Author: Манилов В.
Tags: самоучитель акустическая гитара пособие по теории музыки и аккомпанементу на гитаре аккорды аккомпанемент
ISBN: 966-530-185-3
Year: 2008
Text
САМОУЧИТЕЛЬ ИГРЫ НА АКУСТИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
ОТ РОМАНСОВ И ПОП ХИТОВ К РОКУ И ДЖАЗУ
В. МАНИЛОВ
7-е издание, дополненное и переработанное
Киев «ComConPress» 2008
DenSW
ISBN 966-530-185-3
Редактор
Художник
О. А. Голынская
А. В. Цыганов
© Издательство «Музична УкраТна», 1983
© Издательство «Музична УкраТна», 1986, с изменениями
© Переработка и дополнение. Издательство «Музична УкраТна», 1988
© В. А. Манилов. Дополнение, 1990
© Издательство «ComConPress», 2000-2005
© В. А. Манилов. Переработка и дополнение, 2000
© А. В. Цыганов. Художественное оформление, 2000
Содержание
Содержание
От автора........................................................3
Разговор с отцом.................................................4
Знакомство с сыном ..............................................4
Обозначения.....................................................10
Аккорды в первой позиции........................................13
О последовательностях аккордов..................................18
Письмо первое...................................................20
Письмо второе (о некоторых особенностях игры на гитаре).........21
Письмо третье (о ладах и тональностях)..........................26
Письмо четвертое................................................31
Письмо пятое (об исполнительских приемах).......................32
Письмо шестое...................................................37
Письмо седьмое (об использовании аккордовых схем)...............38
Новые последовательности........................................40
О линии баса....................................................42
О стандартной аппликатуре.......................................51
О ритмических рисунках партии аккомпанемента....................53
О сложных размерах..............................................60
Об интервалах...................................................66
Письмо восьмое (аккорды, их строение и обозначения).............69
Как «устроена» песня............................................75
О взаимодействии аккордов.......................................78
О сложных аккордах..............................................83
Как анализировать мелодию песни.................................91
Как подбирать аккомпанемент по слуху............................94
Как усложнить аккомпанемент....................................103
О блюзе........................................................109
От блюза к рок-музыке..........................................120
Приложение.....................................................133
Общие замечания..............................................133
Музыкальные примеры..........................................138
Таблицы для подбора аккомпанемента по слуху..................304
Приспособление для транспонирования..........................306
Определитель состава аккордов................................307
Специальные обозначения в нотах для гитары...................309
Ритмы рока...................................................313
Ответы к кроссвордам, головоломкам, загадкам...................314
Это полезно прочитать!.........................................315
Содержание нотной части приложения.............................316
Алфавитный указатель музыкальных тем, включенных в книгу.......318
Нотное издание
МАНИЛОВ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ
УЧИСЬ АККОМПАНИРОВАТЬ НА ГИТАРЕ 7-е издание, дополненное и переработанное Киев, издательство «ComConPress»
От автора
Дорогие друзья — любители гитары!
В этой книге мне хотелось как можно дальше отойти от «сухого» пособия по теории музыки и аккомпанементу на гитаре. Именно поэтому она написана в форме диалога педагога с учеником, что должно приблизить читателя к условиям живого общения с учителем на уроке. Но в свободных беседах трудно дать стройную систему ежедневных занятий. Вот почему обязательным условием работы с книгой является подробное конспектирование учебного материала и последовательные занятия по этим записям. Цели мои достаточно скромны — научить вас подбирать по слуху и разбирать по песенникам аккомпанемент, чтобы вы могли играть на ритм-гитаре в рок-группе или других инструментальных ансамблях.
В книге вы найдете необходимые сведения об аккордах, их последовательностях и способах усложнения партии ритм-гитары, о стандартной аппликатуре и типовых ритмических моделях различных жанров и стилей, о музыкальной форме песен ит.д. Основные теоретические положения иллюстрируются многочисленными нотными примерами. После некоторых бесед предлагаются кроссворды, тесты, головоломки — для развлечения и закрепления полученных знаний. Издание содержит нотное приложение, в котором собраны популярные мелодии разных лет. Думаю, что оно может заинтересовать не только гитаристов, но и поклонников музицирования на других инструментах, например,— клавишников, баянистов, аккордеонистов.
Книга переиздавалась несколько раз, и я получил много писем от любителей гитары. Были в них и слова благодарности, и дельные замечания. В этом переиздании я постарался учесть все просьбы и пожелания,— был исключен устаревший материал, пересмотрены нотные примеры и существенно обновлено приложение, а также расширены разделы, посвященные блюзу и року. Буду рад узнать ваше мнение о моей книге.
В заключение хочу посоветовать любителям гитары не путать мою книгу с другими изданиями, основанными на ее материале и напечатанными с нарушением моих авторских прав.
Желаю успеха!
Разговор с отцом
Разговор с отцом
Летом прошлого года ко мне зашел мой старый друг Юрий Михайлович и попросил позаниматься на гитаре с его сыном Сережей. Я знал, что Сергей перешел в 9-й класс математической школы, занимается айки-до, и времени на освоение гитары у него маловато.
— А чему он хочет научиться? — спросил я у отца.
— Видишь ли, он уже учился в музыкальной школе на гитаре, но через несколько месяцев бросил.
— Почему? Не хватало времени для занятий?
— Дело не в этом... Там его учили классическому стилю игры. Он даже выучил
несколько пьес Каркасси, Сора, Иванова-Крамского. Но его интересует другое. Он хочет научиться аккомпанировать, играть по слуху. Кроме того, у него есть приятель, который играет в рок-группе, и Сергей хотел бы практиковаться вместе с ним.
— Ну что ж, пусть приходит. Гитара у него есть?
— Нет, он подарил ее приятелю, когда бросил школу. Кстати, подскажи, какую покупать гитару? Не разбираюсь я в них...
— Учитывая вкусы твоего сына, ему нужна шестиструнная гитара. Да «семиструнок» почти и не выпускают сейчас... В свое время они
были распространены главным образом в России, сейчас же боль-
шинство пособий и нотных сборников рассчитаны на шестиструнную гитару.
— Отлично, значит — «шестиструнка»! А какую купить — дорогую
или подешевле? С нейлоновыми струнами или металлическими?
— Да, это важные вопросы. Часто, сомневаясь в постоянстве увлечений своих отпрысков, родители покупают дешевые гитары. И каков же результат? Из-за плохого качества звука, жесткости, неточного строя, после появления на пальцах водянок пыл увлечения проходит гораздо быстрее, чем то могли предполагать родители. Затем, в большинстве случаев, чаду читается мораль о лени и о роли труда в становлении человека, что только усиливает растущее отвращение начинающего музыканта к инструменту... А гитару вешают на стену.
— Так что же делать? Покупать инструмент за $500?
— Вовсе не обязательно. Лучше всего приобрести акустическую гитару фирмы «Yamaha». При доступной цене эти интрументы отлично звучат и идеально подходят для обучения начинающих музыкантов. А если твой сын серьезно увлечется гитарой, то можно будет купить более дорогой инструмент этой фирмы. Кстати, на гитарах фирмы «Yamaha» играют такие всемирно известные музыканты, как Карлос Сантана, Джон Маклафлин, Пол Саймон и многие другие.
— Спасибо за информацию.
— Не за что. Итак, я жду Сергея. Пусть приходит пока без гитары.
Знакомство с сыном
— Здравствуйте! Я — Сергей.
— Вижу. Ты — точная копия своего отца. Меня зовут Владимир Александрович. Я слышал, ты снова решил заняться музыкой?
— Да, только стоит ли? Мне уже пятнадцать, а я еще ничего не умею. Слух, говорят, не абсолютный, особых музыкальных способностей вроде нет...
— Ну, не всем же быть вундеркиндами! Хотя, действительно, у некоторых одаренных людей способности проявлялись в весьма раннем возрасте. Моцарт, как известно, к шести годам сочинил около 100 пьес. Скрябин в пять лет легко воспроизводил на фортепиано услышанную музыку, импровизировал, в восемь он пытался сочинить оперу, а в одиннадцать концертировал как солист. Да и в математике, например, также известны случаи ранних проявлений таланта.
— Я знаю! Наш учитель рассказывал, что в одиннадцать лет югославский школьник Борислав Гаджански извлекал в уме корень тридцать второй степени из двадцатиоднозначного числа...
— Однако, ты ведь не считаешь, что математикой нужно заниматься только тем, кто обладает столь же незаурядными способностями?
— Нет, конечно.
— Вот так... И все же, что делать тому, кто не наделен абсолютным слухом, и, предположим, плохо поет? Мне кажется, главное — желание музицировать. Музыке можно обучить и малоспособного человека, так же как рисованию, танцам, сочинению стихов. Художники, к примеру, говорят, что, дескать, рисовать можно научить и лошадь: хоть Рембрандтом она не станет, а копну сена нарисует. В каждой шутке есть доля правды, не так ли? В общем — дерзай! Успех зависит от тебя. Мне вспомнились слова известного польского музыканта Юзефа Эльснера, которые он сказал десятилетнему Шопену: «Запомни, пан Фредерик: каждый должен искать свою лютню и свой лад».
— Убедили! А с чего мне нужно начать?
— Пока у тебя нет гитары, давай поговорим о музыке и способах ее записи. Ты знаком с музыкальной грамотой?
— Так, кое-что помню.
— Тем лучше. Как ты думаешь, чем музыка отличается от других видов искусства, скажем, от живописи?
— Ну... Музыка как бы течет во времени.
— Верно. Музыка имеет звуковую и временную природу. А это означает, что в записи даже простой мелодии надо зафиксировать на бумаге порядок следования и точную высоту звуков, а также отразить продолжительность их звучания во времени.
— По-моему, это просто. По физике мы учили, что каждый звук имеет опре-
деленную частоту, которую измеряют в герцах: 1 герц — одно колебание в секунду.
— Не совсем так. Шум ведь — тоже звук, однако определенной ча-
стоты он не имеет. То, что ты сказал, относится к музыкальным звукам. Как думаешь, писк комара — это музыкальный звук?
— Если этот комар занимался вокалом или укусил Паваротти, то да. — А если нет?
— Наверно, все равно музыкальный — ведь определенную частоту он все же имеет.
— Да. А ты помнишь диапазон частот, которые способен различать человеческий слух?
— Конечно! Как в хорошей аппаратуре: от 16 герц до 20000.
— Правильно. Кстати, звук частотой 16 герц можно извлечь на ор-
гане, а, нажав крайнюю левую клавишу рояля, ты услышишь звук частотой 27 герц. Самый низкий звук, воспроизводимый человеческим голосом — 44 герца. За всю обозримую историю музыки он был доступен лишь очень немногим певцам. Самый высокий звук, когда-либо извлекавшийся вокалистом — 2300 герц. Его брала полным голосом французская певица Мадо Робен. Звуки выше 2500-3000 герц в качестве самостоятельных музыкальных тонов не используются. Диапазон гитары — примерно от 82 до 988 Терц.
— Значит, основное при записи — указать точную частоту звуков?
— Если я тебя правильно понял, ты предлагаешь записывать музыку, фиксируя частоты отдельных звуков во времени?
— А почему бы и нет? Можно построить график: по одной оси отложить частоты, по другой — время...
— Ну, давай прикинем, что из этого получится.
Чижик-Пыжик
5 000
Частота, Гц
Время, сек.
— Я уже вижу, что ничего не выйдет.
— Да, пожалуй, запись неудобная. Тем не менее эксперименты, похожие на наш, проводили в середине нынешнего века композиторы-авангардисты, которые занимались электронной музыкой.
— А нельзя ли вместо частоты изобразить по оси ординат клавиши рояля, а по оси абсцисс — удары метронома?
— Представь себе, что ты предлагаешь один из древнейших способов записи музыки — табулатуру. Для гитары в этом случае нужно изобразить 6 струн — 6 параллельных линеек, указать цифрами лады, на которые ставятся пальцы левой руки, а время звучания либо сразу обозначить, как в обычной нотной записи, либо дополнительно нарисовать сверху нотоносец, где будут проставлены длительности.
3
Позже мы будем пользоваться и традиционным способом записи, и табулятурой — во многих случаях она оказывается весьма удобной. А пока напомню тебе, что весь диапазон музыкальных звуков разделен на октавы. Октава получается путем удвоения частоты звука и на слух создает впечатление одинакового звучания фактически разных тонов.
Диапазон гитары и его соотношение с диапазоном фортепиано
— Это я знаю.
— За эталон частоты принят звук ля первой октавы — 440 герц, а ля на октаву выше — 880 герц.
— Я вспомнил легенду, которую рассказывал мой первый учитель музыки, будто бы до нашей эры около древнегреческого города Фивы на рассвете звук ля из-
давала огромная статуя, известная под именем колосса Мемнона, и фивские музыканты приходили к ней настраивать инструменты. Эта же статуя насмерть перепугала воинов Александра Македонского, разбивших возле нее лагерь, и обратила их в бегство своим голосом. Потом вроде бы случилось землетрясение, и колосс перестал звучать...
— Кстати, в прошлом у нас на Украине бандуристы, приходившие в Киев, настраивали свои инструменты под звон колоколов Печерской лавры, издававших звуки До-мажорной гаммы. Но вернемся к нашей теме: каждая октава, в свою очередь, разделена на 12 равных частей, называемых полутонами. На рояле им соответствуют расстояния между двумя ближайшими клавишами, а на гитаре...
— Между двумя ладами.
— Верно. А теперь расскажи, что ты знаешь о правилах нотной записи.
— Ноты записываются на пяти линейках, которые называются нотоносцем, или нотным станом. Они могут стоять как на самих линейках, так и между ними, кроме того — над нотоносцем и под ним:
Если возникает необходимость, сверху или снизу нотного стана добавляют маленькие линеечки:
— А как узнать, какая нота написана на нотоносце?
— Для этого, по-моему, существуют ключи: скрипичный, басовый...
— Правильно. Например, скрипичный ключ означает, что на второй линейке, которую он охватывает, пишется нота соль, а в басовом ключе на четвертой линейке (между точками) находится нота фа-.
соль первой октавы фа малой октавы
Кстати, ноты для гитары пишутся в скрипичном ключе, но звучат на октаву ниже тех, что берутся в этих случаях на рояле.
— Запомню.
— Итак, раз в скрипичном ключе на второй линейке находится нота соль, то остальные звуки записать совсем просто.
— Разрешите, я сам попробую...
до ре ми фа соль ля си до
— Возможно, ты знаешь, что названия звуков взяты из средневекового гимна, где ре, ми, фа и т. д. — начальные слоги его строк.
— Интересно, я этого не знал. Вы говорили, что октава, например, от до до до, разбита на 12 полутонов, а на нотоносце изображено только 8 нот. На рояле это белые клавиши, если мне не изменяет память.
— Совершенно верно. Для того, чтобы записать остальные звуки, используют так называемые знаки альтерации — диезы и бемоли, выставляемые перед нотами или в ключе. Это знаки повышения или понижения высоты звука на полтона. Ты, конечно, помнишь, как они изображаются, — И и к
— Это я помню.
— Каждый лад гитары соответствует полутону. Поэтому, если сыграть любой звук, например, фа, а затем прижать пальцем следующий лад, то мы получим звук полутоном выше. В этом случае перед нотой ставится диез. Аналогично, бемоль — знак, понижающий звук на полтона.
— А если нужно отменить действие диеза или бемоля?
— Перед нотой ставят знак^ — бекар.
на ф струне
I лад II лад
z4° -2
фа фа-диез
на @ струне
III лад II лад
ре-бемоль
на ф струне
II лад I лад
==
фа-диез фа-бекар
— Итак, точкой отсчета для настройки инструментов служит звук ля первой октавы, а ключи (скрипичный, басовый и др.) позволяют зафиксировать высоту музыкальных звуков на нотном стане.
— Правильно. Теперь давай вспомним, как в нотной записи условно обозначается продолжительность звучания, длительность звуков.
— Кажется, за единицу измерения принята целая нота, и изображается она в виде пустого овала...
— Но я не случайно сказал — обозначается условно...
— Вы подразумеваете, что в различных песнях целая нота длится разное время?
— Да. В медленных произведениях она может звучать в несколько раз дольше, чем в быстрых. Целая нота — это исходная единица исчисления длительности звуков в заданном темпе. Путем сравнения с ней определяется продолжительность других нот.
— Это понятно. Дальше получается просто: целая дробится на 2, 4, 8, 16, 32 и тому подобные равные доли. Выходит, если целая нота звучит две секунды, то половинная — одну, четверть — полсекунды, восьмая — четверть секунды и так далее.
— Верно. Кстати, а какое еще свойство звука, кроме высоты и длительности, указывается в музыкальных произведениях?
— Кажется, громкость.
— Да. В начале пьесы обязательно выставляется знак, обозначающий громкость звучания музыки. Знаки эти представляют собой первые буквы итальянских слов: forte — громко, piano — тихо и других. Если нужно усилить или ослабить звучание, пишут соответственно слова crescendo (сокращенно cresc.) либо diminuendo (dim.). Вместо слов иногда вычерчивают так называемые вилочки: —или . Думаю, пока этих
первоначальных сведений о нотной записи тебе достаточно.
— По-моему, все это мы учили в музыкальной школе. Но я, к сожалению, уже почти ничего не помню... А как будут проходить наши занятия?
— Сейчас уточним. Ты, кажется, хотел бы играть в рок-группе?
— Да. И еще научиться подбирать аккомпанемент к мелодиям из песенников и по слуху.
— Хорошо, давай поступим так: ты же знаешь, что в математике есть способ решения задач от противного?
— Конечно.
— Тогда им и воспользуемся. Представь себе, что ты уже умеешь играть на гитаре, пришел на репетицию, и перед тобой — партия аккомпанемента к новой теме. Дай-ка свою тетрадь, я запишу тебе вначале нотный текст самой песни, а затем — партию ритм-гитары.
J. Lennon & Р. McCartney. A Hard Day’s Night
Moderate
It's been a hard day's night, and I've been work-ing like a dog. I'ts been a
Cadd9 G Dm7 GO
hard day’s night, I should be sleep-ing like a log. But when I get home to you, I find the
D G Cadd9 фГТС ЦТС Z—xHm
I. P p pd.P j-^pHTp * 7 p p ptp > -f
things that you do will make me feel all right. You know I When I'm home
You know I feel all right.
You know I
tight, tight, yeah. It's been a
Cadd9 G Dm7 G п п у у п у
ГТШУ7 ULLL!^ Ц'Ш''
С D С7 G Cadd9 G С7
Г СГШ^Ш-ГШЧ ЦСШ-Ч LmiPt исш'
G С9 G
— Тут много непонятного — и в нотах темы, и особенно в вашей партии.
— Не горячись! Посмотри внимательнее и скажи, что тебе уже знакомо.
— Пять линеек — нотный стан. Скрипичный ключ и возле него — диез.
Вертикальные линии, если не ошибаюсь, делят мелодию на такты. * — это счет на четыре. Буквы с цифрами, по-моему,— аккорды, однако их названий и как их взять на гитаре — не знаю... А остальные значки мне и вовсе непонятны.
— Твои дела не так уж плохи. Но давай по порядку. Начнем с того, что разберем, какую общую информацию содержит партия аккомпанемента. Из «трех китов», на которых держится музыка...
— Вы имеете в виду мелодию, гармонию и ритм?
— Именно. Аккомпанемент несут на себе последние «два кита». Это значит, что в партии ритм-гитары должны быть указаны аккорды и порядок их следования, то есть гармоническая основа и ритмический рисунок данной песни. Посмотрим, как это выглядит у нас. Ты правильно заметил, что аккорды здесь обозначены буквами. Это так называемая буквенно-цифровая запись. Партия ритм-гитары выписана на одной линейке, именуемой ниткой. Теперь об элементах метра и ритма. К ним относятся не только размер о котором ты уже сказал, и ритмическая схема без указания высоты звуков, но также слово Moderate, обозначающее темп. Ведь до четырех можно считать быстро или медленно, а в данном случае тебе указывают, что считать нужно в умеренном темпе.
— Понятно. А что за «иероглифы» тут нарисованы?
* ф ||: :|| П I [s I
— Это знаки сокращения нотной записи.
— Я их совсем забыл.
— Ничего, я напомню. Например, такой знак ||: :|| — это реприза; она обозначает, что нужно вторично проиграть записанные внутри нее такты. Остальные обозначения указывают, в каком порядке следует делать повторения.
— Что-то вроде дорожных знаков?
— Пусть так, если тебе нравится. Но о них мы с тобой поговорим позже. А теперь подведем итог. Что же тебе необходимо знать и уметь, чтобы сыграть эту или любую другую партию аккомпанемента?
— По-видимому, прежде всего, выучить буквы и цифры, обозначающие аккорды, и научиться их брать на гитаре.
— Совершенно верно. Но кроме этого надо знать ритмические рисунки, типичные для аккомпанемента на ритм-гитаре, и познакомиться с элементами теории музыки и гармонии.
— Ого! Что-то очень много! И жизни не хватит, чтобы все это выучить...
— Это так кажется. Ты свободно справишься с моими заданиями, если будешь уделять занятиям на гитаре час-полтора в день.
— И лет в 60 смогу сыграть «Во саду ли, в огороде»?
— Постараемся, чтобы это произошло раньше: годам этак к 58-59. А если без шуток, — простые партии ты сможешь играть уже через два-три месяца.
— Это было бы хорошо!.. А можно еще один вопрос?
— Я тебя слушаю.
— В нашей школе есть рок-группа: три гитариста, клавишник и барабанщик. Через год ритм-гитарист Дима, мой друг, уходит в армию, и мне бы хотелось его заменить.
— Ну что ж, постараемся подготовиться.
— Но вы хотите научить меня играть по нотам, а все ребята играют по слуху — они же не учились музыке. Кстати, играют, несмотря на это, очень хорошо.
— Существенный вопрос. Я обязательно учту это в занятиях и постараюсь научить тебя играть по слуху, что, на мой взгляд, должен уметь каждый гитарист. Вот так... Похоже, мы обо всем договорились. Заниматься будем два раза в неделю. В следующий раз захвати с собой нотную бумагу, общую тетрадь и... терпение.
Обозначения
— Ну что ж, начнем, пожалуй. Может быть, это и покажется тебе скучным, но буквенные обозначения надо выучить наизусть.
— Надо — так надо.
— Я вспомнил один забавный тест. Предлагается найти закономерность и продлить ряд букв:
О, д,т,ч, п...
— А, знаю! Следующая буква Ш, потом С и так далее. С названных вами букв начинаются числительные один, два, три, четыре, пять, значит, дальше — шесть, семь и так далее.
— Угадал. А теперь подумай: если нота до — обозначается латинской буквой С, ре — D, ми — Е, то фа — ? и соль — ?
— Минуточку... Кажется, понял. Это буквы латинского алфавита. Значит фа — F, соль — G...
— Стоп! Дальше я продолжу сам: ля — А и cu — Н.
— Но почему же?
— Видишь ли, традиция буквенного обозначения нот имеет многовековую историю. В средневековье буквой А обозначали звук, наиболее низкий из употребляемых тогда в пении, а последующие ступени распространенного в те времена, так называемого, фригийского лада — в порядке латинского алфавита: си-бе-моль — В, до — С, ре — D, ми — Е, фа — F, соль — G. Позднее для обозначения звука си взяли следующую букву алфавита — Н.
— Теперь понятно.
— Если это так, то давай вернемся к песне «А Hard Day’s Night». Попробуй по буквенным обозначениям назвать ноты.
— А как же цифры и маленькие буквы.
— Пока не обращай на них внимания.
— В первых тактах? Соль, до, опять соль, ре...
— Верно. Дальше потренируешься сам, а сейчас нарисуй в тетради таблицу и запиши обозначения нот:
до Ре ми фа СОЛЬ ЛЯ си-бемоль си
С D Е F G А В н
В некоторых странах, например, во Франции, Германии, США и других, нота си обозначается не буквой Н, а В и си-бемоль соответственно В1>.
— Готово! А как же обозначать, скажем, до-диез или ля-бемоль?
— Очень просто. Здесь поступают так же, как в нотной записи: знак альтерации ставится справа от буквы. В твоем случае это будет Ci и А!>.
— Ясно.
— А ты знаешь строй шестиструнной гитары?
— Вроде, да: ми, си, соль и басы: ре, ля, ми.
— Правильно, а как это записать буквами?
— Е, Н, G иО,А,Е.
— Хорошо. Теперь еще о некоторых обозначениях. Это ты тоже занеси в тетрадь:
1) струны обозначаются цифрами в кружочках (первой считается самая тонкая — мир.
Ф © ® @ ® ®
ми си соль ре ля ми
2) пальцы обеих рук обозначаются так:
ЛЕВАЯ РУКА ПРАВАЯ РУКА
— Вопросик можно?
— Да, я слушаю.
— Во-первых, что такое pima?
— Это начальные буквы испанских названий пальцев рук:
р (pulgar) — большой;
i (index) — указательный;
т (medium) — средний;
a (anular) — безымянный.
— Во-вторых, почему никак не обозначены большой палец левой руки и мизинец правой?
— Это связано с тем, что при игре на гитаре их используют редко.
— Но все-таки, ими играют или нет?
— Играют. Например, мизинец правой руки, обозначаемый буквой е от слова extreme — мизинец, применяют при игре в испанском стиле фламенко и в некоторых сложных ритмах. А большой палец левой руки иногда помогает взять сложный аккорд на узком грифе электрогитары в джазовой или рок-музыке. Его обозначают буквой Т. Запомни, что пальцы правой руки обозначаются буквами, а левой — цифрами.
— А Дима, о котором я вам рассказывал, играет медиатором.
— Ты, вероятно, знаешь, что гитара в ансамблях заменила банджо, а на нем
играют медиатором и пальцами.
— Так как же лучше играть — пальцами или медиатором.
— Однозначно ответить нельзя. У обоих методов есть свои преимущества и недостатки. Думаю, что гитарист должен уметь и то и другое. Кстати,
универсальность, на мой взгляд, касается не только техники игры, но и знания музыки вообще.
— Не понимаю.
— Сейчас объясню. Гитара — очень многогранный инструмент с точки зрения ее функций. Не зря ее называют оркестром в миниатюре и используют как для сольного музицирования в различных стилях, скажем, в классическом, джазовом, стиле рок и других, так и для аккомпанемента вокалистам и инструменталистам. Так вот, для большинства гитаристов типична узкая специализация. Это значит, что один исполняет только классику и не умеет воспроизводить по слуху даже простые мелодии, другой увлекается роком, абсолют-
но не знает классических приемов игры, и, главное, даже не интересуется ими. Конечно, специализация необходима, но желательно уметь играть в разных манерах.
— И всему этому вы думаете меня научить?
— Нет, я просто хочу обратить твое внимание на то, что кроме рока существует море прекрасной музыки.
— Слышал...
— Я говорю о серьезных вещах.
— Я весь — внимание. Да, а как мне лучше запоминать аккорды?
— Ты будешь записывать их в тетрадь на специальных сетках.
— «Авоськах»?
— Нет, на рыболовных... Дай-ка тетрадку. Вот эти шесть горизонтальных линий обозначают струны гитары. Первая вертикальная линия слева, со скобками — это порожек. Другие вертикальные линии — лады. Черные кружочки и цифры справа показывают расположение пальцев левой руки на ладах, которое называется аппликатурой.
— Значит, если я правильно понял, по этой схеме надо первым пальцем левой руки прижать 2-ю струну на I ладу?
— Да, третьим — 3-ю струну на II ладу...
— Понял. А что это за кружки слева от порожка и крестик?
— Окружности означают, что в этом аккорде звучат 1-я и 5-я открытые струны, а крестик указывает, что 6-я струна не ударяется или приглушается, другими словами, она не должна звучать. Двойной окружностью (открытая 5-я струна) отмечена нота, по которой обозначается аккорд. Об этом мы еще с тобой поговорим. Можно встретить и такие аккордовые сетки.
Здесь пальцы левой руки обозначены кружочками с цифрами внутри. Римская цифра указывает соответствующий лад на грифе гитары.
— И много мне надо знать таких аккордов?
— Для начала порядка десяти.
— Десять я берусь запомнить.
— Договорились. В следующий раз приходи с гитарой.
— Хорошо.
— На досуге проверь свои знания и сообразительность, решая головоломки:
1. Вставь вместо латинских букв названия нот, которые служили бы окончанием первого слова и началом второго, ар F гот, рон С мра, бур D гистр, фа G феджио
2. Ребус
Реши, используя буквенные обозначения нот.
FE — лия; D — к — ля Е — с — НН — 3.14156
3. Нотограмма
Заменив ноты их буквенными обозначениями, прочтешь фамилию известного французского певца.
М " Г II
Аккорды в первой позиции
— Наконец-то ты с гитарой! Поздравляю!
— Спасибо.
— Ну-ка, покажи. О! Тебе повезло — хороший инструмент. Струны ты сам устанавливал?
— Да, тут были металлические, а я поставил нейлоновые. Намучился, пока догадался, как их закреплять!
— Ты сделал все почти правильно. Но в следующий раз воспользуйся этими рисунками в качестве рекомендаций:
Крепление струны на подставке
Закрепление струны в колок
— О! Пригодится.
— А кто тебе настроил гитару?
— Сам, по слуху.
— Как же ты это сделал, можешь объяснить?
— Пожалуйста. Сейчас нарисую схемку и научу вас:
Сначала прижал 2-ю струну на V ладу и настроил ее так, чтобы она звучала одинаково с открытой 1-й струной (на схеме я обозначил это стрелкой).
— То есть, в унисон.
— Да. Затем прижал 3-ю струну на IV ладу и настроил ее в унисон с открытой 2-й, 4-ю струну на V ладу — в унисон с 3-й, 5-ю струну на V ладу — в унисон с 4-й и, наконец, 6-ю струну на V ладу — в унисон с открытой 5-й.
— В общем, правильно. Но вначале нужно обязательно проверить по камерто-
ну звук ля на V ладу 1-й струны и все время следить за сохранением строя. Учти, что, играя на расстроенной гитаре, можно испортить слух, а об улучшении его не может быть и речи.
— Мне, вроде, ухудшать слух уже некуда...
— Не наговаривай на себя. Возьми-ка гитару и садись.
— Да, а как лучше играть — сидя или стоя? И если сидя, то где ее держать — на правой или левой ноге — как в «классике»?
— Давай по порядку. Сидя или стоя? Гитаристы классического направления играют сидя, поставив левую ногу на специальную подставку, и держат гитару на этой же ноге. В больших джазовых оркестрах, так называемых биг-бэндах, гитаристы тоже чаще всего сидят, но гитару держат на правой ноге. А вот музыканты рок-групп
играют стоя. Как ты думаешь, почему?
— Ну, «классики» сидят потому, что музицируют обычно долго и устают.
В джазовых оркестрах гитаристы тоже сидят, так как перед ними чаще всего расположены пульты с партией, и стоять, согнувшись в «басовый ключ»,— неудобно. А настоящие металлисты играют стоя, потому что надо подойти к аппа
ратуре и сделать звук еще громче, от усилителя — к розетке, от нее — к огнетушителю, оттуда — к микрофону, чтобы петь, потом нужно выскочить в зал к подругам или, наоборот, сбежать от них...
— Ты знаешь, что-то в твоей шутке есть. Положение гитары определяется прежде всего соображениями удобства. Возьмем, например, классический стиль. К современной позиции гитары и рук гитариста шли достаточно долго.
Сегодня у музыкантов наверняка вызовет улыбку рекомендация Соловьева — автора одной из лучших школ игры на гитаре, изданной в конце прошлого столетия: «На гитаре можно играть при различных более или менее удобных положениях, например, стоя, сидя, лежа,— или, чувствуя себя несколько утомленным, развалившись в кресле; но самая удобная и более всех принятая поза — в сидячем положении». Хочу привести еще и такой пример: в XIX веке известный испанский гитарист Дионисио Агуадо много лет работал над конструкцией специальной треноги для жесткого крепления гитары. Агуадо считал, что необходимость поддерживать гитару во время игры сковывает руки, сдерживает их движения. По его замыслу, гитарист должен был подойти к закрепленному на треноге инструменту, как к роялю, и заиграть. Несмотря на кажу-
щуюся рациональность, это усовершенствование не выдержало испытания временем. А время и опыт, как мы знаем, выделяют наиболее естественное и разумное. Способы звукоизвлечения, применяемые в джазе, поп-музыке, часто требуют широкого движения правой руки, держащей медиатор. Поэтому логично перенести гитару на правую ногу, чтобы освободить место для опускающейся руки.
— А игра стоя пришла из армии?
— Ты ведь читал, что в некоторых странах кавалеры играли и пели серенады под балконами своих возлюбленных. Сам понимаешь, стоя легче отскочить в сторону, если с балкона в тебя чем-нибудь запустят. К тому же, мало приятно таскать с собой стул.
— Тем более, аппаратуру весом в 50 тонн, как в рок-командах.
— Там другое — рок-музыканты играют стоя, потому что при такой экспрессии не усидишь.
— А как мы будем заниматься?
— Сидя, пока ты не освоишь основные приемы игры. А теперь приступим к изучению аккордов.
— Наконец-то! А то я уже думал от вас сбежать.
— Рановато, еще успеешь. Вот тебе первоначальная таблица аккордов. В большинстве из них используются открытые, или «пустые», струны, которые при игре не прижимаются пальцами к грифу. Всего здесь, как видишь, 12 аккордов.
— Это все, которые мне нужно знать?
— Во всяком случае, на ближайшее время хватит.
Выучив эти аккорды, ты сможешь подобрать аккомпанемент ко многим песням.
— Сам?
— Вначале с моей помощью, а потом и сам. Это — «техминимум» для приобретения элементарных навыков аккомпанемента.
— А сколько всего аккордов можно взять на гитаре? Дима говорит, что больше тысячи. Это правда?
— Конечно. В Будапеште, например, издали книгу «5000 аккордов для гитары». Но и это далеко не предел.
— Ого! И есть гитаристы, которые все их используют при игре?
— Нет, конечно, но как бы тебе это объяснить?.. Ты знаешь русский язык?
— На четыре с минусом.
— Я не об этом. У тебя есть дома толковый словарь Даля или Ожегова?
— Кажется, у отца есть Ожегов.
— Так вот, там около 57 тысяч слов, хотя всего в русском языке их около 450 тысяч. Шекспир, например, в своих сочинениях применял более 15 тысяч слов. Я думаю, что твой словарный запас немного меньше, но ведь ты можешь выразить любую мысль. А Эллочка-людоедка из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, как ты помнишь, с успехом обходилась 30 словами.
— Если я вас правильно понял, эти 12 аккордов — словарь Эллочки: первый аккорд — «жуть», второй — «мрак», третий — «хо-хо» и так далее.
— Что-то в твоем сравнении есть, но оно весьма неточно. Дело в том, что, зная эти аккорды, можно упрощенно, но, главное, правильно сыграть аккомпанемент ко многим песням. А лексикон Эллочки — издевательство над русской речью. Давай вернемся к таблице. Посмотри на нее внимательно и скажи, что тебе неясно.
— Сетки вы мне уже объяснили. Непонятны надписи над ними. По-моему, тут три различных вида обозначений: большая буква, буква со значком «т» и буква с цифрой 7.
— Что значит будущий математик — сразу обобщил. Так вот, до этого ты знал, что буква С — нота do, G — соль и так далее. Это — буквенные обозначения нот. Рассматривая же сетки, ты столкнулся с буквенно-цифровыми обозначениями аккордов. Большой буквой без всяких дополнительных знаков обозначается мажорный аккорд, соответствующий данной букве.
— Не совсем ясно.
— Ну, например, буква С означает До-мажорный аккорд, G — Соль-мажор-ный, F — Фл-мажорный. Если же нужно обозначить минорный аккорд — к большой букве справа добавляют маленькую латинскую т. О структурном различии этих аккордов мы поговорим позже, а на слух, я надеюсь, ты легко отличишь их и сейчас. Вспомни хотя бы начало «Марша веселых ребят» Дунаевского из кинофильма «Веселые ребята» и начало известной песни Д. Крижановского, которую долго считали украинской народной, «Реве та стогне Дшпр широкий»:
До мажор
— Если вы думаете, что я что-то понял из вашей записи этих песен, то у меня обманчиво умные глаза.
— А что же тут непонятного? Строго под нотным станом, где написано начало песни со словами, изображена табулатура (TAB). На ней вместо нот, как я тебе уже говорил, цифрами указано, на каком ладу и на какой струне необходимо поставить палец левой руки, чтобы сыграть нужную ноту.
— Значит, в первом такте я должен вначале нажать на (5) струне III лад (это цифра 3 на пятой, если считать сверху вниз, линейке), потом — II лад на (4) струне и взять открытую (3) струну?
— Конечно. Длительности нот пока определяй по слуху, так как ты, надеюсь, знаешь эти мелодии. А если нет, то пусть тебе напоет их твой дедушка. Ну-ка, разбери оба примера. Разница очевидна, не так ли? А теперь вернемся к нашей таблице. Скажем, Ат — это ?..
— Ля-минорный аккорд, Dm — />г-минорный...
— Правильно. Наконец, буква с цифрой 7 обозначает доминантсептаккорд. Иначе его называют малым мажорным... Что это с тобой?
— Можно мне уйти домой?
— Не пугайся, пока мы их будем называть просто септаккордами: Е7 — ми-септаккорд, D7 — />г-септаккорд и так далее. Постепенно тебе все станет ясно. А пока перейдем к практике. Эту таблицу будем изучать не торопясь, по нескольку аккордов и, что очень важно,— не изолированно, а в связи друг с другом. Возьми-ка на гитаре аккорд ля минор.
— Так... Первая струна — открытая, на второй струне 1-й палец ставим на I лад...
— Правильно. Но палец поставь ближе к ладовой пластинке, а не посередине лада.
— Хорошо. 3-й палец ставим на II лад третьей струны и 2-й палец — на II лад четвертой струны. Готово, а что дальше?
— Проверь, как звучит данный аккорд. Для этого медленно проведи большим
пальцем правой руки (р) по всем струнам, начиная с пятой,— на схеме она показана открытой (двойная окружность), соответствует басу ля (А). Старайся, чтобы палец перемещался перпендикулярно струнам. Вот видишь, первая струна, открытая, у тебя не звучит потому, что 1-й палец ты поставил не перпендикулярно плоскости грифа. Добейся чистого звучания каждого тона аккорда. Хорошо. Достаточно. Что, болит кисть левой руки?
— Немного.
— Если появится боль или почувствуешь, что левая рука устала, опусти ее на пару минут вниз и расслабь кисть. Это с непривычки. Скоро пройдет. Утомленными руками играть не надо. Теперь возьми лш-септаккорд. Обрати внимание на то, что положение 1-го, 2-го и 3-го пальцев в аккордах — Ат и Е7 — подобны. Нужно только передвинуть пальцы в том же положении на другие струны и добавить звук ре, поставив 4-й палец на III лад второй струны. Эта аналогия поможет тебе легко переходить с Ат на Е7, то есть...
— ...с ля минора на лш-септаккорд...
— Совершенно верно. Теперь послушай меня внимательно. Твой отец сказал, что ты через три дня уезжаешь на полтора месяца в спортлагерь. Не радуйся: наши занятия все равно продолжатся, просто я буду регулярно присылать тебе по почте задания, которые ты, надеюсь, будешь выполнять. Обо всем непонятном напишешь мне.
— Но мы до отъезда еще увидимся?
— Да. И к этому времени разбери по сеткам первые пять аккордов. Выучи положение пальцев наизусть. Желательно, чтобы ты смог каждый из этих аккордов без подготовки брать на гитаре.
— Как это?
— Если я, например, скажу: «Сыграй До-мажорный аккорд», ты должен сразу поставить все три пальца на гриф почти одновременно, а не постепенно палец за пальцем, как делал сегодня. Понятно?
- Да.
— Можешь проверить, хорошо ли ты знаешь конструкцию гитары и расположение нот на грифе на кроссвордах и тестах, которые я для тебя подобрал.
Кроссворд «Знаешь ли ты устройство гитары?»
По горизонтали: 1. Верхняя или нижняя поверхность корпуса гитары. 2. Часть гитары, вдоль которой натянуты струны. 3. Пластинка на корпусе гитары для закрепления струн. 4. Металлическая пластинка, врезаемая в гриф гитары. 5. Художественное оформление круглого отверстия в корпусе гитары. 6. Боковая поверхность корпуса гитары. 7. Расстояние между двумя порожками на грифе гитары.
По вертикали: 2. «Оркестр в миниатюре». 8. Упругая нить из металла или нейлона, натягиваемая на гитару. 9. Узкая деревянная пластинка, упрочняющая корпус гитары. 10. Тонкая пластинка для извлечения звука на электрогитаре. 11. Устройство для усиления или ослабления натяжения стун. 12. Часть грифа с механизмом для настройки гитары. 13. Круглое отверстие в корпусе гитары.
Шифровка
«Знаешь ли ты расположение нотных знаков на грифе гитары?»
Найдя положение указанных нот на грифе, прочтешь вьетнамскую поговорку.
Для разгадки шифровки воспользуйся следующей таблицей:
Метаграмма
Заменяя в каждом последующем слове по одной букве, преврати «гриф» в слово «дека».
О последовательностях аккордов
— Как успехи?
— Ничего, но быстро устает левая рука и трудно брать аккорд Е7.
— Ну-ка, сыграй его, я посмотрю, как ты ставишь пальцы. Все ясно... Ты делаешь две ошибки: во-первых, большой палец левой руки не должен вылезать за гриф. Во-вторых, ты ставишь пальцы на гриф не перпендикулярно, поэтому твой мизинец глушит первую струну. Попробуй еще раз. Вот сейчас уже лучше. Поскольку ты скоро уезжаешь, давай-ка разберемся в том, что тебе понадобится для выполнения моих заданий.
— Хорошо.
— В прошлый раз я говорил, что осваивать аккорды таблицы нужно не изолированно, а в связи друг с другом, то есть изучить так называемые гармонические обороты, или последовательности.
— Это еще что такое?
— Ты знаешь массу песен, но, представь себе, что им соответствует вполне определенное количество аккордовых последовательностей.
— Что-то очень сложно и непонятно. Какие такие последовательности?
— Объясняю. На одном и том же фундаменте можно построить различные по архитектуре здания, правда?
— Конечно.
— Так вот тебе некая аналогия: фундамент — это последовательность аккордов, а архитектура здания — мелодия. Другими словами, одна и та же последовательность аккордов может служить основой аккомпанемента ко многим мелодиям.
— Какие же это последовательности?
— Как раз сегодня мы и начнем их изучать и, естественно, пока постараемся запомнить самые простые. Ты уже знаешь первые пять аккордов таблицы. Из них можно составить определенные последовательности.
— А как их учить?
— Давай на примере первой последовательности разберем, что тебе нужно усвоить. Выпишем ее отдельно на нитке. Как ты, наверное, помнишь, нитка — это однолинейный нотоносец, вместо привычных для тебя пяти линеек нотного стана. Часто для простоты на ней выписывают партию ритм-гитары. Ноты, размещенные на нитке, задают длительность звучания аккордов, указанных сверху. В нашем случае это выглядит так:
Аккорды 3—4—5
Аккорды 1-2-3
Г Г г’ Г It f г Т -II
Am Dm Е7 Ат
3Ч г г г । г г г г ‘Д
— А цифры под нотной строкой в первой последовательности обозначают счет?
— Да. Как видишь, в каждом такте — четыре четверти. В первом из них указаны два аккорда (Ат и Е7), причем дш-септаккорд появляется на третьей четверти.
— То есть, на счет «три».
— Совершенно верно. Итак, в первом такте нужно два раза ударить правой рукой по струнам на прижатом ля-минорном аккорде и два раза — на Е7.
— Ясно. Можно я попробую?
— Конечно... Слегка расслабь кисть правой руки. Постарайся при ударе по струнам сверху вниз синхронно прижимать пальцы левой руки к грифу, а затем несколько их расслаблять. Звучит неплохо... для первого раза. Теперь внимательно послушай меня. Существует понятие сильной и слабой доли такта. В счете на две четверти первая доля — сильная, вторая — слабая.
— Как это?
— Представь себе, что ты маршируешь, и каждый твой шаг соответствует четверти: раз, два, раз, два. Твой учитель физкультуры командует: «Левой, левой!». Ты тверже ступаешь левой ногой,— это и есть сильная доля, и приходится она на счет «раз».
— А как ее выделить на гитаре?
— Первый удар по струнам должен быть более сильным. Если необходимо акцентировать другие звуки для получения определенного ритма, над нотами ставится специальный знак >. Например, в размере | можно так расставить акценты:
? Г Г 1 Г Г I
— Как-то трудно в этой записи сориентироваться.
— Для облегчения давай подберем слова, в которых ударение совпадает с нужным акцентом:
Дй - ма,
Дй - ма
Сер - гей,
Сер - гёй
Дис-ко-тё - ка, дис-ко-те - ка
— А тусовка здесь причем?
— Я просто хочу показать тебе на примере слова «дискотека» один из вариантов иного ритмического рисунка в этом же размере. Он характерен, в частности, для раннего рока. Здесь, в каждом такте по четыре удара с акцентом на третьей восьмой.
— В этих ритмах мне надо играть все шесть последовательностей?
— Да, но не сразу, а постепенно усложняя задачу. Вначале следует их учить на одном аккорде, а потом — перейти к аккордовой последовательности.
— А как играть не ударами, а перебором?
— Постановку правой руки в общем плане ты уже знаешь. Я только напомню, что направление движения пальцев должно быть перпендикулярно струнам. Рука должна висеть над струнами. Наконец, щипать струну надо так, чтобы она колебалась в плоскости, параллельной грифу.
— Я знаю. Меня интересует, как же играть эти конкретные последовательности?
— Для начала изображу штрихи на схеме и в нотах. Вот две простые разновидности штриха для правой руки в первом такте последовательности № 1:
На схеме TAB цифры не проставлены, поскольку ты уже знаешь, как брать эти аккорды; стрелки — направление движения пальцев правой руки и их последовательность; буквы (р, i, m, а), как ты уже знаешь...
— ...обозначения пальцев правой руки.
— Правильно. А внизу в каждом примере то же самое записано нотами.
— Ясно. Так нужно играть все последовательности?
— Желательно. И обязательно следует выучить все шесть напамять. Когда тщ будешь играть, попробуй подпевать себе, как бы придумывая мелодии. Вдруг выйдет что-нибудь интересное?..
— И я сочиню «Girl» или «Лестницу на небеса»!
— Не исключено. Но и это полезно — найти отрывки из известных мелодий, к которым подходят данные последовательности.
— Попытаюсь.
— Если тебе это сразу не удастся — не унывай, я помогу. Сегодня ты получил большое задание в расчете на свободное время в лагере. Итак, желаю успеха! Жду письма.
Письмо первое
Уважаемый Владимир Александрович!
У нас целыми днями льет дождь, поэтому я играю до одурения (не только своего). Димка заглянул в мои записи и сказал, что это «примитив», «мир простей
ших», «не аккорды, а амебы» и что все это ему давным-давно известно. Меня прозвал «утомителем» и стал избегать. А мне кажется, уже кое-что получается. Хорошо бы найти какие-нибудь песни с такими же последовательностями аккордов.
Мне не все понятно, и накопились некоторые вопросы:
1. Что делать с открытыми струнами при игре? Они создают гул.
2. Как научиться быстро переходить с аккорда на аккорд?
3. Димка сказал, что в первой позиции еще много аккордов, которых нет в таблице. Это правда?
4. Он еще сказал, что на нейлоновых струнах играют ногтями. Это так?..
До свидания. Бегу на ужин.
Сергей.
Письмо второе
Здравствуй, Сережа!
Нет худа без добра. Жаль, конечно, что ты не можешь тренироваться и загорать, но дождь оказался нашим союзником — хорошо, что ты много занимаешься.
Теперь отвечу на твои вопросы.
1. Продолжительность звучания прижатых струн легко регулировать напряжением и расслаблением кисти левой руки, а открытые струны необходимо специально глушить. Это легко сделать, прикладывая правую руку ребром ладони к звучащим струнам перед сменой аккорда.
2. Ты сам понимаешь, что чем короче, рациональнее будут движения пальцев левой руки, тем быстрее произойдет смена аккордов. Чтобы выработать эти движения, сначала надо внимательно изучить положение пальцев (аппликатуру) двух сменяющихся аккордов. Например, в 3-й последовательности аккорды Dm и Е7 имеют общий звук ре, который играют на второй струне 4-м пальцем. Этот палец при смене Dm на Е7 не надо снимать с грифа. Аналогично в 5-й последовательности: при смене аккорда Dm на G7 1-й палец должен остаться на грифе. Кроме того, важно мысленно представить путь каждого пальца при переходе с одного аккорда на другой. Часто начинающие, сыграв один аккорд, снимают руку с грифа, высоко подняв пальцы, а затем строят следующий аккорд. При этом теряется связь между положением пальцев в обоих аккордах. Советую тебе, сыграв аккорд, не снимать пальцы с грифа, а представить их положение в следующем аккорде. Затем, невысоко подняв нужные пальцы над грифом и поставив их в другое положение, сыграй новый аккорд. Лучше начинать строить аккорд с самой низкой его ноты — баса. Это позволяет сократить время, так как, сыграв бас, легче достроить остальные тоны аккорда и уложиться в ритм.
3. Дима прав: эта таблица не исчерпывает всех аккордов, и мы постепенно будем вводить новые. Вот некоторые из них:
4. Прав он и в отношении игры ногтями на нейлоновых струнах. Но это дело будущего, а пока нужно научиться играть подушечками пальцев.
А теперь — новое задание. Помнишь, мы сравнивали гармонию с фундаментом? А фундамент, как ты знаешь, состоит из отдельных блоков. Давай и мы из «блоков» последовательностей составим более протяженные цепочки аккордов:
Аккорды 1-2-3-4-5
С Am Dm G7
Присмотрись к ним внимательно. Видишь уже знакомые элементы? Так, в 7-й последовательности как бы соединены 5-я и 3-я, в 8-й — тоже уже известные тебе связки Am-Dm и G7-C (она возникает при повторении). Играть их надо не менее двух раз в медленном темпе, не останавливаясь. 8-ю и 10-ю последовательности играй новым штрихом, соединив в один два выученных ранее штриха для правой руки. Он называется арпеджио, что в переводе означает «как на арфе».
Em . t
Сначала этот штрих нужно усвоить на открытых струнах, как в данном примере, а потом — в аккордовых последовательностях. Старайся играть ровным звуком, медленно, не останавливаясь при смене аккордов. Выучи эти последовательности напамять. Пробуй подбирать аккорды к знакомым тебе мелодиям.
