Литературные манифесты от символизма до наших дней (Б-ка русской культуры)

С.Джимбинов. Манифесты как вехи истории литературы

Вл. Соловьев. «Милый друг, иль ты не видишь...»

В. Брюсов. Юному поэту
К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии

Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме

С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии

О. Мандельштам. Notre Dame
С. Городецкий. Адам

А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое

Н Бурлюк. Supplementum к поэтическому контрапункту

В. Маяковский. Приказ по армии искусства. Радоваться рано. Приказ № 2 армии искусств. Приказ № 3.

А. Чичерин, Э. Сельвинский, Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов

С. Третьяков. С Новым годом! С «Новым Лефом»!

Декларация Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей «Перевал»

А Гастев. О тенденциях пролетарской культуры

А Богданов. Пути пролетарского творчества

Декларация пролетарских писателей «Кузница»

Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей «Октябрь»

Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным группировкам

Платформа Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей

В. Алейников. «Когда в провинции болеют тополя...»

В.Делоне. «Пусть каналии рвут камелии...»

И. Жданов. «Внутри деревьев падает листва...»
М. Эпштейн. Тезисы о метареализме и концептуализме

В. Степанцов, В. Пеленягрэ. Российская Эрата и куртуазный маньеризм

Tags: русская литература литературоведение

ISBN: 5-293-0002

Similar

Вокруг «Серебряного века»

Литературная энциклопедия терминов и понятий

Собрание сочинений Т.2

Поэтика русского символизма

Text

итературные
манифесты
от символизма
до наших дней

БИБЛИОТЕКА
РУССКОЙ
КУЛЬТУРЫ

БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Литературные
манифесты
от символизма до наших дней
МОСКВА
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ
XXI ВЕК - СОГЛАСИЕ
2000

УДК 821.161.1.0
ББК 83 3 (2Рос=Рус)
Л64
Составление и предисловие
С.Б. Джимбинова
Оформление серии
художника Игитханяна А. М.
Л 64 Литературные манифесты от символиз¬
ма до наших дней /Сост. и предисловие
С.Б. Джимбинова; Оформл. серии AM. Игит¬
ханяна. - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 608 с. -
(Б-ка русской культуры).
Впервые за несколько последних десятилетий издается сборник
манифестов и деклараций наиболее заметных литературных групп и
направлений, определивших движение русской литературы XX сто¬
летия, - от символизма до куртуазного маньеризма. В ряде случаев -
за отсутствием подобных документов - то или друтое литературное
явление обозначено теоретическими работами или произведения¬
ми наиболее авторитетных представителей школы, занявшей опре¬
деленное место в истории русской словесности.
Книга адресована студентам, преподавателям, специалистам-фи-
лологам. а также широкому кругу читателей.
ISBN 5-293-0002 1 —7 ©Джимбинов С. Б.Составление, предисловие, 2000.
© Игитханян А. М. Оформление серии, 2000.
© ИД "ХХI век - Согласие". Оригинал-макет. 2000.

Содержание
С.Джимбинов. Манифесты как вехи
истории литературы
15
СИМВОЛИЗМ
36
Д. Мережковский. О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы
37
Вл. Соловьев. «Милый друг, иль ты не видишь...»
45
В. Брюсов. Творчество
46
В. Брюсов. Юному поэту
47
К. Бальмонт. Элементарные слова
о символической поэзии
47
В. Брюсов. Ключи тайн
57
А Белый. Критицизм и символизм
61
А Белый. Символизм как миропонимание
66
5

Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме
74
Вяч. Иванов. Заветы символизма
99
Вяч. Иванов. Мысли о символизме
107
АКМЕИЗМ
114
Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм
116
С. Городецкий. Некоторые течения в современной
русской поэзии
121
О. Мандельштам. Утро акмеизма
130
О. Мандельштам. Notre Dame
136
С. Городецкий. Адам
136
Т. Готье. Искусство (Перевод Н. Гумилева)
137
ФУТУРИЗМ
140
Пощечина общественному вкусу
142
6

А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое
143
Садок судей
147
Н.Бурлюк. Поэтические начала
149
Н Бурлюк. Supplementum к поэтическому
контрапункту
153
Труба марсиан
154
В. Маяковский. Кап;ы дегтя
155
И. Северянин. Эгофутуризм
158
И. Игнатьев. Эгофутуризм
167
М. Россиянский, Перчатка кубофутуристам
189
В. Шершеневич. Русский футуризм
(Основы футуризма)
192
А. Крученых. Декларация заумного языка
204
В. Маяковский. Приказ по армии искусства.
Радоваться рано. Приказ № 2 армии искусств.
Приказ № 3.
205
7

ИМАЖИНИЗМ
214
Декларация
216
А Мариенгоф. Имажинизм
221
В. Шершеневич. 2x2=5: Листы имажиниста
237
И. Соколов. Имажинистика
266
И. Грузинов. Имажинизма основное
276
Почти декларация
284
С. Есенин. Ключи Марии
288
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
295
И. Соколов. Хартия экспрессиониста
295
И. Соколов. Бедекер по экспрессионизму
298
БИОКОСМИЗМ
305
А Святогор. Биокосмическая поэтика
305
8

люминизм
315
Декларация люминисгов
315
Провозвестие люминизма
316
НИЧЕВОКИ
323
Манифест от ничевоков
325
Декрет о ничевоках поэзии
326
ФОРМ-ЛИБРИЗМ
329
О. Тизенгаузен. Декларация форм-либризма
329
КЛАССИЦИЗМ
332
А Эфрос. Дух классики
332
Декларация неоклассиков
341
СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
345
Л.Лунц. Почему мы Серапионовы Братья
347
9

ЭМОЦИОНАЛИЗМ
353
Декларация эмоционализма
353
ФУИЗМ
355
Б. Перелешин. Фуисты
355
КОНСТРУКТИВИЗМ
357
О. Чичагова. Конструктивизм
358
А. Чичерин, Э. Сельвинский, Клятвенная конструкция
конструктивистов-поэтов
359
Декларация литературного центра конструктивистов
(ЛЦК)
364
К. Зелинский. О конструктивизме
366
ЛЕФ
371
Программа. За что борется Леф?
В кого вгрызается Леф?
Кого предостерегает Леф?
372
10

С. Третъяков. Перспективы футуризма
383
Соглашение Московской ассоциации пролетарских
писателей (МАПП) и группы Леф
391
Новый Леф
394
С. Третьяков. С Новым годом! С «Новым Лефом»!
396
Н. Асеев. Программа группы Лефа.
401
«ПЕРЕВАЛ»
406
Докладная записка, поданная группой
«Перевал» в отдел печати ЦК РКП(б)
407
Декларация Всесоюзного объединения
рабоче-крестьянских писателей «Перевал»
411
ПРОЛЕТАРСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ
419
Пролетариат и искусство
422
А Гастев. О тенденциях пролетарской культуры
423
А Богданов. Пути пролетарского творчества
428
11

Декларация пролетарских писателей «Кузница»
434
Идеологическая и художественная платформа
группы пролетарских писателей «Октябрь»
446
Об отношении к буржуазной литературе и
промежуточным группировкам
452
Платформа Всесоюзной ассоциации
пролетарских писателей
455
Идеологический фронт и литература
461
ОБЭРИУТЫ
472
ОБЭРИУ
474
ЛИАНОЗОВЦЫ
484
Г. Сатир. Метод. Художник.
Парад идиотов
486
СМОГ
490
Мы СМОГ!
492
12

Л. Губанов. Художник
493
Л. Губанов. Полина
494
В. Алейников. «Когда в провинции болеют тополя...»
499
В.Делоне. «Пусть каналии рвут камелии...»
500
В. Сергиенко. Памяти СМОГа
502
Ю. Галансков. Человеческий манифест
504
МЕТАМЕТАФОРИЗМ
508
К. Кедров. Рождение метаметафоры
509
К. Кедров. Компьютер любви
509
А Парщиков. «Брошена техника, люди...»
513
И. Жданов. «Внутри деревьев падает листва...»
514
М. Эпштейн. Тезисы о метареализме
и концептуализме
514
М. Эпштейн. Что такое метареализм?
521
13

КОНЦЕПТУАЛИЗМ
528
М. Эпштейн. Зеркало-щит. О концептуальной поэзии
529
Д.Пригов. Милицанер
534
ДООС
556
К.Кедров. IOO. Семь манифестов ДООСа
537
«МИТЬКИ»
541
В. Шинкарев. Митьки
542
ОРДЕН КУРТУАЗНЫХ МАНЬЕРИСТОВ
547
Манифест куртуазного маньеризма
549
В. Степанцов, В. Пеленягрэ. Российская Эрата
и куртуазный маньеризм
560
ПРИЛОЖЕНИЕ
О перестройке литературно-художественных
организаций: Постановление ЦКВКП(б)
от 23 апреля 1932 г.
583
ПРИМЕЧАНИЯ
585
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
596

Манифесты как вехи истории
литературы
Первым манифестом русского символизма был а не ста¬
тья и не декларация, а целая книга объемом в 193 стра¬
ницы, вышедшая в 1893 году с длинным названием
«О причинах упадка и о новых течениях современ¬
ной русской литературы». Читать ее даже сейчас ин¬
тересно. Причину упадка русской литературы автор
видит в засилье так называемой «прогрессивной об¬
щественности», представленной такими критиками,
как Л. Скабичевский и М. Протопопов. Давно ли
сам автор - Д. Мережковский не стеснялся называть
себя учеником главного народнического критика
Н. Михайловского - и вдруг все изменилось. Его об¬
ширная работа состоит из собрания ярких характе¬
ристик отдельных русских писателей, в том числе и
подготовивших своим творчеством «новый идеа¬
лизм», - Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева. Но
главное, конечно, провозглашение конца эпохи
«удушающего мертвенного позитивизма» и наступ¬
ление эры символа: «В поэзии то, что не сказано и
мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее
на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм
15

делает самый стиль, самое художественное вещество
поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь
просвечивающим...».
Может быть, лучше всех символистское мировос¬
приятие выразил Владимир Соловьев в коротком сти¬
хотворении, написанном одновременно с книгой
Мережковского, в 1892 году:
Милый друг, иль ты НС видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете -
Только то, что сердце к сердцу'
Говорит в немом привете?
Тем не менее, когда В. Брюсов в 1894-95 гг. издал
три тоненькие брошюры с вызывающим названием
«Русские символисты», Вл. Соловьев обрушился на них
с убийственными пародиями.
Первый, самый ранний период русского символиз¬
ма (примерно с 1893 по 1903 год) прошел под знаком
эпатажного декадентства и характеризуется именами
3. Гиппиус, А. Добролюбова, Вл. Гиппиуса, Н. Минского,
В. Брюсова, К. Бальмонта. Второй период, начавшийся
с 1904 года, прошел уже под знаком философии
Вл. Соловьева. Здесь главную роль играли другие,
«младшие» символисты, хотя по возрасту некоторые
16

из них были coßceiM не молодыми, например, Вячеслав
Иванов. Просто, находясь за границей, он позже при¬
шел в литературу. Этот период характеризуется имена¬
ми Александра Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.
Манифесты Вяч. Иванова, пожалуй, наиболее глубокие
из всех манифестов символизма, но появились они
слишком поздно, как бы «постфактум». Опираясь на
Владимира Соловьева, Вяч. Иванов развивал учение о
теургии как главной задаче искусства будущего. Слово
«теургия» в буквальном переводе означает «богодейст-
вие» (грен.). В первоначальном своем значении это бы¬
ла разновидность белой магии, искусства воздейство¬
вать на богов в нужном для человека направлении. Но
у Вяч. Иванова теургия означает «преобразующее мир
выявление сверхприродной реальности и высвобож¬
дение истинной красоты из-под грубых покровов ве¬
щества» (статья «Две стихии в современном символиз¬
ме», включенная в нашу антологию). Иными словами,
речь шла не просго о воздействии искусства на дейст¬
вительность, но и о преображении ее. Художник дол¬
жен был помочь читателю совсем по-иному увидеть и
понять мир.
Но времени у символистов было совсем немного.
В 1909 году почти одновременно закрылись два глав¬
ных символистских журнала - «Весы» и «Золотое ру¬
но», - закрылись якобы потому, что выполнили свое
историческое назначение, разнесли идеи символизма
до отдаленных уголков России. На самом же деле речь
шла о глубоком кризисе внутри самого движения.
Через год-два уже новые влиятельные движения появ¬
ляются на смену символизму.
17

Размышляя о судьбах символизма в России, неволь¬
но думаешь, что в основе его лежал взгляд на мир не
так уж далекий от традиционного христианского ми¬
ровоззрения. В самом деле, Платон и платонизм не
просто разделили мир на кажущийся, внешний, и под¬
линный, нетленный, но и соединили их бесчисленны¬
ми связями. Всякий христианин помнит об отноше¬
нии всего временного к вечному и человеческого к
божественному. И когда Вяч. Иванов заканчивает свою
программную статью «Две стихии в современном сим¬
волизме» своим излюбленным призывом: a realibus ad
realiora - «от реального к реальнейшему» (лат.), то
есть от мирского к сакральному, нетленному, то ведь
это не так уж далеко и от задач православного искусст¬
ва. Только кто из русских символистов был православ¬
ным? Зато сатан истов среди них было достаточно. Так
что союза символистов и церкви не получилось. Хотя
попытка диалога была - вспомним «Религиозно-фило¬
софские собрания» в Петербурге, начатые по инициа¬
тиве символистов Д. Мережковского и 3. Гиппиус в но¬
ябре 1901 года и закрытые обер-прокурором Синода
К. Победоносцевым в апреле 1903 года.
В целом роль символистов в истории русской лите¬
ратуры оказалась громадной. Они вывели русскую по¬
эзию из того тупика, в который ее завели «восьмидесят¬
ники» С. Надсон, А. Апухтин и другие. Здесь работа
В. Брюсова, К Бальмонта, 3. Гйппиус была в высшей сте¬
пени плодотворной. Они создали не только новый по¬
этический язык, но и новый вкус, позволивший заново
прочитать таких поэтов прошлого, как Федор Тютчев и
Афанасий Фет, Аполлон Григорьев и Каролина Павлова.
18

Но 1909 год в самом деле был рубежным. Уже в 1910 го¬
ду появился сборник футуристов «Садок судей», а дальше
подобные сборники посыпались как из рога изобилия:
«Пощечина общественному вкусу» (1913), «Дохлая луна»
(1914), «Молоко кобылиц» (1914) и т. д. Кстати, едва ли не
самым ярким, запомнившимся литературным манифес¬
том стал коротенький текст (менее одной страницы),
опубликованный в «Пощечине общественному вкусу» с
его знаменитым «сбросить Пушкина, Достоевского, Тол¬
стого и проч. и проч. с парохода современности».
Начав с эпатажа, новое движение, как и символизм,
перешло со временем к серьезной работе над поэтиче¬
ским языком. Здесь, конечно, громадна роль В. Хлебни¬
кова, но рядом с ним стоят также В. Маяковский и
Б. Пастернак.
События тогда, перед Первой мировой войной, раз¬
вивались стремительно. В первом номере петербург¬
ского журнала «Аполлон» за 1913 г. появились сразу два
манифеста - Н. Гумилева и С Городецкого - нового
поэтического «изма»: акмеизма, или адамизма. Если
первое название (от греч. «акме» - вершина, высшая
ступень, цветущая пора и острие) напоминало не¬
сколько завышенную самооценку; то второе значение,
возводя движение к библейскому первочеловеку Ада¬
му, говорило о том, что акмеисты хотели увидеть мир
как бы впервые, свежим взглядом. Был и третий мани¬
фест - «Утро акмеизма» О. Мандельштама, но Н. Гуми¬
лев его «забраковал». Гумилев дал список предшествен¬
ников и учителей акмеизма: В. Шекспир, Ф. Рабле,
Ф. Вийон, Т. Готье, но злые языки говорили, что Шекс¬
пир, Рабле и Вийон приплетены для пущей важности,
19

а на самом деле у акмеистов только один учитель - бес¬
страстный французский поэт-парнасец Теофиль Готье
(книгу его стихов «Эмали и камеи» Гумилев перевел на
русский язык).
Время показало, как неправы были злопыхатели. Из
шести первоначальных акмеистов (Н. Гумилев, С. Горо¬
децкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, В. Нарбут и
М. Зенкевич) трое - Н. Гумилев, А. Ахматова и О. Ман¬
дельштам - стали великими русскими поэтами. Трое
из шести, то есть каждый второй! Их стихи относятся к
самому совершенному, что написано на русском языке
в XX веке. И какие разные все три поэта! Кстати, Гуми¬
лев, начинавший как ученик Брюсова, закончил свой
путь как неосимволист в таких поздних шедеврах, как
«Заблудившийся трамвай» и «Поэма начала. Дракон».
Поражает стремительный, непрерывный рост Гумиле¬
ва от «Колчана» и «Костра» к «Огненному столпу».
Какого поэта загубили большевики! Преступление,
почти равное убийству Лермонтова.
После революции новая власть незамедлительно
национализировала все типографии и запасы бумаги.
Издавать стихи стало негде. Только футуристы и има¬
жинисты, пошедшие на компромисс с властями, смог¬
ли публиковать свои сборники в 1919 и 1920 годах.
А вот с 1921 года, с введением нэпа и разрешением
частных издательств, началось нечто поистине не¬
обыкновенное. Давно уже меня волновало это чудо,
это удивительное трехлетие - 1921, 1922, 1923 годы.
Это настоящая вершина, «акме», нашего Серебряного
века. Все как бы пошло в рост. И в то же время это было
предсмертное цветение, потому что к 1923 году можно
20

считать Серебряный век законченным. Он обнимает
как раз первую четверть нашего столетия (1900-1925).
Так в чем же причины этого небывалого цветения?
Никакого ответа в критической литературе на этот во¬
прос нет. Поэтому попробуем разобраться сами.
После пяти лет первой в истории человечества ми¬
ровой войны перестала действовать художественная
инерция. Она просто умерла, стала слишком неадек¬
ватной воздуху времени. Инерция - это когда не чело¬
век пишет стихи, а человеком пишут. Как карандашом
или ручкой. И пишет им не традиция (это великое сло¬
во, это сокровищница всего, что наработано), а мерт¬
вая инерция, поэтический автоматизм, когда одно сло¬
во тянет другое...
Разгадку я нашел в стихотворении Н. Тихонова, ко¬
торого сейчас не очень читают, но которого, напри¬
мер, Б. Филиппов в свое время ставил выше Гумилева
(разумеется, раннего Тихонова, 1921-1922 года):
Огонь, веревка, пуля и топор,
Как слуги, кланялись и шли за ними.
И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса.
Неправда с нами ела и пила,
Колокола гудели по привычке,
Монеты вес утратили и звон,
И дети не пугались мертвецов...
Тогда впервые выучились мы
Словам прекрасным, горьким и жестокий.
1921. (Курсив мой. - С.Д.)
21

Прочтем эти строки по порядку. «Огонь, веревка, пу¬
ля и топор» - предельная бесчеловечность, расчелове¬
чивание жизни, - и в то же время люди начали пони¬
мать и видеть, что «в каждой капле спал потоп», то есть
увидели неисчерпаемую художественность бытия, ее
потенциальность: вчера невзрачная капля (обыватель) -
сегодня потоп из этих капель, камушек показал по¬
тенцию горного хребта, сухая ветка зашумела могу¬
чим лесом.
Деньги перестали что-либо значить, враз обесцени¬
лись - «монеты вес утратили и звон». Не напоминает
ли это что-то знакомое и близкое по времени? Но
только каким же «словам прекрасным, горьким и жес¬
токим» научились мы? Где же расцвет поэзии, новый
Серебряный век? И сразу вспоминается другое великое
стихотворение, тоже датированное 1921 годом, но на¬
писанное совсем другим поэтом - А. Ахматовой:
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес, -
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому не известное.
Но от века желанное нам.
1921.
22

«И так близко подходит чудесное...». Да ведь это то
же тихоновское «и в прутике, раздавленном ногою, шу¬
мели чернорукие леса». Удивительно! Казалось бы, что
общего у Тихонова и Ахматовой? Тихонова, сказавше¬
го Мандельштаму что в Ленинграде у него квартиры
нет и не будет и сделавшего петербургского поэта
москвичом?
«И так близко подходит чудесное» - так ведь это и
есть поэзия, то, чем она живет, кислород поэзии. Блей¬
ковское «to see a world in a grain of sand» («увидеть Все¬
ленную в зернышке песка») - как они перекликаются
через века, Блейк и Ахматова!
И снова те же вопросы: у нас тоже все расхищено,
предано, продано, богатства недр и Уралмаш, полови¬
на страны за чертой нищеты, - почему же нам не ста¬
ло светло? Почему нет у нас поэтов, а ведь еще недавно
были?
Но вернемся в то славное трехлетие - 1921-1923-
К 1921 году так много было наработано поэтами вели¬
кой триады - символизма, акмеизма и футуризма: весь
язык был обновлен и перепахан, а вместе с языком -
ритмика стиха и образное мышление. Когда человек
взбунтовался против инерции (не хочу, чтобы мною
писали!) и понял, какое счастье писать то, что действи¬
тельно чувствуешь и переживаешь, - то к его услугам
был весь арсенал поэтических средств... Таково значе¬
ние 1921-1923 годов, годов поголовной талантливос¬
ти, когда талант был просто растворен в воздухе, им ды¬
шали все, способные и неспособные... Этот дух времени
передан, например, на страницах книги И. Одоевцевой
23

«На берегах Невы»... Там лишь 1921 и 1922 годы, а потом
Одоевцева уехала и грустила об этих годах чуть ли не
семьдесят лет и в конце концов вернулась умирать на бе¬
рега Невы. Потому что звуков этих ей никакие другие -
парижские - звуки заменить не могли.
Почему же все-таки у нас ничего не повторилось?
Может быть, потому что из социалистического реа¬
лизма ничего не растет, кроме Пригова и Сорокина.
Они, видите ли, хоронят социалистический реализм.
А нам какое дело? Должны принять участие в похоро¬
нах хотя бы из вежливости?
Но мы слишком забежали вперед. После славного
трехлетия, в которое, кстати сказать, возникло небыва¬
ло большое количество «измов» и школ, и каждое на¬
правление со своим манифестом (все они представле¬
ны в нашей книге) - и эмоционализм, и биокосмизм, и
конструктивизм, и неоклассицизм, и «ничевоки»...
вплоть до вовсе уж непотребного «фуизма». Впрочем,
от многих из них, кроме манифеста, ничего не оста¬
лось. Своеобразные «пузыри земли», вернее, духа.
Из значительных литературных группировок середи¬
ны и конца 20-х годов следует выделить только «Пере¬
вал» и «обэриутов». «Перевал» возглавлял замечательный
критик-марксист, не боявшийся называть себя интуити¬
вистом и бергсонианцем, А Воронский. Главная его кни¬
га называлась «Искусство видеть мир». Воронский объ¬
единил М. Пришвина и А Платонова, Э. Багрицкого и
Д Кедрина, Артема Весёлого и Ивана Катаева. Чуть ли не
половина из них прошли через лагеря или были рас-
сгреляны. Такая же судьба постигла и обэриутов, кото¬
24

рые пытались найти спасительную нишу в детской лите¬
ратуре, в поэзии для детей. Но спасения уже не было.
С января 1925 года возникла Российская ассоциация
пролетарских писателей (РАПП), которая пыталась уже
административно руководить литературой. Потом не
лишенные юмора писатели назовут это время (а оно
продолжалось до 1932 года) периодом «раппства». Тре¬
бовали «одемьянить поэзию», призвать «десять тысяч
ударников в литературу». Генсек РАППа Леопольд Авер¬
бах в истерике кричал, что если писатели не будут слу¬
шаться, то он попросит в ЦК, чтобы его перевели на
партийную работу. И вот, почти как гром среди ясного
неба, последовало постановление ЦК ВКП(б) от 23 ап¬
реля 1932 г. «О перестройке литературно-художествен¬
ных организаций». Конечно, это постановление подго¬
тавливалось исподволь и беседами Сталина с Горьким в
особняке у Никитских ворот, и постоянным ропотом
«попутчиков» на невыносимое «раппство». Все литера¬
турные организации и объединения, включая РАПП,
были ликвидированы и распущены в одночасье. Реше¬
но было создать единый Союз писателей с единым ху¬
дожественным методом - социалистическим реализ¬
мом. Литература должна была начать работать на
«госзаказ». Анархия и индивидуальное творчество
заканчивались. Целую четверть века (1932-1958) в ог¬
ромной стране не было ни одной неофициальной
литературной или художественной группировки.
Понадобилась «оттепель» 1954-1958 годов, чтобы про¬
клюнулись сначала «лианозовцы», а потом СМОГ.
Бывают в жизни странные совпадения. Летом 1958 го¬
да, в июле, в центре Москвы открыли памятник
25

Маяковскому. И буквально с первых дней по суббо¬
там вечерами у памятника стали собираться люди,
прохожие, и читать стихи - сначала Маяковского,
потом Есенина, потом Цветаевой и Пастернака, а по¬
том и полузапрещенного Гумилева. А совпадение
состояло в том, что именно тогда, в 58-м году, начал¬
ся какой-то всеобщий, массовый интерес к поэзии,
который непрерывно рос из года в год в течение се¬
ми-восьми лет чуть ли не до середины 60-х годов.
Появились молодые люди, которые у памятника чи¬
тали свои стихи. Там я услышал едва ли не самое луч¬
шее чтение стихов в своей жизни. Это был, как сей¬
час помню, «юноша бледный» лет двадцати, студент
театрального училища. Он читал раннюю, 20-х го¬
дов, поэму Н. Асеева «Лирическое отступление», но
как читал! И она воспринималась почти как самиз¬
дат! После чтения к нему подошли двое оперативни¬
ков («дружинников») и потребовали адрес этого Асе¬
ева. Парень, естественно, не знал и посоветовал
посмотреть в справочнике. Они даже не ведали, что
Асеев - официальный поэт и лауреат Ленинской
премии. Им хотелось тащить его в отделение... Как
все это было странно и причудливо.
Помню, что в это время - в начале 60-х годов - как-
то незаметно я стал каждый день прочитывать новый
сборник стихов, благо что стоил он 15-20 копеек, и
читал я его, конечно, не за столом, а в транспорте, по
дороге в институт или обратно - и уходило на этот
сборник минут сорок или пятьдесят. Одно время это
стало потребностью.
26

Ахматова писала об этом времени (в 1963 году):
Всё в Москве пропитано стихами,
Рифмами проколото насквозь...
И чтобы в это время не возникло ни одного нового
поэтического «изма»? И он возник, правда, уже на изле¬
те поэтического бума, в январе 1963 года. В этот день
18-летний Леонид Губанов вызвал по телефону своего
приятеля и ровесника Владимира Алейникова и со¬
общил ему, что решил создать новое поэтическое
объединение - Самое молодое общество гениев, со¬
кращенно - СМОГ. Название должно было быть эпа¬
тажным, как манифесты футуристов. Иначе не привле¬
чешь к себе внимания. Потом стали расшифровывать
эти четыре буквы поскромнее: Смелость, Мысль, Об¬
раз, Глубина... Еще позже Губанов предложил совсем
новое название: «изумизм» - от слова «изумлять», но
оно не привилось.
Уже через месяц состоялся первый вечер смогистов
в районной библиотеке им. Фурманова на Беговой...
Народу набилось битком. Перед началом вошли даже
четыре «искусствоведа в штатском» (так их тогда назы¬
вали). Почему-то все сразу догадались, кто они и зачем.
Конечно, библиотека - не стадион в Лужниках, где
грохотали через репродукторы Евтушенко и Возне¬
сенский, но все-таки Губанов стал знаменитым. Впро¬
чем, он был уже известен читателям поэзии. Почти го¬
дом раньше, в апреле 1964 года, в журнале «Юность»
появились 12 строчек Губанова под названием «Худож¬
ник». Как мы теперь знаем, эти 12 строчек были «выре¬
заны» (и не подряд, а из двух разных мест) Евгением
Евтушенко из вдесятеро большей по длине 170-строч-
27

ной поэмы «Полина» (в нашем сборнике даны оба этих
текста, и читатель сам сможет оценить, насколько ис¬
кусно были извлечены два отрывка из гущи поэмы).
Вот эти 12 строк:
ХУДОЖНИК
Холст 37 на 37.
Такого же размера рамка.
Мы умираем не от рака
И не от старости совсем.
Когда изжогой мучит дело,
Нас тянут краски теплой плотью,
Уходим в ночь от жен и денег
На полнолуние полотен.
Да, мазать мир! Да, кровью вен!
Забыв болезни, сны, обеты!
И умирать из века в век
На голубых руках мольберта.
Вот настоящий манифест СМОГа, и вместе с тем все¬
го романтического, бунтующего, противопоставляю¬
щего себя обществу искусства. И заметьте - ни одной
точной, то есть затертой, рифмы. Все свеженькие.
В этом был самый шик. Конечно, слышался Вознесен¬
ский - «Уходим в ночь от жен и денег» - это же «Пара¬
болическая баллада» (о Гогене), которую тогда знали
все. Только у Губанова короче и едва ли не лучше.
Но что началось потом! На эти 12 строк появилось
не менее десятка саркастических издевательских от¬
кликов - и в «Комсомольской правде», и в «Огоньке», и
даже в «Крокодиле». Что же так не понравилось и разо¬
злило? - Антиобщественность. «Умирать на голубых
28

руках мольберта» - то есть дать распять себя. Во имя
чего? Страны, народа? Нет, искусства.
Больше Губанову ничего не дали напечатать при
жизни, ни строчки (а прожил он еще целых двадцать
лет и умер, как положено поэту, в 37 лет). Случай Губа¬
нова уникальный. Судите сами: в 1992 году вышла це¬
лая биографическая книга о нем (Ю. Крохин. Профи¬
ли на серебре. М., 1992), а ни одного сборника стихов у
него тогда не было. Целую книгу о поэте издают, а сти¬
хов нет. Первый (и единственный по сей день) сбор¬
ник вышел только два года спустя, в 1994 году, тиражом
в одну тысячу экземпляров, потому что стихи уже ни¬
кого не интересовали. Он оставил огромное поэтичес¬
кое наследие, томов на пять, из которых было опубли¬
ковано при жизни 12 строк. И еще удивляются, что он
пил «по-черному» и, может быть, покончил с собой
(сейчас пишут: «умер при невыясненных обстоятель¬
ствах»).
Но тогда, в 1963 году, ничто не предвещало такого
конца. Почти весь год, до конца сентября, смогисты
читали свои стихи у памятника Маяковскому, а 28 сен¬
тября эти собрания были официально запрещены, да¬
же специальный указ был принят (ст. 190-3), запреща¬
ющий чтения на улицах и площадях: только под
крышей! Но к этому времени СМОГ разросся чуть ли не
до пятидесяти человек. Назовем только самых извест¬
ных - поэты Владимир Алейников и Юрий Кубланов-
ский, прозаики Саша Соколов и Александр Урусов
(оцените название его рассказа - «Крик далеких мура¬
вьев», само название - художественное произведение).
Но времени у них было немного - начиналась эпоха
29

если не великого, то долгого и длинного застоя. Об
этом - Владимир Высоцкий:
И нас хотя расстрелы нс косили.
Но жили мы, поднять не смея глаз.
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.
О «страшных летах», может быть, и слишком сильно
сказано: кто успел, тот проскочил - Евтушенко и Воз¬
несенский выходили 100-тысячными тиражами и ез¬
дили по всему свету, а вот перед смогистами двери за¬
хлопнулись, и Губанову оставалось только пить.
Остается досказать историю литературных группи¬
ровок последних двух десятилетий. И опять странная
закономерность - все они возникли только в 80-е го¬
ды, в годы «застоя», что же касается совершенно сво¬
бодных от цензуры и идеологических ограничений
90-х годов, то есть последнего десятилетия, то тут, на¬
сколько могу судить, не возникло вообще ничего, ни
одного «изма»! Последним «измом», представленным в
нашей антологии, был «куртуазный маньеризм», ро¬
дившийся в декабре 1988 года... «Дальше - тишина»,
как сказано в «Гамлете» (The rest is silence). Зато в по¬
следние годы застоя появились и концептуалисты, и
метаметафористы, и «митьки»... Прямо как огоньки на
болоте... Может быть, для искусства было бы даже луч¬
ше, чтобы оставались какие-то ограничения... В от¬
крытую дверь никто не хочет ломиться. Исчезла раз¬
ность потенциалов, все провисло безвольно и вяло...
С конца 70-х годов на квартире врача А. Чачко в
Москве сложился неофициальный семинар, где можно
было узнать все новое об искусстве на Западе. Никто не
30

считал себя обиженным системой, никаких претензий
к системе не предъявлял и не жаловался, что его не пе¬
чатают. Среди участников кружка были художник-гра¬
фик и поэт Д. Пригов и поэт Л. Рубинштейн. Здесь за¬
кладывались основы эстетики концептуализма. Л с
начала 80-х годов концептуалисты выходят из подпо¬
лья и начинаются даже публичные выступления и вы¬
ставки. Главная задача поэтов-концептуалистов - рас¬
крытие условности и пустоты стереотипов мышления
человека «развитого социализма» - см. хотя бы извест¬
ный цикл Д. Пригова о «милицанере», представленный
несколькими стихотворениями и в нашей антологии.
«Лианозовца» Всеволода Некрасова нередко тоже при¬
числяют к концептуалистам. Приведем одно из его
стихотворений:
Месяц месяц
Месяц месяц
Месяц месяц
Месяц месяц
Как ты висишь
Кто так висит
Как ты висишь
Разве так висят
Здесь берутся стереотипы «проработочной» речи,
скажем, завуча по отношению к нерадивому ученику:
как ты стоишь, вынь руки из карманов и т. п. (эти сте¬
реотипы каждый из нас хранит в памяти), но перено¬
сятся они на объект совсем иного смыслового ряда -
месяц, или луну, то есть на центральный знаковый
образ всей европейской романтической поэзии. В ре¬
зультате возникает совершенно особый смеховой эф-
31

фект, которого классическая поэзия не знала и не мог¬
ла знать. Это настоящий маленький шедевр концепту¬
ализма.
Совсем иные цели у метаметафористов. Сам термин
«метамегафора» был создан критиком и поэтом Кон¬
стантином Кедровым. В январе 1984 года, то есть на
излете развитого застоя, в первом номере журнала ЦК
ВЛКСМ «Литературная учеба» появилась поэма А. Пар-
щикова «Новогодние строчки» в сопровождении по¬
слесловия К Кедрова, которое и стало манифестом но¬
вого «изма». Для нашего издания К. Кедров несколько
сократил это послесловие.
Но еще раньше, 8 июня 1983 года, в Центральном
доме работников искусств состоялся дискуссионный
вечер «К спорам о метареализме и концептуализме»,
где со своими тезисами о новых направлениях в по¬
эзии выступил критик Михаил Эпштейн (тезисы вклю¬
чены в нашу книгу). Правда, он употреблял термин
«метареализм», а не «метаметафоризм», но по сути дела
речь шла об одном и том же явлении и об одних и тех
же поэтах - Иване Жданове, Алексее Парщикове и
Александре Еременко. Поразительно, какой резонанс
могла тогда иметь дискуссия в не очень большом зале
ЦЦРИ и послесловие в малотиражном молодежном
журнале!
Слово «метафора» в буквальном переводе с гречес¬
кого означает всего-навсего «перенос». «Мегаметафо¬
ра» соответственно - «переперенос», то есть двойной
перенос или перенос в квадрате, а по сути уже не пере¬
нос имени одного предмега на другой по принципу
сходства, а полное сращение одного предмета с другим
32

и даже превращение (метаморфозу) одного предмета в
другой. При этом ассоциации по сходству ослабевают
и могут даже не улавливаться. Конечный продукт требу¬
ет настоящей расшифровки, и усилия читателя не все¬
гда вознаграждаются прозрением в новые, небывалые
связи вещей. Мы помним, что можно подвести лошадь
к воде, но нельзя заставить ее ггить. Можно разъяснить
читателю смысл самой сложной мегаметафоры, но
нел1>зя заставить ее полюбить, как люблю я, например,
«отхватить» сразу страниц пятьдесят Т. Кибирова (кото¬
рого иногда по недоразумению относят к концегпуа-
листам). У Парщикова не «отхватишь» и десяти страниц -
настолько его стихи вымученные и головные, не сво¬
бодные. Любопытно, что сам А. Парщиков чуть позже
признал свое направление «мертвым» (в интервью в
«Литературной газете» от 27 ноября 1991 г.): «Если счи¬
тать, что любое литературное течение предполагает
первым делом наличие манифеста, то метареализма
действительно не было. Мы просто писали, а критики
ходили вокруг нас и группировали, как Дарвин или
Линней каких-нибудь насекомых. В результате этих
группировок возникли две страшно удобные системы -
метареализм и концептуализм. Теперь они уччерли. Но
концептуализм глубже захоронен. Потому что все-таки
был сильнее привязан к памятнику Дзержинскому» (то
есть к советской системе, крутпение которой символи¬
зировал снос памятника Дзержинскому в Москве в авгу¬
сте 1991 года).
Об осталы гых новейших литератур! гых группировках
читатель узнает, обратившись к вступительным заметкам
перед соответствующими разделами нашей антологии.
33

С изданием литературных манифестов у нас в стра¬
не как-то изначально обстояло неблагополучно. Пер¬
вый (и во многом наиболее ценный) сборник вышел в
1924 году: «Литературные манифесты. Россия. От сим¬
волизма до “Октября”»./Составили Н. Бродский и
Н. Сидоров. - М.: «Новая Москва». Судя по цифре I, пред¬
полагался и второй том, посвященный Западной Ев¬
ропе. Однако он никогда не вышел. В 1929 году вышло
второе, сильно сокращенное и незначительно допол¬
ненное более поздним материалом издание этого сбор¬
ника, подписанное уже тремя составителями - Н. Брод¬
ским, В. Львовым-Рогачевским и Н. Сидоровым
(М.: «Федерация»). В тридцатые годы, в связи с резким
изменением политической ситуации в стране, первое
издание сборника (1924 года) стали изымать из биб¬
лиотек, и оно попало в так называемый «спецхран»
(отдел запрещенных книг). Второе издание не изыма¬
лось, но тоже стало библиографической редкостью.
Л за последние семьдесят лет и вовсе ничего не изда¬
валось, если не считать сборника литературных мани¬
фестов зарубежных писателей: «Называть вещи свои¬
ми именами. Программные выступления мастеров
западноевропейской литературы XX века». /Под ред.
Л. Андреева. - М.: «Прогресс», 1986.
Наш сборник включает все сколько-нибудь ценное
и интересное из сборников 1924 и 1929 годов и мно¬
гое добавляет, в частности, материалы по восьми
литературным объединениям и группам, возникшим
за последующие семьдесят лет (ОБЭРИУ, СМОГ, «лиа-
нозовцы», «метаметафористы», «концептуалисты»,
«митьки», ДООС, «куртуазные маньеристы»).
34

Разумеется, и наш сборник далеко не полный. Не
вошли в него, в частности, группа «Московское вре¬
мя» (С Гандлевский, Б. Кенжеев, А. Сапровский, А. Ка-
зинцев, Е. Бунимович, В. Коркия), группа Леонида
Черткова (С. Красовицкий, Андрей Сергеев, Г. Андрее¬
ва, В. Хромов, М. Шатров), кружок «Замоскворецкие
Сократы» (Ю. Мамлеев, Л. Барашков, И. Модель,
В. Агол) и т. д.
Материал собирать достаточно сложно. Даже
«Манифеста» СМОГа не удалось найти, пришлось ог¬
раничиться «Декларацией». Если у кого есть соответ¬
ствующие материалы, просьба присылать их в изда¬
тельство. Может быть, понадобится второе издание,
где они могли бы найти свое место.
Обстоятельной текстологической работы не прово¬
дилось, ибо это намного затянуло бы выход книги.
Часто вставали почти неразрешимые вопросы: в зна¬
менитом футуристическом манифесте «Пощечина
общественному вкусу», например, несколько элемен¬
тарных орфографических ляпсусов - «М. Кузмин» на¬
печатан с мягким знаком как «М. Кузьмин», Ф. Сологуб
(псевдоним Ф. Тетерникова) напечатан с двумя «л»,
словно он граф Соллогуб. Как быть? Исправлять или
оставить во всей красе? Редакция решила исправить,
хотя я бы оставил как есть, это ведь документ эпохи.
Многие манифесты составлялись в спешке и не все¬
гда достаточно образованными людьми. А до акаде¬
мических выверенных изданий еще далеко.
Станислав ДЖИМБИНОВ.

символизм
Символизм был, пожалуй, самым значительным
из всех литературных направлений в нашей стране
за последние его лет. Обычно его возникновение
датируют 1893 годом - появлением программной
книги Д. Мережковского «О причинах упадка и о
новых течениях современной русской литераау-
ры» (СПб.). Почти одновременно в Москве В. Брю¬
сов выпустил три сборника антологии «Русские
символисты» (1894-1895), состоявшие главным
образом из его собственных стихов. Виднейшими
писателями-символистами были К. Бальмонт,
Ф. Сологуб, Н. Минский. И. Коневской, 3. Гйппиус,
Вяч. Иванов, И. Анненский, Ю. Балтрушайтис,
А Блок и А. Белый.
Появились символистские издательства - «Скор¬
пион» с альманахом «Северные цветы», «Гриф»,
«Мусагет» и многочисленные журналы -
«Северные записки», «Новый пугь», «Весы»,
«Золотое руно», «Труды и дни».
После революции часть символистов эмигриро¬
вала (Д. Мережковский, 3. Гйппиус, К. Бальмонт,
Вяч. Иванов), но многие наиболее видные остались
в России (А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб.) А Белый
вернулся после недолгой эмиграции.
36

О ПРИЧИНАХ УПАДКА И О НОВЫХ ТЕЧЕНИЯХ i
СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ /
В эпоху наивной теологии и догматической мета¬
физики область непознаваемого постоянно смешива¬
лась с областью у опознанного. Люди не умели их
разграничить и не понимали всей глубины и безна¬
дежности своего незнания. Мистическое чувство втор¬
галось в пределы точных опытных исследований и
разрушало их. С другой стороны, грубый материализм
догматических форм порабощал религиозное чувство.
Новейшая теория познания воздвигла несокруши¬
мую плотину, которая навеки отделила твердую землю,
доступную людям, от безграничного и темного океана,
лежащего за пределами нашего познания. И волны
этого океана уже более не могут вторгаться в обитае¬
мую землю, в область точной науки. Фундамент, пер¬
вые гранитные глыбы циклопической постройки, -
великой теории познания XIX века, - заложил Кант.
С тех пор работа над ней идет непрерывно, плотина
воздвигается все выше и выше.
Никогда еще пограничная черта науки и веры не
была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза
людей не испытывали такого невыносимого контрас¬
та тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений
твердая почва науки залита ярким светом, область, ле¬
жащая по ту сторону плотины, по выражению Карлей-
ля,- «глубина священного незнания», ночь, из которой
все мы вышли и в которую должны неминуемо вер¬
нуться, более непроницаема, чем когда-либо. В преж¬
ние времена метафизика набрасывала на нее свой бле¬
37

стящий и туманный покров. Первобытная легенда хо¬
тя немного освещала эту бездну своим тусклым, но уте¬
шительным светом.
Теперь последний догматический покров навеки
сорван, последний мистический дух потухает. И вот
современные люди стоят, беззащитные, - лицом к ли¬
цу с несказанным мраком, на пограничной черте света
и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от
страшного холода, веющего из бездны. Куда бы мы ни
уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной
критики, всем существом мы чувствуем близость тай¬
ны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и
одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться ника¬
кой порабощенный мистицизм прошлых веков.
Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необхо¬
димость верить и так не понимали разумом невозмож¬
ности верить. В этом болезненном, неразрешимом
диссонансе, этом трагическом противоречии, так же,
как и в небывалой умственной свободе, в смелости от¬
рицания, заключается наиболее характерная черта
мистической потребности XIX века.
Наше время должно определить двумя противопо¬
ложными чертами - это время самого крайнего мате¬
риализма и вместе с тем самых страстных идеальных
порывов духа. Мы присутствуем при великой, много¬
значительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диа¬
метрально противоположных миросозерцаний.
Последние требования религиозного чувства сталки¬
ваются с последними выводами опытных знаний.
Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла
не отразиться на современной литературе.
38

Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалисти¬
ческий. Художественный материализм соответствует
научному и нравственному материализму. Пошлая
сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной
культуры, цивилизованное варварство среди гранди¬
озных изобретений техники - все это наложило свое¬
образную печать на отношение современной толпы к
искусству.
Недавно Э. Золя сказал следующие, весьма характер¬
ные слова о молодых поэтах Франции, так называемых
символистах, некоему m. Huret - газетному интервью-
исту, написавшему книгу «L’enquete sur revolution en
France». Я приведу слова эти буквально, чтобы не осла¬
бить их переводом: «Mais que vient-on offrir pour nous
remplacer? Pour faire contre-poids ä l’immense labeur
positiviste de ces cinquante dernieres annees, on nous
montre une vague etiquette «symboliste», recouvrant
quelque vers de pacotille. Pour clorc, l’etonnante fin de ce
siede enorme, pour formuler cette angoisse universelle du
doute cet ebranlement des esprits assoiffes de certitude,
voici le ramage obscur, voici les quatre sous de vers de mir-
liton de quelques assidus de brasserie... En s’attardant ä des
betises, ä des niaiseries pareilles, ä ce moment si grave de
revolution des idees, ils me font 1 ’effet tous cesjounes gens,
qui ont tous de trente a. quarante ans, de coquilles de
noisettes qui danseraient sur la chute du Niagara».*
* Что они предлагают, чтобы нас заменить? Как на противовес огром¬
ной позитивной работе последних пятидесяти лет, указывают на не¬
определенный эггикет ♦символизм*, прикрывающий бездарные вирши.
Чтобы завершить изумительный конец этого гром:щного века, чтобы вы¬
разить всеобщую горечь сомнений, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь
незыблемого, нам предлагают неясное щебетание, грошовые вздорные
39

Автор «Ругон-Макка ров» имеет право торжествовать.
Кажется, ни одно из гениальнейших произведений
прошлого не пользовалось таким материальным успе¬
хом, таким ореолом газетной громоподобной рекла¬
мы, как позитивный роман. Журналисты с благогове¬
нием и завистью высчитывают, какой вышины
пирамиду можно было бы воздвигнуть из желтых то¬
миков «Nana» и «Pot-bouille».*
На русский язык, на который не переведены удобо¬
понятным образом даже величайшие произведения
мировой литературы, последний роман Золя перево¬
дится с изумительным рвением по пяти, по шести раз.
Тот же самый любознательный Гюрз отыскал главу по-
этов-символистов, Поля Верлена в его любимом, пло¬
хеньком кафе на бульваре Saint Michel. Перед репорте¬
ром был человек уже немолодой, сильно помятый
жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтатель¬
ным и нежным взором, с огромным лысым черепом.
Поль Верлен беден. Не без гордости, свойственной
«униженным и оскорбленным», он называет своей
единственной матерью «l’assistance publique» - обще¬
ственное призрение. Конечно, такому человеку далеко
до академических кресел рядом с Пьером Лоти, о кото¬
рых пламенно и ревниво мечтает Золя.
песенки, сочиненные трактирными завсегдатаями. Все зтл молодые лю¬
ди (которым, кстати сказан», за тридцать, за сорок лет), занятые в столь
важный момент исторической эволюции идей подобными глупостями,
подобным ребячеством, кажутся мне ореховыми скорлупками, пляшу¬
щими на водопаде Ниагары (фр).
•Нана» и «Накипь» (фр).
40

I lo все-таки автор «Debacle»/ как истинный парижа¬
нин, слишком увлечен современностью, шумом и суе¬
той литературного мгновенья.
Непростительная ошибка - думать, чго художест¬
венный идеализм - какое-то вчерашнее изобретение
парижской моды. Э го возвращение к древнему, вечно¬
му, никогда не умиравшему.
Вот чем страшны, должно быть, для Золя эти моло¬
дые литературные мятежники. Какое мне дело, что
один из двух - нищий, полжизни проведший в тюрь¬
мах и больницах, а другой - литературный владыка -
не сегодня, так завтра член академии?
Какое мне дело, что у одного пирамида желтых томи¬
ков, а у символистов - «quatre soils de vers de mirliton»?**
Да, и четыре лирических стиха могут быть прекрас¬
нее и правдивее целой серии грандиозных романов.
Сила этих мечтателей в их возмущении.
В сущности все поколение конца XIX века носит в
душе своей то же возмущение против удушающего
мертвенного позитивизма, который камнем лежит
на нашем сердце. Очень может быть, что они погиб¬
нут, что им ничего не удастся сделать. Но придут дру¬
гие и все-таки будут продолжать их дело, потому это
дело - живое.
«Да скоро и с великой жаждой взыщутся люди за
вполне изгнанным на время чистым и благородным».
Вот что предрек автор «Фауста» 60 лет тому назад, и
мы теперь замечаем, что слова его начинают испол¬
* «Разгром» (фр.).
’* «грошовые вздорные песенки » (фр.).
41

няться. «И что такое реальность сама по себе? Нам до¬
ставляет удовольствие ее правдивое изображение,
которое может дать нам более отчетливое знание о
некоторых вещах; но собственно польза для высшего,
что в нас есть, заключается в идеале, который исхо¬
дит из сердца поэта». Потом Гете формулировал эту
мысль еще более сильно: «чем несоизмеримее и для
ума недостижимее данное поэтическое произведе¬
ние, тем оно прекраснее». Золя не мешало бы вспом¬
нить, что эти слова принадлежат не своевольным
мечтателям-символистам, жалким ореховым скорлу¬
пам, пляшущим на Ниагаре, а величайшему поэту-
натуралисту XIX века.
Тот же Гете говорил, что поэтическое произведение
должно быть символично. Что такое символ?
В Акрополе, над архитравом Парфенона, до наших
дней сохранились немногие следы барельефа, изобра¬
жающего самую обыденную и, по-видимому, незначи¬
тельную сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых
коней и спокойно, и радостно мускулистыми руками
они укрощают их. Все это исполнено с большим реа¬
лизмом, если хотите, даже с натурализмом, - знанием
человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не
больший натурализм в египетских фресках. И, однако,
они совсем ш/лче действуют на зрителя. Вы смотрите
на них как на любопытный этнографический доку¬
мент, так же, как на страницу современного экспери¬
ментального романа. Что-то совсем другое привлекает
вас к барельефу Парфенона.
Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой
культуры, символ свободного эллинского духа. Человек
42

укрощает зверя. Это - не только сцена из будничной
жизни, но вместе с тем - целое откровение божествен¬
ной стороны нашего духа. Вот почему такое неистре¬
бимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в
искалеченном обломке мрамора, над которым проле¬
тели тысячелетия. Подобный символизм проникает
все создания греческого искусства. Разве Алькестис Ев¬
рипида, умирающая, чтобы спасти мужа, - не символ
материнской жалости, которая одухотворяет любовь
мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла - не
символ религиозно-девственной красоты женских ха¬
рактеров, которая впоследствии отразилась в средне¬
вековых Мадоннах?
У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность:
во время важного для всей драмы диалога двух дейст¬
вующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в
освещенной комнате тон разговора меняется. Черта,
достойная физиолога-натуралиста. Смена физичес¬
кой темноты и света действует на наш внутренний
мир. Под реалистической подробностью скрывается
художественный символ. Трудно сказать почему, но
вы долго не забудете этого многозначительного со¬
ответствия между переменой разговора и лампой,
которая озаряет туманные вечерние сумерки.
Символы должны естественно и невольно выли¬
ваться из глубины действительности. Если же автор ис¬
кусственно их придумывает1, чтобы выразить какую-
нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории,
которые ничего кроме отвращения, как все мертвое,
не могут1 возбудить. Последние минуты агонии m-me
Bovary, сопровождаемые пошленькой песенкой шар¬
43

манщика о любви, сцена сумасшествия в первых лучах
восходящего солнца, после трагической ночи в
«Gespenster», написаны с более беспощадным психо¬
логическим натурализмом, с большим проникнове¬
нием в реальную действительность, чем самые смелые
человеческие документы позитивного романа. Но у
Ибсена и Флобера, рядом с течением выраженных сло¬
вами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более
глубокое, течение.
«Мысль изречеутая есть ложь». В поэзии то, что не
сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует
сильнее на сердце, чем то, что выражено словами.
Символизм делает самый стиль, самое художественное
вещесгво поэзии одухотворенным, прозрачным, на¬
сквозь просвечивающим, как тонкие сгенки алебаст¬
ровой амфоры, в которой зажжено пламя.
Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и
Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по
выражению Гете, - Schwankende gestalten.*
Сновидения, которые преследуют человечество,
иногда повторяются из века в век, от поколения к по¬
колению сопутствуют ему. Идею таких символических
характеров никакими словами нельзя передать, ибо
слова только определяют, ограничивают мысль, а сим¬
волы выражают безграничную сторону мысли.
Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубо¬
ватой фотографической точностью эксперименталь¬
ных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по наме¬
кам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые,
* Колеблющиеся образы (ним.)
44

еще не открытые миры впечатлительности. Эта жад¬
ность к неиспытанному, погоня за неуловимыми от¬
тенками, за темным и бессознательным в нашей чувст¬
вительности - характерная черта грядущей идеальной
поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что пре¬
красное должно несколько удивлять, казаться неожи¬
данным и редким. Французские критики более или
менее удачно назвали эту черчу - импрессионизмом.
Таковы три главных элемента нового искусства:ми¬
стическое содержание, символы и расширение ху¬
дожественной впечатлительности...
1893. Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ.
• * *
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете -
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
1892. Ел. СОЛОВЬЕВ.
43

Творчество
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный,
При лазоревой луне.
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
1894. В. БРЮСОВ.
46

Юному поэту
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Юноша бледный со взором смущенным!
Если ты примешь моих три завета,
Молча паду я бойцом побежденным,
Зная, что в мире оставлю поэта.
1896. В. БРЮСОВ.
Элементарные слова
о символической поэзии
Если вы, отрешившись от наскучившей вам повсе¬
дневности, одиноко сядете у большого окна, перед ко¬
торым, как прилив и отлив, беспрерывно движется
толпа проходящих, вы через несколько мгновений
будете втянуты в наслаждение созерцания, и мыслен¬
но сольетесь с этим движущимся разнообразием. Вы
будете невольно изучать, с той быстротой, какая дает¬
ся лишь возбуждением, этих, на мгновение возникаю-
47

щих, чтоб тотчас же скрьпъся, знакомых незнакомцев.
В мимолетных улыбках, в случайных движениях, в
мелькнувших профилях вы угадаете скрытые драмы и
романы, и чем больше вы будете смотреть, тем яснее
вам будет рисоваться незримая жизнь за очевидной
внешностью, и все эти призраки, которым кажется, что
они живут, предстанут перед вами лишь как движущи¬
еся ткани, как созданья вашей собственной мечты. Они
все, наконец, сольются в один общий поток, управляе¬
мый вашей мыслью, и, восприняв красоту и сложность
вашей души, образуют с вами одно неразрывное целое,
как радиусы с центром. Мир станет фантасмагорией,
созданной вами, потому что вы слишком долго и при¬
стально глядели на неистощимый поток людей, сидя
одиноко у большого окна.
Между тем, если б вы находились сами в этой толпе,
принимая равноправное участие в ее непосредствен¬
ных движениях, неся ярмо повседневности, вы, пожа¬
луй, не увидели бы в этой толпе ничего, кроме обыкно¬
венного скопления народа, в определенный час, на
определенной улице.
Таковы две разные художественные манеры созер¬
цания, два различные строя художественного воспри¬
ятия - реализм и символизм. Реалисты всегда являют¬
ся простыми наблюдателями, символисты - всегда
мыслители.
Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жиз-
нию, за которой они не видят ничего, - символисты,
отрешенные от реальной действительности, видят в
ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из ок¬
на. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый
48

маленький, старше каждого реал нега, хотя бы самого
большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел
в сферу идеальности. 7
Две различные манеры художественного восприя¬
тия, о которых я говорю, зависят всегда от индивиду¬
альных свойств того или другого писателя, и лишь
иногда внешние обстоятельства исторической обста¬
новки соответствуют тому, что одна или другая манера
делается господствующей. В эпоху XVI-XVII века, поч¬
ти одновременно, два различные гения являлись жи¬
вым воплощением обеих литературных манер. Шекс¬
пир создал целый ряд гениальных образцов реальной
поэзии. Кальдерон явился предшественником наших
дней, создателем драм, отмеченных красотой симво¬
лической поэзии. Конечно, национальные данные
того и другого писателя в значительной степени пред¬
решали их манеру творчества. Англия - страна
положительных деяний, Испания - сграна неправдо¬
подобных предприятий и религиозных безумств.
Но историческая атмосфера, в смысле воздействия на
личность, была полна, как в Англии, так и в Испании,
однородных элементов: национального могущества,
индивидуального блеска и грез о всемирном господст¬
ве. Притом же, если брать совершенно однородную
обстановку, можно указать, что в одной и той же Испа¬
нии одновременно существовали реалист Лопе де Вега
и символист Кальдерон; в одной и той же Англии жили
одновременно реалист Шекспир и декадент Джон
Форд.
Совершенно таким же образом и в течение XIX века
мы видим одновременное существование двух проти¬
49

воположных литературных направлений. Наряду с
Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и
Флобером - Бодлера, наряду с Львом Толстым - Генри¬
ка Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что, чем ближе
мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются
голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее стано¬
вится потребность в более утонченных способах вы¬
ражения чувств и мыслей, что составляет отличитель¬
ную черту поэзии символической.
s Как определить точнее символическую поэзию? Это
поэзия, в которой органически, не насильственно,
сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и
очевидная красота сливаются также легко и естествен¬
но, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с
солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый
смысл того или другого символического произведе¬
ния, непосредственное конкретное его содержание
всегда закончено само по себе, оно имеет в символиче¬
ской поэзии самостоятельное существование, богатое
оттенками.
Здесь кроется момент, резко отграничивающий
символическую поэзию от поэзии аллегорической, с
которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив,
конкретный смысл является элементом совершенно
подчиненным, он играет служебную роль и сочетается
обыкновенно с дидактическими задачами, совершен¬
но чуэвдыми поэзии символической. В одном случае
мы видим родственное слияние двух смыслов, рождаю¬
щееся самопроизвольно, в другом - насильственное
их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним со¬
ображением. Аллегория говорит монотонным голо¬
50

сом пастора, или шутливо-поучительным тоном пло¬
щадного певца (разумею этот термин в средневековом
смысле). Символика говорит исполненным намеков и
недомолвок, нежным голосом сирены или глухим го¬
лосом сибиллы, вызывающим предчувствие.
Символическая поэзия неразрывно связана с двумя
другими разновидностями современного литератур¬
ного творчества, известными под названием декадент¬
ства и импрессионизма.
Я чувствую себя совершенно бессильным строго
разграничить эти оттенки и думаю, что в действитель¬
ности это невозможно и что, строго говоря, симво¬
лизм, импрессионизм, декадентство - суть не что иное
как психологическая лирика, меняющаяся в составных
частях, но всегда единая в своей сущности. На самом
деле, три эти течения то идут параллельно, то расхо¬
дятся, то сливаются в один поток, но во всяком случае
они стремятся в одном направлении и между ними нет
того различия, какое существует между водами реки и
водами океана. Однако, если б непременно нужно
было давать определение, я сказал бы, что импрессио¬
нист - это художник, говорящий намеками субъектив¬
но пережитыми, и частичными указаниями воссозда¬
ющий в других впечатление виденного им целого.
Я сказал бы также, что декадент, в истинным смысле
этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в
силу своей утонченности. Как показывает самое слово,
декаденты являются представителями эпохи упадка.
Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух
периодов - одного законченного, другого еще не на¬
родившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела,
51

но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта: отто¬
го песня декадентов - песня сумерек и ночи. Они раз¬
венчивают все старое, потому что оно потеряло душу и
сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя но¬
вое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть
это новое воочию, - потому в их настроении рядом с
самыми восторженными вспышками так много самой
больной тоски. Тип таких людей - герой ибсеновской
драмы, строитель Сольнес; он падает с той башни, ко¬
торую выстроил сам. Философ декадентства Фридрих
Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крыла¬
тым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынес¬
ти жгучесть палящего всевидящего солнца.
Глубоко неправы те, которые думают, что декадентст¬
во есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно
маленькое стихотворение Бодлера «Priere»,* чтобы уви¬
деть, что здесь мы имеет дело с силой освободительной.
Хвала великому святому Сатане,
Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине
Пучин отверженных поруганного ада.
В безмолвных замыслах теперь твою услада.
Дух вечно мыслящий, будь милостив ко мне.
Прими под сень свою, прими под древо знанья
В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье,
Лучи своих ветвей оно распространит
И вновь твое чело сияньем осенит.
Владыка мятежа, свободы и сознанья!
Равным образом глубоко заблуждаются те, которые
думают, что символическая поэзия создана главным
образом французами.
* «Молитва* (фр.).
52

Это заблуждение было обусловлено несправедли¬
вой гегемонией французского языка, благодаря кото¬
рой все, что пишется по-французски, читается немед¬
ленно большой публикой, между тем как талантливые
и даже гениальные создания, написанные по-англий¬
ски, по-русски или на одном из скандинавских языков,
до последнего времени ждали десятки лет, чтобы вой¬
ти в широкое русло и занять определенное место в
числе произведений, читаемых тысячами.
Подчеркиваю этот факт: все, что было создано гени¬
ального в области символической поэзии XIX века, за
немногими исключениями, принадлежит англичанам,
американцам, скандинавам, немцам; не французам.
Вот имена наиболее выдающихся символистов, де¬
кадентов и импрессионистов: в Англии: Вильям Блейк,
Шелли, Де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн,
Оскар Уайльд; в Америке: величайший из символистов,
Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен;
в Скандинавии: Генрик Ибсен, Кнут Гамсун и Август
Стриндберг; в Германии: Фридрих Ницше и Гауптман; в
Италии: Д'Аннунцио; В России: Тютчев, Фет, Случев-
ский; в Бельгии: Метерлинк, Верхарн; во Франции:
Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Рембо.*
Первым символистом XIX века, первым и в смысле
хронологическом, и в смысле крупных размеров писа¬
тельской индивидуальности, был американский поэт
Эдгар По, писавший в 30 и 40 годах XIX века, но заняв¬
ший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за
* Надо назвать также Верлена и Малларме, но их слава так ^-«увели¬
чена, что о них даже неприятно упоминать: в литературной пе|«пекти-
ве они занимают место, им неподобающее.
53

последние 25 лет. Имя его тесно соединено в Европе с
именем гениального Бодлера, который много содей¬
ствовал его популярности, переведя на французский
язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые
мысли, которые Эдгар По не успел высказать или не
имел времени договорить, придал символизму особую
окраску, которая получила в истории литературы на¬
именование декадентской, и написал целый ряд само¬
стоятельных стихотворений, расширяющих область
символической поэзии.
Возьмем образец символической поэзии из Бодлера.
СМЕРТЬ ВЛЮБЛЕННЫХ
Постели, нежные от ласки аромата,
Как жадные гроба, раскроются для нас,
И странные цветы, дышавшие когда-то
При блеске лучших дней, вздохнут в последний раз...
Остаток жизни их, почуяв смертный час,
Два факела зажжет, огромные светила,
Сердца созвучные, заплакав, сблизят нас, -
Два братских зеркала, где прошлое почило.
В вечернем таинстве, воздушно-голубом,
Мы обменяемся единственным лучом,
Прощально-пристальным, и долгим, как рыданье.
И Ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,
И, верный, оживит, и, радостный, зажжет -
Два тусклых зеркала, два мертвые сиянья.
Что заставило двоих влюбленных решиться вместе
умереть, мы этого не знаем. Смерть влюбленных все¬
54

гда окутана тайной. Но надо думать, что, если они ре¬
шились расстаться с такой единственной вещью, как
их жизнь, у них были глубокие причины, делающие их
смерть вдвойне трагической и красивой. Они устали
жить, или им нельзя больше жить. Уединившись от
всех, в той комнате, где они столько любили, в вечер¬
ней полупрозрачной мгле, мистически таинственной
и воздушно-голубой, они склонились на постель, кото¬
рая будет им нежным гробом, соединит в одном объя¬
тии любовь и смерть. Возле них стоят цветы, жившие
вместе с ними душистою жизнию в те дни, когда им
светило не вечернее небо, а утреннее и дневное.
Странными кажутся им эти отцветающие расгения в
этот последний миг, когда все кажется странным, не¬
обыкновенным, возникшим в первый раз.
Вдыхая аромат цветов, умирающих вместе с ними,
они начинают дышать прошлым, - воспоминание
сближает их сердца до полного слияния и заставляет
их вспыхнуть, как два гигантские факела - в их душах,
как в двух зеркальных сферах, отражаются все карти¬
ны пережитого, воскрешенные силой любви. Внимая
голосам умолкших ощущений, достигая вершины
страсти и нежности, влюбленные обмениваются един¬
ственным прощальным взглядом - единственным, по¬
тому что нужно решиться умереть, чтобы так взгля¬
нуть. Проходит мгновение, и телесная жизнь порвана,
тускнеют зеркала, отражавшие бурю волнений, гаснут
сердца - светоносные факелы. Но любовь сильнее са¬
мой смерти. Воилощенье запредельного света, Ангел,
радуясь такому могуществу чувства, верный велениям
своей сущности, любящий каждую любовь, полуотво¬
55

ряет дверь - бессмертный подходит к душам смерт¬
ных, и, соединяя их в загробном поцелуе, оживляет
снова влюбленные светильники.
Вот как мне представляется скрытая поэма этого
удивительного по своей выразительности сонета.
Здесь каждая строка - целый образ, законченная глава
повести, и другой поэт, например, Мюссе, сделал бы из
такого сюжета длинное декламационное повествова¬
ние. Поэт-символист чуждается таких общедоступных
приемов; он берет тот же сюжет, но заковывает его в
блестящие цепи, сообщает ему такую силу сжатости,
такой лаконизм сурового и вместе нежного драматиз¬
ма, что дальше не Moiyr итти честолюбивые замыслы
художника.
В то время как поэты-реалисты рассматривают мир
наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь веще¬
ственной его основе, поэты-символисты, пересоздавая
вещественность сложной своей впечатлительностью,
властвуют над миром и проникают в его мистерии. Со¬
знание поэтов-реалистов не идет далее рамок земной
жизни, определенных с точностью и с томящей скукой
верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не те¬
ряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с
мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуно¬
вениями, идущими из области запредельного, и пото¬
му, как бы против их воли, за словами, которые они
произносят, чудится гул еще других, не их голосов,
ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих
в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-ре¬
алисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но
эти сокровища - такого рода, что, получив их, мы удов¬
56

летворены - и нечто исчерпано. Поэты-символисты
дают нам, в своих созданьях, магическое кольцо, кото¬
рое радует нас, как драгоценность, и в то же время зо¬
вет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвест¬
ного нам нового, и, глядя на талисман, идем, уходим,
куда-то дальше, все дальше и дальше.
Говорят, что символисты непонятны. В каждом на¬
правлении есть степени, любую черту можно довести
до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя
определить глубину реки, смотря на ее пену. Если мы
будем судить о символизме по бездарностям, создаю¬
щим бессильные пародии, мы решим, что эта манера
творчества - извращение здравого смысла. Если мы
будем брать истинные таланты, мы увидим, что симво¬
лизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые соче¬
тания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая
их с неотразимой убедительностью.
Если вы любите непосредственное впечатление, на¬
слаждайтесь в символизме свойственной ему новиз¬
ной и роскошью картин. Если вы любите впечатление
сложное, читайте между строк, - тайные строки высту¬
пят, и будут говорить с вами красноречиво.
1900. К БАЛЬМОНТ.
КЛЮЧИ ТАЙН
...Искусство доставляет наслаждения - кто станет
спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах
примеров. Но, вместе с тем, в искусстве часто нет бли¬
57

жайших целей, никакой пользы - отрицать это могут
только фанатики. Наконец, искусство общит людей,
раскрывает душу, делает всех причастными творчеству
художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно
и бесполезно вместе? Служит Красоте и часто безоб¬
разно? И средство общения, и уединяет художника?
Единственный метод, который может надеяться ре¬
шить эти вопросы - интуиция, вдохновенное угадыва¬
ние, метод, которым во все века пользовались филосо¬
фы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я
укажу на одно решение загадки искусства, принадле¬
жащее именно философу, которое - кажегся мне - да¬
ет объяснение всем этим противоречиям. Это - ответ
Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слиш¬
ком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угады¬
вания из тесных оков его мысли, освобождая его уче¬
ние об искусстве от всех случайно опутавших его
учений об «идеях», посредниках между миром ноуме¬
нов и феноменов, - мы получим простую и ясную ис¬
тину: искусство есть постижение мира иными, не рас¬
судочными путями. Искусство - то, что в других
областях мы называем откровением. Создания искус¬
ства - это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселен¬
ной - растянутые в пространстве, текущие во времени,
подчиненные закону причинности, подлежат изуче¬
нию методами науки, рассудком. Но это изучение, ос¬
нованное на показаниях наших внешних чувств, дает
нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает
нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на
который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая ко¬
58

лебания воздуха свойством звенящего колокольчика.
Все наше сознание обманывает нас, перенося свои
свойства, условия своей деятельности на внешние
предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи.
Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разобла¬
чить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это ука¬
зать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь
вносит порядок в хаос ложных представлений и раз¬
мещает их по рангам, делая возможным, облегчая их
узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой
тюрьме» - пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы
на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения
экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают
иные постижения мировых явлений, глубже проника¬
ющие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная
задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть
эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство на¬
чинается в тот миг, когда художник пытается уяснить
самому себе свои темные, тайные чувствования. Где
нет этого уяснения, нет художественного творчества.
Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для ко¬
го все в мире просто, понятно, постижимо - тот не мо¬
жет быть художником. Искусство только там, где
дерзновение за грань, где порывание за пределы по¬
знаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю
Стихии чуждой, запредельной.
«Врата Красоты ведут к познанию», - сказал Шил¬
лер. Во все века своего существования, бессознательно,
59

но неизменно, художники ВЫПОЛНЯЛИ СВОЮ МИССИЮ:
уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым иска¬
ли иных, более совершенных способов познания ми¬
роздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали
и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал
акт познания. Точно так же античные мраморы, обра¬
зы гетевского Фауста, стихи Тютчева - все это именно
запечатления в видимой, осязательной форме тех про¬
зрений, какие знавали художники. Истинное познание
вещей раскрыто в них с той степенью полноты, кото¬
рую допустили несовершенные материалы искусства:
мрамор, краски, звуки, слова...
Но в течение долгих столетий искусство не отдава¬
ло себе явного и определенного отчета в своем назна¬
чении. Различные эстетические теории сбивали ху¬
дожников. И они воздвигали себе кумиры, вмесго того,
чтобы молиться истинному богу. История нового ис¬
кусства есть, прежде всего, история его освобождения.
Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в
борьбе художников за свободу. Они свергли, наконец,
цепи рабствования разным случайным целям. Ныне
искусство, наконец, свободно.
Теперь оно сознательно предастся своему высшему
и единственному назначению: быть познанием мира,
вне рассудочных форм, вне мышления по причиннос¬
ти. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз
может показаться, бесполезной и чуждой современ¬
ных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность
слишком малыми мерами. Польза человечества - вме¬
сте с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечно¬
сти. Те вопросы бытия, разрешить которые может ис¬
60

кусство, - никогда не перестают быть злободневными.
Искусство, может быть, величайшая сила, которой вла¬
деет человечество. В то время как все ломы науки, все
топоры общественной жизни не в состоянии разло¬
мать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит
в себе страшный динамит, который сокрушит эти сте¬
ны, более того - оно есть тот сезам, от которого эта
двери растворятся сами. Пусть же современные худож¬
ники сознательно куют свои создания в виде ключей
тайн, в виде мистических ключей, растворяющих че¬
ловечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной
свободе.
1904. В. БРЮСОВ.
Критицизм и символизм
...Из кантовского критицизма, отрицающего суще¬
ственность познания, выход или в позитивизм, полага¬
ющий своей задачей систематическое исследование
относительности явлений, или к Гегелю, отожествив¬
шему действительность с понятием, или шаг к Шопен¬
гауэру, стоящему на рубеже между критицизмом и
символизмом. Но обращение к догматизму после того,
как именно невозможность им удовлетвориться при¬
вела к теории познания, не может считаться движени¬
ем вперед.
«В бесконечном пространстве, - говорит Шопенга¬
уэр, - бесконечное количество самосветящихся ша¬
61

ров; вокруг каждого из них кружится дюжина мень¬
ших, раскаленных внутри, но покрытых оболочкой; на
внешней стороне этой оболочки слой плесени, кото¬
рая производит живых познающих существ; вот эмпи¬
рическая истина, реальность, мир... Но философия но¬
вого времени, благодаря трудам Берклея и Канта,
додумалась до того, что весь этот мир прежде всего
только мозговой феномен... Дело, собственно, не в на¬
шем недостаточном знакомстве с предметом, но в са¬
мой сущности познания... Путем объективного позна¬
ния нельзя выйти за пределы представления, т. е.
явления. Таким образом, мы всегда будем стоять перед
внешнею стороною предметов... Но в противовес этой
истине выдвигается другая - именно та, что мы не
только познающие субъекты, но, вместе с тем, и сами
принадлежим к познаваемым существам, - что мы и
сами вещь в себе... Для нас открыта дорога изнутри, -
как какой-то подземный ход, как какое-то таинствен¬
ное сообщение, которое - почти путем измены - сра¬
зу вводит нас в крепость, ту крепость, захватить кото¬
рую путем внешнего нападения было невозможно...».
«...B силу этого мы должны стараться понять приро¬
ду из себя самих, а не себя самих из природы... Наша
воля - единственно непосредственно нам известное, а
не что-либо данное нам только в представлении... Уче¬
ние Канта о непознаваемости вещи в себе видоизменя¬
ется таким образом, что она непознаваема безусловно
и до конца, но что в самом непосредственном ее обна¬
ружении она открывается как воля... Во всех явлениях
внутреннее сущест во, открывающееся нам, - одно и то
же... То, что создает маскарад без конца и начала - одно
62

и то же существо, которое прячется за всеми масками,
загримированное...».
Постепенное, связанное рядом ступеней выступле¬
ние в видимость одной из главнейших черт внутрен¬
ней сущности Шопенгауэр называет объективацией
воли. Она выливается в определенных вечных ступе¬
нях - идеях. Идея - познанное бытие объекта для субъ¬
екта. Эта форма познания предшествует закону осно¬
вания. Здесь сущность ограничена представлением, но
еще не законом основания. Такое познание подстила¬
ет всякое разумное познание. Оно служит фоном, па
котором возможна деятельность разума. Возможность
путем интуиции сбрасывать посредствующие формы
познания есть отличительная способность гениально¬
го познания. Гениальное познание есть познание идей -
ступеней сущности, возникшей перед нами в пред¬
ставлении. Дальнейшее ограничение идеи временем,
пространством, причинностью дробит ее на преходя¬
щие индивидуумы. Здесь, по выражению Шопенгауэра,
уясняется общность Платоновой идеи и вещи в себе и
для себя, разнящихся только по определению, а не по
существу. Переход от так называемого разумного по¬
знания к безумному заключается не в противоречии
или устранении форм познания, а лишь в расширении
их; такое расширение необходимо предполагает со¬
знание границ различных ступеней познания, взаим¬
ную иерархию их. Безумие в тесном, клиническом
смысле отличается от безумия в общем смысле неумень¬
ем справиться с оценкой явлений на нескольких язы¬
ках души.
63

Познание идей открывает во временных явлениях
их безвременно вечный смысл. Это познание соединя¬
ет рассудок и чувство в нечто отличное от того и дру¬
гого, их покрывающее. Вот почему в познании идей
мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходя¬
щее от греческого слова crvf.ißayy(o (соединяю вместе)
понятие о символе указывает на соединяющий смысл
символического познания. Подчеркнугь в образе идею
значит претворить этот образ в символ, и с этой точки
зрения весь мир - «лес, полный символов», по выраже¬
нию Бодлера. Истинный символизм начинается толь¬
ко за вратами критицизма. Символизм, рожденный
критицизмом, в противоположность последнему, ста¬
новится жизненным методом, одинаково отличаясь и
от догматического эмпиризма, и от отвлеченного кри¬
тицизма преодолением того и другого. В этом и заклю¬
чается переживаемый перевал в сознании.
Философские системы возможны на стадии догма¬
тизма и критицизма, где ум и разум выступают на пер¬
вый план среди лестницы наших познавательных спо¬
собностей. Способность нашего познания изнутри как
бы творчески освещать жизнь еегьмудрость, и симво¬
лизм - область ее применения. Рассудочное положе¬
ние доказательно; мудрое - непосредственно убеди¬
тельно. В нем потенциально включено множество
рассудочных положений; эти положения, соединяясь
друг с другом, образуют положения ума; эти, в свою
очередь, соединяются в положения разума, которые,
сливаясь с чувством, становятся символами, т. е. окна¬
ми в Вечность. Вот где кроется причина могущества
простых, но бездонных евангельских слов. Изречения
64

мудрости вследствие извращения культуры или пере¬
садки ее на неподготовленную почву требуют коммен¬
тариев, что является уже разложением мудрости.
Наступает время, когда изречения мудрости поступа¬
ют на суд рассудка, и рассудок всегда отвертывается от
них, потому что в нем нет данных для уразумения муд¬
рости: ведь она рождается из преодоления всех ступе¬
ней мысли и чувства. Здесь мысли и чувства всеобщие.
Для всеобщности необходима свобода. Холопство
мысли ее убивает Нужно быть многострунным, чтобы
заиграть на гуслях Вечности. Только в свободе - мно-
гострунность.
Горные путешественники, поднявшись по одной
только тропинке на вершину, могут созерцать с выши¬
ны все пути восхождения. Мало того: они могут, опус¬
каясь в низины, выбирать любой путь. Эта свобода вы¬
бора - завоевание культуры. Она принадлежит нам,
пришедшим к символизму - этому кряжу сознания -
через туманные дебри мысли. Мы, «декаденты», увере¬
ны, что являемся конечным звеном непрерывного ря¬
да переживаний - той центральной станцией, откуда
начинаются иные пути. Мы на перекрестке дорог. Для
окончательного суждения об этих дорогах следует са¬
мому побывать на них. Нельзя обвинять, стоя на пере¬
вале между двумя долинами, что жители одной долины
не видят происходящего в другой. Но и обратно: бес¬
смысленно обвинять стоящих на перевале в силу их
положения.
Нам нет дела, если другие не подошли к поворотно¬
му пункту европейской культуры, не подготовлены к
нашим вопросам. Во имя других, во имя себя, мы долж¬
65

ны идти вперед, независимо оттого, пойдут ли за нами.
Если язык наш несовершенен, это несовершенство не
может застилать от нас ослепительную нежность рас¬
света. Мы идем к нему со сложенными руками. И когда
вокруг нас раздается восклицание «декаденты», точно
из другого мира оно к нам доходит. Нам забрезжившее
сияние, пронизывая серую тучу жизненной пыли, на¬
севшей на спящих, окрашивает эту пыль зловещим за¬
ревом пожара, и мы в их глазах являемся поджигателя¬
ми. Но это - оптический обман. Мы - «декаденты»,
потому что отделились от мертвой цивилизации.
«И потому выйдите из среды их и отделитесь», - го¬
ворит Господь. Что бы ни было, мы идем к нашей радо¬
сти, к нашему счастью, к нашей любви, твердо веря, что
любовь «зла не мыслит» и «все покрывает»>.
1904. А БЕЛЫЙ.
СИМВОЛИЗМ КАК МИРОПОНИМАНИЕ
Еще недавно думали - мир изучен. Всякая глубина
исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость.
Не стало вечных ценностей, открывавших перспекти¬
вы. Все обесценилось. Не исчезло стремление к даль¬
нему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запро¬
сило сердце вечных ценностей...
Не событиями захвачено все существо человека, а
символами иного. Музыка идеально выражает символ.
Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от крити¬
цизма к символизму неминуемо сопровождается про¬
66

буждением духа музыки. Дух музыки - показатель пе¬
ревала сознания. Не к драме, ко всей культуре обращен
возглас Ницше: «Увенчайте плющом чело ваше, возь¬
мите в руки тирсы и не дивитесь, если тигры и панте¬
ры, ластясь, лягут у ваших ног... Вы должны сопро¬
вождать дионисианекое торжественное шествие от
Инда»... Современное человечество взволновано при¬
ближением внутренней музыки к поверхности созна¬
ния. Оно захвачено не событием, а символам иного.
Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие
нас символы современного творчества. Только близо¬
рукие в вопросах духа ищут ясности в символах. Душа
не звучит их - не узнают они ничего.
К тому, что было прежде времен, к тому, что будет,
обращен символ. Из символа брызжет музыка*. Она ми¬
нует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет.
Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет
в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет ми¬
ром, она будет вне мира. Если возможно влияние на
расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет
к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное зву¬
чание души, - вот магия. Чарует душа, музыкально на¬
строенная. В музыке - чары. Музыка окно, из которого
льют в нас очаровательные потоки Вечности и брыз¬
жет магия.
Искусство есть гениальное познание. Гениальное
познание расширяет его формы. В символизме как ме¬
тоде, соединяющем вечное с его пространственными
* См. провозглашение «мелодизма» как новой литературной школы в
ключе А. Белого «После раалуки*. Изд. Эпоха. 1922.
67

и временными проявлениями, всгречаемся с познани¬
ем Платоновых идей. Искусство должно выражать
идеи. Всякое искусство по существу символично. Вся¬
кое символическое познание идейно. Задача искусства
как особого рода познания неизменна во все времена.
Меняются способы выражения. Развитие философско¬
го познания доказательством от противного ставит
его в зависимость от познания откровением, познания
символического. С изменением теории познания ме¬
няется отношение к искусству. Оно уже больше не са¬
модовлеющая форма; оно и не может быть призвано
на подмогу утилитаризму. Оно ст ановится путем к на¬
иболее существенному познанию - познанию религи¬
озному. Религия есть система последовательно раз¬
вертываемых символов. Таково ее первоначальное,
внешнее определение. Совершающемуся перевалу в
сознании соответствует изменение способа выраже¬
ния символов искусства. Важно бросить взгляд на ха¬
рактер этого изменения.
Характерной чертой классического искусства явля¬
ется гармония формы. Эта гармония накладывает пе¬
чать сдержанности в выражении прозрений Гете и
Ницше часто об одном. Где первый как бы случайно
приподымает уголышек завесы, обнаружив глубину,
второй старается выбросить глубину на поверхность,
усиленно подчеркивая ее феноменальное обнаруже¬
ние. Гениальные классические произведения имеют
две стороны: лицевую, в которой дается его доступная
форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь
намеки, понятные избранным. Толпа, довольная по¬
нятным для нее феноменализмом событий, рисовки,
68

психологии, не подозревает внутренних черт, кото¬
рые служат фоном описываемых явлений; эти черты
доступны немногим. Таков аристократизм лучших об¬
разцов классического искусства, спасающегося под
личиной обыденности от вторжения толпы в его со¬
кровенные глубины. Такие образцы суть источники и
глубины, и плоскости одновременно. Здесь удовлетво¬
ряются и масса, и избранные. Такая двойственность
неизбежно вытекает из самой двойственности крити¬
цизма; она образуется также от нежелания гениев, что¬
бы их символы служили предметом догматических
кривотолков рационализма, утилитаризма и т. д. Здесь
и презрение к «малым сим», и аристократическая иро¬
ния над слепыми, которые, хотя и не видят, но хвалят,
и кокетство перед избранниками духа. «Фауст» поня¬
тен всем. Все единогласно называют «Фауста» гениаль¬
ным произведением искусства; между тем, теософские
бездны «Фауста» часто скрыты от современных люби¬
телей всевозможных бездн - поклонников нового
искусства. И, однако, эти поклонники понимают втор¬
жение бездн в «Заратустре», ломающее внешние очер¬
тания образов и отчетливость мысли. В этом отноше¬
нии новое искусство, являясь посредником между
глубинным пониманием немногих и плоским понима¬
нием толпы, скорее демократично. Задача нового ис¬
кусства не в гармонии форм, а в наглядном уяснении
глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет,
приглашает задуматься там, где классическое искусст¬
во повертывало спину «малым сим». Такое изменение
способа выражения стоит в связи с изменением тео¬
рии познания, согласно которому познание во времен-
69

нам вечного перестает казаться невозможным.
Если это так, искусство должно учить видеть Вечное;
сорвана, разбита безукоризненная, окаменелая маска
классического искусства. Полициям разлома выполза¬
ют отовсюду глубинные созерцания, насыщают обра¬
зы, ломают их, так как сознана относительность обра¬
зов. Образы превращаются в метод познания, а не в
нечто самодовлеющее. Назначение их - не вызвать
чувство красоты, а развить способность самому видеть
в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Как
скоро эта цель достигнута, эти образы уже не имеют
никакого значения; отсюда понятен демократический
смысл нового искусства, которому, несомненно, при¬
надлежит близкое будущее. Но когда это будущее
станет настоящим, искусство, приготовив человечест¬
во к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искус¬
ство менее искусство. Оно - знамение, предтеча.
Изменение способа выражения искусства соверша¬
ется постепенно. Современное искусство при таком
изменении часто шло ощупью. Многие спотыкались
на этом пути. Артезианские воды, пробиваясь наружу,
бьют грязью. Только потом солнце зажигает чистоту
водного хрусталя миллионами рубинов. Не следует
быть жестоким по отношению к тем, кто шел впереди.
Ведь по их израненным телам мы идем. Благодарение
и жалость! Да замолчит всякая хула! Ведь Ницше меж¬
ду ними. А то как бы наша рука, занесенная над стра¬
дальцем, не опустилась машинально, когда мертвенно-
бледная, тернием увенчанная голова, с нависшими
усами, с грозой в челе - вся озаренная - вдруг закива¬
ет укоризненно-горько - как бы эта голова не от¬
70

крыла глубокие очи, чтобы пронзить ясным взором
обезумевшую душу! Как бы не сожгла нас багряница
«Дионисараспятого», как бы не растерзали ластящие¬
ся к нему пантеры.
Следует доверчиво взглянуть на покойника, чтобы
пантеры превратились в кротких кошек. А образ его
так задумчиво-грустно взирает на нас из бессмертных
далей. О детском счастии говорит нам его детский
взор - о белом острове детей, омытом лазурью.
Тише! Это - священная могила.
Соединение вершин символизма как искусства с
мистикой Владимир Соловьев определял особым тер¬
мином. Термин этот - теургия. «Вселюсь в них и буду
ходить в них, и буду их богом», - говорит Господь. Те¬
ургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста
их слово, дробящее скалы.
Мудрость Ницше на более углубленной, сравнитель¬
но с трагизмом, стадии понимания можно определить
как стремление к теургии. И отдельные места этой му¬
дрости явно сквозят теургизмом. Если в символизме
мы имеем первую попытку показать во временном
вечное, в теургии - начало конца символизма. Здесь
уже идет речь о воплощении Вечности путем преобра¬
жения воскресшей личности. Личность - храм Божий,
в которой вселяется Господь: «Вселюсь в них и буду хо¬
дить в них» (Левит, XXVI, 12).
Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром.
Житейская техника - Ницше. Утверждая личность как со¬
71

суд, вмещающий божество, а догмат как внешнеочерчен-
ный круг, замыкающий путь, бесконечно продолженный,
не разрывая связи с вершинами ницшеанства, но стара¬
ясь изнутри преодолеть их, как Ницше преодолел Шо¬
пенгауэра - христиане-теурги надеются на близость но¬
вой благой вести, указание на которую встречается в
Писании. Разрешение вековых загадок бытия переносит¬
ся по ту сторону ницшеанства. Под мину подводится
контрмина. Но и ужас здесь. Дух захватывает. Ведь за Ниц¬
ше - обрыв. Ведь это так. И вот, сознавая безнадежность
стояния над обрывом и невозможность возврата в низи¬
ны мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные
машины еще не усовершенствованы, полеты вообще
опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь - воздухоплава¬
тель. Недавно мы видели неудачный, в глазах многих, по¬
лет и гибель другого воздухоплавателя - Ницше - Лили¬
енталя всей культуры. Понимание христианства
теургами невольно останавливает внимание. Или это по¬
следняя трусость, граничащая с бесстрашием, - скачок
(потому что ведь только каменные козлы на рога броса¬
ются в бездну), или это пророческая смелость неофитов,
верующих, что в момент падения вырастут спасительные
крылья и понесут человечество над историей. Задача те¬
ургов сложна. Они должны идти там, где остановился
Ницше, - идти по воздуху. Вместе с тем они должны счи¬
таться с теософским освещением вопросов бытия и не
идти вразрез с исторической церковью. Тогда, быть мо¬
жет, приблизятся горизонты ницшевских видений, кото¬
рых сам он не мог достигнуть. Он слишком вынес перед
этим. Слишком длинен был его путь. Он мог только уста¬
лый придти к берегу моря и созерцать в блаженном оце¬
72

пенении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем по¬
токе лучезарных смарагдов. Он мог лишь мечтать на зака¬
те, что это - ладьи огненного золота, на которых следует
уплыть: «О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты те¬
перь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздья¬
ми, придавленная своим счастьем. Смотри, я сам улыба¬
юсь, - пока по тихим тоскующим морям не понесется
челнок, золотое чудо» («Заратустра»).
Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем
горизонте. Наша связь с ним оборвана. Но и мы на бере¬
гу, а золотая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть
в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури.
Одни из нас обращены к прошлому, где старинное
золото сжигается во имя солнечных потоков. В их очах
убегающее солнце и о сожженном золоте, быть может,
они плачут.
Золотея, эфир просветится
И в восторге сгорит.
А над морем садится
Ускользающий солнечный щит.
И на морю от солнца
Золотые дрожат языки.
Всюду отблеск червонца
Срюди всплесков тоски.
Встали груди утесов
Средь трюпещущей, солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
Полон крик альбатросов:
Дети Солнца! Вновь холод бесстрастья:
Закатилось оно -
Золотое, старинное счастье,
Золотое руно.
73

Бесконечно веря в чудо полета, другие могут отве¬
тить ИМ:
Зовут аргонавты
На солнечный пир.
Трубя в золотеющий мир.
Внимайте, внимайте:
Довольно страданий.
Броню надевайте
Из солнечной ткани!
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
Над нами.
На горных вершинах
Наш Арго,
Наш Арго,
Готовясь лететь, золотыми крылами
Забил.
1904. Л БЕЛЫЙ.
Две стихии в современном символизме
Символизм и религиозное творчество
Символ есть знак, или ознаменование. То, что он оз¬
начает, или знаменует, не есть какая-либо определен¬
ная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит
только «мудрость», а крест как символ только «жертва
искупительного страдания». Иначе символ - простой
иероглиф, и сочетание нескольких символов - образ¬
ное иносказание, шифрованное сообщение, подлежа¬
74

щее прочтению при помощи найденного ключа. Если
символ - иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо
многозначащий, многосмысленный. В разных сферах
сознания один и тот же символ приобретает разное
значение. Так, змея имеет ознаменовательное отноше¬
ние одновременно к земле и воплощению, полу и
смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.
Подобно солнечному' лучу, символ прорезывает все
планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом
плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное
назначение. Поистине, как все нисходящее из божест¬
венного лона, и символ, - по слову Симеона о младенце
Иисусе, - OT||ieiov a'vTitayo' svov, «знак противоречивый»,
«предмет пререканий». В каждой точке пересечения
символа, как луча нисходящего, со сферою сознания
он является знамением, смысл которого образно и
полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого
змея в одном мифе представляет одну, в другом - дру¬
гую сущность. Но то, что связывает всю символику
змеи, все значения змеиного символа, есть великий ко¬
смогонический миф, в котором каждый аспект змеи-
символа находит свое место в иерархии планов боже¬
ственного всеединства.
Символика - система символов; символизм - искус¬
ство, основанное на символах. Оно вполне утверждает
свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как
символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах ок¬
ружающей действительности символы, т. е. знамения
иной действительности, оно представляет ее знамена¬
тельной. Другими словами, оно позволяет осознать
связь и смысл существующего не только в сфере зем¬
ного эмпирического сознания, но и в сферах иных.
75

Так, истинное символическое искусство прикасается к
области религии, поскольку религия еспъ, прежде все¬
го, чувствование связи всего сущего и смысла всячес¬
кой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме
и религиозном творчестве как о величинах, находя¬
щихся в некотором взаимоотношении.
Что до религиозного творчества, мы имеем в виду
лишь одну сторону его, ту из многообразных его энер¬
гий, которая проявляется в деятельности художествен¬
ной. Художество было религиозным, когда и поскольку
оно непосредственно служило целям религии. Ремес¬
ленниками такого художества были, напр., делатели
кумиров в язычестве, средневековые иконописцы, без¬
ыменные строители готических храмов. Этими худож¬
никами владела религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев
говорит о художниках будущего: «Не только религиоз¬
ная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть
сю и сознательно управлять ее земными воплощения¬
ми»,* - он ставит этим теу’ргам задачу еще более важ¬
ную, чем та, которую разрешали художники древние, и
понимает художественное религиозное творчество в
еще более возвышенном смысле.
К художнику, сознательному преемнику творческих
усилий Мировой Души, теургу, относится завет:
Творящей Матери наследник, воззови
Преображение вселенной.
(«Кормчие звезды»).
Но как может человек способствовать своим творче¬
ством вселенскому преображению? Населит ли он зем¬
* Первая речь о Достоевском. - Собр. соч„ т. Ill, стр. 175. - Прим, автор*.
76

лю созданиями рук своих? Наполнит ли воздух своими
гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных
им берегах, и ветви деревьев распростираться по преду¬
казанному плану? Напечатлеет ли свой идеал на лице
земли, и свой замысле на формах жизни? Будет ли ху¬
дожник-теург - художник-тиран, о каком мечтал Ниц¬
ше, художник-поработитель, который переоценит все
ценности эстетические и разобьет старые скрижали
красоты, последовав единственно своей «воле к могуще¬
ству»?.. Или такой художник, который «трости надлом¬
ленной не переломит и льна курящегося не угасит»?
Мы думаем, что теургический принцип в художестве
есть принцип наименьшей насильственности и наи¬
большей восприимчивости. Не налагать свою волю на
поверхность вещей - есть высший завет художника,
но прозревать и благовествовать сокровенную волю
сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс
родов, так должен он облегчать вещам выявление кра¬
соты; чуткими пальцами призван он снимать пелены,
заграждающие рождение слова. Он утончит слух, и бу¬
дет слышать, «что говорят вещи»; изощрит зрение, и
научится понимать смысл форм и видеть разум явле¬
ний. Нежными и вещими станут его творческие при¬
косновения. Глина сама будет слагаться под его перста¬
ми в образ, которого она ждала, и слова в созвучия,
предуставленные в стихии языка. Только эта откры¬
тость духа сделает художника носителем божествен¬
ного откровения.
Вот почему мы защищаем реализм в художестве, по¬
нимая под ним принцип верности вещам, каковы они
суть в явлении и в существе своем, и находим менее
плодотворным, менее пригодным для целей религиоз¬
77

ного творчества эстетический идеализм; под идеализ¬
мом же разумеем утверждение творческой свободы в
комбинации элементов, данных в опыте художничес¬
кого наблюдения и ясновидения, и правило верности
не вещам, а постулатам личного эстетического миро¬
восприятия, - красоте как отвлеченному началу. Мы не
говорим о философском реализме и философском
идеализме по существу; не обсуждаем и вопроса о том,
не являются ли в конечном счете создания идеалисти¬
ческого искусства, в равной мере с произведениями
искусства реалистического, соответствующими реаль¬
ной истине - и, если так, то при каких условиях. Изби¬
рая метод чисто описательный, мы рассуждаем об им¬
манентном творчеству миросозерцании художника и
надеемся утвердить результат, что только реалистичес¬
кое миросозерцание, как психологическая основа
творческого процесса и как первый импульс к творче¬
ству, обеспечивает религиозную ценность художест¬
венного произведения: чтобы «сознательно управлять
земными воплощениями религиозной идеи», худож¬
ник, прежде всего, должен верить в реальность вопло¬
щаемого.
Ознаменователъное и преобразовательное
начало творчества
Нам кажется, что во все эпохи искусства два внут¬
ренних момента, два тяготения, глубоко заложенные в
самой природе его, направляли его пути и определяли
его развитие. Если миметическую способность челове¬
ка, его стремление к подражательному воспроиз¬
ведению наблюденного и пережитого мы будем
78

рассматривать как некоторый постоянный субстрат ху¬
дожественной деятельности, ее психологическую «ма¬
териальную подоснову» (и'Хд- сказал бы Аристотель), -
то динамические элементы творчества, его оформли-
вающие энергии, движущие и образующие силы про¬
явятся в двух равно исконных потребностях, из коих
одну мы назовем потребностью ознаменования ве¬
щей, другую - потребностью их преобразования.
Итак, подражание (цщдстк;), по нашему мнению,
есть непременный ингредиент художественного твор¬
чества, основное влечение, которым человек пользует¬
ся, поскольку становится художником для удовлетво¬
рения двух различных по своему существу нужд и
запросов: в целях ознаменования вещей, их простого
выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, - с од¬
ной стороны; в целях преобразовательного их измене¬
ния, или метаморфозы, - с другой.
Человек уступает этому влечению подражательнос¬
ти или для того, чтобы вызвать в других наиболее близ¬
кое, по возможности адекватное, представление о той
или иной вещи, или же для того, чтобы создать пред¬
ставление о вещи, заведомо отличное от нее, намерен¬
но ей не адекватное, но более угодное и желанное, не¬
жели самая вещь. Реализм и идеализм изначала
соприсутствуют задачам и устремлениям деятельнос¬
ти художественной, - и как бы они ни переплетались
между собой, в какие бы ни входили они взаимные со¬
четания, оба везде различимы, как формы типа жен¬
ского, рецептивного (реализм) и мужского, инициа¬
тивного (идеализм).
Реализм, как принцип ознаменования вещей (res),
многообразен и разнолик, в зависимости оттого, в ка¬
79

кой мере напряжении и действенна, при этом ознаме¬
новании, миметическая сила художника. Когда подра¬
жательность (mfirjaiQ утверждается до преобладания,
мы говорим о натурализме; при крайнем ослаблении
подражательности мы имеем перед собой феномен
чистой символики. Соединение нескольких линий на
рисунке дикаря или ребенка достаточно для наглядно¬
го ознаменования человека, зверя, растения. Простое
наименование вещей, перечисление предметов есть
уже элемент поэзии, от Гомера до перечней Андре
Жида. Но как натурализм, так и иероглифический сим¬
волизм и номинализм принадлежат кругу реализма, по¬
тому что художник, имея перед собой объектом вещь,
поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызы¬
вая ее своею магией в представлении других людей, не
вносит в свое ознаменование ничего субъективного.
Будучи по отношению к своему предмету чисто вос¬
приимчивым, только рецептивным, художник-реалист
ставит своею задачею беспримесное приятие объекта
в свою душу и передачу его чужой душе. Напротив, ху¬
дожник-идеалист или возвращает вещи иными, чем
воспринимает, переработав их не только отрицатель¬
но, путем отвлечения, но и положительно, путем при¬
соединения к ним новых черт, подсказанных ассоциа¬
циями идей, возникшими в процессе творчества, - или
же дает не оправданные наблюдением сочетания, чада
самовластной, своенравной своей фантазии.
В древнейшем искусстве естественно господствует
начало ознаменования; и обрядово-служебный, гиера-
тический характер художества архаического делает его
символическим по преимуществу, так как предметом
80

его служат вещи не земной, а божественной действи¬
тельности. Это - символический реализм, имеющий це¬
лью создать предметы, безусловно соответствующие ве¬
щам божественным и потому могущие служить их
фетишами. Идеалистическая закваска еще неуловима в
акте художественного творчества или, по крайней мере,
действенна лишь бессознательно. Стремление оживить
символику приближением к наблюдаемой действитель¬
ности, более активное пробуждение миметической спо¬
собности ведет искусство к той точке равновесия между
ознаменованием и преобразованием, где художник уже
дерзает провозгласить свой идеал божественной вещи
совершенным подобием самой вещи.
Так, Фидий соблазняет эллинов признать сотворен¬
ного им Зевса истинною иконою олимпийской красо¬
ты; и поскольку народное мнение было согласно в том,
что видевший фидиев кумир уже не может более быть
несчастным в жизни, т. е., другими словами, лицезрени¬
ем этого лика стал почти равен, по освящающему значе¬
нию испытанного им блаженного созерцания, по могу¬
щественной и благодатной силе им пережитого, тем
посвященным, которые зрели свет элевсинских та¬
инств, навсегда делающих человека беспечальным, -
поскольку, через много веков после Фидия, мнение фло¬
рентийской общины было согласно в том, что воистину
лик Богоматери явлен миру кистью Чимабуэ, - постоль¬
ку искусство еще служит целям правого ознаменования,
и художник еще женственно-восприимчив к открове¬
нию, воплотившемуся в религиозном сознании народа.
Но раз ступив на путь идеализма, художник немину¬
емо пойдет далее по наклонной плоскости личного
81

