Николай Михайлович
Тарабукин

Очерки
ПО ИСТОРИИ
КОСТЮМА

2020

УДК 687.1 + 391
ББК 85.126.6(0)
   Т 19
Предисловие и комментарии
Л. М. Горбачёвой

Тарабукин Н. М.
Т 19 		 Очерки по истории костюма. — М.: Издательство «ГИТИС», 2020. —
152 стр. с илл.
Книга русского искусствоведа Николая Михайловича Тарабукина (1889-1956)
написана на основе культурно-исторических, художественных и искусствоведческих данных — от декоративно-прикладного искусства до архитектуры. В центре внимания ученого — образно смысловая значимость и функции костюма,
особенности его формы. Костюм рассматривается как явление художественной культуры, характеризующее образ и стиль жизни, нравы и мировоззрения,
социа­льный уклад разных эпох: Древнего мира, Средневековья, Ренессанса,
XVII-XX веков. Преодолевая традиционный для его времени подход к истории
костюма (этнографический, исторический или узкотехнический), Тарабукин
пытается создать подобие научной концепции, пробуждающей мысль для созидательной работы. Издание иллюстрировано.

ISBN 978-5-91328-320-7

© Издательство «ГИТИС», 2020

Содержание

Предисловие

5

Введение

9

Источники

9

Понятие

12

Категории

16

Материально-техническая сторона

19

Происхождение костюма

21

ДРЕВНИЙ МИР

30

Египет

30

Одежда в восточных деспотиях

33

Античная одежда

36

Греция

36

Театральный костюм античной Греции

42

Рим

43

Театральный костюм античного Рима

46

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

49

Костюм Византии

49

Костюм средневековой Европы

52

Театральный костюм в Средние века

57

Древнерусская одежда

60

РЕНЕССАНС

69

Италия

69

Северный Ренессанс

74

XVII–XVIII века

78

Костюм барокко

78

Театральный костюм
эпохи Возрождения и барокко

88

Рококо

96

Одежда «третьего сословия» в XVII–XVIII веках

102

Эпоха Французской революции

106

XVIII век в России

113

Театральный костюм XVIII века

116

XIX–XX века

119

Западная Европа

119

Россия

123

Театральный костюм XIX–XX веков

131

Одежда XX века

137

Заключение

141

К 140‑летию ГИТИСа

Предисловие

К

созданию «Очерков по истории костюма» Николай Михайлович Тарабукин (1889–1956) пришел
в полном расцвете своего научного дарования,
во всеоружии опыта, накопленного за долгие
годы подвижнического труда. Благодаря великолепной
эрудиции, творческой увлеченности, многообразию интересов Н. М. Тарабукин был заметной фигурой в кругу
людей, причастных к искусству. Но научная деятельность
Тарабукина имела особенности. Опубликовав в первое
послереволюционное десятилетие ряд исследовательских
работ, с начала 30‑х годов ученый почти полностью посвятил себя педагогической деятельности. Более 20 лет
он преподавал в Государственном институте искусства,
читал курс истории зарубежного и русского изобразительного искусства1, несколько спецкурсов по отдельным
проблемам искусствознания. Ему было суждено оказать
немалое влияние на формирование целого поколения актеров, режиссеров и театроведов. Тарабукин был Учителем по призванию, ярким, неповторимым лектором, покорявшим аудиторию артистическим темпераментом,
оригинальностью ума и аналитическим мастерством.
1

ИНХУК — Институт художественной культуры, созданный в 1920 году
по инициативе В. Кандинского. — Прим. Л. Г.

6

Предисловие

Как ученый-исследователь и педагог, Тарабукин, к сожалению, слишком
малое внимание уделял опубликованию своих изысканий, большинство
из которых было отложено в незавершенном виде. Его творческая судьба
сложилась так, что в силу причин, субъективных и объективных, ученый
не был оценен при жизни в полную меру. И в наши дни Н. М. Тарабукин
известен более всего как автор книги о М. Врубеле, написанной с особым чувством и тщанием и изданной только в 1973 году при содействии
М. В. Алпатова. Между тем в личном архиве ученого сохранились разрозненные рукописи работ по теории и философии культуры и искусства, по мастерству актера («Жест в искусстве»), по истории костюма и некоторые
другие.
Курс лекций по истории костюма был подготовлен по просьбе руководства ГИТИСа, а затем в 1938–1939 годах записан в виде «Очерков по истории
костюма», принципиально отличающихся от всех известных в то время работ по этой тематике. Однако по неизвестным причинам работа над рукописью была прервана и сохранился только черновой вариант. Следовательно,
перед читателем не законченное и выверенное с необходимой тщательностью литературное произведение, а оригинальный лекционный цикл,
не прошедший последней авторской правки. Это сказывается в отсутствии
четкой структуры текста, в неравномерности изложения материала, избыточного в одних разделах, весьма скудного в других, в неточности привычной терминологии. Последнее связано с тем, что автор использовал
фактический материал, собранный его предшественниками и зарубежными коллегами, по преимуществу немецкими (Г. Вейсом, В. Квинке,
Ф. Готтенротом и др.), которые ограничивались в своих трудах подробнейшими описаниями и перечислениями различных одежд и аксессуаров,
не пытаясь обобщать и анализировать известные им факты.
В то же время в круг изученной Н. М. Тарабукиным литературы по непонятным причинам не вошли труды известных специалистов по истории культуры, таких, как Поль Лакруа, Э. Фукс, Б. Адлер, П. Майо, и других. В ряде
работ этих авторов, опубликованных еще в конце XIX — начале XX века, костюм рассматривается в контексте исторической эпохи, в связи с другими
искусствами, прежде всего декоративно-прикладными. Вместе с тем просматривается и общая тенденция — желание соотнести историю костюма с историей нравов и обычаев, проанализировать влияние этических и эстетических идеалов на формирование костюмных форм и на отношение к костюму.

7

Приходится сожалеть и о том, что Н. М. Тарабукин не уделил должного внимания оригинальным работам Т. Готье и О. Уайльда, посвященным проблемам взаимоотношения костюма и художественных ремесел, костюма и интерьера, костюма и живописной композиции, наконец, костюма и человека.
Н. М. Тарабукина не мог удовлетворить этнографический, исторический
или узкотехнический подход к проблеме костюма, и он попытался применить
художественно-стилистический критерий в той области, которая под таким
углом зрения почти не изучалась, воспользовавшись привычной искусствоведческой терминологией. Автор дал собственные определения таким понятиям, как предмет, категории костюма, типы костюма и одежды. В «Очерках»
костюм рассматривается не как вещь или утварь, с присущими им функциональными качествами, а как произведение искусства. Автор изучает
проблему происхождения и развития костюма, взаимоотношения костюма
и среды его бытования, выдвигая на передний план смысловое, семантическое значение костюма и особенности его формы, т. е. композицию, цвет,
ритм, фактуру и декорацию. Н. М. Тарабукин анализирует историю костюма
в контексте единого движения художественной жизни, во взаимодействии
с другими видами изобразительного искусства от декоративно-прикладного до архитектуры, особенно настаивая на принципиальном и последовательном сопоставлении костюма с архитектурными конструкциями.
К исследованию интересующих автора проблем — костюм и человек,
костюм — эмблема эпохи, костюм и одежда — привлекается широкий круг
произведений живописи, графики, скульптуры и художественной литературы, в первую очередь русской литературы XIX века. Важной особенностью книги Н. М. Тарабукина является то, что рядом с историческим костюмом детально рассматривается и театральный костюм, соответствующий
художественным вкусам и идеальным эстетическим представлениям различных эпох. Автором прослеживается эволюция сценических облачений
от простейших ритуальных масок до совершенных театральных костюмов,
являющихся одним из важнейших компонентов художественного образа.
«Очерки» рассчитаны на более или менее осведомленного читателя, способного к творческому восприятию материала, к «сотрудничеству» с автором. Преодолевая традиционный для его времени подход к истории
костюма, Тарабукин пытается создать подобие научной концепции, пробуждающей мысль для созидательной работы. Справедливости ради, следует
отметить, что в полной мере это ему не удалось, т. к. часть теоретических

8

рассуждений автора не подкрепляется фактическим материалом в разделах, посвященных конкретным историческим эпохам (например, раздел
о Древнем Египте, о Средних веках и т. д.). Отчасти это объясняется тем,
что работа не была подготовлена автором для печати, но при всех частных
несовершенствах налицо принцип, а именно это и является решающим.
За последние пять десятилетий многое изменилось в той области науки,
которая занимается изучением истории и теории костюма. Появились фундаментальные исследования, в которых костюм рассматривается как неотторжимая часть человеческого и общественного бытия, как знаковая
система, как зеркало традиций, нравов, пристрастий и заблуждений разных эпох. В научной литературе разработана единая четкая классификация костюма и типология одежды. К сожалению, большая часть работ,
изданных за рубежом (М. Болье, Ф. Пипонье, Г. Рейнольдс, Ж. Ле Гольф,
А. Рибейро, Ж. Робер, Э. Тиль и другие), по‑прежнему не доступна широкому кругу специалистов и читателей. Из отечественных исследований
и разработок можно упомянуть книги и статьи Г. Кнабе, Р. Захаржевской,
М. Мерцаловой, Ф. Пармона, Т. Казловой и некоторых других.
Заочное соперничество не умаляет главных достоинств книги Н. М. Тара­
бу­кина. Оригинальность суждений, логика, способность видеть общее
в частном и не пропускать частности в общем, гибкость ума не могут устареть. Кроме того, необыкновенно привлекательным остается сам стиль изложения, изящный, образный, с ощутимыми полемическими интонациями
и благородным юмором.
При подготовке рукописи к печати были опущены некоторые частные
положения, к которым в наше время уже утрачен интерес или они выглядят
откровенно архаичными. Основная часть неточностей, которые читатель
встретит в книге, связана с общим уровнем знаний в те времена, когда писались «Очерки». В принципиальных случаях были сделаны исправления,
даны комментарии и необходимый перевод иноязычных выражений и цитат. В целом «Очерки по истории костюма» сохранили в полной мере своеобычный авторский подход к решению многих вопросов, авторские интонации и некоторую противоречивость страстных рассуждений.
В заключение можно сказать, что вновь обретенная книга Н. М. Тарабу­
кина позволит по справедливости оценить незаурядный талант и пытливый ум ученого, ушедшего от нас более 60 лет назад.
Л. Горбачева

Введение

Источники

Е

сть области знания, обширные по накопленному
материалу, но плохо разработанные методологически. К ним принадлежит история одежды.
Просматривая многотомные фолианты, посвященные одежде, поражаешься прежде всего их однообразию. Это почти сплошь этнография. И единственный
«методологический» стержень подобных работ — хронологическое расположение материала. Но материал действительно грандиозен. И авторы с ним как бы не справляются. Материал владеет ими, а не наоборот. От сочинения
к сочинению повторяются одни и те же положения, читаете ли вы Г. Вейса, Б. Кёлера, Я. Фалке, В. Квинке, Ф. Готтенрота и многих других1. Творческая мысль спокойно

1

Литература по истории одежды необозримо велика, особенно на немецком и французском языках. Укажем здесь только некоторые работы, дополнив в дальнейших примечаниях этот список сочинениями, на которые мы будем ссылаться в тексте: Weiss Hermann.
Kostumkunde. Handbucher Geschichte der Tracht und Gerathes.
Stuttgart; Вейс Герман. Внешний быт народов. История одежды,
вооружения, построек и утвари. Часть первая. Восточные народы.
М., 1873; Kohler Bruno. Allgemeure Trachtenkunde. Leipzig, 1880;

10

Введение

спит. Наука о костюме пребывает в самой примитивной стадии — описания фактов. Здесь не найти интересных, хотя бы и спорных концепций, которые, противореча друг другу, будили бы мысль, как это имеет
место в искусствоведении. Здесь нет не только своего Ригля или Вёльфлина, но даже и таких историков-систематизаторов, как Шпрингер. Теория костюма отсутствует. И если попадается на глаза прельщающая заглавием книга Г. Шурца «Основы философии одежды», то при ближайшем
знакомстве и она не оправдывает ожиданий. Ученый-этнограф не возвышается до философского синтеза и также, как большинство авторов, писавших об одежде, остается рабом эмпирического материала. Единственная работа, блещущая умом, представляющая ряд интересных положений
об одежде, это книга Томаса Карлейля1 «Sartor Resartus» (т. е. букв. «Заштопанный портной»). Этот роман о романе может восприниматься как пародия на немецких идеалистов, а может — как игра в «философию одежды».
Но это не ученый, не систематический труд. И его никак нельзя было бы
положить в основу исследования о костюме.
Полагая, что история одежды уже осуществлена и материал привлечен
действительно огромный, мы поставили себе задачу теоретического по преимуществу характера. Мы не пытаемся соревноваться с историками одежды
в добывании новых данных, но мы хотим их упрощенно-хронологическому
и этнографическому подходу противопоставить метод систематизации материала и его стилистической интерпретации. Не покидая исторической почвы, мы намереваемся сделать попытку широкого обобщения накопленного
историками-этнографами эмпирического материала, наметить ряд категорий, с помощью которых можно было бы систематизировать наши представления об эволюции одежды и определить некоторые закономерности.
Надо осветить вопрос об источниках наших знаний об одежде. В первую очередь это, конечно, произведения изобразительного искусства.
Falke Jacob von. Kostumgeschichte der Kulturvolker. Stuttgart. Guincke Wolfgang. Handbuch
der Kostumkunde. Leipzig, 1908; Готтенрот Ф. История внешней культуры. Одежда,
домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен.
Изд-во Вольф, 1900; Renan A. Le costume en France. P., 1890; Buss Georg. Das Kostum
in Vergangenheit und Gegenwart. Leipzig, 1906; Lester K. Histone Costume. 1942; Rasinet.
Le costume historique. Большое и малое издания. — Прим. авт.
1

Карлейль, Томас (1795-1881). Один из самых влиятельных английских писателей, историк, знаток немецкой литературы, переводчик, преподаватель.— Прим. Л. Г.

Источники

11

Но здесь‑то и возникает довольно сложная проблема «перевода» форм
одежды с языка живописи и скульптуры на язык реальной действительности. Мне рассказывал один балетмейстер о трудностях, с которыми он
столкнулся при воспроизведении греческих хитонов и гиматиев при постановке на сцене античных танцев. Несмотря на тщательность всевозможных
«промеров» античной одежды, как она изображена на вазописи и в скульптуре, костюм, сделанный на основании этих данных, оказывался не годен
для танца, а его складки лишены того очарования, которое присуще ему
в произведениях античного искусства. Объяснение этому надо искать в том,
что язык искусства, тем более такого сравнительно условного, как античная вазопись, обладает своеобразием и его изобразительные формы отнюдь
не с точностью воспроизводят реальную одежду. У изобразительного искусства существуют свои композиционные приемы, свои ритмы, которым подчинены его формы. Изобразительное искусство воспроизводит действительность не с точностью копии-слепка, но «переводит» ее на свой язык. Учет
того, как изменяются действительные формы одежды в результате «перевода» их на язык искусства, составляет довольно трудную проблему каждого
исторического костюма, представление о котором мы получаем по произведениям искусства. Можно сказать, что «выкройка» костюма, изображенного на вазописи, иная, нежели выкройка реально существовавшего хитона
или гиматия. Костюм, воспроизведенный в живописи или скульптуре, еще
больше удаляется от действительности, если фигура изображена в движении. В данном случае складки одежды подчиняются не только ритму реального движения, но главным образом ритму композиционно-изобразительных форм.
В книге М. Бибер1 «Греческое платье» приведены репродукции с произведений греческой пластики, изображающей хитоны и гиматии, и фотоснимки современных нам людей, задрапированных в ткани по античным
образцам. Несмотря на то, что некоторые человеческие фигуры почти с точностью воспроизводят античные статуи, складки их платья лишены того
«музыкального» ритма, который очаровывает нас в произведениях греческого гения. Это говорит о том, что античные мастера передавали складки
1

Бибер, Маргарет (1879-1978), немецко-американский искусствовед, специализировалась по истории скульптуры в эпоху Античности, по истории театра и костюма. Среди
ее учеников был выдающийся искусствовед Эрвин Панофски. — Прим. Л. Г.

12

Введение

хитона, хламиды, гиматия не натуралистически, а подчиняли их своим
композиционным целям.
Кроме того, только натуралистическая живопись вопроизводит с достаточной точностью современные ей костюмы. Но натурализм далеко
не является всеобщим приемом искусства. Не говоря об «условных» стилях, даже реализм часто слишком вольно воспроизводит современность.
К прошлому же художники относятся как «вольнодумцы». Так по крайней
мере заявлял о своем искусстве даже такой реалист, как Веронезе. И если бы
по историческим композициям мастеров Ренессанса и барокко мы захотели
изучать страницы истории, мы были бы введены в заблуждение как относительно одежды, так и ее ношения. У Тициана, Кореджио, Тинторетто
и многих других в их библейских картинах совершенно отсутствует соответствующий тематике couleur locale1. А такой художник, как Рембрандт,
совершенно спутал бы наши представления не только об исторической,
но и о современной ему одежде голландского общества. На своих картинах он изображал Саскию, одетую в какие‑то фантастические ткани и окруженную антикварной утварью самых разных эпох.
Таким образом, многое из того, что дает нам изобразительное искусство в качестве материальной базы для изучения истории одежды, подлежит критическому пересмотру. В некоторых случаях искусство гораздо
правильнее может подсказать общую стилистическую тенденцию, присущую костюму в определенную эпоху, нежели с фотографической точностью воспроизвести все подробности покроя. Итак, критика первоисточников — необ­ходимый атрибут при изучении истории одежды.

Понятие
Начнем наше исследование вопросов, связанных с одеждой, определением
самого понятия. На многих языках существуют три термина, коими обозначают наш предмет. Причем один заимствуется от итальянского слова
«costume», что означает — обычай, привычку. Другой является национальным словом, присущим данному языку, как, например, русское — «одежда»,
1

Сouleur locale — местный колорит, т. е. истинно исторические и этнографические подробности. — Прим. Л. Г.

Понятие

13

немецкое — «die Tracht», французское — «Thabit». Слово «одежда» имеет общий корень с глаголом «одеваться», т. е. облекаться во что‑то постороннее;
немецкое «Tracht» производят от «Tragen» — носить; французское «Thabit»
от «habiter» — жить, населять. Третий термин объединяет в себе те черты,
которые порознь заключены в понятии костюм и одежда. Это общее мы
обозначаем русским словом «платье» или «наряды», немецким «das Kleid»
или «die Kleidung», французским «lа robe».
Все три термина не только в обиходе, но и в литературе употребляются
как тождественные1. Между тем «костюм» (costume), с одной стороны,
и «одежда» (Tracht, l’habit) — с другой, довольно выразительно оттеняют две
стороны одной и той же проблемы. Мы воспользуемся этими двумя терминами для придания нашему общему понятию (das Kleid, la robe) двустороннего значения, отражающего двойственность функций, присущих платью.
В одном случае платье выполняет утилитарное назначение, отчетливо
выраженное в русском слове «одежда», означающем облекание, скрытие,
изоляцию тела от окружающей внешней среды. В другом случае платье обозначает бытовую традицию, которой следует общество или его отдельные
слои (группы, классы), традицию, представляющую собою совокупность
общепризнанных привычек, обратившихся в обычай, охраняемый нормами неписанного закона и выражаемый итальянским словом «costume».
Итак, если термином «одежда» мы будем обозначать некую материальную функцию платья, имеющую утилитарный смысл, то термином «костюм» будем именовать функцию стилистического порядка, выражаемую
в образной стороне туалета. И уже одна эта, самая общая дифференциация
понятия указывает на двойственный смысл, свойственный нашему предмету, в коем отражаются две его социальные стороны: одна чисто практическая, другая — смысловая. В одном случае платье-одежда прикрывает тело,
в другом случае — платье-костюм выделяет отдельного человека из массы
и внешне дифференцирует общественные слои, являясь наглядной формой, отражающей классовое или профессиональное расслоение общества.
В одном случае платье — вещь, предмет носки; в другом случае оно — знак

1

Конечно, в специальной литературе соответствующие термины не используются как синонимы. Одежда — это действительно то, что надевают, во что одеваются, но она входит в ансамбль костюма вместе с головными уборами, украшениями, аксессуарами.
Грим и прически тоже являются частями костюма. — Прим. Л. Г.

14

Введение

смысла, имеющего социальную функцию. С одной стороны, одежда есть
бытовая и необходимая принадлежность обихода, с другой, костюм — некая традиция, обладающая смысловой значимостью. Костюм владеет своеобразной «речью». Костюм «говорит» нам о характере, профессии и других
социальных признаках его носителя. Э. Зеленка в книге «Наряды людей»
пишет, что кроме языка звуков, движений есть еще язык покроя и украшений в нашей одежде. Так, шлейф является символом достоинства, ожерелье
подчеркивает округлость шеи, эполеты увеличивают ширину и крепость
плеч, шлем и козырек придают фигуре устремленность и тому подобное1.
Выделенные нами две стороны одного и того же понятия взаимообусловлены, сопряжены, существуют неразрывно, и, если и обозначаются нами
в отдельности, то только теоретически, как две стороны одного и того же
предмета. Воспользовавшись для их обозначения двумя терминами, употребляемыми в русском языке, мы будем называть все то, что относится к художественно-образной части нашей проблемы, словом «костюм». А так как то,
что принадлежит в одежде искусству, интересует нас больше, чем то, что относится к чисто утилитарной функции платья, то термин «костюм» будет
фигурировать в нашем очерке гораздо чаще, чем слово «одежда».
Обе отмеченные черты платья имеют свою эволюцию, которая и составляет содержание истории одежды-костюма и которая, как в своей материальной, так и образной сторонах, обусловлена всей сложностью социального
бытия. Каждая эпоха, а в пределах ее классы, сословия, профессии порождают те или иные формы одежды-костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием. Платье
принадлежит одновременно и к вещам техническим, и к произведениям
искусства. Словом, история нарядов включает в себя, кроме чисто исторических данных, «стилелогию» и технологию предмета. Исходя из этого
и должна быть рассмотрена и разносторонне раскрыта история одежды.
Одежде и костюму соответствуют две стороны в понятии архитектуры.
Всякое строение может быть рассмотрено как утилитарно-конструктивное
и художественно-стилистическое явление. Как в архитектуре могут быть
практические сооружения, в которых техническая сторона заслоняет художественную, так и в проблеме платья то, что мы называем одеждой, может
1

Зеленка, Эмиль (1842-1902), немецкий зоолог, автор книги “Der Schmuck des Menschen”
(«Одежда людей», 1900 г.). — Прим. Л. Г.

Понятие

15

преобладать над тем, что мы понимаем под костюмом в узком смысле слова.
Одежда — это то же, что техническая сторона в архитектуре; костюм — это
архитектура, понятая как произведение искусства. Одежда как техническая
концепция лишена образа. Она — безóбразна. Костюм — образен.
В самом деле ни с каким другим родом искусства костюм не может быть
так близко сопоставлен, как с архитектурой. Костюм не живопись, хотя живописные качества ему присущи, а в некоторые периоды истории они становятся определяющими в формировании платья. Живопись мы только созерцаем. Как концепция исключительно «идеологическая», живопись никакому
практическому, в узком смысле этого слова, использованию не подлежит.
Костюм и не скульптура, которую мы также, как и живопись, воспринимаем
зрительно и расцениваем как факт идейного порядка. Костюм и не утварь.
Утварью, например, посудой, мебелью и подобными вещами, мы пользуемся извне, не «входя» в них. Утварь не столько пространственна, сколько
объемна. В одежду мы «входим», как в архитектурное сооружение, одеждой
мы «облекаемся», в одежду мы «одеваемся», она ограничивает пространство нашего тела, она оформляет наше тело, служа ему футляром. Одежду
мы ощущаем извне и изнутри одновременно. Одежда обладает внутренней
конструкцией и внешней декорировкой. Словом, костюм — это архитектура sui generis (в своем роде). Подобно архитектурной постройке, костюм
облекает наше тело и делает это гораздо непосредственнее, чем здание.
Подобно архитектуре, костюм ограничивает и одновременно оформляет
известную часть пространства. Наконец, подобно архитектуре, костюмом
мы пользуемся двояко: в практических целях и в идейно-художественных.
Во всех исторических формах одежды можно усмотреть те же стилистические тенденции, что и в одновременных им архитектурных формах. В дальнейшем мы увидим, как плотно облегающее фигуру трико, узкая, с острым
носком обувь, заостряющаяся вверх шапочка готического костюма выражают ту же идею, что и архитектура нервюр, контрфорсов, стрельчатых
сводов, вимпергов и фиалов. В волнах накрахмаленных брыж1, пышных
буфах, чудовищных фижмах запечатлена та же стилистическая идея, которую мы извлекаем из барочных сооружений, созерцая разорванные фронтоны, сложные завитки волют, элипсовидные люкарны и ритм прихотливо
1

Брыжи — устаревшее название круглого, многослойного гофрированного (слоеного)
воротника — фрезы. — Прим. Л. Г.

16

Введение

чередующихся парных колонн. Архитектонико-стилистический образ костюма может, как и в зодчестве, выражать готическую, ренессансную, барочную, ампирную идею.
Как архитектура, одежда подчас обладает грандиозными размерами.
Греческий гиматий и римская тога представляли собою кусок материи
в 15–18 футов длиной1. Но эти размеры покажутся ничтожными, если их сопоставить с фижмами XVII века. Испанские фижмы времен Филиппа IV
и французские кринолины эпохи Людовика XIV — это целые феодальные,
барочного стиля «башни», орнаментированные с расточительным богатством и роскошью2. Ежедневный туалет королевы или придворной дамы
занимал не один час и представлял собою церемониал, который из всех
искусств может быть сравнен только с зодчеством. На одной английской
гравюре Гримма3 (XVIII в.) представлен парикмахер, взобравшийся на лестницу, чтобы довершить работу над дамской прической, сделанной в виде
башни. Лестница этого парикмахера, вооружившегося щипцами и шпильками, служит для него тем же, чем «леса» для каменщиков, возводящих
архитектурную постройку.

Категории
Как явление художественное, как произведение искусства, костюм может
и должен быть рассмотрен стилистически. Пользуясь терминами, принятыми в искусствоведении, мы намечаем четыре основных типологических категории костюма: живописную, архитектоническую, пластическую
и декоративную.
Живописная форма костюма — это, по существу, еще только преддверие
к костюму, так сказать, протокостюм. Она имеет своей целью не столько
1

Автор применил устаревшую систему мер. Возможно, параметры античных драпировок были позаимствованы из какой‑то неустановленной книги. 1 фут = 12 дюймов =
30,479 см. — Прим. Л. Г.

2

Во второй половине XVII века во Франции Людовика XIV дамы не носили
ни фижм, ни тем более кринолинов. Сами термины могут быть датированы только
XVIII–XIX вв. — Прим. Л. Г.

3

Возможно, имеется в виду Фридрих Мельхиор Гримм (1723-1807), живший с 1748 года
в Париже издатель, критик, апологет позднего классицизма. — Прим. Л. Г.

Категории

17

прикрытие тела, сколько его украшение, проявляясь в виде татуировки, раскраски тела, украшения его перьями, ожерельями из раковин, браслетами,
кольцами. Такой костюм возникает еще в условиях синкретизма культуры,
в обществе, лишенном дифференциации, где личность всецело подчинена
племени. Татуировка «метит» человека, как тавро коня. Не человек «владеет»
одеждой, подобно тому, как это делал грек, драпируясь в гиматий и придавая
куску материи разнообразные формы, индивидуализируя их путем складок,
а наряд, т. е. в данном случае — татуировка, она отмечает человека внешним знаком, подчеркивая его принадлежность данному племени. И даже
тогда, когда татуировка особыми отличительными знаками выделяет предводителя племени и жреца, то и эти знаки не есть проявление индивидуализма. Они, традицией освященные знаки, отмечают жреца как носителя
определенных функций, а не как личность. Такими знаками выделяют каждого жреца, каждого предводителя племени, а не только данного носителя
этих знаков. Живописная форма костюма в том виде, как мы наблюдаем
ее в условиях доклассового общества, является продуктом культуры доиндивидуалистической, родовой, где личность растворена в племени и роде.
У цивилизованных народов к этой категории украшений надо отнести
причудливые прически, парики, искусственные бороды, веера, зонтики,
трости, табакерки и т. п. Так понятый живописный момент в костюме присущ одежде вообще, ибо во многих случаях цветовые и орнаментальные
элементы платья являются дополняющими, а иногда и определяющими
стиль костюма.
В рабовладельческих восточных деспотиях и в феодальном обществе
одежда принимает архитектоническую форму. Подобный покрой платья,
сшитого чаще всего из тяжелых и плотных тканей, имеет целью скрыть
под своими складками человеческое тело, растворить неповторимый облик человека под покровом традицией узаконенного костюма. Таковы
одежды восточных владык, их приближенных, жрецов. Как феодальная
культура подчиняет человеческую личность началу, стоящему над индивидуальным сознанием, так и одежда отражает структуру общественного
бытия. Царские мантии и жреческие облачения даже шьются не на определенную конкретную личность. Они переходят от одного носителя к другому и, будучи драгоценными по материалам, сохраняются многие десятки
и даже сотни лет, обслуживая ряд поколений. Одежда привилегированного
класса, резко отличаясь по своим материалам и форме от платья рабов,

18

Введение

крепостных, ремесленников, подчеркивает и во внешнем облике человека
«социальную дистанцию», которая существует в классово-дифференцированном обществе и которая, основываясь на экономических и политических привилегиях правящего класса, отражена в законах, обычаях, искусстве и других видах общественной идеологии.
Пластическая форма платья, в противоположность архитектонической
конструкции одежды, выявляет человеческое тело, подчеркивая его индивидуальные черты. От античного гиматия до современной буржуазной
одежды мы имеем многочисленные вариации пластической формы. Она
возникает в тех социальных условиях, когда личность выступает на общественной арене как индивидуальность, когда человек становится ценностью в общественном сознании.
Наконец, декоративная форма костюма ставит нас перед интересной
и сложной проблемой костюма-маски. Начиная от первобытного охотника, маскировавшего свое тело, прежде чем отправиться за добычей,
до одежды-маскировки, встречающейся в современном военном быту, мы
имеем разнообразные выражения этой стороны в одежде. Если костюм
раскрывает облик человека, если «по одежде встречают» людей, как гласит старая пословица, то костюм-маска скрывает человека в прямом и переносном смысле, костюм-маска вводит нас в заблуждение относительно
его носителя, мистифицирует нас. От костюмов африканских племен, имитирующих птиц, зверей, крокодилов, описанных в книге Л. Фробениуса
«Умирающая Африка», до современных маскарадных костюмов мы имеем
длинный ряд декоративных форм нарядов.
Кроме этих типологических градаций костюма, в которые, как нам кажется, укладывается все разнообразие форм туалетов, можно отметить два
основных конструктивных момента в покрое платья. Форма одежды может
представлять собою недифференцированное единство материальной массы.
В этом случае покрой платья состоит из нерасчлененной массы материи,
форма которой монолитна. Архитектонический покрой феодальной одежды
чаще всего представляет собою образец недифференцированной формы.
Напротив, костюм пластический, костюм военный, с одной стороны,
буржуазный — с другой, является в большинстве своем образцом дифференцированной формы одежды. В этом случае покрой платья слагается
в целое в виде суммы отдельных, прилаженных к определенным частям
тела элементов одежды.

Материально-техническая сторона

19

В литературе по истории костюма не разработана теоретическая сторона
вопроса (см. Предисловие). Поэтому отсутствуют или крайне редко встречаются попытки классификации одежды. Укажу на В. Квинке, который
в исторической эволюции одежды отмечает две последовательно сменяемые формы: «набрасываемые» и «облегающие». К первым принадлежат
одежды античного кроя и вообще одежды Востока. Ко вторым — европейское платье, начиная с позднего Средневековья и до нашего времени. Нам
представляется, что обе эти категории слишком общи и настоящей дифференциации в историю форм одежды внести не могут.

Материально-техническая сторона
У нас нет намерения углубляться в технологическую и материальную
стороны нашего предмета. И если вскользь мы затронем и этот вопрос,
то только для того, чтобы привести лишнее доказательство общности костюма и архитектуры. Как зодчий должен знать технологию материалов,
с которыми он имеет дело, и обладать немалой эрудицией в области физики, химии, акустики, математики и даже юриспруденции, т. е. знать законодательство, регулирующее строительство, так художник-костюмер
и портной должны обладать хотя и меньшими знаниями, но все же быть
осведомленными о физических и термических свойствах тканей. К первым принадлежат такие качества материи, как плотность, объем, вес.
Ко вторым — способность материи пропускать воздух, поглощать влагу,
сохранять тепло, вентилироваться и тому подобное. Наибольшей плотностью обладают шелковые ткани, наименьшей — шерстяные. Среднее
положение занимают хлопчатобумажные. Ткань обладает большей или
меньшей гигроскопичностью, следствием чего является различная степень набухания материи от воды. Наибольшей поглощаемостью обладает
шерсть, затем бумага и, наконец, шелк. Чем лучше вбирает влагу материя,
тем дольше она не высыхает. Чем пористее ткань, тем лучше она сохраняет
теплоту, которая необходима нашему телу. Чем рыхлее материя, тем она
лучше вентилируется, задерживает пыль, тем она гигиеничнее. Чем больше
слоев в одежде, тем больше воздуха образуется между ними. А это способствует тому, что одежда лучше сохраняет тепло. Во многих случаях проектировщик одежды должен самым тщательным образом учесть физические,

20

Введение

термические и гигиенические свойства материи. В противном случае платье по материалу может оказаться не соответствующим своему назначению.
Вопросы конструктивно-технические относятся к удобству одежды и ее
прочности. Плохо спроектированный и скверно сшитый костюм также будет нас раздражать, мешать нам двигаться и дышать, как и скверная технически, уродливая конструктивно, бездарно возведенная архитектурная
постройка. Вопросы бытового удобства, гигиены, вентиляции, отопления, освещения и многие другие им подобные насущные вопросы жилья
в какой‑то мере относятся и к нашему платью.

Происхождение
костюма

П

оскольку человеческая культура зародилась
в теплых странах, а затем уже двигалась к северу, одежда, так сказать, в своей предыстории утилитарного значения почти не имела.
Она не служила в самый ранний период своего существования целям прикрытия тела от зноя или холода. Она имела
декоративно-символическое значение. Как знак, одежда
отделяла члена одного племени от другого. Костюм знаменовал персону вождя или жреца. Вот почему живописная
функция в костюме первобытного человека преобладала
над иными его сторонами. В этот инфантильный, если так
можно выразиться, период существования платья, на заре
его истории, форма одежды, облекающая тело и изолирующая его от окружающей среды, отсутствовала совсем.
Следовательно, костюм хронологически предшествовал
одежде, живописно-декоративное убранство тела было
более ранней формой, нежели облекание тела в разного
рода архитектонические или пластические виды платья.
Живописное украшение тела я назвал протокостюмом.
В процессе генезиса платья можно установить, что сначала появилось в теплых странах такое убранство тела,
которое можно рассматривать как знак, а уж потом возникает одежда как архитектурная форма sui generis.

22

Происхождение костюма

Стимулом к распространению украшений на теле была более или менее
усложняющаяся общественная жизнь племени. Костюм, хотя бы и в его
декоративно-живописной форме, — продукт общественных отношений.
Пока человек жил почти что звериной жизнью, он не чувствовал необходимости в каких‑либо отметках на теле. Первые знаки появились как результат, хотя и очень незначительного, расслоения внутри первобытного
общества. Выделился предводитель, выдвинулись старейшины, разделились общественные функции мужчин и женщин — и эти социальные процессы породили необходимость на теле человека знаков отличий. Костюм
и является с момента зарождения до самых поздних своих форм — социальным знаком отличия одного класса общества от другого, одной профессии от другой, одной индивидуальности от другой. Итак, костюм, с одной
стороны, является внешним знаком, обнаруживающим и подчеркивающим дифференциацию общества на группы, сословия, классы, а с другой
стороны, поскольку платье объединяет путем внешних признаков в единое целое те или иные социальные слои, костюм является и знаком сплочения общественных индивидов в социальные группы. Таким образом,
мы обнаруживаем двойственность и противоречивость социальной природы костюма и вскрываем диалектическую сущность в нашем предмете.
Для первобытного дикаря1, живущего в условиях охотничьего быта, в обществе, классово еще не дифференцированном, знаком-отличием для всего
данного племени было или цветное пятно в виде раскраски тела, или графический знак в виде татуировки, или какой‑либо предмет в виде ожерелья, набедренника, головного убора и тому подобного. Такой костюм
задач утилитарных и моральных не преследовал. Даже пояс на бедрах появился в начале не как «пояс стыдливости», а как знак или чисто декоративная деталь, надеваемая на удобную для прикрепления часть человеческого тела. Огромное количество примеров доказывает, что чувство
стыда отнюдь не руководило дикарем, надевавшим яркий, цветистый пояс
на свои бедра. В этом набедреннике он появлялся в наиболее важные моменты своей общественной жизни. В быту, у себя в хижине, хотя бы и при

1

Литература по одежде первобытных племен: Frobenius Leo. Das sterbende Afrika. München,
1923; Мюллер-Лиер Ф. История культуры. 1924; Вейлз Карл. Элементы человеческой культуры. 1923; Анучин Д. Н. Как люди украшают и уродуют // Природа. М., 1951. Кн. 3. —
Прим. авт.

23

сторонних присутствующих, дикарь снимал небедренник и оставался совершенно обнаженным, будь то мужчина или женщина. Многие путешественники почти в один голос свидетельствовали, что чувство стыда в нашем, европейском, смысле совершенно не знакомо дикарю и что если стыд
и появляется, то на сравнительно поздней ступени развития. Одним из ярких доказательств этого положения является тот факт, что члены племени
юрунá и барорó (Бразилия) надевают на половые органы особые соломенные футляры, но не с целью скрыть орган, а наоборот, привлечь к нему
внимание, ибо во время празднеств эти футляры украшаются цветными
флюгерами. Подобные футляры надеваются и во время охоты уже с практической целью: предохранить орган от случайных ранений. В домашнем
быту эти футляры не надеваются. У многих первобытных племен, а также
у такого культурного народа, как греки, был очень распространен культ
фаллоса (фалла), с чем связаны и бутафорские изображения фалла, и соответствующая костюмерия фаллофоров. Половые органы обычно остаются
обнаженными в греческой скульптуре и живописи (вазопись). «Фиговые
листки» появились в античных статуях после эпохи Ренессанса, во времена
католической реакции и Контрреформации. Половая жизнь не была объектом стыда ни у первобытных, ни у античных культурных народов. «Стыд»
в этом направлении возникает под влиянием христианской проповеди аскетизма в средневековую пору, когда обнаженное тело становится запретной
темой в искусстве и скрывается под покровом тяжелых тканей — в жизни.
Хотя мы назвали протокостюм декоративной формой в истории платья,
однако эстетическая функция первоначальных форм украшения тела была
на втором плане или даже совсем отсутствовала. Определяющим моментом был символический или ритуальный смысл знаков. Генезис и эволюция татуировки подтверждают это. Татуировка в начале своего существования имела не украшательское, а символическое значение. Татуировка
у некоторых африканских племен до сего времени считается необходимостью. Женщин, избежавших татуировки, подвергали штрафу, а детей, родившихся от нетатуированных женщин, — убивали. Процесс нанесения
знаков татуировки обусловлен определенным ритуалом. Несоблюдение обрядности лишает татуировку ее магического значения. У многих племен
татуированием занимаются только жрецы. Татуировка связана с религиозными представлениями и имеет магический смысл, это доказывается тем,
что в качестве изобразительных форм в татуировке встречаются священные

24

Происхождение костюма

животные или знаки, как, например, тигр — в Индии, дракон — в Японии,
кокосовая пальма на острове Таити и т. д. По представлению некоторых первобытных племен, только татуированные входят в «царство блаженных».
Кровь, неизбежная при татуировании, роднит этот обряд с целым рядом других ритуалов, также связанных с кровью и имеющих религиозное
значение: например, обряды посвящения, обрезания, обряды, связанные
с женитьбой и т. д. Что татуировка не эстетический факт, а имеет общественно-символическое значение, видно из того, что формы татуировки
определяются иерархически. Чем выше стоит на социальной лестнице тот
или иной член племени, тем сложнее как самые изобразительные формы,
так и весь ритуал татуирования. Даже качество татуировки не является
случайным, но отражает социальную иерархию: татуировка тем выше
по качеству, чем значительнее общественное положение татуированного.
Чем сложнее татуировка, тем больше мужества требуется, чтобы перенести многочисленные ранения кожи. Кроме наколов и надрезов тела и впускания в них краски, употребляется рельефная татуировка, связанная с мучительной процедурой растравления шрамов. Встречается и выжигание
на теле клейма раскаленным железом.
Только на поздних стадиях своего существования в формах татуировки
начинают преобладать чисто орнаментальные мотивы, а в дальнейшем
и сама она в целом превращается в эстетический факт. Такова, например,
роль татуировки в современной Японии, где нередко спина, грудь, руки
покрываются цветными рисунками, сделанными с изумительным художественным мастерством.
Другой формой первобытного костюма является костюм-маскировка,
связанный обычно с охотничьим промыслом или военными набегами.
Костюм-маскировка очень разнообразен. Его цель — мистификация. Он
формируется так, чтобы скрыть человеческую фигуру под слоем листьев,
ветвей и слить ее с лесной чащей. С помощью звериных шкур и птичьих перьев охотник имитирует зверя или птицу. Хитро замаскированный охотник
ближе подползает к зверю, обманывая его. Костюм-маскировка имеет место
и в современном охотничьем обиходе и даже в современном военном деле.
В дальнейшем костюм-маскировка, первоначально возникший по соображениям практическим, трансформируется в костюм-маску — пример первого в истории культуры театрального костюма. В моменты отдыха, в торжественные дни дикарь надевает свои птичьи или звериные

25

костюмы, утрирует их, усложняет и усиливает их декоративно-образную
форму и выступает перед своими соплеменниками в охотничьих танцах.
В книге Л. Фробениуса «Умирающая Африка» приведены танцевальные костюмы африканских племен, имитирующие птиц, крокодила, зверей и т. д.
В этих случаях функция костюма резко меняется. Условно-символическая
и утилитарная стороны замещаются образной. Костюм становится произведением искусства и импонирует своей декоративно-изобразительной
стороной. Таким образом, мы имеем основание утверждать, что декоративные функции повседневной одежды развивались из костюма-маски,
из костюма танцевального, из костюма, который мы сейчас назвали бы
театральным. В торжественные моменты дикари всех племен украшают
себя перьями, шкурами, всякого рода цветистыми предметами, надевают
на головы высокие тюрбаны, раскрашивают тело, унизывают его ожерельями из ракушек, из зубов убитых зверей, бусами, кольцами, браслетами.
На наш взгляд, такой костюм лишен какого‑либо художественного вкуса,
но эстетика дикаря сказывается именно в этой погоне за красочной крикливостью, пестротой, сложным нагромождением безделушек. Декоративный
костюм дикаря, возникший как танцевальный костюм-маска, является прототипом «праздничных» одежд народов. Подобного рода национальные
костюмы с зрительной стороны бывают чаще всего весьма живописны.
Одежда женщин и мужчин у первобытных племен мало чем отличается.
Это результат синкретизма первобытной культуры и отсутствия в ней строгой социальной дифференциации в отношении полов. Женщина очень часто выполняет ту же работу, что и мужчина. Но среди обыденной одежды,
самой распространенной формой которой у первобытных племен, живущих в землях с теплым климатом, был набедренник, встречаются и исключительные образцы костюма, благодаря которым отдельные персоны резко
выделяются из общей среды своим внешним видом. Это, например, шкура
тигра на плечах предводителя племени. Даже у такого высококультурного
народа, каким были древние египтяне, шкура леопарда считалась признаком социальной иерархии. Царская мантия из горностаев прототипом
своим имеет шкуры зверей, которые носили предводители племен. Все же
подобные формы репрезентативного костюма восходят к меховому плащу
пастуха. Звериная шкура и посох пастуха, трансформировавшись в мантию
и жезл, стали атрибутами царского достоинства (пастух и стадо, пастырь
и пасомые, царь и народ — метафорически тождественные понятия).