Выполняю твою просьбу: привожу фрагменты известных песен с использованием освоенных последовательностей. В тактах, где не проставлена гармония, повторяется предыдущий аккорд. Когда ты будешь играть по табулатуре или нотам мелодии песен, обрати внимание на соединение дугой двух одинаковых нот (см., например, «Осень» Шевчука, такты 3 и 4). В этом случае нота ля, начавшая звучать в третьем такте, тянется и в четвертом. Другими словами, лига — так называется эта дуга — продлевает звучание первой ноты.
Последовательность № 1. Am-E7-Am
Ю. Шевчук. Осень
Ф. du Милано. Город золотой (Из репертуара Б. Гребенщикова)
F. Lai. Love Story
Am E7 Am
<—4 ' 4 « к к я /5 « к к « • "к" К к;
е Where do I be- gin to tell the sto-ry of how jreat a love can be, the sweet love sto-ry that is ol - der than the sea,
* i—1— 1 3-0 -0 0—0 2—2
2—2 : 2—2 2-3-2— -OH) -o -—0—0 0 2—0- -3—3—3
J. Lennon & P. McCartney. Girl Am E7 Am Л 3- A г— к ill.
/ Л r\ — К 1 1 1
J 4 _D __ в. в - * sL _b . N . 1 L ... 1.
V J JJ_. LZ V ,JZ.... V_ V . .. V U . . Л ~
€) f Is there an - у - bod - у going’ to lis - ten to my sio - ry,
4 2 5 j j j j g j 0 2 —2 2 e
-Й 2
В. Соловьев-Седой. Подмосковные вечера
Последовательность № 4. С -G7-C
С
М. J. Hill & Р. S. Hill. Happy Birthday То You С
Hap - py Л-1 birth - day to 1- ...J)... you! Hap - py I- >- - 4- - л - -1 birth - day to you!
п
г» (Л 1 и п n 3 с» г»
A 00 £ U и и £ U
в
J. Lennon & Р. McCartney. Ob-la-di, Ob-la-da
Последовательности № 3 и № 4 _ _ „ _
---------------------- Ь. Окуджава. Пожелания друзьям
J'U J-I* MJ h-W' i Jjjl
слов не сто - ит о - па - сать - ся. Да - вай - те го - во - рить друг ДРУ - гу ком-пли -
2. Давайте горевать и плакать откровенно, То вместе, то поврозь, а то попеременно. Не нужно придавать значения злословью -Поскольку грусть всегда соседствует с любовью.
3. Давайте понимать друг друга с полуслова, Чтоб, ошибившись раз, не ошибиться снова. Давайте жить, во всем друг другу потакая,-Тем более, что жизнь короткая такая.
Последовательность № 5. Dm -G7-C Dm G7
J'-k-J + J -J-
tJ ®
Close your eyes and I'll kiss you,
J. Lennon & Р. McCartney. АП Му Loving С
U Г-Г- l-^-j -
to - mor - row I'll miss you,
т 0
0 2 2
В " 3 2 2
5. Wonder. A Place In The Sun
Последовательность № 6 представляет собой немного усложненный вариант данной: С - Dm -G7-C.
М. Легран. Буду ждать тебя
]. Lennon & Р. McCartney. You Never Give Me Your Money
Am Dm G7 C
Л ! U L> L> U L> J A i J / / / H \J W*
537-41" r f f r r ... z 1 . Л _ ‘ z V V V V I r J J •
You nev-er give me your o—e—о—e—0—0 mo - ney,— [-0 you on - ly give me your fun - ny pa - per —j q
T 3—3—3—3 3 3 i 1 —0
-Й
Последовательность № 8. C-Am-Dm-G7 _ т „
---------------------------------- J. Lennon & P. McCartney. Penny Lane
C Am Dm7 G7 C (Em) (Cm7)
|W-FTF F F F F F 7 ^F F IF F-F-f.......................................Mg
In Pen-пу Lane there is a bar - ber show - ing phot - о - graphs of eve-ry head his had the plea-sure to know
и n -I ГЧ 1 Г» и
т n 1 3 U 1 U 1 U Л Г» 2 0 13 3 10 1 1
A 0 £ U 3 0 0 2g 3
J. Lennon & P. McCartney. You’re Going To Lose That Girl
5. Wonder. A Place In The Sun Dm G7 C Am Dm G7 C
V Fi л Я и - F
_J F > л F Г r Л —
Г/Г\ n 1 1 1 1 Г F> Г 1 Г F <*J я 1 Г Г F
4U <1 1 1 ' 1 . ж....L
Like a long lone-ly stream I keep run-ning t'wards a dream, mov-ing on, mov - ing on.
n -1 и и и
4—?— 3 I 1 0 —2 2
-Й —
B. A.
Письмо третье
Добрый день, Сережа!
Специально пишу тебе с небольшим опозданием, чтобы ты хорошенько проработал предыдущий материал. Надеюсь, что тобой уже выучены все 10 последовательностей наизусть.
Вероятно, ты обратил внимание на то, что некоторые песни, которые я привел тебе в качестве примеров, петь неудобно,— не в смысле «неприлично», а хорошо было бы, чтобы они начинались с других звуков — ниже или выше, или, как говорят музыканты, были бы написаны в других тональностях. Предугадываю твой вопрос: «А что такое тональность?». Попробую тебе объяснить. Ты, наверно, слышал такие термины, как «До мажор» или «ля минор». Если бы я тебя спросил: «А что такое мажор и минор?»,— думаю, ты бы ответил примерно так: «Мажор — это веселая, жизнерадостная музыка, а минор — грустная, трагическая, траурная». В какой-то мере это так. Но всегда ли? Представь себе, что русская народная песня со словами «Степь да степь кругом, путь далек лежит. В той степи глухой замерзал ямщик», далеко не веселого, особенно для ямщика, содержания написана в мажоре, а известная задорная песня С. Намина «Мы желаем счастья вам» — в миноре. Можно привести десятки подобных примеров. В американской музыке наиболее показательны — негритянские блюзы: часто трагические по смыслу, они очень редко исполняются в миноре.
Поскольку в аккомпанементе слово «тональность» — одно из важнейших ключевых слов, попытаюсь тебе объяснить его значение. Сосредоточься,— все это понадобится тебе для выполнения следующего задания. Начнем с того, что определим из каких звуков состоит «выдающееся» музыкальное произведение «Чижик-Пыжик».
Сначала я выпишу названия нот, на которых строится эта мелодия, исключив их повторения (они отмечены знаком *):
ми до фа ре соль ля си (до)
Важнейший из этих звуков — до второй октавы, на котором заканчивается данный «шедевр». Вся логика мелодического развития ведет к нему. Попробуй спеть эту тему и остановиться где-нибудь на другой ноте. Ты сразу почувствуешь, что мелодия не закончена и требуется ее продолжение. Этот главный опорный звук называется тоникой и обычно обозначается римской цифрой I. Теперь я все звуки, начиная с тоники, расположу по высоте в ряд, выстроив восходящую гамму:
С D Е F G А Н (С)
до ре ми фа соль ля си до
Таким образом, мы получили хорошо тебе известный звукоряд До мажора, или мажорного лада от звука до. Слово «лад» имеет тот же корень, что и «ладить», «ладушки». Иначе говоря, такая последовательность звуков, расположенных по высоте, складно, хорошо звучит и сама по себе. В этом легко убедиться на примерах, в которых композиторы используют гамму в качестве фрагментов мелодии. (Во втором и третьем примерах гамма выделена пунктирной квадратной скобкой снизу нотоносца.)
А. Гуэрчиа. Нет, не любил он!
Ж. Оффенбах. Канкан
1 2
гамма До мажор
1 Л
т 1 и . г> Л
0 0 0 2 Л Г» Г\ п п г\ £ U ПОЛ и Д Q
й „ 0 3 2 0 2 3 и и и и £ и J £ U . П - . — U L о О
—** 9 J J J
П. Чайковский. «Щелкунчик», д. II
С G7 Am G F Em Dm С
В. Пресняков. Странник
D. Ellington & I. Mills. Ring Dem Bells
Eb B7 Cm В Ab Gm Fm Eb
rJ |J j J J r г ibrl,J J J boHg
Morn - in' here and spread-in’ cheer a - round. Got my don’t care clothes on plea-sure bound.
Обрати внимание на то, что гамма чаще используется в нисходящем движении (только в последнем примере мелодия направлена вверх).
Теперь давай рассмотрим строение До-мажорной гаммы. Для большей наглядности посылаю тебе рисунок части клавиатуры рояля. Напоминаю, что расстояние между двумя ближайшими клавишами, независимо от их цвета, равно полутону.
1тон 1тон 2 тона 1тон 1тон 1тон ^тона
Итак, гамма включает семь различных по наименованию ступеней, и расстояния между ними определены закономерностью:
I тон — тон — полутон | — тон — | тон — тон — полутон | / \ / \ / \/\/\/\/\ CDE FG А Н С
Как видишь, интервал между Е и F, а также Н и С составляет полтона, а между другими ступенями — один тон.
А теперь — самое главное. Предположим, тебе неудобно петь в До мажоре. Представь себе, что ты хочешь такую же гамму построить от других звуков, например, от фа или саль. Как справиться с этой задачей? Вспоминаем: лад образуют семь ступеней. Значит, приняв за главный звук, скажем, фа, выпишем звукоряд от фа до фа-.
Проанализируем, действительна ли закономерность строения мажорной гаммы в этом ряду? (Смотри на рисунок клавиатуры.) Между фа и соль — один тон, между соль и ля — один тон, между ля и си — тоже один тон, а должно быть, по аналогии с До-мажорной гаммой, если ты помнишь, полтона. Чтобы не нарушать закономерность, понизим ноту си на полтона, т. е. поставим перед ней бемоль (Ь) (на клавиатуре ноте В соответствует черная клавиша межу ля и си)-.
| тон — тон — полутон |
/ \ / \ / \
F G А
— тон — | тон — тон — полутон | /\/\/\ XX
В С D Е F
И тогда полученная гамма полностью совпадет по структуре с До-мажорной, только ее тоника теперь — фа.
Если то же сделать от звука саль, то появится необходимость повысить на полтона ноту F, что я тебе советую проверить самому:
-fl-4 -
GAHCDEFJG - гамма Саль мажор —
Итак, я думаю, ты уже догадался, что тональность определяет положение лада по высоте. Значит, если мы говорим: «тональность Соль мажор», то имеем в виду, что в данной песне использован мажорный лад с основным, главным звуком — тоникой соль.
На досуге построй гаммы Ре и Си-бемоль мажор.
У тебя может возникнуть вопрос: «Зачем в нотной записи выставлять знаки альтерации (диезы и бемоли) возле ключа? Ведь их можно проставлять перед соответствующими нотами мелодии». Можно, но это не рационально. Например, в тональности Ми мажор будут постоянно повторяться диезы перед нотами фа, да, соль и ре. Так не лучше ли вынести их в начало нотной строки, чем каждый раз выписывать?
Гамма Ми мажор
Теперь я рекомендую тебе прерваться и немного отдохнуть. Советую перечитывать мое письмо перед «мертвым часом», — тогда у тебя не будет проблемы заснуть днем. Надеюсь на пользу переписки хоть в этом.
Сейчас, когда ты выспался, можешь спросить: «А как же минор?». Действительно, даже последовательности мы начали играть в миноре, потому что очень много песен написано именно в минорных тональностях. Что ж, давай поступим по аналогии с мажором. Посмотри внимательно на нотную запись мелодии украинской народной песни «Пиво»:
Снова выпишем ноты, на которых строится тема (без повторения звуков):
ля ми си до ре (ля) соль фа
Как видишь, мы получили те же звуки — до, ре, ми, фа, соль, ля, си,— что и в До мажоре, но звучит песня иначе и заканчивается не на до, а на ноте ля. Выходит, главная опорная ступень этого лада, то есть тоника,— ля. Расположив от нее звуки вверх по высоте, получим следующую гамму:
ля си до ре ми фа соль (ля)
На фортепиано ее можно сыграть по белым клавишам от ноты ля до ля. Это и есть гамма ля минор. Какова же структура натурального, то есть не содержащего измененных ступеней, минора? Это ты и сам можешь определить, мысленно представив себе или рассмотрев рисунок клавиатуры рояля:
Итак, в натуральном ля миноре нет знаков альтерации, а поскольку те же звуки образуют и До мажор, эти две тональности (До мажор и ля минор) называются параллельными.
Для определения ключевых знаков минорных тональностей советую тебе точно придерживаться структуры натурального минора. Например, ты хочешь узнать сколько и какие ключевые знаки имеет тональность соль минор. Для облегчения своей задачи сначала выписываешь гамму ля минор (натуральную), а под ней — звукоряд от соль-.
AHCDEFGA GAHCDEFG
Затем сравниваешь тоновое
строение гамм и вносишь необходимые
поправки:
G A В=Н1> С D El> F G
1тон ^тона 1тон 1тон ^тона 1тон 1тон
Получилось, что тебе нужно понизить на полтона две ступени гаммы: си прё-вратить в си-бемоль и ми — в ми-бемоль. После этого гамма соль минор приобретет надлежащий вид. Значит, данная тональность будет иметь два ключевых знака — си-бемоль и ми-бемоль.
Я рассказал тебе о тональностях для того, чтобы ты понял суть нового задания. Дело в том, что очередные последовательности, которые тебе нужно освоить, — точные копии уже изученных, но в других тональностях. Напомню: ты уже знаешь пять последовательностей в ля миноре (1, 2, 3, 7, 10) и пять в До мажоре (4, 5, 6, 8, 9). Обрати внимание на то, что в этих тональностях много общих аккордов, так как они параллельные и, естественно, имеют Одинаковые ключевые знаки.
Предлагаю тебе выучить аналогичные последовательности в двух других параллельных тональностях: ми миноре (11,12,13,17,20) и Соль мажоре (14, 15, 16, 18, 19).
Аккорды 6-7-1
Аккорды 1-6-7-8-9
Аккорды 8-9-1
Em Am D7 G Em Am H7 Em
17~W r r r I r r r r I r r r r I r r r r
18
G I H7 Em Am D7
r t Г r Iff Г r 1 Г Г" Г Г Г Г Г Г <
20
Привожу примеры песен, в которых используются эти аккорды и их последовательности.
Последовательность № 18. G-Em-Am-D7 (аналог последовательности № 8 в До мажоре)
В. Сюткин. Как жаль, что ты сегодня не со мной (Из репертуара группы «Браво»)
Ты должен выполнить очень важное задание. Попробуй подобрать по слуху в ми миноре песни, которые раньше ты играл в ля миноре, а новые песни, выученные в ми миноре, попытайся играть еще и в ля миноре. (Речь идет также о темах, помещенных в нотном приложении в конце книги.) Не забывай соблюдать рекомендуемые штрихи аккомпанемента к каждой песне. Те песни, к которым сопровождение дано полностью, выучи наизусть. Попроси Диму, пусть он сыграет мелодию, а ты подбери к ней аккомпанемент. Хорошо было бы, чтобы кто-то спел под твое сопровождение. Это очень полезно. Когда ты поешь под собственный аккомпанемент, труднее заметить недостатки, остановки при переходе от аккорда к аккорду. Если же мелодию исполняет кто-либо другой, ты сразу заметишь все шероховатости и будешь знать, какие места своей партии надо выучить получше. Почаще пытайся подбирать знакомые песни, пользуясь аккордами таблицы.
Даю тебе такое большое задание, чтобы не писать слишком часто. Жду твоего письма дней через десять.
В. А.
Письмо четвертое
Пришлите мне первую струну, она порвалась, здравствуйте, Владимир Александрович!
Выполняю Ваши задания лучше, чем до этого школьные. Дело как будто движется. Напамять все последовательности, правда, не помню, но играю по записи сносно. Иногда сбиваюсь в счете. Дима сказал, что у меня нет «чувства такта», хотя я ему не грубил. Оказалось, он имел в виду, что я не выдерживаю длительностей в такте. Он посоветовал мне отстукивать счет ногой, и это помогло. Хуже идет дело с подбиранием по слуху.
Не буду отнимать у Вас время и сразу задам несколько вопросов:
1. Как проверить, правильно ли я держу руки при игре на гитаре? Дима говорит, что у меня плохая постановка.
2. Какие упражнения мне нужно играть каждый день?
3. Последовательности в точности должны соответствовать аккомпанементу песен или нет?
Очень помогли примеры песен. Жду следующего задания. Не забудьте передать мне струну.
Сергей.
Письмо пятое
Добрый день, Сережа!
Струну тебе передадут. А пока прежде всего отвечу кратко на твои вопросы.
1. Не беспокойся, что у тебя не все в порядке с постановкой. Твои руки сейчас приспосабливаются к инструменту, а это процесс длительный. Но следить за постановкой необходимо. Вот самый простой способ.
Для левой руки. Одновременно поставь пальцы на первые 4 лада третьей струны и найди удобное положение большого пальца на тыльной стороне грифа. Он должен находиться примерно посредине грифа. Затем поочередно подними и поставь каждый палец. Если это делать не трудно — положение левой руки правильное. Внимательно посмотри и запомни его. Фаланги пальцев должны быть перпендикулярны грифу.
Для правой руки. Поставь на первую струну против голосника все пять сомкнутых пальцев. Затем перенеси перпендикулярно струнам большой палец на пятую струну и зафиксируй положение руки. Старайся сохранять такое же положение при игре. Запомни, что при извлечении звука пальцы /, т, а должны двигаться к ладони.
Положение пальцев левой руки на грифе
Положение большого
пальца левой руки
2. Высылаю тебе упражнения и пояснения к ним (помещены в конце письма). Играть их нужно ежедневно.
3. Вопрос о соответствии последовательностей конкретным песням очень важен. На примере типичных гармонических оборотов мы изучаем взаимосвязи аккордов, порядок их следования. Скажем, из 13-й последовательности мы заключаем, что очень часто после лги-минорного аккорда следует ля-минорный, а затем — си-септаккорд. Однако это не значит, что в аккомпанементе любой песни, к которой подходят эти аккорды, Em должен длиться ровно две четверти. То же касается Ат и т. п. Ритмика смены аккордов внутри тактов может быть самой различной. Предположим:
4 в™ _ _ _ । А™ нт „
? Г Г Г Г 1 Г Г Г Г 111
Для нас важно изучить порядок следования аккордов.
Хочу дать тебе несколько советов, которые помогут легче запомнить новые аккорды и их последовательности.
1. Научись мысленно представлять себе положение пальцев на грифе, глядя на таблицу аккордов. Проверь себя, нарисовав по памяти эти аккорды в сетках.
2. Пытайся безошибочно играть известные тебе последовательности, не глядя на гриф или в темноте. Если это удастся — можно считать, что они усвоены отлично. Кстати, такой навык может когда-нибудь пригодиться (скажем, придется играть ночью у погасшего костра). Не случайно свое мастерство оттачивали в полной темноте великие художники Леонардо да Винчи и Пабло Пикассо, так что и тебе не грех...
3. Побольше играй и пой знакомые песни, к которым подходят выученные тобой последовательности.
А теперь — новое задание. Я бы хотел, чтобы ты выполнял его не автоматически, а вдумчиво, сопоставляя новые гармонические обороты с уже привычными для тебя цепочками аккордов.
Am А7 , Dm Е7
1 Т Г Г Г 1 Г Г Г Г :|1
Em Am D7 G Em Am H7 Em
”? Г Г Г Г 1 г г г r 1 г г r r 1 г r r r 111
, Em C , D7 G , C Am , H7 Em
Г Г Г 1 Г Г Г Г 1 Г Г Г Г 1 Г Г Г Г !|1
Em Н7 Am D7 G Am H7 Em
” г r r r 1 r err 1 r r r r 1 r r r r :|1
"bm г 1 г г г r 1 г г г г 1 г г. г г :11
Em Н7 С Am Em Н7 Ет
41 -гт-т~г г 1 г г г г 1 Гг г г -hr-r Г'Н
Всмотрись в 21-ю последовательность. До сих пор между аккордами Ат и Е7 мы исполняли />г-минорный аккорд — Dm (3-я последовательность). Здесь же предлагается другая гармоническая связка. Проанализируй самостоятельно примеры №№ 22 и 23, сравни их с ранее изученными.
Привожу несколько фрагментов песен, начинающихся с этих последовательностей.
Последовательности № 23, например, соответствует начало песни Г. Васильева «Вечный думатель», а № 37 — «Очарована, околдована» М. Звездинского.*
Подбери самостоятельно другие знакомые мелодии на эти последовательности.
А теперь попробуем еще больше усложнить известные тебе гармонические обороты. Заучи примеры №№ 25-28. Они построены по единому принципу, но в разных тональностях: ля и ми миноре, а также, соответственно, в До и Соль мажоре.
Обрати внимание на то, что в аккордовую схему № 27 впервые введены до-септаккорд и фя-мажорный аккорд, который в таблице изображен в неполной форме (только на четырех струнах) с так называемым малым баррэ. Полностью он исполняется при помощи большого баррэ. Это значит, что один палец пережимает все струны гитары, а остальные прижимают струны в соответствующих, указанных на сетке, местах (баррэ обозначено на сетке вертикальной чертой посредине I лада). Попытайся сыграть этот аккорд. Если будет болеть рука, не перетруждай ее — давай ей отдохнуть. А пока не привыкнешь — играй аккорд в том виде, который указан в таблице.
Чтобы усвоить данный аккорд, повтори 7-ю последовательность, затем замени аккорды Dm и Ат на F (эту замену нужно сделать в первом и третьем тактах).
* См. приложение. Прим. ред.
Малое баррэ
Большое баррэ
Тогда получишь 30-ю последовательность. Путем аналогичных преобразований можно прийти к примерам №№ 31 и 32. Это — важный момент, особенно при подбирании аккомпанемента по слуху.
Сыграй последовательность № 33. Обрати внимание на второй такт. Аккорд F здесь не заменяет, а дополняет Dm. Это — тоже типичная ситуация.
Выучи и проанализируй последовательность № 34. Сыграй ее Диме и вместе подберите соответствующие ей примеры песен.
Наконец, аккорд F в последовательности № 35 — это гармонический ход, характерный для испанских народных мелодий.
В примерах №№ 37-42 даны наиболее важные из освоенных ранее последовательностей, но в тональности ми минор. Обязательно выучи и их.
А теперь — обещанные упражнения для ежедневных занятий.
3
pH- i _|- —1 1 — —1 1 —4 1 —|।
p p P P p p P P 3 9 P P Э J P 1 llt>^
J e e -n 0 —e e -e 0 1—0 0 -0 0 0
4 .....
- I m г ш г m г m t in i m
lr r IJ J Ij-j Ijj 1^ 1^ j NJ lr
---о—e—----------------------------r-e—&
6
A 2 a 4 j
В
V
Упражнения 1 и 2 надо играть полным звуком не только на первой, но и на других открытых струнах, используя различные комбинации пальцев (ma, ia, arnima).
Упражнение 3 можно исполнять, опираясь указательным пальцем (г) о третью струну. Большой палец (р) движется до упора в следующую струну.
Упражнение 5 играй указанными пальцами правой руки.
В упражнении 6 одновременно с четвертым пальцем, играющим звук до, на гриф ставятся остальные пальцы, то есть в этот момент гриф прижимают все четыре пальца левой руки.
В упражнении 7 при движении вверх пальцы левой руки ставятся на гриф поочередно и снимаются по одному только при движении вниз.
Очень полезны упражнения 14-18 на перестановку пальцев в аккордах. Играть их нужно так: возьми первый аккорд из упражнения 14 в указанной аппликатуре таким образом, чтобы четвертый палец левой руки прижимал первую струну на V ладу (упр. 14а). Сыграй аккорд на первых четырех струнах пальцами pima. Затем, не снимая с грифа первый и второй пальцы левой руки, перенеси третий и четвертый пальцы в новое положение, как указано в следующей сетке (упр. 14б), и снова извлеки аккорд пальцами pima на (2), (3), (4) и @ струнах. Теперь опять, не снимая первого и второго пальцев, возьми третий аккорд (упр. 14в), соответствующий изображенному на сетке, а затем так же последовательно, через аккорд (упр. 14г) вернись в исходное положение (упр. 14д). Итак, в упражнении 14 переставляются третий и четвертый пальцы левой руки, в упражнении 15 — второй и четвертый, в 16-м — второй и третий и т. д. Играть эти упражнения нужно сначала медленно, а потом — наращивая темп.
Видишь, говорил, что буду краток, а не получилось. Дело в том, что все это очень важно для тебя, так что отнесись к моему письму с полным вниманием.
Желаю успеха.
В. А.
Письмо шестое
Уважаемый Владимир Александрович!
Большое спасибо за Ваши письма. Последнее задание оказалось сложным.
Фя-мажорный аккорд получается плохо. Трудно запоминаются некоторые примерь:. За игру в темноте устроили «темную».
Мой друг Дима начинает проявлять интерес к Вашим занятиям. Из последне
го урока кое-чего он не знает, но говорит, что это — последовательности к туристским, народным, довоенным эстрадным песням и старинным романсам. Поэтому он их и знать не хочет, так как его интересует современная музыка, а там совсем другая гармония. Правда ли это? Если так, то пришлете, пожалуйста, более современные последовательности.
Как и прежде, есть несколько вопросов:
1. Как используется аккорд F в До мажоре?
2. Подходят ли выписанные Вами последовательности к песням других народов, например, США, Англии, Франции, Италии и т. д., или они пригодны только для наших мелодий?
Жду Вашего письма. Наверное, оно будет последним, поскольку скоро я возвращаюсь из спортлагеря.
Сергей.
Письмо седьмое
Сережа!
Надеюсь, что постепенно ты все-таки освоишь материал как следует. Поэтому не унывай! И не забывай: повторение — мать учения.
Что касается Димы, то он в какой-то мере прав. Ничто не стоит на месте, все движется, все развивается, в том числе и гармония. Мы еще обязательно поговорим об этом позже. А пока отвечу на твои вопросы:
1. Привожу четыре типичные схемы использования Фя-мажорного аккорда в тональности До мажор (модели 43-46). Кстати, вторая из них (44) характерна для рок-музыки. Последовательность 45 очень распространена, иногда ее называют «качели». Образец 46 соответствует второй части песни Пола Маккартни «Girl» и в то же время — вступлению к песне И. Дунаевского «Летите, голуби». Так что суди сам, насколько оригинальны и «новы» эти цепочки чередующихся аккордов.
Примеры 47 и 48 — аналогичны 43-й и 45-й последовательностям, но в тональности Соль мажор.
2. Вопрос по существу. Действительно, насколько наши схемы универсальны? Кто их придумал? Есть ли другие модели, не похожие на эти, в музыке других народов или иных жанров и стилей (классике, джазе, рок-музыке, фламенко и т. п.)?
Конечно же, данные гармонические обороты выдумал не я. Моя задача — лишь последовательно ознакомить тебя с ними и научить использовать их в игре «живой» музыки. В этих моделях воплощены только общие закономерности музыкальной гармонии. И хотя я часто проводил аналогии между теорией музыки и математикой, прямого знака равенства между ними поставить нельзя. В учебнике гармонии Н. Римского-Корсакова можно встретить, например, такой совет: не применяйте этот аккорд, так как он звучит «дурно». Сам понимаешь, что категории «нравится», «не нравится», «хорошо», «плохо» — далеко не математические. В самом древнем музыкальном словаре (1475 г.) термин «гармония» расшифровывается как «некоторая приятность, получающаяся от того, что один звук подходит к другому». Если, скажем, одновременно нажать на рояле все семь белых клавиш подряд (от до до си), звучание будет неприятным, а если эти же семь тонов расположить по терциям (до, ми, соль, си, ре, фа, ля), картина полностью изменится. Существует также определенная логика взаимодействия, взаимосвязи аккордов друг с другом. Она вырабатывалась на протяжении столе
тий. Ее отражением и являются типовые гармонические обороты, поэтому их можно встретить в разножанровой музыке многих народов. Это своего рода «музыкальное эсперанто».
Ничто, однако, так не убеждает, как конкретный пример. Привожу тебе различные по стилю мелодии, соответствующие одной, 8-й последовательности C-Am-Dm-G7.
R. Rodgers. Blue Moon
R. Rodgers. I Know Why And So Do You
Dm G7
млД—/ —s—г———/— F— 17 M —
1 : у 1 к £ Why do rob - ins sing in De cem - ber.
T n - 0 1 3
A 0 2
H
R. Ortolani & N. Oliviero. More
C Am Dm G7
J)- . — — — Ж -J.-.. g—...=1
More than -A— the M great - est love the world has known;
и
U 3
A 0 2
в 3
J.Lennon & P. McCartney. Ringo’s Theme (This Boy)
Надеюсь, что этот пример достаточно убедителен.
Повтори предыдущий материал и приходи, как только приедешь.
В. А.
Новые последовательности
— Как отдохнул? Что-то ты мало загорел.
— Я же писал, что лил дождь, и потом я много играл на гитаре в палатке,— видите, какие мозоли?
— Вижу. Но на правой руке почему-то их нет. Вероятно, ты мало играл последовательности различными штрихами.
— Да. Меня больше интересовали аккорды.
— Сейчас проверим, насколько хорошо ты усвоил материал. Вот шесть примеров, в которых пропущены аккорды. Попытайся их вставить. А так как возможны разные способы заполнения этих схем, при каждом повторении играй новый промежуточный аккорд. Сравни свои варианты схем с моими’'.
— По одному варианту заполнения я уже вижу, а остальные, если можно, я найду дома.
— Не возражаю. Но постарайся это сделать по памяти. А пока займемся новыми последовательностями.
— Как?! Это еще не все?
— По моему плану тебе надо усвоить еще пять-шесть схем, и тогда ты будешь свободно ориентироваться в выбранных нами четырех тональностях. Итак, вот очередные последовательности в До мажоре и аналогичные — в Соль мажоре:
— Ого! Не слишком ли их много?
— Принципиально различных с самого начала я привел всего 12 в ля миноре и 14 в До мажоре. Это не так уж много для того огромного количества песен, к которым ты сможешь, благодаря им, подобрать аккомпанемент.
— Владимир Александрович! Я заметил, что во многих примерах повторяются
* См. таблицы в конце книги. Прим. ред.
ибудь объеди-
целые такты из ранее изученных. И вы сами говорили, что некоторые длинные цепочки аккордов как бы составлены из уже знакомых звеньев.
— Совершенно верно. Ну и что же?
— У меня мелькнула мысль, нельзя ли их все как-н нить в одну общую схему?
— Представь себе, я тоже об этом думал, и у меня есть даже кое-какие наброски. Помнишь, ты рассказывал, как однажды долго ехал ко мне трамваем, который из-за какой-то поломки останавливался каждую минуту? Это подсказало мне наглядный вариант такой схемы — дорога с остановками, обозначенными в виде аккордов.
— Интересно. Что же из этого вышло?
— Возьми гитару. Попробуем «прокатиться* по тональности До мажор.
— «Эх, прокачу!» А как с остановками?
— Длительность каждой остановки равна двум или четырем четвертям.
— Понял. Поехали! Выезжаем из С и едем, например, в А7, а потом в Dm, а там уже в G7, затем по «окружной* в С и снова в путь:
| С | А7 | Dm | G7 || С |
— Чудесно. А чтобы эта последовательность была ближе к реальной музыке, она должна уложиться в 4, 8 или 16 тактов.
— Это не трудно. Выходит, из такой универсальной схемы можно получить все те последовательности, которые вы мне давали?
— Подавляющее большинство.
— Что же вы мне сразу ее не показали? Я ж столько мучился...
— Не будем нарушать принципа «от частного к общему».
— А для ля минора тоже можно соорудить такую «дорогу»?
— Конечно. Но этим ты сам займись на досуге — занятие полезное.
— Будет сделано.
— Кстати, тот путь, который ты выбрал для условного путешествия, очень распространен в гармонических схемах песен. Вот несколько таких примеров:
А. Обухов. Калитка
Неаполитанская народная песня «Санта Лючия»
A7 Dm G7 С
0 г»—к к IKK М к И 'К — К к L 1 h 1
V Лун-ным СИ Р я-ни-ем мо - ре блис -та - ет, по - пут - ный ве - тер *’ J1 — па - рус взды * j। ма - ет.
е о — -з—е—е 2— 2 0 0 2 0 -в —2 0
й -3 9 -2 <4 3 —9 2 0
lO Л..... — К И. Дунаевский. Песенка С A7 Dm G7 b к-- b b к И -- . об отважном капитане С
у f' И ни J’ J - J Ji pa зу да - же гла - зом не морг J — нул.
т 0
А “
й
В. Andersson, S. Anderson & В. Ulvaeus. Dancing Queen
C A7 Dm G7
4 —-К—-К-—|—> |J bbl П к b b k к ч-b k 1 Pirn
J’ f— You can dance, * J > J > J я you can ji - ve J). JV' J) JI J) hav - ing the time of your life. Oh!
-J 2 0 0 0 -2 0—e—0 2 fl-fl—- fl-fl— ——7. 2 (b0—S
Ё ~ -3 2 3 2 —а-з-Я;—Я ?ч* —Я—
J. Lennon & P. McCartney. Maxwell’s Silver Hammer
C
Late nights all a J J lone with a test tube, J J -Jr- oh, oh, oh, oh. J. * -
T л
A 2 0
Й 3 3
О линии баса
— Владимир Александрович! Вчера я купил песенник и увидел там необычную запись аккордов, похожую на дроби: Dm/p и Em/G- Как это понимать? Инте*-ресно, сколько получится, если ре минор разделить на фа?..
— Действительно, существует такая запись гармонии в поп- и рок- музыке: в «числителе» — буквенное обозначение аккорда, а в «знаменателе» — бас, с которым его нужно сыграть.
— Это значит, что трезвучие ре минор надо взять с басом фа, а лги-минорный аккорд — с басом соль?
— Да. Таким образом очень упрощается запись гармонии. Например, аккорд Dm/H в обычной буквенно-цифровой системе должен быть обозначен Нт71,5.
— Это сложно.
— Конечно, легче сыграть />г-минорный аккорд и найти бас си на II ладу и пятой струне. В результате получим:
А, скажем, Ми-мажорный аккорд с басом до — Е/с при другой форме записи выглядит еще «страшнее»: Cmaj7*5.
— Конечно, дробная запись проще. Но возникает вопрос: зачем она нужна вообще? Разве нельзя, чтобы я сыграл />г-минорный аккорд, а бас си — бас-гитарист?
— Разумеется, можно, и музыканты в ансамбле именно так и поступят. А если ты аккомпанируешь певцу или сам себе?
— Тогда другое дело. Дима во время игры часто меняет басы, и это очень украшает сопровождение.
— Еще бы! Могу привести яркий пример того, как линия баса буквально преображает аккомпанемент. Сыграй такую последовательность:
Ат Е7।А7 D।Dm Ат।Н7 Е7
— Ничего особенного.
— А теперь выставим бас. Там, где он не подписан, нужно брать звук, соответствующий букве аккорда.
Как видишь, бас здесь хроматически (т. е. по полутонам) движется вниз от звука ля к ми: A-G#(AI>) -G-F#(GI>) -F-Е. Такую последовательность аккордов ты встретишь в песнях Минкова «Не отрекаются, любя» и Зацепина «Куда yxoL дит детство»*:
А. Зацепин. Куда уходит детство
* См. также приложение. Прим. ред.
— Клево! А как можно менять басы в тех последовательностях, которые я уже знаю?
— Сначала поиграй приведенные в таблицах аккорды. Здесь даны сетки известных тебе аккордов, но с разными басами. Дополнительный бас на этих сетках изображен наполовину закрашенным кругом. Например, в аккорде Am/Е нота Е — открытая шестая струна. Чтобы облегчить тебе поиск нужных аккордов, слева по вертикали в таблице выписаны буквенные обозначения нот. Предположим, ты ищешь аккорд E7/g# • Находишь горизонталь Е и в ней аппликатуру ми септаккорда с басом G#.
Теперь надо закрепить этот материал на освоенных ранее последовательностях. С дополнительными басами они могут выглядеть так:
4 Ат Ат Dm | Е7 Е7 | Ат Ат .||
4 С | Dm F G# 1 С 'll
4 Вт Ет Ат 1 Н? Н7
4 G | Ат С F# 1 G •II
4 с Ет | Dm G7 1 С С7 1 F G? -II
4 Н 1 А В 1 A ’ll
4 С Е7 । Ат С7 1 F С | 1 D7 G7 .'12D7G7C I
4 Н 1 G Е •II A H ' ' И
4 Ат 1 Е7 1 Ат 1 Ат | Е7 j Am | (E7) ,||
4 1 Н 1 С | Dm 1 Е
Если ты успел обратить внимание, в рассмотренных примерах один и тот же аккорд временами звучит с разными басами. Часто в аккомпанементе используется обратный прием: аккорды меняются, а бас повторяется.
— Странно. Неужели это звучит хорошо?
— Суди сам. Вот несколько фрагментов песен, где применены такие гармонические обороты:
. . тт7 М. Глинка. Жаворонок
Am Ат Н г
— Что-то у вас какие-то примеры «нафталинные», извините,— допотопные.
— Этот прием гармонизации широко распространен во всех музыкальных жанрах. Но специально для тебя привожу модель с повтором баса (зли) при смене гармонии из арсенала рока. О новых обозначениях Е5, D5 и так далее я расскажу чуть позднее.
— Это другое дело. Можно останавливаться на любом басе, или есть какие-нибудь правила?
— Чаще всего задерживаются тоника и доминанта.
— А что это дает?
— Прежде всего надо исходить из того, что любой прием способствует раскрытию художественного образа пьесы. Повторение тонического баса создает
довольно устойчивую опору, на фоне которой яснее ощущается смена гармонии. А повторение в басу доминанты приводит к росту напряжения, подчеркивая кульминацию музыкального произведения. Тонический бас выдерживается по большей части в начале и в конце пьесы, а доминантовый — во вступлении и в середине.
— Выходит, где возможно, надо сохранять бас?
— Нет. В первую очередь нужно придерживаться тех басов, которые предусмотрены композитором.
— Что-то не пойму. С одной стороны, вы советуете по возможности использовать дополнительные басы, а с другой — повторять тот же.
— Верно. Выбор линии баса в аккомпанементе к различным песням определяется характером или стилем музыки. Например, испол-
нение «Цыганочки» требует частой смены баса. Если же подобным образом пе-
ределать сопровождение, скажем, «Жаворонка» Глинки, это полностью нарушит замысел композитора. Такой аккомпанемент просто недопустим. А вот пример обработки русской народной песни «Во поле береза стояла», сделанной Римским-Корсаковым:
Наконец, подскажу тебе еще одну возможность разнообразить линию баса. Возьмем такую последовательность аккордов: C-Am-F-G7.
— Это «качели»?
— Да, ты о них уже знаешь. Так вот, если считать басы до, ля, фа и соль основными, то к ним можно «подойти» сверху или снизу, добавив новые басы:
Такой прием очень распространен, поэтому обрати на него особое внимание.
— А как связать мелодию с басом, если играешь по слуху?
— Это сложный вопрос. Подробно он изучается в курсе музыкальной гармонии. Там, как и в математике, решаются задачи на гармонизацию мелодий, и правильный выбор линии баса имеет решающее значение. Освоив этот курс, можно научиться гармонизовать любые мелодии.
— Значит, в музыке самое главное — сочинить мелодию?
— Не совсем так. Но было время, когда бытовало такое мнение. Еще в 1751 году английский музыкант Уильям Хейс с присущим ему юмором придумал метод сочинения музыки, «пригодный для самых захудалых талантов». Он советовал взять в руки обыкновенную щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя по ней пальцем, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы следовало навести и превратить в ноты, затем — сделать ритмическую разбивку, то есть обозначить штили, паузы, тактовые черты и тому подобное. Но делать это рекомендовалось не произвольно, а в зависимости от того, какую именно карту вытянешь из колоды.
— О! У вас есть чернила? Давайте сочиним танго «Брызги чернил»!
— Увы, закончились,— все разбрызгал... Но этот «метод» не единственный. Например, Моцарту приписывают «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции».
— Вам не кажется, что, учитывая мои способности, мне нужно заняться именно этим?
— Пока не кажется. А вот к тому, что ты уже знаешь, необходимо добавить несколько практических правил. Вот одно из них: при движении мелодии вверх бас часто движется в обратном направлении и наоборот.
— Как это? «Кто в лес, кто по дрова»?
— Сейчас увидишь, я приведу несколько примеров:
/. Lennon & Р. McCartney. All Му Loving
Dm G7 С
—, 1 —— —: J A J—
jj J — J J J 4
Close your r r f eyes and I'll r f г r kiss you to r * mor - row
й 3 2
я 1 o
Д. Тухманов. Напрасные слова
— Дима говорит, что в рок-музыке часто применяют «риффы». Что это такое?
— Дело в том, что истоки рок-музыки можно найти в рок-н-ролле. Группа «Битлз» — одна из родоначальниц современного рока — вначале подражала Элвису Пресли — «королю рок-н-ролла». А предшественником рок-н-ролла был стиль буги-вуги, имеющий, в свою очередь, блюзовую основу. Именно для буги-вуги был характерен так называемый блуждающий бас. Многие сравнивали его звучание с волнующимся во время прибоя морем.
— Это и есть рифф?
— Да, рифф — это постоянно повторяющийся мелодический рисунок. Вот примеры других риффов:
Е. Clapton. Sunshine Of Your Love
J. Bruce & Р. Brown. White Room
К. Cobain. Come As You Are (Из репертуара группы «Nirvana»)
Еще один пример типичного риффа ты можешь найти в песне группы «Deep Purple» «Smoke On The Water»*. До встречи!
* См. приложение. Прим. ред.
О стандартной аппликатуре
— Итак, ты уже достаточно свободно ориентируешься в первой позиции в выбранных нами тональностях.
— Да, но я хотел бы научиться играть в любых тональностях.
— Хорошо, сегодня мы начнем осваивать новые аккорды. Но прежде я расскажу тебе о возможности играть в разных тональностях с помощью каподастра.
— Это такой пережим, который надевается на гриф гитары?
— Да, он как бы передвигает порожек гитары, искусственно укорачивая гриф.
— Я видел каподастр у гитаристов из группы «Gipsy Kings» и даже у Клэптона.
— Вероятно. Каподастр очень широко применяется в странах Латинской Америки и в Испании. Участники дуэтов и трио крепят его чаще всего на V или VII ладу.
— Почему именно на этих ладах?
— Объясню. Один гитарист играет, например, в ля миноре в первой позиции, а второй устанавливает каподастр на V ладу и тоже играет в ля миноре, но аппликатурой ми минора. Или, скажем, первый играет в ми миноре, а второй ставит каподастр на VII лад и иг-
рает в той же тональности, но аппликатурой ля минора.
— А что это дает?
— Во-первых, упрощает задачу исполнителя, так как, несмотря на то, что музыкант с каподастром играет в верхних позициях, звучат открытые струны, а это облегчает совмещение игры с вокалом. Во-вторых, расширяет диапазон совместного звучания партнеров в аккомпанементе.
— Интересно. В верхней части грифа, наверное, легче играть быстрые пассажи, ведь там более узкие лады?
— Безусловно. Для изменения тональности и удобства пения каподастр ставят на первые четыре лада.
— А почему не выше?
— Потому что в таком случае диапазон гитары резко уменьшается и используется только ее верхний регистр. Поставив каподастр на V лад, ты как бы отбрасываешь шестую струну ми.
— Конечно. Она же звучит, как открытая пятая — ля.
— Если ты понял принцип работы каподастра, тебе легко будет усвоить стандартную аппликатуру многих аккордов.
— А причем тут каподастр?
— Представь себе, что у тебя нет каподастра и ты вместо него используешь 1-й палец левой руки.
— Что, палец надо прикрутить винтом к грифу?
— Не советую. Смысл в следующем: возьми хи-минорный аккорд в первой позиции. Пережми, как каподастром, 1-м пальцем I лад, то есть возьми большое баррэ. Теперь, как в ми миноре, поставь 2-й и 3-й пальцы на III лад, и ты получишь аккорд фа минор:
— Это потому, что в басу звук фа?
— Да. Он является основным тоном аккорда, и мы отметили его на сетке точкой в кружке.
— Если я вас правильно понял, то аккорд, взятый этой аппликатурой на III ладу, будет Gm, на V — Ат и так далее.
— Абсолютно верно. Именно поэтому такое положение пальцев часто называют стандартной аппликатурой. А теперь составим на основе уже известных тебе аккордов новую таблицу.
— Так. Здесь я вижу по три вида минорных аккордов, септаккордов и мажорных аккордов. И похоже, что три начальные сетки — это как бы смещенные по грифу Em, Dm и Am в первой позиции.
— Отлично, ты все понял. Теперь очень важно играть все изученные ранее последовательности новой аппликатурой. Один из вариантов я тебе покажу. Здесь изображены базовые последовательности ля и ре минора в двух аппликатурных вариантах — над
ill
II
I
I
и под ниткой. Выучи их напамять.
Ill
VIII
— А как играть другие последовательности?
— Для облегчения я приведу таблицы, в которых показано, как можно приме-
нить эту аппликатуру. Советую тебе самому перевести их на сетки и выучить. После того, как ты освоишь и будешь свободно играть данные последовательности, надо их же выучить в тональностях соль, до и ре минор, а также Фа, Соль и Cu-бемоль мажоре.
Тональности До и Соль мажор
№после-дова-тель-ности Тональность ля минор Последовательность и позиции аккорда на грифе гитары (лад) № последователь-ности Последовательность и позиции аккорда на грифе гитары (лад)
№6 С - Dm - G7— С III V III III (VIII X VIII VIII)
№3 Am — Dm — Е7— Ат V V V V №16 (VII) G-Am-D7-G III V III III (V)
№7 Ат — Dm — G7— С — Ат — Dm — Е7— Ат V V III III V V V V № 8 (VIII VIII) (VII) С — Am — Dm — G7 III V V III (VIII VIII X VIII)
№21 Ат —Н7—Е7—Ат V VII VII V №9 (V) C — E7— Am — Dm — G7 III V V V III
№25 Ат — A7— Dm — Е7 , V V V VII №19 G-tf-Em-Am-D7 III VII VII V V
№30 Ат - F — G — С — F — Dm — Е7— Ат V V III III V V V V №23 (VIII VIII) (VII) C —D7—G7 HI III III (V)
№34 Ат - Н7- Е7— F - A7- Dm - Е7— Ат V VII VII V V V V V №27 (V) (VII) C - C7 - F - G7 III III I III (VIII VIII VIII VIII)
№35 Am-C-D-F-Am-C-E7 V VIII X V V VIII VII C-A7-D7-G7 III V III III (V)
№51 C - H7— E7— A7- D7— G7- C III VII V V III III III (VII) (V)
Теперь для тебя не должно иметь значение, в какой тональности написана музыка. И не забывай играть уже известные тебе песни новой аппликатурой.
О ритмических рисунках партии аккомпанемента
— Владимир Александрович! Просматривая записи наших уроков, я наткнулся на партию аккомпанемента к песне «Beatles» «А Hard Days Night» (стр. 9).
— Да, это типичный пример партии ритм-гитары.
— И все же многое в нем непонятно. Никак не могу уловить ритмический рисунок.
— Постараюсь тебе помочь. Но прежде чем перейти к конкретной партии аккомпанемента, нужно научиться высчитывать длительности нот. Вот эта схема поможет тебе справиться с задачей:
<——I - т ['Т * Г-1 Г Г 1"Г *"Т" Нт-г-1 г г < «
— На верхней линейке показано, как считать?
— Да, Если тебе трудно совмещать счет в уме с разбором длительностей нот на второй (третьей) строке, временно можно вести счет ударами ноги или легким покачиванием корпуса: вперед — «раз», назад — «два» и так далее.
— Это запросто.
— Очень важно усвоить, что многие сложные ритмы легче представить в виде равномерной пульсации четвертями, восьмыми и шестнадцатыми с пропуском ударов — паузами, то есть перерывами в звучании.
— Как это?
— Например, в партии есть такой ритмический рисунок:
Am Е7
% г г——гп'—<
Его можно представить как равномерное чередование трех долей такта с пропуском первой (каждая доля равна четверти):
раз, два, три, раз, два, три
Ч—Г Г I Г Г—Г—1
раз, два, три, раз, два, три
—г—И г г—I
— Во второй строке на счет «раз» в обоих тактах стоит четвертная пауза?
— Да. Я напомню тебе, как в нотах обозначаются паузы разной длительности. Это нам понадобится в дальнейшем:
Паузы •w $ V 7
Соответствующие длительности О Г г
— Вспомнил. На нижней строке — ноты, равные по длительности паузам.
— А теперь вернемся к нашей схеме. Считай вслух соответственно верхней нотной строке. В то же время постарайся без остановок выступать рукой сначала длительности нот, записанных на второй строке, а потом — на третьей.
— А ребром ладони можно стучать?
— Не надо, мне еще этот стол пригодится. Итак, как видишь, высчитать длительности не так уж трудно. А теперь смотри, как усложнится задача, если над нотами проставить аккорды:
Am Dm Е7 Am Dm G7 С Н7 Е7 Am Dm Е7 Ат Н7 Е7 Ат
в-------1Г Г 1Г Г Г 1Г Г Г 1Г Г Г 1 Г Г 1Г Г—1
Постарайся, считая вслух, сыграть без остановок всю строку. Сначала в медленном темпе.
— Не партия, а лабиринт какой-то!
— Это — как контрольная в школе. Сыграешь без ошибок — можно двигаться дальше.
— А что дальше?
— Мы с тобой разобрали, как воспроизводить длительности звуков, если в такте есть целые, половинные и четвертные ноты. А вдруг тебе попадутся партии, скажем, с такими рисунками?
С Am Dm G7
д п п V п п inVnVn п ||
Ч CJ Г Г 1 Ш/ Г Г :|1
или то же, ио с пропуском ударов:
С Am Dm G7
— Подумаешь! Я их просто не буду играть. — Это не хитро. А вот с помощью схемы ты легко разберешься и в них.
_ раз-и, два-и, . 1 - и, 2 - и . . . . . ,,
? ШГ 1 Ш/ 1 Ш/ 1 Ш/ 1 ШТ 1 Ш/ 1 1
Ъ------Ip г 1Г 1 И F 1 LT Г if'---------г+тт---------1
i—-—Н—р—I р_р 7 р I р7 ’ р I р ц* И р—рНтТ—
— Что-то она очень похожа на первую.
— Да, только принцип счета другой. Внимательно присмотрись к схеме и попытайся с ее помощью сыграть только что приведенные примеры.
— Хорошо. Дома потренируюсь.
— А как бы ты сыграл такой, часто встречающийся, ритмический рисунок?