дерзновения; рано или поздно, он откажется от прин¬
ципа символического ознаменования ради красота
своего свободно расцветшего в душе «идеала», кото¬
рый он передаст толпе как произведение своей мечты,
своего «творчества», чтобы пленить ее зрелищем кра¬
соты, только красота, быть может не существующей в
действительности ни здесь, ни выше, но тем более ми¬
лой, как залетная птица из сказочных стран; рано или
поздно станет и провозгласит себя художник обман¬
чивой Сиреной, волшебником, вызывающим по про¬
изволу обманы, которые дороже тьмы низких истин,
рано или поздно он подымет этот мятеж против исти¬
ны из недоверия к сокровенным возможностям ее осу¬
ществления в красоте.
Когда Платон упрекает искусство в том, что оно
берет своею моделью не идеи вещей, а самые вещи,
делаясь органом только миметической способности
человека, он может быть понят двояко, смотря по тому,
в какой мере мы согласимся признать в нем филосо-
фа-реалиста или философа-идеалиста. Поскольку
идеи Платона суть res realissimae, вещи воистину, он
требует от искусства столь близкого ознаменования
этих вещей, при котором случайные признаки их ото¬
бражения в физическом мире должны отпасть, как за¬
темняющие правое зрение пелены, т. е. требует симво¬
лического реализма. Поскольку, однако, идеи Платона,
в истолковании позднейших мыслителей, обращаются
в «понятия» (Begriffe) в формально-логическом или
гносеологическом смысле, постольку эстетика начи¬
нает видеть в нем поборника идеалистического искус¬
ства, свободного творчества, избавившего себя от сче¬
82

тов с данными как наблюдаемой, так и прозреваемой
действительности, от долга верности вещам, познавае¬
мым опытом, равно внешним или внутренним...
Реалистический символизм
Стихотворение Бодлера «Соответствия» (Correspon-
dances) было признано пионерами новейшего симво¬
лизма основоположительным учением и как бы испо¬
веданием веры новой поэтической школы. Бодлер
говорит.
«Природа - храм. Из его живых столпов вырывают¬
ся порой смутные слова. В этом храме человек прохо¬
дит чрез лес символов; они провожают его родными,
знающими взглядами.
Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке
и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, про¬
странное как ночь и как свет, - подобно долгим эхо от¬
вечают один другому благоухания, и цвета, и звуки».*
Итак, поэт разоблачает реальную тайну природы,
всецело живой и всецело основанной на сокровенных
соответствиях, родствах и созвучиях того, что мерт¬
венному неведению нашему мнится разделенным
La Nature est un temple ou les vivants piliers
Lai.ssent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme у passe a travers des forets de symboles,
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs echos qui de loin se confondent
Dans une tenebrcuse et profonde unite.
Vaste comme la nuit et comme la clarte,
Les parfums, les couleurs et les sons se repondent.
83

между собою и несогласным, случайно близким и без-
жизненно-немым; в природе звучит для слышащих
многоустое вечное слово.
Провозглашение объективной правды как таковой
не может не быть признано реализмом; и так как сти¬
хотворение в то же время изъясняет реальное сущест¬
во природы как символа другими новыми символами
(храма, столпов, слова, взора и т. д.), мы должны
признать его относящимся к типу реалистического
символизма. Итак, в самой колыбели современного
символизма мы находим чистый образец ознаменова-
тельного творчества, в вышераскрытом смысле этого
термина.
Каковы были корни этого типа, станет явным из
сличения разбираемого сонета с некоторыми местами
из мистико-романтических повестей Бальзака
«Lambert» и «Seraphita». Мы читаем в рассказе «Louis
Lambert»: «Все вещи, относящиеся вследствие облечен-
ности формою к области единственного чувства - зре¬
ния, могут быть сведены к нескольким первоначаль¬
ным телам, принципы которых находятся в воздухе, в
свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видо¬
изменение воздуха; все цвета - видоизменения света;
каждое благоухание - сочетание воздуха и света. Итак,
четыре выявления материи чувству человека - звук,
цвет, запах и форма - имеют единое происхождение...
Мысль, родственная свету, выражается словом, пред¬
ставляющим собою звук». В другом месте той же пове¬
сти высказана следующая гипотеза: «Быть может, бла¬
гоухания суть идеи. Ничего нет невозможного в
84

чудесных видоизменениях человеческой субстанции».
И в «Серафите» мы находим такое сближение: «Они об¬
рели принцип мелодии, слыша песнопения неба, кото¬
рые производили ощущения красок, благовоний и
мыслей, и напоминали бесчисленные подробности
всех творений, как земная песня воскрешает мельчай¬
шие воспоминания о любви». В другой связи Бальзак
высказывается о том же предмете таю «Мне приходило
на мысль, что цвега и листва деревьев имеют в себе
гармонию, которая выявляется нашему сознанию, оча¬
ровывая наш глаз, как музыкальные фразы вызывают
тысячи воспоминаний в сердце любящих и любимых».
«Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет,
одаренный речью, где сверкают и живут краски
благоухающие». Самое имя «Соответствия» («Corres-
pondances») встречается как термин, знаменующий
общение высших и низших миров по Якобу Бёме и
Сведенборгу, в повести «Серафита».
Вот источники стихотворения, сыгравшего роль
символа веры новой поэтической школы: мистическое
исследование скрытой правды о вещах, откровение о
вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores),
о воспринятом мистическим познанием бытии, более
существенном, чем самая существенность; и эти разоб¬
лачения почерпнул символисг и декадент Бодлер в
творениях реалиста и романтика Бальзака.
Но если из этого примера явною станет связь, соче¬
тавшая тот тип современного символизма, который
хМЫ называехЧ реалистическим, как с литературным
движением реализхма, так и со школой романтизма,
85

изобилующего в лице таких романтиков, как Новалис, ана¬
логиями мистической символики, то, с другой стороны, он
питает свои корни в творчестве Гете. Вопрос о значении
символа для целей искусства живо занимал Шиллера в
эпоху усвоения им философии Канта; и хотя сам Шиллер
остался по преимуществу идеалистом, Гете, которому он
сообщил все выводы своего кантианства, использовал по¬
нятие символа в своем, гетевском, объективно-познава¬
тельном и вместе мистическом смысле и могущественно
оплодотворил им свое личное творчество. Гете говорит,
что ему передано «покрывало Поэзии из рук Истины» («der
Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit»), как бы повто¬
ряя стих старого вещего певца эпохи ознаменователь-
ной - Данта: «Mirate la dottrina che s'asconde sotto'velame dei
versi strani» - «дивитесь учению, сокровенному под
покрывалом стихов странных».* И современный поэт типа
реалистического символизма слышит родное в заветах ху¬
дожника из Wilhelm Meisters Wanderjahre того же Гете
«Как природа в многообразии своем открывает еди¬
ного бога, так в просторах искусства творчески дышит
единый дух, единый смысл вечного типа. Это есть чув¬
ствование истины, которая облекается только в пре¬
красное и смело устремляется навстречу последней
ясности самого светлого дня».* **
’ Мистик Новалис также убежден, что поэзия - »das absolut Reelle; je
poetischer, je wahrer».
** Wie Natur im Vielgebilde
Einen Gott nur offenbart,
So im weiten Kunstgefilde
Webt ein Sinn der ewigen Art.
86

И далее: «Пусть всегда сюит свежею перед художни¬
ком радосгная роза жизни, изобильно окруженная
своими сестрами, обложенная вокруг плодами осени,
дабы она возбуждала своею явною тайной чувствова-
ние ее сокровенной жизни ».*
Вызвать непосредственное постижение сокровен¬
ной жизни сущего, снимающим все пелены изображе¬
нием явного таинства этой жизни - такую задачу ста¬
вит себе только реалистический символист, видящий
глубочайшую истинную реальность вещей, realia in
rebus, и не отказывающий в относительной реальнос¬
ти и феноменальному постольку, поскольку оно вме¬
щает реальнейшую действительность, в нем сокрытую
и им же ознаменованную. «Alles Vergängliche ist nur ein
Gleichniss» - «все преходящее - только символ». К иде¬
алистическому искусству Гете приближается единст¬
венным вполне законным и для реализма равно при¬
емлемым и священным требованием (вспомним, что
идеи Платона суть res) - настойчивым требованием
раскрытия и утверждения общего типа в сменяющем¬
ся и неустойчивом многообразии явлений: «В просто¬
рах искусства творчески дышит единый дух, единый
смысл вечного типа».
Dieses ist der Sinn der Wahrheit,
Die sich nur mit Schönem schmückt,
Und getrost der höchsten Klarheit
Hellsten Tags cntgegenhlickt.
* Das sie von geheimen Leben
Offenbaren Sinn erregt.
87

Идеалистический символизм
Но, кроме элементов символизма реалистического,
в новой поэзии изначала обозначались и черты идеа¬
листического символизма, по существу своему разно¬
природного первому. Стихотворение «Соответствия»
Бодлер продолжает таю
«Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как
гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные,
пышные и победно-торжествующие, вокруг распро¬
стирающие обаяние вещей бессмертных, - таковы
амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа
и упоение чувств».*
Не правда ли, поэт покидает здесь свою основную
мысль о сгройном соответствии в природе как о мис¬
тическом начале ее скрытой жизни и явной тайне ее
феноменального воплощения? Он останавливается на
примерах, на частностях и ограничивается тем, что
соблазнительно заставляет нас ощутить в воспомина¬
нии ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассо¬
циациями с рядом зрительных или звуковых восприя¬
тий? Не достигнем ли мы путем переживания этого
параллелизма чувственных впечатлений, только обо¬
гащения своего воспринимающего я? В смысл этого
параллелизма по отношению к загадке сокровенной
* II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies;
Et d'antres, corrompus, riches er triomphants,
Ayant l'expansion des choses intinies,
Comme l'ambre, le nuisc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
88

жизни естества мы не имеем никакого прозрения. Но
мы стали более чуткими, более утонченными, мы сде¬
лали эксперимент и чувствуем себя ободренными к
дальнейшему экспериментализму, и притом наиболее
в области искусственного. Да и само понятие психоло¬
гического эксперимента есть уже понятие искусствен¬
ного переживания. Тайна вещи, res, почти забыта; зато
пиршественная роскошь нашего всепознающего и от
всего вкушающего я царственно умножена. Соломон
велел строить храм - и предался наслаждению; он спел
своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней - и
утонул в негах гарема.
Здесь появляется второй лик Бодлера - лик парнас¬
ца. Парнасизм Бодлера обусловил, прежде всего, всю
техническую и формальную сторону его поэзии. Его
канонически правильный строгий стих, дивной че¬
канки, его размеренные, выдержанные строфы, его
любовь к метафоре, которая остается зачастую еще
только риторическою метафорой, не пресуществляясь
в символ, его лапидарность, его консерватизм в при¬
емах внешней поэтической и музыкальной изобрази¬
тельности, преобладание пластики над музыкой в
строке, выработанной как бы в скульптурной мастер¬
ской Бенвенуто Челлини, - все это - наследие парнас¬
ской эстетики, которой Верлен противопоставляет
свой завет верности духу музыки и песни:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela prefere l'impaire,
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pese ou qui pose.
89

Бодлер не мог бы «свернуть шею красноречию» по
завету Верлена («prends l'eloquence et tords-lui son сои»)
или хотя бы только в принципе пожелать осуществле¬
ния такого стиха, который бы производил впечатле¬
ние неопределенности и «растворялся в воздухе»;
Бодлер желал, чтобы стих имел вес металла и позу ста¬
туи. Его красота - мраморный кумир, в знаменитом и
чисго парнасском стихотворении «La Beaute».
Из преданий Парнаса возникло в новом символиз¬
ме предпочтение искусственного естественному. Из
преданий Парнаса - искание редкого и экзотического.
Все, что декадентство утверждало радикально и дово¬
дило до последней, до крайней черты, было завещано
ему Парнасом в умеренной, разумной дозе или в заро¬
дыше. Декадентство как таковое есть только мнимый
бунт против каноники идеалистического, классичес¬
кого искусства. Оно само по себе глубоко идеалистич¬
но, и даже канонично; по крайней мере, оно тотчас
взялось за работу над формулами и уставами искусства
и уважало в поэзии превыше всего мастерство (1а
inaitrise, die Mache).
Что усвоило себе декадентство из стихии искусства
символического? Оно тотчас устремилось к символам
и нашло данною ту реалистическую символику, о кото¬
рой мы говорили; прикоснулось к ней и прошло мимо
нее, вырабатывая иную форму субъективной идеалис¬
тической символики. Вот пример. Пересыпание золо¬
того песку есть образ, не чуждый символике религиоз¬
ной: он имеет отношение к высшим состояниям
мистического созерцания. Как же пользуегся им Viele -
Griffin? Для прославления химеры, для апофеоза иллю¬
90

зии. Горсть песку досгаточна для поэта, чтобы вообра¬
зить себя владельцем груд золота. Самые тусклые дни
самого ничтожного существования он волен превра¬
тить мечтой в «духовную вечность» (eternite spirituelle).
Итак, с одной стороны, канон Возрождения и клас¬
сицизма, новый Парнас, древняя античная преемст¬
венность и глубокое, но самодовольное сознание по¬
ры упадка и одряхления благородной генеалогии этой
преемственности, чисто латинское самоопределение
новейшего искусства как искусства поздних потомков
и царственных эпигонов, и чисто александрийское
представление о красоте увядания, о роскошной, утон¬
ченной прелести цветущего тления; с другой стороны,
ушедшие под землю ключи средневековой мистики и
прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие
нового откровения явной тайны о внутренней жизни
мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлит¬
ское братство - оба эти потока влились в жилы совре¬
менного символизма и сделали его явление гибрид¬
ным, двуликим, еще не дифференцированным
единством, предоставив судьбам его дальнейшей эво¬
люции проявить в раздельности каждое из двух внеш¬
не слитых, внутренне противоборствующих его начал.
Реалистический символизм и мифотворчество
Мы установили происхождение идеалистического
символизма от античного эстетического канона чрез
посредство Парнаса и происхождение реалистическо¬
го символизма от мистического реализма средних
веков чрез посредство романтизма и при участии сим¬
91

волизма Гете. Принцип идеалистического символизма
был определен нами как психологический и субъек¬
тивный, принцип реалистического символизма - как
объективный и мистический. Для первого типа символ -
средство, для второго - цель. Приближение к цели
наиболее полного символического раскрытия дейст¬
вительности есть мифотворчество. Реалистический
символизм идет путем символа к мифу; миф - уже со¬
держится в символе, он имманентен ему; созерцание
символа раскрывает в символе миф.
Мифотворчество возникает на почве символизма
реалистического. Идеалистический символизм может
дать новые воспроизведения древнего мифа, он укра¬
сит его и приблизит к современному сознанию, он
вдохнет в него новое содержание философское и пси¬
хологическое; но, гальванизуя его таким образом или,
если угодно, возводя его в «перл создания», он, во-пер¬
вых, не сотворит нового мифа, во-вторых - отнимет
жизнь у старого, оставив нам его мертвый слепок или
призрачное отражение. Ибо миф - отображение ре¬
альностей, и всякое иное истолкование подлинного
мифа есть его искажение. Новый же миф есть новое
откровение тех же реальностей; и как не может слу¬
читься, чтобы кем-либо втайне обретенное постиже¬
ние некоторой безусловной истины не сделалось все¬
общим, как только это постижение возвещено хотя
бы немногим, так невозможно, чтобы адекватное
ознаменование раскрывшейся познающему духу объек¬
тивной правды о вещах не было принято всеми как
нечто важное, верное, необходимое, и не стало бы ис¬
тинным мифом, в смысле общепринятой формы эсте¬
92

тического и мистического восприятия этой новой
правды.
Постигая то, что в творчестве типа идеалистическо¬
го служит суррогатом мифа, мы изучаем душу худож¬
ника, его субъективный мир, и в той мере, в какой этот
последний аналогичен нашему, ценим творение как
отвечающее внутренним запросам времени и сказав¬
шее за нас, что просилось на наши уста. В истинном же
мифе мы уже не видим ни личности его творца, ни
собственной личности, а непосредственно веруем в
правду нового прозрения. Создание идеалистического
символизма есть, при maximum'e его всенародности,
только изобретение, суммирующее усилия наших ис¬
каний; миф, выросший из символа, принятого как оз¬
наменование сознанной сущею, хотя и прикровенной
реальности, есть обретение, упраздняющее самое ис¬
кание до той поры, пока то же познание не будет углуб¬
лено дальнейшим проникновением в его еще глубже
лежащий смысл.
Ибо в те далекие эпохи, когда мифы творились во¬
истину, они отвечали вопросам испытующего разума
тем, что знаменовали realia in rebus. Не для того, чтобы
украсить понятие солнца или окрасить его восприятие
определенным оттенком, древний человек нарек его
Титаном Гиперионом или лучезарным Гелиосом, но
чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если
бы он изобразил его в виде нечеловскоподобного
светлого диска; представляя его неутомимым титаном
или юным богом с чашею в руках, древний человек
утверждал о нем нечто более действительное, нежели
видимый диск. И когда приходил другой мифотворец
93

и возражал первому, что Солнце не Гелиос и Гйперион
вместе, а именно Гелиос, тогда как Гйперион его отец, -
и когда пришли потом новые мифотворцы и сказали,
что Гелиос - Феб, и, наконец, еще позднее, пришли ор-
фики и мистики и провозгласили, что Гелиос - тот же
Дионис, что доселе известен был только как Никтели-
ос, ночное Солнце, - то спорили о всем этом испыта¬
тели сокровенного существа единой res, и каждый
стремился сказать о той же res нечто углубленнейшее
и реальнейшее, чем его предшественник, восходя, та¬
ким образом, от менее к более субстанциальному по¬
знанию вещи божественной. Сущность мифотворче¬
ства характернее всего сказывается в те мгновения
колебаний, когда в ожидании расцветающего мифа,
который должен быть не изобретением, а обретением,
человек не знает в точности, каковою окажется скры¬
тая сущность установленной, но еще не выявившейся
мистическому сознанию или утраченной, забытой им
религиозной величины. Отсюда надпись «Неведомому
богу» на афинском жертвеннике, отсюда посвящение
«Или богу, или богине» на алтаре палатинском.
Из чего следует, что творится миф ясновидением веры
и является вещим сном, непроизвольным видением, «аст¬
ральным» (как говорили древние тайновидцы бытия)
иероглифом последней истины о вещи сущей воистину.
Миф есть воспоминание о мистическом событии, о кос¬
мическом таинстве. Поистине небо сходило на землю,
любило и оплодотворяло ее, как повествует Эсхил, гово¬
ря о ливне Урана, пролившемся на разверстую Гею.
В «Яри» С. Городецкого есть несколько не лучших в
книге стихов, в которых молодой поэт, предчувствуя
94

тайну мифа, метко очерчивает его происхождение
(«Великая Мать»):
Ты пришла, золотая царица,
И лицо запрокинула в небо,
Розовея у тайн Диониса.
И колосья насущного хлеба
Розоватые подняли лица,
Чтобы зерна тобой налилися.
Ты уйдешь, золотая царица,
Разольются всенощные тени;
Но верна будет алому мигу
Рожь, причастница тайновидений,
И старуха, ломая ковригу,
Скажет сказку о перьях Жар-птицы.
Реальное мистическое событие - в данном случае
брак Деметры и Диониса - событие, совершившееся в
высшем плане бытия, сохранилось в памяти хлебных
колосьев, так как душа вещей физического мира (в при¬
веденных стихах - ржи) есть, поистине, причастница
тайновидений и тайнодеяний плана божественного; и
человек, причащаясь хлебу, делается, в свою очередь,
причастником тех же изначальных тайн, которые и
вспоминает неясною, только ознаменовательною па¬
мятью потусторонних событий: в этой смутности вос¬
поминания - глубочайшее существо мифа. Явствен¬
ного прозрения в мистерию брака между Логосом и
Душою Земли - в народном мифе и быть не может; и
старуха, ломая ковригу, расскажет только далекую и
неверную, при всей своей великой ознаменователь-
ной правдивости, «сказку» про перья Жар-птицы.
95

Так верит поэт, так он познает интуитивным своим
познаванием. Мифотворчество - творчество веры. За¬
дача мифотворчества, поистине, - «вещей обличение
невидимых». И реалистический символизм - открове¬
ние того, что художник видит как реальность в крис¬
талле низшей реальности. Такое тайновидение мы
встречаем у Тютчева, которого признаем величайшим
в нашей литературе представителем реалистического
символизма.
Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиеро-
фант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и
просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык туск¬
лых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов;
таинства дневного сознания и сознания сонного; в но¬
чи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и
живая колесница мирозданья, открыто катающаяся в
святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на
родственный голос человека, всеприсутствие живой
души и живой музыки; на перепутьях родной земли ис¬
ходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь
Небесный - все это для поэта провозглашения объек¬
тивных правд, все это уже миф. Характерен для Тютче¬
ва, именно как представителя реалистического симво¬
лизма, легкий налет поэтического изумления,
родственного «философскому удивлению» древних, -
оттенок изумления, как бы испытываемого поэтом
при взгляде на простые вещи окружающей действи¬
тельности и, конечно, передающегося читателю вмес¬
те со смутным сознанием какой-то новой загадки
или предчувствием какого-то нового постижения
96

(ср., напр., стихотворение: «Тихой ночью, поздним
летом, как на небе звезды рдеют...»). Пушкин редко ос¬
танавливается на этом первом моменте восприятия,
где воспринимаемое слишком преобладает над вос¬
принимающим: он мгновенно преодолевает эту про¬
тивоположность и, изображая, является уже в полной
гармонии с изображаемым, - истинный «классик».
У Владимира Соловьева внутренние события личной
жизни, осознанные, говоря языком астрологов и алхи¬
миков, в астральном плане, служат предметами его по¬
этического вдохновения так, что он только живописует
совершившееся как реальный миф его личности: тако¬
вы, например, поэма «Три свидания» и столько лириче¬
ских стихотворений, посвященных общению с ушед¬
шими. Вл. Соловьев ставит высшею задачей искусства
задачу теургическую. Под теургическою задачей худож¬
ника он разумеет преобразующее мир выявление
сверхприродной реальности и высвобождение истин¬
ной красоты из-под грубых покровов вещесгва. В этом
смысле говорил Соловьев в речах о Достоевском:
«Художники и поэты опять должны стать жрецами и
пророками, но уже в другом, но еще более важном и
возвышенном смысле: не только религиозная идея бу¬
дет владстъ ими, но они сами будут владеть ею и созна¬
тельно управлять ее земными воплощениями».
Отсюда вытекает первое условие того мифотворче¬
ства, о котором говорим мы: душевный подвиг самого
художника. Он должен перестать творить вне связи с
божественным всеединством, должен воспитать себя
до возможностей творческой реализации этой связи.
И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, дол¬
97

жен стать событием внутреннего опыта, личного по
своей арене, сверхличного но своему содержанию.
Попытки приближения к мифу в поэзии наших
дней, конечно, еще далеки от той теургической цели,
которую мы определили именем мифотворчества.
Этим попыткам мы придаем значение, прежде всего,
симптомов поворота - скажем лучше: солнцеворота -
современной души к иному мировосприятию, реалис¬
тическому и психическохчу в одно и то же время. Не те¬
мы фольклора представляются нам ценными, но воз¬
врат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное
прикосновение к «темным корням бытия». Не религи¬
озная настроенность нашей лиры или ее метафизиче¬
ская устремленность плодотворны сами по себе, но
первое еще темное и глухонемое осознание сверхлич¬
ной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в
минуты последнего отчаянья разорванных сознаний,
в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни сгал
уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маска¬
рад, и причудливое сновидение переходит в удушаю¬
щий кошмар...
Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах
и художниках будущего как теургах, возможно гово¬
рить и о мифотворчестве, исходящем от них или через
них. Необходимо для этого, согласно Вл. Соловьеву,
чтобы прежде всего религиозная идея владела ими, как
некогда она владела древними учителями ритма и
строя божественного; потом, чтобы они «ею владели и
сознательно управляли ее земными воплощениями».
С религиозною проблемой современное искусство
соприкасается чрез реалистический символизм и ор¬
98

ганически связанное с ним мифотворчество. Религи¬
озная проблема, на первый взгляд, представляется дво¬
якою: проблемою охранения религии, с одной сторо¬
ны, проблемою религиозного творчества, - с другой.
На самом деле она остается единой. Без внутреннего
творчества жизнь религии сохранена быть не может, -
она уже мертва. Творчество же религиозное есть тем
самым и охранение религии, - если оно не вырожда¬
ется в творчество суррогатов и подобий религии, в
подражание ее формам для облечения ими идеи нере¬
лигиозной. Религия есть связь и знание реальностей.
Сближенное магией символа с религиозною сферой,
искусство неизбежно подпадет соблазну облечения в
гиератические формы иррелигиозной сущности, если
не поставит своим лозунгом лозунг реалистического
символизма и мифа: a realibus ad realiora.
1908. Вяч. ИВАНОВ.
Заветы символизма
...В стихотворении «Поэт и Чернь» Пушкин изобра¬
жает поэта посредником между богами и людьми:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Боги «вдохновляют» вестника их откровений лю¬
дям; люди передают через него свои «молитвы» богам;
«сладкие звуки» - язык поэзии - «язык богов». Спор
идет не между поклонником отвлеченной, внежизнен-
99

пой красоты и признающими одно «полезное» прак¬
тиками жизни, но между «жрецом» и толпой, перестав¬
шей понимать «язык богов», отныне мертвый и только
потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта язы¬
ка земного, утратила или забыла религию, и осталась с
одною утилитарною моралью. Поэт - всегда религио¬
зен, потому что - всегда поэт; но уже только «рассеян¬
ной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что
внимающих окрест его не стало.
Напрасно видели в этом стихотворении, строго вы¬
держанном в стиле древности, не знавшей формулы
«искусство для искусства», провозглашение прав ху¬
дожника на бесцельное для жизни и затворившееся от
нее в свой обособленный мир творчество. Пушкин¬
ский Поэт помнит свое назначение - быть религиоз¬
ным устроителем жизни, истолкователем и укрепите -
лем божественной связи сущего, теургом. Когда
Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как
эллины, а не как современные эллинизирующие эсте¬
ты: слова о божественности бельведерского мрамора -
не безответственное, словесное утверждение какого-
то «культа» красоты в обезбоженном мире, но испове¬
дание веры в живого двигателя мирозиждительной
гармонии, и не риторическая метафора - изгнание
«не 1 юсвящен ных».
Задачею поэта была заклинательная магия ритмиче¬
ской речи, посредствующей между миром божествен¬
ных сущностей и человеком. Напевное слово прекло¬
няло волю вышних царей, обеспечивало роду и
племени подземную помощь «воспетого» героя, преду¬
100

преждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в
незыблемых речениях predict богоданные законы
нравственности и правового устроения и, утверждая
богопочитание в людях, утверждало мировой порядок
живых сил. Поистине, камни слагались в городовые
стены лирными чарами, и, помимо всякого иносказа¬
ния, ритмами излечивались болезни души и тела, одер¬
живались победы, умирялись междоусобия. Таковы бы¬
ли прямые задачи древнейшей поэзии - гимнической,
эпической, элегической. Средством же служил «язык
богов» как сисгема чаровательной символики слова с
ее музыкальным и орхестическим сопровождением, из
каковых элементов и слагался состав первоначально¬
го, «синкретического», обрядового искусства.
Воспоминание символизма об этой почти незапа¬
мятной исторически, но незабвенной стихийною си¬
лою родового наследья поре поэзии выразилось в сле¬
дующих явлениях:
1) в подсказанном новыми запросами личности но¬
вом обретении символической энергии слова, не по¬
рабощенного долгими веками служения внешнему
опыту, благодаря религиозному преданию и охрани¬
тельной мощи народной души;
2) в представлении о поэзии как об источнике инту¬
итивного познания и о символах как о средствах реа¬
лизации этого познания;
3) в намечающемся самоопределении поэта не как
художника только, но и как личности - носителя внутрен¬
него слова, органа мировой души, ознаменователя сокро¬
венной связи сущего, тайновидца и тайнотаорца жизни.
101

Немудрено, что темы космические стали главным
содержанием поэзии; что мимолетные и едва улови¬
мые переживания приобрели отзвучие «мировой
скорби»; что завещанное эстетизмом утончение
внешней восприимчивости и внутренней чувстви¬
тельности послужило целям опыта в поисках нового
миропостижения, и само познание призрачности яв¬
лений предстало как мировая трагедия уединенной
личности.
Оценка русского «символизма» немало зависит от
правильности представления о международной общ¬
ности этого литературного явления и о существе за¬
падного влияния на тех новейших наших поэтов, ко¬
торые начали свою деятельность присягою в верности
раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и
многосмысленному кличу. Ближайшее изучение на¬
шей «символической школы» покажет впоследствии,
как поверхностно было это влияние, как было юноше¬
ски непродуманно и, по существу, малоплодотворно
заимствование и подражание, и как глубоко уходит
корнями в родную почву все подлинное и жизнеспо¬
собное в отечественной поэзии последних полугора
десятилетий.
Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилис¬
тического по миросозерцанию, эклектического по
вкусам и болезненного по психологии, отделяет воз¬
никновение гак называемой «школы символистов» от
эпохи великих представителей религиозной реакции
нашего национального гения против волны иконо¬
борческого материализма. Оставляя вне рассмотрения
надолго определившее пути нашего духа творчество
102

Достоевского, как не принадлежащее сфере ритмичес¬
кого слова, напомним родные имена В л. Соловьева и
певца «Вечерних огней», - двух лириков, которым
предшествует в преемстве символического предания
нашей поэзии, по умоначертанию и художестве иному
методу, Тютчев, истинный родоначальник нашего ис¬
тинного символизма.
Тютчев был не одинок как зачинатель течения,
предназначенного - мы верим в это - выразить в буду¬
щем заветную святыню нашей народной души. Его ок¬
ружали - после Жуковского, на лире которого русская
Муза нашла впервые воздушные созвучия мистичес¬
кой душевности, Пушкин, чей гений, подобный алмазу
редчайшей чистоты и игры, не мог не преломить в сво¬
их гранях, где осветилась вся жизнь, и раздробленные,
но слепительные лучи внутреннего опыта; Боратын¬
ский, чья задумчивая и глухо-торжественная мелодия
кажется голосом темной памяти о каком-то давнем
живом знании, открывавшем перед зрячим некогда
взором поэта тайную книгу мировой души; Гоголь,
знавший трепет и восторг второго зрения, данного
«лирическому поэту», и обреченный быть только испу¬
ганным соглядатаем жизни, которая, чтобы скрыть от
его вещего духа последний смысл своей символики,
вся окуталась перед ним волшебно-зыблемым покры¬
валом причудливого мифа; наконец, серафический
(как говорили в средние века) и вмесге демонический
(как любил выражаться Гете) Лермонтов, в гневном мя¬
теже и в молитвенном умилении равно томимый «чуд¬
ным желаньем», тоской по таинственному свиданию и
иным песням, чем «скучные песни земли», - Лермон¬
103

тов, первый в русской поэзии затрепетавший предчув¬
ствием символа символов - Вечной Женственности,
мистической плоти рожденного в вечности Слова.
Но было бы неправильно назвать этих поэтов, на
основании вышенаблюденных мотивов их лирики,
символистами, подобно Тютчеву, в теснейшем значе¬
нии этого слова, - поскольку отличительными при¬
знаками чисто символического художества являются в
наших глазах:
1) сознательно выраженный художником паралле¬
лизм феноменального и ноуменального: гармоничес¬
ки найденное созвучие того, что искусство изображает
как действительность внешнюю (realia), и того, что
оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую
действительность (realiora), ознаменование соответст¬
вий и соотношений между явлением (оно же - «только
подобие», «nur Gleichniss») и его умопостигаемою или
мистически прозреваемою сущностью, отбрасываю¬
щею от себя тень видимого события;
2) признак, присущий собственно символическому
искусству и в случаях так называемого «бессознательно¬
го» творчества, не осмысливающего метафизической
связи изображаемого, - особенная интуиция и энергия
слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как
тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие,
неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки род¬
ных подземных ключей - и служит, таким образом, вмес¬
те пределом и выходом в запредельное, буквами (обще¬
понятным начертанием) внешнего и иероглифами
(иератическою записью) внутреннего опыта.
104

Исторической задачей новейшей символической шко¬
лы было раскрыть природу слова как символа и природу
поэзии как символики истинных реальностей. Не подле¬
жит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила сво¬
ей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать
некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в
границах первой част проблемы, и, в особенности, зна¬
чение символического пафоса в переживаемом нами все¬
общем сдвиге системы духовных ценностей, составляю¬
щих умственную культуру как миросозерцание...
До сих пор символизм усложнял жизнь и усложнял
искусство.* Отныне, если суждено ему быть, - он будет
упрощать. Прежде символы были разрознены и рассе¬
яны как россыпь драгоценных камней (и отсюда про¬
истекало преобладание лирики); отныне символичес¬
кие творения будут подобны символам-монополитам.
Прежде была «символизация»; отныне будет ашвапика.
Цельное миросозерцание поэта открывает ее в себе,
цельную и единую. Поэт найдет в себе религию, если он
найдет в себе связь. И «связь» есть «обязанность».
В терминах эстетики связь свободного соподчине¬
ния значит: «большой стиль». Родовые, наследствен¬
ные формы «большого стиля» в поэзии - эпопея,
трагедия, мистерия: три формы одной трагической
сущности. Если символическая трагедия окажется воз¬
можной, это будет значить, что «антитеза» преодолена:
' «В современной литературе лирический элемент, кажется, са¬
мый могущественный... Самое большее, что может сделать лирика,
это - усложнять переживания, - загромождая душу невообразимым
хаосом и сложностью». Л. Блок, предисловие к «Лирическим Дра¬
мам». - Прим, автора.
105

эпопея - отрицательное утверждение личности, чрез
отречение от личного, и положительное - соборного
начала; трагедия - ее увенчание и торжество чрез про¬
хождение вратами смерти; мисгерия - победа над
смертью, положительное утверждение личности, ее
воскресение. Трагедия - всегда реализм, всегда - миф.
Мистерия - упразднение символа как подобия и мифа
как отраженного действия; восстановление символа
как воплощенной реальности и мифа как осуществ¬
ленного «Fiat» - «Да будет!..».
В заключение несколько слов к молодым поэтам.
В поэзии хорошо все, в чем есть поэтическая душев¬
ность. Не нужно желать быть «символистом»; можно
только наедине с собой открыть в себе символиста, - и
тогда лучше всего постараться скрыть это от людей.
Символизм обязывает. Старые чеканы школы истер¬
лись. Новое не может быть куплено никакою другою
ценой, кроме внутреннего подвига личности. О симво¬
ле должно помнить завет «Не приемли всуе». И даже
тот, кто не всуе приемлет символ, должен шесть дней
делать, - как если бы он был художник, вовсе не знаю¬
щий о «realiora», и сотворить в них все дела свои, чтобы
один седьмой день недели отдать в вышеистолкован-
ном, торжественном смысле,
- для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
1910. Вяч. ИВАНОВ.
106

Мысли О СИМВОЛИЗМЕ
Средь гор глухих я встретил пастуха,
Трубившего в альпийский длинный рог.
Приятно песнь его лилась; но, зычный,
Был лишь орудьем рог, дабы в горах
Пленительное эхо побуждать.
И всякий раз, когда пережидал
Его пастух, извлекши мало звуков,
Оно носилось меж теснин таким
Неизреченно сладостным созвучьем,
Что мнилося: незримый духов хор
На неземных орудьях, переводит
Наречием небес язык земли.
И думал я: «О гений! как сей рог,
Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах
Будить иную песнь. Блажен, кто слышит*.
А из-за гор звучал ответный глас:
• Природа-символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука. И отзвук - бог!
Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук*.
Если, поэт, я умею живописать словом (живописи
подобна поэзия - «Ut pictura poesis», - говорила, за древ¬
ним Симонидом, устами Горация, классическая поэти¬
ка), - живописать так, что воображение слушателя вос¬
производит изображенное мною с отчетливою
наглядностью виденного, и вещи, мною названные,
представляются его дутое осязательно-выпуклыми и
жизненно-красочными, отененными или осиянными,
движущимися или застылыми, сообразно природе их
зрительного явления;
если, поэт, я умею петь с волшебной силой (ибо «ма¬
ло того, чтобы стихи были прекрасными: пусть будут
107

они еще и сладостны, и своенравно влекут душу слуша¬
теля, куда ни захотят», - «поп satis est pulchra esse
poemata, dulcia sunto et quocumque volent animum audi-
torisagunto», - так говорила об этом нежном насилии
устами Горация классическая поэтика), - если я умею
петь столь сладкогласно и властно, что обаянная зву¬
ками душа идет послушно вслед за моими флейтами,
тоскует моими желаниями, печалится моею печалью,
загорается моим восторгом, и согласным биением
сердца ответствует слушатель все*ч содроганиям му¬
зыкальной волны, несущей певучую поэму;
если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и,
услаждая сердце слушателя, наставляю его разум
и воспитываю его волю;
но, если, увенчанный тройным венцом певучей вла¬
сти, я, поэт, не умею, при всем том тройном очарова¬
нии, заставить самую душу слушателя петь со мной
другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологи¬
ческой поверхности, по контрапунктом ее сокровен¬
ной глубины, - петь о том, что глубже показанных
мною глубин и выше разоблаченных мною высот, -
если мой слушатель - только зеркало, только отзвук,
только приемлющий, только вмещающий, - если луч
моего аюва не обручает моего молчания с его молча-
11 ием радугой таГиюго завета:
тогда я не символический поэт...
Итак, я не символист, если не бужу неуловимым на¬
меком или влиянием в сердце слушателя ощущений
непередаваемых, похожих порой на изначальное
воспоминание (и «долго на свете томилась она, жела¬
нием чудным полна», «и звужов небес заменить не
108

могли ей скучные песни земли»), порой на далекое,
смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то зна¬
комого и желанного приближения, - причем и это
воспоминание, и это предчувствие или присутствие
переживаются нами как непонятное расширение на¬
шего личного состава и эмпирически-ограниченно-
го самосознания.
Я не символист, если мои слова не вызывают в слу¬
шателе чувства связи между тем, что есть его «я» и тем,
что он зовет«не - я», - связи вещей, эмпирически раз¬
деленных; если мои слова не убеждают его непосред¬
ственно в существовании скрытой жизни там, где ра¬
зум его не подозревал жизни; если мои слова не движут
в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел
любить, потому что не знала его любовь, как много у
нее обителей.
Я не символист, если слова мои равны себе, если они
- не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе,
откуда они приходят и куда уходят, - и если они не бу¬
дят эхо в лабиринтах душ.
Я не символист тогда - для моего слушателя. Ибо
символизм означает отношение, и само по себе произ¬
ведение символическое, как отделенный от субъекта
объект, существовать не может.
Отвлеченно-эстетическая теория и формальная по¬
этика рассматривают художественное произведение в
себе самом; постольку они не знают символизма. О сим¬
волизме можно говорить, лишь изучая произведение в
его отношении к субъекту воспринимающему и к субъ-
еюу творящему как к целостным личностям. Отсюда
следствия:
109

1) Символизм лежит вне эстетических категорий.
2) Каждое художественное произведение подлежит
оценке с точки зрения символизма.
3) Символизм связан с целостностью личности как
самого художника, так и переживающего художест¬
венное откровение.
Очевидно, что символист-ремесленник немыслим;
немыслим и символист-эстет. Символизм имеет дело с
человеком. Так восстанавливает он слово «поэт» в ста¬
ром значении поэта как личности («poetae nascunrut»),
в противоположность обиходному словоупотребле¬
нию наших дней, стремящемуся понизить ценность
высокого имени до значения «признанного дарови¬
тым и искусным в своей технической области худож-
ника-стихотворца»...
Так как символизм означает отношение художест¬
венного объекта к двойному субъекту, творящему и
воспринимающему, то от нашего восприятия сущест¬
венно зависит, символическим ли является для нас
данное произведение или нет. Мы можем, например,
символически воспринимать слова Лермонтова: «Из-
под таинственной, холодной полумаски звучал мне го¬
лос твой...» - хотя, по всей вероятности, для автора
этих стихов приведенные слова были равны себе по
логическому объему и содержанию, и он имел в виду
лишь встречу на маскараде...
Символизм-магнетизм. Магнит притягивает только
железо. Нормальное состояние молекул железа - намаг¬
ниченность. И притяженное магнитом намагничивается...
Итак, нас, символистов, нет, - если нет слушателей-
символистов. Ибо символизм - не творческое дейст¬
110

вие только, но и творческое взаимодействие, не толь¬
ко художественная объективация творческого субъек¬
та, но и творческая субъективация художественного
объекта.
«Символизм умер?» - спрашивают современники. -
Конечно, умер! - отвечают иные. Им лучше знать, умер
ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельству¬
ем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что
смерти нет.
Но если символизм не умер, то как он вырос! Не
мощь его знаменоносцев возросла и окрепла, - хочу я
сказать, - но священная ветвь лавра в их руках, дар ге-
ликонских Муз, заповедавших Гесиоду вещать только
правду, - их живое знамя.
Еще недавно за символизм принимали многие при¬
ем поэтической изобразительности, родственной
импрессионизму, формально же могущий быть зане¬
сенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После
определения метафоры (мне кажется, что я читаю
какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществ¬
ленный, модный учебник теории словесности), - под
параграфом о метафоре воображается мне примеча¬
ние для школьников: «Если хМетафора заключается не в
одном определенном речении, но развита в целое сти¬
хотворение, то такое стихотворение принято назы¬
вать символическим».
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребу¬
сов, того литературного приема (опять-таки лишь
приема), что состоял в искусстве вызвать ряд представ¬
лений, способных возбудить ассоциации, совокуп¬
ность которых заставляет угадать и с особенною
111

силою воспринять предмет или переживание, предна¬
меренно умолчениые, не выраженные прямым обо¬
значением, но долженствующие быть отгаданными.
Этот род, излюбленный в эпоху после Бодлера фран¬
цузскими символистами (с которыми мы не имеем ни
исторического, ни идеологического основания соеди¬
нять свое дело), не принадлежит к кругу символизма,
нами очерченному. Не потому только, что это лишь -
прием: причина лежит и глубже. Целью поэта делается
в этом случае - придать лирической идее иллюзию
большего объема, чтобы, мало-помалу суживая объем,
сгустить и овеществить его содержание. Мы размечта¬
лись было о «dentelle», о «jeu supreme» и тд, - а Маллар¬
ме хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие
круги, опустилась как раз в намеченную им одну точку.
Для нас символизм еегь, напротив, энергия, высвобож¬
дающая из граней данного, придающая душе движение
развертывающейся спирали.
Мы хотим, в противоположность тем, назвавшим
себя «символистами», быть верными назначению ис¬
кусства, которое представляет малое и творит его ве¬
ликим, а не наоборот. Ибо таково смирение искусства,
любящего малое. Истинному символизму свойствен¬
нее изображать земное, нежели небесное: ему важна не
сила звука, а мощь отзвука. Л realibus ad realiora. Per
realia ad realiora.* Истинный символизм не отрывается
от земли; он хочет сочетать корни и звезды и выраста¬
ет звездным цветком из близких, родимых корней. Он
' От реального к реальнейшему. Через реальное к реальнейше¬
му (лат.).
112

не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное
море, и, говоря о высях снеговых («а который век беле¬
ет там, на высях снеговых, а заря и ныне сеет розы све¬
жие на них», - Тютчев), - разумеет вершины земных
гор. К одному стремится он как искусство: к эластич¬
ности образа, к его внутренней жизнеспособности и
экстенсивности в душе, куда он западет, как семя, дол¬
женствующее возрасти и дать колос. Символизм в этом
смысле есть утверждение экстенсивной энергии слова
и художества. Эта экстенсивная энергия не ищет, но и
не бежит пересечений с гетерономными искусству
сферами, например, с системами религий. Символизм,
каким мы его утверждаем, не боится вавилонского пле¬
нения в любой из этих сфер: он единственно осуще¬
ствляет актуальную свободу искусства, он же единст¬
венно верит в его акауальное моптцество.
Те, называвшие себя символистами, но не знавшие
(как это знал некогда Гете, дальний отец нашего сим¬
волизма), что символизм говорит о вселенском и со¬
борном, те водили нас путями символов по светлым
раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную
келью малого я. Иллюзионисты, они не верили в боже¬
ственный простор и знали только простор мечты и
очарование сонной грезы, от которой мы пробужда¬
лись в тюрьме. Истинный символизм иную ставит себе
цель: освобождение души (KaOapaiQ как событие вну¬
треннего опыта.
1912. Вяч. ИВАНОВ.

АКМЕИЗМ
Назвать точную дату рождения акмеизма
довольно сложно. Вряд ли можно таковой считать
январь 1913 года, когда в первом номере журнала
«Аполлон» появились два печатаемые ниже мани¬
феста Н. Гумилева и С. Городецкого. Еще в 1911 году
в Петербурге появилось объединение «Цех поэтов»
с двумя «синдиками» Н. Гумилевым и С. Городецким,
секретарем А Ахматовой и членами цеха -
В. Нарбутом, М. Зенкевичем и О. Мандельштамом.
Из него и вырос акмеизм. Но еще раньше в журна¬
ле «Аполлон» (1910, № 4) появилась статья М. Куз-
мина «О прекрасной ясности», где некоторые
принципы будущего литературного направления
обрисованы достаточно чегко.
Акмеизм родился из недр символизма, отделив¬
шись от «башни» Вячеслава Иванова, где уже была
Академия стиха. Гумилев прошел школу
у В. Брюсова, О. Мандельштам - у Вяч. Иванова.
Журнал «Аполлон» стал главным органом акмеи¬
стов, хотя с 1912 года выходил и еще один журнал
- «Пшерборей» (1912-1913, главный редактор
М. Лозинский, всего вышло 10 номеров).
114

«Цех поэтов» собирался в Петербурге с 1911 по
19H годы, распался после начала войны, но снова
начал работать в 1921 -1923 гг. Чтение стихов «по
кругу» сопровождалось подробным обсуждением.
В ходе этих обсуждений и споров сложился безу¬
коризненный художественный вкус таких поэтов,
как А. Ахматова и О. Мандельштам. Гумилев требо¬
вал не просто оценивать стихи, но объяснязъ,
почему именно данная строчка хороша или плоха,
В разное время к «Цеху поэтов» и акмеизму были
близки Е. Кузьмина-Караваева, Н. Недоброво,
В. Комаровский, В. Рождественский, С. Нельдихен.
Наиболее яркими из «младших» акмеистов были
Георгий Иванов и Георгий Адамович. Всего вышло
четыре альманаха «Цех поэтов» (1921-1923, пер¬
вый под названием «Дракон», последний издан
уже в Берлине эмигрировавшей частью
«Цеха поэтов»).

Наследие символизма и акмеизм
Для внимательного читателя ясно, что символизм
закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что
символические произведения уже почти не появляют¬
ся, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки
зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздают¬
ся голоса в пользу пересмотра еще так недавно бес¬
спорных ценностей и репутаций, и то, что появились
фучуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда сле¬
дующие за львом/ На смену символизма идет новое на¬
правление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от
слова ахцп - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая
пора), или адамизм (мужественно-твердый и ясный
взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее боль¬
шего равновесия сил и более точного знания отноше¬
ний между субъектом и объектом, чем то было в сим¬
волизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во
всей полноте и явилось достойным преемником пред¬
шествующего, надо, чтобы оно приняло его наследст¬
во и ответило па все поставленные им вопросы. Слава
предков обязывает, а символизм был достойным от¬
цом.
Французский символизм, родоначальник всего сим¬
волизма как школы, выдвинул на передний план чисто
литературные задачи: свободный стих, более свое¬
образный и зыбкий слог, метафору, вознесенную пре¬
выше всего, и пресловутую «теорию соответствий». ** Пусть нс подумает читатель, что этой фразой я ставлю крест над все¬
ми крайними устремлениями современного искусства... - Прим, автора
116

Последнее выдает с головой его не романскую и, сле¬
довательно, не национальную, наносную почву.
Романский дух слишком любит стихию света, разделя¬
ющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта
же символическая слиянность всех образов и вещей,
изменчивость их облика могла родиться только в 'гу¬
манной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что
символизм во Франции был прямым последствием Се¬
дана. Но наряду с этим он вскрыл во французской
литературе аристократическую жажду редкого и труд¬
нодостижимого, и таким образом спас ее от угрожаю¬
щего ей вульгарного натурализма.
Мы, русские, не можем считаться с французским
символизмом хотя бы уже потому, что новое л ечение,
о котором я говорил выше, отдает решительное пред¬
почтение романскому духу перед германским. Подоб¬
но тому, как французы искали новый, более свободный
стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра
пропуском слогов, более, чем когда-либо, свободной
перестановкой ударений, и уже есть стихотворения,
написанные по вновь продуманной силлабической
системе стихосложения. Головокружительность сим¬
волических метафор приучила их к смелым поворо¬
там мысли; зыбкость слов, к которым они прислушива¬
лись, побудила искать в живой народной речи новых -
с более устойчивым содержанием; и светлая ирония,
не подрывающая корней нашей веры, - ирония, кото¬
рая не могла не проявляться хоть изредка у романских
писателей, - стала теперь на место той безнадежной
немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши
символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то,
117

что они указали нам на значение в искусстве символа,
мы не согласны приносить ему в жертву прочих спосо¬
бов поэтического воздействия и ищем их полной со¬
гласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравни¬
тельной «прекрасной трудности» двух течений:
акмеистом труднее быть, чем символистом, как труд¬
нее построить собор, чем башню. А один из принци¬
пов нового направлений направления, - всегда идти
по линии наибольшего сопротивления.
Германский символизм в лице своих родоначальни¬
ков Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека
в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал
его, находя какую-нибудь объективную цель или дог¬
мат, которым должно было служить. В этом сказыва¬
лось, что германский символизм не чувствует само¬
ценности каждого явления, не нуждающейся ни в
каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире яв¬
лений - только удельный вес каждого из них, причем
вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше от¬
сутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небы¬
тия - все явления братья.
Мы не решились бы заставить атом поклониться Бо¬
гу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя
явлениями среди явлений, мы становимся причастны
мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и,
в свою очередь, воздействуем сами. Наш долг, наша во¬
ля, наше счастье и наша трагедия, - ежечасно угадывать
то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела,
для всего мира, и торопить его приближение. И как
высшая награда, ни на миг не останавливая нашего
внимания, грезится нам образ последнего часа, кото¬
118

рый не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных
условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно,
как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая
дверь. Здесь этика сгановится эстетикой, расширяясь
до области последней. Здесь индивидуализм в высшем
своем напряжении творит общественность. Здесь Бог
становится Богом живым, потому что человек почувст¬
вовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть - зана¬
вес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во
вдохновении игры мы презираем трусливое загляды¬
вание, - что будет дальше? Как адамисты, мы немного
лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что
в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут
время говорить русскому символизму.
Русский символизм направил свои главные силы в
область неведомого. Попеременно он братался то с
мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некото¬
рые его искания в этом направлении почти приближа¬
лись к созданию мифа. И он вправе спросить идущее
ему на смену течение, только ли звериными доброде¬
телями оно может похвастать, и какое у него отноше¬
ние к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос
может ответить акмеизм, будет указанием на то, что
непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя
познать. Второе - что все попытки в этом направлении
- нецеломудренны. Вся красота, все священное значе¬
ние звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и
ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бед¬
ность воображения обнаружит тот, кто эволюцию
личности будет представлять себе всегда в условиях
времени и пространства. Как можем мы вспоминать
119

маши прежние существования (если это не явно лите¬
ратурный прием), когда мы были в бездне, где мириа¬
ды иных возможностей бытия, о которых мы ничего
не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая
из них отрицается нашим бытием и, в свою очередь,
отрицает его. Детски мудрое, до боли сладкое ощуще¬
ние собственного незнания, - вот то, что нам дает неве¬
домое. Франсуа Биллом, спрашивая, где теперь пре¬
краснейшие дамы древности, отвечает сам себе
горестным восклицанием:
«...Mais ou sont les neiges d'antan!»’
И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее,
чем целые тома рассуждений, на какой стороне луны
находятся души усопших... Всегда помнить о непозна¬
ваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более
или менее вероятными догадками, - вот принцип ак¬
меизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя пра¬
во изображать душу в те моменты, когда она дрожит,
приближаясь к иному; но тогда она должна только со¬
дрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама
Теология останется на своем престоле, но ни ее низво¬
дить до степени литературы, ни литературу поднимать
в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касает¬
ся ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то
они входят в состав материала художников и не долж¬
ны больше земной тяжестью перевешивать другие,
взятые им образы.
Всякое направление испытывает влюбленность к
гем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы свя-
’ ...Но где снега былых времен! (фр.).
120

зывают людей больше всего. В кругах, близких к акме¬
изму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Раб¬
ле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не
произволен. Каждое из них - краеугольный камень для
здания акмеизма, высокое напряжение той или иной
его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир че¬
ловека, Рабле - тело и его радости, мудрую физиоло¬
гичность, Виллон поведал нам о жизни, ни мало не со¬
мневающейся в самой себе, хотя знающей все, - и Бога,
и порок, и смерть, и бессмертие. Теофиль Готье для
этой жизни нашел в искусстве достойные одежды бе¬
зупречных форм. Соединить в себе эти четыре момен¬
та, - вот та мечта, которая объединяет сейчас между
собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.
1913. Н. ГУМИЛЕВ
Некоторые течения
в современной русской поэзии
Символическое движение в России можно к настоя¬
щему времени счесть, в главном его русле, завершен¬
ным. Выросшее из декадентства, оно достигло усилия¬
ми целой плеяды талантов того, что по ходу развития
должно было оказаться апофеозом и что оказалось ка¬
тастрофой... Причины этой катастрофы коренились
глубоко в самом движении. Помимо причин случай¬
ных, как разрозненность сил, отсутствие вождя едино¬
го и т. д., здесь более всего действовали внутренние по¬
роки самого движения.
121

Метод приближения имеет большое значение в ма¬
тематике, но к искусству он неприложим. Бесконечное
приближение квадрата через восьмиугольник, шест¬
надцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математичес¬
ки, но никак не artis mente. Искусство знает только
квадрат, только круг. Искусство есть состояние равно¬
весия прежде всего. Искусство есть прочность. Симво¬
лизм принципиально пренебрег этими законами ис¬
кусства. Символизм старался использовать текучесть
слова... Теории Потебни устанавливают с несомненно¬
стью подвижность всего мыслимого за словом и за со¬
четаниями слов; один и тот же образ не только для раз¬
ных людей, но и для одного и того же человека в
разное время - значит разное. Символисты сознатель¬
но поставили себе целью пользоваться, главным обра¬
зом, этой текучестью, усиливать ее всеми мерами, и
тем самым нарушили царственную прерогативу искус¬
ства - быть спокойным во всех положениях и при вся¬
ких методах.
Заставляя слова вступать в соединения не в одной
плоскости, а в непредвидимо разных, символисты
строили словесный монумент не по законам веса, но
мечтали удержать его одними проволоками «соответ¬
ствий». Они любили облекаться в тогу непонятности;
это они сказали, что поэт не понимает сам себя, что,
вообще, понимаемое искусство есть пошлость... Но не¬
понятность их была проще, чем они думали.
За этой бедой шла горшая. Что могло поставить пре¬
грады вторжению символа в любую область мысли, ес¬
ли бесконечная значимость составляла его неотъемле¬
122

мый признак? С полной последовательностью Георгий
Чулков захотел отдать во власть символа всю область
политико-общественных исканий своего времени.
С еще большей последовательностью ввел в символизм
мистику, религию, теософию и спиритизм Вячеслав
Иванов. Оба эти примера тем характерны, что еретика¬
ми оказывались сами символисты; ересь заводилась в
центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконеч¬
ные комбинации ссор и мира - в сфере теорий, как вас¬
салы символа. И удивительно ли, что символисты одно¬
го из благороднейших своих деятелей проглядели:
Иннокентий Анненский был увенчан не ими.
К основным порокам символизма в круге разрушив¬
ших его причин нельзя не отнести также и ряды част¬
ных противоречий, живших в отдельных деятелях. Ге¬
роическая деятельность Валерия Брюсова может быть
определена как опыт сочетания принципов француз¬
ского Парнаса с мечтами русского символизма. Это -
типичная драма воли и среды, личности и момента.
Сладостная пытка, на которую обрек себя наследник
одного из образов Владимира Соловьева, Александр
Блок, желая своим сначала резко импрессионистичес¬
ким, позднее лиро-магическим приемом дать этому
образу символическое обоснование, еще до сих пор
длится, разрешаясь частично то отпадами Блока в реа¬
лизм, то мертвыми паузами. Творчество Бальмонта от¬
того похоже на протуберанцы Солнца, что ему вечно
надо вырываться из ссыхающейся коры символизма.
Федор Сологуб никогда не скрывал непримиримого
противоречия между идеологией символистов, кото¬
123

рую он полуисповедовал, и своей собственной - со¬
липсической.
Катастрофа символизма совершилась в тишине, -
хотя при поднятом занавесе. Ослепительные «венки со¬
нетов» засыпали сцену. Одна за другой кончали само¬
убийством мечты о мифе, о трагедии, о великом эпосе, о
великой в простоте своей лирике. Из «слепительного
да» обратно выявлялось «непримиримое пег». Символ
стал талисманом, и обладающих им нашлось несметное
количество. Смысл этой катастрофы был многозначи¬
телен. Значила она ни больше ни меньше как то, что
символизм не был выразителем духа России, - тот, по
крайней мере, символизм, который был методом наших
символистов. Ни «Дионис» Вячеслава Иванова, ни «теле¬
графист» Андрея Белого, ни пресловутая «тройка» Блока
не оказались имеющими общую с Россией меру.
Искупителем символизма явился бы Николай Клю¬
ев, но он не символист. Клюев хранит в себе народное
отношение к слову как к незыблемой твердыне, как к
Алмазу Непорочному. Ему и в голову не могло бы прий¬
ти, что «слова - хамелеоны»; поставить в песню слово
незначащее, шаткое да валкое, ему показалось бы пре¬
ступлением; сплести слова между собою не очень тес¬
но, да с причудами, не с такою прочностью и просто¬
той, как бревна сруба, для него невозможно. Вздох
облегчения пронесся от его книг. Вяло отнесся к нему
символизм. Радостно приветствовал его акмеизм...
Новый век влил новую кровь в поэзию русскую. На¬
чало второго десятилетия - как раз та фаза века, когда
впервые намечаются черты его будущего лика. Некото¬
124

рые черты новейшей поэзии уже определились, осо¬
бенно в противоположении предыдущему периоду
Между многочисленными книгами этой новой поэзии
было несколько интересных; среди немалого количе¬
ства кружков выделился «Цех поэтов». Газетные крити¬
ки уже в самом названии этом подметили противопос¬
тавление прямых поэтических задач - оракульским,
жреческим и иным. По не заметила критика, что эта
скромность, прежде всего, обусловлена тем, что Цех,
принимая на себя культуру стиха, вмесге с тем принял
все бремя, всю тяжесть неисполненных задач предыду¬
щего поколения поэтов. Непреклонно отвергая все,
что наросло на поэзии от методологических увлече¬
ний, Цех полностью признал высоко поставленный
именно символистами идеал поэта. Цех приступил к
работе без всяких предвзятых теорий. К концу первого
года выкристаллизовались уже выразимые точно тезы.
Резко очерченные индивидуальности представля¬
ются Цеху большой ценностью; в этом смысле тради¬
ция не прервана. Тем глубже кажется единство некото¬
рых основных линий мироощущения. Эти линии
приблизительно названы двумя словами: акмеизм и
адамизм. Борьба между акмеизмом и символизмом, ес¬
ли это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть,
прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красоч¬
ный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету
Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир «со¬
ответствиями», обратил его в фантом, важный лишь
постольку, поскольку он сквозит и просвечивает ины¬
ми мирами, и умалил его высокую самоценность. У ак¬
меистов роза опять стала хороша сама по себе, своими
125

лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимы¬
ми подобиями с мистической любовью или чем-ни¬
будь еще. Звезда Майр, если она есть, прекрасна на сво¬
ем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой
мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ям¬
щиком и конями, а не притянутой под ее покров поли¬
тикой. И не только роза, звезда Майр, тройка - хоро¬
ши, т. е. не только хорошо все уже давно прекрасное,
но и уродство может быть прекрасно. После всех «не¬
приятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во
всей совокупности красот и безобразий. Отныне безо¬
бразно только то, что безобразно, что недовоплощено,
что завяло между бытием и небытием.
Первым этапом выявления этой любви к миру была
экзотика. Как бы вновь сотворенные, в поэзию хлыну¬
ли звери; слоны, жирафы, львы, попугаи с Антильских
островов наполняли ранние стихи Н. Гумилева. Тогда
нельзя было еще думать, что это уже идет Адам. Но ма¬
ло-помалу стали находить себе выражение и адамис-
тические ощущения.
Знаменательной в этом смысле является книга
М. Зенкевича «Дикая Порфира». С юношеской зорко¬
стью он вновь и вновь увидел нерасторжимое един¬
ство земли и человека, в остывающей планете он
увидел изрытое струпьями тело Иова, и в теле чело¬
веческом - железо земли. Сняв наслоения тысячелет¬
них культур, он понял себя как «зверя», «лишенного и
когтей и шерсти», и не менее «радостным миром»
представился ему микрокосм человеческого тела,
чем микрокосм остывающих и вспыхивающих
солнц. Махайродусы и ящеры - доисторическая
126

жизнь Земли - пленили его воображение; ожили
камни и металлы, во всем он понял «скрытое единст¬
во живой души, тупого вещества».
Но этот новый Адам пришел не на шестой день тво¬
рения в нетронутый и девственный мир, а в русскую
современность. Он и здесь огляделся тем же ясным,
зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и
миру аллилуйя. «И майор, и поп, и землемер», «женщи¬
на веснушчатая», и шахтер, который «залихватски жа¬
рит на гармошке», и «слезливая старуха-гадалка» - все
вошло в любовный взор Адама... Владимир Нарбут, вы¬
пустивший сначала книжку стихов, в которой предме¬
тов и вещей было больше, чем образов, во второй
кййжке («Аллилуиа») является поэтом, осмысленно и
непреклонно возлюбившим землю. Описывая украин¬
ский мелкопоместный быт, уродство маленьких ую-
тов, он не является простым реалистом, как могло бы
показаться взгляду, легкому на сравнения, в победите¬
лях ищущему побежденных. От реалиста Владимира
Нарбута отличает присутствие того химического син¬
теза, сплавляющего явление с поэтом, который и
сниться никакому, даже самому хорошему, реалисту не
может. Этот синтез дает совсем другую природу всем
вещам, которых коснулся поэт. Горшки, коряги и маки¬
тры в поэзии, например, Ивана Никитина, совсем не
те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина
существовали не хуже и до того, как он написал о них
стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он
пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе,
но отныне реальные явления. Оттого же нежить всякая
у Нарбута так жива, и в такой же полной воплощенно-
127

cm входит в рай новой поэзии, как и звери Гумилева,
как человек Зенкевича.
Новый Адам нс был бы самим собой и изменил бы
своей задаче - опять назвать имена мира и тем вызвать
всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух, -
если бы он, после зверей Африки и образов русской
провинции, не увидел и человека, рожденного совре¬
менной русской культурой. О, какой это истонченный,
изломанный, изогнувшийся человек! Адам, как истин¬
ный художник, понял, чл о здесь он должен уступить ме¬
сто Еве. Женская рука, женское чутье, женский взор
здесь более уместны... Лирика Анны Ахматовой осгро-
умно и нежно подошла к этой задаче, достаточно труд¬
ной. О «Вечере» много писали. Многим сразу стали до¬
рогими изящная печаль, нелживость и бесхитростность
этой книги. Но мало кто заметил, что пессимизм «Вече¬
ра» - акмеисгичен, что «называя» уродцев неврастении
и всякой иной тоски, Анна Ахматова в несчастных этих
зверенышах любит не то, что искалечено в них, а io, что
осталось от Адама, ликующего в раю своем. Эти «остат¬
ки» она ласкает в поэзии своей рукой почти мастера.
Труднее всего было проложить новый путь к лирике; к
эпосу дорога не так была засорена, i ю к лирике безупреч¬
ных слов надо было пробиваться. Не оттого ли и называ¬
лась юношеская книга Н. Гумилева «Путь конквистадоров*.
Действительно, надо было иметь много отваги и
бескорыстной любви к будущему, чтобы в то время,
когда расцвета своего достигла лиро-магическая по¬
эзия, исповедать и в лирике завет Теофиля Готье:
Созданье тем прекрасней.
Чем взятый материал
128

Бесстрастней! -
Стих, мрамор иль металл.
Как новый и бесстрашный архитектор, Н. Гумилев
решил употреблять в поэзии только «бесстрастный ма¬
териал». В этОхМ решении тем большая видна дерзость,
что по характеру своей поэзии Н. Гумилев скорее всего
лирик, - музыка Верлена, магия Блока, - вот какие пер¬
воклассные твердыни он не побоялся атаковать из
любви к беспристрастию. Во всяком случае, путь к но¬
вой лирике и к ничем не ограничиваемым темам от¬
крыт.
Итак, это просто-напросто Парнас - новые Адамы,
- скажут нам любители «кругов» в истории. Нет, это не
Парнас. Адам не ювелир, и он не в чарах вечносги. Ес¬
ли Леконт де Лиль и полюбился Зенкевичу, то - «Сном
Ягуара». Если Гумилеву и дорог холод в красоте, то это
холод Теофиля Готье, а не парнасцев. А уж какие же
парнасцы Нарбут или Ахматова?
Hei; просто с новым веком пришло новое ощущение
жизни и искусства. Стало ясно, что символизм не сспъ со¬
стояние равновесия, а потому возможен только для от¬
дельных частей произведения искусства, а не для созда¬
ний в целом. Новые поэты не парнасцы, потому что им не
дорога сама отвлеченная вечность. Они и не импрессио¬
нисты, потому что каждое рядовое мгновение не являет¬
ся для них художественной самоцелью. Они не символи¬
сты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в
вечность. Они акмеисты, потохму что они берут в ис¬
кусство те мгновения, которые Moiyr быть вечными.
1913. С ГОРОДЕЦКИЙ.
129

Утро акмеизма
I
При огромном эмоциональном волнении, связан¬
ном с произведениями искусства, желательно, чтобы
разговоры об искусстве отличались величайшей сдер¬
жанностью. Для огромного большинства произведе¬
ние искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем
просвечивает мироощущение художника. Между тем
мироощущение для художника орудие и средство, как
молоток в руках каменщика, и единственно реальное -
это само произведение.
Существовать - высшее самолюбие художника. Он не
хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о дей¬
ствительности, он только горько усмехается, потому что
знает бесконечно более убедительную действительность
искусства. Зрелище математика, не задумываясь возводя¬
щего в квадрат какое-нибудь десягазначное число, напол¬
няет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы
упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизнач¬
ную слепень, и скромная внешность произведения искус¬
ства нередко обманывает нас относительно чудовищно-
уплотненной реальности, которой оно обладает.
Эта реальность в поэзии - слово как таковое. Сейчас,
например, излагая свою мысль по возможности в точной,
но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности,
сознанием, а не словом. Глухонемые отлично понимают
друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют
весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова.
Таким образом, если смысл считать содержанием, все ос-
130

тальное, что есть в слове, приходится считать простым
механическим привеском, только затрудняющим быст¬
рую передачу мысли. Медленно рождалось «слово как та¬
ковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова
втягивались в понятие формы, только сознательный
смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почи¬
тается содержанием. От этого ненужного почета Логос
только проигрывает. Логос требует только равноправия с
другими элементами слова. Футурист, не справившись с
сознательным смыслом как с материалом творчесгва, лег¬
комысленно выбросил его за борт и по существу повто¬
рил грубую ошибку своих предшественников.
Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, та¬
кая же прекрасная форма, как музыка для символисгов.
И, если у футуристов слово как таковое еще ползает
на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает
более достойное вертикальное положение и вступает в
каменный век своего существования.
II
Острие акмеизма - не стилет и не жало декадентст¬
ва. Акмеизм - для тех, кто, обуянный духом строитель¬
ства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а
радостно принимает ее, чтобы разбудить и использо¬
вать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит:
я строю - значит, я прав. Сознание своей правоты нам
дороже всего в поэзии и, с презрением отбрасывая би¬
рюльки футуристов, для которых нет высшего наслаж¬
дения, как зацепить вязальной спицей трудное слово,
мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как
Себастьян Бах утвердил ее в музыке.
131

Какой безумец согласится строить, если он не ве¬
рит в реальность материала, сопротивление которо¬
го он должен победить. Булыжник под руками зодче¬
го превращается в субстанцию, и тот не рожден
строительствовать, для кого звук долота, разбиваю¬
щего камень, не есть метафизическое доказательство.
Владимир Соловьев испытывал особый пророческий
ужас перед седыми финскими валунами. Немое крас¬
норечие гранитной глыбы волновало его, как злое
колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатив¬
шись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был
низвергнут мыслящей рукой», - есть слово. Голос ма¬
терии в этом неожиданном падении звучит, как чле¬
нораздельная речь. На этот вызов можно ответить
только архитектурой. Акмеисты с благоговением
поднимают таинственный тютчевский камень и кла¬
дут его в основу своего знания.
Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обна¬
ружил скрытую в нем потенциально способность дина¬
мики - как бы попросился в «крестовый свод» - участ¬
вовать в радостном взаимодействии себе подобных.
III
Символисты были плохими домоседами, они люби¬
ли путешествия, но им было плохо, не по себе в клети
своего организма и в той мировой клети, которую с
помощью своих категорий построил Кант. Для того,
чтобы успешно строить, первое условие - искренний
пиетет к трем измерениям пространства - смотреть на
них не как на обузу и несчастную случайность, а как на
132

Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о
неблагодарном госте, который живет за счет хозяина,
пользуется его гостеприимством, а между тем в душе
презирает его и только и думает о том, как бы его пере¬
хитрить. Строить можно только во имя «трех измере¬
ний», так как они есть условие всякого зодчества. Вот
почему архитектор должен быть хорошим домоседом,
а символисты были плохими зодчими. Строить - зна¬
чит бороться с пустотой, гипнотизировать простран¬
ство. Хорошая стрела готической колокольни - злая,
потому что весь ее смысл - уколоть небо, попрекнуть
его тем, что оно пусто.
IV
Своеобразие человека, то, что делает его особью,
подразумевается нами и входит в гораздо более значи¬
тельное понятие организма. Любовь к организму и ор¬
ганизации акмеисты разделяют с физиологически ге¬
ниальным Средневековьем. В погоне за утонченностью
XIX век потерял секрет настоящей сложности. То, что
в XIII веке казалось логическим развитием понятия ор¬
ганизма - готический собор, - ныне эстетически дей¬
ствует как чудовищное. Notre Dame есть праздник фи¬
зиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим
развлекать себя прогулкой в «лесу символов», потому
что у нас есть более девственный, более дремучий лес -
божественная физиология, бесконечная сложность на¬
шего темного организма.
Средневековье, определяя по-своему удельный вес
человека, чувствовало и признавало его за каждым, со¬
133

вершенно независимо от его заслуг. Титул мэтра при¬
менялся охотно и без колебаний. Самый скромный ре¬
месленник, самый последний клерк владел тайной со¬
лидной важности, благочестивого достоинства, столь
характерного для этой эпохи. Да, Европа прошла
сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абст¬
рактное бытие, ничем не прикрашенное личное суще¬
ствование ценилось, как подвиг. Отсюда аристократи¬
ческая интимность, связующая всех людей, столь
чуждая по духу «равенству и братству» Великой Рево¬
люции. Нет равенства, нет соперничества, еспъ сообщ¬
ничество сущих в заговоре против пустоты и небытия.
Любите существование вещи больше самой вещи и
свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь
акмеизма.
V
А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм
томился, скучал законом тождества, акмеизм делает
его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнитель¬
ного a realibus ad realiora.* Способность удивляться -
главная добродетель поэта. Но как же не удивиться тог¬
да плодотворнейшему из законов - закону тождества?
Кто проникся благоговейным удивлением перед этим
законом - тот несомненный поэт. Таким образом, при¬
знав суверенитет закона тождества, поэзия получает в
пожизненное ленное обладание все сущее без условий
*
«•От реального к реальнейшему» - лозунг, выдвинул, 1й Вяч. Ивано¬
вым в его книге «-По звездам. Опып,1 философские, эстетические и кри¬
тические». СПб., 1909, с. 305.
134

и ограничений. Логика есть царство неожиданности.
Мыслить логически значит непрерывно удивляться.
Мы полюбили музыку доказательства. Логическая
связь - для нас не песенка о чижике, а симфония с ор¬
ганом и пением, такая трудная и вдохновенная, что ди¬
рижеру приходится напрягать все свои способности,
чтобы сдержать исполнителей в повиновении.
Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказа¬
тельства! Доказывать и доказывать без конца: прини¬
мать в искусстве что-нибудь на веру недостойно ху¬
дожника, легко и скучно...
Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни,
какие сами можем построить.
VI
Средневековье дорого нам потому, что обладало в
высокой степени чувством граней и перегородок Оно
никогда не смешивало различных планов и к потусто¬
роннему относилось с огромной сдержанностью. Бла¬
городная смесь рассудочности и мистики и ощущение
мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой
и побуждает черпать силы в произведениях, возник¬
ших на романской почве около 1200 года. Будем же до¬
казывать свою правоту так, чтобы в ответ нам содрога¬
лась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги,
научимся носить «легче и вольнее подвижные оковы
бытия».
1912. О. МАНДЕЛЬШТАМ
135

Notre Dame
Где римский судия судил чужой народ, -
Стоит базилика - и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом - дуб и всюду царь - отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, -
Teivi чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
1912. О. МАНДЕЛЬШТАМ.
Адам
Прости, пленительная влага
И первоздания туман!
В прозрачном ветре больше блага
Для сотворенных к жизни стран.
Просторен мир и многозвучен
136

И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн и ветхой мглы -
Вот первый подвиг. Подвиг новый -
Живой земле пропеть хвалы.
1913. С ГОРОДЕЦКИЙ.
Искусство
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл.
О светлая подруга,
Стеснения гони,
Но туго
Котурны затяни.
Прочь легкие приемы,
Башмак по всем ногам,
Знакомый
И нищим и богам.
Скульптор, не мни покорной
И мягкой глины ком,
Упорно
Мечтая о другом.
137

С паросским иль каррарским
Борись обломком ты,
Как с царским
Жилищем красоты.
Прекрасная темница!
Сквозь бронзу Сиракуз
Глядится
Надменный облик Муз.
Рукою нежной брата
Очерчивай уклон
Агата,
И выйдет Аполлон.
Художник! Акварели
Тебе не будет жаль!
В купели
Расплавь свою эмаль.
Твори сирен зеленых
С усмешкой на устах,
Склоненных
Чудовищ на гербах.
В трехъярусном сияньи
Мадонну и Христа,
Пыланье
Латинского креста.
Все прах! - Одно, ликуя,
Искусство не умрет,
138

Статуя
Переживет народ.
И на простой медали,
Найденной средь камней,
Видали
Неведомых царей.
И сами боги тленны,
Но стих не кончит петь,
Надменный,
Властительней, чем медь.
Работать, гнуть, бороться!
И легкий сон мечты
Вольется
В нетленные черты.
Теофиль ГОТЬЕ.
Перевод Я ГУМИЛЕВА

ФУТУРИЗМ
4 j 20 февраля 1909 года на первой crpai шце фра1 \-
иузской газе™ «Фигаро» был напечатан странный
текст в виде платного объявления - «Обоснование и
манифест фулуризма», подписанный Филиппо
Томазо Маринетти. Вот некоторые отрывки из этого
текста: «Мы воспоем войну - единственную подлин¬
ную гигиену мира, воспоем милитаризм, патрио¬
тизм, разрушительный жест анархиста, прекрасные
идеи, которые убивают, и презрение к женщине»;
«Мы разрушим музеи, библиотеки и будем воевать
против морали, против феминизма и всяческой ути-
литар! юй лрусости».
Все это лишь весьма отдаленно напоминает рус¬
ский футуризм, к тому же разделившийся на три
различные группировки:
1) московские кубофугуржггы, они же «будетля-
не», они же группа «Гилея» - последнее название
предложил Б. Лившиц, нашедший это слово в «Pic-
тории» Геродота, где так названа местнооъ в Ски¬
фии за усаъем Д1 ienpa. Именно в этом месге на Укра¬
ине находилось имение Чернянка, где отец трех
бралъев Бурлюков работал управляющим. Группа
«Гйлея > была создана уже через год после манифес¬
та Марин егги, в1910году. В нее входили Давид Бур¬
люков (opraHHciarqp), В. Хлебников (главный тебре-
140

тик), В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых.
Кубофутуристы «Шлеи» издали сборники «Пощечи¬
на общественному вкусу» (1913), «Дохлая луна»
(1913), «Молоко кобылиц» (1914), «Взял» (1915) и
друтие. По творческим установкам гилейцам были
близки художественные группировки «Бубновый
валет» и «Ослиный хвост»;
2) йетербургская группа эгофутуристов во главе с
Игорем Северяниным возникла позже московских
кубофутурисгов, в 1911 году. В ее состав входили,
помимо Северянина, Иван Игнатьев, Константин
Олимпов (сын поэта К Фофанова), Василиск Гнедов.
Вскоре образовался и московский филиал эгофуту¬
ристов, по имени своего издательства получивший
название «Мезонин поэзии». В него входили К Боль¬
шаков, а также В. Шершеневич и Р. Ивнев, после
1919 года перешедшие в литобъединение имажини¬
стов. У петербургских футуристов было свое изда¬
тельство - «Петербургский глашатай», но их сбор¬
ники - «Орлы над пропастью», «Всегдай» и др. -
имели несравненно меньший резонанс, чем сбор¬
ники московских кубофутурисгов из «Шлеи»;
3) московская ipynna «Цешрифуга» возникла еще
позже, в 1913 году, при символистском кружке «Ли¬
рика», в состав которого входили С. Бобров, Н. Асеев
и Б. Пастернак. К ним потом присоединились
поэты-футуристы Константин Большаков, Василиск
Шедов, Божидар (Б. Гордеев). Часть поэтов этой
группы (Н. Асеев, Б. Пастернак) затем вошла в Леф.

Пощечина общественному вкусу
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы -лицо нашего Времени. Рог времени тру¬
бит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее
гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Тол¬
стого и проч., и проч. с парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает по¬
следней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к
парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение
мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трус¬
ливый, устрашится стащить бумажные латы с черного
фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых
красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной сли¬
зи книг, написанных этими бесчисленными Леонида¬
ми Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам,
Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузми-
ным, Буниным и проч., и проч. - нужна лишь дача на
реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтоже¬
ство!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произволь¬
ными и производными словами. (Слово - новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему
до них языку.
142

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из
банных веников сделанный вами венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и
негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные
клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то
все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой
Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
1912.
Д. БУРДЮК. Александр КРУЧЕНЫХ.
В. МАЯКОВСКИЙ. Виктор ХЛЕБНИКОВ.
СЛОВО КАК ТАКОВОЕ
О художественных произведениях
1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!
(пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих по¬
строек, забвение, разучивание, В. Хлебников, А. Круче¬
ных, Е. ГУро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова).
2. Чтоб писалось туго и читалось туго! юудобнее смаз¬
ных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов,
связок и петель и заплат, занозистая поверхность, силь¬
но шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский,
Н. Бурлюк и Б. Лившиц, в живописи Бурлюк, К Малевич).
У писателей до нас инструментовка была совсем
иная, например:
По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел...
143

Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины,
писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и
стихи, построенные на
пл-пл-пл
пи-пи-пи
ти-ти-ти
и т. п.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит же¬
лудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:
дыр, бул, щыл.
убещур
скум
нм со бу
р л эз
(Кстати, в этом пятистишии более русского нацио¬
нального, чем во всей поэзии Пушкина).
Не безголосая, томная, сливочная тянучка поэзии
(пасьанс... пастила..), а грозное баяны
Каждый молод, молод, молод,
В животе чертовский голод.
Так идите же за мной...
За моей спиной
Я бросаю гордый клич
Этот краткий спич!
Будем кушать камни, травы.
Сладость горечь и отравы.
Будем лопать пустоту.
Глубину и высоту.
Птиц, зверей, чудовищ, рыб,
Ветер, глины, соль и зыбь.
Д. Бурлюк.
144

До нас предъявлялись следующие требования языку:
ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный)
для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный,
сочный).
Впадая в вечно игривый тон наших критиков,
можно их мнения о языке продолжить, и мы заме¬
тим, что все их требования (о, ужас!) больше прило¬
жимы к женщине как таковой, чем к языку как
таковому.
В самом деле: ясная, чистая (о, конечно!) честная,
(гм!., гм!..), звучная, приятная, нежная (совершенно
правильно!), наконец, сочная, колоритная вы... (кто
там? Входите!).
Правда, в последнее время женщину старались пре¬
вратить в вечно женственное, прекрасную даму, и та¬
ким образом юбка делалась мистической (это не
должно смущать непосвященных, - тем более!..). Мы же
думаем, что язык должен быть прежде всего языкам, и
если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу
или отравленную стрелу дикаря.
Из вышеизложенного видно, что до нас рсчетвор-
цы слишком много разбирались в человеческой «ду¬
ше» (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали,
что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетля-
не, больше думали о слове, чем об затасканной пред¬
шественниками «Психее», то она умерла в одиночест¬
ве, и теперь в нашей власти создать любую новую...
Захотим ли?
Нет!..
Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не
собой. Так разрешаются (без цинизма) многие роко¬
145

вые вопросы отцов, коим и посвящаю следующее сти¬
хотворение:
поскорее покончить
недостойный нодевиль -
о, конечно
этим никого не удивишь,
жизнь глупая шутка и сказка
старые люди твердили...
нам не нужно указки
и мы не разбираемся в этой гнили...
Живописцы будетляне любят пользоваться частями
тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленны¬
ми словами, полусловами и их причудливыми хитры¬
ми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается на¬
ибольшая выразительность и этим именно отличается
язык стремительной современности, уничтоживший
прежний застывший язык (см. подробнее об этом в мо¬
ей статье «Новые пути слова») (в книге «Трое»). Этот
выразительный прием чужд и непонятен выцветшей
литературе до нас, а равно и напудренным эгопшюти-
стам (см. «Мезонин поэзии»).
Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолю¬
бивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и
полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Турге¬
нев), это же относится и к читателю.
Речетворцы должны бы писать на своих книгах:
прочитав, разорви!
1913- А КРУЧЕНЫХ и В. ХЛЕБНИКОВ.
146

Садок судей
Находя все нижеизложенные принципы цельно вы¬
раженными в первом «Садке судей» и выдвинув ранее
пресловутых и богатых, лишь в смысле Метцль и К°,
футуристов, - мы, тем не менее, считаем этот путь на¬
ми пройденным и, оставляя разработку его тем, у кого
нет более новых задач, пользуемся некоторой формой
правописания, чтобы сосредоточить общее внимание
на уже новых открывающихся перед нами заданиях.
Мы выдвинули впервые новые принципы творчест¬
ва, кои нам ясны в следующем порядке:
1. Мы перестали рассматривать словопостроение и
словопроизношение по грамматическим правилам,
став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы
расшатали синтаксис.
2. Мы стали придавать содержание словам по их на¬
чертательной и фонической характеристике.
3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.
4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем пра¬
вописание.
5. Мы характеризуем существительные не только
прилагательными (как делали главным образом до
нас), но и другими частями речи, также отдельными
буквами и числами:
a) считая частью неотделимой произведения
его помарки и виньетки творческого ожидания;
b) в почерке полагая составляющую поэтичес¬
кого импульса;
c) в Москве поэтому нами выпущены книги
(автографов) «самописьма».
147

6. Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль
словесной массы - выдвинул а впервые и осознана.
7. Гласные мы понимаем как время и пространство
(характер устремления), согласные - краска, звук, за¬
пах.
8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул по¬
этический размер - живого разговорного слова. Мы
перестали искать размеры в учебниках - всякое дви¬
жение рождает новый свободный ритм поэту.
9. Передняя рифма - (Давид Бурлюк); средняя, об¬
ратная рифма (В. Маяковский) разработаны нами.
10. Богатство словаря поэта - его оправдание.
11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая,
рождает миф и наоборот.
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмыс¬
ленность, тайна властной ничтожности - воспеты
нами.
13- Мы презираем славу; нам известны чувства, не
жившие до нас.
Мы новые люди новой жизни.
1914.
Давид БУРЛЮК\ Елена ГУРО, Николай БУРЛЮК\
Владимир МАЯКОВСКИЙ, Екатерина НИЗЕН,
Виктор ХЛЕБНИКОВ, Венедикт ЛИВШИЦ,
А КРУЧЕНЫХ.
148

Поэтические начала
Так на холсте каких-то соответствий
Вне прогпяжения жило Лицо.
В. Хлебников.
Предпосылкой нашего отношения к слову как к жи¬
вому организму является положение, что поэтическое
слово чувственно. Оно соответственно меняет свои
качесгва в зависимости оттого, написано ли оно, или
напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все
наши чувства. Ранее, когда мы говорили «дерево», мы
должны были этим логическим обобщением возбу¬
дить воспоминание о каком-нибудь определенном
дереве, и тогда прочувствовано уже воспоминание.
Теперь - путь созерцания эстетических ценностей.
В связи со сказанным, слово лишь настолько имеет
значения для передачи предмета, наскапько представ¬
ляет хотя бы часть его качеств. В противном случае
оно является лишь словесной массой и служит поэту
вне значения своего смысла. Мы можем отказаться от
слова как жизнедеятеля и тогда им воспользоваться как
мифотворцем.
Прежде всего нужно различать авторский почерк,
почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова
никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк
автора. В последнее время это отчасти поняли, напри¬
мер, стали фамилию автора передавать в его почерке.
Понятно, какую громадную ценность для истинного
любителя являют автографы сочинений. «Литератур¬
ная компания» выпустила писанные от руки книги.
149

О роли шрифта я не стану говорить, так как это для
всех очевидно.
Громадное значение имеет расположение написан¬
ного на бумажном поле. Это прекрасно понимали та¬
кие утонченные александрийцы, как Аполлоний Ро¬
досский и Каллимах, располагавшие написанное в
виде лир, ваз, мечей и т. п.
Теперь о виньетке. Вы все помните дюреровскую «Ме¬
ланхолию», где не знаешь конца надписи и начала гра¬
вюры. Еще более показателен Гоген. «Soyez amoureuses
vous serez heureuses», «Soyez mysterieuses»* и т. д. Это эли¬
зиум вокабул, где буквенные завитки оплакивают свое
прошлое... Моей мечтой было всегда, если бы кто-нибудь
изучил графическую жизнь письмен, этот «голос со дна
могилы» увлечения метафизикой. Сколько знаков нот¬
ных, математических, картографических и проч. в пыли
библиотек. Я понимаю кубистов, когда они в свои карти¬
ны вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эсте¬
тической жизни всех этихоо, +, §, х, $ q,V, = >ит. д.
Раньше больше понимали жизнь письмен, откуда же
не чувствуемое теперь нами различие между больши¬
ми и малыми буквами, особенно в немецком. Возьмите
рукописные книги XIV-XV веков, с какой любовью там
наравне с миниатюрами украшается и усиливается
буква, а наши церковные книги - даже восемнадцатого
столетия. Здесь я должен указать на светлую жизнь Фе¬
дорова, московского ученого (недавно умершего). Он
в тяжелую эпоху символизма и «декадентства» тщетно
указывал на роль в эстетике письмен.
* -Будьте любимы, будьте счастливы». «Будьте загадочны» (фр.).
150

Соотношение между цветом и буквой не всегда по¬
нималось как окрашивание. В иероглифах цвет был
так же насущен, как и графическая сторона, т. е. знак
был цветное пятно. Если вы помните, Эгейское море
обязано черному флагу, а наши моряки до сих пор во
власти цветного флага. При переходе от вещевого
(письма) через символическое к звуковому письму мы
утеряли скелет языка и пришли к словесному рахи¬
тизму. Только глубокий вкус спас наших переписчиков
и маляров при окрашивании заглавных букв и надпи¬
сей на вывесках. Часто только варварство может
спасти искусство.
Уже в 70-х годах во Франции Jean-Arthur Rimbaud
написал свое Voyelles, где пророчески говорит:
A noir. Е blanc, J rouge, U vert, О bleu; voyelles
Je dirai quelque jour vos naissances latentes...*
Запах и слово. Я молод и не имею коллекции наду¬
шенных женских писем, но вы, стареющие эротоманы,
можете поверить аромату. Надушенное письмо жен¬
щины говорит больше в ее пользу, чем ваш пахнущий
сигарой фрак. Кажется, японцы и китайцы душат кни¬
ги, так что книга обладает своим языком благовония.
Когда я еще был херсонским гимназисгом, для меня
являлось большим удовольствием ходить по старому,
екатерининских времен, кладбищу и читать надгробные
надписи, звучавшие различно на камне или на меди.
<•... Корсаков
он строил город сей и осаждал Очаков».
* Артюр Рембо. Гласные: «А» черный, белый <Е>. «И* красный,
♦У» зеленый, / <0 голубой - цвета причудливой загадки.» Пер. с фр.
151

Стремясь передать третье измерение букв, мы не
чужды ее скульптуры.
Возможно ли словотворчество и в каком размере?
Где искать критерия красоты нового слова? Создание
слова должно идти от корня или случайно?
Теоретически отвечая на первый вопрос, скажу, что
возможно до бесконечности. На практике, конечно,
немного иначе: слово связано с жизнью мифа и толь¬
ко миф создатель живого слова. В связи с этим выясня¬
ется второй ответ: критерий красоты слова - миф. Как
пример истинного словотворчества, я укажу «Мирязь»
Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вы¬
шедшей «Пощечине общественному вкусу». Я не буду
распространяться о взаимоотношении между мифом
и словом. Корневое слово имеет меньше будущего -
чем случайное. Чересчур все прекрасное случайно (см.
философия случая). Различна судьба двух детищ слу¬
чая: рифма в почете, конечно, заслуженном, оговорка
же, lapsus linguae, - этот кентавр поэзии - в загоне.
Меня спрашивают, национальна ли поэзия? - Я скажу,
что все арапы черны, но не все торгуют сажей, - и потом
еще - страусы прячутся под кустами (Strauch). Да. Путь
искусства через национализацию к космополитизму.
Я еще раз должен напомнить, что истинная поэзия
не имеет никакого отношения к правописанию и хоро¬
шему слогу, - этому украшению письмовников, аполло-
нов, нив и прочих общеобразовательных «органов».
Ваш язык для торговли и семейных занятий.
Николай БУРДЮК
при участии Давида БУРДЮКА.
152

SUPPLEMENTUM К ПОЭТИЧЕСКОМУ
КОНТРАПУНКТУ
Мы немы для многих чувств, мы переросли корсеты
петровской азбуки. Поэтому я заканчиваю свое краткое
обозрение задач нового искусства призывом к созда¬
нию новой азбуки, для новых звуков. Многие идеи мо¬
гут быть переданы лишь идеографическим письмом.
Многие слова оживут в новых очертаниях. В то вре¬
мя, как ряд звуковых впечатлений создал нотное пись¬
мо, в то время, как научные дисциплины полнятся но¬
выми терминами и знаками, мы в поэтическом языке
жмемся и боимся нарушить школьное правописание.
Искусство ошибки также оттеняет созидаемое, как и
академический язык.
Если мы изжили старое искусство, если для не всех
стало ясно, что это - слово, но не речь, то это вина
педантизма и кастрации духа творивших его. Нужно
помнить, что для нашего времени и для нашей души
необходим другой подход к словесному искусству, к
приемам выразительности. Наша же азбука, наш по¬
этический лексикон, наша фразеология создались ис¬
торически, но не по законам внутренней необходимо¬
сти. Словесная жизнь тождественна естественной, в
ней также царят положения вроде дарвиновских и де-
фризовских. Словесные организмы борются за суще¬
ствование, живут, размножаются, умирают. До сих пор
филология была любовью к анекдоту, к истории быта и
философии, но не к слову. Напрасны призывы Шахма¬
това, Бодуэна де Куртенэ и немногих других к истин¬
ному пониманию ее задач. Школьная схема делает
153

свое и для 9/Ю филологов язык - не живой, изменчи¬
вый организм, а механизм, в словарях и учебных посо¬
биях. Я вполне понимаю А. Франса, когда он восстает
против преподавания грамматики и теории словесно¬
сти, ибо даже во Франции до сих пор не создано пра¬
вильного пути в понимании жизни языка.
Резюмируя вышесказанное, мы придем к определе¬
нию: слово и буква (звучащая) - лишь случайные
категории - общего неделимого.
1914. Н.БУРЛЮК
Труба марсиан
Люди!
Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (3 оси мес¬
та). Мы приклеиваем, возделываем мозг человечества, как
пахари этому щенку 4-ю ногу, именно - ось времени
Хромой щенок. Ты больше не будешь истязать слух
нам своим скверным лаем. Люди прошлого не умнее
себя, полагая, что паруса государства можно строить
лишь для осей пространства.
Мы, одетые в плащ только побед, приступаем к по¬
стройке молодого союза с парусом около оси времени,
предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса,
а задача храбра, величественна и сурова. Мы, суровые
плотники, снова бросаем себя и наши имена в клоко¬
чущие котлы прекрасных задач.
154

Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем по¬
рочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть
нас в пяту. Ведь мы босы. (Ошибка в согласной). Но мы
прекрасны в неуклонной измене своему проитому, едва
только оно вступило в возраст победы и в неуклонном
бешенстве заноса очередного молота над земным ша¬
ром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!
Виктор ХЛЕБНИКОВ, Мария СИНЯКОВА, БОЖИДАР,
Григорий ПЕТНИКОВ, Никапай АСЕЕВ.
Кн-во «Лирень» 110 день Кальпы.
КАПЛЯ ДЕГТЯ
Речь, которая будет произнесена при первом
удобном случае
Милостивые государи и милостивые государыни!
Этот год - год смертей: чуть не каждый день громкой
скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до сро¬
ка ушедшем в лучший мир. Кавдый день тягучим плачем
голосит петит над множеством имен, вырезанных Мар¬
сом. Какие благородные и монашески-строгие выходят
сегодня газеты! В черных траурных платьях похоронных
объявлений, с глазами, блестящими кристальной слезой
некролога. Boi' почему было как-то особенно неприятно
видегь, что эта самая облагороженная горем пресса под¬
няла такое непристойное веселье по поводу одной, очень
близкой мне смерти. Когда запряженные цугом критики
155

повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб
футуризма, недели трубили газеты: «хо-хо-хо, так его!., ве¬
зи! вези! вези!, наконец-то!»... (Страшное волнение аудито¬
рии: «как умер?., футуризм умер?., да что вы!»).
-Да, умер.
Вот уже год вместо огнесловного, еле лавирующего
между правдой, красотой и участком, на эстрадах ауди¬
торий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенваль-
дообразные старики - год уже в аудиториях скучней¬
шая логика, доказывание каких-то воробьиных истин,
вместо веселого звона графинов по пустым головам.
Господа! Да неужели вам не жалко этого взбалмош¬
ного в рыжих вихрах детину, немного неумного, не¬
много некультурного, но всегда, о, всегда смелого и го¬
рящего? Впрочем, как вам понять молодость. Молодые,
которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля бра¬
ни; вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятая в
газетах и проч. конторах; вы - или неспособные но¬
сить оружие рахитики, или старые мешки, набитые
морщинами и сединами, дело которых думать о наи¬
более безмятежном переходе в другой мир, а не о судь¬
бах русского искусства. А знаете, я и сам не очень-то
жалею покойника, правда, из других соображений.
Оживите в памяти первый гала-выход российского
футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечи¬
ной общественному вкусу». Из этой лихой свалки осо¬
бенно запомнились три удара под тремя криками на¬
шего манифеста:
1) смять мороженицу всяческих канонов, делаю¬
щую лед из вдохновенья;
2) сломать старый язык, бессильный догнать скач
ЖИЗНИ;
156

3) сбросить старых великих с парохода современности.
Как видите, ни одного здания, ни одного благо¬
устроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим
смеялись обыватели, как над чудачеством сумасшед¬
ших, а это оказалось «дьявольской интуицией*, вопло¬
щенной в бурном «сегодня». Война, расширяя границы
государств и мозг, заставляет врываться в границы вче¬
ра неведомого.
Художник! Тебе ли тоненькой сеточкой контура
поймать несущуюся кавалерию! Репин! Самокиш! Убе¬
рите ведра - расплещег. Поэт. Не сажай в качалку ям¬
бов и хореев мощный бой, всю качалку разворотит.
Изламывание слов, словоновшество. Сколько их но¬
вых во главе с Петроградом. А кондуктрисса! Умрите,
Северянин! Футуристам ли кричать о забвении старой
литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель
мандолиниста Брюсова?
Сегодня - все футуристы! Народ - футурист!
Фу>туризм мертвой хваткой взял Россию.
Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть
в себя, вы закричали о смерти. Да, футуризм умер как
особенная группа, но во всех вас он разлит наводнени¬
ем. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам
не нужен. Первую часть нашей программы разруше¬
ния мы считаем завершенной. Вот почему не удивляй¬
тесь, если сегодня в наших руках увидите вместо по¬
гремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма,
вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательнос¬
ти, сегодня выльется в мощь проповеди.
1915. В. МАЯКОВСКИЙ.
157

Эгофутуризм
Пролог
*Вы идете обычной тропой, -
Он к снегам недоступных вершин*.
Мирра Лохвицкая.
I.
Прах Мирры Лохвицкой осклепен,
Крест изменен на мавзолей, -
Но до сих пор великолепен
Ее экстазный станс аллей.
Весной, когда, себя ломая,
Пел хрипло Фофанов больной,
К нему пришла принцесса мая,
Его окутав пеленой...
Увы! - пустынно на опушке
Олимпа грезовых лесов...
Для нас Державиным стал Пушкин, -
Нам надо новых голосов!
Теперь повсюду дирижабли
Летят, пропеллером ворча,
И ассонансы, точно сабли,
Рубнули рифму сгоряча!
158

Мы живы острым и мгновенным, -
Наш избалованный каприз:
Быть ледяным, но вдохновенным,
И что ни слово - то сюрприз.
Не терпим мы дешевых копий,
Их примелькавшихся тонов
И потрясающих утопий
Мы ждем, как розовых слонов...
Душа утонченно черствеет,
П-шла культура, как рокфор...
Но верю я: завеет веер!
Как струны, брызнет сок амфор!
Придет Поэт - он близок! близок! -
Он запоет, он воспарит!
Всех муз былого в одалисок,
В своих любовниц претворит.
И, опьянен своим гаремом.
Сойдет с бездушного ума...
И люди бросятся к триремам,
Русалки бросятся в дома!
О, век Безразумной Услады,
Безлистно-трепетной весны,
Модернизованной Эллады
И обветшалой новизны!..
159

II.
Опять ночей грозовы ризы,
Опять блаженствовать лафа!
Вновь просыпаются капризы,
Вновь обнимает их строфа.
Да, я влюблен в свой стих державный,
В свой стих изысканно-простой,
И льется он волною плавной
В пустыне чахлой и пустой.
Все освежая, все тревожа,
Топя в дороге встречный сор,
Он поднимает часто с ложа
Своих кристальных струй узор.
Препон не знающий с рожденья,
С пренебреженьем к берегам,
Дает он гордым наслажденье
И шлет презрение рабам.
Что ни верста - все шире, шире
Его надменная струя.
И Ч1о за дали! что за шири!
Что за цветущие края!
Я облеку, как ночи - в ризы
Свои загадки и грехи,
В тиары строф мои капризы,
Мои волшебные сюрпризы,
Мои ажурные стихи!
160

III.
He мне в бездушных книгах черпать
Для вдохновения ключи, -
Я не желаю исковеркать
Души свободные лучи!
Я непосредственно сумею
Познать неясное земле...
Я в небесах надменно рею
На самодельном корабле!
Влекусь рекой, цвету сиренью,
Пылаю солнцем, льюсь луной,
Мечусь косгром, беззвучу тенью
И вею бабочкой цветной.
Я стыггу льдом, волную сфинксом,
Порхаю снегом, сплю скалой.
Бегу оленем к дебрям финским,
Свищу безудержной стрелой.
Я с первобытным неразлучен,
Будь это жизнь ли, смерть ли будь.
Мне лед рассудочный докучен, -
Я солнце, солнце спрятал в грудь!
В моей душе такая россыпь
Сиянья, жизни и тепла,
Что для меня несносна поступь
Бездушных мыслей, как зола.
161

Не мне расчет лабораторий!
Нет для меня учителей!
Парю в лазоревом просторе
Со свитой солнечных лучей!
Какие шири! дали! виды!
Какая радость! воздух! свет!
И нет дикарству панихиды,
Но и культуре гимна нет!
IV.
Я прогремел на всю Россию,
Как оскандаленный герой!..
Литературного Мессию
Во мне приветствуют порой;
Порой бранят меня площадно; -
Из-за меня везде содом!
Я издеваюсь беспощадно
Над скудомысленным судом!
Я одинок в своей задаче
И оттого, что одинок,
Я дряблый мир готовлю к сдаче,
Плетя на гроб себе венок.
Поэза вне абонемента
Я сам себе боюсь признаться,
Что я живу в такой сгране,
162