26

Происхождение костюма

Несомненно, к костюму и к его живописно-декоративным атрибутам надо
отнести разнообразные прически, деформацию черепа, выворачивание губ,
вытягивание ушных мочек, протыкание ноздрей, втыкание в щеки перьев
и многие другие способы украшений, на которые столь изобретательна была
фантазия дикаря. Нельзя сказать, чтобы эти, проявляемые у первобытных
племен в утрированном виде, формы эстетического «уродства» исчезли в современном быту цивилизованных народов. Только варвар делал это грубо,
а современный европеец более утонченно. Бриллиантовые колье, жемчужные ожерелья, серьги, браслеты, кольца, пудра, краски, завивка волос, перья
на шляпах, меха на платьях — разве это не антураж «дикарского» костюма,
применяемый в современном дамском туалете, только с большей изысканностью, чем это делает американский индеец или африканец?
Происхождение одежды нельзя объяснить чувством стыда. Одежда первоначальней стыда. Нельзя вывести появление одежды и из эстетического
чувства. Стремление к украшению своего тела у дикаря появляется на более
высоких стадиях развития культуры. Нет оснований объяснить происхождение одежды практическими соображениями, вроде стремления защитить
тело от холода или жары. Ибо первые формы одеяний подобным целям служить не могли, не прикрывая, а лишь украшая отдельные части тела. Мораль,
эстетика, практические соображения — это все причины возникновения
разных форм одежды, а не самой одежды как таковой. Католическая сутана,
кринолин и френч могут быть выведены из соображений моральных в первом случае, эстетических во втором и утилитарных в третьем. Но на заре человеческого существования, когда ни моральные, ни эстетические взгляды
еще не сложились, уже существовал костюм, хотя бы в виде нанесенных
на тело знаков раскраски и татуировки или в виде надетых бус, ожерелий,
перьев, звериных шкур и тому подобного. Костюм в таком виде предшествовал всем формам одежды, и смысл его представлялся первобытному
человеку «магическим» или символическим. Как искусство дикаря имело
во многих случаях «магическое» значение и изображенная на клинке каменного охотничьего ножа фигура оленя или бизона должна была выполнять
роль «магического» знака, «привораживающего» зверя, так и первоначальные формы костюма, по наивным представлениям дикаря, не столько «одевали», сколько «охраняли» человека от вражьих сил природы. Татуировка
выполняла в первую очередь подобное назначение. Первоначальный костюм — область не этнографии, а символики. Костюм, в противоположность

27

одежде, не столько форма — вместилище, в которую прячется тело, сколько
форма — знак, обладающий определенным смыслом. Таковым костюм является всегда не только в первобытном обществе, но и в цивилизованном.
Костюм, рассматриваемый как только форма, приводит всю проблему или
к грубому этнографическому эмпиризму, или к абстрактному, выхолощенному формализму. Костюм, воспринятый как знак, все вопросы, связанные
с одеждой, переводит в аспект социальный, открывая широкие горизонты
исторического и философского порядка. С этой точки зрения понятно то расширение, которое придал Карлейль1 понятию одежды. «Общество основано
на одежде», — говорит он. «Философия одежды сводится к философии мира,
всей вселенной, выходя даже за пределы видимого, включая в себя мысли,
как “одеяния души”, время и пространство, как формы наших представлений». «Все символы суть Одежды; все формы, в которых дух проявляет себя
чувству, внешним ли образом, или в воображении, суть Одежды, — и, таким
образом, не только пергаментная Великая Хартия, но и торжественность
и авторитет Закона, священность Величества и все низшие формы почитаемого суть собственно Наряды и Одежды». «Наука об одежде — есть наука
возвышенная». Портной — художник, поэт. «Что такое все поэты и учителя
нравственности, как не род Метафорических Портных». «Портной не только
человек, но даже нечто вроде творца или божества»2.
Мы не намереваемся идти за Карлейлем так далеко в философии одежды.
Мы не хотим толковать одежду как внешнюю форму выражения всего
в мире. Мы ограничимся понятием человеческого платья, но хотим видеть
в нем не только практическую или эстетическую функцию, но прежде всего
социально-символическую. Одежда — знак, знак смысла, форма общественной дифференциации и одновременно социального сближения. В этой двойственной роли социального разобщения и слияния обнаруживается противоречивая природа платья, рассматриваемого в социальном аспекте,
и диалектическая структура самого понятия. Костюм — эмблема времени.
История одежды — это одновременно история социального уклада, нравов, мировоззрений. Распознать в разнообразных формах одежды их социальный смысл составляет задачу нашего очерка.

1

Карлейль Томас. Sartor Resortus. М., 1904. — Прим. авт.

2

Там же. С. 300, 321–322. — Прим. авт.

28

Происхождение костюма

Но вот что изумительно: одежда, с которой человек не расстается, которая играет такую решающую роль во всем общественно-политическом
церемониале, особенно феодального и буржуазного государства, одежда,
на производство которой общество уделяет такое огромное количество
социальной энергии, одежда, вокруг которой сплетается сложный клубок разнообразных чувств, одежда, в складках которой гнездится алчность, ложь, преступление, горе и радость, слезы и улыбки, эта одежда
не имеет ни своей философии, хотя она ее заслуживает, ни своей эстетики, ни своей науки, ибо этнографический обзор истории одеяний еще
подлинной науки не составляет, а является лишь материалом для науки.
И еще непонятней то, что творцы платья, без которого современное цивилизованное общество не могло бы существовать ни одного часа, — портные представляют собою одну из самых безвестных категорий. Портной,
одевающий весь мир, создающий внешнее оформление чуть ли не значительной части человеческого обихода, выражающий во внешних формах одежды сокровенное человеческого существа, портной, являющийся
в этом смысле настоящим художником, остается среди других деятелей
искусства неизвестным по имени существом. Имя Веласкеса, который
нам оставил портретные изображения инфант испанского двора, одетых
в причудливые платья, у всех на устах, а кто знает имена тех портных,
которые создавали роскошные наряды Филиппа IV, Марии Австрийской,
английской королевы Елизаветы, Марии-Антуанетты, маркизы Помпадур,
Анны Иоановны, Елизаветы Петровны. А ведь не малая доля очарования,
исходящего от живописи старинных мастеров, должна быть отнесена
на счет тех живописных костюмов, которые нашли свое изображение
в картинах Ватто, Ланкре, Гейнсборо, Рейнольдса и других. Как обеднела бы живописно-изобразительная и колористическая сторона картин, если бы Веласкесу пришлось писать инфант и идальго не в фижмах
и расшитых камзолах, а в позднего покроя прозаической одежде. Не случайно Рембрандт не удовлетворялся современным ему буржуазным костюмом и одевал свою Саскию в старинного фасона платья, украшая ее
ожерельями, браслетами, кольцами и окружая предметами антикварного значения.
Безвестная судьба портных может быть в какой‑то мере сравнена с судьбой архитекторов. В то время как авторы дешевеньких стихотворений,
«бульварных» романов, слащавых картинок на эротические темы известны

29

всему миру, создатели египетских пирамид, римских акведуков, готических соборов, древнерусских храмов, индусских пагод — чаще всего неведомы. И если живопись, даже второстепенную, бережливо сохраняют
в государственных музеях, архитектуру, как и старинные платья, перекраивают, надстраивая этажи и изменяя фасады, а то и попросту разбирают,
чтобы воспользоваться строительным материалом для новых построек.
Разве Колизей и термы Диоклетиана не служили некогда каменоломнями,
и разве мраморные колонны античных храмов не переносились в сооружения феодального Средневековья?

ДРЕВНИЙ МИР

Египет

О

дежда египтян отличалась крайним лаконизмом1. На протяжении нескольких тысячелетий существования египетской культуры фараон и раб ограничивались передником или
набедренником2, плотно облегавшим тело вокруг бедер.
И если в период Нового Царства, особенно в блестящую
эпоху Рамессидов, одежда усложнилась и достигла небывалой в прежнее время роскоши, то все же лаконизм
и сухость форм остались ее характерными чертами. Мужская одежда египтянина ограничивалась одним или двумя
набедренниками. Нижний прикрывал переднюю часть
тела, а верхний обтягивал тело сзади, не сходясь спереди
нижними закругленными концами. Нижний набедрен1

Большой репродукционный материал по изобразительному искусству, который дал бы возможность составить представление
об одежде египтян на различных этапах развития культуры Древнего
Египта, можно почерпнуть из книги Fechheimer Hedwig. Die Plastik
der Agypter. Berlin, 1923 (Bruno Cassirez verlag). — Прим. авт.

2

Мужчины в Древнем Египте носили набедренную повязку в виде
юбочки, короткой или длинной, которая называлась «схенти». —
Прим. Л. Г.

Египет

31

ник был виден из‑под верхнего. Оба они с помощью пояса укреплялись
на бедрах. Длина их была различна. Чаще всего набедренник не доходил
до колен, но иногда скрывал ноги целиком, до пят. В последнем случае
набедренник являлся прототипом современной юбки. Накрахмаленные
передники из тонких тканей носили фараоны, знатные монархи, важные
государственные чиновники и другие, это видно по многочисленным образцам скульптуры, рельефов и живописи, изображавшим фараонов Хефрена, Сенусерта III (Сесос­триса), Аменемхета, Эхнатона, сановников Кагемни, Шейх-эль-Беледа. Грубые, льняные передники носили ремесленники
и рабы, как это легко установить по изображениям различных сторон быта
и труда в стенописи и папирусной живописи.
Женская одежда состояла из калазириса — длинной и узкой рубашки,
державшейся на плечах с помощью лямок. Царица и рабыня мало отличались друг от друга по покрою одежды; одежда различалась качеством материалов и роскошью отделки. Ткани были необычайной тонкости, почти прозрачные. В эпоху главным образом Нового Царства под влиянием Востока
появляются длинные одежды с широкими или узкими рукавами, надеваемые одна на другую и сшитые из прозрачных тканей.
На голове египтяне носили парики, завезенные к ним с Востока, которые являлись неизменной принадлежностью высших сословий в абсолютных монархиях всего мира: Ассиро-Вавилонии и Персии — в древности, во Франции, Германии и других странах Европы — в XVII–XVIII веках.
Голову египтяне обычно брили. Поверх надевали круглую шапочку, как это
мы видим на Луврском писце. Иногда она выкраивалась в виде шлема
и плотно облегала череп. Фараон и его сановники носили клафт — плат
со свисающими концами (портретные изображения Хефрена, Аменемхета,
Сенусерта III (Сесостриса). Повязывался этот плат таким образом: четырехугольный кусок материи складывался по диагонали, образуя двойной треугольник, средняя часть которого приходилась ко лбу, два конца
свисали по вискам, а третий закручивался сзади. Фараоны носили тиару,
в которой соединялись две короны Верхнего и Нижнего Египта, символически знаменуя единство власти. К символическим знакам царского
достоинства принадлежал уреус (аспид) — изображение змеи, смертельно жалящей всякого, покусившегося на незыблемость фараоновой
мощи. Уреус прикреплялся к тиаре или к клафту. В руке фараон держал загнутый вверху посох и трехвостный бич — символы скотоводства

32

ДРЕВНИЙ МИР

и земледелия. Пат — род скипетра — держали обычно впереди себя горизонтально. Шкура леопарда являлась верхней одеждой жрецов. За фараоном носили опахало. Посох также нес иногда не сам фараон, а его слуга.
На плечах фараона лежал широкий воротник, богато орнаментированный, украшенный драгоценностями и сделанный из проклеенного полотна или кожи. К подбородку прикрепляли небольшую искусственную
бороду. Шея украшалась ожерельями, которые носили и мужчины, и женщины, руки — браслетами и кольцами. Обувь в эпоху Древнего Царства
обычно не носили. Сандалии с загнутым носком, сплетенные из тростника, получили распространение позднее, примерно во времена Нового
Царства. Женщины употребляли всякого рода благовонные притирания,
красили брови в черный цвет, под глазами проводили зеленую полосу,
а позднее — оранжевую.
Общий стиль костюма можно было бы определить как архитектонический. Его формы сухи, графичны, лаконичны и конструктивны. Он вполне
гармонирует с архитектурой, скульптурой и живописью египтян.
Источником наших представлений о египетской одежде является изобразительное искусство. Существует убеждение, что этому искусству нельзя
вполне доверять, ибо оно не реалистично, а условно по формам. Но не надо
забывать, что условный язык египетской живописи и плоского рельефа касался главным образом изобразительной композиции, переводившей объемные формы трехмерного мира на язык двухмерной плоскости. Что касается деталей, то они воспроизводились верно. В этом смысле египетское
искусство было реалистичным, что доказывают портретные изображения,
отличавшиеся предельным индивидуализмом. Это подтверждается и тем,
что только официальное искусство придерживалось более или менее схематичных форм, параллельно же этому «высокому стилю» во все периоды
египетской культуры, не исключая и Древнего Царства, существовало
искусство вполне реалистичное: изображения писцов, так называемый
«Сельский староста», живопись гробниц Бени-Хасана, многочисленные портреты Аменхотепа IV, женский торс из Тель-эль-Амарны, шиферная бритая
голова из Берлинского музея и многое другое. Все эти примеры реалистической трактовки натуры показывают, что «стилизация» в египетском искусстве не была всеобщим явлением и касалась главным образом композиции, такие же детали, как изображение костюма, передавались вполне
достоверно.

Одежда в восточных деспотиях

33

Одежда в восточных деспотиях
«Классической» страной недифференцированной одежды, скрадывающей
человеческую фигуру, скрывающей ее точно под колоколом, связывающей
телодвижения, одежды, сшитой из тяжелых материй, ложившихся негнущимися линиями, — была Ассирия. Одежды этой страны представляли собой типичный образец архитектонической формы костюма.
Основная одежда ассирийцев состояла из длинной рубашки с короткими,
но широкими рукавами. Она играла ту же роль, как передник у египтян
и хитон у греков. Длина рубашки и оттороченность ее бахромой были признаком знатности происхождения ее носителя. Через плечо (или оба плеча)
перекидывались шарфы с бахромой, носимые сановниками. Цари облекались в мантию, прототипом которой был плащ кочевника. Встречалось
и «обвивальное» одеяние, главным образом у жрецов. Фигура обвивалась
и была как бы спеленутой. Греческий гиматий также обвивал тело, но одновременно он живописно ниспадал сочными складками. Архитектоническая
структура ассирийской одежды не допускала свободной игры складок, и полосы ткани плотно прилегали к телу, окутывая его как пеленами. Эта форма
одеяния заимствована была ассирийцами у племени ретенну, древнейших
обитателей Месопотамии. Изображение женской одежды редко встречается в ассиро-вавилонском искусстве. Но она мало отличалась от мужской,
как это наблюдается у всех древних народов.
Мужчины «культивировали» бороду, завивали ее в косички, вплетая в них
золотые нити. Привилегированные классы носили искусственные бороды
и парики. Слуги имели длинные, но собственные волосы, а лицо брили.
На это указывают многочисленные изображения на рельефах. (Искусство
ассирийцев во многих случаях представляло образцы натуралистической
передачи действительности. Поэтому его изобразительным формам мы можем доверять в большей мере, чем таковым в Египте.) На голове мужчины
обычно носили круглую шапку с высокой тульей и с прогнутым внутрь верхом. Жрецы, подобно египетским, во время религиозных процессий надевали маски священных животных.

34

ДРЕВНИЙ МИР

Отсутствие складок на ассирийской одежде объясняется жесткостью
тканей (кожа)1. Этот архитектонический стиль тяжелой одежды, ложившейся негнущимися линиями, переходит сначала в Персию эпохи Ахе­
ме­нидов, как это видно на рельефном изображении Кира на памятнике
из Пасаргад, а потом в Византию, документальным выражением чего
служат равеннские и константинопольские мозаики константиновской
и юстинианской эпохи.
В ассирийском искусстве совершенно отсутствует изображение нагого
тела. У восточных народов мы встречаем боязнь наготы и запрет наготы.
До сих пор еще в некоторых странах у магометан сохраняется обычай закрывать лицо женщины чадрой или паранджой. Объяснение этому надо
искать прежде всего в религиозных воззрениях, а также в деспотической
власти мужчины над женщиной. Женщина рассматривалась как собственность мужчины, который прятал ее в гаремах и скрывал под сплошным покровом одеяния, как в футляре.
В противоположность египтянам, которые жили в благоприятном климате и ходили почти обнаженными, в противоположность грекам, у которых был развит культ тела, ассирийцы, мидяне, персы, китайцы, арабы, бедуины укрываются, часто с головой, в плотные одежды, скрывающие все тело.
Надо отметить, что плотность одежды у этих народов была вызвана, в известной мере, климатом. По сравнению с долиной Нила и Пелопоннесом,
климат Месопотамии, Азербайджана, плоскогорий Ирана, песков Каракума
и жгучей Аравийской пустыни более резок и переменчив.
Помимо указанных типических черт одежды древних восточных деспотий, у ассирийцев, видимо, впервые в истории культуры появилось платье
воина, состоящее из штанов и короткой верхней одежды. Штаны затем «перешли» к персам, а от них «распространились» по всему Востоку, став составной частью как мужской, так и женской одежды. Воин имел лук, щит,
копье, тесак. Обувь и у ассирийцев долго отсутствовала.
Итак, ассирийская одежда является наиболее типичной одеждой восточных деспотий, и ее архитектонический покрой сохраняется у многих

1

Вряд ли ординарный ассиро-вавилонский костюм был сделан из кожи и шкур. Уже в первой трети II тысячелетия до н.э. в Вавилонии было высоко развито производство шерстяных тканей. Крупнейшим международным центром торговли шерстью был город
Сиппар. — Прим. Л. Г.

Одежда в восточных деспотиях

35

народов в периоды феодализма. Распространяясь почти по всему Востоку,
она в Европе прививается главным образом в Византии.
Персидская одежда эпохи Ахеменидов по покрою была довольно близка
к ассирийской одежде. Кроме фигуры Кира на пасаргадском рельефе, материалом для изучения древнеперсидской одежды служат изображения
воинов на мозаике из цветных поливных плит из Суз. Во времена Кира
и Дария персы не имели понятия о хлопчатобумажных тканях и шелке1.
Кожа и звериные шкуры (мехом к телу) были наиболее распространенным материалом для одежды. Во времена особенно воинственные персидская одежда приобретает пластическую и дифференцированную форму.
Кафтан в талию, перехваченный поясом, с узкими рукавами и широкие
штаны стали заменять длиннополую одежду. Появилась шерсть. Кожу начали окрашивать. В правление Ксеркса распространяются полусапожки
красного и шафранно-желтого цвета. Царская одежда отличалась необычайной роскошью, и стоимость ее вместе с драгоценными украшениями
и оружием была очень высока.
В эпоху Сасанидов персидский костюм состоял из двух частей: кафтана
в талию и штанов. Его шили из цветной материи, богато орнаментировали
жемчугом, украшали узорами. Рукава — узкие, в складку. Штаны с задней стороны обшивались бахромой, как это видно на изображениях царя
Шапура на серебряных сасанидских блюдах из собрания Эрмитажа. На ногах — кожаные сапожки. На голове — чалма, на ней зубчатая — «Стенная
корона».
После арабского завоевания в мусульманской уже Персии стал распространяться узкий халат, перетянутый в талии поясом, с узкими, но длинными, до полу, рукавами. На голове — высокая конусообразная шапка.
Носили персы и кафтан вместе с шароварами. Кафтан перетягивался широким кушаком. На голове — чалма. Верхняя одежда была длинного и широкого покроя, оторочена мехом, с длинными висячими рукавами, ниспадавшими почти до земли. Эти длинные рукава позднее были заимствованы
Византией для одежды царей и священнослужителей. Да и вообще многое
из восточной одежды перешло в Византию, а потом в Древнюю Русь.
1

В Китае шелк культивировали с III тысячелетия до н.э. Не позднее VI–V вв. до н.э. его
стали вывозить в страны Передней Азии, на Ближний Восток, а с IV века — в Европу. —
Прим. Л. Г.

36

ДРЕВНИЙ МИР

Античная одежда
Греция

Г

реческий гений с такой же непосредственностью выразил себя
в одежде, с какой он проявился в искусстве1. Простота, ясность
и грация составляют существенные свойства античного костюма.
Ни у одного народа ни в древности, ни в более позднее время не было
такого разрыва между покроем одежды и умением ее носить. Обычно форма
платья определяется его покроем. Этого нельзя сказать про греческий гиматий или римскую тогу2. Их покрой необычайно прост. Это четырехугольный, а чаще всего эллипсовидный кусок шерстяной или льняной материи,
в длину раза в два-три больше человеческого роста. Но этот простой кусок
материи преображается в красивую одежду благодаря умению в него драпироваться. В то время как нас облекают в платье портные — наши одевальщики, в Греции каждый гражданин владел в совершенстве этим искусством — носить гиматий. Он сам себя драпировал3. И можно сказать,
что у греков не было портных в обычном смысле этого слова. Отсюда непревзойденное разнообразие греческих одежд при наличии одного для всех покроя. Отсюда бесконечная импровизация в создании складок этой простой
по выкройке одежды. Отсюда ее разнообразные изменения и преображения,
которым не поддается одежда, сшитая портным и имеющая определенную
и только одну форму. Как нет единства формы в морских волнах, как постоянно изменяются облака, так, волнуясь, меняется греческий гиматий,
в зависимости от того, облекает ли он все тело или только часть, лежит ли

1

Греческая одежда, как и дальнейшие этапы истории костюма, изучается нами на материале изобразительных искусств — живописи, скульптуры, графики. Дополнительный
репродукционный материал мы предлагаем читателю искать в богато иллюстрированных историях искусства, а также пользоваться изданиями альбомного типа по греческой
и римской скульптуре, особенно вазописи, помпеянским росписям и пр. — Прим. авт.

2

Греческий гиматий представлял собой прямоугольный кусок шерстяной ткани, размером около 1,7–2 × 4–5 м, а римская тога имела более сложный крой, т. к. одна
из длинных сторон была скругленной. Размер тоги был приблизительно 1,8–2 × 6 м. —
Прим. Л. Г.

3

Особенно сложные драпировки часто выполняли специально обученные рабы, стоимость которых была стабильно высока и в Древней Греции, и в Риме. — Прим. Л. Г.

Греция

37

он на обоих плечах, или правое остается открытым, перекинут ли левый
конец на спину или покоится на левой руке и т. д. Греческая одежда — это
ритм складок. В этом смысле это самая изменчивая, самая непосредственная, стихийно-свободная форма платья. И одновременно самая пластичная
форма одежды. Она всецело подчинена телу и зависит от него, от его движений, от позы, от жестов. Не одежда облекает тело, а тело подчиняет себе
ткань. Греческий гиматий ни в какой мере не архитектоничен. Он пластичен и живописен. Но его живописность не орнаментального порядка. Живописность создается не разнообразием цвета или узоров, а музыкальным
ритмом складок, образующих игру светотени, т. е. также пластическими
средствами. В греческой одежде торжествует человек над ее покроем и формами, а не одежда над человеком, как, например, в фижмах, брыжах и кринолинах. И в этом торжестве человеческого и пластического начала в одежде
греков сказался гений Эллады. Человек для грека был «мерой вещей». Человеческие масштабы применял он ко всему. Человек был «модулем» для архитектурных сооружений. Греческие мифы антропоморфированы.
Одновременно с живописно-пластическими свойствами в греческой
одежде можно выделить и ее музыкальную сторону. Это одежда ритмической импровизации, средством выражения которой являлись складки
ткани. Не потому ли в хитонах, сшитых на греческий лад, путается во время
танца современная танцовщица, что ее так называемый «греческий танец»
ничего общего с подлинно античным не имеет. Может быть, реминисценции греческого танца надо искать именно через одежду. Надо изучать музыку складок античного костюма и через это изобразительно выраженное
«звучание» восстанавливать характер телодвижений.
Эластичность античной одежды делает ее формы «чуткими» выразителями душевных переживаний ее носителя. В ритме складок, как в зеркале,
отражается душевное состояние человека. Всмотритесь в античные надгробные рельефы и вслушайтесь в музыку складок одежды изображенных
здесь фигур. Это меланхолически звучащие ноктюрны, это грустные реквиемы, исполненные в ритме медленно падающих складок.
В складках греческой одежды, по крайней мере как о них мы судим по античной скульптуре и живописи, отражается философское отношение к действительности. Здесь олицетворено спокойствие, созерцательность, равновесие и устойчивость психики. Гиматий как будто создан для того, чтобы
возлежать в нем в кругу друзей и наслаждаться неторопливо текущим

38

ДРЕВНИЙ МИР

диалогом между Тимеем и Сократом, Гиппием и Федоном. Как подходит
он к фигуре Платона, беседующего со слушателями на пологих ступенях
широкой лестницы Академии. Как мудро облекает он тела прогуливающихся по Ликею перипатетиков. Какая неповторимость ритмической стихии в волнах складок хитонов Ники Пеония и Ники Самофракийской. Здесь
два разных мирочувствования двух исторических эпох.
Длинная туника1, плотно обхватывающая тело Ники Пеония, и ее широко развивающийся гиматий ритмическими волнами ткани слагают бодрую песнь о победе. В ясном рисунке складок торжествует сила и воля.
Мужественными прямыми линиями падает пеплос Афины — Промахос.
Полны текучей гармонии прозрачные ткани на Мойрах с фронтона афинского Парфенона. Тот же «мелос» звучит в линиях хитона раненой Амазонки
Поликлета. В ритмическом строе всех этих произведений классической
эпохи Греции выражено ощущение уверенности, покоя и гармонии. Одежды
Самофракийской Ники, чей образ олицетворяет борьбу, образуют как бы
бурный водоворот. Складки «клубятся», образуя «воронки», сталкиваются
в противоречивых контрастах, «пенятся» как волны быстротекущего потока.
Их темпы — prestissimo, их ритмы — капризны, их звучанье — мажорно.
Вместе с Пергамским фризом и группой Ниобид они олицетворяют трагическую стихию в греческом мироощущении эллинистической поры. Гармония
искусства классической эпохи вытесняется приподнятой патетикой искусства
эллинистического времени, ритмическая ясность уступает место противоречивым столкновениям, уверенность, мужественность и сила Поликлетова
Диадумена сменяются бесплодными усилиями Самофракийской Ники, стремящейся подняться вверх, но словно прикованной какой‑то тяжестью к земле.
К особенностям античной одежды надо отнести и то цельное и непосредственное ощущение от фактуры ткани, которое нигде так явственно не выступало, как именно здесь. Лишенные каких‑либо сложных орнаментаций
и отороченные только цветной каймой, античные хитоны и гиматии давали
возможность ощутить всю прелесть фактуры самой материи, не отвлекая
внимания орнаментацией, которая обычно является сторонним наслоением на основной ткани платья. Невольно опять возвращаешься к архитектурным аналогиям. Альберти говорит, что в зодчестве «украшение есть
как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение».
1

В Древней Греции не носили туник. Речь идет о драпированном хитоне. — Прим. Л. Г.

Греция

39

«Красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему в той
мере, в какой оно прекрасно; а украшение, скорее, имеет природу присоединяемого, чем прирожденного»1. То, что несомненно относительно архитектуры, также бесспорно в отношении одежды. Очарование античных
тканей в них самих, в непосредственном воздействии их фактуры и цвета.
Как обильная орнаментация, так и сложный покрой платья отвлекают наш
глаз от прямого любования тканью как таковой. И только греческий гиматий сохраняет во всей неприкосновенности ощущение от самой материи.
Внимательный читатель, может быть, заметил, что, говоря об античной
одежде, мы почти не пользовались термином «костюм». И в самом деле:
«костюм грека» — в этом словосочетании есть что‑то противоестественное. Назвать фрак костюмом не только можно, но и должно, но к гиматию,
хитону слово «костюм» как‑то не идет. Разрушает ли это нашу концепцию,
что костюм — это образная сторона платья, а одежда — ее материальная
и утилитарная сторона? Нисколько. Греческие ткани, лишенные определенного покроя, представляли собою как бы куски материи, в которые драпировались каждый на свой лад жители Аттики, Пелопоннеса, Арголиды.
Античная одежда принадлежала к типу облегающих форм2. «Покрой» в такой одежде отсутствовал. Поэтому — это именно одежда, а не костюм. В костюме довлеет покрой, который создается портным. Покрой сшитого костюма неизменен. Он лишен трансформации во время носки. Гиматий
приобретает разнообразные формы, придаваемые ему по прихоти его
носителя. Но эти свойства античной одежды не лишают ее образности.
Напротив, быстроменяющееся «выражение» гиматия делает его одной
из самых художественных и живописных форм человеческого одеяния.
При поверхностном знакомстве может создаться представление, что греческая одежда ограничивалась хитоном и гиматием. Но одно только перечисление названий античных одеяний говорит, что эти две основные формы
имели разнообразнейшие вариации, которые иногда были так далеки от первоосновы, что определяли уже новые виды одеяний. Так представляется

1

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1933–1937. Кн. VI, гл. II. — Прим. авт.

2

Н. М. Тарабукин использует собственные определения типов одежды и костюма.
Современная наука делит костюмы всех эпох на три типа по их конструкции: драпированный, т. е. не имеющий швов; накладной, т. е. надеваемый через голову и сшитый
по бокам; распашной, т. е. имеющий впереди разрез сверху донизу. — Прим. Л. Г.

40

ДРЕВНИЙ МИР

дело, например, с диплодионом — большим воротником хитона, который,
увеличиваясь в размерах, доходя до талии, превратился в пелерину, которую стали отделять от хитона и носить поверх его1. Были у греков и вполне
самостоятельные формы, которые ни из хитона, ни из гиматия нельзя вывести: например, хламида, плащ всадников фессалийского происхождения.
Вот перечень названий некоторых греческих одежд: паллиум, подерос, зодиот, фарос, пеплос и уже упомянутый хитон, гиматион, хламида.
Самою распространенною одеждою греков, как мужчин, так и женщин,
был хитон — род рубашки без рукавов различной длины и ширины и подпоясанной иногда дважды. Скреплялся хитон пряжкой — аграфом. Так называемый двойной хитон получался благодаря тому, что верхняя его часть
откидывалась на грудь и спину, образуя большой воротник или пелерину.
Двойной хитон был исключительно одеждой женщин. Вся прелесть хитона состояла в обильных складках. В архаическую эпоху, как это видно
по Акропольским Корам, хитон окрашивался в разные цвета. Вообще одежда
архаической Греции, если принять во внимание описание ее у Гомера,
отличалась большей пышностью и богатством по сравнению с одеждой
классической поры, когда стала входить в обиход простота и белый цвет
сделался преобладающим. Доряне носили обыкновенно короткий хитон,
доходивший до колен. Ионяне до Перикла носили длинный хитон с рукавами. Образцом короткого хитона может служить одежда Амазонок Фидия
и Поликлета, «Бегуньи». Длинный хитон, дважды подпоясанный под грудь
и на бедрах, можно видеть на кариатидах Эрехтейона.
Гиматий «накидывался на спину таким образом, что верхний левый конец
его перекидывался через левое плечо сзади наперед и спускался на грудь,
а верхний правый конец проходил под или над правой рукой наперед и остаток его закидывался назад за спину опять под левое плечо»2. Для того чтобы
складки лежали тверже и оттягивали ткань вниз, в концы гиматия зашивали груз. Гиматий носили поверх хитона. Но мужчины нередко надевали

1

У древнегреческой одежды не было воротников. Диплодионом называли отвернутый
верхний край полотнища, который драпировали на груди, а часто — и на спинке женского хитона или пеплоса. — Прим. Л. Г.

2

Готтенрот Ф. История внешней культуры. Одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия народов древних и новых времен. Изд-во Вольф, 1900. Т. 1. С. 56. —
Прим. авт.

Греция

41

его прямо на голое тело. Женщины же всегда носили гиматий сверх хитона,
как верхнюю одежду, накидывая его и на голову. Верхнее покрывало в женском костюме именовали гиматионом, т. е. маленьким гиматием.
По мере экспансии греческой культуры на Восток, начиная с походов Алек­
сандра Маке­донского, и ассимиляции греческих элементов культуры с восточными увеличивались в эллинистический период роскошь и богатство одежды.
Появились прозрачные ткани с Востока. Женщины стали носить сразу несколько хитонов, видимых один из‑под другого, что объясняется также влиянием Востока. В эпоху Диодохов1 увеличилось количество украшений в виде
ожерелий, колец, браслетов, диадем. Появилось большое разнообразие в прическах. Волосы завивали, подвязывали лентами, закалывали булавками с изображением кузнечика (cicadae). На ногах в это время стали носить сандалии,
башмаки, а воины — сапоги. (Обувь снимали на пирах.) На голову надевали шляпы. В руках были зонтики, веера, как это видно на изображениях
краснофигурной вазописи эллинистического времени и на терракотовых
раскрашенных статуэтках из Танагры и Мегары. Женщины красили волосы
в золотистый цвет, носили парики, употребляли белила и всякого рода притирания. Мужчины, отпускавшие бороду в ­V–IV столетиях до н. э., как это
видно по скульптурным портретам Перикла, Софокла, Сократа, Мавзола и др.,
в эпоху Александра Македонского стали бриться.
Относительно цвета греческой одежды распространено ложное представление, что он был почти исключительно белый. Хотя до нас не дошла
греческая живопись2, которая могла бы дать богатый материал для суждений о цвете античной одежды, но и другие, хотя и скудные источники,
предоставляют нам некоторые данные по этому вопросу. Греческая одежда
была, несомненно, полихромной. Пурпур, желтый, красный — цвета, постоянно встречающиеся в описаниях античной одежды у древних же авторов. Вазопись изображает ткани, отороченные орнаментами и с рисунками.
1

Полководцы Александра Македонского, разделившие после его смерти в 323 году до н. э.
завоеванные территории и образовавшие новые государства Антипатр в Македонии
и Греции, Антигон во Фригии, Ликат, Птоломей в Египте и т. д. — Прим. Л. Г.

2

Это неточность. Сохранились памятники архаической живописи на дереве («Жертво­
приношение. Посвящается нимфам коринфянином». 7 век до н. э.), вазопись, а кроме
того и живопись белофонных лекифов (ваз) дает представление о расцветке одежд.
В последние годы были открыты росписи в святилищах близ Вергины (Греческая
Македония). — Прим. Л. Г.

42

ДРЕВНИЙ МИР

Раскраска, нередко встречавшаяся на статуях, говорит о наличии1 цветной одежды. Греческая одежда отличалась разнообразием тканей. В более
раннюю эпоху распространена была шерсть. Позднее стало входить в моду
льняное полотно. У дорян преобладала шерсть, у ионян — лен. Шелк, завезенный из Китая, проник в Грецию, а затем в Рим. Он стоил очень дорого,
ценился буквально на вес золота: фунт шелка стоил фунт золота2. Обувь,
шапки, плащи, панцири, обивка щитов и т. п. делались из кожи.

Театральный костюм античной Греции
Театральный костюм резко отличался от бытового. Уже не говоря о том,
что актер выходил на орхестру в маске, парике, высоком головном уборе
(онкос) и на котурнах, его костюм отличался пышностью, богатством расцветки, декоративностью. Маски вначале применялись при религиозных
процессиях. «Козлиные песни» и танцы, как прототип трагедии3, исполнялись в масках и звериных шкурах. Поллукс (II в. н. э.) насчитывает до 70 различных видов масок. Наличие масок в древнегреческом театре объясняется, с одной стороны, тем, что актер был значительно удален от зрителей,
к тому же в театре не было искусственного освещения, которое могло бы
выделять лицо актера. В таких условиях только маска, с ее резко преувеличенным и характеристичным выражением, давала возможность узнавать
сценический персонаж. С другой стороны, в греческом искусстве в начале
классической эпохи, когда античная трагедия переживала свою цветущую
пору, индивидуальное было подчинено типичному. Портрет отсутствовал
в скульптуре классического времени. По тем же причинам мимика, как выражение индивидуального, была заменена маской, как формой обобщенного. Материалом для масок служило дерево и гипсированное полотно.
Маски раскрашивались. В отверстие рта маски вставлялись резонаторы,
усиливавшие голос актера.
1

Раскраска греческих статуй и рельефов была яркой, но абсолютно условной. —
Прим. Л. Г.

2

Довольно часто в сочинениях о костюме приводится это ошибочное сравнение. На вес
золота ценили не шелк как таковой, а грену — яйца бабочки-шелкопряда. — Прим. Л. Г.

3

Трагедия — дословно: песнь козлов. — Прим. Л. Г.

Рим

43

В театральном костюме на протяжении всей истории греческого и римского театра соблюдалась символика цвета. Цари одевались в пурпур, царицы — в белый цвет, изгнанники — в черный и синий цвета. В одеждах
юношей преобладал красный цвет, в платьях женщин — желтый, костюмы
гетер отличались пестротой. Ряд атрибутов неизменно сопутствовал тому
или иному сценическому образу. Царь имел скипетр, странник — посох,
Дионис — тирс (цветущую ветку плюща), Аполлон — лук и стрелу. Костюм
трагического актера в эпоху Эсхила и Софокла был архитектоничен по образу. Одеяние комических актеров у Аристофана и позднее было пластично
по покрою. Комические актеры — мимы (подражатели), флиаки (болтуны),
сатиры — отличались большой подвижностью. И естественно, что архитектонический покрой костюма должен был уступить место пластической форме,
плотно облегавшей тело и не связывавшей телодвижений. Комический актер имел трико, эксомис (короткую рубаху), плащ. Сатиры, силены, как это
видно по вазописи, прикрепляли сзади конские хвосты и надевали звериные
маски. Этот реквизит комедии (от comos — гуляка) восходит к карнавальным шествиям и играм, составлявшим неофициальную сторону Дионисовых
праздненств. Античный театр знал и третий вид костюма — декоративный
(в нашей терминологии). Сюда должны быть зачислены одежды хоревтов,
олицетворявших ос, птиц, лягушек в комедиях Аристофана.
По мере того как трагедия, вымирая, сменялась у Менандра бытовой
драмой, из театрального реквизита исчезли маски и целый ряд условностей костюма трагического актера. На сцене появилась обыденная одежда.