н
— С первого раза очень трудно высчитать последние две длительности, потому что вначале идет пропуск 1-й четверти, потом — 3-й...
— Чтобы помочь тебе, я нарисую последнюю схему, которой следует пользоваться, когда в ритмическом рисунке есть шестнадцатые:
— Здесь каждый такт равен четверти и длится <<раз-та-и-та». А если в четырехчетвертном такте представить себе пульсацию шестнадцатыми, то получим:
Г
г
— Совершенно верно. Причем, чтобы запомнить ритмический рисунок партии, нужно несколько раз повторить его, постепенно ускоряя темп.
— До скорости автоматной очереди?
— Как сумеешь. Главное — довести выстукивание до автоматизма. А пока разбери упражнение в ритме румбы и его варианты с пропуском ударов. Обрати внимание на еще один способ счета в размере |:
раз, два, три, раз, два, три, раз, два
— Что-то сразу румба не вытанцовывается.
— А ты не спеши. Видишь, ноты здесь сгруппированы так, что и без указания акцентов выделяется первый звук каждой группы.
— Так что в первой строке можно было бы и не указывать акцентов?
— Да, хотя акценты бывают различной силы и обозначаются либо знаком > над нотой, либо для еще более резкого подчеркивания — так называемого жесткого акцента — знаком Л .
— Не встречал. И лучше их не видеть.
— И все же приведу тебе пример:
А если изобразить удары по струнам стрелками, длина которых указывает силу удара, это будет выглядеть так:
— А как это сыграть щипками пальцев, а не ударами по струнам? — Просто.
Тебе что-нибудь этот рисунок напоминает?
— Да. Сердечный приступ...
— А мне — стук колес поезда. Сыграй этим штрихом аккомпанемент к запеву песни Шаинского «Голубой вагон». Вот ее начало, записанное нотами, а потом — дана гармония на весь запев:
Чтобы закончить с обозначениями акцентов, встречающимися в партиях ритм-гитары, приведу еще один пример:
* г Г г г г г г г II
— Это еще что за азбука Морзе над нотами?
— Черточки указывают на мягкое, плавное воспроизведение звуков с точным выдерживанием их длительности, а точки — на отрывистое звукоизвле-чение. По-итальянски это называется staccato — значит оторванный, отрывистый, отделенный. Причем для обозначения предельно отрывистого и одновременно сильного звука над нотой, кроме точки, ставится «домик» А, который указывает не просто на стаккато с акцентом, а на сокращение длительности вдвое:
Пишется: |-------------------------||
Исполняется: | ------р—у—р------у—1|
— Это уже детали.
— Совершенно верно. Акцентировочные знаки в разных комбинациях ставятся, как говорят музыканты, для нюансировки звукоизвлечения (от слова «нюанс» — оттенок).
— Давайте немножко «стаккато» от занятий и сделаем жесткий акцент на отдыхе?
— Ладно. Вот ты сейчас разбирал один из примеров, и мне вдруг вспомнилась такая шутка: однажды после званого обеда, устроенного одним из влиятельных лиц провинциального города, его младшего сына попросили исполнить что-нибудь на гитаре. Когда юноша стал играть пьесу известного испанского композитора Альбениса, один из гостей не выдержал и заплакал. «Вы, наверное, испанец?» — спросил растроганный папаша. «Нет, я — музыкант»,— ответил гость.
— Я знаю, почему вы об этом вспомнили: боитесь, как бы я не расплакался, глядя на ваши упражнения.
— Очень тебе сочувствую. И все же — к делу. Прежде чем мы разберем типичные ритмические рисунки танцевальной музыки, которые встречаются в партиях ритм-гитары, нужно, чтобы ты усвоил, что такое синкопа.
— А без нее нельзя обойтись?
— Нет. Синкопы очень часто используются в рок-музыке и в джазе. Ты в этом скоро сам убедишься.
— Тогда другое дело.
— Синкопа — это появление нового, дополнительного акцента на слабой доле такта, то есть акцента, не совпадающего с главным — метрическим акцентом.
— Ну и формулировочка! Голова кругом идет, даже плохо стало.
— И не удивительно. В переводе с французского слово «синкопа» означает «обморок», а с греческого — «обрубание», «выпадение».
— Похоже, я сейчас окончательно выпаду в осадок.
— Не стоит. Все не так страшно. Ты же помнишь, что метр — это равномерное чередование сильных и слабых долей в такте, а ритм — последовательность самых разных длительностей, «укладывающаяся» в данный метр.
— А! Это как в стихах: ударения как бы заданы, а слова можно подставить разные!
— Похоже. А теперь подробнее. Вот самая распространенная синкопа:
^—г~г----------------М
Она берется на слабой доле такта и «захватывает» относительно сильную. Похожих разновидностей синкопы достаточно много. Вот некоторые из них:
Ч Г Г Г 1 * Г Г'^'Г’П^П'—1
раз - и, два - и, три-и, раз, два, три, раз, два, три
— А что это за арка?
— Это лига. В данном случае она называется соединительной и увеличивает длительность предыдущего звука той же высоты. Другими словами, последняя, третья четверть 2-го такта звучит две четверти, как половинная нота. А сейчас я приведу тебе несколько примеров танцевальных ритмов, основанных на синкопах.
— И что же это будет за «современный» модный танец: кадриль или полька-бабочка?
— Последний писк моды — падеграс. К твоему сведению, многие, на наш взгляд, вполне благопристойные танцы прошлого в свое время вызывали бурю негодования, особенно у людей старшего поколения.
— Проблема «отцы и дети»! Это мы учили в школе и закрепляем дома.
— Скорее, несоответствие танцевальных движений эстетическим нормам той или иной эпохи. О сарабанде — с нашей точки зрения, строго классическом танце — в XVI веке писали: «Горе нечестивцу, насадившему у нас этот варварский танец... Он неприличен по словам и отвратителен по движениям». Иезуиты требовали изгонять из Испании девушек, согласившихся танцевать сарабанду, а мужчин наказывать 200 ударами плетей и затем ссылать на шесть лет на галеры. В России при Павле I вальс считали суетливым, вульгарным танцем, и вальсировать было запрещено.
— Интересно, что бы они сказали, побывав на нашей дискотеке?
— Думаю, что ничего хорошего... Однако вернемся к синкопированным ритмам танцевальной музыки. Наиболее типичные из них — это слоу-фокс, рок-н-ролл, биг-бит:
Н’-----------г--------Г-------Г--------1
§ г Г Г Г Г Г Г Г II
Вторую модель в размере | исполняют на гитаре так:
— Два удара по басам и два — по всем струнам?
— Да, с соблюдением акцентов.
— Эти ритмы близки джазовым.
— Да. Эти же ритмические рисунки, но с пропусками ударов, характерны для аккомпанемента чарльстона и твиста:
Г
г
чарльстон:
Часто используют и такие рисунки:
бегин:
§ ш 1
Но особенно распространены синкопы в латиноамериканских ритмах танго, бе-гине, румбе, самбе, босса нове и других:
i 7 г—fl 7 г 7 г~~И танго: Г [
(t-TT—ГПП—N
самба: W—г—г—7 т—rto—ч
— А почему для некоторых танцев вы привели по несколько рисунков?
— Дело в том, что ритмический рисунок может изменяться самим исполнителем. Например, джазовые гитаристы аккомпанируют вальс так:
или так:
— Это для меня трудно. А ритм босса новы, сколько мне Дима ни показывал, я так и не запомнил.
— Ничего нет удивительного — ритм сложный. Но чтобы тебе было проще его усвоить, давай изобразим двутакт в размере | в таком виде: (3+3+2) + (2+3+3).
— Вы надо мной издеваетесь?
— И не думаю. Сейчас поясню. Такая запись тебе понятна?
— Если эти точки в прямоугольниках над нотами — это счет, то понятно.
— Хорошо. То же самое можно записать и по-другому:
S Ш 0 0 0 0
8 Г ГГ Г
— Вы явно преувеличиваете мои способности. Для чего все это?
— Чтобы облегчить счет при разборе ритмической модели босса новы.
— Может, легче высчитать его на калькуляторе?
— Ладно, расшифрую тебе этот ритм иначе и покажу несколько его вариантов:
раз, два, три, раз, два, три, раз, два; раз, два, раз, два, три, раз, два, три
— По-моему, ничуть не проще, но тут хоть счет показан. И все же это какие-то «ископаемые» ритмы.
— Видишь ли, большинство современных танцевальных ритмов — не что иное, как слияние латиноамериканской ритмики с роком. Это легко заметить, присмотревшись к ритмическим моделям, например, стиля диско:
8 Г Г Г Г Г Г Г Г 1г г г г г
8 Г Г Г Г Г Г Г Г 1г г г г г ГГ~Н
Н——рн—
i р 7 7 р 7 р Г—lir7 7.г7 г г~Н
Н—7-^р 7.*----R—7 р ?р7 *—I
— Пока я ничего не заметил. Дома разберусь.
— Хорошо. Но удели этому особое внимание. К этому уроку тебе придется еще неоднократно возвращаться при разборе конкретных партий ритм-гитары... А теперь немного развлекись. Найдешь ли ты как математик ошибку в вычислениях?
yf=+25(J+J+n) = ^-г+гоц+Ж)
J. + 4J1
4х+25 = 5х+2О
4х-20 = 5х-25
4^5) = 5{^ I2Х 2 = 5|
— Найду «облизательно»!
О сложных размерах
— Владимир Александрович! Я несколько раз перечитал записи прошлого урока и, хотя мне в основном все понятно, практически почти ничему не научился.
— Это легко исправить. Нужно поиграть упражнения на чтение с листа различных ритмических рисунков. А, чтобы сосредоточить все внимание на ритме, предварительно надо хорошо выучить такую последовательность аккордов.
in v V III
— Я уже ее учил, только в первой позиции.
— Совершенно верно. А теперь, используя эти аккорды, постарайся без ошибок сыграть ритмические рисунки, взятые мной из конкретных партий аккомпанемента ритм-гитары:
G Е7 Л7 D7
Т Г” 1 Г Г Г Г 1 Г Г Г Г I Г Г Г Г <1
— Но я же не компьютер!
— Что за паника? Это не так уж и трудно. Постарайся разбирать примеры по порядку. Обрати внимание, что все они исполняются в одном размере — |.
— Да, но для меня и этот размер — сложный.
— Не только для тебя. Размер * в теории музыки относится к сложным размерам.
— А что-нибудь попроще есть?
— Есть простые размеры — это двух- и трехдольные, иначе говоря, имеющие две или три доли в одном такте. Например, ® ® , | , | . Кстати, в размере | сколько акцентов?
— Два: на первой и на третьей долях.
— Поэтому он и относится к сложным размерам. Их можно представить как соединение двух или нескольких одинаковых простых размеров.
— Кажется, понял: | образовались от соединения % + %
— Правильно. Но в размере | акцент на первой доле несколько сильнее, чем на третьей. По аналогии можно представить себе размеры | как | | | как
| +1; | как | +1 +1 и так далее.
— А если объединить ® и ® ?
— Получится смешанный размер | , то есть 4 + 4, так как он сформировался в результате слияния неодинаковых простых размеров:
К смешанным размерам относятся также | , g , 4 и другие.
— И это все мне необходимо? Я уверен, что Дима такого не знает, а играет отлично.
— Но ты ведь сам говорил, что он играет в основном по слуху. А если ему попадется нотная партия ритм-гитары?
— Ему бы раз услышать!
— Вот ты ему и сыграешь! А для этого надо еще поупражняться. Вот несколько ритмических рисунков в простых размерах | и|, тоже взятых из конкретных партий ритм-гитары:
G D7
— Владимир Александрович! Я заметил, что песни часто написаны в размерах | , | и других. Как в них ориентироваться?
— Это ты верно подметил. А как в подобных ритмах ориентироваться, давай раз
берем на примере английской песни «The Rising Sun House» из репертуара одной из лучших американских исполнительниц фолк- и кантри-музыки Джоан Баэз.
Английская народная песня «The Rising Sun House»
— Что-то не слышал о такой певице.
— Не мудрено, ты же живешь здесь, а не в USA.
— К сожалению.
— На мой взгляд — вопрос спорный. Но вернемся к нашей теме. Эта песня написана в размере |, и я постараюсь показать тебе некоторые способы усложнения фактуры, то есть типа изложения аккомпанемента за счет изменения ритмических рисунков сопровождения в правой руке.
Начнем с простого арпеджированного аккомпанемента, показанного в примере 1. Напоминаю, что арпеджио представляет собой аккорд, разложенный на отдельные звуки. Сыграй и спой всю песню, используя этот образец.
— Звучит обыкновенно.
— Совершенно верно. А теперь повтори бас в каждом аккорде, как записано в примере 2.
— В каждом аккорде повторять свой бас?
— Да, то есть во втором такте тебе надо дважды взять бас С, в третьем — бас D и так далее.
— Понял. Это чтобы усилить пульсацию?
— Можно и так сказать. Но если повторять бас на последней восьмой, как предлагается в примере 3, то ритмический рисунок изменится.
— Сейчас попробую сыграть... Это мне больше нравится.
— А еще интереснее аккомпанемент будет звучать, если ты будешь брать не тот же бас на последней восьмой в такте, а возьмешь другой, как бы подготавливающий вступление баса нового такта.
— Это как?
— Посмотри на пример 4: вначале выписан образец аккомпанемента, а затем на нитке схематично зафиксирована гармония песни.
— Итак, в первом такте на последнюю восьмую мне надо взять бас си на (5) струне, а во втором — ми на (?) струне.
— Правильно. Сравни запись этих двух тактов в нотах и на нитке. В третьем такте бас ми на @ струне подготавливает звучание баса фа в четвертом такте и так далее.
— Это слету не получается, но уже ближе к «фирме».
— Да, но если ты хочешь сыграть так, как это делают кантри-гитаристы, то надо еще усложнить ритм в правой руке, как написано в примере 5.
— Все новые и новые проблемы.
— Зато звучит, как ты говоришь, «фирменно». Обрати внимание на две шестнадцатые в первой группе нот каждого такта. Два начальных звука извлекаются большим пальцем (/>). Арпеджио как бы сжимается во времени и за счет ускорения шестнадцатыми «укладывается» в заданный размер. Учить этот штрих нужно сначала медленно, а потом — наращивая темп.
— Да, придется посидеть.
— Когда ты освоишь сам ритмический рисунок, можно пробовать вводить дополнительные басы на последнюю восьмую каждого такта.
— Как в примере 6?
— Да. Кстати, подобный ритм можно воспроизвести и ударами пальцев по струнам, как показано в примере 7.
— Снизу вы дали подсказку, как высчитать длительности?
— Да. Я бы хотел, чтобы из нашей беседы ты сделал для себя вывод: к выбору фактуры следует подходить творчески — пытаться изменять ритмические рисунки, экспериментировать с басами и прочее.
— Надеюсь, на сегодня это все?
— Почти. Поиграй еще такие упражнения:
г
— Хорошо. А как сыграть те же ритмические рисунки не «боем», а «перебором»?
— Могу подсказать несколько практических правил. Чаще всего паузы заменяются, а акценты подчеркиваются басом, который, естественно, берется большим пальцем р. Например:
Кроме того, равномерные удары по струнам часто заменяются арпеджио:
— Это я помню.
— Существует много различных ритмических фигураций, которыми пользуются при аккомпанементе пальцами. Приведу наиболее распространенные из них на примере аккорда Em. В размерах | | | , g и тому подобных:
И, наконец, несколько танцевальных ритмов, которые нами разбирались ранее:
— Эти «крючки» уже сливаются у меня в глазах. Запишите мне, пожалуйста, ритм похоронного марша — и я пойду ловить катафалк.
— Лучше я дам тебе домашнее задание. Определи-ка размер пьес по длительностям нот на нитке:
Об интервалах
— Владимир Александрович! Вчера мы с Димой поспорили. Я сыграл на гитаре do-минорный аккорд и, начиная с баса, стал диктовать звуки нашему органисту: до—соль—до—ре-диез—соль или, чтобы не повторялись звуки до— ре-диез—соль. А Дима говорит: «Не ре-диез, а ми-бе моль». Но ведь это одно и то же, правда?
— Нет. Прав Дима. Он, видимо, знает, по каким интервалам строятся аккорды.
— Что такое интервал в движении транспорта или между частями войск — я знаю, но в музыке?..
— Видишь ли, «интервал» — латинское слово, первоначально означавшее расстояние между насыпными валами военных укреплений. Затем оно было перенесено во многие языки и употреблялось для обозначения промежутка или расстояния между чем-либо, а в музыке — расстояния между двумя звуками.
— Это что, разница в частоте колебаний?
— Можно сказать и так, но ее измеряют не в Герцах, а в тонах и ступенях. Если же сформулировать точнее, то интервалом называется сочетание двух звуков, взятых последовательно, один за другим, или одновременно.
— Не совсем ясно.
— Сыграй на гитаре сначала бас ми, а затем — ля. Ты воспроизвел два звука один за другим, и такой интервал является мелодическим. С этих двух нот начинаются многие песни, например, «Speak Softly, Love» из кинофильма «The Godfather», «The Shadow Of Your Smile» Менделя и Вебстера и другие. А теперь сыграй те же два звука одновременно. Это тот самый интервал, но не мелодический, а гармонический, и называется он квартой.
— Опять какое-то странное название, как мера жидкости.
— Дело в том, что латинский язык прочно вошел в музыкальную терминологию, так же как в медицину, химию и некоторые другие области знаний. Названия интервалов соответствуют латинским числительным женского рода: прима, секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава, что в переводе означает: первая, вторая, третья и так далее до восьмой. Ты только что сыграл на гитаре кварту.
— Это значит, что я прибавил к звуку ми четвертую ступень, ведь кварта — значит четвертая?
— Совершенно верно. А от ноты «до» это будет...
— До, ре, ми, фа... Фа!
— Я вижу, ты понял. А теперь давай разберемся подробнее.
— А зачем мне это нужно? Я хочу играть на гитаре, а не изучать эту нудную теорию.
— Это, конечно, менее весело, чем, скажем, слушать Жванецкого. Но, с другой стороны, ты ведь хочешь научиться петь по нотам без гитары незнакомые мелодии или, услышав песню, самостоятельно записать ее на бумаге, чисто петь партии других инструментов твоего ансамбля и, наконец, быстро определять звуки, входящие в тот или иной аккорд.
— Всему этому можно научиться, зная интервалы?
— Я бы сказал иначе: ничему этому нельзя научиться, не зная интервалов. Итак, в пределах лада мы имеем восемь интервалов.
— Первый — прима?
— Да. Это самый простой интервал. Возьми на гитаре бас ля. А теперь повтори его.
— Это и есть прима?
— Да. А так как ты извлек два звука ля последовательно, то это интервал...
— Мелодический.
— Правильно.
— А как же взять гармоническую приму?
— Очень просто. Найди ля на (6) струне.
— Это V лад.
— Да. А теперь пальцами put одновременно сыграй ноту ля на V ладу (6) и (5) открытых струнах. Это и есть гармоническая прима.
— А какой смысл дважды брать одну и ту же ноту?
— Если как мелодический интервал, то это понятно, — можно встретить во многих песнях. Например, с него начинаются «Я тебя никогда не забуду», «Michelle», «Imagine», «Besame Mucho», «ОЬ-la-di, Ob-la-da»...
— Это-то ясно, а гармоническая прима?
— Во-первых, удвоение увеличивает силу звука и выделяет его в аккорде. Во-вторых, благодаря различному тембру двух струн создается своеобразная окраска звука. И, наконец, бывает необходимо повторить звук, чтобы сохранить
один и тот же штрих в правой руке гитариста.
— Вы говорили, что интервалы имеют тоновую величину. А как же с примой?
— Поскольку это повторение одного и того же звука, тоновая величина от-
сутствует, то есть равна нулю. Что же касается количества ступеней, входящих в интервал, то здесь только одна ступень. Отсюда и название: прима — первая.
— Поэтому лучшую танцовщицу театра называют прима-балерина?
— Конечно. Кроме этого прима — ф струна скрипки и виолончели... А теперь сыграй-ка на (5) струне ноту до 3-м пальцем, а затем ре на открытой (?) струне. Это будет мелодическая большая секунда.
— Одну секундочку...
— Так, а теперь возьми эти две ноты одновременно. Вслушайся, как резко звучит интервал. Такие интервалы называются диссонирующими.
— Что это значит?
— В первом музыкальном словаре 1475 года о диссонансе написано, что это «смешение разных звуков, по природе оскорбляющее ухо».
— Неплохо. Предки удачно формулировали, а главное — понятно. Но зачем же учить эти «оскорбления»?
— Не забывай, что речь идет о далекой старине. В то время в музыке преобладали так называемые консонансы — «благозвучные» интервалы, в которых звуки как бы сливаются друг с другом. О них мы еще поговорим. Если бы музыкант тогда сыграл какой-нибудь сложный джазовый аккорд, привычный нашему слуху...
— Его бы сожгли на костре!
— Возможно. Во всяком случае, о том, насколько сильно укореняется в современниках принятая музыкальная система, говорит, например, тот факт, что европейцы до начала нашего века не проявляли никакого интереса к негритянской музыке, считая, что блюзы и спиричуэлсы звучат «грязно». И лишь после «революции», произведенной в классической музыке импрессионистами, широко применявшими диссонансы, наиболее прогрессивные европейцы открыли для себя удивительный мир негритянской музыки.
— Но ведь диссонансы действительно не очень ласкают слух?
— Видишь ли, изолированно, вне движения гармонии и мелодии действительно создается такое впечатление, но все зависит от условий, в которых находится Данный интервал или аккорд. Один и тот же интервал иногда звучит очень резко, а порой воспринимается чуть ли не как консонанс.
— Это вроде, как два волоса: на голове — очень мало, а в супе — предостаточно!
— Похоже. А сейчас определим ступеневую и тоновую величину секунды.
— Две ступени — до, ре — и один тон.
— Совершенно верно. Поэтому секунда обозначается цифрой 2. А тоновая величина может быть и другой. К примеру, сыграй си на открытой (2) струне, а затем — ноту до первым пальцем. Это тоже секунда: ты взял две ступени.
— Да, но расстояние между ними — полтона, один лад.
— Это малая секунда.
— А как сыграть ее, чтобы получился гармонический интервал?
— Очень просто: найди ноту до на @ струне.
— V лад.
— Прижми его первым пальцем и сыграй одновременно с открытой (2) струной. А теперь посмотри внимательно на начало песни Шевчука «Осень».
Ani
Am
Ю. Шевчук. Осень
— Мелодия здесь идет вниз.
— Правильно. В отличие от гармонического интервала, который строится от его основания — нижнего звука вверх, мелодический может быть восходящим и нисходящим. Сравни, например, начала песен «Вальс-бостон» Розенбаума и «Осень» Шевчука. Следующий интервал — терция. Давай послушаем, как она звучит. Сыграй последовательно, а потом одновременно звуки на @ и (2) открытых струнах.
— Красиво.
— И удобно для пения. Часто в песнях, особенно народных, второй голос поют в терцию. Теперь определи тоновую величину этого интервала от звука соль.
— Соль, ля, си... Два тона.
— Правильно. Это большая терция. А теперь сыграй малую терцию от ноты до — плюс полтора тона.
— До — ми-бемоль.
— Вот видишь. Это и есть предмет вашего спора с Димой: не ре-диез, а именно ми-бемоль, чтобы получилась малая терция, а не увеличенная секунда. Малую терцию легко запомнить по первым двум звукам знаменитого риффа к теме «Smoke On The Water»*. Попробуй сам припомнить песни, которые начинаются с большой или малой терции. Именно по терциям строятся аккорды.
— Хорошо. А далее следует интервал кварта, то есть четвертая?
— Да, о нем мы уже говорили сегодня в самом начале. Знаешь, я думаю, ты все понял. Возьми эту табличку интервалов в пределах октавы от звука до и постарайся сам разобраться в ней дома. Договорились? Над нотным станом указана тоновая величина интервала, а под — названия (ч. — чистая, м. — малая, б. — большая, ув. — увеличенная, ум. — уменьшенная).
Бывают и более сложные интервалы, превышающие октаву. Так, например, интервал до—ре через октаву называется ноной, до—фа через октаву — ундецимой, а до—ля (тоже через октаву) — терцдецимой.
нона
ундецима терцдецима
— И вы думаете, что я это запомню?
— Надеюсь, но ты, я вижу, что-то взгрустнул.
— Очень много надо учить, а еще уроки!
— Ну-ну, не «вешай нос на квинту» — не падай духом!
— А что, держать его на октаву вверх?
* См. приложение. Прим. ред.
— Это лучше. Кстати, чтобы тебе не было так «скучно», проверь свои знания, решив эту горизонталь.
1. Интервал между звуками D и С, 2.:Мера углов, времени и интервал. 3. Интервал, с которого начинается песня А. Макаревича «В добрый час». 4. Интервал, определяющий мажорное или минорное трезвучие. -5. Мера объема жидкости й интервал. 6. Интервал, образованный ! и V ступенями лада. 7. Интервал, состоящий из двух одинаковых звуков. 8. Интервал в 6 тонов. С него начинается романе Д. Тукманова «Напрасные слова».
Письмо восьмое
Сережа! Извини, что не успел предупредить: срочно уехал по важному делу. Оставляю тебе новое задание. Постарайся разобраться в нем самостоятельно. Материал очень важный. К нему ты не раз будешь возвращаться. Это своего рода краткий справочник по строению аккордов и их аппликатуре на гитаре. Возможно, новая тема покажется тебе скучной, но увы... все это надо знать.
Аккорды, их строение и обозначения
Поскольку ты уже знаешь, что звуки аккорда располагаются по терциям, давай от звука до построим сложный аккорд:
Как видишь, в него вошли все семь звуков До мажора — до, ре, ми, фа, соль, ля, си, но расположены они по терциям: до, ми, соль, си, ре, фа, ля. Пронумеруем их цифрами, которые укажут интервал, образованный каждым из этих звуков с основным тоном аккорда — до: 3 — терция, 5 — квинта, 7 — септима, 9 — нона, 11 — ундецима, 13 — терцдецима.
Ты помнишь, что для образования простейшего аккорда — трезвучия — нужно три звука расположить по терциям. В нашем примере это до, ми и соль, которые образуют До-мажорное трезвучие, или аккорд С. Кстати, не следует путать количество звуков и ступеней лада, входящих в аккорд. Другими словами, некоторые тоны аккорда могут быть удвоены. Например, вот трезвучие До мажор в первой позиции:
ми до
соль ми до
Его основу составляют только три ступени лада: 1, 3 и 5 (до, ми и соль), две из которых — 1 и 3 (до, ми) просто удвоены через октаву. Такие удвоения или даже утроения звуков не меняют сути аккорда.
Если же аккорд включает в себя четыре разных звука, расположенных по терциям, то это септаккорд, так как между его основанием и верхним звуком образуется септима:
13 5 7
до ми соль си I---септима---
Пять разных звуков, расположенных по терциям, образуют нонаккорд. Название, как ты, наверное, догадался, происходит от наименования интервала между его основным тоном и вершиной:
1 3 5 7 9
до ми соль си ре
I-----------нона----------1
Шесть разных звуков, расположенных по терциям, образуют ундецима к-корд (интервал до—фа через октаву — ундецима). И, наконец, семь звуков составляют те рц децима ккорд (интервал до — ля через октаву — терцдецима).
Запишем это последовательно:
Итак, существует пять типов аккордов. Теперь давай разберемся в них более подробно и выясним, как они обозначаются в буквенно-цифровой системе записей гармонии. Начнем с простейших — с трезвучий.
Трезвучия
Как ты помнишь, трезвучие состоит из двух терций. Посмотрим, какие трезвучия можно получить из сочетания большой (б.З) и малой (м.З) терций. Пожалуй, и не зная математики, легко сообразить, что их будет четыре. Это сочетания: большая + малая, малая + большая, большая + большая и малая + малая терции.
мажорное трезвучие
увеличенное трезвучие
минорное трезвучие
уменьшенное трезвучие
] м.З м.З
Напомню, что аккорд — это не просто набор звуков, расположенных по терциям, но и такое созвучие, слагаемые которого можно расположить по терциям. Например, аккорд
— не что иное, как До-мажорное трезвучие. Это становится ясно после переноса верхнего звука мы на октаву вниз.
Как же обозначаются трезвучия? Ты это уже частично знаешь.
Мажорное трезвучие — как звук, на котором оно строится: С, D, Е и т. д., то есть До-мажорное, Р<?-мажорное и Ми-мажорное трезвучия. А если в основе аккорда лежит повышенная или пониженная (альтерированная) ступень, то знаки «бемоль» или «диез» выставляются справа от буквы: СИ (До-ди-ез мажор) или D!> {Ре-бемоль мажор). Исключение составляет, как ты помнишь, Cu-бемоль-мажорный аккорд: вместо Н1> принято писать букву В.
Минорное трезвучие обозначают, дописывая справа от большой буквы символ m (minor): Cm, Dm, Em и т. д. — Зо-минорное, />г-минорное и лги-ми-норное трезвучия. Это тебе уже известно. Если написано Е!>т или Вт — речь идет о ми-бемоль- и си-Земоль-минорном аккордах.
Увеличенное трезвучие в буквенно-цифровой системе обозначается С5+. Знак «+» указывает, что пятую ступень надо повысить на полтона. Другими словами, он равносилен диезу, а знак - (минус) — бемолю. Иногда цифра 5
в символе аккорда опускается и пишется просто С+, D+. В джазовой музыке чаще вместо «+» и «-» ставят# и|>. Тогда увеличенное трезвучие обозначается С*5.
Уменьшенное трезвучие в поп-музыке в чистом виде встречается крайне редко и по аналогии с увеличенным обозначается: Ст5-, Ст" или Ст15.
Септаккорды
Теперь разберем строение и обозначение наиболее распространенных в гитарной практике септаккордов. Этот материал особенно важен, поэтому не поленись и прочитай его несколько раз, чтобы все понять и запомнить. Мы изучим шесть видов септаккордов.
Первый вид — большой мажорный септаккорд. К букве, обозначающей основание аккорда, добавляют слово maj (от major — мажор) и цифру 7: Cmaj7, Dmaj7, Emaj7 и т. д., причем септима здесь, как ты уже догадался,— большая. Значит, аккорд Cmaj7 состоит из звуков до—ми—соль—cu, a Gmaj7 — соль—си—ре—фа-диез:
Cmaj7 Gmaj7
Для того, чтобы быстро найти большую септиму, надо взять звук, полутоном ниже основного,— это и будет седьмая ступень. Сыграй аккорд Cmaj7 и вслушайся в его звучание.
Возьми До-мажорный аккорд в I позиции, а потом подними 1-й палец левой руки, и ты получишь Cmaj7. Внимательно проследи, как изменяется звучание, благодаря добавлению к До-мажорному трезвучию звука си.
Второй вид — малый мажорный, или доминантсептаккорд. Обозначается: С7, D7, Е7 и т. д. Малым он называется потому, что между основным тоном аккорда и септимой — 5 тонов, то есть интервал малой септимы. Значит, от до — это до—ми—соль—си-бемоль. Сыграй данный аккорд и постарайся запомнить его звучание:
Итак, первые два вида септаккордов — большой и малый — образуются на основе мажорного трезвучия. Аналогичные аккорды, но построенные на минорном трезвучии, составляют третий и четвертый виды септаккордов: большой и малый минорные септаккорды.
Большой минорный септаккорд обозначается Cm(maj7), откуда легко определить его состав: Ст — Зо-минорное трезвучие, maj7 — большая септима от основного тона аккорда. На гитаре строим этот аккорд от ми (для удобства игры — в I позиции):
<т
Малый минорный септаккорд строится, как ты уже догадываешься, путем добавления к минорному трезвучию малой септимы от основного тона аккорда: до—ми-бемоль—соль—cu-бемоль. Или от звука ми на гитаре:
Наконец, пятый и шестой виды септаккордов имеют в основе уменьшенное трезвучие Ст5- или Cmts с добавлением малой септимы (пятый вид) и уменьшенной (шестой вид).
Пятый вид септаккорда называется полууменьшенным. Записывается он Ст7*5 или Ст7/5-, реже — С0. Это обозначение говорит о том, что в отличие от минорного септаккорда Ст7 (четвертый вид) квинта созвучия (соль) понижена на полтона. Значит, состав этого аккорда такой: до—ми-бемоль—соль-бемоль— си-бемоль (к уменьшенному трезвучию добавлена малая септима от основного тона).
на гитаре __
И, наконец, последний, шестой вид септаккордов, который предстоит изучить,—это уменьшенный септаккорд. Он обозначается С °, D °, Е ° или Cdim7, Edim7. Входящие в него звуки легко определить, добавив к уменьшенному трезвучию уменьшенную септиму от основного тона (4 V2 тона). От ноты до — это аккорд до—ми-бемоль—соль-бемоль—си-дубль-бемоль:
С°
Думаю, пока этого материала вполне достаточно. Если ты невнимательно отнесешься к его изучению, то не поймешь дальнейших заданий.
Даю тебе несколько упражнений для развития гармонического слуха и усвое-
Попроси Диму, чтобы он играл тебе эти аккорды по одному, и учись на слух определять их вид.
2. Играй последовательно аккорды Em-Em(maj7) - Em7 и старайся различать их на слух.
3. Играй уменьшенный аккорд, «сдвигая» его по ладам:
Обрати внимание на то, что при таком перемещении окраска уменьшенного аккорда сохраняется. Это объясняется тем, что звуки просто меняются местами.
4. Определи звуки, входящие в состав следующих аккордов: Fmaj7, D!>maj7, Bmaj7, D7, E7, A7, Gm(maj7), Em(maj7), Dm(maj7), Dm7, Hm7, Am7, Am7*5, Dm7*5, Bm7*5, C#°, E°, A°.
Прилагаю более полную таблицу изученных аккордов и упражнения для усво-ения их аппликатуры. Надеюсь, ты помнишь, что двойным кружком отмечен основной тон аккорда, по которому он обозначен. Например, в первой горизонтали это звуки соль на @, ми-бемоль на (5) и до на (3) струне в аккордах G, Е!> и С.
Упражнения в аккордах
III VI VI IV
V VIII VI VI
V VIII VIII VI
ш V III
ш III IV ш
III III II IV IV V III
Как «устроена» песня
— Пришло время, когда мы можем поговорить о «конструкциях» песен.
— Бот уж не думал, что и песни конструируются.
— Ну, это не совсем так. Однако, скоро ты убедишься, что в построении песен существуют определенные закономерности.
— И здесь теоремы? Опять математика!
— Представь себе. Ты, наверное, заметил, что записывая гармонию к новой песне, я часто считаю такты.
— Да, и почти каждый раз говорите, что все перепутали.
— Бывает. А дело в том, что большинство песен состоит из двух частей — запева и припева, и каждая из них содержит определенное количество тактов.
— Вероятно, музыкальное «устройство» песен напрямую связано со стихами, то есть с текстом?
— Во многом — да. Хотя известны случаи написания на один и тот же текст совершенно различных по строению композиций. К примеру, на стихи Пушкина «Не пой, красавица, при мне» сочинили романсы Глинка и Рахманинов, и оба произведения хорошо известны.
— А чем объяснить, что запев и припев состоят из определенного количества тактов?
— Это, как ни странно, довольно сложный вопрос. Дело в том, что чувство формы присуще человеку от природы. Например, опытным путем установлено, что дети, сочиняя простую мелодию по просьбе воспитателя, «укладывают» ее в 2, 4 или 8 тактов, подсознательно соблюдая закон геометрической прогрессии, хотя никто их этому не учил.
— А при чем здесь геометрическая прогрессия?
— Речь идет о способности человека воспринимать музыку да и любую другую информацию.
— Не понял.
— Есть такая игра в слова для развития памяти. Ты говоришь какое-нибудь имя существительное, предположим, «гитара». Я повторяю: «гитара» и добавляю, скажем, «окно». Ты должен повторить: «гитара, окно» и сказать новое слог во, к примеру, «рука». Я снова повторяю: «гитара, окно, рука» и прибавляю свое слово. И так до тех пор, пока кто-нибудь из нас не собьется, то есть не забудет порядок слов. Попробуй с кем-нибудь из своих приятелей поиграть в эту игру, и ты увидишь, что более 15 слов уже трудно запомнить, но тренировкой можно довести их число до нескольких десятков.
— А какое отношение это имеет к моему вопросу?
— Данный пример показывает, что восприятие не связанных единой мыслью слов ограничено. Б то же время, как тебе известно, можно запомнить большое стихотворение, содержащее несколько сотен и даже более слов.
— Так там же рифма и смысл!
— Бот именно. И ты верно поставил на первое место рифму. Проза запоминается значительно труднее, хотя смысловая сторона в ней может быть более стройной, чем в стихах. А как ты думаешь, что в музыке соответствует рифме стиха?
— Наверное, ритм.
— Нет, чередование сильных и слабых долей, которое называется метром. Известное тебе выражение «биг бит» или просто «бит» обозначает цепь равномерных ударов, то есть — метрическую пульсацию или тактовый метр.
— Почему тактовый метр?
— Потому что такт — это фрагмент музыкального произведения, который начинается с сильной доли и заканчивается перед следующей сильной долей.
— Что-то туманно.
— Давай разберем это на примере. Как ты думаешь, в каком размере написана песня И. Шварца «Баше благородие, госпожа Разлука»?
— По-моему | .
— Правильно. А почему не^ ?
— Потому что ударный слог приходится на счет «раз» и повторяется через одну четверть.
— Я вижу, ты понял.
— А что же тогда такое ритм?
— Если чередование сильных и слабых долей образует метрическую схему, то наполняющее эту схему звуковое движение создает ритм.
— Это что — последовательность различных длительностей нот и пауз в такте?
— Если упрощенно, то да. Но мы с тобой отвлеклись.
— Окей, вы начали говорить о геометрической прогрессии.
— Верно. Итак, лучшему восприятию и запоминанию способствует периодичность, а что такое периодичность?
— Это, по-видимому, повторение.
— Правильно. А ведь принцип удвоений и есть геометрическая прогрессия. Если исходная единица измерения равна 1...
— То дальше будет 2, 4, 8, 16, 32, 64 и так далее.
— Бот видишь, какое совпадение с количеством тактов в песнях!
— Действительно, в тех песнях, которые я знаю, в основном, 8, 16 или 32 такта. А почему редко встречается продолжение прогрессии — 64, 132 такта и больше?
— Это как раз и связано со спецификой человеческой памяти. Вспомни игру в слова. Принято считать, что человеческое сознание имеет не более пяти уровней восприятия, что, собственно, и ограничивает протяженность музыкального произведения. Представь себе песню, мелодия которой звучит, скажем, 264 такта.
— Ее не запомнишь! Но есть же симфонии, оперы...
— Конечно. Просто в этих случаях композиция делится на части. Например, в опере — увертюра, арии, хоры... Каждая из этих частей воспринимается как отдельный законченный фрагмент, но одновременно они объединяются по смыслу в общий комплекс.
— Это мне ясно. Но как тогда объяснить, что в песнях «Битлз»,— я специально считал в них такты — встречаются вступления по 3 такта и в запеве может быть 7 тактов или 5. Короче, никакой прогрессии.
— Хорошо, что ты обратил на это внимание. Знаешь, меня тоже интересовало их творчество. Мне как-то попалось в журнале интервью с Полом Маккартни. Так
вот, музыкальный критик как раз спросил его о причинах нарушения формы в его песнях. На это Маккартни ответил, что, если настроение у него меняется после 7-го такта, он и не собирается доводить число тактов до 8 только потому, что об этом говорит теория. Он сразу начинает вторую часть песни, в отличие от других композиторов, которые в данном случае в 8-м такте указали бы паузу.
— Действительно. К чему этот формальный подход к музыке?
— Оказывается, что все не так просто и за словами Маккартни скрывается глубокий смысл.
— Как раз смысла я и не улавливаю. По-моему здесь одни эмоции.
— Часто, чтобы построить новое, надо разрушить старое. «Битлз», как новаторы, внесли много нового в гармонию, мелодику, ритмы, тексты песен, состав ансамблей, манеру исполнения, вплоть до поведения на сцене! Все это повлекло за собой и изменение песенной формы в их творчестве.
— Почему же Маккартни об этом не сказал?
— Просто это произошло подсознательно, а в анализ своих ощущений он, по-
Шахматная задача
Сделав каждой фигурой по одному ходу, расставь их в обычном Порядке на нижней горизонтали доски и прочти фамилию известного рокового гитариста.
См. приложение. Прим. ред.
видимому, не вдавался.
— И правильно делал. Где начинается анализ — кончается творчество.
— Анализ нужен, чтобы «алгеброй поверять гармонию».
— Все равно вас не переспоришь... Так как же «конструируются» песни?
— Большинство однотональных песен состоит из запева и припева, которые принято обозначать буквами А и В: А — запев, В — припев. Это одна из самых простых музыкальных форм. Еще она называется куплетной. Часто запев и припев передают различные настроения, поэтому возникает необходимость изменить тональность части В по отношению к А. Разберем, например, песню «Love Is Blue»". Ее запев написан в ми миноре. Затем следует припев, звучащий уже в Ми мажоре. Сыграй аккомпанемент к этой песне и вслушайся в соотношение тональностей частей А и В. Как видишь, это минор и мажор с общим основным тоном ми. Такие тональности называются одноименными. Можно привести множество песен с таким соотношением тональностей в запеве и припеве: «Улыбка» Шаинского, «Пусть всегда будет солнце» Островского, «Куда уходит детство» Зацепина...
— А! Кажется такие темы есть и у «Битлов»: «While Му Guitar Gently Weeps» Харрисона, «Things We Said Today» и «The Fool On The Hill» Леннона и Маккартни.
— Возможно, хотя по названию я помню только последнюю песню, и там действительно мелодия вначале звучит в До мажоре, а потом — в до миноре,— то есть одноименных тональностях. Но возникает вопрос, а в каких еще тональностях может быть написана часть В по отношению к А? Здесь категорических запретов или ограничений нет. Все зависит от сложности музыки и чувств, передаваемых ею, от жанра или музыкального стиля, от вкуса композитора и возможностей человеческого голоса. Поэтому мы с тобой разбираем просто наиболее типичные соотношения тональностей, выработанные практикой и удобные для пения. Например, очень часто мелодия песни переходит в параллельную тональность, а затем, в большинстве случаев, возвращается в первоначальную. Надеюсь, ты помнишь, что параллельными называются тональности мажора и минора, имеющие одинаковые ключевые знаки: До мажор — ля минор, Соль мажор — ми минор, Фа мажор — ре минор и т. д. Типичные образцы таких песен ты найдешь в нотном приложении. Это темы «Как в последний раз» Гладкова, «Непогода» Дунаевского и другие.
— А можно мне поискать их потом, чтобы прямо на уроке «крыша не поехала»?
— Ладно, на сегодня достаточно. Если захочешь дома передохнуть и отвлечься от «скучной» теории, попробуй решить головоломку.
О взаимодействии аккордов
— Владимир Александрович! А почему в тональности До мажор чаще всего встречаются аккорды Dm или D7, а не, например, D° ?
— Наконец-то! Я ждал от тебя этого вопроса.
— Почему?
— Дело в том, что очень важно не механически запоминать последовательности аккордов, а, зная основные закономерности их взаимодействия, играть сознательно.
— Это, наверное, очень сложно и скучно?
— Я бы не сказал, но от тебя потребуется особое внимание. Для начала давай построим на ступенях До-мажорной гаммы трезвучия.
С Dm Em F G Am Hmls
— На VII ступени гаммы трезвучие уменьшенное?
— Разумеется. Таким образом, на I, IV и V ступенях располагаются мажорные трезвучия, на II, III и VI — минорные, а на VII, как ты правильно подметил,— уменьшенное.
— Эта закономерность сохраняется во всех мажорных тональностях?
— Конечно. Возьмем, к примеру, Фа мажор. Какие там аккорды?
— Минуточку... Готово:
F Gm Ат В С Dm ЕпЛ
I II III IV V VI VII
— Совершенно верно. Я думал, что ты ошибешься и напишешь на IV ступени аккорд Н.
— Так ведь в Фа мажоре в ключе один знак — си-бемоль.
— Правильно. Как видишь, на II ступени в До мажоре не D° , a Dm. Вспомни 8-ю последовательность С - Am - Dm -G7.
— Да, совпадает с этими аккордами, но здесь G7, а не G.
— Во-первых, можно играть и просто Сол^-мажорное трезвучие, во-вторых, это уже септаккорд.
— Значит, он включает четыре звука?
— Да, и мы можем гармонизовать До-мажорную гамму септаккордами. Давай-ка проанализируем их:
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Hm’“ (iV)
I II III IV V VI VII
— Значит, на I и IV ступенях мажора образуются большие мажорные септаккорды (maj7), на II, III и VI — минорные (т7) и на VII ступени — полууменьшен-ный септаккорд (т7й или 0).
— Обозначенные римскими цифрами аккорды получили название диатонической шкалы.
— То есть ряд аккордов, построенных на ступенях мажорной гаммы? Но какое это имеет отношение к практике аккомпанемента?
— Диатоническая шкала позволяет обобщить многие последовательности и записать их в виде удобных формул. Например:
. Cmaj7 Am7 . Dm7 G7 ..
можно записать так:
I VI | II V ||
— И что это даст?
— Предположим, в итальянской песне «More» использована данная последовательность аккордов, а ты хочешь сыграть ее в Фа мажоре. Зная диатоническую шкалу Фа мажора, легко записать гармонию этой песни в новой тональности.
I VI | п V ||
Fmaj7 Dm7
Gm7
С7
— Теперь кое-что улавливаю. Но почему после С следует Ат, а потом Dm и так далее, а не наоборот, то есть что определяет порядок следования аккордов?
— Это уже вопрос посложнее. В поп-музыке и джазе наиболее типичны три вида движения баса, а значит — и взаимодействия аккордов: по квинтам, по ступеням лада и по полутонам — хроматическое.
— Как-как?
— Не торопись. Сейчас разберем все по порядку.
— По квинтам мне еще понятно. Так часто играет наш бас-гитарист.
— Верно. Вспомни такую последовательность: С -Н7-Е7- A7-D7-G7-C. Здесь, исключая первый ход на секунду вниз, движение баса происходит скачками на квинту, как бы по квинтовому кругу.
— А что это за круг, и откуда он вообще взялся?
— Чтобы ответить на твой вопрос, нужен экскурс в далекое прошлое. Ты, конечно, слышал о древнем математике Пифагоре. А известно ли тебе, что он занимался изучением закономерностей музыки?
— Неужели в музыке тоже есть теорема Пифагора?
— Как ни странно, именно Пифагор обосновал и объяснил происхождение
принятого у нас строя инструментов и многое другое.
— Он что, вывел формулу для определения квадратуры квинтового круга?
— Ты все шутишь. Лучше подумай, где на грифе гитары находятся точки, делящие длину струны пополам, на две трети и на три четверти?
— Ну, надо измерить.
— Вот и не надо. Это XII, V и IV ладовые порожки.
— Интересно, а почему?
— Это удалось определить Пифагору. Один из его опытов заключался в следующем: он вбил в доску два гвоздя...
— Не может быть — тогда гвоздей не было.
— Ишь ты, верно. Он натянул струну между двумя колышками на доске. Доски в то время уже были.
— А струна посеребренная или нейлоновая?
— Нет, жильная. Не отвлекайся. Пифагор натянул эту струну так, чтобы она издавала наиболее низкий для слуха звук. Затем он закрепил эту же струну ров
Квинтовый круг
но посередине и установил, что струна зазвучала на октаву выше.
— Это как на XII ладу гитары?
— Да. Открытая I струна — звук ми, а на XII ладу — тоже ми, но на октаву выше. Далее Пифагор продолжал делить пополам части струны, и во всем слышимом диапазоне уложилось семь октав.
— Как на клавиатуре рояля!
— Совершенно верно. Затем Пифагор заметил, что если зажать струну в точке, делящей ее на треть и две трети, и заставить звучать большую часть, то между тонами открытой и прижатой струн образуется интервал, равный квинте. При дальнейшем делении части струны по этому принципу получается 12 квинт во всем диапазоне, причем верхний звук последней, 12-й квинты, примерно совпадает с последним звуком 7-й октавы. Другими словами, 12 квинт приблизительно равны 7 октавам.
— Эти 12 квинт и образуют квинтовый круг?
— Да. Посмотри, как он изображается на рисунке.
— Цифрой 5 обозначены квинты?
— Да. А если все эти звуки расположить последовательно по высоте звучания, то получим хроматическую гамму: C-H-B-A-A!>-G-G!>-F-E-E!>-D-D!>-C.
— То есть все клавиши рояля от до до до!
— Вот именно. Интересно, что древние греки определяли созвучия как отношение целых чисел, а шумы — иррациональных. При этом, чем меньшим числом характеризуются отношения тонов, тем более они созвучны. И действительно: 1:2 — октава, 2:3 — квинта, 3:4 — кварта, 4:5— терция, а далее можешь сам продолжить.
— Теперь все понятно. А как используется квинтовый круг в нашем случае?
— До этого мы с тобой располагали аккорды по ступеням гаммы.
— Это диатоническая шкала?
— Да. А сейчас давай попытаемся расположить те же аккорды в другом порядке.
Квинтовый круг трезвучиями
Квинтовый круг септаккордами
Квинтовый круг диатоническими ступенями
Как видишь, здесь использованы все ступени До-мажорной гаммы.
— А что это за пунктир?
— Если мы продолжим строить круг по квинтам вниз от звука до, то после фа будет cu-бемолъ, ми-бемоль и так далее до соль-бемоля, то есть полный квинтовый круг. Но мы выделили наиболее часто употребляемые аккорды.
— Мне все равно не ясно, как этот круг применять на практике. А как он будет выглядеть в других тональностях?
— Для всех тональностей его можно использовать так же, как диатоническую шкалу.
— Обозначить аккорды римскими цифрами?
— Да. Посмотри на рисунок.
— И вместо цифр можно подставить аккорды любой тональности?
— Совершенно верно. Так, в Фа мажоре I ступень — Fmaj7, IV — Bmaj7, VII — Em7’5 и так далее.
— Теперь понятно. А стрелка указывает, как двигаться?
— Да, причем с I ступени возможен скачок в любую другую, а затем следует возвращение в I по направлению стрелки. Например: I — III — VI — II — V — I или по До мажору: Cmaj7-Em7-Am7-Dm7-G7-Cmaj7.
— А как это сыграть на гитаре?
— Наиболее удобны такие варианты:
— А раньше мы играли последовательности, в которых были цепочки доми-нантсептаккордов. Что с ними делать?
— Квинтовый круг позволяет использовать на всех ступенях, кроме I, доми-нантсептаккорды. Можешь считать это правилом.
