амазонки авангарда
экстер Гончарова попова розанова степано удальцо
ад w


амазонки авангарда
александра экстер, Наталья Гончарова, любовь попова, ольга розанова, варвара Степанова, надежда удальцова
ПОД РЕДАКЦИЕЙ ДЖОНА Э. БОУЛТА И МЭТЬЮ ДРАТТА
МУЗЕЙ СОЛОМОНА Р. ГУГГЕНХАЙМА, НЬЮ-ЙОРК ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО “ГАЛAPT", МОСКВА


Настоящий каталог издан в связи с выставкой:
амазонки авангарда: александра экстер, Наталья Гончарова, любовь попова, ольга розанова, варвара Степанова, надежда удальцова
Кураторы: Джон Э. Боулт, Мэтью Дратт, Зельфира Т]>егулова
Дойче Гуггенхайм, Берлин, 10 июля - 17 октября 1999
Королевская академия художеств, Лондон, 13 ноября 1999 - 6 февраля 2000
Собрание Пегги Гуггенхайм, Венеция, 29 февраля - 28 мая 2000
Музей Гуггенхайма, Бильбао, 13 июня - 20 августа 2000
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 6 сентября 2000 - 7 января 2001
ГЪсударственная Третьяковская галерея, Москва, 2001
Выставка организована при содействии Deutsche Bank 0
Ответственные редакторы русского издания:
Андрей Сарабьянов, Зельфира 1)>егулова
Редакторы:
Александра Ильф, Елена Подвигина
Перевод с английского:
Владимир Иванов, Александра Ильф, Валентина Крючкова
Компьютерная верстка: Андрей Замуруев
С 2000 Фонд Соломона Р. Гуггенхайма. Ныо-Йорк
Все права зарезервированы
Все произведения Натальи Гончаровой С 2000 Общество авторских прав художников (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж
Все произведения Варвары Степановой воспроизведены с разрешения архива Родченко-Степановой, Москва
Все произведения Надежды Удальцовой С Наследие Надежды Удальцовой/ Лицензировано VAGA, Нью-Йорк, Нью-Йорк
Все произведения Александры Экстер, Любови Поповой и Ольги Розановой из российских собраний воспроизведены с разрешения Министерства культуры РФ
С Министерство культуры РФ
Подготовка русского издания осуществлена издательством “Галарт" при участии издательства RA, Москва
ISBN -089207-231-8
Отпечатано в Германии
DESIGN/WRITING/RESEARCH
Обложка: Л. Попова. Каюмжумя с1913
Государственная Третьяковская галерея, Москва


содержание
13
20
39
59
75
95
109
131
155
185
213
241
271
298
348
361
введение
Мвтью Дратт
гениальные женщины
Джон Э. Боулт
о шести русских авангардистках
(и не только о них)
Шарлотта Дуглас
новые женщины россии
Лора Энгелстейн
гендерные проблемы в царстве амазонок:
образы женщин в русской культуре рубежа веков Ольга Матич
одежда и тело в творчестве художниц русского авангарда
Николетта Мислер
творческие пары и парадигмы творчества в русском авангарде
Екатерина Деготь
александра экстер
Георгий Коваленко
Наталья Гончарова
Джейн А. Шарп
любовь попова
Наталья Лдаскина, Дмитрий Сарабьянов
ольга розанова
Нина Гурьянова
варвара Степанова
Александр Лаврентьев
надежда удальцова
Василий Ракитин
документы
каталог библиография


ФОНД СОЛОМОНА Р. ГУГГЕНХАЙМА
почетные члены совета попечителей Соломон Р. Гуггенхайм Юстин К. Тангейзер Пегги Гуггенхайм
почетный председатель
Питер Лоусон-Джонстон
председатель
Питер Б. Льюис
вице-президенты
Венди Л.-Дж. МакНил
Джон С. Вадсверт
вице-президент
и распорядитель финансов
Стефен С. Свид
директор
Томас Крене
секретарь
Эдвард Ф. Ровер
почетный член совета попечителей
Клод Помпиду
неофициальные члены совета попечителей
Дакис Иоанну Бенджамен Б. Раух
члены совета попечителей Джованни Аньели Ион Иманол Азуа Питер М. Брант Мэри Шарп Кронсон Гейл Мэй Энгельберт Даниэль Филипаччи Мартин Д. Грусс Барбара Йонас Дейвид X. Кох Томас Крене Барбара Лейн
Питер Лоусон-Джонстон Питер Лоусон-Джонстон второй
Самуэль Дж. Лефрак Питер Б. Льюис Венди Л.-Дж. Макнейл Фредерик У. Рейд Ричард А. Рифкинд Дениз Саул Терри Семел Джеймс Б. Шервуд Райя У. Сидави Сеймур Слайв Стефен С. Свид
Джон С. Водсворт-младший Корнел Вест Джон Вилмердинг Уильям Т. Ильвисакер
почетный директор
Томас М. Мессер


приветственное слово
Мы с удовлетворением приветствуем показ в России выставки “Амазонки авангарда”, последовавший после ее успешного экспонирования за рубежом, которое началось в Дойче Гуггенхайме в Берлине, продолжилось в Королевской академии художеств в Лондоне, Собрании Пегги Гуггенхайм в Венеции, Музее Гуггенхайма в Бильбао и закончилось в Нью-Йорке, в Музее Соломона Р. Гуггенхайма.
Искусство русского авангарда - одна из самых блестящих страниц в истории отечественной культуры, долгое время незаслуженно забытая. Его расцвет совпал по времени с величайшими историческими катаклизмами столетия - первой мировой войной и революцией в России. Это искусство несло в себе огромный творческий потенциал и во многом предопределило основные направления художественной культуры XX века. Не случайно, что в конце столетия, когда мир стал оглядываться на прошедший век и оценивать его итоги (в том числе и художественные), русский авангард снова оказался в фокусе внимания, подтверждением чему и служит настоящая выставка.
Небольшая по размеру, она не претендует на исчерпывающий охват творчества представленных на ней шести художниц. Ее задача в другом: показать все богатство реализации авангардных художественных идей начала XX века, которые были впервые провозглашены и теоретически разработаны французскими кубистами, итальянскими футуристами, а в России такими мастерами как К. Малевич и В. Татлин, и были творчески восприняты и развиты в произведениях А. Экстер, Н. Гончаровой, Л. Поповой, О. Розановой, Н. Удальцовой и В. Степановой. Все они работали в то время, когда вера в преображающую силу искусства, открывающего некую высшую истину, была как никогда сильна и как никогда сильными были позиции женщин в этом искусстве. Мы надеемся, что выставка “Амазонки авангарда” станет радостным и знаменательным событием в нашей художественной жизни.
В заключение мне хотелось бы выразить благодарность директору Фонда Соломона Р. Гуггенхайма Томасу Кренсу, европейскому представителю Фонда Соломона Р. Гуггенхайма Николасу Ильину, кураторам выставки Джону Э. Боулту, Мэтью Дратту, Зельфире Трегуловой, а также Дойче Банку и его председателю Рольфу-Эрнсту Брейеру, содействовавшим осуществлению международного турне выставки.
Михаил Швыдкой
Министр культуры Российской Федерации


ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция (Палет аэроплана). 1916
Холст, масло. 118 х 101 см
Самарский областной художественный музей


вступительное слово
Д-Р РОЛЬФ-Э.БРЕЙЕР
Связи Дойче Банка с Россией имеют давнюю традицию. И, конечно, не случайно наше деловое сотрудничество сопровождалось целой серией важных проектов культурного обмена, начиная с 1977 года, когда мы впервые представили на Западе (в Дюссельдорфе) работы художников русского авангарда из собрания Г. Костаки. В 1980-е годы Культурный фонд Дойче Банка выступил спонсором нескольких выставок и, продолжая деятельность в этой области, оказал финансовую поддержку этапной выставке “Берлин— Москва/Москва—Берлин” (1995-1996). В 1997 году мы показали в Москве выставку Георга Базелица, впервые представив в России произведения из нашего собственного собрания.
Сейчас, к самому началу нового века, новаторские достижения русского авангарда получили всестороннее освещение. Но все же один аспект - активное участие женщин в этом движении - был в известной степени обойден вниманием. Никогда прежде женщины не играли столь важной, созидательной роли в формировании и развитии художественных начинаний. Мы счастливы возможности показать на выставке “Амазонки авангарда” более семидесяти произведений живописи и графики шести русских художниц. Все они, за исключением Натальи Гончаровой, были участницами берлинской выставки 1922 года, состоявшейся в галерее Ван Димен, на Унтер ден Линден, 21, в двух шагах от нынешнего Дойче Гуггенхайма. Здесь, в этом выставочном пространстве, возникшем как результат сотрудничества Дойче Банка и Фонда Соломона Р. Гуггенхайма, в июле 1999 года и состоялся первый показ выставки “Амазонки авангарда”. Мы гордимся тем, что Дойче Банк сделал возможным международное турне этой выставки.
Мы желаем “Амазонкам авангарда”, чтобы в Москве их ожидала та же атмосфера успеха и критических дискуссий , как и в Берлине, Лондоне, Венеции, Бильбао и Нью-Йорке. Ведь искусство не только дарит наслаждение, но служит стимулом интеллектуальной деятельности.
7


участники выставки
Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костяки)
Башкирский государственный художественный музей
имени М.В. Нестерова. Уфа
Вологодская областная картинная галерея
Государственная галерея. Штутгарт
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль"
Государственный музей изобразительных искусств Татарстана. Казань
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Кировский областной художественный музей имени АМ. и В.М. Васнецовых Костромской государственный объединенный художественный музей Краснодарский краевой художественный музей имени ФА Коваленко Музей личных коллекций. Государственный музей изобразительных
искусств имени АС. Пушкина. Москва
Музей Людвига. Кельн
Музей современного искусства, Стокгольм
Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк
Музей Тиссен-Борнемиса. Мадрид
Национальная художественная галерея Канады. Оттава
Национальный художественный музей и галерея. Кардифф
Национальный художественный музей Украины. Киев
Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств
Переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
Пермская государственная картинная галерея
Самарский областной художественный музей
Саратовский государственный художественный музей имени АН. Радищева
Слободской музейно-выставочный центр
Смоленский государственный исторический и архитектурнохудожественный музей-заповедник
Собрание Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьянова. Москва
Собрание Кармен Тиссен-Борнемиса. Мадрид
Ульяновский областной художественный музей
Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен
Частное собрание
Частное собрание (Галерея Гмуржинска). Кельн


предисловие
ТОМАС КРЕНС
Музей Гуггенхайма имеет выдающуюся историю собирания и экспонирования искусства русского авангарда. В 1929 году встреча Соломона Р. Гуггенхайма с Василием Кандинским в его мастерской в Баухаузе положила начало отношениям, в результате которых имя русского основоположника абстрактной живописи прочно связалось с постоянной коллекцией музея. Шедевры русских художников - Натальи Гончаровой, Казимира Малевича, Михаила Ларионова, Эль Лисицкого, Марка Шагала - приобретались Музеем издавна и по сей день остаются одной из драгоценнейших частей нашего собрания.
В течение многих лет мы проводили выставки русских художников. С 1945 года только творчеству Кандинского было посвящено не менее девятнадцати выставок. Персональных ретроспектив удостоились и другие мастера из' России - Наум Габо (1986), Малевич (1973), Шагал (1975 и 1992). Организованная Музеем в 1981 году выставка "Искусство авангарда в России: Из собрания Георгия Костаки" стала легендарной. В 1992 году мы показали выставку "Великая Утопия: Русский и советский авангард, 1915-1932", которая до сих пор остается непревзойденной по полноте освещения материала.
Имея позади столь богатый опыт, мы с особым удовольствием открываем еще одну выставку из истории русского искусства: "Амазонки авангарда: Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова и Надежда Удальцова". Итог плодотворного сотрудничества ученых и кураторов, она знакомит с искусством того времени в его самых лучших проявлениях. Многие из представленных работ со времени их создания не показывались на Западе и сейчас одаривают нас свежими впечатлениями и новым видением эпохи.
Кураторы Джон Э. Боулт, Мэтью Дратт и Зельфира Трегулова мастерски осуществили этот сложный проект, и мы выражаем им глубокую признательность за проделанную огромную работу. Мы в большом долгу перед собраниями, предоставившими произведения на выставку, - они только поделились с нами своими сокровищами, но и внесли существенный вклад в публикуемые здесь научные исследования. Наконец, мы выражаем глубокую благодарность д-ру Рольфу-Э. Брейеру, председателю Совета директоров Дойче Банка, за его неустанную поддержку наших культурных начинаний. Мы признательны Дойче Банку и за его энтузиазм к проекту, и за финансирование всего выставочного турне.
Предпринимаемое нами русское издание каталога, которое можно рассматривать как выражение нашей признательности российским участникам проекта, представляет собой самый последний и отработанный вариант издания. Мы надеемся, что слегка видоизмененный вариант выставки смогут увидеть и в России, и это станет завершающим этапом этого поистине исторического проекта.
9


благодарность
Мы рады, что нам посчастливилось работать с множеством сотрудников, каждый из которых внес ощутимый вклад в наш проект. В первую очередь мы хотим по* благодарить Николаса М. Ильина, европейского представителя Фонда Соломона Р. Гуггенхайма, за его постоянную поддержку и помощь в течение всего периода подготовки выставки. Именно он предложил осуществить этот проект; энтузиазм в сочетании с опытом и дипломатическими способностями сделали его незаменимым членом нашей рабочей группы.
Мы также хотим выразить глубочайшую благодарность Павлу Хорошилову, заместителю министра культуры Российской Федерации, стоявшему у самых истоков проекта, еще на стадии разработки концепции выставки, определившему ее особенный фокус, выказывая личную профессиональную заинтересованность и оказывая содействие проекту, далеко выходящее за рамки его прямых обязанностей.
Неоценимую помощь оказали наши российские коллеги:
Департамент культурного наследия Министерства культуры Российской Федерации: Вера Лебедева, заместитель руководителя департамента; Анна Колупаева, начальник отдела музеев. Государственная 1)>етьяковская галерея, Москва: Валентин Родионов, директор; Лидия Иовлева, заместитель директора по науке; Лидия Ромашкова, главный хранитель; Наталья Автономова, зав. отделом искусства конца XIX - начала XX века; Татьяна Губанова, международный отдел; Алла Луканова, Людмила Бобровская и Татьяна Михиенко, отдел искусства конца XIX - начала XX века; Наталья Коблякова и Елена Чуракова, отдел реставрации. 1Ъсударственный Русский музей, Санкт-Петербург: Владимир Гусев, директор; Евгения Петрова, заместитель директора по науке. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва: Ирина Антонова, директор; Государственный музейно-выставочный центр "Росизо", представляющий 16 региональных российских музеев: Олег Шандыбин, директор; Виктория Зубравская, зав. отделом выставок.
Также выражаем признательность Фаине Балаховской - за исследовательскую работу с архивными материалами, координацию поступлений из российских региональных музеев и помощь в кураторских вопросах; Екатерине Древиной - за любезное разрешение воспользоваться материалами из архива Надежды Удальцовой; Александру Лаврентьеву и Варваре Родченко, щедро предоставившим художественные произведения и документы из архива Родченко-Степановой.
Мы также глубоко признательны Алики Костаки (Афины), Норману В. Ной- бауэру, Филиппе Деланси и Министерству культуры Греции за возможность экспонировать произведения, находящиеся в собрании Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки).
Нельзя не оценить по заслугам научный вклад авторов каталога, в числе которых - Наталья Адаскина, Нина Гурьянова, Екатерина Деготь, Шарлотта Дуглас,
ю


БЛАГОДАРНОСТЬ
Георгий Коваленко, Александр Лаврентьев, Ольга Матич, Николетта Мислер, Василий Ракитин, Дмитрий Сарабьянов, Джейн А. Шарп и Лора Энгелстейн.
Мы искренне благодарны всем учреждениям, сотрудники которых оказали неоценимую практическую помощь своими научными исследованиями и постоянной поддержкой. В их числе:
Королевская Академия художеств, Лондон: Норман Розенталь, ответственный секретарь по выставочной работе; Симонетта Фракелли, куратор; Собрание Пегги Гуггенхайм, Венеция: Филип Райландс, заместитель директора; Собрание Дойче Банка: Д-р Ариана Григотайт и Фридхельм Хютте, кураторы; Дойче Гуггенхайм, Берлин: Свенья Симон, менеджер галереи; Сара Бернхаузен, помощник менеджера.
Трудно переоценить роль сотрудников Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью- Йорк. В первую очередь хотелось бы отметить вклад Томаса Кренса, директора, и Лизы Деннисон, заместителя директора и главного куратора. Мы благодарим Пола Шварцбаума, заместителя директора по хранению; Ванессу Рокко, Луз Гялуй; Марион Каан, менеджера выставки, ответственного за транспортировку экспонатов. Мы благодарны Полу Пинкусу, зав. отделом международного сотрудничества; Анне Ли, менеджеру по планированию; Максу Холляйну, исполнительному помощнику директора; Скотту Гуттерману, зав. отделом по связям с общественностью; Бену Хартли, зав. отделом по связям с корпоративными спонсорами; Джейн Дебевуаз, заместителю директора по административным программам; Карен Мейерхоф, зав. отделом по работе с коллекциями и выставками; Шону Муни, выставочное проектирование; Алексису Катцу, архитектурное проектирование; Джессике Людвиг, дизайн и координирование выставочной графики; Гейл Сковелл, главному консультанту; Джули Ловитц и Марии Палланте, помощникам главного консультанта.
За макет и оформление каталога благодарим сотрудников Design/Wriling/Research: Дж. Аббота Миллера и К. Сантьяго Пьедрафиту.
Считаем своим приятным долгом отметить тех, чья деятельность способствовала подготовке издания каталога на всех стадиях:
Энтони Калнек, зав. издательским отделом; Элизабет Леви, главный редактор/ре- дактор зарубежных изданий; Эстер Юн, помощник менеджера по производству; Меган Дейли, помощник редактора; Лиза Донателли, помощник по издательско- административным вопросам; а также Дейвид Франкел, Стивен Роберт Франкел, Дженнифер Нокс-Уайт, Тим Меннел; Элизабет Францен, менеджер по издательским вопросам.
Просим принять нашу глубокую признательность Барбару Лайонс, сотрудника издательства Harry N. Abrams, Гпс.; Саймона Тейлора, сотрудника Art Resource; Анету Зебала (фотосъемка в Лос-Анджелесе) и Марию Зубову.
Ценную помощь в нашей работе оказали Джаред Аш, Димитрий П. Дурдин- Мак, Кристина Гмуржинска, Жерар Лоб, Никита Д. Лобанов-Ростовский, Нина Лобанова-Ростовская, Ира Меньшова и Алик Рабинович.
Наконец, мы бесконечно благодарны всем участникам выставки.
- Джон Э. Боулт, Мэтью Дратт, Зельфира Трегулова
11


Типы яа выстави» фугурпстовъ «трамвай В.».
СГм. л мгу*н%
НЪЧТО О „ТРАМВАЪ В*.
(Кь впфьптю футуриспмсмой чт—i).
1. Участники Первой футуристической выставки “Трамвай В" Карикатура в петроградской газете “Голос Руси", 1915.
Слева направо: Ксения Богуславская, Александра Экстер, Владимир Татлин. Иван Пуни и Ольга Розанова.
Архив Пуни. Цюрих


введение
МЭТЬЮ ДРАТТ
Выставка Амазонки авангарда скромна лишь по размерам, но не по масштабу поставленных задач. В ней намечается отход от энциклопедичности предшествующих выставок, где давался широкий обзор русского авангарда, прочерчивалась топография интердисциплинарной деятельности многих его участников1. Настоящая выставка знакомит с эволюцией новейшей русской живописи от 1900-х до начала 20-х годов на примере творчества шести художниц, пребывавших на переднем крае движения - Александры Экстер, Натальи Гончаровой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Варвары Степановой и Надежды Удальцовой. Несмотря на системность подхода, выставка тем не менее является многосоставным и сложным проектом. Понадобилась пятилетняя подготовительная работа, проектная и исследовательская, чтобы в результате собралось более семидесяти полотен и рисунков, тщательно отобранных из государственных и частных собраний разных стран. Многие экспонаты предоставлены российскими учреждениями, и часть их показывается западной публике впервые с начала двадцатого века.
Прицельный фокус выставки нисколько не означает упрощение самого искусства или обрубание связей с породившей его средой. Скорее, ограниченный материал позволяет сосредоточить внимание на его сложности. Настоящее издание - не просто каталог; в собранных здесь статьях и документах предлагается углубленное рассмотрение предмета с разных позиций. Ряд новых исследований относится непосредственно к картинам и рисункам. Поскольку изначально они зачастую экспонировались без дат, с обозначением на этикетках только принадлежности к определенному жанру или с подписью “без названия”, на протяжении всего существования многих работ
13


ВВЕДЕНИЕ
возникали сложные вопросы их происхождения. Тем не менее, в результате кропотливой работы в российских архивах, при содействии коллег из различных учреждений, принявших участие в выставке, удалось уточнить названия и хронологию ряда ключевых работ. Некоторые из этих результатов лишь слегка модифицируют, обогащают оттенками прежние знания, другие взывают к пересмотру сложившихся представлений о творческой эволюции данного мастера. В случаях неразрешенных вопросов мы воспроизводим общепринятую информацию, но сопровождаем ее новыми данными, заключая их в скобки. Крайне ценная документация, наряду со сведениями о происхождении произведений и их выставочной истории, была получена при содействии ученых Фаины Балаховской, Людмилы Бобровской, Нины Гурьяновой, Александра Лаврентьева, Аллы Лукановой и Татьяны Михиенко.
В первый раздел книги входят шесть статей, посвященных широкому кругу вопросов. Некоторые из них, отклоняясь от темы выставки, проясняют отдельные ее аспекты, освещают исторический фон, благодаря чему книга не просто ведет нас по экспозиции, но и дополняет ее. Авторы постоянно возвращаются к вопросу о том, как и почему на коротком временном промежутке столь значительное число женщин-художников выдвинулось на ведущие роли. Рассматривая этот вопрос в концептуальном и историческом плане, Джон Э. Боулт ищет на него ответ в художественной критике, артистической практике и организации художественного рынка. Из его статьи Гениальные женщины мы узнаем, каким противоречивым, изменчивым было отношение к профессиональным художницам в России на протяжении от конца девятнадцатого до начала 30-х годов двадцатого века. Автор показывает, что к 1910-м годам женщины уже заняли устойчивые позиции в художественном мире России и без них дальнейшее продвижение авангарда было бы попросту невозможным. Художницы были непременными участниками ключевых выставок, писали статьи для ведущих изданий, и во многих случаях их вклад в формирование новаторских концепций был определяющим.
Шарлотта Дуглас, обращаясь к фактам личной жизни и профессиональной деятельности русских художниц в статье О шести русских авангардистках (ине только о них), останавливает внимание на принятых в их среде товарищеских отношениях, свободной манере общения, а также на той роли, которую они играли в артистических кругах России и в европейском авангарде. Напоминая читателю, что живопись представляет лишь одну грань их разносторонней творческой деятельности (охватывавшей и сценографию, и дизайн текстиля, и многое другое), Дуглас характеризует искусство и теоретические воззрения шести художниц как сложную амальгаму национальных традиций и зарубежных влияний.
Причины их уверенности в своих силах, как и в успешной самореализации, проясняются при рассмотрении сложного переплетения исторических нитей в общественной ткани России. Лора Энгелстейн в статье Новые женщины России дает обстоятельный анализ социальных, исторических и политических условий, взрастивших тип “новой женщины”. Обнажая строение культурно-политического лабиринта страны, автор прослеживает
14


МЭТЬЮ ДРАТТ
чередование приливов и отливов в женской политэкономии с восемнадцатого до начала двадцатого века. Энгелстейн со знанием дела продвигается по различным слоям высокой и низкой культуры, переходя от социологии к культурологии, от экономики к политике, от дворцовых интриг к тенденциям в моде, придававшей женщинам мужественный вид задолго до того, как революция провозгласила равенство полов.
Статья Ольги Матич Гендерный проблемы в царстве амазонок: образы женщин в русской культуре рубежа веков будто предназначена для заполнения ячейки исторической схемы, начертанной Энгельстейн. Проблематичные отношения власти и пола - тема подразумевается самим названием выставки - проступают при внимательном рассмотрении культурного пейзажа России конца девятнадцатого века сквозь призму гендерной идентичности. Статья посвящена приемам формирования женских образов в визуальных, словесных и исполнительских искусствах, в частности - приемам самоизображения. Хотя автор сосредоточен на материале литературы и искусства символизма, избранный им ракурс позволяет увидеть в новом свете и экспонаты настоящей выставки. Понятие самопрезентации является отправным и для Николетты Мислер в ее статье Одежда и тело в творчестве художниц русского авангарда, где рассматривается вклад Экстер, Гончаровой, Поповой, Розановой, Степановой и Удальцовой в области моды и дизайна. Статья еще раз напоминает нам, что практика авангарда простиралась далеко за пределы живописи, которую следует рассматривать как составную часть более широкой идейно-художественной системы.
Наконец, в тонкой и остро проблемной статье Екатерины Деготь Творческие пары и парадигмы творчества в русском авангард? сопоставительный анализ мужской и женской креативности, динамики гендерных отношений, приятия и отторжения в эпоху модернизма приводит к рассмотрению тесных личных контактов и профессионального партнерства между художницами и их коллегами мужского пола. Автор показывает, как эти отношения и способствовали их независимости, и препятствовали ей.
В книгу включены также монографические очерки о художницах, написанные ведущими искусствоведами - Георгием Коваленко (Экстер), Джейн А. Шарп (1ончарова), Натальей Адаскиной и Дмитрием Сарабьяновым (Попова), Ниной Гурьяновой (Розанова), Александром Лаврентьевым (Степанова), Василием Ракитиным (Удальцова). Статьи содержат и новую информацию, и искусствоведческий анализ, проливая дополнительный свет на творческий путь прославленных мастеров. Вследствие уточнения хронологии представленная в этих штудиях информация в ряде случаев расходится с той, что давалась в прежних публикациях. Новые данные введены только после тщательной проверки недавно открытых фактов. Цветные репродукции, следующие за каждой из этих статей, расположены в хронологическом порядке, тем не менее это не предполагает, что в пределах одного и того же года одна картина была выполнена раньше, а другая - позже. Кроме того, в отдельных случаях работы сгруппированы по стилистическим признакам.
15


ВВЕДЕНИЕ
В заключительной части книги содержится подборка оригинальных текстов, принадлежащих перу самих художниц. В этих документах изложение эстетических программ и критических позиций овеяно атмосферой борьбы, яростного соревнования родственных друг другу натур. Некоторые из приведенных источников появлялись ранее в разных изданиях, но большая их часть публикуется впервые. Полемические тексты не только свиде-тельствуют о поддержке авангардом радикальных культурных начинаний, но и содержат ценные сведения о его отношении к искусству прошлого. В своей совокупности они не менее впечатляют, чем художественные произведения, и столь же значимы для понимания истории авангардного искусства.
1. Образец такого подхода - выставка “Великая Утопия: Русский и советский авангард. 1915-1932", организованная Музеем Соломона Р. Гуггенхайма в 1992 году.
2. См. примечание на с. 75 настоящего издания.
16


от редакции
Санкт-Петербург в 1914 году был переименован в Петроград, в 1924 - в Ленинград: в 1992 году снова стал Санкт-Петербургом.
Даты до реформы 1918 года даются по старому стилю, остальные - по новому.
Тексты в разделе Документы (с. 298-347) печатаются, в основном, в соответствии с правилами современной орфографии и пунктуации: исправлены явные описки и грамматические ошибки (без оговорок). Редакторские добавления заключены в угловые скобки. Отсутствие частей текста в публикуемом материале отмечается многоточием. Обозначены неразобранные слова [нрзб]. Зачеркнутые автором слова заключены в угловые скобки: предположительное прочтение слова или его части сопровождается вопросительным знаком.
В тексте номера цветных репродукций заключены в квадратные скобки.
Сокращения:
ВНИИТЭ - Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики
ГВЫТМ - Государственные высшие театральные мастерские Гитис - Государственный институт театрального искусства ГРМ - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург ГТГ - Государственная Третьяковская галерея, Москва ИЗО - Всероссийский отдел изобразительного искусства Инхук - Институт художественной культуры "Леф" - Левый фронт искусств (журнал) МХАТ - Московский Художественный академический театр МУЖВЗ - Московское училище живописи, ваяния и зодчества Наркомпрос - Народный комиссариат просвещения РСФСР ОР - Отдел рукописей
Рабис (Сорабис) - Союз работников искусств
РАХН - Российская академия художественных наук
РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства, Москва РГБ - Российская государственная библиотека, Москва
Свомас - Государственные свободные художественные мастерские
ед. хр. - единица хранения ил. - иллюстрация инв. - инвентарный номер кат. - каталог или каталожный номер л. - лист М. - Москва
оп. - опись
Пг. - Петроград с. - страница СПб. - Санкт-Петербург ф. - фонд
17


2. Варвара Степанова и Любовь Попова Фото Александра Родченко. Москва, 1924


гениальные женщины1
ДЖОН Э. БОУЛТ
Триумф русского авангарда был бы немыслим без участия шести художниц, представленных на этой выставке. Каждая из них непосредственно участвовала в его создании. “Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам..." первым воздал должное Бенедикт Лившиц, поэт-футурист и друг Александры Экстер и Ольги Розановой1. Широкий диапазон их эстетических идей представлен оригинальными, исключительно талантливыми работами, отразившими всю стилистическую историю русского авангарда - от крестьянских примитивов Натальи Гончаровой (Косари, 1907-1908 [14]) до “живописных конструкций" Любови Поповой (Конструкция, 1920 [38], от симультанизма Александры Экстер (Город, 1913 [3]) до визуальной поэзии Варвары Степановой (1918 [55-64]), и, наконец, от беспредметных композиций Ольги Розановой [49-53] до супрематических орнаментов Надежды Удальцовой [86-89]. Несмотря на выдающиеся достижения “другого авангарда" Европы и Соединенных Штатов, подобная выставка работ женщин-художниц, охватывающая все без исключения направления и стили, вряд ли могла состояться на материале французского кубизма, итальянского футуризма или немецкого экспрессионизма. Разумеется, невозможно отрицать достоинства творчества Ханны Хёх, Мари Лорансен, Бенедетты Маринетти, Габриэли Мюнтер, Софи Тойбер-Арп и многих других, однако их творческий вклад в целом меркнет перед живописным великолепием работ шести русских авангардисток. Возможно, именно их сила и энергия вдохновили Владимира Бехтеева, друга [ончаровой, и 1еоргия Якулова, друга Сони Делоне, Экстер и Розановой, на то, чтобы в самый расцвет авангардного искусства написать собственные варианты аллегорической Битвы амазонок'.
21


ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
рести новую критическую лексику, которая замаскировала бы следуемый из этого сдвиг критериев.
Романтическое отношение к женщинам и, в частности, к женщинам-художницам как носительницам грации, красоты и благовоспитанности, разделяемое такими критиками, как Федор Булгаков1", быстро уступило место новой метафоре творческой воительницы-амазонки. Это неизбежно приводило к прямым полити- ческим ассоциациям с так называемыми “московскими амазонками” 1870-х годов - революционерками-народоволками, с их верой в насилие и даже в террор как реальное оружие освободительного движения11.
В самом начале первой мировой войны в России возникал вопрос, почему этот отряд амазонок не проходит военное обучение: “Почему женщина может быть врачом, инженером, авиатором и не может быть солдатом?” - спрашивал московский журналист Василий Костылев в статье Наши Амазонки в московском журнале “Для хозяек”'1. Другие журналисты были обеспокоены тем, что представлялось им неизбежным следствием дихотомии, возникшей одновременно с так называемым “женским вопросом”, - дихотомии “между велениями разума и глубокой сущностью чисто женской природы””. Подобные проблемы часто обсуждались на диспутах, посвященных “женскому вопросу" в Москве и Петербурге. Доклад актрисы Александры Лепковской под названием “Сказки и правда о женщине”, сделанный в московском Политехническом музее 17 февраля 1914 года, и развернувшиеся после этого прения могут рассматриваться как подведение итогов нового отношения к женщине как художественной силе русского общества того времени. Лепковская доказывала, что миф о женщине (загадочном, таинственном существе!) привел мужчин к “самым разноречивым выводам и мнениям”14, но после того, как эмансипация женщин сведет на нет этот миф, возникнет собирательный образ женщины, очищенный от низких побуждений и нечистых страстей”. Отдельным участникам дискуссии такие идеи могли показаться прогрессивными, но для футуристов - поэтов и художников Давида Бурлюка и Владимира Маяковского доклад Лепковской был попросту “парфюмерно-будуарной логикой мещан”, поскольку “равенство существует только в спальне”16.
Мощный вклад женщин-художниц в русское искусство начала двадцатого века скоро был замечен зарубежными критиками17. Внимание к этому факту привлекло и большинство первых исследований русского модернизма. Например, в 1916 году Михаил Цетлин, друг 1ончаровой, утверждал, что “женщины внесли в сокровищницу мирового искусства гораздо больше, чем можно себе представить. Это они были невидимыми, неизвестными соучастниками искусства. Это они вязали кружева, вышивали, ткали ковры. Своими эстетическими устремлениями они подняли художественный уровень жизни”1". На призыв к общественному и профессиональному признанию анонимного женского творчества (шитье, вышиванье, вязанье) “амазонки” откликнулись вниманием к декоративно-прикладному искусству. Осознавая свой долг перед этой забытой традицией, Малевич, при описании одежды и тканей, производимых украинскими крестьянками, заявил: “Искусство принадлежало им больше, чем мужчинам”19.
Задача выставки Амазонки авангарда состоит совсем не в том, чтобы показать, что 1ончарова, Попова, Розанова, Степанова, Экстер и Удальцова придер24


ДЖОН Э.БОУЛТ
живались единого художественного стиля, единой культурной традиции или единых политических убеждений. Напротив, подобно тому как весь русский авангард представлял коллектив совершенно различных творческих индивидов, ху- дожницы-авангардистки принадлежали к разным философским школам, имели различные социальные цели и эстетические взгляды. Перед нами шесть индивидуальностей, не составляющих единого целого и часто находящихся в конфликте между собой.
Настоящая выставка неизбежно поднимает традиционный вопрос: почему художницы русского авангарда были готовы, желали и были способны играть первые роли в развитии своей.культуры? Было много попыток разрешить эту задачу и выявить основные причины той свободы, которой пользовались Гончаро- ва, Экстер и особенно Степанова в художественной вере, повседневном поведении, географических перемещениях и личных взаимоотношениях. Однако никакой критический комментарий не сможет удовлетворить нас полностью - частично оттого, что критерии, применимые к Европе и США, совершенно не применимы к России. Пожалуй, можно согласиться с тем, что многим художницам Запада “были отведены второстепенные роли, они редко публиковали свои теории и позволяли коллегам мужского пола быть их представителями”110, но это утверждение невозможно отнести к русским “амазонкам”. Невозможно также объяснить их творческую энергию тем, что поначалу они принимали “поддержку революционных сил”21, так как большинство их “левых” работ появилось до 1917 года; в силу этого они не скомпрометировали себя резкой переменой политических пристрастий.
Во многих отношениях жизнь и творчество русских “амазонок” шли вразрез с западными допущениями, касающимися творческой свободы женщин - художниц и писательниц. Если воспринимать русский авангард как творческую полемику между двумя мужскими полюсами - Малевич (композиция) и Татлин (конструкция) - то 1ончарова, Попова, Розанова, Степанова, Удальцова и Экстер легко могут заполнить пространство между этими полюсами и быть самыми красноречивыми их глашатаями. Малевич называл Удальцову “лучшей супрематисткой” и пригласил именно ее (а не Клюна и не Родченко) преподавать вместе с ним во Вхутемасе, а когда в “Синем журнале” он пожелал “всем художникам лишиться разума”, к нему тут же присоединилась Экстерк.
Судя по всему, не существовало никакой профессиональной зависти ни между мужской и женской фракциями в целом, ни между партнерами в частности (Ксения Богуславская—Иван Пуни, Гончарова—Ларионов, Попова—Александр Веснин, Розанова— Крученых, Удальцова—Древин, Степанова - Родченко). Они вместе работали и участвовали в выставках, вместе подписывали декларации и манифесты, иллюстрировали одни и те же книги, выступали на одних и тех же конференциях и, казалось, совершенно пренебрегали гендерными проблемами и соперничеством “по половому признаку”. Женщины не только не подвергались дискриминации на таких ключевых выставках, как “Бубновый валет”, “Ослиный хвост", “Мишень", “0,10” и “Трамвай В”, но в отдельных случаях число участников-женщин было равно числу участников-мужчин или превышало его (шестеро из тринадцати экспонентов выставки “Магазин" и трое из пяти на вы- 25


ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
ся к художественному Олимпу обеих столиц, как к собственному, домашнему зверинцу...””. Успешно продавая картины таких модных художников, как Бакст, Александр Бенуа и Сомов, она смело пускалась в рискованные авантюры. Например, ее Художественное бюро финансировало ретроспективу Гончаровой (1914) и “Последнюю футуристическую выставку картин 0,10” (1915). Добычина включила в регулярные экспозиции работы Шагала, Экстер, Розановой и других “левых”, спонсировала проведение поэтических и музыкальных вечеров. Верно, что для деловой и практичной Добычиной капиталовложение стояло выше эстетических интересов, тем не менее она остается одной из немногих крупных российских покровительниц модернизма, продвигавшей Новое искусство - живопись, поэзию и музыку. Более того, она горой стояла за свои права, громогласно протестуя, например, против удаления городскими властями с организованной ею выставки Гончаровой “двенадцати полотен, оскорбляющих религиозные чувства посетителей””.
Для “амазонок” русского авангарда были характерны защита нового, а также здравый смысл и организационная жилка, чем не всегда могли похвалиться их коллеги мужского пола. Синтетическое дарование “амазонок” проявлялось не только в глубоко.продуманных аналитических картинах, но и в том, что они всегда были готовы приложить свои идеи к функциональному дизайну - книжному оформлению, тканям и сценографии.
Гончарова превратила собственную жизнь в произведение искусства: эпатируя публику, она расписывала свои лицо и шею и выставляла картины, которые московская цензура считала кощунственными. “Как хорошо, что вместо Леона Бакста послом России станете вы”, - писал Зданевич Гончаровой перед ее отъездом в Париж по дягилевскому приглашению, чтобы создать декорации и костюмы для “Русского балета"”. Разумеется, жизненно важное значение для Гончаровой имело личное общение с публикой, будь то провинциальные мещане или парижские балетоманы, у которых “спектакль” ее жизни вызывал самую противоречивую реакцию. Рецензии на ее петербургскую ретроспективу 1914 года говорят о том, каким провокативным казалось публике творчество женщины-живописца. С одной стороны, рецензент Виктор Зарубин требовал: “Все выставленные кощунственные произведения должны быть немедленно убраны с выставки: нельзя же в самом деле допускать умышленное обезображивание святых лиц в виде посмешища среди зеленых собак, “лучистых” пейзажей и тому подобной “кубистической дребедени”57, но с другой стороны, Георгий Верейский говорил о ее “великолепном колористическом даровании”5". Яков Тугендхольд избрал нечто среднее между’ ядовитой хулой и явной похвалой, охарактеризовав Гончарову как “женщину, неспособную к упорной логической завершенности, порхающую от одной легкой победы к другой”59; правда, в другой рецензии он рассматривал тяжелые испытания, выпавшие на ее долю, как “сконцентрированную биографию всего современного русского искусства”4". В известном смысле Тугендхольд был прав, поскольку еще до первого отъезда в Париж Гончарова работала быстро и импульсивно, принимая и пропуская через себя самые разные эстетические концепции. Она покинула мощную, сильную Россию ради сухой и бледной Европы41 в 1914 году, в самый разгар творческой славы, оста-
28


ДЖОН Э. БОУЛТ
вив свою не до конца разработанную интерпретацию лучизма и беспредметного искусства подругам-”амазонкам” - Поповой, Розановой и Экстер.
Хотя Экстер подолгу живала во Франции и Италии, она никогда не порывала с левыми художниками Москвы, Петербурга и Киева и с самого начала была главным посредником между французскими кубистами и симультанистами и итальянскими футуристами - и русскими кубофутуристами, супрематистами и конструктивистами. Еще в 1908 году ее картины, экспонировавшиеся на выставке Звено, организованной Давидом Бурлюком в Киеве, вызвали отклик, типичный для мещанских предрассудков того времени: *Т. Экстер замазал полотно сплошь синей краской, а правый нижний угол зеленой, и подписал”42. Рецензия, задуманная как разгромная. подчеркивает крайнюю “транссексуальность” русского авангарда и подлинное совершенство художественной системы Экстер - иначе говоря, ее почти физическую любовь к цвету и краскам. Даже если на творчество художницы повлияли формальные ограничения французского кубизма и линейная динамичность итальянского футуризма, ее картины свидетельствовали об исключительном чувстве цвета и вели к новой концепции живописи как независимого исследования цветовых сочетаний, диссонанса, стихийных пространственных ритмов. Последовательница супрематизма с 1916 года, Экстер (“большую смелость” которой отмечали рецензенты45) писала беспредметные работы, основанные исключительно на спектральных плоскостных контрастах.
Конечно, Экстер была совершенно сложившимся станковым живописцем, однако интерес к живописным построениям и трехмерному пространственному решению привел ее к сценографии. В отличие от других театральных художников, - в особенности от тех, кто работал для дягилевских “Русских сезонов” (Бакст, Гончарова), Экстер меньше влекло к иллюстративной или описательной функции декораций и костюмов: “...каждый костюм мыслится художницей как трехмерное и пластически твердое тело, как живой движущийся рельеф, как живая цветная скульптура”44. Ее привлекали материальная идея и конструкция в целом, пространство как составная часть композиции, - об этом говорят эскизы декораций к спектаклю Фамира Кифаред для Александра Таирова в Камерном театре (1916) и эскизы кос-тюмовдля кинофильма Азлита режиссера Якова Протазанова (1924; ил. 84). Экстер намеренно снижала декоративность своих театральных работ, используя для динамического эффекта цветной свет, и старалась внести кинетический элемент супрематической живописи в театральные декорации - сдвигом, разрывом, сталкиванием, смещением, и нагромождением цветных поверхностей. Легко понять, почему ее так увлек кинематограф с его кинетизмом, постоянным взаимопроникновением планов и объемов и формальными дефинициями через световые градации. Экстер пыталась перенести это ощущение “затвердевшего” пространства в эскизы марионеток, модели одежды, интерьеров и книжного оформления, которые можно рассматривать как архитектурные опыты сочетаний объема, цвета и тактильности. Как сказал один из ее киевских учеников, художник Александр Тышлер: “Простой бумажный абажур становился в ее руках произведением искусства”45.
Розанова, как и Экстер, находилась под воздействием итальянского футуризма, однако, в отличие от нее, не бывала в Италии и не заводила романа с итальян- 29


ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
в области фактуры, веса, красочной плотности и ритма, и как серии живописных приемов, органически взаимосвязанных и словно предвосхищавших более широкое приложение их форм к оформлению тканей и книжному дизайну в начале 20- х годов. В конце концов, эти новые пластические качества подтолкнули Попову и ее сотоварищей к организации конструктивистской выставки “5x5=25” (1921). Увидев там работы Поповой, Всеволод Мейерхольд незамедлительно оценил ее творческий потенциал.
Подобно Поповой, Степанова испробовала многие стилистические формулы - от ар нуво до супрематизма, прежде чем нашла собственную интерпретацию конструктивизма; однако ценность ее творчества определяется прежде всего теоретическим и практическим вкладом художницы в послереволюционную советскую культуру. Она была активным членом Инхука и Лефа, преподавала во Вхутемасе и участвовала в левых выставках 1919-1921 годов (X Государственная выставка “Беспредметное творчество и супрематизм”, XIX Государственная выставка и “5x5=25”). Теоретические работы Степановой говорят об ее энергии, любознательности и творческой смелости, которые ставили под вопрос и разрушали традиционное отношение к изобразительным искусствам, делившее их на “чистое” (изобразительное) и “низкое” (прикладное). Ее участие в теоретических дискуссиях в Инхуке, где обсуждался “Анализ конструкции и композиции и момент их разграничения”, мысли о фактуре, архитектонике и ритме, безоговорочное признание функционального дизайна как единственно оправданного расширения сферы беспредметной живописи, ее вклад в книжный и текстильный дизайн - главные элементы, прокладывающие путь пролетарскому искусству - сделали Степанову одним из самых бескомпромиссных и настойчивых пионеров советского конструктивизма.
Как подтверждала сама Степанова, она многим обязана своему мужу Александру Родченко, и ее творческую деятельность трудно оценить без его параллельных экспериментов. Однако было бы несправедливо считать ее ученицей или подмастерьем - напротив. Степанова-Родченко (как Гончарова-Ларионов) представляли творческий коллектив - без начальника и без подчиненного, функционировавший на основе взаимодействия и взаимообмена. Поэтому произведения Степановой и Родченко часто сходны концепцией и техникой: у них были общая мастерская, общие заказы, общие материалы для работы и общие друзья (среди них - кинорежиссер Эсфирь Шуб и ее муж, конструктивист-теоретик Алексей Ган; Владимир Маяковский с Осипом и Лилей Бриками; Попова и Александр Веснин). Особенно впечатляют формальные параллели их коллажей и линогравюр 1918- 1920 годов (часто включавших фрагменты одних и тех же плакатов и газет) и агитальбомов 30-х годов.
Тем не менее эстетический и эмоциональный подход Степановой к художественному процессу отличался от подхода Родченко, поскольку она не разделяла его энтузиазма в отношении живописного минимализма, беспредметных пространственных конструкций и даже фотографии (но это не значит, что она вообще отрицала эти техники). Степанова скорее исповедовала первичность предметов, сделанных руками или машиной, популяризировала искусство, которое могло бы положительно воздействовать на публику: книжное оформление и театральные де32


лжон э. боулт
корации, ткани и “прозодежда” (невзирая на то, что ее (и Поповой), проекты индустриального дизайна иногда претерпевали сильные изменения в массовом производстве5*’). Возможно, именно поэтому даже в самых “левых” своих картинах Степанова делала акцент на человеческой фигуре (например. Танцующие фигуры на белом (1920 [65]): хотя эти движущиеся фигуры максимально рационализированы и схематичны, они все еще относятся к миру людей - работающих, играющих и танцующих.
Для широкого творческого диапазона Степановой характерны инновации и эксперименты со словами и образами, комбинации фонической и семиотической систем, которые она конструировала в графике и “визуальной поэзии” 1917-1919 годов. В разработке и применении “зауми”, то есть неологизмов (например, в поэме Ртны Хомле), Степанова отдала дань футуристической “заумной" поэзии Велимира Хлебникова и Крученых, принятой такими художниками-авангардистами, как Павел Филонов, Малевич и Розанова57. В самом деле, некоторые из графических эскизов Степановой послужили иллюстрациями - или скорее дополнением - к “сверхрациональной” поэзии Крученых (см., например, его книгу Глы-гльс, ил. 72, 102). Придавая визуальную форму беспредметной поэзии Крученых или собственным “словам на свободе” (по выражению Маринетти), Степанова создала некое эсперанто, такое же непонятное/понятное, как детский лепет или собачий лай. Фонемы, которые Степанова складывала в джазовые, кинетические композиции - “шерехт зист кигсмаст кжемсусдр азбул гагуч чир гу за... создавали “пра- звук”, рождающий “неопределимый” пра-образ5". Этот вербальный и визуальный неопримитивизм, закономерный в своей непостижимости, хриплые, дикие звуки - боевой клич, тревожный гудок или вой сирены - заставляют нас слушать и смотреть. Синтез беспредметных графических композиций с фонетической заумной поэзией принадлежит к самым смелым экспериментам Степановой в области коммуникативных средств, безусловно открывшим путь ее прославленным приложениям цвета к слову в оформлении спектаклей Смерть Тарелкина Мейерхольда (1922) и Вечер книги Виталия Жемчужного (1924).
Первые послереволюционные годы показывают крайнюю вовлеченность многих женщин-художников в мир монументальной пропаганды и агитационномассового искусства. Софья Дымшиц-Толстая, жена писателя Алексея Толстого и ученица Татлина, участвовала в украшении и иллюминации московских площадей и улиц к первой годовщине революции. Вера Пестель, Удальцова и Елизавета Якунина также принимали участие в праздничном украшении города. Беатриса Сандомирская, скульптор-кубист, осуществляя ленинский план монументальной пропаганды, создала бетонную статую Робеспьера, уничтоженную через несколько дней белогвардейской гранатой. Выступления популярной “Синей блузы" в середине 20-х годов можно рассматривать как расширение поля агитискусства. а простая повседневная одежда, спроектированная Ниной Айзенберг и Татьяной Бруни, привлекала пролетарскую аудиторию.
Но если “амазонки” занимали центральное место в кругу художников раннего русского авангарда, в конце 20-х годов и в 30-х они оказались вне эстетики героического и социалистического реализма. Многие приняли доктрину’ “соцреализма” и воплощали его идеологические императивы в своих работах: среди них - Сера3S


ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
фима Рянгина с картиной Все выше (1934) и Вера Мухина с гигантской статуей рабочего и колхозницы, увенчавшей советский павильон на Всемирной парижской выставке (1937; ил. 10). Однако это было скорее исключением, чем правилом, поскольку, волей обстоятельств, “женский соцреализм” скорее следовал, чем вел за собой, скорее иллюстрировал, чем диктовал. Художественные победы женщин-художников того времени были вторичными, их банально-традиционные работы не имели ничего общего с былыми новациями 1ончаровой, Поповой, Розановой, Степановой и Удальцовой и Экстер. Официальные советские художницы работали в совершенно ином стиле, нежели художницы раннего авангарда: суть в том, что матриархат “амазонок” сменился иерархическим патриархатом, при котором художник-мужчина - будь то сталинский придворный живописец Исаак Бродский или президент Академии художеств Александр 1ерасимов - становился персоной, наделенной властью и привилегиями. Впрочем, нельзя забывать о логике - исторической и мифологической: что ни говори, подлинные амазонки были расой скифских женщин-воительниц, вступивших в противоборство с греками-олимпийцами; их грубая агрессия угрожала строгим границам античной цивилизации. Очевидно, с резким возвращением к порядку и неоклассицизму советского искусства наши “амазонки”, с их “примитивным” и “детским” искусствомм*, не пришлись ко двору - и они исчезли.
1. Гениальные женщины - название книги неизвестного автора, посвященной Элеоноре Дузе. Марии Башкирцевой, Софье Ковалевской и другим русским женщинам (СПб.: Вечерняя заря, ок. 1900).
2. Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Ленинград: Советский писатель. 1989. с. 413.
3. Картина Битва амазонок Владимира Бехтеева (1914*1915) находится в частном парижском собрании: полотно Георгия Якулова того же названия (1912) - в Государственной картинной галерее Армении. Ереван.
4. Андрей Сомов. Женщины художницы. - Вестник изящных искусств (СПб.). 1883. т.1, с. 356-383, 489-524.
5. Алексей Новицкий. История русского искусства с древнейших времен. В двух томах. Москва: Мамонтов, 1903, т. 2, с. 514-532.
6. Взаимоотношения русского авангарда и “власти" были достаточно сложными и неоднозначными. Отдельные художники, такие, как Давид Бурдюк. Гончарова и Ларионов, стремились “эпатировать буржуазию", в то же время рассчитывая на ее финансовую поддержку, покровительство и дружбу. На это указывает не только тот факт, что “столпы общества" заботились об интересах авангардистов (например, в 1909 году знаменитый московский адвокат Михаил Ходасевич защищал Гончарову, когда дело “о нарушении общественной нравственности" разбиралось у мирового судьи), но также и то. что художники-авангардисты любили фотографироваться с богатыми и знатными.
7. По свидетельству Валентина Курдова, даже в 1918 году “натуралистические детали" скульптуры Освобожденный человек Степана Эрьзи заставляли женщин закрывать лица, и местным властям пришлось удалить статую (В.И. Курдов. Памятные дни и годы. СПб.: Арсис. 1994, с. 15).
8. Борис Лопатин. Футуризм-супрематизм (1915). Цит. по: Herman Berninger. Jean-Albert Cartier. Pougny. Catalogue de Г oeuvre. Vol. 1: Ijcs Annees d'avant-garde, Rutsie, Berlin, 1910-1923. Tubingen: Wasmuth. 1972, p. 56.
9. Процитировано Ларионовым в его рецензии на однодневную выставку' Гончаровой в Москве (24 марта 1909). на открытии которой три ее полотна были “арестованы" за нарушение обще34


ДЖОН Э. БОУЛТ
ственной нравственности. См.: М.Л. [М.Ларионов]. Газетные критики врали полиции нравов. - &элотос руно (Москва), 1909 [вышел в свет весной 1910]. № 11-12. с. 97.
10. См., например: Федор Булгаков. Венера и Аполлон. СПб.: Суворин. 1899. и Женщина в искусстве (там же).
11. См.: Richard Stites. The Women s Liberation Movement in Russia. Princeton: Princeton University Press. 1978. p. 141.
12. Василий Костылев. Наши амазонки. - Журнал для хозяек (Москва). 1 октября 1914. № 19. с. 24.
1.3 . Гениальные женщины, с. 2.
14. См.: Сказки и правда о женщине. - Раннее утро (Москва). 18 февраля 14.
15. Там же.
16. См.: Диспут о женщине. - Русские ведомости (Москва). 18 февраля 1914.
17. Ханс Хильдебрандт, например, подчеркивал особую роль женщин - студийных живописцев и мастеров дизайна. См.: Hans Hildebrandt. Die Frau als Kunstlerin. Berlin: Mosse. 1928.
18. Amari [Mikhail Tsetlin]. Natalia Goncharova. - In: The Soul of Russia. Ed. Winifred Stephens. London: MacMillan. 1916. p. 76.
19. Казимир Малевич. Главы из автобиографии. - В кн.: Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. Серия Архив русского авангарда. Москва: RA, 1997. т. 1. с. 114.
20. Donna Stein. The Turbulent Decades. - In: Women Artists in the Avant-Garde: I9KM93O. Eds. Stein, et al. New York: Rachel Adler Gallery 1984.
21. Rebecca Cunningham. The Russian Women Artists/Designers of the Avant-Garde. - Theater Design and Technology' (London). Spring 1998. p. 50.
22. "Синий журнал" (Петроград, март 1915. 12. с. 9) под заголовком Пасха у футуристов помес¬
тил фотографию группы петроградских футуристов в мастерской художника Н.И. Кульбина. с подписью: “Сидят: Н.И. Кульбин. О.В. Розанова, композитор Артур Лурье, поэт и художник В.В. Каменский. Стоят: художник И.А. Пуни (устроитель выставки Трамвай В) и поэт В. Маяковский: в руке у него портрет художника Якулова". ('.реди Пасхальных пожеланий: ** 1. Разум - каторжная цепь для художников, а поэтому желаю всем художникам лишиться разума". Xydojr- ник К. Малевич. 2. Присоединяюсь. Александра Экстер" (цит. по: Алексей Крученых. Наш выход. К истории русского футуризма. Серия Архив русского авангарда. Москва: RA. 1996. с. 169).
2. 3. Варсанофий Паркин. "Ослиный хвост" и "Мишень". - В сб.: М. Ларионов и др. Ослиный хвост и Мишень. Москва: Мюнстер. 191.3. с. 55. См. также: "Приходит с вернисажа [Ларионов], веселый. сияющий. - Гончарову повесили замечательно. Целая отдельная стена, освещение - лучше нельзя. Если бы сам выбирал, лучше бы не выбрал. Лучшее место на выставке... Меня? (скороговоркой) меня нс особенно, устроитель даже извинялся, говорит, очень трудно... В общем - угол какой-то и света нет... Но вот - Гончарову!" (Марина Цветаева. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество). - В кн.: Марина Цветаева. Сочинения. Т. 2. Москва. 1988. Цит. по: Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. Сост. Г.Ф. Коваленко. Москва: Галарт. 1995. с. 71-72.
24. Письмо Ларионова Илье Зданевичу (1914). - ГРМ, ОР. ф. 177. ед. хр. 88. л. 12 об. В том же письме Ларионов пишет, что следующая выставка (№ 6) будет посвящена лучизму.
25. М. Ларионов. Манифест к мужчине и манифест к женщине. - Столичная молва (Москва). 15 сентября 1913. № .327. с. 5.
26. Filippo Tommaso Marinetti. Manifesto of Futurism (1909). - In: Charles Harrison. Paul Wood. Art in Theory 1900-1990. Oxford: Blackwell. 1992. p. 147. Цит. по: Ф.Т. Маринетти. Первый манифест футуризма [впервые опубл.: Figaro (Paris). 20 fdvrier 1909].— В сб.: Филиппо Томмазо Маринетти. Манифесты итальнского футуризма. Под ред. Г.Э. Тастевена. Перевод В. Шершеневича. СПб.. 1914. с. 105: "Мы хотим прославить войн)-, единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм. разрушающий жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине".
27. Valentine de Saint-Point. Manifesto della Donna Futurista. - Figaro (Paris). 25 Mars 1912. - In: L'altra metd deU'avanguardia 1910-1940. Eds. Lea Vergine et al. Milan: Comune di Milano. 1980, p. 78. Цит. по: В. де Сен-Пуан. Манифест женщины-футуристки. Ответ Ф.Т. Маринетти. - Филиппо Томмазо Маринетти. Указ. соч.. с. 196.
28. Илья Зданевич. Н.С. Гончарова и всёчество (октябрь 191.3). Доклад, прочитанный в Петровском училище в Петербурге 31 марта 1914. - ГРМ. ОР. ф. 177. ед. хр. 15. л. 1. 19. 21. 26.
35


ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
29. См. доклад Зданевича (без названия) по случаю открытия ретроспективы Гончаровой в Моск* ве и Петербурге. - Там же. ед. хр. 24.
30. Николай Кульбин. Гармония, диссонанс и тесные сочетания в искусстве и жизни, - В сб.: Труды Все российского съезда художников в Петрограде, дек. 1911- янв. 1912. СПб.: Голике и Вильборг. 1914. т. 1. с. 39.
31. Подробные сведения об участии Башкирцевой в движении за права женщин см.: Colette Cosnier. Marie Bachkirtseff (Un portrait sans retouche). Paris: Horay. 1885. p. 215-230. Автор благодарит Татьяну Моженок за предоставленную информацию.
32. В 1916 году М.К. Тенишева защитила докторскую диссертацию на тему “Эмаль и инкрустация” в Московском археологическом институте. Текст диссертации, утраченный в годы революции. был восстановлен по черновым наброскам и опубликован А. Калитинским (с предисл. А.П. Калитинского. Н.К. Рериха. Е.К. Святополк-Четвертинской. Prague: Seminarium Kondakovianum, 1930).
33. В 1910-е годы Добычина также переписывалась с художниками, находящимися в России и за границей, в том числе с Марком Шагалом. Экстер. Василием Кандинским. Ларионовым и Родченко (см.: РГБ. ОР. ф. 420. ед. хр. 60). Публикаций о Добычиной в советской прессе не было, за исключением анонимной статьи Слава жизни. - Музыкальная жизнь (Москва). 1993. № 3. с. 30.
34. Бенедикт Лившиц. Указ. соч.. с. 399.
35. М. [М.В. Добужинский]. Удаление картин с выставки. - День (СПб.). 17 марта 1914 (РГБ. ОР. ф. 420. on. 1. ед. хр. 32). Через несколько дней цензурный запрет был снят: “Духовный цензор архимандрит Александро-Невской лавры не только не увидел в удаленных картинах ничего кощунственного, но. наоборот, увидел в них признаки стиля, близкого к древней иконописи, столь ценимой теперь и в художественном и в духовном мире” (Снятие запрещения с картин Н. Гончаровой.—День (СПб.). 24 марта 1914).
36. Письмо Зданевича Гончаровой (без даты). - ГРМ. ОР. ф. 177. ед. хр. 57. л. 7).
37. Дубль-вэ [Виктор Зарубин]. Футуризм и кощунство. - Петербургский листок (СПб.). 16 марта 1914 (РГБ. ОР. ф. 420.оп. 1. ед. хр. 32).
38. Г.В. [Георгий Верейский]. Выставка Гончаровой. - Театр и искусство (СПб.). № 15. 13 апреля 1914. с. 339.
39. Яков Тугендхольд. Выставка картин Натальи Гончаровой. Письмо из Москвы. - Аполлон (СПб.), 1913. №8. с. 71.
40. Его же. Современное искусство и народность. - О верные записки (СПб.), ноябрь 1913. № 11. с. 153.
41. Письмо Гончаровой Ор гею Боброву от 13 февраля 1917. - РГАЛИ (Москва), ф. 2554, on. 1. ед. хр. 28. л. 5.
42. За подписью (Савенко. Цит. по: Алексей Филиппов. О выставках. - В мире искусств (Киев). 1908. №2-3. с. 30.
43. И. Чужаков. Выставки. - Там же, № 14-16. с. 21.
44. Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин: Заря. 1922. с. 26.
. 45. Цит. по: О.П. Воронова. В.И. Мухина. Москва: Искусство. 1976. с. 43.
46. Юрий Анненков. Театр чистого метода (ок. 1920). - РГАЛИ. ф. 2618. on. 1. ед. хр. 14. л. 173.
47. ”В книге Возропщем (1913) Крученых сделал посвящение: Первой художнице Петрограда О. Розановой". Цит. по: .Алексей Крученых. Наш выход. К истории русского футуризма, с. 213. прим. 69.
48. Ольга Розанова. Основы Нового Творчества и причины его непонимания. - Союз молодежи (СПб.), март 1913. с. 20.
49. Юрий Анненков. Указ. соч.
50. И. Клюн. Предисловие к каталогу посмертной выставки Розановой. - В кат.: Первая государственная выставка. Каталог посмертной выставки картин, этюдов. эскизов и рисунков О.В. Розановой. 1918-1919г. Москва: Тип. Т-ва Кушнерева. 1919. с. III.
51. Константин Юон. Автобиография. Москва: Г/\ХН. 1926. с. 46.
52. Цит. по: О.П. Воронова. Указ. соч.. с. 27.
53. Неопубликованная статья Удальцовой для журнала “Супремус” (1917). (2м. с. 346 настоящего издания.
54. Там же.
36


ДЖОН Э.БОУЛТ
55. Константин Юон. Указ. соч., с. 24.
56. См.: Д. Аранович. Десять лет искусства. - Красная новь (Москва). № 11, 1927, с. 236.
57. Примеры экспериментальной поэзии и комментарии см.: Erstens Zweitens, Bd. 1: Dichtungen rus- sischer Maier. Hrsg. von Jutta Hercher und Peter Urban. Hamburg: Malerial-Verlag, 1998.
58. А. Крученых. Листовка Декларация заумного языка (Баку. 1921). - В кн.: Алексей Крученых. Наш выход. К истории русского футуризма, с. 187.
59. Критик Осип Бескин употреблял эти термины, характеризуя живопись Удальцовой. См.: О. Бескин. Формализм в живописи. Москва-Ленинград: Всекохудожник. 1933. с. 9.
37


3. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Автопортрет с желтыми лилиями. 1907
Холст, масло. 77 х 58.2 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва


о шести русских авангардистках (и не только о них)
ШАРЛОТТА ДУГЛАС
На Автопортрете с желтыми лилиями, написанном в 1907 году (ил. 3, [13]). Наталья Гончарова стоит перед нами с букетом тигровых лилий в руках. Художница смотрит на зрителя открыто и прямо, без утайки и притворства, ничуть не скрывая своего удовлетворения полотнами, висящими у нее за спиной. Неброская внешность, гладкие волосы стянуты широкой лентой. Женственная сборчатая манжета на правом рукаве контрастирует с крупной, мускулистой, вовсе не изящной рукой - так и кажется, что художница лишь на минуту сменила кисть живописца на букет цветов.
В этой картине Гончарова прекрасно передала образ женщин русского авангарда. Как и художнице, смотрящей на нас с Автопортрета с желтыми лилиями, почти всем этим женщинам были присущи энергия, честность, трудолюбие, дух соперничества и серьезное, бескомпромиссное отношение к своей работе. Казалось бы, совершенно естественно представить этих художниц на общей выставке - они жили в одно время, в одной стране, знали друг друга, а их творческая деятельность уникальна даже по меркам истории, отдающей первые роли мужчинам.
Тем не менее посетителю этой выставки следует отнестись к ней с известной осторожностью, ибо она ставит ряд вопросов, требующих ответов. На каком, собственно, основании мы объединяем этих шестерых художниц в одну группу? Ничто ведь не указывает на то, что они считали себя какой-то обособленной группой - так сказать, “живописцами женского пола”; более того, подобное определение безусловно показалось бы им унизительным. Насколько нам известно, в их письмах, дневниках и воспоминаниях почти не акцентируется принадлежность авторов к женскому полу - в особенности, когда речь идет о творчестве'.
39


О ШЕСТИ'РУССКИХ АВЛНГЛРДИСТКЛХ (И НЕ только о них)
Быть может, самая веская причина, по которой следует отделить этих художниц от их коллег мужского пола, состоит в том, что это дает возможность проникнуть в тайну их исключительного успеха, понять, почему их творчество заняло в то время центральное место - ведь этб явление было совершенно нетипичным для остального западного искусства. Нас так и подмывает спросить: почему именно эти женщины появились в тс годы и именно в той стране? С исторической точки зрения эта проблема представляет определенный интерес. Однако при всем том не следует упускать из виду, что сами художницы сочли бы надуманной и пустой любую попытку установить какую-то границу между ними и их сотоварищами-авангардистами. Они переняли право мужчин выставлять и продавать свои произведения; но прежде всего они считали себя художниками, активными участниками великой революции в искусстве. Понятно, что при этом гендерная принадлежность не играла хоть сколько-нибудь заметной роли.
Однако зритель не должен судить об этих женщинах (ни как о представителях новейшего искусства, ни с позиции оценки их совокупного творчества) лишь на основании их живописных работ. Осматривая выставку, следует помнить, что их творческая деятельность не ограничивалась одной живописью: подобно многим своим единомышленникам, они охотно откликались на требования и интересы времени разнообразием художественных форм. Истинные авангардисты, считавшие, что могут и обязаны изменить весь облик мира, они работали и театральными художниками, и скульпторами, и оформителями книг, и художниками по костюму и тканям. Именно поэтому, говоря о творчестве Натальи [ончаровой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Варвары Степановой, Надежды Удальцовой и Александры Экстер, мы не станем ограничивать себя традиционными рамками станковой живописи.
Сразу же встает важный вопрос о взаимосвязях этих художниц. Были они знакомы, близки друг другу? Работали вместе? Имели общие художественные или иные интересы? Имели сходные биографии? Оказывали влияние друг на друга? Большинство из них принадлежало одному общественному классу. Из шести участниц этой выставки четверю имели достаточно надежное финансовое и социальное положение. В своей художественной деятельности [ончарюва, Удальцова, Попова и Экстер демонстрирювали уверенность, свойственную представителям зажиточных горюдских слоев; напротив, их коллеги-мужчины были, по большей части, выходцами из прювинции, причем менее состоятельными. Обилие друзей и нужных знакомств давало нашим художницам определенные преимущества: легче было обеспечивать успех выставок, рекламирювать свое творчество, а также вести переговоры с потенциальными меценатами.
Гончарюва, годом старше Экстер. четырьмя - Сони Делоне и пятью - Удальцовой и Розановой, служила образцом для подражания и задавала общий тон. За обманчиво скрюмной внешностью, которую мы видим на фотографиях, скрывалась очарювательно дерзкая, привлекательная женщина, предельно открювенная во всем, что касалось искусства. Иногда она надевала платья с очень низким декольте, носила брюки и без всяких помышлений о браке открыто жила с художником Михаилом Ларионовым. Ее необыкновенная жизнерадостность и прямота шокировали общество, вызывая возмущение критиков и казенных ревнителей морали, кото40


ШАРЛОТТА ДУГЛАС
рые неустанно доискивались признаков какого-то скрытого смысла в ее произведениях. Подобное “внимание” к художнице не раз мешало ее творческой карьере.
Первые связи Анчаровой с будущими авангардистами относятся к 1906 году: это начало ее сотрудничества с журналом символистов “Золотое руно” и знакомство с будущим известным антрепренером Сергеем Дягилевым, который способствовал ее участию в русской секции Осеннего салона в Париже. Год спустя Гончарова вошла в кружок художников-символистов “Венок-Стёфанос” (“стёфанос” по- гречески значит “венок”). Вместе с Ларионовым, Аристархом Лентуловым и Людмилой, Давидом и Владимиром Бурдюками она участвовала в выставке, открывшейся в декабре 1907 года в московском Строгановском училище, где экспонировались ее импрессионистические натюрморты и пейзажи; весной 1908 года эта выставка переместилась в Петербург. В ноябре 1908 года Анчарова, Бурлюки и некоторые другие члены “Венка”, приняв в свои ряды вольнослушательницу Киевского художественного училища Экстер, организовали в Киеве объединенную выставку молодых русских и украинских художников. Название выставки - “Звено” - оказалось удачным: действительно, на ней чуть ли не впервые были собраны произведения художников, которым предстояло стать видными представителями авангарда. Именно на этой выставке полотна Анчаровой впервые оказались рядом с работами Экстер.
Однако значение выставки не ограничивалось только тем, что среди участников были две эти выдающиеся художницы: она и вправду явилась соединительным звеном между вдохновленным стилем ар нуво русским вариантом движения искусств и ремесел (тесно связанным с петербургской школой кн. Марии Тенише- вой) и зарождавшимся русским и украинским авангардом. На десять лет вперед она определила взаимопроникновение прикладного искусства и авангарда. Удивительно, что на выставке было так много экспонентов женского пола: из двадцати шести участников - одиннадцать женщин! В петербургскую группу, возглавляемую Людмилой Бурлюк, входили Агнесса Линдеман и Эрна Детерс (их вышивки в стиле ар нуво были уже достаточно хорошо известны), а также скульптор Наталья Гиппиус, одна из трех одаренных сестер символистки Зинаиды Гиппиус, пользовавшейся славой блестящей поэтессы. В выставке также приняли участие график и живописец Мария Чемберс (жена Ивана Билибина) и Евгения Прибыльская, учившаяся, как и Экстер, в Киевском художественном училище. Прибыльская вскоре стала заведовать Скопецкими женскими кустарными мастерскими в Полтавской губернии, в изделиях которых возрождались традиционные русские узоры и создавались новые народные мотивы'2. На выставке “Звено” Экстер представила натюрморты и пейзажи в пуантилистской манере, а также вышивки, которыми серьезно увлекалась. Начиная с этого времени, Экстер постоянно выставляет, наряду с живописью, расшитые ткани и эскизы вышивок.'Позднее она организовала женскую артель, где мастерицы исполняли супрематические вышивки по эскизам художников-авангардистов, в том числе Софьи Каретниковой, Поповой, Розановой и Казимира Малевича5.
Экстер и Гончарова принимали самое активное участие в выставках различных авангардистских групп, проходивших в крупных городах. В отличие от Анчаровой, которая еще на раннем этапе своей карьеры имела дружеские и професси41


О ШЕСТИ РУССКИХ ЛИЛИ ГЛРЛ ИСТКАХ (и не: только о них)
ональные контакты со многими признанными художниками, Экстер с самого начала привлекал, главным образом, зарождавшийся тогда авангард. Оставив в 1903 году Киевское художественное училище и выйдя замуж за своего кузена - видного киевского адвоката Николая Экстера, она целиком погрузилась в кипучую художественную жизнь - как в России, так и заграницей. Актриса Камерного театра Алиса Коонен вспоминает, как непохожи были две эти женщины по своему внутреннему и внешнему складу: если Гончарова казалась предельно русской, то Экстер всегда была “западницей”. “Эти две замечательные художницы ... были абсолютно контрастны и в то же время в чем-то схожи. Среди левых художников, - отмечает Коонен, - обеих их называли амазонками за тот воинствующий дух. который они неизменно проявляли во всех дискуссиях и спорах об искусстве"4.
Экстер была участницей Салона Издебского на всех стадиях проведения “Интернациональной выставки картин, скульптур, гравюры и рисунка" русских и западных художников, которая открылась в декабре 1909 года в Одессе, в феврале 1910 года переехала в Киев, а затем - в Петербург и Ригу. Тончарова же, поначалу не представленная на этой выставке, добилась, чтобы ее работы включили в петербургскую экспозицию. Весной 1910 года обе художницы приняли участие в первой выставке “Союза молодежи" - петербургского общества представителей новейших художественных течений'. Круг интересов членов “Союза молодежи", среди которых были женщины - Елена Гуро, Анна Зельманова”, ас 1911 года и Розанова - был весьма широк, но больше всего на их творчество влияли немецкие искания в живописи. Им были особенно близки эмоциональная непосредственность, экономичность выразительных средств и яркий колорит таких художников, как Эрих Хеккель, Эрнст Кирхнер, Макс Пехштейн и Кес ван Донген (голландец по рождению, он выставлялся с экспрессионистами группы “Мост"). Вплоть до 1912 года, когда на формирование стиля многих русских художников начали влиять французский кубизм и итальянский футуризм, основным источником для представителей этого крыла русского авангарда оставался немецкий экспрессионизм. Экстер и Гончарова также показывали свои работы на состоявшейся в декабре 1910 года выставке “Бубнового валета" - группы московских художников, объединившихся специально с целью проведения этой выставки.
До 1914 года Гончарова ни разу не была заграницей, но Экстер ездила много: начиная с 1908 года она проводила по нескольку месяцев в Европе. Частые поездки в Швейцарию, Францию и Италию давали Экстер обильный материал для постимпрессионистических сельских пейзажей Швейцарии и Бретани и урбанистических парижских видов. Возвращаясь в Россию. Экстер показывала эти работы на выставках в Москве и Петербурге. Часто именно Экстер приносила русским авангардистам самые свежие новости о последних парижских выставках или о дискуссиях, посвященных кубизму. В Париже она работала в Acaddmie de la Grande Chaumidre, в студии Анри Каро-Дельвая; кроме того, у нее была и своя мастерская. Она перезнакомилась со всеми знаменитостями - с Гийомом Аполлинером, Жоржем Браком, Фернаном Леже. Пабло Пикассо и Арденго Соффичи. а ее полотна охотно принимали на европейские выставки. В Париже она познакомилась с художницей Соней Делоне, вращавшейся в тех же кругах. Делоне тоже родилась на Украине, но еще в детстве ее удочерил богатый дядюшка, и воспитание
42


ШАРЛОТТА ДУГЛАС
она получила в Петербурге. Выйдя замуж за Робера Делоне, она держала дом в Париже и с особым удовольствием принимала художников из России, которые, бывало, подолгу жили у четы Делоне.
В январе 1911 года, после того, как закрылась первая выставка “Бубнового валета”, несколько ее организаторов подали заявку на регистрацию официального общества художников под тем же названием’. Однако Гончарова и Ларионов, чувствуя, что не имеют достаточного авторитета среди членов объединения, вышли из состава учредителей и решили создать новое общество, которое отвечало бы их собственным интересам и которым они могли бы руководить без всяких помех. Роль организаторов “Бубнового валета” перешла к Давиду Бурлюку и Лентулову. Среди тех, кто подписал документы для регистрации объединения, не было ни Гончаровой, ни Экстер; не было вообще ни одной женщины.
На вторую выставку “Бубнового валета”, открывшуюся в конце января 1912 года, Экстер прислала семь работ. В выставке также участвовала немецкая художница Габриэль Мюнтер из мюнхенского “Синего всадника”. К московской выставке “Бубнового валета” Бурлюк приурочил несколько вечеров докладов и диспутов*. В конце первого из них, когда уже шло обсуждение, на кафедре внезапно появилась Гончарова и во всеуслышание объявила, что категорически протестует против того, что Николай Кульбин причислил ее работы к продукции “Бубнового валета”. Она, заявила Гончарова, принадлежит к другой группе - к “Ослиному хвосту”. Слова эти вызвали общий смех. “- Над названием смеяться нечего, - парировала Гончарова. - Посмотрите сначала выставку, когда она откроется, - тогда смейтесь, а сейчас хохотать бессмысленно”4. Затем она говорила об истоках кубизма, о его связи с примитивизмом, а в заключение объявила себя первой кубисткой России Кроме того, она критиковала “Бубновый валет” за художественный консерватизм, излишнее теоретизирование и слабое содержание работ. Через несколько дней она повторила свои обвинения в письмах, которые послала в ряд газет.
Выступление Гончаровой оказалось неплохим рекламным ходом: когда месяц спустя в московском Училище живописи, ваяния и зодчества открывалась первая выставка “Ослиного хвоста”, публика ожидала этого события с нескрываемым нетерпением. На этой совместной выставке - при участии пятнадцати художников из “Союза молодежи” - были представлены около полудюжины женщин-живописцев. среди которых особенно выделялась Розанова. Среди членов “Ослиного хвоста” была всего одна женщина - Гончарова, зато она выставила пятьдесят четыре работы. В результате альянса “Ослиного хвоста” с “Союзом молодежи" Гончарова и Розанова неоднократно участвовали в одних и тех же выставках. Так, на упомянутой выставке “Ослиного хвоста” (март) в числе картин, присланных “Союзом молодежи”, было восемь картин Розановой. В свою очередь, Гончарова как представитель “Ослиного хвоста" участвовала в петербургской выставке “Союза молодежи”. состоявшейся в декабре того же года. И в том, и в другом случае обе художницы представили сильные, хотя и совершенно несходные произведения: Гончарова в то время увлекалась крестьянской тематикой и примитивом, а Розанова писала урбанистические картины в энергичном, экспрессивном стиле.
На выставку “Мишень" (март, 1913) Гончарова и Ларионов представили работы. написанные в новом, почти абстракционистском стиле, который они назвали
43