Рим
Римская одежда отличалась от греческой большим разнообразием форм
и цвета. У римлян, кроме туники, тоги и хламиды, имелись: тога претекста,
туника инфериор, стола, тога фуза, тога рестрикта, сагум, лацерна, пенула,
трабея, палла, туника-далматика. Так как римское общество было более
дифференцированным, то и платье служило знаком отличия одного общественного класса от другого. Пурпурный цвет был символом царского достоинства. Римляне в Императорский период носили пестро расцвеченные одежды, вышитые цветами, отороченные бахромой. Разноцветной
(красной, зеленой, белой) была и обувь. Греки и римляне использовали

44

ДРЕВНИЙ МИР

перчатки для защиты от холода. О перчатках упоминается уже в «Одиссее»
(XXIV, 230). В качестве украшений распространены были венки, возлагавшиеся на голову. Во время пиров надевали венки потому, что считали их средством против опьянения. Из Фригии заимствована была «фригийская» шапочка — пилеус, вроде берета, спускавшаяся наперед. У римлян, еще больше
чем у греков, распространены были кольца, браслеты, которые носили на руках и ногах, ожерелья, серьги, геммы, головные уборы, гребни, шпильки,
зеркала из полированных металлов и из стекла (Плиний), драгоценные и полудрагоценные каменья: алмазы, смарагды, опалы, сардониксы и др1.
Туника римлян2 представляла собою одежду, очень сходную с греческим
хитоном, и являлась необходимой принадлежностью костюма. Она была домашней одеждой, под нее надевалась набедренная повязка. Туника — нижняя одежда, подобная рубашке. При выходе на улицу и в общественных
местах поверх туники носили тогу. Это были прямоугольные, круглые
и элипсовидные куски ткани, приблизительно в 15 футов длиной и 10 футов
шириной. Тога складывалась вдвое, но не по диаметру, а на две не вполне
равные части, благодаря чему один край был виден из‑под другого, создавая впечатление как бы двойной одежды. Так же, как и гиматий, тогу
набрасывали на левое плечо, перегибали через спину, затем пропускали
под правую руку и опять закидывали на левое плечо. Левая рука была закрыта, правая оставалась свободной3. Белая тога окаймлялась пурпуровой
каймой-клавус4 и была одеждой высших сановников: диктаторов, консулов, эдилов, преторов, жрецов. Тога была официальной одеждой, подобно
1

Римляне, а еще в большей степени греки, почти не носили ювелирных украшений. Брас­
леты, ожерелья, драгоценные булавки были частью женского костюма. Исключение составляли только кольца и перстни-печатки. — Прим. Л. Г.

2

Туника имела принципиальное отличие от греческого хитона, т. к. была сшитой, а не драпированной одеждой, судя по всему, заимствованной у варваров. — Прим. Л. Г.

3

Специальные приемы надевания и ношения тоги выработались в течение периода
Средней республики (вторая половина IV–III в. до н.э.). Обычно тогу драпировали таким образом, чтобы на уровне талии получался узел из жгута, ниже которого ткань спускалась красивыми закругленными складками в так называемый синус. — Прим. Л. Г.

4

На белоснежную римскую тогу наносилась алая полоса, которая отличала сенаторов
и детей из знатных семей, носивших подобную тогу до 16 лет. Такая полоса шла вдоль
длинной прямой стороны тоги. На туники также наносили вертикальную алую или
пурпурную полосу, отличавшую сенаторов, или две узкие полосы, отличавшие всадников. — Прим. Л. Г.

Рим

45

современному фраку. Выступать в общественных местах без тоги не дозволялось. И когда тогу все чаще и чаще стали заменять хламидой, император
Август издал указ, чтобы к судопроизводству и публичным делам не допускались лица, не одетые в тогу.
Воинственность Рима, его завоевательные походы, роль воина в Импе­ра­
торский период сказались на одежде римлян: она была более приспособлена
к движению, чем греческая. Здесь снова костюм может быть воспринят
как зеркало, отражающее стиль культуры. Созерцательный гений греков
нашел свое выражение в гиматии, все очарование которого заключалось
в неподвижно лежащих складках. Практический ум римлян и их воинственный дух подсказали им одежду, более приспособленную к передвижению.
Одежда воина была распространена и в гражданском быту. Она состояла
из короткой туники и плаща-лацерны1 или плаща-сагума. В походах воины надевали панцирь, сшитый из кожаных ремней, и металлический или
кожаный шлем с высоким гребнем. В период Империи к этому костюму
присоединились панталоны, заимствованные у варваров. Первоначально
варвары ноги обматывали полосами материи, затем каждую ногу в отдельности одевали в штанину — отсюда множественное число «штаны» (вследствие этого в ходу выражение «пара брюк»)2. От фригийцев римляне заимствовали «сарабары» (впоследствии «шаровары») — широкие штаны
на сборках внизу, заправленные в башмаки. От галлов римляне переняли
особый покрой платья — галльскую паллу. Это была довольно широкая
туника с рукавами. По-галльски она называлась «каракалли». Император
Антонин Бассиан прозван был Каракаллой потому, что раздавал при вступлении на престол подобное платье. От галлов же заимствовали римляне
и грубую верхнюю обувь. Галоши ведут свое название от галльской обуви.
Плащ-сагум заменялся часто пенулой — колоколообразной одеждой
(из толстой материи или кожи), снабженной капюшоном, покрывавшим
голову. Все эти новые формы платья вызваны были более подвижным бытом римлян. Если Сократ будто бы ни разу не выходил за пределы Афин

1

Лацерна не была простым воинским одеянием, а долгое время считалась частью парадной одежды, т. к. ее изготовляли из очень дорогой привозной ткани. — Прим. Л. Г.

2

Римские обычаи не позволяли носить штаны, хотя легионеры, служившие на приграничных территориях, часто заимствовали части костюма варваров — исконных обитателей тех мест. — Прим. Л. Г.

46

ДРЕВНИЙ МИР

и говорил, что он любит людей, которые в беседе могут ему что‑то сообщить, деревья же и скалы молчаливы и ничего ему не скажут, то римский
воин, купец и откупщик нередко большую часть своей жизни проводили
в походах, торговых караванах, посещая побережье Африки, бывая в городах Аттики, Малой Азии и в колониях Понта Эвксинского (Черного моря).
Женщины носили обычно длинные с рукавами туники. Поверх их надевали паллы — плащи. Женская одежда отличалась большей яркостью и разнообразием цвета, чем мужская. В помпейской живописи встречаются изображения туник голубого, красного, зеленого, желтого и фиолетового цвета.
Самым благородным из пурпурных цветов был фиолетовый. Юлий Цезарь
первый стал носить пурпуровую тогу. Из дорогого пурпура — blatta1 — никто не имел права надевать тогу, кроме императора.
Как греческая, так и римская одежда стилистически была связана с архитектурой. Как гармонически сочетается с портиком каннелированных
колонн человеческая фигура, задрапированная в гиматий или одетая в пеплос, показывают кариатиды Эрехтейона. Римская же короткая туника, колоколообразная пенула и сагум гармонируют с куполообразным Пантеоном.
Фигура Августа с протянутой вперед рукой возможна уже не подле сурового
дорического портика, а на Форуме. Складки тоги следуют за изменением
душевного состояния героя. Они подобны психологическому сейсмографу.
Говорит ли Катон свое знаменитое: «А кроме того, я полагаю, что Карфаген
должен быть разрушен», — его тога приобретает торжественную величавость
и монументальность. Расположился ли на пиру Петроний — спадающие с его
плеч одежды струятся мягкими и небрежными складками. В их ритме выражены усталость и разочарование, та грустная красота богатой цветами
осени, которая олицетворяла умирающий Aurea Roma (Золотой Рим).

Театральный костюм античного Рима
Римский театральный костюм отличался большим разнообразием, чем греческий. Обращаясь к римскому театру, скажем, что характер театральных
представлений в Риме был иным, чем в Греции. Трагедия была вытеснена
1

Особый вид пурпура с синеватым, аметистовым или фиолетовым оттенком. —
Прим. Л. Г.

Театральный костюм античного Рима

47

драмой, комедией, появились новые виды театральных представлений
(пантомимы, сатуры, ателланы). Возникли феерические, цирковые зрелища. Орхестра с хором совершенно отмерла. Круг орхестры греческого
театра в римских театральных зданиях превратился в полукруг. На том
месте, где в афинском театре Диониса стояла фимела (жертвенник), появились скамьи для сенаторов. Амфитеатр и скена (сцена) сблизились.
Просцениум получил возвышение и сделался средоточием сценического
действа. Трехмерное построение мизансцен греческого театра, неизбежное при игре актеров на круглой орхестре, охваченной на три четверти скамьями зрителей, сменилось в римском театре двухмерным оформлением
сценического действия, фронтально развернутым на продольном просцениуме, параллельном центральной оси зрительного зала. Этот тип театрального здания, обусловленный новым видом римской драматургии, определил
и иной, чем в греческом трагедийном театре, характер актерских жестов
и другую форму костюмов. Так, например, в мимах, этом очень распространенном низовом типе театральных представлений, актеры играли без масок, а одежда их продолжала традиции пластического, удобного для движений костюма сатировской драмы и комедии. Римский театр уже не имел
ничего общего с культом. Содержание драматургии было светским и бытовым (Плавт, Теренций). Актер становится профессионалом. Некоторые выдающиеся актеры, такие, как Эсоп, Росций, Пилад, Вэфилл, завоевали себе,
благодаря таланту, исключительное признание. Отсутствие масок дало возможность зрителям наслаждаться мимической игрой актеров. В комедиях
и мимах костюм был часто бытовым. Но в римском театре сохранялась
и некоторая условность одежды, например, в цвете. Подобно греческому,
римский театральный костюм соблюдал символику цвета. Эротический
характер пантомимы, где участовали и женщины, подсказал разнообразные покрои, материалы и цвета в одежде. На сцене фигурировали короткие и прозрачные туники и создавались всякого рода поводы к обнажению.
Грандиозные феерические зрелища театрально-циркового характера, разыгрываемые на арене Колоссеума (Колизея), были одновременно бутафорски-декоративными и натуралистичными в целом ряде деталей. Эта двойственность сказалась и на костюме.
Влияние греко-римской одежды распространилось далеко за пределы
античного мира. В Византии, в средневековой Германии, у франков, в период правления Меровингов, Каролингов и Оттонов, как это показывают

48

ДРЕВНИЙ МИР

изображения на равеннских мозаиках, византийских фресках, миниатюрах,
античная туника, гиматий, хламида, плащ трансформируются в монашескую далматику, подрясник, священническую фелонь, епископское одеяние
и царскую мантию. Затем всякий раз, когда в истории культуры Западной
Европы возникают реминисценции Античности, общество возвращается
к образцам греко-римской одежды, как это было в эпоху Возрождения
в Италии, в период Директории и Наполеоновской империи во Франции.
Разумеется, платье конца XVIII века á lа greque (в греческом стиле) лишь
самым отдаленным образом напоминает античный хитон. Но и нельзя
было ожидать точного воспроизведения греческой одежды в совершенно
других социальных условиях. «Вариации» же на тему античной одежды
встречались не однажды. И всякий раз они представляли собою параллельное явление античным мотивам в архитектуре: платье á la greque появляется одновременно с архитектурой Empire (стиля ампир или, точнее, стиля
Империи).

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Костюм Византии

В

о всех областях средневековой культуры нетрудно обнаружить наличие античного наследства. Раскройте фолианты средневековых богословов и вы найдете там в ясном или скрытом
виде идеи Платона и Плотина. Блаженный Августин, Фома
Аквинский, Бонавентура и другие теологи обнаруживают прекрасное знание античной философии. Известно,
что труды Аристотеля были настольной книгой средневековых схоластов. Подобное мы наблюдаем и в искусстве.
В византийскую архитектуру купол, аркатура на колоннах, ниши и ряд других конструктивных композиционных
деталей перешли из римского зодчества. В энкаустических иконах IV–VI веков, ценные образцы которых имеются в Лаврском музее в Киеве1, и в ряде более поздних
произведений фресковой живописи, мозаик и икон, подобных «Владимирской Богоматери» из Третьяковской
галереи (XI в.), можно отметить потухающие традиции
1

Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко
(бывшее название — Киевский музей западного и восточного искусства). — Прим. Л. Г.

50

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

античной живописи и, в частности, фаюмских портретов эллинистической поры.
Помимо античного наследства, в средневековом искусстве, особенно
византийском, явственны следы восточных влияний. В византийской архитектуре центрально-купольная система, где круг купольного барабана
соединяется с квадратом основания через систему тромпов и пандативов,
заимствована была с Востока и прежде всего из Малой Азии, Сирии и Ирана
эпохи Сасанидов. В византийской миниатюре несомненно наличие элементов, взятых из Иранской миниатюры, которая в свою очередь связана
традициями с живописью Индии и Китая.
Сочетание эллинистических и восточных начал составляет вообще характерную черту в византийском искусстве. И то, что мы отметили в отношении искусства, приложимо к одежде. Византия у античности заимствовала покрой одежды, разумеется, сильно его изменив, а с Востока
в Византию пришли тяжелые, плотные, парчовые ткани, богато расшитые
золотом, серебром и украшенные драгоценными камнями. Фактура этих
тканей в значительной мере определила покрой и стиль средневековой
длиннополой одежды, архитектонической по форме, ниспадавшей тяжелыми, негнущимися складками, под которыми скрывалась человеческая
фигура и нивелировалась индивидуальность.
Общий покрой одежды был колоколообразный. Эта форма охватывала
фигуру в целом, подобно тому, как купольное перекрытие охватывает пространство архитектурного интерьера. Эту форму одежды можно назвать
«охватывающей»1 или «балдахином», заимствуя термин у Зедльмайра, которым он именует центрально-купольную систему раннего Средневековья.
Здесь вновь мы наблюдаем стилистическое и, внутри него, конструктивнокомпозиционное тождество архитектуры и одежды.
Равеннские мозаики VI века в церкви Св. Виталия и Аполлинария, константинопольские стенные росписи, фрески Мистры и мозаики КахриеДжами дают многочисленные примеры изображения одежды византийских
царей, придворных и духовенства в периоды монархии Юстиниана, правления Македонской династии, а также Комнинов и Палеологов. В равеннской церкви Св. Виталия на одной мозаике изображена царица Феодора
со свитой, а на другой — император Юстиниан в окружении духовенства.
1

Речь идет о накладной одежде. — Прим. Л. Г.

Костюм Византии

51

Несмотря на некоторую условность изобразительной формы плоскостного
стиля, мы обладаем в этом случае ценным памятником по истории средневековой одежды. По равеннским мозаикам можем судить о покрое платья,
фактуре, цвете парчовых тканей, их орнаментации, украшениях и об отдельных деталях костюма. Средневековое изобразительное искусство дает
возможность представить довольно ясно не только картину роскоши придворной одежды Византийской империи, но и стиль ее ношения. Уже самый покрой и тяжелые плотные материи подсказывают характер телодвижений человека, облаченного в подобный костюм. Как византийская
живопись, хотя и впитавшая в себя некоторые черты Античности, была
антиподом греко-римскому искусству, так и внешнее поведение человека,
одетого в парчу, было прямо противоположным тому, которое мы наблюдали, когда люди античного общества драпировались в гиматий и тоги.
Сопоставьте вазопись краснофигурного стиля с византийской миниатюрой, и вы с поразительной наглядностью убедитесь, как покрой одежды
обусловливал характер телодвижений. В противоположность плавным,
пластичным, свободным и ритмически разнообразным движениям греков,
византийцы были как бы скованы одеждой. И это выражение надо понимать не только метафорически, а в буквальном смысле. Так, например, священническая фелонь, не имеющая рукавов, действительно связывает движения. В то время как хитон и гиматий, туника и тога беспрепятственно
допускали любое положение тела и сидя и лежа, колоколообразная, охватывающая одежда византийского общества была словно сшита на неподвижно стоящую фигуру. И в самом деле, в придворном или церковном церемониале Византии преобладала именно стоящая человеческая фигура
или медленно и прямолинейно двигающаяся. На приемах у императора
все стояли. В православной византийской церкви присутствующие все богослужение стоят. Пышность и статуарность византийского церемониала
сложились, несомненно, под влиянием Востока. Византийская средневековая империя всем складом своей культуры скорее напоминала восточные деспотии, нежели демократические государства античной Греции.
Колоколообразная одежда «балдахинной» формы, сшитая из тяжелой парчи, напоминающая по фактуре не столько льняную или шерстяную ткань, сколько металлическую поверхность, по которой скользит свет
и резко бликует, придавала как всей фигуре человека, так и его движениям характер величавой торжественности. Цари, высшее духовенство,

52

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

придворные, облаченные в подобные костюмы, выделялись и тем самым
противопоставляли себя всей остальной людской массе. Костюм отражал
иерархическую структуру автократической монархии. Костюм служил целям приподнять и возвеличить в глазах народа представителей светской
и духовной власти. Костюм подчеркивал ту «пропасть», которая существовала между общественными классами и которая получила оправдание в господствующей идеологии.

Костюм средневековой Европы
Богатый материал для изучения костюма представляет средневековая миниатюра. Не связанная строгостью церковного канона, она и в сюжетном
отношении далеко выходит за пределы библейской тематики, и в формальном отношении дает нередко образцы реалистической трактовки объектов. Рисунки Псалтыри утрехтской университетской библиотеки (IX в.)
поражают реалистичностью своего изобразительного строя и резко выпадают из традиционных приемов средневекового искусства. Миниатюры
представляют особенную ценность еще и потому, что в них воспроизводятся одежды не только духовенства и привилегированных сословий,
но и горожан, ремесленников, крестьян, охотников, музыкантов, певцов.
Миниатюры многочисленных собраний рукописей (парижской, мюнхенской, берлинской и других библиотек), между прочим, воспроизведенные
в штриховых рисунках у Я. Фалке1, дают довольно наглядное представление об одежде крестьян, работающих в поле, ремесленников. Одна из миниатюр «Манессевской рукописи песней», репродуцированная в красках
у Вёрмана2, изображает одежду охотников и их оружие.
Позднее Средневековье и время Проторенессанса богато представлено
в многочисленных иллюстрированных хрониках, как, например, «Хроника

1

Falke Jacob von. Kostumgeschichte der Kulturvolker. Stuttgart. С. 151, 193. — Прим. авт.

2

Вёрман, Карл (1844-1933). Юрист, историк, искусствовед; преподаватель Дюссель­
дорфской Академии, директор Дрезденской картинной галереи и кабинета гравюр.
Автор фундаментальных трудов — «История живописи» (1879-1888), «История искусства всех времен и народов» (1900‑е гг.). Проявлял интерес к малым искусствам, к творчеству первобытных племен, к проблеме взаимовлияния племен. — Прим. Л. Г.

Костюм средневековой Европы

53

Франсуа», «Завоевания Карла Великого», в различных «Путешествиях»,
а также в знаменитых и почти натуралистических по приемам миниатюрах
«Бревиария Гримани» (XV в.) библиотеки Св. Марка в Венеции. В это время
(XIV–XV вв.) и в формах монументальной живописи реалистически правдиво воспроизводится повседневность, следовательно, и одежда того времени, одним из ярких примеров чего служат фрески Лоренцетти в Сиене,
а также известная стенная роспись «Триумф смерти» в Кампо-Санто в Пизе.
Костюмы, представленные в миниатюрах, принадлежат горожанам, ремесленникам, крестьянам, являются выразителями другого покроя, прямо
противоположного тому, который мы признали типичным для привилегированного класса в византийском обществе. В противоположность архитектонической по форме недифференцированной «балдахинной» одежде
византийского придворного круга и духовенства, в платье горожан и крестьян мы отмечаем наличие пластического начала и расчлененность.
Короткая рубашка, штаны, чулки, плащ с капюшоном, накидываемым
на голову, — вот наиболее характерные части этого платья. Причем надо
отметить, что этот покрой костюма был преимущественно распространен
на севере Европы — у франков и германцев. Одежда римского воина, заимствованная в основных чертах германскими племенами, составляет существенную часть платья горожан. Дифференцированная и пластическая
по покрою одежда характерна вообще для стран Северной и Центральной
Европы. В то время как византийский император (по предположению историков — Василий I Македонянин) изображен на мозаичной картине в нартексе Софийского собора в Константинополе в длиннополой одежде, Карл
Великий на одной из римских средневековых мозаик1 представлен в тунике,
не доходящей до колен, в штанах, чулках и плаще, скрепленном на плече
пряжкой.
Но надо отметить, что длиннополая одежда византийских императоров
представляла собою покрой, с одной стороны, парадного костюма, а с другой — домашнего каждодневного платья. Когда император изображался
как предводитель армии, как воин, его костюм напоминал одежду римских
цезарей. В короткой тунике с рукавами изображен Юстиниан на конной статуе, стоявшей некогда на ипподроме в Константинополе и уничтоженной

1

Остается непонятным, о какой именно римской мозаике может идти речь. — Прим. Л. Г.

54

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

турками после занятия города. Она воспроизведена в рисунке XIV столетия, приведенном в труде Ф. И. Успенского1.
Покрой одежды народов Центральной и Северной Европы лег в основу готического костюма. Длиннополая недифференцированная одежда
Византии осталась лишь в быту духовенства. Из светского обихода она
исчезла уже в преддверии Ренессанса. Светский костюм Ренессанса и последующих времен исходит из готической одежды. Длиннополый покрой
долго держался в светском быту только в допетровской Руси, куда он перешел по наследству от Византии.
В эпоху Меровингов, Каролингов и Оттонов Северная и Центральная
Европа медленно изживала античные традиции в костюме. Формирование
средневековой одежды представляло собою процесс варваризации античных покроев. Стоит только взглянуть на средневековые миниатюры, изображающие Карла Великого, чтобы признать в коротком плаще, берущем
начало от так называемой каракаллы, греческую хламиду македонского
происхождения, а в не доходящей до колен рубашке (камизе) — римскую тунику. Раннесредневековая одежда франков2 и германцев истоками
своими имела римскую одежду. Женские же костюмы, по утверждению
Ренана3, «сохраняли еще дольше мужских античные формы. Была в моде
длинная, общеизвестная стола и палла». Как видно по иконописным изображениям, женщины покрывали голову мафорием (mafors). В средневековую пору между покроем мужского и женского платья почти отсутствовало
различие. Начиная с готики появляется резкая дифференциация мужской
и женской одежды. Ни один костюм так решительно не отличается от античного покроя, как именно готический. Ни короткая в талию куртка с узкими рукавами, ни трико4, обтягивающее ноги, ни узкая с острым носком
обувь не имели прототипов в Античности.

1

Успенский Ф. И. История Византийской империи. М., 1948. С. 606. — Прим. авт.

2

Франками называют представителей одного из германских племен; другие — остготы,
вестготы, саксы, лангобарды и т. д. — Прим. Л. Г.

3

Renan A. Le costume en France. P., 1890. — Прим. авт.

4

Автор обозначает словом «трико» (от французского глагола tricoter — вязать) любые узкие облегающие тело штаны. Трикотажные чулки и перчатки начнут распространяться
с XVI века. — Прим. Л. Г.

Костюм средневековой Европы

55

В эпоху крестовых походов готический рыцарский костюм получил
почти всеобщее распространение. Именно с готического костюма европейская одежда приобретает интернациональный оттенок. Феодальное,
замкнутое патриархальное хозяйство медленно начинает вытесняться городским цеховым. Растут большие города. Развивается мировая торговля.
Буржуазия стремится ослабить неприступность границ между феодальными
княжествами. И вместе с торговым людом, путешествующим со своими
товарами из страны в страну, начинается обмен между разными нациями
одеждой. Костюмы готический, ренессансный и барочный так же интернациональны, как и готическая, ренессансная и барочная архитектура.
Национальные особенности костюма сохраняются в одежде только простолюдинов. В зависимости от политической и экономической роли страны,
та или другая нация становится законодательницей мод. В XIII–XIV столетиях в Европе преобладало немецкое влияние1. В XV — начале XVI века,
как и в изобразительном искусстве, доминанта принадлежала Италии.
Затем в эпоху барокко сначала всеобщее признание получают испанские
моды, а потом приоритет приобретает Франция, сохраняя его в течение второй половины XVII и всего XVIII века. В начале XIX столетия моду диктует
Англия.
Широкая, держащаяся главным образом на плечах, раннесредневековая феодальная одежда архитектонического покроя сменяется в эпоху рыцарства и роста городской культуры пластической, облегающей тело, дифференцированной одеждой, резко размежеванной по покрою на мужскую
и женскую. Мужчины одевались в это время в трико, женщины — в длинные с грандиозным шлейфом юбки. Верхняя часть костюма шилась чрезвычайно узкой. Плотно облегающая куртка у мужчин и лиф у женщин с застежкой или со шнуровкой спереди или сзади стягивали талию. Рукава
были также узки, шились разрезными и после одевания зашнуровывались. Между шнурами виднелась белая рубашка, сшитая из тончайшего
полотна. Эта деталь костюма становится в дальнейшем, в эпоху Ренессанса
и барокко, характерным украшением, свойственным мужской и женской

1

Автором допущена неточность. По мнению большинства специалистов, в XIII–XV веках
на формировании общеевропейского костюма сказывалось в первую очередь франкобургундское влияние. В XV веке бесспорной модовладычицей была Бургундия, а в начале XVI столетия приоритет в этой области перешел к Испании. — Прим. Л. Г.

56

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

одежде повсеместно в Европе. Этими маленькими разрезами испещряется
все платье Елизаветы Английской и ее придворных дам. Из разрезов на рукавах образуются впоследствии грандиозные буфы, которыми «пенятся»
рукава камзолов Генриха VIII на портрете Гольбейна, Карла V на картине
Тициана и венецианских дожей у Тинторетто.
У женщин впервые в истории западноевропейского костюма появляется
огромное декольте, обнажающее верх груди, а у мужчин — Hosenlatzmode1.
Отныне мужская одежда резко противопоставляется женской и уже никогда
в дальнейшем не приобретает единство формы, как это было в период раннего феодализма в Европе и на Востоке.
Готический костюм, плотно обтягивая фигуру, подчеркивал ее пластические свойства, одновременно удлинял ее и «утончал», создавая стилистический pendant к архитектуре. Необычайно длинная (до полуметра),
оканчивающаяся острым носком, мягкая, без каблука готическая обувь
придавала походке вкрадчивость, эластичность, своеобразную остроту
линий. Затянутая в трико фигура завершалась остроконечной шапочкой,
словно фиалом готической постройки. На руках были перчатки с огромными крагами. В готическом костюме, как и в архитектуре, преобладали
вертикальные кривые линии и довольно экспрессивный излом. Только этот
пластически-эластичный костюм, идеально удобный для движения, гармонировал с динамической структурой готических стрельчатых сводов, ползущих вверх нервюр, вздымающихся контрфорсов и фиалов, — этих бьющих ввысь каменных фонтанов.
Как пластическая ясность и простота складок греческого гиматия стилистически сочетались с портиком каннелированных колонн античного
периптера, так и колючая острота готического костюма представляла собою композиционное, фактурное и ритмическое единство с взвивавшимися ввысь и завершенными крестоцветами башнями соборов и ратуш.
Подобно тому, как ребра вимпергов и фиалов «ощетинивались» кроссами,
так и готический костюм унизан был бубенчиками, которые прикреплялись всюду, даже на носках башмаков в фут длиной. Дамы носили длинные остроконечные шлейфы, извивавшиеся позади идущей фигуры словно
змеи. Вокруг головы сияли наподобии нимба огненные языки (Flammen),
1

Так называемое бракет-экстравагантное решение ширинки, задуманное как декоративный элемент. — Прим. Л. Г.

Театральный костюм в Средние века

57

напоминая «пламенеющую» готику (stile flamboyant). В период поздней готики проявился большой интерес к орнаментации одежды. Вышивки золотом и серебром, инкрустация одежды драгоценными камнями, богатство и изысканность тканей придавали необычайную пышность костюму.
По цвету готическая одежда была полихромной. Как указывают на это средневековые миниатюры, в костюме встречаются яркие краски. Стремление
к пестроте цвета подчеркивается тем, что правая и левая половины костюма раскрашиваются в разные цвета. Это относится как к женскому, так
и мужскому платью. У мужчин трико часто было не одного цвета на правой и левой ноге. Эта разная расцветка трико сохранялась некоторое время
и в одежде раннего Ренессанса (XV в.), как об этом можно судить по фреске Беноццо Гоццоли во флорентийском палаццо Ручеллаи, изображающей «Шествие волхвов»1.

Театральный костюм в Средние века
В средневековом театре костюм не поддается обобщенной характеристике, ибо на сцене сочетаются элементы античного, хотя и варваризированного костюма, черты одежды католического духовенства и формы бытового платья горожан. Распространенный вид театральных представлений
в средневековой Европе — бродячие труппы жонглеров, акробатов, клоунов — продолжал традиции римских гистрионов. Костюм исполнителей
состоял из трико, мягких башмаков, короткой (до колен) туники, подпоясанной у талии. С этим, по существу, народным театром церковь боролась
путем проповедей, литературы и прямых запретов. Песенники и фигляры
приравнивались, например, в законах шотландского короля Кенета (IX в.)
к праздношатающимся и беглым. Церковный собор 816 года в Аахене запрещает всем служителям церкви присутствовать на спектаклях. Это постановление много раз повторялось и подтверждалось. Не только участвовать
в театральных представлениях и присутствовать на спектаклях запрещалось духовенству, но даже давать что‑либо мимам, жонглерам и гистрионам
1

Фрески Беноццо Гоццоли «Шествие волхвов» (1459-1461) украсили капеллу в палаццо
Медичи во Флоренции. Герои легендарного действа представлены как в относительно
достоверных, так и совершенно фантастических костюмах. — Прим. Л. Г.

58

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

не имел право священнослужитель «ни под каким бы то ни было предлогом», — как гласил собор в Германии 1440 года1.
Средневековые литургические действа, миракли, моралите, мистерии
пользовались крайне разнообразными формами одежды. Так, участниками литургического действа — первой формы инсценировок, зародившихся в церкви и представлявших собою попытки драматизации некоторых библейских эпизодов, — были сами священнослужители, остававшиеся
во время подобных действ в своих традиционных одеждах. По мере секуляризации («обмирщения») литургических действ, усиления в них театрального момента и выхода разыгрываемых сцен из храма, сначала на церковный двор, а в дальнейшем на площадь, костюм участвующих становится или
бытовым, или фантастическим. Бытовая одежда появилась на подмостках
вынесенного на улицу литургического действа в связи с введением в разыгрываемые сцены бытовых персонажей (торговцев, ремесленников и прочих). Фантастический костюм — в связи с введением в представление чертей и различных чудовищ. Миракли, содержанием которых были «чудеса»
(miracle), отличались большой свободой как драматургической канвы, так
и внешнего оформления. Здесь особенно усилился фантастический элемент
представления. Мистерии еще свободней распоряжались библейскими текстами, что отразилось на выделении жанрового момента в представлении.
Обычная одежда горожан начинает быть преобладающей в этих инсценировках. Исполнители же ролей Иисуса и апостолов выступают в священнических облачениях. Духовенству разрешалось участие в мираклях и мистериях. В законах испанского короля Альфонса Ученого (середина XIII в.)
читаем: «Священнослужители не должны быть исполнителями в грубых
фарсах, на которые приходят люди смотреть, как они играют. И если другие
лица представляют их, священнослужители не должны ходить смотреть их,
потому что в них совершается много грубостей и непристойностей. И эти
вещи не должны допускаться в церквах; скорее, следует сказать, что те,
кто свершает это, должны быть изгнаны оттуда с позором, ибо церкви
предназначены для молитвы, а не для непотребных пьес… Однако священнослужители могут представлять такие сюжеты, как рождение Иисуса
Христа, в котором показывается, как ангел явился пастухам и возвестил
1

Материалы заимствованы из хрестоматии по истории западноевропейского театра,
составленной С. Мокульским. М., 1937. — Прим. авт.

Театральный костюм в Средние века

59

им о рождении Христа, а также о его явлении и о том, как три волхва
пришли поклониться перед ним, и о воскресении, в котором показано,
как он был распят и воскрес на третий день. Такие вещи, которые побуждают людей быть добрыми и укрепляют их в вере, могут быть представлены
и, кроме того, таким образом, чтобы люди помнили, что все это в действительности было так, как они увидели».
Во всех подобных представлениях очень часто фигурируют черти и различные чудовища. У Рабле читаем описание костюмов чертей: «Черти были
наряжены в волчьи, бараньи и телячьи шкуры, с бараньими головами, бычьими рогами и большими кухонными вилами; они были опоясаны толстыми ремнями, на которых висели большие коровьи колокола, производившие оглушительный звон. Некоторые из них держали в руках черные
палки, набитые ракетами, другие — горящие щепки, на которые они бросали целыми пригоршнями толченую смолу, дававшую страшный огонь
и дым». Шутовской костюм в документах средневековой поры описывается так: «Костюм был сшит из саржи и состоял из полос, наполовину зеленых, наполовину желтых; на желтых полосах зеленые позументы, а на зеленых — желтые; между полосами была также желтая и зеленая тафта,
вшитая между упомянутыми полосами и позументами. Чулки, пришитые
к штанам, были: одни — целиком из зеленой саржи, а другие — из желтой. Кроме того, была шапка с ушами, тоже наполовину желтая, наполовину зеленая».
В средневековом театре условность сочетается с натурализмом, как
и в готической живописи и скульптуре. В самом устройстве сценической
площадки для разыгрывания мистерий присутствуют оба эти момента.
Воображаемым местом действия мистерий является весь мир: земля, небо,
преисподняя. Ряд площадок и «палаток», расположенных на круглой сцене,
условно обозначают различные места действия. Эта симультанность построения сцены, синхроничность событий и смешанность пространственных планов принципиально та же, что и в средневековой иконописи.
Естественно, что и костюм мистериальных спектаклей не отличался историческим единством. Иисус в священническом облачении, бюргер в бытовой одежде и черт в фантастическом наряде сталкивались в пределах
одной сценической площадки. Таким образом, архитектоническая, пластическая и декоративная формы костюма сочетались в средневековом
театре. Миниатюры, хотя и скудно, предоставляют некоторый материал

60

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

в указанном направлении. Несмотря на наличие грубого натурализма в отдельных сценах и полной обыденности некоторых одежд, условность костюма простиралась до такой степени, что иногда надпись на платье должна
была заменять театральный костюм. Но по мере укрепления городской
культуры, по мере развития в литературе таких жанров, как фаблио, а в театре — фарса, усиливается бытовой элемент в спектаклях и одежда становится все более современной. Все исторические и мифические события облекаются в современные наряды, чем приближаются к пониманию
зрителей, которые чувствуют себя как бы невольными участниками отдаленных исторических сцен. Подобно античному, и средневековый театр
придерживался символики цвета в одежде (что было свойственно и средневековой иконописи): так, например, аллегорическая фигура Веры облекалась в белое платье, Надежды — в зеленое, Любви — в красное. Подобно
аристофановским осам, птицам, лягушкам, в средневековом театре выступали маски болезней, лекарств, добродетели, греха и т. д.

Древнерусская одежда
Славяне до сложения Киевского государства находились под влиянием
кочевых племен, населявших южные степи, и северных народов — норманнов, с которыми они вели торговлю. Эти два источника культурных
влияний определили первоначальный покрой платья древних славян.
Об одежде южных кочевых народов мы знаем по скифским находкам в КульОбе, Чертомлыке и другим. Как скифская, так и одежда норманнов была
походной одеждой воина, приспособленной к постоянному передвижению. Она состояла из куртки или казакина в талию, штанов, вправленных в сапоги, шлемообразного головного покрова, оружия, состоящего
из кольчуги, щита, меча, копья, лука, колчана со стрелами. Литературным
источником по описанию древнеславянской одежды служат записки арабского путешественника начала X века Ибн-Фоцлана. Относительно женской одежды он сообщает, что она отличалась большой роскошью и обилием украшений из драгоценных цепочек, которыми унизывалась шея.
Эти цепочки, по сообщению Ибн-Фоцлана, дарили мужья своим женам всякий раз, когда получали большой барыш. Таким образом, количество цепочек на шее женщины свидетельствовало о богатстве мужа.

Древнерусская одежда

61

Вместе с крещением на Русь из Византии пришла новая культура и новая
форма платья. Короткополая, дифференцированная по покрою одежда норманнского периода сменилась в Киевской Руси со времен Владимира длиннополым платьем, архитектоническим по форме, сшитым из тяжелых парчовых тканей, богато украшенных. Оно было очень близко византийскому
костюму. Как искусство, так и одежда Киевской Руси лишены были самостоятельного национального стиля. Архитектура Киевской Софии (XI в.),
ее мозаика и фрески, также как и черниговского Спасо-Преображенского
собора, является продуктом византизма на русской почве. Источниками
по одежде того времени служат: монументальная живопись, иконы, миниатюры. Одно из самых ранних сведений о древнерусской одежде Киевского
периода мы получаем в «Изборнике» 1073 года, написанном для князя
Святослава Ярославича. На миниатюре этой рукописи изображен князь
Святослав с женой и пятью сыновьями. Привилегированное сословие носило обычно длиннополое, недифференцированное, архитектонической
формы платье, подобно византийскому. Женский костюм мало чем отличался по покрою от мужского. Часть этой длиннополой одежды перешла
и в быт крестьян, горожан — торговых людей и ремесленников. Так, верхняя одежда лиц, принадлежавших к этим сословиям, была так же, как у князей и духовенства, длиннополой и охватывающей по форме. Крестьяне
и купцы носили зипун — нечто вроде длинного (в талию) кафтана, типа
казакина1. Верхней одеждой был охабень с широким воротом. Но одновременно у всех сословий, кроме духовенства, была и короткополая дифференцированная одежда. Князья, их свита и дружина во время похода носили короткий казакин, штаны, сапоги. Сверх облекались в кольчуги, латы,
шлемы. Под шлем надевалась на голову сетка-­мисюрка. В руках воины держали щиты, копья-сулицы, луки, мечи. Нижнее платье, называвшееся исподь, состояло из свиты или кожуха, представлявшего длинную, плотно облегавшую тело рубаху с ­узкими рукавами. Сверху надевался корзно, или
луда, или мятль — накидной плащ, являвшийся верхним одеянием.
Говоря о Киевском периоде, надо упомянуть об очень ценном для нас
документе — стенной живописи на западной и восточной лестницах, ведущих на хоры в киевском Софийском соборе. Здесь изображены ряженые
1

Для описания древнерусской одежды автор использует узнаваемые термины (зипун,
казакин…), которые относятся к гораздо более позднему периоду. — Прим. авт.

62

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

на масленичных гуляниях, шуты, скоморохи. Фрески, хотя и поновленные
в XIX столетии, принадлежат XI веку и представляют редчайший памятник, воспроизводящий народные гуляния и забавы киевских князей в этот
период русской истории. Если это и не театральный костюм, то во всяком
случае театрализованный, или, в нашей терминологии, — декоративный
костюм-маскировка. Здесь же изображена и княжеская охота — светский
сюжет, столь редкий для искусства феодального Средневековья.
Древнерусская одежда, несомненно, эволюционировала на протяжении
феодального периода культуры. Но существенных изменений в самом покрое платья не произошло. И при царе Алексее Михайловиче в XVII веке
продолжали носить длиннополую одежду (у бояр), сшитую из шелка
и парчи, тяжелые, суконные шубы на лисьем меху, высокие бобровые и собольи шапки. Объясняется это консерватизмом феодального быта. «Заветы
отцов» ценились и соблюдались свято. Русь, несмотря на давнюю связь
с Западом и на значительную роль итальянцев при Иване III, построивших стены и башни Московского Кремля, Успенский и Архангельский соборы, Грановитую палату, шла своей дорогой, во многом отличной от западной культуры. На Руси не было готики, Ренессанса и барокко1 — этих
стилей в искусстве, определивших путь развития европейской культуры
от XII по XVIII столетия. Вплоть до Петровского времени в русском искусстве царила иконопись и отсутствовала светская картина и скульптура,
а зодчество было преимущественно церковным. Это отличает историю
русского искусства и культуры от Запада. Вместо светского живописца
Леонардо да Винчи у нас был иконописец Андрей Рублев. И как заезжие
зодчие Аристотель Фиораванти, Антонио Соларио, Пьетро Руффо не пересадили на русскую почву формы итальянских палаццо, так не соблазнились русские люди и покроем западноевропейских камзолов. Сила самобытной национальной культуры была настолько велика, что знаменитый
Фиораванти в Успенском соборе2 воплотил архитектурные идеи новгород-

1

Не вступая в дискуссию о возможности переноса принципов развития готического и ренессансного стилей на русскую почву, заметим, что влияние барокко ощущается в русской изобразительной культуре с конца XVII века. — Прим. Л. Г.

