STUDIA роепса


/. Thomas Shaw
Pushkin’s poetics of the unexpected
The nonrhymed lines in the rhymed poetry and the rhymed lines in the nonrhymed poetry
Slavica Publishers, Inc. 1994


Дж. Томас Шоу
Поэтика неожиданного у Пушкина
Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Ш
Уч.
ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКОЙ культуры» МОСКВА 2002


ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Ш 81
► С Е U
г
* 1 v
издание выпущено в рамках программы Центрально- Европейского Университета «Translation Project» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности (OSI - Budapest) и Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) - Россия.
Шоу Дж. Томас
Ш 81
Поэтика неожиданного у Пушкина: Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии / Пер. с англ. Т. В. Скулачевой, М. JI. Гаспарова. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 456 с. - (Studia poetica).
ISBN 5-94457-027-Х
В классическом труде американского пушкиниста рассматриваются почти все стихотворные произведения Пушкина: лирика, поэмы, драмы (целых три главы посвящены «Борису Годунову*). Автор проходит путь от тонкого формального анализа до блестящих и остроумных обобщений о творчестве Пушкина.
ББК 83.3(2Рос=Рус)1
Outside Russia, apart from the Publishing House itself (fax: 095 246-20-20 c/o M153, E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru), the Danish bookseller G «Е *C GAD (fax: 45 86 20 9102, E-mail: slavic@gad.dk) has exclusive rights for sales of this book. Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства «Языки русской культуры», имеет только датская книготорговая фирма G *Е -С GAD.
ISBN 5-94457-027- "785944 570277
) J. Thomas Shaw, 1993 М. Л. Гаспаров, Т. В. Скулачева. Перевод с англ., 2002


Оглавление
Предисловие к российскому изданию (М. Л. Гаспаров) ....7
Предисловие 11
Сокращения 23
Введение 25
Часть I. Нерифмованные строки
в рифмованной поэзии Пушкина 85
Глава 1. Поэмы и повести в стихах 87
Глава 2. Лирика 137
Часть II. Рифмованные строки
в нерифмованной поэзии Пушкина 215
Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху 217
Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1):
Рифмы Варлаама в «прозаическом» контексте 265
Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2):
«Ромео и Джульетта» и «сонет Мнишка» 293
Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3):
Другие сцены, написанные нерифмованным стихом 337
Глава 7. Драмы: маленькие трагедии 365
Заключение 401
Приложение. Таблицы: вертикальное обогащение, оркестровка, части речи 413
A. Вертикальное обогащение нерифмованных конечных слов: завершенные поэмы и лирика.
Таблицы 1—2 413
Б. Оркестровка нерифмованных конечных слов:
завершенные поэмы и лирика. Таблицы 3—4 415
B. Части речи: неожиданно нерифмованные конечные
слова и неожиданные рифмы. Таблицы 5—8 417
Литература 421
(1) Указатель произведений Пушкина 433
(2) Именной указатель 443
(3) Предметный указатель 451


Предисловие к российскому изданию
Томас Шоу — имя, знакомое всем пушкинистам по двум монументальным трудам: «PuSkin: A Concordance to the Poetry» (1984, русское издание — 2000) и «PuSkin’s Rhymes: A Dictionary» (1974, с параллельными изданиями по рифмам Батюшкова и Баратынского, 1975). Для всякого, кто занимался творчеством Пушкина без отрыва от текста, это имя почти стало нарицательным, как Даль или Брокгауз. Но в богатейшем аппарате этих изданий есть страницы, куда исследователи заглядывают редко. Это указатель стихотворений к словарю рифм. Данные о каждом стихотворении расположены там по четырнадцати столбцам, шесть из которых озаглавлены: «число рифмованных строк (мужских, женских, прочих)» и «число нерифмованных строк (мужских, женских, прочих)». Обычно большинство этих столбцов зияют нулями: понятно, что в стихотворении «Я помню чудное мгновенье...» половина строк — рифмованные мужские, половина — рифмованные женские, а нерифмованных нет совсем. Но если присмотреться к этим столбцам внимательней, то среди нулей обнаружатся редкие единицы. «Медный всадник»: рядом с 478 рифмованными строчками — 3 нерифмованных. «Полтава»: рядом с 1483 рифмованными — 4 нерифмованных. «Борис Годунов»: рядом с 1512 нерифмованными — 134 рифмованных. И тогда читатель вспоминает, что, действительно, исследователи мимоходом отмечали, что в «Медном всаднике» без рифмы остались строчки «На город кинулась. Пред нею...», «А спал на пристани. Питался...», «И не нашел уже следов...»; и вспоминает, что в «Борисе Годунове» зарифмованы и начало монолога «Тень Грозного меня усыновила...», и конец монолога «...Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!», так что, собственно, белый стих пушкинской трагедии оказывается не совсем «белым».
Томас Шоу пишет большое исследование о пушкинских рифмах. Малая часть этого исследования посвящена и этим малозаметным столбцам его таблицы — с редкими, очень


8
Предисловие к российскому изданию
редкими нерифмованными стихами среди рифмованных и рифмованными среди нерифмованных. Эта малая часть и разрослась в ту книгу, которая перед нами. Она по праву получила название «Поэтика неожиданного у Пушкина» — потому что неожиданные рифмы или пропуски рифм — это такая же часть поэтики Пушкина, как неожиданные сравнения или метафоры в его лирике или неожиданные сюжетные повороты в его эпосе. Каждый внимательный читатель чувствует, что они являются в тексте Пушкина знаком выделения —так сказать, рифмическим курсивом. Но какова семантика этого курсива, до Шоу никто не задумывался. Здесь впервые предложена классификация этих выделений: например, нерифмованные строки среди рифмованных могут быть «открытым концом» стихотворения, «прерванным перечнем» однородных членов в нем, «контекстной рифмой», слишком далеко оторвавшейся от других рифмующих слов, «контекстной заменой рифмы» с легкими звуковыми или смысловыми связями с соседними строками. Все подробности читатель найдет в тексте. Раздел о рифмованных строках среди нерифмованных будет для многих еще более неожиданным: все мы читали в «Сказке о рыбаке и рыбке», как «Раз он в море закинул невод... Он в другой раз закинул невод...», но вряд ли задумывались, что когда одно и то же слово «невод» повторяется в конце близких строк, то это тоже рифма — так называемая «тавтологическая рифма». А о том, как среди белого стиха «Бориса Годунова» вдруг обнаруживаются не просто рифмованные строки, но рифмованные в виде сонета, не догадывался никто, пока Шоу не написал 5-ю главу этой книги.
Специалисты, занимавшиеся изучением стиха, знают: самая малоразработанная область стиховедения — фоника, учение о звуковых повторах, об аллитерациях и ассонансах. Что считать звуковыми повторами, насколько ощутимы приблизительные звуковые повторы, на каком расстоянии повторы заметны и незаметны, — обо всем этом каждый из немногочисленных исследователей думает по-своему. В своих


Предисловие к российскому изданию
9
подготовительных статьях к монографии о рифме Пушкина Шоу изучил эту область с помощью точных подсчетов так тщательно, как никто: введенные им понятия «вертикального обогащения рифмы», «горизонтального обогащения рифмы», «площади оркестровки» еще долго будут опорными для будущих исследователей. В этой книге он излагает свои положения для читателей-неспециалистов — на большом числе примеров демонстрируя, каким образом пушкинские рифмы и не-рифмы перекликаются звуками с окрестным текстом. Это может стать хорошим побуждением для дальнейшей разработки предмета.
Томас Шоу писал для американского читателя, который знает Пушкина хуже, чем русский читатель: поэтому он не стеснялся повторений и не боялся кратких пересказов содержания для тех, кто не читал иных стихотворений. В русском переводе сделаны сокращения, но лишь самые незначительные. Там, где читателю приходится овладевать новой областью знаний — фоникой стиха, — повторения основных положений могут ему лишь помочь. А там, где речь идет о пересказах, — признаемся сами себе, всегда ли мы можем без труда пересказать своими словами ту или иную пушкинскую элегию? Может быть, читатель-неспециалист найдет и здесь предмет для благодарности.
«Одна из целей этой книги — помочь нашему современнику немного приблизиться к тому идеальному читателю, к которому Пушкин обращал свои произведения», — пишет автор. Идеальный читатель — это тот, который отличает обычное от необычного и в тематике текста, и в стилистике, и в стихосложении; такой, который отдает себе отчет, с какими предшественниками и современниками Пушкина перекликается его «обычное» и чем отличается от необычностей других авторов его «необычное». Пусть в малой области пушкинского творчества, но эта книга действительно приближает нас к этому благородному идеалу.
М. Л. Гаспаров


Предисловие
Эта книга — о пушкинской поэтике неожиданного. В ней я подробно рассмотрю употребление рифмованных строк в нерифмованном стихе и нерифмованных строк в рифмованном. Внимательный читатель обязательно замечает хотя бы некоторые случаи нерифмованных строк в завершенных пушкинских поэмах и повестях в стихах и, особенно, в лирике. Так же трудно пропустить рифмованные строки в его завершенных нерифмованных подражаниях народному стиху или нерифмованных драмах. Тем не менее, неожиданные и пропущенные рифмы в завершенных произведениях — предмет, вообще не изучавшийся и даже почти никогда не упоминавшийся в исследованиях по Пушкину. Предлагаемая работа пытается заполнить этот существенный пробел в изучении пушкинской поэзии и поэтики. Она должна быть интересна и важна почти для каждого, кто читает Пушкина не в переводе.
Примеры пропусков рифмы есть в восьми поэмах и повестях в стихах, покрывающих почти весь период эпического творчества Пушкина: «Руслан и Людмила», «Бахчисарайский фонтан», «Братья разбойники», «Вадим», «Цыганы», «Граф Нулин», «Полтава», «Медный всадник». По крайней мере по одной нерифмованной строке встречается в пятнадцати лирических стихотворениях, написанных между 1824 и 1836 гг., причем в четырнадцати из пятнадцати это заключительная строка. С другой стороны, как в циклах завершенных подражаний народному стиху — «Песнях о Стеньке Разине» (1824—1826) и «Песнях западных славян» (1834), так и в единственной завершенной нерифмованной сказке — «Сказке о рыбаке и рыбке» (также 1834) есть неожиданные рифмы (наличие рифмы определяется по правилам, принятым в пушкинском «литературном» стихе). Неожиданные рифмы есть и в нерифмованных драмах: в «Борисе Годунове» (1825) и трех маленьких трагедиях (1830) — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Саль¬


12
Предисловие
ери» и «Каменный гость». Почти все произведения, в которых встречаются неожиданные и пропущенные рифмы, хорошо известны каждому любителю русской поэзии.
Несколько глав этой монографии уже были доложены на профессиональных американских и международных пушкинских конференциях (Канада, Нидерланды, Россия). Три главы были напечатаны в их ранней редакции: глава о поэмах и повестях в стихах и две из трех глав о «Борисе Годунове»: о рифмах Варлаама в «прозаическом» контексте и о «Ромео и Джульетте» и «сонете Мнишка». Русский перевод статьи о «сонете Мнишка» скоро появится в сборнике «Пушкинские чтения» (Псков). Кроме того, разбор стихотворения «Герой» был опубликован по-русски в сборнике «Семантика художественного текста» в Алма-Ате в 1991 г. Задача этой книги — объединить переработанные варианты уже опубликованных работ и дополнить их таким же подробным анализом всех еще не охваченных ранее завершенных произведений Пушкина (за исключением только «Евгения Онегина»). В этой книге впервые публикуется анализ всех ранее не исследованных мною случаев неожиданного пропуска рифмы в лирике, неожиданных рифм в имитациях народного стиха и еще не изученных неожиданных рифм в «Борисе Годунове» и маленьких трагедиях. Изменения в уже опубликованных статьях заключались прежде всего в том, что все предварительные указания, необходимые в каждой статье, чтобы ее можно было читать, понимать и считать доказательной независимо от других статей, были перенесены и сведены воедино во Введении. Кроме того, каждая новая написанная глава и прежние статьи, соединенные воедино, пролили некоторый дополнительный свет на материалы других статей, поэтому ранее опубликованные статьи претерпели также и изменения по существу. Так, например, к анализу звуковых повторов при вертикальном обогащении рифмоэлементов был добавлен анализ оркестровки (инструментовки, звуковой фактуры, —


Предисловие
13
разные термины употребляются как в русском, так и в английском языке) всеми словами в непосредственном контексте.
Использование Пушкиным неожиданных и пропущенных рифм составляет важную часть его поэтики неожиданного. В этой книге будут выделены все случаи неожиданных и пропущенных рифм во всех завершенных стихотворных произведениях Пушкина (кроме, как уже говорилось, «Евгения Онегина») и каждый из них разобран в такой последовательности: все неожиданные пропуски рифмы в завершенных рифмованных поэмах и в лирике; все неожиданные рифмы в завершенных нерифмованных произведениях: подражаниях народному стиху и драмах. Завершенными в нашей работе будут считаться произведения Пушкина, опубликованные при жизни поэта, плюс несколько стихотворных произведений, особенно поздних, к которым Пушкин относился как к законченным и пытался или собирался опубликовать. Завершенные произведения Пушкина анализируются по большому академическому собранию — «Полному собранию сочинений» (1937—1959). Полными текстами произведений считаются тексты, приводимые в этом собрании, восстанавливающем отдельные слова, строки и отрывки, опущенные при жизни Пушкина по цензурным соображениям (государственным и личным). Где необходимо, дается комментарий по поводу формы, в которой стихотворение публиковалось при жизни Пушкина, а также подробно рассматривается одно стихотворение, которое Пушкин по биографическим причинам хотел видеть опубликованным в сокращенном виде. Я пытаюсь классифицировать примеры неожиданных и пропущенных рифм в завершенных произведениях, анализирую каждый случай и его функцию в конкретном произведении, жанре, группе взаимосвязанных произведений и пушкинском творчестве в целом. Эта работа — не текстологическое исследование; тем не менее в ней учитываются различные варианты прочтения текста в сохранившихся рукописях и прижизненных сборниках.


14
Предисловие
Структура этой книги. Во Введении подробно рассматривается методика исследования. Большая ее часть была разработана во время выполнения этой работы для решения проблем, ранее не рассматривавшихся в пушкиноведении. Новая и/или более точная методика анализа потребовала введения некоторых новых терминов. Поскольку я старался сделать книгу доступной для всех интересующихся поэзией Пушкина, а не только для специалистов по стиху и рифме, в книге объяснены не только новые термины, но и многие хорошо известные.
Затем следуют главы по отдельным жанрам Пушкина: в Части I рассматриваются неожиданные пропуски рифмы в поэмах и повестях в стихах (Глава 1) и в лирике (Глава 2), в Части II — неожиданные рифмы в подражаниях народному стиху (Глава 3) и нерифмованных драмах. Неожиданные рифмы в драмах оказались настолько разнообразными и сложными, что для описания их потребовалось четыре главы: о рифмах Варлаама, сходных с народным стихом (Глава 4), о «сонете Мнишка» в соответствующих сценах «Бориса Годунова» (Глава 5), об остальных неожиданных рифмах «Бориса Годунова» (Глава 6), а также глава о неожиданных рифмах в маленьких трагедиях (Глава 7).
В кратком Заключении дается описание неожиданных рифм в двух коротких стихотворениях, не укладывающихся в жанры, описанные в Главах 1—7. Затем перечисляются в сжатом виде те проблемы, которые, как я надеюсь, будут изучены уже после окончания этой монографии: неожиданные пропуски рифмы в лирических стихотворениях, которые в соответствии с нашим определением завершенности будут признаны незавершенными, неожиданные и пропущенные рифмы в незавершенной нерифмованной пьесе «Русалка» и в пропущенных строфах и частях строф «Евгения Онегина» и в так называемой «десятой главе».
Использованные тексты. В этом исследовании используется наиболее авторитетное и полное издание произведений Пушкина — так называемое большое академическое:


Предисловие
15
Полное собрание сочинений: В 16 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937—1949. Дополнительный том с поправками и указателями вышел в свет в 1959 г. Это издание последовательно используется для определения точных текстов, орфографии, заглавий, датировки, вариантов, данных о прижизненных публикациях и рукописях. В дополнение к этому, при анализе случаев неожиданной и пропущенной рифмы учитывались также прижизненные публикации сборников лирики (1826 и 1829—1835), публикации отдельных поэм и повестей в стихах в виде книг и их единственное прижизненное собрание («Поэмы и повести в стихах», 1835), а также единственное прижизненное издание «Бориса Годунова» (1831). Мое исследование охватывает все стихотворные произведения авторитетного большого академического собрания, написанные по-русски. Общее количество стихотворных строк в используемом издании — 42 541, из которых 108 строк не имеют конечных слов (последних слов строки), так что общее количество строк с конечными словами, то есть таких строк, которые участвуют или могли бы участвовать в рифмовке, — 42 433. Примерно семь восьмых пушкинского стиха — рифмованный стих.
Метод выделения случаев неожиданной и пропущенной рифмы. Это исследование — часть моего большого проекта по изучению пушкинской рифмы, проводящегося при помощи компьютерной обработки данных. Выполнению этого проекта я посвятил более двадцати пяти лет. В начале работы все основные стихотворные тексты Пушкина были занесены на магнитную ленту, в каждой стихотворной строке было помечено конечное метрическое ударение, а также коды, позволяющие определить местоположение строки, ее партнеров по рифме, наличие пропущенных слов, непечатных слов или слов латинскими буквами. Первая книга, появившаяся в процессе работы над проектом, — «Рифмы Пушкина: Словарь» («PuSkin’s Rhymes: A Dictionary», Shaw 1974b). В этом словаре подробно рассматриваются методы определения рифмы и приводятся


16
Предисловие
все рифмические ряды таким образом, чтобы легко было с первого взгляда определить их сходства и различия по форме и грамматическим характеристикам, а также их расположение в стихе. Указатель произведений в этом словаре (с. 649—674) дает подробную информацию о каждом стихотворном произведении (и частях больших произведений), включая количество рифмованных и нерифмованных стихотворных строк и количество строк без конечных слов. По этому указателю легко обнаружить стихотворения, написанные преимущественно рифмованными строками, но включающие одну или больше нерифмованных строк, так же как и произведения, большей частью нерифмованные, но включающие одну или более рифмованных строк, а затем определить, в каких именно строках находятся неожиданные или пропущенные рифмы. Затем все произведения, включавшие неожиданные или пропущенные рифмы, проверялись по большому академическому собранию с точки зрения их законченности/незаконченности — наличию прижизненной публикации (особенно в сборниках лирики и отдельных произведений в виде книги и в собрании поэм и повестей в стихах), а также с точки зрения информации, касающейся сохранившихся рукописей и имеющихся в них указаний на завершенность произведения и планы его публикации.
Цитаты. Отрывки пушкинских текстов, составляющие непосредственный контекст строк с неожиданными и пропущенными рифмами, приводятся по большому академическому изданию, в противном случае следует особая оговорка об источнике цитаты. Используется стандартная российская система условных обозначений, принятая в этом собрании:
< > — слова, включенные редактором;
[ ] — слова, вычеркнутые Пушкиным и ничем не заме¬
ненные и не восстановленные;
— многоточия (количество точек — как в используемом источнике);


Предисловие
17
— строки точек (как в используемых пушкинских текстах).
В цитатах Части I (Главы 1 и 2: о поэмах и лирике) нерифмованные окончания выделены полужирным шрифтом; в Части II (Главы 3—7: подражания народному стиху и драмы) — рифмованные окончания выделены полужирным шрифтом. Предлог, непосредственно предшествующий последней лексической единице строки («слову»), считается частью конечного или рифмующегося слова (например, предо мной в «Бахчисарайском фонтане» — БФ. 538). Звуки такого предлога будут входить в набор звуков конечного слова. При описаниии звуковых повторов между конечным словом и другим словом в пределах площади оркестровки предлог или непосредственно следующее за ним слово рассматриваются в зависимости от того, имеют ли предлог или слово звуковые переклички с интересующим нас словом.
Транскрипция. Фонетическая транскрипция дается в квадратных скобках [ ].
Названия произведений. Первые строки произведений, используемые как названия, обычно приводятся в книге в сокращенном виде. Полные названия упоминаемых произведений и полные первые строки, используемые как названия, приводятся в Указателе 1.
Выделение рифмоэлементов и звуковых повторов. Курсив и полужирный шрифт. Полужирный шрифт традиционно используется для смысловых выделений. Однако, помимо этого, курсив и полужирный шрифт имеют в этой книге ряд специальных функций — привлечение внимания к неожиданным и пропущенным рифмам и к их риф- моэлементам, а также к звуковым повторам разных типов.
Курсив используется для отдельных цитируемых слов.
Полужирный шрифт применяется для названий разделов и подразделов и для выделения наиболее важных по смыслу слов. Полужирный шрифт используется также в следующих случаях:


18
Предисловие
(1) для неожиданно нерифмованных слов (Главы 1, 2) и неожиданных рифм (Главы 3—7);
(2) для рифмоэлементов;
(3) для обозначения типов рифмы:
а) мужская рифма — полужирный шрифт, строчные
буквы;
б) женская рифма — полужирный шрифт, прописные буквы;
в) дактилическая или гипердактилическая рифма — полужирный шрифт плюс курсив, прописные буквы.
Полужирный шрифт плюс подчеркивание используется в различных случаях, когда надо подчеркнуть одну-две буквы в слове. (Так, в примере Ты отнял у меня подчеркиванием выделено фразовое ударение на отнял, к которому нужно привлечь внимание.)
Полужирный курсив используется в следующих случаях:
(1) для обозначения типов рифмы: дактилических и гипердактилических,
(2) для звуковых повторов, полных и частичных, вертикального обогащения и оркестровки (Главы 1 и 2):
а) полужирный курсив, прописные буквы — полный повтор гласных и согласных звуков;
б) полужирный курсив, строчные буквы — частичные повторы согласных, отличающихся только звонкостью-глухостью и/или твердостью-мягкостью.
(3) в остальных главах (3—7) полужирный курсив про- писными буквами обозначает повторение одинаковых звуков при горизонтальном обогащении, то есть повторение звуков, непосредственно предшествующих последнему метрически ударному гласному в обоих партнерах по неожиданной рифме (обычно в повторных рифмах или риф- мах-эхо).
(4) Наконец, полужирный курсив в Указателях обозначает номера страниц, на которых даются определения, анализ или статистика, имеющая отношение к конкретному произведению, имени или термину.


Предисловие
19
Указатели. В книге три указателя. В Указателе произведений Пушкина (1) даются все произведения Пушкина, упоминаемые в тексте и примечаниях, и ссылки на соответствующие страницы этой книги. Указатель среди прочих включает все упоминания прижизненных публикаций Пушкина в форме книг. В Именном указателе (2) приводятся все упомянутые в книге лица, за исключением Пушкина, а также произведения всех других авторов, кроме Пушкина. Предметный указатель (3) дает отсылку к соответствующим страницам текста и примечаний, на которых упоминаются термины, необходимые для описания, классификации или анализа стиха, метрики, ритмики, рифмы и грамматики неожиданных и пропущенных рифм в завершенных стихотворных произведениях Пушкина. Номера страниц, на которых содержится наиболее важная информация — определения, анализ, статистика, — напечатаны полужирным курсивом.
Основные сокращения, используемые при ссылках на источники цитат. Ниже приводится краткий список таких сокращений. Библиографическая информация по ним дана в разделе «Литература» под именем Пушкина.
ПСС — А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений (библиографическую ссылку смотри ниже: Пушкин 1937—1959). Из этого, большого академического, собрания берутся не только письма, написанные Пушкиным, но и письма, адресованные ему. Ссылки в тексте выглядят так: Пушкин, ПСС, том и номер страницы. Сокращения названий пушкинских произведений, цитируемых по большому академическому собранию, воспроизводят сокращения «Словаря языка Пушкина» (В. В. Виноградов 1956—1961); эти же сокращения используются в моем словаре «Puskin’s Rhymes: A Dictionary» (Shaw 1974b) и в «Puskin: A Concordance to the Poetry» (Shaw 1984). Это двубуквенные обозначения для длинных жанров (поэмы и повести в стихах, сказки, драмы и «Евгений Онегин»), для номеров томов лирики в ПСС: С1, С2, СЗ для томов 1, 2, 3 и для цикла «Песни западных славян».


20
Предисловие
СП! — «Стихотворения Пушкина», 1826, «первый сборник».
СП2 — «Стихотворения Пушкина», 1829-1835. В 4-х томах: 1-2 (1829), 3 (1832), 4 (1835), «второй сборник».
ППС — «Поэмы и повести в стихах Александра Пушкина», 1835. В 2-х томах.
Прижизненные публикации отдельных поэм и повестей в стихах, пьес и «Евгения Онегина» обозначаются соответствующими сокращениями плюс год издания. Вся библиографическая информация по ним — в Указателе 1. Например:
БФ 1824 — издание «Бахчисарайского фонтана» 1824 г. (первое издание).
БГ 1831 — издание «Бориса Годунова» 1831 г. (единственное прижизненное).
В тексте (или примечаниях) хотя бы однажды приводится полное название произведения. Список сокращений названий произведений, опубликованных в форме книги и цитируемых изданий приводится ниже с. 23. После того как название произведения было однажды упомянуто полностью, дальше используется аббревиатура его названия без дополнительных пояснений.
Когда в некоторых немногочисленных случаях стихотворения обозначаются как номер тома и номер стихотворения (и, обычно, номер строки), название стихотворения приводится в окружающем тексте или примечании.
Благодарности. Я благодарен за предоставленное мне право включить в эту книгу материалы, опубликованные раньше (см.Литература: Shaw 1988а, 1988b, 1991а, 1991b), при том что мой контракт не включал права на переиздание. Я в долгу перед множеством людей, прямо или косвенно помогавших мне при создании этой книги. Моя главная благодарность — русским исследователям и редакторам Пушкина, чья подготовка текстов, исследование рифм и знание Пушкина сделали возможным тот подробный анализ, который я постарался выполнить в этой книге. Я в долгу перед академиком М. П. Алексеевым (Пушкинский Дом),


Предисловие
21
который в наших разговорах 1958 и 1978 гг. ответил на вопросы, важные для моей работы над Пушкиным, и приветствовал мое вхождение в сообщество пушкинистов; перед Вадимом Баевским (Смоленск) за плодотворное обсуждение и перевод моей статьи о «сонете Мнишка» для публикации в России; перед Вадимом Вацуро за обсуждение и проверку некоторых текстов вместе со мной в Пушкинском Доме; перед Т. С. Царьковой и Т. И. Краснобородько за полезную информацию и советы по пушкинским рукописям и перед Т. И. Краснобородько за показ рукописей и книг в Пушкинском Доме; перед С. А. Фомичевым и всеми, кто обеспечил такой теплый прием на Первой международной пушкинской конференции, за интересные дискуссии в Пушкинских Горах в мае 1991 г.
Я также благодарен тем, кто организовал Пушкинскую конференцию в Амстердаме в декабре 1987, особенно Вольфу Шмидту (Гамбург) и Яну ван дер Энгу (Амстердам), и Дугласу Клейтону (Оттава) за организацию Пушкинской конференции в Оттаве в феврале 1987 г. Обе конференции были замечательной аудиторией для обсуждения материалов, сформировавших затем две главы в этой книге.
Пушкинская группа Пушкинского Дома щедро обеспечила меня микрофильмами всех прижизненных изданий Пушкина, вышедших в форме книги. Доступ к этим публикациям оказался бесценным, и они использовались на протяжении всей моей работы над этой книгой.
Я благодарен следующим коллегам, прочитавшим книгу в рукописи и сделавшим полезные замечания: Полу Дебрецени (Северная Каролина), Савелию Сендеровичу (Корнелл), Вальтеру Викери (Северная Каролина), Дэвиду Бетеа (Висконсин), Джеймсу Бейли (Висконсин) и Александру Долинину (Пушкинский Дом и Висконсин). Я благодарен Юрию Щеглову за прочтение рукописи статьи о «сонете Мнишка» и Ричарду Наулсу (Висконсин) за обсуждение рифм в пьесах Шекспира. На разных этапах выполнения этого проекта и различных вспомогательных работ к нему


22
Предисловие
я имел интересные беседы с Савелием Сендеровичем, Дэвидом Бетеа, Александром Долининым, Кириллом Тара- новским (Гарвард), Гэри Розеншилдом (Висконсин), Лоренсом Л. Томасом (Висконсин), Тимоти Браунингом (Висконсин) и особенно Джеймсом Бейли. И, наконец, я признателен студентам последнего выпуска моего семинара по Пушкину (весна 1989), на котором был опробован один из ранних вариантов главы о лирике.
Я благодарен National Endowment for the Humanities Graduate School Research Committee of the University of Wisconsin, чьи гранты позволили мне полностью посвятить весь 1987 год работе над проблемами этой книги, и за поддержку, которую они мне оказывали время от времени на протяжении многих лет работы над проектом по подробному анализу рифм Пушкина.
Университет Висконсин-Мэдисон 23 сентября 1993 г.


Сокращения названий произведений, а также
изданий,
опубликованных в виде отдельных книг
АН
Анджело
БА
Сказка о... Балде
БГ
Борис Годунов
БР
Братья разбойники
БФ
Бахчисарайский фонтан
ВП
Вадим
ГВ
Гавриилиада
ГН
Граф Нулин
ДК
Домик в Коломне
ЗП
Сказка о золотом петушке
ЗС
Песни западных славян
ЕО
Евгений Онегин
КГ
Каменный гость
КП
Кавказский пленник
MB
Медный всадник
мд
Сказка о медведихе
МС
Моцарт и Сальери
мт
Маленькие трагедии
мц
Сказка о мертвой царевне...
Письма
письма Пушкина
ПО
Полтава
ППС
Поэмы и повести в стихах Александра Пушкина (1835)
ПСС
Полное собрание сочинений (пушкинское Полное собрание 1937—1959, если нет специальных указаний)
ПЧ
Пир во время чумы
РЛ
Руслан и Людмила
РР
Сказка о рыбаке и рыбке
РУ
Русалка
С1
Стихотворения, т. 1 (в ПСС 1937—1959)
С2
Стихотворения, т. 2 (в ПСС 1937—1959)
СЗ
Стихотворения у т. 3 (в ПСС 1937—1959)
СП!
Стихотворения Пушкина (1826)
СП2
Стихотворения Пушкина (в 4 томах, 1829—1835)
СР
Скупой рыцарь
ЦС
Сказка о царе Салтане...
цы
Цыганы
Примечание: аббревиатура в сочетании с годом обозначает прижизненную публикацию в форме книги, появившуюся в соответствующем году.


Введение
Пушкин — тот русский поэт, над которым читателю больше всего кажется, будто в каждом своем произведении он может создать шедевр художественного совершенства формы — то есть вещь без малейшей технической погрешности или непоследовательности. Поэтому многие читатели полагают, что и в каждом отдельном случае он именно таков, — а это не так. Когда-то, обсуждая, был ли Пушкин автором продолжения незаконченной «Русалки», Ф. Е. Корш (1898) впервые подробно обследовал пушкинскую поэтику, в том числе и рифмовку, оценивая ее по своим, коршевским, представлениям о техническом совершенстве поэзии, — и нашел множество «промахов». В. Брюсов в 1915 г. хвалил пушкинскую рифмовку в целом, но во многом соглашался с суждением Корша насчет «погрешностей» в рифмах: «Однако даже в пору расцвета техники Пушкина в его стихах встречаются различные уклонения от таких правил, часто намеренные, преследующие известные цели изобразительности, частью — объясняемые только недосмотром поэта» (Брюсов 1929Ь, 157). Однако нам предстоит увидеть, что о «недосмотрах» вряд ли можно говорить по поводу пушкинского отношения к рифмам в напечатанных им стихах, а особенно в стихах, включенных им в стихотворные сборники, будь то первопубликации или перепечатки. Во всех этих стихах, как мы увидим, его отклонения от собственных «правил» в самом деле «преследуют известные цели изобразительности». Цель нашей книги — исследовать такие «промахи» в их конкретных контекстах; а результат нашего исследования — выразительность, изобразительность таких технических «оплошностей» или «несвязностей» формы.
Мы рассмотрим два вида формальных неожиданностей в пушкинских завершенных стихах; ни тот, ни другой до сих пор не изучались подробно и вообще, по-видимому, лишь изредка отмечались в огромной литературе о Пуш¬


26
Введение
кине. Первое (Часть I) — это случайные нерифмованные строки в рифмованных стихах; второе (Часть II) — это случайные рифмованные строки в нерифмованных. В первом случае что-то ожидается и отсутствует; во втором появляется что-то неожиданное. Мы постараемся отметить, классифицировать (по мере возможности), описать и определить функцию каждого такого случая в пушкинской «поэтике не- ожидан-ного» — в отдельных произведениях внутри больших жанров или групп стихотворений.
Оба эти случая «неожиданности» нарушают неоклассические «правила» связности в поэтической структуре. Пушкин не одобрял старых французских поэтов, которые «исчерпали силы, совершенствуя стихотворные строки», и более заботились о «внешней форме слова», нежели о «мысли», «истинной жизни поэзии»1. Он критикует и современных французских поэтов, которые «полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо, — заключает он, — но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества»2. Иными словами, Пушкин считал, что «жизнь» поэзии — в выдержанности поэтической мысли и чувства, а технические средства должны быть подчинены этой цели, а не являться самоцелью. Соответственно всякий случай нарушения собственных «правил» должен быть оправдан той функцией, которую он выполняет в своем контексте.
Наше исследование предполагает — вслед за Пушкиным — что поэтика, в том числе и рифмовка, всякого поэта должна рассматриваться в соответствии с принципами и «правилами», принятыми этим поэтом, и на основании тех сочинений, которые он считал завершенными и готовыми для публикации. В моем многолетнем компьютерном исследовании рифмовки Пушкина я стремился выяснить в подробностях эти «правила» не только для Пушкина, но, для сравнения, и для его современников — Батюшкова и Баратынского.


Введение
27
Детальное исследование их рифмовки3 поставило меня перед многими теоретическими и практическими вопросами, которыми, по-видимому, никто не задавался при изучении рифмовки какого бы то ни было русского поэта — во всяком случае этих трех поэтов — во всем объеме его основных текстов. Эти вопросы и полученные ответы будут кратко изложены ниже.
Настоящее Введение перечисляет проблемы, рассматриваемые в этой книге, предпосылки, положенные в основу их исследования, и методику, используемую для их решения. Раздел за разделом они таковы. (А) «Завершенные» сочинения и «завершенные» отрывки у Пушкина; (Б) определение «ожиданных» и «неожиданных» рифм и пропусков рифм у Пушкина: пушкинские правила рифмовки; (В) звуковые повторы; обогащение и оркестровка; полные и неполные повторы согласных; (Г) части речи в нерифмованных и неожиданно-рифмованных конечных словах в завершенных стихах Пушкина; (Д) стихи Пушкина и сотрудничество читателя и (Е) структура этой книги, как с точки зрения двух ее разделов (неожиданные рифмы и пропуски рифмы), так и с точки зрения типов или «жанров» его сочинений, на широком фоне которых анализируются отдельные случаи неожиданных и пропущенных рифм. Неожиданные пропуски рифмы оказываются характерны для поэм и лирики; неожиданные рифмы — для нерифмованных драм и для подражаний фольклору. Единственные исключения — это неожиданные рифмы в двух коротких стихотворениях, о которых пойдет речь в Заключении, а также в «Евгении Онегине», проблемы которого слишком сложны и выходят за рамки нашего исследования.
А. 	«Завершенные сочинения» и «завершенные отрывки» у Пушкина; «завершенность» и пунктуация
Завершенные сочинения. Для того, чтобы с некоторой долей уверенности судить о преднамеренности тех


28
Введение
или иных особенностей строения произведений Пушкина, необходимо знать, считал ли он это произведение завершенным. Одна из первых проблем, с которыми сталкивается исследо-ватель, — это расположение произведений в современных изданиях: на протяжении очень длительного времени из черновиков извлекались новые и новые произведения, реконструировались и занимали место рядом с теми, которые Пушкин считал завершенными и сам публиковал4. Произведения, самим Пушкиным не опубликованные, в том числе рукописные черновики, часто печатаются без указания степени их завершенности, иногда с восстановлением зачеркнутых слов и даже с неоговоренными конъектурами пропущенных слов. Брюсов, доказывая, что Пушкин не всегда соблюдал свои собственные нормы рифмования, говорил о безрифменной строчке в «Рифма, звучная подруга...» (С3.76) так, как если бы это было завершенное сочинение (Брюсов 19296: 157); однако, как отмечает большое академическое издание, это стихотворение сохранилось только в черновике (ПСС 3: 1166) и было впервые опубликовано лишь два десятилетия спустя после смерти Пушкина. Согласно большому академическому изданию, стих с той рифмой, которую Брюсов считал отсутствующей, был вычеркнут Пушкиным и не был ни заменен, ни восстановлен. Многие современные издания не указывают степень надежности источника приводимого текста (прижизненные публикации, авторизованные тексты, тип автографа или рукописные копии, сделанные другими лицами) и не делают никаких пометок для таких «вычеркнутых и не восстановленных строк». Некоторые издания включают, без каких-либо пометок и комментариев, слова, вычеркнутые Пушкиным, вроде строки из «Рифма, звучная подруга...», которую Брюсов цитирует как недосмотр Пушкина. В нашем исследовании мы будем постоянно подчеркивать важность использования аккуратной текстологии для науки и критики.


Введение
29
Мы не будем специально рассматривать прозу Пушкина, хотя и здесь стоит отметить, что в «Арапе Петра Великого» для Пушкина завершенными были лишь две отдельные главы, о чем можно судить по тому, что они были дважды опубликованы — сначала в журнале, а затем в сборнике его прозы (1835), в отличие от остальных глав5. Любые суждения о художественных особенностях этого произведения должны учитывать, что Пушкин по каким бы то ни было причинам не пытался продолжить работу над ним (см. ПСС 8: 1049). Пушкин хотел, чтобы его прозу оценивали по двум опубликованным главам, а не по остальной, незаконченной, части работы. То же можно сказать и о «Дубровском»: эта повесть существует только в виде черновика (см. ПСС 8: 1054) — факт, который можно было бы и не заподозрить, видя, как часто она становилась предметом научного и критического анализа. Пушкинские завершенные прозаические произведения — это те произведения, которые он опубликовал: «Повести Белкина», «Пиковая дама», две главы «Арапа Петра Великого», «Капитанская дочка». И даже эти произведения имеют одну общую особенность, важную для их правильной интерпретации: «Капитанская дочка» была опубликована без имени автора в пушкинском журнале «Современник» в 1836 г., остальные были перепечатаны в 1835 г. в сборнике его прозаических повестей, но не как повести, написанные Александром Пушкиным, а как повести, опубликованные им («Повести, опубликованные Александром Пушкиным»).
О стихотворной технике Пушкина можно наиболее адекватно судить по произведениям, опубликованным самим Пушкиным: поэмам (в том числе опубликованным отдельными книгами) и особенно их единственному прижизненному собранию, которое он опубликовал в 1835 г. (ППС, Т. 1, 2), и лирике, особенно из прижизненных сборников 1826 г. (СП^ и 1829—1835 гг. (СП2, 4 тома). Все завершенные стихи-подражания народному стиху были также опубликованы


30
Введение
в последнем томе (1835) собрания 1829—1835 гг. (СП2), кроме цикла о Стеньке Разине. Цикл о Стеньке Разине Пушкин считал завершенным и хотел опубликовать, но получил на это высочайший отказ. Что касается драм, то «Борис Годунов» появился отдельной книгой в 1831 г.; из маленьких трагедий «Моцарт и Сальери» был напечатан дважды в 1832 г. (в ежегоднике «Северные цветы на 1832 г.» и в третьем томе собрания 1829—1835 гг., СП3), а «Скупой рыцарь» был опубликован в пушкинском «Современнике» в 1836 г. Самим фактом публикации Пушкин указал на то, что он хотел бы быть оцененным как поэт именно по этим завершенным и опубликованным произведениям. Произведения, написанные незадолго до смерти, могут считаться завершенными, если они существуют в виде беловика, особенно если есть прямые свидетельства, что Пушкин считал их завершенными и хотел опубликовать, как в случае «Каменного гостя»6, «Медного всадника» и ряда поздних стихотворений, которые мы будем рассматривать.
Завершенные произведения — это те, по которым Пушкин хотел быть оцененным своими современниками. Завершенными мы будем считать опубликованные произведения, а также те, которые Пушкин пытался или планировал опубликовать. Мы думаем, что сначала надо научиться понимать и оценивать завершенные сочинения, и лишь потом переходить к незавершенным. Некоторые незавершенные тексты, конечно, очень интересны. Они включают и такие, которыми Пушкин готов был поделиться с одним или несколькими читателями: письма и — среди стихотворных текстов — дружеские послания.
Существует особая и часто непреодолимая проблема — определить завершенность полностью автобиографических произведений или отрывков, которые Пушкин не был готов публиковать для широкого круга современников. Часто говорилось, что почти за каждым стихотворением Пушкина можно найти автобиографический факт. Однако важной чертой Пушкина было нежелание публиковать сочинения,


Введение
31
имевшие слишком явную биографическую окраску. Обычно только закончив произведение, Пушкин мог сказать, хотел ли бы он видеть его напечатанным и в какой форме, — независимо от того, пропустила ли бы его цензура или нет. Ценность биографических исследований для анализа завершенных произведений Пушкина — не столько в возможности их правильной датировки и определении этапов работы над ними (хотя это тоже важно), но, главное, в понимании, как в своей окончательной завершенной форме произведение выходит за рамки того биографического события, которое послужило к нему поводом. Произведения, не опубликованные Пушкиным из-за их автобиографичности, не могут считаться завершенными в том смысле, в котором мы употребляем этот термин в нашей работе. Одна из целей работы — собрать достаточный запас знаний на материале завершенных произведений, чтобы применить его потом к анализу незавершенных. (См. с этой точки зрения разбор стихотворения «Няня» в Главе 2.)
Проблема окончательного (завершенного) текста. Многим поколениям издателей приходилось преодолевать трудности, возникающие не только с незавершенными, но и с завершенными текстами. Помимо возможных опечаток, существуют изменения, вносившиеся при подготовке рукописи к печати, в том числе по цензурным или автобиографическим соображениям. Редакторы Пушкина насколько возможно восстановили такие тексты, следуя общему соображению, что в тексте должна отражаться «последняя воля автора». Считалось, что слова или отрывки текста, опубликованные с купюрами или изменениями по личным соображениям, могут быть восстановлены после смерти Пушкина и тех, кто упоминался в тексте. Так, например, в Главе 1 (с. 94 — 95) мы будем рассматривать отрывок «Бахчисарайского фонтана», состоявший при жизни Пушкина всего из двух нерифмованных строк, поскольку остальные строки были опущены Пушкиным по автобиографическим причинам. В современных публикациях эти строки восстановлены. Говоря о таких случаях, мы


32
Введение
будем смотреть на подобные отрывки и с точки зрения читателя пушкинского времени, видевшего только две строки, и с точки зрения современного читателя, имеющего перед глазами отрывок целиком. Однако наибольший интерес для нас будут представлять завершенные стихи, которые имеют неожиданные пропуски рифм даже в том случае, когда купюры восстановлены.
Бывает, что в завершенном, опубликованном стихотворении есть неожиданные пропуски рифмы, которых не было в ранних черновиках. Пропуск рифмы в полностью рифмованном тексте появляется позднее, в процессе работы над текстом. В этом случае пропуск рифмы можно считать безусловно намеренным. Однако до сих пор мне не удалось найти свидетельства, однозначно показывающего, что Пушкин с самого начала осознавал такое-то рифмованное произведение или его часть как имеющую неожиданный пропуск рифмы. Сохранилось достаточно много рукописей Пушкина, но никогда нельзя быть уверенным, что мы имеем все ранние черновики завершенной работы; для многих произведений черновики не сохранились вовсе.
Стихотворные «фрагменты», «завершенные фрагменты». Одной из особенностей поэзии пушкинского времени разных стран было то, что вполне завершенные произведения могли иметь форму фрагментов. Многие поэты и критики того времени считали, что в длинном эпическом повествовании «настоящая поэзия» сосредоточивается в сравнительно небольших его отрывках, встречающихся то здесь, то там среди менее «поэтичного» повествования: как говорил Гораций, «и Гомер иногда дремлет». Что касается пушкинских повестей в стихах, то первая и самая длинная из них, «Руслан и Людмила», полностью завершается в шести песнях — в отличие от гомеровских двадцати четырех. Это единый сюжет, в отличие от эпизодов рыцарских поэм итальянского Ренессанса, где повествование бесконечно и может закончиться только со смертью автора. (Так случилось, уже в пушкинские времена, с «Дон Жуаном» Байрона.)


Введение
33
Как мы более детально увидим в Главе 1, все пушкинские повести в стихах в большей или меньшей степени имеют форму фрагмента: резкое начало действия, несколько кульминаций и отрывистый конец и/или конец с лирическим отступлением; лирические отступления от имени поэта-рассказчика возможны на любом этапе повествования — от посвящения или собственно начала поэмы до эпилога7. Многое не говорится, а подразумевается. Читателю предлагается вообразить самому, что происходит между кульминациями повествования, так как прямо об этом не говорится. Понятно, что фрагмент такого типа попадает в наше поле зрения не в любом случае, а только если в нем встречаются неожиданные нерифмованные строки.
Отрывок поэмы может быть опубликован как «завершенный фрагмент», оцениваемый как самостоятельное произведение — например «Вадим». В том виде, в каком он был напечатан Пушкиным, он даже кончается на середине строки. Другие пропуски рифмы в поэмах бывают в середине произведения: некоторые — в конце больших стиховых абзацев, но большинство — в середине их. В Главе 1 мы проанализируем каждый случай неожиданного отсутствия рифмы в поэмах, его место в абзаце и во всем произведении и его художественную функцию. Все поэмы Пушкина имеют лирический характер. Это означает, что действие и герои не только описываются с точки зрения автора-рассказчика (высказанной или подразумеваемой), но и характеризуются его прямыми комментариями в тексте. В «Бахчисарайском фонтане» все нерифмованные строки принадлежат непосредственно автору-рассказчику, но при этом ни одна нерифмованная строка в поэмах не относится непосредственно к личности или биографии повествователя. Этим поэмы отличаются от стихотворений, за исключением «драматических» стихотворений-диалогов.
Неожиданно большое число завершенных стихотворений также имеет форму фрагментов, следуя, как мы увидим в Главе 2, примеру греческой Антологии, освоенной старшим современником Пушкина Батюшковым, и стихов Андре Шенье, опубликованных в 1819 г., через четверть века после его
2 - 4752


34
Введение
смерти8. Стихотворение-фрагмент — с неожиданными пропусками рифм или без них — может подражать, прямо или косвенно, греческой Антологии и/или, как стихотворения Антологии, концентрироваться на событии, действии, кратком моменте интенсивной работы мысли или чувства. Такие короткие стихотворения-фрагменты могут иметь неожиданный пропуск рифмы в отрывистом начале, конце или середине. Тем не менее в отличие от поэм нерифмованные строки в стихотворениях чаще всего появляются в конце. Из пятнадцати завершенных лирических стихотворений с нерифмованными строками двенадцать написаны от лица лирического героя, кроме трех, диалогических по форме, с «драматическим» внезапным нерифмованным началом, или концом, или и тем и другим одновременно.
Стремление Пушкина к краткости по сравнению с литературными образцами проявляется также в нерифмованных подражаниях народному стиху и нерифмованных драмах. Пушкин был одним из первых увлеченных собирателей народной поэзии. Используя неожиданные рифмованные строки в подражаниях народному стиху, он прямо следует особенностям употребления случайных и повторных рифм, обнаружившихся в собранных им народных текстах (см. Главу 3). В отличие от поэтики, русский материал присутствует только в «Песнях о Стеньке Разине». «Песни западных славян» используют материал из Вука Караджича и «западно- славянский» материал «La Guzla» Проспера Мериме; «Сказка о рыбаке и рыбке» основывается на сказке братьев Гримм. Подразумеваемый рассказчик этих произведений — русский сказитель, а совсем не «Пушкин» или «литературный поэт». При этом даже самые длинные сочинения Пушкина оказываются существенно короче своих источников.
Что касается завершенных нерифмованных драм Пушкина, то «Борис Годунов» написан под непосредственным влиянием Шекспира, чем объясняется, в частности, и появление неожиданных рифм (см. Гл. 5,6). Для создания местного колорита Пушкин внутри прозаической сцены вкладывает в уста


Введение
35
Варлаама русский сказовый стах (см. Гл. 4), а в одной из польских сцен Мнишек произносит драматический сонет, заимствуя сонетную форму, неожиданные рифмы в конце сцены и даже конкретные темы из «Ромео и Джульетты» Шекспира (см. Гл. 5). Неожиданные рифмы в маленьких трагедиях (Гл. 7) также напоминают некоторые шекспировские приемы, с добавлением особенностей, типичных собственно для Пушкина. У Пушкина, как и у Шекспира, нет в драмах действующего лица, выражающего авторскую точку зрения; неожиданные рифмы появляются в речи конкретных персонажей как живой отклик на ситуацию или чью-либо реплику. В драмах, как и в других жанрах, Пушкин оказывается гораздо более кратким, чем его литературные образцы. «Борис Годунов» — по длине лишь малая часть обычной шекспировской пьесы, маленькие трагедии написаны еще более сжато.
Пунктуация и завершенность: строки точек и многоточия. При анализе произведений Пушкина возникает неизбежная проблема: как трактовать пунктуацию в его изданиях, особенно необычно частые многоточия и строки или часта строк, заполненные точками или таре. Современники могли предполагать, что строки точек означают текст, не пропущенный цензурой. В двух прижизненных изданиях мы находим сноски, говорящие, что строки точек внесены автором: это первое издание «Кавказского пленника» (КП 1822: 12) и первый стихотворный сборник Пушкина, вышедший в 1826 г. (СПр 191)9. Насколько возможно современные издания восстановили цензурные пропуски. Но строки точек есть и в тех произведениях, которые Пушкин считал завершенными.
Большое академическое собрание, которым мы пользуемся в этой книге, печатает некоторые стихотворения со строками или частями строк, заполненными точками (...). Наиболее многочисленны такие случаи в поэме «Бахчисарайский фонтан» и в стихотворении «Ненастный день...», хотя встречаются они и в других произведениях. Два стихотворения с нерифмованными последними строками имеют
2*


36
Введение
на конце одну или две строки тире вместо точек: «Поедем, я готов...» и «Ответ анониму» (см. Гл. 2).
Некоторые стиховые абзацы в первой прижизненной публикации «Бахчисарайского фонтана» (1824) завершаются не строками точек, а строками «тире—точка—тире» (—.—.—.—.—.—), без пробелов между знаками. В более поздних публикациях (1827 и 1830) «тире—точка—тире» исчезают и заменяются пробелом; в собрании поэм 1835 г. (ППС) на месте пропущенных строк нет никаких специальных типографских значков. Хотя авторизованной рукописи «Бахчисарайского фонтана» не сохранилось, большое академическое собрание публикует поэму со строками точек вместо «тире—точка—тире», явно полагая, что знак «тире—точка—тире» был внесен доверенным лицом, издателем или цензором, потому что рукописи других произведений этого периода содержат только строки точек. Во времена Пушкина строки точек, тире и «тире— точка—тире» были более или менее взаимозаменяемыми, употребляемыми по прихоти автора и, возможно, издателя10. Мы постараемся интерпретировать каждый случай специальных пунктуационных значков в строках, соседствующих с неожиданным пропуском рифмы в завершенных произведениях. Мы поговорим о том, какое значение могла иметь эта специальная пунктуация и сколько строк следует считать пропущенными. Одна или более строк (или частей строк) точек встречаются в ряде произведений большого академического собрания. Нас будет интересовать подобная пунктуация только в случаях, когда она находится в непосредственной связи с неожиданным пропуском рифмы. Когда стихи читаются вслух, подобная пунктуация, без сомнения, показывает очень длинную, значимую паузу. Однако для того, чтобы описать значение таких специальных пунктуационных знаков, находящихся в непосредственной близости от нерифмованной строки, следует вообще представлять себе разнообразные функции такого рода пунктуации. Я не нашел специального исследования на эту тему; следующие обобщения — результат моих собственных наблюдений. В некоторых случаях (например, в


Введение
37
«Бахчисарайском фонтане», см. Гл. 1) такие значки могут вызывать у читателя представление о реальных строках, заполненных словами, которые заканчивают мысль и обеспечивают недостающую рифму. В других случаях, когда нет нерифмованной строки, заставляющей предполагать продолжение, они могут обозначать резкий переход во времени, например, от древних времен к современности в стихотворении «Чедаеву (К чему холодные сомненья...)»; в этом стихотворении строка точек считается в используемом нами издании как строка текста (С2.242. 13). Или строка точек может обозначать перелом в стиховой структуре: от длинных стихотворных периодов к песенной вставке в первой песни «Полтавы» (между строками 344 и 345). Строка точек может означать также перелом в тематике («Разговор книгопродавца с поэтом», между строками 140 и 141, С2.219). В переводных произведениях или произведениях, написанных на основе иноязычного литературного материала, строка точек может означать пропуск в иноязычном тексте-оригинале: например, в «Анджело» (между строками АН.2.28 и 29), написанном на материале шекспировской «Мера за меру», а также в «Песнях западных славян» в начале песни «Федор и Елена», где материал взят из Мериме. Строки тире в двух лирических стихотворениях, о которых мы уже говорили («Поедем, я готов...» и «Ответ анониму»), явно используются как эквивалент строк точек: оба стихотворения заканчиваются выразительным молчанием, — все уже сказано. Интересно, что в используемом нами издании есть только одно стихотворение («Ненастный день...»), где строки точек соседствуют с нерифмованной строкой. Эти строки точек считаются редакторами издания как строки текста, то есть как эквиваленты строк, полностью заполненных словами.
Наряду с целыми строками точек, в завершенных стихах Пушкина есть несколько случаев, когда точками заполнена часть строки от середины до ее конца. Еще в нескольких случаях такой незаконченный стих завершается пробелом. Подобные неполные строки, как мы увидим, побуждают читателя самостоятельно вообразить продолжение — до конца строки


38
Введение
или даже далее. Однако, как покажет анализ в Главе 2, такой пробел после неполной строки может означать также неожиданный конец разговора и начало действия, выходящего за пределы стихотворения (как в конце «Сцены из Фауста»), или риторический прием экспрессивного молчания («Вновь я посетил...» и «Полководец»). В немногих случаях стихотворение имеет короткую последнюю строку, — в соответствии с большим академическим изданием мы считали ее заключительной, а ее последнее слово — конечным.
Если строки точек (или другая аналогичная пунктуация) приглашают читателя домыслить словесное продолжение текста, то встает вопрос, сколько недостающих строк имеется в виду. Однако из всех завершенных произведений только о «Евгении Онегине» с его нумерованными строфами можно уверенно сказать, сколько именно стихотворных строк подразумевается под строками точек. К сожалению, мы не будем говорить об «Онегине» в настоящей книге; подробный анализ этой сложной темы пришлось отложить на будущее (см. Заключение, с. 407—410).
Для понимания поэзии Пушкина важна разница между его многоточиями и строками точек. В научной литературе, мне известной, об этом ничего не говорится, поэтому здесь все соображения принадлежат мне. Многоточия употребляются Пушкиным очень часто во всех его стихах. По русскому пунктуационному обычаю, он употребляет в них три точки, а после вопросительного или восклицательного знака — две. Однако для особой выразительности он ставит иногда и больше точек. Многоточия в его стихах обозначают паузу и/или недоговоренность. За этим может следовать строка точек (или несколько строк). Однако — и это важно — само по себе многоточие не означает пропуска стиха и не побуждает читателя додумывать продолжение. Поэтому недоговоренность при многоточии в нашей работе не рассматривается.
Строки точек употребляются Пушкиным в различных значениях. В некоторых разбираемых нами сочинениях (далеко не во всех) они побуждают читателя вообразить сти¬


Введение
39
хотворное продолжение, детали которого поэт предпочел не выражать словами. Строки точек (как в конце стихотворения «Осень (Отрывок)» или в «Евгении Онегине») могут означать, что черновик такого продолжения существовал, а могут и не означать этого. Палустроки точек не только предлагают домыслить продолжение, но и указывают, какой длины оно должно быть, чтобы закончить строку (например, 4-стоп- ную или 6-стопную). Самый яркий пример употребления как строк, так и полустрок точек — стихотворение «Ненастный день потух...» (см. Глава 2, с. 151—158).
Неясности пунктуации, как и все другие неясности стихотворений с неожиданными нерифмованными словами или неожиданными рифмами, Пушкин оставляет воображению читателя. Самым удивительным оказалось то, насколько редко Пушкин действительно побуждает читателя домыслить продолжение.
Б. Выделение рифм, неожиданных рифм и неожиданных пропусков рифмы в стихе Пушкина: правила рифмовки
Нетрудно определить, является ли стихотворение рифмованным; но не так легко сказать, входит ли конкретное конечное слово в рифмический ряд из двух или более строк, и если так, то какова длина этого ряда. При составлении «Словаря рифм Пушкина» (Shaw 1974b) это приходилось решать отдельно для каждого конечного слова во всех основных текстах поэзии Пушкина. Методика подробно описана в наших работах (Shaw 1974а, 1974b)11. За двадцать пять лет, с тех пор, как все эти рифмы были тщательно проанализированы и введены в компьютер, мне пришлось пересмотреть лишь немногие из них в нерифмованных подражаниях народному стиху (почти все — на цезуре и концах строк). (О них и о других неожиданных рифмах в таком стихе см. Главу 3, а об одном необычном стихотворении — Заключение12.)
Что касается целого произведения, то каждый читатель понимает, какое оно — рифмованное или нет. С той же легкостью


40
Введение
каждый обнаруживает нерифмованные пассажи в рифмованном тексте, например «Песню девушек» в «Евгении Онегине» (Глава 3, между строфами 39 и 40). Несложно также заметить рифмованные песни в нерифмованном стихе, например песни в «Пире во время чумы» (ПЧ. 32—71, 138—73). Такие вставки выделены типографским способом; трудно было бы не почувствовать их отличие от окружающего текста.
Тем не менее в длинных рифмованных произведениях (например, в «Руслане и Людмиле») можно при чтении и не заметить отдельную нерифмованную строку. Также можно пропустить рифмованную пару строк или даже небольшой рифмованный отрезок текста в диалогах нерифмованной драмы. Разумеется, чем короче произведение, тем сильнее бросается в глаза отсутствие отдельной рифмы: в коротком стихотворении пропуск рифмы гораздо виднее, чем в середине стихового абзаца поэмы. Чем более важное место в структуре рифмованного произведения занимает нерифмованная строка, тем больше шансов, что читатель ее заметит — например, легче обнаружить нерифмованную последнюю строку в конце стихового абзаца в «Бахчисарайском фонтане» или нерифмованную последнюю строку в рифмованном стихотворении, например в «Сожженном письме». Если же строка, даже находящаяся в структурно важном месте, например в конце стихотворения или драматической сцены, типографски разделена между двумя репликами диалога, то отсутствие ожиданной или присутствие неожиданной рифмы становится менее очевидным. В качестве примера можно привести неожиданное отсутствие рифмы в строке, поделенной между Мефистофелем и Фаустом в конце «Сцены из Фауста», и рифмованную строку, составленную из реплик Мнишка и Вишневецкого в конце сцены 12 «Бориса Годунова». Таким образом, неожиданное присутствие или отсутствие рифмы не всегда бывает одинаково заметным.
Отсутствие отдельной рифмы в рифмованном стихе, особенно в коротком (чаще в конце стихотворения), будет обнаружено скорее, чем неожиданная рифмопара в нерифмованной поэзии, особенно драме. Собственно, именно присутствие более


Введение
41
длинных рифмованных пассажей в нерифмованном стихе заставляет с уверенностью говорить, что отдельная рифмопара в нем также может считаться рифмой.
Пунктуация и орфография. Мое исследование, посвященное рифмам Пушкина: рифмопарам и рифмическим рядам, роли звуковых повторов в вертикальном и горизонтальном обогащении (Shaw 1978, 1989а), — эти термины будут прокомментированы немного позже, — требовало, чтобы были определены правила соответствия орфографии и произношения. Это было необходимо, чтобы компьютер мог обсчитывать данные по звуковым соотношениям между членами рифмо- пары независимо от того, одинакова ли орфография у членов рифмопары или нет. (Моя статья, находящаяся в печати, детально описывает эти правила и основания для их выделения; см. также Shaw 1978: 639, 664, № 6.) Здесь я перечислю основные проблемы и пути их решения. Главная проблема — как произносить ударное «сомнительное е» (букву е, которая может быть произнесена двумя способами — и как [е], и как
[о]). Было решено при определении произношения следовать стандартам, предлагаемым современными нормативными словарями, но с двумя поправками: произносится [е], если во втором члене рифмопары бесспорное [е], и произносится [е] во всех словах на -енн (за исключением одной рифмопары в самом раннем стихотворении Пушкина, где во втором члене рифмопары бесспорное [о]: сонный—усыпленный; «Пирующие студенты», 1814, Cl.18.30, 32). Предполагалось условно, что в безударной позиции втречаются только [а], [и], [у], произносимые без редукции (см. Холшевников 1972: 137)13 и в соответствии со старомосковской нормой произношения безударных звуков в основе и окончаниях: например, букву о как [а], буквы е,эия как [и] в основах, о как [а], э как [и], букву е как [а] в окончаниях существительных и прилагательных среднего рода единственного числа и е как
[и] 	в глаголах настоящего и будущего времени и прилагательных во множественном числе именительном падеже. Здесь нам пригодилось одно из достоинств большого академического


42
Введение
издания — сохранение пушкинской орфографии в случаях, когда это было существенно для произношения. Орфографические варианты Пушкина показывают, что он не различал а и о в словах типа: слагать (С2.205. 10; ЕО.5.20. 6), сло^ гать (С2.111. 5); иразгарались (С2.100. 22),разгорались (С2.52. 6; С2.174. 4; БР. 117). Безударное я в основе после мягкого согласного или гласного (или а после шипящего) произносится как [и]: лелеять (С3.134. 32), лелетгь (КГ.2. 57); и безударное е в основе — как [и]: мятель (ЕО.3.24. 8; 6.24. 7), ме^ тель, Чедаев (так Пушкин писал имя своего друга Чаадаева не только в письмах, но и в стихах; С2.126. 87, С2.236. 5, С2.242. 14)14. Мы будем считать, что все стихи Пушкина читаются в рамках аканья и иканья, за исключением тех рифмопар, где чтение второго члена конкретной пары указывает на другое произношение рифмоалемента (рифмоэлемент — рифмуемая часть слова, более подробное определение см. ниже).
Главная проблема, касающаяся произношения согласных, — чтение согласных групп. В этой книге используется чтение в соответствии с современными нормами, принятое, например, в справочнике Аванесова и Ожегова (1959). Это касается непроизносимых согласных, например в слове чувство [чуства] (643), и палатализации согласных в группах, например в божественное [с’т’в’] (52). Суффиксы возвратных глаголов Пушкин иногда рифмует как мягкие, иногда как твердые. Когда такие глаголы встречаются в нерифмованном тексте, мы выбираем для них твердое произношение (например, питался, 74). Орфографические привычки того времени (см. ниже) показывают, что окончания прилагательных мужского рода единственного числа именительного падежа (шумный) произносятся так же, как окончания прилагательных женского рода единственного числа в косвенных падежах (умной): в обоих случаях произносится [aj]. Предлоги везде сливаются при чтении со следующим словом. Это существенно для определения гласных звуков в предлогах и учета озвончения/оглушения последнего звука


Введение
43
предлога: например, в нерифмованном стихе, — из дверей [зд’в’] или пред собой [тс].
Правила рифмовки в рифмопарах и рифмических рядах у Пушкина. Правила рифмовки у Пушкина можно свести к следующим пяти пунктам.
(1) «Одинаковые звуки» в рифмоэлементах конечных слов строки. Пушкин, как и другие поэты того времени, использует конечную рифму, которая требует, чтобы конечные части последних слов строки состояли из одинаковых звуков. Части слов, которые обязательно должны иметь одинаковые звуки, я буду называть рифмоалементами. В пушкинской практике это части конечных слов строки от ударного гласного до конца слова. (Исключение из этого правила составляют слова, оканчивающиеся на ударный гласный.) Рифмоэлемент в пушкинской поэзии состоит минимум из двух звуков: ударного гласного и следующего за ним согласного, как в снегов, где рифмоэлемент — [оф]. (В этой книге рифмоэлементы слов выделяются полужирным шрифтом.) В конечных словах строки, оканчивающихся на ударный гласный, рифмоэлемент состоит из гласного и предшествующего согласного, как в груди, где рифмоэлемент [д’и]. Во времена Пушкина очень ценилось одинаковое написание частей рифмоэлементов, расположенных после ударного гласного. Однако встречаются и пары а, я; и, ы; о, е (ё); у, ю, или две буквы из следующих трех: э, е, т. Допускались определенные орфографические вольности, позволявшие добиться одинакового написания звуков рифмоэле- мента, особенно звуков после удар-ного гласного. Например, как уже говорилось, слово типа умный могло писаться как умной, если вторым словом рифмопа-ры оказывалось прилагательное женского рода в косвенном падеже, например шумной (единственное число женский род родительный, дательный, творительный или предложный падеж). Вот еще несколько примеров рифмоэлементов: полный — вольный; том — красотой; право — голова; листы — черты.
(2) Рифмическая близость. Второе требование к рифме в вертикальной структуре произведения относится ко вза¬


44
Введение
имному расположению рифмуемых слов. Для того, чтобы два слова на концах строк можно было бы считать рифмой, то есть членами одной рифмопары, они должны быть расположены достаточно близко друг от друга. Во всех законченных произведениях Пушкина рифмуемые слова должны находиться в соседних строках или не дальше чем через одну стихотворную строку друг от друга, за исключением тех случаев, когда все строки между данными двумя строками рифмуются друг с другом (т. е. когда все слова на концах строк, вставляемых между двумя данными строками, имеют одинаковые рифмоэлементы и являются членами одного и того же рифмического ряда).
Лишь в двух коротких незаконченных стихотворениях Пушкин попробовал применить другое правило близости рифмуемых строк. В этих стихотворениях Пушкин допустил появление двух не рифмующихся между собой строк между двумя рифмуемыми (перекрестная рифма ), однако Пушкин бросил эти стихотворения уже после нескольких строк. То, что у Пушкина есть лишь два подобных незаконченных коротких текста, показывает, насколько отчетливо пушкинская практика рифмовки не допускала использования перекрестной рифмы типа abcabc*5.
(3) 	Длинные рифмические ряды. Итак, два постоянных требования к рифмовке у Пушкина и его современников — одинаковые звуки рифмоэлементов и близость рифмуемых слов друг к другу. Есть и еще одна устойчивая закономерность, которая на первый взгляд может показаться странной. У Пушкина и его современников существует признанная привычка к длинным рифмическим рядам; самый длинный из таких рядов включает 30 слов на -он и проходит от начала до конца через одно из ранних стихотворений Пушкина («Послание Лиде», 1816, С1. 83). Таким образом, в поэзии Пушкина (так же как у Батюшкова и Баратынского) если конечные слова строк (1) находятся достаточно
В русской традиции — «скользящая» рифма — Примеч. перев.


