Author: Фишер Р.Е.
Tags: современные духовные течения буддизм ранний буддизм, хинаяна, ламаизм, течения и секты в буддизме
ISBN: 5-85050-598-9
Year: 2001
Text
БОЛЬШАЯ БИБЛИОТЕКА «СЛОВА
Роберт Е. Фишер
Искусство
буддизма
СЛОВО/SLOVO
УДК 294.3
ББК 86.35
Ф 68
Перевод: А. Гусева
Редактор О. Б. Бай
Корректор О. Г. Иванова
Дизайнер К. Е. Журавлев
Верстка: П. Ю. Токарев
Компьютерная
обработка иллюстраций:
П. Ю. Токарев, Д. А. Горяченков
Все права на русское издание принадлежат
издательству слово/slovo. Книга или любая ее часть
не может быть переведена или издана в электронной
или механической форме, в виде фотокопии, записи
или каким-либо иным способом, а также использована
в любой информационной системе без получения
письменного разрешения издателя.
Серия: большая библиотека «слова» © 1964 Thames and Hudson Ltd, London
ISBN 5-85050-598-9 © 2001 слово/slovo, издание
на русском языке
Содержание
Предисловие 7
Введение 12
ГЛАВА 1
Индия и соседние регионы 31
ГЛАВА 2
Китай 90
ГЛАВА 3
Корея и Япония 131
ГЛАВА 4
Юго-Восточная Азия 175
Карты 212
Библиография 214
Глоссарий 221
Они взяли нечто, что по своей сущности на¬
ходится по ту сторону формы, но обнаружи¬
вает себя в зримых формах, адаптированных
к нашим земным способностям восприни¬
мать и создавать мысленный образ.
Дитрих Сикель
Предисловие
Буддизм занимает уникальное место в истории Азии. Никакое другое
движение, религия или историческое событие не сравнится по степени
воздействия с буддизмом, без влияния которого не остался почти ни
один уголок Азии. На протяжении своей 2500-летней истории буддий¬
ская вера подвергалась преследованиям, конкурировала с сильным
конфуцианством в Восточной Азии, видоизменялась под давлением
индуизма, набирающего силу в Индии.
Пик популярности буддизма приходится на I тысячелетие нашей
эры, хотя и сегодня он неотделим от японской культуры и остается
господствующей религией в Бирме, Шри-Ланке и на материковой час¬
ти Юго-Восточной Азии.
Распространение буддизма по территории Азии обусловлено естест¬
венными географическими реалиями. На своей индийской родине он
процветает в течение первого тысячелетия своего существования, од¬
нако в VI и VII веках на основной территории, за исключением не¬
скольких региональных анклавов, оказывается поглощен реформиро¬
ванным индуизмом. В прилегающих областях, таких как Непал, Тибет,
и других гималайских регионах, а также в Бирме и Шри-Ланке и сего¬
дня большая часть населения придерживается буддийской веры. Самые
сложные ритуалы и образы сформировались в буддизме Тибета — об¬
ласти, расположенной между Индией и Китаем, и, хотя большая часть
его культуры пришла из Индии, Тибет часто оказывался и под властью
Китая.
В целом, пока буддизм приходил в упадок в Индии, южные террито¬
рии Азии следовали ранним традициям учения, а в северных регионах,
расположенных вдоль Гималайского хребта, этой естественной север¬
ной преграды, получили распространение более поздние обряды и эзо¬
терические школы буддизма. Такое разделение совершенно очевидно
проявляется и в искусстве этих двух регионов. На севере преобладают
сюжеты, в которых противопоставляются небесные награды и муки
ада, в то время как на юго-востоке Азии в искусстве подчеркиваются
древние традиционные сюжеты, в особенности связанные с жизнью ис¬
торического Будды и проповедью его учения.
1. Отпечаток стопы Будды, XVI век, Ангкор, Камбоджа. Камень,
высота ок. 122 см.
7
Один из решающих факторов успеха этой религии — ее способ¬
ность адаптироваться и развиваться внутри различных культур и их
исконных верований. Находилось что-то общее с местными божества¬
ми, акцентировалось то, что имело параллели в уже существующих
обычаях. Так случилось с индийскими духами плодородия и ранними
ведийскими божествами, которые соединились в новой религии. Даже
неистовые боги шаманизма стали новообращенными защитниками, а
божества индуизма, в особенности Шива, слегка видоизменившись,
появились в позднем северном пантеоне.
По мере продвижения буддизма в Восточную Азию образ Будды
становился все более великолепным внешне, однако внутренняя чув¬
ственность и даже эротизм, отличавшие индийские произведения,
уменьшались. В Японии буддизм вобрал многие аспекты местного
культа — синто. Древние буддийские божества соединялись с язычес¬
кими культами, например, бодхисаттва Кшитигарбха слился в Япо¬
нии с образом спасителя Дзидзо, который в то же время сохранил
внутри буддийской религии основные черты своего языческого про¬
исхождения.
Искусство буддизма предназначено для того, чтобы напоминать,
поддерживать и усиливать вечные истины религии, и его развитие и
стиль могут рассматриваться только как неотъемлемая часть истории
религии. Так как конечная цель буддизма — выход за пределы
реального мира, нирвана, или сатори, это требует создания возвышен¬
ных образов, более утонченных, чем существующие. Поэтому прино¬
шения в храмы были одним из первейших средств для последователей
религии приумножить свои деяния (карму), и огромное количество
книг, скульптурных и живописных произведений, храмов и ритуаль¬
ных предметов было создано в ответ на запросы верующих. Эта об¬
ширная часть материальной культуры отражает, с одной стороны, иде¬
алы веры, а с другой — повседневную жизнь верующих на пути к
спасению. Искусство буддизма отводило важнейшее место отражению
индивидуального стремления человека к совершенству, эпизодам ге¬
роической нравственной борьбы, тем самым передавая связь между
возвышенным и здешним, смертным, миром.
Буддизм использует целый ряд подкреплений, или «напомина¬
ний», которые помогают верующему в восприятии часто слишком
сложного для него вероучения. Они включают в себя конкретные
функциональные предметы или реликвии, такие как чаши для пода¬
яний или реликварии, сделанные из золота или хрусталя, в которых
может храниться прах Будды или других святых; к ним относятся и
такие живые «напоминания», как, например, деревья бодхи (индий¬
ская смоковница), появившиеся от первоначального дерева Бодхи,
под которым сидел Будда.
8
2. Паринирвана, конец V века, левая стена Пещеры 26, Аджанта, Индия. Камень,
длина 7,07 м.
Эта система «напоминаний» также включает в себя канонические
тексты, разнообразную церемониальную утварь, постройки для хра¬
нения молитвенных объектов, библиотеки и жилые помещения для
монахов; сооружения, которые сами по себе являются объектами по¬
клонения, например ступы; и, наконец, бесчисленные скульптурные
и живописные изображения, воссоздающие места и события особой
важности. Кроме того, какой-либо образ, многократно повторенный,
считался особенно благодетельным, чему свидетельство храмы, со¬
держащие тысячи одинаковых статуй, или пещерные святилища с
рельефными изображениями десяти тысяч Будд, или созданные по
обету миллионы миниатюрных вотивных ступ. Эта тенденция спо¬
собствовала развитию ксилографии, использовавшейся буддистами,
если судить по самым ранним — с VIII века — произведениям из ко¬
рейских храмов.
Помимо традиционных, таких как бронза, камень, дерево, глина и
краска, художники в некоторых регионах использовали и уникальные
материалы, например лак, пальмовые листья, березовую кору, шелко¬
вую вышивку, слоновую кость, нефрит, золото и фарфор, даже выре¬
зали фигурки из сливочного масла и создавали живописные компози¬
ции из песка. Буддийские произведения могут быть самыми разными
по размеру — от миниатюрных иллюминированных манускриптов
9
до колоссальных статуй и монументальных деревянных или камен¬
ных конструкций (2), которые соперничают в размере с египетскими
пирамидами.
Священные книги приобрели такую важность, что они сами по¬
рой становятся объектом поклонения, уже независимо от их содер¬
жания. В некоторых тибетских храмах монахи и сейчас такие манус¬
крипты хранят, как драгоценные реликвии или священные
изображения, а в XIII веке правители Кореи династии Коре собрали
тысячу оттисков таких текстов, веря, что они защитят их от монголь¬
ского нашествия.
Наиболее почитаемы объекты и места, связанные с жизнью истори¬
ческого Будды, которая закончилась около 481 года до н. э. Подлинные
реликвии, например прах Будды или его чаша для подаяния и посох,
так же как и места, где произошли главные события его жизни, (восемь
мест стали святынями, поскольку там состоялись самые знаменатель¬
ные, например просветление под деревом Бодхи или первая проповедь
в Сарнатхе), превратились в объекты паломничества и почитания. За
обладание зубом Будды даже велись войны, а индийский царь Ашока,
при котором происходит рост и распространение буддизма, по леген¬
де, обретя прах Будды, приказал разместить его в ступах численностью
84 тысячи!
Такая сеть священных мест в дальнейшем была значительно расши¬
рена за счет территорий, хотя и не связанных непосредственно с жиз¬
нью исторического Будды (ограниченной районом Северной Индии),
но включенных благодаря вере буддистов в реинкарнацию. Истории,
повествующие о прежних перерождениях Будды (джатаки) часто про¬
исходят в землях, находящихся далеко за пределами бассейна Ганга, но
тоже получивших статус священных и ствших местами паломничест¬
ва со своими собственными монастырями и святынями. Это особенно
характерно для районов Гималайского региона, таких как Сват в Се¬
верном Пакистане, ставший к VII веку уже известным местом палом¬
ничества, о чем рассказано в дневниках китайского пилигрима Сюань
Цзана1. Весьма популярный скульптурный объект поклонения — отпе¬
чаток стопы Будды (1), часто колоссальных размеров и покрытый
'Сюань Цзан — (600/602-664), китайский буддийский наставник высшего ранга,
проповедник, переводчик буддийских текстов на китайский язык, один из основопо¬
ложников школы Вэйши. Был странствующим монахом — в 629 году совершил путе¬
шествие в Индию и добрался до центра Северной Индии — монастыря Наланда, где
изучал санскрит и буддизм. Занимал очень важное положение — правители Кореи и
Японии присылали монахов в Китай специально для обучения у Сюань Цзана. В позд¬
нем Средневековье Сюань Цзань часто встречается как фольклорный и литературный
персонаж. (Здесь и далее примечания переводчика)
10
символами. Он стал реликвией, поскольку считается, что Будда в
прежней жизни оставил свой след на этой земле. Это множество ре¬
ликвий и святых мест увеличивалось за счет бесчисленных копий свя¬
щенных объектов наряду со скульптурными, живописными и архи¬
тектурными композициями, которые или напоминали о событиях
прошлого, или сами становились объектами почитания. Таким обра¬
зом, буддийская религия, несмотря на то что ее основатель не одобрял
создание образов и проповедовал в своем учении отказ от материаль¬
ной собственности, приобрела богатейшую в мире и самую разнооб¬
разную систему визуальной поддержки.
ВВЕДЕНИЕ
Тематика буддийского искусства
ОБРАЗ БУДДЫ И РОЛЬ ШКОЛ ТХЕРАВАДА И МАХАЯНА
Буддийское искусство — это тщательное выверенное собрание обра¬
зов божеств и предметов, вобравшее в себя изображения и бедно
одетого наставника, и сострадательных спасителей, и многоголовых
свирепых божеств, мистических образов и предметов непостижи¬
мой сложности. Ранние символические изображения (колонна, дере¬
во, трон, колесо, животные и ступа) постепенно трансформирова¬
лись в фигуры, символизирующие плодородие и приношение даров,
затем, наконец, появились антропоморфные образы Будды и бодхи-
саттв. Таким образом, примерно через 500 лет после жизни истори¬
ческого Будды, содержание буддийского искусства было сформиро¬
вано под влиянием фундаментальных изменений, происшедших
внутри вероучения.
Главное изменение в доктрине обусловлено формированием в
буддизме школы, основным постулатом которой стала вера в то,
что спасение доступно для всех, а не только для тех, кто оставил
мирские радости, чтобы следовать по монашескому пути. Этот рас¬
кол веры был отмечен появлением школы махаяна («маха» — вели¬
кий, «яна» — путь)1, которая отличалась от раннего направления,
известного как «учение старейших», или тхеравада, но чаще исполь¬
зуется название, введенное сторонниками махаяны, — «малый
путь», или хинаяна2. Последователи махаяны в отличие от другой
1 Махаяна — букв, «большая колесница»; восходит к образовавшейся в рамках тхе-
равады школе махасангхиков, «сторонников большой общины»; окончательно офор¬
милась в начале I тыс. н. э. Важнейшее место занимают сутры, особенно цикла Прадж-
няпарамита, канон сохранился большей частью на китайском и тибетском языках.
2 Хинаяна — букв, «малая колесница»; формирование началось на севере и востоке
Индии, окончательно утвердилась в Юго-Восточной Азии. Основные источники —
Типитака и примыкающая к ней палийская литература на санскрите и языке пали.
12
ветви буддизма придавали большое значение личной набожности,
возможности спасения и важной роли бодхисаттв (бодхисаттва —
букв, «тот, кто стремится к просветлению», потенциальный будда),
которые могли поделиться своими накопленными добродетелями с
молящимися, тем самым приближая спасение. Хотя все буддисты
стремились к одной цели — к окончанию цепи перерождений, но
личная вера и вмешательство бодхисаттв стали характерной чертой
махаяны, и увеличившийся пантеон обогатил служившее им искус¬
ство. Махаяна также представила новое восприятие чувственного
мира, или сансары, — как неотъемлемой части нирваны. Другими
словами, понять недвойственность Вселенной можно в тот момент,
когда преодолевается неведение, освобождая верующего и давая ему
возможность достичь нирваны в этом мире. К середине I тысячеле¬
тия религиозное разделение приняло также и географический харак¬
тер, при котором прежняя традиция тхеравады сохранялась на Шри-
Ланке и в конце концов распространилась в Юго-Восточной Азии, в
то время как в Северной Азии преобладало влияние махаяны и род¬
ственных ей эзотерических школ.
Хотя их методы отличались, обе школы разделяли основные посту¬
латы вероучения, утверждавшего, что страдание в жизни вызвано эго¬
истическими желаниями, а дорога к спасению лежит через избавление
от иллюзий. Поэтому буддийские персонажи имеют ясное и безмятеж¬
ное выражение, отражая трансцендентальное состояние, вне мораль¬
ной слабости и эгоистичных страстей. Такое выражение можно найти
во всех эпизодах, отображают ли они Просветление, первую пропо¬
ведь (42), первые шаги Будды-ребенка или сцену паринирваны — его
окончательный триумф (2).
Основное различие между искусством тхеравады и махаяны лежит в
сюжетах—приверженцы махаяны предпочитали изображать небесных
будд и бодхисаттв. Для тхеравадинов на первом месте были образы ис¬
торического Будды, Шакьямуни, и его прежних воплощений, джатаки,
они рассматривались как реальный образец для подражания; поэтому
в искусстве тхеравады отдается предпочтение эпизодам, поясняющим
примеры добродетельного поведения, медитации и обучения, которые
открывают внутреннюю силу, необходимую для одержания победы
над злом или иллюзиями. Искусство, которое развивалось вокруг ре¬
лигии, начавшейся с такого скромного события, как индивидуальный
поиск смысла жизни, особенно в понимании тхеравады, продолжало
отводить важное место изображению сюжетов, иллюстрирующих
простую человеческую жизнь, хотя сама личность была совершенно
неординарного масштаба.
Такие символы, как дерево Бодхи и колесо Закона (9), определен¬
ные позы и жесты были одинаково важны для обеих школ, но акцент
13
3. Пещера 10, Эллора, Индия. Интерьер, VII век.
махаяны на трех мирах — земном, небесном и высшей небесной сфе¬
ре — оказал значительное влияние на стиль и характер многих изобра¬
жений. Махаяна трактовала в более абстрактной манере роль Шакь-
ямуни, впрочем, как и все события его жизни, — как проявление
высшей, надмирной силы. Трансцендентальные образы в искусстве
махаяны представляли Будду отдаленным от земной реальности и
приближенным к небесной сфере, первопричине всего. Эти различия
подчеркивались и окружением, состоящим из бесчисленных спутни¬
ков и летящих фигур, создающих атмосферу небесного великолепия.
Тхеравадины отдавали предпочтение отдельным фигурам, в которых
подчеркивались медитативные, аскетические качества, ассоциирую¬
щиеся с этой традицией.
Кроме того, в дальнейшем Будду стали отличать определенные ат¬
рибуты, например особым образом сплетенные пальцы, или такие
уникальные знаки, как выпуклость на темени (ушниша), обозначаю¬
щая чрезвычайную степень его ментальных сил, урна («третий глаз»),
завитки волос и отметины на его подошве в виде лотоса и колеса. Ак¬
цент на высших духовных достижениях личности потребовал спокой¬
ствия и физического контроля — к чему обычно стремится йога, — в
результате сложился образ Будды, сидящего в расслабленной позе и в
состоянии величайшего покоя, что подчеркивается в дальнейшем и
молодостью лица, не подвластного неизбежности старения.
Близость индийцев к природе привела к появлению религиозных
образов с атрибутами, заимствованными из мира природы, — сила
14
4. Жизнь Будды, стела, 475 год, период Гуптов,
Индия. Песчаник, высота 104 см.
льва, стройность баньяна или глаза, напоминающие своей формой
восхитительные изгибы лотоса. Антропоморфные образы, рожденные
таким мироощущением, не могли просто отражать оптическую реаль¬
ность, но несли в себе философские, неосязаемые идеи, общие для всех
живых существ. Великое искусство буддизма балансирует между двух
миров, являя глубину духовности в физической форме, что позволило
соединить эти миры в искусстве огромной значительности и вырази¬
тельности.
Верующие различают божества по кругу их деятельности, наиболее
популярные имеют общепринятый набор атрибутов, поз и жестов. С
образом исторического Будды, Шакьямуни, связано несколько жестов,
таких как знак передачи учения (дхармачакра-мудра), когда две руки
находятся у груди с прижатыми пальцами (жест символизирует пово¬
рот колеса Закона; 3). Иногда обе руки лежат на коленях— в позе ме¬
дитации (дхьянамудра), а когда одна рука поднята и повернута ладо¬
нью вперед — это жест утешения или защиты (аб-хаямудра). Наиболее
необычная, но и широко распространенная поза (4) с опущенной к
15
5. Подношение статуи, рельеф, II—III века, Гандхара,
Пакистан. Сланец, высота 30,2 см.
земле правой рукой, символизирующей момент просветления (охуми-
спаршамудра). В изображениях божеств, как правило, присутствуют
определенные предметы, такие как ваджра (букв, «удар молнии», «ал¬
маз») или небольшая ступа в короне Май-треи, грядущего Будды. Не¬
которые из атрибутов, например цветок лотоса, могут принадлежать
нескольким божествам, так же как и различные жесты рук.
Лишь несколько эпизодов позволяют изображать Будду как само¬
стоятельную фигуру в скульптуре или в живописи. В большинстве
сцен, связанных с жизнью Шакьямуни, сюжет составляют группы из
четырех и восьми персонажей. Довольно типично соединение в од¬
ной композиции (4) момента рождения Будды, когда он показан вы¬
ходящим с правой стороны матери, и сцены просветления, когда аб¬
солютное спокойствие Будды так контрастирует с тщетными
усилиями искусителей нарушить его сосредоточенность. Момент три¬
умфа обозначается жестом правой ладони, опущенной к земле, кото¬
рую он призывает в свидетели своего достижения. К четырем глав¬
ным моментам жизни относятся также первая проповедь в Сарнатхе,
где он изображен с соответствующим жестом учения; часто в компо¬
зицию, прямо под фигурой Будды, включается и колесо Закона, про¬
должая более раннюю символическую традицию. Последний из четы¬
рех эпизодов — хорошо знакомый образ полулежащего Будды —
изображение его окончательного триумфа (паринирваны). Другие
16
6. Коронованный Будда, XI век, период Пата, из Индии. Сланец, 104,1 х 50,8 см.
7. Стоящий Будда, XIV век, династия Юань, из Китая. Позолоченная бронза,
высота 12,7 см.
эпизоды, которые отражают восемь ключевых событий жизни Будды,
также могут составлять единичные или групповые композиции. Это
первое столкновение Будды с болезнью, смертью и отшельником; от¬
речение принца от трона; его медитация в лесу, чудо в Сравасти.
К этим основным событиям из жизни Будды и многочисленным
джатакам можно добавить менее значительный эпизод, однако во¬
плотившийся в очень почитаемый образ. Легенда гласит, что некото¬
рое время спустя после того как Будда достиг просветления, он взо¬
шел на небеса, чтобы проповедовать свое учение перед 33
божествами. Обезумевший от его отсутствия царь Удаяна приказал
изготовить статую Будды из сандалового дерева, которую и показал
Будде по его возвращении. К несчастью, этот образ не сохранился, но,
очевидно, он был самым ранним портретным изображением Будды.
С течением времени событие и образ, известный как Будда Удаяны,
стали почитаться священными, приобрели большую популярность,
особенно в Восточной Азии. Эта скульптура изображает стоящего в
полный рост Будду, с поднятой правой рукой в жесте утешения (7),
17
его одежды покрыты характерными волнообразными складками —
возможно, это воздействие индийской скульптуры, но изменившееся
под влиянием центральноазиатской культуры. Этот образ Будды поль¬
зовался также особым почитанием в Китае; наиболее известное подоб¬
ное изображение, датируемое концом X века, находится сейчас в япон¬
ском монастыре — это бронзовая статуя, и, по заверениям верующих,
она представляет собой портрет Будды, созданный Удаяной.
Еще один образ Будды, заслуживающий отдельного упоминания,—
коронованный Будда (6). Впервые появился в Индии после периода
Гуптов (в VII или VIII веке) и стал популярен в Центральной Азии бла¬
годаря тяготению махаяны представлять Будду как небесного владыку.
Подобно тому как космический Будда, Вайрочана (51), часто изобра¬
жался коронованным, это изменение вызвано ростом влияния махая¬
ны и эзотерических доктрин и своего рода реакцией на возрастающую
тенденцию изображать бодхисаттв в роскошных одеяниях и богатом
убранстве.
Аналогичная концепция лежит и в основе образа Будды-чакравар-
тина (правителя мира), который происходит из ранней литературы; в
этой иконографии Будда изображается с поднятой рукой — в тради¬
ционном триумфальном жесте завоевателя мира. Изображения Буд¬
ды-ребенка, которые представляют его первые шаги к покорению ми¬
ра, очень популярны в Восточной Азии, при этом рука поднята в
таком же триумфальном жесте.
ЭЗОТЕРИЧЕСКИЙ БУДДИЗМ
Ни одно из направлений буддизма не вызывает столько замешательст¬
ва, как северные течения, которые сформировали позднее северный
пантеон многочисленных богов и богинь с его часто неортодоксаль¬
ными, временами причудливыми божествами в окружении различных
атрибутов, животных и спутников. Происходят они из индийского
тантризма и индуизма, известного как ваджраяна1, путь ваджры, или
грома-и-молнии2, базировавшегося на представлении, что сенсорный
1 Ваджраяна — направление в буддизме. По мнению таких ученых, как Говинда,
Гюнтер, Бхарата происходит из более древних источников, чем индуизм, и развива¬
лось самостоятельно. В основе те же принципы буддизма, но упор делается на возмож¬
ность достичь просветления в этой жизни, для чего нужно, помимо праведного обра¬
за жизни, заниматься под руководством наставника определенными видами медита¬
ции, читать мантры, участвовать в ритуалах.
2 Ваджра — в ведийской и индуистской мифологии оружие Индры — палица грома;
в буддийской «алмаз, молния» — символ прочности и неуничтожимое™. В ваджраяне
это символ активного мужского начала и сострадания.
18
феноменальный мир не нужно считать иллюзорным, как это было
принято в ранних школах. Такие эзотерические направления, как ти¬
бетский буддизм или секта сингон в Японии, не отказываясь от веры
буддистов в абсолютную пустоту, придавали большее значение реаль¬
ному миру. Они нашли истину в повседневной жизни и посредством
сложных и тайных ритуалов открывали абсолютный смысл в обыден¬
ности; целью эзотерических школ было устранить невежество, чтобы
открыть чистый свет знания. Такие практики, как медитация, йога,
многократное повторение молитв (мантр) и определенные жесты (му¬
дры), должны были помочь на пути к пониманию, в контексте махая-
нистского убеждения, что абсолютная природа Будды пребывает вну¬
три всех живых существ в ожидании, когда ее обнаружат. Эти часто
мистические ритуальные практики должны были ускорить достиже¬
ние просветления и охватывали как небесные сферы, так и феноме¬
нальный мир, хотя молящийся часто нуждался в личном наставнике
(гуру), чтобы правильно интерпретировать связи между этими двумя
мирами. Эзотерический буддизм затрагивал тот разрыв, который су¬
ществовал между феноменальным миром чувств и высшим, абсолют¬
ным миром, не имеющим форм. Эзотерические ритуалы были основа¬
ны на убежденности в том, что материальные образы, или сенсорный
опыт, могут сделать большее, чем просто указать путь. Настоящее по¬
нимание остается личным опытом индивидуума, поскольку происхо¬
дит благодаря интуитивному осознанию, в достижении которого бо¬
лее помогают тайные и мистические практики, чем ортодоксальное
учение с его предписаниями организованных ритуалов. Таким обра¬
зом, искусство возникало из намеков на тайну, поддерживающих сек¬
ретные ритуалы эзотерического буддизма. Стоит заметить, что непря¬
мые последователи эзотерических школ, такие направления, как чань
и дзэн в Азии, также разделяют подобную убежденность в возможнос¬
ти неожиданного просветления, что сокращает длительный процесс
традиционных школ буддизма.
Эзотерический пантеон разделен на пять основных групп, каждая из
которых управляется одним из небесных или трансцендентальных
будд. Все другие божества, будды и бодхисаттвы, относятся к какой-ли¬
бо категории одного из этих космических будд и расположены по четы¬
рем основным направлениям, соответствующим сторонам света, а
центр занимает главное божество — Вайрочана. Эта схема может быть
расширена в основном посредством деления на четыре или пять, что¬
бы включить все многочисленные элементы, такие как цвета и жесты,
для создания визуальных схем мироустройства (70) — это мандалы, ко¬
смические диаграммы потрясающей сложности и красоты. Эзотериче¬
ское искусство буддизма, частично из-за количества и разнообразия об¬
разов, полагается на геометрический порядок. Пантеон часто выстроен
19
8. Чудо в Сравасти, рельеф,
III—V века, из Гандхары,
Пакистан. Сланец,
высота 30 см.
по типу геометрической сетчатой структуры мандалы или скульптур¬
ной ее аналогии, которая следует определенному порядку. В одной
мандале, отражающей абсолютное устройство Вселенной, может быть
до тысячи образов, расположенных в соответствии с правилами уни¬
версальной гармонии. Одним из наиболее ярких проявлений этой
концепции стало строительство пяти городов при маньчжурской ди¬
настии Ляо (936—1125), которые были расположены в точном соответ¬
ствии с учением ваджраяны.
Первое влияние эзотерических идей можно увидеть уже в ранних
изменениях, которые произошли с образом исторического Будды,
Шакьямуни. В первые века нашей эры приверженцы махаяны уже не
акцентировали роль Будды как исторической личности, основателя
учения и образца поведения для верующих; его фигура стала воспри¬
ниматься как одно из многочисленных воплощений космического
Будды. Как знак такого изменения можно рассматривать появление
гигантских изображений Будды — еще один пример движения к транс¬
цендентальному восприятию личности Будды. Эта же концепция на¬
шла отражение и в многочисленных образах, представляющих чудо в
Сравасти (8). История рассказывает о чудесном видении, когда Будда
повторил себя множество раз в ответ на вызов скептиков. Этот ясный
намек на сверхчеловеческие силы был вполне в русле школы махаяны
20
и эзотерических школ, хотя тот же эпизод можно найти и в искусстве
тхеравады. Прежде реальная фигура исторического Будды в этом ши¬
роком контексте воспринималась как один из аспектов величайшей
силы, как проявление на земле космического Будды Вселенной. Это от¬
разилось на снижении роли Будды в системе культопочитания, где те¬
перь занял важное место увеличившийся пантеон бодхисаттв и небес¬
ных персонажей. Они выступали как аналогичные проявления
высших божеств, но существовали в таком большом количестве и в
разнообразных воплощениях, что возникла необходимость в появле¬
нии новой категории монахов, разбирающихся в этом все усложняю¬
щемся пантеоне. Известные в индийской традиции как гуру, эти неза¬
висимые, часто очень эксцентричные учители объясняли и
направляли верующего через лабиринты вероучения.
Среди самых интригующих эзотерических изображений — скульп¬
тура и живопись, рисующие пары, застывшие в любовных объятиях.
Несмотря на живость поз, основная идея, хотя весьма тонко выраже¬
на, очень последовательна и логична: для спасения необходимы два ка¬
чества — сострадание и мудрость. Наделяя мужчину качеством состра¬
дания (упая), а женщину мудростью (праджня), эзотерический
буддизм, или ваджраяна, использовал основные инстинкты и самые
элементарные силы природы, чтобы передать фундаментальные
принципы учения верующему. Конечная цель — устранение неведе¬
ния — требовала искусного сочетания сострадания и мудрости, чтобы
выйти за пределы этого земного мира и преодолеть иллюзии, ослепля¬
ющие верующего на пути к абсолютной правде буддизма.
БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО АЗИИ СИМВОЛЫ И ТЕМЫ
Буддийское искусство значительно шире, чем искусство других рели¬
гий, использует символы и эмблемы, которые часто обозначают слож¬
ные предметы и понятия. Начиная с раннего периода, когда изобража¬
ли дерево, пустой трон и колесо вместо самого Будды, учение
опирается на символические репрезентации. Были ли это символы са¬
мого Будды или они обозначали места знаменательных событий, таких
как его рождение или просветление, — эти ранние символы настолько
глубоко вошли в контекст искусства, что ими продолжали пользовать¬
ся и позднее, когда необходимость в идентификации образа уже отпа¬
ла. Например, колесо (9), которое стало эмблемой как просветления
Будды, так и его первой проповеди, представляя момент, когда он ос¬
танавливает колесо Закона, присутствует и в позднейших версиях это¬
го события, несмотря на фигуративное изображение Будды с подня¬
той ладонью — жест передачи учения. Точно так же ветви дерева
21
9. Поклонение колесу, рельеф,
100 год до н. э., период Шунга,
из Бхархута, Индия. Песчаник.
Бодхи продолжали появляться в сюжетах, представляющих Будду в
момент просветления, невзирая на характерный жест касания земли —
эмблемы этого события. Большая часть символов была заимствована
также из мира природы — лотос, чинтамани, или «драгоценность, ис¬
полняющая желания», и ваджра по-прежнему занимали важное место,
а позднее стали эмблемами чисто эзотерических школ. Ступа — наи¬
более конкретный из всех буддийских символов и весьма мощный об¬
раз — символизирует победу Будды над иллюзией, его нирвану. Не¬
смотря на то, что некоторые из предметов получили распространение
только на ограниченной географической территории, например уни¬
кальный образ идущего Будды в Таиланде или трансформация индий¬
ской ступы в пагоду под влиянием местных особенностей архитекту¬
ры, большинство тем и сюжетов являются общими для всех стран
Азии.
Женские образы
Богини, которые играли значительную роль во всех индийских рели¬
гиях, начиная с небольших неолитических женоподобных фигур пло¬
дородия, в ведический период были замещены мужскими божествами;
но в конце концов они появились вновь в самых различных ипостасях,
милостивых и устрашающих, в пантеоне каждой религиозной школы
22
10. Якшиня, или речное божество, примерно
I век и. э„ из Беграма, Афганистан. Слоно¬
вая кость, высота 47 см.
в Индии. Среди первых таких фигур в буддийском искусстве были
образы, символизировавшие плодородие и изобилие, — якши и як-
шини (10) — наиболее известные и часто встречающиеся чувственные
изображения на резной ограде ступы (22). Ко времени появления
тантризма, очевидно в VII веке, иконография женских образов была
уже хорошо развита — от скульптурных изображений миловидных
дев до сложных, многоруких ужасающих видений.В ваджраяне, буд¬
дийской форме тантризма, женщина символизировала мудрость и
изображалась как пассивная фигура в паре с мужским божеством —
активным партнером, отождествляемым с состраданием. Среди вели¬
чайших произведений буддийского искусства, особенно начиная со
второй половины I тысячелетия, именно женские изображения. Зна¬
менитая яванская Праджняпарамита (179) воплощает такое же соеди¬
нение мудрости и самоконтроля, какое можно встретить среди самых
прекрасных мужских образов, таких как сарнатхский Будда периода
Гуптов. В Восточной Азии женские образы (42), как правило, идентифи¬
цируются с божествами удачи и счастья, как в случае с Китидзетэн, бо¬
гиней достатка и красоты — наиболее популярного божества в Японии,
23
которую изображают в великолепных одеждах, как у бодхисаттвы, и
точно так же выступающую в роли защитницы или спасительницы.
Популярные женские божества часто восходят к добуддийским куль¬
там плодородия — даосизму или синто; они вошли в буддийский пан¬
теон без значительного изменения своих функций.
Космология
С точки зрения буддизма, в центре Вселенной находится гора Меру, от
вершины которой поднимаются разные уровни небес. Эта высокая го¬
ра окружена семью концентрическими цепями гор, отделенными друг
от друга семью океанами. За ними лежит великий океан, в котором на¬
ходятся расположенные по сторонам света четыре больших острова-
континента, самый южный из которых — земля Джамбудвипа — засе¬
лен людьми. Вся Вселенная окружена, в свою очередь, самой огромной
горной грядой. На горе Меру находится дворец четырех правителей
сторон света, 33-х главных божеств, а на самой вершине пребывает
Индра, царь всех индуистских богов, или космический Будда Вайроча-
на. Надо всем располагаются небесные уровни, число которых варьи¬
руется по школам и периоду времени.
Не считая случайных рисунков или включения столба (axis mundi)
внутрь традиционной ступы, было несколько попыток проиллюст¬
рировать эту грандиозную модель Вселенной. Наиболее часто встре¬
чаются абстрактные или детальные изображения и схемы этих связей
между объектами и персонажами, такие как изображение Вайрочаны
на вершине горы Меру или группы из нескольких фигур — четырех
охранителей сторон света (локапалы). Подобные диаграммы в искус¬
стве Восточной Азии могут также включать изображения знамени¬
тых мест паломничества, например, вдоль Шелкового пути, в Гима¬
лаях или устье реки Ганг, где многие паломники сходили на берег. На
некоторых ранних схемах устройства Вселенной помещены также
Корея и Китай, в чем проявляется стремление соединить известный
мир с масштабной космологической картиной. Живописные манда-
лы демонстрируют двухмерный способ передачи всех тонкостей буд¬
дийского миропредставления, и та же идея запечатлена в колоссаль¬
ном памятнике буддийского мира — комплексе Боробудур на
острове Ява (174—177). Наиболее честолюбивые попытки воссоздать
эту космологию можно обнаружить в искусстве Камбоджи и Явы
(в Чанди Севу). В XIII веке правитель кхмеров Джаяварман VII завер¬
шил строительство Байона — дворца-храма, воспроизводившего
центр Вселенной. Тот же царь построил более скромное по масшта¬
бам сооружение, хотя и более подробно иллюстрирующее принцип
устройства Вселенной, — модель происхождения четырех священ¬
ных рек, которые питают Джамбудвипа. В Неак Пеан, около Байона,
24
11. План Неак Пеан, XIII век, Ангкор,
Камбоджа.
четыре квадратных бассейна, соединенных при помощи труб с цент¬
ральным резервуаром (11), представляют часть ансамбля, воссозда¬
вавшего этот рай.
Тема воды
Помимо важной роли, которая отводилась воде в космологии, водные
божества и создания всегда занимали немаловажное место в индий¬
ской мифологии в качестве змеиных царей (нагараджи; 12); так как
змеям поклонялись, считая их воплощением духов рек и источников.
Изображения нагарадж получило особенно яркое развитие в искусстве
раннего буддизма Индии, и, за исключением змеиных колец, они мало
чем отличаются от якшей — образов плодородия. В Центральной
Азии царь нагов часто исполнял охранительные функции. Змея зани¬
мала особо важное место в искусстве материковой Азии, и среди наи¬
более известных примеров — изображения Шакьямуни, сидящего на
троне из свернутых змеиных колец и под капюшонами змеиного царя
Мучалинда (157). Тайские священные постройки всегда повернуты
фасадом к водоему (171); и многие верят, что само здание — это лод¬
ка, которая переправит пилигрима к спасению. Более того, один из ве¬
личайших памятников Восточной Азии — горный храм Соккурам в
Корее — сориентирован на океан и находящуюся под водой могилу
царя. Водяной лотос остается одним из первостепенных символов буд¬
дизма: он может быть в руке бодхисаттвы или служить образцом для
капители колонны, олицетворяющей столб мира на горе Меру. На вели¬
колепной цветной вышивке шелком (13) периода Цяньлун (1736-1795)
25
12. Нагараджа с супругой, рельеф, конец V века, Пещера 19, Аджанта, Индия. Камень.
половину композиции занимает цветок лотоса, который переходит в
лотосовый трон, одновременно стебель его и листья образуют форму
горы Меру. Великолепные небеса и дворцы «чистой земли» Будды
Амитабхи, наивысшая цель для большинства восточноазиатских буд¬
дистов, изображаются на бесчисленных живописных композициях в
виде эффектных ансамблей из опирающихся на столбы деревянных
строений посреди бескрайних озер и потоков, и самый известный
храм Японии, Бедо-ин (138), окружен водоемами, буквально воспро¬
изводя такой рай.
26
13. Бодхисаттва Локешвара,
Сино-Тибет, период
Цяньлун (1736-1795).
Вышивка по шелку,
209,5 х 86,7 см.
Другие темы
Общие для всей Азии темы включают такие важные концепции, как
представления о молодости, вечности и неизбежности. Существенную
часть буддизма составляет идея о том, что жизнь — это этап неумолимо¬
го процесса, идущего к перерождению в «чистой земле» Амитабхи, или к
окончательному перерождению — нирване, в соответствии с учением
тхеравады. Эта вера в неизбежность запечатлена либо вечно безмятеж¬
ной улыбкой Будды, отразившей уверенность в окончательном освобож¬
дении, либо созданием многократно повторенных одинаковых образов,
таких как рельефы из десяти тысяч Будд. Такой символ, как ваджра, ус¬
военный эзотерическими школами, олицетворяющий неисчерпаемость
энергии, представляет абсолютную чистую силу природы в ее наиболее
могущественном проявлении и подкрепляет постоянный, непобедимый
буддийский путь к спасению. Среди восточноазиатских школ буддизма,
фокусирующихся на медитации (дзэн в Японии), используется любой
предмет, если он помогает ускорить процесс осознания. Один из самых
замечательных примеров такого рода (14) заключает в себе всего-навсе¬
го шесть плодов хурмы, предоставляя возможность верующему самому
свободно интерпретировать и анализировать изображение.
Можно найти и идущие из народных верований намеки на культы
плодородия, особенно на начальных этапах формирования искусства в
Индии. Персонажи, олицетворяющие плодородие, были первоначаль¬
но включены с незначительными изменениями в изобразительные схе¬
мы буддизма в виде отдельных фигур, как правило, небольшого разме¬
ра; постепенно они получили более определенные роли, например
свиты главного божества. Они будут описаны более полно в главе 1.
Образы защитников и воинов, тоже восходящие к ранним фигурам
плодородия, очень быстро развивались и достигли большого разнооб¬
разия: от стражников, охраняющих двери (дварапала), до групп по во¬
семь или двенадцать воинов, стоящих в ряд в соответствии со знаками
зодиака (дикпала). Наиболее сложная разработка этой темы воинов
была предпринята в Восточной Азии, где каждому божеству полагалось
соответствующее число стражников, например двенадцать, которые
окружают Будду-целителя (Бхайшаджьягуру), или группы, изображен¬
ные на сложных мандалах эзотерических школ. В Восточной Азии ло-
капалы даже имеют собственное строение на территории монастыря.
Связь с ранними культами плодородия проявляется и в изображениях
карликов и гномов, которых часто попирают эти стражники.
Как для всякой религии, зародившейся в сельской среде, образы жи¬
вотных имеют большое значение и в буддийском искусстве. Лев ассоции¬
руется с Буддой, указывая на его родовое имя «лев из рода Шакья», и эта
связь подчеркивается бесчисленными «львиными» тронами. Наиболее
известные львы в буддизме — знаменитая Сарнатхская капитель в Индии
28
14. Му Ци, Хурма, XIII век, из Китая. Гуашь, бумага, 36,2 х 38,1 см.
и лев, создавший гору для бодхисаттвы Манчжушри. Другие животные,
давно утвердившиеся в индийском искусстве, такие как слон и змея, то¬
же играют заметную роль, особенно в искусстве Юго-Восточной Азии.