2

В реальности московский Успенский собор с интерьером, решенным в виде светлого
зала, представляет собой уникальное сооружение. Его небывалые достоинства неоднократно отмечались в летописях и в специальной литературе. — Прим. Л. Г.

Древнерусская одежда

63

ского и владимирского зодчества, а не строительные формы своих сородичей Брунеллески, Майано, Браманте. Упорно держась византийских традиций, русские люди продолжали вплоть до Петровской реформы носить
длиннополую одежду, пренебрегая западными модами. Строгий покрой
их колоколообразного платья стилистически вязался с исконным четырехстолпием пятиглавых соборов, перекрытых шлемовидными куполами.
На головах у русских людей возвышались шапки, несколько расширявшиеся кверху. Мы их наблюдаем одновременно у всех сословий — боярства, духовенства и стрельцов. Разница была только в цене меха. У крестьян
шапки с высокой тульей, сужающиеся кверху, были скатаны из войлока.
Встречались и низкие шапки с круглым меховым околышем и бархатной или парчовой тульей — так называемые мурмолки. Этот фасон имеет
и шапка Мономаха — царский венец, хранящийся в московской Оружейной
палате. Франты и стрельцы в XVII веке щеголяли шапками с низким меховым околышем и высокой, заостренной мягкой бархатной тульей.
Крестьяне в домашнем быту и на работе носили холщовую рубаху, доходившую до колен и подпоясанную в талии, штаны, заправленные в онучи
и лапти. Одной из отличительных черт древнерусской одежды были длинные
рукава. Эта особенность сближала покрой платья как привилегированных
классов, духовенства, так и тяглого, податного сословия. Рукава кроились
много длиннее руки как в узких домашних рубахах, так и в верхней одежде.
В первом случае рукава при носке собирались в многочисленные складки.
Тот же фасон рукавов встречаем и в женском платье. Существенного различия в покрое между мужской и женской одеждой не было.
Восточные влияния были явственны в одежде Древней Руси. Появляются
они со времени татарского нашествия. Татарским влиянием можно объяснить обувь с узким, загибающимся кверху носком. Узкие в обильную сборку
рукава ведут свое происхождение от персидской одежды. Торговые связи
с Востоком у Древней Руси завязываются давно, например, с Кавказом уже
в XII столетии установились тесные добрососедские отношения.
Русские люди, подобно восточным народам, носили несколько одежд, надевая их одну на другую1. Этот обычай до сих пор соблюдается на Востоке.
В Иране и Средней Азии носят одновременно несколько халатов разного
покроя. В Японии женщины надевают иногда до десятка кимоно, сшитых
1

Везде и всюду средневековый костюм был многослойным. — Прим. Л. Г.

64

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

из тончайшего шелка. Как бы тепло и плотно ни был одет русский человек,
в дороге поверх всего он надевал епанчу — верхнюю одежду от дождя. А крестьяне поверх зипуна накидывали широкий армяк или охабень. Женская
одежда состояла из длинной и сравнительно узкой сорочки, сарафана, подтянутого высоко под грудью, душегрейки — короткой кофты без рукавов,
летника — широкой и длинной одежды со свисающимися до полу рукавами,
телогреи — выходной, просторной одежды почти до пят, с длинными рукавами, опашня — платья из сукна, роспашного по покрою. Голова женщины,
как правило, должна быть покрыта. Показываться на людях простоволосой
почиталось позором. Только девушки до замужества щеголяли длинными
косами и ходили в домашнем быту с неповязанной головой. Покрытая голова была символом покорности жены и власти над ней мужа. Идеалом
красоты считалась полная, с высокой грудью, румяная, дебелая женщина.
Несмотря на затворническую жизнь, которую вела в старину русская женщина, она в обилии употребляла румяна и белила, о которых упоминает
путешественник XVII века Олеарий. Кроме него русскую одежду описывают и другие заезжие иностранцы — Герберштейн и Флетчер. Описание
русских костюмов встречается в писаниях дьяка Висковатого (XVI в.).
Обувь у большинства русских людей состояла из сапог1. В зависимости
от сословия и богатства, обувь шилась или из сафьяна разных цветов, расшитого узорами, или делалась из грубой кожи. Носок в допетровское время
был острым, а каблук — низким. С эпохи Петра появляется тупой, обрубленный носок и высокий каблук. Сапоги носили цари, бояре, духовенство, стрельцы, тяглые люди, купцы и даже женщины. Сапог был не высоким, мягким и вверху имел отвороты. Форма сапога довольно плотно
облегала ногу и ничем не напоминала западные широкие ботфорты, в которых появлялись в Московии иностранцы. Среди крестьян только зажиточные имели сапоги и берегли их как праздничную обувь. Как правило,
они носили онучи и лапти.
Изобразительный материал для суждений об одежде дают фрески, иконы,
миниатюры. Рукопись XIV века «Сказание о Борисе и Глебе» содержит миниатюры, из которых можно извлечь данные о русском платье того времени.
К иконописи надо подходить в этом смысле с большой осторожностью.
1

Далее сам автор упоминает о том, что только самые зажиточные крестьяне могли позволить себе сапоги. — Прим. Л. Г.

Древнерусская одежда

65

Учитывая условность стилистических приемов иконописи, нельзя доверять художнику в точном изображении одежды. Только некоторые иконы,
отражавшие в сюжетах современность, могут служить источником изучения одежды. К такого рода произведениям принадлежит, например, известный экспонат Третьяковской галереи «Битва новгородцев с суздальцами»
XV века. Здесь, хотя и в обычной для иконописи схематичной форме, можно
видеть одежду воинов, священнослужителей и горожан. Гораздо чаще встречается повседневная одежда на иконах и фресках XVII века в связи с тем,
что в это время в иконопись привносятся бытовые моменты. В некоторых
стенных росписях, особенно на церковных папертях ярославских, костромских, вологодских храмов XVII века, выполненных артелями живописцев
под руководством Гурия Никитина, Плеханова и других, можно наблюдать
целые жанровые сцены. Объясняется это в известной мере влиянием западных гравюр, проникавших в то время в Московское государство.
Строго регламентированный традициями, древнерусский быт не допускал никаких вольностей в одежде. Культурные условия в XV–XVI веках
на Руси были совсем другие, чем в ренессансной Италии. В последней культура и искусство развивались под знаком индивидуалистических тенденций. Это отразилось на одежде в том смысле, что каждый стремился одеться
оригинально1. В русском обиходе старались соблюсти исконность традиций. Занять место за столом «не по чину» почиталось обидой и для хозяина, и для гостей. Поэтому и в одежде соблюдался строгий регламент, регулируемый даже законом. Так, в постановлениях известного «Стоглавого
собора» 1551 года говорится, что каждому сословию должна быть присуща
определенная форма одежды: «Ино одеяние воину, ино тысячнику, ино одеяние купцу, ино знахарю, ино железному ковачю, ино орачю, ино просителю, ино женам» и т. д.
Ношение волос, бороды, усов подчинялось также вековой традиции.
В Киевской и Новгородской Руси до татарского нашествия носили длинные
волосы, падавшие на плечи, а также усы и бороду. Под влиянием татар стали
брить бороду, оставляя длинные усы. При князе Василии Ивановиче многие
ходили с бритой бородой, может быть, под влиянием заезжих иностранцев.
1

Новейшие исследования в области истории культуры Италии XV–XVI вв. убеждают нас
в том, что внешние проявления возросшего самосознания были благородно сдержанными. — Прим. Л. Г.

66

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Иван Грозный запретил бритье. Годунов снова разрешил бритье бороды.
В XVII веке при Алексее Михайловиче носили длинные, холеные бороды,
считавшиеся украшением мужчин, придававшие им солидность и достоинство. Бритье вновь появляется при Петре Первом.
Большой материал русское изобразительное искусство дает по одежде
духовенства. Иконы и фрески достаточно правдиво изображают одеяние
монахов и священнослужителей от низших чинов до патриарха. И хотя портрет как форма искусства отсутствовал, но портретные лики встречались
в иконописи. Такова, например, икона XV века, написанная Дионисием
Глушицким и изображающая Кирилла Белозерского в монашеском одеянии.
В конце же XVII века появляются «парсуны», т. е. портреты, писанные на холсте масляными красками. Например, портрет боярина Тургенева и ряд других, находящихся в Русском музее в Ленинграде, а также изображение патриарха Никона — экспонат Новоиерусалимского музея под Москвой.
Монашеское одеяние состояло из подрясника, опоясанного в талии ремнем, рясы, скуфьи — конической формы шапки, или камилавки и клобука.
Иеромонахи носили длинную черную мантию. Кроме этого было священническое облачение, одеваемое в церкви во время исполнения службы. Оно
состояло из священнической фелони (без рукавов) и стихаря — у дьяконов. Через плечо дьякон перекидывал длинную ленту-омофор. У священника сверх подрясника под фелонь надевалась эпитрахиль. У бедра прикреплялся ромбообразный эпигонатий. Архиереи на груди носили овальную
икону — Панагию, украшенную драгоценными камнями. На голове у них
была золотая митра, осыпанная бриллиантами, рубинами, изумрудами. Для
подрясников и верхних выходных одеяний служило черное сукно. Для церковных облачений — парча разных цветов. Богатые монастыри, как, например, Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиевский, обладали обширными ризницами, где хранилось несметное количество облачений, представлявших
большую ценность и иногда уникальность в смысле рисунка и расцветки
парчовых тканей.
В качестве иллюстративного материала по одежде духовенства может
служить «Лицевое житие преподобного Сергия», рукопись XVI века, написанная Епифанием и снабженная многочисленными иллюстрациями, мастер которых неизвестен.
В русском быту одежда клира строго различалась в зависимости от ее назначения и характера общественных церемоний. Обыкновенная церковная

Древнерусская одежда

67

служба, свершаемая священником и дьяконом, резко отличалась по облачениям от архиерейской, тем более от патриаршей, представлявшей разительное по роскоши и многообразию цвета зрелище. Служебный обиход
православной церкви, заимствованный у Византии, в смысле облачений
был гораздо более богатым, чем у католиков. Несмотря на парадность некоторых служб в папском Риме в присутствии главы католицизма, патриаршая служба восточно-православной церкви отличалась большей пышностью облачений.
Также торжественное зрелище представлял парадный выход русского
царя, одежда которого в этом случае была особенно драгоценной. Помимо
парчового облачения, унизанного рубинами и изумрудами, на плечах царь
имел бармы — род широкого воротника, покрытого орнаментом. В руках
царь держал скипетр и державу. На голове надета была шапка Мономаха1,
завершенная крестом. Также и бояре на царских приемах, пирах, в великие
праздники одевались богаче, чем в обыкновенное время. Женщины в парадных случаях носили головные уборы, вышитые жемчугом. Была в ходу
и прямо противоположная по эффекту одежда, так называемая смирная
или траурная. Она шилась из тканей черного цвета, обычного для того
времени покроя, с соблюдением простоты и скромности. Но кроме черных материй встречались коричневые, вишневые и даже лазоревые. В этом
последнем случае, может быть, следует видеть влияние магометанского
Востока, где синий цвет является траурным, чем объясняется, что пиштаки
среднеазиатских надгробных мазаров украшены синими и голубыми поливными изразцами.
В XVII веке можно отметить влияние на русскую одежду польского костюма. Так, например, в это время появляется стоячий воротник. До 1613 года
стрельцы, появившиеся при Иване Грозном, носили на своих длинных кафтанах отложные воротники. После указанного года появляются воротники
стоячие — так называемые «козыри». Московские франты того времени любили щеголять этими воротниками, отсюда выражение: «ходить козырем».
Несмотря на сравнительное однообразие покроя одежды стрельцов, она
имела различные виды, как об этом пишет шведский посланник Пальмквис
во второй половине XVII века. Оружие стрельцов состояло из кремневого
1

Со времен Ивана III (XV в.) московские великие князья, а впоследствии цари шапку
Мономаха надевали один раз в жизни — во время венчания на царство. — Прим. Л. Г.

68

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

огнестрельного ружья, громоздкого и тяжелого, протазана-древка с копьем,
тесака, алебарды. Стрельцы, как состав войска, были уничтожены Петром
Первым, который одел армию в западноевропейские кафтаны. Петр начал
борьбу с длиннополой одеждой своих предков, которая представлялась ему
символом реакционных нравов и консерватизма. Не только своим примером, но и принуждением Петр заставлял русский народ одеваться на западный манер. За ношение длиннополой одежды и бороды взимался штраф.
У упорствующих сподручные Петра прямо на улицах обрезали полы платья старинного покроя. Об этом свидетельствуют литературные источники
и изобразительные картинки начала XVIII века. Но Петровская реформа
как в целом, так и в частности реформа одежды, уже готовилась ранее. В середине XVII века некоторые прогрессивно настроенные бояре (Матвеев,
Ордин-Нащокин, Голицын) ратуют за введение на Руси западных обычаев
и одеваются в европеизированное платье, намечая в костюме тот перелом,
который резко обозначился при Петре.
Театральных представлений до XVII века Древняя Русь не знала. Первые
спектакли при дворе Алексея Михайловича были даны труппой немецких
актеров. Они выступали в западноевропейских костюмах. Но в то время разыгрывались в придворном быту пьесы и на библейские темы, подобные
средневековым мистериям. Таково, например, представление «Юдифь», показанное в присутствии Алексея Михайловича в 1674 году. Сюда же надо отнести
и «Пещное действо». Действующие лица одеты были в современные костюмы.
На Руси происходили и религиозные шествия, как, например, «Шествие
на осляти», инсценировавшее «Вход Господень в Иерусалим» и устраиваемое духовенством на Красной площади в Москве в Вербное воскресение.

РЕНЕССАНС

Италия
XV–XVII века в Западной Европе были ознаменованы событиями во всех областях культуры, которые положили
начало так называемому Новому времени. Это эпоха
«конца феодального Средневековья и начала современной капиталистической эры». На общественную арену
вступил новый класс — буржуазия, и «всюду, где она достигала господства, буржуазия разрушала все феодальные, патриархальные идиллические отношения». Италия
оказалась в авангарде этого переворота и «была первой
капиталистической нацией»1. Первые побеги новой культуры могут быть отмечены еще в недрах готического времени. Готический костюм подготовил почву для появления ренессансной одежды. И тем не менее покрой платья
Нового времени принципиально иной по сравнению с костюмом средневекового рыцаря. Узкое, обтягивающее фигуру платье готической эры было всей своей формой, покроем приспособлено, чтобы сверх него могла быть легко
надета металлическая броня воина. Готический к
­ остюм
1

Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20.
С. 346. — Прим. Л. Г.

70

РЕНЕССАНС

обусловлен был воинственной эпохой рыцарства, а поэтому принадлежал
еще к Средневековью. Ренессансная одежда возникла всецело в недрах новой городской культуры. И хотя в пределах раннего Ренессанса (XV в.) в костюме еще было много элементов, остававшихся от готического времени
(трико, остроконечная обувь и др.), покрой одежды был существенно новым. Горожанин готовил себя к мирной деятельности. Он торговал, занимался ремеслами или интеллигентным трудом. И у него возникла потребность в более удобной, свободной по покрою одежде, а в связи с ростом
богатства в городах — и в более роскошном, внешне декоративном платье.
Как в изобразительном искусстве, так и в одежде Ренессанс делится довольно резко на два периода: кватроченто и чинквеченто, ранний и зрелый
или Высокий Ренессанс. Фреска Беноццо Гоццоли «Шествие волхвов» показывает нам подлинные костюмы флорентийцев того времени. Историки искусства полагают, что в этой стенной росписи изображена процессия во главе
с Медичи, имевшая место во Флоренции. Здесь мы видим всадников и пехотинцев, одетых в трико, узкую остроконечную обувь и круглые с высокой
тулейкой шапки. Эти черты костюма говорят о еще неизжитых готических
традициях. Но уже покрой широкого, с откидными рукавами камзола отличается новыми формами. Этот камзол будут носить на протяжении всей
длительной эпохи феодализма. Только после окончательного падения феодального строя камзол уступит место фраку, рединготу, а затем и пиджаку.
Указанная фреска Гоццоли, рисуя процессию горожан, предоставляет
богатый материал для суждения об одежде знатного аристократизировавшегося буржуа, камзол которого, сшитый из цветных тканей, обильно расцвечен орнаментом. Здесь же мы видим одежду средних слоев городского
населения, а также платья слуг. Эта мирная процессия, столь противоположная изображениям рыцарских шествий, встречающихся на картинах
более раннего периода, прекрасно характеризует общественные умонастроения того времени. Многочисленные произведения художников XV столетия разносторонне рисуют нам бытовые стороны жизни итальянских
городов. Искусство XV века было отнюдь не всецело посвящено библейским или мифологическим темам. Встречаются произведения чисто жанрового содержания. Например, у Пинтуриккио есть картина под названием
«Возвращение кардинала Капраника в Пьембино», в которой можно наблюдать разнообразие одежд XV столетия. Здесь мы видим широкие по покрою
дорожные костюмы, платье оруженосцев, плотно стягивающее фигуру,

Италия

71

береты и широкополые шляпы разных фасонов, мягкую без каблука обувь.
Но и в картинах на евангельские сюжеты художники изображали повседневность, не будучи историческими живописцами. В этом смысле особенным документализмом отличаются произведения Гирландайо. В его стенных росписях на темы «Рождение Марии», «Рождение Иоанна» мы видим
натуралистическое изображение быта флорентийцев второй половины
XV века. Одежда католического духовенства подробно представлена во фреске Пинтуриккио в римской церкви Санта-Мария-ин-Арачели, изображающей «Погребение Св. Бернарда». Произведение Франческо Коссы «Триумф
Венеры»1 можно рассматривать как страницу «модного журнала» — так
здесь удачно, словно специально для портного, изображены с разных сторон в разных поворотах мужские и женские фигуры. Здесь же мы наблюдаем прикрепленную на плечах и откинутую за спину короткую тальму2,
манера носить которую напоминает гусарский ментик.
Итальянское искусство XV столетия развивалось под знаком реализма.
Художники всячески стремились изображать окружавшую их действительность. В библейские и мифологические сюжеты они «контрабандным» путем «протаскивали» современную им жизнь. В изображении бытовых деталей, и в частности костюма, они были лишены какого бы то ни было чувства
историзма и с натуралистической пунктуальностью передавали современную им одежду. Учитывая эти особенности изобразительного искусства раннего Ренессанса, мы можем с полным доверием отнестись к изображению
платья на картинах мастеров кватроченто, не зависимо от того, какую тему
интерпретирует на фреске или в станковой живописи художник. Только незначительная часть фигурирующих на полотнах персонажей бывает облачена в традиционные «апостольские» одежды. Их, разумеется, мы не должны
принимать во внимание для наших целей изучения истории одежды.
Общее впечатление об одежде XV столетия в Италии — это впечатление большого разнообразия покроев, пестрой полихромии в пределах
даже одного костюма, обилия орнаментации на одежде зажиточных слоев

1

«Триумф Венеры» Франческо дель Коссы (1460‑е гг.) — это фрагмент росписей Палаццо
Скифанойя для герцога Феррары Борсо д’Эсте. — Прим. Л. Г.

2

Тальма — термин XIX века, обозначавший короткую накидку с воротничком-стойкой.
В XV–XVI веках итальянцы использовали слово претина (pretina), а французы и англичане — табар (tabar или tabard). — Прим. Л. Г.

72

РЕНЕССАНС

общества. В основном мужская одежда состояла из сшитого в талию короткого жакета, поверх которого надевался широкий, но также в талии стянутый цветной камзол, чаще всего с откидными, длинными рукавами. Ноги
были затянуты в трико, нередко разноцветное. На ногах мягкие, без каблука, остроконечные открытые туфли. У воинов, послов, охотников, путешественников на ногах были мягкие невысокие башмаки со шнурками или
сапожки с небольшими отворотами, в которых можно усматривать прототип ботфортов, появившихся позднее. (Боевую одежду воина и его снаряжение можно видеть на картине Паоло Уччелло «Битва при Сан-Романо».)
На голове носили круглые шапочки, береты, широкополые шляпы. Женский
костюм состоял из узкого, в талию, лифа с небольшим декольте и длинными, в обильную складку, обтягивающими рукавами. Юбка шилась широкой, со складками, тяжело и сочно падавшими, что придавало костюму
монументальность. В женском костюме постоянно встречались вставки
из цветных материй и обильная орнаментация. Талия обычно делалась высокой и иногда, при наличии легких тканей, юбка еще раз была подобрана
несколько ниже талии, напоминая двойное подпоясывание античного хитона. С плеч, как у женщин, так и у мужчин, спускался плащ — выходная
одежда. Мужчины носили короткий плащ, не доходящий даже до колен,
а женщины — длинный, до полу.
Мужчины носили длинные, пышные волосы до плеч. Лицо брили.
Женщины расчесывали волосы гладко, на пробор, а ниже уха завивали
их в легкие локоны. Женский головной убор состоял из разнообразной
формы повязок, мастерски сделанных из легких тканей. Щегольство было
присуще мужскому, а изящество и кокетство женскому костюму. На полотнах таких живописцев, как Филиппино Липпи, Боттичелли, Козимо
Тура, мы наблюдаем изысканность и даже нарочитую жеманность движений. В этом смысле очень характерна картина Козимо Туры под названием
«Аллегория Весны».
Вычурность форм костюма кватроченто можно объяснить, с одной стороны, не изжитым еще до конца готическим наследством, а с другой —
стремлением буржуазии к показной роскоши1.
1

Привычное заблуждение. На самом деле, итальянский костюм XV века очень прост,
а по цвету — сдержан, особенно по сравнению с позднеготическим костюмом, бытовавшим в странах, оставшихся приверженными средневековой традиции. — Прим. Л. Г.

Италия

73

На рубеже XV–XVI столетий намечается перелом. В области экономики
и политики появляются первые признаки реакции. Земельная аристократия снова поднимает голову. Роль итальянских торговых республик на международном рынке начинает падать. Сама буржуазия стремится вложить
капиталы в земельное хозяйство. В искусстве наивный натурализм кватрочентистов уступает место идеальному реализму художников Высокого
Ренессанса. Властителями живописцев становятся Леонардо да Винчи
и Рафаэль Санти. Картина освобождается от излишней перегруженности,
суеты движения, композиция приобретает спокойную ясность и равновесие. Пестрота локальных красок сменяется единством колористической
гаммы. Новые эстетические вкусы сказываются и на костюме первой четверти XVI столетия. В одежде появляются сдержанность и строгость форм.
Исчезают орнаментальное нагромождение и полихромия. Богатство и роскошь буржуазного одеяния XV века уступают место скромности и изысканной простоте костюма аристократа.
От первой половины XVI века до нас дошел очень интересный документ,
представляющий значительную ценность для нашей темы. Это сочинение
графа Кастильоне «О царедворце». Кастильоне считался другом Рафаэля.
Тот идеал, который Кастильоне изложил в сочинении, Рафаэль выразил
в живописных полотнах. Кастильоне, описывая царедворца, т. е. светского
человека, принадлежащего к высшему аристократическому обществу, говорит о сдержанности и простоте его манер, о скромности его костюма, в котором не терпима пестрота и вычурность как цвета, так и форм. Кастильоне
рекомендует придерживаться темных цветов, преимущественно даже черного. И вот на портрете самого Рафаэля Кастильоне одет в черную, лишенную орнаментации одежду. Уже в поздних портретах Перуджино намечается
перелом во взглядах на одежду. В дальнейшем с полотен Джулио Романо,
Андреа дель Сарто, Себастьяно дель Пьомбо, Моретто, Тициана на нас смотрят люди, одетые в свободные по покрою и темные по цвету костюмы,
не бросающиеся в глаза. Замечательный в живописном отношении тициановский портрет «Человек с перчаткой» рисует нам моду представителей
итальянской аристократии эпохи чинквеченто. Широкая черная одежда
ложится свободными складками по фигуре. Все украшение сводится к небольшому белому кружевному воротнику и таким же манжетам. Костюм
Карла V на портрете Тициана может служить примером аристократической одежды того времени. Как это не похоже на одновременный костюм

74

РЕНЕССАНС

немецких ландскнехтов и французских придворных! И как этот костюм
не похож на то, что мы наблюдали в той же Италии в предшествующее столетие! Изменился и женский костюм. Одним из первых в истории живописи женских портретов, где сказались новые вкусы и взгляды на одежду,
был портрет Моны Лизы Джоконды, одетой с необычайной скромностью.
Правда, надо заметить, что аристократический пуризм в одежде держался
в итальянском обществе не долго, как и искусство Высокого Ренессанса занимает не больше четверти столетия.
После смерти Леонардо в девятнадцатом году и Рафаэля в двадцатом
году XVI века намечается снова перелом. Итальянское искусство вступает
в полосу позднего Ренессанса, чтобы в середине XVI столетия уже уступить место первым побегам барокко. Женский костюм второй четверти
XVI столетия мы наблюдаем на картине Пальмы Веккио «Три сестры».
Стягивающая талию в виде сильно декольтированного корсажа, верхняя
часть платья резко контрастирует с широкой юбкой и пышными буфами
рукавов. Появившиеся в это время широкие рукава надолго сохранятся.
В них можно видеть прототип тех вычурных буф, которыми красуются костюмы барокко. Очень отчетливо представлено платье венецианки второй
половины XVI века на картинах Тициана «Небесная и земная любовь», «La
Bella» («Красавица») и в портретах его дочери Лавинии. Веронезе в своих
многочисленных «пирах», хотя и написанных на библейские темы, показывает нам со всей подробностью одежду венецианцев середины и второй
половины XVI века. В это время, в преддверии к барокко, итальянский костюм снова становится декоративным, полихромным, орнаментированным и более сложным по покрою. Эрмитажная картина Паоло Веронезе
«Нахождение Моисея» может служить важным документом для изучения женской одежды венецианского патрициата. Портреты дожей работы
Тинторетто показывают нам мужское платье второй половины XVI века.

Северный Ренессанс
Отличительной чертой костюма стран Северной и Центральной Европы
в эпоху Ренессанса была его «готичность». Как в искусстве, так и в одежде
«привкус» готики долго сказывается в Германии и Франции в XV–XVI
столетиях.

Северный Ренессанс

75

В эпоху раннего Ренессанса в Нидерландах и Германии особенностью
женского костюма был выдающийся вперед живот. Дамы носили спереди
под юбкой особую «подкладку», благодаря которой подол юбки высоко поднимался. Из-под приподнятой верхней юбки виднелась спереди нижняя.
Перед юбки кроился с вырезом, что усиливало впечатление ее приподнятости, сзади был небольшой шлейф. Уже в начале XVI столетия в Германии
появились буфы на рукавах. Сначала они были небольшие, но затем все
увеличивались и, наконец, в XVII веке достигли грандиозных размеров.
Дамы зачесывали волосы назад, обнажая виски и лоб, для увеличения которого они выбривали часть волос. Эта мода была в Италии (см., например,
один из профильных женских портретов кисти Пьеро делла Франчески).
На голове можно видеть богатые украшения в виде заколок. Кроме того,
волосы покрывались тончайшей сеткой или газом, как это видно на эрмитажной картине Л. Кранаха «Мадонна с яблоком», а также на портрете леонардовской «Джоконды». В Нидерландах и Германии принято было носить чепцы различных фасонов (см., например, женский портрет Рогира
ван дер Вейдена).
Как мужской, так и женский костюм состоял из двух частей. Верхняя
часть представляла собою узкий, плотно облегавший фигуру лиф у женщин
и «жакет» у мужчин. Рукава, узкие у кисти, расширялись вверху в виде буф,
которые шли иногда в несколько рядов кольцами. Нижняя часть мужской
одежды состояла из гладких, чаще же буфчатых, штанов, коротких, доходящих до колен, после чего шли чулки. Женщины носили широкие со шлейфом юбки. Обувь состояла из мягких без каблуков туфель. На плечах у мужчин был накинут короткий плащ. Женщины носили широкую робу. Лиф
кончался острым мысом, укрепленным при помощи китового уса, который
достиг предельной длины в костюмах времени Марии Медичи во Франции,
Марии Стюарт в Шотландии и Елизаветы в Англии. За плечами веером
поднимался высокий стоячий воротник из тончайших и драгоценных венецианских, генуэзских или брюссельских кружев. Этот воротник, появившийся в XVI столетии, все более увеличивался в размерах, превратившись
в ажурный ореол вокруг головы, как это можно наблюдать на английских
гравюрах Рожера и Маршаля, изображающих Елизавету и Марию Стюарт.
В тот же период в Испании появляется многослойный полотняный или кружевной воротник на легком проволочном каркасе, именуемый в литературе
брыжи или фреза. После 40‑х годов XVII века стоячие воротники и брыжи

76

РЕНЕССАНС

исчезают, заменяясь широкими мягкими отложными воротниками во всю
ширину плеч, как это видно по портретам Франса Халса, Гольета и других.
С этого же времени развивается страсть к богатой орнаментации платья,
к обилию на нем золотых и серебряных вышивок, инкрустации одежды
драгоценными каменьями, к окраске платья в яркие цвета, часто различные для правой и левой стороны костюма (как это имело место в период
готики).
Для Германии XVI столетия характерным может считаться костюм ландскнехтов, общий стиль которого отражается и на гражданской одежде,
на так называемом «костюме немецкого Возрождения». Он состоял из жакета, камзола, штанов, чулок, туфель или сапог и широкополой шляпы.
Его особенностью была причудливая пышность. Человек, одетый в этот костюм, казался словно вздутым. Грандиозные буфы торчали справа и слева,
словно надутые шары. Короткие штаны также были очень широкими и торчали, образуя композиционный pendant буфам камзола. Вся одежда была
обильно орнаментирована. К одному из видов орнаментации принадлежали многочисленные разрезы на одежде. Их делали на платье всюду:
и на рукавах камзолов, и на штанах, они шли в разных направлениях и были
разных размеров. Через эти прорезы виднелась подкладка из тонкой материи, обычно белой, но иногда и цветной. Причем как цвет, так и рисунок
узора часто были различны на правой и левой сторонах одежды, подобно
готике. Во второй половине XVI века в Германии вычурность как мужского,
так и женского костюма достигает таких пределов, что готическая форма
костюма прямо переходит в барочную.
Немецкий костюм XVI столетия мало имел общего с простотой и изяществом итальянской одежды Высокого Ренессанса. Немецкий покрой, особенно мужского платья, отличался какой‑то причудливой бутафорностью.
Его декоративные и орнаментальные детали до такой степени были преувеличенными, что историки одежды в один голос признают его «нелепость». Как в немецком искусстве XV–XVI веков не было своего Рафаэля,
так и одежда Германии, а отчасти Франции, отличалась «варварской» роскошью и экстравагантностью. В ней, казалось, были те же стилистические элементы, которые можно отметить в искусстве Грюневальда, Бальдунга Грина,
Бургмайера, т. е. элементы своеобразного «экспрессионизма» XVI века.
Источниками изучения немецкой одежды может быть живопись и графика того времени. Кроме упомянутых выше произведений, укажем

Северный Ренессанс

77

на эрмитажный портрет принцессы Саксонской кисти Луки Кранаха.
Картина Ганса Кульмбаха «Поклонение волхвов» вопроизводит одежду разнообразных слоев общества. Тут и богатые буржуа, и их слуги. Некоторый
налет «ориентализма», объясняемый тематикой произведения, лишает
точного документализма воспроизводимые здесь костюмы. Гравюра Луки
Лейденского «Возвращение блудного сына» изображает длинные (по колено
и ниже) кафтаны, сшитые в талию и расходящиеся ниже пояса обильными
складками. У Дюрера в его резцовых гравюрах «Торговка и крестьянин»,
«Группа крестьян», «Танцующие крестьяне» имеем примеры крестьянской
одежды. Серия ксилографий Ганса Гольбейна Младшего «Танец смерти»
представляет важный материал для изучения одежды простолюдинов.
Здесь мы видим крестьян, ремесленников, разносчиков мелких товаров
(«Коробейники») и др. Картина Гольбейна «Мадонна бургомистра Мейера»
изображает семью немецкого буржуа. Богатый материал по крестьянской одежде содержат картины нидерландского мастера Питера Брейгеля
Старшего. Особенно его полотна «Крестьянская свадьба», «Деревенский
танец», а также цикл пейзажей венской галереи «Времена года». Портреты
Гольбейна (портрет Видига, Гиссе, Моретта, Чемберса и др.), портреты
Бальдунга Грина (Левенштейна, Кристофа), портреты Дюрера (автопортреты, портрет жены, Имхора, Хольцшуэра, Пиркгеймера, Эразма
Роттердамского) и др. представляют богатый материал не только по костюму, но и по изучению типажа того времени, что неотделимо от костюма.

XVII–XVIII века

Костюм барокко

Б

арокко — антипод Ренессанса. Это противопоставление двух эпох в культуре и двух стилей
в искусстве. «Величайший прогрессивный переворот» сменяется феодальной реакцией и Контр­
реформацией. В искусстве гармония ренессансных форм
уступает место драматизму сюжетов, динамике композиций, контрастам света и тени в произведениях барочных мастеров. Ренессансный гуманизм утверждал право
человеческой личности на индивидуалистическое самоопределение. Барокко вновь, как и Средневековье, жаждет подчинить человека «высшему началу». Это не удается
сделать до конца. Ростки капиталистической культуры,
брошенные еще на феодальную почву, в эпоху Проторенессанса все глубже прорастают и дают новые побеги.
Данте проложил тропу, превратившуюся в широкую дорогу, по которой шли вперед новые люди, уже не оглядывавшиеся назад на Средневековье. Но католическая
реакция, с одной стороны, и абсолютизм — с другой, накладывают на поведение и мышление человека новые
путы. Ренессанс породил предприимчивых и любознательных купцов, которым было тесно не только у себя

Костюм барокко

79

на родине, но и в Европе, и они, как Николо и Марко Поло, предпринимают дальние путешествия на Восток. Ренессанс создал талантливых авантюристов, подобно Бенвенуто Челлини, в руке которого резец скульптора
мгновенно сменялся кинжалом, которым и решалось дело. Классический
век абсолютизма выдвинул новую фигуру кардинала Ришелье, тонкого политика, крепко державшегося за власть, основанную на всех возможных
видах духовного и физического принуждения. Католическая Контрреформация создала проповедника-иезуита, для которого «идея» была выше человеческой личности с ее свободным самоопределением.
Костюм, как сейсмограф, отразил все эти тонкие нюансы высших сфер
культуры. Ренессансный костюм отличался оригинальностью. Итальянское
общество XVI века одевалось с большим разнообразием. Какая‑нибудь деталь на платье придавала ему неповторимость. Барочная одежда подчиняет
своим формам человека: в силу своей чудовищной громоздкости определяет характер походки, ритмы движения и вообще всю манеру внешнего
поведения. С XVII века возникает, по существу, впервые то, что можно назвать властью и насилием моды. Не случайно, что именно в это время
появились книжки, посвященные костюмам, и стал издаваться первый
модный журнал «Mercure galant» (1672)1. Мода (от лат. modus) призвана
определять поведение и внешний облик человека. Так называемые «прихоти» моды и ее «капризы» совсем не так случайны, как кажутся на первый взгляд. Мода деспотична, она подчиняет себе и ей следуют, иногда
не отдавая в этом отчета. Мода «терроризирует» человека, и в этом ее существо. И вот в эпоху абсолютизма законодателем мод становится сам монарх. Быть одетым так же, как король, — это значит проявить и свою верноподданническую покорность. Едва ли Леонардо да Винчи, набрасывая
на плечи короткий плащ и надевая берет, справлялся о том, как одет его
миланский властелин Людовико Моро. В то время как выражение «французская мода времен Людовика XIV» представляется вполне естественным,
сочетание понятий «моды эпохи Юстиниана» кажется нелепым. Это не значит, что в средневековых монархиях и восточных деспотиях не было принуждения относительно покроя платья. Но в условиях автократических
1

Автор допускает неточность. Еженедельник “Mercure galant” («Галантный Меркурий»),
принадлежавший издателю Т. Ренодо, был правительственным вестником. С 1676 года
в нем, от случая к случаю, публиковали модные иллюстрации. — Прим. Л. Г.

80

XVII–XVIII века

государств одежда, как и вообще все формы культуры, подчинена была
традиции. Традиция — не мода. Эти понятия антитетичны. Традиция держится столетиями. Мода — быстротечна, несмотря на обусловливающий
ее детерминизм.
Костюм эпохи барокко складывался из идеализированного представления о «красоте». Так мыслили и теоретики искусства барокко: Беллори,
Бальдинуччи, Бернини. Костюм барокко надиндивидуален. Не он «пригоняется» к фигуре, а он подчиняет себе внешность человека. Его «абстрактные», по существу, формы, являются выражением «репрезентативной»
красоты, понятой как «большой стиль», как парадность, праздничность,
величественность. Под фижмами, напоминающими архитектурное сооружение, разве можно, хотя бы в общем абрисе, представить человеческую
фигуру? Причем тот же покрой платья, который носят взрослые, свойственен и детской одежде. Об этом говорят портреты Веласкеса с испанских инфант, картины Ван Дейка, изображающие детей английского короля. Это ли
не яркое доказательство, что не одежда подчинена человеку, а в костюм «входит» человек. И если в этом есть какая‑то «координация» со Средневековьем,
то ведь и абсолютизм есть одна из новых форм деспотизма, которая отличается от восточного типа тираний тем, что преследует «просветительного»
порядка цели. Не случайно буржуазные историки окрестили его «просвещенным абсолютизмом». Да и искусство барокко «перекликается» с готикой в большей мере, нежели с Ренессансом. Трагическая экзальтация барокко ближе готической экспрессии, нежели гармоническому равновесию
форм Ренессанса. Античный хитон представлял человека таким, каким он
был в своем естественном состоянии. Все формы человеческой фигуры
подчеркивались ритмом складок. Барочный костюм, поглощая человека,
преподносит нам его таким, каким он должен быть по воззрениям привилегированного класса. Барочный костюм призван украсить человека, возвысить его в глазах общества, «подать» его словно на пьедестале, идеализировать его. В этой «репрезентативности» — сущность барочного костюма,
как и барочного портрета. До XVII века искусство не знало подобной репрезентативности. XVII век создал и репрезентативную архитектуру, приподнятую на постамент, окруженную регулярным парком, который устанавливает необходимую «дистанцию» между дворцом и всем остальным миром.
Барочный костюм был архитектоничен по своей структуре. Ни в одном из других покроев платья не употреблялись в такой мере каркасы,

Костюм барокко

81

как именно в одежде барокко. Грандиозные колоколообразные фижмы,
вздутые, как паруса, панье, вспененные буфы, ощетинившиеся брыжи требовали проволочного каркаса, чтобы держаться на нем, топорщиться, раздуваться. Если бы этот внутренний скелет из обручей под юбкой, пластинок
из китового уса и других приспособлений устранить, платье повисло бы,
словно лоскутья.
Но при наличии архитектонической структуры барочного костюма, который не метафорически, а в самом деле представлял собою нечто близкое
архитектурной постройке, его внешний эффект был чисто живописного
порядка. Фижмы, буфы, топорщащиеся широкие штаны, обильно орнаментированные камзолы, брыжи и несколько десятков бантов, которыми
покрывался костюм от головы до туфель, придавали мужской и женской
одежде живописно-декоративный, бутафорски-театральный вид. Все это
иногда нелепое и причудливое сооружение завершал парик и широкополая шляпа с несколькими страусовыми перьями. Едва ли будет слишком
утрированным сравнение так разряженных кавалеров и дам с американскими индейцами, которые в торжественных случаях нанизывают на себя
звериные шкуры, втыкают, где только можно, птичьи перья, обвешиваются
ожерельями из кораллов и звериных клыков и, наконец, приставляют к голове, где колтуном свалялись волосы, рога убитых ими зверей.
Парик является символом барочного костюма. Даже сам термин «барокко» некоторые историки искусства производили от слова «парик»1.
Парик довершает искусственность и бутафорность барочного костюма.
Он подменяет естественные волосы — фальшивыми. Он увенчивает фигуру словно куполом, который и в архитектуре барокко является завершающей формой постройки. Театральная бутафория и фальшь — ведь это
сущность барочной декорировки. Настоящая рустовка, встречаемая в зодчестве Ренессанса, сменяется искусственной облицовкой («стуко»), подделкой под рустику, мрамор и т. д. Резьба по камню, совершенством которой
славились готические мастера, вытесняется в барочной архитектуре лепной
орнаментацией по штукатурке. Искусственно-распланированные парки,

1

В португальском языке словом “baroco” (бароко) называли жемчужину неправильной
формы. Итальянцы использовали производный термин “barocco” (барокко) как синоним всего грубого, резкого, помпезного. В XVIII веке термин «барокко» стали применять для обозначения стиля, эпохи, мира. — Прим. Л. Г.