— Значит, последовательность, которую мы перед этим разобрали, можно играть и так: Cmaj7-E7-A7-D7-G7-Cmaj7.
— Я вижу, ты все понял. Итак, движение по квинтам мы рассмотрели. Думаю, что без особого труда ты усвоишь и аккордовые последовательности по основным ступеням лада.
— Это движение внутри диатонической шкалы?
— Да. Вот типичные примеры аккордовых последовательностей, основанных на этом принципе:
I-VI-IV-V Cmaj7-Am7-Fmaj7-G7
I—II—IV—V Cmaj7-Dm7-Fmaj7-G7
I—III—IV—V или по До мажору: Cmaj7-Em7-Fmaj7-G7
I—II—III—IV Cmaj7-Dm7-Em7-Fmaj7
I-VII-VI-IV-V Cmaj7-H0-Am7-Fmaj7-G7
— Большинство из них я уже знаю. Но вы говорили еще о каких-то закономерностях.
— Я приводил три наиболее типичных вида движения баса — по квинтам, по ступеням диатонической шкалы и по полутонам.
— Последнее мы еще не разбирали.
— Один из самых распространенных вариантов такого движения — это заполнение промежуточных полутонов уменьшенными септаккордами.
— У вас анальгина нет?
— Не пугайся. Это не так сложно, как кажется на первый взгляд, так что анальгин не понадобится.
— О каких полутонах вы говорите?
— Возьмем диатоническую шкалу До мажора. Назови-ка еще раз эти аккорды.
— Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, H0.
— Молодец! Но между звуками do и ре находится...
— Ре-бемоль.
— Или до-диез, если двигаться снизу вверх. Так вот, какой же аккорд можно взять в промежутке между Cmaj7 и Dm7 на басу СИ?
— Правильный.
— Желательно. Чаще всего в этом случае употребляют аккорд С#°.
— А как всем этим пользоваться практически?
— Я вижу, ты уже устал, поэтому приведу лишь один пример. Допустим, ты хочешь вставить дополнительные аккорды в последовательность:
— Чтобы разнообразить партию?
— Конечно. В данном случае возникает вопрос, как от I ступени плавно перейти к III? Это можно сделать, используя три вида движения баса, о которых только что шла речь.
— Квинтовое, диатоническое и хроматическое?
— Совершенно верно. Разберем по порядку. Первый вариант — квинтовый. Начнем с конца: какой аккорд можно взять перед Em7?
— А откуда' я знаю?
— Посмотри схему квинтового движения.
— Так, Нт7*5, то есть VII0.
— А говоришь — не знаю. Заполним второй такт:
Cmaj7 Н7 Em7
— А перед Нт7*5 что стоит? — F. Значит, получится:
Cmaj7 Fmaj7 Н** Em7
— Кроме того, если ты помнишь, квинтовое движение часто осуществляется доминантсептаккордами.
— Вы хотели сказать, что эти два такта можно заполнить и так?
Cmaj7 F7 Н7 Em7
/—/—/—/—м—'—/—'—II
— Конечно. Или любой другой комбинацией данных четырех аккордов: Fmaj7, F7, Н7, Hm7*5 (Н0).
— Ясно. А как использовать диатоническую шкалу для заполнения промежутка Cmaj7-Em7?
— Представь себе шкалу в виде ступенек.
Как видишь, можно либо подняться от I к III ступеньке...
— Либо спуститься вниз.
— Да. Причем при желании можно «перепрыгивать» через ступени. Попробуй сам построить последовательности по этому принципу.
— Сначала спустимся вниз через ступеньку — это легче:
Cmaj7 Am7 Fmaj7 Ет7
— Так, а используя доминантсептаккорды?
Cmaj7 A7 F7 Em7
— Поднимемся вверх:
Cmaj7 Dm7 Era7
— Похоже, это ты понял. Наконец, еще одна возможность, основанная на исг пользовании уменьшенных септаккордов. Оставим неизмененным второй такт предыдущей схемы — Dm7-Em7, а в первом добавим С#°, то есть как бы хроматически поднимемся от С до Dm7:
Cmaj7 С#° Dm7 Em7
А теперь — заполним промежуток между Dm7 и Em7, например, так:
Cmaj7 Cft° Dm7 D#° Em7
Советую дома вдумчиво прочитать весь материал несколько раз. А вот тебе для отдыха: используя некоторые из тех закономерностей, о которых я говорил ранее, можно самому составлять гармонические схемы забавным способом — при помощи игральной кости (кубика с помеченными гранями от 1 до 6) и данной таблицы. И знаешь, сколько получится? 68 = 1679616 гармонических схем к вось
митактовой части будущей песни! Шесть вертикальных колонок схемы обозначены цифрами от 1 до 6 по числу граней кубика. Восемь горизонтальных строк соответствуют начальным восьми тактам песни.
Такты: 1 1 2 3 Стороны кубика: 4 5 6
Cmaj7 Vr Dm7 Cmaj7 E7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 G7 Cmaj7 Am7 Cmaj7 H7
2 Dm7 G7 Fmaj7 G7 Am7 G7 Em7 G7 A|,m7 DI7 Dm7 DI7 '
3 Cmaj7 D7 Cmaj7 Em7 Cmaj7 F7 Cmaj7 G7 Cmaj7 A7 Cmaj7 H®
4 Dm7 D)>7 A)>m7 D],7 Dm7 G7 Em7 G7 Fmaj7 G7 Am7 G7
5 Gm7 C7 Gm7 G|>7 Gm7 G>° C7 B7 Am7 Gm7 Dm7 Em7
6 Fmaj7 Ff Fmaj7 Fm7 Fmaj7 G7 Fmaj7 D|>maj7 Fmaj7 H® Fmaj7 Dm7
7 Em7 A7 Am7 E7 Am7 Fmaj7 Em7 Am7 Am7 D7 Cmaj7 Am7
8 Dm7 G7 Dm7 DI,7 Am7 G7 Alm7 D|,7 Em7 G7 Fmaj7 G7
Бросив кубик, ты увидишь на его верхней стороне какое-то число. В первой строке соответствующей колонки находишь два аккорда начального такта гармонической схемы. Для получения второго такта нужно вторично бросить кубик и во второй строке найти аккорды этого такта. Например, первый раз кубик показал цифру 3. Значит, в первом такте будут аккорды:
Cmaj7 Fmaj7
%—Г Г" Г Г—1
Затем цифру 1. Выходит:
Cmaj7 Fmaj7 Dm7 G7
Г Г Г Г 1 Г Г Г Г 1
— Все ясно! Но можно мне составить не полтора миллиона схем, а где-то около миллиона?
— Нельзя. Обязательно найди все варианты.
— За всю оставшуюся жизнь?
— Непременно. Кстати, могу предложить тебе еще пару десятков таких таблиц. — Спасибо, я думал, что вы ко мне лучше относитесь.
О сложных аккордах
— Владимир Александрович! Вы говорили, что на гитаре можно взять тысячи аккордов. А по моим подсчетам мы изучили только около 50. Какие же есть еще аккорды, и откуда берется такое их количество?
— Ты, наверное, помнишь, что существуют пять типов аккордов.
— Конечно,— это трезвучия, септаккорды, нонаккорды, ундецимаккорды и терцдецимаккорды.
— Да. Мы пока изучили трезвучия и основные типы септаккордов. Но поскольку ты знаешь, например, стандартную аппликатуру аккорда F в трех видах, то ты уже можешь сыграть 36 аккордов.
— Вы имеете в виду, что аккорд можно сдвигать по грифу, но тогда образуется только 12 его вариантов, а не 36.
— Такое количество аккордов получается за счет обращений.
— К кому?
— Не к кому, а чего. Я говорю не о воззвании, а об обращении аккордов.
— Это если аккорд берется не с основным, а с другим басом?
— Да, но не с любым басом. Вспомни, как ты изменял бас в трезвучии До мажор с ноты до на солъ?
— Когда мы учили дробную запись аккордов?
— Да. Такой аккорд можно записать С/G, то есть До мажор с квинтой в басу. Он еще называется квартсекстаккордом или вторым обращением трезвучия.
— Почему вторым, и как происходит это обращение?
— Трезвучие До мажор, как ты знаешь, состоит из звуков до, ми и соль. Перенесем звук до на октаву вверх и получим первое обращение До-мажорного трезвучия с терцией в басу — С/Е. А затем то же сделаем со звуком ми. После перенесения его на октаву вверх образуется аккорд C/G.
— Это ясно. А почему эти аккорды не обозначить от звуков ми и соль, то есть по басу?
— Посмотри внимательно на интервальный состав обращений.
— В первом обращении сначала терция, а потом кварта.
— Если же эти ноты сгруппировать по терциям, то мы вернемся к До мажору.
— Теперь понятно. Значит, трезвучия имеют два обращения: с терцией и квинтой в басу, а септаккорды — три?
— Да, с терцией, квинтой и септимой в басу:
— Мне кажется, я это понял. Выходит, что у нонаккорда будет четыре обращения: с терцией, квинтой, септимой и ноной в басу, или С9, С9/Е, C9/g, С9/Н, C9/D. А как эти аккорды сыграть на гитаре, но не в первой позиции, а стандартной аппликатурой?
— Я покажу тебе наиболее употребимые аккорды в виде таблицы (см. след, стр.). Кстати, многие из них ты уже знаешь.
— Значит, если взять только трезвучия, септаккорды и их обращения и умножить их количество на число тональностей — 12, то уже получится более 300 аккордов?
— Возможно, я не считал.
— Кстати, я нашел в песеннике еще много аккордов, которые вы мне не показывали: С®, Am6, Е9, С13, А7*9, Е71,9 и другие.
— Да, пора уже, наконец, разобраться во всех аккордах, чтобы у тебя не возникали подобные вопросы.
— Пока мне ясно все, что касается трезвучий и септаккордов.
— Помнишь, при изучении строения аккордов мы записывали сложный аккорд от звука до, включающий все ступени До-мажорной гаммы, расположенные по терциям?
— Конечно. Могу его записать до—ми—соль—си—ре—фа—ля-.
— Правильно. Так вот, это самый сложный аккорд, который можно построить на первой ступени, как бы вместо простого трезвучия С. Такой аккорд обозначается Cmaj13. Мы еще к нему вернемся, а пока проанализируем, какие более простые аккорды получаются из комбинации этих ступеней.
— Не понимаю. Что вы имеете в виду?
— Пропуски звуков. Сохраним трезвучие неизменным и будем добавлять к нему другие звуки: например, исключим септиму, нону и ундециму, а оставим
терцдециму — звук ля. Для того, чтобы аккорд звучал компактно, перенесем этот звук на октаву вниз, то есть превратим в сексту:
Получился аккорд, называемый в поп-музыке мажорным секстаккордом.
— Так как мы прибавили к трезвучию До мажора сексту?
— Да. И обозначается он С®, а от других оснований — D®, Е® и так далее. Минорные секстаккорды обозначаются соответственно Cm®, Dm®, Em®... От звука до это...
— До, ми-бемоль, соль, ля:
Ст®
А как их сыграть на гитаре?
— Очень просто: вот несколько наиболее типичных вариантов аппликатуры:
Мажорные секстаккорды
Минорные секстаккорды
К трезвучиям можно добавлять и девятую ступень — нону. Эти аккорды обозначаются, как Cadd9, Dadd9, Eadd9 и так далее в мажоре, или в миноре — Cmadd9, Dmadd9, Emadd9 и т. д.:
£add9 £madd9
или на гитаре:
Eadd9
Cadd9
Dadd9
А теперь в нашем исходном аккорде опустим 7 и 11 ступени, т. е. к трезвучию До мажора добавим только сексту (6) и нону (9). Это — аккорд Сд. Называется он секстнонак кордом. Минорная его разновидность — Ст®/9.
На гитаре секстнонаккорды берутся так:
— Можно ли сказать, что добавление сексты и ноны к мажорному или минорному аккордам как бы украшает их, но сути не меняет?
— Не совсем верно. Они вносят большее напряжение и чаще всего появляются в тех местах, где в мелодии звучат соответствующие звуки.
— Это значит, что в аккомпанементе записан аккорд, например, До мажор, а в мелодии в этом такте звучит ля или ре?
— Конечно, хотя это не «жесткое» правило, но чаще всего бывает именно так.
— Выходит, если у меня в партии написаны аккорды С или Ст, я
могу вместо них играть С®, С®, Ст® и Ст®/В 9?
— Во всяком случае, попытаться их сыграть. Остальное решит слух. И наоборот, при желании можно упростить гармонию.
— Вместо секстаккордов и секстнонаккордов брать простые трезвучия? Это неинтересно.
— Уверен, вскоре ты поймешь, что не совсем прав. А теперь скажи, какие аккорды можно взять на I ступени До мажора?
— С, С®, С| и Cmaj7.
— Хорошо. Теперь постарайся вникнуть в то, что я сейчас скажу. Образование сложных аккордов лучше рассматривать как результат прибавления дополнительных тонов к более простым аккордам —
трезвучиям и септаккордам. Дополнительные тоны усложняют аккорды. Их на-
зывают надстройками.
— А фундамент — септаккорды?
— Да. Остается усвоить, какие ступени можно добавлять к септаккордам, чтобы не изменилось качество их звучания.
— А что дает такой подход?
— Он позволяет рассматривать все сложные аккорды не как отдельные группы, а просто — как усложненные септаккорды. Это можно изобразить в виде таблицы:
Вид септаккорда Добавляемые ступени
Большой мажорный (maj7) 9, 13
Малый мажорный (7) 9, П, 13
Малый минорный (т7) 9, 11
Полууменьшенный (т7Д 0) 9, И
Уменьшенный (°) 9, 11
В результате получаются следующие аккорды: Cmaj9, Cmaj13, С9, С11, С13, Ст9',
Ст11 и другие. Наиболее употребляемые из них я покажу при помощи сеток:
Чтобы усвоить этот материал практически, выучи аккомпанемент к песне «The Shadow Of Your Smile» и играй пьесы с усложненной гармонией из нотного приложения.
J. Mandel, Р. F. Webster. The Shadow Of Your Smile
dreams and light
the dawn.
Look in - to my eyes, my
H7*5 Em7 Em6 Cflm™ F#7
Ftfm7 F7#9 F#m7 F7#9 Em7 A7 Em7 Am7
J, J у H
me. Our wist-ful lit-tie star was far to high, a tear drop kissed your lips and
D9 Hm™ E71*9 Am7 Cm7 F9 Hm7 E71,9
^*,J. —r p ppi r J, r- Tr Prp|r M-ir
so did I. How when I re-mem-ber spring all the joy that love can bring I will be re-
The sha-dow of your// smile.
-mem - ber-ing the sha-dow of your smile.
VIII Cm7 II Hm7
— Владимир Александрович! Мы еще не разобрали аккорды А7*9 и ЕП9, которые я видел в песеннике, да и в данной песне — «The Shadow Of Your Smile» — есть непонятные мне обозначения F7*9, Е7*9, Н7*5.
— Ты мог встретить и другие подобные аккорды, например, С7*5, С71,5, С71,51,9. Это те же аккорды, которые мы с тобой изучили, но в них альтерируются, то есть повышаются или понижаются на полтона определенные звуки, что разрешено правилами.
— А какие именно?
— Это показано в сводной таблице альтераций и надстроек к септаккордам:
Название септаккорда и его обозначение Добавляемые ступени Альтерация ступеней
Большой мажорный (Cmaj7) 9,13 И (#11)
Малый мажорный (С7) 9, 11,13 И,#5Л9,#9,#11
Малый минорный (Ст7) 9, И
Полууменьшенный (Ст7'’5 или С0) 9, 11 ИЗ
Уменьшенный (С°) 9, 11 из
Как видишь, существуют также аккорды, основанные на доминантсептаккорде С7: С7^5, С7»5, С915, С9»5, С™5, СП9*5 и другие.
— Как же запомнить их расположение на грифе гитары?
— Во-первых, многие из них я приведу тебе в виде таблицы и ты их закрепишь на упражнениях. Во-вторых, зная основную форму аккорда, легко найти ту ступень, которая повышается или понижается, и сыграть этот аккорд. Вот скажи, например: как найти аппликатуру аккордов С7»5 и С71,91,5, если ты знаешь, как взять аккорды С7 и С9 ?
— Надо в аккорде С7 повысить на полтона 5-ю ступень — звук соль, а в С9 понизить на полтона звуки ре и соль (9-ю и 5-ю ступени).
— Верно.
Более наглядно то, как найти аппликатуру сложных нонаккордов с повышенными или пониженными (т. е. альтерированными) ступенями, можно изобразит^ в сетках (для аккордов с основным басом на® струне — на примере аккорда F9, а на @ струне — С9):
Если ты не очень устал, я расскажу тебе еще об одном интересном подходе к сложным аккордам.
— Я уже привык к перегрузкам, так что домучаюсь...
— Оригинальность такого взгляда в том, что сложный шести- или семизвучный аккорд рассматривается как одновременно взятые два простых.
— Что-то туманно.
— Сейчас поймешь. Например, назови звуки аккорда Cmaj9.
— До, ми, соль, си, ре.
— Можно представить его, как сумму двух аккордов: С и G.
Cmaj9 = С + G
— Вот это да! Значит, я на гитаре могу сыграть До-мажорный аккорд, а клавишник Витя возьмет G, и получится Cmaj9!
— Конечно, если это будет красиво звучать.
— А какие еще аккорды можно так разложить?
— Мог бы и сам над этим подумать, но я тебе помогу:
С + D = С9*11
с + Gb = Q71519
с + Н = Cmaj7»9»11
с + ЕЬ = С7»9
с + В = С11
с + ЕЬт = С7»915
— И все-таки что можно извлечь из этого для практики?
— Для аккомпанемента — немного, а для соло и особенно импровизации — это, если хочешь, целая философия.
— Что-то недопонимаю.
— Представь себе, что надо мелодически обыграть аккорд Сад9.
— Это сложно.
— А если ты мысленно соединяешь фразы по С и Gb ?
— Понял. Этим действительно можно упростить задачу. И, наверное, так удобно мыслить клавишнику или пианисту, чтобы разделить аккорд на две руки: в левой — один, а в правой — другой, но главное, что это простые аккорды, а в сумме — сложный!
— Не думаю, что это удобно, хотя, возможно, ты и прав. Дело в том, что расчленять аккорд можно и по-другому, рассматривая сложный аккорд, как продетой, но с другим басом.
— Целая наука!
— Что поделаешь! Вот примеры сложных аккордов от звука до, разложенных по этому принципу. Слева изображены различные мажорные трезвучия с басом до , а справа — варианты их исполнения на гитаре.
_ 071519
— Они как-то странно звучат.
— Изолированно, то есть вне аккордового движения эти аккорды действительно могут показаться тебе непривычными. Но сыграй, например, такую последовательность:
— Да, неплохо звучит, но все равно показанные вами аккорды воспринимаются трудно.
— Приучить себя к их звучанию тебе поможет следующее упражнение. Возьми аккорд D в первой позиции, двигай пальцы в этой аппликатуре по грифу, играя каждый новый аккорд с открытым басом ре. То же можно делать и перемещая трезвучия по первым трем струнам, но играя их с открытым басом ля или ми.
— Это уже чересчур!
— Ладно, тогда на сегодня достаточно. Повтори разобранный нами материал и вдумайся во все, что ты сегодня узнал.
Как анализировать мелодию песни
— Владимир Александрович! Обычно при разборе аккомпанемента к новой песне из песенника я определяю тональность по первому аккорду. Например, если в начале указан аккорд Ат, то песня написана в ля миноре. Но в одной из песен первым аккордом был Gm, а Дима сказал, что она написана в Фа мажоре. Я бы хотел понять в мою ошибку.
— Тебе попадались песни, которые начинаются с тонического трезвучия, и ты сделал для себя неверный вывод, взяв это за правило. Песни могут начинаться и с других аккордов, а вот заканчиваются они обычно именно тоническим трезвучием или более сложным аккордом с тоническим басом.
— Дима говорит, что тональность надо определять по диезам или бемолям, которые стоят в ключе.
— Да. Тональность определяется по ключевым знакам. Это хорошо иллюстрируется квинтовым кругом. Вот он (над каждой мажорной тональностью я расположил символы параллельных минорных: над До мажором (С) — ля минор (Ат), над Соль мажором (G) — ми минор (Ет) и так далее):
Ат
Здесь правая половина круга — диезные тональности, левая — бемольные, а цифры указывают количество диезов или бемолей в соответствующих тональностях.
— Значит, в Ля мажоре 3 диеза, а, например, в Ля-бемоль мажоре — 4 бемоля.
— Да, но эти же знаки альтерации имеют и параллельные им минорные тональности: фа-диез минор (Film) и фа минор (Fm) соответственно.
— Вы хотите сказать, что, если в ключе стоит, скажем, один бемоль, то это или Фа мажор, или ре минор?
— Безусловно. А чтобы это выяснить, нужно посмотреть на заключительный аккорд песни и уточнить тональность.
— Итак, если последний аккорд — F, то и тональность — Фа мажор, а если Dm, то это — ре минор. Но знаете, Владимир Алексан-
дрович, мне как-то трудно запомнить параллельные тональности.
— Это просто. Нужно от основного тона мажора найти VI ступень. Она отстоит от тоники на большую сексту вверх или на малую терцию вниз. Определи сам
минорную тональность, параллельную, предположим, Ми-бемоль мажору.
— Сейчас... Спускаемся вниз от ми: ре... до. Значит, до. Выходит, параллельная тональность — до минор.
— Так. Сколько у них бемолей в ключе?
— Смотрим на круг... Три бемоля.
— Правильно. А тоника параллельного мажора по отношению к данному минору будет располагаться на III ступени, то есть на расстоянии малой терции вверх. Скажем, тональность, параллельная ля минору (ля, си, до) — До мажор.
— Ясно. Но я уже так привык к исключениям из правил... Уверен, в том, что вы мне рассказали об определении тональности, тоже не всегда все бывает
именно так.
— Ишь, какой! Действительно, существует музыка, в которой невозможно определить доминирующую тональность.
— Так ведь это в «классике», а при чем тут песни?
— Не забывай, что вся музыка — классическая, джаз, поп, рок — корнями уходит в фольклор.
— Что-то не встречал народных песен с непонятной тональностью.
— Это и не мудрено, так как ты ведь не изучал, например, литовский или шотландский фольклор. А как раз во многих песнях этих и других народов нет четко выраженной тональности. И я не зря тебе все это рассказываю, потому что, к примеру, в репертуаре «Битлз» тоже можно встретить такие песни.
— Интересно.
— Кстати, коль скоро мы вспомнили «Битлз», я хотел бы, несколько отвлекаясь от нашей темы, высказать тебе некоторые мысли о молодежных рок-группах.
— Я заранее знаю, что вы от них камня на камне не оставите.
— Хотя я и считаю увлечение роком явлением возрастным, а, стало быть, я перерос, постараюсь быть объективным. Я был свидетелем «вторжения» ансамбля «Битлз» в популярную музыку того времени. Очень быстро появились сотни, а потом и тысячи подобных составов во всех странах мира,— настолько сильно было влияние «Битлз». В основном, им пытались подражать, а восточная мудрость гласит: «Как бы искусно ни была подделана финиковая косточка, из нее никогда не вырастет пальма». Потому-то эти группы нынче забыты.
— Вы вообще против подражания, даже талантам? Ведь рисуют художники копии картин больших мастеров!
— Да, на определенном этапе, постигая технику, вырабатывая свой почерк. В музыке тоже много таких примеров. В раннем творчестве Скрябина легко заметить сильное влияние любимого им Шопена, ноты которого еще в детстве он прятал под подушку, боясь расстаться с ними даже на ночь. Но я против «хождения в затылок», то есть слепого подражания. Надо пытаться сочинять, искать свое творческое лицо, а не плестись «в хвосте» у модных групп.
— А если я тащусь от западного рока?
— Я же не против того, чтобы играть в этих стилях. Просто считаю, что путь должен пролегать от анализа творчества других к своему, от копирования, под
ражания — к активному самостоятельному музицированию. Известный французский композитор Морис Равель как-то сказал своим ученикам по этому поводу: «Подражайте, и если подражая, вы останетесь самим собой, значит, вам есть что сказать». ...А теперь вернемся к анализу песен. Итак, сначала необходимо определить тональность.
— Это я уже знаю.
— Затем обратить внимание на метрический размер и указанный темп.
— Например, | и Moderate.
— Пусть будет так. После этого надо проанализировать ритмический рисунок мелодии, обратив внимание на длительности отдельных нот. Наконец, считая вслух, полезно простучать первую фразу мелодии и прочитать ноты. Только вслед за этим рекомендую играть мелодию на гитаре.
— Приму к сведению ваши советы. А сейчас я вот еще о чем хотел вас спросить. Часто я встречаю в песенниках мелодии, которые написаны в неудобных для моего голоса тональностях. Не могли бы вы меня научить переводить песни из тональности в тональность?
— Охотно. У музыкантов такой процесс называется транспозицией или транспортом, что в переводе с латинского означает «переставлять», «перемещать».
— Я бы хотел научиться «транспонировать, переставлять и перемещать» не только мелодию песни, но и партию аккомпанемента.
— Хорошо. Суть транспонирования мелодии заключается в перенесении каждого звука вверх или вниз на определенный интервал.
— Это нужно высчитывать интервалы от каждого звука? Ну и тоска!
— Есть более простой метод.
— Это мне подойдет. Давайте возьмем начало какой-нибудь песни, например, «Yesterday» «Битлов»:
— Хорошо. Здесь она записана в тональности Фа мажор. Как видишь, в ключе только один бемоль, и песня заканчивается аккордом F*. А в какую тональность ты ее хочешь транспонировать?
— Давайте в До мажор,— там хоть в ключе нет ни диезов, ни бемолей!
— Ладно. Сначала давай запишем гамму Фа мажор и пронумеруем ее ступени.
— Это я могу:
F G А В С D Е
1 2 3 4 5 6 7
!) ~ — Молодец: 4-я ступень — именно cu-бемоль, так как в ключе Фа мажора сто-
~ ит один бемоль. Теперь проставь соответствующие цифры над нотами мелодии «Yesterday».
— Так, соль—фа—фа\ 2—1—1. Я надпишу над нотами.
— Давай...
— Да, но во втором такте у ноты си стоит бекар, то есть надо играть ноту си, а не си-бемоль\
— Значит, напиши над нотой Ц4, ведь в Фа мажоре си — это повышенная на полтона четвертая ступень. А теперь ноту до-диез обозначь как (15.
— Ясно. А что дальше?
— Теперь выпиши и пронумеруй ступени До-мажорного лада.
— Одной левой:
С D Е F G А Н
1 2 3 4 5 6 7
* См. приложение. Прим. ред.
Кажется, я уже «догнал», ну в смысле, догадался. Теперь надо записать нотами ступени мелодии, только по До мажору.
— Верно. И не забудь во втором такте повысить на полтона 4-ю и 5-ю ступени.
— Это я понял, нужно потренироваться. Кстати, а в миноре так же делается такой перенос из тональности в тональность?
— Принцип тот же. А пока ты не научился быстро определять ступени различных тональностей, можешь воспользоваться этой таблицей:
м а ж о Р ф С Db D Eb Е F Gt G Ab A В H 3 M и H о p
2 D Eb Е F F# G Ab A В H C СЦ 4
3 Е F F# G G# А В H C СЦ D D 5
4 F Gb G Ab А В Cb C Db D Eb E 6
5 G Ab А В Н С Db D Eb E F F# 7
6 А В Н С СЦ D Eb E F F# G G# Ф
7 Н с с» D Е F F G G# A АЦ 2
Здесь цифрами обозначены номера ступеней. По другим вертикалям — выписаны гаммы.
— Что-то неясно. Как, например, обозначить ступени мелодии, записанной в ре миноре?
— Найди цифру 1 в правой вертикали.
— Вижу — предпоследний квадрат.
— Так, теперь двигайся по горизонтали влево от цифры 1 пока не найдешь букву D, то есть ре. Дальше выписывай из этой вертикали в указанном справа порядке ноты />г-минорной гаммы:
D Е F G А В С
1 2 3 4 5 6 7
— Ладно. Дома разберусь. А как же с аккордами к «Yesterday»?
— Точно так же заменяешь буквы в обозначении аккордов на новые, соответственно ступеням, а все дополнительные знаки (ш,0, °) и цифры оставляешь неизменными: вместо F будет С, Em7 — Hm7, А7 — Е7 и т. д. Но еще проще все это делать при помощи приспособления, которое ты можешь сделать сам*. Поупражняйся дома в транспонировании на знакомых тебе песнях.
Как подбирать аккомпанемент по слуху
— Владимир Александрович! Помните, в самом начале наших занятий вы сказали, что сможете научить меня играть по слуху.
— Я не забыл. Ну что ж, пожалуй, время заняться этим. Видишь ли, мне приходилось встречаться с профессиональными музыкантами, выступающими на сцене со сложнейшими программами и в то же время не умеющими подбирать аккомпанемент по слуху.
— У нас в школе тоже есть один парень из 10а. Он закончил музыкальную семилетку по классу фортепиано, и его, конечно, пригласили в школьный ан-
* См. приложение. Прим. ред.
самбль играть на синтезаторе. Но ничего из этого не вышло. Он просит: «Дайте мне ноты». А все остальные ребята играют по слуху и записать партию не могут. Так он и ушел. Вместо него взяли Витьку из нашего класса, который вообще впервые на репетиции увидел клавиши. И, представьте себе, сейчас уже играет.
— Как ни странно, такие случаи бывают довольно часто. Интересно, что на окружающих, в том числе и музыкантов, игра по слуху производит большое впечатление. Вспомни «Гамбринус» Куприна: «Сашка быстро уловил по слуху скачущую негритянскую мелодию, тут же подобрал к ней аккомпанемент на пианино, и вот, к большому восторгу и потехе завсегдатаев «Гамбринуса», пивная огласилась странными, капризными, гортанными звуками африканской песни».
— Вы хотите сказать, что умение подбирать — это то же, что и способность, например, к устному счету или незаурядная память?
— Не совсем так, хотя есть, конечно, природно одаренные люди, способные воспроизводить услышанное чуть ли не на любом музыкальном инструменте. Но это не значит, что нельзя научиться подбирать по слуху. Кстати, определенными упражнениями можно в значительной мере развить память и научить считать «в уме».
— Как же это достигается в музыке?
— Давай вместе подумаем. Чем, по твоему мнению, принципиально отличается игра по нотам от игры по слуху?
— По-моему, это можно сравнить в первом случае со «скатыванием» сочине
ния у соседа по парте, а во втором — с написанием школьного диктанта.
— Пожалуй. То есть при игре по нотам ты действуешь по принципу: «вижу — воспроизвожу», а при игре по слуху — «слышу — воспроизвожу». Это значит, что в обоих случаях участвует память, но на разных уровнях.
— А при чем тут память?
— Сейчас поймешь. Представь себе, что ты едешь на эскалаторе метро, а навстречу тебе движется такой же эскалатор с людьми. Ты смотришь на них и не подозреваешь, что в этот момент твой мозг напряженно работает, сравнивая лица встречных с запечатленными в твоей памяти лицами друзей и знакомых. Вдруг ты увидел своего Диму и мгновенно узнал его.
— Ясно, совпал отпечаток в моей памяти с его лицом?
— Да. Так вот по такой же схеме можно себе представить процесс подбирания по слуху. Услышав аккордовую последовательность и стараясь ее воспроизвести,
ты просто пытаешься сравнить услышанное с ранее воспринятым.
— Так для этого надо держать в памяти звучание многих аккордов.
— Совершенно верно. Именно к этому я и вел тебя таким окольным путем. Причем первым этапом является запоминание звучания отдельных аккордов, а вторым — слуховое усвоение типичных аккордовых последовательностей.
— Что это значит?
— А то, что в будущем ты должен научиться воспроизводить по слуху сразу целую цепочку аккордов, то есть не только верно определять каждый из аккордов, но и порядок их следования.
— Это уже высшая математика!
— Безусловно, это не просто. Но если ты прислушаешься к моим советам, то наверняка добьешься успеха. Итак, начнем с про-
стейшего.
— Простите, Владимир Александрович, можно я вам подробнее объясню, чему бы я хотел научиться?
— Конечно.
— Давайте на каком-нибудь конкретном примере разберем основные правила подбора аккомпанемента по слуху. Предположим, я хорошо знаю мелодию песни Звездинского «Очарована, околдована», но не знаю как ее аккомпанировать.
— Согласен. Но слушай очень внимательно. Первый совет: подбирать аккомпанемент надо в тональности, в которой ты лучше всего ориентируешься на гитаре. Учитывая пройденный материал, остановимся на тональностях ля минор и До мажор или ми минор и Соль мажор.
— А если у меня нет нот, то как определить: в миноре или мажоре написана песня?
— Для этого рекомендуется сначала сыграть в виде вступления аккордовую последовательность по До мажору и начать петь мелодию песни.
С F G7
I—/—/—/—/—Н/—7—f—7—и
Если, как в данном случае, тональность не подходит, нужно сыграть подобную последовательность, но в ля миноре:
Am Dm Е7
t—/—/—/—/—[-/—7—7—7—и
Таким простым способом ты сразу определишь тональность, в которой надо подобрать аккомпанемент.
— В нашем примере — это ля минор.
— Или ми минор, в зависимости от того, как тебе удобнее петь, а ориентируешься ты достаточно хорошо в обеих тональностях.
— Мне удобнее петь в ля миноре.
— Хорошо, остановимся на нем. Теперь второй совет: безотносительно мелодии сыграй в медленном темпе последовательности №№ 3, 7, 10, 31, 34, 36, внимательно вслушиваясь в каждую из них. Только после этого можно приступать к подбору аккомпанемента. Дальнейшее зависит от уровня твоей подготовки — сумеешь ли ты «вогнать» эту мелодию в рамки освоенных тобой последовательностей.
— Но вы же сами говорили, что эти последовательности редко точно подходят
к конкретным песням.
— Да, но они позволяют определить наиболее вероятное следование аккордов. Например, в нашей песне на слове «околдована» явно требуется смена аккорда Ат. Спрашивается, какие аккорды наиболее часто встречаются в изученных последовательностях после Ат ?
— Сейчас вспомню: Е7, Dm, С, Н7, A7, F, G.
— Вот видишь, какой выбор! А теперь я тебе подскажу: дальше гармония следует по 7-й последовательности.
— А откуда вы знаете?
— Дело в том, что я слышу гармонию целыми отрезками. Ты этому тоже должен научиться. Пока в случае затруднения можешь воспользоваться схемой. Она пригодна, если в песне нет перехода в другую тональность. Стрелкой обозначено наиболее вероятное движение аккордов. Можно также перескакивать через аккорды, сохраняя направление движения. К примеру: Am-F-E7~Am.
— Все,'что вы рассказали, интересно, но требует механического запоминания. А мне бы хотелось все эти закономерности понять и обобщить.
— Мыслишь ты вполне правильно. Конечно же, кроме такого формального поиска совпадения известных последовательностей с реальным аккомпанементом, существуют также иные методы подбирания по слуху. Я не буду тебе рассказывать, как обучают гармонизовать мелодии профессиональных музыкантов, поскольку это сложно, а покажу
еще один прием, который наверняка тебе пригодится.
— Это практика или теория?
— И то и другое. Ты, вероятно, обратил внимание на то, что по слуху легче всего обнаружить те места в аккомпанементе, где звучат аккорды I, IV и V ступеней — тоники, субдоминанты и доминанты.
— В ля миноре это Am, Dm и Е7, а в До мажоре — С, F, G7?
— Да. Как главные аккорды лада они звучат наиболее характерно и по
этому легко определяются на слух.
— Предположим, я нашел такие места в партии. А что же дальше?
— Вот здесь-то пора начать работать головой. Необходимо заполнить промежутки между найденными аккордами.
— А как это сделать?
— Помнишь, я тебе рассказывал о трех наиболее типичных способах движения баса?
— По квинтам, по ступеням лада и по полутонам?
— А еще жалуешься на память! Так вот, по одному из этих принципов и осуществляется поиск нужных аккордов, выбирается наиболее подходящий вариант.
— А как же слух?
— Слух и есть тот контролирующий орган, который из множества последовательностей выбирает соответствующую по звучанию.
— Для меня все это очень сложно и малопонятно.
— Хорошо. Воспользуемся твоими математическими способностями. Если ты в партии аккомпанемента по слуху нашел I, IV и V ступени, то какие промежутки мы должны с тобой заполнить?
— Если бы такие «сложные» вопросы были на контрольных! Естественно,— промежутки между I—V, I—IV, IV—V, V—I, V—IV и IV—I ступенями.
— Верно. Все мы разбирать не будем. Я раскрою тебе основную логику размышлений, а остальное ты додумаешь сам.
— Хорошо. Начнем с I—V?
— Давай. Итак, речь идет о заполнении промежутка между С и G7 в До мажоре или Ат и Е7 в ля миноре:
С G7 Ат Е7
\----/---/---/----/-----1—/--/----f---/----Ц |-------/---f--/----/---[—7—/-------f---/—И
— Я ощущаю смену аккордов, но не могу их подобрать по слуху.
— Хорошо, вернее плохо, что не можешь подобрать, но подключим «серое вещество» для целенаправленного поиска вместо попыток подставлять все известные тебе аккорды.
— Дима мне советовал в таком случае сначала подобрать бас в том месте, где слышен новый аккорд, и уже от этого баса строить подходящие аккорды.
— Тоже верно. Можно еще упростить задачу: дополнительно к басу подобрать звук мелодии и включить его в аккорд. Но этот метод не всегда хорош,— часто, как тебе известно, в басу берется не основной тон аккорда, а терция, квинта или септима, и поэтому бывает трудно найти аппликатуру такого аккорда на гитаре.
— А какой же способ лучше?
— Тот, о котором мы говорили вначале. Направление мыслей должно быть таким: по каким основным правилам могут двигаться аккорды внутри промежут-ков С -G7 и Am -Е7.
„ж Cmuj’^K — Мы уже установили, что по квинтам, по ступеням гаммы и по полутонам. Fmaj7 G7 X Но пока для меня это чистая теория.
»Dm7\ — Не торопись. Посмотри-ка лучше на ту часть квинтового круга, в которой
\ д J представлены все ступени До-мажорной гаммы*.
/ "’ / — Это я помню.
/ Em7 J ~ Хорошо. Из этой схемы следует, что перед аккордом С можно взять G7, пе-
\ Л ред G7 — Dm7, а перед Dm7 — Am7 и так далее.
'' х Н'я'' — Значит, заполнять промежуток С -G7 нужно с конца?
' '' — Да. Итак, мы можем поставить перед G7 аккорд Dm7 или, как ты помнишь,
D7. Это позволяют правила квинтового круга.
— Тогда получится:
(D7)
С Dm7 G7
I—/—/—/—/—/—/—/—/—И
А перед Dm7 в первый такт можно вставить Ат7 или А7 ?
— Конечно. Сейчас мы поупражняемся на подобных последовательностях, а пока обрати внимание вот на что: если двигаться по кругу от С по часовой стрелке через один аккорд, то получится диатоническая шкала.
— Интересно: С, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, H0 — точно!
* См. также стр. 80. Прим. ped.
— Отсюда следует, что по кругу можно двигаться в обратном направлении, но через аккорд.
— А затем возвращаться, как обычно?
— Ну, да. Еще одна любопытная деталь: «отрежем ломоть» от этого круга и отметим начало отсчета — Е по часовой стрелке. Что получилось?
— Е, Н, G, D, А, Е... Строй гитары! Удивительно!
— Как раз ничего удивительного и нет. Просто с точки зрения гармонии, строй шестиструнной гитары — наиболее рациональный. Вот тебе и «отрезанный ломоть»! Теперь ты понимаешь, как нелегко добиться самостоятельности среди других инструментов! А теперь «вернемся к нашим баранам» — рассмотрим несколько схем квинтового движения:
— Опять дороги! Кстати, эти последовательности я уже знаю.
— Вот и хорошо. Здесь они обобщены, и теперь ты уже знаешь, как ими пользоваться. Вот еще две небольшие схемы, тоже знакомые:
— Да, но вы даете и минорные схемы. А я не знаю, какие аккорды соответствуют римским цифрам в миноре.
— Чтобы не углубляться в теорию, давай рассмотрим диатоническую шкалу До мажора, но от ноты ля в пределах октавы.
— Это потому, что До мажор и ля минор — параллельные тональности?
— Конечно!
— Выходит, что раз До мажор и ля минор — параллельные тональности, то у них будут и общие аккорды?
— Да, с небольшими поправками. Запиши-ка диатоническую шкалу До мажора от ля до ля в трезвучиях.
— Это легко:
Am Нт1,5 С Dm Em F G
I II III IV V VI VII
— Ну, а в септаккордах?
— Пожалуйста:
Am7 H0 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7
I II III IV V VI VII
— А теперь введем некоторые поправки. Во-первых, на I ступени в ля миноре обычно употребляется не Am7, а Ат или Ат6, потому что септаккорд звучит неустойчиво, а тонический аккорд должен быть опорой лада. Во-вторых, на V ступени, как правило, применяется не Em7, а Е7, который является признаком так называемого гармонического минора.
— Значит, для ля минора будет такая шкала:
Am<6> Н0 Cmaj7 Dm7 Е7 Fmaj7 G7
I II III IV V VI VII
— Да, в схемах заложены именно эти аккорды. Как видишь, в отличие от мажора здесь III, VI и VII ступени мажорные, a I, II и IV — минорные.
— Это я как будто усвоил. Получается, что заполнить промежутки С - G7 и Am-Е7, используя квинтовый круг, можно так:
у Fmaj7 — Н® — Em7 — Am7 — Dm7 — IV -----VII — III ---VI ----II —
\ F7------H7 — E7------A7-----D7
V G7
I Am
s Dm7 — G7 — Cmaj7 — Fmaj7 — H® к — IV -----VII — III -----VI------II —-
\ J)7----- Q7----- C7---- F7----- H7 '
V E7
— Совершенно верно. Но в твоем примере только два такта, поэтому тебе нужно выбрать более компактные варианты — с пропуском отобранных аккордов.
— Предположим:
или любые другие.
— Хорошо. Теперь твоя задача — найти модель, соответствующую песне.
— Но тут только движение по квинтам!
— Остальное проще. Что значит заполнить промежуток между I и V ступенями по диатонической шкале?
— Подняться или спуститься по ступенькам, которые вы мне рисовали.
— Что же в итоге получится?
- Подъем: I—II—III—IV—V и спуск: I—VII—VI—V.
— А в аккордах?
— Сейчас напишу:
Cmaj7-Dm7-Em7-Fmaj7-G7
Cmaj7-H0-Am7-G7
— Чудесно. Ты, конечно, помнишь, что можно перескакивать через ступеньки. И, наконец, третий путь — по полутонам.
— Это еще проще. Надо заполнить промежутки уменьшенными септаккордами:
Cmaj7-Cr-Dm7-Dr-Em7-Fmaj7-Fr-G7
Cmaj7-H0 -В° - Am7-AL° -G7
— Приближаемся к финишу. Осталась маленькая деталь: три варианта аккордового движения можно смешивать.
— Сначала идти по полутонам, а потом по квинтам?
— Да. Вот типичный пример:
С С#° Dm7 G7
f /-----I----------1—!---/---/---/---Ц
— Интересно было бы это разобрать на примере какой-нибудь песни.
— Пожалуйста! Возьмем русскую народную песню «Что ты жадно глядишь на дорогу». Вот ее мелодия в тональности До мажор:
Русская народная песня. Что ты жадно глядишь на дорогу
Попробуй подобрать аккомпанемент сначала к запеву. — По-моему, это несложно.
— В целом, верно. Теперь нужно дополнить эту схему новыми аккордами, используя то, что я тебе рассказал. Для начала перенесем аккорд G7 в 3-м такте на третью долю, а перед ним вставим Dm7:
— Теперь ясно. Надо поместить во 2-й такт аккорд, соединяющий С и Dm7. Это могут быть аккорды Ат7, А7, СЦ°, Е1>°.
— Вот здесь и включается твой слух.
— По-моему, лучше всего подходит СЦ°.
— Да, звучит хорошо. А сейчас постарайся сделать более разнообразными 4-й и 5-й такты и запиши гармонию запева на нитке.
— Запросто.
— Итак, чтобы закончить с запевом, какой аккорд ты поставишь в самом начале? Ведь мелодия начинается не с первой доли такта, а с так называемого затакта.
— Сейчас подумаю... Ближайшие аккорды к С по диатонической шкале — Н0, по хроматическим последовательностям — Dl>o и по квинтовому кругу — G7.
— Правильнее всего здесь взять G7 — один из главных аккордов тональности До мажор, лучше всего вводящий в тональность песни при ее исполнении.
— Окей:
— Далее, по аналогии с запевом, проставим в партии аккомпанемента к припеву аккорды I и V ступеней, найденные по слуху:
— Можно, я сам найду недостающие аккорды?
— Конечно. Возьми-ка гитару.
— Я бы сыграл так:
— Как видишь, все, что я тебе рассказал, имеет прямое отношение к практике.
— Понятно. Но мы рассмотрели только один случай — заполнение промежутка между I и V ступенями. А в остальных следует действовать точно так же?
— Да, принцип один. Поэтому я просто приведу тебе универсальные схемы для I—IV, I—V, IV—V, и V—I, а ты, я надеюсь, сам разберешься в том, как ими пользоваться. Применяй эти схемы в различных тональностях:
— Еще много? Я на тренировку опаздываю.
— Я уже заканчиваю. Чтобы как следует все усвоить, необходимо добиться следующего:
1. Научиться различать на слух минор и мажор, скажем, сопоставляя известные тебе песни.
2. Научиться на слух определять тип септаккорда: Cmaj7, С7, Ст7, Ст7*5 (С0) и С°, уметь их спеть по мелодическим интервалам.
3. Научиться на слух определять тип движения аккордов — квинтовое, по диатонической шкале и по полутонам.
4. Чаще подбирать аккомпанемент к песням, используя магнитофон.
5. Играть одни и те же песни в разных тональностях.
6. Постоянно общаться с музыкантами и играть в ансамблях.
Как усложнить аккомпанемент
— Владимир Александрович! Знаете, в песенниках часто встречаются уж слишком простые аккорды и даже случается, что один и тот же аккорд повторяется в нескольких тактах подряд. А когда слушаешь те же песни в записи, обычно ритм-гитарист играет значительно сложнее и интереснее.
— Совершенно верно. Реальные партии для ритм-гитары следует искать не в популярных песенниках, где часто дается лишь упрощенная гармоническая схема песни в расчете на начинающих музыкантов, а в партитурах для инструментальных составов.
— А нельзя ли самому научиться составлять партию ритм-гитары на основе упрощенной гармонии песни, взятой из песенника?
— Обычно это делает аранжировщик. А гитаристу дают уже готовые ноты, в которые не принято вносить изменения.
— Но если я хочу придумать аккомпанемент для себя, чтобы в компании петь под гитару?
— Тогда другое дело. Могу дать тебе несколько практических советов, как усложнить аккомпанемент.
— Хотелось бы научиться усложнять, но попроще.
— Понимаю. Кстати, кое-что об этом ты должен знать. Я уже рассказывал тебе, как можно украсить аккомпанемент с помощью дополнительных басов, разнообразных ритмических рисунков, присочиненных подголосков к вокальной теме и усложнения указанных в партии аккордов.
— Да, я это помню. Но вот Дима умеет перемещать одни и те же аккорды по грифу, а иногда даже мелодию песни играть аккордами.
— Этому и ты можешь научиться. Возьмем конкретный пример. Вот один из вариантов усложнения уже известной тебе последовательности. Сыграй вначале то, что изображено в виде сеток над ниткой, а потом — под ней, беря аккорды на каждую четверть:
v ш
£
, - - -II
Г--------------Г--------------Г--------------Г---------------1---------Г--------------Г--------------Г--------------Г-------------
— Совсем другое дело!
— Важно, чтобы ты понял, на чем основан этот прием.
— По-моему, главное — знать, как сыграть одни и те же аккорды в различных позициях.
— Правильно. И не только сами аккорды, но и их обращения. Попытайся сочинить подобные аккордовые соло на знакомые тебе последовательности. Такие короткие сольные проигрыши при игре в ансамбле называются брейками.
— Если можно, покажите еще несколько брейков.
— Пожалуйста. Вот примеры усложнения фрагментов партий аккомпанемента, в которых аккорды С и G звучат на протяжении двух тактов каждый:
— Вы знаете, здесь мне не все ясно. В первом случае вы заменили аккорд С на Cmaj7, С®, С| и Cmaj13. Это еще можно понять, так как мы это проходили. Но откуда появился во втором примере ALmaj7?
— Хорошо, что ты обратил внимание. Здесь применен еще один способ усложнения последовательностей, к которому часто прибегают поп- и рок-музыканты. Иногда перед аккордом, указанным в партии, берут такой же аккорд, но расположенный на полтона выше или ниже основного.
— А не могли бы вы вместо сухой теории просто показать на гитаре, как это делается?
— Попытаюсь. Предположим, в партии аккомпанемента указаны два аккорда: G7 и С®. Посмотри, как, пользуясь этим приемом, ты можешь перед каждым из них сыграть дополнительные аккорды. А рядом я запишу тебе еще один подобный пример, но в тональности Соль мажор:
— Ясно. Это уже джазовые варианты. А что-нибудь попроще можно придумать? Вот, скажем, в песне Фрадкина «Там, за облаками» в четырех тактах подряд указан аккорд ля минор. Тоска зеленая!
— Конечно же в данном случае гармония песни упрощена, и в первых четырех тактах можно сыграть так:
М. Фрадкин. Там, за облаками
— А как это исполнить на гитаре?
— Сначала зарисуй аппликатурный вариант подобной последовательности для аккорда Em:
(Эту же последовательность аккордов можно записать и так: Em-Em/D||-Em/D -Em/сЦ.) А теперь — для аккордов Ат и Dm:
— А, понятно: появляется как бы второй голос за счет движения баса или одного из звуков по полутонам вниз при соединении аккордов. А в каких песнях еще используется этот ход?
— Сейчас подумаю. Вот несколько примеров:
А. Эшпай. Я сказал тебе не все слова
С этим приемом гармонизации ты встретишься во многих хитах, таких как «Feelings», «Sunny», «А Taste Of Honey», «More», «Michelle», и в наших песнях «Ночная дорога», «Мы желаем счастья вам», «Непогода» и других. Подобная гармоническая последовательность есть и в начале знаменитой «Лестницы в небо» — одной из лучших тем группы «Led Zeppelin»:
/. Page. Stairway To Heaven
Am“dd9 Am D
Такт 13:
III Fmaj7
— А если песня написана в мажоре?
