АККОМПАНЕМЕНТА НА
| ШЕСТИСТРУННОЙ
Содержание
От авторов 3
Г лава Основные закономерности джазовой гармонии и их 1 первая иллюстрация в прогрессивных аккордовых формах
1.	Классификация септаккордов 5	,
2.	Прогрессивная аппликатура септаккордов S
3.	Септаккорды на ступенях мажорного лада 6	
4.	Способы игры мажорной гаммы септаккордами 6	. ' :
5.	Гармонические модели в прогрессивных аккордовых формах 8
6.	Основные функции септаккордов 17
7.	Изучение гармонических моделей в различных тональностях с помощью поворотной схемы 19
Глава Надстройки и обращенные формы септаккордов вторая в практике джазового аккомпанемента
1.	Надстройки 20
2.	Пропуски тонов в аккордах 21
3.	Обращенные формы аккордов 22	.
4.	Первый класс — мажорные аккорды и их обращения 22
5.	Второй класс — минорные аккорды и их обращения 23	!	,
6.	Третий класс — доминантсептаккорд 23	'
7.	Четвертый класс — полууменьшенный септаккорд и его обращения 24
8.	Пятый класс — уменьшенный септаккорд и его надстройки 24
9.	Усложненные гармонические модели 25	1	I
______________________________________________________•	'	3
Глава Использование прогрессивной аппликатуры	'
третья в практике джазового аккомпанемента
1,	Анализ песенной формы периода свинга 33
2.	Применение поворотной схемы при анализе отклонений и модуляций 41
3.	Роль кадансов в песенной форме 41
4.	Особенности анализа гармонических схем песен, написанных в миноре 43	-
5.	Интродукции и постлюдии в песнях 47
6.	Характерная гармония блюзов 52	•
7.	Метод гармонических замен 58	.
8.	Применение поворотной схемы при тритоновой замене 65
9.	Составление партии аккомпанемента для гитары 66
Глава Роль гитары в различных музыкальных четвертая ансамблях
1.	Гитара в большом оркестре 74
2.	Гнтара в малом инструментальном ансамбле 76
3.	Стилистические особенности гитарной аранжировки 82
4.	Аранжировка гитарного аккомпанемента в сольных эпизодах 87
Список использованной литературы 95
J
ГЛАВА ПЕРВАЯ	Класс	Тип септаккорда	Обозначение	Символ
Основные закономерности джазовой	I	Мажорный (major)	maj	И
гармонии и их иллюстрация	11	Минорный (minor)	m7	ш
в прогрессивных аккордовых формах	ш	Доминантовый (dominant)	1	X
	IV	Полу уменьшенный (half-dimiched)	m m,	0
				V	Уменьшенный (dfmiched)	о	О
В основе любого сложного аккорда лежит трезвучие, поэтому главные закономерности взаимосвязи аккордов удобнее всего было бы рассмотреть на уровне трезвучий. Однако знание функциональных связей трезвучий позволяет достаточно полно осветить гармонические последовательности классической музыки, в то время как для анализа гармонии джаза это оказывается недостаточным. Вот почему гармонический анализ джазовой музыки принято делать на уровне септаккордов.
Условно все септаккорды можно разделить на пять классов, качественно отличных друг от друга. Установление и изучение закономерностей их взаимодействия является одной из задач курса джазовой гармонии. Знание этих закономерностей позволит гитаристу не только разнообразить аккомпанемент, но и овладеть основами импровизации. В расчете на знание джазовой гармонии даже наиболее сложные в гармоническом отношении джазовые темы принято записывать в виде нотного текста и гармонической схемы в септаккордах.
ПРОГРЕССИВНАЯ АППЛИКАТУРА СЕПТАККОРДОВ
Изложение аккордов минимальным количеством звуков в широком расположении, что удачно сочетается со спецификой гитары, получило название прогрессивных аккордовых форм. Термин этот условен и указывает лишь на период введения в практику новой систематизированной аппликатуры аккордов вместо традиционной.
Отличительной чертой новых аппликатурных форм прежде всего является широкое расположение звуков, при котором аккорды звучат в акустическом отношении более объемно и выпукло за счет охвата большего числа обертонов. В них отсутствуют не только удвоения, но зачастую и некоторые основные ступени (квинта, основной тон), без которых звучание аккорда не только не проигрывает, а, наоборот, приобретает большую выразительность. В джазовой терминологии их называют аккордами в открытой позиции.
2
КЛАССИФИКАЦИЯ СЕПТАККОРДОВ
%.
В джазовой гармонии под классом понимают группу аккордов, имеющих определенные общие признаки. Качественное различие между классами проявляется на уровне септаккордов в зависимости от септимы и трезвучия, лежащего в их основе.
Классификация септаккордов в значительной степени облегчает анализ гармонических последовательностей, встречающихся в практике аккомпанемента, и позволяет установить основные закономерности взаимодействия аккордов. Знание этих закономерностей дает возможность сформулировать ряд правил составления партии джазового аккомпанемента.
Приводим таблицу септаккордов пяти классов (табл. 1).
Прежде чем перейти к изучению некоторых практически важных закономерностей диатоники, следует освоить прогрессивную аппликатуру септаккордов пяти классов.
В примере 3 показана прогрессивная аппликатура септаккордов пяти классов: верхний ряд — аккорды с основным тоном, взятым на шестой струнеСС maj’, Gm’, G, , Gm,**5 (Ge),Go), нижний — аккорды с основным тоном, взятым на пятой струне(Вта) Вт’, В, , Вт,*’5 (Be),Во)1.'
1 По установившейся в джазе традиции В обозначает ноту си, a ВЬ — си-бемоль.
5
Для дальнейшего изучения материала необходимо освоить аппликатуру этих аккордов, добиться чистого их звучания при извлечении звука как пальцами правой руки, так и медиатором. В последнем случае недопустимы никакие призвуки от заглушенных струн. Это особенно важно при игре на электрогитаре.
Каждый из приведенных аккордов вначале нужно научиться брать в определенном месте грифа, например на III ладу, затем плавно перемещать пальцы в позиции этого аккорда вверх и вниз по грифу и, наконец, освоить игру со скачками.. Первое время гитаристам, привыкшим к традиционной аппликатуре, новая аппликатура может показаться неудобной. Если левая рука начинает быстро утомляться, следует дать ей отдохнуть, но не менять аппликатуры, так как весь последующий курс основан именно на этих ключевых аппликатурных формах септаккордов.
СЕПТАККОРДЫ НА СТУПЕНЯХ МАЖОРНОГО ЛАДА
В джазовой гармонии наиболее часто употребляются аккорды, построенные на основных ступенях лада. На ступенях мажорного лада можно построить следующие семь септаккордов, называемых диатонической шкалой:
В джазовой гармонии приняты свои, отличные от классической обозначения, характеризующие качество аккорда. Так, на ступенях до мажора образуется следующий *ряд септаккордов: Cmaj’ Dm’ Em’ Fmaj’G, Am В>.Таким образом, на I и IV ступенях лада всегда находятся большие мажорные септаккорды, на II, III и VI ступенях — минорные септаккорды, на V — доми-нантсептаккорд, а на VII — полууменьшенный септаккорд. Их обозначают такими символами:
I, IV —м V-X
II, III, VI — m VII — и
запись аккомпанемента с помощью цифрованного баса применялась еще в музыке XVI века. Под нижним голосом — басом — подписывалась цифровка, а вся партия сопровождения (аккорды, фигурации и т. п.) составлялась исполнителем.
В джазовой гармонии цифрованный бас используется для обозначения диатонических аккордов, например, II в тональности G-dur означает Am’, а не просто ноту ля. Знаки альте
рации ставятся перед римской цифрой, например, II в до мажоре означает Dbm’. Если не-
обходимо гармонизовать мелодию аккордами, не входящими в диатоническую шкалу данной тональности, после римской цифры пишут символ нового качества. Например, Пх в тональности C-dur означает аккорд D, .
Следует отметить, что качество аккорда указывается лишь в том случае, если вместо обычного диатонического аккорда, полученного на ступенях лада, употребляется другой. В тональности C-dur нет необходимости обозначать
аккорд G7 как Vx , так как септаккорд от ноты соль образуется на V ступени лада. Отсюда и общепринятое его обозначение в джазовой гармонии — V. Если же на V ступени до мажора появляется Gm’, необходимо указать в символе цифрованного баса его новое качество—Vm. Иногда требуется обозначить в аккорде альтерацию или дополнительные тоны. В этом случае используют общепринятый метод буквенно-цифровой записи аккордов. Например, в тональности C-dur аккорд D7^s будет обозначен Их
Запись гармонии в виде цифрованного баса значительно облегчает анализ гармонических схем, упрощает транспонирование в другие тональности.
Таким образом, в мажорной гамме встречаются септаккорды четырех различных классов. ЗнаЪ аппликатуру этих аккордов (см. пр. 3), можно приступить к изучению возможных аппликатурных вариантов игры гамм септаккордами.
СПОСОБЫ ИГРЫ МАЖОРНОЙ ГАММЫ СЕПТАККОРДАМИ
Игра гамм септаккордами — одна из самых
Существует и другая система обозначений — важных форм развития техники гитариста. В ка-так называемый цифрованный бас, фиксирующий честве упражнения приведен способ игры гаммы
Нетрудно заметить, что в этом упражнении мелодическое движение гаммы идет по шестой струне. Движение гаммы си-бемоль мажор септ
аккордами по пятой струне показано в помещен ном ниже примере.
6
Учить эти упражнения следует в медленном темпе отдельными отрезками в восходящем й нисходящем движениях. Для удобства вначале изучают аппликатуру септаккордов на опреде
ленном участке грифа при игре отрезков гаммы на шестой струне, потом на пятой и наоборот, как показано в следующем примере:
7
7
Проиграйте указанной аппликатурой гаммы G-dur, C-dur, F-dur, B-dur, Es-dur, As-dur, Des-dur.
ГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ В ПРОГРЕССИВНЫХ АККОРДОВЫХ ФОРМАХ
Большинству гитаристов-аккомпаниаторов хорошо известно, что при гармонизации мелодий используется весьма ограниченное число гармонических последовательностей. В практике джазового и эстрадного аккомпанементов наиболее часто встречающиеся типичные последовательности получили название гармонических моделей. Они обозначаются в виде цифрованного баса и являются своего рода формулой, которая применима в любой тональности.
Принято различать три типа гармонических моделей: 1) диатонические, 2) хроматические, 3) квинтовые, основанные на последовательностях квинтового круга.
В гармонических моделях могут встретиться септаккорды трех видов: диатонические, хроматические и альтерированные.
При общей одинаковой альтерации всех ступеней диатонических септаккордов и сохранении таким образом их качества образуются хроматические септаккорды, например:	, Hll и т. п.
При альтерации основных или дополнительных тонов диатонических и хроматических септаккордов образуются так называемые альтерированные септаккорды, например:
ib5, Пхкк, V13*”, Ч
Изучение приведенных выше вариантов аппликатуры значительно облегчит освоение аккомпанемента и улучшит ориентировку гитариста на грифе инструмента.
Диатонические модели
Гармонические модели, построенные на основных ступенях лада, называются диатоническими.
8
г;
И Ш !У №х у	й jTi tr $1УХ f
ffffl Fffffl Ш Fffffl
*
ш