82

XVII–XVIII века

мрамором облицованные водоемы, шпалерами подстриженные деревья,
трельяжи и гроты, бьющие вверх фонтаны и ниспадающие каскады — вот
«природа», окружающая дворцы барокко. И как органично сливаются в единое стилистическое целое с этой «искусственной натурой» и с припудренной архитектурой Перро, Лево, Мансара декоративные костюмы придворного общества, разгуливающего в парках Версаля и в садах Сан-Суси. Очень
характерно, что самые «театрализованные» из театральных представлений — опера и балет — были созданием эпохи барокко. Парики вошли
в моду уже при Людовике XIII. Да ведь и «отцом» абсолютизма был герцог и кардинал Ришелье, который фактически правил тогда Францией,
устранив сначала старую королеву, Марию Медичи, а затем всецело подчинив себе и молодого короля. Но классической эпохой парика был «век
Людовика XIV». Особенно ценились белые волосы. Из-за трудности их достать ввели моду обильно посыпать парики пудрой. Форма парика отнюдь
не была однообразной. Насчитывали до 45 видов париков. Во Франции парики носили до буржуазной революции. Вместе с вековым зданием феодальной культуры исчез и символ абсолютизма — парик. И не случайно,
что в далеком прошлом в восточных деспотиях господствующее сословие
носило парики. Так было в Египте и в Ассирии.
Вслед за париком характерной деталью барочного костюма является
воротник. На портретах Рубенса, изображающих испанских наместников во Фландрии, мы наблюдаем эти круглые, в несколько ярусов воротники, напоминавшие «мельничные жернова». Они делались из тончайшего полотна и кружев, укреплялись на проволочном каркасе, достигая
иногда баснословных размеров, как это видно по портрету Рубенса испанской инфанты Изабеллы-Клары — правительницы Нидерландов. В ранних
портретах Сустерманса, Халса, Гельста1 и других голландцев брыжи постоянно фигурируют как одна из привлекающих внимание особенностей
костюма. Но носили брыжи сравнительно недолго. Уже к 30–40‑м годам
XVII столетия они стали заменяться полотняными и кружевными, мягкими
отложными воротниками, которыми кавалеры и дамы щеголяли друг перед
другом как самой дорогой частью одежды. На групповых портретах стрелковых корпораций, писанных Франсом Халсом, можно наблюдать, как в этот
1

Гельст или Хельст, Бартоломеус ван дер (1613-1670) — живописец-портретист. Работал
в Амстердаме. — Прим. Л. Г.

Костюм барокко

83

переходный момент встречались одновременно и брыжи, и отложные воротники. Причем можно заметить, что старшее поколение стрелков имело
брыжи, а молодые щеголи — кружевные воротники. Манжеты в виде краг
были также из кружев. Надо заметить, что форма манжет обычно соответствует форме воротника. Так, при брыжах и на руках наблюдаются круглые,
топорщащиеся манжеты, а при отложном воротнике они делаются из мягких
кружев. Кружевные воротники также имели развитие. Сначала небольшие,
они со временем увеличивались, достигли ширины плеч, а затем превратились в целые пелерины, уже свешиваясь с плеч и закрывая половину спины.
Во Франции брыжи были распространены особенно при Генрихе III
как в мужском, так и в женском костюме. Портреты Франсуа Клуэ демонстрируют эту деталь костюма. Кружевные воротники, появившиеся несколько позднее, можно наблюдать на картине Матье Ленена «Собрание
любителей» (Лувр). Здесь показано французское общество, принадлежащее к среднему кругу дворянства.
Тридцатилетняя война наложила некоторый отпечаток на одежду. Моды
того времени держались покроя военного платья, состоящего из камзола,
плаща, шляпы, ботфорт, шпаги. Но и этот офицерский костюм был необычайно живописен. В нем не было и намека на сухость линий и строгость форм, которые появились в военной амуниции в эпоху Директории
и Наполеоновской империи. Во время Тридцатилетней войны мужчины отпускали длинные волосы, падавшие волнистыми прядями на плечи. В буржуазной Голландии парик не стал популярным.
Описывая платье древних греков, мы пользовались преимущественно
термином «одежда». В главе об Античности мы даже подчеркнули, что словосочетание «костюм грека» представляется нам нетерпимым, оно «режет» ухо.
Напротив, говоря об одежде барокко, мы почти неизменно применяли термин «костюм». И это не случайно, а вполне органично. Костюм, так как мы
его понимаем, противопоставляя понятию одежды, по существу, является
созданием «духа барокко». Именно в эпоху барокко образная, символическая
сторона платья, для обозначения которой мы избрали термин «костюм», выставлена была напоказ и явилась определяющей для всей проблемы одежды.
Никогда, ни до XVII века, ни после, «костюмная» сторона в одежде не была
так заострена и никогда портной и куафер не были такими властелинами
в мире внешней культуры. Средневековая одежда была подсказана соображениями религиозно-политического церемониала. Буржуазное платье XIX века

84

XVII–XVIII века

было прозаичным, продиктовано главным образом утилитарными соображениями. Костюм барокко стал произведением искусства. Его внешняя живописность, его праздничная нарядность, его вызывающая фантастичность
были плодом художественного творчества. Портреты французских мастеров ла-Труа1, Риго, Ларжильера демонстрируют это со всей наглядностью.
«Классическими» странами барочного костюма были Италия, Испания
и Франция. Итальянский костюм XVII–XVIII столетий, который мы видим
в живописи Джордано, Фети, Лонги, Тьеполо, никогда не доходил до чудовищно вычурных форм французского и испанского платья. Итальянки не носили грандиозных фижм, напоминающих целые походные палатки (если обратиться к женским портретам Веласкеса). Не уступая в роскоши костюма
французам, итальянцы соблюдали чувство меры, которое нередко теряли, например, немцы. Наследство Античности, глубже всего ощущаемое в Италии,
быть может, было тем сдерживающим началом, которое предохранило итальянское искусство от готической истерии и барочной экстравагантности.
В первой половине XVII века первенство в смысле моды принадлежало
Испании2. В это время Испания занимала в Европе влиятельнейшее положение. Она была одной из богатых колониальных стран, имела могучий
флот — «Непобедимую армаду». Имена испанских писателей, драматургов,
художников, таких, как Сервантес, Лопе де Вега, Веласкес, приобретают
мировое значение. Испания диктует Европе и моды платья. Из Испании
распространились по многим государствам огромные фижмы, узкие лифы,
громоздкие прически. Веласкес лучше, чем какой‑либо другой живописец,
в своей галерее придворных портретов Филиппа IV, Марии Австрийской,
инфанты, графа Оливареса и других описал (со всей тщательностью) костюм аристократа. Но, несмотря на то, что туалеты Марии Австрийской или
статс-дамы в «Менинах» не идут в сравнение с более изысканным платьем
итальянок того же времени, сами испанские костюмы покажутся скромными при сравнении их с французскими модами при Ришелье, не говоря
уже о костюмах эпохи Короля-Солнца.

1

Скорее всего, автор имеет в виду или Франсуа де Труа (1645-1730), мастера портрета
в стиле Регентства, или Мориса Кантена де Латура (1704-1785), выдающегося портретиста эпохи Рококо и позднего классицизма. — Прим. Л. Г.

2

Уже с начала XVII века Франция становится главным поставщиком предметов роскоши
и законодательницей мод. — Прим. Л. Г.

Костюм барокко

85

С середины XVII века Франция становится диктатором моды почти для
всей Европы1. Особенно рабски подражали французским вкусам небольшие дворы многочисленных немецких княжеств, на которые была расколота Германия. Все они тянулись за Версалем, иногда создавая, не желая
того, карикатуру на французский придворный этикет. Только Фридриху
Великому до какой‑то степени удалось в Сан-Суси осуществить что‑то напоминающее по роскоши Версаль, но, разумеется, без французской элегантности и остроумия.
Англия не отставала от Франции и даже конкурировала с ней в смысле
нагромождения форм и декоративной сложности придворного костюма.
Томас Карлейль имел в виду главным образом английские и французские одежды, когда называл XVII век «истинной эрой экстравагантности в костюме». «Фантастические костюмы, — писал он, — для которых
не хватило бы фантазии Теньера или Калло, следуют один за другим,
как чудовища, пожирающие чудовища в сновидении». «Одежда сделала
из нас людей, — читаем мы также, — она грозит сделать из нас вешалки
для платья»2. Одежда в XVII веке поглотила человека и превратила его в манекен для платья. Портреты Ван Дейка лондонского периода это наглядно
подтверждают. Вереница придворных лордов, запечатленных кистью знаменитого фламандца, представляет собою гардероб блестяще выполненных туалетов великосветского общества.
Мужской костюм, несмотря на великое множество деталей, разнообразящих платье модных франтов, в основных чертах сводился к следующему. Камзол яркого цвета (красный, зеленый, золотистый, голубой),
богато орнаментированный и высоко подпоясанный широким цветным
(но другого цвета, чем камзол) кушаком. (Часто встречался белый или
цвета крем кушак, повязанный сбоку бантом, с длинными концами.) У левого бедра — шпага. Широкие штаны были длиной немного ниже колен.
Чулки, облегая ноги, соединялись со штанами наколенниками, отороченными кружевами. Туфли на высоком каблуке.
Военные, а за ними и штатские кавалеры носили длинные и более узкие по покрою штаны, вправлявшиеся в широкие, низко сидящие, как бы

1

См. предыдущую сноску. — Прим. Л. Г.

2

Томас Карлейль. Sartor Resartus. М., 1904. — Прим. авт.

86

XVII–XVIII века

сползающие, ботфорты с огромными раструбами. Они делались из очень
мягкой, часто цветной кожи. Носок был тупой, обрубленный, каблук — высокий. У военных прикреплялись шпоры. Под камзол надевали фигаро — род
короткого, до талии, без рукавов жилета, обычно расстегнутого спереди.
Фигаро представляло собой домашнюю одежду, сверх которой при выходе
на улицу надевали камзол. В 70‑х годах XVII столетия вошла в обиход курткавеста. Рукава весты подгибались до локтя и застегивались на пуговицу. Полы
были короткие. Сбоку — большие карманы с клапанами на пуговицах. Веста
считалась, как и фигаро, домашней одеждой. Верх ее оставался расстегнутым и как бы небрежно раскрытым, откуда, как и у фигаро, виднелось
жабо — мягкая в обильную складку рубашка с волной вспененных кружев.
Банты прикреплялись всюду. Они буквально унизывали платье, как лепестки цветов украшают распустившееся весною дерево. Парик заплетался в косички и каждая заканчивалась бантом. Буфы вздувались волнами, и на каждом гребне, словно ладья, плавал бант. Открытая туфля
на высоком каблуке завершалась бантом. Их насчитывалось десятками
как на женской, так и на мужской одежде. По бантам — galant — франтов
стали называть les galants. А по франтам все общество и вся эпоха была названа «галантным веком».
К принадлежностям костюма относились трость с золотым или из слоновой кости набалдашником и табакерка, украшенная мозаикой и осыпанная бриллиантами.
Барочный костюм обязывал к определенного рода жестам и ритму телодвижений. В этом смысле изобразительное искусство в лице лучших мастеров того времени также представляет нам примеры разнообразного поведения светского общества. Жесты галантных людей отличались широтой
и плавностью ритма, сочностью и мягкостью своей фактуры. В каждом телодвижении человека, одетого в барочное платье, выражалась уверенность,
мужественность и сила, соединенные одновременно с грацией. Жесты были
в большинстве случаев эксцентричными по форме. Концентрических, собранных жестов барочный костюм не допускал. Это были жесты людей
с «открытыми лицами», привыкших быть всегда на виду, общительных, покровительственно-горделивых, нередко чванных своими мнимыми достоинствами. Это были жесты приветствия и лести. Широкополая шляпа с пером, которой при поклоне описывали полукруг, словно диктовала именно
этот жест. Ее нельзя было бы чуть приподнять, как это делают при встрече

Костюм барокко

87

люди, носящие цилиндр. В барочном костюме фигура всегда немного откинута назад, а грудь приподнята, идет ли человек или сидит на стуле.
Голова держится крепко, имея горделивую посадку, с мужественным поворотом в три четверти. Несмотря на «репрезентативность», жест барокко
свободен. У Франса Халса есть портрет, где человек изображен покачивающимся на стуле. Вот один из жестов барокко. Интерпретируя жест барокко,
легко потерять чувство меры, и торжественный пафос превращается в сатиру, репрезентативность — в «петушение». Мольер является антитезой
Корнелю. Мольера не могло не быть, он должен был появиться, и именно
при Людовике XIV. Такова диалектика!
В долгие годы царствования Людовика XIV моды менялись не один раз.
В мужском костюме законодателем был сам король, а в женском — его фаворитки. В молодости Людовик одевался необычайно пышно. Его туалет составлял целый придворный церемониал. Расшитый камзол вначале был с высокой талией и не очень длинен. Рукава в буфах. Штаны с воланами. И всюду
огромное количество лент и бантов. Затем установилась мода на более длинный камзол, который, облегая фигуру до талии, падал широкими складками,
подобно юбке. Широкие штаны — рингравы1 — постепенно укорачивались
и превратились в короткие — culotte (кюлоты). Под старость Людовик стал
одеваться проще и строже. Его камзол кроится с низкой талией, которая вошла тогда в моду. Буфы исчезли. Появились рукава с широкими отворотами.
Пропали банты и кружева. Только парик по‑прежнему оставался пышным
и локоны его стали еще длиннее, падая двумя прядями на грудь.
Женскими модами управляли любовницы короля. Поэтому историю женского костюма делят на три периода, в зависимости от любовниц короля2.
Период госпожи де Монтеспан, когда костюм отличался сложностью, декоративной изощренностью и излишней роскошью. Время мадемуазель
де Фонтанж, когда костюм несколько освободился от вычурных и тяжелых форм предшествующего периода и стал изысканнее. И период мадам
де Ментенон, когда в костюме обнаружилась тенденция к строгости. Очень

1

Часть мужского придворного костюма в 60‑х годах XVII века. Рингравы состояли из широких укороченных штанов и складчатой юбки из тяжелой материи, вшитых в один
общий пояс. Они обильно украшались вышивкой, позументами и лентами из разноцветного шелка. — Прим. Л. Г.

2

Подобная периодизация давно устарела. — Прим. Л. Г.

88

XVII–XVIII века

открытое декольте, свойственное первому периоду, сменилось при Ментенон
почти глухим платьем. Излишняя мишура в виде кружев и лент отпала.
Принадлежностями женского костюма были высокий чепчик из густо собранных кружев на каркасе, мушки, имевшие разный смысл в зависимости
от расположения их на лице или на груди, и черные полумаски, надевать
которые было принято при выходе на улицу, а также появляясь в театре.
Нередко полумаски имели и мужчины, особенно отправляясь на любовные свидания. Маски были распространены почти повсеместно в Европе:
в Италии, Франции, Англии. В Англии дамы высшего общества, для которых посещать театр считалось предосудительным, появлялись на спектаклях
в масках. В Италии в игорных домах, на праздничных увеселениях дамы
и кавалеры, не желающие, чтобы их узнали, показывались в масках. Маски
среди наряженной толпы производили особенно острое впечатление, граничащее с гротеском. Пьетро Лонги прекрасно передал это ощущение, изображая игорные дома, где за одним столом встречались люди в масках и без масок. У Тьеполо есть картина «Менуэт», где изображено светское общество,
устроившее импровизированные танцы в парке около стоящей на пьедестале мраморной статуи. Большинство дам танцует в черных полумасках.
Строгая регламентация, введенная Людовиком XIV в обиход придворного общества, с каждым десятилетием его долгого царствования становилась все более и более обременительной. Новый век начинался в предчувствии перемен. Смерти престарелого короля все ждали с затаенной
мыслью. Эта смерть представлялась давно желанной свободой от уз придворного этикета, который стал формой, лишенной жизненного смысла.
И когда в 1715 году король умер, а управление страной перешло в руки регента герцога Филиппа Орлеанского, все вздохнули облегченно и началась
та веселая, беззаботная «эпоха рококо», девизом которой сделалась поговорка: «После нас хоть потоп!»

Театральный костюм
эпохи Возрождения и барокко
В Италии, где раньше, чем в остальной Европе, появились признаки новой экономики и гуманистической культуры, противопоставлявшей себя
феодальному Средневековью, зародился и новый театр. Одной из его

Театральный костюм эпохи Возрождения и барокко

89

особенностей были профессиональные актеры. Сначала они появились
в театре более демократического склада — в commedia dell’arte (комедия
дель арте, т. е. итальянский театр масок), а затем проникли и в аристократический придворный театр, долго державшийся любительством. Труппы
бродячих комедиантов, расплодившиеся в XVII веке по всей Европе, продолжали в некоторой мере традиции средневековых гистрионов, в свою очередь восходивших к римским ателланам и мимам. Поэтому и костюм актеров комедии дель арте в своих основных чертах напоминает пластическую,
плотно облегавшую, удобную для быстрых и резких телодвижений одежду
средневековых и античных жонглеров, клоунов, акробатов. Комедия дель
арте была театром масок, поэтому костюм театральных персонажей определялся не индивидуальными чертами, а типическими, которые сохраняли
status quo в течение длительного времени. Как сценические маски Доктора,
Капитана, Панталоне, первых и вторых дзанни, из которых потом выделились Пердолино, Пульчинелла, Меццетин, Арлекин, Пьеро и другие, так
и их костюмы обладали определенной, более или менее типизированной
формой. Доктор, представляя сатиру на мнимого ученого, болтуна и педанта,
одевался в костюм болонских ученых; черную широкую мантию, глухой, черный, свободно сшитый камзол, опоясанный в талии, с широкими рукавами,
кружевным отложным воротником и манжетами. На голове у него была широкополая черная шляпа, в руках книги, бумажные свитки, на лице полумаска, закрывавшая лоб и нос. Капитан являлся сатирой на военного авантюриста. Он носил кирасу, брыжи, шаровары, ботфорты с огромными шпорами,
шпагу, короткий плащ и шляпу с перьями. На гравюре Босса (XVII в.) можно
видеть подобный персонаж во всем его крикливом «оперении». Панталоне
был карикатурой на купца-стяжателя, не расстававшегося со своей мошной
и вечно над ней дрожавшего. Его костюм был близок к бытовой одежде венецианских купцов и состоял из куртки, перевязанной кушаком, коротких
штанов, чулок, широкой мантии на плечах и круглой небольшой шапочки
на голове. Многочисленные варианты дзанни — комических слуг, то хитрых
и плутоватых, то глупых простаков, выступали на подмостках бродячих театров в наиболее шутовских костюмах. На гравюрах Калло1 мы встречаем
1

Калло, Жак (1592/3-1635) — французский график, гравер. Учился и работал в Италии.
В 1621 году вернулся на родину, жил между Парижем и Нанси (Лотарингия). Один из самых точных худодников-документалистов. — Прим. Л. Г.

90

XVII–XVIII века

их в широких панталонах, просторных рубахах с пелеринами, в причудливых шляпах с торчащими кверху перьями. Среди этого типа комедийных масок особенно выделились: Пульчинелла, носивший полумаску с огромным
крючковатым носом; Арлекин, платье которого, испещренное многочисленными разноцветными заплатами, свидетельствовавшими о его бедности,
впоследствии было эстетизировано и превратилось в костюм, расцвеченный в шашку красными, синими, желтыми квадратами или ромбами; Пьеро,
одетый в XVIII веке в белую широкую рубаху с кружевным или в сборку воротником, длинные панталоны, берет или шляпу с высокой, заостряющейся
кверху тульей. На одной из замечательных картин Ватто в таком костюме
стоит он у самой рампы и с грустной усмешкой смотрит на зрителя. Но это
«эстетизированный» Пьеро, который выделился в самостоятельный персонаж пьес литературы XVIII века. Исполнители главных ролей в комедии
дель арте выступали в полумасках, чем отличались от актеров придворных
театров, обнаруживая одновременно генетическую связь с масками карнавальных шествий и ряжений, распространенных в Италии.
Костюмерная сторона в придворном театре отличалась необычайной
пышностью. Дело доходило до того, что перед спектаклем сотни костюмов, отличавшихся роскошью и богатством, специально демонстрировались перед зрителями. В придворном театре сцена строилась по принципу перспективной декорации. Впервые ее выполнил в начале XVI века
Браманте. Перспективные декорации писались или архитектурно строились Пеллегрино да Уерине1, Перуцци, Серлио, позднее Торелли, Гонзаго
и другими. Репертуар придворного театра состоял из трагедий, восходивших к Сенеке, «ученых комедий», повторявших Теренция и Плавта, пасторалей, позднее — оперы и балета. Несмотря на исторические или мифологические темы, оформление спектакля не подчинялось исторической
перспективе. Подобно тому, как в живописи Веронезе, Тициана, Тинторетто
в библейских темах выступали персонажи, одетые в современные художникам костюмы венецианцев, так и на театральной сцене актеры исторических пьес появлялись в костюмах придворно-аристократического круга.
1

Предположительно речь идет о Джованни да Удине (1487‑1564), итальянском художнике‑декораторе, ученике Джорджоне. Джованни да Удине был мастером использования
эффектов перспективной живописи. Кроме того, в XVIII веке был известен венецианский мастер Джованни Пеллегрини, плодотворно работавший в Северной Европе. —
Прим. Л. Г.

Театральный костюм эпохи Возрождения и барокко

91

Исключение составлял мантуанский актер и режиссер Сомми (XVI в.), который настаивал на соответствии костюма исторической эпохе и предлагал заимствовать покрой одежды для трагедий у античных статуй.
Испанский театр Лопе де Веги, Кальдерона и Тирсо де Молины, крайне
разнообразный по тематике, но более определенный по своей классовой
идеологии, был очень примитивно оформлен. Ни сложных декораций
Серлио и Скамоции, которые имели место в театре Палладио в Виченце,
ни богатства костюма не знал испанский театр. Обозначение пьес Лопе
де Веги как «комедий плаща и шпаги» объясняется костюмами идальго,
в которых выступали участники спектакля. Это обстоятельство указывает на то, что обыкновенная одежда придворного общества составляла
и театральный костюм. Как и итальянский театр Возрождения, испанская
драматургия не придерживалась историзма на сцене ни в декорациях,
ни в бутафории, ни в костюмах. Испанский театр был театром литературным, «разговорным»; речевая сторона поглощала все заботы актеров и все внимание зрителей. Поэтому практика актерского мастерства
не отличалась ни особой выразительностью жеста, ни мимикой, а поэтому
не выделялась и обстановочная сторона. Испанская драматургия в период
наибольшего экономического благосостояния, колониальной экспансии
и политического влияния Испании выражала идеологию аристократического класса и католической церкви. Абсолютистская монархия Карла V,
Филиппа II и Филиппа IV опиралась главным образом на идальго, костюм
которого и был преобладающим в пьесах Лопе де Веги, Тирсо де Молины,
Кальдерона.
Но рост буржуазных отношений, повсеместный в Европе, приведший
к формированию таких чисто буржуазных государств, как Голландская
республика, не прошел бесследно и для Испании. Это не преминуло сказаться прямо или косвенно на испанском театре. В связи с этим и театральный костюм двойственен: это костюм идальго и священника, с одной стороны, буржуа и крестьянина — с другой. Живопись того времени дает нам
представление о пышных, репрезентативных по образу костюмах придворных и скромных, подчас нищенских одеждах горожан и деревенских жителей. Картины Эль Греко, Сурбарана, Веласкеса дают верное представление
об одежде инквизиторов (портрет кардинала Н. де Гевары кисти Эль Греко),
католического духовенства (картина Сурбарана «Св. Бонавентура»), придворного круга (Веласкес — портреты Филиппа IV, Анны Австрийской,

92

XVII–XVIII века

инфанты Маргариты, графа Оливареса и др.). Мурильо рисует типы испанской улицы. В его картинах встречаются продавщицы цветов и фруктов, мальчики-нищие, крестьяне и т. д. Но и Веласкес, выходя за орбиту репрезентативного портрета, показывает прях («Пряхи»), кухарок («Мария
и Марфа»), солдат («Сдача Бреды»), шутов («Дурачок из Кориц», «Дон Хуан
Австрийский»), крестьян («Вакх»). Как сценическое оформление, отличавшееся чрезвычайной условностью вплоть до элементов симультанности, так
и театральный костюм был лишен всякого историзма. В исторических пьесах Лопе де Веги из библейской, античной, средневековой жизни актеры
были одеты и держали себя как испанцы XVII столетия.
Хотя английский театр эпохи Елизаветы в лице выдающегося драматурга того времени Шекспира резко отличается от испанского современного
ему театра, но обстановочная и костюмерная стороны в Англии остаются
на том же примитивном уровне, как и в Испании. Шекспир перенес центр
внимания театрального зрителя на внутренний мир своих героев. Эта сторона его пьес составляет главную пружину драматургии Шекспира. Поэтому
внешняя бутафория сведена к минимуму, а костюм лишен, как и всюду в театре того времени, историзма.
Изобразительные источники, которые помогли бы представить внешнее
оформление спектаклей шекспировского театра, крайне скудны. В Англии
XVI–XVII веков живопись «большого стиля» почти отсутствовала. Наиболее
значительные мастера, работавшие в этот период в Англии, были иностранцы: Гольбейн, оставивший нам ряд портретов Генриха VIII, его жен,
придворных; Ван Дейк, писавший Карла I, его семью, английских леди
и лордов. Национальное английское изобразительное искусство времен
Шекспира проявилось преимущественно в миниатюре и гравюре, которые служат ценным материалом по истории английской одежды времен
Елизаветы. Не отличаясь художественными и техническими достоинствами,
не идя ни в какое сравнение с утонченным мастерством резца Шонгауэра,
Дюрера, Луки Лейденского, английская гравюра Рожера, Маршала и других
отличается одновременно натуралистическим документализмом и композиционным примитивизмом.
Шекспировская драматургия отразила все классы, все сословия современного общества, охватив в исторических хрониках многие эпохи и страны.
Шекспировский же театр не был, в силу примитивных условий обстановочной части, историчным в сценическом костюме. Но, как мы видели

Театральный костюм эпохи Возрождения и барокко

93

на итальянском и испанском театре, аисторизм костюма и бутафории был
обычным и типичным явлением в театре Ренессанса и барокко.
Классицистическая французская трагедия Корнеля и Расина сменяет шекспировскую драматургию «характеров» драматургией «положений». Будучи
театром декламационным, «речевым» по преимуществу, театр Корнеля был
в сравнении со спектаклями комедии дель арте статичен. В нем поза преобладала над жестом, статика над движением, литературно-декламационная
сторона над зрительной. Воплощая на сцене классицистическое правило
«трех единств», театр Корнеля придерживался принципа несменяемых декораций и в силу преобладания слова над действием свел зрелищную сторону к минимуму. Сценический костюм был одеждой привилегированного
сословия. Античные герои выходили на сцену в современных Корнелю костюмах. Камзолы, короткие штаны, чулки, туфли, шляпы с перьями, широкие кружевные воротники и парики носили на сцене актеры, игравшие
в исторических пьесах Корнеля, Расина, Мольера. Например, «римский
костюм» состоял из панциря (кирасы), унизанного лентами и кружевами,
и короткой как бы юбки, лежавшей вокруг бедер (тоннеле), чулок, сапог,
парика, треуголки с пером (эспри1).
Костюм в театре Мольера также был лишен историзма. Он был более
разнохарактерным, чем костюм в трагедии, так как участниками комедий
Мольера были представители разных сословий и профессий. Кроме того,
в силу соединения в драматургии Мольера классицистических, барочных,
реалистических элементов актерский костюм не отличался единством стилистического принципа. Так, некоторые действующие лица, унаследованные Мольером от комедии дель арте, появлялись на сцене в традиционных
костюмах, например, дзанни. Ряд персонажей появлялся в придворных костюмах, подобных тем, в которых фигурировали актеры в трагедиях. И, наконец, дворяне, буржуа, крестьяне выступали в бытовой одежде, современной Мольеру, без учета исторической перспективы.
Современный режиссер и актер может собрать довольно много сведений,
главным образом, литературных описаний, о реквизите театра Корнеля
и театра Мольера, но стоит только ему практически приняться за реконструкцию сцены того времени, как он неизбежно будет фантазировать.
1

Эспри — украшение для прически или дамской шляпы в виде одного узкого пера или
пучка перьев, закрепляется при помощи обруча, аграфа. — Прим. Л. Г.

94

XVII–XVIII века

Поэтому в современном театре при постановках Мольера избирают путь
восстановления на сцене бытовой одежды того времени, представление
о которой нетрудно составить по живописи XVII столетия. Но одним бытовым костюмом не ограничивался театр ни Корнеля, ни Мольера. Это
только одна сторона сценического оформления, а другая, быть может, наиболее существенная для театра — бутафорская, для нас утеряна. Не имея
неопровержимых документов о формах костюма во французском театре
XVII–XVIII веков, некоторые живописцы вступают на путь творческой художественной реконструкции старинного спектакля, отбрасывая кропотливое, этнографическое и археологическое исследование прошлого. Так
поступали художники из группы «Мир искусства» и, в частности, Сапунов
в своих эскизах к постановкам Мольера. Это один из выходов при отсутствии точных данных о реквизите театра Шекспира, Корнеля, Мольера,
Лопе де Веги. Этот путь чреват и удачами, и провалами.
Сошлемся на ряд литературных документов эпохи Ренессанса и барокко,
описывающих театральный костюм того времени. Леоне де Сомми в трактате «Диалоги о сценическом искусстве» (1565) выставляет требование роскоши и привлекательности костюмов как господ, так и слуг, не считаясь
с бытовым правдоподобием. «Я не позволил бы себе одеть служанку в рваное платье или домашнего слугу в плохой камзол; напротив, я дал бы ей
хорошее платье, а ему куртку, но я усилил бы изящество костюма их господ
в той мере, в какой это требовала бы привлекательность одежды их слуг».
Спектакль представлял собою зрелище, рассчитанное на услаждение
глаза. В одном из писем Бальдассаре Кастильоне описывает богатство
и фееричность придворного спектакля, состоявшегося в Урбино 6 февраля 1513 года. Здесь фигурируют пышные колесницы Юноны и Нептуна,
запряженные голубями и павлинами; Язон, танцуя, «был красив и вооружен на старинный лад мечом и прекраснейшим щитом». Леоне де Сомми
говорит: «Я всегда старался одеть актеров как можно богаче»; «Пышные
одежды (в особенности в наше время, когда роскошь достигла своей высшей степени и соблюдается во всех вещах, временах и местах) придают комедиям, а тем более трагедиям, достоинство и очарование». Костюм сценического персонажа, как считает Сомми, должен быть сочинен так, чтобы
при появлении на сцене актера «каждая складка одежды обозначала бы
того или другого, так что не нужно было бы дожидаться, пока он представится, произнося слова». И хотя Сомми выставляет как будто требование

Театральный костюм эпохи Возрождения и барокко

95

исторического костюма, говоря, что в трагедиях «не следует одевать актеров так, как одеваются в наше время» и что надо обращаться к античным
статуям и картинам за руководством по старинному костюму, тем не менее
основное его положение относительно театрального платья сводится к заботе о придании сценической одежде достоинства и благородства. Вот, например, как описывает он костюм пастуха для пасторали: «Закройте ноги
и руки материей телесного цвета; если актер молод и красив, то не мешает
оставить оголенными его руки и ноги, но ни в коем случае не ступни, которые должны быть обуты в котурны или в сандалии с легкой подошвой.
Большой камзол из шелка или из материи светлой окраски, но без рукавов,
поверх две шкуры (вроде тех, которые описывает Гомер, изображая прибытие троянского пастуха) леопарда или другого зверя, одна — на груди,
другая — на спине. Их можно укрепить, связывая ноги от шкур через плечо
и на бедрах пастуха, не плоха мысль укреплять их у некоторых пастухов
для достижения разнообразия только на одном плече. У одного из них пускай будет бутылка или сосуд из какого‑нибудь красивого дерева, у другого пускай будет перекинута через плечо пастушья сумка, свешивающаяся на противоположном боку. Одним пастухам можно давать очищенные
от древесной коры посохи, другие пусть держат в руках посохи с листвой,
и чем особеннее их вид, тем лучше. Что касается волос настоящих или
поддельных, то одни должны носить их, собрав в локоны, другие — распустив и разделив пробором. Для внесения разнообразия можно украсить
чело лавром или плющом». Нарядите подобным образом актера, играющего пастуха, и вы увидите, каким бутафорским будет выглядеть его костюм и как он будет далек от одеяния древнего пастуха-грека, сторожившего стада овец где‑нибудь по склонам Арголиды.
А вот описание костюма самого Мольера в роли Маскариля в «Жеман­
ницах»: «Представьте себе, милостивая государыня, его парик был настолько
велик, что подметал пол каждый раз, как он делал поклон, а шляпа его была
настолько мала, что было легко узнать, что маркиз носит ее чаще в руках,
чем на голове. Его воротник мог смело сойти за пенюар, а шаровары, казалось, были сделаны для того только, чтобы в них могли спрятаться дети,
играющие в палочку-воровочку. И правда, милостивая государыня, я не думаю, чтобы палатки молодых массагетов были более поместительны, чем эти
шаровары. Целый факел из кисточек выглядывал из его кармана, как из рога
изобилия, а его башмаки были так покрыты лентами, что я не в состоянии

96

XVII–XVIII века

сказать Вам, были ли они сделаны из юфти, из английской коровы или из сафьяна. Я хорошо знаю только то, что они имели с полфута вышины и что мне
было очень трудно узнать, каким образом такие высокие и деликатные каблуки могли носить тело маркиза, его ленты, его шаровары, его пудру»1.
Из этой характеристики мольеровского костюма мы убеждаемся, что актеры комедии, также как и трагедии, не стремились к жанровой транскрипции сценической одежды. Театральный костюм был бутафорским, и его
мишура, цветистость, преувеличение отнюдь не скрывались, а как бы нарочито подчеркивались и выставлялись напоказ. Говоря о театральном
представлении эпохи Ренессанса и барокко, надо упомянуть о распространенном в то время обычае занимать места на самой сцене. Здесь обычно располагалась так называемая «золотая молодежь». Она держалась весьма непринужденно, а иногда и вызывающе демонстративно, как по отношению
к публике, так и к актерам. По свидетельству современников, одним из поводов занимать места на сцене было желание щегольнуть своим нарядом.
Костюм, освященный огнями сцены, был особенно эффектен. В «Букваре
модника» Томаса Деккера (1609) говорится: «Подсчитайте только, какие большие преимущества приобретаются от сидения на сценической
площадке. Во-первых, приобретается видное положение, благодаря чему
оказываются прекрасно выставленными напоказ наилучшие и наиболее
значительные составные части модника, как то: красивое платье, пропорциональность ног, белизна рук, персидский локон и умеренная борода»2.

Рококо3
Барокко — антипод Ренессанса. Рококо — антипод барокко. Рококо —
­искусство аристократии на новом этапе ее экономического и политического положения. После смерти Людовика XIV государственная казна была

1

Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Составление
С. Мокуль­ского. М., 1937. — Прим. авт.

2

Там же.

3

Рококо (фр. rococo — причудливый) — художественный стиль, зародившийся
во Франции в первой половине XVIII века. В современном искусствознании принято
считать рококо облегченной версией барокко, поздней модификацией этого великого
стиля. — Прим. Л. Г.

Рококо

97

пуста, политическое значение Франции подорвано, будущее аристократии
лишено радужных перспектив, напротив, вдалеке уже стоял призрак революции. В этих‑то социальных условиях и создалось мироощущение класса,
который стремился урвать у жизни все доступные ему утехи, не думая,
что будет завтра. С переменой идейного содержания изменилась и форма
искусства. Барочные темпы presto сменились более медлительным andante
ритмов искусства рококо. В противоположность волевой и мужественной
кривой барокко кривая рококо приобрела безвольность, женственность,
прихотливую изысканность. Драматизм барочных сюжетов заменился сексуальной тематикой рококо. Трагическое мироощущение уступило место
эротике. Строгие сады Версаля и торжественная живопись Лебрена показались холодными и безжизненными. Придворное общество переселяется
в Трианон. Возникает влечение ко всему естественному. Нравятся ручейки,
свободно текущие, и невозделанные рощи. Во всех видах искусства появляется новая форма: пастораль. Руссо пишет о вреде цивилизации1.
Очевидно, что в этих прямо противоположных барочным условиях
внеш­няя культура приобрела иной стилистический образ. Костюм эпохи
Регенства и Людовика XV потерял репрезентативность, преследуя цели
прежде всего изящества. Его покрой стал проще, формы мягче, колорит
живописнее. Все «топорщащееся» как бы улеглось, поблекло; все яркое,
кричащее получило приглушенные краски. Красный цвет сменился розовым, синий — голубым, зеленый — фисташковым. Камзол, штаны, жабо,
кружева изобилуют массой мелких складок, как это мы наблюдаем в картинах Ватто, Ланкре и Фрагонара. В то время как складка барокко напоминает могучую волну, широкую, полную стихийной мощи (вспомним
Эль Греко, Тинторетто, Рубенса), складки туалета рококо походят на рябь,
бороздящую поверхность неглубокой реки. Барочные колоколообразные
фижмы сменились изящными панье. Стянутые, как корсет, лифы уступили место довольно свободным платьям, за плечами которых колыхались пелерины, а у мужчин — короткие, чуть ниже талии, плащи, носить
которые принято было откинув за спину, подобно тому, как гусары носили
ментик. Легкость, кокетливость, непринужденность — вот что характеризует общее, так сказать, «звучание» костюма рококо. Мужчины носят
1

Данная характеристика может быть отнесена только к классицизму второй половины
XVIII века. — Прим. Л. Г.

98

XVII–XVIII века

камзол с низкой талией, но покрой его делается очень свободным, материя мягкой, цвет блеклым. Полы камзола при верховой езде отворачиваются и пристегиваются с помощью пуговиц. В дальнейшем это входит
в моду и подготавливает появление фрака. Жабо, короткие штаны, чулки,
открытые, но на более низком каблуке туфли продолжают существовать.
Кружева и банты придавали всей фактуре костюма живописность, легкость и воздушность. Кружева выписывались из Венеции, Генуи, Брюсселя.
Но спрос на них был так велик, что во Франции возникают свои кружевные
мануфактуры. Кружево в платье барокко и рококо — это то же, что фарфор в скульптуре XVII–XVIII столетий. Материалы, которыми пользуются
художники и портные, весьма выразительны для каждой исторической
эпохи. В мужественный «век Перикла», на подъеме культуры афинской демократии, скульпторы отливали своих дискоболов, копьеносцев и амазонок
из твердой, звонкой бронзы. В «галантный век», где в светском обществе
царила убранная в кружево маркиза, на Севрском королевском заводе отливали из хрупкого и ломкого бисквита1 маленькие фигурки танцовщиц,
заимствованных с картин Ватто и Ланкре.
Костюму рококо присущ, как неизбежный атрибут, веер. Веером дамы
XVIII века владели в совершенстве как инструментом своего кокетства. Вот
одна из дам на картине Ватто «Отплытие на остров Цитеры» равнодушно
обмахивается, оставаясь непреклонной к увещаниям кавалера. Вот на другом луврском шедевре того же певца des fetes galantes («галантных празднеств») дама шаловливо грозит сложенным веером молодому франту. Вот,
раскрыв веер, другая дама внимательно рассматривает через его резной
ажур лицо своего собеседника, как будто изучает его, не решив, можно ли
доверять его признаниям и комплиментам. Веер в руках светской женщины — это язык любви, так же, как мушки и табакерки — эти «кибиточки
любовной почты». По тому, как раскрыт веер, как его держит в своих руках кокетка и как трепещут на нем страусовые перья, можно определить,
взволнована она или холодна, искренна или фальшива, естественна или
скрытна. В журнале «Смесь» за 1769 год так описывается искусство владеть

1

Бисквитом называется белый блестящий фарфор. В Европе секрет изготовления фарфора открыли только в 1708 году. Производство предметов из «белого золота» началось в 1710 году в замке Альбрехтсбург во владениях Эрнста, курфюрста Саксонии. —
Прим. Л. Г.

