Виктор
Васнецов
БЕЛЫЙ щ город
МОСКВА, 2001

Автор текста:
Элеонора Пастон
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор:
Н. Надольская
Редактор: Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
Корректоры:
3. Белолуцкая, А. Новгородова
В издании изпользованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
На титульном листе:
Три царевны подземного царства. 1879.
Фрагмент
ЛР№ 064517
ISBN 5-7793-0266-9
УДК 75(470+570(084.1)
ББК 85.143(2)я6
В19
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56
тел. (095) 176-0737
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2001

f \ 0
\ . -* d
:( :
? /*4
к * '
Д? * *
ш *
.. S ,
I * Щ
ч Р
W
* -
7w
*
.+■*• + ,
Г ' г > -
ft
■ * ,
>\ У
t
s t ,.-«4?5 «*
. ^ *
Васнецов
* *%

«Я всегда только Русью
и жил»
Одного из самых знаменитых рус¬
ских художников XIX века Вик¬
тора Михайловича Васнецова назы¬
вали «истинным богатырем русской
живописи». Это определение роди¬
лось не только в связи с «богатыр¬
ской» темой его живописи, но
во многом благодаря осознанию со¬
временниками значительности

«Я всегда только Русью и жил»
личности художника, пониманию
его роли как родоначальника ново¬
го, «национального» направления
в русском искусстве, для чего дей¬
ствительно нужны были силы
богатырские. Ведь значение творче¬
ства Васнецова не только в том, что
он первым среди живописцев
Сирин и Алконост. Песнь радости
и печали. 1896
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
обратился к былинно-сказочным
сюжетам. Хотя именно этот Васне¬
цов - автор Витязя на распутье,
Аленушки, Богатырей, Ивана-Ца-
ревича на Сером Волке, широко
репродуцируемых в течение многих
лет огромными тиражами в школь¬
ных учебниках, на календарях,
ковриках, конфетных и папиросных
коробках, - вошел в массовое со¬
знание, заслонив истинное лицо
художника.
Автопортрет. 1 873
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Для современников «главная за¬
слуга Васнецова в том, что, - по сло¬
вам Александра Бенуа, - он унич¬
тожил ужасные предрассудки,сковы-
вывавшие мнение нашего общества
и в частности наших художников».
Васнецов был одним из первых масте¬
ров русской живописи, кому стали
тесны рамки станковой картины и кто
«обратился к украшению жизни»,
взялся за самые разнообразные обла¬
сти искусства - театральную декора¬
цию, архитектуру, прикладное искус¬
ство и иллюстрацию, что было в то
время для многих необъяснимо и вос¬
принималось как «разменивание та¬
ланта». Между тем, обратившись
к новым сюжетам в станковой живо¬
писи и к внестанко вому творчеству,
Васнецов пришел к решению принци¬
пиально новых задач, центральной из
которых была задача создания едино¬
го, охватывающего разные виды ис¬
кусства, стиля, основанного на наци¬
ональных традициях.
Впоследствии он говорил: «Я все¬
гда был убежден, что в жанровых
и исторических картинах, статуях
и вообще каком бы то ни было про¬
изведении искусства - образа, зву¬
ка, слова - в сказках, песне, были¬
не, драме и прочем сказывается весь
целый облик народа, внутренний
и внешний, с прошлым и настоящим,
5

Виктор Васнецов
Жница. 1867
Тверская картинная галерея
а может быть, и будущим». И худож¬
ник, пытаясь воссоздать этот «весь
целый облик народа» в своем творче¬
стве, обращался к уже найденным
в народном искусстве, русском фоль¬
клоре, древнерусском искусстве
и архитектуре способам его выраже¬
ния, обретая затем свои собствен¬
ные художественные решения, свою
стилистику.
Обращение Васнецова к различ¬
ным областям искусства было созна¬
тельной целенаправленной реализа¬
цией постепенно сложившегося
у него общественно-эстетического
Иллюстрации к Собранию русских
пословиц Н. Трапицина. 1866-1867
идеала. В становлении этого идеала
огромную роль играло происхожде¬
ние художника и его детские и юно¬
шеские годы.
Виктор Васнецов родился
в Вятском крае в 1848 году в семье
сельского священника Михаила Ва¬
сильевича Васнецова. Михаил Васи¬
льевич, сам широко образованный
человек, старался дать детям разно¬
стороннее образование, развить
в них пытливость и наблюдатель¬
ность. В семье читали научные жур¬
налы, рисовали, писали акварелью.
Здесь получили первое признание
рано проявившиеся художественные
наклонности будущего живописца.
Мотивами его первых натурных за¬
рисовок стали деревенские пейза¬
жи, сцены из деревенской жизни.
Вятский край с его суровой и живо¬
писной природой, своеобразным ук¬
ладом, сохранявшим устои далеко¬
го прошлого, с древними народными
поверьями, старинными песнями,
сказками и былинами стал основой
для формирования ранних жизнен¬
ных впечатлений Васнецова. Богат
был край и ремесленничеством -
резчиками по дереву, мастерами вят¬
ской игрушки, умельцами, расписы¬
вающими жилища и домашнюю ут¬
варь. Позднее художник так
формулировал свои наблюдения:
«Меня поразило длительное быто¬
вание ряда предметов в жизни наро¬
да. Как они могли сохраниться на
протяжении столетий. Такая привер¬
женность говорит о каких-то твер¬
дых основах народного понимания
Подружки. 1878
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
прекрасного». Попытки Васнецова-
художника выразить национальные
представления о добре и красоте ос¬
нованы именно на этом детском вос¬
приятии крепких основ крестьянской
жизни с их вековыми художествен¬
ными традициями.
«Я жил в селе среди мужиков
и баб и любил их не «народничес¬
ки», а попросту как своих друзей и
приятелей, слушая их песни и сказ¬
ки, заслушивался, сидя на посидел¬
ках при свете и треске лучины», -
рассказывал впоследствии Васне¬
цов. Здесь, на этих посиделках, ху¬
дожник впервые почувствовал уди¬
вительное единение слушателя
6

«Я всегда только Русью и жил»
Дети разоряют гнезда. Начало 1 870-х
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
и рассказчика. К этой теме он потом
не раз возвращался в своем творче¬
стве, начиная с первой жанровой
картины Нищие-певцы (1873) до
большого позднего полотна Баян
(1910), где сказитель и слушающие
его песни воины охвачены общим
эмоциональным порывом.
В тесном общении со средой, где
так сильна была «философия фоль¬
клора», где историческое событие
и поэтический вымысел рождали
«преданья старины глубокой», надо
искать и корни васнецовского исто¬
ризма. Он - «историк несколько на
фантастический лад», как говорил
о себе сам художник, - сумел впос¬
ледствии прочесть русскую историю
сквозь призму народной поэзии, на¬
полнить ее фольклорными образа¬
ми, подобно тому, как сливались миф
и история в народном сознании.
В вятской семинарии Васнецов
изучал летописные своды, хроногра¬
фы, четьи минеи - жития святых,
притчи и другие произведения.
Оттуда он вынес глубокое знание
сложной православной символики,
которое использовал потом в мону¬
ментальной живописи, в своих хра¬
мовых росписях. И так же, как
в народном сознании причудливо
переплетались языческие и христи¬
анские верования, художник сумел
примирить в своих росписях два эти
миропонимания.
В Вятке юноша начал серьез¬
но заниматься художеством.
В 1866-1867 годах он выполнил
семьдесят пять рисунков на темы
русских народных пословиц и пого¬
ворок для Собрания русских посло¬
виц этнографа Николая Трапицина.
В них он просто и точно отобразил
черты деревенского быта Вятского
края. Занятия изобразительным ис¬
кусством настолько его увлекли, что
Васнецов решил поступать в Акаде¬
мию художеств в Петербурге. С раз¬
решения и благословения отца он
ушел с предпоследнего курса семи¬
нарии. В городе была устроена ху¬
дожественная лотерея, на которой
разыгрывались картины художника
Жница, Баба-торговка и Молоч¬
ница. На вырученные от лотереи
Нищие-певцы (Богомольцы). 1873
Вятский областной художественный музей
7

Виктор Васнецов
Купеческое семейство в театре. 1 869
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
деньги в начале августа 1867 года
Васнецов отправился в Петербург.
Первый год Васнецов не учился
в Академии по недоразумению: после
сдачи экзаменов он не понял, что
уже принят. Зиму 1867-1868 года
он занимался в Школе Общества по¬
ощрения художеств, где преподавал
Иван Крамской, ставший впоследст¬
вии его другом и советчиком. Начав
в следующем году учебу в Академии,
Чаепитие в трактире (В харчевне). 1 874
Вятский областной художественный музей
Васнецов познакомился с Ильей Ре¬
пиным, общение с которым перерос¬
ло в крепкую дружбу, сблизился
с Архипом Куинджи, Василием Мак¬
симовым, Василием Поленовым,
Василием Суриковым, Марком Ан¬
токольским, братьями Праховыми -
художественным критиком и исто¬
риком искусств Адрианом и фило¬
логом и лингвистом, переводчиком
Слова о полку Игореве Мстисла¬
вом. Благотворное влияние на Вас¬
нецова в академический период ока¬
зал также художник и педагог Павел
Чистяков. Их первая встреча про¬
изошла в 1870 году, когда внимание
Чистякова привлекла ученическая
программа художника Княжеская
иконописная мастерская. «Всеоб¬
щий педагог», как называл его Вла¬
димир Стасов, - а у Чистякова учи¬
лись многие крупные художники:
Поленов и Серов, Суриков и Вру¬
бель, - сумел понять особенности
таланта своего ученика и не стал
принуждать его, по словам Стасова,
к «классичности», помогая ему
развиваться сообразно своему даро¬
ванию.
Занятия в Академии, несмотря на
необходимость отвлекаться от них
ради заработка, шли успешно.
В 1870 году Васнецов получил боль¬
шую серебряную медаль. В том же
году умер его отец. Необходимость за¬
рабатывать на жизнь стала еще более
насущной, поскольку Васнецов взял
(С <l***»v.*~ S
В гостях. 1871
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
в Петербург шестнадцатилетнего бра¬
та Аполлинария, впоследствии изве¬
стного художника. В эти годы он вы¬
полнил около двухсот иллюстраций
к Народной азбуке, Солдатской аз¬
буке Столпянского, к Русской азбу¬
ке для детей Водовозова. Им были
иллюстрированы сказки Конек-Гор¬
бунок, Жар-птица и другие.
От «Доминика». 1874
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
8

«Я всегда только Русью и жил»
Наряду с иллюстрациями Васне¬
цов работал и над самостоятельны¬
ми темами. Многочисленные рисун¬
ки этих лет, изображающие горожан,
крестьян, отдельные бытовые сцен¬
ки, представляют свод остро схва¬
ченных и ярко выраженных наблю¬
дений. В умении «выразить тип»
художник был близок известному
жанристу Владимиру Маковскому.
Современники хвалили Васнецова
как «типиста». Его листы Книжный
лавочник и Мальчик с бутылью ви¬
на получили бронзовые медали на
Всемирной выставке в Лондоне
в 1874 году.
А как же занятия в Академии?
Постепенно Васнецов охладевал
к учению в академических стенах,
чувствуя в себе силы для самостоя¬
тельной работы. Позднее он так
объяснял причину своего ухода из
Академии художеств: «Хотелось
писать картины на темы из русских
былин и сказок, а они, профессора,
этого желания не понимали. Вот мы
и расстались».
Главную трудность для Васнецо¬
ва в то время представляла, видимо,
необходимость противопоставить
свою, формирующуюся трактовку
народной поэзии академической. Пе¬
реход к былинно-сказочным сюже¬
там означал бы для художника и от¬
каз от бытовой живописи, в которой
с самого начала 1870-х годов васне¬
цовский талант проявился достаточ¬
но ярко.
В 1874 году Васнецов впервые
принял участие в Передвижной вы¬
ставке с картиной Чаепитие в трак¬
тире, о которой критика писала:
«Как типист Васнецов, бесспорно,
будет одним из лучших русских ху¬
дожников». Крамской, рассуждая
в письме к Стасову о том, «на кого
какие надежды можно возлагать»,
писал о Васнецове: «Остается наше
ясное солнышко, Виктор Михайло¬
вич Васнецов... В нем бьется особая
струнка, жаль, что нежен очень ха¬
рактером: ухода и поливки требует».
«Особой струнке» дарования Васне¬
цова соответствовали сюжеты кар¬
тин С квартиры на квартиру
и Книжная лавочка, над которыми
он работал в 1876 году.
Исполнена состраданием карти¬
на художника С квартиры на квар¬
тиру, изображающая двух немощ¬
ных стариков, обреченно бредущих
со своим скарбом по льду Невы. Про¬
стор замерзшей реки с величествен¬
ным Петропавловским собором
усиливает основную тему - затерян¬
ность «маленьких людей» в огром¬
ном, блистающем великолепием ар¬
хитектуры, городе, их одиночество.
Центральной темой картины
Книжная лавочка стали лубок, роль
народного искусства в жизни крес¬
тьян. По словам Федора Буслаева,
знатока древнерусской литературы
Книжная лавочка. 1876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
и фольклора, лубок «значил для рус¬
ского народа больше, чем Сикстин¬
ская мадонна для итальянцев». Сам
Васнецов довольно рано начал соби¬
рать лубок, видя в нем эстетическое
выражение народных понятий о до¬
бре и красоте. В картине эти поня¬
тия соединены в нравоучительной
сцене объяснения священником мо¬
рали лубка Страшный суд кресть¬
янину, зачарованно разглядывающе¬
му яркую картинку. По своей
искренности, жизнерадостности
и безмятежности эта картина с яр¬
ким весенним солнцем, освещающим
9

Виктор Васнецов
толпу крестьян, со стайкой голубей
на крыше и ребятишками, сосредо¬
точенно рассматривающими разло¬
женные картинки, сродни настрое¬
нию, традиционно присущему
народному творчеству. Стремление
раскрыть эстетику народной худо¬
жественной традиции, использовать
ее поэтику вскоре полностью завла¬
дело художником, стало существом
его творческой индивидуальности.
Недаром он говорил Стасову, что
резкого перехода от бытового жанра
к былинно-сказочным сюжетам у не¬
го не было. «Как я стал из жанрис¬
та историком (несколько на фанта¬
стический лад), - писал он, - точно
ответить не сумею. Знаю только, что
во время самого ярого увлечения жа¬
нром, в академические времена
в Петербурге, меня не покидали не¬
ясные исторические и сказочные гре¬
зы... Противоположения жанра и ис¬
тории в душе моей не было, а стало
быть, и перелома или какой-либо пе¬
реходной борьбы во мне не происхо¬
дило. Некоторые из картин последу¬
ющего периода, московского, были
задуманы мною еще в петербургский
период».
Размышляя о путях перехода ху¬
дожника к новой былинно-сказоч¬
ной тематике, будет уместно упомя¬
нуть об одной из тенденций в русской
художественной культуре этого вре¬
мени - особом интересе демократи¬
ческой интеллигенции к социально¬
этической, нравственной стороне
фольклора. При таком взгляде на на¬
родное поэтическое творчество
«противоположения жанра и исто¬
рии», действительно, как бы и не су¬
ществовало. Первые живописные
опыты Васнецова в новой для него те¬
матике свидетельствовали как раз
о жанровом подходе к сказке.
В 1876 году Васнецов приехал
в Париж по приглашению Репина,
считавшего, что эта поездка должна
утвердить его друга в том творческом
пути, который он себе тогда еще
только намечал. Знакомство с худо¬
жественной атмосферой Парижа, об¬
становка товарищеских бесед о зада¬
чах и путях развития русского
искусства - все это укрепляло Вас¬
нецова в стремлении к эпически-
С квартиры на квартиру. 1 876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
10