Ы!х
I I I I ГI
ff
Ш
a
ЬЙх
Kill
(НК
ГИК
JEIIll
9
е)
Проиграйте предлагаемые гармонические модели в тональностях фа и си-бемоль мажор. Выпишем их в виде цифрованного баса в тональности до мажор (см. табл. 9).
9
Цифрованный бас	По do мажору
i-ij-iii-hn-ii	Cmaj-Dm’- Em’-Ebm’- Din’
I-VIl-VI-VI-Vm	C maj—Be — An/—Abm— Gm’
	Dm’ -Em’- Fmaj-Fj,-G,
rv-ni-n-hix-i	Fmaj-Em’- Dm’— Db, —Cmaj’
[V-V-VlAlx-V	Fmaj’-G , — Am’-Ab, - G ,
VI-V-IV-III-II-V-I	Am’ — G , - Fmaj-Em’- Dm — G, — Cmaj
Как видно, в отличие от приведенного ранее упражнения на игру гамм в фа и си-бемоль мажоре (см. пр. 5), в диатонических моделях не только меняется порядок ступеней гаммы, но и встречаются хроматические септаккорды. Так, в первой модели Fmaj -Gm’ -Am -Atm’-Gm’
(или в виде цифрованного баса I - II - III-Ьц-П) аккорд АЬт’(^Ш) рассматривается как пониженный на полтона минорный септаккорд III ступени фа мажора. То же относится к аккорду Dbm’ в си-бемоль мажоре. В других моделях в фа мажоре встречаются аккорды vi, *IVx, '’ilk и '’VIx , которые также являются хроматическими. Возникновение во второй модели аккорда Cm (Vm) связано с временным появлением новой тональности си-бемоль мажор, и аккорд Ст’ может быть рассмотрен как II ступень этой тональности. Вторую модель в виде цифрованного баса можно записать и так *:
(F): I -VII -(ВЬ): Ш -'’Ш - II
Fmaj—Ей—	Dm’- Dbm—Cm*
с одним из вариантов продолжения: F -Bbmaj т. е. V—I.
1 В скобках указана тональность, в которой произведена запись в виде цифрованного баса.
10
Предлагаемые модели встречаются в практике наиболее часто. Каждую из них необходимо выучить напамять и играть в разных тональностях. К новым примерам можно приступать, Лишь хорошо усвоив предыдущие.
Не следует считать рассмотренные диатонические модели единственно возможными гармоническими последовательностями. В практике аккомпанемента встречаются различные сочетания этих моделей. Часто начинающие гитаристы запоминают аппликатуру отдельных аккордов вне связи с другими, а главное — без сопоставления с ключевой аппликатурной формой лежащего в их основе трезвучия или септаккорда. Поэтому очень важно с первых же упражнений
усвоить тот или иной отрезок модели целиком, запоминая аппликатурную связь нескольких аккордов. Это придаст игре осмысленность.
Хроматические модели
В гармонических схемах джазовых тем часто встречается движение септаккордов по полутонам. Аппликатура одного из вариантов такого движения в тональностях фа и си-бемоль мажор в пределах октавы приведена в помещенном ниже примере. Мелодическое движение гаммы в первом случае начинается на шестой струне, продолжаясь затем на пятой, а во втором, наоборот, вначале происходит на пятой, а потом — на шестой.
Полутоновые интервалы диатонической гаммы при движении септаккордов, как правило, заполняются уменьшенными септаккордами, хотя встречаются и другие варианты.
Выучите следующие наиболее часто Встречающиеся гармонические модели с движением септаккордов по полутонам (см. табл. II).
tl
Цифрованный бас	'
1
По до мажору
П - ЬПх- I Ш-^Шх-П-^Пх-!
I -Ло -п -#По-ш ш -ьШо-п -hiM-i
Ч>- ivo -in -hiio - п - ьпх -1
Dm7-Dl»7—С та/
Етт—ЕЬТ~ Dm— Db7—С та/
Cmaj-Ctfo-Dm7— Dtfo —Е т7
Em —Ebo—Dm7—Dbmaj-Cmaj
Gho —F о—Em7—Eho — Dm7— Db“Cmaj
11
Аппликатурные варианты этих моделей показаны в помешенном ниже примере.
Разучивать эти модели, как и диатонические,
нужно последовательно, в постоянном темпе, играя их в различных тональностях желательно наизусть.
/2
12
d)
W ЬШо tt ЬЦм J
iu	ЬШ о	/7 bffn 7
Квинтовый круг и основанные на нем гармонические модели
В теории музыки квинтовый круг используют для наглядного показа соотношения тональностей. Практически круг представляет из себя
спираль, на которой по часовой стрелке последовательно располагаются тональности одного лада. В предлагаемом нами несколько ином варианте квинтового круга по часовой стрелке идут диезные тональности, а против часовой стрелки — бемольные.
13
Если под буквами поставить соответствующие им цифрованные басы, то получится система септаккордов, применимая для любой тональности в рамках диатоники. Другими словами, по этому принципу, то есть по квинтам, можно расположить септаккорды, встречающиеся на ступенях данного лада. Пользуясь правилом движения по квинтовому кругу против часовой стрелки и возможностью скачка от первой к любой другой ступени круга, можно получить ряд гармонических моделей, например: I—VII—III—VI— II—V—I.
В тональности C-dur это такой ряд септаккордов: Сmaj7- Ви -Em7- Am7-Dm7-G7- Cniaj , а в тональностях F-dur и B-dur соответственно: Fmaj7-E 0-Am7-Dm7 - Gm7-C7-Fmaj’7 Bbmaj-Аи—Dm j-Gm7— Cm' — F, — Bbmaj.
Приведем наиболее характерные для джазового аккомпанемента гармонические последовательности, основанные на закономерностях квинтового круга (табл. 14).
Цифрованный бас	По до мажору
П - V - I	Dm7 - G7 -Cmaj7
III -VI- II -V - I	Em? - Am7- Dm?- G7 -Cmaj
IIIo-VIx-IIo-V -I	Ей - A7 - Do - G 7 -Cmaj’
VIIm-IIIx-VI -Их -V - I	Bm7 - E7 - Am7- D7 - G7 - Cmaj
I - IV-VlIrn-III-VI - II-V-I '’V0-VUX-III0-VIX-II0-V-1	C maj-Fmaj7-Bm? ~ Em7-Am7- Dm7- G7~Cmaj Gt>0- B7 -Eo-Aj-Do-Gj- Cmaj7
Знание правил диатонической гармонии позволит двигаться по квинтовому кругу и септаккордами доминантового типа, например: I-VHx-Шх-VIx -IIx-V“ I или по до мажору: Cmaj7-В7 - Е, - А, - D, - GCmaj , Последовательно
15
сокращая скачок от первой ступени с последующим движением по круг}' против часовой стрелки, можно получить ряд гармонических моделей, широко используемых в практике (см. табл. 15).
Цифрованный бас	По фа мажору	По си-бемоль мажору
I-VUx-IIIx-VIx-Ilx-V-I I -IIIx-VIx-IIx-V - I I-VIx-IIx-V - I I -IIx-V - I I - V - I	Fmaj-E7~ A? “ D7 ~ G7 - C7-Fmaj Fmaj-A,- D7 - GT ~ C7 “Fmaj7 Fmaj-D7- G7 - C7 -Fmaj Fmaj-G7- C? -Fmaj7 F maj-C7-Fmaj7	со	со	со	ш	со	ш 3	з"	3~	3~.	Г	Г 05	£5	£5	05	05	М ”*"»а 'Т'ша	«а	.	чэ Illi	1 n г> о о	> laj 1	1	1	1	1 со д’ -П П	О	О и 4 1	1	1	1 СО д’	-п	О	О “• -1 "* I	I	1 СО S’	П а;	” —-	1	1 CO s'	71 “	1
14
В моделях квинтового круга могут встретиться аккорды, заимствованные из одноименной минорной тональности: в до мажоре на II ступени вместо Dm7 появится Da , что является одной из важных закономерностей диатонической гармонии. Таким образом, любой диатонический
16
аккорд, построенный на основных ступенях минорной тональности, может быть использован в одноименной мажорной тональности.
Ниже приведены аппликатурные варианты наиболее типичных гармонических моделей, основанных на квинтовом круге.
15
91
I I l й S Ш‘И & I
i i i м и/	a j
® ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ СЕПТАККОРДОВ
словами, побочные трезвучия несут ту или иную функцию главных. Родство побочных трезвучий с главными хорошо иллюстрируется терцовой схемой:
Для понимания роли каждого аккорда и его функциональной связи с другими аккордами в последовательностях необходимо более широкое освещение этого вопроса.
Общепринятыми методами анализа гармонических последовательностей являются: выделение из диатонических трезвучий трех главных— тонического (Т), доминантового (D) и субдоминантового (S); установление связи побочных трезвучий с главными и выяснение закономерностей их взаимодействия.
Остановимся на этих методах несколько подробнее.
Главными называются трезвучия, построенные на 1, IV и V ступенях мажора или минора и характеризующие данный лад. Трезвучия, построенные на II, III, VI и VII ступенях лада, называются побочными. Их гармонические функции определяются родством с главными. Иными
2, 9-3532, В. Манилов, В. Молотков.
Как видно из примера, каждая пара соседних трезвучий содержит два одинаковых звука. Отсюда следует, что трезвучие II ступени родственно трезвучию IV и, таким образом, имеет субдоминантовую функцию, а трезвучие III ступени, родственное трезвучиям I и V ступеней, носит смешанную, двойную функцию — тоническую и доминантовую, в то время как трезвучие VI ступени, родственное трезвучиям I и IV ступеней, имеет тоническую и субдоминантовую функции. Наконец, трезвучие VII ступени носит доминантовую функцию.
17
Изобразим функциональную связь трезвучий на таблице (см. пр. 18).
Из таблицы видно, что определяющими являются взаимодействия главных трезвучий — Т, D и S, при этом тоническая функция Т выражается в устойчивости тонического трезвучия и подчинения ему всех других аккордов лада. Доминантовая функция D характеризуется непосредственной направленностью в тонику, а субдоминантовая S — направленностью от тоники, но подчинением ей через доминанту: Т—S—D—Т. Это означает, что основными формулами гармонического движения являются: Т—S—Т; Т—D— Т и Т—S—D—Т. В пределах одного лада любую гармоническую последовательность можно представить в виде одной из этих формул. На-прймер, движение трезвучий (или септаккордов) по ступеням мажорной гаммы изображается так:
I - II - III - IV - V - VI - VII - I
T-S-^-S-D-t-D-T ।________11_________11-------1
i	2	3
Одна из моделей квинтового круга имеет такой вид:
1 - VII - Ш - VI - II - V - I
Т-D -t ,-,t -S -D-T, i	a
Подобный анализ гармонических последовательностей удобен при изучении взаимодействия трезвучий. В джазовой музыке, гармонические закономерности которой, как уже отмечалось, устанавливаются на уровне септаккордов, функции аккордов чаще рассматривают вне подчи-
1 Маленькая буква в данном случае указывает на двойственную природу аккорда.
нения их главным трезвучиям. При этом каждому септаккорду придают самостоятельное гармоническое значение, определяя его роль и место в цепи других септаккордов лада.
Основные функции септаккордов можно изобразить в таблице 19.
Такой подход к определению функций отдельных аккордов вырабатывает иное гармоническое мышление, способствующее дроблению общей гармонической схемы на небольшие стандартные отрезки. Например, последовательность I—III—VIx—II—V—I (или в до мажоре Cmaj’ -Em’ - А, - Dm’ - G, - Ста^можно представить себе в несколько другом виде, а именно: аккорды Еш - А7 могут быть истолкованы как II—V предполагаемого ре мажора. Сама тоника новой тональности не наступает, а появляется та же гармоническая последовательность (II—V) в основной тональности с дальнейшим разрешением. Этот анализ не привносит ничего нового в аккомпанемент, однако для построения импровизации может быть полезен, так как задачей солиста становится обыгрывание двух стандартных гармонических оборотов II—V, смещенных на один тон.
В классической гармонии временное появление новой тональности (даже в виде одного аккорда) получило название отклонения. Очень часто такие временные тональные центры без тоники образуются благодаря использованию секвенций, что особенно характерно для джазового стиля. Мы лишь вскользь упоминаем об этом, поскольку проблемы анализа прежде всего касаются сольной игры и импровизации, а к аккомпанементу имеют лишь косвенное отношение (способствуют запоминанию партии, ориентации на грифе и т. п.).
18	19
Функция
т	s	D
I	[V	V
II!	II	III
VI	VI	VII
Септаккорд	Основная функция
Пт’
Vx
VIx Шт’ Vim’
lx ivM Vm'
IVm’
IIx
ЬШт’
VDx
Тоника
Предшествует доминанте и заменяет IV ступень
Доминанта к I ступени
Предшествует II ступени
Заменяет I ступень, часто стоит перед V
Заменяет I ступень или следует после иее, встречается также между III и II ступенями
Доминанта к IV ступени
Субдоминанта к I ступени или временный тональный центр
II ступень к IV (побочная субдоминанта), обычно предшествует 1х
Промежуточный аккорд между IV и I или II и I ступенями
Иногда заменяет II ступень, обычно находится между VIx или VI и V ступенями
Заменяет VIx, часто находится между III и II ступенями
Часто находится между IVm’ и I ступенями
18
Вообще трудно переоценить значение функциональной связи септаккордов II —V ступёней. По мнению Дж. Коукера ', аккордовые последовательности II—V—I составляют три четверти всех используемых в диатонике аккордов. Соединение септаккордов II и V ступеней (в отличие от модели IV—V) создает наибольшее напряжение и неустойчивость, требуя естественного разрешения в тонику. Многие гармонические схемы джазовых пьес построены на постоянном нагнетании неразрешенности путем последования II— V ступеней во временных тональных центрах (без разрешения в тонику) и в основной тональности.
Более сложные функциональные связи аккордов рассмотрены в третьем разделе пособия.
ИЗУЧЕНИЕ ГАРМОНИЧЕСКИХ МОДЕЛЕЙ / ) в РАЗЛИЧНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ —' С ПОМОЩЬЮ ПОВОРОТНОЙ СХЕМЫ
Прежде всего дадим ряд рекомендаций, которые помогут изготовить поворотную схему. Она состоит из двух частей: неподвижного цветного квадрата и круга с нанесенными на нем символами аккордов (см. вкладку). Аккуратно вырежьте квадрат и все заштрихованные его части, затем круг. Наложите квадрат на круг так, чтобы их центры совпали. После этого скрепите обе части схемы коротким гвоздем или заклепкой. Круг должен свободно вращаться вокруг неподвижного квадрата.
Разберем назначение схемы. Поверните круг так, чтобы в прорези с цифрой I появилась буква С, обозначающая тональность до мажор. Легко заметить, что в прорезях, расположенных по кругу, видны символы изученного ранее квинтового круга. При этом под каждой прорезью подписан соответствующий цифрованный бас, а над ним — наиболее употребимые качества аккордов на соответствующих ступенях до мажора. Так, например, над буквой DCI1) находим символы: ш, х и 0 . Это означает, что на II ступени до мажора наиболее^ часто встречаются аккордыОт , D, Do (Dm ®). Стрелкой указано направление движения аккордов по квинтовому кругу.
Найдите на схеме изученные квинтовые модели в тональности до мажор. Поверните круг так, чтобы в прорези I появился символ интересующей вас тональности, например, ми-бемоль мажор (Е^) . Тогда в остальных прорезях найдем символы по ми-бемоль мажору. Используя схе
му, играйте изученные квинтовые модели в этой и других тональностях.
Таким образом, поворотную схему прежде всего используют для транспонирования моделей или партий аккомпанемента из одной тональности в другую. Для этого следует:
1)	установить в прорези I символ тональности изучаемой модели;
2)	пользуясь схемой, выписать модель в виде цифрованного баса;
3)	установить в прорези I символ новой тональности;
4)	пользуясь схемой, выписать по цифрованному басу гармоническую модель в буквенноцифровых обозначениях по новой тональности.
В вертикальных прорезях схемы расположены символы диатонической и хроматической гамм в септаккордах. Научитесь находить на схеме диатонические и хроматические модели сначала в изученных тональностях, а затем в произвольных. На практике диатонические и хроматические модели в чистом виде употребляются крайне редко. Обычно они встречаются в виде отрезков и сочетаются с квинтовыми моделями, в то время как квинтовые модели часто являются основой гармонии пьес. Из этого следует, что, например, при движении вертикально по одной из диатонических или хроматических моделей возможен скачок в равноценный символ, расположенный на круге. Для наглядности рассмотрим смешанную модель:
1	- *1о - II - *11 о - III -VI - 11 - V
Пять первых аккордов представляют собой хроматическую модель, а далее следует квинтовая модель. Место «стыковки» двух моделей — аккорд III ступени. Используя схему, найдем аккорды, входящие в эту модель, например, в тональности си-бемоль мажор. Установим символ тональности В** в прорези I. Двигаясь по вертикали, находим следующие аккорды:
Bbmaj’- Во - Сш’-С^о -Dm’
I - ( Vllo и т. д.
Далее, как было показано выше, следует отрезок квинтовой модели. Поэтому необходимо найти символ Ш (Dm’) на квинтовом круге и, двигаясь против часовой стрелки, выписать недостающие аккорды: Dm’ - Gm - Cm -F,.
Таким образом, полная модель имеет вид:
Bbmaj’- Во - Cm’ - Cflo- Dm’ - Gm - Cm - F,
Для приобретения навыков обращения со схемой полезно транспонировать эту модель в другие ’тональности.
‘Jerry Coker. Improvising Jazz. New York, 1966, p. 75.
2«
ГЛАВА ВТОРАЯ
Надстройки и обращенные формы септаккордов в практике джазового аккомпанемента
НАДСТРОЙКИ
Изучение гармонических моделей на уровне септаккордов позволяет установить основные закономерности взаимодействия аккордов пяти классов и более сложных, встречающихся в современной джазовой музыке ‘(нон-, ундецим-, терцдецимаккорды) с альтерацией ряда ступеней и без нее. В практике джаза ступени, образующие эти аккорды, принято называть надстройками. Например, звук ре, добавленный к аккорду до-ми-соль-си и образующий нонаккорд Сэ , и является надстройкой.
Приводим таблицу возможных надстроек к септаккордам всех классов.
20
Класс	Тип септаккорда	Символ	Надстройки (добавляемые ступени)
I	Мажорный	М	9, 13
II	Минорный	m	9,1 1
ш	Доминантовый	X	9,11 , 13
IV	Полуумеиьшениый	0	9,11, ИЗ
V	У меиьшенный	О	9 (Ь9), 11, ИЗ
Допускается такая альтерация основных и надстроенных ступеней септаккордов:
21
Класс	Тип септаккорда	Символ	Альтерация основных ступеней и надстроек
I	Мажорный	м	Ь5
II	Минорный	m	 -
П1	Доминантовый	X	• Ь5,|5,Ь949,|Н
IV	Полуумеиьшениый	0	ЫЗ
V	Уменьшенный	о	ИЗ
Использование не указанных в таблицах надстроек и альтерации ступеней приведет к удвоению звуков в аккорде либо к изменению его качественного звучания, то есть к смене класса.
Очень важно усвоить, 'что все приведенные надстройки и их альтерация не меняют качество септаккорда, а стало быть, и его гармоническую
функцию в ладу. Другими словами, установленные ранее закономерности функциональной связи септаккордов распространяются и на более сложные аккорды.
Надстройки к септаккорду можно сравнить с оттенками одного цвета. Использование надстроек и альтерированных ступеней в аккордах позволяет создать определенное настроение в музыкальной пьесе, выдержать ее стиль, обогатить звучание аккомпанемента, добиться плавного голосоведения и т. д.
Хотя добавление надстроек (или, как их еще называют, «чувствительных» тонов) к септаккордам не изменяет их качества, из этого отнюдь не следует, что в любом месте гармонической схемы к каждому из септаккордов можно формально добавлять оговоренные правилом ступени или произвольно их альтерировать.
На чем же основывается выбор конкретных надстроек и альтерированных ступеней в джазовом аккомпанементе? Каковы правила усложнения септаккордов?
Если в гармонической схеме указан аккорд СТ; то вместо него можно использоватьCT^S; С,С 9;
СЬз с	г' Ь® г' в9 bsbe г*	л Ьэ
9 , '“О , С, , С/, С, , С13, CJ3 и др. Естественно, в одних случаях употребление аккорда может быть удачным, а в других аккорд оказывается вообще неприемлемым. При выборе надстроек и альтерации прежде всего необходимо сопоставлять звуки мелодии с добавляемыми или альтерируемыми ступенями. Так, использование аккорда G^5 вместо G, в том месте мелодии, где есть звук ре, приведет к несовместимости, переченью. Следовательно, в данном месте схемы этот аккорд не может быть применен, так же, как и G7^s или G^n . В то же время аккорды G9j G,^9, G,#9 илиС13 , G13^9 могут в значительной мере украсить гармонию и придать определенное настроение сольной партии. Несоответствие используемой альтерации звучащей мелодии или подобное неудачное применение надстроек легко определяется на слух, поэтому такие ошибки редки.
Для практического определения возможной надстройки или альтерации рекомендуем взять на гитаре указанный в партии септаккорд в изученной аппликатуре, проиграть в данном месте грифа соответствующий ему отрезок мелодии и определить, по каким ступеням относительно основного тона этого септаккорда строится мотив. Из этого анализа станет ясно, какие надстройки и альтерации наиболее уместны в данном случае.
Подобный анализ мелодии может в значительной мере помочь осознанию и уточнению гармонической схемы, так как многие джазовые темы строятся по альтерированным или надстроенным ступеням. Это характерно и для современной музыки, в которой мелодия часто подчиняется гармонии (то, что Н. Скрябин называл «мелодие-гармонией»). Из джазовых течений это наиболее свойственно стилю босса нова.
Разберем для примера несколько тактов пьесы А. Жобима «Desafinado».
20
22
А. Жобим. Дезафинадо
Moderate
А	5	6	7	1	7	6 #5	6	7	Ьз Ab ?’ У 1	~~ К 		 К i	— 	 К'' I			
Vе Ч j J j.	j L J
Fmaj7	Fmaj7	G7^s	—"Gbs
Над нотами выставлены цифры, обозначаю- ней сфера его применения в гармонической по-
щие аккордовые звуки, по которым строится мелодия
Легко заметить, что в последовательности 1 -Пх альтерация V ступени в G,-(G7^S) вызвана особенностью мелодии. То же касается и аккорда АаСШв) . В последнем такте альтерированная надстройка bs также взята из мелодии,
ГЧ Ь»
и в партии аккомпанемента указан аккорд D, Таким образом, сопоставление предполагаемой усложненной гармонии с нотным текстом мелодии позволяет исключить те аккорды, которые неприемлемы для данной темы.
Дальнейший выбор надстроек и альтерированных ступеней базируется па соблюдении стиля пьесы, создании определенного настроения и учете аппликатурной связи предыдущего и последующего аккордов в гармонической последовательности. Очень важно хорошо представлять, к какому стилю относится мелодия. Наиболее полно надстройки и альтерации использовались в период свинга и в некоторых более поздних течениях (би-боп и босса нова). Поэтому усложнение гармонии пьес традиционного периода (до свинга) может привести к нарушению стиля 2.
Роль гармонии в создании определенного настроения, то есть в достижении нужного композитору художественного эффекта, достаточно полно освещена в музыковедческой литературе. Мы лишь вкратце каснемся этого вопроса для того, чтобы охарактеризовать выразительные возможности некоторых аккордов.
Известно, что каждый аккорд имеет свою специфическую окраску. Именно эта особенность звучания различных аккордов позволила сгруппировать их в классы. Использование надстроек и альтерации позволяет придать новые краски аккордам внутри класса. Так, добавление к минорному трезвучию септимы создает более тревожное настроение, а понижение в нем квинты и образование таким образом полууменьшенного септаккорда (0) несколько смягчает звучание.
Правильное использование надстроек и альтерированных ступеней невозможно без соблюдения правил голосоведения. Естественно предположить, что чем сложнее аккорд, тем ограничен-
следовательности, так как для плавного голосоведения его можно связать лишь с определенными предшествующими и последующими аккордами. Практика гитарного аккомпанемента накопила большое количество примеров удачных аппликатурных связей различных аккордов, часть из которых рассматривается в настоящем пособии.
ПРОПУСКИ ТОНОВ В АККОРДАХ
Пропуски тонов обусловлены в первую очередь стремлением изложить какой-либо сложный аккорд в трех- или четырехголосии, чтобы связать его с предыдущим или последующим аккордом.
В аккорде G13^9 отсутствуют основной тон, квинта и ундецима, однако звучание аккорда остается достаточно выразительным. Кроме того, обеспечено плавное голосоведение и связь с предыдущим аккордом.
Стремление к выразительности и удобству аппликатуры также приводит к пропуску тонов, особенно в хроматических моделях:
24
Am’ АК Gm’ Gb’ Fmaj’
Как видно из примера, во всех аккордах последовательности пропущен квинтовый тон.
В случаях движения какого-либо голоса внутри аккорда необходим пропуск тонов во избежа
ние переченья голосов.
' Напомним названия аккордовых звуков и их обозначения: основной тон (1 или 8), терция (3), квинта (5), септима (7), нона (9) и т. д. Цифрой 6 обозначают сексту, взятую от основного тона данного аккорда.
2	Подробнее об этом см. в четвертой главе.
Am(maj’) О
21
Такую последовательность нужно исполнять без квинтового тона вверху.
Сформулируем основные правила пропуска тонов.
1.	Терция и септима — интервалы, определяющие качество любого аккорда, поэтому их нельзя пропускать ни при каких обстоятельствах.
2.	В аккорде могут быть пропущены квинта или основной тон. Возможно также их одновременное отсутствие.
3.	Если терцдецима (13) рассматривается как секста, то ундецима (11) и нона (9) могут быть пропущены. Кроме того, одновременно могут быть пропущены квинта или основной тон:
26
G 1з
~~гт
4. Если ундецима (11) в минорных аккордах
рассматривается как задержанная четвертая сту-
пень, то нону (9), а также квинту (5) и основ-
ной тон можно опустить.
Используя пример 28 в качестве упражнения, найдите на гитаре аппликатуру таких аккордов:
Gmaj’, Gm’, G,, Ge, Go, G,G13
В примере 28 дана аппликатурная форма трезвучия от звука ми-бемоль с терцией в басу, а в примере 29 — трезвучия от звука до с квинтой в басу. Тщательно проанализируйте и запомните эти схемы целиком, не заучивая аккорды изолированно друг от друга.
ОБРАЩЕННЫЕ ФОРМЫ АККОРДОВ
ПЕРВЫЙ КЛАСС — МАЖОРНЫЕ АККОРДЫ И ИХ ОБРАЩЕНИЯ
Разнообразить аккомпанемент можно путем использования обращенных форм септаккордов: квинтсекстаккордов (%), терцквартаккордов (* 4 * *з), секундаккордов (2), то есть септаккордов с терцией, квинтой или септимой в басу. Применение обращенных форм септаккордов придает аккомпанементу большую гибкость, подвижность, а правильное их использование обогащает линию баса.
Предлагаем несколько универсальных схем для запоминания расположения нот в наиболее часто употребляемых аккордах.
В примере 27 показано соль-мажорное трезвучие в основном виде. Путем перемещения пальцев по четвертой струне можно получить новый ряд аккордов:С maj7, G7, Gg.
ней можно найти аппликатуру любого септаккорда с основным тоном в басу, некоторыми надстройками и альтерацией ступеней.
В помещенном ниже примере показана аппликатура мажорного трезвучия, большого септаккорда, секстаккорда в основной форме (с основным тоном в басу: верхний горизонтальный ряд — основной тон на шестой струне, второй — на пятой) и двух обращений этих же аккордов (с терцией — третий, а с квинтой — нижний ряд в 6acv).
30
Играть эти аккорды нужно по три (горизонтальные ряды) подряд в замедленном темпе, запоминая струну, по которой движутся пальцы. Так, если в верхнем ряду пальцы перемещаются по четвертой струне, то во втором — по третьей и т. д. В этом примере движение по струне при смене аккордов осуществляется сверху в,циз. Тот
22
же ряд аккордов с основным тоном в басу можно получить и в противоположном движении. При этом аккорд берется в трехзвучном изложении.
31
,,,,,,.......
В примере 32 показана аппликатура аккордов мажорного класса с основным тоном на пятой струне (Bfrmaj* ВЬ//»),часто применяемые в практике джазового аккомпанемента.
Поупражняйтесь в переходе от одного аккорда к другому.
32
Рекомендуем в качестве упражнения играть основной аккорд и его обращения, строго выдерживая выбранный темп, например: Gm (бас G ) — Gm (бас В” ) — Gm (бдс D ) , затем то же от Gm7 и т. д.
Такое движение голосов в минорном и мажорном аккордах можно с успехом использовать в тех местах аккомпанемента, где в гармонической схеме пьесы указано минорное или мажорное трезвучие. Применение обращенных форм мажора и минора значительно разнообразит гармоническую схему в тех случаях, когда мажорный или минорный аккорд задерживается на несколько тактов.
® ТРЕТИЙ КЛАСС —
ДОМИНАНТСЕПТАККОРД
Указанная аппликатура не исчерпывает всех возможных вариантов мажорных аккордов первого класса. Однако ее знания достаточно для квалифицированного гитарного аккомпанемента.
ВТОРОЙ КЛАСС — МИНОРНЫЕ АККОРДЫ И ИХ ОБРАЩЕНИЯ
Основные аппликатурные формы минора зна-
чительно легче изучать, запоминая движение одного из звуков аккорда по соответствующей
струне. В помещенном ниже примере показано изменение минорного аккорда в рекомендуемой
аппликатуре при движении голоса по четвертой
струне. При этом получается следующий ряд аккордов: Gm , Gm*5 G m*, Gm’ Gm(maj )c основным тоном, взятым на шестой струне. Тот же
ряд аккордов с основным тоном на пятой струне от ноты do: Cm, Ст^ , Cm*, Cm’, Cm(maj’)'
33
От септаккорда доминантового типа X образуется множество производных аккордов, полученных как за счет надстроек — прибавления ноны (9), ундецимы (11) и терцдецимы (13),— так и благодаря альтерации ступеней (Ь5, |5, ,$9,№ ^Следует помнить, что все эти изменения или дополнения к септаккорду не меняют его гармоническую функцию в ладу и класс, а лишь придают разные оттенки его звучанию. Это значит, что при разработке или усложнении аккомпанемента какой-либо пьесы на месте септаккорда доминантового типа можно взять один или несколько аккордов с надстройками и альтерацией ступеней, производных от указанного аккорда. Выбор того или иного заменяющего аккорда основывается на стиле и характере мелодии пьесы.
Процесс запоминания и усвоения такого большого количества аккордов значительно ускоряется, если изучать их аппликатуру, хорошо представляя движение одного из голосов по соответствующей струне. В примере 35 показано движение верхнего голоса аккорда с основным тоном в басу по второй струне. При этом получается следующая цепь аккордрв:G,k‘, G,, G»*, G„.
Только после тщательного изучения приведенных выше аппликатурных форм минора с основным тоном в басу можно приступать к освоению аппликатуры обращенных форм минора с терцией в басу (пр. 34а) при движении голоса по второй струне и с квинтой в басу (пр. 346) при движении голоса по третьей струне.
34 а)
35
Ниже приведены обращенные формы септаккорда доминантового типа с терцией (пр, 36а) и квинтой в басу при движении голоса по второй струне. В последнем случае образуется такой ряд аккордов: Cr, С,*”, С97С,#’ (пр. 366). Движение одного из голосов септаккорда с терцией в басу создает аппликатурные неудобства, поэтому практически применяется редко.
34 б)
о	
	