4. МАРИАННА ВЕРЕВКИНА
Автопортрет 1. 1910
Картон, темпера. 51 х 54 см
Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен
44


ШАРЛОТТА ДУГЛАС
“лучизм”. Говорили (возможно, в шутку), что хотя автором “Манифеста лучистов и будущников” был Ларионов, заслуга его появления полностью принадлежала Гончаровой"’. Одновременно Гончарова занималась подготовкой своей персональной выставки, задуманной как творческий отчет за последние десять лет. На этой московской ретроспективе, открывшейся осенью 1913 года, было показано ни много ни мало семьсот шестьдесят работ, выполненных в самых разных техниках (масло, пастель, темпера) и стилях (примитивизм, лучизм, кубофутуризм, египетский стиль)11. Двести пятьдесят из них экспонировались весной следующего года на петербургской ретроспективе художницы. Выставки Гончаровой стали настоящим гвоздем сезона, резко изменив критическое отношение публики к искусству авангарда в целом и к ее творчеству в частности. Как отмечал Дягилев, Гончарова повергла к своим ногам весь Петербург и всю Москву12.
И для Экстер, и для Гончаровой период с 1912 по 1914 был весьма удачным в смысле показа их работ заграницей. Обе художницы имели неплохие связи в Европе: Экстер - благодаря французам, итальянцам и многочисленным русским, обитавшим тогда в Париже, а Гончарова - благодаря Василию Кандинскому, Дягилеву и художнику Борису Анрепу, который с 1911 года жил в Лондоне. Все эти два года Экстер вела активную жизнь попеременно в России и в Европе, приняв участие, по меньшей мере, в шестнадцати выставках в Киеве, Москве, Париже, Брюсселе и Риме. В марте 1912 года она выставляется в парижском Салоне независимых, а в октябре того же года - на выставке кубистов Section d’Or в парижской Galerie de la Boetie. В то самое время, когда картины Экстер экспонировались в Салоне независимых, Гончарова участвовала во второй выставке “Синего всадника” в мюнхенской галерее Ханса Гольца; в том же году она выставлялась в берлинской галерее Der Sturm и в Лондоне, на Второй выставке постимпрессионистов: “Британские, французские и русские художники", открывшейся в октябре 1912 года в Grafton Galleries”. В апреле 1913 года работы Гончаровой и Марианны Веревкиной были показаны на выставке “Постимпрессионизм” в Будапеште, а в сентябре обе художницы, вместе с Соней Делоне и Мюнтер, приняли участие в первой выставке Осеннего салона в Берлине. В марте 1914 года Экстер и Делоне выставились в парижском Салоне независимых; месяц спустя Экстер и Розанова вместе с Кульбиным и Архипенко послали свои работы на международную выставку футуристов. проходившую в римской Galleria permanente futurista Sprovieri.
Благодаря столь активному участию в различных выставках Гончарова и Экстер приобрели известность и стали своими не только в русских, но и в европейских художественных кругах. Безусловно, оказанный им заграницей прием во многом предопределил их дальнейшее решение покинуть Россию. Русские художницы помоложе были менее известны в Европе; по сути, только Розанова успела принять участие в уже упомянутой римской выставке, остальным из-за начавшейся первой мировой войны и последовавших за ней политических переворотов путь на Запад оказался закрытым на восемь лет.
В отличие от Гончаровой и Экстер, которые на заре своей творческой деятельности совсем не знали друг друга, Попова с Удальцовой дружили со студенческих лет. Вместе с несколькими начинающими московскими художницами - Верой Мухиной, Верой Пестель, Людмилой Прудковской (сестрой Удальцовой) и
45


О ШЕСТИ РУССКИХ АВАН1ЛРДИСТКАХ (И НЕ ТОЛЬКО О НИХ)
Софьей Каретниковой (рожд. Тиль) - они образовали содружество, начало которому положило совместное обучение в московских школах-студиях.
В истории русского искусства частные художественные студии занимают особое место. Для большинства будущих авангардистов это были своего рода питомники, где еще совсем молоденькие честолюбивые девушки с художественными наклонностями - в особенности, из обеспеченных семей - не только знакомились, но и обнаруживали общие цели, поддерживали и вдохновляли друг друга, постепенно вырастая в зрелых мастеров. В 1905-1908 годах Удальцова (тогда еще Прудковская), ее сестра Людмила, Попова, Пестель и Мухина занимались в московской студии Константина Юона и Ивана Дудина14. (Первыми в студию попали Удальцова и Пестель, в 1905 и 1906 году, соответственно; Людмила Прудковская, Попова и Мухина пришли к Юону в 1908 году.15) Между Поповой и Прудковской завязалась тесная дружба, и они иногда вместе проводили лето. Когда в Москве появился отличавшийся светскими манерами венгерский художник Карой Киш (приехавший в 1909 году из Мюнхена) и открыл свою школу, Удальцова, Пестель и Каретникова сразу же перешли заниматься к нему16.
Молодые художницы отличались упорством и энергией. Юон очень увлекался постимпрессионизмом, и его ученицы были в курсе всех новых веяний. Они посещали московские и петербургские выставки, читали самые свежие журналы и изучали постимпрессионизм: к тому времени в России уже стало возможным увидеть работы постимпрессионистов на выставках и в частных коллекциях. Они были хорошо знакомы со знаменитым собранием Сергея Щукина17, причем Удальцову особенно привлекал 1оген. Несомненно, в этот период молодые художницы постоянно влияли друг на друга, стимулировали друг друга, и таким образом шло их совместное становление. Так, Мухина полагала, что ее начальное художественное восприятие стало более глубоким благодаря Поповой: [она] “...первая начала раскрывать мне сущность искусства. До этих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то. что видит, он - натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на свет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть"1".
Надо сказать, что уже в ранней молодости и в самом начале своей карьеры эти художницы вовсе не были наивными провинциалками: еще совсем юными им довелось посмотреть Европу и посетить самые известные музеи. В 1904 году' пят- надцатилетняя Мухина объездила чуть ли не всю 1ерманию; Пестель в 1907 году побывала в Италии и Германии; Удальцова в 1908 году' съездила в Берлин и Дрезден: Попова уехала с родителями в Италию в 1910 году. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1912 году’ ставшие теперь самостоятельными бывшие ученицы Юона собрались на зимний сезон в Париже.
В конце 1912 года Попова, Пестель. Удальцова и Каретникова отправились в Париж (Людмила Прудковская не поехала из-за болезни). Там они поселились в пансионе М-me Jeanne, где уже жила Экстер1'. Такой свободный образ жизни четырех молодых москвичек мог бы вызвать некоторое недоумение, не знай мы, что трое из них - Удальцова, Пестель и Каретникова - к этому времени уже были замужем’". Это были состоятельные молодые дамы, чей брак обеспечивал им опреде-
46


5. Иза Бурмейстер и Вера Мухина. Париж, 1912*1913
ленную независимость: во-первых, их поведение уже не требовало строгого присмотра, а кроме того, считалось, что замужняя женщина из общества находится под опекой мужа. Не менее важно было и то, что в те годы женщины, вступившие в брак, часто получали право распоряжаться своим наследством и доходами с капитала. Незамужняя Попова взяла с собой свою бывшую гувернантку Аделаиду Дегэ - как по соображениям приличия, так и для помощи по хозяйству себе и подругам.
Попова, Каретникова и Удальцова начали посещать студию Acaddmie de la Palette, где Анри Ле Фоконье, Жан Метценже и Андре Дюнуайе де Сегонзак читали лекции, сопровождая их еженедельными критическими разборами работ студентов. Там художницы познакомились с основами того кубистического стиля, которым в дальнейшем были отмечены их зрелые работы. Однако, как ни странно, отправляясь в Париж, они не ставили перед собой именно этой цели. Вот что пишет в своих воспоминаниях Удальцова: “Мы предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Мы пошли в мастерскую Мориса Дени, наткнулись на сидящего индейца с перьями на красном фоне - мы убежали. Кто-то сказал о мастерской “Ла Палетт" - Ле Фоконье, пошли туда и сразу же решили, что это то, что надо"21. Молодые художницы изучали творчество Пикассо, картины художников Возрождения в Лувре и произведения прикладного искусства в Музее Клюни; конечно же, они нанесли обязательный визит Гертруде Стайн.
В это же время в Париж приехала Мухина, которая стала заниматься скульптурой у Эмиля-Антуана Бурделя в Acaddmie de la Grande Chaumidre22. Одновременно, под влиянием Поповой, она тоже начала ходить в Acaddmie de la Palette учиться кубистическому рисунку: “Попова много говорила о кубистах, хвалила, горячилась. За этим чувствовалось что-то большое. Меня мучил вопрос: отчего и почему? Почему люди мыслят так, как я не вижу?”25 Весной 1913 года Попова и Удальцова возвратились в Москву, но до этого Попова с Мухиной ненадолго съездили в Бретань, воспользовавшись возможностью пожить в летнем пансионе M-me Jeanne. Вместе с ними был Борис Терновец - однокашник Мухиной по мастерской Бурделя24.
Удальцова в Париж больше не вернулась. После кончины ее матери в сентябре 1913 года на нее легла забота о младших сестрах, в том числе о тяжелобольной Людмиле. Попова же возвратилась в Париж на следующий год, в середине апреля, и вместе с Мухиной и скульптором Изой Бурмейстер отправилась в путешествие по Франции и Италии24. Они побывали в Ницце, Ментоне, 1енуе, Неаполе, Песту- ме, Флоренции и Венеции, провели две недели в Риме, повсюду делали зарисовки, писали маслом и изучали образцы готической и ренессансной архитектуры.
47


6. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА Эскиз занавеса для оперы Золотой петушок. 1914
Бумага, акварель. 53.3 х 73.7 см
Тем временем в Париж на премьеру оперы-балета Золотой петушок, которая должна была состояться в Гранд-Опера, прибыла Гончарова. В Париж она приехала впервые и сразу же имела оглушительный успех как автор эффектных декораций и костюмов для этого спектакля. Это была первая работа художницы для театра, и то, что она получила на нее заказ, было следствием фурора ее грандиозной ретроспективы 1913 года. Не прошло и месяца со дня премьеры Золотого петушка, как открылась совместная выставка 1ончаровой и Ларионова в Galerie Paul Guillaume. Гончарова была представлена более чем пятьюдесятью работами, Ларионов - более скромно"'. В предисловии к каталогу выставки поэт Аполлинер охарактеризовал творчество Гончаровой как “...откровение той изумительной декоративной свободы, которая неизменно указывала художникам Востока путь по их неизбывной сокровищнице форм и цветов”27. Гончарова, no- видимому, предпочла не ехать с театром на гастроли в Лондон и не была на премьере Золотого петушка в музыкальном театре “Друри-Лейн”2*. Когда началась война, они с Ларионовым находились на отдыхе, и масштабное вторжение художницы в мир западного искусства было внезапно прервано их поспешным отъездом на родину.
Наступившая с войной изоляция русских художников оказала огромное влияние на развитие авангарда в России. Лишившись возможности свободно ездить в -Европу и быть в курсе новостей западного искусства, авангардисты погрузились в напряженную творческую жизнь. В 1915-1916 годы - самое тяжелое для русской армии время - русские художницы внесли множество новаций в стиль и характер живописи. За исключением Гончаровой, спешно уехавшей в Швейцарию по вызову Дягилева, и Степановой, еще не утвердившейся в рядах московских авангардистов, все они впервые участвовали вместе в Первой футуристической выставке картин “Трамвай В”, открывшейся в начале марта Г915 года в Петрограде. Экстер, Попова, Розанова и Удальцова выступили на ней с очень своеобразными кубофутуристическими работами. В декабре того же года Пестель, Попова, Розанова и Удальцова приняли участие в “Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)” в Петрограде, а в феврале 1916 года работы Экстер, Пестель, Поповой и Удальцовой экспонировались на Московской выставке “Магазин”, проходившей в пустовавшем торговом помещении (Петровка, 17)2". Понятно, что к это-
48


ШЛРЛО I I Л ДУГЛАС
7. (1лсва направо: Ольга Розанова. Ксения Богуславская и Казимир Малевич на фоне супрематических работ Малевича. “Последняя футуристическая выставка 0.10" Петроград. 19)5
му времени у завсегдатаев художественных выставок могло сложиться ошибочное впечатление, будто все эти художницы составляют особую “женскую группу”.
Первая мировая война дала толчок развитию прикладного искусства. В сильно пострадавших от войны деревнях и селах женщины пытались как-то облегчить свое существование, изготавливая на продажу изделия прикладного искусства. Одновременно с этим стало появляться все больше эскизов рисунков для тканей, выполненных художниками-профессионалами. На открывшейся в ноябре 1915 года Выставке современного декоративного искусства в московской галерее Лемерсье экспонировались сорок изделий по эскизам Экстер, вышивки Ксении Богуславской, расшитые подушки и шарфы но эскизам ее мужа, художника Ивана Пуни, четыре дамские сумочки и одиннадцать эскизов для вышивок и других изделий, выполненные Георгием Якуловым (которого, возможно, подтолкнуло к этой работе длительное пребывание в доме Делоне в Париже двумя годами ранее - как раз тогда, когда Соня работала над своими “симультанными” костюмами), а также изделия работы Натальи Давыдовой и Евгении Прибыльской. Малевич представил на выставку эскизы вышивок для двух шарфов и подушек. Большинство показанных на выставке кустарных изделий было выполнено украинскими крестьянками в Скопцах (Полтавской губернии) и Вербовке (Киевской губернии). На Выставке художественной индустрии (Москва, декабрь 1915 - январь 1916) эскизы авангардистов соседствовали с изделиями в духе символизма и стиля ар нуво. авторами которых были художники, работавшие в артистических колониях Абрамцево и Талашкино. Были выставлены эскизы для тканей в стиле ар нуво работы Агнессы Линдеман и других, блюда, вазы и керамические фигурки сказочных существ в стиле ар нуво и в “неорусском” стиле, выполненные абрамцевскими художниками, а также эскизы платьев, подушки, абажуры, сумочки и декоративные аппликации в исполнении Прибыльской, Экстер и Богуславской. В каталоге выставки говорилось, что в дальнейшие планы художников входит работа над дизайном обоев, набивных тканей и книжных переплетов.
1916 год был тяжелым для России; в частности, текстильного оборудования становилось все меньше. Однако еще сохранилась возможность ручного производства, и в 1916-1917 годах художники-авангардисты продолжали создавать эскизы для ручного шитья. В 1916 году появились сотни таких эскизов, причем в чис-
19


8. Сцена из спектакля Ромео и Джульетта (акт 1). Московский Камерный театр. 1921 Художник Александра Экстер
ло авторов входили практически все представители авангарда. Эти работы демонстрировались на нескольких крупных выставках. После того, как в начале 1916 года закрылась выставка “0,10”, Давыдова, Пестель, Розанова и Удальцова отозвались на призыв Малевича начать пропаганду супрематизма в его новом журнале “Супремус”. Журнал, правда, так и не увидел света: помешала война, а потом и февральская революция, - однако известно, что в нем предполагался раздел, посвященный супрематизму в прикладном искусстве, где художники предполагали опубликовать свои эскизы вышитых супрематических эмблем.
Зимой 1917 года Давыдова организовала Вторую выставку’ современного декоративного искусства “Вербовка”. Выставка открылась 6 декабря в Художественном салоне Михайловой в центре Москвы (Большая Дмитровка, 11). Все это происходило в то время, когда в городе не прекращались массовые забастовки и демонстрации, а выдача хлеба была строго нормирована. Вышивки и аппликации на ткани были выполнены крестьянками села Вербовка, участвовавшие в первой подобной выставке; теперь к ним добавились новоиспеченные супрематистки - Пестель, Попова, Розанова и Удальцова. На выставке были представлены около четырехсот произведений прикладного искусства, причем во многих случаях работы исполнялись по эскизам художников, входивших в группу “Супремус”, и опирались на новейшие достижения в области живописи и коллажа. За этой выставкой последовали еще две - “Современное искусство” (в конце года) и “Декоративно-промышленная выставка” с экспозицией вышивок и фарфора. В другой раз работы артели “Вербовка” выставлялись в Москве в апреле 1919 года на Седьмой Государственной выставке, при участии Первых свободных художественных мастерских (Свомас) и некоторых других предприятий, занимавшихся прикладным искусством: были показаны ткани, подушки, шарфы и сумочки с супрематическими узорами.
Русский театр в годы первой мировой войны был местом, где люди искали убежища от реальностей жизни, которая по мере развития германского наступления на фронте все больше наполнялась мрачной безысходностью. В прогрессивном театре шло соперничество между двумя великими режиссерами - Александром Таировым и Всеволодом Мейерхольдом, которые расходились во взглядах на эс-
50


9. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Ромео в маске. Эскиз костюма
к спектаклю Рпмео и Джульетта. Около 1920
Бумага, гуашь. 38.5 х 31.5 см
Частное собрание, Москва
тетику и задачи театрального искусства. В 1915-1916 годах - в самый трудный период войны - Экстер, (ончарова, Мухина и Попова плодотворно работали для нового, великолепного Камерного театра, основанного в Москве Таировым. Камерный театр занимал сравнительно небольшое помещение, но атмосфера спектаклей во многом создавалась за счет костюмов, декораций и освещения, что в годы тяжелых лишений, которые несли с собой война и революция, давало ху- дожницам-авангардисткам прекрасную возможность раскрыть свое дарование.
И позднее, в двадцатые годы, театр оставался для художников одной из главных сфер их творческих исканий. В то время авангардисты уже не рассматривали живопись как единственное средство художественного выражения, а театр позволял обращаться к новой “демократической” публике, отражая насущные социальные проблемы. При этом он открывал художникам широкие перспективы для новаторства. В период с 1917 по 1924 год Экстер, (ончарова, Попова, Мухина и Степанова создали сотни эскизов театральных костюмов и декораций. Разумеется, не все их замыслы получили практическое воплощение: случалось, что в начале работы над постановкой еще не было известно, кто будет художником. Экстер и Попова одновременно трудились над эскизами для спектакля Ромео и Джульетта в Камерном театре, Степанова.была художником спектакля Смерть Тарелкина в Театре-студии Мейерхольда, а Экстер оформила постановку той же пьесы в студии МХАТ. Художницы работали в тесном сотрудничестве с актерами, певцами, танцорами и режиссерами, - в результате элементы зрительного восприятия приобретали на сцене важную, подчас главенствующую роль. Осенью 1920 года, пробыв полтора года в Киеве, Экстер возвратилась в Москву и сразу же шокировала многих тем, что снова вышла замуж. Ее новый муж (еор- гий Некрасов, на четыре года старше Экстер, был драматическим актером на вторых ролях в театре Незлобина. Друзья художницы считали, что он ей не па51


О ШЕСТИ РУССКИХ АВАНГАРДИСТКАХ (И НЕ ТОЛЬКО О НИХ)
ра и в тяжелое время будет для нее обузой. Некрасов, однако, проявил себя преданным супругом, всячески поддерживая Экстер в творческой деятельности и оказывая неоценимую помощь в житейских делах. Экстер взялась за работу для Камерного театра, которую бросила тремя годами ранее - оформление спектакля Ромео и Джульетта; (В первый раз она занималась этим летом 1917 года, когда жизнь в стране еще не была такой тяжелой.) Одновременно кое-какие идеи насчет этой пьесы начали возникать и у Поповой, причем обе художницы придерживались таировской, чисто театральной интерпретации трагедии Шекспира - они видели в ней столкновение первобытных стихийных сил, а не психологическую драму, основанную на исторических событиях. В своих режиссерских наставлениях Таиров прямо говорил, что следует избегать излишнего правдоподобия: “...они [персонажи спектакля] не должны быть ни молоды, ни стары, и без ущерба театрального замысла можно даже мужчин заменить женщинами и наоборот”’0. Представленные художницами две серии эскизов сильно различались между собой, но их сравнение позволяет заключить, что Экстер и Попова были хорошо знакомы с набросками друг друга, и в процессе творческого соревнования между ними происходил какой-то обмен идеями.
Для спектакля были приняты эскизы Экстер. Когда 17 мая 1921 года на премьере Ромео и Джульетты поднялся занавес, зрители увидели сложную, выполненную в итальянском духе, декорацию (ил. 8); оформление не было привязано к какому-то конкретному месту или времени: Экстер стремилась передать ощущение, оставшееся у нее от Венеции и Флоренции. В акварельных эскизах Поповой к тому же спектаклю присутствуют подобные “волютообразные линии барокко", но пространство обозначено более четко. Эскизы Экстер отличаются пышной яркостью, у Поповой выдержан строгий, сдержанный колорит. У Экстер фигуры персонажей несут на себе печать ее былых занятий по ритму и движению с Брониславой Нижинской и Таировым, - персонажи Поповой заставляют вспомнить ее кубофутуристические полотна 1915-1916 годов (ил. 9). Эскизы Экстер стали активным действующим лицом в развитии сюжета спектакля, и то же самое произойдет год спустя со сценической установкой Поповой (“машиной для игры”), которую художница создала для постановки пьесы Ф. Кроммелинка Великодушный рогоносец в театре Мейерхольда.
Позднее стала работать для театра и Степанова. Среди наших шестерых художниц она была самой молодой; от большинства из них она отличалась еще и тем, что была “из простых": в детские годы Степановой ее мать работала прислугой. Выйдя замуж за молодого архитектора Дмитрия Федорова, Степанова три года проучилась в Казанской художественной школе. Там она начала писать стихи, заниматься изобразительным искусством и выставлять свои работы. Весной 1914 года, не закончив образования, Степанова вернулась в Москву, где работала белошвейкой, счетоводом на фабрике металлических изделий и машинисткой. В то же время она продолжала заниматься в художественной студии у Юона и Дудина и в школе Михаила Леблана. В 1916 году, оставив мужа, Степанова стала жить с таким же бедным, как она, молодым художником Александром Родченко, которого полюбила еще в Казани. Больше Степанова и Родченко никогда не расставались.


ШАРЛОТТА ДУГЛАС
Оказавшись в Москве, Степанова все еще продолжала работать в стиле ар нуво, перенятом у английского художника Обри Бердслея. С авангардистскими новациями она познакомилась только в 1916 году, но быстро в нем преуспела: ее рисунки 1917-1918 годов можно считать последними яркими искорками русского ку- бофутуризма. Кроме того, она увлекалась так называемой “заумной”, “беспредметной” поэзией, а также художественным оформлением книг - здесь она создала несколько превосходных, имевших большой успех работ, несмотря на то, что они были выполнены в сугубо абстрактном стиле. Степанова пришла в книжную графику по стопам Сони Делоне и Розановой, однако ее работы в этой области отмечены подлинным своеобразием.
Октябрьская революция покончила с частными магазинами и другими предприятиями, где Степанова зарабатывала себе на хлеб, но советская власть открыла перед ней новые возможности обеспечивать свое существование. Вскоре после революции Степанова занялась административной деятельностью, став заместителем заведующего литературно-художественного сектора Отдела ИЗО Наркомпроса; кроме того, она была членом президиума секции ИЗО Рабиса (профсоюза работников искусств). В 1920-1925 годах положение преподавателя в студии Изо Академии коммунистического воспитания давало ей возможность развивать свои творческие идеи в процессе работы со студентами. Когда в 1920 году был основан Инхук (Институт художественной культуры), Степанова была одним из членов-учредителей, а в период работы по созданию института занимала должность ученого секретаря.
Попова, Степанова и Удальцова играли первые роли в проходивших в Инхуке дискуссиях об общественном значении, задачах и “законах” искусства. Итоги этих дискуссий подвели две выставки, которые состоялись в сентябре и октябре 1921 года под общим названием “5x5 = 25”. Название это было значимым: с одной стороны, оно просто говорило о том, что пятеро участников - Экстер, Попова, Степанова, Александр Веснин и Родченко - представили на каждую из выставок по пять работ; с другой стороны, его математическая форма отражала их практические задачи. Эти выставки оказались итоговыми в формулировании ими своих принципов в живописи и графике, впоследствии уступивших место более прагматичным идеям.
Удальцова в этих выставках не участвовала: у нее родился сын”. Существовала, однако, и другая причина: дело в том, что Удальцова была совершенно не согласна с призывом конструктивистов оставить станковую живопись ради более практических художественных форм. Более того, она вместе со своим мужем, художником Александром Древиным, ушла из Инхука, и в течение последующих лет оба они плодотворно занимались живописью в новом стиле, стремясь найти выход из того формально-теоретического тупика, в который, по их мнению, неминуемо заводит конструктивизм.
После программных выставок “5x5 = 25” Экстер, Попова и Степанова начали переносить принципы конструктивизма на сцену. Это совпало с окончательным отходом художников-авангардистов от психологического театра, вызванным тем, что Мейерхольд и другие режиссеры стали использовать в своих постановках приемы, заимствованные из цирка, эстрады и кинематографа. Защищая новый театр, Мейерхольд и сочувствовавшие ему критики говорили, что они порывают
53


10. ВЕРА МУХИНА
Рабочий и колхозница. 1937
Нержавеющая сталь, выс. 24 м
с дореволюционным театром для избранных и обращаются к публике посредством истинно народных художественных форм.
Тесные отношения, существовавшие между Поповой и Степановой, укрепились еще больше, когда обе художницы начали работать для театра Мейерхольда. Спектакли с их оформлением ставились почти в одно время. Декорации Поповой для Великодушного рогоносца с такими конструкциями, как наклонные желоба, лестницы, вращающиеся двери и огромные маховики, увидели свет 25 апреля 1922 года на сцене мейерхольдовской Вольной мастерской при Государственных высших театральных мастерских. Придуманные Степановой для спектакля Смерть Тарелкина трансформирующаяся мебель и “гибрид клетки с мясорубкой" появились на сцене театра Гитис 24 ноября того же года; с 28 ноября по 3 декабря оба спектакля шли в очередь по два вечера, по одному входному билету. В афишах к спектаклям Попова и Степанова фигурировали как “конструкторы".
Тончарова покинула Россию еще в 1915 году, задолго до революции, и больше не возвращалась, хотя у нее была такая возможность. Экстер оставалась в России, пока не скончалась ее мать и пока она сама могла хоть как-то зарабатывать на жизнь. В 1924 году, когда стало ясно, что при советском режиме она может подвергнуться преследованиям за свое происхождение и творчество, Экстер благоразумно уехала из страны. В Европе творческая деятельность обеих в конце концов зашла в тупик. Пестель, Попова, Розанова, Степанова и Удальцова в сурювые годы революции и гражданской войны с головой ушли в работу, но их судьбы оказались разными. Розанова умерла в 1918 году, Попова - в 1924, обе от болезней, вызван-’ ных войной и разрухой. Что касается Удальцовой, она не погибла, но ее отца рас54


ШАРЛОТТА ДУГЛАС
стреляли по приговору революционных властей в сентябре 1918 года. Спустя три недели от давнего недуга скончалась ее сестра Людмила, а в 1938 году муж Удальцовой Древин был казнен как “враг народа”.
В течение 20-х годов послереволюционный авангард постепенно утрачивал былое господство: во-первых, под разрушительным воздействием политического фундаментализма более молодых художников, во-вторых, из-за того, что сами авангардисты начали уходить из большого искусства. К концу 20-х - началу 30-х годов политический и экономический гнет резко усилился, создалась угроза самой жизни художников, что почти полностью уничтожило возможность каких- либо новаций в искусстве. Не стали исключением и женщины: в конце концов, они полностью разделили тот слепой, суровый жребий, который в то время выпал на долю многих. В конце 20-х - начале 30-х годов Степанова делала фотомонтажи для книг и журналов, прославлявших советскую власть. Во время сталинского террора она начала писать пейзажи и натюрморты. Степанова и Удальцова жили в России тихой, незаметной жизнью, публично стараясь замолчать свое участие в авангардистском движении и не делясь своими мыслями ни с кем, кроме самых близких людей. Мухина получила официальное признание за скульптуру Рабочий и колхозница, которая на Всемирной парижской выставке 1937 года венчала павильон СССР. Тем не менее и Мухина, и ее сын на короткое время были арестованы, а ее мужа, врача Алексея Замкова, сперва отправили в тюрьму, а потом - в ссылку. В 30-е годы арестовали и сослали в Сибирь Каретникову; ее муж и сын также были арестованы и погибли в заключении. Узнав о смерти сына, Каретникова покончила с собой.
Если рассматривать жизнь и деятельность этих женщин-художников в аспекте истории русского искусства, вряд ли найдется много отличий от жизни и деятельности художников-мужчин. Женщины принимали участие в тех же исторических выставках, что и мужчины, одинаково с ними стремились к успеху. Возможно, следует особо отметить вклад художниц в искусство театрального оформления, в частности, выдающиеся новаторские достижения Экстер, 1ончаровой, Поповой и Степановой. Кроме того, в творчестве женщин большую роль играло создание эскизов для тканей. Их совокупный опыт работы в Европе был богаче, чем у коллег мужского пола, хотя очевидно, что самый значительный этап их творчества прошел в России в период первой мировой и гражданской войн. Все шесть художниц были в той или иной степени дружны между собой, но иногда вступали в жесткое соперничество, и этим они тоже не отличаются от художников-мужчин. И если сейчас в нашем представлении они образуют какую-то особую, “женскую” группу, то лишь потому, что мы привыкли рассматривать художника-мужчину как норму, а художника-женщину - как отклонение от нормы. Некоторые свидетельства говорят о том. что и самим художницам раннего авангарда сначала не был чужд подобный взгляд на вещи, но по мере того как страна все больше погружалась в пучину’ войн и революций, такие утверждения слышались все реже. Может быть, мы должны, как и хотели сами эти женщины, просто признать их выдающимися художниками.
55


О ШЕСТИ РУССКИХ АВАНГЛРДИСТКАХ (И НЕ ТОЛЬКО О НИХ)
1. В настоящее время опубликованы письма и дневники многих художниц - как правило, их родственниками. Однако, в большинстве случаев, эти публикации содержат сокращения и пропуски - нередко без сколько-нибудь внятного объяснения причин. После 1991 года вряд ли были основания вычеркивать места, где авторы говорят о политике, но потомки художников по-прежнему проявля ют скрытность при обнародовании материалов, касающихся личной или сугубо интимной стороны жизни авторов, а также тех их политических взглядов, которые могут причинить неудобства членам их семей или другим ныне живущим людям.
2. После революции Прибыльская организовала отдел кустарного творчества на выставке Exposition Internationale des arts ddcoratifs et industriels modemes, состоявшейся в Париже в 1925.
3. Об искусстве вышивки и русском авангарде см.: Charlotte Douglas. Suprematist Embroidered Ornament, - Art Journal (New York). April 1995, 34. no. 1, p. 42-45.
4. Алиса Коонен. Страницы жизни, Москва: Искусство, 1975, с. 225.
5. В выставке приняли участие и другие художницы, в том числе Мария Чемберс. Елизавета Кругликова. Анна Остроумова-Лебедева и Марианна Веревкина. В числе заграничных участниц были Мари Лорансен. Габриэль Мюнтер и Маруся (Лентовска).
6. Елена Генриховна Гуро (1887-1913) - прозаик, поэт, художник: умерла в молодом возрасте от лейкемии. Анна Михайловна Зельманова (ок. 1890-1948) - живописец, график. До революции много выставлялась в России: в 1918 эмигрировала, жила в США и во Франции.
7. Г.Г. Поспелов. Страницы истории московской живописи. - В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. Москва: Искусство. 1978. с. 92.
8. Давид Бурлюк прочитал доклад О кубизме и других новых направлениях в живописи, а Николай Кул1>бин - Новое искусство как основа жизни.
9. Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Ленинград: Советский писатель. 1989. с. 363. См. также: “Я. участник выставки “Ослиный хвост" - Наталья Гончарова, первая в России работала в манере кубистов..." (Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. Серия Архив русского авангарда. Т. 1. Москва: RA, 1997. с. 40).
10. Сам Михаил Ларионов относился к своем)' творчеству довольно пассивно. Композитор Игорь Стравинский, хорошо знавший Гончарову и Ларионова, говорил о нем: “Своим призванием он. как Обломов, сделал лень, и мы всегда считали, что работает за него жена". См.: Igor Stravinsky and Robert Craft. Conversations with Igor Stravinsky. Berkeley and I>os /\ngeles: University of California Press, 1980. p. 99.
11. Выставка размещалась в Художественном салоне К. Михайловой в Москве (Большая Дмитровка. 11). 12. Цит. по: М. Chamot. The Eorty Wodi of Concharova and Larionov. - The Burlington Magazine (London).
June 1955, p. 172.
13. На эту выставку* Гончарова послала три значительных произведения: Евангелисты, Улица в Москве и Сбор винограда.
14. Вера Мухина, кроме того, работала в скульптурной мастерской Нины Антоновны Синициной. Константин Юон был членом Союза русских художников, а также принимал участие в деятельности Общества свободной эстетики. Свою живописную студию они с Иваном Дудиным открыли в 1900 г.
15. Надежда Удальцова занималась у Юона в 1905-1908: Вера Пестель - в 1906-1907; Любовь Попова и Людмила Прудковская - в 1908-1909. и Вера Мухина - в 1908-1911.
16. Карой Киш (KAroly Kiss) родился в городе Арад (на территории современной Румынии) 24 октября 1883. умер в городе Надьбанье (ныне Бая-Маре в Румынии) 30 мая 1953. Он учился в Надьбанье. Мюнхене и Будапеште, и его имя значится в списках учащихся бесплатного художественного училища в Надьбанье (1902-1903). В 1904 он учился в мюнхенской школе Шимона Холлоши.. Во время первой мировой войны Киш был интернирован в Москве как подданный Австро-Венгрии. Вернувшись на родшгу. он поселился в Вилгоше неподалеку* от Арада, а в 1931 обосновался в колонии художников в Надьбанье (см.: Jend Muradin. Nagybania. A festotelep muvessei. Miscolc. Hungary, 1994). .Автор выражает благодарность Каталин Кешеру и Оливеру Ботару за эти сведения. См. также информацию современника о Кише: “Это венгерец, ученик Холлоши, перебравшийся в Москву вместе с русскими и открывший здесь студию, существовавшую несколько лет. С объявлением войны он был отправлен как военнопленный куда-то на Урал. Сейчас [ 1922] он в Венгрии" (Б.Н. Терновец. Письма. Дневники. Статьи. Сост. Л.С. .Алешина. Н.В. Яворская. Москва: Советский художник. 1977, с. t57).
17. До первой мировой войны московский фабрикант Сергей Иванович Щукин собрал богатейшую коллекцию новой французской живописи, в том числе Гогена. Матисса и Пикассо. Сейчас его со-
56


ШАРЛОТТА ДУГЛАС.
брание составляет основу собраний постимпрессионистической живописи петербургского Эрмитажа и московского Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. По воскресеньям Щукин предоставлял свой огромный особняк в распоряжение художников и студентов, чтобы они могли там работать. По свидетельству современника, ”... широко открытые двери ... превратили ее [галерею] в своеобразную академию нового искусства” (Б.Н. Терновец. Указ. соч.. с. 119).
18. Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом. с. 5. Архив В.А. Замкова. Цит. по: О.П. Воронова. В.И. Мухина. Москва: Искусство, с. 14.
19. Хозяйка “...немного знает русский язык и гордится знанием русских обычаев: в страстную пятницу к столу подается постное” (О.П. Воронова. Указ. соч.. с. 27). Адрес пансиона: Rue Stanislas 14. Pension de M-me Jeanne.
20. Надежда Прудкове кая вышла замуж за Александра Удальцова в октябре 1908 года.
21. Н. Удальцова. Мои воспоминания. Моя художественная жизнь. - В кн.: Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. Сост. Е.А. Древина. В.И. Ракитин. Москва: RA. 1994, с. 10.
22. В скульптурной школе Бурделя занимались “барышни-москвички” - Иза Бурмейстер, София Розенталь и Надежда Крандиевская. О многочисленных русских студентах Бурделя см.: Александра Шатских. Русские ученики Бурделя. - Советская скульптура (Москва). 1986. № 10. с. 211-234.
23. Цит. по: Н. Воронов. Умолчания, искажения, ошибки. К биографии В.И. Мухиной. - Искусство (Москва). 1989.№ И, с. 20.
24. Эта поездка состоялась в мае 1914 года. Борис Николаевич Терновец - молодой скульптор из Москвы: с 1919 по 1937 работал в Государственном музее нового западного искусства: с 1928 - директор Музея. В 1913 Терновец приехал в Париж из мюнхенской студии Шимона Холлоши. См.: Б.Н. Терновец. Указ, соч., с. 58.
25. Скульптор Иза Бурмейстер тоже приехала из Москвы. См.: “Она [Мухина] сближается с Изой Бурмейстер. своей ровесницей, рижской немкой” (О.П. Воронова. Указ. соч.. с. 28): “Обеим [Мухиной и Бурмейстер] по 24 года: обе сперва рисовали - Мухина у Юона. Бурмейстер - в Риге, а потом перешли на скульптуру: ...(обе. так же. как и я. занимались у Бурделя и жили в пансионе m-me Jeanne)” (Б.Н. Терновец. Указ, соч., с. 79). После возвращения Поповой и Удальцовой в Москву Бурмейстер с Мухиной оставались в Париже.
26. Премьера Золотого петушка состоялась 24 мая 1914 года. Выставка Гончаровой и Ларионова проходила с 17 по 30 июня.
27. Цит. по: Apollinaire on Art 1902-1918. Ed. Leroy C. Bruenig. New York: Viking. 1972. p. 413.
28. Премьера спектакля состоялась 15 июня 1914 года.
29. Среди художниц, чьи работы экспонировались на выставке “Магазин”, были также Софья Толстая (впоследствии Дымшиц-Толстая) и Мария Васильева.
30. А. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. Сост. П. Марков. Москва: ВТО. 1970. с. 287-288.
31. Сын Удальцовой и Древина Андрей родился 26 августа 1921.
57


11. Неизвестный художник XVIII века
Императрица Екатерина П
Холст, масло. 85.8 х 68 см
Портретная галерея, замок Амбрас. Инсбрук. Австрия


новые женщины
РОССИИ
ЛОРА ЭНГЕЛСТЕЙН
Женщины-художники, представленные на этой выставке, выросли в Российской империи на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетия. В 1917 году, когда в тяжелой обстановке войны и социальных беспорядков в России пало самодержавие. творческая карьера этих художниц была уже на взлете. Может показаться удивительным, что при старом режиме, который так упорно держался за ценности и общественные учреждения доиндустриальной эпохи и всячески препятствовал свободному мыслеизъявлению и свободной деятельности людей, вдруг образовалась такая живая, полная энергии модернистская культура. Но еще удивительнее то, что в подобных условиях важнейшую роль в развитии нового искусства играли женщины. Тем не менее смешение традиций и новаторства, возникшее в результате столкновения старого порядка с современным миром, в некоторых отношениях оказалось благотворным для русских женщин.
Петр I (годы правления 1682-1725) был не первым русским правителем, заимствовавшим элементы европейской культуры и политики для повышения мощи и благосостояния государства. В России, однако, наступление современной эпохи обычно связывают с его радикальными культурными реформами. Когда Петр, по словам Пушкина, "...в Европу прорубил окно", он также положил начало новой эре в жизни русской женщины. Так, одним из указов он обязал придворных дам появляться в обществе вместе с мужьями1. Отбрасывая традиции даже в вопросах престолонаследия, Петр короновал свою жену Екатерину, объявив ее императрицей. И хотя оставалось не вполне ясным, действительно ли он хотел, чтобы его супруга когда-нибудь стала полноправной правительницей России, после смерти Петра она царствовала два года. Начиная с этого времени, вплоть до конца восемнадцатого века, Россией правили преимущественно женщины. Венцом женского 59


НОВЫЕ ЖЕНЩИНЫ РОССИИ
владычества явилось царствование Екатерины II (1762-1796), пришедшей к власти после дворцового переворота, когда, не без ее участия, был убит ее муж, император Петр III (время правления - 1762 год). Среди других примечательных поступков императрицы было назначение женщины на пост президента Петербургской академии наук; сама же Екатерина стала первой патронессой Императорской академии художеств, официально основанной в 1764 году.
Сын Екатерины, император Павел I (годы правления 1796-1801), во многом не одобрявший действия своей матери, изменил закон о престолонаследии таким образом, что женщины лишались возможности управлять страной. Впоследствии русские цари создали и укоренили новый идеальный образ монарха, мужественность которого, подчеркивающаяся на учебном плацу, сочеталась с приверженностью семейной жизни2. Впрочем, и тогда женщины знатного происхождения продолжали играть известную роль в политической жизни двора. В тверском салоне Екатерины Павловны (1788-1801), сестры Александра I (годы правления 1801-1825), собирались главные консерваторы того времени. Сторонники противоположных политических взглядов - просвещенные либералы, обосновавшие закон об отмене крепостного права и другие реформы шестидесятых годов - обсуждали свои проекты в гостиной великой княгини Елены Павловны (1807-1873), женщины высокой культуры, острого ума и разносторонних интересов; большую часть своего состояния она тратила на поддержку художников, ученых и других представителей интеллектуальных слоев, а также принимала активное участие в политических дебатах’. Подобные фигуры были исключительной редкостью в России даже среди крайне незначительной прослойки образованных людей, составлявшей в конце девятнадцатого века менее 3% 125-миллионного населения страны. Что касается простых женщин, то их участие в общественной жизни было сильно ограничено и укоренившимися традициями, и невозможностью получить достаточное образование, и запретом на прием на гражданскую службу.
В начале двадцатого века подавляющее большинство российского населения проживало в сельской местности, где в основе жизни лежал патриархально-общинный уклад. И в крестьянской семье, и во всей деревне главными были старшие по возрасту мужчины. Отцы и сыновья располагали большей свободой, чем матери и дочери. Им было легче приспособиться к городской жизни, поступить в учебное заведение или найти другой способ повысить свой культурный уровень. 29% мужского населения России умело читать; среди женщин эта цифра составляла только 10%. Что же касается фабричных работниц, представлявших мало-мальски обеспеченную прослойку, то в 1913 году уровень грамотных среди них составлял всего лишь 21 %*. Не удивительно поэтому, что критики тогдашнего режима воспринимали судьбу русской крестьянки как символ несправедливости и косности в общественном устройстве России.
Тема угнетения женщины восходит еще к сороковым годам девятнадцатого века, когда писатель и философ Александр 1ерцен (1828-1870) много и красноречиво писал о вреде, причиняемом абсолютизмом как привилегированным, так и неимущим классам. Он, а позднее и Николай Чернышевский (1828-1889), рассматривали проблему женского бесправия как часть более общей проблемы власти.
60


ЛОРА ЭНГЕЛСТЕЙН
основанной на полном иерархическом подчинении и составлявшей суть российской государственной системы. Отрицая как патриархальные нравы, так и буржуазные моральные сентенции, они выступали в защиту женской эмансипации и свободы отношений между мужчиной и женщиной, считая их существенным элементом будущего переустройства общества. Поколение шестидесятников, сформировавшееся уже после крестьянской реформы Л 861 года и других либеральных преобразований, горделиво отвергало старые жизненные ценности в пользу науки и социальных перемен. Молодые женщины носили короткую стрижку, строгие темные платья и много читали - преимущественно философские труды. Некоторые из них, следуя примеру Веры Павловны, героини романа Чернышевского Что делать?, вступали в фиктивные браки по идейным соображениям или устраивали жизнь втроем, а также открывали мастерские, где могли трудиться женщины более низких сословий. Отстаивание женских прав стало непременным делом зарождавшейся русской интеллигенции5.
В семидесятые годы эти настроения нашли отражение в движении народничества. Образованная молодежь, в том числе многие женщины, устремились в деревню ("хождение в народ"), проповедуя идеи установления общественного равенства собственными силами. Однако их революционная пропаганда не нашла отклика в укоренившихся патриархальных представлениях простых людей, и тогда радикалы из народников стали прибегать к террористическим методам. Народница Вера Засулич (1849-1919) покушалась на жизнь петербургского градоначальника за жестокое обращение с политзаключенным. Оправдательный приговор, вынесенный ей судом присяжных в 1878 году, вызвал единодушное одобрение общественности. Среди организаторов и участников покушения на Александра II (годы правления 1855-1881) была дочь генерала Софья Перовская (1853-1881) - первая женщина в России, казненная за политическое преступление6.
Пока народники безуспешно пытались увлечь за собой народные массы, тот образ крестьянской жизни, который они стремились сохранить, все больше подвергался разрушительному воздействию промышленного развития России, роста городов и культурных перемен. Рыночные отношения создавали для крестьянок новые возможности, но в то же время разлагали их нравственно. В то время, как одни, перебравшись в город, устраивались работать на текстильные фабрики или шли в прислуги, другие продавали своих грудных младенцев или собственное тело - к вящему’ ужасу народников и реформаторов-моралистов7. К 1890-м годам в самом низу общественной пирамиды оказались не только обнищавшее крестьянство, но и эксплуатируемый рабочий класс. В этой ситуации утопические иллюзии улучшения жизни в крестьянских общинах все быстрее уходили в прошлое. В рядах идеологических борцов народников сменили марксисты, считавшие капитализм неизбежным этапом на пути к социалистической революции. В новом движении за классовую справедливость равноправию женщин отводилось более чем скромное место.
Не следует, однако, думать, что женский вопрос был монополией молодежи и радикалов. Призывы к тому, что женщинам нужно дать возможность получить образование, обеспечить им доступ к различным профессиям и гражданские права, исходили и от многих представителей чиновничества, высшего общества и куль-
61


12. Зинаида Иванова. Вера Мухина и Александра Экстер в Фонтене-о-Роз, Франция. 1937
турной элиты. Сразу после Крымской войны (1854-1856) хирург Николай Пирогов (1810-1881), отдавший много сил делам просвещения, выступил с идеей обучать женщин профессии сестры милосердия. В шестидесятые годы, когда военным министром России был Дмитрий Милютин (1816-1912), начался прием женщин в Военно-медицинскую академию. После реформ 1860-х годов врачи и юристы стали уезжать из города в деревню, - но не для того, чтобы будоражить народ и подстрекать его к восстанию, а для того, чтобы работать в недавно созданных местных судах и земствах - новых органах местного самоуправления. Они сетовали на дурное обращение крестьян со своими женами и резко осуждали законы, по которым мужу и жене было чрезвычайно сложно добиться не только расторжения брака, но и возможности жить врозь. Стремясь обновить автократический строй посредством постепенных перемен, юристы требовали либерализации законов о разводе и о наследовании имущества женщиной*.
Но ни бесконечные потоки негодующих жалоб, ни даже бурные проявления народного гнева, которым сама власть открыла путь своей политикой экономического развития страны, не могли поколебать глубокого консерватизма русской монархии. И Александр III (годы правления 1881-1894) и Николай II (годы правления 1894-1917) опирались на старозаветные принципы самодержавия, сохранив-
62


ЛОРА ЭНГКЛСТЕЙН
шиеся еще с допетровских времен. По иронии судьбы, домостроевские идеалы, которые они утверждали как символ нравственности общества, с особой полнотой проявились в идиллической семейной жизни Николая II и Александры Федоровны (1872-1918) - в те самые годы, когда самодержавный строй России неудержимо клонился к закату9. Но в то же время, когда российские монархи упорно держались за традиции и препятствовали политическим переменам, предпочитая, например, увлеченно поддерживать церковь в деле канонизации святых вместо того, чтобы прививать религиозную терпимость, культурная жизнь России дышала новизной: это касалось и музыки, и театра, и литературы, и изобразительного искусства, и нового искусства кинематографа.
Шесть художниц, представленных на этой выставке - дети того противоречивого времени. Они принадлежат одному поколению и, в общем-то, одной социальной среде. Пятеро из них (кроме Варвары Степановой) родились в 1890-е годы в достаточно благополучных семьях. Жизнь всех девушек начиналась в провинции, искусству они учились в художественных училищах Москвы, Петербурга, Киева и Казани, а потом работали в Москве. Александра Экстер, Любовь Попова, Надежда Удальцова и Наталья 1ончарова до 1914 года успели побывать заграницей. Трое из этих шести вышли замуж за товарищей по искусству и иногда работали вместе с мужьями. Самым значительным для всех них был период между революциями 1905 и 1917 годов. В дальнейшем их судьбы, такие разные, были определены победой большевиков. Экстер и Гончарова оказались за рубежом. Четверо остались в России: Розанова и Попова вскоре скончались от болезней, а Степанова с Удальцовой дожили до хрущевских времен.
Если мы хотим понять, что представляли собой художницы этого поколения, нужно исследовать повлиявшие на их становление жизненные события и впечатления - как в общекультурном аспекте, так и с точки зрения тех возможностей, которые они имели как женщины для своего профессионального развития. Чем специфически женским занимались в то время женщины? Чем они занимались вообще? Каким образцам подражали? Если "новые люди" шестидесятых годов создали образ женщины - педантичного "синего чулка", что явилось прототипом так называемой "новой женщины" начала двадцатого столетия, которая выделялась и на улицах российских городов, и в Берлине, и в Лондоне?
В девятнадцатом веке женщины Европы и Соединенных Штатов были исключены из политической жизни. До революции 1905 года в России существовали лишь местные выборы, и лишь очень немногие образованные женщины имели право голосовать по доверенности от мужчин. После 1905 года Николай II учредил 1осударственную думу, при этом мужчины имели преимущественное право голосования. Но, несмотря на ограниченную роль женщин в государственных делах, им удавалось проявить свои недюжинные способности в интеллектуальной, творческой и общественной сферах. Можно сказать, что деятельность женщин протекала в трех областях: в общественной жизни, просвещении, профессиональном образовании и культуре.
Особо заметную роль женщины играли в филантропической деятельности, но не потому, что благотворительность считалась сугубо женским делом, а потому; что вся жизнь российского общества была основана на православных ценностях, и 63


НОВЫЕ ЖЕНЩИНЫ РОССИИ
при этом, несмотря на свой жестко патриархальный характер, все же предоставляла женщинам определенную свободу духовной инициативы. Еще в конце девятнадцатого века в России, с разрешения церкви, начали появляться женские религиозные общины, а к 1917 году их насчитывалось более двухсот; членами были представительницы всех социальных слоев. Учредительницами таких общин были дамы из высшего общества, которые использовали средства и связи для достижения духовных целей, но случалось, что, благодаря своим высоким нравственным качествам, общинами руководили и женщины более скромного положения. Как правило, общины занимались различными видами благотворительности - давали приют сиротам, помогали старым женщинам, организовывали женские школы, больницы и кустарные мастерские. Руководительницы общин пользовались огромным уважением за свою преданность духовным идеалам; в то же время они обладали деловой хваткой и неплохо разбирались во всех тонкостях попечительства10.
Частная благотворительность всегда была в России важной областью общественной деятельности, так как государство отказывалось взять на себя социальное обеспечение и заботу о неимущих. Тон в этих делах задавали августейшие особы. Елизавета (1779-1826), супруга Александра I, основала в помощь жертвам наполеоновских войн женское патриотическое общество, которое в дальнейшем занималось обучением девушек. И даже Николай I (годы правления 1825-1855), с подозрением относившийся к любым видам самостоятельной общественной работы, выказывал терпимость к благотворительным заведениям, которым, кстати сказать, оказывала поддержку его мать Мария Федоровна. "Учреждение филантропических обществ, - замечает историк Адель Линденмейр, - стало, по сути, обязательным в кругу тех дел, которым полагалось заниматься женам высокопоставленных государственных чиновников”11. И даже после реформ 1860-х годов дамы высшего сословия постоянно уделяли большое внимание вопросам благотворительности и социального усовершенствования. Так, великая княгиня Елена Павловна во время Крымской войны основала полурелигиозную организацию сестер милосердия. Сестра императрицы Александры Федоровны, великая княгиня Елизавета Федоровна (1864-1918; ее казнили вместе с остальными членами императорской семьи) после того, как в 1905 году был убит ее муж, полностью посвятила себя религии и основала женское благотворительное общество. Женщины не столь высокого положения помогали создавать родильные дома и жертвовали деньги на обучение акушерок. Церковь всегда поощряла благотворительность, но низкий уровень промышленного развития страны и связанная с ним нищета требовали более систематической работы в этом направлении, и примером такой деятельности стало попечительство над бедняками, процветавшее в России в 1890-е годы. В конце концов, филантропия заметно обезличилась, но и тогда женщины продолжали участвовать в благотворительных акциях и работе благотворительных заведений1'*.
Разумеется, светские дамы могли тратить время и силы на благотворительность, но главная проблема состояла в том, как дать женщинам возможность заниматься интеллигентным, квалифицированным трудом - ведь для этого им требовалось получить высшее образование. Еще в 1860-е годы некоторые либералы, например, Константин Кавелин (1818-1885) и Михаил Стасюлевич (1826-1911), призывали к тому, чтобы разрешить женщинам поступать в университеты, однако 64


ЛОРА ЭИГЕЛСТЕЙН
министерство просвещения так на это и не решилось. Женщины, избравшие профессию медика, уезжали учиться в Европу. Софья Ковалевская - первая женщина, ставшая доктором математики - получила образование заграницей. В 1870-е годы женщин начали принимать в медицинские институты, и хотя с 1882 по 1897 год эта практика была прекращена, женщины по-прежнему продолжали тянуться к медицинским профессиям15.
Лишь очень короткое время - с 1906 по 1908 год - женщинам был открыт доступ в университеты наравне с мужчинами, зато они могли учиться на специальных высших женских курсах, впервые возникших в 1870-е годы по инициативе деятеля образования феминистки Надежды Стасовой (1822-1897) и других, где преподавали видные московские и петербургские профессора15. К 1910 году такие курсы открылись еще в десяти городах, а в 1911 году выпускницам высших учебных заведений в Петербурге, Москве, Киеве и Казани было разрешено сдавать государственный экзамен. В 1914 году женщины составляли 30% всех учащихся высших учебных заведений России, - правда, это было меньше 1% общей численности населения. Попав в эту привилегированную среду, женщины добились значительных успехов. В 1894 году Петербургская академия наук впервые приняла в число своих членов женщину - это была графиня Прасковья Уварова (1840-1824), археолог. Согласно московской переписи населения (1902), женщины составляли 40% из незначительного числа людей интеллигентного и полуинтеллигентного труда (4% всех трудящихся горожан). В 1910 году 7% врачей и 10% фармацевтов были женщинами. В 1906 году в Петербурге уже существовали две аптеки, принадлежавшие женщинам; одна из этих аптек финансировалась Обществом охраны женского здоровья. Насколько тесно могли переплетаться в жизни женщины вопросы женского равноправия и стремление к профессиональному самоутверждению, отлично видно на примере санитарного врача Марии Покровской (1852-?), которая горячо выступала против проституции, находившейся под контролем государства; кроме того, она была основательницей журнала "Женский вестник", а также политической организации - Женской прогрессивной партии. К 1912 году в большинстве школ преподавали женщины. В то же время, юриспруденция, напрямую связанная с государственными делами, была для них наименее доступной. Только после 1906 года жительницы России получили возможность изучать право, однако без разрешения выступать в суде'5.
Революция 1905 года дала толчок некоторым из этих перемен в рамках общего расширения общественной сферы и приобщения людей к политическим и гражданским движениям. Тем не менее одновременно с ростом социальной активности рабочих и крестьян усиливалось недовольство в среде помещиков, профессоров, юристов, банкиров, промышленников и доморощенных защитников женских прав, настойчиво добивавшихся возможностей участвовать в политической жизни, защиты закона и проведения такой социальной политики, которая облегчила бы переход к более современному’ государственному порядку. Часть этих целей была достигнута, когда удалось вырвать у правительства согласие пойти на некоторые уступки. Женщины, правда, так и не получили права голоса, зато продолжали наращивать свои усилия для решения социальных проблем (нищета, проституция, здравоохранение, борьба с пьянством). Они устанавливали связи с меж65


новые женщины России
дународными женскими ассоциациями и организовали в 1908 году представительный форум, участниками которого были многочисленная группа женщин с профессиональным образованием, а также довольно активная делегация социалисток. В 1912 году состоялась конференция феминисток, посвященная вопросам женского образования"'.
И хотя в те годы женщины добились многого в профессиональной сфере и почти ничего - в политической, современники продолжали считать положение женщины определяющим признаком культурного развития нации. Но если в середине девятнадцатого века для людей умеренных и радикальных взглядов угнетение женщин, усугубленное нищетбй, патриархальным укладом и двойной моралью, было мерилом социальной несправедливости, то для консерваторов конца столетия женская эмансипация знаменовала упадок нации (или даже ее неминуемую гибель). Крайний реакционер и черносотенец думский депутат Владимир Пу- ришкевич (1870-1920) яростно нападал на евреев и образованных женщин, опасаясь, что их участие в общественной жизни ввергнет страну в нравственный и социальный хаос17.
Беспокойство Пуришкевича было лишь отражением тогдашних настроений общества. Серьезное дело защиты женских прав по увлекательности явно уступало так называемому половому вопросу, который так и манил блеском своей эротичности; половой вопрос захватил русское общество в 1890-е годы, и даже революция 1905 года не повлияла на его популярность-. В течение этого периода на страницах газет и журналов, на профессиональных съездах, в буржуазных гостиных - всюду шумно обсуждались такие актуальнейшие темы, как развод, аборты, контролируемая проституция, сифилис, онанизм, принуждение к проституции. У людей с научными наклонностями тревогу могли вызвать объемистые труда врача и криминалиста Прасковьи Тарновской (1848-1910), применявшей модные в то время антропологические теории для изучения женской преступности. Тарнов- ская состояла в Обществе защиты женщин, основанном по английскому образцу в 1901 году с целью борьбы с торговлей женским телом. Из трехсот делегатов съезда, организованного этим обществом в 1910 году, две трети были женщинами, в том числе около двадцати пяти медиков. Работа общества наглядно показала, как слияние профессиональных интересов женщин с их стремлением к попечительской деятельности может служить делу социального оздоровления'".
Феминизм такого рода, как указывали его наиболее радикальные критики, не ставил целью переделать социальный порядок. Однако он был направлен на достижение общественного блага, а не просто на личное самоусовершенствование. В его рамках оказалось возможным сочетание религиозных побуждений, питавших филантропическую деятельность, с мирской заботой о культурном прогрессе (просвещение, здравоохранение, профессиональное обучение). Конфликт между самореализацией и самопожертвованием, занимавший центральное место в психологии интеллигенции середины девятнадцатого века, нашел классическое выражение в произведениях Льва Толстого (1828-1910). Можно полагать, что публичные споры о половом вопросе начались с появлением повести Толстого Крей- церова соната (1889-1891), в которой с равной страстью обличались и мужская похоть, и женская чувственность, и идеальный образ свободной женщины. По мне66


ЛОРА ЭИГЕЛСТЕЙН
нию Толстого, невоздержанность в половой жизни, даже освященной узами бра* ка, означает капитуляцию как мужчины, так и женщины перед низменными животными потребностями. В Крейцеровой сонате муж убивает жену, доведенный, как внушает читателям автор, до исступления ее коварными, бесстыдными чарами. (Эта повесть, как и роман Толстого Анна Каренина (1877), была экранизирована в 1914 году, что позволило донести напряженную фабулу обоих произведений до широкой городской аудитории.) Ободренные морализаторством Толстого и в то же время возбужденные откровенными описаниями тех проявлений страсти, которые сам он осуждал, читательницы буквально завалили автора письмами, повествовавшими об их собственных душевных муках и подспудных желаниях19.
Внес свою лепту в дискуссии о половом вопросе и христианский философ Василий Розанов (1856-1919), горячо выступавший за реформы в законодательстве о разводе (которые позволили бы получить развод ему самому); вместе с тем он поднимал пол - "святую плоть" - и деторождение на высоту "положительного всеединства", проповедуя освящение, "теитеизацию семьи" и утверждая, что "проституция есть прототип социальности". Подобно Толстому, Розанов с презрением относился к тогдашнему образу женщины-"синего чулка", считая его извращением истинной женственности; в то же время он восхвалял очарование стародавней, патриархальной семейной жизни, неустанно пользуясь при этом открывшейся в те годы возможностью свободно говорить о сексе. Розанов, как и Толстой, получал множество читательских писем, которые свидетельствовали о назревшем в обществе стремлении к самоанализу и саморазоблачению.
По этой же причине завзятые театралы и театралки толпами валили на спектакли, в которых несчастные героини Ибсена тщетно бились в тисках викторианской морали*'. В пьесах Ибсена разворачивалась драма нераскрывшейся женской индивидуальности, в сценических образах передавалось внутреннее противоречие между преданностью чужим и собственным интересам. Парадоксально, что актрисы, игравшие эти женские роли, воплощали смелый идеал новой женщины - творческую личность. В роли Гедды Габлер Вера Комиссаржевская (1864-1910), "у которой были все данные большой трагической актрисы", выделялась изумительным актерским обаянием в ряду других замечательных актрис того времени21; некоторые из них проявляли склонность и к режиссерской работе. В то же время зрителей зачаровывала своим дышащим волнением лицом Вера Холодная (1893- 1919), звезда немого кино.
При всех глубоких различиях, существовавших между классической литературой и серьезным театром, с одной стороны, и массовой культурой - с другой, последняя также сделала центром внимания воспитание индивидуальности, в особенности женской. Читательницы, чьим звездным мечтам не суждено было сбыться, имели возможность делить переживания с вымышленными героинями дешевых романов, таких как Ключи счастья. Этот имевший бешеный успех шеститомный опус вышел из-под пера Анастасии Вербицкой (1861-1928), которая организовала успешный сбыт своего произведения, а кроме того, написала по нему’ сценарий для фильма, вышедшего на экран в 1913 году. Вербицкая преуспела не только как автор бульварной прозы, но и как предприниматель в литературной сфере. В ее романах драматически описывались переживания современной жен-
67


13. Мастерская н Абрамцеве
щины, разрывающейся между жаждой любви и стремлением к самовыражению. Александра Коллонтай (1872-1952), феминистка из социалисток, восторженно писала о подобных бульварных героинях, видя в них образы настоящих "новых женщин", заполнивших производственные произведения, учебные аудитории и торговые предприятия довоенных городов России. Получавшие плату за свой труд, уверенные в себе, исполненные честолюбия, они обрели заглавные роли в собственных драмах, перестав быть второстепенными персонажами в драмах мужчин”.
Пусть законы и общественные условности стояли препятствием на пути молодой женщины к самостоятельности, время требовало творческих устремлений. Возможно, читательницы Вербицкой будоражили свои девичьи фантазии, проглатывая, одну за другой, семь-восемь десятков повестей Лидии Чарской (1875-1937), выходивших отдельными выпусками с 1902 по 1918 год. Чарская изображала девочек-пансионерок в обычной для них обстановке (в дортуарах и классных комнатах) или в каких-нибудь экзотических местах (в Сибири или на Кавказе). Страстные поклонницы слали Чарской бесконечные письма, в которых писали, как остро они чувствуют свое сходство с персонажами писательницы, дай с самой писательницей2’. Заметным произведением того времени был дневник Марии Башкирцевой (1858-1884), повествовавший о короткой жизни молодой русской женщи-
68


ЛОРА ЭНГЕЛСТКЙН
ны, которая, живя в Париже, с равной силой мечтает о любви и об искусстве. В дневнике, переведенном с французского в 1889 году, ярко проявилась поглощенность автора собственным духовным миром, и это обеспечило книге успех у широкого круга читателей, среди которых преобладали женщины24.
Что касается изобразительных искусств, женщины могли получить образование на самом высоком уровне; по-настоящему, однако, возможность добиться признания появилась у них только после того, как новое поколение художников бросило вызов императорским академиям, а альтернативой государственному субсидированию искусств выступило частное меценатство25. Некоторым женщинам-художницам (к их числу принадлежат шестеро, представленные на этой выставке) удалось раскрыть свой талант и сделать занятие искусством своей профессией. Другие же начали с того, что, отказавшись от мысли стать художественной индивидуальностью, старались оказать материальную и идейную поддержку социально ориентированной деятельности. Подобно дамам-попечительницам, совместно с которыми они работали, они использовали допустимые для женщин формы деятельности, чтобы проникнуть в общественные и творческие сферы.
Такие явления - в особенности, в филантропии - нередко порождались жизнью, где во главу угла ставились семейные отношения. Отличавшиеся тесной спаянностью богатые купеческие семьи, в одной из которых, между прочим, воспитывалась Попова, развивали активную деятельность в социальной и культурной областях. Знаменитый патриархальный уклад, царивший в этих семьях, ничуть не мешал родителям давать дочерям домашнее образование и позволять им проявлять свои таланты. Текстильный фабрикант Павел Третьяков (1832-1898), чья богатейшая коллекция живописи легла в основу собрания национальной картинной галереи, по сию пору носящей его имя, был женат на женщине из семьи Мамонтовых, также известных покровителей искусства. Две дочери Третьякова вышли замуж за братьев из семейства Боткиных, сколотивших состояние на торговле чаем. Один из братьев стал известным врачом^герапевтом, другой - живописцем и коллекционером живописи. - отличная иллюстрация слияния деловых, культурных и профессиональных интересов в среде городской элиты того времени. Старшая дочь Третьякова Александра Боткина (1867-1959) занималась любительской фотографией и была одним из руководителей отцовской картинной галереи; кроме того, в ее салоне встречались известные деятели искусства, среди которых можно назвать балерину Тамару Карсавину (1885-1978) и поэтессу Зинаиду Гиппиус (1869-1945)я;.
Но особенно полно предпринимательские и творческие способности женщин проявились в занятиях художественными ремеслами. Цитируя историка искусства Уэнди Салмонд, можно сказать, что, будучи символом "примирения традиции с прогрессом, соединения исконно русских художественных форм... с господствующим западным стилем", обретшее новую эстетику народное искусство полностью соответствовало положению русской женщины, стоявшей между традициями и новациями. Это искусство также проложило русским художницам путь к модернизму. То, что этот путь был ими проделан, явилось результатом, как отмечает Салмонд, "...долгих, вошедших в традицию занятий женщин кустарными ремеслами"27.
Именно в таком контексте можно рассматривать творчество некоторых художниц, представленных на этой выставке. Возрождение народных художествен69


НОВЫЕ ЖЕНЩИНЫ РОССИИ
ных форм уходит корнями в 1880-е годы, в период, последовавший за крестьянской реформой 1861 года, когда крестьяне боролись с экономическими трудностями, вызванными их освобождением от крепостного права, и уже начинали испытывать на себе тяжелые последствия социальных перемен. Народники, либеральные экономисты, агрономы, филантропы были встревожены тем, что столь радикальная реформа может нанести вред культуре и обществу. Чтобы хоть в малой степени нейтрализовать вредное влияние промышленного развития и городской культуры на сельскую жизнь, было, в частности, решено укрепить приходящие в упадок крестьянские ремесла2".
Неоднократно предпринимавшиеся усилия по спасению народного искусства также во многом основывались на семейных, профессиональных и деловых связях. В создавшейся ситуации женщины сыграли главную роль в придании новых черт традиционному стилю: с одной стороны, они стремились сохранить его примитивистский характер, с другой - приспособить его к высоким требованиям рынка. Первая мастерская, где возрождались народные традиции, была создана Елизаветой Мамонтовой (1847-1908), дочерью владельца шелковых мануфактур и женой крупного промышленника Саввы Мамонтова (1841-1818), который, сколотив состояние на железных дорогах, посвятил свою жизнь меценатству. В семейной усадьбе Абрамцево Елизавета Мамонтова основала школу и больницу, а в 1876 году открыла деревообделочную мастерскую. Для обучения работников мастерской утраченному искусству крестьянских ремесел, а также для повышения качества изделий, к работе была привлечена Елена Поленова (1850-1898), чья индивидуальность определила своеобразие изделий, выполненных в духе обновленных традиций кустарного искусства. Готовые изделия шли на продажу в Москву, в лавки, владелицами которых были, по большей части, купеческие жены и дамы из общества; изделия эти также пользовались успехом в Европе и Америке29.
В жизни Поленовой отчетливо обозначено классическое сочетание характерных черт русской женщины того времени, о которых говорилось выше. Ее отец был известным археологом, мать - автором и иллюстратором детских книжек, а брат - превосходным живописцем. Во время русско-турецкой войны (1877-1878) Поленова добровольно пошла в сестры милосердия, училась на медицинских курсах. затем преподавала рисование в благотворительной школе для девочек, а впоследствии обучалась акварельной живописи и гончарному искусству. С 1885 по 1890 год она заведовала абрамцевской мастерской, где создала основанный на народных мотивах декоративный стиль, который, по словам Салмонд, явился попыткой "...скрепить нить, связывавшую прошлое и настоящее России". О Поленовой лестно отзывался Владимир Стасов (1824-1906), говоря, что она принадлежит тому поколению русских женщин, которые остро чувствуют национальный характер. В деле примирения культурного преемственности с новыми веяниями жены и дочери богатых промышленников во многом следовали примеру отцов и мужей, которые, испытывая тягу к искусству, вкладывали доходы от своих предприятий, изменивших лицо России, в производство и сохранение культурных ценностей; при этом в их деятельности сочетались уважение к традиции и готовность содействовать прогрессу. Примером может служить Мария Якунчикова (1864-1952), урожденная Мамонтова, которая, став женой текстильного фабриканта, основала в Соломенко ма70


ЛОРА ЭНГЕЛСТЕЙН
стерскую художественной вышивки. Другой типичный пример - княгиня Мария Тенишева (1867-1928), одна из учредителей журнала Сергея Дягилева "Мир искусства", совместно с Саввой Мамонтовым финансировавшая журнал (первый его номер вышел в 1898 году). Тенишева также организовала учебные мастерские прикладного искусства в своем имении Талашкино*’.
Художники, создававшие эскизы для таких мастерских, брали за основу простой словарь народного искусства и обогащали его разработанной ими грамматикой художественных форм, понятной городскому потребителю. Нужный эффект давало сочетание примитивного и современного в созданных в этот период картинах Михаила Ларионова (1881-1964) и Гончаровой; оно также было характерно для эклектической стилистики западнической школы "Мира искусства".
При всей значительности вклада в развитие современной декоративной эстетики, новое кустарное искусство никогда не теряло из виду общественных задач. Во время первой мировой войны Александра Экстер, действуя от имени Киевского кустарного общества, уговорила некоторых петербургских художников, в том числе Попову. Розанову и Удальцову, помочь в создании изделий, имеющих практическое применение. В то время эти три художницы были тесно связаны с группой "Супремус" Казимира Малевича (1878-1935); Экстер окрестила их народными футуристками51. Всем им предстояло еще работать при советской власти, кардинально изменившей соотношение старого и нового. Если старорежимные каноны все-таки оставляли место культурным новациям, то большевистская идеология установила жесткий конформизм в искусстве и породила собственный традиционализм. Но это случилось уже после того, как Современность возвестила о приходе новой эпохи и новых женщин, принадлежащих этой эпохе.
1. Lindsay Hughes. Peter the Great's Two Weddings: Changing Images of Women in a Transitional Age. - In: Women in Russia and Ukraine. Ed. and tr. Rosalind Marsh. Cambridge: Cambridge University Press. 1996. p. SI-44. Цитата из поэмы Пушкина Медный всадник.
2. Richard S. Wortman. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Princeton: Princeton University Press, 1995. vol. 1. p. 62-66; idem. Images of Rule and Problems of Gender in the Upbringing of Paul I and Alexander I. - In: Imperial Russia 1700-1917. Ed. Ezra Mendelsohn and Marshall S. Shatz. DeKalb. IL: Northern Illinois University Press. 1988, p. 58-75.
.8. Alexander M. Martin. Romantics, Reformers, Reactionaries: Russian Conservative Thought and Politics in the Reign of Alexander I. DeKalb, II/ Northern Illinois University Press. 1997. p. 91-109; W. Bruce Lincoln. In the Vanguard of Reform: Russia's Enlightened Bureaucrats 1825-1861. DeKalb. IL: Northern Illinois University Press. 1982, p. 148-162; Lina Bernstein. Women on the Verge of a New language: Russian Salon Hostesses in the First Half of the Nineteenth Century. - In: Russia, Women. Culture. Ed.
Helena Goscilo and Beth Holmgren. Bloomington: Indiana University Press. 1996. p. 209-224.
4. Jane McDermid and Anna Hillyar. Women and Work in Russia 1880-1930: A Study in Continuity through Change. Ijondon and New York: Longman. 1998, p, 85, 68; Россия 1913 год. Статистико-документальный справочник. Под ред. А.П. Корелина. СПб.: Российская академия наук. Институт Российской истории. 1995. с. 17. 23. 219. 221. 223, 327.
5. Эта тема обстоятельно рассмотрена в: Richard Stites. The Women's Liberation Movement in Russia: Feminism, Nihilism, and Bolshevism, 1860-1930. Princeton: Princeton University Press. 1978. См. также: Barbara Alpem Engel. Mothers and Daughters: Women of the Intelligentsia in Nineteenth-Century Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
6. Five Sisters: Women Against the Tsar. Ed. and tr. Barbara Alpem Engel and Clifford N. Rosenthal. New York: Knopf, 1975; Vera Broido. Apostles into Terrorists: Women and the Revolutionary Movement in the
71


НОВЫЕ ЖЕНЩИНЫ РОССИИ
Russia of Alexander II. New York: Viking, 1977; Richard Stites. Op. cit.. p. 138-154: Jay Bergman. Vera Zasulich: A Biography. Stanford: Stanford University Press. 1983: Vera Figner. Memoirs of a Revolutionist. Intro. Richard Stites. DeKalb. IL: Northern "Illinois University Press. 1991.
7. Barbara Al pern Engel. Between the Fields and the City: Women, Work, and Family in Russia, 1861-1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1994: Rose U Glickman. Russian Factory Women: Workplace and Society, 1880-1914. Berkeley: University of California Press. 1984: David L. Ransel. Mothers of Misery: Child Abandonment in Russia. Princeton: Princeton University Press, 1988; Laurie Bernstein. Sonia's Daughters: Prostitutes and Their Regulation in Imperial Russia. Berkeley: University of California Press. 1995.
8. Общий обзор этого вопроса см.: Richard Stites. Op. cit. См. также: I^ura Engelstein. The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin-de-Sidcle Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992: William G. Wagner. Marriage, Property and Law in Late Imperial Russia. Oxford: Oxford University Press, 1994: idem. The Trojan Marr: Women's Rights and Civil Rights in Late Imperial Russia. - In: Civil Rights in Russia. Ed. Olga Crisp and Linda Edmondson. Oxford: Clarendon Press. 1989. p. 65-84.
9. Richard S. Wortman. Op. cit.. vol.l. p. 149-151: idem. Moscow and Petersburg: The Problem of Political Center in Tsarist Russia, 1881-1914. - In: Rites of Power: Symbolism, Ritual, and Politics Since the Middle Ages. Ed. Sean Wilentz. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. 1985. p. 244-271: idem. Николай и образ самодержавия. - В сб.: Реформы или революция! Россия 1861-1917. СПб.: Наука. 1992, с. 18-30: idem. Publicizing Nicholas 11 in 1913. - In: Self and Story in Russian History. Ed. Laura Engelstein and Stephanie Sandler. Ithaca: Cornell University Press. 2000.
10. Adele Undenmeyr. Poverty Is Not a Vice: Charity, Society, and the State in Imperial Russia. Princeton: Princeton University Press. 1996. p. 15: Brenda Meehan. Holy Women of Russia: The Lies of Five Orthodox Women Offer Spiritual Guidance for Today. San Francisco: Harper. 1993. p. 13-14ff.: Gregory L. Freeze. Bringing Order to the Russian Family: Marriage and Divorce in Imperial Russia, 1760-1860. - Journal of Modem History. 62 (1990). p. 709-746.
11. Adele Lindenmeyr. Op. cit.. p. 116.
12. Ibid., p. 97. 125-126. 151: Catriona Kelly. Teacups and Coffins: The Culture of Russian Merchant Women, 1850-1917. - In: Women in Russia and Ukraine, p. 55-77.
13. Richard Stites. Op. cit.. p. 85-86, 166-176: Natalia Pushkareva. Women in Russian History: From the Tenth to the Twentieth Century. Ed. and tr. Eve Levin. Armonk: M.E. Sharpe. 1997. p. 209-212: Sofya Kovalevskaya. A Russian Childhood. Tr. and ed. Beatrice Stillman. New York: Springer. 1978: Ann Hibner Koblitz. A Convergence of 1 Aites: Sofia Kovaleuskaia, Scientist, Writer, Revolutionary. Boston: Birkhauser. 1983.
14. Christine Johanson. Women's Struggle for Higher Education in Russia, 1855-1900. Kingston and Montreal: McGill-Queen’s University Press. 1987.
15. Россия 1913 год. с. 346-347: James McClieland. Diversification in Russian-Soviet Education. - In: The Transformation of Higher Learning, 1860-1930: Expansion, Diversification, Social Opening, and Professionalization in England, Germany, Russia, and the United States. Ed. Konrad H. Jarausch. Chicago: University of Chicago Press. 1983. p. 184. 187: Joseph Bradley. Moscow: From Big Village to Metropolis. - In: The City in the Late Imperial Russia. Ed. Michael F. Hamm. Bloomington: Indiana University Press. 1986. p. 21: Nancy Mandelker Frieden. Russian Physicians in an Era of Reform and Revolution, 1856-1905. Princeton: Princeton University Press. 1981. p. 323: Linda Edmondson. Feminism in Russia, 1900-1917. Stanford: Stanford University Press. 1984, p. 147: Mary Schaeffer (>>nroy. Women Pharmacists in Russia before World War I: Women's Emancipation, Feminism, Professionalization, Nationalism, and Class Conflict. - In: Women and Society in Russia and the Soviet Union. Ed. Linda Edmondson. Cambridge: Cambridge University Press. 1992. p..48: I .aura Engelstein. Op. cit.. p. 192-193. 223-225: Richard Stites. Op. cit.. p. 202-203. 235-236: Natalia Pushkareva. Op. cit.. p. 211: Jane McDermid and .Anna Hillyar. Op. cit.. p. 71-76: Christine Ruane. Gender, Class, and the Professionalization of Russian City Teachers, 1860-1914. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. 1994.
16. Linda Edmonson. Op. cit.. p. 139-150: idem. Women's Rights, Civil Rights, and the Debate Over Citizenship in the 1905 Revolution. - In: Women and Society in Russia and the Soviet Union, p. 77-100: Constructing Russian Culture in the Age of Revolution: 1881-1940. Ed. Catriona Kelly and David Sheperd. Oxford: Oxford University’ Press. 1998. p. 193-211.
17. I .aura Engelstein. Op. cit.. p. 313.
18. Ibid., p. 69-70. 137-154. 281.
72