АРХИТЕКТУРА БУДДИЗМА
Можно выделить два основных типа буддийских строений: первый —
различные службы, предназначенные для поддержания жизни монас¬
тыря, например совершения молитвенного служения перед образами,
или жилые помещения для монахов, и второй тип — сооружения,
29
которые сами по себе являются объектом поклонения: ступа или па¬
года. Последние очень хорошо известны и стали наиболее характер¬
ным объектом буддийской архитектуры, несмотря на региональные
различия; они, как правило, являются центром монастыря в соответ¬
ствии со своей ролью хранителя священных реликвий. Происхожде¬
ние и эволюция ступы будут описаны в главе 2.
Остальные сооружения, включающие в себя и кельи для монахов, в
основном размещены вокруг центрального двора, напоминая план
раннего индийского дома; это и храмы, порой достигающие огромных
размеров, и помещения для верующих и учеников, библиотеки и спе¬
циальные постройки, такие как башни для гонгов и колоколов. Две
другие разновидности построек—зал для верующих, или чайтья (букв,
«священные предметы»), и вихара, помещения для монахов, будут
описаны в главе 1. Вся эта группа зданий была организована по едино¬
му плану. В Восточной Азии они были окружены стеной и обычно
ориентированы по центральной оси главными воротами на юг, за ко¬
торыми стояла пагода, за ней храм; завершали эту линию зал для про¬
поведей и задние ворота. Расположение зданий могло меняться из-за
особенностей рельефа, например в горах, или определялось формой
горы в случае с пещерными храмами в скалах. Последние были очень
популярны в I тысячелетии, среди них надо отметить комплекс Бами-
ан в Афганистане с гигантской скульптурой Будды (38) и многочис¬
ленные пещерные храмы в Китае.
Какова бы ни была архитектурная структура, буддийский культ
предполагает ритуальный обход вокруг по часовой стрелке — тради¬
ция, которой легко следовать при свободно стоящих ступах или паго¬
дах. Выдолбленные в скалах храмы для этих целей использовали спе¬
циальную тропинку, как это сделано в ранних восточноазиатских
святилищах. Однако с распространением эзотерических школ появи¬
лись объекты, предполагающие только фронтальное восприятие, а
задняя часть храма, предназначенная для тайных ритуалов, теперь бы¬
ла закрыта. Это вызвало неизбежные перестройки и изменения плана.
Кроме того, в Восточной Азии храм постепенно вытеснил пагоду с ее
центрального места в плане. Таким образом, пагода оказалась за пре¬
делами центрального огороженного пространства, приобретя менее
священный и более декоративный вид, и часто к одной пагоде прист¬
раивали вторую — для симметрии.
ГЛАВА 1
Индия и соседние регионы
НАЧАЛО
Начальный период развития буддийского искусства длился примерно
500 лет, до конца I тысячелетия до н. э. и объединения Северной Ин¬
дии под властью Кушанской династии. И хотя нам ничего неизвестно
о прямом запрете на создание антропоморфных изображений, до III
века до н. э. они не появляются в буддийском искусстве; и даже начи¬
ная с этого времени вместо фигур Будды или сюжетов, повествующих
о событиях из его жизни, мы встречаем символические столбы, укра¬
шенные пышными капителями часто в персидском стиле, которые
воздвигались по повелению недавно обращенного правителя, продол¬
жающего традиции древнего индийского культа колонны.
Хотя буддийская религия и существовала уже более двух веков,
изменениям способствовала сильная царская власть: под ее влияни¬
ем появились наглядные изображения. Ашока, внук основателя ди¬
настии Маурьев (правил с 272 по 231 г. до н. э.), демонстрировал
свое обращение в буддизм энергичным распространением веры по
всей Индии — от Бенгалии до Афганистана — при помощи указов,
вырезанных на колоннах из камня и дерева. В использовании ко¬
лонн Ашока следовал ранним ведийским верованиям, в частности
представлениям об axis mundi, которые содержатся в раннем памят¬
нике индийской литературы Ригведе. Этот факт свидетельствует о
космологических аспектах в раннем буддизме и об ассоциативной
связи между религией и царским покровительством — что стало ти¬
пичной моделью распространения буддизма в Азии. Наиболее изве¬
стными из таких знаков, обозначавших царские подношения Будде,
стали Сарнатхская львиная капитель, изображение которой отпеча¬
тано на денежных знаках Индии, и колесо Закона — теперь располо¬
женное в центре государственного флага Индии.
Колонны с капителью в виде цветка лотоса, увенчанные такими ти¬
пично индийскими объектами, как корова, слон или лев, демонстрируют
31
15. Капитель с изображением одногорбого
быка, III век до н. э., Маурья, из Рампурва,
Индия. Камень, высота 205 см.
смешение стилей, свойственное искусству династии Маурьев (ок.
323-185 гг. до н. э.). Последствие персидского влияния особенно
заметно в стилизованных изображениях львов эпохи Ахеменидов; в на¬
туралистических изображениях животных ощущаются ранние тради¬
ции искусства долины Инда, датирующегося 1500 годом до н. э. Такая
тонкая и в то же время чувственная трактовка форм животных, кото¬
рая так очевидна в капители, увенчанной фигурой быка (15), останется
характерной чертой индийского искусства. Завоевание Александром
Македонским Персидской империи, как раз перед началом правления
династии Маурьев, привело к тому, что художники были вынуждены
искать новых покровителей; и, судя по сохранившимся произведени¬
ям, некоторые из них нашли себе работу на Востоке — в Индии. Похо¬
ды Александра Македонского расширили связи с Западной Азией, а в
конце IV века и с Индией, за которыми последовало установление Ве¬
ликого шелкового пути между Римом и Китаем — два события, сыграв¬
шие чрезвычайно большую роль в дальнейшей истории буддизма.
Так же как капители Ашоки привели к возникновению самой
ранней буддийской скульптуры, так и его поддержка создания высе¬
ченных в скалах святилищ привела к возникновению самой ранней
32
буддийской архитектуры, сохранившейся до наших дней. Несколь¬
ко скромных по размеру пещер в Бихаре стали первым примером
того, что впоследствии развилось в одну из главных инженерных и
художественных особенностей Индии — монументальные храмы
внутри скал; техника их создания использовалась как буддистами,
так и индуистами и распространилась вместе с буддизмом по всей
Центральной Азии и в Китае.
РАННИЕ ОБРАЗЫ:СТУПА
К концу III века до н. э. индо-персидские мотивы времени Ашоки всту¬
пили во взаимодействие с другими, и на протяжении следующего века
они оформились в широко разработанную изобразительную систему,
теперь уже в индийском стиле. Большинство ранних образов были
связаны со ступой, одним из трех главных типов буддийской архитек¬
туры. В отличие от других двух — жилых помещений (вихара) и мо¬
литвенного зала (чайтья), — в которые можно было войти внутрь, сту¬
па была цельной и монолитной постройкой. Кроме того, ее
архитектура не повторяла деревянные прототипы, а происходила от
индуистских погребальных курганов, о чем свидетельствует ее исклю¬
чительная роль как символа паринирваны Будды, или его окончатель¬
ного освобождения от мира. Есть некоторая ирония в том, что наибо¬
лее широко известная форма ступы — восточноазиатская пагода,
которую, например, можно встретить в японских храмовых комплек¬
сах, — как раз сделана из дерева.
В ранних ступах есть несколько характерных деталей (16, 17). Ос¬
новная часть — анда — это простой полусферический купол, постав¬
ленный на низкую платформу (27). На вершине — колонна с круглыми
дисками (чхатравели), шпиль и зонтики были скрыты от глаз моляще¬
гося во время обхода оградой или террасой (хармика) из квадратных
столбов — миниатюрной копии большой ограды, окружающей всю
ступу. Сокрытие центрального столпа обусловлено древним индий¬
ским обычаем огораживать сакральные объекты, такие как священное
дерево или храм. Зонтики на вершине главного столба, выходящего из
сердцевины ступы (продолжение культа колонны царя Ашоки), пред¬
ставляют существенные части буддийской космологии, в которой ко¬
лонна символизирует «гору мира» или axis mundis — ось Вселенной, а
диски — это число небесных сфер. Зонтики также могут выступать и
как знаки особого почитания, которыми одаривают объекты и отдель¬
ных персонажей; кроме того, три зонтика символизируют три драго¬
ценности: Будду, Закон и монашескую общину, или сангху. Симво¬
лизм простирался к центру сооружения, к месту захоронения
33
16. Комплекс в Санчи, реконструкция.
17. Большая ступа и северные ворота, I век до н. э., Санчи, Индия.
18. Львиная капитель, III век до н. э., Маурья, Сарнатх, Индия. Полированный
чунарский песчаник, высота 213 см.
священных реликвий — внутренние элементы ступы часто организо¬
вывались по образу геометрических и магических схем, таких как ко¬
лесо, и затем вместе с реликвиями закрывались сверху телом ступы.
Каменная ограда, которая окружает ступу в Санчи в штате Мадхья-
Прадеш (17), восходит к деревянным изгородям с воротами, распо¬
лагавшимися в правом углу, — в них можно усмотреть такой древ¬
ний символ, как «свастика», но скорее всего они произошли от ворот
35
деревенского загона для скота. Четыре пары ворот, тораны (21), указы¬
вают четыре стороны света и своими покрытыми глубокой резьбой
балками и колоннами представляют главные стороны учения; они за¬
вораживают пришедших своими историями и картинами, как будто
паломники уже приступили к совершению обряда поклонения. В буд¬
дизме ритуал поклонения заключается в круговом обходе, по часовой
стрелке, вокруг ступы. Некоторые ступы, такие как Амаравати на юго-
востоке, целиком облицованы мраморными плитами, покрытыми ис¬
кусной резьбой. Отдельно стоящие столбы (16), близкие знаменитым
колоннам царя Ашоки, также входили в скульптурную композицию,
но часто воздвигались и за пределами ограды ступы в других частях
архитектурного ансамбля.
Наиболее известная из сохранившихся ступ раннего периода нахо¬
дится в Бхархуте; этот один из величайших памятников, относящихся
к 100 году до н. э., со времени раскопок, произведенных в XIX веке
Александром Каннингэмом (Cunningham), все еще представляет гору
булыжников. И хотя трудно что-либо восстановить, за исключением
нескольких частей резной ограды и одних (из четырех) ворот, получить
представление об этой ступе и ее месте в ансамбле возможно благодаря
тщательной реставрации чуть более позднего памятника в Санчи.
Значение этих ранних ступ — в богатстве представленных на них об¬
разов: жанровые сцены, джатаки и самостоятельные фигуры могут
служить наглядной энциклопедией искусства раннего периода. По¬
следние исследования показали, что рельефы в Бхархуте исполнены
тонко и умело, в разнообразной технике и с многочисленными вариа¬
циями в манере повествования, что опровергает представления о на¬
ивном и неразвитом стиле.
Эта искусная манера хорошо видна в сцене на сюжет знаменитой
Оленьей джатаки, или «Притчи о благородном олене» (19). В одном
медальоне соединены четыре отдельных сцены, которые составляют
эпизод из прошлой жизни Будды. В центре изображен олень — реин¬
карнация Будды, — повернувшийся к человеку, благоговейно сложив¬
шему руки, в то время как другой готовится выстрелить из лука. Ни¬
же в реке — человек, которому олень помогает благополучно
добраться до берега. Здесь мы можем видеть так называемое «объеди¬
нение двух вариантов текста», или совпадение повествований: олень в
центре, несмотря на то что изображен только один раз, участвует в
трех сценах из четырех. Согласно истории после спасения из реки не¬
благодарный охотник направил царских лучников за трофеем. Здесь
олень олицетворяет буддийскую доктрину отказа от убийства любых
живых существ, поэтому царь и его свита как обращенные в веру по¬
казаны в благоговейных позах. Другие сцены в Бхархуте и близких
ему памятниках, таких как в Санчи, в которых используются те же
36
19. Оленья джатака, 100 год до н. э., период Шунга, Бхархут, Индия.
Песчаник, высота 49 см.
20. Притча о покупке монастыря Джетаванарама, 100 год до н. э., период Шунга,
Бхархут. Песчаник, высота 49 см.
сложные системы построения изображения — линейное и сплошное
повествование, дают возможность предположить, что развитие буд¬
дийской философии подкреплялось художественной системой ис¬
ключительного масштаба.
Различные художественные разработки можно увидеть в рельефах,
изображающих историю основания монастыря в лесу Джетаванарама
богатым последователем учения (20). Этот сюжет был особенно важ¬
ным, так как представлял благочестивое деяние — религиозное по¬
жертвование — один из способов для мирян накопить религиозные за¬
слуги. В правом верхнем углу композиции, над двухколесной
повозкой, двое покрывают землю кусочками золота, показывая тем са¬
мым, что земля продана прежним владельцем по слишком высокой
цене. В этой схеме избирательного изобразительного ряда и масштаба,
широко применяемой по всей Азии, важные персонажи выполнены
крупнее других, а одного или двух строений достаточно, чтобы пред¬
ставить весь комплекс, и выбранные элементы преобладают над де¬
тальной проработкой живописного пространства. Предметы и персо¬
нажи в нижней части композиции, то есть ближе к зрителю, вырезаны
более глубоко, чем второй план, чтобы создать иллюзию дистанции.
37
21, 22 (слева и наверху). Восточные ворота и якшиня (фрагмент),
Большая ступа, I век до н. э., Санчи.
23 (вверху справа). Якшиня (фрагмент), 100 год до н. э., период Шунга, Бхархут.
Обратите внимание на ритуальные шрамы на ее лице. Красный песчаник, высота 215 см.
24 (внизу). Якшини, похожие на фигуры из Бхархута и Санчи.
Пластины из слоновой кости, I век, из Беграма, Афганистан.
Даже со временем тут обходились приблизительно, например, соглас¬
но надписи одно из изображенных зданий было действительно пост¬
роено, но позднее.
В отличие от руин в Бхархуте в Санчи сохранилось достаточно, что¬
бы дать возможность археологу Джону Маршаллу (Marshall) и иссле¬
дователю буддизма Альфреду Фуше (Foucher) восстановить большую
часть ансамбля (16, 17). Размер и резные ворота (21) способствовали
славе этого памятника, но которому можно получить наиболее полное
представление о стиле, распространившемся по всей Индии, и искус¬
стве раннебуддийской ступы. Литературные источники упоминают о
первоначальной ступе, поставленной по велению царя Ашоки и вклю¬
чавшей колонну с львиным завершением, подобным знаменитой Сар-
натхской капители, хотя самая ранняя из сохранившихся относится ко
времени Бхархута. Ансамбль Санчи, расположенный на холме, издале¬
ка напоминающем купол ступы, находился на перекрестке торговых
путей Северной Индии — что стало одной из причин продолжитель¬
ного процветания этого места, которому оказывали покровительство
и в I тысячелетии н. э.
На территории Санчи располагался целый комплекс строений и по
крайней мере три ступы. Наибольшая среди них —Ступа I, или Боль¬
шая ступа, перестраивалась несколько раз, и сохранившаяся часть да¬
тируется примерно I веком до н. э.
В отличие от Бхархута рельефная резьба в Санчи ограничена ко¬
лоннами и балками (21, 22) четырех ворот (торан) (25), хотя сами
рельефы глубже и стиль более изысканный, отчасти из-за более по¬
зднего их происхождения. Каждые ворота разделены на три части. В
верхней секции, состоящей из трех архитравов, разворачивается по¬
вествование, которое оканчивается в волютах, — представляя, таким
образом, каменные страницы иллюстрированных рукописей, когда-
то переносимых из деревни в деревню странствующими рассказчи¬
ками. Несмотря на тесно расположенные сюжеты, глубокая резьба
выполнена настолько искусно, что истории все еще можно рассмот¬
реть снизу — с земли. Пространство заполнено человеческими фигу¬
рами, фигурками животных (реальных и фантастических, некото¬
рые— все еще в персидском стиле) и буддийскими символами —
такими как ступа, лотос и дерево. Капители, которые соединены с
балками и квадратными колоннами внизу, окружены львами, слона¬
ми и карликами — они нарушают плоскостность ограды и создают
динамический переход от вертикальных колонн к горизонтальным
балкам. Другая визуальная связь с балками передается при помощи
кронштейнов в виде женских фигур (22) —один из лучших приме¬
ров образа якшини в индийском искусстве. В целом форма и декора¬
тивная проработка фигур заимствованы из движений и позиций
40
25. Мужская фигура из свиты на северных воротах Большой ступы, I век до н. э., Санчи.
26. Якша, I век, Кушанский период, из Паркхама, Индия. Песчаник, высота 262 см.
танца, который всегда был важнейшим источником вдохновения
для индийских художников. Квадратная нижняя часть ворот пред¬
ставляет собой колонны, обильно покрытые резьбой, — сюжеты из
джатак, фигуры воинов и элементы современной светской архитек¬
туры. Хотя наиболее часто встречающийся мотив — это ограда сту¬
пы, такая же как реальная каменная ограда, окружающая всю ступу,
а также шпиль и зонтики на вершине купола. Такая «изгородь»
41
27. Ступа, рельеф, II век, из Амаравати, Индия. Белый мрамор, высота 170 см.
ограничивает архитрав, проходит вдоль капителей, а также отделя¬
ет сцены друг от друга.
Среди наиболее выдающихся изображений в Бхархуте и Санчи — сто¬
ящие мужские и женские фигуры (23, 25). Некоторые из них изображе¬
ны в позе поклонения — с руками, прижатыми к груди, в то время как
другие несут различные предметы, а откровенно чувственные женские
фигуры обхватывают ствол и ветви дерева. Что бы ни было изображе¬
но— якшини, защитники, воины или нагараджа (царь змей), — женские
фигуры олицетворяют плодородие, а якши — широко распространенное
42
воплощение мужского идеала по всей Индии — силу и изобилие. Эти об¬
разы процветания всецело ассоциируются с аграрной культурой. И хотя
якши обычно появляются как вспомогательные фигуры, они послужили
моделью для таких божеств, как охранители сторон света, или стражни¬
ки, и бодхисаттв, наряду с тем, что они стали одним из важнейших ис¬
точников для ранних изображений Будды. Яркая иллюстрация этой схе¬
мы — сопровождающие фигуры якш с колонн Большой ступы в Санчи с
их массивными формами, проработанными деталями с аллюзиями на
изобилие природы — образ, который часто появляется после I века.
Другой стиль буддийского искусства, оказавший существенное вли¬
яние на развитие Юго-Восточной Азии, зародился на Восточном побе¬
режье, вдоль реки Кришны. Начиная со времени Ашоки, этот регион
был приютом для известных монашеских центров и великих учителей
буддизма. Кроме того, это был район энергичной экономической дея¬
тельности, способствовавшей распространению буддийской религии,
особенно вдоль морского пути на восток. Хотя ни один из ранних па¬
мятников не сохранился полностью, судя по рельефам на мраморных
плитах в Амаравати и Нагарджунаконда, это были ступы грандиозных
размеров, по богатству убранства превосходившие северные памятни¬
ки. Реконструкция ступы в Амаравати, основанная на этих рельефах,
свидетельствует не только о сложной композиции резных ворот и ос¬
нования, но также о наличии рельефов на самом теле ступы, что созда¬
ет самую сложную декорацию ступы из всех известных нам.
На ранних рельефах ступы в Амаравати повторяются многие из сю¬
жетов, знакомые по Бхархуту и Санчи, — пустой трон, дерево Бодхи и
толпы молящихся — и все еще нет изображений Будды. Однако по
стилю они заметно отличаются. По сравнению с северными их фигу¬
ры более утонченные и чувственные, украшены более пышно. Пустое
пространство недопустимо, поэтому вся плоскость покрыта движущи¬
мися фигурами, единственная передышка в этих переполненных сце¬
нах создается за счет поперечных балок, которые произвольно отделя¬
ют одну группу от другой, — точно так же, как в Санчи. Однако при
сравнении с этими рельефами северные сцены кажутся почти застыв¬
шими: фигуры расположены равномерно, часто выстроены в ряд, в то
время как в Амаравати фигуры изгибаются и двигаются, сгруппирова¬
ны на ограниченном пространстве и временами выходят за границы
сцены, что сближает эти композиции скорее с настенными росписями
в Аджанте, чем со скульптурой в Бхархуте или в Санчи. Даже поздние
рельефы II и III веков, на которых уже есть образы Будды, мало отли¬
чаются по стилю. Мраморные рельефы Амаравати остались исключи¬
тельным примером регионального стиля, одного из самых ярких в
раннем искусстве Индии, оказавшего непосредственное воздействие
на искусство Шри-Ланки и Юго-Восточной Азии.
43
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА БУДДЫ
В первые века буддийского искусства не встречается ни одного антропо¬
морфного изображения Будды. В сценах, рассказывающих о его предше¬
ствующих существованиях, нет изображений Будды в виде человека —
он появляется в облике оленя или другого животного. Когда же иллюст¬
рируется эпизод из его последнего существования — в виде Шакьямуни,
то используются символы, такие как пустой трон, ступа или дерево; наи¬
более популярные символы продолжали включать в композицию, даже
после того как появились изображения самого Будды.
Традиционное отсутствие человеческих изображений Будды
объясняется тем, что здесь сказалась ранняя тенденции предпочтения
аллегорических образов конкретным изображениям, то есть замещение
важнейшей фигуры эмблемой или символом, подобно тому как ранние
христиане изображали крест вместо Христа. Позднее возникло предпо¬
ложение, что такие изображения деревьев или трона могут в действи¬
тельности представлять места поклонения, более связанные с самим
Буддой, чем с каким-либо особенным событием, и, следовательно, не
требовали его присутствия в реальной или образной форме. Несомнен¬
но, паломничество оставалось неотъемлемой частью буддийской прак¬
тики во всех землях, охваченных буддизмом, и многие из этих образов
могли также прославлять святые места, продолжая начинание царя
Ашоки, посетившего многие из таких мест и повысившего их престиж
многочисленными дарами и оказанным покровительством. Неизвест¬
но, были ли эти ранние образы аллегорическими изображениями Буд¬
ды — а, похоже, в большинстве своем не были, но отсутствие антропо¬
морфных образов Будды в течение первых 150 лет существования
искусства буддизма бросается в глаза.
Дискуссия о том, когда и где появились первые образы Будды, раз¬
решилась в пользу II века с перевесом в несколько голосов. Можно сде¬
лать следующие выводы: к концу III века до н. э. уже знали об антро¬
поморфных изображениях, а первые такие образы Будды относятся к
I веку до н. э. Источники этого фигуративного стиля находятся в Ин¬
дии, в нем соединились древний медитативный идеал йогов и ранние
образы якшей, подобные тем, что можно увидеть на ступах в Бхархуте
и Санчи. Исходя из особенностей буддийских сект, оплот Сарвастива-
динов на северо-западе и районы нижних Гималаев (современный Па¬
кистан и Кашмир) возможно были в числе первых регионов, где по¬
явились антропоморфные образы Будды. Их создание также связано и
с традиционным буддийским желанием приумножить заслуги. При¬
чем в этом случае благодаря созданию скульптуры или росписи приум¬
ножаются заслуги не только одного человека, но и его предков и род¬
ственников. В то время как нищенствующие монахи и благочестивые
44
28. Женская фигура из свиты, I век, из Дидарганджа, Индия.
Полированный чунарский песчаник, высота 162 см.
29. Фигуры с ограды, II век, из Бхутешвары, Матхура, Индия.
Красный песчаник, высота 151 см.
священники использовали наглядные изображения крайне редко,
мирские последователи нуждались как в начальном руководстве, так и
в продолжающемся визуальном напоминании о вероучении, которому
они следовали. Поэтому именно светское покровительство стало дви¬
жущей силой для большей части буддийского искусства.
Из-за отсутствия прямых индуистских прототипов это развитие мож¬
но рассматривать как неизбежный результат процесса, который начался с
колонн Ашоки и был продолжен повествовательными рельефами, изоб¬
ражением джатак и историй из жизни Будды на воротах ступ и, наконец,
бесчисленными мужскими и женскими образами плодородия. Эти оли¬
цетворяющие плодородие фигуры заняли особенно важное положение в
период Кушанской империи (конец I века до н. э. — конец III века н. э.);
иногда они изображались как самостоятельные фигуры в человеческий
45
рост (29), но чаще в рельефе на резных столбах и балках ступы. Глу¬
бина рельефа, пышные формы и великолепные детали этих изваяний
ставят их на вершину индийской скульптуры. Они — иллюстрация
практики, широко распространенной в индийском искусстве, когда
каждая из основных религий использовала такие образы как защит¬
ников и эмблему изобилия, возможно даже как напоминание о мире
земных радостей. Наиболее импозантный пример ранней женской
фигуры, почти круглой скульптуры, — это знаменитая девушка с чо-
ри (разновидность опахала или метелки от мух) из Дидарганджа,
около Паталипутры (совр. Патна, штат Бихар)(28). Эта до блеска от¬
полированная скульптура, первоначально боковая фигура из колос¬
сальной триады, — самая большая и прекрасная в линии подобных
женских образов, идущей от Бхархута и Санчи. Образ якшини всегда
занимал важное место в индийском искусстве, но такая чувствен¬
ность форм, а здесь еще приумноженная за счет полировки камня,
для этих роскошных женщин буддийского искусства все же редкость,
даже несмотря на прямое индийское влияние. В равной степени силь¬
ные, хотя ощутимо менее чувственные, были и образы мужчин-як-
ши. Эти монументальные репрезентации изобилия впервые появи¬
лись на пилонах ранних ступ, и к периоду Кушанской династии они
уже превратились в почти круглую свободностоящую скульптуру,
представляя как отдельных божеств, так и их спутников (26). Они
стали идеалом для последующих образов буддийского пантеона, в
том числе будд и бодхисаттв.
Углубившееся разделение религии, в результате которого сформи¬
ровались школы махаяны, увеличило потребность в дополнительных
образах, и, кроме того, этому процессу способствовали политические и
культурные перемены, связанные с переселением народов на новые
территории, в первую очередь народа кушан из Центральной Азии.
Кушанское царство было сконцентрировано вокруг двух центров:
один в районе Матхуры в Северо-Центральной Индии около Агры,
другой в Гандхаре. В Матхуре появились статуи Будды, выполненные
из песчаника (30, 31), очень близкие по стилю якшам, вырезанным на
пилонах в Бхархуте и Санчи. Эти фигуры, с их широкими плечами и
упрощенными формами, еще принадлежат индской традиции, запе¬
чатлевшей в камне идеалы йогов, — человек рассматривается как хра¬
нитель «дыхания жизни», поэтому скульптура это нечто большее, чем
просто визуальная реплика физического тела. Подобные характерис¬
тики возвышенной отрешенности были описаны в ранних священ¬
ных текстах, и их можно все еще увидеть в фигурах святых, а также
посвятивших себя медитации, которые сидят вдоль берегов рек и в
святилищах по всей Индии. В ранней литературе описаны и атрибуты
Будды, называемые лакшаны, такие как ушниша, выпуклость на темени,
46
30. Будда, конец I века, Матхура. Красный песчаник, высота 289 см.
31. Стоящий бодхисаттва, Н-Ш века, Матхура. Красный песчаник, высота — выше
человеческого роста.
32. Сидящий Будда, начало II века, из Матхуры. Красный песчаник, высота 66 см.
33. Сидящий Будда, II—III века, Кушанский период, из Лорьян Тангая, Гандхара,
Пакистан. Сланец, высота 68 см.
«львиное» тело... — всего 32 признака. Это был только визуальный спо¬
соб отличить изображения Будды среди других. Несмотря на последу¬
ющее добавление ореола и нимба и фантастических атрибутов, таких
как перепонки между пальцами, ранние образы Будды сохранили че¬
ловеческие черты, гармонично соединив чудесные стороны божест¬
венности с телом смертного. В действительности его божественность
была в дальнейшем подчеркнута тем, что Дитрих Сикель (Seckel), вы¬
дающийся исследователь буддизма, назвал «негативным стилем», ког¬
да убираются разные декоративные элементы, по контрасту с другими
многочисленными богато украшенными персонажами буддийского
пантеона.
В то же время в северном районе Гандхары, где Александр Великий
окончил свой восточный поход, появилась другая стилистическая вер¬
сия образа Будды. Эти фигуры возникли в результате кампании Алек¬
сандра: провинциальные классические стили из римских колоний
распространялись по торговым путям между Западом и Востоком и
достигли севера этого региона, оказав влияние на культурную жизнь —
48
34. Будда в виде йога, II—III века,
Кушанский период, из Гандхары.
Сланец, высота 85 см.
от строительства городов до чеканки монет. Хотя искусство Гандхары
остается за пределами основного развития Индии, ее расположение у
подножия Гималайских гор привело к тому, что именно эта область
дала импульс для развития буддийского искусства Центральной Азии
и Китая.
Много внимания уделяется этим двум современным, но таким про¬
тивоположным стилям, один из которых совершенно индийский, в то
время как другой можно описать как стиль римской провинции. Вряд
ли контраст при общих сюжетах может быть больше. Индийский Буд¬
да изображен в традиционной позе медитирующего йога, возвышен¬
ный в своей ментальной силе и, однако, все еще являющийся частью
этого мира со своими земными, массивными формами, переданными в
грубом неполированном песчанике (32). В то же время он сидит на фо¬
не образов сияния и изобилия, солнечного диска и дерева, а трон под¬
держивают львы, символ его королевского происхождения. Хотя льви¬
ный трон и два спутника подчеркивают его царственное положение,
поза йога, скромная одежда и жест заверения воплощают духовную
49
природу его послания. Этот образ стал важнейшим источником для
всех последующих изображений Будды по всей Азии, в том числе и не¬
бесных будд высших сфер, далеких от всего земного. Буддийское ис¬
кусство сохранило способность последовательно придерживаться ис¬
конной простоты этого образа: даже когда он был окружен рядом
фигур, олицетворяющих богатство и изобилие, эффект сохранялся за
счет соединения земной бедности с великолепием небесных наград.
По контрасту Будда из Гандхары, несмотря на множество общих
атрибутов — львиный трон, поза йога, округлый нимб, — остается
смешением римских стилей. Наиболее поразительные особенности
этого образа — тога, неподходящая одежда в условиях индийского
климата, и черты лица, в котором соединились реализм моделировки
рта и щек и глубоко вырезанные линии стилизованных глаз. Не най¬
дя эквивалента в римском искусстве для ушнишы Будды, мастера
Гандхары собрали волосы в прическу, напоминающую пучок из вью¬
щихся прядей. Любовь римлян к портретному искусству и драматиче¬
скому реализму проявилась в фигуре истощенного Будды — образа,
ставшего популярным в этом регионе, но редко встречающегося в ин¬
дийском искусстве (34).
Искусство Гандхары продолжалось и в I тысячелетии — в Афганис¬
тане даже до конца VIII века. Первоначально использовавшийся ка¬
мень уступил место более податливым материалам — гипсу и террако¬
те, и количество продукции стало огромным. Эта область превратилась
во вторую святую землю для буддистов, ее посещали пилигримы с юга
и из Восточной Азии, уверенные, что события предшествующих жиз¬
ней Будды происходили именно здесь. Кроме того, монастыри и буд¬
дийские центры, спрятанные в расщелинах Гималаев, часто избегали
тех разрушений, которым они подвергались на равнине, а проходящие
рядом торговые пути способствовали тому, что стиль Гандхары оказал¬
ся перенесен в Северную Азию.
ОБРАЗЫ БОДХИСАТТВЫ
В ранний период Будда зачастую изображается с парой бодхисаттв
(просветленных созданий), вокруг многих из которых позже сложи¬
лись собственные культы. Наиболее характерными чертами бодхи¬
саттв стали роскошные одеяния и украшения, поскольку они высту¬
пали как символ богатства и изобилия, по контрасту с просто одетым
Буддой — полной противоположности материальным ценностям.
Помимо того многие предметы и украшения бодхисаттв служили для
их идентификации. Поэтому у Будды будущего Майтреи в короне
есть изображение ступы, у других сопровождающих бодхисаттв иные
50
35. Проповедующий Будда
на лотосовом троне,
III—IV века, из Гандхары.
Сланец, высота 59 см.
атрибуты, например, Ваджрапани держит ваджру, Авалокитешвара —
лотос, кроме того, в его короне есть изображение сидящего Будды.
Очень скоро эти фигуры стали самостоятельными объектами покло¬
нения: например, Авалокитешвара выступал как защитник путешест¬
венников, спаситель душ и в конце концов стал идентифицироваться
с правящими династиями. Майтрея приобрел особый статус — ему мо¬
лились за свое будущее, в надежде переродиться в раю (36).
Бодхисаттвы играли несколько ключевых ролей в буддийском веро¬
учении. В первую очередь они рассматривались как благочестивые
личности, обладающие множеством заслуг, кармой, вплотную при¬
близившиеся к сущности Будды. Стремясь обрести заслуги бодхисатт¬
вы, но не для себя, а для других, верующие действовали благородно и,
таким образом, уподоблялись бодхисаттвам. Благодаря тому что под¬
черкивалась конечная цель — спасение и роль бодхисаттв как модели и
источника дополнительных заслуг, эти когда-то второстепенные фи¬
гуры очень быстро заняли важнейшее положение в пантеоне и часто
становились даже более значимыми, чем исторический Будда, кото¬
рый оставался удаленным и менее доступным, чем ощутимо велико¬
лепные фигуры бодхисаттв.
51
36. Майтрея, II век, из Ахикчатра, Уттар Прадеш, Индия.
Красный песчаник, высота 66 см.
37. Бодхисаттва, II век, Кушанский период, из Гандхары. Сланец, высота 120 см.
По мере возрастания роли и значения бодхисаттв соответствующие
изменения происходили и с образом Будды. Учение махаяны потребо¬
вало образов, не ограниченных только человеческими измерениями,
надмирной фигуры, находящейся на вершине горы Меру и связанной с
небесами, — образов настоящего небесного Будды. В отличие от стран,
где доминировало влияние тхеравады, таких как Бирма, Шри-Ланка
52
39. Гигантский Будда,
V век, Пещера 3,
Канхери, Индия.
и некоторые районы Юго-Восточной Азии, и где отдельная фигура ис¬
торического Будды занимала центральное место, в образной системе се¬
верного буддизма стали подчеркивать значение небесных будд. Четве¬
ро занимали небеса, окружающие центральное божество, Будду
Вайрочану, воплощающего абсолют Вселенной. Это изменение про¬
изошло в начале I тысячелетия, с появлением колоссальных статуй Буд¬
ды в Индии, таких как в Канхери, и распространившихся во всех север¬
ных буддийских странах от Афганистана до Японии (39).
Самое неизгладимое впечатление производили две колоссальные
статуи в Афганистане, видимые издалека всеми пилигримами, иду¬
щими по долине, — их высота превышала 53 метра (38). Первоначально
53
38. Гигантский Будда, V—VI века, Бамиан, Афганистан. Взорван талибами в 2001 году.
позолоченные, с бронзовыми масками они производили совсем другое
впечатление по сравнению с прежними образами скромного медити¬
рующего учителя. Великолепие было усилено за счет эффектной на¬
стенной росписи, окружавшей каждую фигуру, и благодаря различ¬
ным богато украшенным гротам-святилищам, устроенным внизу.
Будда превратился во внушительную фигуру — трансцендентный об¬
раз, в котором отразились как значение небесного царства для буддиз¬
ма махаяны, так и предполагаемое богатство, ожидающее тех, кому
удастся переродиться в раю. К великому сожалению, этого образа
больше нет: в 2001 году гигантский Будда был взорван талибами.
АРХИТЕКТУРА И ПЕРВЫЕ ПЕЩЕРНЫЕ ХРАМЫ
Большая часть наших знаний о ранней архитектуре получена опосре¬
дованно— благодаря зданиям, запечатленным на рельефах, таких как
в Бхархуте и Санчи. Но наиболее впечатляющие примеры раннебуд¬
дийской архитектуры, однако, сохранились среди пещерных святилищ
Западной Индии, большей частью в районах к югу и к востоку от Бом¬
бея. Эта техника получила преимущественное развитие в районах, где
вздымающиеся горные плато резко обрываются, создавая ступенчатые
стены из твердого камня протяженностью в несколько сотен километ¬
ров, вдоль западной стороны материка. Торговые пути, соединяющие
города Индии, способствовали появлению многих святилищ, так как
священнослужители поддерживали путешественников и караваны,
что привело также к устройству аналогичных пещерных храмов вдоль
торговых путей Центральной Азии. Как правило, эти святилища стро¬
ились довольно близко от караванных путей, чтобы привлекать
пожертвования, и вместе с тем на достаточном расстоянии от город¬
ских центров, чтобы создать условия для жизни монахов.
Несмотря на преданность традиционной деревянной конструкции
в ранних буддийских постройках, эти колоссальные выдолбленные
пещеры были в большей степени произведением скульпторов и инже¬
неров, чем архитекторов. Самые ранние, около 100 года до н. э., в Кон-
дивте и Бхадже, были уже гораздо масштабнее, чем их предшест¬
венники — пещеры Ашоки в провинции Бихар. Об имитации
деревянных конструкций свидетельствуют не только фасады этих пе¬
щер с резными колоннами и балками — внутри эта взаимосвязь с де¬
ревянной архитектурой была расширена: от подражания до включе¬
ния в композицию вставок из дерева. Эти деревянные балки все еще
заметны — через две тысячи лет можно увидеть их фрагменты, с тру¬
дом вставленные между резными каменными нервюрами свода для
создания своего рода зрительного обмана как подражание деревянной
55
40. Чайтья, начало II века, Карли, Индия.
конструкции. В соответствии с их монастырским происхождением,
пещеры в скалах также соотносились с основными типами буддий¬
ских построек. Самое большое число пещер — в части, где размеща¬
лись монахи, — квадратный зал для общего собрания (вихара), куда
выходили отдельные кельи; большего размера чайтья — место для
коллективной молитвы. Интерьер чайтьи, такой как в Карли (40),
состоит из закругленной стены, своего рода апсиды, имитирующей
цилиндрический свод потолка, и фланкирующих рядов колонн. И
хотя другие структуры были добавлены для хранения дополнитель¬
ных образов или для специальных нужд, чтобы поддержать повсед¬
невную жизнь общины, эти два типа построек остались основными
для буддийского сообщества. Третья важнейшая структура — сту¬
па — была передвинута внутрь молельни-чайтьи, узкое пространст¬
во оставлено для совершения ритуального обхода. Ступы в ранних
пещерах, таких как 9 и 10 в Аджанте, очень близки ступам в Санчи
56
или Бхархуте: простые, монолитные формы без всяких дополнитель¬
ных изображений. Однако ко времени династии Гуптов (с IV по VII век)
тяготение к более отвлеченным образам Будды сказалось и на компози¬
ции ступы: нижняя ее часть была отдана небесному Будде (3), и, таким
образом, формально разделенные идеи ступы и Будды слились воедино.
В архитектуре Гандхары редко встречаются пещерные храмы, и она
отличается по стилю от других построек Кушанской империи. Соеди¬
нение западных классических мотивов с рядом региональных элемен¬
тов привело к созданию характерного стиля, наиболее ярко выражен¬
ного в ступах Гандхары (41). В отличие от ранних колоколообразных
ступ в Санчи или поздних с развитым синтезом скульптуры и архи¬
тектуры ступы, в Гандхаре подчеркиваются конструктивные детали.
Эти ступы, состоящие из серии круглых и квадратных частей, облицо¬
ваны неглубокими сводчатыми нишами и рядами классических пи¬
лястр с коринфскими капителями, над которыми возвышается стро¬
го вертикальная башня с зонтообразными дисками. Пещерные
монастыри, такие как Тахт-и-бахи около Пешавара, демонстрируют
смешение стилей, сформировавшее местную художественную тради¬
цию, которая широко распространилась в Западные Гималаи и Цент¬
ральную Азию. Буддийские храмы и индуистские святилища VIII—X
веков, построенные в Кашмире, продолжали развивать эту традицию,
распространив архитектурные стили Гандхары и на внутренние тер¬
ритории страны.
41. Ступа, II век, Кушанский период,
из Лурьян Тангаи, Гандхара.
Сланец, высота 145 см.
ДИНАСТИЯ ГУПТОВ (IV-VII ВЕКА)
Династия Гуптов, так же как и Кушанская и Маурьев, была основана на
севере Индии. Она правила с 320 года до VII века — и это время стало
наиболее прославленным периодом в индийском искусстве, когда
сформировались особенности, отличающие искусство Индии от ос¬
тальной Азии. Для буддизма, однако, период Гуптов ознаменовал нача¬
ло упадка внутри Индии: основанные монастыри подвергались нападе¬
нию толп мародеров; но в первую очередь индуизм, которому
покровительствовала династия, постепенно ассимилировал буддий¬
скую веру. Учение махаяны с акцентом на конечном спасении посред¬
ством веры в действительности приблизило буддизм к индуистским
практикам, впрочем незначительность отличий двух религиозных сис¬
тем способствовала поглощению буддизма более всеобъемлющим ин¬
дуизмом. К концу периода Гуптов распространение и развитие буддиз¬
ма происходило большей частью за пределами Индии, в близлежащих
42. Проповедующий Будда,
ок. 475 года, период Гуптов,
из Сарнатха. Желтый песчаник,
высота 160 см.