	
	
о	
	
	
	о
о	о
	о
	
	
36 а) 36 б)
23
В помещенном ниже примере показан образец построения аккордов с более сложными надстройками и одновременным движением двух голосов или одного верхнего.
с основным тоном в басу на шестой и пятой струнах, а также его обращения даны в примере 40, а в следующем показан способ образования полууменьшенного септаккорда из минорного путем понижения его квинты.
40
41
Верхний ряд аккордов с основным тоном в басу образует следующую последовательность: F,*’b’, Fnb’, F13, F,*’a нижний -F,#’M,F’*S, f/5#’ . Эти сложные аккорды также с успехом могут быть использованы вместо F,.
В примере 38 показана аппликатура ряда сложных аккордов, производных от септаккорда доминантового типа х с основным тоном в басу, взятым на пятой струне. Верхний рядв(образует такую последовательность аккордов:С , С’, С’#*, С13 а нижний -C,bsb’C,b’ с/зЬз С*’1”.
Не следует путать полууменыпенный септаккорд с энгармонически равным ему обращением минорного секстаккорда, например, Ffle и Am с секстой в басу. У этих аккордов разные гармонические функции, поэтому они относятся к качественно различным классам.
® ПЯТЫЙ КЛАСС — УМЕНЬШЕННЫЙ СЕПТАККОРД И ЕГО НАДСТРОЙКИ
38
К обозначению септаккорда доминантового типа с надстроенной 11-й ступенью часто добав,-ляется "sus"1 , например Csus • Такой аккорд состоит из звуков до—фа—соль — си-бемоль и, как правило, переходит в септаккорд путем движения ундецимы (кварты) в дециму (терцию). Поэтому в помещенном ниже примере показаны аппликатурные формы Fsus и Csus с переходом соответственно в F, и С, • Запоминать их, учитывая сказанное выше, следует попарно: Fsus - F, и Csus-С, .
39
Уменьшенный вводный септаккорд строится на VII.ступени гармонического минора и мажора. Используется главным образом с аппликатурой, приведенной в примере 42. Все обращения этого аккорда имеют ту же аппликатурную форму, что и основной аккорд, и поэтому не приводятся. В этом же примере показаны некоторые часто встречающиеся в практике аппликатурные переходы в уменьшенный септаккорд обращенных форм доминантсептаккорда (пр. 42а, б) большого мажорного (пр. 42в) и минорного (пр. 42г) септаккордов
42
	
	
	<н»
	±

	
	
	
	
ЧЕТВЕРТЫЙ КЛАСС — ПОЛУУМЕНЬШЕННЫЙ СЕПТАККОРД И ЕГО ОБРАЩЕНИЯ
Полууменыпенный септаккорд (т^® или о ) образуется на VII ступени мажорного лада. Аппликатура основных форм этого аккорда
1 Сокращенное английское слово suspensions, что в переводе означает: приостановка или выдерживание (в данном аккорде задерживается кварта).
В практике аккомпанемента в качестве надстройки к уменьшенному септаккорду часто используют альтерированную терцдециму Ь13 (пр. 43). Применяются также четыре надстройки, представляющие собой вводный септаккорд, отстоящий от данного на полтона ниже.
43
о	о
	о
	
	
о	
	о
	
	т
44
24
УСЛОЖНЕННЫЕ ГАРМОНИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ
рианты некоторых усложненных гармонических моделей с движением баса по полутонам и квинтам:
Для лучшего усвоения изложенного в данном разделе материала приведем аппликатурные ва-
46
й ЬЦх 1	/7 ЬИх 1	[1ф ЬИх ]	[! Ьпм I
25
92
I £ Ч
(Eb ®. ®
I £	4
I £	4 I £	4	1	£	4
I £	1
I £	£	1	£	£
Off
6t
В этих упражнениях показано использование надстроек и альтерации ступеней септаккордов, составляющих ту или иную гармоническую модель, и меньше уделено внимания усвоению аппликатуры обращений.
Наиболее широкое применение обращений в сопровождении относится к периоду традиционного джаза, что связано с перенесением техники игры на баиджо в практику гитарного аккомпанемента и с упрощенной гармонией пьес по сравнению с более поздним периодом — свингом. В то время использование обращений было одним из важнейших способов придания аккомпанементу движения и мелодического разнообразия. Развитие джазовой гармонии в период свинга (разработка методов гармонических замен, освоение практически всех тональностей, применение сложных модуляций и т. п.) уменьшило роль обращений в сопровождении. Анализ джазовой гармонии показывает, что после традиционного периода почти вся музыка этого жанра написана с использованием аккордов в позиции
основного тона. Однако умелое применение обращений в гитарном сопровождении значительно расширяет возможности плавного голосоведения при смене аккордов, улучшает линию баса, в ряде случаев уменьшает аппликатурные трудности, облегчает ориентацию на грифе инструмента и т. д.
В приведенном ниже примере показан аппликатурный вариант аккомпанемента гармонической последовательности, типичной для традиционного периода.
27
Применение обращений аккордовС^, F, Fm создает здесь хроматическое движение баса, удобное для игры. То же относится и к варианту движения по квинтовому кругу, изображенному в таком примере:
53
Заметим, что гитаристам, исполняющим классическую музыку, такие аппликатурные связи хорошо известны, так как их можно найти в переложениях для гитары произведений И. С. Баха, в пьесах Ф. Сора, М. Джульяни и многих других.
В практике аккомпанемента часто приходится находить аппликатуру, чтобы плавно соединить ряд ступеней. Такую задачу с успехом можно решить с помощью обращений. Так, в последова-
Ь	Ь
дельности I - Шо-П-V-I соединение 1“ Шо лучше сделать через обращение первого аккорда с терцией в басу — I : I - I I^HIo III I^IIxl I I.
*» *
54
Часто встречается также хроматическое соединение септаккордов I~VIx . Его варианты показаны в приведенном ниже примере.
Обратите внимание на верхний голос, имеющий общин для всех аккордов тон, при движении к септаккорду VIx . Этот прием также широко используется многими гитаристами. Из
приведенного выше примера видно, что соединение I“Vlx может осуществляться как с применением обращений, так и без них.
Проанализируйте каждую из рекомендуемых моделей. Сравните предлагаемые аппликатурные варианты с изученными ранее последовательностями септаккордов. Составьте произвольные гармонические модели, проиграйте их, добавляя надстройки и альтерируя ступени септаккордов.
В заключение раздела приводим учебные варианты аккомпанемента двух популярных джазовых тем периода свинга: «Чай вдвоем» (,.Теа for Two") В. Юмеса и «Ночью и днем» („Night and Day") К. Портера.
В. Юменс. Чай вдвоем
<56	/'
Moderate	.	. .,
л  At»m?___________Bbm7______ В maj7	Pt>?^5___ Gt»maj? АЬт?_______ ВЬт*______Ао________
(yiAW JiJ, | J- /-J -JrtJ.	JlJ:
_____Bmaj7_____P^5________Gkmaj* __Abm*	Bbm*_______Bmaf
J) I J-- -J) J; --j-| <»- Tf & ~ 
G^9
Abm7
Gb%
Gt6/,
Ao
// ш a
1EII1
Ш Ь/7/о й
$
£
JEU]
L1C1K1KII1
-bS" X
Ц
Ц /7 w
FFRFffffl fffl

KlKJKSlIBII [] lllBciClL
S lkS I sic x
ix X!
Ш ЬШо n
29
t>ff!x /7 [f s fl*s I ff ш ЫИо ff {ff
Iff	Й ЬШх ff Iff ф b?ffx fix io ff ш
iffm 8 1>Шо S bUx Г6 Г6
57
К. Портер. Ночью и днем
30
IC
(/g) (Fg) (^y)	^g) (Fg) Qg) Qg) (^) (sv)
I 4 uiA1
Llltl 11Г11
rilir
xff1
/7
i nri
9 J 9~
ш а	м
[IIirlLK]|
i


Z£
000000
KIM
IMO
ГТ1О
Kiiir
Itnir

х/7у й

ш
КПЖ
ЦХИ
vfi
ФЛ1
(/g)	(/у) (^ff) (^Q) (*iy) (/w) (^
<II3t
ItlO
KIM
Ji
LIIIL
Lint
KIM
IS
м
Ш
I
S
(/?) (/?)	(^) (^w) (fy (^) ffi)
ffFfflfflffl ffFffl ffFffi ffFffl ffi+l ffFffl ffFffl RTffl fflffi
1K1K1
Г1Ш
EII1L
I
s
3
s
Ш
9* -
(Jv) (/y) ® (Fs) ffi) (^) (У) @ (у) (Я?)
KIM
KIILJ
Kiir
KIIJK
rnt
tirir
tiril
К11КЖ1КМ1
x[/^
s
°Ш<1
Ш