ЛОРА ЭНГЕЛСТЕЙН
19. Ibid., р. 218-221, 375-374; Л. Энгельстейн. "Крейцерова соната”Льва Толстого, русский Jin-de-siecle и вопросы секса. - В сб.: Культурологические записки, вып. 3: Эрос в культуре. Москва: Государственный институт искусствознания, 1977, с. 30-44: Peter Ulf Moler. Postludeto "The Kreutzer Sonata": Tolstoi and the Debate on Sexual Morality in Russian Literature in the 1890s. Tr. John Kendal. I^eiden: E.J. Brill. 1988.
20. Isaura Engelstein. Op. cit., p. 299-333.
21. Osip Mandelstam. The Noise of Time. - In: The Prose of Osip Mandelstam. Tr. and intro. Clarence Brown. Princeton: Princeton University Press. 1965. p. 123 (вообще вся книга отлично передает дух того времени). Цит. по: Осип Мандельштам. Шум времени. Комиссаржевская (1923). - В его: Сочинения в двух томах. Т. 2. Проза. Переводы. Москва: Художественная литература, 1990, с. 42; Catherine A. Schuler. Women in Russian Theater: The Actress in the Silver Age. Ixindon and New York: Rutledge, 1996: Ixiuise McReynolds. The Silent Movie Melodrama: Evgenii Bauer Fashions the Hero(in)ic Self - In: Self and Story in Russian History.
22. Laura Engelstein. Op. cit.. p. 399-404: Jeffrey Brooks. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861-1917. Princeton: Princeton University Press. 1985, p. 153-160; Beth Holmgren. (tendering the Icon: Marketing Women Writers in Fin-de-Siecle Russia. - In: Russia, Women, Culture, p. 321-346. См. также: Constructing Russian Culture in the Age of Revolytion: 1881-1940, p. 113-125.
23. Susan l^irsen. Girl Talk: Lidiia Charskaia and Her Readers. - In: Self and Story in Russian History, Beth Holmgren. Why Russian Girts lowed Charskaia. - Russian Review 54:1 (1995). p. 91-106.
24. Charlotte Rosenthal. The Silver Age: Highpoint for Women ? - In: Women and Society in Russia and the Soviet Union, p. 34-36. 44-45; Russia Through Women’s Eyes: Autobiographies from Tsarist Russia. Ed. Toby W. Clyman and Judith Vowles. New Haven: Yale University Press. 1996. p. 41. См. также: Catriona Kelly. A History of Russian Women’s Writing, 1820-1992. Oxford: Oxford University Press. 1994. p. 155- 156 (имеются небольшие неточности в датах). Характеризуя одну из героинь Ибсена. Гедду Габлер. Ив Ле Гайен отмечает, что "...в ней очень много от Марии Башкирцевой" (см.: Henrik Ibsen. Hedda Gabler. Preface by Eve I^e Gaillenne. New York: New York University Press. 1955. p. 8).
25. Alison Hilton. Domestic Crafts and Creative Freedom: Russian Women's Art. - In: Russia, Women, Culture, p. 347-376.
26. Muriel Joffe and Adele Lindenmeyr. Daughters, Wives and Partners: Women of the Moscow Merchant Elite. - In: Merchant Moscow: Images of Russia’s Vanished Bourgeoisie. Ed. James L. West and Iurii A. Petrov. Princeton: Princeton University Press. 1998. p. 95-108. Более общее изложение см.: John О. Norman. Pavel Tretiakov and Merchant Art Patronage, 1850-1900, и John E. Bowlt. The Moscow Art Market. - In: Betweren Tsar and People: Educated Society and the Quest for Public Identity in Late Imperial Russia. Ed. Edith W. Clowes. Samuel D. Kassow. and James U West. Princeton: Princeton University Press. 1991. p. 93-128; Jo Ann Ruckman. The Moscow Business Elite: A Social and Cultural Portrait of Two Generations, 1840-1905. DeKalb. IL: Northern Illinois University Press. 1984; Серебряный век в фотографиях А.П. Боткиной. Под ред. Е.С. Хохловой. Москва: Наше наследие. 1998 (последний источник указан Стивеном Коткиным).
27. Wendy R. Salmond. Arts and Crafts in loiie Imperial Russia. Cambridge: Cambridge University Press. 1996. p. 3. 13.
28. Ijewis H. Siegelbaum. Exhibiting Kustar Industry in Late Imperial Russia/Exhibiting Late Imperial Russia in Kustar Industry. - In: Transforming Peasants: Society, State, and the Peasantry, 1861-1930. Ed. Judith Pallot. Basingstoke: Macmillan. 1998. p. 37-63.
29. Wendy R. Salmon. Op. cit.. chapter 1; John E. Bowlt. The Silver Age, Russian Art of the Early Twentieth Century, and the "World of Art” Group. Newtonville. MA: Oriental Research Partners. 1979. p. 30-39.
30. Wendy R. Salmond. Op. cit.. p. 53. 48 (цитаты); John EL Bowlt. The Silver Age, Russian Art of the Early Twentieth Century, and the "World of Art" Group, p. 39-46.
31. Wendy R. Salmond. Op. cit.. p. 184.
73


14. Варвара Степанова выполняет рисунки для тканей Фото .Александра Родченко. 1924


гендерные проблемы в царстве амазонок: образы женщин в русской культуре рубежа веков*
ОЛЬГА МАТИЧ
Проблемы взаимоотношения полов оказали значительное воздействие на европейскую культуру рубежа девятнадцатого-двадцатого веков, более того - они вошли в нее в качестве сквозной темы. Типичная для эпохи обеспокоенность женской властью, исходящей от нее угрозой мужскому племени сказалась на жизненном и творчеством пути многих художников и писателей. Намерение завуалировать то, что называлось тогда "фаллической женщиной", сосуществовало с противоположным желанием разоблачить ее агрессивную "фалличность". Радетели нравственного здоровья усматривали в двойственной женской сексуальности патологию. Демонизация женщин бросала вызов наиболее сильным из них, пробуждая ответную творческую активность, основанную нередко на женской склонности к фантазиям. В этом взрыве творческой энергии высвобождались и выставлялись на всеобщее обозрение потаенные позывы, присущие женскому полу; их двойственность способствовала тому, что Элейн Шоуолтер называет "сексуальной анархией" конца века1.
В России писательницы и художницы также были вовлечены в процесс гендерных экспериментов. Репрезентации и саморепрезентации наиболее радикальных женщин из творческой среды отличались заимствованием мужских интонаций в * Гендер (gender) - грамматический род. В современных западных (англоязычных) науках о человеке этот лингвистический термин используется для обозначения половой принадлежности. Понятие "пол" наделяется преимущественно биологическим смыслом, понятие "гендер" - социокультурным. Многосторонние исследования гендера охватывают различные аспекты дифференциации полов и их взаимоотношений в психологическом, общественном и культурном плане. В данном переводе многозначный термин частично сохранен, в других случаях переводится на русский язык в зависимости от контекста. - Прим, переводчика.
75


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
поэзии и мужского костюма в светской жизни. Перетряска традиционных представлений об отношениях полов не.только отразилась в их искусстве, наложила печать на внешний облик, но и определила их личностные качества. В данной статье рассматриваются визуальные и поэтические претворения "сексуальной анархии", как они воплотились в образах трех русских женщин, внесших свой вклад в процесс раскрытия двуликости женского естества, - Зинаиды Николаевны Гиппиус (1869-1945), Иды Львовны Рубинштейн (1885-1960) и Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865-1941). Их стратегии в области литературного, сценического и изобразительного творчества определялись стремлением выйти за пределы "женского рода” в сложившейся грамматике культуры, проникнуть в якобы непроницаемую сферу господства мужского начала. Некоторые из обсуждаемых здесь визуальных образов были сотворены мужчинами, но моя точка зрения состоит в том, что активные женские натуры увлекли художников собственным представлением о своей индивидуальности. Такие отношения между художником и моделью могли бы быть объяснены общей "феминизацией" художественного видения конца века, под воздействием которой сформировалась культурная среда, породившая следующее, еще более радикальное, поколение женщин-творцов.
Шесть представленных на этой выставке художниц русского авангарда в изображениях человеческой фигуры также преодолевали барьеры родовых оппозиций. Но, в отличие от своих старших сестер, они уже не вовлекались в эти контроверзы персонально: соответствующие референции, покинув сферу личной и общественной жизни, сосредоточились исключительно в их произведениях. В творчестве художниц авангарда гендерные скрещения предстали в совершенно ином свете. Стремясь к идеалу нового человека (в русском языке это понятие относится к людям обоего пола), они увидели его в прообразе андрогина. Уже не ввязываясь в споры о роли полов, они чаще всего моделировали своего андрогина по образцу африканской маски, которой вдохновлялись в изображении человеческого лица и художники европейского авангарда. Примером могут служить неопримитивистские работы Натальи Гончаровой, где бесполая фигура подчинена стилизованной схеме, отвлеченной от вопросов о нормальной или патологичной сексуальности.
В европейской культуре конца девятнадцатого века андрогин, символизировавший преобразования "грамматики рода", наделялся множеством сопутствующих значений: он представлял эстетический идеал, но также служил эвфемизмом лесбиянства и гомосексуальности. Фигура андрогина, воплощавшая страх кастрации, была одним из ключевых тропов европейского декаданса. Ее "средний род" рассматривался как признак "вырождения" (понятие, ставшее популярным с выходом книги Макса Нордау Вырождение f 1892]2), или патологии, поскольку в нем подрывалось представление о репродуктивной способности и непрерывности продолжения человеческого рода.
В противоположность этому, андрогин русского символизма 1890-1910-х годов, в соответствии с трактовкой философа-идеалиста Владимира Соловьева, представал как духовный платонический гибрид, предвестник желанного телесного преображения. Соотносясь с андрогином Платона, он поднимался над родовыми различиями в качестве философского, а не эстетического и тем более не физиологического, понятия. Русских мыслителей никак не интересовала сим76


ОЛЬГА МАГИЧ
волика кастрации, образ андрогина рассматривался ими в фокусе апокалиптического, или утопического, отрицания жизнепорождающего начала, что должно привнести, согласно учению Соловьева и его последователей, к бессмертию тела. Их утопические мечты были устремлены к преодолению смерти, к выходу из природного цикла, в котором рождение неизбежно ведет к кончине. В пылком воображении зачинателей русского модернизма из поколения символистов платонический андрогин был предвестником конца времен. Он отмечал начало пришествия долгожданной коллективной утопии, в которой осуществятся и социальные преобразования, и преображение телесного естества. Утопическая идеология символистов и последовавшие затем авангардистские утопии были сосредоточены не на индивидуальном страхе кастрации, а на всеобщем идеале преображения жизни5. Обобщенное описание типичных для России представлений о грядущем конце, конечно, предполагает немало исключений, к коим следует отнести созданный 1ончаровой апокалиптический образ Девы на звере (1911; на ил. 89 представлена более поздняя, ксилографическая, версия сюжета). В изобразительном мотиве содержится отсылка к Вавилонской блуднице, то есть "фаллической женщине", даже при том, что Гончарова подчеркивает округлости живота и грудей как признаки материнского предназначения женщины, ее функции продолжательницы рода.
В эпоху символизма самой яркой представительницей рассматриваемой здесь тенденции была Зинаида Гиппиус, поборница соловьевского видения утопического андрогина. Видный поэт, прозаик, критик, религиозный мыслитель, хозяйка салона, она остается почти неизвестной на Западе4. Литературный образ Гиппиус, в его "межродовом" обличье, раскрывался в метафизической поэзии, где лирическое Я было мужского рода. Стремясь преодолеть грамматические клише, в стихах она говорила мужским голосом, но подписывала их женским именем. Как критик она выступала под мужским псевдонимом Антон Крайний.
На арене символистского жизнетворчества, как и в светской жизни, Гиппиус следовала той же провокативной тактике. Неотступно преследуя цель переопределения рода, даже в физиологическом смысле, она формировала свой публичный образ с еще большей энергией, чем в изысканных литературных опытах. Приверженность утопическому идеалу не мешала ей выступать перед публикой в образе фаллической женщины. Современники описывали ее облик в характерной лексике декаданса: плоскогрудая, узкобедрая фигура, хризолитовые русалочьи глаза, изгиб жалящей змеи, кровавый рот, вызывавший ассоциации и с неуловимой улыбкой Джоконды, и с кровожадностью женщины-вамп (Василий Розанов называл ее "ведьмой"). Андрей Белый дал гротескно стилизованный портрет Гиппиус, Зинаиды "Прекрасной", упомянув в описании ее демонически соблазнительной фигуры имя английского художника-женоненавистника Обри Бердслея:
3. Гиппиус точно оса в человеческий рост, коль не остов "пленипильницы" (перо - Обри Бердслея); ком вспученных красных волос (кольраспустит - до пят)...; пудра и блеск от лорнетки, в которую вставился зеленоватый глаз; перебирала граненые бусы, уста- вясь в меня, пятя пламень губы, осыпаяся пудрою; с лобика, точно сияющий глаз, свисал камень: на черной подвеске; с безгрудой груди тарахтел черный крест; ...нога на ногу; шлейф белого платья в обтяжку закинула; прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану'.
77


15. Зинаида Гиппиус. Фото Отто Ренара. Москва, около Г.ию
78


ОЛЬГА МАТИЧ
Всем цветам Гиппиус предпочитала белый. Поэт-символист Валерий Брюсов записал в своем дневнике, как однажды она спросила его, можно ли в Москве носить белое, заявив, что ее кожа не переносит других цветов6. Фотографам она всегда позировала в белом и выступала с чтением стихов в белом одеянии с кисейными крыльями. Одна из фотографий запечатлела ее молодой красавицей, одетой в строгое длинное белое платье с тщательно задрапированным, по моде того времени, шлейфом. На длинной цепочке висит ее неизменный лорнет (аналог монокля денди), который она во время беседы надменно приставляла к своим близоруким глазам (ил. 15). По-видимому, Гиппиус соблюдала фактическое безбрачие, и белые облачения служили ей символом чистоты. В течение первых десяти лет брака с Дмитрием Мережковским она не раз бросала полушутя, что ее коса - эмблема девичества. При том, что в контексте русской культуры конца века фигура Гиппиус олицетворяла греховный соблазн, нельзя упускать из виду ее парадоксальную сексуальность, сформированную специфическим самосознанием, устремленным к чистоте и духовности андрогина. (Как отличается такой тип поведения, на грани абсурда, от вполне нормальных сексуальных обычаев "амазонок"!)
Другая ипостась публичного образа Гиппиус - стилизация под Клеопатру, прототип современной femme fatale. Склоненный лоб был для нее знаковым жестом Клеопатры, и, разыгрывая в Петербурге роль египетской царицы, она часто принимала гостей, особенно молодых поклонников, лежа на козетке. Здесь вспоминается Портрет дамы в розовом (Портрет А.В. Розановой, сестры художницы) работы Ольги Розановой (1911-1912 [42]), где молодая женщина изображена небрежно раскинувшейся на кушетке7. Модернизируя фигуру древней царицы, Гиппиус исполняла ее роль с мундштуком и надушенными папиросками* ("•••тянет душёную лапку с козетки, стреляя душёным дымком папиросочки, вытянутой из коробочки...""). Поскольку курящие женщины в то время встречались редко, такие атрибуты воспринимались как знаки мужественности либо лесбиянства. Хейвлок Эллис писал в 1895 году о "склонности женщин к усвоению мужских привычек", отмечая, что "демонстративное курение" было типично для сексуально извращенных женщин4. Курила и Анна Ахматова, вскоре ставшая королевой русского Серебряного века, но это не было отличительной чертой ее публичного образа. Рассказывая об Александре Экстер, заядлой курильщице, современники также не фиксировали внимания на этой ее привычке. Спустя несколько лет Варвара Степанова предстанет в фотопортретах (многие выполнены ее мужем, Александром Родченко. ведущим фотомастером русского авангарда) с папиросой во рту или в руке (ил. 14). Но в этом случае курение маркировало уже не гендерные отношения, а близость к рабочему классу"’.
На одной карикатуре 1907 года Гиппиус представлена затянутой в облегающее платье с длинной расклешенной юбкой и с "коробочкой папиросок" в кармане (ил. 16). Во рту у нее папироса, в одной руке лорнет, а в другой - какая-то подвеска в виде чудовищного паука. Пышная прическа делает ее похожей на гнома, и это сходство подчеркнуто отбрасываемой ею черной тенью. Ее облик не мужеподобен. но наделен мужской наступательной активностью, выявленной не столько ат-
* В то время дамские папиросы назывались именно "папиросками".
79


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОЬДЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
16. Митрич
[Дмитрий Дмитриевич Тогольский]
Зинаида Гиппиус. Шарж. 1907
рибутом папиросы, сколько типом профильного изображения. Философ и математик Павел Флоренский писал, что профиль, в противоположность фронтальному ракурсу, излучает энергию; несимметричность профиля означает устремленность вперед". Хотя Флоренский и не касается гендерных проблем, в свете его концепции становится понятным, почему профильная позиция привлекала таких женщин, как Гиппиус.
В знаменитом портрете кисти Льва Бакста (1906) Гиппиус представлена раскинувшейся на стуле в вольной позе денди. На ней облегающие панталоны до колен (известно, что она любила этот вид одежды). Ее длинные ноги изящно скрещены, а руки засунуты в карманы, на мужской манер. Бледное лицо обрамлено копной рыжих волос и прозрачным белым жабо; взор томных глаз надменно отведен в сторону, скрываясь от любопытствующих взглядов; на чувственных губах играет ироничная и загадочная "улыбка Джоконды”1*. Как пишет Джон Боулт, "в этом замечательном портрете (хотя он и не понравился Гиппиус) выражены противоречивые свойства незаурядной личности, в которой соединялись изысканность и аффектация, злой ум и физическая хрупкость"1’. Но самое главное - портрет дает некий образ уайльдовского денди, аристократического трансвестита рубежа веков, перевернувшего бинарную систему родовых отношений. По Бодлеру, денди - существо высшего порядка, поскольку он создает сам себя средствами искусства. И в освоении женщинами дендизма' проявилось намерение превзойти мужчин в акте самопрезентации".
Гиппиус несомненно принимала участие в формировании своего портретного образа, оказывая воздействие на Бакста. Она была не просто моделью, а соучастие


ОЛЬГА МАТИЧ
ником творческого процесса, размывая таким образом границу, разделяющую художника и модель. Поскольку денди, по определению, сам творит свой облик, ролевые отношения между художником и моделью смещаются. Да и невозможно представить себе, чтобы своенравная и капризная Гиппиус отдалась на волю индивидуального видения Бакста11.
Сексуальные ориентации Гиппиус соответствовали той зыбкости родовых границ, которая наглядно проявлялась в костюме, но коренилась в глубинах психологии. Как многие ее современники, она с трудом мирилась со своей телесностью, и эта трудность, по-видимому, проистекала из присущей ее сознанию гендерной неопределенности. Один пассаж в ее дневнике, где речь идет о любовных историях, свидетельствует, что спутанность родовых отношений была не только сознательной стратегией, направленной на преодоление общественных условностей, на преобразование жизни, но и предметом глубоко личной обеспокоенности:
Я вовсе не желаю только женственности, как и не стремлюсь к исключительной мужественности. Всякий раз кто-то во мне возмущается и остается неудовлетворенным; с женщинами активна моя женственность, с мужчинами - моя мужественность.
В своих мыслях, желаниях, в душе - я больше мужчина; в моем теле - я больше женщина. И все же они так слиты, что я ничего не знак/6.
Гиппиус прожила в безбрачном супружестве с Мережковским пятьдесят четыре года. Он был сексуально привлекателен для других женщин, но не для своей жены. Между тем, она пережила множество "любовных треугольников" с партнерами мужского и женского пола, но, по всей видимости, эти связи (во всяком случае, с мужчинами) не имели естественного завершения. Очевидно, ей больше импонировали мужчины, особенно гомосексуалисты. В 1895 году Гиппиус и Мережковский проводили время в Таормине, на вилле склонного к гомосексуализму художника и фотографа Франца фон Гледена. В дневнике она сделала запись об одном из повстречавшихся ей там гостей: "Мне нравится тут обман возможности: как бы намек на двуполость, он кажется и женщиной, и мужчиной"17. На вилле фон Гледена состоялось ее знакомство с музыкантшей Елизаветой фон Овербек, которое, по слухам, переросло в лесбиянскую связь, хотя сама Гиппиус об этом никогда не упоминала. Она бравировала своими победами над гомосексуальными мужчинами, но не над женщинами. Величайшая любовь ее жизни - Дмитрий Философов, двоюродный брат и любовник Дягилева, сооснователь первого в России модернистского журнала "Мир искусства". Расставшись с Дягилевым, Философов провел с четой Мережковских, в любви втроем, пятнадцать трудных лет"*. По-видимому. этот тройственный союз основывался на утопическом идеале преображения жизни посредством чистой любви, отвлеченной от функции продолжения рода.
И в реальной жизни, и в творческом воображении эротические импульсы направлялись Гиппиус по избранному ею руслу. При том, что ее публичная маска скорее являла декадентский тип андрогина, в поэзии и философских эссе она писала об андрогине духовном, предвестнике грядущего обновления мира. Иначе говоря, в жизни и творчестве Гиппиус проявился фундаментальный разрыв между утопическим пониманием двуполого существа и его декадентской интерпретацией как "выродившейся женственности". Этот разрыв, обусловленный ее сексуальностью и физиологией (ходили упорные слухи, что она была гермафродитом), стал причиной
81


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
глубокой внутренней тревоги, но он же служил источником продуктивного творчества, экспериментального преобразования традиционных родовых оппозиций.
Если в русской культуре прототипом роковой женщины была, прежде всего, Клеопатра, в западноевропейском декадансе безраздельно царил образ Саломеи. Как замечает Карл Шорске, "Саломея - популярнейшая фаллическая женщина в культуре конца века"14. Ее танец с покрывалами побуждал современных исполнительниц к раскованности движений, что одаривало публику чувством свободы, но одновременно пугало ее..Этот танец, в котором наглядно проявлялась раскачка "грамматики родов", приоткрывал новые горизонты перед женщинами и теми мужчинами, чья самоидентификация отличалась от общепринятого образа мужественности. Обнажая потаенные женские желания (вплоть до позывов к обезглавливанию, то есть кастрации мужчин), танец Саломеи пробуждал и страхи перед женской сексуальностью с присущим ей смешением родовых различий. Саломея символизировала и "сексуальную анархию" эпохи, и подавляющую мужское начало женскую агрессивность. В России увлечение образом Саломеи возникло с изданием на русском языке одноименной пьесы Оскара Уайльда (1904) в переводе поэта-символиста Константина Бальмонта. В течение последующих четырех лет она переиздавалась пять раз. В 1907 году Московский Художественный театр, руководимый Константином Станиславским, обратился в театральную цензуру с просьбой дать разрешение на постановку Саломеи, но получил отказ. Нескольким театрам, в том числе провинциальным, удалось в том же и следующем году поставить сокращенные версии пьесы, но ни один из этих спектаклей не вошел в историю театра.
Ида Львовна Рубинштейн, уроженка России, прославившаяся исполнением роли Саломеи на европейской сцене, впервые показала собственный спектакль на эту тему в Петербурге в 1908 году. Будучи дочерью богатого банкира, она смогла привлечь к постановке самых блистательных мастеров того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника Льва Бакста, композитора Александра Глазунова, балетмейстера Михаила Фокина. Публика так и не увидела представления, поскольку перед самой премьерой оно было запрещено. Однако костюм Саломеи и ее танец с покрывалами вошли в дягилевский балет Клеопатра, который имел огромный успех в Париже, на первом "Русском сезоне" 1909 года (ил. I?)20. Саломея превратилась здесь в Клеопатру, как если бы речь шла об одном и том же персонаже.
Передавая свои впечатления от появления Иды Рубинштейн на сцене. Жан Кокто рисует пленительный, окрашенный в восточные тона образ Клеопатры, сбрасывающей покрывала. Вдохновляясь образами ар нуво, он описывает падение покровов как постепенное освобождение тела Клеопатры от исторических и природных наслоений. В его метафорах инфернальный образ противопоставляется живым покрывалам, которые, развертываясь, открывают взору мятежную роковую женщину эпохи декаданса:
Из гроба восстала величественная мумия, окутанная пеленами... Первый покров был красный, затканный лотосами и серебряными крокодилами; на втором, зеленом, запечатлелась в золотой филиграни вся история династий; третий, оранжевый, поражал глаз призматической игрой сотен оттенков... под двенадцатым покровом, цвета индиго, уже преступали контуры женской фигуры. Каждый покров сбрасывался пораз-
82


17. Ида Рубинштейн в роли Клеопатры Костюм Льва Бакста. Париж. 1909
ному... а одиннадцатый... упал сразу как кора с эвкалиптового дерева. Под двенадцатым покровом... обнаружилась госпожа Рубинштейн, которая сбросила его сама размашистым круговым движением21.
Этот спектакль принес Рубинштейн известность, но не на родине, а в Пари* же. Актриса говорила по-французски с сильным русским акцентом, что придавало ей дополнительное обаяние экзотичности.
Самая известная постановка Саломеи в России состоялась в 1908 году в театре знаменитой актрисы Веры Комиссаржевской. Рубинштейн, тогда еще начинающая актриса и танцовщица, приложила немало стараний, добиваясь главной роли в этом спектакле, но безрезультатно. Режиссер Николай Евреинов (этот андрогин русского театра был смелым экспериментатором, другом Экстер, Тончаровой и Розановой) смог получить разрешение на постановку, однако и ему не удалось показать ее широкой публике. Предугадывая возможные нападки русской православной церкви, он заменил в пьесе библейские имена на обычные, а также смягчил самую рискованную сцену, в которой Саломея обращается с эротическим монологом к голове Иоанна Крестителя. В поставленном им спектакле героиня бросает свои слова в отверстие цистерны, на дне которого лежит тело святого.
[енеральная репетиция, состоявшаяся 27 октября 1908 года, стала событием легендарным. На нее собрались представители правящей и культурной элиты - заместитель градоначальника, члены 1осударственного совета и депутаты Думы (среди них - реакционер и антисемит Владимир Пуришкевич), писатели Федор Сологуб, Леонид Андреев и первый поэт русского символизма Александр Блок, вдохновлявшийся в своей поэзии туманным образом женщины под вуалью22. (В
83


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
спектакле Евреинова Саломею играла Наталья Волохова, "темная муза" Блока.) На следующий день, за несколько часов до премьеры, спектакль был запрещен, что вызвало в прессе бурю негодования.
На генеральной репетиции зрители увидели оформление Николая Калмако- ва, программно эротическое, как и весь спектакль. Саломея казалась обнаженной, но эскиз Калмакова, с его подписью в виде стилизованного фаллоса, показывает, что она была одета в облегающее трико с красными точками на месте сосков. Она появлялась на сцене, окутанная белыми покровами невинности, и во время танца сбрасывала их.
Сам танец был вкрадчиво-обольстительным, но его чувственность не проявлялась столь уж откровенно - ведь нагота Саломеи была символической, и последнее покрывало она снимала на затемненной сцене”. Декорации Калмакова отмечены влиянием Бердслея*. В подражание бердслеевской Женщине в луне, с портретом Оскара Уайльда, в огромную луну на сцене была вписана обнаженная женская фигура. "Огромный серп луны жутко изогнулся на фоне... неба, - писал обозреватель "Биржевых ведомостей". - Всмотритесь в него, и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины"”. По некоторым источникам, самая крупная часть декорации к первому акту имела форму женских гениталий”. Если это так, она вызывала ассоциации (по крайней мере у некоторых зрителей) с vagina dentata. Этот образ, возбуждавший одновременно страх и половое влечение, был весьма распространен в конце девятнадцатого века, особенно в Западной Европе.
Запрет на сценические постановки пьесы Уайльда был снят в 1917 году, вскоре после февральской революции. Но к тому времени общество стало другим, его уже мало интересовали оранжерейные опыты по гибридизации родов, так воодушевлявшие Рубинштейн и Евреинова. Времена изменились, сознание людей было занято политикой и революцией. И все же знаменитая постановка Саломеи, осуществленная Таировым в московском Камерном театре сразу же после отмены запрета. имела более счастливую судьбу, чем предшествующие. Особенно это относится к сценографии Экстер. Архитектоническое построение ее декораций, при всем их динамизме, предвосхищало конструктивистские приемы театрального оформления. Но в изломанно-волнистых формах костюма Саломеи ощутимы воспоминания об оформлении Калмакова: Саломея-амазонка все еще сохраняла сходство с "фаллической женщиной" декаданса. В театральных работах Экстер 1910-х годов проступает их генетическое родство с символистской Саломеей Евреинова, равно как и с Клеопатрой и Саломеей Бакста.
Ида Рубинштейн, знаменитейшая в Европе русская Саломея, черпала из источников древних культур - Египта, Греции и Рима. Российская еврейка, она была скорее мимом, чем танцовщицей. Покинув дягилевскую антрепризу, она основала в 1911 году собственную компанию и стала ее звездой. Высокая, очень тонкая, эксцентричная в манерах и одежде, наделенная экзотической красотой и чеканным орлиным профилем (он подчеркнут намеренно в ее фотографических и живописных портретах), Рубинштейн напоминала обликом фигуры египетских настенных фризов, греческих барельефов и расписных ваз. Князь Питер Ливен, видевший ее в роли Клеопатры в 1909 году, вспоминает о "великолепном восточном профиле, который... словно только что сошел с египетского барельефа"27.
84


Слева:
18. Валентин Серов
Портрет Иды Рубинштейн. 1910 Холст, темпера. 147 х 233 см Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
19. Алексей Радаков
Ида Рубинштейн. Шарж. 1912
В эпоху всеобщего увлечения Востоком и декадентской моды на бестелес- ность Рубинштейн утрировала в своем облике восточные черты, а худобу доводила до скелетоподобия. Она была независимой, эмансипированной женщиной бисексуальной ориентации. Общеизвестны ее любовные связи с итальянским поэтом Габриэле Д'Аннунцио и американской художницей-лесбиянкой Ромэн Брукс, которая в то время жила в Париже. Ею восхищались такие выдающиеся личности из среды гомосексуалистов, как барон Робер де Монтескью, Вацлав Нижинский и Жан Кокто.
Идеал "роковой женщины, воцарившийся в Европе того времени - обнажаться, сбрасывая экзотические одеяния, - претворился на сцене. Александр Бенуа, один из оформителей спектаклей "Русского балета", вспоминает, что Рубинштейн разоблачалась прилюдно не только в театре, привнося таким образом художественное начало в реальную жизнь1*. Косвенным подтверждением тому служат живописные и фотографические портреты, в которых она представлена обнаженной. Так изобразил ее Валентин Серов, ведущий русский портретист эпохи рубежа веков, преподаватель московского Училища живописи, ваяния и зодчества, колыбели московского авангарда. Портрет Рубинштейн (1910; ил. 18), предназначавшийся для афиши "Русских сезонов" в Париже, отличается дерзостью в трактовке модели, хотя Серов и выбрал ракурс, целомудренно скрывающий область гениталий. Неправдоподобно худая, почти мертвенная фигура, синие драпировки и зеленый шарф, переброшенный через левую ногу, кольца на пальцах рук и ног - все эти особенности перешли в портрет из дягилевского балета, где Клеопатра являлась в виде оживающей, освобождающейся от покровов мумии.
Серовский портрет спародирован Алексеем Радаковым в карикатуре 1912 года (ил. 19). Не меняя позы и антуража, он усилил схематизм фигуры. Скупые линии перешли в прямые, и танцовщица уподобилась деревянной кукле. Ее фигура сконструирована из спичек: торс - приоткрытый коробок, конечности - спички, переломленные в местах суставов, а голова, напоминающая голову Медузы, насажена на горящую спичку, от которой спиралями вьются клубы дыма. В контексте образа Саломеи этот рисунок прочитывается как символ самопожертвования. Ка-
85


20. Ромэн Брукс
/у Trajet (Путешествие). Около 1911 Холст, масло. 115.2 х 191.4 см Национальный музей американского искусства.
Смитсониевский институт. Вашингтон. Дар автора
рикатурный по намерению, он тем не менее соприкасается с приемом абстрагирования человеческих фигур в современной живописи, - например, в картинах Степановой, где жесткие линии очерчивают контуры бесполых, сведенных к условным формулам фигур. Конечно, упрощенная стилистика Степановой проистекала из авангардистских поисков универсального общего знаменателя - человеко- машины в движении, но все же есть некое родство между ее стилистикой и тем. как Радаков изобразил Рубинштейн.
В двух портретах работы Брукс танцовщица также предстает обнаженной. В наиболее известном из них, под названием Le Trajet (Путешествие), распростертое на ложе истощенное женское тело выделяется белым пятном на черном фоне (ок. 1911; ил. 20). Такой образ андрогина - почти абстрактный знак умирающей женственности - был фетишизирован в эпоху декаданса. В кубизме женские фигуры также "деформированы", но безжизненное женское тело никогда не мыслилось кубистами как объект поклонения, наделенный таинственной силой.
Харизма Рубинштейн определялась не только ее инфернальным обликом и сценическими ролями андрогинов*'. Будучи экстравагантной женщиной, она носила и рекламировала туалеты ведущих кутюрье. Так. в 1913 году фотография Иды в роскошном платье от Уорта появилась на обложке французского журнала Comoedia Illustr£, посвященного театру и моде (ил. 21). По свидетельству парижского художника-модельера Эрте (выходца из России; собственно Роман Петрович Тыртов), в 1913 году она ввела моду на "походку крадущегося леопарда", появившись в спектакле по пьесе Д'Аннунцио 1м Pisanella с леопардом на длинной цепи''. В восприятии писателей и художников рубежа веков женщина, похожая на дикую кошку, олицетворяла хищную натуру femme fatale.
При том, что образ Рубинштейн как экзотического существа неопределенного пола лепился руками мужчин, мастеров сцены и моды, первоначальный импульс исходил от нее самой. Ей принадлежал выбор художников, и она финансировала свои постановки, задавшись целью создать театральную персону андрогина. Как актриса она лично определяла направление, сулившее успех у публики. Ее хорошо продуманный облик элегантной, экзотической "роковой женщины" стал
86


ОЛЬГА МАТИЧ
21. Де ла Гандара
Портрет Иды Рубинштейн, воспроизведенный на обложке журнала Comoedia ШилНё (Paris). 1913.
Juin 20. № 18
эмблемой времени, символом либертинизма, что не могло остаться незамеченным такими художницами, как 1ончарова и Розанова.
Елизавета Сергеевна Кругликова, художник-график, не достигла известности Гиппиус и Рубинштейн. И в жизни, и в своих автопортретах она следовала тому же образцу, но ее андрогин уже был лишен дразнящей двусмысленности, сблизившись с этическим идеалом мужественности'”. Будучи Новой женщиной по натуре и призванию, Кругликова явила другой аспект сексуальной анархии. В ее случае заимствованный у противоположного пола костюм уже не сопрягался ни с возвышенной духовностью, ни с эпатажем. Означая просто принадлежность к племени лесбиянок, он входил, наряду с курением, в кодовый набор "неженственной женщины". Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871-1944), видный график и живописец "Мира искусства"”, написала портрет Кругликовой в 1925 году, представив ее в рабочей одежде, с папиросой в руке. Правда, портрет возник уже в послереволюционное время, когда изображение работающей и курящей женщины стало вполне обычным. Однако он наводит на мысль, что сексуальная идентификация Кругликовой была более определенной, чем у Гиппиус и Рубинштейн. Более того, в отличие от Гиппиус, она не скрывала своего лесбиянства, но, в отличие от Рубинштейн, не выставляла его напоказ. Усвоив навыки мужского поведения, она занималась такими видами спорта, как альпинизм и велогонки на длинные дистанции. Бенуа рассказывает, как со своей подругой, мадемуазель Селье, она отправилась на велосипеде из Парижа в Бретань, нарядившись в специальные велосипедные шаровары, что тогда, в 1905 году, шокировало французских провинциалов”.
87


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
22. Елизавета Кругликова Заработай. Автопортрет. 1915 Линогравюра. 9.6 х 16 гм Iосударгтвенный Русский музей. Санкт-Петербург
Кругликова, как многие художники ее времени, обучалась в Париже. (Продолжая эту традицию, в 1912 году отправились во французскую столицу Любовь Попова и Надежда Удальцова.) Кругликова прибыла в Париж в 1895 году, но ее первая персональная выставка состоялась лишь через семь лет. Мастерская, которую она делила с другой русской художницей, Александрой Давиденко, находилась на Монпарнасе, месте пребывания русско-французской артистической богемы. Кругликова делала силуэтные изображения в технике монотипии", создав множество автопортретов. В лучшем из них, профильном, мы видим ее за работой. Как и ее младшие современницы Попова и Степанова, она не чуждалась сферы массовой культуры, сотрудничая с популярной в то время газетой "Новое время". В живописном портрете (1906) на руках склонившейся над станком художницы огромные мужские перчатки - принадлежность рабочей одежды печатников. Гравюра, где она представлена работающей над офортом (1915; ил. 22), могла бы послужить прообразом сформировавшегося уже в советское время идеала женщины, занятой физическим трудом. (Плакат Кругликовой 1923 года, призывающий женщин к овладению грамотой, стал одним из образцов раннего советского агитпропа'5.) Напомним, что Попова и Степанова проектировали в ■начале 1920-х годов рабочую одежду в конструктивистском стиле, унифицированную для мужчин и женщин (ил. 75). В "спортодежде" Степановой тип "унисекс" достигается динамикой геометрического узора, нейтрализующего формы человеческого тела. В автошарже Конструктор Степанова (1922) ее фигура, облаченная в женское платье, наделена мужской силой. Гончарова также изображала работающих женщин (как, впрочем, и мужчин), хотя ее персонажи - крестьяне, а не фабричные рабочие.
Кругликову-портретиста влекли яркие личности новых женщин. В 1915 году она создала силуэтный портрет Надежды Добычиной, владелицы известного в Петербурге Художественного бюро и спонсора авангардных выставок, в том числе персональной выставки 1ончаровой 1914 года и состоявшейся в следующем году "Последней футуристической выставки 0,10". Через ее руки прошли многие произведения Экстер, Тончаровой, Поповой, Розановой, Удальцовой. На портре88


ОЛЬГА МАТИЧ
те Кругликовой Добычина, заложив руки в карманы и с папиросой в зубах, внимательно рассматривает стоящее на мольберте полотно. Маскулинизация образа достигается, прежде всего, тем, что модель представлена в ее профессиональной роли и в деловой среде, в соответствии с традицией мужских портретов.
Самые значительные произведения Кругликовой - черные силуэты на белом фоне. В профильных силуэтах стираются гендерные различия, и в автопортретах она выглядит как уайльдовский денди: с короткой стрижкой, в сюртуке и нарядной рубашке с галстуком-бабочкой. Здесь она уже не изображает себя простым тружеником, а эстетизирует присущее ее личности мужское начало. В силуэте 1921 года - позднем отголоске дендистских профилей - мы видим Кругликову, занятую резьбой по дереву в окружении профессионального инструментария. Так обычно изображали себя художники обоего пола’6. В кубистическом Автопортрете с палитрой (1915 [80]) Удальцова также предстает с атрибутами художника.
Силуэты рубежа девятнадцатого-двадцатого веков отличаются от своих прототипов конца восемнадцатого века предпочтением профильного изображения характерному для реалистического искусства изображению анфас. Эталоны профильных фигур черпались в искусстве Древнего Египта и античности. Участники возникшего в 1898 году объединения "Мир искусства" были поклонниками древнеегипетского и древнегреческого искусства, и их любовь к силуэтам, по-видимому, не случайна. Выбор ракурса зависит от господствующего в ту или иную эпоху отношения к человеческой индивидуальности. Рассматривание лица с фронтальной позиции нетипично для художественных культур, в которых доминируют стилевые каноны. Так, в профильных портретах Пизанелло и Боттичелли молодые женщины с длинными шеями и гладко зачесанными назад волосами предстают в некоей отрешенности от мира, как далевой образ, замкнутый в абстракции стиля. Когда в период Высокого Возрождения проявился интерес к психологическому портрету, модели повернулись в три четверти, а затем в фас’7. Фронтальная позиция обнаженной женской фигуры давала возможность передать взгляд, вызывающе устремленный прямо на зрителя. Такой иконографический тип, характерный для второй половины девятнадцатого века, был унаследован авангардом, и в Автопортрете с желтыми лилиями Гончаровой (1907 [13]) мы встречаемся с тем же пристальным взором женских глаз. Взгляд Степановой в неопримитивистском Автопортрете (1920 [71]) также направлен в упор на зрителя, но в лице, с его гневным выражением, запечатлелся эталон африканской маски, вытеснившей к тому времени маску "роковой женщины".
Возродившийся в конце девятнадцатого века профильный портрет был сопряжен с условной стилизацией как в живописи, так и в фотографии. В контексте нарастающих процессов женской эмансипации и увлечения непрокреативными отношениями полов лицевой профиль воспринимался как знаковый образ гендерных пересечений. Особенно это относится к так называемому строгому профилю, типичному для портретов Рубинштейн, Гиппиус и Кругликовой. Эта линия была продолжена и в творчестве художников-авангардистов, особенно кубистического направления, свидетельством чему - Дама с гитарой Поповой (1915 [32]).
Авангард решительно противопоставил себя символизму, но разрыв с прошлым, как показывают представленные на этой выставке произведения, не был 89


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
тотальным. Розанова, например, начавшая как символист, быстро перешла к кубизму и геометрической абстракции. Мы знаем, что и Степанова, наиболее чуждая декадентской эстетике, все же работала в бердслеевской манере". Не ограничиваясь спортивной и рабочей одеждой в стиле "унисекс", Экстер, Попова и Степанова занимались моделированием женского платья и шляп, а Гончарова известна и туалетами для Надежды Ламановой, царицы московской высокой моды, и великолепными декорациями к дягилевским спектаклям "Русского балета". Приведенные примеры, при всей их фрагментарности, неоспоримо свидетельствуют о причастности радикальных "амазонок" к миру фешенебельного артистизма. В фигуративной живописи этих шести художниц еще присутствует символика андрогина, но она уже не связана с тем преобразованием гендерных отношений, которое так повлияло на жизненный и творческий путь их одаренных предшественниц. В искусстве Экстер, Гончаровой, Поповой, Розановой, Степановой и Удальцовой мы не встретим и характерного для конца девятнадцатого века отношения к проблеме женской телесности.
90


ОЛЬГА МАТИЧ
1. См.: Elaine Showalter. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Sidcle. New York: Viking. 1990.
2. Max Nordau. Degeneration. New York: Howard Fertig. 1968. Немецкий оригинал, Entartung, вышел в свет в 1892 году, первый перевод на английский - в 1895.
3. О концепции идеального андрогина в русской философии см.: Olga Matich. Androginy and the Russian Religious Renaissance. - In: Western Philosophical System in Russian Literature. Ed. Anthony Mklikotin. IjOs Angeles: University of Southern California, n.d., p. 165-176.
4. Романы ее мужа. Дмитрия Мережковского, особенно Леонардо да Винчи (1901) были весьма популярны в Европе. Леонардо Мережковского послужил основным источником для Зигмунда Фрейда, когда он писал свое психоаналитическое эссе о художнике.
5. Андрей Белый. Начало века. Подготовка текста и комментарии А.В. Лаврова. Москва: Художественная литература. 1990, с. 194. Андрей Белый - автор романа Петербург (\9\Ь). который считается наиболее значительным произведением раннего русского модернизма.
6. Валерия Брюсов. Дневники 1891-1910. Под ред. И. Брюсовой и Н. Ашукина. Москва: Ситников. 1927. с. 109.
7. О мифологии Клеопатры в русской культуре и роли Гиппиус в ней см.: Olga Matich. Zinaida Gippius' Personal Myth. - In: Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age.
Eds. Boris Gasparov. Robert P. Hughes and Irina Papemo. Berkeley: Berkeley University of California Press. 1992. p. 52-72. Любопытная параллель - фотография Анны Ахматовой, на которой она представлена в "позе Клеопатры**, в змеевидном изгибе растянувшейся на диване. Фотография приводится в каталоге: Kunstlerinnen der russischen Avantgarde. 1910-1930. Ed. Krystyna Rubinger. Koln: Galcrie Gmurzynska. 1979. S. 15.
8. Андрей Белый. Указ. соч.. с. 458.
9. См.: Havelock Ellis. Sexual Inversion in Women. - In: Alienist and Neurologist (St. Louis). 1895. vol. 18. no. 2. p. 152-154. Цит. no: Maijorie Garber. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety.
New York: Routledge. 1992. p. 155.
10. В одном фотографическом автопортрете конца девятнадцатого века американка Фрэнсис Бенджамин Джонстон представила себя в профиль, "позирующей на мужской манер. В кепке, с пивной кружкой в одной руке и папиросой в друтой. она наклонилась вперед, отодвинув локоть и закинув нога на ногу" (Frances Borzello. Seeing Ourselves: Women's Self Portraits. L)ndon: Abrams. 1998.
p. 115). Папироса подчеркнуто выставлена напоказ и в выполненном Полем Надаром фотопортрете элегантной либертинки Люси Деларк>-Марлюс. возлюбленной Натали Барбей и участницы предвоенного сообщества эмансипированных женщин (см.: William Howard Adams. A Proust Souvenir: Period Photographs by Paul Nadar. New York: The Vendome Press. 1984. p. 121).
11. Павел Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Под ред. Игумена Андроника (М. Трубачева). Москва: Прогресс. 1993, с. 146-171.
12. Портрет Гиппиус был заказан Баксту Николаем Рябушинским. издателем символистского журнала "Золотое руно", одним из первых коллекционеров раннего авангарда. Полотно выставлялось в Париже и Лондоне, а также на полемической выставке женских портретов, организованной журналом "Аполлон" в Петербурге в 1910 году.
13. John Е. Bowlt. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the "World of Art" Group. Newtonville. Mass.: Oriental Research Partners. 1982, p. 223-224.
14. В лесбиянском бомонде Парижа такие известные художницы и писательницы, как маркиза де Бель- беф. Ромэн Брукс. Рэдклиф Холл. Уна Траубридж. одевались как трансвеститы (или денди), две последние даже носили монокль. В Лондоне Вита Сэ кв ил-Уэст также щеголяла в облике денди.
15. Бакст, сам стильный денди и любитель искусственности, был восхищен поэтессой и ее восторженной теологией пола. Как художник и преподаватель он соприкасался со многими участниками авангардного движения. Его проникнутые чувственностью декорации к балету Клеопатра, показанного антрепризой Сергея Дягилева в Париже в 1909 году, наверняка послужили образцом для Экстер. когда она оформляла постановку Саломеи .Александром Таировым в 1917 году.
16. Zinaida Gippius. Contes d'amour. - In: Between Paris and St. Petersburg: Selected Diaries of Zinaida
Gippius. Ed. Temira Pachmuss. Urbana: University of Illinois Press. 1975. p. 77. (Русского текста этой цитаты не существует. См. сообщение О. Матич Джону Боулту от 8 марта 2000.)
17. Зинаида Гиппиус. Дневники. Т. 1. Москва: НПК Интелвак. 1999. с. 62.
91


ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В ЦАРСТВЕ АМАЗОНОК
18. Брак Ромэн Брукс был таким же неполноценным, как у Гиппиус. Она вступила в "белое" супружество с пианистом-любителем и гомосексуалистом Джоном Эллингтоном Бруксом. В 1910-х годах завязались ее любовные отношения с американской художницей Натали Клиффорд Барней, которые продолжались до самой смерти Брукс. Сходные матримониальные отношения практиковались и в группе Блумсбери.
19. Carl Schorske. Fin-d^Siiclt Vienna: Politics and Culture. New York: Vintage Books. 1981. p. 224.
20. Этот балет был впервые поставлен Дягилевым в Петербурге в 1908 году. Версия, представленная в Париже, отличалась от первой и шла под другим названием. Существуют разные точки зрения по поводу оригинального названия. По мнению некоторых исследователей, балет Египетская ночь был создан по мотивам одноименной новеллы Теофиля Готье (1845). другие же полагают, что он основывался на незаконченной повести Пушкина Египетские ночи (1835) и имел то же название. Оба рассказа, в которых египетская царица предлагает юноше ночь любви в обмен на его жизнь, соответствует мифологической эмблематике Клеопатры в русской культуре. На рубеже веков оба текста получили второе рождение, ими вдохновлялись не только хореографы, но и поэты. Так. поэт-символист Валерий Брюсов, изложил пушкинский сюжет стихами. О Клеопатре в контексте истории "Русского балета" см.: Debora Jowitt. The Veils ofSalomd. - In: Time and Dancing Image. New York: William Morrow. 1988. p. 105-115.
21. Jean Cocteau. Cleopatre. - In: The Decorative Art of Ldon Bakst. Ed. Arsene Alexandre . New York: Dover. 1972. p. 29-30.
22. На генеральной репетиции. - Биржевые ведомости (СПб.). 1908. 28 октября, с. 3 (рубрика Окало рампы).
23. М. Вейконе. Театр Комиссаржевской. - Театр и искусство (СПб.), 1908. № 44. с. 764.
24. В 1912 году вышла монография Евреинова о Бердслее.
25. Василий Р. На генеральной репетиции "Царевны". - Биржевые ведомости (СПб.), 1908. 28 октября, с. 3 (рубрика Окало рампы).
26. Nina Ijobanov-Rostovsky. A Bargain on Marche aux Puces: The Pictures of Nicolai Kalmakov. - In:
A. Flegon. Eroticism in Russian Art. London: Flegon Press, 1976. p. 306. (Нина и Никита Лобановы- Ростовские - крупнейшие собиратели русского театрально-декорационного искусства 1900-1930-х годов.)
27. Prince Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes. Ix>ndon: Allen & Urwin. 1936, p. 97. Пиковая дама Розановой из серии Игральные карты также напоминает женские фигуры в древнеегипетском искусстве: голова дана в профиль, а корпус в фас. Пиковая дама как символ демонического зла вошла в русскую культурную мифологию с одноименной повестью Пушкина (1833).
28. См.: .Александр Бенуа. Указ. соч.. т. 2. с. 433.
29. Среди сыгранных Идой Рубинштейн ролей наиболее откровенное воплощение андрогина - роль Святого Себастьяна в постановке Мученичества Святого Себастьяна Д'Аннунцио (1911).
30. См.: Michael de Cossart. Ida Rubinstein (1885-1960): A Theatrical Life. Liverpool: Liverpool University Press. 1987. p. 57.
31. Этому’ времени не были чужды и более привычные эталоны женственности. Так. изящная и очаровательная Ольга Глебова-Судейкина. проявившая себя на актерском, художническом и поэтическом поприщах, являла женственные темы на петербургской сцене, а также в кабаре, где она имела обыкновение танцевать на столе. Ее руками были созданы красивые вышивки, изящные керамические статуэтки, куклы в стиле модерн. Глебова была женой художника Сергея Судейкина. который оформил в дягилевской антрепризе постановку Трагедии Саломеи. показанную в Париже в 1913 году. У бисексуала Судейкина был знаменитый роман с Михаилом Кузминым. известным денди, расхаживающим с гримом на лице. Позднее Глебова оказалась вовлеченной в другой гомоэ роти чес кий треугольник, сложившийся при участии Кузмина и поэта Всеволода Князева. Ходили слухи, что у нее были любовные отношения и с Анной Ахматовой. Пересекающиеся бисексуальные треугольники - типичные проявления эротики, культивируемой в среде петербургской артистической богемы. О Глебовой-Судейкиной. Судейкине и их друзьях см.: The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky.
Ed. John E. Bowlt. Princeton: Princeton University Press. 1990.
32. В свое время Остроумова-Лебедева была видной художницей объединения "Мир искусства". Участвуя в издании одноименного журнала, она восприняла мирискуснический ретроспектнвизм и претворила его в своих образах Санкт-Петербурга восемнадцатого века. См.: М. Киселев. Графика
92


ОЛЬГА МАТИЧ
А.П. Остроумовой-Лебедевой. Москва: Искусство. 1984; Е. Полякова. Город Остроумовой-Лебедевой. Москва: Советский художник, 1983.
33. См.: Александр Бенуа. Указ, соч., т. 22, с. 433.
34. См.: Александр Бенуа. Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Петроград: Унион, 1918 (Введение). В книгу включены стихотворения о Париже Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Константина Бальмонта и Максимилиана Волошина. Двое последних были близкими друзьями Кругликовой, и ходили слухи о ее любовном романе с андрогинным индивидом Волошиным. О Кругликовой см. также: Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и творчество. Сост. П. Корнилов. Ленинград: Художник РСФСР, 1969; Е. Гришина. Е.С. Кругликова. Ленинград: Художник РСФСР. 1989.
35. О женских образах в советском плакате см.: Victoria Bonnell. Iconography of Power: Soviet Political Poster under Lenin and Stalin. Berkeley: University of California Press, 1997, p. 65-135.
36. См., например, автопортреты Марии Башкирцевой. Уроженка России. Башкирцева училась и работала во Франции. Умерла в 1884 году в возрасте 26 лет. См.: Colette Cosnier. Marie Bachkirtseff. Un portrait sans retouches. Paris: Horay, 1985; Journal de Marie Bachkirtseff. Paris: Mazarine. 1980.
37. Возможно и более простое объяснение преобладанию профильных портретов у мастеров раннего Возрождения: натуралистическое изображение модели с фронтальной позиции - трудная задача, которая не могла быть решена сразу.
38. См.: V. Stepanova. The Poetic of Creativity. - In:. Varvara Stepanova: The Complete Work. Eds. Alexander I^avrentiev and John E. Bowk. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988, p. 14-17.
93


23. Александра Хохлова в блузе и юбке, выполненных но эскизу Надежды Ламановой. Около 1924


одежда и тело в творчестве художниц
русского авангарда
НИКОЛЕТТА МИСЛЕР
Женщины-живописцы русского авангарда охотно включали в свои полотна изображения самых разных предметов и инструментов. Намеренно скрытые в кубистическом разложении, в “алогичных” раздробленных формах и разъятых элементах “заумного” языка, они напоминают о том, что наши героини не окончательно распростились с сугубо женскими занятиями и, в особенности, со своим особым женским творчеством - шитьем или рукоделием.
Например, ненавистная/любимая швейная машина удостоилась подчеркнуто почетного места в кубистической работе Надежды Удальцовой Швея (1912-1913 [74]), а в супрематической картине Ольги Розановой Рабочая шкатулка (1915; ил. 66) перед нами разбросаны катушки ниток, лоскуты материи, кружева и разные мелочи, с которыми никогда не расстанется хорошая хозяйка. Ткацкий станок доминирует в работе Гончаровой Ткацкий станок + женщина (1912-1913; [21]), хотя в данном случае он лишь означает бегство из замкнутого домашнего мирка к футуристической машине. По словам Александра Лаврентьева, его бабушка Варвара Степанова, ярая пропагандистка “прозодежды”, собственноручно шила себе платья, а иногда, исполняя классическую роль заботливой жены, - рабочие комбинезоны, спроектированные ее мужем Александром Родченко. Та же Степанова, заполнявшая свои холсты фигурами манекенов и роботов, кокетливо играет ниткой жемчуга (символом буржуазности!) на фотографиях, сделанных Родченко в 1928 году (ил. 24).
95


24. Варвара Степанова.
Фото Александра Родченко, 1928
Наши “амазонки", стоявшие на самых передовых позициях и в искусстве и в политике, вовсе не собирались отказываться ни от вышивок, ни от кошельков, ни от очень женственных сумочек. Действительно, несколько сумочек Степановой по сию пору хранятся в семье вместе с ее личными вещами. Невзирая на все перипетии революции и эмиграции, уцелела по крайней мере одна из сумочек, вышитых Александрой Экстер. Эскизы сумок исполняли и Розанова, и Удальцова, и Ксения Богуславская, жена художника Ивана Пуни (ил. 25)'. Коллаж Богуславской под названием Туалет (1914-1915; ил. 26) представляет аксессуары туалетного стола, в том числе круглую пудреницу, рекламные афишки модных магазинов и аптечную склянку, вызывая в памяти картину Рабочая шкатулка Розановой. Хотя Попова и не поддалась искушению создать супрематическую сумочку для себя лично, она определенно имела слабость к “дамским” вещам, - об этом говорят крашеные перья, ленты, перчатки и драпировка с кистями в ее полотне Предметы из красильни (1914; ил. 27). Попова также избрала свой скромный “женский" утолок, создавая эскизы супрематических вышивок для артели “Вербовка”2. Однако подобные эскизы вышивок и сумок, да и сами вышивки исполняли также авангардисты мужского пола - от Малевича до Пуни’. Малевич вспоминал: “Мать моя тоже занималась разными вышивками и плетением кружев. Я этому искусству у нее обучался и тоже вышивал и вязал крючком”4.
Сумочки представляли не только символические “автономные” предметы, но и обычные дамские принадлежности, и почти все женщины-живописцы, о которых мы говорим, делали эскизы модной одежды. Например, на своей московской ретроспективе 1913 года Гончарова показала много эскизов женского платья и вышивок; некоторые из них приобрела Надежда Ламанова для своего ателье мод. Экстер писала статьи о значении современной одежды', а Попова и Степанова старались разъяснить значение и назначение “прозодежды”6. И снова нужно отметить, что сфера моделирования одежды не была уделом одного лишь “прекрасного” пола: даже философ Павел Флоренский подчеркивал, что “Дамские моды - это один из тончайших реактивов всякой культуры, и достаточно лишь взглянуть
96


слева:
25. Шарф, сумочка (?) и подушка, вышитые по эскизам Ксении Богуславской. Выставка “Мир искусства". Петроград. 1916
26. КСЕНИЯ БОГУСЛАВСКАЯ Туалетный столик. 1914*1915 Картина не сохранилась
Холст, масло, коллаж. 42 х 33 см
на платье женщины, чтобы понять господствующий дух и тон всей культуры, в которой такая мода оказалась допустимой”7.
Авангардисты-практики мужского пола так же не чуждались моделирования одежды - вспомним татлинские “нормали одежды” для массового производства11 и комбинезоны Родченко. Ипполит Соколов, ярый глашатай конструктивизма и конструктивистской одежды, недвусмысленно заявлял, что стиль РСФСР - прямая линия! Журналист Эмиль Миндлин отмечал, что новый стиль представляет “примирение горизонтали и вертикали”, подобное архитектуре Парфенона. Таким образом крестьянские рубахи без ворота (так называемые “толстовки"), пропагандируемые конструктивистами-дизайнерами, могли считаться “новым Парфеноном”9. Это минималистское заявление, свидетельствующее о пуританстве и аскетизме послереволюционной авангардистской идеологии, явилось результатом определенного подавления тела и его физиологических функций10. Достаточно странно, что это обстоятельство больше бросается в глаза в творчестве худож- ниц-авангардисток. Конечно, они не стремились освободиться от своей женской индивидуальности (о чем говорят пресловутые театральные сумочки и аксессуары туалетного стола), однако самая ее суть - то есть осознание и передача женского тела - породила двойственные интерпретации. Действительно, если обратиться к творчеству Поповой, Степановой и Экстер, то женское тело в проектируемых ими моделях одежды словно растворилось в “пространственных” (чтобы не сказать - бесформенных), геометрических объемах нового стиля.
Осознание тела означает осознание собственного тела, и если взглянуть на шесть наших “амазонок”, то по крайней мере четверо из них (исключая высокую, худую Гончарову и невысокую Розанову) вряд ли были способны “редуцироваться” до одной “абстрактной линии”. Напротив, их плотные коренастые фигуры словно были созданы для радикально упрощенной “прозодежды”, модели которой решительно исключали сексуальность и эротику. В Композиции с фигурами Поповой (1913 [28]) массивные трубчатые фигуры напоминают самое художницу, чей силуэт, предвосхищающий идеальное тело советской женщины, далек от бесполого
97


ОДЕЖДА И ТЕЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИЦ РУССКОГО АВАНГАРДА
27. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Предметы из красильни. 1914
Холст, масло. 71 х 89 см
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Собрание Риклис корпорации Маккрори
98


НИКОЛЕТТА МИОЛЕР
абриса женщины эпохи декаданса. Портрет дамы (Пластический рисунок) Поповой (1915; собрание Людвига) представляет образ, настолько лишенный женственности, что становится некоей аналогией кувшина в ее картине Кувшин на столе. Пластическая живопись [34], созданной в том же году.
Присовокупление определения “пластическая" к названию живописной работы Кувшин на столе наводит на мысль о пластических танцах, очень популярных в Москве в те годы - танцах, снискавших всеобщее женское одобрение благодаря идее “освобожденного тела” (ил. 28, 29). Какое отношение имеет этот вид художественного выражения - пластический танец, по сути своей женский - к экс-понен- там нашей выставки, чьи работы, между прочим, содержат множество отсылок к танцу, а сами они часто работали театральными художниками по костюмам. Наши добрые “амазонки" изгнали женственную пластику из своих творческих замыслов ради жестокой борьбы за новую форму; если они и обращались к движению или танцу, то был эксцентрический или механический танец. Движения нескладных манекенов в картинах Степановой Танцующие фигуры на белом [65] и Пять фигур на белом фоне [66] (обе - 1920) представляют полную противоположность плавному или акробатическому пластическому танцу обнаженных фигур, достигшему пика популярности после революции. Упомянутые работы Степановой написаны как раз перед возникновением культа наготы на сцене и в танце, возникшего в Москве в 1922 году. Это был год “Вечеров обнаженного тела" (хореограф Юрий Арс)" и “Вечеров освобожденного тела” (хореограф Лев Лукин). Тогда появились манифест хореографа Касьяна 1олейзовского о наготе на сцене12 и его постановка Фавн, где художник Борис Эрдман свел балетные костюмы к коротким юбочкам и набедренным повязкам (cache зехе) с бахромой'5.
Однако реакция “амазонок" на постановку 1олейзовского оказалась довольно ханжеской, если не сказать - весьма сдержанной. Попова, к примеру, вообще не приняла эту щекотливую тему; “Ведь насколько же оборудование и палубная работа команды военного судна во всех решительно отношениях вернее какого бы то ни было эстетически-театрального движения актера на бессмысленных “сценических площадках"!... зачем какие-нибудь пьеро жестикулируют и ломаются под красными фонарями (постановка Голейзовского).Газетная критика наготы на сцене оказалась куда решительней: “Эротика или порнография?", “Порнографию надо прекратить!" Однако тело, которое в раннем советском танце казалось воплощением чувственности, было уже не женским, а мужским, - пластическим эталоном стало абстрактно-изящное тело танцора и мима Александра Румнева с его вызывающей красотой андрогина1'. Удлиненные линии его тела, пронизанного мускульным напряжением, становятся излюбленной темой самых знаменитых фотографов того времени, заставлявших танцора превращаться в подобие статуи, застывшей в гротескно изломанной позе1". Громкие окрики советской прессы, бичующие “порнографию” и свободный танец нагих тел, повторяли критику, направленную на Гончарову десятилетием ранее. Обнаженные фигуры в неоприми-
99


ОДЕЖДА И ТЕЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИЦ РУССКОГО АВАНГАРДА
слева:
28. Танцор И. Пензо. “Мост на полупальцах" Фотограф Николай Власьевский
29. И. Пензо в роли Тайях. 1925 Балет Иосиф Прекрасный С. Василенко Хореограф Касьян Голейзовский
Художник Борис Эрдман
Фотограф Николай Власьевский
100


НИКОЛЕТТА МИСЛЕР
тивистских полотнах Гончаровой (Соляные столпы, около 1910 [15]) полностью лишены эротики танцоров конца века с их дионисийским экстазом, однако тогдашние блюстители нравов усмотрели в них самые темные, самые тревожные и эстетически неприемлемые аспекты женственности, то есть репродуктивную функцию и, следовательно, - женскую власть17.
Любопытно, что бесполая фигура андрогина, которую вывел на сцену “свободный танец” 20-х годов, резко контрастировала с новым образом женщины-матери, воплощаемом в монументальной форме в живописи, скульптуре и моде. Пуританское отрицание авангардистами тела как инструмента эротики в корне противоречило “эксгибиционизму” обнаженных танцоров 20-х годов. Последние несли тлетворный дух декаданса эпохи символизма, которому в 1910 году подвел итоги Валентин Серов портретом обнаженной танцовщицы Иды Рубинштейн (ил. 18)'*. Трактуя археологическую статуэтку кносской “очаровательницы змей” как “роковую женщину” эпохи декаданса, Флоренский, кажется, говорит о нагой модели Серова, тонкую щиколотку которой змеей обвивает зеленый шарф: “На шее танцовщицы - колье... Две сплетшиеся змеи опоясывают ее: голова одной - спереди тела, а хвост - вокруг левого уха. Голова третьей змеи высится над тиарой. Но не пугайтесь - ужасы мнимые, - не страшнее дамских боа, муфт и зимних шляп с оскаленными пастями хорьков и иных зверей”19. В том же очерке Флоренский сопоставляет эту “очаровательницу змей” с другим артефактом - языческой каменной бабой, которую Гончарова превратила в художественную и идеологическую модель женственности своих “порнографических” примитивов**. Для художницы глыбоподобные трехмерные идолы были символом женского плодородия, таящегося в их каменных телах, лишенных какой бы то ни было привлекательности (в особенности сексуальной) для окружающего мира21. Обнаженные тела этих идолов телесны - но это телесность их репродуктивной функции, а не эротики и не соблазна.
В буржуазно-интеллигентских кругах России конца века Ида Рубинштейн была не единственной, желавшей освободиться от одежды и овладеть заново своим телом. Первые выступления Айседоры Дункан в Москве и Петербурге (с 1904 года) дали сильнейший толчок этому направлению хореографии, особенно после открытия ее московской студии в октябре 1921 года. Дункан не только освободила танцовщиц от жестких балетных туфель (ее юные ученицы назывались “босоножками”), но и, распустив корсет, освободила женское тело вообще. На своем “Вечере красоты” в 1908 году танцовщица Ольга Десмонд познакомила Москву с понятием полной наготы22, но без артистического оправдания ее возвратом к античности, пропагандируемым Дункан. В 1911 году драматург и театральный режиссер Николай Евреинов ратовал за “наготу на сцене”, а в 1923 выступал за дамские моды, превознося “шик”, отличающий парижанку от жительницы Берлина или гражданки Петрограда25.
Дункан окружила себя юными девочками в коротких прозрачных туниках (их называли “дунканятами”), стремясь найти в спонтанных детских движениях врож101


ОДЕЖДА И ТЕЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИЦ РУССКОГО АВАНГАРДА
денную внутреннюю выразительность. Новации Дункан совпали с аналогичными исследованиями послереволюционных лет, проводимыми, однако, не в области хореографии, а в области наблюдений над естественными признаками ранней детской сексуальности24. Эти наблюдения проводились в Детском саду-лаборатории, учрежденном в мае 1921 года при отделении психологии Московского государственного психоневрологического института, где искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров возглавлял секцию экспериментальной эстетики25, которая стала ядром Института психоанализа Ивана Ермакова (1885-1942), официально основанного в следующем году. Возникновение психоанализа в России было тесно связано с новым подходом к пространственным искусствам, - подходом, составной частью которого был не только интерес к новому танцу и, следовательно, телесная выразительность, но также и с философией искусства в своем немецком варианте теории Einfiihlung. Тело в его психофизической целостности становится объектом комплексного исследования - в первую очередь, в силу своей способности передавать или выражать внутреннее состояние. Василий Кандинский был одним из проповедников*новой эстетики, принимавшей во внимание “невыразимые” движения души. Вероятно, Степанова была знакома с работой Кандинского О духовном в искусстве, так как писала: “Беспредметное творчество пока еще только зарождение новой великой эпохи, невиданного до сего времени великого творчества, которому предназначено открыть двери в тайны более глубокие, чем наука и техника”2”.
На основе этих различных, хотя и сходящихся в одной точке сфер интереса тело в его физико-психологической полноте было предметом исследования Кандинского до его отъезда из России в 1921 году. Он подходил к телу как к целому, способному на коммуникативную функцию и эмоциональную выразительность, подобно живому артефакту во всей его красоте - и мужской, и женской. Главным сторонником такого подхода был Алексей Сидоров, изучавший искусство современного танца, а также графику немецкого экспрессионизма, с которым он связывал творчество русских “экспрессионистов” - Экстер и Розановой27. Он писал: “В живописи - наш глаз; в музыке - наш слух; в архитектуре - пространственное чувство; в танце - тело является художественным материалом. Именно тело как таковое. А осознание в том зерне чистого танца, о котором да будет ныне речь, его телесного материала как основного содержания всего искусства - обязывает. Ибо на нем должен корениться пересмотр хотя бы вопроса о роли в искусстве танца костюма и наготы”2".
Сложная диалектика проблемы “одежда—нагота” оставила заметный отпечаток на моделировании одежды - и сценической и повседневной, став дежурной темой дискуссий, особенно при участии критиков символистского толка. Сидоров. считавший “обнаженное тело статическим началом танца”2", пришел к выводу. что “мы - за наготу на сцене”, поскольку нагота разрешала зрителю видеть эмо циональную выразительность движений: вот почему он чувствовал, что костюм
102


30. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Эскиз декорации к неосуществленной постановке балета Ballet Satanique на музыку Александра Скрябина. 1922 Бумага, гуашь, карандаш. 48.7 х 55.1 см 1Ьсударствснный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина. Москва
нужно довести до грима тела”. Однако следует отметить, что и до революции, и после революции эротическое тело “как таковое" было исключено из работ шести “амазонок", представленных на нашей выставке - даже в том случае, если сами они не чуждались “грима тела". Например, в футуристическом фильме Драма в кабаре № 13 (1914) Гончарова смело появилась “в футуристическом гриме" - с разрисованными лицом и грудью, а Экстер в балете 1925 года одела танцоров в плотно прилегающее к телу трико-купальники. “Сорвать с танцора цветные тряпки, именуемые костюмом и имевшие до сих пор только эстетическое значение, - призывал один из критиков. - Отказываясь от эстетизма, мы отказываемся и от таких костюмов. Нужно одеть танцора в прозодежду, позволяющую его телу свободно двигаться"’1. Альтернативные наготе модели одежды были представлены “спортодеждой" Степановой - функциональной, в стиле “унисекс", традиционными летними платьями и осенними пальто Поповой и унифицированными балетными трико Экстер для неосуществленного Ballet Satanique (1922; ил. 30).
юз


ОДЕЖДА И ТЕЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИЦ РУССКОГО АВАНГАРДА
31. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Женщина в чадре. 1922
Эскиз костюма к неосуществленному спектаклю
Вс. Мейерхольда по пьесе Жрец Тарквиний
С. Поливанова. 1922
Бумага, карандаш. 35.1 х 22 см
Частное собрание. Москва
Экстер уделяла много внимания телу и костюмам - сценическим, театральным и повседневным. Не обращая внимания на эротический аспект одежды, она всегда была сосредоточена на ее ритме и движении: “Упругие ткани, как некоторые сорта шелков, благодаря своим свойствам допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник). Одежда эта, построенная на динамическом движении тела, должна быть подвижна в своих составных частях”’2. Экстер прилагала эту теорию к своим эскизам декораций и костюмов для московского Камерного театра, в особенности для спектакля Ромео и Джульетта (ил. 8). Форма тела, мужского или женского, теряется в “кубо-барочных” волютах ее костюмов”. То же относится к декорациям и костюмам Поповой для ее собственного проекта оформления спектакля Ромео и Джульетта (1920), и еще больше - к оформлению для неосуществленного спектакля по пьесе Жрец Тарквиний С. Поливанова (1921), где женские фигуры полностью поглощены динамичными складками покрывал (ил. 31).
Нейтральный подход к тел)' для Экстер, Поповой и Степановой был, в частности, связан с конструктивизмом и биомеханикой, превращавшей человеческое тело в инструмент, действующий на.основе ритмико-механических законов. По мысли теоретика-конструктивиста Алексея Гана, человеческое тело должно было стать совершенным механическим инструментом”. Первой моделью, избранной для передачи конструктивистских движений тела, была актриса Александра Хохлова: высокая стройная фигура обеспечила ей статус “топ-модели” (она была манекенщицей у Надежды Ламановой) (ил. 23); Родченко фотографировал ее в
104


НИКОЛЕТТА МИСЛЕР
32. ПЕТР ГАЛАДЖЕВ
Иллюстрации к статье Алексея Гана “Кино-техникум". -
Зрелища (Москва). № 10. 1922. с. 10-11
роли журналистки в фильме Наша знакомая*. Биомеханическую интерпретацию тела, предложенную Ганом, разделял и художник Петр Галаджев - соученик Розановой по Строгановскому училищу в 1910-х годах: его рисунки демонстрируют рационализацию и стандартизацию движений (например, разговор по телефону) на сцене и в жизни (ил. 32). Эскизы, сделанные им для Гана, так же как и “прозодежда” Степановой и Поповой, лишены “половых признаков”. Степанова также приходит к анализу жеста/ритма и всех его возможных вариаций в цикле Фигуры, которые Александр Лаврентьев считает “серийными" и справедливо рекомендует “читать” их не отдельно, а одну за другой. Экстер, вместе с Ламано- вой, Евгенией Прибыльской и скульптором Верой Мухиной, были вдохновительницами журнала “Ателье” (его единственный знаменитый номер появился в 1923 году), рупора московского “Ателье мод”. В нем были помещены отчеты о дискуссиях, посвященных “высокой моде”, и эффектные цветные иллюстрации, доказывающие, что “высокая мода" доступна теперь каждому. (Далекое от духа “равенства" первых послереволюционных лет, ателье выполняло даже частные заказы.) Однако довольно скоро тему стандартизации женской фигуры подхватила советская мода, продолжавшая разрабатывать конструктивистские идеи Поповой и Степановой. Попова часто создавала узоры для тканей применительно к фасону платья, используя принцип того, что сейчас мы назвали бы “оп-арт”, с целью облегчить переход от двухмерной поверхности ткани к трехмерному объему человеческой фигуры*. Но это экстремальное желание рационализировать фигуру новой советской женщины привело к отрицанию тела как
105