Где четверть века центрит Надсон,
А я и Мирра - в стороне;
Где вкус так жалок и измельчен,
Что даже - это ль не пример?
Не знают, как двусложьем: Мельишн -
Скомпрометирован Бодлер;
Где блеск и звон карьеры - рубль,
А паспорт разума - диплом;
Где декадентом назван Врубель
За то, что гений не в былом...
Я - волк, а Критика - облава!
Но я крылат! И за Атлант -
Настанет день! - польется лава -
Моя двусмысленная слава
И недвусмысленный талант!
Прощальная поэза
(Ответ Валерию Брюсову на его послание)
Я так устал от льстивой свиты
И от мучительных похвал...
Мне скучен королевский титул,
Которым Бог меня венчал.
Вокруг - талантливые трусы
И обнаглевшая бездарь...
И только Вы, Валерий Брюсов,
Как некий равный государь...
163

Не ученик и не учитель,
Над чернью властвовать устав,
Иду в природу, как в обитель,
Петь свой осмеянный устав...
И там, в глуши, в краю олонца,
Вне поощрений и обид,
Моя душа взойдет, как солнце,
Тому, кто мыслит и скорбит!
Эпилог
I.
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я гювсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
От Баязета к Порт-Артуру
Черту упорную провел.
Я покорил Литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
Я, - год назад, - сказал: «Я буду!»
Год отсверкал, и вот - я есть!
Среди друзей я зрил Иуду,
Но не его отверг, а - месть.
- Я одинок в своей задаче! -
ГТрозренно я провозгласил.
164

Они пришли ко мне, кто зрячи,
И, дав восторг, не дали сил.
Нас стало четверо, но сила,
Моя, единая, росла.
Она поддержки не просила
И не мужала от числа.
Она росла, в своем единстве
Самодержавна и горда, -
И, в чаровом самоубийстве,
Шатнулась в мой шатер орда...
От снегоскалого гипноза
Бежали двое в тлень болот,
У каждого в плече заноза, -
Зане болезнен беглых взлет...
Я их приветил: я умею
Приветить все, - Божи, привет!
Лети, голубка, смело к змею!
Змея! обвей орла в ответ!
II.
Я выполнил свою задачу,
Литературу покорив.
Бросаю сильным на удачу
Завоевателя порыв.
Но даровав толпе холопов
Значенье собственного «я».
165

От пыли отряхаю обувь,
И вновь в простор - стезя моя.
Схожу насмешливо с престола
И, ныне светлый пилигрим,
Иду в застенчивые долы,
Презрев ошеломленный Рим.
Я изнемог от льстивой свиты
И по природе я взалкал.
Мечты с цветами перевиты,
Росой накаплен мой бокал.
Мой мозг прояснили дурманы,
Душа влечется в Примитив.
Я вижу росные туманы!
Я слышу липовый мотив!
Не ученик и не учитель,
Великих друг, ничтожных брат,
Иду туда, где вдохновитель
Моих исканий - говор хат.
До долгой встречи! В беззаконие
Веротерпимость хороша.
В ненастный день взойдет, как солнце,
Моя вселенская душа!
1912.
Я. СЕВЕРЯНИН.
166

Эгофутуризм
1. Не в первый раз (и не в последний, вероятно),
приходится нам оботвечать вопрос: «В чем сущность и
заслуга эгофутуризма?».
И наши критики, не дожидаясь ответа от молчали¬
вых «сосьетеров» нового течения, пытаются отыскать
сами эту «таинственную» сущность.
Ищут и не находят, - задача, по-видимому, нелегкая, -
приходится втиснуть в рамки устойчивости вечно дви¬
жущуюся, нетленную Струю Овчей Купели.
Но все же постараемся и мы проникнуть в ее измен¬
чивую глубину, сделаем попытку запечатлеть фазы ее
переливов.
2. Как принять растяжимое слово «эгофутуризм»?
Как постигнуть это широкое «Я - Будущее»?
Нашим критикам угодно принимать его, как «Меня
оценят и признают в Будущем», «Будущее мое за мной».
Однако, почему же Будущее и м е н н о за эгофутурис¬
тами? Ведь Будущим обязан жить каждый индивидуум,
не говоря уже об артисте.
Ведь все «живут». «Живут» прошлым, настоящим, бу¬
дущим. В прошлом нет жизни. Им не живут - доживают.
Настоящему присуща буржуазная спячка, именуе¬
мая в житейском обиходе спокойной, трезвой жизнью.
Все-таки и на кладбище прошлого, и на болоте на¬
стоящего яркими, быть может, нездоровыми, опасны¬
ми огнями вспыхивает Будущее.
Говорим - нездоровыми для трезвых благонамерен-
цев, заранее предугадывая радостные вопли наших
167

книжных репортеров («критики» то ж), разжевывав¬
ших все что угодно и подавившихся (эго)футуризмом.
(Беда с катаральными желудками, привыкшими к при¬
личной тепленькой стряпне!).
В какой неописуемый восторг должны придти эти
господа, узнав, что (слабые пока еще) маяки Будущего -
нездоровые огни.
Что же делать, если все, не укладывающееся в благо¬
пристойный «шар» господина Буржуа, нездорово и су¬
масшедше.
Эгофутуризм прессой так и принят: «Сумасшествие!».
Просмотрите все периодические издания России за
1912-1913 гг. и вы не найдете буквально ни одного са¬
мого захудалого листка, который не посвятил бы для
эгофутуризма пяток-другой «сумасшедших», «идио¬
тов» и т. д.
Оставим, однако, эту оценку на совести и порядоч¬
ности нашей прессы (если таковые есть у нее). Прессе
ведь «лучше знать»! «Критике» также.
Раз первой нравится роль жвачного лгуна и цулера,
то отчего второй не выдавать свою безмозглую бол¬
ванку' за череп психиатра?
Итак, наш толмач для гублики - пресса приняла
эгофугуризм («сумасшествие!») за «Я - Будущее»! Не
правда ли, как глубоко, проникновенно и как... обычно!
Никто из наших компетентных братцев Александ¬
ров и Владимиров не знает, что эгофутуризм появился
необычно, - это была «нечаянная радость» поэта (Иго¬
ря Северянина), которого в бытность его эгофутурис¬
том поносила поголовно вся наша «критика» и теперь
лишь за спиной Брюсова и Соло1уба вежливо просит:
168

- Добро пожаловать!..
Это тоже одно из характернейших явлений нашей
«материальной этики»! Уста, хулившие и плевавшие,
прикладываются к ручке новоявленного патент-талан¬
та, лишь чуть подул противный ветер.
Вот единственное доказательство «галиматийноеги
и смехотворности» эгофутуризма, которое мы можем
представить.
Нам скажут:
- Эгофутуристы лишились своего «лидера».
Да, Игорь Северянин печатно отказался от эгофуту¬
ризма, но отказался ли от него эгофутуризм, - это
вопрос.
Мы не хотим сказать, что эгофутуристы ждут второ¬
го «пришествия» Игоря Северянина. Двери возврата за¬
крыты для него навсегда. Их нет уже, они замурованы
и, в то же время, выше явлен новый вход, - он не для
бывших. Да и Игорю Северянину не чувствуется необ¬
ходимости в этом входе:
- Мавр сделал свое дело!
Северянин оборвал нить своего эгосеверянизма,
ибо тот эгофутуризм, который был до ухода «мэтра»
«школы», - есть только эгосевсрянизм.
3- Следовательно:
«Эгофутуризм» (1911-1912 годы) есть «Я (Северя¬
нин) - Будущий», хотя целые четыре фамилии верши¬
ли «скрижали» «Академии эгопоэзии»:
«Предтечи»: 19 Ego 12 К. М. Фофанов и Мирра
Лохвицкая.
169

I. Восславление Эгоизма.
1) Единица - Эгоизм.
2) Божество - Единица.
3) Человек - дробь Бога.
4) Рождение - отдробление от Вечности.
5) Жизнь - дробь вне Вечности.
6) Смерть - воздробление.
7) Человек - Эгоист.
II. Интуиция. Теософия.
III. Мысль до безумия. Безумие индивидуально.
IV. Призма стиля, реставрация спектра мысли.
V. Душа - истина.
Ректориат:
Игорь Северянин.
Константин Олимпов (К. К. Фофанов).
Георгий Иванов.
Грааль-Арельский.
Скрижали не говорят нам ничего нового. То же об¬
щее в литературе покорство, от коего не спасся даже
теософ Игорь Северянин, ибо он талантлив, даже ге¬
ниален как поэт, постольку поскольку он и его коллеги
скверные богоискатели.
И если из его поэзы «Рядовые люди» мы черпаем од¬
но лишь ценное указание на семена к признанию
эгобога (ноябрьские 1912 г. доктрины Игоря Северя¬
нина), то из скрижалей можно взять с скрепленным
сердцем только, что «эгофутуристы 1912 г.» (будем
звать их эгосеверянистами в отличие от эгофутурис¬
тов Ассоциации 1913 г.) признают: а) восславление
Эгоизма, Ь) Интуицию-Теософию, с) душу в качестве
170

Истины и d) Мысль до Безумия, ибо лишь Безумие
(в корне) индивидуально и пророчественно.
4. Игорь Северянин отряс от себя свои «дурманы» и
«мэтрство» («Мой мозг прояснили дурманы...»; «Не уче¬
ник и не учитель...») - но они дороги ему и близки.
Иначе он не поместил бы весь цикл «Эгофутуризм» в
своей первой настоящей книге «Громокипящий Кубок».
Здесь собраны лучшие вещи его, писанные в период
остракизма, безукоризненные и бальмонтно-солнеч-
ные - «до восторга».
Не потому ли и боимся мы, что кубок Северянина вы¬
пит до дна, о чем боялись его покинутые соратичи?!
(«Засахаре Кры». У. - «Петербургский Глашатай», 1913 г.).
Возможно, что в прологе «Эгофутуризм» говорят два
«будущих я» (Северянина):
a) Северянин, прежний поэт, печатающийся с 1903 г.,
но обретающий известность лишь в 1911 году, когда
он «прогремел на всю Россию и когда его уже привет¬
ствуют» хотя и «порой» только.
b) С уверенностью следует согласиться с откровени¬
ем Игоря Северянина, предвидящим в 1911 г. «грядуще¬
го Поэта» (т. е. себя), который:
Близок! близок!
Он запоет, он воспарит!
Всех муз былого в одалисок,
В своих любовниц превратит.
И который, действительно, покорил литературу че¬
рез два года, в 1913 году, изданием в приличном «Гри¬
фе» своих поэз.
171

5. Только тот поэт - Поэт, во власти коего ключи к
вратам Грядущего.
Только тому критику при! 1здлежит право i ia этот титул,
если он ищет в мусорной куче запыленные таинственные
гроздья жемчуга и не боится их признать за таковые.
И только те издания - Издания Нового, Несказанно¬
го, кои являются органами отверженных и гонимых
индивидуалистов (каждый талант индивидуален).
Игорю Северянину приходится закрыться в своем
издательстве с 1913 г. У него три тома поэз. И лишь за
то, что он прогрессировал, пытался сказать новое сло¬
во, только за то, что «шел своей дорогой* - его замал¬
чивала и травила круговщипа.
Найти ли тут издателя, который дал бы возможность
поэту выступить перед широкой аудиторией?!
Хорошо еще, что Северянин - эгофутурист. Он ве¬
рует, он ломит судьбу, - ему приходится быть «волком»
(«Я - волк, а критика - облава»), хорошо еще не выть, -
другой на его месте давно бы взвыл и отправил бы и се¬
бя и свое творчество ad patres.*
Ноябрьские «доктрины» Северянина дали новость -
междоусобицу между ним и Олимповым.
Все пункты «доктрин», кроме объединения контрас¬
тов (признание эгобога), являются популяризацией,
разжижением квинтэссенции «скрижалей».
Самые слабые места эгофутуризма - заимствования
и веянья.
Вряд ли нужно оспаривать влияние западных футу¬
ристов на русских «вселенцев».
Котцим (моп.).
172

Несомненно, что русский эгофутуризм как слово и
творчество - плод западных веяний.
Но, вопреки принятому мнению, влияние итало-
французских футуристов на эгосеверянистов невели¬
ко. Зато заметны их симпатии к Америке.
♦...Не знаю скверных, не знаю подлых:
все люди правы*.
*.Л презираю, благословляя...*.
Это - Северянин.
Сравните:
♦...Корни всего, что растет, я рад и готов поливать...*.
Это - у Уитмена, канонизированного г. К Чуковским в
первого футуриста и которого, как Эмиля Верхарна, ита-
ло-французские футуристы считают лишь предтечей.
В прозе эгосеверянистов (а. № 2 « П. Глашатай», 1912;
Ь. «Оранжевая Урна», 1913) влияние Уитмена более чем
неоспоримо...
Северянин и Олимпов завели полемику.
Оба работали, оба наговорили в манифестах друг
другу дерзостей и разошлись в разные стороны.
Казалось, тому хрупкому, ^сформировавшемуся
«нечто от футуризма» грозит падение: Северянин
ушел, Олимпов, как оказалось, почти непродуктивен.
Эгофутуризму суждено было вспыхнуть под видом
Интуитивной Ассоциации, объединенной «Грамо¬
той».
I. Эгофутуризм - непрестанное устремление каждо¬
го эгоиста к достижению возможностей будущего в
настоящем.
173

II. Эгоизм - индивидуализация, осознание, прекло¬
нение и восхваление «Я».
III. Человек - сущность. Божество - тень человека в
зеркале Вселенной.
Бог - природа. Природа - Гйпноз. Эгоист - Интуит.
Интуит - Медиум.
IV. Созидание Ритма и Слова.
Ареопаг:
Иван Игнатьев.
Павел Широков.
Василиск Гйедов.
Дмитрий Крючков.
От северянинского эгофутуризма остались лишь
буквы, вывески, - в них зажила новая энергия, иной
силы и окраски. Вместо вялого северянинского все-
оправдания («Я равнодушен; порой прощаю, порой
жалею»), затрепетал новый лозунг:
Борьба!
Разве жизнь не сплошная борьба?
Даже в нашей крови ведут непримиримую борьбу
вечные враги - кровяные шарики, и не будь этой борь¬
бы - тело умерло бы.
Игорь Северянин «верил», но вера без дел мертва:
его поэзные брошюры - залпы по мусору «опушки».
С одною «верою» он остался бы и посейчас на преж¬
нем месте, писал бы заурядные стишки - и не было бы
воспрославленного «мэтра», хотя эго-(или какой дру¬
гой) футуризм пришел бы и без него рано или поздно.
6. Эгофутуризм - живое, а не мертворожденное дитя.
Он произведен на свет естественным путем в то вре¬
мя, когда к рождению всяческих «акмеизмов» созван
был «сбор всех частей».
174

Когда Игорь Северянин творил свой эгофутуризм, он
менее всего думал о нем и его судьбе. Доя поэта-«гения»
«несносна поступь бездушных мыслей, как зола».
Не являют ли собой такую золу «акмеисты»?
Замыслы бывшего «Цеха поэтов» более чем ясны.
Горсточке художников, половина коих люди с именем,
угрожает опасность остаться за бортом. Идут волны
времени - близится очередной девятый вал. Испепе¬
лившуюся душу жгут неостывшие еще угли желаний
бытия. Необходимо во что бы то ни стало воспламе¬
нить их хотя бы искусственным способом.
Куда и как полетит бедный Пегас в акмеистской узде?
Риск очутиться в разрушенных конюшнях реализма
сильнее неприятности попасть в «озеро-замок» эгофу¬
туризма.
Назад-вперед? Назад-вперед? - и будешь качаться
на одном месте.
И Игорь Северянин, и эгосеверянисты, и эгофутури¬
сты «непосредственно сумеют познать неясное земле»,
«придти к снегам недоступных вершин»,* * ибо «в них
юное вдохновение и отсутствие рабов»."
Непосредственность и непрестанность их оценены
по достоинству более поздней московской «кубофуту¬
ристической фракцией», намеревающейся «идти сле¬
по без цели, идти в неизвестное, отдавшись свободно¬
му исполнению».***
* И Северянин. «Пролог футуризма*. - СПб, 1911. Осень (Здесь и да¬
лее примем, автора - Ред.)
~ И. Северянин. «Ручьи в лилиях*. - СПб, 1911 Лето. «Поээо-концерт*.
*** «Союз молодежи*. - СПб, 1913, № 2.
175

Московские футуристы делают вид слепых.
Не они ли громогласили, что «каждый должен изоб¬
рести свою грамматику, дабы оставить после себя свой
собственный отпечаток».
Правда, у них зоркие и осторожные поводыри, вели¬
колепно сознающие, что их задача выполнима только
тогда, когда глаз их будет открыт для одного - именно
для своего Ego - Я.
7. Насколько подвинулись мы в самосознании, крас-
норечивит брошюра д-ра Е. П. Радина: «Душевное на¬
строение современной учащейся молодежи».
«...Оказывается, - ужасается критик «Современного
мира» (№ 4, 1913), - что почти половина современно¬
го студенчества (47,7%) должна быть причислена к ин¬
дивидуалистам».
Сейчас мировой прогресс беременен социализмом,
и задача всех не препятствовать благополучному раз¬
решению процесса. Ибо следующим братом новорож¬
денного будет анархизм.
Было бы очень... наивно удивляться возникновению
в Европе и у нас эгофутуризма.
Он, как и всякое литературное течение, - знамение
времени, которое грядет.
Давайте же посмотрим достижения эгофутуристов.
Футуристы итало-французские имеют своей зада¬
чей современность и механичность творчесгва.
Ничего подобного мы не находим у Игоря Северянина.
Отбросив его полонезы, канцонетты и вальсирую¬
щие фетовским па поэзы, мы найдем у него иногда со¬
временность тонко и остро переданную, но с малым
оттенком Ego, ибо темы Игоря Северянина старые, и
176

лишь в некоторых (преимущественно в тех, кои мы
слышали, а нс читали) еегь доза и «эго» и «футуризма»
(как такового). Не знаем, какая судьба ждет эти opus'bi
Северянина. С эгофутуризмом официально порвано,
автор их идет теперь в «застенчивые долы», и, быть мо¬
жет, поэтому путь его сольется с путем «акмеистов-
первобьтшков».
«Порывисто», «безразумно не идут и остальные эго-
северянисты» (двое из них Георгий Иванов и Грааль-
Лрельский ушли в акмеизм), Иванов - худосочная
копня М. Кузмина и Блока, Арельский - Северянина,
Лохвицкой - И. Эренбурга. Они вовремя осознали
свою эгофутурную неуместность и поступили дипло¬
матично и небесполезно для себя.
8. Эгофутуризм как эгофутуризм возникает’ лишь на
«могиле» Северянина - эгофутуриста. За Ассоциацией
мы можем указать заслуги:
а) Движение и игнорирование темы в прозе.
б) Обновление и игнорирование метра стиха.
в) Сдвиг в области рифмы.
г) Эго-призму.
д) Современность и
е) Механичность.
Все вышеперечисленное взято нами в усечении при¬
близительности, ибо opus'bi эгофутуристов вследствие
своей «массивности» трудно разлагаемы.
Движение в прозе мы можем проследить в opus'e
И. В. Игнатьева «следом за...» («Бей, но выслушай»,
«П. Глашатай», 1913г., ц. 50 к.).
...сердце простужено Подождите вы меня узнаете
скорей бы счет Падает Как в лифте ехать или не. Хочу
177

Отдаться. Доминику; Пишешь пишешь, а денег не пла¬
тят Скажите, какая птица и нашим и вашим зажгите
электричество - «Всецело Ваш» не думает, мне извест¬
но он открещи порода дает себя «Витязь»!!! Виязь Wi
барышня будьте пожалуйста четыреста Шопенгауэр в
шагрене сорок четыре двадцать девятять двадцать де¬
сять двадцать одиннадцать двадц...
Достаточно? Сдачи не надо...
Игнорирование темы иллюстрируется Василиском
Гйедовым, большим мастером в области эгофутурис-
тической прозы:
На возле бал
Слезетеки невеселий заплакучились снотекивой
борзо гагали березям веселячьи охотеи Веселодчем
сыпало перебродое грохло. Голоса двоенились на
двадцать кричаков...
Где-то, кажется, в «Обзоре печати» «Нового време¬
ни» заметили по поводу участия В. Брюсова и Ф. Соло¬
губа в эгофутуристических сборниках:
«Старички-символисты торопятся ухватиться за
штанишки «юнцов эгофутуристов».
Эгофутуристами, наверное, и не отрицается преем¬
ственная связь между ними и символистами.
Северянин экзотичен по Бальмонту, И. Игнатьев
к Пшпиус, Д. Крючков - к Сологубу, Шершеневич - к
Блоку, подобно тому, как их собратья-москвичи («ку-
бофутуристы») Д. Бурлюк - к Бальмонту - Ф. Сологубу,
Маяковский - к Брюсову, Хлебников - Г. Чуйкову.
178

Присяжная критика наша спрашивает и не видит за¬
слуг эгофутуристов.
Вот 2 поэзы Шершеневича.
Толпа гудела, как трамвайная проволока,
И небо вогнуто, как абажур...
Луна просвечивала сквозь облако,
Как женская ножка сквозь модный ажур.
И в заплеванном сквере среди фейерверка
Зазывов и фраз, экстазов и поз, -
Голая женщина скорбно померкла,
Встав на скамейку, в перчатках из роз.
И толпа хихикала, в смехе разменивая
Жестокую боль и упреки, - а там
У ног, - копошилась девочка сиреневая,
И слезы, как рифмы, текли по щекам.
И когда хотела женщина доверчивая
Из грудей отвислых выжать молоко,
Кровь выступала, на теле расчерчивая
Красный узор в стиле рококо.
(«Всегдай», 1913. *П. Глашатай», 65 к.).
Год позабыл, но помню, что в пятницу,
К entree подъехав в коляске простой,
Я приказал седой привратнице
В лифте поднять меня к Вам в шестой.
Вы из окна, лихорадочно фиалковая,
Увидали и вышли на верхнюю площадку;
В лифт сел один и, веревку подталкивая,
Заранее ласково снял правую перчатку.
И вот уж когда до конца укорачивая
Канат подъемника, я был в четвертом, -
До меня донеслась Ваша песенка вкрадчивая,
А снизу другая, запетая чертом, -
И вдруг застопорил, вдруг лифт привередливо,
И я застрял между двух этажей,
179

И бился, и плакал, и кричал надоедливо.
Напоминая в мышеловке мышей.
А Вы все выше уходили сквозь крышу,
И черт все громче, все ярче пел,
И только одну его песню я слышал
И вниз полетел. (Ibid.)
В этом же «Всегдае» находим небольшую статью, по¬
священную «новой рифме».
«До сих пор были в обращении следующие созвучия
СТИХОВ:
1. Мужские (ямбические) - ударение на последнем
слоге. (Доска - тоска.)
2. Женские (хореические) - ударение па предпо¬
следнем слоге. (Индеец - гвардеец.)
3. Дактилические - ударение на третьем от конца
слоге. (Холодная - природная.)
4. Гипердактилические - ударение на четвертом
слоге от конца. (Томительного - упоительного.)
5. Белые (или чужие.)
6. Дактило-хореические. (Ария - тротуаре.)
I. Внутренние. (3. Гиппиус - «Неуместные рифмы».)
8. Передние. Как контраст тривиальным, задним
рифмам. (Ibid.)
9. Тавтологические. (Улыбаюсь - стен - улыбаюсь -
измен.)
10. Полурифмы. (Полубслые рифмы.) а - в - с - в,
а - в - а - с.
II. Ассонансы. (Надсон - признаться.)
12. Диссонансы. (Театр - перламутр - пюпитр -
смотр - лютр.)
180

По подразделениям: а) Синонимы; 6) Однокорен¬
ные рифмы; в) Глагольные; г) Существительные;
д) Прилагательные; е) Составные («спайные»); ж) Мо¬
нотонные. (Одну - сну - волну etc.)».
В отпечатанной на днях эгофутуристической эди-
ции (И. В. Игнатьев. «Эшафот», издание «П. Глашатай»,
1913 г.) автор придерживается, очевидно, следующей
системы:
Гласные рифмы: глаза - ее - огни - Mimi - добро -
какаду - мы - оне - мэмэ - юлю - дитя.
Согласные рифмы: рак - брег - их; лап - хлеб - сив -
иф; бежат - сыроед; дурач - мураш - пращ - еж; час -
плац - желез. (Гортанные, губные, зубные).
Любое из этих слов может рифмоваться с любым
своим соседом.
Кроме сего рифмуются между собой «плавные» буквы:
М - н - Л - р:
нам - озон; ель - дар.
А также «твердо-мягкие» гласные:
глаза - дитя
добро - ее
какаду - юлю
мы - огни (Mimi).
Богатый материал для перетасовки дают «дифтон¬
ги» (независимо от метра стиха): рай - дорогой -
струй - дальний - эй - лентяй - горюй. (При условном
же метре дифтонги диссонансят).'
Это уже значительное полевение эгофутуристов.
«Кривую» прогрессирования можно проследить по
очередным сборникам «Петербургского Глашатая»:
* Эгофутуристы /•Всегдай*. - ('.-Петербург. 1913, VII.
181

а) газета «Петербургский Глашатай« (1 и 2 №№) и
б) альманахи: «Оранжевая Урна», «Стеклянные цепи»,
«Орлы над пропастью» - это пробег аэроплана «Эго¬
футуризм» перед полетом, который открывается аль¬
манахом «Дары Адонису» и последующими: «Засахаре
Кры», «Бей, но выслушай!» и «Всегдай».
Ко второму периоду относятся и две книжки Васи¬
лиска Гйедова: «Гостинец Сантиментам» (Ритмеи) и
«Смерть Искусству» (13 поэм с предисловием И. В. Иг¬
натьева).*
- Разве не ясна была для каждого искусстца агония
настоящего прошлого и пошлого? - спрашивает пре¬
дизатор.
- Разве все не в напряжении к последнему биению
пульса его?..
Искусство дня умерло...
Умер «Театр», умерла «Живопись», умерла «Литература».
Умерла скопная жизнь.
Люди, превратившие искусство и жизнь в жратву,
хлопочут в круг пугающего их одра искусства (а затем
и жизни), но кислород, но возбуждающие снадобья их
лишь ускоряют ждутный миг...
Каждому искусстцу льстит приятие последнего воз¬
духа и уже в преддверии конца не одна мазурницкая
глотка крикала:
- Я, только я, первый принял последнюю искру жиз¬
ни. Я! Я!!! Я воздвиг последнюю ступень, я перекинул
трапы с Галеры Вчерашнего на Аэроплан Сегодня... Я!!!
* Все перечисленные издания эстампированы «Глашатаем*.
182

Слово подошло к пределу. Оно утончено до совер¬
шенства. Запутанный клубок человечьих психо-пер¬
турбаций разматывается младенчески легко на катуш¬
ке современного словства.
Штампованными фразами заменил человек дня
несложный словообиход. В его распоряжении множе¬
ство языков, «мертвых» и «живых», со сложными лите¬
росинтаксическими законами, вместо незамыслова¬
тых письмен Первоначалья.
Когда человек был один, ему не нужно было спосо¬
бов сношения с прочими, ему подобными существами.
Человек «говорил» только с богом,* и это был так назы¬
ваемый «Рай». Никто не знает эту пору, но мы не знаем,
будем ли и впредь в незнании ее.
Человеком постигнуты земля, вода, твердь, но не
вполне. Раскроются они полностью, - и неизвестное
падет пронзенным от меча узнанья, и, может быть, вер¬
нется человеку «потерянная горнесть».
Пока мы коллекгивцы, общежители - слово нам не¬
обходимо.
Когда же каждая особь преобразится в объедини-
ченное Ego - Я, слова отбросятся самособойно.
Одному не нужно будет сообщения с другим.
...Человеческая мембрана и теперь способна знать и
откликаться зовом неизвестных стран.
Интуиция - недостающее звено, утешающее нас се¬
годня, в конечности спаять круг иного мира, иного пре¬
дела, от коего человек ушел и к коему вновь возвраща¬
ется. Это, по-видимому, бесконечный путь естества.
* Автор предисловия имеет, очевидно, в виду Бога-Природу
(Творящую Силу).
183

Вечный круг, вечный бог - вот самоцель эгофутури¬
ста: «Жизнь» для них - «Ожидание» («Всегдай»), в кото¬
ром он плачет, как «неутешаемый вдовун».
И когда ступени пройдены - «восток молитвенно
неясен и в небе зреющий пожар», поэт-эгофутурист
«ждет», но не отдыха, а «нового зодиака», который
начертит неведомое кудесницам, радостный, бодрый
НОВОЙ боДрЫО:
Я снова в вер ге верных чудищ
И транспланетных кораблей
Несусь вперед Границей Будищ...
(«Бей, но выслушай!»)
Одними из эгофутуристов делаются попытки к
«объединению Дроби», другими наша речь, так сказать,
«сrei юграфируется ».
В «Бей» помещена «Мелолитера: графа», являющаяся
первым дерзанием собрать «многое воедино».
«Читателю» (странно звучит здесь этот термин - чи¬
тателю необходимо быть и зрителем, и слушателем и,
главное, интуитом) даны: слово, цвет, мелодия и схема
ритма (движение), записанная слева.
«Стенографированию» же отведен весь сборник
«Смерть Искусству».
Наиболее колоритны поэмы:
«Грохлит»:
Сереброй Нить - Коромысля. Брови.
- тут перед нами встает электризованный, продол¬
женный импрессионизм, особенно характерный для
японской поэзии.
«Поюй»:
у -
184

И только? Только. Всего одна буква, заглавие и тире.
Даже (ах, какой пассаж!) нет в конце точки.
Пусть объяснит предисловие:
«Давно пора знать, что каждая буква имеет не только звук
и цвет,* - но и вкус, но и неразрывную от прочих литер за¬
висимость в значении, осязание, вес и пространствен-
ноегь. Например: как много можно выразить одним лишь
куценьким двусложением «Весна». От буквы «с» получается
предегавла ше сол1 !ечности, буквой «а» - радоаъ достиже¬
ния долгожда! июсги и нр. - целая пространная поэма».
У каждого читателя при том можег быть индивиду¬
альное восприятие, ибо «современным творчеством
предоставлена полная свобода личному постигу».
«...B словах pendant'Hbie составы, безукоризненные
точности, тоновыразитсльность и характерность.
И каждый знает, - это не конечность. Будущий, не¬
скорый путь литературы - безмолвие, где слово заме¬
нится книгою откровений - Великой Интуицией».
. 9- Но есть ли пение современности (механическое -
допускаем) - искусство будущего - футуризм. Бард со¬
временности - ни в коем случае - не «будущник», он
«настоягцник».
Чтобы быть поэтом будущего, нужно вещать.
И современные поэты стараются идти этим направ¬
лением. Вместо стихов, газелл, поэз, ритмей - являют¬
ся «откровения».
Таким подзаголовком украшена книга Рюрика Ив-
нева, нужно полагать, эгофутуриста, так как два opus’a
его помещены во «Всегдае».
* Подробнее об :отом см.: «Символическая Симфония» Всеволода
Светланова в «Вей, но выслушай!», стр. 6.
185

Какое совпадение! «Откровения» Ивнева носят заго¬
ловок «Самосожжение», «единый правый путь» -
Отряхнуть время жизни разок
И губами к огню прильнуть.
Потому ЧТО:
Простерев к неземному руки,
Я пойму окончательный смысл.
Станут ясны прежние муки,
Станет ясно зарево числ.
В эгофутуризме «эго» больше, нежели «футуризма»
(итало-французского).
Но все же в нем мы встречаем отсутствие адюльтера
и механическое творчество («Третий Вход», «Онан» -
«Бей, но выслушай!»; «Гуребка Прокленушков» - «Дары
Адонису»).
10. Вот пока все то, что нам удалось разглядеть в пе¬
реливе «Овчей Купели». Он, конечно, не остановится
на этом, ибо события в жизни и деятельности наших
эгофутуристов развертываются, по признанию г. Кра-
нихфельда, с умопомрачительной быстротой.
В быстроте залог сознания силы, а «чувство мощи и
независимости от условий природы/ появляющееся в
легком и непринужденном преодолении ее преград,
заставляет художника вспоминать о свободных, не
обусловленных никакими преградами переживаниях
его в момент озарения» (т. е. интуиции, т. е. творчества.
Примечание мое). ** Почему эгофутуристы и склонны к городу, а не потому, что он со¬
временность (мнение кубофутуристов).
186

Это чувство бессознательно влечет его к творчеству
вновь и вновь.
Чтобы испытать свою мощь и независимость в наи¬
высшей степени, художник, не останавливаясь перед
теми преградами, которые ставит ему косная природа,
еще и сам полубессознательно усложняет и увеличива¬
ет их...
Мечом творческого преодоления и творческой не¬
нависти разрубаются кандалы природы.
Художник дает этому мечу имя - Красота, ученый
называет свои меч - Истина...
Творя, человеческий дух сбрасывает временно иго
природных законов необходимости. Сотворив, дав
свое произведение, дух заражает им толпу.
И иногда, во время неожиданного интуитивного
восприятия, под влиянием совпадения моего данного
настроения с настроением творца в момент творчест¬
ва, вдруг познаю я что-то значительное. Становится
понятным и бессознательный протест творца, и дерз¬
кое свободное преодоление им косных законов при¬
роды; рождается уверенность в величии творческого
духа человеческого, дерзнувшего вступить в бой с ги¬
гантом/ «Безумству смелых» слагать гимны теперь не
принято - теперь всеобще восхвалять умеренную, ус¬
покоенную осторожность.
Интуит становится трагиком, и тем трагичнее его
судьба, что он идет на самосожжение во имя «Ego», от¬
ветственного за весь мировой «процесс», которое одно ** Эрберг К. Цель творчества. - Русская мысль, 1913- С. 26-28.
187

только «может по праву заявить: аз есмь».* («Я есмь, я
свободный и гордый!»).
«Свободное творчество несовместимо с природой.
Истинно свободное в природе не естественно.
Принцип естественного - это неизбежные законы
природы. Принцип свободного - чудо, как нарушение
этих законов - чудо, как протест против насилия при¬
роды».* **
Но вам некогда помнить, что к чуду мы приходим
лишь путем чудищ.
А ведь «эгофутуризм», несомненно, чудище для ра¬
бов необходимости.
«Произведение творческого духа человеческого -
это жемчужина на раковине природы, болезненный,
уродливый, с точки зрения природы, нарост. Но из-за
него-то и ценна вся раковина. Пусть растут жемчужи¬
ны, пусть залыот всю раковину природы сплошной,
несокрушимой мерцающей жемчужной лавой! В мер¬
цании этом - освобождение».***
11. Так восторженно восклицает эстет.
Господин же Буржуа, прочтя цитированные строки,
добродушно промычит, пыхтя сигарой:
«Пусть!
Жаль только, что из этой раковины нельзя сделать
портмоне для моей жены!..».
1913- И. ИГНАТЬЕВ.
* Чеботареиская Ан. Творимое Творчество. - Золотое Руно, 1908.
*’ Эрберг К. Цель творчества. - С 30.
’** Там же.
188

Перчатка кубофутуристам
a) Основным положением группы футуристов, вы¬
ступавшей с «Пощечиной общественному вкусу» и с
другихми изданиями, является следующее: «Слово само¬
ценно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно
тому, как музыка - звуков». Исходя из этого совершенно
правильного основоположения, кубофутуристы при¬
ходят, тем не менее, к абсурду. Это происходит благо¬
даря их непониманию того, что есть слово.
b) Слово не еегь только сочетание звуков. Каждое
слово, имея свой особый корень, свой особый смысл,
свою собственную историю, возбуждает в человечес¬
ком уме множество неуловимых, но для всех людей со¬
вершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации
придают слову индивидуальность. Можно сказать, что
каждое слово ИхМест свой особый запах. Поэтическое
произведение есть сочетание не столько слов-звуков,
сколько слов-запахов. Слово «между» отличается от
слова «меж» не смыслом (смысл в них совершенно
одинаковый) и не столько звуком, сколько чем-то не¬
определенным, чем и должен пользоваться поэт.
c) Кубофутуристов, сочиняющих «стихотворения»
на «собственном языке», слова которого не имеют оп¬
ределенного значения, как например:
Дыр, бул, щыл
Убещур
скум
вы со бу
р л эз
можно уподобить тому музыканту, который, вскри¬
чав: «Истинная музыка - есть сочетание звуков: да
189

здравствует самовитый звук!» - для подтверждения сво¬
ей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубо-
футуристы творят не сочетания слов, но сочетания
звуков, потому что их неологизмы не слова, а только
один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в
защиту «слова как такового», в действительности про¬
гоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в
ничто.
d) Непонимание сущности слова как поэтического
материала приводит кубофутуристов ко всяким неле¬
постям. Такою нелепостью является пункт 3-й «Декла¬
рации слова как такового»: переводить с одного языка
на другой нельзя, можно лишь написать стихотворе¬
ние латинскими буквами и дать подстрочник. Это
требование есть опять-таки один из путей к полному
уничтожению слова. Не ясно ли, что русское слово, на¬
писанное латинскими буквами и тем самым переве¬
денное на все европейские языки, для немца, француза
и т. д. уже не есть слово, а только сочетание звуков, не
вызывающих тех ассоциаций, на которые рассчитыва¬
ет поэт. (Любопытно, между прочим, какой подстроч¬
ник дадут кубофутуристы к немецко-французско-
итальянскому переводу вышецитированного стихо¬
творения).
e) Полное уничтожение содержания (сюжета) не
есть, как полагают кубофутуристы, приобретение но¬
вых полей в искусстве, но, наоборот, суживанье его по¬
ля. Абсолют, лирическая сила, раскрывающийся в сло¬
весных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях,
бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства,
190

о которых говорится в этих сочетаниях. Летний сад в
Петербурге приобретает особую прелесть и физионо¬
мию после упоминания о нем в «Евгении Онегине».
Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоратив¬
ным методом творчества, но познание вещей, выявле¬
ние Абсолюта во внешнем.
f) Рассмотрев, без всякого предвзятого мнения и без
насмешек, которыми толстая и тонкая публика маски¬
рует свое равнодушие к судьбам искусства, теоретиче¬
ские рассуждения и поэтические творения кубофуту-
ристов, мы приходим к выводу, что как те, так и другие,
основываясь на поверхоскользком отношении к ос¬
новному элементу поэзии - к слову, - уничтожают са¬
мое поэзию и не только не открывают новых дорог, но
закрывают старые заставами своего недомыслия. Бро¬
сая кубофутуристам перчатку, мы не можем не пожа¬
леть, что наши противники не знают элементарной
логики, плохо разбираются в том, что есть сущность
поэтического материала и что, собираясь «сбросить с
парохода современности» тех, кто до сих пор были его
рулевыми, они еще не умеют узнавать путь по звездам
и не постигают устройства и цели простейшего из
всех приборов мореплавания - компаса.
1913. М.РОССИЯНСКИЙ.
191

Русский футуризм
(ОСНОВЫ ФУТУРИЗМА)
Увы! Пустынно на опушке
Олимпа грет >вых лесов,.
Дпя пас Дер жавичым стал Пушкин. -
Нам надо новых гапосов!
Игорь Северянин.
Футуризм как явление стихийное, вызванное уско¬
рением темпа нашей городской жизни, в свою очередь
обоснованным новейшими техническими изобрете¬
ниями, - проник и в русскую поэзию. (Правда, слегка
комично звучит: «ускоренный темп жизни в России», -
но, очевидно, это факт и факт, с которым нельзя не
считаться.) Разберем, что нового принес с собой футу¬
ризм. Конечно, как всякое новое течение, он явился в
шутовском гриме, в бубенцах и, может быть, еще рано
разбирать его и делать какие-нибудь выводы. Слишком
еще много бутафорского, бравадного, эпатирующего в
футуризме. Но есть уже определенно наметившиеся
пункты, отклониться от которых футуризм не сможет;
если только он останется футуризмом.
Начнем со старинного спора о форме и содержа¬
нии. У реалистов - содержание ставилось выше фор¬
мы; говорилось, что форма признается как необходи¬
мость; у них хватало смелости задать вопрос: для чего
форма? - и разрешить его стереотипной фразой: фор¬
ма (т. е. «как») необходима для выявления содержания
(т. е. «что»). До сих пор критики-реалисты (Редько в
«Русск. Бог.») говорят: «Совершенство формы есть
только совершенство высказанной мысли». Иначе на
192

это взглянули символисты. Они привели в гармонию
форму и содержание, заявив: содержание - есть форма
(Л. Белый). Дисгармоничный футуризм встал на новую
точку зрения: форма выше содержания.
В поэзии есть только форма; форма и является со¬
держанием. Когда им возражают на это, что в памяти
остается сюжет, образ, мысль, - футуристы объясняют:
да, но это только потому; что вы еще не научились це¬
нить форму саму по себе. Форма не есть средство вы¬
разить что-либо. Наоборот, содержание - это только
удобный предлог для того, чтобы создать форму, фор¬
ма же есть самоцель. Поэзия существует для поэзии и в
ней форма для формы. «Все прочее - литература», го¬
воря словами П. Верлена. Следовательно, поэзия есть
искусство сочетания слов.*
Быть может все в жизни лишь средство
Для яркопевучих стихов
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
Но что такое слово? Слово не есть только сумма зву¬
ков, заключенных в нем. Звук есть единый, но не един¬
ственный элемент слова. Каждое слово имеет свой ко¬
рень, свою историю и возбуждает в человеческих умах
множество неуловимых, но для всех людей приблизи¬
тельно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации ин¬
дивидуализируют слово. Один из молодых московских
футуристов обмолвился великолепным определением:
«Каждое слово имеет свой запах».
* Интуитивно, но нс вполне осознанно, это правило было в ранних
стихах В. Брюсова. - Прим. сшт.
193

И вот задачу поэта составляет комбинирование не
слов-звуков, а слов-запахов. Для примера возьмем сло¬
ва «меж» и «между». По смыслу они равны, звуковая сто¬
рона их почти равна, но какое громадное различие в
запахах этих слов! Впрочем, вероятно, только поэт мо¬
жет почувствовать всю величину этой разницы. Стиль
поэта есть особенное, ему одному свойственное, уме¬
ние комбинировать словесные запахи. Это умение как
стиль давно было понятно исследователям поэзии
умерших поэтов. Часто принадлежность какой-либо
строки, например, Пушкину, оставалась под сомнени¬
ем или даже совсем отвергалась вследствие того, что
Пушкин данные слова сочетал бы не так.
Тогда явится обратный вопрос: какая же роль остав¬
ляется за содержанием, не изгоняется ли оно совер¬
шенно из поэтических произведений? Ответ на этот
вопрос мы найдем у вышеупомянутого московского
футуриста: полная бессюжетность (бессодержатель¬
ность) есть суживание искусства. «Абсолют, лиричес¬
кая сила, раскрывающаяся в словесных (могущих быть
бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на
те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в
этих сочетаниях... Поэзия есть не только выявление
Абсолюта декоративным методом творчества, но по¬
знавание вещей, выявление Абсолюта во внешнем».*
Итак, сюжет является фоном, иногда необходимым
для сочетания слов-запахов. Футуристы впервые подняли
форму на должную высоту, придав ей значение самоце¬
* «Вернисаж Мезонин Поэзии« - Перчатка кубофутуристам. Статья
М. Россиянского. - Прим, автора.
194

левого, главного элемента поэтического произведения.
Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для
мысли, для идеи. Должна же поэзия чем-нибудь отличать¬
ся от философских и политических трактатов! Не только
же в созвучиях и в ритме это различие. Прежние направ¬
ления мало занимались определением этого различия и
поэтому ритмическая проза Ницше в «Так говорил Зара¬
тустра* принималась за поэзию. В конце концов, не
внешний вид написанного определяет, куда - в поэзию
или в прозу - должно отнести данное произведение, а
внутренний вид формы. Таким образом, реалистическая
формула «форма < содержания», обращенная символис¬
тами в «форма=содержанию», превратилась у футуристов
в «форма > содержания».
Поставив форму на такую высоту, футуристы не
могли не разложить ее на два основных элемента:
ритм стиха и концевое созвучие. Я умышленно не на¬
зываю второй элемент рифмой, так как рифма не ис¬
черпывает этого понятия.
Что касается ритма и метра стиха, то их взаимоот¬
ношение было с исчерпывающей точностью опреде¬
лено символистами. Футуристы добавили только, что
«метр - это известный правильный ритм, вошедший в
моду». Всякий метр предполагает некоторую правиль¬
ность, слегка нарушаемую ритмом. Для примера возь¬
мем «Евгения Онегина». У нас принято говорить, что
он написан четырехстопным ямбом; но если мы глуб¬
же вглядимся, то увидим, что 4/5, если не 9/10 строк
этой пьесы написаны четвертым пэоном. Метр споко¬
ен, как усердная, но, в конце концов, скучная жена,
слишком пресыщающая сигара. Ритм - беспокойный
195

гамэн, неосторожный, увлекающий, как шикарная де-
ми-мондэнка, не изнуряющий, изящная папироса, бо¬
лее переменчивый, более эластичный. Понятно, что
при введении в поэзию неровного темпа жизни футу¬
ристы предпочитают пользоваться ритмическим сти¬
хом. Трудность пользования ритмическим стихом
обусловливает и трудность чтения его, увеличенную
еще часто тем, что неподготовленный читатель не все¬
гда может с первого взгляда найти в строке цезуру, не¬
обходимую для правильного прочтения.
Теперь перейдем к концевым созвучиям.
Русская народная поэзия не была знакома с рифмой.
Она заменяла рифму соответствием - я бы даже сказал -
созвучием образов. Но «всякая побежденная трудность
всегда приносит нам удовольствие. Любить соответст¬
венность (symmetria), размеренность, - свойственно
уху человеческому», - писал Пушкин в статье «О рус¬
ской литературе с очерком французской». При начале
пользования рифмой, понятно, всякое созвучие было
(новым. Но уже скоро стали замечать, что некоторые
рифмы, вследствие своей легкости, повторяются чаще
других. Требование новизны стало отвергать наиболее
примитивные рифмы. В первую очередь остракизму
подверглись глагольные рифмы. «Вы знаете, что риф¬
мой наглагольной гнушаемся мы», - писал тот же Пуш¬
кин. Это явление вполне объяснимо: рифма важна не
как успокоительное, дополнительное усиление, а как
давножданная неожиданность. Банальная, шаблонная
рифма не замечается и раздражает. Но гут мы наталки¬
ваемся на первый шлагбаум: число рифм в каждом язы¬
ке ограничено. Еще раз сошлюсь на Пушкина. Он пола-
196

глл, что русский стих должен сделаться белым (без-
рифменным) и отметил трафареты, »пламень «-ка¬
мень, чувство - искусство, любовь - кровь, трудный -
чудный, розы - грезы и т. д.». После очень интересных
усилий Пушкина и его плеяды наступает тьма.
Электрические лампы перегорают и тухнут (о, ми¬
лый анахронизм!).
В реалистическом течении рифма находилась в ро¬
ли прислуги и в скверном, небрежном платье с трудом
подметала полы неуклюжих строк. Символисту верну¬
ли рифму в качестве почетной гостьи на свой five-
o'clock.* Фактический русский стих (до конца XIX века)
признавал три рода рифм: мужские (ночь - прочь),
женские (лапоть - капать) и дактилические (бешеный -
утешенный). Символисты, разработав эти рифмыг вве¬
ли еще гипердактилические (схватывая - матовая), пя¬
тисложные (сковывающий - очаровывающий), за¬
мелькали составные рифмы, начиная с простой «латы
- пришла ты», и кончая какофонией «юности - тоску
нести». Пробовали ввести срединные к передние риф¬
мы (3. Гйппиус). Пригоршни новых рифм раствори¬
лись, приручились, измельчали. Эссенция перестала
быть эссенцией. Все, что раньше радовало - стало
огорчать. «Вечер - глетчер» или «купол - нащупал» ста¬
ли не лучше и не оригинальней, чем «любовь - кровь».
Чистая мужская рифма не удовлетворяет, появляются
неправильные мужские рифмы (горячо - о чем), но за¬
плетающийся ритм требует нежности удлиненных
рифм. И вот футуристы, имея предшественниками Съ-
' Букв.: чаепитие (англ).
197

логуба и Брюсова, пробуют по-новому использовать
составную рифму. Недостатком ее было то, что второе
слово, иногда поэтически важное, оставалось без уда¬
рения. Этот дефект был исправлен переносом второго
слова в следующую строку.
В руке у него фиалки,
А в другой перочинный ножик.
Он смеяться устал,
/ft/вая зигзагом ножек.
ИЛИ:
Из-за глухонемоты серых портьер,
Цепляясь за кресла кабинета,
Вы появились и свое смуглое сердце
Положили на бронзовые руки поэта.
«Вернисаж Мезонин Поэзии».
Были и другие исхищрения: пропуск слогов (мертв -
чертов), добавление слога (кабинете - встретите),
перестановка согласных (вуалетка - проспекта).*
Но все же это был последний флирт с рифмой. Рож¬
дается ассонанс как переходная стадия к диссонансу.
Ассонирующие слова - это такие, в которых при оди¬
наковой комбинации одинаковых гласных - соглас¬
ные не равны (вечера - нечего).
Сымпровизируем тосты,
Вечер приветим искусно.
В рюмках купаются звезды.
Выпьем! Мне грустно, грустно.
* Еще некоторые нововведения можно найти в изд. ♦Петер. Глашатая*:
♦Всегдай* - альманах и «Эшафот» - поэзы Ив. Игнатьева. - Прим, автора.
198

Выпьем над тихою жизнью!
Вечер сердца нам раскутал.
Каплями винными брызнем
В вечный и черный купол.
Хрисанф.
Диссонирующими словами будут такие, в которых
при одинаковой комбинации одинаковых согласных
гласные не равны (фокс - клякс)...
... А я люблю только гул проспекта,
Только рев моторов, презираю тишь...
И кружатся в строфах, забывши такты,
Фонари, небоскребы и столбы афиш!
Я Шершеневич.
Все эти новшества имеют своей целью, помимо об¬
новления поэтической формы, облегчение выполне¬
ния поэтической задачи. Так, возьму для примера:
раньше к слову «на горизонте» мы имели только «не
троньте» (не считая, конечно, «зонте, понте» и т. д.),
теперь ассонансы, вроде «в ротонде» и целую кучу дис¬
сонансов, как, напр.: бунте, ранте, комплименте, вынь¬
те и т. д. Недолгая практика показала, что чем резче
комбинация согласных, тем ярче диссонанс: насколь¬
ко плохо звучит «уменье - старанье», настолько эф¬
фектно и резко «скунс - диссонанс».
Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их,
якобы, слишком большое увлечение формой. На это
возражать, конечно, нельзя. Ведь если бы вы подошли к
бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать:
«Ты бегаешь слишком быстро!» - неужели он стал бы
тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от
199

назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучить¬
ся бегать еще быстрее!». Но мне хотелось бы привести
пару примеров. Уже у Державина мы найдем стихотво¬
рение, написанное специально без буквы «р».* Еще
больше экспериментов над формой мы найдем у рим¬
ского поэта Децима Магна Авсония. Так, мы найдем у
него стихотворение в 12 строк, замечательное тем, что
12-ти цезарям посвящено ровно по одной строке. У Ав¬
сония есть гекзаметры и в них каждый стих кончается
односложным словом, являющимся буквой азбуки, так
что последняя вертикальная черта всего стихотворе¬
ния представляет из себя латинский алфавит. Есть
много стихотворений, внутри которых по разным вер¬
тикальным линиям мы читаем отдельные слова. У по¬
эта Порфирия мы видим строки, которые можно чи¬
тать и справа налево, и слева направо. Я уже не говорю
об акростихах, бывших в моде во все века. Наконец, по¬
мню знаменитый «Центон» Авсония, составленный це¬
ликом из стихов Овидия.** j
Теперь обратимся к содержанию.
Конечно, нельзя связывать творчество поэта, принуж¬
дая его писа гь на определенные сюжеты. Но вполне ре¬
зонно футуристы говорят «Мы будем говорить о том, что
мы знаем, а не о том, чего мы не знаем, или знаем пона¬
слышке и [13 книг. Для нас спокойная природа далека. Она
’ Таким образом (говорю в назидание критикам), все упреки Баль-
моту за якобы новаторство в стихотворении «Влага», где гоже нет <р», -
были совершенно неосновательны. - Прим, автора.
*’ Об этом смотри у В. Брюсова, «Русская Мысль», № 3- 1911-
Прим. автора.
200

почти фикция. Мы жители города, и нам ближе, знакомее
город с его небоскребами, чем посевы, озимя».*
Характерно, между прочим, возражение, сделанное
вождем символистов на одном реферате: <*Вы говори¬
те, - мы не знаем природы. Но стоит вам взять трам¬
вайный билет за восемь копеек, и вы уедете за город в
природу!». В этих словах сказалась вся городская душа.
Не кощунственно ли называть загородный парк - при¬
родой? Кроме того, если поэт невольно подходит к
какому-нибудь предмету, он должен суметь подойти к
нему с той стороны, с которой не подходили предше¬
ственники. Нам, горожанам, трудно по-новому подой¬
ти к природе. Для этого необходимо ее почувствовать,
пережить, а мы слишком дилетантски, главным обра¬
зом, по книгам знакомы с ней. Таким образом, приро¬
да, еще встречающаяся в стихах, - случайный, ненуж¬
ный, вредный элемент, и вызывает только нашу боязнь
отрешиться от умершего для нас, вырезать эту слепую
кишку поэзии. И, кроме того (впрочем, быть может, это
результат моей личной городской жизни), природа так
банальна рядом с переживаниями и разноцветным
грохотом проспекта. О неогородском (в противовес
городскому верха рновскому) сюжете я не буду гово¬
рить слишком много: о нем достаточно говорили и Лу-
чини, и Маринетти.
Скажу еще об образах - сравнениях.
‘Даже В. Брюсов - такой осгхдхгжный поэт - допустил грубейшую
ошибку в стихотворении <Озимя>. объяснить которую можно только
абсолютным незнанием природы и полевых работ. Говорю не в упрек
поэту, а только для подтвер>вдения своей мысли. - Пргт. автора.
201

Как сравнивались предметы до сих пор? Брался
предмет из близкого мира (боа любимой женщины) и
сравнивался с отдаленным (девственный снег).
Твое боа из горностая
белее девственных снегов!
С. Соловьев.
Но ведь сравнение имеет своей целью возвысить и
приблизить отдаленное. Поэтому сравнивать можно
только с тем, что нам хорошо знакомо. Мы живем в горо¬
де, где снег грязен, как наше воображение. Есть ли приве¬
денный пример уяснение (т. е. приближение) сравнива¬
емого? Не правильнее ли будет обратное сравнение:
Снега, как меха горностая,
На плечи земные легли.
Альманах *Круговая Чаша*.
Ведь не возражение же так часто приводимая фраза- пер¬
вый метод объективнее. Вы сравниваете что-либо с небом;
но ведь небо имеет для каждого сюй субъективный оттенок,
начиная с голубого неба Италии, воспетого Боратынским, и
кончая небом «цвета вороненой стали» А. Ахматовой. Кроме
того, не в крайней ли субъективности и в умении заставить
принять этот субъективизм - задача поэта?
Есть еще один пункт в программе футуристов, о ко¬
тором нельзя умолчать. Это требование современнос¬
ти языка. Целый переворот в свое время был сделан
Пушкиным, пытавшимся сблизить поэзный язык с раз¬
говорным. Для этого он, прежде всего, отверг кучу
явных славянизмов. Но время шло, разговорный язык
202

менялся и нынче опять совершенно разошелся с поэз-
ным. Сколько мертвых слов живут в наших стихах.
Я напомню только о некоторых: «небеса, речет, златой,
пени, длань, очи» и т. д.. Перейти к разговорной речи -
вот задача, постепенно разрешаемая футуристами.
Если бы Пушкин встал сейчас из гроба, он не смог
бы прочесть ни одной газеты, но с огорчением прочел
бы сборники стихов, на прозе, вероятно бы, запнулся.
Но всякий язык развивается медленнее понятий. Это
обстоятельство порождает неологизмы. Напомню, что и
в пушкинских стихах много неологизмов (привет, сладо¬
страстие и т. д). На футуристические неологизмы страш¬
но обрушилась критика, выказав еще раз свое плохое зна¬
ние истории поэзии. Так, бранили за слова: «олуненный,
осклепен», но мало того, что этот метод абсолютно пра¬
вилен и свойственен русскому языку (мы говорим «обру¬
чить, отуманенный»), еще В. Жуковский писал: «обезмы-
шить». Глаголы, производимые от существительных, как,
например, «ручьится» (от «ручей») употреблял еще Дер¬
жавин.* Слово «беззвучить» я нашел у Языкова (у которого
есть еще «перепрыг» и «людскость»).
Итак, выкинуть слова ультраславянского запаха, уже
давно замененные новыми, более меткими и совре¬
менными, ввести необходимые неологизмы и таким
образом сблизить поэзный словарь с современным
разговором - вот цель футуризма в области языка.
1914. В. ШЕРШЕНЕВИЧ.
* Это было своевременно указано Вл. Ходасевичем. - Прим, автора.
203

Декларация заумного языка
1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдох¬
новенного, поэтому художник волен выражаться не
только общим языком (понятия), но и личным (творец
индивидуален), и языком, не имеющим определенного
значения (не застывшим), заумным. Общий язык свя¬
зывает, свободный позволяет выразиться полнее (при¬
мер: го оснег кайд и т. д.).
2. Заумь - первоначальная (исторически и индивиду¬
ально) форма поэзии. Сперва - ритмически-музыкаль-
ное волнение, празвук (поэту надо бы записывать его,
потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3. Заумная речь рождает заумный праобраз (и об¬
ратно) - неопределимый точно, например: бесфор¬
менные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Ил-
лайяли; Авоська да Небоська и т. д.
4. К заумному языку прибегают
a) когда художник дает образы еще не вполне опре¬
делившиеся (в нем или вовне);
b) когда не хотят назвать предмет, а только намек¬
нуть - заумная характеристика: он какой-то эдакий, у
него четырехугольная душа, - здесь обычное слово в
заумном значении. Сюда же относятся выдуманные
имена и фамилии героев, названия народов, местнос¬
тей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя,
Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и
др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупыш-
кин, - здесь ясна и определенна их значимость);
c) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буй¬
ство)...
204

d) когда не нуждаются в нем - религиозный эксгаз,
мистика, любовь. (Глосса, восклицания, междометия,
мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные
имена, прозвища, - подобная заумь имеется в изоби¬
лии у писателей всех направлений.)
5. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фан¬
тазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла
слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же ди¬
кая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки,
пылающий уголь).
6. Заумь - самое краткое искусство, как по длитель¬
ности пути от восприятия к воспроизведению, так и по
своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хо-бо-ро и др.
7. Заумь - самое всеобщее искусство, хотя проис¬
хождение и первоначальный характер его могут быть
национальными, например: Ура, Эван - эвое и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтичес¬
кий язык, рожденный органически, а не искусственно,
как эсперанто.
1921. А КРУЧЕНЫХ.
Приказ по армии искусства
Канителят стариков бригады
канитель одну и ту ж.
Товарищи!
На баррикады! -
Баррикады сердец и душ.
205

Только тот коммунистистый,
кто мосты к отступлению сжег.
Довольно шагать, футуристы,
в будущее прыжок!
Паровоз построить мало -
накрутил колес и утек.
Если песнь не громит вокзала,
то к чему переменный ток?
Громоздите за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть еще хорошие буквы:
Эр,
Ша,
Ща.
Это мало - построить парами,
распушить по штанине канты.
Все совдепы не сдвинут армий,
если марш не дадут музыканты.
На улицу тащите рояли,
барабан из окна багром!
Барабан,
рояль раскроя ли,
но чтоб грохот был,
чтоб гром.
Это что - корпеть на заводах,
перемазать рожу в копоть
и на роскошь чужую
в отдых
осовелыми глазками хлопать.
Довольно грошовых истин.
206

Из сердца старое вытри.
Улицы - наши кисти.
Площади - наши палитры.
Книгой времени
тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицу, футуристы,
барабанщики и поэты!
1918. Я МАЯКОВСКИЙ.
Радоваться рано
Будущее ищем.
Исходили версты торцов.
Асами
расселились кладбищем,
придавлены плитами дворцов.
Белогвардейца
найдете - и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай!
Сеете смерть во вражьем стане.
Не попадись капитала наймиты.
А царь Александр
на Площади Восстаний
стоит?
207

Пуда динамиты!
Выстроили пушки по опушке,
глухи к белогвардейской ласке.
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
Старье охраняем искусства именем.
Или
зуб революций ступился о короны?
Скорее!
Дым развейте над Зимним -
фабрики макаронной!
Попалили денек-другой из ружей
и думаем -
старому нос утрем.
Это что!
Пиджак сменить снаружи -
мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром!
1918. В. МАЯКОВСКИЙ.
Приказ № 2 армии искусств
Это вам -
упитанные баритоны -
от Адама
до наших лет,
потрясающие театрами именуемые притоны
ариями Ромеов и Джульетт.
208

Это вам -
пснтры,
раздобревшие, как кони, -
жрущая и ржущая России краса,
прячущаяся мастерскими,
по-старому драконя
цветочки и телеса.
Это вам -
прикрывшиеся листиками мистики,
лбы морщинками изрыв -
футуристики,
имажинистики,
акмеистики,
запутавшиеся в паутине рифм.
Это вам -
на растрепанные сменившим
гладкие прически,
на лапти - лак,
пролеткультцы,
кладущие заплатки
на вылинявший пушкинский фрак.
Это вам -
пляшущие, в дуду дующие,
и открыто предающиеся,
и грешащие тайком,
рисующие себе грядущее
огромным академическим пайком.
Вам говорю
я -
гениален я или не гениален,
бросивший безделушки
209

и работающий в Росте,
говорю вам -
пока вас прикладами не прогнали:
Бросьте!
Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мелехлюндии
из арсеналов искусств.
Кому это интересно,
что - «ах - вот бедненький!
Как он любил
и каким он был несчастным...»?
Мастера,
а не длинноволосые проповедники
нужны сейчас нам!
Слушайте!
Паровозы стонут,
дует в щели и в пол:
«Дайте уголь с Дону!
Слесарей,
механиков в депо!»
У каждой реки на истоке,
лежа с дырой в боку,
пароходы провыли ДОКИ:
«Дайте нефть из Баку!»
210

Пока канителим, спорим,
смысл сокровенный ища:
«Дайте нам новые формы!» -
Несется вопль по вещам.
Нет дураков,
ждя, что выйдет из уст его,
стоять перед «маэстрами» толпой разинь.
Товарищи,
дайте новое искусство -
такое,
чтоб выволочь республику из грязи.
1921. В. МАЯКОВСКИЙ.
Приказ № з
(Отрывок)
Прочесть по всем эскадрильям
футуристов, крепостям классиков,
удушливо-газным командам
символистов, обозам реалистов и
кухонным командам имажинистов.
Где еще -
разве что в Туле? -
позволительно становиться на поэтические
ходули?!
Провинциям это!
ах, как поэтично...
как возвышенно...
Ах!
211

Я двадцать лет не ходил в церковь.
И впредь бывать не буду ни в каких
церквах.
Громили Василия Блаженного.
Я не сгал теряться.
Радостный,
вышел на пушечный зов.
Мне ль -
вычеканивать венчики аллитераций
богу поэзии с образами образов.
Поэзия - это сиди и над розой ной...
Для меня
невыносима мысль,
что роза выдумана не мной.
Я 28 лет отращиваю мозг.
Не для обнюхивания,
а для изобретения роз.
Надсоны,
не в ревность
над вашим сонмом
эта
моя
словостройка взвеена.
Я стать хочу
в ряду Эдисонам,
Лениным в ряд.
В ряды Эйнштейнам.
Я обкармливал,
я обкармливался деликатесами досыта.
Ныне -
мозг мой чист.
Язык мой гол.
212

Я говорю просто
стразами учебника Марго.
Я
поэзии
одну разрешаю форму:
краткость,
точность математических формул.
К болтовне поэтической я слишком
привык,
я еще говорю стихом, а не напрямик.
Но если
Я говорю:
А!
это «а»
атакующему человечеству труба.
ЕСЛИ Я ГОВОрЮ:
Б!
это новая бомба в человеческой борьбе.
Я знаю точно, что такое поэзия. Здесь описываются
мною интереснейшие события, раскрывшие мне глаза.
Моя логика неоспорима. Моя математика непогрешима.
Внимание!
Начинаю,
Аксиома: -
Все люди имеют шею.
Задача: -
как поэту воспользоваться ею?
Решение: -
сущность поэзии в том,
чтоб шею сильнее завинтить винтом...
В. МАЯКОВСКИЙ.

ИМАЖИНИЗМ
Даже история возникновения литературных
группировок порой бывает крайне причудливой.
Кто не знает имажинистов? Но откуда появилось
это экзотическое название?
В 1915 году в футуристическом альманахе «Стре¬
лец» (Пг., № 1) появилась статья известного, доста¬
точно академического критика Зинаиды Венгеро¬
вой «Английские футуристы», где рассказывалось
о новом лондонском поэтическом объединении во
главе с Эзрой Паундом и Уиндемом Льюисом -
имажистах, или вортицистах. Так слово имажизм
попало в поле зрения русской читающей публики.
А чуть более трех лет спустя, 30 января 1919 года,
в воронежском журнале «Сирена» (№ 4) появилась
публикуемая ниже «Декларация», вскоре повторен¬
ная в московской газете «Советская страна» от
10 февраля 1919 г. Так появился русский имажи¬
низм, у которого с английским его собратом было
общим только название. В состав группы входили
не только поэты (В. Шершеневич, С. Есенин, А. Ма¬
214

риенгоф, А. Кусиков, Р. Ивнев, И. Грузинов), но и ху¬
дожники (Г. Якулов и Б. Эрдман). Помимо известно¬
го литературного кафе «Стойло Пегаса», в распоря¬
жении имажинистов были два издательства -
«Имажинисты» и «Чихи-Пихи», а также журнал
«Гостиница для путешествующих в прекрасном»
(М., 1922-1924, всего вышло 4 номера).
Французское слово «имаж» (image) - образ - по¬
нималось имажинистами иначе, чем символиста¬
ми, у которых образ расщеплялся на бесчисленные
оттенки смысла, уводящие в иную реальность.
Для русских имажинистов образ - просто полно¬
ценная метафора с ярким, но достаточно опреде¬
ленным смыслом, иногда весьма рискованным
(«Демонстрация - менструация красных знамен» -
ВШершеневич). В годы тяжелого бумажного и ти¬
пографского кризиса - 1919 и 1920 гг. - только
имажинисты могли издавать свои сборники и аль¬
манахи более или менее регулярно, то есть пользо¬
вались определенным благоволением властей,
опережая в этом отношении даже футуристов.
В 1927 году группа перестала существовать.

Декларация
Вы - поэты, живописцы, режиссеры, музыканты,
прозаики.
Вы - ювелиры жеста, разносчики краски и линии,
гранильщики слова.
Вы - наемники красоты, торгаши подлинными
строфами, актами, картинами.
Нам стыдно, стадно и радостно от сознания, что мы
должны сегодня прокричать вам старую истину. Но
что делать, если вы сами не закричали ее? Эта истина
кратка, как любовь женщины, точна, как аптекарские
весы, и ярка, как стосильная электрическая лампочка.
Скончался младенец, горластый парень десяти лет
от роду (родился 1909 - умер 1919). Издох футуризм.
Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть.
Академизм футуристических догматов, как вата, заты¬
кает уши всему молодому. От футуризма тускнеет
жизнь.
О, не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогатель¬
но-наивные пассеисты. Нс назад от футуризма, а через
его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы.
Нам противно, тошно оттого, что вся молодежь, ко¬
торая должна искать, приткнулась своею юностью к
мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горо¬
жанки, которая, забыв о своих буйных годах, ст ала «хо¬
рошим тоном», привилегией дилетантов. Эй, вы, входя¬
щие после нас в непротоптанные пути и перепутья
искусства, в асфальтированные проспекты слова, жес¬
та, краски. Знаете ли вы, что такое футуризм: это бо-
216

соножка от искусства, это ницшеанство формы, это за¬
маскированная современностью надсоновщина.
Нам смешно, когда говорят о содержании искусства.
Надо долго учиться быть безграмотным для того, что¬
бы требовать: «Пиши о городе».
Тема, содержание - это слепая кишка искусства - не
должны выпирать, как грыжа из произведе!шй. А футу¬
ризм только и делал, что за всеми своими заботами о
форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, го¬
ворил о форме, а думал только о содержании. Все его
внимание было устремлено, чтобы быть «погород-
скее». И вот настает час расплаты. Искусство, постро¬
енное на содержании, искусство, опирающееся па ин¬
туицию (аннулировать бы эту ренту глупцов),
искусство, обрамленное привычкой, должно было по¬
гибнуть от истерики. О, эта истерика сгнаивает футу¬
ризм уже давно. Вы, слепцы и подражатели, плагиато¬
ры и примыкатели, не замечали этого процесса. Вы не
видели гноя отчаяния и только теперь, когда у футу¬
ризма провалился нос новизны, - и вы, черт бы вас по¬
брал, удосужились разглядеть.
Футуризм кричал о солнечности и радостности, но
был мрачен и угрюм.
Оптовый склад трагизма и боли. Под глазами мозо¬
ли от слез.
Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней
мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам:
никогда еще искусство не было так близко к натура¬
лизму и так далеко от реализма, как теперь, в период
третичного футуризма.
217

Поэзия: надрывная нытика Маяковского, поэтичес¬
кая похабщина Крученых и Бурлюка, в живописи -
кубики да переводы Пикассо на язык родных осин,
в театре - кукиш, в прозе - нуль, в музыке - два нуля
(00 - свободно).
Вы, кто еще смеет слушать, кто из-за привычки
«чувствовать» не разучился мыслить, забудем о том, что
футуризм существовал, так же как мы забыли о сущест¬
вовании натуралистов, декадентов, романтиков, клас¬
сиков, импрессионистов и прочей дребедени. К черто¬
вой матери всю эту галиматью.
42-сантиметровыми глотками на крепком лафете
мускульной логики, мы, группа имажинистов, кричим
вам свои приказы.
Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто
отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли
содержания лучше, чем уличный чистильщик сапог и,
утверждаем, что единственным законом искусства,
единственным и несравненным методом является вы¬
явление жизни через образ и ритмику образов. О, вы
слышите в наших произведениях верлибр образов.
Образ, и только образ. Образ - ступнями от анало¬
гий, параллелизмов - сравнения, противоположения,
эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политема-
тического, многоэтажного построения - вот орудие
производства мастера искусства. Всякое иное искусст¬
во - приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин,
пересыпающий произведение, спасает это последнее
от моли времени. Образ - это броня строки. Это пан¬
цирь картины. Это крепостная артиллерия театраль¬
ного действия.
218

Всякое содержание в художественном произведе¬
нии так же глупо и бессмысленно, как наклейки из га¬
зет на картины. Мы проповедуем самое точное и ясное
отделение одного искусства от другого, мы защищаем
дифференциацию искусств. Мы не предлагаем изобра¬
жать город, деревню, наш век и прошлые века, - это все
к содержанию, это нас не интересует, это разберут
критики. Передай, что хочешь, но современной рит¬
микой образов. Говорим современной, потому что мы
не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же,
как и седые пассеисты.
Мы с категорической радостью заранее принимаем все
упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с
потом работы. О, большего комплимента вы не могли нам
придумать, чудаки. Да. Мы гордимся тем, что наша голова
не подчинена капризному мальчишке - сердцу. И мы по¬
лагаем, что если у нас есть мозги в башке, то нет особен¬
ной причины отрицать существование их. Наше сердце и
чувствительность мы оставляем для жизни, и в вольное,
свободное творчество входим не как наивно отгадавшие,
а как мудро понявшие. Роль Колумбов с широко раскры¬
тыми глазами, Колумбов поневоле, Колумбов из-за отсут¬
ствия географических карт - нам не по нутру.
Мы безраздельно и императивно утверждаем следу¬
ющие материалы для творцов.
Поэт работает словом, беромым только в образном
значении. Мы не хотим, подобно футуристам, моро¬
чить публику и заявлять патент на словотворчество,
новизну и пр., и пр., потому что это обязанность всяко¬
го поэта, к какой бы школе он ни принадлежал.
219

Прозаик отличается от поэта только ритмикой сво¬
ей работы.
Живописцу - краска, преломленная в зеркалах (ви¬
трин или озер) фактура.
Всякая наклейка посторонних предметов, превра¬
щающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой
славой.
Актер, - помни, что театр не инсценировочное мес¬
то литературы. Театру - образ движения. Театру - осво¬
бождение от музыки, литературы и живописи. Скульп¬
тору - рельеф, музыканту... музыканту ничего, потому
что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право,
это профессиональные пассеисты.
Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет филосо¬
фии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверен¬
ности сильнее всего.
Мы не только убеждены, что мы одни на правиль¬
ном пути, мы знаем это. Если мы не призываем к разру¬
шению старины, то только потому, что уборкой мусо¬
ра нам некогда заниматься. На это есгь фобокопатели,
шакалы футуризма. В наши дни квартирного холода -
только жар наших произведений может согреть души
читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искус¬
ства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия.
Мы можем быть даже настолько снисходительны, что
попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный чита¬
тель, подрастешь и поумнеешь, мы позволим тебе даже
спорить с нами.
От нашей души, как от продовольственной карточ¬
ки искусства, мы отрезаем майский, весенний купон.
220

И те, кто интенсивнее живет, кто живет по первым
двум категориям, те многое получат нр наш манифест.
Если кому-нибудь не лень - создайте философию
имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт
нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого
что вчера в Мексике был дождь, может быть, отгого что
в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще
от чего-нибудь, - но имажинизм должен был появить¬
ся, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами,
как плакатами, говорит он с вами.
1919. Передовая линия имажинистов.
Поэты: Сергей ЕСЕНИН, Рюрик ИВНЕВ,
Анатолий МАРИЕНГОФ, Вадим ШЕРШЕНЕВИЧ.
Художники: Борис ЭРДМАН, Георгий ЯКУЛОВ.
Музыканты, скульпторы и прочие: ау?
Имажинизм
Друяыгм-имажшшапамУ'ергею Есенину,
Николаю Эрдману, Вадиму Шершенеаичу
и Георгию Я кулону
Мертвое и живое
Жизнь - это крепость неверных. Искусство - воин¬
ство, осаждающее твердыню. Во главе воинства всегда
поэт.
Не для того ли извечное стремление войти в ворота
жизни, чтобы, заняв крепость, немедленно и добро¬
вольно ее оставить.
221

Не искусство боится жизни, а жизнь боится искусст¬
ва, так как искусство несет смерть, и, разумеется, не
мертвому же бояться живого. Воинство искусства - это
мертвое воинство.
Поэтому вечно в своей смерти искусство и конечна
жизнь. От одного прикосновения поэтического обра¬
за стынет кровь вещи и чувства.
Художник сковывает копыта скачущей лошади, лег¬
ким прикосновением кисти останавливает бешеное
вращение автомобильного колеса, музыкант - водо¬
падный ритм радости и медленное течение грусти. Тут
же обрывается качание маятника пульса, как сменяет
циферблат существования творческий круг прекрас¬
ного. Поэт самый страшный из палачей живого.
Красота - синоним строгости. Строгость требует
недвижимости. Искусство - делание движения статич¬
ным. Все искусства статичны, даже музыка.
Революция с момента воплощения в художественном
образе перестает существовать. Рождение «Марсельезы»
было рождением смерти французской революции.
Величайшее счастье русской революции, что она убе¬
регла свою артерию от прокола поэтического пера.
Поэт не пролил еще ее горячую кровь в холодное стек¬
ло своей чернильницы.
По существу, революционное государство испыты¬
вает сегодня перед искусством такой же страх, какой
испытывала религиозная и светская власть перед баха-
рями - этими превосходнейшими частью поэтами, ча¬
стью артистами Древней Руси.
Фидий низверг богов Греции. Рафаэль и Леонардо
да Винчи убили христианство большого смысла на За¬
222

паде. Савонарола знал, какой пищи требует пламя его
костров. Рублев и Дионисий служили русскому анти¬
христу в образе цвета и формы. Христос должен радо¬
ваться поэтической бездарности своих апостолов.
Самая долговечная из всех существующих религий -
жизнь. Поэтому-то она является самым трудным мате¬
риалом для художника. Когда придет такой, который
сумеет ее сделать прекрасной, я скажу, что через 24 ча¬
са потухнет солнце.
Продолжению человеческого рода не грозит опас¬
ность до тех пор, пока безобразие будет господство¬
вать над половым актом.
Только сумасшедшие верят в любовь. А так как по¬
эты, художники, музыканты самые трезвые люди на
земле - любовь у них только в стихах, мраморе, краске
и звуках. Любовь - это искусство. От нее так же смер¬
дит мертвечиной.
Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство
не знает ни того, ни другого. Старая истина, о которой
приходится напоминать при всяком удобном случае.
Тот самый кол, который приходится тесать на голове
тупиц второе столетие.
Человек, истинно понимающий прекрасное, дол¬
жен в равной мере восторгаться поэзией Есенина и
Мариенгофа, несмотря на то, что первый чает и видит,
как
Едет на кобыле
Новый к миру Спас,
а второй радуется, когда
Метлами ветру будет
Говядину чью подместь.
223

Искусство есть форма. Содержание - одна из частей
формы. Целое прекрасно только в том случае, если
прекрасна каждая из его частей.
Не может быть прекрасной формы без прекрасного
содержания.
Глубина в содержании - синоним прекрасного.
Пара чистая и пара нечистая
Не мне отделять в слове и образе пару чистую от па¬
ры нечистой. Об этом уже во времена давние писал
Виссарион Белинский: «Разве не один и тот же дух Бо¬
жий создал кроткого агнца и кровожаждущего тигра,
статную лошадь и безобразного кита, красавицу чер¬
кешенку и урода негра? Разве он больше любит голубя,
чем ястреба, соловья, чем лягушку, газель, чем удава?».
Однако вы спросите, почему в современной образной
поэзии можно наблюдать как бы нарочитое соитие в
образе чистого с нечистым. Почему у Есенина «солнце
стынет, как лужа, которую напрудил мерин», или «над
рощами, как корова, хвост задрала заря», а у Вадима
Шершеневича «гонококк соловьиный не вылечен в
мутной и лунной моче»?
Одна из целей поэта: вызвать у читателя максимум
внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в
ладони читательского восприятия занозу образа.
Подобные скрещивания чистого с нечистым служат
способом заострения тех заноз, которыми в должной
мере щетинятся произведения современной имажи¬
нистской поэзии.
224

Помимо того, нс несут ли подобные совокупления
«соловья» с «лягушкой» надежды на рождение нового
вида, не разнообразят ли породы поэтического образа?
Несмотря на всю изощренность мастерства, поэт
двигает свою поэтического мысль согласно тем внут¬
ренним закономерным толчкам, которые потрясают
как организм вселенной, так и организм отдельного
индивидуума. А разве не знаем мы закона о магическом
притяжении тел с отрицательными и положительны¬
ми полюсами?
Поставьте перед «лужей, которую напрудил мерин»,
«коровьим хвостом», «гонококком» и «мочой» знак <*-» и
«+» перед «солнцем», «зарей», «соловьем», и вы поймете,
что не из-за озорства, а согласно внутренней покорно¬
сти творческому закону, поэт слил их в образе.
Два ритма
Рожденная с кровью и плотью вражда искусства и
жизни диктует: при всяком усилении мертвого воинст¬
ва художников укреплять и обеспечивать крепость жи¬
вых. И наоборот: воинство неукоснительно наблюдает
за ростом крепостной мощи. Мы видим бесконечное
чередование: то искусство стремительно догоняет
слишком зарвавшуюся в победоносном беге жизнь, то
жизнь, оказавшаяся в хвосте формы, испуганными ру¬
ками тянется к ее голове.
Что привело вплотную искусство к имажинизму?
Разве не ускорившийся до невероятности ритм жизни?
Колоссальнейший пресс борьбы превратил водяни¬
стое тело в непроницаемый ком железа и бетона. Ряд
225

научных открытий сократил расстояние и увеличил
скорость, пополнил ум за счет чувства.
Что такое образ? Кратчайшее расстояние с наивыс¬
шей скоростью. Когда луна непосредственно вправля¬
ется в перстень, надетый на левый мизинец, а клизма с
розоватым лекарством подвешивается вместо солнца.
На этот раз искусство становится победителем. Оно
уничтожило расстояние, в то время как жизнь его
только сократила.
Образ - не что иное, как философская и художест¬
венная формула. Когда ритм жизни напоминает пульс
мятущегося в горячке, ритм в колеях художественной
формы не может плестись подобно груженой арбе с
мирно дремлющим возницей-хохлом. Все искусство
до наших дней напоминало подобную картину.
Поэтому:
Если бы 10 февраля 1919 года группа поэтов и
художников перед своим рынком, торгующим пре¬
красным, не развесила плакатов имажинизма и не раз¬
ложила на лотках бумаги и холста словесных и красоч¬
ных продуктов чистообразного производства, то,
несомненно, скажем, 10 февраля 1922 года этого бы
властно потребовал сам потребитель художественно¬
го творчества.
В чреве образа
Поэтическое произведение, имеющее право назы¬
ваться поэмой и представляющее из себя один обшир¬
нейший образ, можно сравнить с целой философской
системой, в то же время совершенно не навязывая по¬
226

эзии философских задач, а ряд вплотную спиной к спи¬
не стоящих образов - философскими трактатами, со¬
ставляющими систему.
Для вящей убедительности я считаю возможным
процитировать из поэмы «Пантократор» С. Есенина
место, почти удовлетворяющее колоссальным требо¬
ваниям современного искусства:
Там, за млечными холмами,
Средь небесных тополей,
Опрокинулся над нами
Среброструйный Водолей.
Он Медведицей с лазури -
Как из бочки черпаком.
В небо вспрыгнувшая буря
Села месяцу верхом.
В вихре снится сонм умерших,
Молоко дымящий сад.
Вижу, дед мой тянет вершей
Солнце с полдня на закат.
Предельное сжатие имажинистской поэзии требует
от читателя наивысшего умственного напряжения -
оброненное памятью одно звено из цепи образов раз¬
рывает всю цепь. Заключенное в строгую форму худо¬
жественное целое, рассыпавшись, представляет из се¬
бя порой блестящую и великолепную, но все же
хаотическую кучу, - отсюда кажущаяся непонятность
современной образной поэзии.
Рождение слова, речи и языка из чрева образа (не
пускаясь в филологические рассуждения для неверую¬
щих по невежеству, привожу наиболее доступные об¬
227

разы: устье - река = усга речь; зрак - зерно = озеро; раз¬
дор - дыра и т. д., и т. д.) предначертало раз и навсегда
образное начало будущей поэзии.
Подобно тому, как за образным началом в слове сле¬
дует ритмическое, в поэзии образ является целостным
только при напряженности ритмических колебаний,
прямо пропорциональной напряженности образа.
Спенсер утверждает, что биение сердца влияет на рит¬
мическое движение целой комнаты, - в той же степени
перебой в одном образном звене заставляет звенеть
фальшиво или прекрасно всю цепь поэмы.
Свободный стих составляет неотъемлемую сущ¬
ность имажинистской поэзии, отличающейся чрезвы¬
чайной резкостью образных переходов.
Насколько незначителен в языке процент рождае¬
мости слова от звукоподражания в сравнении с вы-
луплением из образа, настолько меньшую роль игра¬
ет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы
называем музыкальностью. Музыкальность - одно из
роковых заблуждений символизма и отчасти нашего
российского футуризма (Хлебников, Каменский).
Характерно, что Андрей Белый, единственная в сим¬
волизме фигура, которая останавливает на себе вни¬
мание (я меньше всего говорю о Белом как о поэте),
сознавал это. В его «Символизме» вы найдете следую¬
щие строки: «...Ложное проникновение духом музыки
есть показатель упадка - нам пленительна форма
этого упадка - в этом наша болезнь; мыльный пузырь -
перед тем как лопнуть, переливается всеми цветами
радуги».
228

Мы благодарны Белому за эту трагическую откро¬
венность в осознании того направления, которое уже
сегодня имеет только историческую весомость.
Клиштер
Несмотря на десятки существовавших когда-либо и
существующих ныне литературных направлений, мы
знаем, что существует единая поэзия. Всякая школа
верит, что символ веры того формального метода, ко¬
торый она исповедует, объединяет в себе все части
единой поэзии. Возводя купол образа над поэтичес¬
ким храмом, имажинисты с неменыией тщательнос¬
тью ведут узор ритмической росписи, ставят символи¬
ческие фигуры химер и заботятся о прочности труб
парового отопления как элементе чистейшего реализма.
Дальнейшее развитие искусства может быть пони¬
маемо исключительно как совершенствование мас¬
терства, а в связи с последним и дальнейшее восхожде¬
ние по ступеням формы.
Рассматривание поэзии сточки зрения идеологии -
пролетарской, крестьянской или буржуазной - столь
же нелепо, как определять расстояние при помощи
фунтов. Ошибка, которая допускается благодаря кажу¬
щейся общности слова, широкого потребления его
при обстоятельствах, ничего не имеющих общего с
искусством.
С словом, заключенным в поэтическую форму, про¬
исходит то же, что хотя бы с булыжником после мастер¬
ской шлифовки, втиснутым в оправу перстня. При неиз¬
229

менении сущности материала меняется его назначение,
объект пользы становится объектом прекрасного.
Даже круглый оболтус не впряжет в повозку одного
направления живописца-передвижника с импрессио¬
нистом и кубистом, хотя бы все трое писали ажурный
дамский чулок
Почему же подобное происходит в поэзии? Есенина
обручают с Кольцовым (крестьянские поэты!) и Шер-
шеневича с Бальмонтом (буржуазные!). А случилось сие
потому, что товарищи поэты не спустили вовремя
цепных псов на господ Коганов и Фриче, а ранее на
Писарева и ему присных.
Мало того, что эти обнаглевшие субъекты вообще
трепались языком вокруг искусства, чувствуя его хи¬
лость (искусство тогда было действительно простужено
на сквозняках упадочности), они пытались шарлатанно
врачевать его своим излюбленным средством. Случай
весьма напоминает эпизод из одной шутовской коме¬
дии, шедшей у нас в С-Петербурге при дворе Анны
Иоанновны, когда Арлекин лечил сухой кашель у Панта¬
лоне клиштером, на что последний мудро возражал:
«Кашель у меня спереди, а не сзади происходит».
Искусство болело формой, а к нему лезли с клиште¬
ром идеологии.
Вверх и вниз
Примитивизм есть не что иное, как упадочность в
мастерстве. Примитивизм от изощренности - сказка
для малолетних. Русская икона? - Новгородская ико¬
230

нопись конца XIV и XV века по формам сложнее запад¬
ного Возрождения. Футуризм в целом - фазис ломок.
Доселе неслыханная глубина падения. Полнейший
мрак перед ослепительным молниевым листопадом.
Камень, с известной силой брошенный вверх, до¬
стигнув определенной высоты, летит вниз. Повыше¬
ние предельной высоты зависит от мускульной напря¬
женности человеческого гения. Сила внутреннего
толчка есть показатель одаренности художника. Полет
творческого камня вниз - смена гениального поколе¬
ния художников поколением бездарным. Подобные
смены в истории человечества обязательны. Это один
из законов бытия, выдуманный для установления
относительного равновесия между искусством и жиз¬
нью. Уровень жизни измеряется наукой. Здесь мы
видим методическое поднятие. Отсутствие в науке ге¬
ния заменяется системой и трудоспособностью.
Perpetuum mobile* при подагрических ногах у госпо¬
дина от науки и крылья, ломающиеся на рубеже столе¬
тия у художника.
Характерно, что в упадочные эпохи не только не
создаются новые художественные ценности, но и при¬
тупляется понимание старых шедевров. Николай
Морозов, рассматривая Книгу пророка Иезекииля, об¬
наруживает свое художественное безвкусие непони¬
манием следующего великолепного образа. Иезекииль
(или неизвестный мессианец-астролог, по Морозову)
пишет: «Меня охватило вдохновение, и я увидел (в от¬
ветвлении Млечного Пути) как бы руку, простертую ко
* Вечный двигатель (лат).
231

мне со свитком. Л вестник неба сказал мне: “Ешь этот
свиток и ступай пророчествовать семье Богоборца”».
Николай Морозов для «улучшения слога», по собст¬
венному признанию, переводит «ешь» - «прими внутрь»,
а весь прекраснейший образ съедения пророком зве¬
здного свитка (зодиакального пояса) объясняет как
нелепое недоразумение, основанное на том, что Иезе¬
кииль, «подражающий» Апокалипсису, смешал зодиа¬
кальное созвездие с куском коры, выброшенной Иоан¬
ну морем, и которую последний съел.
Таинство
Так же как тело мертво без духа, мертвенен дух без
тела. Потому что тело и дух суть одно. Форма в искус¬
стве есть одновременно и то и другое. Не может быть
формы без одухотворенности и одухотворенности без
формы. Нет художественного произведения без при¬
сутствия одного в другом.
Всякое мастерство искренно. Недоверчивость к ху¬
дожнику публики чаще всего объясняется невежест¬
вом последней. Неумение претворить в себе того, что
ранее было уже претворено художником.
Восприятие искусства требует длительной подго¬
товки - внутреннего говения. Те, которые подходят к
прекрасному как к миске с жирными щами, остаются
всегда неудовлетворенными. Искусство никогда не
утоляет жажды и не облегчает голода. Потому что оно
есть очищение через причастие. Вот истинный образ
таинства, учрежденного Христом, давшим ученикам
вкусить тела и крови своей философии. Всякая фило¬
232

софия, просочившаяся через пласты масс, становится
религией.
Искусство, подобно чуду, требует веры. Если корень
веры в чудо прорастает плоть и питается кровью, то на
корни искусства проливается ясность из родников чи¬
стейшего духа.
Сладчайшая мечта поэта - заставить массу уверо¬
вать в его образ. Но подобно тому, как ничего не видит
человек, выскочивший из совершенной темноты в по¬
лосу яркого света, - масса, ослепленная прекрасным,
попросту жмурит от него глаза. Отсюда полная отчуж¬
денность народа от искусства и враждебное отноше¬
ние художников к массе, вызванное вполне объясни¬
мым раздражением.
Сегодняшнее народное искусство должно быть су¬
меречным. Иначе говоря, это полуискусство, второй
сорт, переходная стадия, столь необходимая для массы
и не играющая абсолютно никакой роли в жизни ис¬
кусства.
Художники, творящие для толпы, должны уподо¬
биться финикиянам, умышленно портящим образцы
классического искусства, перед тем как отвезти их к
варварам. Необходимое условие бойкой торговли.
Рынок не требовал тогда (как не требует и теперь) ис¬
кусства первого сорта.
Рассматривая с этой почки зрения современную
пролетарскую поэзию, мы, конечно, ее приветствуем.
Даже больше того, мы преклоняемся перед ее жертвен¬
ным подвигом.