is
Л
UfA1
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Использование прогрессивной аппликатуры в практике джазового аккомпанемента
АНАЛИЗ ПЕСЕННОЙ ФОРМЫ ПЕРИОДА СВИНГА
Рассмотренные в предыдущих главах особенности джазовой гармонии периода свинга нашли свое воплощение в творчестве композиторов Дж. Гершвина, Дж. Керна, К. Портера, Р. Роджерса, Д. Эллингтона и др. Многие их произведения, написанные несколько десятилетий тому назад, поныне входят в репертуар джазовых и эстрадных оркестров разных стран мира. Эта * плеяда композиторов успешно творйла в различных музыкальных жанрах и особенно в песенном, чрезвычайно популярном в период свинга. Наиболее распространена песенная форма по схеме А—А—В—А, где А и В — различные в мелодическом и гармоническом отношении части песни.
Некоторые теоретики джаза на основе анализа огромного количества песен периода свинга выделили самые типичные гармонические конструкции и предлагают их схемы в качестве учебного материала. Конечно, невозможно творческую фантазию композиторов замкнуть в рамки формальных приемов. Поэтому анализ песенной формы не преследует цель дать универсальные модели всей многообразной гармонии популярных песен. Каждая песня, широко используемая джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций, имеет свои индивидуальные гармонические и мелодические особенности. Тем не менее почти во всех песнях можно обнаружить некоторые устоявшиеся гармонические последовательности, знание которых значительно облегчит и упростит задачу аккомпаниатора.
Общую схему типичной для периода свинга песни можно представить следующим образом:
58
интродукция (вступление) — раздел А, последние два такта которого содержат кадансовый оборот,— повторение раздела А с новым кадансом — раздел В со своим кадансом — повторение раздела А и постлюдия (заключение).
Каждая из перечисленных частей песни содержит свои откристаллизовавшиеся элементы, характерные для большинства песен различных периодов и стилей.
Один из вариантов гармонического строения первого раздела А в виде цифрованного баса можно представить так:
(I): Illi-VI II II-Vl (IV): II-V11 -#1 о I каФнс1
В скобках указаны тональности, тоникам которых соответствует цифрованный бас, например, в пятом такте: II—V от (IV): в до мажоре означает Gm’-C7 , то есть II и VcTyneHH от фа.
В тональности до мажор это выглядит следующим образом:
Cmaj 7 I Dm’-G 7 I Cmaj 71 Dm7 - G71 G m- С 7 I Fmaj Ftfo I E m - A 71 D7“G7II
Переход от I ступени ко II (от Cmaj7 к Dm7) в первых двух тактах возможен и через дополнительные аккорды, например: через #Io, III, ЧП или VI ступени:	или в до мажоре:
I-^IolII-Vl Cmaj7-Cflol Dm’-G 71
I - III -ЬШ I II-V I Cmaj7- Em7-Ebm7| Dm7-G,l // / / // //
I-Vlln-Vl Cmaj7-Am7| Dm7-G7|
Такая же структура может повторяться в последующих двух тактах песни.
В качестве упражнений предлагаем играть различные комбинации гармонических последовательностей, типичных для первых частей песен периода свинга. Для удобства приводим общие схемы в виде цифрованного баса и в тональности до мажор.
3. 9-3532. В. Манилов, В. Молотков.
33
песен, наглядно можно изобразить на схеме.	гармонии. В тональности до мажор эта схема
Вертикальными линиями обозначены тактовые черты восьмитактовой схемы, в кружоч-
будет иметь такой вид:
Пользуясь поворотной схемой и примером, транспонируйте гармоническую последовательность вторых частей песен в тональности соль, фа, си-бемоль и ми-бемоль мажор.
Играйте все гармонические модели, следуя общей структуре песни (А—А—В—А) в различных тональностях. Сравните предложенные схе
мы с гармонией песни Дж. Гершвина «Я ощущаю ритм» (,,1 GotRhythm"). Очевидно, что и£ гармония полностью совпадает. Но это случается редко, поэтому впредь не стоит искать полного совпадения приведенных в схеме гармонических моделей песен с реальной гармонической схемой какой-либо конкретной песни.
60
Дж. Гершвин. Я ощущаю ритм
Moderate
34
f Знакомство с песенной формой облегчит ги-	Во всех рассмотренных примерах	гармонике-
таристу аккомпанемент по слуху, поможет быст-	ская схема песен начинается с тонического ак-	
ро ориентироваться на грифе, улучшит аккорде-	корда. Однако известно множество песен, начи-	
вую технику и т. п.	кающихся с других ступеней. 1ак,	часто песни
	начинаются со второй ступени (II):	
61	Б. Стрейхорн, Д. Эллингтон. Атласная кукла	
Moderate		
Dm7	Gz	Dm7	Gz	Em7	А, 1-111	к	
• yfe tr д;—:	J." : - ч -J-—:	—fcj====^=3=;=^		
Em7	Az	Am7	D9	Abm7	Dbg	Cmaj7 .J - Jj	+	
Ф T Г	1 7 Г " E=£=J	7 .£Г—	U-Я	—J	Q		—е	
или со II Х:
Дж. Джуффри. Четыре брата
Moderate
3*
35
Можно также встретить в начале песен аккорд IV:
к, .
ИЛИ V0-
Типичным также является переход в начале песни в параллельный минор по схеме! - Vile - П!х - V Im .
66
С. Ромберг. Вернись, любимый
Moderate
Ч. Паркер. Блюз
36
Большое влияние на развитие песенного жанра оказал блюз. Для него характерно использование в начале песни доминаитсептаккорда на четвертой ступени. Поэтому нередко песни аме
риканских композиторов начинаются с аккордов 1 - Nx , например известная песня Дж. Гершвина, «Будьте добры» („Lady Be Good"), «Нерешительный» („Undecided") Ч. Шеверса и др.
68	. Дж. Гершвин. Будьте добры
Moderate
Ч. Шеверс. Нерешительный
Очень часто разделы В в песнях пишутся в новых тональностях. Переход в них — отклонения или модуляции — осуществляется в конце предыдущего раздела А. Наиболее характерны модуляции в тональности IV и V ступеней по отношению к первоначальной (например, известная песня Б. Стрейхорна и Д. Эллингтона «Атласная кукла»). Встречаются также отклонения в разделе В типа!!! -НП-П - I(хроматические) и модуляции по тонам вниз типа: IV -hl!.
Учение о модуляции является одним из важнейших разделов гармонии. Главная же цель гитариста-аккомпаниатора — не вдаваясь в
фи мажор
GmС7 - Fmaj7
II - V - 1
ми-бемоль мажор
Gm7- Gbm7-Fm7- Bb7-Ebmaj7
Ш -	- II - V - I
сложности теории, научиться правильно анализировать гармонические последовательности, в которых встречаются отклонения или модуляции.
О наступлении отклонения в другую тональность можно судить по появлению недиатонических аккордов на соответствующих ступенях. Так, смена качества с доминантового типа иа минорный на V ступени, то есть появление, например, в до мажоре аккорда Gm вместо Gf свидетельствует о возможном отклонении в тональности:
си-бемоль мажор
Gm’- Cm7- F7- Bbmaj7
VI - II - V - I
37
Как правило, в песнях периода свинга в основе модуляции лежит принцип общих аккордов для основной и новой тональностей. Аккорд, носящий определенную функцию в предшествующей тональности, приобретает новое значение и новую функцию в новой тональности. Завершается модуляция соответствующим кадансом (отрезком диатонических, хроматических или квинтовых моделей) последующего строя.
При анализе гармонической последовательности с модуляциями или отклонениями в другие тональности можно воспользоваться таблицей 70.
70								
	м			m7		X	o	0
	1	IV	II	hi	VI	V	blll	VII
©	с	G	Bb	Ab	Eb	F	A	Db
	Db	Ab	в	A	E	Gb	Bb	D
	D	A	c	Bb	F	G	В	Eb
®	Eb	Bb	Db	в	Gb	Ab	c	E
©	Е	В	D	c	G	A	Db	F
©	F	c	Eb	Db	Ab	Bb	D	Gb
	Gb	Db	E	D	A	в	Eb	G
©	G	D	F	Eb	Bb	c	E	Ab
	Ab	Eb	Gb	E	В	Db	F	A
	A	E	G	F	c	D	Gb	Bb
	Bb	F	Ab	Gb	Db	Eb	G	В
	В	Gb	A	G	D	E	Ab	c
В вертикальном ряду в кружочках помещены буквенные символы аккордов, а в верхнем горизонтальном ряду — их. качества. Пользуясь таблицей, можно определить функцию любого диатонического аккорда гармонической модели. Например, определим, пользуясь таблицей, возможные функции аккорда Dm7 . Для этого надо найти пересечение горизонтали (jj) с вертикальными строчками от качества го7 . Находим букву С против второго столбца, В** — против третьего и F — против шестого. Это означает, что аккорд Dm7 является II ступенью в тональности до мажор, III — в си-бемоль мажоре и VI — в фа мажоре. Соответственно можно представить себе дальнейшее движение гармонии в новый тональный центр согласно изученным диатоническим, хроматическим-и квинтовым моделям.
В джазовой музыке анализ отклонений и модуляций несколько отличается от принятого
в классике. Не вдаваясь в подробный теоретический анализ, с целью выработки некоторых практических правил модуляций, характерных для песенного жанра, рассмотрим этот вопрос с позиций классификации септаккордов на пять классов. Таблица 71 показывает общие септаккорды для тональностей I и II степеней родства. Так, в близких строях I—IV и I—V (тональностях первой степени родства) находим по три общих септаккорда; по одному общему септаккорду имеют тональности I—II и .1—VII. От первоначальной тональности до мажор это выглядит так, как на таблице 71.
71
Тональности	. Общие аккорды			To же по до мажору
(I):	II	IV	VI	(С): II IV VI Dm’ Fmaj7 Am’
(iv) ••	VI	I	Ш	(F):VF I Ш
Таким образом, в соответствующие строи можно модулировать без изменения качества (но со сменой функции) аккорда, взятого за основу перехода в последующую тональность. Например, переход из тональности до мажор в фа мажор можно осуществить по схеме:
(О'- I - II = (F); VI - II - V - I
Cmaj- Dm7 = Dm7-Gm-C7-Fmaj7
Модуляция в другие тональности требует изменения качества одной из ступеней предыдущего строя. Например, для модуляции в тональность III низкой ступени (до мажор — ми-бе-моль мажор) нужно изменить качество аккорда на I, IV, V или II ступенях, а именно: Fmaj7 на Fm ; G7 на Gm ; Cmaj на Cm7 или Dm’
38
на De , так как Fm, Gm’ Cm и De суть II, III, VI и VII аккорды ми-бемоль мажора.
Один из вариантов перехода в новую тональность такой:
(С): 1 - IV -(ЕЮ; II - V - I
Cmaj7“Fma/“ Fm7-Ab,_Ebmaj7
Наиболее часто используется модуляция через II — V в тонику последующей тональности. В приведенном выше примере произошло изменение качества м на m (Fmaj7-Fm).
Рассмотрим изменения в составе аккордов при смене качества, то есть прн переходе септаккордов из одного класса в другой. Для того чтобы перейти из септаккорда мажорного класса м в септаккорды других четырех классов, необходимо альтерировать ряд ступеней. Схематически это можно изобразить так:
Для плавного перехода при смене качества альтерируется минимальное число звуков аккорда. Например, при переходе изС7вСт альтерируется один звук — ЬЗ , а из G, bGo — три звука: ЬЗ , Ь5 и by Очевидно, что вторая последовательность звучит значительно резче, чем первая.
Для закрепления материала с помощью таблицы проанализируем гармоническую схему по
пулярной песни Дж. Керна «Ты для меня все» („АН the Things Jou Аге“) в тональности ля-бемоль мажор. Запишем партию аккомпанемента этой песни септаккордами:
Fm7 iBbm71 Eb, I Abmaj’ I D|> maj71 G7 I C maj71 Ce I Cm’I Fm71 Bb,lEb maj I Ab maj’l D, lGmaj’1 E m7l Am Id, I Gmaj’lGj Ftfal B7lEmaj’IC7^S|Fm7lBbm7l Eb, I Ab maj71 Db maj’I Dbm’ICm’l Bo I Bbm71 E b,l AbJ Ab, II
Теперь выпишем схему в виде цифрованного баса. Первые пять тактов представляют собой одну из моделей квинтового круга, а именно:
(Ab): VI I II IV I I IlVl
Однако в следующем такте на VII ступени от АЬ вместо диатонического аккорда Go употреблен доминантсептаккорд G . Он является V ступенью новой тональности до мажор, стало быть, далее идет отклонение в эту тональность (С) •• V I 1 I 1+* I- Затем следует аккорд Си/, по-, явление которого в до мажоре также свидетельствует о предстоящем новом отклонении. Пользуясь таблицей, находим, что аккорд Ст может быть II ступенью в си-бемоль мажоре, III — в ля-бемоль мажоре и VI — в ми-бемоль мажоре. Если бы это было отклонение в си-бемоль мажор, то после Ст’ должен был бы следовать F,(V) , а не Fm’ , как написано в партии. Наличие через такт доминантсептаккорда ВЬ, говорит об отклонении в ми-бемоль мажор. В пяти последующих тактах происходит закрепление новой тональности: VI I III Vl I I IV I . Далее — отклонение в тональность соль мажор.
Предлагаем самостоятельно закончить анализ гарм.онии этой песни и сверить результат с окончательной схемой, записанной в виде цифрованного баса:
(Ab). VIIII I V I I IIV 1(C): Vl I ll+el (Eb):Vl| III V II liv 1(G). V11 IVII III V И I Г®1 (E): III V 11 I (Ab): HIx#sl VII П I V 11 IIV | IVm 1Ш I ЬШо III IV I i+6l I+6II
Проиграйте этот аккомпанемент с надстрой ками некоторых аккордов, обращая внимание на
места перехода в новую тональность.

Форма А—А—В—А, состоящая из 32 тактов, типична для периода свинга. Однако многие джазовые пьесы того времени написаны в иных формах. Можно упомянуть такие популярные темы, как «Вчера» („Jesterday”) Дж. Керна, «Лаура» („Laura”) Дж. Раксина и «Нежно» („Tenderly”) В. Гросса (А—Ah 32 такта);
40
«Начало танца („Begin the Beguine”) К. Портера (Д—Al—А2—Аз, В—Bi, 64 + 32 такта, форма, близкая вариационной); «Ночью и днем» К. Портера (A—A—e—at, 48 тактов); «Я помню апрель» („I Remember April") Д. де Пауля, П. Джонстона и Д. Рея (А—В—-Дь 48 тактов) и др.
ПРИМЕНЕНИЕ ПОВОРОТНОЙ СХЕМЫ ПРИ АНАЛИЗЕ ОТКЛОНЕНИЙ И МОДУЛЯЦИЙ
РОЛЬ КАДАНСОВ В ПЕСЕННОЙ ФОРМЕ
Поворотную схему можно использовать и в том случае, когда в гармонической схеме аккомпанемента есть модуляции или отклонения в другие тональности. С помощью схемы можно определить, в какую тональность произойдет отклонение и каково вероятное движение септаккордов в новый тональный центр.
Разберем для примера часто встречающуюся в практике гармоническую последовательность с отклонением в субдоминантовую тональность:
Cmaj’-Ctfo lDm,-G7ICmaj-Am7lDin-GJl Gm'-C? |
Fmaj’-Ftfol Em-Am’ I Dm-G7ll
Первые четыре такта представляют собой отрезки хроматической и квинтовой моделей и легко иллюстрируются поворотной схемой. В пятом такте партии указан аккорд Gm , а в схеме на V ступени обозначен доминантсептаккорд от соль. Такое несовпадение говорит о возможном отклонении в другую тональность. Известно, что минорное качество может быть на II, III и VI ступенях мажорного лада. Повернем круг схемы по часовой стрелке на одно деление так, чтобы символ G оказался в прорези II (вместо символа D). Тогда в прорези I появится новый тональный центр, при этом указанный в.партии аккомпанемента путь в новый центр через С, не единственный. Из схемы видно; что возможно и хроматическое' движение в Fmaj через' GbT
Л .1 „	„ г- .’
или G maj . Естественно, что следующий заггпа] аккорд F о нужно рассматривать как I о от новой тональности. Следовательно, в виде цифрованного баса эти восемь тактов партии можно записать так:
(С): 1 -^lo I II-V II-VII n-Vl(F)’.II-V I 1-^1 о I
(С): П1-VI III-V II
В данном примере несложно сразу найти новый тональный центр. Но в случае несовпадения с партией следует передвигать круг таким образом, чтобы символ G появлялся в прорезях VI и III. Иными словами, появление в до мажоре аккорда Gm? свидетельствует о возможном отклонении в F-dur, B-dur или Es-dur, что легко установить с помощью схемы.
Итак, схема позволяет анализировать гармонические последовательности, указывая при этом на возможные отклонения и модуляции, что, в свою очередь, помогает выписать партию ,в виде цифрованного баса и разбить ее на стандартные гармонические модели.
Особое место в песенной форме занимают кадансы — гармонические обороты (модели), завершающие музыкальное построение. Расчленяя музыкальную речь на отдельные предложения, кадансы являются важнейшими композиционными моментами ].
В рассматриваемой песенной форме А—А— В—А встречаются несколько различных кадансов, на основном назначении которых следует остановиться подробнее. Первый каданс появляется в конце первого раздела А перед его повторением. Основное назначение этого каданса — обеспечить логичный гармонический переход к первому аккорду следующей, повторяющейся части А. Если песня начинается с тонического септаккорда I, то можно использовать любой из приведенных ниже гармонических оборотов, представляющих собой двухтактовые отрезки изученных ранее квинтовых, хроматических и диатонических моделей:
I-Vllll-Vl;	I-VIxlbVlx-V I;	I-bIIIx Ill-Vl;
I-Ш-III III-Vl;	rtlmlhVlm-hlml;	l-^IolII-Vl;
Il I i
Ш-hlIxlIl-hlxl;	Ш-VIxllI-V I;	in-bIIIoln-Vl;
I-VIx|lIx-V I;	I-Mxlll;	I |bJIml;
Приведенные кадансы далеко не исчерпывают всех возможных гармонических моделей, которые можно использовать при заполнении последних двух тактов темы. Выбор того или иного вида каданса зависит от стиля пьесы и ее общей гармонизации. Например, кадансовый оборот! “VIxl Их-V| характерен для периода традиционного джаза, в то время как!!! - lllx | II - ЬПх I применялся в период свинга.
Если песня начинается не с тонического аккорда (I), а с других(II,Их, IV, VI, ^Ув^товэтом случае каданс в конце части А перед ее повторением должен подготовить появление одного из этих аккордов. Так, если песня начинается с аккорда II, то можно рекомендовать один из следующих кадансов:
I -*1 о I; bV0-IVini-'7inl; V-IVlUI-hllol; Ш I VII; Iх-VUx lbVnх-VIxl;
После повторения первого раздела А необходим каданс, завершающий и соединяющий ее со второй частью песни (запев с припевом). В пе-
1 Изучению кадансов уделяется большое внимание в курсе гармонии. Более подробные сведения об их классификации и использовании при гармонизации можно найти в учебниках гармонии.
41
риод свинга вторые части песен часто писались в других тональностях. В таких случаях возникает необходимость модуляции в конце предыдущего раздела. Чаще всего употребляется каданс в виде двухтактового отрезка квинтовой, хроматической или диатонической модели новой тональности. Встречаются также кадансы, состоящие из двух отрезков моделей первоначальной и последующей тональностей, причем наиболее часто используются модели П—V по новой тональности. Например, первый раздел песни написан в до мажоре, а раздел В — в фа мажоре. Одним из вариантов каданса может бытьСта)7-Ащ7| Gm “С Дто есть I—VI в до мажоре и II—V
в фа мажоре. Этот же каданс можно рассматривать сразу по фа мажору в виде модели —Vm -ПИ n-v'l.
Наконец, в заключение раздела В необходим каданс, обеспечивающий обратный переход в тональность первого раздела А. Этот каданс составляется по уже описанному выше принципу.
Кадансовые обороты могут быть также использованы при сочинении вступлений (интродукций) и заключений (постлюдий) песен.
Предлагаем в качестве примера рассмотреть кадансы в популярной пьесе Б. Стрейхорна и Д. Эллингтона «Атласная кукла».
Форма песни соответствует описанной выше схеме А—А—В—А. Первый каданс находим в конце части А. Простейшим кадансом в этом случае был бы гармонический оборот I—V. Однако он статичен и не подготавливает появление аккорда II в первом такте раздела А при повторении. А каданс, примененный в партии аккомпанемента, соединяя диатоническую и квинтовую модели, придает гармонии динамичность и тем самым обеспечивает плавный переход из одного раздела в другой.
В разделе В есть два отклонения в тональности субдоминанты и доминанты. Мелодия состоит из двух музыкальных предложений, сек-венционно смещенных на тон выше. Для их разделения служит еще один каданс, который, за
вершая первую фразу, подготавливает аккорд Ат в пятом такте. Структура этого каданса представляет собой диатоническую модель.
Наконец, каданс в конце раздела В соединяет его с повторением раздела А. Заключительный каданс песни обычно перерастает в самостоятельный раздел — постлюдию. Роль ее в песенной форме особая, поэтому речь об этом разделе пойдет отдельно.
Пользуясь поворотной схемой, выпишите гармонию рассмотренной темы в тональностях соль, фа, си-бемоль и ми-бемоль мажоре. Проиграйте аккомпанемент в этих тональностях, проанализируйте и запомните кадансы, использованные в сопровождении.
42
©ОСОБЕННОСТИ АНАЛИЗА ГАРМОНИЧЕСКИХ СХЕМ ПЕСЕН НАПИСАННЫХ В МИНОРЕ
В теоретических работах по джазовой гармонии разбору минорных тональностей уделяется мало внимания. Это связано с тем, что подавляющее большинство джазовых мелодий написано в мажоре. Поэтому, как правило, анализ гармонических схем песен, написанных в миноре, проводится по параллельному мажору, в котором минорный септаккорд VI ступени заменяется минорным трезвучием или септаккордом, относящимся по аналогии с мажором к первому классу аккордов. Это означает, что песню, написанную, скажем, в тональности ля минор, рассматривают в тональности, параллельной ей, то есть в до мажоре. Так, если песня начинается с последовательности Am - Dm -G,~ Cmaj то в виде цифрованного баса ее записывают (С): VI -П-V- I. Благодаря такой записи об
разуются уже известные модели мажора с тем лишь отличием, что оканчиваются они минорным трезвучием на VI ступени тонической функции.
Подобный анализ, а главное — внутренняя перестройка в параллельный мажор имеют свои преимущества и недостатки. Прежде всего, это освобождает музыканта от специального изучения закономерностей минора и приучает его к рассмотрению минора как одного из особых вариантов изученного ранее параллельного мажора. В свою очередь, это приводит к стандартизации аппликатурных приемов игры.
Однако хорошая ориентация в минорных тональностях через параллельный мажор требует мысленной перестройки и достигается не сразу. Особенно она трудна для уже играющих гитаристов, хорошо изучивших минорные тональности. Кроме того, такой анализ оправдывает себя главным образом при сложной гармонической схеме песни с возможными модуляциями вторых частей в мажорные тональности и т. п.
В качестве примера разберем гармоническую схему песни Дж. Ширинга «Колыбельная» („Lullaby of Birdland**).
В данном анализе первая часть песни рассматривается не по ми минору, а в соль мажоре. Такая запись привела к образованию типичных, в основном, квинтовых гармонических моделей, свойственных соль-мажорнрй тональности. По
добная запись значительно облегчает построение импровизации и удобна для ориентации гитариста во время аккомпанемента.
Приводим вариант аккомпанемента этой песни в прогрессивной аппликатуре:
43
и
(£“У) (д^)	(/у)	(чт) (/у)
Г1Г1
LI111
iciciEicicJ
S
Vv
Фй
!
х$ч