Введение
45
близко друг от друга и (2) имеют одинаковые рифмоэлемен- ты, то они входят в один и тот же рифмический ряд независимо от длины этого ряда и от того, строфическая ли это поэзия или астрофическая. Каждое слово рифмического ряда в пушкинской поэзии образует рифмопару с каждым членом своего рифмического ряда. «Употреблением» считается употребление рифмующего слова в каждой из рифмопар этого рифмического ряда. Т. е. слово употреблено один раз, если оно входит в рифмический ряд из двух членов, два раза — в ряду из трех, и так далее, вплоть до максимума, встречающегося у Пушкина — двадцать девять раз в ряду из тридцати.
Привычка Пушкина формировать длинные цепочки рифм (то есть многократно использовать тот же рифмоэлемент в словах, находящихся в пределах рифмической близости друг от друга) проявляется на протяжении всей его творческой биографии, как в стихотворениях с вольной рифмовкой, так и в стихах, написанных двустишиями или строфами, например в «Евгении Онегине». Возможность появления длинной рифмической цепочки (например, из трех или четырех рифмующих слов) в любом месте текста следует учитывать при анализе неожиданных нерифмованных строк в текстах с вольной рифмовкой, например в уже упоминавшемся стихотворении «Ненастный день...». Мы также будем иметь в виду такую возможность при установлении площади оркестровки для каждого неожиданного отсутствия рифмы. (Определение площади оркестровки см. ниже.)
(4) 	Чередование рифм (как правило, мужских и женских). Почти все рифмические ряды Пушкина —либо мужские, либо женские. (Мужские — с ударением на последнем слоге: там — красотам; права — голова; листы — черты, женские — на предпоследнем слоге: полный — вольный.) Есть некоторое количество дактилических рифм (с ударением на третьем слоге от конца: парочку — за шинкарочку); есть также крохотное количество гипердактилических рифм (на четвертом слоге от конца: подтягиваешь — потя- гиваешь). Почти все неожиданные пропуски рифм, с которы¬


46
Введение
ми мы будем иметь дело в этом исследовании, встречаются в стихе с регулярным чередованием мужских и женских рифм. У Пушкина есть также несколько нерифмованных произведений с регулярным чередованием мужских и женских окончаний, но ни в одном из них нет неожиданных рифм. Все законченные драмы Пушкина написаны белым пятистопным ямбом с мужскими и женскими окончаниями, но без их регулярного чередования.
Абсолютное большинство произведений Пушкина написано с чередованием мужских и женских рифм — будь то в двустишиях, строфах или в вольной рифмовке16. Одно из главных ожиданий при таком чередовании рифм — то, что два рифмуемых слова с одинаковым количеством слогов в рифмоэлементе не встречаются в соседних строках, кроме тех случаев, когда они рифмуются друг с другом. Единственная устойчивая позиция, в которой Пушкин позволял себе нарушить такое ожидание — последняя строка стихового абзаца или строфы и первая строка следующего. Например, случаи нарушения такого ожидания есть на границах стиховых абзацев в «Полтаве», написанной стихом с вольной рифмовкой: между соседними строками в Песни 2, строки 285—286,299—300 и 313—314); то же самое происходит на границах стиховых абзацев в двустишиях «Сказки о царе Сал- тане», например в строках 438—439. В каждом из перечисленных примеров после мужской пары рифм следует вторая пара мужских рифм, с которой первая пара не рифмуется.
В стихе, написанном строфами, Пушкин иногда сохраняет чередование мужских и женских рифм и в позиции между строфами, например в октавах «Домика в Коломне» и «Осени», так что получается, что минимальная повторяющаяся единица рифмованного текста — не восемь строк, а шестнадцать: АЬАЬАЬСС dEdEdEff. Есть несколько случаев, когда форма строфы остается неизменной на протяжении всего произведения, хоть это и означает, что предыдущая строфа, например, заканчивается мужской рифмой, а следующая начинается с еще одной мужской рифмы (ааВ-


Введение
47
сВс, ddEfEf и т. д.), как в «Гимне в честь чумы» в «Пире во время чумы». Томашевский отмечает (1957: 52—53), что соседство конечных слов с одинаковым числом безударных слогов на конце, но не рифмующихся друг с другом, в стихе с чередованием мужских и женских рифм — отчетливый признак сегментации. (Это будет важно при анализе отрывка из «Вадима».)
Все эти ожидания, заложенные в пушкинской рифмовке, важно учитывать при определении и интерпретации появления неожиданных нерифмованных строк в рифмованном стихе и рифмованных строк в нерифмованном.
(5) 	Рифмопары и рифмические ряды и иные способы использования одинаковых рифм в структуре произведения, Необходимо четко различать рифмические ряды, чьим обязательным качеством является их непрерывность, и другие способы использования одинаковой рифмы в структуре произведения. Крайний случай такого «структурного» использования одинаковых рифм — в «Руслане и Людмиле», где одни и те же две строки, род эпиграфа (из Оссиана), начинают и заканчивают поэму: «Дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой». Первые строки первой песни рифмуются с этими двумя строками, образуя рифмопары дней — сыновей; глубокой — высокой (РЛ.1. 1, 3; 2, 4); заключительные строки шестой песни образуют пары: высокой — глубокой; своей — дней (РЛ.6. 371, 374; 372, 373). Едва ли не самое важное, что нужно отметить, говоря о рифмической структуре «Руслана и Людмилы», — эти две рифмы, повторяющиеся на двух противоположных концах поэмы, с тремя одинаковыми словами из четырех. Однако четыре рифмопары, по две в начале и в конце поэмы, разделены расстоянием в 2718 строк и не могут считаться двумя большими рифмическими рядами, тянущимися от начала до конца поэмы.
Поэзия в целом и поэзия Пушкина в частности использует множество разнообразных повторов в структуре произведения. Стихотворение, написанное строфами, может


48
Введение
начинаться и заканчиваться одинаковыми четверостишиями, совпадающими дословно, — например в стихотворении «Не пой, красавица...» (С3.67. 1—4, 13—16; написано в 1828 г.). В этом стихотворении одна из рифм первой строфы (мне — оне) продолжается во вторую (мне — при луне) и образует рифмический ряд из четырех элементов. Но третья строфа не подхватывает эту рифму, и снова та же рифма появляется только в четвертой строфе — за пределами допустимой рифмической близости. Повторение первой строфы в конце стихотворения — самая структурно важная особенность стихотворения. Однако рифмующиеся слова первой строфы не образуют единого рифмического ряда со словами последней строфы, потому что эта рифма не встречается в стихотворении с достаточной непрерывностью. Это различие будет важным для нас при разборе некоторых стихотворений Пушкина, например «Из Пиндемонти». Таким образом, рифмические ряды должны быть непрерывными в соответствии с требованиями Пушкина к рифмической близости. При этом в стихотворении могут использоваться одни и те же рифмы, входящие в разные рифмические ряды, находящиеся далеко друг от друга. Мы увидим примеры «контекстной рифмы» в поэмах и в стихотворении «Из Пиндемонти», где используется нерифмованное конечное слово, не имеющее партнера по рифме в пределах рифмической близости, однако перекликающееся в структуре произведения с рифмопарами, находящимися от него слишком далеко, но имеющими тот же рифмоэлемент.
В. 	Звуковые повторы: обогащение и оркестровка; полные и частичные звуковые повторы
Соотношение звуковой организации неожиданно нерифмованных конечных слов строки со звуковой организацией конечных слов окружающих строк очень интересно. Я остановлюсь как на соотношении рифмоэлементов в этих словах, так и на соотношении звуковой организации слов в целом. Понятно, что звуковая организация стиха Пушкина


Введение
49
не исчерпывается звуковыми повторами между конечными словами строк. Однако мы для удобства остановимся именно на таких повторах в поэмах и в лирике (Гл. 1 и 2). Пушкин не делает свои рифмы нарочито броскими, но по вариантам и неоконченным стихотворениям видно, что он часто записывал сначала рифму, и потом уже подбирал к ней середину, а иногда и начало строки. Очевидно, недостающая часть строки достраивалась не только по смыслу, но и по звуку. Поэтому имеет смысл проанализировать окружающий контекст и повторяющиеся в нем звуки интересующего нас конечного слова считать звуковыми повторами.
Исследователи рифмы достаточно давно интересуются соотношением звуков той части рифмующегося слова, которая собственно участвует в рифмовке (рифмоэлемент), со звуками остальной части этого же слова, а также звуками окружающего контекста, в первую очередь согласными повторами (см. особо Брик 1964, Брюсов 1929а, Самойлов 1982: 130—35, Исаченко 1983)17. Анализировалось также сходство звуков слева от рифмоэлемента в обоих рифмующихся словах, обычно называемое «обогащением», а в нашей книге — «горизонтальным обогащением» (Worth 1972, Lilly 1981, Гаспаров 1977). Подробное статистические изучение звуковых повторов на большом количестве пушкинских текстов пока ограничивается моими работами, в которых учитываются все рифмы во всех завершенных стихотворных произведениях Пушкина. С помощью компьютера я обследовал соотношение звуков каждого рифмоэлемента со звуками других рифмоэлементов, находящихся в пределах рифмической близости от него. Я предложил называть подобные звуковые повторы вертикальным обогащением и подсчитал их количество по нескольким их видам для цепочек из четырех и более рифмослов (Shaw 1978). Я также изучал повторение звуков (гласного или согласного), непосредственно предшествующих рифмоэле- менту в обоих членах рифмопары. Чаще всего учитывался опорный согласный и гораздо реже, в мужских рифмах,


50
Введение
заканчивающихся на гласный, то, что можно было бы назвать «опорным гласным». Такое явление я называл горизонтальным обогащением и сделал соответствующие статистические подсчеты (Shaw 1989а: 362—366). Вертикальное обогащение существенно для анализа неожиданных рифм в поэмах и лирике (Главы 1 и 2). Горизонтальное обогащение будет интересовать нас при обследовании неожиданных рифм в подражаниях народному стиху и драмах (Главы 3—7). До сих пор никто не изучал звуковые повторы между конечными словами и их тщательно и продуманно определенным поэтическим контекстом, которые мы будем называть оркестровкой. В некоторых исследованиях отмечались случаи оркестровки на небольших отрезках текста, но никто до сих пор не предлагал методики определения того отрезка текста, на котором возможна оркестровка, относящаяся к конечному слову конкретной строки (я называю это площадью оркестровки), и никто до сих пор не предлагал классификации таких звуковых повторов, пригодной для статистической обработки данных. Для этой книги я разработал методику анализа оркестровки нерифмованных конечных слов в стихе Пушкина. Эта методика будет описана ниже.
Количество неожиданных рифм или пропусков рифмы в завершенных стихотворных произведениях Пушкина слишком мало для того, чтобы с полной надежностью сравнивать его со статистикой по всему рифмованному стиху Пушкина (или по всем поэмам или всей лирике). Однако мои подробные подсчеты по большому объему пушкинских текстов обеспечивают при аккуратном применении полезную информацию для того, чтобы понять, насколько звуковые повторы в рифмоэле- ментах нерифмованных конечных слов напоминают звуковые повторы в рифмующихся словах Пушкина.
Мы начнем с методики, используемой нами для анализа вертикального и горизонтального обогащения нерифмованных конечных слов в рифмованном стихе Пушкина. Затем я опишу методику анализа оркестровки в поэмах и в лирике, в том числе строгий метод определения площади


Введение
51
оркестровки для каждого конечного слова строки. И в заключение я кратко остановлюсь на условных обозначениях и способах представления примеров при анализе звуковых повторов в этой книге: строчные и прописные буквы, курсив, полужирный шрифт.
Вертикальное обогащение. Вертикальное обогащение — звуковой повтор в цепочках из четырех и более элементов между рифмоэлементами рифмующих слов одного риф- мического ряда и рифмоэлементами слов другого рифмиче- ского ряда, находящимися в достаточной близости друг от друга. Достаточной близостью считается расстояние, на котором слова из этих двух рифмических рядов могли бы рифмоваться, если бы имели одинаковые рифмоэлементы. Степень сходства в звучании рифм стихотворения непосредственно зависит от количества и типов вертикального обогащения. Особенность рифмовки у Пушкина (так же как у Батюшкова и Баратынского) — то, что рифмы всего стихотворения отличаются, как правило, похожим звучанием, то есть имеют достаточно высокий процент вертикального обогащения.
В нашем исследовании процедура оценки вертикального обогащения, разработанная для стиха вообще, применена к анализу неожиданно нерифмованных конечных слов. Для этого пришлось ввести только одну поправку: рассматривать цепочки, например, из трех слов (включая нерифмованное конечное слово) как цепочки из четырех слов (как было бы, если бы рифмическое ожидание было выполнено). Ниже приводятся данные по вертикальному обогащению в послелицейской поэзии Пушкина: поэмы и повести в стихах, лирика, в целом. Затем приводятся те же цифры для случаев неожиданного отсутствия рифмы, в том числе и в абсолютных числах.
(1) 	Один и тот же ударный гласный в рифмоэлементах: поэмы и повести в стихах — 63,67%; лирика — 43,74%; всего — 59,76%. Для неожиданно нерифмованных слов:


52
Введение
поэмы и повести в стихах — 6 из 19, 36,80%; лирика — 8 из 16, 50,00%.
(2) Один и тот же согласный в рифмоэлементах:
поэмы и повести в стихах — 48,60%; лирика — 47,43%; всего — 45,52%. Для неожиданно нерифмованных слов: поэмы и повести в стихах — 9 из 19, 47,37%; лирика — 4 из 16, 25%.
(3) Одни и те же ударный гласный и смежный с ним согласный в рифмоэлементах: поэмы и повести в стихах — 9,09%; лирика — 8,66%; всего — 9,03%. В неожиданно нерифмованных словах: поэмы и повести в стихах — 1 из 19, 11,11%, лирика — ни одного.
Отсюда видно, что вертикальное обогащение по ударному гласному охватывает более половины всех конечных слов, обогащение по согласному — чуть меньше половины. (Приведенные цифры не включают частичных повторов согласных; их количество очень мало: одна такая цепочка в поэмах и три в лирике; см. Приложение, Таблицы 1 и 2, с. 413—414.) Таким образом, в стихе Пушкина есть отчетливое ожидание, что по крайней мере один вид вертикального обогащения затронет каждое рифмующееся слово. Количество рифмующихся слов, занятых в цепочках вертикального обогащения (одно слово может участвовать в нескольких цепочках), сильно превосходит число рифмующихся слов у Пушкина: в поэмах соотношение будет 1:1,57; в лирике — 1:1,42. Общее количество цепочек вертикального обогащения по гласному и по согласному в неожиданно нерифмо- ваннных конечных словах составляет 23 на 19 нерифмованных слов в поэмах и 16 на 16 нерифмованных слов в лирике. Получается, что количество нерифмованных слов и количество цепочек обогащения по гласному и согласному в среднем соотносится приблизительно как один к одному. Таким образом, неожиданно нерифмованные конечные слова гораздо реже участвуют в цепочках вертикального обогащения, чем рифмующиеся слова. Тем не менее, существует вероятность почти 1:1, что нерифмованное слово будет участвовать


Введение
53
хотя бы в одной такой цепочке. Однако когда нерифмованная строка — первая или последняя в произведении, вероятность участия ее конечного слова в цепочках вертикального обогащения опять же ниже, потому что цепочки могут идти только в одном направлении от слова. А почти все нерифмованные конечные слова (особенно в лирике) появляются в последней строке стихотворения.
В связи с этим особенно интересными оказываются случаи, которые (1) вообще не участвуют в вертикальном обогащении18, то есть неожиданная звуковая изоляция нерифмованного слова, и (2) случаи, охваченные особенно длинными или особенно многочисленными цепочками. Самый интересный такой пример мы нашли в поэмах: весь рифмоэлемент нерифмованного слова полностью включен в рифмоэлемент соседнего рифмического ряда — [е j] и [е j у] (см. ниже, с. 117). Есть также один необычный случай, когда гласный повторяется, а согласный повторяется частично в соседнем рифмическом ряду: [д’ и’] и [т и] (см. с. 177). Собственно, интересны все примеры вертикального обогащения нерифмованных слов, потому что это способ связать конечное слово нерифмованной строки с рифмами окружающего текста и включить его тем самым в общую структуру произведения. Все случаи вертикального обогащения неожиданно нерифмованных слов в поэмах и лирике рассмотрены в Главах 1 и 2.
Горизонтальное обогащение. «Обычное», или горизонтальное обогащение, как я предложил называть его в отличие от вертикального обогащения (Shaw 1978: 637, 1989а), — совпадение одного или более звуков влево от рифмоэлемента в обоих членах рифмопары, как в напРасна — прекРасиа («Платонизм», С2.68. 42, 44), в аЛате — в паЛате (КС.291—292, 449—450, 649—650); моРоз — Роз (МВ.вст. 60, 62), слОва (о произносится как [а]) — прАва (ЕО.З.ЗО. 7, 8). По подсчетам Дина Ворта (Worth 1972), у Сумарокова горизонтальное обогащение растет с одной пятой до более чем одной второй рифмопар


54
Введение
в различных жанрах; Иэн Лилли (Lilly 1981) показал, что в стихе М. Н. Муравьева горизонтальное обогащение охватывает более трети рифмопар. М. Л. Гаспаров (1977: 62—65; 1979: 34—49; 1981: 19—26) сделал большой объем подсчетов по «опорным звукам» (т. е. горизонтальному обогащению) у многих поэтов, включая некоторое количество подсчетов по Пушкину. Мы будем считать горизонтальное обогащение «глубоким», если оно охватывает «слог» (гласный и хотя бы один согласный с одной или другой стороны), и «сверхглубоким», если оно охватывает еще больше.
В стихе Пушкина горизонтальное обогащение встречается не так часто, как в стихе Сумарокова или Муравьева, но тем не менее достаточно часто для того, чтобы считать, что Пушкин использовал его сознательно, не для разграничения риф- мических рядов, а как эпизодическое орнаментальное средство. Количество случаев горизонтального обогащения гораздо выше в рифмованных сказках (17,23%), чем в поэзии Пушкина в целом (11,49%) (см. Shaw 1989а: 353—359).
Горизонтальное обогащение возможно только в рифмо- парах, поэтому данных по нему не будет в Главах 1 и 2, посвященных случаям неожиданного отсутствия рифмы. В этой книге нам не понадобятся проценты по горизонтальному обогащению. В главах о неожиданных рифмах (3—7) горизонтальное обогащение будет важно в основном для тавтологических рифм (то есть рифм, в которых второе слово рифмопары повторяет первое слово в той же форме и в том же значении). Тавтологические рифмы сравнительно редки в «Борисе Годунове», но довольно часто встречаются в подражаниях народному стиху (Глава 4) и маленьких трагедиях (Глава 7). Все повторные рифмы, которые мы рассмотрим, имеют горизонтальное обогащение (в основном согласные) в опорной позиции (непосредственно слева от рифмоэлемента). В таком стихе повторенные рифмующиеся слова часто оказываются конечными словами повторенных словосочетаний (например, СТЕНЬКА Разин — СТЕНЬКА Разин; С3.96. 16, 18), так что в обогащении участвует


Введение
55
не только часть рифмующегося слова перед рифмоэлемен- том, но и происходит глубокое, даже сверхглубокое обогащение за счет целого слова Стенька. В замечательном примере неожиданной рифмы в драме, о котором мы еще поговорим подробнее, есть не просто тавтологическая рифма, но рифма, в которой участвуют словосочетания — от ударного гласного в слове, предшествующем конечному, через все конечное слово: очАМИ ГОДУНоъъ — ушАМИ ГОДУНоъъ (БГ.1. 52—53). Мы увидим также примеры другого типа рифмы, в которой участвуют словосочетания: синтагматическая рифма, в которой более сильное синтагматическое ударение несет не конечное слово, а одно из синтаксически с ним связанных неконечных слов. В тех случаях, когда в конечной позиции при неожиданной рифме оказывается местоимение, есть отчетливая тенденция, чтобы синтагматическое ударение оказывалось сильнее, чем ударение на последнем слове (см. Гл. 6 и 8). Пушкин использовал такую синтагматическу рифму со словами, близкими к омонимам, в одной примечательной строфе «Евгения Онегина»19.
Оркестровка. Мы будем использовать термин «оркестровка» для обозначения всех звуковых повторов в ближайшем контексте, не относящихся к вертикальному обогащению. Иными словами, оркестровкой считаются все звуковые повторы, кроме перекличек между рифмоэлементом нерифмованного слова и рифмоэлементами других конечных слов в пределах рифмической близости. Сюда входят (1) звуковые повторы внутри конечного нерифмованного слова (между его рифмоэлементом и остальной частью слова) и (2) все звуковые повторы между нерифмованным конечным словом и всеми остальными словами в пределах площади оркестровки, за исключением случаев вертикального обогащения. Этот термин будет необходим нам в Главах 1 и 2 при изучении неожиданных пропусков рифмы.
До сих пор никто не предлагал точной и тщательной методики для выделения и статистического подсчета звуковых повторов, в частности методики определения того


56
Введение
отрезка текста, на котором следует искать звуковые повторы, и методики учета разницы между орфографией и произношением, а также между полными и частичными повторами. Частичными повторами мы будем считать повторы согласных, отличающихся только по звонкости- глухости или твердости-мягкости. Мы применили нашу систему подсчета звуковых повторов к нерифмованным конечным словам и их ближайшему окружению: более широкой статистики пока нет.
При изучении оркестровки мы будем учитывать два типа повторов в пределах площади оркестровки: (1) повтор слогов (смежных гласного и согласного, стоящих в любом порядке) и (2) повтор согласных. Мы будем считать, что ударные и безударные гласные произносятся с одинаковой отчетливостью и эквивалентны друг другу в цепочках звуковых повторов (см. с. 41 и с. 79, № 13). Гласные при анализе оркестровки будут игнорироваться, за исключением тех случаев, когда гласный образует слог с соседним повторяющимся согласным. Количество оркестровочных повторов, в которых может участвовать конечное слово, определяется количеством согласных и количеством комбинаций гласного с согласным, которые есть в слове. Число согласных в нерифмованных конечных словах Пушкина колеблется от одного в оно до семи в белоснежных. Прямой и обратный порядок звуков в слоге мы не учитываем: два слога, состоящих из одних и тех же гласного и согласного, будут приравнены друг к другу независимо от порядка следования компонентов. То есть, слово день включает 4 «слога», которые могут повторяться в оркестровке: [л’е] и [ел’], [ен’] и [н’е]. Аналогично, оно включает четыре слога: [а н] и [на], [он] и [но]. Количество таких «слогов», которые могут повторяться в оркестровке, составляет в нерифмованных словах Пушкина от четырех (лен9, оно) до шестнадцати (белоснежных). Что касается повтора согласных, то нас будут интересовать как полные повторы (те же самые звуки), так и частичные (когда звуки отличаются по звонкости-глухости или


Введение
57
твердости-мягкости)20. (Позже мы еще поговорим о различии между полным и частичным повтором согласных в стихе Пушкина.)
Наиболее яркие примеры оркестровки можно наблюдать (1) внутри рифмующегося слова, между его риф- моэлементом и остальной частью слова; и (2) между слогом, состоящим из опорного согласного и ударного гласного рифмоэлемента нерифмованного слова, и рифмоэлементом рифмующегося слова в пределах рифмической близости. Другие повторы располагаются либо в остальной части той строки, в которой стоит нерифмованное слово, либо в других строках в пределах площади оркестровки (см. ниже).
Таким образом, оркестровка бывает трех видов: (1) звуковой повтор внутри нерифмованного конечного слова, т. е. между рифмоэлементом и остальной частью слова; (2) звуковой повтор между опорным согласным (сочетанием согласных, слогом) нерифмованного слова и рифмоэлементами рифмующихся слов в пределах рифмической близости (повторяться может и ударный гласный в сочетании с опорным согласным конечных слов); и (3) любой другой повтор слога или согласного в пределах площади оркестровки.
Площадь оркестровки. Площадь оркестровки — это тот отрезок текста, на котором ощутимы звуковые повторы к данному нерифмованному конечному слову. Вертикальное обогащение включает только повторы внутри рифмоэлементов в пределах рифмической близости. Оркестровка охватывает все остальные звуковые повторы внутри площади оркестровки. Звуки других слов могут предварять или откликаться эхом на некоторые или все звуки нерифмованного слова, появляясь как до, так и после него.
Вопрос заключается в том, на каком количестве строк (в пределах какой площади оркестровки) имеет смысл искать звуковые повторы, относящиеся к данному конечному слову. Насколько я знаю, конкретного ответа на этот вопрос до сих пор дано не было. Мы предлагаем следующий ответ: площадь оркестровки нерифмованного конечного слова определяет¬


58
Введение
ся правилами рифмической близости у Пушкина и его современников, а также их стремлением время от времени строить длинные рифмические цепочки и возможностью всегда продолжить рифмический ряд до тех пор, пока другая рифма (или ее отсутствие) не прервет эту цепочку. В стихе Пушкина слух привычен к тому, что члены рифмопары находятся в пределах рифмической близости друг от друга в рифмических рядах неограниченной длины. Мы предполагаем, что слух способен воспринимать оркестровку на том же расстоянии, что и рифму.
Когда мы встречаем мужское окончание в стихе с чередованием мужских и женских окончаний (или рифм), то до появления следующего мужского окончания (или рифмы) мы не знаем, будет ли это слово с мужским окончанием оставлено нерифмованным, будет ли введена новая мужская рифма или продолжена старая. Таким образом, площадь оркестровки нерифмованного конечного слова с мужским окончанием в строке с простирается от предшествующей строки с рифмующимся словом а до следующей строки е. Если строке с рифмоэлементом а предшествовали одна или несколько строк с тем же рифмоэлементом (например, при рифмовке типа ааВс или аааВс), то все предыдущие строки с рифмой а оказываются в пределах площади оркестровки строки с, так же как и все строки с рифмой В, стоящие между строками с рифмой а. Опять же, мы можем утверждать, что нерифмованное конечное слово с оставлено нерифмованным, только когда будет полностью произнесено рифмующееся слово е; схема рифмовки может быть, к примеру, cDe или cDDe: в этом случае площадь оркестровки для с включает также строку (строки) с рифмой D. В примерах с нерифмованными конечными словами, разбираемых в Главах 1 и 2, площадь оркестровки колеблется от трех строк (в обоих стихотворениях, начинающихся нерифмованной строкой) до одиннадцати (для стихотворения с нерифмованным конечным словом с мужским окончанием, у которого предыдущее рифмующееся слово с мужским окончанием входит в длинный рифмический ряд).


Введение
59
Повторы согласных, полные и частичные. Последний вопрос о звуковых повторах, которого стоит коснуться, перед тем как перейти к анализу нерифмованных слов, таков: делает ли Пушкин различие между полными и частичными повторами согласных? Употребляет ли он согласные, отличающиеся друг от друга звонкостью-глухостью, твердостью- мягкостью или и тем и другим одновременно так же, как одинаковые звуки, или полные и частичные повторы используются по-разному? Для краткости терминами твердый-мяг- кий или звонкий-глухой будут обозначаться согласные, отличающиеся только по одному этому параметру. Мне уже приходилось писать о полных и частичных повторах в связи с горизонтальным обогащением (Shaw 1989а: 362), так что ниже я процитирую отрывок из соответствующей работы.
В 1919 О. М. Брик (1964) писал, что согласные, отличающиеся только мягкостью, воспринимаются в звуковой структуре стиха как одинаковые и что согласные, отличающиеся только по мягкости или звонкости, в стихе должны быть приравнены друг к другу при анализе современной русской рифмы и рифмы Пушкина и его современников. В. Брюсов (19296), говоря о «левизне Пушкина в рифмах», учитывал при анализе обогащения (в опорной позиции и перед ней) не только полные, но и частичные повторы. Д. Самойлов (1982:134—135) соглашался с Брюсовым, И. В. Исаченко (1983) полностью поддерживал ту же точку зрения. Однако М. Л. Гаспаров (1976, 1979) сделал вывод, что Брюсов, говоря о «левизне в рифмах» и «согласных эквивалентах», описывал скорее свою собственную, а не пушкинскую практику рифмования. На протяжении последних пятидесяти лет множество исследователей исходили из того, что согласные, отличающиеся только звонкостью- глухостью или твердостью-мягкостью, могут считаться звуковыми повторами или «эквивалентами» (например, в работах по Пушкину: Гербстман 1964, Степанов 1974: 281—319, Самойлов 1982: 133). Насколько мне известно, никто до сих пор не пытался проверить экспериментально, что расположенные близко друг от друга согласные, отличающиеся только твердостью-мягкостью или звонкостью-глухостью, воспринимались сознанием Пушкина и/или его современниками как повтор одинаковых звуков.
Оказалось, что анализ горизонтального обогащения — отличный способ приблизиться к пониманию этой проблемы.


60
Введение
На самом деле, все три вида анализа рифмовки у Пушкина (рифмоэлементы рифмических рядов, вертикальное обогащение, горизонтальное обогащение) показывают, что в том, что касается собственно звуков рифмы, Пушкин совершенно по-разному использует полные и частичные повторы. Достаточно суммарных данных, чтобы это увидеть. Мы будем подразделять частичные повторы согласных на два типа: квазиповторы, отличающиеся только по звонкости или только по мягкости; и квази-квазиповторы, отличающиеся по обоим этим параметрам одновременно. Приводимые ниже цифры покрывают все основные тексты послелицейской поэзии Пушкина.
Повторы согласных в стихе Пушкна: суммарные данные
(1) Что касается рифмоэлементов, то в пушкинской послелицейской поэзии вообще нет рифмопар, в которых рифмоэлементы отличаются только звонкостью, и всего 7 пар из 17990 (0,04%), чьи рифмоэлементы отличаются только твердостью-мягкостью21. Очевидно, что в том, что касается рифмоэлементов рифмующихся пар, Пушкин отчетливо слышал разницу между полными и частичными повторами. Каждая из немногих рифмопар, отличающихся твердостью-мягкостью, заслуживает отдельного рассмотрения с учетом контекста, в котором она, чаще всего, имеет особый стилистический оттенок. Например, единственная рифмопара, которая включает контраст по твердости-мягкости между группами согласных, — это рифмопара из незаконченной «Сказки о медведихе» (гость [cY] —хвост [сг], МД. 71,73), и она указывает не на то, что Пушкин воспринимал твердые и мягкие согласные как одинаковые звуки, а на то, что он улавливал разницу в стиле рифмовки между народным стихом и литературным стихом.
(2) Вот данные по вертикальному обогащению в поэмах и в лирике. Они показывают общее количество рифмующихся слов (строк) в рифмических рядах из четырех и более строк. Проценты считаются от всех рифмующихся строк в этих основных жанрах.


Введение
61
Поэмы и повести в стихах: полные повторы — 4529 (48,67%), квазиповторы — 1264 (13,61%), квази-квазипов- торы — 7 (0,52%).
Лирика: полные повторы — 5709; квазиповторы — 1879 (14,33%), квази-квазиповторы — 100 пар (0,77%).
Если бы Пушкин не различал полные и частичные повторы, количество полных и частичных повторов не отличалось бы больше чем в три раза. Количество квази-квазиповторов вообще ничтожно.
(3) 	Теперь приведем количество случаев горизонтального обогащения по согласным. Проценты считаются от числа мужских и женских рифмопар с последним закрытым слогом, к которым принадлежат почти все случаи горизонтального обогащения22.
Поэмы и повести в стихах: полные повторы — 587 (11,84%); квазиповторы — 156 (3,15%); квази-квазиповто- ры — 1 (0,02%).
Лирика: полные повторы — 933 (14,04%); квазиповторы — 203 (3,05%); квази-квазиповторы —4 (0,06%).
И по горизонтальному обогащению видно, что приемлемость полных и частичных повторов была для Пушкина очень и очень разной.
Каждый из этих трех тестов и все они вместе показывают, что в самих рифмоэлементах, где одинаковость звуков — один из двух главных признаков рифмы (второй — рифмическая близость), полные и частичные повторы отчетливо различаются Пушкиным.
Оркестровка при неожиданном отсутствии рифмы в рифмованном стихе Пушкина. В Таблицах 3 и 4 Приложения (с. 415—416) даются данные по каждому отдельному нерифмованному слову в поэмах и повестях в стихах и лирике (Главы 1 и 2) как для слоговых повторов, так и для повторов согласных, как для полных, так и для частичных (квази- и квази-квази-) повторов. Хотя, как мы уже говорили, количество нерифмованных конечных слов слишком мало для статистической надежности подсчетов, оно все же достаточно для того, чтобы представлять


62
Введение
интерес при аккуратном подходе. Здесь мы приведем суммарные данные. Цифры показывают количество полных, квази- и квази-квазиповторов и их сумму для слогов и согласных в поэмах и в лирике. В пунктах «Всего» и «Среднее» даются суммарные данные по полным и частичным повторам.
Поэмы и повести в стихах: полные и частичные повторы (для 19 нерифмованных конечных слов)
Слоги: 73 полных, 53 квази-, 11 квази-квазиповторов. Всего: 137. Среднее: 7,21.
Согласные: 224 полных, 205 квази-, 62 квази-квазипов- тора. Всего: 491. Среднее: 25,84.
Лирика: полные и частичные повторы (для 16 нерифмованных конечных слов)
Слоги: 63 полных, 51 квази-, 4 квази-квазиповтора. Всего: 118. Среднее: 7,38.
Согласные: 170 полных, 193 квази-, 23 квази-квазипов- тора. Всего: 386. Среднее: 24,13.
Эти данные показывают, что в нерифмованных конечных словах Пушкин рассматривал полные и частичные повторы как практически одинаково желательные: количество частичных слоговых повторов несколько ниже, чем полных; число частичных согласных повторов заметно выше, чем число полных. В то же время в рифмоэлементах рифмопар, при горизонтальном и вертикальном обогащении Пушкин ощущал полные повторы как в несколько раз более приемлемые. Приведенные данные показывают, что Пушкин относится к звукам рифмоэлементов совсем по- другому, чем к звукам остальной части строки. Иными словами, он применяет звуки в оркестровке по-иному, чем при построении рифмических рядов, в вертикальном и горизонтальном обогащении. Это не значит, что для Пушкина полные и частичные повторы в оркестровке равны или эквивалентны в большей степени, чем в рифмоэлементах рифмических рядов, при вертикальном или горизонтальном обогащении. Это значит, что в оркестровке Пушкин ценил как полное тождество, так и частичное различие сходных


Введение
63
звуков. С помощью такого подхода он заставил рифмоэлементы перекликаться по звучанию с рифмоэлементами других слов в рифмической близости и в то же время выделяться среди звуков рифмующегося слова. Таким образом, Пушкин по-разному относится к подбору звуков рифмоэлементов (которые обеспечивают тождество звуков рифмы) и звуков остальной части рифмующегося слова и остальной строки. Суммарные данные по полным и частичным повторам в поэмах и в лирике вполне сопоставимы, особенно с учетом малого количества нерифмованных слов в этих жанрах23. Средние значения оркестровки для этих жанров очень близки: около 7 слоговых повторов и около 24—26 согласных повторов (полных и частичных).
Описание звуковых повторов
(1) 	Неожиданно нерифмованные конечные слова.
В Главах 1 и 2 рубрика звуковые повторы встречается при анализе каждого нерифмованного слова. Приводится нерифмованное слово и его фонетическая транскрипция в квад-рат- ных скобках. Рифмоэлементы как в слове, так и в его транскрипции выделены полужирным шрифтом, например: оно [ано]. Если в нерифмованном конечном слове есть звуковой повтор между рифмоэлементом и остальной частью слова, то повторяющийся звук остальной части слова обозначается полужирным курсивом. При этом полный повтор звука риф- моэлемента обозначается заглавной буквой (уЛожил), а частичный повтор — строчной буквой (гремим: [м] в рифмоэле- менте и [м’] в предшествующей части слова). Затем приводится количество случаев вертикального обогащения (если они есть) и перечисляются все его примеры. Так, нерифмованное конечное слово следов имеет обогащение по ударной гласной в цепочке из пяти слов: злО, вогилО, свобОдиым, холОдиым. Потом полностью приводится список слов, участвующих в оркестровке. Сначала перечисляются слоговые повторы. Так, к слову оно [ано] есть 8 таких повторов: ОН, НОвых, НО; НАберет, НАм, НАйдет, сердечНОго [на], боязненНО. Число согласных повторов (полных и частичных) слишком велико, чтобы при¬


64
Введение
водить полный список. Однако мы стараемся дать наиболее яркие случаи оркестровки с помощью согласных, например повтор сочетаний согласных. Так, к нерифмованному конечному слову права мы приводим слова оркестровки, в которых повторяются полностью или частично, вместе или порознь согласные пир: Приходи, Пред, ПриРоды, трепеща. Таким образом, приводятся наиболее интересные слова, словосочетания и целые строки с самыми любопытными согласными повторами.
(2) 	Неожиданные рифмы. Во II части этой книги (в Главах 3—7) будут описаны звуковые повторы в тавтологических рифмах и тавтологических эхо-рифмах; мы также отметим наиболее интересные примеры эхо-рифм. Такие звуковые повторы относятся к горизонтальному обогащению — совпадению звуков, непосредственно предшествующих рифмоэлементу, — в обоих членах рифмопары. При разборе неожиданных рифм рифмующиеся слова даются курсивом, рифмоэлементы — полужирным шрифтом, за исключением тавтологических рифм, где части слов слева от рифмоэлемента совпадают полностью и поэтому печатаются полужирным курсивом (СЮда—СДОда, СР.1. 143, 145). В повторной рифме ГОДУНова—ГОДУНова (БГ.1. 52—53) горизонтальное обогащение распространяется еще дальше влево: очАМИ ГОДУНова—ушАМИ ГОДУНова. А вот конечные слова четырех строк, среди которых есть тавтологическая эхо- рифма: Алигьери, ГЕбе, Сальери, к ТЕбе (МС.1. 184—187).
Возможно, наш самый интересный вывод о звуковых повторах в неожиданно нерифмованных словах — что Пушкин по-разному подходит к полным и частичным повторам согласных в рифмоэлементах и в оркестровке. Однако наиболее важно для нас, как именно каждое нерифмованное слово функционирует в своем произведении и в своем контексте, и исследование остальных примеров служит скорее базой для понимания каждого конкретного случая.
В конкретных разборах примеров в Главах 1 и 2 мы увидим значительное разнообразие между минимумом и максимумом


Введение
65
вертикального обогащения и оркестровки отдельных нерифмованных конечных слов, а внутри оркестровки — вариативность количества слоговых и согласных повторов. Есть также существенные различия между функциями, выполняемыми неожиданным отсутствием рифмы в конкретных произведениях. Относительное количество звуковых повторов в вертикальном обогащении и в оркестровке и соотношение этих двух видов повторов также может меняться.
Г. Части речи
Нам было интересно, к каким частям речи принадлежат неожиданно нерифмованные слова и неожиданные рифмы и как это соотносится с данными по рифмованному и нерифмованному стиху. В неожиданно нерифмованных строках возникает тот же вопрос, что при анализе нерифмованного стиха вообще: изменится ли соотношение частей речи на концах строк, если убрать ограничения, задаваемые рифмой? Употребляет ли Пушкин личные формы глагола чаще или реже, чем в рифмованном стихе, где они считались нежелательными? Мои подсчеты показали, что общий процент глаголов в личной форме в рифмованном и нерифмованном стихе сходен, но в нерифмованном стихе все же немного выше. Это означает, что Пушкин не искал «легких» глагольных рифм, наоборот, он использовал глаголы чаще, когда ограничения на них снимались24.
Распределение частей речи в неожиданно нерифмованных словах и неожиданных рифмах должно быть более или менее похоже на их распределение в рифмованном стихе, если только Пушкин не предпочитал с определенной целью использовать для нерифмованных конечных слов конкретные части речи чаще (или реже) обычного. Как выяснилось, соотношение частей речи в неожиданно нерифмованных словах и неожиданных рифмах в целом сходно с их распределением в рифмах послелицейской поэзии Пушкина. Это значит, что обычность или необычность той или иной части речи при неожиданных
3 - 4752


66
Введение
рифмах и не-рифмах не отличается от таковой в стихе в целом и каждый пример надо рассматривать индивидуально.
Однако в Части II мы увидим, что в подражаниях народному стиху и в драмах есть все же одна особенность неожиданных рифм, имеющая определенное отношение к их частеречевому наполнению: это использование тавтологической рифмы. Тавтологические/омонимические рифмы Пушкин использовал во всем рифмованном стихе, причем тавтологические — почти всегда в длинных риф- мических рядах. Например, омонимическая рифма мира — мира (с разной орфографией в то время) несколько раз появляется в двусловных рифмических рядах (С 1.91. 31—34; РЛ.б. 175—176; БФ. 559, 562). Но тавтологическую рифму Пушкин обычно помещает в более длинные рифмические ряды, например в «Бахчисарайском фонтане» и «Полтаве»: Зарема — гарема, Зарема — гарема (БФ. 131—133, 135—136); вновь —любовь, любовь —вновь (ПО. 1.43—44,46—47). Среди неожиданных рифм в нерифмованном стихе подражаний народному стиху и драм количество тавтологических рифм довольно велико — в рифмических рядах из двух и трех слов, преимущественно в рифмах существительного с существительным (подробнее см. Приложение, Таблица 7, с. 418).
Одно из моих открытий, касающихся частотности частей речи в стихе Батюшкова, Пушкина и Баратынского, — изменения, происходящие от одного поэта к другому: падение количества инфинитивов в рифме, рост числа местоимений, а также наречий и других неизменяемых частей речи, и рост составных рифм (хотя их количество очень мало). Так, у Батюшкова нет примеров составной рифмы (когда два «словарных» слова или словоформы делят между собой один рифмоэлемент: конец одного слова плюс второе слово целиком как один рифмоэлемент, — см. пример ниже). Такие случаи появляются и затем растут в количестве от пушкинской лицейской к пушкинской послелицейской поэзии и далее к стиху Баратынского. Поэтому мы можем оценить всю необычность для того времени составной рифмы, которая появляется среди


Введение
67
неожиданных рифм пушкинской нерифмованной поэзии, и сравнительно высокую частотность такого явления, которую может означать даже один такой пример среди вообще немногочисленных неожиданно нерифмованных слов (почему ж) и неожиданных рифм (кой о чем).
Необходимо различать комбинации слов, образующие составную рифму, типа почему ж (два «словарных» слова, наречие и часпща, образуют рифмоэлемент) и другое явление — сочетание предлога со своим дополнением в качестве последней лексико-интонационной единицы в строке. Три таких предложных сочетания (с одним и тем же предлогом в немного отличающихся вариантах плюс местоимение) встречаются среди нерифмованных конечных слов в поэмах: предо мной, пред нею, пред собой. У Батюшкова нет примеров составной рифмы (типа почему ж), но есть множество предлогов в сочетании с дополнениями.
Д. Стихи Пушкина и сотрудничество читателя
Одна из целей этой книги — помочь нашему современнику немного приблизиться к тому идеальному читателю, к которому Пушкин обращал свои произведения, публикуя их. В своих произведениях Пушкин конкретен и полон смысла, но предпочитает не обременять себя лишними деталями. Говоря о герое своей ранней поэмы «Кавказский пленник» в кульминационный момент повествования, Пушкин в письме отмечает: «Все понял он выражает все... Не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности25». Пушкин оставляет читателю своей поэзии и прозы право решать, как, учитывая психологию героя26, поэта-рассказчика или лирического героя (явно присутствующего или подразумеваемого), следует понимать недосказанное или неясное.
Все поэмы и повести в стихах «лиричны» в своем повествовании, а вовсе не «объективны», что было раньше положено поэме как, эпическому жанру. Пушкинский лирический герой, ведущий рассказ, без колебаний прерывает его лирическими отступлениями, побочными замечаниями или воспо¬
3*


68
Введение
минаниями. Даже в наиболее «объективных» частях поэм, где рассказчик скорее подразумевается, чем явно присутствует, сохраняется подспудный «лиризм» в манере повествования и подборе эпитетов, какими бы «объективными» они ни были. Так что даже собственно повествовательная часть поэм и повестей в стихах может включать такие «лирические» приемы, как прямое обращение к читателю, и такие эмоциональные средства, как восклицания, риторические вопросы и особую пунктуацию, особенно многоточия.
Стихотворения Пушкина могут быть разделены на те, которые Пушкин считал пригодными для массового читателя, и те, которые не предназначались для публичного прочтения. Лирика Пушкина, как и остальная его поэзия, предполагает сочувствующего, сопереживающего и сотрудничающего читателя, способного уловить не только сказанное, но и подразумеваемое, чувствительного к оттенкам и интонации, и, где надо, к иронии. Стихи, не предназначенные для публичного прочтения, с поэтическим «Пушкиным» в качестве лирического героя, могли рассчитывать на такого рода аудиторию. Для стихотворений, предназа- наченных для массового прочтения, тоже нужен читатель, способный к сотрудничеству, читатель, сопереживающий лирическому герою каждого стихотворения, но не отождествляющий его упрощенно с «Пушкиным», а события стихотворения — с событиями пушкинской биографии, — даже когда стихотворение имеет явную биографическую основу. Стихи, предназначенные для массового читателя, предполагают, что само стихотворение (и его литературное и культурное окружение) содержит ту информацию, которая необходима для его восприятия. Многие стихотворения Пушкина, и в том числе некоторые, разбираемые ниже, основываются на непосредственном опыте, — действительном или воображаемом. Однако, прежде чем опубликовать такое стихотворение, Пушкин убирал оттуда все чисто личное и индивидуальное, так что произведение в его окончательном виде сосредоточивается скорее на самом опыте, чем на том, кто


Введение
69
его испытывает. Читатель может сопереживать непосредственно опыту поэта, не переставая быть собой и не подчиняя себя личности поэта, что так часто подразумевалось в стихе, и особенно стихе пушкинского времени.
Пушкин основывался на литературных традициях, в том виде и порядке, в каком они затрагивали его сознание в процессе его творческого развития. Пушкин не делал попыток скрыть свои литературные истоки и отношения, хотя эти отношения (включая некоторые, открытые нами и описанные в этой книге) могут быть сложными и трудноуловимыми. Некоторые стихотворения, помеченные как «подражания», так далеки от оригинала, что трудно понять, чему именно и где Пушкин в них подражает. Пушкин использует литературные традиции так же, как биографические впечатления: как отправной пункт. Что бы он ни брал у других авторов, он уверен, что может изменить и улучшить это по- своему. Наиболее интересное в поиске литературных источников — определение подтекста или интертекста, которые помогают определить не только что есть в данном произведении или его части, но и, особенно, чего в нем нет.
Стих Пушкина подразумевает читателя, который для каждого стихотворения постарается найти наилучшее прочтение. Такой читатель должен понимать, когда нужно вообразить больше, чем сказано, должен быть готов придумывать и взвешивать варианты прочтения, когда встречаются неясности, и чувствовать, какое прочтение будет наилучшим, это должен быть читатель, больше интересующийся поэзией, чем биографией поэта. В произведениях, подражающих народной поэзии, лирический герой лирики и поэм заменяется подразумеваемым сказигелем- крестьянином, мастером петь песни и рассказывать сказки, — совсем не «Пушкиным», хотя у того и другого и могут быть общие интересы и заботы. В пушкинских драмах и немногочисленной диалогической (или драматической) лирике нет лирического героя или рассказчика; Пушкин играет роли в своих драматических произведениях, и подразумеваемый лирический герой присутствует лишь в драме как целом.


70
Введение
Что касается неожиданных рифм и неожиданных случаев отсутствия рифмы, то сотрудничающий читатель, в котором нуждается Пушкин, не только увидит их, но и уловит их литературные источники и художественную функцию: например, при отсутствии рифмы, поймет, подразумевалось ли продолжение — и если да, то какого объема, — или отсутствие рифмы имело другой смысл (например, экспрессивное молчание), так что продолжения быть не могло. Такой читатель должен понимать, глядя на нерифмованное слово, пропущен ли конкретный партнер по рифме (и почему), или в поэтическом словаре Пушкина нет подходящего слова, или возможны несколько его вариантов27. Когда встречаются неясности, читатель должен знать, в каком контексте они возникают и каков наилучший путь поиска ответа или интерпретации.
Можно быть уверенным, что очень мало таких читателей встретились Пушкину при жизни (если они вообще были). Сейчас понимать Пушкина во многих смыслах легче, но во многом и гораздо труднее. Многое, что для современников Пушкина было само собой разумеющимся, включая культурную и литературную среду того времени, кануло в прошлое. Многое и многое из того, о чем знал каждый современник Пушкина, становится все труднее восстановить, как бы упорно мы ни пытались это сделать и как бы исследователи и критики ни трудились, чтобы нам помочь. Например, система рифмовки в России XX века изменилась так сильно, что некоторым трудно понять некоторые вполне типичные аспекты пушкинской рифмовки, например частоту использования рифм типа «глагол- глагол» и «местоимение-местоимение».
Цель этой книги — помочь современному читателю поэзии Пушкина лучше понять стихотворные произведения с неожиданными случаями отсутствия рифмы и с неожиданными рифмами, — произведения, которые он считал законченными и пригодными к публикации для широкого читателя своего времени. Немного обидно, когда подума¬


Введение
71
ешь, что Пушкин рассчитывал, что обычный читатель его времени с ходу поймет то, на что у автора этой книги ушло много лет напряженной работы — с результатом, который может оценить нынешний читатель.
Е. Структура этой книги
Мы детально проанализируем все неожиданно нерифмованные слова и неожиданные рифмы во всех законченных произведениях Пушкина, за исключением только «Евгения Онегина». Нашей целью был не подробный многосторонний анализ конкретных произведений, а скорее попытка понять, как используется каждый случай неожиданного отсутствия рифмы в поэмах и в лирике и каждый случай неожиданной рифмы в подражаниях народному стиху и в драмах. Для решения этой проблемы мы постараемся сконцентрировать возможности разных подходов — от текстологии до поэтики.
Определение случаев неожиданного отсутствия рифмы и неожиданной рифмы основывается на правилах рифмовки в рифмованном стихе Пушкина, как они представляются нам в результате многих лет интенсивного изучения. Мы исходим из того, что эти правила могут быть использованы при поиске неожиданных рифм в нерифмованном тексте — драмах и подражаниях народному стиху, — если подробное изучение соответствующего нерифмованного текста не указывает на необходимость других принципов работы. Так, например, исследование подражаний народному стиху показывает, что в них Пушкин использовал тип рифмы, больше нигде у Пушкина не встречающийся, — срединно-конечную рифму (определение см. ниже).
Как и следовало ожидать, случаи неожиданной рифмы встречаются в целых строках. Но неожиданное отсутствие рифмы попадается не только в полных, но и в незаконченных частях строк, а также (редко) в строках, более корот¬


72
Введение
ких, чем остальные строки стихотворения. В каждой главе дается классификация случаев неожиданного отсутствия рифмы и неожиданных рифм, а также подробная информация по каждому примеру. Объясняется также, насколько разбираемое произведение отвечает требованию завершенности.
Для каждого из основных стихотворных жанров рассматриваются его литературные источники и то, как они используются Пушкиным применительно к неожиданным рифмам и не-рифмам. При анализе примеров затрагиваются и многие другие вопросы: метр, схема рифмовки, общая структура произведения; расположение неожиданно рифмованного или нерифмованного слова в произведении, его отношения с окружающим контекстом и всем произведением; художественные функции неожиданной рифмы или ее отсутствия. Где необходимо, будет рассмотрена пунктуация, включая строки (и части строк) точек и части строк, завершаемые пробелом, а также использование таких средств, как риторический вопрос и восклицание.
Хотя история создания текстов — не главная тема этой книги, мы будем сообщать, когда из сохранившихся рукописей видно, что неожиданная рифма или ее отсутствие появились в результате работы над текстом, а где неожиданное отсутствие рифмы есть как в одной или нескольких ранних редакциях, так и в окончательной. В процессе работы над этой книгой нам не удалось найти доказательств тому, что Пушкин с самого начала представлял себе конкретное произведение как содержащее неожиданное отсутствие рифмы или неожиданную рифму. Почти для каждого разбираемого произведения существование более ранних черновиков — вопрос удачи, и невозможно быть уверенным в том, как выглядели все этапы работы над произведением. Характерный для Пушкина способ работы над стихом, как о нем можно судить по сохранившимся черновикам, таков, что этот прием, каким бы важным он теперь ни казался, возникал


Введение
73
в процессе создания и работы над текстом конкретного стихотворения или его части.
Будет рассмотрено, к каким частям речи относятся конечные слова строки при неожиданном отсутствии рифмы и при неожиданных рифмах, особенно для тех частей речи, которые редко встречались в рифме во времена Пушкина. При анализе случаев неожиданного отсутствия рифмы будут рассмотрены звуковые соотношения каждого такого слова с его окружением (вертикальное обогащение и оркестровка), а для неожиданных рифм — горизонтальное обогащение, особенно в тавтологических рифмах28.
Часть I (Гл. 1 и 2) посвящена случаям неожиданного отсутствия рифмы в поэмах и в лирике. Такие случаи делятся на группы. В обоих жанрах встречается группа стихотворений с «открытой концовкой», когда читателю предлагается домыслить продолжение, то есть вообразить себе стихотворение без неожиданного отсутствия рифмы. Случаи неожиданного отсутствия рифмы в поэмах включают также такие категории (определения в Гл. 1): прерванное перечисление, контекстная рифма, контекстная замена рифмы. В лирике сохраняются эти же категории, но преобладающими оказываются другие типы, имеющие отношение к жанру «завершенного фрагмента»: в отрывистом начале или конце фрагментов, целиком состоящих из диалога, где рифма неожиданно отсутствует в первой или последней строке. Остальные случаи выражают разными способами фигуру экспрессивного молчания, на месте которого нельзя вообразить текст. В двух первых главах будет также учтен литературный контекст произведений и будет показано, от каких литературных традиций и приемов отталкивается Пушкин при использовании неожиданного отсутствия рифмы. Для поэм и повестей в стихах, кроме «Руслана и Людмилы», отправным пунктом была романтическая стихотворная повесть, взятая у Байрона вместе с использованием неожиданного отсутствия рифмы, как впервые будет показано ниже29. Для


74
Введение
лирики отправным пунктом послужили «фрагменты» греческой Антологии и французского поэта Андре Шенье. Среди неожиданно нерифмованных слов мы будем выделять такие, когда партнер по рифме очевиден (или очевидна его общая природа, например глагол), когда партнер по рифме подсознательно угадывается (например, не- зарифмованное чувство подразумевает искусство) и, наконец, когда в пушкинском словаре вообще нет возможного партнера по рифме (Фауст в качестве конечного слова) или нет партнера, подходящего к данному контексту. Каждый раз, когда неожиданное отсутствие рифмы предполагает продолжение, мы будем останавливаться на том, сколько именно словесного текста подразумевается. При анализе каждого нерифмованного слова мы будем кратко останавливаться на звуковых повторах внутри этого слова, на вертикальном обогащении и оркестровке (о методике анализа этих явлений см. выше, с. 62—65).
В Части II (Главы 3—7) рассказывается о неожиданных рифмах в нерифмованном стихе. В Главе 3 анализируются завершенные подражания народному стиху. Будет показано, что отправной точкой для этого типа стиха и неожиданных рифм в нем были народные песни, собранные самим Пушкиным. Будут рассмотрены некоторые из этих фольклорных источников, затем будут по очереди проанализированы все случаи неожиданной рифмы в «Песнях о Стеньке Разине» и «Песнях западных славян», и в «Сказке о рыбаке и рыбке». Интересно, что Пушкин учился поэтике народного стиха по народным песням, которые он собирал, но ему было запрещено публиковать его собственные тексты о Стеньке Разине. Единственными подражаниями народному стиху, которые Пушкин сумел опубликовать, были «Песни западных славян» и «Сказка о рыбаке и рыбке», где поэтика русского народного стиха использована для сюжетов, заимствованных из нерусских источников.


Введение
75
Последний жанр, рассматриваемый в этой книге, — драмы, написанные нерифмованным пятистопным ямбом, идущим от шекспировского белого стиха. Неожиданные рифмы в «Борисе Годунове» оказались настолько интересными, сложными и разными, что им посвящены целых три главы. Глава 4 посвящена сказовому стиху в прозаическом контексте, имитирующему рифмовку русского народного стиха, — рифмам Варлаама в сцене в корчме на литовской границе (БГ.8). Глава 5 посвящена подробному анализу «сонета Мнишка» и рифмам в конце сцены 12. В этой главе мы впервые покажем, что Пушкин использовал «Ромео и Джульетту» Шекспира для придания сцене «европейского» (польского) колорита. Сцена из «Ромео и Джульетты» послужила основой для сцены бала, «драматического сонета» (не только сонетная форма, но и конкретные темы) и для рифмованного конца сцены. Еще современники Пушкина признавали, что драматическая форма Пушкина, способы создания образов, тип стиха (белый пятистопный ямб), смешивание стиха и прозы идут от Шекспира. Наше исследование показывает, что непосредственно из Шекспира заимствован и прием использования случайных рифм в нерифмованных драмах. В Главе 6 разбираются остальные неожиданные рифмы «Бориса Годунова», особенно частый и оригинальный прием Пушкина — рифмованные вставки перед кульминацией, переходящие в кульминации в нерифмованный стих. В Главе 7 рассказывается о неожиданных рифмах в маленьких трагедиях: в «Скупом рыцаре», «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте». В начале главы сопоставляются «Скупой рыцарь» Пушкина и «Венецианский купец» Шекспира, и в частности то, как одалживающий деньги и его собеседник используют повторные рифмы. Одна из характерных черт неожиданных рифм в драмах, а особенно в маленьких трагедиях — частое использование тавтологических и эхо-рифм и синтагматических (особенно местоименных) рифм.


76
Введение
Заключение сжато рассматривает неожиданные тавтологические рифмы в двух коротких стихотворных текстах, которые не принадлежат ни к лирике, ни к подражаниям народному стиху (и соответственно не попали ни во вторую, ни в третью главу). Первый — песня Земфиры (Мариулы) в «Цыганах». Это совершенно уникальный для законченных произведений Пушкина пример регулярного чередования рифмованных и нерифмованных строк, основанный на нерусской модели. Другое стихотворение — пример неожиданной тавтологической рифмы в нерифмованном стихотворении, написанном не одним из обычных пушкинских размеров и не как подражание народному стиху, а классическим античным — элегическим дистихом. Конечная часть Заключения посвящена проблемам, которые встанут перед тем, кто захочет проанализировать случаи неожиданного отсутствия рифмы в «Евгении Онегине» — единственном законченном строфическом произведении Пушкина с пропущенными строфами и частями строф: в восьми главах самого произведения и в «Отрывках из путешествия Онегина» (которые Пушкин дважды публиковал как его часть). Проблемы понимания произведения включают также нерифмованные строки в неопубликованных отрывках, которые нельзя считать «завершенными» — в особенности в так называемой десятой главе. Подробное исследование случаев неожиданного отсутствия рифмы в «Евгении Онегине», включая незаконченные сохранившиеся отрывки, могло бы быть первым шагом к исследованию неожиданных случаев отсутствия рифмы и неожиданных рифм в других незавершенных произведениях Пушкина, например в драме «Русалка».


Введение
77
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «О ничтожестве литературы русской» (ПСС 11: 270), написана в 1833—^1834, сохранилась в виде беловика, но не была опубликована Пушкиным (11: 563).
2 Рецензия на «Vie, po6sies et pens£es de Joseph Delorme» Сент-Бева (ПСС 11:200).
3 В дополнение к статьям, включенным в переработанном виде в текст этой книги (Shaw 1988а, 1988b, 1989а, 1991), см. также Shaw 1974а, 1974b, 1978, 1981, 1989b, 1993.,
4 В соответствии с большим академическим собранием мы будем применять следующую классификацию автографов Пушкина: черновик, беловик, беловик с поправками (немного поправок), перебеловик (беловик с достаточно большим количеством поправок), перебеловик, переходящий в черновик (беловик с таким количеством поправок, что приближается к черновику).
5 «IV Глава из исторического романа» была опубликована в «Северных цветах на 1829 г.», а «Ассамблея при Петре I-м» в «Литературной газете» в 1830 г.; оба отрывка были перепечатаны в «Повестях, изданных Александром Пушкиным» в 1834 г. (см. ПСС 8: 1049). Для посмертного издания основным источником служил перебеленный автограф с поправками.
6 Подробную информацию о рукописи «Каменного гостя», использованной в качестве основного текста в большом академическом собрании, и замечания о ней Пушкина и Вяземского см. в комментарии Б. В. Томашевского (ПСС 1935, 7: 547—550).
7 Это структурные характеристики жанра «лирической (романтической) поэмы», заимствованного Пушкиным в «Кавказском пленнике» из восточных поэм Байрона (см. Жирмунский 1924). Все поэмы Пушкина можно считать «лирическими» в том смысле, что в них присутствует лирический герой, выражающий авторское эмоциональное отношение к действующим лицам и темам произведений (см. Shaw 1985: 664—670). В Гл. 1 мы поговорим об этом подробнее, так как это имеет непосредственное отношение к некоторым случаям неожиданного отсутствия рифмы.
8 Об этом см. работу В. Б. Сандомирской (1979), а также Гл. 2 настоящей книги.
9 «Кавказский пленник» (1822: 12); первый сборник Пушкина 1826 г. (СП^: 191). В первом издании «Кавказского пленника» строки точек употреблены дважды, оба раза не в связи с нерифмованными строками. Во втором из этих случаев (абзац о свободе) используемое издание восстанавливает пропущенный текст (КП.1. 83—90). Второй


78
Введение
пропуск (после КП.1. 70) не восстанавливается: соответствующий текст имеется только в виде очень не окончательного черновика. Количество строк, стоящее за одной строкой точек в СП1? сильно колеблется. Данные приведены ниже. Первая цифра обозначает количество строк точек в СП1? вторая — число строк текста, восстановленных на этом месте в издании 1937—1959 гг. Как мы увидим, одна строка точек может замещать от одной до двенадцати строк текста. В двух случаях за строками точек не стояло ни одной строки текста.
I, 2. «Андрей Шенье»: 4=44 (С2.265. 21-64); 1 = 1 (С2.265. 150)
3. «Уединение»=«Деревня»: 4=27 (С2.56. 35—61, вторая часть стихотворения)
4. «К морю», ред. 1826 г. 2=2 (С220. 53—55); ред. 1829 г. 3 1/2=3 1/2 (С2.220. 52а—55); строфическое, некоторые строфы длиннее остальных.
5,6, 7. «Наполеон» 2=24 (С2.146. 25—48); 2=8 (С2.146.57 64); 1 = 1 (С2.146. 75); [строфическое].
8. «N.N.» («Я ускользнул от Эскулапа:»): 2=6 (С2.53. 24—31).
9, 10. «К Чедаеву» («В стране, где...»): 1=6 (С2.128. 53—60); 1 = 1 (С2.128. 83).
II. «Прелестнице»: 1=2 (С2.43. 14—15).
(Итого: 7 стихотворений, 11 случаев употребления строк точек) Два стихотворения, включавшие строки точек в сборниках 1826 г. и 1829—1835 гг., сохраняют строки точек и в академическом издании: «Ненастный день...» и «Чедаеву» («К чему холодные сомненья?..»). Стихотворение «Ненастный день...» будет рассмотрено в этой книге. Таким образом, имеется девять завершенных стихотворений со строками точек, хотя для двух из них не существует сохранившегося текста, который мог бы считаться пропущенным. Некоторые из цензурных пропусков, приводившие к появлению неожиданно нерифмованных строк, восстановлены в используемом издании. «Ненастный день...» — единственное такое стихотворение, имеющее в используемом издании нерифмованные строки.
10 Этот вывод применительно к «Бахчисарайскому фонтану» был высказан Т. С. Царьковой, заведующей рукописным отделом Института русской литературы (Пушкинского Дома) в Санкт-Петербурге, в письме ко мне в мае 1988 г.
11 «Словарь рифм Пушкина» был создан как инструмент для тщательного изучения пушкинской рифмы в сравнении с рифмой двух его современников — Батюшкова и Баратынского; мы обнаружили, что эти два поэта использовали те же основные правила рифмовки, что и Пушкин. См. словари рифм к этим трем поэтам (Shaw 1974b, 1975а, 1975b).


Введение
79
12 В результате пришлось добавить 32 рифмопары (то есть 0,18 % к ранее обработанному корпусу рифм Пушкина, насчитывавшему 17958 пар; теперь общее количество рифмопар Пушкина составляет 17990. Все подсчеты этой книги, учитывающие общее число рифм, включают эти 32 пары; однако они не учитывают рифмопары в прозаической восьмой сцене «Бориса Годунова» (Корчма на литовской границе) или в прозаическом письме брату (Гл. 4).
13 Соответствующий отрывок из книги Холшевникова достаточно важен, чтобы процитировать его здесь полностью:
«В XVIII в. и в пушкинский период все гласные в стихах — и ударные, и заударные — произносились одинаково отчетливо. С начала XIX в. постепенно исчезают оканье и другие особенности торжественного произношения, но отчетливость произношения заударных гласных сохраняется. Естественно, что сохраняется и точная рифма. При ясной артикуляции заударных гласных звуки а и ы, например, настолько отличались друг от друга, что не образовывали созвучия» (Холшевников 1962: 137).
Мы приняли утверждение Холшевникова об отчетливости произнесения безударных гласных, и это позволило нам ввести понятие «слогового» повтора в дополнение к согласным повторам при анализе оркестровки неожиданно нерифмованных слов в Гл. 1 и 2. (Подробнее определение и методы анализа см. Введение, с. 48—67.)
14 Сокращения, используемые для обозначения произведений Пушкина, даны на с. 23. В этом абзаце цитируются следующие стихотворения (в порядке возрастания номеров стихотворений в используемом издании): «Дорида» (С2.52), «Погасло дневное светило...» (С2.100); «Земля и море» (С2.111); «К моей чернильнице» (С2.126), «Горишь ли ты, лампада наша...» (С2.174); «Как наше сердце своенравно...» (С2.205); «Сабуров, ты оклеветал...» (С2.236); «Чедаеву» («К чему холодные сомненья?..», С2.242); «Еще одной высокой, важной песни...» (С3.134).
15 Пушкин использует скользящую рифму лишь в двух экспериментальных незаконченных фрагментах (из 9 и 10 строк), — в «Страшно и скучно» в форме АВсАВс: скучно, новоселье, ночлег, душно, ущелье, снег (С3.142. 1—6) и в «Отрывке» («Не розу Пафосскую...») в форме АВАВс: Пафосскую, оживленную, пою, Феосскую, окропленную, хвалю (С3.184. 1—6). Во второй части этой книги (Гл. 3—7) мы воспользуемся пушкинскими правилами одинаковости рифмоэлементов и рифмической близости для выделения неожиданных рифм в подражаниях народному стиху и драмах. Так, например, тот факт, что Пушкин не пользуется скользящими рифмами в рифмованном стихе, заставляет нас считать отрывок в одной из последних сцен «Бориса Годунова» (сцена 21) нерифмованным.


80
Введение
Последовательность конечных слов в этом отрывке такова: заговор, государя, народны, сбор (62—65); первое и последнее слова имеют одинаковые рифмоэлементы, но не считаются рифмой из-за того, что их разделяют два других конечных слова с разными рифмоэлементами.
16 Стихотворения со сплошь мужскими рифмами встречаются у Пушкина редко, со сплошь женскими — еще реже. Примеров неожиданно нерифмованных строк среди таких стихов нет. Подобное стихотворение, написанное четверостишиями, будет иметь рифмовку abab или АВАВ, а не АЬАЬ или аВаВ.
17 Некоторые работы последних десятилетий (Taranovsky 1965, Ja- kobson 1981, Jones 1965, Nilsson 1968) посвящены ударным гласным в звуковой структуре стихотворений, и одна — и гласным, и согласным с точки зрения дистинктивных признаков (Jones 1978). Эти исследования касались скорее общего эмоционального эффекта от соотношения определенных гласных и согласных в ткани стиха, а не собственно звуковых повторов или словесных либо смысловых отзвуков одного слова в других. Сжатое описание исследований по звуковой организации русского стиха см. Sherr (1986: 278—280). В этих работах есть много интересных замечаний о «музыкальной организации» отдельных стихотворений. Однако ни результаты, ни методы не подходили для наших подсчетов по звуковым повторам в нерифмованных конечных словах и их смысловым отзвукам в ближайшем контексте. Есть также интересное исследование (с чертежами) по распределению ударных гласных в ряде стихотворений Пушкина (Эткинд 1988).
1Я
Шесть из 19 нерифмованных конечных слов поэм не имеют вертикального обогащения: чувство, рука, уложил, питался, смотрел, земной, отец; в лирике лишь два из шестнадцати слов не участвуют в вертикальном обогащении: пленил и о но.
19 Вот пример, в котором синтагматическое ударение оказывается сильнее словесного: эхо-рифма (близкая к тавтологической) из «Евгения Онегина».
Татьяна с клюшницей простилась За воротами. Через день Уж утром рано вновь явилась Она в оставленную сень.
И в молчаливом кабинете,
Забыв на время все на свете Осталась наконец одна,
И долго плакала она.
Потом за книги принялася.
10 Сперва ей было не до них,
11 Но показался выбор их
Ей странен. Чтенью предалася


Введение
81
Татьяна жадною душой;
И ей открылся мир иной.
(ЕО.7.21. 1—14)
В паре до «их — их оба слова замещают слово «книги» и представляют собой рифму местоимения их с тем же местоимением с предлогом (до них). Эта рифма, близкая к тавтологической, является, строго говоря, эхо-рифмой (то есть все звуки слова их полностью включены в до них). По этой рифмопаре видно, что рифма совершенно не обязательно несет главное ударение в своей строке или даже в своей синтагме: перечисленные рифмы входят в синтагмы не до них и выбор их, и в обоих случаях синтагматическое ударение сильнее ударения на конечном слове. У этого отрывка есть и еще одна интересная особенность: слабо ударные рифмы появляются в описании первого впечатления Татьяны от книг Онегина, когда эти впечатления неопределенны и не заслуживают подчеркивания. Но в последних двух с половиной строках происходит переход к более сильно ударным словам: странен, чтенью, предал&ся; в строке 13 — сильное ударение на жадною, а в строке 14 — на открылся и на обоих словах последнего словосочетания — мир иной..
20 В стихе Пушкина полный повтор согласного означает, что оба рифмующиеся слова имеют один и тот же звук из возможных 36 согласных: б, б’, в, в’, г, г’, д, д’, ж, з, з’, к, к’, л, л’, м, м’, н, и’, п, и’, р, р’, с, с’, т, т’, ф, ф’, х9 х’, ц, ч, ш, щ, й. (То, что Пушкин, Батюшков и Баратынский используют фонему j при построении рифмоэлементов, показано в Shaw 1989а.) Двадцать два согласных могут участвовать в частичных повторах, отличаясь только по звонкости-глухости: б, п; б\ и’; в, ф; в’, ф’; г, к; г’, к’; д, т; д’, т’; ж, ш; з, с; з’, с*. Тридцать согласных могут участвовать в частичных повторах, отличаясь только по твердости-мягкости: б, б’; в, в’; г, г’; д, д’; з, з’; к, к’; л, л’; м, м’; н, н’; п, и’; р, р’; с, с’; т, т’; ф, ф’, х, х\ Два последних списка в значительной мере совпадают: все согласные, образующие пары по глухости-звонкости, могут также образовывать пары по твердости-мягкости, за исключением двух согласных: ж и ш. Из 36 согласных 20 могут участвовать в парах, противопоставленных и по глухости-звонкости, и по твердости-мягкости, и 32 — в парах, противопоставленных по одному из этих параметров. Лишь четыре согласных не могут участвовать в обоих противопоставлениях: ц, ч, щ, й.
21 Ниже мы приведем полный список рифмопар послелицейской поэзии Пушкина, чьи рифмоэлементы противопоставлены по твердости-мягкости. Этот список включает по одной рифмопаре из «Графа Нулина» и «Евгения Онегина», три рифмопары из ранней неопубликованной лирики (две из «Записки к Жуковскому», С2.69; 1819, и по одной из «Стансов Толстому», С2.70; 1819 и «Доброго совета», С2.86;


82
Введение
1817—1820). Вот он: девственниц-богинь —сын (С2.69. 2, 4); гость — хвост (МД. 71, 73); дымом — отымем (С2.86. 9, 11); верить — мерит (ЕО.4.22. 1, 3); прежний — неприлежный (С2.69. 1, 3); жизни — укоризны (С2.70. 2, 4) и Васька — коляска [а] (ГН. 94—95). Одна из этих рифмопар (дымом — отымем) включает контраст не только по согласному, но и по гласному ([мам] и [м’им]).
22 Горизонтальное обогащение случается и в мужских рифмах на открытый слог при совпадении опорного гласного, как в тавтологической рифме МЕня — МЕшя; теоретически это возможно и в женских рифмах, но в реальности бывает очень редко. Горизонтальное обогащение возможно также в мужских рифмах на открытый слог, когда перед ударной гласной стоит группа согласных, как в тавтологической эхо-рифме при Мне —Мне (С3.67. 1, 5). Проценты считаются от суммарного количества мужских и женских рифм на закрытый слог, так как в таких рифмопарах горизонтальное обогащение возникает сравнительно легко.
23 Строки, окружающие случаи неожиданного отсутствия рифмы в поэмах, написаны четырехстопным ямбом; наоборот, в лирике чаще встречается александрийский стих (шестистопный ямб). Казалось бы, лирика с ее длинными строками должна иметь большую площадь оркестровки и, соответственно, более высокие показатели оркестровки. Однако в лирике перевешивает другой фактор, сокращающий площадь оркестровки: почти все нерифмованные слова там оказываются в первых или последних строках, тогда как в поэмах такое происходит лишь однажды, в «Вадиме», заканчивающемся нерифмованной строкой. Поэтому неудивительно, что средние показатели оркестровки для поэм и лирики вполне сопоставимы.
24 Насколько я знаю, единственным исследованием по частям речи во всех конечных словах одного поэта является мое исследование частеречевой принадлежности всех (рифмованных и нерифмованных) конечных слов у Пушкина (Shaw 1993). Грамматическую принадлежность рифм «Евгения Онегина» исследовал Дин Ворт (Worth 1978).
25 Письмо П. А. Вяземскому от 6 февраля 1823 г. (ПСС 13: 58).
26 То же в применении к характеристике Германна в «Пиковой даме», см. Shaw 1962.
97
Пушкин хорошо осознавал банальность некоторых рифм, и не только грамматически однообразных глагольных рифм, но и конкретных рифмующихся слов, требующих привычного партнера по рифме. В «Евгении Онегине» поэт, употребив в качестве первого компонента морозы, торопится выполнить ожидание читателя рифмой розы (ЕО.4.42. 1, 3); в «Путешествии из Москвы в С. Петербург» (1833—1834), не опубликованном, но сохранившемся в виде беловика,


Введение
83
он специально перечисляет такие автоматизированные рифмы: пламень — камень; чувство — искусство; любовь — кровь; трудной —чудной; верной —лицемерной (ПСС 11: 264). Задачей Пушкина при использовании таких рифм было найти небанальный способ их употребления. Одно из этих слов, чувство, встречается в качестве нерифмованного слова в рифмованном «Бахчисарайском фонтане». Многоточие, символизирующее открытую концовку, позволяет читателю самому домыслить привычную рифму и попытаться угадать, что бы поэт написал на данную тему или что он написал, но предпочел не печатать (см. с. 91—92).
28 Данные по вертикальному обогащению (Таблицы 1 и 2, с. 413—414) и оркестровке (Таблицы 3 и 4, с. 415—416) каждого нерифмованного слова приводятся в Приложении. Соответственно, сведения, которые я даю в тексте (под рубрикой звуковые повторы), обычно сводятся к перечислению слов, участвующих в вертикальном обогащении и слоговых повторах оркестровки, и к упоминанию числа согласных повторов (полных и частичных). Разбор согласных повторов обычно ограничивается примерами, отличающимися особенно большим или особенно малым числом повторов, а также теми случаями, когда такие согласные повторы особенно выделяются в слове, словосочетании и иногда строке.
29 До сих пор не отмечалось, что в «Гяуре» Байрона, которым Пушкин особенно восхищался в начале 1820-х гг., есть пример экспрессивного отсутствия рифмы. Соответсвующие строки Байрона цитируются ниже (с. 131, № 3).


Часть I
НЕРИФМОВАННЫЕ СТРОКИ В РИФМОВАННОЙ ПОЭЗИИ ПУШКИНА


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
В допушкинское время поэмы получили в России большее развитие, чем лирика или стихотворная драма. Любые нарушения привычной структуры в них поэтому наиболее явно противоречили ожиданию. Тем не менее, хотя бы одна нерифмованная строка есть в каждой из целых семи поэм и повестей в стихах, которые Пушкин считал завершенными (что видно из того, что они были опубликованы, и некоторые не по одному разу). Вот их перечень: «Руслан и Людмила», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы», «Граф Нулин», «Полтава», а также два «законченных фрагмента» — «Вадим» и «Братья разбойники». В дополнение к этому, Пушкин считал законченной восьмую повесть — «Медный всадник», — о чем свидетельствует его попытка получить разрешение на ее публикацию. Поэтому она также будет считаться «завершенной» в нашей книге. В предлагаемой главе мы последовательно рассмотрим каждую из нерифмованных стихотворных строк в восьми поэмах и повестях в стихах1.
В этих поэмах мы находим 20 строк с неожиданным отсутствием рифмы: 19 полных строк с нерифмованными конечными словами2 плюс одна неполная строка без конечного слова. Во всех прижизненных изданиях «Бахчисарайского фонтана» было еще две нерифмованных строки. Их мы также рассмотрим. В Таблице 1 приводятся суммарные сведения по нерифмованным строкам в поэмах. Произведения расположены в порядке их написания, даются их названия, номера нерифмованных строк, количество нерифмованных строк, даты написания, информация по прижизненным публикациям, сообщение о наличии/отсутствии конечного слова в нерифмованной строке. Все нерифмованные строки поэм и повестей в стихах приходятся на четырехстопный ямб с чередованием мужских и женских окончаний и вольной рифмовкой.
Типы неожиданных рифм в поэмах и повестях в стихах. Нерифмованные конечные слова и части строк без конечного слова в поэмах и повестях в стихах состоят в сложных соотношениях


88
Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Таблица 1. Нерифмованные строки в завершенных поэмах и повестях в стихах
Количество нерифмованных строк
Написано в виде книги
Опубликовано
1. РЛ.2. 434; 5. 348
2
1817—1820
1820,1828, 1835
2. БФ. 251,538
2*
1821—1823
1824, 1827, 1830, 1835
3. БР. 173
1
1821—1822
(1825), 1827, 1835
4. ВП. 68; 131, 134
(без конечного
3
1821—1822
1829
слова)
5. ЦЫ. 83; 478; 504; 506
4**
1824
1827, 1835
6. ГН. 348
1
1825
1828, 1835
7. ПО.1. 501; 2. 338, 2. 483; 3. 391
4
1828
1829, 1835
8. МВ.1. 87; 2. 72; 2. 105
3
1833
направлен на просмотр Николаю I; канцелярская копия с собственноручными пометками Пушкина
Примечания. «Опубликовано в форме книги» — публикация поэмы или повести в стихах отдельной книгой или в ППС (1835), кроме «Вадима», включенного Пушкиным в СП2, 1: 158—165. Дата в скобках обозначает публикацию в журнале или альманахе. Не включена публикация отрывков произведения до его выхода в свет в полном виде.
Во всех прижизненных публикациях строки 547—548 также были нерифмованными, а строки 549—558 опущены.
Кроме того, нечетные строки «песне Земфиры (Мариулы)» (см. ниже, 112—114,402—404).