«Я всегда только Русью и жил»
Известие о взятии Карса. 1878
Саратовский государственный
художественный музей
былинным темам. Он был полон но¬
вых идей и художественных обра¬
зов. Мысль о создании истинно на¬
ционального искусства углубилась
в Париже. Потому, вероятно, и был
таким продуманным, хотя и внезап¬
но возникшим у художника эскиз бу¬
дущих Богатырей, высоко оценен¬
ный его товарищами.
В Париже Васнецов жил около
года. В его предместье, в Медоне за¬
родился замысел Акробатов (На
празднике в окрестностях Пари¬
жа) . Возник он, по всей видимос¬
ти, не случайно. Балаганное пред¬
ставление в окрестностях Парижа
не могло не ассоциироваться у ху¬
дожника с вятскими ярмарками,
с детскими ощущениями радостно¬
го нетерпеливого ожидания, кото¬
рое предшествовало началу ярма¬
рочного спектакля. Потому-то,
изображая типичную для парижской
окраины толпу, идущую в вечерний
цирк, Васнецов проявил не только
талант типиста, но сумел передать
то хорошо известное ему ощущение
романтически приподнятого настро¬
ения, которое охватывает людей пе¬
ред началом представления. Сцена
усложнена эффектами освещения.
Пламя светильников, выявляющих
изображенные на афише динамич¬
ные сцены, колеблется, ярко осве¬
щая фигуру клоуна, зазывающего
людей в балаган, выхватывая из тол¬
пы отдельные лица и фигуры. От¬
брасывает зеленоватые отблески не¬
видимый фонарь. Заметны
изменения в самой живописной
манере Васнецова - появились энер¬
гичные динамичные мазки, более
уверенное обращение с цветом.
Эти новации стали возможны благо¬
даря непосредственному знакомст¬
ву художника с живописной куль¬
турой Франции. На родину Васнецов
вернулся зрелым живописцем.
Его кругозор расширился, он обога¬
тил свою живописную технику,
а главное, твердо осознал свой путь
в искусстве.
С переездом художника в конце
1878 года в Москву свойственное
ему обостренное чувство старины
возникло с новой силой. Позже он
писал: «Решительный и сознатель¬
ный переход из жанра совершился
в Москве златоглавой, конечно. Ког¬
да я приехал в Москву, то почувст¬
вовал, что приехал домой и больше
ехать уже некуда - Кремль, Васи¬
лий Блаженный заставляли меня
чуть не плакать, до такой степени
все это веяло на душу родным, незаб¬
венным».
Вместе с Репиным и Поленовым,
немногим раньше переехавшими
в Москву, Васнецов окунулся в мос¬
ковскую жизнь. Все свободное вре¬
мя друзья знакомились с архитек¬
турными памятниками, искусством
и бытом первопрестольной, посеща¬
ли монастыри в окрестностях Моск¬
вы, сельские ярмарки, народные гу¬
ляния. В этих прогулках, по словам
художника, он «набирался москов¬
ского духа». Через Поленова Репин
и Васнецов получили доступ в худо¬
жественные коллекции Козьмы Сол-
датенкова, Дмитрия Боткина, Алек¬
сея Хлудова, в которых были
собраны памятники прошлой и со¬
временной художественной культу¬
ры. Но главное их внимание сосре¬
доточилось на галерее Павла
Третьякова. «Я по-настоящему
понял и разглядел многие произведе¬
ния русской живописи только после
того, как стал постоянным, часто, мо¬
жет быть, назойливым посетителем
галереи, а потом и семьи Третьяко¬
вых», - вспоминал позже Васнецов.
Он стал завсегдатаем музыкаль¬
ных вечеров в доме Третьяковых.
Военная телеграмма. 1878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
11

Виктор Васнецов
Балаганы в окрестностях Парижа. 1876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Сосредоточенно слушал здесь Баха,
Бетховена, Моцарта. Позже худож¬
ник говорил: «Без музыки я, пожа¬
луй, не написал бы ни Поля битвы,
ни других своих картин, особенно
Аленушки и Богатырей. Все они
были задуманы и писались в ощуще¬
ниях музыки».
Васнецов считал, что «всякая кар¬
тина, и в особенности историческая,
должна звучать, как музыка, долж¬
на производить впечатление, как опе¬
ры Глинки или музыка Бородина,
Даргомыжского, Мусоргского». Кар¬
тина После побоища Игоря Свято¬
славича с половцами (1880) на сю¬
жет из Слова о полку Игореве
является своеобразным подтверж¬
дением этой мысли. «Когда я писал
Побоище, я ощущал творения Ба¬
ха», - говорил Васнецов.
Темой картины было избрано по¬
ле после сражения и гибели полков
Игоря Святославовича, вставших бо¬
гатырской заставой на рубежах род¬
ной земли, когда «пали стяги Игоре¬
вы и полегли русичи на поле
незнаемом». В трагическом пафосе
смерти Васнецов хотел выразить
величие и беззаветность чувств, со¬
здать просветленную трагедию. На
поле битвы раскинулись тела не
мертвых воинов, но, как в русском
фольклоре, «вечно уснувших».
В сдержанно строгих позах и лицах
павших Васнецов акцентирует
значительность и величавое спокой¬
ствие. Вторит им торжественная тра¬
урная песнь вечернего заката. «То¬
ска разлилась по земле русской
и печаль потекла широко», - говорит
автор Слова.
Общее живописное решение кар¬
тины с контрастами симметрично
Акробаты (На празднике в окрестностях
Парижа). 1877
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
расположенных цветовых пятен
близко народному изобразительно¬
му искусству с его любовью к ярко¬
му выразительному цвету. Для кар¬
тины художник использовал все, что
предстало перед ним в Историчес¬
ком музее, когда он изучал здесь
изукрашенные древние доспехи, во¬
оружение, одежду. Их формы, узор¬
чатость и орнаментация создают
на васнецовском полотне красивые
12

«Я всегда только Русью и жил»
добавочные мотивы декоративной
композиции, помогающие передать
аромат былинного сказа.
После побоища стало для Васне¬
цова не просто картиной, открываю¬
щей тематически новое направление
в живописи, но своеобразным мани¬
фестом, утверждающим новые худо¬
жественные принципы в историчес¬
кой ЖИВОПИСИ - возможность
поэтической интерпретации истори¬
ческого сюжета.
Васнецовское полотно было пока¬
зано на VIII выставке передвижни¬
ков. Мнения о картине разделились.
Разногласия в ее оценке впервые
обозначили различие взглядов сре¬
ди передвижников на суть русского
художественного процесса и даль¬
нейшие пути развития русского ис¬
кусства. Для Репина, безоговороч¬
но принявшего полотно Васнецова,
это была «необыкновенно замеча¬
тельная, новая и глубоко поэтичес¬
кая вещь. Таких еще не бывало
в русской школе». Но другие худож¬
ники, видевшие задачи реалистиче¬
ского искусства в жанрово-бытовом
воспроизведении действительнос¬
ти, не только не приняли картины,
но и решительно протестовали про-
После побоища Игоря Святославича
с половцами. Эскиз. 1 878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
тив принятия ее на выставку. Разно¬
речивыми отзывами, в основном
отрицательными, встретила После
побоища и критика. Васнецов пи¬
сал в это время: « Меня, как нароч¬
но, нынче более ругают, чем когда-
либо, - я почти не читал доброго
слова о своей картине». Поддерж¬
ку в это сложное для него время
художник нашел среди своих дру¬
зей в Абрамцевском кружке.
Павший витязь. 1879-1880
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Река Вятка. 1 878
Рязанский художественный музей
13

В мамонтовском
содружестве художников
Знакомство Васнецова в 1878 го¬
ду с семьей крупного промыш¬
ленника и предпринимателя, извест¬
ного мецената Саввы Ивановича
Мамонтова, объединившего крупней¬
ших русских художников Илью Репи¬
на, Василия Поленова, Марка Анто¬
кольского, Николая Неврева,
Василия Сурикова, Валентина Серо¬
ва, Константина Коровина, Илью Ос-
троухова, Михаила Врубеля, Елену
Поленову, Михаила Нестерова и дру¬
гих в своеобразное содружество, на¬
званное впоследствии Абрамцевским
кружком, сыграло важную роль в его
жизни. Участники кружка собира¬
лись в московском доме Мамонтова
и его подмосковной усадьбе Абрам¬
цево. Музыкальные вечера, поста¬
новки живых картин и чтения
драматических произведений и па¬
мятников народного эпоса, разгово¬
ры о проблемах искусства и обмен
новостями соседствовали в доме
Мамонтовых с серьезными обсужде¬
ниями трудов Ивана Забелина
и Федора Буслаева, лекций истори¬
ка Василия Ключевского о прошлом
России, которые он читал в Москов¬
ском университете. В мамонтовском
сообществе Васнецов с новой силой
ощутил эстетическую ценность рус¬
ской культуры. Его собственные
идеи использования национальных
фольклорных мотивов в живописи
получили здесь эстетическое обос¬
нование. Участники Абрамцевского
кружка, свидетели работы художни¬
ка над картиной После побоища,
были в курсе его поисков, созвучных
их собственным размышлениям
о народном творчестве, об исполь¬
зовании национальных художествен¬
ных традиций в современном
искусстве.
Пришлась для Васнецова кстати
и материальная поддержка, оказан¬
ная ему Мамонтовым. Будучи пред¬
седателем правления строящейся
Донецкой железной дороги, он зака¬
зал художнику для кабинета правле¬
ния три полотна. Их темами стало
далекое прошлое края - Битва
скифов со славянами, сказочно бы¬
строе средство передвижения - Ко¬
вер-самолет и богатство недр осва¬
иваемых земель - Три царевны
Три царевны подземного царства. 1 884
Киевский музей русского искусства
14

В мамонтовском содружестве художников
Ковер-самолет. 1 880
Нижегородский государственный
художественный музей
подземного царства, владычицы
золота, драгоценных камней и камен¬
ного угля. Правление не согласилось
иметь у себя картины, посчитав их
неуместными для служебного поме¬
щения, и тогда Мамонтов два полот¬
на купил сам - Ковер-самолет
и Царевен, а его брат Анатолий
Иванович приобрел Битву скифов
со славянами.
В этих произведениях Васнецов
продолжил свои искания. В картине
Бой скифов со славянами, изобразив
витязей героических преданий, он
мастерски передал мощь, отвагу
и красоту людей, сражающихся за
рубежи своей родины. В полотне Ко¬
вер-самолет Васнецов впервые ис¬
пользовал сказочно-фантастический
сюжет, воплотивший вековую меч¬
ту человечества летать. В сказочной
теме Царевен были выражены на¬
родные представления о богатствах
таинственных подземных недр. Царе¬
вны золота, драгоценных камней
и каменного угля изображены на фо¬
не закатного оранжево-красного не¬
ба и черных скал. Колористическая
декоративность Трех царевен и при¬
ем силуэтного расположения фигур
на контрастном, почти лишенном све¬
товоздушной среды фоне были позже
разработаны в монументальных рос¬
писях Васнецова во Владимирском
соборе в Киеве.
В процессе работы над картиной
продолжались поиски мастером на¬
ционального типа. Этими поисками
характеризуются многие портреты
художника 1880-1890-х годов:
Даши, горничной в доме Мамонто¬
вых - В костюме скомороха (1882),
Наталии Анатольевны Мамонтовой
(1883), Татьяны Анатольевны
Битва скифов со славянами.
Эскиз. Конец 1 870-х (1 879?)
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
15

Виктор Васнецов
Портрет Елены Адриановны
Праховой. 1 894
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Мамонтовой (1884), Бориса Васне¬
цова, (1889), Михаила Васнецова
(1892), сыновей художника,
Елены Адриановны Праховой
(1894), Веры Саввишны Мамонто¬
вой (1896), Татьяны Васнецовой
(1897), дочери художника и других.
Образам Вас нецова как мужским,
так и женским присущи строгость
и своеобразная самодостаточ¬
ность, особенный, сдержанный ли¬
ризм. Васнецов никогда не писал
заказных портретов, но лишь людей
близких ему, дорогих или интерес¬
ных какой-то особенностью своего
облика, душевного склада. В каж¬
дом из портретов воплощались ка¬
кие-либо типические черты русско¬
го национального характера. Все
они, в конце концов, вошли в общее
русло поисков положительного
образа, все более определенно пони¬
маемого как национальный эстети¬
ческий идеал.
Портрет скульптора Марка Матвеевича
Антокольского. 1884
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Одновременно вырабатывался
тип национального пейзажа. Мно¬
гие из пейзажных мотивов Васне¬
цов находил в окрестностях Абрам¬
цева с их характерными для средней
полосы России дубовыми, еловыми,
березовыми лесами и рощами,
извилистой с темными заводями
речкой Ворей, глухими оврагами,
веселыми лужайками и пригорками.
Природа Абрамцева, обстановка
и люди способствовали раскры¬
тию главных особенностей васне¬
цовского дарования. Это место,
по словам Лобанова, «обогатило, на¬
сытило и расширило васнецовское
творчество, напоило его ароматом
вдохновения». Здесь были задума¬
ны и осуществлены полностью или
частично многие произведения
художника.
В 1881 году в Абрамцеве была
написана Аленушка, картина, в ко¬
торой Васнецов наиболее полно
и проникновенно воплотил лириче¬
скую поэзию родного народа. Най¬
денные в окрестностях натурные
мотивы, передающие печаль надви¬
гающейся осени, помогли создать об¬
разную ткань картины. Пейзаж для
16