ХЙ<1
<*/
S
® ® ® ® ® ® Q ® © ®
riLl
[ПК
С1Е1
till
xfff
Ф'й

хйЧ
Л
я
м
S
°х7
н


4
хпмании
L1O!
MIX
Mill
й
a
хш
хйл

й
ХШ
йк
а
9*

,®. ®® ® о*. ®. ® ®
LijriSciiiaHKjtii
LiiiaHriin
/7
1л
ш
0Xi
ricii
и
а

LIJIB
хш
XlClBlCljr
ХНЛ
ф1^	•
91
В эстрадных пьесах советских композиторов минорные тональности используются значительно шире, чем в джазовой музыке. Гармонические схемы песен в большинстве случаев более просты. Поэтому анализ последовательностей с точки зрения параллельного мажора оказывается неэффективным, усложненным. В таких слу-77
чаях целесообразнее использовать для анализа минорные гармонические схемы.
Как и в мажоре, в минорных пьесах употребляются аккорды, построенные на ступенях лада. Наиболее распространены аккорды натурального и гармонического ладов:
Септаккорды Ат (та/) и С maj ? употребляются в джазовой музыке редко. Чаще всего в несенном жанре используются следующие аккорды: иа I ступени— минорное трезвучие с добавлением сексты (6) и ноны (9)	— и?6
. 11	• — полууменьшенный септаккорд — в
. III . —большой мажорный септаккорд — м .IV	. — минорный септаккорд	— m
. V	,—доминантсептаккорд	—X
. VI , —большой мажорный септаккорд — м
на VII ступени —доминантсептаккорд —х » VII(r) ,	— уменьшенный септаккорд — о
Эта система септаккордов вполне приемлема для анализа популярных эстрадных песен и пьес, написанных в минорных тональностях. При необходимости анализа минорных пьес в джазе теоретики используют несколько иную систему, близкую описанной выше. Отличие ее заключается в том, что при построении септаккордов на ступенях минорной гаммы в качестве линии баса используется восходящий мелодический минор, а средние голоса движутся по гармоническому минору: .
78
Л 	II	III	IV —п		V	VI	1.™ Ji
Ф ч—-	=8=	—-			frl —		F •—=;
Am(maj’) ,	Be	Cmaj7#5	Dm7	Е,	F#0	Gtfo
45
Закономерности движения аккордов по полутонам, диатонической шкале, а также по квинтовому кругу характерны и для минорных тональностей. Например, модель квинтового круга типа: I—IV—VII—III—VI—II— V—I в до мажоре имеет такой вид:С maj -Fmaj -Bo-Em’-Am7-Dm’-GfCmaj’a в до миноре иной: CmC-Fm7“Bb-
Ebmaj “Abmaj-“D0 “G,“Cm
Такая гармоническая последовательность, часто встречаясь в эстрадных песнях, хорошо известна гитаристам-практикам.
Для примера разберем гармоническую схему песни М. Таривердиева «Маленький принц» из кинофильма «Пассажир с экватора» '.
79
М. Тариверднев. Маленький принц
Moderate
Выпишем эту схему в виде цифрованного баса по параллельному мажору, внося некоторые изменения:
(Bb): VJ**I VII и-Щ х I VI+6| II-V II-VIIII - V I
I - IV I Vlle-IIlx IVl+S|VU0-IIIx lvi+e I
IV-V I I-Vlln-Vl I-lV|VIl0-lIIxlV]+6ll
Схема состоит из отрезков квинтовых моделей, хорошо знакомых из приведенного ранее материала. Теперь запишем полученную схему в буквенно-цифровом обозначении:
Gm6| A0-D7lGmS ICm’-F, I Bbmaj’-Gn/ICnv-Fj Bbmaj’-Ebmaj7 |A0~D, I Gm°lA0-D71 Gms I
Ebmaj-F7l Bbmaj-Gm*I Cm7-F7 | Bb maj7-Eb maj71 Ae>—DjlGmll
Проанализируем эту же схему в фактической тональности соль минор и запишем ее в виде цифрованного баса:
(Gm): И ii-vl iiiv-vuiin-iliv-viilin-vii n-vl
I III -VI I I VI-VDl Ш-I I 1V-VHI III -VI|
II-V I III
Как видно-из сравнения схем, записанных в цифрованном басе в тональностях си-бемоль мажор и соль минор, последняя схема выглядит проще, хотя порядок следования ступеней в обоих случаях логичен и легко вписывается в рассмотренные ранее закономерности.
Таким образом, целесообразно проводить разбор гармонических схем песен, написанных в миноре, двумя методами: прямым (в фактической тональности) и по параллельному мажору.
1 См. сб.: Поет Елена Камбурова. М., «Музыка», 1972, с. 16.
46
В заключение несколько слов об усложнении гармонии минорных песен. Все ранее изученные правила замен пригодны и для составления партии аккомпанемента к песням, написанным в миноре. Однако при использовании надстроек к септаккордам следует учитывать особенности строения минорной гаммы и не добавлять тоны, приводящие к диссонирующему звучанию аккорда, не свойственного данной тональности. Так, к доминантсептаккорду V ступени добавляется пониженная нона (Ь9, но не 9) и терцдецима (13). Чаще всего на этой ступени встречаются аккорды х, х , хг и др.
ИНТРОДУКЦИИ и постлюдии В ПЕСНЯХ
Важное место в песенной форме занимают инструментальные вступления (интродукции) и заключения (постлюдии). Зачастую этим разделам гитаристы уделяют мало внимания, сосредоточивая его на трактовке основной темы пьесы. Вместе с тем известно, что неудачно сыгранное вступление или «скомканное» заключение песни может полностью испортить впечатление от выступления в целом.
Какова же роль интродукций к музыкальным пьесам и какие творческие задачи стоят перед аккомпаниатором при их исполнении?
80
Прежде всего инструментальное вступление должно ввести солиста в исполняемое произведение, то есть хорошо подготовить его. Эта подготовка может заключаться как в предвосхищении характера и интонаций темы, так и в оттенении ее по принципу контраста. Другими словами, инструментальными средствами ' создается определенная эмоциональная настройка, в равной мере необходимая и солисту, и слушателю.
Во вступлениях часто содержится сжатое изложение основных музыкальных мотивов данного произведения. В небольших пьесах вступление обычно состоит из нескольких тактов и может представлять собой законченную музыкальную фразу.
Многообразие настроений и чувств, передаваемых музыкой, невозможно выразить какими-либо универсальными для всех случаев музыкальными приемами. Каждое вступление должно быть тесно связано с особенностями конкретной пьесы. Поэтому трудно рекомендовать формальные методы сочинения и исполнения вступлений. Однако подобные попытки предпринимались. В частности, интересны вступления, приведенные в школе Бейкера1 (пр. 80а—е). Написанные в тональности соль мажор, они гармонически насыщены и оригинальны по мелодике.
Применяя прогрессивную аппликатуру и изученные ранее гармонические модели, сочините другие интерлюдии к известным песням.
1 Mieckey Baker's Complete Course in Jazz Guitar. N. Y.
6)
1IKIJ
47
в)
д)
48
Очень часто самодеятельные музыканты используют в качестве вступления мелодию припева песни. Не следует превращать это в штамп так же, как и проигрывание в аккордах стандартных кадансовых оборотов, иногда не имеющих никакого отношения к гармонии последующей песни. Анализ большого количества интродукций, используемых в джазовой музыке периода свинга, позволяет отметить некоторые общие их черты. Так, часто в качестве вступления используются превращенные в инструментальное соло отдельные фразы мелодии исполняемой песни, причем в большинстве случаев их играют в виде вариаций. Это, с одной стороны, подготавливает слушателей к восприятию мелодии, а с другой — исключает полное ее повторение
в сольной партии, предотвращая однообразие.
Умение варьировать мелодические фразы необходимо не только для сочинения интродукций к песням, но и для техники импровизации. Вот почему каждый гитарист, желающий научиться играть в джазовом стиле, должен овладеть некоторыми приемами варьирования на основную тему пьесы.
В джазовой музыке вариации наиболее часто используются при исполнении блюзов. Поэтому рекомендуем изучать приемы варьирования, анализируя импровизации гитаристов, играющих блюзы в трио. В качестве примера приводим тему блюза, написанного в тональности си-бемоль мажор и состоящего из ряда вариаций на основную тему.
Вариации на блюзовую тему
Не менее важным для удачного выступления является и профессионально сыгранное инструментальное окончание песни, или так называемая постлюдия. Некоторым начинающим музыкантам кажется, что постлюдия только задерживает аплодисменты публики, и они стараются побыстрее закончить игру, а порой даже завершают аккомпанемент просто каким-либо «дежурным» аккордом. Есть гитаристы, которые независимо от характера песен в заключений берут один и тот же полюбившийся им аккорд, например, тонический минорный секстнонаккорд (т'9) для тем, написанных в миноре, или. доминант-
U	u f U ® \
септаккорд с повышенной ноной (х ) для мажорных.
Подобно вступлениям, постлюдии бывают различной протяженности, и их индивидуальный характер соответствует настроению данной пьесы. Приемы здесь могут быть самыми разнообразными: один из кадансовых оборотов, постепенно стихающий или, наоборот, нарастающий по силе звучания; окончания в виде одного аккорда, но не обязательно тонического. В джазовой музыке заключительный аккорд часто остается неразрешенным.
Заключения джазовых пьес имеют и ряд других гармонических особенностей. Проиллюстрируем некоторые из них на примере песни Дж. Керна «Дым» („Smoke Gets in Уоиг Eyes'*).
Для удобства выпишем последнюю фразу мелодии в до мажоре:
В примере 83 показаны возможные изменения гармонии в последних тактах:
4. 9-3532, В. Манилов, В. Молотков.
49
OS
(г
(»
(9
IS
iQ (Я) (Я) (pj) (V) (л?)
C1C1
(n
(£
tllLl
CI»
КШ1
riullllll
(ж
Мы видим, что почти во всех приведенных примерах тонический аккорд заменен другими, в состав которых входит нота до. Это один из вариантов сложной замены аккордов по общим тонам. Подробнее такой метод описан в книге Р. Ли 1.
Проанализируйте каждый из приведенных примеров и, пользуясь поворотной схемой, транспонируйте их в другие тональности.
6 ) ХАРАКТЕРНАЯ ГАРМОНИЯ БЛЮЗОВ
Блюз — один из неиссякаемых источников вдохновения для музыкантов всех стилей. Он оказывает влияние на джазовую музыку и в наши дни. Как утверждает Дж. Михегэн, «...сильное чувство блюза характеризует все величие импровизации джаза. В этом отношении блюз представляет основную субстанцию всего джаза»2.
Умение гитариста пользоваться блюзовыми схемами — необходимое условие свободного овладения джазовой гармонией.
Первоначальная схема так называемого архаического блюза проста:
|с lF7lclC,lF,lF,IC|ClG,lG7 I С I С II
Характерной особенностью блюзовой гармонии является наличие доминантового качества иа IV ступени лада (вместо натурального мажорного Fmaj ) во втором, пятом и шестом тактах. Приведенная выше схема — только простейший вариант гармонической последовательности и почти никогда не исполняется в чистом виде, так как сама по себе она довольно статична. Схема претерпевала различные изменения, ее развивали многие исполнители блюзов. Для
расширения возможностей при исполнении импровизации в архаический блюз вводились отдельные новые аккорды и целые аккордовые прогрессии, что приводило к все большему усложнению схемы. Но независимо от усложнения они состоят из четырехтактовых фраз, обычно с субдоминантовой функцией в начале второй фразы и аккордами доминантовой сферы в начале третьей. Таким образом, начало каждой фразы является кульминационной, ключевой точкой схемы. Любые изменения, происходящие в гармонии, в конечном итоге способствуют усилению своеобразного блюзового эффекта. Большая выразительность достигается благодаря введению в схему ярко выраженного гармонического движения, например, моделей квинтового круга:
C_Gb0 I В,- Е, I А,- D, I Gm - С, IF,и т. д.
Надстраивая и альтерируя эти аккорды, можно получить более современное звучание:
C*-Gk. IВ,И7р-Е,1” IA^-dX^C,^’
и т. д.3.
Кроме моделей квинтового круга, для гармонии блюза характерно использование так называемых хроматических септаккордов в нисходящем движении:
, С Gb, F, Db, С Db, С, Gb, F, f 77 / / I/ / / / I/ / / / I/ /// \++
и т. д.
Такой принцип «оживления» гармонической схемы блюза характерен для исполнения его архаической разновидности. Существует и более сложная гармонизация с применением хроматических септаккордов:
1 Jazz Guitar. Method by Ronny Lee. Jazz Chords and their Application. V. 2. Mel Bay Publications.
2 J. Mehegan. Jazz Improvisation. V. 1. N. Y., 1962,
p. 10.
3 В правой части дроби указан басовый звук.
52
es
ts
I