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
89
со своим текстовым окружением. В этой главе мы будем выделять четыре типа таких взаимоотношений: (А) открытая концовка (читателю предлагается домыслить концовку, которая добавит недостающую рифму); (Б) прерванное перечисление; (В) контекстная рифма; (Г) контекстная замена рифмы. Для каждого типа изложение будет происходить в следующем порядке: определение данного типа, разбор наиболее характерного примера, анализ всех остальных случаев данного тийа. Внутри каждого типа примеры из одного и того же произведения будут разбираться вместе.
А. 	Нерифмованные конечные слова (или строки) в случае открытой концовки
«Открытая концовка» будет у нас означать случаи, когда незаконченный текст побуждает читателя вообразить его возможное продолжение, как бы сымпровизировать его. Нерифмованная «открытая концовка» предлагает представить продолжение по крайней мере такой длины, чтобы все строки были полными, а все нерифмованные конечные слова получили бы партнеров по рифме, так что нерифмованные в реальном тексте строки стали бы рифмованными. «Открытая середина» — то же самое в середине стихового абзаца.
Все романтические южные поэмы Пушкина — жанр, для которого характерна форма «завершенного фрагмента», в них, среди других приемов, могут появляться нерифмованные строки в конце части поэмы или всего произведения. Жанр фрагмента был введен Пушкиным в «Кавказском пленнике» (написанном в 1820—1821 гг., опубликованном в 1822 г.), использующем в качестве отправного пункта восточные поэмы Байрона3. Но каким бы «фрагментарным» ни был «Кавказский пленник», нерифмованных строк в нем нет, в том числе и в прижизненных публикациях4. Примеры «открытой концовки» (или «открытой середины»), созданной с помощью пропуска рифмы, есть в «Бахчисарайском фонтане» и в «Вадиме», а также особый случай «открытой концовки» мы находим


90
Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
в «Графе Нулине», где форма южных поэм как бы поставлена с ног на голову (см. Shaw 1985: 668). Все нерифмованные строки в этих трех поэмах относятся к типу открытой концовки или середины.
В первых публикациях «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» было типографское указание на «фрагментарность» — две строки точек в первой поэме (хотя и без пропусков рифмы) и несколько строчек «тире—точка—тире» в «Бахчисарайском фонтане» (некоторые в непосредственной связи с отсутствием рифмы, некоторые — нет)5. Такие типографские значки подчеркивают «фрагментарность» «Бахчисарайского фонтана», признанную самим Пушкиным6.
1, 2, 3. «Бахчисарайский фонтан». При первой публикации (1824) «Бахчисарайский фонтан» имел количественно более отчетливые показатели «фрагментарности», чем любое другое длинное произведение Пушкина, кроме «Евгения Онегина» с его пропущенными строфами и частями строф и «Отрывками из Путешествия Онегина». В шести разных местах первого издания «Бахчисарайского фонтана» (всегда в конце стиховых абзацев) встречаются специальные типографские значки — одна или несколько строк «тире—точка—тире» (—.—.—.—.—). Однако эти типографские значки были опущены во всех последующих прижизненных изданиях «Бахчисарайского фонтана», и они были заменены строками точек в большом академическом издании. Мы будем дальше говорить о строках точек в этом произведении в соответствии с используемым изданием. Нас в пер-вую очередь будут интересовать случаи отсутствия рифмы и их окружение, но мы также будем иметь в виду и количество строк точек, сопровождающих каждый такой случай. Оба случая пропущенной рифмы, встречающиеся в поэме в том виде, как она публикуется сейчас, находятся на концах стиховых абзацев. При жизни Пушкина существовал и третий пример из двух соседних строк с неожиданным отсутствием рифмы: Пушкин публиковал только две строки стихового абзаца, опуская строки 549—558 по биографическим причинам. Позднее


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
91
редакторы восстановили пропущенные строки. Позже мы поговорим и об этих строках.
(1) 	Первое нерифмованное конечное слово — почти посередине «Бахчисарайского фонтана». Оно стоит в последней строке длинного стихового абзаца о чистой и благочестивой жизни польской пленницы Марии после ее заключения в гарем. Она сохраняет чистоту несмотря на то, что любовь Гирея к ней заставила его забыть предыдущую возлюбленную Зарему. Абзац завершается тем, что поэт-повествователь сравнивает священный «уголок» Марии посреди гарема с «божественным чувством», которое хранит сердце, ставшее жертвой заблуждений и «порочных упоений» плоти.
И между тем, как все вокруг В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает Спасенный чудом уголок.
Так сердце, жертва заблуждений,
Среди порочных упоений Хранит один святой залог,
251 Одно божественное чувство...
(БФ. 244—251)
В этом примере представить себе партнера по рифме к слову чувство не составляет труда, потому что с ним рифмуется лишь одно слово пушкинского поэтического словаря—искусство. Поэт-рассказчик говорит о святости и божественной чистоте и их притягательности для жертвы заблуждений, но затем Пушкин вызывает у читателя представление о втором партнере по рифме — искусстве, то есть о том, что дает самому поэту такое же чувство чистоты среди заблуждений. Таким образом, читатель должен представить поэта-рассказчика, размышляющего о чувстве и искусстве и их соотношении с чувственным и духовным и о том, как искусство вызывается к жизни божественным чувством, рожденным видом чистоты среди чувственности. Так что читатель может сам воплотить в слова то, что было только что показано в поэме.


92
Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Хотя, чтобы ввести партнера по рифме к слову чувство нужна только одна строка, и, хотя второй рифмы к этому слову нет в пушкинском поэтическом словаре, две строки точек (точек—тире) заставляют, казалось бы, предположить продолжение по меньшей мере в две строки. Однако, как видно из третьего примера в этой же поэме, дополнительная строка тире (или точек, как в используемом издании) не является обязательным указанием на то, какая именно длина продолжения подразумевалась.
Звуковые повторы. Слово чувство [чуства] не имеет вертикального обогащения7, но это прекрасный пример того, как нерифмованное конечное слово может быть привязано к своему контексту оркестровкой. Это особенно бросается в глаза, когда элементы оркестровки не разбросаны по многим словам, а сосредоточены в нескольких: в слоговом повторе в жерТВА и в полных и частичных повторах сочетаний согласных в наСТала ночь, святой [с’в’] и, особенно, в божественное [с’т’в’] (слове, стоящем непосредственно перед нерифмованным в той же строке). Количество слоговых повторов (1) гораздо ниже среднего (7); число согласных повторов (23) немного ниже среднего (24—26). В этом примере оркестровка, хоть и немногочисленная, выделяет тему «святого» и, главное, темы «жертвы заблуждений» и «божественного чувства». Мы увидим и другие отрывки, где эффектно используются полные и частичные согласные повторы, но лишь в одном случае они столь же явно выделяются внутри той же самой строки — в стихотворении «Ненастный день...» (см. Главу 2, с. 151—158).
(2) 	Второе нерифмованное конечное слово в «Бахчисарайском фонтане» появляется во второй части поэмы, где описывается поездка поэта-рассказчика в Крым. Во время посещения места действия рассказанной истории ему видится «дева». Последняя строка стихового абзаца оставлена нерифмованной; за ней следует строка точек (в первом издании 1824 г. —тире—точек—тире).


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
93
Дыханье роз, фонтанов шум Влекли к невольному забвенью,
Невольно предавался ум Неизъяснимому волненью,
И по дворцу летучей тенью 538 Мелькала дева предо мной!..
(БФ. 533—538)
В следующем абзаце задается риторический вопрос: какая из двух героинь предстала в поэтическом видении. Отсутствие рифмы и предполагаемая большая пауза в приведенном выше абзаце дает читателю возможность вообразить словесное воплощение «девы», мелькнувшей в видении, и вряд ли есть основания считать, что такое воображаемое продолжение должно ограничиваться одной строкой. В отличие от слова чувство, нерифмованное предо мной имеет множество вариантов рифмовки: рифма на -ой — безусловно самая частотная мужская рифма у Пушкина8. Тема, продолжение которой читатель призван вообразить, вытекает из всего абзаца, а не из предполагаемой рифмы к конкретному нерифмованному слову.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово предо мной [пр’идамжу] образует цепочку вертикального обогащения из четырех согласных с предшествующим рифмическим рядом: за6вену]у — волнену]у — mrnjy. Оркестровка включает лишь три слоговых повтора — следующие один за другим звуки слова ПРЕДАвался [пр’ида] (3 согласных, 3 гласных): [пр’и], [ид] и [да]. Из этого примера видно, как при оркестровке используются звуки предлога (предо), стоящего перед последним словом строки и составляющего вместе с ним единое рифмующееся слово предо мной, повторяя звуки приставки и части корня слова ПРЕДАвался. Сочетание согласных мн в нерифмованном конечном слове в позиции, предшествующей рифмоэлементу, участвует в оркестровке с рифмоэлемен- тами двух рифмических рядов. Опорный согласный н образует цепочку квазиповторов из трех элементов с рифмоэлемен- том рифмического ряда забвен]у — волнен]у — meujy; а м


94
Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
повторяется в рифмическом ряду гиуМ — уМ. В целом вертикальное обогащение чуть выше среднего; в оркестровке количество слоговых повторов не достигает среднего (3), а согласных повторов — превышает его (35). Наиболее интересный повтор — и по структуре, и по смыслу — с соседними словами в предыдущей строке с мужской рифмой: ПРЕДАвался уМ.
(3) 	Во всех прижизненных публикациях «Бахчисарайского фонтана» был еще один пример нерифмованного конечного слова, когда две соседние незарифмованные строки (547—548) составляли целый стиховой абзац. После того, как поэту-рассказчику предстает в видении одна из героинь поэмы (не сказано, которая), он вспоминает похожую на нее живую женщину (опять дразня читателя, так как неясно, на которую именно из двух героинь — Марию или Зарему — она похожа, и ничего больше не добавляя об этом воспоминании). Вот этот параграф в том виде, в котором он приведен в используемом издании.
547 Я помню столь же милый взгляд,
548 И красоту еще земную,
Все думы сердца к ней летят,
Об ней в изгнании тоскую —
[Безумец!] полно! перестань,
Не оживляй тоски напрасной,
Мятежным снам любви несчастной Заплачена тобою дань —
Опомнись; долго ль, узник томный,
Тебе оковы лобызать И в свете лирою нескромной Свое безумство разглашать?
(БФ. 547—558)
В первом издании поэмы в виде отдельной книги, в 1824 г., после строки 548 стоит точка с запятой, предлагающая читателю домыслить продолжение с рифмами к взгляд и земную, — и затем две строки «тире — точка — тире». В более поздних прижизненных изданиях — многоточие из трех


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
95
точек после земную. Это показывает, что в текстах поэм две строки «тире — точка — тире» (или точек) могут заменять собой десять пропущенных строк реального текста. Хотя сами по себе строки точек не означают, что реально существует или подразумевается больше строк, чем занято точками, две пропущенные рифмы на конце стихового абзаца заставляют вообразить продолжение длиной не менее двух строк, восстанавливающих эти рифмы. Только через два десятилетия после смерти Пушкина (начиная с издания Анненкова в 1855—1857 гг.) редакторы стали включать строки, которые Пушкин не хотел публиковать при жизни той женщины, и мы обнаруживаем, что пропущено было десять строк (549—558)9. Любопытно, что стиховой абзац (даже в восстановленном виде) упоминает «красоту еще земную», но не дает ответа на вопрос, какую из двух героинь «Бахчисарайского фонтана» она напоминала и, соответственно, никакой ясной информации о том, какой она была.
Все нерифмованные строки «Бахчисарайского фонтана» (включая те две, которые печатались как нерифмованные лишь в прижизненных изданиях) отличаются от других нерифмованных строк пушкинских поэм одним существенным признаком: все они относятся к поэту-рассказчику, а не к сюжету и персонажам истории как таковой. В первом случае говорится о чувствах поэта-рассказчика и взаимоотношениях жизни и искусства; два других случая относятся к биографии поэта-рассказчика — его поэтическому видению и его поэтическим воспоминаниям. Все эти случаи оказываются в конце стихотворных абзацев; все они имеют открытую концовку и предполагают, что читатель должен вообразить больше, чем сказано. Тем не менее каждый раз остается неясным, какой объем текста следует довообразить, так же как неясно, какая «дева» предстала в поэтическом видении и какая женщина вспоминалась поэту.
4, 5, 6. «Вадим». Когда «Вадим» впервые появился в печати, семь лет спустя после его написания, Пушкин опубликовал его как отрывок из задуманной им романтической


96
Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
поэмы, которая никогда не была закончена. Опубликованный отрывок не имел никакого названия, кроме своей первой строки — «Свод неба мраком обложился»; в этом отрывке есть два нерифмованных конечных слова и одна незаконченная строка — тоже, разумеется, нерифмованная. Этот «фрагмент» появился во втором сборнике стихотворений Пушкина (СП2.1: 158); его включение в сборник указывает на то, что Пушкин считал произведение завершенным, хоть и фрагментарным по форме. Более длинный вариант поэмы существует (и доходит, как считают редакторы, до конца первой песни задуманной поэмы из нескольких песен). Однако завершенной можно считать поэму лишь в той форме, которую Пушкин выбрал для публикации, несмотря даже на то, что нерифмованные строки опубликованного текста имеют партнеров по рифме в более длинном варианте10. Даже в этом коротком виде произведение включает столько признаков жанра эпической поэмы, что кажется предпочтительным обсуждать ее в этой главе, а не в Главе 2, среди лирики.
Поэма-фрагмент описывает начало путешествия молодого славянина в сопровождении старика; в вечерний час юноша вспоминает годы своих сражений вместе с варягами и свою прежнюю жизнь на Руси, — предположительно он возвращается домой. Поэма обрывается описанием следующего утра. Имя «Вадим» в поэме не называется, но каждый мог узнать легендарного героя, и действительно, имя «Вадим» появилось в публикации маленького фрагмента поэмы11.
(4) 	Вот отрывок с первым нерифмованным конечным словом:
Косматым рубищем одетый,
Огнем живительным согретый,
Старик забылся крепким сном.
68 Но юноша, на перси руки
69 Задумчиво сложив крестом,
70 Сидит с нахмуренным челом...


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
97
71 Проходит ночь, огонь погас,
Остыл и пепел; вод пучина Белеет; близок утра час;
Нисходит сон на славянина.
(ВП. 65—74)
Последняя строка приведенного отрывка заканчивает стиховой абзац. По схеме рифмовки слово рука (68) должно было бы иметь своего партнера по рифме в строке 71, после мужской рифмы крестом — челом (69—70). Вместо этого мы находим в соответствующей строке первое слово новой мужской рифмы (погас), которое не рифмуется со словом челом в предыдущей строке. Мы видим следующие один за другим два конечных слова с мужскими окончаниями, которые не рифмуются друг с другом, хотя и участвуют в других рифмах. Это —совершенно необычное для Пушкина исключение из чередования мужских и женских окончаний внутри стихового абзаца или строфы, чередования, типичного для абсолютного большинства пушкинских стихов. В соответствии с пушкинскими правилами рифмической близости (см. Введение, с. 43—44) в стихе с чередованием мужских и женских окончаний два мужских окончания могут оказаться в соседних строках, только если они рифмуются друг с другом или если между ними оказывается граница строф или стиховых абзацев. Томашевский прямо заявляет, что «нарушение такого чередования всегда свидетельствует о членении произведения на более мелкие группы» (Томашевский 1958: 52—53; жирный шрифт мой). За два месяца до того, как «Вадим» был наконец опубликован (в мае 1829 г.), Пушкин напечатал «Полтаву» (см. Синявский и Цявловский 1938: 60, п. 439 и 65, п. 513), в которой есть некоторое количество таких рифм, перекидывающихся через границы стиховых абзацев12. Таким образом, для внимательного читателя-современника Пушкина в «Вадиме» было ясное указание, что после слова челом следовала по крайней мере одна пропущенная строка, за которой шла граница между стиховыми абзацами. Как мы видели, указание на пропуск строки в завершенных произведениях
4 - 4752


98
Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Пушкина означает пропуск неизвестного количества сгрок, за исключением «Евгения Онегина», где нумерация строф позволяет точно судить об объеме пропущенного текста. Комбинация двух нарушенных ожиданий — нерифмованная строка и соседство двух строк с мужскими окончаниями, которые не рифмуются между собой, — показывает, что это открытая середина, — случай, единственный в поэмах и повестях в стихах13. Читатель легко может вообразить, что пропущенные строки касаются причин печальной задумчивости героя14, которые предлагается домыслить. Следующий абзац описывает сон героя, а последний абзац посвящен сну его сопровождающего. Кончается последний абзац описанием следующего утра и пробуждения старика, и здесь поэма, в том виде, в каком Пушкин опубликовал ее, заканчивается.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово руки [рук’и] не поддержано вертикальным обогащением, оркестровочных повторов, как слоговых (3), так и согласных (17) — ниже среднего. Два из слоговых повторов — полные, один — частичный: РУбигцем, крепКИм, нахмУренным. Самые интересные слова, участвующие в оркестровке, — слова с квазиповтором (нахмУренным) и с полным и частичным согласным повтором: [кр’] в крестом и крепким (последнее слово, как уже говорилось, включает и слоговой повтор).
В том виде, как Пушкин опубликовал его, «Вадим» включает еще две нерифмованных строки: одну с нерифмованным конечным словом вертит и последнюю незавершенную строку, где должна была бы стоять рифма к вершин.
На полусветлый небосклон Восходит утро золотое;
131 С дерев, с утесистых вершин,
Навстречу радостной денницы,
Щебеча, полетели птицы 134 И рассвело...
(ВП. 129—134)


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
99
Звуковые повторы. (5) Нерифмованное конечное слово вершит [в’иршин] участвует в двух цепочках вертикального обогащения: из трех гласных (со словом деннИцы) и из трех согласных (со словами оН, небосклоН). Оркестровка включает два частичных слоговых повтора с рифмоэлементом следующего рифмующегося слова — дЕннИцы ([ин*] и [н’и]). Другие полные или частичные слоговые повторы — трЕпе- щет [р’И], дЕреву рассВЕло\ нЕбосклон. Последнее слово поэмы имеет слоговой повтор и плюс к этому согласный повтор: РассВЕло. Вертикальное обогащение выше среднего, слоговая оркестровка — средняя (7), а согласные повторы — ниже среднего (24—26). Нерифмованное конечное слово вершит теснее связано с окружающими рифмами, чем со звуками остальных слов соседних строк.
Фрагментарность поэмы подчеркнута нерифмованным конечным словом и (6) незавершенной последней строкой: читателю остается воображать, как выглядело бы продолжение поэмы, если бы оно было. Последняя тема поэмы — рассвет — означает также начало нового этапа действия, — но тут поэма обрывается. Поэма завершается на середине строки открытой концовкой: читатель может домыслить продолжение.
«Вадим» — единственная поэма Пушкина, заканчивающаяся неполной строкой. Показательно, что Пушкин опубликовал ее в «Стихотворениях», где есть стихи с неполной строкой на конце (см. Глава 2), и не включил ее в «Поэмы и повести» 1835 г., хотя «фрагментарные» «Братья разбойники» туда попали (ППС 2: 1—И). «Вадим» — единственное эпическое произведение Пушкина с открытой концовкой в финале произведения, когда читатель должен самостоятельно додумать авторский замысел15. Как мы увидим далее, незаконченная последняя строка «Вадима» может иметь прямое отношение к единственному случаю пропуска рифмы в «Графе Нулине».
7. «Граф Нулин». Единственное нерифмованное конечное слово в «Графе Нулине» — возможно, самый любопытный пример пропуска рифмы среди поэм, интересный по структуре и функции в поэме. Нерифмованное конечное
4*


100 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
слово возникает в конце повествования, когда граф Нулин уезжает, починив свой экипаж, после того, как ему пришлось расстаться с только было возродившейся надеждой соблазнить героиню. Рифма исчезает в момент его отъезда.
Уже в коляске двое слуг Несут привинчивать сундук.
К крыльцу подвезена коляска,
348 Пикар все скоро уложил,
И граф уехал. Тем и сказка Могла бы кончиться, друзья,
Но слова два прибавлю я.
(ГН. 345—351)
Звуковые повторы. Слово уложил [уЛажил] не поддерживается вертикальным обогащением. Оно имеет оркестровку внутри самого слова — повтор согласного [л] в начале слова и в рифмоэлементе. Есть полный и частичный слоговые повторы — уехАЛ, могЛА; крЫл’цу, кОляска [ал’], кОляске. Слоговые повторы — немного ниже среднего (5), согласные повторы (12) —только половина среднего.
Уложил — хороший пример глагола, оставленного нерифмованным в произведении, сосредоточенном на действии. Интересно, что некоторые из нерифмованных слов у Пушкина — глаголы, легко рифмующаяся часть речи. Пушкин не избегает глагольных рифм, хотя и не стремится к ним16. Процент глаголов в рифмах близок к их количеству в нерифмованном стихе: в послелицейской поэзии в целом — 17,45%, в нерифмованном стихе — 18,91%, лишь немного больше. Так что отсутствие такой легко находимой рифмы не случайно.
Поэт-рассказчик замечает, что поэма могла бы закончиться отъездом графа Нулина (строка 349); и, действительно, именно здесь и кончается история героя, чьим именем озаглавлено произведение. Мы не узнаем, что с ним случилось дальше. Конец поэмы — о Наталье Павловне. Если бы поэма действительно заканчивалась с отъездом графа Нулина, то она обрывалась бы на половине строки, и продолжение


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
101
предлагалось бы домыслить самому читателю (как в «Вадиме» в том виде, как он был опубликован Пушкиным, и как в некоторых лирических стихотворениях, описанных в Главе 2). Если бы произведение кончалось строкой 349, то конечные слова коляска. (347) и уложил. (348) остались бы без партнеров по рифме и поэма заканчивалась бы тремя нерифмованными строками (в том числе последней неполной).
До этого момента рассказчик дает объективное описание происходящего. Но затем, показав, как произведение могло бы оборваться внезапно, открытой концовкой, автор продолжает от первого лица, до конца строфы описывая возможные варианты завершения поэмы. Затем даются эпическое окончание ко всему произведению и «мораль»: строфа, в которой Наталья Павловна рассказывает о случившемся, возмущение ее мужа, веселье Лидина, молодого по- мещика-соседа (352—366), и замечание поэта-рассказчика, что «в наши времена / Супругу верная жена, / Друзья мои, совсем не диво» (367—370).
Таким образом, поэма предлагает читателю две разные концовки — с одной стороны, реальное окончание про Наталью Павловну, с другой — возможный вариант с внезапным обрывом на отъезде Нулина. Поэт указывает на то, что эта альтернативная концовка им отвергнута, но он оставляет ее структурный знак. Он дает партнера по рифме к коляска (347) — сказка (349), но оставляет изолированным, без рифмы, слово уложил. Произведение называется «Граф Нулин», и это нерифмованное слово (вместе с отрезком следующей строки) отмечает физическое исчезновение героя из поэмы: мы ничего не узнаем о том, что с ним происходит дальше17. Последняя нулинская не-рифма возникает в момент антикульминации: граф расстается с едва воскресшей надеждой на соблазнение, когда гостеприимный муж героини возвращается с охоты. Второй вариант концовки относится к героине и ее истории.
Такая структура с разными концовками показывает, что «Графа Нулина» надо анализировать с двух разных точек


102 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
зрения: с одной стороны, сосредоточивая основное внимание на герое, чьим именем названо произведение, а с другой — на героине, Наталье Павловне, чья роль в произведении и более, и менее важна, чем роль графа Нулина. Название указывает на второе, — и нерифмованная строка при его отъезде отмечает конец его истории. Реальная концовка — нечто вроде эпилога к истории Нулина, как и вообще пушкинские эпилоги, — привлекает основное внимание к другому: Наталья Павловна предшествует Нулину в поэме и завершает ее. Ничтожность графа Нулина, выраженная его фамилией, подчеркивается неважностью того слова, которое оставляется нерифмованным (уложил), и антикульминацией его отъезда, и затем его незначительностью в реальном конце поэмы, где обнаруживается действительная причина целомудренного поведения Натальи Павловны: ее верность, — но не мужу, а любовнику.
В «Вадиме» открытая концовка означает, что еще многое должно случиться и читатель может вообразить продолжение. Нерифмованная открытая концовка истории невразумительного графа Нулина подана таким образом, чтобы частично скрыть ее и помешать читательскому любопытству, которое было бы возбуждено более явной открытой концовкой. Тем не менее история Нулина все-таки имеет открытый конец, и читатель свободен вообразить, что случилось с графом, когда он добрался до места назначения или когда сломалось еще одно колесо.
Б. Нерифмованные конечные слова при перечислениях
Пушкин как поэт любил перечни: людей, предметов, книг, действий. Много раз отмечалось, что одна из характерных черт пушкинской поэзии — частое использование разнообразных перечислений (см., например, Ходасевич 1937, Мышковская 1936, Nilsson 1962, Виноградов 1941: 346—352). В поэмах есть три примера нерифмованных конечных слов в прерванных перечислениях, по одному в трех разных произведениях:


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
103
в перечнях предметов в «Полтаве» и «Цыганах», в перечне действий в «Медном всаднике». Неоднократно отмечалось, что перечисление основывается на метонимии — ассоциации по смежности. Такие перечни обычно не исчерпывают то, что перечисляется, но лишь указывают на некий круг явлений. Отсутствие рифмы в таком перечне, особенно в его конце, может означать возможность продолжения, которое реально не приводится. Таким образом, перечисление и сходно, и существенным образом отлично от «открытой концовки» (или середины): подразумевается, что список мог бы быть длиннее, но читатель не приглашается додумать продолжение.
1. «Полтава». Функционально нагруженный пример нерифмованного конечного слова в перечне — в последнем стиховом абзаце второй песни «Полтавы». В нем говорится о возвращении слуг: они были посланы Мазепой на поиски Марии, которая исчезла после казни отца.
Поутру посланные слуги Один явились за другим.
Чуть кони двигались. Подпруги,
483 Подковы, узды, чепраки,
Все было пеною покрыто,
В крови, растеряно, избито —
Но ни один ему принесть Не мог о бедной деве весть.
(ПО.2. 480—487)
Нерифмованное конечное слово чепраки — последнее слово в перечне. Очевидно, что рифму к этому слову обеспечило бы продолжение перечисления; вместо этого дальше идет собирательное местоимение всё — подлежащее последней, суммирующей фразы, объединяющее остальные слова перечня. Подразумевается, что список мог бы быть продолжен по крайней мере еще одной рифмующейся строкой перед всё у но что такое продолжение опущено, чтобы не удлинять повествование.


104 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Звуковые повторы. Отсутствие рифмы к чепраки [чипраки] теряется в контексте из-за участия в самой длинной в поэмах цепочке вертикального обогащения: девять ударных и безударных [и] (четыре ударных) до и после нерифмованного слова: ночИ9 очИ, томИм, слугИ, другЯм, подпругИ, покрЫто9 избИто, и в цепочке из трех слоговых квазиповторов [к’и] — [г’и] в слугИ — подпругИ. Оркестровка включает полные и частичные слоговые повторы тАкою, в кРОви [ра], РАстеряно; ПрИнестъ и двИгались; в дополнение, есть слоговой повтор (с согласным квазиповтором) в другим, чья гласная участвует также в вертикальном обогащении. Согласные повторы — игра на звукосочетаниях с п плюс твердое или мягкое р: подПРуги9 Причесть. В сумме вертикальное обогащение к чепраки — выше среднего; оркестровка чуть ниже среднего как для слоговых (6), так и для согласных повторов (19).
В данном случае отсутствие рифмы менее заметно, чем в других случаях, прежде всего из-за вертикального обогащения; тем не менее, неполнота перечня усиливает впечатление окончания трудного, но безрезультатного поиска.
«Цыганы». Первое нерифмованное слово — в перечне того, что видит Алеко в свое первое утро в цыганском таборе. На самом деле этот абзац включает два перечня. Первый — перечень того, что Алеко мог видеть и слышать, практически равный по длине всему абзацу; этот более длинный перечень (строки 73—93) представляет собой одно длинное сложносочиненное предложение, в которое, как составная часть, входит второй перечень. Этот более короткий перечень (строки 80—89), в который входит нерифмованное слово, представляет собой список существительных, обозначающих вид и звук; эти существительные объединены местоимением всё — грамматическим подлежащим последней, заключительной фразы. Для описываемых предметов характерен живописный беспорядок; нерифмованное upnelk подчеркивает этот беспорядок и неполноту перечня. Впечатление беспорядка усиливается от того, что пропуск рифмы приходится на середину


Глаза 1. Поэмы и повести в стихах
105
перечня. Есть и другой «беспорядок», связанный со словом цеп.ей. Рифмующиеся слова перечня (82—90) — сплошь существительные, обозначающие внешний вид или звук, сплошь в инвертированном порядке с существительными-определениями в родительном падеже: начиная с «Медведя рев, его цепей / Нетерпеливое бряцанье» и кончая скрып телег.
Мужья и братья, жены, девы,
И стар и млад вослед идут;
Крик, шум, цыганские припевы,
83 Медведя рев, его цепей Нетерпеливое бряцанье,
Лохмотьев ярких пестрота,
Детей и старцев нагота,
Собак и лай и завыванье,
Волынки говор, скрып телег,
Все скудно, дико, все нестройно;
Но все так живо-неспокойно <... >
(ЦЫ. 80—90)
Звуковые повторы. Вертикальное обогащение нерифмованного конечного слова цепей [цип’е^ включает цепочку повторений ударных гласных и согласных, которая привязывает слово к непосредственно предшествующим и непосредственно следующим за ним рифмам: к дЕвы — припЕвы и к бряцанье, завыванье [ан’/а]. Таким образом, вертикальное обогащение немного выше среднего. В оркестровке предшествующий слог и ударный гласный нерифмованного конечного слова образует два слоговых повтора с прИПЕвы: [ип’] и [п’е]18. Оркестровка включает еще пять слоговых повторов: ЦЫгансше, брЯЦанье [иц], детЕЙ; нетерПЕливое [пи], ПЕстрота. Слоговых повторов в оркестровке—среднее количество, согласных повторов — гораздо ниже среднего (10). Тем не менее, все звуки нерифмованного слова повторены, иногда по нескольку раз, в пределах площади оркестровки. Возможно, самые интересные звуковые повторы — с согласным ц — и связывают тему медведя,


106 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
бряцающего цепью, со стариками цыганами: ЦЫганское, брЯЦанье [иц], старЦев; возникает звуковая связь между «цыганы» и нерифмованным конечным словом «цепей», буквальная и метафорическая.
В контексте всей поэмы наиболее важные темы нерифмованной строки — медведь и конечное слово цепи в цыганском контексте. Алеко водит медведя на цепи и поет; в поэме создается параллель между Алеко и медведем, тоже «беглецом родной берлоги» (239), который тоже «цепь докучную грызет» (245). Цепи медведя — из металла, цепи Алеко — метафорические, но все же реальные.
Весь перечень, описывающий цыганскую жизнь, дается не с цыганской, а с европейской точки зрения: здесь восприятие Алеко и рассказчика совпадает. Нерифмованная строка была явно важна для Пушкина: в черновике рифма тоже пропущена (ПСС 4: 413).
3. «Медный всадник». Еще один пример перечня перечисляет не вещи, но действия внутри быстро развивающегося повествования. Первое нерифмованное слово в «Медном всаднике» — пред нею (МВ.1. 87) — появляется в быстром, почти телеграфного стиля перечне, описывающем наводнение: Нева, принужденная ветром двигаться вспять, устремляется на город, «все» бежит перед ней, все становится пусто, и вода затопляет подвалы, а каналы переплескиваются через решетки.
Но силой ветров от залива Перегражденная Нева Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова,
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь осгервенясь 87 На город кинулась. Пред нею Все побежало, все вокруг Вдруг опустело — воды вдруг


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
107
Втекли в подземные подвалы,
К решеткам хлынули каналы,
И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен.
(МВ.1. 79—93)
Нерифмованное местоимение пред нею стоит вместо слова Нева. Здесь анжамбман семантически нагружает местоимение сильнее, чем какое-либо другое местоимение в поэмах.
Звуковые повторы. Этот пример, пред нею [пр’идн’ду], — единственный, когда нерифмованное женское окончание образует трехчленные цепочки вертикального обогащения с каждой из своих гласных: свирепЕла —ревЕла; и вокрУг — вдрУг; они связывают слово как с предшествующими, так и с последующими рифмами. Слоговая оркестровка — РЕвела [р’и] и свИРЕпела [ир’], [р’и] (2 слоговых повтора). Самые интересные согласные повторы — [н’] между местоимением и словом, которое за ним стоит — Нева, и [р*] (или [р’и]), связывающий это слово со звеРЬу РЕвела и свИРЕпела, то есть ассоциативно соединяющий погоду, Неву и «зверя» и метафорически связывающий весь абзац. Таким образом, вертикальное обогащение здесь выше среднего; слоговые повторы (4) — ниже среднего, но согласные повторы (31) немного выше среднего.
Первая беловая рукопись включала рифму к пред нею в строке, опущенной в более поздних редакциях (ниже дается курсивом):
И вдруг, как зверь остервенись Всей тяжкой силою своею Пошла на приступ — перед нею
(ПСС 5: 489)
Однако в вариантах второго беловика эта рифма уже отсутствует, хотя пропущенная строка по-прежнему могла бы сочетаться с остальным абзацем и приведенные строки звучат как в окончательной редакции, кроме слегка отличающейся строки 87: «И наконец осгервенясь» (ПСС 5: 497).


108 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Но наиболее отчетливо ощущение прерванного перечня создается нарушением схемы рифмовки. «Медный всадник» написан вольной рифмовкой, но это нерифмованное слово появляется среди серии двустиший: два двустишия до (свирепела — осиротела; клубясь — остервенясь) и три двустишия после (вокруг — вдруг; поде алы — каналы; тритон — погружен). Если бы Пушкин не пропустил строку с рифмой к пред нею, текст включал бы шесть двустиший одно за другим. Нерифмованная строка находится почти точно в середине серии двустиший и нарушает (намеренно) гармоническую структуру отрывка: получается что-то вроде метафоры наводнения, дисгармонично атакующего Петербург.
В. 	Нерифмованные конечные слова при контекстной рифме
Мы будем употреблять термин контекстная рифма для нерифмованных конечных слов, имеющих внутри того же стихового абзаца (широкого контекста) «партнеров», которые по звуковому составу могли бы рифмовать с ними, но находятся слишком далеко, за пределами рифмической близости.
Термин контекстная рифма имеет двойной смысл. Первый: нерифмованное слово на самом деле рифмуется с рифмующимися словами более широкого контекста, но не может считаться их партнером по рифме, потому что находится от них слишком далеко, за пределами рифмической близости (в приводимых примерах — потому что между ними находится другая рифма с таким же количеством слогов). Второй: в пределах более широкого контекста существует параллелизм (или нарушенный параллелизм) между двумя узкими контекстами, что-то вроде «ситуационной рифмы» у Достоевского (Meijer 1958).
Контекстная рифма отличается от вертикального обогащения следующим: при вертикальном обогащении действительно наблюдается частичная рифма между конечными словами в пределах рифмической близости (т. е. в пределах того небольшого расстояния друг от друга, на котором они


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
109
могли бы быть партнерами по рифме). Контекстные рифмы находятся за пределами рифмической близости от нерифмованного конечного слова и поэтому не могут быть партнерами по рифме в пушкинской системе рифмовки. Однако мы будем проверять, не тянется ли цепочка одинаковых гласных или одинаковых согласных (вертикальное обогащение) от нерифмованного конечного слова к рифмопаре, имеющей тот же рифмоэлемент.
В поэмах есть три примера нерифмованных конечных слов, находящихся в одном абзаце с подобными контекстными рифмами: два в «Цыганах» и один в «Медном всаднике». Все три случая — глаголы, один — в настоящем, два — в прошедшем времени, соответственно на -аю, -алея и -ел. Все три глагола — в единственном числе, непереходные, один — возвратный. Два имеют женские окончания, один — мужское. Во всех трех случаях лишь одна рифма с таким же количеством слогов в рифмоэлементе, как у нерифмованного слова, встающая между потенциальными партнерами, мешает нерифмованному слову стать частью длинного рифмического ряда (другие члены которого тоже, конечно, глаголы). Между двумя частями абзаца получается нечто близкое к параллелизму; но когда рифма нарушена, нарушается и параллелизм19.
Из трех примеров нерифмованного конечного слова в сочетании с контекстной рифмой два находятся в «Цыганах», один — в «Медном всаднике». Нам удобнее начать рассмотрение с «Медного всадника» и затем перейти к «Цыганам».
1. «Медный всадник». Единственный пример нерифмованного конечного слова с женским окончанием в сочетании с контекстной рифмой появляется в довольно пространном описании безумного Евгения в последней части поэмы: что он делал и как он жил. К конечному слову питался нет рифмы, более того, оно не участвует и в вертикальном обогащении.
<...> Мятежный шум
Невы и ветров раздавался


110 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
В его ушах. Ужасных дум Безмолвно полон, он скитался.
Его терзал какой-то сон.
Прошла неделя, месяц — он К себе домой не возвращался.
Его пустынный уголок Отдал внаймы, как вышел срок,
Хозяин бедному поэту.
Евгений за своим добром Не приходил. Он скоро свету Стал чужд. Весь день бродил пешком,
105 А спал на пристани; питался В окошко поданным куском.
Одежда ветхая на нем Рвалась и тлела. Злые дети Бросали камни вслед ему.
(MB.2. 926—109)
Через одну женскую рифму от нерифмованного слова питался находится рифмический ряд раздавался — скитался — возвращался (93, 95, 98) с тем же рифмоэлемен- том, но питался не входит в этот ряд, так как отделено от него женской рифмопарой поэту — свету (101, 103) (и двумя мужскими рифмопарами). Если бы пушкинские правила рифмической близости для текстов с чередованием мужских и женских рифм оказались иными, то питался было бы последним в рифмическом ряду из четырех (или пяти, если было бы восстановлено раздевался, — см. ниже) возвратных глаголов прошедшего времени несовершенного вида, из которых все, кроме первого, имеют одинаковое подлежащее (или подлежащее-референт): Евгений (он). Так что все эти глаголы, кроме одного, представляют собой длинный перечень — прерванный и затем продолженный —действий Евгения.
Этот случай — еще один пример рифмы, убранной Пушкиным в процессе работы над текстом. В первом варианте беловой рукописи (помеченной Пушкиным 31 октября 1833 г.)


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
111
после строки 106, приведенной выше, идут строки: «Он никогда не раздевался / И платье ветхое на нем» (ПСС 5: 494). Во втором беловом варианте эти строки сохранены без изменений. Можно только гадать, почему Пушкин вычеркнул строку, данную выше курсивом, во время последней правки — строка по-прежнему укладывалась в текст и давала рифму к питался. Может быть, он счел строку избыточной в соседстве со словами, что одежда тлела на нем; может быть, он решил, что это звучало слишком похоже на.раздавался (93), находящееся почти в рифмической близости.
Звуковые повторы. Нерифмованное слово питался [п’италса] — еще один пример нерифмованного глагола; как уже говорилось, он не имеет вертикального обогащения. Но количество оркестровочных повторов сильно выше среднего: слоговых повторов — 17, согласных — 40; на все поэмы лишь одно слово имеет больше слоговых повторов и только два — больше согласных повторов. В трех словах полностью или частично повторяется согласный, непосредственно предшествующий рифмоэлементу в нерифмованном слове: поэТу, свеТу, детИ. Слоговые повторы, полные или частичные, есть со словами сТАЛ (2 слога), спАЛ, рвА- ЛАСЬ (три слога), тлеЛА; присТАни, ПЕшком\ подАнным\ Оде- ждА (2 слога: [ад’] и [да], один с квази-, второй с квази-ква- зиповтором); прихОдИл (2 слога), брОдИл (2 слога)20 и один в детИ. Много раз повторены четыре согласные нерифмованного слова — в некоторых из упомянутых слов по три, а иногда и все четыре согласных: СТАЛ, СпАЛ, ТлеЛА, брОдИЛ. В нерифмованной строке слова, предшествующие нерифмованному: а СпАЛ на приСТАни, — полностью повторяют все звуки нерифмованного слова, кроме [п’], и имеют два квазиповтора. Таким образом, нерифмованное слово совсем не привязано к звукам окружающих рифм, но включает многочисленные повторы со словами окружающего текста.
Этот кусок текста с нерифмованным словом описывает Евгения перед самой кульминацией поэмы. В кульминации мысли Евгения страшно прояснились и он узнал медного всадника


112 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
и обвинил его в своих несчастьях. Здесь Евгений без рифмы и без разума. В момент кульминации у него появляются и рифма и разум: его мысли стали яснее — он понял. Последовательное соблюдение рифмы возвращается с высшим смыслом, возникающим в озарении безумца.
2, 3. «Цыганы». Пожалуй, нигде больше у Пушкина неожиданно нерифмованное слово не занимает такого важного места в теме и структуре произведения, как (2), первая контекстная рифма в «Цыганах». Она чрезвычайно важна как для ближайшего контекста, так и для поэмы в целом: умираю, последнее слово возлюбленного Земфиры, молодого цыгана. Имена действующих лиц помещены мною рядом с репликами, а не над ними.
<Алеко: > Вам хорошо и здесь у гроба.
<Земфира: > Мой друг, беги, беги...
Постой!
Куда, красавец молодой?
Лежи —
Алеко!
Умираю...
Алеко, ты убьешь его!
Взгляни: ты весь обрызган кровью!
О, что ты сделал?
Ничего.
Теперь дыши его любовью.
Нет, полно, не боюсь тебя! —
Твои угрозы презираю,
Твое убийство проклинаю...
Умри ж и ты!
Умру любя...
(ЦЫ. 475—486)
Позже в этом же отрывке, но за пределами рифмической близости от нерифмованного слова, непокорная речь Земфиры, содержащая рифмопару с тем же рифмоэлемен- том (презираю — проклинаю), прямо приводит к ее смерти.
478а
4786
478в
486а
4866
< Алеко: >
< Земфира :>
< Цыган :>
< Земфира :>
< Алеко: >
< Земфира: >
< Алеко: >
< Земфира: >


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
113
Последние слова Земфиры «Умру любя» (4866) — тематическое эхо к умираю молодого цыгана, так что этот отрывок начинается и заканчивается словами умираю ... умру любя. Сочетание умираю и любя предвосхищено в песне Земфиры (Умираю любя, 266)21. Земфира в своей песне поет о смерти из-за любви; молодой цыган умирает оттого, что любил, Земфира «умирает, любя» молодого цыгана, а не Алеко, и тоже из-за любви. Земфира не могла бы быть более дерзкой в этот момент, чем намеренно пробуждая ассоциацию с той песней и с тем, как она раньше ее пела. Обыгрывание песни Земфиры в «Цыганах» — один из самых замечательных примеров работы с сюжетом, характеристикой персонажей, действием и структурой текста в пушкинском творчестве.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово умираю [yM’npajy] участвует в длинной цепочке вертикального обогащения из пяти безударных Цу] вместе со словами кроъ]У, любоъ']У, презира]У, проклина]У\ а также в частично совпадающей с ней цепочке из семи [j], включающей те же слова плюс постой, молодой. В оркестровке — лишь четыре слоговых повтора: в хОРОшо ([ара], 2 слога), кРАсавец; обРЫзган. Вертикальное обогащение — нестандартно многочисленное; оркестровка ниже среднего в слоговых повторах (4) и самая низкая в согласных повторах (только 9).
Цепочка вертикального обогащения по двум звукам рифмоэлемента [jy] (безударный слог) тянется от умира]У через кроъ9]У, любоъ']У и затем к презирауу, проклинщу, имеющим тот же рифмоэлемент, что умира]У, но находящимся за пределами рифмической близости от него. Такой случай, когда цепочка вертикального обогащения в целый слог тянется от нерифмованного конечного слова к рифме с тем же рифмоэлементом, уникален у Пушкина. Умира]У молодого цыгана тесно связано с соседними рифмами, но не оркестовано словами внутренней части строк.
Эта контекстная рифма появляется в кульминации поэмы. Она связана с цитатой и аллюзией, слегка измененной, чтобы соответствовать ситуации. Смерть цыгана остается


114 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
незарифмованной до того момента, пока к ней не присоединяется смерть Земфиры, чьи дерзкие слова подталкивают Алеко убить ее. Однако когда молодой цыган умирает, от его умирщу протягивается частичная рифма (вертикальное обогащение) к тому моменту, когда Земфира провоцирует свою смерть. Поэт- рассказчик прямо не участвует в этом отрывке: все передается словами персонажей — молодого цыгана, Земфиры, Алеко.
(3) 	Нерифмованное конечное слово смотрел — второй пример контекстной рифмы в «Цыганах». Последние два нерифмованных слова в поэме представляют собой редкий случай у Пушкина: два конечных слова с мужскими окончаниями находятся в рифмической близости друг от друга и в соответствии с рифмической структурой поэмы должны рифмовать друг с другом — смотрел, земной (504, 506). Однако их рифмоэлементы не имеют между собой ничего общего: оба гласных и оба согласных разные22. В более ранней редакции есть оба эти слова, также нерифмованные (ПСС 4:433). Однако тщательный анализ контекста показывает, что эти две не-риф- мы, вместо того чтобы как-то сочетаться, указывают в разных направлениях и представляют собой два разных вида использования не-рифмы в контексте. Отрывок описывает Алеко, сидящего на гробовом камне и наблюдающего за похоронами Земфиры и ее возлюбленного, и ее отца, также глядящего на похороны. Вот заключительная часть отрывка:
Старик-отец один сидел И на погибшую глядел В немом бездействии печали;
Подняли трупы, понесли И в лоно хладное земли Чету младую положили.
504 Алеко издали смотрел
На все... Когда же их закрыли 506 Последней горстию земной,
Он молча, медленно склонился И с камня на траву свалился.
(ЦЫ. 498—508)


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
115
Звуковые повторы. Вертикальное обогащение слова смотрел [сматр’ел] — это девятисловная цепочка квазиповторов: окружали, копали, целовали, печали, понесли, земли, положили, закрыли. Есть также шесть оркестровочных слогов, каждый с согласным квазиповтором: алЕко; пОдняли [ад], хлАдное, млАдую, издАли, послЕдней. Как видно из приводимых выше примеров вертикального обогащения и оркестровки, согласные повторы — скорее частичные, чем полные, их количество (29) немного выше среднего. Пожалуй, наиболее интересные слова со звуковыми повторами к нерифмованному слову — алЕко с двумя и горстию и зеМ- ли с тремя повторами каждое.
Всего за три рифмы до нерифмованного смотрел стоит мужская рифмопара сидел — глядел с тем же рифмоэлементом, но она не входит с ним в один рифмический ряд из-за вставшей между ними другой мужской рифмопары: понесли — земли. Рифмы на этом отрезке связаны цепочкой из девяти [и], окаймляющих нерифмованное слово и ту риф- мопару. В предыдущем отрезке текста цепочка вертикального обогащения связывает нерифмованное слово с последующей рифмопарой с тем же рифмоэлементом, находящейся за пределами рифмической близости; приблизительно ту же функцию выполняет цепь согласных квазиповторов, которая охватывает нерифмованное слово и предшествующую рифмопару с тем же рифмоэлементом в этом отрывке. Квазиповторы связывают ряд глаголов; процент глаголов в этом динамичном отрывке 63,64% (14 из 22), более чем в три раза выше, чем в среднем по Пушкину (19,46%)23. Каждый звук нерифмованного конечного слова задействован в оркестровке.
Старый цыган глядел на похороны своей убитой дочери; Алеко смотрел со стороны; рифма есть в самой ситуации, действии, словах — но они за пределами рифмической близости и поэтому смотрел оказывается без партнера по рифме. Отделение рифмопары, относящейся к старому цыгану, от нерифмованного конечного слова, принадлежащего Алеко,


116 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
имеет метафорическое значение: одиночество Алеко, его «неспособность рифмоваться» со старым цыганом и цыганским табором.
Второе нерифмованное конечное слово в этом отрывке, земной, мы можем привести как пример четвертого и последнего типа таких нерифмованных слов.
Г. Нерифмованные конечные слова с контекстной заменой рифмы
Мы обычно ожидаем, и это общеизвестно, что партнер по рифме обеспечит семантический отклик к данному слову. Типы такого семантического отклика могут быть разделены на группы по аналогии с тропами: смежность (метонимия, как в перечнях), сходство (наиболее часты: сравнение, метафора, тождество) и контраст (как в иронии). В последнем типе нерифмованных слов семантическая функция, ожидаемая от пропущенного партнера по рифме, выполняется окружающим контекстом, а не конкретным словом, рифмующимся с данным.
Эта самая обширная группа нерифмованных слов в поэмах довольно разнообразна. В большинстве случаев нерифмованные конечные слова имеют как звуковые, так и семантические отношения с рифмами в рифмической близости или с неконечными словами строк на той же площади. Но иногда, как мы увидим, слово может быть связано звуком своего риф- моэлемента с конечными словами в рифмической близости (вертикальное обогащение), тогда как семантическая связь устанавливается с иным, неконечным словом того же отрывка.
«Цыганы». Нерифмованное конечное слово земной из абзаца, цитированного выше, находится вдалеке от любых слов с похожим рифмоэлементом и не связано вертикальным обогащением с другими рифмами. Контекстная замена рифмы возникает из тематической параллели: Алеко смотрит, как могила Земфиры и ее возлюбленного закрывается горстию земной, и, в следующей рифмопаре, Алеко медленно


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
117
склоняется и валится на траву (метонимия к на землю, подсказанная словом земной). Так похороны Земфиры совпадают с похоронами прежних надежд Алеко на новую жизнь с ней и с цыганским табором. Падение последней горсти земли перекликается с падением Алеко на землю; пропуск рифмы навсегда отделяет его не только от Земфиры, но и от остальных цыган.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово земной [3’HMHoj] не имеет вертикального обогащения. Количество оркестровочных слоговых повторов (один полный, один частичный) — по частотности второе с конца среди поэм: НО; Издали. Тем не менее, количество согласных оркестровочных повторов (21) ненамного ниже среднего. Самое интересное оркестровочное слово — с каМня и самая интересная строка — идущая сразу за пропуском рифмы: ОН Молча, медлеННо склонился.
2,3. Руслан и Людмила. Весь рифмоэлемент [е j] нерифмованного конечного слова из дверей (2) полностью повторен в двух предшествующих строках: за нЕ]у, tuEJy. Таким образом, получается что-то вроде «теневой рифмы» (Баевский 1972). Этот первый по времени случай пропуска рифмы в завершенных произведениях Пушкина — единственный с полным вертикальным обогащением. Это также один из четырех встречающихся в поэмах случаев, когда конечное слово включает в себя предлог (в лирике таких примеров нет), и единственный из четырех случаев, когда этот предлог стоит при существительном, а не при местоимении.
Этот отрывок — часть первого появления Черномора в поэме, после того как он похитил Людмилу во время ее свадебной ночи. Описание полно юмористических несоответствий: горбатый карлик с длинной бородой, которую несут перед ним, входит из дверей с важностью, подъяв величественно шею, его бритая голова прикрыта колпаком. Звуковые повторы при нерифмованном слове выделяют скорее его комически-важный вид, чем недостатки телосложения.


118 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
И входит с важностью за нею,
Подъяв величественно шею,
434 Горбатый карлик из дверей:
Его-то голове обритой,
Высоким колпаком покрытой,
Принадлежала борода.
(РЛ.2. 432—437)
Другие звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово из дверей [изд’в’ир’д], в дополнение к вертикальному обогащению, охватывающему весь рифмоэлемент, участвует в цепи из пяти согласных [j], включающей не только за нЕ]у, tuEJy, но иобршюЙ, покрытой. Есть также слоговые повторы, полный и частичный, предударного слога с ударным гласным и предшествующим ему согласным рифмопары обРИтпой — покрЫшой. Ни одно из нерифмованных конечных слов в поэмах не имеет такого количества важных звуковых повторов с четырьмя ближайшими рифмующимися словами. Слово с самым большим количеством звуковых повторов (полных и частичных) —ВЕлгсчест- ВЕнно (2 слоговых повтора и 2 частичных согласных повтора: [зд] и [ст]). Другие слоговые повторы (частичные): Его-то ЦИв] (еще и с повтором согласного [j]) и вЫсоким (2 слога). Количество оркестровочных слоговых повторов (7) — среднее. Однако число согласных повторов (48) — самое большое в поэмах; почти две трети их (31) — частичные, а 15 из частичных — это квази-квазиповторы, — самое большое количество и самый большой процент во всех поэмах и лирике (см. Приложение, Таблицы 3 и 4, с. 415—416). Строка с наиболее заметными повторами стоит непосредственно перед нерифмованной строкой; они подчеркивают контраст между важным видом и уродливым сложением колдуна: поД]ав ВЕличестВЕнно iuEJY в сочетании с горбатый карлик в нерифмованной строке.
Во втором случае контекстная замена рифмы также создает иронический контраст в описании другого претендента на руку Людмилы. В последнем абзаце, посвященном Ратмиру, в пятой песни, нет партнера по рифме к слову молодой (3).


Глаза 1. Поэмы и повести в стихах
119
В этом отрывке Руслан, вырвав Людмилу у Черномора, едет обратно в Киев с лишенным силы и плененным злодеем у седла. Он встречает былого соперника Ратмира, который оставил поиски Людмилы и живет идиллической жизнью рыбака с прекрасной пастушкой. Он постоянен в любви, но уже больше не к Людмиле; однако он оставил мечту быть витязем-героем.
И вот они, обняв друг друга,
Садятся у прохладных вод,
И час беспечного досуга Для них с любовью настает.
Но в изумленьи молчаливом Кого же в рыбаке счастливом Наш юный витязь узнает?
Хазарский хан, избранный славой,
Ратмир, в любви, в войне кровавой 348 Его соперник молодой,
Ратмир в пустыне безмятежной Людмилу, славу позабыл И им навеки изменил В объятиях подруги нежной.
(РЛ.5. 339—352)
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово молодо й [мАААдо^ имеет внутренний слоговой повтор [ал] и [ла]. Оно участвует в вертикальном обогащении — цепочке из трех гласных с предыдущим мужским рифмическим рядом вОд — настаЁт —узнаЁт и цепочке из пяти согласных [j] славой, кровавой, безмятежной, неткноЙ. В оркестровке есть частичный слоговой повтор опорного согласного и ударного гласного нерифмованного слова [до] с [от] в предыдущем рифмическом ряду: вОд [от] —настаЁт —узнаЁт. Имеются также слоговые повторы с прохЛАДных (2 слога), мОЛчаливым [ал], сААвойу сЛАву и с [jo] в настаЁт и узнаЁт; есть также три частичных повтора с сАДЯтся и еще один с настАёт.
Количество слоговых (15) и согласных (44) повторов весьма высоко: третье место среди поэм по слоговым


120 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
повторам и второе по согласным. Частично это результат довольно большого числа согласных (четыре) в конечном слове. В значительной степени это объясняется самой большой площадью оркестровки среди всех нерифмованных слов из-за длинного трехстрочного мужского рифмического ряда перед нерифмованной строкой. Строка с самым большим числом слоговых повторов, полных и частичных, стоит за восемь строк до нерифмованной строки: сАДЯтся (3 слога), прохЛАДных (2 слога), вОд (1 слог). Больше согласных повторов в поэмах только у другого нерифмованного конечного слова из «Руслана и Людмилы»: из дверей. (48). Пожалуй, наиболее любопытные согласные повторы — в именах Ратмира (ратмир) и Людмилы (люДмиЛа).
Интересно, что звуковые повторы (с молод ой) почти полностью избегают ключевых слов, связанных с прежней ролью Ратмира, таких как витязь и соперник Руслана. Теперь к Ратмиру это не относится. На том месте, где ожидается партнер по рифме к молод ой, появляется рифмопара, оба слова которой (позабыл — изменил) подчеркивают, что Ратмир теперь не соответсвует тому, что говорится в нерифмованной строке: соперник Руслана ему больше не соперник. Ратмир становится преданным возлюбленным своей новой подруги, но он больше не витязь, — в противоположность Руслану, который остается верным Людмиле и который всегда витязь. Не-рифма — для не-соперника.
Два пропуска рифмы в «Руслане и Людмиле» относятся к двум «негероическим» соперникам Руслана, старому и молодому. Старый Черномор не знает ни любви, ни героизма. Молодой Ратмир перестает быть рыцарственным героем, витязем; он отказывается от Людмилы, хотя становится верным возлюбленным пастушки. В противоположность им, Руслан всегда постоянен, как в своем геройстве, так и в любви.
4. «Братья Разбойники». Единственное нерифмованное слово в «Братьях Разбойниках» появляется в кульминации поэмы, в центре длинного стихового абзаца в середине поэмы. Повествование в поэме построено как исповедь


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
121
старого разбойника, которому и принадлежит пропущенная рифма. Старший, спасшийся брат рассказывает, как они с братом бежали из неволи, переплыв реку, хотя были прикованы друг к другу. Нерифмованное конечное слово гремим передает звук цепей, сковывавших братьев.
Река шумела в стороне,
Мы к ней — и с берегов высоких Бух! поплыли в водах глубоких.
173 Цепями общими гремим,
Бьем волны дружными ногами,
Песчаный видим островок И, рассекая быстрый ток,
Туда стремимся. Вслед за нами Кричат: «лови! лови! уйдут!»
(БР. 170—178)
Звуковые повторы. Слово гремим [гр’йм’им] имеет вертикальное обогащение тройным слоговым повтором (с частичным согласным повтором) со словами ногамИ, за намИ; кроме того, образуется цепочка из пяти безударных гласных [и], с этими же словами плюс высокИх, глубоких. В то же время хотя вертикальное обогащение выше среднего, но оркестровка этого слова еще более примечательна. Внутри самого нерифмованного слова есть три полных и частичных слоговых повтора: [им’], [м’и] и [им]. Более того, каждый раз когда [им’и] встречается в пределах площади оркестровки, это дает четыре слоговых повтора и два квазиповтора, а появление комбинации [м’и] или [ми] дает три. Такие повторы содержатся общИМИ (6 слоговых повторов), дружнЫМИ (6 слоговых повторов), цепяМИ (3 слоговых повтора), МЫ (3 слоговых повтора), видИМ (3 слоговых повтора). Сверх этого, и ногаМИ, и за наМИу помимо квазиповтора в вертикальном обогащении, имеют два оркестро- вочных слоговых повтора в начальной части слова. Есть также слоговые повторы с беРЕГов и РЕка. Число согласных повторов (32) значительно выше среднего (24—26). При этом ко-


122 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
личесгао всех оркесгровочных слоговых повторов (30) гораздо больше, чем при любом другом нерифмованном слове и в поэмах, и в лирике (ближайшее число — 20)24. Слоговые повторы, создающиеся в первую очередь с помощью творительного падежа множественного числа имен, включают также еще один глагол и местоимение в именительном падеже.
Это нерифмованное слово перекликается по смыслу как с рифмующимися словами, так и с другими словами в пределах площади оркестровки. Оркестровка включает другие слова важной темы: ноги братьев-разбойников гремят цепя- МИ общИМИ, в следующей строке они плывут, ударяя волны дружныМИ ногаМИ. Слова общИМИ и дружнЫМИ настолько семантически параллельны, что почти являются синонимами. Оба эти слова перекликаются со многими другими взаимодействующими значениями слов по всей поэме. Два человека делили пополам жизнь, и дела, и дружбу, пока не умер один из братьев. Тема цепей (или оков) также многократно появляется в поэме; пойманные братья были прикованы друг к другу: «кузнецы / Нас друг ко другу приковали» (836—84), во время болезни одного из братьев в тюрьме они были в цепях (88), и таким запомнил умершего старший брат (233). «Общие цепи», соединяющие разбойника с братом, метафорически присутствуют до конца поэмы: он «прикован» к памяти о своей ответственности за жизнь и смерть брата.
5, 6, 7. «Полтава». Три из четырех случаев в «Полтаве» представляют собой нерифмованные конечные слова с контекстной заменой рифмы. Все они имеют многогранные отношения со своим контекстом. Первый пример (5) появляется в последнем стиховом абзаце первой песни и изображает печаль Марии, представляющей пред собой унылых родителей после ее побега с Мазепой, когда она еще не знает убийственной тайны Мазепы, готовящего казнь ее отца. Вот весь этот стиховой абзац.
Что стыд Марии? что молва?
Что для нее мирские пени,


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
123
Когда склоняется в колени К ней старца гордая глава,
Когда с ней гетман забывает Судьбы своей и труд, и шум,
Иль тайны смелых, грозных дум Ей, деве робкой, открывает?
И дней невинных ей не жаль,
И душу ей одна печаль Порой, как туча, затмевает:
501 Она унылых пред собой Отца и мать воображает;
Она, сквозь слезы, видит их,
В бездетной старости, одних,
И, мнится, пеням их внимает....
О, если б ведала она,
Что уж узнала вся Украйна!
Но от нее сохранена Еще убийственная тайна.
(ПО.1. 490—509)
Можно было бы ожидать, что недостающая рифма к пред собой должна бы добавить больше сведений о том, как Мария воображает своих родителей. Однако, эта информация дается не там, где ее ожидают, а в строках со следующей мужской рифмой. В строке без рифмы Мария представляет родителей унылыми. Две следующие строки с мужской рифмой их — одних (на том месте, где ожидался партнер по рифме к пред собой) дают ожидаемые дальнейшие подробности. Она видит их, одних, в бездетной старости.
В раннем варианте этого отрывка (ПСС 5: 231) также нет рифмы к пред собой (вначале Пушкин поставил душой, но заменил на пред собой, и партнера по рифме не было).
Это нерифмованное слово отличается от остальных одной особенностью. Оно оказывается внутри сложной рифмической структуры — цепочки из пяти женских рифм, с мужской рифмопарой между каждыми двумя словами с женским окончанием. Рифмующиеся слова с женским окончанием


124 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
помещены ниже в левом вертикальном столбце, в правом столбце приводятся мужские рифмопары, встающие (или ожидаемые) между женскими словами. Эта группа рифм охватывает 12 из 20 строк последнего абзаца песни.
забывает
(494)
шум (495), дум (496)
открывает
(497)
жаль (498), печаль (499)
затмевает
(500)
пред собой (501)
воображает
(502)
их (503), одних (504)
внимает
(505)
Ожидание мужского двустишия между двумя женскими строками усиливается тем, что такая структура повторяется дважды — достаточно для того, чтобы сделать закономерность отчетливой; затем она нарушается появлением одиночного нерифмованного слова, но потом снова воспроизводится на последних двух словах с женским окончанием, между которыми снова встает мужская рифмопара. Одновременно с нарушением рифмической структуры нарушается и грамматическая симметрия, последовательность подлежащих (или субъектов-референтов) к соответствующим глаголам, стоящим в рифмах: к первым двум — Мазепа, к третьему — печаль, к четвертому и пятому — Мария. Так что нерифмованное слово — скрытый надлом в строго выверенной структуре, изъян, имеющий скрытой параллелью недостаточное понимание происходящего Марией: незнание «убийственной тайны», которую уже «узнала вся Украйна».
Звуковые повторы. Каждый член длинного рифмического ряда, окружающего нерифмованное слово пред собой [np’HTca6oj], участвует в вертикальном обогащении, в цепочке из шести [j]: забывает, открывает, затмевает, воображает, внимает ([а/ит]).
Два согласных нерифмованного слова [п] и [б] — квазиповтор друг друга, и повторение любого из них в оркестровке


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
125
приводит к полному повтору одного и частичному повтору другого. Есть полный слоговой повтор с затмеваЕТ [urn], а также с воОБражаЕТ ([аб] и [ит]) и один полный и один частичный повтор с пОрОЙ: конечное ударное ой и [аб] с [па]. Слова с наибольшим числом полных и частичных согласных повторов: порой и ключевое словосочетание о родителях Марии — в бездетной СТарости. Во втором примере все согласные, кроме орфографического н, участвуют в согласных повторах, полных или частичных, а орфографические п и б — и в тех, и в других. Звуковые повторы — чаще среднего, как при вертикальном обогащении, так и при оркесгровочных согласных повторах (33), но слоговые повторы ниже среднего (4).
(6) 	Второе нерифмованное слово в «Полтаве» — во второй песни, в сцене, когда мать Марии пробирается к ней ночью, чтобы рассказать о готовящейся казни отца и убедить ее попробовать спасти его. Когда мать говорит «Сегодня казнь ... спаси отца», Мария отвечает вопросом: «Какой отец? Какая казнь?» Слово отец остается без рифмы.
<Мать:> Сегодня казнь. Тебе одной
338а
3386 < Дочь, в ужасе:>
Свирепство их смягчить возможно. Спаси отца.
<Мать:>
Какой отец?
Какая казнь?
Иль ты доныне
Не знаешь?... нет! ты не в пустыне, Ты во дворце; ты знать должна Как сила гетмана грозна,
Как он врагов своих карает,
Как государь ему внимает...
Но вижу: скорбную семью Ты отвергаешь для Мазепы;
Тебя я сонну застаю,
Когда свершают суд свирепый, Когда читают приговор,
Когда готов отцу топор...
(ПО.2. 336—350)


126 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
В этом случае у Пушкина был вариант с рифмой к отец, но он убрал и не восстанавливал его (см. слово в квадратных скобках):
Спаси отца Его [конец]
Какая казнь? Какой отец —
Не знаю...
(ПСС 5: 250)
Отрывок в том виде, в каком Пушкин опубликовал его, целиком состоит из диалога. Рифма конец опущена, возможно как слишком очевидная; но теперь пропущенная рифма ожидается не до, а после отец. В месте, где ожидается партнер по рифме, отвечающий на вопрос «какой отец? какая казнь?», и где подразумевается конец, мать Марии вставляет другую мужскую рифму — «ты знать должна». Мать откладывает ответ на двенадцать строк, подготавливая дочь к нему, рассказывая о Мазепе, суде, приговоре, пока наконец она не отвечает на вопрос, упоминая отца и топор в последней строке стихового абзаца (350)25.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово отец [ат’ец] не имеет вертикального обогащения. Число слоговых повторов в оркестровке — среднее (7), согласных повторов — несколько ниже среднего (19). Есть слоговые повторы, полные или частичные, со словами вО дворЦЕ; нЕт, Отца (другая грамматическая форма нерифмованного слова); Одной, дОныне, дОлжна. Это один из редких примеров ц в риф- моэлементе нерифмованного слова; его повторы, возможно, наиболее важны тематически: дворЦЕ и ОтЦа.
(7) 	Последний пример нерифмованного конечного слова в «Полтаве» возник в последней редакции или в процессе публикации в результате сокращения сцены с безумной Марией. Она появляется перед Мазепой ночью после Полтавской битвы, когда во время побега он оказывается возле хутора Кочубея.


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
127
<... > С горестью глубокой Любовник ей внимал жестокой.
Но, вихрю мыслей предана,
«Однако ж, — говорит она, —
391 Я помню поле... праздник шумный...
И чернь... и мертвые тела...
На праздник мать меня вела...
394 Но где ж ты был?... С тобою розно Зачем в ночи скитаюсь я?
Пойдем домой. Скорей... уж поздно.
(ПО.З. 3876—396)
Звуковые повторы. От нерифмованного конечного слова шумный [uiyMHaj] в обе стороны идут цепочки вертикального обогащения: цепочка из трех элементов с глубокОЙ, жестокОЙ [ай] и другая цепочка из пяти слов с предаНА, оНА и розНО, поздНО ([на]). В оркестровке — четыре полных и частичных слоговых повтора с возможНО, одНАко ж, НА праздник, поМнЮ [у]. В четырех словах есть одновременно орфографические мин — повторы и квазиповторы: не только поМню, но и возМожНо, вниМал, меня. Это нерифмованное слово необычно тем, что включает шипящий ш, имеющий в отрывке два повтора с однако Ж к где Ж [ш]; и два квазиповтора с возможно и жестокой. Вертикальное обогащение — намного выше среднего; но в оркестровке слоговые повторы (4) ниже среднего, тогда как согласные повторы (38) — значительно выше среднего. Это нерифмованное слово гораздо теснее привязано к окружающим рифмам, чем к остальному контексту.
Звуковой состав слова шумный позволяет предположить, на что были бы похожи его партнеры по рифме. Подходящие слова пушкинского словаря — умный, разумный, «разумный, безумный; правильное слово здесь, очевидно, безумный. Безумие Марии показывается ее прерывистой речью (с многочисленными многоточиями) и, еще более явно, нарушенным течением мысли именно там, где ожидается


128 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
партнер по рифме к шумный, в строке 394. Здесь сумасшедшая Мария, вместо ожидаемой рифмы, перескакивает с прошедшего времени на настоящее и на другую, мучительную рифму: розно — поздно (394, 396).
В этом случае наше предположение можно проверить: изначально партнер по рифме действительно был, это действительно было слово безумный, и после переделки пропуск рифмы намекает на него. Началу речи Марии в том виде, как она приведена выше (строка 390), в рукописи предшествовал отрывок из 16 строк: 14 строк говорит Мария, а затем следуют две строки, непосредственно предшествующие приведенному отрывку: «Но вдруг потупя взор безумный / Виденья страшного полна» (ПСС 5: 334). Так что изначальная рифма была действительно безумный — шумный и слова взор безумный произносились автором. Однако когда соответсвующие строки рукописи были выброшены, рифма к шумный стала ожидаться не до этого слова, а после. Подразумевается, что безумие Марии ответственно за непоследовательность ее речи, мысли и рифмы: исчезновение первого компонента рифмы, бывшего в рукописи, ведет к тому, что он начинает ожидаться после нерифмованного слова. Сумасшествие Марии более отчетливо показано пропущенной рифмой, чем смыслом, который мог бы быть выражен напрямую реальным словом. Пропуск рифмы драматичен, он исходит из уст персонажа. Это, возможно, самый блестящий случай контекстной замены рифмы у Пушкина.
8. «Медный всадник». Последняя поэма Пушкина включает один пример контекстной замены рифмы — нерифмованное слово следов во второй (последней) части «Медного всадника». Евгений только что посетил то место, где стоял домик его невесты; он видел, что все было сметено наводнением. Однако, когда ночь прошла, «Утра луч не нашел уже следов» наводнения. Слово следов не имеет партнера по рифме не только в беловой рукописи и в печатном тексте, но и в сохранившихся вариантах (ПСС 5: 472, 498).