Идол и гений
Каждое поколение на рубеже своего века воздвигает
некую фигуру любимого поэта. Нечто вроде былого
идола. Все поколение смотрит на него и радуется: они
его, а он их. У русских идол носит имя, ставшее общим,
- Надсон. Каждое колено имеет своего Надсона. Над-
сон сегодняшнего дня - Александр Блок.
Другая фигура - гений. О котором писал Эмиль Вер-
харн, что он не является выражением своего времени
(чему доказательство - фатальное расхождение со
средой), 410 выступает он как мятежник и бунтовщик,
всецело поглощенный своею истиной, до которой со¬
временникам нет никакого дела.
Цитирую Верхарна специально для идеологов про¬
летарского искусства (ныне государственного). Ими он
канонизирован. Его авторитет сделан пастухом для ма¬
лых сих из провинциальных и столичных пролеткуль-
тов и прочих учреждений, каменной стеной бестолков¬
щины отгородившихся от настоящего искусства.
Каким же, спрашивается, мыслим мы себе поэта-
гения?
Прежде всего: вселенная для нас не детская, а поэт
не ребенок, только что выучившийся говорить и упи¬
вающийся как своим писклявым голоском, так и сло¬
вом, не потерявшим еще для него своего первородства
и загадочности. Для ребенка слово живет со вчерашне¬
го дня, т.е. с того момента, когда он впервые его произ¬
нес, и потому сегодня он чувствует в нем и теплоту, и
блеск образа.
234

На нас, которые хотя бы приблизительно, но все же
знают истинный день рождения слова, - первым де¬
лом выступает - тысячелетняя ржавь, стертость рисун¬
ка и холод обыденности ежедневного употребления,
где прекрасное, став полезным, утратило все свои ка¬
чества. Такое слово может быть прямым материалом
для поэзии, но ни в коем случае не самоцелью и не са¬
моценной величиной.
Повторяю: образная девственность слова утеряна.
Только зачатье нового комбинированного образа по¬
рождает новое девство, но уже не слова-звена, а мудро
скованной словесно-образной цепи. Кузнец ее и есть
поэт-гений.
Взор поэта не видит, а проникает, или видит то, что
для других еще сегодня вне зрения (поводырь слеп¬
цов). Поэт не повторяет имя, данное ранее, а называет
заново, зачерпнув ковшом образа вино нового смысла.
Менее всего мы мыслим, подобно Пушкину, поэзию
«глуповатой» и совершенно не представляем себе по¬
эта глупым. Мудрому же творить «глуповатое» все рав¬
но что печь, по-библейски, на кале лепешки, рассуж¬
дая: человек - не свинья, все съест.
Более чуткие из старых поэтов провидели рожде¬
ние образной поэзии. Новалис, подразумевая метафо¬
ру, писал: «Поэты преувеличивают еще далеко недоста¬
точно, они только смутно предчувствуют обаяние того
языка и только играют фантазией, как дитя играет вол¬
шебным жезлом отца».
Пылающая фантазия - рождение нового образа.
Имажинисты уже не играют волшебным жезлом отца,
а, умело владея им, творят три чуда: раскрытия, про¬
никновения и строительства.
235

Мистика и реализм
Телесность, ощутимость, бытологическая близость
наших образов говорят о реалистическом фундаменте
имажинистской поэзии. Опускание же якорей мысли в
глубочайшие пропасти человеческого планетного ду¬
ха - о ее мистицизме.
С одной стороны слышатся упреки в нарочитой гру¬
бости и непоэтичности нашей поэзии, с другой - в ми¬
стической отвлеченности.
Мы радостно принимаем упреки обеих сторон, видя
в них верный залог того, что стрелки нашего творчес¬
кого компаса правильно показывают север и юг.
Потому что: мистика только в том случае имеет
оправдание, если корабль нашего глаза не совершает
бесконечное и безнадежное плавание в сплошных
молочных туманностях. Твердые береговые контуры
конечной определенности - вот та надежда, которая
заставила обрубить канаты и распустить паруса твор¬
ческой мысли.
С другой стороны, погружение, прерывание земля¬
ных пластов реализма обещает на известной глубине
серебряные струи мистического начала.
Мы совершаем оба пути, нимало не сомневаясь в их
правильности. Ибо в конечном счете всякий мисти¬
цизм (если это не чистейшее шарлатанство) - реален
и всякий реализм (если это не пошлейший натура¬
лизм) - мистичен.
1920. А МАРИЕНГОФ.
236

2x2=5: ЛИСТЫ ИМАЖИНИСТА
Радостно посвящаю эту книгу моим друзьям
ИМАЖИНИСТАМ
Анатолию Мариенгоф) \
Николаю Эрдману,
Сергею Есенину
1. История поэтического содержания есть история
эволюции образа и эпитета, как самого примитивного
образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и про¬
тивоположений какого-либо предмета. Эпитет - это
реализация какого-нибудь свойства предмета, тогда
как образ есть реализация всех свойств предмета.
Эпитеты метафорические выше и поэтичнее эпите¬
тов синкренистических.
Подобно тому как образ слова зачастую переходит в
идею слова, эпитет постепенно сливается со словом и,
теряя свою природу, перестает быть эпитетом. Я реши¬
тельно отказываюсь считать эпитетом «красна деви¬
ца», «мертвая тишина». Нет эпитета и образа вечного:
все детонирует во времени.
Эпитеты народного творчества - то нечто застыв¬
шее, что указывает на низкую ступень народного твор¬
чества вообще. Эпитет поэта есть величина перемен¬
ная. Чем постояннее эпитет поэта, тем меньше
значение этого поэта, ибо искусство есть изображе¬
ние, а не приготовление.
Застывши во времени, эпитет зачастую перестает
быть не только эпитетом, но и реальным понятием.
Так, есть случаи народной лени, когда былина называ¬
ет руку арапа белой.
237

Сложные эпитеты обычно переходят не в образы, а
в символы, чем особенно богата северная и восточная
поэзия. Так, употребление выражений «путь ланей»
вместо «горы» или «кубок ветров» вместо «небо» есть
не имажинация, а символизация.
2. Революция искусства обычно не совпадает с рево¬
люцией материальной. Даже наоборот: почти все ре¬
волюции в искусстве совершались в период житей¬
ской реакции. Революция в жизни - скачок идей.
Революция в искусстве - прыжок методов. В эпоху ре¬
волюций искусство переживает свою реакцию, ибо из
свободного оно делается агитационным, государст¬
венным. Революционеры в искусстве очень редко
бывают политически революционны. Вагнеры - ис¬
ключение. Житейские революционеры еще реже спо¬
собны понимать революцию в искусстве. Обычно они
носители мракобесия и реставрации в искусстве
(Фриче). Искусство и быт в революционном значе¬
нии - два непересекающихся круга.
3. Эпоха господства индивидуализма в государст¬
венном масштабе неизменно вызывает в искусстве
коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футу¬
ризма, который, несмотря на свои индивидуалистиче¬
ские выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем
Гёте»), все же является по природе, по замыслу коллек¬
тивистическим. Наоборот, в эпоху государственного
коммунизма должно родиться в искусстве индивидуа¬
листическое течение, как имажинизм. Это вытекает из
вечной необходимости для искусства протеста и пред¬
угадывания. Если театр уходит вперед жизни лет на
пять, то поэзия - лет на десять. Искусство, не протесту¬
238

ющее и не созидающее, а констатирующее, - не искус¬
ство.
На смену обывательскому индивидуализму симво¬
листов ныне родился идеалистический индивидуа¬
лизм. Взаимоотношение между первым индивидуализ¬
мом и вторым таково же, каково отношение
революции материальной и духовной. Коллективная
форма творчества есть наиболее древний вид творче¬
ства, и стремление к нему есть призыв к реставрации, а
не к революции.
4. Поэты символического лагеря, следуя логике идеи
символа, всячески приветствовали многообразие по¬
ниманий художественного произведения, отвергая
право автора на единое правильное толкование. Так
как каждое художественное произведение есть только
схема материалов, то формуле а + Ьу где «а» и «b» - ма¬
териалы, придавали значение лг, т.е. а + b = х. Но это, ко¬
нечно, неверно, так как поэт - это точный математик и
только он знает точное значение а и b (конечно, левая
часть формулы может быть увеличена и приведена к
виду a + b + c + d + е...). Xвсегда равен понятию красоты,
красота же есть равновесие материалов.
Только автор может быть объяснителем и понима-
телем своего произведения. Отсюда выводы: 1) если
есть единое толкование, то не существует критики и
критиков; 2) произведения, не объясненные автором,
умирают одновременно со смертью поэта.
Но ясно, что. х есть величина переменная, п<отому>
ч<то> левая часть формулы есть тоже величина меняю¬
щаяся. Материалы Мариенгофа «а плюс b плюс с», ма¬
териалы Есенина «я7 плюс Ь1 плюс Cj». Однако для а
239

плюс b плюс с есгь только одно значение л*, так же как
только одно значение для я 7 плюс by плюс су Величи¬
на поэта зависит не от колебания значения л; как пола¬
гают импрессионисты и символисты, а от нахождения
материалов.
Есть только одна интерпретация: авторская. Поэто¬
му, как бы хорошо ни играл пианист Скрябина, Скря¬
бин, играя плохо, играл лучше. Есть только одна худо¬
жественная форма и один художественный остов,
долженствующий из каждого читателя сделать такого
же поэта, как творец. Графически это принимает та¬
кую формулу цепи: поэт - писание - стихотворение -
чтение - поэт.
Критике отводится роль только истории литерату¬
ры: она должна создавать историю произведения по¬
сле его написания.
5. Все упреки, что произведения имажинистов неес¬
тественны, нарочита, искусственны, надо не отвер¬
гать, а поддерживать, гкотому> ч<то> искусство всегда
условно и искусственно. Рисовальщик черным и бе¬
лым рисует всю красочность окружающего.
Для поэта условность ритма, рифмы, архитектони¬
ки заставляет любить условность. Скульптор белым
гипсом передает негров. Условность и искусствен¬
ность есть первый пункт декларации искусства. Неис¬
кусственное - не произведение искусства. Где нет ис¬
кусственности, там нет культуры, там только природа.
6. Неоднократно сравнивали художественное про¬
изведение с аккумулятором, который вечно сохраняет
энергию путем самонабирания. Устранимость произ¬
ведений искусства легче всего объясняется существо¬
240

ванием единого авторского понимания. Когда это по¬
нимание ветшает, все произведение отсуществовывает
свою жизнь. Если бы были возможны читательские
толкования, произведения были бы вечны.
7. Для имажинистов очень хорошо, что существуют
«сочувствующие имажинизму», которые сглаживают
переворот в искусстве и своими маленькими успехами
у толпы приближают толпу к имажинистам. Для има¬
жинизма страшная угроза в нарождении этого «вуль¬
гарного имажинизма», п<отому> ч<то> течение разъяс¬
няется, узаконивается. Только то течение, в котором
есть противоречия и абсурды, ошибки и заблуждения,
долговечно. Без неожиданностей и абсурдов течение
превращается в стойло.
8. Религия - это не качество, не свойство, не наука.
Это искуссгво готовых форм.
9. Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гете и др. за
их несовершенность, на нас сначала изумленно глазе¬
ют, потом те, кто не махнул безнадежно рукой, пробу¬
ют доказать: ведь это прекрасно.
Пусть это было прекрасно, но ныне это не искуссг¬
во. Астролог ия была наукой, пока не появилась астро¬
номия, затмившая астрологию точноегью. Точно так
же существовал классицизм, символизм, футуризм, по¬
ка не было имажинизма, превзошедшего все прошлое
точноегью материала и масгерсгвом формы. Ныне все
прошлое умерло не потому, что «оно давит нас, и про¬
тив него надо бороться» (лозунг футуристов), не потому,
что «оно чуждо нам по духу» (лозунг беспринципного
новаторства), а потому, что с появлением имажинизма
оно превратилось в «мнимую величину».
241

10. История поэзии с очевидностью указывает на
дифференциацию материалов словесного искусства и
на победу слова как такового над словом-звуком. Пер¬
воначальная поэзия на ритмической платформе со¬
единяла жест танца, звук музыки и образ слова. Посте¬
пенно первые два элемента вытеснялись третьим.
И. Все несчастье современных поэтов в том, что
они или не знают ничего, или внимательно изучают
поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что все
искусство строится на биологии и вообще на естест¬
венных науках. Для поэта важнее один раз прочесть
Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского.
12. Некогда искусство враждебного нам лагеря пы¬
талось давать нам копию или отображение «чего-то».
Ныне все поэты, символисты, футуристы и пр. и пр., за¬
няты одной проблемой, на которую их натолкнул
А. Белый: выявление формы пустоты.
13- Те, которые требуют, чтоб содержание и смысл
выпирали из стихотворения, напоминают скульптора,
который разрешил вопрос светотени, вставив в статую
электрическую лампочку, за что и был прозван футу¬
ристами гениальным Боччиони.
14. Спор о взаимоотношении искусства и жизни, о
том, что является причиной и следствием, - есть спор
об яйцах и курице.
Некоторые говорят, что человек потому нарисовал
ихтиозавра, что увидел его в природе. Конечно, это не
так. Люди потому увидали ихтиозавра, что он был изо¬
бражен художником. Только тогда, когда поэт изобре¬
тет какое-либо явление мира, это явление начинает су¬
ществовать.
242

Ихтиозавр, может быть, имел сто ног, но так как его
изобразили с четырьмя, то все увидали, что у него
четыре ноги. Мы были убеждены, что лошадь четырех¬
нога, но стоило кубистам изобразить шестиногую
лошадь, и каждому не слепому стало ясно, что по Твер¬
ской бегают именно шесгиногие лошади. Природа и
общество существуют лишь постольку, поскольку они
придуманы искусством. Когда С. Есенин написал:
Посмотрите, у женщины третий
Вылупляется глаз из пупа! -
все увидали у своих женщин этот третий глаз, и теперь
женщина с двумя глазами урод, как прежде была уро¬
дом одноглазая.
15. Слово в руках науки, которая есть сгущение мыс¬
ли, является понятием. Слово в руках искусства, кото¬
рое есть расточение подсознательного, является обра¬
зом, Поэтому философ может сказать: красные
чернила, но для поэта здесь непоборимая коллизия.
16. Искусство, несмотря на его жизнерадостность,
несомненно, имеет общее с болью. Только страданиям
присущ элемент ритмичности. Соловей поет аритмич¬
но, нет ритма в грозе, нет ритма в движениях теленка,
задравшего хвост по весеннему двору. Но ритмично
стонет подстреленный заяц, и ритмично идег дождь.
Искусство сильное и бодрое должно уничтожить не
только метр, но и ритм.
17. Индивидуализированное сравнение есть образ,
обобщенный образ есть символ.
18. В каждом слове есть метафора (голубь, голубиз¬
на; крыло, покрывать, сажать сад), но обычно метафо¬
243

ра зарождается из сочетания, взаимодействия слов:
цепь - цепь холмов - цепь выводов; язык - языки огня.
Мегафора без приложения переходит в жаргон, напр<и-
мер>, наречие воров, бурлаков. Шея суши - мыс - это
метафорично, по в разговоре бурлаков или в стихах
символистов обычно говорится только «шея», это яв¬
ляется уже не метафорой, не образом, а иносказанием
или символом.
19. Для символиста образ (или символ) - способ
мышления; для футуриста - средство усилить зритель-
ность впечатления. Доя имажиниста - самоцель. Здесь
основное видимое расхождение между Есениным и
Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность об¬
раза, в то же время признает и его утилитарную сторо¬
ну - выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана,
Шершеневича - выразительность есть случайность.
Для символизма электрический счетчик - диссо¬
нанс с вечно прекрасным женственным, для футуриз¬
ма - реальность, факт внеполый; для имажинизма -
новая икона, на которой Есенин чертит лик электри¬
ческого мужского христианства, а Мариенгоф и Эрд¬
ман - свои лица.
20. Поэзия есть выявление абсолюта не декоратив¬
ным, а познавательным методом. («Звуки строящихся
небоскребов - гулкое эхо мира, шагающего наугад» -
В. Шершеневич). Футуризм есть не поэзия, п<отому>
ч<то> он сочетание не слов, а звуков. Футуризм внес то,
чего так боялся символизм: замену содержания сюжет¬
ностью. Игнорируя историю развития образа, футури¬
сты сочетали звуки и понятия и, таким образом, не
противодействовали материализации слов.
244

21. Страх перед тем, что перегрузка образами и об¬
разный политематизм приведут к каталогу образов,
есть обратная сторона медали: натурализм и филосо¬
фичность приводят к каталогу мнений и мыслей.
22. Символ есть абстракция, и на нем не может стро¬
иться поэзия. Образ есть конкретизирование символа.
Имажинизм - это претворение разговорной воды в
вино поэзии, п<отому> ч<то> в нем раскрытие псевдо¬
нимов вещей.
23. В искусстве может быть отвергнуто все, кроме
мастерства. Даже гений подчиняется этому требова¬
нию. Гений замысла и не мастер творения в лучшем
случае остается Бенедиктовым, в худшем превращает¬
ся в Андрея Белого. Для открытия Америки мало быть
Веспуччи, надо еще найти плотника, который смог бы
построить новый корабль.
24. Для того чтобы прослыть поэтом мысли, вроде
Брюсова, вовсе не надо особенно глубоко мыслить.
Любое словосочетание может быть предметом столет¬
него размышления философов и критиков. Защищая
содержание от нападения формы, старики отлично
знают, что в поэзии смысл допустим лишь постольку,
поскольку он укладывается в форму. «Великия мысли»
поэтов обычно зависят от удачной рифмы или необ¬
ходимости подчиниться размеру.
25. Единицей в поэтическом произведении является
не строфа, а сгрока, п<отому> ч<то> она завершена по
форме и содержанию. Это легко проверяется при пере¬
водах. Читая прозаический дословный перевод стихо¬
творения, всегда можно установить: где конец строки.
245

26. Разве не замечательно, что футуризм все время
базировался на прошлом. Хлебников - это пережиток
древнеславянских народных творчеств. Бурлюк вытек
из персидского ковра. Крученых - из канцелярских бу¬
маг. Имажинисты знают только одно: нет прошлого,
настоящего, будущего, есть только созидаемое. Твор¬
чество не интуитивно, а строго взвешено на весах со¬
временности. Творчество не покер, а строгий винт, где
из случайной комбинации карт надо логически сде¬
лать самые мастерские выводы.
27. Во многих словах образ заключен в обратной
комбинации букв, напр<имер>: парень - рабень (раб,
рабочий), веко - киво (кивать), солнце - лоснится.
Вероятно, со временем, если поэты не смогут победить
образом содержания, они станут печатать свои книги
справа налево, для того чтобы образ был очевиднее.
28. Несмотря на все видимые преимущества содер¬
жания над образом, образ не может исчезнуть и при
какой-нибудь комбинации выявляется. Образ напоми¬
нает замечательную цифру 9, которая появляется
всюду:
2x9=18 1+8 = 9
3x9 = 27 2 + 7 = 9
4 х 9 = 36 3 + 6 = 9 и т.д.
Наука уничтожает умножением девять образ, но из
произведения искусства всегда легко получить перво¬
начальный образ сложением разбитого произведения.
29. Новому течению в искусстве нужно не только
сказать новое слово о новом, но и новое слово о ста¬
ром, пересмотреть это старое и выбросить проношен¬
246

ные штаны. Вовсе не важно, что мы, имажинисты, от¬
рицаем прошлое, важно: почему мы его отрицаем.
Важно не то, что Христос говорил сбивчиво и что хри¬
стианство - это сумма беспринципных афоризмов, а
важно то, что Христос никогда не был преследуемым
новатором; это был скромный рыбак, отлично ужива¬
ющийся с окружающим и делавший карьеру на буме
своих учеников. Важно не то, что Пушкин и Языков
плохи, важно то, что Пушкин плох, п<отому> ч<то> он
статичен, а Языков потому, что он суетлив.
30. Поэта никогда не творят того, «что от них требу¬
ет жизнь». П<отому> ч<то> жизнь не может ничего тре¬
бовать. Жизнь складывается так, как этого требует ис¬
кусство, п<отому> ч<то> жизнь вытекла из искусства.
Когда сейчас от поэтов требуют «выявления пролетар¬
ской идеологии», это забавно, гкотому> ч<то> забавна
трехлетняя Нюша, «требующая» от матери права позже
ложиться спать. Революция брюха всецело зависит от
революции духа. Пора понять, что искусство - не раз¬
влечение и не религия. Искусство - это необходи¬
мость, это тот шар, который вертится вокруг времени
на прочной веревочке жизни. «Поэты должны осве¬
щать классовую борьбу, указывать пролетариату новые
пути», - кричат скороспелые идеологи мещанского
коммунизма. - «Василий! Иди посвети в передней!»
История всего пролетариата, вся история человече¬
ства - это только эпизод в сравнении с историей раз¬
вития образа.
31. Футуризм красоту быстроты подменил красивос¬
тью суеты. Динамизм не в суетливости, а в статическом
взаимодейсгвии материалов. «За нами погоня, бежим,
247

спешим!» - пост футуристическая Вампука. Динамизм
вульгарный - в нагромождении идей. Динамизм поэти¬
ческий - в смешении материалов. Не динамичен лабо¬
рант, бегающий вокруг колбы, но динамична тарелка с
водой, когда в нее брошен карбид. В этом отличие
футуристов от Мариенгофа. Футурист вопит о динами¬
ке - и он сгатичен. Мариенгоф лукаво помышляет о
статике, будучи насквозь динамичен. От пристани со¬
временности отошел пароход поэзии, а футуристик
бегает по берегу и кричит: поехали, поехали!
32. Каждое десятилетие возникают в искусстве «мни¬
мые модные величины». Рекламировали радий № 606,
потом перешли на 914. Рекламировали мистический
анархизм Блока, сказочность-Городецкого, акмеизм.
Сегодняшняя модная мнимая величина - пролетар¬
ское искусство.
Забудем о группе бесталанных юношей из Лито и
Пролеткультов; не их вина, что этих юнцов посадили
на гору: «Сиди, как Бог, и вещай».
Пролетарское искусство не есть искусство для про¬
летариев, п<отому> ч<то> перемена потребителя не есть
перемена в искусстве, и разве тот же пролетариат с
жадностью не пожирает такие протухшие товары, как
Брюсова, Надсона, Блока, В. Иванова? Искусство для
пролетария - это первое звено в очаровательной цепи:
поэзия для деревообделочников, живопись для пище¬
виков, скульптура для служащих Совнархоза.
Пролетарское искусство не есть искусство пролета¬
рия, п<отому> ч<то> творцом может быть только профес¬
сионал. Как не может поэт от нечего делать подойти к
машине и пустить ее в ход, так не может рабочий взять
248

перо и вдруг «роднуть» стихотворение. Правда, поэт
может прокатиться на автомобиле, сам управляя ру¬
лем, правда, шофер может срифмовать пару строк, но
и то, и другое не будет творчеством.
То, что ныне называется пролетарским искусством,
это бранный термин, это прикрытие модной вывеской
плохого товара. В «пролетарские поэты» идут бездар-
ники вроде Ясинского или Князева или недоучки, вро¬
де Семена Родова. Всякий рабочий, становящийся
поэтом-профессионалом, немедленно фатально по¬
рывает со своей средой и зачастую понимает ее хуже,
чем «буржуазный» поэт.
33- Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при усло¬
вии, что единицей мерила является образ) была за¬
кончена и представляла самодовлеющую ценность,
п<отому> ч<то> соединение отдельных образов в стихо¬
творение есть механическая работа, а не органичес¬
кая, как полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не
организм, а толпа образов; из него без ущерба может
быть вынут один образ или вставлено еще десять. Толь¬
ко в том случае, если единицы завершены, сумма пре¬
красна. Попытка Мариенгофа доказать связанность
образов между собой есть результат недоговореннос¬
ти: написанные в поэме образы соединены архитекто¬
нически, но, перестраивая архитектонику, легко вы¬
бросить пару образов. Я глубоко убежден, что все
стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с
одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно
так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может ви¬
сеть вверх ногами.
249

34. Ритмичность и полиритмичность свободного
стиха имажинизм должен заменить аритмичностью
образов, верлибром метафор. В этом разрушение ка¬
нона динамизма.
35. Наша эпоха страдает отсутствием мужественно¬
сти. У нас очень много женственного и еще больше
животного, п<отому> ч<то> вечноженственное и вечно¬
животное почти синонимы. Имажинизм есть первое
проявление вечномужского. И это выступление вечно¬
мужского уже почувствовали те, кто его боится больше
других: футуристы - идеологи животной философии
кромсания и теории благого мата, и женщины. До сих
пор покоренный мужчина за отсутствием героинь
превозносил дур, ныне он хвалит только самого себя.
36. Все звукоподражательные стихи, которыми так
восхищаются, есть действительно результат мастерст¬
ва, но мастерства не поэта, а музыканта: звукоподража¬
тельность, так же как и ритмоподражательносгь, есть
наследие тех времен, когда в народной поэзии соеди¬
нялись музыка и слово.
37. Каламбуризм в стихах очень хорош, когда он ис¬
пользован как каламбур образов и очень плох, когда
он утилизируется как остроумие. Хорошо сказать:
«цепь холмов расковалась», п<отому> ч<то> это усилива¬
ет метафору «цепь холмов», и, конечно, очень плохо
«сыграть ноктюрн на флейтах водосточных труб».
38. Блоковские стихи написаны не метром, однако ни¬
кто не скажет, что это верлибр. Совершенно так же нет ни
одного «корректного стихотворения», где не было бы об¬
разов, однако стихи даже с большим количеством обра¬
зов не могут зачастую называться имажинистическими.
250

39- Замечательно, что критики бывают сильны толь¬
ко в отрицании. Как только дело коснется одобрения,
они не находят никаких слов, кроме убогого: тонко,
напевно, изящно. Единственный допустимый вид кри¬
тики - это критика творческая. Так, именно критикой
Верхарна или Рене Гйля являются не статьи об них, а
стихи Брюсова, написанные под их влиянием. Таким
образом, самой уничтожающей меня критикой я счи¬
таю не шаманский лепет обо мне Фричей или Коганов и
присных из этой компании, а книгу стихов И. Соколова.
40. Некогда критик Фриче упрекал Мариенгофа в бе-
логвардейщине и в доказательство цитировал: «Молим¬
ся тебе матерщиной за рабочих годов позор», хотя у
Мариенгофа ясно напечатано: «за рабьих годов позор».
Цитата как жульничество пошла от апостолов. Так, в
Евангелии от Матфея сказано (гл. 5, 43): «Вы слышали,
что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага
твоего», и ссылка на Левита, гл. 19,17-18, где отчетливо
сказано: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем».
Таким образом, критик Фриче только следует своей
фамилии и христианскому завету, и упрекать его не в
чем. Евангелье ведь тоже искусство для искусства.
41. Имажинизм отнюдь не стремится к намеренно¬
му антикляризму, т<о> е<сть> к нарочитой неясности
образов и слов. Центрифугное устремление некото¬
рой части футуристов, неясных и туманных по жела¬
нию, отнюдь не достоинство. Мы категорически ут¬
верждаем, что в имажинистических стихотворениях
нет ни одной строки, которую нельзя было бы понять
при малейшем умственном напряжении. Мы не стре¬
мимся к тому, чтоб нас поняли, но и не гонимся за тем,
чтоб нас нельзя было понять.
251

42. Имажинизм нс есть только литературная школа.
К нему присоединились и художники, уже готовится му¬
зыкальная декларация. Имажинизм имеет вполне оп¬
ределенное философское обоснование. Одинаково
чуждый и мещанскому индивидуализму символистов,
и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм
есть первый раскат всемирной духовной революции.
Символизм с головой увяз в прошлом философском
трансцендентализме. Футуризм, номинально утверж¬
дающий будущее, фактически уперся в болото совре¬
менности. Поэтический нигилизм чужд вихрю между-
планетных бесед. Допуская абсолютно правильную
предпосылку, что машина изменила чувствование че¬
ловека, футуризм никчемно отожествляет это новое
чувствование с чувствованием машинного порядка.
За пылью разрушений настало время строить новое
здание. Футуризм нес мистерию проклятий и борьб.
Имажинизм есть крестовый поход в Иерусалим Радос¬
ти, «где в Гробе Господнем дремлет смех». Познавание
не путем мышления, а путем ощупывания, подобно то¬
му, как «весна ощупывает голубыми ручьями тело зем¬
ли». В имажинизме немыслим не только поэт-слепец,
как Козлов, но и читатель-слепец. Поймущий Тютчева,
Бальмонта слепец не поймет реальных образов Мари¬
енгофа, так же как глухому чужда поэзия Бальмонта.
Наши стихи не для кротов.
Радость в нашем понимании - не сплошной хохот.
Разве не радостен Христос, хотя, по Евангелию, он ни
разу не улыбается. В огромном университете радости
может быть и факультет страданий. Если подходит к
травинке человек - она былинка, но для муравья она -
252

великан. Если к скорби подходит футурист, она для не¬
го отчаяние. Для имажинизма скорбь - опечатка в кни¬
ге бытия, не искажающая факта. Искусство должно
быть радостным, довольно идти впереди кортежа са¬
моубийц. Имажинизм таит в себе зарождение нового,
внеклассового, общечеловеческого идеализма арлеки-
надного порядка. Лозунги имажинистической демонст¬
рации: образ как самоцель. Образ как тема и содержание.
Имажинизм идеологически ближе к символизму,
чем к футуризму, но не к их деятелям. Символизм по¬
клонялся богам прошлой вечности, футуризм разру¬
шал их, имажинизм создает новые божества будущего,
из которых первым является он сам.
Если, с одной стороны, прав Мариенгоф, восклицая:
«Граждане, Душ меняйте белье исподнее!», то, с другой
стороны, правы Есенин и Шершеневич, когда первый
пишет: «Зреет час преображенья... И из лона голубого,
широко взмахнув веслом, как яйцо, нам бросит слово с
проклевавшимся птенцом», а второй взывает: «Люди,
рассмейтесь, а я буду первый в хороводе улыбок, где
сердца простучат; бросимте к черту скулящие нервы,
как в воду кидают пищащих котят».
Ломать грамматику
Пешковскаму
В «нет никаких законов» - главный и великолепный
закон поэзии.
В самом деле: «Поэзия есть возвышенное сочетание
благородных слов, причем эти слова сочетаются та¬
ким образом, что ударяемые и неударяемые слова гар¬
253

монично и последовательно чередуются», - писал бла¬
городный дедушка русской поэтики Ломоносов. Что
уцелело от этого пафосного определения?
Дон Кихот русской поэтики А. Потебня (известно,
что Веселовский или Белый только Санчо Пансы) ког¬
да-то сказал: «Совершенствование наук выражается в
их разграничении относительно цели и средств, а не в
смешивании; в их взаимодействии, а не в рабском слу¬
жении другим».
С неменьшим успехом это применимо к искусствам.
Чем независимее искусство от другого искусства, тем
больше энергии уходит в непосредственное изучение
того материала, с которым ему приходится оперировать.
Еще до сих пор аристократы глупости изучают зву¬
ковую природу слова, подсчитывают число ускорений
у Пушкина, создают трехдольные паузники или, нако¬
нец, с упорством онаниста подсчитывают звуковые
повторы и параллелизмы. Это все равно, что, желая
изучить психологию крестьянина, вымерять число ар¬
шин ситца на платье его бабы. Более смелые откинули
от слова все, кроме слова как такового, следят с восхи¬
щением образ слова.
Всякому ясно отличие образа слова от содержания
слова, от значения слова, от идеи слова. Однако, вряд
ли все с очевидностью задавались вопросом: каково
взаимоотношение между образом слова и местом сло¬
ва в фразе? Другими словами: есть ли образ слова вели¬
чина постоянная или переменная. А это выяснение
особенно важно в наши дни, когда в чередовании и по¬
следовательности образов откинут правильный раз¬
мер образологии и воцарен вольный порядок образов.
254

Как любопытный пример: в китайском языке «тау»
означает «голова», но не голова как верхушка челове¬
ческого тела, а голова как нечто круглое. «Син» значит
и сердце, и чувство, и помыслы. Но сочетание «синтау»
обязательно «сердце», ибо от тау идет образ округлос¬
ти, а от син внутренности. «Жи» значит день; но образ
округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то,
что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце.
Образ слова в китайском языке тесно зависит от лу¬
чевого влияния соседних слов.
Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно
определяют грамматическую форму. Это не нечто
самовоспламеняющееся, это не органическое саморо-
дящее вещество. Это только калеки слов грамматичес¬
ких. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существи¬
тельное «вид», да еще глагол определенного числа и
лица. Наши корни - это дрова, осколки когда-то зеле¬
ного дерева. Но и в них есть возможность воздействия,
есть способ превращения того обрубленного образа,
который гниет в них.
Слово, орущее: «Долой метрику стиха, долой ходу¬
ли смысла и содержания!» - вырвавшееся из тюрьмы
идейности, тщетно пытается ныне в прериях стихо¬
творения разбить кандалы грамматики, оковы скло¬
нений, спряжений, цепи синтаксической согласо¬
ванности.
«Как теперь далее брать отец мать больной любить
ты группа относительно сердце внутренности сказать
один сказать», - это не бред Крученых; это дословный
перевод китайского «жукин тсие на фуму тунгнгай ни-
мен ти синтшанг све и све», что значит: теперь далее,
255

переходя к горячо любящему вас сердцу родительско¬
му, скажем о нем пару слов.
Что общего? Из анархической вольницы возникает
организованное войско путем взаимовлияний образов
одних слов на соседние.
К сожалению, русский язык, слишком завершенный,
не допускает такой фантастики. Закованный в латы
грамматики и, главное, грамматических форм и согла¬
сований, каждый русский оборот напоминает рыцаря
в тяжелой броне, который еще мыслим на коне, но,
слезши с коня, являет пример черепаший и условно*
безобразный, вроде символиста, пишущего аметриче-
ским сгихом.
Слово на плоскости - вот пошлый идеал нынешне¬
го поэтического обихода, монета выражений и любов¬
ных ромеонствований. Ныне встает из гроба слово
трех измерений, ибо оно готово мстить. На великолеп¬
ных плитах вековой гробницы слова - русской лите¬
ратуре - иные безобразники уже учредили отхожее
место Достоевского и Челпанова.
Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря ос¬
вещению образом, начинает тремериться.
Глубина, длина и ширина слова измеряется образом,
смыслом и звуком слова. Но в то время, как одна из
этих величин, смысл, есть логически постоянное, две
других - переходные, причем звук - внешне переход¬
ное, а образ - органически переходное. Звук меняется
в зависимости от грамматической формы, образ же
меняется об аграмматическую форму..
* Из контекста следует, очевидно, читать «безусловно безобраз¬
ный». - Ред.
256

Когда-то Хлебников пытался найти внутреннее
склонение слов. Он доказывал, что «бок» это есть вини¬
тельный падеж от «бык», потому что бок это место,
куда идет удар, бык - откуда он идет. Лес - это место с
волосами, а лыс - без волос. Он хотел доказать невоз¬
можное, потому что образ не только не подчинен грам¬
матике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику.
В самом деле, в русском языке образ слова находит¬
ся обычно в корне слова, и грамматическое окончание
напоминает только пену, бьющую о скалу. Изменить
форму этой скалы пена не может, ибо не скала рожде¬
на пеной, а пена есть порождение скалы.
Слово вверх ногами: вот самое естественное поло¬
жение слова, из которого должен родиться новый об¬
раз. Испуганная беременная родит до срока. Слово все¬
гда беременно образом, всегда готово к родам.
Почему мы - имажинисты - так странно, на первый
взгляд, закричали в желудке современной поэтики: до¬
лой глагол! Да здравствует существительное!
Глагол есть главный дирижер грамматического ор¬
кестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как
сказуемое - палочка синтаксиса.
Слово - это осел, ввозящий Христа образа в Иеруса¬
лим понимания. Но ведь осел случайный аксессуар
Библии.
Все, что отпадает от глагола (прилагательное как
среднее между существительным и глаголом; наречие,
причастие), все это подернуто легким запахом дешев¬
ки динамики. Суетливость еще не есть динамизм.
Поэтому имажинизм как культуртрегерство образа
неминуемо должен размножать существительные в
257

ущерб глаголу. Существительное, существенное, осво¬
божденное от грамматики или, если это невозможно,
ведущее гражданскую войну с грамматикой, - вот глав¬
ный материал поэтического творчества.
Существительное - это тот продукт, из которого при¬
готовляется поэтическое произведение. Глагол - это
даже не печальная необходимость, это просто болезнь
нашей речи, аппендикс поэзии.
И поэтому началась ревностная борьба с глаго¬
лом; многочисленные опыты и достижения Мариен¬
гофа («Магдалина», «Кондитерская солнц»), Шерше-
невича (в «Плавильне Слов», в «Суламифь Городов»)
и др. наглядно блестяще доказали случайность и ник¬
чемность глагола. Глагол - это твердый знак грамма¬
тики: он нужен только изредка, но и там можно
обойтись без него.
Существительное уже окрашено изнутри; но все во¬
круг лежащие слова дают смешение красок, есть слова
дополнительного слова.* Однако, в большинстве слу¬
чаев, соседние согласованные слова не изменяют ок¬
раски, а только излишне повторяют лейтслово.
Поэтому так радостно встретить каждую непра¬
вильность грамматики, каждую аграмматичность.
Где дикий крик безумной одноколки,
Где дикий крик безумного меня.
Вторая строчка, слегка диссонирующая в граммати¬
ческом отношении, так очаровательно и трогательно
перекрашивает всю архитектурную ведомость строки.
* Видимо, описка: из контекста следует читать «смысла». - Род.
258

По тому же принципу, по которому футуристы
боролись против пунктуации, мы должны бороться
против пунктуации архитектурно-грамматической:
против предлогов.
Предлог урезывает образ слова, придавая ему опре¬
деленную грамматическую физиономию. Предлог это
глашатай склонений. Уничтожение неожиданности.
Рельсы логики. Предлог - это добрый увещеватель и
согласователь слов.
Если союз сглаживает ухабы, то предлог лишает ме¬
ня слова. Он вырывает глыбу образа из рук и заменяет
ее прилизанным и благовоспитанным мальчиком.
Долой предлог - еще более естественно и нужно, чем
долой глагол.
Если глагол пытается дешевкой пленить деятель¬
ность образного существительного, то прилагатель¬
ное изображает и живописует заложенное в существи¬
тельном. Оно является зачастую той лопатой, которая
из недр земли выкапывает драгоценные блестки.
Основное преимущество прилагательного перед гла¬
голом в том, что прилагательное не подвержено изме¬
нению по временам. Как бы скверно ни было прила¬
гательное, мы не должны забывать благородства его
крови. Прилагательное - ребенок существительного,
испорченный дурным обществом степеней сравне¬
ния, близостью к глаголу, рабской зависимостью от су¬
ществительного. Прилагательное не смеет возразить
ни числом, ни падежом, ни родом существительному,
но оно дитя существительного, и этим сказано многое.
Прилагательное - это обезображенное существи¬
тельное. Голубь, голубизна, - это образно и реально;
259

голубой - это абстрагирование корня; рыжик лучше
рыжего; белок лучше белого, чернила лучше черного.
И поэт, который любит яркость и натуральность кра¬
сок, никогда не скажет: голубое небо, а всегда: голубь
неба: никогда - белый мел, всегда - белок мела.
И у современного языка есть несомненная тяга к об¬
ратному ходу: прилагательное уже пытается перейти в
существительное обратно.
Портной, ссыльный, Страстная, Грозный, насекомое,
приданое - разве это не существительные, имеющие
грамматически прилагательную флексию. Да разве,
наконец, само слово «прилагательное» не есть сущест¬
вительное? Есть целый ряд слов прилагательных, уже
перешедших в существительное, другие только пере¬
ходят (заказное).
Существительное есть сумма всех признаков дан¬
ного предмета, прилагательное лишь один признак.
Прилагательное, живописующее несколько призна¬
ков, будет существительным, но с прилагательною
формою.
Это мы ясно видим хотя бы из того, что к массе
прилагательных уже приставляются новые прилага¬
тельные, подчеркивающие одну сторону данного
прилагательного. Напр., резвая пристяжная, ходкое
прилагательное и т. д.
Ближе к глаголу (изменение по временам) причас¬
тие. Но и оно, как отошедшее от глагола, иногда пере¬
ходит в прилагательное, а более смелые даже в сущест¬
вительные (напр., раненый, мороженое и т. д.).
Протяните цепи существительных, в этом правда Ма-
ринетги, сила которого, конечно, не в его поэтическом
260

таланте, а в его поэтической бездарности. Мо Маринетти
силен своим правильным пониманием материала, и
только сильная целевая приторность заставляет его
уйти от правильного. Маринетти, потерявший когда-
то фразу: «Поэзия есть ряд непрерывных образов, ина¬
че она только бледная немочь», фразу, которую все
книги имажинистов должны бы носить на лбу, как эпи¬
граф, уже требовал разрушения грамматики. Однако,
он требовал не во имя освобождения слова, а во имя
большей убедительности мысли.
Все дороги ведут в Рим - грамматика должна быть
уничтожена.
Существительное со своим сыном - прилагательным
и пасынком - причастием требует полной свободы.
Театр требует освобождения от репертуара, слово
требует освобождения от идеи. Поэтому не прав путь
заумного языка, уничтожающего одновременно с со¬
держанием и образ слова.
Не заумное слово, а образное слово есть материал
поэтического произведения. Не уничтожение образа,
а поедание образом смысла - вот путь развития поэти¬
ческого слова.
Роды тяжелые, и мы, поэты, посредники между зем¬
лею и небом, должны облегчить слову этот родовой
период.
Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в
грамматической форме. Образ слова только в корне.
Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную си¬
лу содержания, сохраняя прежнюю силу образа.
Поломка грамматики, уничтожение старых форм и
создание новых, аграмматичность, - это выдаст смысл
с головой в руки образа.
261

Причастие будущего, степени сравнения от неизме¬
няемых по степеням слов, несуществующие падежи,
несуществующие глагольные формы, несогласован¬
ность в родах и падежах,- вот средства, краткий спи¬
сок лекарств застывающего слова.
Необходимо придать словам новое значение, чтоб
каламбуры уничтожили смысл, содержание. Разве это
не ясно на таких примерах, каю «мне страшно войти в
темь», «мне страшно некогда», «пришла почта», «почта
находится на углу».
Иногда суффикс придает род слову. Пример: шляпа
и шляпка, из которых второе слово всегда знаменует
дамскую, женскую шляпу.
Необходимо помнить всегда первоначальный образ
слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня»,
кто, кроме поэта-имажиниста, представляет себе, что
если деревня, то значит все дома из дерева, и что дерев¬
ня,, конечно, ближе к «древесный», чем к «село». Ибо го¬
род - это есть нечто огороженное, копыто копающее,
река и речь также близки, как уста и устье.
Надо создавать увеличительные формы там, где их
грамматика не признает. У нас есть только «лавка»,
надо вместо «большая лавка», говорить «лава», вместо
«будка» - «буда» (вроде: «дудка» - «дуда»); «миска» - «ми-
са» или «мис» («лис»).
Будем образовывать те грамматические формы, ко¬
торые в силу того, что их не признает грамматика, будут
аграмматичны. Слово «стать» имеет только родитель¬
ный (стати). Надо писать стать, стати, статью и т. д.
Вокруг «очутиться», «очутишься» появится «очучусь» и
др., рядом со «смеюсь», «боюсь», «ленюсь» будут «смею»,
262

«бою», «леню»; выявим к жизни образные пинок, босик,
нагиги, пешок из безобразных ничком, нагишом, пеш¬
ком. Даже «завтра» запрыгает по падежам: за расстег¬
нутым воротом нынча волосатую завтру увидь.
Дребезг, вило не хуже, чем дребезги и вилы, ворото
образнее, чем ворота. Мы будем судорожно искать и
найдем положительную степень от «лучший» и срав¬
нительную от «хороший», именительный от «мне» и
дательный от «я». «Я побежу» от «победить» ждет поэта.
Все эти новые формы, вызванные к жизни как ору¬
жие против смысла, ибо смысл и содержание шокиро¬
ваны этими странными родами, заполнят скоро стра¬
ницы книг и строки имажинистов
Победа образа над смыслом и освобождение слова
от содержания тесно связаны с поломкой старой грам¬
матики и с переходом к неграмматическим фразам.
Кубизм грамматики - это требование трехмерного
слова. Прозрачность слова - клич имажинизма. Глубина
слова - требование каждого поэта.
Мы хотим славить несинтаксические формы. Нам
скучно от смысла фраз: доброго утра! Он ходит!.. Нам
милы своей образностью и бессмысленностью несин¬
таксические формы: доброй утра! или доброй утры!
или он хожу!
Бесформенные слова мы яростно задвигаем по па¬
дежам: какаду, какада, какаде, какаду, какадою!
Подобно тому, как прилагательные движутся по
родам: синий, синяя, синее, мы хотим властно дви¬
нуть по родам прилагательно-существительные:
портной, портная, портное; насекомый, насекомая,
насекомое.
263

Некогда Брюсов описался и сказал: все каменней
ступени! Это первый и единственный проблеск у него.
Но не будем смущаться тем, что не нам принадлежит
честь в первый раз образовать степень сравнения от
некоторых прилагательных. Их еще много, нетрону¬
тых и поджидающих!
По словам теоретиков грамматики, наречие есть
выражение признаков, т. е. другими словами: наречие
может относиться или к глаголу, или к прилагательно¬
му. Но так как мы глубоко уверены, что тяга прилага¬
тельных к существительному очень велика и все
усиливается, будем надеяться, что до тех пор, пока на¬
речие не исчезнет совершенно, оно может употреб¬
ляться при существительном с неменьшим успехом,
чем при прилагательном или глаголе. Скучно писать,
скучно пишет, и гораздо сочнее: скучно писатель; од¬
нообразно и монотонно: поразительно красивый, и
ярче: поразительно красота. Частично эта форма уже
употребляется. Говорят,, напр. «он очень человек», «он
очень мужчина».
Времена глаголов не особенно твердо связаны
грамматикой. Эта аграмматичность объясняется, ибо
все надо объяснить живостью речи! Характерное объ¬
яснение! Во имя этой живости речи сочетание «иду я
вчера по улице и смотрю» мы возводим в принцип.
Долой согласованность времен! Долой согласован¬
ность лиц: «прикажи он, я бы исполнил» мы заменим,
как правило, прикажите он, и я бы исполним! Или: я
пойду вчера и наверное увидел!
Тысяча человек идет; тысяча человек идут - глагол
не знает: кого ему слушаться. «Как поссорился Ив. Ив. с
Ив Ник.», на самом деле, читается «как поссорились».
264

Все шатко! Все колеблется и лепится в форме трех из¬
мерений.
Народ иногда даже допускает полную асогласован-
ность рода: каналья ушел, калика перехожая, судья не¬
праведная. Почему же «для живости», «для образности»
не мог я сказать: «огромная море»?
Необходимо создать формы: светаю, сплюсь, вече¬
реешь, моросю, дремлешься, мне веселится, мне смеег-
ся, помощи не приходила.
Необходимо, наконец, создать причастие будущего
по принципу: придущий, увидящий, прошумящий.
«Мое фамилье прошумящий веками» - вот образец
аграмматической фразы подлинно поэтической речи.
Постепенно, благодаря отпаду глагола, неорганизо¬
ванности, как принципа, образов, стихи имажинистов
будут напоминать, подобно строкам Сен-Поль Ру Ве¬
ликолепного, некий календарь или словарь образов.
Этим не след смущаться, ибо лирический соус, такой
привлекательный для барышень вербицко-северянин-
ско-бальмонтовского стиля, не есть еще необходимый
аксессуар поэзии. Я даже склонен думать, в ущерб сво¬
ей личной оценке, что чем меньше лирики как прин¬
ципа, тем больше лиризма в образе.
Вот этими строками разрываю себя и все написан¬
ное до сих пор мною и кидаю в небытие. Потому что, не
помышляя о новой Америке, вижу, как по течению при¬
знания заплываю в затон смысла и «глубоких идей».
Ныне ищется новый сплав поэтических строк; ясно,
что последовательность, периодичность, согласован¬
ность и архитектура здания в провал обращены. Осле¬
пительная пустота на месте всех определений, утлуб-
265

ленно-осмысленный нуль на месте всех завоеваний, и
вот уже скоро, устав от барабанного зова исканий, сла¬
бые духом провозгласят новый возврат к интимному
тихому песнопению.
Когда на морозе тронуть пальцем замерзшее желе¬
зо, - оно обжигает; так же легко спутать регресс с про¬
грессом, так же легко поддаться на удочку возвраще¬
ния к реставрированной надсоновщине, которое мы
наблюдаем теперь. Волки волчий облик потеряли, и га-
ер-арлекин снова начинает балахониться под Пьерро.
Надо меньше знать! - вот принцип подлинного по-
эта-мастера. Или, вернее: надо знать только то, что на¬
до знать.
От современной поэзии нет ожогов, есть только
приятная теплота. Эта теплота должна перейти в жар.
Для этого надо вырвать философию, соблазняющую
нас. Надо перейти к огню образов. Надо помнить трех¬
мерность слов, надо освободить слово, надо уничто¬
жить грамматику.
Так подбираю я вожжи растрепавшихся мыслей и
мчу в никуда свой шарлатанский шарабан.
1920. В. ШЕРШЕНЕВИЧ.
ИМАЖИНИСТИКА
...Ныне в век городов-осьминогов, в век локомоти¬
вов, автомобилей и аэропланов, перед современными
художниками вырос очень и очень сложный вопрос
передать в стихах и на картинах быстро движущиеся
266

машины, передать наше нервное и сумбурное воспри¬
ятие жителей Нью-Йорка, Чикаго, Лондона, Парижа
или Москвы. Чтобы передать динамическое восприя¬
тие людей XX века, нужно...
Нужно по строго научному методу выделить из
средств художественного творчества только то, что со¬
ответствует современному восприятию.
Экспериментальная психология должна научно
разрешить все вопросы о динамичности нашего вос¬
приятия и нашего мышления. По-моему, отныне пред¬
метом исследований экспериментальной психологии
должен быть вопрос о динамичности нашего восприя¬
тия. Психологи-экспериментаторы должны изучить
динамику нашего восприятия в цифрах, в формулах и
законах. Они должны в первую очередь установить,
какие виды троп наиболее соответствуют нашему со¬
временному восприятию, так как тропы всегда были
наиболее сильным художественным средством для пе¬
редачи максимума динамического восприятия в каж¬
дой эпохе.
Если наше восприятие изменяется с каждой новой
культурно-исторической эпохой, то и тропы тоже
должны изменяться от Гомера до нас. Психология
должна экспериментально установить, какие виды
троп соответствуют Гомеру и какие - нам.
Конечно, современная экспериментальная психо¬
логия находится еще в детском периоде. Пока что про¬
блема измеримости психических явлений, несмотря
на труды Вебера, Фехнера, Гельмгольца, Вундта, Амен-
та, Дельбефа, Штумфа, Эббингауза, Липпса, Челпанова
и многих других, находится в зачаточном состоянии.
267

Теперь еле-еле измеряются только грубые первичные
ощущения. Теперь не может быть и речи об измеримо¬
сти целого комплекса ощущений - восприятия. Зна¬
чит, теперь нельзя никак измерить троп. Но я уверен,
что очень скоро психологи-экспериментаторы будут
иметь возможность сравнивать интенсивность каждо¬
го тропа. Психоэкспериментализм теперь накануне
точного измерения высших психических процессов.
Психофизика и психофизиология скоро будут изу¬
чать, какой силы раздражение и возбуждение вызыва¬
ет тот или иной вид троп.
Я уверен: психологи-экспериментаторы в лишний
раз научно докажут, что статистический подсчет троп
в моей «Тропологии» и все мои выводы относительно
количественной и качественной эволюции троп соот¬
ветствуют действительности. Не только статистичес¬
ки, но и экспериментально установят, что такие выми¬
рающие виды троп, как параллелизм сравнений и
сравнительный период, растянутые на несколько де¬
сятков слов, соответствовали неподвижному, неуклю¬
жему, спокойно-уравновешенному, примитивному
восприятию Гомера. Наоборот, краткое сравнение, со¬
стоящее из одного или двух-трех слов, наиболее соот¬
ветствует нашему нервному, скачкообразному совре¬
менному восприятию.
Ихмажинисты не должны совсем пользоваться и не
пользуются отживающими видами троп. Они культи¬
вируют краткое сравнение. Они, употребляя только
краткое сравнение, смогут достигнуть того максимума,
когда буквально в каждом слове будет заключаться
троп. Краткое сравнение как самый компактный образ
занимает первое место по своей интенсивности.
268

Пока что ни в языкознании и ни в психологии со¬
вершенно не исследован вопрос о тропах. Еще теперь
в науке господствует ненаучное (именно - ненаучное)
мнение, что:
«Существенное свойство троп заключается в их жи¬
вописности и наглядности.
Тропы есть такие слова, такие выражения и такие
обороты речи, которые возбуждают в воображении
читателя наглядное представление или живой, картин¬
ный образ предметов, явлений, событий или действий.
Задача троп состоит в том, чтобы объяснить неизве¬
стное через известное».
В языковедении вопрос о тропах разработан не луч¬
ше, чем в школьных учебниках теории словесности.
Даже такие ученые как Потебня и Веселовский недале¬
ко ушли от школьно-элементарного понимания сущ¬
ности троп.
По Потебне, образ есть нечто более простое и яс¬
ное, чем объясняемое, и цель образности есть прибли¬
жение образа к нашему пониманию, иначе образность
лишена смысла, образ должен нам быть более извес¬
тен, чем объясняемое им. (Основные положения его
капитального труда «Из записок по теории словеснос¬
ти».)
Троп есть самое сильное средство динамической
репродукции представлений.
Репродукцией представлений в психологии называ¬
ется процесс возобновления тех ощущений, которые
когда-нибудь были в нашем сознании вследствие не¬
посредственного возбуждения органов чувств и кото¬
рые снова возникают в памяти даже в отсутствие внеш¬
269

них, вызывающих их раздражений. Представление -
это воспроизведенное ощущение. Наши ощущения со¬
храняются в сознании и перерабатываются в пред¬
ставления. Если бы ощущения бесследно исчезали бы
вслед за прекращением внешнего раздражения, то не
было бы никакой душевной жизни.
Представление всегда слабее, бледнее, бестелеснее,
чем ощущение. Например, наше представление о лесе
гораздо слабее, чем непосредственное восприятие ле¬
са. Но представление по своей интенсивности может
только приближаться к ощущению, однако никогда
его не достигая.
И как раз сущность тропа в том, чтобы наиболее ин¬
тенсивно репродуцировать ощущения. Чем сильнее и
оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают
представления в нашем сознании. Вполне законно
требование имажинистов: каждый художественный
троп обязательно должен быть нов и оригинален. Ведь
самое острое и сильное ощущение - это ощущение
новизны. Каждый троп, как каждый глоток крепкого
кваса, должен бить в нос. Повторенное сравнение не
только плагиат, но и глупость. Имажинисты не боятся
неестественных, рискованных, натянутых сравнений,
ибо абсолютно все сравнения (даже классические
пушкинские сравнения) одинаково неестественные и
рискованные - они боятся только повторенных срав¬
нений. Не должно быть деления на естественные и не¬
естественные сравнения: есть только сравнения сла¬
бые и сильные, новые и не новые.
Уже Потебня говорил, что образность слова равна
его поэтичности. Слово же как таковое (по-моему - не
270

образ или истертый образ) теперь в современном со¬
знании не вызывает никаких представлений. Сколько
раз поэт теперь ни будет повторять «ужас, ужас» или
«печаль, печаль», все равно не произведет никакого
впечатления: я ничего перед собой не вижу, кроме
только слов об ужасе или печали. Наши классики,
очень редко употреблявшие образы, своим постоян¬
ным употреблением одних и тех же слов, как печаль
или ужас, отучили нас чувствовать за словом ужас или
печаль реальный ужас и реальную печаль. Слово «пе¬
чаль» или «ужас» не вызывает в сознании современно¬
го человека представление печали или ужаса.
Таково наше современное восприятие.
Теперь оригинальный художественный образ необ¬
ходим. И чем больше будет троп в предложении и чем
неожиданнее будут образы, тем динамичнее будет
репродукция представлений. Насыщенность стихов
образами прямо пропорциональна динамичности на¬
шего восприятия. Имажинистский принцип макси¬
мального количества троп дает возможность найти
предел интенсивности нашего восприятия.
Максимальное количество троп принесло два но¬
вых принципа - политропизм и монотропизм.
Когда буквально в каждом слове заключен троп, то
среди кучи образов может один образ противоречить
другому и даже больше - одна часть образа может про¬
тиворечить другой части. Но имажинисты не боятся
катахрезы. В имажинистской фразе не может быть под¬
разделения на основной троп, на троп первого, второго
и третьего порядка. В одном и том же предложении каж¬
дый троп не может углублять и расширять какой-нибудь
271

основной троп. Наоборот, каждый троп как самостоя¬
тельное целое совершенно не связан с соседними тро¬
пами. Политропизм - это максимум неожиданности и
новизны в комбинациях образов. Политропизм соответ¬
ствует скачкообразному, нервному восприятию совре¬
менного горожанина. Ибо полтропизм доводит напря¬
женность восприятия до предела, до эрекции.
Например, у В. Шершеневича:
Нл небосклон белков зрачок луною,
Стосвечной лампочкой ввернуть.
Зрачок находится под перекрестным огнем сразу
двух сравнений - сравнений с луною и электрической
лампочкой.
Но наряду с политропизмом должен расшириться
метод монотропизма. Монотропизм - это полный,
точный, симметрично развернутый на обе части об¬
раз. Только через монотропизм можно достигнуть точ¬
ности и твердости рисунка в образе.
У А. Кусикова:
Подбитым галчонком клюется
В ресницах скупая слеза.
Или, например, про пень:
Так в глубокую тайну корнями засев.
Молча, молча он думу супит.
У Шершеневича:
Когда взгляд любовника прыгнет,
Как сквозь обруч клоуна, сквозь уста.
272

У всех этих образов между сравниваемым и сравни¬
вающимся стоит знак равенства.
Японская поэзия в течение целых двенадцати столе¬
тий от классических поэтов своего национального
расцвета VII и VIII века Хитамаро и Акахито до настоя¬
щего времени создавала образцы образов по красоте
своих твердых линий.
Теперь, когда даже Бальмонт начал избегать стерео¬
типных троп и когда каждый начинающий поэт пишет
новыми и сильными тропами, теперь недостаточно,
чтобы троп был новый. Теперь важна степень его ори¬
гинальности, важно его качество. Критерием ориги¬
нальности тропа может служить степень его труднос¬
ти по достижению. Тропология установила шкалу
технических трудностей для различных категорий
троп. Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже
с конкретным во много раз легче, чем сравнивать кон¬
кретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное
(вернее материальное, вещественное, ограниченное
определенным пространством и твердой формой),
как, например, самовар или тротуар, сравнить через
конкретное - самое трудное.
Тогда же абстрактное понятие, как, например, лю¬
бовь или футуризм, сравнивать с конкретным - очень
легко. Сравнить абстракцию «футуризм» можно оди¬
наково легко с чем угодно - с деревенским франтом, с
нильским крокодилом, с Казбеком, со шкафом, с горя¬
щим домом и т. д., нужно только придать сравнению
чисто внешнюю, механическую, логическую связь.
Сравнивать же конкретные предметы, как стул или са¬
мовар, очень и очень трудно: число возможных срав¬
273

нений слишком небольшое. Количество сравнений
конкретного через конкретное обычно считается еди¬
ницами (есть такие трудные для сравнения конкрет¬
ные предметы, что для них имеется не больше двух или
трех возможных сравнений), а количество сравнений
абстрактного через конкретное измеряется тысячами.
Многие газетные фельетонисты и литературные кри¬
тики давно выработали такой яркий, образный слог,
что чуть не буквально в каждом слове скрыт троп. Но
этот «газетный имажинизм» не имеет почти никакой
ценности. Они обычно сравнивают абстрактные по¬
нятия с чем-нибудь конкретным.
Футуристы наполняют свои произведения, главным
образом, такими элементарными тропами, в каких аб¬
страктные понятия вроде жизнь, душа, любовь, счас¬
тье, печаль и т. п. сравниваются с чем-нибудь конкрет¬
ным.
Имажинисты не употребляют абстрактных образов,
они употребляют только конкретные образы.
У А. Кусикова:
И месяц золотым бумерангом взметнувшись,
Возвращался с поля за бугор.
ИЛИ:
В скворешник глаза зрачков скворцы
Все тащут с солнц и с лун соломки.
У В. Шершеневича:
Штопором лунного света точно
Откупорены пробки окон из домов.
Мол носа расшибет прибой высоких щек.
274

ИЛИ:
И складки губ морщинами гармошки.
До сих пор был только эклектизм образов. Отныне
должно быть единство образов. Не должно быть слу¬
чайных образов. Все образы должны быть объединены
кругом монистического приятия действительности
через выдержанность образов или из какого-либо
жизненного уклада, или из какой-либо духовной
области.
Нервные, разбросанные образы у Вадима Шершене-
вича объединены психологией урбанизма, а образы
Востока и Корана у Александра Кусикова объединены
каким-то неосуфизмом (особенно в его «Коевангелие-
ране» и «Аль-Кадре»).
Единство троп - это их полное единообразие. Но,
конечно, единообразие троп не может быть однообра¬
зием троп. Однообразие троп бывает только у плохих
мастеров, которые из-за отсутствия новых тем и новых
подходов к старой теме начинают сравнивать какой-
нибудь зрачок то с одним, то с другим, то с третьим (и
так до бесконечности, до тошноты), или какую-нибудь
луну то с гусем, то с уткой, то с лебедем или то с голо¬
вой, то с волосами, то с глазом, то с ухом, то с носом, со
ртом (и так без конца, чуть не на всю жизнь).
Итак:
Для современного художника слова нужны:
1. Максимальное количество троп, когда буквально
в каждом слове заключен троп.
2. Бойкот вымирающих видов троп, троп-дегене¬
ратов.
275

3. Обязательная новизна и оригинальность каждого
тропа.
4. Политропизм и мопотропизм.
5. Конкретный образ вместо абстрактного образа.
6. Единство троп.
Но все-таки имажинизм профанам будет казаться
условной транскрипцией, какой-то проповедью гово¬
рить каждое слово обязательно с ужимкой.
1921. И. СОКОЛОВ.
ИМАЖИНИЗМА ОСНОВНОЕ
Основа литературной школы, как и всякого направ¬
ления в искусстве, принцип формальный: определен¬
ный творческий метод. Принцип тематического объе¬
динения - сельская поэзия, урбанизм, пролетарская
поэзия - случайный второстепенный элемент литера¬
турной школы, так как прежде всего поэт есть мастер.
Для поэта, как и для всякого мастера, прагматически
существует только форма. Дело воспринимающего на¬
ходить содержание в произведении искусства...
Методом имажинизма в поэзии является компози¬
ция образов, фоном для которой служит творческая
интуиция, творческий инстинкт мастера.
Важно не одно только количество нагроможденных
в беспорядке образов, как это часто бывает у наших
многочисленных последователей и подражателей.
В произведениях наших вместо механической смеси
276

образов - их химическое соединение, некий органи¬
зованный сплав.
Для иллюстрации один пример из химии. Формула
сернистой кислоты H2SO3. Прибавьте один атом кис¬
лорода, получится H2S04 - формула серной кислоты.
Как видите, только от одного лишнего атома кислоро¬
да получилась серная кислота, тело, обладающее ины¬
ми качествами, чем сернистая кислота. Итак: количест¬
во при известных условиях переходит в качество.
Нечто подобное наблюдается и в области поэзии.
Стихи А. Пушкина, стихи символистов или фугуристов
построены как ряд силлогизмов, как рассуждение или
повествование с определенной фабулой. Случайное
присутствие нескольких образов в стихотворении не
изменяет основы его. Основа, представляющая из себя
логическую цепь или развитие определенной фабулы,
совершенно иная, чем в имажинистической поэзии.
Итак: имажинизм - явление новое по существу.
Поэзия имажинистов по своей форме близка к не¬
которым новейшим частушкам русским и татарским.
Сходство заключается в том, что ряд впечатлений
внешнего мира и ряд внутренних переживаний фик¬
сируется слагателем частушки без всякой логической
связи. Эти разрозненные лепестки и клочья листьев
объединяет определенное лирическое волнение по¬
эта, вовлекая их в сферу свою.
Иллюстрирую татарскими частушками:
Отвори в саду ворота.
Чтобы солнце охватило цветы.
Глазами смотрю на всех,
А сердце видит тебя одного.
277

ИЛИ:
В чугунном котле
Варится наша пища.
Птице не залететь туда,
Где побывает солдатская голова.
Как видите, здесь тот же алогизм, как и в поэзии има¬
жинистов.
Кроме того, поэзия имажинистов насыщена до пре¬
дела образами, в частушках такой насыщенности не
наблюдается.
Основное в поэзии - композиция образов. Весь
прочий материал поэзии - эвфонию, ритм - мы счи¬
таем второстепенным, подчиненным композиции об¬
разов.
Естественно, мы отвергаем существующий метр и
ритм...
Ритм должен выявлять соответствие и взаимоотно¬
шение образов.
Определенная, в течение многих столетий сложив¬
шаяся строфика не только не обязательна, но убийст¬
венна для поэта. Для каждого произведения следует
найти особое, свойственное духу данного произведе¬
ния строфическое настроение.
Произведение, созданное в тех строфических фор¬
мах, какие поэт изобрел для данного словесного орга¬
низма, живой цветок. Произведение в форме сонета
или рондо - цветок гербаризированный.
278

Едва заметное музыкальное касание одного слова о
другое дает воспринимающему больше, чем фанфары
старых точных рифм.
Особым покровительством имажинистов пользова¬
лись до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы
и ассонансы на разноударные слова.
Значительное внимание уделяется также амебам,*
которыми изобилуют наши стихи.
Из существенных свойств современной поэзии с
неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия об¬
разна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать.
Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы
чувствуете только аромат отсутствующего глагола.
Или ощущаете привкус глагола, которого не существу¬
ет в языке, который следует еще изобрести.
Есть уже несколько произведений, написанных без
единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого
приживальщика: если он присутствует, его почти не
замечают. Отсутствует - о нем мало беспокоятся.
И только иногда, в хорошем расположении духа, счи¬
тают нужным снизойти до него...
В имажинизме природа лирики совершенно изме¬
нилась. Лирика утратила старую форму: песенный лад
и музыкальность.
Лирическое волнение, как текучая лава по выходе из
вулкана - души поэта, застывает: рождается образ.
* Очевидно, автор имеет в виду амебейную композицию стихотвор¬
ных произведений, основанную на параллелизме, повторении тех или
иных его значимых частей (строк, полустиший и др), образов. - Ред.
279

Появился новый вид поэзии - некий синтез лириче¬
ского и эпического.
Чистая лирика, как понимали ее раньше, умерла.
Эпос давно умер. Кризис драмы окончился ее смертью.
Жива только лирика. Есть только новая форма ли¬
рики. Эпос и драма, если они хотят жить, должны най¬
ти новые формы.
Мы предвидим в общих чертах те формы, какие
примет новый эпос и драма.
Эпос следует вбросить в прозу. Причем в прозе глав¬
ное - это развитие фабулы сложной и многообразной.
В прозе характер события или героя выявляется в про¬
цессе головокружительной кинематографической сме¬
ны фактов...
В драме слово должно играть второстепенную, чис¬
то служебную роль. Следует дискредитировать торже¬
ство литературы в театре, слово подчинить свободно¬
му жесту актера...
Отдаленный источник формы подлинного драма¬
тического искусства: русская народная драма и corn-
media dell'arte.
Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в раз¬
личных планах бытия, поэт соединяет, одновременно
приписывая им одно действие, одно движение. Рожда¬
ется многоликая химера.
Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь: вы¬
является образ нового существа, которое предстает,
280

как видение, как галлюцинация осязания. Преследует
вас, как «безумья пес».
Поэт и жизнедатель, и убийца: он сам выбирает или
тот, или другой путь.
Мечтой художника химеры взнесены на высоту.
И в тишине и в холоде безлюдья они окаменели.
Мы, имажинисты, сбросили с высоты каменных хи¬
мер, и вот они в дневном свете корчатся на городской
площади, удивляя и шокируя зевающую толпу...
Вещи мира мы принимаем только как материал для
творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой
волей своей, преображает их или создает новые миры,
которые текут по указанным им орбитам.
Поистине имажинизм есть совлечение покровов со
слова и тайны.
И то, что обычно мыслится как призрачное, мисти¬
ческое, потустороннее - в имажинистической поэзии
освещено светом единого мира, напоено «животной
неизреченностью»...
Все чувства наши обострены до крайних пределов и
смешаны. Одно чувство переходит в другое: возникают
какие-то новые возможности восприятия, иная сфера
переживаний.
Так, у С. Есенина ощущение солнечного света пере¬
ходит в осязание:
281

Ныне
Солнце, как кошка,
С небесной вербы
Лапкою золотою
Трогает мои волоса.
У АКусикова изощренное восприятие уходящего
ДНЯ:
На цыпочках день уходит,
Шепелявит листва в зарю.
Или восприятие ветра:
Дрогнет и стучится мне в окно котенок -
Предосенний ветер - с перебитой лапкою.
А Мариенгоф на слух воспринимает городскую темь:
Медленно с окраин ночь -
Дребезжащий черный фиакр.
У В. Шершеневича восприятие ландшафта на вкус:
Как сбежавший от няни детеныш - мой глаз
Жрет простор и зеленую карамель почек.
У И. Грузинова - касание света и звука как двух родст¬
венных стихий, проникновение одной стихии в другую:
Росы шафранной пелена.
И замирает потный день.
Дебелой жницею луна
Глядит сквозь щели шалаша.
Покорны бытию ночному
Померкли окна деревень.
Лишь писк промокших лягушат
Шевелит лунную солому.
282

Имажинизм - поэзия космическая. Ощущение кос¬
мического нудит и повелительно требует установить
отношение к самой отдаленнейшей из звезд, устано¬
вить отношение к самому отдаленнейшему болиду,
блуждающему в небесных полях...
Осознаю себя как звено, соединяющее прошедшее с
будущим, как зерно, прорастающее из земной почвы
настоящего в небо будущего.
Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.
Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед
которым преклоняются Верхарн, Уитмен или Мари¬
нетти.
Я, современный поэт, одержим соблазном ока, тем
соблазном ока, о котором говорил Учитель и, на исхо¬
де второго тысячелетия, Уолтер Патер.
Для моего изощренного зрения невыносима дикая
смесь красок и линий современного Города.
Этот лупанарий красок и линий следует подчинить
воле художника и поэта.
Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые
подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рас¬
сеять колоссальными веерами цвета небесного шелка.
Но не о тишине афинской говорю я, не о тишине
древней Эллады говорю я. Античное, христианское,
западное узко мне.
Мы, имажинисты, зачинатели новой эпохи в искус¬
стве и жизни, мы вестники духовной революции, вест¬
ники небывалого цветения душевно-духовных сил че¬
ловека, человека как цельной творческой личности.
283

Мы такие же вольные и великолепные, истонченные
и разбойные, как деятели эпохи Возрождения - Луид¬
жи Пульчи, Пьетро Аретино, Бенвенуто Челлини.
Мы исходная точка наступающего Ренессанса.
1920. И.ГРУЗИНОВ.
ПОЧТИ ДЕКЛАРАЦИЯ
Два полюса: поэзия, газета.
Первый: культура слова, т. е. образность, чистота
языка, гармония, идея.
Второй: варварская речь, т. е. терминология, безоб¬
разность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины.
Всякая культура имеет своего Аттилу. Аттилой
пушкинской эпохи был Писарев. Свержение писарев-
щины - подвиг российских символистов. Трудолюби¬
вые реставраторы убили почти четверть века на отмы¬
вание кала гениального варвара с прекрасных мумий
пушкинского воображения. Уже в двадцатых годах на¬
шего века «Медный всадник» опять столь дерзко сиял
на своем пьедестале, что многим казалось лишь мисти¬
ческой фантасмагорией то безнравственное время,
когда ложем ему служила мусорная яма.
Наши дряхлеющие педагоги из «Весов» могли спо¬
койно дремать в кожаных гробах своих многоуважае¬
мых кресел: бурса, студенты и передовая интеллиген¬
ция из пивных на Малой Бронной, словом, все то, что
до самозабвения и с чувством гражданского подвига
орало и пело:
284

Из страны, страны далекой,
С Волги-мат\шки широкой.
Собралися мы сюда
Ради мольного труда, -
все это уже научилось отличать булыжник от мрамора
и благородную матовую поверхность червонного зо¬
лота от хамского блеска чищеной меди. Казалось, что
место окончательно расчищено и подготовлено к
приходу великих стихотворцев.
Ждали гениев.
Знали по «истории искусав», что сверхчеловеки дейст¬
вуют сокрушительно и революционно, что «чернь» их
оплевывает и что «от гениальности до безумия - один шаг».
В результате из опаски оплевать гениев, ловких шар¬
латанов принимали за предтеч и посредственных
реформаторов этимологии и синтаксиса - за литера¬
турных мессий.
Трудно было не попасться на удочку. Явившиеся
действовали по диогеновым рецептам. Великий циник
говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный
палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо
указательного он выставит средний, - его сочтут су¬
масшедшим».
Было лестно прослыть безумцами и так легко.
Декаденты пели сладенькими голосочками:
Я медь только облачко -
Видите, плыву.
Футуристы басили, как христоспасительные прото¬
диаконы:
Хотите. -
Вуду безукоризненно нежный,
Не мужчина, а - облако м штанах!
285

Что же это, как не средний палец вместо указатель¬
ного. Или, говоря языком литературным, не самый
обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый
от нескромных, но подслеповатых глазок критики фи¬
говым листочком.
Воистину были замечательные времена. Даже в
Алексея Крученых, публично демонстрирующего
симфонии своего катарального желудка, начинали
веровать наивные Чуковские и апостольствовали о
«дыр-бул-щиле» как о новой вере своего поколения.
Десять смутных лет пережило российское искусст¬
во. Наконец, в 1919 году под арлекинскими масками
пришли еще одни. На их знамени было начертано: сло¬
весный образ. Знамя требовало оружия для своей за¬
щиты. Пришлось извлечь его из церковных арсеналов.
Опять перед глазами сограждан разыгрывалась
буффонада: расписывался Страстной монастырь, пере¬
именовывались московские улицы в Есенинские, Ив-
невские, Мариенгофские, Эрдманские и Шершеневиче-
ские, организовывались потешные мобилизации в
защиту революционного искусства, в литературных ка¬
фе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа, а за
кулисами шла упорная работа по овладению мас¬
терством, чтобы уже без всякого epater* через какие-ни¬
будь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох
и жизни, начать делание большого искусства.
Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажи¬
нисты свои задания?
Поражать (фр).
28 6

Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая про¬
грамма развития и культуры образа:
а) Слово. Зерно его - образ. Зачаточный.
б) Сравнение.
в) Метафора.
г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в
круге образных синтаксических единиц-метафор. Вы¬
явление себя через преломление в окружающем пред¬
метном мире: стихотворение (образ третьей величины).
д) Сумма лирических переживаний, то есть харак¬
тер - образ человека. Перемещающееся «я» - действи¬
тельное и воображаемое, образ второй величины.
е) И, наконец, композиция характеров - образ эпо¬
хи (трагедия, поэма и т. д.).
Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкин-
ская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны
признать, что значительные по размеру имажинист¬
ские произведения, как-то: «Заговор дураков» Мариен¬
гофа и «Пугачев» Есенина не больше чем хорошие
лирические стихотворения.
Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо
творить человека и эпоху.
В условиях большой работы усвоенный нами ранее
метод расширяется новыми для нас формальными
утверждениями. В имажинизм вводится как канон:
психологизм и суровое логическое мышление. Футури¬
стическое разорванное сознание отходит в область
«милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную
свободу, входя в органическое подчинение образу
целого.
287

И еще: как форма, как закон: романтическое осозна¬
ние настоящей эпохи и перенос современного рево¬
люционного сознания на прошлые эпохи, если поль¬
зуешься ими как материалом.
То, что в нашей статье несколько раз было упомяну¬
то имя великого стихотворца девятнадцатого столе¬
тия, отнюдь не означает имажинистского движения
вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина.
Мы умышленно принимаем за отправную точку вер¬
шину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) рос¬
сийской поэтической культуры (и гут злосчастное
подразделение: декаданс, акмеисты и Леф - это циви¬
лизация прекрасного).
1 июня 1923 г. Москва.
Ключи Марии
...Существо творчества в образах разделяется так же,
как существо человека, на три вида - душа, плоть и разум.
Образ от плоти можно назвать заставочным, образ
от духа корабельным, и третий образ от разума - анге-
лическим. Образ заставочный есть так же, как и мета¬
фора, уподобление одного предмета другому. Или кре¬
щение воздуха именами близких нам предметов-.
Солнце - колесо, телец, заяц, белка.
Тучи - ели, доски, корабли, стадо овец.
Звезды - гвозди, зерна, караси, ласточки.
Ветер - олень, Сивка-Бурка, метельщик.
Дождик - стрелы, посев, бисер, нитки.
Радуга - лук, ворота, верея, дута и т. д.
288

Корабельный образ есть уловление, в каком-нибудь
предмете, явлении или существе, строения, где заста¬
вочный образ плывет, как ладья по волнам. Давид, на¬
пример, говорит, что человек словами течет, как дождь,
язык во рту у него есть ключ от души, которая равняет¬
ся храму вселенной. Мысли для него струны, из звуков
которых он слагает песнь Господу. Соломон, глядя в ли¬
цо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает,
что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор
Галаада».
Наш Баян поет нам, что «на Немизе снопы стелют
головами, молотят цепы харалужпыми, на тоце живот
кладут, веют душу от тела», «Немизе кровави брези не
бологомь бяхуть посеяни, - посеяни костьми русьскых
сынов».
Ангелический образ есть сотворение или пробитие
из данной заставки и корабельного образа какого-ни¬
будь окна, где струение являет из лика один или не¬
сколько новых ликов, где зубы Суламифи без всяких
как, стирая всякое сходство с зубами, становятся на¬
стоящими живыми, сбежавшими с гор Галаада, козами.
На этом образе построены почти все мифы от дней
египетского быка в небе вплоть до нашей языческой
религии, где ветры стрибожьи внуци «веют с моря
стрелами»; он пронзает устремление всех народов в их
лучших произведениях: как Илиада, Эдда, Калевала,
Слово о полку Игореви, Веды, Библия и др.
В чисто индивидуалистическом творчестве Эд. По
построил на нем свое «Эльдорадо», Лонгфелло -
«Песнь о Гайавате», Геббель - свой «Ночной разговор»,
Уланд - свой «Пир в небесной стороне», Шекспир - ну¬
289

тро «Гамлета», Ведьм и Бернамский лес в «Макбете»;
воздухом его дышит наш русский «Стих о голубиной
книге», «Слово о Данииле Заточнике», «Златая цепь» и
множество других произведений, которые выпукло
светят на протяжении долгого ряда веков.
Наше современное поколение не имеет представле¬
ния о этих образах. В русской литературе за последнее
время произошло невероятнейшее отупение. То, что
было выжато и изъедено еще вплоть до корок рядом
предыдущих столетий, теперь собирается по кусочкам
как открытие. Художники наши уже несколько десят¬
ков лет подряд живут совершенно без всякой внутрен¬
ней грамотности. Они стали какими-то ювелирами,
рисовальщиками и миниатюристами словесной мерт¬
венности. Для Клюева, например, все сплошь стало
идиллией гладко причесанных английских гравюр, где
виноград стилизуется под курчавый порядок воинст¬
венных всадников. То, что было раньше для него свер¬
лением коры, его облегающей, теперь стало вставкой в
эту кору. Сердце его не разгадало тайны наполняющих
его образов и вмесго голоса из-под камня Оптиной пу¬
стыни он повеял на нас безжизненным кружевным ве¬
тром деревенского Обри Бердслея, где ночи-вставки
он отливает в перстень яснее дней, а мозоль, простой
мужичий мозоль вставляет в пятку, как алтарную ла-
донку. Конечно, никто не будет спорить о достоинст¬
вах этой мозаики. Уайльд в лаптях для нас столь же
приятен, как Уайльд с цветком в петлице и лакирован¬
ных башмаках. В данном случае мы хотим лишь
указать на то, что художник пошел не по тому лугу.
Он погнался за яркостью красок и «изрони женьчужну
290

душу из храбра тела, чрез злато ожерелие», ибо луг ху¬
дожника только тот, где растут цветы целителя Панте¬
леймона.
Создать мир воздуха из предметов земных вещей,
или рассыпать его на вещи, - тайна для нас не новая.
Она характеризует разум, сделавший это лишь как ла¬
рец, где лежат приборы для более тонкой вышивки, это
есть сочинительство загадок с ответом в середине са¬
мой же загадки. Но в древней Руси и по сию пору в на¬
роде эта область творчества гораздо экспрессивнее.
Там о месяце говорят:
Сивка морс перескочил
Да копыт не замочил.
Лысый мерин через синее
Прясло глядит.
Роса там определяется таким словесным узором, каю
Заря-заряница,
Красная девица,
В церковь ходила,
Ключи обронила.
Месяц видел,
Солнце скрало.
Вслед Клюеву свернул себе шею и подглуповатый
футуризм. Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки
«Вий», он крикливо старался напечатлеть нам имена
той нечисти (нечистоты), которая живет за задними
углами наших жилищ. Он сгруппировал в своем сердце
все отбросы чувства и разума и этот зловонный букет
бросил, как «проходящий в ночи», в наше, с масличной
ветвью ноевского голубя, окно искусства. Голос его
291

гнойного разложения прозвучал еще при самом таин¬
стве рождения урода. Маринетти, крикнувший клич
войны, первым проткнулся о копье творческой прав¬
ды. Нашим подголоскам, Маяковскому, Бурлюку и др.,
рожденным распоротым животом этого ротастого
итальянца, движется, вещуя гибель, Бернамский лес -
открывающаяся в слове и образе, доселе скрытая внут¬
ренняя сила русской мистики. Бессилие футуризма
выразилось главным образом в том, что, повернув со¬
сну корнями вверх и посадив на сук ей ворону, он не
сумел дать жизнь этой сосне без подставок. Он не на¬
шел в воздухе воды, не только озера, но даже малень¬
кой лужицы, где бы можно было окунуть корни этой
опрокинутой сосны. Рост ввысь происходит по-иному,
в нее растет только то, что сбрасывает с себя кору, или,
подобно андре-беловскому «Котику Летаеву», вытяги¬
вается из тела руками души, как из мешка.
Когда Котик плачет в горизонт, когда на него мычит
черная ночь и звездочка слетает к нему в постельку
усиком поморгать, мы видим, что между Белым зем¬
ным и Белым небесным происходит некое сочетание в
браке. Нам является лик человека, завершаемый с обо¬
их концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две
тверди. Голова у него уже не верхняя точка, а точка цен¬
тра, откуда ноги идут, как некое излучение...
...Мы считаем преступлением устремляться глазами
только в одно пространство чрева; тени неразумных, не¬
рожденных к посвящению слышать царство солнца вну¬
три нас, стараются заглушить сейчас всякий голос, иду¬
щий от сердца в разум, но против них должна бьггь такая
же беспощадная борьба, как борьба против старого мира.
292

Они хотят стиснуть нас руками проклятой смоковни¬
цы, которая рождена на бесплодие; мы должны кричать,
что все эти пролеткульты есть те же самые, по старому
образцу, розги человеческого творчества. Мы должны
вырвать из их звериных рук это маленькое тельце нашей
новой эры, пока они не засекли его. Мы должны им ска¬
зать, так же, как сказал придворному лжецу Гйльден-
штерну Гамлет: «Черт вас возьми! Вы думаете, что на нас
легче играть, чем на флейте? Назовите нас каким угодно
инструментом - вы можете нас расстроить, но не играть
на нас». Человеческая душа слишком сложна для того,
чтобы заковать ее в определенный круг звуков какой-ни¬
будь одной жизненной мелодии или сонаты. Во всяком
круге она шумит, как мельничная вода, просасывая пло¬
тину, и горе тем, которые ее запружают, ибо, вырвавшись
бешеным потоком, она первыми сметает их в прах на пу¬
ти своем. Так на этом пути она смела монархизм, так рас¬
сосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма,
футуризма, так сметет она и рассосет сонм кругов, кото¬
рые ей уготованы впереди.
Задача человеческой души лежит теперь в том, как
выйти из сферы лунного влияния; уходя из мышления
старого капиталистического обихода, мы не должны
строить наши творческие образы так, как построены
они хотя бы, напр., у того же Николая Клюева:
Тысячу лет и Лембэй пущей правит.
Осеныцину дань сбирая с тварей.
С зайца шерсть, буланный пух с лешуги.
А с осины пригоршню алтынов.
Этот образ построен на заставках стертого револю¬
цией быта; в том, что он прекрасен, мы не можем ему от¬
293

казать, но он есть тело покойника в нашей горнице об¬
новленной души и потому должен быть предан земле.
Предан земле потому, что он заставляет Клюева в такие
священнейшие дни обновления человеческого духа
благословить убийство и сказать, что «убийца святей
потира». Это старое инквизи-ционное православие, ко¬
торое, посадив св. Георгия на коня, пронзило копьем,
вместо змия, самого Христа.
Средства напечатления образа грамотой старого
обихода должны умереть вообще. Они должны или вы¬
сидеть на яйцах своих слов птенцов, или кануть отзве¬
невшим потоком в море леты.
1920. С ЕСЕНИН.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Хартия экспрессиониста
1. «Сегодняшний день есть день величайшего тор¬
жества». (Слова Поприщина.)
Когда мы, экспрессионисты, совершаем героичес¬
кую вылазку, в русской поэзии все спокойно, как на
Шипке.
2. На братской могиле поэзии вместе с символиз¬
мом и акмеизмом похоронен футуризм, презентизм,
имажизм и евфуизм.*
3. Группа имажистов пыталась сдвинуть левую по¬
эзию с мертвой точки. Но имажизм не отдельная лите¬
ратурная школа, а лишь только технический прием.
Имажизм - не сегодняшний, а вчерашний день. Има¬
жизм в 1919 году - анахронизм. Его расцвет был уже в
1913-15 году. Классики имажизма Маяковский, Шер-
шеневич, Большаков и Третьяков достигли такой высо¬
ты, что после 1915 года можно только им подражать,
но нельзя их продолжать (доказательство: хотя бы вир¬
ши сегодняшних имажистов). И даже - больше: с точ¬
* Евфуист И. Соколов - весна 1919 года. - Прим, автора.
295

ки зрения имажизма нынешняя группа имажистов -
псевдо-имажисты. Они - газетные имажисты: их има-
жизм не дороже имажизма газетных фельетонистов.
Они не имажисты, а гиперболисты. Весь этот «има-
жизм» - спекуляция на невежестве публики. То, что
имажисты выдают за имажизм, на самом деле есть пло¬
хой футуризм. Конец лжеимажистам! Вульгаризаторы
имажизма больше не существуют (конечно, идейно, а
не физически).
4. Великий футуризм, вождем которого в Италии
был Маринетти, в Англии - Эзра Паунд, во Франции -
Гйльом Аполлинер и в России - Владимир Маяков¬
ский, теперь великая навозная куча. Русский футуризм
умер лишь потому, что за 9 лет своего существования
распался на множество отдельных фракций. Каждая
фракция культивировала какую-нибудь одну сторону
футуризма. Чистокровные маринеттисты, классики
имажизма - Маяковский, Шершеневич, Большаков и
Третьяков были Дон Кихотами одного только образа.
Кубисты Крученых и Хлебников во имя языка будуще¬
го разрушали только наш похабный синтаксис и нашу
похабную этимологию. Центрифугисты-ритмисты Бо¬
бров и Божидар довели вопрос ритма до головокружи¬
тельной высоты. Эхист-эвфонист Золотухин довел
свою виртуозность в области концевого созвучия, ка¬
жется, прямо до шарлатанства. Каждая фракция футу¬
ристов культивировала что-нибудь одно: имажисты -
образ, кубисты - новый синтаксис и новую этимоло¬
гию, центрифугисты - ритм и эвфонисты - рифму и
ассо-диссонанс.
296

5. Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из на¬
ших предшественников. Но один имажизм, или один
кубизм, или один только ритмизм нам узок. Мы хотим
объединить работу всех фракций русского футуризма.
Экспрессионизм - синтез всего футуризма. Но мы не
будем неофутуристами. Нам дороги не столько дости¬
жения футуризма, сколько его традиции.
6. В нашей поэтической индустрии нужна револю¬
ция способов производства - вот наша цель. Мы долж¬
ны попотеть над уборкой мусора старого ритма, ста¬
рой строфики и старой эвфонии.
Мы ХОТИМ:
a) в себе вытравить все те принципы старого стихо¬
сложения, которые считались незыблемыми от Гомера
до Маяковского, и прийти к новому хроматическому
стихосложению. Все старые стихосложения были по¬
строены на экспираторной (выдыхательной) основе
звука, а не на его музыкальной высоте. Новое хромати¬
ческое стихосложение будет построено но строго ма¬
тематическим схемам 40-нотного ультрахроматичес-
кого звукоряда - и-е-а-о-у не только с диезами и
бемолями, но с quartiese'aMH и циантоН'ями (введены
четвертные тона);
b) создать полистрофику и
c) достигнуть высшей эвфонии.
Наши лбы должны быть хорошими таранами для
пробития бреши в старой поэтике. Мы не должны
быть теми революционерами, которые кричат: «Да
здравствует Константин и его жена конституция».
7. Только мы, экспрессионисты, сможем осущест¬
вить то, что хотели, но не могли осуществить футурис¬
297

ты: динамику нашего восприятия и динамику нашего
мышления.
Только мы, экспрессионисты, найдем maximum экс¬
прессии нашего восприятия.
8. Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему ис¬
торическому значению не меньше, чем символизм или
футуризм.
9. К самим себе: Не бойся, малое стадо, ибо Отец ваш
благоволил дать вам Царство (Лука, 12, 32).
Экспрессионист И. СОКОЛОВ.
Биографическая справка: экспрессио¬
низм родился в голове И. Соколова; таинство
крещения получил 11 июля 1919 года на эст¬
раде Всерос. Союза поэтов.
19. Осень. 19- И. СОКОЛОВ.
Бедекер по экспрессионизму
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам, одна, ахейские мужи.
О. Мандельштам. *Камень*.
Моя первоначальная теоретическая схема экспрес¬
сионизма, как исключительно синтеза всех достиже¬
ний четырех течений русского футуризма, давно ока¬
залась для нас узкой.
298

Экспрессионизм как течение под знаком максиму¬
ма экспрессии не будет только одним синтезом, а бу¬
дет еще и европеизмом и трансцендентизмом.
Мы, экспрессионисты, желая достигнуть максимума
экспрессии:
во-первых, мы - синтетисты: синтез всех достиже¬
ний в поэзии, в живописи, в театре, в музыке и т. д. Мы
синтезируем в поэзии все достижения четырех тече¬
ний русского футуризма (имажизма, ритмизма, кубиз¬
ма и эвфонизма), в живописи - достижения футуризма
Боччони и Руссоло, кубизма Пикассо, Брака, Дерена,
Татлина и Пуни, рондизма Иоганна Брендвейса, нео¬
примитивизма Шевченко, лучизма Ларионова, дивизи¬
онизма Евреинова, симюльганизма Делоне, синхро¬
низма Моргана Русселя, супрематизма Алевича и
Пикабиа, имажизма Уиндгэма Люиса и цветодинамоса
Грищенко, в театре - устремления Крэга (и Хевези),
Мейерхольда, Евреинова, Миклашевского, Комиссар-
жевского, Волконского, В. Иванова, Рейнгардта, Дель-
сарта, де-Буэлье, Клоделя, Фукса, Роллана, Керженцева,
Таирова и Маринетти, в музыке - достижения неоклас¬
сиков Танеева, Глазунова, Василенко и Рахманинова,
импрессионистов Дебюсси, Равеля, Делажа, Поля Дюка,
модернистов Штрауса, Регера, Шенберга, Скрябина,
Стравинского, Прокофьева и Гнесина и футуристов -
Рославца и Лурье. Мы пока что предел техницизма;
во-вторых, мы - европеисты. Конечно, мы хотели
быть и стали европейцами. Если экспрессионизм будет
синтетизмом, то он будет и европеизмом. Экспрессио¬
низм - это новая Европа. Через 10-15 лет все Бальмон¬
ты и Брюсовы вымрут, как вымерли хандозавры эоцен¬
299

кайнозойской эры. Они вымрут - и, рассуждая совер¬
шенно объективно, кто-то должен их сменить по са¬
мым простым законам биологии. Кто-то же должен
быть новой, молодой Европой. И мы, экспрессионисты,
утверждаем, что нет сейчас никого, кроме нас, кто бы
правильнее понимал самый ход всего исторического
процесса. Экспрессионизм родился под знаком пан¬
футуризма и Ренессанса XX века и в то же время экс¬
прессионизм родил панфутуризм и Ренессанс XX века.
В нашем сознании произошла грандиозная геологиче¬
ская катастрофа, страшный сдвиг вековых философ¬
ских и научных напластований (в сравнении Мессин¬
ская катастрофа - пустяк), и моя мысль колеблется, как
стрелка сейсмографа. Если книжечка резолюций и по¬
становлений III Всероссийского съезда профессио¬
нальных союзов или приказа № 1042 от 22 мая 20 года
Главного управления путей сообщения о восстановле¬
нии паровозного хозяйства сделали целую историчес¬
кую эпоху, то и моя агитлистовка «Ренессанс XX века»
открывает новую историческую эпоху;
в-третьих, мы - трансцендентисты, мы - нуменисты.
Мы хотим познать нумен (да, когда бы не Елена, что
Троя нам одна).
Экспрессионизм есть трансцендентный натура¬
лизм. До нас поэзия была феноменалистична. Но са¬
мое главное - наше познание нумена не фраза, а ре¬
альное просто техническое достижение. Конечно,
нумен нам нужен не для нашей карьеры.
Существуют «вещь в себе» Канта, «атма» «Веданты»
индусов, «идея» Платона и «мировая воля» Шопенгау¬
эра.
300

Не существует «феномен», «Майя», «мир теней» и
«мое представление».
Бытие человека трехмерное (по Минковскому - че¬
тырехмерное). Но, может быть, на самом деле, сущест¬
вует не 3 или 4 измерения, а 20 или 30 измерений.
Мы не представляем бытие с пятью измерениями так
же, как мы не можем представить одно или двухмерное
бытие.
У человека 3 или 6 чувств (шестым чувством будет
или цветной слух А. Рембо, или световой запах Бодлера,
или вкусовой слух Поисманса). Но может быть, нужно
не 5 или 6 чувств, а тоже 20 или 30 чувств, чтобы познать
до конца предметы. Мы не представляем бытие с 10 или
15 чувствами так же, как мы не представляем бытие со¬
вершенно без зрения или без моторного чувства.
Казалось бы, что никогда и ни за что человек не про¬
никнет в трансцендентное даже ни на шаг.
Но все-таки нужно познать вещь в себе, существую¬
щую помимо нашего чувственного знания, нужно по¬
знать вещь в подлиннике, а не в виде субъективного
образа.
У нас есть чувство конца, чувство последних глубин.
Интеллектуализм, с методом абстракцирования
(трансформации наших ощущений в представлении
и понятия) совершенно попусту и с двумя формами
(время и пространство) и двенадцатью категориями чув¬
ственности по Канту, дает возможность человеку «че¬
рез» разум с его неподвижным и безжизненным про¬
странственным подходом и научными навыками
абстрактного мышления приспособиться в окру¬
жающей среде, но преподносит вместо реальной дейст¬
вительности недвижную, искусственную, схематически-
301

абстрактную псевдодействительность. Трансценден¬
тальное познание вещей не есть еще сама вещь. Чувст¬
венные (апостериорные) качества вещей нашего транс¬
субъективного плана бытия, как цвет, поверхность, звук,
вкус и запах и нечувственные (априорные) формы
рассудка, систематизирующие наши разрозненные ощу¬
щения, одинаково не принадлежат самим вещам, а явля¬
ются результатом только психических процессов позна¬
ющего субъекта. Абстракция же есть только орудие
полезного действия, а не чистого знания. Прагматичес¬
ки было необходимо даже смешение реальности и разу¬
ма, вещи и представления вещи. Но в дни краха интел¬
лектуализма только через бергсоновскую интуицию
можно понять непосредственную и последнюю дейст¬
вительность в ее первичной чистоте, а не в абстрактных
извращениях. Интуитионизм познает абсолютную вещь
саму по себе при помощи первоначального постижения
внутри самого человека его «я» (его непосредственные
данные сознания, как самую доступную, единственную,
не оформленную абстракциями реальность), а затем уже
проникновения в самую суть всех предметов. Постигае¬
мое непосредственно лишь в интуиции без всяких абст¬
рактных схем есть истинная реальность. Между «Я» и
«не-Я» теперь стоит знак равенства. Если интеллект
через абстракцию познавал отношения между вещами
(количественность), то интуиция познает саму вещь
(качественность). Не Гуссерль и не Коген, а Бергсон ос¬
вободил гносеологию от физиологизма и психологизма.
Гносеологизм Бергсона впервые в истории философии
есть теория знания, а не теория познавания. Бергсон
первый разъединил время и пространство: отныне вре¬
мя не протяженность, а чистая длительность. Время
302

(и весь иррациональный поток жизни) нельзя измерять,
а можно только переживать. Бергсонизм, это нео-
метафизицизм, необиологизм (с неовитализмом) и
гиперволюнтаризм. Бергсонизм изменил не только ин¬
теллектуальную деятельность человека, но и его психо¬
физиологическую организацию. Когда я вчувствовался в
«Творческую эволюцию» Бергсона, то потекла вся моя
жизнь по Бергсону, как-то по-иному, даже с физиологи¬
ческой точки зрения.
Антиинтеллектуализм возник во Франции не без вли¬
яния работ энтомолога Фабра об инстинкте насекомых
и не без влияния психологической школы, основателя¬
ми которой был ученик Тэна Рибо и его последователи
Бинэ и Жанэ, создавшие не логику интеллекта, а логику
чувств и даже, наконец, логику бессознательных и полу¬
сознательных психических процессов.
Когда по Бергсону нумен переживается или «созер¬
цается», то все бергсонианство очень близко до без
предела глубинной мудросги величайших древнеин¬
дусских Вед (от Ригведы до Веданты), Сутр, Упанишад
и Аранияк, к трансцендентному символизму всего ин-
до-арийства. Бергсонизм - это возрождение арийско¬
го мироощущения, о котором мечтали индологи и
Пауль Дейссен, и Чемберлен.
Антирационализм бергсонианства по своему суще¬
ству, а не по терминологии, соприкасается, с одной
стороны - к алогизму китайских таоистов и факириз-
му индийских йогов, с другой - к внутреннему опыту
оккультистов Блаватской, Безант, Папюса, Лидбитера и
Седира и антропотеософов Р. Штейнера, Моргенштер-
на и А. Белого, с третьей - к религиозной метафизике
303

Р.Ойкена и мистицизму Соловьева, Бердяева, Эрна,
Е. Трубецкого и Рачинского.
Новое человечество, может быть, в течение двух ты¬
сячелетий будет исповедовать бергсонианство вместо
умершего христианства.
Анри Бергсон - экспрессионист.
А мы экспрессионисты-бергсонисты.
Между прочим, французские бергсонисты Ш. Пеги
и М. Баррес, конечно, экспрессионисты.
Наш трансцендентизм не теоретический (как у
Декарта, Спинозы, Бекона, Гоббса, Локка, Лейбница,
Беркли, Юма, Фихте, Шеллинга, Шлегеля и Гартмана) и
не этический (как у элеатов, схоластиков, отчасти у не¬
которых неокантианцев), а психо-физиологический,
инстинктивный.
Трансцендентный мир - это не субъективный мир
чисто личных грез или наркотических фантазий, а это
новый объективный мир высшего порядка.
То, что раньше казалось трансцендентным, теперь
после экспрессиониста Бергсона стало атрансцен-
дентным.
Экспрессионизм - это не та идиотская погоня мо¬
лодых поэтиков во что бы то ни стало прилепить к се¬
бе ярлык нового звучного «изма», чтобы как-нибудь
прикрыть убогость своих виршей (сейчас вспыхнула
эпидемия новых «измов»). Экспрессионизм сгал уже
мироощущением и миропониманием.
Мы по-новому увидали мир.
Конечно, все видели, как яблоки падают с деревьев,
но один только Ньютон открыл закон всемирного тя¬
готения.
1920.
И. СОКОЛОВ.

БИОКОСМИЗМ
Биокосмическля поэтика
(Пролог или градус первый)
Пред нами великие задачи - и потому мы опроки¬
дываем ходячие верования, идеи, и нахМ как восстав¬
шим против предрассудков уже обязано будущее.
Меньше всего нам свойственно чувство почтительнос¬
ти, нам ничуть не импонирует величие натуральной
необходимости. Наш первый и последний враг - рав¬
новесие натурального порядка. Разве есть сребреники,
за которые мы предали бы, как Иуда, во власть необхо¬
димости наше бытие, этот мир, в которохм живем, - бу¬
кет цветов, который вдыхаем?
Мы утверждаем, что теперь же в повестку дня необ¬
ходимо во всей полноте поставить вопрос о реализа¬
ции личного бессмертия.
Пора устранить необходимость или равновесие на¬
туральной смерти. Ведь всякий закон есть выражение
только временного равновесия тех или других сил.
Лишь стоит ввести силы новыё или изъять часть сил
305

действующих - и данное равновесие (гармония) нару¬
шится. Если двинем силы, цель которых реализовать
бессмертие то эти силы, как бы другие им ни противо¬
действовали, смогут нарушить равновесие смерти и
явить равновесие бессмертия. Ведь прежде всего к рав¬
новесию бессмертия стремится каждая жизнь.
В повестку дня мы включаем и «победу над про¬
странством». Мы говорим: не воздухоплавание - это
слишком мало, - но космоплавание. И космическим
кораблем, управляемым умудренной волей биокосми-
ста, должна стать наша земля. Нас слишком шокирует
то, что земля, точно коза на привязи у пастуха - солн¬
ца, извечно каруселит свою орбиту. Пора иной путь
предписать земле. Да и в пути других планет не лишне
и уже время вмешаться. Нельзя же оставаться только
зрителем, а не активным участником космической
жизни.
И третья наша задача - воскрешение мертвых. Наша
забота - о бессмертии личности во всей полноте ее ду¬
ховных и физических сил. Воскрешение мертвых -
это восстановление в той же полноте ушедших в гроба.
При этом мы отнюдь не впадаем в трясину религии
или мистицизма. Мы слишком трезвы - и религии и
мистике объявляем войну.
Таков наш биокосмизм. Он, несомненно, величайшая
дерзость. Но великое и дерзкое оскорбляет, и мы уже ви¬
дим глухую и явную ненависть - ведь биокосмизм при¬
нижает все идеи, все идеологии. Но мы оптимисты, а не
безумцы. Безумцы те, кто хочет сделать людей свободны¬
ми и превосходными вне биокосмизма. Они подобны
Робеспьеру, который начал желанием осчастливить че¬
306

ловечество и пришел к мысли истребить его. Всякая
идиллия о «счастье на земле» вне биокосмизма - вред¬
нейшая иллюзия, начало чудовищной тирании.
Пред нами величайшие задачи. Но разве у нас пост¬
ные или мрачные физиономии, как у монахов или дик¬
таторов? У нас уже иная психика. На биокосмических
путях мы чувствуем себя необычайно, просто и весело,
превосходя в этом смысле счастливейшего киренаика
Аристиппа. Подобно мальчику, который катит обруч,
мы творим биокосмическое. Улыбчиво и радостно мы
реализуем бессмертие, зовем на кладбища и беззабот¬
но готовы на верфи биокосмических кораблей.
Мы креаторы. Нами уже основан «Креаторий биоко-
смистов». Для невежественных мозгов креаторий зву¬
чит как крематорий - и они, пожалуй, правы. Нам, дей¬
ствительно, необходимо сжечь слишком многое, если
не все. Ведь биокосмизм начинает совершенно новую
эру. Вся предшествующая история от первых проявле¬
ний органической жизни на земле до солидных потря¬
сений последних лет - эго одна эпоха. Это - эпоха
смерти и мелких дел. Мы же начинаем великую эру -
эру бессмертия и бесконечности.
Какова же наша эстетика?
Наша эстетика - не вывод из наблюдения, регистра¬
ции и анализа имеющихся форм. Описательная эсте¬
тика, несмотря на все присущее ей значение, не может
быть в то же время предписывающей эстетикой. Вся¬
кая попытка ее в этом направлении есть необоснован¬
ный выход из присущей ей области, есть узурпация не¬
свойственных ей прав. Ведь невозможно путем
установления того, что есгь, предписать то, что жела¬
тельно или может быть.
307

Наши основные понятия стиля вытекают из биокос-
мического идеала. Это наш метод и масштаб наших
оценок. Мы не можем взять эстетику символистов или
футуристов не только потому, что они изжиты и отхо¬
дят в прошлое, но потому что у нас есть свой критерий.
У нас также нет желания сунуть свой нос в какую-либо
филологическую или стилистическую мышеловку.
Нам ничуть не импонируют ни Потебня, ни Веселов¬
ский, ни Погодин и подобные им. Центр нашего вни¬
мания не историческая или психологическая эстети¬
ка, но эстетика телеологическая. Еще в меньшей мере,
чем старые предрассудки, нас могут смутить полугра¬
мотные построения сегодня.
Вот вопрос о форме и содержании. Что прежде и
что важнее? Мы не можем сказать, что содержание все,
а форма ничто. Придавать же значение только форме -
значит обнаруживать отсутствие элементарного науч¬
но-философского образования. Идея имманентна
форме, но форма не всегда равновелика ей. Форма ча¬
сто противоречит идее, последней присуща не одна
форма. Но дело не в этом. Нас мало занимает этот ста¬
ринный спор (о форме и содержании) эпохи немец¬
кой идеалистической философии и слишком наивно
повторяемый в наши дни. У нас совершенно новая ак¬
сиома.
Вопрос не в примате формы или содержания, но в
моем отношении к форме и содержанию. Прежде все¬
го, гордая независимость творчества.
Наш стиль?
Наш стиль начинается не с отдельного слова, хотя
бы и художественно-конкретного, но с ряда слов.
308

Центр нашего внимания не отдельные слова, но ряды
слов, не столько этимология, сколько синтаксис. И по¬
тому: творчество словесных рядов - разнообразие со¬
четаний их элементов.
Мы творим не образы, но организмы. Образ слова ба¬
зируется на внешнем зрении, на поверхности. Образ -
только впечатление, только описание, и потому он не¬
достаточен. Образы, если они не объединены, - толь¬
ко хаос. Здоровый путь творчества лежит от образа к
ряду. Ставить для поэта образ во главу угла - значит
впадать в колею регресса, идти не вперед, а назад. Ряд
же есть начало космоса. Мы не образоносцы, но рядо-
творцы.
Но разве мы пренебрегаем словами или все они для
нас одинаковы? Одни слова мертвы, в других чуточку
мигает жизнь и только изредка попадаются красноще¬
кие слова. Мы любим ядреные слова и оживляем слова
мертвые. Но воскрешение слова не в раскрытии пер¬
вичного образа его, но, скорее, в ловкЬм подборе пре¬
фиксов и суффиксов. Кроме того, нас интересуют ли¬
чины слов, нас привлекают слова как оборотни, как
маскарад.
Слово убегает от своего первоначального смысла,
отрывается, надевает личину. Но слово, как личина,
полнее всего оживает в ряду слов. И чем искуснее ряды,
тем выразительней слова. Ряды расцвечивают слова,
заостряют их, упружат, разнообразят. Творческая воля
креатора заставляет слова в ряду бывать по-иному.
Слова в ряду - это форма, меняющая объем и содержа¬
ние, тут одно и то же слово попадает на разные полки.
В ряду слова играют конкретным, как мячами. Творче¬
309

ство словесных рядов - это преображение и воскре¬
шение слов.
Кроме того, мы беременны новыми словами. Так, мы
предчувствуем междометие встающего из гроба чело¬
века. Нас ждут миллионы междометий на Марсе и на
других планетах. Мы думаем, что из биокосмических
междометий (в широком смысле) родится биокосми-
ческий язык, общий всей земле, всему космосу. (Это,
конечно, не эсперанто, последний - пустая затея, даже
язык дикарей неизмеримо выше эсперанто, потому
что органичен). Для нас крайне важны и выразитель¬
ные свойства глагола. Разве мы, подобно футуристам,
можем ограничиться только неопределенным накло¬
нением? Мы слишком определенны и актуальны, и нам
слишком мало даже четверки наклонений. Десятки и
сотни наклонений! Нам необходимо наклонение кос¬
моса и наклонение бессмертия!
Наш стиль начинается рядом. Ряд - это прямая или
кривая, вычерчиваемая ходом творческого духа. Но
ряд еще не метр. Метр - это внешняя схема, биокосми-
ческий дух вообще не укладывается в нее. Биокосмиче-
ский дух вычерчивает иную схему. Как поэты, мы име¬
ем в виду ряды, построенные: на биокосмическом
ритме, который телеологичен, на жесте, на интонации,
на мимике, на весе, на темпе и на температуре. Мы вра¬
ги всякой данной стабилизации в языке. Нам нужен
новый синтаксис, построенный на параллельности,
пересечении, параболичности биокосмических рядов.
Нам нужны предложения, творимые по принципам гео¬
метрии. Ведь грамматика только неудавшаяся матема¬
тика. Мы решили быть Лобачевскими в грамматике.
310

Мы радотворцы, но ряды для нас только живые клет¬
ки для творимых организмов. Художественный орга¬
низм - наша крайняя цель. Он не есть только агрегат
радов, но живое целое, в котором одни части коопери¬
руют с другими. Слово в раду, помимо своего содержа¬
ния и содержания, обусловленного местом в ряду, в ху¬
дожественном организме оплодотворяется и
расцветает более сложным - весом всего художествен¬
ного организма. И все характерные признаки рада в
полной мере улавливаются, воспринимаются только в
контексте, в художественном организме. Последний
пульсирует и дышит, улыбается и хохочет, как совер¬
шеннейшая тварь. В нем наша высшая цель и глубокий
смысл.
Смерть не устает, она ежесекундно вершит свое
гнусное дело, казнит живущих. Поэт-биокосмист -
это борец и певец в таборе восставших против смер¬
ти и против диктатуры пространства. О бессмертии и
космическом полете, о воскрешении мертвых творит
свои живые организмы поэт-биокосмист. И ему ли
быть идолопоклонником, когда он должен разрушить
все капища и алтари. Ему ли хлюпать в болоте мелких
дел, отсиживать канцелярские часы или торговать
побрякушками, когда он должен разворотить тупые
мозги, чтоб посеять в них зерна биокосмизма. Ему ли
быть спокойным и бродить с закрытыми глазами,
когда даже пятки его должны быть вооружены теле¬
скопами. Ему ли хныкать и дремать в колее меланхо¬
лии, когда его зовет величайшее творчество, о кото¬
ром не грезил еще ни один творец, ни одна самая
горячая голова.
311

Мы, биокосмисты, неразлучны в нашем движении.
Но мы как соратники сходимся прежде всего у великой
цели. Но у каждого из нас свой индивидуальный путь.
В биокосмизме как нигде креатор может развернуть
свои личные бездны. Так, лично я имею в виду, между
прочим, перечеканку типов, прошедших сквозь тыся¬
челетия (адаптация), в частности - типов зверья. Типы
зверья выше типов человеческих. Ведь и божеству бы¬
ло превосходнее представать в образе зверином, а не
человеческом. Бог, воплотившийся в зверя, выше бога
вочеловечившегося, Апис больше Иисуса. Централь¬
ным в зверье, Саваофом, является Петух. Ведь недаром
последними словами Сократа были слова о Петухе.
Также велик и Конь, раскрытый мною в «Евангелии от
Кобылы», которое выше Евангелия от Иоанна. Нет выс¬
шей похвалы для человека, как сравнить его с конем.
Так, в сказке «Еруслан Лазаревич» находим: «Ивашко -
сивый конь». Свой сборник «Жеребец» (1919 г.) я по¬
свящаю так:
В знак нашего совместного ржанья.
Под смех тупых и гаденьких пигмеев,
Стихеты эти в ясли сыплю я
Тебе, мой друг, каурый конь Зикеев.
Не менее велик интуитивный мудрец Пес:
... Что Бергсон? у него слепые глаза -
Не философ, а просто ерундит.
Я говорю: учитесь у Пса,
Вот первейший великий интуит.
Только ему развязан мешок
Незримо кругом наследивших тайн.
Берите у Пса бесплатный урок,
Став на четвереньки, изрыгайте лай.
312

Или - заплеванный, униженный и оскорбленный
ЛИК СВИНЬИ:
Разве Свинья супоросная
Не величайшее чудо?
Нежно вымя ее и розово,
Как утреннего неба сосуд...
... Разве на вымя не похожа
Звездная чаша млечная?
И там и тут - все то же.
И вымя такое же вечное...
Заметьте, тут прием двуколейности, что характерно
для биокосмических организмов. А вот из поэхмы (?)
«Луна»:
... И лишь теперь,
Когда иное тесто
Курьерит на иных дрождях,
увидел ОН,
что мяч земной и мал, и слишком тесен,
что дух в биокосмических путях...
Замечу только, что здесь даны ряды, как намеченная
бесконечность (строки 1 и 4). Они могут быть сведены
до одного звука и умножены до +оо.
Богатство рядов обусловливается прежде всего ин¬
дивидуальным богатством креатора, у которого высо¬
ко развито Sprachgefühl. Наша цель - за пределы языка,
но пока биокосмическое мы разрешаехМ в пределах
данного языка. Но мы уже творим ряды как прорыв в
космос, прорыв в бессмертие: ряды как прорывы язы¬
ка, как выход из языка.
313

В заключение пролога замечу о вульгаризации, к со¬
жалению, неизбежной для биокосмизма. Испорчен¬
ные теоретиками «пролетарского искусства», не ведая
личного достоинства и честности, иные виршисты
подхватывают наши великие идеи - и всячески треп¬
лют их. Правда, в смысле пропаганды биокосмизма по¬
добные барабанщики пока не бесполезны, пока «все
годны в строй». Но... Словом, в «Креаторий биокосмис-
тов» ворота открыты для всех, а чтоб быть поэтом-био-
космистом, необходим прежде всего честный, своеоб¬
разный и могучий талант.
1921. А СВЯТОГОР.