районах, таких как Непал и Шри-Ланка, и все более энергично в Вос¬
точной и Юго-Восточной Азии. К концу I тысячелетия, за исключени¬
ем нескольких районов — западных Гималаев или Наланда на северо-
востоке Индии, когда-то живительная роль буддизма на территории
Индии была окончена.
Самый известный из образов Будды конца V века — проповедующий
Будда из Сарнатха (42). Перед нами фигура, исполненная великой ду¬
ховной силы, переданной в манере, далеко опередившей тяжеловес¬
ность ранних образов, ведущих свое происхождение от якшей. Никакие
дополнения, объясняющие смысл веры, не отвлекают внимание от лич¬
ности самого Будды. Его формы очень абстрактны, почти нет никаких
дополнительных деталей, и наше внимание притягивают сосредоточен¬
ные глаза, лицо и руки — они окружены гладкой, без всяких украшений
поверхностью. Это сочетание выражает смысл, простирающийся за
границы исторического эпизода первой проповеди к трансцендентным
образам буддизма махаяны. Такой необыкновенный эффект можно
сравнить с тем, что производят колоссальные изображения в Канхери и
Бамиане, однако здесь он не обусловлен сверхчеловеческим размером.
Совершенно очевидно, что к V веку эволюция от земного образа Шакь-
ямуни к вечным, в высшей степени спиритуализированным фигурам
буддизма махаяны была завершена.
Подобно тому как Бхархут и Санчи представляют наиболее полную
картину искусства раннего буддизма, все средства выражения периода
Гуптов сосредоточены в одном месте. Аджанта, подковообразный утес
с 29 пещерами (43, 44), заселялся дважды, вначале в I веке до н. э. и
снова в V и VI веках н. э. Начиная с его открытия в XIX веке, продол¬
жительная реставрация и консервация в конце XX привлекли внима¬
ние к этому одному из самых грандиозных памятников искусства буд¬
дизма в Азии.
Пещеры подразделяются на два основных типа — вихара и чайтья. В
период первого заселения, возможно такого же раннего, как ступа в
Бхархуте, около 100 года до н. э., были вырублены центральные пеще¬
ры, в том числе и две ранние молельни — Пещеры 9 и 10. Остальные
пещеры относятся к V и раннему VI веку, периоду Вакатаков, времени
правления одной из конкурирующих династий эпохи Гуптов, которые
оказывали покровительство строительству пещерных храмов. По мне¬
нию Вальтера Спинка (Walter Spink), ведущего специалиста по искус¬
ству Аджанты, несмотря на их протяженность и запутанность, времен¬
ной отрезок, который потребовался для завершения этой поздней
группы пещер, был довольно небольшим, возможно, 50 или 60 лет —
основная работа завершилась к концу V века. Каковы бы ни были вре¬
менные рамки, по художественному результату эти пещеры можно по¬
ставить в один ряд с лучшими достижениями мирового искусства.
59
43. Вид Аджанты, I век до н. э.
и V век н. э., Индия.
44. План пещер Аджанты (нумерация
согласно разбивке, а не хронологии).
45. Вход в чайтью, I век до н. э., Бхаджа, Индия.
Большая часть сохранившегося комплекса в Аджанте — это молель-
ни-чайтьи, выходящие на склон горы изогнутыми наподобие арок и
защищающими портиками (первоначально закрытые также дополни¬
тельными конструкциями из дерева); внешние стены щедро украше¬
ны образами Будды и бодхисаттв, а разные размеры и их произволь¬
ное расположение — результат того, что эти фигуры устанавливались
донаторами на протяжении длительного времени. Архитектурные де¬
тали, как обычно, следуют деревянным образцам, включая каннелиро-
ванные пилястры и большие окна молелен. Последние можно найти
повсюду и в Бхархуте, и даже в Японии, но только как миниатюрные
декоративные мотивы. Верность деревянным формам проявляется
еще больше внутри чайтьи: в рядах свободно стоящих колонн, в капи¬
телях и декоративных карнизах, на потолке с его имитацией деревян¬
ных нервюр.
Ступа по-прежнему остается центральной смысловой точкой зала
для молитвы, и теперь она еще более украшена и расширена за счет
рельефов и дополнительных мотивов в соответствии с возросшей
сложностью богослужения махаяны (46). Тело ступы, анда, было вы¬
двинуто вперед, а база расширена и приспособлена для большой ста¬
туи Будды. Фигура помещена между двух щедро покрытых рельефа¬
ми пилонов, ее окружают вспомогательные фигуры и причудливые
61
46. Чайтья, конец V века,
Пещера 19, Аджанта.
декоративные мотивы во вкусе Гуптов. Колонна и зонтики наверху
(чхатравели) достигли еще большей сложности и стали значительно
выше — они почти удвоили высоту ступы в Пещере 19. Когда-то про¬
стая, приближенная к земле ступа трансформировалась в сложную си¬
стему образов и символов, не только простирающихся вдоль земли,
но также вытянувшихся вертикально. Прежний акцент на историчес¬
ком, земном воплощении Будды уступил место небесным, мистичес¬
ким сферам эзотерической веры.
Большинство пещер Аджанты представляют традиционный тип
вихары — соединение жилых помещений и зала для проповедей, но
также модифицированных согласно изменениям в учении махаяны.
Там теперь находились образы в углубленных нишах внутренней сте¬
ны, протяженные живописные фризы на тему джатак и потолки, рас¬
писанные символами небесных сфер. С этой развитой системой об¬
разности зал для собраний вместил большую часть разветвленного
представления махаяны об окружающих божествах вместе с напоми¬
наниями о прежних деяниях Будды, образами разрастающегося пан¬
теона и картинами рая (наряду с напоминанием об искушениях этого
смертного мира — возможное объяснение для бесчисленных чувст¬
венных женских фигур, рассеянных по всем сценам). За исключением
62
47. Джатака, настенная живопись, V век, Пещера 1, Аджанта.
входа, оформленного колоннами, такое очевидное влияние деревян¬
ных образцов, заметное в чайтья, здесь проявляется в меньшей степе¬
ни. Используя широкие пространства стен вихары, художники созда¬
ли самые ранние из известных образцов индийской живописи —
качество и масштаб сделали их одними из лучших в буддийской жи¬
вописи.
Самые ранние образцы живописи датируются тем же временем,
что и Бхархут, I век до н. э., и, подобно рельефам в Бхархуте, даже не¬
смотря на их плохую сохранность, дают представление о ранней изо¬
щренности повествовательного жанра и живописного стиля, а также
интересе к психологическим состояниям. Большая часть росписей в
Аджанте (в Пещерах 1, 2 и 17) относится к концу V века и началу VI,
но тем не менее прекрасно сохранилась. В них изображены сцены
джатак (47), фигуры бодхисаттв, якши и бесчисленные декоративные
мотивы, которыми особенно щедро украшены потолки. Богатые
63
краски и свобода выразительности, с которой изображены расти¬
тельные и анималистические мотивы, как и произвольная трактовка
поверхности, придают этой 1500-летней росписи вполне современ¬
ное звучание. В отличие от иллюстративных сцен в Санчи, которые
организованы и поделены вертикальными и поперечными балками
ограды, настенные росписи в Аджанте перетекают одна в другую, со¬
ставляя бесконечный калейдоскоп цветов и движений, и очень близ¬
ки по духу и динамике рельефам Амаравати. И хотя сцены с изобра¬
жением джатак преобладают, именно отдельные крупные фигуры
привлекают глаз своим искусным рисунком и гармоничными коло¬
ристическими плоскостями, и весь ансамбль росписей ошеломляет
цветом и роскошью, бьющей через край. Передовой художественный
замысел и эстетическая утонченность живописи Аджанты остаются
все-таки особым феноменом, однако следует помнить, что от других
индийских росписей сохранились только фрагменты. Наследие Ад¬
жанты проявилось за пределами Индии во фресках Центральной
Азии и Дальнего Востока.
ПЕРИОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (ПОСЛЕ VI ВЕКА)
Вторжения белых гуннов, которых обычно связывают с печально зна¬
менитым Аттилой, опустошившим Запад, ускорили гибель империи
Гуптов в VII веке, Северная Индия опять распалась на региональные
царства, и возродился неблагоприятный для страны, но традицион¬
ный порядок вещей. Индуизм остался доминирующей религией под
покровительством власти, в то время как ослабленный буддизм был
скоро подавлен исламскими нашествиями, и его влияние сузилось
только до нескольких районов, таких как королевство Пала в Бихаре,
Нагапатиннам в местах проживания тамилов или уединенные и защи¬
щенные районы Гималаев. Китайские документы свидетельствуют о
размере и значении оставшихся монастырских центров, особенно в
Кашмире и в Наланда на северо-востоке, а также о местах паломниче¬
ства— например, таких как Бодхи-Гайя, которые всегда были важным
источниками буддийского учения и чьи художественные стили сохра¬
нили влияние за пределами Индии.
Хотя религиозное влияние буддизма уменьшалось, средневековое
буддийское искусство продолжало совершенствовать технические
достижения предшествующих веков, что особенно заметно в брон¬
зовых изделиях. Даже поздние средневековые образы, хотя и
создавались теперь не в больших религиозных центрах, а только в
небольших изолированных анклавах, сохранили грациозность
форм, присущую традиции Гуптов. Сложный инкрустированный
65
48. Поклонение Будде, V век, живопись на столбе, Пещера 10, Аджанта.
бронзовый алтарь (49) из Сирпура — один из превосходных приме¬
ров искусства средневековой Индии. Его сложные архитектурные
элементы декора и орнаментированная ткань одежд вызывают в па¬
мяти великолепие средневековых дворцов и придворных, в то же
время иерархический порядок божеств иллюстрирует возросшее
влияние эзотерических школ. В центре в верхней части изображен
Будда Амитабха, фланкируемый фигурой бодхисаттвы Ваджрапани,
который держит ваджру, и бодхисаттвой Авалокитешварой с лото¬
сом в левой руке. Вместо традиционной фигуры Будды центральный
лотосовый трон занимает богиня. Она обычно идентифицируется
как Тара, но это может быть и Чанда, богиня мудрости, которая дер¬
жит цитрусовый плод вместо цветка лотоса, ассоциируемого с Тарой
(возможно, левой фигурой с лотосом). Типично для буддийской
иконографии также изображение внизу фигуры донатора в молит¬
венной позе.
Индуизм решающим образом воздействовал на архитектуру сред¬
невековой Индии, хотя великие ступы северо-востока в Наланда и Па-
харпуре, с рядами ниш, заполненных стуковыми и терракотовыми
статуями, с композицией по типу мандалы и многочисленными воро¬
тами и террасами, напоминающими Боробудур на Яве, также оказы¬
вали прямое и длительное влияние на постройки в Бирме и Юго-Вос¬
точной Азии. Эти произведения стали важнейшей основой
последующих стилей севера Индии, Бирмы, Индонезии, Непала и Ти¬
бета. И хотя более стройные формы VIII века, фигуры в человеческий
рост (50) из северо-восточного региона следовали художественному
языку Гуптов, но в этой скульптуре также отражаются и стили динас¬
тии Пала, покровителей изумительного буддийского искусства Сред¬
невековья.
Средневековое искусство буддизма поздней фазы находится под
сильным влиянием того направления учения махаяны, которое изве¬
стно как ваджраяна. Эта область обширного тантрического движения
определила характер средневекового искусства. В соответствии с эзо¬
терической, тайной природой тантризма с его мистическими закли¬
наниями, ритуалами и загадочным языком, большая часть искусства
очень сложна и иносказательна. Смещение акцентов с земного на¬
ставника на образ небесного, в высшей степени абстрактного и все¬
охватывающего божества стало прелюдией изменений, происшедших
в искусстве Средневековья.
Эти различия очевидны на примере инкрустированного желтой
медью изваяния из Кашмира, изображающего Будду Вайрочану. В
центре — Будда, окруженный известными символами, такими как
ступа, завершающаяся отдельными «колоннами Ашоки», лотос, га¬
зель и колесо, — все изображено с большой изощренностью и очень
49. Фрагмент алтаря, 800 год, из Сирпура, Индия.
Бронза, инкрустация серебром и медью, высота 38,1 см.
67
50. Локешвара, VIII век, период Пала, из Наланда, Индия. Песчаник, высота 120 см.
51. Коронованный Будда, IX век, из Кашмира. Серебро и медь, инкрустация желтой
медью, высота 31см.
причудливо. На Вайрочане замысловатая зубчатая корона, украшен¬
ная кистями, и драгоценности; детали акцентированы серебряной
инкрустацией. Вселенская роль Вайрочаны подчеркнута нарисован¬
ным «всевидящим оком» на каждой ступе, мотив также хорошо из¬
вестный в Непале, и гигантским стеблем лотоса, поднимающимся из
великого океана между двух царей нагов. Нижняя треть без сомне¬
ния принадлежит земной сфере и состоит из стилизованных скал,
которые отделяют друг от друга изображения охранительных бо¬
жеств, традиционное колесо Закона и двух газелей — символ первой
проповеди в Оленьем парке. На каждом углу по фигурке донаторов,
застывших в благоговейных позах. Помимо традиционного космо¬
логического подтекста, здесь также проработаны детали и бесчис¬
ленные разделения, такие как пять углов короны (пять лепестков зна¬
ния) и три уровня в скульптуре (три уровня существования), что
68
создает сложный образ и исчерпывающий комментарий к средневе¬
ковой буддийской мысли. Это также один из лучших примеров сред¬
невекового литейного мастерства: тонкие поверхности, замыслова¬
тые детали и серебряная инкрустация — все аккуратно распределено
между массивной горизонталью основания и парой стройных ступ.
Вся композиция «связана» завитками и стеблем большого централь¬
ного лотоса. Живописное богатство настенных росписей Аджанты
продолжает жить в этом удивительном образце литейного искусст¬
ва— примере того, как прекрасное техническое мастерство служит
великой религиозной идее.
РАСПРОСТРАНЕНИЕ ИСКУССТВА БУДДИЗМА:
ШРИ-ЛАНКА, НЕПАЛ, ТИБЕТ
В то время, когда буддизм приходил в упадок в Индии, он развивался
в других местах. Это процесс зашел достаточно далеко к концу перио¬
да Гуптов, охватив две основные ветви буддизма, тхераваду и махаяну,
и связанные с последней эзотерические системы. В Восточной Азии
гражданские волнения и покровительство властей стали главным фак¬
тором на начальном этапе принятия веры. В близлежащих районах,
сходных с Индией по культуре и находящихся на ранних стадиях раз¬
вития, таких как Шри-Ланка, Непал и Тибет, буддизм развивался вну¬
три— в действительности скорее помогая формировать возникаю¬
щую культуру, чем предоставляя альтернативу во времена
гражданских и политических споров. В большинстве случаев, однако,
политическая поддержка со стороны правителей была неотъемлемой
частью процесса установления веры, предваряя поддержку среди насе¬
ления, которую буддизм приобретал постепенно.
Шри-Ланка
Шри-Ланка оставалась буддийским анклавом на протяжении более чем
двух тысячелетий. Местные легенды рассказывают о трех путешествиях
Шакьямуни на этот остров, о том, как сын Ашоки обратил короля в ве¬
ру, и о находящемся в Анурадхапуре, древней столице, прославленном
дереве Бодхи, ветка которого была принесена в одну из тех поездок. Дей¬
ствительно, буддизм Шри-Ланки лучше понимается через такие живые
связи с историческим Буддой, так как наиболее почитаются именно ре¬
ликвии, иногда конкретные предметы, такие как зуб Будды, все еще хра¬
нящийся в святилище в Канди, а наименее — то, что связано с абстрак¬
циями буддийского искусства. В случае с деревом Бодхи, важнейшим
символом просветления, которое в раннем индийском искусстве пред¬
ставлено деревом, буддизм Шри-Ланки предпочитал живые ассоциации
69
52, 53. Традиционная ступа
в Анурадхапуре Шри-Ланке
(перестраивалась несколько раз),
повторяет форму небольшой
вотивной ступы ХН-ХШ веков
в Преах Кхан, Ангкор, Камбоджа.
с событием, которое произошло под ним, окружая благоговением «по¬
томка» первого дерева.
К стандартной группе монашеских построек буддизм Шри-Ланки до¬
бавил специальное святилище, посвященное дереву Бодхи, называемое
бодхи-гхара. Оно состоит из святилища, воздвигнутого вокруг священ¬
ного дерева, открытого небу и окруженного четырьмя фигурами сидя¬
щего Будды. Однако вместо обычного жеста просветления (бхумиспар-
шамудра), эти фигуры демонстрируют жест медитации (дхъянамудра),
когда обе руки покоятся на коленях. Таким образом, в этой твердыне тхе-
равады абстракцию заменило настоящее дерево и Будда, изображенный
в позе медитации: спокойный, обращенный внутрь себя и безмятежный,
в соответствии с акцентом тхеравады на особом, индивидуальном пути к
просветлению.
В истории Шри-Ланки несколько направлений буддизма пользова¬
лись покровительством ее правителей, и самые ранние буддийские
священные тексты написаны на местном языке пали. В начале I тыся¬
челетия различные секты были поглощены тхеравадой. И ко времени
переноса столицы в город Полоннарува, в конце I тысячелетия, когда
буддизм был распространен везде, за исключением Индии, сингалы
переживали возрождение религии. Активное распространение буддиз¬
ма в Юго-Восточной Азии сделало Шри-Ланку важным центром тхе¬
равады в этом регионе, особенно для бирманцев и тайцев.
Наиболее характерный памятник Шри-Ланки — это ступа, и луч¬
ший пример находится в Анурадхапуре (52). Несмотря на пропорции
полусферического тела (анда) и огромной хармики, основная форма
и детали этой монументальной ступы следуют знаменитым образцам
в Санчи и Амаравати. Даже увеличение традиционного шпиля, кото¬
рый больше напоминает грациозные башни средневековых индуист¬
ских храмов, чем колонны и зонтики ранних индийских ступ, про¬
изошло вследствие желания сингальских строителей соединить два
символа — столп мира и вершину горы Меру. Несмотря на многочис¬
ленные перестройки, ступа в Анурадхапуре сохранила характерные
черты своей первоначальной формы. Те же пропорции, что преобла¬
дают в колоколообразных андах, выступающая хармика и сужающи¬
еся к концу шпили остались в поздних ступах в Бирме, Таиланде и
Камбодже.
Другое важное различие между ступой в Шри-Ланке и Индии — это
система декорирования. Индийские ступы славятся богатством релье¬
фов, в то время как в цейлонской версии бросается в глаза их отсутст¬
вие, нет ни украшенных торан, ни резных оград. Кажется, что гладкое
полусферическое тело ступы висит над землей, вся конструкция по¬
ставлена на низкую платформу безо всякого ограждения. Вместо позд¬
них, маленьких святилищ или реликвариев, часто пристраиваемых
71
54. Лунный камень (деталь), V век, Анурадхапура, Шри-Ланка. Гранулит.
прямо к анде с четырех сторон света, отдельные колонноподобные
святилища и залы с реликвиями помещались вдали от ступы, за внеш¬
ним краем квадратной базы, как правило, около восточного входа. Без
традиционной ограды, открытое, приземистое колоколообразное тело
ступы — анда, прижимается к земле. Большая квадратная хармика
приостанавливает это опадающее движение, и шпиль задает обратное
направление своим энергичным вертикальным стремлением в небеса.
Вся композиция производит впечатление простоты и силы, вдохнов¬
ленной скорее ясностью и прямотой, чем сложностью образов и дета¬
лей некоторых индийских примеров. Буддизму тхеравады с его огра¬
ниченным пантеоном и акцентом на прямом действии, в отличие от
махаянистской веры в спасение и великолепные небеса, как нельзя бо¬
лее подходят чистые, неусложненные формы и геометрическая гармо¬
ния ступ Шри-Ланки.
Строители на Шри-Ланке также возводили высокие святилища, от¬
крытые сверху небу, следуя формуле первого святилища-бодхи в Ану-
радхапуре. Руины второй столицы в Полоннаруве свидетельствуют о
широком распространении такой формы конструкции, напоминаю¬
щей гипостиль, — вокруг ступы сохранились следы круглых колонн.
Другим излюбленным архитектурным мотивом — и возможностью
для создания одних из самых прекрасных рельефов на Шри-Ланке —
^2 55. Сидящий Будда, XII век, Полоннарува, Шри-Ланка.
56. Большая паринирвана, XII век, Гал Бихара, Шри-Ланка.
были «лунные камни». Эти полуциркульные камни (54) размещались
у подножия ступеней, ведущих в различные здания. Изображенные
сюжеты были организованы в виде концентрических рядов и состоя¬
ли из повторяющихся фигурок животных, в том числе коров, слонов,
львов и гусей, которые перемежались растительными гирляндами из
лепестков лотоса, фантастических цветов и листьев. Утонченная резь¬
ба и внимание к деталям на этих простых камнях у порога — один из
самых изысканных примеров искусства резьбы. Возможно, ограни¬
ченный круг сюжетов внутри традиции тхеравады побудил художни¬
ков искать новые способы выражения, которые привели к появлению
таких роскошных декоративных достижений в столь неподходящих
местах.
Важнейшее место по-прежнему занимали изображения Будды, не
изменяемые на протяжении веков. Даже в поздних произведениях, на¬
пример в хорошо сохранившейся группе XII века в Галвихара, отчет¬
ливо ощущается влияние традиции Гуптов и Амаравати (55). Редко ко¬
му удавалось превзойти цейлонских художников в искусстве
передавать медитативную ясность и концентрацию энергии; лаконич¬
ность созданных ими образов выступает параллелью простой ясности
великих сингальских ступ, которые также обозначают прямой, ничем
не усложненный путь к буддийской истине.
Непал
Непал —довольно большой регион, ограниченный Гималаями, од¬
нако его художественные достижения сосредоточены в основном
внутри долины Катманду и в трех городах—Патан, Бхактапур
(Бхадгаон) и Катманду. Его культура была заимствована из Индии,
хотя население в основном принадлежит к монгольской расе, от
которой происходят мигрировавшие с севера их близкие родствен¬
ники тибетцы, чья ранняя цивилизация также является наследни¬
цей Индии. Как и в легендарных традициях других культур, связан¬
ных с Индией, Шри-Ланкой и Кашмиром, распространение
буддизма приписывается Ашоке в III веке до н. э. Буддизм добился
успеха между VIII и XIII веками, как и на Шри-Ланке, и в Юго-Вос¬
точной Азии; после этого периода в Непале стал господствовать
индуизм.
В некотором смысле Непал — это уменьшенная модель всей Ин¬
дии. Индуизм и буддизм здесь сосуществовали, имелись некоторые
отличия, важные для населения, и общие основные художественные
характеристики, применяемые к искусству обеих религий. Эзотериче¬
ский буддизм получил особенно широкое распространение, что при¬
вело к появлению милостивых и разгневанных ипостасей одного и то¬
го же божества, с многочисленными головами, руками и бесконечным
74
57. Ступа в Сваямбунатх,
Катманду, Непал.
Возведена в V веке,
несколько раз
перестраивалась.
количеством атрибутов, таких как лотос или оружие — в зависимости
от космической природы и способности отгонять зло.
Внешний вид ступы был приближен к индийским моделям, с их мас¬
сивным полусферическим куполом и небольшими часовнями, напоми¬
нающими аналогичные на Шри-Ланке; завершалась ступа группой из
13 ступеней, или уменьшенных кругов, по числу небес. Наиболее харак¬
терное и поразительное непальское дополнение в композиции ступы —
лицо, нарисованное с каждой стороны хармики. Глаза немного при¬
крыты (57), будто они следят за ритуальным обходом ступы пилигри¬
мами. Эти лица также могут представлять глаза четырех защитников
сторон света — локапал, находящихся внутри, или, возможно, это «все¬
видящее око» всесильного Будды, как на паре ступ IX века, фланкирую¬
щих изображение Будды Вайрочаны из Кашмира (51).
75
58. Павлинье окно (деталь деревянного и кирпичного декора стены) из дворца
Бхактапуре, Непал.
И хотя следящие глаза остаются загадкой, в целом они незначитель¬
ный элемент с точки зрения архитектуры. Самое важное достижение
непальцев — кирпичная и деревянная конструкции, в том числе боль¬
шие деревянные карнизы, напоминающие карнизы на восточноазиат¬
ских пагодах (57). Эта форма, в основном ассоциирующаяся с культу¬
рами Дальнего Востока, получила не менее широкое распространение
и в Непале как среди буддистов, так и индуистов, свидетельствуя об
индийском прототипе деревянной конструкции пагоды. Как и их ки¬
тайские двойники, непальские постройки часто возводились на камен¬
ном или кирпичном основании и имели черепичные крыши, но вмес¬
то китайской системы кронштейнов непальцы предпочитали ярко
раскрашенные и резные деревянные распорки для поддержания нави¬
сающих карнизов.
Непальская архитектура отличается богатым и разнообразным ор¬
наментальным декором, особенно заметным в оформлении деревян¬
ных оконных проемов и поддерживающих распорок, а также массив¬
ных медных тимпанов и различных отделанных металлом дверей.
Однако самый впечатляющий элемент — это обработка стены. Слож¬
но проработанная резная деревянная дверь и ее оформление, а также
деревянные оконные рамы не просто помещены в кирпичную стену
(58), но сливаются с ней — они, помимо их функциональной роли,
76
59. Рождение Будды, X век, Непал.
Черный камень, высота 8,5 см.
трансформируют стену из плоскости в причудливую систему орнамен¬
тов и текстур, что создает дополнительные области для резьбы и деко¬
ра. Это сложное сочетание резного дерева и обожженного кирпича,
гармонично соединенных воедино, уникально для мирового архитек¬
турного языка.
Буддийская скульптура в Непале охватывает чрезвычайно обширный
круг божеств и сюжетов — от традиционных, таких как рождение Будды
(59), до сложнейших схем, требующихся для эзотерических практик; в
том числе здесь созданы одни из самых изумительных образов богинь,
которые постепенно заняли важное место по мере распространения тан¬
тризма. Главным божествами в женской ипостаси были Праджняпара-
мита, олицетворяющая мудрость, и Тара, женский двойник бодхисат-
твы Авалокитешвары. Атрибуты Тары поэтому близко перекликаются с
атрибутами Авалокитешвары, так же как и ее функции защитницы от
опасностей, таких как огонь, воры и свирепые животные. Самой попу¬
лярной богиней в Непале была Васудхара, богиня изобилия. Она являет¬
ся буддийской аналогией индуистской богини Лакшми, и ее атрибуты
указывают на ее двойственную роль: как богини крестьян — она держит
77
сноп, и как покровительницы торговцев, что обозначено связкой драго¬
ценностей. Ее значительная роль для людей, связанных с коммерцией и
торговлей, типична для буддизма, так как купеческий класс всегда
всячески поддерживал покровителей религии.
Самые большие потери в искусстве Южной Азии были в живопи¬
си, единственное исключение — фрески V века в Аджанте; ранее 1000
года почти не сохранилось памятников такого же уровня. Среди са¬
мых ранних, а также самых миниатюрных — иллюминированные ма¬
нускрипты (61, 62); непальские произведения являются одним из на¬
иболее разносторонних и качественных примеров этой особой
формы искусства. Непальские рукописи сделаны из прессованных
пальмовых листьев, нарезанных на узкие полоски, как правило, 5
сантиметров в высоту и 35 сантиметров в длину; на них писали текст
с обеих сторон, украшали, а затем связывали шнурком — получалась
книга. Некоторые из образцов превосходной живописи появлялись
и на деревянных переплетах, которые не содержали текста, но зато
были полностью покрыты иллюстрациями.
Живопись на переплетах продолжала развивать эпизодическую
нарративную традицию, впервые прозвучавшую в Бхархуте; в основ¬
ном изображались сцены из жизни Будды. На основной части иллю¬
страций, как правило, небольшого размера, изображены отдельные
фигуры (61) в весьма лаконичной декорации — чаще всего это трон,
деревья, скалы и животные. Многие иллюстрации все еще сохранили
насыщенные цвета и динамичный рисунок — именно это отличает
росписи гораздо большего масштаба в Аджанте. Часто миниатюрные
фигуры наделены монументальностью, — предполагается, что если
их увеличить, то они органично впишутся в настенные росписи. Фи¬
гуры четко выделены контуром на плоском фоне, обычно синем или
красном, и переданы с плавностью, напоминающей чувственные
скульптурные формы ранних образов якшнь в Санчи. Так как живо¬
пись в рукописях редко соотносится с окружающим ее текстом, от¬
дельные иллюстрации выступают как завершенные композиции. Ху¬
дожник должен был сочинить мгновенно узнающиеся сцены и в то
же время проявить творческую свободу в таких деталях, как декора¬
тивные бордюры и разнообразные растения, окружающие главный
сюжет.
Эта миниатюрная буддийская живопись полностью соответствует
великой традиции, проявляющейся в разных версиях во всей буддий¬
ской Азии и часто называемой искусством книги. Такой необычный
формат обусловлен использованием пальмовых листьев, и тем не ме¬
нее значение и консервативная природа религиозного искусства обес¬
печили сохранение формы пальмового листа даже в культурах, ис¬
пользующих бумагу, — Китае и Тибете.
79
60. Васудхара, XVI век, Непал. Бронза, высота 19 см.
61, 62. Фрагмент и три листа иллюминированной рукописи (текст Гандхавиуха),
XII век, Непал. Тушь, цветные краски, пальмовый лист, каждый 5,1 х 55,2 см.
Тибет
Буддизм пришел в Тибет поздно по сравнению с остальной Азией: он
появился не раньше VII века и еще в течение трех веков утверждал
свои позиции. Однако, укоренившись, буддизм стал процветать и на¬
столько слился с культурой, что для внешнего мира Тибет и буддизм
стали синонимами.
80
63. Сино-тибетский бодхисаттва,
XV-XVI века, из Тибета. Медное
литье, позолота, высота 45,8 см.
64. Колесо Закона, XVIII век, из
Тибета. Серебро, высота 51,5 см.
Тибет оставался полностью независимым до середины XX века,
когда он попал под власть Китая. Однако китайское влияние прояви¬
лось ранее, по крайней мере в конце династии Юань в XIII веке. Оно
еще более ощутимо в искусстве, начиная с династии Мин, с раннего
XV века — с этого времени определение сино-тибетское искусство бо¬
лее адекватно обозначает ситуацию, чем просто тибетское. Грациоз¬
ная и тонкая фигура бодхисаттвы отражает смешанную природу ти¬
бетского искусства этого времени (63). Поза и жест рук аналогичны
непальским образам, в то время как толстостенная отливка, золочение
и внимание к деталям платья и украшений предполагают китайское
влияние.
Тибетский буддизм — уникальная форма религии, известная как ла¬
маизм, по тибетскому наименованию монахов; частично в результате
81
65. Пурбху (магический
кинжал), XVI-XVII век,
из Тибета. Полихромная
бронза, высота 30,5 см.
чрезвычайно суровых природных условий и также из-за постоянного
влияния ранних шаманских практик выработался самый вариативный
и сложный в буддийском мире пантеон. Эта комбинация часто прояв¬
ляется в брутальных образах и ярких красках яростных божеств, пре¬
вратившихся в защитников буддийской веры, что делало их не такими
устрашающими для верующего.
Квинтэссенция тибетского искусства заключена в ритуальных
предметах (64), в том числе в сложных декоративных произведениях,
таких как магические кинжалы и драгоценная алтарная утварь, отли¬
чающихся редкой роскошью. Такие объекты (65) использовались в
повседневном ритуале, в их число входили и весьма неортодоксаль¬
ные вещи, например, замысловато вырезанные из человеческой кости
небольшие тарелочки, затем связанные вместе по форме фартука ла¬
мы, или человеческие черепа, из которых сделаны ритуальные барабаны.
82
66. Дворец Потала, Лхаса, Тибет. Обратите внимание на большие танки, висящие
на стенах дворца.
Эти рожденные из сочетания первобытной дикости и технически со¬
вершенного исполнения предметы производят большое впечатление
и в витрине музея, и при свете свечей на церемонии, для которой они
предназначались.
Произведения тибетской живописи, с ее различными техниками и
сюжетами, создавали в самом разном формате — от миниатюрных ма¬
нускриптов до колоссальных, 20 метров в высоту, настенных вертикаль¬
ных свитков — наиболее известной формы тибетского искусства, а в це¬
лом и наиболее многообразном и творческом способе выражения в
религиозном искусстве. Стены монастырей были расписаны цветными
фресками и покрыты спускающимися со стропил ткаными танками
(66), на которые роспись наносилась непрозрачными, похожими на
темперу красками, но настолько живыми, что по своей технике и интен¬
сивности они скорее приближаются к масляной живописи. Сохранив¬
шиеся фрагменты настенных росписей, такие как изображение богини
Тары, продолжают стиль и формат, установленный иллюминирован¬
ными рукописями, — паназиатская форма величайшего ритуального и
83
67. Богиня Тара,
фрагмент из
настенной
росписи, XII век,
из Алчи, Ладакх.
68. Тибетский седельный коврик, на котором ездит богиня-охранительница Лхамо.
Сопутствующие ей изображения отличаются свирепостью: летящая кожа ее сына
в "море крови" обрамлена черепами. XVIII-XIX века. Хлопок с аппликацией шелком,
позолоченной кожей, нарисованные детали, длина 150 см.
69. Чортен, Гяньцы, Тибет.
85
70. Хиваджра-мандала, XV-XVI века, из Тибета. Гуашь, хлопок, высота 52 см.
эстетического значения (67). Для обитателей этих монастырей не осла¬
бевает сила визуального воздействия настенной живописи — ни форма,
ни цвета, ни геометрические орнаменты не позволяют расслабиться.
Произведения искусства, созданные так называемыми примитивны¬
ми культурами (в Океании) или кочевниками Центральной Азии, кото¬
рые покрывали внутренние стены юрт многоцветными коврами,
86
нашим современникам напоминают о визуальной силе шаманских тра¬
диций. Нигде перемещение из светского в религиозный мир не иллюс¬
трировалось столь драматическим образом, как в переходе от откры¬
тых всем ветрам гималайских пейзажей к насыщенным цветам и
напряженности образов внутри тибетского монастыря. В буддийском
мире —это антитеза японскому дзэнскому храму, с недосказанностью
его почти монохромных садов, что предваряют еще более аскетичные
залы для медитации.
87
71. Одиннадцатиликий
Авалокитешвара, XI век,
из Ладакха. Латунь,
высота 39,3 см.
Набор сюжетов в искусстве Тибета очень обширен —это и истори¬
ческие фигуры, портреты лам, и отдельные божества эзотерического
пантеона, свирепые защитники, и мистические образы, и Будда
Шакьямуни и эпизоды из его прошлых жизней. Эти разные сюжеты
связаны мириадами второстепенных фигур, расположенных в окру¬
жении причудливых дворцов, декоративных завитков и раститель¬
ных узоров или на фоне роскошных пейзажей.
Но ни один символ в тибетском искусстве не привлекал больше¬
го внимания, чем мандала. Эти сакральные символы притягивают
не только своим первоначальным богослужебным предназначени¬
ем: психологи видят в них универсальные образы, отражающие ос¬
новные уровни человеческого подсознания, в то время как для
большинства они интересны своей упорядоченностью, гармонией
и многочисленными уровнями мистического, так же как и выраже¬
нием самого глубокого эмоционального и интеллектуального
смысла. Функция мандалы — помощь в медитации, она занимает
важное место в ритуалах, играет особую роль в молитвах о благо¬
денствии других. Мандалы представляют собой модель космоса,
это диаграмма, упорядочивающая всю Вселенную, включая цент¬
ральный элемент — «гору мира», где верующий найдет свое место и
осуществит воссоединение с многочисленными силами природы и
богами.
Наиболее важное божество — Авалокитешвара, покровитель Ти¬
бета, начиная с XV века связанный с далай-ламами, которые счита¬
лись его реинкарнациями. В соответствии со сложностью тибетской
образности одиннадцатиликий, шестирукий Авалокитешвара (71)
заслуживает особого внимания. Эта версия редко встречается в Ин¬
дии, но широко представлена в Центральной и особенно Восточной
Азии. Виртуозность тибетского искусства передает в этой скульпту¬
ре то, что сначала кажется сложным, однако находится среди основ¬
ных буддийских тем, — спокойствие и погруженность в медитацию.
Если перевести взгляд от роскошных деталей летящих флагов и пла¬
менеющего ореола, многочисленных голов Авалокитешвары и раз¬
личных атрибутов в его руках, то больше всего поражают традици¬
онные, хорошо знакомые элементы — фигура в позе йога на сиденье
в форме лотоса, которое находится на троне, поддерживаемом льва¬
ми. Ансамбль сбалансирован за счет ритмического построения его
элементов — движение развивается от массивного основания вверх,
потом внутри треугольной формы и смягчается скругленной фор¬
мой ореола. Вся композиция завершается высокой ступой с эмбле¬
мами солнца и луны.
В тибетской архитектуре наиболее явный буддийский элемент —
это чортен, тибетский вариант ступы. Такие постройки служили
88
небольшими реликвариями, но они возводились и в виде крупных
сооружений для обхода верующими (69). В некоторых случаях, как
в Гяньцы, они также включали традиционные внутренние молель¬
ни и пространства для настенных росписей. В отличие от Индии,
где ступы приобрели местные особенности, тибетские чортены со¬
храняли удивительное постоянство в своей форме. Непальское
влияние сказалось на форме шпиля и круглого навершия; иногда
всевидящие глаза непальских ступ также рисуются на хармиках.
ГЛАВА 2
Китай
РОЛЬ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ
Центральная Азия — обширная территория небольших царств и кара¬
ванных путей, расположенная между Индией и Китаем, сыграла весьма
важную роль в развитии китайского буддизма, так как значительная
часть ранних священных текстов буддизма была переведена в Цент¬
ральной Азии. Искусство этого региона эклектично по своей природе:
в нем соединились разные традиции, с одной стороны, пришедшие из
Индии, в особенности из Гандхары, Парфии и Сасанидского Ирана, а с
другой — с востока, из Китая. Превосходного качества живопись — яр¬
кое свидетельство преемственности в искусстве и уровня мастерства ху¬
дожников этого региона. Кроме того, из-за периодических уничтоже¬
ний и преследований буддийских общин в Китае, то, что сохранилось в
Центральной Азии, приобретает еще большее значение для полного
понимания искусства буддизма, позволяя судить о несохранившемся
буддийском искусстве Китая и в то же время, как в случае с настенны¬
ми Миранскими росписями, о живописи районов Гандхары. Лица мо¬
нахов, изображенных в Миранских росписях (72), подстать скульпту¬
рам Гандхары (33, 35), они дают некоторое представление о том, как,
должно быть, выглядела гандхарская живопись. Но отдельные элемен¬
ты буддийского искусства Восточной Азии зародились непосредствен¬
но в Центральной Азии. Значение Центральной Азии можно проиллю¬
стрировать на примере переносного деревянного алтаря (73), в нем
хорошо заметно стилистическое влияние Гандхары, однако оружие, ко¬
торым размахивают четыре стражника, впоследствии занявшие видное
положение в восточноазиатском искусстве, происходит из Централь¬
ной Азии. Композиция этого алтаря, напоминающая мандалу, особен¬
но в центральной части, где восемь бодхисаттв расположены вокруг
центрального Будды, и несомненно происходящая из Индии (119),
впоследствии также получила развитие в искусстве Восточной Азии и
сохранила популярность в Японии и Корее.
90
72. Будда и монахи,
III век, настенная
роспись из Мирана,
Центральная Азия.
73. Алтарный
триптих в виде
мандалы восьми
бодхисаттв,
VIII—IX века,
из Центральной
Азии. Сандаловое
дерево, следы
краски,
31,7x35,6 см.
74. Бодхисаттва,
фрагмент
настенной росписи,
VIII—К века,
из Безиклика,
Центральная Азия.
75. Общий вид Безиклика.
Несмотря на века активной торговли вдоль Шелкового пути, по ко¬
торому в Римскую империю доставляли товары из Китая и вдоль ко¬
торого возникло и процветало множество городов и государств, о ху¬
дожественном наследии этого региона было почти ничего неизвестно
вплоть до начала XX века. Публикация дневника китайского монаха-
пилигрима VII века Сюань Цзана, в котором он дает впечатляющий
отчет о своих приключениях в Центральной Азии, а также находки
экспедиций и археологов, например англичанина Аурэля Стайна
(Aurel Stein), открыли нам субкультуру, сохранившиеся предметы ис¬
кусства которой отличаются редким художественным мастерством и
качеством. Большая часть этого материала происходит из разных рай¬
онов Центральной Азии, где в тысячах пещер, вырубленных в толще
скал, переплелись влияния Запада, Индии и Китая. Но в отличие от
аналогичных комплексов в Аджанте, с их сложными резными фасада¬
ми и архитектурными деталями, в Центральной Азии мягкий песчаник
гор сделал подобную резьбу по камню совершенно невозможной.