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
129
<... > Утра луч Из-за усталых, бледных туч Блеснул над тихою столицей 72 И не нашел уже следов
Беды вчерашней; багряницей 74 Уже прикрыто было зло.
В порядок прежний все вошло.
Уже по улицам свободным С своим бесчувствием холодным Ходил народ. <... >
(MB.2. 696—78а)
Нерифмованное слово в строке 72 предваряет рифмующееся слово в строке 74, которое дальше объясняет, почему утренний луч уже не нашел «следов беды вчерашней», то есть, что устранило их. Ответ дан, причем там, где его и ожидают, но конечное слово, стоящее в том месте, где полагалось быть партнеру по рифме к следов, не рифмуется с ним, хотя и повторяет некоторые звуки нерифмованного слова (см. ниже), давая при этом синоним, зло, к «беде вчерашней». «Зло» уже было «прикрыто багряницей», то есть действиями власти, и «все вошло» «в порядок прежний». То есть всё, кроме Евгения, который, увидев последствия наводнения для своей жизни и надежд, потерял рассудок. Видимые, «общественные» следы наводнения убраны, но частные следы остаются: безумие и несчастье Евгения, которые приведут к его вызову Петру и к его смерти, — все это следы беды вчерашней.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово следов [с’л’идоф] имеет вертикальное обогащение по ударному гласному — цепочку из пяти [о] с злО, вошлО, свободным , холОдным. В оркестровке есть слоговые повторы (5), полные и частичные, с бЕДы> стоЛИцей, бЛЕснул; при- крЫто, тИхою, — их количество немного ниже среднего. Наиболее интересное отдельное слово, повторяющее звуки нерифмованного конечного слова, — следующая мужская
5 - 4752


130 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
рифма, злОу стоящая там, где должен был быть партнер по рифме к следов. Оно повторяет ударный гласный (вертикальное обогащение) вместе с частичным оркестровочным повтором первых согласных нерифмованного слова: [зл] против [с’л’]. Квазиповтор согласного [л] и [л*] продолжается и в двух других словах: вогило и холодным,. В этом случае вертикальное обогащение удлиняет расстояние, на котором возможны повторы — хотя и за пределами площади оркестровки — ударного гласного и соседнего с ним согласного из нерифмованного слова: свобОДным, холОДным. Здесь, в поэмах в последний раз, отсутствие формального элемента — ожидаемой рифмы — используется, чтобы подчеркнуть отсутствие или недостаток другого рода: изложения, знания (особенно Мария), характера (Черномор, в меньшей степени Ратмир, но в первую очередь Алеко), душевного здоровья (Мария и Евгений)26.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Нерифмованных строк нет в опубликованных Пушкиным «Кавказском пленнике», «Домике в Коломне» и в «Анджело»; нет их и в трех поэмах, которые Пушкин не опубликовал и не пытался публиковать: в «Гавриилиаде», «Тазите» и «Езерском».
2 Вставные песни в поэмах выпадают из общей метрической и рифмической структуры поэм; единственные нерифмованные строки в таких песнях — нечетные строки «песни Земфиры (Мариулы)» в «Цыганах». Они не являются неожиданными и поэтому не рассматриваются. Однако в нечетных строках этой песни есть несколько неожиданных рифм. Они будут описаны в Заключении (с. 402—404, а также с. 135, № 21).
3 До сих пор наиболее важным исследованием структурных особенностей романтических поэм Байрона остается труд Жирмунского (1924). Целая библиотека работ посвящена взаимоотношениям южных поэм Пушкина и восточных поэм Байрона. О структуре пушкинских стихотворных повестей, написанных после романтических поэм см., например, Худошина 1987. Наиболее явно «фрагментарная» из поэм Байрона — «Гяур», полное название которого было «Гяур:


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
131
Отрывок из турецкой повести» (1813). Поэме предшествовал текст, прямо характеризовавший поэму как «эти несвязные фрагменты». «Гяур» делится не на песни, а на стиховые абзацы. В поэме присутствует дух импровизации, и оказывается возможным добавить здесь или там дополнительный стиховой абзац, особенно по теме, имеющей отношение к конкретной части поэмы; в многочисленных изданиях поэмы добавлялись и добавлялись стиховые абзацы, увеличив объем поэмы от около 400 до 1334 строк. В том виде, в котором «Гяур» публиковался в начале XIX века (например, Byron 1817, 2: 1—101, 1819, 2: 1—77, — одно из изданий или оба Пушкин мог видеть в 1820 г.), поэма содержала не меньше 27 стиховых абзацев, заканчивавшихся строками звездочек (в современных изданиях — строки точек), а в двух случаях — двумя строками звездочек. Более того, одна из таких строк — неожиданно нерифмованная: часть строки, заполненная до конца звездочками, а за ней — еще одна строка звездочек. Вот этот единственный пример неожиданного отсутствия рифмы в поэме:
Yet ‘tis the longest voyage, I trow,
That one of — * * * *
После этих строк описывается, как «оно» погрузилось в море, — позже читатель узнает, что «оно» — тело героини, убитой Хассаном за измену с Гяуром.
4 В «Кавказском пленнике» нет нерифмованных строк ни в одном из прижизненных изданий, но по две строки точек в двух местах первого издания и «примечание автора» о том, что строки точек внесены им (см. с. 77, № 9).
5 О пунктуации и завершенности у Пушкина см.: Введение, с. 35—39.
6 В письме к П. А. Вяземскому от 4 ноября 1823 г. (ПСС 13: 73) Пушкин назвал «Бахчисарайский фонтан» «бессвязными отрывками». Манера повествования в поэме действительно отрывочна и не соблюдает жесткой логики при переходе от абзаца к абзацу.
Терминологию, условные обозначения и шрифты, используемые при анализе вертикального обогащения и оркестроки, см.: Введение, с. 48—65. Транскрипция фонемная, а звуковые повторы всегда описываются по отношению к нерифмованному слову, если нет специальных указаний.
8 Дальнейшие сведения и статистика по рифмам на -ой см. Shaw 1989а: 359—362.
9 В письме к П. А. Вяземскому, процитированном выше в примечании 6, Пушкин говорит далее: «Я выбросил то, что цензура
5*


132 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
выбросила б и без меня, и то, что не хотел выставить перед публикою». В немного более раннем письме к брату он говорит о нежелании печатать поэму, потому что в ней «многие места относятся к одной женщине, в которую я был очень долго и очень глупо влюблен, и что роль Петрарки мне не по нутру». (Письмо к Л. С. Пушкину от 25 августа 1823 г.; ПСС 13: 67.) Но дальше говорится, что Пушкин пошлет поэму Вяземскому для публикации, «выпустив любовный бред — а жаль!» (Там же).
10 «Вадим» опубликован в четвертом томе большого академического издания среди «Поэм и повестей в стихах» в том виде, в каком Пушкин опубликовал его в собрании стихотворений («Стихотворения Александра Пушкина», СП2, 1 [1829]) — без названия, как одно из произведений 1822 г., в оглавлении оно давалось под своей первой строкой «Свод неба мраком обложился...». Более полный вариант, включающий всю первую песнь, основанный на копии рукописи (не автографе Пушкина) и другие фрагменты, написанные Пушкиным, включены в дополнительный том большого академического собрания, ПСС 17: 34—48. (Более подробно см. об этом: Бонди 19416.) В ПСС 17: 33, в заметке, предшествующей длинному варианту текста, редакторы говорят, что поэма в том виде, как она напечатана в четвертом томе, должна была бы входить в «Стихотворения», — потому что Пушкин опубликовал ее только таким образом, но что длинный текст также должен быть напечатан — как одна песнь незаконченной работы — среди «Поэм и повестей в стихах».
11 Имя Вадим появлялось в названии, когда отрывок поэмы был опубликован в 1827 г.: «Сон (Отрывок из Новгородской Повести «Вадим»)» в альманахе «Памятник Отечественных Муз на 1827 г.». Тот же самый отрывок, продолженный до конца поэмы, как она была опубликована в 1829 г., появился также как «Отрывок из неоконченной поэмы (писано в 1822 году)» в «Московском вестнике» (№ 17, 1827). В большом академическом издании объединяются эти два назва-ния — «< Вадим >: Отрывок из неоконченной поэмы», см. ПСС 4: 469—470.
12 ПО.1. 15—16, 56—57, 92—93, 344—345; 2. 285—286, 299—300, 313—314, 3. 82—83. Корш (1898) отзывался о них отрицательно.
13 В длинном варианте «Вадима» за строками 68—70 следуют еще пять строк, затем конец абзаца и затем поэма продолжается строками, следующими далее в нашем отрывке. Первое конечное слово в пропущенном тексте — звуки, партнер по рифме к руки. Если бы в абзаце с нерифмованным конечным словом руки после строки 70 была строка точек, то это воспринималось бы как пропуск в конце стихового абзаца и, соответственно, как открытая концовка, сравнимая с открыты¬


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
133
ми концовками «Бахчисарайского фонтана». Пропущенные строки посвящены предмету печальных размышлений героя:
[Уста невнятны шепчут звуки.
Предмет великой, роковой Немые чувства в нем объемлет,
Он в мыслях видит край иной,
Он тайному призыву внемлет...]
(ПСС 17: 36)
14 В более длинной версии «Вадима» завершена не только строка 134, но далее следуют еще 33 строки, вплоть до конца предполагаемой первой песни. В таком виде в поэме нет ни нерифмованных, ни неполных строк, но все равно очевидно, что это незавершенная работа.
Ниже даны следующие за приведенным отрывком четыре строки и полустрока, продолжающая неполную строку (ПСС 17: 38); в длинном варианте появляется рифма к вершин (131): славянин.
[И рассвело — но славянин Еще на мшистом камне дремлет,
Пылает гневом гордый лик,
И сонный движется язык.
Со стоном камень он объемлет...]
15 Прием, когда герой неожиданно исчезает в конце поэмы в тот момент, когда нарушается рифмический рисунок повествования (здесь — нерифмованным конечным словом), использован еще раз с интересными изменениями в «Домике в Коломне» (1830). Там форма октавы нарушается в кульминации поэмы — побеге кухарки. Октава должна включать два трехчленных рифмических ряда и один двучленный. В кульминации же «Домика в Коломне» образуется длинный семичленный рифмический ряд, переходящий из строфы в строфу; в то же время, если в произведении, написанном октавами, образуется рифмический ряд такой длины, ему положено было бы быть восьмичленным. Однако в строфе 36 строфическая форма нарушена. Старушка обнаруживает переодетую «кухарку» бреющейся, и «кухарка», убегая, прыгает через старуху через пропущенную строку (и последнее, несуществующее, восьмое слово рифмического ряда). Затем в поэме, как ни в чем не бывало, продолжается чередование мужских и женских рифм без каких-либо пропусков, и произведение заканчивается кратким описанием реакции остающихся перед читателем матери и дочери и шутливой «моралью». (Более подробно см. Shaw 1974а.) Таким образом, имеется умышленное невыполнение читательского ожидания в кульминационный момент в «Графе Нулине» (см. далее) и в «Домике в Коломне», и конец поэмы сосредоточивается на героине и иронической «морали».


134 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
16 См. Shaw 1993. Процент личных глаголов в рифме у послелицейского Пушкина (1817—1836) близок к тем же цифрам по его нерифмованному стиху (хотя все же немного ниже): количество глаголов в пушкинской послелицейской поэзии в целом — 17,45%, в нерифмованном стихе — 18,91%. Более подробную статистику по глагольным рифмам у Пушкина см. в Главе 3, примеч. 11.
17 Черновика «Графа Нулина» не сохранилось; две сохранившиеся рукописи — два последовательных чистовых текста с поправками; в первом из них вместо уехал стоит поехал, за которым — тире вместо точки (ПСС 5: 174). Слова Пушкина о нескольких возможных концовках позволяют отважиться на предположение, что на ранних (несо- хранившихся) стадиях работы над рукописью Пушкин мог заканчивать поэму отъездом Нулина (строкой 3496) и что ныне существующее завершение поэмы — результат позднейших размышлений (3496—370). Если б это было так, то возникала бы параллель к «Цыганам», эпилог к которым — явный результат позднейшей доработки, добавляющей конец, чтобы, в соответствии с названием, поэма начиналась и завершалась бы цыганами. Но гипотеза о «Графе Нулине» — чисто теоретическая, потому что нет возможности проверить ее с помощью сохранившихся источников.
18 По этому примеру видно, как один согласный нерифмованного конечного слова может участвовать в двух «слогах» с двумя разными гласными (предшествующей и следующей). Ниже приводятся другие случаи, когда согласный участвует в двух слогах с двумя одинаковыми гласными, стоящими до и после него: мОЛОдой, [ал], [ла] (119), и прАвл, [ав] и [ва] (162).
19 На этом этапе моего большого исследования пушкинских рифм я сосредоточиваюсь на пушкинской системе рифмовки: рифмопарах и рифмических рядах, вертикальном обогащении рифмуемых слов в пределах рифмической близости, горизонтальном обогащении и, наконец, оркестровке в рамках ближайшего контекста (площади оркестровки). Однако следует отметить, что пушкинское художественное использование рифмы ни в коем случае не ограничивается рифмическими рядами в непрерывном чередовании рифм поэмы. Оно может в отдельных случаях включать особые рифмические и тематические эффекты, достигаемые использованием тех же самых (или очень похожих) рифмоэлементов в сходных позициях стиховых структур, например в соседних строфах строфического стиха, иногда в сочетании с повторением того же рифмующегося слова (в той же или другой грамматической форме). В «Евгении Онегине» есть случаи игры с одинаковым (или очень похожим) окончанием в той же строфе, например в примере с тремя рифмопарами: явленье — волненье; умиленьем — дуновеньем; наслажденье — томленье (ЕО.7.2. 1, 3; 5,


Глава 1. Поэмы и повести в стихах
135
6; 9, 12). В этом случае мы видим три рифмопары, дополненные вертикальным обогащением по четырем звукам [eH’ja] в шести словах. Рифмоэлемент первой пары совпадает с рифмоэлементом последней, но эти пары находятся за пределами рифмической близости друг от друга и формируют рифмический ряд с ними только через среднюю пару. Имеются и подобные звуковые переклички между словами, находящимися в одних и тех же позициях соседних строф, — например в двух последних строфах романа как такового: Татьяна [ана], романа (ЕО.8.50. 9, 12); рано, романа (ЕО.8.51. 9, 12). Здесь романа появляется в одной и той же позиции в обеих строфах, а в дополнение от одного употребления этого слова до другого через обе строфы идет рифмический ряд из шести элементов на -ал: кристал —различал — читал — сказал — Идеал —отъял [ал] (ЕО.8.50. 13—14; 51. 2, 4, 7—8). Вообще в строфах «Евгения Онегина» сходные по звучанию рифмы могут оказываться в одинаковых позициях соседних строф, например: дубравой. —славой (ЕО.7.37. 1, 3); славы —заставы (ЕО.7.38. 1, 3). Здесь два слова из четырех совпадают или, вернее, почти совпадают — разные падежи слова: славой, славы. Эти две пары находятся за пределами рифмической близости, и соответственно их отношения не являются вертикальным обогащением. Но интересно, что женская рифмопара, следующая за славы —заставы, имеет с ней вертикальное обогащение по двум гласным [а] и [и]: ухабы — бабы (ЕО.7.38. 5—6). См. также интересные замечания о рифмовке в «Евгении Онегине» в работе Баевского (1990).
20 Это еще один хороший пример слоговой оркестровки из двух слогов, в которой участвуют две гласные до и после одного согласного. См. примеч. 18.
21 Вторая строфа «песни Земфиры» («песни Мариулы»), приводимая ниже, включает не только выражение умираю любя, но и презираю.
Ненавижу тебя,
Презираю тебя;
Я другого люблю,
Умираю любя.
(ЦЫ. 263—266)
Схема рифмовки песни — abcb, то есть нечетные строки в ней не рифмуются. Неожиданные рифмы в нерифмованном тексте (и тексте, включающем нерифмованные строки) разбираются в Заключении (402—404).
22 7w
Два нерифмованных слова в рифмической близости друг от друга есть у Пушкина в вычеркнутом (и не восстановленном) начале одной из песен в незаконченной драме «Русалка» (написанной в 1829—1832 гг., впервые опубликованной посмертно в 1837 г.). Четвертая сцена


136 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
начинается песней (строки 1—12) с чередованием рифм АЬАЬ; однако в той незаконченной форме, в которой пьеса сохранилась, строки 1 и 3 — нерифмованные; нерифмованные конечные слова — толпою, выплываем. Первые четыре строки были вычеркнуты Пушкиным и ничем не заменены, поэтому, хотя они и печатаются как часть основного текста незаконченной драмы, в большом академическом издании они взяты в квадратные скобки (ПСС 7: 204).
23 Все цифры по частям речи в рифмованной лицейской поэзии, а также в рифмованной и в нерифмованной послелицейской поэзии даны в Shaw 1993.
24 Однако слово с самым большим числом звуковых повторов к этому нерифмованному слову находится за пределами площади оркестровки; его оркестровочные повторы включают четыре слога и пять сегментов: стРЕМИМся (строка 178). Рифма подчеркивает или создает ожидание смыслового сходства (или контраста) между словами. Таким же образом звуковые повторы заставляют слова ассоциироваться друг с другом: это особенно верно, когда одно слово полностью или почти полностью укладывается во второе, как в случае с нерифмованным гРЕМим и стРЕМИМся. Оркестровка, связывающая эти два слова, подчеркивает «оксюморонные» отношения между пленниками, отягощенными гремящими цепями и их быстрым движением к песчаному островку.
25 Вопрос Марии и ответ ее матери — перевернутая параллель к неожиданным рифмам князя Шуйского, постепенно сообщающего Борису Годунову, чье имя принял Самозванец. Там рифма и ее отсутствие используется обратным образом: Шуйский в своей речи переходит от нерифмованного стиха «Бориса Годунова» к рифмованному и затем завершает его в кульминации нерифмованной строкой. В «Полтаве» же за незарифмованным вопросом следуют рифмы речи, подготавливающей прямой ответ, и когда этот ответ произносится, он рифмуется уже со своим непосредственным окружением, а не с вопросом.
ос
40 Но и Мария, и Евгений переживают в своем безумии моменты «прозрения», осознания высшей истины. Мария принимала Мазепу за великого военачальника и государственного деятеля, который объединит и поведет за собой страну, и при этом — человека великодушного и милостивого к своим врагам; ей казалось, что он для Украины то, что для России, по мнению рассказчика, — Петр Первый (см. Shaw 1985: 669—670). Евгений во время своего безумного озарения видит Петра, создавшего Санкт-Петербург и чиновничество, ответственное за гибель его невесты и его собственное несчастье.


Глава 2. Лирика
Пятнадцать стихотворений Пушкина, включая очень известные, имеют нерифмованные строки, занимающие самое заметное положение в структуре стихотворения. Их не под силу пропустить даже самому случайному читателю. В двух стихотворениях — это первые строки, в двух — средние, но абсолютное большинство пропусков рифмы приходится на последнюю строку. В некоторых случаях отсутствие рифмы подчеркивается типографским способом: строками или частями строк, заполненными точками или тире.
Лирика — жанр, в котором возникает больше всего сомнений, какие произведения считать законченными1. Многие стихотворения и фрагменты остались в рукописях из-за трудностей с цензурой (возникших или ожидавшихся) или по личным соображениям. По обычным изданиям Пушкина читателю иногда трудно, если не невозможно, определить, какие стихотворения Пушкин считал «завершенными». Многие произведения, публикуемые вперемежку с законченными, никогда не переходили за стадию черновика. Однако искусным редакторам удавалось собрать из черновиков, иногда по отдельным строкам, целые стихотворения (см. особенно Бонди 1971). В большинстве изданий такие черновики стоят бок о бок с окончательными редакциями других стихотворений, и вычеркнутые слова, строки и даже абзацы печатаются без соответствующих помет.
Одна из лучших черт большого академического собрания, которым мы пользуемся, —то, что в его примечаниях дается информация о рукописных источниках и прижизненных публикациях и в приводимых текстах и вариантах четко помечены вычеркнутые, восстановленные слова и слова, вставленные редакторами. Исследований пушкинских «отрывков» мало, а таких, которые охватывали бы весь набор материала, или таких, где рассматривались бы пропуски рифмы в завершенных стихотворениях, нет совсем.


138 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
В 1924 г. Юрий Тынянов (1963) обратил внимание на отрывки Пушкина. Он утверждал, что стихотворный текст не обязательно состоит только из звуков, но что типографская строка или часть строки, заполненные точками в некоторых ранних стихах Пушкина, как они были впервые напечатаны в журналах или «Стихотворениях» (1826, СП^, представляют собой «эквивалент» текста. В. Б. Сандомирская (1979) сделала первое подробное исследование лирического отрывка как такового и самого слова «отрывок» в рукописях, опубликованных стихотворениях и поэмах, а также письмах первой половины 1820-х гг., включая первый сборник «Стихотворения». Моника Френкель в своей диссертации (1984: 50—151) посвятила длинную главу стихотворениям и поэмам 1820—1824 гг.2 В этих трех исследованиях выделяются типографские характеристики «фрагментарности», которые Пушкин использует в некоторых стихотворениях начала 1820-х гг., в первую очередь строки или части строк, заполненные точками, а также говорится об авторской воле при таких пропусках, отмеченных соответствующей пунктуацией3. До сих пор нет исследований по лирическим отрывкам, написанным после середины 1820-х гг., и составлено лишь несколько их кратких, неполных списков4.
Сандомирская убедительно показала, что у Пушкина было два основных источника для его «отрывков» в лирике. Один — стихи древнегреческой Антологии, особенно через посредство переводов, сделанных Батюшковым в 1820 г.5 Сандомирская четко описывает стихотворения греческой Антологии: очень краткие, с внезапным началом, сжатым текстом и отрывистым концом, — это стихотворения пластичные и полные значения, представляющие определенный момент чувства или действия. С 1820 г. Пушкин пишет похожие стихотворения, обычно изображая момент своей собственной жизни, и не всегда под маской названных или подразумеваемых мифологических персонажей. Хороший пример — стихотворение «Нереида» (1820 г.), полное такого живого чувственного восприятия, что если бы не название, мы вряд ли бы заподозрили, что оно написано от лица фавна или сатира. В сборнике 1826 г. (СП^ 125) стихотворение


Глава 2. Лирика
139
«Редеет облаков летучая гряда...» (1820), которое, как мы позже увидим, бесспорно отражает собственные впечатления, было включено в «Подражания древним». Реальное впечатление, отраженное в стихотворении, могло быть вполне жизненным, но Пушкин не хотел, чтобы современный ему читатель узнавал о соответствующем биографическом событии и его действующих лицах больше, чем сказано в том усеченном варианте стихотворения, в котором он хотел его опубликовать.
Со вторым источником своих отрывков Пушкин познакомился приблизительно в то же время. Это стихи французского поэта Андре Шенье (1762—1794), особенно сборник 1819 г. (опубликованный четверть века спустя после смерти поэта на гильотине во время Французской революции). В этом издании стихи Шенье разделены по жанрам, завершенные произведения даны вперемежку с печатающимися посмертно стихотворениями, которые Шенье оставил незаконченными или не успел закончить, со строками точек на месте отсутствующего текста или там, где стихотворение обрывается. Пушкин восхищался поэзией Шенье; он писал, что «от него так и несет древней греческой поэзией»6, то есть, стихом греческой Антологии. Стоит вспомнить, что первый сборник Пушкина («Стихотворения Пушкина», 1826: СП^ делится по жанрам (из которых для нас особенно важны «подражания древним» и «элегии»). Во втором собрании (в четырех томах, 1829—1835: СП2) произведения даются в оглавлении по годам, обычно по годам написания, но иногда по году, с которым Пушкин хотел бы связать данное произведение. Таким образом, краткие фрагменты Пушкина о конкретном впечатлении имели два взаимосвязанных источника: собственно Антологию и сходные с ней небольшие стихотворения Шенье о непосредственном впечатлении или чувстве7.
Пятнадцать завершенных стихотворений Пушкина, имеющих нерифмованные строки, перечислены в Таблице 1. Нельзя сказать, что все эти, отчетливые «отрывки» с усеченными началом или концом (или, в одном случае, с открытой серединой), прямо отражают какой-нибудь из двух своих литературных источников. Однако важно заметить, что


140 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
из трех стихотворений с неожиданно нерифмованными строками, написанных в 1825 г. и опубликованных в сборнике 1826 г., «Сафо» напечатано в разделе «Подражания древним», а «Сожженное письмо» и «Ненастный день...» включены в «элегии». Не удивительно также, что «Каков я прежде был...» — другое короткое стихотворение с нерифмованной строкой, написанное в 1826 г. и опубликованное в 1832, было помечено как «отрывок из Андре Шенье». Эпиграф к этому стихотворению — первая строка стихотворения Шенье по-французски, почти точно повторена в первой строке пушкинского стихотворения.
Нужно заметить, что далеко не все «отрывки» Пушкина имеют нерифмованные строки. Среди них нет ни одного по- настоящему длинного стихотворения (по крайней мере, например, по державинским стандартам), но не все они крохотные. Как видно из Таблицы 1, пятнадцать стихотворений — достаточно короткие (самые сжатые — 3, 7 и 9 строк; длина двух третей стихотворений не превышает 28 строк). Таким образом, «фрагментарность» пушкинских стихотворений подчеркивается их краткостью и нерифмованными строками; самые короткие стихотворения кажутся фрагментами фрагментов, еще более обрывочными из-за отсутствия рифмы на структурно значимых позициях, например в первой или в последней строке. Эти законченные «отрывки» с неожиданно нерифмованными строками писались с 1824 по 1836 гг., в период пушкинской зрелости, хотя существенные изменения происходили в его творчестве до конца жизни. Уже в 1825 г. Пушкину удалось употребить технику «отрывка» для самого длинного такого произведения — «Сцены из Фауста». Три другие самые длинные стихотворения насчитывают соответственно 60, 67 и 89 строк. Его более поздняя лирика совершенно не обязательно напоминает стихи Антологии по манере, стилю, длине, тематике, хотя некоторые стихотворения сохраняют с ней сходство. Когда Пушкин обращается к «отрывкам» в 1820 г. и позже, он переходит от медитативной лирики, типичной для него до 1820 г., к стихотворениям о непосредственном впечатлении или


Глава 2. Лирика
141
переживании, похожим на стихи Антологии. В более поздние годы Пушкин иногда возвращался к медитативным фрагментам, более отрывистым, чем ранние антологические стихотворения, и совсем не похожим на раннюю медитативную лирику.
Таблица 2. Нерифмованные строки в законченных лирических стихотворениях.
Всего
Число
нерифмов.
строк
Написано
строк
Опублико¬
вано
1. С2.234
«Ненастный день...»
24
7*
1824
1826,1829
2. С2.247
«Сожженное
письмо»
15
1
1825
1826, 1829
3. С2.277
«Сафо»
3
1
1825
1826,1829
4. С2.285
«Сцена из Фауста»
110
2
1825
(1828), 1829
5. С3.93
«Каков я прежде...»
9
1
1826
1832
6. С3.282
«Не знаю где...»
15
1
1824—27
(1827)
7. С3.126
«Зима. Что...»
47
1
1829
(1829), 1832
8. С3.133
«Поедем, я готов...»
13
1
1829
(1830), 1832
9. С3.162
«Ответ анониму»
27
1
1830
(1830), 1832
10. С3.180 «Герой»
67
2
1830
(1831)
И. С3.221 «Осень (Отрывок)»
89
1
1833
Бп
12. С3.235 «Полководец»
60
2
1835
(1836)
13. С3.254
«На это скажут мне
7
1
1835
Б
14. С3.262
«Из Пиндемонги»
21
1
1836
ПБпп
15. С3.264
«Когда за городом...»
26
2
1836
ПБпп
Сокращения.
Б — беловик; Бп — беловик с поправками; ПБпп — перебеловик, перебеленный с поправками. Количество строк — по большому академическому собранию. Даты публикации: в скобках — в журнале или альманахе; остальные — в сборниках Пушкина СП! (1826) и СП2 (4 тома, 1829—1835).
* Включая четыре строки точек (без слов).
В Таблице 1 приводится список законченных стихотворений, включающих нерифмованные строки, в хронологическом порядке8. Все они написаны ямбом с чередованием мужских и женских рифм, десять из них —двустишиями


142 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
александрийского стиха (шестистопного ямба), — формой, широко распространенной в пушкинское время и такой, в которой пропуск рифмы особенно заметен. Лишь одно из пятнадцати стихотворений — «Осень» — имеет строфическую организацию. Оно состоит из одиннадцати октав и начала двенадцатой. Каждое из пятнадцати стихотворений имеет неожиданное отсутствие рифмы в последней строке, кроме «Сафо», где рифмы нет только в первой строке, и «Полководца», где нерифмованной оставлена последняя строка основной части. В «Сцене из Фауста» нерифмованными оставлены первая и последняя строка. В двух стихотворениях — «Ненастный день» и «Герой» — нет рифмы в середине и в последней строке. Все пятнадцать стихотворений были опубликованы Пушкиным — некоторые не по одному разу, — кроме нескольких, написанных в последние годы жизни: Пушкин не успел их напечатать, но существование беловика показывает, что они считались законченными; есть свидетельства, что Пушкин намеревался опубликовать их9.
Два стихотворения, опубликованные Пушкиным в усеченной форме с пропуском рифмы, а не в полной форме, как они были написаны. Пожалуй, лучшей подготовкой к анализу законченных стихотворений с нерифмованными строками будет разбор двух произведений, которые были опубликованы с пропусками рифмы, при том что один или несколько друзей-литераторов имели возможность познакомиться с их полной, сплошь рифмованной формой. По ним мы сможем узнать отношение Пушкина к публикации стихотворных «отрывков», — даже в том случае, когда это означало, что последняя строка, имевшая в полном варианте партнера по рифме, останется незарифмованной. Первое стихотворение — «Редеет облаков летучая гряда...», написанное в 1820 г. и впервые опубликованное в 1824 г., — представляет собой законченное произведение, с которым Пушкин знакомил своих друзей полностью, но конец которого не печатал по биографическим причинам. Второе стихотворение — из стихотворного письма Языкову 1824 г.


Глава 2. Лирика
143
Шесть лет спустя, в 1830 г., и затем снова, еще через два года, Пушкин опубликовал отрывок из него как законченный стихотворный фрагмент. Окончание стихотворения было опубликовано много времени спустя после смерти Пушкина.
1. 	«Редеет облаков летучая гряда...» Очевидно, что впервые мысль закончить лирическое стихотворение (или часть стихотворения) нерифмованной строкой пришла Пушкину в то время, когда «Бахчисарайский фонтан» — первая поэма, в которой он сознательно и намеренно использовал подобный прием, — находилась в печати перед ее первой публикацией в 1824 г. Как мы уже видели (Глава 1, с. 90—95), нерифмованные строки появляются в «Бахчисарайском фонтане» в конце длинных стиховых абзацев, побуждая читателя домысливать продолжение. Во всех таких местах речь идет непосредственно о поэте-рассказчике, и в двух случаях информация прямо автобиографична.
Первый случай преднамеренного пропуска рифмы в конце стихотворения при его публикации также относится к личному воспоминанию, отразившемуся в стихе, но не предназначенному для печати. Это стихотворение было написано в конце 1820 г., до «Бахчисарайского фонтана», но не печаталось до 1824 г. Оба произведения были опубликованы почти одновременно. Стихотворение «Редеет облаков летучая гряда...» было написано как вполне структурно целостное, но Пушкин хотел, чтобы оно появилось в «незавершенном» виде. Первый редактор альманаха был знаком с его полной формой, и Пушкин пришел в бешенство, когда стихотворение оказалось напечатанным в полной форме, а не с пропуском трех последних строк (14—16), как он просил10. После этого Пушкин дважды опубликовал это стихотворение, заканчивая его на строке 13 — полной строке с нерифмованным конечным словом. В сборнике 1826 г. стихотворение напечатано в «элегиях»; в 1829 г., во втором собрании, —среди стихотворений 1820 г.
Это формально завершенное стихотворение — целиком рифмованное в полной форме, — которое Пушкин при жизни хотел публиковать как «завершенное неполное»,


144 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
помогает понять другие стихотворения, которые никогда не имели «завершенной полной» формы. Вот как выглядели последние строки стихотворения в соответствии с желанием Пушкина в двух прижизненных изданиях 1826 и 1829 гг. (СП!: 125 и СП2, 1:94).
Я помню твой восход, знакомое светило,
Над мирною страной, где все для сердца мило,
Где стройны тополы в долинах вознеслись,
Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,
И сладостно шумят полуденные волны.
Там некогда в горах, сердечной думы полный,
13 Над морем я влачил задумчивую лень.
(С2.109. 7—13)
В «Полярной звезде на 1824 год» стихотворение было напечатано в том виде, как оно печатается сейчас, с запятой после слова день в 13-й строке и еще тремя строками, о которых издателю А. А. Бестужеву было известно, что Пушкин их написал, но не имел намерения публиковать (см.: Бестужев и Рылеев, 393, № 923).
14 Когда на хижины сходила ночи тень —
И дева юная во мгле тебя искала 16 И именем своим подругам называла.
Нужно подчеркнуть, что в том виде, в котором Пушкин сам публиковал стихотворение в прижизненных сборниках, в нем нет никаких явных указаний на необходимость продолжения, кроме отсутствия рифмы к слову день, — нет строк точек, например. Автограф стихотворения утерян, и три последних строки не сохранились бы, не напечатай их Бестужев. Нет оснований не доверять пушкинской мотивировке его нежелания печатать последние три строки: потому что знакомство с женщиной продолжалось или могло продолжаться. После смерти Пушкина редакторы исходили из того, что поскольку это соображение перестало действовать, стихотворение можно публиковать в полной форме.


Глава 2. Лирика
145
Каждому читателю заметно, что текст, опубликованный самим Пушкиным, следовало бы продлить по крайней мере на одну строку (четырнадцатую), чтобы появилась рифма к слову лень. Реальная полная форма стихотворения продолжается еще дальше, за рифму лень — тень к еще одному двустишию, которое завершает структуру чередования мужских и женских окончаний до одинакового количества мужских и женских двустиший в стихотворении: по четыре каждого типа.
Произведение начинается описанием «печальной вечерней звезды», «осеребрившей» пейзаж, который затем кратко описан в первой части стихотворения. Рукописный вариант показывает, что реальное место происходящего — имение Каменка возле Киева, где Пушкин гостил (ПСС 2: 637). Этот вариант вместе со стихотворением «Нереида» помечен как «эпиграммы во вкусе древних». Вторая часть стихотворения, процитированная выше, — воспоминание о другом ландшафте, написанное совсем в другом тоне, но где поэт-рассказчик также испытывал «задумчивую лень». Слова о «вечерней звезде» в начале стихотворения вызывают ожидание, что до конца стихотворения может быть сказано что-то еще о воспоминаниях, пробужденных ею. Таким образом, опубликованный отрывок — пример открытой концовки, по умолчанию приглашающей читателя домыслить продолжение. Тем не менее, до прочтения недостающих трех строк угадать, что продолжение будет именно конкретным воспоминанием о девушке, которая «именем своим подругам называла» вечернюю звезду, невозможно. Вечерняя звезда — Венера, и поэт вспоминает Венеру в другом пейзаже, узнавая и называя имя звезды11.
Таким образом, Пушкин хотел, чтобы обычный читатель того времени считал «законченным» стихотворение, незавершенное по форме, с нерифмованной последней строкой, которая побуждала читателей вообразить возможное окончание или окончания. Догадливый читатель мог предположить, что открывающий стихотворение образ «вечерней звезды» может в том или ином виде повториться в концовке. Лирическое воспоминание о прежде виденном


146 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
пейзаже предполагает что-то помимо собственно пейзажа, но ни в коей мере не обязательно то конкретное продолжение, употребленное Пушкиным, пластично объединяющее образ девушки и «ее» звезды.
Звуковые повторы. Что касается вертикального обогащения, нерифмованное конечное слово лень [лен] в стихотворении, опубликованном самим Пушкиным, имеет цепочку квазиповторов из трех согласных с волны, полный. В оркестровке — квазиповтор опорного согласного с теми же волны, полный. Есть слоговой повтор с НЕжный, НЕкогда. Два слоговых повтора — это гораздо ниже среднего (7), повторов согласных (!7) тоже гораздо меньше среднего (24—26). Самые интересные слова и фразы оркестровки — те, где есть полный или частичный повтор обоих согласных нерифмованного слова: как в дремЛет НЕжный и в доЛияах возНесЛись, и особенно, как уже отмечалось, комбинация вертикального обогащения и оркестровки с ближайшей рифмопарой волны — полный.
2. 	«К Языкову. Отрывок из послания». Так же как Пушкин опубликовал «Редеет облаков летучая гряда...» только в форме фрагмента с последней нерифмованной строкой, он напечатал и кусок стихотворного личного письма, «К Языкову» («Издревле сладостный союз...»; 1824), назвав его «отрывком» и оставив нерифмованную конечную строку. После журнальной публикации 1830 г. отрывок был включен в третий том собрания стихотворений Пушкина 1832 г. (СП2, 3: 187—189). Там название отрывка в оглавлении выглядело как приведено выше (СП2,3: 208)12; на той странице, где напечатано стихотворение, оно называется просто «К Языкову»; место и время написания помечены как «Михайловское, 1824».
В отрывке, опубликованном Пушкиным, говорится о жизни в деревне, где его прадед, Абрам Ганнибал, пребывал в преклонные годы, вспоминая Африку, где он родился и жил до того, как приехал в Россию и сделал удачную военную карьеру. Отрывок заканчивается словами «Я жду тебя» — половиной строки, не имеющей, соответственно, конечного слова и неизбежно нерифмованной.


Глава 2. Лирика
147
Вот заключительная часть стихотворения в том виде, в каком его опубликовал Пушкин:
В деревне, где Петра питомец,
Царей, цариц любимый раб И их забытый однодомец,
Скрывался прадед мой Арап,
Где, позабыв Елисаветы И двор и пышные обеты,
Под сенью липовых аллей Он думал в охлажденны леты Об дальней Африке своей,
34 Я жду тебя.
(С2.218. 25—34)
Заключительная половина строки эффектно символизирует ожидание. Обрыв строки на середине графически намекает на ожидание — ожидание, которое продолжится, пока адресат письма не приедет.
В то же время, название опубликованного стихотворения, так же как и слово «отрывок», показывает, что существует полный вариант письма, где этот текст имеет продолжение, в котором все строки будут полными и рифмованными. То есть, вслед за последней напечатанной полустрокой будет введена новая тема (и, может быть, не одна). Однако неизвестно, что это за тема (или темы). Отрывок не дает никаких намеков ни на то, каким должно быть завершение незаконченной строки, ни на то, что последует дальше. Вид стихотворения подразумевает продолжение, — может быть, о том, что будут делать поэты, когда Языков приедет, — но эта часть слишком личная, чтобы ее публиковать. В напечатанной же части нет никаких указаний на то, как именно она будет продолжена.
Стихотворение написано четырехстопным ямбом, с тремя типами рифмовки. Рифмы, как правило, состоят из двух рифмующихся слов; однако, как и в других стихотворениях с вольной рифмовкой, которые нам встретятся в этой главе, отрывок включает рифмический ряд из трех слов: Елисаветы —


148 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
обеты — деты. Поэтому неясно, продолжит ли заключительная строка (34) рифму Елжаветы, обеты, деты (29, 30, 32) или аллей — своей (31, 33) или вообще перейдет на другую рифму.
Стихотворение полностью, в том виде, как оно было послано Языкову, было опубликовано много лет спустя, в 1868 г., с автографа, который был утерян и теперь не может быть исследован13. Можно сказать с полным основанием, что в полной форме послания Языкову мы имеем два стихотворения с точки зрения технической «законченности». Короткая фрагментарная форма была напечатана Пушкиным, длинная была оставлена неопубликованной.
Однако есть существенная разница между двумя случаями пропуска рифмы, о которых мы только что говорили. Она на первый взгляд может показаться неожиданной. Оба стихотворения в том виде, как они были напечатаны Пушкиным, представляют собой фрагменты и кончаются нерифмованой строкой. Но «Редеет облаков летучая гряда...» неполно как по рифмовке, так и по развитию тем, оно вызывает любопытство читателя к тому, что недосказано в стихотворении, и побуждает домыслить варинаты продолжения. В стихотворном послании Языкову читатель с готовностью заключает из названия («К Языкову. Отрывок из письма»), что «отрывок» целостен сам по себе и за ним следовали размышления, не имеющие отношения к теме этого «стихотворения». «Стихотворное послание», как и личное письмо, может легко перескакивать с предмета на предмет, и его отдельная часть может выглядеть вполне законченной. В сборник 1826 г. уже был включен отрывок из послания дяде поэта В. Л. Пушкину, правда, без нерифмованных строк14. Основная разница между природой и функцией отсутствия рифмы в разных законченных произведениях заключается в том, побуждается ли читатель домыслить больше, чем сказано в стихотворении, и мысленно дополнить строки, которые дали бы недостающую рифму, или «фрагмент» завершен в том смысле, что не подталкивает к подобному домысливанию.
Теперь мы готовы перейти к пятнадцати стихотворениям, которые Пушкин считал законченными, но в которых


Глава 2. Лирика
149
встречаются, тем не менее, одна или более нерифмованных строк. Мы подробно проанализируем все случаи пропуска рифмы в каждом из завершенных стихотворений Пушкина и попробуем описать его «поэтику неожиданного» для лирических стихотворений. Для каждого стихотворения будет дана информация о его прижизненных публикациях, особенно в сборниках 1826 г. и 1829—1835 гг., или об отсутствии публикаций для небольшого числа стихотворений, написанных в последние годы жизни и доведенных до стадии беловика, но которые Пушкин не опубликовал или не дожил до их публикации. Все эти стихотворения включают нерифмованные конечные слова или неполные строки без конечных слов; в некоторых стихотворениях есть и то, и другое.
Классификация. В Главе 1 все случаи неожиданного отсутствия рифмы подразделялись на четыре типа: (А) открытая концовка, (Б) прерванное перечисление, (В) контекстная рифма, (Г) контекстная замена рифмы. Для удобства сравнения мы будем выделять эти же категории и для лирики, даже если некоторые из них представлены всего одним примером (это касается всех указанных типов, кроме перечисления — этого типа, что и неудивительно, в лирике вообще нет).
Однако эти категории не покрывают все случаи, встречающиеся в 12 из 15 стихотворений; поэтому нам пришлось ввести и другие типы. Один из таких типов — неожиданные рифмы во внезапном начале/конце стихотворения, написанного в «драматической форме» (одно из таких стихотворений полностью состоит из диалога), когда читатель не поощряется домысливать стихотворные строки, предшествовавшие или следовавшие за текстом. Двенадцать из пятнадцати стихотворений (или их основные части) заканчиваются риторической фигурой экспрессивного молчания. Примеры, когда отсутствие рифмы в конечной строке сопровождается фигурой экспрессивного молчания, столь многочисленны по сравнению с другими типами и столь разнообразны, что для них были введены три разновидности:


150 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
закрытие темы, не допускающее продолжения; риторический вопрос; сильное восклицание или утверждение.
Таким образом, полный список типов неожиданного отсутствия рифмы в лирике таков (количество случаев дано в скобках):
A. открытая концовка (или открытая середина) (2);
Б. контекстная рифма (1);
B. контекстная замена рифмы (1);
Г. внезапное «драматическое» начало/конец (2);
Д. экспрессивное молчание: закрытие темы (4);
Е. экспрессивное молчание: риторический вопрос (3);
Ж. экспрессивное молчание: восклицание или сильное утверждение (4).
Отсутствие рифмы, завершающее «Редеет облаков летучая гряда...» — пример открытой концовки (тип А). Отсутствие рифмы в конце отрывка из послания к Языкову — пример экспрессивного молчания: закрытия темы (тип Д).
Из пятнадцати стихотворений только одно («Герой») включает пропуски рифмы двух разных типов: эти случаи будут анализироваться в двух разных категориях (В и Ж). В стихотворении «Из Пиндемонти» единственный пример относится сразу к двум типам: контекстной рифме (тип Б) и экспрессивному молчанию: восклицанию или сильному утверждению (тип Ж); это стихотворение будет подробно рассмотрено при описании типа Б. О нем будет также говориться в общей характеристике типа Ж.
А. 	Открытая концовка (или открытая середина)
Этот тип нерифмованного конечного слова находится в контексте, побуждающем читателя домыслить продолжение стихотворного текста, чтобы обеспечить каждому нерифмованному конечному слову партнера по рифме и чтобы развить тему или темы, явно или скрыто присутствующие в стихотворении. В поэмах мы видели примеры открытой концовки или открытой середины в «Бахчисарайском фонтане», «Вадиме»,


Глава 2. Лирика
151
«Графе Нулине» (см. выше, с. 90—102). Удивительно, что лишь два стихотворения Пушкина имеют открытую концовку или открытую середину. Одно из них, «Ненастный день...», включает и открытую концовку, и открытую середину, а «Осень» — открытую концовку. В обоих произведениях это подчеркивается строками (или частями строк) точек.
1. 	«Ненастный день...» Это стихотворение — первое по времени создания из завершенных произведений Пушкина с нерифмованными строками и наиболее явно «фрагментарное» из них. Оно напоминает стихотворения греческой Антологии своей краткостью и тем, что передает непосредственное впечатление от определенного момента, но отличается от них строками точек как в открытой середине, так и в открытой концовке. Оно включает четыре полных строки точек (строки 18—20 и 23 в используемом издании) и в конце — часть строки «Но если» без конечного слова, с точками до конца строки (24). Это одно из двух стихотворений в большом академическом собрании, где строки точек считаются как строки стихотворения15. Итак, в этом стихотворении есть открытая середина и открытая концовка.
«Ненастный день» написан преимущественно александрийским стихом, хотя в нем есть и три строки четырехстопного ямба через нерегулярные интервалы (строки 4, 9 и 12). Это единственное стихотворение с нерифмованными строками в сочетании с «переменным (вольным)» метром (см. этот термин в Scherr 1986: 43,103—109). Во всех публикациях стихотворения строки точек (и последняя полустрока) печатаются так, чтобы по длине соответствовать александрийскому стиху. Рукописей не сохранилось, поэтому проследить этапы создания стихотворения невозможно: неизвестно, входили ли строки точек в первоначальный замысел. Стихотворение имеет вольную рифмовку. В первой части стихотворения есть рифмический ряд из трех слов; это показывает, что строки точек также могли бы быть частью не обязательно двухсловных, но и более длинных рифмических рядов.
Стихотворение было написано в 1824 г. и напечатано в 1826 г. и 1829 г., в обоих прижизненных сборниках (СПр 25—26;


152 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
СП2, 1: 176—177). В оглавлении первого сборника оно помещено в элегиях и названо «отрывком»: «Ненастный день потух. Отрывок» (Crij: v). Во втором сборнике слово «отрывок» было опущено и, как и остальные стихотворения, оно было напечатано без указания жанровой принадлежности (СП2, 1: 222). В обоих публикациях стихотворение было помечено 1823 г. (а не 1824 г.), явно с целью затруднить автобиографические ассоциации.
Что касается пропусков рифмы, то в стихотворении есть два соседних нерифмованных конечных слова, два случая внесения строк точек (одной или более) и, наконец, последняя неполная строка, конечная часть которой также заполнена точками. Оно включает как открытую середину (точнее, две открытых середины, как мы увидим ниже), так и открытый конец. Мы начнем с описания структуры стихотворения, перейдем к анализу первого примера с нерифмованными строками и строками точек, затем ко второму случаю, с одной строкой точек, и затем к третьему — неполной конечной строке, также завершающейся точками. Затем мы обсудим, от чего зависит количество строк точек в разных местах стихотворения.
Стихотворение основывается на соотнесении «здесь» и «там», «одна» (в одиночестве), «я», «она», «ты» и «никто». Стихотворение начинается с двух контрастных описаний. В первом лирический герой видит перед собой конец ненастного, мрачного дня на севере, вдали от моря, он один и чувствует одиночество. Во второй части воображение рисует ему картину ясного дня на далеком морском берегу и его возлюбленную, которая там находится, в одиночестве и одинокую ради него, — никто не целует ее колена, ее уста, плечи, грудь. Здесь текст прерывается после двух строк с нерифмованными конечными словами, и следуют три строки точек (18, 19, 20), намекая на еще более нескромные фантазии. Эта часть завершается словами «Никто ее любви небесной не достоин». Затем, в третьей части, Пушкин неожиданно переходит на второе лицо, к прямому, более интимному обращению на «ты» непосредственно к героине: «Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен». Следующая за этим строка точек явно подразумевает развитие этого настроения и


Глава 2. Лирика
153
этой темы. Но внезапно, в конце стихотворения, он восклицает «Но если», и оставшаяся часть строки также заполняется точками. Среди воображаемой картины, в которой «никто» не находится с героиней, не целует ее и «никто» не достоин ее любви, возникает чувство, противоположное этому спокойствию: Но если — и подразумеваемое продолжение отвечает на вопрос, что, если вместо никто, там кто-то? Таким образом, это стихотворение посвящено воспоминанию и воображаемой картине, служащей утешением, за которой следует внезапная вспышка сомнений и ревности, подразумеваемых, но не выраженных.
Два нерифмованных слова во второй части стихотворения — предает и белоснежных (16—17) появляются непосредственно перед первым перерывом в повествовании. Три строки точек (18—20), следующие за ними, подразумевают дальнейшее развитие воображаемых действий, которые не происходят, но могли бы происходить, если бы он был с ней, а так, из-за его отсутствия, этого не делает никто. Вот вторая часть стихотворения, в которой находятся нерифмованные конечные слова.
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не цалует;
16 Одна... ничьим устам она не предает
17 Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.
18
19
20
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
23
24 Но если
(С2.234. 13—24)
Это единственный случай, когда Пушкин дает два нерифмованных конечных слова подряд. Каждое из этих слов участвует в вертикальном обогащении. Однако самое


154 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
поразительное в них — их оркестровка; каждое из этих слов поддержано большим количеством слоговых повторов, чем любое другое нерифмованное слово в лирике. Более того, в каждом из этих слов есть внутренний согласный квазиповтор.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово предает [np’ndajoT] участвует в цепочке вертикального обогащения из трех элементов с тоскуеТ, цалуеТ. В оркестровке — квазиповтор [т], [д] между рифмоэлементом и предшествующей частью нерифмованного слова; это значит, что любое появление орфографического т или д приводит к появлению одновременно полного и частичного повтора. Здесь мы приведем только случай полного повтора в первом примере и квазиповтора во втором. В оркестровке — повтор опорного согласного нерифмованного слова в рифмоэлементах рифмующихся слов: [j] в тоскует, цалу- ет [у/ит] и достоин, спокоен [о/ин] (считая эту рифмопару «следующей» женской рифмой). Имеются полные и частичные слоговые повторы с ПРЕД ней (3 согласных и один гласный; 3 слога), с сИДИт (3 слога); с никТО (дважды); с ОДна (трижды); с тоскуЕт [ит], цалуЕт\ плачЕт; тЕперъ. Вертикальное обогащение близко к среднему; но число оркестровочных повторов, как слоговых (14), так и согласных (37), — одно из самых высоких в лирике, в сумме они уступают только оркестровке слова белоснежных в следующей строке этого же стихотворения.
К нерифмованному конечному слову белоснежных [б’илас’н’ежных], если строки точек дают только рифмы к нерифмованным словам (одно — в рифмическом ряду из трех слов), имеется вертикальное обогащение по слогу [ин] с достоИН, спокоЕН (см. выше). Семь согласных этого нерифмованного слова включают два квазиповтора: твердого и мягкого [н], [н’] (звук рифмоэлемента поставлен первым). Это означает, что любое орфографическое н в пределах площади оркестровки вызывает двойной повтор — полный и частичный. Есть слоговая оркестровка на [ла] и [жных] с вААЖНЫХ (три согласных, один гласный; три слога); другие слоговые повторы, полные и частичные, —


Глава 2. Лирика
155
с НЕй, забвЕНЬщ НЕбесной (3), нЕ (5), нИ (3), нИкто (3), нИчъ- им, нЕбесной. Общее количество слоговых повторов — 21, согласных повторов (полных и частичных) — 57 — цифры, самые высокие среди лирики. Наиболее интересное отдельное слово в оркестровке — вЛАЖНЫХ (повтор 3 слогов, 6 сегментов). Нерифмованное слово оркестровано каждым словом своей строки и многочисленными словами других строк в пределах площади оркестровки. Почти все звуки длинного нерифмованного слова предвосхищены повторами и квазиповторами контекста, некоторые по нескольку раз. Вертикальное обогащение — среднее; но оркестровка по согласным — самая высокая как в поэмах, так и в лирике, а слоговые повторы — самые многочисленные в лирике.
Кульминации стихотворения подчеркнуты двумя нерифмованными строками (16—17) и идущими следом тремя строками точек (18—20), еще одной строкой точек (23) и конечной неполной строкой, заканчивающейся точками (24). Первая кульминация подразумевает интимные воспоминания о «ней», когда они были вдвоем, — и эти строки точек, как уже говорилось, намекают на еще большую интимность, чем то, что уже сказано. Вторая кульминация — после прямого обращения к ней на «ты» — предполагает, что лирический герой спокоен в своем убеждении, что она одна и плачет из-за его отсутствия (21—22). Следующая далее строка точек знаменует собой продолжение этих размышлений. Третья кульминация возникает в последней строке: он восклицает «Но если» и обрывает стихотворение. Заполнение оставшейся части строки точками заставляет читателя угадать конкретное содержание, подразумеваемое, но невысказанное: его неожиданно поражает мысль, что она не одна.
Итак, в стихотворении три места, где строки (или части строк) точек предлагают читателю домыслить больше, чем сказано в тексте. Во всех трех случаях используется и отсутствие рифмы: в первом случае мы действительно имеем два нерифмованных конечных слова, во втором и в третьем точки символизируют одну или несколько строк (или частей строк), которые должны были бы заканчиваться рифмой, не присутствующей в стихотворении.


156 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
За нерифмованными конечными словами предает (16) и белосиеткнътк (17) стоят три строки точек (18—20). Для того чтобы дать партнеров по рифме к двум нерифмованным словам, нужно две стихотворных строки, а не три, как показано точками16. Стихотворение имеет вольную рифмовку, то есть любой его рифмический ряд из двух слов можно увеличить на одно или более рифмующихся слов. Чуть раньше в этом же стихотворении есть рифмический ряд из трех элементов (небесами, волнами, скалами; строки 9, 11, 12). Таким образом, три строки точек (18—20) могут заменять именно три строки с партнерами по рифме к нерифмованным словам — рифмические ряды из двух слов и из трех, с мужской рифмой строки 20 перед женской рифмой строки 21. Однако три строки точек могут заменять и больше, чем три строки. На самом деле, эффект от третьей строки — то, что объем продолжения, содержание которого не известно, но должно быть домыслено, начинает казаться неопределенным. (Все же при анализе звуковых повторов в стихотворении мы будем считать, что три строки точек стоят вместо именно трех строк текста.)
Поэтический словарь Пушкина включает множество возможных партнеров по рифме к предает, так что это слово не подразумевает конкретного партнера по рифме; однако количество возможных партнеров к белоснежных ограниченно: наиболее вероятно слово нежных. Совершенно очевидно только одно: в строке 20 рифма должна быть мужской, поскольку за ней следует женская рифмопара достоин, спокоен (строки 21, 22).
В конце стихотворения нет рифмы ни к строке 23 (строка точек), ни к 24 (часть строки, продолженная точками). Можно предположить, что две последние строки рифмуются друг с другом, завершая стихотворение, но это не единственная возможность. Строка точек (23) может замещать больше, чем одну строку текста17; а стихотворение может кончаться, а может и не кончаться ныне неполной 24-й строкой.
Таким образом, количество пропущенных строк и объем текста, который следует заполнить читательскому воображению,


Глава 2. Лирика
157
остается неопределенным во всех трех случаях, хотя, возможно, будет правильным считать, что относительные длины отрывков, домысливаемых читателем, соотносятся так же, как количества строк, обозначенных точками18.
«Открытая концовка» в последней неполной строке указывает на резкую смену темы и настроения. В то же время слова никто в предыдущем тексте, — никто не находится с ней и не делает с ней того, что он вспоминает или воображает, — и восклицание не правда ль, — показывают, что подводное течение сомнения и ревности существовало с самого начала, готовое вырваться наружу в конце стихотворения.
Напряженность последнего восклицания («Но если...») подчеркивается не только самим фактом оборванной строки, но и еще одной технической деталью. Все строки точек в стихотворении (включая эту последнюю неполную) напечатаны так, чтобы по длине соответствовать александрийскому стиху. Александрийский стих Пушкина имеет цезуру в середине строки, после третьей стопы (шестого слога), и это место — то, где с наибольшей вероятностью ожидается конец фразы или обрыв неполной александрийской строки. Однако здесь прямая речь внезапно обрывается не после третьей стопы (шестого слога), а после третьего слога19. Таким образом, стихотворение обрывается не структурно предсказуемым образом, а внезапно и резко.
«Ненастный день...» — единственное законченное стихотворение Пушкина, где одно (или более) нерифмованное слово в сочетании с одной (или несколькими) строками точек находится в середине произведения. Во всех остальных подобных стихотворениях такая комбинация нерифмованных конечных слов и одной или более строк точек встречается какой-либо стиховой структуры: стихового абзаца, строфы или всего стихотворения.
«Ненастный день...» уникален среди пушкинских произведений во многих смыслах: количество и разнообразие приемов, подчеркивающих фрагментарность, использование нерифмованных строк, использование строк, заполненных


158 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
точками. Прием пропусков в середине стихотворения здесь очень удачен, хотя его более частое использование в пушкинском стихе вряд ли оказалось бы успешным, — в отличие от нерифмованного начала и, особенно, нерифмованного конца произведения. Здесь читателю предлагается вообразить больше, чем сказано словами. Поколениям читателей нравилась изощренная фрагментарная техника и виртуозная недоговоренность этого стихотворения.
2. 	«Осень (Отрывок)». «Осень (Отрывок)» (написано в 1833 г.) —стихотворение с самой подчеркнутой открытой концовкой из всей лирики Пушкина. Оно не было опубликовано Пушкиным и сохранилось в виде беловика. Однако «Осень в деревне» — явно это самое стихотворение — было включено в 1836 г. в список произведений, которые Пушкин собирался печатать (ПСС 3: 1248). «Осень» во многом противоположна как стихотворению «Ненастный день...», так и лирике начала 1820-х гг. в целом; оно совсем не напоминает стихотворений Антологии. Тем не менее, у него есть открытая концовка, подчеркнутая строками точек. Произведение состоит из одиннадцати полных восьмистрочных строф и начала первой строки двенадцатой. Недостающая часть последней строки заполнена точками, и возможное продолжение обозначено еще двумя строками точек20.
Одиннадцать законченных строф «Осени» описывают время года, бывшее для Пушкина любимым временем для творчества, и в них предвкушение вдохновения сравнивается с предвкушением путешествия на корабле. Это одно из самых запоминающихся и самых объемных стихотворений медитативной лирики у Пушкина; оно посвящено скорее общим размышлениям, чем описанию конкретного момента мысли или впечатления. Октавы, которыми написано произведение, веками ассоциировались с длинными поэмами. Пушкину была хорошо знакома традиция «долгого путешествия» октавами: поэмы о Роланде итальянского Возрождения (например, «Неистовый Роланд» Ариосто), а в литературе, современной Пушкину, — в особенности «Дон Жуан» Байрона. Сам Пушкин уже написал


Глава 2. Лирика
159
октавами «Домик в Коломне» (1830), хотя вместо александрийского стиха (шестистопного ямба) использовал там пятистопный ямб. Трудно представить себе более эффектный открытый конец, чем тот, в котором лирический герой готов отплыть в воображаемое путешествие с еще не избранным пунктом назначения, а «слушатель» волен предложить, куда плыть.
Это единственное завершенное строфическое стихотворение, которое включает нерифмованные строки21. В октавах «Осени» Пушкин использует чередование мужских и женских рифм внутри и между строфами (действительная схема рифмовки — АЬАЬАЬСС dEdEdEff и т. д.). Так что единица повторения в схеме рифмовки (включая количество слогов в конкретных строках) на самом деле не восемь, а шестнадцать строк, как и в «Домике в Коломне».
Последняя строка, содержащая текст, — первая строка двенадцатой октавы — прерывается на вполне ожиданном месте, на цезуре, ровно посередине: «Плывет. Куда ж нам плыть?» Этой строфе не хватает семи с половиной строк текста, и после двух с половиной строк точек нет никакого специального обозначения для еще пяти недостающих строк. Чтобы строфическая форма стихотворения была «идеальной», требовалась бы по крайней мере полная двенадцатая строфа. Однако сколько именно строф пропущено (предположительно, общее количество строф должно быть четным), остается решать читательскому воображению. Есть, однако, одна техническая деталь, показывающая, что предполагаемое продолжение представлялось как более длинное, чем просто завершение двенадцатой строфы. Если бы количество строк точек дополняло строфу до ее полной, восьмистрочной, формы, можно было бы предположить, что все «путешествие» должно быть уложено именно в эти семь с половиной строк. Но две с половиной строки точек не могут закончить строфу, поэтому вопрос об объеме воображаемого продолжения остается полностью открытым.
Вот конец стихотворения: две последние строки одиннадцатой и начало двенадцатой октавы.


160 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; Громада двинулась и рассекает волны.
89 Плывет. Куда ж нам плыть?
(С3.221. 87—89)
Стихотворение отличается тем, что можно назвать «двойной неопределенностью»: может иметься в виду то «путешествие в воображении», которое только что было проделано в этом стихотворении (рассказ об осени и о том, как она стимулирует поэтическую фантазию автора). Или — иное путешествие, с пока еще неопределенной целью и длительностью, и «слушатель» может поучаствовать в их выборе.
Б. Контекстная рифма
При контекстной рифме нерифмованное конечное слово на самом деле рифмуется с другими словами того же отрывка, но не считается их партнером по рифме из-за того, что находится за пределами рифмической близости от них в соответствии с правилами рифмической близости, принятыми во всем стихе Пушкина (подробнее см. выше, с. 43—48). В поэмах мы встречали два примера этой категории — в «Цыганах» и в «Медном всаднике». В обоих примерах мы имели дело с параллельными «сценами», имевшими важные сходства и важные различия. Единственный пример контекстной рифмы в лирике встречается в стихотворении «Из Пиндемонги»; в отличие от параллелизма действий в поэмах, в лирике имеется параллелизм и контраст тем.
3. «Из Пиндемонти». Последняя нерифмованная строка этого стихотворения выражает отношение позднего Пушкина к «правам» человека и к тому, какие «права» важны. Это стихотворение — самое важное из всех для суждений о политических взглядах Пушкина незадолго до смерти. Пушкин оставил его неозаглавленным и название <«Из Пиндемонти» > (1836) было дано редакторами. (С этого момента и далее мы будем опускать угловые скобки.) Каким бы ни было


Глава 2. Лирика
161
отношение стихотворения к творчеству итальянского поэта Ипполито Пиндемонте (1753—1828), это стихотворение всегда воспринималось как выражение собственных взглядов Пушкина на момент его написания.
Стихотворение сохранилось в виде перебеловика с довольно большим количеством поправок. То, что Пушкин считал его завершенным, видно по тому, что в конце текста он поставил дату «5 июля» [1836] и включил его в список для публикации (ПСС 3: 1032, 1269).
Последнее нерифмованное слово стихотворения подпадает сразу под две категории: контекстная рифма (Б) и экспрессивное молчание: восклицание или сильное утверждение (Ж). Мы рассмотрим этот случай последовательно с точки зрения обеих категорий.
Главная тема «Из Пиндемонти» — «права» человека — подчеркивается трехкратным появлением слова «права» в самых существенных местах стихотворения: в первой строке, в середине стихотворения и в последней строке (строки 1, 10, 21). В первых двух случаях слово «права» имеет рифму: права. — голова (1—2) и слова — права (9—10). В последней строке оно не имеет партнера по рифме и находится за пределами рифмической близости от двух других случаев, так что в пределах своего контекста оно остается нерифмованным.
Стихотворение состоит из двух неравных частей: первая часть (строки 1—13а) посвящена политическим правам; вторая часть (строки 136—21) — частным, личным правам. Общее ироническое значение первой части суммировано в первой строке: «Не дорого ценю я громкие права»; затем объясняется, что под «громкими правами» подразумеваются две «гражданские свободы»: свобода слова и свобода печати. Вторая часть, напротив, превозносит «личные» свободы, реальные права. Приведем все стихотворение.
1 Не дорого ценю я громкие права,
2 От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспоривать налоги
6 - 4962


162 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура.
9 Все это, видите ль, слова, слова, слова.
10 Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от властей, зависеть от народа —
13а Не все ли нам равно? Бог с ними.
136 Никому
Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья.
21 — Вот счастье! вот права...
(С3.262. 12—21)
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово права [прДва] имеет вертикальное обогащение в цепочке из трех ударных гласных с красотАи, тАм и цепочку из пяти элементов из ударных и безударных гласных с теми же словами плюс вдохновев9]А, у милев9jA. В оркестровке есть звуковой повтор внутри нерифмованного слова: сегмент (гласный [а] непосредственно перед рифмоэлементом и первый звук рифмоэле- менга) образует слоговой повтор с рифмоэлементом: [ав], [ва]. Есть также слоговые повторы, полные и частичные, с кРАсотам, РАдоспгно, ВОсторгах (2 слога); вдохнОвенъя (2 слога) и дивясь [в’а’] (2 слога). Таким образом, количество слоговых повторов — 9 (несколько выше средних 7). Количество согласных повторов (23) близко к среднему для лирики. Самый интересный повтор — игра с сочетанием пр: полные и частичные повторы в сочетании или в виде отдельных звуков оркестровки в словах Прихоти, Пред, ПриРоды, трепеща. Оркестровка повторяет все звуки нерифмованного слова.


Глава 2. Лирика
163
Все стихотворение построено на очень интересном использовании вертикального обогащения. Всю первую часть стихотворения охватывает цепочка вертикального обогащения, тоже на [а], из десяти слов, начиная прямо с первой строки (два из участвующих в ней слов — повторение нерифмованного конечного слова): правА, головА, воевАтъ, печАтъ, цензурА, балагурА, словА, правА, свободА, народА. Эта цепочка из десяти [а] отделена от второй, конечной цепочки из пяти [а] двумя смежными рифмопарами (никому — самому, для ливреи — шеи); звук [а] присутствует в никОму, самО- му, но не входит в рифмоэлемент и, соответственно, не является частью вертикального обогащения. Тем не менее, гласный [а] присутствует в конечном или втором с конца слоге в проходящей через все стихотворение цепочке конечных слов, находящихся в рифмической близости друг от друга. Эта цепочка трижды включает слово права, причем в том числе в качестве первого и в качестве последнего слова. В то же время то, что эта цепь не непрерывна, а имеет сбой между двумя частями стихотворения, также структурно очень важно. Первая часть стихотворения, о «низших» правах, имеет вертикальное обогащение на [а], идущее через всю часть и дважды включающее слово права. Во второй части стихотворения, в ее кульминации, возобновляется цепочка на [а] и заканчивается тем же словом права, но теперь в значении «лучших» прав, чем свобода слова и свобода печати. Новая цепочка вертикального обогащения на [а] подчеркивает не только сходство, но и важное противопоставление, лежащее в основе стихотворения.
Как показано выше, строка 13 и заключает первую часть, и начинает вторую; вторая часть стихотворения начинается и кончается частью строки. Строка 13 имеет цезуру на обычном месте (после шестого слога), и синтаксическая пауза на этом месте вполне эффектна, когда поэт спрашивает, «не все ли нам равно»: «зависеть от властей» (существует вариант «зависеть от царя»; ПСС 3: 1031) или «зависеть от народа». (То есть уравнивается разница между «тиранией одного» и
6*


164 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
«тиранией большинства»)22. Однако основной слом в строке происходит перед словом никому, которое анжамбманом вводит вторую, кульминационную часть стихотворения. В ней лирический герой перечисляет «права», существенные для него: жить, думать и действовать, ни от кого не завися, путешествовать по собственной прихоти, наслаждаться природой и искусством.
Последняя короткая строка прямо перекликается с первой строкой стихотворения — обе строки заканчиваются словом права: реальные права человека — не «те», а «эти». Особенно эффектно то, что последняя строка расположена по центру и таким образом подразумевает полноту строки и подчеркивает ее формальные особенности: половинную длину и отсутствие рифмы23. Одна из «свобод», использованных поэтом в стихотворении — свобода преднамеренно нарушать читательское ожидание, если для этого есть достаточные художественные основания.
Права первой части стихотворения — политические права (а конкретно, два из них: свобода слова и свобода печати); говоря о политических правах, от которых кружится не одна голова, Пушкин рифмует права с голова (1—2) и затем, вскоре после этого, отвергает подобные права, рифмуя с тем же словом «слова, слова, слова» (9—10). Описание личных прав в конце стихотворения сильно отличается от политических прав: от них не кружится ничья голова, и они не просто слова, слова, слова в известной цитате из «Гамлета».
Нерифмованное конечное слово права в последней строке сходно с аналогичными случаями контекстной рифмы в поэмах (см. выше с. 108—116), однако оно отстоит гораздо дальше от своих потенциальных партнеров по рифме. Правила рифмовки у Пушкина допускают, чтобы между реально рифмующимися словами было не больше одной иной рифмы (рифмоэлемента). В первой части стихотворения две рифмопары права — голова (1,2) и слова —права (9,10) разделены тремя другими парными рифмами и поэтому не сливаются в единый четырехсловный рифмический ряд; во второй части стихотворения нерифмованное права отделено от слова — права пятью парными рифмами. При контекстных рифмах в поэмах имеет место параллелизм


Глава 2. Лирика
165
между рифмическим* рядом и нерифмованным словом, расположенным на большом расстоянии от него; в «Из Пиндемонти» нерифмованное слово символизирует не параллелизм с отдаленной рифмопарой, а резкий контраст.
Конец стихотворения представляет собою также один из самых характерных случаев категории Ж (экспрессивное молчание: восклицание или сильное утверждение). Последняя строка {«Вот счастье! вот права...») состоит из одного предложения, из двух фраз, первая из которых заканчивается восклицательным знаком, а вторая — не восклицанием, а, наоборот, многоточием из четырех точек. Пунктуационный знак после Вот счастье! показывает сильную эмоцию при восклицании. Однако последняя фраза стихотворения, вот права... — не восклицание, а сильное утверждение. Стихотворение заканчивается не эмоциональным восклицанием, но утверждением, высказанным с глубокой убежденностью.
В. 	Контекстная замена рифмы
В этой категории нерифмованная строка находится внутри довольно длинного стихового абзаца; семантическая функция, обычно выполняемая партнером по рифме, обеспечивается контекстом, а не конкретным конечным словом, рифмующимся с данным. (Подробное определение и разбор примеров в поэмах см. выше, с. 108—116). В поэмах нами было найдено семь таких случаев: по одному в «Братьях разбойниках» и «Цыганах», два в «Руслане и Людмиле» и три в «Полтаве». Интересно, что эта категория, самая многочисленная в поэмах, в лирике представлена лишь одним случаем, в стихотворении «Герой», написанном не от лица поэта-автора, но от лица говорящих в стихотворении, созданном целиком в «драматической» форме, в форме диалога. Стихотворение представляет собой четырехстопный ямб с вольной рифмовкой, как и все поэмы, где встречалась эта категория.
1. «Герой». Это уникальный пример стихотворения, которое опубликовано Пушкиным при жизни, но стало


166 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
считаться его стихотворением только после его смерти. «Герой» был написан в 1830 г., анонимно опубликован в 1831 г. и при жизни Пушкина не переиздавался. В этом стихотворении есть одна нерифмованная строка в середине (контекстная замена рифмы, о которой мы сейчас будем говорить) и одна строка в конце стихотворения (типа Ж, экспрессивное молчание: восклицание или сильное утверждение; будет рассмотрена в соответствующей категории).
«Герой» целиком состоит из разговора между двумя людьми: Другом и Поэтом. Подразумеваемый автор стихотворения не идентичен Поэту, так же как он не совпадает ни с Фаустом, ни с Мефистофилем в «Сцене из Фауста», ни с Сафо в стихотворении, названном ее именем24. «Герой» написан четырехстопным ямбом с чередованием мужских и женских рифм, вольной рифмовкой.
Нерифмованная строка расположена в средней части стихотворения, в середине довольно длинного стихового абзаца, а не на более структурно значимом месте. Однако тематически это самый ключевой момент во всем стихотворении. Вот он.
<Поэт:> <...> он,
Не бранной смертью окружен,
Нахмурясь, ходит меж одрами И хладно руку жмет чуме,
И в погибающем уме Рождает бодрость... Небесами 50 Клянусь: кто жизнию своей
Играл пред сумрачным недугом Чтоб ободрить угасший взор,
Клянусь: тот будет небу другом,
Каков бы ни был приговор Земли слепой... <...>
(С3.180. 446—55а)
Своей — второе слово словосочетания из существительного и притяжательного местоимения: «Клянусь: кто жизнию


Глава 2. Лирика
167
своей / Играл пред сумрачным недугом» (50—51). Важная тема стихотворения — герой, играющий жизнью, чтобы ободрить страдающих от смертельной болезни; отделение подлежащего от глагола подчеркивает слово играл, а синтагматическое ударение на житию своей оказывается, по моему мнению, важнее, чем ударение на притяжательном местоимении в конце строки25. Нерифмованное конечное слово своей (50) повторяет ударную гласную предыдущей мужской рифмопары чуыЕ — умЕ (48—49), образуя значимую связь между жизнию своей, чумой и умом с помощью вертикального обогащения.
В первой части стихотворения говорится о «легенде», согласно которой Наполеон в Египте рисковал жизнью, посещая своих солдат, умирающих от чумы. Поэт говорит, что тот, кто так «играл» «жизнию своей», будет другом небу, независимо от приговора земли слепой. Вердикт поэта выражен в общей форме: кто может значить и «Наполеон», и «любой, кто», что перекликается с обобщениями в конце стихотворения. Парадоксально, что тема игры жизнью («жизнию своей / Играл») подчеркивается отсутствием партнера по рифме к слову своей.
Этот случай отсутствия рифмы отличается от всех других примеров в лирике. Он расположен в середине стихового абзаца — а не в его конце или начале, — и окружающий контекст не дает намека на какой-либо конкретный вариант партнера по рифме26. Рифмоэлемент [ей] обладает у Пушкина достаточной частотностью и поэтому не позволяет угадать ни партнера по рифме, ни даже часть речи, к которой тот мог бы принадлежать (это могли бы быть, скажем, существительное, местоимение, краткая сравнительная форма прилагательного или наречия, императив). Контекстная замена рифмы в этом случае обеспечивается двумя путями. Можно было бы предположить, что возможная рифма к своей или ее строка тематически могла иметь бы отношение к мотивации или результатам игры жизнью. Обе эти темы на самом деле присутствуют в стихотворении. Гипотетический,


168 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
воображаемый результат уже описан: «хладно руку жмет чуме / И в погибающем уме / Рождает бодрость». Тема мотивации действий «героя» в обобщенном виде появляется в следующих строках с мужской рифмой: «кто жизнию своей / Играл ...», «чтоб ободрить угасший взор», «каков бы ни был приговор / Земли слепой». Таким образом, контекстная замена рифмы явным образом дает ответ, что тот, кто заслуживает титула «героя», — Наполеон, по причине этого часто упоминаемого эпизода его биографии. Стоит отметить, что «героическая» тема аппелирует к «уму», а признание может быть выражено «взором».
Однако совершал ли Наполеон на самом деле этот героический поступок, остается неясным. В поэмах нерифмованные конечные слова несколько раз появляются в случае сомнения или (возможно) отсутствия чего-либо27. Как мы увидим дальше, случай отсутствия рифмы в последней строке этого стихотворения тематически дополняет первое нерифмованное слово, давая ответ на вопрос, существовал ли «герой», имеющий «сердце» (см. категорию Ж ниже).
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово своей [сва/ej] образует цепочку вертикального обогащения из трех ударных [е] с чумЕ, умЕ. В оркестровке опорный согласный [j] повторяет конечный согласный нерифмованного слова. Однако слоговых повторов в оркестровке нет, а общее число согласных повторов (16) сильно ниже среднего (24—26). Сочетание согласных [св] обыгрывается только в следующей мужской рифме, Взор. Таким образом, вертикальное обогащение приблизительно среднее, а уровень оркестровки довольно низкий из-за ситуации, при которой синтагматическое ударение сильнее, чем ударение на конечном слове. Это нерифмованное конечное слово не выделено ни тематически, ни звуковыми повторами.
Г. Внезапный «драматический» конец и/или начало
Несколько стихотворений Пушкина имеют драматическую форму, то есть состоят целиком из диалога, без текста


Глава 2. Лирика
169
от имени поэта-автора. В трех из них есть нерифмованные строки (разбор одной из нерифмованных строк «Героя» см. выше). Два из этих «драматических» (диалогических) стихотворений имеют внезапный «драматический» конец и/или начало, при которых читатель не поощряется домыслить, что было после нерифмованной строки в конце или до нерифмованной строки в начале произведения. В «Сцене из Фауста» есть как внезапный конец, так и внезапное начало, в «Сафо» — внезапное начало. В такой сцене-фрагменте нерифмованная строка в начале может подразумевать предшествовавшее действие «за сценой» или разговор, начатый собеседниками до выхода на сцену; в конце такая строка может знаменовать необходимость прервать диалог, чтобы перейти к действию (или продолжить диалог за сценой). В любом случае предшествовавший или последующий диалог был бы частью уже другой сцены.
1. 	«Сафо» — одно из самых кратких законченных произведений Пушкина: оно состоит из трех строк александрийским стихом. Первая строка — нерифмованная; вторая и третья рифмуются между собой. Стихотворение целиком состоит из реплики древнегреческой поэтессы Сафо, обращенной к возлюбленному (не к девушке, а к юноше). Тем не менее, это драматическая (диалогическая) форма. Юноша участвует в диалоге, пусть молча, только как слушатель; читатель «подслушивает».
«Сафо» было написано в 1825 г. и напечатано в 1826 среди «Подражаний древним» («Юноша: Сафо»; СЩ: 126) и затем снова, во втором сборнике 1829 г., как «Сафо» (СП2, 2: 22). «Сафо» — как самое краткое, так и самое фрагментарное из всех стихотворений. Краткость сравнима с краткостью сохранившихся собственных стихотворений Сафо, хотя, конечно стихотворение Пушкина отличается от древнегреческого стиха и метром, и наличием рифмы. (В 1830-х гг. Пушкин написал несколько подражаний нерифмованному элегическому дистиху; см. Кибальник 1990. В одном из таких стихотворений есть неожиданная рифмопара, о которой речь пойдет в Заключении, с. 404—407.)