— Подобная последовательность аккордов используется и для замены мажорных трезвучий. Например, вместо
играют:
Пользуясь сетками, это можно изобразить так:
— И есть такие песни?
— И не одна. Думаю, что эти тебе знакомы:
Д. Тухманов. Как прекрасен этот мир
А. Петров. Я шагаю по Москве
А. Петров. Песня о голубых городах
Г. Гладков. Как в последний раз
— Владимир Александрович! Хотя это звучит неплохо, но, по-моему, если часто пользоваться таким приемом, он превратится в штамп.
— Безусловно. Вспоминается высказывание великого Гете: «Техника в сочетании с дурным вкусом — это самый страшный враг искусства». А чтобы избежать штампов, тебе нужно знать как можно больше различных методов обогащения аккомпанемента. Кстати, подобную последовательность можно играть и так, чтобы мелодическое движение происходило в басу:
]. Pierpont. Jingle Bells
с с н с А с c
G —1 zh—zh— c J f- в F
$ (С) г г г (С) —f J-i—— —J 1— (C) -X—Г— (C7) (F)
Dash ing ihrough the snow, in a one - horse о - pen sleigh,
И в припеве:
Те же аккорды в стандартной аппликатуре:
Выучи аналогичный ход баса и для минорных песен:
М. Albert. Feelings
Am Am Am
Вместо аккорда Am/p| (или F#0) можешь сыграть аккорд D/Ffl.
— Я хотел бы научиться вставлять в партию новые аккорды, а не вводить подголоски.
— Ты имеешь в виду более подробную гармонизацию мелодии. Что ж, зная последовательности аккордов, уже разобранные нами, можно справиться и с этой задачей.
— Не совсем понимаю, о чем вы говорите.
— Давай рассмотрим конкретный пример. Вот упрощенная запись фрагмента знаменитой бразильской песни из кинофильма «Черный Орфей»:
— Опять три такта подряд (4-й, 5-й и 6-й) аккорд ля минор!
— В том-то и дело. А на практике чаще всего в 5-м такте — там, где заканчивается музыкальная фраза, можно вставить несколько аккордов, подготавливающих звучание Ат в 6-м такте.
— Что-то не очень ясно.
— Сейчас объясню. Помнишь такую последовательность?
Am Н0 Е7
* 1^'Г Т Г 1 7 Г ГТ И
— Конечно.
— Так вот, самый простой способ усложнения аккомпанемента — это заменить Ат в 5-м такте на часть этой схемы:
2 Am 2 Н’ Е7 4 Ат ’ Н" Е7 6 Ат 2 Dm7 G7 * Cmaj7 9
1Г Г Г Г 1Г Г Г Г 1Г Г Г Г 1Г Г Г Г 1Г Г Г Г 1Г ГТ Г hr Г Г Г1
— Обязательно нужно использовать именно эту последовательность?
— Нет, конечно. Вот еще простые варианты заполнения 5-го такта этой партии:
4 Ат 5 F Е7
4 Г Г Г Г 1 Г Г Г Г 1
* Г Г Г Г 1 Т Г Г Г 11
4 Ат 5 Н7 Е7
2 Г Г Г Г 1 Г Г Г Г 1
— Интересно. И это можно делать в любом месте песни, где один и тот же аккорд длится несколько тактов?
— Чаще всего такая замена применяется в тактах 4, 8, 12 и 16 песен, то есть там, где мелодия расчленяется на части.
— А почему в нашем примере это 5-й такт?
— Здесь нет противоречия. Дело в том, что взятая нами мелодия начинается с затакта, то есть неполного такта, поэтому вся нумерация тактов оказалась сдвинутой на единицу.
— Ясно.
— Ладно. Будем считать, что ты все понял, но необходимо еще время для практического усвоения этого материала.
— Да, пару лет.
— Не усложняй свою партию.
0 блюзе — Владимир Александрович! Вы — как наш школьный учитель музыки. Мы его как-то попросили: «Покажите нам, пожалуйста, как играть «Хей Джо» Хендрикса». А он говорит: «Вы бы лучше научились правильно играть народные песни». — Это ты к чему? — Жду — не дождусь, когда мы займемся тем, что меня больше всего интересует. Я вам говорил, что увлекаюсь роком.
— Всему свое время. Но раз уж речь зашла о рок-музыке, то прежде всего надо научиться аккомпанировать блюзам.
— Это уже ближе к делу. Но почему именно блюзы, а не песни «Битлз» или пьесы того же Джимми Хендрикса?
— Да потому, что творчество «Битлз» выросло из их увлечения музыкой в стиле ритм-энд-блюз и шотландским фольклором. Мне помнится, мы об этом уже беседовали.
— Да, я знаю, они вначале подражали Элвису Пресли, Чаку Берри и Карлу Перкинзу.
— Так вот, цепочка от современной поп- и рок-музыки, жанра соул и джазовых течений тянется к блюзу.
— Выходит, чтобы понять современных художников, надо начинать изучение живописи с наскальных рисунков времен палеолита?
— Ну, это ты, брат, «загнул». Во-первых, блюз сформировался сравнительно недавно, в 70-е годы прошлого века, развивается он и сейчас. Во-вторых, блюзом буквально пропитан не только современный джаз, но и та музыка, которая тебя интересует. Один из лучших исполнителей блюзов гитарист Райли (Би Би) Кинг как-то сказал: «Для меня джаз — это блюз, получивший высшее образование».
— Это интересно, но я боюсь, что, пока мы доберемся до рока, музыканты такое придумают, что мне проще будет вернуться к классике.
— Что-то ты сегодня явно не в духе, слишком много ворчишь.
— Не обращайте внимания, просто я схватил «пару» по химии.
— Исправишь! Вернемся к на'шей теме. Как бы ты ответил на вопрос: «Что такое блюз?».
— Я не мастер формулировать, как ядовито заметила сегодня «Щелочь» — наша химичка.
— Можешь это сделать своими словами и без выражения.
— Попытаюсь. Во-первых, слово «блюз», кажется, произошло от английского «Ыие», что в переводе означает голубой или синий цвет, но одновременно и печальное настроение.
— Ого! Не ожидал!
— Так ведь учитель у нас — что надо, хотя и не знает текстов песен «Битлз». И, вообще, «английский я выучил только за то, что им разговаривал Леннон»!
— Да, слышал бы это Маяковский... Но вернемся к блюзу. Продолжай.
— Где-то я читал, что блюзы — это очень грустные песни негров, г живущих на юге США. Они пели о своих страданиях, одиночестве,
‘ тоске по родине и неудачной любви.
— Все это верно. Могу добавить, что в текстах блюзов помимо -х скорби, разочарования, мучительных переживаний, горя, мрачного отчаяния выброшенных за борт жизни людей ощущаются горький юмор, вера в будущее и активный протест против угнетения.
— Как вспомню о «паре» по химии, так и хочется запеть блюз.
— Пока потерпи. Лучше скажи, что еще ты знаешь о блюзах.
— Знаю, что ни одна из ваших «распрекрасных» последовательностей аккордов и близко не подходит к блюзам, хоть вы и говорили, что они универсальны.
— Представь себе, гармония блюзов очень своеобразна. Она не
имеет аналогов не только в европейской музыке, но даже в музыке коренных жителей Африки.
— Откуда же тогда эти блюзы взялись?
— Они возникли в результате сложного взаимовлияния музыки двух континентов: Северной Америки и Африки.
— А чем же блюзы отличаются от европейской музыки?
— Всем — и мелодией, и гармонией, и ритмом, особенно в их сочетании. Не зная этих особенностей, блюзы можно спутать с другими образцами негритянского фольклора: рабочими песнями и спиричуэле — религиозными песнопениями. Но прежде чем подробнее поговорить о музыкальных особенностях блюзов, хочу рассказать тебе об их разновидностях.
— Надеюсь, химических формул не будет?
— Не будет. Так вот. В блюзовом творчестве различают три направления. Это сельские блюзы — country blues,— ты же знаешь английский,— классические, или городские, блюзы — city blues и как ответвление от классических — так называемые изысканные блюзы — sophisticated blues, их еще называют урбанистическими блюзами — urban blues.
— В чем же их различие?
— Сельские блюзы — это фольклор, не тронутый рукой музыканта-профессионала, то есть доклассические, или архаические, блюзы. Поются они под гитару, либо в сопровождении ансамбля, в который входят банджо, скрипка, губная гармоника, гитары и ударные. Солист, как правило,— мужчина. Исполнение одного блюза может длиться несколько часов подряд.
— Да, есть что послушать! А, кстати! Вы смотрели фильм «Перекресток»? Его несколько раз по «ящику» показывали.
— Представь себе, что смотрел и с интересом.
— И даже не переключили на первую программу «кайфонуть» на заседании парламента?
— Это ты зря... Ведь в фильме много хорошей музыки, да и в сюжете верно отмечено, что блюзы — это сама жизнь, и сочинить их белому музыканту, не зная и не испытав на себе все превратности судьбы негров, практически невозможно. В лучшем случае это будет подделка.
— А как же Эрик Клэптон?
— Но ведь и главный герой фильма — белый, и только пройдя жизненную школу со своим учителем-блюзменом он смог сочинить несколько блюзов, которые признали в негритянской среде. Кроме того, мы пока говорили о сельских блюзах, которые практически не исполняются белыми музыкантами.
— Вы хотите сказать, что белые играют другие блюзы — классические или джазовые? Тогда в чем же их отличие от country blues?
— Классические блюзы отобраны, обработаны или специально сочинены для городской сцены. Их исполняют преимущественно женщины. Музыкально эти блюзы более ярки, богаты, совершенны в смысле формы. Наконец, изысканные блюзы уже выходят за рамки негритянской среды и являются достоянием общеамериканского искусства. Они значительно усложнены в гармоническом и импровизационном отношении и существуют как в вокальном, так и в чисто инструментальном вариантах. То, что я тебе сейчас рассказал, знают и многие любители, интересующиеся блюзами. А для музыкантов понятие «блюз» абсолютно конкретно. Это и определенная гармоническая схема, и особый лад, и специфическое построение мелодий, и, наконец, присущая блюзам схема импровизации.
— А у нас о чем-нибудь конкретном сегодня будет разговор?
— Как раз перехожу. Чем, по-твоему, мелодии блюзов отличаются, скажем, от мелодий наших народных песен?
— Они более отрывисты, менее певучи, по-другому исполняются — и ни слова о бандуре, садочке, Гандзе...
— Это ты верно подметил. Блюзовые мелодии часто называют «спетой речью» или «омузыкаленным словесным текстом». Но главное в построении блюзовых мелодий — это музыкальный диалог между голосом и инструментом, своеобразная перекличка — зов и ответ. Иными словами, в вокальной партии как бы высказывается мысль, а в инструментальной — она продолжается или дается на нее ответ. А чтобы подчеркнуть связь этих двух партий, часто певец во время «ответа» обращается к инструменту с короткими возгласами, например, «Yes, man!», «Oh, play it!» и тому подобными.
— Это делается в определенных местах блюза или где угодно?
— В блюзе удивительно сочетаются строгая система и свободная импровизация. В частности, в схеме блюза четко выдержаны пропорции соотношения вокальной и инструментальной партий и их место.
— Вы все время говорите: «схема блюза», «строгая система», а я понятия не имею, что это такое.
— Давай рассмотрим структуру блюза, и тебе все станет ясно.
— Хочу вам напомнить о вредном влиянии умственных перегрузок на здоровье молодежи.
— Учту. А сейчас — о самом важном: наиболее распространена 12-тактовая структура блюза, которую также называют блюзовым квадратом и считают классической. Она, в соответствии с поэтическим текстом, разбивается на три предложения по 4 такта:
1-е предложение 2-е предложение 3-е предложение
1 1Г" 1 2 3 4 5 4 1 1 : 1 1 II 1 6 7 8 9 10 11 12 | I : I | | | : | ||_
4 1 1 1 Г вокалист инструментам.- ное соло 1 1 : 1 1 1 1 : 1 II вокалист инструменталь- вокалист инструменталь- ное соло ное соло
Фраза, которую поет вокалист, как правило, заканчивается на середине 3-го такта, а оставшиеся полтора такта заполняются инструментальным соло.
— Это те самые «зовы» и «ответы», о которых вы говорили?
— Да. Причем, пока вокалист поет, гитара аккомпанирует. А как только он прекратит пение, инструмент подает мелодическую реплику — «ответ».
— Импровизирует?
— Конечно. Интересно, что мелодии блюзов укладываются в один лад, который так и называется — блюзовый.
— Это что — особая гамма?
— Да, это — особая гамма, представляющая собой вариант обычного мажорного звукоряда, в котором понижаются III, V и VII ступени. Измененные звуки называются блюзовыми тонами — blue notes.
— А эту гамму можно увидеть в нотной записи, или, еще лучше, услышать? По-моему, в музыке лучше раз услышать, чем сто раз увидеть.
— Хорошо это совмещать. Вот так записывается блюзовый лад от до. Сыграй его на гитаре.
будь спеть или сыграть в этом ладу. Если бы вместо соль-бемоля был бы звук ля-бемоль, то получилась бы обычная <?о-минорная гамма. Ведь если я правильно помню, в до миноре три бемоля: си-бемоль, ми-бемоль и ля-бемоль.
— Молодец, я даже не ожидал, что ты это подметишь. В том-то все и дело! Аккомпанемент играется в мажоре, а мелодическая линия из-за наличия блюзовых тонов своеобразно диссонирует ему. Образуется как бы сложное наложение одноименных мажора и минора, то есть в нашем случае тональностей До мажор и до минор, что и создает типично блюзовые интонации. Наконец, поскольку в гармонии звучат аккорды мажорной тональности, блюзовый ряд обычно дополняется чистыми III и V ступенями.
— Ничего не понял. Что, выходит какая-то смешанная гамма?
— Совершенно верно. В полном виде это такая последовательность звуков (от до):
С-D -Ek-E-F-FH (Gt)-G-А -В-С
— Вы как-то сложно объясняете. Вот Дима мне просто показал одну гамму, которую он применяет в блюзе, и мне все стало ясно. Кстати, там гораздо меньше звуков, чем в вашей. Могу изобразить.
— Сыграй или зарисуй.
— Вот она — для Ми-мажорного блюза:
— Да, это — пентатоника, то есть гамма, состоящая из пяти звуков, которую широко используют блюзмены и рок-музыканты, — как бы сокращенная блюзовая гамма. Однако, мы отвлеклись и, как говорят ударники, «вернемся к нашим барабанам». Возьми гитару и сыграй простейшую блюзовую последовательность:
turnaround
— Так это же рок-н-ролл!
— А ты разве не знал, что у большинства тем рок-н-ролла та же гармония, что и у блюза?
— Как-то не задумывался. А что такое turnaround?
— Тернэраунд — это гармонический оборот в последних двух тактах блюза, который отделяет «квадрат от квадрата», как говорят музыканты. За длительную историю исполнения блюзов выкристаллизовались типичные мелодические и гармонические варианты обыгрывания тернэраундов. Вспомни, как в «Перекрестке» на экзамене в музыкальной школе твой любимчик неожиданно закончил исполнение классической пьесы, удивив этим педагогов-«классиков».
— Он сыграл тернэраунд?
— Совершенно верно.
— И вы мне можете показать, как их играть?
— Могу. Вот примеры тернэраундов, наиболее часто используемых гитарис-тами-блюзменами.
Вспомни еще варианты turnarounds со встречным движением баса и мелодии, которые я тебе уже показывал (см. стр. 48).
— А как-нибудь более «клево» это можно сыграть?
— Более насыщено turnaround играют джазмены. Вот один из многих вариантов:
Кстати, посмотри, как та же блюзовая последовательность будет выглядеть в Ля мажоре:
turnaround
A A A A7 D7 D7 А7 А7 Е7 D7 ' A A7 D Dm A F7 Е7 '
Выучи типичный аккомпанемент к блюзу в этой тональности:
— Все это хорошо. И аккорды вроде те, но ведь так рок-н-ролл никто не играет. Там же другой ритм. Потом, обычно как-то больше используются и приглушаются басовые струны.
— А ты наблюдателен! Я как раз хотел тебе об этом рассказать. Сначала о ритме. Один из наиболее распространенных способов игры на ритм-гитаре в стилях рок-н-ролл или ритм-энд-блюз — это постоянное повторение риффа, то есть определенной мелодико-ритмической модели, на басовых струнах. При этом рифф играется ударами вниз с приглушенными правой рукой струнами, а аккорды — ударами вверх, и их звучание приостанавливается путем расслабления левой руки. И действительно, ты прав, ритмический рисунок аккомпанемента основан не на ровных ударах четвертными или восьмыми длительностями, а на так называемом ш а ффл (shuffle)-pnTMe.
— Что-то я <<не въехал в тему», то есть не понял.
— Сейчас объясню. Сначала давай выразим размер | в виде четырех триолей:
Считать надо так, как показано под триолями: раз-и-а, два-и-а и т. д.
— А можно я буду говорить раз-а-и, два-а-и и так далее, чтобы меньше походить на осла?
— Ладно. Если в этот ритм ты «въехал», то можно перейти к шаффлу. Он создает впечатление шаркающей походки и производит эффект ускорения в линии баса. Посмотри внимательно на следующий пример и попробуй вначале простучать верхнюю строчку, то есть триолями, а затем — шаффл-ритм.
— Если я правильно понял, то в каждой группе из трех восьмых первый удар длится две восьмые, а второй — одну.
— Да, и оба удара по струнам производятся сверху вниз (п). Отработай этот ритм на каком-нибудь одном аккорде, например, Е (Ми мажор).
— Это у меня на слуху, но вы же говорили, что рифф исполняется в шаффл-ритме и в основном на двух или трех приглушенных басовых струнах.
— Совершенно верно. Пока оставим приглушение струн, а ты — попробуй сыграть типичные риффы в стиле рок-н-ролл обычным способом, то есть ударами сверху вниз только по двум струнам:
— Хорошо, но здесь опять придется сделать очередное отступление. Возьми-ка на гитаре такое созвучие (на всех шести струнах):
— Говоришь, аккорд... А давай вспомним, что мы называли аккордом?
— По-моему, это одновременное звучание трех и более ступеней лада, которые расположены по терциям.
— Почти точно. А теперь назови мне звуки, которые ты взял на гитаре; начиная с шестой струны.
— На ® струне — ми, на (5) — си, на @ — опять ми, только через октаву, на (3) — си, струна (2) — открытая — тоже си и ф — открытая — ми. Понял! Здесь звучат только два звука ми и си, то повторяясь через октавы, то дублируясь.
— Стало быть это созвучие нельзя назвать аккордом? Да и как его обозначить? Ведь два звука образуют между собой интервал, а в нашем случае, между ми и си...
— Будет квинта, так как си — V ступень от баса ми.
— Теперь ты понял, почему такое созвучие обозначают Е5?
— Конечно, а поскольку повторения звуков через октаву мало что меняют, разве что тембр, то можно играть только ми и си на басах (§) и (5).
— Наконец, чтобы закончить с этой темой, хочу обратить твое внимание на то, что эти два звука (ми и си) входят в состав многих аккордов, например, в Em, Е, Е7, Em7 и других.
— Вы хотите сказать, что если я возьму Е5, то соло-гитарист может обыгрывать любой из этих аккордов и у меня не будет в аккомпанементе никаких проблем?
— Вот именно.
— Класс!
— Ну а Е6 в риффе, как ты, наверное, уже догадался, означает не секстаккорд, а интервал...
— Сексту! Это ясно. Но вы знаете, Владимир Александрович, мы очень долго шли к тому, что я в принципе знал раньше. Этот рифф уже давно всем приелся, а хотелось бы играть рок-н-ролл как-нибудь посложнее.
— Мы еще подробнее остановимся на этом стиле, но кое-что я тебе покажу и сейчас. Играй аккорды Е7, А7 и D7 в виде риффов. Это поможет несколько разнообразить аккомпанемент:
А теперь давай вернемся к блюзу.
— Кстати, Дима играет блюз сложнее. Он мне показал такой вариант аккомпанемента:
Е6 | А7 АГ | Е° | Hm7 Е7 । А7 । АГ । Е7 । С£т F|tm7 । Н7 । Е° СЦ7 F#T Н7
— Это гармония более позднего — классического блюза.
— Вы бы не могли дать мне какую-нибудь мелодию подобного блюза?
— Конечно могу:
СР IV
Такты 8—9:
— Это самая сложная блюзовая последовательность?
— Нет. Дело в том, что импровизационность в блюзах характерна не только для мелодии, но также для гармонии и ритма.
— Как это понимать? Значит, я могу, где мне захочется, брать любые аккорды?
— Нет, конечно, но, например, джазмены часто усложняют первоначальную схему, вставляя дополнительные аккорды или заменяя одни аккорды другими. Это делается по определенным правилам.
— А не могли бы вы, не разбирая правил, просто привести пример?
— Охотно. Попробуй сыграть данную схему с дополнительными аккордами в тональности Фа мажор:
— Ну и ну... Это, наверное, старички-джазмены в конце жизни придумали, чтобы показать, какие они умные! А я люблю то, что просто,— а, значит, гениально!
— Ты путаешь: все гениальное просто, но не наоборот.
— Ладно, я уже привык, что есть два мнения: ваше и... неправильное. Но вот вы говорите, что все блюзы мажорные, а Димка мне наигрывал блюз в ля миноре!
— Да, я тебе говорил, что большинство блюзов исполняются в мажоре, но есть и минорные блюзы. Вот один из таких примеров: блюз «Больница Святого Джеймса», записанный и обработанный американским фольклористом Джоном Алленом Ломаксом еще в начале XX века:
Вариант 2:
, , Am7 Е7 , Am7 , Am7 Dm7 F7 , С3 * * 6 Е7
ЪН------I--| / / / / I-
Ат7 Е7 . Ат7 , F9 Е7"9»5 , Ат7 Е7»9
2. 1 went up to see the doctor, «She’s very low», he said.
I went back to see my baby, And, good God, she was lying there dead.
3. I went down to old Joe’s barrom
On the corner by the square,
The drinks were served as usual,
And the usual crowd was there.
4. On my left stood Joe MacKennedy, His eyes were bloodshot red, He turned to the crowd around him, And these are the words he said:
5. «Let her go, let her go, God bless her, Wherever she may be.
She may search this wide world over, But never find another man like me».
6. Now when I die, please bury me In a high-top Stetson hat, Put a gold piece on my watch chain, So the gang will know I’m standing pat.
7. And now that you’ve heard my story, I’ll take another shot of booze, If anyone should happen to ask you, I’ve got the St. James Infirmary blues.
Выучи его в двух аппликатурных вариантах.
— Спасибо за желание обновить мой репертуар «суперхитами»!
— Пожалуйста. А вот этот кроссворд проверит твои знания об известных блюзовых гитаристах.
Кроссворд «Блюзовые гитаристы»
/7о Лфпшхвли.' 8. Американский гитарпсг, игравший в стиле кантри-блюз, выступавший с Л. Армстронгом и Д. Эллингтоном, участник первого джазового дуэта с Э. Лэнгом. 9. Негритянский исполнитель ранних блюзов из штата Луизиана (США) по прозвищу «Свинцовое брюхо». 10. Выдающийся негритянский блюзовый: певец и гитарист, гастролировавший в 50-е годы в США и Европе с известной исполнительницей блюзов М, Джексон. 11. Один из основоположников (наряду с Би Би Кингом) так называемого гитарного блюза, характеризующегося главенствующей ролью соло-гитары и использованием техники игры в джазовом стиле. 12. Ведущий гитарист и основатель одной из лучших английских рок-групп, автор многих популярных пьес, среди которых наиболее известна песня «Stairway То Heaven».
По горизонтали: 1. Американский негритянский гитарист, иммигрировавший в Англию, раскрывший новые возможности электрогитары, за что его назвали «Черным Элвисом». 2. Выдающийся ашл и Некий рок-гитарист, считающий своими учителями Ф. Кинка, Би Би Кинга, Ч. Берри и «отца британского блюза» Дж. Майалла, впервые, своей игрой доказавший, что центральной фигурой рок-ансамбля может быть инструменталист, а не вокалист. Некоторое время он играл в группе «Rolling Stones» вместо М. Джеггера. Лучшими своими произведениями считает пьесы «Лейла» и «Золотое Кольцо». 3. Слепой поэт и музыкант, один из наиболее талантливых негритянских исполнителей ранних блюзов. 4. Лучший:блюзовый гитарист мира по прозвищу «Блюз Бой», гастролировавший в нашей стране в 1979 г. 5. Английский гитарист-виртуоз, заменивший в конце 60-х годов Э. Клантона в Группе «The Yard Birds», игравший со многими рок-звездами, в том числе с Дж. Маклафлином и его клавишником Дж. Хаммером. 6. Виртуозный исполнитель блюзов и гитарного рэгтайма, один из инициаторов использования гитары в качестве солирующего инструмента. 7. Гитарист ансамбля, записавшего в 1968 г. один из лучших своих альбомов «Пир нищих» с музыкой в стиле ритм-энд-блюз.
От блюза к рок-музыке
— Здравствуйте, Владимир Александрович! Я друг Сергея — Дима.
— А! Наслышан. А что с Сережей?
— Он придет попозже. Вчера на тренировке «скрутил» себе шею и временно смотрит только вправо. На уроках доски не видит, а изучает соседа по парте.
— Надеюсь, ничего опасного?
— Нет, даже пойдет на пользу: месяц будет играть на гитаре, как вы ему советовали,— не глядя на гриф.
— Оказывается, бывают полезны и травмы.
— Знаете, я просматривал записи всех ваших уроков. Выходит, я тоже ваш ученик.
— Приятно слышать.
— Но, откровенно говоря, только беседа о блюзе действительно «клевая», а все остальное по-моему — старье.
— Что ты имеешь в виду?
— Сейчас никто так не играет. Совсем другие последовательности, ритмы, аранжировки с использованием электронных эффектов...
— В какой-то мере ты прав, но хотелось бы поговорить конкретнее.
— Можно. Вот, например, вы говорили Сергею, что аккорды обычно следуют друг за другом по квинтовому кругу против часовой стрелки.
— Да. Это ниболее типичный случай.
— А что вы скажете о последовательности в песне «Неу, Joe» из репертуара Джимми Хендрикса?
В. Roberts. Неу Joe
— Одну минуточку. Так, тональность Ми мажор и мажорные аккорды движутся по кругу в обратном направлении.
— Давайте, чтобы было понятнее, я нарисую эту «беду» — квинтовый круг, а вы запишите ту же гармонию, но в тональности До мажор.
— Согласен.
С
— Выходит, мажорные аккорды движутся по часовой стрелке в левой половине круга. Удивительно.
— Ничего странного. В этой схеме ощущается влияние «Битлз».
— И фаз Луны?
— Зря иронизируешь. Могу доказать этот тезис. Итак, раз ты такой знаток, скажи, что характеризует, на твой взгляд, гармонию музыки «Битлз»?
— Во-первых, в отличие от академиков-джазистов, они играли простыми аккордами. Во-вторых, в их песнях — необычные последовательности. В-третьих, они вообще лучше играли.
— Понятно. Особенно «в-третьих». А теперь давай разберем подробнее твои «во-первых» и «во-вторых».
— А вы что, играли в рок-команде?
— Это не обязательно. У меня есть фонотека. Ты правильно подметил, что «Битлз» использовали в основном трезвучия. У них редко можно встретить септаккорды, и еще реже — более сложные созвучия.
— Да, в этом их сила и секрет популярности. Почти каждый гитарист может легко сыграть аккомпанемент к их песням. Не то, что в джазе: пальцы поломаешь, прежде чем возьмешь некоторые аккорды.
— Все не так просто, как ты думаешь. Приведенная тобой последовательность требует применения именно простых трезвучий.
— Это почему же?
— Попытаюсь объяснить. Есть такие понятия в музыке, как неустойчивые звуки и их тяготение к устойчивым. Среди музыкантов ходит такая шутка: отец сидит в кресле и читает газету. Семилетний сын разучивает на пианино До-мажор-ную гамму и, не прекращая игры, просит у отца разрешения погулять во дворе. Наконец, отец соглашается. Оборвав гамму на звуке си, сын вскакивает и убегает на улицу. Некоторое время отец продолжает читать, затем раздраженно подходит к пианино и ударяет по клавише до.
— Конечно — надо же было закончить гамму.
— Вот именно, так как звук си в До-мажорной гамме неустойчив и тяготеет в до.
— Это ясно. А причем тут мой пример?
— Так вот, в септаккорды и, тем более, в сложные аккорды с альтерированными ступенями входят неустойчивые звуки, тяготеющие в устойчивые, что требует появления нового определенного аккорда.
— Ну и что?
— А вот что: звуки, составляющие, скажем, соль-септаккорд G7 (соль - сире-фа) тяготеют к звукам До-мажорного трезвучия, а не наоборот. Иными словами, закономерность движения септаккордов по квинтовому кругу против часовой стрелки не случайна, а обусловлена особенностями тяготения звуков при переходе от одного аккорда к другому.
— Допустим, хотя не пойму, к чему вы ведете. По-моему, чтобы просто запутать меня.
— Не торопись. Сейчас — главное: изолированно взятое мажорное или минорное трезвучие устойчиво, то есть образующие его звуки не нуждаются в разрешении — переводе неустойчивости в устойчивость.
— А... Кажется, начинаю понимать. Значит, допустимая очередность трезвучий не столь жестка, как септаккордов?
— Да. Упрощенно это так. Например, последовательность Cmaj7-G13-D9-А13-Е71,9 будет благозвучна только в обратном порядке: Е71,9- A13-D9-G13-Cmaj7. В то же время, представленная трезвучиями, она хорошо звучит в любом направлении.
— Выходит, правила усложнения отдельных аккордов за счет добавления ступеней для встречного движения по квинтовому кругу не годятся?
— В большинстве случаев — да.
— Поэтому у «Битлз» такие простые аккорды?
— Это одно из объяснений. Но вернемся к твоей последовательности и влиянию на нее «фаз Луны». Ты, вероятно, знаешь, что «Битлз» начинали как музыканты рок-н-ролла, в основу которого положена блюзовая гармония.
— Помню, по До мажору это такие аккорды:
7 с 2 J 4 с, 5 6 7 с 8 9 10 р7 11 р 12 &
— Верно. Одна из особенностей данной схемы — использование в тактах 9-11 вместо привычного оборота F-G -С последовательности G -F-С с движением по квинтовому кругу и пропуском аккордов по часовой стрелке:
— Ну и что? Очень хорошо звучит.
— А то, что продолжая развивать эту идею мы придем к гармонии песни Хендрикса и не только к ней.
— Выходит, для рока характерны другие последовательности аккордов? Может, вы их тоже уже высчитали на калькуляторе?
— Видишь ли, я не такой знаток рока, чтобы делать глубокие выводы и обобщения, но на некоторые особенности его гармонии я могу обратить твое внимание.
— Я бы хотел, чтобы вы записали мне типичные аккордовые цепочки и подкрепили это примерами роковых тем, желательно после Элвиса.
— Хорошо, попытаюсь. Я выпишу короткие двухтактовые гармонические обороты сначала в общем виде, то есть ступенями, а затем, чтобы облегчить тебе задачу — буквенно-цифровыми символами для тональностей До и Соль мажор. Играть их нужно, обязательно повторяя несколько раз каждую последовательность'.
/ / , |У / 7 7 =|| 2 I1, > < < , Т , 4| 3 <4 7 / | 7 V1 7 4|| 4 f / / -f - ' |/V-7 - У1 / ч|| 5 / |7“ /—7 7 :]| 6 1 А / / ' 17 • Т 7 :|| 7 f ' Г" ' ' ' :|| 8 |) / / / |Ь7 z 7 7 :||
— Так. Многое у меня «на слуху». Но вы еще обещали дать музыкальные примеры. Мне понравилось, что вы приводили Сергею по нескольку тем на одну и ту же последовательность аккордов. Это убеждает.
— Хорошо. Сейчас просмотрю свои записи. Кстати, советую и тебе завести тетрадь, в которую следует вносить образцы с типичной или, наоборот, нестандартной гармонией. Итак:
Последовательность № 1. C-G-F-C
J. Lennon & Р. McCartney. Nowhere Man
JU J V G -J J F —м— c
.. .Л & -JV- Ш 1 9 * _* ii J
He’s a real 5 No where Man, sit-ting in his no - where land,
4—s- —0— 1 —2 e —3—8 —2 2 2 —e э— —2
J. Lennon & P. McCartney. Yellow Submarine
C G____________ F C
74 "fl' Й 9 ff— fl—
-иу-4—к "— . . ! г V \) V
In the town where I was born
T 1
JL
_B
J. Page & J. P. Jones. Your Time Is Gonna Come (Из репертуара «Led Zeppelin»)
Big В. Broonzy & С. Segar. Key То The Highway
R. Bachman. Taking’ Care Of Business
С В F C
bJ ApMJ J >j, jj, InJV
They get up ev - ery morn-in’ from the ’larm clock’s warn-in’, take the eight fif - teen in - to the ci - ty.
1——2--1—2-1--2-------------1--------1-1---1--1--1---0-----1--2-
---------------3--9-1---9------3-1----------------3----3-----
J. Lynne, R. Orbison & T. Petty. You Got It
F. Mercury. Crazy Little Thing Called Love (Из репертуара «Queen»)
— Да, впечатляет. Так можно проиллюстрировать и остальные последовательности?
— Конечно, но я не хочу тебя утомлять, а к тому же полезнее тебе самому найти темы на оставшиеся гармонические обороты. Для «затравки» даю еще один пример:
Последовательность № 4. C-F-B-C
J. Page. Communication Breakwown
— Хватит, а то моя «соображалка» уже пошла квинтовым кругом, только не пойму, в каком направлении.
— Рановато, еще есть о чем поговорить.
— Не сомневаюсь... Разве эти несчастные восемь последовательностей исчерпывают весь Rock? Могу и обидеться...
— Давай продолжим. Итак, мы пока говорили только о квинтовых моделях,
а есть еще...
— Диатонические — по ступеням лада и хроматические — по полутонам.
— Да. И начнем с наиболее типичных для рока — диатонических моделей.
— Вы Сергею для «попсы» рисовали обобщающие гармонические схемы в виде дороги с пунктами-аккордами. А для рока их нарисовать слабо?
— Попробую. Вот одна из таких «развязок»:
— Опять эти ступени! Я их ненавижу, как «попсу».
— Понимаю, но ведь это — как формула в алгебре. К примеру, (a + b)2 — a2 + 2ab + Ь2 — подставляй себе оп7 ределенные числа и получай ответ. Так и здесь: подставь вместо римских цифр конкретные аккорды из нужной тебе тональности и играй.
— Для меня их высчитывать — полный облом.
— Хорошо, воспользуйся этой таблицей и составь себе магистрали в тональностях До, Соль, Ля и Ре мажор.
Ступень До мажор Соль мажор Ля мажор Ре мажор
I С G A D
IV F С D G
V G D E A
II Dm Am Hm Em
III Em Hm C$m F#m
ьш Eb В C F
VI Am Em Fjtrn Hm
— Этим я займусь дома. А сейчас можно мне поиграть какие-нибудь последовательности из вашей схемы хотя бы в тональности До мажор?
— Ладно. Я запишу тебе типичные гармонические обороты, но все же в двух вариантах: универсальном (ступенями) и в До мажоре.
9 4 1 IV I Iv i
I 10 4 1 IV I V |
4 11 Л 1 IV V II IV '1
I 12 I 1 IV V V! V |
I 13 4 1 IV VI V IV '1
I 14 J 1 v II III IV i
I 15 4 1 III IV V *1
I 16 4 I 1 VI IV V |
I 17 4 1 1 1 IV ЧП v '1
К 18 4 I 1 bill IV V |
I 19 4 I I 1 bill V IV i
4 i
4 c F C яЦ
4 4 c F C G i
4 c F G Dm
1 4 c F G Am G ।
1 4 c F Am
4 4 c G Dm Em F '1
4 c Em F G .|
4 4 c Am F G
1 4 c F Eb G Ji
1 4 c Eb F •1 G
1 4 c Eb G F ’1
1
— А как их играть?
— Играй, пользуясь одним из этих ритмических рисунков:
F ш Ж
Кстати, советую применять не только полные, но и power-аккорды. Я Сергею уже рассказывал о них, но тебе покажу еще раз:
— Подписи под аккордами означают, что основной тон находится, соответственно, на @, ® и @ струнах?
- Да-
— А эти power-аккорды всегда включают только две ступени — тонику (1) и квинту (5)?
— Нет. Употребляются и трехзвучные power-аккорды. Главное их отличие состоит в отсутствии терции. Вместо нее между тоникой и квинтой могут быть взяты II или IV ступени. Тогда эти аккорды обозначают как sus2 или sus4.
— Я такое видел в нотах «Металлики» и других групп, играющих рок-баллады.
— Совершенно верно. Если хочешь, я нарисую тебе их аппликатуру.
— Жажду...
Аккорды sus2
(на гитаре)
Аккорды sus4
(на гитаре)
А чего эти аккорды так странно называются? — Сейчас объясню. Сыграй:
— Ну и что?
— А теперь при переходе от Ат7 к D задержи ноту соль на (1) струне:
Аккорд Ре мажор с нотой соль будет обозначен как Dsus4 (соль — IV ступень к ре, a sus — сокращение от английского слова suspension — задержание). В классической музыке аккорд с задержанием, как правило, разрешается в следующий благозвучный аккорд (консонанс). В нашем примере — это G. В рок-музыке, в большинстве случаев, такие аккорды не разрешаются, а могут заменять мажорные и минорные трезвучия.
— Очень туманно, но звучат они «клево»... Еще я вас хотел спросить, почему вы не дали ни одной последовательности в миноре. Я знаю много баллад в минорных тональностях.
— Просто мы до этого не дошли. На минор тоже распространяются закономерности движения аккордов по квинтовому кругу. Вот, скажем, фрагмент гармонической схемы композиции «Магу Long» из репертуара группы
— Да. Обрати внимание на то, что движение по часовой стрелке с пропуском аккордов даст известную тебе последовательность Am-F-G-Am. Поиграй и такие аккордовые схемы:
ля минор
4^ш / c / । Am z c z z
4' г / / 17 / / /
л Ага c 1 G Am
4 . / / z ! / z
1' / f / 17 t / t
Ат c 1D Am
! t / t
4 ' Г / f 17 t / t
Ат c 1D F
t / f ! z t
4 ‘ t f t 17 t / t
4 c 1 G F
/ z z / t I
4 7 / / / 17 / f /
л Ат c 1D E7
/ z z ! / z
4 7 / / t 17 t / /
Л Ат F 1 G Am -41
! t z Z t z
4 7 t / t 17 / r / 4
Л Ат F 1 G D
I f z z
4 7 t / t 17 / t /
G 1 c G
f Ат / ! t / z
/ / / / / /
4 Ат G 1 c E
t / t z z
4 7 t / / / / /
л Ат Dm 1 G Am
/ i z
4 7 t / / / t t
4^ E . D Am
/ -I— -p /— —/— 4— —ij
ми минор
Em G । Em G
--/--/-j--p--jл
Em G i D Em
7-/-f--/--k/-/--/--Л
— Все это интересно, но меня больше интересует риффовый аккомпанемент. Вы кое-что давали Сергею, однако хотелось бы разобрать пару «фирменных» риффов известных рок-команд.
— Таких риффов очень много, и некоторые из них я тебе покажу. У Сергея были большие трудности с ритмом.
— Мне тоже сложно высчитывать длительности нот в риффах, и я больше надеюсь на слух. У меня неплохая фонотека,— я найду нужные темы.
— Это очень хорошо, потому что нотная запись не отображает манеру исполнения, саунд, использование специальных эффектов и т. п. Вот ряд оригинальных, на мой взгляд, риффов:
«Metallika*. For Whom The Bells Tolls
(E5 G5 Fit5 F5) (E5 F#5 Gs A5) (E° F#5 G5 H5)
Вначале сыграй этот рифф только басовыми нотами, а уже потом — двойными.
N.C. (No Chords — без аккордов)
«Metallika». Master Of Puppets
Рифф играется с приглушением струн ладонью правой руки возле порожка. В нотах такой прием обозначается P.M. (Palm Mute — глушение ладонью).
В качестве упражнения попробуй последний такт сыграть двойными нотами. Напоминаю, что знак служит для сокращения, упрощения нотного письма: он указывает на точное повторение предыдущего такта.
«Black Sabbath». Sabbath, Bloody Sabbath
«Stone Temple Pilots». Big Bang Baby
E5 G ' Gjt5 A5 D5 Db5 С5 H5 B5 G5 A5 D5 E5 G5 Gtt5 A5 D5 Db5 С5 H= В5 A5 H5 E6
* Odd Odd I Odd Udd+ttdd (ddd1 Odd ddd*
т •
>- >» 4 Q Q -
5 5 4 3 7 1 1* Л Л V z» гч гч г « м «л 4 «1 J л
2 2 3 0 7754 Й О О • * Е 33 2 1357 5 Q Q К 2 2 о U < i 4 А А U Л Ь К 3 J £ 1 Г Г У I Е К В
— Мы в нашей рок-команде играем такие риффы и выдумываем свои. Кстати, вы говорили Сергею, что power-аккорды используют для того, чтобы облегчить аккомпанемент, и что один аккорд, например G5, заменяет и Gm, и G, и G7 или Gsus. Но, по-моему, так играют совсем по другой причине.
— Интересно. По какой же?
— Дело в том, что при игре на электрогитаре с эффектом «дисторшн» только такие созвучия — в две-три ноты — звучат чисто, особенно на большой громкости. И тут ваши джазовые «приколы» не проходят. Как-то Сергей на репетиции попытался взять пару подобных аккордов, так ему чуть в «дыню» не надавали..
— Мне это понятно. Во-первых, «в чужой монастырь со своим уставом не лезут», а во-вторых, нельзя нарушать музыкальный стиль. Точно также его выгнали бы из джазового состава, если бы он начал играть power-аккордами.
— Возможно. Я еще хотел вас спросить вот о чем. Знаете ли вы риффы, которые играются пальцами правой руки перебором?
— Ты имеешь в виду прием арпеджио? Что ж, несколько таких примеров я тебе
«Accept». Not Time То Lose
— Спасибо за консультацию. Кое-что вы мне прояснили. Постараюсь чаще анализировать то, что играют другие, хотя осталось еще много вопросов без ответов.
— Конечно. Разве можно рассказать все о таком сложном явлении, как рок?! О нем написаны книги, изданы школы, выпущены видеокассеты и компьютерные обучающие программы, но ни одно издание не в состоянии охватить его полностью... А вот и Сергей.
— Добрый день. Вы уже закончили?
— В принципе, да. Дима тебе все расскажет. Кстати, Дима, как твой друг играет в вашем составе?
— С ролью ритм-гитариста Сергей справляется, а вот в соло и особенно в импровизации еще не очень...
— Ничего, это дело наживное. На мой взгляд, наиболее рациональный путь к импровизации — через освоение аккомпанемента, чем мы с ним и зани
мались.
— Да, здесь он преуспел, иногда даже мне кое-что подсказывает.
— Немудрено. Ведь он, хоть и недолго, но очень активно занимался. Вот
и результаты. Однако не следует останавливаться на достигнутом, ведь гитара — «неисчерпаема, как электрон»... К сожалению, в наших беседах мы коснулись лишь того «техминимума», который необходим всем желающим научиться аккомпанировать на гитаре. Если же вы хотите стать настоящими гитаристами, нельзя замыкаться в рамках одной рок-музыки. Нужно познакомиться с приемами классического и джазового стилей, самостоятельно (это, я уверен, вам уже под силу) проработать более серьезные пособия, постоянно изучать обширный нотный репертуар для гитары. А пока все то, что мы разобрали, необходимо закрепить практической игрой в ансамбле. Учитесь слушать партнеров и приспосабливаться к их исполнительской манере, осваивайте приемы аранжировки
и многое другое, что дает коллективное музицирование... Очень
рад, если мои уроки пошли вам на пользу. На прощанье, по традиции, предлагаю вам дома еще раз проявить смекалку, решив несколько головоломок.
— Спасибо за науку.
— Всего вам доброго!
1. Горизонталь «Гитаристы хард-рока»
1. Соло-гитарист голландско-американской рок-группы, записавшей в 1980 г. концерт под названием «Женщины и дети». 2. Соло-гитарист английской группы «Nazareth». 3. Соло-гитарист одной из популярнейших западногерманских групп, играющих в стиле хард-рок. 4. Один из лучших рок-гитаристов, автор популярной рок-баллады «Stairway То Heaven». 5. Гитарист и вокалист американской группы «Grand Funk». 6. Соло-гитарист английской группы «Black Sabbath». 7. Выдающийся рок-гитарист одной из лучших групп Англии, ставшей лидером тяжелого рока.
2. Кроссворд
По горизонтали: 2. Название позиции на гитаре при игре в стиле рок. 4. Рок с элементами кантри. 6. Многократное повторение короткой фразы в солирующей или басовой партии. 8. Стиль современной поп-музыки. 10. Часть гитары. 12. Направление музыки.
По вертикали: 1. Направление современной музыки. 3. Обобщенное понятие массового развлекательного искусства. 5. Ритмическая основа рок-музыки, создаваемая инструментами: ударной группы. 7. Стиль современного джаза. 9. Сокращенное название ансамбля. 11. Нижний звук аккорда.
5. Головоломка
3. Метаграмма
Заменяя в каждом последующем слове по одной букве, преврати «шум» в «рок», затем «рок» в «поп» и, наконец, «поп» через «рок» в «бис».
4. Шутка-загадка
Чего у гитары 6, а у арфы 4?
Пользуясь ходом шахматного коня, прочитай, начиная от буквы «Г» в правом верхнем углу, высказывание Марка Твена о музыке.
sis и Ш ш ш ш 1s: ш
Ш It ы Ш 9 sis и
У Ш 11 11 'Ш Ш 9 т
И Ж: Ш 9 м о
Ё м ш ж Ш ж Ш У
К О Ш Ш Ж sil т
3 щ ж 11 Ш О is М
11 о и ш В ш 9
Итак, друзья, наш разговор об аккомпанементе на шестиструнной гитаре заканчивается. Вы познакомились с его основами и в дальнейшем можете самостоятельно продолжить свои занятия. В этом вам помогут популярные мелодии разных лет, собранные в нотном приложении. Некоторые из них намеренно представлены без текстов, так как в приведенной записи предназначены для инструментального исполнения.
Приложение
Общие замечания
В приложении, помимо обширной нотной части, даны сведения, необходимые для разбора музыкальных текстов песен и закрепления теоретических положений, изученных в беседах, а также ряд полезных практических советов.
Очень важно рассматривать этот раздел книги не как репертуарный сборник. Желательно, не выбирая из него отдельные, понравившиеся вам песни, освоить все без исключения аккомпанементы, т. к. основу методики составляет игра многих примеров на использование одного и того же приема гармонизации, ритмического рисунка и т. и. Даже если вам не по душе какая-либо мелодия, приведенная здесь, отнеситесь к ней как к упражнению. Незнакомые темы прослушайте в записи. В своих комментариях я постарался по возможности указать названия концертов и пластинок, где звучат те или иные композиции. Если вы не знаете английского языка, а к песне дан текст оригинала — напевайте без слов. (Для об: легчения задачи начало каждой мелодии выписано в виде табулатуры. Сыграйте несколько раз эти первые такты на гитаре, а затем пойте под собственное сопровождение.) Подбор и очередность песен в приложении продуманы и соответствуют подаче учебного материала в беседах, в чем можно убедиться, произведя простые сопоставления. От правильности вашей работы с нотным приложением зависит успех овладения техникой аккомпанемента.
Прежде чем приступить к самостоятельным занятиям, ознакомьтесь со следующей информацией. Она поможет вам ориентироваться в системе записи нот и аппликатурных сеток, обогатит ваши знания нотной графики. Итак:
1. Расположение нот на грифе гитары:
2. На аппликатурных сетках двойным кружком обозначен основной тон аккорда, по которому он называется. Так, в аккорде Ат7 двойным кружком отмечен звук ля в басу, в соль-септаккорде (G7) — звук соль и т. д. Если аккорд берется на гитаре с другим басом, например Am/С (то есть ля-минорное трезвучие с басом до), то двойной кружок будет соответствовать ноте ля, но не в басу, а на другой струне.
3. На некоторых сетках проставлены два или более обозначений одного и того же положения пальцев на грифе, но на различных ладах. Скажем:
III Ст7
V Dm7
VIII Fm7
Это означает, что взятый на III ладу аккорд Ст7 превращается на V ладу в Dm7, а на VIII — в Fm7. Точкой с кружком соответственно обозначены звуки до, ре и фа.
4. Если гармония записана в виде дроби с дополнительным басом, то можно играть только аккорды, проставленные в числителе. Например, вместо A7/G можно играть А7.
5. После каждой песни приведен возможный вариант исполнения аккомпанемента штрихом для правой руки, предположим:
Стрелка на нотном стане означает удар полусогнутыми пальцами правой руки по приглушенным струнам. Чтобы добиться нужного эффекта, следует ослабить левую руку.
6. В нотах можно встретить самые различные буквенно-цифровые обозначения одних и тех же аккордов. Их варианты приведены в следующей таблице (для удобства созвучия построены от основы до\.
Рекомендуемые обозначения Состав аккорда Другие возможные варианты обозначений
С С’5 Ст15 С5 (Power chord) Ce (Power chord) Csus2 (Power chord) Csus'1 (Power chord) Cm Cmaj7 Ст(тгц7) C7 Csus7 Cm7 Cm795 C° Cmaj715 C795 C7’5 C6 Cm6 (JaddO Cm“dd0 C°/° Cm’/9 Cmaj0 C° C095 C°*5 Cno C7:0 до—ми—соль до—ми—соль) до—миЬ—сольЬ до—соль—(до) до—ля—(до) до—ре—соль до—фа—соль до—ми\>—соль до—ми—соль—си до—ми\>—соль—си до—ми—соль—си Ь до—фа—соль—си Ь до—ми}>—соль—си\> до—ми\>—соль\>—си\> до—ми\>—соль\>—ля(си\Л>) до—ми—соль\>—си до—ми—соль\>—си\> до—ми—соль1)—си\> до—ми—соль—ля до—ми\/—соль—ля до—ми—соль—ре до—ми Ь—соль—ре до—ми—соль—ля—ре до—ми\/—соль—ля—ре до—ми—соль—си—ре до—ми—соль—си\>—ре до—ми—соль\>—си\>—ре до—ми—соль)—си\>—ре до—ми—соль—си\>-ре\> до—ми—соль—си\>—ре) С д, Do Caug,C5+,Do+,C+ Cverm, Cm5”, do", c" Cmi, Cmin, Donl, do, c C7+, Do7+, Domaj7, CM, Ста, C7’, Cj7 Cm7*, Domin7+ Do7 Dornin7, Cm7, Cmi7, do7, c7 C0, Cm7/5", Domi7"5, Cm"7 Cdim7, Cverm7, Dodim7, Do0, Cv, Cv7, Czm7 Cmaj7/5", C'™°7, Domaj7/5- C7/5-, С"7, C5"/7, Do7"5, C75 C7/5+, C+7, C5+/7, Do7*5, DoJj, Caug7 Cma’, Cd6, Do6 Cjfti6, Dornin6, c6 C6/2, Cma6/9, C6<Bdd0>, Do9/6 Cm6/2, Cmi6/0, Dornin6/0 Cmaj7/0, Cmaj7<add°), C°/7M, C°, Do°/7+ (JT/O (JT(addO) C°/5", Do0/5-, C7/0/95 C°/5+, Do°/5+, c°/7’5, C7*5/° C7/°-,DoT/°- Do7/°+
7. Все примеры рекомендуется играть в нескольких тональностях. Например, если песня дана в тональности До мажор, то надо уметь ее играть и в Соль мажоре, если в ля миноре,— то и в ми миноре, и наоборот.