Центральноазиатские художники использовали следующую техноло¬
гию: сооружали деревянный каркас, на который затем накладывали
слой глины, а когда в сухом климате пустыни скульптура высыхала, ее
93
76. Оленья джатака, фрагмент настенной росписи, IV—VI века, Дуньхуан, Китай.
расписывали цветными красками. Несмотря на недолговечность таких
произведений, эта техника впоследствии широко использовалась в
храмах Северного Китая и Японии. И хотя мягкий песчаник препятст¬
вовал развитию скульптуры, для живописи не было никаких ограниче¬
ний. Центральноазиатские художники покрывали росписями всю по¬
верхность стен и потолков бесчисленных пещер вдоль караванных
путей в бассейне реки Тарим, большой частью в северных районах.
Около Кучи они выполнены в индо-иранском стиле, около Турфана —
в китайском, как и в величайшем собрании таких фресок на восточной
оконечности пути в Дуньхуане (76).
В неблагоприятных климатических условиях Центральной Азии до
нас дошли только фрагменты этого искусства, из которых лишь не¬
сколько относятся к периоду формирования — к первым векам искус¬
ства буддизма в Китае. За некоторым исключением большинство фре¬
сок и глиняных статуй датируются второй половиной I тысячелетия, и
в них заметно сильное влияние искусства Центрального Китая, осо¬
бенно времени правления династии Тан (618-907).
ПЕРИОД ФОРМИРОВАНИЯ (IV-VI ВЕКА)
Со времени своего появления в Китае, в первые века нашей эры, буд¬
дизм, для того чтобы выжить в обществе с укоренившейся конфуци¬
анской системой вполне реальных и незыблемых патриархальных
ценностей, с одной стороны, и мистическими воззрениями даосов —
с другой, прибегал к компромиссу и корректировке своего учения.
94
В ходе этого интересного процесса, который можно было бы опреде¬
лить как «прививку» или конвергенцию, китайский буддизм использо¬
вал сходство между доктринами. Например, учение махаяны о накоп¬
лении заслуг было приравнено к конфуцианскому культу предков, а
даосская тяга к отшельничеству была соотнесена с монашеским инсти¬
тутом в буддизме. Буддийское учение о карме и накоплении заслуг, с
акцентом на ответственности, предполагающей, что можно разделить
и повлиять на судьбу другого, — нашло отклик в торговой среде, обес¬
печив связь буддизма с одной из важнейших составляющих китайско¬
го общества. Росту буддийских эзотерических школ способствовали
параллели с традиционными представлениями даосизма о тайном и
волшебном.
История о Шакьямуни и Прабхутаратне, сюжет часто встречающий¬
ся в китайском искусстве, наглядно иллюстрирует этот процесс согла¬
сования и адаптации учения. Эта история приобрела популярность бла¬
годаря ее совместимости как с почитанием предков у конфуцианцев,
так и с даосской любовью к волшебным историям. Китайский текст в
Сутре Лотоса повествует о том, что исторический Будда Шакьямуни,
желая доказать свое вечное существование, призвал Будду из прошлой
эры — Прабхутаратну — пройти сквозь время и, вернувшись к сущест¬
вованию, принять участие в диспуте о философских тонкостях учения.
Предшествующий Будда прибыл в ступе в окружении украшенных
гирляндами небесных божеств, одаривающих золотом и драгоценны¬
ми камнями, под аккомпанемент небесных музыкантов. Шакьямуни
вошел в ступу, и два Будды начали беседу в традициях китайского дис¬
пута. Эта история подсказывает, что буддийские традиции немногим
отличались от китайских: обе почитают прошлое и рассматривают ар¬
гументированные рассуждения как путь к истине. Многочисленные
изображения этого события представляют две фигуры, сидящие друг
перед другом или внутри ступы (79, 85). Популярность этого эпизода
привела также к возникновению уникального варианта пагоды, извест¬
ной в японской транскрипции как тахото (80), термин близкий «праб-
хутаратна» на санскрите. Купол этой пагоды начинается с уровня кры¬
ши первого этажа; тахото, сохранив значение и символизм
традиционной ступы, предвосхитила многоярусные пагоды Восточной
Азии.
Распространению буддизма способствовали в дальнейшем и граж¬
данские волнения в Китае, начавшиеся после гибели династии Хань в
III веке. К VI веку на территории империи Вэй, на севере Китая, было
уже около 30 тысяч монастырей; и в это же время искусство перешло в
следующую фазу развития — приобрело характерные китайские черты.
Ранние образы еще наводят на мысль об искусстве Гандхары. Такое
же изваяние Будды (77) на львином троне с характерными чертами
95
77. Сидящий Будда, IV—V века, из Китая. Позолоченная бронза, высота 32,8 см.
78. Сидящий Шакьямуни, 338 год, из Китая. Позолоченная бронза, высота 39,4 см.
лица, усами, типом прически и одеяния, с обрамлением в виде язы¬
ков пламени по плечам могло быть сделано в Гандхаре и привезено
в Китай. При сравнении этого раннего образа и скульптуры сидяще¬
го Шакьямуни из коллекции Брандаж (Brundage) в Сан-Франциско
(78) китайские элементы становятся совершенно очевидны. Несмот¬
ря на еще гандхароподобный стиль в моделировке волос и одежды,
фигура молодого Будды с горизонтально расположенными у пояса
ладонями, вместо традиционного жеста рук на коленях, несет опре¬
деленно китайское влияние, которое ощущается в решении пластики
лица и, что более важно, в плоскостной трактовке всей фигуры цели¬
ком. В подобных ранних образах традиционные для китайского ис¬
кусства плоскостное решение тела и преобладание линейности уже
отчетливо видны. Пройдет два века, пока не появится вполне трех¬
мерная скульптура, близкая индийскому стилю. Позднее с уменьше¬
нием индийского влияния и роли буддизма в целом внутри Китая ху¬
дожники, что типично, снова вернутся к такой традиционной
линейности.
Стадия формирования буддийского искусства в Китае лучше всего
представлена в двух группах пещерных храмов на севере — Юньган
96
79, 80. Шакьямуни и Прабхутаратна (внизу— фигура Майтреи), конец V века,
в пещерах Юньган, Китай, и пагода-тахото, 1194 год, в Исиямадэра, Япония.
(«Храм заоблачных высей») в провинции Шаньси и в Лунмэнь («Во¬
рота дракона») около города Лоян в провинции Хэнань. Произведе¬
ния первой группы можно рассматривать как пример раннего стиля
в искусстве буддизма, в то время как фигуры второй группы в Лун-
мэне, относящиеся к VI веку, указывают на стилистические измене¬
ния, приведшие к появлению китайской манеры в ее чистом виде.
Большая часть произведений в Юньгане создана в то же период, что
и работы в Аджанте, с 460 до 494 года, пока столица не была перене¬
сена в Лоян. В святилище более 50 пещер, и примерно в 20 из них со¬
хранились статуи и надписи. В пяти старейших находится по колос¬
сальному изваянию Будды, самое большое из которых около 18
метров в высоту, и все они посвящены храму правителями Тоба ди¬
настии Вэй. Гигантская фигура Будды, около 14 метров в высоту, из
Пещеры 20 была когда-то закрыта многоярусным фасадом (так же
как и в современных им пещерных храмах Аджанты), повторяющим
ранние китайские архитектурные конструкции, включая черепич¬
ную крышу на кронштейнах. За исключением позднейших перест¬
роек в некоторых пещерах, единственное, что осталось — каменные
базы столбов, поддерживавших фасады. Однако копии архитектуры
97
81. Гигантский Будда
с сопровождающим Буддой,
конец V века, Пещера 20,
Юньган, Китай.
того времени можно найти в раскрашенных рельефах, сохранивших¬
ся в нескольких пещерах (82).
Угловатые лица и тела фигур из Пещеры 20, линейные складки драпи¬
ровок, обозначенные неглубокой насечкой, позволяют предположить,
что скульптор работал по рисункам и эскизам, привезенным пилигрима¬
ми из святых мест Индии, особенно из северных районов Гандхары.
Зрачки, сделанные буравом, были добавлены позднее. Парные фигуры
бодхисаттв в окружении пламенеющей мандалы с изображением много¬
численных будд выражают махаянистский взгляд на Будду как существо
трансцендентное и надмирное — сюжет, как нельзя более подходящий
82. Коньковая крыша храма, конец
V века, фрагмент стены, Пещера 9,
Юньган.
83, 84. Пещеры Луньмэнь, Китай, и Пещера 3 (Пещера Биньян), начало VI века.
85. Шакьямуни и Прабхутаратна, 518 год,
из Китая. Позолоченная бронза,
высота 26 см.
86. Рельеф в пещере Гуян, ок. 500 года,
Луньмэн.
99
величественному пространству пещер. Искусство пещер Юньган указы¬
вает на скорость, с которой буддизм распространился в Азии, так как
этот памятник является не только современным Аджанте, но и предвос¬
хищает многие скальные храмы Центральной Азии, в том числе колос¬
сальные скульптуры V-VI веков из Бамиана в Афганистане.
В 494 году правители царства Вэй, которые покровительствовали
Юньгану, перенесли свою столицу к югу, в сторону Лояна, и начали со¬
здавать следующий ансамбль скальных храмов уже около Лунмэня
(84). Эта эффектная скульптурная декорация предстает на фоне спус¬
кающихся уступами к реке Ихэ скал и имеет больше общего с Индией,
например Аджантой, чем с Центральной Азией (83). Работая с тверды¬
ми породами камня, китайские художники создали огромные статуи и
детальные рельефы совершенно в том же стиле, который можно обна¬
ружить по всей Восточной Азии. Детали рук и голов более округлые,
чем в Юньгане; и в то же время свободно спадающие одеяния зажили
своей самостоятельной жизнью, их ритм и узор повторяется по всей
поверхности стен в сложных мандалах и пышно украшенных потол¬
ках. Такие же особенности можно найти и в бесчисленных бронзовых
изваяниях VI века (85), в которых гений китайского художника соеди¬
нил декоративную каллиграфичность линии со скульптурной формой,
что достигается искусной проработкой элегантных драпировок и ок¬
ружающих фигуры пламенеющих нимбов. Летящие одежды и шарфы,
100
87-90. Варианты пагоды: в центре Пещеры 39, Юньган, конец V века. «Большая
пагода диких гусей», кирпич, ок. 700 года, династия Тан, около Сиани. Каменная
пагода, VIII век, период Объединенного Силла, Кёнджу, Корея. Деревянная пагода
Хорюдзи, конец VII века, Япония.
изображенные на рельефах в пещере Гуан, удивительно близки живо¬
писи того времени и выявляют то же увлечение линейной формой,
свойственное китайским художникам.
Китайская пагода
В центре большинства пещер в Юньгане вместо огромных статуй бы¬
ли поставлены квадратные башни, вырубленные из скального массива
в форме квадратной пагоды (87). За исключением их монолитности и
наличия пространства для кругового обхода, эти многоярусные башни
ничем не походили на своих предшественниц — индийские ступы. На
каждом ярусе вырезаны ниши, где помещались фигуры около 10 сан¬
тиметров в высоту, на некоторых, как, например, в Дуньхуане, на каж¬
дой из сторон располагалась самостоятельная многофигурная компо¬
зиция. Ярусы разграничены небольшими выступающими карнизами,
украшенными резьбой, имитирующей черепичную крышу; вверху
шпиль, символизирующий «гору мира», исчезает в потолке пещеры.
И хотя китайская пагода (слово было создано португальцами, жи¬
вущими в Индии) происходит от индийской ступы, ее форма имеет
101
мало общего с теми многочисленными вариантами ступы, которые
можно видеть по всей Южной Азии. В странах, расположенных близ¬
ко к Индии, таких как Шри-Ланка и Непал, тоже есть региональные
особенности, но базовые характеристики оставлены без изменений. В
северо-западных районах Гандхары произошло увеличение шпиля
над куполом, так что пропорционально он стал составлять почти по¬
ловину от общего объема ступы. Кроме того, форма изменилась от
круга к квадрату, а пьедестал разросся в многослойную базу, объеди¬
нившую ряды ниш с фигурками. Подобно другим ранним образцам
китайского искусства развитие пагоды также испытало воздействие
Гандхары, особенно это касается внешнего убранства. Однако верти¬
кальная, прямолинейная форма и нависающие черепичные карнизы
непосредственно восходят к ранней деревянной архитектуре Китая.
Такие же формы достаточно очевидно прочитываются в конструкции
сторожевых башен, относящихся к концу правления династии Хань
(206 г. до н. э. — 220 г. н. э.).
Китайцы строили пагоды различной формы из дерева, а также кам¬
ня и кирпича — в этом случае они имитировали дерево, но многоярус¬
ные, квадратные в плане, по типу пагоды в Юньгане, оставались из¬
любленным типом постройки. Эта форма отчетливо видна в хорошо
сохранившейся пагоде VIII века Даяньта — «Большой пагоде диких гу¬
сей» (88) в Чанъане, которая была частью монастыря Цзуэньсы, где
жил монах Сюань Цзан. Издали выступающие карнизы над каждым из
семи уменьшающихся кверху ярусов создают четкий ритм и ясный си¬
луэт — это редко контрастирует со сложной моделировкой кронштей¬
нов и яркими цветными черепичными крышами окружающих пост¬
роек монастыря. Ее многочисленные ярусы, на которые можно
подняться по внутренним лестницам, восходят к ранней традиции,
когда основание башни разбивалось на несколько рядов, от семи до
пятнадцати, отделенных друг от друга небольшими слегка изогнутыми
карнизами. И хотя большие нависающие карнизы можно было изго¬
товить только в дереве, каменные конструкции способствовали разви¬
тию лаконичного силуэта и, как заметил исследователь Александр Со¬
пер (Soper), привели к подчеркнутой вертикальности массивных
объемов и ясности поверхности, с мелкими пилястрами, разделяющи¬
ми стены, совершенно во вкусе европейского Ренессанса. К периоду
Тан китайские пагоды уже немногим напоминали индийские прототи¬
пы. И действительно, воздвигались совсем другие монументальные со¬
оружения, с такими же как у их деревянных предшественников пыш¬
ной резьбой дверей, парными изображениями стражников и сложной
космологической программой образов. В архитектуре, например
«Большой пагоды диких гусей», проявляются отдельные элементы, ти¬
пичные для индийских храмов, таких как святилище в Бодхи-Гайя —
102
знаменитом месте паломничества, которое, возможно, способствовало
формированию характерного китайского стиля. Сохранившиеся в Вос¬
точной Азии пагоды показывают, как предпочтение того или иного
строительного материала воздействует на архитектурный образ. В Китае
отдавали предпочтение основательной форме и кирпичным конструк¬
циям с тонко проработанной поверхностью в подражание деревянным
рельефам. В Корее строили из камня, а в Японии из дерева, в котором не
было недостатка (но зато имелось очень мало твердых пород камня).
В это же время в Китае сложилась характерная планировка буддий¬
ского монастыря (которой следовали также в Корее и в Японии) с ори¬
ентацией построек относительно центральной оси, проходящей с юга
на север. Пагода располагалась прямо напротив главного входа и перед
центральным храмом или (что редко) перед залом для проповедей.
Продольная ориентация всех построек подчеркивала центральное ме¬
сто пагоды как хранилища священных реликвий и делала ее первым
зданием у входа в монастырь. Однако в период Суй и в начале Тан
(581-907) богатые монастыри стали видоизменять этот план, добавляя
парную пагоду за пределами внутреннего двора — с другой стороны
храма, ставшего теперь центральной постройкой. Такое удвоение и
смещение с основной оси уменьшали значение пагоды, в то время как
храм занимал господствующее положение. Это означало победу секу¬
ляризации — появилась платформа с фронтальной ориентацией всех
образов в храмовой постройке по примеру тронного зала в импера¬
торском дворце. Подобные архитектурные изменения можно рассмат¬
ривать как предвосхищение в искусстве социальных изменений, в хо¬
де которых светская власть, опирающаяся на неоконфуцианство
(термин западной школы, обозначающий реформированное и преоб¬
разованное конфуцианство в Китае; в самом узком смысле применяет¬
ся к учению философов XI—XII веков, выделенных в Истории динас¬
тии Сун.), заняла ведущее положение в китайской культуре. После
периода Тан многие храмовые комплексы вернулись к одной пагоде,
но пагода теперь не занимала прежнего центрального положения, а та¬
кие направления буддизма, как чань или амидаизм, не склонные к под¬
черкнутому благоговению перед реликвиями или мистическими риту¬
алами, еще более уменьшили ее роль в ансамбле монастыря.
ПЕРИОД РАЗВИТИЯ (VI-X ВЕКА)
К середине VI века и буддийское искусство, и ритуальные практики
были ассимилированы китайской культурой. Окончание периода фор¬
мирования для буддийского искусства совпадает с возвращением к
централизованному государству в 589 году после почти четырех веков
103
91. Стела, 569 год, династия Северная Ци, Китай.
Полихромный камень, высота 232,6 см.
гражданских войн и началом одной из величайших эпох в китайской
культуре. В произведениях середины VI века, или переходного пери¬
ода, как определяют это время, отразились и развитие локальных
сект, и стилистическое влияние Индии. Доминирующая в раннем ис¬
кусстве линейность начинает уступать интересу к трехмерным фор¬
мам, приближенным к идеалам индийской эстетики. Этот нарастаю¬
щий интерес к форме за счет декоративного ритма проявился в
скульптурных композициях династии Северная Ци (550-577): глав¬
ный сюжет выделяется высоким рельефом, круглым и глубоким, в то
время как вспомогательные фигуры, декоративные завитки, драконы
и горы сдвинуты или сгруппированы в верхней части стелы. Отдель¬
ные фигуры больше не прятались под каскадом складок и не
терялись в многолюдных сценах; Амитабха выделялся из своего ок¬
ружения как хозяин на фоне небесных жителей, дворцов и раститель¬
ности, при этом каждая важная фигура заметна среди причудливой
окружающей обстановки. Новое осознание скульптурной формы
104
92. Рай Будды Амитабхи, рельеф, VI век, династия Северная Ци, Китай. Камень,
высота 40 см.
93. Вайрочана, ок. 675 года, Фэнсянь-сы, Лунмэнь.
94. Проповедующий Будда
(фрагмент), начало VIII века,
Пещера 328, Дуньхуан. Глина.
привело к упрощению первостепенных сюжетов (93), несмотря на ча¬
сто встречающееся сложное решение окружающего пространства,—
процесс, определяющий переходную фазу буддийского искусства, при¬
вел к появлению круглой скульптуры династии Тан.
Одна из главнейших тем, которую разделяли многие школы, была
связана с верой в учение о «западном рае» бодхисаттвы Амитабхи.
Индийская космология разделила мир на несколько частей, каждая
из которых была связана с определенным божеством. Южный реги¬
он, окруженный океанами и горами, с горой Меру, поднимающейся
в центре, был местом обитания богов и людей. В китайском буддиз¬
ме под влиянием распространенной в даосизме концепции об особой
роли западной части света фокус поклонения переместился в этот
сектор. Бесчисленные варианты представлений о «райской земле»
были воплощены в живописи и даже вырезаны на стенах храмов и
пещерных святилищ, особенно в период Тан. Эти композиции, как
правило, включают в себя множество дополнительных персонажей,
106
95. Медитирующий монах,
ок. 900 года, из Пещеры 17,
Дуньхуан. Бумага, тушь,
высота 46 см.
таких как бодхисаттвы, защитники и монахи, причем небеса над ни¬
ми заполнены фигурами летящих божеств, которые несут флаги и
осыпают драгоценностями стоящих внизу. В изображениях, связан¬
ных с этой концепцией, подчеркиваются три наиболее важные фигу¬
ры. Первая из них — Амитабха — повелитель рая, другие две — бод¬
хисаттвы с точно обозначенными ролями. Авалокитешвара, или
по-китайски Гуаньинь, выполняя разнообразные функции, связан¬
ные со спасением от страданий, также выступает как проводник душ
верующих в рай — «чистую землю». Бодхисаттва Майтрея, грядущий
Будда, ожидающий на своем небе срока, когда ему предстоит по¬
явиться в этом мире, также был популярной фигурой у последовате¬
лей учения о «чистой земле»; Майтрее верующие молились о благо¬
получном будущем.
Большая часть искусства и ритуалов была связана с тремя школами
буддизма (94). Одни из сюжетов, такие как проповедующий Амитабха в
окружении бодхисаттв, монахов и воинов или Амитабха как правитель
107
96. Проповедующий Майтрея, начало VIII века, настенная роспись в кондо,
уничтоженная пожаром в 1949 году, Хорюдзи, Нара, Япония.
«западного рая», были общими для многих школ; другим же, таким как
портреты монахов (95), оказывали предпочтение только в отдельных
сектах. Некоторые сюжеты были ограничены определенными целями
тех или иных сект, например мандалы в эзотерических школах или
предметы для пробуждения нового сознания, используемые школой
чань. Все еще довольно трудно с абсолютной уверенностью отнести тот
или иной объект к какой-то определенной секте или сутре, но некоторое
представление об особенностях основных школ китайского буддизма
помогает понять, насколько разнообразным было искусство, называе¬
мое буддийским.
108
К VI веку самое большое влияние на буддийское искусство оказыва¬
ла такая существенная часть китайской культуры, как школа Тяньтай,
основополагающей доктриной которой является учение о том, что в
каждом создании есть Будда. Хуэй-сы, основавший школу в VI веке,
отправился на юг, на гору около Нинбо, где его монашеское убежище
стало позднее местом паломничества, что типично для всех буддий¬
ских школ Восточной Азии. Хуэй-сы считается третьим патриархом в
традиции школы Тяньтай (первым был индийский монах Нагарджу-
на), фактическим основателем стал его ученик — буддийский настав¬
ник Чжии (Чэн Дэань; 538-597), поселившийся в горах Тяньтайшань,
по имени которых получила название школа. Школа Тьянтай выводи¬
ла свое учение из текста Саддхарма-пундарика или Сутры Лотоса, ко¬
торая хотя и не была переведена первой, но заняла важнейшее место в
буддийском искусстве Дальнего Востока. В Сутре Лотоса подчеркива¬
лось значение веры, поддерживаемой твердостью молитвы, превосхо¬
дящей даже благочестивые дела или самопожертвование как важней¬
шие элементы спасения; также в число избранных принимались и
женщины, что способствовало росту популярности учения. Целью ста¬
ла не неопределенная нирвана старых школ тхеравады, но вполне ма¬
териалистическое великолепие «западного рая» Амитабхи, и цветис¬
тые описания этого рая рисовали мир богатств, которые не способны
даже вообразить себе смертные. Детали и цвета хорошо сохранивше¬
гося образца настенной живописи, привезенной из Дуньхуана Аурелем
Стайном (97), дают некоторое представление о той эффектной настен¬
ной живописи, которая украшала величайший из китайских храмов.
Молящийся Будда Шакьямуни или Амитабха окружены четырьмя
бодхисаттвами и шестью монахами; в нижнем левом углу картины фи¬
гура женщины-донатора, но от парной мужской фигуры в нижнем
правом углу сохранилась только шляпа. Яркий балдахин и искусно
прорисованные цветы обрамляют центральную фигуру в темно-крас¬
ном одеянии и остальных персонажей, чья объемная форма передает¬
ся произвольным наложением теней.
Другое великолепное собрание таких райских сцен находилось в
Японии, внутри главного храма в монастыре Хорюдзи, около города
Нара. К несчастью, сохранились только фотографии — сами живопис¬
ные произведения сгорели во время пожара, случайно вспыхнувшего в
ходе реставрационных работ 1949 года. По всей видимости, они при¬
надлежали кисти китайских художников, использовавших искусную
технику и характерные приемы, типичные для живописи династии
Тан. В каждой из четырех главных композиций, посвященных одной
из небесных сфер пантеона махаяны, художник демонстрирует особое
умение в передаче широкой гаммы эмоций — от сверхчеловеческих
до вполне земных. Это можно увидеть, сравнив центральную фигуру
109
сидящего Майтреи — огромную и абстрактную как в позе, так и в жес¬
тах (96) — с фигурами двух стоящих бодхисаттв, полубогов в пышных
нарядах с драгоценными камнями, и, наконец, с фигурами двух мона¬
хов с каждой стороны, сразу за центральным изображением. Эти двое
представляют все человеческое, у них выразительные лица, полные
молитвенного благоговения, а их позы соответствуют их положению
на земле.
Фланкирующие всю группу два стражника — одни из самых инте¬
ресных божеств буддийского пантеона; у них характерная темная ко¬
жа, так как они считаются чужеземцами, пришедшими из Индии или
Центральной Азии. Их роль возросла в период правления династии
Тан — во времена смуты и волнений люди обратились к этим защит¬
никам. Они могут быть представлены в групповой композиции из 12
воинов, но более известны их изображения в роли локапал — храните¬
лей четырех сторон света, входящих в свиту на горе Меру. Они посте¬
пенно «выросли» из своей роли поддерживающей группы, приобрели
индивидуальные особенности и в конечном счете получили собствен¬
ный молитвенный зал. Образцом для этих ярких разноцветных фигур
послужили индийские якши, однако их свирепый вид и военное сна¬
ряжение происходят из Центральной Азии, а обувь — от степных ко¬
чевников, хотя скорченные карлики, попираемые локапалами, напо¬
минают об их добуддийских оригиналах — якшах.
Достижение небесных наград облегчалось силами бодхисаттв, осо¬
бенно Авалокитешвары и Самантабхадры, последний изображался на
слоне с шестью бивнями. Их заступничество обеспечивало верующему
надежный переход в рай. К концу династии Тан Авалокитешвара при¬
обрел статус самостоятельного божества, и его образ был настолько
востребован верующими, что это даже оказало содействие развитию
ксилографии — китайского изобретения, сыгравшего чрезвычайную
роль в популяризации буддизма. Авалокитешвара также стал цент¬
ральной фигурой в грандиозных композициях, занимая позицию да¬
же более важную, чем исторический Будда Шакьямуни; а в большин¬
стве народных верований он был приравнен к Амитабхе или даже
превосходил его.
Сутра Лотоса начинается с проповеди Шакьямуни на вершине Ор¬
линой горы, предлагающего учение о Законе и, в соответствии с китай¬
ским текстом, представляющего те принципы, которым следовала
школа Тяньтай. В живописи этот довольно скромный эпизод стал трак¬
товаться в манере, напоминающей священные изображения Амитабхи.
На прекрасной вышивке шелком (99) Шакьямуни представлен в обще¬
принятой иконографии — с опущенной вдоль тела правой рукой, сим¬
волизирующей это событие. Из-за разрушений на сгибах ткани оказа¬
лись почти уничтожены фигуры двух монахов. Однако фигуры
110
97. Будда, проповедующий Закон, начало VIII века, из Пещеры 17,
Дуньхуан. Тушь, цветные краски, шелк, высота 139 см.
111
98. Авалокитешвара, X век,
из Пещеры 17, Дуньхуан.
Ксилография, высота 40 см.
99. Шакьямуни,
проповедующий на горе
Вултуре, VIII век, из
Пещеры 17, Дуньхуан.
Вышивка по шелку,
высота 241 см.
бодхисаттв сохранились целиком, как и балдахин и группа донаторов
внизу композиции. Особого интереса заслуживает прием, при помощи
которого представлена Орлиная гора: вместо изображения реалистич¬
ной горы под ногами Будды художник вокруг мандалы создал причуд¬
ливые яркие скалы. Фантастические горы появлялись и в индийском
искусстве, в Аджанте, позднее этот мотив занял важное место в китай¬
ской, тибетской и японской живописи и садовом искусстве, но редко
когда он реализовывался с большей изобретательностью и динамичес¬
кой силой, как в данной версии. Особая притягательность темы пропо¬
веди на Орлиной горе продолжала вдохновлять художников Восточной
Азии на такие изображения в иллюминированных рукописях, как гора
в виде стилизованной головы грифона, — их не встретишь в традици¬
онных версиях сюжетов с проповедующим Буддой.
Другое немаловажное влияние на буддийское искусство оказало
учение секты «чистой земли», также пересмотренное в VI веке и рас¬
пространившееся в южных районах бассейна реки Янцзы. Восходя к
текстам Праджни (мудрость), переведенным на китайский язык к IV
веку, движение приняло определенную форму благодаря реформато-
ру-даосу, который, подобно патриарху Тяньтай, стал подчеркивать
значение награды в виде перерождения в «западном рае» Амитабхи,
или «чистой земле». Однако в системе Таньлуаня (476-542) централь¬
ное место было отведено Амитабхе, постоянному повторению его
имени придавалось даже большее значение, чем планомерному совер¬
шению благих дел или медитации, — а именно об этом заботились,
как правило, другие буддисты. Большинство произведений этой шко¬
лы посвящены перерождению в рае Амитабхи и насыщены сценами,
рисующими ощутимость великолепия, по контрасту с детальными
изображениями мучений, ожидающих неверующих в аду. Как и в ис¬
кусстве секты Тяньтай, спасающий от страданий мира бодхисаттва
Авалокитешвара играл важнейшую роль и изображался, в японских
вариантах (139), буквально спускающимся с неба, чтобы приветство¬
вать душу умершего.
Эзотерические школы, развивавшиеся в период Тан, опирались на
другие типы изображений. Их мистические размышления и тайные
ритуалы требовали сложных образов и символов и поддерживали раз¬
росшийся пантеон; однако почти все сохранившиеся мандалы, изоб¬
ражения свирепых божеств, защитников и охранителей и обширная
коллекция ритуальных предметов, оставшиеся от эзотерических прак¬
тик, относятся к более поздним периодам.
Другая группа, оказавшая не менее важное воздействие на буддий¬
ское искусство, также сформировалась в период Тан, однако мало ка¬
кие памятники их искусства можно датировать временем до периода
Сун (960-1279) — это были ответвления, в практике которых главное
114
место занимала медитация, — в Китае известные как чань, в Японии
как дзэн. Эти школы отлично вписались в китайскую созерцательную
традицию, с ее акцентом на внутренней способности проникать в суть,
самодисциплиной и интуитивным пониманием. Для них также боль¬
шую роль играла преемственность патриархов (что опять же согласо¬
вывалось с конфуцианским культом предков), ведущих свое проис¬
хождение от индийского монаха Бодхидхармы, приплывшего в
Гуанчжоу около 470 года. Несмотря на разделения внутри секты, эта
школа в целом смогла сохранить свои отличительные черты даже по¬
сле гонений на буддизм в IX веке, в основном благодаря тому что для
монастырей выбирались уединенные горные районы. Школа чань ис¬
пользовала портреты учителей, чтобы подчеркнуть преемственность
своей традиции, а также как документ, подтверждающий передачу
знаний и руководства от одного учителя следующему. Акцент на инту¬
итивном понимании привел к необходимости медитации и необыч¬
ных изображений, в том числе лаконичных, но экспрессивных калли¬
графических работ, для того чтобы вызвать и спровоцировать
состояние озарения у сторонников учения.
Хотя эра правления династии Тан была одним из величайших пери¬
одов художественных достижений искусства буддизма, она же стала
временем начала его упадка. Раньше уже были отдельные случаи анти-
буддийских преследований, но волна гонений IX века превзошла их
все и обозначила конец широкого распространения вероучения. Эти
события имели мало общего с религией, но были вызваны, главным
образом, экономическими затруднениями и ксенофобией. Накоплен¬
ные буддистами богатства вызывали возмущение, и стоило взойти на
трон правителю, не разделявшему буддийских воззрений, — это про¬
изошло в 841 году — как скрытое давление вырвалось наружу, и прока¬
тившаяся по всей стране волна разрушений привела к огромным мате¬
риальным потерям, которые особенно коснулись искусства. К концу I
тысячелетия китайское буддийское искусство находилось в упадке,
Индия также больше не могла обеспечить приток свежего вдохнове¬
ния, а религии снова пришлось принять вызов со стороны неоконфу¬
цианства. Школы, появившиеся в эпоху формирования, перестали су¬
ществовать, за исключением некоторых, иногда поддерживаемых
императором; в целом же буддизм практиковался лишь полузатворни-
ческими сектами чань в сельской местности, сохранившими автоно¬
мию и продолжавшими развиваться.
Китайская храмовая архитектура
Буддийская архитектура, с ее характерными деревянными храмами и
пагодами, стала одним из самых известных направлений китайского
искусства; наиболее замечательны изящные черепичные крыши и
115
разработанная система кронштейнов, которые появляются в зданиях
вплоть до нашего времени. Однако, за исключением уникальных па¬
год, большинство зданий решены одинаково, в общепринятом стиле,
с незначительными отличиями, несмотря на то что китайцы традици¬
онно избегают выступающих или башнеобразных структур и предпо¬
читают выравнивание по одной оси. Таким образом, храмовый ком¬
плекс состоит из нескольких похожих построек, лишь немного
отличающихся друг от друга размерами и размещением в ансамбле. И,
как часто отмечалось, несмотря на эстетические достоинства, восточ¬
ноазиатская буддийская архитектура не являлась такой же неотъемле¬
мой частью религии, как, например, готические или барочные церкви
на Западе. В Восточной Азии здания одного типа использовались и для
религиозных, и для светских мероприятий, поэтому главное отличие
между этими конструкциями составляло внутреннее наполнение, что
побудило Дитриха Сикеля (Seckel) определить их как «огороженные
территории или дворы», а не здания. Большинство были посвящены
особым божествам и важнейшим понятиям, таким как рай и ад. В мо¬
настырский комплекс среднего размера в период Тан должны были
входить постройки, посвященные Будде, Гуаньинь, лоханям (архатам)
и владыкам ада, также имелся зал четырех хранителей и функциональ¬
ные постройки — зал для медитации, или хранилище сутр, или рези¬
денция настоятеля. Общепринятый план с центрально-осевым распо¬
ложением построек следовал традиционным светским ансамблям и,
подобно императорским дворцам, был ориентирован на юг.
Типичный деревянный буддийский зал, чья форма оказалась повто¬
рена в Корее и Японии, следует тому типу конструкции, которая наи¬
лучшим образом соответствовала нуждам храмового комплекса. Эту
конструкцию легко можно было увеличить, так как ее стены не явля¬
лись несущими, а нависающие карнизы защищали как от солнечных
лучей и зноя, так и от проливных дождей. Эти храмы воздвигали на
платформе, как правило, из кирпича, фасадом на юг (100, 101); тяже¬
лые крыши поддерживались сложными и очень интересными с эсте¬
тической точки зрения системами кронштейнов.
Антибуддийские гонения IX века фактически привели к разруше¬
нию большинства построек, возведенных в течение I тысячелетия. До
наших дней дошла только горстка деревянных храмов времени динас¬
тии Тан, а значительная часть материальных свидетельств об архитек¬
туре храмов сохранилась благодаря зодчеству Японии, где строили
храмы, подражая теперь уже утраченным китайским образцам. К сча¬
стью, решимость японцев не уступать грандиозным достижениям на
Азиатском континенте подвигнула их на возведение копий самых ве¬
личайших китайских храмов — эта тенденция достигла высшей точки
в создании комплекса Тодайдзи в Нара.
116
100, 101. Особенности храма династии Тан
и система кронштейнов под крышей
на примере японского храма (кондо)
конца VII века, (реконструкция)
в Хорюдзи, Нара.
102. Храм династии Тан, ок. 700 года, гравировка на основании «Большой пагоды
диких гусей», около Сиани.
Как пагода происходит от добуддийских башен на воротах, так и
прототипы буддийских храмов можно отыскать среди традиционных
светских деревянных зданий. Буддисты никогда не отходили далеко от
ранней традиции — даже после периода Тан, во время подъема нео¬
конфуцианства и упадка буддизма, храмы и их размещение внутри мо¬
настыря еще более приближаются к архитектуре императорских двор¬
цов. Такое сходство можно увидеть в период Тан, когда буддийские
платформы напоминали императорский зал для аудиенций и скульп¬
тура располагалась фронтально к молящемуся (102) — так же как пра¬
витель перед своими подданными. При строительстве отдельных буд¬
дийских храмов следовали традиционной схеме, типичной для
большинства светских построек: сооружение воздвигалось на плат¬
форме из кирпича или камня, фронтон с многочисленными дверями
и нависающими карнизами ориентировали вдоль продольной оси.
Несущие столбы были связаны с крышей системой кронштейнов, ко¬
торые распределяли вес тяжелой крыши и обеспечивали гармоничный
переход от вертикали колонн к горизонтальной плоскости крыши. И
хотя египтяне и греки также использовали стоично-балочную систему,
однако вместо кронштейнов они выбрали капитель — массивную
118
форму, которая является скорее частью пилона. Китайская система
кронштейнов создала особый визуальный элемент, отличный от про¬
чих структурных компонентов и лучше других создающий эстетичес¬
ки интригующую связь между доминирующими вертикалями и гори¬
зонталями других основных архитектурных форм — крыши и
столбов.
Представление о буддийской архитектуре также дает сохранивший¬
ся с VIII века гравированный камень, служивший перемычкой в
«Большой пагоде диких гусей» в Сиани (102). Вместо сложной двускат¬
ной коньковой крыши здесь изображена постройка с более простым и
величавым типом крыши; обычная одноэтажная структура с поддер¬
живающими элементами полностью просматривается, как и добав¬
ленные световые проемы или кессоны в потолке. Наружные крон¬
штейны уже более разработаны, чем известные примеры в
предшествующем периоде Шести династий, однако они еще не до¬
стигли сложности позднего времени. Сквозь балки фронтона откры¬
ваются взгляду широкое центральное пространство и не являющиеся
несущими кирпичные стены, покрытые штукатуркой. Часто символи¬
ка простиралась и на каменные базы колонн, украшенные искусно вы¬
резанными лепестками лотоса. Внутри, в отличие от ранних плат¬
форм, где фигуры смотрели в разные стороны и было оставлено
пространство для ритуального кругового обхода, прямоугольный по¬
мост теперь выдвинут вперед на фоне тыльной стены, и все фигуры,
включая большую центральную, фронтально сориентированы. По¬
клонение совершали теперь только фронтально, в то же время задняя
стена немного отодвинута вперед, чтобы скрыть меньшую часть зала,
образуя, таким образом, отдельное помещение, недоступное для моля¬
щихся, — этот прием использовался эзотерическими школами, где
возникала необходимость в отдельных изолированных помещениях
для тайных практик и хранения реликвий.
Позднее архитектура по существу следовала уже установившимся
стилям, расширяя или рафинируя их в деталях; например, изменяя си¬
стему кронштейнов или увеличивая пропорции, чтобы добиться мону¬
ментального эффекта. Храмы периода Сун (960-1279) можно узнать
как по немного изогнутым краям карнизов или некоторой тяжеловес¬
ности всего здания, так и по утонченной и технически совершенной ма¬
нере украшать крыши и полы глазурованной черепицей. Одна из нео¬
бычных характерных особенностей сунской архитектуры — увлечение
миниатюрами. Оно приняло форму создания небольших макетов дере¬
вянных зданий внутри большого храма, таких как шкаф для сутр из
Нижнего храма Хуаянь-сы в Датуне. Эти макеты были точными умень¬
шенными копиями святилищ, со сложными кронштейнами, а разроз¬
ненные постройки соединялись при помощи арочных мостиков. Такие
119
103. Южные ворота, Тодайдзи, XII век, Нара, Япония.
«кукольные домики» создавали соответствующее оформление для
бесценных документов, которые хранились в храмах. Редкий образец
архитектуры того времени — Большие южные ворота храма Тодайдзи
в Нара. Эта уникальная конструкция — другой такой не встречается и
в более позднее время — продукт архитектуры Южного Китая, она со¬
хранилась до наших дней только благодаря тому, что находится в
Японии. Ее основательная лаконичность выделяет ее из периода Сун
с его пристрастием ко всему изящному, в то же время ничтожность
120
количества подобных сооружений напоминает о понесенных огром¬
ных потерях, а также и о сравнительно разных художественных вкусах
Северного и Южного Китая.
БУДДИЗМ В ПОЗДНЕЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ
Многочисленные изменения в политике Китая в течение X и XI веков
сопровождались и изменениями роли буддизма в жизни общества.
Интересы городских жителей, эстетов и ученых, теперь оказались про¬
тивопоставлены военным ценностям периода Тан, которые стали счи¬
тать уделом недалеких провинциалов. Подобно тому как буддизм про¬
цветал во времена вторжений и последующего правления северных
народов в период Шести династий, вероучение было снова принесено
северными завоевателями, вначале династией Ляо (907-1125), а затем
руками их победителей — чжурчженей. Однако ослабленная к этому
времени религия, а также стабильность политической ситуации не со¬
здали условий для повторного подъема и успеха, аналогичного по
уровню периоду Шести династий. К XIII веку неоконфуцианцы твердо
стояли у власти, и II тысячелетие скорее можно рассматривать как вре¬
мя триумфа конфуцианства и упадка буддизма. Значительным исклю¬
чением был тибетский ламаизм, проявлять интерес к которому и ока¬
зывать покровительство начали правители монгольской династии
Юдань, правившие в Китае в течение 1280—1368 годов, продолжили
правители династии Цин, особенно Цинь Лун (1736—1795); также под¬
держкой пользовались школы чань и «чистой земли», они хотя и не иг¬
рали большой роли, но продолжали свою деятельность. Отсутствие
стимулирующего влияния из Индии и Центральной Азии означало,
что теперь китайские буддисты должны черпать вдохновение изнутри,
и в результате буддизм оказался отодвинут на второй план традицион¬
ными мирскими ценностями конфуцианства, всегда составлявшими
прочную основу китайской культуры.