@ Q Q (p) (°g) Q @ @
true
Ш1Г

trill
LlirSHBII
tlir
98
Выразительность этой схемы настолько велика, что позволяет исполнять ее всего двумя нотами из каждого аккорда, в которых чередуют-86
ся терцовые и септимовые тоны. Функциональная определенность создается благодаря линии баса.
55
87
56
Использование восходящих уменьшенных септаккордов способствует созданию напряжения и порождает впечатление горизонтального движения:
C-DmT-Co-C/ElF7-F#o| C-Dm’ICo-C, I F, ////////	и т. д.
В качестве одного из вариантов в схему можно ввести ряд однотипных параллельных аккордов:
(В») , С9 Bb9	Ab9 Gb9 F9 Eb9 Db, С9 F7
\ / / / / I / / / / I / / / / I / / / / I
и т. д. или	последовательности:
1. С maj7	IF,	1 C maj7	lc,	IF,	If7	1 C maj7	1 C maj	7 IG7	IG,	|кад^нс||
2. Cmaj7	If,	1 C maj7	1 Gm’- C7	IF,	IFJJo	1 C maj7	ia7	1 Dm7	IG,	|кад|анс| |
3. С maj7	IF,	1 C maj7	IGm7-C7	1 F maj7	1 Fm?	1 Em7	ia7	1 Dm’	IG,	|кад^пс| |
4. С maj7	1 Dm’-Dfc	1 Em7	iGm7- C7	1 F maj	lFm7-Bb7	1 Em7	1 Eb?	1 Dm’	IG,	|кадЬис| |
5. Сmaj7	1 Ви-Е,	1 Am7-Dm’	|Gm7- C,	1 F maj	1 Fm’ -Bb7	1 Eb maj	1 Ebm7’	'Ab?| Dm	IG,	|кад|анс 11
б. Сmaj7	1 F,	1 Cmaj7	1 Dbm"Gb7	1 F maj	lGbm_B7	1 Em7	IA,	1 Dm-G7	1 Abm “Db	|кад|анс||
7. Db7“Gb7	IB.-E,	IA7-D,	IG7-C7	If7	1 F#o	1 E m?	lEbmaj lAbmaj		1 Db maj7	| калгане 11
8. Cm8	|D0-G#5	1 Cm8	le,	1 Fm6	1 Fm8	1 C m8	1 Cm*	ID0	IG*	|кад|анс||
9. Cm8	1 D0-Gf	1 Cm8	1 Ge>_ C 7	IF,	Fflo	1 Cm8	1 Ebm	-AbjDo	। Й5 IG *	| кад|анс 11
Схемы 1—6 представляют собой видоизмененный архаический блюз с различными гармоническими моделями внутри основной схемы.
Схема 7 имеет с блюзом далекое родство, поскольку в ней преобладают модели квинтового
С9 Bb9 Ab9Gb9 F9 Eb9 C9Db9D9Eb9E9F?9) I //Л/Е/ // //// //F/AV / /I/ '—з—'
и T, Д.
Таким образом, гармония блюза, подобно любой другой музыкальной структуре, может претерпевать различные изменения и модификации, что находит свое отражение в творчестве музыкантов разных джазовых направлений. В результате длительной практики музицирования сложились более или менее устойчивые гармонические
круга (в более подробном изложении представлена в примере 88).
Схемы 8 и 9 не являются блюзом в строгом смысле слова, хотя их часто называют «Минорным блюзом».
88
57
Перечень блюзовых схем, взятых из учебника «Improvising Jazz“ Джерри Коукера ’, далеко не исчерпывает все возможные варианты, так как живая исполнительская практика создает все новые и новые образцы блюзов. Вот один из примеров современной интерпретации блюзовой схемы:
Dm -Eb,-G, “ G И F~ Gm ~ Fo _ F I Fmaj7_Db,l Cmn-Ctaugul Bb, I Bo IF-F,-E,-Ebr| D,-D,Vs I G, - g / I Gm - С, - С,^5|кад|анс||
МЕТОД ГАРМОНИЧЕСКИХ ЗАМЕН
Импровизационный характер джазовой музыки проявляется не только в свободной трактовке сольных партий, но и в их ритмико-гармониче- 1 2 *
1 D. Coker. Improvising Jazz. N. Y., 1966.
2 Встречающийся в схеме символ aug — сокращенное
слово augmenthed (англ.)—увеличенный.
ском сопровождении. Часто одну и ту же популярную джазовую тему можно услышать в исполнении большого и малого состава оркестра, вокалиста и инструменталиста, в традиционном и современном стилях. При этом гармония пьесы может быть подвергнута значительным изменениям. Характер этих изменений или дополнений обусловливается желанием обогатить исходную гармоническую схему, придать гармоническому фону динамичность, создать благоприятную основу для импровизации.
Многолетняя практика аранжировщиков, отдельных музыкантов-аккомпаииаторов, а также теоретиков джаза позволила выработать метод гармонических замен, широко используемый в джазовом аккомпанементе. Основное достоинство этого метода с точки зрения обучения аккомпанементу состоит в простоте его практического применения. Сущность метода заключается в замене аккорда, указанного в первоначальной гармонической схеме, другим или последовательностью из нескольких аккордов. В ряде случаев даже целая гармоническая модель может заменяться другой моделью, например, квинтовая — хроматической и т. д.
Замены могут быть двух типов: прямые и косвенные. Суть прямой замены заключается в использовании надстроек, альтерации ступеней
58
без смены класса аккорда, а следовательно, с первоначальным басовым звуком. Например, указана следующая последовательность: Dm? “ .G, I Cmaj | . Используя метод прямой замены, можно играть; Dm* “ GI3 I С maj91 илиОт’ -G I Ста]9|ит. д. Этот способ усложнения гармонии широко известен гитаристам-аккомпаниаторам.
Суть косвенной замены заключается в полном ^изменении аккорда в гармонической схеме, то есть в замене его другим аккордом со сменой баса в соответствии с определенными правилами. Наиболее часто употребляется так называемая тритоновая замена. Этим способом можно заменять доминантсептаккорды, следуя правилу: всякий доминантсептаккорд заменяется аккордом того же класса, отстоящим от него на увеличенную кварту или уменьшенную квинту (три тона). Например, аккорд G, можно заменить аккордом Db, . Этот метод основан на энгармоническом равенстве доминантсептаккордов с пониженной квинтой, основные тоны которых на-bs be ходится иа расстоянии в три тона: С, и Gb? Зная метод прямой замены, можно вместо С, употребить любой септаккорд с его надстройками и альтерацией ступеней от основания Gb.
Умелое использование тритоновой замены значительно разнообразит гармонию пьесы и создает удобную последовательность для импровизации. Так, гармоническую модель, основанную на квинтовом круге, можно превратить в хрома
тическую последовательность Для иллюстрации возьмем известную модель 1- Ш x-VIx“IIx_V- I или в фа мажоре: Fmaj “ A,- D,”G,“ С, Fmaj7. Используем вначале тритоновую замену для аккордов А? и G, , употребив вместо них соответственно ЕЬ, и Db, . В результате по-лучшим хроматическую модель Fmaj _Eb,_D,~ Db?-СFmaj7 или в виде цифрованного баса:
b
I“VUx ~VIx“ VI x~V - 1.3аменив же по этому правилу аккорды D, и С? на их тритоновые аналоги АЬ, и Gb? , получим Fmaj’-А,- Ab, -G, - Gb,~ Fmaj 7или в виде цифрованного баса: I - Шх -hllx-IIx-hlx -I.
Приведенные приемы носят чисто формальный характер, поэтому к их использованию нужно подходить разумно, сопоставляя новую гармонию с характером мелодии, стилем пьесы и т. д. Слепое применение замены каждого до-минантсептаккорда его тритоновым аналогом может привести к абсурду. Например, полная замена септаккордов в последовательности Fmaj-Е,-A,- D,“G,“ Cf“ Fmaj7Ha их аналогиРта{7_ Bbf - Eb? - Abr-Db?-Gbf—Fmaj?npHBOflHT к искажению смысла гармонии первоисточника, а потому недопустима.
Предлагаем несколько упражнений на тритоновую замену доминантсептаккордов:
89
С_____। ____G_____।_____А? । Аг [_________D?_____।____D?_
59
А/।D7 I D7 1 G I G
В ряде случаев замена одного аккорда другим оказывается малоэффективной, особенно в гармонических схемах, в которых одна гармония повторяется на протяжении нескольких тактов. Ни обращенные формы аккордов, ни надстройки, ни альтерированные ступени не приводят к желаемому результату: сопровождение остается статичным, сдерживающим творческую фантазию солиста и мало интересным как для партнеров в ансамбле, так и для слушателей. Основная задача аккомпаниатора в таком случае—придать своей партии гармоническое движение. Этого можно достигнуть, заменяя один длящийся несколько тактов аккорд двумя и более аккордами, представляющими собой гармонические «мииимодели» протяженностью в одни-два такта.
Любой доминантсептаккорд в гармонической последовательности можно рассматривать как септаккорд диатонической шкалы определенной тональности, тоника которой может и не появиться. Например, D, в тональности до мажор можно рассматривать как V ступень соль мажора. Тогда перед ним, следуя правилу квинтового круга, можно взять Ап/ по модели II—V—I, то. есть Am - DT~Gmaj’ . Таким образом, перед любым доминантсептаккордом можно взять минорный септаккорд, основной тон которого расположен на чистую квииту выше основного тона подготавливаемого септаккорда. Практически это означает, ?что последовательностьС maj I А, I D, I G 71 С maj I можно играть так: С maj | Еп/“Ау| Amr-D, I Dm7-G,| Cmaj’l.
При этом второй, третий и четвертый такты 60
можно представлять себе соответственно как II—V по ре, соль и до мажору.
Развивая эту идею и принимая во внимание изученные ранее модели, можно еще более усложнить схему. Например, в последователь-hocthV I 1или GjlCmaj’1 перед первым септаккордом можно сыграть отрезок хроматической модели!!! ~ -IB Еп/ ~ EVm’- Dm ~G, I C maj Этот простой прием также широко используется в практике аккомпанемента, и разумное его применение может в ряде случаев улучшить сопровождение.
Существует и более сложный метод гармонических замен. Суть его заключается в плавном соединении основной формы септаккорда со своим обращением через промежуточные диатонические аккорды вместо указанного в партии аккомпанемента одного аккорда в такте. Такой переход можно осуществить по модели I “ II “ Л
*По-П1, но вместо минорного септаккорда третьей ступени лучше употребить первое обращение !в . При этом гармоническая функция заменяемого аккорда не нарушается.
В примере 90 показан переход из основных форм мажорных септаккордов Fmaj и Bbmaj в их обращенные формы с терциями в басу соответственно через два диатонических аккорда Gm* “С^оиСт “ С|о.
Такую гармоническую последовательность
1 Трехзвучное изложение позволяет играть эту прогрессию в быстром темпе и способствует более активному голосоведению, чем игра полными септаккордами.
можно употреблять вместо указанного трезвучия F в одном или двух тактах партии аккомпанемента. Естественно, аналогичное движение
можно продолжить и от обращенных форм мажорного септаккорда с терцией и квинтой в басу:
90
61
Изучите аппликатуру заменяющих аккордов в движении от аккордов с основным тоном в басу, взятым на шестой и пятой струнах, и от их обращенных форм. В такой же последователь
ности и по тому же принципу расположена аппликатура прогрессий для замены аккордов минорного качества (пр. 91) и доминантсептаккордов (пр. 92):
91
62
92
Применение этого метода позволяет создать подвижный аккомпанемент в виде непрерывных гармонических прогрессий со сменой аккордов на каждую четверть такта. Плавное голосоведение внутри отдельных заменяющих моделей
и правильное их соединение приводят к образованию непрерывного гармонического движения со свойственным джазу хроматическим движением баса и подголосками в средних голосах, украшающими сольную партию.
63
I
Описанный метод замен не является формально придуманным приемом, а взят из «живой» музыки. Во многих джазовых пьесах используются модели подобного рода. В качестве при-93
мера можно привести начало темы Эрни Бернетта «Грустный бэби» (,,Му Melancholy Baby"), мелодия которой построена на аккордовых тонах заменяющих прогрессий:
Некоторые пьесы периода свинга и традиционного джаза по своему стилю позволяют подбирать сопровождение, полностью состоящее из заменяющих прогрессий. Для составления такой партии аккомпанемента необходимо научиться правильно соединять эти прогрессии между собой. В качестве примера можно взять за основу следующую типичную гармоническую схему: f I е, IA7 Id, Ig7 I с, If-Dm’ I Gm7-c, II
Поскольку в этой схеме встречаются большой мажорный, доминант- и малый минорный септаккорды, то для составления аккомпанемента в виде непрерывно движущихся прогрессий нам понадобятся три соответствующих типа формул: мажорнаяРmaj’ “Gm7 ” G#o ~ Am’, доминантовая и минорная (см. пр. 90—92). Первый такт представляет собой обычную хроматическую модель, а следующий строится по методу замены доминантсептаккорда от ноты ми. Поскольку получившаяся прогрессия заканчивается в мелодическом положении звука соль-диез на четвертом ладу, то продолжать развитие следующего далее А? целесообразно от ноты ля, то есть в мелодическом положении его основного тона.
94
Аналогично можно продолжить дальнейшее построение, плавно соединяя отрезки прогрессий и двигаясь все время вверх с шестой струны на пятую. Однако наиболее удачно звучат такие прогрессии в низкой тесситуре гитары. Обычно их исполняют короткими предложениями, двигаясь вверх, а затем совершают скачок вниз, после чего движение повторяется. В нашем примере желательно после обыгрывания А, сделать скачок вниз и построить прогрессию D, с терцией в басу, то есть от звука фа-диез на втором ладу шестой струны. Проиграв четыре аккорда прогрессий, заменяющей D, , соединим их при шаге вниз на один тон с основной позицией G
7
За аккордовой группой GT следует гармо-ния С, , которую удобно и целесообразно играть с основным тоном в басу, но по пятой струне. Завершает построение один из кадансовых оборотов.
Аналогичным образом строятся любые другие прогрессии на основе различных исходных гармонических схем. Приводим вариант аккомпанемента блюзовой последовательности с использованием изученного метода:
Метод замен следует применять осторожно, избегая чрезмерного усложнения. Очень часто, особенно начинающие гитаристы, употребляют не свойственные данной пьесе аккорды, нарушая тем самым ее стиль. Профессиональное владение указанными способами обогащения гармонии приходит в процессе практической деятельности, анализа игры других музыкантов, вдумчивого прослушивания джазовой музыки в записи и в концертном исполнении.
® ПРИМЕНЕНИЕ ПОВОРОТНОЙ СХЕМЫ ПРИ ТРИТОНОВОЙ ЗАМЕНЕ
В центре круга изображены стрелки, расположенные по диаметру и указывающие возможные скачки в тритоновые аналоги. Рассмотрим некоторые формальные приемы обращения со
5 9-3532. В. Манилов, В. Молотков.
65
схемой. При движении по кругу против часовой стрелки возможен скачок из любой ступени в ее тритоновый аналог, расположенный в диаметрально противоположной точке схемы. Например, в тональности до мажор могут встретиться такие модели:!-IV-VIl-Ш-VI-II-V-I, I-IV-^VIl-I’ni-VI-II-V-I или подобные другие.
.скачон,
Распространено также сочетание квинтовых и хроматических моделей. Для их иллюстрации на схеме изображен дополнительный виток круга (внешняя полуокружность) с указанием возможных направлений движения гармонии. Легко заметить, что простое движение по внешнему витку против часовой стрелки повторяет движение по левой полуокружности центрального круга. Для нас более важно смешанное движение по внутренней и внешней полуокружностям. Приведем пример такого движения. Имеющуюся модель I-VII-III-VI-II ~ V-I заменяем равнозначной хроматической:! “ VII -VIIx-VI -^VIx" V-I . Первая последовательность представляет собой движение по внутреннему кругу. Переходим на внешний круг от VII 'к VII , затем вновь возвращаемся в основной круг на VI и т. д., то есть движемся зигзагообразно против часовой стрелки.
Пользуясь схемой, составьте произвольные модели и играйте их в разных тональностях, применяя обозначенные у прорезей качества септаккордов.
СОСТАВЛЕНИЕ ПАРТИИ
АККОМПАНЕМЕНТА ДЛЯ ГИТАРЫ
Одним из основных отличий джаза от классической музыки является его импровизационный характер. В большинстве случаев джазовые музыканты используют авторский текст песен, народных блюзов, порой тем, заимствованных из классики, лишь как структурную схему. В процессе исполнения могут быть изменены темп и ритм, указанные автором, дополнена, усложнена или, наоборот, упрощена гармония, а также использована своеобразная вариационная трактовка мелодии. Опытному джазовому музыканту для аранжировки пьесы достаточно иметь авторскую мелодию, записанную на нотном стане с указанием ее гармонической схемы в виде цифрованного баса или септаккордов в буквенных символах.
В большинстве сборников джазовых тем и песенниках приводятся мелодии и так называемые неполные гармонические модели. Гармонические схемы песен упрощены, опущен ряд промежуточных аккордов, что, разумеется, в значительной степени обедняет аккомпанемент. Например, в йотах указана гармония первых двух тактов песни: I IV I или в до мажоре:С I С7вместо I - VI I II -VI , то естьС maj’-A m’ I Dm’ - G? Iили
I - III - ^III I II ~V I, то есть.С maj’- Em’-Eh m’ I II I I И II	//	/	/
Dnf-G I.
// //
Гитарист должен уметь составлять полные гармонические модели на основе имеющихся неполных. Наиболее целесообразен, на наш взгляд, следующий порядок составления партии аккомпанемента по данной структурной схеме — мелодии и неполной гармонической модели:
1.	Проанализировать неполную гармоническую модель и выписать ее в виде цифрованного баса.
2.	Исправить имеющиеся неточности, наиболее типичные из которых заключаются в смешении различных моделей — хроматической, квинтовой и др. Значительно проще привести модель к единообразному виду, то есть:
нежелательно
III -VI I II -ЬПх 11 I III - ЬШх I II - V I I I VI - vi+e Ivu- IIIxIVIl
желательно
III -VI I II-V I 1 I Ш-ЬШх In -bllx I I I
VI-bV® I VII - IIIxl VI|
3.	Составить полную гармоническую модель пьесы в септаккордах:
а)	сохраняя указанные автором основные функции, например, автором указано: I I V I ; дополняется: I - VI I II -V I , таким образом, основные ступени I и V сохранены;
б)	основные функции сохраняются, но аккорды заменяются другими, более напряженными: в том же примере I I V I ступени заменяются на III -ЬШх! II “Hix I , то есть отрезок квин
товой модели заменяется хроматической последовательностью.
4. Следуя характеру пьесы, манере исполнения и составу оркестра, можно усложнить гармонию, добавив надстройки к септаккордам и альтерируя ряд ступеней. Здесь имеется в виду следующее. Каждый джазовый стчль исполнения имеет свои гармонические особенности, которые необходимо учитывать при составлении полных гармонических моделей. Так, для стиля «Чикаго» характерно использование в качестве подготовки к V ступени II вместо Их (применяемого в Ново-Орлеанском джазе) и употребление III и III х аккордов, ранее использовавшихся редко.
В свинге используется хроматическая гармония с применением недиатонических аккордов, таких, как^\Т1х, ^Vm , V®, III х , и окончательно утверждается так называемая шестидесятиаккордовая система Для более поздних джазовых стилей, например босса новы, характерно применение альтерированных надстроек и таких аккордов, как Пх^, hlM ,Ш®, Шх* ?Шх# , **П1 ,
Ьо	пЬ» м’ ’	м
Vlx , VI ,V и др. Поэтому нельзя писать аккомпанемент к пьесе в стиле босса новы, используя одни трезвучия или только септаккор-
1 Шестидесятиаккордовую систему образуют пять классов септаккордов в двенадцати мажорных тональностях принятой темперации.
ды без надстроек, ибо такое сопровождение не соответствует стилю пьесы *.
5. Найти аппликатурное решение аккомпанемента, ритмический рисунок, возможное аккордовое соло.
Составим партию аккомпанемента к популярной песне Дж. Керна «Дым». Воспользуемся для этого неполной гармонической схемой, приведенной в песеннике «Любимые песни»2. Выпишем гармонию в виде символов:	-------
ЕЬ I Bb, I ЕЬ I Abl ЕЬ|АЬ-ВЬ, IЕИ ВЬ-Н Ebl ЕЬ |
В IB I Fit, I ВI Abm-Bt, |Eb iBbl EblBbl
ЕЬ lAb I Ebl АЬ-Bb, IЕЬ IЕЬII
Запишем эту схему в виде цифрованного баса и изменим обозначение аккорда Abm на Gflm (VI ступень в тональности B-dur):
q 115	'
(ЕЬ): l|v 11 IlVllI IV-Vl 11V :|| 11 11 (В): I I I I V-VIlVll |VI-(Eb). Vl I I Vl 11 V I 11 IV |i|iv-VI I I I II
Как мы видим, в схеме отсутствуют законченные модели, следовательно, аккомпанемент требует тщательной переработки. Прежде чем приступить к составлению партии сопровождения, необходимо проанализировать наиболее важные моменты полной модели.
Первые два такта! I V I, по-видимому, предполагают один из гармонических оборотов квинтовой модели типа I-Vllll-Vl • Однако характеру этой песни более соответствует хромати-ческий оборот! - HIqI Ц - Пх I, по правилу замен равнозначный квинтовому.
В следующих двух тактах! I I ~ IVI предполагается отклонение в тональность субдоминан-ты. Его можно осуществить через II-V I !~*1о I или, пользуясь правилом замен, непосредственно через Их новой тональности. Так, отклонение в тональность F-dur из тональности C-dur мож-
7
но сделать по схеме Cmaj -Gbj-Fmaj.
Опустив подготовку к Их для сохранения размера аккомпанемента, запишем третий и чет-
Ь it
вертый такты в виде (ЕЬ)". I—(Ab)- Пх |l~*Iol. Далее следует возвращение в основную тональность, а пятый и шестой такты имеют вид (ЕЬ): I |l-IV-V |. Здесь также желательно исправить и дополнить модель.
В период свинга в качестве подготовки к V ступени использовался малый минорный септаккорд (II), поэтому во втором такте лучше звучит не IV- V I , а II “ V . Тогда для заполнения модели по квинтовому кругу в первый такт надо добавить VI ступень, и эти два такта примут следующий вид: 1 - VI I II-V | . В последних двух тактах первой части необходим ка-
1 Более подробно об особенностях гармонии разных стилей см. в главе четвертой.
2 Любимые песни, вып. 3. М., «Музыка», 1971, с. 56.
дансовый оборот. Чтобы не повторять квинтовую модель двух предыдущих тактов, следует использовать один нз хроматических кадансов, напри-
Ь Ь
мер такой: III - Шо I I! ” II х или более сложный bv0- IV-III -bHIol II -ЬПх I.
Запишем схему первого раздела после дополнения:
(ЕЬ): I -ЬШо| ll-hlxll (АЬ):ЬПх1I-Ao|(Eb):I-Vll
II-VlbV0-IV-III-bIHollI-1 2’lIx I
Второй раздел песни написан в тональности си мажор, поэтому в конце первого раздела при повторении необходим плавный переход в новую тональность, что можно сделать следующим образом:(ЕЬ): ^Va-IV I (В)‘- II~ V I.
Второй раздел -песни также предполагает использование хроматических и квинтовых моделей в новой тональности и, наконец, плавное возвращение в исходную тональность, в которой повторяется первая часть.
Первые четыре такта второго раздела песни можно представить в виде хроматической последовательности:
(В) : I-Ie I Ш-ЬШо III-ЬПо |П-ЬПх1 ,
Затем следует переход в тональность первой части с кадансовым оборотом:
(В) : I-VI 1(ЕЬ): II-Vl Ш-bIIIx I П-^Пх I
В общем виде вторая часть песни В примет следующий вид:
(В): I-I-I Ш-ЬШо1 П-ЬПо1 II -ЬПх1 l-VII(Ek):
5	Ь
Il-V I Ill-hllx III- 11x11
Запишем гармоническую схему песни буквенными обозначениями в тональности ми-бемоль мажор:
Eb maj ”Gbo |Fm — E?l Ebmaj ~А,| АЬ maj Aol
Т	1
Ebmaj-Cm |ртТ~ВЬ7 lAo-Abmaj “Gm“Gbo |Fjn-ET:|| f2	,
Ao Ab maj | Ctfm’- FflJI
® , , , bJ
Bmaj | Dtfm “Do I C$m _Co | C$m ~C, iBmaj7-Gflm’l Fm — В b7l Gm -Gb? I Fm ~ E , II
» bs । J
Eb maj _Gbo | Fm _ E7 I Eb maj - Ar I Ab maj Aol Eb maj “Cm’ I Рт?“ВЬ7 I Ebmaj I ЕЬ ||
Сыграйте этот аккомпанемент изученными аппликатурными формами септаккордов. Далее постарайтесь использовать надстройки и альтерированные ступени в септаккордах. Предлагаем вариант аккомпанемента этой песни в изученной ранее тональности F-dur.
89
пи
tlltl
111 ♦ 1J
LI1K
till
LIIJC