В мамонтовском содружестве художников
Васнецова стал одним из основных
художественных средств для трак¬
товки народной сказки.
Постепенно в Абрамцеве у Васне¬
цова, а затем и у художников
младшего поколения Абрамцевского
кружка - Михаила Нестерова, Елены
Поленовой, складывалось «истори¬
ческое восприятие» национальной
природы, нашедшее выражение
в трактовке пейзажа не столько как
«портрета местности», сколько как
«живописного эпоса». В год создания
Аленушки на полотне, установлен¬
ном в мастерской, построенной для
него Мамонтовым неподалеку от
усадьбы, Васнецов начал писать
Богатырей. Созданные в Абрамцеве
Лолина речки Бори у деревни
Мутовки (1880), Пейзаж под Аб¬
рамцевом (1881) отражают поиск ху¬
дожником образной идентичности
Портрет Бориса Васнецова, сына
художника. 1889
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
богатырскому духу картины. Здесь
же художник писал и многочислен¬
ные этюды для самих богатырей и их
коней. «Помню, - писал Всеволод Ма¬
монтов, сын Саввы Ивановича, - как
по утрам к Яшкиному дому поочеред¬
но водили то рабочего тяжелого же¬
ребца, то верховую лошадь отца, «Ли¬
са», с которых Васнецов писал коней
для своих богатырей. Помню, как мы
завидовали моему брату Андрею, на
которого походил лицом Алеша Попо¬
вич в этой картине».
Обращение Васнецова к фольк¬
лору как к источнику для создания
в живописи «родных образов», по¬
иски идеала национальной красоты,
неизбежно должны были привести
его к различным видам искусства.
Народное творчество, где все
цельно, где «скопкарь, братина,
прялка похожи на пословицу, при¬
баутку, сказку», основывалось на
том могучем синтезе искусств,
поиски которого были так важны
для участников Абрамцевского
Букет. Абрамцево. Начало 1 880-х
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
В костюме скомороха. 1 882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
17

Виктор Васнецов
Портрет Веры Саввишны
Мамонтовой. 1896
Госуда рствен н ы й истори ко-художествен н ы й
и литературный музей-заповедник «Абрамцево»
кружка в их деятельности по созда¬
нию единого стиля, основанного на
национальных традициях. Когда
в 1880 году в мамонтовском содруже¬
стве родилась идея строительства
в Абрамцеве церкви во имя Спаса
Нерукотворного, она была с вооду¬
шевлением подхвачена Васнецовым.
Аленушкин пруд. Этюд. 1 880
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
В поисках архитектурных форм
будущего сооружения участники
кружка побывали в древнерусских
городах, делали зарисовки, собира¬
ли предметы крестьянского быта
и архитектурного декора крестьян¬
ских изб. Васнецов вместе с Поле¬
новым стал одним из авторов
архитектурного проекта. Художник
написал затем для иконостаса
Абрамцевской церкви образа
Богоматери и Сергия Радонежско¬
го, расписал клиросы, сделал эскиз
стилизованного цветка подсолнуха
для мозаики на полу церкви, орна¬
менты для портала входной двери,
некоторые детали внутреннего уб¬
ранства. Здесь он впервые ощутил
радость коллективной работы, по¬
чувствовал себя как бы членом цеха
ремесленников, мастеров, строящих
собор. Это чувство, которое сохрани¬
лось у него на всю жизнь и которое
сыграло важную роль в формирова¬
нии его общественно-эстетического
идеала, способствовало тому, что
именно работа во внестанковых ви¬
дах искусства стала для него «делом
жизни», превратилась в «миссию».
Образцом для церкви в Абрамце¬
ве послужили храмы Новгорода
18

В мамонтовском содружестве художников
и Пскова XII века. Исторические
прототипы были переосмыслены
участниками кружка во имя созда¬
ния эпически величавого и одновре¬
менно проникновенно-поэтичес¬
кого в своей рукотворности
и изысканной мягкости линий со¬
оружения. Недаром Абрамцевская
церковь вошла в историю русской
архитектуры как первое сооруже¬
ние «неорусского» варианта архи¬
тектуры модерна.
Десятью годами позже, в 1892 го¬
ду, к северному фасаду церкви
по проекту Васнецова была пристро¬
ена часовня с еще более ярко выра¬
женными стилизационными приема¬
ми модерна. Прототипом для нее
послужили деревянные, с бочковыми
покрытиями церкви, новгородско-
псковские восьмискатные каменные
храмы, многоцветная с изразцовым
декором ярославская архитектура,
московское зодчество с его ритмич¬
ным построением композиции.
Весь этот материал получил
у художника столь же глубокое
творческое переосмысление, что
и интерпретация исторических форм
при проектировании церкви. Это
обстоятельство и обеспечило
неразрывное единство церкви и ча¬
совни, воспринимаемых как целост¬
ное сооружение.
Вновь почувствовал «сладость
архитектурного творчества» Васне¬
цов в 1883 году, когда по его рисун¬
ку в парке абрамцевской усадьбы
построили небольшой павильон -
деревянную избушку на курьих
ножках. Эта постройка вновь выяви¬
ла свойственные мастеру чувство
и понимание народного искусства
и архитектуры, его импровизацион¬
ный дар. Тонко стилизуя архитек¬
турные особенности жилых постро¬
ек Вятского края, каких он немало
видел в детские и отроческие годы,
художник придал небольшому
сооружению выразительный, хотя
и не лишенный литературности,
Портрет Татьяны Викторовны Васнецовой,
дочери художника. 1897
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
сказочный характер. Стоящая ря¬
дом с церковью избушка, шутливо
названная художником «языческим
капищем», как бы символизирова¬
ла живучесть в народе языческих
верований, мирное сосуществова¬
ние христианства с «мировоззрени¬
ем фольклора».
Наиболее ярко особенности
дарования Васнецова проявились
в оформлении спектакля Снегуроч¬
ка по пьесе Александра Остров¬
ского, поставленного в январе
1882 года на домашней сцене
Портрет Татьяны Анатольевны
Мамонтовой. 1884
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
19

Виктор Васнецов
Абрамцевского кружка. Неожидан¬
но для художника Снегурочка
стала не только самым «задушев¬
ным» его произведением, но и от¬
крытием нового направления в рус¬
ском театрально-декорационном
искусстве, сыграла важную роль
в эволюции русского искусства вто¬
рой половины XIX века.
В декорациях Васнецова Пала¬
ты царя Берендея, Берендеевская
слобода были выработаны как
общие принципы использования
мотивов народного искусства, так
и более частные, впоследствии по¬
вторяющиеся приемы стилизации.
Используя архитектурные детали
древнерусского зодчества, мотивы
русских народных вышивок, набой¬
ки, резьбы и росписи по дереву,
художник создал цельный и гармо¬
ничный образ сказочных царских па¬
лат, превратив их в яркое живопис¬
ное зрелище. Декорации Пролог,
Палаты царя Берендея, Беренде¬
евская слобода, Ярилина долина,
создававшиеся в процессе общей
подготовки спектакля, определяли
Церковь Спаса Нерукотворного
в Абрамцеве. 1 882
Ахтырский дуб. Начало 1 880-х
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
многие мизансцены и давали худо¬
жественное решение целых картин.
Равным образом эскизы костюмов
намечали будущие образы спектак¬
ля. В качестве основы для всех кос¬
тюмов был использован белый
домотканый холст, в сочетании
с которым разнообразные цветовые
решения орнаментов создавали
выразительные характеристики
персонажей и яркий декоративный
эффект. Одновременно достигалось
единство зрительного строя спектак¬
ля в целом.
По единодушному мнению
зрителей первого представления
Снегурочки, восторженно приняв¬
ших спектакль, Васнецов «развер¬
нул во всю ширь свои таланты»,
он «не только сам проникся
поэзией этой дивной сказки,
20

В мамонтовском содружестве художников
Пруд в Ахтырке. 1 880
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
почувствовал ее русский дух, оце¬
нил несравненно чистый, подлинно
русский язык ее, но... заразил сво¬
им увлечением и всех участников
этого спектакля».
Успех сопутствовал и оформле¬
нию художником оперы Николая
Римского-Корсакова Снегурочка
(1885) в Русской частной опере
Саввы Мамонтова, новом театре,
в открытии которого Васнецов
принял самое деятельное участие.
Если удача оформления художни¬
ком домашнего спектакля была
Аленушка. Эскиз. 1 880
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
обусловлена редкостным созву¬
чием духа пьесы эстетической
направленности творчества самого
Затишье. 1 881
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
21

Виктор Васнецов
Палаты царя Берендея. 1885
Эскиз декорации для оперы Снегурочка
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Васнецова, то в оперном спектакле
к гармонии драматических образов
Островского и васнецовского оформ¬
ления добавился третий, тоже иде¬
ально-гармонический компонент -
музыка Римского-Корсакова.
Снегурочка Васнецова сыгра¬
ла важную роль в оформлении
Эскизы костюмов для оперы
Снегурочка. 1885
Весна-Красна
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Берендейки
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Мизгирь
Госуда рстве н н ы й истор и ко-художествен н ы й
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
22

В мамонтовском содружестве художников
эстетических идей Абрамцевского
кружка, в его творческих поисках,
и это сознавали уже сами участни¬
ки содружества. Васнецовский
метод освоения народного искусст¬
ва, его приемы стилизации оказали
значительное влияние на творчест¬
во Елены Поленовой. Художница,
ставшая крупным мастером нацио¬
нально-романтического направле¬
ния стиля модерн, принимала дея¬
тельное участие в подготовке
домашних спектаклей и спектаклей
Русской частной оперы (в частнос¬
ти, выполнила костюмы для Снегу¬
рочки). Позже она писала Владими¬
ру Стасову: «У Васнецова я не
училась в прямом смысле слова,
Заречная слободка Берендеевка. 1885
Эскиз декорации для оперы Снегурочка
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
то есть уроков у него не брала, но
как-то набиралась около него
понимания русского народного
духа». Так могли сказать многие
участники кружка - Коровин
и Врубель, Нестеров, Аполлинарий
Васнецов и многие другие.
/'HAl
Бобыль и Бобылиха. 1885
Эскиз костюмов для оперы Снегурочка
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Снегурочка и Лель. 1885
Эскиз костюмов для оперы Снегурочка
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
23

«Каменный век»
В это же редкостное по интенсивно¬
сти художественной деятельности
пятилетие (1880-1885) Васнецов при¬
ступил к работе над монументальны¬
ми росписями. Осенью 1882 года он
получил от известного археолога, од¬
ного из руководителей Исторического
музея в Москве Алексея Сергеевича
Уварова предложение написать мону¬
ментально-декоративные композиции
на тему Каменный век для одного из
залов музея. Программа, которую пред¬
ложил художнику Уваров, определяла
лишь отдельные сцены из жизни и бы¬
та первобытных людей: «выделка
шкур», «выделка горшков»,«добывание
огня», «охота на медведей» итак далее.
Васнецов должен был объединить эти
сцены на больших полотнах в панно-
фризе для круглого зала музея. Перед
художником впервые встала задача
композиционно-пространственного ре¬
шения ряда сцен огромного размера
на плоской стене. Решить ее без спе¬
циальной подготовки ему позволил
врожденный талант декоратора.
Непосредственная работа над
Каменным веком началась летом 1884
года в Абрамцеве, в мастерской, специ¬
ально оборудованной для Васнецова
Мамонтовым. До этого художник мно¬
го читал, беседовал с историками, ар¬
хеологами, осматривал предметы быта
первобытных людей, но «главным
деятелем» в работе над композициями
стало его воображение. Творческой
фантазией художника были воссозда¬
ны сцены жизни древнейших людей,
их характерные особенности, душев¬
ные состояния. В поисках типов
людей каменного века Васнецов, по
словам Чистякова, дошел до «яснови¬
дения». «Все их позы, все их движе¬
ния, - писал впоследствии Стасов, -
какие-то древние, дремучие, их не уви¬
дишь, им не научишься ни в каких клас¬
сах, их дала одна творческая фантазия
потрясенного художника».
Каменный век. Деталь фриза. 1 885
Государственный Исторический музей,
Москва
24

«Каменный век»
Разнообразие сцен, заложенных
в задании, создавало для автора
определенные трудности, диктуя раз¬
бивку всего пространства стены
на отдельные эпизоды. Для достиже¬
ния единства композиции необходим
был новый язык, отличный от языка
тех станковых произведений, какие
созданы художником ранее. Вырабо¬
тать его Васнецову помогли работы
в области архитектуры, прикладного
искусства, театральной декорации,
приобретенный им в Абрамцеве опыт
«орнаментщика». Ритмизация компо¬
зиционного построения, определен¬
ная плоскостность фигур, достигну¬
тая четкой проработкой силуэтов
широкими контурными линиями, при¬
ближенная к языку фрески живопис¬
ная техника позволили художнику
преодолеть неизбежную в таких слу¬
чаях композиционную условность.
В итоге панно, органично вписавшись
Каменный век. Деталь фриза. 1885
Государственный Исторический музей,
Москва
в плоскость стены, воспринималось
зрителями единым художественным
произведением.
Каменный век. Пиршество. 1883
Эскиз росписи
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
25

«Соборный идеал»
Со времени работы над Каменным
веком Васнецов, по словам
Нестерова, «спал и видел роспись
больших стен». Между тем, когда
в начале 1885 года Адриан Прахов,
руководивший работами по внутрен¬
ней отделке только что отстроенно¬
го Владимирского собора в Киеве,
предложил художнику принять уча¬
стие в росписях храма, тот не сразу
согласился. Но, взявшись за эту ра¬
боту, Васнецов посвятил ей затем де¬
сять лет своей жизни. Он вложил
в нее всю страсть и «тревогу» своей
души, в ней он попытался воплотить
свой эстетический идеал создания
искусства большого стиля, вернув¬
шегося из замкнутого мира коллек¬
ций и музеев туда, где оно могло слу¬
жить массе простых людей в их
повседневной жизни.
«Радость праведных о Господе».
Преддверие рая. 1885-1896
Эскиз росписи Владимирского собора
в Киеве. Фрагмент
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Одной из важных задач для
Васнецова стало и преодоление свое¬
образного «раскола», образовавшего¬
ся с конца XVIII века между наро¬
дом и клиром, с одной стороны,
и интеллигенцией, с другой, в их
отношении к русской иконописи. На
протяжении двух столетий традици¬
онное иконописание постепенно
вытеснялось, как «отжившее сред¬
невековье», произведениями «ита¬
льянского письма» на религиозные
темы учеников Академии художеств,
мало отличающимися от светских
картин. Целые древние иконостасы
заменялись в это время работами,
выполненными в академическом ду¬
хе. Народ же чуждался картин на
стенах храма, уважая, по словам
Михаила Соловьева, икону и предпо¬
читая молиться перед небольшими
аналойными образами, созданными
простыми иконописцами в духе тра¬
диционного иконописания.
По убеждению Васнецова, храм
был тем местом, где могло произой¬
ти «воссоединение» интеллигенции
и народа. Объединяющей платфор¬
мой для тех и других могло стать воз¬
рождавшееся церковное искусство,
общедоступное и понятное всем, вы¬
ражающее национальные верования
и идеалы.
Основной идеей программы, раз¬
работанной Адрианом Праховым для
внутренней отделки Владимирского
собора, храма-памятника, посвящен¬
ного 900-летию крещения Руси,
было осмысление религиозной исто¬
рии России, ее включенности через
Византию во всемирную историю
культуры. И поскольку общей темой
живописи собора стала «история рус¬
ской веры», то главное внимание бы¬
ло сосредоточено не только на разра¬
ботке исторических тем, связанных
с крещением князя Владимира
и киевлян, но на создании галереи
русских святых, канонизированных
деятелей Древней Руси и подвижни¬
ков русского православия.
На художника легла основная
часть работы - центральный неф
с запрестольной апсидой, куполом,
26