Поздние образы
Такие традиционные образы, как Шакьямуни или Амитабха в окруже¬
нии бодхисаттв и монахов, продолжали появляться, особенно в храмах
секты «чистой земли», хотя их роль уменьшалась в пользу тех, кто оли¬
цетворял современные ценности. Группа из храма Хуаянь-сы (Да¬
тун) — одно из самых прекрасных (104) свидетельств этой тенденции.
Материалы выбраны более податливые — глина и дерево, которые
позволили увеличить степень реализма — характерной черты посттан-
ской фазы в развитии искусства буддизма в Китае. Целый ряд менее
значительных персонажей, таких как архаты — лохань (105) и патриархи,
121
104, 105 {слева). Раскрашенные глиняные фигуры, династия Ляо, Датун, Китай: группа в
нижнем храме Хуаян-сы, 1038 год, и фрагмент группы Девяти духов ада в храме
Гуаньинь.
106 (сверху). Авалокитешвара в более женственном облике (известный в Китае как
Гуаньинь, бодхисаттва милосердия), XII—XIII века. Раскрашенное дерево, высота 241,3 см.
теперь приобрели важное значение особенно в чаньских школах (109),
отражая новую концепцию, утверждающую приоритет личных усилий
в достижении просветления в противоположность абсолютной пре¬
данности (110).
Интересное смещение произошло в отношении роли бодхисаттвы
Авалокитешвары: если ранее подчеркивалась его роль как проводника
душ на последнем пути в рай, то теперь он рассматривался скорее как
спаситель всех пострадавших от самых разных несчастий — от огня
или грабежа, от кораблекрушения, и даже как помощник в поиске про¬
павших детей, особенно мальчиков. К концу династии Сун в 1279 году,
несмотря на то что в текстах отмечена неуместность рассуждений о по¬
ловой принадлежности бодхисаттв, эти создания стали заметно феми¬
низированы (106), и к традиционной позе стоящего бодхисаттвы при¬
бавилось изображение сидящего, томно положившего руку на
приподнятое колено. Известная как лалитасана (поза царского отдох¬
новения), она намекает на царственную уверенность и утверждает им¬
ператорскую власть. В сунском Китае, однако, эти фигуры приобрели
изящность форм, проявляющуюся, например, в изгибе положенной
на колено руки, и мягкость моделировок, которые скорее соответство¬
вали образу умного, утонченного, но неумелого в государственных де¬
лах и ощущающего беспокойство придворного. Эстетический акцент
стал преобладающим даже в изображениях таких традиционных пер¬
сонажей, хотя в этих больших ярко раскрашенных скульптурах и ощу¬
щается недостаток силы и прямоты периода Тан, но они обнаружива¬
ют тонкое чувство формы и деталей. Многие из них принадлежат к
самым прекрасным достижениям сунской скульптуры.
Если в случае с поздними изображениями Авалокитешвары можно
говорить о художественных заслугах, то о поразительных изменениях,
которые претерпел Будда будущего, Майтрея, такое сказать трудно —
его метаморфоза из прекрасного бодхисаттвы в смеющегося пузатого
Будая осталась исключительно китайским изобретением. Вначале, ког¬
да он изображается в группе бодхисаттв, за исключением таких атри¬
бутов, как ступа в его короне и сосуд с водой в руке, Майтрея мало чем
отличался от других. В период формирования китайского искусства
Майтрея (79, 107) обычно изображался сидящим на стуле или троне —
так неловко обозначают его позу на «европейский манер». В Индии в
период Кушанской династии также встречаются изображения сидяще¬
го Майтреи — опустив левую ногу, он касается щеки пальцами правой
руки, которой опирается о колено, словно обдумывая будущее. Поза
размышления также хорошо была известна в китайском искусстве,
она приобрела особенно большое религиозное и государственное зна¬
чение в корейском буддизме. Однако после периода Тан произошла
удивительная трансформация, приведшая к появлению уникального
124
107. Вотивная стела, 551 год, династия Северная Ци, из Китая. Мрамор, высота 57,8 см.
персонажа, любимого и почитаемого, занимающего видное место в
буддийских храмах и в наши дни. Он происходит от легендарного мо¬
наха по имени Будай (Хотэй по-японски) с пеньковым мешком за спи¬
ной, смеющегося и щедрого, который ходил по стране, наделяя здоро¬
вьем и заводя дружбу с детьми. В этом можно увидеть скорее реальный
процесс ассимиляции буддийских святых местной религией, чем
обычную адаптацию буддизма: этот невероятный герой, символ наив¬
ной простоты, был отождествлен с Майтреей, Буддой грядущего. И он
125
108 (слева). Чаньский мастер Букон, XIII век,
династия Южная Сун, из Китая.
Цветные краски, шелк, высота 120,9 см.
109. Лохань, 1180 год, из Китая.
Мрамор со следами пигмента, высота 110,8 см.
сохранил эту позицию вплоть до нашего времени; передавать спон¬
танность поведения этого странника в рисунках тушью до сих пор
очень любят дзэнские художники.
Один из самых интригующих образов посттанского времени — это
лохани (архаты) (109). Начиная с периода Тан, они изображались в ви¬
де сильных, часто странных личностей, скромно одетых, но всегда с
выразительным пристальным взглядом, отражающим их глубокие ду¬
ховные достижения. Обычно они находятся в пещере, в чаще леса или
даже медитируют на дереве. Иногда лохани несут в себе скорее карика¬
турные черты, чем портретные; хотя с возрастанием их статуса в пан¬
теоне они чаще изображались как обыкновенные монахи, от которых
их отличала повышенная экспрессивность. Архаты всегда занимали
важное место в иконографии буддизма, особенно раннего, так как они
олицетворяли идею личного усилия в достижении цели, а именно са¬
моконтроля, обучения и индивидуальной борьбы (110). Первоначально
127
они были противоположны созерцающим бодхисаттвам, которые
помогали своим приверженцам, разделяя с ними накопленные доб¬
родетели и улучшая карму. Архаты не одаривали других таким вели¬
кодушным подарком, но служили образцом индивидуальной борь¬
бы — хотя в Восточной Азии они приобрели некоторые функции,
сближающие их с бодхисаттвами, — помощь другим своими дейст¬
виями в качестве образца поведения. Они пользовались огромной
популярностью за пределами Индии у последователей махаяны, осо¬
бенно в Тибете и Китае, где частично приобрели даже полубожест-
венный статус. Их часто изображали группами: в Тибете по 16 и 18, в
Китае по 100 и 500 вместе.
Буддийским архатам были очень близки эксцентричные даосские
отшельники, чьи привычки к уединенной жизни так привлекли сто¬
ронников чань и дзэн, которые верили, что просветления можно
достичь только посредством индивидуальной неортодоксальной прак¬
тики. Благодаря своему необычному поведению архаты также вошли в
эзотерический пантеон, таким образом, они были приняты всеми ос¬
новными направлениями буддизма, поэтому залы, посвященные 500
архатам, с образами часто в натуральную величину, имеются во всех
поздних храмовых ансамблях. Характерное для этих изображений со¬
единение живописности черт и экспрессивности выражения стало бла¬
годатной почвой для многих восточноазиатских художников, среди
которых есть величайшие мастера, целиком посвятившие свой талант
одной теме — архату, чья аскетическая фигура, став идеалом, послужи¬
ла моделью для некоторых образов Шакьямуни (111).
Монахи и патриархи были частью буддийской иконографии с са¬
мого раннего этапа, еще в Индии. Однако только в Восточной Азии
образ монаха стал таким важным для буддийского искусства, и в до¬
полнение к бесчисленным идеализированным образам начали появ¬
ляться портретные изображения, замечательные своей реалистичнос¬
тью. Чтобы подчеркнуть различия между традиционным монахом и
необычным, часто до карикатурности, архатом, портреты монахов и
патриархов трактовались в удивительно натуралистической манере, в
Японии для большей правдоподобности даже стали добавлять нату¬
ральные волосы к деревянным статуям дзэнских учителей. Для под¬
держания значения, которое придавалось преемственности, создава¬
лись и портреты легендарных или мифических персонажей, таких как
Нагарджуна; патриархов, которые никогда не посещали Китай, изве¬
стных только по текстам и жизнеописаниям. На большинстве портре¬
тов — монахи и настоятели, связанные с храмом, в том числе еще жи¬
вущие, это увеличивает чувство общности, которого требовала
каждая школа. Самая большая потребность в подобных портретах
была у чаньских школ (108), где они выступали как особый документ,
128
110. Лохань, X—XIII века, из Китая. Трехцветная глазурованная керамика, высота 118 см.
129
111. Шакьямуни в виде аскета,
XVIII—IX века, из Китая.
Нефрит, высота 26,2 см.
подтверждающий передачу учения — интуитивного понимания — от
мастера ученику, от одного поколения к следующему. Чаньские порт¬
реты варьируются по стилю от смешных и карикатурных, таких как
изображения основателя школы Бодхидхармы, до идеалистических
образов первых патриархов, и, наконец, портретов здравствующих
мастеров, потрясающих своей реалистичностью.
Когда-то мощная созидательная сила буддийского искусства в Ки¬
тае была постепенно разрушена обновленным конфуцианством; с
оживлением даосских практик и уменьшением императорского по¬
кровительства буддизм занял второстепенное место в культуре. Не¬
смотря на активность буддистов в начале II тысячелетия при династи¬
ях Ляо и Сун, вероучение уже не смогло оправиться от преследований
IX века. После возвращения исконно китайских правителей с династи¬
ей Мин в 1368 году религия широко распространилась в народных
массах, однако не получила ни поддержки, ни покровительства, необ¬
ходимых для развития великих художественных традиций предшест¬
вующих времен.
ГЛАВА 3
Корея и Япония
Несмотря на этнические различия культурной среды, Корея и Япония
разделили важный процесс наследования буддизма из Китая — на ран¬
нем этапе вероучение попадало в Японию, просачиваясь через Корею,
подобно тому как буддизм проник в Китай через Центральную Азию.
Есть свидетельства тому, что к IV веку буддизм был уже известен в Ко¬
рее, однако только спустя пару веков — к концу V века — первые корей¬
ские монахи и буддийские произведения искусства достигли Японии.
Помимо буддийской иконографии, деревянной архитектуры и раз¬
деления по школам, Корея и Япония также унаследовали и другие важ¬
ные черты китайской культуры: в первую очередь письменность и
конфуцианскую систему социальных ценностей, которые в конечном
счете сыграли важнейшую роль в формировании восточноазиатского
буддизма. Шаманизм, система добуддийских верований, существовав¬
шая в обеих культурах и известная в Японии как синто, с его поклоне¬
нием божествам небес и земли, с верой в силу блуждающих призраков
и духов мертвых, также оказал воздействие на развитие буддизма.
Появившись в Восточной Азии, буддийское вероучение очень быс¬
тро распространилось здесь, сумев интегрироваться с каждой культу¬
рой; тем не менее буддизм постоянно испытывал влияние и подвер¬
гался сомнению со стороны конфуцианства, которым и был в конце
концов поглощен. Второе тысячелетие отмечено возникновением и
ростом медитативных направлений — чань и дзэн. В Корее появилась
секта Сон, аналогичная школа на основе местных традиций, которая
заняла очень сильную позицию и оставалась наиболее популярной из
всех форм корейского буддизма. Важно также отметить, что корейское
буддийское искусство приобрело характерные необычные формы во
второй половине правления династии Чосон (1392-1910), когда про¬
изошел подъем народных традиций, которые всегда были основной
силой корейской культуры.
131
КОРЕЯ
Искусство периода Трех царств (I век до н. э. — 668 год)
Корейцы происходят из Сибирско-Маньчжурского региона, и алтай¬
ские корни в их происхождении отличают этот народ как от китайцев,
так и от японцев. Корейская государственность зародилась примерно
в начале нашей эры, со времени, когда большая часть полуострова бы¬
ла поделена между тремя царствами. Их объединение под властью ди¬
настии Силла в 668 году открывает историю продолжительного цент¬
рализованного правления в Корее, фактически не прерывавшегося
вплоть до XII века. Буддизм впервые проявился в IV веке, хотя самые
древние образы датируются ранним VI веком и происходят из север¬
ных царств, таких как Когурё (18 г. до н. э. — 668). Государство Пэкче
(18 г. до н. э. — 660) располагалось вдоль западного побережья и бла¬
годаря своей близости к Южному Китаю и морским путям оставалось
более открытым для китайских влияний, а также играло первостепен¬
ную роль в связях с Японией. Третье государство Силла (57 г. до н. э. —
668), в конечном счете подчинившее весь полуостров и положившее
начало династической истории Кореи, было расположено на северо-
востоке. Буддизм появился и развивался в условиях гражданских вол¬
нений, заняв сильную позицию после объединения, осуществленного
государством Силла, как это случилось с династией Тан в Китае.
Искусство периода Трех царств сохранило черты своих китайских
оригиналов, а также приняло в себя местные — что станет характерно
для корейского искусства в целом. Юношеское лицо, слишком боль¬
шие голова и руки (112) и крепость фигуры стоящего Будды, сделан¬
ной в Пэкче, типичны для корейского искусства, как и абстрактность
образа вследствие неглубокой резьбы и простоты форм. Передача ду¬
ховности оставалась более важной целью, чем физическое совершен¬
ство, что очевидно при стилистическом сравнении с китайскими про¬
изведениями VI века, такими как бронзовая статуя Шакьямуни и
Прабхутаратны (85), датируемые 518 годом. Более абстрактные корей¬
ские образы захватывают своей необыкновенной духовностью, в то
время как в китайских фигурах доминирует линейный, ритмический
стиль, обусловленный каллиграфической, плоскостной художествен¬
ной традицией.
Наиболее характерный из ранних корейских образов — бодхисатт-
ва, сидящий в позе «на европейский манер»: одна нога подогнута, дру¬
гая опущена к земле, а пальцы руки касаются щеки его отрешенного
лица. Такие изображения стали очень популярны по всей Восточной
Азии, особенно в Корее. Эту фигуру обычно идентифицируют как изо¬
бражение Будды Майтреи (Мирыл-босал в Корее), ожидающего свое¬
го неизбежного перерождения для спасения этого мира; хотя в Китае в
132
112. Стоящий Будда, VII век, королевство Пэкче, Корея. Позолоченная бронза,
высота 26,5 см.
113. Размышляющий бодхисаттва, начало VII века, период Трех царств, Корея.
Позолоченная бронза, высота 91 см.
133
такой позе изображали Шакьямуни, еще не достигшего просветления,
а в Индии периода Кушанской династии — Авалокитешвару. В Корее
поклонение этому созерцательному бодхисаттве распространилось в
конце VI века и еще более возросло во времена Объединенного Силла
(668-935), хотя, если судить по отсутствию поздних произведений,
этот культ пришел в упадок уже к концу VIII века.
От буддийской живописи или деревянной архитектуры времени
Трех царств ничего не сохранилось, хотя фундаменты, найденные при
раскопках в районе Кёнджу, свидетельствуют, что корейские мастера
следовали традиционному китайскому центрально-осевому плану, а
также строили пагоды и залы гигантских размеров. Как и в случае с ки¬
тайской архитектурой, лучшие и древние образцы корейской сохрани¬
лись в основном в Японии.
Период Объединенного Силла (668-935)
Столица государства Силла осталась в Кёнджу, который, подобно Ки¬
ото, был спроектирован по образцу китайской столицы в Чанъане
(совр. Сиань). В ходе продолжительных раскопок обнаружили много¬
численные фрагменты былого великолепия, а реконструкция позволя¬
ет взглянуть на то, что когда-то, в VIII и IX веках, было одним из трех
величайших городов Восточной Азии. По ходу работ интересы сфоку¬
сировались на воссоздании пруда Анапчи — искусственного озера, ок¬
руженного павильонами и храмами, повторяющего китайские сады
удовольствий. Здесь было обнаружено свыше 15 тысяч предметов,
большей частью буддийского искусства, датированных первыми года¬
ми правления Объединенного Силла. Другая значительная реконст¬
рукция была предпринята в отношении монастыря Пульгукса, про¬
стершегося на пологих склонах гор за границами современного города
(114). Были воссозданы каменные пагоды (123) и обширная сложная
сеть многочисленных залов и коридоров того, что являлось великим
храмом столицы. Как и все ранние корейские постройки, этот храм
был уничтожен в ходе завоеваний, вначале монголами, затем нашест¬
виями Хидэёси в XVI веке.
Корейский деревянный храм повторяет в основном китайские
источники, в том числе пламенеющие силуэты широких крыш и слож¬
ную систему кронштейнов. Пастельные тона, используемые и в пост¬
ройках недавнего времени, уже в корейском вкусе, как и многочислен¬
ные раскрашенные детали дверей и нескольких каменных ворот и
стен. Прямо перед главным храмовым залом стояли две каменные па¬
годы, совершенно разные по стилю: одна традиционная элегантная
трехъярусная башня, другая — уникальная для буддийского искусства
замысловатая конструкция из резных камней (115). Четыре ступени и
пилон с зонтиками в корейской пагоде Прабхутаратна (Таботхап)
134
114, 115. Храм Пульгукса, VIII век, династия
Сипла, Кёнджу, Корея: главный зал (в пределах
баз колонн, должно быть, находился зал для
проповедей) и каменная пагода Прабхутаратна.
напоминают некоторыми чертами ранние ступы Гандхары, хотя от¬
крытый центр с одиноким сидящим львом (возможно, была группа из
четырех) и сложно разработанная верхняя часть остаются примером
творческого, но единственного произведения подобного рода. Резьба
на некоторых из этих камней имитирует бамбук и лепестки лотоса, а
миниатюрные этажи ограничены изогнутыми перилами — на одном
круглые, на другом квадратные, которые напоминают ограду индий¬
ской ступы.
Недалеко от монастыря Пульгукса на гребне холмов находится не¬
большой памятник, вытесанный в граните и с таким же полусфериче¬
ским потолком, как в традиционных буддийских пещерных храмах;
здесь сохранились одни из самых прекрасных образцов каменной буд¬
дийской скульптуры. Его строительство было начато в 751 году, одна¬
ко из-за смерти первого покровителя Ким Тэ-суна завершилось толь¬
ко спустя 25 лет. Реконструированный японцами во время оккупации
Кореи Соккурам представляет купольную часовню, круглую в плане, с
узким вестибюлем и коридором перед ним. Первоначально святилище
украшали 39 рельефов с фигурами воинов, в том числе четырех дока¬
пал, а также архатов, монахов, бодхисаттв (редко встречающееся в ко¬
рейском искусстве изображение одиннадцатиликого Авалокитешва¬
ры) и мирянина Вималакирти, которые располагались рядами вдоль
стен трех частей святилища, а также в нише над центральным извая¬
нием. С дней своего создания колоссальная фигура Будды, высеченная
из гранита, смотрит на восток, в направлении завоевателей, которые
могут прийти из Японии. Будда изображен сидящим, с руками, сло¬
женными в бхумиспаршамудра — которая не встречается в корейском
искусстве до VII века, а затем этот жест стал широко использоваться в
каменных рельефах и статуях во многом благодаря прославившемуся
изваянию Будды из Соккурама.
Многие из фигур представлены в подвижных позах, с перекрещен¬
ными ногами или оживлены развевающимися шарфами, а также дра¬
гоценностями. Разнообразие поз подчеркивает спокойствие и уравно¬
вешенность, исходящие от Шакьямуни, запечатленного в момент
просветления, — это один из шедевров азиатской каменной скульпту¬
ры. Этот образ развивает тягу к абстрактному и отвлеченному, про¬
явившуюся в скульптуре Трех царств, — резьба сведена к минимуму,
линии складок и драпировок одеяния прорезаны неглубоко и напоми¬
нают гравировку. Немногие образы в азиатском искусстве так полно
передают одухотворенность и трансцендентную природу божествен¬
ного внутри тела тленного, которые превосходят пределы сил смерт¬
ных. По своему масштабу и внешнему облику Будда из Соккурама ос¬
тается одним из самых выразительных воплощений в искусстве
буддийского идеала.
116. Будда Шакьямуни, 751 год, Соккурам, Корея. Гранит,
высота 350 см.
137
117. Стоящий Будда, IX—X века, Корея. Позолоченная бронза, высота 27,9 см.
118. Удаяна Будда, VIII век, период Объединенного Силла, Корея. Позолоченная
бронза, высота 20,6 см.
В то время как каменные статуи Будды решены уже в чисто корей¬
ском стиле, бронзовые фигуры бодхисаттв в большей степени сохра¬
нили черты китайских источников времени Тан. Обычно бодхисаттвы
стоят в полный рост с руками, поднятыми в жесте одаривания, часто в
одеждах со стилизованными, ниспадающими складками, ассоциирую¬
щимися с образом Будды Удаяна (см. Введение). Этот образ занимал
важное место, из-за легендарной славы первого изображения Будды, и
его значение еще более возросло благодаря многочисленным монахам,
138
вернувшимся из паломничества в Индию в периоды Тан и Силла. Вли¬
яние этих пилигримов и корейских монахов увеличивалось. К VIII ве¬
ку они содействовали росту популярности образа сидящего Будды в
момент просветления, с соответствующим жестом, напоминающим о
событии, происшедшем в Бодхи-Гайя, одном из важнейших центров
паломничества.
К середине VIII века буддизм достиг апогея своего распространения
в Корее; впоследствии политическая борьба и преследования буддис¬
тов в Китае ослабили положение буддийского учения. В искусстве
юношески мягкие лица уступили место печальным, иногда устрашаю¬
щим, экспрессивным образам, в которых отразились политические и
религиозные изменения в Восточной Азии (117). Тайные, мистичес¬
кие практики эзотерического буддизма вызвали появление настолько
сильных, сдержанных и мистических фигур, что их можно сравнить с
византийскими иконами по интроспективности образа и эмоцио¬
нальной удаленности от молящегося. К концу I тысячелетия моля¬
щийся в Восточной Азии оказывался перед лицом еще более огром¬
ных и холодных фигур, окруженных бесчисленным количеством
вспомогательных персонажей и символов, связанных с эзотерически¬
ми воззрениями.
Династия Коре (918-1392)
На смену политическим и религиозным проблемам, которыми были
отмечены последние годы правления династии Силла, пришли не¬
сколько веков императорской власти и возрождения буддизма при ди¬
настии Коре. Правители Коре поощряли то направление буддизма, где
проповедовалось перерождение в «западном рае», и к 1200 году тради¬
ционный буддизм, смешавшись с другими верованиями, оформился в
новое корейское направление, известное как Чогу-дзон, или секта Сон,
основанная Чинулом (1158-1210). В ней соединились некоторые ас¬
пекты традиционного учения, медитация и изучение сутр, возникла
совершенно уникальная корейская система азиатского буддизма, про¬
цветающая и сегодня.
Покровительство, оказываемое буддизму со стороны правящей ди¬
настии Коре, привело к формированию элегантного и рафинирован¬
ного стиля, особенно ярко проявившегося в иллюминированных бу¬
мажных манускриптах и живописи на шелке. К несчастью, в Корее
сохранилось немного примеров такой живописи из-за щедрости ко¬
рейских монахов по отношению к посетителям монастыря, а также в
результате японских нашествий и оккупации в XX веке. Это величест¬
венные композиции, большинство которых изображают Будду Ами-
табху, его бодхисаттв и спутников; также встречаются живописные
изображения отдельно стоящих бодхисаттв, нарисованные тонко и
139
119 (слева). Амитабха и восемь великих
бодхисаттв, XIV век, династия Коре, Корея.
Вертикальный свиток, тушь, цветные
краски, золото по шелку, 151,1 х 88,7 см.
120 (сверху). Голова Будды, X век, Корея.
Железо, высота 33,5 см.
121 (справа). Будда Амитабха, XIII—XIV
века, династия Коре, Корея. Серебро
с золотой чеканкой, высота 19 см.
деликатно в соответствии со вкусами придворного искусства (119).
Нет ничего необычного в использовании золота для рисунка про¬
зрачных нимбов, как и в орнаментальном рисунке одеяний, передан¬
ных изящными линиями, в которых отразилось виртуозное мастер¬
ство придворных художников. В то же время в этой живописи
ощущается — в наивности форм и плоскостных объемов — прими¬
тивная сила, унаследованная от местной корейской художественной
традиции; эта стилевая формула в полной мере проявилась при ди¬
настии Чосон.
Для изготовления скульптуры теперь помимо бронзы нередко ис¬
пользовали железо. Фигуры все чаще достигали колоссальных разме¬
ров (120), несмотря на трудности отливки, они сохраняют типично ко¬
рейские черты предшествующих образцов. Корейский стиль в
искусстве утвердился настолько прочно, что даже в фигурах меньшего
размера, таких как уникальная посеребренная статуэтка Амитабхи,
проявляются те же самые характеристики, что и в монументальных ка¬
менных или железных скульптурах (121). И хотя декоративный пояс и
мягкие жесты несут отпечаток придворного вкуса, но такие детали, как
увеличенные пропорции головы и абстрактная трактовка поверхности,
141
122. Владыка темного ада (из серии Десять владык ада), XIX век, династия Чосон,
Корея. Вертикальный свиток, тушь, цветные краски, золото на шелке, высота 178,4 см.
142
123. Интерьер главного зала храма Пульгукса, VIII век, Кёнджу.
в особенности лица, совпадают с ранними произведениями; они при¬
дают всей фигуре монументальность и внушительность, несмотря на
ее небольшой размер.
Династия Чосон (1392-1910)
Корейское буддийское искусство последующих веков, особенно после
японских нашествий в конце XVI столетия, стали отождествлять с так
называемым «народным искусством». Это смещение было ускорено
подчинением буддизма вновь возродившимся конфуцианством при
антибуддийском императорском дворе; буддисты нашли убежище в
горах, а в художественном смысле ушли от королевского покровитель¬
ства к скромной непосредственности народных традиций. Эти позд¬
ние произведения, которыми часто пренебрегают при изучении ко¬
рейского искусства, увлекают традициями шаманского наследия
корейского искусства, своей смелой ясностью и яркими красками, вме¬
сто придворной рафинированности предшествующих образов. Ре¬
зультатом стала массовая перестройка буддийских храмов, где на вну¬
тренней платформе теперь разместились живописные и скульптурные
композиции, временами слишком кричащие по цветовому решению,
однако всегда впечатляющие своей безыскусностью, характерной для
143
народных обычаев, и отличающиеся разнообразием и замысловатос¬
тью сюжетов. Искусство сегодня в большинстве храмов (123) пред¬
ставлено как раз энергичными образцами буддизма, которые в значи¬
тельной степени находятся внутри необычной корейской народной
художественной традиции.
Убедительный пример такого искусства можно увидеть в компози¬
ции на тему Десяти владык ада, на которой изображен владыка темно¬
го ада (122), — один из популярных буддийских сюжетов, напоминаю¬
щий о возмездии, ожидающем тех, кто отринул путь спасения. Эта тема
была известна в индийской литературе и встречается в центральноази¬
атской и китайской живописи периода Тан, а в конце концов приобре¬
ла известность в корейской и японской живописи в ряду иллюстраций
различных уровней существования, предусмотренных буддистами. К
XIII веку такие графические описания мучений стали неотъемлемой ча¬
стью восточноазиатского искусства буддизма, нацеленные на тех, кто
отрицал спасительную милость Будды Амитабхи.
Популярность темы Десяти владык ада — еще один пример способ¬
ности буддизма приспосабливать к своим нуждам народные верова¬
ния. Сюжет очень близко соотносится с исконными религиями Вос¬
точной Азии — с идеями возмездия в даосизме и синтоизме, с
конфуцианскими похоронными обрядами, которые предполагают и
периодическое выказывание своего уважения умершим. В корейском
варианте на эту тему владыка ада, одетый на манер китайского чинов¬
ника, изображен в верхней части картины, в окружении спутников,
смертных и божеств — некоторые выглядят очень комично. Замысло¬
ватые архитектурные элементы отделяют эту группу от нижней сцены,
в которой показаны различные наказания, — часто они производятся
при помощи сложных приспособлений — причиняют ужасную боль.
Это типичный пример народного искусства, которое черпает образы и
события из современности, вместо того чтобы полагаться на литера¬
турные описания, как предписывалось придворной традицией, — на
картине изображена группа из четырех женщин, закованных в дерево
или канки (canques), хорошо известное и жестокое китайское орудие
наказания для обычных преступников.
ЯПОНИЯ
Развитие японского буддийского искусства можно представить как
непрерывный процесс, включающий три основных этапа. Для перво¬
го этапа, начавшегося в VI веке и продолжавшегося до перемещения
столицы в Киото и появления более японизированного стиля около
800 года, характерно отражение ценностей государственной религии
144
по образцу Кореи и Китая. Затем последовал период расцвета эзотери¬
ческих школ и культа Будды Амитабхи (Амида в Японии), привлека¬
тельного в особенности для аристократии и достигшего кульминации
в произведениях, ассоциирующихся с рафинированным вкусом двора
Фудзивара XI и XII веков. Утонченная элегантность второго периода
была в свою очередь вытеснена новыми буддийскими идеалами, на¬
шедшими поддержку у правителей, хотя буддизм эпохи Камакура при¬
обрел и более широкую поддержку, особенно среди низших слоев на¬
селения. Третий этап отсчитывается со времени прихода к власти
сёгуната в Камакура в 1185 году и включает период Муромати XVI ве¬
ка. Этот период открывается энергичной программой перестройки
храмов и создания произведений, повторяющих те, что были уничто¬
жены во время гражданских войн, а заканчивается доминированием
молитвенных направлений и дзэнских медитативных сект. После
XV века буддизм, хотя и остается религией основной части населения,
больше не является движущей силой японской культуры, а искусству в
значительной степени не хватает прежней энергии и созидательности.
Ранний этап (периоды Асука и Нара, 552-794)
Значительным событием в развитии японской культуры стало знаком¬
ство с буддийской верой в конце V века. Наряду с письменностью и
утонченной континентальной культурой, принесенной буддийскими
монахами, новая религия положила начало контактам Японии с ос¬
тальным азиатским миром, прежде всего с Кореей. Принятие буддиз¬
ма не было гладким процессом, ему препятствовали страх и враждеб¬
ность, проявлявшаяся главным образом со стороны защищающих
свои интересы местных синтоистских культов. Однако успех на на¬
чальном этапе, как это происходило и по всей Азии, был достигнут
благодаря покровительству аристократических кругов. Распростране¬
нию религии способствовало вдохновенное правление принца Сётоку
Тайси (574-622), члена клана Cora, мирянина, который вывел буддизм
на первые позиции в жизни общества, подобно тому как это произо¬
шло ранее в Индии при царе Ашоке. Мифы и легенды, повествующие
о жизни принца Сётоку, и его последующее обожествление показыва¬
ют, что он поддерживал буддизм в то время, когда сам факт жизнеспо¬
собности вероучения был еще под большим сомнением, но ко време¬
ни смерти принца в Японии уже имелось больше 40 монастырей.
Портреты принца, хотя и в значительной степени идеализированные,
остались среди ранних изображений коренных японцев. В деревянной
скульптуре периода Камакура встречаются детские портреты принца,
которые можно было бы принять за изображения маленького Будды,
если бы не молитвенно сложенные руки принца, тогда как у Будды ру¬
ка поднята в жесте триумфа.
145
124. Триада Сяку, 623 год, кондо Хорюдзи, Нара, Япония. Бронза, высота Будды 86,3 см,
сопровождающих примерно 91 см.
Самую громкую известность из сохранившихся памятников, свя¬
занных с деятельностью Сётоку, приобрел Хорюдзи — небольшой
храмовый комплекс, расположенный за пределами города Нара, мес¬
то сосредоточения важнейших памятников японского буддизма, так
же как и старейших в мире деревянных построек. Буддизм, который
провозглашал Сётоку, в основном опирался на Сутру Лотоса, хотя
ранний японский буддизм быстро приспособился и к местным тра¬
дициям благодаря появлению храмов и образов, посвященных за¬
щитникам от несчастий, или использованию их для совершения об¬
рядов умилостивления духов мертвых в каждой семье, что полностью
146
125. Медитирующий бодхисаттва, 620-640 годы,
период Асука или Хакухо, Корюдзи, Киото,
Япония. Красная сосна, высота 123,5 см.
соответствовало исконно синтоистским культам. Буддизм настолько
сблизился с местным синтоизмом, что со временем произошло свое¬
образное слияние — синтоистские божества и обряды вошли в буд¬
дийские ритуалы.
Самые ранние произведения буддийского искусства, датированные
VII веком, — небольшие вотивные фигурки из бронзы, в которых
континентальное влияние проявилось в мастерстве обработки мате¬
риала. Знаменитая триада, изображающая Будду Шакьямуни и двух
бодхисаттв (124), — один из ранних примеров японского искусства
первого этапа. И плоскостные фигуры, и искусно проработанная ман-
дала, и стилизованные драпировки происходят из китайских источ¬
ников предшествующего века, таких как рельефы пещерных храмов
начала VI века в Лунмэне (83). Начиная с VIII века, с укреплением свя¬
зей между Японией и континентом, японское буддийское искусство
147
126, 127. Святилище Тамамуси, ок. 650 года, Хорюдзи, Нара, с изображением сцен из
джатак на левой панели основания. Масло по лакированному кипарису. Святилище
высотой 233 см, панель 65 х 35,5 см.
ориентируется не на китайские стили прошлых веков, но на совре¬
менные произведения с континента.
Помимо иератической, иконоподобной триады, в течение второй
половины VII века в эру Хакухо (645-710) появились и более мягкие,
трогательные образы, связанные с искусством государства Пэкче в
Корее. Такая близость корейским образцам как по стилю, так и по ма¬
териалу — дереву, произраставшему на Корейском полуострове, поз¬
воляет предположить, что статуя медитирующего бодхисаттвы, если
и не происходит из Кореи, то, скорее всего, была вырезана в Японии
корейским мастером (125). Это миловидное лицо и изысканные жес¬
ты появились в мучительное для Японии (113) время гражданских
148
128. Будда Амида (Амитабха) и два бодхисаттвы, начало VIII века, святилище
госпожи Татибана, Хорюдзи. Позолоченная бронза, высота 33 см.
волнений, что позволило некоторым исследователям интерпретиро¬
вать обаятельное изящество и чистоту этого образа как сознательное
неприятие жестокости и страданий того времени, как попытку буд¬
дизма установить с молящимся эмоциональную связь, которая бы по¬
могала вытерпеть отталкивающие реалии повседневной жизни.
Среди самых интересных свидетельств, оставшихся от буддийского
искусства позднего VII века, включающих и архитектуру, и живо¬
пись, — миниатюрное святилище Тамамуси (теперь находится в Хо¬
рюдзи) (126). Пропорции коньковой крыши и система кронштейнов
принадлежат к числу самых достоверных, незыблемых особенностей
архитектуры того периода, они послужили образцом при перестрой¬
ках храмов в наши дни; на лаковых панелях и дверях сохранилась ран¬
няя японская живопись (127). На одной из панелей проиллюстриро¬
вана популярная джатака, история, повествующая о прежнем
существовании Будды как бодхисаттвы, когда из сострадания он
149
жертвует своей жизнью. Мы видим, как бодхисаттва внимает крикам
голодной тигрицы и ее детенышей, запертых в глубоком ущелье, за¬
тем он снимает свои одежды, потом бросается в пропасть, где тигры
пожирают его тело. Соединение трех отдельных эпизодов в одну сце¬
ну напоминает живописный прием, встречающийся в Бхархуте, — в
самых ранних примерах буддийского повествовательного жанра (19,
20). Такие повествования, существенный элемент буддийского искус¬
ства, достигли величайшей изощренности в живописи на свитках пе¬
риодов Камакура и Муромати. Живописная версия джатаки про го¬
лодных тигров также отражает влияние корейских и китайских
источников, не только в повторении рисунка летящих драпировок и
растений, типичных для искусства VI века этих регионов: в этой кар¬
тине, в левой ее части, есть отголоски еще более ранних, времен брон¬
зового века, китайских мотивов — стилизованные, изогнутые скалы.
Пастельные тона и проникнутый лирическим чувством пейзаж сохра¬
нились в японской традиции, особенно после ослабления влияния ки¬
тайского искусства в IX веке.
Культ Будды Амитабхи, которому поклонялись в надежде на пере¬
рождение среди материального великолепия «западного рая», уже был
известен в Японии к концу VII века, хотя расцвет учения школы «чи¬
стой земли» в полном объеме наступит позднее. В создании образа
Амитабхи японские мастера следовали ранним изображениям Шакь-
ямуни, таким как триада 623 года из Хорюдзи; поскольку японский
буддизм разделял учение махаяны, акцент с повествований о событи¬
ях земных жизней Будды был перенесен на небесные божества и по¬
следующее вознаграждение. Триада Татибана (128) — скульптурная
версия сюжета, хорошо известного в китайском буддизме, наиболее
выдающиеся примеры которого сохранились в живописи в Дуньхуа-
не (99). Три фигуры вырастают из цветков лотоса, окруженных сим¬
волами водной стихии, среди которых есть даже щупальца осьмино¬
га. В этих фигурах уже обозначилось смещение к зрелому стилю
танского Китая, с его округлыми формами и более естественными
драпировками. К середине VIII века с расширением контактов между
двумя странами самые последние китайские стилистические новшест¬
ва почти сразу же появлялись в искусстве Японии, и решимость япон¬
цев соответствовать достижениям буддийских школ на континенте
привела к созданию государственных проектов, потребовавших ог¬
ромных затрат денег и труда.
Величайшим достижением искусства раннего периода стало воз¬
ведение в 751 году огромного ансамбля монастыря Тодайдзи с его
монументальной архитектурой, включая главный зал кондо (букв,
«золотой зал» — зал монастыря, в котором находились главные объ¬
екты поклонения и в котором совершались обряды, — по функциям
150
129-131. Кондо монастыря Тосёдайдзи, середина VIII века, Нара. Вид со стороны
входа. Две статуи на платформе: Вайрочана (позолота по сухому лаку, высота 303 см),
и одиннадцатиликий и тысячерукий Авалокитешвара (лак по дереву, высота 550 см).
приближается к храму; иногда называется хондо, в дзэнских монас¬
тырях). Это древнейшая и самая большая в мире деревянная пост¬
ройка, несмотря на пожары и перестройки, уменьшившие ее разме¬
ры почти втрое. К несчастью, главное сокровище — колоссальная
позолоченная бронзовая фигура Будды была фактически вся унич¬
тожена, и ее реконструкция, по-видимому, не повторяет оригинал
VIII века. Вначале было использовано такое количество материала,
что в последующие века бронза практически вышла из употребле¬
ния. Полное представление о буддийском искусстве периода Нара
можно составить по сохранившимся частям Тодайдзи и близлежа¬
щих храмов, также периодически разрушаемых в течение веков, од¬
нако сохранивших оригинальные скульптурные образы, живопись и
архитектурные элементы всего того, что составило славу величайше¬
го века в истории восточноазиатского искусства.
Прекрасная живопись — фрески начала VIII века, когда-то покры¬
вавшие стены кондо в Хорюдзи (см. главу 2), — решены в танской
манере, как и большинство памятников японского искусства VIII ве¬
ка; их утрата, происшедшая уже в наше время, тем более печальна,
что памятников китайского искусства периода Тан почти не сохрани¬
лось после разрушительных преследований буддизма в IX веке. Са¬
мый ранний образец японской буддийской живописи относится к
следующему веку, он был создан под сильным влиянием набираю¬
щих силу эзотерических школ художниками, черпавшими вдохнове¬
ние уже в проявляющейся национальной эстетике, а не в континен¬
тальном наследии.
Свидетельство популярности эзотерических школ можно найти в
таких монументах VIII века, как Тосёдайдзи, — храм, расположенный
также в окрестностях Нара. Несмотря на перестроенную крышу, уве¬
личившую высоту храма и изменившую его силуэт, существенная
часть кондо осталась фактически нетронутой и являет еще один при¬
мер проявления стиля Тан в Японии. Однако фронтально ориентиро¬
ванный интерьер заметно отличается от предшествующих храмов.