ОДЕЖДА И ТЕЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИЦ РУССКОГО АВАНГАРДА
выражения конкретной - психологической и сексуальной - индивидуальности. Процесс этот был начат “амазонками” русского авангарда.
1. Эскизы сумочек Розановой и Удальцовой см.: С.О. Хан-Магомедов. Пионеры советского дизайна. Москва: Галарт, 1995. ил. 885 (О. Розанова. Эскиз дамской сумки. 1916-1917). ил. 886 (Н. Удальцова. Эскиз дамской сумки. 1916-1917). Эскизы дамских сумок и вышивок Розановой см. в каталоге: Olga Rozanova/Ольга Розанова 1886-1918. Хельсинки. 1992. № 111. 112. См. также: Nina Gurianova. Exploring Color. Olga Rozanova and the Early Russian Avant-Garde 1910-1918. Amsterdam: G+B International, its. 34-37. 42. Некоторые вышивки Богуславской, в том числе одна супрематическая, демонстрировались на выставке “Мира искусства" (Петроград. 1916). - См.: Столица и усадьба (Пг.). 15 апреля 1916, № 56. с. 23. См. также: Театральная сумочка работы Александры Экстер. - Пинакотека (Москва). 1999. № 6-7. с. 157. Материалы подготовлены Еленой Юровой. Супрематический узор сумочки (18 х 15 см) вышит самой художницей шелком по черному муару около 1915 года. В 1918 году Экстер подарила ее своей ученице Л.М. Козинцевой-Эренбург, в собрании семьи которой она находилась до недавнего времени: ныне - в частной коллекции.
2. См. статью Шарлотты Дутлас в настоящем издании.
3. См.: там же.
4. К. Малевич. Главы из автобиографии художника. - В кн.: Н.И. Харджиев. С’.тать и об авангарде в двух томах. Серия Архив русского авангарда. Т. 1. Москва: RA . 1997. с. 114.
5. А. Экстер. В конструктивной одежде. - Ателье (Москва), 1923. № 1,с. 4-5: В поисках новой одежды. - Всероссийская художественно-промышленная выставка (Москва), 1923. 2: Простота и практич¬
ность в одежде. - Красная нива (Москва). 27 мая 1923. № 21, с. 31.
6. Варст [В. Степанова]. Современная одежда - рабочий комбинезон. - ЛЕФ. № 2. с. 5-7.
7. Павел Флоренский. Напластования эгейской культуры. - Богословский вестник (Москва).
т. 2. 1913, № 6. с. 346-389. Цит. по: Павел Флоренский. Сочинения, т. 2. Москва. 1996, с. 99.
8. См., например: Н. Пунин. О Татлине. Серия Архив русского авангарда. Москва: RA 1994. с. 107. ил. 102 (Новый быт. 1923-1924), с. 67. ил. 25 (Татлин у модели памятника III Интернационалу. 1920). “Нормали одежды (рисунки)" были выставлены Татлиным на Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923. кат. 1509. 1510.
9. Э. Миндлин. О прямой, обэволюции пиджака и о стиле в РСФСР. - Зрелища (Москва). 1922, № 8. с. 10. 10. О теле, сексуальности и русских женщинах см.: Sexuality and the Body in Russian Culture. Eds. J. Costlow.
S. Sandler, J. Vowles. Stanford, Calif.: .Stanford University Press. 1993.
11. См.: Евгений Кан. Тело и одежда. - Зрелища (Москва). 1922. № 7. с. 16.
12. Касьян Голейзовский. Обнаженное тело на сцене. - Театр и студия (Москва). 1922. jV» 1-2. с. 36-38.
13. См., например: Е.Я. Суриц. Хореографическое искусство двадцатых годов. Москва. 1979.
14. Л. Попова. О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке шкалы военной маскировки в Кунцеве (Зрелища, 1923, № 1. с. 5). Статья перепечатана в каталоге персональной выставки Поповой: Л.С. Попова 1889-1924. Каталог выставки произведений к столетию со дня рождения. Москва: Государственная Третьяковская галерея. 1990. с. 183.
15. См.: Милица Улицкая. По хореографическим концертам. - Советское искусство (Москва). 1926. № 8-9. с. 59-60.
16. См.: Анатолий Фомин. Светопись Н.И. Свищова-Паола. Москва: Искусство. 1964.
17. См.: Nicoletta Misler. Apocalypse and the Russian Peasantry. The Great War in Natalia Goncharova s Primitivist Paintings. - Experiment (IjOs Angeles). 1997. 4. p. 62-76.
18. См. статью Ольги Матич в настоящем издании, с. 78-93.
19. Павел Флоренский. Указ. соч.
20. Например. Божество плодородия (1909-1910). Соляные столпы (ок. 1910). Каменная баба, ананас (1908).
- См.: Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. Каталог выставки. ГТГ: Москва 1999. кат. 28. 29. 22 соответственно.
21. Павел Флоренский. Указ. соч.
22. См.: Николай Евреинов. Нагота на сцене. СПб.: Тип. Морского министерства, 1911.
106


НИКОЛЕТТА МИСЛЕР
23. Его же. Облик парижанки 1923 г. - Ателье (Москва), 1923, № 1,с. 7-8.
24. См. Александр Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993;
Н. Пенежко и др. Шехтелъ, Рябушинский, Горький. Москва: Наследие, 1997.
25. Алексей Алексеевич Сидоров. Личное дело. - РГАЛИ. ф. 941. оп. 10, ед. хр. 189, л. 1.
26. В. Агарых [В.Ф. Степанова]. О беспредметном творчестве (1918). - В каталоге: 10я Государственная выставка картин “Беспредметное творчество и супрематизм"(1919). Цит. по каталогу: Родченко. Степа- нова. Будущее - единственная наша цель... Каталог выставки. Вена: Престель, 1991, с. 142.
27. См.: А.А. Сидоров. Русская графика за годы революции, 1917-1922. Москва: Дом печати, 1923. - В его сб.: О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. Избранные труды. Москва: Советский художник, 1985, с. 178.
28. Его же. Очередные задачи искусства танца. - Театр и студия (Москва). 1922. № 1-2. с. 16.
29. Инна Чернецкая. Пластика и анализ жеста Дискуссия. - Протокол № 6 заседания хореографической секции РАХН. 10.12.1923. - РГАЛИ. ф. 941. оп. 17. ед. хр. 2. л. 14.
30. А. Сидоров. Борис Эрдман, художник костюма - Зрелища (Москва). 1923. № 43. с. 4-5.
31. Франк [ Владимир Л юце-Федоров]. Эксцентрический балет (в порядке дискуссии). Мысли о танце в постановке Лукина - Эрмитаж (Москва). 1922. № 9. с. 7.
32. Александра Экстер. В конструктивной одежде.
33. Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены, Берлин: Заря. 1922. с. 26. Также см.: А. Эфрос. Профили. Москва. 1930. с. ХХХП-ХХХШ. и статью Г.Ф. Коваленко в кн.: Александра Экстер. Автор-сост. Г.Ф. Коваленко. Москва: Галарт. 1993.
34. См.: А. Ган. Кино-техникум. - Эрмитаж (Москва). 1922. № 10. с. 10-11.
35. См.: Daniel Girardin et al. Ixi femme enjeu: Alexandr Rodtchenko. Annecy: l^a Pelite Ecole. 1998. p. 128.
36. См.: Елена Мурина. Ткани Любови Поповой. - Декоративное искусство СССР (Москва). 1967. № 8, с. 24.
107


33. Слева направо: Антон Лавинский. Ольга Родченко (мать Александра Родченко). Александр Веснин.
Любовь Попова. Николай Соболев и Варвара
Степанова (на переднем плане).
Фото Александра Родченко. Москва. 1924


творческие пары
и парадигмы творчества в русском авангарде
ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
ПОЧЕМУ БЫЛИ ВЕЛИКИЕ ХУДОЖНИЦЫ?
Так применительно к русскому авангарду следовало бы перефразировать знаменитый вопрос, поставленный в 1971 году Линдой Ноклин - “Почему не было великих художниц?”'. Действительно, известно, что в европейском и американском искусстве женщины подвергались дискриминации как фактической, так и теоретической: на протяжении веков женщина была лишь объектом, а не субъектом творчества, носителем символического смысла, а не создателем его. Прохождение модернизма через полосу абстрактного искусства, которое вознамеривалось размыть дилемму субъекта и объекта, мало что изменило в этом отношении. Даже во французском сюрреализме (одном из самых терпимых к женщинам течений XX века) участницы движения не подписывали общих деклараций, не появлялись на групповых снимках и главные работы создали лишь после того, как с движением расстались, - несмотря на то, что Женщина как символ бессознательного находилась в центре сюрреалистической теории.
Но в русском авангарде все было иначе: мужчины смотрели на коллег-женщин либо снизу вверх (1ончарова и Экстер еще до революции сделали себе громкое имя, Попова и Удальцова были кубистками с парижским образованием, чем не могли похвастаться мужчины их круга), либо как на соратниц, сообщниц, порой соперниц, но всегда равных. В России оказалось нарушено даже важнейшее табу “мужского", логоцентрического художественного мира - практически все художницы наравне с мужчинами писали и публиковали теоретические тексты. Русский авангард остро нуждался в увеличении своих рядов, женщины были востребованы и воспользовались предоставленным им историческим шансом.
109


34. ЛЮБОВЬ ПОПОВА Портрет философа, 1915 Холст, масло. 35.5 х 26.7 см Частное собрание. Москва
Но это привело к парадоксальному результату. За последние двадцать лет феминистская критика расширила историю искусства XX века за счет многих женщин, часто - освободив их от роли биографического аксессуара их партнеров-мужчин (Ханна Хёх, подруга Рауля Хаусмана; Софи Тойбер, жена Ханса Alina; Кейт Сейдж, жена Ива Танги; Ли Краснер, жена Джексона Поллока и др.)2; даже таким женским ролям, как модель, “муза" и “молчаливый партнер”, был придан статус художественного вклада. Что касается русского авангарда, то здесь, где художницы не нуждались в освобождении от “мужской тени”, в тени самих художниц оказались гендерные аспекты как их собственного творчества, так и творчества мужчин: они игнорируются исследователями. В оправдание этого часто говорят, что русские художницы считали себя художниками вообще. Однако так же видели себя и женщины во французском сюрреализме', относительно которых нет сомнения, что они сознательно позиционировали себя в качестве женщин и в своем творчестве работали с категориями биологического и социального пола: по-видимому, самооценка вообще не играет здесь существенной роли. Русские художницы безусловно обладали общей идентичностью и солидарностью: 1ончарова, первая женщина-звезда в русском искусстве, служила не только источником стилистического влияния, но и вообще образцом для Ро110


ЕКАТЕРИНАДЕГОТЬ
зановой в 1913 году, а та, в свою очередь, - для Степановой в 1917-1919 годах.
Женщины вошли в историю русского авангарда именно в своей гендерной и даже сексуальной идентичности. Если первые художницы в русском искусстве были связаны с художниками кровными, обычно сестринскими узами (Елена Поленова была сестрой художника Василия Поленова; Мария Якунчикова - сестрой его жены; Зинаида Серебрякова - дочерью скульптора Евгения Лансере и сестрой живописца Евгения Лансере), то следующее поколение почти без исключения жило в церковном или гражданском браке с художниками-мужчинами. Однако почти нет работ, где бы специально анализировалось партнерство 1ончаровой и Ларионова, Гуро и Матюшина, Степановой и Родченко, Удальцовой и Древина, Розановой и Крученых. О том же, что Экстер в ключевые для нее парижские годы (1912- 1913) была подругой художника и выдающегося теоретика итальянского футуризма Арденго Соффичи и что Попова с архитектором Александром Весниным в последние годы жизни художницы были не только коллегами, но и парой, обычно не упоминается.
Разумеется, все институциональные, социологические, историко-художественные аспекты должны быть учтены, чтобы ответить на вопрос, почему в России 1910-1920-х годов были “великие художницы” и на какой основе строились их отношения с мужчинами-художниками. Например, бросается в глаза, что почти все эти союзы заключались после или на фоне первого брака женщины, который воспринимался ею как связь с человеком интеллектуально чуждым4, в чем не было ничего необычного для России, где идеология партнерского брака привилась в образованной среде еще в 1860-е годы, значительно раньше, чем в Европе. Однако в этом эссе мне хотелось бы сосредоточиться не на биографиях5, но на моделях творчества, которые вписали художников в определенные типы отношений. Какие именно культурные конструкции мужской/женской креативности были при этом активизированы? Ведь модернистская драма бинарности, в которой Другое мгновенно кодируется как подсознательное, природное, женское (всегда подчиненное рациональному, логоцентрическому, культурному, мужскому), с наибольшей полнотой разыгрывается на подмостках отношений женщины и мужчины.
При этом мне хотелось бы избежать искушения искать в искусстве отражения личных связей и скорее установить зависимость биографии от творчества. Не входит в мои намерения и встречающееся иногда в феминистской критике строгое выявление доминирования мужчины над партнершей - ни в области личной жизни, ни в области эстетики. Изучение истории искусства в гендерном аспекте вряд ли должно превращаться в преследование виновных в том, что женщины долгое время были ущемлены социально. Что же касается ущемленности эстетической, то в самом ли деле концепция модернизма должна быть “пересмотрена в пользу таких фигур, как Соня Делоне” (более скромных, не мудрствующих, менее радикальных, не брезгующих прикладным искусством), как требуют некоторые феминистские критики?6 В консервативной критике художниц превозносят за “эмоциональность" (т.е. неприятие авангарда как интеллектуального проекта), “тонкость” (т.е. неспособность к радикальной инновации) и “мудрое стремление преодолевать разрушительные крайности”: так Абрам Эфрос в своей книге Профили положительно охарактеризовал творчество Ольги Розановой, прибегая к слову “лепет” и эпитетам
111


35. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА Портрет Михаила Ларионова. 1913 Холст, масло. 105 х 78 см Музей Людвига. Кельн
112


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
“негромкий”, “пугливый”, “детский”: этими определениями (свидетельствующими о его глубоком непонимании Розановой) он стремился отделить художницу от ненавистного ему футуризма7. Так женщина становится знаменем антимодернистско- го реванша, что должно заставить нас задуматься о пределах отказа от доминантной парадигмы, к которой призывает пересмотр истории искусства XX века “в пользу женщины”. Должны ли мы видеть нечто ценное в любом, даже слабом, творчестве, подойдя к искусству антропологически? Реабилитируя нечто, что нам кажется подавленным в модернизме, не соглашаемся ли мы с навязанным определением этого как женского? Не лучше ли, учитывая неизбежную репрессивность любого текста, поставить под вопрос автоматическое кодирование всего репрессированного как “природного" (хотя природа также репрессивна) и, следовательно, женского? Ниже следуют четыре эпизода из истории русского модернизма - четыре эпизода проблематизации мужского и женского.
ГОНЧАРОВА И ЛАРИОНОВ: КАРЬЕРА ДРУГОГО
Быть женщиной-художником в начале XX века не было легкой задачей. XIX век привел к катастрофическому перепроизводству изображений обнаженных женщин (в России, впрочем, меньше, чем в Европе); поэтому в модернизме, который, двигаясь к абстракции, отрицал объект искусства, “женское" оказалось вне закона, “мужское” же (прием, орудие, средство) - привилегированным. Без сравнения своего творчества с пилой (присутствующей, например, в “алогистских” полотнах Малевича и в одной из супрематических работ Поповой) серьезный художник этого времени был просто немыслим. В манифесте Слово как таковое (1913) Крученых и Хлебников иронизировали над “женскими” критериями, предъявляемыми к языку (ясный, чистый, приятный...), тогда как “язык должен быть прежде всего ЯЗЫКОМ и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря”". Представления о средствах искусства не были свободны ни от фаллических метафор, ни от метафоры Логоса. Так, в одном из текстов Кандинского 1910-х годов модернизм оставил красноречивую улику своей вирильной доминантности: “Вначале оно стоит [перед художником] как чистая, целомудренная девственница, с ясным взором и небесной радостью, - чистое полотно, само по себе прекрасное, как картина. А затем вступает державная кисть, захватывая его понемногу то там, то здесь со всей присущей ей силой. Так европейский колонизатор с топором, лопатой, молотом и пилой проникает в девственные джунгли, где не ступала нога человека, ломая их и подчиняя своей воле”9.
Фрейдистская часть этой тирады русским художником начала XX века была бы воспринята с восторгом соучастника, однако этого нельзя сказать о второй ее части, героически европоцентристской. Русский художник, живя в стране, лучшие умы которой с начала XIX века рассуждали о ее трагическом (или счастливом) несходстве с рациональной Европой, в начале XX века склонялся к идентификации скорее с “девственными джунглями”, чем с колонизатором. Русский футуризм был запальчиво националистичен. Поэтому, если художница в русском модернизме и могла чувствовать неуютное раздвоение от того, что как женщина она
113


ТВОРЧЕСКИЕ ПАРЫ И ПАРАДИГМЫ ТВОРЧЕСТВА В РУССКОМ АВАНГАРДЕ
36. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Цветущие яблони. 1913 Холст, масло. 105 х 84.5 см
была уравнена с объектом, а как художник должна была объект отрицать, то идентификация ее с Другим (загадочным, подсознательным, архаическим) была для нее скорее комфортна - именно Другое привилегировалось русской философией. В начале XX века именно у женщины появлялся шанс в сознании публики быть воплощением русского искусства. Эту роль и исполняла некоторое время Гончарова с ее крестьянским примитивизмом|п.
Отношения ее с Ларионовым строились, видимо, на равной основе, благодаря ее экономической самостоятельности и социальному превосходству (она была из интеллигентской ветви старого дворянского рода, он более скромного происхождения). Они встретились в 1900, будучи ровесниками и студентами Московского художественного Училища, и с тех пор не расставались (хотя официально не были женаты), поселившись в доме Гончаровых в небольшой квартире (при наплыве гостей Гончарова “посылала” - так пишет мемуарист - Ларионова в квартиру отца обдумывать теоретические тексты"). Именно Ларионов ориентировал Гончарову на живопись (в 1900 она была студенткой скульптурного отделения), указав ей - в соответствии со стереотипом женского таланта - что ее сильной стороной является тонкий колорит, а не сильная форма (что задним числом нельзя признать справедливым), но первые шаги в живописи она сделала сама12. Мемуаристы в один голос твердят, что Ларионов во всем отдавал Гончаровой первенство, она же однажды дала пощечину за то, что ее назвали “госпожой Ларионовой””. Образ амазонки дополняют ее активные выступления на диспутах и в газетах, а после их совместной эмиграции во Францию - еще и большая социальная адаптированность и личная независимость (по-видимому, именно она в 1920-е годы стала инициатором разрыва их семейных отношений при сохранении имиджа творческой пары).
114


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
Роли в их творческом союзе были распределены четко. Ларионов в России был легендой художественных кругов, Гончарова же пользовалась большим, чем он. медиальным и коммерческим успехом14. Она была неутомимым “делателем картин”. что отвечало и интересам Ларионова, - он даже упрекал ее в том, что она недостаточно много работает1', хотя на своей персональной выставке 1913 года она показала около 800 вещей. Сам же к живописи добавлял три ключевые с точки зрения дальнейшей истории искусства роли, которые Гончарова никогда на себя не брала: институционального организатора, теоретика (при серьезной интеллектуальной поддержке Ильи Зданевича) и автора радикальных проектов (лучизма, лу- чистского театра, расписывания лиц). Императивное требование к новому искусству быть не просто движением, но новой теорией, заставлял Ларионова выступать в роли не столько пионера течения, сколько открывателя объективно существующего закона. Поэтому у него должны были быть не только прямые ученики (М. Ле-Дантю), но и бессознательные сторонники (обнаруженный Ле-Дантю грузинский самородок Пиросмани). Сам пылкий индивидуализм Гончаровой (в каталогах своих выставок, в газетах и на диспутах она всегда выступала от собственного лица) маркировал ее во второй роли - свидетельства определенной тенденции.
На упомянутой выставке 1913 года ее творчество стало предметом лекции Зданевича “Наталья Гончарова и всёчество". “Всёчество”, программа которого примерно сводилась к ранее высказанному Ларионовым (в каталоге выставки “Мишень”, 1912) “надо признавать всё”, состояло не в эклектическом разнообразии присвоенного, но в самом принципе позитивного и некритического признания, который должен быть противостоять критицизму западного модернизма. Цветаева позднее ассоциировала Гончарову с “русским гением, всё присваивающим" и этикой природы: Гончарова “приняла в себя машину, как [это сделал] ландшафт”16. “Всёчеству” можно найти параллель в сложившихся в том же кругу взглядах Бенедикта Лившица, которые тот полемически бросил в лицо отцу футуризма Маринетти в его приезд в Петербург в 1914 году. В тексте Лившица антизападная сущность русского искусства определялась как “наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом...”17 Известно, что конструкция “безусловного соединения” кодируется в России как национальная идентичность, в отличие от западной “индивидуации”; но вокруг этих же категорий происходит и социальное конструирование “женского" и “мужского”'". Тендерные аспекты дихотомии не ускользали от внимания русских футуристов (Лившиц иронически поражался “фаллическому пафосу в сто лошадиных сил” Маринетти1’):
В этой, широко медиализированной. националистической кампании русского авангарда 1913-1914 годов прорабатывалась стратегия русского как другого, основой которой должна была стать не реабилитация вытесненного из европейского модернизма Востока, но операция более тонкая - демонстрация того, что вытесненное само по себе содержит репрессировавший его “большой нарратив”: в Востоке уже есть Запад. “Женское” тоже должно было указать на свою универсальность. Гончарова синтезировала оба положения, утверждая, что “скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы <...> сделаны в манере кубиз-
115


ТВОРЧЕСКИЕ ПАРЫ И ПАРАДИГМЫ ТВОРЧЕСТВА В РУССКОМ АВАНГАРДЕ
ма”20. Так называемые скифские “бабы” (и куклы тоже) не были изображениями женщин, но антропоморфными изображениями вообще, так что картина мира 1ончаровой была отчетливо матриархальной. Комментарием к этому может служить ее Купающиеся мальчики (Прямое восприятие) (1911, Галерея Леонард Хаттон, Нью-Йорк) с ее идущей еще от Сезанна провокативной сменой пола купальщиков (двое из “мальчиков” бородатые). В Солдатском циклен Венерах Ларионова (к которым он приступил уже после того, как 1ончарова освоила матриархальную территорию) тогда, возможно, следует видеть попытку иронической конструкции “мужского” мира.
гуро и МАТЮШИН: рефеминизация матери
Отношение Михаила Матюшина к Елене Гуро включало в себя сильнейший элемент спиритуального фетишизма. “Вся она, может быть, знак”21, - написал он в посвященном ее памяти сборнике Трое (1913). Матюшин впервые увидел Гуро в 1900 году в студии Ционглинского в Петербурге. Позднее он вспоминал об этой встрече так: “Елена Гуро рисовала “гения” (с гипса). Я еще никогда не видел такого полного соединения творящего с наблюдаемым”22. Этот пассаж, безусловно, следует читать как указание на то, что 1уро сама была гением: Матюшину открывается ее гениальность (способность к абсолютному соединению, пониманию) через его собственное слияние с нею как объектом наблюдения, что и ему дает надежду на проблеск гения. Культурный конструкт соединения субъекта с объектом выступает у Матюшина не в качестве “женского” и “русского” (как у Гончаровой), но в качестве определения творчества - “любви", в понимании Владимира Соловьева25.
При жизни Гуро Матюшин, ставший ее мужем, был музыкантом, переводчиком и комментатором эзотерической литературы, издателем ее собственных книг и автором музыки к ее пьесам. Как выдающийся художник и автор оригинальных пространственных теорий он начал проявлять себя только после ее смерти (она скончалась 23 апреля 1913 года, через день после этого он покинул оркестр, где тридцать лет играл в качестве профессионального скрипача24, и посвятил себя искусству). Его усилиями Гуро уже после смерти была отождествлена с природой как источником творческой силы для целой группы художников. В начале 1920-х годов Матюшин создал “Коммуну Елены Гуро", участники которой, братья и сестры Эндер, не только ставили спектакли по ее пьесам, но и общались с ней путем спиритических сеансов’25. Гуро участвовала в построении некоего коллективного творческого тела, в котором Матюшин видел творческого субъекта будущего.
Ключевым для Гуро, художника и поэта, было ее высказывание “поэт - дая- тель, а не отниматель жизни”26; к абстракции (часть ее поздних работ обладают некоей “ненамеренной” беспредметностью) она приходит не путем редукции, но путем ненасилия, расслабления энергии художественного вмешательства. Как отмечал Матюшин, Гуро рисовала кистью, никогда не пером27 (т.е. не царапала, не разрывала объект); излюбленным ее цветом был зеленый (ненавистный и Малевичу, и Кандинскому не столько за его “природность”, сколько за усредненный, нерадикальный характер, примиряющий синий и желтый). Главным вопросом,
116


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
который пытался разрешить весь русский авангард в 1910-е годы, определяя себя по отношению к авангарду европейскому (прежде всего кубизму, за которым уже проглядывала абстракция) был вопрос о возможности минимализации формы без репрессии; в своем искусстве typo сознательно противостояла редукционистской линии модернизма (который к тому времени на большой скорости двигался от кубизма в сторону Черного квадрата) и была среди тех, кто искал этому альтернативу. Уникальной особенностью Гуро стало то, что эта альтернатива обоснована у нее не националистически, но в терминах гендера: центральной мифологемой ее прозы стала легенда о невоплощенном сыне, выступающая, как будет ясно из дальнейшего, гендерной проекцией перехода от символизма к абстракции.
В поэме Бедный рыцарь, главном литературном произведении typo, героине является бесплотный юноша, которого она узнает как своего сына, переживая его нетелесность и неподвластность Логосу (она не может вспомнить, как его звали)2* как трагедию и одновременно благодать. Одним из контекстов, в которых нужно читать этот многомерный мотив, является отрицание биологической прокреативности в “жизнетворчестве” и эстетике символизма, в футуризме превратившееся в миф о рожденном мужчиной “механическом сыне” (в романе Маринетти Ма- фарка-футурист). У Малевича этот мотив выступает, характерным образом, в форме зияющего отсутствия “живого, царственного младенца” (как Малевич обозначил Черный квадрат)24; Гуро. в творчестве которой наложен моральный и эстетический запрет на отрицание, говорит о сыне невоплощенном.
Гуро была единственной, кто на русской почве проинтерпретировал футуризм в гендерных терминах. В своем литературном дневнике, в главе Обиженные слова она писала: “Сознаюсь, я малодушно избегаю этих слов и чувствую себя преступницей, потому что именно я должна работать, чтобы освободить их. Что мне делать, есть необласканные, неовеянные верой в их геройство - слова. Таким мне кажется в литературе весь женский род, обездоленный несамостоятельностью, не сумевший оценить чистоты одиночества... Что делать, чтобы они перестали быть словами ничтожества?”’0. Ответ на этот вопрос был, как ни странно, дан теорией зауми Крученых, на которую typo оказала влияние. Крученых могла импонировать работа typo с разного рода маргиналиями, в том числе и языковыми, для чего нужно было вначале выявить сами механизмы репрессии, к которым Гуро была обостренно чувствительна.
РОЗАНОВА и крученых: безусловная свобода
Ответ Крученых на вопрос Гуро был радикален: чтобы женский род перестал быть родом ничтожества, необходимо уничтожить саму иерархическую систему. Его проект структуры заумного языка разрешал “несовпадение падежей, числа, времени и родов подлежащего и сказуемого, определения и определяемого”’1. Такое отсутствие согласования служило не только созданию внутри себя абсурдной смысловой единицы, но и атмосферы тотальной свободы выбора идентичностей, в том числе и пола. Одним из проявлений этого энтропического демократизма была и “скользящая” идентичность самого Крученых: в Победе над солнцем он заяв-
117


ТВОРЧЕСКИЕ ПАРЫ И ПАРАДИГМЫ ТВОРЧЕСТВА В РУССКОМ АВАНГАРДЕ
37. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Иллюстрация к книге Алексея Крученых
Утиное гнездышко,.. дурных слое (СПб.. 1913)
Акварель, литография. 91 х 67 см
Собрание Люс Маринетти. Рим
118


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
лял “все стало мужским” и часть слов лишал женских окончаний, но маркой своего издательства сделал “женское” слово “еуы” (придуманное вместо слова “лилия”, “изнасилованного” слишком частым употреблением'”), составленное из гласных собственной фамилии.
На этой переменчиво-андрогинной основе Крученых пытался построить свое сотворчество с Ольгой Розановой. Они познакомились в 1912 году (вся концепция зауми формировалась у Крученых на фоне завязавшегося между ними романа), и вскоре Розанова стала иллюстрировать и литографировать почти все книги Крученых, сменив в этой роли Ларионова и Гончарову, - Утиное гнездышко дурных слов (1913, ил. 37). Тэли лэ (1914, ил. 67), Войну (1916) и др. Их совместная работа над вещами, поражающими полнотой синтеза изображения и текста, привела к тому, что Розанова занялась заумной поэзией, а Крученых визуальным искусством: в конце 1915 года он создал коллажи для альбома Вселенская война. Ъ", подзаголовок которого - Цветная клей - написан на рассогласованном, би-гендерном языке, который, возможно, указывал на то, что эта “мужская” работа впитала в себя и “женскую” идентичность: коллажи Вселенской войны были, как показала Н.Гурьянова, выполнены под влиянием беспредметных коллажей Розановой, выполненных весной-летом 1915 года”. Именно эти коллажи имел в виду Крученых, когда в предисловии к Вселенской войне (которая вышла в начале 1916 года, то есть уже после появления на выставке Черного квадрата) называл именно Розанову пионером беспредметной живописи, добавляя: “...теперь ее [беспредметность] разрабатывают еще несколько художников, в т[ом] ч[исле] Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название супрематизма””.
Летом 1915 года в России были параллельно созданы не один, а два варианта теории беспредметности: один принадлежал Малевичу (супрематизм), второй - Крученых (слово “как таковое" - термин, употреблявшийся Крученых и раньше). Крученых работал этим летом на малевичевской даче в Кунцево, и от него, очевидно, Розанова получала информацию о супрематизме Малевича. Последний был занят проблемой “нуля форм” как радикального “всесожжения” видимого мира. перехода на качественно новый уровень (“за ноль"). “Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, т[ак] к[ак] означ[ает] господство", - писал Малевич, подбирая название для нового искусства”. В самом Черном квадрате с его педалированной дилеммой “фигура-фон” очевидно понимание репрезентации как власти, подавления. Поздняя (1916-1918) беспредметная живопись Розановой [52*54], в которой граница между фигурой и фоном растворена, и эта дилемма, равно как и дилемма средств и цели полностью снята и выведена в пространство абсолютной взаимонезависимости и свободы, уникальны в русском искусстве этого времени. Вместе с тем они являются результатом глубокого понимания Розановой теорий Крученых 1913-1915 годов, ориентированных на радикальную деконструкцию любых бинарностей (“Мы стали видеть здесь и там”*7) путем синтеза. “Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияния двух миров - субъективного и объективного...", - писала Розанова”.
Одной из метафор такого синтеза было, как уже говорилось, понятие любви, которое в платонической, романтической и символистской традиции отсылает к слиянию субъекта с объектом. Малевич во многих текстах прямо запрещает упо-
119


38. ОЛЬГА РОЗАНОВА Декоративный мотив. 1917 Акварель, тушь, карандаш. 24.8 х 17 гм Фонд Джудит Ротшильд
требление слова “любовь”**, Розанова же в своей статье Кубизм. Футуризм. Супрематизм (1917) писала: “Изобразительное искусство рождено любовью к вещи. Беспредметное искусство рождено любовью к цвету.”*1. Другим важнейшим отличием от Малевича было предпочтение Розановой слова “цвет” слову “краска"11 и тем самым противопоставление субстанции - орудию, цели - средству и нейтрализация “мужской" насильственности последнего. Только Розановой удалось найти ответ на мучивший русское искусство вопрос о ненасильственной минимализации формы.
Крученых и Розанова в своей совместной деятельности искали “заумных" пространств, где любые бинарности будут поставлены под вопрос, а затем сняты, и не в молчании малевичевского вечного “ничто", но в некоем колеблющемся синтезе (что напоминает некоторые позиции Андре Бретона, высказанные им позднее в манифестах сюрреализма). Одним из таких пространств были эротические отношения, другим - отношения сотрудничества; местом такой “заумной” встречи текста и изображения оказывалась книга с ее симультанностью изображения и слова. Много восторженных слов написано по поводу действительно блестящих изданий Крученых и Розановой. Книга представала здесь не как одна из форм сотрудничества поэта и художника, но как совершенно новая по структуре субъектно-объектных отношений художественная форма, приходящая на смену картине, где женщина - всегда объект, а мужчина - субъект (и иначе: объект - всегда женщина, субъект - всегда мужчина). Книга оказывалась полем “двухсубъектности” и “би-гендерности”.
Вместе с тем это сотрудничество, как и личные отношения Розановой с Крученых, судя по всему, не были беспроблемными. “Спрашивали, сколько ты мне за 120


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
рисунки платишь и почему я об этом не говорю... Что ты меня эксплуатируешь, заставляя иллюстрировать, печатать и собирать твои книжки и т.п. У какого-нибудь нотариуса конторщица одновременно и конторщица, и любовница. Может быть, и я по твоему мнению могу одинаково служить двум назначениям: и любовницей, и иллюстраторшей твоих книжек”, - писала Розанова Крученых в начале 1914 года4’. Действительно, Крученых в поздних мемуарах ясно пишет о том, что он сам переписывал свои тексты для литографированных книг крайне неохотно и только из-за отсутствия денег4’; после 1913 года этим уже (бесплатно) занималась Розанова. При этом существует и некоторая неясность в вопросе авторства: Крученых, например, утверждает, что он сам переписывал книгу Старинная любовь, тогда как, согласно тексту Крученых и Хлебникова Буква как таковая (1913)44, это делал Ларионов, автор иллюстраций к книге.
Здесь в русском футуризме существует не осознанная им эстетическая проблема4’ - в Букве как таковой выражается странное равнодушие к тому, кто переписывает текст, сам автор или художник (лишь бы не типографская машина), хотя почерку как выражению эмоционального состояния поэта придается первостепенное значение. В самих книгах, где всегда упоминается автор иллюстраций, не указывается, кто переписывал текст. Возможно, соавторство поэта и художника при создании таких книг мыслилось не как сотрудничество, но как своего рода музыкальное исполнительство со стороны художника, бессознательное отождествляющегося с поэтом. Читая строки, написанные Крученых о Розановой - “...в практическом отношении она беспомощна... чувствительный ребенок-женщина. Это великое достоинство и недостаток”46, - трудно отделаться от ассоциаций с “femme- enfant” сюрреалистов, тем более что у русских заумников тоже были надежды выходить в пространства подсознания благодаря общению (правда, не сексуальному) с наивными маленькими девочками47. Крученых был, видимо, не чужд сюрреалистического стереотипизированного представления о женщине как двери в бессознательное.
Как показала Н.Гурьянова4", Крученых нередко доделывал стихи Розановой (иногда ставя две подписи), а в процессе издания им “автографических” книг, которыми он занимался в 1917-1918 годах в Тифлисе, посылал ей набросок визуального стиха, который она раскрашивала, а он вновь вносил изменения. Порой такие работы могли быть использованы в книгах Крученых без ссылок на авторство Розановой. Что стоит за этим? Эксплуатация женщины мужчиной? Его радикальное отношение к проблеме авторства (что представляет собой интереснейший вопрос, который остается за рамками данной темы)? Особенность творческой личности самой Розановой? Или нередуцируемо властные отношения слова и изображения, первое из которых всегда обладает привилегиями?
СТЕПАНОВА И РОДЧЕНКО: ЛЮДИ И ВЕЩИ
Начиная с 1920-х годов и до конца жизни Степанова и Родченко считались современной “художественной парой”, отвечающей эгалитарному идеалу независимости, соратничества и бикарьерности. Реальность была, разумеется, менее идиллич-
121


слева:
39. ВАРВАРА СТЕПАНОВА Конструктор Родченко.
Шарж. 1922
'Рушь, перо
23.5 х 18 см Частное собрание
40. ВАРВАРА СТЕПАНОВА Конструктор Степанова. Автошарж. 1922 Тушь, перо 23.5 х 17.5 см Частное собрание
ной. Среди множества ролей, которые Степанова исполняла в пространстве искусства, - художника, автора деклараций, работника новых художественных структур, агитатора за новое искусство, - не последнее место занимала роль записывающего устройства для многочисленных идей Родченко. Не будь ее дневниковых записей, в которых местоимение “я” попеременно отдается то ей самой, то ему, эти идеи, по крайней мере 1919-1921 годов, были бы утрачены безвозвратно. Позднее к этим ролям прибавилась еще и функция менеджера их работ в области книжного дизайна, так что дочь Степановой сравнивает ее с секретарем-роботом”, что странным образом перекликается с работами Степановой 1919-1921 годов - картинами с изображением “механизированных” человечков.
В 1915 году Родченко оставил в дневнике пророчество своего творческого пути, оказавшееся точным: “Я заставлю жить вещи как души, а души как вещи"'1”. На рубеже 1910-1920-х годов он. однако, занимался преимущественно первым, работая в области “беспредметных предметов", полных виталистского романтизма: люминистских абстракций, архитектуры и мобильных конструкций. Второй же задачей, более радикальной и приносящей меньше творческого удовлетворения. - делать из душ вещи - занялась Степанова. Она оставила свою визуальную поэзию 1917-1918 годов ради того, чтобы в течение нескольких лет рисовать человечков. как бы выполняя долг методичной дегуманизации человеческой фигуры. На их первом общем снимке 1920 года, известном под названием Уличные музыканты. Родченко и Степанова сняты как раз на фоне этих ее работ. Снимок срежиссирован Родченко, но в духе пластики фигур Степановой, так что автором фактически является она; и все же она выглядит пассивной и несамостоятельной. На позднейших снимках (которые делал уже сам Родченко) Степанова другая, но она снова подчиняется замыслу, на сей раз отвечая ему' со всем энтузиазмом. - она то “работница" в платке по своему рисунку; то продавщица магазина “Госиздата", то живая реклама со значком работы Родченко. Ее псевдоним “Варст” интересен не столько отсутствием женского окончания, сколько тем, что он позволял ей говорить о себе в третьем лице (“вещи Варст").
Императивное требование одновременной самостоятельности и зависимости. которое определило творчество Степановой в контексте ее отношений с Род122


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
ченко, коренилось во многом - в социальной реальности, которая требовала от женщины эмансипированное™ и одновременно помощи мужчине; в чертах характера главных героев; в чувствах (безграничная преданность Степановой мужу ярко рисуется в ее письмах и дневниках); однако в контексте данной статьи интересна прежде всего двойственность эстетической программы конструктивизма, которая также сыграла здесь свою роль.
Ключевым в конструктивизме было понятие вещи, которая должна была заменить собой устаревшее понятие картины. Картина же однозначно ассоциировалась с женщиной (“жирной Венерой”) и проституткой: что бы ни было изображено на ней, она бесстыдно обращается к сексуальности смотрящего и жаждет быть купленной, она всегда порнографична. Лефовец Антон Лавинский на одном из первых снимков Родченко (1924) снят на фоне небольшой фотографии обнаженной модели, отвернувшимся от нее, противопоставившим объективированному телу - лицо нового творца. Женщина тоже должна была перестать быть картиной, вещью, товаром. “Свет с Востока, - в новом отношении к человеку, к женщине и к вещам. Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами”4, - писал Родченко из Парижа, его единственной поездки на Запад, где его неприятно поразил культ женщины как вещи и непобежденность картины (первым, что попалось ему на глаза, были порнографические открытки).
Вещь и женщина должны быть сами творцами. Граница между субъектом и объектом оказывается снята, причем не столько силой “любви” субъекта (как это было в эстетике символизма, лежавшей в основе эстетических решений 1900 1910х), сколько силой позитивного ответа объекта. Дизайн конструктивизма и занимался в своих вещах производством такой субстанции позитивности, некоей функциональной готовности. Ее же должны были воплощать и эскизы спортивных костюмов Степановой, обычно с широко расставленными ногами или с такими ромбовидными нашивками в области колен, что соединение и раздвигание ног превращалось в главный визуальный эффект. В этой демонстрации самостоятельности и сексуальной открытости было, разумеется, нечто эротическое. - не столько отрицаемое конструктивизмом, сколько не замечаемое им специально, поскольку эта эротика была побочным продуктом уничтожения отчуждения в структуре вещи-товара, картины-товара, тела-товара. Уничтожение отношений собственности должно было создать новое пространство снятых оппозиций. Это и был “новый быт”, создание которого было провозглашено Сергеем Третьяковым в качестве главной задачи нового искусства”.
Здесь, однако, возникала проблема, до конца не осознанная лефовцами, - проблема неразличения эстетического продуктам участия в “новом быте" сами строем своих личных отношений. “Леф и действительность сохраняют изобретательскую свежесть отношений, как настоящие любовники””, писали в 1927 году в “Новом Лефе”, имея в виду, что лефовцы не порвали еще со своей прежней любовницей, эстетикой. Однако на какой именно территории могли происходить встречи новых любовников - в чем именно должна была проявиться деятельность Лефа - было неясно. Значительная часть работ, которые выполняли в это время лефовцы (выставочный дизайн, книжные обложки), превратилась в рутину, характерно, что непрерывно, без переключения на какие-то новые средства искусства, этим зани123


ТВОРЧЕСКИЕ ПАРЫ И ПАРАДИГМЫ ТВОРЧЕСТВА В РУССКОМ АВАНГАРДЕ
мались в основном содержавшие свои семьи женщины, в том числе и Степанова. Искусство же уходило в “новый быт”, в формах которого стихия эротического и случайного, напоминающая скорее о кружке сюрреалистов, заняла место анархической креативной субстанции 1918-1921 годов: в 1920-е годы, о чем не может забыть ни один мемуарист, собрания Лефа проходили как сеансы почти маниакальной игры в китайские кости “ма-джонг”, а другим увлечением было практическое исследование возможностей освобождения от ревности (то есть уничтожения отношений собственности). Это относилось прежде всего к скандально знаменитым отношениям в семье Бриков-Маяковского, однако соседка и коллега Родченко-Степановой Елизавета Лавинская (жена Антона Лавинского) впоследствии утверждала также следующее: “Варвара Степанова юродствовала: сама выбирала Родченко возлюбленных, а потом впадала в истерики <...>. Еще бы, оторвать от себя искусство, осквернить и испоганить понятие самой любви!”м.
Примечательно, что Лавинская, воспоминания которой написаны в 1948 году, на фоне соцреалистической реставрации “настоящего искусства”, прямо связывает “новый быт” (мы не говорим сейчас о том, насколько широко эта модель отношений была в самом деле распространена в среде Лефа) с уничтожением искусства, прежде всего - станковой картины. Последняя противостоит эстетическому и сексуальному промискуитету своей уникальностью (которую лефовцы порицали за фетишизм) и эксклюзивным характером зафиксированных в ней субъектнообъектных отношений. Однако конструктивизм вовсе не был свободен от фетишизма. Кристина Keep, исследуя письма Родченко из Парижа и теорию социалистического объекта у теоретика Лефа Александра Богданова, пишет о глубоко фетишистском характере конструктивистской теории вещи". Если конструктивисты и не сразу заметили, что создаваемые ими проекты предметов для “нового быта” (реально, как правило, не осуществленные) не столько функциональны, сколько несут в себе огромный потенциал желания, то работа в рекламе в середине 1920-х годов привела их к осознанию этого. То, что желание глубоко вписано в геометрический дизайн конструктивизма, очевидно в работе Степановой для фильма “Отрыв” (1926), где “комсомольскими” узорами украшены стены в фантастического вида дорогой парикмахерской, в которой проводят время отрицательные герои". Но происходила и реставрация фетишизма образа. На сделанных Родченко снимках Степановой 1928 года, в которых она запечатлена на постели, в обтягивающем джемпере с декольте, ее облик конфронтирован с эротическим фетишем: один из самых поразительных снимков запечатлевает ее погруженной в полусон, с закрытыми глазами ласкающей свое лицо длинной нитью бус.
В 1927-1928 годах Родченко предпринял в фотографии опыт исследования и ре-эротизации пассивного объекта (что очевидно и в его натюрмортах со стеклянными предметами, опубликованных в журнале “Новый Леф", №11. 1928). Так что художник был эстетически готов к той драматической любовной истории, которую он пережил в начале 1930-х с Евгенией Лемберг, долгое время известной в качестве анонимной Девушки с “Лейкой” (1934)’’7. Фотографии обнаженной Лемберг, сделанные им в 1934 году в Крыму, где он был вместе с ней (и где и была снята Девушка с “Лейкой”), остававшиеся до недавнего времени совершенно неизвестными, меняют наши представления о Родченко. Признание того, что объект всегда есть
124


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
объект желания, за что платит искажением своего облика, открыло для него перспективы, приведшие его к драматическим фотографиям людских тел на пляже (сделанным все в той же крымской поездке), к все еще не оцененным цирковым фотографиям 1930-х годов, и - в том же 1934 году - к новым для него сюрреалистическим абстракциям. Ведь личная жизнь художника и его эстетика неразделимы.
1. Linda Nochlin. Why Have There Been No Great Women Artists ? (1971). - In: Linda Nochlin. Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper & Row, 1988. p. 145-178.
2. См., например: Whitney Chadwick. Women Artists and the Surrealist Movement. Boston: Little. Brown. 1985; Significant Others: Creativity and Intimate Partnership. Eds. Whitney Chadwick and Isabelle de Courtivron. I^ondon: Thames & Hudson. 1993; Renee Riese Hubert. Magnifying Mirrors: Women, Surrealism, and Partnership. Lincoln: University of Nebraska Press. 1994.
3. Cm.: Renee Riese Hubert. Op. cit., p. 23.
4. Муж Поповой Борис фон Элинг скончался через гол после свадьбы. в 1918 год}'. Экстер в 1903 году вышла замуж :»а адвоката Николая Экстера. который не препятствовал длительным поездкам своей жены в Париж. Москву и Петербург, ее дружбе с авангардистами и. как вспоминает Алиса Коонен. “в ее жизнь не вмешивался и ничему не препятствовал" (А. Коонен. Страницы жизни. Москва: Искусство. 1985 с. 222). Удальцова, вышедшая замуж за Александра Удальцова в 1908 году, писала десять лет спустя: “Как тяжело, что Саша [Удальцов] совершенно не помощник мне в моей трудной и тяжелой жизни. ...он. как и всегда, в стороне..." (Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. Сост. ЕА Древина и В.И. Ракитин. Серия Аросиврусского авангарда Москва: RA с. 49). Степанова в 1913 году стала женой архитектора Дмитрия Федорова, рассталась с ним в 1915 году. В 1925 году она все еще официально носила фамилию Федорова. В официальный брак с Родченко она вступила во время Отечественной войны, в эвакуации.
5. Что касается биографических аспектов, они парадоксальным образом наименее доступны как раз потому, что речь идет о парах: если у них были дети, то сегодня они (дождавшись признания творчества родителей после долгих лет их травли и забвения в СССР) крайне избирательно подходят к тому, с какими фактами их личной жизни знакомить читателя. Без тщательного знакомства с архивами любой подход к данной теме может считаться лишь предварительным.
6. Significant Others, р. 33.
7. Абрам Эфрос. Вослед уходящим. - В кн.: Абрам Эфрос. Профили. М.. 1930. с.
8. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терехина. АП. Зименков. Москва: Наследие. 1999. с. 47.
9. Vasily Kandinsky. Reminiscences/Three Pictures (1913). - In: Kandinsky': Complete Writings on Art. Eds. Kenneth C.Lindsay and Peter Vergo. New’ York: De Capo Press. 1994. p. 372-373. Характерно, что фрагмент был опущен при русском переводе книги (Ступени. Москва. 1918).
10. Цветаева прямо называет Гончарову "Русью". См.: Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. Воспоминания современников. Сост. Г.Ф. Коваленко. Москва: Галарт. 1995. с. 53.
11. Там же. с. 108.
12. Там же. с. 49.
13. АВ. Крусанов. Русский авангард: 1907-1932. Исторический обзор в трех томах. Том 1: Боевое десятилетие. СПб.: Новое литературное обозрение. 1996. с. 133.
14. Балетмейстер Михаил Фокин, далекий от кругов нового искусства. называет их "Гончарова и работающий с ней М.Ф. Ларионов" (Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, с. 119). О коммерческом успехе ее большой персональной выставки (каковой Ларионов в России не имел) см.: АВ. Круганов. Указ, соч.. с. 126-127.
15. Беседа с Александрой Корсаковой (1904-1990). - Heresies (New York). 1992. № 26. р. 93.
16. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, с. 34. 81.
17. Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. Ленинград: Советский писатель. 1989, с. 506.
125


ТВОРЧЕСКИЕ ПАРЫ И ПАРАДИГМЫ ТВОРЧЕСТВА В РУССКОМ АВАНГАРДЕ
18. См.: Nancy Chodorow. The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley: Berkeley University Press. 1978.
19. Бенедикт Лившиц. Указ. соч.. с. 493.
20. А.В. Крусанов. Указ. соч.. с. 64.
21. Цит. по: Александр Очеретянский. Джеральд Янечек. Валим Крейд. Забытый авангард. Россия. Пер воя треть XX столетий. Сборник справочных и теоретических материалов. Нью-Йорк - СПб..
1993. с. 46.
22. Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. Серия Архив русского авангарда. Том 1. Москва: RA. 1997. с. 152.
23. См.: Olga Matich. The Symbolist Meaning of Laue: Theory and Practice. - In: Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Eds. Irina Papemo and Joan Delaney Grossman. Stanford. CA: Stanford University- Press. 1994. p. 24-50. Отношения Гуро и Матюшина имеют много общего с типом символистского “духовного брака”.
24. Н.И. Харджиев. Указ. соч.. с. 168.
25. Елена Туро. Поэт и художник. 1877-1913. [Каталог выставки в Государственном музее истории Санкт-Петербурга]. СПб.: Мифрил. 1994. с. 52.
26. Елена Гуро. Небесные верблюжата. Ростов-на-Дону: Изд. Ростовского университета. 1993. с. 53.
27. Н.И. Харджиев. Указ. соч.. с. 155.
28. Елена Гуро. Небесные верблюжата, с. 189.
29. В связи с этим хотелось бы обратить внимание на наблюдение Жана-Клода Маркаде. который указывает на иконографическое сходство автопортрета Малевича (1930) с иконой Богоматери с младенцем. - но младенец значимо отсутствует. - Matevitch. Texte de Jean-Claude Marcadd. [s.l. ] Paris: Nouvelles Editions Fran<;aises. 1990. p. 266.
30. Елена Гуро. Небесные верблюжата, с. 31.
31. Русский футуризм. с. 52.
32. Там же. с. 44.
33. С гендерной точки зрения Вселенская война является уникальным памятником в истории мирового искусства, поскольку долгое время приписывалась женщине на основании того, что мужчина просто не мог исполнить такую работу. О ее авторстве см., например: Gerald Janecek. The 1хюЬ of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments 1900-1930. Princeton. NJ: Princeton University Press. 1984. p. 100-102: Juliette R.Stapanian. I -nwersal War ~Ъ " and the Development of *Zaum ; Abstraction Toward a New Pictorial and Literary Realism. - Slavic and East European Journal. 1985. vol. 29. № 1. c. 34-35, прим. 2.
34. См.: Nina Gurianova. Suprematism and TransrationalPoetry. - EJementa (Yverton. Switzerland), vol. 1. 1994. p. 369.
35. Ibid.
36. Письма K.C. Малевича к M.B. Матюшину. - Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Ленинград: Наука. 1976. с. 187.
37. Русский футуризм, с. 53.
38. О.В. Розанова. Кубизм. Футуризм. Супрематизм. См. раздел Документы в настоящем издании.
39. Казимир Малевич. Изгнание природы, любви и искренности из пределов творчества. - В: Казимир Малевич. Собрание сочинений в 5 томах. Том 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. Москва: Гилея. 1995. с. 82.
40. О. В. Розанова. Указ. соч.
41. Н.А. Гурьянова. Супрематизм и цветопись. - В сб.: Авангард в кругу европейской культуры. Москва: Радикс. 1994. с. 142-158.
42. Olga Rozanova/Ольга Розанова, 1886-1918. [Каталог выставки]. Helsinki (Finland): Helsingin Ka u pun gin Taidemuseo. 1992. p. 116.
43. “Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще - денег не было ни гроша. И “Игру в аду", и другую свою книжечку- “Старинная любовь" я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней". - Алексей Крученых. Наш выход. К истории русского футуризма. Серия Архив русского авангарда. Москва: RA. 1995. с. 50.
44. Русский футуризм, с. 49.
45. Отмечено Дж.Янечеком (Gerald Janecek. The 1люЬ of Russian Literature, p. 91).
126


ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ
46. Olga Rozanoua/Олъга Розанова, 1886-1918. с. 117.
47. См. Jown Е. Bowlt. Esoteric Culture and Russian Society. Ed. Maurice Touchman. - In: The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890-1985. Los Angeles County Museum of Art; New York: Abbeville Press. 1986. p. 178.
48. Nina Gurianova. Op. cit.. p. 877.
49. Alexander Lavrentiev. Varvara Stepanova. The Complete Work. Ed. John E.Bowlt. Cambridge. MA: МГТ Press.
1988. p. 162.
50. Александр Родченко. Опыты для будущего. Сост. А. Лаврентьев н В. Родченко. Москва: Грантъ.
1996. с. 41.
51. Там же. с. 151.
52. С. Третьяков. Откуда и куда?-ЛЕФ (Москва): 1924, № 16. с. 192-208.
58. В. Перцов. График современного ЛЕФа. - Новый ЛЕФ (Москва). 1927. № 1. с. 17.
54. Е.А. Лавинская. Воспоминания о встречах с Маяковским. - В сб.: Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. Москва: Московский рабочий. 1968. с.858.
55. Christina Kiaer. Rodchenko in Paris. - October (New York), no. 75 (winter 1996). p. 8-85; idem.
Boris Aruatov's Socialist Objects. - Ibid., no. 81 (summer 1997), p. 105-118.
56. Cm. Alexander Lavrentiev’. Op. cit.. p. 100.
57. Судя по дневникам Родченко и его письмам (Опыты для будущего), он был сильно влюблен в Евгению Лемберг и был готов уйти от Степановой, но в конце концов этому помешала гибель Лемберг в железнодорожной катастрофе летом 1984 года.


9F^\ >■’•> W*» \ F"w*> fr^A ЯГ^Э w** \ Я^" \ W^" \ ■F*> г-’-’Л >—* \ «*в> rw'" \ в^* \ W""»> •"«■> W^\ «*■• \ r~"
*^\ fP*^ «р** \ вР*^» «Г^Л ЯР^^к JP"^4 fP"^ 1F*' \ 1P"^ W"^ »*•
’ Л jp»—* \ в—^ r^- \ «Г-^ Я""^ W^’^k ■P’^4 W*"^\ W"^ F”^> F^^k У"^Л ■*"■"> 9^"
;АЖЖ2А^А2ЙАЖ^ж^АЖЖЖ^А^^ЖаЖЖ.
7'7?^Si777777777AAAAAAAAAA
. —Л< <■-< \ ?«^* V*—^ Vми** V****“ V?*-* V“*** Vr*“* \ V^b \ —* V’““u* V"“^* V*^“ Kt—* V“-» \ *“*V““ \ ?*““• \“" < •
77 /7^/7 77'7/ 77 77 77 77 77 77 77^77 77 77 77 77 77 77 77 77
<ммЖ<МмЖ <jmmM %ааЖ<ВВК<|мшЛ <1мВ Ciмам< <""■* V*1* V""*1" V*1-* Vм"1* V*-* Vj^" V**"* V4*"* \ \
ОЖХХЖХХХ2<ХХЖЖЖХААААА


41. Александра Экстер. Около 1912


александра экстер
ГЕОРГИЙ КОВАЛЕНКО
В искусстве .Александры Экстер (1882-1949) многое объясняется ее биографией и судьбой художника. Не следует забывать, что большая половина жизни Экстер связана с Киевом, с городом, в котором она оказалась еще в раннем детстве1 и который покинула окончательно только в 1920 году. В 1900-1910-е годы жизнь приводит Экстер в Петербург и Москву, в Одессу, в Венецию и Париж - все эти города войдут в биографию и искусство художника, но из Москвы и Петербурга, из Парижа и Одессы она всегда возвращалась в Киев. Здесь были ее дом. ее мастерская, ее знаменитая студия, а киевская тема, в самых разных ее трансформациях так или иначе давала о себе знать во все периоды творчества художника. В мыслях и строчках своих писем* Экстер то и дело возвращается к городу своей молодости.
Надо сказать, что Киев начала века был городом, весьма отличавшимся от обеих русских столиц. История нового русского искусства с ним мало связана, а если всетаки связана, то только через Александру Экстер, через крут немногих близких ей художников, через немногие именно ее попытки радикально изменить пейзаж киевского искусства, включить его в единую панораму новейших пластических исканий. Эти попытки - две организованные Экстер в Киеве авангардные выставки - “Звено” (1908) и “Кольцо" (1914). Ну и еще. конечно. Первый Салон В. Издебского. приезду которого из Одессы в Киев (1910) она немало способствовала'.
Но надо сказать и другое: Киев начала века - город, в котором были сконцентрированы многие интеллектуальные и литературные силы. И дореволюционный киевский крут Экстер - это менее всего крут художников, за исключением, может быть, ее абсолютного единомышленника А. Богомазова' и еще А. Архипенко, силу таланта которого Экстер распознала еще в самом начале’. Киевский крут того вре-
131


42. Экс тер (в цснт|>с) и er в Киеве
перед живописным панно Павла Челищева (он сидит рядом с Экстер). 1918-1919
мени - философы Н. Бердяев, Л. Шестов, поэты - А. Ахматова, Б. Лившиц, И. Аксенов, В. Маккавейский; знаменитые меценаты Ханенко, Терещенко, Бродские, княгиня Н. Яшвиль, семейство Давыдовых, музыканты: Кароль Шимановский, 1е- нрих Нейгауз, Павел Коханский. В Киеве начинается увлечение Экстер украинским народным искусством: всю свою жизнь она изучала и пропагандировала его, открывала в нем волшебные возможности художественных инспираций, устраивала выставки, воспитывала народных мастеров.
Совсем другой окажется киевская художественная ситуация в 1918-1920 годы. Без преувеличения можно сказать, что вся она как бы “стягивается” к Экстер. Она - ее главный герой. В эти годы, оторванная и от Европы, и от Москвы и Петербурга, Экстер как никогда развивает интенсивную творческую деятельность. Несмотря на все тяготы революции и гражданской войны, ей удается сделать Киев серьезным центром нового искусства и художественного эксперимента. Ее студия объединяет практически все молодые силы Киева, привлекает к себе не только художников, но и литераторов, режиссеров, хореографов. С благодарностью и признательностью об Экстер потом всегда будут вспоминать Лесь Курбас, Бронислава Нижинская, Константин Марджанов. А вся украинская сценография XX века - в лице даже таких ее выдающихся представителей, как А. Петрицкий, В. Меллер, А. Хвостенко-Хвостов - берет свое начало в студии Экстер.
С кубизмом Экстер познакомилась, думается, значительно раньше многих своих собратьев по русскому авангарду, впервые приехав в Париж осенью 1907 года. Есть все основания думать, что идеи кубизма и первые их воплощения произвели на Экстер впечатление, которое назвать сильным далеко не достаточно. Оно было подобно озарению, внезапно пришедшей ясности.
132


ГЕОРГИЙ KOHA.'lt IIKO
Существенно и другое обстоятельство: в отличие, скажем, от А. Лентулова, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экстер в буквальном смысле слова не училась кубизму; то есть не посещала, как та же Л. Попова или Н. Удальцова, школу Метценже или. как А. Лентулов. - классы Ле Фоконье. Кубизм она узнавала, если так можно выразиться, из первых рук. Уже в конце 1907 года Серж Фера и Аполлинер знакомят ее с Пикассо и Браком, с поэтом Максом Жакобом. Несколько позже в судьбу и жизнь Экстер входят Фернан Леже и Арденго Соффичи.
В кубизме, в его стройных и наглядных постулатах увидела Экстер возможность найти ответы на вопросы, которые всегда ставила первыми и прежде каких- либо других. На вопросы соотношений и связей - объема и плоскости, фактуры и формы, композиции и ритма... Единственное, с чем было трудно согласиться Экс- тер. что вызывало ее сомнения и чего не могла она разделить, было отношение кубизма к цвету. Признать подчиненную роль цвета, его всего лишь конструктивные функции Экстер не хотела и не могла. Ее кубизм всегда был цветным. И очень многое в нем, кстати, определялось вообще колористическим менталитетом художника, сформировавшимся под сильным воздействием цветовой стихии украинской народной живописи.
При той размытости границ явления русского кубофутуризма. притом, что в России в 1910-е годы кубофутуризмом назывались произведения, часто полярные по своим изобразительным принципам, в которых диапазон взаимодействия между кубистической и футуристической составляющей оказывался ничем не ограниченным, в одной только, кажется, живописи Экстер обе эти составляющие выступали выразительно и на равных. Хотя акцент все-таки ставился на кубизме. Есть все основания полагать, что и о самом термине “кубофутуризм" в России узнали от Экстер. В октябре 1912 года она как раз была в Париже и. безусловно, знала о высказывании Марселя Буланже, которому, собственно, и принадлежит этот термин'’. Экстер очень активно пользовалась им. всячески старалась показать его естественность в русской художественной ситуации, которую во многом определяло воздействие идей Глеза, Метценже. Ле Фоконье. - художников, в чьих исканиях можно увидеть проявления так называемого “динамического кубизма".
В первой половине 1910-х годов Экстер пишет много городских пейзажей. Обращает на себя внимание, что. в основном, это пейзажи ночные. В названиях Экстер иногда сообщает, о каком городе идет речь - к примеру, Флоренция (1914- 1915; ил. 44). - чаще же это просто Город ночью (1915). просто Ночной город (1913). К этим пейзажам, в принципе, можно относиться совсем не как к пейзажам, а как к условным динамическим композициям. Художник, можно сказать, преследует цели чисто экспериментальные, пытается создать некую цветовую структуру, заряженную энергией движения.
В Городе ночью (1915; ил. 43) выхваченные светом плоскости громоздятся одна на другой, соскальзывают, съезжают, наклоняются, образуют причудливые конструкции. Свет приносит с собой цвет, выливает его на ровные поверхности и так же стирает его. уходя. Свет приносит с собой и движение. Оно в пейзаже имеет вполне точное направление - от конкретного к условному, от нерасчлененности форм к отдельным их элементам. Причем, в этом пейзаже Экстер совсем не занимает, например. движение автомобиля или занимает постольку, поскольку ей важен эффект
133


АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
“сообщенного движения”, передачи энергии мчащегося автомобиля всему остальному - среде. Художник, таким образом, пишет отраженное движение. Пишет неподвижные формы, но - преображенные скоростью движущегося обт>екта.
Известно, что Экстер опыт итальянского футуризма принимала не полностью. Но обратим внимание: некоторые пассажи “Манифеста первой футуристической выставки” (Париж, 1912) как будто впрямую подтверждают ряд ее пластических принципов 1910-х годов, - например, такой: “Наши тела входят в диваны, на которые мы садимся, а диваны входят в нас. Автобус мчится на дома, мимо которых проезжает, и, в свою очередь, дома бросаются на автобус и сливаются с ним”7. Или такой: “... нужно давать динамическое ощущение, то есть специальный ритм каждого предмета, его склонность, его движение, или. лучше сказать, его внутреннюю силу”*. Разумеется, подобные совпадения еще ровным счетом ничего не означают. Но небесполезно сопоставить кубофутуристические работы Экстер и живопись, к примеру, Боччони.
Обратим внимание: Экстер крайне редко пишет излюбленные футуристами движущиеся объекты. И в то же время - движение - одна из основ ее живописи, внутреннее качество многих ее произведений.
Принципиально и такое обстоятельство: футуристическая живопись часто уравнивает понятия движения и ритма. Для Экстер же ритм - категория чрезвычайно важная, ею художник не пренебрегает никогда. И как раз в ритмических структурах ее живописи заложены потенции движения: ритм у Экстер - всегда категория движения. И, таким образом, “будучи элементом движения, ритм - его рисунок, а не канва. Его “душа”, а не остов. Его органичность, а не механичность. Поэтому ритм предполагает некую устойчивую субстанцию, на основе которой развертывается его вольный порыв””'. Мы привели эти теоретические тезисы Николая Тарабукина потому, что они, как никакие другие, подтверждают понимание ритма Экстер.
В натюрмортах Пикассо и Брака 1911-1912 годов предмет и среда не существуют отдельно. Иное у Экстер. В натюрмортах явно наличествует среда, и явно присутствуют предметы. Отношения этих двух элементов активны и энергичны. В натюрмортах Экстер на предмет надвигается, окружает, пытается его себе подчинить мир окрашенных плоскостей, по-разному ориентированных; в нем царит определенный порядок, но удалены признаки фигуративное™. Такое впечатление, что. двигаясь и расширяясь, среда эта поглощала предметную реальность, распределяя ее в геометрические блоки плоскостей.
Кубистическая фраза строится буквально на глазах - от предмета к предмету, от формы к форме. Где-то только пробует себя, а где-то звучит уверенно и ясно. Где-то точно прислушивается, сопоставляет себя с фразой друтой природы - футуристической.
Обостренное восприятие цвета - пожалуй, главное в кубофутуристической живописи Экстер. И этому восприятию сопутствуют постоянные размышления - о силе цвета и действенности, эмоциональности его и смысле.
Яков Тутендхольд писал: “Странное, волнующее впечатление производят эти “беспредметные” работы художницы. Взор зрителя, привыкший к окружающему’ миру реальностей, прежде всего ищет в них человеческого содержания, аналогий и намеков на какие-либо привычные конкретные образы - и с тщетным разочаро-
134


ГЕОРГИЙ КОВАЛЕНКО
слева:
13. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Город ночью. 1915
Холст, масло. 88 х 71
1<>суларственный Русский музей.
Санкт-Петербург
внизу:
44. /ШЕКСЛНДРА ЭКСТЕР
Флоренция. 1914-15
Холст, масло. 109 х 145 см
(осударственная Третьяковская галерея.
Москва


ванием готов уже отвернуться от них, от этих “ничего” не изображающих холстов. Но отвернуться уже нельзя - он уже начинает опознать холодные и чистые, как музыка, чары этих парений и низвержений разноцветных форм среди бесконечного пространства белого холста. И взор его, повинуясь ритму и темпу художницы, послушно бродит по этим неведомым лабиринтам: влечется к тепло-горячим лимонно-оранжевым поверхностям, переливается в интервалы и глубины, образуемые синим и черным, снова выплывает наружу и покойно скользит по блестящей, как эмаль поверхности, белого. Это не портрет, и не пейзаж, и не натюрморт, это какой-то “надгорный мир”, в котором живут лишь чистые идеи живописи: идеи пространства и глубины, идея равновесия и движения”1".
Касательно “чистых идей живописи” Тугендхольд абсолютно прав: они проходят сквозь все искусство Экстер - и станковое, и театральное. Отмеченное критиком “странное, волнующее впечатление” от беспредметных работ Экстер во многом связано со всем тем, что можно было отметить, говоря о ее кубофутуризме. Художник так воспринимал мир реальности - в бесконечной непрерывности развития, в напряженном диалоге линий, форм, объемов, в никогда не умолкающих взрывах цвета.
Взрывы цвета - характерная особенность письма Экстер. И если у того же Пикассо форма часто абсорбировала цвет, у Экстер цвет повсюду переполняет форму, все время как бы преодолевает ее условия и законы, словно настаивая на том, что его собственные законы не менее существенны, не менее важны, чем какие- либо другие. Такая ситуация у Экстер часто разрешается тем, что цвет “вырывается” за пределы формы, образуя отдельные пространства, независимые зоны. Впрочем, нельзя сказать, что эти цветовые зоны, на самом деле, совершенно независимы и никак не причастны к тому миру форм, с которыми они расстались, но который рядом, совсем близко.
К слову, сам переход от кубофутуризма к беспредметной живописи совершается у Экстер постепенно и очень последовательно, так что провести грань между кубофутуризмом и беспредметной живописью не всегда просто.
Своей беспредметной живописи Экстер дает очень простые названия: Абстрактное плоскостное построение (1916), Цветовые динамики (1916-1918), Построение плоскостей по движению цвета (1918), Цветовое построение (1921), Движение цвета по
136


на с. 1.46:
45. (’.цена из спектакля Саломея по пьесе О.Уайльда. Московский Камерный театр. 1917 Декорации и ксктюмы Александры Экстер
46. Сцена на балконе в спектакле Ромео и Джульетта по трагедии У. Шекспира Московский Камерный театр. 1921 Декорации и костюмы Александры Экстер
конструкции (1921). Экспериментальные, лабораторные задачи в этих работах очевидны, но менее всего они приводят к бесстрастным пластическим выводам. Это цветовые формулы или схемы. Экстер не была бы Экстер, если бы сквозь строгую четкость задачи, сквозь искреннее желание подчинить свои замыслы неопровержимому расчету не прорывался ее темперамент, ее лирическое мироощущение. ее особый колористический менталитет. Именно поэтому беспредметные композиции Экстер никогда не вызывают ощущения статичности, завершившейся ситуации, финала какого-то процесса. Наоборот: полное впечатление, что ситуации разворачиваются на глазах, ежесекундно меняются, и уследить за ними можно с трудом. Этим и объясняется почти гипнотическая сила абстракций Экстер: они приковывают к себе взгляд, их хочется рассматривать долго, все время открывая для себя новые и новые их проявления, от них трудно оторваться - кажется, упустишь, не увидишь что-то, что может уже и не повторится никогда.
Период кубофутуристической и беспредметной живописи - наверное, самый плодотворный период в творчестве Экстер. С ним связано в ее жизни и судьбе очень многое. И прежде всего приход в театр - в московский Камерный театр. Три спектакля, осуществленные ею с А. Таировым - Фамира Кифаред И. Анненского (1916). Саломея О. Уайльда (1917), Ромео и Джульетта В. Шекспира (1921) - в какой-то момент словно отодвинули на второй план живописи художника.
А. Эфрос назвал декорации Экстер к Фамире Кифареду “торжественным парадом кубизма"". И это очень точно. Экстер, действительно, была первой, кто привел на сцену кубизм, кто наглядно показал огромные возможности кубистической живописи - в плане именно театральном, действенном. Без преувеличения можно сказать, что декорации уже не ограничивались только служебной функциональностью, не были всего лишь элементом подчиненным, существующим для чего-то и обретающим смысл только в связи с чем-то. Само действие, его характер и смысл очень во многом определялись сценографией. Декорации задавали действию ритм. Диктовали ему направление и энергию.
“Клавиатурой красок" назвал сценографию Саломеи Яков Тугендхольд. В этом спектакле торжествовали те же чистые идеи живописи, что и в беспредметных композициях Экстер. И такое же властное, исполненное энергии пространство.
Еще более динамичным и напряженным оказалось пространство Ромео и
137


47. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Модели одежды. 1923
Иллюстрация к ее статье Простота и практичность в одежде. - Красная нива (Москва). N» 21.
27 мая 1923. с. 31
Джульетты. Оно было чрезвычайно насыщено и одновременно предельно расчленено. В каждом его фрагменте происходила напряженная игра форм, линий, красок, теней и светов. Оно было непредсказуемым в своих проявлениях, в соприкосновениях и контрастах материальных выражений, взаимодействиях масс, в схождениях и расхождениях линий.
Среда Ромео и Джульетты оказалась на редкость богата театральными возможностями. Пространство играло, лицедействовало, то и дело меняло маски. И поэтому казалось бесконечным, стремительно мчащимся куда-то сквозь сцену. Единая установка сопрягалась с системой занавесов, раздвигавшихся по диагонали и параллельно рампе, падавших сверху. Они рождали дополнительный эффект: прост ранство рассекалось, членилось, сжималось и расширялось. Занавесы вносили в среду доминирующий цвет - лимонный, фиолетовый, оранжевый, малиновый, - и он активно сдвигал всю колористическую гамму, подчинял себе, преображал.
Бросалось в глаза, что на сцене у каждой формы - кубистическая огранка. А. Эфрос не случайно назвал сценографию Ромео и Джульетты “кубистичнейшим кубизмом в барочнейшем барокко"12.
И еще: Костюмы Экстер были тем элементом, которому часто доводилось открывать колористический и конструктивный смысл пространства. Экстер практически не мыслила отдельным костюмом, хотя каждый лист эскиза поражает своей законченностью и выразительностью. Но еще более поражают композиции групп . костюмов. Цветовая динамика внутри этих групп. Пластическая тема словно разыгрывается художником во множестве регистров. В костюмах, по сути, происходит то же, что и в декорациях: пластическая фраза звучит в бесчисленных вариациях.
После спектаклей с А. Таировым Экстер снискала себе громкую славу театрального художника. С того времени в ее творчестве театр присутствовал всегда. Она работает с Брониславой Нижинской и Эльзой Крюгер, ставит спектакли в парижских театрах. Свои выставки в Берлине, Лондоне, Париже и Праге целиком посвящает только сценографии. В 1930 году она издает в Париже альбом “’Diicors de Thiietre' - своего рода антологию своих сценографических идей. К театру Экстер обращается и в последние годы своей жизни. Она пишет эскизы костюмов и декораций к Эсхилу и Софоклу - просто так, для себя, не предназначая их ни для какой определенной постановки. Переехав в 1924 году в Париж, она в Академии современного искусства Фернана Леже ведет театральную мастерскую.
13Я


48. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР, БОРИС ГЛАДКОВ, ВЕРА МУХИНА
Павильон * Известий ЦИК СССР" и “Красной нивы" на Всероссийской сельскохозяйственной и промышленнокустарной выставке в Москве. 1923
Театр, так или иначе, проходил сквозь все искусство Экстер. В 1980-е годы она пи* шет много больших полотен на темы комедии дель арте. Герои почти всех ее ри* сунков и набросков - балерины и акробаты. Пронизаны театром пейзажные мотивы: они напоминают эскизы задников, в них - те же, в общем-то, архитектурные фрагменты, которые часто встречаются в ее декорациях. Театр, безусловно, при* сутствует и в книгах, оформленных ею для издательства “Фламмарион” и сделанных “от руки”, и даже в керамике.
1. А Экстер родилась в г. Белостоке (ныне территория Польши), в шестилетием возрасте вместе с родителями переезжает в Киев.
2. См.: Письма А Экстер к В. Мухиной. - РГАЛИ. ф. 2326, on. 1.
3. Именно А Экстер принадлежит идея и организация этих двух выставок, в которых участвовали Д, В. и Л. Бурлюки, М. Ларионов, А Лентулов, Н. Гончарова, А Богомазов и др.
4. А К. Богомазов (1880-1930) - киевский художник, один из наиболее оригинальных представителей кубофугуризма. Автор теоретического труда Живопись и ее элементы (1914).
5. С Александром Архипенко А Экстер познакомилась во время совместных занятий в Киевском художественном училище. В 1906 году присутствовала на открытии первой выставки скульптора в Киеве.
6. Giovanni Lista. Futurismeit cubofuturisme. - Cahiers du Мизёе national d’art modeme. Centre Georges Pompidou, 1980, № 5, p. 459.
7. Ф. T. Маринетти. Манифест первой выставки футуристской живописи (Париж, февраль 1912). - В кн.: Футуризм. Под ред. Г.Э. Тастевена. СПб., 1914, с. 144.
8. Там же. с. 143.
9. Н. Тарабукин. Опыт теории живописи. Москва. 1923. с. 39.
10. Я. Тугендхолвд. Александра Экстер как живописец в художник сцены. Берлин: Заря, с. 15-16.
11. А Эфрос. Камерный театр и его художники. 1914-1934. Москва, 1934. с. ХХ1У.
12. Там же. с. ХХХП-ХХХ1П.
139


АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЭКСТЕР 1882-1949
1882 Родилась 6 января в семье А.А. Григоровича. Белеиток Г|м>дне*нской губернии.
1885-1886 С емья переезжает на Украину, поселяется в Киеве.
1892-1899 Учится в киевской гимназии Св. Ольги.
1901-1903 Определяется вольнослушательницей в Киевское художественное училище.
1904 Выходит замуж за своего кузена, киевского адвоката Николая Экстера.
НИМ»-1908 Возобновляет занятия в училище.
1907 Первая поездка в Париж.
1908 Принимает учас тие в выставках в Москве. Санкт-Петербурге и Киеве, в том числе в авангардной киевской выставке “Звено". Первые опыты книжного оформления.
1909-1911 Живет в Киеве. Москве. Санкт-Петербурге. Подолгу работает в Париже. Знакомится с художниками и поэтами - Аполлинером. Ираком. Пикассо. С'оффичи и другими п|х*дставителями между!ш[годного авангарда.
1910 Участвует в петербургских выставках “Треугольник** и “Союз молодежи".
1910-1911 Экспонирует свои работы на московской выставке* “Бубновый валет".
1912-1913 Переезжает в Санкт-Петербург, участвует в ключевых авангардных выставках.
1913-1911 Живет преимущественно в Москве.
1915 Под влиянием идей Малевича и Татлина обращается к беспредметной живописи.
1915-1916 У чае гв\ет в футуристических выставках “Трамвай В" и “Магазин".
1916-1917 Начало прсх|х*ссиональной работы для театра: макеты и костюмы к спектаклям Фамира Кифара} (1916) и (лиомгя (1917). Режиссер А. Таиров. Камерный театр. Мех ква.
1918 Живет в Киеве* и Одессе. Пекле смерти мужа возвращается в Киев.
1918-1919 Открывает в Киеве* совместно е И. Рабиновичем мастерскую декоративного искусств;!.
В студии занимались П. Челищев. А. Тышлер. Н. Шифрин и другие.
1918-1920 Живет в Киеве* и Одессе. Руководит свсх*й киевской художествен ной мастерской. участвует в агитационно-пропагандистской работе (ех|юрмление улиц к революционным праздникам).
1920 Переезжает в Москву. Выходит замуж за драматического актера Г. Некрасова. Работает в Народном доме.
1921 Принимает участие в выставке “5x5 = 25" в Меккве.
1921 1922 Преподает во Вхутемасе.
1922 Участвует в “Erste* russise he* Kunstausstellung" в Берлине.
1922-1923 Сотрудничает е Мастерской современного коетюма. а затем с Ателье* мод "Мех квошвея". Создает совместно с Б. Гладковым и В. Мухиной прем*кт павильона “Известия ЦИК" для Первой Веере ксийе кой сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставки в Мех кве. Работает над кки.пми кехтюмов к кии<х))ильму А и и та (режиссер Я. Протазанов).
1924 Участвует в организации советского павильона и экспонирует свои работы на XIV Между народной выставке искусства в Венеции. Пекеляется в Париже. Делает эскизы костюмов для “Русских балетов", вместе с Л. Заком и П. Челищевым. По приглашению Ф. Леже преподает в парижской Академии современного искусства.
1925 Участвует в <х}м>рмлении советского павильона и экспонирует свои работы на Всемирной выставке декорационного искусства и художественной промышленнехти в Париже*.
Продолжает делать эскизы кехтюмов и декораций: создает костюмы для семи одноактных балетов Бр. Нижинской в Лондоне.
1926 Работает над созданием марионеток для театра и кинематографа.
1927 Ое|юрмляст балетные* спектакли руе ской танцовщицы Эльзы Крюгер в Германии. Первая выставка произведений художницы в берлинской Galerie* Dec Sturm.
140