«Соборный идеал»
столпами, образами главного ико¬
ностаса. Готовясь к работам в хра¬
ме, Васнецов знакомился с памят¬
никами раннего христианства
в Италии, изучал мозаики и фрески
киевского Софийского собора, фре¬
ски Кирилловского и Михайловско¬
го монастырей в Киеве. За его
Крещение Руси. 1885-1896
Подготовительная композиция росписи
Владимирского собора в Киеве
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
27

Виктор Васнецов
плечами уже был опыт освоения тра¬
диций древнерусского искусства -
памятников новгородского, москов¬
ского, ростовского и ярославского
зодчества, изучение московских ста¬
рообрядческих икон, книжной ми¬
ниатюры Древней Руси, народного
творчества. Этот опыт более всего
ощущается в трактовке художником
образов выдающихся исторических
деятелей Древней Руси - князей
Владимира, Андрея Боголюбского,
Александра Невского, Михаила Чер¬
ниговского, Михаила Тверского, кня¬
гини Ольги, летописца Нестора, ико¬
нописца Алипия и многих других. Он
стремился показать своих персона¬
жей живыми участниками истории,
пользуясь при этом летописями и жи¬
тиями святых, Священным писанием,
Князь Александр Невский
Нестор-летописец
Княгиня Ольга. 1885-1896
Эскизы росписи Владимирского собора
в Киеве Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Крещение князя Владимира. 1885-1896
Фрагмент росписи Владимирского собора
в Киеве
28

«Соборный идеал»
Собор святителей Вселенской
церкви. 1885-1896
Фрагменты росписи Владимирского собора
в Киеве
памятниками изобразительного ис¬
кусства и фольклора, материалами
археологических раскопок в музей¬
ных хранилищах.
Воинами, отстаивающими неза¬
висимость родной земли, представ¬
лены облаченные в тяжелые доспехи
Андрей Боголюбский и Александр
Невский. Народные представления
об умных, волевых, решительных
и непреклонных правителях воплоти¬
лись в образах князя Владимира
и княгини Ольги. К образу великого
князя Владимира, во имя которого
был освящен собор, Васнецов обра¬
тился трижды - в композиции Кре¬
щение Святого князя Владимира,
Крещение киевлян и в иконописном
образе Святого князя Владимира.
При торжественности и некоторой
патетичности, соответствующих зна¬
чительности сцен, во всех трех
случаях образ князя Владимира
наделен ярко выраженными инди¬
видуализированными чертами. Реа-
листически-портретный подход
Васнецова наиболее ясно виден
в воплощении им образа великой кня¬
гини Ольги. Несмотря на некоторую
обобщенность в решении фигуры
в целом и условный золоченый нимб
вокруг головы, ее лицо, сильное и во¬
левое, с испепеляюще-грозным взгля¬
дом, воспринимается скорее истори¬
ческим портретом, а не церковным
образом.
По всем правилам исторического
жанра, предполагающем тщательное
изучение художником эпохи, пред¬
метной среды и всевозможных дета¬
лей, выполнен и образ Нестора
Мудрого, убеленного сединами лето¬
писца, сидящего в келье и занятого
своим великим трудом. Он изобра¬
жен на фоне окна, где видны напи-
Алипий-живописец. 1885-1896
Эскиз росписи Владимирского собора
в Киеве
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
санные в стиле старинных миниатюр
из лицевых летописей крепостные
башни и подплывающие к ним лодки
29

Виктор Васнецов
с дружиной. Соединение реалисти¬
чески трактованной фигуры с фоном,
данным в условной манере русских
миниатюр, в какой-то степени реша¬
ет задачу соотношения конкретного
и идеального как одного из главных
атрибутов церковной живописи. Этот
прием встречается у Васнецова во
всей галерее исторических персона¬
жей. Известная плоскостность в изо¬
бражении фонов (иногда художник
использовал в качестве образца пей¬
зажные или архитектурные фоны
древних икон) в какой-то степени вы¬
полняла задачу соединения объемных
фигур с плоскостью стены. Но основ¬
ное решение этой проблемы легло
на орнаментально-ковровую оправу,
в которую были помещены все фигу¬
ры и сцены росписей. По слова Сергея
Маковского, орнаменты Васнецова
были не только игрой фантастической
Христос-Вседержитель. 1885-1896
Эскиз росписи главного купола
Владимирского собора в Киеве
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
кисти - «в каждом из них своя экс¬
прессивная особенность, как бы бес¬
сознательная доля настроений, кото¬
рыми полны взоры святых». Именно
эта особенность, очевидно, обеспечи¬
вала единство художественного
зо

«Соборный идеал»
впечатления от росписей, ибо все, пи¬
савшие о Владимирском соборе, отме¬
чали, что «стенопись сливается в зре¬
лище яркое и праздничное, в единое
декоративное целое».
Соединение реалистически трак¬
тованных фигур с фоном, данным
в условной манере русских икон
и миниатюр, орнаментальная опра¬
ва для всех фигур и сцен явились ча¬
стью того своеобразного стиля, ко¬
торый был выработан Васнецовым
во Владимирском соборе и вошел
в художественный обиход под назва¬
нием «васнецовский стиль».
Для Васнецова работа во Влади¬
мирском соборе была «путем к све¬
ту», путем постижения великих
ценностей. Художник болезненно
осознавал несоответствие своих сил
грандиозности задачи. Он стремился
привлечь к этой работе лучших рус¬
ских художников, чтобы воссоздать
своего рода средневековую артель,
коллективное «соборное» творчество
которой восполнило бы несовершен¬
ство его личного таланта. Он пытал¬
ся заразить своим энтузиазмом По¬
ленова, вел переговоры об участии
в росписи храма с Суриковым, Серо¬
вым и Нестеровым.
Залогом успеха такого грандиоз¬
ного дела, каким было украшение
храма, Васнецов видел в «горячей
связи между художниками и совре¬
менниками». В одном из писем Ма¬
монтовой он говорил: «Как поража¬
ют в старинных художниках глубина,
непосредственность и искренность
изображений их, как они полно и не¬
боязливо решают свои задачи. Отку¬
да у них эта теплота, искренность
и смелость? Не все же они гении!..
Загадку эту разрешить легко, если
представить себе, что и в предшест¬
вующие века, и в век, современный
художникам, все окружающие его
люди - и великие и малые, просве¬
щенные и невежественные, глубокие
и простые - все веровали в то же,
во что и художник, жили и питали
свою душу одними и теми же своими
чаяниями, и вот, все художники -
великие и малые - находили тогда
дело по душе и по сердцу и всякое
их от души сказанное слово принима¬
лось с радостью и благодарностью.
С какой любовной страстью строи¬
ли все они храмы, писали свои живо¬
писные поэмы, рубили целые миры из
камня! И вся толпа волновалась, жда¬
ла и радовалась созданиям своих
Бог Саваоф. 1885-1896
Распятый Иисус Христос. 1885-1896
«Единородный сын слово Божие».
1885-1896
Эскизы росписи Владимирского собора
в Киеве
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
31

Виктор Васнецов
«Радость праведных о Господе».
Преддверие рая. 1885-1896
Эскиз росписи Владимирского собора
в Киеве. Фрагмент
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
художников». В этом высказыва¬
нии - весь Васнецов, с его стремле¬
нием к грандиозным художествен¬
ным задачам, в свершении которых
участвуют все виды искусства, не
изолированные, а взаимопроникаю¬
щие, растворяющиеся друг в друге.
И это слияние, взаимопроникнове¬
ние и взаимообогащение искусств
в его сознании неразрывно связаны
с взаимопроникновением,слиянием
искусства и жизни. Искусство в его
представлении не было особой замк¬
нутой сферой. Мысли и чувства на¬
рода, сама его жизнь естественно
вливаются в искусство, находят
в нем свое стилистическое выраже¬
ние и завершение. Именно этот глав¬
ный пафос васнецовской работы, на¬
шедший отражение в его росписях,
почувствовали современники худож¬
ника. Один из первых исследователей
Владимирского собора писал: «Вла¬
димирский собор - памятник не толь¬
ко крестителю России, но и самой
России, русскому искусству».
Большое впечатление в соборе
производил запрестольный образ Бо¬
гоматери. Колоссальная фигура
Интерьер Владимирского собора в Киеве
32

«Соборный идеал»
«Радость праведных о Господе».
Преддверие рая. 1885-1896
Эскиз росписи Владимирского собора
в Киеве. Фрагмент
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Богородицы с Христом-младенцем на
руках, выступающая из мерцающе¬
го золотого света в верхней полови¬
не алтарной апсиды, господствовала
над всем пространством нефа. С про¬
стотой и человечностью воплотил
художник в образе Богоматери кра¬
соту женственности, силу материн¬
ского чувства и проникновенную оду¬
хотворенность. При этом им был
выражен национальный тип русской
красоты. Недаром Богоматерь Вас¬
нецова стала одним из любимейших
образов сразу же после освящения
Владимирского собора. Репродукции
с него можно было встретить во мно¬
гих домах России в конце XIX -
начале XX века.
Работая в соборе, Васнецов,
безусловно, не мог опираться лишь
на свои собственные представления,
художественный опыт и знания или
руководствоваться своими эмоция¬
ми и порывами фантазии. Он должен
был постоянно, по его словам, прово¬
дить «ревизию» своим художествен¬
ным поискам, проверять, согласны
ли его работы с духом Церкви, с ка¬
ноном, и многое уже нарисованное
отбрасывать, если эскизы казались
недостаточно церковными. Ведь,
помимо всего, эскизы должны были
приниматься церковным Советом,
а его заседания не всегда проходили
гладко. Не случайно в росписях на
чисто канонические темы - Евхари¬
стия, Христос для купола, Апосто¬
лы, Сретенье и других библейско-
евангельских образах и сценах
у Васнецова проявились черты ака¬
демической нормативности,обуслов¬
ленные, очевидно, требованиями
заказчиков. В тех же случаях, когда
художник был более свободен,
«мучительные поиски» приводили его
к новым формам для выражения
святости.
При этом стилистика росписей
имела существенные различия в ра¬
ботах художника 1880-х и 1890-х го¬
дов, когда он создал эскизы и роспи¬
си на темы жизни первого человека
в раю - Блаженство рая (1893), Ис¬
кушение Евы Змием (1891) для хо¬
ров и эскизы для росписи плафона
главного нефа - Единородный сын
Слово Божие (1890). В них все более
явственно проявились черты искус¬
ства модерна. Мы находим их в по¬
строении общего ритма композиций,
рафинированности линий, в высвет-
ленности палитры, иногда до утон¬
ченной блеклости красок. В этих
композициях можно усмотреть не¬
сколько иные, чем в росписях
основного нефа, источники. Если
в росписях, посвященных образам
исторических деятелей Древней
Руси, художник, используя традиции
народного искусства, шел по пути
развития национально-романтичес¬
кого направления в живописи, то
в сюжетах 1890-х годов ощущается
Богоматерь с Младенцем.
Начало 1880-х (1882?)
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
33

Виктор Васнецов
тенденция, восходящая к прерафаэ¬
литам и открывающая путь тому
религиозно-мистическому направле¬
нию русской живописи,которое тес¬
но связано с развитием символизма.
Здесь уместно напомнить, что уже
в связи с картиной После побоища
один из критиков отмечал, что живо¬
пись Васнецова имеет черты сходст¬
ва с искусством «некоторых эксцен¬
трических художников» в Европе.
Поясняя свою мысль, он называл
назарейцев, прерафаэлитов, Пюви
де Шаванна. «В сущности, то же де¬
лает и Васнецов, - писал критик, -
в живопись он вносит мистически-
аллегорический элемент...» Автор
статьи, хотя и со знаком минус, но
достаточно тонко почувствовал ин¬
терес Васнецова к живописным по¬
искам западноевропейских худож¬
ников, к их попыткам возродить
эстетику живописи раннего Воз¬
рождения. Этот интерес прослежи¬
вается и в более поздних работах
Васнецова, написанных уже по
завершении работ во Владимирском
соборе.
В августе 1896 года, когда все
леса в соборе были сняты и можно
было уже составить полное пред¬
ставление о работе, Васнецов, не¬
задолго до этого писавший извест¬
ному художественному критику
Плащаница. 1901
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Владимиру Кигну (Дедлову): «По¬
чему опять Вам захотелось писать
о соборе? Мне иногда больно
о нем думать даже», впервые мог
сказать: «Сам удивился неожидан¬
но громадному художественному
впечатлению!.. Чувствуется, что
годы труда и мучений не даром
пропали».
Успех васнецовских росписей
был огромен. Им была посвящена
небывалая по многочисленности
литература - исследования, статьи,
заметки. В них видели начало
34

«Соборный идеал»
Страшный суд. 1 885-1896
Эскиз росписи Владимирского собора
в Киеве
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
возрождения русского религиозно¬
го искусства, а в Васнецове - «гени¬
ального провозвестника нового
направления в религиозной живо¬
писи». Они приобрели необыкновен¬
ную популярность и повторялись
в конце XIX - начале XX века во
множестве храмов в России. Отдель¬
ные сюжеты широко репродуциро¬
вались в печати. Однако вместе
с популярностью росписи обрели
все приметы «тривиализации».
Игорь Грабарь писал о том, что
«с Владимирского собора пошли все
те бесчисленные вариации на
Васнецовские темы различных
«богомазов», которыми в 1890-1900
годах были заполнены стены боль¬
шинства русских церквей и которые
отравили своим ядом и самый
прообраз».
В начале XX века в отношениях
Васнецова и художественной обще¬
ственности произошло некоторое
охлаждение, все чаще стали звучать
резкие критические отзывы. Во
35