Платформа со скульптурами, в отличие от Хорюдзи, где она распола¬
гается в центре, теперь придвинута к пустой задней стене, препятст¬
вуя традиционному молитвенному обходу и позволяя только фрон¬
тальное предстояние перед иератическим ансамблем фигур,
открывающимся своим приверженцам уже на расстоянии через пять
больших дверных пролетов. Тыльная сторона храма закрыта, она
предназначена для тайных ритуалов. Три важнейшие фигуры — не¬
бесный Будда Вайрочана в центре и по бокам от него тысячерукий
Авалокитешвара и исцеляющий Будда Бхайшагджьягуру, или Якуси
по-японски (130, 131) — обращены спиной к заднему краю пустой
платформы, перед ними расположены меньшие по размеру изваяния
152
132. Медитирующий Гандзин, конец VIII века, Тосёдайдзи. Сухой лак, высота 79,7 см.
133. Вималакирти, начало VIII века, пагода Хорюдзи, Нара. Глина, высота 50 см.
воинов и других божеств. Одиннадцатиликая ипостась бодхисаттвы
Авалокитешвары (Каннон по-японски) заняла чрезвычайно важное
место в эзотерических обрядах, так как многочисленность ее рук и го¬
лов отлично соответствовала мистическим и тайным ритуалам тант¬
рических практик. Центральная фигура — сильный, неприступный
Будда Вайрочана — имеет мало общего с юношескими, благожела¬
тельными божествами VII века, дарующими защиту. Будда Вайрочана
сдержанно суров и отчужден от манящих небес «западного рая» Буд¬
ды Амитабхи. Несмотря на то что фигура выполнена в лаковой техни¬
ке, по всей видимости, это изображение очень близко оригиналу —
колоссальной бронзовой статуе Вайрочаны из храма Тодайдзи, в ко¬
торой воплотилась вся решимость императорской власти сделать
Японию главной страной буддийского мира.
Другой значимый феномен восточноазиатского буддийского искус¬
ства, особенно заметный в японской культуре, также встречается в То¬
дайдзи. Фигура Гандзина (выполнена в технике сухого лака), китайско¬
го монаха VIII века, основавшего Тодайдзи (132), производит сильное
впечатление проникновенным и подчеркнутым реализмом, с которым
153
переданы не только его физическая слепота, но и молитвенная сосре¬
доточенность. Техника сухого лака, типичная для Восточной Азии, за¬
ключается в наложении тонких слоев смолистого лака на ткань, обмо¬
танную вокруг глиняного (иногда деревянного) стержня, который
вынимается после того, как оболочка из лака затвердеет. Использова¬
ние глиняной модели и повторяющихся слоев лака позволяло худож¬
никам добиваться изумительных по своей тонкости деталей, и эта ста¬
туя, которой уже больше 1200 лет, все еще сохраняет свою
первоначальную реалистичность. Как отметил историк искусства Шер¬
ман Ли (Sherman Lee), этот напряженно волнующий образ принадле¬
жит тому течению в буддийском искусстве, которое отражало идеи
крайнего аскетизма и впервые проявилось в Гандхаре в изображении
истощенного Будды (34). Однако более всего это искусство привлекло
японских художников, чья одержимость реализмом простиралась до
использования даже таких техник, как создание скульптуры из глины,
смешанной с пеплом портретируемого. Магический реализм такого
рода правдоподобности приближал произведение искусства скорее к
религиозной реликвии, тем самым расширяя понятие «реализм» за
традиционные художественные рамки.
Тот же экспрессивный натурализм и интерес к психологическому
реализму можно увидеть и в фигуре Вималакирти, представленной в
одной из композиций первого этажа пагоды монастыря Хорюдзи
(133). Вималакирти был легендарным персонажем, жившим в то же
время, что и исторический Будда, это мирянин, прославившийся бле¬
стящим ведением диспутов. Художники обычно подчеркивают чело¬
веческие качества, такие как возраст и некоторая тяжеловесность фи¬
гуры. Он изображен в мирской одежде и шапке, а то, что напоминает
толстую шею, на самом деле является бородой. В этой японской
скульптуре начала VIII века проявилась и любовь японцев к юмору,
иногда доходящему до карикатурности, особенно в поздних свитках.
Реалистические образы, конечно, были известны в Китае и Корее, од¬
нако такое стремление передать психологическую глубину, присущую
человеку в состоянии напряженной молитвы, остается уникальным
качеством японских изображений. В период Камакура было создано
еще несколько подобных произведений, в которых художники пере¬
дали духовную одаренность, присущую самым ревностным буддис¬
там (142, 143).
Появление японского стиля (период Хэйан, 794-1185)
По иронии истории все материальные ценности буддизма — необла¬
гаемые налогами земли, огромные богатства — и власть при дворе
стали тем фактором, который побудил императора переехать в но¬
вую столицу, где уже были введены ограничения на деятельность
154
буддистов: например, запрещалось строить монастыри внутри стен
нового города. Прежние храмы остались в Нара, в то время как эзо¬
терические секты основали в горах новые монастыри, среди которых
лучше всего сохранился комплекс в Муродзи (134). Эти изменения не
нанесли ущерба распространению вероучения, однако новые влия¬
ния теперь шли в основном из Китая, в особенности после возвраще¬
ния монахов, посланных туда японскими правителями. К таким пи¬
лигримам принадлежали и два величайших лидера буддийского
движения в Японии: Сайте и Кукай, которые основали монастыри в
начале IX века — один прямо рядом с Киото, на горе Хиэй, другой к
югу от Нара, на горе Койя. Основанные ими школы стали центрами
буддизма в то время, когда Япония вышла из-под культурной власти
Китая, и продолжали занимать доминирующее положение среди дру¬
гих сект в период Хэйан.
Сайте (767-822) испытал влияние китайской религиозной системы
Тяньтай, опирающейся на Сутру Лотоса и проповедовавшей также
веру в спасение в «западном рае» Будды Амитабхи. Его поездка в Ки¬
тай в 804 году, поддерживаемая государством, способствовала созда¬
нию системы, известной в Японии как Тэндай, — это была попытка
примирить все верования внутри одной доктрины. Включив также и
эзотерические практики других школ в этот грандиозный синтез
японского буддизма, Сайте расширил вероучение, чтобы соединить
различные пути спасения, — от благотворительности до изучения свя¬
щенных текстов. Его всеохватывающая система быстро приобрела по¬
пулярность среди населения. Небольшой монастырь, основанный
Сайте, — Энрякудзи на горе Хиэй — был принят под покровительство
императора, благодаря чему скоро стал одним из самых влиятельных
монастырей, в котором до разрушения 1571 года насчитывалось боль¬
ше трех сотен построек. В ответ на императорскую поддержку монахи
приняли на себя обязательство защищать династию, что можно рас¬
сматривать как еще один признак слияния буддизма с японской куль¬
турой.
Второе значительное буддийское движение было основано Кукаем,
более известным под его посмертным именем Кобо Дайси (774-835).
Его школа Сингон также тяготела к мистическим, эзотерическим на¬
правлениям буддизма, с их акцентом на личной, устной передаче уче¬
ния. Сингон также приняла многочисленных божеств, в том числе и
синтоистского пантеона; в действительности, все чувствующие сущест¬
ва рассматривались как эманация всеобъемлющего мир Будды Вайроча-
ны. Понимание доктрины давало возможность достичь спасения в этом
существовании, что означало последний шаг к наделению феноменаль¬
ного мира религиозным смыслом. Искусство секты Сингон стало ис¬
пользовать мандалы, ритуальные предметы и «мультиплицированные»
155
134, 135. Кондо и пагода, IX век, Муродзи,
Япония.
изображения божеств для пробуждения сознания. Кукай приобрел сто¬
ронников также среди членов правящей династии, что дало ему воз¬
можность основать второй комплекс, более известный под сокращен¬
ным названием «Тодзи», за воротами Киото, таким образом успешно
доставив свое эзотерическое учение прямо в столицу.
Энергия и поддержка более широких кругов японского общества
привели к появлению буддийского искусства, изумительного как по
красоте, так и по напряженности. Картины «западного рая» Будды
Амитабхи школы Тэндай передавались с большим чувством цвета и
деталей, в то время как искусство секты Сингон отличалось чрезвы¬
чайной сложностью и исключительной силой, которую редко кому
удавалось превзойти в буддийском мире. И хотя большая часть живо¬
писи утеряна, то, что осталось, демонстрирует художественный вкус и
мастерство, уже превосходящие по уровню ранние ориентированные
на Китай произведения. Живописные мандалы — стройные структу¬
ры, включающие божественных защитников и священные символы,
были лучшим достижением раннего искусства эпохи Хэйан, и их утра¬
та серьезно ограничивает наше понимание этого периода в буддий¬
ском искусстве.
И хотя многие из статуй в храме Тодзи датируются IX веком, ничего
не осталось от первоначальных построек, как и от двух горных монас¬
тырей, большей частью из-за гражданских войн. Несколько уцелевших
памятников находятся в Муродзи, в уединенном месте в горах; это
единственное свидетельство изменений, происшедших в буддийской
архитектуре в течение IX века (134, 135). Этот отдельно стоящий мона¬
стырь секты Сингон, расположенный в окружении высоких сосен, по
контрасту с большими городскими храмами в Нара все еще сохранил
свою мистическую атмосферу. Из-за чрезмерно крутого склона монас¬
тырь построен террасами и не следует традиционным китайским мону¬
ментальным образцам с центрально-осевой симметрией — кондо на¬
меренно пристроен к склону холма, а открытые пилоны и обтесанные
камни увеличивают внутреннее помещение и его связь с природой.
Еще одно отличие от китайских моделей: вместо черепицы в Муродзи
согласно синтоистскому обычаю покрывают крыши тонкими полоска¬
ми кедра. И хотя крыша над верандой была перестроена в XVII веке, а
зал в три раза меньше, чем кондо монастыря Тосёдайдзи, он следует
аналогичному плану с фронтальными образами, расположенными пе¬
ред постройкой. В соответствии с эзотерическими практиками боль¬
шая половина храма была закрыта — там совершались тайные ритуа¬
лы. Многоярусная пагода (135), расположенная рядом, кажется почти
игрушечной из-за своего небольшого размера, тем не менее она повто¬
ряет традиционные формы, какие можно увидеть в Хорюдзи, за исклю¬
чением крыши, которая покрыта деревом вместо черепицы.
157
136. Голубой Фудо-Мёо-о с двумя
спутниками, ок. 1300 года, период
Камакура, из Японии. Вертикальный
свиток, тушь и цветные краски
по шелку, 183 х 114,3 см.
137. Сяка-Нёрай, IX век, кондо
монастыря Муродзи. Дерево,
высота 238 см.
Скульптура начала периода Хэйан также отражает изменения, про¬
исшедшие в японском буддизме, и развитие более самобытного вку¬
са. Твердое дерево заменило бронзу, глину или сухой лак предшеству¬
ющих веков; тела стали более массивными и тяжелыми, холодные
лица застыли в медитативном трансе, который скорее отстраняет,
чем привлекает молящегося. Необыкновенный натурализм периода
Нара, который можно увидеть в статуе Гандзина, вытеснен теперь ма¬
нерными и стилизованными, хотя часто чувственными, изображени¬
ями, чьи драпировки образуют ритмичные и произвольные складки.
Эзотерические ритуалы секты Тэндай и в особенности Сингон пре¬
кратили взаимоотношения между образом и молящимся, не остави¬
ли места для магического натурализма предшествующих веков, заме¬
нив его обращенными в себя образами трансцендентной силы,
которые отличались и от современных им китайских и корейских
изображений.
158
Среди многочисленных и сложных образов эзотерического буддиз¬
ма вряд ли есть более необычный, чем группа Пяти царей, или Мёо-о,
из которых самым известным стал самый сильный — центральная фи¬
гура Фудо-Мёо-о (136). Подобные образы восходят к индийским тант¬
рическим источникам и расположены в соответствии с главными на¬
правлениями мандалы; они являют собой полную противоположность
по энергичности и символичности ранним мягким, часто юношеским
фигурам первой фазы японского буддизма. Как и большинство эзоте¬
рических буддийских богов, они были заимствованы из индуистского
пантеона, на который также оказали влияние тантрические практики.
Тем не менее считающийся благожелательным божеством японский
Фудо унаследовал от индуистского бога Шивы функции устрашения и
разрушения. В соответствии с буддийскими текстами — а строгое сле¬
дование текстуальным источникам способствовало появлению часто
странных, иногда смешных признаков — тело Фудо должно быть ок¬
руглым и темного цвета, ему надлежит держать меч и лассо, у него
должны быть клыки и глаза навыкате, о его силе свидетельствует заку¬
санная нижняя губа. Его свирепый вид подчеркнут и использованием
скал в качестве постамента вместо лотоса. В этой версии его свире¬
пость немного уменьшена за счет декоративных элементов, таких как
стилизованные скалы и языки пламени — в тех аспектах японского
вкуса, которые проявятся уже в период Камакура.
Вторая половина периода Хэйан, известная также как период Фудзи-
вара, по имени правящей семьи, открывает новое измерение в буддий¬
ском искусстве Японии. XI и XII века были сформированы придворной
интроспективной эстетикой, проистекавшей из покровительства куль¬
туре, как это происходило в Китае династии Сун или в Корее династии
Корё, где одухотворенность соединилась с превосходным вкусом к изы¬
сканной утонченности искусства. Некоторые из самых величайших до¬
стижений в искусстве и литературе Восточной Азии были созданы в
первые века II тысячелетия. Сегодня они рассматриваются как блестя¬
щие моменты взлета в истории, однако, к несчастью, художественные
достижения этого времени не помогли людям справиться с жестокими
реалиями политической действительности мира — каждый период
оканчивался войнами.
Первое столетие эпохи Хэйан свидетельствует о подъеме эзотеричес¬
кого буддизма, но в остальное время преобладали последователи Ами¬
ды, молитвенной школы, чье искусство рисовало радости «чистой зем¬
ли» и ужасные мучения буддийского ада. Эта вера в блаженство,
дарованное Амидой, была дополнена возрастающим убеждением, что
наступление маппо — буквально «последние дни закона» — уже близко.
Боялись, что современная эра закончится в 1052 году и за ней наступит
эпоха вырождения. Путь к спасению подразумевал поклонение Амиде,
160
138. Бёдо-ин, 1053 год, около Киото.
и буддизм был сфокусирован на поручительстве за перерождение в «за¬
падном рае». Искусство концентрировалось на изображениях Амиды,
его рая и бодхисаттв, чье сострадание было необходимо для достижения
цели. Такая убежденность в надвигающихся переменах и разрушениях
обусловлена буддийской философией, поощряющей обостренное осо¬
знание преходящести существования, чувство скоротечности жизни и
красоты во всем, что принадлежит слишком мимолетному миру. Эта
особенно мощная концепция, называемая моно-но аварэ (букв, «очаро¬
вание вещей»), связанная с эпохой позднего Хэйан, сохранилась в искус¬
стве Японии как культурное влияние до наших дней. Благодаря случай¬
ности, немного напоминающей условия, донесшие образец ранней
архитектуры и живописи в святилище Мамамуси, один из памятников,
в котором отразилась вера позднего Хэйан, все-таки сохранился.
Храм Феникса (138), или Бёдо-ин, расположенный за пределами Ки¬
ото, первоначально являлся домом семьи Фудзивара, который затем
был перестроен лучшими мастерами в буддийский храм — миниатюр¬
ную копию «западного рая» и символ возрождения и бессмертия. В его
архитектуре ничто не напоминает колоссальные размеры храмов в На-
ра или суровость горных святилищ эзотерических школ. Напротив, его
масштаб соразмерен человеку, его очертания привлекательны для глаза,
161
139. Сошествие (райго)
Амиды на гору, XIII век,
период Камакура,
Дзэнриндзи, Киото.
Вертикальный свиток,
цветные краски по шелку,
138 х 118 см.
140. Дзете, Амида, 1053 год,
Бёдо-ин, около Киото.
Листовое золото и
лакированное дерево,
высота 295 см.
а украшения совершенны. Храм получил свое название по фигуркам фе¬
никсов на коньке центральной крыши, хотя и все здание целиком, с его
симметричными крыльями с каждой стороны и выступающим «хвос¬
том» сзади, воспроизводит очертания мифической птицы. Тростнико¬
вую крышу раннего Хэйан опять заменила черепичная, на китайский ма¬
нер; тем не менее широкие и изящные карнизы, отражающиеся в пруду,
придавали постройке типично японское изящество и рафинирован¬
ность — качества, характеризующие все искусства времени Фудзивара.
Величайший памятник придворного искусства эпохи Хэйан можно
найти внутри храма. Сидящий Амида (140), окруженный ослепитель¬
ным сиянием, возвышается над молящимися, однако излучает боль¬
шее сострадание, чем устрашающие своей мощью изваяния Вайроча-
ны. В статуе, созданной мастером Дзете, с полной силой нашли
выражение идеи, развивавшиеся внутри японской скульптуры в тече¬
ние веков: уникальное равновесие силы и изысканности, формы и де¬
коративности, тонкое чувство цвета — качества, ставшие определяю¬
щими для японского искусства. Дзете был также первооткрывателем
и технических усовершенствований, позволивших улучшить способы
обработки многочисленных деревянных блоков за счет использова¬
ния команд резчиков и рабочих. Однако именно блеск всего замысла
162
статуи сделал ее лучшим скульптурным изображением одиночной
фигуры в Японии, и, несмотря на бесчисленные попытки, ни один из
последующих художников не смог создать что-либо подобное этому
шедевру. Как и в прекрасных изображениях сидящего Будды, нас за¬
вораживает ритм сбалансированного пространства, образуемого
большой треугольной поверхностью, лотосовым троном и ясным,
привлекательным лицом; наш взгляд задерживается на мгновение на
характерном жесте рук. Формы отличаются одновременно силой и
простотой, оттененной изящными деталями. Ни золочение, ни тща¬
тельно проработанный нимб не умаляют монументальности всей фи¬
гуры, наоборот, она получает полное завершение благодаря общему
великолепию. Несмотря на свой размер, более двух с половиной мет¬
ров в высоту, фигура Амиды выражает как обещание, так и близость
«западного рая».
Высоко на стенах, окружающих Амиду, расположены расписные
деревянные фигуры небесных бодхисаттв и музыкантов, созданий,
которые служат «чистой земле». На дверях и стенах росписи, пред¬
ставляющие «западный рай» как четыре времени года, — чрезвычай¬
но популярный сюжет в японской живописи, так же как и группы, со¬
стоящие из Амиды и его спутников, получившие название райго
(«сошествие Амиды»)(139). Они не только просто ждут умерших, но
спускаются, чтобы провести преданных к их небесному вознагражде¬
нию. К началу XI века изображения «западного рая» превратились в
единственный доминирующий сюжет, изложенный в доступной фор¬
ме в сочинениях священников и проиллюстрированных самыми ис¬
кусными живописцами двора Фудзивары. В действительности инте¬
рьер храма Бёдо-ин с изображениями Амиды и его окружения,
возможно, является трехмерным райго, — сюжет часто воспроизво¬
димый в живописи.
Третий этап (периоды Камакура и Муромати, 1185-1573)
Вторая половина XII века была временем разрушительных граждан¬
ских войн с трагическими последствиями для многочисленных храмов
и их сокровищ, которые попали под перекрестный огонь. Приход к
власти военных, создавших новую модель правления, продержавшую¬
ся почти семь веков, способствовал возвышению синтоизма и буддиз¬
ма и в результате с распространением дзэн-буддизма, учения «чистой
земли», и школы Нитирэн появились новые виды искусства. В отли¬
чие от всеохватывающих сект Тэндай и Сингон эти три важнейшие
школы периода Камакура двигались в сторону узких и единственно
верных интерпретаций и даже к осуждению позиций других конкури¬
рующих направлений. Простота их учения, будь то медитация и мона¬
шеская жизнь в дзэн или молитвенная погруженность и многократное
164
141. Ункэй, Нио, 1203 год, период Камакура,
Южные ворота, Тодайдзи, Нара. Дерево,
высота 8,08 м.
произнесение имени Амиды приверженцами других школ, сделали их
доступными для разных слоев общества. В конце концов школы,
сформировавшиеся в период Камакура, заняли доминирующие пози¬
ции в японском буддизме, удерживаемые и сегодня, и юмор, карикату¬
ра и реализм стали использоваться религиозными наставниками для
привлечения широких масс.
Важнейшее художественное достижение периода Камакура — воз¬
рождение классических традиций, в том числе новый интерес к исто¬
риям из жизни Будды Шакьямуни, и восстановление разрушенных во
время войны храмов. Первыми из получивших покровительство были
великие храмы Нара, которые поддержали новую власть в Камакура,
особенно Тодайдзи и Кофукудзи. С появлением трех главных школ
буддизма в Камакура, с их культом патриархов, возникла необходи¬
мость в храмах, посвященных основателям, — они строились в рамках
традиционного монастырского комплекса, а по виду напоминали жи¬
лища предшествующих руководителей. Группа искусных скульпторов,
165
142, 143. Портреты периода Камакура: Ункэй, Мутяку, 1208-1212 годы (раскрашенное
дерево, высота 188 см) и Танкэй, Басутэн, последователь Авалокитешвары, начало
XIII века (раскрашенное дерево, высота 154,7 см), Япония.
144. Чудесная история о летающем амбаре, фрагмент из первого свитка Сигисан
Энги, 1156-1180 годы, Япония. Тушь, цветные краски по бумаге, высота 31,5 см.
145. Сидящий Амида, XIII век, период
Камакура, около Камакуры, Япония.
Бронза, высота 11,4 м.
возглавляемых знаменитой школой Кэй, последователями Дзете, и
вдохновленных примером китайского искусства периодов Тан и Сун,
сделала больше, чем просто восстановление былого великолепия: она
создала то, что считается основой японской скульптуры.
Самым знаменитым скульптором в Камакура был Ункэй (умер в
1223 году), из чьей мастерской выходил непрерывный поток блестя¬
щих произведений. В его деревянной фигуре, изображающей Мутяку
(142), идеалистическое подобие уступает место реализму, и можно
предположить, что живой человек был источником вдохновения при
работе над скульптурой. Создавая образ индийского монаха, живше¬
го в Гандхаре много веков назад, Ункэй тем не менее вдохнул в его по¬
зу естественность, а в черты — углубленный психологизм. Лицо, с его
пристальным взглядом инкрустированных хрусталем глаз, само по се¬
бе уже является неотразимо притягательным портретом. Реализм и
портретирование занимали японских художников долгое время, и
под влиянием китайских монахов они подняли эту тему на новый
уровень.
Влияние Ункэя ощущается в работах его многочисленных последо¬
вателей, которые придали его стилю большую экспрессивную силу не
только за счет создания идеализированных образов святых, но и благо¬
даря портретам, основывавшимся на наблюдениях за благочестивыми
167
пилигримами, которые путешествовали из храма в храм по всей
стране. Последователь Ункэя — Танкэй стал автором шедевра из Ба-
су-тэн (143), в Сандзюсангэндо в Киото. Здесь с потрясающим худо¬
жественным мастерством передана страстная набожность странству¬
ющих годами пилигримов. Пристальное внимание Танкэя к
окружающим его людям вылилось в такие детали, как глубоко поса¬
женные широко раскрытые глаза и шишковатые пальцы, свидетель¬
ствующие о глубокой преданности учению. Рафинированность и ме¬
ланхолия позднего Хэйан уступили теперь место сфокусированной
силе, рожденной страстностью убеждений. Подобные образы затра¬
гивали чувствительные струны последователей популярных школ ка¬
макурского буддизма.
Пристальное внимание Танкэя к окружающим вылилось в такие де¬
тали, как глубоко посаженные широко раскрытые глаза и шишковатые
пальцы, свидетельствующие о глубокой преданности учению. Рафини¬
рованность и меланхолия позднего Хэйан уступили место сфокусиро¬
ванной силе, рожденной страстностью убеждений. Подобные образы
затрагивали чувствительные струны последователей популярных школ
камакурского буддизма.
Для восстановления Тодайдзи мастерская Ункэя создала две фигу¬
ры стражников, которые были водружены на заново отстроенные
Южные ворота. Такие пары охранителей дверей появлялись в индий¬
ском искусстве, хотя большая часть их военного снаряжения и устра¬
шающего облика — это наследие Центральной Азии. Называемые
дварапала на санскрите, по-японски — нио, они долгое время занима¬
ли важное место в китайском буддизме, и сделанные Уэнкэем колос¬
сальные деревянные статуи, каждая более восьми метров высотой, с
нахмуренными лицами и в угрожающих позах, находятся в самом
конце длинной азиатской традиции изображения воинов. Такие ог¬
ромные деревянные фигуры можно было изготовить, только исполь¬
зуя технические новшества, появившиеся в мастерской Дзете в XI ве¬
ке. Многочисленные полые деревянные блоки собирали вместе, что
сделало возможным как удивительные размеры, так и массовое про¬
изводство, поскольку потребность в образах была очень высокой:
один храм заказал тысячу деревянных изображений Каннон почти в
натуральную величину.
Многочисленность популярных школ обусловила масштабность
художественных заказов, благодаря значительным пожертвовани¬
ям самого широкого круга донаторов. Колоссальная полая фигура
Будды Амида около Камакура находится сегодня под открытым не¬
бом, но когда-то она жила в своем собственном храме, что было ре¬
зультатом частных пожертвований на вероучение «чистой земли».
Эта статуя вторая по величине после Будды Тодайдзи и, несмотря
168
146. Голодные духи из свитка Гаки Дзоси (версия Кавамото), конец XII века, период
Камакура, Япония. Тушь, цветные краски по бумаге, высота 27,3 см.
на некоторую формализацию деталей, восходит к искусству сунско-
го Китая; однако ее пропорции и невозмутимость напоминают о
лучших традициях периода Нара и Китая династии Тан. Размещение
священных амулетов, текстов и реликвий внутри буддийских статуй
было обычной практикой, но в данном случае молящиеся могли
буквально физически войти внутрь статуи. Вверх, к голове, вела ле¬
стница, и там находились еще одна, уже небольшая, фигура и святи¬
лище для поклонения.
От конца XII века также осталось несколько иллюстрированных
свитков, написанных на буддийские темы, в этой форме искусства
нашло выражение то, что можно обозначить как витальные элемен¬
ты периода Камакура: спонтанность, грубая энергия и движение.
Первые горизонтальные свитки появились в Японии в VIII веке — их
привезли из Китая. Их небольшой формат лучше всего подошел для
повествовательного жанра. В Камакура такие свитки использовались
для записи истории монастыря и биографий прославленных мона¬
хов. В то же время они предоставили возможность для юмористиче¬
ских и даже грубоватых рисунков, например, изображений будд в ви¬
де лягушек и монахов в виде обезьян в живой раскованной манере,
которая расширила креативные возможности художников и калли¬
графов за границы простого рассказа. На свитке «Летящий амбар»,
фактически повествующем о возмездии за отказ сделать надлежащие
религиозные пожертвования, история представлена в комическо-ка¬
рикатурной форме: обезумевший владелец хранилища с зерном уст¬
ремился вдогонку за амбаром, исчезающим в золотой монашеской
чаше для подаяний.
169
147. Гинкакудзи (Серебряный павильон) и пруд, закончены
в 1489 году, период Муромати, Киото.
148. Хакуин Экаку, Бодхидхарма (яп. Дарума),
середина XVIII века, период Эдо, Япония.
Вертикальный свиток, тушь, бумага, 126 х 55 см.
Существенные различия между японским и китайским вкусом от¬
крываются в подобных свитках. В китайском исполнении эти истории
тяготели к конфуцианским нравоучительным повествованиям, в то
время как японцы насыщали сюжет реалиями повседневной жизни и
человеческой натуры, что ясно проявляется в другом свитке XII века —
Гаки Дзёси, «Свиток голодных духов». Связанный с учением «чистой
земли» и буддийской верой в различные уровни существования (раку-
до) этот свиток иллюстрирует судьбу, ожидающую тех, кто отказался
от повторения имени Будды Амиды или дрогнул в своей вере. Наказа¬
ние представлено в виде отвратительных призраков со вздутыми жи¬
вотами и торчащими костями, которые вынуждены все время искать
себе пищу, и нет у них ни секунды покоя, только отходы и испражне¬
ния доставляют им радость, в то время как обычные живые люди про¬
ходят мимо, не обращая внимания на страдания этих несчастных не¬
видимых существ. Здесь интерес японцев к жанровым сюжетам и
карикатуре проявился в полную силу. И тем не менее в рисунках нет
злобы, напротив, они исполнены любовью к простому человеку, тер¬
пеливо сносящему трудности повседневной жизни, контрастирующей
с гротескными страданиями проклятых или и остросатирическими
портретами подкупленных монахов.
Японский дзэн-буддизм возник немного позже: школа Риндзай бы¬
ла основана в 1191 году, и Дзэн процветал с конца Камакура и в период
Муромати. Дзэн получил дополнительный импульс с возобновлением
171
149. Дзэнский сад из камней и песка, разбит в 1480 году, период Муромати, Рёандзи,
Киото.
путешествий в китайские чаньские монастыри; в японских ценностях
также произошел сдвиг от изящности и аристократичной рафиниро¬
ванности позднего Хэйан к прагматичности и аскетичности во вкусе
новых правителей Камакура. Несмотря на то что последователи ново¬
го течения культивировали неприятие образов и ритуальных предме¬
тов, буддийское искусство занимало важное место в дзэнских храмах.
Место изображений Будды Амиды и его рая или многоруких фигур
эзотерических школ в искусстве дзэн заняли портреты, монохромная
живопись, каллиграфия и специально предназначенные для медита¬
ции объекты, такие как знаменитые сады из песка и камня (149). Вы¬
бор сюжетов и акцент на интуиции и непосредственном обучении
обусловили создание произведений, отличающихся от искусства дру¬
гих школ, хотя цель обрести понимание и освобождение оставалась в
контексте общебуддийских практик. В отличие от других направле¬
ний, где живопись и скульптура наделялись магическими свойствами
или воплощали принципы учения, искусство дзэн предназначалось
для пробуждения, активизации духовного роста верующего. Дзэнские
произведения в основном опирались на указание и намек, требуя от
верующего приложить собственные усилия в достижении личного
просветления.
Существенное значение имели портреты дзэнских учителей, и в хра¬
мах наряду с живописью и скульптурой было отведено важное место
172
портретам монахов, или тиндзо, служившим символом невербальной
связи между учителем и учеником. Когда кто-либо приближался к про¬
светлению, то портрет наставника служил документом, свидетельству¬
ющим об интуитивной связи между ними, и часто, благодаря каллигра¬
фии, приобретал еще более личный характер. Одно из самых
популярных изображений — портреты Бодхидхармы, монаха, пришед¬
шего в V веке из Индии и основавшего китайскую секту чань; он стал
легендарным основателем плеяды патриархов дзэн. В самом «непочти¬
тельном» стиле Бодхидхарма часто изображается с большой долей
юмора, что порицалось традиционными буддийскими школами.
Спонтанная живопись тушью по белой бумаге также подчеркивала
важность интуитивного понимания, лежащего в основе дзэнских
практик. Такая живопись тушью пришла из Китая, особенно в период
Юань, хотя спонтанность, юмор и натуралистические элементы были
привнесены японской традицией.
Искусство создания садов было давно известно на Дальнем Востоке,
и сёгуны периода Муромати продолжили развивать традиции эпохи
Хэйан, устраивая павильоны в садах, главными элементами которых
были песок и водоемы. Такая постройка могла служить небольшим
храмом для частного богослужения, уединенным убежищем для меди¬
тации или чайной церемонии. Подобную конструкцию можно найти в
Гинкакудзи, или Серебряном павильоне (147), с его смешением наци¬
ональных и иностранных мотивов, в саду «песок-вода», организован¬
ном по образу «чистой земли». Покрытая кедром крыша напоминает
синтоистские и буддийские святилища раннего Хэйан, окна второго
этажа повторяют индийский мотив чайтьи, а бронзовый феникс на
вершине отсылает к знаменитому Бёдо-ину. Однако простота общего
решения и небольшой размер вполне согласовываются с дзэнской лю¬
бовью к сдержанности, сразу же проступающей при сравнении с шеде¬
вром Фудзивара Бёдо-ином.
Именно в дзэнских храмах искусство садов получило самое широ¬
кое применение. Во многих храмах отдавали предпочтение неболь¬
шим абстрактным садам — с песком, выровненным граблями, и не¬
сколькими камнями, разбросанными перед помостом для медитации;
эти скорее намекающие на сад композиции были предназначены для
обозрения с фиксированной точки, а не для прохода по ним. Самый
знаменитый из всех садов камней находится в монастыре Рёандзи, в
Киото. Всего 15 искусно размещенных камней, заботливо выровнен¬
ный песок и ограниченное число выгодных точек зрения (149) — по¬
дойти можно только с двух продольных сторон прямоугольника. Сад
располагает к размышлению и медитации, а буддисты и обычные по¬
сетители продолжают поиски объяснения его смысла. Как предполага¬
ют монахи, в один момент времени мы видим самих себя так же, как
173
эти 15 камней — больших и значительных, готовых куда-то отпра¬
виться и передвинуться; иллюзия создается за счет неровных волн, ос¬
тавленных граблями на песке. И, однако, на другой день мы будем не
больше и не важнее, чем бесчисленные мельчайшие песчинки (каждая
из которых когда-то была крупным весомым камнем), которые со¬
ставляют песок, окружающий 15 камней, — значительность длится
только миг. Круг повторяется бесконечно, и в этом состоит урок о ми¬
молетности вещей.
К концу периода Муромати буддизм, несмотря на широкое рас¬
пространение, занимал второстепенную позицию в общей картине
жизни страны. С уменьшением роли буддизма исчез и художествен¬
ный пыл, который был неотъемлемой частью истории религии. Кал¬
лиграфия и монохромная живопись дзэнских мастеров продолжали
питать художественную жизнь, однако буддийская скульптура и жи¬
вопись за отсутствием свежей энергии были сведены к воспроизведе¬
нию старых форм. Декоративные ширмы и настенные росписи в хра¬
мах все более поглощались национальным стилем, временами
близким ранним образцам буддийской живописи тушью, но теперь
служившим новым покровителям и их светским интересам. То, что
расцветало, оформилось в новый, уже не буддийский, национальный
стиль в искусстве.
ГЛАВА 4
Юго-Восточная Азия
Миграция народов и идей из Индии оказала огромное влияние на
культуру Юго-Восточной Азии, на формирование не только искусства,
мифологии и письменности, но и религии, математики и наук. Такой
полный и вместе с тем мирный перенос какой-либо культурной тради¬
ции в другой регион — весьма редкое явление. Только северная часть
Вьетнама, благодаря своей близости Китаю и активной китайской ко¬
лонизации, оказалась вне сферы индийского влияния.
Юго-Восточная Азия включает в себя две больших территории:
часть Азиатского континента и близлежащие индонезийские острова
Яву и Суматру. В I тысячелетии в континентальной части доминирова¬
ли три этнические группы: народы чамов вдоль юго-восточного побе¬
режья, чья северная часть стала Вьетнамом; камбоджийцы в централь¬
ной части долины Меконг, области, позднее получившей китайские
названия Фунань и Чэньла; и народы мои на западе, которые контро¬
лировали долины Менам и Иравади, и область, в конце концов став¬
шую Таиландом и Бирмой.
В этом регионе индуизм предшествовал буддизму, особенно среди
правящего класса восточных районов материка. И хотя буддизм был
уже известен ко II или III веку, в центральных регионах он укоренил¬
ся только после VI—VII веков, пользуясь большим успехом у народов
мон. И хотя об учении махаяны и ваджраяны китайские пилигримы
рассказали в VII веке, буддизм тхеравады все-таки преобладал на боль¬
шей части региона — это положение сохранилось и до нашего време¬
ни в Бирме и Таиланде, однако — из-за современной политической
ситуации — в значительно меньшей степени, чем в других регионах.
Из произведений буддийского искусства здесь появились ранее всего
изваяния Будды, привозимые из Индии монахами и торговцами и из¬
вестные сегодня по нескольким бронзовым статуям большого разме¬
ра, найденным в самых разных местах — от Целебесских островов до
175
150. Будда в цейлонском стиле, VIII век, из Западного
Сулавеси (Целебесские о-ва). Бронза, высота 75 см.
Вьетнама, Таиланда и Явы. Несмотря на отличия в деталях, эти первые
статуи, самые ранние из которых, вероятно, датируются V веком (150),
по всей видимости, происходят из Шри-Ланки или Юго-Восточной
Индии. Религия была настолько широко принята самыми разными
культурами, что, возможно, в этой области было создано больше буд¬
дийских изображений, чем в другом районе Азии, и, без сомнения, ни
одна страна не построила больше храмов и ступ, чем Бирма.
В общих чертах в развитии буддийского искусства Юго-Восточной
Азии можно выделить три стадии. Вводный период длился около пяти
веков и был особенно важен для принятия и распространения религии
и урегулирования политических границ. Самые ранние произведения
буддийского искусства местных мастеров датируются до VIII века и
очень близки индийским прототипам в силу географического распо¬
ложения региона — вдоль него пролегали международные торговые
пути с востока на запад. Китайский пилигрим Сюань Цзан смог расска¬
зать о том, что происходит в среде буддистов в Камбодже, Бирме, на
Малайском полуострове и в царстве Дваравати в Таиланде, а его заме¬
чания по поводу практик ваджраяны в провинции Суматра свидетель¬
ствуют о близких контактах с индийским буддизмом.
Очень существенным для буддизма был период с VIII по X век, ког¬
да такие могущественные царства, как Шаилендра в центральной Яве,
176
создавали величайшие памятники буддизма, самый знаменитый из ко¬
торых Боробудур. В то же время индуистские царства на юге материка,
Фунань и Чэньла, уступили новым кхмерским правителям, индуистам,
но часто поддерживавшим и буддизм. Народы мон приняли буддизм
тхеравады к VII веку, когда произошло становление царства Дварава-
ти. Тем временем в Бирме в X веке уже сложились основы первого ве¬
ликого Паганского царства. Таким образом, к X веку буддизм уже
прочно укорениями у народов мон, на территории будущих Таиланда
и Бирмы. На Яве буддизм также добился успеха, но еще не были созда¬
ны величайшие памятники Камбоджи.
Последний значительный период в истории юго-восточного буд¬
дизма — между X и XV веком — отмечен взлетом, а затем упадком
Камбоджи, уменьшением яванского влияния и потерей независимости
народом чамов, последнее случилось в основном из-за войн с Камбод¬
жей и усилением давления на севере со стороны Вьетнама. Тайцы с са¬
мого начала, в XII и XIII веках, после ослабления раннего государства
Дваравати смогли занять и удержать важное положение в регионе. К
концу XV века Таиланд и Бирма часто находились в состоянии войны,
Камбоджа потеряла свое прежнее политическое влияние, как и часть
территорий, из-за более сильных соседей. В Новое время Таиланд и
Бирма остались наиболее жизнеспособными буддийскими странами;
Камбоджа и Южный Вьетнам — также страны действующего буддиз¬
ма, однако недостаток политической силы перед лицом более сильных
соседей ограничивал и художественное развитие.
РЕГИОНАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ
Характерные национальные стили сформировались на большинстве
территорий в I тысячелетии — несколько позже в Таиланде, в XIII веке
в Сукотаи. Тем не менее к VI веку основные региональные отличия,
проявившиеся в буддийском искусстве, ясно видны при сравнении с
индийскими моделями, несмотря на множество этнических и культур¬
ных различий и неизбежное развитие национальных стилей.
Одной из общих идей для этого региона стала вера в космологичес¬
кую роль Меру, священной горы. Этот идеал индийского храма как
центра Вселенной появился в начале I тысячелетия и определил харак¬
терную планировку религиозных памятников индуизма и буддизма;
некоторые из них стали величайшими достижениями архитектуры ази¬
атского мира. Храмовый комплекс с главным святилищем в центре был
сориентирован по четырем основным направлениям: чтобы выразить
связь между человеческим миром и миром богов, миром небесным и
миром земли, использовались разнообразные компоненты. Например,
177
151. Балюстрада нагов (змеиная), ведущая в Ангкор Тхом, XIII век, Камбоджа.
строители в Камбодже окружали перилами с изображением змей все
мосты, перекинутые над рвами с водой, — считалось, что, будучи оли¬
цетворением воды, змеи соединяют небеса и землю. Та же иллюзия пе¬
рехода из одного мира в другой была повторена при помощи арочных
ворот, проход под которыми символизировал перемещение между дву¬
мя мирами. Благословение небес нисходило на внешний мир из храма,
центра Вселенной или мира богов, через арочные ворота и по змеевид¬
ному мосту, неся благо всему человечеству. Более того, в Таиланде цен¬
тральная башня доминировала над храмовым комплексом, высоко
поднимаясь в небо; на Яве идея священной горы стала настолько все¬
объемлющей, что не только храмы, но даже и деревни были организо¬
ваны как микрокосм, повторяющий универсальный принцип.