142


слева:
Кат. 1. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Мост (Сеер). 1912
Холст, масло. 145 х 115 см
Национальный художественный музей
Украины. Киев
вверху:
Кат. 2. .АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР Композиция (Генуя). 1912-1914 Холст, масло. 115.5 х 86.5 см Музей Людвига. Кельн
143


Кат. 3. АЛЕКСАНДРА ЭКС ГЕЕР
М/лх). низ
Холст, масло. 88.5 х 70.5 см
Вологодская областная картинная галерея
144


Кат I UIEK( АНДРА ЭКС ГМ’ /himнфмирт. ( )к< >.к > 1913 Хо.к i. Mac.Ki. bS х .”>3 см
М\а<-й Ги< ('<ч1-1м)р11гми< а. Мадрид
1-15


Кат. 5. АЛЕКСАНДРА ЭКСЛ ЕР
HamwpMffpm. с нишнями. 1914
Холст, масло. 89 х 72 см
1<>с\дар< твенный музей-заповедник “Ростовский Кремль"
146


Кат. 6. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Композиция. 1914
Холст, масло. 90.7 х 72.5 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Дар ЕД. Костаки
147


Кат. 7. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Венеция. 1915
Холст, масло. 123 х 97 см
Музей современного искусства. Стокгольм
148


Кат. 8. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Городской пейзаж (Композиция). Около 1916
Холст, масло. 117 х 88 см
Слободской музейно-выставочный центр
149


Кат. 9. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР Беспредметное 1917 Холст, масло. 71 х 5.3 см Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко
справа:
Кат. 10. АЛЕКСАНДРА ЭКС Л ЕР
Композиция. Движение плоскостей. 1917-191Я
Холст, масло. 92.5 х 76.9 см
Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств
150


151


Кат. 11. .АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР Конструкция цветовых плоскостей, 1921 Холст, масло. 89 х 89 см
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
152


Кат. 12. АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР Конструкция. 1922-1923
Холст, масло. 89.8 х 89.2 см
Музей современного искусства. Нью-Йорк
Частичный дар собрания Риклис Корпорации Маккрори
153


49. Наталья 1<>нчарова. Париж, около 1915


Наталья
Гончарова
ДЖЕЙН А. ШАРП
НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА: ДВЕ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
В очерке, который до сих пор остается лучшим из написанного о Гончаровой. поэт Марина Цветаева отделяет биографию художника - ее "внешнюю жизнь” - от ее творчества и личности. Эту “внутреннюю жизнь” нельзя свести к простому повествованию об исторических и личных событиях, поскольку’ она сформирована силой, заложенной в произведениях Гончаровой. Гончарова не уступает быту; она переступает через него1. Сегодня мы с большим основанием можем утверждать, что Гончарова требует историко-биографического описания. Нам известно, что она смотрела на свои занятия живописью как на постоянный тяжкий труд и что ее искусство брало на вооружение условия повседневной жизни со всеми ее предрассудками. в особенности те, что определяли ее женский опыт познания. Подход Цветаевой в известной степени противоречив. Творческая личность Гончаровой расположена между двумя полюсами ее биографии - жизнью в России (“Гончарова России”) и жизнью в эмиграции (“Гончарова После-России”). Эта вторая жизнь стала точкой нового соприкосновения поэта и художника - бывших соседей по Трехпрудному переулку: они впервые встретились в Москве, но стали друзьями только в Париже*.
Наталья Сергеевна Гончарова родилась 21 июня 1881 года (ее ровесниками были Ларионов. Пикассо и Леже) в селе Нагаево Чернского уезда Тульской губернии'. Семья Гончаровой принадлежала либеральному образованному’ помещичьему кругу. Ее отец. Сергей Михайлович Гончаров, был архитектором, выпускником московского Училища живописи, ваяния и зодчества, автором проекта их московского дома в Трехпрудном переулке. Детские годы Натальи и ее младшего брата
155


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Афанасия прошли, по большей части, в фамильных имениях в Орловской и Тульской губерниях; воспитанием и обучением занимались, в основном, мать и бабка по отцовской линии. В 1892 году Гончаровы с детьми окончательно переезжают в Москву, и Наталью отдают в IV женскую гимназию. Окончив гимназию в 1898 году, Гончарова предпринимает несколько неудачных попыток попробовать себя в истории, зоологии, ботанике и медицине. В конце концов, она решает всерьез заняться скульптурой и осенью 1901 года поступает учиться в московское Училище живописи, ваяния и зодчества.
Контрасты между городом и деревней Гончарова пережила как некий жизненный кризис, и этот кризис ввел ее творчество в орбиту европейского (и русского) модернизма. Во всех ее работах мы ясно видим мостки, соединяющие серую московскую повседневность с бытом деревни, куда Гончарова уезжала на лето. На фотографиях, сделанных в поместье Гончаровых, Наталья предстает в виде “барышни-крестьянки” - в деревенском платье и городских башмачках. Впрочем, три ранних автопортрета обнаруживают ее склонность и к более изысканным маскарадам: на одном из них, написанном в 1906 году, художница изобразила себя в утреннем туалете помещицы 1840-х годов; два другие акцентируют ее личность как живописца (Автопортрет с желтыми лилиями, 1907 [13]). В этих полотнах “внешняя” и “внутренняя” жизни Гончаровой существуют неразрывно - в гармоническом взаимодействии образов и реалий. В московской мастерской в полный рост встает деревенская Русь. Автопортрет Гончаровой с букетом желтых лилий, подчеркивает самодостаточное мастерство живописца и переживания - существующие и воображаемые.
Россия: полотняный завод
Материал для своих ранних пастельных и живописных работ Гончарова черпала из окружающей ее сельской жизни, в основном, из той, что протекала в главном родовом имении Гончаровых в Калужской губернии под названием Полотняный Завод (там. на территории усадьбы, где стоял великолепный барский дом. располагалась писчебумажная фабрика, раньше это был полотняный завод - текстильная мануфактура)'. Судя по описаниям, в этой жизни не существовало четких границ между учением, работой, отдыхом и культурным времяпрепровождением; здесь, возможно, сказались российские либеральные реформы конца девятнадцатого и начала двадцатого века. Владелец имения. Дмитрий Дмитриевич Гончаров, талантливый певец-любитель, организовал в Полотняном Заводе “рабочий театр"; он был женат на приме из московской оперы Зимина, и они вдвоем устраивали музыкальные и драматические вечера, в которых участвовали сами и приглашали участвовать других. Среди знаменитостей, гостивших в Полотняном Заводе, когда там жила Гончарова, был .Анатолий Луначарский (впоследствии комиссар Наркомпроса в правительстве Ленина)’.
Учитывая, что Гончарова часто бывала то в одной, то в другой фамильной усадьбе, она. по видимому, видела эти театральные представления, хотя в ее автобиографических записках о них ничего не сказано. Больше всего ее впечатляла
156


ГРИМАСЫ ВЪ И С К У С С I В Ъ.
На перелом 1».
50. I римасы в искусстве. К проекту театра футуристов. Фотографии Пэнчаровой в футуристическом гриме и Ларионова с "головным украшением для сцены". - Театр в каррикатурах (Москва). 1913. 21 сентября. № 3. с. 9
повседневная жизнь дворовых и крестьян Полотняного Завода6. Сохранившиеся виды и восстановленные планы усадьбы дают некоторое представление о том. на* сколько близко отстоял барский дом от фабрики, хозяйственных угодий и крестьянских изб, которые тянулись вдоль противоположного берега речки Суходрев, протекавшей по поместью. В цикле Гончаровой Ловля рыбы можно увидеть имевшуюся в усадьбе систему соединенных друг с другом прудов, где специально разводили рыбу для нужд местного населения. В ее крестьянских циклах Жатва и Сбор винограда также, видимо, присутствуют какие-то конкретные места Полотняного Завода, куда Гончарова регулярно приезжала рисовать в 1906-1907 годах7.
жизнь - в искусство: московское училище И НЕЗАВИСИМАЯ ВЫСТАВКА “БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ''
В обучении Гончаровой изобразительным искусствам отразились как ограниченность тогдашней государственной системы художественного образования (женщины могли обучаться наравне с мужчинами, но по получении диплома не имели с ними равных прав), так и большое значение частных студий. Гончарова утверж-
157


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Наталья Гончарова.
Ш*ржъ Мака
слева;
51. МАК | Павел Петрович Иваной) Наталья Гончарова. 1914 Бумага, тушь. 15 х 12.5 см
Собрание Димитрия Дурдина-Мака. Брюссель
справа:
52. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА (?) Обложка каталога выставки “Бубновый валет"
Москва. 1910
дала, что ее живописное образование было скудным, но это опровергается многими фактами. Правда, после получения “малой серебряной медали” по классу скульптуры (1903-1904) она посещала училище нерегулярно, однако официально продолжала числиться в нем вплоть до 1909 года". Приблизительно в 1908-1910 годах она училась и одновременно преподавала в школе Ильи Машкова и .Александра Михайловского в Малом Харитоньевском переулке в Москве". Именно там она выполнила бесконечное число эскизов обнаженных моделей, готовясь к окончанию училища. Еще в 1900 году она познакомилась с Михаилом Ларионовым, также студентом московского училища. Вскоре он переехал в дом Гончаровых в Трехпрудном переулке: они жили в отдельной трехкомнатной квартире, где самая большая комната была отведена под мастерскую1". В сущности, главным наставником Гончаровой в живописи был Ларионов; иногда переписывал или поправлял ее работы". Воспоминания друзей и коллег особо подчеркивают, что этот союз носил исключительно взаимный характер и занимал центральное место в кругах московской художественной богемы11.
Работая в мастерских Училища и, особенно, в мастерской, где учился Ларионов, Гончарова нашла свою среду, состоявшую из постоянно менявшихся участников “левых” московских выставок. В январе 1910 года произошло массовое исключение студентов из портретного класса Константина Коровина за увлечение “модными французами”. и тогда Ларионов, Роберт Фальк. Петр Кончаловский. Александр Куприн, Машков (исключенный годом раньше) и другие основали первую “левую” московскую независимую выставочную группу, названную Ларионовым “Бубновый валет". Название это было достаточно вызывающим, поскольку будило ассоциации с бульварными романами того времени и “бубновым тузом” - квадратной нашивкой на спине арестанта-каторжника. На первой выставке группы (декабрь 1910—январь 1911) Гончарова показала неопримитивистские и кубистические полотна. На следующей выставке под названием “Ослиный хвост”, организованной Ларионовым (март- апрель 1912), Гончарова привлекла наибольшее внимание: здесь были выставлены более полусотни ее холстов, которые висели в первом зале галереи. Другими крупными московскими выставками, в которых она участвовала, были “Мишень” (март-
158


53. НАТАЛЬЯ ГОНЧА1’ОВА. Архистратиг Михаил. Лист 7 из альбома Мистические образы майны (Москва. 19И).
Литография 32.5 х 24.8 гм
Частное собрание
апрель 1913) и “№ 4: Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив” (март-апрель 1914). В заслугу Ларионову следует поставить то, что он всячески заботился об успехе 1ончаровой, мало думая о своем собственном; в частности, он был организатором двух ее ретроспектив (1913, Москва; 1914, Петербург)1’.
Совершенно независимо от усилий Ларионова Гончарова начала играть важнейшую роль в среде русских авангардистов, в особенности московских. Она нашла практическое воплощение для многих эстетических программ, выдвинутых Ларионовым и другими. Более того, ее творчество в широком диалоге восточных и западных традиций служило катализатором художественного развития - возникновения отдельных новейших художественных движений и деклараций. Творчество Гончаровой проложило путь кубофутуризму (Аэроплан над поездам, 1913 [22]) и лучизму (Лес желтый и зеленый, 1912-1913 [24]).
Хотя датировка стилистических изменений 1ончаровой в работах, выполненных до первого отъезда в Париж, весьма проблематична, ее живопись на упомянутых выставках и заявления, в частности, в предисловии к каталогу московской ретроспективы 1913 года (в соавторстве с Ларионовым и Ильей Зданевичем), обозначили развитие московского авангарда, ориентированного как на европейский модернизм, так и на изобразительное искусство Востока. В газетном интервью в апреле 1910 года она утверждала, что старается достигнуть “скульптурной отчетливости” Ле Фоконье, Пикассо и Брака, однако первые кубистические работы 1ончаровой относятся по меньшей мере к 1909 году. Уже два года спустя она утверждала, что ее кубизм (“Кубизм - хорошая вещь”) родился из скифских каменных баб (Крестьяне, собирающие виноград, 1912 [19]) и русского народного искусства, близкого ей с детских лет'4. Давая оценку выставкам “Ослиный хвост” и “Мишень”, Варсанофий Паркин (возможно, под этим псевдонимом скрывался Ларионов) писал, что 1ончарова решила воевать с Сезанном и Пикассо, а не с Репиным и Рафаэлем, но это было скорее полемическим приемом, чем отражением истинного положения вещей15.
Несомненно, творчество Гончаровой явилось источником теоретических положений неопримитивизма, с их националистической риторикой, в том виде, как
159


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
54. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА Велосипедист. 1912*1913 Холст, масло. 78 х 105 см Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
160


ЛЖ Fill I A. Ill лги
они были обнародованы Ларионовым, Александром Шевченко и Зданевичем в 1913 году. Исходя из формальной традиции новейшей французской живописи, а также образцов русского декоративного и византийского искусства, эта теория утверждала необходимость двойственного прочтения образов и стремление русского национального самосознания к ассимиляции, а не к отторжению. Эта двуединая природа русского модернизма с особой яркостью проявилась в религиозных композициях 1ончаровой. Формальные эффекты, достигнутые в таких работах, как тетраптих Евангелисты (1911 [17]). уходят корнями в икону, лубок и новейшую французскую живопись (Сезанн. Матисс). Эта разнородность источников прослеживается и в гораздо более ранних произведениях 1ончаровой (например, на выставках “Золотое руно”, 1908-1909), из-за чего иногда считают, что неопримитивизм как движение и стиль в искусстве возник именно в те годы"'.
Последним авангардным движением, с которым оказалось связано творчество (ончаровой в России, было всёчество - продолжение неопримитивизма. Зда- нсвич. автор первой биографии 1ончаровой. написанной под псевдонимом Эли Эганбюри. сделал два доклада о ее творчестве: один - в Москве 5 ноября 1913 года (на закрытии московской ретроспективы 1ончаровой) и другой - в Петербурге 17 марта 1914 года (через несколько дней после открытия ее ретроспективы в северной столице)”. В обоих своих докладах Зданевич сосредоточил главное внимание на осознанном стилевом многообразии 1ончаровой как на способе противодействия гегемонии “новейшего” европейского искусства и художественной критики. Он утверждал, что для русского художника, чье творчество следует русским образцам, бесполезно искать надежной опоры в искусстве модернизма. Новое искусство должно стремиться к “двуединой природе", синтетичности: различные традиции (Восток и Запад) и современные стили (кубизм и футуризм) могут сочетаться. Согласно программе всёчества. декоративно-орнаментальную стилистику следовало всячески развивать с целью стереть границы между оригиналом и копией - что. собственно, и составляло творческую установку 1ончаровой (“...чужое искусство надо сливать со своим”. “Только таким путем создается тот необходимый закон, который толкает искусство вперед”).
В текстах Зданевича словно звучит голос Гончаровой. Среди ее полемических заметок и писем (последних из написанных в России), относящихся к тому же времени, что доклады Зданевича. есть черновик письма 1914 года главе итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. 1ончарова обвиняла итальянцев в том. что они породили “новую академию”, и в этих обвинениях сквозил идеал всёчества - свобода от оков навязанных художнику законов. Впоследствии мысль о том. что европейское “новейшее искусство” канонизировалось, потеряв свою былую революционную сила; красной нитью проходила через статьи Ларионова 1930-1950-х годов, посвященных истории кубизма как “новой академии". В эмиграции все трое - Гончарова. Ларионов и Зданевич - неоднократно говорили о своей прошлой московской деятельности как о попытке уменьшить влияние европейского художественного наследия на русское искусство.
Персональные выставки Гончаровой в 1910. 1913 и 1914 годах стали важными вехами в истории публичных “левых провокаций", вызвав раскол в газетной критике, которая и до того не отличалась единством мнений. На первой одноднев-
161


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
ной выставке Гончаровой, состоявшейся 24 марта 1910 года в Обществе свободной эстетики в Москве, творческий облик художницы предстал с исключительной полнотой. После выставки Гончарову привлекли к суду по обвинению в порнографии вместе с отдельными членами Общества (суд состоялся 22 декабря 1910 года)|н. Ее религиозные композиции были удалены полицией с нескольких выставок, в том числе с выставки “Бубнового валета” (1912) и петербургской ретроспективы (16 марта 1914). Объявленные работой “антихудожника”19 (параллель с “Антихристом”), религиозные композиции были временно запрещены цензурным комитетом Священного Синода20.
Скандальная известность Гончаровой как “левого” художника сопровождалась шумным одобрением публики и критики. В 1913 году Третьяковская галерея впервые приобрела две картины Гончаровой после поразительного успеха ее московской ретроспективной выставки21. Это была первая полномасштабная ретроспектива творчества художника-авангардиста (на ней было представлено более 760 работ), устроенная в столице и одновременно первая ретроспектива художника- женщины (устроителем выставки, кстати говоря, тоже была женщина - владелица Художественного салона Клавдия Михайлова). И если одни видели в Гончаровой “антихудожника” и “суффражистку в русской живописи”, то другие - выражаясь словами одного из критиков, - “неожиданную сенсацию". Никогда в истории русского модернизма не наблюдалось такого удивительного сочетания сокрушительного напора “нового” искусства и его ассимиляции. За эти годы Гончарова сделала массу эскизов костюмов, рисунков для тканей и обоев и планировала опубликовать собственные лубки. Этой своей деятельностью она положила начало взаимообмену между изобразительным и народным искусством, занявшим центральное место в послереволюционном авангарде. Уезжая из Москвы в Париж для работы над оформлением балета Золотой петушок (музыка Н. Римского-Корсакова, хореограф М. Фокин; ил. 6) для дягилевской антрепризы, Гончарова находилась на вершине художественного успеха в России. Став примером для своего поколения и. в особенности, для женщин-живописцев, таких, как Софья Дымшиц- Толстая и Надежда Удальцова (обе писали о том положительном воздействии, которое оказали на них посещения мастерской Гончаровой22), она впервые в истории русского искусства осуществила то. чего эти художницы только еще мечтали добиться.
“ГОНЧАРОВА ПСХЛГ-РОССИИ": РАБОТА У ДЯГИЛЕВА И ЖИЗНЬ В ЭМИГРАЦИИ
Гончарова и Ларионов уехали в Париж 29 апреля 1914 года, но поскольку Ларионову еще предстояло завершить свою службу в армии, оба вскоре вернулись в Москву21. Первые декорации !ончаровой к балету Золотой петушок были яркими, декоративными, в стиле русских лубков, и парижане с восторгом восприняли их как экзотические и чисто русские. Этот успех привел к тому, что оформление следующих спектаклей (некоторые из них остались неосуществленными, например. Литургия. 1915) продолжало базироваться на древнерусском и народном наследии. Декорации и костюмы внесли свежую тональность в ориентальную стилисти-
162


ДЖКЙН А.ШАРП
ку русского искусства, благодаря которой 1ончарова навсегда осталась русским художником, а не авангардистом-космополитом того периода.
Жизнь Гончаровой и Ларионова в эмиграции была заполнена театром, литературной работой, путешествиями, живописью и - ожиданием. Их письма друзьям в 20-е годы и воспоминания времен сталинского правления проникнуты страстным желанием вернуться в Россию. Но то у них не было денег, то они осознавали опасность, которая могла ожидать их на родине как бывших вожаков дореволюционного авангарда. Если в 1917-1918 годах Гончарова увлеченно говорила о русской революции и о необходимости быть в курсе политических событий того времени, то в 30-е годы она с болью писала о “дьявольском” перерождении. Насколько Гончарова интересовалась политикой до революции, точно не известно, однако ее многочисленные иллюстрации в парижской социалистической газете 1л‘ Populaire (издатели Орест Розенфельд и Леон Блюм) дают понять, что она симпатизировала “левым” политическим течениям в Европе24.
В Париже Гончарова работала более продуктивно, чем Ларионов; как и в России, она предпочитала форму декоративных циклов, начиная с Испанок (1910-е, 1920-е) и кончая “космическими” композициями под названием Пространство (1958), к созданию которых ее подтолкнул запуск первого искусственного спутника Земли. Можно утверждать, что изменения в стиле Гончаровой более или менее соответствуют изменениям стиля Парижской школы: в 1910-1920-х годах она постепенно отходила от кубистической манеры в сторону неоклассицистической трактовки. Верно и то, что Гончарова перерабатывала свои дореволюционные полотна, то добавляя декоративные элементы, то переписывая целые куски живописи. Разумеется, это еще более затрудняет реконструкцию ее творческого пути. Выполнение этой задачи потребует долгих совместных усилий многих исследователей.
Прожив вместе не один десяток лет, Гончарова с Ларионовым официально вступили в брак 2 июня 1955 года, в Париже. Они сделали это после того, как у Ларионова случился инсульт, чтобы в случае кончины одного из них обеспечить другому получение наследства. Почти парализованная ревматическим артритом, Гончарова скончалась первой, 17 октября 1962 года.
1. Марина Цветаева. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество). Воля России (Прага). № V-VI. VII. VIII-IX (1929). Цит. по: сб. Прометей (Москва). 1969. № 7. с. 144-201; публикация А. Саакянц и А. Эфрон; статья Дмитрия Сарабьянова Несколько слов о Наталье Гончаровой.
2. Художница и поэт выросли в Москве, в Трехпрудном переулке неподалеку от Тверской улицы, в соседних домах (номера 7 и 8). Их первая встреча произошла, когда Гончарову попросили проводить восьмилетнюю Цветаеву домой из школы, где обе учились (в разных классах). См.: Марина Цветаева. Указ. соч.. с. 154.
3. До сих пор имеются некоторые расхождения относительно места рождения Гончаровой: в свидетельстве о крещении (Старый Росковец. 26 июня 1881) деревня Нагаево значится как владение Сергея Михайловича Гончарова (ее отца). Однако Цветаева пишет, что Гончарова родилась в деревне Лодыжино (Ладыжино). также в Тульской губернии (см.: Марина Цветаева. Там же). Известно. что семейство Гончаровых неоднократно переезжало из Ладыжино в Лужны Тульской губернии (там Гончарова жила первые семь лет), а затем в Акатово (все эти деревни находились по соседству друг с другом, на границе Орловской и Тульской губерний). Копия свидетельства о крещении Гончаровой хранится в архиве московского Училища живописи, ваяния и зодчества (РГАЛИ. ф. 680. оп. 2. ед. хр. 1638. л. 9).
163


Н ЛУЛЛ 1>Я ГС> Н Ч А РОН А
4. Полотняный Завод расположен недалеко от имения Льва Толстого Ясная Прляна. езды от него до Калуги меньше часа. В советское время многое из помещичьего дома было передано в городской музей, а в усадьбе с парками и прудами разместился санаторий. Бывший барский дом был сильно разрушен во время второй мировой войны: сохранившийся остов его недавно продан частному ли* цу. Приношу благодарность членам семьи Гончаровых, снабдивших меня большей частью приводи* мой информации. - в особенности Игорю Глебовичу Гончарову и Валентине Александровне Жилиной. архитектору-реставратору, занимающейся планами восстановления Полотняного Завода.
5. В интервью с автором (нюнь 1997) Игорь Гончаров сообщил, что его дед был социал-демократом, который сочувствовал левым.политическим движениям и бесплатно снабжал Луначарского бумагой для партийных изданий. На своей фабрике он ввел восьмичасовый рабочий день (в 1890-х?). Театр в Полотняном Заводе тогда так и называли - “рабочий театр”. См.: Пушкиниана Калужской гу бернии. Тула: Коммунар. 1990. № 2. с. 26.
6. Первый биограф Гончаровой Илья Зданевич подчеркивал то большое влияние, которое события и атмосфера сельской жизни оказали на Гончарову. См.: 3. Зганбюри [И. Зданевич). НатальяГтчи/м)- ва. Михаил Ларионов. Москва: Мюнстер. 1913. с. 13.
7. Jane A. Sharp, l.'rxemcr dr la гёрёtition: les cyclrs rt les compositions sdrielles dr Nathalie Gontcharova de 1907-191 /. - In: Nathalie S. ('•ontcharuva, Michel F. Larionov et les collections du Musdr National dart moderne, Centre Georges Pompidou. Ed. Jessica Boissel. Paris. 1955. p. 178-187.
8. МУЖВЗ. Регистрационная форма на Наталью Сергеевну Гончарову, см.: РГАЛИ. ф. 680. он. 2. ед. хр. 1638. с. 12. Она зарегистрирована в Училище с осени 1901 года (как слушатель “головного класса”) до января 1909 года (когда ее исключили ввиду неуплаты за обучение). В 1908/ 1909 учебном году Гончарова значится в “натурном классе" и в “скульптурной мастерской", куда ее перевели в 1906/1907. В 1903/ 1904 Гончарова получила “малую серебряную медаль по классу скульптуры". но поскольку’ она была только слушателем, то не могла получить медаль на руки. Кроме того, она прошла курс перспективы. Ее переписка со Училищем говорит о том. что по состоянию здоровья она не могла посещать занятия в 1903/1904 (см. письмо Гончаровой директору Училища. 25 августа 1903. с. 13). Помимо всего прочего, в регистрационной форме указано сословие Гончаровой (“дочь помещика”).
9. Г.Г. Поспелов. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М(х к- ва: Советский художник. 1990, с. 27. О работе Гончаровой в школе Машкова и Михайловского см.: Jane A. Sharp. Redrawing the Margins of Russian Vanguard Art: Natalia Ctoncharova's Trial for Pornography in 1910. - In: Sexuality and the Body in Russian Culture. Eds. Jane T. Costlow. Stephanie Sandler and Judith Vowlcs. Stanford: Stanford I'niyersity Press. 1993. p. 104-106.
10. 3. Зганбюри. Указ, соч., с. 14.
11. Е. Овсянникова. Из истории одной иллюстрации. - В сб.: Панорама искусств 11. Москва: Советский художник. 1988. с. 248.
12. Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. Ория Жизнь художника. Мемуары. Окт. Г.Ф. Коваленко. Москва: Галарт. 1995.
13. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. /9ГХЛ/9/7. Москва Б. Дмитровка. 11. Художественный салон К. Михайловой. 30 сентября - 5 ноября 1913: Выставка картин Наталии Сергеевны Гонча ровой. 1900-191 3. Петербург. Мойка. 63. Художестве иное бюро Н. Добыч и ной. 15 марта - 20 апреля 1914.
14. См.: Беседа с Н.С. Гончаровой. - ('.годичная молва (Москва). 5 апреля 1910. .V 115 (“Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы. продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма."): Письмо Н.С. Гончаровой. - Против течения (Петербург). 3 марта 1912. с. 3.
15. Варсанофий Паркин. "Ослиный хвост” и "Мишень”.—В сб.: Михаил Ларионов и др. Ослиный хвост и Мишень. Москва: Мюнстер. 1913. с. 82.
16. Хотя исследователи по-разному датируют возникновение этого движения, русский термин “неопримитивизм" впервые начал применяться в 1913 году. См.: Jane .Ashton Sharp. Primitivism, Neoprimitrinsm and the Art of Natalia Goncharova. [Diss.) Yale I’niyersity. 1992. p. 1-7. 203-207.
17. Несколько черновых вариантов этих лекций имеются в: ГРМ. ОР. ф. 177. он. 14. ед. хр. 24. См.: Е.В. Баснер. Наталья Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всчества.—\\ сб.: Искусство авангарда. Язык мирового общения. Материалы международной конференции. Уфа. 10-11 декабря 1993. с. 68-80. Гончарова также упоминается в манифесте Михаила Ле-Дантю: Живопись веское (подписанная руко-
164


ДЖЕЙН A.IIIAPII
пись, датированная 1914 годом). - РГ/ШИ. ф. 792. on. 1. ед. хр. 1. л. 17-35. 35-36. Один из вариантов опубликован Джоном Э. Боултом в сб.: Минувшее (Париж). 1988. № 5. с. 183-202 (о публикации и черновых деталях см. там же, № 1. с. 183). а другой - в кн.: Неизвестный авангард в музеях и частных собраниях. Авт.-сост. Л.Д. Са рабья нов. Москва: Советский художник. 1992. с. 327-333.
18. Jane Л. Sharp. Redrawing the Margins, p. 97-123.
19. Валентин Сонгайло. О выставке картин Н. Гончаровой. Москва: Саблин, 1913. с. 6.
20. См.: Jane Л. Sharp. L'cxcrcice de la тёрёБИоп. p. 383-398.
21. Букет и флакон красок. 1909. Холст, масло. 101 х 71.5 см. Инв. 3861; Рябина. Панино близ Вязьмы. Около 1906. О подробностях приема выставки см.: Jane Л. Sharp. Primitivism, Neoprimitivism and the Art of Natalia Goncharova. p. 370-383.
22. С. Дымшиц-Толстая. Воспоминания художницы. Машинопись с рукописными пометами автора, 1950. Собрание семьи художника, с. 27. 32; Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. Сост. Е.А. Древина и В.И. Ракитин. Серия Архив русского авангарда. Москва: RA. 1994. с. 31-32.
23. В недатированном письме к Ле-Дантю Ларионов пишет: "Наталья Сергеевна и я наконец уехали 29-го. я немного работал над костюмами” (ГРМ. ОР. ф. 135. он. 7. с. 2).
24. Jessica Boissel. Catalogue des oeuvres, Viviane Tarenne. “Is Populaire”. - In: Nathalie S. Gontcharova, Michel Г. iMrionov et les collections du Мизёе National d'art modeme, p. 138-139.
165


НАТАЛЬЯ СЕРГЕЕВНА ГОНЧАРОВА 1881-1962
1881
Родилась 21 июня (4 июля) в деревне Ладыжино (или селе Нагаево) Тульской губернии. Детство провела в отцовских усадьбах - Ладыжино. Нагаево. село Лужны.
1892
1898
1900
Переселяется с родителями в Москву.
Поступает в IV женскую гимназию.
Знакомится с Михаилом Ларионовым, который вдохновляет ее на занятия живописью
1901
и становится верным спутником всей ее жизни.
Поступает в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, на отделение
1906
скульптуры.
Участвует в выставке русского искусства в Осеннем салоне, организованной С. Дягилевым в Париже: но в Париж едет только Ларионов.
1906-1907
1908-1910
Начало примитивистского периода творчества.
Начинает работать в стиле кубизма. Участвует в трех выставках, организованных Николаем Рябушинским. издателем журнала “Золотое руно".
1910
Однодневная московская выставка Гончаровой (24 марта) в Обществе свободной эстетики. За показ на выставке обнаженных моделей привлекается к суду по обвинению в порнографии. однако суд выносит оправдательный приговор. Вместе с Ларионовым занимается организацией первой московской выставки “Бубновый валет" (декабрь 1910 — январь 1911).
1912
Участвует в мюнхенской выставке группы “Синий всадник" (февраль-апрель) и Второй выставке постимпрессионистов в Лондоне (организатор Роджер Фрай).
1912-1913
1912-1914
Работает в стиле кубофутуризма и лучизма.
Раскол в группе “Бубновый валет" (февраль 1912). Гончарова и Ларионов порывают с Давидом Бурлюком и другими бубнововалетцами. Гончарова участвует в выставках, организованных Ларионовым: “Ослиный хвост" (11 марта - 8 апреля 1912). “Мишень" (24 марта - 7 апреля 1913) и “№ 4: Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив" (23 марта - 23 апреля 1914).
1913
Участвует в “Erster deutscher Herbstsalon" в берлинской галерее Dec Sturm Херварта Валь- дена (20 сентября - 1 декабря).
191.3-1914
Большие ретроспективы работ Гончаровой в Москве, в Художественном салоне К. Михайловой (30 сентября - 5 октября 1913) и Петербурге, в Художественном бюро Н. Добы- чиной (15 марта - 20 апреля 1914).
1914
Уезжает с Ларионовым в Париж (29 апреля) для оформления балета Золотой петушок в антрепризе Сергея Дягилева. Первая совместная выставка Ларионова и Гончаровой в Galerie Paul Guillaume (17-30 июля): издан каталог с предисловием Гийома Аполлинера.
1915
Ненадолго возвращается в Москву, где оформляет спектакль Веер Гольдони в Камерном театре А. Таирова. Принимает участие в выставке /9/5 год. Выезжает в Женеву по вызову Дягилева (июнь).
1917
Сопровождает труппу Дягилева в гастролях по Испании и Италии. Поселяется с Ларионовым в Париже.
1920ч?
Гончарова и Ларионов активно занимаются оформлением спектаклей у Дягилева и других импресарио.
1920-1921
Участвует вместе с Ларионовым в Международной выставке современного искусства в Женеве.
1922
Вместе с Ларионовым экспонирует работы в Kingore Gallery в Нью-Йорке.
166


Кат. 13. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Автопортрет г желтыми лилиями. 1907
Холст, масло. 77 х 58. 2 см
1<>стдарствснная Третьяковская галерея. Москва
168


Кат. 14. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Косари. 1907-1908
Холст, масло. 98 х 118 см
Частное собрание, предоставлено
Галереей Гмуржинска. Кельн
169


Кат. 15. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Сошные платы, Около 1910
Холст, масло. ЯО.5 х 96 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
170


Кат. 16. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Старец с семью звездами (Апокалипсис). 1910 Холст, масло. 147 х 188,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
171


172


Кат. 17. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА Евангелисты (тетраптих). 1911 I) в синем, 2) в красном, 3) в сером, 4) в зеленом
Холст, масло. 204 х 158 см (каждый холст)
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
173


Кат. 18. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Шабат, 1912
Холст, масло. 137.5 х 118 см
Государственный музей изобразительных искусств Татарстана. Казань
174


Кат. 19. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Крестьяне, собирающие виноград. 1912
Холст, масло. 145 х 130 см
Башкирский государственный музей изобразительных
искусств имени М.В. Нестерова, Уфа
175


Кат. 20. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Электрическая лампа. 1913
Холст, масло. 125 х 81.5 см
Национальный музей современного искусства.
Центр Жоржа Помпиду. Париж
справа:
Кат. 21. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВ.*
Гкацкий станок + женщина. 1912-1913
Холст, масло. 153.3 х 99 см
Национальный музей и художественная галерея.
Кардифф
176


177


Кат. 22. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Аэроплан над поездом. 1913
Холст, масло. 55,7 х 83,5 см
Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, Казань
178


Кат. 23. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Лучистые лилии [Лилии (лучистое построение, коричневое, зеленое, желтое)]. 1913
Холст, масло. 91 х 75.4 см
Пермская государственная художественная галерея
179


Кат. 24. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Желтый и зеленый лес. 1912*1913
Холст, масло. 102 х 85 см
Государственная галерея. Штутгарт
180


Кат. 25. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Кошки (лучистое восприятие. розовое, черное, желтое). 1913
Холст, масло. 84.5 х 83.8 см
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
181


Кат. 26. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Пустота. 1913
Холст, смешанная техника. 80 х 106 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
182


Кат. 27. НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Композиция. 1913-1914
Холст, масло. 103.5 х 97.2 см
Национальный музей современного искусства.
Центр Жоржа Помпиду. Париж
183


55. Любовь Попова в своей мастерской. Москва, 1919


любовь попова
НАТАЛЬЯ АДАСКИНА И ДМИТРИЙ САРАБЬЯНОВ
ЛЮБОВЬ ПОПОВА СРЕДИ СОВРЕМЕННИКОВ
Наталья адаскина
В юности Любовь Попова по воспоминаниям современников была красивой, элегантной и своевольной молодой особой. Семейное воспитание, обеспеченность отличали Попову в ее молодые годы от многих художников, с которыми она работала бок о бок в парижской “La Palette” и московских школах и студиях.
Ее образ блестящей светской дамы мог даже шокировать кое-кого из молодых художников, как это случилось с А. Родченко, познакомившимся с Поповой во время экспонирования выставки “Магазин” в марте 1916 года. Он вспоминал об этом: “Попова, одна из богатых, относилась к нам свысока и пренебрежительно, так как считала нас неподходящей компанией и сословием, с которым ей не по дороге. Позднее, в революцию, она очень изменилась и стала настоящим товарищем, но об этом позже. Со мной она почти не разговаривала и бывала редко, оставляя на выставке запах дорогих духов и след красивых нарядов в воздухе”'.
О юношеских годах Поповой сохранились теплые, а порой и восторженные воспоминания друзей. Известная в будущем скульптор Вера Мухина встретилась с ней в Москве в студии К. Юона и И. Дудина: “Л. С. была высока ростом, хорошо сложена, чудесные глаза, пышные волосы. При всей ее женственности у нее была невероятная острота восприятия жизни и искусства. Увлекалась попеременно Гогеном, Ван Гогом, Сезанном. Увлекшись, начинала прорабатывать, начинала работать как Гоген, и так далее. У нее было чудесное ощущение краски, была вообще очень талантлива”1.
В студии Юона и Дудина началась дружба Поповой с Людмилой и Надеждой Прудковскими (Надежда - будущая Удальцова) и Александром Весниным. В одно время с Поповой там учились Алексей Грищенко и Вера Пестель. Попова была в центре горячих споров о новом искусстве.
185


56. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Набросок к Портрету философа. 1915
Бумага, карандаш
35.5 х 21 см
Частное собрание. Москва
Период самостоятельной работы между студией Юона и парижской Acaddmie de La Palette был для Поповой одним из самых трудных не только в творчестве5, но и психологически. Поиски своего направления молодым художником, еще не сформированным профессионально, но уже ощущающим силу своего таланта, совпали с глубокой ломкой в изобразительном искусстве в целом. Даже естественное для романтически настроенного живописца, каким была тогда наша героиня, увлечение Врубелем противоречило поступательному движению художественной эволюции по пути кубизма и анализа.
Любовь Сергеевна не только была серьезно заинтересована художественными идеями символистов, но пыталась освоить и произведения современных философов, русских и западноевропейских. Возможно, здесь сказалось некоторое влияние младшего брата Павла. Мы знаем, что он стал профессиональным философом, известна его дружба с Михаилом Булгаковым.
Примирение в ее работах внутренней потребности в “символистской мистике”, в напряженной одухотворенности “готических” форм с решением задач, диктуемых художественной эволюцией, было бы чрезвычайно трудным и для зрелого мастера. Для Поповой, по свидетельству Ивана Аксенова, этот этап оказался “очень мучительным и тяжелым, едва не стоившим Л. С. рассудка”4. Выходу' из депрессии способствовало разрешение творческих противоречий - бескомпромиссный переход на позиции кубизма и ученичество у Глеза и Метценже.
О парижском сезоне 1912-1913 года, когда Попова занималась в студии “La Palette” у Ле Фоконье, А. Сегонзака и Ж. Метценже, мы знаем главным образом по дневникам Н. Удальцовой и письмам Б. Терновца. О том времени вспоминала и В. Мухина. Сочетание трех источников представляет нам замечательный образ очаровательной женщины с сильным, независимым характером, страстно и серьезно 1Н6


НАТАЛЬЯ АДАСКИНА
увлеченной искусством, и при этом открытой впечатлениям жизни, любящей общество друзей, веселье, путешествия.
Главным были занятия. Суровая Надежда Удальцова то и дело замечает в дневнике: “Л. С. недурно делает наброски, но только распухают у нее фигуры" (15 декабря 1912 года); “У Л. С. голова ничего, хорошо соображает” (24 декабря); “Л. С. тоже неважно, плохо спит, но это только от живописи” (26 декабря). “Л. С. гораздо храбрее меня. Метценже уже хвалил ее" (2 января 1913)5.
На фотографиях той поры мы видим счастливую, улыбающуюся Любовь Сергеевну в компании друзей-художников. Как это свойственно молодежи, из однокашников по парижским академиям и соседей по пансионам складывались тесные дружеские кружки. Вероятно, через Веру Мухину Попова вошла в кружок молодых скульпторов - учеников Бурделя: Софья Розенталь, Александр Вертепов, Борис Терновец, жена писателя Алексея Толстого Надежда Крандиевская, Иза Бурмейстер.
Впервые Попова посетила Италию в 1910 году с родными. В ту короткую поездку она интересовалась старыми мастерами. Теперь же в 1914 году молодая художница увлеченно знакомилась с современными итальянскими художниками-футуристами. След этого увлечения остался на одном из ее полотен надписью: “Посвящается итальянским футуристам” [29]. Однако свои знания о законах живописного мастерства и новые идеи о будущем живописи она проверяла на старых классических образцах, умело вычленяя формальную структуру из полноты живописного образа. “Попова Италию воспринимала очень горячо, - вспоминала впоследствии Мухина, - очень остро. Если она больна каким-нибудь вопросом, например, соотношением цветов, она все внимание фиксирует на этом, всюду этого ищет. В это время она носилась с соотношением цветов, определяла силу цвета, вес цвета”".
Почти десятилетие спустя знания о законах формообразования в живописи, проверенные на классических образцах и новаторских произведениях, лягут в основу педагогической работы Поповой во Вхутемасе, будут четко сформулированы в учебных программах и конспектах научных докладов в Инхуке.
После учебы в Париже к сезону 1913-1914 года Попова вступила в пору профессиональной зрелости. В январе 1914 года она впервые показала свои работы на вполне престижной для новаторов выставке “Бубновый валет". И до поездки в Париж (то есть в 1911-1912 годах) и после нее (в 1913-1914) Любовь Сергеевна работала в московских свободных студиях: “Башня” на Кузнецком, студия на Остоженке, 37, где наиболее сильным талантом был Владимир Татлин.
Творчество художницы отразило несомненное влияние этого яркого лидера авангардного движения. Одно время она также вполне сознательно пыталась решать свои творческие проблемы, опираясь на теорию и метод Малевича. Однако в эволюции ее живописи ясно различим и собственный выбор, и умение отказываться от уже достигнутого и ставить новые задачи.
Любовь Сергеевна была активным участником художественной жизни авангардного десятилетия. О “еженедельных собраниях по искусству” в ее доме на Новинском бульваре зимой 1914-1915 года вспоминали многие их участники. Знаменателен круг этих лиц. Здесь бывали старые друзья Поповой еще по школе Юона и Парижу: художники Грищенко, Удальцова, Пестель, А. Веснин, Терновец. По воспоминаниям Грищенко, посещал собрания Малевич. В беседах участвовали ис-
187


57. Павел Попов (брат Любови Поповой и модель ее работы Портрет философа) и Александр Веснин в мастерской Поповой Фото Александра Родченко
Москва, 1924
Нас. 189:
58. Посмертная выставка работ Поповой Москва. 1924
торики и искусствоведы Ьорис фон Эдинг (будущий муж Поповой), Борис Виппер, философ Павел Флоренский и др.
В сезон 1915-1916 годов Попова принимала самое горячее участие в организации общества “Супремус”; бывала ив знаменитой “квартире № 5”, была знакома и с Пуни и Богуславской, Митуричем, Пуниным и др. К концу десятилетия Попова состоялась, реализовалась как вполне сложившийся авангардный художник с четкой творческой направленностью и как яркая личность. В это время судьба готовила ей испытания на жизнестойкость.
В марте 1918 года она вышла замуж за историка искусства, специалиста по древнерусской архитектуре Бориса Николаевича фон Эдинга. В ноябре того же года она родила сына. Летом 1919, спасаясь от голода, она уезжает с Эдингом, сыном и своей старой гувернанткой и другом Аделаидой Дегэ в Ростов-на-Дону. Там заболевает тифом и умирает Борис Николаевич. Тяжело болеет сыпным и брюшным тифом сама Любовь Сергеевна. Болезнь дала тяжелое осложнение на сердце. (Еще раньше, в ноябре 1916 года, она тяжело переболела дифтеритом.) В ноябре Попова вернулась в голодную и холодную Москву. Предстояла тяжелая борьба за жизнь свою, ребенка, стариков-родителей - “бывших буржуев”. Можно предположить, что выстоять помогли друзья - “левые” художники: удалось продать работы государственной закупочной комиссии. В конце 1920 года начались занятия во Вхутемасе, Попова совместно со старым и верным другом Весниным получила мастерскую на живописном факультете (ил. 57).
Последние три года ее жизни поражают интенсивностью и размахом творчества. В 1920-1921 годах блистательно завершилось станковое творчество Поповой. В это время она освоила новые виды искусства: театральное оформление, книжную графику; плакат - и во всех продемонстрировала высочайшие достижения. В театре именно ее спектакль открыл новую - конструктивистскую страницу в сценографии. В эти же годы она не только начала впервые преподавать, но и сумела превратить разрозненные мастерские основного (начального) отделения живописного факультета Вхутемаса в стройный пропедевтический курс формально-аналитических дисциплин. В последние месяцы своей жизни Любовь Сергеевна смогла не только реализовать на практике теории производственников, но и
188


войти в историю новейшего искусства как мастер текстильного рисунка, чье наследие не потеряло актуальности до сих пор.
В этот последний период своей жизни, такой сложный и радостный, Попова сохранила старых и обрела новых верных друзей и почитателей. Круг ее коллег и единомышленников расширился и за счет учеников - студентов Вхутемаса, ГВЫТМа (Государственные высшие театральные мастерские, руководимые Вс. Мейерхольдом), Пролеткульта (самым известным из которых был Сергей Эйзенштейн). Через “левых” художников она сблизилась с “лефовцами”: литераторами, людьми театра и кино.
В воспоминаниях московского живописца Бориса Рыбченкова о его учебе во вхутемасовской мастерской Поповой и Веснина мы читаем: “Молодая, удивительно красивая, всегда приветливая, празднично нарядная Любовь Сергеевна как бы светилась радостью бытия. Она верила, что высшей формой нового искусства является абстракция... Любовь Сергеевна подвижнически старалась дотянуть нас до постижения высоких принципов построения прекрасного, освобожденного от реальностей вещного мира, с детства окружающих человека. Попова глубоко чтила Казимира Севериновича Малевича за его талант, за непримиримость в утверждении торжества абсолютной беспредметности, за гениальные схемы построения черных квадратов на белом фоне и белых квадратов - на черном. За его неприязнь к искусству эмоций прошлого. И в то же время ее отпугивала математическая обнаженность этих схем, за пределами которых не было и не могло быть ничего, кроме мертвящей пустоты. Видимо, это и привело Любовь Сергеевну к одомашниванию ее собственного, в какой-то мере дамского, супрематизма, местами даже красивого.7
Характеристика, данная художнице ее студентом, выглядит удивительной на фоне известных нам личных трагических событий, общественных потрясений и просто бытовых обстоятельств тех лет.
На чем же основывался жизнеутверждающий оптимизм Поповой? Прежде всего, никакие внешние обстоятельства не могли погасить в ней счастливую уверенность в себе, ощущения себя как сложившегося, состоявшегося мастера. Это чувство не могли поколебать и очень серьезные переживания художницей объек-
189


ЛЮБОВЬ ПОПОВА СРЕДИ СОВРЕМЕННИКОВ
тивно проявившегося кризиса аналитических тенденций в искусстве и идеологии авангардизма. Переход от станкового творчества на позиции “производственного искусства” - один из симптомов этого кризиса.
Ярко горевший в ней творческий огонь приводил к замечательным возможностям выхода из кризисных обстоятельств - перехода в другие виды и формы искусства. Другой причиной жизнестойкости и оптимизма была несомненно поддержка окружавших ее людей, их дружба и любовь. Известно, что поэт Сергей Бобров посвящал ей стихи. Статьи Ивана Аксенова передают его глубоко уважительное, а может быть окрашенное и более теплым чувством восхищение нашей героиней.
Первым и главным ее другом этих лет был, по-видимому, Александр Веснин: окружающим было известно о глубоком, пронесенном через всю жизнь чувстве Александра Александровича. Жена его брата Виктора Наталья Веснина так пишет об этом в воспоминаниях: “Младший Веснин еще в молодости полюбил эту одаренную, красивую женщину и сохранил глубокое чувство к ней на всю жизнь, хотя она вышла замуж за другого”".
Брат Поповой Павел Сергеевич пишет в каталоге посмертной выставки: “Порывистая и страстная, никогда не довольная достигнутым и вечно стремящаяся вперед, она с юных лет проявляет увлечение революционными формами и течениями как специально в живописи, так и в основных уклонах жизни. Эта революционность духа была характерна для ее неизменной “левизны” во всех областях деятельности"9. К этому “психологическому” и вытекающему из особенностей авангардного творчества объяснению добавляются рассуждения Аксенова, уже прямо утверждавшего, что в последние периоды работа воспринималась ею “как долг и социальная обязанность”10.
В собственных теоретических текстах Поповой не акцентирована тема “социального служения”, но безусловно подчеркивается единство двух революций - художественной и социальной - и верность идее бесконечного движения к новому.
Восприятие личности Поповой в двух разных ипостасях - прежней, вытекавшей из традиций семьи и воспитания, и новой, гражданина и работника новой страны, порвавшей с вековым прошлым, - привело к конфликту по поводу ее похорон. Семья настаивала на церковном обряде, а новые товарищи по ЛЕФу обратились с письмом в Моссовет, требуя провести гражданскую панихиду. На похоронах выступал Маяковский.
1. А.М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. Москва. 1982. с. 85.
2. Цит. по: П.К. Суздалев. Вера Мухина. Москва. 1981. с. 41.
3. О творческих проблемах этого периода подробно пишет Д. Сарабьянов в монографии Lioubov Popova par Natalia Adaskina et Dimitri Sarabianov (Paris. 1989. p. 41).
4. И.А. Аксенов. Посмертная выставка Л.С. Поповой. - Жизнь и с кус ст ва. 1925. № 5. с. 5.
5. Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. Москва. 1994. с. 19-21.
6. Цит. по: П.К. Суздалев. Указ. соч.. с. 85.
7. Пространство картины. (Сборник статей. Москва, 1989. с. 293-294.
8. Панорама искусств 8. Москва. 1985. с. 169.
9. Каталог посмертной выставки художника конструктора Л. С. Поповой. Москва. 1924. с. 5. Выдержка из письма приведена в статье брата Л. С. Поповой Павла Сергеевича Попова. Статья подписана П.
10. И .А. Аксенов. Указ. соч.. с. 5.
190


СИНТЕЗ ЛЮБОВИ ПОПОВОЙ
Дмитрий сарабьянов
Любовь Попова уже в зрелые годы составила список своих произведений. От времени создания первых картин, помещенных в этот список, до момента смерти художницы прошло всего десять лет. Поповой было отпущено мало времени. Но она сумела за эти годы осуществить прыжок от полудилетантского натурного декоративного импрессионизма через кубофутуризм и супрематизм к конструктивизму. След этого стремительного движения приобрел характер формулы, вобравшей в себя, во-первых, общую закономерность развития европейского искусства 1910-1920-х годов, во-вторых, открытия русского авангарда.
Попова дает повод для того, чтобы взглянуть на ее творчество с этой позиции. Ее зрелое искусство свидетельствует о синтезе достаточно далеко от стоящих друг от друга тенденций. Здесь и интерес к классическому искусству Запада - и особенно к итальянскому Ренессансу, и влияние русской иконы, и французский кубизм, школу которого она прошла под руководством Ле Фоконье и Метценже в парижской академии “La Palette” в 1912-1913 годах, и итальянский футуризм, к которому максимально приблизилась художница во время поездки 1914 года в Италию, и, наконец, усвоение опыта столь противоположных друг другу столпов русского авангарда - Малевича и Татлина. Этим многомерным синтезом художница овладела быстро и решительно.
Самым неожиданным его компонентом может показаться итальянская классика. Русские авангардисты, как правило, либо программно - с порога отвергали ее как явление, безусловно, архаическое и ныне не только бесполезное, но и вредное, либо без слов и жестов оставляли ее незамеченной. Попова же (правда, еще не вошедшая на территорию авангарда) едет в Петербург изучать в Эрмитаже итальянскую живопись, делает рисунки, - то ли свободные копии, то ли фантазии по поводу увиденных картин, - где евангельские персонажи существуют в ренессансном обличии, где фигурные композиции строго уравновешены, где часто используется мотив арки, отчего вся сцена вписывается в рамки полутондо. Позже (уже на территории авангарда), составляя маршрут итальянского путешествия, она выбирает города, буквально нашпигованные классической живописью.
Что это - случайность? Конечно, можно представить себе те домашние условия, в которых воспитывалась Попова - в одной из просвещенных купеческих семей, где постоянно жил интерес к искусству, высшим воплощением которого считался итальянский Ренессанс. Но это внешняя сторона дела. А внутренняя заключается в том, что ренессансные увлечения обрели свою новую жизнь в Живописных архитектони- ках Поповой - особенно ранних (1916-1917). Им присуща наглядная фасадность, точное ощущение верха и низа, фронтальность построения форм. В них господствует антропоморфный дух - не потому, что формы напоминают человеческие фигуры, а потому, что сами творческие принципы человечны, естественны и просты.
Но как соединить эту “ренессансность” с тем пристальным интересом, который Попова испытывала к древнерусскому искусству? Вспомним, что она специально посещала древние города - Киев, Новгород, Псков, Ярославль, Ростов Великий, Суздаль, изучала иконопись. При прямом сопоставлении иконописи и ренессансной живописи решительно выступает момент несовместимости. Но во-
191


СИНТЕЗ люьови ПОПОВОЙ
прос поворачивается другой своей стороной в том случае, когда речь идет о восприятии опыта - особенно если иметь в виду большой временной промежуток между воспринимающими этот опыт и им самим. Попова каким-то внутренним чувством угадывала античные корни византийского и древнерусского искусства.
• Таким образом вновь возникала классическая логика - в простых сопоставлениях цветов, в числовых соотношениях. Редуцированное пространство Живописных ар- хитектпоник [36, 37], где плоские формы наслаиваются, переплетаются, будучи отделенными друг от друга (в глубину) минимальными расстояниями, словно упраздняет наметившуюся было прямую перспективу, хотя и не предлагает обратной.
Но помимо тех общих принципов, которые, несмотря на кардинальные различия, на абстрактном уровне сближали икону и итальянскую картину, Попова извлекала из иконы и какие-то конкретные специфические качества. Например, ее интересовала доска. Подогретая исканиями Татлина, увлеченная (как и Клюн, Пуни, Розанова, Баранов-Россине) в 1915 году живописным рельефом, Попова пишет масляной краской по дереву. На рубеже 1910-1920-х годов она возвращается к этому материалу, а до этого - в своих Живописных архитектониках изображает доски. А в некоторых работах кубофутуристического периода заметны следы имитации фактуры деревянной доски.
Наиболее естественным в движении Поповой было преодоление тех позиций, с которых она начинала свой путь. Способ общения с натурой кардинальным образом менялся, как это происходило у большинства художников Запада и России в тот момент, когда они открывали для себя новые горизонты. Чисто изобразительная задача отступала, а на первый план выдвигалась проблема усвоения креативного природного потенциала и превращения его в свойство творческого метода. Этот процесс в основном шел у Поповой в сложной трансформации двух мотивов: деревьев (как почти в то же самое время у Мондриана) и человеческой фигуры - преимущественно женской. Последний мотив оказался перспективнее - он прямо вел к кубизму, систему которого Попова довольно быстро осваивает в Париже. Композиция с фигурами 1913 года [28], написанная уже после возвращения в Москву и заставляющая нас искать источники не только в живописи Метценже или Ле Фоконье, но и в Натурщицах Татлина, дает полное право на аттестат зрелости.
Три года - до первых беспредметных Живописных архитектоник - прошли у Поповой в рамках кубофутуризма, в основном совпадая по времени с существованием этого стилевого направления в русской живописи. Главной проблемой этого направления стало соединение двух энергий - динамики и статики - по элементарной логике несоединимых.
В 1912-1913 годах появились такие образцовые кубофутуристические картины, как Точильщик Малевича и Велосипедист Гончаровой (ил. 54), в которых скрещиваются эти взаимопротивостоящие энергии, сдерживая друг друга и давая повод для восприятия предмета и среды, как некоей однородной материи. Эти особенности кубофутуризма Попова органично воспринимает, создавая свои классические работы в кубофутуристическом духе - Человек + воздух + пространство. Портрет философа, два варианта Путешественницы [83], Пианиста [31]. Попова достигает безусловного равновесия между центробежным и центростремительным началами. Еще более важна другая особенность этих работ - своеобразная гомоген-
192


ДМИТРИЙ САРАБЬЯНОВ
59. ЛЮБОВЬ ПОПОВА Кубистический пейзаж. Около 1914 Холст, масло. 137.1 х 91.4 см Частное собрание
193


60. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Эскиз знака общества художников “Супремус”. 1916-1917
Бумага, тушь. 9 х 11 см
Предоставлен Кристиной Гмуржинска. Кельн
ность, равновеликость тела, предмета и пустоты, состоящих из одинаковой по существу материи, устремленной к одушевлению и одухотворению.
Здесь намечаются некоторые расхождения между русским кубофутуризмом и французским кубизмом - еле заметные, но по существу важные. И Глез, и Метцен- же - художники, непосредственно влиявшие на Попову и обучавшие ее в Париже, да и Пикассо в своих поздних кубистических работах 1913-1914 годов, изображавших женщин то в кресле, то с мандолиной, то с гитарой, всегда подчеркивали в сложном ритме форм некое пластическое преимущество. Малевич, Клюн, Попова, напротив, подчас доводили однородность форм до крайней степени. Можно предположить, что Точильщик Малевича был в этом плане для Поповой идеальным образцом, к которому она стремилась. Свидетельством этого стремления могут быть два варианта Путешественницы. Затерянные в общем ритме линий и форм, фрагменты фигуры и обстановки, в которой эта фигура находится, почти утрачивают связь с реальностью. Ребус, к которому часто тяготеет кубофутуристическая картина, содержащая в себе почти обязательный элемент алогизма, разгадывается с трудом. Взаимоотношение форм, сложная драматургия цветовых пятен, взаимодействия плоскости и ракурса, - эти проблемы, выходя на простор сверхфигуративности, отодвигают на второй план изобразительные задачи и выводят живопись на грань беспредметности.
Интересно сравнить два произведения на один и тот же мотив - картину Альбера Глеза Женщина за пианино (1914) из Филадельфийского художественного музея и ПианистаЛ. Поповой (1915)[31 ]. Можно почувствовать значительную разницу в истолковании формы и пространства у французского и русского художника. Глез при всей условности использованных им форм соблюдает основное правило изображения сцены с какой-то одной точки зрения, сводит ракурсы к плоскости (например, треугольник клавиатуры). Попова же резко сочетает строгий фас (лицо) и профиль (рука), выворачивает клавиатуру прямо на картинную поверхность, наслаивает друг на друга нотные листы, которые уже готовы стать плоскостями-формами беспредметной картины. Через год такие картины уже появляются.
Поповой этот прорыв был облегчен тем. что она имела перед глазами опыт Малевича, который сделал кубофутуризм закономерным этапом на пути к геометрической беспредметности. Попова вошла в группу тех живописцев, которые в 1916 году’ помыслили создать общество “Супремус”, так в конце концов и не состоявшееся. Условия войны не позволили осуществиться тому замыслу, который мог в истории мировой живописи на полтора десятилетия опередить успешную попытку’ парижских художников организовать знаменитые группы - Cercle et Саггё (1929) или Abstraction-Creation (1931).
194


61. Спектакль Великодушный рогоносец по пьесе Ф. Кроммелинка Постановка Вс. Мейерхольда Москва. 1922
Попова включила в свой синтез опыт “Супремуса”, но впереди была еще одна ступень - конструктивизм, которому тоже суждено было стать компонентой синтеза. На рубеже десятилетий художница открывает новые возможности формообразования. Как некогда кубизм выискивал конструкцию в человеческой фигуре, либо в предмете, так теперь Попова подвергает беспредметные формы редуцирующему анализу, выявляя в геометрических пластических единицах их контр- уктивную основу. Вместо трапеций или треугольников, составлявших прежде живую материю картины, оказываются теперь их ребра, которые становятся основой композиции и вытесняют плоскости. Затем они трансформируются в ленты, утрачивая прежнюю связь с землей и погружаясь в безмерное пространство Вселенной. Подобные же трансформации происходят с композициями, в основе которых лежит круг.
Казалось бы, Попова изменяет своей прежней сущности. Но это лишь внешнее впечатление. Ибо в творчестве художницы идет двоякий процесс: разрушая конструктивистскими приемами супрематическую целостность, она одновременно восстанавливает ее, давая новую жизнь тем же супрематическим приемам на вновь созданном конструктивистском поле. В Пространственно-силовых построениях [39-41], заменивших собой Живописные архитектоники, нарушается связь с “земным устройством”, которая была обязательной принадлежностью Живописных ар- хитектоник. Само движение разворачивается теперь не в реальном пространстве, а в некоем новом неземном измерении, что само по себе противодействует конструктивизму в пользу супрематизма. С другой стороны, продолжается такое взаимодействие центробежного и центростремительного начала, какое в конечном счете приводит к гармоническому союзу, статики и динамики, но уже на новом витке, отмеченном доминантой пандинамизма.
Таким образом Попова, продвигаясь по магистральному пути мирового искусства, осуществляя свой синтез, остается на прямой линии этого пути. Разумеется, в разговоре о тех переменах, которые претерпела художница, я ограничиваюсь пределами стилевого аспекта. Менялись не только формы, но прежде всего задачи, идеалы, цели, связанные с утопическими представлениями о переделке мира, о строительстве жизни. Но ведь осуществленное художественное открытие шире и важнее любой идеологемы. Да и сама Попова любила акцентировать стилевой аспект. Сохранение личностного принципа формообразования было для нее важнее всего остального. В пространстве общего стиля времени она находила место для своего собственного стиля, который с начала и до конца нес на себе следы ее творческой натуры.
195


ЛЮБОВЬ СЕРГЕЕВНА ПОПОВА 1880-1924
1880 Родилась 24 апреля в с. Ивановское под Москвой.
1899 Первые уроки рисования дома. Заканчивает гимназию Арсеньева.
1907 Учится в художественной мастерской Станислава Жуковского.
1908-1909 Посещает художественную школу Константина Юона и Ивана Дудина.
1909 Поездка с семьей в Киев.
1910 Короткая поездка с семьей в Италию. Увлечение мастерами раннеитальянской живопи¬
си, особенно Джотто. Летом изучает иконопись в Пскове и Новгороде.
1911 Путешествует по старинным русским городам.
1912 Работает в московской студии “Башня" вместе с Иваном Аксеновым, Виктором Бартом.
Алексеем Грищенко, Владимиром Татлиным и Кириллом Зданевичем, а также в мастерской Татлина вместе с Надеждой Удальцовой. Валентиной Ходасевич, Алексеем Моргуновым: там же знакомится с Александром Весниным, ставшим одним из самых близких ей людей. Посещает галерею С. И, Щукина, увлекается новой французской живописью.
1912-1913 Вместе с Удальцовой уезжает в Париж, где они учатся в студии 1<а Palette у Анри Ле Фоко- нье. Жана Метценже и Анри Дюнуайе де Сегонзака.
1913 Знакомится с Александром Архипенко и Осипом Цадкиным. Проводит май в Бретани с
Верой Мухиной и Борисом Терновцом. возвращается в Москву, где продолжает работать вместе с Татлиным. Удальцовой и Весниным.
1914 Уезжает в Париж, оттуда в Италию. Путешествует с Верой Мухиной и Изой Бурмейстер.
1914-1915 “Еженедельные собрания по искусству" в московской мастерской Поповой, где бывают художники (Грищенко. Вера Пестель. Терновец. Удальцова. Веснин) и литераторы, а также историки искусства, в том числе Борис фон Эдинг.
1914-1916 Участвует в двух выставках “Бубнового валета" в Москве (в 1914 году, когда дебютировала, и в 1916). в “Первой футуристической выставке Трамвай В" (1915) и “Последней футуристической выставке 0.10" в Петрограде (1915-1916): показывает свои работы на выставке “Магазин" в Москве.
1915 Начинает создавать беспредметные композиции в собственном стиле, из которых осо¬
бенно интересна серия Живописные архитектоники,
1916 Становится членом группы Казимира Малевича “Супремус".
1917 Продолжает работать над “живописными архитектониками". Делает эскизы вышивок и
аппликаций для артели “Вербовка".
1918 Выходит замуж за Бориса фон Эдинга. Работает для агитпропа (первомайское оформле¬
ние здания Моссовета совместно с Александром Весниным). Принимает участие в Первой выставке картин профсоюза художников в Москве. В ноябре рождение сына.
1919 Переезжает с семьей в Ростов-на-Дону. Муж Поповой умирает от тифа. Возвращение в Мос¬
кву. Участвует в X Государственной выставке “Беспредметное творчество и супрематизм".
1919-1921 Продолжает работать над беспредметными композициями, переходя от “живописных архитектоник" к “живописным конструкциям" и “пространственно-силовым построениям".
1920 (Создает театральные декорации и костюмы для спектакля Ромео и Джульетта в постанов¬
ке А. Таирова в московском Камерном театре. Преподает во Вхутемасе дисциплину “Цвет". Работает в Ин хуке под руководством Василия Кандинского. Входит в Общую рабочую группу объективного анализа.
1921 Участвует в выставке “5x5 = 25" в Москве. Работает в манере конструктивизма, делая эски¬
зы книжных обложек, посуды, декораций и тканей. Создает серию пространственно-силовых построений.
196


198


слева:
Кат. 28. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Композиция с фигурами, 1913
Холст, масло. 160 х 124.3 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Дар Д.Г. Костаки
Кат. 29. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
ИталъяЛкий натюрморт. 1914
Холст, масло, гипс, бумажные наклейки 61.5 х 48 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
199


Кат. 30. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Гитара. 1915
Холст, масло, гипс. 83.5 х 71 см
Собрание Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьянова. Москва
200


Кат. 31. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Пианист. 1915
Холст, масло. 106.5 х 88.7 см
Национальная художественная галерея
Канады. Оттава
201


Кат. 32. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Дама с гитарой. 1915
Холст, масло. 107 х 71,5 см
Смоленский государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник
справа:
Кат. 33. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Путешественница. 1915
Холст, масло. 158,5 х 123 см
Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки)
202


203


Кат. 34. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Кувшин на стам. Пластическая живопись. 1915
Дерево, картон, масло
59.1 х 45.3 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Дар ГД. Костаки справа:
Кат. 35. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Бирск. 1916
Холст, масло. 106 х 69.5 см
Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк
Дар ГД. Костаки
204


205


Кат. :*6 ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Живоп йенам архи тек тон и ка. 1917
Холст, масло. 107 х 88 см
Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко
206


Кат. 37. ЛЮБОВЬ ПОПОВА Живописная архитектоника, 1918 Холст, масло. 105 х 80 см Слободской музейно-выставочный центр
207


Кат. 38. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Конструкция. 1920
Холст, масло. 106.8 х 88.7 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
208


Кат. 39. ЛЮБОВЬ ПОПОВА Пространстпвенн&силовое построение. 1921 Фанера, масло, мраморный порошок 112.7х 112.7 см
Арт Компани Лимител (собрание Г. Костаки)
209


210


слева:
Кат. 40. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Пространственн&силовое построение. 1921 Фанера, масло, карандаш. 124 х 82.3 см Государственная Третьяковская галерея. Москва Дар Г.Д. Костяки
вверху:
Кат. 41. ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Пространственн&силовое построение. 1921
Фанера, масло, мраморный порошок. 71 х 64 см Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костяки)
211


62. Ольга Розанова. Фото М.П. Кореневой. Владимир, около 1900


ольга
Розанова
НИНА ГУРЬЯНОВА
ЦВЕТОПИСЬ ОЛЫ И РОЗАНОВОЙ
Работая в самых разных направлениях и стилях, Ольга Розанова неизменно сохраняла творческую индивидуальность. Ее искусство не вписывается в категории только кубофутуризма или супрематизма: все попытки ограничить ее живопись, графику и дизайн пределами какого-нибудь одного художественного направления сразу рушатся: искусство Розановой не вмещается в эти рамки, разрывает их границы, будучи слишком цельным, слишком индивидуальным Оно не просто складывается из последовательных, взаимосвязанных этапов, оно в первую очередь является неким неизменным единством, существующим как бы в “сжатом”, “спрессованном” времени. Это качество присутствует в ее ранней живописи, когда она работала скорее импульсивно, интуитивно, а также более зрелых произведениях, построенных на разработанной ею теории цветовых соотношений. В свою очередь, исследования цвета, ставшие отличительной чертой всего ее творчества и теоретически, и практически помогают нам глубже вникнуть в развитие теории цвета в абстрактной живописи двадцатого века.
С самого начала своего творческого пути Розанова тяготеет, главным образом, к беспредметной композиции, основанной на динамическом соотношении цветов и диссонансе. Она быстро переходит от ранней неопримитивистской фазы, для которой характерны натюрморты и портреты (например, Дама в розовом. Портрет А.В. Розановой, сестры художницы, 1911-1912 [42]) к новому футуристическому динамизму, ритмическому сдвигу, диссонансу, которые она отождествляла с диссонансом индустриального города. Названия картин, представленных художницей на
213


63. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Композиция из сборника "Союз молодежи"
(СПб., 1913, № 3). Литография
Институт современной русской культуры, Лос-Анджелес
вверху:
64. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция, 1914-1915
Холст, масло. 56 х 65 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
последней выставке “Союза молодежи” (ноябрь 1913) также примечательны: Пейзаж-инертность, 1913; Диссонанс, 1913, и Пути-писъмена душевных движений, 1913). Последнее название невольно заставляет вспомнить циклы Боччони Stali d’animo (1911). И действительно - их, совсем разных по стилистике, объединяют динамизм и стремление передать не внешнее, видимое, а внутреннее, духовное движение.
Среди самых выразительных композиций Розановой в этом жанре следует назвать Городской пейзаж, 1913 (Слободской музейно-выставочный центр), Фабрика и мост, 1913 (Музей современного искусства, Нью-Йорк), Человек на улице (Анализ объемов), 1914 (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), и Пожар в городе (Городской пейзаж), 1913-1914 [48], характерные богатой живописной поверхностью и перекрестным движением черных линий и контуров, создающих впечатление переливающейся, трепещущей самоценной фактуры. В картине Человек на улице формы разрастаются в движении, и вся композиция подчиняется стихийному динамическому ритму, который становится “нервом” всей картины. Розанова трактует тему города, где разрозненные элементы, предметы и формы трансформируются в один автономный организм. Однако, в отличие от итальянских футуристов Розанова настороженно воспринимает новый мир машины, города. В ее кубофутуристических городских пейзажах 1913-1914 годов “действующими лицами” становятся здания, уличные фонари и фабричные трубы, среди которых растворяются безликие человеческие фигуры (если они вообще присутствуют).
К 1915 году, по выражению Маяковского, “футуризм мертвой хваткой взял Россию": русский авангард быстро утверждается, ассимилируя множество стилистических и философских концепций и заставляя мозг “врываться в границы всегда не214


НИНА ГУРЬЯНОВА
ведомого”1. Произведения Розановой на выставке “0,10" не были исключением из э того правила, демонстрируя слияние кубофутуризма с новым импульсом к беспредметному творчеству, который заставил ее не только искать новый живописный стиль, но и подчинить его “Новой творческой психологии” (выражение самой Розановой). Это “двуединство” придает особую привлекательность новым, непредсказуемым качествам ее работ 1915 года, как бы балансирующих на неуловимой грани между предметным и абстрактным. Если проследить появление работ Розановой последовательно на выставках 1915 года, нельзя не заметить настоящую метаморфозу ее искусства. На смену “ортодоксальному” кубофутуризму портретов (1913-1914) и городских пейзажей приходят два динамических рельефа Автомобиль и Велосипедист (оба - 1915), показанные на выставке “0,10”*. Футуристические категории ритма и динамизма воплощены здесь в строгих супрематических формах (полуокружность, треугольник, прямоугольник), наделенных трехмерностью.
В этом контексте, живописная серия Игральные карты (1915 [45-47]), которую предварял цикл цветных линогравюр на ту же тему, впервые показанная в апреле 1915 года на петроградской “Выставке картин левых течений” (Салон Н. Добычи- ной), может показаться шагом назад, к неопримитивизму Натальи 1ончаровой и Михаила Ларионова’. Неопримитивисты использовали в своем творчестве не только традиционную символику карт, предметом их художественной игры стал стереотип восприятия этой самой расхожей символики, навязанной современными им клише городского фольклора: знаки игральных карт по-прежнему украшали сонники, цветные открытки и “новые гадательные книги”. Именно этими соображениями руководствовался Ларионов, дав вызывающее название “Бубновый валет” своей выставке художественной группировки в 1910 году4.
Таким образом, тема игральных карт Розановой уже имела прецедент. Этот цикл из одиннадцати картин - пожалуй, самый фантастический и притягательный в ее творчестве'. Она создает настоящую портретную галерею карточных дам, королей и валетов в духе “алогизма форм” живописи Малевича (термин Малевича, обозначающий “заумный реализм””) или парадоксов Льюиса Кэролла в книге Алиса в Зазеркалье. В живописи “карточных фигур” ошеломляет резкий контраст ярких цветов и черно-серой гризайли, в которой выписаны лица и руки “полуживых” персонажей карточного “Зазеркалья”. Гротеск сюжета многократно подчеркнут и гротескной манерой исполнения - все это приводит на ум яркую ярмарочную открытку или раскрашенную от руки фотографию. Сама идея скомпоновать подобный цикл и манера исполнения выходят за рамки неопримитивизма и кубофутуризма и в известной степени предвосхищают эстетику поп-арта. Это “во- человечивание” игральных карт прямо противоположно обратному превращению, когда реальные исторические лица отождествлялись с карточными фигурами, - например, в девятнадцатом веке специальные “исторические” колоды карт были очень популярны в России, Европе и Америке.
В самой живописной манере Розановой, в ее лапидарном, локальном колорите, расчленении сложных форм на простейшие геометрические, самоценность которых подчеркнута черным контуром, наконец, в нейтральности форм, равнозначной их отсутствию, есть много общего со стилистикой прото-супрематических эскизов Малевича. В Одновременном изображении четырех тузов существует
215


65. ОЛЬГА РОЗАНОВА Бубновый валет. 1912 (традиционно датируется 1915) Холст, масло. 80 х 69 см Местонахождение неизвестно
только геометризированный “первоэлемент” карточного знака: ромб, окружность, крест. Итак, в 1914-1915 годах Розанова сделала шаг к беспредметности в таких картинах, как Метроном, 1915 (Государственная Третьяковская галерея, Москва), Рабочая шкатулка, 1915 (ил. 66), Письменный стол, 1915 (1осударственный Русский музей, Санкт-Петербург), Пивная (Аукцион), 1914 [44] или На улице (Театр "Модерн”), 1915 [48]. Последнее полотно предвосхищает ее более позднюю стилистику “цветописи”, выявляющую светоносные, полупрозрачные плоскости и фрагменты световых лучей на фоне радужного цветового спектра. Правда, здесь нет ощущения динамизма и симультанности футуризма; такие работы, как композиция На улице, скорее напоминают об “алогизме форм” в кубофутуристической живописи Малевича (Дама у афишного столба, 1914. Музей Стеделийк, Амстердам). Эти композиции Розановой скорее могут рассматриваться как умозрительная “картинка”, как некий алогический ребус. Их непременным атрибутом становится изолированный знак или предмет, выведенный из привычного контекста; иррациональные законы построения подобных живописных “текстов” во многом идентичны тем, что управляли русской “заумной” поэзией.
Одним из сильнейших талантов Розановой была способность к импровизации, и это качество ее графики отлично соответствовало поэзии Алексея Крученых, теоретика “зауми”. Опубликовав свой манифест Слово как таковое (1913), Крученых и Велимир Хлебников провозгласили новую словесную форму, “заумный” язык, утративший свое рациональное, утилитарное значение. Тесное личное содружество Крученых и Розановой олицетворяло плодотворный союз живописи и поэзии, создавший уникальный стиль русской футуристической книги: в 1913-1914 годах, на216