Рококо

99

веером: «Женщины умеют опахалом изображать разные страсти: ревность,
держа у рта свернутое опахало, не говорит ни слова, непристойное любопытство, сохраняя стыдливость, закрывает лицо развернутым опахалом
и смотрит на то сквозь кости опахала, на что стыдно смотреть простым глазом; а любовь играет опахалом, как младенцы игрушками, и делает из него
все, что хочет».
Веера упоминаются в истории внешней культуры очень давно. История
веера почти так же стара, как история человечества. Веер возник из опахала, которое в виде листка или ветки служило уже первобытному человеку для обмахивания и навевания прохлады. Но одновременно то, что мы
называем веером в прямом смысле слова, имея в виду главным образом
XVIII век, так далеко от опахала и даже прямо противоположно ему. Родина
веера — Восток. В Китае веера известны за тысячу лет до нашей эры.
Они использовались в Египте, Греции, Риме. В Индии боги изображаются
с веерами. Жестом веера отдаются официальные приказания.
Из общего источника — ветки или листка — развились два рода предметов: опахало и веер. Первое имело место преимущественно в придворном церемониале древних восточных деспотий и в церковном ритуале некоторых религий, сохранившись и по настоящее время в христианской
церкви в виде рипид — круглых металлических дисков на длинных рукоятках. Второй — веер — из предмета практического, каким он был на Востоке
и Юге, в руках светской дамы в Западной Европе XVII–XVIII столетий превратился в очаровательную безделушку, в дивный предмет роскоши, в тонкий
инструмент кокетства, интриги, любовной игры. С веером связаны мысли,
воспоминания, представления о веселых балах, маскарадах, празднично
разодетой толпе, музыке вальсов, холеных руках и зовущих взорах красивых женщин. Древние опахала, изображения которых часто встречаются
в живописи и рельефах Египта, Ассирии, Ирана, Индии, Китая, полны торжественного величия и репрезентативности. Европейский веер XVIII столетия — предмет интимный, так сказать, лиричный, преисполненный тонкой интригующей поэзии. Опахало, употреблявшееся при церемониях,
имело неизменную форму в виде диска или ему подобного. Веер с начала
XVII века почти всегда делался складным, и это придавало ему множественность выражений. Как в классической древности, так и в Западной Европе
опахало и веер были предметами привилегированного круга. Не только
в крестьянской среде не пользовались веерами, но даже и буржуазное

100

XVII–XVIII века

общество сравнительно редко прибегало к ним. Напротив, на Востоке веер
давно стал самой заурядной принадлежностью обихода, отнюдь не составляя атрибут привилегированного класса. Не случайно, а вполне логично,
что Французская буржуазная революция, опрокинув феодальный аристократический строй, нанесла тяжелый удар и по производству вееров. Веер
в последнее десятилетие XVIII века рассматривался революционно настроенной толпой как признак принадлежности к аристократии. Веер был заменен в руках женщины ридикюлем. В XIX столетии мода на веера вновь
появилась во время реставрации Бурбонов.
Остов веера делался из слоновой кости, перламутра, из пластин, покры­
вающих верхний череп и грудь морской черепахи, золота и украшался ажурной резьбой. Он покрывался страусовыми перьями или состоял из расписанной живописью покрышки. С 30‑х годов XVII столетия веер с покрышкой
почти вытеснил веер из перьев. Веер времени Людовика XIV был так же
великолепен, как его дворцы, парки, статуи, мебель. Подобно картинам
и плафонам Пуссена и Лебрена, он вдохновлялся греческой мифологией
и героической аллегорией. В конце царствования Людовика XIV веер
принял довольно скромный вид под влиянием последней фаворитки короля — Франсуазы Ментенон, восстававшей против роскоши костюмов
и убранства. В веерах эпохи Регенства и Людовика XV былые величие и торжественность сменились жеманством и грацией, присущими не только
оформлению вееров, но и жестам, связанным с владением ими.
Дама светского круга без веера чувствовала себя как бы в не вполне
законченном туалете. То же ощущение было у мужчины, случайно позабывшего положить в карман камзола табакерку. Дамы щеголяли веерами,
кавалеры — табакерками. В украшении табакерок миниатюрами принимали участие также знаменитые художники. Нередко табакерка представляла собою настоящее произведение искусства и драгоценный предмет.
Сделанная из золота, осыпанная бриллиантами и изумрудами, инкрустированная эмалью, украшенная ювелирной резьбой, табакерка была самой
роскошной вещью в руках богатого светского человека. Табакерками люди
хвастались. Уже одна манера обращения с ними говорит об этом. Прежде
чем понюхать табак, табакерку медленно вынимали из кармана, долго держали на ладони, словно невзначай забыв о ней во время разговора, затем
неторопливо раскрывали, показывая на внутренней стороне крышки тонко
выполненную миниатюру и, взяв щепотку нюхательного табака, оставляли

Рококо

101

ее открытой в руке и, затянувшись раза два, как бы нехотя убирали в карман. Собрание особой («золотой») кладовой Эрмитажа содержит довольно
значительную коллекцию прекрасных табакерок XVIII века.
Неэстетичный и, казалось бы, странный обычай для светского общества —
нюхать табак — был продиктован соображениями почти необходимости.
В XVII и XVIII столетиях даже такая столица, как Париж, и такая королевская
резиденция, как Версаль, не имели ни канализации, ни хорошо оборудованной вентиляции. Не только в домах, дворцах, но и на улицах стояло зловоние, против которого бессильны были даже крепкие духи. Для смягчения
тяжести вдыхаемого воздуха мужчины и женщины прибегали к нюхательному табаку. В связи с этим носовые платки были цветными1. Достижение
приятного запаха табака и получение хорошего букета составляло целое искусство и сплошь и рядом тщательно скрываемую тайну изобретателя.
Как в искусстве, так во внешнем быту и костюме рококо есть своеобразная интимность. Костюм барокко надо рассматривать с некоторой дистанции. Не случайно, что репрезентативные портреты барокко писались чаще
всего в рост. Платье рококо, будучи менее конструктивным, чем барочное,
проигрывает на расстоянии, вблизи же прельщает оригинальностью деталей и очаровывает тонкостью тканей.
Царствование Людовика XVI было ознаменовано обострением борьбы
между аристократией и буржуазией. Свобода и беззаботность эпохи
Регенства и начала правления Людовика XV к 70‑м годам сменяются новыми вкусами. В искусстве перелом намечается еще в конце предшествующего царствования. Уже ван Лоо пишет королеву Марию Лещинскую
в духе неоклассицизма. Первые шаги в этом направлении делает и Буше
под конец своего творческого пути. В архитектуре стиль рококо сменяется
классицизмом Суффло. Кривая орнамента теряет свою вычурность и все
больше стремится к прямой, которая полностью восторжествует в ампире.
В преддверии революции аристократия и буржуазия все более противопоставляют себя друг другу. Стоит только сравнить цинично-эротического
Буше со скромным и моралистичным Шарденом, чтобы почувствовать пропасть между двумя классами. Как просто, чтобы не сказать бедно, одета
1

В трудах современных ученых, занимающихся изучением истории повседневности,
давно нет места подобным утверждениям, эмоциональным, но не подкрепленным серьезными аргументами. — Прим. Л. Г.

102

XVII–XVIII века

мать на картине Шардена «Предобеденная молитва» (Эрмитаж). И какой
снова пышный туалет украшает Марию-Антуанетту. Дидро в своей эстетике называет живопись Буше «развратной» и берет под свое покровительство Греза и Шардена.
Костюм, вне которого немыслима форма поведения человека в обществе,
подчеркнул обострившиеся социальные противоречия. Буржуазный костюм
стремился к упрощению, а аристократический принимал вновь самые вычурные формы. Появились огромные шляпы, напоминающие густо разросшиеся сады. Панье шириной в несколько метров и корсеты, стягивающие
талию, уподобляли женскую фигуру опрокинутой рюмке. Особой экстравагантности достигли в 80‑х годах прически. В сатирических журналах того времени, а также в рисунках Гримма1 можно встретить изображение куафера,
который, чтобы сделать прическу даме, принужден взбираться на лестницу
и, стоя на ней, мастерить необычайной высоты головной убор. Головные
уборы походили на какие‑то воздушные пироги, птичьи гнезда, разукрашенные перьями, или на целые архитектурные сооружения, изображающие
башни, а иногда и корабли. В конце века стали носить шейные косынки,
делая их на каркасе, ибо полный бюст стал считаться признаком красоты.

Одежда «третьего сословия» в XVII–XVIII веках
До сих пор, описывая костюм барокко и рококо, мы анализировали одежду
привилегированного класса. Это объясняется тем, что сами эти термины
мы берем в стилистическом смысле, обозначая ими искусство господствующего сословия. Для нас барокко не эпоха в целом, а стиль в пределах эпохи,
правда, ведущий, главенствующий стиль, но все же не исчерпывающий всех
возможностей своего времени. Наряду с барокко во всех странах наблюдается рост реалистического по форме и жанрового по содержанию искусства,
которое выражает взгляды на жизнь и вкусы буржуазных слоев общества.
В Италии наряду с болонским академизмом Карраччи наблюдаем реалистическую живопись Караваджо, в Испании придворному портретисту
Веласкесу противостоит Мурильо, изображающий детей улицы, во Франции
1

Возможно, имеется в виду Фридрих Мельхиор Гримм (1723-1807), живший с 1748 года
в Париже издатель, критик, апологет позднего классицизма. — Прим. Л. Г.

Одежда «третьего сословия» в XVII–XVIII веках

103

Лебрену могут быть противопоставлены братья Ленен, во Фландрии барочному Рубенсу противоположен жанрист Броувер, в Голландии появилась многочисленная плеяда так называемых «маленьких голландцев»
в лице Терборха, Метсю, Питера де Хоха, Остаде и т. д. У этих художников
мы видим буржуазный костюм, который во многом отличен от аристократического. Дамы «третьего сословия» в XVII веке носили очень пышные юбки, с обильными складками, но это не были фижмы. Представители
крупной буржуазии одевались в атласные платья, дорого стоящие, но это
не были бутафорски-театральные костюмы, описанию которых мы посвятили предшествующую главу. Буржуазное платье отличалось сравнительной простотой покроя, добротностью тканей, лишенных изящества, и отсутствием орнаментации. На голове носили разного рода уборы в виде
платков, плечи покрывали широкими косынками. Жесты буржуа не были
рассчитаны на толпу, они были сдержанны и прозаичны. В них не наблюдается театральных эффектов, отмеченных нами при описании жестов барокко. Картины Антуана, Луи и Матье Лененов предоставляют нам богатый изобразительный материал для изучения крестьянской и буржуазной
одежды и для понимания движений и жестов людей «третьего сословия».
Я бы сказал, что общество, изображаемое французскими живописцами
братьями Ленен, а в XVIII веке художниками Лаписье1 и Шарденом, более
сковано в своих телодвижениях, чем аристократический быт, раскрытый
нам Ватто и Ланкре. Посмотрите на групповой портрет мелкобуржуазной
семьи, написанный Антуаном Лененом (Лувр), и вас поразит статуарность
поз людей, словно застывших раз и навсегда. Аристократический портрет
«подает» персону в повороте и демонстративном положении перед многочисленной толпой зрителей. Аристократическое искусство — публично.
Филипп IV у Веласкеса и Карл I у Ван Дейка позируют не только перед художником, но именно перед толпой. Буржуазная живопись создала специфическую форму «семейного портрета», где изображенные лица позируют только перед живописцем. Таковы примечательные в этом смысле
портреты Антуана Ленена и голландца Гельста.
Ленены представляют нам обильный материал по изображению одежды
крестьян, которую мы рассмотрим в этой же главе. Вот две картины Антуана
1

Вероятно, автор имел в виду Леписье, Никола Бернара (1735-1784), французского портретиста, автора занимательных жанровых сцен, близкого к Шардену. — Прим. Л. Г.

104

XVII–XVIII века

и Луи Лененов, изображающие крестьян (Московский музей изобразительных искусств). В эрмитажном полотне Луи Ленена мы видим семью
молочницы. В луврских экземплярах живописи этих мастеров мы находим многочисленные изображения крестьян как в их рабочей одежде, так
и в повседневной.
Калло в своих рисунках-рассказах объясняет нам со всей ювелирной
пунктуальностью, присущей его виртуозному перу, во что одеты торговцы,
крестьяне, солдаты, нищие. Его серии рисунков «Бедствия войны» — неисчерпаемый кладезь по восстановлению народного быта Франции XVII
столетия. Можно с уверенностью сказать, что режиссер или актер найдет
там любую бытовую подробность, касающуюся одежды, мебели, оружия,
повозок, упряжи т. д. Надо только вооружиться двумя вещами, рассматривая рисунки Калло: лупой и терпением, и поиски будут вознаграждены.
Одежда буржуазного общества XVIII века изображена у Греза, Лаписье1,
Шардена, Фрагонара. Здесь перед нами скромная в своем домашнем обиходе семья, слушающая по воскресным дням беседу священника (Лаписье).
Вот мать, усадив за стол двух своих детей, заставляет их произнести предобеденную молитву (Шарден). Вот «Обручение», «Паралитик» Греза;
«Прачки», «Кухарка» Шардена; «Поцелуй», «У очага» Фрагонара. Как все
эти одежды не похожи в своей скромности и даже пуританской скупости
на праздничный блеск барочных туалетов.
Еще более обширный материал по изучению буржуазной одежды предоставляют нам голландцы. У Терборха мы найдем платье дамы, принадлежащей к богатым слоям буржуазии. У Метсю изображены средние слои буржуазного общества. Эти атласные «телогрейки», опушенные мехом, с таким
неподражаемым мастерством имитации переданные кистью Мириса, Хоха,
Вермеера, прекрасно гармонируют с интимной атмосферой буржуазной семьи, замкнутой в пределах интерьера.
Буржуазный костюм более однообразен, чем аристократический. Это
особенно бросается в глаза на картинах голландских мастеров. Женская
одежда состояла из лифа, сшитого в талию, и широкой, свободно лежащей складками юбки с небольшим шлейфом. Материалом был чаще всего
атлас, а излюбленным цветом — кремовый. Домашняя одежда в виде
1

Вероятно, автор имел в виду Леписье, Никола Бернара (1735-1784), французского портретиста, автора занимательных жанровых сцен, близкого к Шардену. — Прим. Л. Г.

Одежда «третьего сословия» в XVII–XVIII веках

105

распашонки, отороченной мехом, была еще более проста. Синие и коричневые цвета здесь встречаются часто, контрастируя с белой меховой обшивкой. Мужчины носили короткие в талию цветные камзолы, штаны и ботфорты, на голове — широкополые шляпы.
У крестьян покрой мужского и женского платья был почти тот же, только
еще более прост. На голове женщины имели чепцы, на плечах — косынки.
Крестьянскую одежду голландцев мы можем видеть на полотнах Яна Стена,
Адриана Остаде, а фламандцев — у Броувера и Тенирса в многочисленных «Пирушках», «Свадьбах», «Харчевнях», «Драках». Крестьяне имели короткий в талию казакин, короткие штаны, чулки и грубую обувь. На голове были круглые шапки и шляпы. Во рту постоянно торчала трубка.
Движения их были неуклюжи, походка вразвалку, спина всегда немного
согнута, взгляд исподлобья. Так по крайней мере изображают их Ян Стен
и особенно Адриан Остаде. В этом есть элемент иронии. Для художника-горожанина крестьянская среда представлялась несколько архаичной, и живописец, наблюдая нравы деревни, давал сатирическое описание.
Голландцы, помимо жанровых сцен, оставили нам подробное изображение, полное натуралистической документальности, вещей в натюрмортах, архитектуры — в городских «ведутах», убранства комнат — в интерьерах. Таким образом, голландская живопись представляет неисчерпаемый
кладезь по восстановлению быта того времени. Удобство этого изобразительного материала состоит в том, что он не требует критического освоения. Голландцы-жанристы не были художниками-фантастами, они не сочиняли своих композиций, они не пользовались мифологической тематикой,
но с объективизмом протоколистов-этнографов фиксировали в реалистически-правдивой форме то, что видел их верный глаз и прозаически настроенный ум. Только великий Рембрандт шел иной дорогой, и, восхищаясь
его непревзойденной живописью, мы должны с большой осторожностью
относиться к интерпретации им современного ему быта.
В Англии буржуазную обстановку, нравы, одежду изображал Хогарт1
в своих многочисленных рисунках, распространяемых литографским

1

Хогарт, Уильям (1697-1764) был не только рисовальщиком и гравером, но и способным
живописцем, создавал серии картин подчеркнуто академического характера — «Карьера
проститутки», «Карьера мага», «Модный брак». По ним делались гравюры, в том числе
«пиратские». — Прим. Л. Г.

106

XVII–XVIII века

способом. Перед взором зрителя проходят его сатира на «Модный брак»,
«Жизнь кутилы», ярмарочные сцены, типы улицы и тому подобное.
В Англии Хогарт и Гримм — такая же антитеза аристократическому искусству Гейнсборо и Рейнольдса, как во Франции Ленены противоположны
Пуссену. Буржуазная и аристократическая одежда была настолько различна
в то время в Европе, что это подмечено сатирическими листками, которые
в начале XIX века, особенно с изобретением литографского способа печати,
были широко распространены. В журналах революционного периода тема
противопоставления двух классов — аристократии и буржуазии — была одной из самых злободневных и костюм двух сословий использован художниками в своих целях.
Надо отметить, что средневековое искусство, а также искусство
Ренессанса оставило нам сравнительно скудные сведения об одежде крестьян и торговцев. Этого нельзя сказать про XVII и XVIII столетия.

Эпоха Французской революции
Разрушив здание феодализма, Французская буржуазная революция нанесла
решительный удар внешней культуре и, в частности, костюму прошлого
времени. Начиная с готики, западноевропейское общество носило феодальную одежду. Ее признаками были камзол, короткие штаны, чулки, ботфорты или туфли. Этот костюм светского общества развивался, по существу,
из одежды воина-рыцаря, его носили на протяжении всего феодализма.
Это был костюм привилегированного класса, но его покроем пользовались
и остальные сословия. Мы видели, что одежда буржуа и крестьянина отличалась от аристократической по стилистическому образу, по признакам
живописно-декоративного порядка, по качеству тканей, но была близка
по покрою. Только одежда духовенства, остававшаяся длиннополой, резко
отличалась от гражданского платья.
Революция внесла в одежду «принципиально» новое. Фрак (Frak, Wrack)1
и длинные брюки резко изменили покрой платья. Революция положила
1

Мужская верхняя одежда, судя по всему английского происхождения, появляется во второй половине XVIII века. Первоначально цветные шелковые и суконные фраки вытесняются после 1785 года темными и полосатыми фраками. — Прим. Л. Г.

Эпоха Французской революции

107

грань между феодальной и буржуазной одеждой. В сфере костюма произошло то же, что во всех других областях общественной жизни. Революция
расчистила путь буржуазной культуре. Феодальный костюм отличался внешней эффектностью. Он был декоративен и полихромен. Начиная с революции, намечается тенденция к простоте и утилитаризму в одежде. Волнистая
кривая барокко и рококо сменяется прямой классицизма. Живописная стихия искусства XVII–XVIII столетий уступает место пластическим началам
изобразительной формы классицистической и академической живописи.
Рационализм, под знаком которого протекала буржуазная революция, отразился и на одежде. Впервые, быть может, в истории западноевропейского
костюма появились сухие линии.
В первые годы революции еще по инерции продолжали носить камзолы
и парики. На картине Давида «Клятва депутатов в зале для игры в мяч» (1791)
мы видим феодальный покрой платья. Но в то же время уже с первых лет
революции появилось стремление к упрощению одежды. Исчезли панье
и кринолины, а вскоре парики и огромные шляпы. Из Англии пришел цилиндр, фрак, длинные брюки, жилет, редингот, из которого впоследствии
образовался сюртук. Эти формы буржуазной одежды постепенно стали вытеснять феодальный камзол, короткие штаны и чулки. Сочные линии барочного костюма сменились четкими, графическими абрисами буржуазной
одежды, пластической и дифференцированной по форме. Цилиндр — это
такой же яркий символ костюма XIX века, как парик и широкополая мягкая шляпа для барочной одежды. Цилиндр сух, неживописен, но конструктивен и лишен какой бы то ни было декоративности. При встрече люди,
носящие цилиндр, чуть приподнимают его над головой и делают едва заметный поклон. Их жест сдержан, жёсток, деловит, официален.
Но помимо нового, что принесла с собою революция, в одежде стали появляться и ретроспективные тенденции, стремящиеся к воспроизведению
форм античной одежды. Эти стремления были всеобщего порядка. Маркс
писал в «Восемнадцатом брюмера», что «революция 1789–1814 гг. драпировалась поочередно в костюм римской республики и в костюм римской
империи», и объяснял причины этого, так сказать, «маскарада»: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы иллюзии, необходимые им
для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой

108

XVII–XVIII века

исторической трагедии»; «Заклинание мертвых служило для возвеличения
новой борьбы».
Реминисценциям античности отдали дань все искусства. В архитектуре появились колонные портики, в скульптуре Персеи и Гебы, в живописи Горации и Сабинянки, в орнаменте — меандр, в костюме — туника.
Сам Давид призывал общество драпироваться в римские тоги. К этим призывам мужское население осталось глухим. Женский же костюм принял
в какой‑то мере форму древней туники с высокой талией, стал светлым,
преимущественно белым по цвету, без каких‑либо сложных украшений.
Парики вскоре исчезли, и общество к ним больше уже не возвращалось.
Прическа стала напоминать греческую. Широкая лента повязана была вокруг головы. Причудливые шляпы сменились простыми, в форме капора.
Этот женский костюм получил название à lа greque (в греческом стиле)
и был модным почти всю первую четверть XIX века.
Мы отметили в одежде времен Французской революции стремление
к простоте и утилитарности в покрое платья, с одной стороны, и реминисценции античной одежды — с другой. Можно указать еще на одно свойство костюма того времени: в разгар революционного террора все стремились одеться как можно непригляднее, чтобы не привлекать внимание
толпы, горевшей ненавитью к аристократам. Вошла в моду простая короткая куртка рабочих — карманьола и длинные брюки. Революционно настроенная толпа получила прозвище «санкюлотов», потому что носила вместо коротких штанов — кюлот (culotte) — длинные панталоны (pantalon).
Это прозвище показывает, как много внимания уделяли внешнему виду
человека. Но франты, которые оставались верны себе и в самые острые
моменты борьбы, сумели и всеобщую небрежность костюма, вызванную
необходимостью «мимикрии», эстетизировать. В их одежде появились «лохмотья», болтающиеся в виде бахромы. Но это была сознательно оформленная деталь костюма, получившая эстетическое оправдание.
В первые годы революции в одежде еще оставались кое‑какие части
феодального туалета: даже революционеры носили вначале парики или
очень длинные волосы, камзолы, жабо, короткие штаны, чулки, открытые
туфли. Но очень быстро определилась тенденция к замене живописнодекоративных форм пластически скупыми. Вот как был одет молодой
франт в 90‑е годы XVIII века: на голове пышная шевелюра завитых волос, но без локонов, и круглая шляпа с высокой, суживающейся кверху

Эпоха Французской революции

109

тульей и небольшими полями, на плечах — двубортный фрак с высоким
воротником, с высокой же талией и длинными, ниже колен, фалдами. Изпод раскрытого спереди фрака виднелся жилет, почти глухой. Вокруг шеи
был небрежно повязан пышный шарф. На ногах узкие штаны, наколенники с бахромой и мягкие сапожки с острым носком и отворотами вверху.
Длинные ушки этих сапог виднелись сверху и болтались в виде бахромы.
Женский костюм стал приближаться по покрою к мужскому. На голове
была с высокой тульей шляпа, типа «амазонки». Талию обхватывал двубортный, близкий к мужскому, жакет, из‑под которого виднелся жилет
и пышное жабо. Юбка была длинная, но без шлейфа, и хотя со складками,
но не очень широкая.
Уже во время Директории и военный костюм резко изменился. Он плотно
охватывал фигуру и состоял из камзола, очень близкого по фасону к фраку.
Когда‑то подогнутые полы камзола (во время верховой езды) теперь срезались, образуя спереди очень открытый покрой, а сзади — длинные (до колен) фалды. На плечах — эполеты. Из-под камзола виднелся глухой однобортный жилет, чаще всего белого цвета, тогда как камзолы были разных
цветов в зависимости от формы того или иного полка. Затем шли белые
рейтузы, плотно обтягивающие ляжки. Нижняя часть ноги одета была
в высокие (до колен, а иногда немного выше) гетры, обычно серого цвета,
и обувь с острым носком и на очень низком каблуке. Но в это же время
у военных появились длинные брюки со штрипками. Талия опоясывалась
цветным широким кушаком, за который засунуты были пистолеты. У бедра на ремне через плечо висел патронташ. В руках винтовка. На голове
высокий кивер или треуголка. Картина Гойи «Расстрел повстанцев» дает
возможность видеть походную форму французского солдата в первое десятилетие XIX века. Тем же целям могут служить картины Гро, Мейсонье
и других.
Треуголка, которую носил Наполеон и его войско, произошла из широкополой шляпы, поля которой еще в начале XVIII века стали пригибаться
в нескольких местах. Постепенно загнутые вверх поля образуют постоянный фасон, и шляпу начинают кроить иначе. В дальнейшем покрой образует треуголку.
Женский костюм в эпоху Директории подражал греческому. Сначала носили простые по покрою платья, с высокой талией, глухие, без декольте,
с длинными узкими рукавами. Такой костюм мы видим на портрете кисти

110

XVII–XVIII века

Давида, изображающем г-жу Серизиа. На голове у дамы шляпа простого
фасона, круглая, с полями и высокой тульей. Придерживалась шляпа лентой, которая завязывалась бантом под подбородком. В начале нового столетия получили распространение капоры. Они были весьма разнообразны
и украшались кружевами и лентами. Костюм à la greque можно видеть,
кроме картин Давида, в портретах Виже-Лебрен, Маргариты Жерар, Энгра,
в жанровых произведениях Буальи, Франсуа Жерара и других.
В эпоху Директории увлечение римскими туниками так захватило
всех, что модницы, следуя античным статуям, все более и более обнажали
свое тело. Никогда еще декольте не было так откровенно, как в это время.
Высокая талия, подтянутая лентой или шарфом, подчеркивала форму груди.
Руки были обнажены до плеч, ткани прозрачны. Нижнее белье заменялось
трико, а некоторые модницы надевали свои газовые туалеты прямо на голое тело. На плечах обычно носили кашмирские шали, необычайно тонкие,
нежные и очень дорогие. Эти шали служили драпировкой, подобно античным гиматию и тоге. На ногах были светлые чулки и мягкие без каблука
очень открытые туфли. Во времена Империи «туники» приобрели грандиозные шлейфы. У Давида в портрете мадам Рекамье платье à la greque
сшито по этому новому фасону.
Девушки носят в это время короткие платья, из‑под которых виднеются длинные, почти до щиколотки, панталоны. Талия при этом фасоне
также высоко поднята. На голове — капор. В руках — небольшой цветной зонтик.
У мужчин окончательно входит в моду двубортный цветной фрак с широким шалью-воротником, с высокой талией, двумя рядами пуговиц, длинными фалдами и светло-серые брюки, суживающиеся книзу, с раструбами
около ступни. Из-под фрака был виден открытый жилет, из кармана которого болталась короткая с брелоками цепочка от часов. Жилеты, вошедшие в моду с конца XVIII века, были очень пестры и разнообразны по цвету.
Их носили иногда по нескольку сразу или подшивали лишь фальшивые
полы к первому жилету. Грудь рубашки была гофрирована и украшена
кружевами в виде жабо. Кружевными были и манжеты. Галстук завязывался подобно шарфу. Короткие штаны постепенно исчезают, хотя в начале
века продолжают их носить и при фраке, и при рединготе. Наряду с цилиндром носили фетровые шляпы. В руке была обычно тяжелая черная трость
с набалдашником из слоновой кости. «Антикизирующие» тенденции, хотя

Эпоха Французской революции

111

в слабой степени, но все же коснулись и мужского костюма. Мужчины,
не исключая и военных, носили широкие и длинные тальмы или просто
продолговатый кусок сукна черного цвета, напоминающий тогу и служивший легким плащом1.
Нам остается добавить несколько слов о французских ткацких изделиях. Во Франции ткацкое дело процветало в Лионе, Туре, Париже,
Авиньоне. В период расцвета абсолютизма Франция затмила все государства Запада по роскоши, изяществу и высокому качеству вытканных
и вышитых материй. Особенной же утонченности рисунка и колорита
достигли французские ткани XVIII века стиля рококо. Крупный масштаб
узора тканей барокко и красочная сочность их колорита сменяются в вышивках рококо мелким рисунком и приглушенной гаммой цвета. В орнаментации французских шелков, бархата и парчи преобладают растительные мотивы, достигающие особенной изысканности в изображении
роз. В XVIII веке в связи с усиленной эксплуатацией азиатских колоний и развитием торговых связей с Китаем вновь появляются восточные узоры, особенно в тканях для обивки мебели и стен маленьких гостиных и будуаров, сменивших в обиходе дворянского круга огромные
и торжественно-парадные залы стиля барокко. Среди художников, работавших в ткацком производстве, надо выделить имя Филиппа де Лассаля,
любившего и признававшего только шелк. Цветы, лебеди, павлины, куропатки расположены в его рисунках с изумительным чувством декоративности. Его манере стала вторить чуть ли не вся Европа, и не было
богатой резиденции, где бы отсутствовали шторы по рисункам Лассаля
или подражания ему.
После Французской революции при Наполеоне делаются попытки возрождения художественного ткачества, вступавшего, как и все искусство
того времени, в «полосу стиля ампир». Но в 1801 году ткач Жаккард изобретает механический станок, открывший новую эру в текстильной промышленности. Ткань становится продуктом фабричного производства, дешевеет, демократизируется и постепенно выходит за пределы искусства.
Место тканого рисунка или вышивки заступает набойка. Сначала наносимая вручную, она, после изобретения Оберкампфом в 1799 году способа
1

Скорее всего, автор упоминает плащ-альмавиву, впервые вошедший в моду около 17871789 гг. Был весьма популярен и в первой половине XIX века. — Прим. Л. Г.

112

XVII–XVIII века

печатания тканей с цилиндра, на который гравировался рисунок, приобретает механический характер1.
Из средств передвижения в XVIII веке надо обратить внимание на карету, наиболее отвечавшую своему назначению. Форма экипажа всегда
находится в функциональной связи с костюмом эпохи. Пышные, обильно
украшенные кружевами и лентами туалеты и декоративные прически светских людей того времени были бы смяты под шубами и шапками в зимнюю
пору. Карета давала возможность ехать или в одном платье, или накинуть
на плечи легкую верхнюю одежду. Та же сложность костюма вызывала необходимость иметь лакея на «запятках». Он должен был помогать дамам
при посадке в карету.
Подведем итог характеристике внешней культуры XVII–XVIII веков. Эти
два столетия представляли наиболее благоприятные условия для процветания художественной промышленности в Европе. Значительно улучшились по сравнению с более ранним временем жилые помещения. Они стали
светлее, обширнее, опрятнее. Многовековая культура дворянства создала
из поколения XVIII столетия людей с очень утонченным вкусом и большими
требованиями к внешней стороне бытового обихода. В этот последний
век феодализма аристократия предпочитала рафинированную внешнюю
форму внутреннему глубокому содержанию. Накопленные столетиями сокровища теперь не столько умножались (накопление богатства стало уделом буржуазии), сколько безудержно растрачивались на предметы роскоши
и причуды. Вот в этих‑то социально-исторических условиях обиходная вещь
стала произведением искусства, а внешняя сторона быта была проникнута эстетикой. И надо заметить, что это относится к внешней культуре
всех классов и сословий, а не только к аристократии. Разумеется, дворянство задавало тон всему. В народе, в крестьянском быту прочно жили традиции кустарного промысла, но художественная сторона изделий мастеров не была достаточно оценена. Молодая же буржуазия, переживавшая
эпоху становления своей культуры, не имела в прошлом никаких художественных традиций, и так как фабричное производство бытовых вещей
еще отсутствовало, то даже обиход этого практического, скаредного, пуритански настроенного класса состоял из вещей кустарных, сделанных
1

В 1760 году Кристоф Филипп Оберкампф открыл в Жуи (Франция) фабрику, на которой выпускали легкую хлопчатобумажную ткань с печатными узорами. — Прим. Л. Г.

XVIII век в России

113

вручную и отражавших или вкусы дворянства (крупная буржуазия), или
народа (мелкая буржуазия).
Вещи стиля барокко и рококо представляли собою наиболее утонченные
формы развития внешней культуры. Подлинная, хотя и рафинированная,
красота заключалась в самой обстановке жизни. Искусство не было музейным. Ценнейшие произведения живописи и скульптуры были достоянием
частных лиц. Картины висели в жилых комнатах, сливаясь с остальными
предметами обстановки.
Рассматривая любую вещь позапрошлого столетия, мы любуемся, с каким вкусом и мастерством она сделана, мы видим в ней предмет индивидуального творчества, в котором ремесло и искусство составляли неразрывное целое. Сознание художественной ценности мебели, фарфоровой
посуды, расшитого шелкового камзола, табакерки, книжного переплета,
бисером вышитой подушки, резанного из слоновой кости набалдашника
для трости, камеи, ожерелья и т. д. было, несомненно, присуще владельцам этих вещей. Об этом говорит бережливость и осторожность в обращении с вещами, дошедшими зачастую до наших дней в полной сохранности. Об этом же говорят многочисленные письма и мемуары прошлых
столетий и, наконец, страсть к коллекционированию, которая уже тогда
превращала бытовую вещь в предмет антиквариата.

XVIII век в России
Мы уже отметили, что изменение покроя одежды, обозначившееся
в Петровское время, было до известной степени подготовлено еще во второй половине XVII века в среде так называемых «западников». Но при Петре
русское национальное платье решительно вытесняется костюмом западного фасона. Петр, его ближайшие соратники, войско и дворянское общество одевались по западному образцу. Только купцы и крестьяне продолжали носить длиннополые кафтаны, окладистые бороды, постригая
волосы «под скобку». С Петра в России отмечается резкая дифференциация одежды по классам и сословиям. Дворянство одевается необычайно
пышно. Архитектура, мебель, утварь, орнаменты отражают новые вкусы.
Уже в конце XVII века в зодчестве можно наблюдать богатство декоративных
форм в постройках так называемого «нарышкинского стиля». В интерьерах

114

XVII–XVIII века

храмов в Филях, Уборах, Троице-Лыкове не мыслимы длиннополые, колоколообразные одежды, которые так хорошо вязались с исконным руссковизантийским четырехстолпием и пятиглавием. Витиевато орнаментированные многоярусные иконостасы с винтообразными колонками, обильно
украшенные золотом «ложи», словно в театре, «петушиные гребешки» в качестве надоконных завершений придают архитектуре рубежа XVII–XVIII веков живописно-декоративный характер.
Если церковное зодчество отличалось большой пышностью, то еще
больше репрезентативных черт заключала в себе светская архитектура.
Иностранцы, приехавшие в Россию, строили для новой знати дворцы, преисполненные внешнего блеска. С интерьерами Шеделя, Леблена, Микетти,
Браунштейна гармонировали костюмы нового покроя, украшенные позолотой и отороченные кружевами. Но небывалого блеска достигли туалеты
придворного круга при Елизавете Петровне. Елизавета любила одеваться.
Историки утверждают, что в ее гардеробе было около трех тысяч платьев
и два сундука чулок. Для изумительной по блеску толпы придворных любимый архитектор Елизаветы Растрелли создавал парадные залы и анфилады комнат. Ажурный, словно лишенный стен зал Екатерининского дворца
представляет собою редкий образец plein air’a в архитектуре. Окна, зеркала,
перспективный плафон создают ощущение бесконечного воздушного пространства. Образ этого зала лучше, чем какие‑либо описания, может дать
почувствовать манеру держаться, двигаться, говорить, принятую в тогдашнем придворном кругу. Туалеты Елизаветы и ее приближенных можно
было бы назвать образцом «пленэризма» в истории костюма.
Но поэтическая внешность наряда таила в себе ужасную прозу: под подолом юбки укреплялись… «блохоловки». Это были небольшие стеклянные
пузыречки, устроенные так, что блоха, попав внутрь, не могла выпрыгнуть
обратно. Для приманки блох на дно сосудика наливали несколько капель
крови, запах которой привлекал назойливых насекомых. Эта несколько
неожи­данная деталь богатого наряда раскрывала закулисную сторону парадной жизни. За внешним блеском скрывалась большая нечистоплотность. Эти две стороны быта и нравов составляли противоречие в русской
жизни XVIII века.
При Екатерине II одежда продолжала быть чисто феодальной по покрою.
Портреты Антропова, Левицкого, Рокотова, Боровиковского с наглядностью показывают, как одевалась императрица в официальных случаях

XVIII век в России

115

или во время прогулки по парку (Боровиковский), какие камзолы, яркие по цвету, расшитые золотом, увешанные бриллиантовыми орденами,
носили Куракины, Голицыны, Разумовские, сколь воздушны были платья Лопухиной, Львовой, Хохловой и фрейлин двора. В конце царствования Екатерины одежда стала более строгой. Не только галантный, весь
напудренный, легкомысленный Растрелли уже не мог удовлетворять новым вкусам, но слишком живописными казались постройки Фельтена,
Ринальди и Камерона. Выразителем строгого архитектонического стиля
стал Кваренги. Павел, насаждая пруссачество, занялся главным образом
военной одеждой.
Что касается обстановки и утвари, то они создавались преимущественно
по западным образцам. В Петровское время преобладали формы голландской мебели. При Елизавете должно быть отмечено влияние рококо.
Но стиль «рокайль» не имел в России такого широкого распространения,
как во Франции и Германии. По существу, ни один из архитекторов, работавших в России, не был представителем этого стиля. Некоторые историки искусства внутреннее убранство дворцов, построенных Растрелли,
относят к этому стилю. Между тем это не так. Растрелли не только в архитектуре, но и в декорировке и орнаментике типичный выразитель барокко. С восшествием на престол Екатерины барокко уступает место классицизму. Чудесные интерьеры в Павловске и Царском Селе создает один
из самых очаровательных зодчих екатерининского времени — Камерон.
У этих мастеров было необычайно тонкое чувство ансамбля, которое определяло отношение не только к целому, но и к мелочам, вплоть до дверной
ручки и замка включительно. Дворцы Ринальди в Ораниенбауме и Гатчине,
Камерона в Павловске, Растрелли в Царском Селе, Кваренги в Петергофе
представляли собою чудесные произведения, где большое искусство и художественные предметы быта слились в одно неразрывное целое.
Последним завершающим эпизодом XVIII столетия был «павловский
классицизм». Мебель и орнаментация интерьеров создавалась по проектам не столько зодчего, сколько декоратора Бренна. В орнаментальных
мотивах преобладали военные атрибуты, заимствованные у Античности
(шлемы, мечи, кирасы, знамена).
Русский помещик, используя труд крепостных, заводил у себя в усадьбе
всевозможные мастерские, в которых изготовлялись почти все необходимые в жизненном обиходе вещи. Крепостные девушки ткали льняное

116

XVII–XVIII века

полотно, искусно вышивали узорами белье; токарные, столярные, деревообделочные мастерские выделывали мебель, экипажи, сельскохозяйственный инвентарь. Слесари и кузнецы изготовляли из металла как орудия, так и предметы утвари. Даже фарфоровая посуда высокого качества
производилась на собственных заводах помещиков, как это имело место
у Юсупова, Миклашевского.
Из наиболее одаренных крепостных набирались и деятели большого искусства. Искусство крепостных — это своеобразная страница русской культуры. Крепостные актеры, музыканты, художники, архитекторы были почти
в каждой помещичьей усадьбе. Некоторые из них были настолько талантливы, что вошли в историю большого искусства, как архитектор Воронихин,
живописцы Тропинин, Аргунов и другие. В области внешнего быта искусство крепостных играло определяющую роль. Правда, крепостные были
лишь пассивными «исполнителями вкусов» своих господ, работая по эскизам западных или русских художников. Но их техническое мастерство, чувство стиля было на таком высоком уровне, что вся их работа в мебельном,
ткацком деле должна быть зачислена в разряд искусства. Примером может служить Останкинский дворец Шереметева, где вся мебель сделана
руками крепостных. Но, рассматривая стилистически меблировку шереметевской усадьбы, мы видим, что в ее формах отражена европейская
культура конца XVIII века, а не идеи, вкусы, жизнеощущение русского крестьянства. Искусство крепостных было на службе у привилегированного
класса, от которого крестьянство зависело экономически и политически.
Искусством крепостных дворянство распоряжалось также по своему усмотрению и в своих целях, как и их трудом, а подчас и жизнью. Искусство народа продолжало существовать обособленно и крепко держаться за свои исконные навыки. Это было бытовое искусство деревни, крестьянства.

Театральный костюм XVIII века
Картины Ватто, нередко навеянные театральными представлениями, показывают, что сценический костюм в начале XVIII века был: или 1) весьма
фантастичным, как, например, одеяние актера Бобура в форме так называемого «римского костюма», или 2) современным костюмом, придерживающимся придворного покроя.