8. Темп музыки указывается в начале записи над нотным станом. Ниже в алфавитном порядке приведены встречающиеся в приложении темповые обозначения на итальянском и английском языках, а также их перевод на русский.
Adagio (итал.)
Allegretto (итал.) Allegro (итал.) Andante (итал.) Andantino (итал.) Bright Tempo (англ.)
Brightly (англ.) Cantabile (итал.) Espressivo (итал.) Fairly Bright (англ.) Gently (англ.)
Grave (итал.)
Largo (итал.)
Lento (итал.)
Maestoso (итал.)
Medium (англ.)
Medium Rock (англ.) Moderately (англ.) Moderately Rock (англ.) Moderately Slow (англ.) Moderately, with a beat (англ.)
Moderate (итал.)
Presto (итал.)
Prestissimo (итал.)
Rubato (итал.)
Slow Beat (англ.)
Slow Blues (англ.)
Slowly (англ.)
Slowly, Tenderly and
Very Expressively (англ.)
Swing (англ.)
Swing or Soft Rock (англ.)
Tempo di Valse (итал.) Tranquillo (итал.) Vivo (итал.)
Vivace (итал.)
[ад'ажио] [аллегр'этто] [алл'егро] [анд'антэ] [андантино] [брайт]
[бр'айтли] [кант'абиле] [эспрэсс'иво] [ф'эйели брайт] [дж'ентли]
[гр'авэ] [л'арго] [л'енто] [маэст'озо] [м'идиэм] [м'идиэм рок] [м'одэритли] [м'одэритли рок] [м'одэритли сл'оу] [м'одэритли, у'из
э бит] [модэр'ато] [пр'эсто] [прэст'иссимо] [руб'ато] [сл'оу бит] [сл'оу блюз] [сл'оули] [сл'оули, т'эндэли энд
в'эри икспр'эсивли] [су'инг]
[су'инг о софт рок] [т'эмпо ди в'альсэ] [транку'илло]
[в'иво] [вив'аче]
медленно, спокойно
умеренно быстро быстро, скоро, весело не спеша
не спеша, но с движением
яркий, т. е. довольно быстрый темп ярко, довольно быстро
певуче
выразительно
весьма ярко, т. е. очень быстро нежно, спокойно
тяжело
очень медленно, широко медленно, протяжно торжественно
средний темп
рок в среднем темпе умеренно, сдержанно умеренный рок умеренно медленно умеренно, с битом, т. е., четко отбивая ритм
умеренно
очень быстро
предельно быстро
свободно
медленный бит медленный блюз медленно
медленно, нежно и
очень выразительно
свинг
свинг или мягкий рок в темпе вальса
спокойно
живо
живо
Временное замедление темпа обозначается rit. (сокр. от итал. ritenuto — задержанный), ускорение — acceler. или accel. (сокр. от итал. accelerando — ускоряя). Придерживаться точного темпа я музыке помогает метроном. Это специальный прибор, маятник которого отсчитывает количество определенных ритмических единиц в минуту. Следующая табличка даст вам возможность лучше представить себе соотношение разных музыкальных темпов (за основу показаний метронома здесь принята четверть):
Итальянский Английский Ударов в минуту
Presto Very Fast 168-208
Allegro Fast 120-168
Moderate Moderate Speed 108-120
Andante Moderate Walking Speed 76-108
Adagio Slow 66-76
Largo Slow and Solemn 40-66
Между прочим, после того как вы выучите все обозначения темпов, можете проверить свои знания на шуточной басне:
«Трудяга»
Он vivo ел и largo пел, Но делал lento, что умел. И вскоре grave думать стал, Vivace жить совсем устал.
Andante утром он вставал, Adagio к столу шагал, Prestissimo и много ел И presto удирал от дел.
Так день за днем шел moderato.
Allegro тело стало ватой. И мозг засох довольно presto. Теперь в могиле его место.
Мораль ясна: не путай темпы, Тогда, возможно, станешь Кем-то.
9. Знаки сокращения нотного письма. Разберем типичный пример записи песни с повторением отдельных ее частей (такты пронумерованы от 1 до 32):
В этом образце использованы такие знаки:
а) реприза ||: :|| означает повторение фрагмента песни, заключенного внутри нее, т. е. в нашем случае такты 17-20 повторяются;
б) вольты Г» I указывают на то, что при повторении такт 20
надо пропустить, перейти на второе окончание (такт 21) и продолжать играть дальше;
в) знаки сеньо $ и фонарь ф употребляются при наличии реприз; в данном примере после исполнения второй вольты (такты 21-24) от знака % возвращаемся к тому же знаку в начале (такт 5), играем до знака ф (такт 12), переходим на второй ф (такт 25) и играем заключительный раздел — коду. Таким образом, всю пьесу нужно играть в такой последовательности тактов: 1—20, 17-19, 21-24, 5-12, 25-32.
10. И, наконец, последнее. Чтобы разнообразить аккомпанемент при игре правой рукой, советую воспользоваться такими типовыми фактурными формулами:
ОСЕНЬ
Am
Что такое осень — это небо, Плачущее небо под ногами.
В лужах разлетаются птицы с облаками. 1 ?
Осень, я давно с тобою не был. J ‘
Припев:
Осень, в небе жгут корабли;
Осень, мне бы прочь от земли.
Там, где в море тонет печаль, Осень — темная даль.
Что такое осень — это камни, Верность над чернеющей Невою. Осень вновь напомнила душе о самом главном. Осень, я опять лишен покоя.
Припев.
Что такое осень — это ветер Вновь играет рваными цепями.
Осень, доползем ли, долетим ли до ответа: 1
Что же будет с Родиной и с нами? J
Припев:
Тает стаей город во мгле.
Осень, что я знал о тебе?
Сколько будет рваться листва,— Осень вечно права.
Если у вас не получается взять аккорд F с большим баррэ, как изображено на сетке, можно прижимать левой рукой только первые четыре струны:
'.t-
Ш Напомним, что Moderate означает умеренный, средний темп.
БУДУ ЖДАТЬ ТЕБЯ
Из кинофильма “Шербурские зонтики”
Музыка М. Леграна
-ня, вспо - ми - най и знай— я те - бя жду.
17 1 Е7 I Am Dm7
Пусть про - // жду. И по - том, в раз - лу - ке, вспом-ню
я не раз са - мый пер - вый день, что по - зна - ко - мил нас,
24 Н0 Е7 Ат И0
-рон... До сви- // жду.
Am
Dm
G7
До свиданья, милый, не забудь меня, Добрый путь, любимый, не забудь меня. Помни все, что было, не забудь меня, Вспоминай и знай — я тебя жду.
Пусть проходит время, буду ждать тебя, Возвратись скорее, буду ждать тебя. Буду ждать и верить, не забудь меня, Вспоминай и знай — я тебя жду...
И потом, в разлуке, вспомню я не раз Самый первый день, что познакомил нас, Вспомню и слова, что ты сказал сейчас, Вокзал и пустой перрон...
До свиданья, милый, буду ждать тебя, Добрый путь, любимый, буду ждать тебя. До свиданья, милый, не забудь меня, Вспоминай и знай — я тебя жду.
Правой рукой аккомпанемент исполняется приемом «ломаное арпеджио» (или на жаргоне — «перебором»). При этом звуки извлекаются вразбивку один за другим, как на арфе.
ISI Песня записана на пластинке фирмы «Мелодия» «Оркестр Поля Мориа».
SPEAK SOFTLY, LOVE
From the motion picture “The Godfather’
Music by N. Rota
4
words the
Am
6 Dm
ten - der trem - bling mo - ments start. We’re in a
Dm , Am
F Am C
world
own
shar - ing a
die. My life is yours and all be - cause you came in -
20 H0 E7 I1 Am I 12 Am
-to my world with love, so soft - ly, love. Wine - co - loured // love.
Git
Speak softly, love, And hold me warm against your heart.
I feel your words
The tender trembling moments start.
We’re in a world our very own
Sharing a love that only few have ever known.
Winecolored days warmed by the sun, Deep velvet nights, when we are one.
Speak softly, love, So no one hears us but the sky. The vows of love We make will live until we die.
My life is yours and all because You came into my world with love, So softly, love.
> Twice
В аккомпанементе к этой песне могут возникнуть трудности при игре аккорда В, который в упрощенном варианте (без баррэ) можно взять так:
Е7 - Е7
, а вместо^? играйте аккорд^-: (лп rl
Е7
Ш Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» «Оркестр Поля Мориа».
А ЦЫГАН ИДЕТ
Из кинофильма «Жестокий романс»
Музыка А. Петрова
Слова Р. Киплинга
Перевод Г. Кружкова
Moderate
се - ра - я — в ка - мы - ши, а цы - ган - ска - я дочь — за лю -
- би - мым в ночь,
Так впе -
по род - ству бро-дяжь-ей ду - ши.
Мохнатый шмель — на душистый хмель, Цапля серая — в камыши,
А цыганская дочь — за любимым в ночь, По родству бродяжьей души.
Так вперед — за цыганской звездой кочевой — На закат, где дрожат паруса
И глаза глядят с бесприютной тоской В багровеющие небеса.
И вдвоем по тропе — навстречу судьбе, Не гадая, в ад или в рай.
Так и надо идти, не страшась пути, Хоть на край земли, хоть за край.
Так вперед — за цыганской звездой кочевой — На свиданье с зарей, на восток, Где, тиха и нежна, розовеет волна, На рассветный вползая песок.
Так вперед — за цыганской звездой кочевой — До ревущих южных широт, Где свирепая буря, как Божья метла, Океанскую пыль метет.
Так вперед!
Припев песни аккомпанируется приемом арпеджио, причем третья и седьмая восьмые в такте исполняются двойными нотами. Освойте этот прием вначале на примере одного аккорда.
LOVE STORY
Music by F. Lai
with ve - ry spe - cial things, with an - gel.
She fills my heart
Е7 Am
Where do I begin
To tell the story of how great a love can be, The sweet love story that is older than the sea, The simple truth about the love she brings to me? Where do I start?
With her first «hello»
She gave a meaning to this empty world of mine;
There’d never be another love, another time;
She came into my life and made the living fine, She fills my heart.
She fills my heart with very special things, With angel songs, with wild imaginings. She fills my soul with so much love That anywhere I go I’m never lonely. With her alone who could be lonely?
I’ll reach for her hand, It’s always there.
How long does it last?
Can love be measured by the hours in a day?
I have no answers now, but this much I can say:
I know I’ll need her till the stars all burn away And she’ll be there.
Twice
|®1 Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» «Оркестр Поля Мориа».
ОЧАРОВАНА, ОКОЛДОВАНА
Музыка М. Звездинского
о о о
О
Очарована, околдована, С ветром в поле когда-то обвенчана, Вся ты словно в оковы закована, Драгоценная ты моя женщина!
Не веселая, не печальная, Словно с темного неба сошедшая, Ты и песнь моя обручальная, И звезда ты моя сумасшедшая.
Я склонюсь над твоими коленями, Обниму их с неистовой силою И слезами, и стихотвореньями Обожгу тебя, горькую, милую.
Что прибавится — не убавится, Что не сбудется, то позабудется... Отчего же ты плачешь, красавица? Или это мне просто все чудится?
Обратите внимание на то, что аккорд D7/FH играется без привлечения первой струны. Если у вас возникнут проблемы с этим аккордом, замените его на D7/A> т. е. возьмите D7 с открытым басом ля.
Выучите отдельно окончание мелодии. Легко заметить, что эта песня, написанная в ми миноре, заканчивается в одноименном мажоре — аккордом Е. Этот прием гармонизации, взятый из классической музыки, часто используется композиторами-песенниками.
Так же в мажоре заканчивается и предыдущая песня «Love Story», представленная в ля миноре.
Я ТЕБЯ НИКОГДА НЕ ЗАБУДУ
Из оперы «“Юнона” и “Авось”»
Музыка А. Рыбникова
7 G § Am Н7 114 Em . I
J .Ц^|.Г РГ- ^|-Г J 1 7
-бу - дешь, ты ме - ня ни-ког-да не у - ви - дишь. Засло-
Г7 ™ * Ат Е7
io 15 Ет Е7 Ат с Н Е7
J j—7 Р Р^ И Р Р Г Р Р 1Г- Г р р"1
-ви - жу. И кач - нут - ся бессмыс - ленной высь - ю па-ра
Ты меня на рассвете разбудишь, Проводить необутая выйдешь, Ты меня никогда не забудешь, Ты меня никогда не увидишь.
Заслонивши тебя от простуды, Я подумаю: «Боже всевышний! Я тебя никогда не забуду. Неужель никогда не увижу?».
Эту реку в мурашках простуды И Адмиралтейство, и Биржу Я вовек никогда не забуду И уже никогда не увижу.
Не мигают, слезятся от ветра Безнадежные карие вишни. Возвращаться — плохая примета, Я тебя никогда не увижу.
И качнутся бессмысленной высью Пара фраз, залетевших отсюда: «Я тебя никогда не увижу, Я тебя никогда не забуду!».
Эта песня начинается в тональности ми минор, а затем переходит в тональность ля минор или, как говорят музыканты, происходит модуляция из ми минора в ля минор. Очень полезно сопоставить и проанализировать гармонию в этих двух тональностях.
GREENSLEEVES
English folk song
oh, so long, de - ligh - ting in your com - pa - ny.
my de - light. Green - sleeves was my heart of gold, and
16 Em H7 П- Em I l~2 Em I
who but my La - dy Green - sleeves. i // Green - sleeves.
Alas, my love, you do me wrong, To cast me off discourteously; And I have loved you, oh, so long, Delighting in your company.
Refrain:
Greensleeves was all my joy, Greensleeves was my delight. Greensleeves was my heart of gold, And who but my Lady Greensleeves.
I have been ready at your hand, To grant whatever you would crave. I have both wagered life and land, Your love and goodwill for to have.
Refrain.
I bought thee kerchers to thy head That were wrought fine and gallantly;
I kept thee both at board and bed, Which cost my purse well-favourdly.
Refrain.
Thy smock of silk, both fair and white, With gold embroidered gorgeously; Thy petticoat of sendal right;
And these I bought thee gladly.
Refrain.
Well, I have wished with many a sigh, That thou my constancy might’st see, And that yet once before I die, Thou wilt vouchsafe to love me.
Refrain.
На сетках изображены два варианта аппликатуры для аккорда F#7 — без баррэ и с баррэ. Играйте так, как вам удобнее. Важно, чтобы в этом случае не было вынужденного замедления темпа из-за сложности исполнения.
Щ Эта мелодия, сочиненная английским королем Генрихом VIII, широко известна в разных странах мира. Она часто используется музыкантами разных направлений,— от кантри до джаза. Песню нередко можно услышать в инструментальном звучании. Существуют ее обработки и для классической гитары.
«EL CONDOR PASA»
Inca’s cult song
I’d rath - er be a ham - mer than a
9 G D G ,_________ D G H7
г L-.j........P...;..!(• * .7 .£ P P £
nail. Yes I would. If I on - ly could, I sure - ly
18 C
it’s sad - dest
man grows ol - der eve - ry day
it gives the world
I’d rather be a sparrow than a snail.
Yes I would.
If I could, I surely would.
I’d rather be a hammer than a nail.
Yes I would.
If I only could, I surely would.
Away, I’d rather sail away Like a swan that’s here and gone.
A man grows older every day
It gives the world It’s saddest sound, It’s saddest sound.
I’d rather be a forest than a street.
Yes I would.
If I could, I surely would.
I’d rather feel the earth beneath my feet, Yes I would.
If I only could, I surely would.
03 «Летит кондор» — одна из самых популярных песен стран Латинской Америки, своими корнями уходящая в обряды перуанского народа инков. Многие знают ее как хит из репертуара американского дуэта «Саймон и Гарфанкел» («Simon and Garfunkel»).
РОМАНС
Из телефильма «Дни Турбиных»
Andante
Музыка В. Баснера Слова М. Матусовского
гроз - дья ду - шис-ты - е
ночь на-про - лет нас сво - ди - ли с у - ма.
Н7
Целую ночь соловей нам насвистывал, Город молчал и молчали дома.
Белой акации гроздья душистые 1 ? Ночь напролет нас сводили с ума. J
Сад весь умыт был весенними ливнями, В темных оврагах стояла вода.
Боже! Какими мы были наивными! 1 . Как же мы молоды были тогда! J ‘
Годы промчались, седыми нас делая. Где чистота этих веток живых? Только зима да метель эта белая 1 Напоминают сегодня о них. J В час, когда ветер бушует неистово, С новою силою чувствую я: Белой акации гроздья душистые 1 Невозвратимы, как юность моя. J '
Тональность ми минор:
ГОРОД золотой
Музыка Ф. ди Милане
Слова А. Волохонского и А. Хвостенко
5=
в го - ро - де том — сад: все тра - вы да цве - ты, гу -
. Ат , Ат „ „
8 Ат с Ат с С Н7 Ет
-ля - ют там жи-вот-ны - е не - ви - дан - ной кра - сы. Од -
ю Е7 G)| Am g FH °7 G H
У-g H
-но, как жел-тый, or - не-гривый лев, дру - го - е— вол, ис-пол-нен-ный о-чей.
Сними— золотой о - рел не-бес - ный, чей так светел взор не-за-бы - ва - е - мый.
Н7
FH
D7
F#
Ат
Тональность ЛЯ минор:
|j! J J—> J1.1 J) JJ/j - '> J
о © о
Am EI
Под небом голубым есть город золотой С прозрачными воротами и яркою звездой. А в городе том — сад: все травы да цветы; Гуляют там животные невиданной красы.
Одно, как желтый, огнегривый лев, Другое — вол, исполненный очей. С ними — золотой орел небесный, Чей так светел взор незабываемый.
А в небе голубом горит одна звезда;
Она твоя, о ангел мой, она твоя всегда.
Кто любит, тот любим; кто светел, тот и свят. Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.
Тебя там встретят огнегривый лев И синий вол, исполненный очей. С ними — золотой орел небесный, Чей так светел взор незабываемый.
MY HEART SINGS
Words and Music by
Fm
the way you kiss and say good - night,
the era - zy things we say and
18 Am
much. The se - cret way you press my hand,
19 Em
И r P...............V P Ip'
to let me know you un - der - stand,
F
the wind and rain up - on your
face,
the breath - less world of your em - brace,
your lit - tie laugh and half sur - prise,
the star-light gleam-ing in your
28 A7 D7 G7
......* h _b 4-- b -4-............... M b--ЙР
®------------------------r----r---V----9-------9-9---9---------—
eyes, re - mem - b’ring all these lit - tie things,
Легко заметить, что основу мелодии данной песни составляет гамма До мажор. Обратите внимание на различие гармонизации восходящего и нисходящего звукорядов. Попробуйте придумать Свою последовательность аккордов для этой мелодии.
LONG AS I CAN SEE THE LIGHT
’cause I feel I got - ta move. Though I’m going,
8 F C G C
Put a candle in the window, ’Cause I feel I gotta move. Though I’m going, going, I’ll be coming home soon, Long as I can see the light.
Pack my bag and let’s get moving, ’Cause I’m bound to drift a while. When I’m gone, gone, You don’t have to worry now Long as I can see the light.
Guess I’ve got that traveling bone, ’Cause this feeling we leave alone. But I won’t, won’t, Be losing my way, no, no, Long as I can see the light.
Put a candle in the window, ’Cause I feel I gotta move. Though I’m going, going, I’ll be coming home soon, Long as I can see the light.
Буквальный перевод термина Slow Beat — медленный удар, т. е. данное обозначение указывает на медленный темп, характерный, в частности, для рок-н-ролла. В предлагаемом ритмическом рисунке акцентируется каждая третья восьмая в группе из четырех. В этом же ритме, но в более быстром темпе исполняется твист.
|®j Песня записана на пластинке фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» №3 — «Криденс. Бродячий оркестр».
В ДОБРЫЙ ЧАС
ме - ня - ет - ся звук, ме - ня - ет - ся слог. И спе - то про все,
э |2 G С С
за - бы-тых до-рог! Вдоб-рыйчас, дру-зья, вдоб-рыйчас!
Меняется все в наш век перемен:
Меняется звук, меняется слог.
И спето про все, но выйди за дверь — Как много вокруг забытых дорог!
Припев:
В добрый час, друзья, в добрый час!
Наши дни не зря — эти дни.
Я вас жду, я помню о вас, Знаю я, что мы не одни.
Пусть как никогда натянута нить, Не стоит бежать, не стоит робеть. Так было всегда: легко говорить, Труднее сыграть, особенно спеть.
Припев.
Лет десять прошло и десять пройдет, Пусть сбудется все, хотя бы на треть. Нам в жизни везло — пусть вам повезет, И значит, не зря мы начали петь.
Припев.
Выучите аккомпанемент к этой песне в двух ритмических вариантах: свинге (акцентируя вторую и четвертую доли каждого такта) и роке (точнее — одном из наиболее распространенных его рисунков).
КАК В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ
Музыка Г. Гладкова
лег - кой нить - ю па - у - ти - ны вновь свя - за - ла нас.
13 Dm7
Dm6
Н«* Е7 Ат7
о
------•-----•----9 & смот-ришь сно - ва,
Мы друг дру - га
как в пос лед-ний раз..
Эта осень к нам с тобой сошла с картины, Легкой нитью паутины Вновь связала нас.
День прозрачный полон света золотого, На меня ты смотришь снова, Как в последний раз...
Припев:
Мы друг друга ни о чем с тобой не спросим, Догорая в листьях, осень Нам дает наказ:
Грусть напрасна, потому что жизнь прекрасна,
Если ты живешь и любишь, Как в последний раз, Если любишь, как в последний раз.
Может, завтра суждено нам вновь расстаться, Может, будет продолжаться Сказка не для нас.
Тает в небе треугольник журавлиный, На ветру горят рябины, Как в последний раз...
Припев.
Выучите песню в До мажоре, а затем попробуйте подобрать на слух аккомпанемент в тональности Солъ мажор.
ЗИМНИМ САД
Музыка В. Чайки
столк - ну - лись мы другсдру-гом в са - ду, где ветре - ти - лись вес - ной.
Ат
Dm
А7
Которую неделю
Метут, метут метели — Не видно неба над землей...
И вдруг в такую вьюгу Столкнулись мы друг с другом В саду, где встретились весной.
Припев:
Зимний сад, зимний сад Белым пламенем объят — Ему теперь не до весны.
Зимний сад, зимний сад — Белым сном деревья спят, Но им, как нам, цветные снятся сны.
Наверное, случайно
Мы друг от друга втайне Вернулись оба в этот сад. Расстались мы однажды — И нам уже не важно, Кто прав из нас, кто виноват.
Припев.
Наверно, мы напрасно В былой вернулись праздник, Когда такие холода...
И, как другим прохожим, Нам холодно, но все же Зачем-то мы пришли сюда.
Припев.
Обратите внимание на то, что во втором такте песни вместо привычного для слуха в тональности ля минор аккорда Е7 использован Em,— так называемая натуральная доминанта. А в следующих двух тактах вместо привычной последовательности F—G—С находим F—G—Ат, т. е. замену С на Ат. Этот гармонический прием часто применяется музыкантами рока и джаза.
WE SHALL OVERCOME
American folk song
We shall overcome, We shall overcome, We shall overcome some day. For deep in my heart I do belive:
We shall overcome some day.
We’ll walk hand in hand, We’ll walk hand in hand, We’ll walk hand in hand some day. For deep in my heart I do belive:
We’ll walk hand in hand some day.
We shall live in piece, We shall live in piece, We shall live in piece some day. For deep in my heart I do belive:
We shall live in piece some day.
We are not afraid, We are not afraid, We are not afraid today. For deep in my heart I do belive:
We are not afraid today.
Сложность аккомпанемента к этой песне составляет перебор в правой руке, типичный для стиля кантри. Вначале освойте его на примере одного аккорда С в медленном темпе, и лишь после этого играйте всю гармоническую последовательность, постепенно наращивая темп.
1Ф1 Данная мелодия представляет собой немного видоизмененный баптистский хорал, написанный в 1901 году. Позднее он стал гимном пацифистов. Современные версии темы часто звучат в исполнении борцов за гражданские права, молодых идеалистов-бунтарей.
LOVE ME TENDER
Words and Music by E. Presley & V. Matson
Тональность Соль мажор:
Выучите песню в двух тональностях — Соль и До мажоре. Обратите внимание на нисходящее гаммообразное движение баса в припеве: G, FH, Е, D, С — в тональности Соль мажор и, соответственно, С, Н, A, G, F — в До мажоре.
Тональность До мажор:
Moderate
Dm7 G7 I
D7
G7
> > * J & о rj
f—*—p—
Love me ten - der, 1 3ve me /eet, ч—1 1— ne - ver let me go-
<Т» •» Л -1 о о
1 1 U 1 п о О n
А ° X
•
15
Am7
Fmaj7
Fme
C
E7 H
C7 G
5 I2 C
о
22
SO.
Love me ten - der,
love me true,
all my dreams ful -
- fill.
dar - lin’,
love you
For, my
al - ways will.
D7
E7
Love me tender, love me sweet, Never let me go.
You have made my life complete And I love you so.
Refrain:
Love me tender, love me true, All my dreams fulfill. For, my darlin’, I love you And I always will.
Love me tender, love me long, Take me to your heart. For it’s there that I belong And we’ll never part.
Refrain.
Love me tender, love me dear, Tell me you are mine.
I’ll be yours through all the years Till the end of time.
Refrain.
|®l Эта песня Элвиса Пресли, часто называемая визитной карточкой «короля рок-н-ролла», во множестве вариантов растиражирована по всему миру, в частности, записана на пластинку фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» № 11 — «Элвис Пресли. Все в порядке».
THE STAR SPANGLED BANNER
light. What so proud - ly we hailed at the twi - light’s last
gleam - ing! Whose broad // stream - ing. And the rock - ets red glare, the bombs
13 G7 C G7 Am D7
burst - ing in air, gave proof thro’ the night that our flag was still
Oh! Say can you see by the dawn’s early light.
What so proudly we hailed at the twilight’s last gleaming! Whose broad stripes and bright stars thro’ the perilous fight. O’er the ramparts we watched were so gallantly streaming. And the rockets red glare, the bombs bursting in air, Gave proof thro’ the night that our flag was still there. Oh! Say does that star spangled banner yet wave, O’er the land of the free, and the home of the brave!
On the shore dimly seen thro’ the mists of the deep, Where the foe’s haughty host in dread silence reposes. What is that which the breeze, o’er the towering steep As it fitfully blows half conceals half discloses;
Now it catches the gleam of the morning’s first beam, In full glory reflected now shines in the stream;
’Tis the star spangled banner. Oh! Long may it wave, O’er the land of the free, and the home of the brave!
And where is that band who so vauntingly swore, ’Mid the havoc of war and the battle’s confusion, A home and a country they’d leave us no more, Their blood hath wash’d out their foul footsteps pollution No refuge could save the hireling and slave, From the terror of flight or the gloom of the grave; And the star spangled banner in triumph doth wave, O’er the land of the free, and the home of the brave!
Oh! Thus be it ever, when freemen shall stand, Between their loved home, and the wars desolation, Blest with victory and peace, may the heaven rescued land, Praise the Power that hath made and preserved us a nation. Then conquer we must, for our cause it is just, And this be our motto «In God is our trust»;
And the star spangled banner in triumph shall wave, O’er the land of the free, and the home of the brave!
|©| Эта патриотическая песня легла в основу гимна Соединенных Штатов Америки.
GOLDEN SLUMBERS
Words and Music by
once there was a way
- ward.
o
Sleep pret - ty dar - - ling, do not cry
В аранжировке «The Beatles» 3, 4 и 20 такты этой песни представлены в более сложном варианте:
|@| Трогательная колыбельная «Golden Slumbers» («Золотые сны») вошла в один из лучших альбомов группы «The Beatles» «Abbey Road». Он увидел свет в сентябре 1969 года и был назван в честь улицы, на которой находилась студия EMI, осуществившая запись. Лирические стихи для песни «Golden Slumbers» с небольшими изменениями взяты из поэмы Томаса Деккера (XVI век), которая называлась «Golden Slumbers Kiss Your Eyes» («Золотые сны целуют твои глаза»).
Moderate
IMAGINE
Words and Music by J. Lennon
a-bove us on - ly sky.
Im - ag - ine all the peo -
13 C Cmaj7 F
Im - ag - ine there’s no coun - tries,
it is-n’t hard to do. Noth-ing to live or die
18 F C Cmaj7 F
for, and no re - li - gion too.
С Cmaj7 F
Imagine there’s no heaven. It’s easy if you try.
No hell below us, Above us only sky. Imagine all the people Living for today, ah!
Imagine there’s no countries, It isn’t hard to do.
Nothing to live or die for, And no religion too.
Imagine all the people Living life in peace, you,
You may say I’m a dreamer, But I’m not the only one.
I hope someday you’ll join us, And the world will be as one.
Imagine no possessions, I wonder if you can. No need for greed or hunger, A brotherhood of man. Imagine all the people Sharing all the world, you,
You may say I’m a dreamer, But I’m not the only one. I hope someday you’ll join us, And the world will live as one.
Ш Утонченная баллада «Imagine» («Вообрази»), давшая название одному из лучших альбомов Джона Леннона, вышедшего в 1971 году уже после распада ансамбля «The Beatles», рассказывает о мечте Джона об обществе, где все люди живут в мире, где некого убивать и никому не приходится умирать за чьи-то идеи. Эту балладу и весь диск Леннон считал одним из самых удавшихся своих творческих достижений.
MOON RIVER
Music by H. Mancini
10 11 C7 Fmaj7 E7 Am7 F#0 H7
mak - er, you heart - break - er, wher - ev - er you’re go - ing I’m
15 1 Em7 A7 Dm7 G7 I I2 Am7 ЁЙ ” H7
go - ing your way: // -er the same rain - bow’s
end wait - in’ round the bend, my Huck - le - ber - ry
Moon River, wider than a mile, I’m crossin’ you in style some day. Old dream maker, you heartbreaker, Wherever you’re going I’m going your way:
Two drifters, off to see the world.
There’s such a lot of world to see.
We’re after the same
Rainbow’s end waitin’ round the bend, My Huckleberry friend,
Moon River and me.
Рекомендуем вначале выучить аккомпанемент к этой песне с более простым ритмическим рисунком в правой руке:
Cmaj7
а лишь затем — как указано в нотах и табулатуре.
|®| Данная мелодия — известнейший во всем мире эвергрин (в переводе с английского — вечнозеленый). Она записана на многих пластинках (например, диск фирмы «Мелодия» «S’est si bon. Хорошо»).
«ГАУДЕАМУС»
Старинная студенческая песня
го - ды!
Жизнь прой-дет, ис - сяк - нут си - лы,
С
Для веселья нам даны Молодые годы! * Жизнь пройдет, иссякнут силы, Ждет всех смертных мрак могилы — Так велит природа.*
Где те люди, что до нас Жили в мире этом?
В преисподнюю спустись, Ввысь, на небо поднимись — Не найдешь ответа.
Короток наш век, друзья, Все на свете тленно.
В час урочный все живое Злая смерть своей косою Губит неизменно.
Лишь наука на земле Светит людям вечно. Славься тот, кто дружен с ней, Беззаветно служит ей В жизни быстротечной!
Нашим девушкам хвалу Воздадим по праву!
Слава женам, матерям. Их заботливым сердцам И трудам их — слава!
Пусть цветет из года в год Родина святая!
Слава тем, кто нас ведет Неустанно все вперед, Путь нам озаряя!
Пусть сомнений злобный дух Нам сердца не гложет!
Прочь унынье, прочь вражду!
Слава миру и труду!
Слава молодежи!
Gaudeamus igitur, Juvenes dum sumus! * Post jucundam juventutem, Post molestam senectutem Nos habebit humus!*
Ubi sunt, qui ante nos In mundo fuere?
Transeas ad superos, Transeas ad inferos, Hos si vis videre!
Vita nostra brevit est, Brevi finietur;
Venit mors velociter, Rapit nos atrociter, Nemini parcetur!
Viva academia!
Vivant professores!
Vivat membrum quodlibet! Vivant membra quaelibet!
Semper sint in fl ore!
Vivant omnes virgines Graciles, formosae!
Vivant et mulieres Tenerae, amabiles, Bonae, laboriosae!
Vivat et res publica Et qui illam regunt!
Vivat nostra civitas, Maecenatum caritas, Qui nos hie protequnt!
Pereat tristitia, Pereant dolo res! Pereat diabolus, Atque irrisores! Quivis antiburschius!
Ритмический рисунок аккомпанемента в большинстве Тактов сходен с ритмом мелодии.
Щ В основе данной музыкальной темы лежит песнопение XIII века, записанное и обработанное в 1781 году странствующим поэтом К. В. Киндлебном. Песня получила широкое распространение среди студенчества Европы, в том числе и в дореволюционной России. Ее использовали в своем творчестве многие композиторы — Ф. Лист, Й. Брамс, А. Кос-Анатольский и другие. Название «Гаудеамус» в переводе с латыни означает «Будем веселиться».
* 1-2-я и 5-я строки каждого куплета исполняются два раза.
PAINT IT BLACK
Words and Music by
9-10, 13-14
Em
11-12, 15-16
Em
Г
I see a red door
And I want it painted black.
No colours anymore.
I want them to turn black.
I see the girls walk by Dressed in their summer clothes.
I have to turn my head Until my darkness goes.
I see a line of cars
And they’re all painted black. With flowers and my love Both never to come back.
I see people turn their heads And quickly look away.
Like a newborn baby It just happens every day.
I look inside myself and See my heart is black.
I see my red door and I
I want it painted black.
Maybe then I’ll fade away And not have to face the facts.
It’s not easy facing up When your whole world is black.
No more will my green sea Go turn a deeper blue.
I could not foresee
This thing happening to you.
If I looked hard enough Into the setting sun, My love will laugh with me Before the morning comes.
I see a red door
And I want it painted black.
No colours anymore.
I want them to turn black.
I see the girls walk by
Dressed in their summer clothes.
I have to turn my head Until my darkness goes.
Shout:
I wanna see it painted,
Painted black, Black as night, Black as gold.
I wanna see the sun
Fly in’ high upon the sky.
I wanna see it painted, painted, Painted, painted black.
Щ «Окрась это черным» — одна из наиболее известных композиций «Rolling Stones». В 1966 году она занимала 1-е места в хит-парадах в Англии и США. Ее звучание привлекло своим неповторимым оригинальным колоритом — в аранжировке был использован индийский ситар. Впервые этот инструмент в рок-музыке использовал Дж. Харрисон в «Norwegian Wood». Поэтому, услышав «Paint It Black», Дж. Леннон с издевкой сказал: «Что бы мы ни сделали, “Стоуне” повторят через четыре месяца».
|®| Тема записана на пластинке фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» №15 — «Роллинг Стоуне. Леди Джейн».
LADY JANE
Words and Music by
3
My dear La - dy // Jane.
Му sweet Lady Jane! When I see you again Your servant am I And will humbly remain. Just heed this plea my love, On bended knees my love. I pledge myself to Lady Jane.
My dear Lady Ann. I’ve done what I can.
I must take my leave For promised I am. This play is run my love, Your time has come my love. I pledge my troth to Lady Jane.
Oh, my sweet Marie!
I wait at your ease.
The sands have run out.
For your lady and me Wedlock is nigh my love, Her station’s right my love. Life is secure with Lady Jane.
Запомните соединения аккордов E7—Am и D7—G через обращения
E7
G#
И D7
FH ’
|®| Тема вошла в альбом «Aftermath» — четвертый золотой диск «Rolling Stones» (1966 год). Она записана также на пластинке фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» № 15 — «Роллинг Стоуне. Леди Джейн».
THE SOUND OF SILENCE
From the motion picture «The Graduate»
Hello darkness my old friend, I’ve come to talk with you again, Because a vision softly creeping, Left its seeds while I was sleeping And the vision that was planted in my brain Still remains
Within the Sound of Silence.
In restless dreams I walked alone
Narrow streets of cabblestone, ’Neath the halo of a street lamp, I turned my collar to the cold and damp When my eyes were stabbed by the flash of neon light That split the night
And touched the Sound of Silence.
And in the naked light I saw
Ten thousand people, maybe more.
People talking without speaking, People hearing without listening, People writing songs that voices never share And no one dared
Disturb the Sound of Silence.
«Fools! >> said I, «You do not know
Silence like a cancer grows.
Hear my words that I might teach you, Take my arms that I might reach you>>. But my words like silent raindrops fell, And echoed
In the wells of silence.
And the people bowed and prayed To the neon god they made.
And the sign flashed out its warning In the words that it was forming, And the signs said: «The words of the prophets Are written on subway walls and tenement halls». And whispered
In the Sound of Silence.
ВАШЕ БЛАГОРОДИЕ, ГОСПОЖА РАЗЛУКА Из кинофильма «Белое солнце пустыни»
мы с то-бой род - ня давно— вот ка - ка - я шту - ка. Пись-ме - цо в кон -
-вер - те, по - го - ди, не рви: не ве-зет мне в смер-ти —
по-ве-зет влюб-ви. Пись-ме - цо в кон - вер - те, по - го - ди, не
рви: не ве-зет мне в смер-ти— по-ве-зет в люб - ви.
Am Е7
Ваше благородие, госпожа Разлука, Мы с тобой родня давно — вот какая штука. Письмецо в конверте, погоди, не рви: Не везет мне в смерти — повезет в любви.
Ваше благородие, госпожа Удача, Для кого ты добрая, а кому иначе.
Девять граммов, сердце, постой, не зови: Не везет мне в смерти — повезет в любви.
Ваше благородие, госпожа Чужбина, Жарко обнимала ты — только не любила.
В ласковые сети, постой, не лови: Не везет мне в смерти — повезет в любви.
Ваше благородие, госпожа Победа, Значит, моя песенка до конца не спета.
Перестаньте, черти, клясться на крови: Не везет мне в смерти — повезет в любви.
Запомните нисходящее движение баса в тактах 9-11 при соединении аккордов Dm и G7, а также обратите внимание на аккорд Сй° в такте 20, заполняющий промежуток между С и Dm.
НЕ ОТРЕКАЮТСЯ, ЛЮБЯ
3
1- р. р —р—£—р р 7 пр |Ир & j
ведь жизнь кон - ча - ет - ся не завт - ра:
Dm Am ^7 4 _
5 F- Ё~~ ------- А7_________________
-^-7 g- ft %../р ..у }*f ................у. Р-Р -Р /Р „Р >......=7-j.. UU-Jj-
я пе - ре - ста-ну ждать те - бя, а ты при - дешь сов - сем вне
8 Dm Н0 е Esus7 Е7 Ат
й la а 7 р ; -р -р "p=^=-?=p-^J- + —
- зап - но. Не от - ре - ка - ют - ся, лю - бя.
Не отрекаются, любя,— Ведь жизнь кончается не завтра: Я перестану ждать тебя, А ты придешь совсем внезапно. Не отрекаются, любя.
А ты придешь, когда темно, Когда в окно ударит вьюга, Когда припомнишь, как давно Не согревали мы друг друга. А ты придешь, когда темно.
И так захочешь теплоты, Не полюбившейся когда-то, Что переждать не сможешь ты Трех человек у автомата. Вот как захочешь теплоты!..
За это можно все отдать. И до того я в это верю, Что трудно мне тебя не ждать, Весь день не отходя от двери. За это можно все отдать!
Не отрекаются, любя,— Ведь жизнь кончается не завтра: Я перестану ждать тебя, А ты придешь совсем внезапно.
Не отрекаются, любя! (2 раза)
В гармонизации этой, а также следующей песни («Куда уходит детство» А. Зацепина) использовано нисходящее хроматическое движение баса. Сравните гармонические схемы данных мелодий. Вслушайтесь в звучание сопровождения, вначале играя только аккорды, указанные в числителе дробной записи, а затем — с рекомендуемыми басами.
КУДА УХОДИТ ДЕТСТВО
Музыка А. Зацепин^ Слова Л. Дербенева
О - но уй - дет не - слыш - но, по - ка весь го - род спит, и
пи - сем не на - пи - шет, и вряд ли по - зво - нит.
Swine
И зи-мой и ле - том не-бы - ва - лыхждать чу - дес
бу - дет детст - во где - то, но не здесь. я.
А...
Куда уходит детство, В какие города, И где найти нам средство, Чтоб вновь попасть туда? Оно уйдет неслышно, Пока весь город спит, И писем не напишет, И вряд ли позвонит.
Припев:
И зимой и летом Небывалых ждать чудес Будет детство где-то, Но не здесь.
И в сугробах белых, И по лужам у ручья Будет кто-то бегать, Но не я.
Куда уходит детство, Куда ушло оно?
Наверно в край чудесный, Где каждый день кино. Где также ночью синей Струится лунный свет. Но нам с тобой отныне Туда дороги нет.
Припев.
Куда уходит детство? В недальние края,— К ребятам по соседству Таким же, как и я. Оно ушло неслышно, Пока весь город спит, И писем не напишет, И вряд ли позвонит.
Припев.
Припев песни исполняется в ритме свинга с акцентированием второй и четвертой долей каждого такта:
if Г Г Г 11
Обратите внимание на то, что запев и припев песни написаны в одноименных тональностях (ля минор — Ля мажор). Такое сопоставление можно встретить во многих музыкальных пьесах. Например, «Серенада» В. Шуберта, итальянская песня «Вернись в Сорренто», «Улыбка» и «Чунга-Чанга» В. Шаинского, «Пусть всегда будет солнце» А. Островского, «Вернисаж» Р. Паулса, «Мишель» П. Маккартни и Дж. Леннона и мн. др.
ПОКА ГОРИТ СВЕЧА
Tranquillo
Слова и музыка А. Макаревича
6 Am G СЕ7
- ки - е дни я был с со - бой в раз - лу - ке и
Dm
Бывают дни, когда опустишь руки И нет ни слов, ни музыки, ни сил.
В такие дни я был с собой в разлуке И никого помочь мне не просил. И я хотел идти, куда попало, Закрыть свой дом и не найти ключа, Но верил я — не все еще пропало, 1 . Пока не меркнет свет, пока горит свеча, j "
И спеть меня никто не мог заставить. Молчание — начало всех начал.
Но, если плечи песней мне расправить, Как трудно будет сделать так, чтоб я молчал. И пусть сегодня дней осталось мало, И выпал снег, и кровь не горяча —
Я в сотый раз опять начну сначала, 1 -Пока не меркнет свет, пока горит свеча. J
В гармонии этой песни использованы типичные модели соединения аккордов Dm—Е7 (нисходящее движение баса) и Ат—Dm (восходящее движение) (см., соответственно, такты 11-12 и 13—14). Выучите отдельно эти последовательности и возьмите «на вооружение».
6
ПОД МУЗЫКУ ВИВАЛЬДИ Из телефильма «Почти смешная история»
му - зы - ку
пе
ча - лить - ся да
Ви - валь - ди, под вью - гу за ок - ном
крас - на, что все мы бу - дем
счаст - ли - вы ког - да - ни-будь, Бог
сил!
Dm
Dm
El Am
Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди, Под музыку Вивальди, под вьюгу за окном Печалиться давайте, давайте, давайте, Печалиться давайте об этом и о том, Об этом и о том...
Вы слышите, как жалко, как жалко, как жалко, Вы слышите, как жалко и безнадежно как Заплакали сеньоры, их жены и служанки, Собаки на лежанках и дети на руках?
И стало нам так ясно, так ясно, так ясно, Что на дворе ненастно, как на сердце у нас, Что жизнь была напрасна, что жизнь была прекрасна, Что все мы будем счастливы когда-нибудь, Бог даст.
И только ты молчала, молчала, молчала И головой качала любви печальной в такт. А после говорила: «Поставьте все сначала! Мы все начнем сначала, любимый мой». Итак...
Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди, Под музыку Вивальди, под славный клавесин, Под скрипок переливы, под завыванье вьюги Условимся друг друга любить, что было сил!
Обратите внимание на движение баса в последовательности Dm—G7—С (такты 7—9), на аккорд С7/в, плавно соединяющий созвучия С и А7 (такты 9-10), а также на восходящую линию баса в тактах 28-30 (Н—С—СИ—D—D?—Е). Эти простые приемы гармонизации позволяют избежать статичности в аккомпанементе.
ПЕСЕНКА ЛЬВЕНКА И ЧЕРЕПАХИ
Из мультфильма «Как Львенок и Черепаха пели песенку»
- жу, все ле- // сол - ныш - ко гля - жу. Кро - ко -
Я на солнышке лежу, я на солнышко гляжу, Все лежу, и лежу и на солнышко гляжу. (2 раза)
Крокодил-дил-дил плывет, носорог-рог-рог идет,
Только я все лежу и на солнышко гляжу. (2раза)
Рядом львеночек лежит и ушами шевелит, Только я все лежу и на солнышко гляжу. (2 раза)
В аккомпанементе второго такта мелодии вместо привычного для тональности До мажор аккорда F или Fmaj7 звучит аккорд F7, что вносит в музыку определенную блюзовую интонацию.
НАПРАСНЫЕ СЛОВА
Музыка Д. Тухманова
Н7
7 J ..Я
В рас - плав - лен - ных све - чах
ла.
Em D
На - прас - ны - е ело -
Плесните колдовства в хрустальный мрак бокала. В расплавленных свечах мерцают зеркала...
Напрасные слова я выдохну устало.
Уже погас очаг, в нем теплится зола.
Припев:
Напрасные слова — виньетка ложной сути.
Напрасные слова нетрудно говорю.
Напрасные слова... Уж вы не обессудьте, Напрасные слова, я скоро догорю.
У вашего крыльца не вздрогнет колокольчик, Не спутает следов мой торопливый шаг.
Вы первый миг конца понять мне не позвольте, Судьбу напрасных слов не торопясь решать.
Придумайте сюжет о нежности и лете, Где смятая трава и запах васильков... Рассыпанным драже закатятся в столетья Напрасные слова, напрасная любовь.
Припев.
В партии аккомпанемента к началу припева этого романса (такт 17) предлагаем использовать встречное движение баса по отношению к мелодической линии и вместо аккорда Н7 сыграть последовательность, дополнительно выписанную в нотах и табулатуре. Легко заметить, что при движении мелодии вверх басовая линия опускается вниз. Это — типичный вариант гармонизации подобных мелодических оборотов.
SONG FOR GUY
В первых пяти тактах этой песни бас движется вниз по хроматизму (С—Н—В), а затем этому движению противопоставляется так называемая педаль, или выдержанный бас, а именно: аккорд В берется с басом F, предвосхищая следующий аккорд.
|®1 Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» «Поет Элтон Джон».
GIRL
Words and Music by
p 4? API J > 7
all a-bout the girl who came to stay?
She’s the kind of girl you want so much it
makes you sor - ry, still you don’t re-gret a sin - gle day. Ah
14 - Dm g7 Dm A
She’s the kind of girl who puts you down, when friends are there, you feel a
17 Dm
fool.
A Dm
When you say she’s look - ing good, she
ООО
Is there anybody going’ to listen to my story, All about the girl who came to stay?
She’s the kind of girl you want so much It makes you sorry, Still you don’t regret a single day.
Ah girl, girl, girl.
When I think of all the times I’ve tried so hard to leave her, She will turn to me and start to cry, And she promises the earth tome and I believe her, After all this time, I dont know why.
Ah girl, girl, girl.
She’s the kind of girl who puts you down, When friends are there, you feel a fool. When you say she’s looking good, She acts as if it’s understood, She’s cool, ooh, ooh, Ah girl, girl, girl.
Was she told when she was young That pain would lead to pleasure? Did she understand it when they said That a man must break his back To earn his day of leisure?
Will she still believe it when he’s dead?
Ah girl, girl, girl.
Обратите внимание на нисходящий бас в припеве этой песни (такты 10-13, 23-26).
О Композиция входит в альбом группы «The Beatles» «Rubber Soul».
BRIDGE OVER TROUBLED WATER
when tears are in your eyes, I’ll
8 C F C F С H Am7 G
and friends just can’t be found, like a
17 F Fit0 g A7 F IT
bridge о - ver troubled wa - ter, I will lay me
20 Ain g F Ftt° G A7
down. Like a bridge о - ver troubled wa - ter,
I will lay me down. When you re
When you’re weary, feeling small, When tears are in your eyes, I’ll dry them all; I’m on your side, oh! When times get rough And friends just can’t be found, Like a bridge over troubled water, 1 „ .
I will lay me down. J
When you’re down and out,
When you’re on the street,
When evening falls so hard, I’ll comfort you.
I’ll take your part, oh!
When darkness comes
And pains is all around,
Like a bridge over troubled water, 1 „ .
, ... . ° > twice
1 will lay me down. J
Sail on silvergirl, sail on by.
Your time has come to shine.
All your dreams are on their way.
See how they shine, oh!
If you need a friend,
I'm sailing right behind.
Like a bridge over troubled water, 1 „ .
u > itutce
I will ease your mind. J
Выучите типичные басовые ходы при соединении аккордов С—G и G—С (см., соответственно, такты 10 и 12). В тактах 13-15 показано, как осуществлять плавный переход от аккорда С к аккорду F за счет использования обращений аккордов и дополнительных басов.
|®| Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» «Оркестр Поля Мориа».
YESTERDAY
Words and Music by
J. Lennon & P. McCartney Moderate
yes - ter-day. Why she had to go, I don’t know, she would - n’t say,
Gmaj7 Em D7
11 G5 Film11 H7 Em 5— c A“ °7
I said some-thing wrong now I long for yes - ter -
-day. M...