SEffl
I . - ° I r r^W^tTUlTlJC^
eLtj лад_ л . icz^
96
Обозначение гармонии популярных джазовых песен в виде трезвучий не только значительно обедняет аккомпанемент. Зачастую такая схема просто непригодна для составления более сложного сопровождения, так как по трезвучию по-
рой невозможно установить класс септаккордов на некоторых ступенях лада.
Например, в одном из песенников приведена такая гармоническая схема песни Дж. Гершвина «Любимый мой» *.
Дж. Гершвин. Любимый мой
96
Andantino
Eb I Ebm IВЬ ml С r I Abm |ВЬ, I ЕЬ~С m|Gm“BbrlEI> | Ebm iBbm |С,| Abml ВЬ. I ЕЙ D “G I Cm I D_G ICm I G? |Ст lD,“G7 |Ст IАЬ_ВЬ?|ЕИEbm I BhmlCTlAl>ml ВЬТ I Eb~Fml Е Ь II
Эта схема не поддается записи в виде цифрованного баса, поскольку на некоторых ступенях лада нельзя правильно определить’ качество
септаккорда, а стало быть, неизвестны его надстройки и возможная альтерация ступеней. Аккомпанемент, сыгранный по приведенной схеме, звучит бедно и не соответствует авторскому замыслу. Дж. Михегэн в книге «Джазовая импровизация» предлагает иную гармонизацию:
1 См. сб.: Любимые песни, вып. 2. М., «Музыка», 1968, с. 80—83. Джазовые музыканты часто опускают интродукцию к этой песне, поэтому гармония приводится со второй части («Ои встретится со мной...»).
69
I I Im I III® |bnixl	I II-hIIx|l I Im
Vp V0-VIIXI III X -bVU XI VI+6-b V01 VHx - IIIXIШ -ь Illx IIIЛx 111 Iml Ш0 ftllx | II0|b IIxl I // I I	.	. . . -
В буквенных символах эта схема выглядит так:
Eb maj I Е Ь m* IG01 Gbrl F0I Е, | Gm?- G У ,1 F mT-Ej Ebmaj’lEbm IG01Gb, IF0 I E, IEb6“ Emaj’lE^“Db,I Cm-A0l Dj-Dbrl Ст-Ао-От |GrDi I Cm-AolD -G I // z /	6	’	7
Gm ~Gb?| Ет7-Е,| Eb maj’I Ebm7 | G0|Gb7lF0lE,l Eb -Db. I Eb
1шЛх1П.|кПх|1“-*1м11“Лгох|У1"кУ»№-М1х1
*•- kVB x I I*‘ll
При желании усложнить аккомпанемент, зная гармоническую модель к песне в цифрованном басе, можно не только широко использовать надстройки и альтерацию, но и применить метод косвенных гармонических замен, что значительно обогатит звучание гитарной партии. Один из упрощенных вариантов аккомпанемента этой песни в тональности G-dur рекомендуем играть в качестве упражнения на типичные хроматические прогрессии:
70
Часто в джазовых темах можно встретить буквальное или близкое к нему повторение краткого мотива. Достаточно вспомнить мелодии таких песен, как «Танцы в «Савое» („Stompin’ at the Savoy") Б. Гудмана, «Нерешительный» («Ветерок в пустыне») Ч. Шеверса и др. Еще более характерным примером такого построения темы служат блюзы. Отдельные мотивы расчленяют мелодию, с одной стороны, облегчая ее запоминание, а с другой, создавая гибкую импровизационную линию. Каждый новый повтор в таких случаях гармонизуется иначе, что вносит значительное разнообразие. Естественно, роль гармонии в раскрытии музыкальной идеи при этом резко возрастает. Шире используются все гармонические модели, надстройки, альтерированные ступени, замены и т. д.
Заметим, что многие мелодии характерны протяженной, развернутой линией, в то время как гармоническое сопровождение темы представляет собой повторяющуюся последовательность аккордов. Примером такой темы может служить песня Р. Роджерса «Голубая луна» („Blue Moon"). Составляя партию аккомпанемента к таким песням, также желательно избегать настойчивого повторения одной и той же гармонической последовательности. Многие джазовые музыканты вносят в гармоническую схему оригинала изменения, освежая аккордовую последовательность неожиданными оборотами и в то же время расширяя возможности для импровизации.
В качестве примера приведем несколько тар-, монических схем к песне «Голубая луна» Р. Роджерса.
71
( Ebmaj7	Fm7 Bb»	Ebmaj7	Abm7 Db,
Та же схема в виде цифрованного баса имеет такой вид:
(Eb):I-Vl|lI-Vll-VlllI-VH-Vlln-V II II V I
l-vil II-V 11-VIIII-V 11 -VIIII-V 11 I^II-V|l I II-V II |(Gb)-II-V lll(Eb)-- V-Пх I n-V III II
В схему можно внести некоторые изменения и дополнения. Предлагаем еще два варианта гармонизации этой песни:
СЕЬ): I-VI in-hlxl I-VIIII-II0 IIII-VlllI-VU| Гв-ЬШо|П-|’Пх11-VI llPlIxl I-VIIII -По I
III-VI III-Vnl r®-#ll I-VIIII-bII| f-VHII-hlxl Г6- VII (Gb):II-bIIxl I-Vll
(Eb):VIlm-in-VI-IIxl II-bIIxl I-VI Ill-^IIxlI-VIlII-IIoini-VI |II-v“l I+6| I+6||
В изученных ранее аппликатурных
вариантах схема приведена
в тональности соль мажор:
99
И у г6	а *йх
I	а Ьйх I
72




/7 ^ffx I*6 Й /7 bgx j+6 й /7 bjjx j
Одна из трактовок гармонии этой песни может выглядеть так:
frl -VIlII-Vll-VI IlI-VlIIlx-Vlxl IIx-V| I -binx|bVlM-Vll-VlllI-V| I-Vllll-V lIIIx-VIx |IIx-V| *ад|анс||
II-V|I-Vlln-Vl I-(Gb)’.VIxl II-Vl l-vi (Eb)UI- Vl II-Vl I-VI Ill-Vl I-VI IlI-VlHIx-VIxlПх-VI кад|анс||
Пользуясь поворотной схемой, запишите, за- мажор и сравните ее с предыдущим вариантом тем проиграйте эту партию в тональности соль сопровождения.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Роль гитары в различных музыкальных ансамблях
В разные периоды гитара выполняла в джазе различные исполнительские функции в зависимости не только от ее гармонической роли в том или ином музыкальном ансамбле, но и от особенностей джазового стиля, в котором она использовалась. Мягкость тембра и большие гармонические возможности по сравнению с бытовавшим ранее банджо, на котором медиатором исполнялись сопровождение и небольшие сольные фрагменты, позволили гитаре завоевать симпатии многих музыкантов, в результате чего она почти полностью вытеснила банджо из оркестровой практики.
В музыке 30-х годов гитара применялась преимущественно в больших оркестрах (big band) как ритмико-гармонический инструмент, не выделявшийся из общего звучания ритмгруппы.
Качественный сдвиг произошел в конце 40-х годов, когда гитара вошла в состав малых джазовых ансамблей — так называемых combo *, характерных для современного джаза. Среди гитаристов этого периода примечательной фигурой был Чарли Кристиан, впервые применивший в джазе электрогитару. Кристиан солировал на гитаре, подражая игре саксофонистов Лестера Янга, Бена Вебстера и др. Таким образом, гитара, наряду с саксофоном, трубой и фортепиано, становится равноправным солирующим инструментом.
Исполнительская манера Ч. Кристиана явилась прообразом современного джазового стиля, получившего название «Ье-bop»1 2 * *. Многие гитаристы более поздних стилей так или иначе использовали разработанные им принципы. Из современных гитаристов, продолжающих разви-
100
Cmaj7 ЕЬо	Dm7 G13
f-и—/—+—t—। /	/—/—л
вать его импровизационный стиль, наиболее известны Б. Кессел, К. Баррег, У. Монтгомери, Д. Бенсон, Ч. Берд, Д. Пасс и др.
Характерной чертой джаза 50-х годов является обращение к латино-американскому и афро-кубинскому фольклору, что привело к появлению стиля «босса нова», в котором значение гитары как ритмико-гармонического инструмента возрастает.
В последующие десятилетия гитара играет роль ведущего инструмента в различного рода джаз- и рок-ансамблях, выполняющего в них и ритмические, и сольные функции. Применение всевозможных электронных устройств, преображающих звук гитары, значительно расширило ее звуковую палитру. Наиболее яркие гитаристы этого периода — Джимми Хендрикс, Карлос Сантана, Ларри Корил, Джон Маклафлин, Ол Ди Меола и др. Однако, наряду с электрогитарой, достаточно часто используют и обычную акустическую гитару. Сферы ее применения, как и функции в разных ансамблях и стилях, весьма разнообразны.
ГИТАРА В БОЛЬШОМ ОРКЕСТРЕ
В оркестрах большого состава гитара выполняет ритмическую функцию, состоящую в поддержке совместно с контрабасом и ударными инструментами непрерывного четырехдольного метра. Ее используют только в быстрых темпах для связи контрабаса и ударных. Звучание гитары скорее должно «чувствоваться», чем слышаться, и гитаристу следует играть мягко, не прибегая к слишком острой, ударной атаке на каждую четверть. Ритмическая структура гитарной партии довольно проста и представляет собой равномерное чередование четвертных длительностей без выделения каких-либо метрических долей такта. Поэтому часто в партии, записанной в виде буквенно-цифровой системы, ритмический рисунок не выписывается, но подразумевается, что исполнитель играет ровные четверти.
С maj7
Em7 Ebm7 Dm7 G13
-f—/—t—/—/—/----i—i
Gm7 С» Am7 Abm7 Gm7 C j Fmaj7 Fjto Em7 Ar Dm7 G13 4—f /—/—H--/—/—/—W—/—/—Л+7—+—/—/—H/ /—+—/—H
1 От слова combination (англ.)—сочетание комбинаций.
2 Звукоподражание, которым музыканты пользовались
при объяснении интонационно-ритмического строения своих
импровизаций.
Звучание гитары должно быть одинаковым на протяжении всей пьесы или части музыкального произведения (сюиты, концерта и т. д.). Отклонения от точного повторения четвертей воз-
74
можны лишь одновременно во всей ритмгруппе и только в том случае, если резко изменяется
ритм у других инструментов, в частности духовых.
В практике современных больших оркестров гитара также применяется для исполнения различных танцевальных ритмов и пьес в стиле «рок».
Приведенные ниже примеры ритмических ри
сунков наиболее характерны для тех случаев, когда гитара исполняет в оркестре ритмическую фигурацию вместе с контрабасом (бас-гитарой) и ударными инструментами.
П означает удар медиатором вниз, а V — удар медиатором вверх.
102
Чарльстон
Слоу рок
Блюз
Буш
Рок-н-ролл
Твист
Шейк
4 п п п	V V п V п
* Г Г Г у Р' F Г Р □* Г 1 Самба
Указанные танцевальные ритмы могут изме- вают всех возможностей того или иного эстрад-няться (быть сложнее или проще) и не исчерпы- ного и джазового стиля.
75
ГИТАРА В МАЛОМ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ
в большом. Гитара подает синкопированные гармонические реплики, чередующиеся с паузами большей или меньшей протяженности:
Ритмическая функция рументальном ансамбле
гитары в малом инст-несколько иная, чем
Такой стиль, получивший название «ком-пинг», наиболее распространен в небольших ансамблях, исполняющих современную джазовую музыку. Аккорды аккомпанемента компинг на слабых долях такта, как это видно из примера, обостряют ритмическую пульсацию, привнося в нее тенденцию стремительного движения.
Ритмические элементы кемпинга можно разделить на два вида. К первому относится ритмически независимый аккомпанемент — так называемый риффовый, при котором гитара подает гармонические реплики одного и того же ритмического рисунка.
Этот рисунок может несколько варьироваться, но ритмическая основа риффа должна ощущаться постоянно.
В кемпинге второго вида ритмическая структура аккомпанемента определяется мелодической линией, заполняя паузы. Она находится
в полной зависимости от звучания солирующего инструмента: преобладают паузы и выдержанные длительности, общая фактура прозрачна, на первый план выдвигается солист. Особенно это ощутимо при исполнении медленных пьес лирического характера (баллад и т. п.).
Говоря об особенностях гармонии джазовых стилей 40—50-х годов, необходимо отметить, что в принципе она не отличается от гармонии довоенного джаза. Аккордовые последовательности развились на основе гармонических оборотов предшествующего периода и усложнились лишь в том смысле, что значительно возросла «плотность» гармонических моделей. Гармония и мелодика представляют собой как бы квинтэссен-' цию джазовой импровизации предыдущего периода. Характерно стремление вырваться за рамки диатоники, создать полную, неограниченную свободу для построения импровизационных линий, что приводит к усложнению гармонических схем как основы будущих импровизаций. Значительно возрастает роль аккордовых надстроек .и альтерированных ступеней. И хотя многие из них вошли в обиход раньше, но окончательную . разработку они получают лишь в современном
джазе. Развитие аккордовой вертикали и перенесение центра тяжести на «чувствительные» тоны в построении мелодических линий приводят к появлению политональных сочетаний, когда бас и все остальные звуки аккорда движутся в разных тональностях.
Всякая возможность ввести в схему более сложные элементы немедленно использовалась музыкантами-импровизаторами для расширения сферы мелодических идей. Удачные мелодиче-кие и гармонические находки, превращаясь в общеуйотребительные, устоявшиеся формулы, составили своего рода музыкальный словарь стиля.
В ранний период современного джаза репертуар музыкантов состоял из известных тем, гармоническая схема которых использовалась как основа для построения импровизаций и создания новых мелодий. Типичным примером такого
76
заимствования является «Орнитология» („Ornithology") Ч. Паркера и Б. Харриса, созданная на основе гармонической схемы пьесы М. Льюиса «Как высоко луна» („How High the Moon").
Интересно привести гармонические схемы пьес «Чай вдвоем» („Tea for Two") В. Юмен-са, «Я ощущаю ритм» Дж. Гершвина и «Перди
до» („Perdido") X. Тизола. При их сравнении видно, что первая часть «Пердидо» основана на гармонии первой части пьесы «Чай вдвоем» (см. пр. 106а), а ее вторая часть в гармоническом отношении является точной копией части В пьесы «Я ощущаю ритм» (см. пр. 1066).
Кроме использования известных ранее последовательностей, музыканты, развивавшие новый стиль игры, создавали и собственные оригиналь
ные гармонические схемы. Как пример можно привести блюзовую схему, разработанную Ч. Паркером (см. пр. 67).
77
О возрастающей сложности гармонических схем свидетельствуют пьесы, написанные в более
поздний период. Одна из них — «Весна пришла» („Joy Spring") К. Брауна:
Обращает на себя внимание возросшее число	Схема последовательности тональных центров
модуляций в теме, особенно во второй ее части.	такова:
78
Хотя эта 32-тактовая пьеса напоминает традиционную песенную форму А—А—В—А, в гармоническом отношении она существенно отличается от привычных схем. Так, первая часть А написана в тональности фа мажор, однако второе проведение является не точным ее повторением, как это было принято раньше, а звучит на полтона выше, то есть в тональности соль-бемоль мажор. Часть В построена на последовательности из нескольких гармонических секвенций
с тональными центрами A, G, F АЬ. Центральным элементом системы является тональность фа мажор, с которой начинается и которой заканчивается пьеса. На короткое время эта же тональность появляется в виде отрезка секвенции во второй части схемы, что создает эффект ее преобладания.
Все гармонические последовательности, рассмотренные в предыдущих главах, используются в любом стиле. Гармоническая модель не является принадлежностью какого-либо одного джазового направления: ее можно встретить и в музыке свинг, и в босса нове, и в стиле би-боп. Различие будет лишь в ее ритмической трактовке:
Особо следует сказать о стиле «босса нова». Ее ритмическая схема представляет собой своеобразную модификацию свинговой синкопы:
ПО
четверть с точкой перемещается в разные части четырехдольного такта.
Длительности могут дробиться и более мелко, но основной рисунок должен сохраняться постоянно.
Существуют два основных способа исполнения такого ритма — пальцами и медиатором. Первый более желателен, поскольку он больше приближается к латино-американскому стилю исполнения.
В гармоническом смысле босса нова фокусирует в себе всю изысканность языка джаза 40— 50-х годов. Большое значение в аккомпанементе имеют надстройки и альтерированные ступени. Характерно также движение средних голосов на фоне выдержанных крайних.
Типичная гармоническая схема босса новы выглядит так:
Fma/l Eb maj I Fmaj I Eb maj :ll :Fmaj |С J” I Cm I F iBb maj I EbJ Ел?-A I Am’-D, I DnZ-G IGb~C I i	13	V	T	I	J	•
Fm-Bb9l Fm7-Bb9lFm7-Bb9lFm7-Bb9:|| BbnyMEby^l Ab maj/c |Ab maj^, |Ab	С!,та^
G«-C,l”:||
79
Джаз и латино-американская музыка имеют много общего в силу того, что оба этих жанра неразрывно связаны с танцевальными движениями, оба полиритмичны по своей природе, оба предполагают наличие импровизационного начала. Примером такого синтеза могут служить
самба и джаз-самба, ритмические модели которых приведены ниже (см. также последние четыре ритмических рисунка пр. 102)
1 Ноты в скобках исполняются приглушенным ударом медиатора.
111а
Аш7( SUS *)
Ge/9
самых популярных пьес в стиле босса нова «Дезафинадо»
В заключение приводим одну из („Desafinado") А. Жобима.
112


80


j^jj U-^j_U ..^j#^^-^j^j2jij-i j 1JJ »U-Uj jj i^j
ш mm fflffl дта ига ffffl ш
ririiBiaiiiEiiJii
llll|]IПl|llnl|Ш]||ll|lll|lnlllll
ujjj
6. 9-3532. В. Манилов. В Молотков.
81
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ГИТАРНОЙ АРАНЖИРОВКИ