Театральный костюм XVIII века

117

В то время как мужской костюм в трагедиях был условным, что вытекало из эстетики классицистического театра, женские наряды чаще всего
были тех же фасонов, которые встречались в тогдашнем светском быту.
Иногда в исторических пьесах актрисы выступали в современных же платьях, но иностранного покроя. В руках трагической актрисы необходимым атрибутом был большой носовой платок, который она в наиболее патетических местах подносила к глазам, а у комической актрисы — веер,
которым она игриво кокетничала. Но в XVIII столетии все чаще появляется на сцене бытовая одежда представителей «третьего сословия» в пьесах буржуазного жанра, в так называемых «слезливых комедиях» и «мещанских драмах».
В конце XVIII века вновь во всех видах искусства расцветает классицизм. В русской живописи есть очень интересные факты, подчеркивающие торжество бутафории в искусстве того времени. Лосенко написал
картину «Прощание Гектора с Андромахой», а Угрюмов — «Святослав
и Ольга». Персонаж, точнее сказать, актер, изображающий в одном случае Гектора, а в другом Святослава, — один и тот же, причем его грим
и костюм почти одинаковы. В обеих картинах он на плечах имеет длинный, красного цвета плащ и шлем с пером. Только в первой картине шлем
Гектора держит в руках слуга, а во второй — этот же шлем надет на голову Святослава. Объясняется это наличием одной и той же бутафории
в академических мастерских, которой пользовались разные художники.
Такой же ограниченный и трафаретный реквизит был в распоряжении театров. Костюмы классицистического репертуара были очень условны и далеко не историчны. Это подтверждается театральным нарядом, в котором
изображен первый русский актер Волков на портрете Носенко. Картины
Угрюмова, А. Иванова, Носенко представляют собою стилистическую параллель трагедиям Сумарокова, подобно тому, как это было отмечено нами
в отношении Пуссена и Корнеля. Русский актер Каратыгин, продолжая
стилистическую линию Дмитревского, был представителем этой школы.
Живопись того времени почти всецело ушла в исторические и мифологические сюжеты. Но усердное изучение памятников античности, трудов
Винкельмана и Гете приблизили художников к более верному пониманию
Древней Греции и Рима. Интерпретация гомеровских эпизодов в рельефах
Федора Толстого отличается куда более тонким пониманием античного искусства, чем это имело место у Кановы и Менгса.

118

XVII–XVIII века

XVIII век — расцвет оперы и балета. Что касается декораций, то они
повсеместно в Европе, не исключая и России, были очень эффектными. Уже Людовик XIV тратил огромные средства на балетные постановки. Реформа балета, произведенная Новерром, сделала этот вид театральных представлений излюбленным в светском обществе XVIII века.
И тогда же прочно установилась традиция оформлять балеты с исключительным внешним блеском. В Петербурге Кваренги построил придворный
Эрмитажный театр, в котором под сцену отведено гораздо большее пространство, чем под зрительный зал, ибо того требовала сложность декоративного убранства. Среди помещиков увлечение театром было всеобщим.
Спектакли ставились в специально построенных театральных зданиях, подобно тому, как это мы видим в Архангельском у Юсуповых, и в жилых
комнатах мелкопоместного дворянства где‑нибудь на украинском хуторе,
как это имело место в отцовском доме Гоголя. Для театра в Архангельском
знаменитый Гонзаго написал несколько смен декораций, часть которых,
выполненных с большим перспективным иллюзионизмом, сохранилась
до сего времени. У Шереметева в Останкине был свой театр, в котором
подвизалась крепостная актриса Прасковья Ковалева, ставшая потом женой графа. В Москве у Апраксина в его особняке на Знаменке был также
свой театр и труппа крепостных актеров.

XIX–XX века

Западная Европа

П

адение феодальной культуры и расцвет буржуазии решительно изменили облик внешнего
быта в Европе. Общая картина материальной
культуры XIX столетия необычайно пестра. Отметить все оттенки в обиходе классово дифференцированного общества составляет нелегкую задачу. Мы ограничимся самыми общими вехами, отмечая существенное,
что характеризует прошедшее столетие. Благодаря развитию индустрии, темпы неимоверно убыстряются во всех
областях культуры. И если в старое время покрой одежды,
форма мебели, образцы утвари держались почти без изменения столетиями, то теперь появилась пестрота
в разнообразии туалетов, частая смена фасонов и резкая
дифференциация бытового уклада в зависимости от обособленных и сознающих противоположность своих интересов общественных классов и сословий.
Стиль ампир был последним в истории внешней культуры, к которому можно еще приложить строгий эстетический критерий. Он был последним отпрыском умиравшей
дворянской культуры, вытесняемой буржуазной цивилизацией. Проекты обстановки сочинялись первоклассными

120

XIX–XX века

зодчими того времени — Персье и Фонтеном во Франции, Тома де Томоном
и Росси в России. Прямые линии, обилие позолоты, спокойная величавость,
военизированные мотивы орнаментики, заимствованные у античного
Рима, — вот характерные стороны стиля империи Наполеона в мебели,
декоративном убранстве и утвари. Стиль ампир был последним в истории
внешней культуры Европы; этот стиль был продиктован правящими сферами и считался официальным, государственным стилем, получившим воплощение в обиходе привилегированного класса. Ни буржуазия, ни народ
не восприняли художественных форм империи.
XIX век породил в искусстве жанровый реализм, отмеченный прогрессивными тенденциями «просветительного» порядка. Это было передовое
направление в буржуазном искусстве эпохи становления и расцвета капитализма. Но, помимо основного направления, в литературе, в театре,
живописи продолжали параллельно существовать эклектические и ретроспективные школы. Первая страница истории искусства XIX столетия рассказывает о течении, которое черпало формы у Античности. Это был стиль
ампир. Классицизм, прочно утвердившись в академиях художеств, продолжал существовать в виде эпигонства на протяжении почти всего столетия.
За ампиром во Франции следовали романтики, в Германии — «назарейцы»,
обратившие свой взор к искусству кватроченто и треченто. В Англии им вторили «прерафаэлиты». В архитектуре псевдоготика уступает место неоренессансу и псевдобарокко. В музыке ложнобарочный пафос Мейербера
сменяется фривольным неорококо Оффенбаха. В мебели в середине века
вновь появляются изогнутые формы, обозначенные как «второе рококо».
История искусства за XIX столетие вкратце как бы повторяет эволюцию художественной культуры от Античности до рококо включительно.
Близкую к этому картину мы наблюдаем и в истории внешнего быта.
Мебель, утварь, женский костюм подвергаются указанным изменениям.
Покрой платья интерпретирует сначала античную тунику, потом кринолины, панье и т. д. Мужская одежда отличается сравнительным однообразием, стремится к простоте и утилитарности и ни разу на протяжении столетия не вспоминает о камзолах, брыжах, коротких штанах и ботфортах
феодального времени.
В женском костюме покрой à lа greque сменяется широкой юбкой с воланами, с рукавами à la pagode (в виде пагоды) с широкими раструбами.
В 30–40‑е годы женский костюм начинает походить на одежду барочного

Западная Европа

121

покроя. Фигура снова приобретает форму опрокинутой рюмки. Талия стягивается лифом, кончающимся длинным мысом, укрепленным на планшетке, как это было в XVI–XVII столетиях. К 60‑м годам входит в моду корсет. Рукава делаются с буфами выше локтя или оторачиваются кружевами
в несколько рядов. Юбки приобретают вид колокола с обилием складок,
оборок, воланов. Вновь появляется пристрастие к бантам. Графический
по линиям и пластический по формам костюм эпохи ампир сменяется в период увлечения романтизмом живописно-декоративным. Плечи, обычно
обнаженные, прикрываются длинным, широким цветным шарфом, вышитым по концам и отороченным бахромой. Это уже не прозрачный шарф
начала века, который в свернутом виде можно было пропустить через обручальное кольцо, а плотный и тяжелый. В руке дамы имели маленький,
словно кукольный, цветной зонтик, обшитый кружевом. По цвету платье
становится полихромным. Сами ткани вырабатываются многоцветными.
В 60‑х годах ненадолго появляются кринолины1. Кринолины и панье входят в моду параллельно архитектуре псевдобарокко (время Наполеона III).
Формы шляп вновь возвратились к капору, шляпы обильно украшались кружевами. В конце 60‑х — начале 70‑х годов стали носить панье2. В 80‑х годах
появились турнюры и длинные шлейфы. Турнюры выдавались иногда на полметра. Укреплялись они на особых стальных обручах. В 90‑х годах вошли
в моду узкие платья, четко обрисовывающие фигуру. До колен юбка плотно
облегала бедра и ноги, и только внизу расширялась клешем, образуя шлейф.
В мужской моде буржуазный костюм окончательно победил феодальный
покрой платья. Все классы и все сословия одеты отныне по‑буржуазному.
У мужчин входит в моду редингот. Верхней одеждой является шинель,
пальто с несколькими пелеринами, крылатка без рукавов. Цветные фраки
заменяются все чаще черными. С 50‑х годов черный фрак окончательно утверждается, но брюки еще долго носят более светлого тона. Узкие со штрипками брюки в 30‑х годах заменяются расширяющимися (ниже колен) в виде
клеша. Узкая, без каблука, с острым носком обувь вытесняется штиблетами
с тупым носком на высоких каблуках. В 50‑х годах впервые входит в обиход
1

Кринолин (старое французское название «панье» — корзина) — жесткий подъюбник
из конского волоса и стальных прутьев; появился в 1840‑х годах, а исчезнет из модного
обихода после 1868 года. — Прим. Л. Г.

2

Не понятно, что имел в виду автор. — Прим. Л. Г.

122

XIX–XX века

резиновая обувь. До этого времени носили кожаные калоши. Цилиндр
во второй половине века начинает уступать место котелку и фетровым
шляпам разных фасонов. Весьма распространены были трости и зонты.
Что касается прически, то в первой четверти столетия волосы стригли довольно коротко, оставляя лишь спереди большой чуб; усы и бороду брили,
но по щекам отпускали бакенбарды. В 30‑х годах (годы романтизма в искусстве) длина волос увеличивается. В 40–50‑х годах отращивают бороду
на шее, брея усы и подбородок. В 60–70‑х годах почти всеобщим становится ношение бороды.
Во второй половине века появляется двубортный пиджак. Сюртук кроится коротким. Брюки в 50–60‑х годах шьются узкими, а затем становятся
более широкими. Обувь — с тупым носком. Мягкие воротнички сменяются
жесткими, стоячими. Грудь рубашки почти сплошь закрывается галстуком, в который втыкают бриллиантовую булавку. Манжеты крахмалятся
и застегиваются золотыми или серебряными запонками. В конце столетия
стали носить шубы с бобровыми воротниками-шалью. В качестве домашней одежды был широко распространен халат, иногда стеганный на вате,
подпоясываемый шнуром с кистями. Узорные и вышитые, парчовые и атласные материи исчезают из мужской моды как ткани аристократические.
Преобладающими становятся сукно и трико.
Некоторые категории служащих, например, служащие путей сообщения, полисмены носят установленное законом форменное платье. Лакеи
одеваются в длиннополые, расшитые галунами ливреи. Со второй половины XIX века мужская одежда становится безличной по покрою и цвету.
Все начинают одеваться почти одинаково. Вырабатываются даже (особенно
в Англии) довольно жесткие нормы обычного права, приписывающие покрой и цвет костюму для различных случаев. Фрак служит для парадных
случаев. Смокинг, сюртук и пиджак надеваются в зависимости от времени
дня и от места, куда направляется человек. Пиджак считается домашней
одеждой и выходной для улицы. В общественных учреждениях служащие
носят сюртуки. В театры и на концерты, на званые вечера и обеды являться
в пиджаке не принято. В жаркие летние дни на улицах мужчины снимают
пиджаки, держа их перекинутыми через руку. Но при входе в дом, учреждение, даже в магазины — пиджак надевается на плечи.
Индивидуализация костюма ограничивается мелочами вроде галстука. Да и тут, благодаря стандартной выработке и этих деталей одежды,

Россия

123

разнообразие сводится к минимуму. Всякая экстравагантность в мужском
костюме клеймится как проявление дурного тона. Быть «хорошо одетым» — значит носить костюм, не бросающийся в глаза. Человек, обращающий на себя внимание туалетом, клеймится презрительной кличкой
«фат». Только «художественная богема» — живописцы, поэты, музыканты,
пренебрегая установленными нормами, позволяют себе некоторую свободу
в костюме. Они носят длинные волосы, широкополые черные шляпы, бархатные куртки с широким, мягким отложным воротом и короткие тальмы.
Буржуа, одетый comme il faut (согласно правилам хорошего тона), смотрит
на такой костюм как на проявление «чудачества» и снисходительно мирится
с этой безобидной «экстравагантностью» служителей муз.
Изобразительным источником по изучению буржуазной одежды XIX века
служит живопись, графика, модные журналы, старинная дагерротипия и,
наконец, фотография. Из художников отметим Курбе, который в большой картине «Похороны в Орнане» изобразил целое провинциальное общество, Гаварни и Домье, которые в своих замечательных литографированных рисунках оставили нам галерею нравов и одежды среднего
и мелкого буржуа. В Германии Швинд, Кнаус, Менцель, Лейбль и другие
отобразили все разнообразие нарядов горожан второй половины прошлого
века. Бретон, Милле, Бастьен-Лепаж и Стейнлен во Франции, Константин
Менье и Израэльс в Бельгии, Либерман и Менцель в Германии рисуют
одежду крестьян, рыбаков, рабочих, шахтеров. Пиджак, куртка, прозодежда (у шахтеров), кепи — составляют атрибуты этой служащей лишь
практическим целям одежды.

Россия
То, что характеризовало Западную Европу XIX века, почти в той же мере
относится и к России, которая, как и другие страны, отныне внимательно
следила за всеми перипетиями мод Парижа.
При Александре I ведущим стилем в архитектуре, мебели, одежде был ампир. Дамы носили покрой платья à la greque. Ткани были тонкие и прозрачные. В журнале «Московский Меркурий» за июль 1803 года так описывается
женский туалет: «В нынешнем костюме главным почитается обрисование
тела. Если у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища,

124

XIX–XX века

то говорят, что она не умеет одеваться или хочет отличиться странностью.
Когда Нимфа идет, платье, подобранное и позади гладко обтянутое, показывает всю игру мускулов ее при каждом шаге». И на тех же страницах делается вывод: «…вся натура женская есть искусство, тончайший флер, вытканный из неприметных филаментов».
Дамские прически делались высокими. В подражание рисункам на греческих вазах, голову повязывали лентой. Тонкая кашмирская шаль составляла неизбежную принадлежность одежды. У мужчин вошел в моду фрак
с шалеобразным воротником, жилет, жабо, длинные брюки, мягкая, почти
без каблука обувь. Волосы зачесывали наперед, образуя надо лбом высокий
чуб (портреты Кипренского, Орловского). Цилиндр, шинель, летом — крылатка составляли верхнюю одежду. Вошел в моду и редингот. На портрете
писателя Кукольника кисти Брюллова можно видеть этот покрой платья.
На многочисленных портретах О. Кипренского, К. Брюллова, Н. Соколова,
изображающих среднее, служилое дворянство, заметно, что вместе с упрощением покроя одежда становится преимущественно монохромной и темной по цвету.
У перечисленных живописцев нетрудно найти подходящий тип для воплощения на сцене Чацкого, Онегина, Ленского, Арбенина. Чацкий, побывавший в Европе, одет во фрак и длинные брюки. Фамусов же, как олицетворение консерватизма, еще носит короткие штаны и цветной камзол
екатерининских времен. Так, в пределах одного времени в колонных
залах дворянских особняков сталкиваются костюмы различных эпох.
Вигель в своих «Воспоминаниях» говорит, что на балы в начале XIX столетия можно было смотреть как на «древние барельефы или этрусские
вазы». Но тут же старики — отставные сановники екатерининских времен — князья Юсупов, Куракин, Лобанов, Долгоруков и другие появлялись в жабо, камзолах, чулках, башмаках, «а которые и с красными каблуками» — доказательство знатности, перенятое из Франции. Княгиня
Прасковья Долгорукова до старости (умерла в 1844 г.) одевалась как при
Екатерине II.
Форма военных, будучи общей по структуре, крайне разнообразна в деталях, а также знаках отличия одних частей войск от других. Описать это
многообразие было бы трудом непосильным и кропотливым, а в данных
«Очерках» и не нужным. Чтобы не впасть в ошибку относительно времени
той или другой формы и различий одного полка от другого, необходимо

Россия

125

всякий раз делать тщательную историческую справку. Многие художники — Гро, Мейсонье во Франции, Менцель в Германии, Кипренский,
Орловский, Верещагин в России — могут представить необходимый изобразительный материал военной формы в различные периоды. Есть и специальные издания, где подобный материал собран. С середины XIX века
этим целям служит фотография.
Работа театрального художника, режиссера и актера в данном направлении осложняется тем, что важно установить не только исторически верную
форму того или иного полка, но надо знать, как носятся сабля или палаш,
ментик или кираса. В старом военном быту строго соблюдались традиции
относительно ношения различных форм одежды. Форма парадная, служебная на официальных приемах, концертах, балах варьировалась, причем
наличие деталей в офицерском костюме в зависимости от разных случаев
строго регламентировалось.
Офицерство носило военную форму крайне разнообразную. Гусары
щеголяли лосинами, красными ментиками, опушенными мехом, и киверами. Кроме парадных мундиров были сюртуки и куртки. Портрет Дениса
Давыдова1, написанный Кипренским, портреты офицеров, сделанные
Орловским, дают материал по истории офицерской одежды александровского времени. С николаевского времени офицеры носят серые шинели.
При Александре II и Александре III входят в обиход длинные брюки и сюртуки, и только в парадных случаях и при караульной службе строго соблюдается установленная уставом форма2.
С одеждой, естественно, тесно связаны и нормы поведения. Офицер в театре во время антракта не мог сидеть, если в зале присутствовало лицо чином выше. Офицер не мог занимать места в верхних ярусах театра и даже
в партере не должен был сидеть дальше определенного ряда. Регламентации
подвергалось и ношение оружия. Караульная форма требовала боевого снаряжения. В некоторых случаях оружие снималось вовсе, например, на балу
во время танцев. В церкви при причастии офицер не имел права быть при
оружии. Традиции накладывали печать и на отдельные детали костюма.
1

В настоящее время установлено, что на портрете работы О. Кипренского изображен
Евграф Давыдов. — Прим. Л. Г.

2

Автор допускает неточность. Длинные панталоны стали носить с мундирным платьем
в царствование Александра I. — Прим. Л. Г.

126

XIX–XX века

В гусарском быту было принято носить несколько потрепанную фуражку.
В то время как весь костюм гусара блестел и казался словно впервые надетым, фуражка была с помятой тульей и производила впечатление «боевой», ношенной годами.
В царской России было очень распространено форменное платье.
Военные, служащие полиции и жандармерии, учащиеся высших и средних школ, служащие путей сообщения, чиновничество всех 14‑ти классов
должны были носить установленную форму. Различие одежды у чиновников определялось ведомствами и чинами. Картина Вл. Маковского «Крах
банка» демонстрирует пестроту и разнообразие нарядов второй половины
прошлого века. Чиновничья одежда состояла из мундира, сюртука, куртки.
В официальных случаях чиновники должны были быть при шпаге (гражданской), орденах, в треуголке, шинели. Гражданская форма должна была
иметь эполеты, прикрепленные не вдоль (как у военных), а поперек плеча.
Эполеты и нашивки на воротниках определяли ранг служащих.
Высшие сановники при расшитом золотом мундире имели суконные
кремового цвета брюки. На мундир через плечо надевалась широкая муаровая лента красного цвета. С левой стороны на груди прикреплялись
ордена. Орден Св. Анны надевался на шею. С правой стороны полагалось
иметь только значки об окончании высших учебных заведений и академические отличия. При поездке за границу чиновники надевали партикулярное (гражданское) платье.
Форменная одежда была необходимой и для учащихся высших, средних
и низших учебных заведений. Она была также разного покроя в зависимости
от официальности случая. Студенты имели парадный однобортный со стоячим воротником, вышитым золотыми галунами, мундир зеленовато-синего
сукна и при нем шпагу гражданского образца, треуголку и серую шинель
«николаевского» покроя. В менее официальных случаях студент надевал
двубортный со стоячим воротником сюртук, при котором также полагалась,
хотя и не вменялась в обязанность, шпага. В университете на лекциях студенты появлялись в двубортных серого цвета куртках и темно-зеленых брюках. Верхней одеждой было двубортное пальто и фуражка. Цвет воротника
и кантов варьировался.
Студенты университетов имели синие канты и воротники, студенты
училища правоведения — зеленые, студенты Московского лицея («катковцы») — красные, студенты технических высших учебных заведений

Россия

127

имели гражданские эполеты и отложной ворот у сюртука. Гимназисты носили однобортный мундир из темно-синего сукна с серебряными галунами,
а в обычных случаях — серую однобортную куртку, подпоясанную кожаным черным ремнем с металлической пряжкой. Верхней одеждой было
двубортное серого сукна пальто и темно-синяя фуражка с белым кантом
и с кокардой.
Гимназистки носили коричневые платья в талию с черным фартуком.
Институтки имели зеленого, синего, серого цвета платья с черными или
белыми пелеринами. Во время прогулок по городу они шли парами длинной вереницей.
Если принять во внимание обязательное ношение форменной одежды
военными, чиновниками, учащимися, служащими, то в России значительная часть населения была одета в казенного покроя платье и тем самым
резко выделялась по внешнему виду из остального состава жителей. Это обстоятельство налагало известный «казенный» отпечаток на людскую толпу
российских городов, отличая ее от заграницы, что всегда отмечали посещавшие Россию иностранцы.
В качестве домашней распространен был, особенно в помещичьей
и чиновничьей одежде, халат, стеганный на вате, подвязанный шнуром
с кистями, с воротником-шалью, с обшлагами и карманами, обшитыми
атласом другого цвета, чем сам халат. Халат был необходимой частью домашнего обихода. И совсем не был принадлежностью только «барской»
среды. На картине Федотова «Свежий кавалер» в халат одет бедный офицер, которого служанка укоряет за рваные сапоги. Описанием халатов пестрят страницы русской литературы. Гоголевский Тентетников почти всю
жизнь «не вылезал из халата». В качестве почти неизбежного атрибута при
халате являлся чубук. Чубуками хвастались русские помещики, как гончими псами.
Женский костюм на протяжении XIX столетия претерпел большие изменения. За сравнительно короткий срок женские наряды в России, так же
как и на Западе, повторили вкратце историю одежды за несколько веков.
После покроя à la greque моды снова приобретают вычурность. В конце
30‑х и начале 40‑х годов женский костюм, как и на Западе, начинает походить на одежду барочного покроя. Талия стягивается лифом, сильно декольтированным, а юбка становится очень пышной. (Мы писали об этом
в главе о западноевропейском костюме XIX в.) Последовательно сменяют

128

XIX–XX века

друг друга кринолины, панье, турнюры. В конце века женский туалет состоял из цельного платья в талию, плотно облегающего бедра и расходящегося клешем внизу, образуя сзади узкий шлейф. На плечах стали носить меховые и из страусовых перьев горжетки, а в руках меховые муфты. Вошло
в моду и составное, а не цельное платье, состоящее из светлого цвета блузки
и более темной юбки. Строгие и несколько сухие линии покроя предпочитались живописным формам нарядов. Верхней одеждой, кроме длинного
пальто, служили широкое манто, английский костюм, зимой — меховая
ротонда и шуба.
Со второй половины XIX века мужской костюм становится все более
стандартным. Гражданские чины и партикулярное население носят шинели
черного цвета. Шинели имеют дворяне, чиновники, студенты, разночинцы
и даже передовые слои купечества. Фрак служит парадным костюмом.
Цветные фраки к середине столетия заменяются черными. Распространение
получает сюртук как обычная выходная одежда. Чиновники отправляются
в свои департаменты в сюртуках. Профессора читают лекции в сюртуках.
Доктора делают визиты в сюртуках. Но адвокаты, выступая в суде, обязаны
иметь фрак. Точно так же во фраках появляются на концертных эстрадах
певцы, артисты. Дипломатической одеждой при всех официальных церемониях служит черный фрак. В начале века при фраке надевали светлые
брюки. Со второй половины столетия с фраком носят только черные брюки
и черный же или белый очень открытый жилет. Галстук при фраке полагается только бантиком, причем белого цвета.
С конца столетия в одежду входит сначала двубортный, а затем и однобортный пиджак, не становясь, однако, общепринятой выходной одеждой.
Вместо сюртука начинают носить визитку — нечто среднее между сюртуком и фраком, со срезанными полукругом («ласточкой») полами, откуда
название этого покроя — hirondelle. На портрете В. Серова М. А. Морозов
одет в визитку (Третьяковская галерея). При визитке допускается длинный
галстук и черные брюки в продольную белую полоску. В некоторых случаях
официальной одеждой является смокинг с атласными лацканами. К концу
века светлые брюки исчезают. Весь костюм шьется из одного куска материи. Преобладают черные и темно-синие цвета. Только летняя одежда допускает светло-серые, белые и кремовые тона. Распространены были пиджаки из люстрина и чесучи. На голову надевают соломенную панаму или
круглую из жесткой соломки шляпу.

Россия

129

В домашней одежде халат заменяется пижамой, которая шьется из сукна
или шелка, с воротником-шалью, причем воротник, обшлага, карманы обшиваются материей другого, чем сама пижама, цвета.
Одежда «третьего сословия» была представлена в русской живописи
не менее, чем дворянская. В XVIII веке Фирсов, Шибанов, Эриксен, отчасти Левицкий (портрет отца и дочери художника) представляют нам материал по истории одежды купцов, мещан, крестьян. В начале XIX столетия Венецианов и его школа, а также Тропинин создают целую галерею
портретов купцов и крепостных крестьян, по которым вполне отчетливо
можно представить одежду этих сословий.
В первой половине XIX века купцы и мещане придерживаются в одежде
форм старого национального покроя. Длиннополый сюртук с низкой талией,
брюки в заправку и сапоги «бутылками» служат для них обычной одеждой.
Вместо рубашки с отложным воротником и галстука они надевают расшитую косоворотку. Портрет купца Образцова кисти Венецианова — пример
подобной одежды. Верхним платьем служила поддевка, а на голову надевался картуз или шляпа с небольшими загнутыми вверх полями и высокой
тульей. Фасон этой шляпы можно было встретить только на извозчиках.
Купцы же времен Островского щеголяли в них при парадной и праздничной одежде. На картинах Федотова, Неврева, Пукирева, Перова, Журавлева,
Корзухина, Вл. Маковского можно видеть изображение купеческой одежды.
Промышленная и финансовая буржуазия в конце века следовала в одежде
за дворянством и интеллигенцией. С. И. Мамонтов на портрете Врубеля
(Третьяковская галерея) одет во фрак. Так на рубеже XIX–XX веков одевалось
передовое в то время купечество: Морозовы, Рябушинские, Корзинкины,
Гиршман и другие.
Иллюстративный материал по костюму XIX столетия очень обширен.
Помимо живописи, одежда отныне отображена в модных журналах, по которым шаг за шагом можно проследить все изменения в мужских и женских нарядах из года в год, от десятилетия к десятилетию. Литература,
став описательной, посвящает целые страницы характеристике костюмов
действующих в романах лиц. У Гоголя в «Мертвых душах» одежда, вместе
с предметами обихода, описанием усадьбы и деревень, служит важнейшим
материалом характеристики героев. У Собакевича все было хотя и неуклюже, но необычайно прочно. «На конюшни, сараи, кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние.

130

XIX–XX века

Деревенские избы мужиков тож срублены были на диво… Словом, все,
на что ни глядел он, было упористо, без пошатки, в каком‑то крепком и неуклюжем порядке». Чичикову Собакевич показался похожим на медведя.
«Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета,
рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось
и наступал беспрестанно на чужие ноги».
Напротив, у Плюшкина Чичиков заметил какую‑то особенную ветхость
на всех строениях: «Бревно на избах было темно и старо; многие крыши
сквозили, как решето; на иных оставался только конек вверху, да жерди
по сторонам в виде ребр». В доме у Плюшкина Чичиков был поражен представшим беспорядком. Хозяин был одет до того странно, что Чичиков принял его за бабу. «Никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться,
из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились
и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо
двух болтались четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага.
На шее у него тоже было повязано что‑то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли или набрюшник, только никак не галстук».
В ту пору на Руси мужчины носили одежду разного цвета, употребляя материи, которые ныне исчезли из обихода. Манилов встретил Чичикова «в зеленом шалоновом сюртуке». Чичикову перед его въездом в гостиницу попался
молодой человек «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушениями на моду». Слуга в гостинице был «в длинном
домикотонном сюртуке со спинкою чуть не на самом затылке». Сам Чичиков
любил цвета оливковые или бутылочные «с искрою, приближающиеся, так
сказать, к бруснике». Он имел жилеты бархатные и атласные, серые панталоны, сюртук, фрак «брусничного цвета с искрой», который он затем сменил
на фрак «цвету наваринского дыму с пламенем». Костюм на Чичикове «пригнан» был с изумительной точностью. Когда новый фрак был готов, «Чичиков
получил желание сильное посмотреть на самого себя в новом фраке наваринского пламени с дымом. Натянул штаны, которые обхватили его чудесным образом со всех сторон, так что хоть рисуй. Ляжки так славно обтянуло,
икры тоже, сукно обхватило все малости, сообща им еще большую упругость.
Как затянул он позади себя пряжку, живот стал точно барабан. Он ударил
по нем тут щеткой, прибавив: “Ведь какой дурак, а в целом составляет картину”. Фрак, казалось, был сшит еще лучше штанов: ни морщинки, все бока
обтянул, выгнулся на перехвате, показавши его ловкий перегиб».

Театральный костюм XIX–XX веков

131

Дамы носили платья в клеточку или с крапинками голубого цвета, с фестончиками покроя старинного. Вот как объясняет у Гоголя «просто приятная дама» даме «приятной во всех отношениях» новый наряд: «Вообразите,
лифчики пошли еще длиннее, впереди мыском, и передняя косточка совсем
выходит из границ, юбка вся собирается вокруг, как, бывало, в старину
фижмы, даже сзади немножко подкладывают ваты, чтобы была совершенная бельфам». На плечах обычно был накинут платок. У жены Собакевича
Феодулии Ивановны платок был «мериносовый».
Но помимо модных журналов, сатирических листков того времени, где
участвовали своими рисунками Агин, Тимм, Боклевский и другие, помимо
описаний костюмов в литературе, живопись, разумеется, остается самым наглядным первоисточником наших познаний об одежде XIX века. В силу жанровых и реалистических тенденций в русском искусстве середины и второй
половины прошлого века изображение одежды приобретает документальный
характер. Федотову и «передвижникам» в этом смысле мы можем доверять
гораздо больше, чем старинным мастерам. Федотов все костюмы в своих картинах писал с натуры. Мы знаем, с каким доктринерством он относился к выбору вещей, изображенных им на картинах и призванных служить характеристикой быта. Когда ему понадобилась для купеческого интерьера люстра, он
долго искал соответствующий образец во время своих прогулок по Петербургу.
Русская живопись с середины XIX века дает более богатый материал
по общественной этнографии, чем все предшествующее искусство. Она служит иллюстрацией для одежды, типажа, быта, нравов, обстановки почти
всех слоев общества. В картинах «передвижников» представлено купечество, чиновничество, интеллигенция, крестьянство, рабочие, мещане, духовенство, военные, полиция и т. д. Реже встречается изображение дворянского быта. В этом смысле «помещичий» период в русской живописи
кончился много раньше, чем в литературе. Дворянская культура нашла свое
предельное отображение в портретах XVIII и начала XIX века.

Театральный костюм XIX–XX веков
В оформлении спектаклей в XIX веке произошли существенные изменения по сравнению с предшествующим столетием. Феерические зрелища,
которые любил XVIII век, полные фантастики и лишенные какой‑либо

132

XIX–XX века

историчности в костюмах и обстановке, сменяются в начале нового века
историческими пьесами, постановка которых обнаруживает стремление
воспроизвести прошлое с точностью и достаточно объективно. Правда,
стиль классицизм ни в литературе, ни в драматургии, ни в живописи еще
не свободен от предвзятостей композиции, условных жестов и того «идеального» понимания Античности, которое мешало исторически верному
воспроизведению прошлого. Но романтизм, сменивший стиль ампир, стремился к более глубокому пониманию истории. Романтики расширили репертуар своих тем далеко за пределы античного мира. Исторические романы
Вальтера Скотта, Шатобриана, Виктора Гюго пробудили интерес к забытому Средневековью. Живописцы Орас Верне, Делакруа, Энгр обращают
взоры к Востоку. Историческое восприятие мира становится неотъемлемым
свойством сознания людей XIX века. Еще в конце предшествующего столетия Вико1 издает труд, в котором впервые устанавливаются закономерности
исторического процесса. Культура XIX века развивается под знаком осмысления истории. XIX век создал историю как науку. Археологические раскопки обогащают знание новыми открытиями. Шлиман и Дерпфельд — фигуры, возможные только в XIX веке.
Прошлое столетие принесло с собой расцвет исторической живописи.
Гро, Деларош, Делакруа, Мейсонье пишут полотна, в которых воссоздан
дух былого. Вначале это делается с наивным доктринерством. Но уже вторая половина века выдвигает художников-историков, которые сознают,
что главное для исторической картины — это «угадывание» прошлого,
как выражался гениальнейший из исторических живописцев Суриков. К таким подлинно историческим — не только по теме, но и по трактовке — художникам на Западе принадлежал в первую очередь Менцель, создавший блестящий цикл картин, посвященных эпохе Фридриха Великого.
В России вслед за Шварцем и Коцебу явился Суриков, непревзойденный
мастер исторических полотен, на которых прошлое воскресает с небывалой до него убедительностью. За ним следовали Репин, Иванов, Рябушкин
и другие.

1

Вероятно, речь идет о Джованни Баттиста Вико (1668-1744), выдающемся итальянском
мыслителе, историке-концептуалисте, главным трудом которого была книга «Scienza
Nuova» («Новая наука»). Многие идеи Д. Б. Вико легли в основу изучения эволюции общества и социальных институтов. — Прим. Л. Г.

Театральный костюм XIX–XX веков

133

Все эти обстоятельства не могли не отразиться на театральных постановках и на сценическом костюме. Историзм проникает на театральные подмостки. Театры обзаводятся «историческим реквизитом», который теперь
отличается другой, прямо противоположной, нежели в XVII веке, крайностью: излишней архаичностью и отсутствием сценичности.
Но XIX век произвел существенную реформу театрального реквизита
и в другом смысле. Бытовой костюм, как народный, так и домашний (пиджак, халат, ночные туфли), приобрел «право гражданства» в пьесах жанрового содержания. Вслед за живописью, изображающей повседневность
(Бретон, Маковский), вслед за литературой, описывающей современный
быт (Бальзак, Тургенев), пришла драматургия, которая вывела на театральные подмостки биржевого деятеля, адвоката, судью, купца, кокотку, мещанина (Ал. Дюма, Островский). Сценический костюм жанрового театра
был той же самой одеждой, которую общество носило в быту. Художникукостюмеру и декоратору-постановщику нечего было делать на сцене.
Отсутствовал и режиссер в том смысле, как его роль понимают в современном нам театре. На подмостках всецело царил актер. История театра
XIX века была историей прежде всего актерской игры целой плеяды выдающихся мастеров сцены. Театр «Комеди Франсез», имевший в составе
своей труппы таких актрис, как Дорваль, Рашель, Сара Бернар, и актеров,
как Лафонтен, Коклены, Муне-Сюлли, в постановках пьес Скриба, Дюмасына и других создал образцовый ансамбль игры, декораций, реквизита,
костюмов, стремясь к правдивому изображению жизни. В русском театре
уже Щепкин играет городничего в обычном для этого типа чиновников
мундире, интерпретируя образ как бытовой персонаж. И когда Гоголь дает
символическое истолкование «Ревизору», Щепкин ему отвечает: «Моего
городничего я Вам не отдам». С этого момента на русской сцене устанавливается реалистическая традиция, заветы которой в течение столетия сохраняет Малый театр и углубляет и развивает Художественный.
Новое движение в области театра, коснувшееся репертуара, постановок, декораций и костюмов, связано с организацией в 1887 году в Париже
«Свободного театра» (Theatre libre). Руководителем его сначала был
Антуан, которого затем сменил Ла-Рашелль. В репертуаре было много
пьес символического содержания. Сначала это был небольшой кружок
дилетантов, постановки которых рассчитывались на ограниченный круг
посетителей.

134

XIX–XX века

Реформа театрального дела в Германии принадлежала «мейнингенцам».
Придворный театр герцога Георга II под руководством режиссера и актера
Кронека и драматурга Вердера был антитезой примитивно-жанровому театру того времени. Именно здесь возникла и укрепилась идея сценического
ансамбля и режиссерского управления спектаклем. Заботы, относящиеся
к постановочной части, были выдвинуты на первый план. К костюму предъявлены были строгие требования соответствия его роли, общему стилю
спектакля, истории. Кронек лично посещал многие места, важные в историческом смысле, изучал нужные для постановок материалы с такой тщательностью, как ученый-этнограф и археолог.
Параллельно «Свободному театру» в Париже и «мейнингенцам» в Германии
в Москве возник сначала кружок, основанный К. С. Станиславским, а потом — ныне знаменитый Художественный театр. Исторические пьесы в постановке Художественного театра приобрели особое значение в развитии
театрального дела. Они отличались не только верностью в соблюдении деталей костюма и реквизита, но и красочностью, живописностью, картинностью массовых сцен и декораций.
Но вскоре же в истории театра текущего века появляются новые страницы, которые довольно быстро следуют одна за другой. В Германии
Рейнхардт восстанавливает «Царя Эдипа» на круглой орхестре в костюмах,
моделями для которых служили произведения искусства Древней Эллады.
В Англии Гордон Крэг модернизирует Шекспира, сводит к минимуму внешние эффекты и сосредотачивает внимание на психологической интерпретации образов. В Московском Художественном театре он ставит «Гамлета»
«в сукнах». Георг Фукс объявляет «революцию» в театре, провозглашая лозунг «театрализации театра». Айседора Дункан, не без влияния Дельсарта
и своего брата — знатока античного искусства, стремится в танце возродить
совершенно исчезнувшую из классического балета простоту, естественность, эмоциональность и вдохновенность греческого танца. Отбросив
трико и пачки, она в короткой и легкой тунике оживляла танцевальные
движения, изображенные на античных вазах. Петербургская группа художников «Мира искусства» приносит в театр новые формы и краски. Ал. Бенуа,
Сапунов, Судейкин в своих эскизах к декорациям и костюмам Мольера, Мих.
Кузмина, Ал. Блока восстанавливают исчезнувшую со сцены подчеркнутую бутафорность. Они «стилизуют» историю в театральных постановках,
также как Сомов и Добужинский делают это в своих картинах. Кустодиев

Театральный костюм XIX–XX веков

135

вносит привкус «примитива» в свои изображения провинциального быта
и создает красочное оформление спектакля «Блоха». Великолепным мастером театрального костюма, сочетавшим историческую верность эпохе
и театральную декоративность в оформлении сцены, был художник Ал.
Головин, особенно в блестящей постановке лермонтовского «Маскарада»
в Александринском театре.
Нельзя не упомянуть о попытках, направленных на восстановление забытых и уже непопулярных форм театрального искусства: петербургский
«Старинный театр», «Театр марионеток», «Кукольный театр», «Петрушка» и т. д.
Новая страница, вмонтированная в историю театрального оформления, относится уже ко времени Окрябрьской революции. В связи с засилием «левизны», что имело место в первые годы революции, в театре было
немало уродливых сторон. Параллельно «супрематизму» в живописи, «заумной» поэзии и «конструктивизму» в архитектуре, в театральных постановках появился «футуризм» Якулова, «конструктивизм» братьев Стенберг,
«урбанизм» Веснина. Вместе со «станками для игры актеров», Л. С. Попова
одела всю труппу, участвовавшую в «Великодушном рогоносце», в «прозодежду». Наличие «прозодежды» на сцене явилось, по существу, отрицанием
костюма в театре, подобно тому исключены были с театральных подмостков декорации и заменены «установками». Театры Мейерхольда, Камерный,
Пролеткульта, Революции, отдавшие наибольшую дань «левизне» в эпоху
военного коммунизма, затем в период реконструкции народного хозяйства снова стали переходить на более реалистические формы сценических представлений. Переломным этапом в театре Мейерхольда была постановка «Ревизора», которая шла в костюмах, выполненных по эскизам
Н. П. Ульянова.
Из современных художников сценического оформления, зарекомендовавших себя в ряде постановок, надо отметить Дмитриева, Федоровского,
Вильямса, Сарьяна и других. Декорации, написанные на холстах,
во многих театрах заменялись архитектурно построенными площадками. Огромное значение стал играть свет, создаваемый прожекторами.
Кинематографические приемы кадровки и монтажа были перенесены
на сцену (например, «Мадам Бовари» у Таирова). Никогда в прошлом художник, оформитель спектакля не играл такой значительной роли в театре,
как теперь. В истории русской сцены новатором был Врубель в своих работах в Мамонтовской опере. За ним следовали художники «Мира искусства»,

136

XIX–XX века

создавшие ряд замечательных по зрительному впечатлению спектаклей
в Художественном, Александринском и других театрах. И хотя современное
оформление сцены зиждется на других началах, чем это было у Сапунова
или Добужинского, но все же, поскольку современный художник является
одним из главных создателей спектакля, — он продолжает традиции, заложенные плеядой мастеров «Мира искусства». Нельзя не отметить и влияний китайского и японского театров, знакомство с которыми было возможно по их гастролям в Москве и Ленинграде. Начиная с Гонако, театра
Кабуки и кончая Мэй-Ланьфан, русский зритель увидел сцену, оформленную с предельным лаконизмом, но одновременно выразительно и красочно.
Полной противоположностью реалистическому театру XIX–XX вв. было
оформление народного, ярмарочного балагана. Здесь царила условность,
ничем не прикрытая, дешевая красочно-размалеванная бутафория и те
приемы внешнего воздействия на зрителя, вплоть до назойливого заманивания его на представление, которые восходят к театру бродячих комедиантов, к средневековым гистрионам и пантомимистам Античности.
Балаганом, составляющим интересную страницу фольклора в истории театра, исследователи почти не занимались. Однако ныне исчезнувший вид
зрелища заслуживает совсем другого к себе отношения. В балагане сохранились весьма древние традиции подлинной театральности. В оформлении
сцены, в костюмах, в бутафории было много интересного именно с внешнезрелищной стороны, что было уже утеряно театром реалистически-жанровым. Особенно хороши были клоуны — «рыжие» — с размалеванными
лицами, в пестрых, кричащих по краскам, широких костюмах. Забавны
фокусники и жонглеры.
Неизменным спутником всякой ярмарки был кукольный театр «Пе­
труш­ка». У него тоже существовали свои старинные приемы, возродить
которые пытались в наше время художники И. С. Ефимов и Н. Я. СимановичЕфимова. Кое-что взято было от народной «Петрушки» современными театрами кукол, хотя общее направление их было иным, чем «Петрушки».
«Петрушка» — это театр масок. Разыгрываемые сценки неприхотливы.
Содержание их вульгарно-сатирическое. Форма — подчеркнуто эксцентрична. Типаж карикатурен. Костюмы — условны. Петрушка — в театре то же, что лубок в изобразительном искусстве. Но в то время, как лубок нашел своего собирателя и исследователя в лице ученого Ровинского,
Петрушка и ярмарочный балаганный театр еще ждут своих историков.