9(13)
Em
Em H
Yesterday, all my troubles seemed so far away, , Now it looks as though they’re here to stay, Oh, I believe in- yesterday.
Suddenly, I’m not half the man I used to be,
There’s a shadow hanging over me, Oh, yesterday came suddenly.
Why she had to go, I don’t know, she wouldn’t say, e
I said something wrong, now I long for yesterday.
Yesterday, love was such an easy game to play, Now I need a place to hide away, Oh, I believe in yesterday.
Why she had to go, I don’t know, she wouldn’t say, I said something wrong now I long for yesterday.
Yesterday, love was such an easy game to play, Now I need a place to hide away, Oh, I believe in yesterday.
В припеве песни (такты 9-10 и 13-14) обратите внимание на нисходящее движение баса: Е—D— С—Н—А.
Если вы захотите играть эту песню одновременно с записью «The Beatles», то перестройтегиТару на тон вниз, чтобы у нее был следующий строй: D(l) —А—F—С—G—D(6). Именно так поступили музыканты группы, и этим объясняется запись темы в многочисленных песенниках в тональности Фа мажор,— это соответствует ее реальному звучанию.
S>| Композиция вошла в альбом группы «The Beatles» «Help», вышедший в августе 1965 года.
A WHITER SHADE OF PALE
Words and Music by
Cmaj7 Am7 Fmaj7
25 Ь__________Am G F E
was that la - ter as the mill - er told his
tale that her face at first just
ghost - ly turned a whi - ter shade of pale.
Cmaj7 Am7
We skipped the light fandango
And turned cartwheels cross the floor.
I was feeling kind of seasick
But the crowd called out for more.
The room was humming harder And the ceiling flew away.
When we called out for another drink
The waiter brought a tray.
And so it was that later
As the miller told his tale
That her face at first just ghostly Turned a whiter shade of pale.
She said «There is no reason, And the truth is plain to see», But I wandered through my playing cards And would not let her be One of sixteen vestal virgins Who were leaving for the coast And although my eyes were open They might just have well been closed.
And so it was that later As the miller told his tale That her face at first just ghostly Turned a whiter shade of pale.
Additional lyrics sung in concert:
She said she wanted shore leave Tho’ in truth we were at sea. So I took her by a looking glass And forced her to agree.
Saying you must be the mermaid Who took Neptune for a ride. Well she smiled at me so sadly That my anger straightway died.
And so it was that later As the miller told his tale That her face at first just ghostly Turned a whiter shade of pale.
Гармонизация этой песни предполагает проведение нисходящей гаммы До мажор в басу (такты 1-4, 15-18) при помощи различных обращений аккордов. Это напоминает фрагменты гармонии некоторых произведений И. С. Баха. Можно привести множество примеров взаимозаимствования удачных гармонических схем композиторами. Так, знаменитая «Ave Maria» французского композитора Ш. Гуно написана как сочетание прекрасной мелодии и Прелюдии До мажор И. С. Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира» в качестве аккомпанемента. Более пяти известных джазовых тем различных авторов сочинены на основе гармонии темы Дж. Керна «Ты для меня — все» («АП The Things You Are»). To же можно сказать и о джазовом стандарте Дж. Гершвина «Я ощущаю ритм» («I Got Rhythm»). Начинающие композиторы-песенники могут воспользоваться этой идеей при создании своих песен.
MY WAY
Music by C. Francois & J. Revaux English Words by P. Anka
5
cur - tain. My friend, I’ll say it clear, I’ll state my case of which I’m
cer - tain. I’ve lived
a life that’s full, I’ve travelled each and ev - ’ry
high - way,
and more, much more than this, I did it my
way.
Re - // way.
Yes, there were times,
I’m sure you
all, when there was doubt, I ate it up and spit it out. I faced it
all and I stood tall, and did it my way. I’ve
Em7
Gm°
Го о
Cmaj7
Dm7
Dm
And now the end is near And so I face the final curtain. My friend, I’ll say it clear, I’ll state my case of which I’m certain. I’ve lived a life that’s full, I’ve travelled each and ev’ry highway, And more, much more than this, I did it my way. Regrets I’ve had a few, But then again, too few to mention. I did what I had to do And saw it through without exception, I planned each chartered course, Each careful step along the byway, And more, much more than this, I did it my way. Yes, there were times, I’m sure you knew, When I bit off more than I could chew, But through it all, when there was doubt, I ate it up and spit it out. I faced it all And I stood tall, And did it my way. I’ve loved, I’ve laughed and cried, I’ve had my fill, my share of losing, And now, as tears subside, I find it all so amusing. To think I did all that, And may I say «not in a shy way». Oh no, oh no, not me, I did it my way. For what is a man, what has he got If not himself, then he has not To say the things he’d truly feel And not the words of one who kneels. The record shows I took the blows, And did it my way.
Партия аккомпанемента к этой песне прекрасно иллюстрирует использование нисходящих хроматических оборотов в басу при соединении аккордов С—А7 (такты 2-5), Dm—G7 (такты 6-8), С—F—С (такты 10-14) и др.
03 Данная песня, получившая мировую известность после исполнения ее на английском языке канадским певцом Полом Анка (Paul Anka), в числе других записана на пластинку «Лучшие песни из репертуара Тома Джонса» фирмы «Мелодия».
fall - ing in love with
can’t help
you.
9 “В Asus7 А7 Е Jm 3 1 E г C c >7 F
J 1» — —
VU J
tJ ® I can’t help fall - ing in love with you?
13 Ain Er Am E7 Am Hm7 E7
Like a riv - er flows sure - ly to the sea; dar - ling, so it goes.
16 Am D0 Gm7 C7 F Am Dm Dm C
k к
_X ..k Д Л Д _P д M p ’ J,
.fly Г Г П Д п Д г
VU 1/ M
Some things are meant to be. Take my hand, take my
whole life too. For I can’t help fall - ing in
love with you. For I can’t
help fall - ing in love with you.
Wise men say only fools rush in, But I can’t help falling in love with you.
Shall I stay? Would it be a sin If I can’t help falling in love with you.
Like a river flows surely to the sea;
Darling, so it goes. Some things are meant to be.
Take my hand, take my whole life too.
For I can’t help falling in love with your. (Twice)
В нескольких фрагментах аккомпанемента к этой знаменитой песне из репертуара Элвиса Пресли (Elvis Presley) вы найдете нисходящее (такты 5-6) и восходящее (такты 20-21) движения баса, украшающие сопровождение.
WATERLOO
Words and Music by
ise to love you fqr - ev - er more. Wa - ter-Ioo, could-
n’t es - cape if I want - ed to. Wa -
28 '—- s'u л
М Г И f v Г |F И p f p p f|p- nr > Л
ter-loo, know - ing my fate is to be with you. Wa-,
A
31 A — s'~~~~
Wa-, Wa-, Wa-, Wa - ter-Ioo, fi - nal-Iy fac - ing my Wa
1 I 2 D
34 I 1 D
В
р
А
Е
D
2
Waterloo, promise to love you forever more.
Waterloo, couldn’t escape if I wanted to.
Waterloo, knowing my fate is to be with you.
Wa-, Wa-, Wa-, Wa-, Waterloo, finally facing my Waterloo.
My, my, I tried to hold you back, but you were stronger. Oh, yeah, And now it seems my only chance is givin’ up the fight.
And how could I ever refuse; I feel like I win when I lose.
Refrain.
So how could I ever refuse, I feel like I win when I lose.
Waterloo, couldn’t escape if I wanted to.
Waterloo, knowing my fate is to be with you.
Wa-, Wa-, Wa-, Wa-, Waterloo, finally facing my Waterloo.
Попытайся совместить в припеве (такты 16-23) аккордовый аккомпанемент с мелодической линией баса:
16-23
. D D । D ! ! ! , G G , G ! ! ! । А А , А ! ! ! , D I ! । А I I I
4--------к-/—/—/—/-ч------к-/—/—/—/к------к/—/—/—/-к/—/—/—/—к/—/—/—/-
4 А Е F Fir Н 1 F# G GH Е 1 НОС*1 СИ Н 1 G FH Е
©-----1 @-----1 0----1 0. J 0-------1
|ф| В 1974 году песня «Waterloo» заняла первое место на фестивале «Евровидение» в английском городе Брайтоне. Именно с этого момента популярная шведская группа «АВВА» приобрела международное признание.
TEARS IN HEAVEN
Moderate
Words and Music by E. Clapton & W. Jennings
time can bend your knees.
Time can break your heart,
have you beg - ging please, beg - ging please.
Would you know my name if I saw you in heaven?
Would it be the same if I saw you in heaven?
I must be strong and carry on, ’Cause I know I don’t belong here in heaven.
Would you hold my hand if I saw you in heaven?
Would you help me stand if I saw you in heaven? I’ll find my way through night and day, ’Cause I know I just can’t stay here in heaven.
Time can bring you down, time can bend your knees.
Time can break your heart, have you begging please, begging please.
Beyond the door there’s peace, I’m sure, And I know there’ll be no more tears in heaven.
Would you know my name if I saw you in heaven?
Would it be the same if I saw you in heaven?
I must be strong and carry on, ’Cause I know I don’t belong here in heaven. (Twice)
В аккомпанементе к данной теме следует особое внимание уделить соблюдению указанных в гармонической схеме басовых тонов. Только в этом случае вы добьетесь звучания, близкого к записи анализируемой песни Эриком Клэптоном.
LOVE IS BLUE
Music by A. Popp
Blue, blue, my world is blue, Blue is my world now I’m without you. Grey, grey, my life is grey, Cold is my heart since you went away.
Red, red, my eyes are red, Crying for you alone in my bed. Green, green, my jealous heart, I doubted you and now we’re apart.
When we met,
How the bright sun shone.
Then love died, Now the rainbow is gone.
Black, black, the nights I’ve known, Longing for you so lost and alone. Gone, gone, the love we knew, Blue is my world now I’m without you.
Особенностью гармонии этой песни является то, что крайние и средняя части написаны в одноименных тональностях (ми минор — Ми мажор).
ДО СВИДАНЬЯ, ЛЕТО
Из кинофильма «Центровой из поднебесья»
Музыка А. Зацепина
Слова Л. Дербенева Andante
Сно - ва пти - цы в ста-и со - би - ра - ют - ся, ждет их за мо - ря до - ро - га
др л
и о о
А Л О Г* о О 1 1 1
_ £ £ £, а 9 9 9 9 2 1 1 1 ПОПО
1 > «J u £ v о а а £, 1
4 Em Н7 Em Em7 Cmaj7 F
даль - ня - я. Яр - ко - е, ве - се - ло - е, зе - ле - но - е,
Снова птицы в стаи собираются.
Ждет их за моря дорога дальняя.
Яркое, веселое, зеленое, До свиданья, лето, до свидания.
Припев:
За окном сентябрь провода качает.
За окном с утра серый дождь стеной. Этим летом я встретилась с печалью, А любовь прошла стороной.
Не вернешь обратно ночи звездные, И опять напрасно сердце вспомнило Все, что это лето обещало мне, Обещало мне, да не исполнило.
Припев.
Было близко счастье, было около, Да его окликнуть не успела я.
С каждым днем все больше небо хмурится, С каждым днем все ближе вьюги белые.
Там, где мне в ладони звезды падали, Мокрая листва грустит на дереве.
До свиданья, лето, до свидания, На тебя напрасно я надеялась.
Припев.
Снова птицы в стаи собираются.
Ждет их за моря дорога дальняя.
Яркое, веселое, зеленое, До свиданья, лето, до свидания.
В тактах 12-13 этой песни показано типичное соединение аккордов Em—Е7—Ат<7) с восходящим движением баса (Е—F#—G—G#—А.). Запомните его и используйте в других случаях.
HAPPY BIRTHDAY TO YOU
Words and Music by M.J. Hill&P.S. Hill
Тональность Солъ мажор:
7
you! Hap - py
birth - day, dear Wa
- sja! Hap - py birth - day to you!
Cm G A7 D7 G
G
гр
X
А
В
G
т
±
А
и
-F X В
Тональность До мажор:
NOBODY KNOWS YOU WHEN YOU’RE DOWN AND OUT
Words and Music by T. Cox Slow Blues
spent all my mo-ney, did-n’t have a - ny cares. Took all my friends out for a
migh-ty good time. We bought bootleg li-quor, cham - pagne and wine.
no - bo - dy knows you, no - bo-dy knows you,
Once I lived a life of a millionaire, Spent all my money, didn’t have any cares. Took all my friends out for a mighty good time. We bought bootleg liquor, champagne and wine.
Then I began to fall so low, Lost all my good friends, had nowhere to go. If I get my hands on a dollar again, I'll hang on to it ‘ti] that old eagle grins. Because
Nobody knows you ч
When you’re down and out. In your pocket not one penny, And as for friends, you don’t have any.
When you get back on your feet again, Everybody wants to be your long lost friend. I said it straight without any doubt, Nobody knows you when you’re down and out.
BLOWING IN THE WIND
How many roads must a man walk down, Before he is called a man?
How many seas must a white dove sail, Before she sleeps in the sand?
How many times must the cannon-balls fly, Before they’re forever banned?
The answer, my friend, is blowing in the wind, The answer is blowing in the wind.
How many times must a man look up, Before he can see the sky?
How many ears must one man have,
Before he can hear people cry?
How many deaths will it take till he knows
That too many people have died?
The answer, my friend, is blowing in the wind, The answer is blowing in the wind.
How many years can a mountain exist, Before it is washed to the sea?
How many years can some people exist, Before they’re allowed to be free?
How many times can a man turn his head
Pretending he just doesn’t see?
The answer, my friend, is blowing in the wind, The answer is blowing in the wind.
Как и в некоторых предыдущих случаях, сначала выучите аккомпанемент к этой теме в упрощен-
D
ном ритмическом варианте Д
а затем — в рекомендуемых.
I DON’T KNOW HOW TO LOVE HIM
From the rock-opera «Jesus Christ Superstar»
Music by A. L. Webber
Slowly, Tenderly and Very Expressively
Words by T. Rice
г ' 1 Fltm7 Hm
Fttm7 Hm G D Em D Asus A7
14 Asus G D G Fit7
ft! j пиЦ > IH
He’s just one more. Should I bring him down, should I scream and shout,
should I speak of love let my fee-lings out? I ne - ver through I’d
25 D G D G D G
Don’t you think it’s ra - th er fun - ny I should be in this po -
28 D A D A D A Fltm7 Hm7
-si - tion? I’m the one who’s al-ways been so calm, so cool,
I don’t know how to love him What to do, how to move him. I’ve been changed, yes really changed In these past few days when I’ve seen myself I seem like someone else.
I don’t know how to take this
I don’t see why he moves me He’s a man, he’s just a man And I’ve had so many men before In very many ways.
He’s just one more.
Should I bring him down,
Should I scream and shout, Should I speak of love Let my feelings out?
I never through I’d come to this What’s it all about?
Don’t you think it’s rather funny
I should be in this position?
I’m the one who’s always been So calm, so cool, no lover’s fool Running every show.
He scares me so.
Should I bring him down, Should I scream and shout, Should I speak of love Let my feelings out?
I never thought I’d come to this What’s it all about?
Yet if he said he loved me
I’d be lost I’d be frightened.
I couldn’t cope just couldn’t cope I’d turn my head I’d back away.
I wouldn’t want to know
He scares me so.
I want him so
I love him so.
И Лирическая тема Марии Магдалены из знаменитой оперы Э. Л. Уэббера «Иисус Христос суперзвезда» не нуждается в комментариях. Альбом с записью оперы впервые увидел свет в октябре 1970 года, а через несколько лет, как известно, режиссером Н. Джуисоном был поставлен одноименный фильм, обошедший экраны всего цивилизованного мира.
ПЕСЕНКА ДРУЗЕЙ
Из мультфильма «Бременские музыканты»
Музыка Г. Гладкова . „ Слова Ю. Энтина
Allegretto
19 ; - Dm G Em
j i J1 J M .H j J’
Ля ля ля ля ля... '----- •
22 A F В G
; ; Ч j
е ее ее!
25 С В С ЕЬ С В С ЕЬ С
Ко вступлению:
К теме:
Ет
Ничего на свете лучше нету,
Чем бродить друзьям по белу свету!
Тем, кто дружен, не страшны тревоги,—
Нам любые дороги дороги! (2 раза)
Мы свое призванье не забудем —
Смех и радость мы приносим людям!
Нам дворцов заманчивые своды
Не заменят никогда свободы! (2 раза)
Наш ковер — цветочная поляна,
Наши стены — сосны-великаны,
Наша крыша —небо голубое,
Наше счастье — жить такой судьбою! (2 раза)
Сыграйте аккомпанемент к этой песне вначале в первой позиции, а затем — в стандартной аппликатуре с использованием баррэ.
OVER THE RAINBOW
From the motion picture «Wizard of Oz>>
Music by H. Arlen
Somewhere over the rainbow, way up high
There’s a land that I heard of once in a lullaby.
Somewhere over the rainbow, skies are blue
And the dreams that you dare to dream really do come true.
Someday I’ll wish upon a star and wake up
Where the clouds are far behind me;
Where troubles melt like lemon drops, Away above the chimney tops that’s where you’ll find me.
Somewhere over the rainbow, bluebirds fly, Birds fly over the rainbow, why then, oh why can’t I?
Гармония этой песни-эвергрина —яркий пример использования квинтовых и хроматических моделей, описанных в беседе «О взаимодействии аккордов». Проанализируйте гармоническую схему данной темы самостоятельно.
ВЕЧНЫЙ ДУМАТЕЛЬ
4 D7 G
в э - то вре - мя у - че - ник по - кор - ный ле - жал нич-ком и, о - ха - я при -
13 D7 G Н7 Em
твор - но, дер - жал в кар-ма - не шиш и ти - хо моз - го - вал над
16 С G Am7 D7 G
тем, что пе - да - гог не за - да - вал. Без шее - те - ре - нок и кар -
„7 . El Ат
19 Е1 Am с Ат
-да - нов, без вся - ких ви - ди - мых при - чин и днем, и
V А7
С
28 Hm7 Вт7 Am7 D7
Г Г Г Г Г
Побоями учить — что мертвого лечить, Но многие того не понимали.
Ученые труды (туды их растуды) Вколачивали розгами в зады. А в это время ученик покорный Лежал ничком и, охая притворно, Держал в кармане шиш и тихо мозговал Над тем, что педагог не задавал.
Припев:
Без шестеренок и карданов, Без всяких видимых причин И днем, и ночью — неустанно Наш вечный думатель урчит. Он то замрет, то вдруг убыстрит Заветной мысли дерзкий бег — И никакому мотористу Его не выключить вовек.
Чужие мысли жечь,— что палкой воду сечь, Но многие того не признавали, Громили в пух и прах и нагоняли страх, Уничтожая книги на кострах.
А в это время скромный местный житель Стоял в толпе и думал: «Жгите, жгите! Ваш солдафонский нрав мы будем брать в расчет, А книжек понапишем вам еще».
Припев.
Под чью-нибудь дуду любую ерунду Отплясывать приходится частенько, Рукой голосовать, ногой маршировать И головою гвозди забивать.
Но, слава Богу, думать мы свободны, Когда угодно и о чем угодно.
И самый дикий вздор смешон нам до тех пор, Пока урчит невидимый мотор.
Припев:
Без шестеренок и карданов, Без всяких видимых причин И днем, и ночью — неустанно Наш вечный думатель урчит. Он то замрет, то вдруг убыстрит Заветной мысли дерзкий бег — И никакому мотористу, И никакому аферисту, И никакому террористу
Его не выключить вовек. (2 раза)
Самостоятельно транспонируйте эту песню в тональность До мажор и найдите в гармонической схеме квинтовые и хроматические модели (см. беседу «О взаимодействии аккордов»).
OB-LA-DI, OB-LA-DA
Words and Music by
Mol - ly is a sing - er in a band.
Des - mond says to Mol - ly, «Girl, I like your face».
And Mol - ly says this as she takes him by the hand,
41 В°
ЕЬ
the yard
Of Des - mond and Mol
ly Jones.
And if you want some fun —
Desmond has a barrow in the market place.
Molly is a singer in a band.
Desmond says to Molly, «Girl, I like your face». And Molly says this as she takes him by the hand.
Obladi oblada, life goes on, Bralala, how the life goes on.
Obladi oblada, life goes on, Bralala, how the life goes on.
Desmond takes a trolley to the jewellers store, Buys a twenty carat golden ring.
Takes it back to Molly waiting at the door And as he gives it to her she begins to sing.
In a couple of years they have built A home, sweet home.
With a couple of kids running in the yard Of Desmond and Molly Jones.
Happy ever after in the market place Desmond lets the children lend a hand.
Molly stays at home and does her pretty face And in the evening she still sings it with the band.
Obladi oblada, life goes on, Bralala, how the life goes on. Obladi oblada, life goes on, Bralala, how the life goes on.
Happy ever after in the market place Molly lets the children lend a hand. Desmond stays at home and does his pretty face And in the evening she’s a singer with the band.
Obladi oblada, life goes on, Bralala, how the life goes on.
Obladi oblada, life goes on, Bralala, how the life goes on.
And if you want some fun — Take Obladiblada.
Ш Песня вошла в альбом группы «The Beatles» «The White Album», выпущенный в ноябре 1968 года.
A PLACE IN THE SUN
Music by B. Wells
stream I keep run - ning t’wards a dream, mov - ing on, mov - ing
лп
о о п л Л А
До - 0 Z и о п а л л и и и О
и 2 3 О i и и * а
и
n 1 F В F I )2 F В F
on. Like a on. ’Cause there s a
sun.
Like an
V г г г 11
Like a long lonely stream I keep running t’wards a dream, Moving on, moving on. Like a branch on a tree, I keep reaching to be free, Moving on, moving on.
Refrain:
’Cause there’s a place in the sun, Where there’s hope for everyone, Where my poor restless heart’s gotta run. There’s a place in the sun, And before my life is done, Got to find me a place in the sun.
Like an old dusty road, I get weary from the load, Moving on, moving on. Like this tired troubled earth, I’ve been rolling since my birth, Moving on, moving on.
Refrain.
Этот пример иллюстрирует использование стандартной аппликатуры аккордов в аккомпанементе.
SI Песня записана на пластинке фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» №2 — «Стиви Уандер».
MRS. ROBINSON
From the motion picture «The Graduate»
5 Gm7 Eb° F7
- ...... . Л Л _
A k » Л - Л
Г £ г kJ p 9 о
tr— 1 1 1 more than you will know (wo, wo, wo).
30. F7 i ! Л i 1 1 . J 1 I ,,.Y_112
у b , ।
X U' L J - л J _l J Ьж p
ИЯ •-ДГ-" P гPf * , ,._ i z < p р» г
-round the grounds un - til you feel at home. And here’s to
Bmaj7 Gm7
And here’s to you, Mrs. Robinson, Jesus loves you more than you will know (Wo, wo, wo).
God bless you, please, Mrs. Robinson, Heaven holds a place for those who pray. (Hey, hey, hey!) (Twice)
We’d like to know a little bit About you for our files.
We’d like to help you learn To help yourself.
Look around you. All you see
Are sympathetic eyes.
Stroll around the grounds Until you feel at home.
And here’s to you, Mrs. Robinson, Jesus loves you more than you will know (Wo, wo, wo).
God bless you, please, Mrs. Robinson, Heaven holds a place for those who pray. (Hey, hey, hey!) (Twice)
Hide it in a hiding place Where no one ever goes. Put it in you pantry with your cupcakes.
It’s a little secret, Just the Robinsons’ affair.
Most of all, you’ve got to hide it From the kids.
Coo, coo, ca-choo, Mrs. Robinson, Jesus loves you more than you will know (Wo, wo, wo).
God bless you, please, Mrs. Robinson, Heaven holds a place for those who pray. (Hey, hey, hey!) (Twice)
Sitting on a sofa
On a Sunday afternoon,
Going to the candidates’ debate,
Laugh about it,
Shout about it,
When you’ve got to choose, Every way you look at it you lose.
Where have you gone, Joe DiMaggio? A nation turns its lonely eyes to you (Ooo, ООО, ooo).
What’s that you say, Mrs. Robinson? «Joltin’ Joe has left and gone away».
(Hey, hey, hey!) (Twice)
Разучите двухтактовый ритмический рисунок аккомпанемента вначале с одним аккордом, а затем — как указано на нитке. Не забывайте акцентировать каждый первый звук в группе восьмых.
YOU ARE THE SUNSHINE OF MY LIFE
G7
Cadd0
Cadd0
You are rhe sunshine of my life. That’s why I’ll always be around.
You are the apple of my eye. Forever you’ll stay in my heart.
I feel like this is the beginning, ’Though I’ve loved you a million years. And if I thought our love was ending. I’d find myself drowning in my own tears. Whoa, whoa.
You are the sunshine of my life. That’s why I’ll always stay around.
You are the apple of my eye.
Forever you’ll stay in my heart.
You must have known that I was lonely, Because you came to my rescue.
And I know that this must be heaven, How could so much love be inside of you? Whoa, whoa.
You are the sunshine of my life. That’s why I’ll always be around.
You are the apple of my eye. Forever you’ll stay in my heart.
В аккомпанементе к этой и последующим двум песням демонстрируется применение не только септаккордов, но и нон-, ундецим-, терцдецимаккордов (см. беседу «О сложных аккордах»).
Щ Данная тема записана на пластинку фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» № 2 — «Стиви Уандер». Она — одна из лучших в репертуаре певца.
KILLING ME SOFTLY
Music by C. Fox
a style, and so I came to see him to
22 C Fmaj7 E
Уjj. я__________и
words, kill-ing me soft - ly with his song.
I heard he sang a good song, I heard he had a style, And so I came to see him to listen for a while.
And there he was this young boy, a stranger to my eyes.
Refrain:
Strumming my pain with his fingers, Singing my life with his words. Killing me softly with his song, Killing me softly with his song, Telling my whole life with his words, Killing me softly with his song.
I felt ail flushed with fever, embarrassed by the crowd, I felt he found my letters and read each one out loud. I prayed that he would finish but he just kept right on.
Refrain.
He sang as if he knew me, in all my dark despair.
And then he looked right through me as if I wasn’t there. But he was there this stranger singing clear and strong.
Refrain.
Ш Эта тема американского композитора Ч. Фокса стала популярной не только в США, но и в Европе, благодаря яркой интерпретации американской певицей, пианисткой и композитором Робертой Флэк (Roberta Flack). Песня дала название диску, увидевшему свет в 1973 году. Данный альбом был признан лучшим достижением исполнительницы, его тираж достиг статуса «золотого».
MY CHERIE AMOUR
Words and Music by
S. Wonder, H. Cosby & S. Moy Moderately
My Che - rie A - mour, pret-ty lit - tie one that I a-dore,
25 Fmaj7 F0 Fmaj7 D7>° D11 Gmaj7 D7 22F0 G® °7
J 11 1|7~Г~Т.Г':: i
TO---------------г * * «I -7----------------------e------ d ' - ----- -
У d.....- ti * 1 | ..‘-° W * " *'
May - be La la
30 Cmaj7 C0
la...
С Fmaj7 F0 Fmaj7 р7Ь5 F7 —К—1— F0 (Repeat and Fade) Gmaj7 D7
J* J
—si 3 —4 и LT J J 1
Ко вступлению:
Первые 4 такта играть аккорды в ритме мелодии.
Му Cherie Amour, lovely as a summer day.
My Cherie Amour, distant as the Milky Way.
My Cherie Amour, pretty little one that I adore, You’re the only girl my heart beats for, How I wish that you were mine.
In a cafe or sometimes on a crowded street, I’ve been near you, but you never noticed me. My Cherie Amour, won’t you tell me how could you ignore, That behind that little smile I wore, How I wish that you were mine.
Maybe some day you’ll see my face among the crowd, Maybe some day I’ll share your little distant cloud. Oh, Cherie Amour, pretty little one that I adore, You’re the only girl my heart beats for, How I wish that you were mine.
|®| Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» №2 — «Стиви Уандер».
YOU ARE MY EVERYTHING
Words and Music by J. M. de Scarano,
sky,
When
love...
I’m
blue - birds sing. The stars that twin - kle
r I 1 C D7 Gmaj7 Film11
tell me,
D7
-in.
love you bring. You’re my eve - ry - thing to
see you in the mor - ning with thouse big brown // fear, for I am near.
I feel the roll - ing thun - der to my
kiss your lips
You’re my everything,
The sun that shines above you makes the bluebirds sing.
The stars that twinkle way up in the sky,
Tell me, I’m in love...
When I kiss your lips
I feel the rolling thunder to my fingertips
And all the while my head is in the spin.
Deep within, I’m in love.
Refrain:
You’re my everything
And nothing really matters, but the love you bring.
You’re my everything
To see you in the morning with those big brown eyes.
You’re my everything
Forever and a day I need you close to me.
You’re my everything
You never have to worry, never fear, for I am near.
When I hold you tight
There’s nothing that can harm you in the lonely night, I’ll come to you
And keep you safe and warm, it’s so strong, my love. Oh, my everything
I live up on the land and see the sky above.
I swim within her ocean sweet and warm
There’s no storm, my love.
Refrain.
When I hold you tight
There’s nothing that can harm you in the lonely night.
I’ll come to you
And keep you safe and warm, it’s so strong, my love.
When I kiss your lips
I feel the rolling thunder to my fingertips And all the while my head is in the spin. Deep within, I’m in love.
La, la...
В этой и целом ряде последующих песен демонстрируются приемы обогащения партии аккомпанемента, описанные в беседе «Как усложнить аккомпанемент».
A TASTE OF HONEY
Music by B. Scott ,, , Words by R. Marlow
Moderate
Em7
Em7
1 7 p 7 p 7 p 7 p II
A taste of honey... tasting much sweeter than wine.
I dream of your first kiss and then
I feel upon my lips again
A taste of honey... tasting much sweeter than wine.
I will return, yes I will return, I’ll come back for the honey and you.
Yours was the kiss that awoke my heart, There lingers still, ’though we’re far apart, That taste of honey... tasting much sweeter than wine.
I will return, yes I will return, I’ll come back for the honey and you.
В этой песне происходит смена размера: в тактах 26-31 размер ® заменен на *. Подобное явление часто встречается в фольклоре — в частности, в русских и украинских народных мелодиях.
|®| Песня вошла в альбом группы «The Beatles» «Please, please me».
FEELINGS
35 Cmaj7 Am7 D7 H0 E7<t9>
P Г Г-г If Г=~ г р
Feel - ings, wo, wo, wo, feel - ings, wo, wo, wo,
39 Am7 D7 ,--j----—। Film11 H7 (Repeat and Fade)
X- -----------У £ " 7 — J)—-J) 5=^|= O - = —-------~ -- ; |
Feelings, nothing more than feelings, Trying to forget my feelings of love. Teardrops rolling down on my face, Trying to forget my feelings of love!
Feelings, for all my life I’ll feel it.
I wish I’d never met you, girl;
You’ll never come again.
Feelings, wo, wo, wo, feelings, Wo, wo, wo, feel you again in my arms.
Feelings, feelings like I’ve never lost you, And feelings like I’ll never have you again in my heart.
Feelings, for all my life I’ll feel it.
I wish I’d never met you, girl;
You’ll never come again.
Feelings, feelings like I’ve never lost you, And feelings like I’ll never have you again in my heart.
Feelings, wo, wo, wo, feelings, Wo, wo, wo, feel you again in my arms.
|®| Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» «Оркестр Перси Фейса».
SUNNY
5 Am C7 F7 E7
-Л Г[ -7 J* p J’ Ij j j / J
Sun - ny, you smiled at me and real - ly-"eased the pain. The
9 Am Am(maj7) Am7 Am0 Fmaj7
if
dark days are done and the bright days are here, ~ my sun - ny one shines
12 Fm H0 E7 Am E7
Sunny, yesterday my life was filled with rain.
Sunny, you smiled at me and really eased the pain. The dark days are done and the bright days are here, My sunny one shines so sincere.
Sunny one so true, I love you.
Sunny, thank you for the sunshine. «О’кеу».
Sunny, thank you for the love you brought my way.
You gave to me your all and all, Now I feel ten feet tall.
Sunny one so true, I love you.
Sunny, thank you for the truth you’ve let me see.
Sunny, thank you for the facts from A to Z. My life was torn like a windblown sand, Then a rock was formed when you held hands. Sunny one so true, I love you.
Sunny, thank you for that smile upon your face. Sunny, thank for that gleam that flows with grace. You are my spark of nature’s fire, You’re my sweet complete desire.
Sunny one so true, I love you.
|^| Это — одна из самых ярких песен из репертуара ансамбля «Вопеу М>>. Тема записана на пластинку фирмы «Balkanton» «The Magic of Boney».
НОЧНАЯ ДОРОГА
Музыка В. Берковского и С. Никитина
без
- ро
ги
труд
ны,
но
ху
же —
ДО
Ат6
Ет
Ет
32
Н7
-рог.
-рог.
Вариант 1:
Em(maj7)
VI Em(maj7)
Нет мудрее и прекрасней средства от тревог, Чем ночная песня шин.
Длинной-длинной серой ниткой стоптанных дорог
Штопаем ранения души.
Припев:
Не верь разлукам, старина,— их круг Как сон, ей-богу.
Придут другие времена, мой друг, Ты верь в дорогу.
Нет дороге окончанья, есть зато ее итог.
Дороги трудны, но хуже — без дорог.
Будто чья-то сигарета, стоп-сигнал в очах:
Кто-то тоже держит путь.
Незнакомец, незнакомка, здравствуй и прощай!
Можно только фарами мигнуть.
Припев.
То повиснет над мотором ранняя звезда, То на стекла брызнет дождь.
За спиною остаются два твоих следа, Значит, не бесследно ты живешь.
Припев.
В два конца идет дорога, но себе не лги: Нам в обратный путь нельзя.
Слава Богу, мой дружище, есть у нас враги, Значит, есть, наверно, и друзья!
Припев.
Выучите напамять оба аппликатурных варианта обыгрывания часто встречающейся последовательности Em—Em(maj7)—-Em7—Em6.
Moderate
MORE
From the «Mondo Cane»
Music by R. Ortolani & N. Oliviero English Words by N. Newell
9 I2 Am7 Am7 G F#0 H™» Em Em(maj7) 1
X ft 1 L \
}—5 J
<5 —W2 a • ... . • 4
more each day. More than you’ll ev - er know, my
A7
Cmaj7 (Hm7)
Em6
13 Em7
arms
long to hold you so, my life
Dsus8
will be in your keep - ing, Am7
FH0 H7I,9
you’ll
be
mine.
wak - ing, sleep - ing, laugh - ing, weep - ing.
21 Em Em(maj7) Em7 Em6
I know I nev - er lived be - fore and my heart is ve - ry
25 Am7 i Dsus7 k —1 D7 Gsus4 G
A-—. 1
O' a— —о -9 1
sure no one else could love you more.
Fit®
Го о о
Em6
Am7
More than the greatest love the world has known; This is the love I’ll give to you alone.
More than the simple words I try to say;
I only live to love you more each day.
More than you’ll ever know, My arms long to hold you so, My life will be in your keeping, Waking, sleeping, laughing, weeping.
Longer than always is a long, long time, But far beyond forever you’ll be mine. I know I never lived before And my heart is very sure No one else could love you more.
МЫ ЖЕЛАЕМ СЧАСТЬЯ ВАМ
Музыка С. Намина
-зят кру - той вол - ной, где ПО-ДОЛ - гу доб - ру - ю
-лись с дру - гим! В ми - ре, где вет -
Em
Em G
В мире, где кружится снег шальной, Где моря грозят крутой волной, Где подолгу добрую Ждем порой мы весть, Чтобы было легче в трудный час, Очень нужно каждому из нас, Очень нужно каждому Знать, что счастье есть.
Припев:
Мы желаем счастья вам! Счастья в этом мире большом! Как солнце по утрам, Пусть оно заходит в дом. Мы желаем счастья вам, И оно должно быть таким — Когда ты счастлив сам, Счастьем поделись с другим!
В мире где ветрам покоя нет, Где бывает облачным рассвет, Где в дороге дальней нам Часто снится дом, Нужно и в грозу, и в снегопад, Чтобы чей-то очень добрый взгляд, Чей-то очень добрый взгляд Согревал теплом.
Припев.
«BESAME MUCHO»
Music by C. Velazquer
5 Am Gn G pK Em H7
Ip Г E I ° Hl
Each time 1 cling to your kiss I hear mus - ic di - vine.
18 Em Fit7 H7 H® E7
my arms en - fold - ing you, nev - er knew this thrill be - fore,
21 Am Em FD7
who - ev - er thought I’d be hold - ing you close to me, whisp-ring «It’s you I a -
24 H7 ,c7 H7 Em6
fl Ц________________/J V1 3 ~1 1 3 I________r3 I
~ ГГ p J p J J IJ J J J. J' lo 11
-dore». Love me for - ev - er and make all my dreams come true.
El Am
Ш FH
Kiss me again,
Kiss me my darling.
Each time I cling to your kiss I hear music divine.
Besame mucho.
Hold me my darling and say that you’ll always be mine.
This joy is something new, my arms enfolding you,
Never knew this thrill before,
Whoever thought I’d be holding you close to me, Whispring «It’s you I adore».
Dearest one,
If you should leave me,
Each little dream would take wing and my life would be through. Besame mucho.
Love me forever and make all my dreams come true.
MICHELLE
Words and Music by
well, my Mi-chelle, Mi - chelle ma belle, sont les mots qui
vont tres bien en - semble, tres bien en - semble. I love you, I love you, I
14 Csus C7 F Esus E7
22 E rtv A Dm7 G7 F#° E F?°
I //Mi - chelle ma belle, sont les mots qui
vont tres bien en - semble, tres bien en - semble. I will say the on - ly words
36 Dm7 E A
Michelle, ma belle,
These are words that go together well, My Michelle, Michelle, ma belle, Sont les mots qui vont tres bien ensemble, Tres bien ensemble.
I love you, I love you, I love you, That’s all I want to say, Until I find a way, I will say the only words
I know that you’ll understand.
Michelle, ma belle,
Sont les mots qui vont tres bien ensemble, Tres bien ensemble.
I need to, I need to, I need to,
I need to make you see, Oh, what you mean to me, Until I do I’m hoping you will know What I meen. I love you.
I want you, I want you, I want you, I think you know by now, I’ll get to you somehow, Until I do I’m telling You so you’ll understand.
Michelle, ma belle,
Sont les mots qui vont tres bien ensemble, Tres bien ensemble.
I will say the only words
I know that you’ll understand, My Michelle.
|®| Данная песня, посвященная французской кинозвезде Мишель Мерсье, вошла в альбом группы «The Beatles» «Rubber Soul».
SOMETHING
Л, j к» » » • Л J) J)... _
/л с cP Р Р ZP r Г г • •
X1Z _ J 1 I 1
J 1 1 1 at - tracts me like no oth - er lo - ver.
/p a £> 3 1
Q a о lol о 1 о о
A <J О о
—
9 D D7 G G7
Some - thing in the way she woos me. I
13 Am Am(maj7) Am7 D9
You’re ask - ing me will my love grow,
I don’t know, I don’t know.
You stick a - round now it may show, I don’t
know, I don’t know.
Something in the way she moves, Attracts me like no other lover.
Something in the way she woos me. I dont’t wanna leave her now, You know I believe, and how.
Somewhere in her smile she knows, That I don’t need no other lover.
Something in her style that shows me. I don’t want to leave her now, You know I believe, and how.
You’re asking me will my love grow, I don’t know, I don’t know.
You stick around now it may show, I don’t know, I don’t know.
Something in the way she knows, And all I have to do is think of her. Something in the things she shows me. I don’t want to leave her now, You know I believe, and how.
|®| Песня Дж. Харрисона вошла в альбом группы «The Beatles» «Abbey Road».
I JUST CALLED TO SAY I LOVE YOU
From the motion picture «Woomen in Red»
5 Dm
г г г 1Г F Гг r
no choc - ’late cov - ered can - dy hearts to give a - way.
Dm(mai7)
Dm
Dm
9 Dm(maj7)
G7
Dm
sing.
|1 C
13 Dm(maj7)
No first of spring,
no song to
Dm7 G
о
У
day.
In fact here’s just an - oth - er or - di - nar
ООО
No New Year’s Day to celebrate;
No choc’late covered candy hearts to give away.
No first of spring, no song to sing.
In fact here’s just another ordinary day.
No April rain; no flowers bloom;
No wedding Saturday within the month of June.
But what it is, is something true,
Made up of these three words that I must say to you.
Refrain:
I just called to say I love you.
I just called to say how much I care.
I just called to say I love you.
And I mean it from the bottom of my heart.
No summer’s high, no warm July, No harvest moon to ligth one tender August night.
No autumn breathe, no falling leafs, Not even time for birds to fly to seven sky.
No Libra sun, no Halloween,
No giving thanks to all the Ghristmas joy you bring.
But what is it, though old so new
To feel your heart like know three words that overniew.
Refrain.
НЕПОГОДА
Из телефильма «Мэри Поппинс, до свиданья!»
Музыка М. Дунаевского
Слова Н. Олева
4 11 G7
112 Н»
Е7 Ат
про - во - да, льет на нас с не - бес во - да... Пол -
Пол- // -го - да сов-сем ни - ку - да!
Ни - ку - да, ни - ку - да
Изменения в природе Происходят год от года. Непогода нынче в моде, Непогода, непогода! Словно из водопровода, Льет на нас с небес вода .. Полгода — плохая погода, ] „ , „ . У 2 раза
Полгода — совсем никуда! J
Припев:
Никуда, никуда Нельзя укрыться нам, Но откладывать жизнь никак нельзя! Никуда, никуда...
Но знай, что где-то там Кто-то ищет тебя среди дождя!
Грома грозные раскаты От заката до восхода, За грехи людские плата Непогода, непогода! Не ангина, не простуда — Посерьезнее беда...
Полгода — плохая погода, 1 -Полгода — совсем никуда! J
Припев.
|®| Песня записана на пластинке фирмы «Мелодия» «Максим Дунаевский. Мэри Поппинс, до свидания! Музыка и песни из телефильма».
ВАЛЬС-БОСТОН
ю Am Am(moj7) дтт Ame om7
4^.. . i—гг: । । । । ip-
§> т г п -? т J ~J~.....i "
- ва - ла в под - во - рот - не о - сень вальс - бос - тон, от - ле
14 F7 - Hm7 Esus7 Е7 Е7;5 [1 Е7 I
|ir ? Hr r-W-..............................-....
- тал теп-лый день, и хрип-ло пел сак - со - фон. И со
Вариант 1:
Вариант 2:
На ковре из желтых листьев в платьице простом Из подаренного ветром крепдешина Танцевала в подворотне осень вальс-бостон, Отлетал теплый день, и хрипло пел саксофон.
И со всей округи люди приходили к нам, И со всех окрестных крыш слетались птицы, Танцовщице золотой захлопав крыльями. Как давно, как давно звучала музыка там!
Припев:
Как часто вижу я сон, мой удивительный сон, В котором осень нам танцует вальс-бостон!
Там листья падают вниз, пластинки крутится диск: «Не уходи, побудь со мной, ты — мой каприз... >>. Как часто вижу я сон, мой удивительный сон, В котором осень нам танцует вальс-бостон!
Опьянев от наслажденья, о годах забыв, Старый дом, давно влюбленный в свою юность, Всеми стенами качался, окна отворив, И всем тем, кто в нем жил, он это чудо дарил.
А когда затихли звуки в сумраке ночном (Все имеет свой конец, свое начало), Загрустив, всплакнула осень маленьким дождем, Ах, как жаль этот вальс, как хорошо было в нем!
Припев.
СПЯТ УСТАЛЫЕ ИГРУШКИ
Музыка А. Островского
13 Em7 A7 Dm7 G7 С (G7)
J ..........-- J ' И j . I. j......................—1
Ты ей по - же - лай — ба - ю - бай!
Спят усталые игрушки, Книжки спят.
Одеяла и подушки Ждут ребят.
Даже сказка спать ложится, Чтобы ночью нам присниться. Ты ей пожелай — Баю-бай!
В сказке можно покататься
На Луне
И по радуге промчаться
На коне,
Со слоненком подружиться И поймать перо Жар-птицы... Глазки закрывай, Баю-бай!
Обязательно по дому
В этот час
Тихо-тихо ходит дрема Возле нас.
За окошком все темнее, Утро ночи мудренее... Глазки закрывай, Баю-бай!
Баю-бай, должны все люди Ночью спать.
Баю-баю, завтра будет День опять.
За день мы устали очень, Скажем всем: «Спокойной ночи!». Глазки закрывай, Баю-бай!
В гармонизации этой песни использованы квинтовые хроматические и диатонические модели, обеспечивающие плавные переходы от одного аккорда к другому.
JINGLE BELLS Traditional American Christmas song Вариант 1: Words and Music by J. Pierpont
Brightly
5 G G7 C
...Lf.....-...-~..r...1...Г-......................U-...
o’er the fields we go, laugh - ing all the way.
C
Bells on bob - tail
10
C7
F
F
Fm
bright,
ring,
mak - ing
spir - its
what fun
CP
Dm7
G7
C
14 C
ride and sing a sleigh - ing song to - night! Oh!
Jin - gle bells, jin - gle bells,
Вариант 2:
С С , С С , С С , F F , F F t G I I I , G7 J I . С I И
-------------------------------н/—/—/—/-4 /—/—/—/ /—/—i—/-v
Н 1 A G 1 В 1 A 1 C 1 FED1 AH' HAG
J
9
F Fm , C CH° , Dm7 G7 , C G7 C C , С C , С С , С C
ааь'е 1 1 11 h'ag' g ' в
17
I1 II2 о
F Fm , C A7 , D7 D7 , G7 G7 j. С C . G7 J J J V С C /С
------------p—.— / z. / /-:—4—
A Ab G 1 C H 11 G 1 G A H G 11
c
C
г. с с с c f f Glll_ LL „LLL
c . H A . G c В A , F с I F J F E D GT , A H С H A G
ИН I j-f-*' f I i ; 11 Н~Г|I Hi I J II * j l t- E
Г I Г Г f г Г Г 1 'r 1 f г Г Г Г Г г fr ’ f Г Г Г f
Dashing through the snow, In a onehorse open sleigh, O’er the fields we go, Laughing all the way. Bells on bobtail ring, Making spirits bright, What fun it is to ride and sing A sleighing song tonight! Oh!
Refrain:
Jingle bells, jingle bells, Jingle all the way. Oh, what fun it is to ride In a onehorse open sleigh!
> Twice
A day or two ago I thought I’d take a ride, And soon Miss Fannie Bright Was seated by my side. The horse was lean and lank, Misfortune seemed his lot, He got into a drifted bank, And we, we got upset! Oh!
Refrain.
Now the ground is white, Go it while you’re young. Take the girls tonight And sing this sleighing song. Just get a bobtailed bay, Twoforty for his speed, Then hitch him to an open sleigh And crack, you’ll take the lead! Oh!
Refrain.
Второй вариант аккомпанемента иллюстрирует, как можно усложнить сопровождение мелодии за счет постоянного движения в басовой линии и использования устоявшихся гармонических моделей.
WILD WORLD
Words and Music by C. Stevens
Slowly
12 G F C
g g g g <У-.........J J J1 IJ
It’s hard to get by just up-on a smile.
Oh, ba - by, ba - by, it’s a
Ba - by, I love you,
but if you want to leave take good
24 G С F Dm
7 пиШ Q P -U........J1
care, hope you make a lot of nice friends out there. But just remember there’s a lot of bad
Now that I’ve lost ev’rything to you
You say you wanna start something new
And it’s breaking my heart you’re leaving.
Baby. I’m grievin’!
But if you want to leave, take good care, Hope you have a lot of nice things to wear But then a lot of nice things turn bad out there.
Refrain:
Oh, baby, baby, it’s a wild world.
It’s hard to get by just upon a smile.
Oh, baby, baby, it’s a wild world.
I’ll always remember you like a child, girl.
You know I’ve seen a lot of what the world can do And it’s breaking my heart in two Because I never want to see you sad, girl. Don’t be a bad girl.
But if you want to leave, take good care, Hope you make a lot of nice friends out there But just remember there’s a lot of bad and beware.
Refrain.
Baby, I love you,
But if you want to leave, take good care, Hope you make a lot of nice friends out there. But just remember there’s a lot of bad and beware.
Refrain.
WE’VE GOT TO ALL GET TOGETHER
American Rally Song
got to get to - geth - er be-fore the sun goes down. We’ve got to all get to - ge - ther,
There’s a farmer in the country And a worker in the town;
They’ve got to get together Before the sun goes down.
Refrain:
We’ve got to all get together, We’ve got to all get together, All you hard working people Surely got to organize.
Got a union in the country, Got a union in the town; That’s only way to keep From getting pushed around.
Refrain.
For a long, long time They’ve been pretty smart; They’ve been keeping us down By keeping us apart.
Refrain.
BLUE SUEDE SHOES
three to get read - у now
go, cat, go! But don’t you
2 Fe Е7 Fe Е7
i Г # # Г !Г i i Г 41
ре ре ре ре
7 j'H I ^* * || г Г Г Г Г Г Г Г 1
F ABHCBAF
Well it’s one for the money, two for the show, Three to get ready now go, cat, go!
But don’t you step on my Blue Suede Shoes.
You can do anything but lay off of my Blue Suede Shoes.
Well you can knock me down, step on my face, Slander my name all over the place, Do anything that you want to do.
But uh, uh, honey lay off of my shoes.
Don’t you step on my Blue Suede Shoes.
You can do anything but lay off of my Blue Suede Shoes.
You can boring my house, steal my car, Drain my liquor from the my fruit jug For do anything, what you gonna do But uh, uh, honey lay off of my shoes.
But don’t you step on my Blue Suede Shoes.
You can do anything but lay off of my Blue Suede Shoes.
Well it’s one for the money, two for the show, Three to get ready now go, cat, go!
But don’t you step on my Blue Suede Shoes.
You can do anything but lay off of my Blue Suede Shoes.
Well it’s Blue, Blue, Blue Suede Shoes, Blue, Blue, Blue Suede Shoes, Blue, Blue, Blue Suede Shoes, Blue, Blue, Blue Suede Shoes.
Well you can do anything
But lay off of my Blue Suede Shoes.
|®| Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» «Архив популярной музыки» №11 — «Элвис Пресли. Все в порядке».