Виктор Васнецов
Распятие. 1896-1904
Эскиз мозаики для Георгиевской церкви
в Гусь-Хрустальном
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
многом это было связано с открыти¬
ем подлинной древнерусской иконы.
Характерно сохранившееся в воспо¬
минаниях мнение самого художника
о своей деятельности в соборе, вы¬
сказанное им уже в конце жизни:
«Я сам думал, что я проник в дух рус¬
ской иконы и что я выразил внутрен¬
ний мир живописца того времени,
что я постиг - это уже от гордости -
технику этого старого времени. Ока¬
залось, однако, что я глубоко заблуж¬
дался. Дух древней русской иконы
оказался во много раз выше, чем я ду¬
мал. Внутренний мир живописи то¬
го времени был гораздо более
богатым в духовном смысле, чем дух
нашего времени, или лично мой, или
Нестерова, и нам далеко до их тех¬
ники, до их живописного эффекта».
Этот отзыв - мужественное и горь¬
кое признание мастера, считавшего,
что «нет на Руси для русского ху¬
дожника святее и плодотворнее де¬
ла как украшение храма».
Не все во Владимирском соборе
у Васнецова получилось так, как
ему мечталось, не все намерения
мастера были осуществлены. Но са¬
ма задача создания большого худо¬
жественного стиля, поставленная
здесь художником, имела для рус¬
ского искусства огромное новатор¬
ское значение. Она нашла свое
воплощение прежде всего в цельно¬
сти впечатления, производимого
внутренним убранством храма.
Журнал Мир искусства писал о со¬
боре: «С Владимирским собором
можно не соглашаться, но с ним
надо считаться, как со значитель¬
ным художественным произведени¬
ем и выдающимся памятником со¬
временного русского религиозного
сознания. Это - выдержанное,
Сошествие во ад. 1 896-1904
Эскиз мозаики для Георгиевской церкви
в Гусь-Хрустальном
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
цельное творение, в котором чувст¬
вуется живой порыв и большое де¬
коративное чутье».
Для дальнейшего развития рус¬
ского искусства эпохи модерна бы¬
ло плодотворно само формирование
«соборного идеала» Васнецова. Рабо¬
та над росписями храмов стала для
художника таким же делом жизни,
как Явление Христа народу - для
Александра Иванова. При этом так
же, как Иванову за его творением
грезилось нечто еще более грандиоз¬
ное - специально выстроенное
здание, в котором были бы представ¬
лены картины на евангельские сю¬
жеты, так и Васнецову за его рабо¬
той над росписями виделись некие
еще более громадные «соборные»
перспективы, в которых он был бы не
36

«Соборный идеал»
Часовня над могилой А.С. Мамонтова
в Абрамцеве. 1 891
Эскиз западного фасада
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
просто создателем икон и фресок,
а участником большого единого кол¬
лективного «соборного» дела. Собор¬
ность таким образом становилась
для художника не только этической
проблемой, но и формой осуществле¬
ния грандиозной художественно¬
эстетической программы.
По окончании работ в киевском
Владимирском соборе Васнецов
получил многочисленные заказы
на оформление храмов в Петер¬
бурге, Гусь-Хрустальном, Дарм¬
штадте, Варшаве. Наиболее зна¬
чительной среди них была деко-
рировка церкви завода хрусталь¬
ного стекла в имении Юрия
Фасад Третьяковской
галереи. 1900 Эскиз
Дом-музей В.М. Васнецова, Москва
Степановича Нечаева-Мальцева
в Гусь-Хрустальном в 1904 году.
Художник создал там росписи - не
на стенах, как в Киевском соборе,
а на холстах, укреплявшихся
на стенах, и сделал эскизы для
мозаичных изображений. Васнецов¬
ский талант монументалиста-деко-
ратора с наибольшей силой проявил¬
ся в полотне Страшный суд. В ог¬
ромной композиции (700 х 690 см),
посвященной теме последнего
судилища, он воплотил рожденное
его могучей фантазией представле¬
ние о вселенной и человечестве. Он
разделил полотно на три яруса
и, как в сложных многофигурных
иконах, легко и свободно заполнил
его большими группами фигур.
Масса эпизодов, сцен, фигур объе¬
динена здесь в цельную, строго сим¬
метричную и уравновешенную
картину, согласованную с архитек¬
турой церкви.
1890-1910-е годы были временем
наиболее интенсивных занятий
Васнецова архитектурой и приклад¬
ным искусством. По проекту худож¬
ника была построена часовня над
могилой Андрея Мамонтова в Аб¬
рамцеве (1892). Он создал проекты
павильона для Нижегородской вы¬
ставки и павильона кустарного
отдела на Всемирной выставке
в Париже (1898), сделал эскизы
наружной раскраски зданий Крем¬
ля и перехода из Оружейной палаты
в Большой Кремлевский дворец
(1901), разработал проект дома Ива¬
на Цветкова на Пречистенской
набережной (1899). В это время по
Русский павильон на Парижской выставке.
1 898 Проект
Дом-музей В.М. Васнецова, Москва
А Ш
t—ЯИШт~
37

Виктор Васнецов
Встреча Олега с кудесником
Иллюстрация к Песни о вещем Олеге
А.С. Пушкина. 1899
Государственный Литературный музей,
Москва
рисункам художника строились да¬
чи и многоквартирные дома в рус¬
ском стиле.
В конце XIX - начале XX века он
включился также в работу по созда¬
нию образцов мебели для Кустарно¬
го музея Московского земства
и мастерской Сергиева Посада. Его
деятельность по возрождению наци¬
ональных традиций и созданию на
их основе «нужных всем, но художе¬
ственных вещей», призванных
наполнить повседневную жизнь
красотой, как в Абрамцеве, так
и в Москве сыграла в конечном сче¬
те важную роль в становлении
художественной промышленности
в России.
В 1894 году Васнецов выстроил
собственный дом в Третьем Троиц¬
ком переулке, выделяющийся среди
других окружающих его построек
бревенчатой башней со сложным
бочковым покрытием, в которой раз¬
мещалась мастерская художника.
Интерьеры дома, мебель, предметы
прикладного характера были тоже
выполнены по эскизам Васнецова
в русском стиле. «Замечательный
был у Виктора Васнецова дом, - пи¬
сал Федор Шаляпин. - Нечто сред¬
нее между современной крестьян¬
ской избой и древним княжеским
теремом».
Проектирование индивидуально¬
го жилого дома в духе национальных
художественных традиций, наибо¬
лее полно выражающем духовные
запросы, вкусы и общественные
интересы его хозяина, было тесно
связано с тем новым пониманием
общественной роли личности и соци¬
альной роли искусства, которым бы¬
ло отмечено неоромантическое дви¬
жение эпохи модерна. Собственный
дом Васнецова стал воплощением
той же программы соединения ис¬
кусства с жизнью, использования
народных национальных традиций
в современном искусстве и архитек¬
туре, которая была провозглашена
еще Уильямом Моррисом.
Конец 1890-х годов был отмечен
работой Васнецова над иллюстраци¬
ями к Песне о вещем Олеге Пуш¬
кина (1899) для академического
издания к столетию со дня рождения
поэта. Оформление, созвучное эпи-
чески-величавым строфам Пушкина,
было выполнено художником в сти¬
ле богато изукрашенных орнамента¬
ми и миниатюрами древнерусских
рукописных книг. Васнецов создал
заставки, заглавные буквицы, кон¬
цовки и композиции, служившие как
бы лицевыми миниатюрами, как
в древних книгах. Сам текст был
написан художником Виктором
Замирайло.
В Песне о вещем Олеге Васне¬
цов выступил продолжателем
Олег у костей коня
Иллюстрация к Песни о вещем Олеге
А.С. Пушкина. 1899
Государственный Литературный музей,
Москва
38

«Соборный идеал»
древнерусских традиций оформле¬
ния книг, восприняв у средневеко¬
вых мастеров не только стилистику,
но и суть их подхода к конструкции
книги в целом. И так же, как
Снегурочка открыла новый путь
оформления спектаклей на «русскую
тему» в оперном и драматическом
театре, а абрамцевская церковь -
неорусский стиль в архитектуре,
Песнь о вещем Олеге Васнецова
определила новое направление
в развитии книжной иллюст¬
рации, продолженное Иваном Би¬
либиным и художниками «Мира
искусства».
Прокладывавший дорогу русско¬
му искусству XX века, Васнецов
был одновременно человеком,
видящим свой идеал в русском
искусстве и строе русской жизни
допетровской эпохи. Но в это же
время не только в России, но
и в Германии, Англии, Финляндии,
Швеции и других европейских стра¬
нах независимо друг от друга воз¬
никали художественные течения,
ориентированные на национальные
традиции и возрождение «довозрож-
денческого» искусства. Таким обра¬
зом, в том, что новаторство Васне¬
цова было связано с ретроспектив¬
ными и «почвенническими» аспек¬
тами его мировоззрения, надо ви¬
деть общие закономерности перехо¬
да к искусству новейшего времени.
В мае 1900 года Васнецов принял
участие в заседании Совета Треть¬
яковской галереи, на котором было
принято решение об устройстве но¬
вого фасада для здания галереи,
переданной Третьяковым в дар
городу Москве в 1892 году. В проек¬
те, разработанном Васнецовым,
было выражено общенациональное
культурное значение постройки.
Используя разнообразные моти¬
вы древнерусской архитектуры
Дом В.М. Васнецова в Москве. 1 893-1894
и прикладного искусства, творчески
их переосмыслив художник подчи¬
нил разнородные элементы единой
задаче возвеличивания националь¬
ных духовных ценностей, как цен¬
ностей общечеловеческих.
Прощание Олега с конем
Иллюстрация к Песни о вещем Олеге
А.С. Пушкина. 1899
Государственный Литературный музей,
Москва
39

Васнецовский
стиль живописи
У Васнецова была особенность, не
раз удивлявшая окружавших его
людей. Он мог одновременно выпол¬
нять самые разнообразные, несо¬
вместимые на первый взгляд зада¬
ния. Так, среди напряженной
работы над росписями Владимир¬
ского собора он находил время
и для размышлений над громадным
полотном Богатыри, перевезен¬
ным им из Москвы в Киев, и для
работы над картиной Иван-Царе-
вач на Сером Волке, которую
Спящая царевна. 1900-1926
Дом-музей В.М. Васнецова, Москва
показал в 1889 году на выставке
передвижников в Петербурге;
выполнял в это же время театраль¬
ные эскизы и делал книжные иллю¬
страции, не говоря уже о многочис¬
ленных пейзажах и портретах,
написанных им в годы «сидения
в Киеве». Но показ Васнецовым
вскоре после окончания работ в ки¬
евском соборе на XXV выставке
Товарищества монументальной
картины Царь Иван Васильевич
Грозный (1897) поверг всех
в изумление.
Остропсихологическая характе¬
ристика образа Ивана Грозного,
органично сочетающаяся с его
живописно-декоративной трактов¬
кой, увлечение архитектурными
формами и декоративной узорчато¬
стью приобрели в картине столь
законченное пластическое выраже¬
ние, что в связи с ней можно гово¬
рить о завершенности васнецовско¬
го декоративного стиля. В его
формировании немалую роль сыг¬
рал художественный опыт, приоб¬
ретенный в соборе.
Этот опыт стал основой изобра¬
зительного решения и образов,
подсказанных народными легенда¬
ми - фантастических крылатых
40

Васнецовский стиль живописи
женщин-птиц, предвещающих
своим пением радость (Сирин)
и печаль и смерть (Алконост) в кар¬
тинах Сирин и Алконост. Песнь
радости и печали (1896),
Гамаюн - птица вещая (1897).
В полотнах женские лица, выража¬
ющие вполне реальные чувства
радости и печали, выписаны
реалистически, но соединены
с фантастическими туловищами мо¬
гучих птиц с орнаментально решен¬
ным оперением, стилистически
напоминающим образы серафимов
в соборе. Этот резко выраженный
контраст реального и условного,
орнаментально-стилизованное
решение картины в целом отвеча¬
ли живописным исканиям модер¬
на. Своими работами художник,
вне зависимости от его мнения на
этот счет, соприкасался с интерна¬
циональным символистским на¬
правлением живописи, развиваю¬
щимся в это время в различных
странах наряду с национально-ро¬
мантическим направлением стиля
модерн.
Символический смысл создан¬
ных художником образов прочиты¬
вался современниками достаточно
ясно. «Фантастичность содержа¬
ния» работ Васнецова так увлекла
молодого Александра Блока, что он
посвятил картинам два своих ран¬
них стихотворения - Гамаюн,
птица вещая. (Картина В. Вас¬
нецова) и Сирин и Алконост. Пти¬
цы радости и печали (1899). Есть
сведения, что Блок вообще любил
живопись Васнецова. Ему близка
была отрешенность художника от
грубой прозы жизни, тонкая поэтич¬
ность его живописи.
В том же 1899 году Васнецов на¬
писал две картины по мотивам спек¬
такля Снегурочка - Снегурочка
и Гусляры. Удивительно, что
отдельные мотивы оформленного
им спектакля все чаще возникали
в станковом творчестве художника
по мере удаления от времени
его создания. Прежде всего, это
мотив открытого проема в интерье¬
ре, создающий ощущение простран¬
ства и одновременно единства
интерьера с окружающим его миром,
замкнутости и завершенности
Гусляры. 1 899
Пермская государственная картинная галерея
этого мира. Впервые найденный
в Палатах царя Берендея, где
через проемы открытых сеней
Гамаюн - птица вещая. 1898
Дагестанский музей изобразительных
искусств, Махачкала
41

Виктор Васнецов
стен, как это было в мизан¬
сценах Снегурочки, в единый
декоративно-орнаменальный строй.
Богатые узоры платьев, орнаменти¬
ка архитектурных деталей и стили¬
зованные растительные мотивы
сливаются здесь в единую симфо¬
нию красок и экспрессивных,
изящных и часто причудливых
ритмов линий.
Эти «переклички» можно объяс¬
нить тем, что Снегурочка была
«самым задушевным» произведени¬
ем Васнецова, хотя главное объяс¬
нение приверженности художника
своему раннему произведению
можно найти в высказывании Алек¬
сандра Бенуа, считавшего, что
в этой работе Васнецов смог
«снова открыть закон древнерус¬
ской красоты». Этому закону
не только он сам подчинил свое
творчество, но его приняли и им
руководствовались художники
целого направления в русском
искусстве, получившего название
национально-романтического,
или неорусского стиля, ставшего
важной составной частью русского
модерна.
Царевна-Несмеяна. 1914-1916
Дом-музей В.М. Васнецова, Москва
(1916-1926), Сказка о спящей
царевне (1900-1926).
В поздних работах художника
можно отметить постепенное
снижение роли пейзажа. Во всех
ранних картинах былинно-сказоч¬
ного жанра сюжет разворачивался
среди пейзажа - в «чистом» поле
или в глухом, «дремучем» лесу.
В поздних же работах, как
и в Палатах, действие происходит
в интерьере, что дает художнику
возможность объединить орнамен¬
тику одежд персонажей с декором
Царевна-Лягушка. 1901-1918
Дом-музей В.М Васнецова, Москва
видны стилизованные дома Берен-
деевки, использованный потом
в ряде фресок Владимирского
собора, этот мотив повторяется
в картине Иван Грозный, а затем
вновь встречается в более
поздних полотнах - Царевна-Ля¬
гушка (1918), Царевна-Несмеяна
Кащей Бессмертный. 1917-1928
Дом-музей В.М Васнецова, Москва
42