НИНА ГУРЬЯНОВА
пример, они опубликовали книгу Тэ ли лэ в технике цветного гектографирования (“цветное самописьмо”), представлявшую виртуозный образец визуальной поэзии, где линия приравнена слову, а цвет - звуку.
В 1915-1916 годах Розанова и Крученых создали новый вариант футуристической книги с использованием наклеек из цветной бумаги. Розанова с успехом применяла коллаж в оформлении Заумной гниги (1915) Крученых и Алягрова (псевдоним Романа Якобсона) и в альбоме линогравюр Война (1916) со стихами Крученых.
Обложка Розановой к циклу' Война (ил. 68) - первый супрематический опыт в жанре печатной графики. Великолепной простотой цветов (белого, синего и черного) и форм (прямоугольник, квадрат, круг и треугольник) она не уступает супрематическим картинам Малевича на выставке “0,10” (правда, Розанова не выставила на ней ни одной работы, которую можно было бы назвать супрематической7). Такое видимое несоответствие может объясняться тем, что она шла к супрематизму путем коллажа, - то есть путем, определенным “всем предыдущим”. Под влиянием Крученых Розанова всерьез увлекается заумной поэзией и сама пишет стихи. Именно он разглядел и “разбудил” в ней поэта, был первым читателем и критиком ее стихов, и чем дальше - тем серьезнее становились ее поэтические опыты и ее собственное отношение к ним. Крученых, начавший усиленно заниматься живописью, под руководством Розановой создал серию беспредметных коллажей для своего альбома Вселенская война. Ъ (1916). В своем предисловии к изданию он провозглашал “победу”, “заумной” живописи, утверждая, что первой ее начала разрабатывать Розанова.
На протяжении всего творческого пути уникальный колористический дар был главным талантом Розановой. В таких сложных полотнах 1916 года, как Полет аэроплана [49] и две супрематические композиции [50, 51], она играет на”диссо- нансном согласии” взаимодействующих цветовых плоскостей для создания собственного варианта супрематизма, основанного на преобладающей роли цвета. Малевич ценил живопись Розановой этого периода, считая ее истинной супремати- сткой". Тем не менее, в своей статье Кубизм. Футуризм. Супрематизм (1917), посвященной, главным образом, цвету в беспредметной живописи, художница полемизирует с Малевичем: в отличие от него, она отдавала предпочтение слову “цвет” перед словом “краска”. “И вот я пришел к чисто красочным формам”. - писал Малевич'. Для Розановой “беспредметное искусство рождено любовью к цвету”1".
В этих двух словах “краска” и “цвет” — отнюдь не синонимах, как может показаться на первый взгляд, сконцентрирована сущность разных подходов Малевича и Розановой к беспредметности. Говоря о краске как о важнейшем элементе супрематизма, Малевич имеет в виду конкретную материальность пигмента как основного средства выражения, основного инструмента. Редко употребляя слово “цвет” в своих статьях (“Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура...""), - он имеет в виду именно краску со всей ее материальностью и живописной фактурой. Напротив, Розанова видит “не материальную сущность цвета”1-'. Цвет для нее более не инструмент, а “задача и цель”, за осуществление которых художник борется всеми доступными ему средствами выражения. По Розановой, задача супрематизма состоит в том, чтобы создать “качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь”1’, поскольку она считала живописную форму лишь про217


ОЛЬГА РОЗАНОВА
изводной от цвета. Позже, в 1917-1918 годах, она подошла к идее уничтожения формы, в чем и состоит ее существенное отличие от Малевича, признававшего “господство” живописной формы “как таковой”.
Разность метода Малевича и Розановой становится очевидной при сравнении двух полотен, объединенных одной живописной темой: Супрематическая композиция. Полет аэроплана Малевича (1915; Музей современного искусства, Нью-Йорк) и Беспредметная композиция (Полет аэроплана) [49] Розановой. Малевич оперирует лишь тремя цветами - красным, желтым и черным - на белом фоне, символизирующем “ничто” метафизического пространства; этим цветам соответствуют три “парящие” формы: прямоугольник, квадрат и почти вытянутая в линию узкая полоса. В композиции Розановой “звучат” семнадцать цветов - три основных, их дополнительные и одиннадцать смешанных. Основные цветосочетания и цветофор- мы отражаются в дополнительных фрагментарных формах, заполняющих пространство. Живописная фактура неоднородна: кое-где различим мазок, наплывы краски. Многочисленные геометрические формы - взаимосвязанные фрагменты треугольников, кругов, прямоугольников - пересекаются в ритмическом диссонансе; он, кажется, с огромной центробежной силой “взорвал”, раскидал их вокруг центра. На втором плане, служащем своеобразным фоном этой динамической композиции, в единую “статическую” фигуру сведены три крупные цветовые плоскости - синяя, голубая и желтая. Построение этих трех плоскостей напоминает Живописную архитектонику Поповой [36]: формы как будто вытеснили белый фон, оставшийся лишь узкими полосками по краям холста. Однако резкий контраст переднего плана с этим статическим живописным элементом и диссонанс принципиально отличают подобные работы Розановой от Живописных архитпекто- ник Поповой, которые, в их идеальном равновесии, “как бы превозмогают хаос реальности за счет утопии, восстанавливают гармонию, утраченную в разложенном на части мире футуризма”1*.
В отличие от Поповой, в чьих работах цвет возникает одновременно с пластической, почти скульптурной формой Архитектоник, и от Малевича, подчинившего цвет новому измерению доминирующего пространства, Розанова достигает особого живописного эффекта благодаря контрасту, диссонансу и случайной гармонии различных цветосочетаний, которые определяют ритм, динамику и настроение (как в музыкальной композиции). Благодаря “цветовым гиперболам и метафорам", Розанова вводит качественно новое измерение цвета в геометрию супрематизма. Ее работы практически воплощают ее идею: “...в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью, длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию"15.
Темой каждой супрематической композиции Розановой было “рождение” цвета. как в поэзии - “рождение" звука, в диссонансных контрастных сочетаниях светлого и темного, тяжелого и легкого, теплого и холодного, созвучного и атонального. В ее супрематических картинах есть та же композиционная законченность и единство ритма: основные цветосочетания и цветоформы бесконечно отражаются в дополнительных, фрагментарных формах, заполняющих пространство. Ее Беспредметная композиция (Супрематизм), 1916 [50] выполнена, например.
218


66. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Рабочая шкатулка. 1915
Холст, масло, коллаж. 53 х 33 см 1осударственная Третьяковская галерея, Москва
всего шестью цветами (черным, белым, желтым, синим и двумя тонами серого), но они дополнительно противоположны: на фоне серого - цвета небытия, аморфной пра-материи, белый прямоугольник будто воплощает полноту и завершенность абсолютного беззвучия. Эту форму вдруг пронзает “доцветовой” хаос черного, вызывая сильнейший диссонанс. Этот контраст находит свое продолжение в столкновении синих и желтых цветоформ. В композиции доминирует сдвиг, разрыв, почти готическая устремленность - вспышка желто-золотого, похожая на молнию, рассыпается на остывающие осколки синего. В.этих сочетаниях художница добивается почти невозможной, пронзительной остроты цвета, и это создает физическое ощущение преодоления косности материи, некоего духовного действия. Полная экспрессии композиция, одна из самых атектоничных по конструкции, ритмическому напряжению и выразительности, может считаться примером “романтического” супрематизма.
К 1917 году Розанова создает ряд цветовых абстракций с “ограниченным колоритом”, заметно отличавшихся от ее работ раннего супрематического периода. В них она использует лапидарные формы (обычно прямоугольники), вернее, цветовые плоскости, очерченные нарочито небрежно, экспрессивно, без излишней геометризации силуэта и как бы приклеенные к поверхности холста. В этих работах очень сильно ощущение тяжелой, плотной цветовой массы. Такова беспредметная композиция [52]. В 1917 году Розанова писала: “Я нашла для себя новый путь к колористическим изысканиям, если он с ‘преображенным’ путем не разошелся, то, значит, он возможен и в супрематической живописи”1*.
Собственная теория цвета Розановой — в которой она отталкивалась от супрематизма Малевича - нашла свое логическое завершение в концепции “цветописи”.
219


3 erAotn
.‘Я HA-
СЛБСГКА^НОЛ-. Л31Л^И
СТ'Ы,. #ТЧЛХА.еЛ1£Л« 4 ,4»ja er* i .. хл,ая>т». , я/1*4/14**41'’»
67. ОЛЬГА РОЗАНОВА Композиции к книге Алексея Крученых и Велимира Хлебникова 7э ли лэ (СПб., 1914) Институт современной русской культуры, Лос-Анджелес
Под этим названием демонстрировался ряд полотен на посмертной выставке ее работ (Первая Государственная выставка, декабрь 1918 - январь 1919)|7. На Десятой Государственной выставке “Беспредметное творчество и супрематизм”, состоявшейся несколькими месяцами позже, была как бы проведена граница между супрематизмом и “цветописью”; кроме работ художницы, на выставке демонстрировались цветовые абстракции Александра Веснина, Ивана Клюна, Михаила Мень- кова и Александра Родченко. В статье о супрематизме, опубликованной в каталоге выставки, Малевич касался проблемы цвета, повторив несколько из своих положений о “Цветописьме” (1917).
В статье Розановой Кубизм. Футуризм. Супрематизм частично раскрыты ее мысли о роли цвета и его функции в беспредметном искусстве. Говоря о передаче в живописи “не материальной сущности цвета", она подчеркивает, что “фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи”"'. Это объясняет, почему художница перешла к коллажам из материалов с “нивелированной" фактурой, - например, из прозрачной цветной бумаги. Ее идеал - передача имматериальной сущности цвета, его внутренней энергетики и светоносности - реализовался в “цветописи”. Можно сказать, что феномен поздней Розановой скрыт в ее попытке соединить интуитивное, мистическое начало с утопической философией формы и пространства у Малевича; передать в живописи имматериальную природу цвета, его внутреннюю “энергетику", светоносности. В ее картинах Беспредметная композиция (Супрематизм), 1916 [50]. Зеленая полоса (Цветопись), 1917 [54] и еще нескольких работах тех лет светоносная прозрачность настолько велика, что у зрителя создается феноменальное впечатление проекции цветного светового луча, который преломляется на белом фоне загрунтованного холста. В полотнах 1917 года Розанова добилась максимальной светоносности фактуры за счет прозрачных цветных лессировок, тончайшим слоем наложенных на белила грунта, резко отражающего свет. Она уходит от красочной материальности строго очерченных на плоскости супрематических форм.
220


НИНА ГУРЬЯНОВА
* ВОЙНА
РЬЗЬБА 0. РОЗ А НО ВОЙ
Слова а.крученых
68. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Обложка альбома Война, на стихи
Алексея Крученых (Петроград. 1916)
Линогравюра, коллаж. 40 х 31 см
Предоставлено Галереей ГКсуржинска. Кельн
Зеленую полосу Розановой можно назвать одним из шедевров беспредметной живописи двадцатого века. Зеленая полоса кажется неизбывным льющимся на холст и источающим свет сиянием. Есть основания полагать, что эта композиция составляла часть триптиха, вместе с полотнами Желтая полоса (местонахождение неизвестно) и Пурпурная полоса'9. Достигнутый эффект напоминает о раскрашенных кадрах экспериментальных фильмов 20-х годов немецких авангардистов Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга. В Посмертном слове о Розановой Родченко писал:
Не Ты ли хотела озарить мир каскадами цвета.
Не Ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе...
Ты думала творить цвет - светом20.
Для Розановой супрематизм имел значение экспериментальной лаборатории, опыты в которой привели к реализации ее новаторских идей в двух, на первый взгляд, совершенно разных воплощениях: цветописи, или, по ее определению, живописи “преображенного колорита”, далекой от “утилитарных соображений” — и в области ремесла, дерзко превращающего повседневность в “среду обитания” искусства, - свидетельством тому ее супрематические рисунки для сумочек и вышивок и эскизы одежды21. В своей живописи Розанова, пожалуй, единственная из супрематистов, сумела соединить эту “космическую” дисгармонию с измерением человеческим и духовное, мистическое начало с душевным - эмоциональным, интуитивным, чувственным. В своих последних работах - сознательно или интуитивно - она находит выход из тупика супрематизма. Если Малевич видел в бескомпромиссности новаторства “новую религию”, Розанова искала в ней возможность безграничной творческой свободы, говорила о новой, “вочелове- ченной” красоте: “...мы все же верим, что будет время, когда наше искусство, оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту, сделается для многих эстетической потребностью”22.
221


ОЛЬГА РОЗАНОВА
С присущей ей тонкостью Розанова соединила универсализм и суровое величие теории супрематизма с “вочеловеченным” измерением красоты, беспредметность супрематизма воплотив в предметы искусства.
1. Владимир Маяковский. Капля дегтя (сб. Взял, СПб., 1915). - В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений. Москва: ГИХЛ, 1955. т. 1. с. 397.
2. Представление об этих несохранившихся работах дают фотография в петроградском журнале “Огонек" (1916. 3 января, с. 11) и авторские наброски в собрании Г. Костаки (Арт Компани Лимитед).
3. То. что Розанова выполнила эту серию линогравюр в 1914 году (позже включив их в Заумную гнигу), подтверждается ее письмом к Андрею Шемшурину (лето 1915). - ГБЛ. ОР. ф. 339. оп. 5. ед. хр. 14). Иными словами, скорее всего, серия линогравюр была выполнена раньше живописного цикла на ту же тему.
4. Джон Э. Боулт поясняет, что эта семантическая провокация не столько была публичным средством для возбуждения насмешек и замешательства, сколько способом смешения границ между “высоким" и “низким". См.: John Bowlt. A Brazen Can-Can in the Temple of Art. The Russian Avant-Garde and Popular Culture. - In: Modem Art and Popular Culture. Readings in High and Low. Eds. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik. New York: Abrams. 1990. p. 135-158. Об истории происхождения названия “Бубновый Валет". включая его ассоциации с французским бульварным романом Понсон дю Террайля - Рокам боль, или Клуб червонных валетов (Rocambole, le club des valets de coeur), которым зачитывались все - от художников до лакеев, см.: Г.Г. Поспелов. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. Москва: Советский художник. 1990. с. 99-100.
5. Эта серия включает следующие картины: Одновременное изображение четырех тузов (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), Одновременное изображение пиковой и червонной дамы (местонахождение неизвестно). Одновременное изображение червонного и бубнового коралей (Астраханская картинная галерея имени Б.И. Кустодиева). Дама пик (местонахождение неизвестно). Кораль треф (46), Дача пик [47], Дама червей (местонахождение неизвестно). Бубновая дама (Нижегородский государственный художественный музей). Валет червей [45]. Бубновый валет (местонахождение неизвестно). Ва лет треф (Ивановский областной художественный музей). Червонную дачу и Пикового валета из серии цветных линогравюр Розанова заменила новой картой - Багетом червей - в живописном цикле Игральные карты.
6. (Camilla Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London: Thames & Hudson. 1962. p. 291-292. no. 223.
7. Отрывки из писем Розановой к Алексею Крученых (дек. 1915) см. в разделе Документы настоящего издания.
8. Казимир Малевич. Выставка профсоюза художников-живописцев. Девая федерация (Молодая фракция). - Анархия (Москва). 1918. № 89. (“То, что выставлено под беспредметным, в отчетах отмеченное как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой".)
9. Казимир Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм (1916). - Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах.Сост. А. Шатских и А. Са рабья нова. Москва: Гилея. 1995, т. 1. с. 50 (“...Супрематизм есть чисто живописное искусство красок...").
10. О.В. Розанова. Кубизм. Футуризм. Супрематизм. - См. раздел Документы настоящего издания.
11. Казимир Малевич. Указ. соч.. с. 41.
12. О.В. Розанова. Указ. соч.
13. Там же.
14. Дмитрий Сарабьянов. Любовь Попова. Живопись, Москва: Галарт. 1994. с. 56.
15. О.В. Розанова. Указ. соч.
222


НИНА ГУРЬЯНОВА
16. Ольга Розанова. Письмо Андрею Шемшурину (18 февр. 1917). - ГБЛ, ОР. ф. 389, оп. 5. ед. хр. 14.
17. Слова “цветопись" и “светопись" встречаются в рукописях Велимира Хлебникова 1910-х годов.
IN. О.В. Розанова. Указ. соч.
19. Пурпурная полоса (с диагональной пурпурной полосой на белом фоне) в начале 1920-х находилась в собрании Государственного музея-заповедника “Ростовский Кремль". Позже картина была изъята из музея как “не имеющая художественной ценности", ее местонахождение неизвестно.
20. Александр Родченко. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. Сост. ВА Родченко и А.Н. Лаврентьев. Москва: Грантъ, 1996, с. 65.
21. См.: Charlotte Douglas. Suprematist Embroidered Ornament. - Art Journal (New York), 54, no. 1 (Spring 1955), p. 42
22. О.В. Розанова. Указ. соч.
223


ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА РОЗАНОВА 1886-1918
1886 1896-1904 1904-1910
1911-1913
1913-1915
1915
1916-1917
22 июня родилась в г. Меленки Владимирской губернии.
Училась в женской гимназии во Владимире-на-Клязьме.
Занималась в Школе рисования и живописи К. Юона и И. Дудина. Посещала в качестве вольнослушателя Строгановское художественно-промышленное училище в Москве. Переехала в Петербург в 1911. Посещала частную художественную школу Е. Званцевой. В 1912 познакомилась с художником и поэтом-футуристом Алексеем Крученых, изобретателем и теоретиком "зауми". Вступает в общество художников “Союз молодежи" (1911), участвует в его собраниях и в выставках картин общества (1911-1913), сотрудничая (статьи. рисунки) в его одноименном сборнике (1912-1913).
Иллюстрирует футуристические книги, главным образом Крученых (Тэли.де. 1914 и Заумная гнига, 1915). В 1914 посещает выступления Маринетти в Петербурге. Отправляет свои работы на Международную футуристическую выставку’ в Рим.
Создает эскизы одежды и предметов прикладного искусства. Некоторые образцы показаны на выставке Московского общества художниц "Художницы жертвам войны. 1914-1915".
Участвует в петроградских выставках - Первой футуристической выставке картин “Трамвай В" (февраль-март). Выставке картин левых течений (апрель) и Последней футуристической выставке “0.10" (декабрь). Работает с Крученых над альбомом линогравюр Бойна. Переселяется в Москву.
Вместе с К. Малевичем. М. Матюшиным. Л. Поповой. Н. Рославцом и другими становится членом художественного общества “Супремус" и секретарем одноименного журнала (его первый подготовленный номер так и не вышел в свет). Участвует в пятой и последней выставках "Бубнового валета" (Москва, ноябрь 1916). Ее заумные стихи опубликованы в книге Крученых Болос (1917).
224


Кат. 42. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Портрет дамы в розовом (Портрет А.В. Розановой, сестры художницы). Около 1911-1912
Холст, масло. 113 х 139 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
226


Кат. 43. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Пожар в городе (Городской пейзаж).
Около 1913-1914
Металл, масло. 71 х 71 см
Самарский областной художественный музей
227


Кат. 44. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Пивная (Аукцион). 1914
Холст, масло. 84 х 66 см
Костромской государственный объединенный художественный музей
228


Кат. 45. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Валет червей, 1912 (традиционно датируется 1915)
Из серии Игральные карты
Холст, масло. 80 х 65 см
Слободской музейно-выставочный центр
229


Кат. 46. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Трефовый король. 1912 (традиционно датируется 1915)
Из серии Игральные карты
Холст, масло. 80 х 72 см
Слободской музейно-выставочный центр
230


Кат. 47. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Дама пик. 1912 (традиционно датируется 1915)
Из серии Игральные карты
Холст, масло. 77.5 х 61.5 см
Ульяновский областной художественный музей
231


Кат. 48. ОЛЬГА РОЗАНОВА
На улице (Театр “Модерн”). 1915
Холст, масло. 101 х 77 см
Слободской музейно-выставочный центр
232


Кат. 49. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция (Палет аэроплана). 1916
Холст, масло. 118 х Ю1 см
Самарский областной художественный музей
233


Кат. 50. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция (Супрематизм). 1916
Холст, масло. 90 х 74 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
234


Кат. 51. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция (Супрематизм). 1916
Холст, масло. 102 х 94 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
235


Кат. 52. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция (Цветопись). 1917 Холст, масло. 62,5 х 40,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
236


237


Кат. 53. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Беспредметная композиция (Цветопись). 1917
Холст, масло. 71 х 64 см
Ульяновский областной художественный музей
справа:
Кат. 54. ОЛЬГА РОЗАНОВА
Зеленая полоса (Цветопись). 1917
Холст, масло. 71.5 х 49 см
Государственный музей-заповедник “Ростовский Кремль"
238


239


69. Варвара Степанова. Москва, 1916


варвара
Степанова
АЛЕКСАНДР ЛАВРЕНТЬЕВ
НЕИСТОВАЯ СТЕПАНОВА:
МЕЖДУ .АНАЛИЗОМ И СИНТЕЗОМ В ИСКУССТВЕ
Александр Родченко, супруг Варвары Степановой, делил художников на две группы: аналитиков и синтетиков1. Он считал, что изобретательские (аналитические) и син- тезаторские (комбинационные) способности свидетельствуют о разных типах творческого мышления. Творчество К. Малевича, О. Розановой, а также свое собственное Родченко относил к области аналитической, а, например, А. Древина. И. Клюна - к синтетической. “Синтетики” - умеют мастерски применить элементы и возможности творчества, обнаруженные изобретателями к конкретным областям творчества - к театру, полиграфии, дизайну. “Синтетики“ умеют блестяще разбираться в новых художественных открытиях. “Синтетики” как бы собирают новый стиль из россыпи возможностей, обнаруженных изобретателями в ходе своих опытов.
Однако в действительности каждый художник решает как аналитические, так и синтетические задачи. То же произошло и со Степановой.
Варвара Степанова родилась в 1894 году и поэтому не прошла того творческого пути, которые проделали русские авангардисты, бывшие по возрасту старше. В разных вариациях они переходили от импрессионизма и сезаннизма к неопримитивизму, кубизму и футуризму’ и, наконец, к абстрактному искусству. Степанова же, войдя в этот крут, видела завершенные художественные системы авангарда: кубизм, футуризм, супрематизм, и потому могла синтезировать некие новые “гибридные” жанры: например, объединять беспредметную графику и заумные стихи в визуально-поэтических книгах, или сочетать отвлеченность геометрических композиций с фигуративностью. Синтетический характер творчества Степановой проявился не только в ее ранних опытах визуальной поэзии, живописных и графических сериях, но и в последующих работах в театре, полиграфии, дизайне.
241


ВАРВАРА СТЕПАНОВА
слева:
70. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Александр Родченко в виде клоуна, Шарж. 1921
Акварель, карандаш, фотоколлаж 27.5 х 27.5 см
Частное собрание
справа: 71. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Автошарж в виде клоуна, 1923
Акварель, карандаш, фотоколлаж
34.5 х 25.5 см
Частное собрание
В конце 1910-х - начале 20-х годов Степанова входила в круг художников-бес- предметников’. Характерно, что у Степановой не было явных футуристических и кубистических работ, той промежуточной стадии, переходной ступени, связанной с кубистическим разложением предметной формы на составляющие. Она в 1917-1918 годах ненадолго приходит к беспредметному искусству, а затем, в 1919 году, к изображению отвлеченно-геометрических человеческих фигур в живописи и графике. Полностью нефигуративных станковых работ у Степановой не было и в последующие годы. Она всегда оставалась на некой грани конкретного и универсально-абстрактного.
Творчество Степановой трудно понять в отрыве от искусства Александра Родченко. Степанова была супругой Родченко, его соратницей, другом, секретарем, помощницей... Вместе они составляли творческий коллектив, члены которого выполняли как самостоятельные, так и совместные проекты.
Степанову можно считать ученицей Родченко. Но ученицей, воспринявшей основной закон учителя: быть самостоятельной (ил. 70, 71). Обращение к прошлому казалось ей бессмысленным: художественная жизнь в среде представителей “левого” крыла живописи 1920-х годов имела лишь один вектор - будущее.
“Новаторы всех времен и стран, изобретатели, строители нового, вечно нового, мы мчимся в бесконечность завоеваний...”’.
К самым ранним сохранившимся живописным работам Степановой (1909 год) относится расписная по шелку закладка для книг: легкий набросок розы выполнен темперой, без грунта. Другая композиция датирована 1912 годом, временем учебы в Казанской художественной школе. На маленьком кусочке холста ‘ изображены две женские фигуры в пышных платьях: яркие полосы цветной материи, блестки украшений.
Родченко и Степанова познакомились в Казани в 1914 году, но с момента их знакомства до переезда в Москву в 1916 году считанные дни проводили вместе. Степанова часто уезжала то в Кострому к родственникам, то в Москву. Они встречались в стихах и письмах друг другу.
“Королю моих грез и мечтаний...Стихотворения В.С. 23 ноября 1914 г.", - гласит надпись на альбоме со стихами и рисунками. “Король”, - это Родченко.
Здесь есть портрет Родченко, изысканно наклонившего голову. На другой странице - сама королева. Ее фигура почти замаскирована драпировками и цветами, с 242


A .1 F. К С А НДР ЛАВР Е Н Т Ь Е В
боков - два симметрично расположенных месяца. Иногда тонкий штрих контуров заменен точками. По стилю эти рисунки Степановой похожи на иллюстрации английского художника Обри Бердсли4. Трудно сказать, кому именно, Родченко или Степановой, принадлежала монография о художнике, изданная в 1912 году в России издательством “Скорпион”. Книга содержала не только очерк творчества Бердсли и его романтические новеллы, но и массу рисунков. В своей графике Степанова почти буквально следовала характерной символике и манере изображения Бердсли.
Ранние стихи Степановой из того альбома плавны и мелодичны, но пройдет всего три-четыре года, и стихи станут совершенно иными: отрывистыми, короткими, внесловесными. Дело в том, что в 1915-1917 годах художница знакомится не только с кубистической и кубофутуристической живописью, но и с поэзией футуристов.
В поэтических и литературно-художественных сборниках футуристов 1910-х годов (Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Каменского, В. Хлебникова, А. Крученых и других) идея синтеза слова и графики воплощалась по-разному. В литографированных книжках М. Ларионова, О. Розановой текст часто переписывался художником от руки параллельно с рисованием иллюстраций. В других случаях автор текста становился и художником самой книги.
Среди знакомых Степановой лишь Крученых и Розанова занимались в 1916- 1918 годах заумной поэзией. Фонетические опыты Крученых основаны часто на аллитерациях глухих и звонких согласных и сочетаниях шипящих звуков. Розанова применяла “кубки созвучий”, в ее стихах большую роль играли ударения и ритмический повтор:
Збржест дзебан жбзмец этта жмуц дехха умерец иттера’.
В заумной поэзии Розановой звуки объединены в группы, напоминающие слова. Новизна метода Степановой заключалась в том, что она соединяла фонетическую фактуру текста с фактурой его написания. В беспредметной поэзии Степановой ощущается то грубая звуковая ткань: “Шух таз хкон", то мелодичная, как язык эльфов: “Фианта чиол”. Есть и более длинные созвучия, напоминающие какое-то лирическое стихотворение:
Афта юр инка наир прази Тавеньо лирка Таюз фаи О мале тотти О ле маяфт Изва леятти Ифта лиярд6.
“Новое движение беспредметного стиха как звука и буквы связываю с живописным восприятием, которое вливает новое живое зрительное впечатление в звук стиха. Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества.
С другой стороны, воспроизводя живописной графикой беспредметную поэзию двух книг - Зигра ар и Ртны Хомле, я ввожу в живопись графики звук как новое качество, увеличивая этим ее (графики) количественные возможности”7.
243


слева:
72. ВАРВАРА СТЕПАНОВА Иллюстрация к пьесе Алексея Крученых /лы-гды. 1918 Бумага, коллаж, тушь
15.5 х 11 см
Частное собрание
справа:
73. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
О. Розанова танцует. 1918-1919 Коллаж. 15.5 х 11 см
Частное собрание
Разномасштабность букв, их свободное размещение и ориентация - все как будто нарочно затрудняет чтение. “Чтоб писалось туго и читалось туго... (множество узлов, связок и петель, и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)", - так определяли фонетический и визуальный строй заумцой поэзии А. Крученых и В. Хлебников в 1913 году в своей брошюре Слово как таково?. Аналогичную роль играет в композициях Степановой и цвет. Одни буквы кажутся расположенными ближе, другие - дальше. Одни - теплые, другие - холодные. Цвет букв и форм, с одной стороны, и тембр и тип звука, с другой, - вступают в сложное слухозрительное взаимодействие.
Когда все элементы - цвет, форма, звук, знак - собираются вместе, образуется сложный оркестр и возникает специфический эффект одновременности восприятия4 [59-64], во многом близкий тому приему, который французский поэт Блез Сандрар и художники Робер и Соня Делоне называли “симультанизмом".
Со своей “цветописной графикой" Степанова дебютировала в Москве сначала на I выставке картин Профессионального союза художников-живописцев (1918), а затем на V Государственной выставке, организованной Наркомпросом (1918-1919).
Степанова выставила восемь работ 1918 года: четыре иллюстрации к стихам А. Крученых 1лы-глы (ил. 72) и расклеенные на щитах страницы из рукописной книги Ртны Хомле- композиции из букв и абстрактных форм. Эта произведения подписаны “Варст" (Варвара Степанова) - основным псевдонимом художницы. Через несколько месяцев, на X Государственной выставке “Беспредметное творчество и супрематизм", организованной Наркомпросом (1919), Степанова показала уже более тридцати иллюстраций к пьесе А. Крученых Глы-глы и две развернутых серии “цветописной графики" из книг Ртны Хоиле и Зигра ар. Иллюстрации к пьесе А. Крученых Егы-глы представляют собой расположенные на небольших листках белого тонкого картона визуальные пародии на многих представителей русского авангарда. Каждая композиция - перефразированная изобразительная цитата: знаменитый “квадрат” К. Малевича, цветной супрематизм И. Клюна, композиция с нотами, имитирующая стиль М. Матюшина, живописные плоскости Л. Поповой, зрительно неустойчивая композиция под названием Розанова танцует (ил. 73). Все эта работы выполнены в технике коллажа из цветной бумаги.
Еще более радикальный эксперимент по созданию совершенно нового книжного объекта был проделан Степановой в 1919 году. Часть своих стихов под названием Гауст чаба она тиражировала в 50 экземплярах. Стихи были написаны от руки на листах газетной бумаги, из которых собственно и состояла книга. Крупные черные буквы шли поперек газетного текста. На некоторых страницах размещались беспредметные иллюстрации-коллажи.
244


слева:
74. Работы Степановой
в мастерской
Родченко-Степановой
Москва. 1921
справа:
75. ВАРВАРА СТЕПАНОВА Эскизы спортодежды. 1924 Гуашь, тушь
30.2 х 21.7 см
Частное собрание
В эти первые послереволюционные годы у Родченко и Степановой не было постоянной квартиры - они то снимали комнату, то жили в доме семьи Кандинских в Москве в Долгом переулке, то переезжали в помещение Музея живописной культуры в Москве, где с 1920 года Родченко стал хранителем коллекции современного искусства, а Степанова была его помощником. (Сейчас в здании на Волхонке 14, во дворе которого и помещался Музей, где проходили в холодные годы полуночные дискуссии об искусстве будущего с участием всех звезд русского авангарда - сейчас в этом доме находится Мрей личных коллекций, где Родченко и Степанова представлены своими живописными, графическими и проектными работами.)
X Государственная выставка “Беспредметное творчество и супрематизм” стала заметным рубежом в творчестве Степановой и ее единомышленников - А. Родченко, А. Древина, Н. Удальцовой, Л. Поповой. К середине 1919 года в произведениях Степановой все отчетливее проявляются конструктивистские тенденции. Художница перешла от синтеза к анализу. В линогравюрах 1919 года. Степанова исследовала выразительные возможности штриха, комбинаций геометрических форм и пришла к разработке фигуративно-геометрической темы.
Тема “Фигуры” разрабатывалась художницей в период 1919-1920 годов как в живописи, так и в графике. Рисунки, как правило, выполнены тушью и темперой, часто применялся трафарет, обводка контуров по линейке или с помощью циркуля. Голова - всегда крут, туловище, руки и ноги - прямоугольники. В композициях 1920 года Степанова вслед за Родченко также применяла технику’ туповки. Полусухая кисть при касании бумаги торцом оставляла цветовые пятна, состоящие из мелких точек. Это давало однородную фактуру покраски, имитирующей распылитель. Но в отличие от распылителя эта техника более мобильна и позволяет моделировать не только крупные, но и мелкие формы. В некоторых рисунках применен еще один инструмент - смоченное в краске зубчатое колесо, оставляющее на бумаге повторяющийся узор точек.
Это зубчатое колесико - не что иное, как типично портновский инструмент для передавливания рисунка выкроек на ткань. Степанова умела профессионально кроить и шить. Она шила платья себе и матери Родченко, сшила знаменитый родченковский производственный костюм. У нее было творческое отношение к любым средствам и профессиональным инструментам - будь то пишущая машинка “Corona” - инструмент секретаря (Степанова до переезда Родченко в Москву зарабатывала на жизнь как бухгалтер фабрики), швейная машинка “Зингер” (которая до сих пор исправно шьет любую ткань) или портновские инструменты.
Степанова в живописи продемонстрировала универсальный тип фигуры человека как логично построенной механизированной структуры. Это действительно
245


76. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Афиша 2-й выставки “5x5=25”
Москва. 1921
Бумага, коллаж. тушь. карандаш 36 х 44.5 см
Частное собрание
напоминает детский конструктор, как напоминают его и сделанные Степановой позже, в 1926 году, картонные куклы для фотомультипликационных иллюстраций к детским стихам С.Третьякова Самозвери.
Впервые серия Фигуры демонстрировалась в Москве, в выставочном зале (Б. Дмитровка, 11) на XIX Государственной выставке (конец 1920 года). Родченко Степанова своей живописью и графикой завесили целый зал. Их работы выдерживали развеску в одном помещении, потому что были совершенно самостоятельны и не похожи друг на друга. В таком соседстве яснее ощущалась индивидуальность каждого.
В каталоге выставки у Степановой записана 21 работа маслом и 53 работы в графике. Преобладают сюжеты из жизни художников, музыкальные, спортивные, а также сцены, можно сказать, балетнотанцевальные. Выставка стала настоящим бенефисом Степановой. Реакция коллег была разной. Одни поздравляли. Другие добродушно подшучивали. В.Кандинский, играя словами “Варвара” и “варварство”, приветствовал “варварское искусство”. Были и те, кто сравнивал работы Родченко и Степановой, находя, что у Степановой больше темперамента и что ее живопись более “мужественна”.
Живопись Степановой 1921 года становится несомненно более конструктивной, чем в 1919-1920 годах. Фигуры начинают напоминать сложные технические устройства и механизмы. К 1921 году вопрос конструкции все больше и больше волновал художников. Появились первые свободно стоящие пространственные структуры у А.Родченко и В. и Г.Стенбергов, К.Медунецкого и К.Иогансона. Степанова своими работами показывала собственное понимание темы. Она уже не просто искала анатомические основы схематизации, но старалась передать с помощью линий структурные закономерности строения головы, торса, фигуры в целом. Коллекционер Г.Костаки в каталоге своего собрания метко называл эти произведения Степановой “роботами”10.
Работами 1921 года Степанова заканчивала свою эволюцию как живописец и переходила вместе с Родченко и другими участниками выставки “5x5=25" (1921) от станковизма к производственному искусству. Выставка была жестом отрицания предыдущего этапа и утверждения новых ценностей в искусстве. Менялся и лексикон художников. Все чаще звучали слова: конструкция, производство, инженерия, техника, вещь...
Первая часть выставки “5x5=25” состояла из живописи, вторая (открылась через две недели) - в основном из графики. Родченко экспонировал на ней чертежи проектов конструкций, а как пример реального конструирования - несколько проектов ламп. Попова выставила проекты конструкций. Степанова показала за246


Л.1 ИКС А НДР л А В Р Е. Н Г 1> Е В
ключительную часть серии Фигуры 1921 года [72-73]. Ее графика как бы вошла в совершенно новое русло, вступила на путь большей раскованности и смелости, преодоления жесткости и сухости чрезмерно геометризированных построений. Степанова в это время активно преподает изобразительное искусство в АСВ - Академии Социального Воспитания". Она становится также сотрудником Института эстетического воспитания при АСВ, где изучает детское творчество. Результат - переход с геометрического построения на фундамент примитива и детской непосредственности. Многие фигуры похожи на тотемы. В. Стенберг во время обсуждения в Инхуке называл их “головастиками"'2.
После выставки “5x5=25” Л. Попова, а затем и В. Степанова были приглашены в театр В.Мейерхольда как художники-постановщики. Начиналась собственно история конструктивизма, его теоретического осмысления, практических достижений и утопических проектов. Идеи конструктивизма зарождались сразу в нескольких сферах - непосредственно в творчестве, в формулировании индивидуальных авторских концепций и в области научно-художественных исследований. Степанова участвовала в этом процессе во всех сферах, но особенно активно - на стадии анализа и разработки теории конструктивизма в Инхуке. Степанова принимала активное участие в работе Инхука и в дискуссиях лефовцев. О многом говорит характеристика, данная ей лидером Лефа В. Маяковским. “Неистовой Степановой с нежными чувствами”, - надписал поэт свою книгу Люблю, подаренную художнице”.
1. Мысли Родченко о “синтетиках” и “аналитиках" были записаны Степановой в дневнике в 1919 году. См.: Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда, Москва: 1994. (например, с. 77-78. 89).
2. Существует такая точка зрения, что вместе с художн и ками-бес предметникам и - Родченко. Поповой. Удальцовой. Розановой - Степанова следовала в своих поисках за Малевичем (Е.В. Ковтун. Путь Малевича, - Малевич. Каталог выставки. 1989, с. 160). Это утверждение можно принять с серьезными поправками. Бес предметники были едины с Малевичем в своем отказе от следования натуре. но они отнюдь не придерживались формально-композиционной системы супрематизма.
3. А.Родченко. Из манифеста супрематистов и бес предметников (1919) (написано в связи с подготовкой X Государственной выставки). См.: .Александр Родченко. Опыты dm будущего. Сост. В. Родченко и А. Лаврентьев. Москва: Грантъ, 1996. с.67.
4. Бердсли (Бердслей) Обри (1872-1898) - английский рисовальщик. Бердсли был очень популярен среди художников “Мира искусства".
5. О.В. Розанова. Стихотворение Збржест дзебан... (8 июня 1916). Рукопись. Архив А.Родченко и
В. Степановой.
6. В. Степанова. Беспредметные стихи. 1918-1919. См.: Варвара Степанова. Указ. соч.. с. 41-47. с.41-47. 7. В. Агарых (только раз упоминающийся псевдоним Степановой, возникший как некое “беспредметное" слово). О выставленных графиках. Комментарий к работам, - Каталог X Государственной выставки “Беспредметное творчество и супрематизм". Москва. 1919.
8. Цит. по: Н.И. Харджиев. Маяковский и живопись. - В кн.: Маяковский. Материалы и исследования. Москва. 1940. с. 380.
9. Там же.
10. Russian Avant-Garde Art The George CostaKis Collection. Ed. .Angelica Rudenstine. New York: Abrams. 1981.
11. Академия социального воспитания, впоследствии - Академия Коммунистического воспитания им. Н. К. Крупской, с 1931 - Московский областной педагогический институт им. Н.К. Крупской.
12. Дискуссия Объективного анализа Инхука (1921). Машинопись. Архив А. Родченко и В. Степановой.
13. В том же году Маяковский подарил Степановой еще одну свою книп . Войну и мир. с автографом:
“Тов. Степановой в память об атаке на Фриче В. Маяковский. 4/3. 1922". (Владимир Максимович Фриче (1870-1929) - критик, историк литературы и искусства с марксистских позиций.) Возможно, речь в этом посвящении шла об одной из горячих дискуссий, которыми часто заканчивались публичные выступления В.Маяковского.
247


ВАРВАРА ФЕДОРОВНА СТЕПАНОВА 1894-1958
1894 1910-1914
Родилась 8 ноября в Ковно (Каунас), в Литве.
Учится в Казанской художественной школе, встречает там своего будущего мужа Александра Родченко. Дает уроки рисования. Переезжает в Москву; Выставляется в Московском Салоне.
1915-1917
Работает на фабрике помощником бухгалтера и секретарем-машинисткой. Занимается в художественных студиях К. Юона и М. Леблана. В 1916 году' Родченко и Степанова начинают совместную жизнь в Москве.
1917
Экспериментирует с беспредметным искусством, начинает создавать “сверхрациональ- ную” визуальную поэзию.
1918
Оформляет свои рукописные книги Ртны Хомле и Зигра ар визуальной поэзией на основе “заумных” стихов. Принимает участие в 1 выставке живописи левой (молодой) федерации профсоюза художников-живописцев и V Государственной выставке. Работает в Музейном бюро ИЗО Наркомпроса.
1919
Экспонирует свои работы на X 1осударственной выставке “Беспредметное творчество и супрематизм". Начинает работать в стиле, который с 1921 года станет известен как “конструктивизм”. Исполняет большую серию живописных и графических произведений
1920-1923
Участвует в дискуссиях и деятельности московского Инхука как его член и ученый секретарь (1920-1921). Состоит в группах объективного анализа и конструктивистов.
1921
Показывает свои работы на московской выставке “5x5=25".
248


Кат. 55. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Обложка к рукописной книге Ртны Хачлл 1918
Бумага, акварель. 23,3 х 17,7 см
Частное собрание
250


®П£й,1Цй4 ИРА*«А
ч’ ЛРГ0АР SAM TrtAW’i/
Кат. 56. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Ртны Холск 1918
Бумага, акварель. 23,3 х 17.7 см
Частное собрание
251


Кат. 57. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Ртны Хомле. 1918 ’
Бумага, акварель. 23.3 х 17.7 см
Частное собрание
252


Кат. 58. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Ртпны Хачле. 1918
Бумага, акварель. 23.3 х 17.7 см
Частное собрание
253


3
Кат. 59. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18,8 х 16 см
Частное собрание
254


Кат. 60. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18,8 х 16 см
Частное собрание


Кат. 61. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см
Частное собрание
256


*1
Кат. 62. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18,8 х 16 см
Частное собрание
257


Кат. 63. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см
Частное собрание
258


Кат. (И. ВАРВАРА С1 El IA1IOBA
Иллюстрация к рукописном книге Змг/м ар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см
Частное собрание
259


Кат. 65. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Танцующие фигуры на белом. 1920
Холст, масло. 107,5 х 143,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
260


Кат. 66. ВАРВАРА СТЕПАНОВА Пять фигур на белом фоне, 1920 Холст, масло. 80 х 98 см Частное собрание
261


Кат. 67. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Игроки в бильярд. 1920
Холст, масло. 68 х 129 см
Собрание Кармен Тиссен-Борнемиса. Мадрид
262


Кат. 68. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Игроки в шашки. 1920
Фанера, масло. 78 х 62 см
Частное собрание
263


Кат. 69. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Играющий на трубе. 1920
Холст, масло. 70 х 57 см Частное собрание
264


Кат. 70. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Музыканты. 1920
Холст, масло. 106 х 142 см
Государственный музей изобразительных искусств имени
А.С. Пушкина, Музей личных коллекций. Москва
265


Кат. 70. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Музыканты. 1920
Холст, масло. 106 х 142 см
Государственный музей изобразительных искусств имени
А.С. Пушкина, Музей личных коллекций. Москва
265


267


Кат. 72. ВАРВАРА СТЕПАНОВА Мужик. 1921
Фанера, масло. 99,5 х 65,5 см
Частное собрание справа:
Кат. 73. ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Фигура. 1921
Фанера, масло. 125 х 71,5 см
Частное собрание
268


269


П. Надежда Удальцова на фоне одного из вариантов своей картины Ресторан [83]. Москва. 1915


надежда удальцова
ВАСИЛИЙ РАКИТИН
“КОМНАТА ПРОФЕССИОНАЛОВ ЖИВОПИСИ”
Биография Надежды Удальцовой - трагедия за трагедией. Смерть матери, когда художнице исполнилось двадцать семь лет. Через пять лет мучительная смерть одной из ее младших сестер, художницы Людмилы Прудковской, страдавшей тяжелым психическим расстройством. В том же году’ большевики расстреляли отца - генерала в отставке. В начале тридцать восьмого года был арестован и расстрелян ее муж - художник Александр Древин. Удальцова еще долго верила в чудо, что Древин жив.
Художественная, или как любили говорить в двадцатые годы, производственная биография Удальцовой на редкость цельна и гармонична. Она жила живописью и ради живописи.
Удальцова дебютировала вместе с Любовью Поповой на выставке общества “Бубновый валет” в Москве зимой 1914 года (ил. 78). Их заметил только один рецензент - художник Алексей Грищенко, знакомый им по различным студиям в Москве, язвительно, но интересно писавший о событиях художественной жизни. По его мнению, выставка проходила под знаком Пикассо, а молодые художницы еще были увлечены картиной “одного французского художника". Он, конечно, имел в виду действительно очень нравившуюся тогда обеим художницам 1алубую птицу Жана Метценже1.
Что-то проясняло для посвященных соседство с работами Ле Фоконье (он прислал в Москву десять вещей). У Ле Фоконье, 1леза, Метценже Удальцова и Попова постигали грамматику' кубизма в студии La Palette, которую на парижский манер все
271


78. Слева направо: Надежда Удальцова, неустановленное лицо. Варвара Прудковская (сестра Удальцовой) и Любовь Попова Лето 1915. Станция Влахернская.
недалеко от Москвы
называли для солидности Академией. Рисунки москвичек, очень похожие друг на друга, свидетельствуют что уроки студии они усвоили весьма хорошо. Но по их живописным работам видно, что их школой был парижский кубизм в целом (ил. 79).
Кубизм был не очередным “измом”, а эпохой. Он определял новое восприятие искусства*. В великие эпохи истории искусства канон не мешает выявлению индивидуальности. Удальцова восприняла кубизм как закономерное и органичное явление, связанное с историей европейского искусства - Леонардо да Винчи, средние века, Пуссен - и с самим Парижем. 1ород “в кубах домов своих и переплетах виадуков, с дымами поездов с аэропланами и дирижаблями в воздухе рисовался фантастическим живописным явлением подлинного искусства. Архитектура домов с их охристо-серебристым тоном воплощалась в кубистических постройках Пикассо”2. Конечно, у Пикассо было много других мотивов, источников вдохновения и традиций, но такое поэтическое и романтическое восприятие живописи кубизма многое говорит о самой Удальцовой.
Пространство ее картин 1914-1915 годов - нередко улей со множеством сот. Но “сетчатость” не приводит к нагромождению форм и дробности (см. У пианино [76], lumapa (Фуга) [77], Новь [79]). Как правило, ее кубистические и посткубистические живописные “постройки” прозрачны и легки. Далеко не все из написанного тогда сохранилось. По сравнению с наследием Поповой, у Удальцовой сохранилось сравнительно немного работ десятых годов. Местонахождение иных неизвестно, некоторые позже записала сама художница. Но то, что сегодня мы видим в музеях, действительно работы высокого художественного уровня.
В двадцатые годы в экспозициях музеев художественной культуры - так называли музеи современного искусства, в Третьяковской галерее и в Русском музее работы Удальцовой показывались как образцы кубизма (даже те, в которых она выходила за его рамки). И это справедливо. Живопись Удальцовой, пожалуй, наиболее органичное явление русского кубизма, или того, что мы условимся называть русским кубизмом. Ведь его история до сих пор не написана1. Скромные, мастерски сделанные картины - никакой приблизительности. Благородная живописная мягкость, своего рода кубистическое сфумато определяют тональность многих ее работ (например. Синий кувшин, 1915, ил. 81). “То, что в кубизме до сих пор не видно наплыва кубистических талантов, говорит за то, что суть кубизма слож272


НАСИЛИЙ РАКИТИН
ная”, - констатировал Малевич4. Удальцова шаг за шагом постигает законы кубизма и от аналитических композиций переходит к пластическому синтезу. Ее непосредственные парижские учителя, например Ле Фоконье, создавая фигуративные кубистические полотна, нередко подменяли монументальность декоративностью.
Для Удальцовой путь к новому в живописи лежит через беспредметность. Она сопоставляет свою работу с работой других новаторов. Кто окажется прав? Трудно понять, почему тонкий живописец Татлин оставляет живопись. Создавать вещь из железа и дерева не то же, “что делать портрет девушки или солнечный пейзаж”5 Вчерашняя парижанка понимает, что Татлин - не русский Пикассо, и чувствует поэтическую природу его рельефов. Она пишет текст для буклета Владимир Евграфович Татлин к выставке “0,10”. Удальцова не мастерит рельефов, но в ее живописи порой возникает перекличка с Татлиным. Иногда сравнения рискованны (схема ее Автопортрета с палитрой (1915 [80] )6 и спираль татлинской башни Третьего Интернационала, 1919), - но при знании работ друг друга они и естественны. Каждый шел своим путем, но думали и о судьбе нового искусства в целом. Выступали единым выставочным блоком. На выставках “Трамвай В”, на “0,10”, “Магазин”. Конфликт Татлина и Малевича в очередной раз нарушил хрупкое равновесие различных концепций.
Удальцова четко придерживается своих принципов. Возможности живописи не исчерпаны. Ресторан (1915,Государственный Русский музей; см. варианты картины: [82, 83], ил. 80)7 подтверждал ее мастерство. Внимание к жизни каждого сдвига формы не несло в себе момента холодного рационального расчета. Тонкая игра форм и шрифтов, света и тона, рельефности и плоскостности. Торжество живописи.
Удальцова внимательно всматривается в иконы, но она художник традиций европейской живописи. Живописная культура как таковая очень важна для нее.
Первая мировая война разобщила, казалось бы, единое европейское движение за новое искусство. Для русских изоляция оказалась плодотворной. Какой станет живопись после кубизма? Удальцова одной из первых оценила живописные архитектоники Поповой [36, 37], но это не ее путь. Она пытается понять пластик}’ (или антипластику с точки зрения кубизма и Татлина) супрематизма. И...увлекается цветописью супрематизма и личностью Малевича. Наталья Давыдова заказывает ей эскизы для художественной крестьянской артели Вербовка. Супрематизм кажется идеальным для декоративного искусства. В кружке новаторов хотят сменить прежнюю кличку футуристы на супрематисты. На квартире Удальцовой обсуждают планы издания журнала “Супремус”. Малевич как прирожденный лидер не смог смириться с многообразием концепций в рамках общества “Супремус”. Удальцова, Вера Пестель и Попова расписали клуб художников левой (молодой) федерации. Супрематический эпизод заканчивался. Ревнивого по отношению к супрематизму Малевича* вполне устраивали эскизы Удальцовой. Он даже пригласил ее вести общую с ним мастерскую в I Свободных художественных мастерских - там предполагали продолжить работу' над новыми рисунками для тканей. Позже Удальцова преподавала на текстильном отделении Вхутемаса-Вхутеина. а потом и на художественном факультете Текстильного института. Но декоративное искусство так и не увлекло ее по-настоящему; так же как и “супрематизм живописи”. Удальцова мечтала о строгих абстрагированных монументальных композициях.
273


Варвара Степанова пишет о трех больших холстах Удальцовой - “храмах текто- низма”9. Но при этом на выставках художница постоянно показывает и работы 1914-1915 годов - связь с ними оставалась важной.
Вместе с Древиным она пытается объединиться с Весниным, Степановой и Родченко в Ассоциации крайних новаторов. Попытка не удалась, но иллюзии единства нового искусства не изжиты. В 1920-м Удальцова в рядах Инхука. Она во главе рабочей группы объективистов. Но вот в ходе дискуссий живопись хотят сбросить с корабля современности. Кандинский, Клюн, Королев, Древин и Удальцова уходят из института. Она умела понимать работу художников противоположного ей склада. Например, сразу оценила изобретательский дар Родченко, хотя в общем конструктивизм был ей чужд - лишь однажды вместе с Древиным и учениками Удальцова сделала модель большой пространственной конструкции10. Но живопись была на первом месте, как и в споре с Татлиным во времена выставки “Магазин”. Тогда она и Попова в зале, где были их картины, повесили рукодельный плакат: Комната профессионалов живописи.
Картины Удальцовой были замечены на Первой выставке русского искусства в Берлине (1922). Но, кажется, уже в 1923 году она (и Древин) отходят от беспредметного творчества. Удальцова пишет невероятно интенсивные по цвету пейзажи и портреты - напряженный “фовистский импрессионизм?” Она показывает их на московской “Выставке картин” (1923). Тон на ней задавали мастера бывшего “Бубнового валета”. На следующий год ее картины в русском павильоне XIV Венецианской Биеннале. Удальцова и бубнововалетцы говорят будто бы на одном языке. Констебль и Коро интереснее модернизма! Довольно мертвых схем! Назад к природе! Но сходство слов обманчиво. Бубнововалетцы идут к тривиальному реализму. У Удальцовой и Древина (он оказывает определенное влияние на ее искусство) природа выступает как великая беспредметная живопись. Работа, прежде всего, - сильное живописно-пластическое ощущение. Живописная интуиция становится и предметом, и целью живописи. Живописная экспрессия и внутренняя созерца-
274


с. 274, слева:
79. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА Сидящая фигура. Париж, 1913 Бумага, карандаш. 26,6 х 20,5 см Частное собрание
с. 274, справа:
80. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА Ресторан. 1915
Первый вариант. Не сохранился Холст, масло
81. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА Синий кувшин. 1915
Первый вариант. Не сохранился Холст, масло
тельность образуют новое единство. Не удивительно, что их картины не вписываются в схематические представления о живописи двадцатых - начала тридцатых годов как о победе реализма над абстракцией. Когда в тридцатые годы начинается последовательная борьба со всеми проявлениями современного искусства, Удальцова и Древин логично объявляются формалистами. Не забудут заклеймить Удальцову и организаторы кампаний по борьбе с формализмом и космополитизмом и в послевоенное время.
Удальцова не приняла эстетики социалистического реализма. Жизнь художников ее круга - действительно, нонконформистское искусство. Здесь свои радости и свой художественный быт. Художник предпочитает показывать лучшие работы не на выставке, а друзьям в мастерской. Удальцова общается с Александром Ос- меркиным, Робертом Фальком. Иногда ее навещает Илья Эренбург, не забывший о своей любви к современному искусству. От него можно узнать, что делает Пикассо. Удальцова пишет портреты друзей, деревья, натюрморты. Бывали годы, когда все удавалось. Например, 1945 и 1946.
Как меняются критерии! Родченко, с которым Удальцова так принципиально спорила о судьбах живописи в начале двадцатых, пишет Степановой, бывшей неистовой стороннице производственного искусства: “Был <...> у Удальцовой, показывала живопись. Жалко, что не видела ты, очень хорошая"".
1. Алексей Грищенко. ~ Бубновый валет9*. Впечатления с выставки. - Новь, (Москва). 1914, № 22. с. 9-10. Картина Голубая птица Метценже находится теперь в парижском городском Музее современного искусства.
2. Н. Удальцова. Автобиография. (1933). Цит. по: Александр Древин. Надежда Удальцова. Каталог выставки. Сост. В. Стародубова и Е. Древина. Москва. 1991. с. 91.
3. Д. Штеренберг. хорошо знавший парижское искусство, писал: "Русский кубизм развивался самостоятельно, поэтому создается впечатление, что художники-кубисты не следовали общей схеме” {Erste russische Kunstausstellung. Berlin. 1922. S. 12). С ним солидаризируется H. Пучнин: “Кубизм в России и
275


НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
кубизм в Париже - две вещи настолько различные, что может быть даже их нельзя и сравнивать”. Путеводитель по Отделению новейших течений (1929). Цит. по: Мужи в музее, Русский авангард из коллекции музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. Сост. И. Карасик. СПб., 1998, с. 397.
4. К. Малевич. Выставка профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция). - Анархия (Москва), 1918, № 89. Цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Под ред. А.Сарабьянова и А.Шатских.Том 1. Москва, 1995, с.119. Далее: Малевич, т. 1.
5. Н. Удальцова. [Без названия]. Статья для “Супремуса”. Рукопись. Культурный фонд “Центр Харджи- ева-Чаги”, Амстердам, инв. KAZ-2.
6. Находится в Государственной Третьяковской галерее, Москва. На выставке “0,10” (кат. 150) экспонировался под названием Мое изображение.
7. Эпод к картине - Ресторанный столик - находится в Государственной Третьяковской галерее, Москва.
8. Характерна для Малевича, пионера супрематизма и яркого полемиста, следующая справка: “Представителями супрематизма являются: Малевич, Клюн, Давыдова, Розанова, Меньков, Юркевич, Удальцова, Попова и другие.” То есть он перечисляет весь кружок “Супремус”, “забыв” о выставлявших свои работы Родченко и Веснине, не входивших в кружок. - См.: Малевич, т. 1, с. 75.
9. Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. Сост. В. Родченко, А. Лаврентьев. Москва, 1994, с. 75.
10. Репродуцирована в кн.: С. А. Лучишкин. Я очень люблю жизнь Страницы воспоминаний. Москва, 1988, с. 58.
11. А. М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма Сост. - В. Родченко. Москва, 1982, с. 122.
276


82. Александра Экстер на фоне работ Удальцовой. Выставка “Магазин". Москва. 1916. Видны полотна Ресторан [83] и Скрипка (Кхударственная Третьяковская галерея. Москва)
277


НАДЕЖДА АНДРЕЕВНА УДАЛЬЦОВА 1886-1961
1886
1892
1905
1907
1908
1910-1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1918-1920 1919
1920-1930 1920-1921 1922
Родилась 11 января (29 декабря 1885 по старом}7 стилю) в Орле, в семье офицера Андрея Тимофеевича Прудковского; мать Вера Николаевна, урожденная Чоглакова.
Семья переехала в Москву.
Окончила с отличием женскую гимназию, в сентябре начала заниматься в частной художественной школе К. Юона.
Осенью в школе Юона знакомится с А. Весниным, В. Мухиной, Л. Поповой.
Впервые посещает собрание С. Щукина. Читает письма Ван 1ога и биографию Сезанна.
В мае-июне ездила в Германию (Берлин. Дрезден). Осенью проваливает экзамен в Училище живописи, ваяния и зодчества.
Посещает различные частные студии - студию К. Киша, ученика Ш. Холлоши (до осени 1911), где учится одновременно с А. Грищенко, В. Фаворским, В. Пестель. В сентябре- октябре 1911 рисует в студии “Башня".
С ноября в Париже вместе с Л. Поповой учатся в Acaddmie de la Palette, посещает музеи и ряд собраний современного искусства.
В конце зимы возвращается в Москву. Работает вместе с другими художниками, среди которых А. Веснин, А. Грищенко, Л. Попова в мастерской В. Татлина (Остоженка, 37). Дебютирует на выставке “Бубновый валет". Зимой 1914-1915 года часто посещает “Еженедельные собрания по искусству" на квартире Л. Поповой (Новинский бульвар. 117). 8 работ Удальцовой, в том числе Ресторан^ на футуристической выставке “Трамвай В" в Петрограде. В декабре 1915 - январе 1916 года участвует в последней футуристической выставке “0,10". Работы Удальцовой замечены молодыми петроградскими новаторами и близкими к ним критиками. Начало конфликта с Татлиным.
Показывает работы на футуристической выставке “Магазин" в Москве. Разрыв с Татлиным. Летом гостит у Л. Поповой под Ярославлем, а затем у С. Каретниковой под Москвой. В октябре получает заказ от Н. Давыдовой на серию декоративных эскизов. Участвует в выставках - (“Бубновый валет* в салоне “Единорог"). Зимой 1916-1917 годов идет интенсивная работа по подготовке издания журнала “Супремус".
В апреле дает работы на выставку-аукцион в пользу освободившихся политических заключенных. Избирается в Совет Левой (молодой) федерации профессионального союза художников-живописцев Москвы вместе с А. Грищенко, К. Малевичем, О. Розановой, В. Татлиным и Г. Якуловым. Якулов приглашает Удальцову участвовать в декорировании художественно-артистического кафе “Питтореск". В декабре работы Удальцовой можно было увидеть на последней выставке “Бубнового валета* и на второй выставке современного декоративного искусства.
Сотрудничает вместе с А. Ганом, А. Моргуновым, К. Малевичем, А. Родченко в газете “Анархия*. Работает в различных художественных учреждениях, в том числе вместе с О. Розановой в художественной секции московского Пролеткульта.
Преподает в 1-х Государственных свободных художественных мастерских.
На V Государственной выставке картин экспонировано 11 работ Удальцовой 1914-1915 годов. Выходит замуж за Александра Древина.
Преподает во Вхутемасе-Вхутеине.
Член Инхука.
Картины Удальцовой на Первой выставке русского искусства (Erste russische Kunstausstellung) в галерее Ван Димен в Берлине (весной 1923 выставка показывается в музее Стеделийк в Амстердаме).
278


Кат. 74. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Швея. 1912-1913
Холст, масло. 71.5 х 70.5 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Дар Г.Д. Костаки
280


Кат. 75. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Композиция. 1913
Холст, масло. 111.5 х 138 см
Переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
281


Кат. 76. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА У пианино. 1915
Холст, масло. 107 х 89 см
Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен Дар собрания Socidtd Anonyme
282


Кат. 77. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Гитара (Фуга). 1914-1915
Холст, масло. 52.5 х 43 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Дар ЕД. Костаки
283


284


слева:
Кат. 78. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Натурщица. 1914
Холст, масло. 106 х 71 см
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
вверх}’:
Кат. 79. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Новь. 1914-1915
Холст, масло. 60 х 48 см
Кировский областной художественный музей имени А.М. и В.М. Васнецовых
285


Кат. 80. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Автопортрет с палитрой. 1915
Холст, масло. 72 х 53 см
1осударственная Третьяковская галерея. Москва
286


Кат. 81. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Красная фигура. 1915
Холст, масло. 70 х 70 см
Государственный музей-заповедник “Ростовский Кремль"
287


Кат. 82. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Ресторанный столик. 1915
Эскиз к картине Ресторан
Холст, масло. 71 х 53 см
1осударственная Третьяковская галерея. Москва
288


Кат. 83. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Ресторан. 1915
Холст, масло. 134 х 116 см
Тосударственный Русский музей, Санкт-Петербург
289


Кат. 84. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Кухня. 1915
Холст, масло. 161 х 135 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
290


Кат. 85. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Живописное построение. 1916
Холст, масло. 106 х 79 см
1осударственная Третьяковская галерея. Москва
291


Кат. 86. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Без названия. 1916
Бумага, акварель. 48 х 40 см
Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки)
292


Кат. 87. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Без названия. 1916
Бумага, гуашь, карандаш. 24.6 х 15.9 см
Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки)
293


294


слева:
Кат. 88. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Ба названия. 1916
Бумага, гуашь. 48 х 38.5 см
Арт Компани Лимитед (собрание Г Костаки) вверху:
Кат. 89. НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Ба названия. 1916
Бумага, гуашь. 64 х 44.5 см
Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки)
295


К’’


83. Записка Экстер Александру Родченко от 21 апреля 1920 года
Частное собрание. Текст записки см. на с. 306


александра экстер
Письмо Кульбину (1913-1914)1
А теперь к [а] к-то ближе сошлась с Архипенко, и мне хочется ему помочь... Он не только является единственным скульптором в России, но и тут он является лучшим. Между тем у нас его никто не знает. Необходимо о нем говорить, необходимо всунуть статью о нем... Кажется мне, судя по настроению здешнему, что от русских, только от нас и ожидают что-либо, вот поэтому и надо привлечь такого, к[а] к Архипенко.
Выставка декоративных рисунков Е.И. Прибыльской и Ганны Собачко (1918) 2
Одним из видов декоративного искусства являются рисунки для тканья материй и ковров, шитья и печатанья. Существенная особенность этого рода искусства есть плоскостное разрешение форм в орнаментах растительных, животных и архитектурных. Сама композиция декоративная отличается от живописной тем, что она обуславливается обязательностью ритма, т. е. повторностью цветных силуэтных форм в рисунках, например для материй, где ритм может быть более свободным и усложненным. Более простым видом ритма также следует назвать и симметрическое изображение, что часто встречается в примитивных композициях.
Декоративные рисунки подчинены технике будущего исполнения, а потому только рисунки для вышивки и тканья ковров могут' быть более свободно разрешены в линиях и красках.
Подходя к народному творчеству и работе по изучению его, а также к исходящей от него композиции, мы видим, что прежний подход к нему был чисто внешний. Художники боялись выйти из условной формы, остерегаясь потерять “стиль”, а также брали ту окраску; которую сделало время. Красочная интенсивность, свойственная молодым народам, особенно славянам, была заменена патиной времени, что казалось верным и нравилось, так как напоминало старину:
Но такой подход совершенно не может быть назван работой по народному стилю, так как здесь в основу не было положено изыскание по корням и законам красочной и линейной композиции.
Касаясь законов композиции колорита в народном искусстве, можно указать на старинные иконы, где первоначальный колорит достигает максимального напряжения, а композиция имеет внутренний ритм и равновесие. Образцы современного народного творчества в славянском искусстве также обнаруживают чистоту’ красок и интенсивность их.
299


ДОКУМЕНТЫ
В народном декоративном творчестве мы усматриваем развитие законов композиции, от ритма примитивного (ковер, глина), до динамического, включительно (пасхальная писанка).
В поисках новой одежды (1923)’ Форма одежды всегда создавалась в зависимости как от климатических условий, так и от того или иного общественного строя и вытекающего из него быта. Если в начальную эпоху человечества форма одежды, и являлась продуктом бессознательного коллективного творчества, то все же в основе этого творчества всегда были заложены элементы закономерности и целесообразности. Уже гораздо позднее в области одежды сказалось сознательное и индивидуальное искусство.
Почему исторические сдвиги всегда сами собою порождали изменение, а иногда и полное отрицание прежних форм одежды, как более не отвечающих новым условиям жизни. Война 1914 года и ее законы сильно преобразовали, вне всяких идеологических исканий, форму и цвет обмундирования армии. От показной условности одежда перешла к формам, вызванным целесообразной необходимостью как активной военной работы, так и пассивной защиты. Требования войны заставили первоначальный холодно-серый цвет изменить в маскировочно-защитный, слитый с землей. Всякие цветные нашивки и условные знаки были сметены. Сама форма упростилась. Это было целесообразно, а потому и законно. Только гражданский элемент, изредка посещавший фронт, разлагал и извра¬
щал эту простую рабочую военную форму, доводя характерные признаки этой формы до несомненного абсурда. Такова, напр., форма русского “земгу- сара”, - иностранное галифе и френч, органически связанные с телом спортивно развитого европейца и перенесенные на коренастую фигуру русского, лишенного всякой физической культуры.
В период гражданской войны в одежде царила пестрота и неопределенность, и психологически это вполне понятно: жизнь развилась настолько быстро, разрушение старых бытовых форм происходило настолько стремительно, что о создании новой одежды не могло быть и мысли. Оно казалось несущественным на общем фоне великих стихийных событий. Только теперь, выйдя из этой борьбы победительницей, русская жизнь вступает на путь созидательной работы, на путь сознательной работы, на путь идеологической разработки вопросов как окружающего быта, так и внешнего оформления человека - его одежды. Там, где раньше господствовала одна портновская “мода”, начались серьезные искания, научные и художественные поиски новых форм.
Самое существенное достижение в этом отношении, это обмундирование Красной Армии, разрешенное целесообразно с точки зрения специфичес- ки-военной профодежды, или вернее - костюма. Ибо в основу разрешения этой задачи положено понимание военной одежды как массового костюм а, в котором само распределение цветных плоскостей динамично, и дизоо


АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
намизмом своим соответствует физическому движению масс. Равным образом, и разработка шлема говорит о том, что обмундирование армии понято было как проблема целостного костюма, а не только одежды. Отправляясь в своем построении от древнерусского шишака, столь “целесообразного" в смысле формы и материала, ослаблявших удар сабли, шлем Красной /\рмии, сделанный не из металла, а из мягкого материала, как будто лишен целесообразности. В то же время, как головной убор он является необходимой частью костюма, дополняя своим ритмом, своим перпендикулярным силуэтом динамику цветовых плоскостей шинели. В общем, если красноармейская профодежда и не до конца разрешена, то все же ее надо считать найденной не только в отношении единиц, но и целой массы.
Менее посчастливилось одежде профработников: она совсем не разрешена, и все учреждения пестрят самой разношерстной одеждой. Эта задача все еще стоит на очереди дня перед художниками и спецами. Целесообразность, практичность, соответствие каждой данной специальности - вот те основы, на которой должна быть создана проф. и сов. одежда. Форма, материал и цвет - вот те элементы, из которых она должна быть создана. В интересах служения, эта одежда должна быть построена из различной плотности материалов, части, которых можно отнимать от костюма, не нарушая этим его общего смысла и логики. Цвет одежды бывшего количества людей, находящихся в определенном про-
84. Кадр из кинофильма Лалита (1924). Режиссер Яков Протазанов, костюмы Александры Экстер, декорации Исаака Рабиновича
странстве, должен быть, вопреки обычаю, не нейтральным, а одним из темных основных цветов: тогда не будет в бюрократической серости и холода.
Опыты специфической “прозодежды” сделаны были и в области театрального костюма. Но здесь до сих пор еще господствует смешение понятий - костюма театрального работника с костюмом работников других производств. Актера одели в рабочий костюм - не то каменщика, не то плотника, реально с театральной работой не связанный. Мы увидали на сцене, с одной стороны, никогда не существовавших рабочих неизвестно какого “цеха”, а с другой, актеров, которые, несмотря на пролетарские фартуки, занимались не честным трудом, а играли и прыгали, ничем своего костюма не
301


ДОКУМЕНТЫ
85. Афиша постановки Александра Таирова Фамира Кифаред по пьесе И. Анненского Московский Камерный театр, 1916 Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва
пачкая и надобности в фартуке не испытывая. В иных театрах путаница дошла до того, что одновременно фигурировали: костюм театрально-условный и расписанный, прозодежда и портативный костюм героини. Таким образом, приходится сказать, что современный специальный костюм для работников сцены еще не найден. А между тем такая прозодежда существует целые столетия. Это - “пачка", костюм, построенный на движении тела при исполнении классического танца. Балетные туфли, трико ног, легкость юбки, затянутость торса - все это логически связано с танцем и делает “пачку" прозодеждой классического балета. В настоящее время, когда те¬
атр находится в периоде изучения всевозможных движений (физических, эмоциональных, эквилибристических и т. д.), и свою театральную прозодежду он должен базировать на движении тела актера. Здесь должны быть найдены основные законы костюма, допускающие, конечно, те или иные вариации и изменения.
В связи с этим должно быть соблюдено и основное условие современной эстетики - уважение к материалу. Этим материалом является в данном случае ткань. Не насиловать этот материал во имя капризов моды, а исходить из него - вот условие нового костюма. Он должен быть включен в четкие геометрические формы, одну или две, редко три. Цвет должен вытекать из самой формы. Присущая народному костюму, в частности, славянскому, красочность не может быть целиком сохранена в условиях города, но все же отказываться от нее это значило бы пойти по стопам европейской цивилизации, с ее нивелирующим духом. Самая атмосфер» России требует цвета и притом цвета насыщенного, основного, а не тональности, как, например рассеянный свет Франции (Термания одевается ярче и резче ее).
Простота форм и уважение к материалу диктуются не только соображениями новой эстетики, но и велениями самой жизни. В силу нашего тяжелого экономического положения и всяческих наших недостатков в материалах, одежда, при весьма умеренном количестве смен, имеет в быту очень большое значение. Она должна быть разнообразна, удобна, лишена всяких ненужных прикрас, основана на уме302


АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
нии использовать самый простой сырой материал, имеющийся под рукой, и вместе с тем, составлена так, чтобы <•« можно было легко видоизменять и о* в-. жать сообразно потребностям. 11ри таком подходе к одежде мы можем и при наших ограниченных технических средствах сделать ее предметом массового индустриального произ- вс ;с i ва для широких слоев населения.
А. Э—р.
Художник в театре (1919)4
.. (.охраняя писаные плоские декорации, стилизаторы бакстовского толка н< могли разрешить важнейших проблем театральной живописи. Обычная сцепа с се задником и кулисами таила в себе два пластически диссонирующих момента. Во-первых, писаная перспектива и объемность плоских декораций не могли ужиться с подлинной объемностью фигуры актера; во-вторых, живописный неподвижный фон не мог быть приведен к пластическому единству с движущимися перед ним фигурами. 11оэтому стилизаторы, при всех фанфарах красок, никогда не достигали желанной гармонии и цельности общего впечатления. Крэг и [Адольф] Аппиа с их архитектурными декорациями подошли гораздо ближе к разрешению основных пластических проблем театра.
Свободное движение - основной элемент театрального действа. Современную анемичную сцену нужно прежде всего обогатить движением.
Задача художника сводится, следовательно, к тому, чтобы дать на сцене возможно больший простор динамическим силам драмы, и в то же время сохранить господство над ними. Этого господства над динамикой художник может постигнуть лишь путем архитектонических построений. Необходимо решительно порвать с писаными декорациями, заменив их трехмерными формами в различных комбинациях. Основные направляющие линии этих комбинаций должны быть рассчитаны так, чтобы по ним могло свободно развиваться необходимое, согласно внутреннему ритму драмы, движение. Действие можно выносить в высоту, соединяя пол сцены с верхним краем коробки рядом помостов, лестниц, мостиков. Это даст актерам возможность проявить максимум динамики. На этих мостиках и лестницах разыгрываются отдельные, короткие сцены в драмах, быстрых по темпу, как некоторые драмы Шекспира'.
Разные по ритму драмы требуют разных методов сценического построения. Так, в Фамире Кифареде И. Анненского упрощенные объемные формы камней и кипарисов, сложенные по линии полукруга, направляли движение вакхических хороводов6. Только архитектонические построения при помощи объемных форм могут сливаться в гармоническое пластическое целое со свободно движущимися фигурами. При писаных, даже гениально писаных декорациях это слияние немыслимо.
В драмах сдержанных, концентрированных, бедных внешним движением, как, например, Саломея О. Уайльда7, можно применить метод движущихся декораций, состоящих из цветных плоскостей, приводимых в движение силой электричества.
зоз


ДОКУМЕНТЫ
Оделлу в ЯЩИК' ВОПРОСЫ МНЕНИЯ О ВЫСТАВКЕ 5x5=25
НА которые б один мъ Ob'ABAfWA/X В£Ч£РО& - АВТОРЫ
86. Варвара Степанова.
Афиша выставки “5x5 " 25". 1921
Бумага, цветная тушь. 86 х 44,5 см Частное собрание
Их динамика должна быть строго согласована с динамикой драмы. Воздействие движущихся цветовых плоскостей основано на эмоциональной силе красочных созвучий. Возможно применение также модуляции света. Этот метод заключается в том, что свет в зрительном зале и на сцене изменяется согласно ходу драмы по цвету и интенсивности, - усиливается, сливается, слабеет, переливается. При этом зрительный зал и сцена объединяются как бы общей атмосферой, что значительно усиливает воздействие драмы. В общем, все эти методы служат единой цели - выявлению в сценическом движении внутреннего ритма драмы.
Что же касается изобразительной стороны декораций - следует считать
недостаточным самый общий намек на характер обстановки, в которой происходит действие, дабы актер мог сосредоточить все внимание зрителей на динамике, на игре своего тела.
Для художественного воспроизведения на сцене определенной эпохи нужно лишь уловить основную идею ее стиля, которую можно воплотить совершенно свободно, не впадая в копирование музейных образцов. Эту основную идею легче всего увидеть в архитектуре и орнаменте данной эпохи. Так, например, уловив стрельчатое устремление ввысь, свойственное готическому средневековью, можно “по-своему” воплотить его в костюмах и сценических построениях. Таким образом, художник может дать стилю совсем новое, неожиданное толкование, сохранив в общем верность самому духу изображаемой эпохи.
В применении к костюму необходимо пользоваться теми же принципами, что и при сценических построениях - принципами динамики. Композиция, форма и окраска костюма должны быть строго согласованы с характером движений его носителя. Это вполне достижимо, так как различные комбинации форм и красок могут либо усиливать, либо ослаблять эффекты движения, придавая им тот или иной оттенок. Кроме того, рассматривая сцену и актера как пластическое целое, трудно согласиться с применением костюмов из “настоящего” материала наряду с упрощенными, условными трехмерными декорациями. Костюмы должны быть написаны художником - складки наведены кистью, орнаменты
304


АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
взяты фрагментами и в сильно увеличенном размере, дабы случайные складки и мелкие вышивки не могли помешать ясности и цельности общего впечатления. Только при этих условиях воля художника может быть соблюдена до конца и достигнуто необходимое единство. Актер в “настоящем” костюме на условной сцене - грубый диссонанс...
Газета "Одесский листок", 1919, № 130.
28 сентября, с. 4 Записал Филипп Гозиасон
Краткие тезисы из каталога выставки “5x5-25” (1921)" Нас тоящие работы являются частью общего плана опытов над цветом, частично разрешающим вопросы взаимоотношения цвета, его взаимного напряжения, ритмизации, и переход к цветовой конструкции, основанной на законах самого цвета.
Письмо Вере Мухиной (3 марта, 1929)’
...Сейчас я готовлю выставку к 15 мая в Quatre Chemins10, а дальше не знаю, что будет! К[а]к всегда после выставки, начну усиленно писать, т[а]к к[а]к очень хочется, и, кроме того, хочу все же уже деятельно начать выступать живописно. Морально я, вероятно, окрепла за этот год и не в том растерянном состоянии, в котором ты меня застала летом. Даже бывают утра, когда я чувствую себя вновь сильно, и мне кажется, что вновь приходит вера в свои силы. Думаю, что твой приезд имел очень глубокое влияние на меня...
Мне кажется, что герои этого сезона - это Chirico и Руо. Оба они приглашены Дягилевым для декораций под новыми постановками - это показатель моды и dernier cri. Я понимаю, что Chirico может сделать интересно, но что может дать сцене Rouault, не могу себе представить - очевидно - ничего.
Зато исчезли с витрин галерей Utrillo и Modigliani, они спрятаны, “припрятаны” <...>
Из выставок на меня произвела впечатление выставка одного немца, живущего в Париже - Kolle. Это произвело на меня глубокое впечатление, и мне до смерти захотелось написать людей, но без психологии. Наши летние споры меня утвердили и выяснили, что я всеми фибрами души протестую против психологии, к[а]к современна она бы ни была. Знаешь, Верочка, во мне есть что-то очень упрямое и всегда живет протест принципиально против существующего, к[а]к говорит один мой старый приятель. Вероятно, я ушла от настоящего времени, но с моей точки зрения это лучше, чем погоня за модой - ты как никто это поймешь. Ты ведь всегда протестовала против “моды”. Сейчас, быть может, единственное время, когда ты, со своими вкусами, совпала со временем, но Вера, пойми, это мгновение, оно пройдет, и ты будешь опять одна в искусстве. Все это я пережила и переживаю, и теперь, пережив очень глубоко в смысле потери “коллегиальности” направления, ибо то, чему я верила, ушло, остается поворот к индивидуальности.
Вот об индивидуальности я очень внимательно смотрела 1-й номер
305


ДОКУМЕНТЫ
Cahiers d’art, там есть московская современная скульптура Frites Vesnine и др[угих]". Так вот, я с документами в руках покажу, где что взято или просто украдено целиком в идее и в частях. Ничего, ничего своего...
Я бы хотела видеть русских выше' всех, т[а]к к[а]к я убеждена, что это самый сильный и талантливый народ. В театре это самые сильные, но в остальном пластическом искусстве мы жалкие и неумелые подражатели и всегда ими были, б[ыть] м[ожет], когда- нибудь не будем.
Письмо Вере Мухиной (4 декабря, 1945)12
Моя дорогая. Вчера поздно вечером я узнала, что могу иметь сведения о тебе. Я так взволновалась, что сердце стало ныть. Вообще со здоровьем плохо... Боли в сердце, судороги в руке, очень большая слабость, приходится лежать. Лежу я целый день одна и, кроме intdrieur, никого не вижу...
Я тихо работаю без радости, без всякого чувства, никак не могу кончить заказы... Мне так безнадежно тяжело... Одиночество, болезнь, отсутствие воли и энергии, работа без радости, вот все, что у меня осталось. Бывают редкие дни, когда я спокойнее, но потом я опять впадаю в тяжелое моральное состояние. События меня совсем сломили, и жить мне больше не хочется1’.
Текст письма Экстер Александру Родченко (ил. 83)
Милый Александр Михайлович!
Я знаю, что Вы сердитесь, но. право, я совсем не виновата, а меня вызвали в Камерный и задержали на целый день. После Ромео буду у вас - если [нрзб положите?] гнев на милость! Александр] Михайлович]! Я просила половину заказа (рис. "Ромео и Джульетта”). Крепко жму руку.
Ваша Ал. Экстер 2O/FV [19J21
1. Отрывок опубликован в статье М.М. Колесникова Александра Экстер и Вера Мухина (Па норама искусств 12. Москва: Советский художник. 1989. с. 105). Экстер послала это письмо из Парижа, где она жила в 1913-1914. Николаю Ивановичу Кульбину (1868-1917). “доктору русского футуризма". Кульбин - издатель и оформитель сборников, участник диспутов, лектор, был организатором выставок группы “Треугольник", где Экстер экспонировала свои работы (СПб.. 1910). Оригинал письма находится в ГРМ. ОР. ф. 134. ед. хр. 62.
2. Отрывок из статьи Экстер Выставка декоративных рисунков Е.И. Прибылъской и Ганны Собачко. - Театральная жизнь (Киев). 1918. № 9. с. 18. Экстер была лично знакома с двумя украинскими художницами - Евгенией Прибыльской (1877-1948) и Ганной (>>бачко (1883-1965).
3. А. Э-р [Экстер]. В поисках новой одежды. - Всероссийская выставка (Москва). 1923. №2, с. 16-18.
4. Высказывания Экстер о театре, записанные ее учеником Филиппом Гозиасоном. были опубликованы как статья Художник в театре (1919). Филипп Осипович Гозиасон (1898- 1978). театральный художник и книжный оформитель, покинул Россию в 1919 и провел большую часть жизни во Франции.
5. Экстер оформила несколько постановок шекспировских пьес (Отелло, Венецианский купец). Каталог ее выставки - Alexandra Exter. Decors Pour Theatre (Maquettes, Dtcors, Costumes).
3()6


АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР
Paris: Editions des Quatre Chemins, 1930) с предисловием А. Таирова включает несколько эскизов для этих спектаклей.
6. В 1916 году Экстер создала эскизы костюмов и макетов к постановке А. Таирова Фамира Кифаред в московском Камерном театре.
7. В 1917 году художница исполнила эскизы костюмов и декораций для постановки А. Тайрона Саломея в московском Камерном театре.
8. На выставке "5x5*25". состоявшейся в сентябре 1921 года в Москве, Экстер показала пягь работ под общим заголовком Плоскост ипг силовые построения: (21) Задача цветовых контрастов, (22) Цветовое напряжение, (23-25) Центовой ритм. Вторая выставка “5x5*25" < участием тех же экспонентов (Экстер, Любовь Попова, Александр Родченко. Варвара Степанова и Александр Веснин), представивших по пять работ каждый, состоялась и октябре того же года.
9. (>казавшись в Париже. Экстер продолжала переписку со своей приятельницей и коллегой Верой Игнатьевной Мухиной (1889- 1953). В 1937 году Мухина получила широкую известность как автор гигантской статуи рабочего и колхозницы, увенчавшей советский павильон на Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже. Несмотря на свой статус официального советского художника, Мухина продолжала видеться с Экстер во время посещений Парижа в 1928, 1938 и 1945. До революции 1917 года Экстер и Мухина сотрудничали как художники в таировском Камерном театре и. до отъезда Экстер из России в 1924 году, продолжали работать над совместными проектами (эскизы женской одежды для московского Ателье мод): Мухина помогала Экстер создать костюмы к кинофильму Аэлита режиссера Якова Протазанова. Письмо находится в РГАЛИ. ф. 2326. on. 1. ед. хр. 254.
10. Выставка Экстер в парижской Galerie des Quatre ('hemins включала пятьдесят театральных эскизов.
11. Три брата Весниных были архитекторами: Александр Александрович (1883-1959). Леонид .Александрович (1880-1933) и Виктор Александрович (1882-1950).
12. Цит. по статье М. Колесникова Александра Экстер и Вера Мухина, с. 108. Письмо находится в РГАЛИ, ф. 2326, on. 1, ед. хр. 254.
13. Экстер плохо себя чувствовала (у нее было серьезное сердечное заболевание) и только что потеряла второго мужа, Георгия Георгиевича Некрасова (1876-1945).
307


87. Страница рукописи Гончаровой < Обилмах>. 1914. Культурный фонд Центр Харджиева-Чаги", Амстердам (box 78). См. текст на с. 315.