Одежда XX века

137

Трудность в исследовании материала в этой области состоит в том, что он
нигде не зафиксирован и тем самым в основном утерян. Ряд художников,
прельщенных пряной цветистостью русской ярмарки, брали в качестве
темы своих картин народные гуляния и зрелища (Судейкин, Кустодиев).
Цветисто оформлялись на ярмарках карусели с примитивными по формам деревянными конями, блестящими фонариками, переливающимися
стеклярусом, сусальным золотом, звенящими подвесками и яркой красочной бахромой.

Одежда XX века
Первое десятилетие XX века продолжало линию, уже намеченную в 90‑х годах предыдущего столетия. Мужской костюм остается почти без перемен.
Окончательно установилась тенденция выдерживать весь костюм в одном
цвете и преимущественно темном: черный, коричневый, синий. Светлые
брюки уже не носят при черном сюртуке. Реже встречаются и цветные жилеты, теперь их делают из того же материала, что и пиджак или сюртук.
Верхние рубашки крепко крахмалят. В начале века появляются бумажные
воротнички, манжеты, манишки, которые не стирают, а выбрасывают после носки. Подобное белье хотя и получило популярность, но иметь его считалось вульгарным. Пальто носили покроя «клеш». Демисезонное пальто
было обычно с бархатным воротником. Женский костюм состоял из цельного платья, узкого по покрою и расходящегося клешем книзу, образуя
сзади шлейф. Очень распространена была одежда, состоящая из светлой
«английской» блузки и темной юбки. Жакет, собранный в талии, был костюмом для прогулки. Гиршман на портрете Серова (1907) имеет этот туалет. Фасон шляп часто менялся. Носили фетровые — демисезонные и соломенные — летние шляпы с очень широкими полями. Но их сменили шляпы
с узкими полями, высокой тульей и вуалеткой. Затем снова появляются широкополые шляпы. Проследить все перипетии моды нетрудно по многочисленным модным журналам, выходившим за границей и в России. В данном
случае модный журнал является более точным документом, по которому
легче, чем по произведениям искусства, установить, как одевалось буржуазное общество в тот или иной сезон. Ведущим классом в сфере одежды
в это время являлась крупная промышленная и финансовая буржуазия.

138

XIX–XX века

Театральные премьеры, балы, концерты, вернисажи были тем местом,
где дамы показывали свои туалеты. В газетах, отмечая премьеру или вернисаж, рецензенты писали о костюмах дам буржуазного круга. Вот цитата из заметки о вернисаже в одной московской газете того времени:
«Открытие выставки “Золотого руна” собрало так много “художественной” публики, что не только осматривать выставку, но двигаться по ее залам не представлялось возможным. Вернисаж прошел весьма оживленно.
В публике: г-жа Гиршман (роскошный туалет), г-жа Христофорова, урожденная Щукина (изящный легкий туалет из голубой ткани, серые страусы),
О. Н. Мазурина (изящный туалет цвета brune — коричневый, отделанный
строгановской вышивкой), Е. П. Носова, урожденная Рябушинская (роскошный туалет), сестры Берлины (изящные серые туалеты, шляпы “тюрбан”, отделанные золотом), г-жа Рыбакова (изящ­ный туалет в стиле греческой туники)» и т. д.
Перечисленные костюмы указывают на большое разнообразие покроев
дамского платья и отсутствие в них стилистического единства. Как в искусстве, так и в туалетах буржуазного общества начала века наблюдается
пестрота направлений, стремление выделиться оригинальностью, с одной
стороны, и эклектизм — с другой. Богатые дамы имели возможность щегольнуть туалетом, покрой которого продумывала для них известная московская портниха Ламанова. Но общее впечатление от одежды начала XX
столетия было довольно безотрадным. Покрой платья, не только мужского,
но и женского, отличался сравнительной сухостью линий, монохромностью
цвета, прозаизмом и стандартностью.
В XX веке швейная фабрика одевает человека с головы до ног. Она предлагает ему стандартные формы одежды, начиная с пальто, кончая галстуком. Индивидуальный вкус может проявиться только в самой слабой степени, например, в выборе цвета костюма и общем подборе отдельных его
деталей в виде рубашки, запонок, галстука, самих по себе также стандартизированных. Выдумка, сочинительство исключены из современной
одежды, которую производят в миллионах экземпляров фабрики готового
платья. Современная индустрия, нивелируя формы предметов массового
потребления, сводит и костюм к общему ранжиру, которому подчинено
производство электрических лампочек и стаканов. В первую очередь преследуются интересы массового производства, которые направлены на соблюдение экономии материалов, труда, времени. Уклад капиталистической

Одежда XX века

139

эпохи ярко сказался на организации производства одежды и всей обстановки жилого дома.
Как бы в виде протеста против этой нивелировки одежды вдруг неожиданно выделился костюм поэтов и художников-футуристов. Как в своей поэзии
они ниспровергали устои классического стихосложения, так и своим необычным нарядом они «бросали вызов общественному вкусу». Во время своих концертных выступлений они появлялись на эстраде с размалеванными лицами,
в ярких и пестрых «кофтах», с деревянными ложками в петлицах фрака и т. п.
В Москве во втором десятилетии текущего века популярность приобрела «желтая кофта» Вл. Маяковского, в которой можно было встретить поэта и в аудитории Политехнического музея, и на Тверском бульваре. Экстравагантностью
отличались костюмы Д. Бурлюка, Вас. Каменского и других.
Одежда других сословий значительно утратила свои отличительные
признаки и локальный колорит. В провинции купцы, принадлежавшие
к мелким торговцам, носили картуз, поддевку, пиджак, косоворотку, жилет, из‑под которого виднелась рубаха, брюки «в заправку» и сапоги. У рабочих и ремесленников вошла в обиход кепка. Крестьянская одежда также
теряла свою прежнюю специфичность, и пиджак стал вытеснять все другие виды покроя.
Империалистическая война 1914–1918 годов повлияла на характер
одежды, как общая тенденция, определявшая эволюцию буржуазного костюма, достигла теперь предельного выражения. Война сделала одежду еще
более утилитарной. Не только в военном, но и в штатском платье френч
стал преобладающей, а некоторое время чуть ли не единственной формой.
Галифе, гетры или краги носили почти все. В таком костюме появлялись
не только на улице и на службе, но и в театрах, на концертах. Упрощение
произошло и в женском костюме. «Английская» блузка, жакет и короткая
юбка стали всеобщими. Как в XVII веке во время Тридцатилетней войны
отмечалась, так сказать, «военизация» покроя одежды, так это еще в большей мере сказалось на мужском и женском платье в эпоху империалистической войны.
В России с момента революции отношение к одежде резко изменилось. Нарушены были все традиции, выработанные в прежнее время.
Революция, ниспровергнув условности, связанные с ношением того или
другого костюма, показала, что все они являлись результатом классовой
дифференциации общества. Привилегированные сословия, чтобы отделить

140

XIX–XX века

и противопоставить себя «народу», придумывали массу условностей туалета, недоступных широким слоям демократии. Революция, опрокинув сеть
буржуазных предрассудков, смыла с поверхности общественной жизни «накипь» дорогостоящей мишуры, называемой модными туалетами. В период
Гражданской войны установилась полная анархия в одежде. Элементы военного костюма, а также производственной одежды отразились на форме
гражданского платья. В период «военного коммунизма» довольно распространенной была идея «прозодежды» как единственного покроя платья
для всех случаев жизни. Прозодежда проникала даже в театр, как это мы
отмечали. Покрой платья стал предельно прост. Узкая кофта и едва доходившая до колен юбка лишены были каких‑либо украшений. Юбки кроились настолько узкими, что женщины с трудом заносили ногу, например, на подножку трамвая. Чтобы облегчить шаг, сбоку делался разрез.
Волосы коротко стригли. Летом головы едва прикрывали маленькие шапочки в виде берета. Вскоре перестали совсем надевать шляпы и почти все
появлялись на улице с непокрытой головой. Серьги, кольца и другие подобные украшения исчезли. Тросточки и зонты стали редкостью. В ходу были
прорезиненные пальто и кожаные куртки. Галифе, гольфы, гетры постоянно встречались среди самых разнообразных слоев общества. Одно время
кепи были единственной формой головного убора. Обувь носили с тупым
носком и на толстой подошве. Так одетые люди походили на путешественников. Новые виды транспорта — трамваи, автобусы, такси, — небывалая
быстрота темпов городской жизни, повышенный интерес к спорту — продиктовали этот портативный костюм горожанина, лишенный каких‑либо
декоративных эффектов.
По мере стабилизации капитализма на Западе дамские туалеты вновь
стали приобретать более роскошный вид. Покрой платья удлинился настолько, что сзади образовался небольшой шлейф. Обтягивая фигуру у бедер, платье внизу расширялось клешем. В модах на женский костюм чувствовались перепевы фасонов конца XIX и начала XX столетия. Мужская
одежда осталась без изменений.

Заключение

В

заключение отметим ряд закономерностей, которые можно констатировать, изучая историю
внешней культуры.
В истории костюма наблюдается смена форм,
в которых, с одной стороны, преобладает покрой, а с другой — ведущую роль играет цвет. Карлейль по этому поводу делает оригинальное замечание, говоря, что «покрой
характеризует ум и талант, а цвет характеризует темперамент и сердце». Можно сказать, что покрой — конструктивное начало в одежде, а цвет — декоративное.
Первое — мужественно, второе — женственно. И действительно, в мужской одежде преобладает, так сказать,
структурное начало при большем или меньшем однообразии цвета. В XIX и XX веках мужской костюм почти «монохромен». Женская одежда более деконструктивна, «волниста, пениста», живописна и красочно-разнообразна.
То же можно сказать и относительно других вещей материальной культуры, как то мебели, утвари и т. д. Форма
вещи — начало «мужественное», структурное. Украшение
и цвет — начало «женственное», декоративное. Форма
бытового предмета оценивается практически. Его декоративные свойства получают зрительную, преимущественно эстетическую оценку.

142

Заключение

Интересно отметить, что цвет в одежде изменяется, подчиняясь тем же законам, как в живописи и архитектуре. Одежда византийцев локальна и ярка
по цвету. Ее фактура — парча и шелка — блестяща и холодна, как цвет и поверхность мозаик. Вполне колористический pendant представляет собою
восточная одежда и миниатюра, например, персидская. Живопись в одежде
и искусстве появляется в эпоху барокко и рококо. Туалеты кавалеров и дам
галантного общества, изображенного Ватто, Ланкре, Гейнсборо, обладают
единством цветовой гаммы, как и колорит их картин в целом. В XVIII веке,
когда в искусстве и в светском обществе царила женщина, мужская одежда
была наиболее разнообразна и изысканна по цвету. Кавалеры у Ватто одеты
в розовые, голубые, палевые, бледно-золотистые платья. Суровый воин
Средневековья облачен в холодный цвет стали, а современный деловой
человек носит одежду темного цвета.
Изучая одежду, мы видели, что во все времена и у всех народов ей уделяют огромное внимание. На это указывают исторические наименования,
прозвища, пословицы и т. п. По бантам, именуемым «галант» (galants), целую эпоху называли «галантным веком». Каракалла прозвище свое получил от плащей, которые он раздавал народу. Людовика XIV называли Король-Солнце — от костюма «Солнца», в котором он участвовал в «Балете
ночи». Пьесы Лопе де Веги по костюмам идальго, в которых выступали
на сцене актеры, получили название «комедий шпаги и плаща». На переодевании мужчин в женские костюмы, женщин — в мужские основаны сюжетные интриги театральных пьес. Мы встречаем это, например,
в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Во время Французской революции толпа
революционно настроенная получила прозвище «санкюлотов», т. к. вместо
коротких штанов феодального времени носила длинные брюки. Песня рабочих «Карманьола» получила название от куртки, которую носили рабочие. Пословица говорит: «По одежде встречают, по уму провожают», —
­утверждая тем самым, что костюм является внешним выражением, иногда
и не соответствующим сущности. Одежда, с одной стороны, раскрывает,
а с другой — «мимикрирует» человека. Щеголь Хлестаков у Гоголя своим
столичным костюмом вводит в заблуждение все провинциальное общество.
В картине Федотова «Завтрак аристократа», являющейся изобразительной параллелью к Хлестакову, щегольски одетый молодой человек, чтобы
не обнаружить свою бедность, прикрывает книгой кусок черного хлеба,
который он ест в тот момент, когда к нему в комнату входит посторонний.

143

Многие литературные произведения избирают костюм в качестве центрального узла в развитии сюжета. В гоголевской «Шинели» одежда служит
поводом для преступления. Если Гоголь утверждал, что главное действующее лицо в «Ревизоре» — смех, то в повести «Шинель» героем является,
по существу, новая шинель Акакия Акакиевича. У Эренбурга новые сапоги,
одетые Хулио Хуренито в Новозыбкове, послужили мотивом к его ограблению и убийству.
Рассматривая одежду, мы убедились, что всякое платье имеет две стороны: образную и утилитарную. Мы интересовались главным образом первой. Но и утилитарная сторона может быть преподнесена очень интересно.
Мы имеем в виду не выкройки и не «портновскую» точку зрения, а экономический взгляд на проблему одежды. Экономист мог бы представить чудовищные по величине цифры социальной энергии, затрачиваемой на производство платья. Реклю1, учитывая, какую массу общественного труда
отдавали египтяне на постройку пирамид, скальных гробниц, поминальных
храмов и всей обрядности, связанной с похоронами, начиная с бальзамирования трупа, кончая оплакиванием покойника специально приглашенными
«плакальщиками», полагал, что две трети общественной энергии египтян
были посвящены культу мертвых. Если посмотреть на экономику под углом
зрения обслуживания ею спроса в предметах одежды, то получится тоже
очень высокий процент поглощения человеческого труда и времени тем,
что связано непосредственно или отдаленно только с туалетом человека,
не говоря уже о всем остальном, что составляет его внешний обиход.
Рассматривая исторически эволюцию стилей в пределах внешней культуры, мы можем прийти к следующим выводам, основанным на реальных фактах нашего прошлого. Развитие форм внешней культуры проходит обычно три этапа. В пору зарождения исторической жизни народа,
в период архаики вещи быта имеют почти исключительно утилитарное
значение. Их украшение, как и форма, весьма несложно и примитивно,
техника — элементарна. Примерами могут служить глиняные изделия архаического Египта в период его предыстории до сложения династического
государства. То же можно сказать о греческой керамике IX–X веков до н. э.,
покрытой геометрическим орнаментом. В период классического развития
1

Реклю, Жак Элизе (1830-1905), известный французский географ, этнограф и историк,
член Парижского географического общества. — Прим. Л. Г.

144

Заключение

культуры (Среднее царство в Египте, «век Перикла» в Греции, Ренессанс
в Европе) в предметах внешнего быта отмечается пластичность форм и гармоническое сочетание практических и эстетических целей. На закате культуры вещи быта приобретают преимущественно декоративное оформление, превалирующее над их практическим назначением. В характере форм
преобладает живописное начало. Мастерство выделки достигает совершенства («Александрийский» период в Египте1, эллинизм в Греции, рококо в Европе).
Бытовая вещь всегда связана с человеком. Не только его жизненные потребности и эстетические вкусы проявляются в формах и украшениях вещей, но и философское отношение к миру выражается в предметах обихода.
В связи с этой взаимозависимостью человека и вещи предмет представляется безличным, индивидуальным (уникальным) и типизированным.
В пределах первобытной культуры и в государствах древнего классического Востока вещь — безлична, а проявление чувства красоты — иррационально. Наука о прекрасном, как осознание этого чувства, — отсутствует.
С развитием индивидуализма в общественном сознании (античная грекоримская культура «классических» периодов и западноевропейская культура,
начиная с эпохи Ренессанса) человек становится «мерой вещей». Предмет
приобретает уникальное значение. Нередко он носит имя мастера. Эстетика
рационализируется. Появляются ученые трактаты об идеально-прекрасном.
Но вот вещь становится роскошью в быту и даже выключается из жизненного обихода, переходит в разряд искусства или антиквариата. Таково художественно-ремесленное производство в эллинистическом мире и в Европе
XVII–XVIII веков. Вещь предельно эстетизируется. В странах восточноазиатских вещь и не безлична, и не уникальна, а типизирована. Ярким выражением этого начала служит арабеска, опутывающая бесконечной сетью
линий стены зданий, ткани, утварь, мебель, оружие и т. д. Арабеска — надиндивидуальна и иррациональна. Но одновременно композиционно подчинена строгой, часто симметричной форме, внутри которой запутанная
линия не имеет ни начала, ни конца. Не случайно, что изображение человека и животных исключено из мусульманского искусства. Но процесс

1

Видимо, автор имеет в виду эпоху царствования в Египте династии Птолемидов, когда
Александрия была столицей (323–330 гг. до н. э.). — Прим. Л. Г.

145

художественного творчества получает осознание (преимущественно технического порядка) в трактатах по эстетике, которые имеются и в Китае,
и в Японии.
Утилитаризм назначения бытовой вещи и эстетизм ее художественного
оформления составляют противоречие в понятии внешней культуры. Это
противоречие представляет внутреннюю пружину движения материальной культуры. Практическая вещь декорируется, чтобы стать приятной.
Постепенно усиливаясь, внешняя формальная сторона становится преобладающей в предмете и в силу этого объект выпадает из обихода, становится «музейным», запирается в шкаф и с этих пор служит удовлетворению
только созерцательной способности. Чтобы заместить выбывшую из быта
вещь, появляется ее новая форма, в которой утилитарное начало явно преобладает. Но глаз хочет услады, когда рука владеет той или иной вещью,
снова исподволь, а затем все откровеннее эстетизируется. Эстетика так,
как она проявляется в быту, представляет собою наиболее рафинированную стадию цивилизации. Примитивное сознание часто лишено эстетической склонности или она проявляется в незначительной мере, а иногда
в виде труднопонимаемых нами курьезов, вроде деформации черепа у американских индейцев. Сознание, поглощенное всецело ценностями духовной культуры, часто равнодушно ко всему внешнему. Рафинированное сознание направлено преимущественно на внешнюю сторону окружающего.
Это сознание эстетов и денди внешней культуры. Для них внешность — это
все. Внешность становится идолом, которому приносятся жертвы. Человек
попадает в плен мертвых вещей, овладевающих его мыслями, чувствами,
поступками. Но мы видели, сколь видоизменяются формы внешней культуры в процессе ее исторического проявления. И лишь завершительный
этап эволюции того или иного культурного цикла приводит к чисто эстетизированным формам в пределах неисчислимого разнообразия, которое
составляет мир внешнего бытия.
С особым вниманием стоит отнестись и к сложнейшей проблеме соотношения и взаимодействия исторического и театрального костюмов.
Эта проблема может быть поставлена только на фоне изучения истории
одежды как науки, предваряющей и обусловливающей историю и теорию
театрального костюма. Причем проблема театрального костюма не есть
только часть истории одежды. Театральный костюм как явление может
быть рассмотрен не только параллельно изложению истории цивильной

146

Заключение

одежды, но должен быть изучен как нечто антиэстетическое в отношении одежды вообще. Во многих случаях театральный костюм является
антиподом одежде в обычном и узком смысле слова. Театральный костюм и одежда сочетаются в довольно сложное «контрапунктическое» целое. Взаимовлияния между ними несомненны. Но бесспорны и «взаимоотталкивания», взаимные противоречия, антагонизмы. Немало можно
указать примеров того, как приемлемое на сцене недопустимо в реальной социальной среде. Вот замечательный факт, на который, кажется,
не было обращено внимания: обнаженное тело в изобразительном искусстве и, в частности, на театральной сцене относится к проблеме костюма,
тогда как в реальной жизни это — факт обнажения, т. е. факт, исключающий саму постановку вопроса о костюме. В живописи, скульптуре, танце
обнаженное тело воспринимается как костюм. Вся греческая пластика,
все античные игры, танцы, физкультура и прочее должны быть отнесены
к истории костюма, ибо уменье «носить» обнаженное тело, смысл этого обнаженного тела — это также проблема художественного образа, как и проблема костюма. И в самом деле, Афродита Праксителя, готическая Ева
Страсбургского собора, Спящая Венера Джорджоне, Даная Рембрандта,
Нимфа Буше, Олимпия Мане и Купальщицы Сезанна — все это совершенно
различные образы, в которых решающую роль играет не «голизна», взятая как таковая, а социальный смысл, придаваемый художником телу.
Венера Джорджоне и Нимфа Буше настолько различны, что объединить
их в одну категорию по признакам «обнажения» не представляется возможным. Они именно «одеты» в два различных «костюма». Один — костюм Ренессанса — полный благородства, простоты и гармонического
очарования, другой — костюм рококо — фривольный, интригующий,
возбуждающий.
Что обнаженное тело в искусстве относится к категории костюма, может быть доказано и тем, что оно искони существовало как тема изображения. Обнаженное тело на сцене, в танцах, физкультурных играх также
рассматривается как костюм, ибо и в этих случаях, как в изобразительном
искусстве, оно воспринимается как образ определенного смысла.
С другой стороны, платье, взятое как таковое, безотносительно к человеку, воспринимается как образ. Но здесь могут встретиться два момента, определяемые нашим отношением к платью новому и платью
старому. В первом случае платье мы воспринимаем как нечто мертвое.

147

Мы относимся к нему как к nature morte (натюрморту). Так воспринимаем мы модели в витринах магазинов «готового платья». Такое платье
мы не назвали бы даже костюмом в нашем смысле этого понятия, ибо для
нас костюм есть в какой‑то мере часть образа человека. Платье, еще не побывавшее на плечах человека, не «очеловеченное», есть «мертвая вещь»,
лишенная персонификации и тем самым социального смысла. Правда,
мы тут же, стоя перед витриной магазина, мысленно «примеряем» одежду
на себя или воображаем ее на плечах другого человека. И вот это «очеловеченное» платье, хотя бы только в наших мыслях, превращает манекен в живого человека, nature morte — nature vivente (мертвую натуру — в живую
натуру), материальную вещь — в факт социального значения.
Старое платье полно самых разнообразных стимулов к мыслям и переживаниям. Литература знает немало описаний того, как платье становилось
своеобразной «фигурой замещения» человека умершего, уехавшего и т. п.
Старое платье как бы впитало в себя горе и радости, добро и зло. Оно выглядит как частица живого человека. В нем обитает душа человека, носившего это платье.
Мне еще с детства скупщики «старья» — татары — представлялись обладателями живых человеческих душ. Это не чичиковские «мертвые души».
Это частицы живых людей, запечатленные в складках поношенного платья, в этих морщинах одежды, в полинялых пятнах — в этих сединах и «лысинах» обветшалых материй. Как все это может рассказать о былых носителях этого скарба, спрятанного теперь в мешок старьевщика! Остановите
его! Полюбопытствуйте, что у него за плечами. Сколько интересных историй расскажет вам каждый костюм, если вы внимательно всмотритесь в его
складки, в его заплаты, в его дыры, в то, как он был сложен, висел ли он или
был брошен в темный и сырой угол, где плесень оставила на нем следы. Вот
аккуратно, много раз заштопанный, выцветший, прежнего покроя редингот. Он служил десятка два лет пристанищем мелкому чиновнику. Сшитый
из прочного, хотя и грубоватого сукна, он облекал уже немолодую фигуру
верного служаки. Когда‑то, будучи праздничным, выходным одеянием, этот
черный сюртук, ныне отливающий зеленоватыми оттенками, стал впоследствии каждодневной одеждой, сопровождавшей чиновника на службу в департамент. Затем наступили длительные годы «отставки за выслугу лет».
Редингот, надетый сверх теплой, шерстяной фуфайки, согревал старые кости пенсионера. Петли и борта обтрепались, рукава ошаркались, локти

148

Заключение

продрались. И сколько раз все эти места бережно чинились, а пятна тщательно выводились трясущимися, морщинистыми руками верной спутницы
жизни маленького, бедного, аккуратного человека. А вот сравнительно недолго ношенный пиджак, сшитый по последней моде из внешне эффектного, «с искрой», но не дорогого шевиота. Он засален и в пятнах. Рука починщика ни разу не прикасалась к нему. Его носил какой‑то «дешевый»
франт, небрежный, безалаберный человек, быстро затаскивающий и потом бросающий одежду.
А какую «стенографически» точную запись характеров и форм поведения
представляет собою старая обувь! В этих стоптанных то на одну, то на другую сторону каблуках, в этих нанизанных одна на другую заплатах запечатлены человеческий темперамент, ритмы походок, финансовые бюджеты
и многое другое, характеризующее их бывших обладателей.
В театре платье — это alter ego (второе «я») актера. Актер без костюма,
а в собственной «партикулярной» одежде, по существу — не актер. Костюм
плюс жест актера — это для театра все. Жест и костюм — это conditio sine
que non театра. Может отсутствовать пьеса, замененная импровизацией,
может не быть сцены, декорации, как в театре бродячих комедиантов,
но без театрального костюма и актерских жестов невозможен спектакль.
В театре костюм может «играть роль» не только на плечах актера.
Вообразите, что на сцене вы видите вешалку с платьем. Пальто, шляпы,
зонтики, калоши, оставленные в прихожей, — могут прекрасно характеризовать гостей, которых зритель непосредственно и не видит. То же самое
возможно в живописи. Я припоминаю несколько полотен, изображающих
шляпы, перчатки и другие детали костюма. И по тому, как композиционно
расположены эти предметы, какова их фактура, цвет — возникают различные образы их носителей. Можно было бы сказать, что эти «натюрморты»
являются «фигурами замещения» портретных характеристик.
Если в пределах истории платья мы нашли возможным противопоставлять два понятия: костюм и одежда, то это противопоставление еще
резче очерчивается в отношении театрального костюма, с одной стороны,
и одежды, применяемой в быту, — с другой. Можно сказать, что на сцене
не существует одежды в прямом смысле слова, сцена знает только костюм.
Любую бытовую одежду театр превращает в костюм. Только в грубо натуралистическом театре ослабевает роль костюма. Но ведь raison d’etre (смысл
жизни) такого театра подвергается решительному сомнению.

149

Театральный костюм, будучи одним из компонентов спектакля, обладает особыми свойствами выразительности, заставляющими противопоставлять его обычной бытовой одежде. В истории театрального костюма
можно указать целые эпохи, когда костюм на сцене не совпадал с одеждой, носимой в гражданском быту. Так было, как мы видели, с костюмом
античной трагедии. Актеры, выступавшие на орхестре в трагедиях Эсхила
и Софокла, облачены были в пестрые и яркие тоги, маски, котурны, которые не имели места в повседневном быту греков. Театральный костюм
в трагедиях Корнеля и Расина не всегда совпадал с модами на платье, царившими в конце XVII столетия.
Театральный костюм нельзя рассматривать обособленно от стиля театра, пьесы, спектакля в целом. Поэтому театральный костюм есть проблема
театрального стиля и его уместнее было бы рассматривать на страницах
истории театра. Костюм в театре — это одно из средств выражения театрального образа, одно из слагаемых изобразительной формы спектакля,
раскрывающей идейный замысел пьесы. В силу этого костюм теснейшим
образом связан со зрительно-пространственным оформлением спектакля,
со сценическими декорациями или установками, с бутафорией, освещением, гримом актеров и вообще с ансамблем спектакля в целом.
Компонентами театрального костюма являются элементы изобразительные, пространственные, цветовые, композиционно-ритмические и фактурные. Театральный костюм представляет собою одну из сторон изобразительной транскрипции сценического образа. По актерскому костюму зритель
составляет первую и решительную характеристику героя. Все, что во внешнем облике сценического персонажа противоречит его внутренней, психологической сущности, относится к сложной диалектике образа.
Так как актер — существо объемное, сценическая площадка — трехмерна, то пространственные компоненты костюма, связанные с движением актера, играют значительную роль. В эскизах художников-конструктивистов в недавнем прошлом встречались такие костюмы, в которых актер
почти не мог двигаться. Покрой такого костюма не учитывал характера телодвижений актера, их темпы и ритмы.
Актерский костюм, как правило, должен быть хорошо «вписан» как в общую мизансцену, так и в колористическую оправу декораций и бутафории,
поэтому цвет отдельного костюма должен рассматриваться как «пятно»
в общей цветовой палитре спектакля. Нет сомнения, что и фактура костюма

150

Заключение

в известной мере определяет сценический образ. Там, где надо подчеркнуть
жизненную правду или оттенить бутафорию, фактура может сыграть решающую роль. Поэтому важны подбор тканей для спектакля и их воздействие на зрителей. Тяжелые или легкие, дорогие или дешевые, плотные
или прозрачные материи на сцене входят как составная часть в вещественное оформление спектакля.
Чтобы представить себе всю значительность костюма как компонента
в трактовке театрального образа, достаточно предложить актеру сыграть
роль не в театральном костюме, а в своей обычной партикулярной одежде.
Только актер скажет вам, как усложнится от этого его задача и как удачно
подобранный к исполняемому образу костюм облегчит трактовку роли.
Читатель, надеюсь, освободит меня от написания скучных сентенций
о том, что театральный костюм надо «уметь носить», что его надо «сливать
с образом роли», что театральный костюм надо заставить «говорить» присущими ему изобразительными средствами, что костюм связан с движением и жестами актера и т. п. Актеру, который не один раз одевался в сценические костюмы, все это известно и без наших напоминаний. Только
одну реплику мы разрешим себе привести и то потому, что она не будет
принадлежать к разряду общепризнанных истин. По нашему мнению, театральный костюм должен быть плодом коллективной работы драматурга,
актера, режиссера и художника над образом роли. Художник не мыслится
нами обособленно. Он представляется непременным сотрудником спектакля во всем процессе его формирования. Костюмы, лишенные органической спайки со стилем спектакля, костюмы, составляющие подчас «обузу»
для актера в его движениях и жестах, костюмы, так сказать, самодовлеющие на сцене, а не подчиненные образу, творимому актером, и сценическому ансамблю, создаваемому режиссером, — такие костюмы обычно
плод кабинетного сочинительства живописца, который, получив «заказ»,
отнесся к его выполнению как к живописно-графической работе, не считаясь с замыслами ни режиссера, ни актеров.
По истории собственно театрального костюма материал очень ограничен. Представить себе со всей подробностью греческого актера, выступавшего на орхестре в маске и в котурнах, мы не можем за отсутствием данных.
Изобразительные искусства — единственный источник наших зрительных познаний о театре прошлого — оставили нам слишком скудный материал. Нет у нас точных сведений, как одевался знаменитый римский актер

151

Росций, каковы были костюмы у пантомимистов, ибо литературные указания слишком общи и не дают зрительного представления о внешне-изобразительном облике ни античных, ни средневековых актеров. Ренессансные
и барочные художники слишком увлечены были библейскими и мифологическими сюжетами и сами настолько были погружены в сочинительство
своих композиций, что им было не до фиксаций на полотнах и в рисунках
театральных представлений. Серлио оставил нам эскизы декораций для
трагических и комических представлений. Но и они были связаны с его
архитектурными проектами, отличались стандартностью и не составляли
материал оформления отдельного спектакля, как мы понимаем работу художника в театре сейчас. От такой замечательной эпохи в истории театра,
как шекспировская, в изобразительном искусстве не осталось почти следа.
Ныне для интерпретации Шекспира на сцене приходится обращаться к современным ему художникам в поисках типажа и к современной цивильной
одежде. Английская живопись XVI–XVII столетий была так слаба, что за исключением гравюр Вильяма Рожера, Маршала и других, изображавших
Елизавету, Марию Стюарт, принца Уэльского, Бэкона, мы ничего значительного, относящегося к эпохе Шекспира, не находим. Наиболее известные мастера, работавшие в XVI–XVII веках в Англии, были иностранцы,
подобно Гансу Гольбейну Младшему и Ван Дейку. Поэтому в поисках иллюстраций к Шекспиру приходится прибегать к живописцам других стран,
например, к французу Клуэ, чтобы в его портретах отыскать необходимый
материал по костюму того времени. Так приходится поступать и относительно других театральных стилей.
Наши «Очерки» закончены. В силу своей краткости, они намечают лишь
основные вехи эволюции внешней культуры и пытаются проанализировать
с точки зрения художественного и исторического смысла наиболее характерные ее проявления. Мы надеемся, что читатель не посетует на нас за то,
что мы отступили от укрепившейся традиции и не сделали в заключении
сводки того, чему были посвящены предшествующие главы. Для внимательного читателя такая сводка не нужна, ибо и без «итогов» выводы для
него ясны, а тем, кто только перелистает страницы, краткое резюме ничего не даст.

Тарабукин Николай Михайлович

Очерки по истории костюма
Руководитель редакционно-издательского отдела
издательства ГИТИС
Н. В. Разевиг
Ответственный редактор Л. М. Горбачёва
Редактор-корректор А. К. Наумко
Оригинал-макет Б. В. Зипунов

Подписано в печать 26.08.2019. Формат 70х100/16
Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 9,5. Тираж 300 экз.
Заказ №
Российский институт театрального искусства — ГИТИС
«Издательство “ГИТИС”». 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6
Тел.: (495) 690-35-89. E-mail: kniga2@gitis.net

Статуя фараона Хефрена

Кагемни. Рельеф

Ассирийский царь с оруженосцами и слугами

Женщины в ассирийском плену

Ассирийские солдаты с копьем,
луком и пращой

Ассийрийские конные лучники
Царь Шапур.
Изображение на блюде

Рельеф Кира
в Пасаргадах
(по Дьёлафуа)

Фигура лучника
из Суз

Царь-жрец.
Фреска из дворца в Кноссе

Софокл, римская копия
греческого оригинала

Аполлон-кифаред

Дельфийский возничий. Бронза.
2-я четверть V в. до н. э.

Орфей, Эвридика и Гермес.
С мраморного рельефа из Виллы Альбани

Артемида-охотница.
(Диана Версальская)

Хоревты сатирической драмы.
Рисунок на вазе

Кора с афинского Акрополя

Греческий трагический актер.
Статуэтка

Фидий и ученики. Мойры.
Скульптура с фронтона Парфенона

Август-император

Конная статуя Марка Аврелия

Женщина с веером.
Глиняная фигурка из Танагры

Тиберий

Римская обувь

Императрица Феодора со свитой.
Мозаика церкви св. Виталия в Равенне

Император Юстиниан со свитой.
Мозаика церкви св. Виталия в Равенне

Король. Лангобарды. VII в. Миниатюра

Король. Лангобарды.
ХIII в. Миниатюра

Карл Великий.
VIII–IX вв.

Знатные дамы. XII в.

Знатные дамы
(одеяние с символами герба Анны,
супруги дофина Оверни. 1370–1380 гг.)

Миниатюра XIII в.
(по Генриху Фрауэнлобу)

Готы. Лангобарды. VIII в.

Готы. Лангобарды. VIII в.
Франки эпохи
Каролингов. IX-X вв.

Братья Лимбург. Май.
Миниатюра Часослова герцога Беррийского

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини

Дирк Боутс. Суд императора Оттона

Квентин Массейс.
Каноник Стефан Гардинер

Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов

Сандро Боттичелли.
Благовещение

Чудо от иконы Знамение (Битва новгородцев
с суздальцами), икона середина XV в.

Сказание о Борисе и Глебе (лицевая
миниатюра из Сильвестровского
сборника XIV в.). Борис и Глеб
удостаиваются Иисусом Христом
мученических венцов

Фрески в церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг.
Костромские мастера Гурий Никитин, Сила Савин и др.

Доменико Гирландайо.
Портрет молодого человека (фрагмент)
Доменико Гирландайо.
Портрет Джованны Торнабуони

Доменико Гирландайо. Рождество Богоматери.
Фреска собора Санта Мария Новелла. Флоренция

Тициан Вечеллио.
Портрет Ипполито Риминальди

Тициан Вечеллио.
Молодой человек с перчаткой

Пара из свадебного поезда.
1525–1530 гг.
(по Гансу Шеффелайну)
Ганс Гольбейн Младший.
Базельская горожанка

Лукас Кранах. Женский портрет

Альбрехт Дюрер.
Крестьяне на ярмарке. Гравюра

Альбрехт Дюрер. Прогулка. Гравюра

Николас Хиллиард.
Королева Елизавета

Николас Хиллиард.
Портрет Элис Хиллиард
Бартоломео Венето.
Портрет Лодовико Мартиненго

Лука Лейденский.
Возвращение блудного сына

Эльстрак. Иаков I Английский
и Анна Датская. Гравюра

Герцог Клаудиус фон Гунфе. XVI в.

Ганс Гольбейн Младший.
Генрих VIII

Князь Генрих,
повелитель Великой Британии.
Гравюра

Алонсо Санчес Коэльо.
Инфанта Исабель Клара Эухения

Диего Веласкес.
Портрет Филиппа IV Испанского

Франс Пурбус.
Портрет Марии Медичи

Диего Веласкес.
Портрет инфанты Маргариты

Вольфганг Хаймбах. Свадебное торжество

Светские дамы. 1620–1630 гг. (по Ж. Калло)

Франс Халс. Виллем Койманс

Франс Халс. Портрет мужчины

Элегантные французские дворяне. 1620 г.
(по А. Боффе)

Знатный французский дворянин

Антонис Ван Дейк.
Семейный портрет
Антонис Ван Дейк. Принцесса Мария
Стюарт и принц Вильгельм Оранский

Виллем Бёйтевех. Почтенные придворные пары (фрагмент)

Французский офицер
времен короля
Людовика XIV

Аристократ. XVII в.

Жан Антуан Ватто. Квартет

Жан-Батист Грёз.
Воздушный поцелуй

Франсуа Буше.
Мадам де Помпадур

Томас Гейнсборо.
Дама в голубом
Эрнст Ритшель.
Памятник Гёте и Шиллеру в Веймаре

Прическа «бандо»

Дамские прически-башни в эпоху рококо.
Карикатура

Прическа с соломенной
шляпкой

Герард Терборх. Бокал лимонада

Элизабет Виже-Лебрен.
Королева Мария-Антуанетта с детьми

Томас Гейнсборо.
Портрет Сары Сиддонс

Луи Ленен. Семейство молочницы

Джордж Ромни.
Миссис Александр Блэр

Солдаты Французской республики.
1792–1799 гг.

Женщины в эпоху
Французской революции. 1790 г.

Элегантный патриот
Французской революции. 1796 г.

Луи Каравак.
Портрет Анны Леопольдовны

И. Вишняков.
Портрет Сары Фермор

И. Вишняков.
Портрет Вильгельма Георга Фермора

Д. Левицкий.
Портрет А. Ф. Кокоринова

Д. Левицкий.
Портрет И. Г. Чернышева

Д. Левицкий. Портрет Г.И. Алымовой

П. Боклевский. Иллюстрации к поэме Н. Гоголя «Мертвые души»

Жак-Луи Давид.
Мадам Серизиа
Франсуа Жерар. Принцесса Висконти

Беседа у камина. Сцена из жизни общества. 1810 г.

Женская мода 1837 г.
(из дамского журнала)

Парижские моды.
Головные уборы для апреля 1812 г.

Господин и воспитанница.
1821 г. (из журнала мод)

Женская мода 1837–1848 гг.
(по Шаллонелю)

Женская мода 1850–1860 гг.

Женская мода начала XX в.

В. Серов. Портрет княгини О. К. Орловой

М. Врубель. Портрет Саввы Мамонтова