Васнецовский стиль живописи
Снегурочка.
1899
Государст¬
венная
Третьяковская
галерея,
Москва
43

Богатырская тема
Образы богатырей, витязей, бога¬
тырские заставы, воспринятые
художником от сказителей и чтения
былин еще в детские и юношеские
годы, занимали его с самого начала
художественной деятельности и не
оставляли затем на протяжении всей
жизни. Первое воплощение они на¬
шли в беглых карандашных эскизах
картин Витязь на распутье и Бога¬
тыри, относящихся к началу 1870-х
годов, в акварели Богатырь (начало
1870-х), представляющей могучего
витязя с булавой, всматривающегося
в степную даль.
Первой живописной работой на бо¬
гатырскую тему была картина Витязь
на распутье, показанная художником
на Передвижной выставке 1878 года.
Витязь на распутье. 1878
Серпуховской историко-художественный
музей
Возникшая под впечатлением былины
Илья Муромец и разбойники, она
соединяла в себе характерные для ран-
них работ художника «былинно¬
сказочного жанра» сказочные и реаль¬
но-бытовые элементы. И хотя васне¬
цовский герой на этом полотне еще не
погружен в фольклорную стихию чу¬
десного, но очевидна попытка худож¬
ника уже в первых своих работах на но¬
вые сюжеты выявить обобщенные
черты национального характера.
В течение четырех лет Васнецов
продолжал работу над различными
вариантами картины, чтобы закончить
основной из них в 1882 году. В это
же время образы богатырей, витязей,
защитников родной земли были
разработаны в картинах После
побоища Игоря Святославича
с половцами (1880), Бой скифов со
славянами (1881). Наибольшей же
глубины и силы художественных
образов Васнецов достиг в картине
Богатыри (1898).
С 1871 года, когда был сделан пер¬
вый карандашный эскиз, наметивший
в общих чертах будущее полотно,
художник не переставал размышлять
о картине. Позже он вспоминал:
«Я работал над Богатырями, может
быть, не всегда с должной напряжен¬
ностью... но они всегда неотступно бы¬
ли передо мною, к ним всегда влеклось
сердце и тянулась рука! Они... были
моим творческим долгом, обязатель¬
ством перед родным народом...». В про¬
цессе же работы писал в письме к Пав¬
лу Чистякову: «Картина моя Богаты¬
ри - Добрыня, Илья и Алеша Попо¬
вич на богатырском выезде - примеча¬
ют в поле, нет ли где врага, не оби¬
жают ли где кого. Фигуры почти в на-
туру - удачнее других, мне кажется,

Богатырская тема
Илья... Исполнить такую картину -
ох, дело нелегкое. Хотелось бы сделать
дело добросовестно, а удастся ли?»
Основной темой эпического полот¬
на Васнецова было изображение за¬
щитников родины, богатырей-воинов.
В соответствии с идейной основой
своего замысла художник избрал
и приемы изобразительного искусст¬
ва. При этом на протяжении того вре¬
мени, когда Васнецов вновь и вновь
возвращался к полотну, они претерпе¬
ли некоторые изменения. В итоге
Богатыри имеют как бы два живо¬
писных подхода - типологически-
реалистический в решении образов
богатырей и тоже реалистический, но
с большей долей обобщенно-декора¬
тивного подхода - в трактовке пей¬
зажа. Эта двойственность была связа¬
на с длительностью работы над
полотном. Образы богатырей и кони
были написаны в основном в начале
1880-х годов, вскоре после окончания
картины После побоища, одновре¬
менно с Аленушкой и другими рабо¬
тами абрамцевского периода. А пей¬
заж, хотя этюды к нему писались тоже
в 1880-х годах, дорабатывался после
1892 года в Москве, когда монумен¬
тально-декоративный стиль Васнецо¬
ва полностью сложился в стенных
росписях киевского собора. Образ
природы приобрел в картине мону¬
ментально-эпическую широту. Пей¬
заж написан широкой кистью и ред¬
кие вкрапления подробно выписанных
нежных полевых цветов вносят в его
могучее дыхание лирическую ноту.
Объединяет фигуры богатырей
и пейзаж строгая в своей простоте
и монолитности композиция холста.
Впечатление силы и величественно¬
сти создается размещением на боль¬
шом полотне трех крупных фигур
во фронтальном ракурсе. Богатыри
придвинуты к зрителю и рас¬
сматриваются снизу как бы стоящи¬
ми на пьедестале. Остроконечные
шлемы на головах при этом «подпи¬
рают» небо. Холмы заднего плана
с густым темным лесом придвинуты
Богатырь. 1870-е
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
к фигурам богатырей, что уплощает
композицию, лишая ее воздушной пер¬
спективы. Здесь, как и в полотнах По¬
сле побоища или Трех царевнах под¬
земного царства, видно стремление
автора приблизить стилистически
холст к росписи. Новый развиваю-
Богатырский скок. 1914
Дом-музей В.М. Васнецова, Москва
щийся вид живописного произведе¬
ния - картина-панно, формы и стили¬
стика которой получили дальнейшую
разработку и широкое распростра¬
нение в творчестве следующего
45

Виктор Васнецов
Бой Добрыни Никитича с семиглавым
Змеем Горынычем. 1913-1918
Дом-музей В.М. Васнецова, Москва
поколения художников, позволил ху¬
дожнику, благодаря условному харак¬
теру композиции, наиболее ясно вы¬
разить те идеи, которые были заложены
в содержательно-тематической осно¬
ве картины. Богатыри Васнецова, хо¬
тя и историчны, но живут в эпическом
времени, что и является основой для то¬
го ощущения цельности и монумен¬
тальности, которое вызывает полотно.
В апреле 1898 года Васнецова по¬
сетил Павел Третьяков. Несколько
46
минут он всматривался в картину,
закрывавшую всю правую стену ма¬
стерской художника, и вопрос о при¬
обретении Богатырей в галерею был
решен. Картина заняла свое постоян¬
ное место в Третьяковской галерее.
Это было одно из последних приоб¬
ретений Павла Михайловича. Оно
как бы подводило итог его великой
собирательской деятельности. Но
Богатыри стали своеобразным ито¬
гом и для большого этапа художест¬
венной деятельности самого Васне¬
цова. С окончанием картины мысль
о персональной выставке стала на¬
сущной. Такая выставка была орга¬
низована в марте-апреле 1899 года
в помещении петербургской Акаде¬
мии художеств. На ней было пред¬
ставлено тридцать восемь произве¬
дений живописи. Центром же стало
самое «капитальное», по словам Ста¬
сова, произведение - Богатыри, ко¬
торое Васнецов считал «обязатель¬
ством перед родным народом».
В 1898 году, когда Владимир Ста¬
сов готовил первую развернутую ста¬
тью о творчестве Васнецова, худож¬
ник написал ему в одном из писем:
«... во что и “како” верую я в Искус¬
стве, - а главный тезис моей веры
таков: мы тогда только внесем свою
лепту в сокровищницу всемирного
искусства, когда все силы свои уст¬
ремим к развитию своего родного
Русского искусства, то есть, когда
с возможным для нас совершенст¬
вом и полнотой изобразим и выра¬
зим красоту, мощь и смысл наших
родных образов - нашей Русской
природы и человека - нашей насто¬
ящей жизни, нашего прошлого... на¬
ши грезы, мечты - нашу веру, и су¬
меем в своем истинно национальном
отразить вечное, непреходящее. Мо¬
жет, это и не ново и нескладно ска¬
зано, но другой веры в искусстве
у меня нет».
«Изумительный труженик»,
«большой умник и разумник», Васне¬
цов, страстно искавший эстетичес¬
кий и нравственный идеал в нацио¬
нальном характере русского народа,
в его духовных традициях, сумел про¬
нести свой «символ веры» через все
творчество, настойчиво внедряя его
в сознание современного общества,
в окружающую жизнь. Он находил
живой отклик у своих современни¬
ков. Его называли «первопроход¬
цем». И как первооткрыватель,
творчество которого является пере¬
ходным, сочетающим в себе разные
элементы, Васнецов вызывал у со¬
временников противоречивые чув¬
ства и оценки - недоумение и вос¬
торг, резкую критику и преклонение,
но он никогда и никого не оставлял
равнодушным, всегда был предме¬
том размышлений и споров. Мы не

Богатырская тема
найдем другого художника, который
был бы близок представителям са¬
мых противоположных эстетических
течений, но каждому близок какой-
то особой гранью своего творчества
и никому не близок полностью, до
конца. Одни отдавали ему дань как
«типисту» и видели его силу в жан¬
ровой живописи, другие ценили
более всего его обращение к народ¬
ному эпосу и сказке, третьи его
главный вклад в развитие русского
искуства видели в его роли «провоз¬
вестника нового направления в рели¬
гиозной живописи», четвертые -
в том, что он первый из художников
вновь обратился к украшению
жизни». Но для всех деятелей рус¬
ской культуры, размышлявших о пу¬
тях развития национального искус¬
ства, Васнецов был одной из
ключевых фигур в процессе перехо¬
да от эпохи передвижничества
к искусству начала XX века и, ко¬
нечно же, одним из главных деятелей
русской художественной культуры
XIX века, первооткрывателем ново¬
го национально-романтического на¬
правления в русском искусстве.
Дубовая роща в Абрамцеве. 1 883
Государственная Третьяковская галерея
Москва
Баян. 1910
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург

Хронология
1840
1850
1860
1870
Виктор
Васнецов
Исторические
события
Культурные
события
1848 3 (15) мая. Ро-
дился в селе Лопьял
Уржумского уезда Вят¬
ской губернии в семье
сельского священника
Михаила Васильевича
Васнецова.
1848.	Аресты студен¬
тов Петербургского
университета «за хра¬
нение запрещенных
книг».
1849.	Аресты по делу
петрашевцев.
Ежегодные выставки
в залах Академии худо¬
жеств в Петербурге.
С середины 1840-х,
в Москве, в залах Учи¬
лища живописи и вая¬
ния проводятся выстав¬
ки училища.
1850. Семья переезжа¬
ет в село Рябово
Уржумского уезда
Вятской губернии.
1858-1862. Учится
в Вятском духовном
училище.
1851.0ткрытие желез¬
нодорожного движения
между Петербургом
и Москвой.
1853-1856. Крымская
война.
1855. Смерть Николая
I и вступление на пре¬
стол Александра II.
Падение Севастополя.
Взятие русскими вой¬
сками турецкой крепо¬
сти Карс.
1855.	Н.Г. Чернышев¬
ский защитил диссер¬
тацию
Эстетические отно¬
шения искусства
к действительности.
В Москве прошло пра¬
зднование столетия со
дня основания Москов¬
ского университета.
1856.	П.М. Третьяков
начинает свою собира¬
тельскую деятель¬
ность.
1858. В Академии ху¬
дожеств демонстриру¬
ется картина А.А. Ива¬
нова Явление Христа
народу.
1862-1867. Учится
в Вятской духовной
семинарии, уходит из
предпоследнего, фило¬
софского, класса.
1866.	Делает 75 рисун¬
ков к сборнику Русские
пословицы и поговор¬
ки Н. Трапицина.
1867.	Первые живопис¬
ные работы: Молочни¬
ца и Жница.
Переезжает в Петер¬
бург, сдает экзамен
в Академию художеств;
был принят, но первый
год не учился.
Занимается в Рисоваль¬
ной школе Общества
поощрения художников
у И.Н. Крамского.
1868-1875 Учится
в Академии художеств
у П.В. Басина, В.П. Ве¬
рещагина, П.П. Чистя¬
кова.
1861.	Манифест Алек¬
сандра II об освобожде¬
нии крестьян.
1862.	В ременное за¬
крытие Петербургского
университета в связи
со студенческими вол¬
нениями.
Возникновение общест¬
ва «Земля и воля».
1863—1864. Восстание
в Польше.
1865.	Отмена предва¬
рительной цензуры.
1866.	Покушение
Д.В. Каракозова на
Александра II.
1867.	Военно-судебная
реформа. Учреждение
института выборных
мировых суде.
1860.	В Москве орга¬
низовано Общество лю¬
бителей художеств
(МОЛХ).
1861.	Возникло объеди¬
нение композиторов
«Могучая кучка».
1863.	«Бунт 14-ти»
в Академии худо¬
жеств- отказ четыр¬
надцати конкурентов
на Большую золотую
медаль писать конкурс¬
ную программу на
заданную тему.
В Петербурге организо¬
вана Артель художни¬
ков. Ее членами стали
участники
«Бунта 14-ти».
1870. Получает в Ака¬
демии художеств боль¬
шую серебряную
медаль.
1874.	Впервые участву¬
ет в III Передвижной
выставке в качестве
экспонента картиной
Чаепитие в трак¬
тире.
1875.	Выбывает из Ака¬
демии художеств.
1876-1877. Путешест¬
вие во Францию.
1877.	Участвует в вы¬
ставке парижского Са¬
лона картинами Акро¬
баты, Чаепитие
в трактире.
1878.	Принят в Товари¬
щество передвижников.
Переезжает в Москву.
Знакомится с семьей
Мамонтовых, становит¬
ся членом Абрамцев¬
ского художественного
кружка.
1879 Впервые приезжа¬
ет в Абрамцево, живет
в Ахтырке.
1872. Открытие
в Москве Высших жен¬
ских курсов.
1877—1878. Русско-ту¬
рецкая война.
1878. Открытие Выс¬
ших женских курсов
(«Бестужевских»)
в Петербурге.
Разгром центра общест¬
ва «Земля и воля».
1879 Покушение
А.К. Соловьева на
жизнь Александра И.
1870.	Утвержден устав
Товарищества пере¬
движных художествен¬
ных выставок.
1871.	В Петербурге
и Москве открылась
I выставка ТПХВ, кото¬
рая затем демонстриро¬
валась в Киеве и Харь¬
кове. Ежегодные вы¬
ставки проходили
до 1923.
1872.	Политехническая
выставка в Москве. На
ее основе создан Поли¬
технический музей.
В Москве основан
Исторический музей.
48