Наталья
Гончарова
Альбом (1911?)1
...Когда я иду по пути Сезанна, мои вещи меня меньше удовлетворяют, чем то, что берет начало совсем в других вещах, как иконы, готика и проч. Что это - от недостатка дарования или родство с другими душами. Иной раз мне делается страшно. Но я выйду на нужный мне путь. Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. Коро великолепен, но под влиянием Коро я уже совсем не могу работать. Я совсем не европеец. Эврика.
Мотив церковной росписи.
Фон охры светлой с хромом. По нем [у] бледно-зеленые, желтоватые ветки сплетаются по всему куполу, на ветках часто посажены мелкие листья, вроде георгин (трех цветов зелени), на ветках цветы розовые (алая киноварь) с белилами и хромом, и желтые с красным мелкие фрукты, ветки прикреплены к синим стволам с поперечными белыми, более бледными проблесками, стволы спускаются несколько ниже середины церковных окон, на верху стволов и на ветках павлины небольшие и мелкие пестрые птички. Деревья поливают и подвязывают святые и ангелы с темными лицами и нимбами, в простых одеждах с тяжелыми складками. Христос в сиянии спускается с горы в свою церковь и сад, чтобы найти засохшее дерево, в руках у него се¬
кира. Неужели 1осподь не даст мне это написать. Господи, прости меня.
Ревность, основанная на чувственности, т[о] е[сть] половом влечении, и это влечение, пробуждающееся почти без всякого повода к людям, совершенно не интересующим ни с какой другой стороны, - мучительное чувство. Интересно было бы знать, что бы получилось, если бы это влечение удовлетворять каждый раз. Быть может, тогда оно не пробуждалось бы так часто и не стояло бы всегда каким-то неразрешимым вопросом; вещью, которая может в каждую минуту разрушить счастье жизни, уничтожить любовь, которую ценишь, наделать Бог знает что, не дав ничего взамен. И когда оно не имеет даже таких мучительных последствий, все же оно мешает жизни, мешает общению с людьми, не дает подойти близко к людям другого пола, да отталкивает часто и от своих подруг. Может быть, я одна такой развращенный урод?
Спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я не достаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует. Я учусь. Поститься, я бы не стала, это - давать пищу слишком многим толкам, грязнящим самые лучшие чувства и намерения. Мои иконы, говорят, имеют другой облик, чем старинные. Но какие старинные. Русские, Византийские, Малороссийские, Грузинские, самых первых веков, или самого последнего после Петровского времени. Что ни народ, что ни век - другое обличье. Человек самые отвлеченные вещи может понять только в тех формах, которые он чаще всего видит, плюс все, что он видел созданным искусством, т. е. за-
309


ДОКУМЕНТЫ
88. Обложка и иллюстрации 1ончаровоЙ к сборнику Алексея Крученых Пустынники (Москва, 1913)
крепленным в каком-нибудь материале, пониманием или, вернее, воспоминанием предыдущих художников, конечно из всего этого материала он воспринимает только то, что звучит в один тон с ним. В известном смысле каждый человек дальтонист. Отсюда то различие, которое получается у художников одного времени, то различие, которое есть даже в самых реальных вещах разных народов - Русских, Китайцев, Персов и прочих, когда они живут в одно время, то различие, которое существует между древними произведениями одного и того же народа и его поздними произведениями. Ну вот.
...Миша написал мне в лагере и передал след[ующую] записку:
Делать рисунки неба, облаков карандашом и акварелью. Делать их и буквально, и так, как они могут представиться. Во всех случаях, характерно и просто наблюдая, главным образом, за тем, чтобы взять самое выдающееся известного момента и чтобы, благодаря этому, каждый рисунок не был похож на другой, так же как и в природе бывает - ни один мотив не похож на другой. Делать рисунки вещей, пейзажа и людей - так, как представит себе их в данный момент фантазия, не стесняясь решительно ничем, никаким уродством, никакой выдумкой, никакой фантазией, пробуя различные стили и приемы, а также выдвигая как характерное, в ущерб всему другому, то t одну часть, то другую, то движение, то само положение предмета в пространстве и относительно других предметов, менять так, как подскажет фантазия, инстинкт или известный позыв сделать именно так, а также выдумка, обдуманная нарочито мозгом.
Изучай небо на гравюрах старых или других картинах. Изучай также по гравюрам, картинам и по жизни выражение лиц.
Я переписала, чтобы не затерять. Постараюсь припомнить то, что он говорил, и записать все это.
Совсем не достоинство в художнике найти самого себя и писать без конца в известном роде и известными красками, и манерой. 1ораздо лучше без конца создавать новые формы и комбинации красок. Их можно комбинировать и выдумывать без конца. Вот, например, что можно делать, можно разбросать по белому, чисто загрунтованному холсту, зеленые, оранжевые краски и прорисовать по ним черным, получится тот же эффект, что на лубках. Если каждый раз, проводя кистью по красному, брать для продолжения линии по белому новую кисть, так как на лубке черные линии рисунка местами прикрываются красной или зеленой и другой краской, и несколько окрашиваются ею, причем краска с предмета проходит на фон, и с одного предмета на другой.
Можно делать так, чтобы предметы граничили плоскостями один с другим, темная плоскость со светлой и на510


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
оборот, чтобы их не разделяли линии (как это сделано у Пикассо) или чтобы граничили тонкими линиями. Чтобы предмет одного и того же цвета с фоном обрисовывался на нем тонкими, твердыми линиями.
В небе можно применять те же способы и класть краски, как темные, так и светлые, ограничивая их всякими линиями. Вообще линия, которая ограничивает предмет, должна бы быть темнее самого предмета. Чтобы выдвигать его, лучше избегать толстых линий и допускать их только намеренно как лишнюю (третью) краску, которую надо также рассчитать, как и краску двух отделяемых ею предметов. Можно делать светлые, почти белые лица с черными или зелен[ыми], или синими, или красными тенями, помещая их на темном фоне, что дает очень сильное, почти трагическое впечатление, как на круглой табакерке с курящим человеком. Эту комбинацию можно продолжить на окружающие предметы. Самую глубокую тень черной, вокруг не[е] непосредственно белый свет и затем цвет, в который окрашен предмет.
Оранжевые, желтые и красные краски дают самый яркий эффект, в них хорошо прибавлять синий и яркий зеленый, которые, в таком соседстве, приобретают особенную яркость. Лучше дольше работать над вещью и, во всяком случае, нужно ее хорошо обдумать.
Можно, заранее еще не зная.
Я забыла еще написать, что можно соединять краску одной вещи и стиль другой, и таким образом создавать третью, не похожую на них.
Фабулу (форму) вещи создавать отдельно, комбинации красок или манеру, или стиль, в кот[орый] впоследст¬
вии, неминуемо, будут вливаться наблюдения вещи, реальные и фантастичные формы.
Миша просил меня их записывать, и я буду, конечно, это делать.
Пока это то, что я могла припомнить сейчас из того, что Миша мне говорил вчера и третьего дня. Я буду записывать то, что он будет говорить.
Письмо редактору “Русского слова** (1912)*
Милостивый государь Господин редактор, ввиду того, что на диспуте о новом искусстве неофициальным оппонентам давалось на их возражения не более пяти минут, часть к[оторы]х уходила на шум в аудитории и на эстраде, я не имела возможности окончить того, что начала говорить. И вследствие этого я обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой напечатать след[ующее] продолжение моей речи.
Во вр[емя] речи г-на Кульбина им были показаны снимки с моих картин Весна в деревне и Весна в городе. Так сказать, в виде подкрепления его сверхзапутанных теорий о злосчастном новом иск[усств]е, преимущественно о кубизме. Кубизм хорошая вещь, хотя и не совсем новая, особенно для России. В этом смысле блаженной памяти скифы исполняли своих каменных баб, на наших ярмарках продаются удивительные красивые деревянные куклы. Это скульптурные работы, но и во Франции для кубизма в живописи послужили точкой отправления готические и негритянские скульптурные изображения. За последнее десятилетие в манере кубизма работал во Франции первым талантливым худ[ожни]ком Пикассо, а в России Ваша покорная слуга. От своих работ, сделанных манерой ку-
311


ДОКУМЕНТЫ
89. Дева на звере. Лист 5 из альбома Гончаровой Мистические образы войны (Москва, 1914) Литография. 32.5 х 24,8 см Частное собрание
бизма. я ни в коем случае не отказываюсь, но никак не могу взять на свою совесть родство с дряблым Бубновым Вал[ет]ом. Членам этого почтенного учреждения кажется, что достаточно прописаться в поборники нового иск[усств]а, в том числе и кубизма, чтобы стать худ[ожни]ком нового направления, не имея тона в краске, не обладая наблюдательностью или худ[ожествен]ной памятью, обладая до жалости вялой линией, фактурой, о к[отор]ой нельзя говорить, т[ак] к[ак], судя по их картинам, они никогда над ней не работали и не думали и будучи во мн[огих] случаях безнадежными академиками, буржуазные лица к[отор]ых жирно выглядывают из-за страшных рож новаторов. Худ[ожник] только подчеркивает то, что ко всякому кораблю присасываются жалкие
улитки. Об этом еще оч[ень] хорошо сказал Андрей Белый в своем манифесте, говоря о мелких декадентствующих литераторах.
Ужасная вещь, когда в иск[усств]е начинают заменять творческую работу созданием теории. Я утверждаю, что гениальные творцы не создавали теории, а создавали вещи, на к[отор]ых впоследствии строили теории и затем на них уже большею частью создавали произведения оч[ень] невысокого качества.
То, что можно сказать по этому поводу об отдельных людях, можно сказать о целых городах и странах в известный момент их художественного] существования. В Италии, в кот [о рой] отсутствует всякое современное] искусство], вдруг возник футуризм, т. е. искусство] будущего, смесь импрессионизма с эмоционализмом. Как теория это не хуже всякой другой, но откуда итальянцам взять средства для ее выполнения? Германия, так же обездоленная совр[еменн]ой живописью, занялась историей и техникой преимущественно своей соседки Франции. А где нет ни одной популярной ист[ор]ии совр[еменно]го иск[усств]а и где зато самая маленькая теория, прежде всего подтверждается большой работой в картинах даже у Синьяка и Кросса.
То, что кубист Пикассо большой - это в центре современной] живописи в самой Франции (Париж преимущественно). В этом отношении судьба р[ус- ско]го живописного центра М[оскв]ы совпадается с судьбою Парижа. Оба осаждаются иногородними теоретиками с большими теориями и маленькими достижениями.
Я утверждаю, что религиозное искусство] и иск[усство], прославляю312


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
щее государство, было и будет всегда самым величественным искусством, и это в б|ольшой] степени, п[отому] ч[то | такое искусство] прежде всего не теоретично, а традиционно, и потому ч то художнику ясно, что он <пыта- ется> изображает и зачем он изображает и эго [нрзб. делало?] то, что мысль его всегда была ясна и определенна, и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму. Чтобы не было никаких недоразумений, прошу заметить, что я имею в виду не академическую выучку, считая академизм вообще преходящим явлением, а ту вечную преемственную связь, к[отор]ую имел в виду Сезанн и к[отор]ая, собственно, и создает настоящее искусство]. Поэтому я утверждаю в противоположность тому, что говорилось <вчера> на диспуте, что во все вр[емен]а было и будет важно, что изображать, и наряду с этим будет важно, как изображать.
Я утверждаю, что для всякого предмета может быть бесконечное множество форм выражения и все они могут быть одинаково прекрасны независимо от того, какие теории с ними совпадают. На диспуте говорилось о том, что современное] искусство] отказывается от прекрасного и переходит к безобразному. Я утверждаю, что этот взгляд до крайности суживает и значение прекрасного, и знач[ени]е безоб[разно]го, и знач[ени]е иск[усств]а как вещи, в данном случае совершенно не совпадающей с жизнью и имеющей свои законы. Безобразное в иск[усств]е - это слабое по технике, по фактуре, по линии, по краске, по размещению масс формы и цвета.
Примите уверения в глубоком почтении.
Заметка о назначении женщины (1918?)’
Что можно бы говорить о женщинах, чего бы ни говорилось тысячу раз?
Повторять о моих сестрах те хорошие и дурные вещи, которые тысячу раз о них говорились, бесконечно скучно и бесполезно, и мне хочется сказать несколько слов не о них, а им: больше веры в себя, в свои силы и право перед людьми и Богом, веры в то, что каждый человек, и женщина в том числе, имеет душу по образу и подобию Божию, что воле и уму человеческим нет предела, что женщина не только должна сама носить в себе мысль о геройстве, о подвиге, но искать героя и творца в своем товарище-мужчине, создавать творцов и героев в своих дочерях и сыновьях и помнить, что там, где один товарищ низок, ленив и глуп, другому приходится потратить половину силы на борьбу с ним и лишь другую на всю остальную жизнь.
Письмо Филиппо Томмазо Маринетти (1914)*
Господин Маринетти Наша страна - красивая страна. Она гораздо больше и гораздо моложе, чем ваша. Италия была красивой молодой матроной, затем - красивой сорокалетней куртизанкой, затем - красивой нищенкой. Быть нищенкой после такой красивой карьеры - это конец, даже если иметь сына или даже дюжину сыновей-футуристов. Наша страна, гостем которой Вы называетесь - все еще ребенок, и все для нее в будущем, как [для ребенка ?], - [страна] фантастическая, даже экзотическая, которую [нрзб.] европейский футуризм может эксплуатировать, но никогда не сможет понять.
318


ДОКУМЕНТЫ
90. Гончарова у своих картин из цикла Испанки, Париж, начало 1920-х годов
...[н/и£] Они [женщины] - хорошие матери, хорошие жены, хорошие любовницы, хорошие товарищи, хорошие работники, но не следует презирать их. По-русски слово человек* [написано по-русски] обозначает человеческие существа обоего пола. Все это относится к человеческим взаимоотношениям и к нашей собственной нации.
Что до нового цвета, я могу сказать вам, что в России лет десять назад искусство покинуло музеи, тогда как наши прадедушки продолжали изображать жизнь, которая их окружала. Для <Италии> старых и слабых нервов Италии и Европы футуризм - это много для нервов <Россия> тогда как для русских он почти не имеет значения, это новый академизм романтического характера. Вы прекрасно понимаете, что я права.
Письмо Б.В. Анрепу'
Дорогой Борис Васильевич, <Ваше письмо меня очень обрадовало и [нрзб. большое?] спасибо за пригла- шение> большое спасибо за память, письмо и приглашение. Если дела пойдут, как сейчас, то я буду в Париже весной по делам6.
Что Вы такое пишете о разобщенности между художником и его произведением. Неужели это так важно - быть слитым со своей работой. Человек сложная и вечно двигающаяся, и изменяющаяся машина, и работа, раз сделанная, - вещь неподвижно живущая своей особой жизнью, более продолжительной и устойчивой, чем тот, кто ее создал, и разница между ними всегда есть и будет. <Подходить к сво- ей> Если попробовать подойти к своей работе из дали будущих веков, <то сраз[у]> когда не будет рядом с картиной того, кто ее создал, то остается только хорошо или плохо, сильно или слабо созданная вещь, <ее ценность> внешняя и внутренняя художественная ценность, а вовсе не то, насколько она выражает своего автора и его душу, и его связь с тем, что он создал. <Но> Тем более, что материал работы, самый творческий дух, лежит все же не в отдельном человеке, а в народе, в нации, к которой он принадлежит, в ее земле и природе, это часть общей народной души, это цветок на большом, большом дереве. Но правда то, что если <отор[вать]> сорвать цветок и переставить его в какой угодно питательный раствор, он же сначала, быть может, и зацветет еще лучше, но все же было бы лучше, если бы он остался на дереве. Для русского художника, это дерево - Россия и Восток, а не Европа, из которой можно и нужно брать военные корабли, воздухоплавание, способ обороняться и нападатьс, но не жить>. <Но> И жизнь свою нужно отдавать родным местам, и жизнь брать из родных мест <как бы бедны они ни были>. Простите за слишком серьезный тон, но все это вещи, о которых я часто думаю. (Русский не может сделаться европейцем, не создав раздвоенности
314


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
<свое> между своим внутренним ми* ром и способом выражения из внеш* ней жизни, способом одеваться, двигаться, писать стихи, музыку, картины, во всем этом будет некоторая сухость, робость, отсутствие полноты выраже* ния и большая неудовлетворенность. <То же самое и весьма распространенное ухождение [в народ?]. Не к душе самой вещи, вечной для всех времен, а смакование ее [крзб’.] То же должно случиться и при уходе в остетическую археологии» археологичность и эстетику [)?]. Есть, впрочем, и еще способ найти равновесие - это окончательно забыть свою первую любовь, сделаться усыновленным сыном чужой страны и отдаться полностью новой. Так было с Ван Гогом, Гогеном, Пикассо, но с русскими не случалось. Еще раз простите за слишком серьезный тон, но в Вашем письме были вещи, не позволявшие писать слегка и о чем-нибудь.
<Вашему англичанину7 <я> мы от души рада как человеку, видевшему недавно Вас, для того, чтобы мы его приняли. было бы достаточно Вашего имени. Но он еще не приезжал, как жаль, что это Ваш приятель, а не Вы сами, прошу помнить, что я Вас не забываю и что было бы достаточно Вашего имени, чтобы я и М[ихаил] Ф[едорович] приняли его как хорошего человека» Вашему англичанину <мы от ду[ши]> постараемся быть полезными в чем сможем, для этого было бы достаточно упоминания Вашего имени, даже без Вашего письма.
<О себе могу напи[сать]> Моя выставка прошла поистине с огромным успехом", целые пачки газет с [о] <ре- цензиями> статьями большими и маленькими, одна другой противоречащих, отпечатки фотографий с меня, репродукции в журналах, цветы, ин¬
тервью, письма <от каких-то бары- шень> и лекция о моем творчестве, скандалы и приветствия со стороны публики в ресторанах, три издания катал ога<, покупка трех вещей в Третьяковскую галерею и много проданных вещей в другие места>, заказы портретов, ковра, заказ декорациис. Вообще месяц в>, покупка трех вещей в Третьяковскую Галерею (правда, очень ранних, да и весь успех падает на долю моих старых вещей, а не новых, которых было две комнаты, и встретивших мало одобрения, но вызвавших большой шум)9.
Отрывок из рукописи Гончаровой (Об илмлг] (1914) (текст к ил. 87) «^Обязательность (редко исполняют) переда* чи движения>
Динамика - стиль движения (самое ценное в футуризме). Яркие краски, отступления от музейных красок (что интересно только для Итал[ьянцев]ии. а для Франции и России, где прошел импрессионизм, говорить об отступлении от музейного цвета, совсем незачем). Писание более сложных картин <в которых зритель разбирался бы постепенно (нужно заметить, что есть много японских и китайских вещей на которые нужно смотреть часами, чтобы их раэобрать)>. Художник ставит себя в центре картины.
Наконец третья часть - это общественные отношения, ежедневная жизнь - борьба с филистерством, окончательное игнорирование его права на существование - это то, о чем больше всего <знают> приходится слышать...
1. Отрывки из недатированной рукописи под названием Альбом находятся в Культурном фонде “Центр Харджиева-Чаги" при Музее Стеделийк в Амстердаме (box 78). Установить точную хронологию Альбома затруднительно, но интерес Гончаровой к иконам и упоминание о письме, написанном Михаилом Ларионовым из военного лагеря (при-
315


ДОКУМЕНТЫ
званный в 1910 году на военную службу, Ларионов летом 1911 находился в военном лагере под Москвой), позволяют датировать эту часть Альбома 1911 годом.
2. Письмо редактору “Русского слова” написано Гончаровой 13 февраля 1912, на следующий день после диспута, организованного “Бубновым валетом” в Большой аудитории Политехнического музея в Москве. В программе диспута, посвященного новому искусству, значились три доклада - О кубизме и других новых направлениях в живописи Давида Бурлюка, Новое искусство как основа жизни Николая Кульбина и Эпоха великой духовности Василия Кандинского (ввиду отсутствия последнего, его доклад прочитал кто-то другой). Чтение рефератов сопровождалось выступлениями Гончаровой. Ларионова и Максимилиана Волошина. На следующий день после диспута Гончарова разослала большое письмо, где развивала мысли о целенаправленности искусства как необходимое условие его жизненности, в редакции нескольких московских газет. Письмо к редактору “Русского слова”, без даты, написано карандашом на 14 страницах. Газета не сочла нужным напечатать его, хотя в дальнейшем часть письма появилась в московской газете “Против течения” (3 марта 1912). Сокращенный вариант письма напечатан в монографии Эли Эганбюри, посвященной Ларионову и Гончаровой (Э. Эганбюри. Наталья Гон- чарова. Михаил Ларионов. Москва: Мюнстер, 1913. с. 18-19). а отчет о диспуте - в мемуарах Бенедикта Лившица (см.: Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. Ленинград: Советский писатель. 1989, с. 357-364). Оригинал письма находится в ГБЛ, ОР, ф. 259, Р.С.. 13. ед. хр. 4.
3. Заметка Гончаровой написана чернилами и. хотя она не датирована, скорее всего относится к 1913 году, поскольку к ней приложена знаменитая групповая фотография участников выставки “Мишень” (1913). Оригинал находится в ГРБ. ОР. ф. 421. архив и коллекция Н.В. Рыковского. on. 1. ед. хр. 33. Заметка о назначении женщины.
4. Недатированное письмо карандашом написано Гончаровой на плохом французском языке, неразборчиво, с многочисленными 5.
помарками, во время пребывания Маринетти в Москве и Санкт-Петербурге в январе- феврале 1914. Хотя вождь итальянского фу¬
туризма и привлек внимание публики как любопытный феномен, и некоторые представители русской интеллигенции чествовали его, он не завоевал ни уважения, ни популярности у более радикального крыла русского авангарда. Но если Гончарова и ее ближайшие русские единомышленники хотели дистанцироваться от Маринетти, критики склонялись к тому, чтобы рассматривать и итальянцев и русских как составные футуризма. Московская газета “Новь” даже украсила фотографией Гончаровой отчет о приезде Маринетти (см.: П. Кожевников. Итальянский футуризм. - Новь, 1914, 29 января, с. 3). Оригинал письма находится в Культурном фонде “Центр Харджиева-Чаги” при Музее Стеделийк в Амстердаме (box 78). Ниже приводится французский текст:
Monsieur Маринетти
Notre pays est un bon pays. Il est plus grand et plus jeune que la votre. L’ Italic diail une belle jeune mat rone, puis une belle courtisanne de carante [quaranie] ans, puis une belle mendi- ante. Eire mendiante apr&s si belle carridre c’est la fin. si тёте on n'a un fils ou тёте une disaine [douzaine] Tils futuristes. Notre pays dont vous dites 1’hdle est un enfant et tous est pour lui dans 1’avenir comme [en gdndrale- ment ?] pour [...]. Ie fantastique et bien exo- tique. que [...] futurisme [?] еигорёеп peut exploiter mais ne peut jamais comprendre.
<...> val[eur ?] bien. . .Les femmes elles sont bonnes mdres. bonnes femmes, bonnes am antes, bonnes camarades. bonnes ouvriers. il n’y a pas de raison pour les mdpriser, en Russie Ie mot - человек* - homme designe les £tres humains des deux sex[es].
Tout cela construe des relations humaines et not re nationality.
Quant au nouvel couleur - je рейх vous dire que en Russie Tart a depuis de disaine [douzaine] d’anndes quittd les musses. Encore nos grands grands pdres dessinaient la vie que fentourait. Pour cl’Italio les vieux el faibles nerfs de ITtahe el de 1’Europe. Ie futurisme est beaucoup pour les nerfs <Russie s’est si> bien portant de la Russie. il n’est presque rien, c’est du nouvelle acaddmisme de caractdre roman- tique. Vous voyer biens que j’ai raison... Это незаконченное, недатированное письмо, написанное карандашом, возможно, относится к 1914 году. Предположение основывается на упоминании Гончаровой трех
316


НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
изданий каталога ее персональных выставок и 1913*1914 (двух - для московской ретроспективы и одного - для петербургской). Нет подтверждения, что это письмо было отослано. Борис Васильевич Анреп (1883- 1969) - живописец, скульптор, мозаичист и поэт, родился в России, однако большей частью жил во Франции, Англии и Шотландии. До революции он часто посещал Санкт-Петербург. общаясь с местными художниками и интеллектуалами (одно время был близок с Анной Ахматовой) и сотрудничая с журналом “Аполлон*. Анреп был устроителем-ор- 1 анизатором русской секции Второй выставки постимпрессионистов Роджера Фрая в лондонской Grafton Galleries (1912), где активно участвовали Гончарова и Ларионов. Вероятно, тогда и началась дружба Анрепа и Гончаровой. Оригинал письма находится в собрании Культурного фонда “Центр Харджиева-Чаги" при Музее Стеделийк н Амстердаме (box 78).
6. По приглашению Сергея Дягилева Гончарова и Ларионов отправились в Париж через Рим в апреле 1914 года и большую часть пребывания в Париже провели с Анрепом.
7. “Англичанин" не идентифицирован. Я. Упоминание о ретроспективе Гончаровой в Москве (сентябрь-ноябрь1913) и Санкт- Петербурге (март-апрель 1914).
9. В марте 1914 цензура удалила двенадцать “кощунственных* работ Гончаровой с вернисажа петербургской выставки художницы.
317


91. Обложка рукописной книги Поповой Папин отдых. 1901
Бумага, акварель, чернила, карандаш. 17.6 х 11.2 см Частное собрание. Москва


любовь попова
Краткие тезисы в каталоге выставки “5х5“25” (1921)' Опыты живописно-силовых построений
Все данные опыты являются изобразительными и должны быть рассматриваемы лишь как ряд подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям.
Отдел новейшей русской живописи. Объяснительная классификация (около 1921 года)2
История новейшей русской живописи, благодаря ли большей давности западной художественной культуры, или под влиянием одновременных толчков художественной необходимости, проходит через ту же эволюцию и революцию художественных форм, что и Западная Европа.
Но хотя главнейшими своими этапами она совпадает с ходом развития живописи западной или идет параллельно с ней, - в отдельных своих отклонениях она определенно обнажает друтой свой корень, который питается всем прошлым русского искусства и несомненным воздействием национально-психологических особенностей. Поэтому попытка подведения новейшей русской живописи под эту четкую схему последовательного развития живописных идей, какую нам рисует западная, - главным образом французская - живопись последних 10-летий, может показаться актом не только затруднительным, но в некоторой] мере даже насильственным по отношению к целому ряду русских художников. Слишком уж ярко отличительно в них сквозит своя национальная культура, или свои, опять быть может национальные, живописные эмоции. И эти два начала - французская живопись как школа, и индивидуальные психофизические стремления - рождают ту особенную живопись, которая и на интернациональных выставках выделяется своим уклоном из общей массы и сразу определяет нацию художника.
Сделаем все же попытку некоторой классификации и отыскания живописных оснований этого творчества. Французская живопись второй половины 19 и начала 20 вв. в своем стремлении к формальной выразительности доходит в импрессионизме до одной из своих кульминационных точек, когда синтез цветовых волн должен создавать в глазу зрителя образ.
Затем цель намеренно суживается, переходит к чисто формальным эмоциям от предмета, от [предмета?] и понятия. Сезанн уже не изображает впечатление от предмета, а лишь его сущность, сущность цвета, объема, рисуночной...
Импрессионизм как новый подход к цвету (около 1921 года)5
Цвет приобретает формальное значение. С импрессионизмом вообще мы можем говорить уже о новом сознании
319


ДОКУМЕНТЫ
92. Любовь Попова. Часы, 1914. Холст, масло, обои. 88 х 70 см. Частное собрание. Москва
и о “новом стиле” в искусстве. То что казалось нам (даже в лучшие формальные эпохи) средством (формальное его значение прорывалось часто бессознательно) делается содержанием и целью эпохи формальных достижений (импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, объективизм)1.
В последнем направлении происходит новый слом, в совсем новой плоскости: не то, что целью делается достижение в одной из областей элементов, а опять происходит сдвиг всего строящего сознания во всей совокупности. От изобразительности предмета к его организации конкретной, вещественной. Что происходит со всем объектом, то происходит со всеми отдельными частями, или элементами. Так, например, цвет.
И в импрессионизме цвет вытекал лиш[ь] из изображения <с> его помощью красящих средств, теперь же цвет не является больше средством изображения, а помощью своей материализации (в фактуре ли материальной, самого материала или имитация его) или <с> помощью фактуры отвлеченный цвет материализуется, овеществляется из изображения цвета делается той целью, которая вне зависимости от способа изображения воздействует своей конкретной сущностью.
Они уже оторвались от своего векового прикладного значения вплоть до означения формальных живописных отношений, а сделались сами как таковые <целью> частью конструкции живого организма.
О новой организации (около 1921 года)'
Мы должны сознательно гордиться тем, что живем в эту новую Великую Эпоху Великих организаций.
Ни один исторический момент не повторим.
Прошлое для истории. Настоящее и будущее для организации жизни, для организации, которое и есть воля и необходимость создающая.
Мы порываем с прошлым потому, что не приемлемы его гипотезы, мы создаем их сами вновь, наши собственные гипотезы, и только на них, как в нашем изобретении и можем мы строить нашу новую жизнь и новое миропонимание.
Больше, чем кто-либо это бессознательно знает, в это абсолютно верит художник. Поэтому-то революция и созидание нового мировоззрения в первую очередь осуществляется художником. И революция в искусстве всегда предвещала ломку старого общественно


ЛЮБОВЬ ПОПОВА
ного сознания и возникновение нового строя жизни.
А настоящая революция, как небывалая по всей громадности своего значения для будущего, которая сметает все старые понятия, обычаи, узаконения, качества и привязанности и заменяет их новыми, совсем другими, как будто от других существ, с другой планеты взятыми, - разве она не имела предтечу в лице искусства, где прежнее миропонимание и прежняя целесообразность было заменено необходимостью организации до такой степени небывалой, что “искусству" был объявлен конец. Действительно быть может не только старому искусству, но и искусству вообще объявляется этой формой если не конец, то, во всяком случае, такая трансформация, что в старое понимание искусства это не вложится.
Анализ понятия предмета, в отличие от представления и изобразительного его значения, кладется в основу подхода к действительности: началась деформация предмета для выявления его сущности, что и является конкретизацией данного сознания в данных формах и началом организации средств искусства. По своему намерению это не ново, нет значительной эпохи в искусстве, где предмет не деформировался бы не только для внешней энергии выражения, но и конструировался бы в зависимости от необходимости конкретизировать свое миропонимание.
Но поскольку неповторимо данное стечение исторических условий для образования известного сознания, - постольку и это состояние сознания по отношению к своему прошедшему, настоящему и будущему единовременно и неповторимо.
93. Эскиз обложки (1922). выполненный Поповой для музыкального ежемесячника "К новым берегам" (1923) Бумага, гуашь, тушь. 24.5 х 18.6 см Частное собрание. Москва
Это первый момент.
Второй еще важнее. Это есть момент созидания по преимуществу: из постоянных старых элементов, старых потому лишь, что мы знаем в конце концов все одну и ту же конкретную материю, - создается новая организация этих элементов.
Через трансформированную и абстрагированную реальность освободился художник от всех условностей до этого момента существующих миропониманий.
В абсолютной свободе беспредметности, под отчетливую диктовку своего сознания, помогающего выявлению всей целесообразности и необходимости новой художественной организации, конструирует он совершенно убежденно свое искусство.
321


ДОКУМЕНТы
94. Московская мастерская Поповой. 1924. Олева внизу: макет сценической установки к спектаклю великодушный рогоносец (1922): над дверью: Живописная архитектоника (1917: Музей современного искусства. Нью-Йорк): макет проекта Поповой (совместно с Вс. Мейерхольдом и А. Весниным) для массового действа Борьба и победа. посвященного конгрессу Ш Интернационала (1921): на мольберте: эскиз декорации (фанера, коллаж) к спектаклю Земля дыбом (1923).
Фотография А.Родченко
И фанатизм наш сознательный и убежденный. Ведь масштаб переживаний научил нас положительно осознать наше место в истории.
И чем организованнее и необходимее новая форма в искусстве, тем доказательнее, что настоящее наше велико и необходимо человечеству.
(Форма + цвет + фактура + ритм + материал = и т.д.) х идеология (необходимость организации) = наше искусство.
Текст без заглавия (около 1921 года)6 Не думаю, что форма беспредметная есть форма окончательная это есть революционное состояние формы.
Нужно совсем отказаться от предметности и связанных с ней условностей прежнего изображения, нужно почувствовать себя совершенно свободным от всего ранее созданного, чтобы внимательно прислушаться к зарождающейся необходимости и тогда уже иначе взглянуть на форму предметную, которая выйдет из этой работы не только преображенная, но и вообще совершенно другая.
Не только отвлеченная работа над понятием объемной формы, линии или цвета, но работа над объединением этих разрозненных понятий, из синтеза которых и должно получиться понятие новой формы - это и есть конструкция живописной формы, освобожденной, разумеется, от всяких наростов, ничего общего с живописью не имеющих, как...
1. Любовь Попова. Машинопись в каталоге (без пагинации) выставки “5x5 = 25".состоявшейся в сентябре 1921 в Москве. Попова выставила пять работ под заголовком Опыты живописно-силовых построений: (11) Прост- ранственно-объемное. (12) Цветовых плоскостей.
(13) Замкнутое пространственное построение, (14-15) Пространствен но-силовое.
2. Л. Попова. Отдел новейшей русской живописи. Объяснительная классификация. Вариант конспекта к дискуссии в Музее живописной культуры (ГТГ. ОР. ф. 148. ед. хр. 71). 1921 (?). Частное собрание. Москва.
3. Л. Попова. Импрессионизм как подход к цвету. Отрывок из недатированной рукописи. Оригинал находится в 1ТГ. ОР. ф. 148. ед. хр. 75. л. 1-2.
4. Термин “объективизм" относится к позиции группы объективного анализа, основанной
322


ЛЮБОВЬ ПОПОВА
Алексеем Бабичевым в Инхуке (1921). Учитывая позицию Алексея Гана, Александра Родченко; Георгия и Владимира Стенбергов, Николая Тарабукина и др., призывавших к полному отрицанию станковой живописи ради производственного искусства, объективисты понимали, что искусство может развиваться на основе и традиционной станковой живописи и скульптуры, равно как и на основе индустриального дизайна.
5. Л. Попова. О новой организации. Отрывок из недатированной рукописи. Наиболее вероятная дата написания - конец 1921 года - время подготовки выставки -5х5“25". Частное собрание, Москва.
6. Л. Попова. [Из набросков доклада]. Частное собрание. Москва.
323


««4 tit'I
ии
f , С4ЖС«/*/
И( ’* (UMufev^ 4 >H44K ХЛ <
k. z Г ; /V ’ *-4*’V* QvM 4z( cziULaA*
1’QHU ’vm4 U_».vx'‘ rk £i
Y_awa.*ua> t у
|rV UWM^Ufc. ‘Livu**’
fr* ' ",u ^*-*u w /I. UAlhA 4 Hu\ ХЛК
JT<V>y'
?o.fj,CTOK ’“ "*ЬМа Ро3ановой ^«сек> Крученых (декабрь 1915). где идет речь о выставке -О.К)-, Петроград, 191М916 Культурный фонд Центр Харджиева-Чаги'. Амстердам (box 78) 1екст письма см. на с. 330


ольга розанова'
Письмо Анне Розановой
(9 декабря 1912)2
Портрет твой Дама в розовом среди художников произвел фурор!... Сегодня было у меня интереснейшее знакомство с Давидом Бурлюком’. Я теперь в него влюблена. Мы жали друг другу руки. Ему очень нравятся мои картины. и он говорит, что открыл во мне звезду. Особенно понравился ему тоже твой портрет. И дома в пейзажах. Бурл к, к читает лекции по искусству и хотел сделать снимки с моих картин, чтобы показывать их перед публикой на экране. Читает он лекции по разным городам. Молодец! У него какая грудь красивая! Хотя немножко он нахал. Завтра его лекция в Питере. Он мне дал на нее контрамарки.
О, Давид!
...Критика меня ругает, то есть сво- лочинские газеты, уже даже репродук- тировали мою Кузницу и хотели и твой портрет, но Школьник4 запретил.
Если бы ты знала, какое веселье нагоняют эти критики! А Бурлюк смеется и говорит: “Меня тоже ругают, и мне очень приятно, что наши имена стоят рядом”.
...Картин моих пока не покупают. Зато успех в среде художников громадный'. Один художник из “Мира искусства” сам рекомендовал мне на выставке и сказал, что считает за счастье мне представиться. Ученицы Петрова-Водкина6 передо мной заискивают, сама мадам Званцева7 на выставке говорила со мной, и ей нравятся мои картины... У меня разводятся новые знакомые, и есть интересные, но художественная среда и художественные интересы поглощают меня и мне ближе всего...Те- перь я все читаю по искусству на французском да шляюсь на выставку. Картины мои висят на самом лучшем месте. А, увы, Давид скоро уедет!!!
Письмо Анне Розановой (9 декабря 1913)н
...Раскрашивали с Алексеем Крученых в две руки книжки, которые продаются очень хорошо, а потом мы за них много выручим.
Шляюсь в “Бродячую собаку”. Одну ночь как-то был там “вечер апашей”, необыкновенная суббота, и просидела я там всю ночь напролет с 12’/г вечера до 7! /2 утра. Так что с последним трамваем туда приехала, а с первым уехала. Таковы труды мои и развлечения! Сегодня опять иду в Собачку - однако засиживаться там не буду...
Письмо Алексею Крученых (лето 1915)9
Я, например, теперь могу делать в живописи вещи или только целиком реальные или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по- моему, у этих 2-х искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн[ым], и проч [ее]. Даже дальше от сходства.
325


ДОКУМЕНТЫ
96. Фотография с подписью: I руппа петроградских футуристов в мастерской художника Н.И. Кулибина. Петроград. 1915. Слева направо: Николай Кульбин. Иван Пуни, Ольга Розанова, Владимир Маяковский. Артур Лурье и Василий Каменский; перед Пуни - портрет 1еоргня Якулова работы Кульбина. Однако это переснятый фотоколлаж: вырезанная из другой фотографии голова Пуни приклеена к драпировке на заднем плане, чтобы, увеличив число футуристов, создать впечатление “корпоративности" (хотя кажется, что мускулистый Маяковский угрожающе надвигается на субтильного Пуни).
Фото Ивана Оцупа из “Синего журнала" (март 1915).
Я теперь исповедую, что предметность и беспредм[етность] (в живописи) не 2 различных направления] в одном искусстве, а 2 разных искусства - даже матерьяльные краски для бес- предм[етной] живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!!
Письмо Алексею Крученых (декабрь, 1915)'°
...он [Пуни] снял мой Автомобиль и Чертову панель [Велосипед]. <Как оказа- лось> Когда вещи были принесены на выставку, мои оказались (живопись) оригинальнее (новее) Пуни". С Оксан [ой] [Богуславской] у меня отношение обостренное до крайности. С Иван [ом] Альбер[товичем] нет, но Оксана ведет себя как глупая баба, и, кроме Малевича, на стороне Пуни нет решительно никого. В каталоге Пуни дошли до того, что [он] подписался “распорядителем,” этого из чувства такта не делал даже Жевержеев”, а Оксана говорит, что она имеет право всеми руководить, так как выставка на их капитал и прочее. Все это гадко. Не стоит писать.
Ростиславов” в восторге от моих вещей и сказал мне, что я даже сама, вероятно, своих достоинств не оцениваю и прочее, а вот написал бы это в “Речи”, - пошляк. Ну да ладно! Я не расстроена.
...Теперь дальше: весь супрематизм это - целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальн[ых]... предм[етов], и после всего этого, вся эта сволочь скрывает мое имя.
...Показывал ли ты Малевичу мои наклейки и когда именно?
К сожалению, я дала только супрематические рельефы (4), а живописи не дала (в чистом виде), но моя предметная живопись супрематичнее Пу- нийской бесконечно. Видела на вернисаже Зельманову", обрадовалась мне, звала к себе, я ее к себе. Не знаю, что из этого выйдет. Фотографии и отзывы, если будут, пришлю.
Жалею, что тебя нет со мной. Це-
326


ОЛЬГА РОЗАНОВА
лую. Пиши. Кульбина и Матюшина на вернисаже не было.
Малевич вспоминал, что до сих пор тебе посылку не отправил, за что я ему сделала внушение.
Малевич передо мной имеет виноватый вид, сбавил спеси, лезет с любезными услугами, не узнаваем, в первый день я к нему демонстративно повернулась] спиной.
Письмо Алексею Крученых (декабрь, 1915)
...Под своими картинами они [супрематисты. - Н.Г.] подписали на выставке15 на стене (а не в каталоге) “Супрематизм”, а я не подписала, потому дурак Ростиславов меня в рецензии не причислил к этой группе, но вообще дал о выставке [“0,10”. - Н.Г.] и в частности, обо мне отзыв хороший.
К сожалению, имею только один № газеты и не.знаю, как тебе послать... Были еще совсем глупые и враждебные] реценз[ии] в Петроградской] газ[ете] и [Петроградском] Листке, и в Биржев[ых] ведомостях, и в Дне, но я их пока не читала все то.
Посещается выставка плохо. На вернисаже было 200 с небольшим человек - это самый убогий вернисаж, который мне когда-либо приходилось переживать. Чтобы удовлетворить твое любопытство, вот тебе копии картин Малевича:
Дама в автомобиле [зарисовка композиции].
Катанье на лодке [зарисовка композиции]. Не купила открыток, так как жаль денег. У меня их мало. Картины эти в разных красках. А не черное с белым.
Письмо Алексею Крученых (1916) ...послала заказное письмо с рисунками стихов для Шемшурина16, о чем ты
97. Ткжелое орудие, иллюстрация Алексея Крученых к его книге коллажей Вселенская война Ъ (Петроград, 1916). Коллаж. 22,9 х 30.4 см Предоставлено Галереей Пмуржинска, Кельн
просил. Рисунки сделала цветной тушью. Как они тебе понравились? Ты их, вероятно, уже получил? Эти стихи и идея вертящихся букв в заумных стихах, как я тебе уже писала, мне безумно нравятся. Меня распирало от удовольствия, когда я их чито-созерцала (созерцыточитала).
Кубизм. Футуризм. Супрематизм (1917)”
...Изобразительное искусство рождено любовью к вещи. Беспредметное искусство рождено любовью к цвету.
Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным.
Дикаря, чертящего с восторгом на камне контур быка или оленя, примитивиста, академика, античных художников и эпохи возрождения, импрессионистов, кубистов и даже отчасти футуристов, объединяет одно и то же: предмет, природа [их] интригует, восторгает, удивляет, радует, они стараются постичь ее сущность, стремятся обессмертить...
327


ДОКУМЕНТЫ
98. Ольга Розанова. Без названия. 1917*1918
Бумага, гуашь, тушь. 10.8 х 9.8 см
Лист 68 в блокноте Крученых Л. Крученых. 190(31930
Правда, он [кубизм] убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще. Природа еще продолжала быть проводником эстетических идей, и ясно осознанной идеи беспредметного творчества в произведениях кубистов не лежит.
Их искусство характерно усилиями усложнить задачу изображения действительности. Их ропот против установившихся рецептов копирования натуры отлился в грозную бомбу, разбившую в щепы подгнившую метафизику современного им изобразительного искусства, утратившего понятие о цели и технике...
Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров - субъективного и объективного, пример, которому может быть не суждено повториться.
Но идейный гностицизм, футуризм не коснулся стоеросового созна¬
ния большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм - споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства - кризис искусства.
В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника - футуристы довели технику до гениальной полноты.
До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения - положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма - положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.
Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения.
Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.
Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы, и не ставим их в зависимость от верха и низа картины.
Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.
Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой, и об отношении того и другого искусства к форме.
Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.
328


ОЛЬГА РОЗАНОВА
Мысленно видим зеленое, синее, белое.
Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным.
...Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи.
Изобразительная живопись, поскольку она ставила себе целью воспроизведение действительности, измеряла качество и сущность цвета фактуре подражаемого предмета. Это была фактура, имитирующая материал, и это мешало созданию такой живописи, в которой цвет - задача и цель, а не подражание.
...Цвет, включенный в природу вещей, является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и ее освещения.
...Кубофутуристическая реальность - продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, [как] созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому. Кубисты и футуристы не могли освободиться от предметности, но мы уважаем их тоску и предчувствие новых горизонтов.
“Мы признаем, что воспоминание природных форм не могло бы быть абсолютно игнорировано, по крайней мере в наше время нельзя возвысить искусство вплоть до чистого излияния” (кубизм-Глез-Метценже). Но мы, супрематисты, говорим, что что-нибудь одно из двух: или изящное ремесло воспроизведения действительности, или живопись [как] самоцель. В последнем случае нужно отказаться от посторонних целей, отказаться от готовых форм, так как свойства их и атмосфера засоряют цвет. На изобразительной живописи лежало слишком много обязанностей: имитация природы, предвзятая фабула и пр., и это отвлекло ее от непосредственно важных задач - передачи цвета.
Она передала комплекс впечатлений от феномена.
Правда, история изобразительного искусства дает нам примеры уклонения от натурализма. Уже в условной композиции, ставящей предметы в неестественное в смысле житейском положение - протест против натурализма.
В стремлении обогатить предмет цветом [используются] цветовые гиперболы и метафоры - вплоть до искажения форм.
Но чем больше искажается реальная форма, тем непонятнее упорство художника, не желающего от нее отказаться.
Почему не отбросить ее сразу, если она не соответствует и не выражает желательного цвета, содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника, и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечтой.
А слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства - ублюдки противоречивых миросоэерцаний.
Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет, и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности, не всегда соответствующей данному цветовому изображению. Изобразительный знак природы [сам по себе] до529


ДОКУМЕНТЫ
влеет и бессмысленно с ним [соперничать ?] для ультраживописных целей.
Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь. Мы устанавливаем передачу цвета на плоскости, т.к. ее отражательная поверхность выгоднее и неизменнее передаст цвет. Ввиду этого рельефы, наклейки и имитирующая материал фактура, скульптурности (мазок, например, дает тень), имеющие место в реальной изобразительной живописи до футуризма включительно, как факторы, влияющие на изменение основной сущности цвета, в двухмерной живописи на плоскости не применимы.
Подобно тому, как в природе разность атмосфер создает воздушное течение или [грозное], опрокидывающее и разрушающее, так и в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью, длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию.
Он освобождает живопись от [производных] законов вкуса и устанавливает закон реальной неизбежности.
Он освобождает живопись от утилитарных соображений.
В этом ее [отличие] от прикладного искусства.
...Если большинство привыкло смотреть на произведения живописи как на предметы домашнего обихода - пока роскошь для немногих в идеале для общего пользования, то мы протестуем против такой грубой утилитари- зации. Произведения чистой живописи имеют право на самостоятельное существование, а не в связи с шаблоном комнатной обстановки. И если наши условия и попытки предшествующих
нам эпох [-] кубизма, футуризма [-] толкнуть живопись на путь самоопределения, кажутся еще многим смешными, благодаря тому, что они мало поняты (?) или плохо рекомендованы, мы все же верим, что будет время, когда наше искусство, оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту, сделается для многих эстетической потребностью.
Текст к ил. 95: продолжение письма к Алексею Крученых (декабрь 1915). опубликованного на с. 827 настоящего издания
Самое противное во всей этой выставке и в художниках - это то. что все делается исподтишка, и, если раныпе каждый "заботился только о себе", то здесь сейчас более всего заботятся о том. как бы во что бы то ни стало повредить другому. Поэтому’ Пуни, пообещав мне сделать рамы, нарочно этого не сделали. чтобы картины имели ободранный вид. исказили каталог, и масса других мелочей. что даже Малевича заставило признать, что это гадко.
В какой степени Оксана гадина - я даже нс подозревала. Малевич у них как лакей и прочность организации зависит от того, долго ли он останется доволен своим "местом". так как кроме него хороших...
1. Все документы за исключением последнего, представляют отрывки из писем Ольги Розановой. относящихся к 1912-1916. Копии этих писем, снятые рукой Николая Харджи- ева. находятся в Культурном фонде “Центр Харджисва-Чаги" при Музее Стеделийк в Амстердаме (box 78).
2. Копия письма Анне Владимировне Розановой (1886-1969). сестре художницы.
8. Розанова пишет о поэте и художнике Давиде Давидовиче Бурлюке (1862-1967). “отце русского футуризма".
4. Художник Иосиф Соломонович Школьник (1888-1926) был секретарем общества художников “Союз молодежи". Несмотря на возражения Школьника, портрет Анны работы Розановой был воспроизведен в петербургском журнале “Огонек" (1918, 8 1. с. 20). Картина Розановой Кузница находится в со-
830


ОЛЬГА РОЗАНОВА
браним Государственного Русского музея, Санкт-Петербург.
5. Речь идет о выставке картин “Союз молодежи”, состоявшейся в декабре 1912 - январе 1913 в Санкт-Петербурге.
6. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878- 1989) - живописец.
7. Елизавета Николаевна Званцева (1864-1922) - живописец, директор частной художественной школы в Санкт-Петербурге, где в 1911 году училась Розанова.
8. Письмо Анне Владимировне Розановой, переписанное Николаем Харджиевым.
9. Письмо Алексею Елисеевичу Крученых (1886-1969).
10. Речь идет о выставке “0,10” в Художественном бюро Н. Добыч и ной в Петрограде, декабрь 1915.
11. Иван .Альбертович Пуни (Jean Pougny*, 1894-1956) и его жена Ксения Леонидовна Богуславская (1892-1972) были организаторами выставки “0,10”.
12. Левкий Иванович Жевержеев (1891-1942) - коллекционер и председатель общества “Союз молодежи”, меценат, финансировавший выставки, диспуты, спектакли футуристов {Победа над солнцем и Владимир Маяковский, 1913).
13. Александр Александрович Ростиславов (1860-1920) - литературный критик.
11. /Чина Михайловна Зельманова-Чудовская (ок. 1890-1948) - член общества “Союз молодежи".
15. Розанова пишет о выставке “0,10”.
16. Андрей Акимович Шемшурин (1872-1939) - литературный критик. Розанова, очевидно, имеет в виду супрематические книжные иллюстрации. которые в это время она делала для Заумной гниги Крученых. См. каталог выставки: Olga Rozanova/Ольга Розанова 18861918. Хельсинки. 1992, с. 117.
17. Отрывки из статьи Розановой Кубизм. Футуризм. Супрематизм написанной для жур нала “Супремус” (1917). Полный текст статьи опубликован НА. Гурьяновой в альбоме Неизвестный русский авангард в музеях и част ных собраниях. Автор-сост. А.Д. Сарабьянов. Тексты НА Гурьяновой и АД. Сарабьянова. Москва: Советский художник, 1992, с. 334-336.
331


JU&t »вкИ«ццц:
QifctftfcUM.^Дйсшии_ Ъ£т^ (l^UuUh &ф(.
jtyfjltttm Д KJ. &ЭД.
wWttMt. %^тсС сйашиек. йл&
£. • U MLMj> MOiit£f(u>(
99. Тезисы Степановой Ноем сознание Без даты. Частное собрание


варвара Степанова
О беспредметном творчестве (в живописи) (1919)1
В логическом процессе своего развития живопись дошла до беспредметности. Не так давно лозунги “живопись - самоцель” были выкинуты защитниками и “станковой живописи” - живописи определенного размера, живописи узко профессиональной, только живописи, без смысла и устремлений духа. Это есть живопись синтеза, монументальная живопись, которая необходима как показатель... но живопись двигается не синтезом, а анализом, новаторством, которое всегда чрезмерно, - но оно дает толчок и дальнейшее движение.
Беспредметное творчество — движение духа, протест против узкого материализма и натурализма, которые начали владеть жизнью.
Беспредметное творчество — это новое миросозерцание во всех областях жизни и искусства. Первые его почувствовали живописцы. Надо отметить, что в последнее время живопись начинает занимать огромное место в мировом движении. Среди же остальных искусств она значительно обогнала все своим развитием и достижениями.
Беспредметное почувствовали живописцы в разных концах света, не зная друг друга, и может быть, интуитивно пришли к выводу “борьба предмету”. Особенно это характерно для России, где почти все чуткие молодые живописцы пришли к отрицанию предмета в живописи, и родина беспредметности - Россия... это понятно - издавна она была страной духа.
Эпоха переходной ступени к “беспредметности” в России дала хороших живописцев, умеющих много черпать из натуры, но не сущность, а поверхность предмета, фактуру, взаимоотношения предметов друг другу, что отвлекло их от предмета, как такового. Разница с французской живописью громадная. Возьмите кубизм... Француз берет предмет, разобьет его, облюбует, продумает насквозь и на такой-то определенно станковой плоскости даст вам предмет — картину, где этот предмет живет лучшими своими сторонами, и возможности, будучи использован живописью.
француз учился на предмете, большинство же русских живописцев переходной эпохи учились не на самом предмете, а на французских картинах предмета и дали в русском кубизме разработку пространства, а не предмета, - “разбить предмет” поняли абстрактно и ушли от предмета картины в живопись.
В живописи “русского кубизма” большое значение имел цвет, этот 333


ДОКУМЕНТЫ
цвет краски и вывел ее из кубизма. Начались изыскания в области цвета, предмет был выкинут. Сдвиг на беспредметное среди русских художников произошел приблизительно в 1913 г., и в это же время появились лозунги “станковая живопись", которая, как я упоминала выше, завершала переходную эпоху, довела до предела предыдущие достижения.
Вначале беспредметное творчество было разно понято каждой художественной индивидуальностью, одни делали изыскания в цвете, другие в фактуре, композиции. Однако по мере углубления беспредметного творчества и его сознания выделилась группа и указала метод или систему, в которую должна была вылиться беспредметная живопись. Первым методом был супрематизм, который трактовался двояко: как достижение новой формы (квадрат) или как углубление живописи путем цвета, которому (цвету) предназначалась роль “Нового Возрождения живописи”.
Квадрат, конечно, не есть открытие, а лишь дальнейшее логическое движение куба, но здесь сыграл роль цвет, который и потребовал квадрата для лучшего своего выявления. Следовательно, толчком живописи в освобождении от предмета был цвет и как синтез - квадрат.
Супрематисты превозносили квадратную плоскость цвета, которую стали разрабатывать и монументально строить в картину. Дальнейшего сдвига каноны супрематизма не разрешили, так как цвет - то, что было живой силой в супрематизме - стал служебной ча334
стью для квадрата, который занимал первенствующее место. Что же открылось: композиции супрематизма, будучи исполнены не на холсте, а вышивкой, где цвет чище, чем цвет краски, нанесенной на холст, или будучи выполнены из каких-либо окрашенных наилучшим способом плоскостей, стали конкурировать с написанной картиной, и очень удачно2. Тут ясно, что супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный. Может быть, супрематизм должен был найти более совершенную техническую возможность своего существования, чем писание краской на холсте, чтобы довести супрематический метод до своего конечного завершения. В живописи супрематизма цветовая форма не закончена и требует увеличить по крайне мере в 3 раза силу краски тюбика, чтобы при композиции картины цвет не терял более i/s своих качеств.
Однако группа живописцев, в свое время разделявшая метод супрематизма в беспредметном творчестве, выделила из себя индивидуальности, которые или теряли цвет за счет композиции и живописи (Удальцова), или наоборот, усиливали его до декоративности и диссонансов (Розанова) и наконец вышли из метода супрематизма. Такова попытка влить беспредметное творчество в систему супрематизма.
Одновременно беспредметное творчество развивалось и вне методов супрематизма, но здесь каждая индивидуальность художника


ВАРВАРА СТЕПАНОВА
встала на свой путь, не пытаясь заключить свое изобретательство в систему (Родченко, Кандинский) и не давая своим достижениям никакого “изма”. Вообще же беспредметное творчество в живописи находится в первой стадии своего развития, и трудно определить тот “изм”, который мог бы его охарактеризовать вполне. Одно очень определенно уже выявилось в беспредметной живописи - отсутствие однообразия в трактовке творчества живописи и яркая индивидуальная окраска почти у каждого художника-беспредметника.
Возможно, что впоследствии каждый из них создаст свою школу.
Беспредметники идут: к изобретательству, к анализу в творчестве живописи, к живописи краски (цветопись), к остроте композиции, к строению картины на одном тоне (Древин)'.
Дневник (1919)'
5 января
...Малевич находит супрематизм, но до выставки' молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогает И. Пуни и “Пунька” (Богуславская)6. Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, - московская группа (Удальцова, Попова, Экстер) требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой “не участвовать”. - Петербуржцы согласны - Татлин везет рельефы... С Малевичем атмосфера сгущается, чувствуется, что он что-то нашел, но молчит. Прилагают все усилия узнать, как он назовет свои вещи...
100. Работы Степановой (справа) и Александра Родченко (слева) на XIX Государственной выставке. Москва. 1920
Собрание у Экстер (шикарный номер в гостинице, ее безделушки, сама эксцентричная, все время курит, фрукты, пирожные) - Удальцова, Попова, Малевич и Клюн - время 12 ч. ночи, ничего не удалось узнать... Клюн что-то скрипит, Малевич молчит. Удальцова - бледнеет. Экстер - вся в пятнах на лице, Попова - полосатая... Малевич произносит: я открыл супрематизм, поясняет его...
Экстер отказывается участвовать на “0,10”, так как ее вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича.
Устройство “0,10” - Татлин нервничает, ругается с “Пунькой”, развешивает московских, свои рельефы приносит в 4 часа - вернисаж в 5 часов - ругань с “Пунькой”, чтобы она не подсматривала, что носит Татлин - наконец, комнаты разгораживают ширмами, но когда Татлин проходит мимо, начинается визг “Пуньки”. Супрематисты хотят распылить супрематизм по выставке и обязательно повесить
335


ДОКУМЕНТЫ
МАРСОВО ПОЛЕ. 7. юслъдняя ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ выставка клртт
010 [НОЛЬ-ДЕСЯТЬ) соствги ytecrwNwwb arw* „Трамвай В", SO ммстоВ лумаЯьялм vu поливу Полшрста - QfeMve/v«HI Исиасг»ма.
ВЕРНИССАЖЪ -40-го Декабря, urn f ijte < О TH РЫТ I£—20*го Декабря, un 60 ■ Eru jciiu Всрнисспжа Ш0ШМВ открыта СЬ «
4 час. дня до 8 час. веч.
Въ день Огкрыия и проч!е дни ст» IO ч. до б ч.’ In-, imi в г* I Ь и» xrx ОО a. ym к 00 х »«•<•» 30 |
Троыааш ЛЛЛй I, 2, 3, 12, 13, 22.
101. Афиша вернисажа (19 декабря 1915) и открытия (20 декабря 1915) “Последней футуристической выставки картин 0,10м в Художественном бюро Н. Добычиной Петроград. Фото из Архива Пуни. Цюрих
хоть часть в комнате “москвичей” - для этого они прячут работы, сначала Пестель, потом Васильевой М.7, но неудачно. Москвичи отстояли свою комнату.
5 ч.- вернисаж - Татлин не успел разместить рельефы - развешивает при публике с лестницей; внимание и интерес публики привлечены. “Пунька" ловит репортеров при входе - результат в газетах: Малевич - Пуни, Малевич - Пуни...
Обед в “Вене”. Малевич и Татлин - ссора, Татлин заявляет: “Этот мужик [Малевич] меня оскорбил”, и требует, чтобы снять с выставки вещи (его, Удальцовой,
Поповой). Удальцова и Попова не соглашаются - Татлин злится, угрожает, что снимет свои... но не снял.
Политика Татлина ясна теперь - он хотел сорвать “0,10”; так как у московских комната была большая, вещей много - сними они вещи - выставка провалилась бы. Малевич же этой выставкой провалил футуристов и кубистов супрематизмом, назвав выставку последней; “0,10” же имеет отношение к супрематизму, исходя из слов Малевича: ... “дошел до 0 формы”.
Идет спор: с одной стороны - ТатЛин, Удальцова, Попова; с другой - Клюн, Малевич, Пуни... Попова, чтобы отомстить Малевичу, вешает в своей комнате плакат “Комната профессионалов живописи”, помогает ей Удальцова - опять происходит скандал.
Розанова во всех этих перипетиях попала в середину - и не к Малевичу, и не к Татлину - правда, и она пережила, как сама говорила, отвратительное состояние, когда стала чувствовать, что Малевич что-то открыл; но она скоро почувствовала, в чем дело, и написала наспех к выставке несколько супрематических работ.
Появление Малевича на “Магазине”"... На лбу нарисовано “0,10”, а на спине приклеена бумажка с воззванием - “...Я - апостол”... [содержание не записано]. Татлин выставляет Малевича с выставки за наклейки и пропаганду супрематизма... Малевич и Клюн снимают свои вещи.
Заигрывание Малевича с Родченко - про графику Родченко9 Малевич говорит: “Вы сами не знаете 336


ВАРВАРА СТЕПАНОВА
еще, что делаете”... и перетягивает к себе... зовет Родченко к себе, поговорить о супрематизме. Родченко у Малевича — показывает свои вещи - с мелкими формами...
Клюн приглашает Родченко на “Бубновый Валет”. Этим пользуется Родченко, чтобы покрепче за- крючить Татлина, который всячески предупреждал Родченко против Малевича. Татлин положительно в панике, когда узнал, что Родченко приглашают в “Бубновый Валет”. На “Магазине” у Малевича не было супрематических вещей - оказалось, что это благодаря Удальцовой, которая настояла на том, чтобы Малевич не выставлял на “Магазине” супрематизма.
11 января
Началось все очаровательно. Древин рассказывал о выставке Ольги Розановой..."’
Сегодня открытие... Отправились на выставку Розановой я, Древин, Стржеминский (заведующий Выставочным Бюро", принимать выставку Розановой)...
Пришли... Мальчишки и Клюн вешают под вывеской квадрат, черный, огромный, на белом холсте... крайнее возмущение мое и Древина. Кричим мальчишкам - его не вешать, Клюн кричит: “вешайте!” Мальчишки сначала смутились, потом продолжают... Мы напали на Клюна, что он приклеивает квадрат Малевича на Розанову... Клюн сваливает все на Малевича, что он здесь ни при чем, что делает все это он по эскизу Малевича...
Поднимаемся на выставку, напали на Стрежеминского, как он
102. Варвара Степанова. О. Розанова танцует 1918*1919. Картон, коллаж, тушь. 15.5 х 11 см Выполнен для пьесы А. Крученых Глы-глы Частное собрание
это допустил, чтобы приклеить на Розанову марку Малевича. Смотрим выставку. Выставка прямо играет цветом, блестит...
Квадрат подняли и хотят прибивать, но он пришелся как раз в окно беспредметной комнаты... Я поднимаю гвалт. Мы с Древиным нападаем на Стрежеминского, и он требует снять квадрат... Клюн бежит снимать квадрат... Перевешивает карты и еще несколько работ... Клюн заикнулся, что еще есть какие-то украшения для выставки, которые Клюн писал всю ночь...
Идем смотреть... О, восторг! Малевич закатил еще три огромных холста с квадратными черными формами, колоссальных разме337


ДОКУМКНты
ров... поднимается ругань... протестуем, этого нельзя вешать на выставке Ольги Розановой, раз она шла к разбиванию квадрата... Требуем, чтобы все эти “украшения” остались Малевичу... Оказалось, что “украшения” могут закрыть весь фасад...
Добились, чтобы “украшения" не вывешивались... Клюн плачет, что ему денег не заплатят за работу, показывает пальцы, которые распухли от холода, пока он писал “их”. В таком возбужденном состоянии идем к Гану.
Возмутительно то, что Малевич не показал никому, что он делает такие квадраты для Ольги Розановой. Что общего квадрат Малевича и Розанова?
То, чего хотел добиться Малевич, есть у Розановой, и он использовал ее, как живописца, для своих философствований. Цвет по существу своему - краска, декоративность, потому в расцвет супрематизма было увлечение прикладным, масса декоративных выставок. Так, на одной из них Анти'2 о работах Малевича говорил, что вот тут-то и есть область супрематизма, его начало и конец, не супрематизма формы квадрата, а супрематизм цвета. Малевич путает философию квадрата и цвет в супрематизме и потому теперь так хочет пришпилить Розанову к супрематизму квадрата. И Древин понял так же супрематизм, который, как он говорит, есть текстиль- ность, и Малевич создал не живопись, а только новый стиль и дал графическую схему - форму квадрата, который без статей Малевича и его мистики никакого значе¬
ния не имеет. Теперь дальше, если Малевич заявляет, что он один открыл квадрат, то это вздор, и Древин, не видя никогда вещей Малевича, писал с квадратными формами, не зная даже о существовании Малевича, затем в 1915 году, когда Малевич обнародовал квадрат, с ним в одной выставке выступили и Клюн, и Розанова: еще - Родченко, тоже не зная никакого супрематизма - квадрата, в глухой Казани, не предполагая и существования Малевича, делает графики, которые имеют квадратные формы - фокус Малевича только в том, что он обнародовал название - кем оно придумано и как, я не знаю.
Квадрат... логически висел в воздухе и вышел из куба...
17 февраля
О выставке Профсоюза Художников Нового искусства.
Удальцова: Конечно, прекрасная в России кубистика; хороша, как синтетик. Разламывает предмет по вертикальным - отсюда некоторое однообразие: конечно, она очень умная и себя не выдаст. Развешена прекрасно, пожинает лавры и хочет Малевичу подсадить свинью, так как он в кубизме = О. Родченко: выставил старые вещи, Кандинскому нравятся самые ранние, где все разделано до точки: 1або говорит о нем: “У него все есть, чтобы писать, но он еще не начал”... Певзнер - в восторге, говорит: “Вот этот еще покажет, он далеко пойдет, и посмотрите - тут нет супрематизма, это удивительно!””
Клюну нравится у Анти фактура в темпере. Да, он, действительно, здоров насчет фактуры.
338


ВАРВАРА СТЕПАНОВА
Кандинский говорит, что Анти единственный художник, который ему понравился. П. Кузнецову14 нравится Анти, он все ходит и удивляется: “И это Родченко... да, да...” У Розановой есть какая-то сухость. Эта черта присуща многим русским художникам (Шевченко, Ледантю).1'’
На Н. Удальцову произвели впечатление работы Певзнера и Древина - видимо, своей примитивностью и упрощенностью.
Краткие тезисы в каталоге выставки “5x5=25” (1921)"’ Композиция есть созерцательный подход художника в его творчестве.
Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ как активного действия, а не созерцательной изобразительности.
Разрушена святая ценность произведения как единственной уники.
Музей как хранилище этой уники превращается в архив.
103. Варвара Степанова. Обложка к каталогу выставки “5x5 - 25". 1921. Бумага, гуашь 17,7 х 14 см. Частное собрание
1. Варвара Степанова. О беспредметном творчестве. Отрывок из рукописи (Частное собрание. Москва). Степанова опубликовала сходный текст Беспредметное творчество под псевдонимом В. Агарых в каталоге X Пэсударственной выставки “Беспредметное творчество и супрематизм" (Москва. 1919).
2. Художники-супрематисты, в группе которых особенно выделялись Ксения Богуславская. Казимир Малевич и Иван Пуни, использовали супрематические мотивы для вышивок сумочек. шарфов, поясов и пр., показывая их образцы на таких московских выставках, как “Выставка промышленного искусства" в галерее Лемерсье (1915) и “Выставка современного декоративного искусства" в Художественном салоне К. Михайловой (1916-1917).
3. Александр Давидович Древин (1889- 1988). муж Надежды Удальцовой, написал в 1921 году несколько монохромных картин с названиями Супрематизм или Живописная композиция. Две из них ре339


ДОКУМЕНТЫ
продуцированы в каталоге Великая Утопия: Русский и советский авангард 1915- 1932. Берн: Бентелли - Москва: Вшарт. 1993. с. 760. кат. 263. 267.
4. Отрывки из дневника Степановой (1919-1921 и 1927-1928). а также из ее записей 30-40-х годов. Однако самые интересные из них - ранние, из которых мы узнаем о ключевых событиях в истории русского авангарда: о супрематизме Малевича, посмертной выставке Розановой. подготовке к XIX 1осударствен- ной выставке, на которой Степанова впервые выставила свои работы. Отрывки из дневников неоднократно печатались. в том числе в книге: Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Сост. А. Лаврентьев и В. Родченко. Москва: Сфера, 1994. с. 59-153, 202-258. и в каталогах к выставкам в Кельне (1984), Вене (1991) и др.
5. Речь идет о последней футуристической выставке “0.10”. состоявшейся в Художественном бюро Н. Добычиной в Петрограде. декабрь 1915 - январь 1916.
6. В каталоге выставки “0.10” указано, что Иван Альбертович Пуни (Jean Pougny: 1894-1956) и Ксения Леонидовна Богуславская (“Пунька”: 1892-1972) были устроителями выставки (Богуславская финансировала это мероприятие).
7. Вера Ефремовна Пестель (1883-1952) и Мария Ивановна Васильева (Marie VassiliefT; 1884-1957) на выставке “0.10” показали четыре и восемь кубистических работ соответственно.
8. Выставка Татлина “Магазин” открылась в Москве. 1916. Татлин экспонировал контррельефы, однако Малевич показал только свою досупрематическую живопись.
9. Родченко выставил шесть беспредметных композиций, выполненных рейсфедером.
10. Упоминание о посмертной выставке Розановой в 1918 году в Москве, то есть о I Государственной выставке.
11. Художник Владислав Стржеминский (1893-1952). уехавший в 1922 году в Польшу и ставший основоположником польского конструктивизма.
12. “Анти” - домашнее имя Александра Михайловича Родченко (1890-1956). мужа Степановой.
13. Братья Наум ГЬбо (Наум. Неемия Певзнер: 1890-1977) и Антуан Певзнер (Натан Певзнер: 1886-1962) были авторами Реалистического манифеста, опубликованного в Москве в 1920.
14. Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878- 1968) - глава символистской группы художников “Голубая роза” в начале 1900-х. К этому времени он писал главным образом киргизские степные пейзажи.
15. Александр Васильевич Шевченко (1882- 1948) и Михаил Васильевич Ле-Дантю (1891-1917) до революции были близки к Ларионову, работая в стилистике неопримитивизма. кубизма и лучизма.
16. Варст [В. Степанова]. Краткие тезисы в каталоге выставки “5x5*25”. состояв- шейся в сентябре 1921 в Москве. На этой выставке Степанова показала пять картин: (1) Мужик [72]. (2) Две фигуры, (3) Сидящая фигура, (4) Фигура, (5) Фигура [73].
340


104. Письмо Удальцовой Александру Родченко. 1919
Частное собрание, (см. текст на с. 347)