люминизм
Декларация люминистов
Мы, группа поэтов, объединенных одним творчес¬
ким мироощущением, воспринимаем мир не как сум¬
му разнородных явлений, но как выражение единой
сущности, лежащей в основе всего. Мы зовем это сущ-
ное Люменом. Lumen. Прорастают глаза через вещи и
плывут в осиянности Люмена. Пробиваются через ду¬
шу и материю. Единый свет выявляется в многообра¬
зии форм, и одна из них - стих. Наши объективные по¬
ложения по реализации Люмена:
1. Форма - часть содержания.
2. Люмен не есть абстрактное и умозрительное
только, мы пробиваемся к нему во всеоружии техниче¬
ских завоеваний, не объявляя монополии ни одному
приему.
3. Слово для нас не средство, а средство и цель вместе:
a) внутренняя динамика слова - конденсатор
Люмена;
b) экономия слов в связи с творческим напряжением.
4. Мир - как ритм.
5. Люмен - как ритм.
315

6. Объективизация индивидуальности (выхождение
за пределы узкосубъективного психологизма).
7. Монументальная лиричность (наша лирика это
то, что вырубается на граните резцом по бронзе для
передачи векам, мы пишем вне сегодняшнего дня).
8. Отражение современности sub specie aeternitatis
(в аспекте вечности).
9. Trade-mark - зеленый стебель - Солнце.
В заключение:
Солнцу не нужны песочные часы, отмечающие его
шаги. Песочным часам, чтобы быть, нужно Солнце.
Мы не диктуем правил ни для себя, ни для других, мы
просто выяснили общие точки взглядов на творчество.
Мы, может быть, еще далеки от этих насущных тези¬
сов, но шаг за шагом мы завоевываем дорогу к Lumen'y.
Потому Люминизм для нас не только литературный
прием, но и подвиг всей нашей жизни - жизнь по сти¬
хам и стихи по жизни.
Провозвестие люминизма
Вскрыта подоплека философского и художествен¬
ного творчества. Пала порфира с мудрецов и проро¬
ков, и за кулисами сцены, по которой гордо проходили
они, вещая и учительствуя, - грубые канаты и острая
проволока голого инстинкта самосохранения.
Лавровый венок оказался из жести, и вместо пурпу¬
ра - жалкое рубище, прикрывающее дрожащую наготу.
316

Огненный самум страшного в красоте «Оно», насы¬
щенный пеной неукротимого океана, открывался и
обжигал сознание.
Дрожа, сознание спешило спрятаться за создавае¬
мые им схемы и декорации, и звуками чревовещатель¬
ных фраз старалось заглушить шум великого океана.
Гранитные лбы воздвигали гранитные обелиски над
подземельем, куда было заключено это неукротимое
«Оно», но раскаленные брызги его пробивались сквозь
тяжелые плиты и взлетали к звездам.
Безумцы видели их: эпилептическое пришепетыванье
Достоевского, зоркие глаза Ницше из-под нависших бро¬
вей, родимый хаос Тютчева, белое пламя Анненского.
А напротив - фаланги дипломированных филосо¬
фов, признанных поэтов и слепорожденных критиков.
«Назад к Канту!» - «За Канта!», «Под защиту сорока
сороков тюремщиков, за прочные стены логики трех
измерений, в семипудовую купчиху, в убежище для ма¬
локровных и прекрасных дам!»
О смелые мореплаватели, дерзнувшие выплыть на¬
встречу бушующим валам. Где ваша гавань? Где броси¬
те вы якорь? Но сквозь седые тучи, в грозе и буре, тело
и кровь насущного «Оно».
СИМВОЛИЗМ.
Как много прожито, как мало пережито!
Из всех сил, напрягая свои туберкулезные легкие,
вещали символисты: «Мы - родоначальники новых
ритмов и откровений!»
Увы! - революционеры оказались просто схоласти¬
ками, страдающими логическим геморроем, и теплич¬
ными бабочками.
317

«Оно» стало почтеннейшей закладкой в глубоко¬
мысленной книге.
Пламенное, захирело в мертвых абстракциях.
Слепительное, иссякло в вязких песках превыспрен-
ных слов.
Столько пророков - и ни одного Апокалипсиса!
АКМЕИЗМ.
Какая там вершина, когда сердце - учебник геогра¬
фии с раскрашенными картинками для детей, а ноги
новоявленных Адамов эстетно заплетаются в гости¬
ных, а тяжел камень тянет на дно.
Не пришлось акмеистам дышать воздухом вершин.
ФУТУРИЗМ.
Лохматый и рыжий детина, с легкими гориллы и с
головой микроцефала.
Ломовик поэзии, тяжеловоз гранитных ритмов.
Нахрипел с три короба, а выхрипел семь пар нечле¬
нораздельных и семь пар заумных.
Но туг ему была и кончина.
Дышали бензином и автоконьяком, вместо вольно¬
го воздуха, словоблудствовали, шатались по асфальто¬
вым парадизам, ручки в брючки, пока их самих не
стошнило.
Не топтаться же им бесконечно по Кузнецкому мос¬
ту автомобильей поступью, внимая механическим пе¬
ребоям своих железобетонных сердечных клапанов и
сплевывая сквозь зубы матерщину.
И ваг на эстраду, колеблемую ветром оркестра, с гра¬
цией опытной шансонетки в «облатке обольстительных
фраз и поз», выпорхнул ИМАЖИНИЗМ. Помесь Маяков¬
ского с Северяниным, т. е. тигра с канарейкой. Имажи¬
318

низм, чтобы поднять свои акции на поэзо-бирже, преж¬
де всего поспешил обхаять футуризм «стоптанной гало¬
шей» и, объявив гегемонию образа, с азартом апаша, на¬
чал фабриковать словесные ходули и обзавелся кассой
«Националь» для подсчитывания числа образов в стихе.
Но фабрика механической обуви не поэзия, а в этом
все убедились по печатным мозолям, грозящим перей¬
ти в гангрену.
«С душой накрашенною» и с кулаками наизготовку';
имажинизм напрасно тщится растрогать и убедить в
своем пророческом даре и творческом величии.
Позерство, балаганное жонглирование собствен¬
ной искренностью, - все это обещает имажинистам
кокетливый и неприличный конец.
Довольно.
Насущное «Оно», Lumen; бушующий свет; красно¬
крылый вихрь; багровая грудь грозовых парусов; сле-
иительная пена космических воздыханий; не это и не
то; но все во всем и ничто в ничем, - вот оно, искро¬
гривое, налетает, как шквал, на утлое сознание и по си¬
ним и золотым полям рушащегося горизонта, в вулка¬
нической симфонии, захлестывает все.
Смещаются линии, сдвигаются углы, опадают пер¬
спективы, идут на дно, как тяжелые камни, дни и ночи,
вчера и сегодня, раньше и позже, распыленная явь, как
искры чадящего костра, синею дымкой сливается с си¬
ними полосами и из золотых полос брызжут рубино¬
вые солнца и золотые лупы.
Обнаженная, босоногая, душа, вдыхая горечь и гарь
мировых смерчей, падает в черный колодезь и напрас¬
но хватается за ускользающие дали.
319

Фейерверк остроотточенных орбит, ржавые
гвозди метеоров, серповидные лезвия комет, бес¬
сонная пытка, не разжимающая сведенных конвуль¬
сиями челюстей, извечная гримаса кривит клочья
облаков материнским проклятием и неутолимой
неизбежностью...
Но у самого надира, за последним пределом, в не¬
проницаемом мраке - уже произрастает, как сте¬
бель, свет, и каплют росою зеленые волны, и в оси¬
янном прорыве, меж черных ключей, лазоревые
лилии.
И раздираемое мучительной музыкой боли, уплыва¬
ет прозрение к своему лону, к насущному, страшному в
тишине «Оно», и черный цвет белоснежных тычинок
осыпается отзвуком в слове.
И слово колеблется белоснежным ароматом, и чер¬
ный огонь пробегает по его созвучиям.
Живое слово, прорастающее из круговорота плас¬
тов и колеблемое неиссякаемыми вихрями молние¬
носных откровений, аграмматическое, чуждое
обычной статической речи, в потемках ищущее рус¬
ло своего ритма и в подполье приносящее фосфор
своих эмоций, - слово не самоцель, но средство и
цель вместе, бессмертный организм, в жилах кото¬
рого пульсирует «Оно». Это слово питается не внеш¬
ней динамикой, мертвой и механической динами¬
кой футуристов, не школьной образностью
имажинистов, но внутренней самовозгорающейся и
неодолимой динамикой - душевной эсхатологии -
и образы в нем живые лики и огневеющее излучение
насущного «Оно».
320

Напряженное, как туго натянутая струна, взрыв¬
чатое, как пироксилин, - своею напряженностью,
динамичностью и отточенной до укола сосредото¬
ченностью слово это в сравнении с мертворожден¬
ными детищами существующих школ то же, что
взмах молнии в сравнении с лысым светом электри¬
ческого фонаря.
И по огненным ступеням этого вспененного кипя¬
щею кровью слова. коралловый корабльнаших стихов -
с вала на вал, в смертельной схватке с плещущими го¬
рами, все выше и выше - к обвитым зорями вратам, за
которыми радостная слиянность звенит золотыми
ключами «Оно».
Страшное единоборство с ритмом, сопротивление
мертвого материала, но из косматых лап зловещей
косности уже произрастает сочащийся смолами сте¬
бель в вишневом цвечу стиха.
Раздельные объекты для нас, люминистов, произ¬
водное психической статики; динамически напряжен¬
ная душа, исходя из вещи, как из рамы, зачерпывает
пригоршнями «Оно» и окропляет им, как живой водой,
мертвую косность вещей и пробивает брешь в безыс¬
ходном тунике обреченной, тленной и проклятой
историчности человечества с его ужасающим самооб¬
маном - построить железный мост к воздушному буду¬
щему.
И нс отъединенными индивидуалистами, никнущи¬
ми от мутей одиночества, мы, люминисты, приходим к
вам, но пройдя чрез это горнило и закалясь в нем на
медленном огне, мы несем вам насущное, ибо только
«Оно», пронизывая всех, связывает всех, как избран¬

ных, воедино, не механически, не насильственно¬
мертвой хваткой, но вечным возвращением к живо¬
творящим истокам прорастающего огненными побе¬
гами бытия.
Зеленый стебель - Солнце.
1921. Знаменосцы люминизма:
Поэты:
Вениамин КИСИН.
Дмитрий МАЙЗЕЛЬС.
Николай РЕЩИКОВ.
Тарас МАЧТЕТ.
Наталья КУГУШЕВА

НИЧЕВОКИ
Московская группа «ничевоков» (существовала
около двух лет в 1920 и 1921 гг.) была российским
отголоском известной европейской группировки
дадаистов (дадаизм возник во время Первой миро¬
вой войны в 1916 году в нейтральной Швейцарии,
в Цюрихе, после войны центр движения перемес¬
тился в Париж, а в 1921 году основная часть дадаи¬
стов влилась в новую, куда более влиятельную груп¬
пировку сюрреалистов). Смысл дадаистского
движения - на абсурд войны ответить таким же аб¬
сурдом искусства. Отсюда эпатаж, скандалы, эсте¬
тика безобразного и дисгармоничного.
Русские ничевоки смогли издать два небольших
альманаха - «Вам» (М., изд. «Хобо», 1920,20 стр.,
под ред. Л. Сухаребского) и «Собачий ящик», или
Труды Творческого бюро Ничевоков в течение
1920-1921 гг. Под ред. Главного секретаря Твор-
ничбюро С. Садикова, вып. 1 (М., изд. «Хобо»,
1921,16 с.).
В состав группы входили Рюрик Рок, Лазарь
Сухаребский, Аэций Ранов, Сергей Садиков, Елена
323

Николаева, Сусанна Мар, Олег Эрберг; Борис
Земенков и М. Агабабов. Из этого большого списка
остались в литературе имена Бориса Земенкова,
ставшего позднее известным москвоведом, и
Сусанны Мар (наст, фамилия - Чалхушьян,
1900-1965), создавшей много поэтических пере¬
водов с английского, польского и других языков.
О Рюрике Роке известно, что он после 1921 г. эмиг¬
рировал в Западную Европу7.

Манифест от ничевоков
Заунывно тянутся в воздухе похоронные звуки мед¬
ного колокола, медленно колышется под печальный
трезвон по дороге Жизни, покрытой пылью и усыпан¬
ной терниями мрачный катафалк смерти, на котором
лежит сухой, бессочный, желтый труп поэзии в выдан¬
ном по купону широкого потребления, наскоро ско¬
лоченном гробу эпох. Позади плетугся, ковыляют,
молча пережевывая слезы, седые старички, ветераны
и инвалиды поэзии, шатая старческими дрожащими,
ослабленными членами, сзади шамкают ногами дерз¬
кие из дерзких умершей поэзии: футуристы всех мас¬
тей, имажисты, экспрессионисты - группы, группки,
группики.
И только вдали смотрим на это мы, ничевоки, ставя¬
щие диагноз паралича и констатирующие с математи¬
ческой точностью летальный исход.
О, великий поэт, гигант и титан, последний борец из
бывшей армии славных, Вадим Шершеневич, радуйся и
передай твою радость своему другу, автору высокочти¬
мой «Магдалины» Мариенгофу, шепни на ухо Есенину о
том, что ни тебе, ни твоим потомкам не придется:
Вадим Шершеневич пред толпой безликой
Выжимает, как а глет, стопудовую гирю моей головы.
Вам, написавшим собрание поэз «Мы», мы вручаем
свой манифест.
Читайте и подписывайтесь.

У свежевырытой могилы стал мрачный кортеж смер¬
ти, и гулко и тупо сгучат влажные комья глины об осино¬
вую крышку гроба эпох. Эфир впитывает звуки и погло¬
щает, а Жизнь, дающая солнце, льет свои живительные
лучи на прекрасную трехмерность пространства.
От лица ничевоков президиум:
1920. М.АГАБЛБОВ.
АРАМОВ.
Л. СУХАРЕВСКИЙ.
Декрет о ничевоках поэзии
Именем Революции Духа объявляем:
1. Всякая поэзия, не дающая индивидуального под¬
хода творца, не определяющая особого, только субъек¬
ту свойственного мировоззрения и мироощущения,
не оперирующая с внутренним смыслом явлений и ве¬
щей (смысл - ничего с точки зрения и материи) как
рассматриваемого объекта, так и слова в данный мо¬
мент времени - с сего августа 1920 года
Аннулируется.
2. Лица, замеченные в распространении аннулиро¬
ванных знаков поэзии или в подделке знаков Ничпоэ-
зии (Ничевоческой Поэзии), подлежат суду Революци¬
онного Трибунала Ничевоков, в составе: Бориса
Земенкова, Рюрика Рока и Сергея Садикова.
326

3. Пора принудительно очистить поэзию от тради¬
ционного и кустарно-поэтического навозного эле¬
мента жизни во имя коллективизации объема тварно-
сти мирового начала и Личины Ничего. Начала сего
для материалистов и шаблонных идеалистов не суще¬
ствует: оно для них - ничего. Мы - первые подымаем
кирпичи восстания за Ничего.
Мы ничевоки.
4. Фокус современного кризиса явлений мира и ми¬
роощущений Ничевоком прояснен: кризис - в нас,
в духе нашем. В поэтпроизведениях кризис этот разре¬
шается истончением образа, метра, ритма, инструмен¬
товки, концовки. (Единственное пока что жизненное
течение в поэзии - имажинизм нами принимается как
частичный метод). Истончение сведет искусство на
нет, уничтожит его: приведет к ничего и в Ничего.
Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя Ниче¬
го. На словесной канве вышить восприятия тождества и
прозрения мира, его образа, цвета, запаха, вкуса и т. д.
Итак, истоки Всего - из Ничего. Средство изобрази¬
тельности путем ряда п+1 (где п= элементы изобрази¬
тельности до данного момента времени, а 1 = средство
новой изобразительности) - привесги к равенству:
п+1 =оо , т. е. - Ничего: цель бесконечности = Ничего.
Отсюда:
5. В поэзии ничего нет; только - Ничевоки.
327

6. Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов:
Ничего не пишите!
Ничего не читайте!
Ничего не говорите!
Ничего не печатайте!
Ростов н/Д. Августа 1920 года.
Творничбюро: Сусанна МАР, Елена НИКОЛАЕВА,
Аэций РАНОВ, Рюрик РОК, Олег ЭРБЕРГ.
Главный секретарь: Сергей САДИКОВ.
Настоящий декрет 17-го апреля 1921 года подписан
в Москве экспрессионистом Борисом Земенковым, пе¬
решедшим в Российское Становище Ничевоков и во¬
шедшим в состав Творничбюро.

ФОРМ-ЛИБРИЗМ
Декларация форм-либризма
Произведение искусства - конкретный факт.
Мерило оценки - ход через технику.
Ценность произведения искусства - удовлетвори¬
тельное расположение материалов.
Раздробление творческого импульса, т. е. размеще¬
ние материалов - элементарная геометрия, как и вся¬
кое наше восприятие от конкретности.
При верной оценке сознание не участвует, знают же
первые восприемники эмоции
(эмоция - творчество)
простые органы - ухоглаз,
коих локализованное сознание именуют чувством.
Чувство есть сознание пальцев, ибо пальцы худож¬
ника знают, как будут звучать клавиши и палитра, в то
время, как он сам не знает, что сотворит.
Ритм - беременность творчества - рождает звук.
Звук, слово, краска, линия - равнозначащие слагае¬
мые, чередование взрывов которых создает метр.
Ритм
звук
метр
материал художника, сумма составных которого соз¬
дает содержание, вылитое из пространственных сино¬
нимов слагаемых.
329

Сознательное сочетание материалов, именуемое
сонетом, симфонией, газеллой, обще, формой требо¬
вали восприятия, кроме простых органов, ^локализо¬
ванного сознания, истинное заражение эмоции.
Прежде, нежели явлен ритмом образ содержатель¬
ного материала (звук, слово, краска, линия), создается
схема эмоций, вызывающих его комплекс. Так:
импульс А требует звучность а,
импульс В требует звучность Ь,
импульс С требует звучность с.
Созданные звучности подчинены ритмическим вы¬
теканиям, концепция коих - метр - создает форму,
всегда примитивную.
Только соответствие элементарных материалов
творчества
ритм
звук
метр
(абсолютный подход к качеству)
есть достижение художника.
Принимая эту формулу за аксиому, мы неминуемо
подходим к геометрии. Всякий творческий материал
воплощается в геометрическом представлении. Так,
слово железо, гармонии кварт-секст-аккорда, в нашем
локализованном сознании неизбежно представимы
точкой
линией
плоскостью
кубом
временным измерением
330

и антагонизм их (материалов-моментов) создает фор¬
му воплотимую.
К формуле «импульс А - звучность а» прибавим
F=A (звучн. а)+В (звучи. Ь) и т. д....
Где F - форма, А и В импульсы-мома пы полярны.
И, так как творчество появляется взрывами, то все
закономерности к нему неприменимы, разве только
уравнение со многими неизвестными.
1922. О. ТИЗЕНЕЛУЗЕП.

КЛАССИЦИЗМ
Дух классики
Дух классики овевает нас уже со всех сторон. Им ды¬
шат все, но не то не умеют его различить, не то не зна¬
ют, как назвать, не то просто боятся сделать это. Кажет¬
ся. что последнее ближе всего к истине. «Классика есть
реакция; революция не потерпит классики», - тверди¬
ли нам столько раз за эти годы. И мы поверили, что пе¬
ред нами действительная и точная формула, а не лег¬
кое сочетание слов, рожденное духом местничества и
моды. Вот почему так стремились мы приобщиться к
тому, что выдавало себя за подлинное и кровное по¬
рождение нашего времени: к триаде -измов, - к кубиз¬
му, футуризму и экспрессионизму. Они носили имя ле¬
вого искусства, их поэты и художники провозгласили
себя поэтами и художниками революции, они и в са¬
мом деле побывали у власти и именем революции пра¬
вили искусством и нами.
Теперь же мы знаем, что они самозванцы, что мы
простодушно отдали им свои права и что нам надо
вернуть себя на должное место.
Итак: спор из-за революции?..
Дело обстоит так: наше искусство есть искусство
классики, но искусство классики есть искусство рево¬
люции, следовательно, наша борьба за классику есть
борьба за поэзию революции, а борьба за нее есть, в

свою очередь, борьба за жизненность нашего искусст¬
ва и за современность нашего мастерства. Вот каким
кругом очерчиваемся мы!
И, однако, как раз приходится вернуться к началу.
На утверждение, что классика есть явление реакцион¬
ное, т. е. явление противожизненное, как можем мы отве¬
тить, что это теория слепцов или корыстолюбцев, и что
в действительности классика - дитя и суть революции?..
Мы отвечаем вот что:
- Если бы исторический процесс был лишен целе¬
сообразности, если бы течение жизни было случай¬
ным сочетанием энергий, если бы революция была
только механическим взрывом ненароком скопив¬
шихся горючих веществ, - тогда, конечно, нельзя было
бы установиться связи между нею и тем духом класси¬
ки, которым все полно вокруг нас. Однако торжество¬
вать в этом случае не пришлось бы никому. Ведь тогда
вообще незачем было бы говорить о каком-либо «ис¬
кусстве современности», о «поэзии революции»; и все¬
го меньше можно было бы проводить знак равенства
между ней и тремя -измами. Почему? Да потому, что ис¬
кусство всегда целесообразно, ибо оно всегда есть
итог сознательного и точно направленного проявле¬
ния воли...
Но вот другое жизнеощущение, которое, конечно,
одно только и присуще нам и им. Оно свидетельствует,
что движение жизни целесообразно; история идет к
цели: к абсолютной ли или к относительной, - это без¬
различно; хотя бы и к относительной!..
Но раз современность движется к своей цели, то те-
леологична и революция. Даже больше того: нигде нет

такой целевой одержимости и такого телеологическо¬
го пафоса, как именно в революции... И вот тут мы мо¬
жем в полной мере принять спор между классикой
и -измами.
У революции «голос - голос Иакова, а руки - руки
Исава». Ее дух идеален, а внешность сурова. Ее цели со¬
зидательны, а движение разрушительно. То, к чему она
идет, - ясно, гармонично и желанно; то же, что вызы¬
вается ее шествием - темно, хаотично и ужасно. Пото¬
му-то революция живет противоположностями. Она
разрушает порядок беспорядком и убивает беспоря¬
док порядком. Первое есть ее начало, второе есть ее
конец. Люди, утверждающие, что телеология револю¬
ции - разрушение, так как они могут вот-вот погиб¬
нуть под ее обвалами, подобны людям, утверждающим,
что назначение метлы - подымать пыль, ибо они чиха¬
ют, идучи мимо. Но прохожие отчихают, пыль уляжет¬
ся, а кругом - чисто и вольно. Разрушение и пыль суть
только обломки и частицы того старого, разлагающе¬
гося и сгнивающего, что из прошлого увязалось за дви¬
жением революции к новой гармонии: так листья, пес¬
чинки, солома движутся смерчем вокруг несущегося
поезда. Но можно ли сказать, что в этом суть его движе¬
ния? Между тем, это именно говорят наши предшест¬
венники, люди трех -измов, которых общая молва, по
упрощающим своим навыкам, называет одним именем
«футуристов». Они утверждают, что их поэзия револю¬
ционна, ибо от нее неудержимо чихают все носы.
Однако эта логика есть логика поднятой пыли. Она
стоит так же на голове, как все их искусство. Поставьте
то и другое на ноги, и окажется: футуризма уже нет, -
возникла классика.
334

Надо всегда иметь в виду основное явление в соци¬
альной жизни искусства. В нем есть то, что обыкновен¬
но позволяет говорить о «пророчественности искусст¬
ва». Оно состоит в следующем. Жизненный процесс,
движение исгории проявляет себя в разных областях
культуры неодинаково и не сразу. Есть, я бы сказал, раз¬
ная «светочувствительность» у отдельных пластов ее.
Между тем, что назревает и протекает в ее глубине, и
тем, что проявляется и отражается вовне, лежит сопро¬
тивление среды и расстояния. Надо пройти путь от
сердцевины до поверхности. История культуры свиде¬
тельствует, что этот путь и это сопротивление преодо¬
левается не всеми ее силами одновременно и в равной
степени. Одни ее области уже отмечают начавшееся
движение истории к новому рубежу, когда другие еще
молчат, ибо ничего еще не чувствуют. И вот оказывает¬
ся, что высшую чувствительность обнаруживают по¬
эзия, живопись, скульптура, музыка; низшую же - фи¬
лософия. Настолько же, насколько философия всегда
запаздывает и только осмысливает уж пройденный
путь,, - настолько же искусство задолго вперед сигна¬
лизирует о надвигающейся перемене, и ясность его
отметок так велика, что, когда впоследствии, уже с по¬
зиций философского ретроспективизма, изучаешь и
оцениваешь эти сигнальные знаки, они и в самом деле
становятся предвещаниями, сбывшимися с неумоли¬
мой роковой точностью. - Теперь вспомним, когда по¬
явились и о чем вещали три -изма.
Они возникли еще за целое пятилетие до войны;
а если говорить об их первых незрелых и зачаточных
формах, то мы спустимся даже до девятьсот седьмого-

восьмого года. Вокруг 1910 года уже неслось их бурное
движение, шли манифестации кубистов, их тут же на¬
стиг и стал заглушать пронзительный футуризм, и в
его тени, у самого порога войны, быстро забил и раз¬
лился экспрессионизм. Людям спокойного, старого
отстоявшегося быта, людям привычного уклада, людям
довоенного времени, еще не знавшим, что на мир не¬
сется «18 июля 1914 года», их приход казался лишь
чрезмерным, неслыханным дотоле проявлением бо¬
гемного бесстыдства, рекордом славоискательной на¬
глости, дошедшей до пароксизма и превратившейся в
безудержный, постоянный художественный тик кисти,
пера, клавиатуры.
Но когда прошло пятилетие, и обрушилась война, а
вослед ей по побежденным странам прошла револю¬
ция (то и другое взаимно связано, - сейчас революция
завершает неудачную войну, как на рубеже XVII1-XIX вв.
война завершала удачную революцию), - тогда знаки,
выкинутые на наших путях искусством, приобрели об¬
щий смысл. Они оказались просто наиболее ранними
указаниями исторического барометра. Нынче ясно,
что кубизм, с его оголенными первоформами предме¬
тов и природы, сигпализовал о наступающем в войне и
за войной обнажении самых глубоких социальных
первооснов быта; что футуризм, с его проповедью веч¬
ного динамизма, перманентного сдвижения всех час¬
тей предметов, разрыва всех органических форм -
предвещал не остановившийся по сей день процесс
смещения всех пластов личной и общественной жиз¬
ни, скользящих вниз, сбивающих и разрывающих друг
друга, как снежные необъятные поля, вдруг понесшие¬
336

ся с горы от чьего-то рокового, сотрясшего воздух,
выстрела; что экспрессионизм, с его пафосом разветв¬
ления мира, гимном обесформления. апологией духа,
освобожденного от всяких пластических норм и рас¬
кованного от всякой логики, - социально и психоло¬
гически, и художественно опять-таки давал нам сигна¬
лы о последнем этапе разлома и распадения стоящего
вокруг нас строя жизни. Социально-историческая зна¬
чимость -измов была однородна с их художественно¬
формальными особенностями; приемы разложения и
сдвигов сочетались с темами разрушения и смерти: уп¬
рощение, примитивизация, разрыв, смещение, сдвиг,
распыление старых форм поэзии и искусства соеди¬
нились с изображением моментов войны, мятежей,
схваток, восстаний, окопов, баррикад, взрывов, разва¬
ла, окостенения. Эго шло, с ровной последовательнос¬
тью проявления, по общей цепи: Маринетти - Маяков¬
ский - Апполинер - Крученых; Руссоло - Шенберг -
Прокофьев; Пикассо - Шагал - Клее, Боччони - Архи¬
пенко - Татлин, и так далее, но всей их линии.
Ясно, с какой точностью и беспристрастием может
быть определено место -измов в современности, и их
отношение к войне и революции. Революция, с одной
стороны, порождена войной, она - ее дитя и наследни¬
ца; с другой стороны, - сама она рождает наше буду¬
щее, она - его мать и прообраз. В первой части - рево¬
люция только придаток, продолжение войны, - то есть
чистое отрицание, разрушение. Во второй части -
она исток наступающего нового быта, - то есть чистое
утверждение, соз ид а н ие.
337

Измы связаны и с войной и с революцией, но харак¬
тер сочетания теперь понятен: их связь с войной - ос¬
новная, а связь с революцией - производная. Она была
постольку, поскольку у революции была ее первая, от¬
рицательная фаза. В революцию -измы вкатились
только с разбегу, по наклону войны, а удерживались в
ней по инерции. Потому-то они произвели только
разрушительную работу. Дело войны они продолжали
делать в революции, совпав по своей сути и по време¬
ни с ее первым периодом. Но они должны были оста¬
новиться и обессилеть перед первым же подъемом в
гору. И в самом деле они остановились слепо и беспо¬
мощно пред самым существом дела революции, перед
революцией, поднимающей тяжесть строительства,
перед революцией, несущейся к своей цели. Умное
слово Матисса о кубистах оправдало себя и приобрело
общее значение: «У них есть приемы, но нет цели».
Телеологии революции ни один из -измов не понял.
Наступил их декаданс.
И вот тогда-то вдруг провеял в искусстве дух класси¬
ки. Его никто не звал. Его также мало ожидали и хоте¬
ли, как в свое время -измы. В живом творчестве живых
людей сами собой, помимо их сознания и намерения,
живым цветением показались побеги новой классики.
Искусство опять сигнализует. О чем? - это вопрос о со¬
циальных корнях его. И как? - это вопрос о его худо¬
жественных формах. И мы отвечаем: на одно знанием,
на другое - исповеданием.
Современность перевалила через рубеж Расчистка
кончилась, начинается стройка. Революция подходит
к своим целям. Она уже думает о своем «во имя*>. Все,
338

что металось, двигалось, качалось, примеривалось, -
занимает определенные места. Всюду возникает неус¬
тойчивое равновесие, но каждый слой, каждый кусок,
каждый атом умиряющейся жизни ищет полной опо¬
ры. В хаос вносится членение, отбор и сочетание. Впе¬
реди должен возникнуть новый космос быта. Вместе
соединяются новое и старое. Из старого входит то, что
не дало себя разрушить, что выдержало давление вой¬
ны и революции, не погнувшись и не треснувши; из
нового входит то, что не поистерлось и не развали¬
лось, выполняя свою революционную разрушитель¬
ную работу. Революция входит в линию традиции, но
уже традиция обновлена революцией. Необходимость,
Насилие - слабеют, отходят. И мы ждем: Милосердие и
Человечность возвратятся в мир. Людские массы, об¬
щее тело социума, единственное, с чем хотели знаться
и чем умели действовать и война, и революция, - опять
дают проступить отдельной человеческой душе. Сла¬
бый, притушенный, но уже слышится голос ее разду¬
мий и чувствований. И мы ждем: этот голос будет уже
иной, чем прежде, - не голос капризничающего «я», не
голос существа, отделившего себя от всяких остальных
существ, не голос самозамкнутой особи, не голос со¬
липсического самоутверждения, - но голос человечес¬
кой совести, общеважный и общезначительный даже в
самом своем интимном и личном.
Из глубины человеческих душ поднимается с каж¬
дым днем все сильнее жажда: ясности, гармонии, про¬
стоты. Вот почему так влечет нас классика, строгость
ее форм, равновесие ее частей, точность ее просодии.
Вот почему, как дуновение свежего ветра, вдыхаем мы
339

веяние классической традиции прошлого, и ее столет¬
ние создания опять молодо зеленеют для нас. Это
голос учителей, переживших то же. И, прислушиваясь
к нему, мы учимся.
Подражаем ли мы им? - О, роковой вопрос, учиняе¬
мый нам каждым встречным! Подражаем ли мы им? -
Да, ибо мы касаемся тех же струн. - Нет, ибо мы слага¬
ем другие песни. Говоря излюбленными эпитетами
революции, мы и «правые», и «левые» одновременно.
Могло ли быть иначе, раз мы принимаем и несем на се¬
бе все художественное наследие революции? Значит,
мы окрашены -измами; но и значит, мы переплавляем
-измы. Ныне зацветающая классика - левая классика,
ибо она только что отделилась от царства -измов, ибо
точка излома революции только что осталась назади.
В русло классической традиции бережно вводятся и
тревога футуристических ритмов, и тяжесть кубисти-
ческих массивов, и огненность экспрессионистичес¬
ких бессмыслиц. Ими молодеет традиция. Но это не ее
норма, а ее материал.
Надолго ли пришла классика и надолго ли приняла
в себя эту левизну? Опять - роковой и опять ненужный
вопрос. Может быть, - на десятилетия, может быть, -
на годы. Не все ли равно? Придет время, из-за ее плеча
покажет свой лик какой-нибудь иной строй искусства,
предвещающий иной уклад жизни, и классика отойдет
на покой, и, может быть, еще мы же, сами, будем при¬
ветствовать новые формы и радоваться им. Что из то¬
го? Или дело опять «в абсолютной абсолютности»? На
это мы уже ответили: свято движение жизни к каждому
своему этапу, и каждое цветение искусства прекрасно.
340

Сейчас у порога сюит вестник классики и зовет в ее
гармонический простор. Мы идем.
1922. А ЭФРОС.
Декларация неоклассиков
1. Неоклассицизм, возникнув в конце 1918 г. в виде
группы при Всероссийском союзе поэтов, в настоящее
время развернулся в литературное течение, выходя да¬
же из пределов поэзии и захватывая и иные области
художественного творчесгва.
2. Неоклассицизм есть литературное течение, стро¬
ящее творчество на базисе чистого классицизма, обо¬
гащенном всеми достижениями новых и новейших
литературных школ, без уклонения в их крайности и
анормальности.
3. Считая идеальной вершиной достижений в обла¬
сти литературного творчесгва Пушкина, неокласси¬
цизм утверждает для всех других видов искусства как
граней одного великого целого пути, намеченные
творческим гением мастеров, творивших в направле¬
нии классической простоты и ясности.
4. Неоклассицизм есть течение прогрессивное,
идущее от классицизма к современности, в отличие
от некоторых литературных течений, которые идут от
левых формальных достижений (имажинизм, конст¬
руктивизм и пр.) к чистому классицизму, т. е. регрес¬
сивно.
341

5. Неоклассицизм равно принимает все другие лите¬
ратурные течения и школы, поскольку в них есть на¬
личность художествеиного творчества, синтезируя их
достижения, используя их опыт в области теоретичес¬
ких и экспериментальных исканий.
6. Неоклассицизм принимает великий завет Блока -
«слушать музыку эпохи», - считая необходимыми для
поэта: чувство действительности и созвучность твор¬
чества с ритмом жизни.
7. Искусство определяется как извечное стремление
человеческого духа к прекрасному, осуществляемое в
формах, воздействующих непосредственно эмоцио¬
нально.
8. Главной областью художественного творчесгва
неоклассицизм утверждает лирику, не отрицая других
и не ограничивая сферу творчества, в соответствии с
невозможностью ограничить бесконечно разнообраз¬
ные уклоны, запросы и импульсы творческого гения.
9. Искусство утверждается как творческая стихия,
совершенно автономная и чуждая утилитаризма.
10. Главным фактором художественного творчества
утверждается вдохновение и художественная интуи¬
ция, регулируемые стихией разума, вкусом художника,
инертностью слова как материала и законами слово¬
творчества, словосочетания, образа, ритма и мелодии.
11. Индивидуальная свобода личности творца-
художника от предвзятостей и условностей утвержда¬
ется как необходимое условие художественного твор¬
чества, определяя его индивидуальность и самодовле¬
ющую ценность.
12. Неоклассицизм ставит главным внутренним мо¬
ментом художественного творчества содержание, а
342

главным внешним - мелодийность. Все остальные
факторы, как образ, форма и т. д., - имеют значение
лишь служебное и второстепенное и определяются со¬
держанием.
13- Определяя содержанием характер и строй по¬
этического произведения, неоклассицизм утверждает
как принцип адекватность формы содержанию. Отсю¬
да вытекает необходимость образа как элемента, свя¬
занного с логическим представлением, для произведе¬
ний эпического характера, равно и во всех случаях, где
эмоционально-лирический элемент отодвигается
представительно-логическим.
14. Утверждается как основа самодовлеющая само¬
ценность художественного слова как главного элемен¬
та высшего из искусств.
15. Содержание трактуется как общая сумма эмоци¬
ональной динамики, заключающаяся в художествен¬
ном произведении. Для последнего совершенно не
обязательна фабула. Содержанием является наряду с
ней и тонкая сеть неуловимых нюансов настроений.
16. Ставя необходимым условием для произведения
слова художественную простоту и ясность мыслей или
эмоций, неоклассицизм признает допустимым упо¬
требление простых размеров, рифм и оборотов, не
противоречащих указанному условию. Этим самым
признается допустимость безыскусственных элемен¬
тов народной речи и исключается абсолютно всякий
трафарет.
17. Неоклассицизм не считает /для себя обязатель¬
ным традиционные, веками выработанные и застыв¬
шие формы слова - сонет, терцины, триолет и т. д.,
343

ставя одной из своих задач дальнейшую разработку их
и допуская возможность вариаций.
18. Считая музыку и театр ближайшими из искусств
к искусству слова, неоклассицизм считает неизбеж¬
ным и безусловно желательным укрепление многове¬
ковой связи между ними.
19. Неоклассицизм отрицает всякое точное копиро¬
вание природы и явлений, всякий чистый натурализм
как факторы антихудожественные.
20. Чем выше мастерство художника, тем больше его
индивидуальная свобода в области творчества. Поэто¬
му поэт должен быть во всеоружии всех технических
достижений. Однако, они ни в коем случае не должны
заслонять собой внутреннее существо произведения.
1923.
В. БУТЯГИНА, Д. ВАРЛЫГИН, Е. ВОЛЧАНЕЦКАЯ,
Е. ГЕРЦОГ, Н. ГИЛЯРОВСКАЯ, Л. ГИЛЬД,
Г. ДЕШКИН, В. ЕЩИН, Н. ЗАХАРОВ-МЭНСКИЙ,
И. КОРОБОВ, Н. ЛИВКИН, В. ЛОБАНОВ,
А. ЛУГАНСКИЙ, II. МАНУХИНА, Г. ПОПОВСКИЙ,
П. ТЕРСКИЙ, Е. ШВАРЦБАХ-МОЛЧАНОВА,
В. ЩУРЕНКОВ.

♦ СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ»
Группа возникла 1 февраля 1921 г. в Петрограде
при Доме искусств. Получила название по книге
Э. Т. А. Гофмана «Серапионовы бралъя»
(1819-1821,4 тома).
В книге Гофмана группа друзей встречается
после долгой разлуки, и один из них - Киприан -
рассказывает о своей встрече с безумным гра¬
фом П. Граф вообразил себя пустынником
Серапионом, который при римском императоре
Деции бежал в Фиваидскую пустынь, а позже при¬
нял мученическую смерть в Александрии. Все по¬
пытки друзей переубедить его наталкивались на
непоколебимую уверенность графа, что весь окру¬
жающий нас мир - иллюзия и создание человечес¬
кого духа.
Для Гофмана был важен этот отказ героя от
объективной действительности и уход в мир сво¬
бодного воображения. Всего в сборнике Гофмана
22 истории, которые рассказывают друг другу
названые братья. Среди этих историй такие из¬
345

вестные, как «Щелкунчик и мышиный король»,
«Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мадам
Сюодери» и др.
Для группы молодых писателей, объединивших¬
ся в Петрограде в 1921 году, главным в книге
Гофмана был принцип свободы воображения,
порождающего новую реальность. В состав группы
входили девять «братьев» (М. Зощенко, Вс. Иванов,
К Федин, В. Каверин, Л. Лунц, Н. Никитин, М. Сло¬
нимский, Н. Тихонов, И. Груздев) и одна «сестра»
(Е. Полонская). Лидером группы был тогда совсем
молодой 20-летний Лев Лунц (1901-1924), кото¬
рый и написал манифест нового литературного
объединения. Многие из его участников потом ста¬
ли известными советскими писателями (К Федин,
М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Каверин). Коллективный
сборник «Серапионовы братья» был издан в Петро¬
граде в 1922 году (в том же году переиздан в Берли¬
не, дополненный статьей И. Груздева «Лицо и мас¬
ки»). Этот сборник недавно переиздан (без статьи
Груздева): Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман.
Серапионовы братья. Серапионовы братья в Пет¬
рограде: Антология. - М., Высшая школа, 1994.
Просуществовав восемь лет, группа распалась в
1929 году.

Почему мы Серапионовы Братья
I
«Серапионовы братья» - роман Гофмана. Значит, мы
пишем под Гофмана, значит, мы - школа Гофмана.
Этот вывод делает всякий, услышавший о нас. И он
же, прочитав наш сборник или отдельные рассказы
братьев, недоумевает: «Что у них от Гофмана? Ведь, во¬
обще, единой школы, единого направления у них нет.
Каждый пишет по-своему».
Да, это так. Мы не школа, не направление, не студия
подражания Гофману.
И поэтому-то мы назвались Серапионовыми Брать¬
ями.
Лотар издевается над Отмаром: «Не постановить ли
нам, о чем можно и о чем нельзя будет говорить? Не за¬
ставить ли каждого рассказать непременно три ост¬
рых анекдота или определить неизменный салат из
сардинок для ужина? Этим мы погрузимся в такое мо¬
ре филистерства, какое может процветать только в
клубах. Неужели ты не понимаешь, что всякое опреде¬
ленное условие влечет за собою принуждение и скуку,
в которых тонет удовольствие?».
Мы назвались Серапионовыми Братьями, потому что
не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все пи¬
сали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману.
У каждого из нас свое лицо и свои литературные
вкусы. У каждого из нас можно найти следы самых раз¬
личных литературных влияний. «У каждого свой бара¬
бан», - сказал Никитин на первом нашем собрании.
347

Но ведь и гофманскис шесгь братьев не близнецы,
не солдатская шеренга по росту. Сильвестр - тихий и
скромный, молчаливый, а Винцент - бешеный, не¬
удержимый, непостоянный, шипучий. Лотар - упря¬
мый ворчун, брюзга, спорщик, и Киприан - задумчи¬
вый мистик Отмар - злой насмешник, и, наконец,
Теодор - хозяин, нежный отец и друг своих братьев,
неслышно руководящий этим диким кружком, зажига¬
ющий и тушащий споры.
А споров так много. Шесть Ссрапионовых Братьев
тоже не школа и не направление. Они нападают друг
на друга, вечно не согласны друг с другом, и поэтому
мы назвались Серапионовыми Братьями.
В феврале 1921 года, в период величайших регла¬
ментаций, регистраций и казарменного упорядочения,
когда всем был дан один железный и скучный устав, -
мы решили собираться без уставов и председателей,
без выборов и голосований. Вместе с Теодором, Отма-
ром и Киприаном мы верили, что «характер будущих
собраний обрисуется сам собой, и дали обет быть вер¬
ными до конца уставу пустынника Сера пиона »>.
II
А устав этот, вот он.
Граф П. объявил себя пустынником Серапионом,
тем самым, что жил при императоре Деции. Он ушел в
лес, там выстроил себе хижину вдали от изумленного
света. Но он не был одинок. Вчера его посетил Ариос¬
то, сегодня он беседовал с Данте. Так прожил безумный
поэт до глубокой старости, смеясь над умными людь¬
ми, которые пытались убедить его, что он граф Г1. Он
348

верил своим виденьям... Нет, не так говорю я: для него
они были не виденьями, а истиной.
Мы верим в реальность своих вымышленных героев
и вымышленных событий. Жил Гофман, человек, жил и
Щелкунчик, кукла, жил своей особой, но также настоя¬
щей жизнью.
Это не ново. Какой самый захудалый, самый низко¬
лобый публицист не писал о живой литературе, о ре¬
альности произведений искусства?
Что ж! Мы не выступаем с новыми лозунгами, не
публикуем манифестов и программ. Но для нас старая
истина имеет великий практический смысл, непоня¬
тый или забытый, особенно у нас в России.
Мы считаем, что русская литература наших дней
удивительно чинна, чопорна, однообразна. Нам разре¬
шается писать рассказы, романы и нудные драмы, - в
старом ли, в новом ли стиле, - но непременно бытовые
и непременно на современные темы.
Авантюрный роман есть явление вредное; классиче¬
ская и романтическая трагедия - архаизм или стилиза¬
ция; бульварная повесть - безнравственна. Поэтому:
Александр Дюма (отец) - макулатура; Гофман и Сти¬
венсон - писатели для детей.
А мы полагаем, что наш гениальный патрон, творец
невероятного и неправдоподобного, равен Толстому и
Бальзаку, что Стивенсон, автор разбойничьих рома¬
нов, - великий писатель; и что Дюма - классик, подоб¬
но Достоевскому.
Это не значит, что мы признаем только Гофмана, толь¬
ко Стивенсона. Почти все наши братья как раз бытовики.
Но они знают, что и другое возможно. Произведение мо¬
349

жет отражтъ эпоху, но может и не отражать, от этого оно
хуже не станет. И вот Всев. Иванов, твердый бытовик,
описывающий революционную, тяжелую и кровавую де¬
ревню, признает Каверина, автора бестолковых романти¬
ческих новелл. А моя ультраромантическая трагедия ужи¬
вается с благородной, старинной лирикой Федина.
Потому что мы требуем одного: произведение
должно быть органичным, реальным, жить своей осо¬
бой жизнью.
Своей особой жизнью. Не быть копией с натуры, а
жить наравне с природой. Мы говорим: Щелкунчик
Гофмана ближе к Челкашу Горького, чем этот литера¬
турный босяк к босяку живому. Потому что и Щелкун¬
чик, и Челкаш выдуманы, созданы художником, только
разные перья рисовали их.
III
И еще один великий практический смысл открыва¬
ет нам устав пустынника Серапиона.
Мы собрались в дни революционного, в дни мощно¬
го политического напряжения. «Кто не с нами, тот
против нас», - говорили нам справа и слева. - С кем же
вы, Серапиоиовы Братья? С коммунистами или против
коммунистов? За революцию или против революции?
С кем же мы, Серапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом.
Значит, ни с кем? Значит - болото? Значит, эстетст¬
вующая интеллигенция? Без идеологии, без убежде¬
ний, наша хата с краю?
Нет.
У каждого из нас есть идеология, есть политические
убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в
350

жизни. И так в повестях, рассказах, драмах. Мы же вме¬
сте, мы - братство - требуем одного: чтобы голос не
был фальшив, чтоб мы верили в реальность произведе¬
ния, какого бы цвета оно ни было.
Слишком долго и мучительно правила русской
литералурой общественность. Пока сказать, что не¬
коммунистический рассказ может быть бездарным, но
может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был
Блок - поэт, автор «Двенадцати», Бунин - писатель, ав¬
тор «Господина из Сан-Франциско».
Это азбучные истины, но каждый день убеждает нас
в том, что это надо говорить снова и снова.
С кем же мы, Серапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом. Мы верим, что ли¬
тературные химеры особая реальность, и мы не хотим
утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусст¬
во реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без
цели и без смысла: существует, потому что не может не
существовать.
IV
Братья!
К вам мое последнее слово.
Есть еще нечто, что объединяет нас, чего не дока¬
жешь и не объяснишь, - наша братская любовь.
Мы не сочлены одного клуба, не коллеги, не товари¬
щи, а -
Братья!
Каждый из нас дорог другому как писатель и как че¬
ловек. В великое время, в великом городе мы нашли -
друг друга, - авантюристы, интеллигенты и просто лю-
351

ди, как находят друг друга братья. Кровь моя говорила
мне: «Вот твой брат!». И кровь твоя говорила тебе: «Вот
твой брат!». И нет той силы в мире, которая разрушит
единство крови, разорвет союз родных братьев.
И теперь, когда фанатики-политиканы и подслепо¬
ватые критики справа и слева разжигают в нас рознь,
бьют в наши идеологические расхождения и кричат:
«Разойдитесь по партиям!» - мы не ответим им. Пото¬
му что один брат может молиться Boiy, а другой - диа-
волу, но братьями они останутся. И никому в мире не
разорвать единства крови родных братьев.
Мы не товарищи, а -
Братья!
1922. Л ШЩ.

ЭМОЦИОНАЛИЗМ
Декларация эмоционализма
1. Сущность искусства - производить единствен¬
ное, неповторимое эмоциональное действие через пе¬
редачу в единственной, неповторимой форме единст¬
венного, неповторимого эмоционального восприятия.
2. Побуждает к творчеству - активная, не отвлечен¬
ная любовь, которая не может не быть творчеством.
3. Проявление творчества как любви и жизни, нераз¬
рывно сопряжено с движением.
4. Преодоление материала и форм ecft> условие ус¬
пешного творчества, а не задача его и не цель.
5. Эмоционализм знает, что страстная влюбленнослъ
художника в материал его искусства есть лишь способ
эмоционального познания мира. Профессиональный
опыт художника творит из этого материала форму всена¬
родно-обязательную для восприятия его миропознания.
6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой,
случаем, человеком, эмоционализм признает только
феноменальность и исключительность и отвергает
общие тины, каноны, законы психологические, истори¬
ческие и даже природные, считая единственно обяза¬
тельным закон смерти.
7. Божественный, интуитивный, безумный разум -
путеводитель художественной мысли; логический, на¬
учный рассудок допустим только в эмоционально
353

измененном виде, когда он, будучи но существу проти¬
воположным разуму, к нему приближается.
8. Выход из общих законов для неповторимой эк¬
зальтации (экстаза).
9. Не существует ни прошедшего, ни будущего вне
зависимости от нашего, всеми силами духа эмоцио¬
нально воспринимаемого, священнейшего настояще¬
го, на которое и направляется искусство.
10. Изжив и переварив все чувсгва мысли старого Запа¬
да (Франции, Англии, Игалии), страдающего духовным
запором (ибо эволюции духовной пищи во всем подобны
пище телесной, и нельзя приниматься за по1юе, не осво¬
бодившись от бесполезных отбросов), эмоционализм,
струя которого ширится по России, Германии и Америке,
стремится к распознаванию законов элементарнейшего,
видя в высокой элементарности противовес великолеп¬
ным формам восхитительнейших соблазнов европеизма.
11. Исходя из частного и неповторимого, искусство
расширяется до общего всенародного и всемирного.
Обратный путь немыслим. Из частичной конкретной
любви познается любовь к человечеству, а не наоборот.
Полагать исходной точкой общее чувство, общий канон,
общий закон - бессмысленное преступление и ложь.
Идти, расширяясь вверх, а не сужаясь вниз.
1923.
М. КУЗЬМИН.
АРАЦЛОВА
С.РАЩЮВ.
Юр.ЮРКУН.

ФУИЗМ
Фуисты
Отплывающие корабли символизма.
Опояз или общество мозговой засухи.
Всеобщее мелочничество слова, дробная детаЛи-
ровка, слововерчение, слововыжимание, маникюр
слова.
Подозрительные по четвертому разряду похороны
поэзии ее же обнаглевшими ремесленниками или нэп,
съевший поэтов.
Ни зги на российских эстрадах, продавленных ко¬
пытами всевозможных имажинистов.
Каменная пустыня достиховья.
И -
двое.
Без фальшивого мандата на контакт с миром.
Без вывесочного афиширования себя.
Под скромной маркой -
Мозговой ражжиж.
Двое.
Среди последышей, все еще не проглотивших на¬
следия великой революции, единственные несущие на
своих лицах разлив нового мира.
355

Два мудреца. Какой простор!
Ровно год с зажатым ртом.
А теперь
номер первый -
удар
по обжорному фронту.
Завтра еще стихи и - какие-нибудь - теории.
Не истерические выкрики силящихся догнать грозу
и бурю (маяковщина).
И не тоскливая вертячка стиля - стихия раннего
нэпа (пильнячество - пастернакизм).
Спокойный нажим на преодолеваемое послегрозье.
В ревущих еще хлябях мы первые отделяем воду от
ПОЭЗИИ И ГОВОРИМ:
Да будет стадия всеевропейского обезумления
трамплином нового прыжка.
Штопором куда-то на плоскостях подлинного об¬
щения с миром.
Высота:
тысяча девятьсот двадцать три (по-вашему).
Контакт?
Есть контакт.
1923-
Б. ПЕРЕЛЕШИН.
Москва. Предъянварие. Завязь второго года.

КОНСТРУКТИВИЗМ
Сложился как самостоятельная литературная
группировка в 1923 году. В следующем году офор¬
мился Литературный центр конструктивистов
(ЛЦК) во главе с Корнелием Зелинским (главный
теоретик) и Ильей Сельвинским. В состав группы
входили Владимир Луговской, Эдуард Багрицкий,
Вера Инбер, Евгений Габрилович, Борис Агапов,
Дир Туманный (Н. Панов). Издали несколько
коллективных сборников - «Мена всех» (1924),
«Госплан литературы» (1925), «Бизнес» (1929).
Конструктивизм был своеобразным «советским
западничеством», ориентированным на освоение
технической культуры Запада. Произведение
искусства должно бьггь строго функциональным,
никакой «слякоти лирических эмоций». Во многом
программа конструктивистов напоминала
программу Лефа.
В 1930 году Литературный цеыгр конструктиви¬
стов, почувствовав грядущие суровые перемены,
самораспустился.

Конструктивизм
Конструктивизм не есть течение в искусстве, как ду¬
мают многие. По существу своему конструктивизм от¬
рицает искусство как продукт буржуазной культуры.
Конструктивизм - это идеология, возникшая в проле¬
тарской России во время революции, и как всякая иде¬
ология, конструктивизм только тогда может быть жиз¬
неспособным и не построенным на песке, когда
создает себе потребителя; а потому - задачей конст¬
руктивизма является организация коммунистического
быта через создание конструктивного человека. Сред¬
ствами к этому являются интеллектуальное производ¬
ство - изобретательство и совершенствующее произ¬
водство - техника.
Интеллектуально-материальное производство фор¬
муется из трех элементов: тектоники, конструкции и
фактуры.
Тектоника - идеологическая часть консгруктивизма -
исходит, с одной стороны, из свойств коммунизма, с
другой стороны - из целесообразного использования
материала.
Конструкция - организующая функция, доводящая
до предела каждую данность.
Фактура - целесообразное использование материа¬
ла, не ограничивающее тектоники.
Конструктивизм по своей природе динамичен;
принципы сегодняшнего дня отпадают завтра, в связи
с новыми достижениями техники. Критерием для это¬
го служит целесообразность. Целесообразность не
358

следует путать с утилитарностью. То, что угилитарно, -
не есть еще целесообразно.
Мы - конструктивисты - отрицаем искусство, так
как оно не целесообразно: оно всегда было и есть до¬
стояние немногих.
Искусство по своему существу пассивно, оно только
отражает действительность. Конструктивизм - акти¬
вен, он не только отражает действительность, а дейст¬
вует сам.
Доя расширения нашей деятельности мы, конструк¬
тивисты, должны стремиться войти во все области че¬
ловеческой культуры и, разрушив изнутри старые ме¬
щанские устои, организовать новые формы бытия
через воспитание нового конструктивного человека.
1923- О. ЧИЧАГОВА
Клятвенная конструкция
конструктивистов-поэтов
Человеку свойственно развиваться - «духовно» рас¬
ти. Рост его (жизненный опыт) кристаллизуется в за¬
родыши индивидуальных творческих схем. Схемы эти
объективируются (организуются) в том или ином ма¬
териале потенциальным давлением (паром внутрен¬
ним); значит: «содержание» человеков, естественное и
различное, - толчок к материализации, материализа¬
ция же зависит от объективных законов материала и
359

произвола формовщика. Вот почему мы говорим толь¬
ко о «форме* из кусков скованных схем - кристаллов
опыта-роста, - искусстве.
Потенциальный схематический сгусток - эмбрион
«содержания» - в силу основного закона человеческой
психики - экономии сил, в каждом отдельном случае
своего оформления требует себе соответствующих, и
материалу, в котором организуется он, свойственных,
закономерных приемов. Поэтому для передачи каких
бы то ни было впечатлений и их комбинаций, в прак¬
тически жизненных приспособлениях или художест¬
венных концепциях, необходимы: подготовка и разре¬
шение в фокусе (лущение ядра схемы), способами
функционально вытекающими из организуемого и то¬
го, что непосредственно связано с ним.
Подготовка и разрешение в фокусе без стороннего
(неумышленного) заданию элемента достигается по¬
средством локализованного приема.
Локализованным приемом мы называем центро¬
стремительную организацию материала.
Организованный таким образом материал мы на¬
зываем конструкцией, организатора - конструкти¬
вистом, а принцип ор^низации - конструктивизмаи.
Конструктивизм есть центростремительное ие¬
рархическое распределение материала, акцентиро¬
ванного (сведенного в фокус) в предустановленном
месте констру’кции.
Принцип конструктивного распределения мате¬
риала - максимапьная нагрузка потребности на
единицу его, т. е. - коротко, сжато, в малом - многое, в
точке - все.
360

Конструкция состоит из частей, нами названных
конструэмами. Конструэмы стелятся вдоль стержня
конструкции, но вынутые из нее они в себе замкнуты -
целостны, каждая сугь конструкция с иерархией своих
конструэм; таким образом, каждая конструэма - за¬
конченная форма, принесшая себя в жертву стойкости
целого.
Конструэмы бывают: главные, вспомогательные и
орнаментальные.
Главная конструэма - задание; в ячейке ее находит¬
ся матка конструкции.
Вспомогательные конструэмы - подготавливают к
главной - ведущие.
Орнаментальные - подобно древним песнопевчес¬
ким «Анененаикам» - вводятся якобы для украшения.
Цель их, размещенных в конструкции расчетливо-це¬
лесообразно, - ввести умысел в кровь ворожбой. Ор¬
наментальные - «опаснее» и надежнее всех остальных.
Главная или магистральная конструэма, в зависи¬
мости от характера организуемого, определяет строй
всей конструкции. Подчиняясь объективным, закон¬
ным свойствам материал а,, чагистрал (ядро бухнущей
матки) влияет на удельный вес остальных. Конструк¬
ция держится на упоре в него. Сдвиг его изменяет
строй конструкции.
Примечание'. Прекрасным примером ска¬
занному может быть закон равнения по
ударному слогу московского слова: переме¬
щение в конструкции - этом слове, - глав¬
361

ной конструэмы - ударения на слоге, - из¬
меняет удельный вес всех вспомогатель¬
ных, артикуляционно и экспираторно,
иерархически соподчиненных слогов и
дает новое слово.
Консгрукция - монолиг, выпад «песчинки» рушит целое.
Гиблая теория «разорванного сознания» и ублюдыш
ее - теория «смещения планов», растлив легковерных
поэтиков, усугубили в них волевое гниение; в результа¬
те ацентрических крошев и оползней развал русской
поэзии достиг небывалых размеров. 98% нынешних
произведений можно читать вкривь и вкось. Этот рас¬
пад превратил современных поэтов в спецов узкой
квалификации, сующих мандаты и патенты на: звук,
ритм, образ, заумь и т. д. безотносительно к целому.
Стать конструкции может потребовать ряда разно¬
образных, характерных для нее, стилистических хо¬
дов; конструктивист, чтобы сделать задание, должен
все знать, всем владеть в совершенстве; у нас нет двух
одинаковых произведений - конструкций, мы отвер¬
гаем формальный канон.
Конструктивизм как абсолютно творческая (мас¬
терская) школа, утверждает универсальность поэтиче¬
ской техники; если современные школы, порознь, во¬
пят: звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя
И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий
новый возможный прием, в котором встретится дейст¬
вительная необходимость при установке конструкции.
362

Мы знаем, что Мир необъемлем, несчетен и непо¬
вторим. Жизнь и цель человечества - бесповоротное
достижение - творчество; творчество: актуальность -
движение - жизнь. Основа нашего творчества - орга¬
низация жизни - организация локализаций.
Конструктивизм есть высшее мастерство, глубин¬
ное, исчерпывающее знание всех возможностей мате¬
риала и уменье сгущаться в нем.
Конструктивизм - это организация Конструктивис¬
том себя в форме форм.
В машине винт вишу помогает. Построенные на объ¬
ективных, природных, открытых наукой законах, маши¬
ны напоминают нам необходимость, естественность,
наконец, - просто выгоду дружелюбной совместности.
Конструктивизм - школа, стоящая на твердом, науч¬
ном, машинном фундаменте, - по существу своему ком-
мунистичен. Организацией конструкций он воспиты¬
вает солидарность товарищескую и братскую спайку.
Конструкция - яркий пример того, как «форма» может
«содержать» необходимость и силу единства.
Мастера всех веков предчувствовали конструкти¬
визм, и только мы осознали его как локализацию матери¬
ала; мы сквозь форму идем в форму форм - мы растем.
Содержание в нас естественно: природные свойства
нудят материализовать его в слове, в нем конструируем
мы пути нашего роста; мы клянемся: небывалые фор¬
мы тесать - дальше некуда... Наш залог: воля, хитрость,
верность, и знания железобетонный упор.
1922-1923. Л ЧИЧЕРИН. Э. СЕЯЬВИНСШЙ.
363

Декларация литературного центра
- КОНСТРУКТИВИСТОВ (ЛЦК)
Основные положения конструктивизма.
1. Характер современной производственной техни¬
ки, убыстренной, экономической и е*мкой - влияет и
на способы идеологических представлений, подчиняя
все культурные процессы этим внутренним формаль¬
но-организационным требованиям.
Выражением этого повышенного внимания к тех¬
нико-организационным вопросам и является конст¬
руктивизм.
2. У нас, в СССР, конструктивизм приобретает широ¬
кий общественно-культурный смысл, вследствие необ¬
ходимости в сравнительно короткий срок покрыть
расстояние, отделяющее пролетариат, как культурно¬
отсталый класс, от современной высокой техники и
всей развитой системы культурных надстроек, кото¬
рые, в обстановке обостряющейся во всем мире клас¬
совой борьбы, используются буржуазией, тоже как тех¬
нические орудия борьбы.
3. Организационным оформлением этой задачи и
является конструктивизм.
4. Таким образом конструктивизм есть упорядочен¬
ные в систему мысли и общественные умонастроения,
которые подчеркнуто отражают организационный
натиск рабочего класса, вынужденного в крестьянской
стране, после завоевания власти, строить хозяйство^
закладывать фундамент новой социалистической
культуры.
364

5. Этот натиск в области культуры устремляется пре¬
имущественно на ее технику во всех областях 3i шния и
умения, начиная с простого овладения грамотой.
6. Носителем конспруктивистского (т. е. напористо¬
организационного) и культурнического движения
должен явиться, прежде всего, пролетариат, а затем
промежуточные социальные группы, находящиеся
под идейно-политическихм влиянием пролетариата.
7. Конструктивизм, перенесенный в область искус¬
ства, формально превращается в систему максималь¬
ной эксплуатации темы, или в систему взаимного
функционального оправдания всех слагающих худо¬
жественных элементов, т. е. В целом, конструктивизм
есть мотивированное искусство.
8. В формальном отношении такое требование упи¬
рается в так называемый принцип грузофикации, т. е.
увеличение нагрузки потребностей на единицу мате¬
риала.
9. Правые социальные слои, интеллигентские и мел¬
кобуржуазные группы приспосабливают формальные
требования конструктивизма в качестве эстетических
окопов для отсиживания в них от натиска революци¬
онной современности, ищущей закрепиться в художе¬
ственной теме. Тогда конструктивизм превращается в
особый станковый жанр, т. е. немотивированную де¬
монстрацию приема. Это одинаково верно как в отно¬
шении живописи, так и поэзии.
Для левых социальных слоев это требование макси¬
мальной эксплуатации естественно слито с поисками
большой эпохальной темы и тесной формы для нее, что
логикой сюжета вводит в область поэзии приемы прозы.
365

10. Принцип грузофикации в применении к поэзии
превращается в требование построения стихов в плане
локальной семантики, т. е. Развертывания всей фактуры
стиха из основного смыслового содержания темы.
11. Литературный центр конструктивистов (ЛЦК),
сделавший своим знаменем вышепоименованные по¬
ложения, есть организационное объединение людей,
спаянных общими целями коммунистического строи¬
тельства и ставящее своей задачей путем совместной,
практической проработки формально-технической и
теоретической сторон конструктивизма - придать ли¬
тературе и, в частности поэзии, в современной куль¬
турной обстановке действенный смысл.
Конструктивисты считают необходимым в своем
литературном творчестве активно выявлять револю¬
ционную современность как тематически, так и в ее
технических требованиях.
И. СЕЛЬВИНСКИЙ, К ЗЕ/1ИНСКИЙ,
В. ИНВЕР, Б. АГАПОВ, Е ГАБРИЛОВИЧ,
Д ТУМАННЫЙ, И. АКСЕНОВ.
О КОНСТРУКТИВИЗМЕ
Замечали ли вы когда-нибудь странное обстоятельст¬
во, что литература была тесно связана с пиротехникой?
Новые школы появлялись перед читателем, как
Мефистофель перед Фаустом, в дыму и бенгальских ог¬
нях, с каким-то скандальным привкусом. Русский сим¬
волизм вышел на свет белый, как неправильный ребе¬
366

нок - ногами вперед. Пресловутое брюсовское - «о, за¬
крой свои бледные ноги» - долго считали чуть ли не
боевым кличем символистов. А футуристы? Да что го¬
ворить о футуристах? Спросите, сколько читателей за¬
помнили стихи Маяковского, и подсчитайте тех, кто
только слыхал о его желтой кофте. Her, поистине тяже¬
ла доля писателя!
Но все это было когда-то. Невиданное десятилетие
невиданной революции далеко разметало все «ноги» и
«кофты», обстригло длинные шевелюры, а красные по¬
этические галстухи отдало детям. Мы отвыкли от лите¬
ратурных школ в их старом смысле. Позабывали о них.
А новый читатель, вузовец или молодой рабочий, сов¬
сем и не слыхивал о таких вещах. Лишь в последние
годы, когда начала складываться новая советская, соци¬
алистическая культура, начала углубляться и размеже¬
вываться литература. По литературе прокатились клас¬
совые стычки, начатые журналом «На послу». Возникло
и литературное формальное искательство. Эти искания
вырастали из потребности развертывания социалисти¬
ческого строительства. Зодчий революции искал свое¬
го стиля. Все эти искания шли на основе роста и новых
социальных слоев, новых читателей из рабочих, новой
интеллигенции, черпающей свой творческий пафос у
истоков новой, невиданной для России, энергической,
конструктивной, волевой культуры.
Так три года тому назад возник литературный кон¬
структивизм. Он родился под стать своей эпохе без
«бледных ног», полосатых кофт, в скромной и деловой
обстановке, как объединение поэтов, связанных сов¬
местной работой над новым стилем в поэзии, над но¬
367

выми литературными принципами, какие вытекают из
самого существа нашего времени. Кратко можно
сказать, что эти принципы являются своеобразным
сколком характерных черт нашей эпохи: экономии в
расходовании материала, целеустремленности, дина¬
мичности, рационализма стройки.
Всякая литературная школа приносит не только од¬
ни формальные лозунги. Наоборот, сами эти лозунги
возникают на основе формирования новых социаль¬
ных слоев. Конструктивизм, предъявляя к литературе
(а главным образом к поэзии, так как большинство
конструктивистов - поэта) те же требования, какие
предъявляются социалистическим строительством во
всех областях культуры, выражает собою культурниче¬
ские сгремления новой советской интеллигенции, ко¬
торая ищет для себя участия (наиболее близкого ей) в
общем строительстве. Можно сказать, что конструкти¬
визм выражает собой нарождение у нас новой совет¬
ской интеллигенции, по свое идеологи, по мироощу¬
щению чрезвычайно разнящейся от прежней русской
богоискательской или нигилистической, обломов¬
ской, онегинской, но всегда бессильно-идеалистичес¬
кой интеллигенции.
Литературный центр конструктивистов, являющий¬
ся организационным объединением конструктивис¬
тов, включает в себя поэтов, писателей и теоретиков
литературы и искусства.
Из них можно назвать поэтов: Илью Сельвинского,
Э. Багрицкого, Веру Инбер, Влад. Луговского, Бор. Ага¬
пова, Н. Адуева, Н. Панова-Туманного; прозаиков:
368

Е. Габриловича, Г. Гаузлера; теоретиков: В. Ф. Асмуса,
И. А. Аксенова, А. Квятковского, Корнелия Зелинского.
Разумеется, в своей работе конструктивисты представ¬
ляют из себя индивидуальности, часто решительно от¬
личающиеся друг от друга, но все же творчество конст¬
руктивистов может быть отмечено одними общими
чертами, тем, что можно назвать стилем, упирающим¬
ся в принципы конструктивизма. Эти общие черты:
1. Сюжетность произведений. 2. Экономия изобрази¬
тельных средств. 3. Характеристика героев, пейзажей,
и вообще описываемого словами, близкими к избран¬
ной теме (принцип локальной семантики). 4. Введение
в поэзию приемов прозы, как организационного сред¬
ства, помогающего концентрировать внимание чита¬
теля, организовывать в желательном для себя смысле.
Как всякий поэт, я - сердце статистики:
Толпоголос мой голый язык.
И. Селышпский.
Любовь к цифрам, к деловой речи, цитате из доку¬
ментов, деловому факту, описанию события, - все это
черты, характерные для конструктивизма. Наиболее
ярко это выражено у главы школы, поэта Ильи Сель-
винского, соединяющею в себе огромное плодородие
речи, богатство пластических средств с внутренней
организацией всех избыточествующих красок каким-
то своеобразным рационализмом. Такова, например,
его эпопея «Улялаевщины», являющаяся демонстраци¬
ей победы плана над стихией, рабочего большевизма -
над крестьянской повстанщиной.
369

Конструктивизм идет на смену футуризму и как
литературной школе, и как нигилистическому миро¬
ощущению. Футуризм сделал свое дело. Он был мо¬
гильщиком буржуазной декадентщины в предреволю¬
ционные годы. В своем новом обличии - Леф'а
футуризм продолжаег свое старое дело - борьбу с гни¬
лым охвостьем. Но новое дело, новая литература, но¬
вая социалистическая культура будет уже твориться не
его руками. Эта новая культура созидает свой новый
стиль, свои новые методы, и это есть методы конструк¬
тивизма.
1928. К. ЗЕЛИНСКИЙ.

ЛЕФ
Литературно-художественное объединение
«Левый фронт искусств» (Леф) возникло в Москве в
конце 1922 года во главе с В. Маяковским. В него
входили Н. Асеев, В. Каменский, С. Кирсанов,
Б. Пастернак (до 1927 года), С. Третьяков, художни¬
ки А. Родченко и В. Татлин, критики О. Брик,
Б. Арватов, В. Шкловский.
Близки к творческим установкам Лефа были
кинорежиссеры С. Эйзенштейн и Дзига Вертов.
Леф выступал за производственное, утилитар¬
ное, прикладное искусство, против вымысла
в литературе (в частное™, против жанра романа),
за «литературу факта», создаваемую по социально¬
му заказу. Полемизировал с «Перевалом», отстаи¬
вавшим известную автономность искусства.
В 1928 году В. Маяковский вышел из Лефа,
и в 1929 году' группа перестала существовать.

Программа. За что борется Леф?
905-ый год. За ним реакция. Реакция осела самодер¬
жавием и удвоенным гнетом купца и заводчика.
Реакция создала искусство, быт - по своему подо¬
бию и вкусу. Искусство символистов (Белый, Баль¬
монт), мистиков (Чулков, Гиппиус) и половых психо¬
патов (Розанов) - быт мещан и обывателей.
Революционные партии били по бытию, искусство
восстало, чтоб бить по вкусу.
Первая импрессионистическая вспышка - в 1909 го¬
ду (сборник «Садок Судей»).
Вспышку раздували три года.
Раздули в футуризм.
Первая книга объединения футуристов - «Пощечи¬
на общественному вкусу» (19М г. - Бурлюк Д, Камен¬
ский, Крученых, Маяковский, Хлебников).
Старый строй верно расценивал лабораторную ра¬
боту завтрашних динамитчиков.
Футуристам отвечали цензурными усекновения¬
ми, запрещением выступлений, лаем и воем всей
прессы.
Капиталист, конечно, никогда не меценировал на¬
ши хлысты - строчки, наши занозы - штрихи.
Окружение епархиальным бытом заставляло футу¬
ристов глумиться желтыми кофтами, раскрашиванием.
Эти мало «академические» приемы борьбы, пред¬
чувствие дальнейшего размаха - сразу отвадили при¬
мкнувших эстетствующих (Кандинский, бубно-валет-
чики и пр.).
372

Зато, кому терять было нечего, примкнули к футу¬
ризму или же занавесились его именем (Шершепевич,
Игорь Северянин, Ослиный Хвост и др.).
Футуристическое движение, ведомое людьми искус¬
ства, мало вникавшими в политику, расцвечивалось
иногда и цветами анархии.
Рядом с людьми будущего шли и молодящиеся, при¬
крывающие левым флагом эстетическую гниль.
Война 1914 года была первым испытанием на обще¬
ствен ность.
Российские футуристы окончательно разодрали с
поэтическим империапизмом Маринетти, уже раньше
просвистев его в дни посещения им Москвы (1913 г.).
Футуристы первые и единственные в российском
искусстве, покрывая бряцания войнопевцев (Городец¬
кий, Гумилев и др.), прокляли войну, боролись против
нее всеми оружиями искусства («Война и мир*> Маяков¬
ского).
Война положила начало футуристической чистке
(обломились «Мезонины », пошел на Берлин Северянин).
Война велела видеть завтрашнюю революцию («Об¬
лако в штанах»).
Февральская революция углубила чистку, расколола
футуризм на «правый» и «левый».
Правые стали отголосками демократических преле¬
стей (фамилии их во «Всей Москве»).
Левых, ждущих Октябрь, окрестили большевиками
искусства (Маяковский, Каменский, Бурлюк. Крученых).
К этой футуристической группе примкнули первые
производствен!шки-футуристы (Брик, Арватов) и кон¬
структивисты (Родченко, Лавинский).
373

Футуристы с первых шагов, еще во дворце Кшесин-
ской, пытались договориться с группамирабочих-пи-
сателей (буд. Пролеткульт), но это писатели думали
(по вещам глядя), что революционность исчерпывает¬
ся одним агитационным содержанием, и оставались в
обласги оформления полными реакционерами, никак
не могущими спаяться.
Октябрь очистил, оформил, реорганизовал. Футу¬
ризм стал левым фронтом искусства. Стали «мы».
Октябрь учил работой.
Мы уже 25 октября сгал и в работу.
Ясно - при виде пяток улепетывающей интеллиген¬
ции, нас не очень спрашивали о наших эстетических
верованиях.
Мы создали, революционные тогда, «Изо», «Тео»,
«Музо»; мы повели учащихся на штурм академии.
Рядом с организационной работой,мы дали первые
вещи искусства октябрьского эпохи (Татлин - памят¬
ник 3-му Интернационалу, «Мистерия-буфф» в поста¬
новке Мейерхольда, «Стенька Разин» Каменского).
Мы не эстетствовали, делая вещи для самолюбова¬
ния. Добытые навыки применяли для агитационно-ху¬
дожественных работ, требуемых революцией (плака¬
ты Роста, газетный фельетон и т. и.).
В целях агитации наших идей, мы организовали га¬
зету «Искусство Коммуны» и обход заводов и фабрик с
диспутами и чтением вещей.
Наши идеи приобрели рабочую аудиторию. Вы¬
боргский район организовал комфут.
Движение нашего искусства выявило нашу силу ор¬
ганизацией по всей РСФСР крепостей левого фронта.
374

Параллельно этому шла работа дальневосточных
товарищей (журнал «Творчество»), утверждавших тео¬
ретически социальную неизбежность нашего течения,
нашу социальную слитность с Октябрем (Чужак, Асеев,
Пальмов, Третьяков). «Творчество», подвергавшееся
всяческим гонениям, вынесло на себе всю борьбу за
новую культуру в пределах ДВР и Сибири. Постепенно
разочаровываясь в двухнедельное™ существования
Советской власти, академики спали в одиночку и куч¬
ками сгучаться в двери наркоматов.
Не рискуя пользовать их в ответственной работе,
Советская власть предоставила им - вернее, их евро¬
пейским именам - культурные и просветительные за¬
дворки.
С этих задворок началась травля левого искусства,
блестяще завершенная закрытием «Искусства Комму¬
ны» и проч.
Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала
в эстетические распри, стараясь только, чтобы тыл не
очень шумел, и урезонивала нас из уважения к «имени¬
тейшим».
Сейчас - передышка в войне и голоде. Леф обязан
продемонстрировать панораму искусства РСФСР, ус¬
тановить перспективу и занять подобающее нам место.
Искусство РСФСР к 1 февраля 1923 г.
I. Пролетискусство. Часть выродилась в казенных пи¬
сателей, угнетая канцелярским языком и повторением по¬
литазов. Другая - подпала под все влияние академизма,
только названиями организаций напоминая об Октябре.
Третья - лучшая часть - переучивается после розовых Бе¬
лых по нашим вещам и, верим, будет дальше шагать с нами.
375

II. Официальная литература. В теории искусства у
каждого личное мнение: Осинский хвалит Ахматову,
Бухарин - Пинкертона. В практике - журналы просто
пестрят всеми тиражными фамилиями.
III. «Новейшая» литература (Серапионы, Пильняк
и т. д.), усвоив и разжижив наши приемы, сдабривает
их символистами и почтительно и тяжело принорав¬
ливает к легкому нэпо-чтению.
IV. Смена вех. С запада грядет нашествие просветив¬
шихся маститых. Алексей Толстой уже начищивает бе¬
лую лошадь полного собрания своих сочинений для
победоносного въезда в Москву.
V. И наконец, - нарушая благочинную перспективу, -
в разных углах одиночки-левые. Люди и организации
(Инхук, Вхутемас, Гитис Мейерхольда, Опояз и др.).
Одни героически стараются поднять в одиночку непо-
хмерно тяжелую новь, другие еще напильниками сгрок
режут кандалы саарья.
Леф должен собрать воедино левые силы.Леф дол¬
жен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее
прошлое. Леф должен объединить фронт для взрыва
сгарья, для драки за охват новой культуры.
Мы будем решать вопросы искусства не большинст¬
вом голосов мифического, до сих пор только в идее су¬
ществующего, левого фронта, а делом, энергией на¬
шей инициативной группы, год за годом ведущей
работ>^ левых и идейно всегда руководивших ею.
Революция многому выучила нас.
Леф знает:
Леф будет:
В работе над укреплением завоеваний Октябрьской
революции, укрепляя левое искусство, Леф будет аги¬
376

тировать искусство идеями коммуны, открывая ис¬
кусству дорогу в завтра.
Леф бу>дет агитировать нашим искусством массы.
приобретая в них организованную силу.
Леф будет подтверждать наши теории действен¬
ным искусством, подняв его до высшей трудовой
квалификации.
Леф будет бороться за искусство-строение жизни.
Мы не претендуем на монополизацию революци¬
онности в искусстве. Выясним соревнованием.
Мы верим, - правильностью нашей агитации, силой
делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в
грядущее.
И.АСЕЕВ, Б.АРБАТОВ, О. БРИК,
Б.КУШНЕР, В. МАЯКОВСКИЙ,
С. ТРЕТЬЯКОВ, Н. ЧУЖАК.
В КОГО ВГРЫЗАЕТСЯ ЛЕФ?
Революция переместила театр наших критических
действий.
Мы должны пересмотреть нашу тактику.
«Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с паро¬
хода современности» - наш лозунг 1912 года (предис¬
ловие «Пощечины общественному вкусу»).
Классики национализировались.
Классики почитались единственным чтивом.
Классики считались незыблемым, абсолютным ис¬
кусством.
377

Классики медью памятников, традицией школ - да¬
вили все новое.
Сейчас для 150.000.000 классик - обычная учебная
книга.
Что ж, мы даже можем теперь эти книги, как книги
не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая
безграмотным учиться на них; мы лишь должны в на¬
ших оценках устанавливать правильную историчес¬
кую перспективу.
Но мы всеми силами нашими будем бороться
против перенесения методов работы мертвых в
сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против
спекуляции мнимой понятностью, близостью нам
маститых, против преподнесения в книжках моло¬
деньких и молодящихся пыльных классических истин.
Раньше мы боролись с хвалой, с хвалой буржуазных
эстетов и критиков. «С негодованием отстраняли от
нашего чела из банных веников сделанный венок гро¬
шовой славы».
Сейчас мы с радостью возьмем далеко нс грошовую
славу после Октябрьской современности.
Номы будем бить в оба бока:
тех, кто со злым умыслом идейной реставрации
приписывает акстарью действенную роль в сегодня,
тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое
искусство,
тех, кто подменяет диалектику художественного
труда метафизикой пророчества и жречества.
Мы будем бить в один, в эстетический бок
тех, кто по неведению, вследствие специализации
только в политике, выдает унаследованные от прабабу¬
шек традиции за волю народа,
378

тех, кто рассматривает труднейшую работу искусст¬
ва только как свой отпускной отдых,
тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет’ учре-
диловским лозунгом общей элементарной понятности,
тех, кто ост авляет лазейку искусства для идеалисти¬
ческих излияний о вечности и душе.
Наш прошлый лозунг: «Стоять на глыбе слова. «Мы»
среди моря свиста и негодования».
Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эс¬
тетической работы, чтобы с радостью растворить ма¬
ленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма.
Wo мы очистим наше старое «мы»:
от всех пытающихся революцию искусства - часть
всей октябрьской воли - обратить в оскар-уайльдов-
ское самоуслаждение эстетикой ради эстетики, бун¬
том ради бунта; от тех, кто берет от эстетической рево¬
люции только внешность случайных приемов борьбы,
от тех, кто возводит отдельные этапы нашей борьбы
в новый канон и трафарет,
от тех, кто, разжижая наши вчерашние лозунги, ста¬
раются засахариться блюстителями поседевшего но¬
ваторства, находя своим успокоенным пегасам уют¬
ные кофейные стойла,
от тех, кто плетется в хвосте, перманентно отстает
на пять лет, собирая сушеные ягодки омоложенного
академизма с выброшенных нами цветов.
Мы боролись со старым бытом.
Мы будем бороться с остатками этого быта и
сегодня.
С теми, кто поэзию собственных домков заменил
поэзией собственных домкомов.
379

Раньше мы боролись с быками буржуазии. Мы эпа¬
тировали желтыми кофтами и размалеванными лица¬
ми.
Теперь мы боремся с жертвами этих быков в нашем
советском строе.
Наше оружие - пример, агитация, пропаганда.
Леф.
Кого ПРЕДОСТЕРЕГАЕТ Леф?
Это нам.
Товарищи поЛефу!
Мы знаем: мы, левые мастера, мы - лучшие работни¬
ки искусства современности.
До революции мы накопили вернейшие чертежи,
искуснейшие теоремы, хитроумнейшие формулы:
форм нового искусства.
Ясно: скользкое, кругосветное брюхо буржуазии бы¬
ло плохим местом для стройки.
В революцию мы накопили множество правд, мы
учились жизни, мы получили задания на реальнейшую
стройку в века.
Земля, шатаемая гулом войны и революции, трудная
почва для грандиозных построек.
Мы временно спрятали в папки формулы, помогая
крепиться дням революции.
Теперь глобуса буржуазного пуза нет.
Сметя старье революцией, мы и для сгроек искусст¬
ва расчистили поля.
380

Землетрясения ист.
Кровью сцемснтснная, прочно стоит СССР.
Время взяться за большое.
Серьезность нашего отношения к себе - единст¬
венный крепкий фундамент для нашей работы.
Футуристы!
Ваши заслуги в искусстве велики: но не думайте
прожить на проценты вчерашней революционности.
Работой в сегодня покажите, что наш взрыв не отчаян¬
ный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба - ра¬
бота плечом к плечу со всеми, с рвущимися к победе
коммуны.
Конструктивисты!
Бойтесь стать очередной эстетической школкой.
Конструктивизм только искусства - ноль. Стоит во¬
прос о самом существовании искусства. Конструкти¬
визм должен стать высшей формальной инженерией
всей жизни. Конструктивизм в разыгрывании пасту¬
шеских пасторалей - вздор.
Наши идеи должны развиваться на сегодняшних ве¬
щах.
Производственники!
Бойтесь стать прикладниками-кустарями.
Уча рабочих, учитесь у рабочего. Диктуя из комнат
эстетические приказы фабрике, вы становитесь про¬
сто заказчиками.
Ваша школа - завод.
Опоязовцы!
Формальный метод - ключ к изучению искусства.
Каждая блоха-рифма должна стать на учет. Но бойтесь
381

ловли блох в безвоздушном пространстве. Только
рядом с социологическим изучением искусства ваша
работа будет не только интересной, но и нужной.
Ученики!
Бойтесь выдавать случайные искривы недоучек за
новаторство, за последний крик искусства. Новаторст¬
во дилетантов - паровоз на курьих ножках.
Только в мастерстве - право откинуть старье.
Все вместе!
Переходя от теории к практике, помните о мастер¬
стве, о квалификации.
Халтура молодых, имеющих силы на громадное,
еще отвратительнее халтуры слабосильных академич-
ков.
Мастера и ученики Лефа!
Решается вопрос о нашем существовании.
Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее ис¬
кусно.
Искуснейшие формы останутся черными нитками в
черной ночи, будут вызывать только досаду, раздраже¬
ние спотыкающихся, если мы не применим их к фор¬
мовке нынешнего дня - дня революции.
Леф на страже.
Леф защита всем изобретателям.
Леф на страже.
Леф отбросит всех застывших, всех заэстетивших-
ся, всех приобретателей.
1923. Леф.
382

Перспективы футуризма
Метафизическая эстетика, равно как и формальная,
говорящая об искусстве, как о деятельности, вызываю¬
щей переживания особого рода (эстетический пере¬
рыв), должны быть заменены учением об искусстве,
как средстве эмоционалыю-организующего воздейст¬
вия на психику, в связи с задачей классовой борьбы.
Разделение и противопоставление понятой - «форма»
и «содержание» должно быть сведено к учению о спо¬
собах обработки материала в нужную вещь, о назначе¬
нии этой вещи и способах ее усвоения.
Самый термин «назначение» вместо «содержание» -
уже дан в футуристической литературе. Понимание
искусства, как процесса производсгва и потребления
эмоционально организующих вещей, приведет к сле¬
дующему определению: форма есть задание, реализо¬
ванное в устойчивом материале, а содержание есть то
социально полезное действие, которое производит
вещь, потребляемая коллективом. Сознательный учет
полезного действия произведения, в противовес чис¬
то-интуитивному самопроизрастанию, и учет потреб¬
ляющей массы, вместо прежней посылки произведе¬
ния «в мир на общечеловеческую потребу» - вот новые
способы организованного действия работников ис¬
кусства.
Конечно, пока искусство существует в прежнем виде
и является одним из острейших классовых орудии воз¬
действия на психику, - футуристы должны вести бой
внутри этого фронта искусства, используя потребле-
383

иие массами продуктов эстетического производства, -
бой за вкус, - противопоставляя материалистическую
точку зрения идеализму и пассеизму. На хребте каждо¬
го, хотя бы эстетически построенного, произведения
должен быть в сознании потребителя максимум кон¬
трабанды, в виде новых приехмов обработки речевого
материала, в виде агитационных ферментов, в виде
новых боевых симпатии и радований, враждебных
старым, слюнявым, от жизни уходящим или за жизнью
на брюхе ползущим, вкусам. Бороться внутри искусст¬
ва его же средствами за гибель его - за то, чтобы стих,
назначение которого, казалось бы, в том, чтоб «сла¬
бить легко и нежно» - взрывался пироксилиновой
шашкой в желудке потребителя.
Итак - две основные задачи, выполняемые футуриз¬
мом:
1) Предельно овладев оружием эстетической выра¬
зительности и убедительности, заставлять Пегасов во¬
зить тяжелые вьюки практических обязанностей
агит- и пропаг-работы. Внутри искусства вести рабо¬
ту, разлагающую его самодовлеющую позицию.
2) Анализируя и осознавая движущие возможности ис¬
кусства, как социальной силы, бросить порождающую его
энергию на потребу действительности, а не отраженной
жизни, окрасить мастерством и радостью искусства каж¬
дое человеческое производственное движение.
И в первой, и во второй задаче - выпирает наряжу
борьба за своеобразный строй переживаний, чувство¬
ваний и характера действий человека, за его психиче¬
ский уклад. Здесь развертывается неизбежная борьба
против быта.
384

Бытом, сиречь пошлостью (в генетическом значе¬
нии этою слова: «пошло есть», т. е. установилось), в
субъективном смысле назовем мы строй чувствований
и действий, которые автоматизировались в своей по¬
вторяемости применительно к определенному соци¬
ально-экономическому базису, которые вошли в при¬
вычку и обладают чрезвычайной живучестью. Даже
самые мощные удары революции не в состоянии ося¬
зательно разбить этот внутренний быт, являющийся
исключительным тормозом для вбирания людьми в се¬
бя заданий, диктуемых сдвигом производственных
взаимоотношении. И бытом же в объективном смысле
назовем тот устойчивый порядок и характер вещей,
которыми человек себя окружает, на которые, незави¬
симо от полезности их, переносит фетишизм своих
симпатии и воспоминаний и, наконец, становится бук¬
вально рабом этих вещей.
В этом значении быт является глубоко-реакцион¬
ной силой, той, которая в ответственные моменты со¬
циальных сдвигов мешает организовываться воле
класса для нанесения решительных ударов. Комфорт
ради комфорта; уют, как самоцель; вся цепь традиции
и уважения к теряющим свой практический смысл ве¬
щам, начиная с галстуха и кончая религиозными фети¬
шами - вот бытовая трясина, которая цепко держит не
только буржуазное мещанство, но и значительную
часть пролетариата - особенно на Западе и в Америке.
Там создание бескритического жития уже стало оруди¬
ем нажима на пролет - психику со стороны правящих
классов. Вспомним деятельность таких эмоциональ¬
но-оппортунистических организации, как хотя бы
385

пресловутый Союз христианской молодежи в англо¬
саксонских странах!
Не быт в его косности и зависимости от шаблонно¬
го строя вещей, но бытие - диалектически ощущаемая
действительность, находящаяся в процессе непрерыв¬
ного становления. Действительность - ни на минуту
не забываемый ход к коммуне. Вот - задачи футуризма.
Должен создаваться человек - работник, энергичный,
изобретательный, солидарно-дисциплинированный,
чувствующий на себе веление класса - творца и всю
свою продукцию отдающий немедля на коллективное
потребление. В этом смысле футурист должен быть
менее всего собственником своего производства. Его
борьба - с гипнозом имени и связанных с именем па¬
тентов на приоритет. Самоутверждение мещанское,
начиная от визитной карточки на двери дома до ка¬
менной визитной карточки на могиле, ему чуждо, его
самоутверждение - в сознании себя существенным
винтом своего производственного коллектива. Его ре¬
альное бессмертие - не в возможном сохранении сво¬
его собственного буквосочетания, но в наиболее
широком и полном усвоении его продукции людьми.
Неважно, что имя забудут, - важно, что его изобрете¬
ния поступили в жизненный оборот и там рождают
новые усовершенствования и новую тренировку. Не
политика запертых черепов, патентованной охраны
всякой мысли, всякого открытия и замысла, но поли¬
тика черепов открытых всем, кто хочет рядом совме¬
стно искать форм преодоления косности и стихии во
имя максимально организованного бытия. И в то же
время - резкость и решительность натиска, в борьбе за
386

новую личность, соединенные с наибольшей гибкос¬
тью маневра. Не у РКП ли надо учиться этой гениаль¬
ной практической диалектике, создающей новую ата¬
ку - выигрыша и победы во что бы то ни стало, во имя
предельных достижений, устойчивых, как полярная
звезда!
Сейчас, в период нэпа, резче, чем когда либо, дол¬
жен быть проявлен бой за душу класса. Нэп в социаль¬
но-экономическом разломе - это беззвучная борьба,
на выдержку между производством пролетарским и
буржуазным. Нэп в культурном разрезе - переплавки
стихийного пафоса первых лет революции в трениро¬
ванное деловое напряжение, берущее не нутром и
взлетом, а организацией и выдержкой. «Бухгалтерский
пафос», строгий контроль и учет каждого золотника
полезного действия, «американизация» личности, иду¬
щая параллельно электрификации промышленности
- диктуют переплавку страстного трибуна, умеющего
резким взрывом прорвать стихийный сдвиг, в делови¬
то-рассчитанного контроль-механика нового периода
революции. И основною ненавистью этого нового ти¬
па должна быть ненависть ко всему неорганизованно¬
му, косному, стихийному, сиднем-сидючему, деревен¬
ски крепкозадому. Трудно ему любить природу
прежней любовью ландшафтника, туриста или пантеи¬
ста. Отвратителен дремучий бор, невозделанные сте¬
пи, неиспользованные водопады, валящиеся не тогда,
когда им приказывают, дожди и снега, лавины, пещеры
и горы. Прекрасно все, на чем следы организующей ру¬
ки человека; великолепен каждый продукт человечес¬
кого производства, направленный к целям преодоле¬
387

ния, подчинения и овладения стихией и косной мате¬
рией.
Рядом с человеком науки работник искусства дол¬
жен стать психо-инженером, психо-конструктором. Не
одним натиском идеалистической отрыжки, тягой к
доброму сгарому быту и мистицизмом (штамп органи¬
заторской беспомощности) страшен нэп, да и не толь¬
ко нэп, а вся сегодняшняя действительность за предела¬
ми РСФСР. Каждое движение, каждый шаг людей, их
неумение сработаться даже неумение толково ходить
по улице, войти в трамвай, выйти не давя друг друга из
аудитории - говорит о контрреволюции косноязычия,
слепоножия, нетренированное™ Это все - факторы
страшные, требующие большой работы. И радостно
чувствовать и в рядах пролетарских поэтов, хотя бы Га¬
стева с его пропагандой производственного тренажа -
стоящей блестящей поэмы. Люди не умеют говорить,
тратят бесконечное время на выхрюкивание простых
вещей, но - поставь им вопрос о языке, как явлении,
подлежащем сознательному организованному воздей¬
ствию, и немедленно же начинается вопль на тему о ве¬
ликом, свободном, прекрасном и т. п. (копченом по
преимуществу, - добавим от себя) русском языке.
А вопрос рационального костюма - да разве можно
посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю
капиталистов-мануфактуристов? Не будем идти дальше -
вопрос о формах социально-психологической инер¬
ции достаточно богатая тема не только для энциклопе¬
дии и системы, но и даже для хорошего декрета.
Четко сознавая это и резко-тенденциозно ориенти¬
руясь на коммунистическое задание, до;1жен расчле¬
388

нить футуризм объекты своих симпатий и антипатий,
обработок и свержений.
И если программой максимум футуристов является
растворение искусства в жизни, сознательная реорга¬
низация языка применительно новым формам бытия,
драка за эмоциональный тренаж психики производи-
теля-потребителя, то программой-минимум футурис-
тов-речевиков является постановка своего языкового
мастерства на службу практическим задачам дня. Пока
искусство не свергнуто со своего самостийного пьеде¬
стала, футуризм должен его использовать, противопо¬
ставляя на его же арене: бытоотображательству - агит-
воздействие; лирике - энергическую словообработку;
психологизму беллетристики - авантюрную изобре¬
тательную новеллу; чистому искусству - газетный фе¬
льетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; ме¬
щанской драме - трагедию и фарс; переживаниям -
производственные движения.
Агитработа против старой, расслабляющей волю
эстетики, в той же мере, как и раньше, должна оста¬
ваться заданием футуристов, ибо для них вне боевой
тенденции не может быть действенного искусства. Где
опора этой работе? Где среда новых потребителей, вза¬
мен той тупой глинобитной стенки, в которую стучал¬
ся футуризм в 1913 году? Она есть - это рабочая ауди¬
тория, стремительно растущая в своем самосознании,
а особенно рабочая молодежь, которой в большей ме¬
ре, чем рабочему средняку, чужда та мещански-быто-
вая короста ленивой опасливой привычности, которая
свойственна рабочему средняку7, находящемуся под
мелкобуржуазным воздействием деревни и городско¬
389

го ремесленничества и кустарничества. И, конечно, - к
этой молодежи, а не в интеллигентские аудитории -
ведут семафоры футуризма.
Лишь в повседневной работе с рабочими массами и
этой молодежью возможна продвижка футуризма, как
мироощущения неугасимой молодости, издеватель¬
ской бодрости и упрямой настойчивости, каковым он
себя утверждал каждой своей камнеломной строкой,
накладывая этот свой оттиск и на всю прочую - не сов¬
сем, богадельную - литературу своего десятилетия.
Работа футуризма параллельна и идентична работе
коммунизма; футуризм ведет бой за ту динамичную
организацию личности, без которой невозможна про¬
движка к коммуне.
И поскольку в своей нечеловечески-огромной работе
над корчеванием социально-экономического бытия
коммунизм еще не в достаточной мере поставил и опре¬
делил свою линию в деле организации индивидуального
и социального мироощущения, - футуризм есть тече¬
ние, носящее свое отдельное имя. Одно лишь название
сможет заменить в итоге слово фу!уризм, - это назва¬
ние: коммунистическое мироощущение, коммунистиче¬
ское искусство. Диалектический материализм в прило¬
жении к вопросам организации человеческой психики
через эмоции должен будет неизбежно привести к тому
моменту, когда футуризм, как движение, как один из
соцреволюционных боевых участков, будет поглощен и
усвоен мироорганизующим фронтом коммунизма, ста¬
нет коммунистическим мироощущением.
Ставя вехи продвижек, футуризм в ближайшем дол¬
жен будет себя ощутить не только как содружество, за¬
390

меняющее, и непрерывно заменяющее, своими новы¬
ми построениями старые эстетические вкусы. Футу¬
ризм в борьбе с бытом не сможет ограничиться сло¬
весностью, пожеланиями и призывами. Он должен
будет в самом быту ощутиться, как подрывная рота,
неугомонная и радостная.
Новый человек в действительности, в ежедневных
поступках, в строе своей жизни материальной и пси¬
хической - вот что должен будет продемонстрировать
футуризм. И - если не заплеснут его волны литератур¬
ной генералыцины, он это сделает, ибо он - религия
вечной молодости и обновления в упорном труде над
поставленной задачей.
1923. С. ТРЕТЬЯКОВ.
Соглашение Московской ассоциации
ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ (МАПП)
И ГРУППЫ Леф
Настоящий этап пролетарской революции в России
характеризуется, между прочим, возрождением и ук¬
реплением буржуазной и мелкобуржуазной идеологии
на почве частично возродившихся капиталистичес¬
ких отношений. В такой обстановке опасность идео¬
логического перерождения пролетариата, и, в первою
очередь, пролетарской интеллигенции и пролетарско¬
го молодняка, становится вполне реальной. Наименее
защищенным участком идеологического фронта про¬
летариата является участок искусства, в частности,
391