170 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Трехстрочное стихотворение имеет нерифмованную строку в сочетании с двумя строками с парной рифмовкой в форме аВВ. Стихотворение слишком коротко, чтобы установить ожидаемую схему рифмовки, кроме того очевидного факта, что обычно у Пушкина каждое конечное слово должно иметь партнера по рифме. Один из возможных вариантов — схема аВВа. Мы видели, что «Ненастный день...» написан преимущественно александрийским стихом с вольной рифмовкой, «Осень» — александрийским стихом, октавами. Остальные завершенные стихотворения Пушкина александрийским стихом, включающие нерифмованные строки, имеют парную рифмовку.
Вот стихотворение «Сафо» полностью:
1 Счастливый юноша, ты всем меня пленил:
Душою гордою и пылкой и незлобной,
И первой младости красой женоподобной.
(С2.277. 1—3)
Стихотворение имеет внезапное драматическое начало, построенное так, что оно не заставляет задуматься, что было до этой маленькой сценки. Как уже говорилось, первое конечное слово пленил не имеет партнера по рифме, за ним следует риф- мопара незлобной — женоподобной. Стихотворение неполно, фрагментарно в начале; пердполагается, что оно представляет собой продолжение сцены (а точнее, вторую сцену) между Сафо и «счастливым юношей». Стихотворение начинается вдруг, in medias res, без какой-либо экспозиции. Можно размышлять о том, что вызвало такую реплику Сафо, но стихотворение сосредоточивается на том, что происходит в описываемый момент, а не на том, что произошло раньше. Подразумевается, что юноша показал на деле свою «пылкую и незлобную душу», о которой ему говорит Сафо. Однако стихотворение сфокусировано на драматической реплике и ситуации; ничто не подталкивает читателя вообразить, что было до сценки или что произойдет после.
Как заметил Томашевский, для Пушкина стилистически важно, какой строкой — женской или мужской —


Глава 2. Лирика
171
начинается или кончается стихотворение (или строфа). (Это же, вероятно, может быть отнесено к большей части, а возможно и ко всей русской поэзии). Томашевский пишет, что для Пушкина наиболее типично начинать стихотворение с женской строки и кончать мужской28; в этом стихотворении все наоборот. В «Сафо» есть интересный контраст между «мужественным» содержанием первых двух строк (нерифмованной и рифмованной) и явной «женственностью» (красой женоподобной) последней строки. В то же время имеется метафорическая значимость в противопоставлении «мужской» «пылкости» нерифмованного слова с мужским окончанием в первой строке и «женственной», мягкой, лиричной, нежной парной женской рифмы заключительных строк. Сафо в стихотворении пленяется «гордою и пылкой и незлобной» душой мужественного юноши и в то же время его «первой младости красой женоподобной».
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово пленил [пл’ИГГил] не имеет вертикального обогащения. Однако оркестровка этого слова замечательна в нескольких отношениях. Во-первых, есть два слоговых повтора, один полный и один частичный, внутри самого нерифмованного слова. Предшествующий рифмоэлеменгу согласный образует слог с гласными по обе стороны от него: [н’и] с гласным рифмоэлемента и [ин*] с предшествующим гласным; в дополнение к этому есть еще и частичный повтор между [ил] рифмоэлемента и [л’и] в начальной части слова. Есть оркестровочный квазиповтор согласного нерифмованного слова [н’] с [н] рифмоэлемента соседней рифмопары незлобной — женоподобной. Имеется согласный повтор, и полный, и частичный, при каждом случае орфографического л в пределах площади оркестровки (которая здесь равняется целому стихотворению). Слоговой повтор, полный и частичный, наблюдается с счастЛИвый (2 слога) и пЫЛкой (2 слога), и полные или частичные повторы с НЕзлоб- ной (2 слога), мЕНя (2 слога); жЕноподобной (2 слога).
Таким образом, несмотря на краткость трехстрочного стихотворения (и, соответственно, малую величину пло¬


172 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
щади оркестровки), слоговые повторы (12) значительно превышают средний уровень; однако согласные повторы (20) немного ниже среднего. Оркестровка подчеркивает рифмопару НЕзЛобной и жЕНоподобной (каждое из этих слов включает 2 слоговых повтора и 4 полных и частичных согласных повтора звуков нерифмованного конечного слова). Пушкину было хорошо известно, что собственный стих Сафо нерифмованный; однако большая часть оркестровки нерифмованного слова приходится на два рифмованных слова стихотворения: юноша «пленил» Сафо не только тематически, но и звуками рифмующихся слов, образующих соседнюю рифмопару.
2. 	«Сцена из Фауста», по замечанию С. А. Фомичева (1983: 33), представляет собой единственное стихотворение Пушкина, имеющее нерифмованные строки по обеим границам стихотворения — первую строку и последнюю строку. Как следует из названия, она имеет драматическую (диалогическую) форму: это разговор Фауста и Мефисгофиля (так у Пушкина) на голландском морском берегу. Это одно из двух стихотворений с неожиданно нерифмованными строками, написанных четырехстопным ямбом (второе такое стихотворение — «Герой»). «Сцену из Фауста» обычно относят к лирике, а не к драмам; в отличие от нее, все завершенные пушкинские драмы написаны пятистопным ямбом. «Сцена из Фауста» была написана в 1825 г., впервые опубликована в 1828 г. и затем включена во второй сборник в 1829 г. (СП2, 2: 60—67).
Как и «Сафо», «Сцена из Фауста» начинается полной нерифмованной строкой, и, как и «Сафо», стихотворение начинается in medias res, без экспозиции, и без каких-либо намеков на то, что произошло до начала сцены.
1а < Фауст: > Мне скучно, бес.
16 <Меф.:> Что делать, Фауст?
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел <... >
(С2.285. 1—5)


Глава 2. Лирика
173
Фауст в качестве конечного слова представляет собой особый прием. Фауст в стихотворении —двусложное слово с женским окончанием (без дифтонга). Таким образом, возникает хиатус в рифмоэлементе: два гласных подряд (а, у) без согласного между ними. Партнеров, которые могли бы обеспечить рифму к такому слову, в пушкинском поэтическом словаре нет. У Пушкина совсем нет рифм, включающих хиатус, так что понятие рифмы к Фауст вообще иллюзорно. Становится очевидно, что сцена-диалог начинается именно здесь: до нее было действие, которое не могло быть описано в диалогической сцене. Однако звуковые повторы с соседней рифмопарой делают отсутствие рифмы к Фауст гораздо менее заметным.
Звуковые повторы. Два звука нерифмованного конечного слова Фауст [фауст] [а] и [т] участвуют в двух цепочках вертикального обогащения с соседней рифмопарой: пресшупАеТ — скучАеТ. Есть также оркестровочный слоговой повтор с преСТУпАеТ (два согласных и один гласный — [уст] и [сту]). Второе слово рифмопары, СкУчАеТ, также включает повтор согласного [с] и гласного [у], расположенного так, чтобы звуковой повтор был хорошо заметен. Таким образом, оба слова соседней рифмопары повторяют все звуки рифмоэлемента нерифмованного слова. Звук [ф] в словах вся и таков завершает оркестровку всех звуков нерифмованного слова. Как мы видим, цифры вертикального обогащения высоки. Однако оркестровочные повторы немногочисленны: слоговые повторы сводятся к одному вышеупомянутому (гораздо ниже средних 7), а согласные повторы (13) составляют лишь около половины среднего. Как и в «Сафо», слово связано оркестровкой преимущественно с соседней рифмопарой: ее рифмоэлементами и предшествующей им частью слов. Возникает своеобразная компенсация невозможности найти партнера по рифме к Фауст: следующие два рифмующихся слова повторяют все четыре звука рифмоэлемента.
«Сцена из Фауста», как «Ненастный день...», кончается неполной строкой; однако она отличается тем, что в ней нет


174 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
типографских помет, показывающих, что строка не имеет конечного слова (в ней недостает двух слогов четырехстопного ямба, но точек, заполняющих оставшуюся часть строки, нет), кроме того, эта строка делится между двумя говорящими, так что ее неполнота не бросается в глаза. Во всех предыдущих строках конечные слова имеют партнеров по рифме.
< Меф.: > Корабль испанский трехмачтовый,
Пристать в Голландию готовый:
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата,
Да груз богатый шоколата,
Да модная болезнь: она Недавно вам подарена.
112а < Фауст: > Все утопить.
1126 < Меф. > Сей час.
(С2.285. 105—112)
В сборнике Пушкина это стихотворение появилось с одной строкой точек вместо строк 111 и 112 по требованию Николая I, ставшего цензором Пушкина. Об этом мы поговорим ниже29. В том виде, в каком стихотворение появилось в сборнике Пушкина, конец стихотворения напоминает «Ненастный день...»: одна строка точек и за ней неполная строка без конечного слова. Рукопись не сохранилась; строки 110—111 остались в письме графа Бенкендорфа к Пушкину от 31 августа 1827 г., где говорится, что стихотворение одобрено, за исключением этих строк (ПСС 13: 336). «Сцена» целиком представляет собой беседу между Фаустом и его соблазнителем Мефистофилем. В ней говорится о скуке Фауста и попытках Мефистофиля, прежних и нынешних, развеять ее в надежде выиграть договор (не упоминаемый в тексте, но подразумеваемый)30.
Фауст, вспоминая Гретхен, говорит о любви как о «прямом благе», способном излечить от скуки. Мефистофиль, называя себя психологом, напоминает Фаусту, что его обманывает


Глава 2. Лирика
175
память и что его любовь была не «сочетаньем двух душ» и тел, а обладанием «агнцем», которое принесло минутное наслаждение, но кончилось пресыщением и даже желанием совершить насилие. В конце стихотворения Фауст видит трехмачтовый испанский корабль, и Мефистофиль описывает его груз, включая «модную болезнь». Как было недавно отмечено (Вацуро 1983: 33), это отражение широко распространенного взгляда, присутствующего, например, в «Кандиде» Вольтера, что одним из важных приобретений Старого Света в Новом был сифилис. В произведении Вольтера сифилис Панглосса восходит непосредственно к людям Колумба. Мефистофиль обращается к Фаусту на «ты» (строки 11, 13, 14 и т. д.); так что слово «вам» и во 2-й, и в 111-й строках употреблено во множественном числе и обозначает людей, а «модная болезнь» дана «вам», европейцам. Таким образом, любовь как «сочетанье двух душ» осмеяна; она низведена Мефистофилем сначала до физического обладания, а затем, еще более натуралистично, до передачи венерического заболевания. В области душевной «модная болезнь» того времени — скука, романтическая любовь оказывается иллюзией, остается лишь «реалистическая любовь», ведущая, в свою очередь, к «модной болезни». Таким образом, сцена организована вокруг темы очарования и разочарования, иллюзий и утраты иллюзий: мгновенное разочарование Фауста подталкивает его к приказу: «Все утопить», и сцена завершается тем, что Мефистофиль подчиняется команде и тут же отправляется исполнить ее.
«Сцена из Фауста» целиком состоит из диалога, но позиция лирического героя здесь, как в «Демоне» (см. Shaw 1981а: 28—30), отличается от некоторых, а то и всех, прямых высказываний в стихотворении. Слова Фауста о любви, над которыми смеется Мефистофиль, выражают сущность романтического и, возможно, современного отношения к любви, и представляют собой наиболее четкое определение любви у Пушкина: любовь как союз не только тел, но и душ. Насмехающемуся Мефистофилю удается заставить


176 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Фауста пусть ненадолго поверить в то, что любовь ведет лишь к пресыщению, депрессии после акта любви и отвращению к тому, что давало удовольствие. Фауст пытается остановить Мефистофиля, но Мефистофиль по-дьявольски упоминает дальнейшее следствие любви — сифилис, возникший в Европе предположительно после открытия Америки. Фауст реагирует на это приказом уничтожить все.
На этом стихотворение обрывается. Не описываются ни дальнейшие действия Мефистофиля, ни реакция на них Фауста. Мы можем только предполагать, что такой Фауст не найдет разрушение столь прекрасным, чтобы пожелать остановить мгновение. Диалог, и с ним сцена, закончены. Читатель может домыслить, что делает Мефистофиль, но если диалог продолжится, это будет уже следующая сцена. Не требуется воображать партнеров по рифме к нерифмованным начальной и конечной строке, стихотворение завершено, несмотря на фрагментарность. Рифма к Фауст была невозможна в пределах пушкинского поэтического словаря, а в последней строке нет конечного слова, которое могло бы подсказать рифму следующей строки. Эффект от нерифмованных строк — ощущение внезапного начала диалога in medias res и отрывистого конца; диалогу предшествовало действие, и действие же оборвало диалог.
Д. Экспрессивное молчание: закрытие темы
Категория экспрессивное молчание: закрытие темы
включает четыре стихотворения, которые заканчиваются нерифмованным словом на полностью исчерпанной мысли, так что продолжением может служить только молчание, но не попадают в два другие типа экспрессивного молчания — после риторического вопроса (Е) и после сильного утверждения или восклицания (Ж). Эти четыре стихотворения написаны между 1825 и 1836 гг., то есть покрывают весь период, когда Пушкин писал законченные стихотворения с неожиданными пропусками рифмы. Они включают: «Сожженное письмо» (1825), «Ответ


Глава 2. Лирика
177
анониму» (1830), «Не знаю где...» (1824—1827) и «Когда за городом...» (1836). Стихотворения не похожи друг на друга.
1. 	«Сожженное письмо». Это стихотворение, написанное в 1825 г., уникально с одной точки зрения: описываемое в стихотворении действие (сожжение любовного письма по велению возлюбленной) происходит полностью одновременно с произнесением этого стихотворения лирическим героем. Стихотворение заканчивается обращением в последней нерифмованной строке к «пеплу милому», который должен остаться «век со мной на горестной груди».
Это первое стихотворение александрийским стихом, полностью завершенное Пушкиным и все же имеющее нерифмованную строку. Оно напоминает «Подражания древним» своей лирической сжатостью в описании конкретного мгновения и краткостью формы. Однако в сборнике 1826 г. (СП^ 24) оно включено в «элегии». Оно было также перепечатано во втором сборнике в 1829 г. (СП2: 16). Вот его последние строки.
Свершилось! Темные свернулися листы;
На легком пепле их заветные черты Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
15 Останься век со мной на горестной груди...
(С2.247. 11—15)
Звуковые повторы. Последнее слово стихотворения груда [груд’и] — единственное нерифмованное конечное слово у Пушкина, которое имеет слоговое вертикальное обогащение между всем рифмоэлементом нерифмованного слова и совпадающими с ним по длине рифмоэлементами рифмопары того же типа — с мужским окончанием на открытый слог. Этот слоговой повтор включает квази-квазипов- тор согласного: листЫ, чертЫ*1. Кроме того, есть цепочка вертикального обогащения из пяти ударных [и] в следующих друг за другом строках: уже упомянутая рифмопара плюс мИлый, унЫлой. Оркестровка включает слоговые и полные, и частичные повторы с ГРУдь, сУДЬбе; тЕсншась; беле]Ут.


178 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Слова с наибольшим количеством согласных повторов следующие: чертЫ, ГРУдЬу горестной; а для рядом стоящих слов — 6еле]Ут... ГРУдъ. Оркестровка немного ниже среднего, как для слогов (5), так и для согласных (20); однако вертикальное обогащение исключительное.
Полное по форме стихотворение требовало бы по крайней мере еще одну строку с партнером по рифме к слову грудА. Это дополнило бы до полной формы не только последнее двустишие, но и все стихотворение, количество строк в котором было бы кратно четырем. Теоретически возможно было бы, однако, и продолжение длиннее одной строки, такое, чтобы общее количество строк составило число, кратное двум, а лучше четырем.
В стихотворении все сказано, оно не нуждается в продолжении. Неполнота формы имеет эстетическую функцию, создавая впечатление, что просьба «Останься век со мной» выполнена: навеки, пока существует стихотворение, длится императив «останься». Неполная форма делает содержание более значимым и одновременно создает впечатление вечно длящегося мгновения, чего не могла бы сделать полная форма; так что «несовершенство» формы является полностью оправданным художественным приемом. «Мужей отвага, прелесть юных жен... века переживешь ты не спроста», — сказано Китсом в «Оде греческой вазе» «Век» останется пепел сожженного письма «на горестной груди» лирического героя32.
2. 	«Ответ анониму». Это, может быть, самое интересное стихотворение о поэте, использующем автобиографический опыт для своих стихов, и об отношении читателей к этому. Несчастья поэта одобряются окружающими, потому что из них рождаются стихи; но счастье поэта не вызывает сочувствия, потому что оно молчаливо. Молчание наступает после последней нерифмованной строки, первой строки незаконченного александрийского двустишия.
«Ответ анониму» — благодарность автору анонимного стихотворения33, приветствующего пушкинское «к блаженству возрожденье» накануне свадьбы. Стихотворение написано
Перевод В. Микушевича. — Прим. перев.


Глава 2. Лирика
179
в 1830 г., опубликовано в тот же год и затем через год перепечатано во втором сборнике Пушкина (СП2, 3: 58—59). Оно заканчивается нерифмованной строкой, за которой в используемом издании следует полустрока тире (в издании 1832 г. — полная строка).
«Холодная толпа» относится к поэту как к фигляру, развлекающему ее, радуется его несчастьям и не сочувствует счастью, если оно не выражается в стихах. (Счастье в браке — или перспектива его — не было в XIX веке темой для стихов.) Боязненное безмолствование не выражается в поэзии и, соответственно, не вызывает отклика толпы.
Постигнет ли певца незапное волненье,
Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, —
«Тем лучше, — говорят любители искусств, —
Тем лучше! наберет он новых дум и чувств И нам их передаст». Но счастие поэта Меж ими не найдет сердечного привета,
27 Когда боязненно безмолвствует оно...
(С3.162. 21—27)
Молчание, свойственное счастливому человеку, выражается незавершенностью последнего двустишия и тире вместо строки, которая должна была бы дополнить рифму к оно (местоимению, замещающему слово счастие).
Как мы уже говорили, для большинства таких нерифмованных слов характерно вертикальное обогащение за счет звуков рифмоэлементов окружающих строк — везде, кроме двух стихотворений. Таким исключением как раз и является «Ответ анониму». Изолированность поэта, погруженного в свое счастье, подчеркивается тем, что нерифмованное конечное слово не имеет ни единого общего звука ни с одним рифмоэлементом стихотворения. Более того, как мы уже наблюдали с другими местоимениями, заканчивающими строку, фразовое ударение на глаголе в безмолствует оно оказывается сильнее, чем на следующем за ним местоимении.


180 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Звуковые повторы. Как уже говорилось, нерифмованное конечное слово оно [ано] не имеет вертикального обогащения. Более того, и согласные повторы оркестровки оказываются самыми малочисленными в пушкинской лирике. Это не удивительно: в конце концов, согласная в слове оно только одна. Однако количество слоговых повторов (8), несмотря на это, почти точно совпадает со средним: ОН, НОвых, НО, НАберет, НАм, НАйдет, сердечНОго [на], боязнеННО.
Молчание, следующее за нерифмованным словом, — одна из тем стихотворения. После того, как поэт завершает свою мысль, наступает эмфатическая пауза; тире следующей строки не подталкивают читателя домыслить продолжение текста и недостающую рифму.
3. 	«Не знаю где, но не у нас...» Это единственная эпиграмма среди стихотворений с нерифмованным конечным словом, поэтому не удивительно, что она самая остроумная из них.
Стихотворение написано между 1824 и 1827 гг. и опубликовано среди прозы в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях» в дельвиговских «Северных цветах на 1828 г.». Прозаические тексты были напечатаны без указания автора, и только стихотворение было подписано «Пушкин». Лишь позднее выяснилось, что Пушкин был автором также и прозаических отрывков. Стихотворению предшествовал текст, посвященный значению слова «тонкость» («Тонкость не доказывает еще ума. Глупцы и даже сумасшедшие бывают удивительно тонки. Прибавить можно, что тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным»). Само стихотворение, опубликованное в прозаическом контексте, кончалось словами «и пр.», создавая впечатление, что стихотворение опубликовано не полностью. Ни стихотворение, ни предшествовавший ему прозаический текст при жизни Пушкина не переиздавались. Рукописей не сохранилось. В стихотворении сказано все, что поэт хотел сказать, хотя подразумевается, что было (или могло бы быть) сказано и больше.


Глава 2. Лирика
181
Тем не менее стихотворение выражает вполне законченную мысль и в таком виде выглядит вполне завершенным.
Эпиграмма изображает «достопочтенного лорда Мида- са», удачливого карьериста, для которого, когда он умер, льстецы смогли придумать лишь одну положительную характеристику — что он был «тонким». Использование английского слова лорд, прямо соотносящего лорда Мидаса с Англией, могло навести современников на мысль, что эпиграмма имела своей целью графа М. С. Воронцова, известного англомана34. Имя Мидас может иметь два оттенка. В раннем лицейском стихотворении Пушкин упоминает две легенды о Мидасе: одну, в которой он получил дар прикосновением превращать любую вещь в золото, и вторую, об ослиных ушах Мидаса, которые ему приходилось прятать под колпаком («Послание к Галичу»; написано в 1815 г.; С1.40. 78—84). Аполлон дал Мидасу ослиные уши за то, что тот предпочел игру Пана на флейте игре Аполлона. У Мидаса не было художественного вкуса, но вкус был убежден, что вкус у него есть.
Вот конец стихотворения:
Еще два слова об Мидасе:
Он не хранил в своем запасе Глубоких замыслов и дум;
Имел он не блестящий ум,
Душой не слишком был отважен;
За то был сух, учтив и важен.
Льстецы героя моего,
Не зная, как хвалить его,
15 Провозгласить решились тонким...
(С3.282. 7—15)
Стихотворение состоит из пятнадцати строк четырехстопного ямба двустишиями с чередованием мужских и женских рифм; последняя строка нерифмованная. (Это единственное подобное стихотворение, написанное четырехстопным ямбом, а не александрийским стихом.) В используемом издании стихотворение напечатано дважды:


182 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
в лирике (СЗ. 382) и, вместе с прозаическим текстом, в другом томе (ПСС 11: 56). Основываясь на словах «и пр.», которыми кончалось стихотворение, напечатанное вместе с прозаическим текстом, Т. Зенгер, писавшая примечания к этому стихотворению, называет его «опубликованным не полностью»; ею же явно внесено и многоточие в конце последней строки (ПСС 3: 1279).
Стихотворение примечательно в нескольких смыслах. Шесть завершенных строк непосредственно перед нерифмованной включают три следующие друг за другом эхо- рифмы: дум — ум; отважен — важен; моего — его, причем каждый раз более длинное слово предшествует более краткому, полностью включенному в его звуковой состав. Конечное слово тонким имеет тот же ударный гласный, что и предшествующая рифмопара мое го — его. У Пушкина нет рифмопар со словом тонким; единственное подходящее слово в его поэтическом словаре — звонкий в соответствующей падежной форме. Таким образом, если бы стихотворение было продолжено, речь могла бы предположительно пойти о звуке металла (золота или монет).
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово тонким [тонк’им] участвует в одной цепочке вертикального обогащения — из трех ударных [о] со словами моегО, егО. Оркестровка включает лишь один слоговой повтор с за ТО (так мало слоговых повторов в лирике только у слова Фауст); количество согласных повторов (15) значительно ниже среднего (24—26). Цепочка вертикального обогащения связывает слово с двумя местоимениями, из которых оба ничем не примечательны. Таким образом, звуковые повторы (или, вернее, их малое количество) подчеркивают изоляцию нерифмованного конечного слова: не как оно подготавливается и связывается с предыдущим контекстом, а как оно ничем не подготовлено.
Стихотворение выглядит полным, хоть и написано в форме фрагмента. Прозаический отрывок о слове тонкость позволяет понять текст как единое целое. Сначала говорится


Глава 2. Лирика
183
о том, что тонкость не характерна для гениев и людей с великим характером, затем сказано, что это единственное, что могли придумать о Мидасе его льстецы. Само слово тонким помещено в конечную, ключевую позицию. Любое продолжение умалило бы его эффект.
Если это стихотворение действительно имело продолжение, не удивительно, что Пушкин предпочел опубликовать только эту часть как представляющую собой вместе со своим прозаическим контекстом завершенное произведение. К сказанному нечего добавить, так что «похвала» действительно завершает стихотворение. Вспоминается анекдот о том, как на похоронах никто не мог сказать о покойном ничего хорошего, пока кто-то не вспомнил, что тот хорошо умел чинить карандаши. Стихотворение выигрывает, если считать его «завершенным фрагментом».
4. 	«Когда за городом...» Еще одно стихотворение Пушкина, заканчивающееся нерифмованными строками. Две последние строки стихотворения — нерифмованные. В стихотворении говорится о впечатлениях поэта от общественного городского (первая часть) и родового сельского кладбища (вторая часть), которые сравниваются безусловно в пользу второго.
«Когда за городом...» состоит из тринадцати полных двустиший и полугора строк четырнадцатого. Стихотворение останавливается на цезуре последней строки. Оно включает нерифмованную предпоследнюю строку (27) и часть последней строки без конечного слова (28). Пушкин считал произведение завершенным: он поставил под ним дату, 14 августа 1836 г. (ПСС 3: 1033), и включил его в список стихотворений, предназначаемых для издания (ПСС 3: 1270). Произведение сохранилось в виде перебеленного, с поправками, автографа.
Как и «Из Пиндемонти», стихотворение состоит из двух частей, каждая из которых кончается на полустроке. Первая часть рассказывает о кладбище на окраине города; последняя полустрока этой части суммирует впечатление поэта от городского кладбища; она обрывается на цезуре (17а) и продолжается с новой строки (176), вводя новую тему:


184 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
17а Хоть плюнуть да бежать...
176 Но как же любо мне <....>
Вторая часть повествует о сельском кладбище; завершается стихотворение описанием дуба, широко стоящего над важными гробами, колеблясь и шумя. Последние строки двух частей параллельны и представляют собой полустроки, заканчивающиеся многоточием.
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью темною не лезет бледный вор;
Близ камней вековых, покрытых желтым мохом, Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
27 Стоит широко дуб над важными гробами,
28 Колеблясь и шумя...
(С3.264. 21—28)
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово гробами [грЛБам’и] участвует в цепочке вертикального обогащения из трех элементов со словами пирамИд, харИт. Внутри самого нерифмованного слова есть оркестровочный слоговой повтор между опорным слогом [аб] и слогом, состоящим из опорного согласного и ударного гласного [ба]; имеется повтор рифмоэлемента нерифмованного слова в опорном согласном и двух гласных другого рифмующегося слова, пирАМИд (2 слога). Слоговые повторы, полные и частичные, возникают также со словами важныМИ, пРОхо- дигПу пРАздных, пиРАмид, РАстрепанных; хАрит (везде [ра] или [ар]). Слоговые повторы (9) немного выше среднего, число согласных повторов (25) близко к среднему. Наиболее интересные повторы, объединяющие вертикальное обогащение и оркестровку, находим в рифмующемся слове пиРА- МИд, имеющем также важную тематическую (ироническую) перекличку с пирамидами в значении пирамид-гробниц.
Чтобы завершить двустишие, рифма к гробами должна была бы появиться в строке 28, если бы та была завершена.


Глава 2. Лирика
185
К гробами можно подобрать множество рифм из пушкинского словаря, но в данном случае легко предположить, какая именно рифма пришла в голову Пушкину и почему он отверг ее. Дуб в последней строке «стоит широко», «колеблясь и шумя». Шумят листья, так что рифма напрашивается сама собой: листами35.
Многоточие в конце первой части стихотворения (строка 7а) показывает, что об этом можно было бы сказать и больше, но что пропуска реальных строк на этом месте нет. Таким же образом многоточие в конце второй части означает, что многое могло бы быть добавлено, но при этом ничто на самом деле не пропущено. Читателю не предлагается домыслить окончание строки. Эффект от такой концовки — ощущение длящейся вечности, сравнимое с тем, которое мы наблюдали в «Сожженном письме». На городском кладбище надгробья претенциозно украшены, но осквернены, на сельском кладбище только дуб стоит, шумя, над могилами, — возможно, лучший пушкинский символ природной красоты, вечности, силы, спокойствия и источника поэтического вдохновения.
Две последние строки «Когда за городом...» представляют собой одну из самых характерных и волнующих концовок у Пушкина. Это стихотворение — последнее из неполных, но завершенных стихотворений Пушкина.
Е. Экспрессивное молчание: риторический вопрос
Один из самых очевидных приемов, приводящих к внезапной остановке в речи, — использование риторического вопроса, ответ на который не предполагается, не нужен (так как очевиден) или невозможен. Вопрос, как правило, характеризуется употреблением вопросительного наречия или частицы ли (ль) после слова (чаще глагола), к которому ставится вопрос. В конце предложения, как правило, ставится вопросительный знак. Три стихотворения Пушкина с последней нерифмованной строкой заканчиваются риторическим


186 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
вопросом. Все три стихотворения называются по первым строкам: «Каков я прежде был...», «Поедем, я готов...» и «На это скажут мне...»
1. 	«Каков я прежде был, таков и ныне я...» Риторический вопрос завершает стихотворение с нерифмованным словом в последней строке. Однако здесь пауза (обозначенная многоточием) замещает ожидаемый вопросительный знак, в отличие от двух других случаев, где он отчетливо присутствует. Комментаторы этого стихотворения обращали гораздо больше внимания на первую строку стихотворения (используемую как название), чем на последнюю строку.
Стихотворение написано в 1826 г. и опубликовано в 1832 г. во втором сборнике Пушкина (СП2, 3: 196). Оно состоит из четырех александрийских двустиший и последней нерифмованной строки. В оглавлении второго сборника его название имело вид «Каков я прежде был: Отрывок из Андрея Шенье» (208) и было опубликовано среди стихотворений 1828 г.36 Стихотворению предшествовал эпиграф «Tel j’etais autrefois et tel je suis епсог», первая строка двадцатистрочного стихотворения Шенье, одиннадцатой из его «Элегий», также написанной александрийским стихом (Chenier 1958: 65).
Таким образом, подразумевается, что стихотворение представляет собой перевод или начало перевода более длинного стихотворения той же формы. Однако на самом деле лишь первая строка стихотворения представляет собой перевод первой строки элегии Шенье. Тема стихотворения Пушкина, как и стихотворения Шенье, — влюбчивость, но у Пушкина она решается совершенно по-своему. Лирический герой Шенье, бедный студент, готов оставить учебу, если ему повезет и он получит денег или встретит улыбку привлекательной женщины. У Пушкина лирический герой сокрушается, что несмотря на стократный печальный опыт, он сохранил привычку влюбляться. Вот конечные строки стихотворения.


Глава 2. Лирика
187
Уж мало ли любовь играла в жизни мной?
Уж мало ль бился я, как ястреб молодой,
В обманчивых сетях, раскинутых Кипридой,
А не исправленный стократною обидой,
9 Я новым идолам несу мои мольбы
(С3.93. 5—9)
Поскольку стихотворение написано двустишиями, читатель ожидает по крайней мере еще одну строку с рифмой к мольбы, а возможно, и еще три строки (для полностью гармоничной формы с числом строк, кратным четырем). Не исключено, что в черновике Пушкин мог продолжить стихотворение еще на три или более строки; часть строк в черновике стерта, так что невозможно судить, сколько именно строк содержал первоначальный черновой набросок37. Однако многоточие из семи точек (вместо обычных трех) подразумевает необычно длинную паузу в конце стихотворения, не предполагающую никакого продолжения, никакого партнера по рифме к мольбы38, вообще больше ничего.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово мольбы [мал’бы] участвует в цепочке вертикального обогащения из трех ударных гласных с кипрИдой, обИдой. Наиболее интересные слоговые повторы в оркестровке — с МАлО ЛЬ (4 слоговых повтора), МАлО Ли (4 слоговых повтора)39, МОлОдой (3 слоговых повтора), идОлАМ (3 слоговых повтора) и игрАлА (2 слоговых повтора). Есть также слоговые повторы с обМАнчивых, МОи; бИлся, обИдой. Общее число слоговых повторов, полных и частичных, — 20, больше имеет только одно слово — белоснежных («Ненастный день...»). Интенсивная оркестровка слова белоснежных создается большим количеством оркестровочных слов; интенсивная оркестровка слова мольбы — большим количеством слоговых повторов в отдельных словах. Количество согласных повторов — среднее (25).
Грамматическая структура строк включает два риторических вопроса с вопросительными словами мало ли и мало ль. Первое предложение завершается вопросительным знаком.


188 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Второе предложение, также представляющее собой риторический вопрос, завершается многоточием из семи точек. Риторический вопрос может оформляться вопросительным знаком, восклицательным знаком или и тем и другим одновременно. Завершение вопроса многоточием с нестандартным количеством точек символизирует очень длинную паузу и создает впечатление отказа от очевидного ответа.
Утверждение лирического героя в первой строке о том, что он остался прежним, связывается в стихотворении только с темой влюбленности. Из контекста следует, что «новые идолы» — это новые любимые женщины. Пушкин шесть лет (1826—1832) не публиковал стихотворение, а затем напечатал его в сборнике и с названием, подразумевающим, что это перевод. Таким образом, через год после женитьбы Пушкин впервые публикует стихотворение, где говорится, что на момент написания, как он помечен в сборнике (1828), его привычка влюбляться не изменилась40.
Обычные интерпретации «Каков я прежде был...» уделяют основное внимание первой строке стихотворения (взятой непосредственно из Шенье); возможные темы, подразумеваемые в ней, могут выходить далеко за пределы темы любви41. В стихотворении предполагается, что «новые идолы» — новые влюбленности, но подразумеваемый смысл этой строки может быть шире. Волшебно спасенный поэт в «Арионе» говорит: «Я гимны прежние пою». Здесь поэт, освобожденный из ссылки, заверяет в первой строке стихотворения: «Каков я прежде был, таков и ныне я».
2. 	«Поедем, я готов...» Второе стихотворение, заканчивающееся риторическим вопросом, на который возможны два ответа. Лирический герой готов ехать в Китай, в Париж или в Италию. Однако риторический вопрос в конце стихотворения подразумевает, что несчастливая любовь удержит его в России.
В оглавлении второго стихотворного сборника Пушкина 1832 г. это стихотворение охарактеризовано как «элегический отрывок» (СП2,3: 207). В 1830 г. оно опубликовано в журнале42.


Глава 2. Лирика
189
Стихотворение кончается следующим образом.
Скажите: в странствиях умрет ли страсть моя? Забуду ль гордую, мучительную деву,
Или к ее ногам, ее младому гневу,
13 Как дань привычную, любовь я принесу?
(С3.133. 10—13)
Четырнадцатую строку стихотворения заменяет строка тире. Однако такая строка обозначает длинную «элегическую» паузу после риторического вопроса, а не приглашение додумать продолжение отрывка.
Звуковые повторы. Нерифмованное слово принесу [пр’ШРИсу] участвует в цепочке вертикального обогащения из трех звуков, с девУ, г«евУ. В оркестровке нерифмованное слово имеет внутренний слоговой повтор [ин’] и [н’и]. Другие слоговые повторы — полный с ПРИвычную и частичные с повсЮду и дрУзья. Количество слоговых повторов (3) заметно ниже среднего, однако число согласных повторов — среднее, прежде всего за счет частичных повторов (15 из 25). Наиболее интересные звуковые повторы —гНевУ (гласный участвует в вертикальном обогащении, а согласный — в оркестровке) и, особенно, словосочетание даНЬ ПРИвычную (четыре повторных звука подряд, а затем пятый, квазиповторный).
В стихотворении выражено давнее желание Пушкина уехать за границу (на что он так и не получил разрешения) и дается благовидный личный предлог для невозможности поехать туда. Стихотворение эффектно заканчивается риторическим вопросом особого типа.
3. 	«На это скажут мне с улыбкою неверной...» Еще одно позднее стихотворение александрийскими двустишиями, которое Пушкин не публиковал или не успел опубликовать, оканчивающееся полустрокой, но при этом воспринимавшееся Пушкиным как законченное. Второе такое стихотворение — «Из Пиндемонти» (с. 160—165). Оба стихотворения


190 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
кончаются полустрокой, обрывающейся на цезуре. Однако вслед за используемым изданием мы будем считать строки полными, хотя они и представляют собой трехстопный ямб вместо шестистопного43. Как и два предыдущие стихотворения, «На это скажут мне...» заканчивается риторическим вопросом с последним нерифмованным словом.
Стихотворение было написано в 1835 г.; сохранился беловой автограф. Оно состоит из трех александрийских двустиший плюс короткая (трехстопная) строка. Вот его завершающие строки.
Вы нас морочите — вам слава не нужна;
Смешной и суетной Вам кажется она;
Зачем вы пишете? — Я? для себя. — За что же
Печатаете вы? — Для денег. — Ах, мой Боже!
7 Как стыдно! — Почему ж?
(С3.254. 3—7)
Стихотворение, как и «Ответ анониму» (см. с. 178—179), показывает недовольство Пушкина тем, что ему приходится пером зарабатывать на жизнь. Стихотворение написано от первого лица, от имени лирического героя-поэта, ведущего диалог — вопросы и ответы — с неназванным знакомым. На восклицание знакомого «Как стыдно!» (публиковаться ради денег), поэт отвечает риторическим вопросом, который выделяется благодаря использованию усилительной частицы ж и составной рифмы (почему ж?). Впечатление разговорности создается употреблением составных рифм и усилительной частицы ж(е), как в ее слоговом, так и в неслоговом варианте. Оба эти приема во времена Пушкина были необычными и носили отпечаток разговорного стиля44.
Звуковые повторы. Нерифмованное конечное слово почему ж [пачимуш] участвует в цепочке из трех вертикальных квазиповторов с за что же, Боже. В оркестровке есть полные и частичные повторы с мороЧИте, пЕЧатаете; нУжна. Число как слоговых, так и согласных повторов — ниже среднего. Однако повторы к этому слову уникальны с одной точки зрения: и


Глава 2. Лирика
191
вертикальное обогащение, и согласная оркестровка происходят почти исключительно за счет шипящих: ж, ч, ш. Исключение составляет лишь повтор в слове ваМ (2).
Конец стихотворения достаточно эмоционально показывает, что дальнейшего текста не должно быть: больше говорить не о чем. Вопрос поэта заканчивается экспрессивным молчанием вместо достраивания полной стиховой структуры, — ответа не ожидается.
Ж. Экспрессивное молчание: восклицание или сильное утверждение
Последний тип экспрессивного молчания — восклицание или сильное утверждение. Такое восклицание может быть выражено и отдельным междометием (грамматически изолированным восклицательным словом), и целым предложением. Примеры, огносящиеся к этой категории, обнаружены нами в конце произведения (или его основной части) в четырех стихотворениях Пушкина с нерифмованной строкой: «Зима. Что делать нам...» (1829), «Герой» (1830), «Полководец» (1835) и «Из Пинде- монти» (1836). Последняя не-рифма в «Из Пиндемонти» выполняет две функции одновременно: контекстной рифмы и сильного утверждения; о ней мы уже говорили выше (с. 160—165).
1. «Зима. Что делать нам...» Стихотворение завершается не одним, а тремя восклицаниями. Последнее из них заканчивается нерифмованным словом: «Как дева русская свежа в пыли снегов!»
Это еще одно стихотворение, написанное двустишиями александрийского стиха, причем одно из самых длинных: в нем 47 строк, 23 рифмованных двустишия плюс последняя нерифмованная строка. Оно написано и напечатано в 1829 г.; в 1832 г. оно включено во второй стихотворный сборник Пушкина (СП2, 3: 34—36).
Заключительная часть стихотворения изображает деву, выходящую в сумерки на крыльцо и вызывающую три восклицательных предложения: «Открыты шея, грудь, и вьюга


192 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
ей в лицо!», «Как жарко поцалуй пылает на морозе!» и «Как дева русская свежа в пыли снегов!» В этих заключительных строках возникает цепочка противопоставлений летних и зимних образов: «русская роза», которой не вредят «бури севера»; «поцалуй пылает» «на морозе», «дева русская свежа» «в пыли снегов».
И дева в сумерки выходит на крыльцо:
Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе,
Как жарко поцалуй пылает на морозе!
47 Как дева русская свежа в пыли снегов!
(С3.126. 43—47)
Звуковые повторы. Нерифмованное слово снегов [с’н’игоф] участвует в вертикальном обогащении из девяти ударных [о]: взОры, разговОры, вечеркОм, за столОм, крыль- цО, лицОу рОзе, морОэе (последние пять слов, включая нерифмованное, стоят в следующих друг за другом строках). Это самая длинная цепочка вертикального обогащения по ударному гласному во всей пушкинской поэзии. Полные и частичные слоговые повторы оркестровки насчитывают лишь три случая, то есть гораздо меньше среднего: НЕ вреднЫ, су- меркИ. Но согласные повторы (30) выше среднего, и их много в конечных строках стихотворения: в третьей с конца (45) повторяются все звуки нерифмованного слова; часть последней строки перед нерифмованным словом также повторяет все его звуки, кроме [н’]: «Но бури Севера НЕ вреднЫ русской розе», «Как дева русская Свежа В пыли снегов!».
После трех восклицаний стихотворение завершается экспрессивным молчанием: все сказано. В какой-то степени иллюзия завершенности создается длинной последовательностью из девяти конечных слов, имеющих одну и ту же ударную гласную в рифме. Строки ближе к концу стихотворения не только содержат несколько восклицаний, они включены в длинный ряд восклицательных ударных [о], хотя прямое использование междометия «о» избегается.


Глава 2. Лирика
193
Таким образом, нерифмованное слово тесно связано с предыдущим рифмическим контекстом. Ситуация, описываемая в стихотворении, такова, что, возможно, предполагает небольшую паузу, а затем продолжение вечерних развлечений, которые, как и описывающие их стихи, могут длиться как угодно долго45. Но при этом очевидно, что стихотворение завершено. Любое продолжение действий или слов потребует нового стихотворения. И действительно, это стихотворение помечено 2 ноября 1829 г., а 3 ноября [1829 г.] —дата написания стихотворения «Зимнее утро», так что действительно имел место непрерывный поток переплетающихся переживаний (см. ПСС 3: 765, 766, 1191; 768, 1192). Однако является ли «Зимнее утро» (СЗ. 127) продолжением впечатлений предыдущего дня или нет, оно тем не менее представляет собой отдельное стиховорение со своей формой, стилем, темами и настроением.
2- «Герой». Неожиданный пропуск рифмы в этом стихотворении отличается от остальных таких случаев в поэзии Пушкина. Последняя строка состоит из трехсложного слова
и многоточия с большим количеством точек («Утешься »).
Однако точки не заполняют остаток строки, там находится пробел. Но под тем местом, где должна была бы кончаться строка, проставлены дата и место написания — «29 сентября 1830, Москва». (В этом стихотворении есть еще один пропуск рифмы, он разобран на страницах 165—168.)
Вот конец стихотворения, представляющего собой разговор между поэтом и его другом. Начинает отрывок речь поэта, на которую друг отвечает только одним словом.
Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман...
Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран...
67 <Друг:> Утешься
29 сентября 1830 Москва.
(С3.180. 63—67)
7 - 4752


194 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Последняя неполная строка не имеет рифмы. Стихотворение заканчивается датой и местом написания: 29 сентября 1830 / Москва, которые включены в «Словарь языка Пушкина» (Виноградов 1956—1961). Как мы увидим дальше, они представляют собой род прозаического завершения стихотворения и важны для понимания его формы и содержания.
Поэт упоминает легенду, согласно которой Наполеон в Египте посещал умирающих от чумы солдат, а друг выражает сомнение в правдивости этой истории. В приведеном отрывке поэт отвечает, что «нас возвышающий обман» дороже «тьмы низких истин». Герой без сердца — тиран, но поэту хочется верить, что герой существовал, и он предпочитает быть обманутым.
Стихотворение кончается словами друга «Утешься »
и датой и местом написания. Как писал М. П. Погодин, когда после смерти Пушкина он решил раскрыть его авторство и способствовать повторной публикации стихотворения (ПСС 3: 1221), все русские могли понять важность места и времени, отмеченного в произведении. 29 сентября 1830 г. не было датой завершения стихотворения (как обычно бывает у Пушкина), это был день, когда Николай I посетил Москву во время раннего, русского этапа эпидемии холеры в Европе, холеры, ставшей самым гибельным заболеванием XIX в. во всей Европе и Америке.
Отклик на тему предыдущей нерифмованной строки возникает в подтексте последней нерифмованной строки и прозаической даты и места написания. Такой конец выражает отношение автора к происходящему в этом в остальном драматическом тексте. Является ли история с Наполеоном только легендой, или нет (и был ли он «героем»46 или нет), существовал «герой», который на самом деле «жизнию своей / Играл пред сумрачным недугом», чтобы поддержать больных, — и, следовательно, не был «тираном». Друг советует поэту «утешиться», потому что, независимо от правдивости легенды о Наполеоне, другой «герой» (Николай I) в названный день доказал, что у него есть «сердце».


Глава 2. Лирика
195
Таким образом, стихотворение завершается словами друга, показывающими, что нет нужды обращаться к «нас возвышающему обману», чтобы поверить в существование героев. Неполная стихотворная форма произведения плюс его заверешние в прозе исчерпывают тему, заданную нерифмованной строкой 50 в середине стихотворения: «герой» бесспорно существовал. Таким образом, контекстная замена рифмы возникает 17 строк спустя в трехсложной нерифмованной части последней строки (67) и прозаическом указании места и времени посещения Москвы Николаем I, которое формально вынесено за пределы стихотворения.
Короткий императив «Утешься » эффектно оформляет
отрывистый конец стихотворения и позволяет читателю додумать имя настоящего героя.
Последняя строка следует метру стихотворения, хотя и на протяжении всего трех слогов; затем, после многоточия и большой паузы, идет проза, вообще лишенная метра47. Нерифмованная строка в середине и последняя неполная часть строки в сочетании с прозой очень удачны; вторая нерифмованная строка подразумевает ответ и разрешает сомнения первой строки.
3, «Полководец». Нерифмованные строки «Полководца» очень интересны. Они были результатом переработки стихотворения из-за требований цензуры. Стихотворение написано в 1835 г. и напечатано без подписи в пушкинском «Современнике» в 1836 г. (3: 192—194). В беловом автографе все строки были рифмованными. Затем текст был Пушкиным изменен. Как и в «Полтаве» (см. с. 125—128), невозможно восстановить пропущенные рифмы из-за существенных изменений, внесенных Пушкиным в текст48.
Таким образом, тот текст, который обычно печатается, соответствует последней воле автора. Изменения, внесенные Пушкиным, привели к следующим формальным отклонениям: одна завершенная строка с нерифмованным словом с женским окончанием, неполная строка без конечного слова и две строки точек (не учтенные как строки текста в нумерации строк используемого издания).
1*


196 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
Нерифмованные строки находятся внутри стихотворения, в отличие от остальных стихотворений, написанных двустишиями, где они помещаются в конце. В соответствии с чередованием рифм эти строки должны были иметь мужские окончания.
В сгихотворнии описываются размышления поэта, глядящего на портрет Барклая де Толли, первого командующего русской армией в войне с Наполеоном. Говорится об отношении русских к Барклаю: как он разработал и начал осуществлять военную стратегию, которая и привела в конце концов к победе, но был сочтен «иностранцем» (он был потомком шотландца, поступившего на русскую службу в начале XVII в.) и даже обвинен в предательстве. Командование было передано Кутузову, а Барклай занял подчиненное положение. В Бородинском сражении он командовал правым флангом и центром русских войск и, как он писал Александру I, искал смерти в битве, но напрасно. Барклай блестяще сражался до конца войны. Стихотворение Пушкина — ответ на оскорбления, которым полководец подвергался в начале войны; предполагается, что читатель знает, что Барклай умер в мирное время, после окончания войны. В последней, четвертой, части стихотворения противопоставляется отношение поэта к полководцу и отношение толпы к нему.
Нерифмованные строки появляются в конце третьей части, где говорится о том, что Барклай безуспешно искал смерти. Приведем последние строки третьей части и всю четвертую, и последнюю, часть стихотворения.
И власть и замысел, обдуманный глубоко, —
И в полковых рядах сокрыться одиноко.
Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
53 Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
54 Вотще! —
[не нумеруется]
[не нумеруется]


Глава 2. Лирика
197
55 О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!
56 Жрецы минутного, поклонники успеха!
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколенье Поэта приведет в восторг и в умиленье!
(С3.235. 49—60)
Таким образом, в окончательном варианте стихотворения слово смерти (53) оставлено нерифмованным, а следующая строка — неполной, состоящей всего из двух слогов (вместо шести в «Когда за городом...»). Если бы стихотворение было полным по форме, партнер по рифме к смерти находился бы в строке 54. Затем следовало бы двустишие с мужской рифмой перед женским двустишием 55—56, и строки мужского двустишия были бы пронумерованы как строки текста. Используемое издание не нумерует строки точек в этом стихотворении, исходя при нумерации из количества строк текста, а не из количества строк, необходимых для выполнения чередования двустиший с мужскими и женскими окончаниями. Поэтому строки точек в этом стихотворении, внесенные Пушкиным, чтобы восполнить структуру после произведенных изменений, в нумерации не участвуют. Однако при анализе звуковых повторов для нас важно, что конечное слово строки 54 рифмовалось бы со смерти, а пропуск точно двух строк означает, что первая строка последней части стихотворения оказывается в пределах рифмической близости от слова смерти.
В примечании к слову вотще большое академическое издание приводит строки 51—54, как они читались в беловой рукописи. По ним видно, что до последних изменений все строки стихотворения были рифмованными и соблюдалось чередование мужских и женских двустиший: строка со словом вотще была полной, а вместо двух строк точек стояло мужское двустишие.
Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Искал ты умереть средь сечи боевой,


198 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
51 Вотще! Преемник твой стяжал успех, сокрытый В главе твоей. —Аты, непризнанный, забытый Виновник торжества, почил — ив смертный час
54 С презреньем, может быть, воспоминал о нас!
(ПСС 3: 379)
В этом случае мы имеем стихотворение в его первоначальном полном виде и можем судить, как изначально были заполнены пропущенные строки. Барклай вотще пытался умереть в битве — он умер в мирное время, не признанный и забытый как виновник победы, возможно, думая о русских («о нас») с презрением49.
В окончательной редакции Пушкин переставил и переписал строки двустишия, содержавшего слово вотще, так что это слово оказалось во второй строке двустишия. Вместо остальной части строки с этим словом появился пробел. Были внесены две строки точек, предположительно вместо мужского двустишия50.
В первоначальном варианте строки с вотще цезура стоит после шестого слога («Вотще преемник твой»), как и полагается в александрийской строке пушкинского стиха. Тынянов (1963: 25) отмечает важность того, что недостающая часть строки с вотще не заполнена точками, и поэтому подчеркивает скорее сам пропуск, чем то, что пропущено. Однако, кажется, не упоминалось, что у Пушкина была и формальная причина не заполнять точками эту строку: единственный партнер по рифме к слову смерти в пушкинском поэтическом словаре — это не подходящее здесь слово черти (такую рифмопару Пушкин употребил, но совсем в другом контексте, в «Балде»: БА. 57,58; см. Shaw 1974b: 481). Заполнение строки точками побуждало бы читателя домыслить возможную рифму. Пробел, напротив, не только подчеркивает восклицание и предостерегает от додумывания рифмы, но и выделяет смерти как тематически важное слово, еще более подчеркнутое отсутствием партнера по рифме. Использованный прием заставляет Барклая (и нас) вотще ждать партнера по рифме к смерти, партнера, имеющего


Глава 2. Лирика
199
отношение к смерти Барклая в битве. Две строки точек не побуждают читателя додумать недостающий текст, а как бы продлевают тщетное ожидание полководца не на одну битву или даже войну, а до конца жизни. Они подразумевают содержание, но не предлагают читателю представить себе недостающие стихи.
Это единственное завершенное неполное стихотворение александрийским стихом, в котором строка обрывается не на цезуре (после первой стопы, а не после третьей) и не в последней строке. Концовка стихотворения напоминает «Когда за городом...»: и там и там пробел на месте недостающей части строки отвлекает внимание от поиска недостающей рифмы, в «Когда за городом...» — потому что рифма слишком очевидна, в «Полководце» — потому что в пушкинском словаре нет рифмы, подходящей к данному контексту.
Звуковые повторы. Звуковые повторы к слову смерти [с’м’ерт’и] — один из самых замечательных примеров комбинации вертикального обогащения и оркестровки во всем Пушкине. Последний стиховой абзац начинается строкой, стоящей все еще в пределах рифмической близости от нерифмованного слова. От нее до конца стихотворения тянется цепочка вертикального обогащения из семи ударных [е]: смЕха, успЕха, человЕк, вЕку поколЕнъе, в умилЕнъе. Еще более интересны оркестровочные повторы со словом СМЕха, повторяющим три начальных сегмента нерифмованного слова (опорную группу согласных и ударный гласный). Разумеется, в пределах поэтики Пушкина слова смерти и СМЕха не рифмуются; но они не только имеют звуковое сходство, но и предвосхищают рифмовку XX века. Звуки слова смерти сопоставляются со звуками слова смех а, — смеха над «жрецами минутного, поклонниками успеха», не способными узнать действительно великого человека, которому приходится ждать следующего поколения, чтобы быть восславленным поэтом.
В дополнение к слоговым повторам слова СМЕха, оркестровка включает частичный слоговой повтор с устарЕлый, со- крЫться, тЫ, одИноко, людИ. Слоговые повторы в оркестровке


200 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
(6) 	близки к среднему; однако согласные повторы (37) более многочисленны, чем для любого другого слова, кроме гораздо более длинного белоснежных (56, но в этом слове семь согласных, а не четыре) в «Ненастный день...»; придает, второе нерифмованное слово стихотворения, также имеет 37 согласных повторов. Вот несколько примеров согласных повторов со словом смерти: влаСТЬ, Свист, сокрЫтый, ус- тарЕлый, достойный. Поражает количество повторов со словами первой строки последнего абзаца — несмотря на то, что тон и содержание этого абзаца резко контрастируют с предыдущей частью. Эта строка содержит двенадцать полных и частичных повторов к слову смерти: о людИ, жалкий Род, достойный Слез и СМЕха!
Заключение
Как мы видим, поэтика неожиданных рифм у Пушкина очень разнообразна, даже когда большинство случаев, как в лирике александрийским стихом, принадлежит к одному и тому же тропу — апосиопесису (экспрессивному молчанию). Функции экспрессивного молчания простираются от молчания, побуждающего домыслить продолжение, до отрывистого начала или конца драматических (диалогических) сцен и до молчания, когда все сказано и продолжение невозможно.
Мы завершим эту главу кратким разбором еще одного стихотворения, «Няне» (1826), которое не соответствует нашему критерию заверешнности, но которое может предстать перед нами в совершенно новом свете, если сравнить его с другими стихотворениями-отрывками с нерифмованной последней строкой. Стихотворение обрывается на середине последней строки: за словами «То чудится тебе» следует пробел. При поверхностном чтении это может показаться примером открытой концовки, когда предлагается додумать больше, чем сказано. Однако более тщательный анализ позволяет увидеть стихотворение совсем по-иному.


Глава 2. Лирика
201
«Няне». Это одно из самых любимых читателями стихотворений Пушкина. Однако это произведение, которое поэт не мог и не собирался публиковать; это один из лучших примеров домашней, узкобиографической поэзии, не предназначавшейся для печати. Для правильного понимания стихотворения нужно знать отношение Пушкина к любимой няне и такие детали его жизни, как ссылка в Михайловское, как предположил Анненков (1:5) при первой публикации стихотворения в первой подробной биографии Пушкина (1855).
Стихотворение сохранилось в виде перебеленного автографа с поправками (ПСС 3: 1131)51. Оно написано четырехстопным ямбом, четверостишиями с рифмовкой АЬАЬ, но без пробелов между строфами. После трех четверостиший стихотворение внезапно обрывается на середине первой строки пятого, тринадцатой строке «То чудится тебе», за которой следуют не точки, а пробел. Приведем все стихотворение:
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя!
Одна в глуши лесов сосновых Давно, давно ты ждешь меня.
Ты под окном своей светлицы Горюешь, будто на часах,
И медлят поминутно спицы В твоих наморщенных руках.
Глядишь в забытые вороты На черный отдаленный путь:
Тоска, предчувствия, заботы Теснят твою всечасно грудь.
13 То чудится тебе
(С3.14. 1—13)
Датировка стихотворения основывается на биографических данных, позволяющих ученым предположить, что стихотворение написано в последней трети 1826 г. Стихотворение изображает Арину Родионовну, ожидающую «будто на часах» новостей о Пушкине и беспокоящуюся


202 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
о нем. Это происходило в период между 3 сентября 1826 г., когда в Михайловское, куда Пушкин был сослан за два года до этого, внезапно явился фельдъегерь, чтобы отвезти Пушкина для немедленной аудиенции с Николаем I, и началом ноября, когда Пушкин вернулся в Михайловское после «помилования» и освобождения из ссылки Николаем I.
В стихотворении няня, ожидая Пушкина, время от времени отрывается от вязания, чтобы взглянуть «в забытые вороты»; она полна тревоги и заботы о поэте. После слов «То чудится тебе» стихотворение обрывается и заканчивается пробелом. Стихотворение адресовано няне, и поэтому в нем нет ничего, что помогало или мешало бы широкому читателю домысливать продолжение; однако деление на строфы подсказывает, какой длины были бы элементы стихотворения, если продолжение какой угодно длины существовало бы. Точка зрения, стоящая за стихотворением (но не представленная эксплицитно), подсказывает, что то, чего няня так опасается, на самом деле не произошло. Форма произведения позволяет, чтобы ее страхи были внезапно прерваны новостями, хорошими или плохими. Так что стихотворение включает возможность внезапной перемены: от страха за него к радости и облегчению.
К моменту написания стихотворения Пушкин был свидетелем огромной радости и облегчения, испытанных, няней, когда он вернулся, и ставших отправным пунктом для создания стихотворения. Однако в стихотворении изображено не это. Если бы оно кончалось точками, как «Осень» (с. 158—160), это следовало бы воспринять как молчаливое приглашение домыслить детали ее страхов и предчувствий, а затем ее радость, когда Пушкин вернулся и выяснилось, что ничего плохого не случилось. Но в стихотворении изображена няня и ее чувства до того, как он вернулся или пришли какие-либо известия.
Стихотворение завершается фигурой экспрессивного молчания — а не открытой концовкой. Этот случай — возможно, самый близкий к тому, как обычно определяется апо- сиопесис: внезапное молчание, вызванное благоговением


Глава 2. Лирика
203
или страхом. Здесь это страх. Произведение описывает чувства няни в настоящем времени, описывает, как выглядит каждый момент ее ожидания. Она так беспокоится о нем и его судьбе, что не решается претворить в слова, даже в воображении, свои дурные предчувствия52. Даже позднее, когда страхи не сбылись и было написано это стихотворение, ей не захотелось бы претворить их в слова, и также не хотелось этого и Пушкину. Согласно этому двойному желанию, единственным выражением страхов могло быть молчание — и для нее, и для Пушкина.
Возможно, это самый яркий пример стихотворного фрагмента, неожиданной рифмы и экспрессивного молчания в стихе Пушкина.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Практически все «завершенные» стихотворения Пушкина появились в одном или обоих прижизненных собраниях лирики: «Стихотворениях Пушкина», 1826 (однотомник, Cnt) и четырехтомнике 1829—1835 (СП2). Даты выхода стихотворений в разных томах СП2 будут указаны в тексте. К «завершенным» произведениям в том смысле, как термин понимается в этой книге, мы будем относить также небольшое число стихов, написанных Пушкиным в последние годы жизни, которые он планировал опубликовать (или переиздать).
Отдельные стихотворения Пушкина включают нерифмованные строки как особенность их схемы рифмовки; такие рифмы нельзя считать «нарушением ожидания». Возможно, самое известное такое стихотворение — «Певец» (написано в 1816 г., опубликовано в 1817 г. и, в новой редакции, в СП^ 65), — схема его строфы заканчивается короткой нерифмованной строкой (аВаВс); и «песня Земфиры» («песня Мариулы») в «Цыганах», — единственный пример у Пушкина, когда схема четверостишия в законченном стихе состоит в чередовании рифмованных и нерифмованных строк (abcb). Неожиданные рифмы в нечетных строках «песни Земфиры» описываются в Заключении (402—404; также см. выше 112—114 и 135, № 21).
2 В дополнение к главе о стихе, диссертация Френкель включает вводную главу о теории литературного фрагмента, несколько глав о прозе и обширную библиографию.


204 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
3 П. А. Плетнев, которого Пушкин уполномочил наблюдать за публикацией его первого сборника, СП1 (1826), писал ему: «Если цензор что вычеркнет из твоих пиес, я буду печатать с пропусками, прибавив на конце, что они сделаны самим автором: без того нельзя» (письмо Пушкину от 26 сентября 1825 г.; ПСС 13: 236). Такое произошло с девятью стихотворениями, и сообщение о пропусках, сделанных автором, появилось в примечании к последнему из них (СП^ 191). Строки точек снова появились во втором собрании, СП2 (1829—1835). Подобная же фраза была напечатана при первом случае использования точек в «Кавказском пленнике» (КП 1822: 12); точки и соответствующая фраза были опущены в следующих прижизненных изданиях. Список пропусков, заполненными точками, в СП1 (1826) и число пропущенных строк по каждому произведению даны выше (с. 78, № 9).
4 Б. П. Городецкий (1962: 407) и Н. В. Измайлов (1974: 249) оба говорят о лирических отрывках, но дают скорее перечень отдельных примеров, а не полные списки; нет подробного анализа соответствующих произведений, и рифма не является предметом анализа. Перечисляемые произведения — как правило, поздние; в обеих работах фрагментарность признается особенностью медитативной лирики.
5 Они были впервые опубликованы в небольшой брошюре, длинном эссе «О греческой антологии», анонимно опубликованном К. Н. Батюшковым и С. С. Уваровым в 1820 г. Статья, написанная преимущественно Уваровым, переслоена прозаическими переводами Уварова на французский, и с них — стихотворными переводами Батюшкова на русский. Вслед за переводами Батюшков написал ряд «подражаний древним», которые были опубликованы только в 1883 г.
6 См. письмо Пушкина к П. А. Вяземскому от 5 июля 1824 г. (ПСС 13: 102).
Существуют многочисленные исследования, посвященные Пушкину и античной поэзии. О влиянии подражаний греческой Антологии на творческое развитие Пушкина как лирического поэта см. R. Reeder 1970, 1976, Сандомирская 1979, Frenkel 1984 и Кибальник 1990. Работа Кибальника — о поздних стихах, имитирующих античные метры.
Q
Нерифмованные конечные слова в законченных стихотворениях перечислены в порядке, в котором они рассматриваются в этой главе и в Приложении — в Таблице 2 (вертикальное обогащение; 414) и Таблице 4 (оркестровка; 416).
9 На первый взгляд, еще два стихотворения — «Разговор книгопродавца с поэтом» и «Телега жизни» должны были бы присутствовать в этом списке. Они опущены по следующим причинам: «Разговор...»


Глава 2. Лирика
205
имеет прозаическое окончание sui generis, но все его стихотворные строки — рифмованные. «Телегу жизни» (С2.207) Пушкин рассматривал как завершенное произведение и публиковал его, но без одной из рифм, потому что соответствующее слово считалось при Пушкине и по-прежнему считается непечатным в русском языке. Стихотворение было написано в 1823 г., впервые опубликовано в журнале в 1825 г. и затем в обоих прижизненных изданиях СЩ (1826) и СП2 (1829). Для публикации в «Московском телеграфе» Вяземский внес специально авторизованную Пушкиным правку, перефразировав вторую строфу так, чтобы можно было все строки печатать полностью, и в таком виде оно и было опубликовано в первом сборнике Пушкина (СПр 90). Однако во втором сборнике Пушкин восстановил прежний вариант, но строка, содержавшая рифму к сломать, была приведена не полностью,
а имела на конце многоточие: «Кричим: пошол! » [так] (СП2, 1:
188), — Пушкин мог предполагать, что всякий русский читатель знает выражение, замененное многочисленными точками. Каждый желающий мог также понять это как пример экспрессивного молчания после восклицания (тип Ж в этой главе), словно говорящий «боялся» сказать больше. Всем читателям известно о «непристойных словах» в стихах Пушкина современных изданий; однако это — единственный пример «непристойности», прямо выраженной в произведении, опубликованном самим Пушкиным. Тем не менее, проблемы, касающиеся Пушкина, редко имеют простые решения. Существует вопрос о законченности и авторстве маленького стихотворения «А в ненастные дни...», использованного как эпиграф к «Пиковой даме» (1834). В том виде, в каком Пушкин цитирует его в письме П. А. Вяземскому (от 1 сентября 1928 г.; ПСС 14: 26), стихотворение включает непристойность («Гнули, <—> их <—>»), замененную в эпирафе эвфемизмом «Гнули, Бог их прости». Разумеется, Пушкин не пытался опубликовать стихотворение в его первоначальном виде; оно явно адресовалось мужской компании картежников. О его авторстве и истории его публикации см. примеч. в ПСС 3: 1164—1165.
10 После того как «Редеет облаков летучая гряда...» появилось в «Полярной звезде на 1824 г.» (Бестужев, Рылеев 1960: 393, 923), Пушкин писал Бестужеву: «Ты напечатал именно те стихи, об которых я просил тебя: ты не знаешь до какой степени это мне досадно. Ты пишешь, что без трех последних стихов Элегия не имела бы смысла. Велика важность! а какой же смысл имеет [цитируются опечатки]?» (письмо Бестужеву от 12 января 1824 г.; ПСС 13: 84). Публикация стихотворения «Редеет облаков летучая гряда...» всего на несколько месяцев предшествовала публикации «Бахчисарайского фонтана». «Полярная звезда на 1824 г.» вышла около 21—22 декабря 1823 г., а «Бахчисарайский


206 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
фонтан» —около 10 марта 1824 г. (см. Синявский, Цявловский 1938: 23—24 [№ 92, 98]).
11 Женщина, о которой говорится в конце стихотворения, — Екатерина Раевская (вышла замуж за М. Ф. Орлова в 1821 г., год спустя после того, как Пушкин гостил у семьи Раевских в Гурзуфе (см. Томашевский 1956, 1: 488 и прим.). Она была сестрой Николая Раевского, близкого друга Пушкина. Ее воспоминания о Пушкине, переданные много лет спустя Я. К. Гроту (1901: 151), показывают, что с точки зрения строгих понятий о приличиях того времени считалось вполне оскорбительным, что намек на нее был понятен в стихотворении, опубликованном достаточно близко оттого момента, когда оно было написано.
1 2
В публикации отрывка в «Литературной газете» в том же году (1830) его фрагментарность была подчеркнута тем, что часть последней напечатанной строки была заполнена точками, после чего шли еще две строки точек (ПСС 2: 835).
13 «Отрывок», опубликованный во втором сборнике Пушкина (СП2, 3: 187—189), содержит первые 34 строки стихотворного послания. В этом сборнике часть текста о прадеде, приведенная выше (строки 25— 34), совпадает с текстом большого академического издания. Однако три строки (19, 21 и 22), явно измененные из-за требований цензуры, в большом академическом издании исправлены в соответствии с тем, как они появились в печати много времени спустя после смерти Пушкина, но до того, как рукопись была утеряна (см. ПСС 2: 1139.)
14 Раздел «Послания» включал, в соответствии с титульным листом, (СП]: viii) «П***у. Отрывок» («Что восхитительней, живей...»), стихотворное послание, адресованное В. Л. Пушкину и датированное 1817 г.; под таким же заглавием стихотворение появилось в 1829 г. во втором сборнике (СП2, 1: 221). (В большом академическом собрании стихотворение озаглавлено «В. Л. Пушкину»; С2.14.)
15 Другое — «Чедаеву (К чему холодные сомненья...)»; С2.242.
16 В некоторых случаях нерифмованные конечные слова у Пушкина предполагают конкретного партнера по рифме или ограниченный набор, из которого скорее всего был бы выбран партнер по рифме. Здесь о партнере к слову предает нельзя сказать ничего конкретного, кроме того, что это, возможно, будет еще один глагол в личной форме. Однако слово белоснежных имеет ограниченный набор рифм в пушкинском словаре: (не-у 6ез-)надежных, (не)избежныху нежных, небрежных. Наиболее вероятным из этих слов кажется нежных, но и другие, особенно первые два, с отрицанием или без, тоже не исключаются.
17 Например, когда Николай I лично запретил две строки в конце «Сцены из Фауста», они были заменены одной строкой точек (см. с. 174).