Другая немаловажная черта искусства этого региона — культ царя-
бога, идентификация правителя с божеством, что привело к возвыше¬
нию царя до ранга полубожества, а иногда и божества. Уже известный
в Индии этот культ в Юго-Восточной Азии развился до более утончен¬
ного уровня, особенно в Камбодже, на Яве и в Чампа. В портрете пра¬
вителя Камбоджи Джаявармана VII (172) переданы и физическое сход¬
ство, и мудрость земного царя, и всемогущество и спокойствие
178
бодхисаттвы Локешвары (форма от Авалокитешвары) — такая комби¬
нация в совершенстве отвечала идеям теократического правления
кхмеров. Человеческое тело стало вместилищем божественности, но
не утратило своей принадлежности земному миру. Слияние царствен¬
ности и божественности также поражает в традиционных портретах
исторического Будды, украшенного драгоценностями и короной.
Обычная практика буддизма использовать элементы местной, до-
буддийской религиозной традиции реализовалась и здесь. Индийская
легенда о змее Мучалинде, охранявшем Будду во время его медитации,
быстро нашла понимание в Юго-Восточной Азии. Небольшие вариа¬
ции, такие как расположение колец змея или ног Будды, были привне¬
сены местными художниками в толкование темы, но в целом в религии
доминировал индийский образ. Кхмеры и тайцы иногда добавляют ко¬
рону и украшения, привязывая образ к идее о вселенском правителе
(157), как в случае с величайшим покровителем буддизма в Камбодже
Джаяварманом VII, когда изваянию в центре огромного храма Байон,
по всей видимости, было придано сходство с царем (171).
Еще одно важное отличие — резная каменная скульптура этого ре¬
гиона тяготела к полной трехмерной форме. В отличие от Индии, где
большая часть скульптуры была выполнена в высоком рельефе, ог¬
ромные фигуры, вытесанные со всех сторон, можно найти в Камбод¬
же VI века и немного позже в Си Тхеп в Северном Таиланде. Яванские
стражи из Чанди и Боробудура — наиболее впечатляющие примеры
подобной круглой скульптуры (178). Кроме того, этот район еще с
древности славился изобилием золота. Китайские документы фикси¬
руют получение тонн золота, отлитого в форме слитков; может быть,
это стало одной из причин малочисленности золотых статуй в наши
дни. Одно из самых сильных впечатлений на современных туристов,
приезжающих в Бангкок, производит цельная статуя Будды из золота,
а в святилищах, разбросанных по стране, можно купить маленькие
тонкие полоски золотой фольги, которыми покрывают статуи божеств
и которые неизбежно искажают их лики.
Одним из самых примечательных архитектурных мотивов Юго-Вос¬
точной Азии является пышно украшенный проход в храм, где часто на¬
ходятся все важнейшие скульптурные композиции. Поскольку буддий¬
ский храм выступает и как место обитания божеств, и как земное
воплощение небесной реальности, вход, к которому относятся внешние
ворота и прецессионные дорожки, приобретает огромное значение.
Вход в камбоджийский храм, например, отмечен характерными сложной
резьбы люнетами, соседние панели щедро украшены фигурами и завит¬
ками лозы, а весь ансамбль обрамляют балюстрады. В ранних кхмерских
храмах входной проем, включая его обрамление, порог и декоративные
панели, вырезался из единого каменного блока, в дальнейшем пышность
179
была еще более усилена за счет второй пары резных и раскрашенных де¬
ревянных дверей. Яванцы превратили индийские демонические маски,
киртимуккха, в пространные композиции над дверьми и нишами (152).
С широким распространением техники использования штукатурки и
терракоты, часто в соединении с резьбой по камню, эти декоративные
площади быстро расширились, а количество деталей увеличилось.
Как и в других частях Азии, ступа приобрела самые разные региональ¬
ные формы. Например, высокие, величественные тайские и бирманские
ступы следовали стилю искусства Шри-Ланки, оказавшему продолжи¬
тельное влияние на большую часть региона. Однако во Вьетнаме и Кам¬
бодже отдельно стоящая ступа появляется редко, за исключением не¬
больших вотивных построек внутри комплекса, так как буддийский храм
был организован по образу горы-вселенной — план, в котором не
предусмотрено места для отдельной ступы. Бесчисленные ступы, укра¬
шающие террасы храмов на острове Ява, таких как Боробудур (хотя не¬
которые трактуют этот памятник как гигантскую ступу), являются скорее
декоративными дополнениями, чем самодостаточными объектами. Сту¬
па чаще встречается не отдельно стоящая, а представляющая завершаю¬
щий элемент храма, как можно видеть в храмах Чанди Севу. В поздних
яванских синкретических шиваистко-буддийских храмах такая ступа на
вершине стала единственным знаком Будды в композиции индуистско¬
го памятника.
ТАИЛАНД
Тайское искусство буддизма можно разделить на два основных перио¬
да. Первый период, памятники которого создавались народом мон,
называется Мон или Дваравати, он начался в V веке и продолжался до
вторжений кхмеров пять столетий спустя. В течение последующих
двух веков кхмеры осуществляли правление на всей территории Таи¬
ланда, пока постепенно усилившаяся миграция народов из Южного
Китая, в совокупности с давлением монголов на севере, не привела к
новому смешению народов и к формированию нового государства.
Таким образом появилась современная тайская нация, с центром в од¬
ном из самых значительных ранних городов — Сукотаи, на чье доми¬
нирующее положение в регионе оказал мощное влияние буддизм тхе-
равады, принесенный монахами из Шри-Ланки, — об этом
свидетельствуют ранние памятники в Сукотаи.
Период Дваравати (VII-X века)
Традиция использовать для строительства дерево помешала сохране¬
нию большей части сооружений Дваравати, хотя в ходе раскопок были
152. Вход с маской кала (демон) и макара (мифическими тварями), VIII век, Чанди
Каласан, Ява, Индонезия.
153. Ступа из кирпича
и стукко, XIV век, Си
Чатчаналаи, Таиланд.
обнаружены основания из латерита — материала, напоминающего
глину, когда он только вынут из земли, но на воздухе обретающего
почти твердость камня. Ступы и храмы, украшенные лепниной и рез¬
ным декором, были сделаны из латерита и кирпича, скрепленных рас¬
твором растительного клея. При сравнении небольших вотивных
ступ, которые в общих чертах повторяют индийские, и руин ступ Два-
равати, многие из которых были перестроены позднее, выявляется тя¬
готение ранних сооружений к башнеобразной форме шпиля, постав¬
ленного на квадратное многоярусное основание с рядами ниш, где
помещались фигуры из терракоты (153). Сопоставимые стили можно
найти среди поздних бирманских ступ в Пагане (165). Каменные осно¬
вания Дваравати также напоминают бирманские храмы — простая
квадратная каменная структура с портиком-крыльцом с одной сторо¬
ны и пирамидальной крышей — в стиле индийских индуистских свя¬
тилищ. Раскопки показали, что вихара, буддийский зал для собраний,
182
154. Чудо в Сравасти, рельеф,
период Дваравати,
из Аютии, Таиланд.
Камень, высота 129 см.
строилась из дерева или кирпича и была близка по стилю сооружени¬
ям, встречающимся на Шри-Ланке, — основном источнике поздних
архитектурных стилей тайцев.
Первые буддийские изваяния Дваравати, по всей видимости, явля¬
ются наиболее ранними оригинальными образцами скульптуры
Юго-Восточной Азии, как заметил французский историк искусства
Жан Буаселье (Boisselier); черты лица этих статуй наводят на мысль
об этническом типе народа мон, несмотря на их гуптское и индий¬
ское прошлое (156). Некоторые темы и вариации иконографии ока¬
зались особенно важными для развития образной системы — одни и
те же группы сюжетов пользовались популярностью и в раннем, и в
позднем тайском искусстве. Интересно, что наиболее популярными
сюжетами в искусстве Дваравати были те, которые в наибольшей сте¬
пени соприкасались с местными добуддийскими верованиями; они
отражали события, которые произошли за краткий период времени,
183
155. Стоящий Будда, IX век, период
Дваравати, из Таиланда. Бронза,
высота 68 см.
156. Бодхисаттва (фрагмент), VII—VIII века,
из Ратчабури, Куа Буа. Терракота,
высота ок. 90 см.
совпадающий с жизнью исторического Будды: он начинается с его по¬
следней медитацией, предшествующей просветлению, и оканчивается
его первой проповедью в Оленьем парке в Сарнатхе. Такой сюжет, как
чудо в Сравасти, стал особенно привлекательным для тайцев с их тя¬
гой ко всему волшебному и возвышенному; сказанное относится и к
истории, которая воскрешает местные, анимистические верования: в
ней говорится о том, как Будда медитировал под плащом змея Муча-
линды, — эпизод, происходящий за несколько недель до просветле¬
ния (157). Несмотря на прославление в буддийской литературе змея-
охранителя, эта тема редко воплощалась в индийском искусстве.
184
157. Будда Мучалинда (змеиный), XII век, из Таиланда. Золочение по камню, высота 184 см.
Однако она осталась популярной в Таиланде и Камбодже — регионе,
как нельзя более подходившем для этого сюжета, с его реками, джун¬
глями и змеями.
К излюбленным сюжетам периода Дваравати относится и момент
просветления, когда сверхчеловеческая сила разума и йогический
контроль над телом позволили Будде преодолеть искушения мира
иллюзий и зла, персонифицированного в демоне Мара. Поза марави-
джайя: сидящий Будда прикасается рукой к земле — бхумиспаршаму-
дра — стала наиболее популярным тайским образом. Вторым харак¬
терным типом в искусстве Дваравати был образ стоящего Будды, обе
руки которого подняты на уровне груди ладонями вперед, — вариации
жеста витаркамудра. Исследователь Александр Грисволд (Grisvold) в
числе других считает, что этот тип и в особенности жест — вариация
жеста проповедования, или толкования учения, дхармачакрамудра,
который можно увидеть в знаменитой гуптской статуе Будды из Сар-
натха. Если так, то тайская фигура относится к первой проповеди,
последовавшей за просветлением; несмотря на многозначность учи¬
тельствующего жеста, мудры уникальной для буддизма, образы с же¬
стом дхармачакрамудры не встречаются в Таиланде или Камбодже.
Другой характерный образ каменной скульптуры Дваравати — это
колесо, иногда изображаемое самостоятельно, иногда вместе с газе¬
лью, а в нескольких случаях оно расположено рядом с сидящим инду¬
истским богом солнца — Сурьей. Этот сюжет впервые появляется на
колоннах Ашоки, увенчанных изображением колеса, и становится
чрезвычайно популярным в период Дваравати, от которого сохрани¬
лось свыше 40 примеров подобных образов. Помимо очевидной связи
этой темы с первой проповедью в Оленьем парке и остановкой движе¬
ния колеса Закона, этот символ стал еще одним примером вариаций и
адаптаций, привнесенных буддийскими художниками различных
культур. Художники Дваравати также работали в терракоте и гипсе, ча¬
сто используя шаблоны, применяемые при создании фигур и архитек¬
турных элементов, таких как небольшие детали на внешних стенах
храмов и ступ. Несмотря на хрупкость материала, довольно много па¬
мятников сохранилось до наших дней, чтобы судить как об уровне ма¬
стерства, так и о художественных различиях. Последние возникли в ос¬
новном из-за пластичности глины, и эта техника широко
использовалась и в позднем тайском искусстве.
Проявление тайского стиля (начиная с XIII века)
Конец периода Дваравати в X веке отмечен набегами из Камбоджи, и
искусство изменилось под влиянием кхмерского стиля, который доми¬
нировал до установления в 1240 году независимого государства в Суко-
таи, просуществовавшего до 1438 года.
186
Будда в стиле Сукотаи, наиболее характерный из тайских образов,
появился в XIII веке, и, несмотря на последующие политические и ху¬
дожественные изменения, он остался примером характерного тайско¬
го стиля, представленного в двух типах иконографии — сидящим и
идущим. Фигура, сидящая в позе маравиджайя, встречавшаяся в пери¬
од Дваравати, теперь приобрела более определенную тайскую манеру:
стилизованные руки и пропорции тела, а также пламенеющую ушни-
шу на макушке головы (159). Великолепный образ, в котором соеди¬
нились тайский этнографический тип, спокойствие йога и внутренняя
сила, увековечил знаменательный момент гармоничным соединением
грациозности и отвлеченности. Преувеличенные пропорции и высо¬
кий уровень абстрактности обусловлены индийскими описаниями
Будды, характеристиками, в которых описываются физические черты
богов посредством сравнения частей тела с различными феноменами
природы. Например, его глаза должны быть как бутон лотоса, нос по¬
добен клюву попугая, а конечности гладкие, как ствол баньянового
187
158, 159. Скульптура Суккотаи XIV века в Таиланде:
Идущий Будда (бронза, высота 220 см) и Будда,
покоривший Мару (бронза, высота 122 см).
160, 161. Тайская живопись: настенная роспись, возможно, XVIII века и иллюмини¬
рованная рукопись со сценой рождения Будды, 1776 год. Высота рукописи 23 см.
дерева (индийская смоковница). Будда Сукотаи — один из самых абст¬
рактных образов Будды, и надо отдать должное способности тайцев
гармонично соединить религиозный смысл и буквальное следование
сюжету с утонченным художественным чувством, чтобы создать вели¬
колепное и оригинальное выражение трансцендентального духа в че¬
ловеческом теле.
Другой значительный образ в искусстве Сукотаи — идущий Будда (158).
Этот приковывающий внимание и уникальный образ очень стилизован,
но он демонстрирует скорее грацию и легкость танца, чем типично порт¬
ретную фронтальность большинства буддийских образов. Повсеместно в
искусстве Азии идущего Буд ду изображают стоящим обеими ногами на
189
162. Ступа из кирпича и стукко,
XV век, Аютие.
земле, и только взгляд может намекать на легкое движение. И это очень за¬
кономерно, что образ идущего Будды появился в контексте тхеравады:
вначале нищенствующий монах занимал центральное место в повседнев¬
ном ритуале традиционного буддизма. Эта фигура могла быть также од¬
ной из группы образов, что выражали веру в неизбежность буддийского
послания, таких как неумолимое вращение колеса Закона или непреодоли¬
мая сила ваджры, атрибута ваджраяны. В этом случае идущий Будда ука¬
зывал на твердую и решительную победу буддийского закона, символизи¬
руемую этой уверенно шагающей фигурой.
Поздняя скульптура Таиланда характеризуется предпочтением
бронзы перед камнем, блестящей техникой, которая позволяла отли¬
вать вещи исключительной тонкости. Она тяготеет к повторению, с
небольшими региональными вариациями, типов Сукотаи, однако до¬
бивается еще более преувеличенной изысканности и стилизации.
Архитектура в Сукотаи, испытав влияние кхмерского искусства, со¬
хранила прежнюю технику периода Дваравати в использовании кир¬
пичных конструкций, оштукатуренных ниш и терракотовых фигур.
Большое влияние на формирование характерного стиля Сукотаи оказа¬
ла также Шри-Ланка. К несчастью, почти вся тайская архитектура была
190
уничтожена, особенно в течение бирманских войн, хотя несколько ре¬
конструированных памятников, таких как ступа в Аютие (162), дают
представление о стилистическом направлении в позднем тайском ис¬
кусстве. Современные тайцы указывают на шпиль, напоминающий бу¬
тон лотоса, что известно также благодаря реконструкциям как изобре¬
тение строителей Сукотаи. Башни кхмеров, или пранг, мягко
изгибающиеся к вершине, тоже были распространены, но вне основ¬
ной тайской традиции. После разграбления Аютии бирманцами в 1767
году тайская буддийская архитектура развивалась в основном в сторо¬
ну усиления декоративности и тонкой прорисовки плоских элементов.
Величайшие потери произошли в тайской живописи. Сохранивши¬
еся настенные росписи редко датируются раньше XVIII века (160), и
можно только предполагать, какой была яркая и образная, но теперь
утерянная традиция (161). Тайские и бирманские иллюминированные
рукописи — один из самых великолепных и красочных примеров этой
формы буддийского искусства. Живописные композиции, как и боль¬
шая часть тайского искусства после XIII века, несмотря на китайское и
исламское влияния, остались совершенно тайскими по стилю с их де¬
ликатными рисунками, яркими красками, текстильными мотивами и
этническими чертами. Они отличаются от индийских образцов более
значительными размерами и конструкцией рукописи: она скорее пред¬
ставляет собой гармошку, чем отдельные листы.
БИРМА
Несмотря на свою близость к Индии, Бирма (или Мьянма) историчес¬
ки всегда была более отчужденной от культуры Юго-Восточной Азии.
Она разделяет с Таиландом этническое наследие народа мон и также
находилась под сильным влиянием буддизма тхеравады из Шри-Ланки.
И хотя буддизм появился в Бирме уже в I тысячелетии, самые ранние
свидетельства формирования характерного бирманского стиля и ста¬
рейшие буддийские постройки относятся к периоду Паган (1044-1287).
Вступление на трон короля Анируддха в середине XI века стало началом
доминирования буддизма, и хотя махаяна и тантрические школы про¬
должали существовать, окончательный триумф принадлежал тхерава-
де — направлению, укреплявшемуся благодаря влиянию Шри-Ланки.
Посвящение величайшего бирманского храма Ананде в 1105 году мож¬
но рассматривать в хронологических и художественных терминах как
первое указание на смещение в сторону тхеравады, хотя влияние сосед¬
него царства Пала обеспечивало активность махаяны.
Бирманское искусство придерживалось последовательного и опреде¬
ленного стиля, который часто выходил и за пределы страны благодаря
191
деятельным бирманским меценатам, чьими усилиями появились бес¬
численные статуи в храмах, расположенных не только по всей Азии, но
даже и в западном мире. Хотя ограниченное число сюжетов в художест¬
венной системе тхеравады предполагало повторение, оно также обусло¬
вило экспрессивное изящество, ставшее на долгое время характерным
признаком бирманского искусства. В большей степени, чем увеличение
разнообразных типов изображений, система тхеравады культивировала
веру в то, что свои заслуги можно увеличить, создав еще одно изображе¬
ние Будды. Великое множество совершенно идентичных статуй Будды
внутри бессчетного количества ниш или его изображений, нарисован¬
ных на стенах храмов, стало неотъемлемой частью бирманского искус¬
ства. Подобные изображения Будды (163), с урной между смотрящих
вниз глаз, стилизованным плащом, перекинутым через левое плечо, с
ушнишей на макушке головы — стали самой распространенной темой
бирманского искусства.
Эпизод просветления — того момента, когда Будда провозгласил
свою победу над Марой и склонился, чтобы прикоснуться к земле, появ¬
ляется в течение периода Паган и также становится наиболее популяр¬
ным у художников Бирмы. И хотя этот сюжет можно найти повсюду в
Азии, бирманцы вкладывали в него особый смысл. Если другие худож¬
ники изображали Будду просто указывающим на землю или едва лишь
прикасающимся к ней, то бирманские мастера превратили этот жест во
внушительный знак свидетельства, доминирующий над всей компози¬
цией. Даже если Будда окружен другими персонажами, как на неболь¬
шой стеле (164) с изображением сцен из жизни Будды, этот жест все рав¬
но остается динамическим и визуальным центром — точкой, в которой
все концентрируется. Несмотря на разнообразие поз окружающих, си¬
дящие фигуры визуально связаны с Буддой, находящимся в центре. По¬
вторяя положение центрального Будды, каждая фигура немного накло¬
нена вперед, ее глаза также смотрят вниз, создавая таким образом
ритмический баланс, визуальное единство внутри сложной компози¬
ции, помогающее сфокусировать внимание зрителя на центре — самом
выразительном примере бхумиспаршамудры в искусстве Азии.
В XIV веке появилась еще одна версия этого сюжета, пользующая¬
ся популярностью в бирманском искусстве до сих пор, — Будда укра¬
шен драгоценными камнями и причудливой короной. В отличие от
Камбоджи, где подобное обогащение образа часто проистекало из же¬
лания правителя идентифицироваться с божеством, в Бирме превра¬
щение традиционно просто одетого Будды в правителя мира связано
с эпизодом из жизни Будды. Речь идет о том, как Будда решил обра¬
тить в свою веру богатого земного царя, который не желал прислу¬
шаться к совету бедного учителя. Поэтому Будда принял облик прави¬
теля Вселенной, превзойдя гордого и материалистичного царя на его
192
163. Стоящий Будда, XI—XII века, Бирма. Бронза, высота 33,1 см.
164. Стела со сценами из жизни Будды, XII—XIII века, Бирма. Золочение по песчанику,
высота 19,7 см.
«территории», и затем обратил его на путь буддизма. Однако, скорее
всего, эта история появилась после, а не до создания коронованных
статуй Будды, уже хорошо известных в буддизме махаяны, но таким
образом тхеравада получила возможность включить эти великолеп¬
ные изображения в свой несколько ограниченный круг сюжетов.
Излюбленный материал для бирманской архитектуры — кирпич,
покрытый штукатуркой, по которой вырезались сложные узоры, стена
украшалась терракотовыми стелами. Поэтому большие храмы Пага¬
на — такие как Ананда или многоярусная библиотека Питакат Таик —
отличались тяжелым подчеркнуто горизонтальным силуэтом индий¬
ских святилищ (165). Только с близкой точки зрения можно разглядеть
193
165. Храм Ананда, реконструкция, XII век, Паган, Бирма.
бирманскую кирпично-стуковую конструкцию с плоским декором в ви¬
де фигурных шпилей и акротериев над входом. В этом смысле бирман¬
ская архитектура отличается от большей части юго-восточных памятни¬
ков, которые продолжали следовать стилям, сложившимся при
использовании дерева, несмотря на наличие более прочных материалов.
Бирманская ступа — это особая многоярусная комбинация индий¬
ских и цейлонских мотивов, с традиционным трехмерным разделени¬
ем и квадратным ступенчатым основанием. Наряду с кирпичной кон¬
струкцией — как в бирманских храмах — также встречается и
индийская монолитная каменная структура. Типичный пример бир¬
манского стиля можно увидеть в Рангуне — это один из самых извест¬
ных памятников азиатского искусства, ступа Шведагон, относящаяся к
XIV или XV веку, но много раз перестраивавшаяся. Красота бирман¬
ской ступы — в гармоничном соединении частей в одно целое: от квад¬
ратного основания к круглому телу ступы и, наконец, к многочислен¬
ным зонтикам и остроконечному шпилю. В отличие от строителей
других памятников, таких как, например, в Гандхаре, где база, тело и
шпиль четко разграничены, бирманские мастера достигли ясного един¬
ства пирамидальной формы с характерным плавным силуэтом. Это
произошло за счет исключения из композиции террасы-хармики, важ¬
нейшего элемента в ступах Индии и Шри-Ланки, предпочтения квад¬
ратной террасе стройной колонны с зонтиками (чхатравели), а также за
счет мультипликации, но не разделения, горизонтальных элементов.
Этот художественный прием всегда производит впечатление — ис¬
пользуется ли он в колоссальных структурах, таких как Шведагон, или
194
в небольших вотивных ступах, которые приносят домой пилигримы,
или в бесчисленных версиях, украшающих террасы храмов. Среди мно¬
жества вариантов ступы, существующих в Азии, бирманский остался
одним из самых удачных с художественной точки зрения.
КАМБОДЖА
Область, которая в основном совпадает с территорией современной
Камбоджи, была известна как Фунань до ее поглощения государством
Чэньла в VI веке, когда династии индуистских царей уже набрали силу.
После изгнания яванцев Джаяварман II в 802 году основал первое ко¬
ролевство Камбоджи, положив начало 500-летнему правлению кхме¬
ров. Как свидетельствуют китайские документы, цари, поклонявшиеся
индуистским божествам, также оказывали покровительство и буддиз¬
му, особенно с XI века; эта поддержка достигла пика при последовате¬
ле буддизма царе Джаявармане VII (годы правления 1181-1219), когда
были созданы выдающиеся буддийские памятники.
Наиболее характерный культ кхмеров — вера в бога-короля, при¬
шедшая из Южной Индии и Фунани, но значительно развившаяся по
сравнению с первоначальным вариантом. Идея о богочеловеческом
правителе, в котором сфокусирована вся Вселенная, оказала влияние
на планировку храмовых комплексов с их главным святилищем, со¬
средоточенным в храме-горе — центре Вселенной. Грандиозным во¬
площением этой идеи стал Ангкор-Ват, индуистский памятник, и рас¬
положенный недалеко от него буддийский ансамбль — Байон, как раз
в центре огромного комплекса Ангкор-Тхом (166). Таким образом,
камбоджийские святилища превратились в сложную конструкцию из
стен, рвов с водой и мостов, окружающих приподнятую платформу;
как правило, имеются пять башен — ассоциирующиеся с пятью пика¬
ми горы Меру, и главное святилище, в котором находятся культовые
образы обожествленных предков, что дополнительно подчеркивало
божественность правителя и его семьи. Как кратко сказал первооткры¬
ватель этой культуры французский исследователь Жорж Содэ (Geroge
Coedes): «Король и был тем великим богом древней Камбоджи». Каж¬
дый монарх строил себе отдельный храм, что привело к непрекраща-
ющемуся строительству на протяжении 500 лет, по значительности не
уступающему аналогичной деятельности египетских фараонов.
Последовательное, структурированное представление о Вселенной
является основой большинства религий, но редко когда эта идея вопло¬
щается в такой законченной художественной форме. Как было отмече¬
но во Введении, это космологическое представление начиналось с веры
в надлежащие отношения между всеми существами: законом природы
195
166. План комплекса Ангкор с храмами, водными резервуарами и каналами.
Камбоджа.
и человечества. В терминах ближайшей к этому времени литературы
европейского Средневековья буддийская космология поддерживала ве¬
ру во внутреннюю гармонию Вселенной и в то, что человеческие созда¬
ния должны сообразовываться с этим великим планом. В Камбодже эта
концепция была также близко связана с верой в бога-короля: король
кхмеров находится в центре, а храм служит материальным свидетельст¬
вом его высшей власти. Эта гора-храм не предназначалась для совер¬
шения богослужений, но скорее выступала как место обитания бога-ко-
роля — земная обитель, подходящая и для небесных божеств.
Чтобы воссоздать эту систему верований, потребовались экстраор¬
динарные инженерные способности, но, в отличие от Египта с его пи¬
рамидами, здесь всё было обусловлено экономическими нуждами. В
Камбодже благосостояние общества зависело от контроля над реками,
он осуществлялся с помощью разветвленной системы каналов, проло¬
женной с редкой тщательностью. Один канал, длиной около 65 кило¬
метров, сделан совершенно прямым, а трехкилометровый ров, окру¬
жающий храм, имеет отклонения не больше чем на пять сантиметров.
Гений кхмеров полнее всего проявился в этом соединении религиоз¬
ных представлений и достижений инженерной мысли. В результате
появились причудливые храмы и удивительные гидравлические со¬
оружения, давшие возможность камбоджийской цивилизации не
196
167, 168. Байон, XIII век, Ангкор, вид и план.
только воссоздать грандиозную картину Вселенной, но и использовать
эти водные пути для сельскохозяйственных нужд.
Значительная часть буддийских памятников кхмеров относится к
XIII веку, времени правления величайшего строителя Камбоджи — ко¬
роля Джаявармана VII. Его монументальное сооружение, Байон, близ¬
ко следует ранним кхмерским образцам с их пирамидальными башня¬
ми (167), стенами, покрытыми рельефами, и космологическим планом
(168). Центральный шпиль «горы мира» должен уходить в землю на
глубину, равную высоте его поднимающегося в небо шпиля. (Буддий¬
ские представления требовали обязательного наличия внутри цельно¬
го пилона, как, например, огромная колонна в центре восточноазиат¬
ских пагод из дерева.) В Байоне подземный мир также представлен
изваянием рыбы, символа глубин океана, помещенным вдоль основа¬
ния храма. Чрезвычайная сложность буддийских представлений о мире
197
не позволяла воссоздать полную их реконструкцию, но существенные
элементы нашли свое отражение. Самым важным был центральный
храм, отождествляемый с мистической горой Меру; он превосходил по
размеру пять башен и располагался в центре на нескольких платфор¬
мах, взойти на которые можно было через арочные ворота. Ров с водой,
олицетворяющий великий океан, со стороны, противоположной хра¬
му, был огорожен стеной — мистической стеной скал, отделяющих оке¬
ан от горы Меру, — таким образом, была построена грандиозная схема
Вселенной. Окружающие храм галереи образовывали своего рода кры¬
тую аркаду, где располагались изображения различных божеств, таких
как хранители и защитники, а также обожествленные родственники и
предки. В Байоне создается ощущение безбрежности Вселенной, когда
всматриваешься в эти галереи, уходящие в пространство, лежащее за
пределами ограниченного рвами и стенами центрального комплекса.
Предполагают, что мосты над рвами с водой, связывающие цент¬
ральное святилище с другими глиняными постройками, обозначают
радуги, часто изображаемые в виде змей, поднимающих головы к не¬
бу или пьющих из моря. Подобные змеи, как правило, появляются в
конце балюстрад на мосту и на входах в кхмерские храмы. Эти длин¬
ные балюстрады нагов (151) также напоминают о древнем индуист¬
ском мифе, повествующем о пахтанье Молочного океана, когда боги
использовали гигантского змея, как мутовку, чтобы создать миры из
хаоса, — легенда очень популярная у правителей кхмеров. В Байоне в
центре храмовой башни находился стержень, символизирующий ца¬
ря, который обеспечивает благоденствие, черпая силу в храме и про¬
стирая свою доброту по радужным мостам на весь человеческий мир.
Три памятника, современные Ангкору, датируемые временем прав¬
ления Джаявармана VII, демонстрируют масштабность буддийской
архитектуры кхмеров и иконографии — от изображения эпизодов из
жизни Будды до сложнейших памятников, которые до сих пор полно¬
стью не расшифрованы. К первому типу относится Прах Палилай, рас¬
положенный на расстоянии нескольких сотен метров от Байона; в
этом храме на фронтонах изображены сцены жизни Будды, такие как
победа над Марой и приручение бешеного слона в Налагири. Такие
сюжеты редко встречаются в кхмерском искусстве, которое традици¬
онно отдает предпочтение образам царствующего Будды и грандиоз¬
ным космологическим картинам мира перед эпизодами жизни Будды.
Второй памятник находится вне пределов Ангкора, но соединен с
главным храмом посредством водных каналов. Эта небольшая группа
искусственных водоемов, известная как Неак Пеан (169), миниатюр¬
ная модель одного из аспектов буддийской космологии (11). Здесь лю¬
бовь Джаявармана VII к символическим репрезентациям, с трудом
различаемую в масштабе и сложности Байона, можно ощутить гораздо
198
169. Неак Пеан, центральная башня и резервуар, XIII век, Ангкор.
отчетливей. В Неак Пеане воссоздан прославленный в буддийской ми¬
фологии район — южный остров Джанбудвипа. Это мир людей, а в
центре находится гималайское озеро Анаватапта, в священных водах
которого омывались Будда, бодхисаттвы, святые, отшельники и стра¬
дающие от болезней. Целительные воды истекают из озера по четырем
сторонам света через фонтаны в виде голов льва, слона, лошади и буй¬
вола, те же четыре создания располагаются под знаменитой Сарнатх-
ской львиной капителью.
В центре Неак Пеана квадратный пруд с небольшой округлой ка¬
менной башней посередине (169), на круглом ступенчатом постаменте
которой свернулись две змеи, чьи приподнятые головы повернуты на
восток, а хвосты указывают на запад. Вся эта композиция окружена
еще четырьмя водоемами меньшего размера, соединенными водосто¬
ками, оканчивающимися головой лошади (обращена на запад), голо¬
вой слона или мифического зверя макара (обращена к северу), льва
(обращена на юг) и головой человека (обращена на восток). Замена го¬
ловы быка головой человека, возможно, еще один пример использова¬
ния черт лица Джаявармана, что часто встречается в Ангкоре. По всей
видимости, буддийский священник, стоящий на ступенях, ведущих к
центральному водоему, направлял в водосток струю священной воды,
которая стекала через скульптурные рельефы на голову молящегося,
стоявшего внизу внутри каменной пещерки, но невидимого для свя¬
щенника. Страждущий становился на вырезанные из камня отпечатки
стопы, как раз под одной из голов водостока, чтобы омыться в свя¬
щенных и целительных водах. Две пары таких отпечатков сохранились
и по сей день, одна немного больше другой, возможно предназначен¬
ные для мужчин и для женщин.
199
Неак Пеан — выразительная миниатюрная версия мифического
озера в Гималаях, с его каналами, представляющими потоки целитель¬
ных вод четырех великих рек, — посвящен любимому божеству Джая-
вармана VII повелителю сострадания Локешваре, одной из форм бод-
хисаттвы Авалокитешвары. В главном водоеме есть колоссальное
каменное изображение лошади, со взбирающимися на нее со всех сто¬
рон фигурками — матросами, спасенными от смерти в море милостью
бодхисаттвы. В ходе раскопок также обнаружились фрагменты еще
трех фигур, образующих с этой симметричную композицию.
Третий памятник —это Байон, единственный полностью завер¬
шенный храмовый комплекс кхмеров и действительно великолепная
дань памяти Джаяварману VII, отличавшемуся неутолимой жаждой
созидания. Он осуществлял строительство больниц, домов, святилищ
и приютов для пилигримов, чтобы его правление было связано с доб¬
родетельными поступками. Настолько интенсивным было это строи¬
тельство, что и сегодня большая часть комплекса в Ангкоре — резуль¬
тат его трудов или несет на себе отпечаток его вкуса. Он стал
преданным последователем махаяны, однако привнес в учение новую
концепцию, прежде не поддерживавшуюся кхмерскими правителями,
которая приобрела популярность среди народа и даже потребовала его
участия. Людям было позволено входить на священную территорию,
чтобы увидеть обширный пантеон Локешвары, известного под име¬
нем «Правителя миров». Величайшим деянием Джаявармана стало за¬
вершение Ангкор-Тхома, окруженного огромным прудом — более 90
метров в ширину и 16 километров в длину. Колоссальные ворота (170),
ведущие в ансамбль, были увенчаны изображениями бодхисаттвы Ло¬
кешвары, которым, возможно, было придано сходство с королем; во¬
рота также отмечали главные направления и в то же время символизи¬
ровали неограниченную власть Локешвары, так как его взгляд
охватывал все старые пути.
Храм Джаявармана Байон был построен на вершине более раннего
святилища, что обнаружилось в ходе раскопок. К несчастью, весь за¬
мысел симметрии и устройства уже трудно оценить по достоинству из-
за позднее пристроенных галерей для размещения статуй обожеств¬
ленных родственников — тем самым первоначальный план,
следующий схеме мандалы, оказался искажен. В течение последовав¬
шего за правлением Джаявармана периода упрочения индуизма мно¬
гие рельефы и статуи были испорчены, что сегодня еще более затруд¬
няет понимание общего замысла. Однако лучше сдерживать
критические замечания по поводу резных панелей, поскольку пред¬
ставления об их качестве очень неполны, как, например, по поводу
резьбы в Ангкор Ват, — то, что осталось от рельефов Байона, свиде¬
тельствует о высоком уровне художественного мастерства. Наиболее
200
170. Башня с «лицами» в Байоне», XIII век.
замечательны батальные и жанровые сцены на стенах вдоль внешней
галереи — рельефы редкого очарования и проникновения, говорящие
о сострадании буддийского царя к своим подданным.
Многие грубые каменные плоскости Байона были когда-то окра¬
шены и позолочены, его сейчас унылые двери украшала резьба по де¬
реву, а на вершине башен развевались золотые и шелковые флаги — и
в целом создавалась эффектная и красочная композиция. К несчас¬
тью, прибегая к вертикальному соединению каменных глыб, вместо
того чтобы располагать их зигзагообразно — для большей устойчиво¬
сти, кхмерские строители ускорили неизбежное разрушение своих
храмов, в том числе и Байона. Несмотря на конструктивные пробле¬
мы и несколько последующих перестроек и добавлений, Байон и сего¬
дня завораживает своей таинственной атмосферой. В особенности
интригуют многочисленные башни, с которых смотрят на нас огромные
201
высеченные из камня лица — колоссальные каменные головы видны
из любого места комплекса, они пристально вглядываются в храм и
вдаль. Мистическое чувство усиливается, если рассматривать эти ог¬
ромные, неотступно преследующие человека лики как лицо Джая-
вармана VII (172), и они действительно напоминают его портреты,
сочетая духовность буддизма и вселенскую власть правителя.
Формы кхмерской кирпичной и каменной архитектуры продолжа¬
ли следовать деревянным прототипам, и только ограниченные допу¬
щения, вызванные спецификой материала, привели к появлению
стиля, который получил наименование «легкой» конструкции, когда
каменные постройки максимально приближены к деревянной моде¬
ли. Широкое использование балюстрад — самое очевидное проявле¬
ние связи с деревянной архитектурой, но даже настенные рельефы
Байона созданы по примеру деревянных панелей, расположенных
друг за другом. Это привело к появлению изображений, которые луч¬
ше всего рассматривать вблизи, однако даже на таком расстоянии не¬
легко полностью понять сюжеты. При сравнении с Ангкор-Ват, где
рассказаны эпические истории, рельефы в Байоне, предназначенные
для последовательного рассматривания эпизода за эпизодом, выде¬
ляются повторяющимися отдельными сценами, бесчисленными де¬
талями и событиями повседневной жизни дворца. Поздняя архитек¬
тура Камбоджи, и в особенности Байон, представляют завершающую
стадию процесса возрастания значения скульптуры. Ко времени Джа-
явармана VII скульптура кхмеров монополизировала здания: украси¬
ла и превратила массивные башни, стены и террасы в сеть скульптур¬
ных композиций и рельефов.
Наибольший интерес в буддийской скульптуре вызывают портре¬
ты Джаявармана VII. Эти фигуры, больше человеческого роста, вос¬
ходящие к образу медитирующего Будды, созданы в типично кхмер¬
ской манере — с перекрещенными ногами, как у Будды Мучалинды,
которого Джаяварман особенно почитал (171). Если смотреть сбоку,
то фигура с тяжелым плотным торсом удивительно натуралистична.
Однако наиболее притягательно здесь лицо с грубоватыми чертами и
опущенными глазами. Оно производит неотразимое впечатление, пе¬
редавая эффект физического присутствия и способность к внутрен¬
нему самоконтролю, приличествующую благочестивому королю и
божеству. Этот исключительный образ и не менее известная Прадж-
няпарамита из Восточной Азии (179) составляют великолепную пару
в искусстве Юго-Восточной Азии, представляя две стороны королев¬
ского портрета. В портретах Джаявармана передана в большей степе¬
ни человечность этого великодушного правителя, но вместе с тем они
преисполнены трансцендентным духом его небесного покровителя —
Локешвары. Праджняпарамита — в первую очередь богиня мудрости,
202
171. Будда Мучалинда, XII век, Камбоджа. Камень, высота 87 см.
172. Джаяварман VII, XIII век, Камбоджа. Камень, высота 113 см.
которая изображена, как в классической греческой традиции, где боги
были представлены в человеческом облике. В обоих образах соедини¬
лось земное и божественное, правитель кхмеров более человечен,
яванский образ более идеализирован и божественен, но оба они —
шедевры портретного искусства.
Будда Мучалинда также занимает почетное место в пантеоне Джая-
вармана. Любовь к этому сюжету, возможно, объясняется традицион¬
ными верованиями кхмеров и восприятием Джаяварманом себя как
реинкарнации Будды. Змея занимала важное место в индийской ми¬
фологии, ее культ восходит к одним и тем же источникам и в индуиз¬
ме, и в буддизме, так же как и представления о жизненной силе воды —
основы экономической жизни кхмеров. Змея защищала Будду во вре¬
мя его медитаций. Идентифицируя себя с Буддой и с местным культом
змеи, Джаяварман следовал традициям кхмеров, в народном сознании
которых объединялись подвиги богов и достижения монархии.
Ведущим остался тот образ Локешвары, где он предстает в чело¬
веческом теле с четырьмя или восемью руками, держащими сосуд,
203
книгу, бутон розы и лотоса; но также он существует и в форме пяти¬
головой лошади или лошади, спасающей тонущих матросов, как в
Неак Пеан. Поскольку Джаяварман VII идентифицировался с Ло-
кешварой, то многочисленные лики, вырезанные на каменных баш¬
нях ворот Байона (169) и по всему Ангкору, предполагают такое син¬
кретическое толкование. Иконография ваджраяны также появилась
в его правление после разрушительных нашествий народа чамов в
1177 году, что побудило искать более действенную религиозную
поддержку. Наиболее впечатляющ бронзовый многорукий танцую¬
щий Хеваджра, чья энергичная фигура является еще одной ипоста¬
сью Авалокитешвары. С окончанием правления Джаявармана в
Камбодже наступил кризис государственной власти, и, хотя буддизм
тхеравады постепенно занял доминирующие позиции в жизни об¬
щества, отсутствие покровительства со стороны правителей поло¬
жило конец великому искусству кхмеров.