Игра в ансамбле малого состава предъявляет к гитаристу повышенные музыкально-эстетические требования не только как к исполнителю и интерпретатору, но и как к создателю или аранжировщику аккомпанемента в целом. Здесь следует коснуться вопросов, связанных с аранжировкой партии гитары. Эти сведения могут представлять практический интерес не только для гитаристов, но и для аранжировщиков джазовой и популярной музыки.
Как правило, гитарист, располагающий мелодией и гармонической схемой, ставит перед собой цель создать полноценный, фактурно инте
ресный аккомпанемент. Для того чтобы успешно справиться с такой задачей, прежде всего нужно знать гармонию на уровне активного анализа. В рамках диатоники — это четкое представление о трех моделях: квинтовой, хроматической, диатонической — и их взаимодействии. Обязательным условием в профессиональной, игре джазовых пьес является соблюдение стиля аккомпанемента. Имеются в виду как типизация его элементов (отдельные аккорды, надстройки и альтерация ступеней), так и коррекция более крупных звеньев, например, предпочтительное использование хроматических моделей вместо квинтовых и т. д.
Наиболее примечательной чертой современного джаза является стремление уйти от исходной тональности, вырваться за рамки мажороминорной системы. Первые попытки сводились к усложнению гармонической схемы в рамках диатоники. Это достигалось путем применения модулирующих секвенций, усложнения общего гармонического плана композиции (особенно во второй части песенной формы), отклонений и т. д. В простых традиционных темах заметно стремление к усложнению отдельных фрагментов гармонической схемы: вводятся дополнительные аккорды, уплотняются схемы, добавляются промежуточные гармонические секвенции. В результате пьесы приобретали некоторую политональную окраску. Примером такой обработки может служить пьеса В. Дюка «Я не могу начать» (J Can’t Get Starded**)1.
113
1 В йотах дан авторский текст, а в схеме — фрагмент обработки.
В. Дюк. Я не могу, начать
4.. r ........рJ J JJ । г.................
С	G ?	Am7	D,	G 7	C
I	Vb5	VI	Их	V	I
82
(С):
D t? C maj “Am7
ЬПх I VI
Em _Am Dm“Em “ Fm?“ В t7
Dm G7 Bm E?“ Btm7 Et? Am“ D? Atm Dt7 II V vilm IIIx bvnm ЬШх VI IIx ^VI bIIx
III VI II III IVm VIIX
T
Em- A 7 Dm7_G7
III VIx II V
1 r2
7
I Cmaj “Dtniaj7
I ЬПм
e(D):
C maj “ С E m - A 7 i Г ii v
АЬя G о
^Ve I Vo
F#m7-B7- Em7-A7
III VIx II V
D maj De
(C):
Dm ~Gj Gte-Fo Em ~Et7 A7~Dt7
II V bV0 IVo III ’’lIIx VIx bIIx
Сравнивая оба варианта, можно увидеть, насколько авторская гармония отличается от аккордовых последовательностей, используемых джазовыми музыкантами в их игре.
Для пьес, написанных в конце 40-х — начале 50-х годов, типично также большое количество
114
сопоставлений различных аккордовых групп, их частая смена.
В качестве примера приведем гармоническую схему пьесы Д. Джордона «Джорду» („Jordu“), построенной на беспрерывной смене доминант-септаккордов.
Д. Джорден. Джорду
б<
83
Ярким образцом гармонической схемы с раз- ляется пьеса Дж. Джуффри «Четыре брата» нообразными аккордовыми сопоставлениями яв- j Four Brothers*):
Дж. Джуффри. Четыре брата
Moderate
4 J71—I ГТ] J I г гдт A?	Dm7	Em7	А?
Vlx	II	HI	VIx
Интересным примером поисков подходящих для усложнения гармонических схем традиционного периода может служить использование Дж. Колтрейном гармонической схемы «Любимый» („Lover*) Р. Роджерса. Здесь ряд хроматически нисходящих доминантсептаккордов был
116
Tempo di Valse
усложнен путем добавления подготавливающих аккордов. Таким образом, вся последовательность первой части выстраивается в цепочку непрерывно модулирующих квинтовых моделей, и тоника ощущается только в заключительном кадансе:
Р. Роджерс. Любимый
(АЬ):П	V	Ш
Использование проверенных, устоявшихся гармонических последовательностей, давших наибольший эффект при импровизации, привело к созданию новых пьес с более современной ме-
СЬ7	ВЬш7 ВЬЬ 7
ьШх	II	Ы1х
лодической линией. Такова, например, пьеса саксофониста Р. Керка «Черный бриллиант» („Black Diamond11), в которой мелодия опирается на альтерированные ступени аккордов:
При сравнении гармонии второй части этой пьесы и второй части ранее упоминавшейся пьесы «Джорду» видна их полная идентичность. Наличие альтерированных квинт в «Черном
бриллианте», не меняя гармонического качества доминантсептаккорда, придает мелодии большую изысканность и делает звучание более современным.
„Черный бриллиант" ^IVx^5 I VIIx^51 III х^5| VI X^5I II X*S I V^51 Ц „Джорду"	#lVx | yilx I IIIx I VIx Hix IV II
Развитие гармонического мышления, желание сделать схему более разнообразной и емкой способствовало созданию все более сложных схем, имеющих довольно прихотливые внутренние со-
118
отношения аккордов. Примером таких схем может быть аккордовая последовательность известной пьесы «Бумажный кораблик»:
Бумажный кораблик
Moderate
Г р г
Cmaj7	Fe
(С): I	IVx
ьг Г 1г..г
Fflm
(Е): II
85
Как видно из примера, суть аккордовых соотношений легко прослеживается при рассмотрении их от каждого нового тонального центра и представляет собой стандартные гармониче
ские обороты! _ IVx и II ~V Тональный план показывает секвенционное чередование временных тональных центров.
До сих пор мы рассматривали гармонические особенности джазовых тем на примерах американских авторов. Их поиски оказали большое влияние на музыкальное творчество композиторов и музыкантов всех стран. Многие удачные находки были интерпретированы в пьесах поп-
музыки. В этом смысле довольно характерной, на наш взгляд, является последовательность аккордов в музыке Ф. Лэя из кинофильма «Мужчина и женщина», гармоническая схема которой имеет такой вид:
120 ?
Moderate
Ф. Лэй. Мужчина и женщина

—J J
Eb maj7 Fmaj7F# maj7 bVIM bVIIM VIIm

G maj7 I
G maj7 I
ЛГЖЗЗЕГЕЗЕ
Ж
5
ск*
#IVm
Ftf,
VIIX
Fmaj7 bVIln
1
Fmaj7 '’VHm
-ё—
Вт ш
Е9
VIX
7	7	7	*
A maj7 Amaj Ebmaj Fmaj F# maj nM bVlM bVDM VIIм “ 1*1
86
Интересно, что основой этой гармонической последовательности является секвенционное зве-
„Бумажный кораблик" I I „ Мужчина и женщина^ J | Это типичный пример взаимовлияния гармонических и мелодических идей, характерного для современного периода развития популярной музыки и джаза. Таких примеров можно привести много. Каждая удачная находка сознательно или бессознательно усваивается многими музыкантами и получает новую, часто неожиданную интерпретацию в их творчестве.
АРАНЖИРОВКА ГИТАРНОГО
( 4 ) АККОМПАНЕМЕНТА В СОЛЬНЫХ ЭПИЗОДАХ
Более сложной представляется аранжировка партии аккомпанемента, если в ансамбле отсутствует фортепиано и, следовательно, на гитару
_________________ СУ_________________________
* —J......- -4 -44 _ $ _
Gmaj7	А Ь maj7 A maj '
но из пьесы «Бумажный кораблик» (см. пр. 118). Сравним первые такты обеих схем:
IVx l^lVml VII x|bVIIM I I #IVm ) VII x |b VII м приходится большая гармоническая нагрузка. В таком случае применяются не только прогрессивные аккордовые формы, но и любое другое расположение звуков в аккорде, берущемся, в частности, на первых четырех струнах гитары.
Использование разнообразных аккордовых форм дает возможность сделать аккомпанемент самостоятельным, «мобильным», приближающимся к фортепианному изложению. Для уверенного исполнения такого аккомпанемента музыкант должен располагать, по крайней мере, двумя гармоническими вариантами одной и той же схемы, последовательные фрагменты которой он может произвольно комбинировать друг с другом. Соединяясь между собой, такие последовательности придают аккомпанементу раскованность и ритмическую самостоятельность. В свою очередь, сопоставление разных тесситур
87
создает впечатление своеобразного гармонического диалога и позволяет его непрерывно, от квадрата к квадрату видоизменять.
Можно предложить следующий порядок подготовки при создании такого аккомпанемента:
а) усложнение схемы путем введения замен; б) запись гармонической модели прогрессивными аккордовыми формами; в) запись этой же схемы аккордами на первых четырех струнах гитары; г) заучивание обоих вариантов аккомпанемента наизусть; д) объединение последовательно рас
положенных отрезков обоих вариантов в виде гармонического диалога.
Для примера разберем построение аккомпанемента к пьесе «Ты для меня все» Дж. Керна (см. пр. 73). Этот вариант, изложенный в виде прогрессивных аккордовых форм, звучит довольно хорошо. Однако в нем недостаточно выражено внутритактовое гармоническое движение. Применение метода гармонических замен может значительно обогатить эту последовательность:
121
Как видно из примера, в построении аккордовых последовательностей особое внимание уделено линии баса. Имея гармоническую схему, изложенную в виде прогрессивных аккордовых форм, можно приступить к подготовке гармонического варианта на первых четырех струнах.
Ниже приведен ряд аккордовых форм на первых четырех струнах гитары. Два буквенно-цифровых символа возле каждого аккорда указывают на двоякую возможность функциональной трактовки любого из них в зависимости от того, какая нота аккорда принята за его основной тон.
88
122
За основу может быть взята первоначальная гармоническая схема или иная ее трактовка, но на основе оригинала. Решающую роль в этой гармонической линии играет использование хро
матических септаккордов. Ниже приводим фрагмент аккомпанемента с учетом типичных аппликатурных оборотов на первых четырех струнах гитары:
123
89
Теперь, располагая двумя гармоническими вариантами, сопоставим их друг с другом в виде партитуры или клавира следующим образом:
124
90
Такты верхнего ряда пронумерованы от 1 до 8, а нижнего — соответственно, от А до 3.
Верхний ряд представляет собой гармоническую схему мелодии «Ты для меня все», изложенную в виде прогрессивных аккордовых форм, нижний ряд — гармонию этой же темы в виде аккордовых форм па первых четырех струнах гитары. Дальнейшая работа по подготовке аккомпанемента проводится по таким этапам:
а)	выучить обе строки;
б)	выписать и выучить следующую комбинацию тактов: 1—2, В—Г, 5—6, Ж—3 и т. д.;
в)	выписать и выучить противоположную комбинацию тактов: А—Б, 3—4, Д—Е, 7—8 и т. д.;
г)	выписать и выучить следующую комбинацию тактов: А—2, В—4, Д—6, Ж—8 и т. д.;
д)	выписать и выучить противоположную комбинацию тактов: 1—Б, 3—Г, 5—Е, 7—3 и т. д.;
е)	найти другие возможные комбинации двух гармонических линий, выписать и выучить наиболее удачные варианты.
Указанные выше варианты были приведены для того, чтобы показать технические приемы составления самостоятельного гармонического аккомпанемента.
При исполнении на гитаре сольных фрагментов (особенно в трио) используются все ее возможности как полифонического инструмента. Естественно, такие эпизоды или целые пьесы следует тщательнейшим образом готовить заранее. Экспромт здесь возможен лишь в том смысле, что один отрезок текста заменяется его вариацией, продуманной заранее.
Общих рецептов по написанию такой фактуры быть не может, поскольку на первый план здесь выступает индивидуальность того или иного музыканта. Однако можно указать несколько формальных приемов, которые помогут гитаристам в составлении собственных аранжировок.
Имеются в виду прежде всего аккорды с движущимся нижним голосом. Этот способ позволяет плавно переходить от одного аккорда к другому, что особенно важно при сольной игре. Практический смысл состоит в том, что аппликатурные формы аккордов допускают перемещение нижнего голоса при сохранении звучания основного аккорда. В гармонической последовательности такие аккорды переходят друг в друга путем удержания одних тонов и свободного движения других вверх или вниз по грифу;
В практике аккомпанемента неизбежны случаи, когда гитара временно превращается в солирующий инструмент (в момент проигрыша,
91
при заполнении цезуры или брейка ’)• Естественно, при этом должна сохраняться и гармоническая фактура, особенно если отсутствует фортепиано.
Одним из приемов заполнения может быть аккордовое соло. Принцип построения аккордовых соло подчиняется всем правилам построения моделей, изученных ранее. В итоге аккордовые соло представляют собой буквальную копию любой нужной по смыслу гармонической модели с присочиненной к ней за счет аккордовых надстроек мелодией. Частным случаем аккордовых соло можно считать непрерывные гармонические прогрессии и аккордовые формы с движущимся нижним голосом. Наиболее часто различные аккордовые соло используются в брейках, кадансовых оборотах и интродукциях.
Чередование аккордов на гитаре даже в умеренно быстром темпе связано с определенными трудностями, поэтому абсолютно недопустимо играть такие конструкции экспромтом. Исполнение аккордовых соло-вставок предполагает наличие заранее подготовленных и наигранных аппликатурных связей.
Одним из наиболее эффективных приемов как
1 Двух- или четырехтактовая фигура, исполняемая обычно в конце квадрата.
126
в соло, так и в аккомпанементе на гитаре является арпеджио во всем его многообразии. При аранжировке гитарной партии следует всегда принимать в расчет возможность использования этого приема в аккомпанементе. Но здесь существуют свои особенности, на которых стоит остановиться более подробно.
Основное внимание при создании арпеджиро-ванной фактуры следует уделять линии баса. Определение нот басовой линии естественно вытекает из в'ыработанной гармонической схемы. Правильная и удачная линия баса должна звучать с мелодией (даже без гармонии) в полном ансамбле, составляя дуэт и определяя собой основной характер будущего звучания.
Стремление к экономному использованию гармонических средств должно сочетаться с тщательной, детальной проработкой каждого такта гармонической схемы. Обратимся вновь к пьесе Дж. Керна «Ты для меня все». Существенное изменение ее гармонической схемы может грубо нарушить характер общего звучания и привести к искажению авторского замысла. Поэтому, работая над аккомпанементом, следует стремиться сохранить первоначальную гармоническую идею. Большее внимание нужно уделять обращениям аккордов, а не их заменам. Вот как может выглядеть гармоническая схема пьесы при ее изложении в виде арпеджио:
Дж. Керн. Ты для меня все

Из примера ясно, что гармония изложена трезвучиями и доминантсептаккордами в позиции основного тона и в виде их обращений; надстройки и альтерация ступеней отсутствуют как противоречащие духу произведения, но партия аккомпанемента от этого нисколько не проигрывает.
Обратим внимание на линию баса. Взаимосвязь между ней и аккордовыми формами очевидна: плавная басовая линия влечет за собой логичные соединения чередующихся основных и обращенных форм. Следствием является чрезвычайно удобная аппликатурная связь между отдельными аккордами. В этой аранжировке аккомпанемента использованы прогрессивные аккордовые формы в их трехголосном изложении, что облегчает аппликатурные приемы исполнения и в то же время обеспечивает довольно низкую тесситуру аккомпанемента, не перекрывающую зону звучания сольной партии. Данный пример — хорошая иллюстрация прак
тического использования непрерывных гармонических прогрессий.
Техника составления и аранжировки сольного эпизода в виде арпеджио принципиально не отличается от подготовки партии аккомпанемента. Последовательность здесь та же: а) построение линии баса; б) присоединение к ней прогрессивных аккордовых форм и их обращений; в) объединение полученной фактуры с мелодическим голосом; г) перенесение всех возможных аккордовых тоиов на открытые струны, что значительно упрощает аппликатуру; д) нахождение соответствующей ритмической фигурации аккомпанемента в сольном фрагменте.
Особое внимание следует уделить нахождению оригинальной и в каждом случае своеобразной фактуры изложения. Так, например, арпеджио может заполнять пространство между басом и мелодией. Возможны случаи, когда звуки мелодии как бы вкраплены в арпеджированные пассажи, как в интерпретации 3. Берендом темы «Зеленые рукава».
127
Зеленые рукава. Обработка 3. Берепда
93
Для гитары также характерен прием сопоставления. Его суть заключается в следующем: после проведения мелодии (темы) в верхнем регистре она переносится в нижний, в то время как аккомпанемент перемещается в верхний регистр инструмента.
Знакомство с обширной гитарной литературой может принести существенную пользу в поисках оригинальных фактурных решений. С каждой новой обработкой гитарист открывает для себя все новые и новые часУности, и каждая последующая пьеса будет даваться все легче и быстрей.
Техника гитарной аранжировки бесконечно разнообразна. Она непосредственно связана со
стилем игры, характером музыкального произведения, исполнительским опытом и вкусом гитариста. Важным фактором, который нужно учитывать при всякой обработке, является максимальное приближение к авторскому замыслу. При аранжировке любой пьесы или гармонической схемы нужно стараться не нарушить стилистические особенности и первоначальный идейный замысел произведения. Ко всякому исправлению и дополнению, к замене аккордов и, в особенности, целых моделей следует подходить с большой осторожностью, чтобы не исказить авторский стиль. При построении партии аккомпанемента нужно обходиться минимальными выразительными и техническими возможностями.
94
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.	Американские песни. М., «Музыка» ,1974.
2.	Баташев А. Советский джаз. М., «Музыка», 1972.
3.	Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.—М., «Советский композитор», 1973.
4.	Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М., «Музыка», 1974.
5.	Буторин А. Определитель аппликатуры аккордов для шестиструнной гитары. М., «Музыка», 1976.
6.	ВещицкийА. Аккорды и аккомпанемент. М„ «Музыка», 1971.
7.	Вокальные произведения композиторов США. М„ «Музыка», 1978.
8.	Гершвин Дж. Избранные песни. М., «Советский композитор», 1975.
9.	Голоса Америки. Пер. с англ. М., «Молодая гвардия», 1976.
10.	Дарваш Габор. Правила оркестровки. Будапешт, 1964.
11.	Дер нов а В. Гармония Скрябина. Л., «Музыка», 1968.
12.	Киянов Б., Воскресенский С. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. Л., «Советский композитор», 1966.
13.	Коней В. Пути американской музыки. М., «Музыка», 1977.
14.	Косовский В„ Хаттала А. Руководство по игре на плектргитаре (электрогитаре). М., «Музыка», 1971.
15.	Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., Музгнз, 1961.
16.	Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Три-- стане» Вагнера. М., «Музыка», 1975.
17.	Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента (Методологические основы). М., «Музыка», 1972.
18.	Малишев Ю. Це — музика! К., «Музична УкраТна», 1974.
19.	М а з е л ь Л. А., Ц у к к е р м а и В. А. Анализ музыкальных произведений. М„ «Музыка», 1967.
20.	М а к к и н н о и Л. Игра наизусть. Л., «Музыка», 1967.
21.	Мут л и А. О модуляциях. М., Музгнз, 1948.
22.	Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепьянной игры. М., Музгнз, 1958.
23.	Па на йотов Л. Самоучитель игры на плектргитаре. Под редакцией А. Вещицкого. М., «Музыка», 1972.
24.	Портер К. Песни. М., «Музыка», 1975.
25.	Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. М., Музгиз, 1956.
26.	Симоненко В. Мелодии джаза. К., «Музична Украина», 1976.
27.	Феофанов О. А. Музыка бунта. Очерк о биг-бите. М., «Детская литература», 1977.
28.	Ш е и д е р о в и ч Е. Об искусстве аккомпанемента.— «Советская музыка», 1969, № 4.
29.	Шиеерсон Г. Американская песня. М., «Советский композитор», 1977.
30.	Mieckey Baker’s Complete Course in Jazz Guitar. Book I, II, III. N. Y.
31.	В u he Thomas. Rhythmisch-stilistische Studien fiir Oitarre. Heft I. Leipzig, VEB Deutscher Verlag fiir Mu-sik, 1970.
32.	В u he Thomas. Schule fiir Plektrumgitarre. Leipzig, VEB Deutscher Verlag fiir Musik, 1973.'
33.	С о 1 i n Charles. Chord Guitar Progressions, VI, 2. N. Y. Sixth Aven, 1967.
34.	Hartmann W., Karpa G. Studien in Swing und Beat. Leipzig, VEB Deutscher Verlag fiir Musik, 1969.
35.	Jazz and Rhythm’n Blues. AMS Co Music Publishing Company, 1969.
36.	К 1 i e m Jurgen. Rhythmisch-stilistische Studien fiir Gitarre. Heft 2. Leipzig, VEB Deutscher Verlag tiir Musik, 1970.
37.	С о k e г D. Improvising Jazz. N. Y„ 1969.
38.	M e h e g a n J. Jazz Improvisation V. I, II, III, IV; By Watson-Cuptill Publications, N. Y., 1962.
39.	Method by Ronny Lee. Jazz Guitar. Jazz Chords and their Application. V. 2. Mel Bay Publications.
40.	Naisoo Uno. Dzassilik Harmonia ja Orkestrratsioon. Tallinn, "Eesti Raamat”, 1969.
41.	Pass Joe. Guitar Chords. Book I. N. Y., GWYN Publishing Co, 1971.
42.	Pass Joe. Chord Solos. N. Y„ GWYN Publishing Co, 1970.
43.	Pass Joe. Guitar Style. N.Y., GWYN Publishing Co, 1970.
44.	J о n n у Rector’s Guitar Chords. Aplay-Rite Music Publication. Chicago, Jllinois, 1953.
45.	R u s s о W. Jazz Compositions. 1965.
46.	Tibor Csepei. Gitarakkord Kislexikon, 5000 akkord. Budapest, Editio Musika, 1971.
47.	Timothy’s Tom Modern Arranqing. N. Y„ 1959
48.	Welterfolqe von George Gerschwin. Ausgabe fiir Gesang und Klavier. Berlin, VEB Lied der Zeit-Musikverlag, 1965.
95