ROCK AROUND THE CLOCK
Words and Music by J. DeKnight & M. Freedman
Moderate
One, two, three o’clock, four o’clock rock, five, six, se - ven o’-clock,
rp
X о о о о о о
А О О ООО о о о о Ji л J £ Z Л
J «J 3 3 3 т» 3 3 3 3
13
eight o’clock rock, nine, ten, e - le - ven o’-clock, twelve o’clock rock, we gon - na
-1 1 11-1-11 1 11 1 11 1
1 п о п п 1 1 11111 1 11 1 11 1
А 4л
13
r C7 F6
Г' P ..............P P~P P Г.............IN J r'w
rock ’round the clock to - night! Oh, good! Pair black socks,
Гр з т т 1 iiiii 1 1
11 1 1 1 iiiii . 1 1 О
А
T> , 3
13
10 F7
join the hearts
and have some fun when the clock strikes one. We gon - na
ЛП 1111 1 О 1 А 1
1 1111 9 13 1 о —4 ± П П Л
А о " Z ч - о *“ —• л л U * о о
П 3 3 3 3
13
13 B7 F6
....j|p p j J
rock a - round the clock to - night, we gon - na rock - rock - rock till the
One, two, three o’clock, four o’clock rock, Five, six, seven o’clock, eight o’clock rock, Nine, ten, eleven o’clock, twelve o’clock rock, We gonna rock ’round the clock tonight! Oh, good!
Pair black socks, join the hearts
And have some fun when the clock strikes one.
Refrain:
We gonna rock around the clock tonight, We gonna rock-rock-rock till the broad day light And gonna rock and gonna rock all ’round the clock tonight.
When the clock strikes two, three and four, Then the bands all stands well can’t for more.
Refrain.
When the chimes ring five, six and seven
We’ll divide it seventh heaven.
Refrain.
When it takes nine, ten, eleven, too
How we go and sprung and so were you.
Refrain.
When the clock strikes twelve we feel on dance To the rock around the clock again.
Refrain.
Щ Композиция «Рок круглые сутки» написана белым музыкантом Джимми де Найтом под влиянием негритянского ритм-энд-блюза. В исполнении Билла Хэйли она вошла в музыкальное сопровождение кинофильма «Школьные джунгли», благодаря чему получила всемирную известность.
CHAINS
Words and Music by
G, Goffin & C. King Moderate
..T^-7 > I - J—^t==J J I-J I
Chains, my ba - by’s got me locked up in chains,
T a в
в7
Chains, my baby’s got me locked up in chains, And they ain’t the kind that you can see.
Woh, it’s chains of love got a hold on me, yeah!
Chains, well I can’t break away from this chains, Can’t run around ’cause I’m not free.
Woh, these chains of love won’t let me be. Yeah!
Now belive me when I tell you,
I think you’re fine, I’d like to hold you. But darling, I’m imprisoned in these Chains.
My baby’s got me locked up in chains, And they ain’t the kind that you can see. Woh, it’s chains of love got a hold on me, yeah!
I wanna tell you pretty, baby,
Your lips look sweet.
I’d like to kiss them.
But I can’t break away from all these
Chains, chains of love.
|®| Песня вошла в первый альбом группы «The Beatles» «Please, please me».
TRAVELLIN’ BAND
J ? J I,Г -.............................-- U i ..........J J-
play - in’ in a tra - veil - in’ band. Yeah! Well, I’m
9 с7 в7 C7 B7
fly - in’ ’cross the land, try’n’ to get a hand, play - in’ in a tra - veil - in’
12 р | [4 p
band. band. Well, I’m play - in’ in a tra - veil - in’
15 B7
у J —.M J1 -U1 J IJ —~l p p p-pJ’.-H
band, play-in’ in a tra-vell-in’ band. Play-in’ in a tra-veil-in’
19 F C
band. Well, I’m play-in’ in a tra-vell-in’ band, well, I’m fly - in’’cross the land,
23 В7 С9 B7 F
try’n’ to get a hand, play - in’ in a tra - veil - in’ band.
Са
Seven thirty seven cornin’ out of the sky.
Won’t you take me down to Memphis on a midnight ride.
I wanna move,
Refrain:
Playin’ in a travellin’ band. Yeah!
Well, I’m flyin’ ’cross the land, try’in to get a hand, Playin’ in a travellin’ band.
Take me to the hotel, Baggage gone, oh, well.
Come on, come on, won’t you get me to my room,
I wanna move,
Refrain.
Listen to the radio talkin’ ’bout the last show.
Someone got excited, had to call the State Militia,
Wanna move,
Refrain.
Here we come again on a Saturday night.
With your fussin’ and afightin’ won’t you get me to the rhyme, I wanna move,
Refrain.
Well, I’m playin’ in a travellin’ band,
Playin’ in a travellin’ band.
Playin’ in a travellin’ band.
Well, I’m playin’ in a travellin’ band,
Well, I’m flyin’ ’cross the land, try’n’ to get a hand, Playin’ in a travellin’ band.
С JAM BLUES
Music by D. Ellington
Moderato
5 F7 C
Эта тема, написанная Дюком Эллингтоном в 1942 году в форме двенадцатитактового блюза с использованием техники риффа, и в настоящее время часто исполняется джазовыми музыкантами. В той же блюзовой форме в 1917 году сочинена и вторая часть следующей темы «Tin Roof Blues» (в переводе с английского — «Жестяная крыша»,— по названию кафе в Новом Орлеане, где обычно выступали джазмены).
TIN ROOF BLUES (Refrain)
, , Music by L. Rappolo
Andante
: JW У-J g
mf
т л г* п о
ли и /Л А О п А о о и п п и и A Q 9 А 9 9
4 о £ 4 о £ £ £ Q у *4 о £ *4 0 £
В
Сравните гармонию данного и предыдущего примеров. Обратите аккорды, введенные в блюзовую последовательность «Tin Roof Blues».
внимание на дополнительные
NOW IS THE TIME
Music by Ch. Parker
Allegro
|©| «Время пришло» — одна из самых известных тем выдающегося джазового саксофониста Чарли Паркера. Она написана в 1945 году в форме блюза, мелодия которого основана на риффе.
AND I LOVE HER
Words and Music by J- Lennon & P. McCartney
1 Fm7 mp Cm7 Fm7 Cm7
j j.....j др =-|r.7"j -d'
I give her all my love, that’s all I do;
пг О 1 и л
f) 3 J 1 *4 *4 Q 3 —Q 1 1
А о и 1 V 1 О
п 3 J
и
5 Fm7 Cm7 Abmaj7 Bsus Ebmaj7
and if you saw my love you’d love her too, I love her.
Fm7
Fm7
*Г Г Г r r r H
I give her all my love, That’s all I do;
And if you saw my love You’d love her too, I love her.
She gives me everything, And tenderly;
The kiss my lover brings She brings to me, And I love her.
A love like ours Could never die As long as I have you near me. Bright are the stars that shine, Dark is the sky;
I know this love of mine Will never die, And I love her.
And I love her.
|®| Песня вошла в альбом группы «The Beatles» «А Hard Day’s Night».
SMOKE ON THE WATER
Words and Music by I. Paice, J. Lord,
I. Gillan, R. Blackmore, R. Glover
Allegretto
Am
to make records with a mo - bile
we did not have much time.
Frank Zap - pa and the Mo - thers
were at the best place a-round,
but some stu-pid with a flare gun
burned the place to the ground.
We all came down to Montreaux On the Lake Geneva shoreline To make records with a mobile We did not have much time. Frank Zappa and the Mothers Were at the best place around, But some stupid with a flare gun Burned the place to the ground. Smoke on the water, fire in the sky. Smoke on the water.
They burned down the gambling house It died with an awful sound
And Funky Claude was running in and out Pulling kids out the ground.
When it all was over
We had to find another place
But Swiss time was running out
It seemed that we would lose the race.
Smoke on the water, fire in the sky.
Smoke on the water.
We ended up at the Grand Hotel
It was empty cold and bare
But with the rolling truck stones thing just outside
Making our music there.
With a few red lights and a few old beds
We made a place to sweat
No matter what we get out of this
I know we’ll never forget.
Smoke on the water, fire in the sky.
Smoke on the water.
|®| Песня записана на пластинку фирмы «Мелодия» серии «Архив популярной музыки» №1 — «Дип Перпл. Дым над водой».
WHITE ROOM
Words and Music
sta - tion. Black-roof coun - try, no gold pave - ments, ti - red
8 Dm F 11 G В С I I2 G В
star - lings. Sil - ver I’ll
2 F G
-Dm C I H B C II м T ТП'’4Ё£ХГГ''Г II
In a white room with black curtains near the station. Blackroof country, no gold pavements, tired starlings. Silver horses ran down moonbeams in your dark eyes. Dawnlight smiles on your leaving, my contentment.
I’ll wait in this place where the sun never shines;
Wait in this place where the shadows run from themselves.
You said no strings could secure you at the station. Platform ticket, restless diesels, goodbye windows. I walked into such a sad time at the station.
As I walked out, felt my own need just beginning.
I’ll wait in the queue when the trains come back;
Lie with you where the shadows run from themselves.
At the party sequence timeless in the hot ground On survation for the old wind, now forgot them Yellow tiger from thin jungle in her dark eyes. It’s your blessing, good-bye, window, tried stop me.
I’ll sleep in this place with her lonely cry;
Lie in the dark where the shadows run from themselves.
DUST IN THE WIND
Moderate
Words and Music by K. Livgren
Dust in the wind. Ev’ - ry-thing is dust in the
(Repeat and Fade)
Am Amadd9
wind.
Amadd9
Asus4 Am
Amadd9 ASUS4
I close my eyes
Only for a moment, and the moment’s gone.
All my dreams
Pass before my eyes, a curiosity.
Dust in the wind.
All they are is dust in the wind.
Same old song.
Just a drop of water in an endless sea.
All we do
Crumbles to the ground though we refuse to see.
Dust in the wind.
All we are is dust in the wind. Oh!
Don’t hang on.
Nothing lasts forever but the earth and sky.
It slips away.
And all your money won’t another minute buy.
Dust in the wind.
All we are is dust in the wind. (Twice)
Dust in the wind.
Ev’rything is dust in the wind. (Twice)
|®| Это одна из лучших композиций американской группы «Канзас».
Таблицы для подбора аккомпанемента по слуху
Привожу таблицы в четырех тональностях — ля минор, ми минор, До мажор и Соль мажор,— с помощью которых можно подобрать на слух аккомпанемент ко многим песням.
Предположим, что вы хотите найти последовательность аккордов к мелодии, которую удобно петь в тональности ми минор. Откройте соответствующую таблицу, и, напевая тему, попробуйте использовать для сопровождения ее начальных тактов первый пример, если он не подходит, то второй, третий — и т. д. до тех пор, пока не найдете гармонию, созвучную мелодии.
Как видите, большинство строчек таблицы состоит из четырех аккордов, и, естественно, возможны случаи, когда аккордовая цепочка не «ляжет» на музыку вся целиком. Например, для первых тактов выбрана последовательность № 15 (Em -С -F-Н7), но заключительный аккорд (Н7) как бы мешает дальнейшему звучанию мелодии. Тогда продолжение гармонической схемы нужно искать в последовательностях №№ 48-54, где показано наиболее вероятное ее развитие. Кстати, в самом ряде можно «перескакивать» через аккорд. Скажем, последовательность № 48 (F-G7-C -Н7) можно играть в сокращенных вариантах: F-C -Н7, F-G7-H7 или просто F-Н7. Так постепенно определяются все аккорды, необходимые для аккомпанемента к песне.
1. * Ат— Е7—Ат 2. Ат—Dm—Ат 3. Am—Dm—Е7—Ат 4. Ат—Ет—Ат 5. Ат—Н»—Е7—Ат 6. Ат—Н7—Е7—Ат 7. Ат—А#°—Н7—Е7 8. Am—A7—Dm—Е7 9. Am—A#0—Dm—Е7 10. Am—Gm—A7—Dm 11. Am—Е»—A7—Dm 12. Am—Dm—G7—С 13. Am—G<7>—С—F 14. Ат—С<Т> —F—В 15. Am—F— В<7> — Е7 16. Ат—В—Ат 22. *Dm—F— Е7—Am 23. Dm—Н7—Е7—Am 24. Dm—В—Е7—Am 25. Dm—H*— E7—Am 26. » D7—G— F— E7 27. D7—H7—E7—Am н J 8 S 1ИИ Ж SI 1 & J J QLO 1 на J 1 J s ’ J I I I l l l &« ЁМ ЁМ ЁМ ЁМ ЁМ * ГМ er» ’T
28. *G<’)-H7-E’-Am 29. G<7>— С—E7—Am 30. G<7> — F — E7—Am 31. G<7>-C(7>—F—e7 32. * Gm—C7—F— E7 48. *B— C7— F— E7 49. B— Dm—E7—Am 50. В—F—E7—Am 51. B—Gm—C7—F 52. B-H»-E7-Am 53. В— H7—E7—Am 54. B—Em—Am
33. * C—Dm—E7—Am 34. C—D7—G— E7 35. C—F— E7— Am 36. C-F—B-E7 37. С—B— Am—E7 38. С— H»— E7—Am 39. C-H’-E’-Am 40. CW-H'-B’-Am 41. C-A7—Dm—E7
17. *Е7—F—G7—С 18. Е7— A7-D7-G(7> 19. E7-A7-Dm-G<’) 20. Е7—Gm—A7—Dm 21. Е7—Е»—A7—Dm
1. * Em—H7—Em 2. Em—Am—Em 3. Em—Am—H7—Em 4. Em—Hm—Em 5. Em-F#»—H’-Em 6. Em—F#7— H7— Em 7. Em—F°—F#7—H7 8. Em—E7—Am—H7 9. Em—F°—Am—H7 10. Em—Dm—E7—Am 11. Em—Н»—E7—Am 12. Em—Am—D7—G 13. Em-D(7>-G-C 14. Em-G<7>-C-F 15. Em-C—F-H7 16. Em—F—Em 22. * Am—С— H7— Em 23. Am—Fit7—H7—Em 24. Am—F—H7—Em 25. Am—Fit»— H7—Em 26. *A7-D-C-H7 27. A7-Ff-HT-Em 42. » С—E7—Am—H7 43. C—G—F#7—H7 44. C—D7—G—H7 45. C—Am—H7— Em 46. C—Fit»— H7—Em 47. C-F#7—H’-Em
28. • D’-Ff-H’-Em 29. D7—G— H7—Em 30. D7—С—H7—Em 31. D7—G<’>—С—H7 32. * Dm<7)-G7—С— H7 48. »F—G7—С—H7 49. F—Am—H7—Em 50. F-C—H7—Em 51. F— Dm—G7— C 52. F—F}»—H’-Em 53. F—F#7—H7—Em 54. F—Hm—Em
33. » G— Am—H’-Em 34. G— A7—D— H7 35. G— С—H7—Em 36. G—C-F-H7 37. G-F-Em—H7 38. G— F#»-H7—Em 39. G-Ff-H’-Em 40. G<7>—F#7—F—Em 41. G— E7— Am—H7
17. * H7—C— D7—G 18. H7—E7—A7—D 19. H7— E7— Am—D 20. H7—Dm—E7—Am 21. H7-H»-E7-Am
1. « С—G7—С 24. С—E7—A7—D7 41. * F—Fm—C
2. С—Г<7)—С 25. C—Em7—Am7—Dm7 42. F— F#°—C
3. С— F—G7—С 26. С—E7—Am7—D7 43. F-Dm’-G'-C
4. C-G-F-C 27. C—Em7—A7—Dm7 44. F-D7-G7—C
28. C—Em—F—G7 45. F—D7—Dm7—G7
5. С—Dm7—G7—С 29. C —Em7 —Ebm7-Dm7 46. F—G7 — Em7— Am
6. С—D7—G7—С 30. С—E7—Eb7—D7 47. F-H»-E7-Am
7. С—D»—G7—С 48. F—Dm—E7—Am
8. С—Dm7—Db7—С 49. F— B— D7—G7
9. С—D7—Dl>7—С 31. С—H7—E7—A7 50. F—E7-A7-D7
10. С— D’-Dm'-G7 32. С—H7—B7—A7 51. F—Em7—Am7—Dm
33. С—H»—Em7—Am7
11. С—С°—Dm7—G7 34. С—H*—E7—Am
12. С—С#°—Dm7—G7 35. C—H»-B7—A7 52. • G7-F—Em7—Dm7
13. C- C#°- Dm7-D#° 53. G7—С7—F—F#°
14. C—Dm7—D#°—Em7 54. G7—C7-F-Fm
15. C—EbG—Dm7—G7 36. С—C7—F 55. G7—Gm—C7—F
16. C—Eb7—Dm7—G7 37. C—Gm—С7— F 56. G’-Em7-A7-Dm'
17. C—Eb7—D7—Db7 38. С—В— C7—F 57. G7—Em7—Am7—Dm7
39. C—Dm7—Em7—F 58. G7—E7—Am7—Dm7
18. C—Am7-Dm7—G7 40. C—Am’-G7-F 59. G7-Gj°—Am7-Dm7
19. C-A’-Dm’-G7 60. G’-Am7-H»-C
20. C—Am7—D7—G7
21. C—A7—D7—G7
22. C —Am7—Abm7—Gm7
23. C—A7—Ab7—G7
1. * G—D7—G 24. G—H7—E7—A7 41. > C—Cm—G
2. G—C<7)—G 25. G—Hm7—Em7—Am7 42. C—C#°—G
3. G—C—D7—G 26. G-H7-Em7—A7 43. C—Am7-D7-G
4. G-D-C-G 27. G— Hm7—E7—Am7 44. C— A7—D7—G
28. G —Hm—C —D7 45. C —A7—Am7 —D7
5. G-Am'-D’-G 29. G—Hm7—Bm7—Am7 46. C-D’-Hm'-Em
6. G—A7—D7—G 30. G—H7—B7—A7 47. C-F|»-H7~Em
7. G—A»—D7—G 48. C—Am—H7—Em
8. G—Am7—Ab7—G 49. C—F—A7—D7
9. G—A7—Ab7—G 31. G-F#7-H7-E7 50. С—H7—E7—A7
10. G-A’-Am7-D' 32. G— F#T—F7—E7 51. C—Hm7—Em7—Am
33. G —F#»—Hm7—Em7
11. G—G°— Am7—D7 34. G-F#»-H’-Em
12. G—Gft°—Am7—D7 35. G-F#»—F7— E7 52. - D7—C—Hm7—Am7
13. G—G|t°—Am7—АЦ° 53. D7—G7—C—C#°
14. G— Am7—AJ°—Hm7 54. D7-G’-C-Cm
15. G—B“—Am7—D7 36. G—G7—C 55. D7—Dm—G7—C
16. G—B7—Am7—D7 37. G—Dm7—G7—C 56. D7—Hm7—E7—Am7
17. G—B7—A7—Ab7 38. G—F—G7—C 57. D7—Hm7—Em7—Am7
39. G—Am7—Hm7—C 58. D7—H7—Em7—Dm7
18. G—Em7—Am7—D7 40. G-Em7-D’-C 59. D7—D|t°—Em7—Am7
19. G-E7—Am’-D7 60. D7—Em7—Fit»—G
20. G— Em7—A7—D7
21. G—E7—A7—D7
22. G—Em7—Eb7—D7
23. G— E7-Eb7-D7
Наконец, обратимся к конкретному примеру. Вот гармоническая схема песни «Город золотой» Ф. ди Милано. Ее образует цепочка моделей, соответствующих таким номерам из таблицы для ми минора:
№1 №1 №22 №1 №1
I Em Н7 Em । Н7 Em । Am . С Н7 I Em Н7 Em , Н7 Em .
-Л-1—/-/--/-/-1---j-----—--1-2-j-f-/------/-/-1-1
№22№8 №12 №33 №3
Am i С H7 Em । E7 Am । D7 G , Am H7 . Am H7 Em ц
---7------i-i1|- ..------------1fff-------------[|
Итак, для подбора аккомпанемента к этой песне потребовалось шесть последовательностей №№ 1, 3, 8, 12, 22 и 33.
Приспособление для транспонирования
Чтобы пользоваться приведенными выше таблицами при подборе аккомпанемента в других тональностях, цепочки нужно уметь транспонировать. В этом случае вам поможет очень простое приспособление, которое легко можно сделать самим:
1. Вырежьте из картона или плотной бумаги диск диаметром 120 мм и начертите в нем окружность диаметром 100 мм. Разделите получившееся кольцо на двенадцать равных частей (как циферблат часов).
2. Вырежьте второй диск диаметром 100 мм, начертите в нем окружность диаметром 80 мм и так же, как в предыдущем случае, разделите кольцо на двенад1 2 3 4 * * цать равных частей.
3. Сделайте надписи в обоих кольцах, как показано на рисунке. (Как видите, там выписана хроматическая гамма буквенными символами.)
4. Наложите малый круг на большой, совместив их центры, и скрепите заклепкой так, чтобы малый круг мог вращаться относительно большого.
Приспособление готово.
Пользоваться этим устройством предельно просто. Например, вы хотите последовательность № 10 из таблицы ля минора (Am-Gm-A7-Dm) транспонировать в тональность до минор. На кольце большого круга найдите буквенный символ А, соответствующий ля минору, и, повернув малый внутренний круг, совместите букву С (символ новой тональности — до минора), обозначенную на его кольце, с символом А большого круга. Затем, оставив неизменными в последовательности указания m и 7, выпишите новые символы, которые располагаются напротив A, G и D на кольце малого круга. В результате должна получиться такая схема: Ст -Вт -С7- Ет.
Аналогичным способом транспонируются и аккордовые цепочки мажорных тональностей. Буквы, изображенные на дисках, относятся и к мажору, и к минору. То есть, для перехода в процессе аккомпанемента из тональности Ля мажор в До мажор следует выполнить те же действия, что описаны выше.
Как вы, конечно, догадались, это приспособление позволяет переносить из тональности в тональность не только последовательности, помещенные в таблицах, но и гармонию любой песни, если ее сопровождение записано при помощи буквенно-цифровой системы обозначения аккордов.
Определитель состава аккордов
Представьте себе такую возможную ситуацию: в песеннике обозначен аккорд F7*5t9, а вы забыли его аппликатуру на гитаре и затрудняетесь по интервалам вычислить состав. Как узнать, какие звуки образуют аккорд, чтобы самому построить его и попытаться взять на инструменте? С помощью простого приспособления вы найдете состав любого созвучия всего за несколько секунд.
По своему устройству и внешнему виду оно напоминает логарифмическую линейку, но не с одним, а с пятью движками, то есть с пятью горизонтальными полосками, которые могут перемещаться всего на 2-3 деления. В специальном окошке устанавливается символ аккорда,— в нашем случае М — буква, обозначающая мажор, и цифры 7, Ц5 и Ь9. Теперь по вертикали напротив буквы F, поскольку искомый аккорд — F7|t5t9, читаем его состав: фа (1), ля (3), до-диез (Ц5), ми-бемоль (7), соль-бемоль (Ь9).
Думается, смысл использования приспособления вам ясен. А теперь о том, как его сделать и как им пользоваться.
На изготовление этого «мини-компьютера» понадобится около часа, а если вы знаете «рациональную аппликатуру» работы кисточкой для клея и ножницами,— то еще меньше.
Запаситесь оргстеклом, листовой пластмассой или твердым картоном. Вырежьте семь нешироких полосок, согласно рисунку, и две прямоугольные пластины одинакового размера: основу приспособления и прозрачную верхнюю часть. Напишите на полосках символы, как показано на рисунке, или наклейте сверху их ксерокопии. Приклейте к основе 1-ю и 7-ю полоски. Затем в промежутке между ними разложите оставшиеся пять, оставляя небольшие зазоры. В эти зазоры нужно вклеить узкие (около 2 мм) прокладки, чтобы образовались как бы пазы для горизонтального перемещения движков. Теперь приклейте или привинтите небольшими винтами верхнюю прозрачную пластину, предварительно убедившись, что движки легко ходят в пазах.
Осталось нарисовать окошко для установки символа искомого аккорда. Для этого выставьте движки так, чтобы символы М, 5, 7, 9, 11 и 13 были на одной вертикали. Затем закрасьте темной краской прямоугольник сверху, оставив окно с нужными символами, как показано на рисунке.
Итак, устройство готово. Для удобства можно сделать из картона перемещающийся опоясывающий движок с прямоугольной прорезью, что облегчит прочитывание буквенных обозначений.
Как пользоваться приспособлением.
1. Для определения звуков, входящих в состав мажорных аккордов, в окно установки символов прежде всего нужно поставить букву М и 5 (если в символе не указаны Ц5 (5+) или|>5 (5-)). Проверьте себя на аккордах D, F, А. Их состав будет виден на первой, второй и третьей горизонталях напротив, соответственно, букв D, F и А. Это: D, F#, А — аккорд D; F, А, С — аккорд F; А, С)|, Е — аккорд А. Если ищем трезвучие F#, надо повысить на полтона каждый звук аккорда F — F, А, С. Получим F# — F#, АЦ, СЦ. Состав аккорда с бемолем в символе можно узнать аналогично, то есть понижая все ступени. Например, звуки Db определяем смещением на полтона всех ступеней трезвучия D: D, F#, А — Db,F, АЬ.
2. Для определения состава минорных трезвучий следует в стационарном окне установить символы m и 5. Проверьте по приспособлению аккорды Cm — С, ЕЬ, G; Em — Е, G, Н; Gm — G, В, D. Трезвучия с диезными и бемольными основами определяются аналогично мажорным. К примеру, необходимо найти звуки, образующие Film. Сначала определяем состав аккорда Em — F, АЬ, С, а затем повышаем каждый звук на полтона для получения F||m — ЕЦ, А, СЦ.
3. Состав септаккордов прочитывается по четырем горизонталям. Для определения больших мажорных септаккордов (Cmaj7, Dmaj7 и т. д.) устанавливаем в окошке справа обозначения М, 5 и maj7. В результате выходит, например, Dmaj7 — D, ЕЦ, А, СЦ; Fmaj7 — F, А, С, E;Hmaj7 — Н, D#, ГЦ, АЦ; F||maj7 -ГЦ, АЦ, СЦ, Е(ЕЦ); Bmaj7 —В, D, F, А. Малые мажорные септаккорды (С7, D7, Е7 и др.) ищем по символам М, 5, 7. Проверяем: состав С7 — С, Е, G, В; А7 — А, СЦ, Е, G; ЕЬ7 — ЕЬ, G, В, ОЬ(СЦ); ЕЦ7 -ЕЦ, АЦ, СЦ, Е. Для аккордов с повы-
шенной или пониженной квинтой в окне символов выставляется, соответственно, #5 или Ь5. Для аккорда С7*5 — М, Ц5, 7 (состав — С, Е, G#, В), для D7ks — М, Ь5, 7 (состав — D.Fjj, АЬ, С).
О о о о о
ю е о
ю Ь- о 1—< со
а 1Д со 2
0 * О * f-ч *
д Q fc <! 0 и 0
1-4 0 0
1-4 * 0 0 * Q
<! □ и 0 и Q 1-4
и и Еч и
Q Еч 0
0 и Q 1-4 <! 0 И
и Q И <!
0 И 0 0 *
1-ч 0 й 0 и Q
<1 И * Q 0
0 * Q 0 *
И 0 и Q 1-4 <! 0
0 и 0 1-4
0 1-4 * 0
Q Ь <! 0 и 0 И
ЁЧ И и
0 И Q |ч<
О И 0 И Q 1-4 <!
И 0 <! Q чо
1Г\
Специальные обозначения в нотах для гитары
Бэнды
Ударить струну и подтянуть на 1 тон (2 лада)
Ударить струну и подтянуть на 2 тона - большую терцию (4 лада)
Легатный бэнд и возврат. Извлеките звук. Подтяните, а затем отпустите подтяжку обратно к исходной высоте. Ударяется только 1-я нота.
Обратный бэнд. Беззвучно подтянуть струну, ударить и отпустить обратно к исходной высоте.
Составной бэнд. Ударять каждую ноту.
Унисонный бэнд. Оба звука извлекаются одновременно. Затем нижний дотягивается до высоты верхнего. Обе струны звучат одновременно.
Вибрато
Вибрато - незначительное изменение высоты тона при помощи ритмичных подтяжек и возвратов к исходной высоте левой рукой поперек грифа (или рычагом).
Глубокое широкое вибрато - высота тона колеблется в большей сте-. пени при помощи рычага или ритмичных бэндов.
Вибрато рычагом.
Скольжение (слайд)
Скольжение - легато. Первая нота ударяется (медиатором), затем палец скользит по струне, удерживая звучание.
Скольжение к ноте.
Скольжение к указанному звуку с любого лада.
Легато
Хаммер-он - восходящее легато. Медиатор ударяет только 1-ю ноту, 2-ю извлекают ударом пальца левой руки, прижав им струну.
«Хаммер из ниоткуда». Извлечь звук ударом левой руки.
Скольжение - сдвиг.
Ударяются обе ноты.
Скольжение - сброс. Скользить вверх или вниз от звука на неопределенное количество ладов, ослабляя нажим в конце слайда.
Пулл-офф - нисходящее легато. Оба пальца расположены на месте указанных звуков. Ударить медиатором 1-ю (верхнюю) ноту, затем сдернуть палец, заставив звучать 2-ю (нижнюю).
Легатная фразировка -комбинация восходящего и нисходящего лега- то. Медиатор ударяет только 1-ю ноту.
Свип - скользящий удар. Медиатор скользит по струнам в одном направлении.
Скребок - медиатор скользит по приглушенным струнам, создавая скребущий звук перед основной нотой.
Тэппинг
Тэппинг - прием «хаммер», исполненный на грифе указательным или средним пальцем правой (медиаторной) руки с последующим «пуллом» к ноте, зажатой левой рукой.
Тэппинговый бэнд - левой рукой подтянуть струну, затем правой на грифе извлечь следующую ноту.
Стаккато
Стаккато - короткие ноты. Звук прерывается правой или левой рукой.
Подчеркнутое стаккато. Звуки заглушаются медиатором сразу после извлечения.
Рычаг
Опустить рычаг на указанное количество тонов и затем вернуть к исходной высоте.
«Черпать» рычагом: одновременно с извлечением нот (медиатором или хаммером) слегка опускать рычаг и возвращать - подобно форшлагу.
Беззвучно утопить рычаг, ударить струну и возвратить рычаг назад.
«Акценты» рычагом -после извлечения каждой поты нажимать на рычаг.
P.S,
Скольжение медиатора. Край медиатора скользит по струнам вниз (совершая «стирающие» движения). Производится царапающий звук.
-ж,---5----5----5-----5-
а —
Мьют (пиццикато). Звуки частично заглушаются ладонью правой руки легким прикосновением к струнам около мостика.
Тремоло
Тремоло - нота ударяется медиатором так часто и непрерывно, как только возможно.
Мьют
Флажолеты
Натуральные флажолеты. Левой рукой слегка прикоснуться к струне над указанным ладом и ударить медиатором, после чего снять палец со струны.
Флажолет от касания. Обычным способом извлечь ноту на указанном ладу, затем слегка прикоснуться к струне правой рукой над порожком, расположеным на 12 ладов выше.
Тэппинговый флажолет - ударять струну правой рукой на 12 ладов выше, наподобие тэппинга, но не прижимать ее правой же рукой после удара.
Искусственный флажолет. Левая рука зажимает указанную ноту. Правая - исполняет флажолет, используя указательный палец для легкого прикосновения к струне над обозначенным в скобках ладом
и ударяя другим пальцем.
Медиаторный (щипковый) флажолет. Образуется, когда нота извлекается одновременно медиатором и подушеч-. кой большого или указательного пальцев, дер
жащих медиатор.
При этом выделяется квинтовый (либо иной) обертон .
Ритмы рока
Стрелками обозначены удары правой рукой по струнам в соответствующих направлениях. Длинной стрелкой помечен более сильный или акцентированный удар. Стрелка в овале указывает на пронос руки мимо струн.
I © I t © t м
I © M I © I t W U ( U :|1
Fast Country
Shuffle
I ® M I ® M © t © t MM w-f—tt- t tPif i U P< f-“
I © * © I ® I ® I © I t © Il t Hfpp—pp—I ! U~ut_p\
Rock Shuffle
I ® M © t M И1® I ©@®
HHpppptr—P4—।
Bo Diddley Style
* ® I © © t © t i ® 4 ® © t © t
HP—p p—P f P ' t—pl
Hard Rock
WWmI' UP
Disco
I ®@© I ®@ t Ml® I © I ©
Ш»'----f j u t—tzP4
MM I ® M © t © t MM
Funk Rock
Funk Disco
I © I ® I © M Ml® I ® I ®
Wfflf f--! U U !---t—P
I @© t 1 ® © t I © © t 1 © © t
j г j......r - у t --Р
I®@© I®@I @®@t I ®@ I W«r------r~ -Jp - P f—P
I © I t I © I © I © I ®
E- P U-1---1 ~! - f—<
Rock Ballad
Boogie Shuffle
Fast Country Shuffle
Rock (в размерах | или
Ответы к кроссвордам, головоломкам, загадкам
Ответы к кроссвордам, головоломкам, загадкам
Беседа «Обозначения»
1. Арфа-фагот, рондо-домра, бурре-регистр, фасоль-сольфеджио.
2. Ребусы
Фамилия. Река Миссисипи.
3. Нотограмма
Дассен.
Беседа «Аккорды в первой позиции»
Кроссворд «Знаешь ли ты устройство гитары?»
По горизонтали: 1. Дека. 2. Гриф. 3. Подставка. 4. Порожек. 5. Розетка. 6. Обечайка. 7. Лад.
По вертикали: 2. Гитара. 8. Струна. 9. Стрела. 10. Медиатор. 11. Колки. 12. Головка.
13. Голосник.
Шифровка «Знаешь ли ты расположение нот на грифе гитары?» «На гитаре для буйвола не играют».
Метаграмма
ГРИФ-граф-граб-краб-кран-крон-урон-урок-урюк-крюк-каюк-каюр-кафр-кафе-каре-кара-капа-лапа-лама-рама-рана-рапа-репа-река-ДЕКА (вариант: кара-кора-коса-роса-рота-рута-рука-река-ДЕКА).
Беседа «О ритмических рисунках партии аккомпанемента»
В уравнении х равен 5. Ошибка в сокращении на ноль.
Беседа «О сложных размерах»
43444338 8' 4‘ 4‘ 8’ 8’ 4’ 4* 8
Беседа «Об интервалах»
Горизонталь «Интервал»
1. Септима. 2. Секунда. 3. Секста. 4. Терция. 5. Кварта. 6. Квинта. 7. Прима. 8. Октава.
Беседа «Как „устроена" песня»
Шахматная задача:
1. КаЗ-Ы. 2. Kpd2-dl. 3. Фа5-е1. 4. Ла6-а1. 5. Cg5-cl. 6. Ke2-gl. 7. Cc4-f 1. 8. Ah8-hl.
Рок-гитарист Сатриани.
Беседа «О блюзе»
Кроссворд «Блюзовые гитаристы»
По горизонтали: 1. Хендрикс. 2. Клэптон. 3. Джефферсон. 4. Кинг. 5. Бекк.
6. Блейк. 7. Ричард.
По вертикали: 8. Джонсон. 9. Лидбелли. 10. Брунзи. 11. Уолкер. 12. Пейдж.
Беседа «От блюза к рок-музыке»
1. Горизонталь «Гитаристы хард-рока»
1. Хален. 2. Чарлтон. 3. Шенкер (группа «Scorpions»). 4. Пейдж (группа «Led Zeppelin»). 5. Фарнер. 6. Йомми. 7. Блэкмор (группа «Deep Purple»).
2. Кроссворд
По горизонтали: 2. Бокс. 4. Фолк. 6. Рифф. 8. Соул. 10. Гриф. 12. Джаз.
По вертикали: 1. Рок. 3. Поп. 5. Бит. 7. Кул. 9. ВИА 11. Бас.
3. Метаграмма
ШУМ-ку м-ком-кок-РОК-рот-пот-ПОП-пол-кол-код-род-РОК-рак-бак-бас-БИС.
4. Шутка-загадка
Букв в названии.
5. Головоломка
«Грустно слушать музыку без слов, но еще грустнее слушать музыку без музыки».
Это полезно прочитать!
Анфилов Г. Физика и музыка. М., 1962.
Багир-Заде А. «Битлз» - навсегда! Л., 1989.
Баташев А. Советский джаз. М., 1972.
Батицъкий М. Як ти знаеш музику? К., 1978.
Бернстайн А. Концерты для молодежи. Л., 1991.
Бернстайн А. Музыка - всем. М., 1978.
Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1989.
Варга Б., Димень Ю., Аопариц Э. Язык, музыка, математика. М., 1981.
Веселый антракт: Любопытные истории из жизни музыкантов / Сост.
Артемчук И. К., 1989.
Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. М., 1991.
Вольман Б. Гитара. М., 1980.
Вольман Б. Гитара в России. Л., 1961.
Вольман Б. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. Л., 1968.
Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». Л., 1990.
Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., 1985.
Газарян С. Рассказ о гитаре. М., 1987.
Гитара от блюза до джаз-рока / Ред.-сост. Дмитриевский Ю., Колесник С., Манилов В. К., 1986.
Деко О. Майстри чар!вних звуюв. К., 1984.
Добрюха Н. Рок из первых рук. М., 1992.
Козлов А. С. Рок-музыка: истоки и развитие. М., 1989.
Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984.
Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980.
Конен В. Рождение джаза. М., 1984.
Коротков С. История современной музыки. К., 1996.
Манилов В. Курс аккомпанемента на шестиструнной гитаре. Вып. 1-5. К., 1992-93.
Манилов В. Твой друг гитара. К., 1993.
Мархачев А. Серенада на все времена. Л., 1988.
Меньшиков В. Энциклопедия рок-музыки. Ташкент, 1992.
Назаров А. О гитаре: Музыкальный альманах. М., 1986. В. I. Гитара.
Никитин Ю. Музыкальная шкатулка. М., 1987.
Новгородцев С. Рок-посевы. Радиорассказы с картинками. Т. 1, 2. М., 1995.
Овчинников М. А. Творцы русского романса. М., 1988.
Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки М., 1977.
Поп-музыка. Взгляды и мнения. Сб. статей. Л.; М., 1997.
Симоненко В. Лексикон джаза. К., 1984.
Творческий путь «Дип Перпл»/ Под ред. Громова Д. Е. Харьков, 1992.
Троицкий А. К. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. М., 1990.
УкраТнсью та pociflcbKi народи! nicHi шд акомпанемент птари / Упорядник Манглов В. К., 1995.
Федоров Е. Рок в нескольких лицах. М., 1989.
Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М., 1978.
Хижняк И. Парадоксы рок-музыки. К., 1989.
Цветаева А. И., Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона. М., 1988.
Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе. М., 1980.
Шмидель Г. «Битлз» - жизнь и песни. М., 1989.
ШнеерсонГ. Американская песня. М., 1977.
Экерт Я. 500 музыкальных загадок. М., 1971.
Содержание нотной части приложения
Осень. Слова и музыка Ю. Шевчука........................................................138
Буду ждать тебя. Музыка М. Леграна, русский текст М. Подберезского......................140
Speak Softly, Love. Music by N. Rota, Words by L. Kusik.................................142
А цыган идет. Музыка А. Петрова, слова Р. Киплинга, перевод Г. Кружкова.................144
Love Story. Music by F. Lai, Words by C. Sigman.........................................146
Очарована, околдована. Музыка M. Звездинского, слова Н. Заболоцкого.....................148
Я тебя никогда не забуду. Музыка А. Рыбникова, слова А. Вознесенского...................150
Greensleeves. English Folk Song.........................................................152
«Е1 Condor Pasa». Inca's Cult Song. English Words by P. Simon...........................154
Романс. Музыка В. Баснера, слова М. Матусовского........................................156
Город золотой. Музыка Ф. ди Милане, слова А. Волохонского и А. Хвостенко................157
Му Heart Sings. Words and Music by H. Jamblan & R. Herpin...............................160
Long As I Can See The Light. Words and Music by J. Fogerti..............................162
В добрый час. Слова и музыка А. Макаревича..............................................163
Как в последний раз. Музыка Г. Гладкова, слова В. Лугового..............................164
Зимний сад. Музыка В. Чайки, слова С. Осиашвили.........................................166
We Shall Overcome. American Folk Song...................................................168
Love Me Tender. Words and Music by E. Presley & V. Matson...............................170
The Star Spangled Banner. Words and Music by F. S. Key..................................172
Golden Slumbers. Words and Music by J. Lennon & P. McCartney............................174
Imagine. Words and Music by J. Lennon...................................................176
Moon River. Music by H. Mancini, Words by J. Mercer.....................................178
«Гаудеамус». Старинная студенческая песня. Русский текст А. Машистого...................180
Paint It Black. Words and Music by M. Jagger & K. Richard...............................182
Lady Jane. Words and Music by M. Jagger & K. Richard....................................184
The Sound Of Silence. Words and Music by P. Simon.......................................186
Ваше благородие, госпожа Разлука. Музыка И. Шварца, слова Б. Окуджавы...................188
Не отрекаются, любя. Музыка М. Минкова, слова В. Тушновой...............................190
Куда уходит детство. Музыка А. Зацепина, слова Л. Дербенева.............................192
Пока горит свеча. Слова и музыка А. Макаревича..........................................194
Под музыку Вивальди. Музыка В. Берковского и С. Никитина, слова А. Величанского.........196
Песенка Львенка и Черепахи. Музыка Г. Гладкова, слова С. Козлова........................199
Напрасные слова. Музыка Д. Тухманова, слова Л. Рубальской...............................200
Song For Guy. Words and Music by E. John................................................203
Girl. Words and Music by J. Lennon & P. McCartney.......................................204
Bridge Over Troubled Water. Words and Music by P. Simon.................................206
Yesterday. Words and Music by J. Lennon & P. McCartney..................................208
A Whiter Shade Of Pale. Words and Music by K. Reid & G. Brooker.........................210
My Way. Music by C. Francois & J. Revaux, English Words by P. Anka......................213
Can't Help Falling In Love. Words and Music by G. D. Weiss, H. Peretti & L. Creatore....216
Waterloo. Words and Music by B. Andersson, S. Anderson & B. Ulvaeus.....................218
Tears In Heaven. Words and Music by E. Clapton & W. Jennings............................220
Love Is Blue. Music by A. Popp, English Words by B. Blackburn...........................222
До свиданья, лето. Музыка А. Зацепина, слова Л. Дербенева...............................224
Happy Birthday То You. Words and Music by M. J. Hill & P. S. Hill.......................226
Nobody Knows You When You're Down And Out. Words and Music by J. Cox....................227
Blowing In The Wind. Words and Music by B. Dylan........................................228
I Don’t Know How To Love Him. Music by A. L. Webber, Words by T. Rice...................230
Песенка друзей. Музыка Г. Гладкова, слова Ю. Энтина.....................................232
Over The Rainbow. Music by H. Arlen, Words by E. У. Harburg.............................234
Вечный думатель. Слова и музыка Г. Васильева............................................236
Ob-la-di, Ob-la-da. Words and Music by J. Lennon & P. McCartney.........................239
A Place In The Sun. Music by B. Wells, Words by R. Miller...............................242
Mrs. Robinson. Words and Music by P. Simon..............................................244
You Are The Sunshine Of My Life. Words and Music by 5. Wonder...........................246
Killing Me Softly. Music by C. Fox, Words by N. Gimbel..................................248
My Cherie Amour. Words and Music by 5. Wonder, H. Cosby & S. Moy........................250
You Are My Everything. Words and Music by J. M. de Scarano, N. Skorsky & L. Gomez.......252
A Taste Of Honey. Music by В. Scott, Words by R. Marlow....................................254
Feelings. Words and Music by M. Albert.....................................................256
Sunny. Words and Music by B. Hebb..........................................................258
Ночная дорога. Музыка В. Берковского и С. Никитина, слова Ю. Визбора.......................259
More. Music by R. Ortolani & N. Oliviero, English Words by N. Newell.......................262
Мы желаем счастья вам. Музыка С. Намина, слова И. Шаферана.................................264
«Besame Mucho». Music by C. Velazquer, English Words by 5. Skylar..........................266
Michelle. Words and Music by J. Lennon & P. McCartney......................................268
Something. Words and Music by G. Harrison..................................................270
I Just Called To Say I Love You. Words and Music by 5. Wonder..............................272
Непогода. Музыка M. Дунаевского, слова Н. Олева............................................274
Вальс-бостон. Слова и музыка А. Розенбаума.................................................276
Спят усталые игрушки. Музыка А. Островского, слова 3. Петровой.............................278
Jingle Bells. Words and Music by J. Pierpont...............................................280
Wild World. Words and Music by C. Stevens..................................................282
We've Got To All Get Together. American Rally Song.........................................284
Blue Suede Shoes. Words and Music by C. L. Perkins.........................................285
Rock Around The Clock. Words and Music by J. DeKnight & M. Freedman........................288
Chains. Words and Music by G. Goffin & C. King.............................................290
Travellin' Band. Words and Music by J. C. Fogerty..........................................292
C Jam Blues. Music by D. Ellington.........................................................294
Tin Roof Blues. Music by L. Rappolo........................................................295
Now Is The Time. Music by Ch. Parker.......................................................296
And I Love Her. Words and Music by J. Lennon & P. McCartney................................297
Smoke On The Water. Words and Music by I. Paice, J. Lord, I. Gillan, R. Blackmore, R. Glover .... 298
White Room. Words and Music by J. Bruce & P. Brown.........................................300
Dust In The Wind. Words and Music by K. Livgren............................................302
Алфавитный указатель музыкальных тем, включенных в книгу
А цыган идет. А. Петров.................................................................144
Буду ждать тебя. М. Легран..............................................................140
Вальс-бостон. А. Розенбаум..............................................................276
Ваше благородие, госпожа Разлука. И. Шварц..............................................188
В добрый час. А. Макаревич..............................................................163
Вечный думатель. Г. Васильев............................................................236
«Гаудеамус». Старинная студенческая песня...............................................180
Город золотой. Ф. ди Милана.............................................................157
До свиданья, лето. А. Зацепин...........................................................224
Зимний сад. В. Чайка....................................................................166
Как в последний раз. Г. Гладков.........................................................164
Куда уходит детство. А. Зацепин.........................................................192
Мы желаем счастья вам. С. Намин.........................................................264
Напрасные слова. Д. Тухманов............................................................200
Не отрекаются, любя. М. Минков..........................................................190
Непогода. М. Дунаевский.................................................................274
Ночная дорога. В. Берковский и С. Никитин...............................................259
Осень. Ю. Шевчук.........................................................................138
Очарована, околдована. М. Звездинский....................................................148
Песенка друзей. Г. Гладков...............................................................232
Песенка Львенка и Черепахи. Г. Гладков...................................................199
Под музыку Вивальди. В. Берковский и С. Никитин..........................................196
Пожелания друзьям. Б. Окуджава...........................................................24
Пока горит свеча. А. Макаревич...........................................................194
Романс. В. Баснер........................................................................156
Спят усталые игрушки. А. Островский......................................................278
Я тебя никогда не забуду. А. Рыбников...................................................150
A Hard Day's Night. J. Lennon & P. McCartney..............................................9
And I Love Her. /. Lennon & P. McCartney................................................297
A Place In The Sun. B. Wells............................................................242
A Taste Of Honey. B. Scott..............................................................254
A Whiter Shade Of Pale. K. Reid & G. Brooker............................................210
«Besatne Mucho». C. Velazquer...........................................................266
Blowing In The Wind. B. Dylan...........................................................228
Blue Suede Shoes. C. L. Perkins.........................................................285
Bridge Over Troubled Water. P. Simon....................................................206
Can't Help Falling In Love. G. D. Weiss, H. Peretti & L. Creatore.......................216
Chains. G. Goffin & C. King.............................................................290
C Jam Blues. D. Ellington...............................................................294
Dust In The Wind. K. Livgren............................................................302
«Е1 Condor Pasa». Inca's Cult Song......................................................154
Feelings. M. Albert.....................................................................256
Girl. J. Lennon & P. McCartney..........................................................204
Golden Slumbers./. Lennon & P. McCartney................................................174
Greensleeves. English Folk Song.........................................................152
Happy Birthday To You. M. /. Hill & P. S. Hill.......................................... 226
I Don't Know How To Love Him. A. L. Webber..............................................230
I Just Called To Say I Love You. 3'. Wonder.............................................272
Imagine./. Lennon.......................................................................176
Jingle Bells./. Pierpont................................................................280
Killing Me Softly. C. Fox...............................................................248
Lady Jane. M. Jagger & K. Richard.......................................................184
Long As I Can See The Light. /. Fogerti.................................................162
Love Is Blue. A. Popp...................................................................222
Love Me Tender. E. Presley & V. Matson..................................................170
Love Story. F. Lai......................................................................146
Michelle. J. Lennon & P. McCartney......................................................268
Moon River. Н. Mancini.....................................................................178
More. jR. Ortolani & N. Oliviero...........................................................262
Mrs. Robinson. P. Simon....................................................................244
My Cherie Amour. S. Wonder, H. Cosby & S. Moy..............................................250
My Heart Sings. H. Jamblan & R. Herpin.....................................................160
My Way. C. Francois & J. Revaux............................................:...............213
Nobody Knows You When You're Down And Out./. Cox...........................................227
Now Is The Time. Ch. Parker................................................................296
Ob-la-di, Ob-la-da. /. Lennon & P. McCartney...............................................239
Over The Rainbow. H. Arlen.................................................................234
Paint It Black. M. Jagger & K. Richard.....................................................182
Rock Around The Clock. /. DeKnight & M. Freedman...........................................288
Smoke On The Water. I. Paice, ]. Lord, I. Gillan, R. Blackmore, R. Glover..................298
Something. G. Harrison.....................................................................270
Song For Guy. E. John......................................................................203
Speak Softly, Love. N. Rota................................................................142
St. James Infirmary........................................................................119
Sunny. B. Hebb............................................................................ 258
Tears In Heaven. E. Clapton & W. Jennings..................................................220
The Rising Sun House. English Folk Song.....................................................62
The Shadow Of Your Smile. /. Mandel, P. F. Webster..........................................88
The Sound Of Silence. P. Simon.............................................................186
The Star Spangled Banner. F. S. Key........................................................172
Tin Roof Blues. L. Rappolo.................................................................295
Travellin' Band. J. C. Fogerty.............................................................292
Waterloo. B. Andersson, S. Anderson, & B. Ulvaeus..........................................218
We Shall Overcome. American Folk Song......................................................168
We've Got To All Get Together. American Rally Song.........................................284
White Room. /. Bruce & P. Brown............................................................300
Wild World. C. Stevens.....................................................................282
Yesterday. J. Lennon & P. McCartney........................................................208
You Are My Everything. J. M. de Scarano, N. Skorsky & L. Gomez.............................252
You Are The Sunshine Of My Life. S. Wonder.................................................246