Глава 2. Лирика
207
18 Однако следует заметить, что здесь и в любом другом месте, при передаче какого угодно настроения, строки точек не означают «невыразимого», того, что невозможно уложить в слова. В отличие от Жуковского и Тютчева, Пушкин — не поэт невыразимого; он всегда вполне способен найти слова для всего, что ему хотелось бы сказать. Пушкин понимал опасность того, что строки точек или тире будут поняты как попытка передать невыразимое. Это видно из его иронического сравнения собственных строк точек в «Кавказском пленнике» с манерой сентиментального рифмоплета Шаликова (Письмо к П. А. Вяземскому от 14 октября 1823 г., ПСС 13: 69).
19 Александрийский стих Пушкина имеет цезуру после шестого слога (третьей стопы), то есть в середине строки. Поэтому, если александрийская строка обрывается, мы ожидали бы, что место обрыва придется на цезуру. Подобное ожидание создается во всех стихотворениях, написанных александрийским стихом, о которых здесь пойдет речь, за единственным исключением стихотворения «Полководец» — первого из четырех стихотворений, написанных в 1835 и 1836 гг. александрийским стихом, но содержащих короткую нерифмованную строку. Три другие стихотворения — это «На это скажут мне...», «Из Пин- демонги» и «Когда за городом...». Все они будут исследованы в этой главе.
20 В черновике «Осени» лирический герой предполагает плыть в реальные места, в частности на Кавказ, в Молдавию, в Египет, Шотландию, Нормандию, Швейцарию, к пирамидам Египта, «к девственным лесам младой Америки (Флориды <?>)» (см. ПСС 3: 934—935). Беловой автограф, по которому печатается стихотворение в используемом издании, оставляет выбор «маршрута» полностью открытым.
21 Как заметил Тынянов (1963: 22—23), «К морю» — также пример стихотворения, опубликованного при жизни Пушкина с неполной строфой. Строфа в ее полном виде не прошла бы цензуры. Из тринадцатой строфы «К морю» в сборнике 1826 г. были напечатаны первые две строки, за которыми следовали две строки точек. Вот они: «Мир опустел... Теперь куда же / Меня б ты вынес, океан?» (СП^ 86; С2.220. 51, 52). Во втором сборнике Пушкина, в 1829 г., была сохранена лишь начальная часть первой строки («Мир опустел...»), она заканчивалась точками, и за ней шли еще три строки точек (СП2,1: 194). Новый стандартный текст этой строфы был установлен лишь с выходом дополнительного тома большого академического собрания в 1959 г. (ПСС 17: 21). До публикации в сборнике 1826 г. отрывки стихотворения (до опущенного места) публиковались по-разному (ПСС 2: 1140—1142). Тынянов писал, что «К морю» состоит преимущественно из четырехстрочных строф, хотя включает и несколько пятистрочных, и что не полностью опубликованная при Пушкине строфа воспринималась как


208 Часть I. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
такая же четырехстрочная, как строфы, ее окружающие. Тынянов настаивал, что окончательным текстом следует считать тот, который Пушкин опубликовал в сборнике 1829—1835 гг. (с незавершенной первой строкой строфы), а не текст, взятый из рукописей. Беловой автограф, по которому текст печатается в ПСС (ПСС 17: 21), при жизни Тынянова не был опубликован; он был впервые напечатан Чижевским (1956). Согласно принятым нами критериям, «Няне» (1826) — стихотворение рифмованными строфами, но без обычных промежутков между ними — считается незаконченным. См., однако, разбор на с. 201—203.
22 Отношение к «правам человека», которое мы находим в стихотворении, выражено также в статье Пушкина «Джон Теннер» (ПСС 12: 104—132; 1836); он имел в виду Соединенные Штаты Америки и, особенно, «пугающую» «Демократию в Америке» Токвиля (см. Shaw 1966).
23 Некоторые другие издания напечатали это как первую часть строки (например, ПСС 1949: 3: 372). «Мирская власть», другое стихотворение александрийским стихом, написанное в 1836 г. и оставшееся в рукописи, имеет только вторую половину строки («Стояли две жены...»; С3.259. 5). В черновике «Из Пиндемонти» последняя строка существовала полностью, но была нерифмованной: «Вот счастие мое... а слава богу им» (ПСС 3: 1032). Возможно, Пушкин предполагал продолжить текст, но затем, вместо этого, занялся его переделкой. В переработанном тексте последняя строка стала половинной длины, а ее последние слова вот праъа намеренно повторяют первое и одно из срединных рифмующихся слов. Таким образом, стихотворение начинается с политических прав, в середине переходит к иным правам, которые в конце оказываются личными правами. Политические права и личные права трактуются не только как разные, но как несоизмеримые по важности, а возможно, и несовместимые друг с другом. И те, и другие права остались недосягаемыми для Пушкина.
24 В стихотворениях Пушкина, целиком состоящих из диалога, как и в драмах, каждый персонаж говорит за себя и нет отдельного голоса, представляющего автора или его точку зрения. На самом деле в некоторых изданиях такие стихотворения публиковались среди драм. В диалогической лирике и драмах лирический герой скорее подразумевается, чем присутствует, и нет прямых указаний на то, что именно выражает произведение, нет резонера, высказывающего авторские взгляды и комментирующего происходящее зрителю. Конечно, в «Сафо» и в «Герое» один из персонажей — поэт (Сафо в одноименном стихотворении и Поэт в «Герое»); о «Сцене из Фауста» можно было бы сказать, что Фауст выражает там поэтические взгляды. Но ни в одном из этих примеров «поэт» не равен Пушкину. Смысл стихотворения складывается из всех реплик диалога, и он не тождествен тому, что говорит кто-либо из персонажей.


Глава 2. Лирика
209
25 Другие примеры местоимений в качестве конечных слов и сопоставление силы ударения на последнем икте и синтагматического ударения см. особенно в главе о маленьких трагедиях (Глава 7, с. 386—389, 392).
26 Предыдущая мужская рифма чуме —уме имеет ту же гласную [е] в рифме, что и жизнию своей, ассоциативно связывая «жизнь», «чуму» и «ум».
27 В Главе 1 (с. 129) мы видели, как отсутствие рифмы используется в поэмах, показывая недостаток знания (Мария), характера (Черномор, меньше Ратмир и, в особенности, Алеко), душевного здоровья (Мария, Евгений из «Медного всадника»).
28 Это замечание не имеет отношения к традиционной классификации мужских и женских рифм. Томашевский (1958: 54) отмечает, что около трех четвертей строф у Пушкина замыкается мужским стихом, и добавляет, что «на фоне общей тенденции к мужским клаузулам женские имеют особую стилистическую функцию, характерную, например, для элегических стихотворений Пушкина начала 20-х годов».
29 См. письмо Пушкина М. П. Погодину от 31 августа 1827 г.: «Победа, победа! Фауста царь пропустил, кроме двух стихов: Да модная болезнь, она Недавно вам подарена» (ПСС 13: 340). Когда стихотворение было опубликовано в «Московском вестнике» в 1828 г., эти две строки были пропущены (см. ПСС 2: 1171).
30 Существует множество научных и критических статей об отношении стихотворения Пушкина к «Фаусту» Гете. Отмечалось, что пушкинская сцена происходит после событий Части I «Фауста» (опубликованной в 1808 г.), но что стихотворение Пушкина написано за несколько лет до публикации Части II «Фауста» (напечатанной в 1833 г., через год после смерти Гете). Было высказано предположение, что, возможно, кто-то из русских, посетивших Гете, рассказал немецкому поэту о произведении Пушкина и это подтолкнуло Гете к созданию кульминационной сцены у моря ближе к концу второй части «Фауста». Фауст Гете к концу жизни находит то мгновение, которое он хотел бы остановить, помогая жителям низинной, болотистой страны у моря (похожей на Голландию) строить каналы. (См. особенно Meynieux 1968, Алексеев 1987 и Фомичев 19836.) Исследователей интересовало также торговое судно в конце пушкинской «Сцены» и подразумевавшаяся тема колониализма в Новом Свете, явно присутствующая в Части II «Фауста». Презрительное отношение Мефистофиля к кораблю и его грузу не следует толковать как отношение автора, и то, что происходит в конце пушкинской «Сцены», не доказывает невозможности спасения Фауста позже.
31 Существует множество научных и критических статей об отношении стихотворения Пушкина к «Фаусту» Гете. Отмечалось, что пушкинская сцена происходит после событий «Фауста, Части I» (опубликованной в 1808 г.), но что стихотворение Пушкина написано за несколько


210 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
лет до публикации «Фауста, Части II» (напечатанной в 1833 г., через год после смерти Гете). Было высказано предположение, что, возможно, кто-то из русских, посетивших Гете, рассказал немецкому поэту о произведении Пушкина, и это подтолкнуло Гете к созданию кульминационной сцены у моря ближе к концу второй части «Фауста». Фауст Гете к концу жизни находит то мгновение, которое он хотел бы остановить, помогая жителям низинной, болотистой страны у моря (похожей на Голландию) строить каналы. (См. особенно Meynieux 1968, Алексеев 1987 и Фомичев 19836.) Исследователей интересовало также торговое судно в конце пушкинской «Сцены» и подразумевавшаяся тема колониализма в Новом Свете, явно присутствующая в «Фаусте, Часть II». Презрительное отношение Мефистофеля к кораблю и его грузу не следует толковать как отношение автора, и то, что происходит в конце пушкинской «Сцены», не доказывает невозможности спасения Фауста позже.
on
Более ранний сохранившийся вариант стихотворения показывает, что выбор «неполной» формы для этого стихотворения не был результатом поспешности или небрежности. В этом перебеленном автографе с поправками (ПСС 3: 921—922) строка 15 звучит по-другому и имеет партнера по рифме в строке 16, но и тогда в стихотворении сохраняется сходная нерифмованная концовка на две строки позже:
Приди на грудь мою, на пламенную грудь —
Близ сердца моего останься, не забудь Слова заветные, слова души прекрасной...
33 Анонимное стихотворение о предстоявшей свадьбе Пушкина было написано египтологом И. Г. Гульяновым.
34 Н. А. Алексеев, также бывший подчиненным Воронцова по государственной службе в Одессе, называет его в письме к Пушкину от 14 января 1831 г. «лордом Мидасом» (ПСС 14: 145). Воронцов помог переводу Пушкина на государственную службу в Одессу в 1823 г.; однако они быстро разочаровали друг друга, и годом позже Воронцов способствовал отставке Пушкина и ссылке в имение матери Михайловское. Освобождение Пушкина из ссылки в 1826 г. не уменьшило его ненависти к Воронцову, как можно судить по эпиграмме и предшествующей прозаической записке.
ос
В качестве множественного числа к лист Пушкин использовал оба варианта —листья илисты (и их падежные формы); см. В. В. Виноградов 1956—1961, 2: 487—488. В качестве рифмующегося слова Пушкин использует листами один раз, в паре листами —руп]ямж в «Анчаре» (написано в 1828 г.; С3.85. 16, 18).
36 О датировке «Каков я прежде был...» см. ПСС 17: 25.
37 Стихотворение сохранилось в виде перебеленного автографа, переходящего в черновой. Строки после строки 7 стерты, за исключе¬


Глава 2. Лирика
211
нием нескольких конечных слов. Очевидно, что стихотворение продолжалось за строку 10 еще на 2—4 строки, но прочесть их невозможно, и неясно, сколько именно строк содержал первоначальный текст (ПСС 3: 715). Если текст продолжался до строки 12 включительно, в стихотворении было равное число мужских и женских окончаний. Как и в других стихотворениях, произведение могло продолжаться за пределы известной нам последней строки, но Пушкин предпочел «завершенную неполноту» и кажущееся несовершенство формы полному варианту.
38 Риторический вопрос и необычно большое число точек в многоточии сигнализируют конец стихотворения и удерживают читателя от того, чтобы додумать партнера по рифме к слову мольбы. Однако можно отметить, что лишь одно слово пушкинского поэтического словаря кажется подходящим: судьбы; другие возможности среди реальных рифм Пушкина (Shaw 1974b: 317) — столбы, лбы, грибы, на дубы. Возможно, Пушкин оборвал стихотворение, чтобы исключить даже гипотетическое предположение о такой рифме, как судьбы.
39 В этих словах два одинаково произносимых гласных по бокам одного и того же согласного образуют с ним два «слога»: например, в мало ль есть четыре полных и частичных слоговых повтора (со словом мольбы [мал’бы]): [МА]; [Ал’], [л’А]; [АЛ’] (как и везде, два средних повтора считаются одинаковыми слогами независимо от порядка следования компонентов в них).
40 Влюбчивость Пушкина стала темой и другого стихотворения, которое Пушкин никогда не публиковал, — «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу...» (написано в 1832 г., С3.202); там эта тема соединяется с темой самоотречения, как в «Я вас любил...» (С3.131).
41 Эта строку можно сравнить со строкой «Ариона»: «Я гимны прежние пою» (СЗ.ЗЗ. 13). Пушкин опубликовал «Арион» в «Литературной газете» в 1830 г., но не получил разрешения включить его в свой второй сборник «Стихотворения» (СП2). Стихотворение было трудно провести через цензуру даже двумя десятилетиями позже (см. примечание Цяв- ловского в ПСС 3: 1144). Интересно, что прежний вариант последней строки «Каков я прежде был...», был противоположен по смыслу нынешнему: «Но полно разорву [оковы] я любви» (ПСС 3: 780).
42 В копии для цензуры заглавие «Элегический отрывок» находилось непосредственно в автографе стихотворения, но было вычеркнуто (ПСС 3: 780). В конце текста поэт пометил дату — 23 декабря 1829 г. (ПСС 3: 780), что было обычным для Пушкина указанием на законченность произведения. Стихотворение было опубликовано в журнале в 1830 г.
43 Иногда Пушкин использует строки, обрывающиеся на цезуре, иногда — не на том слоге, где цезура (или где она должна была бы


212 Часть /. Нерифмованные строки в рифмованной поэзии
быть, если бы стих был цезурным). Например, все строки стихотворения «Певец» написаны пятистопным ямбом с цезурой после второй стопы, за исключением последних нерифмованных строк каждой строфы, повторяющих первую строку до цезуры. «Пир во время чумы» — это белый бесцезурный пятистопный ямб. Последняя полу- строка в нем продолжена до того места, где была бы цезура, если бы ямб ее имел: «Прости, мой сын...» (ПЧ. 239). Маленькое нерифмованное стихотворение «Послушай, дедушка...» (1818; С2.305), не опубликованное Пушкиным и сохранившееся в более поздней записи брата поэта Л. С. Пушкина, своей формой иллюстрирует приведенную в нем шутку. До «Тленности» Жуковского (1816) русский пятистопный ямб, вслед за французским стихом, имел цезуру после четвертого слога. В «Тленности» Жуковский, как позже Пушкин в маленьких трагедиях (но не в «Борисе Годунове»), использовал белый пятистопный ямб без цезуры. В «Послушай, дедушка...» Пушкин пародирует такую форму, используя две первых строки Жуковского, затем строку с цезурой там, где она должна была бы быть в цезурном пятистопном ямбе, и заканчивая стихом, обрывающимся на нечетном пятом слоге — на один слог позже, чем правильное место цезуры («Да и дурная»).
44 Поэзия Пушкина включает два случая использование почему ж в рифме, оба в юмористическом контексте. Первый встречается в «Графе Нулине», рифмуясь с муж (в шуточном риторическом вопросе, на который Пушкин дает отрицательный ответ). Второй — в «Евгении Онегине», в рифме с комическим именем французского эмигранта — Финмут (Finemouche «проныра»). Наоборот, в «На это скажут мне...» риторический вопрос с нерифмованным конечным словом полон горькой иронии. Наиболее известная составная рифма Пушкина (ударный предлог плюс существительное), без сомнения, со льдом, Гарольдом (также в «Евгении Онегине»).
45 Об этом стихотворении см. Briggs 1983: 27—43. В книге этого автора принимается прямое биографическое толкование стихотворения, и «Зимнее утро» рассматривается как продолжение впечатлений стихотворения «Зима. Что делать нам...» Основываясь на близости дат двух стихотворений, Бриггс считает их отражением конкретного автобиографического опыта и размышляет о том, что могло произойти между этими двумя стихотворениями. «Зимнее утро» — прекрасный образец завершенного полного стихотворения, оно написано четырехстопным ямбом строфами с рифмовкой ААЬССЬ. Однако что именно могло произойти до начала стихотворения и во время и после прогулки в санях, в нем не раскрывается.
46 Тема «героя» для Пушкина ассоциировалась с Петром I как, возможно, ни с кем другим. Вопрос о том, имеет ли потенциальный герой


Глава 2. Лирика
213
«сердце», возникает во всех случаях, когда Пушкин обращается к теме Петра, особенно в «Медном всаднике»; тот же вопрос встает применительно к Мазепе и самому Петру в «Полтаве» и по отношению к Пугачеву и Екатерине II в «Капитанской дочке».
47 Такой конец стихотворения напоминает «Разговор книгопродавца с поэтом» (С2.219), написанный в 1824 г. и впервые опубликованный в 1825 г. как своеобразное предисловие к отдельной публикации первой главы «Евгения Онегина». Все строки «Разговора книгопродавца с поэтом» — рифмованные, но вслед за последней строкой идет строка прозы, в которой поэт принимает предложение книготорговца о продаже рукописи. Интересно, что прозаический текст в начале имеет метр, но затем его утрачивает: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».
48 Об истории текста этого стихотворения см. Петрунина 1972,1974 и Старк 1982. См. также два случая подобных переработок в поэмах (когда в рукописи не было нерифмованных строк, но они были внесены позднее при переработке рукописи из-за цензуры): в «Вадиме» (см. с. 95—99) и, особенно, в «Полтаве» (с. 128). В обоих примерах имеется контекстная замена рифмы; в данном же случае отсутствие рифмы сопровождается экспрессивным молчанием.
49 Ефим Эткинд в интересной статье о стихотворении (1977: 86—88) анализирует отвергнутые строки, считая их ниже обычных пушкинских стандартов и отмечая высокое качество окончательного текста. Тынянов упоминает это стихотворение, говоря об эквиваленте текста в пушкинских стихотворениях (Тынянов 1963: 25—26).
50 В «Современнике» (1836. 3: 194) вместо двух строк точек было полторы плюс дополнительный пробел перед заключительным шестистрочным стиховым абзацем.
51 Таким образом, Пушкин не довел стихотворение до состояния беловика. Т. Зенгер, редактировавшая стихотворение в большом академическом собрании, датирует его сентябрем или октябрем 1826 г. (ПСС 3: 1131), однако недавно были высказаны убедительные аргументы в пользу того, что первый черновой набросок стихотворения должен был появиться в начале ноября или в декабре того же года (Елисеева 1991).
52 Чего страшится няня, можно косвенно предположить по письму Пушкина от 9 ноября 1826 г., близко ко времени написания стихотворения, когда Пушкин пишет, что она учит «новую молитву» «о умилении сердца владыки», которой, возможно, несколько веков (ПСС 13: 304). Отрывок из этого письма цитируется снова в Главе 4 (с. 270).


ЧАСТЬ II РИФМОВАННЫЕ СТРОКИ В НЕРИФМОВАННОЙ ПОЭЗИИ ПУШКИНА


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
В течение более чем десяти лет, с 1824 по 1834 гг., Пушкин написал несколько подражаний народному стиху1; однако закончил и опубликовал (или пытался опубликовать) он лишь два цикла — «Песни о Стеньке Разине» и «Песни западных славян» и одну стихотворную «Сказку о рыбаке и рыбке». «Песни о Стеньке Разине» (написаны между 1824 и 1826 гг.) Пушкин пробовал опубликовать, но не получил на это разрешения (подробности см. ниже). «Песни западных славян» (написаны в 1833—1834 гг.) и «Сказку о рыбаке и рыбке» (написана в 1833 г.) ему удалось опубликовать в один и тот же год — 18352. Все перечисленные произведения — нерифмованные. Существует ряд работ, посвященных ритму пушкинских подражаний народному стиху. Однако мне не удалось найти исследований, посвященных случайным рифмам в таком стихе3, хотя в обоих циклах песен и в «Сказке о рыбаке и рыбке» можно безошибочно определить конечные рифмы на отрезках в четыре и более строк, а также отдельные рифмопары.
Присутствие рифм, а особенно длинных рифмических рядов в этих произведениях позволяет сделать вывод, что любые конечные слова в подражаниях народному стиху, которые соответствуют требованиям к рифме в рифмованном стихе (совпадению рифмоэлементов и рифмической близости), следует считать рифмующимися4. Не исключено, что Пушкин мог предъявлять менее жесткие требования к совпадению рифмоэлементов в таком стихе; в некоторых случаях приходится задуматься, не были ли и требования к рифмической близости менее жесткими в подражаниях народному стиху, чем в литературной поэзии. Однако никаких сведений о том, что Пушкин считал приемлемым для такого стиха, нет, за исключением данных, которые мы получаем


218 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
при анализе текстов. В этой главе мы будем применять для определения рифм в подражаниях народному стиху те же критерии, которые применялись нами ко всей остальной поэзии Пушкина. Мы не только проанализируем рифмические ряды, которые отвечают подобным условиям, но и приведем информацию о словах, близких к рифмам, то есть конечных словах, имеющих не одинаковые, но похожие рифмоэлементы, и соответственно, не считающихся партнерами по рифме. Мы отметим примеры, когда слова, близкие к рифмам, идут вперемежку с обычными или тавтологическими рифмами, либо выполняют ожидание, заданное обычными рифмами.
У рифм в подражаниях народному стиху есть две поразительные особенности. Первая — достаточно частое использование тавтологической рифмы; ту же особенность, хотя в меньшей степени, имеет и белый пятистопный ямб нерифмованных драм (см. Главы 6 и 7). Такие рифмы часто захватывают много строк подряд и распределяются в них как обычные рифмы. Вторая особенность — употребление срединно-конечной рифмы, то есть рифмы между серединой и концом той же строки; ниже мы подробно поговорим о таких рифмах. Начнем мы с анализа рифм, и особенно тавтологических рифм, в народном стихе, безусловно знакомом Пушкину: он сам собирал народные песни.
Рифмоэлементы и тавтологические рифмы в подражаниях народному стиху. Большую часть заверешенных подражаний народному стиху у Пушкина составляют рифмованные сказки (их заглавия будут даваться в сокращенном виде). Самые известные из них — «Сказка о царе Салтане» (написана в 1828—1830 гг., напечатана в 1832 г.), «Сказка о мертвой царевне» (написана в 1833 г., опубликована в 1834 г.) и «Сказка о золотом петушке» (написана в 1834 г., опубликована в 1835 г.). Все три сказки написаны полностью рифмованным четырехстопным хореем, общепризнанным тогда размером для подражаний народному стиху. Для них характерны максимальный процент рифмопар, где оба слова


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
219
принадлежат к одной и той же части речи (например, «глагол-глагол»), и минимальный контраст рифмоэлементов во всей пушкинской поэзии5. Одна из рифмованных сказок Пушкина, «Сказка о Балде», имитирует конкретный народный жанр, сказовый стих, о котором мы поговорим подробнее в связи с рифмами Варлаама в прозаическом контексте в «Борисе Годунове». Пушкин безусловно считал одной из основных особенностей народного стиха большое количество повторов, часто с употреблением формул (например, существительное с постоянным эпитетом). Во всех рифмованных сказках Пушкин также использует длинные рифмические ряды из тавтологических и эхо-рифм (то есть рифм, состоящих из двух слов, отличающихся только тем, что одно из них по сравнению с другим имеет приставку или непосредственно предшествующий ему предлог). Такие рифмы появляются в пушкинских сказках гораздо чаще, чем где-либо еще. Например, в «Сказке о царе Салтане...» восемь раз появляется одна и та же эхо-рифма, которая не встречается больше нигде в пушкинской поэзии: гости — в гости6. В конце «Сказки о... Балде» тавтологическая рифма гцелка. встречается трижды в рифмическом ряду из шести слов в следующих друг за другом строках: гцелка, до потолка, гцелка, языка, гцелка, у старика (БА. 182—187). Этот рифмический ряд из шести слов включает 15 рифмопар, три из которых — тавтологическая рифма ЩЕЛка — ЩЕЛка.
В «Сказке о мертвой царевне» четыре раза встречается один и тот же рифмический ряд из четырех элементов, включающий две тавтологических рифмы: МИЛее — БЕ- Лее, МИЛее — БЕЛее1. «Сказка о царе Салтане» имеет четыре повторения одного и того же рифмического ряда из четырех слов с одной тавтологической и одной эхо-рифмой: Худо — Чудо, НеХудо — Чудо8. Таким образом, в сказках много тавтологических рифм и часто появляются рифмы- эхо. Однако тавтологические рифмы в них чаще встречаются в длинных рифмических рядах, а не в отдельных рифмо- парах. В тех же произведениях, о которых мы будем


220 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
говорить в этой главе, тавтологические рифмы есть как в длинных рифмических рядах, так и в рифмопарах.
Интерес Пушкина к народному стиху не угасал до конца жизни. С конца 1824 г. или начала 1825 г. он сам собирал народные песни и в начале 1830-х гг. передал их копии П. В. Киреевскому для коллекции, которую тот стал собирать в то время. Десять песен, собранных Пушкиным, сохранились в виде его автографов; еще шестьдесят одна песня в собрании Киреевского была предоставлена Пушкиным9. Сохранились записи Пушкина для статьи о народном стихе; высказывалось предположение, что, возможно, Пушкин собирался написать предисловие к планировавшемуся изданию песен из собрания Киреевского. Однако такого сборника не появилось, Киреевский опубликовал лишь несколько песен в 1852 г., и задача опубликовать собранные им песни стоит и поныне. Пушкин нигде не дает описания народного стиха и рифм в нем. Однако одна из записей для статьи о народном стихе гласит: «мера, рифмы с Сумарокова» («Литературное наследство» 79 [1963]: 218), то есть поэта интересовали метр и рифма начиная с Сумарокова.
Первыми собственными подражаниями народному стиху, которые Пушкин попытался опубликовать, были три «Песни о Стеньке Разине». Пушкин интересовался народными песнями о Стеньке (или Сеньке) Разине, что видно из того, что первые две из десяти песен, сохранившихся в автографах, — «Песни о сыне Стеньки Разина», записанные им, вероятно, в ноябре или декабре 1824 г. или в начале 1825 г. (Сыновьями Сеньки Разина называли тех, кто отправлялся на разведку в город, прежде чем атаковать его.) Эти народные песни явно послужили стимулом для написания собственных стихотворений о Стеньке Разине. «Песни о сыне Сеньки Разина» не имеют легкоразличимого метра. Собственные «Песни о Стеньке Разине» Пушкина нерифмованные, как и большая часть русского народного стиха, но имеют отдельные неожиданные рифмы. Они включают различные типы повторов слов и звуков, включая использование тавтологической (и близкой


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
221
к ней) рифмы и повторяющихся словосочетаний на концах строк. Вот примеры народного стиха из песен о «сыне Сеньки Разина», собранных Пушкиным10.
— Ты скажи, скажи, детина, незнамой человек,
17 Чьего рода, чьего племени, чей отеческой сын?
Иль из нашего городу, из Астр<ахани>
Или со Дону казак иль казацкий сын?
— Я не с нашего городу, не с Астр<ахани>,
21 Я не с Дону казак, не казацкий сын,
Я со Камы со реки Сеньки Разина сынок.
(Песня 1, строки 16—22; АН 79: 183)
4 Посреди лодки хозяин — С<енька> Р<азин> отоман. Закричал тут х<озяин Сенька Разин отоман>:
— А мы счерпнемте воды изо Камы со реки.
8 Припечалился хоз<яин> С<енька> Р<азин> Атаман <....>
(Песня 2, строки 4—8; АН 79: 183—184)
Схемы расположения тавтологических рифм, соответственно аВаВа и aabba, выглядят вполне преднамеренными, как любая схема рифмовки, и в них нет ничего неожиданного.
В этих песнях есть не только тавтологические, но и глагольные рифмы («глагол-глагол»), как видно из отрывка в конце второй песни:
12 Белу каменну тюрьму по кирпичику разберем,
Твоего милого сыночка из неволи уведем,
14 Астр<аханского> воеводу под суд возьмем.
(Песня 2: 12—14; АН 79: 183—184)
Глагольные рифмы — не редкость в собственной поэзии Пушкина; процент глаголов в рифмах рифмованных сказок гораздо выше, чем где-либо у Пушкина, а процент использования глаголов в чисто глагольных рифмах («глагол-глагол») много выше в рифмованных сказках11.
Две другие песни, сохранившиеся в записи Пушкина, показывают, что такой стих может быть полностью (или


222 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
почгги полностью) рифмованным (Песни 5, 10; АН 79: 188, 190). Одна из них, состоящая целиком из мужских рифмованных двустиший, написана на исторический сюжет. Пушкин цитирует ее в «Истории Пугачева» как солдатскую песню (ПСС 9: 100, 493). Последняя рифмопара в ней состоит из двух числительных, — части речи, крайне редко встречающейся на концах строк в собственной поэзии Пушкина (мы увидим подобный пример в «Песнях западных славян»).
1 Из Гурьева городка Протекла кровью река.
Из крепости из Зерной На подмогу Рассыпной 5 Выслан капитан Сурин Со командою один Он нечайно в крепость въехал,
Начальников перевешал,
Атаманов — до пяти,
10 Рядовых — сот до шести.
(Песня 5: 1—10; АН 79: 188).
Все рифмы в приведенном тексте соответствуют собственным требованиям Пушкина к тождеству рифмоэлементов, за исключением одной. Последняя женская рифма вьехал — перевешал не считалась бы рифмой, если бы ее полностью рифмованное окружение не вызывало отчетливого ожидания рифмы и в этих двух строках. Среди пушкинских подражаний народному стиху только в одном завершенном произведении, «Сказке о... Балде», есть сходный контраст согласных в рифмоэлементе: полбы — полный (БА. 61—62) и морщить — лорчить (БА. 69—70). В стихе Пушкина это также не считалось бы рифмой, если бы не рифмованное окружение, хотя вторая из этих рифмо- пар очень напоминает современную рифму, как и уже упоминавшаяся рифмопара из Песни 512.
Таким образом, народные песни, включая песни о современных (на момент их написания, как эта солдатская)


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
223
событиях, могут быть полностью рифмованными, полностью нерифмованными или нерифмованными с неожиданными рифмами либо тавтологическими рифмами.
Все три «Песни о Стеньке Разине» — нерифмованные, но четыре из шестнадцати «Песен западных славян» написаны рифмованным стихом. Однако неожиданные рифмы в нерифмованном стихе есть в обоих циклах. При определении рифм в нерифмованных подражаниях народному стиху и драмах используется консервативный подход: рифмами считается все, что считалось бы рифмами в рифмованном стихе Пушкина. Однако когда единственной разницей между рифмоэлементами слов в рифмической близости оказывалась орфография, такие 'случаи сравнивались с аналогичными в рифмованной поэзии и в результате к нашим подсчетам «Словаря рифм Пушкина» (1974Ь) были добавлены две рифмы, о которых речь пойдет позже. Некоторые примеры, когда рифмоэлементы одинаковы, но звучат по-разному, которые считались бы рифмой, если бы возникли в полностью рифмованном окружении, не будут считаться рифмой и учитываться при подсчетах, но будут упомянуты в тексте.
Как уже говорилось, значительное количество рифм в подражаниях народному стиху и в драмах — тавтологические рифмы13. В тавтологических рифмах, как правило, совпадает часть слова слева от рифмоэлемента, и, следовательно, такие рифмы имеют горизонтальное обогащение: например, с в Сын, Сын в приведенной выше Песне 2. Нередко повторные рифмы оказываются частью повторяющихся словосочетаний, когда совпадают не только рифмующиеся слова, но и слова, предшествующие им, например СТЕНЬКА Разин, СТЕНЬКА Разин, или части предшествующих слов, например золовкИНОЙ Церкви, сестрИНОЙ Церкви (обе рифмы будут рассмотрены ниже при анализе соответствующих стихотворений).
Срединно-конечные рифмы. Особая проблема с определением рифм возникает в одной из «Песен о Стеньке Разине», двух «Песнях западных славян» и в «Сказке о рыбаке


224 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
и рыбке». Это рифмы между серединой и концом строки. Мы будем называть их срединно-конечными рифмами14. Во всех стихотворных произведениях, написанных обычными метрами, Пушкин регулярно использует только конечные рифмы, за исключением лишь перевода баллады Мицкевича «Будрыс и его сыновья» (С3.217, написана в 1833 г.). «Будрыс и его сыновья» состоит из четверостиший с чередованием четырехстопного и трехстопного анапеста; нечетные строки представляют собой четырехстопный анапест с женскими окончаниями строк, с женским окончанием слов перед цезурой и срединно-конечными рифмами. Таким образом, схема рифмовки четверостишия выглядит как А-А b С-С Ь (две буквы через черточку обозначают рифму в пределах одной строки). Например, в первой строфе нечетные строки включают рифмы сына — литеина (1а—16) и чините — проводите (За—36). Все нечетные строки «Будры- са...» имеют такую рифмовку.
Пушкин был знаком со срединно-конечной рифмой до того, как начал писать свои подражания народному стиху, и задолго до «Будрыса...». Он еще до публикации читал балладу Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» (написанную в 1822, напечатанную трижды в 1824 г.), представляющую собой перевод «The Eve of St. John» Вальтера Скотта. Пушкин высоко ценил произведение Жуковского15. Поэт хорошо знал о фольклорном происхождении баллады и о спорах вокруг народной и литературной баллады. Баллада Жуковского имеет чередование строк четырехстопного и трехстопного анапеста с только мужскими рифмами. Все четные (трехстопные) строки имеют конечную рифму. Рифмовка нечетных строк бывает разной: конечные рифмы, срединно-конечные рифмы и даже одновременно срединно-срединные и конечно-конечные рифмы в одних и тех же двух строках (примеры см. ниже, с. 234).
Когда срединно-конечная рифма присутствует регулярно, она выполняет ту же функцию в строке, что и конечная рифма; даже когда она появляется от случая к случаю, как в «Замке


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
225
Смальгольм...», она выполняет те же функции. В конце концов, такая длинная строка могла бы печататься и как две строки (вместо четырех с рифмовкой abab или abcb, на которые делилась такая строфа в английских гимнах).
В пушкинских подражаниях народному стиху есть ряд отрывков, имеющих срединно-конечную рифму; в одном из подобных случаев есть прямое свидетельство того, что такая рифма употреблена преднамеренно. «Сестра и братья», одно из стихотворений «Песен западных славян», является переводом из Вука Караджича. Сравнение с оригиналом показывает, что Пушкин сохраняет срединно-конечную рифму в той же строке, что и в оригинале, даже в ущерб точности перевода (см. ниже, с. 244, 262—263, № 33). Таким образом, в этом случае Пушкин сознательно употребил срединно-конечную рифму. Но тогда следует считать срединноконечной рифмой и еще один случай, встретившийся раньше в том же стихотворении. Признание же этих двух случаев срединно-конечными рифмами привело нас к переосмыслению отрывка из третьей песни о Стеньке Разине «Что не конский топ...», где также есть две строки со срединно-конечными рифмами, причем рифмовка происходит не только между серединой и концом одной строки, но рифмический ряд захватывает и слово в середине следующей строки (см. ниже). Два примера такой рифмы мы обнаружили в «Яныше королевиче», еще одном произведении из «Песен западных славян»; ряд таких рифм, включая блестящие примеры тавтологической рифмы, есть и в «Сказке о рыбаке и рыбке»16. В Таблице 1 дается информация о количестве неожиданных рифм в этих произведениях; количество неожиданных рифм включает и тавтологические, и эхо-риф- мы; в свою очередь, число эхо-рифм включает тавтологические эхо-рифмы. Дается не только общее количество риф- мопар в произведении, но также число входящих в него тавтологических и тавтологических эхо-рифм.
8 - 4752


226 Чать II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Таблица 1. Неожиданные рифмопары в подражание народному стиху
«Песни о Стеньке Разине»
Всего: 14 рп < 4 тавт.
С3.91. 1, 3 (1 рп); 13—17 (4 рп); всего 5 рп
С3.92. 7—9 (3 рп < 1 тавт.); 16, 18 (1 рп < 1 тавт.); 23—24 (1 рп); 28—29 (1 рп < 1 тавт.); всего 6 рп < 3 тавт.
С3.93. 7а—76—8а (3 рп < 1 тавт.)
«Песни западных славян»
Всего: 38 рп < 18 тавт. < 2 эхо
ЗС.1.3,5 (1 рп); 41,43 (1 рп < 1 тавт.); 73,75 (1 рп); всего 3 рп < 1 тавт. ЗС.2. 6, 8 (1 рп < 1 тавт.)
ЗС.З. 36—39 (2 рп < 1 тавт.)
ЗС.4. 24, 26, 28, 30 (6 рп < 6 тавт.)
ЗС.6. 3—4 (1 рп)
ЗС.10. 15, 17(1 рп)
ЗС.11. 38—39(1 рп)
ЗС.12. 14, 16(1 рп)
ЗС.14. 20а—206 (1 рп); 90а—906 (1 рп); 94, 96 (1 рп); 99, 101 (1 рп < 1 тавт.); всего 4 рп < 2 тавт.
ЗС.15. 4, 6 (1 рп); 8—11 (2 рп < 2 тавт.); 16, 18 (1 рп);
45—48 (2 рп); 55, 57 (1 рп); 59—60а—606 (3 рп < 1 эхо); 63, 65 (1 рп < 1 тавт.); 80, 82 (1 рп < 1 эхо); 85—86а—866 (3 рп < 1 тавт.); всего 15 рп < 4 тавт < 2 эхо
«Сказка о рыбаке и рыбке»
PP. 7—13 (16 рп < 15 тавт.); 26—27 (1 рп); 31а—316 (1 рп),
56—58 (2 рп; 1 тавт., 1 близкая к тавт.); 88—89 (1 рп); 99—100 (1 рп); 130—131а—1316 (3 рп, 1 тавт.); всего 25 рп < 17 тавт., 1 близкая к тавт.
ВСЕГО по всем произведениям: 77 рп < 39 тавт., < 1 близкая к тавт., < 4 эхо < 3 тавт.—эхо
Примечания, рп — рифмопара; числа в скобках означают количество рифмопар в отдельных отрывках; всего — общее количество рифмопар в стихотворении. Знак < обозначает, что в общее число рифмопар входит определенное число тавтологических рифм (тавт.) и эхо- рифм (эхо).
В этой главе мы рассмотрим все рифмы в завершенных нерифмованных подражаниях народному стиху: конечные и срединно-конечные, тавтологические, эхо-рифмы. Песни


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху 227
Пушкина не имеют припева, однако в нескольких случаях имеет место повторение целой строки, приводящее к тавтологической рифме.
А. «Песни о Стеньке Разине»
Лирический цикл Пушкина из трех «Песен о Стеньке Разине» (написанных в 1824—1826 гг.) представляет собой интересный случай с точки зрения завершенности и подлинности. Нет сомнений в том, что Пушкин считал цикл завершенным и готовым для публикации. Цикл включен в список произведений, предназначенных к изданию (1827)17. Он подал их своему цензору Николаю I через графа Бенкендорфа, но не получил разрешения печатать их, о чем был уведомлен письмом Бенкендорфа от 22 августа 1827 г. В письме говорилось следующее: «Песни о Стеньке Разине, при всем поэтическом своем достоинстве, по содержанию своему не приличны к напечатанию. Сверх того церковь проклинает Разина, равно как и Пугачева» (ПСС 13: 336). Пушкин так и не получил разрешения издавать их. Автографа не сохранилось. Когда они были, наконец, напечатаны, это было сделано с копии М. П. Погодина (см. Пушкин ПСС 3: 1128—1129), с которым Пушкин тесно сотрудничал, работая над журналом «Московский вестник» сразу после освобождения из ссылки в 1826 г.18 Первые две песни имеют целиком женские рифмы, включая некоторое количество тавтологических. Двенадцать из пятнадцати строк третьей песни имеют дактилическое окончание, остальные окончания — гипердактилические, хотя, как мы увидим, некоторые из них участвуют в мужских рифмах.
1. 	«Как по Волге реке, по широкой...» В начале описания лодки Стеньки Разина и ее гребцов возникает следующая рифмопара:
3 Как на лодке гребцы удалые,
4 Казаки, ребята молодые.
(С3.9!. 3—4)
8*


228 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Рифмующиеся слова представляют собой полные прилагательные, описывающие людей Стеньки Разина: удалые, молодые. Это типичные эпитеты для казаков Стеньки Разина; подобная инверсия прилагательного обычна для народного стиха.
Другой рифмованный отрывок интересен по-своему. Он целиком представляет собой включенную в стихотворение речь Стеньки Разина. Весь отрывок рифмованный, за исключением первой и последней строки.
«Ой ты гой еси, Волга, мать родная!
13 С глупых лет меня ты воспоила,
В долгу ночь баюкала, качала,
В волновую погоду выносила.
За меня ли молодца не дремала,
17 Казаков моих добром наделила.
Что ничем еще тебя мы не дарили».
(СЗ.^. 12—18)
В первой строке Стенька Разин обращается прямо к Волге. В следующих пяти строках появляются рифмы — двумя перемежающимися рифмическими рядами из двух и трех слов с женскими окончаниями (АВАВА). Первый рифмический ряд из трех слов: воспоила. —выносила —наделила (13, 15, 17). Второй ряд из двух слов: качала — дремала (14, 16). Каждая из рифмованных строк добавляет что-то, что Волга сделала для Стеньки Разина. Пять рифмованных строк параллельны по своей структуре, за исключением слова ты в первой строке. Все пять рифмующихся слов — глаголы в личной форме; их субъект — ты (Волга). Однако в последней строке, в новом предложении, субъект меняется: Разин замечает, что «мы» еще ничем не одаривали «тебя» (Волгу). Последняя строка Разина — кульминация и его речи, и всего стихотворения: она подразумевает решение Разина бросить в волны персидскую царевну как дар Волге. Это действие и следует за речью и завершает стихотворение.
Последнее слово речи, дарили, как бы суммирует предыдущие пять рифмующихся слов (тоже личных глаголов),


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
229
в то же время, как множественное число прошедшего времени, оно противопоставлено единственному числу женскому роду предыдущих глаголов. В литературной поэзии Пушкина нет случаев, чтобы прошедшее время единственного числа женского рода глагола рифмовалось с прошедшим временем множественного числа19. Рифмы и синтаксическая структура создают ожидание, что последняя строка речи Разина будет также рифмованной (с рифмоэлемен- том -ала) и параллелистичной. Параллелизм сохраняется, но тождество рифмоэлементов нарушено. Конечное слово остается глаголом прошедшего времени, как и в предыдущих строках, но рифмоэлемент меняется — -йли вместо йла. Ожидаемый ударный гласный на месте, но два других звука, согласный и заударный гласный, отличаются: [л’и] вместо [ла]20.
Этот отрывок виртуозно использует прием, который мы позже будем наблюдать в драмах, — рифмованный отрывок с нерифмованной строкой в кульминации. Такой прием использован, например, в «Борисе Годунове», когда Шуйский после рифмованного пассажа в восемь строк (БГ.10. 82—89) открывает в последней нерифмованной строке, что имя, принятое самозванцем, — Димитрий (см. с. 346). Точно так же Стенька Разин произносит рифмованную речь и переходит в кульминации к последней нерифмованной строке21. Однако последняя фраза Шуйского синтаксически не похожа на предыдущие строки. Последняя фраза Стеньки Разина параллельна с предыдущими, в ней речь идет также о дарении, только даритель и одариваемый меняются местами.
Все стихотворение от начала до конца балансирует на границе рифмованности. Хотя только семь из двадцати двух строк соответствуют обычным требованиям Пушкина к рифме, почти все остальные строки близки к рифме и могли бы быть сочтены рифмой, если бы были написаны в XX столетии. В стихотворении есть три пары конечных слов, находящихся в соседних строках и имеющих два-три общих звука, но не считающихся рифмами, так как такие рифмы


230 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
не встречаются в послелицейской поэзии Пушкина. В одной такой паре — гневна — царевну — совпадают рифмоэлементы (и все остальные звуки слов), кроме последнего нерифмованного а в одном слове и у в другом (8, 9)22; если бы этот пример можно было считать рифмой, то это была бы тавтологическая рифма с контрастом в рифмоэлементе. Среди подражаний народному стиху можно вспомнить две соседние рифмопары в «Сказке о царе Салтане», в которых две соседние рифмы имеют два общих звука из трех, хотя мы и считаем их разными рифмами: Byjaua — Салтаиа\ по omjauy — Салшану23. В «Как по Волге реке, по широкой...» конечные слова соседних строк широкой, лодка имеют три общих звука в рифмоэлементе: [о], [к] и [а] (1—2). В послелицейской поэзии Пушкин практически полностью избегает противопоставления согласного группе согласных в рифмоэлементе слов с женским окончанием (здесь к, дк). После «Руслана и Людмилы» он также полностью избегает рифмопары с конечными а—ой24, хотя соотношение звуков будет то же, что при о—ой, примеры которого у Пушкина встречаются (например, чииио, длинной; ЕО.5.39. 1, 3).
Соседние конечные слова Разин и хозяин имеют три одинаковых звука [а, и, н]; однако в рифмованном стихе Пушкина нет примеров контраста рифмоэлементов по интервокальным [з’] или [j]. Еще две пары соседних конечных слов имеют одинаковый ударный гласный: разии —родная и девицу — поклонился. В результате семь из двадцати двух строк рифмованные, еще шесть имеют конечные слова, близкие к рифмующимся, и еще пять связаны ассонансом с ударной гласной конечного слова соседней строки. Это включает все конечные слова стихотворения, за исключением четырех: девица
(7), на Волгу (10), Разии (19) и царевиу (20).
Таким образом, стихотворение имеет рифмы и слова, близкие к рифмам. Слова, близкие к рифмам, напоминают последовательности рифм, встречающиеся в рифмованной поэзии, особенно в рифмованных сказках.


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
231
2. 	«Ходил Стенька Разин...» Согласно правилам рифмовки в остальной поэзии Пушкина вторая песня о Стеньке Разине включает четыре рифмованных отрывка. В первом таком отрывке (из трех строк, 7—9) описываются подарки Стеньки Разина воеводе: «камки хрущатые», «парчи золотые». Строка 8 полностью повторяет строку 7; строка 9 синтаксически параллельна двум предыдущим и рифмуется с ними.
Поднес Стенька Разин
7 Камки хрущатые,
Камки хрущатые —
9 Парчи золотые.
(С3.92. 6—9)
Хругцатые и золотые образуют рифму двух полных прилагательных, стоящих в инвертированном положении к своим существительным, как в первой рифме первой песни. Рифмический ряд из трех слов, как все трехсловные ряды, включает три рифмопары, из которых одна — тавтологическая рифма. Рифмы, включая тавтологическую, подчеркивают богатство подарка астраханскому воеводе.
Когда Стенька Разин отказывается увеличить взятку и добавить дорогую шубу со своего плеча с одной полой бобровой, другой собольей, воевода грозит повесить его:
23 На зеленом дубе
24 Да в собачьей шубе.
(С3.92. 23—24)
Эти строки также имеют почти полный синтаксический параллелизм. Рифмы шубе — дубе подчеркивают угрозу, а также ценность шубы Стеньки Разина, которую воевода хочет получить во что бы то ни стало, и собачью смерть Стеньки, если тот не отдаст шубы.
В стихотворении есть также два отрывка, где тавтологические рифмы переплетаются со словами, близкими к рифме, но не рифмующимися. Первый такой отрывок стоит непосредственно перед угрозой воеводы.


232 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
16 Ему Стенька Разин Не отдает шубы.
18 «Отдай, Стенька Разин,
Отдай с плеча шубу!»
(С3.92. 16—19)
Повторяющиеся концы строк включают не только Разин, но и стоящее перед ним СТЕНЬКА, что добавляет к р в Разин еще два слога горизонтального обогащения. Два других конечных слова отрывка представляют собой одно и то же слово в разных формах шубу—шубы с противопоставлением [у] и [и] в рифмоэлементе. Если бы все остальные строки стихотворения были рифмованными, такой случай можно было бы считать рифмой; он напоминает пару царевна — царевну в предыдущей песне. Однако здесь мы не будем считать этот пример рифмой, потому что он не соответствует пушкинским правилам рифмовки. Здесь риф- моэлементы отличаются только безударным гласным, в следующем случае они будут противопоставлены только согласным. Как мы видели, Пушкин часто строит структуры, напоминающие четверостишие, перемежая обычные и тавтологические рифмы или слова близкие к рифмам. Приведенный выше отрывок близок к четверостишию с двумя тавтологическими рифмами. Во всей поэзии Пушкина есть только одна рифмопара, различающаяся нерифмованными гласными в омонимах: Разом —Разум ([а] и [у]; «Вакхическая песня», С2.275. 9—10), но она включена в полностью рифмованное произведение и потому считается рифмой.
Последний интересующий нас отрывок похож на предыдущий. Он состоит из трех строк, включающих тавтологическую рифмопару и слово, близкое к тавтологической рифме (если бы его можно было считать рифмой, оно бы напоминало омонимическую пару Разом — Разум). Стенька Разин, полностью повторяя строку, дважды говорит воеводе, чтобы тот взял шубу (Шубу — Шубу), чтобы не было шуму. Встретившаяся раньше в угрозе воеводы рифма дубе — шубе


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
233
предполагает, что рифма со словом шуба встретится еще раз, в кульминации, когда происходит избавление от угрозы. Если бы все остальные строки текста были рифмованными, рифмопара шубу — шуму также считалась бы рифмой, несмотря на контраст б и м, как, например, Полбы — Полный (б — н) в «Сказке о... Балде». Однако здесь мы не будем считать этот случай рифмой, так как такая рифма соверешнно не типична для послелицейского Пушкина25. Требование воеводы выполнено, это сопровождается неслаженным звуком, а не гармонией (слово, близкое к рифме, но не рифма); согласие Разина прячет в себе угрозу снова вернуться в Астрахань со своими людьми для мести26. Отсутствие рифмы в кульминации, на том месте, где читатель ожидает ее, — еще один пример пропуска рифмы в кульминации. Как в последней нерифмованной строке после пяти рифмованных в речи Разина в «Как по Волге реке, по широкой...», здесь за рифмованными строками следует нерифмованная строка, чье конечное слово при этом очень близко к омонимической рифме. В первой песне нерифмованная строка прямо предсказывает то, что происходит дальше: Разин бросает персидскую царевну в волны. Во второй песне нерифмованная строка маскирует недовольство Разина и угрозу мести в свое следующее появление в городе.
28 Возьми себе шубу.
29 Возьми себе шубу,
Да не было б шуму.
(С3.92. 28—30)
Таким образом, рифмы и тавтологические рифмы охватывают девять из тридцати конечных слов второй из «Песен о Стеньке Разине»; кроме того, в ней есть ряд слов, близких к рифмам.
3. 	«Что не конский топ...» Окончания этого 15-строчного стихотворения иные, чем в двух предыдущих песнях, а рифмовка уникальна для всей пушкинской поэзии. Вместо женских окончаний предыдущих песен в третьей песне


234 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
встречаются дактилические окончания — во всех случаях, кроме трех. В двух строках (7—8) окончания гипердактилические, хотя последнее слово строки ударно. Такие гипердактилические (и дактилические) окончания могут включать ударное односложное слово, способное функционировать как конечное слово и участвовать в мужской рифме. В лицейском стихотворении 1816 г., которое Пушкин никогда не публиковал (то есть, по нашим правилам, «незавершенном»), есть пример мужской рифмопары в строках с дактилическими окончаниями27.
В «Что за конский топ...» строки 7 и 8 имеют гипердактилические окончания: разбойник лихдй и разгульный буян. При этом слово в середине седьмой строки, удалой (7а), рифмуется с конечным словом лихой, а это конечное слово — со словом в середине восьмой строки, образуя тавтологическую рифмопару ЛИХой—ЛИХой. Слова удалой (7а) — ЛИХой (76) — ЛИХой (8а) рифмуются между собой, образуя рифмический ряд из трех слов и три рифмопары. Однако конечные слова нигде не рифмуются с конечными же.
7 «Молодец удалой, ты разбойник лихой,
8 Ты разбойник лихой, ты разгульный буян <...>»
(С3.93. 7-8)
Такая рифмовка — любопытный вариант рифмовки «Замка Смальгольм, или Иванова вечера» Жуковского (см. выше, с. 224), в котором все конечные слова рифмованные, но есть также и срединно-конечные рифмы, как броне — коне; щитоы — за седлом (строки 9а—96; 1 la—116), есть рифмы между словом в середине строки и конечными словами этой же строки и другой (оседлал; гкал, окал; строки 1; За— 36), срединно-срединные рифмы одновременно с конечноконечными (Боклю — бою; строки 5а, 7а; спешил —мнил; строки 56, 7б)28.
Две приведенные строки — слова олицетворенной погодушки, обращенные к Стеньке Разину. В речи погодушки употребляются устойчивые эпитеты, обычно относимые


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
235
к Разину. Погодушка зовет Стеньку «погулять по морю, по синему», обещая пригнать три корабля: с золотом, с серебром и с «душой-девицей»29.
Б. «Песни западных славян»
Другие рифмы в подражаниях народному стиху находятся в «Песнях западных славян». Эти стихотворения были написаны в 1833—1834 гг. и опубликованы в 1835 г., в четвертом томе сборника стихотворений (СП2,4: 105—389). Цикл вызвал большой интерес как своей стихотворной формой, так и использованным материалом30. Однако здесь нас будет интересовать в первую очередь рифма. Как и по всем нерифмованным произведениям Пушкина, по «Песням западных славян» видно, что рифма никогда не отступает далеко в пушкинском поэтическом сознании. Три из шестнадцати песен написаны рифмованными четверостишиями с рифмовкой AbAb (ЗС. 7, 9, 13)31; такие рифмы не являются неожиданными или случайными, поэтому не будут разбираться в этой главе.
Остальные тексты следуют поэтике народных песен. В трех из них вообще нет рифмы (ЗС. 5, 8, 16), другие включают хотя бы по одной рифмопаре. Три из этих десяти стихотворений имеют по одному ряду тавтологических рифм, оставшиеся — хотя бы по одной обычной рифмопаре в дополнение к тавтологическим рифмам или без них. Особенно много рифм в «Яныше королевиче»: ровно четверть из 96 строк этого стихотворения имеет обычные или тавтологические рифмы.
ЗСЛ. «Видение короля». Неожиданнная рифма встречается в первом абзаце стихотворения.
3 Люди спят — королю лишь не спится:
Короля султан осаждает,
5 Голову отсечь ему грозится И в Стамбул отослать ее хочет.
(3C.1.3—6)


236 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Первой рифмой начинается действие стихотворения. Все спят, но королю не спится, его осаждает султан, грозится отсечь ему голову и отослать в Стамбул. Рифмующаяся пара спится — грозится переплетается с нерифмованными конечными глаголами строк 4 и 6. Рифмующиеся глаголы параллельны в том, что оба они возвратные и в обоих возвратная форма не имеет своего обычного значения действие, направленное на самого себя*. Не спится, безличный глагол с логическим субъектом в дательном падеже, означает, что, независимо от желания субъекта, сон не приходит. Грозится имеет подлежащее в именительном падеже (султан) и управляет инфинитивом, который, в свою очередь, имеет дополнения в винительном и дательном падежах. Поэтому это не обычная параллелистичная рифма «глагол-глагол». Зато нерифмованная глагольная пара осаждает и хочет, переплетающаяся с этой как при перекрестной рифме, включает совершенно тождественные по форме глаголы настоящего времени, не возвратные, относящиеся к одному и тому же субъекту (султан). У них также совпадает последний безударный слог [ит].
Другая рифма стихотворения — тавтологическая рифма в кульминации стихотворения. В видении короля его отец (предыдущий король, задушенный другим своим сыном, Ра- дивоем) стоит на коленях перед султаном (CTOJA НА КОЛе- нах), а с другой стороны на коленях стоит «Радивой окаянный» (CTOJA НА КОЛенах). Параллельное действие имеет параллельное словесное оформление; одинаковые конечные слова (на коленах) предваряются также одинаковыми словами стоя, обеспечивая два дополнительных слога горизонтального обогащения.
Пред сулатаном старик бедный справа,
41 Униженно стоя на коленах,
Подает ему свою корону;
43 Слева, также стоя на коленах,
Его сын, Радивой окаянный <....>
(ЗС.1. 40—44)


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху 237
Но параллельные действия совершенно различны: старик униженно стоит на коленях, отдавая султану свою корону; Радивой же стоит на коленях, целуя край полы султана, и султан назначает его правителем Боснии и дарит кафтан из кожи, содранной с брата, нынешнего короля.
В конце видения появляется следующий отрывок.
73 При сем имени церковь задрожала;
Все внезапно утихнуло, померкло, —
75 Все исчезло — будто не бывало.
(ЗС.1. 73—75)
Пушкин так редко использует в рифме орфографический контраст между заударными а — о, что я не включил этот случай в мой «Словарь рифм Пушкина» (Shaw 1974b: 383). Однако позднейшее более тщательное исследование всех таких случаев у Пушкина показало, что они могут характеризовать речь любого социального слоя, но наиболее характерны для речи крестьян и/или фольклорных мотивов. Рифма с таким же контрастом встречается в рифмованной «Сказке о золотом петушке»: пропаж — быв ало (ЗП.221—222). Поэтому теперь можно заключить, что задрожала — быв ало в этом стихотворении следует считать рифмой. В приведенном отрывке говорится о том, что при имени Иисуса церковь задрожала и видение исчезло. Появление этой рифмы в тот момент, когда видение пропадает, сходно по ситуации с исчезновением шамаханской царицы в «Сказке о золотом петушке», сопровождающимся рифмой пропала — бывало.
Других рифм в стихотворении нет, но имеется ряд слов, близких к рифме. Он не соответствует обычным пушкинским правилам рифмовки, но обычен для народного стиха и напоминает современную рифму. Это последовательность из трех глаголов, чьи рифмоэлементы отличаются только ударными гласными: наскочили, раздели, вспороли (ЗС.1. 62—63).
ЗС.2. «Янко Марнавич». В стихотворении рассказывается история скитаний, страдания и смерти Янко Марнавича, который ведет себя так, будто бежит от врагов или кровной мести.


238 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Аль недруги его могучи?
6 Аль боится он кровомщенья?
Не боится бей Янко Марнавич
8 Ни врагов своих, ни кровомщенья.
(ЗС.2. 5—8)
Ставится вопрос и на него дается ответ. Тема кровной мести подчеркивается тавтологической рифмой КРОВОМЩе- нья — КРОВОМЩенъя, оба слова которой — дополнения к глаголу боится. Особенность глагола бояться — в том, что он требует дополнения в родительном падеже как при утверждении, так и при отрицании; так что эта тавтологическая рифмопара строится на грамматическом параллелизме дополнений. Остальная часть стихотворения рассказывает, почему Янко ведет себя таким образом: на пиру он побранился с другим беем и убил по ошибке не своего врага, а своего названого брата Кирилу.
ЗС.З. «Битва у Зеницы-Великой». Стихотворение нерифмованное, за исключением одного отрывка из четырех строк с рифмой и тавтологической рифмой.
36 Всех-то нас оставалось двадцать,
Все друзья, родные Радивою,
Но и тут нас пало девятнадцать ;
39 Закричал Георгий Радивою <....>
(ЗС.З. 36—39)
Количественные числительные в качестве рифмующихся слов совершенно нетипичны для Пушкина, но здесь они имеют одинаковый рифмоэлемент и находятся в пределах рифмической близости друг от друга, так что должны считаться рифмой32. Имеется грамматический параллелизм, так как оба числительных — подлежащие при своих глаголах: оставалось, пало. Числительные чередуются с тавтологической рифмой РАДИВою—РАДИВою, в которой Радивою в обоих случаях — дополнение в дательном падеже, один раз к прилагательному (родные), второй раз к глаголу (закричал). Рифмованный отрывок появляется как раз перед кульминацией


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
239
и концом стихотворения, в последний решающий момент, когда у Радивоя остается еще шанс спастись. В битве с превосходящими силами турок Радивой отправляет домой своих воинов. Только двадцать друзей и родных Радивоя остаются с ним. Когда девятнадцать из них погибли, Георгий позвал Радивоя и предложил ему коня, чтобы тот мог спастись. Однако Радивой отказался, сел на землю и турки отрубили голову Радивою (строка 47). Таким образом, стихотворение заканчивается третьим употреблением Радивою в качестве конечного слова — достаточно близко к первым двум (строки 37, 39), чтобы перекликаться с ними, но недостаточно близко, чтобы рифмовать.
Рифмующиеся числительные использованы очень удачно: осталось двадцать, затем девятнадцать пало, так что остался лишь Радивой, который мог слышать Георгия и отказаться от его предложения. В послелицейской поэзии Пушкина всего тридцать семь случаев использования числительных в рифме; но лишь эти два — числительные на -адцать.
ЗС.4. «Феодор и Елена». В этом стихотворении есть только один рифмованный отрывок: тавтологические рифмы, четырежды повторяющие одно и то же слово сливу. Сюжет стихотворения заключается в том, что старый Стамати, отвергнутый молодой Еленой, решает отомстить. Вместе с жидом они берут жабу, поют ее собственной кровью и заставляют облизать спелую сливу. Отрывок с тавтологическими рифмами приходится на решающий момент в начале стихотворения. Когда муж Елены возвращается, он решает, что она беременна, и обвиняет ее в неверности. Феодор отсекает ей голову, а затем решает достать младенца и обнаруживает на месте младенца жабу. Елена на мгновение возвращается к жизни и произносит обвинение Стамати и жиду. Феодор убивает Стамати и жида и служит панихиду по жене.
Напоивши, заставили жабу 24 Облизать поспелую сливу.
И Стамати мальчику молвил:
26 «Отнеси ты Елене сливу


240 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
От моей племянницы в подарок».
28 Принес мальчик Елене сливу,
А Елена тотчас ее съела.
30 Только съела поганую сливу <....>
(ЗС.4. 23—30)
В этом отрывке слово сливу расположено в трех следующих друг за другом стиховых абзацах (как видно по красной строке и пробелам между ними). Во всех четырех случаях слово сливу стоит в винительном падеже и является дополнением инфинитива, императива и затем двух глаголов прошедшего времени. Во втором и третьем случаях конечному слову предшествует слово Елене, а значения глаголов соотносимы: отнести — принес: однокоренные императив и личный глагол, приказ и исполнение приказа. Елена — субъект третьего глагола съела. Рифмический ряд из целиком тавтологических рифм включает четыре слова и шесть рифмопар. В одной из рифмопар есть горизонтальное обогащение по трем гласным и трем согласным: ЕЛЕНЕ СЛиву — ЕЛЕНЕ СЛиву. В другой — по двум согласным и одному гласному: поспелУ] У СЛиву — ПоганУ/ У СЛиву.
ЗС.6. Гайдук Хризич. Единственная рифма этого стихотворения расположена ближе к началу.
В пещере, на острых каменьях Притаился храбрый гайдук Хризич.
3 С ним жена его Катерина,
4 С ним его два милые сына,
Им нельзя из пещеры выдти.
Стерегут их недруги злые.
(ЗС.б. 1—6)
В начале стихотворения гайдук Хризич, его жена Катерина и два его сына пытаются скрыться от врагов в пещере; они окружены турками. Нет воды, жена умирает. Хризич и его сыновья решают умереть в битве. Каждый из них убивает по семь врагов и каждый прострелен семью пулями.


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
241
Снова рифмующиеся строки в значительной степени параллельны: «С ним жена его Катерина►>, «С ним его два милые сына». Однако сами рифмующиеся слова противопоставлены по роду (женский и мужской), падежу (именительный и родительный) и синтаксической функции (подлежащее и дополнение числительного два).
ЗС.10. «Соловей». «Соловей», жалоба молодого человека, построенная на том, что как у соловья есть три песни, у него есть три «великие заботы». Далее перечисляются «заботы».
У меня ли, у молодца,
Три великие заботы!
7 Как уж первая забота, —
Рано молодца женили;
9 А вторая-то забота, —
Ворон конь мой притомился;
11 Как уж третья-то забота, —
Красну-девицу со мною Разлучили злые люди.
(ЗС.10. 5—13)
Слово забота появляется три раза как тавтологическая рифма. Эти три строки представляют собой вариации друг друга, первая и третья строки практически совпадают, за исключением того, что слово первая заменено на третья-то; за каждой такой строкой следует описание заботы. Две последние тавтологические рифмопары дополнены совпадением еще двух слогов: emopaJA-TO ЗАБога — mpemJA-TO ЗАБота. Слово заботы в строке 6 не входит в рифмический ряд со словами забота; однако оно как бы объединяет все три отдельные заботы.
В остальной части стихотворения молодец предвидит свою смерть и говорит, как похоронить его. Две его просьбы дают рифму «императив-императив»: посадите —проведите.
16 В головах мне посадите Алы цветики-цветочки,
18 А в ногах мне проведите Чисту воду ключевую.


242 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Пройдут мимо красны девки,
Так сплетут себе веночки.
Пройдут мимо стары люди,
Так воды себе зачерпнут.
(ЗС.10. 16—23)
Существует почти полный синтаксический параллелизм между двумя рифмующимися строками: «В головах мне посадите» — «А в ногах мне проведите». Слово веночки (21) имеет тот же рифмоэлемент, что и щетики-цветочки (17). Однако эти конечные слова находятся за пределами рифмической близости друг от друга и не образуют рифмы (они разделены двумя конечными словами с разными рифмоэлементами).
ЗС.11. «Песня о Георгие Черном». Это песня о том, как Георгий Черный получил свое прозвище. Единственная рифмо- пара возникает в кульминации стихотворения: отец Георгия был готов выдать его туркам, и Георгий против своей вали убивает отца. Перед смертью отец произносит следующие слова.
38 «Помоги мне, Георгий, я ранен!»
39 И упал на дорогу бездыханен.
(ЗС.11. 38—39)
Оба рифмующиеся слова — предикаты, имеют своим субъектом отца Георгия — один раз в первом лице (л), второй раз в третьем (подразумевается он). Это редкий тип женской рифмопары у Пушкина: краткая форма причастия рифмуется с краткой формой прилагательного. Стихотворение завершается отрывком, который согласно пушкинским правилам следует считать нерифмованным, но который очень близок к четверостишию с тавтологической рифмой.
47 «Будь же богом проклят ты, черный,
Что убил ты отца родного!»
С той поры Георгий Петрович
50 У людей прозывается Черный.
(ЗС.11. 47—50)


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
243
Если бы два конечных слова в середине этого отрывка рифмовались между собой (родного — Петрович), то черный — верный образовали бы тавтологическую рифму, показывающую, как определение, данное Георгию его матерью, превратилось в прозвище. Тогда рифмовка отрывка была бы ABBA. Но Пушкин нигде в рифмованном стихе не
употребляет рифм типа -она ович. Поэтому получается,
что слова черный — ¥ерный разделены двумя другими словами с разными рифмоэлементами и, соответственно, находятся за пределами рифмической близости друг от друга; у нас нет доказательств, что в подражаниях народному стиху Пушкин принимал другие правила рифмической близости, чем в остальной своей поэзии. Интересны сопоставление в соседних строках конечных слов (отца) родного и отчества Петрович и их частичная параллельность с черный — ¥ерный, словом, которым Георгия стали называть взамен отчества.
ЗС.12. «Воевода Милош». Единственная рифмопара появляется после жалобы говорящего на притеснения, испытываемые сербами от турок. Он цитирует упрек гусляра, в котором рифма переплетается с квазирифмой, образуя структуру, близкую к четверостишию с перекрестной рифмовкой.
Долго ль вам мирволить янычарам?
14 Долго ль вам терпеть оплеухи?
Или вы уж не сербы, — цыганы?
16 Или вы не мужчины, — старухи?
(3C.12.13—16)
Рифма прямо связана с главной темой стихотворения: если сербы будут сносить оплеухи турок (янычары), то они будут не сербы, а цыганы, не мужчины, а старухи. Оплеухи и старухи образуют рифму, янычары и цыганы с ассонансом ударных гласных — частичную рифму. Между строками четверостишия существует также синтаксический параллелизм, но не между рифмующимися строками, а между теми, где нет и намека на рифму: между соседними строками 13—14, с одной строны, и между строками 15—16 — с другой. После


244 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
укора гусляр призывает сербов вступать в дружину, которую собирает воевода Милош, чтобы сражаться с турками.
ЗС.14. «Сестра и братья». Это пушкинский перевод (немного сжатый) произведения Вука Караджича. В дополнение к двум тавтологическим рифмопарам он включает два случая срединно-конечных рифм.
Хоть бы знала, тебе б не сказала <....>
(ЗС.14. 20)
Пьет ей очи, сам уходит к ночи.
(ЗС.14. 90)
Второй из этих двух случаев (очи — к ночи) — доказательство того, что Пушкин использует срединно-конечные рифмы преднамеренно; строка сохраняет внутреннюю рифму Караджича в ущерб точности перевода, поскольку смысл второй части строки отклоняется от оригинала33. Тогда можно считать, что и первая срединно-конечная рифма (знала — сказала) была внесена сознательно, как и рифмы из еще одной песни в «Песнях западных славян» и из «Сказки о рыбаке и рыбке».
Стихотворение рассказывает о Павлихе, которая ревнует из-за любви ее мужа Павла и его брата Радулы к их сестре Елице. В первых рифмованных строках жена Радулы на вопрос Павлихи о зелье, которое заставило бы братьев разлюбить сестру, отвечает, что если бы и знала, то не сказала бы Павлихе. Тогда Павлиха убивает вороного коня, сокола, а затем собственного ребенка и каждый раз обвиняет Елицу. Первые два раза братья не верят обвинениям, в третий верят, потому что видят, что нож, подаренный ими Елице, в крови. Елица просит, если братья ей не верят, привязать ее к хвостам коней и разорвать на части. Они соглашаются, и на том месте, где лежало тело Елицы, возникает церковь. Павлиха заболевает, ей становится все хуже: сквозь ее кости растет трава, в траве живет лютый змей, который «пьет ей очи, сам уходит к ночи».


Гшва 3. Нерифмованные подражания народному стиху
245
Две другие рифмы стихотворения — тавтологические.
94 <«>Сведи меня к золовкиной церкви,
У той церкви авось исцелюся».
96 Он повел ее к сестриной церкви <....>
(ЗС.14. 94—96)
Павлиха просит отвести ее к золовкИНОЙ Церкви, и муж отводит ее к церкви своей сестры (сесшрИНОЙЦеркви). Тавтологическая рифма возникает в синтаксически параллельных строках, отличающихся только заменой первого лица на третье и из-за этого другим термином родства — сестриной вместо золовкиной. Два последних слога прилагательных перед тавтологической рифмой обеспечивают дополнительно два слога горизонтального обогащения.
Когда МОЛОДАЯ ПАВЛика подходит к церкви, оттуда раздается голос, отказывающий ей в исцелении.
99 «Не входи, молодая Павлиха,
Здесь не будет тебе исцеленья».
101 Как услышала то молодая Павлиха <....>
МОЛОДАЯ ПАВЛика просит привязать ее к хвостам коней и «пустить их по чистому полю». Где пролилась ее кровь, вырастают терние и крапива, а где осталось ее тело, появляется озеро, по которому плывут вороной конь и люлька, на которой сидит сокол и в которой лежит младенец, и у его горла — рука матери, сжимающая нож Елицы.
Таким образом, в обеих тавтологических рифмах горизонтальное обогащение обеспечивается частью слова, предшествующей рифмоэлементу (один звук в церкви, четыре в Павлика). Дополнительное горизонтальное обогащение происходит за счет слов, предшествующих конечным: в первом случае — за счет части слов -ИНОЙ (четыре сегмента), во втором — за счет всего слова МОЛОДАЯ (восемь сегментов). Интересно, что строки с обогащением за счет целого предшествующего слова синтаксически не параллельны; в первом же случае строки почти полностью параллельны, но обогащение происходит лишь за счет части слова.