художественной литературы, что в значительной сте¬
пени объясняется отсутствием отчетливой классовой
художественной политики. Ярким проявлением сла¬
бости литературного участка является распыление и
дезорганизованность пролетарских и подлинно-рево¬
люционных литературных сил. Между тем, осколки
дореволюционной буржуазно-дворянской литерато¬
ры и беспринципные промежуточные группировки
проявляют значительную степень сплоченности и
пользуются преобладающим влиянием в литературно¬
художественных отделах большинства партийно-со¬
ветских органов печати и издательств.
Все это ставит перед пролетарскими и подлинно
революционными литературными организациями
важнейшую задачу сплочения своих сил для борьбы с
разлагающим влиянием буржуазно-дворянской и мни¬
мо-попутнической литературы и для разработки ос¬
нов правильной классовой художественной политики.
Потребность эта усугубляется тем, что наступление
периода решающих битв на Западе требует классового
заострения всех орудий пролетарской борьбы.
В целях удовлетворения этой потребности Москов¬
ская ассоциация пролетарских писателей (МАПП) и
группа Леф заключают междугрупповое соглашение.
Соглашающиеся стороны:
1. Не прекращая лабораторной работы, направляют
всю творческую деятельность на организацию психи¬
ки и сознания читателей в сторону коммунистических
задач пролетариата.
2. Путем устных и печатных выступлений проводят
неуклонное разоблачение буржуазно-дворянских и
392

мнимо-попутнических литературных группировок и
выдвигают свои принципы классовой художествен¬
ной политики.
3. Организованно вступают во взаимоотношения с
издательскими предприятиями и органами печати и
борются с засилием в них реакционных и мнимо-ио-
путнических групп, обусловливая свое участие лише¬
нием этих групп преобладающего влияния.
4. Избегают взаимной полемики, не отказываясь в то
же время от дискуссии и деловой товарищеской критики.
3. Разрабатывают мероприятия, связанные с обслу¬
живанием материальных нужд и профессиональных
интересов пролетарских и революционных писателей.
Дтя практического осуществления намеченных за¬
дач выделяется бюро в составе по 3 представителя от
соглашающейся организации, которому в частности
поручается:
1) разработка плана и практическое проведение ли¬
тературно-политических и литературных кампаний и
координация устных и печатных выступлений догова¬
ривающихся организаций;
2) выяснение общественно-литературной физио¬
номии издательств, органов печати и литературных
группировок, намечание и проведение, в зависимости
от этого, определенной линии и практических меро¬
приятий, по отношению к упомянутым организациям
и органам;
3) привлечение к настоящему соглашению новых
литературных группировок и писателей.
1923- МАГ1П: Ю.ЛИВЩИПСКИЙ, С РОДОВ.
Леф: В. МАЯКОВСКИЙ, О. БРИК
393

Новый Л ЕФ
Читатель!
Мы выпустили первый номер Нового Лефа.
Зачем выпустили? Чем новый? Почему Леф?
Выпустили, потому что положение культуры в области
искусства за последние годы дошло до полного болота.
Рыночный спрос становится у многих мерилом
ценности явлений культуры.
При слабой способности покупать вещи культуры,
мерило спроса часто заставляет людей искусства зани¬
маться вольно и невольно простым приспособленче¬
ством к сквернейшим вкусам нэпа.
Отсюда лозунги, проповедуемые даже многими
ответственнейшими товарищами: «эпическое (беспри¬
страстное, надклассовое) полотно», «большой стиль»
(«века покоя» вместо - «день революции»), «не единой
политикой жив человек» и т. д.
Это фактическое аннулирование классовой роли
искусства, его непосредственного участия в классовой
борьбе, разумеется, с удовольствием принято правыми
попутчиками, эти лозунги с удовольствием смакует ос¬
тавшаяся внутренняя эмиграция.
Под это гнилое влияние подпали и наиболее колеб¬
лющиеся, жаждущие скорейшего признания и наиме¬
нее вооруженные культурой работники «пролетарско¬
го» искусства.
Леф - журнал-камень, бросаемый в болото быта и
искусства, болото, грозящее достигнуть самой довоен¬
ной нормы!
Чем новый?
394

Ново в положении Лефп то, что, несмотря на раз¬
розненность работников Лефа, несмотря на отсутствие
общего спрессованного журналом голоса, - Леф побе¬
дил и побеждает на многих участках фронта культуры.
Многое, бывшее декларацией, стало фактом. Во
многих вещах, где Леф только обещал, Леф дал!
Завоевания не сделали Лефов академиками. Леф
должен идти вперед, используя завоевания только как
опыт.
Леф остается Лефом.
Всегда.
Леф - вольная ассоциация всех работников левого
революционного искуссгва.
Леф - видит своих союзников только в рядах работ¬
ников революционного искусства.
Леф - объединение только по линии работы, дела.
Леф - не знает ни ласкания уха, ни глаза, - и искус¬
ство отображения жизни заменяем работой жизне-
строения.
Новый Леф - продолжение нашей всегдашней
борьбы за коммунистическою культуру.
Мы будем бороться и с противниками новой культу¬
ры, и с вульгаризаторами Лефа, изобретателями «клас¬
сических конструктивизмов» и украшательского про-
изводственничества.
Наша постоянная борьба за качество, индустриа¬
лизм, конструктивизм (т. е. целесообразность и эконо¬
мия в искусстве) является в настоящее время парал¬
лельной основным политическим и хозяйственным
лозунгам страны и должна привлечь к нам всех деяте¬
лей новой культуры.
«Новый Леф». 1927, № 1.
395

С НОВЫМ ГОДОМ! С «Новым ЛЕФОМ«!
Первый год «Нового Лефа» пройден.
Год мы продержались в наших траншеях, несмотря
на то, что с фронта воинствующего пассеизма льется,
как из расслюнявившейся сопки, сладкая слизь дово¬
енных норм в области искусства и быта.
Мы не только продержались, не уступив ни пяди, но
и выровняли некоторые участки нашего фронта.
Отчетливое бескомпромиссное закрепление Лефа
на литературе факта и на фото заносим себе в актив.
Наступление правого фронта продолжается и уси¬
ливается.
Намечаем направления, по которым развернутся
наши схватки в дальнейшем.
Воинствующий пассеизм - вот первый главный враг.
Мы говорим - идеология не в материале, которым
пользуется искусство. Идеология в приемах обработки
этого материала, идеология в форме. Только целесооб¬
разно оформленный материал может стать вещью
прямого социального назначения. Изменить тему -
пустяки. От подписи архиповские бабы еще не станут
женотделками.
Но воинствующий пассеист не согласен. Он сохра¬
няет художнику полностью его дореволюционную
форму, его душу в неприкосновенности. С него доволь¬
но компромисса - изменения темы.
Так создается формалистичнейшая отписка от со-
временья. Иконописцы вмазывают под шлем Егорья-
победопосца лицо красноармейца или пишут под
396

бабами в сарафанах вместо «молодиц» - «комсомолки».
Композиторы вписывают коммунные слова в шантан¬
ные мелодии; писатели в чеховски-приглушенных
тонах или в достоевско-истерико-уголовно-романи-
ческой манере подают гражданскую войну и восста¬
новление заводов; театры в штампованно-конструк¬
тивно-декоративном стиле драконят все ту же
«Яровую» в различных вариантах. Кино мечтает о
«пикфордизации» рабочего быта вместо его «фордиза-
ции», изобретает бравых «совдугов» и сладостных
«совмэрь».
Воинствующий пассеист под предлогом учебы тя¬
нет на кладбища к могилам классиков, забывая, что се¬
годня Пушкину уже 129 лет от роду и он нестерпимо
беззуб, а в то же время пассеист умалчивает всячески,
что Пушкин в свои дни был одним из самых ярых фу¬
туристов, деканонизатором, осквернителем могил и
грубияном. Пассеисту об этом говорить невыгодно.
Вместо этого он, позалазив во все газетно-журнальные
щели, статьями и рецензиями втирает очки массам,
выдавая им оппортунистическую розовую кашицу
аков и ахрров за настоящую революцию.
Второй враг - исконный, всегда нами атакуемый, но
ныне на плечах воинствующего пассеизма поднятый
на угрожающую высоту, - искусство как социальный
наркотик.
Внимание и огонь Лефа в ту сторону, где растут ци¬
фры, определяющие место искусства в социальном
бюджете. Леф опасается, что цифры эти растут не за
счет, а одновременно с ростом физиологических нар¬
котиков (алкоголь, кокаин, растрата сексуального
фонда).
397

Еще и еще придется Лефу разъяснять, что социаль¬
но-наркотическая функция характерна для искусства
феодального и капиталистического периода и что пе¬
ренос в наши условия старых форм искусства и преж¬
них условий его потребления реакционен, сохраняя
прежнюю социально вредную функцию искусства.
Пассеисты уверяют (многие даже искренно), что их
искусство показывает жизнь, стимулирует самодея¬
тельность. На самом деле это искусство фатально
оболванивает мозги, гасит интеллект, развязывает сти¬
хию инстинкта, уводит от жизни, создает экзотику, т. е.
небылицу, там, где должна быть видима быль, делит
действительность на две половины: скучно-практичес-
ко-прозаическую и увлекательно вымышленно-поэти¬
ческую.
Леф ставит под знак сомнения все искусство в его
эстетико-одурманивающей функции.
Леф - за выработку методов точной фиксации фактов.
Невыдуманную литературу факта Леф ставит выше
выдуманной беллетристики, отмечая рост спроса на
мемуар и очерк в активных слоях читателей, и протес¬
тует против того, что до сих пор в издательствах хоро¬
шая статья, требующая поездок, изучения и подбора
материала, оплачивается вдвое ниже, чем ординарней¬
шая новелла беллетриста, для реализации которой ну¬
жен только палец, чтоб ее высосать.
Третий враг - тяга пассеистов к человеку «нутра»,
стихий, эмоции в противовес человеку рационально¬
му, человеку расчета, НОТа, интеллекта.
Поиски «гармонического человека», плач о «художе¬
ственной неграмотности», о том, что активист-строи¬
398

тель растет вахлаком и не интересуется и не желает
интересоваться музыкальными нюансами, стихотвор¬
ными ритмами, цветосочетанием картин, выпады про¬
тив нотовцев-рационалистов, это все - поход против
стандартизованного активиста, действительно нужно¬
го социалистическому строительству, это замена его
фигурой весьма подозрительной, граничащей с бунйст-
вом, неврастенией, упадничеством, хулиганством.
Мы категорически с тем комсомольцем тов. Фрид¬
маном, который пишет в «Комсомольской правде»
от 18/XII-27 г.: «Один техник куда более необходим,
чем десяток плохих поэтов».
Мы согласны даже выкинуть слово «плохих». Недо¬
пустимо и отвратительно, что у нас в литорганизациях
СССР 12.000 (двенадцать тысяч) поэтов и беллетрис¬
тов, а нашим газетам не хватает грамотных очеркистов
и репортеров.
Пассеисг, когда-то прикидывавшийся обиженным
«недозволенными приемами» футуристов, когда-то
всплескивавший руками от всего своего интеллигент¬
ского деликата, видя покушение на чтимую мертвечи¬
ну, ныне располагает полным арсеналом каких угодно
приемов, проявляет любую ловкость рук и привержен¬
ность к мылбезу.
Мало того, пассеист научился клясться Марксом и
Лениным.
Разве не характерно, что Ленина, антифетишистич-
нейшего из людей, Ленина, отвечающего на вопросы о
новейшем искусстве осторожными словами - я в этом
не специалист - Полонские пытаются («Красная газе¬
та» тому пример) выставить каким-то безапелляцион-
399

ным лефогонителем. Ну, что ж! «Воспоминания» - не
бумага, все стерпят.
Но у Лефа есть союзник. Это - лозунг культурной ре¬
волюции. Это - директива, имеющая огромный соци¬
альный резонанс, с которой, в ее принципиальной
формулировке, без остатка совпадает идеологическая
работа, проделанная Лефом за пять лет.
Когда тов. Бухарина тошнит от шовинистической
экзотики литературных руссопетов,
когда тов. Бухарин говорит о нужном нам типе
НОТовца-строителя, противопоставляя его стихийно¬
му «добру-молодцу»,
когда тов. Бухарин говорит о том, что если бы в один
прекрасный день исчезли материалы и документы о
пашей революции и осталась бы одна художественная
литература, то по ней можно было бы получить невер¬
ное представление о нашей современности, - во всех
этих случаях мы приветствуем нужный современью
удар по воинствующему пассеизму.
Мы знаем - борзые перья воинствующих пассеис¬
тов уже спешно прилаживают лозунг «кулыурной ре¬
волюции» к идейкам о приятии наследства и убегании
в спасательные «назад к...», а всяческие «громпобеды-
раздавайсики» уже готовы клясться этим новым лозун¬
гом над каждым балериньим дрыгом, над каждым
радиопередачным камаринским. Эго нас не смущает.
За лозунг надо бороться, правильную его реализацию
надо завоевывать. Правильно взятая и поставленная на
рельсы дела мысль раздавит двуногую облепиху, для
которой вся система идей есть не что иное, как об-
штемпелеванпый вид на жительство неприкосновен¬
но

ных, довоенных, мещанственных вкусов. iMbi, лефы, ве¬
дем свое начало от «Пощечины общественному вкусу».
Яростной рукой, как и тогда, готовы мы нанести по¬
щечину эстетической стабилизации сегодняшнего
дня, но товарищески пожмем руку тем, кому радостно
идти с нами по дороге делания классово нужных ве¬
щей, строить жизнь реально прекрасную, а не состря¬
панную художником, организовывать настоящих лю¬
дей, а не бумажных, выдуманных беллетристом.
1928. С. ТРЕТЬЯКОВ.
Программа группы Лефа
Предварительные замечания:
1. Леф является внеорганизационным рабочим
объединением людей, связанных общим пониманием
и ощущением культуры сегодняшних дней как культу¬
ры величайшей революционной эпохи человечества.
2. В прямой связи с этим каждый: а) ставящий в ос¬
нову своего миропонимания диалектический матери¬
ализм как единственный жизнеспособный метод по¬
знания и строительства жизни и анализа социальных
взаимоотношений людей; в) противопоставляющий
революционную смену форм и свое активное в ней
участие всяческой традиции, эволюционное™, посте-
пенчеству и так называемому общечеловеческому
прогрессу (являющемуся тем или иным видом застоя,
рутины и вырождения человечества) и с) подчиняю¬
401

щий свое изобретательство, энергию и волю общим
интересам класса-созидателя, является членом Лефа.
3. Левый фронт искусства, не оставаясь, таким обра¬
зом, в узких рамках художественно-эстетической
группы, считает своей основной задачей участие в об¬
щекультурной жизни страны, в какой бы профессии и
специальности участие это ни выражалось. Работая
главным образом в пределах и рамках в старом его по¬
нимании, Леф расширяет и стирает их границы, имея
в виду главный принцип своей деятельности - жизне-
строение посредством всех видов чувственных и ра¬
зумных проявлений человеческой активности.
За время своей практической деятельности Леф на¬
метил и определил основные свои взгляды на дальней¬
шие пути развития следующих областей искусства,
резко изменивших свои традиционные формы и по¬
тому в особенности ненавидимых служителями всех
культов старого искусства:
1. Лефовская литература. Борьба за собирание,
формирование и обследование фактического матери¬
ала в целях противоположения его художественной
выдумке, фантастике, индивидуальной трактовке со¬
бытий и проч. «художественной» приблизительности,
искажающей и уродующей факт в соответствии с тем
или иным личным его использованием.
Поэтому центр тяжести литературной работы Лефа
переносится на дневник, репортаж, интервью, фелье¬
тон и т. п. «низкие» литературные формы газетной ра¬
боты, которую Леф и считает наиболее современной
формой литработы. Роман, повесть, рассказ и т. н. эпи¬
ческие полотна, выросшие на иной социальной почве,
402

продолжают оставаться традиционной формой лите¬
ратуры, потеряв свое первоначальное оправдание -
быть носителями и распространителями идей, науч¬
ных знаний, этических и эстетических теорий, по¬
строенных и закрепленных тем классом, который их
вызвал к деятельности.
Эти традиционные формы литературы, пережив
свое время, продолжают оставаться единственно мыс¬
лимыми формами и, не имея достаточно накопленно¬
го материала, продолжают на Западе действовать в ин¬
тересах породившего их старого общества, отвлекая и
усыпляя сознание, пытающееся разобраться в проти¬
воречиях общественного строя. У нас эти же формы в
силу инерции, не изменяясь и не революционизиру¬
ясь конструктивно, выполняют функции стоков обще¬
ственных нечистот, отработанных общественным ор¬
ганизмом в виде бытовых, этических и экономических
проблем, уже выясненных в соответствующих отрас¬
лях знания.
Спекуляция на подобных проблемах культивирует
поверхностное отношение к постановке новых, сво¬
дит к «беллетристике» серьезность и своевременность
их постановки.
Поэтому Леф против художественной литературы,
за фактический материал, за свидетельство времени.
Однако, этот подбор фактов и обработка их вовсе не
исключают квалификацию литературного мастерства,
так как, чтобы описать толково то или иное событие,
сообщить ярко и выразительно о том или ином явле¬
нии, как раз и требуется большая литературная выучка,
которая и есть сама по себе путь к литературному
мастерству.
403

2. Живопись.
Леф стоит на принципиальной позиции преодоле¬
ния станковой живописи отчасти по вышеизложен¬
ным уже причинам и, главным образом, потому, что
снимок, фоторепортаж точнее, быстрее и вернее пере¬
дает факт, чем самый опытный рисовальщик.
В соответствии с развитием фототехники должно
повышаться и обостряться внимание зрителя в сторо¬
ну точности и ясности передачи фактов.
Что же касается цветовых изображений, то, по¬
скольку они не являются теперь средством религиоз¬
ной агитации и предметами украшения квартир по ин¬
дивидуальному, высоко развитому в свое время вкусу, а
должны применяться для обслуживания ими коллек¬
тивных вкусов и восприятий, нет и не может быть ино¬
го представления о целях их применимости помимо
плаката, рекламы, окраски улиц, площадей, вывесок,
расцветки общественной жизни в ее новых формах.
Искусственное культивирование станковой живописи
является заготовкой музейных комнат, которые сами
по себе ценны лишь как наглядные пособия при изуче¬
нии действенной культуры прошлых веков, когда и жи¬
вопись, еще необходимая технически, имела свои за¬
дачи и оправдание своего существования.
3. Театр и кино. Театр в ряду зрелищных средств че¬
ловеческой культуры с развитием книгопечатания,
кино и радио, потеряв сообразность своего назначе¬
ния, продолжает существовать наряду с уже сменив¬
шими его формами человеческой культуры. Предель¬
ное развитие его формальных достижений у нас
свидетельствует не развитие театральной культуры
404

вообще, а пестроту и малую озабоченность своим раз¬
витием его посещающих.
Поэтому, несмотря на огромное внимание и заботы,
которыми он окружен, сильны только наиболее реак¬
ционные (неархаические) формы его современного
развития.
В то же время кино, несмотря на все его техничес¬
кие несовершенства в наших условиях, достигает не¬
обычайных революционных успехов не только у нас,
но и на Западе. Постановка Эйзенштейна, например,
‘была принята в Германии вопреки официальному об¬
щественному мнению, покоряя и восхищая берлинцев
современностью своей техники, а значит, и агитируя
за класс, ее осуществивший.
Поэтому в зрелищной области искусства Леф сто¬
ит прежде всего за кино, за организованность демон¬
страций, за массовые празднества, понимая под все¬
ми этими видами зрелищ фактически жизненный, не
фантазией одного автора придуманный, процесс
действия.
Все вышеприведенные положения защищает и раз¬
вивает журнал «Новый Леф». Не будучи собранием схо¬
ластиков и доктринеров, он принимает и будет прини¬
мать участие в культурной жизни страны во всех ее
проявлениях, главной задачей считая расшатывание
перегородок между искусством и жизнью в старом
представлении об искусстве как о некотором жречес¬
ком служении, доступном только посвященным
одиночкам.
1928.
Н. АСЕЕВ.

♦ПЕРЕВАЛ»
Возник в конце 1923 года как литературная
группа при первом советском «толстом» журнале
«Красная новь», возглавляемом А. Воронским.
Вскоре ipynna разрослась, и «Декларацию», опуб¬
ликованную в «Красной нови» в 1927 году (№ 2),
подписали уже более 60 писателей: М. Пришвин,
Н. Зарудин, Э. Багрицкий, Н. Огнев, А. Малышкин,
А. Платонов, И. Катаев, Д. Кедрин и другие. Среди
литературных критиков, входивших в «Перевал»,
выделялись, помимо А. Воронского, А. Лежнев и
Д. Горбов.
«Перевал» старался сохранить традиции боль¬
шой литературы, русской и мировой, и вел полеми¬
ческие бои с РАППом, Лефом и конструктивиста¬
ми, ставя на первое место искренность в литера¬
туре, моцартианство и гуманизм. С самого начала
«Перевал» был обречен, но все же успели выйти
шесть литературных сборников «Перевал »
(1924-1928).
«Перевал » прекратил существование вместе с
другими литературными группировками после
постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года
«О перестройке литературно-художественных ор¬
ганизаций».

Докладная записка,
поданная группой «Перевал* в отдел печати ЦК РКП (б)
Группа «Перевал» является объединением рабочих
и крестьянских писателей, ставящих себе целью худо¬
жественное оформление действительности и целиком
связывающих свою судьбу и задачи с задачами и судь¬
бами революции.
Пути развития художественной культуры, равно как и
другие пути, вытекающие из дальнейшего развития со¬
циалистического строительства, художники «Перевала»
видят только в осуществлении и боевой защите ленин¬
ской точки зрения. Рабочий класс может удержать свою
власть и удержать все предпосылки для роста своей ху¬
дожественной культуры только при условии тесной
смычки с крестьянством и трудовой интеллигенцией.
Отсюда вытекает тактическая позиция «Перевала»
по отношению так называемых «попутчиков». При¬
знавая неустойчивость и сплошь и рядом полную поли¬
тическую неграмотность этих промежуточных писа¬
телей, группа «Перевал», тем не менее, признает
необходимость вдумчивого и осторожного отноше¬
ния к ним, без примеров огульной травли и обвинения;
вместе с тем группа признает художественные и куль¬
турные достижения этих писателей, давших незауряд¬
ные образцы литератур, отражающие нашу современ¬
ность. Усиленную и углубленную работу по овладению
элементами культуры прошлого и формальных дости¬
жений мастеров нашего и прошлого времени группа
«Перевал» считает первым условием для всякого писа¬
407

теля из пролетарской среды, приближающегося к
культуре, органически спаянной с новым опытом ра¬
бочего класса и крестьянства.
Считая себя с общественной стороны целиком сли¬
той с социалистическим строительством рабочих и
крестьян, группа «Перевал» со всей решительностью ка¬
тегорически опровергает какие бы то ни было обвине¬
ния в промежуточной «попутнической» позиции и т. д.
Группа в своем составе на 70% состоит из членов партии
и комсомольцев. Все члены группы являются активными
участниками революции и гражданской войны, выращены
этой суровой школой и в своей работе твердо ориентиру¬
ются на рабоче-крестьянские массы, на их культурных
представителей: рабкоров, селькоров и вузовцев.
Члены группы печатаются во всех лучших совет¬
ских партийных журналах, как-то: «Красная новь»,
«Молодая гвардия», «Прожектор», «Рабочая молодежь»,
«Октябрь» и т. д.
Возможную массовую работу группа «Перевал» ви¬
дит прежде всего в оформлении читательских масс и
молодежи рабочих и крестьян, без которого невоз¬
можно органическое развитие художника, тесно свя¬
занного со своим классом.
В числе своих организационных и культурных за¬
дач группа, в первую очередь, ставит связь с провинци¬
ей, с целью привлечения в своих ряды талантливого
писателя-молодняка, стихийно возникающего в про¬
цессе выявления творческих возможностей рабочего
класса и крестьянства.
С другой стороны, задачи группы сводятся к пропа¬
ганде общих культурных начинаний, тесно слитых с
задачами писателей.
408

Своей главной задачей группа считает работу про¬
изводственную. С этой стороны писатели, члены груп¬
пы, не ограничены никакими формальными рамками,
декларациями и т. п.
Считая невозможным устанавливать какие-либо
предположения о формальном выражении литературы
будущего, группа, отмечая все расслабленное, сюсюка¬
ющее, эстетствующее, считает единственным путем
художника органически здорового и восходящего
класса - путь углубленного художественного реализма,
выковывающего индивидуальный стиль художника,
близкий и понятный современному человеку со всем
богатсгвом его общественной и внутренней жизни.
Не собираясь в какой-либо мере вмешиваться в со¬
вершенно излишнюю полемику с группами, моно¬
польно претендующими на звание «пролетарской»,
«Перевал» считает, что при тяжелом экономическом
положении страны борьба со всевозможными упадоч¬
ными и реакционными мастерскими в молодой пи¬
сательской среде возможна лишь при взаимной
поддержке, тесной общественности и немедленном
проведении целого ряда мер.
К числу таких группа «Перевал» относит:
1. Необходимо обратить самое серьезное внимание
на ужасающее материальное положение писателя, ста¬
вящего его сплошь и рядом перед полной невозмож¬
ностью творческой работы. С этой стороны «Перевал»
находит необходимым немедленное создание специ¬
альной комиссии при ЦК для экономически-правовой
защиты писателей. К числу вопросов, не терпящих ни¬
какого отлагательства, относится прежде всего вопрос
409

квартирный, имеющий для писателя решающее значе¬
ние. 50% сосгава «Перевала» живет в невероятно тяже¬
лых условиях. Часть из них квартир совершенно не
имеет. Особое внимание нужно обратить на фонд, рас¬
пределение которого до сих пор висит в воздухе, тогда
как целый ряд писателей не имеет постоянной работы
и буквально нищенствует.
2. Правовое положение рабоче-крестьянского писа¬
теля совершенно не выяснено и приравнено по суще¬
ствующим законоположениям к попам, маклерам,
адвокатам и др. лицам так называемых «свободных
профессий». Необходимо всех писателей, входящих в
состав рабоче-крестьянских групп, обеспечить права¬
ми, приравнивающими их к рабочим.
Тарифный вопрос стоит для писателей достаточно
остро; не говоря уже о мизерной оплате труда писате¬
лей, почти все редакции и издательства считают себя
вправе задерживать выплату гонорара иногда месяца¬
ми и выплачивать его крохами.
3. К тяжелым условиям производственной работы
писателя прибавляются все трудности, связанные с из¬
данием своих произведений. Большинство литизда-
тельских отделов руководятся лицами, проводящими в
своей работе субъективные интересы групп в ущерб
изданию рабоче-крестьянских писателей вообще.
Произвол, царящий в издательствах, сплошь и рядом
связывается со вкусами, настроениями и расположе¬
ниями отдельных лиц.
4. Критика, имеющая колоссальное значение для
формирования личности писателя, носит у нас совер¬
шенно случайный и бессистемный характер. Считаем
410

необходимым усилить внимание к произведениям ху¬
дожественной литературы. Следует расширить соот¬
ветственные отделы газет и журналов, ввести полную
ответственность критики, совершенно запретить от¬
дельным группам печатать свои полемические выпады
и заключения в изданиях общеруководящего характе¬
ра, где должна даваться лишь объективная оценка, не
вводящая в заблуждение рядового читателя.
1925. Правление «Перевала»:
А ВЕСЕЛЫЙ, А КОСТЕРИHf
Я ЗАРУДИН, Б. НАСЕДКИН,
Д ПЕТРОВСКИЙ.
Декларация Всесоюзного объединения
РАБОЧЕ-КРЕСТЬЯНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ «ПЕРЕВАЛ»
Октябрьская революция произвела переворот в об¬
ласти культуры и, в частности, в области литературы.
Видоизменился читатель, видоизменились сто интере¬
сы и запросы. Сложность их, сгихийная тяга к искусст¬
ву требуют от писателя нового подхода к действитель¬
ности.
Стремление найти живой контакт между литерату¬
рой и жизнью прежде всего выразилось в образовании
многочисленных литературных организаций и групп.
Они обещали дать литературу, связанную с требовани¬
ями времени. Но они не сумели создать сколько-ни¬
будь значительных художественных произведений.
411

Писатели «Перевала» не присваивают себе права на
гегемонию, несмотря на то, что они опираются на
свою органическую принадлежность к революции, в
которой большинство из них получило свое общест¬
венное воспитание.
Унаследовав от героического времени революци¬
онной борьбы всю прямоту и непосредственность
выявления своих общественных взглядов и чувств, «пе¬
ревальцы» во всей резкости ставят вопрос о необходи¬
мости органического сочетания социального заказа
со своей творческой индивидуальностью.
Имея в своих рядах писателей кровь от крови, плоть
от плоти своего времени, «перевальцы» считают необ¬
ходимым исходить из всех завоеваний революции как
базы для дальнейшего оформления человеческой лич¬
ности в ее неисчерпаемом многообразии. «Переваль¬
цы» высказываются против всяких попыток схематиза¬
ции человека, против всякого упрощенства, мертвящей
стандартизации, против какого-либо снижения писа¬
тельской личности во имя мелкого бытовизма.
«Перевальцы» считают основным свойством под¬
линного писателя отыскание и открытие в жизни все
новых и новых горизонтов, все новых и новых оттен¬
ков мысли и чувства. Они находят необходимым рас¬
крытие своего внутреннего мира художественными
методами, составляющими сложный творческий про¬
цесс. Отвергая всякие понятия чистого искусства для
искусства, писатели «Перевала», тем не менее, призна¬
ют за литературное произведение лишь такое, где эле¬
менты мысли и чувства получают новое эстетическое
офорхМлепие.
412

«Перевал» считает своей единсгвенной традицией
реалистическое изображение жизни. «Перевал» исхо¬
дит из богатейшего литературного наследства русской
и мировой классической литературы. «Перевал» связы¬
вает свою работу с лучшими достижениями художест¬
венной мысли человечества. Вопросы о преемствен¬
ности культуры, вопросы овладения мастерством и
нахождение эстетических источников, наиболее близ¬
ких и родственных той или иной писательской инди¬
видуальности - все это для «Перевала» имеет первосте¬
пенное значение.
«Перевальцы» в своей организационной работе ста¬
вят на одно из первых мест выявление новых творчес¬
ких сил, создание действительно культурной среды.
Отметая в сторону всех писателей, которые не сумели
в себе творчески пережить Октябрьскую революцию
и, подчиняясь только внешнему ее авторитету, не име¬
ют смелости браться за настоящую тему строительства
новой личности, «перевальцы» не отказываются от
общения с теми писателями, которые еще окончатель¬
но не определили своего пути, ищут его и стараются
творчески приблизиться к революции.
С другой стороны, «Перевал» считает необходимым
создание такого общественного мнения, которое бы
не запугивало писателя и не толкало бы его по линии
внешнего хроникерского отображения событий.
Писатель, еще не нашедший себя, запугиваемый
сплошь и рядом безответственной критикой, готов ид¬
ти по линии наименьшего сопротивления, фальшиво
отображая «благоденствующую» действительность
или, наоборот, склоняется к противоположным выво¬
413

дам, воспринимая окружающую действительность в
надуманных мрачных образах. Отсюда «стабилизаци¬
онные» настроения, упадочничество, разложение,
неверие в наше советское и социалистическое строи¬
тельство. Неверие это выражается в том, что талантливые
писатели и поэты начинают уходить от своей внутрен¬
ней темы и прикрывают свою опустошенность внешни¬
ми формулировками и формалистским бряцанием.
Отсутствие стремления к синтезу, прикрытие своей
отчужденности от революции внешними агитацион¬
ными выкриками - все это несомненные и очевидные
признаки указанного явления. Они характерны для
группы «Леф» ц т. п. Литературные группировки эти не
дали ни одного произведения в прозе сколько-нибудь
значительного по своему содержанию. Полем их дея¬
тельности остается лишь поэзия, что, конечно, весьма
характерно, так как в поэзии может с большим удобст¬
вом процветать внешний формальный «канон».
«Перевальцы» прежде всего стоят за революцион¬
ную совесть всякого художника. Совесть эта не позво¬
ляет скрывать своего внутреннего мира. В искусстве,
где элементы художественного чувства подчиняют се¬
бе все остальные, не должно быть разрыва между соци¬
альным заказом и внутренней настроенностью лично¬
сти автора.
«Перевал» никогда не солидаризировался с
ВАППом, теоретические построения которого содер¬
жат в себе элементы явной пролеткультовщины и ко¬
торый пытается подменить понятие «гегемонии про¬
летариата в литературе» понятием гегемонии ВАППа.
«Перевал» всегда считал, что идеологическое построе¬
414

ние ВАППовской критической мысли схематизирует
художника, запугивает его внутреннюю художествен¬
ную самостоятельность, заглушает в ней всякие воз¬
можности эстетического оформления того или иного
образа, близкого пониманию и чувству писателя.
ВАППовская и напостовская критика двинула ряд про¬
летарских писателей и поэтов как представителей но¬
вого «пролетарского» творчества. Между тем, в их про¬
изведениях не было никакого нового миропонимания,
нового эстетического оформления человеческих по¬
нятий и чувств.
Ведя самую жестокую и непоследовательную борьбу
с художественными индивидуальностями отдельных
писателей из всех литературных групп и образований,
ВАПП пытался противопоставлять им свои достиже¬
ния. В результате демонстрации слабых и примитив¬
ных произведений, ВАПП в настоящее время дискре¬
дитировал само понятие «пролетарский писатель»,
ставшее синонимом бескрылого направленчества, ар¬
хаической агитки и художественной беспомощности.
Схематизм, голое бытописательство, отсутствие ма¬
стерства и глубокого содержания, согласного по внут¬
реннему своему горению с великими идеями века, шаг
назад в языке, форме и стиле с точки зрения литера¬
турного прогресса, - вот что имеет наша литература в
ее ВАППовском ответвлении..
«Перевал» не претендует на какое-либо преимуще¬
ственное положение по качеству своей продукции, он
стоит на точке зрения свободного творческого сорев¬
нования. «Перевал» всегда будет противопоставлять
ВАППу борьбу за оригинального самобытного гшсате-
415

ля, который участвует в создании нового человека -
борца и строителя.
К строительству этой личности «перевальцы» будут
призывать всех писателей, готовых отдать революци¬
онной современности все свои способности и чувства.
В настоящее время Всесоюзное объединение рабо¬
че-крестьянских писателей «Перевал» развертывает
свою работу в провинции, стараясь объединить под
знаменем своего художественно-общественного на¬
правления все модные* действенно-литературные силы.
Объединяя писателей, «Перевал» не дает им никако¬
го литературного мандата. «Перевал» призывает их
прежде всего к созданию подлинно революционной
культурной среды, в которой ему легче будет понять
всю необозримость горизонтов, раскрывшихся перед
запросами нового читателя.
«Перевал» формулирует свои художественные
взгляды в следующих положениях:
1. Культурная революция, в полосу которой СССР
вступил, настоятельно требует выражения в художест¬
венном творчестве сил новых классов - рабочих и
крестьян.
2. Художественная литература СССР призвана вы¬
полнять социальный заказ, данный ей Октябрьской
революцией, рабочим классом и коммунистической
партией. Она должна воздействовать на угнетенные
классы всего мира, организуя и революционизируя их
в целях социального раскрепощения.
* Из контекста следует, очевидно, читать * молодые». - Ред.
416

3. Поставленные задачи могут быть осуществлены
только при наличии высоко развитого художественно¬
го слова, формы и стиля. Великое содержание требует
выражения в наиболее совершенных и многообразных
формах. Отсюда вытекает необходимость сохранения
преемственной связи с художественным мастерством
русской и мировой классической литературы.
4. «Перевал» отрицает всякое примитивное направ-
ленчество, низводящее художественное творчесгво к
бескрылому бытовизму, принижающее эмоциональ¬
ное воздействие художественного образа.
5. «Перевал» признает за писателем право выбора
темы по своему усмотрению, при условии, что в твор¬
честве своем он органически будет связан с современ¬
ностью и социальным заказом нашей эпохи.
6. «Перевал» бережно и внимательно относится ко
всякой художественной индивидуальности, стремясь
воздействовать на нее, поддерживая и направляя ко¬
леблющихся.
7. В то же время «Перевал» отметает от себя все груп¬
пировки, застрявшие в дореволюционном периоде
литературы, чуждые современности по своей ху¬
дожественной сущности и все новые литературные об¬
разования, застывшие в мертвом стабилизационном
состоянии, которое противоречит непрестанно разви¬
вающейся художественно-революционной мысли.
8. Для проведения намеченных декларацией целей
необходимо создать художественный центр, вокруг
которого на основе резолюции ЦК ВКП(б) «О полити¬
ке партии в области художественной литературы»
объединились бы, сохраняя творческие самостоятель¬
ные черты, все жизнедеятельные писатели СССР.
417

9. Веря в возможносгь создания такого центра, мы
призываем всех писателей, разделяющих наши взгля¬
ды, в дальнейшей творческой работы объединиться
вокруг «Перевала».
Центральный московский отдел «Перевала».
Список членов мос. отд. «Перевала»:
М. ПРИШВИН, С. МАПАШКИН, Б. ГУБЕР,
Н ЗАРУДИН, И ЕВДОКИМОВ,
Л. ЗАВАДОВСКИЙ, М. БАРСУКОВ,
Н ДЕМЕНТЬЕВ, Э. БАГРИЦКИЙ, Д ГОРБОВ,
Н ОГНЕВ, И ШИРЯЕВ, АЛЕЖНЕВ,
А ЯСНЫЙ, М. СОСНОВИН, П. ДРУЖИНИН,
В.ЛАЗАРЕВ, М. РУДЕРМАН, Н. ЗАМОШКИН,
Н. СМИРНОВ,ДБРОДСКИЙ, м. голодный,
М. ЯХОНТОВА, Е. СЕРГЕЕВА, В. НАСЕДКИН,
Я КАСАТКИН, А ПЕРЕГУДОВ, Д АЛТАУЗЕН,
Е. ВИХРЕВ, Е. ЭРКИН В. ВЕТРОВ,
М. СКУРАТОВ, Т КОРНЕЙЧИК,
А ДЬЯКОНОВ, Т ИГУМНОВА, Р.АКУПЬШИН,
СЕРГАДЖАН, А ХОВАНСКАЯ, В. КУДАШЕВ,
Л. ЛАВРОВ, Д. ЗАДОНСКИЙ, Д. ФИБИХ,
А ПЛАТОНОВ,Д. СЕМЕНОВСКИЙ,
Д КЕДРИН, С БЕРКОВИЧ, Г. МУНЕЛИТ,
А КАРАВАЕВА, В.ДЫННИК,А МАЛЫШКИН,
С ПАКЕНТРЕЙГЕР, И КУБИКОВ,
А ПРИШЕЛЕЦ, И КАТАЕВ, И ГРИШИН.
1926.

ПРОЛЕТАРСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ОРГАНИЗАЦИИ
Пролеткульт (сокращение от «Пролетарские
кулыурно-просветительные организации») возник
почти сразу после февральской революции 1917 го¬
да. Руководители - А. Богданов, В. Плетнев, Ф. Кали¬
нин - ставили задачей создание новой культуры
крепнущего класса - пролетариата. Пролеткульт бы¬
стро разросся до небывалых масштабов - к 1920 го¬
ду было до 400 тысяч членов, около 80 тысяч рабо¬
чих занимались в различ1 гых кружках и сгудиях, где
преподавали порой такие писатели, как А. Белый
и В. Ходасевич. Не получив большинства на первом
всероссийском сьезде Пролеткульта (3-10 ноября
1920 г.), большевики постановлением ЦК 1920 года
подчинили Пролеткульт Наркомпросу, то есть
А Луначарскому. В знак протеста против утраты
независимосги многие видные писатели (М. Гера¬
симов, В. Кириллов, В. Казин, С. Обрадович, Г. Сан¬
ников) создали новое объединение - «Кузница»
(см. ниже). Пролеткульт просуществовал формаль¬
но до апреля 1932 года в виде театральных студий
и клубов, связанных с профсоюзами.
419

«Кузница» - объединение пролетарских писа¬
телей, возникло в Москве в 1920 г. из поэтов, вы¬
шедших из Пролеткульта. Провозглашала «полную
свободу в выборе творческих методов». Позже при¬
соединились известные прозаики - Ф. Гладков,
Н. Ляшко, А. Новиков-Прибой.
После объявления нэпа ряд поэтов (М. Гераси¬
мов, В. Кириллов и др.) вышли из «Кузницы». Вли¬
лась в РАПП в 1931 году.
«Октябрь» - объединение пролетарских писа¬
телей, возникло 7 декабря 1922 года из числа са¬
мых непримиримых большевиков, не согласных с
беспартийной линией Пролеткульта и «Кузницы».
Теоретиками были близкие к троцкизму Г. Лелевич
и И. Бардин, из писателей в «Октябрь» вошли
Ю. Либединский, А. Безыменский, А. Жаров, Артем
Веселый (в 1924 г. перешел в «Перевал»), Распался в
конце 1925 года. Большинство участников вошло
в РАПП.
МАПП, ВАПП, РАПП (соответственно, Москов¬
ская ассоциация пролетарских писателей, Всерос¬
сийская ассоциация пролетарских писателей, Рос¬
сийская ассоциация пролетарских писателей).
Раньше других возникла ВАПП - в октябре 1920 го¬
да, руководство осуществлял первое время поэт
В. Кириллов. Позже ВАПП попала в зависимость от
группы «Октябрь» (см. выше). В феврале 1926 года
420

Г. Лелевич, С. Родов и И. Бардин были отстранены
от руководства, на их место пришли Л. Авербах,
Ю. Либединский, В. Киршон и В. Ермилов.
Основанная в марте 1923 года МАПП была мос¬
ковской секцией ВАПП. В 1928 году ВАПП была ре¬
организована и переименована в РАПП во главе с
генсеком Л. Авербахом. В состав руководства вхо¬
дили Ю. Либединский, В. Киршон, А. Фадеев, В. Ер¬
милов. РАПП вела непрерывную борьбу с «попутчи¬
ками», особенно с группами «Перевал», Леф,
конструктивистами.
Одной из главных задач постановления
ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке ли¬
тературно-художественных организаций» была
ликвидация РАПП, совершенно зарвавшейся в
своем «комчванстве» и грубом администрирова¬
нии. Взамен в 1934 году был создан единый
Союз писателей СССР.

Пролетариат и искусство
Резолюция первой Всероссийской конференции
пролетарских куи1ыпурш>-просеетительных
организаций
1) Искусство организует посредством живых обра¬
зов социальный опыт не только в сфере познания, но
также в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого,
оно самое могущественное орудие организации кол¬
лективных сил, в обществе классовом - сил классовых.
2) Пролетариату для организации своих сил в соци¬
альной работе, борьбе и строительстве необходимо
свое классовое искусство. Дух этого искусства - трудо¬
вой коллективизм: оно воспринимает и отражает мир
с точки зрения трудового коллектива, выражает связь
его чувства, его боевой и творческой воли.
3) Сокровища старого искусства не должны принимать¬
ся пассивна тогда они воспитывали бы рабочий класс в ду¬
хе культуры господствующих классов и тем самым в духе
подчинения созданному ими строю жизни. Сокровища
старого искусства пролетариат должен брать в своем кри¬
тическом освещении, в своем новом истолковании, рас¬
крывающем их скрытые коллективные основы и их орга¬
низационный смысл. Тогда они явятся драгоценным
наследием для пролетариата, оружием в его борьбе против
того же старого мира, который их создал, и орудием в
устроениях нового мира. Передачу этого художественного
наследия должна выполнять пролетарская критика.
4) Все организации, все учреждения, посвященные
развитию дела нового искусства и новой критики,
422

должны быть построены на товарищеском сотрудни¬
честве, которое непосредственно воспитывает их ра¬
ботников в направлении социалистического идеала.
1918.
О ТЕНДЕНЦИЯХ ПРОЛЕТАРСКОЙ КУЛЬТУРЫ
К определению пролетарской культуры надо подхо¬
дить с величайшей осторожностью. Храбрость неко¬
торых мыслителей в этом вопросе большей частью
венчается лишь банальностью.
Говорят, что это, прежде всего, культура труда. Но
труд существует с сотворения мира. Это психология
труда наемного. Но и здесь трудно отличить рабскую
психологию от пролетарской. Психология борьбы,
восстания, революции... Но разве мало прошло в общей
исторической процессии революционных классов?
Наконец, последняя, решающая характеристика - кол¬
лективизм. И опять же «но». Коллективы-артели, кол¬
лективы-коммуны, коллективы религиозные, коллек¬
тивы политические, социальные... Их были тысячи...
Напрасно стали бы мы черпать материал для проле¬
тарской культуры в различных формах рабочих
организаций политических, профессиональных и ко¬
оперативных. Ведь эти организации свое организаци¬
онное проявление находят лишь в одной форме - де¬
мократии, парламентарной или прямой в виде
референдумов. Не надо думать, что тип «советской»
организации открывает нам какие-либо новые гори¬
423

зонты для раскрытия пролетарской культуры. Ведь «со¬
ветская »> конституция есть не что иное, как демократия
с избирательными ограничениями для имущих клас¬
сов, и, кроме того, ведь советы - это политический
блок пролетариата, крестьянской бедноты и даже кре-
стьян-«середняков». Куда-то вдаль, куда-то ввысь от
этих временных образований надо идти, чтобы про¬
щупать восходящую культуру пролетариата.
Для нового индустриального пролетариата, для его
психологии, для его культуры прежде всего характерна
сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, кра¬
ны и вся сложная конструктивность новых построек и
предприятий, катастрофичность и неумолимая дина¬
мика, - вот что пронизывает обыденное сознание
пролетариата. Вся жизнь современной индустрии
пропитана движением, катастрофой, вделанной в то
же время в рамки организованности и строгой законо¬
мерное™. Катастрофа и динамика, скованная гранди¬
озным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты
пролетарской психологии.
Методическая, все растущая точность работы, вос¬
питывающая мускулы и нервы пролетариата, придает
психологии особую настороженную остроту, полную
недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям,
доверяющуюся только аппарату, машине, инструменту.
Машинизирование не только жестов, не только ра¬
боче-производственных методов, но машинизирова¬
ние обыденно-бытового мышления, соединенное с
крайним объективизмом, поразительно нормализиру¬
ет психологию пролетариата. Смело утверждаем, что
ни один класс ни старого, ни современного мира не
424

проникнут такой нормализированной психологией,
как пролетариат. Где бы он ни работал: в Германии, в
Сан-Франциско, в Австралии, в Сибири, у него есть
только общие психологические формулы, которые
воспринимают с быстротой электрического тока пер¬
вый производственный намек и завершают его в слож¬
ный шаблонный комплекс Пусть нет еще международ¬
ного языка, но есть международные жесты, есть
международные психологические формулы, которы¬
ми обладают миллионы. Вот эта-то черта и сообщает
пролетарской психологии поразительную аноним¬
ность, позволяющую квалифицировать отдельную
пролетарскую единицу, как А, В, С или как 325,075 и О
и т. п. В этой нормализованное™ психологии и в ее ди¬
намизме - ключ к величайшей стихийности пролетар¬
ского мышления. Это не значит, что пролетариат эле¬
ментарно стихиен, как крестьянская масса, артельная,
шальная, слепая, - нет, это значит, что в его психоло¬
гии из края в край мира гуляют мощные, грузные пси¬
хологические потоки, для которых как будто уже нет
миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальней¬
шем эта тенденция незаметно создаст невозможность
индивидуального мышления, претворяясь в объектив¬
ную психологию целого класса с системами психоло¬
гических включений, выключений, замыканий.
Рядом с отмеченной, нормализованной психологией
надо отметить ее особую социальную конструктивность.
Пролетариат, постепенно разбиваемый новой ин¬
дустрией на определенные «типы», «виды», на людей
определенной «операции», на людей определенного
жеста, с другой стороны, впитывает в свою психоло¬
425

гию весь тот грандиозный монтаж предприятия, кото¬
рый проходит перед его глазами. Это, главным обра¬
зом, открытый и всем видимый монтаж самого завода,
последовательность и соподчиненность операций и
фабрикаций, наконец, генеральный монтаж всего про¬
изводства, выражающийся в подчинении и контроле
одной операции - другой, одной фабрикации - дру¬
гой, одного «типа» - другому и т. д. Психология проле¬
тариата здесь уже превращается в новую социальную
психологию, где один человеческий комплекс работа¬
ет под контролем другого, и где часто «контролер» в
смысле трудовой квалификации стоит ниже контро¬
лируемого и очень часго персонально совершенно не¬
известен. Эта психология раскрывает новый рабочий
коллективизм, который проявляется не только в отно¬
шениях человека к человеку, но и в отношении целост¬
ных групп людей к целостным группам механизмов.
Такой коллективизм можно назвать механизирован¬
ным коллективизмом. Проявления этого механизиро¬
ванного коллективизма настолько чужды персональ¬
ное™, настолько анонимны, что движение этих
коллективов-комплексов приближается к движению
вещей, в которых как будто уже нет человеческого ин¬
дивидуального лица, а есть ровные, нормализирован¬
ные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная
лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а
хманометром и таксометром.
Не ясно ли, что в лице пролетариата мы имеем рас¬
тущий класс, который развертывает одновременно и
живую рабочую силу, и железную механику своего но¬
вого коллектива, и новый массовый инженеризм, пре¬
426

вращающий пролетариат в невиданный социальный
автомат.
Все это не так просто, как хотелось бы думать мно¬
гим специалистам по пролетарской культуре.
Не с такой простотой мы хотели бы подойти и к
проблеме пролетарского искусства.
Обыкновенно, говоря о пролетарском искусстве,
идеологи не только просто разрешают самый вопрос,
но и главной характеристикой пролетарского искус¬
ства считают его нарочитую простоту. Такой подход к
величайшей проблеме современности нам представ¬
ляется большим недоразумением. Если даже говорить
не о пролетариате, а о современном пароде вообще,
прошедшем через горнило техники, войны, револю¬
ции, то к нему теперь не подойдешь с той нетронутой
простотой, которой характеризуются наши народные
художники-классики. Что же касается пролетариата,
то подходить к нему с простотой - значит, с нашей
точки зрения, проповедовать ханжество.
Конечно, не надо умышленно кривляться и зани¬
маться стилизацией, но не надо упиваться и лубком.
Со стороны внутреннего содержания нового проле¬
тарского искусства придется подойти к раскрытию
всех сложных растущих психологических пережива¬
ний, посильно нами раскрытых выше. И если бы мы
были только благочестивыми лубочниками, то, конеч¬
но, постарались бы только лишь влить «новое вино» в
меха старые. Но такое предприятие будет обречено на
неудачу. Класс, раскрывающий невиданную психоло¬
гию, потребует рано или поздно новых методов рас¬
крытия, он потребует нового художественного стиля.
427

Мы не хотим быть пророками, но, во всяком случае, с
щюлетарским искусством мы должны связать ошелом¬
ляющую революцию художественнгях приемов. В частнос¬
ти, художникам слова придется разрешить уже не такую
задачу, какую поставили себе футуристы, а гораздо выше.
Если футуризм выдвинул проблему «словотворчества», то
пролетариат неизбежно ее тоже выдвинет, но самое сло¬
во он будет реформировать не грамматически, а он риск¬
нет, так сказать, на технизацию слова. Слово, взятое в его
бытовом выражении, уже явно недостаточно для рабоче-
производственных целей пролетариата. Будет ли оно до¬
статочно для такого тонкого и такого нового творчества,
как пролетарское искусство? Мы не предрешаем формы
технизирования слова, но ясно, что это будет не только
звуковым усилением, оно будет постепенно отделяться
от живого его носителя - человека. Здесь мы вплотную
подходим к какому-то действительно новому комбини¬
рованному искусству, где отступят на задний план чисго
человеческие демонсграции, жалкие современные лице¬
действа и камерная музыка. Мы идем к невиданно объек¬
тивной демонстрации вещей, механизированных толп и
потрясающей открытой грандиозности, не знающей ни¬
чего интимного и лирического.
1919. А ГАСТЕВ.
Пути пролетарского творчества
(Тезисы)
1. Творчество, всякое - техническое, социально-
экономическое, политическое, бытовое, научное, ху¬
дожественное - представляет разновидность труда, и
428

точно так же слагается из организующих (или дезорга¬
низующих) человеческих усилий. Это не что иное как
труд, продукт которого не является воспроизведением
готового образца, есть нечто «новое». Нет и не может
быть строгой границы между творчеством и просто
трудом; не только имеются все переходные ступени,
но часто нельзя даже уверенно сказать, которое из двух
обозначений более применимо.
Человеческий труд, всегда опираясь на коллектив¬
ный опыт и пользуясь коллективно выработанными
средствами, в этом смысле всегда коллективен, как бы
ни были в частных случаях узкоиндивидуальны его це¬
ли и его внешняя, непосредственная форма (т. е. и тог¬
да, когда это труд одного лица, и только для себя). Тако¬
во же и творчество.
Творчество - высший, наиболее сложный вид труда.
Поэтому его методы исходят из методов труда.
Старый мир не сознавал ни этой общей социальной
природы труда и творчества, ни связи их методов. Он
одевал творчество фетишизмом таинственного.
2. Все методы труда - а с ним и творчество - лежат в
одних и тех же рамках. Его первая фаза - комбинирую¬
щее усилие, вторая - подбор его результатов, устране¬
ние неподходящего, сохранение подходящего. В труде
«физическом» комбинируются материальные вещи, в
«духовном» - образы; но, как показывает новейшая
психофизиология, природа усилий, комбинирующих
и подбирающих, одна и та же - нервно-мускульная.
Творчество комбинирует материалы наново, не по
привычному образцу, что ведет и к подбору более
сложному, более интенсивному. Комбинирование и
подбор образов происходит несравненно легче и быс-
429

трсе, чем материальных вещей. Поэтому творчество
чаще протекает в виде «духовного» труда, - но отнюдь
не исключительно. Все почти открытия «случайные» и
«незаметные» получились путем подбора материаль¬
ных комбинаций, а не через предварительное сочета¬
ние и подбор образов.
3. Методы пролетарского творчества имеют свою
основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа
работы, который характерен для рабочих новейшей
крупной индустрии.
Особенности этого типа: 1) соединение элементов
«физического» и «духовного» труда; 2) прозрачный,
ничем не скрытый и не замаскированный коллекти¬
визм самой его формы. Первое зависит от научного
характера новейшей техники, в частности - от переда¬
чи механической стороны усилий машине: работник
все более превращается в «руководителя» железных
рабов, а его труд в возрастающей доле сводится к «ду¬
ховным» усилиям - внимания, соображения, контроля,
инициативы, роль же мускульных напряжений отно¬
сительно сокращается. Второе зависит от концентра¬
ции рабочей силы в массовом сотрудничестве и от
сближения специализированных видов труда силой
машинного производства, которое во все большей ме¬
ре непосредственную физическую специализацию
рабочих переносит на машины. Объективная и субъ¬
ективная однородность труда возрастает, уничтожая
перегородки между работниками; а при этой однород¬
ности фактическая совместность труда становится ос¬
новою товарищеских, т. е. сознательно коллективис¬
тических отношений между ними. Эти отношения, с
их результатами - взаимным пониманием, взаимным
430

сочувствием и стремлением заодно действовать - рас¬
ширяются, переходя пределы фабрики, профессии,
производства, на рабочий класс в национальном, а за¬
тем в мировом масштабе. Коллективизм борьбы чело¬
вечества с природой впервые осознается.
4. Таким образом, методы пролетарского труда
развиваются в направлении монистичности и осознан¬
ного коллективизма. В таком же направлении складыва¬
ются, естественно, и методы пролетарского творчества.
5. Эти черты успели уже ясно выразиться в методах
тех областей, где пролетарское творчество до сих пор
проявлялось преимущественно в экономической и по¬
литической борьбе и научном мышлении. В первых
двух областях это сказывалось постоянно в единстве
строения организаций, которые пролетариат созда¬
вал, - партийных, профессиональных, кооператив¬
ных: один и тот же тип, один и тот же принцип - това¬
рищеский, т. е. сознательно коллективистический;
сказывалось и в развитии программном, которое во
всех них неуклонно тяготело к одному идеалу, именно
социалистическому. В науке и философии марксизм
явился воплощением и монизма метода, и осознанно
коллективистической тенденции. Дальнейшее разви¬
тие на основе тех же методов должно выработать все¬
общую организационную науку, монисгически объе¬
диняющую весь организационный опыт человечества
в его социальном труде и борьбе.
6. Творчество бытовое, поскольку оно выходит из
пределов экономической и политической борьбы, до
сих пор у пролетариата шло стихийно, - тем не менее,
по той же линии; о том свидетельствует и развитие про¬
летарской семьи от авторитетного строения крестьян¬
431

ской или мещанской к товарищеским отношениям, и
всемирно установившаяся форма вежливости - «това¬
рищ». Поскольку это творчество в дальнейшем будет ид¬
ти сознательно, вполне очевидно, что его мегоды будут
проникаться теми же самыми принципами: это будет
творчество гармонически целостного, осознанно кол¬
лективистического быта.
7. В сфере художественного творчества старая куль¬
тура характеризуется неопределенностью и неосо¬
знанностью методов («вдохновение» и т. п.), их ото¬
рванностью от методов трудовой практики, от методов
творчества в других областях. Хотя пролетариат делает
здесь еще только первые шаги, но уже ясно намечаются
общие, свойственные ему тенденции. Монизм сказыва¬
ется в стремлении слить искусство с трудовой жизнью,
сделать искусство орудием ее активно эстетического
преобразования по всей линии. Коллективизм, вначале
стихийный, а потом все более сознательный, выступает
ярко в содержании художественных произведений и
даже в форме художественного восприятия жизни, ос¬
вещая изображение не только человеческой жизни, но
и жизни природы: природа как поле коллективного
труда, ее связи и гармонии как зародыши и прообразы
организованности коллектива.
8. Технические мегоды старого искусства развива¬
лись обособленно от методов других сфер жизни; тех¬
ника пролетарского искусства должна сознательно ис¬
кать и использовать материал всех тех методов.
Например, фотография, стереография, кино-фотогра¬
фия, спектральные цвета, фонография и проч. должны
найти свое определенное место в системе художест¬
432

венной техники как ее средсгва. Из принципа монизма
методов вытекаег, что не может быть методов практи¬
ки и науки, которые не могли бы найти прямого или
косвенного применения в искусстве, - и обратно.
9. Осознанный коллективизм преобразует весь
смысл работы художника, давая ей новые стимулы.
Прежний художник видел в своем труде выявление сво¬
ей индивидуальности; новый поймет и почувствует, что
в нем и через него творит великое целое - коллектив.
Для первого оригинальность есть выражение само¬
ценности его «я», средство его возвеличения; для вто¬
рого она означает глубокий и широкий захват коллек¬
тивного опыта и есть выражение его доли активного
участия в творчестве и развитии жизни коллектива.
Первый может полусознательно стремиться к жизнен¬
ной правде - или уклоняться от нее; второй должен со¬
знавать, что истина, объективность - это опора для
коллектива в его труде и борьбе. Первый может ценить
или не ценить художественную ясность; для второго
она есть не что иное, как доступность коллективу, в ко¬
тором живой смысл усилий художника.
10. Осознание коллективизма, углубляя взаимное
понимание людей и связь чувства между ними, сделает
возможным несравненно более широкое, чем до сих
пор, развитие также и непосредственного коллекти¬
визма в творчесгве, т. е. прямого сотрудничества в нем
многих, вплоть до массового.
11. В искусстве прошлого, как и в науке, есть очень
много скрытых элементов коллективизма. Раскрывая
их, пролетарская критика дает возможность творчес¬
кого восприятия лучших произведений старой культу¬
433

ры в новом свете и с огромным обогащением их цен¬
ности.
12. Основное отличие нового творчества от преж¬
него то, что здесь оно впервые понимает себя и свою
роль в жизни.
1920. А БОГДАНОВ.
Декларация
ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ♦ КУЗНИЦА*
/. Диалектика
Всякое явление в процессе развития таит внутри се¬
бя зародыш своего же собственного отрицания. Этот
закон противоречия пронизывает красной осью как
всю природу в ее бесконечном разнообразии движе¬
ний, так и жизнь человеческого общества со всеми его
надстройками.
//. Скачок в царство свободы
Рабочий класс в капиталистическом обществе есть
противоречие этого общества. Фактом своего сущест¬
вования он отрицает его, развитием подтачивает его
изнутри и, созрев в его недрах, разрывает железное
кольцо старого строя. Обездоленные множества, объ¬
единенные в процессе труда и борьбы за переустрой¬
ство основ жизни, своим напором пересоздают и свою
психику.
434

UL Динамика форм
Пролетарская революция, обусловленная фактора¬
ми экономическими и политическими, разбивает ста¬
рые формы общественной жизни. Революционное
разрушение хоронит системы отживших идеологий,
чувств, представлений. Новая психика завеществляет-
ся в новых формах общественной деятельности, обще¬
ственная деятельность отливается в ее художнике в но¬
вые формы искусства.
Так смена форм общества определяет формы искус¬
ства.
TV. Искусство как особое орудие
Пролетариату искусство так же необходимо, как ар¬
мия, транспорт, фабрики и заводы. Далекие горизонты
новой эпохи, беспредельные перспективы деятельнос¬
ти, невиданная панорама революционного быта стоят
перед новым искусством. Освобожденное от служения
целям забавы и эксплуатации буржуазным классом,
оно делается особенно зрячим орудием организации
грядущего коммунистического общества.
V. Стиль - это класс
Художники, откристаллизованные дореволюцион¬
ным бытием, бессильны оформить творческий матери¬
ал, вывернутый землетрясением Октябрьской револю¬
ции. Для глыб грандиозных событий, созданных с
любовью и энтузиазмом множествами, нет у этих ху-
435

дожников собственного мировосприятия, мироема.
И нет соответственных орудий обработки, словесной
техники, стиля. Стиль вообще - это не только внешняя
маска произведений, за которой таится дух содержания;
не только раковина, в которой прячется, как улитка, бы¬
тие и быт, не только почерк класса, где все открыто и
ничего скрыть нельзя; это - живой волеобраз сращен¬
ных, органически законченных множеств класса. Бур¬
жуазные и мелкобуржуазные писатели в прошлом не
имели связи с пролетариатом, чужды его практике, его
устремлениям, его идеологии. А стиль - это класс.
М. Осужденные историей
Символизм, футуризм и имажинизм как литератур¬
ные течения - единоутробные вскормленцы капита¬
листического строя.
Символизм был порожден страхом упадочного бур¬
жуазного общества перед революцией завтрашнего
дня. Он всегда знаменует оборону, защиту и никогда -
нападение. Он, как инок в келье, одновременно нена¬
видит и благоговеет.
Футуризм вырос из крайнего, гипертрофически
развитого и в последнем счете сложившегося интелли¬
гентского индивидуализма. Футуризм значило -
смертницизм, будущий мертвицизм. Для него идти
вперед - идти к собственной гибели, стоять на месте -
значит копаться в крепости техницизма и всяческой
заумности. Отступать - некуда.
Имажинизм - явление последних предсмертных
конвульсий старого мелкобуржуазного общества
436

(1918 г.), у которого осталось времени только на ана¬
логию, бессвязную образологию происходящему
Вчерашнее искусство слова выродилось во всеоб¬
щее уродство и бессильно коснуться рабочего класса,
как рука трупа пожать руку живому.
VII. Искусство мертвецкой
Техника искусства, его изобразительные средства
давно уже сделались самоцелью у художников пред¬
смертной агонии капитализма. Пишутся громадные
поэмы исключительно, чтобы выявить «ритм»; делают¬
ся стихотворения ради «небывалой» рифмы; изверга¬
ются фонтаны строф, вызванивающие «аллитерацию»,
«образ» звука; строятся пьесы - удивить трепаком об¬
разного языка. Дробятся размеры (ямб, хорей и т. д.),
дробится строчка стиха на 1/2 строчки; 1/2 строчки на
1 /4 строчки и т. д.
Слова дробятся на слоги и пишутся один под дру¬
гим, слоги делятся на отдельные буквы. Мир, из
которого черпается литературный материал, - это
неслыханный культ индивидуализма, близкого к умо¬
помешательству, порнография, физиологические от¬
правления, плохо прикрытая революционной фразой
барковщина «серапионов», бессмысленные выкрики
«слов с чужими брюхами» и т. п.
Искусство старого строя вступило в фазу оконча¬
тельного распада, мы поднимаем тяжелый рабочий
молот заколотить наглухо дверь этой жуткой «храми¬
ны», мы вбиваем последний гвоздь в крышку этой рас¬
крашенной гробницы искусства.
437

VIII. Красный флаг в пустыне
Нэп как этап революции оказался в окружении
искусства, похожего на искусничанье горилл. Худож¬
ник-обезьяна как бы передразнивает своего предше¬
ственника, создавшего вдохновенно и в соответствии
со своим временем непосредственно необходимое.
В наши дни ненужное, пустое подражание, холодное
жонглирование порожними формами ставятся в
задачу дня - оживить упадочным техницизмом, вдох¬
нуть жизнь в мумию искусства. На все это отпускают¬
ся средства. Ведется агитация. Рабочая молодежь,
прорвавшаяся к знанию и художественному творче¬
ству, в недоумении. Белинских нет. Над пустыней ис¬
кусства - сумерки.
И мы возвышаем свой голос и поднимаем красный
флаг платформы - декларации пролетарского искусства.
IX. Поросль в октябрь
Искусство восходящего к власти пролетариата есть
отрицание упадочного буржуазного искусства. Проле¬
тариат в прошлом не имел собственного художника, а
стоял перед глазами художника сочувствующего.
И давно уже из недр капитализма прорастала алая по¬
росль.
Возникают его ростки во всех странах: Англии - Эл¬
лиот, Морис, Томас Гуд; Франции - Дюпон, Потье,
Жюль Ромен, Верхарн; Бельгии - Менье, Экоут; Герма¬
нии - Фрейлиграт, Штерн, Демель, отчасти Гауптман;
Италии - Ада Негри; Америке - отчасти Уитмен, отча-
438

сти Лондон и Синклер; Украине - Франко, отчасти
Шевченко; Венгрии - Петефи, Стефаник, Безруч; Лат¬
вии - Ян Райнис; России - Некрасов, отчасти Горький.
Пролетарские поэты и писатели вместе со своим
классом, пережившим революцию 905 года, пришли
как-то вдруг. Их искусство - искусство-антитеза моло¬
дого материалистического класса, - искусство, при¬
званное заменить и заместить всякие мистические
культы, уходящие в необратимость.
X. Мы
Мы провозглашаем искусство как здоровый, согла¬
сованный с самим собой и окружающей социальной
средой организм, формирующий кристаллы художе¬
ственных потребностей. В нашем понимании художе¬
ственное творчество - функция общественной идео¬
логии, эмоциологии, психики вообще. Его база:
состояние производительных сил страны и обуслов¬
ленные ими экономические отношения; далее - соци¬
ально-политический строй, выросший на данной эко¬
номической основе; затем, определяемая частью
непосредственно экономикой, а частью выросшим на
ней социально-политическим строем, психика клас¬
сового человека; и, наконец, идеология, отражающая в
себе свойства этой психики. Труд и борьба за органи¬
зацию коммунистического общества - первоосновы
рабочего класса и первоосновы нашего творчества.
Воздух для его дыхания - это массы. Связь с ними - от¬
крытые окна в психическую лабораторию художника.
439

XI. Поэзия - это практика пролетариата
Класс Октября вздыбил социальную практику рабо¬
чего человечества на головокружительные высоты, от¬
куда видно, что делать завтра, сделанное сегодня и вче¬
ра, - обратив эту практику в поэзию. Взгромождены
горные вершины строительного материала; этаж за
этажом вскинуты невиданные перестройки начал но¬
вой жизни, затканные в подмостки и леса; черные про¬
валы разрушенных суеверий и всяческой дикости;
кольцо огня, накалившее докрасна горизонты небо¬
склона, и орудийный грохот товарищеской защиты
своего рабочего государства. Этот ежедневный твор¬
ческий труд, ежечасное приспособление мирных ус¬
ловий к себе и приспособление себя как строителя к
ним, это изумительное, виртуозное мастерство орга¬
низовать, разрушать, эта практика созидать и есть по¬
эзия пролетариата. Его практика - его поэзия.
XII. Художник - медиум своего класса
Каково мирочувствие класса, таково и мироношение
его художника. Каков мироем пролетариата, таков и ми-
роем его функции - художника. Сколько может вдох¬
нуть в свою грудь класс для жизнестроительства, сколь¬
ко может вместить, чтобы дать форму воспринятому -
он выдыхает и формует через своего художника. Проле¬
тарское искусство - это призма, где концентрируется
лицо класса, зеркало, куда рабочие массы смотрятся на
себя, на ими пройденное и созданное, на созидаемое и
грядущее. Наша цель и задача - осознать и выявить об-
440

раз строителя коммунистического общества. Выковать
революционные типы нового человека. Поднять оруди¬
ем трудового слова девственную целину, на которой он
взращивает условия нового существования, красную
действительность. Показать этот новый быт не кинема¬
тографически, не жестикулятивно, методами «великого
немого», по-«серапионовски», бездушно, - но про¬
низать штурмом чувства и мысли, установить акку¬
муляторы для собирания пока разрозненных, но уже
включенных воль и сознаний в революционное жизне-
строительство. Дать художественные образы научного
революционно-марксистского миропонимания, худо¬
жественно разрушить буржуазную идеологию наслед¬
ственных переживаний первобытного собственника.
Подвести итоги революции и наметить пути будущего.
Оглянуться назад и снова вперед. Художник пролетари¬
ата есть творящий медиум своего класса.
XIII. Содержание и форма
Бытие подсказывает и определяет форму' и само пока¬
зывается и определяется ею. Содержание угадывает изо¬
бразительные средства и само разгадывается и изобра¬
жается ими. Стихия творческого материала и стихии
1) ритма, 2) композиции и 3) смысловая - должны быть
единым органическим целым. И далее: 1) картина произ¬
ведения, 2) его пафос, напряженность процесса, 3) его
музыка, словесный звукозвон - должны составлять еди¬
ный органический образ и его атмосферу, - будь то по¬
эма, драма, роман, небольшое стихотворение. Наше
творчество должно захватывать не точкоподобные пят¬
441

на жизни, а всю ее площадь. Соответственных средств,
изобретательной техники у закатной буржуазии в ее упа¬
дочном искусстве нет, и мы должны искать их в мировых
литературах, восходящих к жизни и власти историчес¬
ких классов. И в жизни нашей эры Октября.
Мы - против бессодержательности и бессюжетности.
Мы - против пустозвонства, стихачества и рифма¬
чества.
Мы - против словесных бездушных фокусов.
Мы - против индивидуалистических мигов и на¬
строений.
У пролетариата слишком здоров организм и крепки
нервы, чтобы обращать внимание на эти миги, - когда
перед ним стоят века, вдаваться в настроения, будучи в
процессе исторических устремлений.
«Кузница» будет искать художественные формы, со¬
ответственные объему нашей эпохи, работать над ни¬
ми, но не подражать и копировать упадочников.
XIV. Пролетарское искусство
Пролетарское искусство - это искусство, которое
охватывает трехмерную площадь творческого матери¬
ала в соответственную классу ясную, точную, синтети¬
ческую форму, - проводит сквозь него линию устрем¬
лений к конечным целям пролетариата. Это искусство
по самой своей природе - искусство большого полот¬
на, большого стиля, - монументальное искусство.
Класс коллективного единодушия, всеобщего товари¬
щества, рабочего содружества в труде, победе и пораже¬
нии; класс единых интересов, чувств, переживаний - от
442

практических мелочей до взлетов к вершинам идеалов;
класс-монолит, из которого история выгранила мону¬
мент Мемнона, возвещающий зарю нового дня; такой
класс творит искусство только но своему образу и подо¬
бию. Его особенный язык, многозвучный, многокрасоч¬
ный, многообразный, богатством своего словаря выяв¬
ляя бытие от пласта темного био-зоологического
существования до пласта сложнейших представлений и
величественных идей, - способствует своей простотой,
ясностью, точностью могуществу большого стиля.
XV. Заглушение сорной травы
Пролетарское творчество, освобождаясь от влияния
упадочного искусства нашего времени, крепнет и все
теснее связывается красными нитями с трудящимися и
втягивает в сферу своего влияния не только пролетар¬
ские круги, но и примыкающие к революции мел¬
кобуржуазные слои. Формы многих литературных
течений уже испытывают на себе воздействие проле¬
тарского искусства. Пробуют обрабатывать наш мате¬
риал нашими же методами. Эти опыты нередко приво¬
дят к положительным результатам. Но некоторые
товарищи публицисты из наших рядов, привыкшие
дирижировать оглоблей, часго по недосмотру вредят
первым, но уже заглушающим сорную траву, всходам
нового искусства.
ХМ. Смычка
Мы открываем к нам доступ всем поэтам, писателям,
художникам, музыкантам, кто тяготеет к пролетариату,
443

его устремлениям и идеологии. Мы не боимся прини¬
мать их в свою среду и обработку И в первую очередь -
писателей из крестьянской среды. Ядро «Кузницы»
крепко. «Кузница» углубляется и расширяется, молотов
у диктатуры пролетариата хватит на всех.
XVII. Ударный отряд
Объединение рабочих писателей «Кузница» - есгь
единственное объединение, стоящее всецело на про¬
грамме революционного авангарда рабочего класса и
РКП. В деле укрепления диктатуры и осуществления
рабоче-кресгьянской демократии в путях к коммуни¬
стическому обществу оно осознает себя ударным от¬
рядом на передовых позициях идеологического
фронта.
XVIII. О международной «Кузнице»
Группа «Кузница» в организационной и творческой
работе сплачивает ряды рабочих писателей всего
СССР и выковывает основное ядро единого пролетар¬
ского искусства в целях международного объединения
кузнецов рабочего искусства всех стран.
Ж. Заключение
Буржуазное искусство выродилось во всеобщее
уродство и бессильно коснуться рабочего класса, как
рука трупа пожать руку живому. Мы поднимаем тяже¬
444

лый рабочий молот вбить последний гвоздь в крышку
этой гробницы искусства.
Смена форм общества меняет формы искусства.
Мы провозглашаем искусство как здоровый, согласо¬
ванный с самим собой и окружающей социальной
средой, организм. В нашем понимании художествен¬
ное творчество - функция общественной идеологии,
эмоциологии, классовой психики вообще. Пролетар¬
ское искусство, охватывая трехмерную площадь твор¬
ческого материала в соответствующую классу ясную,
точную, синтетическую форму, проводит сквозь него
линию устремлений к конечным целям пролетариата.
Труд и борьба за организацию коммунистического об¬
щества - первоосновы рабочего класса и первоосновы
нашего творчества.
Бытие определяет форму и само показывается и оп¬
ределяется через нее. Содержание угадывает изобрази¬
тельные средства и само разгадывается и изображает¬
ся ими.
Стихия: 1) ритма, 2) композиции и 3) смысловая -
должны быть единым, органическим целым. 1) Карти¬
на, 2) пафос и 3) звукозвон произведения должны со¬
ставлять единый органический образ. Стиль - это
класс. Художник - функция этого класса и его творя¬
щий медиум, и творчество - поэзия - практика проле¬
тариата.
Объединение рабочих писателей «Кузница» стоит
на точке зрения РКП и осознает себя ударным отрядом
на передовых позициях идеологического и художест¬
венного фронта.
445

Группа «Кузница» в своей творческой работе спла¬
чивает ряды рабочих-писателей всего СССР и выковы¬
вает ядро кузнецов пролетарского искусства всех
стран.
1923- Председатель «Кузницы» Ив. ФИЛИППЕНКО.
Замести'гель Н.ЛЯШКО.
Секретарь/: САННИКОВ.
Члены правления Г.АЙКУНИ, В. КИРИЛЛОВ.
Идеологическая и художественная
ПЛАТФОРМА ГРУППЫ ПРОЛЕТАРСКИХ
писателей «Октябрь»
Принята по докладу тов. Сем. Родова «Современный
момент и задачи пролетарской литературы», в качест¬
ве платформы Московской ассоциации пролетарских
писателей.
§1-
Эпоха социалистических революций, являющаяся
переходом от классового к бесклассовому, коммунис¬
тическому обществу, началась Октябрьской револю¬
цией, установившей в России диктатуру пролетариата
при системе Советов, что только и дает пролетариату
возможность стать организатором и переустроителем
общества во всех отношениях.
§2.
Оформив в процессе классовой борьбы революци¬
онно-марксистское понимание в области экономики
446

и политики, пролетариат в остальных областях еще не
вполне освободился от многовекового идейного воз¬
действия со стороны господствовавших классов. Ны¬
не, по окончании гражданской войны и в процессе
углубления борьбы на экономическом фронте, выдви¬
нулся фронт культурный, особенно важный в условиях
нэпа и начавшегося идеологического наступления
буржуазии, в связи с чем перед пролетариатом встает, в
качестве первоочередной, задача строительства своей
классовой культуры, а, следовательно, и своей художе¬
ственной литературы как могучего средства глубокого
воздействия на чувственные восприятия масс.
§3.
Пролетарская литература как движение только в ре¬
зультате Октябрьской революции получила необходи¬
мые условия для своего выявления и развития. Однако
культурная отсталость русского пролетариата, вековой
гнет буржуазной идеологии, утшдочная полоса рус¬
ской литературы последних лет и десятилетий перед
революцией, - все это вместе взятое влияло, влияет и
создает возможность дальнейшего влияния буржуаз¬
ной литературы на пролетарское творчество. Кроме
того, на нем не могло не сказаться и влияние идеа¬
листической мелкобуржуазной революционности,
обусловленное стоявшей перед российским пролета¬
риатом параллельной задачей завершения буржуазно¬
демократической революции. В силу этих условий
пролетарская литература до сих пор неизбежно носи¬
ла и часто носит эклектический характер как в облас¬
ти идеологии, так, следовательно, и в области формы.
447

§4.
Между тем, с началом планомерного социалистиче¬
ского строительства во всех областях методами нэпа и
с переходом РКП(б) от агитации к систематической и
глубокой пропаганде в широких пролетарских массах,
выявилась необходимость в пролетарскую литературу
внести определенную систему
§5.
Исходя из всего вышеизложенного, группа проле¬
тарских писателей «Октябрь» как часть пролетарского
авангарда, проникнутая диалектически-материалис-
тическим мировоззрением, стремится к созданию та¬
кой системы и считает достижение этого возможным
лишь при условии создания единой художественной
программы, идеологической и формальной, которая
должна послужить основой дальнейшего развития
пролетарской литературы.
Полагая, что такая программа окончательно офор¬
мится в процессе практической творческой работы и
борьбы на идеологическом фронте, группа «Октябрь»
при своем возникновении в основу своей деятельнос¬
ти кладет следующие исходные положения:
§6.
В классовом обществе художественная литература,
наряду с остальным, служит задачам определенного
класса и только через класс - всему человечеству; от¬
сюда пролетарской является такая литература, которая
организует психику и сознание рабочего класса и ши¬
роких трудовых масс в сторону конечных задач проле-
448

тариата как переустроителя мира и создателя комму¬
нистического общества.
§7.
В процессе распространения и укрепления дикта¬
туры пролетариата и приближения к коммунистичес¬
кому обществу, пролетарская литература, оставаясь
глубоко классовой, не только организует психику и со¬
знание рабочего класса, но и все более влияет на ос¬
тальные слои общества, этим самым выбивая послед¬
нюю почву из-под ног буржуазной литературы.
§8.
Пролетарская литература противопоставляет себя
буржуазной как ее антипод. Буржуазная литература,
обреченная вместе со своим классом, старается зату¬
шевать свою сущность отрывом от жизни, уходом в
мистику, в область «чистого искусства», форму как са¬
моцель и т. д. Пролетарская литература, наоборот, кла¬
дет в основу творчества революционно-марксистское
миропонимание и берет творческим материалом со¬
временную действительность, творцом которой явля¬
ется пролетариат, а также революционную романтику
жизни и борьбы пролетариата в прошлом и его завое¬
вания в перспективе грядущего.
• §9.
В связи с ростом общественного значения проле¬
тарской литературы перед ней встает основная задача
создания широких полотен, монументальных произ¬
ведений с развернутым сюжетом, главным образом, из
449

жизни пролетариата. Группа пролетарских писателей
«Октябрь» считает возможным выполнение этих тре¬
бований лишь при условии, когда наряду с лирикой,
господствовавшей последнее пятилетие в пролетар¬
ской литературе, в основу будет положен эпический и
драматический подход к творческому материалу В со¬
ответствии с этим и форма произведений будет стре¬
миться к наибольшей широте, простоте и экономии
художественных средств.
§10.
Группа «Октябрь» утверждает примат содержания.
Само содержание пролетарского литературного про¬
изведения дает словесно-художественный материал и
подсказывает форму. Содержание и форма - диалекти¬
ческие антитезы: содержание определяет форму и ху¬
дожественно оформляется через нее.
§ц.
Разнообразие форм классовой борьбы в переход¬
ный период требует от пролетарского писателя разра¬
ботки самых различных тем, что ставит его перед
необходимостью всестороннего использования худо¬
жественных форм и приемов прозы и поэзии, создан¬
ных предыдущей историей литературы.
Поэтому группа Fie пойдет по пути увлечения какой-
либо одной художественной формой и размежевания
по формальному признаку, по которому до сих пор
размежев!лвались буржуазшяе литературные школы,
что по существу является перенесением идеализма и
метафизики в процесс литературного творчества.
450

§12.
Считаясь с тем, что литературные школы декаданса
раздробили на составные элементы единые по сущест¬
ву художественные формы, созданные в эпохи исто¬
рического восхождения господствовавших классов, и
продолжают это дробление до мельчайших частиц,
выделяя какой-нибудь из этих элементов в самодовле¬
ющий принцип, а также считаясь с фактом влияния
этих школ на пролетарское творчество и с опасностью
их дальнейшего влияния, группа «Октябрь» в принци¬
пе отвергает:
а) вырождение понятия творческого образа в само¬
довлеющий раздробленный живописный орнамент
(имажинизм)
и стоит за единый, цельный динамический образ,
развивающийся на протяжении всего произведения, в
зависимости от его общественно необходимого со¬
держания;
б) отвергает выделение слова-ритма как такового в
самоцель, в результате чего художник часто уходит в
область чисто словесных, не имеющих общественного
смысла упражнений, выдавая их за настоящие художе¬
ственные произведения (футуризм),
и стоит за цельный ритм, организованно развиваю¬
щийся в зависимости от развития содержания художе¬
ственного произведения в едином творческом образе;
в) а также отвергает фетиширование звука, возник¬
шее в период упадка буржуазии и выросшее на почве
нездоровой мистики (символизм),
и стоит за органическое слияние звуковой стороны
художественного произведения с творческим образом
и ритмом.
451

Только беря предмет художественного произведе¬
ния в целом, в его конкретном значении и в процессе
закономерного развития, можно достигнуть истори¬
чески наивысшего художественного синтеза.
§13.
Таким образом, задачей группы является не культи¬
вирование форм, существующих в буржуазной литера¬
туре или эклектически привнесенных оттуда в проле¬
тарскую, а разработка и выявление новых принципов
и типов формы путем практического овладения ста¬
рыми литературными формами и преобразования их
новым классово-пролетарским содержанием, а также
путем критического осмысливания богатого опыта
прошлого и произведений пролетарской литературы,
в результате чего должна создаться новая синтетичес¬
кая форма пролетарской литературы.
Об отношении к буржуазной литературе
И ПРОМЕЖУТОЧНЫМ ГРУППИРОВКАМ
Тезисы доклада т. Лелевича, принятые на 1-й мос¬
ковской конференции пролетарских писателей,
16 марта 1923 г.
1. Необходимость максимального закрепления по¬
литических командующих высот пролетариата в усло¬
виях идеологического наступления буржуазии требует
внесения полной ясности в вопросы художественной
политики пролетарской партии и пролетарского госу¬
452

дарства, с одной стороны, и пролетарских литератур¬
ных организаций, с другой.
2. Основным критерием для оценки литературного
течения или литературЕюго явления может служить
только их общественное значение. Общественно по¬
лезной является в наше время только такая литература,
которая организует психику и сознание читателей, и в
первую очередь читателей пролетарских, в сторону
конечных задач пролетариата как творца коммунис¬
тического общества, то есть литература пролетарская.
Всякая иная литература, иначе воздействующая на чи¬
тателя, в той или иной мере содействует возрождению
буржуазной и мелкобуржуазной идеологии.
3. Явно буржуазная литература, начиная от эмиг¬
рантских погромных писателей типа Гйппиус и Буни¬
ных и кончая внутрироссийскими мистиками и
индивидуалистами типа Ахматовых и Ходасевичей,
организует психику читателя в сторону поповско-фе¬
одально-буржуазной реставрации. Эта литература яв¬
ляется отрядом классовых противников пролетариата,
и деятельность ее в Советской России, с точки зрения
пролетарской революции, ничем оправдана быть не
может.
4. Мелкобуржуазные группы писателей, «приемлю¬
щих» революцию, но не осознавших ее пролетарского
характера и воспринимающих ее лишь как самый сле¬
пой аЕЕархический мужичий бунт («Серапионовы»
и т. п.), отражают революцию в кривом зеркале и не¬
способны организовать психику и сознание читателя
в сторону конечных задач пролетариата. Поэтому по¬
ложительного воспитательного значения для рабоче¬
453

го класса они иметь не могут. Но вместе с тем они спо¬
собны сыграть некоторую роль в деле притупления
вражды к революции со стороны колеблющихся мел¬
кобуржуазных кругов и внедрения в сознание этих
кругов мысли о необходимости делового сотрудниче¬
ства с правящим пролетариатом.
5. Эти характерные черты литературных группиро¬
вок дают возможность наметить правильную тактику
по отношению к ним. По отношению к буржуазным
группам - ни о каком сотрудничестве не может быть и
речи, аут - открытая классовая борьба. По отношению
к мелкобуржуазным «попутчикам» возможно извест¬
ное сотрудничество.
6. Но сотрудничество это может привести к благо¬
приятным для рабочего класса результатам лишь при
том условии, если будет осознано, что «попутчики» не
воспитывают пролетарские массы в нужном нам на¬
правлении, а, в лучшем случае, лишь идеологически
разоружают наших врагов. К тому же мелкобуржуазная
природа «попутчиков» делает их не всегда надежными
даже в этом деле. Следовательно, сотрудничество с ни¬
ми разумно лишь в форме использования их как вспо¬
могательного отряда, дезорганизующего противника,
причем необходимо постоянно вскрывать их путаные
мелкобуржуазные черты.
7. Поэтому, считая, что со временем пролетарская
литература явится единственной серьезной силой в
области художественного слова, следует признать, что
уже сейчас интересы идеологического фронта требу¬
ют приобретения пролетарской литературой руково¬
дящего влияния в основных литературно-партийных
454

органах печати. Только при этом условии возможно
использовать с выгодой для революции вспомога¬
тельных сил «попутчиков» точно так же, как в поли¬
тической области только командующее положение
пролетарского авангарда - РКГ1(б) - позволило ис¬
пользовать сменовеховство в интересах пролетарской
диктатуры.
8. Таким образом, единственно целесообразны сле¬
дующие тактические лозунги: главной опорой проле¬
тарского авангарда в области литературы является
пролетарская литература; для дезорганизации созна¬
ния противника используется литература «попутчи¬
ков» как вспомогательная сила, причем постоянно
вскрываются их мелкобуржуазные черты; все время ве¬
дется борьба со всеми видами буржуазной литературы.
9. Вопрос об участии пролетарских писателей в ор¬
ганах печати, в которых сотрудничают представители
буржуазных и мелкобуржуазных групп, решается, на
основании настоящих тезисов, правлением Ассоциа¬
ции в применении к каждому органу в отдельности.
Платформа Всесоюзной ассоциации
ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Принята в январе 1925 года по докладу тов. Лелевича.
1. Эпоха социалистических революций, являющая¬
ся переходом от классового к бесклассовому, ком¬
мунистическому обществу, началась Октябрьской
революцией, установившей в России диктатуру проле¬
455

тариата при системе Советов, что только и дает проле¬
тариату возможность стать организатором и пере¬
устроителем общества во всех отношениях.
2. Оформив в процессе классовой борьбы револю¬
ционно-марксистское миропонимание в области эко¬
номики и политики, пролетариат в остальных облас¬
тях еще не вполне освободился от многовекового
идейного воздействия со стороны господствовавших
классов. Ныне, по окончании гражданской войны и в
процессе углубления борьбы на экономическом
фронте, выдвинулся фронт культурный, особенно важ¬
ный в условиях нэпа и начавшегося идеологического
наступления буржуазии, в связи с чем перед пролета¬
риатом встает, в качестве первоочередной, задача
строительства своей классовой культуры, а, следова¬
тельно, и своей художественной литературы как могу¬
чего средства глубокого воздействия на чувственные
восприятия масс.
3. Пролетарская литература как движение только в
результате Октябрьской революции получила необхо¬
димые условия для своего выявления и развития. Одна¬
ко, культурная отсталость русского пролетариата,
вековой гнет буржуазной идеологии, упадочная поло¬
са русской литературы последних лет и десятилетий
перед революцией - все это вместе взятое влияло и
влияет и создает возможность дальнейшего влияния
буржуазной литературы на пролетарское творчество.
Кроме того, на нем не могло не сказаться и влияние
идеалистической мелкобуржуазной революционнос¬
ти, обусловленное стоящей перед российским проле¬
тариатом параллельной задачей завершения буржуаз¬
но-демократической революции.
456

В силу этих условий пролетарская литература до
сих пор неизбежно носила и часто носит эклектичес¬
кий характер как в области идеологии, так, следова¬
тельно, и в области формы.
4. Между тем, с началом планомерного социалисти¬
ческого строительства во всех областях методами
нэпа и с переходом РКП(б) от агитации к систематиче¬
ской и глубокой пропаганде в широких пролетарских
массах, выявилась необходимость и в пролетарскую
литературу внести определенную систему
5. Исходя из всего вышеизложенного, ВАПП как
часть пролетарского авангарда, проникнутая его диа-
лектически-материалистическим мировоззрением,
стремится к созданию такой системы и считает дости¬
жение этого возможным лишь при условии создания
единой художественной программы, идеологической
и формальной, которая должна послужить основой
дальнейшего развитая пролетарской литературы.
Полагая, что такая программа окончательно офор¬
мится в процессе практической творческой работы и
борьбы на идеологическом фронте, ВАПП в основу
своей деятельности кладет следующие исходные поло¬
жения:
6. В классовом обществе художественная литерату¬
ра, наряду с остальным, служит задачам определенно¬
го класса, и только через класс - всему человечеству.
Отсюда, пролетарской является только такая литерату¬
ра, которая организует психику и сознание рабочего
класса и широких трудовых масс в сторону конечных
задач пролетариата как переустроителя мира и созда¬
теля коммунистического общества.
457

7. В процессе распространения и укрепления дикта¬
туры пролетариата и приближения к коммунистичес¬
кому обществу пролетарская литература, оставаясь
глубоко классовой, не только организует психику и со¬
знание рабочего класса, но и все более влияет на ос¬
тальные слои общества, этим самым выбивая послед¬
нюю почву из-под ног буржуазной литературы.
8. Пролетарская литература противопоставляет себя
буржуазной как ее антипод. Буржуазная литература,
обреченная вместе со своим классом, старается зату¬
шевать свою сущность отрывом от жизни, уходом в
мистику, в область «чистого искусства», в форму как са¬
моцель и так далее.
Пролетарская литература, наоборот, кладет в осно¬
ву творчества революционно-марксистское миропони¬
мание и берет творческим материалом современную
действительность, творцом которой является пролета¬
риат, а также революционную романтику жизни и борь¬
бы пролетариата в прошлом и его завоевания в пер¬
спективе грядущего. Естественно, что пролетарским
писателем может быть только художник, принимаю¬
щий активное участие в общественной жизни, в общей
борьбе и строительстве пролетарского авангарда.
9. В связи с ростом общественного значения про¬
летарской литературы, перед ней встает основная
задача создания широких полотен, монументаль¬
ных произведений с развернутым сюжетом, глав¬
ным образом из жизни пролетариата. ВАПП считает
возможным выполнение этих требований лишь при
условии, когда наряду с лирикой, господствовавшей
последнее пятилетие в пролетарской литературе, в
458

основу будет положен драматический и эпический
подход к творческому материалу. В соответствии с
этим и форма произведений будет стремиться к на¬
ибольшей широте, простоте и экономии художест¬
венных средств.
10. ВАПП утверждает примат содержания. Само
содержание пролетарского произведения дает словес¬
но-художественный материал и подсказывает форму.
Содержание и форма - диалектические антитезы: со¬
держание определяет форму и художественно оформ¬
ляется через нее.
11. Разнообразие форм классовой борьбы в пере¬
ходный период требует от пролетарского писателя
разработки самых различных тем, что ставит его пе¬
ред необходимостью всестороннего использования
художественных форм и приемов прозы и поэзии,
созданных предыдущей историей литературы.
Поэтому ВАПП не пойдет по пути увлечения какой-
либо одной художественной формой и размежевания
по формальному признаку, по которому до сих пор
размежевывались литературные школы, что по суще¬
ству является перенесением идеализма и метафизики в
процесс литературного творчества.
12. Считаясь с тем, что литературные школы дека¬
данса раздробили на составные элементы единые по
существу художественные формы, созданные в эпохи
исторического восхождения господствовавших клас¬
сов, и продолжают это дробление до мельчайших час¬
тиц, выделяя какой-нибудь из этих элементов в само¬
довлеющий принцип, а также считаясь с фактом
влияния этих школ на пролетарское творчество и с
459

опасностью их дальнейшего влияния, - ВАПП в прин¬
ципе отвергает:
а) вырождение понятия творческого образа в само¬
довлеющий раздробленный живописный орнамент
(имажинизм) и стоит за единый цельный динамичес¬
кий образ, развивающийся на протяжении всего про¬
изведения, в зависимости от его общественно необхо¬
димого содержания;
б) отвергает выделение словоритма как такового в
самоцель, в результате чего художник часто уходит в
область чисто словесных, не имеющих общественного
смысла упражнений, выдавая их за настоящее художе¬
ственное произведение (футуризм), и стоит за цель¬
ный ритм, организационно развивающийся в зависи¬
мости от развития содержания художественного
произведения в едином творческом образе;
в) а также отвергает фетиширование звука, возник¬
шее в период упадка буржуазии и выросшее на почве
нездоровой мистики (символизм), и стоит за органи¬
ческое слияние звуковой стороны художественного
произведения с творческим образом и ритмом.
Только беря предмет художественного произведе¬
ния в целом, в его конкретном значении и процессе за¬
кономерного развития, можно достигнуть историчес¬
ки наивысшего художественного синтеза.
13- Таким образом задачей ВАПП является не культи¬
вирование форм, существующих в буржуазной литера-
ауре и эклектически привнесенных оттуда в пролетар¬
скую, а разработка и выявление новых принципов и
типов формы путем практического овладения старыми
литературными формами и преобразования их новым
460

классово-пролетарским содержанием, а также путем
критического осмысливания богатого опыта прошлого
и произведений пролетарской литературы, в результате
чего должна создаться новая синтетическая форма про¬
летарской литературы.
ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ФРОНТ И ЛИТЕРАТУРА
Резолюция по докладу т. Бардина,
принятая I Всесоюзной конференцией
пролетарских писателей
I
1) Художественная литература - мощное орудие
борьбы классов. Если верно указание Маркса о том, что
«господствующие идеи какого-либо времени были все¬
гда только идеями господствующего класса», то бес¬
спорно и то, что господство пролетариата несовмести¬
мо с господством непролетарской идеологии, в
частности непролетарской литературы. Если в период
своей диктатуры пролетариат постепенно не овладеет
всеми идеологическими позициями, он перестанет
быть господствующим классом. Художественная лите¬
ратура в классовом обществе не только не может быть
нейтральной, но активно служит тому или иному классу.
2) Если это верно для классового общества вообще,
то оно сугубо верно для современной нам эпохи -
эпохи войн и революции, эпохи обостреннейшей вой¬
ны классов. Вот почему реакционной утопией являют¬
ся разговоры о том, будто в области литературы воз¬

можно мирное сотрудничество, мирное соревнование
различных литературно-идеологических направле¬
ний. Большевизм постоянно боролся против этой ре¬
акционной утопии. В области идеологии, в области ли¬
тературы действуют законы классовой борьбы так же,
как они действуют в других областях общественной
жизни. Поэтому большевизм постоянно стоял и стоит
на точке зрения идеологической непримиримости,
нетерпимости, на точке зрения безусловной четкости
идеологических линий.
3) Идеологи буржуазии выдвигают «теорию» равно¬
правия и равноценности литературы и политики, т. е.
буржуазной литературы и коммунистической полити¬
ки. Классово-политический смысл этой «теории» за¬
ключается в стремлении буржуазных идеологов отго¬
родиться от революции, окопаться на своих
литературных позициях, чтобы оттуда обстреливать
крепость пролетарской диктатуры. При современных
условиях художественная литература является одной
из последних арен, на которой происходит неприми¬
римая классовая борьба между пролетариатом и бур¬
жуазией за гегемонию над промежуточными элемен¬
тами.
4) Советский Союз - это союз государств, стоящих
под знаком перехода от капитализма к коммунизму.
Власть, экономика, армия, школа - все это носит пере¬
ходный характер, на всем этом лежит печать пролета¬
риата, ведущего современное общество от капитализ¬
ма к коммунизму. С момента своего выступления на
историческую арену до настоящего времени пролета¬
риат создал гигантские ценности новой материальной
462

и духовной культуры. Вопрос пролетарской культуры,
культуры нового класса, культуры переходной, опира¬
ющейся на наследство ранее господствовавших клас¬
сов, принципиально и практически решен для тех, для
кого решен вопрос о движении пролетариата вперед к
социализму, а не назад - к капитализму, решен прежде
всего для рабочего класса. Отрицательное отношение
к пролетарской культуре и пролетарской литературе
исторически и принципиально связано стой ликвида¬
торской позицией, которая в 1922-1925 годах офор¬
милась в советском обществе под названием «оппози¬
ции» внутри РКП и которая представляет собой
отражение и проявление давления мелкой буржуазии,
стремящейся постепенно ликвидировать диктатуру
пролетариата и повернуть страну на рельсы «демокра¬
тии». С точки зрения ликвидаторства все разговоры о
пролетарской культуре и литературе должны казаться
утопичными, ибо ликвидаторам кажется утопической
сама историческая победа пролетариата. Между тем,
бесспорный факт существования пролетарской куль¬
туры и литературы в современном обществе как раз
является одним из показателей несомненности этой
победы.
II
5) Наиболее последовательными противниками
пролетарской культуры и литературы являются
тт. Троцкий и Воронский. В своей книге «Литература и
революция» Л. Д. Троцкий пишет:
«В ко{)не неправильно npomueonocmaejmuie буржуаз¬
ной культуре и буржуазному искусству пролетарской
463

культуры и пролетарского искусства. Этих последних
вообще не будет, так как пролетарский режим - вре¬
менный и переходный. Исторический смысл и нравст¬
венное величие пролетарской революции в том, что
она залагает основы внеклассовой, первой подлинной
человеческой культуры» (Л. Д. Троцкий. «Литература и
революция», стр. 9).
Вслед за Троцким А. К. Воронский пишет:
«Пролетарского искусства нет и не может быть в
переходную эпоху диктатуры пролетариата. Задача
этой эпохи в области культуры сводится к тому, чтобы
пролетариат в первую очередь овладел техникой, на¬
укой, искусством прошлых веков. Отсюда в порядке
дня стоит вопрос не о том, чтобы создавать пролетар¬
ское искусство, а о таком революционном переходном
искусстве, которое путем критического усвоения всех
прежних приобретений и достижений помогло бы
пролетариату одержать победу над буржуазией. Речь
идет о приспособлении буржуазной культуры и
искусства в интересах пролетариата, что, разуме¬
ется, ни в какой мере не исключает новых форм и сти¬
ля, более соответствующих нашей эпохе» («Прожек¬
тор», № 22 - 1924 г.).
6) Троцкий отрицает возможность классовой про¬
летарской культуры и искусства на том основании, что
мы идем к бесклассовому обществу Но точно на таком
же основании меньшевизм отрицает необходимость
классовой диктатуры, классового государства и т. п.
Точно на таком же основании анархизм отрицает не¬
обходимость партии и государства. На деле, как изве¬
стно, позиция и меньшевизма, и анархизма ведет к то¬
464

му, что первый под флагом демократии, второй под
флагом непримиримого радикализма, фактически ос¬
тавляют власть в руках буржуазии. Меньшевики и
анархисты не имеют ясного представления о том пути,
идя по которому пролетариат может победить. Страте¬
гия и тактика пролетарской борьбы у меньшевиков
сводится к подчинению пролетариата гегемонии бур¬
жуазии, у анархистов - к беспомощной «левой» фразе,
результатом которой может быть только упрочение
капиталистического господства. Стратегия и тактика
троцкизма представляет собой смешение анархист¬
ской «левой» фразы с меньшевистским оппортуниз¬
мом. Приведенные выше рассуждения Троцкого и Во-
ронского - это троцкизм в применении к вопросам
идеологии и искусства. «Левая» фраза о бесклассовом
искусстве переплетается здесь и прикрывает собой оп¬
портунистическое ограничение культурных задач
пролетариата «приспособлением буржуазной культу¬
ры и искусства в интересах пролетариата». В области
искусства, по мнению Троцкого и Воронского, проле¬
тариат не дает ничего принципиально нового по срав¬
нению с тем, что дала буржуазия.
7) Троцкий и Воронский не имеют никакого пред¬
ставления о том, каким путем создается общечеловече¬
ское социалистическое искусство. Одно для них ясно -
это не будет тот путь, по которому идет пролетариат в
области общей политики и экономики, это - нс будет
путь гегемонии, путь захвата власти пролетариатом в
области искусства. Поэтому Троцкий провозглашает
что «методы марксизма - это не методы искусства».
Иными словами, законы классовой борьбы в искусстве
465

недействительны. В конечном счете троцкизм в облас¬
ти искусства означает мирное сотрудничество клас¬
сов, причем роль гегемона здесь целиком сохраняется
за представителями старой буржуазной культуры. Вся
задача передовых представителей пролетариата ис¬
черпывается возможно более широким распростра¬
нением элементов классической и современной буржу¬
азной культуры. Самостоятельные задачи перед
пролетарской культурой и литературой ими не выдви¬
гаются. Весь вопрос для них заключается в том, чтобы
«ассимилировать новому классу старые достижения»
(Троцкий). Будущее социалистическое искусство, по
мнению Троцкого - Воронского, вырастет без всяких
переходных ступеней из старой классической и совре¬
менной буржуазной культуры.
III
8) Что конкретно означает отсутствие пролетарской
литературы в переходный от капитализма к социализ¬
му период? Это означает, что нет литературы, связан¬
ной с жизнью и эту жизнь правильно отражающей. Нет
литературы органически связанной с классом - геге¬
моном и его революцией. Нет литературы, которая ак¬
тивно помогает пролетариату вести и привести обще¬
ство к социализму. Тогда искусство стоит вне жизни и
борьбы классов, и буржуазия с полным правом может
выдвинуть теорию равноценности искусства и полити¬
ки - теорию независимости искусства от политики.
С другой стороны, если пролетариат - гегемон, не со¬
здал своей литературы, своего кино, театра, то идеоло¬
гическое воздействие на непролетарские слои населе¬
466

ния, прежде всего крестьянство, неизбежно остается в
руках представителей буржуазной культуры и искусства.
Крестьянство можно вести и привести к социализ¬
му, если пролетариат всесторонне воздействует на не¬
го - через Советы, кооперацию, школу, электрифика¬
цию, армию, литературу, кино, театр и т. д. Во всех этих
областях пролетариат не может ограничиться «асси¬
милированием новому классу старых достижений».
Он должен сказать новое слово, опереться на еще неви¬
данные новые достижения, соответствующие гранди¬
озности новой эпохи и задач, перед ней стоящих.
В противном случае, на крестьянство будут воздейст¬
вовать идеологи, которые не испытывают, не отража¬
ют влияния пролетарского авангарда. Но это значит
толкать крестьянство не вперед - к социализму, а назад -
к капитализму.
Без своей самостоятельной классовой культуры, без
своей литературы пролетариат не сможет сохранить
гегемонию над крестьянством. Не только в области по¬
литической и экономической, но и в области культур¬
ной рабочий класс должен вести за собой непролетар¬
ские слои. Но эту задачу он разрешит в том случае, если
он произведет такую же революцию в области культур¬
ной, какую произвел он в областях экономической и
политической.
9) Провозглашая принцип пролетарской литерату¬
ры, констатируя значительные успехи, одержанные
рабочим классом на этом пути, необходимо, однако,
помнить заветы Владимира Ильича о величайшей
вредности «зазнаваться», его указание насчет того, что
«пролетарская культура должна явиться закономер¬
467

ным развитием тех запасов знания, которые человече¬
ство выработало под гнетом капиталистического об¬
щества, помещичьего общества». Пролетарская лите¬
ратура знает, что она должна взять все ценное, все
прогрессивное из классической и современной бур¬
жуазной культуры и искусства, но пролетарская лите¬
ратура знает и то, что она должна идти несравненно
дальше того пункта, на котором остановилась буржуа¬
зия в этих областях, что необходимо не только ис¬
пользование старой культуры, но, по выражению Иль¬
ича, ее безусловная «переработка».
10) Основной силой в литературе, по мнению Троц¬
кого - Воронского, должны остаться так называемые
попутчики, т. е. писатели, вышедшие из рядов интелли¬
генции, мещанства, крестьянства и идеологически не
спавшие на точку7 зрения коммунизма.
Попутчики не являются однородным целым. Среди них
имеются элементы, которые, по мере сил, честно служат
революции. Но преобладающим типом «попутчика» явля¬
ется писатель, который в литературе искажает революцию,
зачастую клевещет на нее, который пропитан духом наци¬
онализма, великодержавности, мистицизма. Поскольку
этот преобладающий тип «попутчика» задавал тон в худо¬
жественной литературе после нэповского периода, по¬
стольку с полным основанием можно сказать, что «попут¬
ническая» художественная литература - это в основе своей
литература, направленная против пролетарской револю¬
ции. С этим антиреволюционным элементом попутниче-
ства необходима самая решительная борьба.
Что касается действительных литературных попут¬
чиков революции, то их всемерное использование на
468

литературном фронте является совершенно необхо¬
димым. Но использование это может осуществиться
лишь в том случае, если на лучших представителей по-
путничества будет влиять пролетарская литература,
если эти попутчики будут группироваться вокруг про¬
летарского ядра в литературе. Таким ядром должна
стать и уже становится Всесоюзная ассоциация проле¬
тарских писателей.
Широчайшее поле для братского сотрудничества
между пролетарской литературой и действительными
литературными попутчиками революции представля¬
ет прежде всего крестьянство. Но это сотрудничество
может состояться и стать значительным фактором
прогрессивного порядка лишь в том случае, если по¬
путчики сумеют понять основной смысл происходя¬
щей во всем мире исторической борьбы классов, по¬
нять роль пролетариата в революции, необходимость
пролетарского руководства крестьянством.
IV
11) Пролетарская литература Советского Союза за
сравнительно короткое время стала значительным об¬
щественным явлением. Эта литература создалась из
слияния отдельных пролетарских групп с массовым
культурным движением пролетариата, принявшим
прежде всего форму рабкорства. Отрицать наличность
пролетарской литературы далее становится затрудни¬
тельным. Ее противники вынуждены отступить от пер¬
воначальной позиции голого отрицания и применять
новую тактику во имя все тех же старых целей борьбы с
пролетарской литературой. Сущность новой тактики
469

заключается в том, что пролетарская литература «при¬
знается», но при этом провозглашается, что она должна
быть крылом «литературы вообще» (Н. Осинский), т. е.
буржуазной литературы. Здесь повторяется прием оп¬
портунистов всех стран, которые вначале, обычно, вы¬
ступают против создания самостоятельной пролетар¬
ской партии, а когда эта партия становится фактом,
тогда они «признают» этот факт, но проповедуют со¬
трудничество с буржуазными партиями, проводят отказ
от самостоятельной политики пролетарских партий,
от идей гегемонии, от идей захвата власти этой партией.
Точно так же наши оппортунисты начинают с того,
что отрицают пролетарскую культуру и литературу, а
когда она сгановится фактом, ее пытаются сделать ле¬
вым крылом «литературы вообще».
Это - продолжение все той же ликвидаторской по¬
зиции в новых условиях и новыми средствами. Мы
вступили в такую полосу культурного развития проле¬
тариата, когда одного «признания» пролетарской
литературы уже недостаточно, когда обязательно
признание принципа гегемонии этой литературы,
принципа упорной систематической борьбы этой ли¬
тературы за победу; за поглощение всех видов и от¬
тенков буржуазной и мелкобуржуазной литературы.
V
12) Культура и литература буржуазии не только Со¬
ветского Союза, но и всего мира переживает величай¬
ший кризис, распад, гниение. Здесь мы имеем наилуч¬
ший показатель кризиса, развала, исторической
обреченности капитализма. Капитализм болен безна¬
470

дежно, - экономическая основа буржуазной культуры
потрясена до основания.
Три года спустя после окончания вооруженной
гражданской войны, в условиях огромных материаль¬
ных лишений, пролетарская литература Советского
Союза сложилась в единое организованное целое.
Первая Всесоюзная конференция пролетарских писа¬
телей объединила все литературные силы нового клас¬
са на единой идеологической основе, вокруг единой
мощной организации.
Это явление невиданное и немыслимое в буржуаз¬
ном обществе, где писательская среда является край¬
ней выразительницей теории и практики индивидуа¬
лизма. Пролетарская литература Советского Союза
стоит под знаком дальнейшего роста. Она опирается
на массовое движение пролетариата и передовых эле¬
ментов крестьянства, прежде всего крестьянской мо¬
лодежи. Этот значительный успех пролетарской лите¬
ратуры был возможен только на основе быстрого
политического и экономического роста трудящихся
масс Советского Союза.
Пролетарская литература Советского Союза ставит
перед собой только одну цель: служить делу мировой
пролетарской победы, бороться беспощадно со всеми
врагами революции. Пролетарская литература побе¬
дит литературу буржуазную, ибо пролетарская рево¬
люция неизбежно уничтожит капитализм.