1880
1890
1900
1910
1920
1880.	Заканчивает кар¬
тину После побоища
Игоря Святославича
с половцами.
1881.	Пишет картины
Аленушка, Три царе¬
вны подземного цар¬
ства, Бцтва скифов
со славянами.
Начинает работать
в Абрамцеве над карти¬
ной Богатыри. Оформ¬
ляет спектакль по пье¬
се А.Н. Островского
Снегурочка на домаш¬
ней сцене Абрамцев¬
ского кружка.
1881—	1882. Принимает
участие в строительст¬
ве Абрамцевской
церкви.
1882-	1885. Работает
над панно Каменный
век для Исторического
музея в Москве.
1885. Путешествие
в Италию.
1885—1896. Работает
над росписями Влади¬
мирского собора
в Киеве.
1889. Пишет картину
Иван-Царевич на
Сером Волке.
1880. Взрыв в Зимнем
дворце в Петербурге,
подготовленный Степа¬
ном Халтуриным. Уже¬
сточение борьбы с тер-
оризмом.
881, 1 марта. Терро¬
ристами из «Народной
воли» убит
Александр II.
1883,	май. Коронация
Александра III.
1884.	Студенческие
волнения, вызванные
введением нового уни¬
верситетского устава.
1887. Издание закона
об ограничении гласно¬
сти суда.
Покушение на жизнь
Александра III.
1880. В Москве состоя¬
лось отбытие памятни¬
ка А.С. Пушкину рабо¬
ты А.М. Опекушина.
На открытии с речью
выступил Ф.М. Досто¬
евский.
1882.	В Москве откры¬
лась Всероссийская ху¬
дожественно-промыш¬
ленная выставка, на ко¬
торой было представле¬
но развитие русского
искусства за z5 лет.
1885. Открытие Рус¬
ской частной оперы
С.И. Мамонтова
в Москве.
В Москве основан Тор¬
гово-промышленный му¬
зей кустарных изделий.
1891. Делает проект
часовни над могилой
А.С. Мамонтова в Аб¬
рамцеве.
1893-1894. Строит
собственный дом с мас¬
терской по своему про¬
екту в Москве.
1896.	Заканчивает ра¬
боту над росписями во
Владимирском соборе
в Киеве.
1896—1904. Создает
эскизы и оригиналы
росписей Георгиевской
церкви в Гусь-Хрус-
тальном.
1897.	Пишет картину
Царь Иван Василье¬
вич Грозный.
1898—1901. Выполня¬
ет картоны для мозаик
Русской церкви
в Дармштадте.
1899. На первой персо¬
нальной выставке в пе¬
тербургской Академии
художеств представле¬
но 38 картин.
Проектирует дом
И.Е. Цветкова
в Москве.
1890.	Положение
о земских учрежде¬
ниях.
1891.	Указ о закладке
Великого сибирского
пути.
1891-1892. Голод.
1892.	С.Ю. Витте ста¬
новится министром фи¬
нансов (до 1903).
1894, 20 октября.
Смерть Александра III.
21 октября. Вступле¬
ние на престол
Николая II.
1896. Катастрофа на
Ходынке в дни корона¬
ции Николая II.
1899-1900 Промыш¬
ленный кризис.
1894. В Москве от¬
крылся Первый съезд
художников и любите¬
лей художеств.
1896.	Всероссийская
промышленная и худо¬
жественная выставка
в Нижнем Новгороде.
1897.	XXV выставка
ТПХВ в Петербурге
и Москве.
1898.	В Петербурге от¬
крылся Русский музей
имп. Александра III.
Открылся Московский
Художественный
театр.
1900. Участвует во
Всемирной выставке
в Париже.
Создает эскиз фасада
Третьяковской гале¬
реи.
1902-	1903. Участвует
в выставке «36-ти».
1903.	Персональная
выставка в Обществе
поощрения художеств
в Петербурге.
1903-	1904. Участвует
во Второй выставке Со¬
юза русских художни¬
ков.
1904-	1913. Работает
над образами для ико¬
ностаса в храме Алек¬
сандра Невского
в Софии.
1905. Персональная
выставка религиозной
живописи в Академии
художеств.
1906-1911. Работает
над эскизами для моза¬
ик собора Александра
Невского в Варшаве
1901.	Отлучение
Л.Н. Толстого
от церкви.
Массовые демонстра¬
ции рабочих и студен¬
тов в Москве.
1902.	Соглашение
между Россией и Кита¬
ем о выводе русских
войск из Маньчжурии.
1904.	Начало японо¬
русской войны.
1905.	Поражение рус¬
ского флота при Цуси¬
ме. Подписан мирный
договор с Японией.
1905-1907. Первая
русская революция.
1906.	Созвана Госу¬
дарственная Дума.
1900. Всемирная па¬
рижская выставка.
1902. Посмертная вы¬
ставка работ Е.Д. По¬
леновой на IX выставке
Московского товари¬
щества художников.
1907.	Вышел в свет
первый номер журнала
Старые годы.
1908.	В Москве от¬
крыт Народный уни¬
верситет А.Л. Шаняв-
ского.
В Московском Художе¬
ственном театре состо¬
ялась премьера пьесы
Метерлинка Синяя
птица.
1910.	Выставка религи¬
озных картин в Исто¬
рическом музее
в Москве.
1912. Возведен в «дво¬
рянское Российской
империи достоинство
со всем нисходящим
потомством».
1912-1913. Персональ¬
ная выставка в Истори¬
ческом музее
в Москве.
1914. Участвует в вы¬
ставке Союза русских
художников.
1914-	1915. Участвует
в выставке «Художни¬
ки - товарищам-вои-
нам».
1915-	1916. Участвует
в 13-й выставке Союза
русских художников.
1917-1926. Работает
над серией картин по
мотивам русских
сказок.
1914-1918. Первая ми¬
ровая война.
1917.	Вооруженное
восстание рабочих,
солдат и матросов
в Петрограде.
Октябрьская револю¬
ция и установление Со¬
ветской власти в Пет¬
рограде и Москве.
Признание государст¬
венной независимости
Финляндии.
1918.	Объявление Рос¬
сии Российской Социа¬
листической Федера¬
тивной Советской Рес¬
публикой.
Переезд Советского
правительства в Моск¬
ву.
1911.	Трагедия Шекс¬
пира Гамлет в поста¬
новке Гордона Крэга и
К.С.Станиславского в
МХТ.
1912.	В Москве открыт
Музей изящных ис¬
кусств им. Александра
III.
1913.	Новый попечи¬
тель Третьяковской га¬
лереи, И.Э. Грабарь,
начал осуществлять ра¬
боту по переустройст¬
ву галереи.
1914.	В Москве режис¬
сер А. Таиров основы¬
вает новый Камерный
театр.
1922.	Участвует в Пер¬
вой русской выставке
искусств в Берлине.
1923.	Участвует в 17-й
выставке Союза рус¬
ских художников.
1924-1925. Участвует
в выставке русского
искусства в Америке.
1926, 23 июля. Скон¬
чался в своем доме
в Москве, похоронен
на Введенском клад¬
бище.
1920-1921. Установле¬
ние Советской власти в
республиках.
1922.	Образование
СССР.
1924.	Смерть В.И. Ле¬
нина.
Утверждение первой
Конституции СССР.
Установление диплома¬
тических отношений
между СССР и Велико¬
британией, Италией,
Норвегией, Австрией,
Грецией, Швецией, Ки¬
таем, Данией, Франци¬
ей.
1925-1927. Образова¬
ние автономных рес¬
публик и областей.
1920. Последняя вы¬
ставка объединения
«Общество художников
Московский салон».
1923.	Последняя вы¬
ставка Союза русских
художников.
Последняя выставка
ТПХВ.
1924.	Юбилейная вы¬
ставка В.Д. Поленова
в Третьяковской
галерее.
1925.	Выставка «Мас¬
тера “Голубой Розы”»
в Третьяковской гале¬
рее. Первая выставка
общества «4 искусст¬
ва».
49

Преферанс. 1879
Холст, масло. 84 х 1 36 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина Преферанс стала послед¬
ней работой художника в облас¬
ти бытового жанра. Начатая в Петер¬
бурге, она была закончена уже
в Москве, куда Васнецов переехал
в конце 1878 года. В ней изображен
мир помещиков и чиновников, напо¬
минающий тот, который позже вос¬
создал в своих рассказах Антон
Чехов. В выражении лиц, характер¬
ных позах игроков раскрыты усред¬
ненные, прозаические переживания
каждого из них. Одновременно ху¬
дожник акцентирует красоту окружа¬
ющего мира: лунной ночи за окном,
предметов интерьера - изогнутой
женской скульптурной фигурки, тон¬
кий силуэт которой повторяет рису¬
нок мешковатой фигуры мужчины
с рюмкой; женского портрета на сте¬
не, спокойная красота которого кон¬
трастирует с самодовольно сытым ли¬
цом хозяина дома. В этих контрастах
ощущается федотовская традиция
с присущими ей чувством красоты,
поэзией природы и - одновременно -
пошлостью окружающей среды,
выраженной, однако, с добродушным
юмором. Подчеркнутая эстетизация
интерьера сглаживает социально-кри¬
тический пафос, присущий иным жан¬
ровым полотнам того времени.
50

Преферанс. 1879
51

После побоища Игоря Святославича
с половцами, то
Холст, масло. 205 х 390 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Размышления над Словом о пол¬
ку Игореве, знакомом Васнецо¬
ву еще с вятских времен,
занимали его с тех пор, как
в академические годы он впервые
услышал читанные Мстиславом
Праховым отрывки из его исследо¬
вания о великом литературном
памятнике. В 1878 году под воздей¬
ствием общего увлечения участ¬
никами мамонтовского содружест¬
ва Словом о полку Игореве
возник сюжет После побоища
Игоря Святославича с половца
ми - После битвы, как называл
в разговоре картину сам автор, или
Поле битвы. Это название получи¬
ло впоследствии подзаголовок:
Из«Слова о полку Игореве».
Таким образом художник подчерк¬
нул тематическую связь своего
произведения с литературным
источником.
Трагический сюжет гибели
полков Игоря Святославича
представлен художником по ана¬
логии с литературной метафо¬
рой. Последнее ложе павших
воинов он украсил печально
склонившимися к телам полевы¬
ми цветами, следуя поэти¬
ческому образу - «Никнет трава
от жалости. А древо с кручи¬
ной к земле приклонилось».
Соответствует Слову и характер
живописных образов, воссоздан¬
ных Васнецовым. Они величавы
и возвышенно героичны. Про¬
никновенно-лирической нотой
в торжественном строе картины
звучит образ прекрасного отрока-
52

После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880
княжича, навеянный описанием ги¬
бели юного князя Ростислава. По¬
этическими строфами Слова о гибе¬
ли мужественного Изяслава навеян
образ покоящегося рядом богаты¬
ря - воплощение доблести и вели¬
чия русского воинства. Контрастом
его спокойной позе служит мучи¬
тельно изогнувшаяся фигура полов¬
ца. Выразительны две группы из
воинов справа. Мужество и героизм
русских - основная тема этой части
композиции.
Серо-синий цвет неба и оран¬
жевый диск луны определяют
колористическое решение полотна,
построенное на столкновении круп¬
ных, почти локальных пятен холод¬
ного и теплого цветов. В их ритми¬
ке возникает ощущение мерной
органной мелодии.
Источником вдохновения худож¬
ника стала история, запечатленная
в народном творчестве. А по¬
скольку творцы народных сказа¬
ний и легенд изображали народ
мужественными доблестным, пол¬
ным внутреннего достоинства, то
и Васнецов пошел по пути ге¬
роико-эпической трактовки истори¬
ческого события. Подчиняясь
традициям народной поэзии,
художник объединил в карти¬
не чувства и настроения челове¬
ка и природы, их состояние -
героические деяния людей
и торжественное безмолвие
природы выступают здесь в органи¬
ческом единстве.
53

Аленушка. i88i
Холст, масло. 1 73 х 121 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Аленушка. Этюд. 1881
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Васнецов, рассказывая о том, как возник замысел его
картины, писал:«Аленушка, как будто она давно жи¬
ла в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, ког¬
да встретил одну простоволосую девушку, поразившую
мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто рус¬
ской печали было в ее глазах... Каким-то особым русским
духом веяло от нее».
Васнецов обратился к сказке об Аленушке и ее
братце Иванушке, по-своему, творчески претворив
ее в живописи. В большинстве случаев его произведе¬
ния не следовали буквально источникам. Васнецовская
Аленушка, созданная по мотивам русской сказки, тоже
весьма отдаленно напоминает ее сюжет. В сказке колду¬
нья топит героиню. К речке, на дне которой лежит
Аленушка, приходит ее брат, обращенный в козленка,
и просит защитить от надвигающейся на него беды.
А сестра отвечает, что не может подняться:«Серый камень
на дно тянет... Мне ли не тошно, мне ли не горько».
Настроение этой последней фразы и постарался пере¬
дать Васнецов, создав поэтичный, обобщенный образ
горькой печали.
Фигуре Аленушки, задумавшейся над своей
горькой судьбой, как бы вторит и бледно-серое небо,
и пугающая своей темнотой поверхность омута
с застывшими на ней желтыми листьями, и блеклые
серые тона поникшей листвы осинок, и темная
глубокая зелень елочек. Все пронизано поэтичес¬
кой грустью.
По народным преданиям, природа оживает на исходе
дня, обретая способность чувствовать в лад с человеком.
Подобные ощущения в большой степени были присущи
самому художнику, потому-то так органично согласова¬
ны в Аленушке состояние природы с чувствами героини.
Природа с ее ритмической выразительностью в повторя¬
ющихся деталях, с ее тонкой цветовой разработкой - как
зачин народных сказок «в некотором царстве, в тридеся¬
том государстве» - играет в картине роль словесной
обрядности, уносящей в мир народного вымысла.
Васнецов первым среди живописцев проникся пони¬
манием тесной связи переживаний человека с состояни¬
ем природы - пониманием свойственному русскому
фольклору.
54

Аленушка. 1881
55

Витязь на распутье. 1882
Холст, масло. 167 х 299 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Витязь на распутье. 1882
В окончательном варианте карти¬
ны, написанном художником
в 1882 году для С.И. Мамонтова, по
сравнению с картиной 1878 года был
увеличен размер холста, компози¬
ция стала более уплощенной, а фи¬
гура витязя - более монументаль¬
ной, возвышаясь наполовину над
линией горизонта. Копье в правой
руке витязя, создавая скошенную
горизонталь, захватывающую по дли¬
не фигуру лошади, как бы отделяет
его от внешнего мира, оставляя его
один на один со своими раздумьями
у камня-вещуна. Особое внимание
Васнецов придавал надписи. Позже
он писал Стасову:«На камне написа¬
но: «Как пряму ехати - живу не бы-
вати - нет пути ни прохожему, ни
проезжему, ни пролетному». Следу¬
емые далее надписи: «направу -
ехати женату быти; налеву ехати -
богату быти» - на камне не видны,
я их спрятал под мох и стер частью.
Надписи эти отысканы мною в пуб¬
личной библиотеке при Вашем лю¬
безном содействии». Камень в це¬
лом получил древний действительно
«вещий», колдовской характер.
Пейзаж стал более собранным
и эмоционально-выразительным, ли¬
шившись дробящих его деталей, на¬
пример дороги. В работе 1882 года
дорога как таковая, то есть по кото¬
рой витязь пришел и по которой
может уйти, отсутствует - реальный
выход, «прямая дорога» появится
перед героем только после решения
дилеммы, после нелегко дающегося
выбора. Или мотив воронов - один
из них перемещен художником на
линию горизонта. Размах его кры¬
льев создает мрачный черный силу¬
эт на фоне розовато-фиолетовой
полосы предвечернего заката. При¬
обретя благодаря этим изменениям
былинно-эпическую выразитель¬
ность, пейзаж стал ближе восприя¬
тию природы, присущему сказите¬
лям народных былин. Совершенно
очевидно, что новый вариант карти¬
ны явился не просто доработкой
прежнего, но результатом переос¬
мысления картины в целом.