ЯВА
Три острова сыграли решающую роль в истории буддизма. Шри-Ланка
занимает уникальное положение в развитии и распространении буд¬
дизма тхеравады по всей Юго-Восточной Азии. Два другие — Япония и
Ява, почти одной величины и с развитой добуддийской культурой, по¬
лучили буддизм с континента почти в одно и то же время, около сере¬
дины I тысячелетия. В обеих культурах первый взлет буддизма произо¬
шел благодаря активной поддержке новой религии правящим классом,
как и повсеместно в Азии. К VIII веку оба острова познакомились с эзо¬
терическими практиками (что неудивительно для Японии из-за сосед¬
ства с Китаем и Кореей). Однако на Яве и близлежащем острове Сума¬
тра продолжительное взаимодействие с Северо-Восточной Индией
привело к распространению буддизма махаяны. Контакты с империей
Пала познакомили яванцев со школами ваджраяны примерно в конце
VIII века. Один из самых огромных памятников — Чанду Севу (173),
организованный по принципу мандалы, посвящен Вайрочане и вклю¬
чает 240 святилищ — еще один пример буддийской космологической
схемы. Слава этих центров на Яве и Суматре привлекала многочислен¬
ных учеников и пилигримов со всех частей Индии и Китая.
В основном благодаря оживленности многочисленных торговых
путей, проходивших через этот регион, индийская культура сформи¬
ровала яванскую культуру, так же как это происходило и на континен¬
те; большая часть памятников первоначально индуистского королев¬
ства Шаилендра (730-930) была создана после VIII века под влиянием
буддизма. К VI или VII веку сформировалось другое королевство,
204
173. План центрального святилища Чанди Севу,
IX век, Ява, Индонезия.
Шривиджайя на Суматре, однако, несмотря на его влияние на близле¬
жащие материковые территории и его славу как центра изучения наук
и религии, не удалось найти никаких существенных архитектурных
фрагментов, может быть, из-за использования дерева в качестве стро¬
ительного материала. Было обнаружено несколько буддийских колонн
с надписями на близлежащих островах, но все-таки основная часть па¬
мятников I тысячелетия находится на Центральной Яве, в районе
правления Шаилендра. К XI веку королевство Шривиджайян на Сума¬
тре пришло в упадок, а на Яве политический центр власти сместился к
восточной оконечности острова — то, что теперь принято называть
восточным, или классическим периодом. Большая часть храмов этого
периода относится к индуизму, хотя значительная часть из сохранив¬
шихся образов, особенно из бронзы, посвящена буддийским божест¬
вам. К концу XV века на островах преобладающим стало влияние ис¬
лама, положившего конец активности буддистов и индуистов, за
исключением острова Бали (анклав индуизма и в наше время).
В яванском искусстве доминирует один буддийский памятник — Бо-
робудур. Это великолепное сооружение, возведенное около 800 года
(174-177), в отличие от других, ступы или памятного храма, принадле¬
жит сразу обоим типам построек как по масштабу, так и по убранству.
Его размеры и количество камня, потребовавшегося на строительство,
поистине примечательны, но его скульптурная программа, состоящая
из более чем 500 рельефов в человеческий рост и протяженностью поч¬
ти в три километра, совершенно уникальна как с конструктивной, так и
с эстетической точек зрения. Несмотря на постоянные исследования
(сооружение было демонтировано и заново построено в 1970-е годы)
этот огромный и сложнейший из буддийских ансамблей все еще до
конца не открыл ни происхождения мириадов его образов, ни даже
их предназначения. Для одних это трехмерная мандала, для других —
205
174. Нападение Мары (фрагмент), рельеф, начало IX века, Боробудур.
надгробный монумент; тогда как для третьих — это еще один пример
юго-восточной традиции соединения властителя и божества. Для со¬
временных верующих он остается местом медитации, одним из тради¬
ционных центров поддержки и источников содействия спасению, бла¬
годаря его текстам, залам с реликвиями, садам или живописи и статуям,
созданным, чтобы помочь верующему приблизиться к учению Будды.
В этом случае программу можно прочесть следующим образом: приме¬
ры образцового поведения направляют от земного мира к высшей ре¬
альности небесных будд, а поднимаясь все выше, верующий приходит
к конечной цели — на вершине стоит огромная, но пустая ступа. Таким
образом, на пути восхождения из нижнего мира к небесному сцены
земной реальности постепенно уступают место все более отвлеченным
образам — вначале людей, затем людей и божеств вместе, окруженных
медитирующими буддами; затем появляются изображения будд, напо¬
ловину скрытые ступами, во внешних стенах которых оставлены отвер¬
стия; и в конце, в зените — пустота. Пришедшего перемещают могучие
и мистические силы, которые объединились, чтобы создать это гранди¬
озное воплощение земных и небесных миров.
Боробудур, расположенный на вершине пологого естественного
холма, в плане представляет квадрат со стороной 112 метров (175).
Он состоит из 9 уровней, где находятся более 2500 метров рельефов
(177), и более 400 изображений Будды в круглой скульптуре располо¬
жились внутри 4 средних скрытых стенами галерей. Три верхних
206
уровня содержат еще 72 статуи и сейчас пустую ступу на вершине, хо¬
тя неоконченное изваяние Будды было обнаружено внутри охотни¬
ками за сокровищами в XIX веке. Еще не найден текст, в котором
можно было бы найти объяснение этого сложного замысла. Очевид¬
но только разделение всей композиции на три уровня (176), что не¬
которые описывают как три мира: нижний ярус — это уровень земли,
или камадхату; затем идет небесный уровень, или рупхадхату; и в
конце верхние террасы воплощают арупадхату, мир без формы. Са¬
мый нижний ярус, символизирующий область земных желаний, со¬
стоит из протяженного фриза рельефов, иллюстрирующих закон
причины и следствия, — в сценах подчеркивается, как отражается на
карме то или иное поведение. Правда, эти рельефы были закрыты
вторым слоем из камня, и сегодня можно увидеть только небольшую
их часть. Второй слой камня, возможно, потребовался, чтобы под¬
держивать огромный вес всего сооружения, а может быть, символи¬
зировал обуздание желаний. В более позднем искусстве кхмеров ка¬
менные рельефы с похожими сюжетами на Террасе слонов в
Ангкор-Тхом, где усиление конструкции не требовалось, также за¬
крыты — это приводит к мысли о том, что такое сокрытие, как мы
207
178. Стражник в Чанди Севу, IX век, Ява.
встречаем и в Байоне, имело свою цель. Такие элементы были необхо¬
димы, даже если они оставались невидимы для зрителей, для полного
выражения символизма созданной человеком картины мироздания.
Четыре квадратных террасы, составляющие центр Боробудура, со¬
держат большую часть рельефов, опирающихся на известные тексты,
в основном Лалитавистару, и изображающие как события — от рож¬
дения Будды до его проповеди в Оленьем парке в Сарнатхе, так и джа-
таки, рассказывающие о деяниях веры на долгом пути к просветле¬
нию. Более чем три четверти всех рельефов посвящены эпизодам из
Ганхавиуха, истории о поисках просветления молодым человеком,
очень напоминающей поиск ответов на вопросы, предпринятый Буд¬
дой. В верхней трети памятника на круглых террасах находятся ступы
с просверленными отверстиями, через которые молящийся может
взглянуть на сидящего внутри небесного Будду. На вершине располо¬
жена большая закрытая ступа, в которой, возможно, первоначально
находилось изваяние или, в соответствии с современными интерпре¬
тациями, она была пустой — как символ бесформенности высшей ре¬
альности.
Записи свидетельствуют, что постройка была начата около 770 года,
и, по мнению некоторых исследователей, как индуистский храм. К кон¬
цу VIII века после перестройки для буддийских нужд или завершения
208
в соответствии с оригинальным планом появилось сооружение, в кото¬
ром соединились ступа и мандала. Это связывает Боробудур с поздни¬
ми храмами-мандалами в Таиланде и Камбодже, таких как Байон (168),
чей микрокосм с горой Меру в центре более напоминает буддийскую
Вселенную, чем ступа Боробудура.
На рельефах Боробудура нашлось место самым разным сюжетам: от
сцен обыкновенной повседневной человеческой жизни до небесных
божеств пантеона махаяны. В земной части часто встречаются жанро¬
вые сцены, где можно увидеть бытовые предметы, особенности одеж¬
ды, характерные детали архитектуры и даже морские суда, которые от¬
крыли новый взгляд на использование шлюпок-аутригеров на
больших кораблях. Плита с изображением триумфа Будды, победив¬
шего искушения, или Мару, — сюжет, широко известный по всей
Азии, — воплощает лучшее: суету и беспокойство соблазнителей в
контрасте со спокойствием и божественной ясностью медитирующего
Будды. Нельзя не заметить параллелей с индуистским искусством. Тот
же драматический контраст присутствует в сценах потрясения горы
Кайлаша — между безмятежностью Шивы и неистовыми, но тщетны¬
ми усилиями демона Равана внизу.
Культ ваджраяны более отчетливо проявился в индивидуальных,
часто мистических, образах, чем в групповых композициях на тему
знакомых эпизодов из жизни Будды; наиболее полно иконография
ваджраяны представлена в небольших отдельных храмах. Там моля¬
щийся мог предстоять перед главными, часто сложными божествами,
сгруппированными вместе, однако не сливающимися в одну массу из¬
ваяниями, как это происходит в Боробудуре. Пример подобного рас¬
положения фигур можно увидеть в храме Чанди Мендут, где в огром¬
ном внутреннем пространстве находились семь скульптур, из которых
осталось только три. Эти монументальные сидящие фигуры — Локеш-
вары, Ваджрапани и самая огромная — Будды с жестом передачи уче¬
ния — все еще вызывают чувство религиозного трепета своими разме¬
рами и трансцендентным пристальным взглядом.
Один из отличительных признаков буддизма махаяны — фигуры
стражников. Эти грозные воины, часто изображаемые в группах по
двенадцать, или из восьми или четырех — локапалы, или парные охра¬
нители дверей — дварапалы, встречали молящегося у входы в святили¬
ще и окружали важнейшую группу божеств внутри. Яванские стражни¬
ки отличаются от других своей удивительной массивностью и
простотой, что так эффектно контрастирует с богатством резных пане¬
лей и обильно украшенных дверей или ниш храма. Как будто все еще
несущая стражу среди развалин Чанди Севу, дородная коленопрекло¬
ненная фигура воина, с обвитым змеями торсом и руками (178), имеет
мало общего с мускулистыми стражниками Восточной Азии (141).
209
Яванские храмы восхищают своим удивительным изяществом,
уравновешенностью горизонтальных форм и вертикальных шпилей и
тонким балансом пропорций и декоративных поверхностей. Несмот¬
ря на их значительные размеры, внутреннее пространство оставалось
небольшим — Чанду Мендут исключение, — также не использовались
ни арки, ни колонны. Таким образом, больше подчеркивалась масса,
чем пространство. Эти каменные храмы строили на плоском, обычно
без всяких украшений, постаменте, каменные стены перемежались
бесчисленными антаблементами и поясками для уравновешивания
вертикального давления шпиля. Такие излюбленные декоративные
мотивы, как головы-кала или макара, как правило, были сконцентри¬
рованы около дверей и ниш, при этом головы-кала часто достигали
весьма монументальных пропорций. Подобная маска на южном фаса¬
де в Каласане (152) расположена как раз над дверью, и ее разинутый
рот затягивает пространство.
В отличие от остальной Азии в яванском буддизме не получила
развития ступа. Этот повсеместно распространенный памятник, из¬
вестный в самых различных формах, от сплошных и простых в Сан-
чи до кирпичных, каменных и деревянных пагод Восточной Азии,
никогда не приобретал то же важное значение в композиции яван¬
ских храмов. В действительности общий синкретизм яванской рели¬
гии привел к восприятию ступы как предваряющего декоративного
мотива в плане как буддийских, так и индуистских святилищ, что мы
встречаем и в Камбодже (возможно, под влиянием Японии). В позд¬
них классических синкретических храмах ступа ставилась на верши¬
ну конструкции индуистского храма и оказывалась единственным
знаком буддийского участия. Даже 72 ступы, стоящие на террасах Бо-
робудура, теряют свою уникальность из-за повторения и становятся
вторичными по отношению к скульптурам. Ни в одном из многочис¬
ленных святилищ на Яве, за исключением Боробудура, ступа не зани¬
мает того видного места, какое ей отведено в культурах Таиланда,
Шри-Ланки или Бирмы.
Поздняя классическая Ява предпочитала индуистское монументаль¬
ное искусство и отошла еще дальше от индо-яванского стиля предше¬
ствующего периода; хотя продолжалось создание буддийских статуй
из бронзы, а также технически превосходных шпилей, ламп и ритуаль¬
ных колоколов, монументальное буддийское искусство стало редкос¬
тью. Однако единственное исключение — настоящий шедевр. Портрет
первой королевы Сингхасари начала XIV века в виде богини мудрости
Праджняпарамиты, в котором соединились трансцендентальная муд¬
рость буддизма махаяны и изысканная царственность. Об этой скульп¬
туре, бесспорно величайшем произведении яванского искусства в кам¬
не, написано уже очень много, и ее справедливо сравнивают с другим
210
179. Праджняпарамита,
ок. 1300 года, из Сингх
Хасари, Ява. Андезит,
высота 126 см.
знаменитым портретом Юго-Восточной Азии, почти современным ей
изображением короля Камбоджи Джаявармана VII (172).
И хотя фигура немного меньше человеческого роста, она поражает
своей монументальностью. В образе Праджняпарамиты воплощен
удивительный женский идеал, она превосходит идеалистический мир
бесчисленных венер, богинь и мадонн: от нее исходит уверенность и
сила — этими чертами мастера обычно наделяли исключительно муж¬
ские фигуры.
Карта центров буддизма в Индии, соседних регионах и Юго-Восточной ни
Карта буддийского мира с основными пучими пилигримов и караванов
Карта центров буддизма в Китае, Центральной Азии, Корее и Японии.
Корея показана в период Трех царств (Когурё, Силла, Пэкче),
I век до н. э. — VII век н. э.
Библиография
Общая тематика
Bechert, Н., and Gombrich, R. 1984. The World of
Buddhism. London and New York
The Crucible of Compassion and Wisdom: Special
Exhibition Catalog of the Buddhist Bronzes from
the Nitta Group Collection at the National Palace
Museum (exh. cat.). 1987. National Palace
Museum, Taibei
Dallapiccola, A. L. 1980. The Stupa: Its Religious,
Historical and Architectural Significance.
Wiesbaden
Guy, J. 1982. Palm Leaf and Paper (exh. cat.).
National Gallery of Victoria, Melbourne
Griswold, A. B., Kim, C., and Pott, P. H. 1964. The
Art of Burma, Korea and Tibet. London
Kloetzli, R. 1983. Buddhist Cosmology. New Delhi
Lee, S. E. 1982. A History of Far Eastern Art (4th
edn). New York
Longhurst, A. H. 1936. The Story of the Stupa.
Colombo
Pal, P., ed. 1984. Light of Asia: Buddha Sakyamuni in
Asian Art (exh. cat.). Los Angeles County
Museum of Art
—, and Meech-Pekarik, Julia. 1988. Buddhist Book
Illuminations. New York
Rowland, B. 1968. The Evolution of the Buddha
Image (exh. cat.). Asia Society, New York
Seckel, D. 1957. Buddhistische Kunst Ostasiens.
Stuttgart. Eng. edn 1989, Buddhist Art of East
Asia. Bellingham, WA (trans. U. Mammitzsch)
—. 1964. The Art of Buddhism. New York
Snellgrove, D. ed. 1978. The Image of the Buddha.
Paris and London
Watters, T. 1904-05. On Yuang Chwang’s Travels.in
India (2 vols). London
Zurcher, E. 1962. Buddhism: Its Origin and Spread in
Words, Maps and Pictures. London
Zwalf, W., ed. 1985. Buddhism: Art and Faith (exh.
cat.). British Museum, London
Индия и соседние регионы
Basham, A. L. 1954. The Wonder that was India.
London
Bhattacharyya, B. 1958. Indian Buddhist Iconography
(2nd rev. edn). Calcutta
Boisselier, J. 1979. Ceylon. Geneva
Coomaraswamy, А. К. C. 1927. History of Indian and
Indonesian Art. New York
—. 1980 (repr.). Origin of the Buddha Image. New
Delhi
Czuma, S. J., with the assistance of Morris, R. 1985.
Kushan Sculpture: Images from Early India (exh.
cat.). Cleveland Museum of Art
Davendra, D. T. 1958. Classical Sinhalese Sculpture.
London
Dehejia, V. 1972. Early Buddhist Rock Temples.
London
—. 1990. ‘On Modes of Visual Narration in Early
Buddhist Art’, The Art Bulletin, vol. 71, no. 3, pp
374-92
Fisher, R. E. 1989. ‘Buddhist Architecture’, in Art and
Architecture of Ancient Kashmir (ed. P. Pal), pp
17-28. Bombay
Foucher, A. 1917. The Beginnings of Buddhist Art.
London (trans. L. A. Thomas)
—. 1922. L’art greco-bouddhique du Gandhara.
Paris
Genoud, C. 1982. Buddhist Wall-Painting of Ladakh.
Geneva
Getty, A. 1962. The Gods of Northern Buddhism. New
Delhi
Gordon, A. K. 1959. Iconography of Tibetan
Lamaism. New Delhi
Govinda, Lama Anagarika. 1976. Psycho-cosmic
Symbolism of the Buddhist Stupa. Emeryville
Hallade, M. 1968. Gandharan Art of North India.
New York
Harle, J. C. 1986. The Art and Architecture of the
Indian Subcontinent. Harmondsworth
Huntington, S. 1985. The Art of Ancient India:
Buddhist, Hindu, Jain. New York and Tokyo
—. 1990. ‘Early Buddhist Art and the Theory of
Aniconism’, Art Journal, vol. 49, no. 4, pp 401-08
—, and J. C. 1990. Leaves from the Bodhi Tree: The
Art of Pala India (8th-12th centuries) and Its
International Legacy (exh. cat.). Dayton Art
Institute
217
Ingholt, H., and Lyons, I. 1957. Gandharan Art in
Pakistan. New York
Irwin, J. 1979. ‘The Stupa and the Cosmic Axis: The
Archaeological Evidence’, South Asian
Archaeology 1977, pp 799-845. Naples
Klimburg-Salter, D., ed. 1982. The Silk Road and the
Diamond Path: Esoteric Buddhist Art on the Trans-
Himalayan Trade Routes (exh. cat.). Los Angeles
Knox, R. 1992. Amaravati: Buddhist Sculpture from
the Great Stupa. London
Lauf, D. I. 1976. Tibetan Sacred Art. Berkeley and
London
Leoshko, J., ed. 1988. Bodhgaya: The Site of
Enlightenment. Bombay
Lohuizen-de Leeuw, J. E. 1981. ‘New Evidence with
Regard to the Origin of the Buddha Image’,
South Asian Archaeology 1979 (ed. H. Hartel), pp
377—400. Berlin
Mallmann, M.-T. de. 1975. Introduction d
Ticonographie du Tantrisme bouddhique. Paris
Marshall, J. 1980 (repr.) Buddhist Art of Gandhara.
New Delhi
Marshall, J., and Foucher, A. 1940. The Monuments
of Sanchi (3 vols). Calcutta
Mitra, D. 1971. Buddhist Monuments. Calcutta
Mus, P. 1935. Barabudur, Esquisse d’une histoire du
Bouddhisme fondee sur la critique archeologique
des textes. Hanoi
Olsen, E. 1974. Tantric Buddhist Art (exh. cat.).
China Institute in America, New York
Pal, P. 1969. The Art of Tibet (exh. cat.). Asia Society,
NY
—. 1975. T he Bronzes of Kashmir. Graz
—. 1982. ‘Cosmic Vision and Buddhist Images’, Art
International, vol. 25, nos i—2, pp 8—40
—. 1983. Art of Tibet. Los Angeles
—. 1984. Tibetan Paintings. London
Paranavitana, S. 1971. Art of the Ancient Sinhalese.
Colombo
Rosen field, J. 1967. The Dynastic Arts of the Kushans.
Berkeley and Los Angeles
Rowland, B. 1977. The Art and Architecture of India
(3rd rev. edn). Harmondsworth
Sarkar, H. 1966. Studies in Early Buddhist
Architecture of India. Delhi
Schroeder, U. von. 1981. Indo-Tibetan Bronzes.
Hong Kong
—. 1990. Buddhist Sculptures of Sri Lanka. Hong
Kong.
Spink, W. n.d. [1967] Ajanta to Ellora. Bombay
Tucci, Giuseppe. 1949. Tibetan Painted Scrolls (3
vols). Rome
—. 1969. The Theory and Practice of the Mandala.
London
—. 1973. Transhimalaya. London
Wiener, S. 1977. Ajanta: Its Place in Buddhist Art.
Berkeley and Los Angeles
Williams, J. 1982. The Art of Gupta India. Princeton
Yazdani, G. 1930-55. Ajanta (4 parts). London
Центральная Азия и Китай
Akiyama, Т„ and Matsubara, S. 1969. Arts of China:
Buddhist Cave Temples, New Researches. Tokyo
(trans. A. C. Soper)
Bussagli, M. 1963. Painting of Central Asia. Geneva
Davidson, J. L. 1954. The Lotus Sutra in Chinese Art.
New Haven
Dunhuang Research Institute. 1980-82. Chugoku
Sekkutsu, Топко Makkokutsu (Chinese Cave
Temples series: The Mogao Caves at Dunhuang),
5 vols. Tokyo
Fisher, R. E. 1990. ‘The Nitta Collection of Chinese
Bronzes’, Orientations, vol. 21, no. 7, pp 39—45
Gaulier, S., Jera-Bezard, R„ and Maillard, M. 1976.
Buddhism in Afghanistan and Central Asia (2
parts). Leiden
Gray, B. and Vincent, J. B. 1959. Buddhist Cave
Paintings at Tun-huang. London
Hartel, H., et al. 1982. Along the Ancient Silk Routes
(exh. cat.). Metropolitan Museum of Art, New
York
Le Coq, A. von. 1922-6. Die buddhistische Spatantike
in Mittelasien (7 vols). Berlin
Lee, Y.-M. 1983. The Maitreya Cult and Its Art in
Early China. Ann Arbor
Pelliott, P. 1914—24. Les Grottes de Touen-Houang
(6 vols). Paris
Rowland, B. 1966. Ancient Art from Afghanistan
(exh. cat.). Asia Society, New York
Sickman, L. and Soper, A. C. 1978. The Art and
Architecture of China (3rd edn). Harmondsworth
Siren, O. 1925. Chinese Sculpture from the Fifth to the
Fourteenth Centuries (4 vols). London
218
Soper, A. 1959. Literary Evidence for Early Buddhist
Art in China. Ascona
—. 1960. ‘South Chinese Influence on the
Buddhist Art of the Six Dynasties Period’, The
Museum of Far Eastern Antiquities Bulletin, 32,
pp 47—112
Stein, M. A. 1912. Ruins of Desert Cathay: Personal
Narrative of Explorations in Central Asia and
Westernmost China (2 vols). London
—. 1921. Serindia: Detailed Report of Exploration in
Central Asia and Westernmost China (5 vols).
Oxford
deVisser, M. W. 1923. The Arhats in China and
Japan. Berlin
Whitfield, R. 1982. The Art of Central Asia: The Stein
Collection in the British Museum. Vol. 1, Painting.
Tokyo
Zurcher, E. 1982. ‘Prince Moonlight: Messianism
and Eschatology in Early Medieval Chinese
Buddhism’, T’oung Pao, vol. 68, nos 1-3, pp
1-75
Корея и Япония
Best, J. 1980. ‘The Sosan Triad: An Early Korean
Buddhist Relief Sculpture from Paekche’,
Archives of Asian Art, 33, pp 89-108
Covell, J. C., and Yamada, S. 1974. Zen at Daitokuji.
Tokyo and New York
Brinker, H. 1987. Zen in the Art of Painting. London
(trans. G. Campbell)
Fisher, R. E. 1981. ‘The Stone Pagodas of Korea’,
Korean Culture, vol. 2, no. 1, pp 8—15
Fontein, J., and Hickman, M. 1970. Zen Painting and
Calligraphy (exh. cat.). Museum of Fine Arts,
Boston
Fukuyama, T. 1964. Byodo-in and Chuson-ji:
Buddhist Art and Architecture of the Late Heian
Period. Tokyo
Goepper, R., and Whitfield, R. 1984. Treasures from
Korea (exh. cat.). British Museum, London
Hempel, R. 1983. The Golden Age of Japan:
794-1192. New York
Ishida, M. 1964. Japanese Buddhist Prints. New York
Kidder, J. E. 1964. Japanese Temples: Sculpture,
Paintings, Gardens, and Architecture. New York
Kim, C., and Lee, L. K. 1974. Arts of Korea. Tokyo
Kim, H. 1991. The Story of a Painting (exh. cat.). Asia
Society, New York
Kobayashi, T. 1975. Nara Buddhist Art: Todai-ji.
New York
McCune, E. 1962. The Arts of Korea: An Illustrated
History. Rutland, VT, and Tokyo
Mizuno, S. 1974. Asuka Buddhist Art: Horyuji. New
York (trans. R. L. Gage)
Mori, H. 1974. Sculpture of the Kamakura Period.
New York (trans. K. Eickmann)
Murase, M. 1983. Emaki: Narrative Scrolls from
Japan (exh. cat.). Asia Society, New York
Naito, T. (W. R. B. Acker and B. Rowland, eds).
1943. The Wall Paintings of Horyu-ji. Baltimore
Nishikawa, K„ and Sano, E. 1982. The Great Age of
Japanese Buddhist Sculpture: AD 600—1300 (exh.
cat.). Kimball Museum, Fort Worth
Noma, S. 1966—7. The Arts of Japan (vol. 1). Tokyo
(trans. J. Rosenfield)
Okazaki, J. 1977. Pure Land Buddhist Painting.
Tokyo and New York
Ooka, M. 1973. Temples of Nara and Their Art. New
York (trans. D. Lishka)
Paine, R. and Soper, A. C. 1981. Art and
Architecture of Japan (3rd edn). Harmonds-
worth
Rambach, P. 1979. The Secret Message of Tantric
Buddhism. New York
Rosenfield, J. 1968-9. ‘The Sedgwick Statue of the
Infant Shotoku Taishi’, Archives of Asian Art, 22,
pp 56-79
—, and ten Grotenhuis, E. 1979. Journey of the Three
Jewels (exh. cat.). Asia Society, New York
Sansom, G. 1962. Japan: A Short Cultural History.
New York
Saunders, E. D. 1960. Mudra: A Study of Symbolic
Gestures in Japanese Buddhist Sculpture. New
York
Sawa, T. 1972. Art in Japanese Esoteric Buddhism.
New York
Soper, A. C. 1942. The Evolution of Buddhist
Architecture in Japan. Princeton
Sources of Japanese Buddhist Art: Special Exhibition
(exh. cat.). 1978. Nara National Museum
Suzuki, K. 1980. Early Buddhist Architecture in
Japan. Tokyo (trans. and adapted by M. N.
Parent and N. S. Steinhardt)
219
Юго-Западная Азия
Aung Thaw. 1972. Historical Sites in Burma.
Rangoon
Bernet Kempers, A. J. 1957. Ageless Borobudur.
Wassenaar
—. 1959. Ancient Indonesian Art. Cambridge
Boisselier, J. 1966. Le Cambodge, Paris
—. 1975. The Heritage of Thai Sculpture. New York
and Tokyo
—. 1976. Thai Painting. Tokyo
—. 1979. Ceylon: Sri Lanka. Geneva
Bowie, T. 1972. Sculpture of Thailand (exh. cat.).
New York
Buriband, L. B., and Griswold, A. B. 1972. Thai
Images of the Buddha. Bangkok
Devendra, D. T. 1958. Classical Sinhalese Sculpture:
c.300 B.C. to A.D. 1000. London
Diskul, M. C. Subhadradis, ed. 1980. The Art of
Srivijaya. Kuala Lumpur
Dumarcay, J. 1978. Borobudur. Kuala Lumpur
Dupont, P. 1959. L’Archiologie Mone de Dvaravati.
Paris
Fickle, D. H. 1989. Images of the Buddha in Thailand.
Singapore
Fontein, Jan. 1990. The Sculpture of Indonesia (exh.
cat.). National Gallery of Art, Washington
Frederic, L. 1965. The Art of Southeast Asia: Temples
and Sculpture. New York.
Gomez, L. O., and Woodward, H. W., eds. 1981.
Barabudur. Berkeley
Griswold, A. B. ‘The Architecture and Sculpture of
Siam’, in T. Bowie, ed. 1960. The Arts of
Thailand, pp 25—165. Bloomington
Heine-Geldern, R. 1963. Conceptions of State and
Kingship in Southeast Asia, Southeast Asia
Program, Data Paper no. 18. Ithaca
Krom, N. J. 1925. The Life of the Buddha on the Stupa
of Barabudur, According to the Lalitavistara-Text.
The Hague
Lee, S. E. 1969. Ancient Cambodian Sculpture (exh.
cat.). Asia Society, New York
Lohuizen-de Leeuw, J. E. 1981. Sri Lanka Ancient
Arts. London
Luce, G. H. 1969. Old Burma-Early Pagan (3 vols).
Locust Valley, NY
Mus, P. 1937. ‘Angkor in the Time of Jayavarman
VII’, Indian Art and Letters, n.s., 11, pp. 65-75
Rawson, P. 1967. The Art of Southeast Asia. London
and New York
Stern, P. 1965. Les Monuments khmers du style du
Bayon et Jayavarman VII. Paris.
Strachan, P. 1990. Imperial Pagan: Art and
Architecture of Burma. Honolulu
Stratton, C., and McNair Scott, M. 1981. The Art of
Sukhothai, Thailand’s Golden Age. Kuala Lumpur
Tambiah, S. J. 1982. ‘Famous Buddha images and
the legitimation of kings: the case of the Sinhala
Buddha (Phra Sihing) in Thailand’, Res, 4, pp
5-19
Wales, H. G. Q. 1977. The Universe Around Them:
Cosmology and Cosmic Renewal in Indianized
South-east Asia. London
Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М.,
1982
Буддизм. Словарь. М., 1992
Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилиза¬
ция: философия, наука, религия. М., 1980
Пугаченкова Г. А. Искусство Гандхары. М., 1982
Глоссарий
Авалокитешвара — один из главных бодхисаттв
в буддизме махаяны, чья важнейшая функ¬
ция — спасение всех страдающих; его изоб¬
ражениям нет числа (кит. Гуаньинь, яп. Кан-
нон)
Амитабха— (санскр. «неизмеримый свет») Буд¬
да Севера в пантеоне махаяны, правитель «за¬
падной земли», один из дхьяни-будд (яп.
Амида)
Анда — см. Ступа
Архат — просветленный человек, изображается
как мистик или мудрец в основном в буддиз¬
ме тхеравады, но также эти персонажи встре¬
чаются и в искусстве махаяны, обычно в
группах по 16, 18 или 500 (кит. лохань)
Бодхи-Гайя — местность на северо-востоке Ин¬
дии, где Будда достиг просветления
Бодхисаттва — (букв, «тот, кто стремится к
просветлению») человек, который после
многочисленных перерождений достиг со¬
стояния будды, но отказался от конечного
шага ради спасения других; основная фигура
в буддизме махаяны
Бхайшагджъгуру—(букв, «врач-учитель») Буд¬
да-целитель, один из важнейших небесных
будд, особенно почитается в Японии (яп.
Якуси)
Ваджра, ваджраяна—наиболее часто определя¬
ется как удар грома и молния (в буддизме
«алмаз»); общий термин для тантрических и
эзотерических форм буддизма в Гималаях и
северного варианта буддизма махаяны
Вайрочана—(«сияющий») важнейший косми¬
ческий Будда, изображается среди небесного
окружения, в мандале занимает центральную
или восточную часть
Вайшравана — хранитель севера, главный над
остальными локапалами, особенно почитает¬
ся в Японии (Бисямонтэн)
Вималакирти — благочестивый мирянин, кото¬
рый жил во времена Будды и прославился
своим блестящим умением вести диспуты
Вихара — монастырь, но внутри индийской мо¬
нашеской общины этим словом обычно обо¬
значают жилые постройки, для отличия от
чайтьи (см. ниже)
Гаутама — см. Шакьямуни
Гуаньинь — см. Авалокитешвара
Гуру — духовный учитель или наставник, часто
вне ортодоксального института монашества;
особенно важное место занимают в тантри¬
ческом и эзотерическом буддизме
Даосизм — популярная исконная религия Китая,
цель которой — достижение вечного бес¬
смертия; основывается на культе природы и
шамаистских верованиях
Дварапала — хранители дверей, изображаются
как пара воинов у входа в храм, ступу или па¬
году (яп. нио)
Дерево Бодхи — дерево, под которым Будда ме¬
дитировал в момент просветления, традици¬
онно связано с местностью Бодхи-Гайя
Джатаки — истории рождений, эпизоды из
предшествующих жизней исторического
Будды. В каждом рассказе содержится мо¬
раль, наставление для правильного поведе¬
ния, которое способствует улучшению кармы
(см. ниже) и приводит к лучшему перерожде¬
нию
Дзидзо — см. Кшитигарбха
Каннон — см. Авалокитешвара
Карма—совокупность плохих и хороших дея¬
ний, которые определяют это и последую¬
щие перерождения. В буддизме махаяны мо¬
лящимся помогают бодхисаттвы, которые
разделяют с верующими свои накопленные
заслуги и приближают спасение
Киртимукха — известны также как головы кала,
«лица радости», демонические маски над во¬
ротами, входом или окнами, происходят из
Индии, но наибольшее развитие получили в
яванской архитектуре; символизировали вре¬
мя и смерть, обладали магической силой от¬
гонять демонов
Китидзётэн — богиня красоты, счастья и богат¬
ства; восходит к индийской богине Шри
Лакшми; особым почитанием пользуется в
Японии
221
Кондо — главный зал в буддийском японском
монастыре, где находится основной объект
поклонения, как правило, статуя Будды, бод-
хисаттв, других божеств и святых
Кшитигарбха—(«лоно земли») бодхисаттва,
который защищает детей и путников и спаса¬
ет поверженных в ад (яп. Дзидзо)
Лакшаны — обязательные признаки будд, на¬
пример, выступ на темени (ушниша), сло¬
женные пальцы, отметина между бровями
(урна) и тому подобное
Локапалы — хранители основных сторон света
(яп. ситэнно); см. также Вайшравана
Лохань — см. Архат
Майтрея — Будда грядущего (Мирык-босал в
Корее, Мироку в Японии); см. также Шакья-
муни
Макара — мифическое животное, наполовину
крокодил, наполовину слон, используется в
буддийских и индуистских храмах как деко¬
ративный мотив при украшении пространст¬
ва прохода
Мандола — магическая диаграмма, обычно ис¬
пользуется как визуальная поддержка при
медитации, особенно в эзотерических шко¬
лах, но также служит схемой для создания
объемных структур
Мантра — вербальное мистическое изречение,
которое пробуждает божественную природу
Махаяна—«великий путь», или «большая ко¬
лесница», обобщающий термин для северно¬
го буддизма, полагающегося на спасение по¬
средством веры и при поддержке бодхисаттв
Мёо-о — яростные бодхисаттвы, занимают важ¬
ное место в эзотерическом буддизме, обычно
изображаются группами по пять, наиболее
известны японские Фудо-Мёо-о
Мудра — жест рук; хотя в эзотерическом буддиз¬
ме встречается множество вариантов, обычно
используется ограниченное число, например,
жесты благословения, уверения, медитации
или учения
Нирвана — высшая цель или состояние, за пре¬
делами существования, без формы и опреде¬
ления; часто сравнивается с пламенем свечи,
которое, однажды погаснув, прекращает су¬
ществовать
Орлиная гора — гора, на которой Шакьямуни
проповедовал Сутру Лотоса; особо почита¬
ется в буддизме Восточной Азии
Паринирвана — окончательное освобождение,
которого достиг исторический Будда после
своей физической смерти; в этой иконогра¬
фии он изображается лежащим в позе отдох¬
новения — согнутая в локте рука поддержи¬
вает голову, и окруженный горюющими
фигурами (яп. нэхан)
Праджня — мудрость, женская сущность вадж-
раяны (см. выше), изображается как пассив¬
ная фигура в паре с активным партнером
Райго — изображения рая Будды Амитабхи и его
свиты, приветствующей душу умершего
Саманабхадра — (Самантабхадра «всецело доб¬
рый») бодхисаттва, изображается сидящим
на шестибивневом слоне; в паре с бодхисатт-
вой Манджушри, который сидит на льве, они
часто образуют триаду Будды
Сансара — материальный мир чувств, в проти¬
воположность спиритуальному или метафи¬
зическому, олицетворяемому нирваной
Ситон — одна из основных школ эзотерическо¬
го буддизма в Японии
Ступа — первоначально раннее, добуддийское,
купольное сооружение для захоронения; в
буддизме хранилище священных реликвий.
В Восточной Азии известно как пагода. Важ¬
нейшие элементы: анда, тело ступы; хармика,
квадратная терраса наверху, окружающая
центральный шпиль с зонтиками или диска¬
ми, чхатравели; торана, 4 пары ворот в окру¬
жающей ступу ограде, как правило, богато
декорированы
Сутра — наиболее известная разновидность
буддийских священных текстов; сутры счита¬
ются подлинными речами Будды
Тантра — базовые тексты ваджраяны и религи¬
озные практики, часто связанные с сексуаль¬
ными изображениями и ритуальными дейст¬
виями, запрещенными в ортодоксальных
религиозных практиках; предназначена для
того, чтобы приблизиться к цели быстрее,
чем с помощью традиционных практик
Тахото — пышно украшенная пагода, японский
вариант пагоды с вознесенной на крышу ступой
222
Торана— см. Ступа
Тхеравада—«учение (или путь) старейших»,
обобщающий термин для ранних форм буд¬
дизма; распространено на Шри-Ланке, Бирме
и Таиланде; также известно как хинаяна (см.
ниже)
Тэндай — одна из основных форм эзотерическо¬
го буддизма в Японии
Тянтай — китайская буддийская школа махая-
ны (см. выше), в которой акцент делался на
вере и обещании спасения в «западном рае»
Будды Амитабхи; основа доктрины тянтай —
учение об отсутствии различия между живы¬
ми существами и неживой природой, о при¬
сутствии «природы Будды» в каждой вещи
Упайя—«уловка» в ваджраяне (см. выше) ак¬
тивное, мужское начало в парных фигурах,
где женская фигура олицетворят праджню
Хармика — см. Ступа
Хинаяна—«малый путь», или «малая колесни¬
ца»; старейшая традиционная форма буддиз¬
ма с более узким путем к спасению; термин
был создан сторонниками махаяны как уни¬
чижительный; см. также Тхеравада
Чайтья — священное место, но чаще термин
применяется для обозначения молитвенного
зала; буддийское культовое сооружение бази-
ликального типа, форма которого восходит к
деревянным постройкам
Чакравартин — правитель мира, эпитет Будды
как завоевателя мира
Чанди — яванское название мемориального свя¬
тилища, но применимо и к другим памятни¬
кам, в том числе ступам; восходит к имени
индийской богини Дурги, выступающей в
ипостаси смерти
Чань — медитативное направление в буддизме,
основывавшееся на интуитивном и внезап¬
ном озарении, зародилось в Китае, затем рас¬
пространилось в Корее (сон) и в Японии
(дзэн)
Чинтамани — исполняющая желания драгоцен¬
ность или жемчужина, которую держат неко¬
торые бодхисаттвы (Авалокитешвара, Кши-
тигарбха), иногда появляется на вершине
построек
Чортен — тибетская ступа
Чхатравели — см. Ступа
Шакьямуни, или Гаутама — исторический Буд¬
да, в последнем из бесконечного потока пере¬
рождений живший и проповедовавший в
районе бассейна реки Ганг около 500 г.
до н. э. (яп. Сяка). Одна реинкарнация еще
предстоит в виде Майтреи (см. выше)
Якшини (ж), якши (м) — индийские добуддий-
ские образы плодородия и природы, ассоции¬
рующиеся с достатком и изобилием; в основ¬
ном встречаются на ранних индийских ступах
Фишер Роберт Е.
Ф 68 Искусство буддизма. — М.: слово/slovo, 2001. —
224 с., ил. (Большая библиотека «Слова»)
В книге рассказывается о культуре буддизма, одной
из мировых религий, объединяющей большую часть
азиатского мира. Объясняется значение и происхожде¬
ние символов и образов буддизма, на которых основа¬
но его искусство. Знакомство с древними пещерными
храмами, рельефами, фресками, громадными статуями,
погодами, внушительными каменными комплексами
поможет понять и оценить своеобразное искусство Ин¬
дии, Китая, Кореи, Японии и других стран Централь¬
ной и Юго-Восточной Азии.
Издание рассчитано на всех интересующихся искус¬
ством и культурой.
УДК 294.3
ББК 86.35
ISBN 5-85050-598-9
Издательство слово/slovo
109147, Москва, Воронцовская, 41
тел. (095) 911-05-52, 911-22-50, тел./факс 911-61-33
e-mail: slovo@slovo-pub.ru www.slovo-online.ru
Отпечатано в ОАО «Типография «Новости»,
107005 Москва, ул. Фридриха Энгельса, 46