ОБЭРИУТЫ
Литературная группа под названием «Объедине¬
ние реального искусства» (сокращенно -
«ОБЭРИУ», причем буква «у» была прибавлена для
смеха) возникла в Ленинграде в 1927 году. В нее во¬
шли молодые писатели Даниил Хармс (Ювачев)
(1905-1942), Николай Заболоцкий (1903-1958),
Александр Введенский (1904-1941), Константин
Ваганов (1899-1934), Николай Олейников
(1898-1942) и совсем молодые (им не было еще и
двадцати лет) Ю. Владимиров (1909-1930) и
И. Бахтерев (р. 1908). Группа была организована
при Ленинградском Доме печати, директор кото¬
рого Н. Баскаков благоволил представителям «ле¬
вого» искусства.
В январе 1928 года в тоненьком журнале
«Афиши Дома печати» (Л., 1928, № 2) появился
манифест нового литературного движения, ко¬
торый в нашем издании впервые перепечаты¬
вается полностью (обычно печатались только
472

два первых раздела, написанные Н. Заболоц¬
ким).
Обэриуты попытались в конце 20-х годов вер¬
нуться к некоторым традициям русского модер¬
низма, в частности, футуризма, обогатив их гротеск¬
ностью и алогизмом. Судьба почти всех участников
литературного объединения была на редкость
печальной: арестованы были почти все, одни рас¬
стреляны (Н. Олейников), другие прошли через
лагеря (Н. Заболоцкий, Д Хармс, А. Введенский).
Обэриуты во многом были предтечей несостояв-
шегося русского сюрреализма. Когда в 1971 году в
США вышел однотомник избранных произведе¬
ний Д Хармса и А Введенского (в английском пе¬
реводе), он был озаглавлен «Потерянная русская
литература абсурда».
Обэриуты опередили Э. Ионеско по крайней ме¬
ре на два десятилетия.
Группа перестала существовать как объедине¬
ние после критических нападок в печати около
1930 года.
В изобразительном искусстве к обэриутам был
близок художник Павел Филонов (1881-1941).

ОБЭРИУ
ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), рабо¬
тающее при Доме Печати, объединяет работников всех
видов искусства, принимающих его художественную
программу и осуществляющих ее в своем творчестве.
ОБЭРИУ делится на 4 секции: литературную, изобра¬
зительную, театральную и кино. Изобразительная сек¬
ция ведет работу по организации музыкальной секции.
Общественное лицо ОБЭРИУ
Громадный революционный сдвиг культуры и быта,
столь характерный для нашего времени, задерживается
в области искусства многими ненормальными явлени¬
ями. Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину,
что пролетариат в области искусства не может удовлет¬
вориться художественным методом старых школ, что
его художественные принципы идут гораздо глубже и
подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо
думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., - революци¬
онный художник Еще нелепее думать, что всякие АХР'ы
несут в себе зерно нового пролетарского искусства.
Требование общепонятного искусства, доступного
по своей форме даже деревенскому школьнику, - мы
приветствуем, но требование только такого искусства
заводит в дебри самых страшных ошибок В результате
мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ло¬
мятся книжные склады, а читающая публика первого
пролетарского государства сидит на переводной бел¬
летристике западного буржуазного писателя.
474

Мы очень хорошо понимаем, что единственно
правильного выхода из создавшегося положения сразу
найти нельзя. Но мы совершенно не понимаем, почему
ряд художественных школ, упорно, честно и настой¬
чиво работающих в этой области, сидят как бы на за¬
дворках искусства, в то время, как они должны всемер¬
но поддерживаться всей советской общественностью.
Нам непонятно, почему школа Филонова вытеснена из
Академии, почему Малевич не может развернуть своей
архитектурной работы в СССР, почему так нелепо ос¬
вистан «Ревизор» Терентьева? Нам непонятно, почему
т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало
заслуг и достижений, расценивается как безнадежный
отброс и еще хуже - как шарлатанство. Сколько внут¬
ренней нечестности, сколько собственной художест¬
венной несостоятельности таится в этом диком под¬
ходе.
ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого
революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по
темам и верхушкам творчества,- оно ищет органичес¬
ки нового мироощущения и подхода к вещам. ОБЭРИУ
вгрызается в сердцевину слова, драматического дейст¬
вия и кинокадра.
Новый художественный метод ОБЭРИУ’ универса¬
лен, он находит дорогу к изображению какой угодно
темы. ОБЭРИУ революционно именно в силу этого
своего метода. ** Метод конкретного материалистического ощущения вещи и явле¬
ния. Имен! ю это его свойство делает его i миболее соврсмеш imm и акту¬
альным. См. статью «Поэзия ОЬЭРИУтов».
475

Мы нс настолько самонадеянны, чтобы смотреть на
свою работу как на работу, сделанную до конца. Но мы
твердо уверены, что основание заложено крепкое и
что у нас хватит сил для дальнейшей постройки. Мы
верим и знаем, что только левый путь искусства выве¬
дет нас на дорогу новой пролетарской художествен¬
ной культуры.
Поэзия ОБЭРИУтов
Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, - честные ра¬
ботники своего искусства. Мы - поэты нового миро¬
ощущения и нового искусства. Мы - творцы не только
нового поэтического языка, но и созидатели нового
ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творче¬
ству универсальна: она перехлестывает все виды
искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех
сторон. И мир, замусоленный языками множества
глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмо¬
ций», ныне возрождается во всей чистоте своих кон¬
кретных [художественных]’ форм. Кто-то и посейчас
величает нас «заумниками». Трудно решить, что это та¬
кое,- сплошное недоразумение или безысходное не¬
понимание основ словесного творчества? Нет школы
более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и
конкретные до мозга костей, мы - первые враги тех,
кто холостит слово и превращает его в бессильного и
бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы рас¬
ширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак
’ В тексте первоисточника - «мужественных». - Ред.
476

не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный
от литературной и обиходной шелухи, делается досто¬
янием искусства. В поэзии - столкновение словесных
смыслов выражает этот предмет с точностью механи¬
ки. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот
пред-мет, который вы видите в жизни? Подойдите по¬
ближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на
предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые
очищенным от ветхой литературной позолоты. Может
быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «нере¬
альны» и «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская»
логика обязательна для искусства? Мы поражаемся
красотой нарисованной женщины, несмотря на то,
что, вопреки анатомической логике, художник вывер¬
нул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У ис¬
кусства своя логика, и она не разрушает предмет, но
помогает его познать.
Мы расширяем смысл предмета, слова и действия.
Эта работа идет по разным направлениям, у каждого из
нас есть свое творческое лицо, и это обстоятельство
кое-кого часто сбивает с толку. Говорят о случайном
соединении различных людей. Видимо, полагают, что
литературная школа - это нечто вроде монастыря, где
монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и
добровольное, оно соединяет мастеров - а не подмас¬
терьев, художников - а не маляров. Каждый знает са¬
мого себя, и каждый знает, чем связан с остальными.
А. Введенский (крайняя левая нашего объедине¬
ния) разбрасывает предмет на части, но от этого пред¬
мет не теряет своей конкретности. Введенский разбра¬
сывает действие на куски, но действие не теряет своей
477

творческой закономерности. Если расшифровать до
конца, то получается в результате видимость бессмыс¬
лицы. Почему видимость? Потому что очевидной бес¬
смыслицей будет заумное слово, а его в творчестве
Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным
и не полениться рассмотреть столкновение словесных
смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не
жуя и о которой тотчас забывают.
К. Ваганов, чья фантасмагория мира проходит пе¬
ред глазами как бы облеченная в туман и дрожание.
Однако через этот туман вы чувствуете близость пред¬
мета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и
качание деревьев, которые живут и дышат по-своему,
по-вагиновски, ибо художник вылепил их своими ру¬
ками и согрел их своим дыханием.
Игорь Бахтерев - поэт, осознающий свое лицо в
ли-рической окраске своего предметного материала.
Предмет и действие, разложенные на свои составные,
возникают обновленные духом новой обэриутской
лирики. Но лирика здесь не самоценна, она не более
как средство сдвинуть предмет в поле нового художе¬
ственного восприятия.
Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур,
придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и
читать его следует более глазами и пальцами, нежели
ушами. Предмет не дробится, но наоборот - сколачи¬
вается и уплотняется до отказа, как бы готовый встре¬
тить ощупывающую руку зрителя. Развертывание дей¬
ствия и обстановка играют подсобную роль к этому
главному заданию.
Даниил Хармс - поэт и драматург, внимание кото¬
рого сосредоточено не на статической фигуре, но на
478

столкновении ряда предметов, на их взаимоотноше¬
ниях. В момент действия предмет принимает новые
конкретные очертания, полные действительного
смысла. Действие, перелицованное на иной лад, хра¬
нит в себе «классический» отпечаток н в то же время
представляет широкий размах обэриутского миро¬
ощущения.
Бор. Левин - прозаик, работающий в настоящее
время экспериментальным путем.
Таковы грубые очертания литературной секции
нашего объединения в целом и каждого из нас в от¬
дельности. Остальное договорят наши стихи.
Люди конкретного мира, предмета и слова,- в этом
направлении мы видим свое общественное значение.
Ощущать мир рабочим движением руки, очищать
предмет от мусора стародавних истлевших культур -
разве это не реальная потребность нашего времени?
Поэтому и объединение наше носит название
ОБЭРИУ - Объединение Реального Искусства.
На путях к новому кино
Кино как принципиально самостоятельного искус¬
ства до сего времени не было. Были наслоения старых
«искусств» и, в лучшем случае, - отдельные робкие по¬
пытки наметить новые тропинки в поисках наст ояще¬
го языка кино. Так было...
Теперь для кино настало время обрести свое настоя¬
щее лицо, найти собственные средства впечатляемости
и свой, действительно свой язык. «Открыть» грядущую
кинематографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не
обещаем этого сделагь. За людей это сделает время.
479

Но экспериментировать, искать пути к новому кино и
утверждать какие-то новые художественные ступени -
долг каждого честного кинематографиста. И мы это
делаем.
В короткой заметке не место подробно рассказы¬
вать обо всей нашей работе. Сейчас - только несколь¬
ко слов, об уже готовОхМ «Фильме № 1». Время тематики
в кино отошло. Теперь - самые некинематографичес¬
кие жанры - именно в силу своей тематичности, -
авантюрный фильм и комическая. Когда тема (+ фабу¬
ла + сюжет) самодовлеют, они подчиняют матерьял.
А находка самобытного, специфического киноматерь-
яла - уже ключ к находке языка кино. «Фильм № 1» -
первый этап нашей экспериментальной работы. Нам
не важен сюжет, нам важна «атхмосфера» взятого нами
матерьяла - темы. Отдельные элементы фильма мопт
быть никак не связаны между собой в сюжстно-смыс-
ловохм отношении, они могут быть антиподами по сво¬
ему характеру. Дело, повторяем, не в этом. Вся суть в
той «атмосфере», которая свойственна даннОхМу матс-
рьялу - теме. Вскрыть эту атмосферу - наша первая за¬
бота. Как мы разрешаем данную задачу - легче всего
понять, увидев фильм на экране.
Не в порядке саморекламы: 24 января с. г. в Доме
печати - наше выступление. Там мы покажем фильм и
подробно расскажем о наших путях и исканиях.
Филыч сделан авторами-режиссерами Александром
Разумовским и Клементием Минцем.
480

Театр ОБЭРИУ
Предположим гаю выходят два человека на сцену,
они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг
другу - знаками. При этом они надувают свои торжест¬
вующие щеки. Зрители смеются. Будет это театр? Будет.
Скажете - балаган? Но и балаган - театр.
Или так: на сцену опускается полотно, на полотне
нарисована деревня. На сцене темно. Потом начинает
светать. Человек в костюме пастуха выходит на сцену и
играет на дудочке. Будет это театр? Будет.
На сцене появляется стул, на стуле - самовар. Само¬
вар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают го¬
лые руки. Будет это театр? Будет.
И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и
кипящий самовар, и деревня, нарисованная на холсте,
и свет - то потухающий, то зажигающийся, - все это -
отдельные театральные жаменты.
До сих пор все эти элементы подчинялись драмати¬
ческому аожечу - пьесе. Пьеса - это рассказ в лицах
о каком-либо происшествии. И на сцене все делают
для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объ¬
яснить смысл и ход этого происшествия.
Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий
министра, начнет ходить по сцепе на четвереньках и
при этом выть по-волчьи, или актер, изображающий
русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-
латыни - это будет театр, эго заинтересует зрителя -
даже если это произойдет вне всякого отношения к
драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, -
ряд таких моментов, режиссерски организованных,
481

создадут театральное представление, имеющее свою
линию сюжета и свой сценический смысл.
Это будет тот сюжет, который может дать только театр.
Сюжет театрального представления - театральный, как
сюжет музыкального произведения - музыкальный. Все
OI ш изображают одно - мир явлений, но в зависимости от
материала передают его по-разному, по-своему.
Придя к нам, забудьте все то, что вы привыкли ви¬
деть во всех театрах. Вам, может быть, многое покажет¬
ся нелепым. Мы берем сюжет драматургический. Он
развивается вначале просто, потом он вдруг перебива¬
ется как будто посторонними моментами, явно неле¬
пыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную,
логическую закономерность, которую - вам кажется -
вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да по¬
тому, что предмет и явление, перенесенные из жизни
на сцену, - теряют «жизненную» свою закономерность
и приобретают другую - театральную. Объяснять ее
мы не будем. Для того, чтобы понять закономерность
какого-либо театрального представления, надо его
увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача -
дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимо¬
отношениях и столкновениях. Над разрешением этой
задачи мы работаем в нашей постановке «Елизавета
Вам».
«Елизавета Вам» написана по заданию театральной
секции ОБЭРИУ членом секции Д. Хармсом. Драма¬
тургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы
посторонними темами, выделяющими предмет как
отдельное, вне связи с остальным, существующее це¬
лое; поэтому сюжет драматургический не встанет пе-
482

ред лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как
бы теплится за спиной действия. На смену ему при¬
ходит сюжет сценический, стихийно возникающий из
всех элементов нашего спеетакля. На нем - центр на¬
шего внимания. Но вместе с тем отдельные элементы
спектакля для нас самоценны и дороги. Они ведут свое
собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию теа¬
трального метронома. Здесь торчит угол золотой
рамы - он живет как предмет искусства; там выговари¬
вается отрывок стихотворения - он самостоятелен по
своему значению и в то же время, - независимо от сво¬
ей воли, - толкает вперед сценический сюжет пьесы.
Декорация, движение актера, брошенная бутылка,
хвост костюма - такие же актеры, как и те, что мотают
головами и говорят разные слова и фразы.
Композиция спектакля разработана И. Бахтеревым,
Бор. Левиным и Даниилом Хармсом. Оформление
И. Бахтерева.
1928.

ЛИАНОЗОВЦЫ
Это была первая по времени неофициальная ли¬
тературно-художественная группа, возникшая по-
сле Великой Отечест венной войны. В самом деле,
целую четверть века - с 1932 по 1958 год - мы не
знаем ни одного литературного объединения или
группы. Только единый Союз писателей и единый
Союз художников.
Группа художников и поэтов, собиравшихся на
квартире художника Оскара Рабина (р. 1928) и его
жены - художницы Валентины Кропивницкой
(р. 1924), сначала и не думала себя как-либо назы¬
вать, тем более писапъ манифест. Просто по
воскресеньям их дом был открыт для всех. Огец
Валентины - Евгений Леонидович Кропивницкий
(1893-1979) - был не только художником, но и по¬
этом. Он окончил Строгановское училище еще до
революции (в 1911 г.), дружил с П. Кончаловским,
П. Кузнецовым, А. Тышлером. Через него восстанав¬
ливалась живая связь с авангардом 10-х и 20-х го¬
дов. Он жил совсем недалеко от дочери и зятя: они
484

в Лианозове (12 км по Савеловской дороге), а он -
в Долгопрудном (18 км от Москвы по той же доро¬
ге). Впрочем, еще в 1960 году Лианозово вопию в
городскую черту и стало частью Москвы.
Группа художников включала также сына Евге¬
ния Леонидовича - Льва Кропивпицкого (р. 1922),
Владимира Немухина (р. 1925), Лидию Мастеркову
(р. 1929) и Николая Вечтомова (р. 1923).
Среди поэтов выделялись: Генрих Сапгир
(1928-1999), Ян Сатуновский (1913-1982), Игорь
Холин (1920-1999) и Всеволод Некрасов (р. 1934).
У каждого из них своя манера, свои взаимоотноше¬
ния с языком, но все по-своему авангардисты.
Сравнительно традиционны «барачные» стихи
Игоря Холина, которые еще недавно считались
литературной «чернухой». Наиболее радикальны
языковые эксперименты Г. Сапгира и В. Некрасова,
которые освоили целые пласты языкового матери¬
ала, еще вчера считавшегося игровым сырьем,
не пригодным для поэзии.
Термин «лианозовская школа» появился только в
1963 году, когда Е. Л. Кропивницкого исключали из
Союза художников за «формализм».

Метод
случайные слова возьми и пропусти
возьми случайные и пропусти слова
возьми слова и пропусти случайные
возьми «слова слова слова»
возьми слова и пропусти слова
возьми и пропусти «возьми» -
и слова пропусти
Г. САПГИР.
Художник
все они с помойными ведрами
подгоревшими котлетами
пеленками развешенными на кухне
очередью в ванную
велосипедами над головой
и горами чемоданов в коридоре
ссорами и доносами
драками и примирениями
праздниками
алкоголиком-соседом спящим на лестнице
ввалились в его творчество
шумной толпой
поселились там
и стали требовать себе бессмертия!.,
потом они путешествовали по всему миру
из Нью-Йорка в Париж
486

из Парижа в Берлин
со своими помойными ведрами
подгоревшими котлетами
и алкоголиком-соседом
это был успех
а потом они вернулись домой
и хотели сойти с холстов и страниц
ан! место занято -
другая пошлость и новая нищета
Г. САПГИР.
Парад идиотов
Иду. А навстречу
Идут идиоты
Идиот бородатый
Идиот безбородый
Идиот ноздреватый
Идиот большеротый
Идиот угловатый
Идиот головатый
Идиот - из ушей пучки ваты
Идет идиот веселый
Идет идиот тяжелый
Идет идиот симпатичный
Идет идиот апатичный
Идет идиот нормальный
Идет идиот нахальный
487

Идст идиот гениальный
Идет идиот эпохальный
Одни идиоты прилично одеты
Другие похуже - небриты помяты
Одни завернулись по-римски в газеты
Другие - в свои чертежи и расчеты
Иные свой стыд прикрывают зарплатой
Иные ученостью эти - работой
Большие задачи
Несут идиоты
Машины и дачи
Несут идиоты
Идет идиот чуть не плача
«Несу я одни неудачи
Жена - истеричка
Начальник - дебил
И я - неврастеник
Себя загубил»
Идут идиоты - несут комбинаты
Заводы научные институты
Какие-то колбы колеса ракеты
Какие-то книги скульптуры этюды
Несут фотографии мертвой планеты
И вовсе невиданные предметы
Идут идиоты идут идиоты
Вот двое из них избивают кого-то
А двое из них украшают кого-то
Какого-то карлика и идиота
488

Идиоты честные
Как лопаты
Идиоты ясные
Как плакаты
Идиоты хорошие в общем ребята
Да только идти среди них жутковато
Идиотские песни поют идиоты
Идиотские мысли твердят идиоты
И не знают и знать не хотят идиоты
Что однажды придумали их идиоты
Идут работяги идут дипломаты
Идут коллективы активы и роты
И вдоль бесконечной кирпичной ограды
Идут идиоты идут идиоты
Играет оркестр «Марш идиотов»
Идут - и конца нет параду уродов
И кажешься сам среди них идиотом
Затянутым общим круговоротом
А может быть это нормально? Природа?
И есть и движенье и цель и свобода?
Недаром же лезли на ствол пулемета
Как листья осенние гибли без счета...
Так пусть же умру за мечту идиота
С блаженной улыбкою идиота
Г. СА11ГИР.

смог
Литературное объединение «Самое Молодое
Общество Гениев» (СМОГ) родилось в Москве в ян¬
варе 1965 года, уже на излете небывалого поэтиче¬
ского бума конца 50-х-начала 60-х годов. У исто¬
ков движения стоят поэты Леонид Губанов
(1946-1983), Владимир Алейников (р. 1946),
Владимир Батшев (р. 1947) и Юрий Кублановский
(р. 1947). Всем им тогда было действительно по
17 -18 лет. Вскоре присоединились Саша Соколов
(р. 1943), Аркадий Пахомов (р. 1944), Сергей Моро¬
зов (1946-1985), Вадим Делоне (1947-1983),
Владимир Сергиенко и многие другие. Из худож¬
ников к смогистам был близок И. Недбайло. Почет¬
ным членом СМОГа был философ Арсений Чаны-
шев (р. 1926). Есть сведения, что на площади
Маяковского оглашался «Манифест» СМОГа,
но найти его текст не удалось (небольшие цитаты
есть в фельетоне Л. Лиходеева в «Комсомольской
правде» от 20 июня 1965 года).
490

Поэт Юрий Галансков (1939-1972) формально
не входил в СМОГ, но постоянно читал стихи вмес¬
те с его участниками на площади Маяковского.
Его поэма «Человеческий манифест», пожалуй, бы¬
ла наиболее популярным поэтическим текстом на
«Маяковке». В январе 1967 г. он был арестован и
приговорен к 7 годам лагерей. Умер в лагерной
больнице.
Подробнее о Леониде Губанове и поэтических
чтениях на площади Маяковского см. в предисло¬
вии к настоящему сборнику.

Мы СМОГ!
МЫ!
Наконец нам удалось заговорить о себе в полный
голос, не боясь за свои голосовые связки.
МЫ!
Вот уже восемь месяцев вся Россия смотрит на пас,
Ж/дет от нас...
Чего она ждет?
Что можем сказать ей мы, несколько десятков моло¬
дых людей, объединенных в Самое Молодое Общество
Гениев - СМОГ?
Чаю?
Много. И мало. Всё и ничего.
Мы можем выплеснуть душу' в жирные физиономии
«советских писателей». Но зачем? Что они поймут?
Наша душа нужна народу; нашему великому и не¬
обычайному русскому народу'. А душа болит. Трудно
больной ей биться в стенах камеры тела. Выпустить ее
пора.
Пора, мой друг, пора!
МЫ!
Нас мало и очень много. Но мы - это новый росток
грядущего, взошедший на благодатной почве.
Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы,
возрождаем и продолжаем традиции нашего бес¬
смертного искусства. Рублев и Баян, Радищев и Досто¬
евский. Цветаева и Пастернак, Бердяев и Та рейс вли¬
лись в наши жилы, как свежая кровь, как живая вода.
И мы не посрамим наших учителей, докажем, что
мы достойны их. Сейчас мы отчаянно боремся проч ив
492

всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до ме¬
щан, от бездарности до невежества - все против нас.
Но наш народ за нас, с нами!
Мы обращаемся к свободному миру, не раз показав¬
шему свое подлинное лицо по отношению к русскому
искусству: помогите нам, не дайте задавить грубым са¬
погом молодые побеги.
Помните, что в России есть мы.
Россия, XX век. МЫ, СМОГ.
Художник
Холст 37 на 37.
Такого же размера рамка.
Мы умираем не от рака
И не от старости совсем.
Когда изжогой мучит дело,
Нас тянут краски теплой плотыо.
Уходим в ночь от жен и денег.
На полнолуние полотен.
Да, мазать мир! Да, кровью вен!
Забыв болезни, сны, обеты!
И умирать из века в век
На голубых руках мольберта.
1964. Л. ГУБАНОВ.
493

Полина
Полина, полынья моя!
Когда снег любит, значит, лепит.
А я - как плавающий лебедь
В тебе, не любящей меня,
Полина, полынья моя.
Ты с глупым лебедем свыкаешься,
И невдомек тебе, печаль моя,
Что ты смеркаешься, смыкаешься,
Когда я бьюсь об лед молчания.
Снег сыплет в обморочной муке,
Снег видит, как чернеет лес,
Как лебеди, раскинув руки,
С насиженных слетают мест.
Вот только охнут бабы в шали,
Дохнут морозиком нечаянно.
Качать второму полушарию
Комочки белого отчаянья.
И вот над матерьми и женами,
Как над материками желтыми,
Летят, курлычут, верой корчатся
За теплые моря, в край творчества.
Мы все вас покидаем, бабы,
Как Русь, сулящую морозы,
И пусть горят в глазах березы,
Мы все вас покидаем, бабы.
Мы лебеди, и нам пора
К перу, к перронам, к переменам.
Не надо завтрашних пельменей,
Я улетаю в 22.
494

Ведь перед красным лесом вены
Плевать на совесть топора.
Когда дороги остывают,
Пророчат вороны семь бед.
Планета дышит островами
Необитаемых сердец.
Забыв о кошельках и бабах,
Ждут руки на висках Уфы,
Как рухнут мысли в десять баллов
На робкий, ветхий плод строфы.
Душа моя, ты таль и опаль,
Двор проходной для боли каждой.
И если проститутки кашляют,
Ты содрогаешься, как окрик.
И все же ты тепла и зелена
И рифмой здорово подкована.
Я сплю рассеянным Есениным,
Всю Русь сложив себе под голову.
Давно друзей не навещаю я.
Все некогда, снега, дела.
Горят картины Верещагина
И пеплом ухают в диван.
И где-то с воплем непогашенным
Под хохот и аплодисменты
В пролет судьбы уходит Гаршин,
Разбившись мордой о бессмертье.
Так валят лес. Не веря лету.
Так, проклиная баб и быт,
Опушками без ягод слепнут
Запуганные верой лбы.
Так начинают верить небу
Продажных глаз, сгоревших цифр.
495

Так опускаются до нэпа
Талантливые подлецы.
Л их уводят потаскухи
И потасовка бед и войн.
Их 1убы сухо тянут суки.
Планета, вон их! Ветер, вой!
При них мы сами есть товар.
При них мы никогда не сыты.
Мы убиваем свой талант,
Как Грозный собственного сына.
Но и теперь, чтоб были шелковыми,
Чтоб не могли уйти на шаг.
За нами смотрят Балашовы
С душой сапожного ножа.
Да, нас, опухших и подраненных,
Дымящих, терпких, как супы,
Вновь распинают на подрамниках
Незамалеванной судьбы
Холст 37 х 37.
Такого же размера рамка.
Мы умираем не от рака
И не от праздности совсем.
Мы - сеятели. Дождь повеет,
В сад занесет, где лебеда,
Где плачет летний Левитан.
Русь понимают лишь евреи.
Ты лебедь. Лунь, Свята, елейна.
Но нас с тобой, как первый яд,
Ждут острова Святой Елены
И ссылки в собственное Я.
О, нам еще не раз потеть
И, телом мысли упиваясь,
496

Просить планету дать патент
На чью-то злую гениальность.
Я Бонапарт. Я март. Я плачу
За морем, как за мужиком,
И на глазах у черных прачек
Давлюсь холодным мышьяком.
Господь, спаси меня, помилуй!
Ну что я вам такого сделал?
Уходит из души полмира,
Душа уходит в чье-то тело.
И вот уже велик, как снег,
Тот обладатель.
Не беспокоясь о весне,
Он опадает.
Но он богат, но он - базар,
Где продают чужие судьбы.
Его зовут мосье Бальзак,
И с ним не шутят.
С его пером давно уж сладу нет,
Сто лет его не унимали.
Ах, слава, слава, баба слабая,
Какие вас умы не мяли?
Долой ваш суд, моя посредственность!
Не прячьтесь в воротник, бездарность!
Как? вы не можете без дамы?
На кой мне черт твоя наследственность?
Когда мы сердце ушибаем,
Где мысли лезут, словно поросль,
Нас душат бабы, душат бабы -
Тоска, измена, ложь и подлость.
Века они нам карты путают,
Их руки крепче, чем решетки.
497

И мы уходим, словно путники,
В отчаянье и отрешенность.
Мы затухаем и не сетуем,
Что в души лезут с кочергою.
Как ветлы над промокшей Сетунью,
Шумят подолы Гончаровых.
Ах, бабы, бабы, век отпущен вам.
Сперва - на бал, сперва вы ягодка.
За вашу грудь убили Пушкина.
Сидела б, баба, ты на якоре.
Ау! Есенину влестившая,
Устами в масть, глазами клевыми.
Ты обнимаешь перестывшего
За непознавших, но влюбленных.
Тебе, не любящей одних,
Его, как мальчика, швырять.
Да, до последней западни!
Да, до последнего шнура!
О, если б знали вы, мадонны,
Что к Рафаэлю шли на Пасху,
Что гении сидят, как вдовы,
Оплакивая страсть напрасную,
Что гении себя не балуют,
Что почерк их ночами точится,
Что издеваются над бабами,
Когда не в силах бросить творчество.
Когда изжогой мучит тело
И манят краски теплой плотью,
Уходят в ночь от жен и денег
На полнолуние полотен.
Да, мазать мир, да, кровью вен,
498

Забыв болезни, сны, обеты,
И умирать из века в век
На голубых руках мольберта.
...Полина, полоня меня
Палитрой разума и радости,
Ты прячешь плечики, как радуги,
И на стихи, как дождь, пеняешь.
Но лишь наклонишься ты маком,
Губами мне в лицо опав,
Я сам, как сад, иду насмарку,
И мне до боли жалко баб.
1963. Л. ГУБАНОВ.
Когда в провинции болеют тополя,
И свет погас, и форточку открыли,
Я буду жить, где провода в полях
И ласточек надломленные крылья;
Я буду жить в провинции, где март,
Где в колее надломленные льдинки
Слегка звенят, но, если и звенят,
Им вторит только облачко над рынком;
Где воробьи и сторожихи спят,
И старые стихи мои мольбою
В том самом старом домике звучат,
Где голубц приклеены к обоям;
Я буду жить, пока растает снег,
Пока стихи не дочитают тихо,
Пока живут и плачутся во сне
Усталые большие сторожихи;
499

Пока обледенели провода.
Пока друзья живут - и нет любимой,
Пока не тает в мартовских садах
Тот неизменный, потаенный иней;
Покуда жилки тлеют на висках,
Покуда небо не сравнить с землею,
Покуда грусть в протянутых руках
Не подарить - я ничего не стою;
Я буду жить, пока живет земля,
Где свет погас и форточку открыли,
Когда в провинции болеют тополя
И ласточек надломленные крылья.
1964 В. АЛЕЙНИКОВ.
Леониду Губанову
Пусть каналии рвут камелии,
И в канаве мы переспим.
Паши песенки не допели мы-
Из Лефортова прохрипим.
Хочешь хохмочку - пью до одури,
Пару стопочек мне налей-
Русь в семнадцатом черту продали
За уродливый мавзолей.
Только дудочки, бесы властные,
Нас, юродивых, не возьмешь.
500

Мы не белые, но не красные -
Нас салютами не собьешь.
С толку, сгало быть... Сталин - отче ваш.
Эх, по матери ваших бать.
Старой песенкой бросьте потчевать -
Нас приходится принимать.
Три дороженьки. Дар от Господа
В ноги идолам положи.
Тридцать грошиков вместо Посоха
Проииваючи, не тужи.
Л вторая-то прямо с выбором -
Тут и лагерь есть, и тюрьма,
И психушечка - тоже выгода
На казенные на хлеба.
Ну, а третья... Долей горек тот,
Если в этот путь занесло -
Мы б повесились, только толку что,
И невесело и грешно.
Хочешь хохмочку - пью до одури,
Пару стопочек мне налей -
Русь в семнадцатом черту продали
За уродливый мавзолей.
1965. В. ДЕЛОНЕ.
501

Памяти СМОГа
АП.
Проснешься трудно, мой товарищ,
Монеты истово сочтешь,
Посуду полую затаришь,
В недальний магазин пойдешь.
Там будешь маяться при входе,
При виде двери запертой,
И каждый миг - столетья вроде,
Пока - «В саду ли, в огороде», -
Волчонок выйдет молодой*.
Каким усилием завидным,
Пронзая очередь, как нож,
Насущный яд в подвале винном,
Как царство Божие, берешь!
С каким раскрепощеньем духа,
Пророку, гению под стать,
Подруга наша - «Бормотуха» -
Начнет вещать и бормотать!
И горькой жизни смысл туманный
Вдруг станет ясен и высок,
* Московская реалия 70-х гг. - с одиннадцати часов начинали прода¬
вать водку' в магазинах, и в это же время на часах Театра кукол С. Образ¬
цов;! под звуки мелодии *Во саду ли, в огороде* из башенки выходил
волк
502

И речью путаной, пространной,
Самозабвенной, несказанной
Уходит слово между строк...
Куда идем? В какие дали?
По воле хлебного винца
Мы облик Божий утеряли,
Не вняли замыслу Творца.
Мы пили, пили, пили, пили!
Огнем бенгальским просверкав,
Мы время наше упустили,
Пока ловили легкий кайф.
Какие строки замышлялись!
Какие планы не сбылись!
Как страшно мы не состоялись!
Как славно снова напились!
Гуляй, старинный мой товарищ!
На белый свет, на медный грош!
Какую свару вновь заваришь?
В какой участок попадешь?
Жонглируй кеглями посудин,
Таланту в пику и судьбе...
И никому ты не подсуден,
Лишь Богу только да себе...
В. СЕРГИЕНКО.
503

Человеческий манифест
1
Вес чаще и чаще в ночной тиши
вдруг начинаю рыдать.
Ведь даже крупицу богатств души
уже невозможно отдать.
Никому не нужно:
В поисках Идиота
так измотаешься за день!
А люди идут, отработав,
туда, где деньги и бляди.
И пусть
Сквозь людскую лавину
я пройду непохожий, один,
как будто кусок рубина,
сверкающий между льдин.
Небо!
Хочу СИЯТЬ Я;
ночью мне разреши
на бархате черного платья
рассыпать алмазы души.
2
Министрам, вождям и газетам - не верьте
Вставайте, лежащие ниц!
Видите, шарики атомной смерти
у Мира в могилах глазниц.
Вставайте!
Вставайте!
504

Вставайте!
О, алая кровь бунтарства!
Идите и доломайте
гнилую тюрьму государства!
Идите по трупам пугливых
тащить для голодных людей
черные бомбы, как сливы,
на блюдища площадей.
3
Где они -
те, кто нужны,
чтобы горло пушек зажать,
чтобы вырезать язвы войны
священным ножом мятежа?
Где они?
Где они?
Где они?
Или их вовсе нет? -
Вон у станков их тени,
прикованы горстью монет.
4
Человек исчез,
ничтожный, как муха,
он еле шевелится в строчках книг.
Выйду на площадь
и городу в ухо
втисну отчаянья крик!
А потом, пистолет достав,
прижму его крепко к виску...
505

Не дам никому растоптать
души белоснежный лоскут.
Люди,
уйдите, не надо...
Бросьте меня утешать.
Все равно среди вашего ада
мне уже нечем дышать!
Приветствуйте подлость и голод!
А я, поваленный наземь,
плюю в ваш железный город,
набитый деньгами и грязью.
5
Небо!
Не знаю, что делаю...
Мне бы карающий нож!
Видишь, как кто-то на белое
выплеснул черную ложь.
Видишь, как вечера тьма
жует окровавленный стяг...
И жизнь страшна, как тюрьма,
воздвигнутая на костях!
Падаю!
Падаю!
Падаю!
Вам оставляю лысеть.
Не стану питаться падалью -
как все.
Не стану кишкам на потребу
плоды на могилах срезать.
Не нужно мне вашего хлеба,
замешанного на слезах.
506

И падаю, и взлетаю
в полубреду,
в полусне.
И чувствую, как расцветает
человеческое
во мне.
6
Привыкли видеть,
расхаживая
вдоль улиц в свободный час,
лица, жизнью изгаженные,
такие же, как и у вас.
И вдруг -
словно грома раскаты
и словно явление Миру Христа,
восстала
растоптанная и распятая
Человеческая Красота!
Это-я,
призывающий к правде и бунту,
не желающий больше служить,
рву ваши черные путы,
сотканные из лжи!
Это-я!
законом закованный,
кричу Человеческий Манифест, -
и пусть мне ворон выклевывает
на мраморе тела
крест.
I960. Ю.ГАПАНСКОВ.

МЕТАМЕТАФОРИЗМ
Возникновение этого направления отечествеп-
I юй поэзии хможно датировать довольно ТОЧНО:
1983 - начало 1984 года, когда почти одновременно
два московских критика - Константин Кедров и Ми¬
хаил Эпштейн заговорили о новом «изме» (впрочем,
М. Эпштейн называл его несколько иначе - метареа¬
лизм (подробнее см. в предисловии). Поэтов было
трое - Иван Жданов (р. 1948), первый сборник сти¬
хов кот орого «Портрет» вышел еще в 1982 году,
Алексей Парщиков (р. 1954) и Александр Еременко
(р. 1950), более известный своими центонными сти¬
хами, т акими как «Переделкино», суть которых - в
искусном вкраплении цитат из других поэтов, это
доставляет радосгь узнавания искушенным знато¬
кам. К этим трем поэтам следует добавить и главно¬
го теоретика мегаметафоры К Кедрова, небольшая
поэма кот орого «Компьют ер любви» может рассма¬
триваться как художественный манифест мегамета-
форизма, то есть сгущенной, тотальной мегафоры,
по сравнению с которой обычная метафора должна
выглядеть частичной и робкой.
Иногда к метаметафорисгам, без достаточных на то
оснований, причисляют поэгессу Ольгу Седакову.

РОВДЕНИЕ метаметафоры
Мир делится на человека, а умножается на все ос¬
тальное. Как ни разлагай мир скальпелем рассудка,
познание невозможно без человека, а человек - тот
первоатом, который «умножаем» на все.
Я мог бы объяснить, что в нож можно глядеться, как
в зеркало, а зеркалом резать; что в конечном итоге зер¬
кало - это срез зрения, а плоскость отражения можно
сузить до лезвия ножа.
Если поэт сам об этом говорить не хочет, то и я про¬
молчу.
Итак - итог. Мегаметафора - это метафора, где каждая
вещь - вселенная.
Такой метафоры раньше не было. Раньше все срав¬
нивали. Поэт как солнце, или как река, или как трам¬
вай. Человек и есть все то, о чем пишет. Здесь нет дере¬
ва отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба
отдельно от космоса, космоса отдельно от человека.
Это зрение человека вселенной. Это метаметафора.
Метаметафора отличается от метафоры как метага¬
лактика от галактики. Привыкайте к мета метафориче¬
скому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше,
чем видел раньше.
1983- К КЕДРОВ.
Компьютер любви
Небо - это ширина взгляда
взгляд - это глубина неба
боль - это прикосновенье Бога
509

Бог - это прикосновенье боли
сон - это ширина души
душа - это глубина сна
выдох - это высота вдоха
свет - это голос тишины
тишина - это голос света
тьма - это крик сияния
сияние - это тишина тьмы
радуга - это радость света
мысль - это немота души
душа - это нагота мысли
нагота - это мысль души
свет - это глубина знания
знание - это высота света
конь - это зверь пространства
кошка - это зверь времени
время - пространство,
свернувшееся в клубок
пространство - это развернутый конь
кошки - это коты пространства
пространство - это время котов
солнце - это тело луны
тело - это луна любви
пароход - это железная волна
вода - это пароход волны
печаль - это пустота пространства
радость - это полнота времени
время - это печаль пространства
пространство - это полнота времени
человек - это изнанка неба
небо - это изнанка человека
510

мужчина - это изнанка женщины
женщина - это нутро мужчины
прикосновение - это граница поцелуя
женщина - это нутро неба
мужчина - это небо нутра
женщина - это пространство мужчины
любовь - это прикосновение бесконечности
вечная жизнь - это миг любви
корабль - это компьютер памяти
память - это корабль компьютера
поэзия Пушкина - это время вора
Пушкин - это вор времени
море - это пространство луны
пространство - это море луны
луна - это время солнца
время - это луна пространства
звезды - это голоса ночи
голоса - это звезды дня
корабль - это пристань всего океана
океан - это пристань всего корабля
кожа - это рисунок созвездий
созвездие - это рисунок кожи
Христос - это солнце Будды
Будда - это Луна Христа
время солнца измеряется
луной пространства
пространство луны - это время солнца
горизонт - это ширина взгляда
взгляд - это ширина горизонта
высота - это граница зрения
ладонь - это лодочка для невесты
511

невеста - это лодочка для ладони
верблюд - эго корабль пустыни
пустыня - это корабль верблюда
красота - э го ненависть к смерти
созвездие Ориона - это меч любви
любовь - это меч созвездия Ориона
Малая Медведица -
это пространство Большой Медведицы
Большая Медведица -
это время Малой Медведицы
Полярная звезда - это точка взгляда
взгляд - это ширина неба
небо - это высота взгляда
мысль - это глубина ночи
ночь - это ширина мысли
Млечный Путь - это путь к луне
луна - это развернутый Млечный Путь
каждая звезда - это наслаждение
наслаждение - это каждая звезда
пространство между звездами -
это время без любви
любовь - это набитое звездами время
время - э го сплошная звезда любви
люди - эго межзвезд! 1ые мосты
мосты - это межзвездные люди
страсть к слиянию - это перелег
полет - это продолженное слияние
слияние - это толчок к полету
голос - это бросок друг к другу
страх - это граница линии жизни в конце ладони
512

непонимание - это плач о друге
друг - это понимание плача
расстояние между людьми заполняют звезды
расстояние между звездами заполняют люди
любовь - это скорость света,
обратно пропорциональная
расстоянию между нами,
расстояние между нами,
обратно пропорциональное скорости света, -
это любовь.
1990. К КЕДРОВ.
Брошена техника, люди -
как на кукане, связаны температурой тел,
но очнутся войска, доберись хоть один
до двенадцатислойных стен
идеального города, и выспись на числ ом, и стань -
херувим.
новым зреньем обводит нас текст
и от лиц наших неотделим.
1983. АПЛРЩИКОВ.
513

* • •
Внутри деревьев падает листва
на дно глазное, в ощущенье снега,
где день и ночь зима, зима, зима,
В сугробах взгляда крылья насекомых,
и в яблоке румяном-ледяном,
как семечки, чернеет Млечный путь.
Вокруг него оскомина парит,
и вместе с муравьиным осозаньем
оно кольцо срывает со зрачка.
В воронке взгляда гибнет муравей,
в снегу сыпучем простирая лапки
к поверхности, которой больше нет.
1983- И. ЖДАНОВ.
Тезисы о метареализме и концептуализме
1 Между метареалистами и концептуалистами - та
полная противоположность, которая бывает только
между современниками... Время распадается на край¬
ности. чтобы дойти до края своих возможностей.
2. В поэзии каждой эпохи борются условность и без¬
условность, игра и серьезность, рефлексия и цель¬
ность. В 60-е - первой половине 70-х гг. эта борьба
разворачивалась между реализмом, воплощавшим
514

полюс жизнеподобия, и метафоризмом, на стороне
которого была условность, игра (например, Твардов¬
ский - Вознесенский). С середины 70-х гг. это же
противостояние, придающее поэзии динамику и
напряженность, осуществляется в новых формах: ме¬
тареализм - концептуализм. В стане борющихся про¬
изошла замена: хотя прежние сражения еще продол¬
жаются, они исчерпали свой смысл.
3. Метареализм - это новая форма безусловности,
открытая по ту сторону метафоры, не предшествую¬
щая ей, а вбирающая ее переносный смысл. «Мета» -
общая часть таких слов, как «метафора», «метаморфо¬
за», «метафизика». «Метареальность» - это реальность,
открываемая за метафорой, на той почве, куда метафо¬
ра переносит свой смысл, а не в той эмпирической
плоскости, откуда она его выносит.
Метафоризм играет со здешней реальностью, мета¬
реализм пытается всерьез постигнуть иную. Метареа¬
лизм - это реализм метафоры как метаморфозы, по¬
стижение реальности во всей широте ее переносов и
превращений.
Метафора - осколок мифа, метареалия (метареали-
стический образ, единица метареальной поэзии - по¬
пытка восстановления целостности, индивидуальный
образ, направленный к сближению с мифом, насколь¬
ко это возможно в пределах современной поэзии.
4. Концептуализм - это новая форма условности, от¬
крытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую цело¬
стность как ложную и неорганическую. Концепт - это
315

идея, присоединенная к такой реальности, которой
она не может соответствовать, и вызывающая этой не¬
сообразностью очуждающий, иронический или гроте¬
скный эффект.
Концептуализм играет на извращенных идеях, утра¬
тивших свое реальное наполнение, или на пошлых ре¬
алиях, утративших или исказивших свою идею. Кон¬
цепт - это абстрактное понятие, пришпиленное к
вещи наподобие ярлыка, - не для того, чтобы соеди¬
ниться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и
невозможность единства. Концептуализм - это поэти¬
ка голых понятий, самодовлеющих знаков, нарочито
отвлеченных от той реальности, которую они вроде
бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов,
показывающая отпадение форм от субстанций, смыс¬
лов от вещей. Наивное, массово.: сознание служит
здесь предметом рефлективного воспроизведения.
;3. Внутри одной и той же культурной ситуации ме¬
тареализм и концептуализм выполняют две необходи¬
мые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от
слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и
придают словам новую многозначность и полносмыс-
ленность. Словесная ткань концептуализма неряшли¬
ва, художественно неполноценна, раздергана в клочья.
поскольку задача этого направления - показать обвет¬
шалость и старческую беспомощность словаря, кото¬
рым мы осмысливаем мир (у Вс. Некрасова остаются
только междометия t: служебные слова, которые еще
не успели изолгаться). Мета реализм создает высокий и
плотный словесный строй, ища пределов полнознач-
516

поста, приобщения вещи к смыслу. Метареализм ищет
подлинных ценностей, поэтому он обращен к вечным
темам или вечным прообразам современных тем, на¬
сыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля,
ветер, ночь. Материалом служат история, природа, вы¬
сокая культура. Концептуализм, напротив, показывает
мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому
своими темами он демонстративно приобщен к сего¬
дняшнему, преходящему, к быту и низшим формам
культуры, к массовому сознанию.
Промежуточное положение между высоким и низ¬
ким занимает мир техники и науки, к терминологии
которых прибегает Александр Ерёменко, стоящий по¬
средине между метареалистами и концептуалистами.
6. Спор между метареализмом и концептуализмом
по своей чисто логической сути воспроизводит сред¬
невековую философскую полемику' между реализмом
и номинализмом (название одной из умеренных вет¬
вей последнего - «концептуализм», откуда современ¬
ные концептуалисты, возможно, и ведут свое проис¬
хождение). Обладают ли общие идеи (например, «Бог»,
«любовь», «красота») полнотой реальности или они
ограничены лиш& сферой слов (номинаций) и поня¬
тий (концептов)?
Трудно разрешимый логически, этот схоластичес¬
кий спор разрешается в современной поэтической
практике: одной своей стороной идеи и реальность
слиты, друтой - разобщены. Устремление к цельности
проводится до конца в метареалнзме. к отвлечению и
дроблению - в концаj утлизме. В одном случае выяв¬
517

ляются творческие потенции реальности, способной к
слиянию с идеей, в другом - ущербность идей, схема¬
тизированных вплоть до отслоения от реальности.
Современная культура была бы неполна, если бы из
нее было вытеснено одно из начал: аналитически-ре-
флективное, концептуальное, и синтетически-мифо-
логическое, мета реальное.
7. Метареализм и концептуализм - не столько замк¬
нутые группы, сколько полюса, между которыми дви¬
жется современная поэзия, пределы, между которыми
столько же переходных ступеней, сколько существует
новых поэтических индивидуальностей (вышедших за
рамки прежнего противостояния реализма и мета-
форизма). Различия между новыми поэтами определя¬
ются тем, насколько слиты (серьезно, безусловно,
мифически) или противопоставлены (иронически,
гротескно, рефлексивно) идеи и реалии в их творчестве.
Метареалия - предел слитности, концепт - противо¬
поставленности.
8. Самый последовательный и крайний метареа¬
лизм - поэзия Ольги Седаковой, сквозь которую
проступает ее архетипическая, «вечностная» основа.
Смысл несколько смещен относительно вещи в по¬
эзии Ивана Жданова, динамизировавшего свою образ¬
ную систему обращением к современным реалиям
(«батарея отопительной системы» и т. п.). Далее в этом
пространстве перехода от метареализма к противопо¬
ложному полюсу выделяются «презентальные»
системы Алексея Парщикова и Ильи Кутика (о них
518

см. отдельно - тезис 9). Александр Ерёменко, хотя
формально и примыкает к группе метареалистов, за¬
нимает промежуточное положение: словами он созда¬
ет особую предметную реальносгь и одновременно
иронически разрушает ее. Сдвиг в область концептуа¬
лизма продемонстрирован у Дмитрия Пригова, для ко¬
торого реальность уже целиком становится полем
концептуальной игры, хотя и проведенной по прави¬
лам традиционного стихосложения. Еще дальше в сто¬
рону концептуального предела - Всеволод Некрасов,
пользующийся в основном материалом служебных и
вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших
элементов языка. Наконец, Лев Рубинштейн представ¬
ляет самый крайний и последовательный концептуа¬
лизм: он пользуется уже не словами, а готовыми сло¬
весными блоками, схемами, типа карточек в каталоге,
пунктов в служебной инструкции или команд в систе¬
ме АСУ. Так от архетипа к стереотипу, через тончайшие
сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается все
поле образных возможностей современной поэзии.
9. Применительно к стилям А. Парщикова и И. Кути-
ка, находящимся в середине современной поэтичес¬
кой шкалы, вдали от обоих полюсов, уместно выдви¬
нуть специальное обозначение: презентализм -
«поэзия присутствия», «поэзия настоящего». Восходя
к традициям футуризма с его вкусом к современности,
к технической пластике вещей, презентализм лишен
его социально-эстетической воинственности и уто¬
пизма, обращен не к будущему, а к вечному настояще¬
му, к данности как таковой. Между крайностями поэти¬
519

ческого монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма
(их разобщенность) здесь вырисовывается особый,
феноменологический подход к реальности. Презен-
тализм утверждает само присутствие вещи, ее види¬
мость, осязаемость и т. п. - как необходимое и доста¬
точное условие ее осмысленности. Поэтическое
произведение строится как последовательность раз¬
ных взглядов на вещь, способов ее восприятия и опи¬
сания, которые в совокупности суть проявление ее
собственной сущности. Вещь есть явленность вещи,
как и постулируется в феноменологии. Вещь не соеди¬
нена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по
себе есть «идея», т. е. в исконном значении этого слова,
«эйдос», «видимость» - то, что представляет, «презен-
тирует» самое себя.
10. Проблема жизнеподобия, т. е. соответствия обра¬
за внешней реальносги, в решении которой расходи¬
лись реализм и метафоризм 60-70-х гг., снимается в
современной поэзии, для которой конструктивным и
дифференцирующим является способ соотнесения
реалии с идеей внутри образа. Такая поэзия идейна в
самом прямом и высоком смысле этого слова - берет¬
ся ли идея как концепт, внешний реальности, или как
метареалия, ей соприсущая, или как презенталия, ее
описывающая. При этом поэтический стиль актуали¬
зируется в современной культуре не принадлежнос¬
тью к той или иной группе или направлению, а вклю¬
ченностью в поле их противостояния, через которое
развертывается диалектика самораздвоения, самосо-
бирания или самосовпадения художественного образа -
520

концептуализма, метареализма, презентализма. Этими
тремя наименованиями очерчиваются основные сгу¬
щения, констелляции в современной поэтической
культуре, между которыми остается достаточно сво¬
бодного пространства, чтобы в нем мог возникнуть
новый, сколь угодно крупный по дарованию поэт.
1983- М. ЭПШТЕЙН.
ЧТО ТАКОЕ МЕТАРЕАЛИЗМ?
Факты и предположения
1. Метареализм - это стилевое направление в отече¬
ственной литературе и искусстве, сложившееся в 70-е
гг., но приобретшее известность в 80-е гг.
Представители мегареализма. В поэзии - И. Жда¬
нов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик,
А. Ерёменко и др. В живописи: Е. Дыбский, 3. Шерман,
Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и др.
2. Термин «метареализм» возник в декабре 1982 г.,
после вечера гиперреалистов в Доме художника. Ста¬
ло ясно, что преодоление типового реализма идет по
крайней мере двумя путями. Одни художники за¬
крепляют (и укрупняют) наружный, иллюзионист¬
ский слой реальности, другие - срывают его. Одни
гияертрофируют зримую поверхность вещей, другие
обнажают их .л/егтшфизическую глубину. Одним
свойственна гипербола - преувеличение наличного.
521

Другим - МЕТАБОЛА - смещение в иное, «бросок» в
возможное («метабола» буквально означает «сверх¬
бросок», «переброс», «перемещение», «поворот»).
3. Понятие «метареализма» можно прочитать двояко.
В философском плане - это метафизический реа¬
лизм, т. е. реализм не физической данности, а сверхфи¬
зической природы вещей.
В стилевом плане - это метафорический реализм,
переходящий от условного подобия вещей к их реаль¬
ной взаимопричастности, т. е. от метафоры - к метабо¬
ле. Прообраз метаболы в мифологическом искусстве
древности - метаморфоза.
4. Если на синкретической стадии искусства явле¬
ния превращаются друг в друга (метаморфоза), а на
стадии дифференциации уподобляются друг другу чи¬
сто условно (.метафора), то на стадии синтетической
они обнаруживают причастность друг другу, т. е. пре-
вратимость при сохранении раздельности, интегра¬
цию на основе дифференциации (метабола').
5. Следуя за метафорой, искусство доходит до ее преде¬
ла, за которым начинается область современных метабол.
Отличие метареалистов от метафористов - поэти¬
ческого поколения 60-х гг. (А. Вознесенский, Б. Ахма¬
дулина, Н. Матвеева, Р. Рождественский и др.): поиск
сходств и подобий уступает место проникновению в
подлинную взаимопричастность вещей, в ту реаль¬
ность, которая лишь условно обозначается в метафо¬
ре, но пластически раскрывается в метаболе.
522

Пример метафоры:
Как золотят купола
в строительных легких лесах -
оранжевая гора
стоит в пустынных лесах
А. Вознесенский, «Осень вДилижане».
Пример метаболы:
В 1Л'стых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень насту пила
в густых металлургических лесах.
А Еременко.
Метафора четко делит мир на сравниваемое и срав¬
нивающее, на отображаемую действительность и спо¬
соб отображения. Осенний лес в Дилижане похож на
строительные леса вокруг церкви.
Метабола - это целостный мир, не делимый надвое,
но открывающий в себе множество измерений. При¬
рода и завод превращаются друг в друга через лесооб¬
разные постройки, которые растут по собственным
непостижимым законам - техника имеет свою орга¬
нику: и вместе они составляют одну реальность, в кото¬
рой узнаваемо и жутко переплетаются металлургичес¬
кие и древесные черты.
Метабола раскрывается по ту сторону метафоры,
как действительность иного, куда метафора отсылает
лишь условным намеком. На место сходства становит¬
ся сопричастность разных миров, равноправных в
своей подлинности. Расширяется область прямых
значений - за счет того, что и «переносные», «кажущи¬
еся» становятся прямыми.
523

Море, что зажато в клювах птиц, - дождь.
Небо, помещенное в звезду, - ночь.
Дерева невыполненный жесг - вихрь.
И. Жданов.
Море не похоже на дождь, а небо - на ночь, здесь одно
не служит отсылкой к другому, - но одно становит-
с я другим, составляя части расширяющейся реальности.
Метафора - готовность поверить в чудо, метабола -
способность его осязать.
6. То, что называют «реализмом», - это реализм
всего лишь одной из реальностей. Метареализм - это
реализм многих реальностей, связанных непрерывно¬
стью метаболических смещений. Есть реальность,
открытая зрению муравья, и реальность, открытая
блужданию электрона, и реальность, свернутая в мате¬
матическую формулу, и реальность, про которую
сказано - «и горний ангелов полет». Образ-метабола -
способ взаимосвязи всех этих реальностей, утвержде¬
ние их растущего единсгва.
Приставка «мета» всего лишь прибавляег к «реализ¬
му» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реаль¬
ности, сводя к одному из ее подвидов.
7. Метареализм не следует возводить к символизму,
который подразделял реальность на «низшую» и «выс¬
шую», «мнимую» и «подлинную», приготовляя тем
самым восстание этой «низшей» реальности и после¬
дующее торжество плоского реализма. МЕТАБОЛА тем
и отличается от символа, что предполагает взаимопро¬
никновение реальностей, а не отсылку от одной, слу¬
524

жебной, к другой, подлинной. Привилегии уничтоже¬
ны. В метареальном искусстве каждое явление воспри¬
нимается как цель в себе, а не средство для постижения
или отображения чего-то другого. Нравственный импе¬
ратив, предназначенный Кантом только для человека,
распространяется метареализмом на весь мир явлений.
8. Метареализм имеет мало общего с сюрреализ¬
мом, поскольку обращается не к подсознанию, а к
сверхсознанию, не опьяняет, а протрезвляет творчес¬
кий разум. «С сюрреалистическими образами дело об¬
стоит так же, как с образами, навеянными опиумом...»
(А. Бретон, «Манифест сюрреализма»). Сюрреалисты
отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой действи¬
тельности, их окружавшей. Метареализм отталкивает¬
ся скорее от пьяной хмари и марева, обволакивающе¬
го наш исторический горизонт, и потому каждым
образом зовет к пробуждению, к выходу из гипнотиче¬
ского опьянения одною, «этой» реальностью, к много¬
мерному восприятию мира.
9. Исток метареализма - не какое-то конкретное по¬
этическое явление, а вся история мирового искусства,
в ее энциклопедических сжатиях и извлечениях. Мета¬
бола - это, по сути, словарная статья, микроэнцикло¬
педия культуры, спрессованной всеми своими жанра¬
ми и уровнями, переводящей себя с языка на язык.
Отсюда - отсутствие явно выраженного лирического
героя, который заменяется - плохо это или хорошо -
суммой видений, геометрическим местом точек зре¬
ния, равноудаленных от «я», или, что то же самое, рас¬
ширяющих его до «сверх-я», состоящего из множества
очей. Полистилистика, стереоскопия, металиризм.
525

В сущности, метареализм существовал всегда - но
потребовалось слишком долгое отступление от него,
чтобы увидеть в нем лишь одно из направлений совре¬
менного искусства.
10. Впервые метареализм оформился как особое
стилевое течение и как теоретическое понятие на по¬
этическом вечере 8 июня 1983 года, когда произошло
его отмежевание от другого стилевого течения - кон¬
цептуализма. Наряду с разграничением стилей внутри
одного вида искусства, столь же принципиальное зна¬
чение имеет и консолидация разных искусств, привер¬
женных одному стилю. Этим определяется задача
вечера «Метареализм в поэзии и живописи», проводи¬
мого сегодня, 7 декабря 1986 г.
11. Поэты и художники-метареалисты, при всем раз¬
личии индивидуальных манер, объединяются глубоким
чувством пространства как непрерывной среды, раскры¬
вающей метафизическую природу вещей: ведь именно
через пространство каждая из них граничит с чем-то
иным, «перешагивает» себя Явления здесь не фиксируют¬
ся на уровне отдельных «объектов» или «символов» - вся¬
ческая дискретность преодолевается непрерывностью
силовых линий, эстетика которых отличает метареализм
и от «жизнеподобного», и от абстрактного искусства.
В живописи метареализм проявляется как снятие
оппозиции между «абстрактным» и «предметным»:
изображается структура, а не эмпирическая поверх¬
ность вещей, но при этом сама структура обнаружива¬
ет свою собственную вещность, разворачивается в ре¬
альном пространстве. Среднее между геометрически
526

условной абстракцией и реалистически очерченной
вещью - это само пространство, представляющее
собой абстракцию от отдельных вещей и вместе с тем
вещественную наполненность и протяженность самих
абстракций. Поэтому пространство в его многослой-
ности, упругости, способности простираться из себя и
за себя, в его зримой метафизичности, - едва ли не
главный герой метареального искусства.
На метареальной картине с пространства содран
наружный слой, «кожа» (которую пристально рассмат¬
ривают гиперреалисты), но не обнажена геометричес¬
кая схема, анатомический «костяк» (как в абстрактной
живописи). Срез проходит где-то посередине между
кожей и скелетом, среди мышечных напластований,
волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кро¬
веносных сосудов - всей той мягкой и проводящей ор¬
ганической ткани, через которую совершается обмен
веществ между вещами, метаболизм пространствен¬
ной среды.
12. Метареализм - это не только творчество, но и
мировоззрение, не только мировоззрение, но и образ
жизни. Быть метареалистом - значит чувствовать себя
связующим звеном многих реальностей, нести ответ¬
ственность за то, чтобы эта связь не распалась, скреп¬
ляя ее словом, мыслью, поступком.
При этом метареалист не принадлежит до конца ни
одной из реальностей - не потому, что он играет в них,
надевая все новые маски, а потому, что он слишком
всерьез воспринимает Реальность как таковую.
1986. А/. ЭПШТЕЙН.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Возникновение концетуализма можно датиро¬
вать только приблизительно: в конце 70-х годов на
квартире московского врача А. Чачко собирались
молодые люди - не только поэты, но и художники,
искусствоведы, философы. Из поэтов выделились
Дмитрий Пригов (р. 1940) и Лев Рубинштейн
(р. 1947). Позже к школе концептуалистов примк¬
нули поэт Всеволод Некрасов (р. 1934), прозаик
Владимир Сорокин (р. 1955) и другие.
Понятие «концепт» означает для концептуалис¬
тов то, что мы называем «клише», то есть избитые,
затертые словосочетания типа «навстречу жизни»,
«борьба за мир», «в свете решений» и т. п.
Лев Рубинштейн (по профессии библиотекарь)
свои стихи издает на карточках, которые он пере¬
бирает во время чтения. На Всеволода Некрасова
повлияла европейская «конкретная поэзия», где
стихи говорят не только семантикой, но и своим
графическим видом: причудливым расположением
слов на странице, повторами отдельных слов и т. д.
Некоторое время концептуалисты шли «в связке»
с метаметафористами, но теперь очевидно, что это
совершенно различные группировки.
Одним из главных теоретиков концетуализма
является М. Эпштейн, живущий ныне в США.

Зеркало-щит
О концептуальной поэзии
Концептуализм, одно из многих течений западного
авангарда в 70 -е . vibb получил особое значение н на¬
шей стране благодаря некоторой «конгениальности»
с господствующим здесь типом художественного со¬
знания. Поучительная, идеологически насыщенная,
или, как у нас принято говорить, «идейная» словес¬
ность легко переводится на язык антихудожественных
схем-концептов, выставляющих себя в качестве кон¬
цепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных про¬
изведений. Зачем создавать еще одно песнопение па
тему «любви к жизни» или «преклонения перед Пушки¬
ным», если Лев Рубинштейн уже написал: «Жизнь дает¬
ся человеку на всю жизнь...», а Дмитрий Пригов доба ¬
вил: «Пучикин - бог-покровитель и народам отец».
Концептуализм потому так органически вошел
в пространство нашей культуры, что оно было пере¬
полнено кочующими «идея.ми» - настолько несоеди¬
нимыми ни с какой художественностью, что сами они
уже стали восприниматься как своего рода «художест-
ва»>, как жанр особого искусства порождения «идей».
«Молодым везде у нас дорога», «счастье грядущих по¬
колений» «мы рождены, чтоб сказку ('делать былью»,
«если партия прикажет, комсомол ответит: есть»...
Перечитайте список тем, предлагаемых из года в год
для экзаменационных сочинений по литературе, - и
вы получите не только ключ к загадочному методу «со¬
циалистического реализма», но и довольно точный
путеводитель по концептуальной словесности.
529

Разница небольшая - и все же существенная. Соцре¬
ализм в изобилии создавал неполноценные образы,
иллюстративные по отношению к сверхценным
идеям. Концептуализм обнаруживает неполноцен¬
ность самих идей - и воссоздает их в художественно
полноценных образах. Если «идейность-» портит худо¬
жественность, то художественность мстит за себя,
выставляя испорченность самой идеи, настолько умы¬
шленной, что уже бессмысленной, настолько «опере¬
жающей», что уже «оторвавшейся». Концепт - оборот¬
ная сторона «идеала», выморочного и умерщвляющего
все живое, но, вывернутый наизнанку, он обнаружива¬
ет такую «махровость», «косматость» - как обношенная
шкура неубитого медведя, - что хочется лишний раз
прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлин¬
ности его неподлинности. Концептуализм доставляет
нам такое удовольствие - смеясь, расставаясь с пуга¬
лом нашего воображения, удостоверившись, что это
не «люди будущего», а только витринные образцы, на
которые покупателю никак не хочется быть похожим
(в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).
Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, вклю¬
ченных в концептуальную игру, - «полная и оконча¬
тельная победа» (название одноименного сборника)
или образцовый город будущего, рассылающий с семи
холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»).
Кстати, использование примелькавшихся заглавий
тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое
пользование именно то, что уже побывало в руках у
других и несет печать этой чужести, цитатное™, за¬
хватанное™ (ср. постесенинские и постгорьковские
530

названия рассказов Виктора Ерофеева «Письмо мате¬
ри», «Девушка и смерть»). В концептуальной поэме Ти¬
мура Кибирова, посвященной К. У. Черненко, в канони¬
ческом жанре героического жизнеописания развернут
весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоного¬
го детства и мальчишески отчаянной, непримиримой
вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до
высокоторжественной речи героя на пленуме Союза
писателей о свободе творчества, повергающей в слезы
и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова
до Гомера (архетип «спасибо, партия!»).
Это не значит, что только общественно-политичес¬
кие идеи образуют сюжет концептуального творчест¬
ва - сюда входит «идейность» как таковая, проявляю¬
щая себя во всякой маниакальной одержимости,
«предрассудках любимой мысли» - гуманистических,
моралистических, национально-патриотических,
обиходно-массовых, философско-космических и пр.
Такого рода увлеченность и предумышленность неод¬
нократно давала знать о себе и в прежних конструкци¬
ях отечественной истории, например, в зыбкой им¬
перской столице, построенной на болоте и ставшей
впоследствии колыбелью трех революций. Достоев¬
ский писал о Петербурге как о «самом умышленном го¬
роде в мире», и осознание этой нарочитости, так и не
воплотившейся «идеальности», породило один из пер¬
вых и гениальнейших словесных концептов русской
культуры: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась
странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится
этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с ту¬
маном и исчезнет как дым, и останется прежнее фин¬
ское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, брон¬
531

зовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?”»
(«Подросток». Курсив мой. - М. Э.).
Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот
гнилого петербургского тумана и «навязчивой грезы»
Достоевского вышел современный наш концептуа¬
лизм. Многие наши почтенные реалисты - «соц», а по
традиции просто критические - ограничивают себя
именно этой задачей: показать болотистую почву, на
которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо
затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же делают
еще более неприличную вещь - они не только показы¬
вают нам трясину под испарившимся городом, но и
втыкают в нее священный обломок этого города, фигу¬
ру основателя, на челе которого навеки застыла градо¬
строительная дума.
К чему эта вольность, непочтительная шутка? А, по¬
жалуй, для красы\ Такова эстетика концептуализма, по¬
казывающая реальность одних только знаков в мире
упраздненных и призрачных реальностей. Неразре¬
шимый парадокс в том, что город уже успел поставить
памятник своему творцу, хотя сам еще находится все¬
цело в его голове - и там навсегда останется. Не такова
ли участь российской цивилизации, ознаменовавшей
себя величайшими проектами и утопиями в истории
человечества, а также такими приоритетными свойст¬
вами, как «плановоегь», «идейность», «партийность»?
Планы, проекты, идеи, вышедшие из голов основате¬
лей, так и возвращались в эти головы, но уже чугунные,
медные, гипсовые - застывшие с тяжелой «думой на
челе». А действительность неслась мимо них, остерве¬
нелая, как Нева, безумная, как Евгений. Бред рацио¬
нальности, оргия сплошной организованное! и, сын-

лющий искры органчик в голове градостроителя - та¬
ков самозаводящийся механизм концептуального
творчесгва.
Концептуализм - это критика не столько опреде¬
ленной идеологии, сколько идеологизма вообще: сна¬
чала отделяясь от нас в абстрактно-утопическую даль,
идеи потом разделываются с нами вполне конкретно¬
исторически - подрубая под корень. Трудно соперни¬
чать с идеологией, глядя ей прямо в глаза - уж очень
у нее выдержанный, немигающий взгляд. Разве можно
спорить с такими очевидными утверждениями, как
«счастье грядущих...» или «каждая кухарка...»? И как не
согласиться с «борьбой за мир», если она в своем дву¬
едином значении (мир-дружба и мир-мироздание) не
только завоевывает все просторы вселенной, но и при¬
обретает в них самых искренних и преданных друзей?
Нет, не поспоришь, надо сдаваться! Но если посмот¬
реть на эти же истины в их концептуальном преломле¬
нии, то они уже не так режут глаза своей правотой, а
скорее видятся все более дальним и призрачным огонь¬
ком, «малой искрой», пропадающей «во тьме пустой».
Долго она тлела в ночи XX века, эта малая искорка, раз¬
гораясь невиданными пожарами, салютами, заревами...
Концептуализм не спорит с зажигательными идея¬
ми, а раздувает их до такой степени, что они сами гас¬
нут. В этом смысле он есть продолжение и преодоле¬
ние всей утопически-идейной 'фадициг русской
культуры, двоякое ее.отражение: повтор - и отбив, вос¬
произведение - и отбрасывание. Современный кон¬
цептуализм - хитроумное оружие Персея в борьбе с
Медузой Горгоной, этим мифологическим чудовищем
нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносит¬

ся на своих волшебных крыльях ввысь и вдаль, но
встречным оцепеняющим взглядом превращает в ка¬
мень все живое. Любое оружие было бессильно против
Медузы, которая поражала своих противников, так
сказать, «идейно» - взглядом, настигающим на рассто¬
янии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом,
вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой
добычей. Выход был только один: взглянуть не прямо
на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отра¬
жение. Персей победил Медузу, потому что смотрел на
нее в блестящую поверхность своего щита. Не разя¬
щий меч, но отражающий щит - вот надежное оружие
и против горгон XX века: удваивать могучего противни¬
ка и побеждать чарами его собственного отображения.
Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все
повадки противника-близнеца, и становится концептуа¬
лизм в отношении к «непобедимой» идеологии.
1985. М. ЭПШТЕЙН.
МИЛИЦАНЕР
Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внукова простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер -
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
534

И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
Да он и не скрывается.
В буфете Дома литераторов
Пьет пиво Милиционер
Пьет на обычный свои манер
Не видя даже литераторов
Они же смотрят на него.
Вокруг него светло и пусто.
И все их разные искусства
При нем не значат ничего
Он представляет собой Жизнь,
Явившуюся в форме Долга.
Жизнь кратка, а Искусство долго.
И в схватке побеждает Жизнь
Милицанер гуляет строгий
По рации своей притом
Переговаривается он
Не знаю с кем - наверно, с Богом
И голос вправду неземной
Звучит из рации небесной:
О ты, Милицанер прекрасный!
Будь прям и вечно молодой
Как кипарис цветущий
Д.ПРИГОВ.

доос
В 1984 году из московской группы поэтов-
метаметафористов выделились три поэта, создав¬
шие новую группу под названием «Добровольное
общество охраны стрекоз». Смысл названия был
нарочито лукавым - реабилитировать и защитить
крыловскую попрыгуныо-стрекозу, которая «все
пела», и доказать, что пение - такое же дело, как и
труд муравья. Числ о фонетически ДООС напоми¬
нает даосов, китайскую философскую школу
(IV—III вв. до п.э.), восходящую к учению Лао-цзы.
Этот смысл также изначально присугспювал
в названии группы.
В ее состав вошли Константин Кедров, Елена Ка-
цюба и Людмила Ходынская. О своей близости к
ДООС заявляли Алексей Хвостенко и маститый
Андрей Вознесенский.
Для участников ДООС очень важна анаграмма,
то есть перестановка букв в слове с целью получе¬
ния нового слова, например, «Схема смеха». Елена
Кацюба составила изданный отдельной книгой
«Первый палиндромический словарь современно¬
го русского языка» (М., 1999), то есть собрание
слов, одинаково читающихся слева направо и
справа налево. Кому-то это может показаться дет¬
ской забавой, но смысл, как и Дух, вест; где хочет.

юо
Семь манифестов ДООСа
ДООС - это Елена Кацюба, Константин Кедров,
Людмила Ходынская. Но стрекозиная стая пульсирует
и трепещет. Вокруг нас образуются вихри, водовороты
других систем. К нам примыкают и летят с нами до по¬
ворота художники, прозаики, композиторы и поэты.
В Париже живет ДООС Алексей Хвостенко, в Мюнхене
композитор Нина Аристова. Мы дружим с Игорем Хо-
линым, Генрихом Сапгиром, Андреем Вознесенским.
Участвуем в акциях с художниками Мариной Герцов-
ской и Михаилом Молочниковым.
Манифест 1.
Неостановленная кровь
обратно не принимается!
Окна настежь и все напрасно:
две дани времен, две о геадки -
ДООС-
Добровольное Общество
Охраны Стрекоз.
К КЕДРОВ.
Манифест 2.
Отдели Сириус от сурика -
отделяется цвет от красного
небо
отслаивается
от звезд
заклинание начертанное
537

на стене
проявляется с другой стороны
луны
произносишь слово -
попадаешь в куб
Отдели Сириус от сурика!
Манифест 3.
Если нет в тебе огня,
берегись детей огня,
не глядись в глаза огня,
не коснись рукой огня -
вмиг испепелит тебя
пламень-человек!
На фестивале поэтического авангарда летом 1989 г.
во Франции, в городе Тарасконе китайский поэт
Ма Дешен очень хорошо понял, в чем смысл поэзии
ДООСа, и подарил мне -
Л. ХОДЫНСКАЯ.
ЕКАЦЮБА
Манифест 4.
Хэй Бай
Бай Хэй
Черное Белое
Белое Черное
Хэй Бай Хэй
Хэй Хэй Хэй
Бай Бай Бай
Бай Хэй
Черное Белое Черное
Черное Черное Черное
Белое Белое Белое
Белое Черное
Он записал его для меня на салфетке в кафе поэтов.
538

Не менее интересен и красноречив подарок ДООСу
от Алексея Хвостенко, который мы приняли как -
Манифест 5.
Присел на ветку клена Вот
и Что увидел под кустом,
где муравей сыскав забот
сидел задумавшись на Том
и весь премудрый анатом
мешал растений соки в смесь.
Жила природа под кустом,
Чтоб ноги вовремя унесть.
(Косте Кедрову - А ХВОСТЕНКО.
8 авг. 89. Париж).
Манифест 6.
Весь мир - ОЕАОУЕИЙ -
океан ощущений
В нем есть один залив - уо -
э-рчувство
В нем лишь одна волна - юо -
любовь
Но волна - это капли
капли
Капли разносят теченья
И весь океан ощущений
пронизывает - ю о.
Е.КАЦЮБА
539

Так что же такое ДООС? Рецидив чистого искусства?
Неосимволизм, неофутуризм, метаметафора, анаграм¬
ма, иероглифическая поэзия, лингвистическая комби¬
наторика? И то, и другое, и третье, и еще что-то, нечто
неуловимое. Боюсь, что в этом последнем неуловимом
и заключается тайна ДООСа - это и есть наш главный
манифест, или «Комментарий к отсутствующему текс-
гу» -
Манифест 7.
1994.
К КЕДРОВ.

♦МИТЬКИ»
Ленинградская группа художников и писателей
«Митьки» сложилась в начале 80-х годов. В 1985 го¬
ду была написана и нарисована программная кни¬
га «Митьки», которую можно рассматривать как
расширенный манифест движения (издана только
в 1990 г.). В состав группы входили Дмитрий Ша¬
гни (р. 1957), Владимир Шинка реи (р. 1954), Алек¬
сандр Флоренский (р. I960), Ольга Флоренская
(р. I960), Виктор Тихомиров (р. 1951). Позже груп¬
па значительно расширилась.
Несмотря на ссылки на хиппи и панков, митьки
меньше всего связаны с Западом, скорее уж связь с
Востоком, в частности, с дзэн-буддизмом.
«Митьки» - долгожданное явление чисго народ¬
ной русской городской смеховой культуры. Бес¬
численные ссылки па повальный алкоголизм мить-
ков следует рассматривать как художественный
прием, а не как суровые будни движения.
«Митьки» выпустили более десятка сборников
своих текстов, один из последних - «Выбранное»
(СПб., 1999).

Митьки
Ниже приводятся начала лексикона и правила пове¬
дения для нового массового молодежного движения
вроде хиппи или панков.
Участников движения предлагаю называть митька-
ми, по имени их классического образца - Дмитрия
ШАГИНА (однако образ последнего отнюдь не исчер¬
пывается содержанием движения).
Движение митьков обещает быть более органич¬
ным, нежели предшествующие названные движения:
под митька невозможно подделаться, не являясь им;
внешняя атрибутика почти отсутствует - митьки оде¬
ваются во что попало, лучше всего в стиле битников
50-х годов, но ни в коем случае не попсово.
На лице митька чередуются два аффектированно
поданных выражения: граничащая с идиотизмом лас¬
ковость и сентиментальное уныние. Все его движения
и интонации хоть и очень ласковы, но энергичны, по¬
этому митек всегда кажется навеселе.
Вообще всякое жизненное проявление митька мак¬
симально выражено так, что употребляемое им слово
или выражение может звучать как нечленораздельный
рев, при этом лицо его остается таким же умильным.
Теоретически митек - высокоморальная личность,
мировоззрение его тяготеет к формуле: «Православие,
самодержавие, народность», однако на практике он на¬
столько легкомыслен, что может показаться лишен¬
ным многих моральных устоев. Однако митек никогда
не прибегает к насилию, не причиняет людям созна¬
тельного зла и абсолютно неагрессивен.
542

Митек никогда не выразит в глаза обидчику негодо¬
вания или неудовольствия по поводу причиненного
ему зла. Скорее он ласково, но горестно скажет: «Как же
ты, братушка?», однако за глаза он по поводу каждого
высказанного ему упрека будет чуть ли не со слезами
говорить, что его «съели с говном».
Наиболее употребляемые митьками слова и выра¬
жения, на основе словарного запаса Д. Шагина:
ДЫК - слово, могущее заменить практически все
слова и выражения. ДЫК с вопросительной интонаци¬
ей заменяет слова: как, кто, почему, за что и др., но
чаще служит обозначением упрека: мол, как же так? по¬
чему же так обойтись с митьком? ДЫК с восклицатель¬
ной интонацией - чаще горделивая самоуверенность,
согласие со словами собеседника, может выражать
предостережение. ДЫК с многоточием - извинение,
признание в совершенной ошибке, подлости и т. д.
ЕЛКИ-ПАЛКИ (чаще «ну, елки-палки», еще чаще «ну,
елы-палы») - второе по употребляемости выражение.
Выражает обиду, сожаление, восторг, извинение, страх,
радость, гнев и пр. Характерно многократное повторе¬
ние. Например, если митек ищет затерявшуюся вещь,
он на всем протяжении поисков чрезвычайно вырази¬
тельно кричит: «Ну, елы-палы! Ну, елы-палы!» Очень ча¬
сто употребляется в комплексе с «ДЫК». Двое митьков
могут сколь угодно долгое время переговариваться:
-Дык!
- Ну, елы-палы!..
-Дык!
- Елы-палы!..
Такой разговор может означать многое. Например,
он может означать, что первый митек осведомляется у
543

второго: сколько времени? Второй отвечаег, что уже
больше девяти и в магазин бежать поздно, на что пер¬
вый предлагает бежать в ресторан, а второй сегует на
нехватку денег. Однако чаще такой разговор не выража-
ег ничего, а просто является заполнением времени и са¬
моутверждением митьков.
СЪЕСТЬ С ГОВНОМ (кого-либо) - обидеть кого-ли¬
бо, упрекнуть. Видимо, сконструировано из выраже¬
ний «смешать с говном» и «съесть с кашей».
ОТТЯГИВАТЬСЯ - заняться чем-либо приятным,
чтобы забыть о тяготах жизни митька, чаще всего оз¬
начает - напиться.
ОТТЯЖНИК - кто-либо, привлекший внимание
митька, например высоко прыгнувший кот. (Кстати,
митьки чрезвычайно внимательны к животному миру,
выражают свое внимание к нему бурно.)
В ПОЛНЫЙ РОСТ - очень сильно. Например, оття¬
нуться в полный рост - очень сильно напиться.
' УЛЕТ, УБОЙ, ОБСАД, КРУТНЯК - похвала, одобрение
какого-либо явления, почти всегда употребляется с
прилагательным «полный». Например: «Портвешок -
полный убой (улет, обсад, крутняк)».
ДУРИЛКА КАРТОННАЯ - ласковое обращение к со¬
беседнику.
МОЖНО ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ СПОКОЙНО? - пред¬
ложение сделать что-либо или негодование по поводу
помехи в каком-либо деле. Например: «Можно хоть раз
в жизни спокойно выпить (покурить, иоссать, зашну¬
ровать ботинки)?»
ЗАПАДЛО - ругательство, чаще обида на недоста¬
точно внимательное обращение с митьком. Например:
«Ты меня западло держишь».
544

ЗАПОДЛИЦО - излишне тщательно (искусствовед¬
ческий термин).
А-А-А-А! - часто употребляемый звук С ласковой
или горестной интонацией - выражение небольшого
упрека; с резкой, срывающейся на хрип или визг - вы¬
ражение одобрения.
А ВОТ ТАК! - то же, что восклицательный «ДЫК», но
более торжествующе.
При дележе чего-либо, например при разливании
бутылки, употребляются три выражения, соответству¬
ющие трем типам распределения вина между митьком
и его собутыльниками:
РАЗДЕЛИТЬ ПОРОВНУ - вино разливается поровну.
РАЗДЕЛИТЬ ПО-БРАТСКИ - митек выпивает боль¬
шую часть.
РАЗДЕЛИТЬ ПО-ХРИСТИАНСКИ - митек все выпи¬
вает сам.
Высшее одобрение митек выражает так рука при¬
кладывается к животу, паху или бедру, и митек, сжав ку¬
лак, мерно покачивает ею вверх и вниз; на лице в это
время сияет неописуемый восторг. Митек решается на
такой жест только в крайних случаях, например, при
прослушивании записей «Аквариума».
Для митька характерно использование длинных цитат из
многосерийных фильмов; предпочитаются цитаты,
имеющие жалостливый или ласковый характер. Например
«Ваш благородие! А; ваш благородие! При мальчон¬
ке! При мальчонке-то! Ваш благородие!»
Если собеседник митька не смотрел цитируемый
фильм, он вряд ли поймет, какую мысль митек хотел вы¬
разить, тем более что употребление цитаты редко быва¬
545

ет связано с ранее ведущимся разговором. Особенно
глубокое переживание митек выражает употреблением
цитаты: «Митька... брат... помирает... Ухи просит...».
Если митек не ведет разговор сам, он сопровождает
каждую фразу рассказчика заливистым смехом, удара¬
ми по коленям или ляжкам и выкриками: «Улет!», «Об-
сад» или же, напротив, горестными восклицаниями:
«Дык! Как же так?!», причем выбор одной из этих двух
реакций не мотивирован услышанным митьком.
Обращение митька с любым встречным характерно
чрезвычайной доброжелательностью. Он всех называет лас¬
кательными именами, братками, сестренками и т. д (Иной
раз это затрудняет собеседнику понимание, о ком идет речь,
так как С. Курехина митек обязательно назовет «корешком-
курешком», а Б. Гребенщикова - «гребешочечком».)
При встрече даже с малознакомыми людьми для
митька обязателен трехкратный поцелуй, а при про¬
щании он сжимает человека в объятиях, склоняется
ему на плечо и долго стоит так с закрытыми глазами,
как бы впав в медитацию.
Круг интересов митька довольно разнообразен, од¬
нако обсуждение интересующего митька предмета, на¬
пример, произведения живописи, почти ограничива¬
ется употреблением выражений «обсад», «круто» и т. д.
Высшую похвалу произведению живописи митек вы¬
ражает восклицанием «А-а-а-а!», при этом делает рукой
такой жест, будто швыряет о стену комок грязи.
К таким сенсационным явлениям в культурной жизни
города, как выставки Тутанхамона или Тиссен-Борнемиса,
митек относится строго наплевательски.
1984.
В. ШИНКАРЕВ.

ОРДЕН КУРТУАЗНЫХ
МАНЬЕРИСТОВ
По словам основателя ордена поэта В. Степанцо-
ва, «Орден куртуазных маньеристов» был создан в
Москве 22 декабря 1988 года в ресторане Всерос¬
сийского театрального общества (ВТО). В состав
объединения первоначально входили Вадим Сте-
панцов (р. I960), Виктор Пеленягрэ (р. 1959),
Андрей Добрынин (р. 1957) и Константин Григорь¬
ев (р. 1968). Из них трое - В. Степанцов,
В. Пеленягрэ и К Григорьев - выпускники Литера¬
турного института им. Горького. Главный манифест
куртуазных маньеристов помещен в конце их
совместного сборника с характерным названием
«Красная книга маркизы» (М., 1995) - намек на из¬
вестную предреволюционную эротическую «Книгу
маркизы» Константина Сомова. Но еще ранее,
в 1992 году, в коллективном сборнике «Любимый
шут принцессы Грёзы» был напечатан первый по
времени манифест «Российская Эрата и куртуаз¬
ный маньеризм».
Ниже печатаются оба эти манифеста. Хочется
обратить внимание на еще один сборник куртуаз¬
547

ных маньеристов - «Езда в остров любви»
(М., 1993), где дана целая антология русских поэтов
XVIII-XX веков с точки зрения их близости к по¬
этике и взглядам куртуазных маньеристов.
Антология начинается с А. Кантемира и В.Тредиа-
ковского и заканчивается В. Ходасевичем, Г. Ивано¬
вым и В. Набоковым.
Все остальное читатель узнает из самих манифе¬
стов.