246 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
ЗС.15. «Яныш королевич». В «Яныше королевиче» гораздо больше неожиданных рифм, чем в других «Песнях западных славян»: 15 рифмопар, приблизительно четыре десятых от 38 неожиданных рифм всего цикла и около одной шестой от 77 неожиданных рифм всех нерифмованных подражаний народному стиху.
Сюжет стихотворения напоминает незаконченную драму «Русалка», над которой Пушкин работал между 1829 и 1832 гг.; неудивительно, что, написав и опубликовав эту песню, Пушкин не возвращался к работе над драмой. Западный колорит передается тем, что Яныш назван королевичем, мотивом женитьбы на чешской королевне и вопросом Яны- ша к Водянице, дочь ли она женщины или Вилы (Вила — существо из сербской мифологии, похожее на русалку). Рифмы возникают на всех этапах повествования. Среди них есть обычные рифмы, тавтологические рифмы и рифмы-эхо, они встречаются отдельными рифмопарами в нерифмованном контексте и четверостишиями. Кроме того, в стихотворении есть две срединно-конечные рифмы, как в «Что за конский топ...» и «Сестре и братьях».
Мы рассмотрим все рифмы в порядке их появления в тексте. Появление рифм на каждом важном этапе повествования дает возможность пересказать содержание стихотворения только по ним.
В начале повествования королевич Яныш, два года любивший Елицу, решает мниться на чешской королевне и приезжает к Елице проститься. Он привозит ей деньги, серьги золотые и тройное жемчужное ожерелье, сам вдевает ей серьги золотые, надевает ожерелье.
4 В третье лето вздумал он жениться На Любу се, чешской королевне.
6 С прежней любой идет он проститься.
Ей приносит с червонцами черес,
8 Да гремучие серьги золотые,
Да жемчужное тройное ожерелье;


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
247
10 Сам ей вдел он серьги золотые,
Навязал на шею ожерелье,
Дал ей в руки с червонцами черес,
В обе щеки поцеловал молча И поехал своею дорогой.
(ЗС.15. 4—14)
Первая рифма (жентъся — проститься) представляет собой пару «инфинитив-инфинитив», рифмующиеся слова находятся в разных предложениях, управляются личными глаголами, относящимися к одному и тому же субъекту (он). Дополнения при этих инфинитивах прямо относятся к двум женщинам: жениться на одной, проститься с другой. Затем следуют две перекрестные тавтологические рифмы по схеме АВАВ: золотые — ожерелье — золотые — ожерелье. В одной из этих пар рифмующимся словам предшествует одно и то же двусложное слово: СЕРЬГИ ЗОЛОТые — СЕРЬГИ ЗОЛО- Тые. Кроме того, отрывок включает еще два повторяющихся конечных слова, которые мы не считаем рифмой, потому что в остальном своем стихе Пушкин никогда не рифмует слова через два других слова с разными рифмоэлементами. Это слова перес — нерес (строки 7,12), которые могли бы быть рифмой, если бы Пушкин использовал в подражаниях народному стиху другие правила рифмовки, чем в остальном стихе. Эти две строки почти полностью параллельны и заканчиваются шестью одинаковыми слогами: Ей приносит С ЧЕРВОНЦАМИ Черес — Дал ей в руки С ЧЕРВОНЦАМИ Черес.
Когда королевич уезжает, Елица избавляется от его подарков и бросается в Мораву.
16 Деньги наземь она пометала,
Из ушей выдернула серьги,
18 Ожерелье на-двое разорвала,
А сама кинулась в Мораву.
(ЗС.15. 16—19)


248 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Действия, стоящие за рифмующимися глаголами, также параллельны: пометала —разорвала. Отрывок представляет собой кульминацию первой части стихотворения.
Следующий рифмованный отрывок появляется, когда спустя «три года и боле» королевич едет вдоль Моравы и хочет напоить в ней коня. За узду его цепляется Водяница. Начало отрывка включает не рифмы, но слова, близкие к рифмам; шесть из первых семи строк (24—30) имеют конечные слова с ударным о: бале, на охоте, Моравы, вороного, водою, морду, воду. Первые два и последние два слова из этого списка, хоть и не рифмуются по правилам пушкинской послелицейской поэтики, очень близки к рифме и имеют два одинаковых звука в рифмоэлементе. Переход к рифмованным строкам происходит немного позже, когда королевич спрашивает, женщина ли та, кто породила Водяницу, или Вила. Вопрос Яныша королевича представляет собой замкнутое двустишие (самодостаточное синтаксически и интонационно) — явление, редкое в пушкинской поэзии. Интересен синтаксис рифмы: подлежащее к породи- ла — слово женщина в той же строке (45), однако 5ила — также подлежащее к породила, подразумевающемуся в строке 46 (если бы женщина и Вила были подлежащими одного предложения, логично было бы ждать множественного числа глагола).
«Расскажи, какое ты творенье:
45 Женщина ль тебя породила,
Иль богом проклятая Вила?»
Отвечает ему Водяница:
48 «Родила меня молодая Елица,
Мой отец Яныш королевич,
А зовут меня Водяницей».
(ЗС.15. 44—50)
Следующая рифма в приведенном отрывке — Водяница — Елица — семантически одна из наиболее важных рифм типа «имя собственное — имя собственное» во всей


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
249
пушкинской поэзии: рифмуется имя дочери с именем матери. Если бы Водяница ограничилась только ответом на вопрос королевича, перед нами снова было бы замкнутое двустишие: «Отвечает ему Водяница: / Родила меня молодая £дица». Однако фраза продолжается, Водяница называет и своего отца и свое имя. Конечное слово Водяницей, находящееся в рифмической близости от предыдущей рифмопары, но не образующее с ней рифмы по обычным пушкинским правилам, тем не менее близко к тавтологической рифме со словом Водяница, и рифме с Елица (орфографическое -ей в творительном падеже после ц звучит как [ай])34.
Королевич обнимает свою дочь и спрашивает, где Елица. Одиннадцатистрочный отрывок включает три разных рифмических ряда. Первый из них повторяет рифму £дица —Водяница.
55 «Где, скажи, твоя мать Елица?
Я слыхал, что она потонула».
57 Отвечает ему Водяница:
«Мать моя царица водяная;
59 Она властвует над всеми реками,
60 Над реками и над озерами;
Лишь не властвует она синим морем,
Синим морем властвует Див-Рыба».
63 Водянице молвил королевич:
«Так иди же к водяной царице
65 И скажи ей: Яныш королевич
Ей поклон усердный посылает <....»>
(ЗС.15. 55—66)
Дочь отвечает, что ее мать, водяная царица, властвует реками, над реками, над озерами. Таким образом, образуется рифмический ряд из трех слов, включающий не только конечную рифму реками — над озерами, но и срединно-конечную над реками — над озерами. Первое РЕКами образует тавтологическую эхо-рифму с над РЕКами. За ней следует тавтологическая рифма КОРОЛевич — КОРОЛевич. Таким


250 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
образом, приведенный выше замечательный отрывок включает не только обычные рифмы с собственными именами и нарицательными существительными, но и тавтологические и тавтологические эхо-рифмы и не только конечно-конечные, но и срединно-конечные рифмы.
Последний рифмованный отрывок представляет собой кульминацию стихотворения. Елица появилась по зову королевича. Он манит ее на Берег, просит выйти на Берег.
80 Стал манить ее к себе на берег.
«Люба ты моя, млада Елица,
82 Выдь ко мне на зеленый берег,
Поцелуй меня по-прежнему сладко,
По-прежнему полюблю тебя крепко».
85 Королевичу Елица не внимает,
86 Не внимает, головою кивает <....>
(ЗС.15. 80—86)
Королевич просит о продолжении отношений, реакция Елицы описана в строках 85—86, включающих еще один рифмический ряд из трех слов: два конечных и одно срединное рифмующееся слово. Она не внимает, кивает головою. Первая часть второй строки повторяет последюю часть предыдущей, так что в результате получается не только тавтологическая рифма, но повтор захватывает еще одно слово: НЕ ВНИМает — НЕ ВНИМает. Выражение кивать головой обычно означает утвердительный ответ; однако здесь он подразумевает отрицание, как и в стихотворении «Ответ анониму» («неблагосклонно кивает», С3.162. 20; см. также с. 178—180).
Таким образом, описание рифм «Яныша королевича» можно подытожить следующим образом. В стихотворении 15 рифмопар, из которых пять —тавтологические рифмы и две — тавтологические эхо-рифмы. Есть два отрывка по четыре рифмованные строки подряд (8—11, 45—48);
в первом — две тавтологические рифмы: ЗОЛОТые — ЗОЛОТые (8, 10) и ОЖЕРелье — ОЖЕРелье (9, 11); во вто¬


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
251
ром — обычные рифмы: породила — Вила. (45—46) и Елица — Водяница (47—48). Имеется также отдельная тавтологическая рифмопара КОРОАевич —КОРОЛевич (63,65) и тавтологическая рифма в ряду из трех слов НЕ ВНИМает — НЕ ВНИМает (85, 86а). Стихотворение также включает две тавтологические эхо-рифмы: одна — на Берег — (на зеле- ный) Берег (80, 82), а вторая — срединно-конечная (над всеми) РЕКами — над РЕКами (59—60а). Остальные пары представляют собой обычные рифмы: жениться — проститься (4,6); помешала — разорвала (16, 18); породила — Била и Водяница — Елица (45—48); Блица — Водяница (55, 57); реками — озерами (59—606); над реками — язвами (60а—606); внимает — внимает — кивает (85—86а—866). Все рифмы возникают в тематически важных местах. Четверть всех конечных слов стихотворения — рифмованные (24 из 96), и две строки включают также срединную рифму. Кроме того, если бы требования рифмической близости для подражаний народному стиху были менее жесткими, в стихотворении можно было бы выделить еще одну тавтологическую рифмопару, а если бы менее жесткими были требования к тождеству рифмоэлементов, то рифм было бы еще больше. Среди подражаний народному стиху только первая из «Песен о Стеньке Разине» имеет сходную пропорцию рифм и случаев, близких к рифме.
В. «Сказка о рыбаке и рыбке»
Остальные неожиданные рифмы подражаний народному стиху находятся в единственной завершенной нерифмованной сказке Пушкина — «Сказке о рыбаке и рыбке» (написана в 1833 г., опубликована в 1835 г.). В 1830 г. Пушкин работал над другой нерифмованной сказкой — «Сказкой о медведихе», но работа не вышла за стадию черновика35.
«Сказка о рыбаке и рыбке» включает не только конечные, но и срединно-конечные рифмы. Она пронизана звуковыми повторами: рифмами, тавтологическими рифмами, эхо-рифмами,


252 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
тавтологическими эхо-рифмами, словами, близкими к тавтологическим рифмам, а также словами со сходными, но не тождественными рифмоэлементами, с положением не в рифменной позиции (не в конце строки и не перед срединной синтаксической паузой) или вне рифмической близости друг от друга. Что касается срединно-конечных рифм, то самый удивительный пример находится в начале сказки. Рифмический ряд из шести слов (пятнадцати рифмопар) включает шесть повторов одного и того же слова невод: три раза как конечного слова и три раза перед срединной синтаксической паузой. Одна из этих рифмопар (конечная) имеет горизонтальное обогащение в три слога (ЗАКИНУЛ Невод), три срединные рифмопары — обогащение в два слога (ПРИШЕЛ Невод). Кроме того в последней строке отрывка возникает еще одна срединно-конечная рифма непростою — золотою (эти два слова имеют общий рифмоэлемент с морскою, но морскою находится за пределами рифмической близости от них; тот же рифмоэлемент и у слова с одною, но оно находится не в конце строки и не перед срединной паузой).
7 Раз он в море закинул невод, —
Пришел невод с одною тиной.
Он в другой раз закинул невод, —
10 Пришел невод с травой морскою.
В третий раз закинул он невод,
Пришел невод с одною рыбкой,
13 С непростою рыбкой, — золотою.
(PP. 7—13)
В структуре отрывка с небольшими изменениями повторяются фразы и строки, постепенно подготавливая кульминацию — появление золотой рыбки. Это единственный отрывок Пушкина с таким количеством тавтологических рифм и срединно-конечных рифм, расположенных так близко друг от друга.


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
253
В конце первого стихового абзаца старик отпускает рыбку со следующими словами:
26 Ступай себе в синее море,
27 Гуляй там себе на просторе.
(PP. 26—27)
Рифмовка конечного заударного е и % как в море — на просторе (в старой орфографии на просторЪ), — не редкость среди женских рифм Пушкина; таких пар в послелицейской поэзии 96 (1,14% всех женских рифм).
Старик рассказывает старухе про рыбку, употребляя срединно-конечную рифму. Конечное слово рыбку повторено в следующей строке, и я считал, что срединная пауза в этой строке находится после четвертого слога.
Я сегодня поймал было рыбку,
34 Золотую рыбку, не простую <....>
(PP. 30—31)
Старуха требует, чтобы старик попросил у рыбки корыто. Следующая рифма появляется в момент согласия рыбки и исполнения желания. Возникает тавтологическая рифма через границу абзаца. Она дополнена срединно-конечной рифмой.
«Не печалься, ступай себе с богом,
56 Будет вам новое корыто».
Воротился старик ко старухе,
58 У старухи новое корыто.
(PP. 55—58)
Строки 56 и 58 наполовину повторяют друг друга, обещание рыбки и его выполнение сопровождаются одним и тем же словосочетанием. Это сочетание конечного слова с прилагательным добавляет еще три слога вертикального обогащения к совпадающим частям конечных слов: НОВОЕ КО Рыто. В том же отрывке имеется срединно-конечная рифма ко СТАРухе — у СТАРухп, близкая к тавтологической (но не тавтологическая, так как предлоги различны и произносятся водно слово с рифмующимися словами). В послелицейской


254 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
поэзии у Пушкина есть четыре случая рифмовки орфографических и и е (тогда писавшегося как *Ь), два из которых — в «Руслане и Людмиле».
Следующая рифма расположена в конце стихового абзаца: старуха хочет быть не крестьянкой, а дворянкой. В следующем абзаце старик передает рыбке просьбу, почти точно воспроизводя слова старухи:
Не хочу быть черной крестьянкой,
Хочу быть столбовою дворянкой.
(PP. 88—89)
Уж не хочет быть она крестьянкой,
Хочет быть столбовою дворянкой.
(PP. 99—100)
Строки отличаются в основном переходом от первого лица к третьему и эпитетом черной.
После исполнения желания старуха встречает старика презрительно. В ее следующей реплике есть рифмический ряд из трех слов: двух конечных и одного срединного, рифмующегося с обоими конечными. Одна из рифмопар представляет собой тавтологическую рифму (СО Мною — СО Mi/ою).
Как ты смеешь, мужик, спорить со мною,
Со мною, дворянкой столбовою?
(PP. 130—131)
Повторяющееся местоимение36 (со мною) и сочетание существительного с прилагательным (с рифмующимся словом столбовою) относятся к одному и тому же лицу — старухе: вторая строка повторяет слова первой и дает более подробное определение, как часто бывает в народном стихе.
Этот рифмический ряд отмечает последнее желание старухи, которое будет выполнено. Ее следующим желанием будет стать владычицей морскою и чтобы золотая рыбка была у нее на посылках. Но когда старик передает рыбке эту просьбу, он не получает никакого ответа и, соответственно, никакой рифмы. И, вернувшись домой, старик обнаруживает все в том положении, в каком оно было в самом начале сказки.


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
255
Таким образом, рифмы появляются в «Сказке о рыбаке и рыбке» время от времени и имеют ту же функцию, что и в других нерифмованных подражаниях народному стиху: они являются одним из компонентов стиля, основанного на повторах и формулах, и лишь косвенно и ненавязчиво привлекают внимание читателя к определенным темам, подчеркивая их повторениями. Как мы заметили на материале «Песен о Стеньке Разине», Пушкин обыгрывает созвучия конечных слов, близкие к рифме, и такие случаи могут следовать вперемежку с настоящими рифмами. Рифмы и случаи, близкие к ним, могут служить для выделения кульминации стихотворения, хотя в подражаниях народному стиху это несколько менее очевидно. Мы наблюдали, как в одной из «Песен о Стеньке Разине» рифма в начале произведения (шубе — дубе) предполагает появление другой рифмы с тем же словом шуба в кульминации. Однако там появляется тавтологическая рифма со словом шубу, а ослабленная кульминация приходится на слова, близкие к рифме, но не рифмованные — шубу, шуму.
Как мы говорили, важное место в структуре рифмованных сказок занимают тавтологические рифмы в длинных рифмических рядах, возникающие на разных этапах повествования: милее — белее — милее — белее в «Сказке о мертвой царевне». В «Сказке о царе Салтане» тот же эффект достигается повторением эхо-рифмы гости — в гости и длинного рифмического ряда, включающего тавтологическую и тавтологическую эхо-рифму: худо — чудо — нехудо — чудо36. В нерифмованной «Сказке о рыбаке и рыбке» структуру произведения подчеркивают не рифмиче- ские ряды с тавтологическими рифмами, а повтор с небольшими изменениями двух строк с конечными словами морю, море, начинающих три разных стиховых абзаца.
Вот пошел он к синему морю,
(Помутилося синее море),
(PP. 65—66)


256 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Пошел старик к синему морю;
(Не спокойно синее море).
(PP. 90—91)
Старичок отправился к морю,
(Почернело синее море).
(PP. 134—135)
Пушкин не рифмует безударные орфографические ю и е на концах слов37. Поэтому в соответствии с обычными правилами рифмовки у Пушкина эти слова можно считать близкими к тавтологической рифме, но не рифмой38.
В целом рифмы подражаний народному стиху напоминают рифмы других произведений Пушкина. Однако есть два наиболее существенных различия, совпадающих с отличиями народного и литературного стиха. Первое — срединно-конечные рифмы в обоих нерифмованных циклах и «Сказке о рыбаке и рыбке»; в рифмованном стихе они встречаются только в одном произведении, но устойчиво присутствуют от начала до конца. Второе различие — тавтологические и близкие к ним рифмы в рифмических рядах из двух, трех, четырех и даже шести слов. Тавтологические рифмы есть и в «литературном» стихе Пушкина, но, как правило, в длинных рифмических рядах. Звуковые переклички не сводятся к рифме — как в литературной, так и в народной поэзии; при этом звуковые повторы встречаются в подражаниях народному стиху даже чаще, чем в литературном стихе. Пушкин исключительно удачно воспроизвел особенности рифмы народного стиха, так же как и особенности стиля, тематики и развития сюжета.
У Пушкина есть также ряд незаконченных нерифмованных подражаний народному стиху, которые он не пытался публиковать. Единственные завершенные произведения, которые Пушкину удалось напечатать, — «Песни западных славян» и «Сказка о рыбаке и рыбке». После того, как не было получено разрешение печатать «Песни о Стеньке Разине» — подражание русскому народному стиху


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
257
на русском материале, — Пушкин воспользовался зарубежным материалом для того же стиля: из Проспера Мериме и Вука Караджича для «Песен западных славян» и из братьев Гримм для «Сказки о рыбаке и рыбке».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Общие сведения об интересе Пушкина к фольклору и соотношении подражаний народному стиху с остальной его поэзией см., например, в Соймонов 1963 и Фомичев 1983а.
2 Существует еще одна сказка, написанная сказовым стихом, который обычно бывает рифмованным: «Сказка о попе и работнике его Балде» (1830). Текст сохранился в виде белового автографа с поправками; нет никаких свидетельств тому, что Пушкин пытался ее публиковать. Она была опубликована посмертно в 1841 г., причем «поп» был заменен на «купца», и только в 1882 г. сказка была опубликована в том виде, как ее написал поэт. До «Сказки о рыбаке и рыбке» Пушкин начал работу над еще одной сказкой, подражающей народному стиху, — «Сказкой о медведихе», но не закончил ее. «Сказка о медведихе» была написана в 1830 г. [?] и опубликована посмертно в 1855 г. Краткую информацию о случайных рифмах в этой сказке см. ниже, с. 263, № 35.
3 Все строки «Балды» — рифмованные, так что рифмы в этом произведении не являются неожиданными; некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе. Благой (1950: 528—529) пишет, что в «Песнях о Стеньке Разине» рифмы, как правило, отсутствуют, но существуют ассонансные связи между «окончаниями»: в первой песне — удалые — молодые; хозяин — Разин; во второй — новы — боброва, думу — шубу — шуму, и т. д.
4 Как мы увидим, случайные или неожиданные рифмы в подражаниях народному стиху не более случайны, чем неожиданные рифмы в нерифмованном «Борисе Годунове».
э Звуковой контраст рифмоэлементов в сказках, написанных рифмованным четырехстопным хореем, сводится к контрасту согласных лишь в одной рифмопаре с мужским открытым слогом в «Сказке о золотом петушке»: ja, от меня (контраст согласных [j]—[н’]). В той же сказке есть пример невыполнения орфографического ожидания с заударными а и о (мы поговорим об этом подробнее в связи с рифмо- парой в первой из «Песен западных славян»). О частоте использования глагольных рифм в рифмованных сказках см. ниже, примеч. 11.
9 - 4752


258 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
6 ЦС. 235—236,287—288,407—408,445—146,605—606,645—646, 821—822, 853—854.
7 МЦ. 45—46,49—50; 73—74,77—78; 421—422,425—426; 533—534, 537—538.
8 ЦС. 303—304,307—308; 461—462,465—466; 661—662,665—666; 865—866, 879—880. Дополнительные примеры и общие цифры по тавтологическим и близким к тавтологическим рифмам в длинных рифмических рядах см. в Shaw 1974b: xxix.
9 П. В. Анненков в первом томе своего издания Пушкина («Материалы для биографии А. С. Пушкина», 1855) опубликовал ряд прозаических народных сказок как «Сказки Арины Родионовны, записанные Пушкиным» (437—441). Однако народные песни, собранные Пушкиным и сохранившиеся в виде автографа, были впервые собраны и опубликованы М. А. Цявловским в «Рукою Пушкина» (Цявлов- ский 1935): текст, установленный Т. Г. Зенгер, с комментариями Цяв- ловского. Записанные Пушкиным народные песни не включены в большое академическое собрание, но они вошли в приложения малых академических изданий (например, Пушкин 1962—1965,3:409—415). В нашей работе эти песни цитируются по изданию Соймонова, опубликованному с его аннотациями в «Литературном наследстве», т. 79, 1963 (номера страниц указываются нами по АН 79). Мы многое почерпнули из его вступительной статьи и комментариев (Соймонов 1963). По воспоминаниям Киреевского, Пушкин мог сам быть автором некоторых из этих песен, так как, отдавая Киреевскому тексты, предложил разобрать на досуге, какие песни народные, а какие он «смастерил» сам (Буслаев 1891: 637).
10 Слова, включенные редактором, обычно даются в угловых скобках < >, как это сделано в большом академическом собрании. В нашей книге мы следуем этой традиции, за исключением названий произведений Пушкина, где угловые скобки обычно опускаются.
11 85,52% глаголов в рифме у послелицейского Пушкина приходится на рифмы «глагол-глагол»; те же данные для сказок — 91,58%, для лирики — 85,49%, для «Евгения Онегина» — 83,16%. Общий процент использования глаголов в рифме по сравнению с другими частями речи в рифмованных сказках (28,95%) гораздо выше, чем в после- лицейской поэзии в целом (17,45%) и в отдельных жанрах (лирика — 15,27%, поэмы — 19,46%, «Евгений Онегин» — 14,85%).
12 Интересные соображения о рифме в народном стихе в сравнении с современной рифмой см. в Самойлов 1982.
13 О соотношении тавтологических рифм «Венецианского купца» и «Скупого рыцаря» см. с. 370—384. Многое в сюжете «Венецианского купца», не только ларцы, но и кольцо в истории ухаживания и брака


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
259
Басанио и Порции, имеет фольклорный источник, включая замечательный отрывок с повторными рифмами о кольце (приведен на с. 371).
14 О таких рифмах см. Жирмунский 1923: 58—59.
15 Аллюзия на «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» есть в письме Пушкина П. А. Вяземскому от 14 октября 1823 г. (ПСС 13: 69). Более десятилетия спустя Пушкин вспоминал, как трудно было провести через цензуру «эту славную балладу» (в «Путешествии из Москвы в Санкт-Петербург»; написано в 1834—1835, опубликовано после смерти Пушкина в 1841 г.; ПСС 11:238). Жирмунский использовал термин «цезурная рифма» для рифм между последним словом перед цезурой и конечным словом. Краткий комментарий к таким рифмам в английских балладах и в балладе Жуковского см. в Жирмунский 1923: 52.
16 Пересмотр отрывка первой песни из «Песен о Стеньке Разине» «Как по Волге реке, по широкой...» заставляет считать то, что я раньше учитывал как рифмический ряд из четырех слов, рифмическим рядом из трех (то есть мы получаем три рифмопары вместо шести), и общее число рифмопар получается на три рифмопары меньше (см. разбор на с. 227—230). Тщательное исследование пушкинской поэтики в отношении к заударным орфографическим а и о в рифмоэлементах привело нас к выведу, что одна подобная пара в нерифмованных подражаниях народному стиху должна считаться рифмой (см. 237). Мой «Словарь рифм Пушкина» (Shaw 1974b: vii) был создан в качестве инструмента для исследования рифм Пушкина: его главной задачей было помочь определять, какие именно слова могут считаться рифмами в стихе Пушкина. Со дня его издания не было выявлено существенных моментов, которые бы нуждались в коррекции; единственные изменения, на необходимость которых указывали наши позднейшие исследования, касались преимущественно нерифмованных подражаний народному стиху (и одного произведения, написанного в стиле или под влиянием стиля народных песен). Все такие случаи рассматриваются в этой главе, за исключением «песни Земфиры», описанной в Заключении (с. 402—404).
17 См. ПСС 3: 1129 (и ссылку там же).
18 Об отношениях Пушкина с Погодиным см. Черейский 1988: 334—335 и ссылки там же.
19 Однако у Пушкина есть три рифмопары с глаголами настоящего времени, имеющие контраст по безударному гласному; по одному такому случаю мы наблюдаем в «Полтаве» и «Евгении Онегине» (оба произведения завершенные), а также в незаконченном стихотворении «Лишь розы увядают...» (С2.250; 1825). Вот эти рифмопары: увядают —улетает (С2.250. 1, 3); водят — водит (ПО.З. 188, 191) и приносят —просит (ЕО.8. 188, 191). Контраст — между [и] и [у] после мягкого согласного.
9*


260 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
20 Даже в лицейской поэзии у Пушкина нет примеров рифмовки глаголов единственного и множественного числа прошедшего времени или контраста согласных в рифмоэлементе типа мягкого [л’] и твердого [л]. Однако в рифмической близости друг от друга могут возникать разные рифмопары, отличающиеся только мягким и твердым [л], например: журнзлы — мадригалы; читали. — печали (ЕО.8.35. 9, 12; 36. 1,3).
21 Мое открытие пушкинского приема, при котором в «Борисе Годунове» в кульминации происходит переход от рифмованных строк к нерифмованной, убедило меня, что последняя строка речи Стеньки Разина должна быть интерпретирована как подобный же переход, а не как строка с рифмующимся словом, четвертым в описанном риф- мическом ряду, тем более что контраст рифмоэлементов типа -ила, -или совершенно необычен для Пушкина. Когда ранее при составлении «Словаря рифм Пушкина» (Shaw 1974b) я счел эту строку рифмованной, я исходил из того, что в двух рифмах «Сказки о ... Балде» встречается контраст рифмоэлементов, совершенно уникальный для послелицейской поэзии Пушкина. Я предположил тогда, что в речи Разина ради подобного же «шокирующего» эффекта использован необычный контраст рифмоэлементов по гласной, поэтому в «Словаре...» слово дарили было сочтено рифмующимся.
22 В послелицейской поэзии Пушкина есть две рифмопары, где рифмоэлементы рифмующихся слов включают [а] — [у], но не в конечном положении: разом —разум (С2.275. 9—10; «Вакхическая песня»; пожалуй —малой ([aj]; ЕО.6.27. 9, 12). Каждый из этих случаев считается рифмой только потому, что находится в полностью рифмованном окружении. Обе рифмопары встретились в завершенных, опубликованных произведениях.
23 ЦС. 247—248; 251—252; ЦС. 617—618; 622—623; ЦС. 833—834; 837—838.
24 В «Руслане и Людмиле» есть рифмический ряд из трех слов ожив ила —Людмила, унылый (= унылой) ([a], [a], [aj]; РЛ.6. 329, 331, 333; две рифмопары имеют такой контраст). Поэтические нормы орфографии в то время позволяли писать рифмоэлементы с женским окончанием на -ый как -ой; произношение при этом не менялось (см. выше, с. 43).
25 В послелицейской поэзии Пушкина есть только три рифмопары с женским окончанием, имеющие контраст по согласному внутри риф- моэлемента: светел — пепел (С2.27. 17, 19); молот — город
(ЕО.пут.14. 1, 2) и дымом —отнимем (С2.86. 9, 11); последняя из этих рифмопар содержит также противопоставление заударных [а] — [и] и представляет собой единственную подобную рифмопару в послелицейской


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху 261
поэзии. Количество рифмопар послелицейской поэзии, имеющих контраст в группе согласных, столь же мало: одна рифмопара с двумя согласными в середине одного рифмоэлемента против трех согласных другого (волны — безмолвный; КП.1. 286, 288) и шесть рифмопар со срединными группами согласных, в которых различается один звук (в трех из них — по твердости-мягкости): прежний — неприлежный (С2.69. 1, 3); жизни —укоризны (С2.86. 9, 11); гостеприимный — блинной (мн—нн, С2.240. 7, 10); Васька — коляска (ГН. 94—95); оставшиеся две рифмопары — в «Сказке о ... Балде»: полбы — полный (БА. 61—62) и морщить —корчить (БА. 70—71). Стихотворения, цитируемые в этом примечании, следующие: С2. 27 — «Вольность: Ода», С2. 69 — «Добрый совет», С2. 86 — «Раевский, молоденец прежний...», С2. 240 — «Послание к Л. Пушкину». Сам Пушкин опубликовал лишь три из приведенных рифмопар: в «Кавказском пленнике», в «Графе Нулине» и в «Отрывках из Путешествия Онегина».
26 Это убедительно показано Благим (1950: 524).
27 Почти весь пушкинский стих, написанный дактилем, — нерифмованный. Однако одно лицейское дактилическое стихотворение имеет рифмы: продолжение «Боже, царя храни...» Жуковского (впервые опубликованного в 1815 г.; представляет собой переделку «God Save the King [или Queen]»). Пушкинское продолжение «Там — громкой славою...» (1816) написано двустопным дактилем, с чередованием дактилических и мужских стихов: ААЬСССЬ. Однако строки 15—16, где по схеме должны быть дактилические окончания, имеют последний икт на положенном месте, но на последнем слоге дактилического окончания оказываются односложные мужские слова со своим ударением: «Брани в ужасный час / Мощно хранила нас».
28 Как уже упоминалось (с. 224), в стихотворении «Будрыс и его сыновья» (переводе баллады Мицкевича) срединно-конечные рифмы встречаются во всех нечетных строках (четырехстопный анапест с женской цезурой); четные строки написаны трехстопным анапестом. Однако в этом стихотворении ни одна рифма длинных четырехстопных строк не перекидывается в следующую нечетную строку. Единственный длинный рифмический ряд стихотворения проходит через четные (трехстопные) строки: большая —младая —покрывая —младая (С3.217. 38, 40, 42, 44).
29 Стихотворение содержит также другие повторы частей строк, которые мы не считаем рифмой. В каждой из последних трех строк имеется словораздел и граница словосочетаний после корабле; однако слово корабле ни разу не рифмуется с конечным словом, а у нас нет свидетельств, что Пушкин признавал срединно-срединную рифму при отсутствии конечной.


262 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
На первом корабле красно золото,
На втором корабле чисто серебро,
На третьем корабле душа-девица.
(С3.93. 13—15)
Мы считаем, что срединно-конечная рифма обычно реализуется внутри той же самой строки; исключение составляют случаи, когда, как в этом стихотворении, помимо срединно-конечной рифмы внутри одной строки срединное рифмующееся слово имеет одинаковый рифмоэлемент со словом следующей строки, и случаи, когда конечные тавтологические рифмы расположены по обе стороны от срединного слова с тем же рифмоэлементом, как в «Сказке о рыбаке и рыбке» (см. с. 253). Поэтому повторы между следующими двумя строками мы не будем считать рифмой.
А погодушка свищет, гудит,
Свищет, гудит, заливается.
(С3.93. 3—4)
30 Цикл «Песни западных славян» — единственные лирические подражания народному стиху, которые Пушкину удалось опубликовать; очевидно, что все стихи такого рода Пушкин считал экспериментальными. Две песни — перевод из Вука Караджича («Соловей», ЗС.10 и «Сестра и братья», ЗС.14). Три сочинены самим Пушкиным: «Песня о Георгие Черном» (ЗС.11), «Воевода Милош» (ЗС.12) и «Яныш королевич» (ЗС.15). Материал для остальных песен взят из «La Guzla» Проспера Мериме (1827). Когда Пушкин опубликовал «Песни западных славян», он предпослал им предисловие, включив в него письмо Мериме о неподлинносги своего материала (СП2,4: 107—112). О стихе «Песен западных славян» см. особо Колмогоров (1966) и Гаспаров (1984).
о 1
Три рифмованных стихотворения «Песен западных славян» — следующие: «Похоронная песня Иакинфа Маглановича» (ЗС.7), «Бонапарт и черногорцы» (ЗС.9) и «Вурдалак» (3C.13).
32 гч
Это единственная рифмопара Пушкина с двумя количественными числительными. У Пушкина есть рифмопара с двумя порядковыми числительными в «Балде» (четверых — за семерых; БА. 27—28). Всего в рифмах Пушкина встречается 15 числительных, пять из них — в подражаниях народному стиху: эта пара, пара в «Сказке о ... Балде» и одно в «Сказке о мертвой царевне».
33 Я благодарен Джорджу Косгичу (Kostich 1981:105,107), который заметил, что вторая из этих срединно-конечных рифм намеренно воспроизводит подобную рифму Караджича. Подбирая рифму, Пушкин пользовался близким к тексту, буквальным переводом. Косгич цитирует стихотворение в том виде, в котором Пушкин видел его в журнале. Пушкин


Глава 3. Нерифмованные подражания народному стиху
263
заменил змей на одного змея, который «пьет ей очи, сам уходит к ночи», вместо змей, которые пьют ее глаза и прячутся в траве. Я благодарен профессору Томиславу Лонгиновичу (Висконсинский университет) за консультации в по поводу этого стихотворнеия.
34 Таким образом, безударное орфографическое -ца— -цей в женском окончании творительного падежа читается как [ца] — [цай], так же как в женских окончаниях на орфографическое о — ой. В послелицейской поэзии Пушкина имеется 75 пар с женским окончанием на о — ой (0,89 % всех женских рифмопар). Однако после единственного рифмического ряда в «Руслане и Людмиле» (1817—1820) Пушкин полностью избегает пары на орфографическое а — ой (или а — е после ц или шипящего). Во времена Пушкина в безударном окончании после ц допускалось написание ой (в стихе, чаще в середине, чем в конце строки); в единственной прижизненной публикации стихотворения (1835) — написание цей (СП2, 4: 172).
35 «Сказка о медведихе» со всех точек зрения, включая рифму, не может считаться завершенным произведением. Черновик сказки представляет собой явно экспериментальный текст на начальном этапе работы над ним. Окончания к большому числу слов дополнены редакторами. Тем не менее может быть полезным дать здесь краткое описание рифм этой сказки. Она включает 14 неожиданных рифмопар на 84 строки; три из них — тавтологические рифмы; тавтологических эхо-рифм нет (хотя есть одна эхо-рифма). Сказка включает два единственных у Пушкина примера использования старой формы инфинитива в рифме: вадятися — кувыркатися (21—22); и игрывали — качали (60—62). В ней же содержится один из нескольких примеров контраста мягкого и твердого согласного в мужской рифме на закрытый слог: гость —хвост (71—72). Другие рифмопары включают: пару «инфинитив-инфинитив» показать, играть (6, 8); четыре глагольных рифмопары с глаголами прошедшего времени испугалися — бросалися (27—28); осержалася — подымалася (29—30); порол — пошел (36, 39); сымал — поклал (49—50). Есть также одна эхо-рифма: иГумен — Гумен (78—79) и три тавтологических: МЕДВедиха — МЕДВедиха (15, 17); ЯОДарочек — ПО- Дарочек (40, 42); РУБлев — РУБлев (41, 43). Интересно также, что часть рифмопар располагается группами: показать — играть; валятися —кувыркатися (6, 8—10; 2 рифмопары); испуг алися —бросалися; осержалася —подымалася (27—30; 2 рифмопары) или в виде охватной или перекрестной рифмы — порол — сымал — поклал — пошел (36—39, abba); ЯОДарочек — РУБле в — ЯОДарочек — РУБ- лев (40—43, АЬАЬ).
36 См. выше, с. 258, № 6, 7, 8.


264 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
37
° Единственная такая рифма (на новоселье — келью) встречается в одном из самых ранних лицейских стихотворений Пушкина, «К сестре» (1814; С1.9. 116—117), в том виде, как сестра записала это стихотворение по памяти много лет спустя (см. комментарий, ПСС 1: 440).
38 В «Сказке о рыбаке и рыбке» можно найти и другие отрывки со звуковыми повторами; эти повторы встречаются в неконечных словах и поэтому не считаются рифмой.
Дорогою ценою откупалась (PP. 34)
С дубовыми, тесовыми вороты (PP. 82)
На руках золотые перстни
На ногах красные сапожки
(PP. 109—110)
Не хочу быть столбовою дворянкой,
А хочу быть вольною царицей.
(PP. 122—123)


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1): Рифмы Варлаама в «прозаическом» контексте
Мой «Словарь рифм Пушкина» (Shaw 1974b) включает все рифмические ряды во всех основных текстах Пушкина по 17-томному большому академическому собранию, включая стихотворные отрывки из прозаических произведений1. В этой главе мы дополним материалы словаря рифмами из прозаического контекста, который не печатается как стих в используемом издании2. Единственный опубликованный текст с такими рифмами — восьмая сцена «Бориса Годунова», «Корчма на литовской границе», где бродяга-чернец Варлаам наполняет рифмами свои реплики в начале сцены3. Есть также несколько рифм в одном из писем Пушкина.
Рифмы в прозаическом контексте речи Варлаама можно определять так же, как и рифмы в стихе, с той лишь разницей, что в прозе они расположены на концах фраз, а не на концах строк4. В остальном рифмы в прозе сходны с рифмами в стихе: тождество рифмоэлементов, композиционная функция (маркировка конца отрезка речи, сравнимого по длине с другими такими отрезками), расположение на концах соседних фраз. (Рифм, напоминающих перекрестную или охватную рифмовку, в отрывке нет.) Рифмованные фразы возникают в обычной речи, но выделяются в ней. Товарищ Варлаама, Мисаил, привлекает внимание к рифмам Варлаама, дважды повторяя складно сказано, каждый раз сразу после рифмы (БГ.8. 11, 45)5. Все рифмы в сцене произносятся Варлаамом, за исключением одной, когда Григорий решает показать, что и я порой складно говорить умею (БГ.8. 24—25). Определить рифмы не составляет труда, так же как и выделить фразы, в которых они находятся, хотя некоторые из них и включены в длинные реплики. Мы увидим, что рифмованные фразы Варлаама — пример сказового стиха6.


266 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Подробного исследования рифм Варлаама не существует. Обычно обсуждается, были ли они заимствованы, изменены или сочинены самим Пушкиным по народному образцу7. Никто не пытался дать их полного списка, описать их характерные черты в сравнении с рифмами стихотворных произведений. Меня будет больше интересовать структура рифмующихся фраз и рифмоэлементов, хотя мы затронем вопрос и об их происхождении. Число рифм в сцене в корчме невелико, но мы все же будем сравнивать эти цифры с данными по всей послелицейской поэзии Пушкина, чтобы определить, насколько обычна частота того или иного явления.
Я начну с выделения всех рифм и рифмующихся фраз, затем проанализирую их структуру и рифмоэлементы, потом кратко остановлюсь на драматическом использовании рифм в этой сцене. Затем я сравню их со сходными рифмами в стихе. Закончу я разбором еще одного примера рифм в прозаическом контексте — в одном из писем Пушкина.
А. 	«Борис Годунов», сцена 8
Пушкин, подражая Шекспиру, дает в «Борисе Годунове» комическую прозаическую сцену 8, резко противопоставленную серьезным сценам, написанным нерифмованным стихом. Единственные вкрапления стиха — в сценических ремарках, когда дважды упоминаются народные песни, которые поет Варлаам. В обоих случаях приводится первая строка этих песен: «Как во городе было во Казани» и «Молодой чернец постригся». Обе строки взяты из одной и той же народной песни, где они встречаются по нескольку раз вблизи друг от друга8. Вся сцена напечатана как прозаическая, за исключением этих двух стихотворных вкраплений.
Реплики, включающие рифмованные фразы, ниже приводятся полностью, чтобы было видно, как фраза вписывается в остальную речь персонажа. Рифмованные фразы для удобства сдвигаются к центру страницы. Как уже говорилось,


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
267
все рифмы принадлежат'Варлааму, кроме одной: пятый приведенный отрывок произносится Григорием, и его имя помечено при отрывке в угловых скобках. Для каждого отрывка дается следующая информация: (а) количество слогов во фразе (в круглых скобках); (б) количество слогов в рифмоэлементе и (в) положение рифмующегося слова в тексте. Рифмующиеся слова даются полужирным шрифтом; рифмующиеся слова одного рифмического ряда печатаются друг под другом. Нерифмованная часть реплик также насыщена пословицами. Однако рифмованные фразы выделяются из нерифмованного текста, и более того, достаточно синтаксически самостоятельны, чтобы читаться отдельно.
Что тебе Литва так слюбилась? Вот мы, отец Мисаил, да я, грешный, как утекли из монастыря, так ни о чем уж и не думаем.
Литва ли, Русь ли,
(5)
2
БГ.8. 9
что гудок, что гусли:
(6)
2
БГ.8. 9
все нам равно,
(4)
1
БГ.8. 9
Было бы вино....
(5)
1
БГ.8. 10
да вот и оно!...
(5)
1
БГ.8. 10
Что же ты не подтягиваешь,
(9)
4
БГ.8. 15
да не потягиваешь?
(7)
4
БГ.8. 15
А пьяному рай, отец Мисаил!
Выпьем же чарочку
(6)
3
БГ.8. 18
за шинкарочку....
(5)
3
БГ.8. 18—19
Однако, отец Мисаил,
когда я пью,
(4)
1
БГ.8. 20
так трезвых не люблю;
(6)
1
БГ.8. 20
ино дело пьянство,
(6)
2
БГ.8. 21
а иное чванство;
(6)
2
БГ.8. 21
хочешь жить, как мы, милости просим — нет, так проваливай: скоморох попу не товарищ.
5. <Григорий:> Пей, (1) 1 БГ.8. 24
да про себя разумей, (7) 1 БГ.8. 24
отец Варлаам! Видишь: и я порой складно говорить умею.


268 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
6.
Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился. Знать, не нужна тебе водка, (8) 2 БГ.8. 41-42
а нужна молодка.
(6) 2 БГ.8. 42
7.
дело, брат, дело! у всякого свой обычай;
а у нас с отцом Мисаилом одна заботутака: пьем до донушка; выпьем, поворотим и в донушко поколотим.
(6) 3 БГ.8. 43 (5) 3 БГ.8. 44-45
(6) 2 БГ.8. 44 (8) 2 БГ.8. 44
Нужно заметить, что рифмованные фразы Варлаама, напоминающие пословицы (реальные или сочиненные Пушкиным), сходны с другими высказываниями Варлаама, например «скоморох попу не товарищ». Последние слова могут означать, что в этой сцене Варлаам преднамеренно говорит рифмами, как скоморох. Пословицу, начатую Мисаилом, — Вольному воля (с обычным продолжением спасенному рай)9 он доканчивает по-своему: пьяному рай9. Манера речи Варлаама в целом энергичная и выразительная. Григорий также может говорить поговорками, даже рифмованными. Он отвечает на высказывание Варлаама о скоморохе рифмованным афоризмом: Пей, да про себя разумей. Интересно, что в сцене, относящейся к 1603 г., Пушкин вкладывает в уста Григория высказывание, появившееся во времена правления Бориса Годунова, когда крестьяне потеряли право переходить от одного помещика к другому в Юрьев день: Вот тебе, бабушка, и Юрьев день. Таким образом, хотя рифмованные фразы и,выделяются в повествовании, они укладываются в общий стиль речи Варлаама и других персонажей.
Как видно из приведенного выше списка, сцена в корчме включает семь рифмованных отрывков, причем три из них (1, 4, 7) содержат по несколько рифмованных фраз. Еще одна особенность рифмы и доказательство ее существования — то, что рифмующиеся фразы стоят рядом, — позволяет быть


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
269
уверенным, что пью [jy] — партнер по рифме к люблю (4), а зяботушка — к бонушка (7).
Рифмованные фразы в «Борисе Годунове» обычно сопоставимы по длине (но редко одинаковы). Чаще всего они синтаксически параллельны, иногда — связаны подчинительными отношениями (главное и придаточное предложения, сказуемое и дополнение). Рифмованные фразы Варлаама могут иметь длину от четырех до девяти слогов, однако рифмующиеся между собой фразы редко отличаются друг от друга больше чем на два слога, за исключением единственной попытки Григория сказать в рифму: пей, да про себя разумей. Здесь фразы отличаются по длине на шесть слогов, показывая, что на самом деле Григорий не может сказать так складно, как Варлаам: длина фраз оказывается существенной для рифмовки Варлаама10.
Через сорок пять лет после того, как Пушкин в Михайловском завершил «Бориса Годунова» (и больше чем через тридцать лет после смерти поэта), А. Н. Вульф, сосед и друг Пушкина, сообщал в письме, что Пушкин заимствовал поговорки в соответствующей сцене «Бориса Годунова» у настоятеля Святогорского монастыря, посещавшего его во время ссылки в Михайловское (Семевский 1870). Вульф цитирует следующий отрывок:
Две последние из приведенных строк близки к рифмам отрывка 7. Вульф утверждал, что эти поговорки были исключены из первого издания «Бориса Годунова». Его мнение было принято в литературе, однако всегда лучше проверить оригинальный источник. На самом деле выяснилось, что все рифмы и поговорки Варлаама, за исключением 6 и 7, есть в первом издании «Бориса Годунова» 1831 г.11 Любопытно, что отрывок, приводимый Вульфом, всегда печатается как стих12.
Наш Фома Пьет до дна
Выпьет — да поворотит,
(3)1
(3)1
(7)2
Да в донушко поколотит... — и т. д. (8) 2


270 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Рифмы и рифмованные фразы Варлаама относятся к тому типу народного стиха, который начали изучать позднее, а именно к сказовому стиху (с. 286, № 6). Многие русские пословицы, поговорки, афоризмы — рифмованные и напоминают по стилю речь Варлаама в «Борисе Годунове»13. Любопытно, что Пушкин полагал, что фольклорная выразительность его времени может удовлетворительно передавать народный язык времени Годунова, а современный Пушкину сказовый стих настоятеля монастыря может характеризовать беглых монахов Варлаама и Мисаила в драме. Основа для такого отношения — представление Пушкина о непрерывности народного языка и народного сознания, выраженное в письме к П. А. Вяземскому от 9 ноября 1826 г. (ПСС 13: 304). Говоря о няне Арине Родионовне, он пишет: «Вообрази, что 70 лет она выучила наизусть новую молитву о умилении сердца владыки и укрогце- нии дут его свирепости, молитвы вероятно сочиненной при ц<аре> Иване». Пушкин предполагает, что молитва просуществовала в устной традиции около 250 лет. Изложим по пунктам особенности рифмующихся слов и рифмующихся фраз в восьмой сцене «Бориса Годунова»; они также характерны для сказового стиха.
1. Основной тип рифмы — конечная рифма: рифмуются концы слов и концы фраз (синтаксических единств).
2. Синтаксические единства не обязательно метрически организованы; часто они имеют два ударения, но расположение ударений произвольно, за исключением ударения в рифмоэлементе.
3. Синтаксические единства сильно различаются по количеству слогов (здесь от 1 до 9).
4. Рифмуются концы соседних синтаксических единств.
5. Как правило, рифмующиеся слова образуют рифмопары, напоминающие парную рифму, но есть и один рифмический ряд из трех слов.
6. Количество слогов в рифмоэлементах меняется, причем на небольшом пространстве текста: в разбираемом


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
271
тексте — 1, 2, 3, 4 слога (мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая рифма).
7. Нет схемы чередования количества слогов в рифмоэлементах соседних фраз (напр., мужских — женских).
8. Стиль — лаконичный, сжатый, яркий, остроумный — как в пословицах, афоризмах, устойчивых выражениях. Достаточно часто используются уменьшительно-ласкательные слова: чарочку, шинкарочку; заботугику, донугику; такие формы редки в пушкинской поэзии, даже в подражаниях народному стиху14.
9. Рифмующиеся слова могут представлять собой каламбур (подтягиваешь, потягиваешь)15.
Рифмоалементы в рифмах Варлаама. Далее я хотел бы остановиться на рифмоэлементах рифмующихся фраз в сопоставлении с рифмоэлементами в стихе. Мой «Словарь рифм Пушкина» (Shaw 1974b) включает рифмы Пушкина в поэзии, а не в прозе. Поэтому ниже мы приводим список прозаических рифм в «Борисе Годунове» в соответствии с количеством слогов в рифмоэлементе.
Мужские (на открытый слог — 4 пары, на закрытый — 1 пара) пью — люблю ([j] — [л]) БГ.8. 20
равно — вино — оно БГ.8. 9—10 (3 пары)
пей — разумей БГ.8. 24
Женские (4 пары)
Русь ли — гусли БГ.8. 9
пьянство — чванство БГ.8. 20
водка — молодка БГ.8. 42
поворотим — поколотим БГ.8. 43
Дактилические (2 пары)
чарочку — за шинкарочку БГ.8. 18, 19
забогушка — до донушка ([т] — [н]) БГ.8. 43-44 Гипердактилические (1 пара)
подтягиваешь — потягиваешь БГ.8. 15
Эти рифмы включают: 3 мужских рифмических ряда (5 рифмопар), из которых четыре пары кончаются на открытый


272 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
слог и одна на закрытый; 4 женских рифмопары; 2 дактилических; 1 гипердактилическую: всего десять рифмических рядов и 12 рифмопар. Рифмы Варлаама в целом соответствуют требованиям Пушкина к рифмам в стихе: риф- мическая близость, совпадение рифмоэлементов. Эти рифмы — конечные (правда, в конце фразы, а не в конце строки), с ожидаемым тождеством по крайней мере двух звуков рифмоэлемента у рифмующихся слов: гласного и согласного (поэтому у мужских рифм на открытый слог требуется совпадение согласного перед ударным гласным).
Мужские рифмы. (1) Мужские рифмы на открытый слог. Рифмический ряд из трех слов равно, вино, оно соответствует обычному пушкинскому правилу для таких рифм: конечные гласные и предшествующие согласные рифмоэлементов совпадают. Неизвестно, когда в русской рифме (включая рифмы народных песен) появилась привычка к тождеству согласных перед ударными гласными. Иногда, в виде исключения, Пушкин употребляет в таких рифмах разные согласные, чаще всего отличающиеся по твердости- мягкости или глухости-звонкости. Однако количество пар с подобными различиями в послелицейской поэзии сократилось вдвое по сравнению с лицейским стихом и свелось преимущественно к контрасту «j — мягкий согласный», как в Ца] — меня ([j] — [н’]). Одна из четырех мужских рифм на открытый слог у Варлаама принадлежит именно к такому типу: n[jy] — люблю. В послелицейской поэзии такие рифмы встречаются в среднем один раз на двадцать пять мужских рифмопар с открытым слогом, у Варлаама же — один раз на четыре16.
(2) Мужские рифмы на закрытый слог. В рифмопаре пей — разумей й выполняет роль одинакового согласного, а опорные согласные не тождественны (нет горизонтального обогащения), что тоже типично для пушкинской рифмовки17. Пропорция мужских рифм на открытый слог среди всех мужских рифм в речи Варлаама сильно отличается от остальной послелицейской поэзии Пушкина: если


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
273
у Варлаама соотношение четыре пары на открытый слог к одной на закрытый, то в послелицейской поэзии в целом — приблизительно одна открытая к трем закрытым (2720 открытых из 9530), так что количество мужских рифм на открытый слог у Варлаама в 2,25 раза выше, чем обычно. Мужские рифмы составляют около 40% всех рифм Варлаама (5 из 12) и более половины всех рифм послелицейской поэзии (9530 из 17958).
Женские рифмы. Все четыре женские рифмопары полностью соответствуют пушкинскому требованию к тождеству рифмоэлементов. Особенно интересна составная рифма Русь ли — гусли. Как уже говорилось, составная рифма — рифма, в которой по крайней мере один из рифмоэлементов составлен с помощью двух слов, из которых каждое занимает часть, но не весь рифмоэлемент. Необходимо специальное исследование, чтобы понять, когда составные рифмы появились в русской поэзии и стали ли они (и когда) типичной особенностью народного стиха. Так, у Батюшкова вообще нет составных рифм, у Пушкина их мало (только шесть — 0,15% от всех рифмопар в лицейской поэзии и 74 — 0,42% в послелицейской; у Баратынского таких рифм чуть больше — 44 или 0,93%). Две рифмопары (из 128) в «Сказке о ... Балде» —составные: первая —догоняй-ка — зайка (БА. 109—110), вторая — одновременно и омонимическая, и составная По лбу — Лолбу (БА. 15—16)18. Составная рифмопара Варлаама — одна на двенадцать рифмопар, тогда как в «Сказке о ... Балде» — один такой случай на 60 пар, у Баратынского — один на 100 пар, а во всей послелицейской поэзии Пушкина — один случай на 250 пар. В послелицейских рифмах Пушкина женские рифмы составляют около половины (8420 из 17990 пар: 46,80%), у Варлаама —только треть (четыре из 12; 33,33%).
Дактилические рифмы. Дактилические рифмы Варлаама отличаются от остальных рифм послелицейского стиха Пушкина как по частоте, так и по контрастам в рифмоэлементах. Одна из дактилических рифмопар нарушает требование к тождеству рифмоэлементов, в ней различны срединные


274 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
согласные: заботушка — до донушка (т — н)19. Из тридцати дактилических рифмопар пушкинского стиха ни одна не имеет различий в звуках рифмоэлементов20. Контраст в рифмоэлементах женских рифм часто встречается у Державина (см. L. F. Bailey 1983) и иногда у Батюшкова21. Такой контраст согласных в женских рифмах есть в лицейской поэзии Пушкина, редок в послелицейской и отсутствует в трех рифмованных сказках, написанных четырехстопным хореем («Сказке о царе Салтане», «Сказке о мертвой царевне» и «Сказке о золотом петушке»)22. Одна такая пара на двенадцать рифмопар у Варлаама — высокий процент по сравнению с любым пушкинским стихом, включая «Сказку о ... Балде». Доля дактилических рифмопар в речи Варлаама — одна на шесть пар (две из двенадцати), тогда как в по- слелицейском стихе Пушкина — приблизительно одна на шестьсот (30 из 17990).
Гипердактилические рифмы. В единственной гипердактилической рифме подтягиваешь — потягиваешь рифмоэлементы полностью совпадают. Однако эта каламбурная рифма отличается от всех других рифм Пушкина. Сходство с каламбуром — одна из особенностей рифмованных пословиц и поговорок (Самойлов 1982: 91). В этой риф- мопаре есть горизонтальное обогащение по опорному согласному [т’]. Фонетический состав этих слов настолько близок, что слова напоминают рифмующиеся омонимы23; единственная разница — небольшое отличие приставок, при произнесении: [V] против удвоенного [т’]. Омонимические и тавтологические рифмы Пушкина заслуживают специального изучения24. У Варлаама одна гипердактилическая пара на 12; во всей послелицейской поэзии — одна пара на 9000 (2 из 17990).
Части речи в рифмах. В речи Варлаама 12 рифмопар, то есть 24 рифмующихся слова: 11 существительных, б глаголов, 2 прилагательных, 2 местоимения, 2 императива и одно составное рифмующееся слово. Количество слов слишком мало для сравнения с цифрами по всей поэзии Пушкина;


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
275
однако можно заметить, что две наиболее частотные части речи — существительные и глаголы — составляют почти точно две трети от всех частей речи; одни существительные занимают около половины. Это вполне сопоставимо с долей этих частей речи во всей поэзии Пушкина (18152 существительных, 50,46%; 6280 глаголов, 17,45%; всего 35980 слов)25. Однако две из двенадцати рифмопар с уменьшительными суффиксами — явление совершенно не типичное для пушкинского стиха, хотя и обычное для пословиц и поговорок. В целом распределение частей речи в рифмах Варлаама соответствует обычному распределению у Пушкина и его современников и не напоминает «рифмы в прозе» реального времени Годунова26, когда рифмы должны были бы почти полностью состоять из личных глаголов (обычно прошедшего времени) и инфинитивов.
Художественное использование рифм. Темы Варлаама — вино, женщины и песня, хотя его самого больше всего интересует вино. Он не разделяет интереса Григория к Литве, ему безразлично, в Литве он или на Руси, если есть вино. Большинство рифм Варлаама так или иначе связаны с его любовью выпить. Правда, выпив вина, он поет народную песню, где говорится не о вине, а о женщинах. «Как во городе было во Казани» — песня о молодом чернеце, убегающем из монастыря и встречающем «старых баб», затем «молодиц». Когда он видит красных девок, он сбрасывает клобук и оставляет монастырскую жизнь. Песня частично параллельна судьбе Григория, который тоже бежит из монастыря и тоже одет мирянином. Из сцены неясно, знают ли Варлаам и Мисаил о том, что Григорий раньше был в монастыре. Карамзин в своем тексте и в примечаниях допускает обе возможности (Винокур 1935: 463). Варлаам, как мы помним, недоволен тем, что Григорий не пьет и не поет с ними (Что же ты не подтягиваешь, да не потягиваешь). Если бы Григорий стал петь, то, скорее всего, о женщинах, а не о вине. Варлаам успокаивается, когда по ошибке истолковывает разговор Григория с хозяйкой корчмы как ухаживание,


274 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
согласные: здботушка —до доиушка (т — н)19. Из тридцати дактилических рифмопар пушкинского стиха ни одна не имеет различий в звуках рифмоэлементов20. Контраст в рифмоэлементах женских рифм часто встречается у Державина (см. L. F. Bailey 1983) и иногда у Батюшкова21. Такой контраст согласных в женских рифмах есть в лицейской поэзии Пушкина, редок в послелицейской и отсутствует в трех рифмованных сказках, написанных четырехстопным хореем («Сказке о царе Салтане», «Сказке о мертвой царевне» и «Сказке о золотом петушке»)22. Одна такая пара на двенадцать рифмопар у Варлаама — высокий процент по сравнению с любым пушкинским стихом, включая «Сказку о ... Балде». Доля дактилических рифмопар в речи Варлаама — одна на шесть пар (две из двенадцати), тогда как в по- слелицейском стихе Пушкина — приблизительно одна на шестьсот (30 из 17990).
Гипердактилические рифмы. В единственной гипердактилической рифме подтягиваешь — потягиваешь рифмоэлементы полностью совпадают. Однако эта каламбурная рифма отличается от всех других рифм Пушкина. Сходство с каламбуром — одна из особенностей рифмованных пословиц и поговорок (Самойлов 1982: 91). В этой рифмопаре есть горизонтальное обогащение по опорному согласному [т’]. Фонетический состав этих слов настолько близок, что слова напоминают рифмующиеся омонимы23; единственная разница — небольшое отличие приставок, при произнесении: [V] против удвоенного [т’]. Омонимические и тавтологические рифмы Пушкина заслуживают специального изучения24. У Варлаама одна гипердактилическая пара на 12; во всей послелицейской поэзии — одна пара на 9000 (2 из 17990).
Части речи в рифмах. В речи Варлаама 12 рифмопар, то есть 24 рифмующихся слова: 11 существительных, 6 глаголов, 2 прилагательных, 2 местоимения, 2 императива и одно составное рифмующееся слово. Количество слов слишком мало для сравнения с цифрами по всей поэзии Пушкина;


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
275
однако можно заметить, что две наиболее частотные части речи — существительные и глаголы — составляют почти точно две трети от всех частей речи; одни существительные занимают около половины. Это вполне сопоставимо с долей этих частей речи во всей поэзии Пушкина (18152 существительных, 50,46%; 6280 глаголов, 17,45%; всего 35980 слов)25. Однако две из двенадцати рифмопар с уменьшительными суффиксами — явление совершенно не типичное для пушкинского стиха, хотя и обычное для пословиц и поговорок. В целом распределение частей речи в рифмах Варлаама соответствует обычному распределению у Пушкина и его современников и не напоминает «рифмы в прозе» реального времени Годунова26, когда рифмы должны были бы почти полностью состоять из личных глаголов (обычно прошедшего времени) и инфинитивов.
Художественное использование рифм. Темы Варлаама — вино, женщины и песня, хотя его самого больше всего интересует вино. Он не разделяет интереса Григория к Литве, ему безразлично, в Литве он или на Руси, если есть вино. Большинство рифм Варлаама так или иначе связаны с его любовью выпить. Правда, выпив вина, он поет народную песню, где говорится не о вине, а о женщинах. «Как во городе было во Казани» — песня о молодом чернеце, убегающем из монастыря и встречающем «старых баб», затем «молодиц». Когда он видит красных девок, он сбрасывает клобук и оставляет монастырскую жизнь. Песня частично параллельна судьбе Григория, который тоже бежит из монастыря и тоже одет мирянином. Из сцены неясно, знают ли Варлаам и Мисаил о том, что Григорий раньше был в монастыре. Карамзин в своем тексте и в примечаниях допускает обе возможности (Винокур 1935: 463). Варлаам, как мы помним, недоволен тем, что Григорий не пьет и не поет с ними (Что же ты не подтягиваешь, да не потягиваешь). Если бы Григорий стал петь, то, скорее всего, о женщинах, а не о вине. Варлаам успокаивается, когда по ошибке истолковывает разговор Григория с хозяйкой корчмы как ухаживание,


276 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
перекликающееся с темой песни (Знать не нужна тебе водка, а нужна молодка). После чего Варлаам снова обращается к теме своей единственной забошугики: «выпьем, поворотим, да в донугико поколотим».
Пение Варлаама функционально: оно дает возможность Григорию не только узнать о существовании застав на дороге, но и выяснить обходной путь в Литву. Рифмы подчеркивают приподнятое настроение Варлаама до прихода приставов; затем его тон и манера совершенно меняются и рифмы исчезают. Однако первая часть сцены дает Григорию повод переиначить при чтении указ, чтобы бросить подозрение на Варлаама как на беглого монаха. Поэтому вся сцена получается очень динамичной, включая бегство Григория в конце сцены.
В начальной части сцены, где встречаются рифмы Варлаама, переплетаются темы вина, женщин и пения — в прозе, в сказовом стихе и в настоящей народной песне, которую поет Варлаам. При этом рифмованные отрывки Варлаама подытоживают мысли по этим темам, а в трех случаях, когда две рифмопары встречаются рядом, вторая развивает тему первой.
К тому моменту, как Пушкин завершил эту сцену, он был готов перейти к написанию связного текста сказовым стихом. Таким стихом и написана «Сказка о ... Балде» и коллективное шуточное стихотворение «Надо помянуть, непременно помянуть надо...» Однако это коллективное стихотворение связано с другими рифмами в прозе, имеющими отношение к сцене из «Бориса Годунова».
Б. Стихотворные произведения с именами собственными
в рифмах
Среди рифмованного стиха Пушкина есть два произведения, чьи рифмы стоит сравнить с рифмами Варлаама: «Сказка о... Балде» и коллективное стихотворение, написанное совместно с князем П. А. Вяземским и содержащееся


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
277
в письме к Жуковскому 1833 г., «Надо помянуть, непременно помянуть надо...» (СЗ. 303). Вместе с этим стихотворением мы рассмотрим также незавершенное «Сват Иван, как пить мы станем...» (СЗ. 215): эти стихотворения, очень разные по форме и стилю, имеют сходный предмет и прямые текстовые совпадения.
1. 	«Сказка о... Балде». Первая стихотворная сказка Пушкина, «Балда», была закончена в 1830 г. Однако недостаточно уважительное изображение попа сделало невозможным его публикацию при жизни Пушкина. После смерти Пушкина сказка была опубликована, но поп был заменен купг^ом. Форма этой сказки вызывала разногласия: Ярхо считал ее «рифмованной прозой»27, Лапшина (1934: 115, 131) принимает этот термин и говорит об уникальности этой формы для Пушкина; Томашевский (1958: 168, 182) считает ее стих (как и стих СЗ. 303) раешником — разновидностью сказового стиха (см. Bailey 1985: 421). Сравним стих и рифму «Балды» со сказовым стихом Варлаама. Вот начало «Сказки о... Балде».
Жил-был поп, (3) 1
Толоконный лоб, (5) 1
Пошел поп по базару (7) 2
Посмотреть кой-какого товару. (10) 2
(БА. 1—4)
«Сказка о... Балде» имеет все особенности сказового стиха, которые мы перечислили, когда говорили о рифмах Варлаама. В приведенном отрывке длина строки колеблется в значительных пределах, нет регулярного «обычного» метра, соседние фразы рифмуются. Есть два случая более длинных рифмических рядов. Как и у Варлаама, один рифмический ряд включает три слова, рифмующиеся друг с другом: кружок — оброк — мешок (БА. 170—172): такие ряды Пушкин избегает во всех произведениях, написанных двустишиями. Произведение завершается рифмическим рядом из шести слов, — непосредственно перед последним


278 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
женским двустишием: гцелка. — потолка — гцелка — языка — гцелка —старика (БА. 182—187). Как и в рифмах Варлаама, среди рифм «Балды» есть хотя бы по одному примеру и мужских, и женских, и дактилических, и гипердактилических рифм: это единственный стихотворный текст Пушкина, гда одновременно встречаются все четыре вида рифм28. Вторая особенность рифм «Балды», сходная с рифмами Варлаама — употребление омонимических рифм. Одну такую рифму мы уже упоминали: это составная рифма по лбу — полбу (БА. 15—16). Другая — полный — полбы (БА. 61—62) — несовершенная омонимическая рифма, с двумя контрастами: й — нуль звука и н — б; однако она функционирует как омонимическая рифма, потому что все звуки слева от рифмоэлемента (в данном случае только п) совпадают. Рифмы «Балды» следуют обычным правилам пушкинской рифмовки, включая совпадение опорных согласных в мужских рифмах на открытый слог. Нет контрастов в рифмоэлементах мужских рифм — как на открытый, так и на закрытый слог; однако в женских рифмах, как мы видели, есть примеры с таким контрастом: не только упоминавшаяся рифмопара, но и морщить —корчить (БА. 69—79), включавшая для Пушкина и орфографический, и фонетический контраст29. Контраст согласных в женских рифмоэлементах необычен для послелицейской поэзии: есть всего 15 таких рифмопар (но усеченных рифмопар с контрастом й — нуль звука больше: 172 пары). Полные формы мужского рода прилагательных на -ый также редки в сказках, поэтому пара полный — полбы выделяется среди других рифмопар.
2. 	«Сват Иван, как пить мы станем...» Пушкин не закончил и не опубликовал это маленькое стихотворение. Но оно интересно здесь для нас и тем, что в нем есть, и тем, чего в нем нет. Оно написано четырехстопным хореем, вольной рифмовкой, с чередованием мужских и женских рифм; оно не имеет контрастов в рифмоэлементах. В этом стихотворение напоминает рифмованные сказки, написанные четырехстопным хореем («Сказка о царе Салтане»,


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
279
«Сказка о мертвой царевне», «Сказка о золотом петушке») и отличается от остальных произведений, разбираемых в этой главе. Однако предмет этого стихотворения важен для всех этих произведений, и особенно для стихотворения, которое мы разберем сразу после него. Приведем отрывки из этого стихотворения.
Сват Иван, как пить мы станем,
(8)2
Непременно уж помянем
(8)2
Трех Матрен, Луку с Петром,
(7) 1
Да Пахомовну потом.
(7) 1
Мы живали с ними дружно,
(8)2
Уж как хочешь — будь что будь —
(7)1
Этих надо помянуть,
(7)1
Помянуть нам этих нужно.
(8)2
< >
Сказки сказывать мы станем —
(8)2
Мастерица ведь была
(7) 1
И откуда что брала.
(7) 1
А куды разумны шутки,
(8)2
Приговорки, прибаутки,
(8)2
Небылицы, былины
(7)1
Православной старины.
(7)1
(С3.215. 1—8, 18—24)
Завершающая часть стихотворения, где говорится о Пахо- мовне, мастерице рассказывать сказки, показывает пушкинское восхищение народными «шутками, приговорками, прибаутками» — типом стиха, взятым им для рифмованных фраз Варлаама и для «Балды». Второй интересный момент здесь — собственные имена в рифмах и предложение помянуть «трех Матрен, Луку с Петром», перекликающееся со следующим разбираемым нами стихотворением.
3. «Надо помянуть...» 26 марта 1833 г., в тот же год, когда Пушкин работал над незаконченным «Сват Иван...», князь П. А. Вяземский написал письмо Жуковскому и приложил к нему коллективное стихотворение в 97 строк, из которых


280 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
28 (54—81) написаны почерком Пушкина. Вот начало стихотворения, написанное Вяземским.
Надо помянуть, непременно помянуть надо:
Трех Матрен Да Луку с Петром;
Помянуть надо и тех, которые, например:
5 Бывшего поэта Панцербитера,
Нашего прихода честного пресвитера,
Купца Риттера,
Резанова, славного русского кондитера,
Всех православных христиан города Санкт-Пигера,
10 Да покойника Юпитера.
(СЗ.ЗОЗ. 1—10)
Я рассмотрю общие черты стихотворения, используя этот отрывок в качестве примера. Длина строки колеблется в очень широких пределах (3—15 слогов), нет регулярного узнаваемого метра; рифмы следуют каскадами, рифмуются соседние строки. Некоторые строки не имеют рифмы, как две строки в этом отрывке Вяземского (помеченные как «нр» — «нерифмованные»). Отрывок завершается рифми- ческим рядом, охватывающим шесть строк подряд. Рифма Матрен —Петром непосредственно связана с предыдущим стихотворением. Рифмический ряд из шести слов имеет шутливый оттенок: две немецкие фамилии, заимствованное слово кондитер, два греческие слова (одно христианское, одно языческое), фамильярное название Санкт-Петербурга (Санкт-Питер). В паре Матрен. —Петром представлен контраст конечных согласных (н — м).
Фольклорная поэтика — сказовый стих — вместе с одной из их типичных характеристик — перечислением имен — используется здесь для добродушной насмешки над шутливой поэзией, особенно макаронической, путем утрирования ее приемов. Это намерение выражено самим Вяземским в предложении, непосредственно предшествующем стихотворению в упомянутом письме. «Не поговорим ли о словесности,
(14) нр (3)1 (5)1 (14) нр (11)3
(13)3 (5)3
(14)3
(15)3 (19)3


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
281
то есть о поэзии, о нашей с Пушкиным и Мятлевым, который в этом случае был «notre chef d’ecole» (ПСС, 1936—1938, 2: 555). И. П. Мятлев, их «наставник», был самым популярным юмористическим поэтом того времени; он был особенно известен своими каламбурами и макароническими стихами.
«Сват Иван...» представляет собой игру с русскими именами. «Надо помянуть...» изобилует рифмами с русскими и иностранными фамилиями и словами и каламбурными омонимическими рифмами.
Часть комического эффекта в «Надо помянуть...» создается за счет контраста между фольклорным источником и формой стихотворения и применением их к каскаду русских имен и иностранных имен, транслитерированных в кириллицу. Американцам особенно любопытен рифмический ряд Мокрое — Ипсибое — при Ное (СЗ.ЗОЗ. 37—39), где фамилия президента Монро произносится в три слога. В этом же рифмическом ряду обыгрывается грамматика: Мокрое, Ипсибое — винительный падеж одушевленных существительных, при Ное — предложный падеж (Нот в пушкинской орфографии). Рифмы стихотворения постоянно обыгрывают грамматику и произношение транслитерированных иностранных имен в сопоставлении с русскими словами и именами. Рифмические ряды в тексте, написанном рукою Пушкина (и, следовательно, предположительно сочиненном им), включают игру с тем, как произносятся конечные иностранные ударное и безударное е и ударное о в русской транслитерации. Например, при транслитерации немецких слов безударное конечное е заменяется на т: Люцероде, Нессельроде, Роде, родт (СЗ.ЗОЗ. 58—62); согласный, предшествующий французскому ударному е оказывается мягким, как перед ударным русским е или т: Эме,Дюме, в Костромт, в чумт, Бартоломе (СЗ.ЗОЗ. 70—74); конечное безударное о в безударных словах произносится как [а], по аналогии с конечным русским о: Макдуано, сопрано, рано (80— 82, последнее из этих слов — рукою Вяземского). При рифмовке транслитерированных иностранных слов Пушкин и


282 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
его современники могли пользоваться правилами написания и произношения, принятыми для русских слов. Все макаронические рифмы Пушкина нуждаются в исследовании. Единственная рифмопара этого стихотворения, где одно из слов пишется по-английски, латинскими буквами, — пушкинская: Арндта Wamta (78—79). Дополнительный комический эффект производится разницей в произношении английского w в фамилии Wamt и тем же согласным в других европейских языках; в русском языке этого согласного вообще нет.
Ближе к концу стихотворения следует перечень, состоящий только из фамилий (92—95). Авторы явно старались найти русские слова для рифмовки со списком фамилий: девять фамилий на -ищева и слово нищего; три фамилии на -онова и слово оного; две фамилии на -осова и слово курносого . Я уже выше упоминал примеры из пушкинской части — четыре фамилии на -оде и слово роде; три транслитерированных иностранных фамилии с ударением на -ме и два русских склоняемых существительных в Костроме — в чуме; иностранная фамилия на -ано, заимствованное слово сопрано и русское рано.
Рифмы в стихотворении — мужские, женские и дактилические. Как уже говорилось, ни одно стихотворное произведение Пушкина, кроме «Балды», не имеет всех трех видов рифм одновременно, причем «Балда», как и текст Варлаама, включает также и гипердактилическую рифму.
В. 	Рифмованное рождественское поздравление в прозаическом письме
Одним из жанров пушкинской лирики, особенно в более ранние годы, было стихотворное послание30. Некоторые такие послания — независимые стихотворные произведения, а некоторые включены в прозаические письма, где могут предшествовать, чередоваться или следовать за прозаической частью письма. Кроме того, есть единственное


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
283
письмо, целиком прозаическое, но при этом почти полностью рифмованное. Письмо адресовано брату Л. С. Пушкину и написано около 20—23 декабря 1824 г. Пушкин просит брата нанести за него праздничные визиты и разделить эти поздравления со всеми семью друзьями, упоминаемыми в письме31. Письмо похоже на современную рифмованную поздравительную рождественскую открытку. Ниже цитируется все письмо целиком; рифмованные фразы сдвинуты к центру, как в предыдущем отрывке из «Бориса Годунова».
Брат! здравствуй — писал тебе на днях; с тебя довольно. Поздравляю тебя с рождеством господа нашего и прошу поторопить Дельвига.
Пришли мне Цветов да Эду
(8)2
да поезжай к Энгельгартову обеду.
7)2
Кланяйся господину Жуковскому.
(11)3
Заезжай к Пущину и Малиновскому.
(12)3
Поцалуй Матюшкина,
(7)3
люби и почитай Александра Пушкина.
(13)3
Да пришли мне кольцо, мой Лайон.
(ПСС 13:
131)
Этот текст основан на рифмах с собственными именами, как и стихотворение «Надо помянуть...», написанное Пушкиным и Вяземским девять лет спустя. Рифмующиеся фразы синтаксически параллельны и состоят из императива плюс дополнение. Первое собственное имя — иностранное — Эда, поэма Баратынского (и имя ее героини), рифмуется с русским словом. Другие две рифмопары включают четыре русских фамилии (в том числе самого Пушкина). Последняя рифмованная фраза, где Пушкин просит «любить и почитать» его, отражает настроение Пушкина в его одинокой ссылке в Михайловском и кажется адресованной скорее друзьям, упомянутым в письме, чем брату Льву. В последней прозаической фразе появляется еще одно иностранное имя: воспроизведение кириллицей звучания английского варианта имени Лев —Лайон. Пушкин передавал Жуковскому


284 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
сведения о своих трудностях в Михайловском, и Жуковский пытался помочь. Посылка коллективного «Надо помянуть...» Жуковскому в 1833 г. могла быть воспринята адресатом как воспоминание о письме 1824 г., за девять лет до этого.
Рифмованные фразы письма не очень напоминают фольклор, но все же имеют следующие особенности сказового стиха: переменное количество слогов в строке, отсутствие традиционного метра, рифмующиеся соседние фразы, парная рифмовка, отсутствие регулярного чередования типов окончаний. Комбинация женских и дактилических окончаний не встречается помимо данного текста больше нигде, кроме рифмованных фраз Варлаама, «Сказки о... Балде» и «Надо помянуть». Но у Варлаама, в «Сказке о... Балде» и «Надо помянуть...» есть и другие типы окончаний. (Во всем остальном стихе Пушкина дактилические окончания чередуются с мужскими.) Перечни — также характерная особенность народного стиха.
Выше были перечислены рифмы из «Бориса Годунова», которые следовало бы добавить в мой «Словарь рифм Пушкина». Письмо к брату Льву — также один из основных текстов Пушкина, так что и три приведенные ниже рифмопары следовало бы включить в словарь.
Женские:
Эду, обеду ПСС 13: 131. 13—14
Дактилические:
Жуковскому, Малиновскому ПСС 13: 131. 14—15
Матюшкина, Лушкина ПСС 13: 131. 15—16
Таким образом, появление двух прозаических текстов с рифмами разделяют всего несколько месяцев. Первым по времени было это рождественское послание с перечнем имен, похожее на сказовый стих по форме (без регулярного метра, с колебанием длины строки и рифмующимися синтаксически параллельными соседними фразами), но не по стилю. Второй была сцена в корчме в «Борисе Годунове», где сказовый стих с «шутками, приговорками, прибаутками»


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
285
удачно используется для характеристики Варлаама и Григория и их взаимоотношений и для создания напряжения в сцене. Эффектность таких рифмованных отрывков, особенно с несколькими рифмическими рядами подряд, предвосхищает то умение, с которым пять лет спустя Пушкин написал «Сказку о... Балде» целиком такими рифмами. После этого Пушкин совсем по-другому создал свои рифмованные сказки, написанные четырехстопным хореем. В 1833 г. в «Сват Иван...» он возвращается к темам сказового стиха, но не к его форме, которая больше напоминает подражание народному стиху в рифмованных сказках. Перечислительная часть «Сват Иван...» имеет прямую связь со стихотворением «Надо помянуть...», созданным совместно с Вяземским в том же самом 1833 г., которое завершает серию произведений, написанных сказовым стихом, открывающуюся письмом конца 1824 г. «Надо помянуть» начинается с прямого перечня фамилий в части, принадлежащей Вяземскому, и затем переходит к игре с русскими и транслитерированными (и не транслитерированными) иностранными словами и фамилиями.
Все описанные рифмы имеют характерную для Пушкина структуру, разница заключается в том, что доля того, что в обычном пушкинском стихе является исключением, сильно увеличивается: рифмы типа я [ja] —меня в «Борисе Годунове», контрасты согласных в рифмоэлементах женских и дактилических рифм, составные рифмы, каламбурные рифмы-омонимы, которые не являются полностью омонимами, уменьшительные формы, обыгрывание русских имен в сопоставлении с переведенными в кириллицу иностранными, и особенно — использование рифм с длинными окончаниями: дактилических и гипердактилических. Из всех описанных рифм только рифмы Варлаама в «Борисе Годунове» были опубликованы. «Борис Годунов» отличается самым интенсивным использованием неожиданных рифм из всех нерифмованных произведений Пушкина. Что касается рифм Варлаама, пожалуй, каждый, кто когда-либо читал


286 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
драму, обратил на них внимание, однако они никогда подробно не изучались; все знают также, что в стихе «Бориса Годунова» есть рифмованные отрывки, но никто не изучал, в каком количестве, какова их природа и художественная функция. Это будет предметом двух следующих глав нашей книги. Затем в Главе 7 мы рассмотрим неожиданные рифмы в маленьких трагедиях.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Стихотворные тексты в прозаическом окружении заслуживают отдельного исследования, причем не только стихотворные тексты внутри незавершенных прозаических произведений, как «Египетские ночи», но и эпиграфы. Для некоторых эпиграфов возникают трудности с определением авторства; кроме того, требуется тщательное доказательство правомерности включения стихотворных текстов, взятых из других рукописей, в незаконченные прозаические работы.
2 Рифмы в письмах и личных стихотворных посланиях, которые Пушкин не печатал, не учитываются, так как по нашему определению эти произведения не считаются завершенными.
3 Иногда говорят, что нестиховые отрывки в драме — это не проза, а речь. Однако стихотворные части драмы — тоже речь. Пушкин явно подражал Шекспиру, смешивая стих и прозу в «Борисе Годунове».
4 Требования Пушкина к рифме см.: Введение (с. 39—48), а также Shaw 1974а, 1974b: ххх—xxxi.
5 Даль (1903—1909, 4: 186) определяет складную речь следующим образом: «связная, толковая, последовательная; хорошо выраженная; или стихами, мерная, рифмованная». Так что слова Варлаама могут относиться не только к рифмам, но и к качеству рифмованных фраз.
6 О сказовом стихе см. особенно Jakobson 1966; а также Таранов- ский 1968, Гаспаров 1971, Дж. О. Бейли 1985, Scherr 1986 (особенно 20—30). Якобсон пишет о сказовом стихе следующее: «Конец строки в такой речи подчеркнут. Каждый стих или двустишие состоит из двух частей: интонационная «антикаденция» и небольшая пауза маркируют конец первого колона, а «каденция» и длинная пауза — конец строки. Какая-нибудь разновидность гомеотелевтона или рифмы обычно связывает концы двух колонов или части соседних строк» (с. 455). Он также приводит примеры русского сказового стиха (с. 456). См. также Шептаев 1940 и Штокмар 1965.