Богатыри. 1881-1898
Холст, масло. 295,3 х 446 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
58

Богатыри. 1881-1898
Характеры персонажей картины
художник разработал в соответст¬
вии с былинными образами. В цент¬
ре - Илья Муромец. Прост и могуч
крестьянский сын родом из села Кара¬
чарова близ Мурома. В нем чувствует¬
ся спокойная уверенная сила и умуд¬
ренность жизненным опытом. Его
фигура в центре композиции «органи¬
зует» группу богатырей.
Богатырь справа, самый младший,
«напуском смелый» - Алеша Попович.
Он ловок и находчив, готов для дости¬
жения цели пойти на любые хитрос¬
ти. Молодой красавец, полный отваги
и смелости, он «душа-парень», боль¬
шой выдумщик, певец и гусляр.
Третий богатырь - Добрыня Ники¬
тич - представителен и величав. Бы¬
лины причисляют его к дружинникам
Киевского князя Владимира. В осанке
его чувствуется сознание собственно¬
го достоинства. Тонкие черты лица под¬
черкивают «вежество» Добрыни, его
вдумчивость и предусмотрительность.
Он может выполнить самые сложные
поручения, требующие изворотливос¬
ти ума и дипломатического такта.
Конкретизация образов, может
быть, придает облику витязей, слиш¬
ком индивидуализированный для фан-
тастически-фольклорных образов
характер. Но такой художественный
подход диктовала сама идея картины,
выраженная в нравственно-этическом
содержании образов богатырей, могу¬
чих воинов, мужественно защищаю¬
щих рубежи своей родины на заставе.
Выражению основного содержания
картины способствовал и пейзаж
с плотными массами темно-зеленых
холмов и плавной линией контура, по¬
вторяющего ритм стоящих богатырей
(за их спиной Русь), степью с выжжен¬
ной травой и засохшим ковылем, кон¬
трастирующим с бесконечным серо-
стальным небом с легкими густыми
клубящимися облаками.
Значительность и величие создан¬
ных художником образов передают на¬
родное представление о героях
былинного эпоса. В картине выраже¬
на, по словам Стасова,«вся сила
и мощь русского народа... сила тор¬
жествующая, спокойная и важная».
59

Иван-Царевич на Сером Волке. 1889
Холст, масло. 249 х 1 87 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В картине воспроизведен эпизод из Сказки об Иване-
Царевиче, Жар-Птице и о Сером Волке, изложен¬
ной А.Н. Афанасьевым по тексту, восходящему к лубоч¬
ному изданию XVIII века:«Иван-Царевич, сидя на Сером
Волке вместе с Прекрасною Еленою, возлюбил ее сердцем,
а она Ивана-Царевича». Стремясь открыть зрителю красо¬
ту и возвышенность мира народной фантазии, передать
народные представления о красоте и счастье, Васнецов
использовал символическое значение образов народной
поэзии. В его картине огромные стволы деревьев темного
непроходимого леса похожи на фантастических великанов.
Сквозь переплетенные ветви деревьев-чудовищ едва
пробивается тревожный свет утренней зари. Таит
опасность топкое болото с кувшинками. Героев окружает
атмосфера тревоги и печали - беглецов ждут несчастья
и разлука. А на первом плане - чудесно расцветшее ябло¬
невое дерево - символ всепобеждающей любви, способ¬
ной творить чудеса, знак счастливого конца сказки.
Народным представлениям о красоте, любви и верности
Портрет Наталии Анатольевны Мамонтовой. 1 883
Этюд для фигуры Елены Прекрасной в картине Иван-Царевич
на Сером Волке
соответствуют и образы героев картины в нарядных
парчовых и золототканых одеждах - женственный,
трогательно-нежный и печальный Елены Прекрас¬
ной и мужественный - юного «добролюбящего»
царевича с тонкими чертами лица. Он умеет достичь
заветной цели, преодолевая трудности, а потом
сберечь добытое.
Способность Васнецова проникнуться народным миро¬
ощущением, найти живописно-пластические эквиваленты
фольклорным образам и передать их со всей непосредст¬
венностью, свойственному народному искусству,
принесли его произведениям широкую популярность
и любовь зрителей.
60

Ивон-Цоревич но Сером Волке. 1889
61

Царь Иван Васильевич Грозный. 1897
Холст, масло. 247 х 1 32 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина была написана вскоре после окончания
работы во Владимирском соборе в Киеве. По сло¬
вам Васнецова, образ Ивана Грозного завладел им еще
в 1878 году, когда он переехал в Москву.«Не знаю
отчего, - рассказывал он, - но при осмотрах памятни¬
ков старины, которой мы, художники, поселясь в древней
столице интересовались, перед нами всегда вставала
тень Ивана Грозного... Бродя по Кремлю, я как бы ви¬
дел Грозного. В узких лестничных переходах и коридо¬
рах храма Василия Блаженного слыхал поступь его ша¬
гов, удары посоха, его властный голос».
Царь у Васнецова - умный и коварный, грозный
и мудрый, одинокий и величественный одновременно.
Художник опирался в своей характеристике царя на
суждения о нем современников и на психологический
портрет Ивана Грозного историка Василия
Ключевского. Им убедительно представлен крупный
характер, сильная личность, что соответствовало как
правде истории, так и поэтическим преданиям
о грозном царе.
В живописи Ивана Грозного нашли дальнейшее
развитие новые пластические идеи, разработанные
художником во Владимирском соборе. Стоит отметить
повторяемость отдельных мотивов в росписях и кар¬
тине. Среди них - мотив своеобразного прорыва из
интерьера в открытое пространство, которое поддержи¬
вает содержание и стилистику основного изображе¬
ния. В росписях - это окно в келье Нестора-летописца,
в проеме которого виден пейзаж, выполненный
в стиле миниатюр дрекнерусских рукописных книг,
что призвано указать на характер деятельности
главного персонажа. В Иване Грозном художник
изобразил окно в царских палатах, из узкого закруглен¬
ного проема которого видна слободская улица
Москвы с шатровой колоколенкой и островерхими
крышами деревянных домов XVI века. Этот
«прорыв в пространство» вносит некие реалистичес¬
кие черты в общий декоративный строй полотна.
Эмоционально-лирическая нота, звучащая в этом
пейзаже, оживляет общее гнетущее настроение
картины. И если в Несторе-летописце изображение
на фоне, выполненное в условной манере,
служит обозначению вневременности исторического
персонажа, причисленного церковью к лику святых,
то в Иване Грозном «окно в реальный мир» переносит
наше воображение в точно обозначенное историчес¬
кое время, служит дополнительным фактором для его
характеристики.
62

Царь Иван Васильевич Грозный. 1897

Содержание
4	«Я всегда только Русью и жил»
14	В мамонтовском содружестве
художников
24	«Каменный век»
26	«Соборный идеал»
40	Васнецовский стиль живописи
44	Богатырская тема
48	Хронологическая таблица
50
Преферанс. 1879
52
После побоища Игоря Святославича
с половцами. 1880
54
Аленушка. 1881
56
Витязь на распутье. 1882
58
Богатыри. 1881-1898
60
Иван-Царевич на Сером Волке.
1889
62
Царь Иван Васильевич Грозный.
1897
Список произведений В.М. Васнецова
Автопортрет. 1873 - 5
Акробаты (На празднике в окрестностях Парижа). 1 877 - 12
Аленушка. Эскиз. 1880 - 21
Аленушка. Этюд. 1881 - 54
Аленушка. 1881 -55
Аленушкин пруд. Этюд. 1880 - 18
Алипий-живописец. 1885-1896 - 29
Ахтырский дуб. Начало 1880-х - 20
Балаганы в окрестностях Парижа. 1 876 - 12
Баян. 1910-47
Берендейки. Эскиз костюмов для оперы Снегурочка. 1 885 - 22
Битва скифов со славянами. Эскиз. Конец 1 870-х (1 879?) - 15
Бобыль и Бобылиха. Эскизы костюмов для оперы
Снегурочка. 1 885 - 23
Бог Саваоф.1885-1896 - 31
Богатыри. 1881-1898 - 58-59
Богатырский скок. 1914-45
Богатырь. 1870-е - 45
Богоматерь с Младенцем. Начало 1 880-х (1882?) - 33
Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем
Горынычем. 1913-1918 - 46
Букет. Абрамцево. Начало 1 880-х - 1 7
В гостях. 1871 - 8
В костюме скомороха. 1882 - 17
Весна-Красна. Эскиз костюма для оперы Снегурочка. 1 885 - 22
Витязь на распутье. 1 878 -44
Витязь на распутье. 1 882 - 56-57
Военная телеграмма. 1 878 - 11
Встреча Олега с кудесником. Иллюстрация к Песне о вещем
Олеге А.С. Пушкина. 1899 - 38
Гамаюн - птица вещая. 1 898 - 41
Гусляры. 1899 - 41
Дети разоряют гнезда. Начало 1 870-х - 7
Дубовая роща в Абрамцеве. 1 883 - 47
«Единородный сын слово Божие». 1885-1896 - 31
Жница. 1867-6
Заречная слободка Берендеевка. Эскиз декорации для оперы
Снегурочка. 1885 - 23
Затишье. 1881 - 21
Иван-Царевич на Сером Волке. 1889 - 61
Известие о взятии Карса. 1 878 - 11
Иллюстрации к Собранию русских пословиц
Н. Трапицина. 1866-1867 -6
Каменный век. Детали фриза. 1885 - 24-25
Каменный век. Пиршество. 1883 - 25
Кащей Бессмертный. 1917-1928 -42
Книжная лавочка. 1 876 - 9
Княгиня Ольга. 1 885-1896 - 28
Князь Александр Невский - 28
Ковер-самолет. 1880 - 15
Крещение князя Владимира. 1 885-1896 - 28
Крещение Руси. 1 885-1896 - 27
Купеческое семейство в театре. 1869 - 8
Мизгирь. Эскиз костюма для оперы Снегурочка. 1 885 - 22
Нестор-летописец - 28
Нищие-певцы (Богомольцы). 1873 - 7
Олег у костей коня. Иллюстрация к Песне о вещем Олеге
А.С. Пушкина. 1899 - 38
От «Доминика». 1874 - 8
Павший витязь. 1879-1880 - 13
Палаты царя Берендея. Эскиз декорации для оперы
Снегурочка. 1885 - 22
Плащаница. 1901 - 34
Подружки. 1878 - 6
Портрет скульптора М.М. Антокольского. 1 884 - 16
Портрет Бориса Васнецова, сына художника. 1 889 - 17
Портрет Т.В. Васнецовой, дочери художника. 1897 - 19
Портрет В.С. Мамонтовой. 1 896 - 18
Портрет Н.А. Мамонтовой. 1883 - 60
Портрет Т.А. Мамонтовой. 1884 - 19
Портрет Е.А. Праховой. 1894 - 16
После побоища Игоря Святославича с половцами.
Эскиз. 1878- 13
После побоища Игоря Святославича
с половцами. 1 880 - 52-53
Преферанс. 1879 - 50
Прощание Олега с конем. Иллюстрация к Песне о вещем Олеге
А.С. Пушкина. 1899 - 39
Пруд в Ахтырке. 1 880 - 21
«Радость праведных о Господе». Преддверие
рая. 1885-1896-26, 32, 33
Распятие. 1 896-1904 - 36
Распятый Иисус Христос. 1885-1896 - 31
Река Вятка. 1878 - 13
Русский павильон на Парижской выставке. Проект. 1 898 - 37
С квартиры на квартиру. 1876 - 10
Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. 1896 - 4-5
Снегурочка и Лель. Эскизы костюмов для оперы
Снегурочка. 1885 - 23
Снегурочка. 1899 - 43
Собор святителей Вселенской церкви. 1885-1896 - 29
Сошествие во ад. 1896-1904 - 36
Спящая царевна. 1900-1926 - 40-41
Страшный суд. 1885-1896 - 35
Три царевны подземного царства. 1 879 - 2-3
Три царевны подземного царства. 1 884 - 14
Фасад Третьяковской галереи. Эскиз. 1900 - 37
Христос-Вседержитель. 1885-1896 - 30
Царевна-Лягушка. 1901-1918-42
Царевна-Несмеяна. 1914-1916 - 42
Царь Иван Васильевич Грозный. 1897 - 63
Чаепитие в трактире (В харчевне). 1874 - 8
Часовня над могилой А.С. Мамонтова в Абрамцеве. Эскиз
западного фасада. 1891 - 37

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Крамской
• Венецианов
Петров-Водкин
• Босх
• Васнецов В.
• Васнецов А.
Кустодиев
• Моне
• Левитан
• Юон
Сомов
• Шагал
• Врубель
• Крымов
Филонов
• Ван Гог
• Нестеров
• Левицкий
Грицай Алексей
• Боттичелли
• Айвазовский
• Борисов-Мусатов
Жилинский
• Климт
• Куинджи
• Ге
Рерих
• Веласкес
• Саврасов
• Серебрякова
братья Ткачевы
• Пикассо
• Репин
• Семирадский
Маковский В.
• Микеланджело
• Суриков
• Коровин
Кузнецов П.
• Гоген
• Богаевский
• Щедрин Сильвестр
Ромадин Н.
• Тициан
• Шишкин
• Грабарь
Моисеенко
• Мане
• Верещагин В.
• Боровиковский
Боголюбов
• Сезанн
• Брюллов
• Добужинский
Иванов В.
• Тулуз-Лотрек
• Поленов
• Перов
Дейнека
• Бернини
• Федотов
• Рылов
• Ренуар
• Айец
• Серов
• Пластов
• Рафаэль
• Рубенс
• Васильев Ф.
Тропинин
• Рембрандт
Давид
• Кипренский
Жуковский С.
• Леонардо до Винчи
Беклин
ISBN 5-7793-0266-9
I
9 785779 302661 >
белый город	Виктор Васнецов