Манифест куртуазного маньеризма
( булла-парод)
Жизнь прекрасна только лишь потому, что она уди¬
вительна. На этом, покуда, ее прекрасные черты исчер¬
пываются. Еще вчера мы внимали байкам о чудесах
«развитого принципата». Сегодня мы наблюдаем, как
толпа бывших рабов, в одночасье ставших вольноот¬
пущенниками, побивает каменьями трупы Цезаря и
его присных, а заодно и бренные останки автора «Про¬
граммы накормления пятисот миллионов голодных
пятью хлебами». В то же самое время другая толпа та¬
ких же вольноотпущенников рыдает в голос, оплаки¬
вая Императора, шлет проклятия на головы своих со¬
рвавшихся с цепи товарищей и обращается к Сенату с
мольбой вновь приладить к их шеям рабское ярмо.
Чуть в стороне толпа бывших рабов-пафлагонцев де¬
рется в кровь с толпой бывших рабов-ассирийцев.
Причина побоища в том, что одни говорят по-пафла-
гонски, другие - по-ассирийски. Гримаса отвращения
искажает наши благородные лица, когда из своих бой¬
ниц взираем мы на это непрекрагцающееся кишение
протоплазмы, на эту бесконечную войну лягушек и
мышей -
мы,
патриции духа,
гордые и веселые рыцари Ордена
КУРГУАЗНОГО МАНЬЕРИЗМА.
Когда же вы опомнитесь, глупые рептилии?! Когда
же вы, наконец, почувствуете себя людьми - высшим
549

продуктом Вселенского Разума, - призванными вно¬
сить Любовь, Мир и Гармонию в неотстоявшийся хаос
бытия?
Над Третьим Римом занимается новая заря. Моисей
не знал, какие пути ведут в землю обетованную, но ес¬
ли бы ее не было - он бы ее придумал. Мы не станем
слишком пугаться, если нас уличат в поэтической лжи.
Ибо только лжецы говорят правду. Старик Гомер без¬
божно врал, превращая драку грязных дикарей в вели¬
колепное ристалище рыцарей без страха и упрека, ри¬
сталище, где главным призом была красивейшая из
жен подлунного мира. И однако же, вспомните, каким
пышным цветом цвела постгомеровская Эллада - ма¬
ленький, тесный, каменистый полуостров, чьи города
показались бы нам крошечными поселками, - сколько
ярчайших примеров благородства и мужества, самоот¬
речения во имя любви и Родины дала она миру. Вспом¬
ните дам Греции, изваянных Скопасом и Праксителем,
описанных Софоклом и Еврипидом, и наяву живших -
Сапфо, Аспазию. Но как только эллины отвернулись от
благородных мусических игр и отдали предпочтение
политическим дрязгам, как только в Одеоне воцарился
ничтожнейший из драматургов Аристофан со своими
бездарными памфлетами, как боги, в свою очередь, от¬
вернулись от некогда любимых ими Аттики и Пело¬
поннеса и обратили свои взоры на север, на Македо¬
нию, где под звон мечей и шелест свитков «Илиады»
взрастал гений Александра Великого. Александр хотел
единым ударом перерубить границы тогдашних жал¬
ких царств, как перерубил он Гордиев узел: в тиглевой
чаше своей империи мечтал он слить народы мира в
550

единую нацию. Увы, он не сумел довести задуманного
до конца. Слишком рано поспешил он вскарабкаться
на Олимп, объявив себя сыном Аммона-Зевса и прика¬
зав аонидам петь дифирамбы в свою честь. Боги не
простили Александру его гордыни. Мы не будем на
этих страницах делать конспекта истории человечест¬
ва. Фактов совсем недавнего прошлого вполне доста¬
точно, чтобы понять: всюду, где солдатские калиги
наступали на горло музам, заставляя их вместо вдохно¬
венной свободнорожденной лжи исторгать из себя
угодливую, уродливую рабскую лесть, - всюду доволь¬
ство и веселие граждан сменялось унынием и отоща-
нием, на смену жизнелюбивым и жизнерадостным
homo sapiens рождались и вырастали тупые и вялые
жвачные животные, покорно кладущие головы под то¬
пор мясника.
Лесть, ретуширование действительности, подтасов¬
ка фактов - это не есть ложь, как некогда заметил бли¬
стательный Уайльд. Но что такое реализм, как не та же
лесть, как не те же дифирамбы действительности. Она,
Действительность, глядится в зеркало Реализма и на
лице ее расплывается безобразная улыбка Калибана.
«Да, - ухмыляется Действительность, - я есть! И нет ни¬
чего кроме меня». Уверенная в собственной исключи¬
тельности, обращается она к Реализму:
Свет мой, зеркальце! скажи,
Да всю правду доложи.
Я ль на свете всех милее,
Всех румяней и белее?
И Реализм не спешит ее разубеждать. Глупая, само¬
довольная старая кокотка! Как она бездарно заблужда¬
551

ется вместе со своим глупым плоским зеркальцем. Ес¬
ли бы действительность копировала самое себя, Дар¬
вин не написал бы «Теории происхождения видов».
Ящер не стал бы археоптериксом, если бы не вообра¬
зил себя птицей. Не действительность, а мечта приду¬
мала полет. Да здравствует мечта! Да здравствует воз¬
вышающий обман! История напоминает нам
провинциальную простушку, сошедшую с ума от блес¬
ка и великолепия большого света, которая среди шум¬
ного бала бесконечно повторяет одни и те же началь¬
ные па одного и того же архаичного танца. Нам скучно
танцевать с ней! Мы обращаемся к миру частной жиз¬
ни, полной чувственных наслаждений. Да здравствует
парение духа, свивающееся в экстатической пляске с
безумствами плоти! Достаточно лишь отогнуть край
портьеры, и каждый из нас затрясется в сладком озно¬
бе от мысли, что этот лучший из миров все так же пре¬
красен. О этот мир с его эгоистическими интересами,
когда независимость может позволить себе описывать
все то, что выбирает, а не то, к чему вынуждают! Стоит
ли досаждать читателю своими жестокими наблюде¬
ниями над несовершенствами человеческого общежи¬
тия? Спросите о том у читателя!
Литература должна оставаться литературой. Нам
предстоит вызволить из унизительного положения ин¬
теллектуальную аристократию, олимпийскую касту
творцов, за которой потянется оглушенный средствами
массовой информации ценитель изящного. Независи¬
мость духа, эстетизм, достоинство писателя, искусство
ради искусства - все это изо дня в день попирают циви¬
лизованные варвары всего мира. Писать для гостиных и
552

салонов, видеть свои имена, вписанные в Готский альма¬
нах и Разрядные книги, обладать всем и сразу, ездить от
«Яра» к «Максиму», «чтобы заутра у Вери в долг осушить
бутылки три», покуролесить всласть и войти в моду, дока¬
зав свою принадлежность прошлому, настоящему и бу¬
дущему Такими мы предстанем перед вами, отраженные
в волшебных зеркалах куртуазного маньеризма.
Бросив беглый взгляд на историю отечественной
словесности последних десятилетий, нельзя сказать,
что она достигла высшей степени образованности,
утонченности и эстетической значимости. От тех не¬
многих стихотворцев и стихотвориц, что пытаются
казаться себе и миру «рафинэ», за версту разит кислы¬
ми щами, бараньим жиром и чесноком. Должно ли нам
обвинять пылкую и ветреную молодежь в том, что при
слове «поэзия» самые румяные и чистые лица покры¬
ваются аллергической сыпью, а на губах вскипает кро¬
вавая пена? Наши предшественники низвели поэзию
до состояния плоской критики, которая притупляет и
извращает поэтическое наслаждение. С превеликой
охотой мы предадим эту псевдопоэзию забвению.
Миссия поэта во все времена была одна: обворо¬
жить, очаровать и доставить удовольствие. Поэт инте¬
ресен и славен тем, что непритворно любит голубое
небо и вечнозеленые оливы, любуется видами полу¬
денных стран и назначает свидания красивым женщи¬
нам под сенью романтических руин и буковых рощ; он
заблуждается там, где другому все становится ясно с
первого взгляда; словом, совершает то, до чего обыва¬
телю нет никакого дела, и ничего не выражает, кроме
себя, приглашая окружающих насладиться наготою
553

своего поэтического «я». Приходится признать, что
почти исчезла поэзия как изящная словесность. Мы
утратили тот лукаво-простодушный, куртуазный спо¬
соб выражения, когда слово поэта парит легче пуха.
Мы забыли, что цель художества есть идеал, когда в
лучшее время жизни сердце, не охлажденное опытом,
открыто для прекрасного. Мы отвергли поэтические
вольности, изменили минутной игре воображения и
заплатили огромную цену за весьма ничтожный ре¬
зультат. В конце концов мы отвернулись от Женщины -
единственного источника вдохновения, и что же - в
отместку женщины отвернулись от нас. Нам ничего не
остается, как возродить культ Прекрасной Дамы, даже
если для этого придется принести в жертву все муж¬
ское население планеты.
На одно из самых почетных мест нашего Пантеона
будет поставлен Пушкин. Но сначала мы освободим
его чресла от железного пояса стыдливости, нацеплен¬
ного вульгарно-социологической критикой, мы сде¬
рем с его плеч замызганную ризу пастыря обитателей
покосившихся хаток, сотрем с его щек дешевую цер¬
ковную позолоту, наляпанную опухшими от водки
окололитературными мазилками, выдворенными из
бурсы за хроническое скудоумие. И Пушкин предста¬
нет перед нами в своем изначальном античном вели¬
колепии! Пушкин, юный резвящийся бог, чьи статуи
должно воплощать лишь в нежном паросском мрамо¬
ре. Приберегите ваши бронзу и чугун для тиранов и ав¬
торов занудных, полных заплесневелой морали сочи¬
нений! Да здравствует Пушкин, бог нашей поэзии,
явившийся для того, чтобы артистическим письмом
554

запечатлеть возвышенное, красивое и благоухающее и
чтобы дать облики и профили утонченных существ и
прекрасных вещей!
Куртуазный маньеризм, если воспользоваться этим
затейливым определением, не считает своим долгом
описывать то, что низменно, отвратительно и ненави¬
стно самой человеческой природе. Следует оговорить¬
ся, что куртуазный маньеризм имеет лишь косвенное
родство с сумрачным маньеризмом XVI века. При общ¬
ности этимологии (maniera, manierismo) - диамет¬
ральная разница в подходе к предмету изображения.
Может быть, во избежание путаницы, следовало бы на¬
звать наше направление «ренессанс-рокайль», ибо в
нем находит отклик жизнеутверждающий пафос Воз¬
рождения и возрождается эпоха рококо с ее прихот¬
ливым гедонизмом, декоративной изысканностью ин¬
терьеров и бегством в мир пленительных иллюзий. Но
термин «куртуазный маньеризм» уже прочно вошел в
обиход столичных литературных салонов, и поэтому,
с вашего благосклонного разрешения, в дальнейшем
мы будем оперировать этим наименованием.
Бесспорно, весьма многие наши поэты (если глубже
вчитаться в их творения) - начиная с Кантемира и
Державина в его лучшие времена - могли бы прослыть
куртуазными маньеристами. Слава Богу, их имена не
включены в проскрипционный список сюрреализма,
что свидетельствует о наличии остатков здравого
смысла в голове m-г Бретона. Сей занудный галл, пута¬
ясь в (pardon, mesdames) соплях своего инфантильно¬
го манифеста, все же не дерзнул посягнуть на завоева¬
ния русской литературы. Горький пример Наполеона,
555

обломавшего зубы об отнюдь не пряничные башни
Кремля, да послужит уроком всем французам и не
только им. Не вторгаясь в обласги западноевропей¬
ской поэзии, мы возвещаем urbi et orbi:*
Жуковский - маньерист рейнских туманов и приго¬
жих русских молодаек
Батюшков - маньерист веселых аттических снов
Денис Давыдов - маньерист испепеляющей страсти
Вяземский - маньерист вялого волокитства и напуск¬
ных разочарований
Баратынский - маньерист рефлексии
Языков - маньерист разгула
Лермонтов - маньерист рыцарского постоянства
Тютчев - маньерист кающейся греховности
Аполлон Григорьев - маньерист мятущихся девст¬
венниц
Алексей К. Толстой - наикуртуазнейший из манье¬
ристов
Некрасов - маньерист страдания
Фет - маньерист созерцательной чувственности
Бальмонт - маньерист в эвфонии
Бунин - маньерист в шезлонге
Блок - маньерист цыганщины и трактирных зна¬
комств
Кузмин - маньерист бесплотных воспарений
Мандельштам - маньерист ореховых пирогов, в ме¬
ру крепких напитков и прочих приятных мелочей
Гумилев - маньерист в ботфортах
* Городу и миру (лат.).
556

Есенин - маньерист в персонификации растений и
во многом другом
Северянин - маньерист во всем
Ит. д.
Нетрудно заметить, что поэт давно уже стал редкой
птицей. Когда жизнь отторгает искусство, возникает та
пустыня, о которой нас пророчески предупреждали
древние. Искусство, заключенное в панцирь реализма,
калечит людей в гораздо большей степени, нежели об
этом можно догадываться. Естественно, нас обвиняют
во всех грехах искусства для искусства. Но мы, как при¬
стало благовоспитанным отпрыскам старинных фами¬
лий, с улыбкой отвернемся от изрыгающих яд и злобу
безобразных пастей и продолжим прерванный разго¬
вор о египетских фресках. Прости их, господи наш
Феб, ибо не ведают в слепоте своей, что творят. Навер¬
ное, можно понять «ярость Калибана, не находящего в
зеркале своего отражения»..Но не лучше ли заковать его
в цепи и больше никогда к зеркалу не подпускать?
Нам выпал жребий родиться в самом сердце вели¬
кой битвы, в самом сердце величайшей из литератур.
Прийти в согласие со своим временем - это одним
ударом рассчитаться со страстями и роковыми вос¬
торгами бесплодного периода последних полста лет.
Мы создадим новую иерархию ценностей, которая вы¬
разит неутоленную жажду человека к совершенству.
Будем же достойны звания Homo Consummatus - Че¬
ловека Совершенного. Отныне и навсегда мы объявля¬
ем вам свою ВОЛЮ:
1) Да здравствует голубая гостиная, в которой мож¬
но поболтать с очаровательной виконтессой и пере¬
кинуться острым словцом с образованным адвокатом.
557

2) Изящество, благородство, маньеризм - вот что
составляет арсенал нашего несгибаемого духа.
3) Светлая игристая струя музыки Мендельсона го¬
раздо приятнее пивных вагнеровских паров, пробуж¬
дающих в нас низменные инстинкты и желания.
4) Лучше пить баденские и карлсбадские воды, чем
умащать глотку прокисшим фалерном.
5) Нет ничего приятнее ужина в тесной компании в
полумраке искусственного грота. Без застольных bons
mots* не бывает шедевров. Развлекаясь - творить, уяс¬
нив раз и навсегда, что мы живем уже в вечности.
6) Искусство прекраснее жизни, так пусть оно гово¬
рит о прекрасном.
7) Стремление к красоте и гармонии является одной
из важнейших черт человеческого существа и более
того - наивысшей из добродетелей.
8) Кончается эра варварства, когда, радуясь за чело1
века, мы сожалеем о поэте, - на наших глазах возрож¬
дается мир утонченных чувств и безупречных манер.
9) Все великие истины очевидны, но не все очевид¬
ные истины имеют право называться великими - сдела¬
ем поэзию великой в своей благородной очевидности.
10) Уединенная беседка XVIII века стоит гораздо
большего внимания, чем национальный доход, уже по¬
тому только, что она поэтична.
И) Грациозный реверанс выразительнее крепкого
товарищеского рукопожатия.
12) Куртуазный маньеризм ставит своей целью вы¬
разить торжествующий гедонизм в изощреннейших
* Тостов (фр).
558

образцах словесности; не существует содержания вне
утонченной формы.
13) Пусть поэт своими bona dicta (блестящими обо¬
ротами) демонстрирует хороший вкус, доказывая тем
самым, что произведениям искусства доступны изяще¬
ство и стиль; пусть он вызывает экстаз у легкомыслен¬
ных дев и подвыпивших шалопаев.
14) Да будет искусство поэзии возведено до высот
восхитительной светской болтовни, каковой она была
в салонах времен царствования Людовика-Солнце и
позже, вплоть до печально знаменитой эпохи «вдовы»
Робеспьера.
15) Мы наводним наш убогий, ковыряющийся в соб¬
ственных язвах мир изнеженными денди, бесшабаш¬
ными дуэлянтами, игривыми маркизами, порхающи¬
ми по ореховым паркетам, неистовыми Роландами
«науки страсти нежной», Джауфре Рюделями, умеющи¬
ми умирать от любви и умирать за любовь.
16) Мы создадим бесконечную галерею дам, до¬
стойных самого нежного и неистового поклонения,
дам, чьи глаза похожи на звезды, а очертания тела на¬
поминают о том, что человек создан по образу и подо¬
бию Божию и что, если Бог есть, то он непременно
Женщина.
Да! Верховное Существо - Женщина, Афродита,
ежедневно и еженощно сверзающаяся с Олимпийских
высот в пучину греха и восстающая оттуда столь же чи¬
стой, юной и непорочной, каковой была и накануне, и
в день своего розовопенного появления на свет, в день,
когда первый луч Аполлона-Гелия пронзил ее девст¬
венное лоно.
559

«Жизнь короче визга воробья!» - воскликнул на
взлете XX века поэт-авиатор Каменский. Так споит ли
наполнять ее воробьиным визгом? Nein, nein, nein и
еще раз nein! Давайте вспомним «Добрый совет» наше¬
го вдохновенного пророка и предтечи Пушкина, вос¬
кликнувшего вслед за Парни:
Давайте пить и веселиться.
Давайте жизнию играть.
Пусть чернь слепая суетится.
Не нам безумной подражать.
Пусть наша ветреная младость
Потонет в неге и вине,
Пусть изменяющая радость
Нам улыбнется хоть во сне...
Пусть Моцарт играет нам на своем волшебном кла¬
весине, а мы, куртуазные маньеристы, пустимся в
бешеную мазурку с самыми блистательными из дам,
созданных нашим воображением.
ФЕНИКС ВОССТАЛ ИЗ ПЕПЛА!
Российская Эрата и куртуазный маньеризм
На рубеже XVII и XVIII веков под звуки маршей
пленных шведских оркестров стали прибывать в Рос¬
сию веселые античные божества, которым уже тесно
было в покоренной ими Европе. Растревоженная Пет¬
ром Великим неповоротливая Русь, привыкшая к
изможденным астеническим ликам византийских
560

святых, охая, наблюдала, как плещутся в се ручьях и
реках, потеснив пучеглазых русалок и водяных, смею¬
щиеся наяды, как обживают ее леса козлоногие фавны
и пугливые дриады, как резвятся на лесных полянах
Забавы, Игры, Смехи, вовлекая в свой хоровод забы¬
тых и забитых наших Лелей и Лад. Вслед за богом ве¬
селия и вина Бахусом, официальный культ которого
царь-революционер утвердил среди высших сосло¬
вий, в жизнь последних вошли Аполлон и Венера,
приведя с собой свою шалунью-дочь по имени Эрато.
Эрато, муза любовной поэзии, обрусев, стала зваться
«Эрата», приобретя вместо греческой флексии «-о»
русский вариант окончания женского рода - «-а». Ма¬
лышка пришлась по нраву новому поколению рос¬
сийских пиитов, которым уже не хотелось, подобно
Симеону Полоцкому и другим церковным виршепис-
цам, клеймить похоть монахов и мирян, а, напротив
того, хотелось повиноваться движениям сердца и кро¬
ви и петь мадригалы возлюбленным. Антиох Канте¬
мир, с которого, по существу, начинается российская
светская поэзия нового времени, свои творческие до¬
суги по преимуществу посвящал сатирам, где с язви¬
тельностью, достойной Марциала, высмеивал патри¬
архальную косность и невежество. Однако порой он
не прочь был пуститься в пляс с Эратой. Одно из сви¬
детельств тому - его мадригал «О спящей моей полю¬
бовнице», где поэт превозносит красоту глаз своей
«любимицы» над Глазами богинь - «приятных благо¬
датей». Надо сказать, что поначалу русские пииты в
танцах с Эратой не отличались особенной ловкосгью,
как, впрочем, и их соотчичи в менуветах на петров¬
ских ассамблеях. Чего стоят одни лишь архаические
561

обороты любвеобильного (в стихах) Василия Кирил¬
ловича Тредиаковского:
За любовь (не будь дивно)
Не емлсм, что противно
Ей над всеми царице:
Та везде светло блещет
Так что всяк громко плещет
Видеть рад любовь сице...
Ломоносов и Сумароков, заложившие основы со¬
временного русского литературного языка, следуя со¬
ветам «Поэтического искусства» Буало, стараются не
только придать стиху классическую стройность и
звучность, но и привнести в него эпиграмматический
элемент, в котором бы содержались галльские пикант¬
ность и остроумие. Так в одной из эпиграмм Сумаро¬
кова неверная жена, застигнутая мужем в момент пре¬
любодейства, восклицает:
♦Будь господин страстей и овладей собою;
Я телом только с ним, душа моя с тобою*.
А вот еще одна, очаровательная в своей откровеннос¬
ти, игривая миниатюра Ивана Баркова, известного ерни¬
ка, младшего современника Ломоносова и Сумарокова:
ВЫБОР
Муж спрашивал жены, какое делать дело:
♦Нам ужинать сперва иль еться зачинать?*
Жена ему на то: *Ты сам изволь избрать.
Но суп еще кипит, жаркое не поспело».
(Кстати говоря, приписываемая Баркову поэма «Лу¬
ка Мудищев» имеет позднейшее происхождение, как и
562

многие творения так называемой «барковианы».) Анд¬
рей Нартов и Михаил Херасков, Ипполит Богданович
и Иван Хемницер, Иван Дмитриев и Петр Капнист, Ер-
мил Костров и Алексей Ржевский - это лишь самые из¬
вестные имена поэтов, шедших стезею Эраты в XVIII
веке, писавших о чувствах возвышенных и низменных,
о любви серьезной и не очень. А много ли говорят эти
имена нынешнему читателю - любителю поэзии?
Итак, в течение XVIII столетия российская любов¬
ная лирика приумножает свои богатства, российские
поэты все увереннее общаются и обращаются с Эра-
той. Подлинной утонченности и виртуозности дости¬
гает любовная поэзия в стихах таких поэтов, как, на¬
пример, Ермил Костров и Алексей Ржевский. Первый -
крестьянский сын, чудак и бессребреник, умерший
приживалом в доме Карина, весельчака и бонвивана
потемкинских времен. Второй - отпрыск знатнейшей
фамилии, красавец, гвардеец, щеголь, закончивший ка¬
рьеру на одном из самых видных в царствование Ека¬
терины II постов - на посту президента Медицинской
академии. Невозможно, говоря о российской Эрате,
обойти вниманием другого екатерининского вельмо¬
жу - Гавриила Романовича Державина, с равной легко¬
стью облекавшего в звучные глаголы похвалы царице
и языческое восхищение радостями поместной жизни.
В опере Чайковского «Пиковая дама» есть замечатель¬
ная ариэтка на стихи Державина «Шуточное желание»:
Если б милые девицы
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках, -
563

Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысячам девочкам
На моих сидеть ветвях...
В старом поэте - стихотворение писано в 1802 году -
проснулась вдруг татарская кровь его предка, мурзы Ба¬
грима, у которого, верно, не один десяток жен обретался
в гареме. Но какая метафора, какой тонкий приапичес¬
кий эпатаж! И ведь не придраться конфузливым дамам:
просто хотел бы быть сучочком - и больше ничего.
Державин связует собою два века русской поэзии.
Он похож на некоего исполина, стоящего над рекой,
одна нога на одном берегу, другая - на другом. Это ка¬
сается как всей его поэзии, так и сгихов, вдохновлен¬
ных Эратой. За невинными, в основном, мадригалами
и любовными излияниями поэтов XVIII столетия сле¬
дует эпоха все более и более откровенной чувственно¬
сти. Так Батюшков, перепевая древних греков, обраща¬
ется к возлюбленной с такими словами:
Тебе ль оплакивать утрату юных дней?
Ты в красоте не изменилась
И для любви моей
От времени еще прелестнее явилась.
Твой друг не дорожит неопытной красой,
Незрелой в таинствах любовного искусства.
Без жизни взор ее стыдливый и немой
И робкий поцелуй без чувства.
Но ты, владелица любви,
Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень;
И в осень дней твоих не погасает пламень,
Текущий с жизнию в крови.
«Из греческой антологии».
564

Как бы возражая Батюшкову, предпочитающему ис¬
кушенность в любви неопытности и стыдливости,
Пушкин в одном из своих стихотворений восклицает:
Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем.
Стенаньем, криками вакханки молодой.
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!
О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я.
Когда, склонялся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, Bocropiy моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляется потом все боле, боле -
И делишь наконец мой пламень поневоле!
Как говорится, о вкусах не спорят - de gustibus non
disputandum est.
Чувственность у поэтов и их героев в XIX веке при¬
обретает формы самые разнообразные. К примеру -
«добросовестный ребяческий разврат» в духе «пред¬
ков», который вызывал горькую усмешку у Лермонто¬
ва, но доставлял отрадные минуты героям скандальной
поэмы Александра Полежаева «Сашка».
♦Мне Танька, а тебе Анюта*, -
Скосившись, Саша говорит.
Неоценимая минута,
Тебя никто не изъяснит!
ГТриап, Приап!..
Растянута, полувоздушна
Калипсо юная лежит.
565

И так далее. «Все равны в кабаке», - говорил кто-то
из французов накануне революции 1789 года. «Все
равны в борделе у б...», - восклицает Буянов - герой по¬
эмы Василия Львовича Пушкина «Опасный сосед». Ве¬
селье, пунш, пиво, «ерофеич и грозный сиволдай»,
шумные споры и потасовки в чертогах у доступных
жриц наслаждений - вот неизменные спутники адеп¬
тов «ребяческого разврата» у Полежаева и дяди
А. С. Пушкина. Не таков герой лермонтовского «Саш¬
ки», увлеченно проходящий различные ступени «на¬
уки страсти нежной». Он не любит публичных игрищ и
кабацкого удальства, он - гений тайных свиданий,
змей-искуситель. Он мог бы сказать о себе стихами Бо¬
ратынского:
Люблю с красоткой записной
На ложе неги и забвенья
По воле шалости младой
Разнообразить наслажденья.
«Моя жизнь».
Что касается самих красоток - записных и не за¬
писных, - то в стихах поэтов XIX века они начинают
приобретать собственный характер и физиономию,
в отличие от неподвижно-портретных героинь мад¬
ригалов предыдущего столетия. Иногда они неот¬
зывчивы и холодны, иногда же - активны и напори¬
сты. Первый пример - из уже упомянутого
Боратынского:
Сердечным нежным языком
Я искушал ее сначала:
Она словам моим внимала
566

С тупым бессмысленным лицом.
В ней разбудить огонь желаний
Еще надежду я хранил
И сладострастных осязаний
Язык живой употребил...
Она глядела так же тупо,
Потом разгнсвалася глупо.
Беги за нею, модный свет,
Пленяйся девой идеальной!
Владею тайной я печальной:
Ни сердца в ней, ни пола нет.
А вот как ведет себя дама из пиесы Александра
Вельтмана «Невинная любовь»:
... Как ты мила! Как сладко сердцу биться!
Меня палит губительный огонь!
Не обнимай! оставь меня! не тронь!..
Я друг твой, но могу забыться!..
Она была на все готова,
Ее я душу обольстил,
А муж меня, как домовова,
Невольно трусил и любил.
Эмансипация налицо. Представительница прекрас¬
ного пола выступает уже не как объект, а как субъект
обольщения.
Платонические чувства находят все меньше и мень¬
ше места в стихах поклоняющихся Эрате поэтов. Мате¬
риалистические идеи завоевывают умы просвещенных
сословий, возбуждая в них погоню за земными утехами.
Делись со мною тем, что знаешь,
И благодарен буду я.
Но ты мне душу предлагаешь:
На кой мне черт душа твоя!..
Лермонтов. <*/С (Из Шиллера)*.
567

Конечно, гоняясь за наслаждениями, можно обой¬
тись и без грубостей, можно - пользуясь сумятицей,
произведенной в хорошенькой головке столкновени¬
ем традиционных представлений с естественно-науч¬
ными открытиями, - прибегнуть к игривой демагогии.
«Душа телесна!* - ты всех уверяешь смело.
Я соглашусь, любовию дыша!
Твое прекраснейшее тело
Не что иное, как душа!
Лермонтов. «Мадригал».
Однако наиболее сладострастные чувства находим
мы в тех произведениях, где автор (герой) не обнару¬
живает своего присутствия, довольствуясь ролью пас¬
сивного созерцателя и описателя красот распаленной
вакханки или нежной девы, снедаемой сонмищем гре¬
ховных помыслов. Если собрать все подобного рода
стихи, написанные в России в XIX веке и связать их в
одну нить (напомним, что «стихом» в изначальном
значении называется стихотворная строчка), то нить
эта опояшет Землю по экватору не менее одного раза.
- О радость, о восторг!.. Я Лилу молодую
Вчера нечаянно узрел полунагую! -
восклицает Кондратай Рылеев.
Какое зрелище отрадное очам!
Власы волнистые небрежно распущенны
По алебастровым плечам,
И перси девственны, и ноги обнаженны...
- Дева восторгов, сними покрывало,
Дай насмотреться на злато кудрей,
Дай мне насытить несытость очей
Шеи и плеч снеговой белизною... -
вторит Рылееву Семен Раич.
568

Николай Языков и Владимир Бенедиктов, Афанасий
Фет и Евгений Вернет, Дмитрий Минаев и Николай
Огарев (тот самый, соратник Герцена), - не счесть по¬
этов, известных и ныне безвестных, посвящавших ми¬
нуты мусических восторгов пленившим их красотам
одетых, полуодетых и вовсе обнаженных дев.
...Но что я чувствовал, когда младая Лила,
Увидев в храмине меня между столпов,
Вдруг в страхе вскрикнула и руки опустила -
И с тайных прелестей последний пал покров, -
так завершает цитировавшееся нами выше стихотво¬
рение «Нечаянное счастие» Кондратий Рылеев, декаб¬
рист, глава Северного общества, автор занудных исто¬
рико-публицистических поэм и чудных эротических
миниатюр.
Но счастие и благоговейные восторги, увы, не веч¬
ны. О чем и повествует в «Истории пяти дней» Алексей
Илличевский, лицейский товарищ Пушкина.
Открыться Лидии не смея,
Я в первый день ее любил;
Назавтра, несколько смелее,
Ей тайну сердца объявил;
День ото дня нетерпеливей,
Назавтра руку ей пожал;
Назавтра, прежнего счастливей,
У милой поцелуй сорвал;
Назавтра, миртами венчанный,
Я осчасгливен был вполне,
Но в тот же день, непостоянный,
Я пожалел о первом дне.
Это - первая половина XIX века. Но как похоже во
второй его половине вздыхает о своем непостоянстве
Константин Случевский!
569

... Мне каждый твой взгляд, каждый волос
Всех благ, всех сокровищ дороже.
Дороже! но, может быть, завтра
На новую грудь припаду я,
И в том же, и так же покаюсь
Под праздничный звук поцелуя.
И вечно горестный и неутешный Семен Надсон так¬
же замечает, что «только утро любви хорошо», что «по¬
целуй - первый шаг к охлажденью»:
С поцелуем роняет венок чистота
И кумир низведен с пьедестала.
Голос сердца чуть слышен, зато говорит
Голос крови...
Героев Илличевского и Случевского такая законо¬
мерность рождения, развития и умирания любовного
чувства зовет к дальнейшим волокитствам и пробужда¬
ет в них все новую и новую жажду наслаждений. Для
Надсона та же закономерность - трагедия.
Ранняя смерть Надсона (он умер в 1887 году в возра¬
сте 24 лет) - своего рода мистическая веха в истории
отечественной поэзии. После нее скрытый упадок
и вырождение традиционной школы переходят в от¬
крыто декларируемый декаданс. «...Единодушно про¬
славляемый Надсон будет безнадежно забьгг ближайшим
поколением», - пророчески пишет Брюсов в 1895 году,
когда посмертная популярность Надсона достигла не¬
бывалых размеров, когда тиражи его книг оставили да¬
леко позади тиражи и Пушкина, и Лермонтова, и Не¬
красова. Брюсов открывает другую эпоху - эпоху
поисков новых форм и нового видения мира. Бурные
поэтические события последовавшего двадцатилетия,
570

так называемого «Серебряного века», заслонили собой
не только Надсона, но едва ли не весь XIX век с XVIII в
придачу. Возникновение противоборствующих тече¬
ний - символизма, акмеизма, фугуризма, - их разви¬
тие и внутренние размежевания, необычайно яркий
спектр появившихся в то время многих поэтических
имен - все это опьяняло и кружило головы любителям
словесности. «Папаша, вы мраморная муха, а Пушкин
ваш - пошляк», - так обычно пресекал футурист Кон¬
стантин Олимпов споры о старой и новой поэзии со
своим отцом - молившимся на Пушкина Константи¬
ном Фофановым. Немногие из достойных поэтов ре¬
шались тогда открыто придерживаться традиционно¬
го направления, и среди этих немногих - Иван Бунин,
более известный нам как прозаик Блестящие образцы
поэзии, выдержанные в духе классической школы,
представлены творчеством Владислава Ходасевича,
Георгия Иванова, Владимира Набокова. Стихотворе¬
ние Набокова «Лилит» - один из высочайших пиков
чувственной поэзии, однако каким трагическим дис¬
сонансом звучит его финал! Да, классическая ветвь
русского стиха еще прозябала, цвела и приносила пло¬
ды на брегах Сены и Шпрее. Плоды эти прекрасны, но
тот, кто вкушал и вкушает их, не может не чувствовать
разлитой в них горечи.
Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
Под знаком этих грустных ламентаций Георгия Ива¬
нова проходит чуть ли не вся наша эмигрантская поэзия.
571

Несмотря на похвальбу Ходасевича, который якобы
«сумел привить классическую розу советскому дичку»,
обозначенная роза никак не хотела прививаться, а по¬
том и вовсе заглохла, задушенная ледяным дыханием
тоталитарной зимы. Что же касается тех поэтов, кото¬
рые достались советской эпохе по наследству от ца¬
ризма, то их творчество, как ни крути, держало путь из
области формальных исканий начала века, а продик¬
тованная эпохой герметическая манера могла дать вы¬
расти в садах их и их эпигонов отнюдь не пышным
классическим розам, а лишь бледным цветкам шипов¬
ника. Дух эллинской веселости какое-то время жил
среди блистательных поэтов Объединения Реального
Искусства, которые, несмотря на эпитет «реальное»,
так далеко ушли от буквы реального в сторону абсурд¬
ного, что даже породившая их абсурдная послерево¬
люционная эпоха, не выдержав соперничества, про¬
глотила этих художников, как Сатурн своих детей.
В конце 50-х годов, после растянувшегося на десятиле¬
тия безвременья, в искусстве начинает наблюдаться
некоторое шевеление. Ветерок перемен занес в при¬
торный компот советской литературы бродильные
ферменты. Но ни поэзия политиканствующих «шести¬
десятников», ни «тихая лирика», ни кухонный аван¬
гард, расцветший буйной плесенью в 70-е, ни на йоту
не приблизили оболваненного нашего соотечествен¬
ника к изящной словесности, к искусству в его подлин¬
ной ипостаси. Вылезшие ныне из своих щелей эпиго¬
ны Бретона и карикатуры на Элиота, плохо
рифмующие массовики-затейники, в поисках вдохно¬
вения перетряхивающие столбцы газет/ унылые ре¬
572

месленники - изобретатели птичьего языка на основе
русского словаря, поставщики метафорических фин¬
тифлюшек и бумажных цветов - все они, по отдельно¬
сти и скопом, убивают самую возможность зарожде¬
ния эстетического чувства. Время их мифотворчества
исчерпывается временем, необходимым, чтобы пода¬
вить зевоту.
В любую эпоху наступали кризисные моменты, ког¬
да отдельных индивидуумов тянуло рассчитаться с
прошлым. Старая песня: сбросить Пушкина с парохода
современности, чтобы впоследствии каяться в этом.
Смутьяны и ересиархи с повадками жуликоватых суте¬
неров, бесстыдно скрывающие свое бессилие, не раз
пытались ошеломить слабоумную публику авангар¬
дистским мессианством: библиотечная алхимия, апте¬
карская тарабарщина школьных рецептов, нелепые и
напрасные усилия казаться лучше природы, обнару¬
живая патологический склад ума и болезненные на¬
клонности. Надо отдать должное малым сим: они не
раз сбивали обывателей с толку; вакханалия словесной
мишуры праздновала свою победу. Но стоят ли низ¬
менные персонажи этой commedia dell'arte нашего
просвещенного внимания?
Ложь, будто с рождением Христа умер великий Пан,
как возвестил предвзятый элевсинский голос. Пан все
еще живет в каждом из нас, как не умирает песнь клас¬
сической поэзии, рожденная шествиями сатиров и ме¬
над - свиты неунывающего Вакха, покорителя Индии.
До последнего времени казалось, что отечественная
поэзия утратила эллинскую гармоничность и жизне¬
радостность, свойственную лучшим творениям Ба¬
573

тюшкова, Языкова, Пушкина и других наших класси¬
ков. Казалось, скорбь, скука и им подобные рефлексии
безраздельно захлестнули стихи даже тех немногих
приличных из ныне здравствующих поэтов, которые
пытаются опираться на классическую традицию. И не¬
ожиданно для всех на унылом поэтическом небоскло¬
не России ярко и радостно засияло новое созвездие.
Имя ему - Орден куртуазных маньеристов. Произош¬
ло это событие 22 декабря 1988 года, когда был окон¬
чательно утвержден и подписан манифест куртуазно¬
го маньеризма. Символична сама дата появления на
свет Ордена - день зимнего солнцестояния, день, ког¬
да солнце следует по самой низкой дуге своего пути
над землей, самый тусклый, самый темный день года.
Начало второго тысячелетия в Европе было ознаме¬
новано возникновением духовно-рыцарских орденов,
задавшихся целью отвоевания страны Гроба Господня,
находившейся в руках последователей учения Магоме¬
та. В самом конце того же тысячелетия в столице по¬
следней из великих империй заявили о себе рыцари
Ордена куртуазных маньеристов, задавшиеся целью
отвоевать и обустроить поэтический Авалон - утерян¬
ную чудесную страну. Первая книга Ордена «Волшеб¬
ный яд любви», не успев выйти в свет, в мгновение ока
стала раритетом. Элегантность и утонченность фор¬
мы, красота и богатство слога, живость и легкость
восприятия, игривая галльская острота, щедро пересы¬
паемая аттической солью, - все это нашел истосковав¬
шийся по изящной словесности читатель в стихах
пяти молодых авторов, объединившихся на основе
общности художнических устремлений. Термин «кур¬
574

туазный маньеризм», слетев с уст архикардинала
Ордена Виктора Пеленягрэ, успел прочно войти в лек¬
сикон читателей и критиков в нашем Отечестве и уже
шагнул за его пределы. Эстетические взгляды рыцарей
Ордена достаточно полно изложены на страницах ма¬
нифеста, или золотой буллы куртуазного маньеризма.
Стараясь не затронуть сказанного в этом документе, по¬
пытаемся пролить дополнительный свет на нашу summa
theologica, порассуждав немного о возвышенном.
Начнем с утверждения, что существует аристокра¬
тический предрассудок, состоящий в стремлении пи¬
сать исключительно для достойнейших, который мо¬
жет быть принят и превращен в правило с одной лишь
оговоркой: подлинная аристократия - это прекрасные
дамы, и тот, кто пишет для них, пишет для самых до¬
стойных. Наши классики нередко так и поступали и де¬
лали это более или менее умышленно. Но оставив в
стороне куртуазную сторону (простите за каламбур)
нашего утверждения, которое заключает в себе ясную
дилемму - либо мы пишем, не забывая о дамах, либо
мы пишем одни только глупости - поговорим о возвы¬
шенном. Да, да, да! Поговорим о возвышенном. Имен¬
но сейчас, когда все вокруг напоминает нам о лис¬
сабонском землетрясении, когда слишком много
внимания уделяется тому, чтобы разгадать простей¬
шую сфинксову загадку о человеческой жизни, и слиш¬
ком мало - изящной словесности. И хотя мы не отри¬
цаем, что призраки сфинксов, бродящие но нашему
царству, предмет слишком серьезный, чтобы ост авлять
его без внимания, нам понятно естественное желание
читателя услышать совершенно другое.
575

Душа, готовая предаться злу, легко находит опору в
превратно понятом материализме недавнего прошло¬
го, она видит лишь низменную действительность, не
желая знать, к чему та приводит. Для нее тупое следова¬
ние безумным уродствам окружающего мира - нечто
подлинное, достойное рассмотрения, а конечный по¬
зор и расплата за эго - выдумка, игра воображения.
Причина подобного заблуждения заключается не
только в пресловутом вульгарном материализме, а в
дурных наклонностях самих сочинителей.
Весь ужас литературного сегодня в своей безобраз¬
ной наготе не выдерживает никакой критики. Мы же,
вопреки всему, заговорили и будем говорить о возвы¬
шенном. Даже если нам придется прибегнуть ко лжи.
И если поставить вопрос, что лучше для нашей же
пользы и воспитания юношества: изображать события
и явления такими, какими им следовало быть или каки¬
ми они были? - то, конечно, вымышленный воспитан¬
ник гувернера из Гавра (герой пиесы В. Степанцова
«Сад») и вымышленный покоритель Маастрихта (герой
одной из пиес А. Добрынина) более поучительны,
чем реальный водопровод, хотя бы и сработанный
рабами Рима, а знакомство с вышеуказанными госпо¬
дами более полезно, чем неумеренное восхищение ре¬
меслом водопроводчика. Ибо обманувший, если мы не
ошибаемся, правдивее нсобманувшего, а обманутый,
безусловно, мудрее необманутого. Так, один знамени¬
тый врач древности, по этим соображениям или в силу
опыта, с полной серьезностью прописывал чтение ми¬
фов некоторым своим больным. Все и вся - от адских
недр до райских куртин - доступно взору поэта
576

(см. Данта и Мильтона), и только в сто власти придать
наибольшую привлекательность описываемому.
Как бы то ни было, публика была к нам достаточно
благосклонна, чтобы мы могли сетовать на нее. Мы
считаем вполне оправданным желанием читателя ви¬
деть на подмостках жизни возвышенные чувства и хо¬
рошо одетых людей. Однако просим заметить, что мы
отнюдь не уполномочены изменять законы поступа¬
тельного развития нашего государства. Когда с Фран¬
суа де Малербом, зародителем поэзии французского
классицизма, говорили о государственных делах, он
всегда приводил слова, кои написал в обращенном
к г-ну де Люину вступительном послании к сочинени¬
ям Тита Ливия: «Не надобно вмешиваться в управление
кораблем, на котором ты всего лишь пассажир». Глав¬
ное правило заставляет нас нравиться и трогать (про¬
стите за невольный каламбур); все прочие выработаны
лишь затем, чтобы выполнять его.
Размышляя о возвышенном, не следует думать, что
состояние нашего общества настолько сурово и не¬
благоприятно, что не может способст вовать процвета¬
нию изящных искусств. То, что у нас наконец появи¬
лись хорошие поэты (это, полагаем, уже не вызывает
возражений) подтверждает, что семена изящной сло¬
весности, несмотря на затянувшееся варварство по¬
следних десятилетий со всей его мрачностью и кош¬
маром, будут непременно прорастать в удивительные
растения, расцветающие упоительным благоуханным
цветом, притягивающим к себе чуткие души. C'cst
naturel, игнорируя неустроенность нашего бытия
(а когда оно было устроенным?), истинные поэты об¬
577

ращают свои взоры к достойным внимания предме-
Taivi. Памятуя о том, что все существующее можно раз¬
делить на три рода: необходимое, полезное, приятное
(читай: бесполезное), - они отдают свое предпочте¬
ние последнему. Справедливости ради следует при¬
знать, что во все времена неподдельное удовольствие
доставляли разговоры о благополучии, благосостоя¬
нии и наслаждениях; рассуждения об упадке и несчас-
тиях в приличном обществе выслушивали (и выслуши¬
вают) с вежливым сочувствием и некоторой досадой,
особенно если это рассуждения зарифмованные. Ну
разве может быть занимателен рассказ про то, как
Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И попался он в стакан
Полный мухоедства, -
даже если это метафора, олицетворяющая собой зло¬
ключения индивида при столкновениях с социумом?
Занимательна здесь, пожалуй, только глупость сочи¬
нителя виршей, будь то капитан Лебядкин или
Ф. М. Достоевский, упокой, Господи, его душу. Лебядки-
ну в «Бесах», если помните, досталось на орехи за тара¬
канью историю. Будь на то наша воля, мы бы пример¬
но наказали и автора упомянутого параноического
сочинения, во-первых, за чудовищную расхлябан¬
ность письма, во-вторых, за то, что нарожал и выпус¬
тил в мир таких злобных и назойливых уродов, как ка¬
питан Лебядкин и Петр Степанович Верховенский.
Ведь не секрет, что жизнь пытается копировать искус¬
ство. Однако она порой находит далеко не лучшие об¬
578

разцы для подражания, особенно у нас в России. Чем
для русской жизни закончилось ее подражательство
«Бесам», вы прекрасно знаете: хитрый Петр Степано¬
вич расчистил себе дорогу к трону, но по его трупу на
трон вскарабкался крошка Цахес-Лебядкин. Он и по
сю пору княжит нами.
Но продолжим разговор о возвышенном и о его ве¬
стовых и знаменосцах - куртуазных маньеристах. Кур¬
туазный маньеризм - это далеко не namby-pamby* и
вовсе не стилизация, как думают некоторые окололи¬
тературные моськи, пытающиеся либо нас облаять, ли¬
бо безуспешно за нами угнаться. «Игривость маркиз¬
ская», над которой так гадко подхихикивал вместе
с «человеком из подполья» Ф. М. Достоевский (царство
ему небесное), для нас суть не что-то наигранное, не
взятый напрокат камзол с галунами. Куртуазный мань¬
ерист не комик и не лицедей, а куртуазный маньеризм -
не спектакль с переодеваниями. Куртуазный манье¬
ризм - это состояние души, дарованное избранным, и,
как следствие, эманация творческого духа. И совсем не
важно, живем ли мы и наши герои в беломраморных
палаццо на Ривьере или в продуваемых всеми ветрами
мансардах Блумсбери и Васильевского острова. У ни¬
щих испанских идальго и польской шляхты чувство
сословной гордости было развито не менее, а порой и
куда более, чем у купающихся в золоте грандов и маг¬
натов. Так что рыцари куртуазного маньеризма, не
кривя душой, с удовольствием изображают опыты сво¬
их великосветских чувствований в любой обстановке
* Жеманность, сентиментальность (англ.).
579

и без особых сожалений предпочитают гражданским
добродетелям все земные радости - женщин, празд¬
ность, кутежи - словом, в погоне за pleasutes of the
flesh’ они забывают обо всем на свете. Философия уда¬
чи и случая, вечное противоборство добрых побужде¬
ний и дурных поступков, изысканный эротизм, прони¬
занный тонким лиризмом, в такой мере бросаются в
глаза при чтении свода сочинений куртуазных манье¬
ристов, что соблазнительным представляется коммен¬
таторам и исследователям восстановить жизнь поэтов
по их же стихам. Нет ничего удивительного в том, что
поэзия сладостного стиля, которую восторженно при¬
нимали всегда и везде, наконец и в наше время начина¬
ет обретать своих взыскательных поклонников, и
именно у нас, в нашей полуголодной варварской им¬
перии, в разоренной, но все еще великолепной столи¬
це мира. Под толстым слоем уже остывшего, казалось,
пепла вдруг с неожиданным весельем вспыхнули и за¬
плясали языки резвого яркого пламени, огненнопе¬
рый Феникс расправил свои могучие крылья и хищно
взирает на обожравшийся всего и вся Запад, Запад, ко¬
торый, как Энколпий на пиру у Тримальхиона, выбле¬
вывает куски недопереваренной духовной пищи и лю¬
буется собственными эрутиментами, признавая их за
конечный продукт поступательного движения искус¬
ства. Да и в наших палестинах - и мы уже говорили об
этом - сколько угодно примеров подобного любова¬
ния (pardon, mesdames) рвотной жижицей. ** Плотскими утехами (англ.).
580

Куртуазный маньеризм может вызывать лишь прият¬
ные ассоциации. Это ясно без объяснения его досто¬
инств. Похоже, что сейчас этим словом называют все,
что нравится употребляющим его особам. Некоторые
склонны называть куртуазным маньеристом самого Го¬
мера. Но даже если это вызывает нарекания со стороны
любителей изящной словесности, то фигура римского
поэта Публия Овидия Назона удовлетворит, видимо, са¬
мых взыскательных знатоков. Будь мы в силах выразизъ
наше мнение о стоящих писателях одним понятием, мы
назвали бы их куртуазными маньеристами. Почти все
созданные их прихотливым воображением великие ге¬
рои - Парис, кавалер де Грие, Дон Кихот, Фальстаф, Дон
Жуан, Фауст, Кандид, д'Артаньян, Евгений Онегин, Печо¬
рин, Хлестаков, Милый друг, Дориан Грей - задуманы и
изображены именно в этой манере. Обозревая обшир¬
ное поле мировой литературы, искушенный читатель
без труда продолжит приведенный список. И если по¬
вторить вопрос, что лучше для нашей же пользы - изоб¬
ражать события и явления, какими они были или каки¬
ми им следовало быть? - то, конечно, вымышленный
воспитанник гаврского гувернера и благородный поко¬
ритель Маастрихта гораздо интереснее, чем нигилист
Базаров или какой-нибудь деятельный Штольц.
Отметим особо: все, что куртуазный маньерист пи¬
шет, неизбежно ведет его, прямо или косвенно, к само¬
восхвалению. «Любите самого себя!» - восклицаем мы
вслед за Пушкиным и без конца любуемся своими от¬
ражениями в волшебных зеркалах куртуазного манье¬
ризма. Да здравствует нарциссизм! Слишком долго по¬
ощряли маленьких людей в литературе, бескрылых,
581

бесполых двуногих с неясно выраженным чувством
собственного достоинства. Прощайте, призраки! Мы
плюем на убогую приверженность к заурядной жизни
tell qu'elle est*. Ибо обманувший правдивее необманув¬
шего, а обманутая мудрее необманутой. Да здравству¬
ют Эрос и Эрата - наша возлюбленная шалунья-муза,
руководительница наших вдохновений.
Сейчас, когда мы являемся свидетелями грандиозной
смуты в империи, самое существование Ордена куртуаз¬
ных маньеристов представляет собой определенный
диссонанс с окружающим. Постороннему может пока¬
заться, что положение дел в Отечестве не способствует
процветанию изящных искусств. Мы рискнули бы по¬
спорить на эту тему, если бы верили, что в спорах рож¬
дается истина. Но истина едина: то, что однажды истин¬
но, будет истинно всегда, в любую эпоху, и ход времени
на истину не влияет, хотя в его власти менять обычаи и
образ жизни, - никакие перемены над истиной не вла¬
стны, даже если истина эта - ложь.
Вадим СТЕПАНЦОВ, Великий Магистр
Ордена куртуазных маньеристов;
Виктор ПЕЛЕНЯГРЭ, архикардинал
Ордена, arbiter elegantiarum
’ Такой, какая она есть (фр.).

ПРИЛОЖЕНИЕ
О ПЕРЕСТРОЙКЕ ЛИТЕРАТУРНО¬
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ
Постановление ЦКВКП (б) от 23 апреля 1932 г.
1. ЦК констатирует, что за последние годы на осно¬
ве значительных успехов социалистического строи¬
тельства достигнут большой как количественный, так
и качественный рост литературы и искусства.
Несколько лет тому назад, когда в литературе нали¬
цо было еще значительное влияние чуждых элементов,
особенно оживившихся в первые годы нэпа, а кадры
пролетарской литературы были еще слабы, партия
всемерно помогала созданию и укреплению особых
пролетарских организаций в области литературы и
искусства в целях укрепления позиций пролетарских
писателей и работников искусства.
В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры
пролетарской литературы и искусства, выдвинулись
новые писатели и художники с заводов, фабрик, кол¬
хозов, рамки существующих пролетарских литератур¬
но-художественных организаций (ВОАПП, РАПП,
РАПМ* и др.) становятся уже узкими и тормозят серьез¬
ный размах художественного творчества. Это обстоя¬
тельство создает опасность превращения этих органи-
* РАПМ - Российская ассоциация пролетарских музыкантов.
583

заций из средства наибольшей мобилизации совет¬
ских писателей и художников вокруг задач социалис¬
тического строительства в средство культивирования
кружковой замкнутости, отрыва от политических за¬
дач современности и от значительных групп писате¬
лей и художников, сочувствующих социалистическо¬
му строительству
Отсюда необходимость соответствующей перест¬
ройки литературно-художественных организаций и
расширения базы их работы.
Исходя из этого, ЦК ВКП (б) постановляет:
1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писа¬
телей (ВОАПП, РАПП);
2) объединить всех писателей, поддерживающих
платформу Советской власти и стремящихся участвовать
в социалистическом строительстве, в единый союз со¬
ветских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3) провести аналогичное изменение по линии дру¬
гих видов искусства;
4) поручить Оргбюро разработать практические
меры по проведению этого решения.
Печатается по тексту: КПСС в резолюциях
и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК,
8-е изд., доп. М. 1971, т. 5, с 44-45.

ПРИМЕЧАНИЯ
Большая часть текстов в разделах от «Символизма-» до «-Проле¬
тарских литературных организаций» включительно публикуется по
изданиям:
От символизма до «Октября*/Сост. Бродский НЛ., Сидоров Н.П. -
М: Новая Москва, 1924. - 303 с.
Литературные манифесты: Сб. материалов/Пригот. к печати
Бродский НЛ., Львов-Рогачевский В., Сидоров Н.П. - М.: Федерация,
1929.-304 с.
СИМВОЛИЗМ
«Мусагет» (С. 36) — название символистского издательства вос¬
ходит к древнегреческой мифологии: так именовался предводитель
муз, Аполлон; имя это стало нарицательным для обозначения по¬
кровителя наук и искусств (также музагет).
♦О причинах )*падка и о новых течениях современной [усской
литературы» (с. 37) - впервые опубл. отдельным изданием, СПб.,
1893.
«Потом Гете формулировал эту мысль-.» (с. 42) — далее
цитируются «Разговоры с Эккерманом», перевод Д.Н. Аверкиева.
»Милый дру'г, иль ты не видишь...» (с. 45) — печатается по
изданию: Соловьев Вл. Стихотворения и шутливые пьесы. — Л.: Сов.
писатель, 1974.
«Творчество» (с. 46) — данное стихотворение, вызвавшее
поначалу волну насмешек и недоумений, является программным
для В. Брюсова: его целью было изобразить само таинство
творческого акта; в духе совета А. Рембо «передавать неясное
неясным» состояние грезящего Я воссоздается наплывом
сновидных, зыбких форм; их причудливые, алогичные сочетания —
эмблема творческого процесса с его непостижимостью,
иррациональностью, волшебством.
Латании (с. 46) — род пальм с кроной веерных листьев.
«Элементарные слова о символической поэзии» (с. 47) — доклад,
прочитанный перед русской аудиторией в Латинском квартале в
585

Париже весной 1900 года. Опубл. в сборнике «Горные вершины»,
кн.1, изд-во «Гриф», Москва, 1904.
«Ключи тайн» (с. 57) — опубл. в журнале «Весы», 1904, № 1.
«Критицизм и символизм» (с. 61) — опубл. в журнале «Весы»,
1904, №2.
«Символизм как миропонимание» (с. 66) — опубл. в журнале
♦Мир искусства», 1904, № 5.
«Две стихии в современном символизме» (с. 74) — впервые опубл.
в журнале «Золотое руно», 1908, №№ III - IV, V. Перепечатано в
сборнике «По звездам», изд. «Оры», СПб, 1909 г.
«De la musique avant tout chose».» (с. 89) — цитата из знаменитого
стихотворения П. Верлена (1844-1896) «Искусство поэзии»:
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
Перевод Б. Пастернака.
«prettds Veloquence et tords - lut son сои» (с. 90) — отсылка к строке
из вышеназванного произведения: «хребет риторике сверни...» — т.е.
избавься от нее.
«La Beaute» (с. 90) — стихотворение Ш. Бодлера «Красота» из
книги «Цветы зла»; мысль Вяч. Иванова о бодлеровском идеале
красоты навеяна всем образным строем произведения, в
особенности следующими его строками: «О смертный! Как мечта из
камня, я прекрасна!.. В лазури царствую я сфинксом непостижным...
Я — строгий образец для гордых изваяний...» (перевод В. Брюсова).
«Заветы символизма» (с. 99) — впервые опубл. в журнале
«Аполлон», 1910, май-июнь. Перепечатано в книге «Борозды и
межи», М., изд. «Мусагет», 1916.
«... В стихотворении «Поэт и Чернь» Пушкин~» (с. 99) — в
изданиях последних лет это произведение озаглавлено «Поэт и
толпа».
«Мысли о символизме» (с. 107) — впервые опубл. в журнале «Труды
и дни», изд. «Мусагет», 1912, № 1, с. 3-10; перепечатано в книге
«Борозды и межи», М., 1916.
«Средь гор глухих я встретил пастуха».» (с. 107) —
стихотворение Вяч. Иванова из сборника «Кормчие звезды».
586

АКМЕИЗМ
«.Наследие символизм£1 и акмеизм* (с. 116) — впервые опубл. в
журнале «Аполлон», 1913, № 1.
Некоторые течения в современной русской поэзии* (с. 121) —
впервые опубл. в журнале «•Аполлон*, 1913, № 1.
Махайродус (с. 126) — саблезубая кошка; крупный хищник
неогенового периода с огромными кинжаловидными клыками.
«Утро акмеизма* (с. 130) — опубл. в журнале «Сирена*
(Воронеж), 1919, № 4/5, 30 января. — С. 69-74.
«Notre Dame« (с. 136) — впервые опубл. в книге О. Мандельштама
«Камень», Пг.. изд. «Гйперборей», 1916.
«Адам* (с. 136) — впервые опубл. в журнале «Аполлон», 1913, кн. 3-
«Искусство* (с. 137) — перевод Н. Гумилева впервые опубл. в
книге «Эмали и камеи», изд. М.В. Попова, 1916.
ФУТУРИЗМ
«Пощечина общественному вкусу* (с. 142) — опубл. отдельным
изданием, изд-е Кузьмина.
«Слово как таковое* (с. 143) — опубл. отдельным изданием
(1913).
•Садок судей* (с. 147) — опубл. в одноименном издании, 1914,
вып. 2.
«Поэтические начала* (с. 149) — опубликовано в издании
«Футуристы» — первом журнале русских футуристов, 1914, № 1-2.
«SupplemetJtum к поэтическому контрапункту* (с. 153) — опубл.
в журнале «Футуристы», 1914. № 1-2.
Supplementum — дополнение (лат.).
«Ка>гля деггпя* (с. 155) — опубл. в изд. «Взял. Барабан футуристов»,
1915, декабрь.
«Эгофутуризм* (с. 158) — опубл. в книге: Громокипящий кубок. —
М.: Гриф, 19*13.
Petuiant (с. 185) - фр.\ здесь: гармоническое целое, части которо¬
го соответствуют по достоинству друг другу.
«Перчатка кубофутуристам* (с. 189) — опубл. в альманахе
«Вернисаж», изд. «Мезонин поэзии», 1913, вып.1.
«Русский футуризм* (с. 192) — опубл. в книге: Футуризм без
маски. — М.: Искусство, 1914.
«Декпа1хищя заумного языка* (с. 204) — опубл. в изд. «Заумники». 1922.
587

^Приказ по армии искусства» (с. 205) — опубл. в газете
«Искусство коммуны», 1918, № 1.
'Радоваться рано» (с. 207) — опубл. в газете «Искусство
коммуны«, Пг., 1918, № 2. 15 декабря, и вызвало резкую полемику.
Так, например, нарком просвещения А.В. Луначарский в статье
«Ложка противоядия » обвинял В. Маяковского и других сотрудников
газеты в разрушительных наклонностях по отношению к культуре
прошлого.
'А царь Александр на площади Восстаний стоит?» (с. 207) —
памятник Александру III скульптора П. Трубецкого.
'Приказ N° 2 армии искусств» (с. 208) — публ. по сб.: «От
символизма л- {>ктября««, с. 157-159-
Пентры (t . i9) — художники (фр. peintres)
'Приказ М> А» (с. 211) — публ. по сб.: «От символизма до «Октяб¬
ря«», с. 159-161.
ИМАЖИНИЗМ
<sДекларация» (с. 216) — опубл. в журнале «Сирена« (Воронеж),
1919, № 4/5, 30 января.
Пассеисты (от фр. passe — прошлое) — здесь: писатели-
консерваторы, пристрастно относящиеся к прошлому и враждебно —
к настоящему, ко всему новому в искусстве.
Верлибр (фр. vers libre) — свободный стих, строящийся на инто¬
национно-синтаксической основе, не связанной ни постоянной
рифмой, ни определенной метрикой; отсюда верлибр образов —
свободная система образов.
'Имажинизм» (с. 221) — опубликовано в книге: Мариенгоф А.
Буян-остров: Имажинизм. — М., 1920.
Бахари (с. 222) — древнерусские профессиональные сказочники.
'Если бы 10 февраля 1919 года..» (с. 226) — имеется в виду дата
опубликования имажинистами «Декларации« в газете «Советская
страна«.
Клиштер (клистир) (с. 229) — клизма.
'Менее всего мы мыслим, подобно Пушкину, поэзию «глупова¬
той»...» (с.235) — имеются в виду слова А.С. Пушкина из письма
к П.А. Вяземскому: «А поэзия, прости Господи, должна быть глупова¬
та» (см.: Пушкин А. С. Поли собр. соч. в 10-ти т. Изд. 2-е. — М.: Изд-во
АН СССР, 1958. - Т. 10,с. 207).
588

*2x2= 5:Листы имажиниста* (с. 237) — опубл. отдельным из¬
данием в издательстве «Имажинисты*, М., 1920. Помимо публикуе¬
мых первой (без названия) и третьей («Ломать грамматику*) глав, в
книгу' входит еще одна — «Лорелея ритма*.
*Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать
наизусть Потебню и Веселовского* (с. 242) — Брем Альфред Эдмунд
(1829-1884), немецкий зоолог, автор многотомного труда «Жизнь
животных*; Потебня Александр Александрович (1835-1891),
филолог и лингвист, автор фундаментальных работ по проблемам
поэтического языка; Веселовский Александр Николаевич
(1838-1906), филолог, автор работ по исторической поэтике.
за что и был прозван футуристами гениальным Боччиони*
(с. 242) — Боччиони (Боччони) Умберто (1882-1916), итальянский
живописец и скульптор, один из лидеров футуризма в Италии и его
теоретик.
*Гений замысла и не мастер творения в лучшем случае
остается Бенедиктовым„.* (с. 245) — Бенедиктов Владимир
Григорьевич (1807-1873), русский поэт, снискавший славу как
эталон поэтического безвкусия и вычурности.
**3а нами погоня, бежим, спешим!* — поет футуристическая
Вампука* (с. 247-248). — Вампука — персонаж пародийной оперы
«Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях
опера* (муз. и либретто В.Г. Эренберга, поставлена в 1909 г. в
петербургском театре «Кривое зеркало*).
*3абудем о группе бесталанных юношей из Лито...* (с. 248) —
Лито, литературные объединения, работавшие при фабриках,
заводах, редакциях газет и журналов как студии и кружки
Пролеткульта (см. о нем в разделе «Пролетарские литературные
организации* в настоящем издании).
*Пешковскому* (с. 253) — Пешковский Александр Матвеевич
(1878-1933), языковед, профессор московских вузов в 1921-32 гг.,
исследовал грамматику и стилистику русского литературного языка.
Челпанов Георгий Иванович (1862-1936) (с. 256) — русский пси¬
холог и логик, основатель и директор Московского психологичес¬
кого института, автор трудов по экспериментальной психологии.
«Имажинистика* (с. 266) — опубл. отдельным изданием в 1921 г.
Катахреза (с. 271) — (греч. katachresis: злоупотребление)
семантически неоправданное сочетание слов, которое может быть
589

ошибкой речи или приемом поэтического стиля (напр.,
оксюморон).
«Имажинизма основное» (с. 276) — опубл. отдельным изданием в
изд-ве «Имажинисты*, М., 1921.
Commedia delVane (с. 280) — комедия масок {um.), вид театра,
получивший развитие в Италии в середине XVI-XVII вв.; спектакли
строились на импровизации, буффонаде, широко использовались
народные диалекты, постоянные персонажи-маски — Панталоне,
Доктор и двое слуг, Бригелла и Арлекин.
Патер Уолтер (1839-1894) (с. 283) — английский писатель, кри¬
тик, близкий к прерафаэлитам, ориентировал свои эстетические
принципы на культуру Возроэвдения.
«Почти декларация» (с. 284) — опубл. в журнале «Гостиница для
путешествующих в прекрасном*, 1923, № 2.
Аттила (ум. 453) — предводитель гуннов, известный своей
жестокостью.
«Наши дряхлеющие педагоги из «Весов»-* (с. 284) — орган
символистов журнал «Весы* (М.: изд-во «Скорпион*, 1904-1909 г.г.),
одним из руководителей которого был В.Брюсов, объединял как
«старших символистов* (К. Бальмонта, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба,
Н. Минского, Д. Мережковского), так и «младших* (А.Белого, А. Блока
и др.).
«Ключи Марии» (с. 288) — из брошюры того же названия,
изданной в 1920 г.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
«Хартия экспрессиониста* (с. 295) — публ. по сб.: «От символиз¬
ма до «Октября**, с. 212-214.
«Бедекер по экспрессионизму» (с. 298) — публ. по сб.: «От симво¬
лизма до «Октября**, с. 214-219-
Бедекер (по имени немецкого издателя путеводителей К. Бедеке¬
ра, 1801-1859) -г- название путеводителей по разным странам для
путешественников, туристов.
БИОКОСМИЗМ
«Биокосмическая поэтика* (с. 305) — опубл. в изд. «Биокосмизм*
(Материалы), 1921, № 1.
590

люминизм
Декларациялкьчинистов» (с. 315) — публ. по сб.: «От символиз¬
ма до «Октября»», с. 227-228.
«Провозвестиелюминизма* (с. 316) — публ. посб.: «От символиз¬
ма до «Октября*», с. 228-232.
НИЧЕВОКИ
«Манифест от ничевоков* (с. 325) — опубл. в сб.: «Вам», изд.
«Хобо». - М., 1920.
Декрет о ничевоках поэзии» (с. 326) — опубл. в сб.: «Собачий
ящик. Труды творческого бюро ничевоков». — М., 1922, вып. 1 -й.
ФОРМ-ЛИБРИЗМ
Декларация форм-либризма» (с. 329) — опубл. в изд.: «Абраксас» —
Пг., 1922.
КЛАССИЦИЗМ
Дух классики* (с. 332) — опубл. в сб.: «Лирический круг. Страни¬
цы поэзии и критики*. — М., 1922.
Декларация неоклассиков» (с. 341) — публ. по сб.: «От символиз¬
ма до «Октября»», с. 244-247.
СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
«Почему мы Серапионовы Братья* (с. 347) — опубл. в литератур¬
но-общественном и критико-библиографическом журнале «Лите¬
ратурные записки». — Пг., 1922, N« 3.
ЭМОЦИОНАЛИЗМ
«Декларация эмоционализма» (с. 353) — опубл. в изд.: «Абраксас»
(под ред. М. Кузьмина и А Радловой). — Пг., 1923-
ФУИЗМ
«Ф)'исты> (с. 355) — опубл. в сб.: «Диалектика сегодня». — М., 1923-
КОНСТРУКТИВИЗМ
«Конструктивизм» (о. 358) — опубл. в изд.: «Корабль», 1923,
№ 1-2.
«Клятвенная конаЩуукция конст/уктивистов-поэтов* (с. 359) —
публ. по сб.: «От символизма до «Октября»*, с. 258-261.
«Декларация литературного центра конструктивистов
(ЛЦК)» (с. 364) — опубл. в газете «Известия ЛЦК», 1925, август.
591

«О китструктивизме* (с. 366) — опубл. в журнале ««Читатель и
писатель«», 1928, № 3.
ЛЕФ
«Программа. За что борется Лиф?» (с. 372); «В кого вгрызается
Леф?» (с. 357); «Кого предостерегает Леф?» (с. 380) — опубл. в
журнале левого фронта искусств «Леф«, 1923, № 1.
«Перспективы футуризма* (с. 383) — из статьи «Откуда и куда»,
опубл. в журнале «Леф», 1923, № 1.
«Соглашение Московской ассоциации пролетарских писателей
(МАПП) и группы Леф* (с. 391) — публ. по сб.: «Литературные
манифесты», с. 245-247.
«НовыйЛеф* (с. 394) — опубл. в журнале «Новый Леф», 1927, № 1.
«С Новый годом! С «Новым Лефом!** (с. 396) — опубл. в журнале
«Новый Леф», 1928, № 1.
«Программа группыЛефа* (с. 401) — опубл. в журнале «Читатель
и писатель», 1928, № 4-5
ПЕРЕВАЛ
«Докладная записка, поданная группой «Перевал* в отдел печа¬
ти ЦКРКП(б)* (с. 407) — опубл. в журнале «Прожектор», 1925, № 4.
«Декларация Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских пи¬
сателей «Перевал** (с. 411) — публ. по сб.: «Литературные манифес¬
ты», с. 276-282.
ПРОЛЕТАРСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ
«Пролетариат и искусство* (с. 422) — опубл. в журнале
«Пролетарская культура», 1918, № 5.
«О тенденциях пролетарской кулътуры*(с. 423) — опубл. в
журнале «Пролетарская культура», 1919, № 9-10.
«Пути пролетарского творчества*^с. 428) — опубл. в журнале
«Пролетарская культура», 1920, Ny 15-16.
«Декларация пролетарских писателей «Кузница**(с. 434) —
опубл. в газете «Правда», 1923, Ny 186.
«Идеологическая и художественная платформа группы проле¬
тарских писателей «Октябрь** (с. 446) — опубл. в ежемесячном
литературно-критическом журнале «На посту», 1923, № 1(июнь).
«Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным
группировкам*(с. 452) — опубл. гам же.
592

«Ппатформа Всесоюзной ассоциации пропетарскил- писате¬
лей»^. 455) — опубл. в журнале «Звезда», 1925, № 1.
'Идеологический фронт и литература»(с. 461) — опубл. там же
ОБЭРИУТЫ
«ОВЭРИУ•> (с. 474) — опубл в изд.: «Афиши Дома печати». — Л.,
1928, №2.
ЛИАНОЗОВЦЫ
«Метод. Художник»(с. 480) — печатаются по изд.: Сапгир Генрих.
Избранное. — М.: Третья волна, 19е)У
«Парад идиотов*(с. 487) — печатаются по изд.: Сапгир Генрих.
Собр. соч. в 4 томах. — Т. 1. — М.: Треп,я волна, 1999.
СМОГ
«Мы СМОГи(с. 492) — опубл. в журнале «Грани», Франкфурт-на-
Майне, 1966, № 61, с примечанием от редакции: «10 февраля 1966 г.
редакция «Граней* передала представителям западной печати
воззвание СМОГа. Этим она выполнила просьбу составителей
воззвания опубликовать (его) в западных газетах».
«Художник»(с. 493) — печатается по тексту, опубл. в журнале
«Юность», 1964, № 6.
«Полина»^с. 494) — печатается по тексту, опубл. в журнале «Новое
литературное обозрение», 1996, № 20, с. 293-294.
«Когда в провинции болеют тополя„»(с. 499) — печатается по тек¬
сту, опубл. в журнале «Новое литературное обозрение», 1996, №20,
с. 303.
«Пусть каналии рвут камелии-.»{с. 500) — печатается по тексту,
опубл. в журнале «Новое литературное обозрение», 1996, № 20, с. 315.
«Памяти СМОГа» (с. 474) — печатается по тексту, опубл. в журнале
«Юность», 1964, № 6.
«Человеческий мапифесш»(с. 474) — печатается по тексту, опубл.
в журнале «Юность», 1964, № 6.
МЕТАМЕТАФОРИЗМ
«Рождение метаметафоры» (с. 509) — печатается в авторской
редакции по тексту', опубл. в журнале «Лигерагурная учеба*.
«Компьютер любви» (с. 509)— печатается по книге: Кедров
Константин. Компьютер любви: Стихотворения и поэмы. — М., 1990. —
175 с.
593

«1езисы о метареализме и концептуализме* (с. 514) — прочита¬
ны 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств как за¬
чин дискуссионного вечера «К спорам о метареализме и концептуа¬
лизме». На вечере, который вел прозаик В.Н. Тихвинский, выступали
О.Л. Седакова, Д.А. Пригов, А.М. Парщиков, О. Свиблова, А. Монастыр¬
ский, А. Аронов, С. Гундлах, В.И. Камянов, С.И. Великовский.
«Что такое метареализм? Факты и предположения* (с. 521) —
манифест вывешен и зачитан 7 декабря 1986 г. в Центральном вы¬
ставочном зале (на Кузнецком мосту) как зачин к вечеру «Метареа¬
лизм в поэзии и живописи ».
МИТЬКИ
*Митьки* (с. 542)— публикуется начало части первой одноимен¬
ного произведения В. Шинкарева из книги: Митьки. Выбранное:
Сборник/Сост. П.В. Крусанов. — СПб.: ООО «Канон». 1999. —
С. 11-14.
ОРДЕН КУРТУАЗНЫХ МАНЬЕРИСТОВ
«Манифест куртуазного маньеризма* (с. 549) — основной
документ ордена, публикуется по изданию: Красная книга маркизы,
М., 1995.
Название ордена происходит от соединения понятий «куртуаз¬
ный» (от франц. courtois — учтивый, рыцарский), обозначавшего
придворно-рыцарский стиль в европейской литературе XII-XIV вв.
(лирика трубадуров во Франции, миннезингеров в Германии, ры¬
царские романы) — прославление воинских подвигов, служение да¬
ме, и «маньеризм» (итал. maniera — манера, стиль) — направление в
европейском искусстве XVI века, утверждавшее неустойчивость,
трагические диссонансы бытия, власть иррациональных сил, субъ¬
ективность искусства, вместе с тем отличавшееся усложненностью,
напряженностью образов, манерной изощренностью формы, а не¬
редко и остротой художественных решений.
Третий Рим (с. 550)— имеется в виду Москва.
Одеон (с. 550) — античное круглое в плане здание для выступле¬
ния певцов.
Аониды (с. 551) — то же, что музы.
Разрядные книги (с. 553) — своды записей о назначениях на
военную, гражданскую и придворную службу в России в XVI -
начале XVIII вв.
594

Пантеон (с. 554) — 1) в Древнем Риме «храм всех богов*;
2) усыпальница выдающихся людей.
«..следовало бы назвать наше направление «ренессанс-ро¬
кайль(с. 555) [(фр. rocaille букв, раковина] — здесь то же что рококо.
Эпоха «вдовы» Робеспьера (с. 559) — т.е. Великая французская ре¬
волюция 1789-1794 гг., в ходе которой установление якобинской
диктатуры сопровождалось запретом в произведениях искусства
легкомысленных, фривольных мотивов, а также применением гиль¬
отины, получившей прозвание «вдовы* Робеспьера по имени одно¬
го из руководителей якобинцев.
Мусические восторги (с. 569) — (от грен, musike — общее образо¬
вание, духовная культура), здесь: восприятие любви, чувственных
переживаний в духовном аспекте.
Объединение Реального Искусства (с. 572) — «обэриуты*, см.
стр. 472-483 настоящего издания.
Sumtna theo/ogica (с. 575) — по названию одноименного труда
Фомы Аквинского (ок. 1225-1274), наряду с его же «Суммой фило¬
софии*, ставшего впоследствии официально признанным изложе¬
нием философии католической церкви.
Цахес (с. 579) — герой сказки Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по
прозванию Циннобер*, уродец, с помощью волшебства приобрета¬
ющий ум, красоту, власть и использующий их во зло людям, что в
конце концов приводит его к гибели.
Arbiter elegantiarum (с. 582) — арбитр изящного (лат.), законода¬
тель общественных вкусов.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
В указатель включены имена авторов произведений, исследовате¬
лей, переводчиков, исторических лиц. Имена мифологических,
эпических и литературных персонажей в указателе не приводятся.
Авербах Л. — 25,421
Аверкиев Д.Н. - 585
Аверченко АТ. — 142
Авсоний Децим Магн — 200
Агабабов М. — 324, 326
Агапов Б.Н. — 357, 366, 368
Агол В. — 35
Адамович Г. — 115
Адуев Н. — 368
Айкуни Г. — 446
Айхенвальд — 156
Акахито — 273
Аксенов ИА — 366, 369
Акульшин Р. — 418
Алевич — 299
Алейников — 13,27,29,490,500
Александр III — 207, 588
Александр Македонский — 550
Алтаузен Д.М. — 418
Амент — 267
Андреев Г. — 35
Андреев Л. Н. — 142
Андреев Л — 34
Анна Иоанновна — 230
Анненский И.Ф. — 36, 123, 317
Аполлинер Г. (Костровицкий
В.-А) - 296, 337
Аполлоний Родосский — 150
Апухтин АН. — 18
Арватов Б.- 371, 373, 377
Аретино П. — 284
Ариосто Л. — 348
Аристипп — 307
Аристов В. — 521
Аристова Н. — 537
Аристотель — 79
Аристофан — 550
Аронов А. - 594
Архипенко А.П. — 337
Архипов АЕ. — 396
Асеев Н.Н. - 11, 26, 141, 155,
371,375, 377,405
Асмус В.Ф. — 369
Аспазия — 550
Аттила — 284, 590
Ахмадулина Б А — 522
Ахматова АА. — 20, 22, 23, 27,
114, 115, 128, 129, 202, 376,453
Багрицкий Э.Г. (наст. фам.
Дзюбин) — 24,357,368,406,418
596

Балашов — 496
Балтрушайтис Ю.К. — 36
Бальзак О., де — 50,84,85, 349,
497
Бальмонт КД. — 5, 16, 18, 36,
57. 123. 142, 178, 200, 230, 252,
273, 299, 372, 556, 590
Баратынский (Боратынский)
ЕА. - ЮЗ, 202, 556, 566-567
Барашков Л. — 35
Барков И.С. — 437, 562
Баррес М. — 304
Барсуков М. — 418
Баскаков Н. — 472
Батшев В. — 490
Батюшков К.Н. — 556,564, 565,
573-574
Бах СИ. - 131, 135
Бахтерев И. — 472,478,483
Бедекер К. - 591
Безант — 303
Безруч П. (наст, имя Ri. Вашек) —
439
Безыменский АИ. — 420
Белинский В.Г. — 224,438
Белый Андрей (псевд. Бугаева
Б.Н.) - 5, 17, 36,66,67,74,124,
193. 228-229, 242, 245, 254,
292, 303,372, 375,419, 590
Беме Я. — 85
Бенедиктов В.Г. — 245. 569. 589
Бергсон А - 24. 302, 303, 304,
312
Бердсли (Бердслей) О. — 290
Бердяев НА. — 304,492
Беркли (Берклей) Д. — 62, 304
Беркович С. — 418
Бернет Е. — 569
Бинэ — 303
Блаватская Е.П. — 303
Блейк У. — 23. 53
БлокАА. - 17, 36, 105, 123,
124, 129, 142, 177, 178, 234,
241,248, 250, 342,351,556, 590
Боброве - 141,296
Богданов (Малиновский)АЛ.
- 12,419,434
Богданович И.Ф. — 563
Бодлер III. — 45, 50, 52, 53,
54-56, (>4,83,85.88,89,90, 112,
163,301,586
Бодуэн де Куртенэ И.А — 153
Божидар (Б. Гордеев) — 141,
155, 296
Большаков К. — 141, 295, 296
Боччиони (Боччони) У. — 242,
299, 337, 589
Брак Ж. - 299
Брем А.Э. — 242, 589
Брендвейс Иоганн — 299
Бретон А. — 525, 555, 572
Брик 0.-371, 373, 377, 393
Бродский Д. — 418
Бродский HJ1. — 34, 585
Брюсов ВЯ. — 5, 16, 18, 20, 36,
46,47,61,114,123,142,146,157,
163, 168,178,193, 198, 200, 201,
245, 248, 251, 264, 265, 299, 570,
586, 590
Буало Н. — 562
Бунимович Е. — 35
Бунин И.А. - 142, 351, 453,
556, 571
Бурлюк В. — 143
Бурлюк Давид — 140, 143, 144,
148, 152. 178,218,372,373
Бурлюк Николай — 140. 143,
148, 152, 154, 246, 292
Бутягина В. — 344
Бухарин Н.И. - 376,400
Вагинов К.-472,478
Вагнер Р. - 237, 558
597

Вардин И. — 420,421,461
Варлыгин Д. — 344
Василенко С.Н. — 299
Введенский В.В. — 472, 473,
477-478
Вебер Э.Г.- 267
Великонский С.И. - 594
Вельтман А.Ф. — 567
Венгерова З.А. — 214
Вербицкий — 265
Верещагин В.В. — 495
Верлен П. - 40, 53, 89, 129,
193, 586
Вертов Д. (наст. фам. и имя
Кауфман Д.А.) — 371
Верхарн Э. - 53, 173, 201, 234,
251,283,438
Веселовский АН. — 242, 254,
269, 308, 589
Веселый А. (наст. фам. и имя
Кочкуров Н.И.) — 24,411,420
Веспуччи А. — 245
Ветров В. — 418
Вечтомов Н. — 485
Вийон Ф. — 19, 120, 121
Вилье де Лиль-Адан Ф.О. — 53
Вихрев Е. — 418
Владимиров Ю. — 472
Вознесенский АА. — 27, 28,30,
515,522,523,536,537
Волконский — 299
Волчанецкая Е. — 344
Воронский А.К. — 24,406,463,
464,465,466,468
Врубель МА. — 163
Вундт В. — 267
Высоцкий В С. — 30
Вяземский П.А. — 556, 589
Габрилович Е.И. — 366, 369
Галансков Ю. — 13,491, 507
Гамзатов Р.Г. — 531
Гамсун (наст. фам. Педерсен)
К. - 53, 205
Гандлевский С. — 35
Гартман — 304
Гаршин В.М. — 495
Гастев А.К. - 11,388,428
Гаузлер Г. — 369
Гауптман Г. — 53,438
Геббель (Хеббель) К.Ф. - 289
Гегель Г.В.Ф. — 61
Гельмгольц ГЛ.Ф.— 267
Герасимов М.П. — 419,420
Геродот — 140
Герцен АИ. — 569
Герцовская М. — 537
Герцог Е. — 344
Гесиод — 111
Гете И.-В. - 41-42, 44, 60, 68,
86-87,92,103,113,238,241,585
Гйль Рене — 251
Гйльд Л. — 344
Гйляровская Н. — 344
Гйппиус Вл. — 16
Гйппиус З.Н. — 16, 18, 36, 178,
180,197, 372,453
Гладков Ф.В. — 420
Глазунов А.К. — 299
Гйедов В. - 141, 174, 178, 182
Гйесин М.Ф. — 299
Гоббс Т. — 304
Гоген П. — 28, 150
Гоголь Н.В.- 103, 146
Голодный (Эпштейн) М.С. — 418
Гомер - 80, 267, 268, 297, 531,
550, 581
Гончаровы, сестры — 498
Гор Е. — 521
Гораций (Квинт Гораций
Флакк) - 107-108
Горбов Д. — 406,418
598

Гордеев Б. — см. Божидар
Городецкий С.М. — 6, 19, 20,
94-95,114, 129,137, 373
Горький М. (наст. фам. и имя
Пешков А.М.) — 25, 142, 350,
439, 547
Готье Т. - 6, 19, 20, 121, 128,
129, 139
Гофман ЭТА. - 345, 346, 347,
349, 350, 596
Грааль-Арельский — 170, 177
Гребенщиков Б. — 546
Григорьев А А — 18, 556
Григорьев К. — 547
Грищенко — 299
Груздев И. — 346
Грузинов И. - 8, 215, 282, 284
Губанов Леонид — 13, 27-29,
30,490,491,493,499,500
Губер Б. — 418
1УдТ.-438
Гумилев Н С. — 6, 19, 20, 21, 26,
114, 115, 121, 126, 128, 129,
139, 373,556, 587
Гундлах С. - 594
Гуро Елена — 143,148
Гуссерль Э.— 302
Поисманс Ш.МЖ - 53, 301
Порэ — 40
Д’Аннунцио Г. — 53
Давыдов ДВ. — 556
Данте А-86, 348, 577
Дарвин Ч.Р.- 33,153,552
Де Буэлье — 299
Де Куинси (Де Квинси) Т. — 53
Де Фриз X. — 153
Дебюсси К. — 299
Дейссен Пауль — 303
Декарт Р. — 304
Делаж — 299
Делоне В. — 13,490, 500, 501
Делоне Р. — 299
Дельбеф — 267
Дельсарт — 299
Дементьев Н.И. — 418
Демел ь Р — 438
Дерен А. — 299
Державин Г.Р — 158, 192, 200,
203, 555, 563, 564
Деций - 345, 348
Дешкин Г. — 344
Джимбинов С.Б. — 4, 5, 35
Дзержинский Ф.Э. — 33
Диоген — 285
Дионисий — 223
Дмитриев И.И. — 563
Добролюбов А — 16
Добрынин А. — 547, 576
Достоевский Ф.М. — 15, 19, 76,
97, 103, 142, 256, 317, 349, 377,
492,531-532, 578-579
Дружинин П. — 418
Дыбский Е. — 521
Дынник В. — 418
Дьяконов А — 418
Дюка П. — 299
Дюма А. (отец) — 349
Дюпон П. — 438
Дюрер А — 150
Евдокимов И. — 418
Евреинов — 29
Еврипид — 43, 550
Евтушенко ЕА. — 27, 30
Екатерина 11 — 151, 563
Еременко А. — 32, 508, 517,
518,521,523
Ермилов В.В. — 421
Ерофеев В. — 531
Есенин С А. - 8, 26, 214, 221,
223, 224, 227, 230, 237, 239,
599

243, 244, 249, 253, 281, 286,
287, 294, 325,495,498,557
Ещин В. — 344
Жанэ — 303
Жаров АА — 420
Жданов Иван — 13, 32, 508,
514,518,521,524
Жид А. — 80
Жуковский В А — ЮЗ, 203,556
Заболоцкий НА — 472,473,478
Завадовский Л. — 418
Замошкин Н. — 418
Зарудин Н. — 406,411,418
Затонский Д. — 418
Захаров-Мэнский Н. — 344
Зелинский KJI. — 10, 357, 366,
369
Земенков Борис — 324,326,328
Зенкевич МА — 20, 114, 126,
128, 129
Золотухин — 296
Золя Э.- 39-40,41,42
Зощенко М.М. — 346
Ибсен Г. - 43,44,50,52,53,118
Иван IV Грозный — 260,496
Иванов В. — 299
Иванов В.В. - 346, 350
Иванов В.И. — 6, 16, 18, 36, 99,
106, 113, 114, 123, 124, 134,
248, 586, 587,590
Иванов Георгий — 115, 170,
177, 548, 571
Ивнев Рюрик — 141, 185, 186,
215,221,286
Игитханян А.М. — 4
Игнатьев И.В. — 7, 141, 174,
177, 178, 181, 182, 188
Игумнова Т. — 418
Илличевский А. — 569, 570
Инбер В.М. - 357, 366, 368
Ионеско а — 473
Каверин В А — 346, 350
Казин В.В.-419
Казинцев А. — 35
Калинин Ф. — 419
Каллимах — 150
Кальдерон де ла Барка П. — 49
Каменский В.В. — 228, 371,
372, 373, 374, 560
Камянов В.И. - 594
Кандинский В.В.— 372
Кант И. - 37, 61, 62, 86, 132,
300,301,317,525
Кантемир АД. — 548, 555, 561
Капнист В.В. — 563
Караваева А А — 418
Карин — 563
Карлейль Т. — 37
Касаткин И. — 418
Катаев И.И.-24,406,418
Катоба Е. - 536, 537, 538, 539
Квятковский А — 369
Кедрин Д.Б. — 24,406,418
Кедров Константин — 13, 14,
32, 508, 509, 513, 536, 537, 540
Кенжеев Б. — 35
Керженцев — 299
Кибиров X- 33, 531
Кириллов В. — 419,420,446
Кирсанов С.И. — 371
Киршон В.М. — 421
Кисин Вениамин — 322
Клее П. - 337
Клодель П. — 299
Клюев НА - 124, 290, 291,
293, 294
Князев — 249
Коган — 156, 230, 251
600

Коген Г. - 302
Козлов ИИ. — 252
Колумб X. — 219
Кольцов А.В. — 230
Комаровский В. — 115
Комиссаржевский Ф.Ф. — 299
Коневской И. — 36
Кончаловский П.П. — 484
Коркия В. — 35
Корнейчик Т. — 418
Коробов И. — 344
Корсаков — 151
Костерин А. — 411
Костров Е. — 563
Кранихфельд — 186
Красовицкий С — 35
Кропивницкая В.Е. — 484
Кропивницкий ЕЛ. — 484
Кропивницкий Л.Е. — 485
Крохин Ю. — 29
Крусанов П.В. - 595
Крученых А. — 146, 148, 205
Крученых Александр — 143
Крученых Алексей — 7,141
Крылов ИА. — 536
Крэг (Крейг) Г.Э.Г. — 299
Крючков Д. — 174,178
Кубиков И. — 418
Кублановский Юрий — 29,490
Кугушева Наталья — 322
Кудашев В. — 418
Кузнецов П. — 484
Кузмин М.А. — 35, 114, 142,
177,354,556
Кузьмин - 587
Кузьмин М. - 592
Кузьмина- Караваева Е. — 115
Куприн А.И. — 142
Курехин С. — 546
Кусиков А - 215, 249, 272,274,
275, 282
Кутик И. — 518, 519, 521
Кушнер Б. — 377
Кшесинская М.Ф. — 374
Лавинский — 373
Лавров Л. — 418
Лазарев В. — 418
Лао-цзы — 536
Левин Б. — 479,483
Левитан И И. — 496
Лежнев А. — 406, 418
Лейбниц Г.В. — 304
Леконт де Лиль Ш.-М. — 129
Лелевич Г. — 420,421,452,455
Ленин В.И. - 212, 399,467,468
Леонардо да Винчи — 222
Лермонтов М.Ю. — 20,103-104,
556, 565, 566, 567, 568, 570
Либединский Ю.Н. — 393,420,
421
Ливий Тит — 577
Ливкин Н. — 344
Лившиц Б. — 140, 143
Лившиц В. — 148
Лидбитер — 303
Лилиенталь О. — 72
Линней К — 33
Липпс Т. — 267
Лиходеев Л. — 490
Лобанов В. — 344
Лобачевский Н.И. — 310
Лозинский МЛ. — 114
ЛоккД. — 304
Ломоносов М.В. — 254, 562
Лонгфелло Г.У. — 289
Лондон Д. (наст, имя Гриффит
ДО-439
Лопе де Вега — 49
Лоти Пьер — 40
Лохвицкая МА. — 158, 163,
169, 177
601

Луганский А. — 344
Луговской В.А. — 357, 368
Луначарский AB. — 419, 588
Лунц Л. — 9, 346, 352
Лурье — 299
Лучини — 201
Львов-Рогачевский ВЛ. — 34,
585
Людовик XIV — 559
Люис Уиндем — 214, 299
Ляшко (Лященко) Н.Н. — 420,
446
Ма Дешен — 538
Майзельс Дмитрий — 322
Малларме С. — 53, 112
Малашкин С — 418
Малевич К.С. - 143,475
Малышкин АГ. — 406,418
Мамлеев Ю. — 35
Мандельштам 03. — 6,19,20,23,
114,115,135,136,298,556,587
Манухина Н. — 344
Мар Сусанна (наст, фамилия —
Чалхушьян) — 324, 328
Марго — 213
Мариенгоф А. — 8, 214-215,
221, 223, 235, 237, 239, 244,
248, 249, 251, 252, 253, 258,
282, 286, 287, 325, 588
Маринетти Ф. Т. — 140, 201,
261,283, 292,296,299, 337,373
Маркс К.- 399,461
Марциал — 561
Мастеркова Л. — 485
Матвеева Н. — 522
Матисс А— 338
Мачтет Тарас — 322
Маяковский В.В. — 7,19,26,29,
141, 143, 148, 157, 178, 207,
208, 211, 213, 218, 292, 295,
296, 297, 318, 337, 356, 367,
371,372, 373, 377, 393, 588
Мейерхольд В.Э. — 299, 374,
376.
Мельшин — 163
Мендельсон (Мендельсон-
Бартольди) ЯЛ.Ф. — 558
Менье Ж.-А. — 438
Мережковский Д.С. — 5, 15,16,
18, 36,45, 590
Метерлинк М. — 53
Метцль — 147
Миклашевский — 299
Мильтон Д. — 577
Минаев ДД — 569
Минковский Г. — 301
Минский (Виленкин) Н.М. —
16, 36,590
Минц К. - 480
Михайловский Н. — 15
Модель И. — 35
Молочников М. — 537
Монастырский А - 594
Мопассан Гй, де— 44
Моргенштерн — 303
Морис — 438
Морковников Б. — 521
Морозов Н.- 231-232
Морозов П. — 531
Морозов С — 490
Моцарт В А — 560
Мунблит Г. — 418
Мюссе А, де — 56
Набоков В.В. — 548, 571
Надсон СЯ. — 18,163, 212,217,
234, 248, 266,570,571
Наполеон I (Бонапарт) —496,
555
Нарбут В.И. - 20, 114, 127, 129
Нартов А — 563
602

Наседкин Б. — 411
Наседкин В. — 418
Недбайло И. — 490
Недоброво Н. — 115
Некрасов В. С — 485, 516, 519,
528
Некрасов НА - 288, 439, 556,
570
Нельдихен С — 115
Немухин В. — 485
Низен Е. — 148
Никитин И.С. — 127
Никитин Н. — 346, 347
Николаева Е. - 323-324, 328
Ницше Ф. - 52, 53, 67, 68, 70,
71,72-73,77,118,195,217,317
Новалис (наст. фам. и имя
Харденберг Ф., фон) — 86, 235
Новиков-Прибой АС — 420
Ньютон И. — 304
Обрадович С. — 419
Образцов С. — 502
Овидий (Публий Овидий
Назон) - 200, 581
Огарев Н.П. — 569
Огнев Н. — 406,418
Одоевцева И. — 23
Ойкен Р. — 304
Олейников Н. — 472,473
Олимпов (Фофанов) К.К. —
141, 170, 172, 173,571
Осинский Н. — 376,470
Павлова К.К. — 18
Пакентрейгер С — 418
Пальмов — 375
Панов — см. Туманный Д.
Пантелеймон — 291
Папюс — 303
Парни Э.-Д. — 560
Парщиков А.М. — 13, 32, 33,
508, 513, 518, 519, 521, 594
Пастернак БЛ. — 19, 26 141
356,371,492,586
Патер Уолтер — 283, 590
Паунд ЭЛ. — 214, 296
Пахомов А. — 490
Пеги Ш. — 304
Пеленягре В. - 14,547,575,582
Перегудов А. — 418
Перелешин Б. — 10, 356
Петефи Ш. — 439
Петников Г. — 155
Петр 1— 153, 560
Петровский Д. — 411
Пешковский А.М. — 253, 590
Пикабиа — 299
Пикассо П. — 218, 299, 337
Пильняк (наст. фам. Вогау)
БА - 356, 376
Пинкертон — 376
Писарев Д.И. — 230, 284
Платон - 18,63,68,82, 87, 300
Платонов (наст. фам. Климен¬
тов) All.-24,406,418
Плетнев В. — 419
По ЭА - 45, 50, 53 -54, 289
Победоносцев К. — 18
Погодин — 308
Полежаев А.И. — 565, 566
Полонская Е. — 346
Полонский В.П. — 399
Полоцкий С. — см. Симеон По¬
лоцкий
Попов М.В. - 587
Поповский Г. — 344
Порфирий — 200
Потебня АА — 122, 242, 254,
269, 270, 308, 589
Потемкин ГА — 563
Потье Э. - 438
603

Пракситель — 550
Пригон ДА — И. 24, 31, 519,
528, 529, 530, 535, 594
Пришвин М.М. — 24,406,418
Пришелец А. — 418
Прокофьев С.С. - 299, 337
Протопопов М. — 15
Пульчи Л. — 284
Пуни — 299
Пушкин A.C. — 19, 97, 99-100,
103, 141, 144, 158. 192, 194,
196, 197, 202, 203, 208. 209,
235, 241, 247, 254, 270, 277,
284, 287. 288. 341, 377. 397,
498. 511, 529. 554, 560, 565,
566, 569, 570, 571, 573, 574,
581,587, 589
Пушкин В. Л. — 566
Рабин О. - 484
Рабле Ф. - 19, 121
Равель М. — 299
Радин Е.П. — 176
Радищев А.Н. — 492
Радлов С. — 354
Радлона А. — 354, 592
Разумовский А — 480
Раич С.Е. — 568
Райнис (наст. фам. Плиек-
шанс) Я. — 439
Ранов А. - 323, 326, 328
Растрелли Б.К. — 207
Рафаэль - 207, 222,498.
Рахманинов СВ. — 299
Рачинскпй — 304
Регер — 299
Редько — 192
Рейнгардт — 299
Рембо А. — 53, 151, 301, 586
Ремизов А.М. — 142
Репин И.Е. — 157
Рещиков Н. — 322
Ржевский АА — 563
Рибо ТА. — 303
Робеспьер М. — 306, 559, 596
Родов С. - 249, 393,421,446
Родченко А.М. — 371,373
Рождественский В. — 115
Рождественский Р.И. — 522
Розанов — 372
Розанова О. — 143
Рок Р. - 323, 324, 326, 328
Роллан Р. — 299
Ромеи Ж. - 438
Рославец — 299
Россетти Д. Г. — 53
Россиянский М. — 7, 191, 194
Рубинштейн Л. — 31. 519, 528,
529
Рублев А. — 223,492
РудельД. — 559
Рудерман М. — 418
Руссель М. — 299
Руссоло — 299, 337
Рылеев К.Ф. — 568,569
Савонарола Дж. — 223
Садиков С. - 323, 326, 328
Са мокши Н.С. — 157
Санников ГА. — 419,446
Сапгир Г. - 12, 485, 486, 487,
489, 537
Сапровский А. — 35
Сапфо (Сафо) — 550
Сатуиовский Я. — 485
Сведенборг Э. — 85
Светланов В. — 185
Свиблова О. - 594
Святогор А. — 8, 314
Семерянин (наст. фам. и имя
Лотарев) И.В. — 7, 141, 157,
164, 166, 168, 169, 170, 171,
604

172, 173, 174, 175, 176, 177,
192, 265,318,373,557
Седакова О. А.— 508, 518, 521,
594
Седир — 303
Сельвинский ИЛ.(Э.К.) — 10,
357, 363, 366, 368, 369, 370
Семеновский Д.Н. — 418
Сен-Поль Ру — 265
Сергаджан — 418
Сергеев Андрей — 35
Сергеева Е. — 418
Сергиенко В. — 13,490, 503
Сидоров Н.П. — 34, 585
Симеон Полоцкий — 561
Симонид — 107
Синклер Э.Б. — 439
Синякова Мария — 155
Скабичевский А.М. — 15
Скопас — 550
Скрябин А.Н. — 240, 299
Скуратов М. — 418
Слонимский МЛ. — 346
Случевский К.К. — 53, 569, 570
Смирнов Н. — 418
Соколов Ипполит — 8, 241,
276, 295, 298, 304
Соколов Саша — 29,490
Сократ — 35, 312
Соловьев В.С. — 5,16,45,71,76,
97,98, 103, 123, 132, 304, 585
Соловьев С. — 202.
Сологуб Ф. (псевд. Тетернико-
ва Ф.К.) - 35, 36, 123, 142, 168,
178, 197, 198,550, 590
Сомов КА — 547
Сорокин — 24
Сорокин В. — 528
Сосновин М. — 418
Софокл — 43, 550
Спенсер — 228
Спиноза Б. — 304
Сталин И.В. — 25, 501
Степанцов В. — 14, 547,576, 582
Стефаник В.С. — 439
Стивенсон РЛ.— 349
Стравинский И.Ф. — 299
Сгриндберг А.Ю. — 53
Суинберн A4. — 53
Сумароков А.П. — 562
Сухаребский Л. — 323. 326
Таиров А.Я. — 299
Танеев СИ. — 299
Та рейс —192.
Татлин В.Е. — 299, 537, 371,
374
Твардовский А.Т. — 515
Теннисон А. — 5 3
Терентьев — 475
Терский П. — 344
Тетерников Ф. — см. Сологуб Ф.
Тизенгаузен О. — 9, 3 31
Тиссен-Борнемис — 546
Тихвинский В.Н. - 594
Тихомиров В. — 541
Тихонов Н.С. — 21, 23, 346
Толстой А.К. — 556
Толстой АН. — 376
Толстой Л.Н. - 15, 19, 50, 142,
146, 349,377
Тредиаковский В.К. — 548, 562
Третьяков С.М. — 11. 295, 296,
371,375,377, 391,401
Тришин И. — 418
Троцкий ЛД — 463-464, 465,
466,468
Трубецкой Е.Н. — 304
Трубецкой П. - 588
Туманный Д. — 357, 366, 368
Тутанхамон — 546
605

Тургенев И.С. — 15,44, 146
Тышлер А.Г. — 484
Тэн И. - 303
Тютчев Ф.И. — 18, 53, 60,
96-97, 103, 104, ИЗ, 132, 252,
317,556
Уайльд О. - 53, 290,551
Уитмен У. - 53, 173, 283,438
Уланд Л. — 289
Уолтер Патер — 283
Урусов А. — 29
Фабр ЖА- 303
Фадеев А А — 421.
Федин КА — 346, 350
Федоров — 150
Фет (наст. фам. Шеншин) АА —
18,53, 59,556, 569
Фехнер Г.Т. — 267
ФибихД. — 418
Фидий — 81, 222
Филиппов Б. — 21
Филипченко И. — 446
Филонов П. — 473,475
Фихте И.Г. — 304
Флобер Г. — 44, 50
Флоренская О. — 541
Флоренский А. — 541
Фома Аквинский - 596
Форд Д. — 49
Фофанов К. — 141, 158, 571
Фофанов К.К. — см. Олимпов
К.К.
Фофанов К.М. — 169
Франко И.Я. — 439
Франс А. (наст, имя Анатоль
Франсуа Тибо) — 154
Фрейлиграт Ф. — 438
Фридман — 399
Фриче В.М. - 230, 238, 251
Фукс — 299
Фурманов ДА — 27
Хармс (наст. фам. Ювачев)
Д.И. - 472, 473, 478-479, 482,
483
Хвостенко А — 536, 537, 539
Хевези — 299-
Хемницер И.И. — 563
Хеопс - 154
Херасков М.М. — 563
Хитамаро — 273
Хлебников В.В. — 7, 19, 140,
143, 146, 148, 149, 152, 155,
178,228, 246, 257,296, 372
Хованская А. — 418
Ходасевич Вл. — 203,419, 453,
548,571,572
Ходынская Л. — 536,537, 538
Холин И. - 485,537
Хрисанф — 199
Хромов В. — 35
Цветаева М.И. - 26,492
Цедлик А. — 521
Цезарь Гай Юлий — 549
Чайковский П.И. — 563
Чанышев А — 490
ЧачкоА. — 30, 528
Чебота ре вская Ан. — 188
Челлини Б. — 89, 284
Челпанов Г.И. - 256, 267, 590
Чемберлен — 303
Черненко К.У. — 531
Черный — 142
Чертков Л. — 35
Чимабуэ (наст, имя Ченни ди
Пепо) — 81
Чичагова О. — 10, 359
Чичерин А — 10, 363
Чужак Н.-375, 377
606

Чуковский К.И. (наст.фам. и
имя Корнейчуков Н.В.) — 173,
286
Чулков Г.И. - 123,178, 372
Шагал М. — 337
ШагинД. — 541, 542, 543
Шатров (наст. фам. Мар¬
шак) М.Ф. — 35
Шахматов А.А. — 153
Шварцбах-Молчанова Е. — 344
Шевченко — 299
Шевченко Т.Г. — 439
Шекспир В. - 19,49, 121, 289
Шелли П.Б. — 53
Шеллинг Ф.В. — 304
Шёнберг А.-299, 337
Шерман 3. — 521
Шершеневич В.Г. — 7, 8, 141,
178, 179, 199, 203, 214, 215,
221, 224, 230, 244, 249, 253,
258, 266, 272, 274, 275, 282,
286, 295, 296, 325, 373
Шиллер И.Ф.— 59,86, 567
Шинкарев В. — 14, 541, 546,
595
Широков Павел — 174
Ширяев П. — 418
Шкловский В.Б. — 371
Шлегель — 304.
Шопенгауэр А. — 58,61-63,71,
178, 300
Штейнер Р. — 303
Штерн А. — 438
Штраус Р. — 299
Штумф К. - 267
Щуренков В. — 344
Эббингауз Г. — 267
Эдисон — 212
Эйзенштейн С.М. — 371,405
Эйнштейн — 212
Эккерман - 585
Экоуг — 438
Эллиот Э. — 438, 572
Эпштейн М. — 13, 14, 32, 508,
521,527,528,534
ЭрбергК.- 187, 188
Эрберг О. — 324, 328
Эрдман Б. — 215, 221, 249
Эрдман Н.Р. - 237,244,249, 286
Эренберг В.Г. - 589
Эренбург И.Г. — 177
Эркин Е. — 418
Эрн В.Ф. — 304
Эсхил — 94
Эфрос А.М. — 9, 341.
Ювачев — см. Хармс Д.
Юм Д. - 304
Юркун Юр. — 354
Языков Н.М. - 203. 247, 556,
569, 574
Якулов Г. — 215, 221, 249
Ясинский — 249
Ясный А. — 418
Яхонтова М. — 418

Литературно -художественное издание
Литературные манифесты
от символизма до наших дней
Руководитель проекта С. Т. Корнеев
Оформление художника А. М. Игитханяна
Составитель С.Б. Джимбинов
Художественный редактор Т. В. Иваншина
Набор - О. В. Ильичева
Верстка - А. Е. Грачева
Корректор В. Н. Бондровская
Налоговая льгота - общероссийский классификатор продукции
OK-005-93, том 2; 953000- книги, брошюры
Подписано в печать 21.10.2000.
Формат 70x100*/3>.
Бумага писчая. Гарнитура Гарамонд.
Печать офсетная. Уел. печ. л. 24,7.
Тираж 3000 экз. Заказ № 2196.
ЗАО Издательский дом «XXI век - Согласие«
ИД №00244 от 08.10.99.
119048, Москва, ул. Усачева, д 11.
Тел./Fax (095) 245-73-08,245-64-93,245-67-42.
E-mail: Kovalenko @soglasie 21.mtu-net.ru
Отпечатано с диапозитивов в ГПП «Печатный двор»
Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания
и средств массовых коммуникаций.
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.

ISEN 5-293-00021-7
9*'7 85293»0002 1 0