надежда удальцова
Из дневника (1914)'
17 февраля
Пикассо - классик, у него классическое понимание плоскостей и пространства.
Мои воспоминания.
Моя художественная жизнь (начало 30-х годов)2
В ноябре 1912 года я еду в Париж с Л.С. Поповой, с нами едут С.К. Каретникова и В.Е. Пестель. Пестель и Каретникова вскоре вернулись в Москву, а Попова и я, осмотрев все по возможности, начали искать мастерскую.
Мы предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Мы пошли в мастерскую Мориса Дени, наткнулись на сидящего индейца с перьями на красном фоне - мы убежали. Кто-то сказал о мастерской “Ла Паллет” - Ле Фоконье, пошли туда и сразу же решили, что это то, что надо.
...Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже и Се- гонзак. Ле Фоконье дал понятие о живописном решении холста. Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма без еще “1а vie banale”.
La vie banale в виде обоев и наклеек пришла позже, впервые в работах Брака. Ле Фоконье был свирепый мастер и немало учеников
дрожало перед своим холстом. Они оба, и Ле Фоконье, и Метценже, хорошо отзывались о моих работах, и как я была счастлива, когда Метценже сказал через две недели: “Vous avez fait le progrds extraordinaire” - как посматривали на меня ученики.
...Тод жизни только в искусстве и одиночестве сделал меня сознательным художником и человеком. Здесь впервые я почувствовала свое “я”. В дневнике того года я пишу, что кубизм - только школа для меня, но не цель. Я хорошо поняла всю необычайность живописных достижений кубизма, и не его декоративно-узорчатая сторона привлекала меня, а строгость построения и строгие законы самой живописи... Странно, проработав сезон в Париже, я почувствовала, что надо уехать, что только на родине я смогу работать, надо спрятаться и больше ничего не видеть.
Письмо Любови Поповой Надежде Удальцовой (Париж, 27 марта, ХЭХЗ)5 Милая Надежда Андреевна, Спасибо за письмо. Много нужно бы Вам сказать, сейчас у меня прямо голова разрывается, напишу хоть главное. Видела новых Пикассо у Уде и у Канвейлера (Вам послала скрипку и портрет со скрипкой, только не была уверена, то ли по-
543


ДОКУМЕНТЫ
105. Надежда Удальцова. Эскиз к картине Ресторанный столик. 1914. Бумага, карандаш Частное собрание
слала, Вы не написали, какие именно). Это необыкновенно хорошо, сейчас мне это даже более необходимо кажется, чем период той любимой четкой формы (хотя и та, разумеется, удивительна). Человек с гитарой (я послала Вам его) у Уде очень большая вещь, по разнообразию поверхностей и по формальной уравновешенности я никогда ничего подобного не видела. Краски такие: мрамор зеленый фотографически написан, остальное четко белое, черное и целый ряд ступеней серого.
Письмо Ольге Розановой (1917)4 Ольга Владимировна, Вы как-то спросили меня мое мнение о французском искусстве, и при этом Вы высказали свой взгляд, что русские художники менее эстетичны, крепче по фактуре и сильнее по колориту. Я вполне согласна с Вами.
Французы, у них чувствуется, как принято говорить, “так называемая преемственная культура”. Это так, но та же культура вносит и элемент разложения (утонченность, красивость, мастерскую часто лишь внешне красивую технику).
Но эта вечная ссылка на большую преемственную культуру мне непонятна по существу. В самом деле, разве определение искусства не лежит в понятии культуры, разве есть некультурное искусство? Искусство есть явление культуры, молодой или старой - это все равно, и с точки зрения искусства мы равно разбираем первобытное искусство малокультурных дикарей и утонченное искусство кубистов. Искусство возможно только у тех народов, которые имеют силы к творчеству и обновлению другими культурами.
Французское искусство, много раз получавшее свежий приток форм с искусством других культур (Япония - импрессионизм. Восток - Матисс, негритянское творчество - Пикассо), владеет страшным свойством обезличивать и накладывать печать болезненности на формы других культур.
Эта утонченность техники, этот изысканный поворот линии...
И, мне думается, пора противопоставить другое искусство, основанное на принципе чистой живописи (саможивопись), которая не будет давать этих глубоких сдвигов человеческой души, а даст ряд холстов, в которых с неумолимой ясностью и простотой мастер покажет ясные и простые законы чистого цвета и чистой формы.
344


НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
Если футуристы звали к здоровой жизни, мечтали воспитать сильную и здоровую душу, то мы пусть дадим сильное и здоровое искусство. Довольно изощренной мысли больших городов, довольно мрачного железа фабрики и вокзалов, мы показали, что паровоз и машина так же прекрасны, как природа и человек, но не хотим подражать этим уже существующим формам.
Ибо создавать вещь из железа и дерева для нас то же, что делать портрет девушки или солнечный пейзаж.
Пусть художники, если хотят, подражают этим уже существующим формам. Мы же говорим, что искусство должно быть свободно и самоцельно.
И мы создадим вещи так же целесообразно в своем творчестве, как создают их мастера другого творчества, великого творчества техники.
Из дневника (1915) 6 декабря.
Татлин уехал, ничего не пишет.
19 декабря.
Ну вот прошел вернисаж, и, кажется, я утверждена, но мне хочется уехать и уехать снова одной и работать. Я не ждала такого успеха у этой группы молодежи.
20 декабря.
Я очень рада, что во мне нет тщеславия, вчерашний успех остался вне меня, только, пожалуй, толкнуло еще глубже и яснее выявить свои и, вот счастье, только свои задачи.
21 декабря.
Я зашла... Татлин ждал, просил прощения, целовал по очереди мои руки, и примирение состоялось. Но, правда, надо все же самостоятельнее держаться.
Из дневника (1916)*
29 ноября:
Неожиданно увлеклась декоративными рисунками и Малевичем.
4 декабря.
...если бы Малевич остался в Москве на два месяца, всю бы Москву мы перевернули бы. И сделали бы из ничего все, и ряд лекций, и журнал, и клуб, и театр. И нас бы узнала вся Москва, а за ней Петроград, потому что там тоже была бы выставка...
8 декабря.
...В пространстве чистом, холодном летят они, чистые формы, брошены в стремительном беге, сталкиваясь и отталкиваясь, или в состоянии внутреннего динамизма выявляют [они] собой статическое развитие цвета. Форма - цвет. Композиция отношений цвета.
Письмо Казимиру Малевичу (1917?)
Казимир Северинович, за это время много новых мыслей о нашем искусстве, я вижу его дальнейшие возможности.
Как лет 9 тому назад появилась первая форма и создала большое искусство кубизма, так теперь сделалась реальностью новая живописная форма, и она создает новое искусство, она уже ставит новую технику, новое понимание цвета.
345


ДОКУМЕНТЫ
к
106. Надежда Удальцона. Без названия. 1916
Бумага, гуашь. 34.5 х 25 см. Частное собрание
раскрывает свойства цвета. И наше новое искусство будет строиться на этих новых законах, и мы скажем просто и ясно в наших картинах и наших статьях об этом новом искусстве.
Когда-то Сезанн сказал, что все строится с помощью геометрических форм объема.
Мы можем сказать, что все строится с помощью геометрических форм.
. Мы знаем свойства цветов краски, их глубинность и весомость.
Можно составить математическую таблицу отношения цвета цвету.
Наш материал, которым мы работаем, - краска, и только из нее мы создадим новый реальный мир.
Статья для “Супремуса” (1917)
А) Если кубисты исследовали формы вещей и искали их объемы,
Если футуристы, влюбленные в бег, стремились передать этот бег как реальность,
Если художники, прикованные любовью к материалу, делали вещи из железа и дерева или подражали им в живописи и наклеивали бумагу и картон,
То художники сегодняшнего дня пришли к основному началу живописи - к цвету (цветопись).
Цвет определяет форму В цвете раскрываются присущие одному ему свойства: его глубина, весомость.
Отныне художник не стремится так претворить данную форму природы, чтобы из нее создать прекрасное эстетическое произведение: он идет к основе искусства живописи-цвету, и вызывает к жизни новые формы, еще не рожденные природой, но имеющие свое начало в сознании художника; это не есть уже изучение форм природы при свете той или иной живописной идеи.
Природа может войти только как толчок тому или другому соотношению цветов и отвлеченных форм.
Мир как результат чувственного восприятия ложен; Искусство, построенное на чувственном восприятии, утверждает эту ложь. Отвлеченная мысль может проникнуть за пределы чувственного мира.
Отвлеченная форма сознания может также проникнуть за эти пределы.
346


НАДЕЖДА УДАЛЬЦОВА
“Формы нашего сознания из способа выражения, непрерывно эволюционируют и, кроме известных нам форм, должны образовываться новые”. Они образуются в жизни; необходимостью вызваны к жизни все формы техники.
Искусство настойчиво ищет их.
Кубизм разбил вещь; футуризм раздробил сюжет; супрематизм дает совершенно отвлеченную форму зрительного восприятия.
Форма супрематизма утверждается необходимостью ее живописного существования на данном холсте - так создается реальная жизнь, более утвердительная, чем все вещи, чем все живые и мертвые формы природы; последние видоизменяются в перспективе по свету, от влияния атмосферы и окружающих форм, и только индивидуальное желание художника показывает их на своих холстах в том или другом виде.
В) Искусство дает новые формы жизни, или лучше, как более чуткое творчество оформляет новые формы жизни. Футуризм, изжитый в искусстве, вошел в жизнь.
Футуристы, первые открывшие новые формы динамизма, были поражены красотой новой формы и стремились передать ее на своих холстах. Мы, пережившие восторг и перешедшие через эти формы, можем спокойно смотреть назад и творить новое искусство, ибо мы предчувствуем новую форму жизни, основанную не на трепете и восторге перед машиной и техникой, но на спокойном пользовании этими факторами жизни и на свободном творчестве души человека.
освобожденной от рабства собственности.
Аэропланы для нас - тот же автомобиль, та же телега для нашего духа, ибо это форма уже обыденности.
Наш же дух, не останавливаемый восторгом момента, подчиняет спокойно все формы человеческого творчества; мы не захлебываемся от восторга перед новой открывающейся формой техники, ибо наш свободный дух поднимается в своем творчестве в бесконечность.
Текст записки Александру Родченко, 1919 (ил. 104)
Александр Михайлович],
Пошла в Пролеткульт. Эскиз выяснила, надо сегодня привести в точность, прийдите, буду в Пролет [культе] до 3-х.
Н. Удальцова
1. Оригиналы дневников 1914 и 1915 годов находятся в архиве А. Древина - Н. Удальцовой в Москве.
2. См.: Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания.
Серия Архив русского авангарда. Сост.
Е.А. Древина и В.И. Ракитин. Москва: RA. 1994. с. 10.
3. Оригинал письма находится в архиве А. Древина - Н. Удальцовой.
4. Удальцова собиралась опубликовать это письмо (а также письмо Малевичу ниже) в журнале “Супремус". Оригиналы писем находятся в частном собрании (Санкт-Петербург) и в Культурном фонде “Центр Харджиева-Чаги" при Музее Стеделийк в Амстердаме (инв. KAZ-2). соответстве нно.
5. Дневник 1916-1918 годов. - См.:
Н. Удальцова. Указ. соч.. с. 30-31.
347


каталог
Материалы и сведения о происхождении работ и выставках представлены
Людмилой Бобровской (Александра Экстер. Надежда Удальцова).
Фаиной Балаховской (Ольга Розанова). Александром Лаврентьевым и Татьяной Михиенко (Варвара Степанова). Аллой Лукановой (Наталья ГЬнчарова.
Любовь Попова).
Происхождение:
Информация о происхождения работ приводится на основании доступных в настоящий момент сведений и. возможно, будет в дальнейшем уточняться.
Выставки:
сведения о выставочном бытовании работ ограничены периодом 1910-
началом 2О-х годов и включают только основные выставки.
Для выставок приняты следующие сокращения:
1911 Москва: "Бубновый валет " “Бубновый валет**. Москва, Б. Дмитровка. 32. дом Девиссона. Декабрь 1910 - январь 1911
1912 Санкт-Петербург: "Союз молодежи " “Союз молодежи**. Санкт-Петербург. Невский проспект. 73. Январь-февраль 1912
1912 Москва: "(люз молодежки " "Союз молодежи**. Московское училище живописи, ваяния и зодчества Март-апрель 1912
1912 Москва: "Бубновый валет " “Бубновый валет". Московское Училище живописи, ваяния и зодчества Март-апрель 1912
1912-1913 Санкт-Петербург: "Союз молодежи" “Союз молодежи**. Санкт-Петербург, Невский проспект. 73. Декабрь 1912 - январь 1913
1913 Москва: "Бубновый валет " “Бубновый валет". Художественный салон К. Михайловой. Москва. Б. Дмитровка, 11 Февраль-март 1913
1913 Москва: "Мишень" “Мишень". Художественный салон К. Михайловой. Москва. Б. Дмитровка. 11 Март-апрель 1913
1913 Санкт-Петербург: ""Бубновый валет" “Бубновый валет". Санкт-Петербург /Чпрсль 1913
1913 Москва: Гончарова
“Выставка картин Натальи Сергеевны 1Ънчаровой. 1900-1913".
Художественный салон К. Михайловой Москва. Б. Дмитровка. 11
Август-октябрь 1913
1913-1914 Санкт-Петербург: "Союз молодежи" “Союз молодежи". Санкт-Петербург.
Невский проспект. 73
Ноябрь 1913 - январь 1914
1914 Москва: "Бубновый валет"
“Бубновый валет". Художественный салон К. Михайловой. Москва. Б. Дмитровка. 11 Февраль 1914
1914 Киев: "Звено " “Звено". Киев. Крещатик 23 февраля - март 1914
1914 Санкт-Петербург: Гончарова
“Выставка живописи Натальи Сергеевны Гончаровой. 1900-1913"
Художественное бюро Н. Добычиной Санкт-Петербург. Мойка. 63 Март-апрель 1914
1914 Москва: "Мг 4 "
“№ 4: Выставка картин (Футуристы, лучисты, примитив)". Москва.
Б. Дмитровка. 32. дом Девиссона Март-апрель 1914
1914 Париж: Galevie Guillaume “Exposition Natalie de Gonlcharova et Michel Larionov"
Paris. Galerie Paul Guillaume. Июнь 1914
1915 Петроград: "Трамвай В"
“Первая футуристическая выставка Трамвай В". Малый зал Общества поощрения художеств. Петроград, март-апрель 1915
1915 Москва: Выставка живописи “Выставка живописи. 1915 год" Художественный салон К. Михайловой Москва. Б. Дмитровка. 11. Март-май 1915
1915 Петроград: "0,10"
“Последняя футуристическая выставка картин 0.10". Художественное бюро Н. Добычиной Петроград. Марсово поле. 7
Декабрь 1915 - январь 1916
/ 916 Москва: "Магазин "
“Магазин". Москва. Петровка. 17
Март 1916
1916 Москва: "Бубновый валет "
“Бубновый валет". Художественный салон К. Михайловой. Москва. Б. Дмитровка. 11 Ноябрь-декабрь 1916
348


КАТАЛОГ
1917 Москва: “Бубновой валет ’
“Бубновый валет". Художественный салон К. Михайловой. Москва. Б. Дмитровка, 11 Ноябрь-декабрь 1917
1918 Москва: 1 Государственная выставка Первая ГЬсударственная выставка.
"Посмертная выставка картин, этюдов и рисунков О.В. Розановой". Москва, Рождественка. 1. Декабрь 1918
1919 Москва: X Государственная выставка Государственная выставка
“Беспредметное творчество и супрематизм" Москва. Рождественка. 1.
Апрель 1919
1920 Москва: XIX Государственная выставка XIX ГЬсударственная выставка
Москва. Б. Дмитровка. 11 2 октября - 4 декабря 1920
1920 Казаны I Государственная выставка
1 ГЬсударственная выставка искусства и науки (организована политотделом Запасной Армии РСФСР. Казанским губотделом народного образования и Казанским подотделом Всероссийской коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины) Казань. 1920
1921 Москва: "5 х 5 - 25" “5x5- 25". Клуб Всероссийского союза поэтов (В.С.П.)
Сентябрь-октябрь 1921 (две выставки)
1922 Берлин: "Erste russische Kunstausstellung" “Erste russische Kunstausstellung"
Berlin. Galerie Van Diemen Октябрь-ноябрь 1922
1924 Москва: Попова
“Посмертная выставка художника-конструктора Л.С. Поповой. 1889-1924"
Музей живописной культуры (бывшее Строгановское художественно-промышленное училище)
Москва, декабрь 1924
александра экстер
1. Мост (Севр). 1912
Холст, масло. 145 х 115 см
Национальный художественный музей Украины. Киев
П роисхождение:
Киевский музей русского искусства; 1936 Государственный Музей украинского изобразительного искусства, Киев - Национальный художественный музей Украины, Киев. Инв. ЖС-045
Выставки: 1913 Москва: "Бубновый валет" (кат. 182);
1913 Санкт-Петербург: "Бубновый валет" (кат. 404)
2. Композиция (Пнуя). 1912-1914 Холст, масло. 115.5 х 86,5 см Музей Людвига. Кельн
Происхождение: собрание Алисы Коонен, Москва;
собрание Г. Костаки. Москва;
Гклерея Псуржинска. Кельн;
1981 Музей Людвига. Кельн. Инв. М1338 Выставки: 1914 Москва: "Бубновый валет" (кат. 187 или 192)
3. Город. 1913
Холст, масло. 88,5 х 70,5 см
Вологодская областная картинная галерея
Происхождение: ГЬсударственный музейный фонд;
1927 Вологодский краеведческий музей;
1970 Вологодская областная картинная галерея Инв. Ж-614
Выставки: (?)1913 Петербург: "Союз молодежи" (кат. 161);
(?)1914 Москва: "Бубновый валет" (кат. 188); 1914 Киев: "Звено" (кат. 14);
(?) 1914 Москва: "J* 4" (кат. 234);
(?)1915 Петроград: "Т^эамвай В" (кат. 84);
1922 Берлин: "Erste russische Kunstausstellung" (кат. 32)
4. Натюрморт. Около 1913 Холст, масло, наклейки. 68 х 53 см Музей Тиссен-Борнемиса. Мадрид
Происхождение: собрание Симона Лисима. Нью-Йорк;
1968 Галерея Леонарда Хаттона. Нью-Йорк;
1973 собрание Тиссен-Борнемиса. Лугано;
Музей Тиссен-Борнемнса. Мадрид Инв. 540(1973.26)
Выставки: 1914 Москва: "Бубновый валет"
(кат. 193);
1915 Петроград: "Трамвай В" (кат. 86. 87 или 89)
5. Натюрморт. Ваза с вишнями. 1914
Холст, масло. 89 х 72 см
Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль"
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР; 1922 Ростовский краеведческий музей - Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник - Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль". Инв. Ж-142 Выставки: 1915 Петроград: "Трамвай В" (кат. 86. 87 или 89)
349


КАТАЛОГ
6. Композиция. 1914
Холст, масло. 90.7 х 72.5 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва Дар Г.Д. Костаки
Происхождение: частное собрание. Москва; собрание Г.Д. Костаки. Москва;
1977 Государственная Третьяковскдо галерея. Москва. И нв. 46984
Выставки: (?) 1915 Петроград: “Трамвай В" (кат. 81; Парижские бульвары вечером)
7. Венеция. 1915
Холст, масло. 123 х 97 см
Музей современного искусства. Стокгольм
Происхождение: собрание Хеншен. Стокгольм;
1980 Музей современного искусства. Стокгольм. Инв. МОМ (173)
Выставки: 1922 Берлин: “Erste russische Kunstausstellung" (кат. 33)
8. Городской пейзаж (Композиция). Около 1916 Холст, масло. 117 х 88 см Слободской музейно-выставочный центр
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР; 1950 Краеведческий музей при г. Слободском Вятской губернии - Слободской краеведческий музей - 1998 Слободской музейно-выставочный центр
Инв. СМК-995/54
Выставки: 1916-1917 Петроград: “Выставка современной русской живописи"
Художественное бюро Н. Добыч иной Петроград. Мойка. 63 (кат. 284-288)
9. Беспредметное. 1917
Холст, масло. 71 х 53 см
Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко
Происхождение: Государственный музейный фонд. Москва;
1927 Кубанский художественный музей имени А.В. Луначарского. Краснодар - 1940 Краснодарский краевой художественный музей имени А.В. Луначарского - Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А.
Коваленко. Инв. Ж-359
Выставки: 1922 Берлин: “Erste russische Kunstausstellung" (кат. 34)
10. Композиция. Движение плоскостей. 1917-1918 Холст, масло. 92.5 х 76.9 см
Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств
Происхождение: Государственный музейный фонд;
1927 Нижнетагильский краеведческий музей - 1967 Нижнетагильская областная картинная галерея - Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств. Инв. Ж-485 Выставки: 1924 Венеция: “XIV Esposizione inter- nazionale d’arte della cited di Venezia"
(кат. 31 илн 32)
11. Конструкция цветовых плоскостей. 1921 Холст, масло. 89 х 89 см
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
Происхождение: Государственный музейный фонд;
1929 Саратовский Радищевский музей - 1937 Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева - 1944 (Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.
Инв. Ж-685
Выставки: 1924 Венеция: “XIV Esposizione inter- nazionale d’arte della cittd di Venezia"
(кат. 30)
12. Конструкция. 1922-1923 Холст, масло. 89.8 х 89.2 см Музей современного искусства, Нью-Йорк. Частичный дар собрания Риклис. Корпорации Маккрори
Происхождение: 1983 Музей современного искусства. Корпорация Маккрори, собрание Риклис
Наталья Гончарова
13. Автопортрет с желтыми лилиями. 1907 Холст, масло. 77 х 58,2 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: до середины 20-х Московское хранилище произведений современного искусства;
1927 приобретена Государственной Третьяковской галереей у автора через Льва Жегина. Инв. 8965 Выставки: 1913 Москва: Гончарова (кат. 339)
14. Косари. 1907-1908
Холст, масло. 98 х 118 см
Частное собрание, предоставлено
Галереей Гмуржинска. Кельн
Происхождение: частное собрание. Кельн Выставки: 1913 Москва: Гончарова (кат. 554?); 1914 Париж: Galerie Guillaume (кат. 54)
15. Соляные столпы. Около 1910
Холст, масло. 80.5 х 96 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: до середины 20-х Московское хранилище произведений современного искусства;
после 1928 мастерская художника. Париж;
1964 собрание Александры Томилиной. Париж;
350


КАТАЛОГ
1988 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. Ж-1579. П-74159
Выставки: возможно, 24 марта 1910 Москва: однодневная выставка картин Н.С. Гончаровой в Обществе Свободной эстетики;
1913 Москва: Гончарова (кат. 441);
1914 Санкт-Петербург: Гончарова (кат. 49)
16. Старец с семью звездами (Апокалипсис). 1910 Холст, масло. 147 х 188,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Происхождение: до середины 20-х Московское хранилище произведений современного искусства;
после 1928 мастерская художника, Париж;
1964 собрание Александры Томилиной. Париж: 1988 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. Ж-1585
Выставки: 1914 Санкт-Петербург: Гончарова (кат. 249)
17. Евангелисты (тетраптих). 1911
1) в синем, 2) в красном 3) в сером 4) в зеленом
Холст, масло. 204 х 158 см (каждый холст) 1осударственный Русский музей, Санкт-Петербург
Происхождение: до середины 20-х Московское хранилище произведений современного искусства;
конец 2О-х мастерская художника, Париж;
1964 собрание Александры Томилиной, Париж;
1966 Государственный Русский музей. Ленинград
Инв. Ж-8183-86
Выставки: 1914 Санкт-Петербург: Гончарова (кат. 247)
18. Шабат, 1912
Холст, масло. 137,5 х 118 см
Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, Казань
Происхождение: 1919 Государственный музейный фонд, Москва;
1920 Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Государственный музей республики Татарстан, Казань - 1962 Государственный музей изобразительных искусств Татарской АССР. Казань - Государственный музей изобразительных искусств Татарстана. Казань Инв. Ж-772
Выставки: 1913 Москва: “Мишень" (кат. 34);
1913 Москва: Гончарова (кат. 605);
1914 Санкт-Петербург: Гончарова (кат. 91. 159 или 161);
1920 Казань: 1 Государственная выставка (кат. 27)
19. Крестьяне, собирающие виноград. 1912 Холст, масло. 145 х 130 см
Башкирский государственный музей изобразительных искусств имени М.В. Нестерова. Уфа
Происхождение: 1919 ГЪсударственный музейный фонд;
1920 Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Уфимский художественный музей - Башкирский государственный художественный музей. Уфа - Башкирский государственный художественный музей имени М.В. Нестерова. Уфа. Инв. Ж-1438
Выставки: 1912 Москва: “Ослиный хвост” (кат. 34); 1913 Москва: Гончарова (кат. 753?) 1914 Санкт-Петербург: Гончарова (кат. 130)
20. Электрическая лампа. 1913 Холст, масло. 125 х 81.5 см Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Париж
Происхождение: 1914 Galerie Der Sturm. Берлин; 1918 мастерская художника. Париж; 1964 собрание Александры Томилиной. Париж; 1966 Национальный музей современного искусства. Париж. Инв. АМ 4358 Р Выставки: 1914 Москва: “№ 4" (кат. 39 или 51)
21. Ткацкий станок * женщина. 1912-1913 Холст, масло. 153.3 х 99 см
Национальный музей и художественная галерея. Кардифф
Происхождение: Михаил Ларионов. Париж; Лондон, аукцион Сотби (1964);
1964 собрание Роджерс;
1972 Галерея Гросвенор. Лондон;
1975 Национальный музей и художественная галерея, Кардифф. Инв. А 2056
Выставки: 1913 Москва: Гончарова (кат. 765): 1914 Париж: Galerie Guillaume (кат. 35)
22. Аэроплан над поездом. 1913 Холст, масло. 55.7 х 83.5 см Государственный музей изобразительных искусств Татарстана. Казань
Происхождение: 1919 Государственный музейный фонд;
1920 Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Государственный музей республики Татарстан. Казань - Государственный музей изобразительных искусств Татарской АССР. Казань - Государственный музей изобразительных искусств Татарстана. Казань. Инв. Ж-1243
Выставки: 1913 Москва: Гончарова (кат. 632): 1914 Санкт-Петербург: Гончарова (кат. 29): Казань (кат. 28)
35Г


КАТАЛОГ
23. Лучистые лилии [Лилии (лучистое построение, коричневое, зеленое, желтое)}. 1913 Холст, масло. 91 х 75,4 см
Пермская государственная художественная галерея
Происхождение: 1919 Государственный музейный фонд;
1920 Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Екатеринбургский краеведческий музей - Свердловский краеведческий музей - Свердловская картинная галерея - 1935 Пермская художественная галерея - Пермская государственная художественная галерея.
Инв. Ж-538
Выставки: 1913 Москва: “Мишень" (кат. 45);
1913 Москва: Птчарова (кат. 633)
24. Желтый и зеленый лес. 1912-1913
Холст, масло. 102 х 85 см
Государственная галерея, Штутгарт
Происхождение: Галерея Леванте, Милан; Гклерея Бейелер, Базель;
1965 Государственная галерея, Штутгарт Инв. LNA881
Выставки: 1912 Москва: “Ослиный хвост" (экспонировалась аналогичная вещь под названием Осенний этюд. Одновременное восприятие, кат. 73 /, 1913 (20 сентября - 1 декабря) Берлин, Galerie Der Sturm: “Erster deutscher Herbstsalon" (кат. 151)
25. Кошки (лучистое восприятие, розовое, черное, желтое). 1913
Холст, масло. 84.5 х 83.8 см
Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк 57.1484
Происхождение: 1957 дар художника Выставки: 1913 Москва: “Мишень" (кат. 49);
1913 Москва: Гончарова (кат. 645);
1913 (20 сентября - 1 декабря) Берлин. Galerie Der Sturm: “Erster deutscher Herbstsalon" (кат. 149);
1914 Париж: Galerie Guillaume (кат. 34)
26. Пустота. 1913
Холст.'смешанная техника. 80 х 106 см Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: до середины 20-х Московское хранилище произведений современного искусства;
после 1928 мастерская художника. Париж;
1964 собрание Александры Томилиной. Париж;
1988 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Инв. Ж-1543
Выставки: 1914 Москва: “№ 4" (кат. 51)
27. Композиция. 1913-1914
Холст, масло. 103,5 х 97,2 см Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду, Париж
Происхождение: до середины 20-х Московское хранилище произведений современного искусства;
конец 20-х мастерская художника. Париж;
1964 собрание Александры Томилиной. Париж;
1988 Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду. Париж Инв. АМ 1988-887
любовь попова
28. Композиция с фигурами. 1913 Холст, масло. 160 х 124.3 см Государственная Третьяковская галерея. Москва Дар Д.Г. Костаки
Происхождение: собрание П.С. Попова. Москва;
собрание Г.Д. Костаки. Москва;
1977 Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Инв. 1310
Выставки: 1914 Москва: “Бубновый валет" (кат. 119);
1924 Москва: Попова (кат. 17)
29. Итальянский натюрморт. 1914
Холст, масло, гипс, бумажные наклейки 61.5 х 48 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: Музей живописной культуры. Москва;
Государственный музейный фонд;
1927 Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Инв. Ж-9365
Выставки: 1918-1919 Москва:
V Государственная выставка картин
"От импрессионизма до бес предмета и чества" в Музее изящных искусств. Москва. Волхонка (кат. 181-184);
1922 Берлин: “Erste russische Kunstausstellung" (кат. 153);
1924 Москва: Попова (кат. 29)
30. Гитара. 1915
Холст, масло, гипс. 83,5 х 71 см
Собрание Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабья нова. Москва
Происхождение: собрание П.С. Попова.
Москва;
собрание Александра Веснина. Москва;
1960 собрание Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьянова. Москва
352


КАТАЛОГ
31. Пианист, 1915
Холст, масло. 106.5 х 88.7 см
Национальная художественная галерея
Канады. Оттава
Происхождение: собрание семьи художника, Москва;
1957 собрание Виктора Мура
(через Г.Д. Костаки);
1966 Национальная художественная галерея Канады. Оттава
Инв. NGC 14930
32. Дама с гитарой. 1915
Холст, масло. 107 х 71.5 см
Смоленский государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музеЙ-заповедн и к
Происхождение: Музей живописной культуры. Москва;
1920 Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Смоленский краеведческий музей - Смоленский государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник. Инв. Ж-855
Выставки: 1915 Петроград: “Трамвай В" (кат. 45);
1916 Москва: “Магазин” (кат. 47)
33. Путешественница. 1915
Холст, масло. 158.5 х 123 см
Арт Компани Лимитед
(собрание Г. Костаки)
Происхождение: собрание П.С. Попова, брата художницы. Москва;
собрание Г-Д. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед
(собрание Г. Костаки). Инв. 177.78
Выставки: 1915 Петроград: “0,10" (кат. 92):
1916 Москва: “Магазин" (кат. 51)
34. Кувшин на столе. Пластическая живопись. 1915 Дерево, картон, масло
59.1 х 45.3 см
1осударственная Третьяковская галерея. Москва Дар ГД. Костаки
Происхождение: собрание П.С. Попова, брата художницы. Москва;
собрание ГД. Костаки. Москва;
1977 (осударственная Третьяковская галерея. Москва. Инв. П 46736 Ж-1308
Выставки: 1915 Петроград: “0,10" (кат. 96);
1916 Москва: “Магазин" (кат. 54):
1924 Москва: Попова (кат. 16)
35. Бирск. 1916
Холст, масло. 106 х 69.5 см
Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Ныо-Йорк
Дар Г.Д. Костаки 81.2822.1
Происхождение: собрание П.С. Попова, брата художницы, Москва;
собрание ГД. Костаки, Москва;
1981 Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Ныо-Йорк
Выставки: 1924 Москва: Попова
36. Живописная архитектоника. 1917 Холст, масло. 107 х 88 см
Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко
Происхождение: Музей живописной культуры. Москва;
1осударственная Третьяковская галерея. Москва;
1929 Кубанский художественный музей имени А.В. Луначарского. Краснодар (как работа И. Клюна) - Краснодарский краевой художественный музей имени
А.В. Луначарского - Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко Инв. 403
Выставки: 1924 Москва: Попова (кат. 33-46)
37. Живописная архитектоника. 1918
Холст, масло. 105 х 80 см
Слободской музейно-выставочный центр
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1920 Краеведческий музей при г. Слободском Вятской губернии - Слободской краеведческий музей - 1998 Слободской музейно-выставочный центр. Инв. СМ К 995/49
Выставки: X Государственная выставка (кат. 164-174)
38. Конструкция. 1920
Холст, масло. 106.8 х 88.7 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: Музей живописной культуры. Москва:
Государственный музейный фонд. Москва:
1927 Государственная Третьяковская галерея.
Москва. Инв. 9389
Выставки: 1922 Берлин: “Erste russische Kunstausstell ung"
(кат. 152)
39. Пространственн&силовое построение. 1921 Фанера, масло, мраморный порошок 112.7х 112.7 см
Арт Компани Лимитед
(собрание Г. Костаки)
Происхождение: собрание П.С. Попова, брата художницы. Москва:
собрание ГД. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки).
Инв. 175.78
353


КАТАЛОГ
40. Пространственно-силовое построение. 1921 Фанера, масло, карандаш
124 х 82.9 см
ГЪсударственная Третьяковская галерея, Москва
Дар ЕД. Костяки
Происхождение: собрание П.С. Попова, брата художницы. Москва;
собрание ЕД. Костаки. Москва;
1977 ГЪсударственная Третьяковская галерея. Москва. Инв. Ж-1914 (Р-46727)
41. Пространственно-силовое построение. 1921 Фанера, масло, мраморный порошок
71 х 64 см
Арт Компани Лимитед
(собрание Г. Костаки)
Происхождение: собрание П.С. Попова, брата художницы. Москва:
собрание ЕД. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед
(собрание Г. Костаки) Инв. 179.78
Выставки: 1924 Москва: Попова
ольга розанова
42. Портрет дамы в розовом (Портрет А.В. Розановой, сестры художницы). Около 1911-1912
Холст, масло. 119 х 199 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Екатеринбургский краеведческий музей - Свердловский краеведческий музей - 1996 Свердловская картинная галерея - Свердловский музей изобразительных искусств - Екатеринбургский музей изобразительных искусств. Инв. 990
Выставки: 1912 Москва: “Союз молодежи* (кат. 67); 1912 Санкт-Петербург: “Союз молодежи"(кат. 68);
1912-1919 Санкт-Петербург: “Союз молодежи" (кат. 79); 1 ГЪсударственная выставка (кат. 16)
49. Пожар в городе (Городской пейзаж). Около 1913- 1914. Металл, масло. 71 х 71 см
Самарский областной художественный музей
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1919 музей при Самарском отделе изобразительных искусств - Куйбышевский областной художественный музей - Самарский областной художественный музей.
Инв.Ж-411
Выставки: 1915 Петроград: “Трамвай В” (кат. 69);
1916 Москва: “Бубновый валет" (кат. 266);
1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 65 или 66 ?)
44. Пивная (Аукцион). 1914 Холст, масло. 84 х 66 см Костромской государственный объединенный художественный музей
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Музей живописной культуры г. Костромы - 1922 Костромской краеведческий музей - Костромской областной музей изобразительных искусств - Костромской государственный объединенный художественный музей
Инв. НВ 5
Выставки: 1915 Петроград: "Выставка картин левых течений"
(кат. 89);
1918 Москва: I ГЪсударственная выставка (кат. 89)
45. Валет червей. 1912 (традиционно датируется 1915) Из серии Игральные карты Холст, масло. 80 х 65 см Слободской музейно-выставочный центр
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
1920 Краеведческий музей при г. Слободском Вятской губернии - Слободской краеведческий музей - 1998 Слободской музейно-выставочный центр. Инв. СМК 995/14
Выставки: 1915 Петроград: "Выставка картин левых течений” (кат. 84);
1917 Москва: "Бубновый валет" (кат. 181; дат. 1912);
1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 36-47)
46. Трефовый король. Г9Г2 (традиционно датируется Г 915) Из серии Игральные карты Холст, масло. 80 х 72 см Слободской музейно-выставочный центр
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР;
Г 920 Краеведческий музей при г. Слободском Вятской губернии - Слободской краеведческий музей - Г998 Слободской музейно-выставочный центр. Инв. СМК/995-23
Выставки: Г9Г5 Петроград: "Выставка картин левых течений" (кат. 8Г);
19Г 7 Москва: “Бубновый валет" (кат. 182; 1912);
1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 96-47)
47. Дама пик. 1912 (традиционно датируется 1915) Из серии Игральные карты
Холст, масло. 77.5 х 61.5 см
Ульяновский областной художественный музей
954


КАТАЛОГ
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1920 Симбирский художественный музей - 1924 Ульяновский художественный музей - Ульяновский областной художественный музей. Инв. 504-Ж
Выставки: 1915 Петроград: “Выставка картин левых течений" (кат. 88):
1917 Москва: "Бубновый валет" (кат. 178: 1912): 1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 36-47)
48. На улице (Театр "Модерн”). 1915 Холст, масло. 101 х 77 см Слободской музейно-выставочный центр
Происхождение: музейный фонд отдела ИЗО Нарком проса:
1920 Краеведческий музей при г. Слободском Вятской губернии - Слободской краеведческий музей - 1998 Слободской музейно-выставочный центр. Инв. СМК 995/48
Выставки: 1915 Петроград: “0.10" (кат. 123: На улице)'.
1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 90 или 91: На улице)
49. Беспредметная композиция (Палет аэроплана). 1916
Холст, масло. 118 х 101 см
Самарский областной художественный музей
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР (Беспредметная композиция);
1919 Самарский художественный музей (в начале 30-х картина получила дополнительное название Палет аэроплана) - Куйбышевский областной художественный музей - Самарский областной художественный музей. Инв. Ж-418 Выставки: 1916 Москва: "Бубновый валет" (кат. 269-274):
1918 Москва: 1 Государственная выставка (кат. 93-111)
50. Беспредметная композиция (Супрематизм). 1916
Холст, масло. 90 х 74 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1920 Екатеринбургский краеведческий музей - Свердловский областной краеведческий музей - 1936 Свердловская картинная галерея - Свердловский музей изобразительных искусств - Екатеринбургский музей изобразительных искусств. Инв. Ж-409 Выставки: 1916 Москва: “Бубновый валет" (кат. 269-274):
1918 Москва: 1 Государственная выставка (кат. 93-111)
51. Беспредметная композиция (Супрематизм). 1916
Холст, масло. 102 х 94 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1920 Екатеринбургский краеведческий музей - Свердловский краеведческий музей - 1936 Свердловская картинная галерея - Свердловский музей изобразительных искусств - Екатеринбургский музей изобразительных искусств. Инв. Ж-411 Выставки: 1916 Москва: "Бубновый валет" (кат. 269-274): 1918 Москва.
I Государственная выставка (кат. 93-111)
52. Беспредметная композиция (Цветопись). 1917 Холст, масло. 62.5 х 40.5 см ГЬсударственный Русский музей.
Санкт-Петербург
Происхождение: 1922 Музей художественной культуры. Петроград: 1926 Государственный Русский музей.
Ленинград.
Инв. ЖБ 1579
Выставки: 1917 Москва: “Бубновый валет" (кат. 159-176: Цветовая композиция);
1919 Москва: X Государственная выставка (кат. 181 или 182 ?)
53. Беспредметная композиция (Цветопись). 1917 Холст, масло. 71 х 64 см
Ульяновский областной художественный музей
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1920 Симбирский художественный музей - 1924 Ульяновский художественный музей - Ульяновский областной художественный музей. Инв. 1180-ж
Выставки: 1917 Москва: “Бубновый валет" (кат. 159-176: Цветовая композиция);
1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 116-127: Цветовая композиция);
1919 Москва: X Государственная выставка (кат. 181 или 182?)
54. Зеленая полоса (Цветопись). 1917 Холст, масло. 71.5 х 49 см Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль"
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1922 Ростовский краеведческий музей - Ростово-Ярославский архитектурнохудожественный музей-заповедник - 1998 Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль" Инв. 371
355


КАТАЛОГ
Выставки: 1917 Москва: “Бубновый валет" (кат. 159-176; Цветовая композиция);
1918 Москва: I Государственная выставка (кат. 116-127; Цветовая композиция)', 1919 Москва: X ГЪсударственная выставка (кат. 181 или 182 ?; Цветопись)
варвара Степанова
55. Обложка к рукописной книге
Ртны Хомле. 1918
Бумага, акварель. 23,3 х 17.7 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника..
Москва;
частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
60. Иллюстрация к рукописной книге Зиграар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника, Москва;
частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
61. Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар, 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника; частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Iосударствеиная выставка
56. Иллюстрация к рукописной книге Ртны Хомле. 1918
Бумага, акварель. 23.3 х 17.7 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника. Москва;
частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
57. Иллюстрация к рукописной книге Ртны Хомле. 1918
Бумага, акварель. 23.3 х 17.7 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника. Москва; частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
58. Иллюстрация к рукописной книге Ртны Хомле. 1918
Бумага, акварель. 23.3 х 17.7 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка*
59. Иллюстрация к рукописной книге Зиграар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
Частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
62. Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918 Бумага, акварель. 18.8 х 16 см Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
63. Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
64. Иллюстрация к рукописной книге Зигра ар. 1918
Бумага, акварель. 18.8 х 16 см Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника. Москва: частное собрание
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка
65. Танцующие фигуры на белом. 1920 Холст, масло. 107.5 х 143.5 см Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: собрание семьи художника. Москва;
1998 Государственная Третьяковская галерея, Москва. Инв. ЖС-5624
356


КАТАЛОГ
Выставки: 1919 Москва: X ГЪсударственная выставка:
1920 Москва: “Выставка 4-х художников (Кандинский. Родченко. Степанова.
Шевченко)"
66. Пять фигур на бмам фоне. 1920 Холст, масло. 80 х 98 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1920 Москва: XIX Государственная выставка;
“Выставка 4-х художников (Кандинский. Родченко. Степанова. Шевченко)"
67. Игроки в бильярд. 1920
Холст, масло. 68 х 129 см
Собрание Кармен Тиссен-Борнемиса.
Мадрид
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
Галерея Гмуржинска. Кельн;
1983 собрание Тиссен-Борнемиса. Лугано;
1995 собрание Кармен Тиссен-Борнемиса. Мадрид
Инв. 540.730
68. Игроки в шашки. 1920
Фанера, масло. 78 х 62 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1920 Москва: XIX Государственная выставка;
“Выставка 4-х художников (Кандинский.
Родченко. Степанова. Шевченко)"
69. Играющий на трубе. 1920
Холст, масло. 70 х 57 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1920 Москва: XIX Государственная выставка;
“Выставка 4-х художников (Кандинский. Родченко. Степанова. Шевченко)"
70. Музыканты. 1920
Холст, масло. 106 х 142 см
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Музей личных коллекций. Москва
Происхождение: собрание семьи художника. Москва; 1992 Музей личных коллекций.
ГЪсударственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
Москва
Инв. ЖР-828
Выставки: 1919 Москва: X Государственная выставка;
1920 “Выставка 4-х художников (Кандинский. Родченко. Степанова. Шевченко)"
71. Автопортрет. 1920
Фанера, масло. 71 х 52.5 см
ГЪсударственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Музей личных коллекций. Москва
Происхождение: собрание семьи художника. Москва;
1992 Музей личных коллекций.
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
Москва
Выставки: 1920 Москва: XIX ГЪсударственная выставка:
“Выставка 4-х художников (Кандинский.
Родченко. Степанова. Шевченко)"
72. Мужик. 1921
Фанера, масло. 99.5 х 65.5 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва;
частное собрание
Выставки: 1921 Москва: “5x5-25"
(кат. 1)
73. Фигура. 1921
Фанера, масло. 125 х 71.5 см
Частное собрание
Происхождение: собрание семьи художника.
Москва:
частное собрание
Выставки: 1921 Москва: “5x5-25"
(кат. 3 или 5)
надежда удальцова
74. Швея. 1912-1913
Холст, масло. 71.5 х 70.5 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Дар ГД. КостАки
Происхождение: собрание Андрея Древина сына художницы. Москва;
собрание ГД. Костаки. Москва;
1977 Государственная Третьяковская галерея. Москва
Инв. Ж-1297
357


КАТАЛОГ
75. Композиция, 1913
Холст, масло. 111.5 х 133 см Переславль-Залесский историкоархитектурный и художественный музей- заповедник
Происхождение: Ивановский музей - 1923 Переславль-Залесский историко-. художественный музей - Переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
Инв. 9934
Выставки: 1914 Москва: “Бубновый валет" (кат. 144)
76. У пианино. 1915
Холст, масло. 107 х 89 см
Художественная галерея Йельского университета. Ныо-Хейвен.
Дар собрания Socidtd Апопутпе
Происхождение: 1922 Берлин: "Erste russische Kunstausstellung":
1922 собрание Кэтрин Дрейер. Ныо-Йорк: 1922Socidt£ anonyme. Нью-Йорк;
1941 Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен
Инв. 1941.725
Выставки: 1915 Петроград: “0.10"
(кат. 145; Музыка);
1916 Москва: "Магазин" (кат. 80):
1922 Берлин: "Erste russische Kunstausstellung" (кат. 235)
77. Гитара (Фуга). 1914-1915
Холст, масло. 52.5 х 43 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва Дар ЕД. Костаки
Происхождение: собрание Г.Д. Костаки.
Москва:
1977 Государственная Третьяковская галерея. Москва
Инв. Ж-1296
78. Натурщица. 1914
Холст, масло. 106 х 71 см
Государственный Русский музей.
Санкт-Петербург
Происхождение: Музей живописной культуры. Петроград;
1926 Государственный Русский музей.
Ленинград
Инв. Ж-1712
Выставки: 1915 Петроград: "Трамвай В" (кат. 73; Натурщица с гитарой [Архитектоническая композиция])
79. Новы 1914-1915
Холст, масло. 60 х 48 см
Кировский областной художественный музей имени А.М. и В.М. Васнецовых
Происхождение: 1923 Иранский краеведческий музей Вятской губернии - 1958 Кировский областной художественный музей, имени А.М. Горького - Кировский областной художественный музей имени А.М. и В.М. Васнецовых.
Инв. НВ/Ж-54
80. Автопортрет с палитрой. 1915 Холст, масло. 72 х 53 см Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: Музей живописной культуры; 1929 Государственная Третьяковская галерея. Москва
Инв. 11929
Выставки: 1915 Петроград: "0.10" (кат. 150; Мое изображение)
81. Красная фигура. 1915 Холст, мдело. 70 х 70 см Государственный музей-заповедник. "Ростовский Кремль"
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР:
1922 Ростовский краеведческий музей - Ростово-Ярославский архитектурнохудожественный музей-заповедник -
1998 Государственный музей-заповедник "Ростовский Кремль"
Инв. Ж-136
82. Ресторанный столик. 1915 Эскиз к картине Ресторан Холст, масло. 71 х 53 см Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: Музей живописной культуры. Москва;
1929 Государственная Третьяковская галерея. Москва
Инв. 11930
Выставки: 1915 Петроград: "Трамвай В" (кат. 72):
1916 Москва: “Магазин" (кат. 74)
83. Ресторан. 1915
Холст, масло. 134 х 116 см
Государственный Русский музей.
Санкт-Петербург
Происхождение: Музей живописной культуры. Петроград;
1926 Государственный Русский музей. Ленинград
Инв. 1334
Выставки: 1916 Москва: "Магазин" (кат. 73)
84. Кухня. 1915
Холст, масло. 161 х 135 см
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
358


КАТАЛОГ
Происхождение: Музейное бюро отдела ИЗО Наркомпроса; Екатеринбургский краеведческий музей - 1920 Свердловский краеведческий музей - 1936 Свердловская картинная галерея - Свердловский музей изобразительных искусств - Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Инв. 421
Выставки: 1915 Петроград: “0.10“
(кат. 146);
1919 Москва: V ХЪсударственная выставка картин “От импрессионизма до беспредметничества"
(кат. 268)
85. Живописное построение. 1916
Холст, масло. 106 х 79 см
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Происхождение: Музей живописной культуры, Москва;
1929 ГЪсударственная Третьяковская галерея. Москва
Инв. 11931
Выставки: 1916 Москва: “Бубновый валет" (кат. 283. 284 или 285)
86. Без названия. 1916
Бумага, акварель. 48 х 40 см Арт Компани Лимитед (собрание Г Костаки)
Происхождение: собрание Андрея Древина. сына художницы. Москва;
собрание ГД. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки) Инв. АТН 80.21
87. Без названия. 1916
Бумага, гуашь, карандаш. 24.6 х 15.9 см
Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки)
Происхождение: собрание Андрея Древина. сына художницы. Москва;
собрание ГД. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед (собрание Г Костаки) Инв. АТН 200.80
88. Без названия. 1916
Бумага, гуашь. 48 х 38.5 см Арт Компани Лимитед (собрание Г Костаки)
Происхождение: собрание Андрея Древина. сына художницы, Москва;
собрание ГД. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед (собрание Г Костаки)
Инв. АТН 80.19
89. Без названия. 1916 Бумага, гуашь. 64 х 44.5 см Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки)
Происхождение: собрание Андрея Древина. сына художницы. Москва;
собрание ГД. Костаки. Москва;
1984 Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки) Инв. АТН 80.18
359


БИБЛИОГРАФИЯ
основная библиография
Литература в каждом разделе расположена в хронологическом порядке. Наиболее часто вс тречающиеся работы в разделах, посвященных творчеству каждого отдельного художника, даны в сокращениях: см. их развернутые названия в первых двух разделах.
Общие работы о русском авангарде
Gray. (Camilla. The Great Experiment: Russian Art, 18631922, Ix>ndon: Thames & Hudson. 1962
Compton. Susan. The World Backwards: Russian Futurist Books. 1912-1916. London: British Museum. 1978
Douglas. Charlotte. Swans of Other Worlds: Kazimir Maleuich and the Origins of Abstraction in Russia, Ann Arlxjr. Mich.: UMI Research Press. 1980
Russian Auant-Garde Art: The George Costakis Collection, Ed. Angelica Rudenstine. New York: Abrams. 1981
Lodder. Christina. Russian Constructivism, New Haven: Yale University Press. 1983
Janecek. Gerald. The I^ook of Russian Literature: Auant-Garde Visual Experiments, 1900-1930. Princeton: Princeton University Press. 1984
Russian An of the Auant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934. Ed. and tr. John E. Bowlt. Ixmdon: Thames & Hudson. 1988
Врьянова. Нина и Ca рабья нов. Андрей.
Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях, Москва: Советский художник. 1992
The Auant-Garde Frontier: Russia Meets the West. 1910 1930. Eds. Virginia M. Hagelstein and Gail H. Roman. Gainesville. Fla.: University Press of Florida. 1992
Howard. Jeremy. The Union of Youth: An Anists' Society of the Russian Auant-Garde. New York: St. Martin's Press. 1992
Wood. Paul, et al. - In: The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, [Кат. выставки]. New York: Guggenheim Museum 1992
Compton. Susan. Russian Auant-Garde Books. 1917-1934. Cambridge. Mass.: The МГТ Press. 1993
Kovtun. Evgenij. Sangesi. Die russische Avantgarde. Chlebnikow und seine Maier. Zurich: Stemmle. 1993
Parton. Anthony. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde, Princeton: Princeton University Press. 1993
Von Geldem. James. Bolshevik festivals, 1917-1920.
Berkeley: University of California Press. 1993 Kafetsi. Anna et al. - In: Russian Avant-Garde, 1910-1930: The G. Costakis Collection. [Кат. выставки]. 2 vols. Athens: The National Gallery and Alexandros Soutzos Museum 1996
Kovfoune. Evgeni. EAuant-Garde russe dans Us andnes 1920-1930. Bournemouth. England:
Parkstone. 1996
Milner. John. Kazimir Malevich and the An of Geometry. New Haven: Yale University Press. 1996
Margolin. Victor. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917-1946. Chicago: University of Chicago Press. 1997
Русский авангард. Музей в музее. Под ред.
И. Карасик. Санкт-Петербург: Palace. 1998
О творчестве женщин-художников русского авангарда
Климов. Евгений. Русские женщины по изображениям русских художников.
Washington. D.C.: Kamkin. 1967 Nochlin. Linda and Sutherland-Harris. Ann.
Women Painters. [Кат. выставки]. Los Angeles: Los Angeles County Museum 1976 Lucy R. Lippard. et al. - In: KUnstlerinnen international 1877-1977. [Кат. выставки]. Berlin: Schloss Charlottenburg 1977
KUnstlerinnen der russischen Avantgarde/Women-Anists of the Russian Avant-Garde, 1910-1930. Hrsg.
Von Krystyna Rubinger. [Кат. выставки].
Kdln: Galerie Gmurzynska 1979 Pioneering Women Anists 1900 to 1 940. (Кат.
выставки]. New York: Helen Serger, la Bodtie 1980
Vergine. Lea. Ealtra metd deU'avanguardia 1910-1940.
[Кат. выставки]. Milano: Gabriele Mazzotta 1980
Goussev. Vladimir. Ij? Ponrait du ff minin du XVIHe - ddbut du XXe sdcle. [Кат. выставки].
Leningrad: Khudozhnik RSFSR. 1981 Marcadd. Valentine, et al. EAvant-Garde au ff minin, Moscou, Saint-Petersburg, Paris (1907-1930).
Paris: Artcurial. 1983
Stein. Donna. - In: Bbsirn Anists in the Avant-Garde: 1910-1935. [Кат. выставки]. New York: Rachel Adler Gallery 1984
Die Rationale: Rationale Conzepte von KUnstlerinnen 1915-1918. [Кат. выставки]. Bonn: Frauen Museum 1985
Das Leben zur Kunst machen. Arbeiten auf Papier von Frauen der russischer Avantgarde. Staff? und Porzellan aus derjungen Souyetunion, [Кат.
выставки]. Zurich: Helmhaus 1989
Vachtova. Ludmila, et al. - In: KUnstlerinnen des 20.
Jahrhunderts. [Кат. выставки]. Wiesbaden: Museum Wiesbaden 1990
Yablonskaya. Myuda. Women Artists of Russia's New Age. 1900-1935. London: Thames & Hudson. 1990
Schlagheck. Irma. Geniale Tbchter der russischen Revolution. - An (Hamburg). Marz 1992. Nr. 3. S. 32-47
Bernier. Georges. - In: Cherrhez la femme. [Кат. выставки]. Kdln: Galerie Gmurzynska 1993
Sexuality and the Body in Russian Culture. Eds. Jane T.
Costlow. Stephanie Sadler, and Judith Vowles. Stanford: Stanford University Press. 1993
361


БИБЛИОГРАФИЯ
Gusev, Vladimir, et al. - In: The Beauty of Russian Women of the Fifieenth-lwenlieth Centuries. [Кат. выставки]. Otaru. Japan: Petersburg Museum 1995
Karo Dame: Konstruktive. konkrete und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute. Hrsg. von Beat Wismer. Baden: Lars MOller. 1995
Секс и эротика в русской традиционной культуре.
Под ред. AJI. Топоркова. Москва: Ладомир. 1996
Cunningham. Rebecca. The Russian Wmen Artists/Designers of the Avant-Garde. - Theatre Design and Technology (London), spring 1998. p. 39-51
Stites. Richard. The Women s Liberation Movement in Russia: Feminism, Nihilism, and Bolshevism, 18611-1930. Princeton: Princeton University Press. 1978: 2nd ed. 1998
О творчестве представленных на выставке художниц
Александра Александровна Экстер *
Тугендхольд. Яков. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин: Заря, 1922
Walden. Herwarth. - In: Ausstellung Alexandra Exter. [Кат. выставки]. Dec Sturm. Berlin 1927
Baty. Gaston. - In: Alexandra Exter. Thddtre (Maquettes, Decors, Costumes). [Кат. выставки]. Galerie des Quatre Chcmins. Paris 1929
Tairov. Alexandre. Preface. - In: Alexandra Exter.
Dlcors de Thddtre. [Кат. выставки]. Galerie des Quatre Chern ins. Paris 1930
Faucher. Paul. Preface. - In: Alexandra Exter. Thddtrr. [Кат. выставки]. Musde des Arts et Mdtiers. Paris 1937
Nakov. Andrd. Alexandra Exter. - In: Alexandra Exter.
[Кат. выставки]. Galerie Chauvelin. Paris 1972. p. 5-48
Koval. Alexander. Aus Anlass der Wiederentdeckung von Alexandra Exter-Marionetten. - In: Ausstellung russische Auantgarde. Alexandra Exter. Michel Andreenko. [Кат. выставки]. Galerie Werner Kunze. Berlin 1974. S. 1-3
Lissim. Simon. Alexandra Exter As I Knew Her. - In: Artist of the Theatre. Alexandra Exter. [Кат. выставки]. Center for the Performing Arts. New York Public Library at Lincoln Center. New York 1974. p. 9-15
Bowlt. John E. Alexandra Exter. - In: Alexandra Exter. Marionettes. [Кат. выставки]. Leonard Hutton Galleries. New York 1975
KHnstlerinnen der russischen Avant-Garde/Women Artists of the Russian Auantgarde, 1910-1930 (1979).
p. 112-130
McClintic. Miranda. Alexandra Exter. Marionettes and Theatrical Designs. - In: Alexandra Exter. Marionettes and Theatrical Designs. [Кат. выставки]. Hirshhom Museum and Sculpture Garden. Washington, D.C. 1980
Cohen. Ronny. Alexandra Exter's Designs for the Theater. - Artforum (New’ York) 19. summer 1981. no. 10. p. 46-49
Vergine. Ealtra metd dell'avanguardia 1910-1940 (1980), p. 83-85
Russian Avant-Garde Art: The George Costakis Collection (1981). p. 97-102
Marcadd. EAuant-garde au flminin: Moscou, Saint- Pttersburg, Paris (19071930) (1983). p. 13. 27-29
Томилове кая. Елена. Александра Экстер. - Александра Экстер. Эскизы декораций и костюмов. Из собрания Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина. [Кат. выставки]. Москва 1986
Колесников, Михаил. Александра Экстер. [Кат. выставки]. Тосударственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина. Москва 1988
Коваленко, 1еоргиЙ. Театр и живопись Александры Экстер. - Украинский театр (Киев). 1988. № 4. с. 25-37 (на украинском языке)
Колесников. Михаил. Александра Экстер. От импрессионизма к конструктивизму. - Советский балет (Москва). 1989. № 6. с. 61-65
Яковенко. Н.Е. Предисловие. - Александра Экстер (1884-1949). [Кат. выставки]. Одесский художественный музей 1989
Колесников. Михаил. Александра Экстер и Вера Мухина. - В сб.: Панорама искусств 12. Москва. 1989. с. 89-110
Коваленко. Теоргий. Экстер в Париже. - Театральная жизнь (Москва). 1990. № 17. с. 20-23
Yablonskaya. Women Artists of Russia 's New Age, /WT>/W(1990). p. 117-140
Belli. Gabriella, et al. - In: Interference cultural!. Alexandra Exter e il Teatro da Camera. Archivio del'9OO. [Кат. выставки]. Rovereto 1991. p. 13-16.
Коваленко. Теоргий. Александра Экстер в Париже. - Театр (Москва). 1992. № 2. с. 103-122
Коваленко. Теоргий. Александра Экстер. Москва: Галарт. 1993
Gorbachev. Dmitrii. Exter in Kiev - Kiev in Exter. - Experiment (Ix>s Angeles) 1. 1995. no. 1. p. 299-322
Karo Dame: Konstruktive, konkrete und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1995). p. 84-87
Коваленко. Теоргий. Цветовая динамика Александры Экстер (из бывшего собрания Карла Бенедикта). - В сб.: Памятники культуры. Новые открытия. Под ред. Г.К. Вагнера и др. Москва: Наука. 1996. с. 356-365
Kovalenko. Georgii. La peinture cubofuturiste d Alexandra Exter. - Ligeia (Paris). 1998. no. 21-24. p. 104-119
362


БИБЛИОГРАФИЯ
Наталья Сергеевна П>нчарова
Эганбюри. Эли [Илья Зданевич]. Михаил
Ларионов. Наталья Гончарова. Москва: Мюнстер. 1913
Exposition des oeuvres de Gontcharuva et Larionoui EArt ddcoratif thddtral modeme. [Кат. выставки]. Galerie Sauvage. Paris 1918
Цветаева. Марина. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество). - Воля России (Прага) № V-V1. VII. VIII-IX (1929). Опубликовано в сб.: Прометей! (Москва). 1969. с. 144-201. Публикация А. Саакянц и А. Эфрон; послесловие Дмитрия Са рабья нова Несколько слов о Наталье Гончаровой
Bcrlewi. Henryk. - In: Larionou Gontcharuva [Кат. выставки]. Galerie Beyeler, Basel 1961
Chamot. Mary and Gray. Camilla. A Retrospective Exhibition of Paintings and Designs for the Theatre: iMrionov and Gontcharuva. [ Кат. выставки]. City Council. Leeds; City Art Gallery. Bristol; Arts Council Gallery. London.1961
Seuphor. Michel. Ricordi di tempi eroici. - In: l^arionov-Gontcharuva [Кат. выставки]. Galleria Schwartz. Milano 1961
Dane. Marie-Claude. - In: Gontcharuva. Larionov. [Кат. выставки]. Musde d'art modeme de la ville de Paris. Paris 1963
Rude. Ferdinand. Nathalie Gontcharuva et son temps. - In: Nathalie Gontcharuva [Кат. выставки]. Musde des Beaux-Arts. Lyon 1969
lx>guine. Tatiana. Gontcharuva et Larionov. Paris: Klincksieck. 1971
Chamot. Mary. Gontcharuva. Paris: La Bibliothdque des Arts. 1972
Goldman. John. Introduction. - In: Retrospective Gontcharuva. [Кат. выставки]. Maison de la culture de Bourges 1973
Orenstein. Gloria. Natalia Goncharuva. Profile of the Artist-Futurist Style. - The Feminist Art Journal (New York) 3. summer 1974. no. 2. p. 1-6 Daulte. Francois. Introduction. - In: Retrospective lairionov-Gontcharuva. [Кат. выставки]. Musde des Beaux-Arts d'lxelles. Bruxelles 1976
Kiinstlerinnen der russischen Avantgarde/Women Artists of the Russian Avant-Garde, 1910-1930 (1979).
S. 132-152
Chamot. Mary and Gray. Camilla. Goncharuva. Stage Designs and Paintings. London: Oresko. 1979
Vergine. Ealtra metd deU'avanguardia 1910-1940 (1980). p. 80-82
Bakos. Katalin. Goncsaruva. Budapest: Corvina. 1981
Russian Avant-Garde Art: The George Costakis Collection (1981). p. 106-109
Belloli. Carlo. Incidenza Internationale di due magis trail protagonist! deU'avanguardia russa - In: Nathalie Gontcharuva. Michel Larionou [ Кат. выставки]. Arte centro. Milano 1983
Marcadd. Eavant-garde au minin: Moscou, Sainl-Pdtersburg Paris (1907-1930) (1983). p. 12-13. 33-36
Michel Larionou Nathalie Gontcharuva. (Кат. выставки]. Galleria Martini & Ronchetti. Genes 1983
Stupples, Peter. The Stylistic Development of Natalia Gontcharuva. - In: Goncharuva [Кат. выставки]. National Art Gallery. Wellington. New Zealand 1987. p. 11-15
Tobin. Robert. Natalia Gontcharuva. - In: Gontcharuva/Larionov. [Кат. выставки]. Marion Koogler McNay Art Museum. San Antonio. 1987. p. 5-7
Гурьянова. Нина. Военные графические циклы Н.
Гончаровой и О. Розановой. - В сб.: Панорама искусств 12. Москва: Советский художник. 1989. с. 63-88
Bowlt. John Е. Natalia Goncharuva and Futurist Theater. - Art Journal (New York) 49. spring 1990. no. l.p. 44-51
Tsvetava. Marina. Nathalie Gontcharuva. Paris: Clemence Hi ver. 1990
Yablonskaya. Women Artists of Russia's New Age. 19001935 (1990). p. 52-79
Boissel. Jessica, et al. - In: Nathalie Gontcharuva. MichelLarionou [Кат. выставки]. Centre Georges Pompidou. Paris 1995
Durfee. Thea. Natalia Goncharuva: Two letters. - Experiment (Ijos Angeles) l.July 1995. no. 1. p. 159-168
Omuku. Toshiharu. - In: 1л Paris des anndes vingt. R Kawashiva N. Gontcharuva et M. Larionov. [Кат. выставки]. Shiseido Gallery. Tokyo 1995
Михаил Ларионов. Наталья Гончарова. Воспоминания современников. Сост. ГФ. Коваленко.
Москва: Галарт. 1995
Karo Dame: Konstruktive, konkrete und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1995). p. 48-52
Nathalie Gontcharuva Michel IMrionov par Elie Eganebury. Ed. Regis Gayraud. Paris: Clemence Hi ver. 1996
Parton. Anthony. Gontcharuva and the "Ballets Russes". - In: Natalia Gontcharuva and the Russian Ballet. [Кат. выставки].Julian Barran Ltd.. London 1996
Sharp. Jane A. Redrawing the Margins of Russian \fanguard Ari: Natalia Goncharuva's Trial fur Pornography in 1910. - In: Sexuality and the Body in Russian Culture (1997). p. 11-15
Любовь Сергеевна Попова
Посмертная выставка произведений художника- конструктора Л.С Поповой. [Кат. выставки]. Музей живописной культуры. Москва 1924
Bowlt. John Е. From Surface to Space: The Art of Liubov Popova - The Structurist (Saskatoon) no. 15-16(1976). p. 80-88
Kiinstlerinnen der russischen Avantgarde/Women Artists of the Russian Avant-Garde. /9/0/910(1979). p. 174-214
Воробьев. Владимир. Как Любови Поповой повезло. - Русская мысль (Париж). 4 октября 1979. с. 10
363


БИБЛИОГРАФИЯ
Vergine. ГзШга metd deU'avanguardia 191(11940 (1980). p. 104-107
Law. Alma. “Lr Com Magnifique" dr Crvmmelynck. - Les Voix de la creation thdAtrale (Paris) 1980. no. 7. p. 14-43
Russian Auant-Garde Art: The George Costakis Collection (1981). p. 344-420
Bowlt. John E. Liubov Popova, Painter. - In: • Transactions of the Association of Russian- American Scholars in US. Ed. Nadja JemakofF. [Специальный выпуск, посвященный русскому искусству). New York 15. 1982. р. 227-251
Лдаскина. Наталья и Сарабьянов. Дмитрий. Формирование дизайнерской концепции Л.С. Поповой. ГВЫТМ-Вхутемас 1921-1923 года. - В сб.: Труды ВНИТЭ. Техническая эстетика (Москва) № 41. 1983. с. 43-60
Marcadd. Eavant-garde аи ft minin: Moscou, Saint- Petersburg Paris (19071930) (1983). p. 16. 37-39 Лдаскина. Наталья. Работа Л. Поповой по созданию "цветовой дисциплины " Вхутемаса. -
В сб.: ГосударственнаяТретьяковская галерея. Материалы и исследования. Под ред. И. Гофман. Ленинград: Художник РСФСР. 1983. с. 172-187
Douglas. Charlotte. Liubov Popova s Spatial force Constructions. - In: IJubov Popova. [Кат. выставки). Rachel Adler Gallery. New York. 1985
Bodine. Sarah. Gouaches and Drawings by Liubov Popova and Kazimir Malevich. - In: IJubov Sergeevna Popova. (Кат. выставки]. Leonard Hutton Galleries. New York 1986. p. 2 Adaskina. Natalia and Sarabianov. Dmitrii. Lioubov
Popova. Paris: Sera. 1989: New York: Abrams. 1990
Сарабьянов. Дмитрий и Лдаскина. Наталья. Л.С. Попова 18891924. [Кат. выставки]. Государственная Третьяковская галерея. Москва: Государственный Русский музей. Ленинград. 1990
Yablonskaya. Women Artists of Russia's Neu1 Age 19(831935 (1990). p . 99-116 Dabrowski. Magdalena. Liubov Popova. [Кат. выставки]. The Museum of Modem Art. New York 1991-1992
Прямая и обратная перспектива русского минимализма/Gerade und umgekehrte Perspektive des russischen Minimalismus. IJubov Popova/ Aleksandr Konstantinov Дмитрий Сарабьянов и др. [Кат. выставки]. Государственный историко-архитектурный, художественный и природный музей Царицыно. Москва -
Palais Liechtenstein. Feldkirch 1994
Кат Dame: Konstruktive, konkrete und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1995). p. 52-65
Ольга Владимировна Розанова
Клюн. Иван. Предисловие к каталогу Первая 1Ьсударстеенная выставка. Каталог посмертной выставки картин, этюдов, эскизов и рисунков О.В. Розановой. 1918-1919г.
Художественный салон. Москва 1919. с. i-vi
Варст (Варвара Степанова ]. Выставка Ольги Розановой. - Искусство: Вестник отдела ИЗО Наркомпроса (Москва). 1919. 22 февраля. № 4. с. 2-3
Эфрос. Абрам. О.В. Розанова. - В его кн.:
Профили. Москва: Федерация. 1930. с. 228- 229. Статья впервые опубликована как некролог Во след уходящим, посвященный О.В. Розановой, в журнале “Москва" (1919. № 3. с. 4-6)
Bowlt. John Е. Olga Vladimirovna Rozanova. - In:
Von der Fldche zum Raum/From Surface to Space. Russland/Russia 191&1924. [Кат. выставки). Galerie Gmurzynska. Koln 1974. p. 126-131 KHnstlerinnen der russischen Auantgarde/Women
Artists of the Russian Auant-Garde, 191(31930
(1979) . p. 215-256
Vergine. IJiltra metd dell'avanguardia 191(31940
(1980) . p. 96-101
Khan-Magomedov. Selim, et al. - In: Von der Malerei zum Design/From Painting to Design. [Кат. выставки]. Galerie Gmurzvnska.
Koln 1981
Russian Auant-Garde Art: The George Costakis Collection (1981). p. 453-461
Гурьянова. Нина. На пути к новому искусству.
Ольга Розанова. - Искусство (Москва). 1989. J* 1. с. 24-30
Гурьянова. Нина. Военные графические циклы
Н. Гончаровой и О. Розановой. - В сб.: Панорама искусств 12. Москва: (Советский художник. 1989. с. 63-88
Терехина. Вера. "Начало жизни цветочно-алой... ". - Там же. с. 38-62
Yablonskaya. Wrmen Artists of Russia's New
Age. 19(831935 (1990). p. 81-98
Терехина. Вера и Гурьянова. Нина. - Olga Rozanova/Ольга Розанова 188(31918. [Кат. выставки]. Helsinki/Хельсинки 1992 Gurianova. Nina. Olga Rozanova. (olore Ubrm. - Art e Dossier (Firenze) 1993. no. 85. p. 37-43 Терехина. Вера. Женщина русского авангарда. -
Человек (Москва). 1993. АЯ> 6. с. 128-131 Gurianova. Nina. Rozanova, Fdonou Tallin.
Goncharova, Ijarionou Stalevic h, Kulbin.
Moscow: Avant-Garde: Paris: La Hune. 1994 Kam Dame: Konstruktive, konkrete und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1995). p. 66-73 Gurianova. Nina. Exploring Color. Olga Rozanova and the Early Russian Avant-Garde 191(31918. Amsterdam: G+B International. 2000
Варвара Федоровна Степанова
Kovtun. Evgenii. Das Antibuch der Warwara
Stepanova/Varvara Stepanova's Anti-book. - In: Von der Flache zum Raum/Fmm Surface to Space. Russland/Russia 191b-1924. [Кат. выставки]. Galerie Gmurzvnska. Koln 1974. p. 57-64. 142-151
Лаврентьев. Александр. В.Ф. Степанова о раннем конструктивизме. - В сб.: Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика (Москва). 1979. № 21. с. Ill 117
364


БИБЛ НОГ РАФИЯ
KHnstlerinnen der ruuitchtn Auantgarde/Wbmen Artists of the Russian Auant-Garde, 1910-1930 (1979).
p. 270-284
Лаврентьев. Александр. Полгил графического дизайна в творчестве Варвары Степановой. - В сб.: ТрудыВНШП'Э. Техническая встетика (Москва) 1980. № 5. с. 22-26
Vergine. Caltra metd deU'avanguardia 1910-1940 (1980). p. 84-95
Russian Auant-Garde Art: The George Costahis Collection (1981). p. 467-469
Stepanova. Varvara. Aufxeichnungm/Occasional Notes (1919-1940). - In: Von der Malerei xum Design/From Painting to Design. [ Кат. выставки]. Galerie Gmurzynska. Kdln 1981. p. 122-144
I^avrentiev. Alexander. The Graphics of Visual Poetry in the Work of Varuara Stepanova. - Grafik (Budapest) 1982. no. 1. p. 46-51
I .aw. Alma. "The Death of Tarrlkin ". A Constructivist Vision oflbarist Russia. - In: Russian History (Tempe. AZ) 8. 1982. parts 1-2. p. 145-198
Quilici. Vieri. Ijo schermo trasparente. - In: Rodcenko/Stepanova. (Кат. выставки]. Palazzo dei Priori a Palazzo Cesaroni. Perugia 1984. 13-19.
Sarabianov. Dmitrii. et al. - In: Sieben Moskauer KUnstler/Seven Moscow Artists. [ Кат. выставки ]. Galerie Gmurzynska. Kdln 1984
I^avrentiev. Alexander. Stepanova. Ed. John EL Bowlt. Cambridge. Mass.: The МГТ Press. 1988
lavrentiev. Alexander. Stepanova. Ed. Nicoletta Mister. Milano: Idea Books. 1988
Yablonskava. Wbmen Artists of Russia's New Age. 1900-1933 (1990). p. 81-98
Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Сост. А. Лаврентьев и В. Родченко. Москва: Сфера. 1994
Karo Dame: Konstruktive. konkrrte und radikale Kunst von Frauen ivn 1914 bis heute (1995). p. 84-95
Александр Дрвоин. Надежда Удальцова. Сост.
Екатерина Древина и Вероника Стародубова. (Кат. выставки]. Союз художников СССР. Москва: Советский художник. 1991
Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. Серия Архив русскоео авангарда. Сост. Екатерина Древина и Василий Ракитин. Москва: RA. 1994
Karo Dame: Konstruktive. konkrrte und radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1995). p. 74-83
Древина. Екатерина. Надежда Удальцова.
Москва: Трилистник. 1997
Надежда Андреевна Удальцова
Удальцова, Надежда Андреевна. - В сб.: Старейшие советские художники о Средней Азии и Кавказе. Под ред. Марианны Мясиной.
Москва: Советский художник. 1973
KUnstlerinnen der russischen Avantgarde/Women Artists of the Russian Avant-Garde. 1910-1930 (1979).
p. 286-312
Vergine. l/iltra metd deU'avanguardia 1910-1940
(1980) . p. 93-95
Russian Auant-Garde Art: The George Costakis Collection
(1981) . p. 484-487
Marcadl. Davani-garde au ff minin: Moscou, Saint-Petersburg Paris (1907-1930) (1983). p. 4041
Sarabianov. Dmitrii. et al. - In: Sieben Moskauer KUnstler/Seven Moscow Artists. [Кат. выставки]. Galerie Gmurzynska. Kdln 1984
Yablonskava. Wbmen Artists of Russia's New Age. /900/955(1990). p. 157-172
365


фотоматериалы предоставили:
тоновые иллюстрации
2. Частное собрание; 5. Архив Пуни, Цюрих;
8. Архив Института современной русской культуры. Лос-Анджелес; 10. © Наследие Веры Мухиной/Лицензировано VAGA, Нью-Йорк. Фото предоставлено издательством Harry N. Abrams. Inc.; 11. Art Resource.
© Эрих Лессинг; 12. 1еоргий Коваленко; 14. Частное собрание; 18. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 20. Национальный музей американского искусства. Смитсон невский институт;
22. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 23. Издательство “Галарт”. Москва; 24. Частное собрание; 26. Херман Бернингер. Цюрих; 27. © 1999 Музей современного искусства. Нью-Йорк; 28. ГЬлерея “Солянка”. Москва (архив О.В. Энгельса, собрание И.Г. Малаховой); 29. Вера и Никита Голейзовские. Москва; 33. Частное собрание; 35. Рейнский бильдархив. Кельн; 38. Фото Дейвида Хилда; 41.
Издательство “Галарт”. Москва; 42. Архив Александры Галицыной. Музей русской культуры. Сан-Франциско;
43. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 44. © Государственная Третьяковская галерея. Москва; 45. Архив Института современной русской культуры. Лос-Анджелес; 46. Гс>сударственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина. Москва; 48. Издательство “Галарт”. Москва; 49. Австрийский театральный музей. Вена;
54. © Государственный Русский музей. Санкт- Петербург; 55. Частное собрание; 57. Частное собрание; 58. Архив Института современной русской культуры. Лос-Анджелес; 62. Максим Федоровский. Берлин; 64. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 65. Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки);
66. © Государственная Третьяковская галерея. Москва; 69. Частное собрание; 74. Частное собрание; 77. Екатерина Древина; 78.
Дмитрий Сарабьянов. Москва; 82. Василий Ракитин; 84. Архив Института современной русской культуры. Лос-Анджелес; 91. Мария Зубова. Москва; 94. Частное собрание; 100. Частное собрание.
цветные репродукции
2. Рейнский бильдархив. Кельн; 6. 13. 15. 16. 26. 28. 34. 38. 40. 65. 74. 77. 80. 82. 85. © Государственная Третьяковская галерея, Москва; 12. © 1999 Музей современного искусства. Нью-Йорк; 14. Карл Арендт. AFD. Кельн; 17. 1осударственный Русский музей. Санкт-Петербург; 20. Фототека Национального музея современного искусства. Париж ; 21. © Национальный музей и художественная галерея. Кардифф; 27. Фототека Национального музея современного искусства. Париж; 33. 39, 41. © Арт Компани Лимитед (собрание Г. Костаки); 55-64, 68. 69, 72. Валерий Евстигнеев; 70. 71. © Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Музей личных коллекций. Москва; 78. © 1осударственный Русский музей. Санкт-Петербург;
83. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; предоставлена издательством Harry N. Abrams. Inc.; 86-89. © Арт Компани Лимитед (собрание
Г. Костаки)