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
287
7 Основные работы, в которых содержится подобное замечание, — Винокур 1937 и Городецкий 1953 и 1968; оба автора говорят о манере речи Варлаама и вспоминают прототип, настоятеля Святогорского монастыря, чьему стилю речи, согласно А. Н. Вульфу, подражает Пушк ин (Семевский 1870). А. Орлов (1927: 83) пишет, что «некоторые пословицы и поговорки изменены или даже по народной форме сочинены Пушкиным, напр, в «Борисе Годунове» (Варлаам: «Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли» и пр.)». Это высказывание с одобрением цитирует Винокур (1935: 500). Ниже я рассмотрю отрывок, цитируемый Вульфом.
8 Чернышев (1907: 127), публикуя найденную им песню «Как во городе было во Казани», показал, что песня, которую поет Варлаам, — совсем не та, которая использована в опере Мусоргского. О прямом источнике этой песни у Пушкина (песенник XVIII века) и других песнях, которые он рассматривал, прежде чем остановиться на этой, см. Н. Н. Виноградов 1908 и Винокур 1935: 500—501 и ссылки. Нужно заметить, что используемое нами большое академическое издание следует рукописям, а не единственной прижизненной публикации «Бориса Годунова» в 1831 г., в том, что Варлаам, а не Мисаил, поет эту песню, и в том, что следующая рифма «Что ж ты не подтягиваешь, да не потягиваешь» также принадлежит Варлааму (БГ 1831: 32). Ниже приводится конец песни, которую Чернышев цитирует по собранию песен XVIII века; он включает обе цитируемые Пушкиным строки, которые здесь выделены полужирным шрифтом.
Как во городе было во Казане,
Здунинай, най, пай во Казане,
Молодой чернец постригся,
Захотелось чернецу погуляти,
Что за те ли за святыя за ворота,
За воротами беседушка сидела,
Как во той ли во беседе красны девки;
Уж как тут чернец привзглянет,
Черночище (!) клабучища долой сбросит,
Ты сгори моя скучная келья,
Пропади ты мое черное платье,
Уж как полно мне добру молодцу спасаться Не пора ль мне добру молодцу жениться,
Что на душечке на красной на девице.
Чернышев замечает, что та же песня приблизительно в том же виде была найдена в одной из русских губерний в конце XIX века, а Н. Н. Виноградов (1908) указывает, что она была записана «недавно» в целом ряде губерний.


288 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
9 Подобное предположение было высказано автором «Замечаний» (возможно, Булгариным) для графа Бенкендорфа, которыми сопровождались отрывки драмы, препровожденные шефом Третьего отделения на просмотр Николаю I, обещавшему Пушкину быть его единственным цензором.
10 В народных пословицах, бывших прототипом для таких высказываний, возможна большая разница по числу слогов: Мост — не великий пост (Самойлов 1982: 90).
11 Рифмованные фразы Варлаама, за исключением обозначенных номером 1, были помечены как нежелательные («если бы с нужным очищением переделал...») в приложении к письму Бенкендорфа (1826 г.), передающего Пушкину соображения Николая I, цензора Пушкина (ПСС 13: 313). Более подробно, в том числе о части сцены, не понравившейся «цензору», см. Лемке 1908: 612—613; об истории текста этой сцены см. Винокур 1935 и Городецкий 1953: 208—209, 236. Утверждение Вульфа, что поговорки не были включены в первое издание, неточно. На самом деле, когда Пушкину удалось наконец опубликовать «Бориса Годунова» отдельным томом под свою ответственность в 1831 г., он включил все рифмованные отрывки, за исключением одной реплики Варлаама (БГ.8. 41—44). Этот последний отрывок (выпьем, повороты I ив донушко поколоты) очень близок к цитате, приводимой Вульфом, так что можно предположить, что Пушкин действительно заимствовал его. Неизвестно, почему эта реплика была удалена, но все остальные рифмованные фразы (девять из двенадцати, БГ 1831: 31—33) напечатаны в первом издании. Можно было бы предположить, что Пушкин сам убрал эти рифмы, так как они (и только они) были прямым, хоть и слегка измененным, заимствованием из речи настоятеля.
12Семевский 1870, Майков 1899: 220—221; Вацуро 1974, 1: 141.
13 Штокмар 1965 приводит ряд особенностей рифмованных пословиц, сходных с особенностями рифмованных фраз Варлаама, например рифмоэлементы с переменным числом слогов: мужские, женские и дактилические рифмы. Он также отмечает более частое, чем в литературном стихе, использование составных рифм, контрасты по согласным в рифмоэлементах и даже контрасты по ударным гласным (то есть диссонансы), а также использование омонимических рифм.
14 Использование Пушкиным уменьшительно-ласкательных слов заслуживает специального изучения. Такие формы часто встречаются в народном стихе — и не обязательно имеют при этом свое обычное уменьшительное или ласкательное значение. Рифмы с уменьшительно-ласкательными словами встречаются у Пушкина нечасто. Рифмы на -ушк редки: все они имеют ударение на у, кроме единственной


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
289
тавтологической рифмы сватушка — сватушка (РУ.2. 9, 10), единственная дактилическая пара на -ушк в послелицейском стихе. Остальные такие рифмы см. в моем «Словаре рифм Пушкина» (Shaw 1974b) на -ушка (8 пар), -ушке (1 пара), -ушки (6 пар), -ушкой (2 пары), -ушку (1 пара). Слова на -ушк — уменьшительно-ласкательные по форме, хотя некоторые из них не имеют свойственной таким словам семантики, например игрушка, гремушка, подушка\ некоторые подобные слова с таким ударением могут даже иметь пренебрежительный оттенок. Любопытно, что Варлаам использует просторечное донушка вместо донышка. Количество рифмопар на -оч(е)к в пушкинской послелицейской поэзии еще меньше, во всех случаях ударение падает на о: 4 пары на -очке (одно из слов —точке) и 1 пара на -очек. Таким образом, общее число рифмопар на -ушк и -очек — 24 из 17990, или 1 пара на 750 строк. В речи же Варлаама — 2 из 12, то есть 1 из 6. Сравни также использование уменьшительных форм наречий в пушкинских подражаниях народному стиху: частенько — близенько (БА. 39—40), молоденек— слабенек (БА. 105—106), лвгонько —тшсонько (ЦС. 127—128).
15 Самойлов (1982: 91) замечает, что каламбуры типичны для рифм народного стиха.
16 О контрастах по согласным в мужских рифмопарах с открытым слогом см. Shaw 1989а. В послелицейской поэзии есть 125 таких пар. Очень важно было бы изучить историю русских мужских рифм, а особенно мужских рифм на открытый слог. У Державина (см. L. F. Bailey 1983: 382—392) основной вид контраста по согласному в открытых мужских рифмах — контраст по твердости-мягкости, как в царя — ура. Однако у Батюшкова главный вид контраста — по глухости-звонкости, как в рука — мога. У Пушкина количество мужских рифмопар на открытый слог с неодинаковым согласным уменьшилось вдвое в послелицейской поэзии по сравнению с лицейской, при этом контраст между согласными в таких парах свелся почти исключительно к «[j] — другой мягкий согласный», как Bja —меня.
1 ^
Во времена Пушкина обсуждалось, требует ли мужская рифма на закрытый слог, оканчивающийся на [j] (типа пей), тождества опорного согласного. В рифмах Пушкина й после ударного гласного на конце слова функционирует как согласный (см. Shaw 1989а).
18 В рифмопаре Русь ли— гусли оба согласных в рифмоэлементе — мягкие [с л’]. У Пушкина есть еще только одна рифмопара с ли после согласного в составной рифме: петли —петли («Я здесь, Инезилья...»; 1830; С3.170. 13, 15). Рифма предполагает, что в гусли — мягкое с, а в петли твердое т; и то и другое соответствует современным стандартам произношения (ср. Аванесов, Ожегов 1959: 199, 393).
10 - 4752


290 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
19 Самойлов (1982: 90) говорит о контрасте согласных в рифмоэлементах как о характреной черте народного стиха.
20 Я исходил из того, что во времена Пушкина г в Петербургский не произносилось, так же как и теперь (см. Аванесов, Ожегов 1959: 393), так что в рифмическом ряду Велеурского — Самбурского — С.-Петербургского — Василисурского (СЗ.ЗОЗ. 66—69) есть орфографический, но не фонетический контраст.
21 Пушкин с явным неодобрением отметил их на полях своего экземпляра «Опытов» Батюшкова (см. ПСС 11: 258—281). См. об этом Майков 1899: 284-317, Комарович 1934: 885—904, Семенко 1977: 487—492.
22 В послелицейском стихе всего 12 женских рифмопар с таким контрастом (0,14% от всех женских рифмопар).
23 Это была бы омонимическая рифма, если бы в рифмоэлементах было противопоставление одной и той же одинарной и удвоенной согласных. Такое противопоставление есть, например, в паре из гостиной—шинный («Признание»; C3.ll. 13, 15) — единственном случае такого контраста в русских словах в послелицейской поэзии; довольно много таких пар у Державина (см. L. F. Bailey 1983: 176—216). Есть еще одна рифмопара, в которой участвуют два имени собственных, оба нерусского происхождения: /уана —Анна (КГ 4. 119,121); анализ см. на с. 396.
24 У Пушкина есть несколько омонимических рифм, еще ближе стоящих к каламбуру: опубликованные супруга — супруги (женский род именительный падеж и мужской род родительный падеж; ГН. 31—32); по калачу —поколочу («Утопленник»; С3.75. 38, 40) и неопубликованные (мало) денег — молоденек (неоконченный отрывок «Из Вольтера»; С2.291. 12, 14) и инициалы Татьяны в черновике ее письма в третьей главе «Евгения Онегина» — Т. Л. (то есть Т<вердо>, Л<юди>) в рифмопаре люди —Л<юди> (ПСС 6: 320). Есть также несколько омонимичных рифмопар с различиями в рифмоэлементах: (1) разом — разум с различием заударного гласного [а] — [у] (см. также с. 260, № 22) в «Вакхической песне», написанной в том же 1825 г. и также на тему вина, женщин и песни (С2.275. 9—10) и (2) рифмопара из «Балды» с контрастом согласных и усечением: полбы — полный (б — ни нуль звука — й; БА. 61—62). Интересно, что две каламбурные рифмы, сравнимые с гипердактилической рифмой Варлаама, встречаются в произведениях с фольклорной окраской: «Утопленнике» и «Балде».
25 См. Приложение, Таблица 7.
26 Согласно Тимофееву (1958:203—236), рифмы начала XVII столетия, времени реального Бориса Годунова, состоят почти исключительно


Глава 4. Драмы: «Борис Годунов» (1)
291
из глаголов (обычно в прошедшем времени) и инфинитивов. Однако примеры Тимофеева — не из народного стиха.
27 Ярхо (1928) подробно анализирует ритм «Балды».
28 В стихе Пушкина есть только два примера гипердактилических рифм: один в «Балде» — покрякивает — вскакивает (БА. 174—175), другой в ранней эпиграмме из четырех строк — бпбяического — монархического («На Стурдзу», С2.59. 2, 4), где эта пара чередуется с мужскими окончаниями по схеме aBaB (единственный пример такого чередования у Пушкина). Пушкин не напечатал ни тот, ни другой текст. Рифма Варлаама — третий и единственный опубликованный пример гипердактилической рифмы у Пушкина.
29 В 1830 г. Пушкин так писал о московском произношении своего времени: «Московский выговор чрезвычайно изнежен и прихотлив. Звучные буквы щ и ч перед другими согласными в нем изменены. Мы даже говорим женшины, нослег (см. Богданович)» (ПСС 11: 149). В пушкинской рифмопаре ч и щ стоят после другого согласного. У Пушкина нет контраста ч — щ в рифмоэлементах, за исключением очень ранних лицейских стихотворений: ночи —рощи («Городок»; 1815; С1.27. 245, 247); «очи —рощи («К Делии»; 1813—1817; С1.108. 15, 17); могущих —дрему чих («Кольна [Подражание Оссиану]»; 1814; С 1.5. 13, 15). Любопытно, что и для «очи, и для могущих имелась возможность выбрать другое написание: оба эти слова пишутся у Пушкина и через ч, и через щ. Следовательно, орфографический контраст был использован намеренно; другое произношение, как и другое написание, тоже было вполне доступно, но не было использовано. Таким образом, это была преднамеренная игра: Пушкин обеспечил намеренный и не необходимый контраст как в орфографии, так и в произношении. Из этого следует, что в паре морщить — корчить также есть контраст как в написании, так и в произношении.
30 См. исследование стихотворных посланий Пушкина в связи с его прозаическими письмами (Brown 1983).
31 Городецкий (1953: 187) кратко касается рифм этого письма, так же как и рифм Варлаама.


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2): «Ромео и Джульетта» и «сонет Мнишка»
В краткой заметке (1829), сопровождавшей публикацию сцены из «Ромео и Джульетты» Шекспира, переведенной (анонимно) его другом П. А. Плетневым, Пушкин так писал о пьесе:
«В ней [«Ромео и Джульетте»] отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий Шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века»1.
Отрывок показывает, что в 1829 г. Пушкин считал, что в «Ромео и Джульетте» Шекспир драматическими средствами показал местный колорит и жизнь другого народа того времени, причем это было достигнуто с помощью «роскошного языка, исполненного блеска и concetti» и «сонетов», а также образа итальянского кавалера, в то время как итальянцы были тогда образцом для подражания у всех европейцев. Приведенные выше слова показывают также, что Пушкин не только замечал, что в «Ромео и Джульетте» есть рифмованный стих, но и что некоторые рифмованные отрывки складываются в сонеты, причем такие «сонеты» обеспечивают местный итальянский колорит2.
Таким образом, Пушкин говорит о местном колорите как о достоинстве, объясняющем и оправдывающем определенные черты стиля и введение одного из главных персонажей, Меркуцио. Это единственное использование слова,


294 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
прямо относящегося к местному колориту3. Пушкин также высказывал сходные соображения в письме середины 1825 г., когда писался «Борис Годунов»; там Пушкин использует слово costume. Он пишет, что его спросят, является ли «Борис Годунов» «tragedie de charactere ou de costume», и что он избрал более легкий жанр, но попытался соединить и то, и другое (Письмо к Н. Н. Раевскому-сыну во второй половине июля 1825 г.; ПСС 13: 198). Costume в этом значении заимствовано из итальянского и обозначает верность нравов и обычаев в изображении поэтов, писателей или художников (см. Letters, 290, № 8). Следовательно, в «Борисе Годунове» Пушкин преднамеренно старается создать национальный и исторический колорит как в изображении Московского государства, так и в польских сценах.
Не вполне ясно, насколько хорошо, когда и на каких языках Пушкин познакомился с Шекспиром, хотя этот вопрос был предметом обсуждения с пушкинского времени до наших дней4. Остается вопросом также, какие критические статьи и комментарии к произведениям Шекспира были известны Пушкину. Сам поэт неоднократно упоминал о связи «Бориса Годунова» с Шекспиром5. Обычно считается, вслед за прямым указанием современника Пушкина С. П. Ше- вырева (1974: 40), что во время написания «Бориса Годунова» (1825) Пушкин читал Шекспира во французском прозаическом переводе Летурнера в издании, отредактированном Франсуа Гизо, но при этом «понимал его гениально»6. Предполагается, что только в 1828 г. Пушкин самостоятельно выучил английский настолько, чтобы без труда читать Шекспира (и другую английскую поэзию), хотя по-прежнему имел слабое представление о том, как читается английская орфография, особенно гласные7. Действительно, Набоков (1964, 2: 162—163) считал познания Пушкина в английском слабыми. Библиотека, собранная, как считается, после написания «Бориса Годунова», включала два издания Шекспира. Одно из них — уже упоминавшееся тринадцатитомное


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
295
издание французских переводов Летурнера, отредактированное Гизо (1821)8. Второе — английское издание Шекспира («Dramatic Works»), напечатанное в Лейпциге в 1824 г.9 (Модзалевский 1910: 388, № 1390). Ребенком Пушкин приобрел хотя бы некоторые познания в английском языке с помощью их с сестрой английской гувер-нантки10, в Лицее ему английский не преподавали. Члены семейства Н. Н. Раевского вспоминали, что с их помощью Пушкин пытался читать Байрона по-английски, когда гостил у них в Крыму в 1820 г.11 Однако нет свидетельств тому, чтобы он обсуждал или читал с ними Шекспира, тогда или позже. Мы знаем, что Пушкин проводил время в Одессе в 1824 г., «читая Шекспира», как видно из сохранившейся части письма от апреля или мая 1824 г.12, — но какие имено произведения и по какому изданию, неизвестно. Как ясно из того же письма, Пушкин много беседовал с английским врачом, но нет сведений о том, чтобы они говорили о Шекспире или вообще о литературе. В письме от 25 ноября 1825 г., в тот месяц, когда был закончен «Борис Годунов», Пушкин выражает недовольство своим знанием английского, каким бы оно ни было на тот момент: «Мне нужен англ. яз. — и вот одна из невыгод моей ссылки: не имею способов учиться, пока пора» (Письмо к кн. Вяземскому; ПСС 13: 243). Однако и тогда Пушкин явно представлял себе недостатки перевода Летурнера, о которых он написал в 1836 г., что Летурнер «мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад»13. Очевидно, что с ранних лет употребляя французские прозаические переводы для знакомства с произведениями на тех языках, на которых он не мог читать или читал недостаточно свободно, Пушкин научился использовать свое воображение, чтобы «переводить» французский перевод и понимать авторов такими, какими, по его представлениям, они были, а не такими, какими отражались в зеркале французского вкуса. (Можно предположить, что Пушкин в начале 1820-х гг. представлял себе Байрона как гораздо более


296 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
аккуратного и тщательного поэта, чем о том свидетельствуют английские тексты.)
Что касается критики и комментариев к творчеству Шекспира, Пушкин знал «Vie de Shakspeare» Гизо в первом томе французского прозаического перевода (1821, 1: i-clii) и комментарии этого издания. Пушкин также читал подробные соображения о Шекспире в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» А. Шлегеля14.
Никто не сомневается, что для чередования стиха и прозы в «Борисе Годунове» Пушкин использовал шекспировский прием, о котором ему было известно. Г. О. Винокур (1935: 489) предполагает, что «Пушкин отчасти был знаком с Шекспиром и в оригинале» и поэтому имел возможность увидеть, как тот перемежает прозу и нерифмованный (белый) пятистопный ямб в драмах, а не только во вставных песнях.
Удивительно, что использование рифмы в «Борисе Годунове» совсем не затрагивалось в работах по этому произведению15. Из основных работ лишь в двух есть упоминание об этих рифмах. Винокур (1935: 495) говорит только о рифмах одиннадцатой сцены (первой из трех польских сцен), а Б. П. Городецкий упоминает те же самые рифмы (1953: 190—196) плюс, в другом месте (1968: 58—61), два отрывка, где рифмы появляются в речи Шуйского16. Только Винокур сопоставляет рифмы «Бориса Годунова» с рифмами Шекспира; он пишет, что «прямым подражанием Шекспиру является введение в отдельных случаях рифмованных стихов в пятистопный белый ямб» (1935: 495), но ограничивается этим общим замечанием и упоминает лишь один пример рифм в драме. Таким образом, связь между рифмами «Бориса Годунова» и рифмами Шекспира была скорее упомянута, чем описана, лишь однажды, и М. П. Алексеев в подробном обзоре литературы о Пушкине и Шекспире17 даже не говорит о ней.
Не только когда Пушкин писал цитированный выше отрывок о «Ромео и Джульетте», но и за четыре года до этого,


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
297
когда он писал «Бориса Годунова», он знал высказывания Гизо о местном колорите, сонетах и рифмах в «Ромео и Джульетте» и Шлегеля о рифмах и сонетах у Шекспира. Гизо пишет следующее в примечаниях к «Ромео и Джульетте».
... il [Shakespeare] avait certainement lu, du moins dans les traductions, quelque poetes italiens; et les in nombrables subtilit£s dont est pour ainsi dire tissue le langage de cette pi£ce, les continuelles comparaisons avec le soleil, les fleurs et les ёюПев, quoique toujours remplies de grace, sont ёvidemment une imitation сИегсЬёе du style des sonnets, et une dette рауёе й la couleur locale (1821,4: 284—285).
(... он, безусловно, читал, no крайней мере в переводах, нескольких итальянских поэтов, и неисчислимые тонкости, из которых соткан язык пьесы, постоянные сравнения с солнцем, цветами и звездами, хоть и всегда полные изящества, явно представляют собой продуманное подражание стилю сонетов и долг, заплаченный местному колориту.)
В последнем абзаце краткого комментария к «Ромео и Джульетте» Гизо говорит о рифмах вообще в этой пьесе и связывает их с местным колоритом.
Dans tous les endroits ой ils ёсЬаррет aux concetti, les vers de «Яотёо et Juliette» sont les plus brillants qui soient sortis de la plume de Shakspeare; ils sont en grand partie пшёв, autre hommage rendu aux habitudes italiennes (1821, 4: 288).
(Во всех случаях, когда удается избежать concetti, стихи «Ромео и Джульетты» наиболее грациозны и блестящи среди всей шекспировской поэзии; они большей частью рифмованные, — еще одна дань итальянской традиции.)
Таким образом, взгляд Пушкина на местный колорит в «Ромео и Джульетте» прямо связан с Гизо. Есть, однако, и два существенных отличия. Во-первых, пушкинское отношение к Меркуцио (чья любовь к причудливой образности и изощренным сравнениям (concetti) — составная часть местного колорита в пьесе) сильно отличается от того, что мы находим у Гизо, который цитирует противоречивые соображения английских критиков, но сам говорит о Меркуцио уклончиво и даже неприязненно. Другая существенная разница — что Гизо не только не отмечает конкретных сонетов в «Ромео и Джульетте», но и его слова о сонетах


298 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
относятся скорее к общему стилю, чем к конкретным отрывкам. Отрицательное отношение Гизо к сонетам происходит от общего впечатления манерности и искусственности, которое производили сонеты последователей Петрарки и во Франции, и в Италии во времена Шекспира18. Это мнение разделял и Пушкин во время написания «Бориса Годунова» и сохранил его применительно к Франции XVI века даже тогда (1830 г.), когда сам написал три стихотворения, которые опубликовал под названием или с подзагловком «сонет» (см. Томашевский 1931: 341)19. Эти три сонета — единственные у Пушкина20, они написаны после того, как он познакомился с сонетами Вордсворта — ив оригинале и в новом французском переводе Сент-Бева (1829)21. Два из трех сонетов Пушкина непосредственно связаны с конкретными сонетами Вордсворта, как в оригинале, так и в переводе (см. Яковлев 1926): сонеты Вордсворта берутся как отправной пункт, и, без сомнения, Пушкин рассчитывал, что его стихи будут читаться в сопоставлении с ними, так же как позже «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» должно было читаться на фоне оригинала Горация и русских стихотворений-посредников, в первую очередь стихотворения Державина (см. Алексеев 1967).
У Шлегеля Пушкин нашел многое о шекспировских драмах, что могло быть полезно ему при написании «Бориса Годунова». Мы процитируем отрывок, касающийся рифм и сонетов, особенно в «Ромео и Джульетте».
Достаточно часто сцены, и даже отдельные реплики, завершаются несколькими рифмованными строками, чтобы лучше подчеркнуть деление и закруглить отрывок. В части пьес, например в «Сне в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетте», рифмуется существенная часть строк: может быть, для того, чтобы сделать их более яркими, или потому, что персонажи естественно выбирают более музыкальный тон речи, чтобы выразить свои жалобы или любовные признания. В этом случае он вводит целые рифмованные строфы, напоминающие по форме сонет, тогда обычный в Англии.
Таким образом, Шлегель говорит об использовании рифм у Шекспира для завершения реплик и сцен, а также о


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
299
«целых рифмованных строфах, напоминающих по форме сонет» в «Ромео и Джульетте».
Теперь мы можем вернуться к отрывку о «Ромео и Джульетте» Пушкина. В нем, вслед за Гизо, Пушкин говорит о местном колорите Италии того времени, и о concetti как об одном из способов его создания. Но там, где Гизо видел лишь «стиль сонета», Шлегель заметил не только рифмы, но и строфы, похожие на сонет. Пушкин идет дальше, прямо говоря о сонетах в «Ромео и Джульетте» и, следовательно, замечая конкретные сонетные формы в пьесе, в которой, как мы увидим, один из сонетов имеет важную драматическую функцию. Такой «драматический» сонет сильно отличается от сонета, представляющего собой отдельное произведение; он выражает точку зрения конкретного персонажа (или персонажей), а не лирического героя и прямо участвует в развитии действия и диалога в пьесе.
Французский перевод (Гизо)-Летурнера — целиком прозаический. Поэтому неожиданные рифмы в преимущественно нерифмованном тексте «Бориса Годунова», включая отрывок, который мы будем называть «сонетом Мнишка», наводят на мысль, что Пушкин имел возможность посмотреть в оригинале, как Шекспир использует рифмы в своих пьесах. Таким образом, Пушкин, по-видимо- му, заимствовал приемы рифмовки у Шекспира и затем приспособил их к своим нуждам. Мы увидим, что Пушкин использовал те же приемы создания местного колорита, которые Гизо (и вслед за ним Пушкин) видел в «Ромео и Джульетте», в польских сценах «Бориса Годунова», особенно во второй из них (БГ.12: Замок воеводы Мнишка в Сам- боре). Более того, мы докажем, что эта сцена, включающая и «сонет Мнишка», имела в качестве отправного пункта одну из сцен «Ромео и Джульетты». Мы подробно разберем происхождение «сонета Мнишка», различные способы, которыми он был замаскирован в тексте пьесы, его соотношение с сонетами пушкинского времени (включая собственные сонеты Пушкина) и его драматические функции.


300 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Неожиданные рифмы «Бориса Годунова» сосредоточиваются в трех польских сценах — там их гораздо больше, чем в других местах драмы. В стихе «Бориса Годунова» — 43 рифмопары22, по одной или более в 12 из 23 сцен; более половины рифмопар (22 из 43) приходятся на польские сцены (11—13). Количество рифмопар в каждой сцене (в порядке убывания) таково: 9 пар — БГ.12; по 8 пар — БГ.10, 11; по 5 пар — БГ.5, 13; 2 пары — БГ.21; по 1 паре — БГ.1, 2, 4, 7, 14, 20 (все они перечислены в Главе 6, Таблице 1, с. 337). Таким образом, самое большое число рифмопар — в сцене в замке воеводы Мнишка в Самборе (БГ. 12). Все они собраны в одном рифмованном отрывке. Этот отрывок отличается от всех остальных рифм в польских сценах: ни одна из рифм не приходится на речь Самозванца или на реплики в разговоре с ним. В остальных польских сценах все рифмы принадлежат Самозванцу или возникают в строках, которые он делит с другим персонажем, или в репликах, прямо обращенных к нему.
Сцена, более всего связанная с польским местным колоритом в «Борисе Годунове», — вторая из польских сцен, в замке Мнишка в Самборе. Мы увидим, что Пушкин взял за образец для создания польского колорита последнюю сцену первого акта «Ромео и Джульетты» (1.5), и в частности рифмованный отрывок в конце сцены с замаскированным сонетом. В Разделе А мы рассмотрим общее соотношение этих двух сцен. В Разделе Б мы поговорим о структуре рифмованного отрывка в конце сцены 12 «Бориса Годунова» и сравним его с рифмованным отрывком из «Ромео и Джульетты». Мы также исследуем форму шекспировского сонета, включенного в середину драматической сцены, и сопоставим ее с сонетами Шекспира, написанными как самостоятельные произведения, а также проанализируем разницу между конкретным словесным наполнением сонета и его драматическим значением и фунцией в пьесе. Раздел В посвящен структуре (в особенности схеме рифмовки и сегментации) «сонета Мнишка» в сравнении с некоторыми


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
301
«русскими» формами итальянского сонета, использованными современниками Пушкина. В Разделе Г будет описано прямое словесное значение «сонета Мнишка» и его смысл и подразумеваемые значения в драматическом контексте пьесы. В Заключении будут кратко суммированы сведения о соотношении сцены 12 «Бориса Годунова» и соответствующей сцены «Ромео и Джульетты», перечислены приемы, благодаря которым «сонет Мнишка» был так удачно замаскирован, что оставался незамеченным до настоящего времени, и проанализировано значение сонета для создания польского колорита в драме. И наконец, будет проведено краткое сопоставление «сонета Мнишка» — центрального отрывка, создающего польский национальный колорит — и рифмованного сказового стиха Варлаама (см. предыдущую главу), вставленного в прозаическую сцену с русским местным колоритом в сцене 8 (Корчма на литовской границе).
А. 	«Борис Годунов», сцена 12 и «Ромео и Джульетта», акт 1, сцена 5: общее сопоставление
Сцена бала во дворце Мнишка — главная сцена, создающая польский колорит, противопоставленный русскому. Соотношение этой сцены со сценой бала-маскарада в «Ромео и Джульетте» дает возможность предположить, что Пушкин использовал шекспировскую сцену как образец, включая и рифмовку в конце.
Двенадцатая сцена «Бориса Годунова» — одна из самых «театральных» в пьесе; она зрелищна, но в ней мало действия, имеющего отношение к сюжету. Как замечает С. Бонди (1941а) применительно ко всему «Борису Годунову», Пушкин не дает ни подробного описания обстановки действия, как обычно делает Шекспир, ни подробных сценических ремарок. При чтении этой сцены читателю нужно остановиться и представить себе, как выглядит происходящее на сцене. Сцена изображает большой бал, видна освещенная анфилада комнат, и перед зрителем предположительно


302 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
проходит весь вечер, наполненный танцами. Сценические ремарки специально отмечают звучащую музыку и то, что пары танцуют полонез (Польской). Диалог в сцене состоит преимущественно из обмена репликами между двумя немолодыми мужчинами: старым Мнишком, отцом Марины, воеводой, который поведет польское войско на Москву, и Вишневецким, польским магнатом, чьим слугой был Самозванец до того, как «признался» духовному отцу, что он чудесно спасшийся царевич Димитрий, сын Ивана Грозного, наследник московского престола.
Все 37 строк сцены — стихотворные, а последние 15 из них — рифмованные. Первые 11 нерифмованных строк представляют собой диалог между Мнишком и Вишневецким, в котором Мнишек предвкушает, что его дочь будет московской царицей, а Вишневецкий — что его слуга станет московским царем. Мнишек рассказывает, что он велел дочери «не упускать царевича» и что царевич уже «в ее сетях». Средняя часть сцены состоит всего из 11 строк и представляет собой отрывочные фразы, которыми обмениваются разные танцующие пары — «кавалеры» и «дамы». Сюжетно важным во всей сцене оказывается первый из этих коротких диалогов, в котором Марина тихо договаривается с Самозванцем о свидании в саду, в одиннадцать вечера следующего дня (это единственный случай, когда Самозванец не отвечает на обращенную к нему реплику). Остальные фрагменты диалогов дают представление других поляков о Марине («мраморная нимфа», «глаза, уста без жизни, без улыбки...») и о походе, откладывающемся из-за того, что царевич «в плену» у Марины Мнишек. В заключительной части сцены, после того как пары расходятся (о чем сообщает сценическая ремарка), возобновляется диалог между Мнишком и Вишневецким, в этот раз —до конца сцены — рифмованными строками. В этом диалоге Мнишку принадлежат четырнадцать с половиной строк, а Вишневецкому — последние полстроки. В этих четырнадцати строках Мнишек говорит о том, какой была жизнь во времена их молодости,


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
303
как не только молодые мужчины, но и женщины изменились к худшему за прошедшие годы, и приглашает Вишневецкого выпить «венгерского... бутылку вековую» и поговорить. В первой половине последней строки Мнишек повторяет приглашение, во второй Вишневецкий принимает это приглашение.
Эта сцена — центральная в передаче польского колорита. Польский образ жизни и культура резко противопоставлены жизни Московского государства того времени, изображенной в московских сценах. В то же время почти все изображенные «польские» черты — одновременно и «европейские». В Польше — балы, где кавалеры и дамы танцуют полонез, польский танец, еще не ставший популярным в других странах. Все остальное, касающееся культуры и нравов Польши, — европейское и совсем другое, чем в Московском государстве. Польские традиции ухаживания совершенно иные: дочь Бориса Годунова Ксения не только не «заманивала в сети» своего жениха, но даже никогда его не видела — она увидела бы его, только выходя замуж, но он умер до свадьбы. В русских сценах роль женщины оказывается совсем не похожей на польские сцены. Дочь Бориса Годунова появляется только в домашней сцене вместе с Борисом и его сыном (начало сцены 10: «Царские палаты»). Жена Бориса Годунова присутствует на сцене лишь однажды — когда Годунов умирает, — но и тогда молча. На ужине у Шуйского женщин вообще нет (сцена 9: «Москва. Дом Шуйского»). Напротив, польский замок даже вдали от столицы — культурный центр. Даже фонтан, у которого встречаются Марина Мнишек и Самозванец, имеет польский (и европейский) колорит; слово фонтан и само устройство подобного типа появились в России лишь век спустя, при Петре I23.
«Европейская» культура Польши в «Борисе Годунове» представляет Европу начала XVII века (меньше чем через десятилетие после того, как Шекспир написал «Ромео и Джульетту» как пьесу о современной ему Италии). Что было известно Пушкину о культуре Польши того периода, неясно.


304 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Вряд ли он не знал, что это был период некоторого упадка после золотого века польской культуры — Миколая Рея, Яна Кохановского, Анджея Фрыч-Моджевского, четверть века спустя после смерти Миколая Семп-Шажиньского, который ввел сонет в польскую поэзию. В период золотого века поэты и просто образованные поляки совершали длительные путешествия за границу, особенно во Францию и Италию; о Коха- новском говорилось, что во Франции он встречался с Рон- саром24. Одной из особенностей польской поэзии того времени в отличие от русской было не только наличие рифмы, но и сонетной рифмовки. Поэтому не удивительно появление сонета в конечной части польской сцены25.
Последняя сцена первого акта «Ромео и Джульетты» также завершается рифмованным стихом. В сцене представлен бал-маскарад в доме Капулетги, со старым Капулетти, отцом Джульетты, в роли хозяина. Обе сцены, и в «Борисе Годунове», и в «Ромео и Джульетте», включают танцы на балу, во время которых происходят события, приводящие к свиданию главных героев, причем это свидание происходит в следующей или одной из следующих сцен драмы («Борис Годунов», 13 и «Ромео и Джульетта», 2.2). В «Ромео и Джульетте» сцена начинается с того, как старый Капулетги приветствует гостей и побуждает их танцевать, после чего беседует со своим родственником приблизительно того же возраста. Во время этой сцены появляется Ромео, впервые видит Джульетту и влюбляется в нее. Вместо кратких обрывков диалогов, как у Пушкина, у Шекспира одна за другой следуют маленькие сценки внутри большой; шекспировская сцена характерным образом гораздо длиннее и содержит гораздо больше диалога, чем пушкинская. В первой маленькой сценке внутри этой большой Тибальт, родственник Капулетти, узнает Ромео, несмотря на маску, и хочет напасть на врага своей семьи и убить его; Капулетти приходится употребить свой авторитет хозяина и главы семьи, чтобы удержать Тибальта от немедленного нападения. В следующей сценке встречаются Ромео и Джульетта, и вся эти сцена-в-сцене —


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
305
рифмованная, а ее средняя часть представляет собой сонет, который будет описан ниже. Во время этого сонета Джульетта влюбляется в Ромео (в отличие от «Бориса Годунова», диалоги происходят между не танцующими персонажами). В последней части сцены кормилица Джульетты выясняет по ее просьбе, кто такой Ромео, и сообщает об этом Джульетте. Затем следует горестная реплика Джульетты (рифмованная), когда та понимает, что полюбила врага семьи. После этого она и кормилица покидают сцену. В современных изданиях Шекспира здесь конец сцены (и акта). Однако в изданиях Шекспира, которые были знакомы Пушкину, и в стихотворном английском и во французском прозаическом, за этим следовал Хор, произносивший сонет, завершавший сцену.
Можно кратко подытожить соотношение сцен в «Борисе Годунове» и в «Ромео и Джульетте». Обе сцены — сцены бала с танцами. Партнеры по танцам называются у Пушкина так же, как во французском переводе «Ромео и Джульетты» — cavaliers, dames: кавалеры, дамы. (В польском это было бы kawalierowie и damy; в оригинальном тексте Шекспира — gentlemen и ladies.) Глагол тапцовашь в сцене обозначает скорее западный, чем русский, стиль танца, и слово польской («полонез») также подразумевает слово танец, с которым оно согласуется. Хозяин на обоих балах — отец девушки на выданье (главной героини сцены), который собирается подыскать ей подходящего мужа. Капулетти выбрал в качестве мужа другого персонажа, Париса, но, как показывает сцена, он доброжелательно относится к Ромео, несмотря на то что тот происходит из враждебного рода. В обоих случаях существует вопрос о том, кем на самом деле является главный герой сцены. Ромео приходит в маске, Самозванец «маскирует» свое реальное происхождение, и то и другое становится предметом обсуждения во время бала. Сюжетным центром сцены в обоих случаях оказывается разговор героя и героини, который в одной из следующих сцен приводит к объяснению в любви


306 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
и клятве в верности, и принимается решение о браке (БГ. 13, «Ромео и Джульетта», 2.2.). Старый хозяин дома и друг его же лет вспоминают прежние годы и то, как они вели себя в молодости. В «Ромео и Джульетте» этот разговор происходит в начале сцены, в «Борисе Годунове» — завершает ее. Количество перекличек — хотя каждый раз с заметными отличиями — позволяет считать, что Пушкин использовал сцену из «Ромео и Джульетты» в качестве отправного пункта при написании сцены «Бориса Годунова».
Неясно, насколько экзотической казалась Италия англичанину шекспировского времени. Англичане также имели европейские обычаи, и им были хорошо известны семейная вражда, балы (и балы-маскарады) и даже сонеты и concetti. Пожалуй, можно сказать, что у итальянцев были манеры и обычаи, сравнимые с английскими, но более изысканные. Пушкин сумел взять из «Ромео и Джульетты» некоторые особенности создания местного колорита чужой страны, чтобы создать гораздо более резкий контраст между культурами и нравами: русская культура при Годунове не была «европейской», и сцены с «европейской» Польшей не только живо представляют культуру и способ жизни Польши того времени, но и подчеркивают разницу между нею и Россией. Любопытно, что хотя русское общество при Пушкине было европеизированным и он вполне мог представить Польшу начала XVII века похожей на Россию его собственного времени, тем не менее польское общество и культура совершенно не идеализированы по сравнению с русской культурой времени Годунова. Нет там и идеализации русского общества при Борисе Годунове.
Б. Рифмы в «Борисе Годунове», сцена 12 и «Ромео и Джульетте», акт 1, сцена 5
Теперь мы можем перейти к анализу рифмованного отрывка в конце сцены «Бориса Годунова» и посмотреть


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
307
структуру и функцию его рифм в сравнении с рифмами соответствующей сцены «Ромео и Джульетты».
Вот рифмованный отрывок из «Бориса Годунова». Мы добавили пробелы между строками для удобства дальнейшего анализа.
23 <Мнишек:> Мы, старики, уж нынче не танцуем,
Музыки гром не призывает нас,
25 Прелестных рук не жмем и не цалуем —
Ох, не забыл старинных я проказ!
Теперь не то, не то, что прежде было:
И молодежь, ей-ей — не так смела,
И красота не так уж весела —
30 Признайся, друг: все как-то приуныло.
Оставим их; пойдем, товарищ мой, Венгерского, обросшую травой Велим открыть бутылку вековую,
Да в уголку потянем-ка вдвоем 35 Душистый ток, струю, как жир, густую;
А между тем посудим кой о чем.
37а Пойдем же, брат.
376 <Вишневецкий:> И дело, друг, пойдем.
(БГ.12. 23—37)
Как уже говорилось, последняя строка сцены делится между двумя говорящими и рифмуется с предыдущими строками, так что вся сцена завершается длинным рифмованным отрывком. Шлегель, как мы помним, отмечал, что такие завершения сцен не редки у Шекспира. Подробное исследование неожиданных рифм в пьесах Шекспира показывает, что подобные рифмованные строки — это часто те строки, с которыми персонажи покидают сцену в конце акта или сцены26. Точно такой же случай мы наблюдаем и в «Борисе Годунове». Мнишек повторяет свое приглашение пойти и выпить вместе бутылку вина, Вишневецкий говорит «...пойдем», и они покидают сцену. (В «Борисе Годунове» есть еще лишь одна сцена, которую завершают риф¬


308 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
мованные строки, но это не фразы, с которыми персонажи покидают сцену.) Однако у Шекспира сцену обычно завершают закрытые двустишия, которые полностью самостоятельны и рифмуются внутри себя. В конце пушкинской сцены последние две строки тоже рифмуются между собой, но не образуют двустишия: предыдущий текст без последней строки все равно был бы полностью рифмованным, а последняя строка совершенно самостоятельна синтаксически и как бы добавлена после к уже готовой рифмической структуре. Последнее рифмующееся слово образует рифмический ряд из трех слов с уже имевшейся рифмопарой.
Здесь мы имеем проявление одной из типичных тенденций у Пушкина: давать западные образцы в сжатой форме. Пушкин сливает вместе два разных приема, характерных для Шекспира: завершение сцен рифмованными строками (обычно двустишиями) и использование рифмованных отрывков, которые могут по форме походить на сонет. Пятнадцатая строка в приведенном отрывке маскирует одновременно и предшествовавший ей четырнадцатистрочный сонет, и ожидаемое на конце сцены двустишие. Если бы вместо такой структуры Пушкин завершил сцену действительным рифмованным двустишием, сонетная форма предшествующего отрывка сразу стала бы очевидной. Тем не менее сцена все же завершается парой строк, напоминающей двустишие (кой о чем, пойдем), хотя каждая из них рифмуется также с двенадцатой строкой отрывка (вдвоем). В результате весь отрывок оказывается пятнадцатистрочным с вольной рифмовкой и скрывает в себе обе слитые воедино структуры.
Прежде чем продолжить разговор о сонетных характеристиках «сонета Мнишка», мы остановимся на сонете из «Ромео и Джульетты», связанном по форме и содержанию с пушкинским сонетом. Как упоминалось, Пушкин знал о сонетах в «Ромео и Джульетте». Таких сонетов три, два из них вложены в уста хора. И в английском, и во французском издании пьесы, которые были в библиотеке Пушкина,


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
309
первый сонет напечатан до списка действующих лиц и начала первой сцены; второй — в конце последней сцены первого акта (1.5) и до обозначения места действия второго акта. Первый акт заканчивается рифмованным двустишием; сразу после него в этих изданиях входит хор и произносит речь в форме шекспировского сонета. (В современных изданиях Шекспира, напротив, этот сонет печатается в начале второго акта27.) Мы приведем здесь окончание первого акта, как оно выглядит в английском издании из пушкинской библиотеки (1824: 753), включая речь хора, и пометим, где располагалось начало второго акта.
Nurse What’s this? what’s this?
Jul. A rhyme I learn’d even now
Of one I danc’d withal. [One calls within, «Juliet»]
Nurse Anon, anon! —
Come, let’s away; the strangers all are gone! [Exeunt]
Enter Chorus
Now old desire doth in his death-bed lie,
And young affection gapes to be his heir;
That fair, which love groan’d for, and would die,
With tender Juliet match’d, is now not fair.
Now Romeo is belov’d, and loves again,
Alike bewitched by the charm of looks;
But to his foe suppos’d he must complain,
And she steal love’s sweet bait from fearful hooks:
Being held a foe, he may not have access To breathe such vows as lovers use to swear;
And she as much in love, her means much less To meet her new-beloved any where:
But passion lends them pow’r, time means to meet,
Tempr’ing extremities with extreme sweet. [Exit]
ACT II


310 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Таким образом, в конце сцены как таковой находится рифмованное двустишие, поделенное между Джульеттой и кормилицей, хотя кормилице принадлежат обе рифмы. Граница между репликами приходится на первую строку двустишия, причем первая часть строки, заканчивающая реплику Джульетты, вместо того чтобы быть синтаксически целостной, продолжается из предыдущей, нерифмованной строки. Это двустишие совершенно необычно для Шекспира, так как не имеет синтаксической целостности и замкнутости, то есть не представляет собой закрытое двустишие. Однако это все-таки рифмованное двустишие, и предшествует ему нерифмованная строка.
В середине сцены «Ромео и Джульетты» есть еще один сонет, выполняющий важную драматическую функцию: он вмещает в себя момент, когда Ромео встречается с Джульеттой, в которую он влюбился с первого взгляда, и в то время, пока произносится этот сонет, Джульетта фактически влюбляется в Ромео, хотя происходящее почти не выражено словесно. Таким образом, сонет включает две «драмы»: одна — словесный поединок в характерном «сонетном стиле» с concetti с темой и образами «учтивого поклонения» {mannerly devotion) и вторая — реальная драма героя и героини, принадлежащих к враждующим семьям и бесповоротно отдающимся любви друг к другу, что выражено не словесно, а скорее драматическим контекстом. Этот сонет (1824: 753) представляет собой реальное начало действия, завязку всей пьесы.
Rom. If I profane with my unworthy hand [ To Juliet]
This holy shrine, the gentle fine is this, —
My lips, two blushing pilgrims, ready stand,
To smooth that rough touch with a tender kiss.
Jul. Good pilgrime, you do wrong your hand too much Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands, that pilgrims’ hands do touch,
And palm to palm is holy palmer’s kiss.


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
311
Rom. Have not saints lips, and holy palmers too?
Jul. Nay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Rom. О then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to dispair.
Jul. Saints do not move, though grant for prayers’ sake.
Rom. Then move not while my prayer’s effect I take. [ Kissing her.f18
Тематически и стилистически «сонет Мнишка» предвосхищается речью старого Капулетти, вспоминающего свою молодость и жалеющего, что она прошла, в разговоре со своим родственником и сверстником. Этот отрывок написан стихом (как и вся «Ромео и Джульетта»), но не только не в форме сонета, но и вообще без рифмы. Вот соответствующий английский текст.
Cap. You are welcome, gentlemen! I have seen the day,
That I have worn a visor; and could tell
A whispering tale in a fair lady’s ear,
Such as would please; — ‘tis gone, ‘tis gone, ‘tis gone!
[• • • • ]
Ah, sirrah, this unlook’d-for sport comes well!
Nay, sit, nay, sit, good cousin Capulet!
For you and I are past our dancing days:
How long is’t now, since last yourself and I Were in a mask?
2 Cap. By’r lady, thirty years.
1 Cap. What, man! ‘tis not so much, ‘tis not so much!
‘Tis since the nuptial of Lucentio.
Come pentecost as quickly as it will,
Some five-and-twenty years; and then we mask’d.
2 Cap. ‘Tis more, ‘tis more! his son is elder, sir!
His son is thirty.
1 Cap. Will you tell me that?
His son was but a ward two years ago.
Тема молодости, когда эти два Капулетти могли «прошептать на ушко красавице сказку, которая бы ей понравилась», предвосхищает обобщение Мнишкаы — «проказы».


312 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Троекратно повторенное Капулетти «‘tis gone» («это прошло») показывает, что он сожалеет о прошедшей молодости. Однако для Капулетти те же самые качества возродились в молодом поколении — в отличие от Мнишка, который находит, что и юноши, и красавицы уже не те, что были. Реплики старого Капулетти представляют собой попытку довольно экстравагантного хозяина (в начале он говорит, что кто из дам откажется танцевать, у той наверняка мозоли) быть добродушным и любезным, в отличие от речи Мнишка в конце пушкинской сцены. Окончание диалога между двумя Капулетти (попытка вспомнить, как давно они надевали маски на балах) добродушно-комично (что-то вроде воспоминаний старых женщин в седьмой главе «Евгения Онегина») и совсем не похоже на удовлетворение, с которым Мнишек и Вишневецкий отправляются выпить вина, увидев, что их планы начинают осуществляться.
Легко заметить разницу между «драматическим сонетом» и сонетами Шекспира, написанными как самостоятельные произведения. Приведем для сравнения сонет, выбранный нами потому, что он также посвящен теме молодости и старости, как отрывки из «Бориса Годунова» и «Ромео и Джульетты». Очень заметно, что степень лирической напряженности в двух видах сонетов очень разная. Если традиционная образность в «драматическом сонете» скорее скрывает, чем показывает стоящую за ней степень эмоционального напряжения, то в приведенном ниже сонете чувства раскрыты с максимальной интенсивностью.
73
That time of year thou mayst in me behold When yellow leaves, or none, or few, do hang Upon those boughs, which shake against the cold,
Bare ruin’d choirs, where late the sweet bird sang.
In me though seest the twilight of such day As after sunset fodeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest.
In me thou seest the glowing of such fire


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
313
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire,
Consum’d with that which it was nourish’d by.
This though perceiv’st, which makes thy love more strong. To love that well, which thou must leave ere long29.
(To время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист От холода трепещет в вышине —
На хорах, где умолк веселый свист.
Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти — сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.
Ты видишь все. Но близостью конца Теснее наши связаны сердца!
(Пер. С. Маршака)
Сонеты, включенные в текст пьес, отличаются друг от друга самыми различными особенностями, но все вместе они очень не похожи на сонеты, написанные как отдельные произведения. Самостоятельные сонеты отличаются совсем другой интенсивностью чувства.
Однако структура тех и других сонетов Шекспира одинакова. Вот что пишет X. Смит о структуре и организации 154 произведений из цикла сонетов Шекспира.
За тремя исключениями (99, 126 и 145), Шекспир использует популярную форму английского сонета, возникшую в своем полном виде у Сарри, из трех четверостиший и одного двустишия. Риторическая организация, как правило, следует тому же делению, хотя иногда Шекспир вносит какие-то вариации. Двустишие обычно связывает сонет с одной из главных тем цикла; в четверостишиях же свободно выражается напряженность чувства, которая делает сонеты Шекспира такими запоминающимися.


314 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Таким образом, сонеты Шекспира, за редкими исключениями, состоят из трех четверостиший с перекрестной рифмовкой и одного двустишия по схеме abab cdcd efef gg; как почти во всем английском стихе, все (или почти все) рифмы — мужские. Сонет заканчивается двустишием с мужской рифмовкой — формой, наиболее приспособленной к сжатому, афористичному или неожиданному выводу30.
Все приведенные выше сонеты Шекспира следуют этой схеме. В сонете 73 три четверостишия посвящены образам старости с явным или подразумеваемым противопоставлением юности; конечное двустишие дает парадоксальный, но поэтически логичный и эмоционально насыщенный вывод. В драматическом сонете, состоящем из диалога Ромео и Джульетты, Ромео принадлежит первое четверостишие, Джульетте — второе и они делят между собой третье четверостишие и последнее двустишие. Двустишие представляет собой кульминацию, так как Ромео получает свой поцелуй. Необычно в этом сонете то, что в четверостишии Джульетты (втором) ее рифмующиеся слова повторяют рифмующиеся слова Ромео из первого четверостишия (this — kiss).
Сонет-диалог Ромео и Джульетты с виду представляет собой шутливую беседу — на самом деле ухаживание, — когда он немедленно просит поцелуя, а она дает его после приличествующего сопротивления. Образность соответствует «учтивому поклонению», религиозные слова и действия применены к мирскому содержанию: вечеря в честь эроса. Игра основана на том, какие условности ограничивают действие руки, губ, языка. В первом четверостишии Ромео просит о поцелуе, используя образы алтаря, руки и «губ-пилигримов». В своем ответном четверостишии Джульетта подхватывает его образность и возвращает ему ее обратно: для пилигрима, паломника и для святой достаточно рук. В третьем, общем, четверостишии на его вопрос, есть ли у пилигримов губы, она отвечает: «для молитвы». Тогда его губы-пилигримы молят о поцелуе, чтобы не утратить веры. В двустишии-кульминации каждый влюбленный


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
315
имеет по строке, обе строки — с concetti вокруг слова «двигаться» (move). Она говорит, что святые остаются недвижны (saints do not move), даже согласившись выполнить мольбу; он просит ее не двигаться (move not), пока он возьмет «награду» за свою молитву — поцелуй. Таким образом весь сонет представляет собой «игру в поцелуи», вполне в обычае изображаемого места и времени; только внутри драматического контекста всей пьесы можно догадаться о серьезности чувств, возникающих у героев в момент произнесения сонета. Сам по себе текст сонета полон искусственности, почти напоминает ритуал, но этой искусственности и ритуальности приданы драматическая функция и большое очарование31.
Таким образом, мы видим, что не только вся сцена из «Ромео и Джульетты» перекликается со сценой из «Бориса Годунова», но есть три конкретных отрывка шекспировской пьесы, имеющие отношение к рифмованному окончанию сцены в замке Мнишка: (1) в самом конце сцены (в тексте, которым пользовался Пушкин) вслед за рифмованным двустишием следует сонет, произносимый хором; (2) в середине сцены сонет-диалог, важный для развития сюжета: им начинается роман Ромео и Джульетты; (3) в начале сцены старый Капулетти обсуждает тему старости и молодости, и поведения молодежи на балах в прежние и нынешние времена.
В. 	«Сонет Мнишка» и «русские» варианты итальянского сонета (сонета Петрарки)
Три собственных сонета Пушкина — написанные в 1830 г., через пять лет после «Бориса Годунова», следуют форме, заимствованной русскими у французов, — итальянскому сонету (сонету Петрарки) с чередованием мужских и женских рифм. Итальянский сонет делится на восьмистишие и шестистишие, которые в свою очередь распадаются: восьмистишие — на два четверостишия, шестистишие — на два трехстишия. Все они во времена Пушкина отделялись


316 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
друг от друга пробелами. Поэтому первое, что бросается в глаза в русском сонете, — его сегментация. Для человека, привычного к английским сонетам, оказывается совершенно неожиданным, что русские сонеты с шекспировской схемой рифмовки делятся пробелами так, как будто последние четверостишие и двустишие на самом деле представляют собой два трехстишия, то есть пробел ставится после 11-й, а не после 12-й строки сонета. В некоторых переводах Шекспира, созданных после пушкинского времени, сделана попытка делить английский сонет по итальянскому типу32. Сонет с такой сегментацией вызывает ожидание строфической замкнутости образованных при печати «трехстиший»: замкнутости в рифме, интонации, синтаксисе (что должно быть показано соответствующей пунктуацией конца предложения). Но тут возникает противоречие между ожиданием и возможностью: рифмическая завершенность такого «трехстишия» при обычном для русского сонета чередовании мужских и женских рифм получилась бы в единственном случае — если бы все строки терцета были на одну рифму, а этого вообще нет в проанализированном материале; однако, хоть трехстишия и не замкнуты, все же главное синтаксическое членение шестистишия должно быть после третьей строки33. Возможно, наилучший способ сопоставить «сонет Мнишка» с русскими сонетами, написанными как самостоятельные произведения, — сравнить его с сонетами самого Пушкина и его современников. В Таблице 1 показаны схемы рифмовки, сегментация, а также пунктуация концов предложений в таких сонетах. В схемах рифмовки строчные буквы обозначают мужскую рифму, прописные буквы — женскую, полужирный шрифт — дактилическую. Пробелы между буквами в схеме показывают пробелы между сегментами; обычно они ставятся не только между восьмистишием и шестистишием (между 8 и 9 строкой), но и между четверостишиями (межу строками 4 и 5) и между трехстишиями (между строками 11 и 12). Однако, как видно из Таблицы 1, это ожидание не всегда выполняется.


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
317
Таблица 1. Структура сонетов Пушкина и его современников в сопоставлении с «сонетом Мнишка»
Дельвиг
«Вдохновенье»
ЛЬЬА. AbbA. cDD; ccD.
Я5
«Н. М. Языкову (Сонет)»
AbbA. AbbA. cDD ccD.
Я5
«Сонет» («Златых...»)
AbbA. AbbA! cDD, ccD?
Я5
Пушкин
«Сонет»
AbAb. AbAb. CCb. DbD.
Я5 (C3.151)
«Поэту»
AbAb. AbbA. ccDt eeD.
Я6 (C3.157)
«Мадона»
aBBa. aBaB — ccD. eDe.
Я6 (C3.158)
«сонет Мнишка»
A bA bICddC. eeF,gFg.
Я5 (БГ.12. 23—37)
Веневитинов
«Сонет» («К тебе...»)
AbAb. CdCd. EfE fEf!
Я6
«Сонет» («Спокойны...»)
AbAb. CdCd. EfE: fGG.
Я6
Иван Козлов
«Аю-Даг»
AbAb;CdCd. Eff.EEf.
Я6
Баратынский
«Любовь»
AbAb.CdCd!EEf?GGf.
Я6
Все эти сонеты написаны пятистопным ямбом (Я5) или александрийским стихом (шестистопным ямбом, Я6), за исключением единственного сонета Баратынского четырехстопным ямбом (Я4). Все сонеты александрийским стихом имеют цезуру после третьей стопы (шестого слога), и все проанализированные сонеты пятистопным ямбом имеют цезуру после второй стопы (четвертого слога), как и рифмованный и нерифмованный пятистопный ямб «Бориса Годунова»34. Среди этих стихотворений «Любовь» Баратынского выделяется по нескольким параметрам: это единственный сонет четырехстопным ямбом, единственный сонет с чередованием дактилических и мужских рифм (а не мужских и женских) и единственный сонет без пробелов между сегментами. «Аю-Даг» Козлова имеет пробел только между восьмистишием и шестистишием. Три сонета Дельвига, «Сонет» («К тебе...») Веневитинова и «Аю-Даг» Козлова имеют только две рифмы в шестистишии. «Любовь» Баратынского и два сонета Веневитинова имеют в восьмистишии четыре


318 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
рифмы вместо двух (AbAb CdCd). Известные сонеты Пушкина имеют в восьмистишии две рифмы, но два из них («Поэту» и «Мадона») имеют в одном четверостишии охватную, а в другом четверостишии перекрестную рифму. Пунктуационная раз- метка показывает, что далеко не все четверостишия и даже восьмистишия оканчиваются пунктуационным знаком конца предложения. Шестистишие имеет самые разные схемы рифмовки, только Дельвиг последовательно выдерживает одну и ту же схему. В «Сонете» Пушкина одна мужская рифма проходит через все произведение — в отличие от всех остальных перечисленных в таблице стихотворений. Между некоторыми сегментами стихотворений есть анжамбманы. Ни одно стихотворение не начинается с мужской рифмы чтобы окончиться женской, и только четыре начинаются с женской рифмы и оканчиваются мужской: Веневитинов, «Сонет» («К тебе...»), Козлов, «Аю-Даг», Баратынский, «Любовь» и «сонет Мнишка». При этом, хотя форма этих стихотворений отличается друг от друга, все они воспринимаются как сонеты.
«Сонет Мнишка» вполне сопоставим с другими сонетами по тем вольностям, которые автор позволяет себе с его формой. В некоторых отношениях он вполне стандартен. Все сегменты сонета отделены друг от друга либо точками, либо (в шестистишии) запятой между частями сложносочиненного предложения; так что сегментация в нем такая же, как в других упоминавшихся сонетах, хоть и не подчеркнута пробелами между строками. Как и некоторые другие сонеты, он написан пятистопным ямбом с цезурой после четвертого слога. В отличие от большинства, но так же как в трех сонетах, он имеет в восьмистишии четыре рифмы, а не две. И так же, как в других сонетах самого Пушкина, четверостишия отличаются рифмовкой: перекрестной в одном и охватной в другом: AbAb CddC. Однако «сонет Мнишка» представляет собой исключение в том смысле, что четыре рифмы вместо двух в восьмистишии и два разных типа рифмовки в шестистишии встречаются в одном и том же сонете: эти особенности встречаются у Пушкина и


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
319
его современников только порознь. Таким образом, в России в пушкинское время не было единой устойчивой формы сонета. И если мы считаем сонетами сонеты из Таблицы 1, у нас нет повода це считать сонетом «сонет Мнишка». Тем не менее он отличается от остальных сонетов одной важной особенностью: остальные сонеты написаны как самостоятельные законченные произведения и от лица лирического героя. «Сонет Мнишка» представляет собой часть драматического диалога, написан от лица персонажа, сочетается с окружающим контекстом, является частью развития действия и играет важную роль в структуре сцены.
Г. «Сонет Мнишка»: структура, стиль, темы, образы и драматическая функция
Общая структура и развитие темы в «сонете Мнишка» соответствуют традиционной структуре итальянского сонета. На протяжении всего сонета Мнишек обращается к Вишневецкому. Восьмистишие охватывет одну главную тему — поведение современной им молодежи на балу по сравнению с тем, что было в старые времена, когда Мнишек и Вишневецкий были молоды. Шестистишие также посвящено одной основной теме: что следует сделать им, если бал их не веселит. Восьмистишие включает две подтемы, по одной на каждое четверостишие: их, стариков, больше не влекут забавы молодости, и нынешняя молодежь — и юноши, и девушки — не те, что были прежде. Два трехстишия в шестистишии также развивают тему в два этапа: в первом Мнишек предлагает уйти и велеть открыть бутылку венгерского; во втором — что они выпьют вина и «посудят кой о чем». Каждое четверостишие кончается точкой, между трехстишиями стоит запятая, но она разделяет части сложносочиненного предложения с двумя предложениями Мнишка — велеть подать венгерского и затем выпить и поговорить.
В контексте трагедии «сонет Мнишка» подчеркивает «европейский» характер польского общества того времени


320 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
в отличие от русского; оно не только в том, что касается молодого поколения, но и в том, что касается старшего. Рифмы подчеркивают западные обычаи Польши: бальные танцы (танцуем), обычай целовать руку женщине (цалуем). Мнишек начинает с воспоминаний о громе музыки на балах и проказах их молодости. Во втором четверостишии он сравнивает младшее поколение со своим и приходит к выводу, что то, что было раньше, все как-то приуныло. Центральная рифма второго четверостишия сосредоточивается на отличиях нового поколения: молодежь не так смела., красота молодых женщин не так уж весела. На примере этой сцены читатель может убедиться в недостатке «веселости», особенно на примере Марины, не выказывающей веселья ни здесь, ни в какой-либо другой сцене драмы. Замечание Мнишка перекликается с отзывом одного из танцующих кавалеров о Марине: «мраморная нимфа: / Глаза, уста без жизни, без улыбки» (15—16). Ни один молодой поляк не показан в пьесе как смелый, ни в этой, ни в других сценах. Чувственные образы сонета сосредоточены вокруг вина и появляются в обоих трехстишиях: в том, что Мнишек проявляет утонченный, «европейский» вкус, предлагая выпить «венгерского ... бутылку вековую», в подробном описании состояния бутылки («обросшую травой»), проведшей столетие в винных погребах, и в предвкушении, как они будут пить «душистый ток, струю, как жир, густую» за разговором.
Стиль и язык «сонета Мнишка» поразительным образом отличается от стилистических ожиданий, возникающих в сонете, а тем более в петрарковском сонете времени действия драмы. В нем вообще нет concetti и другой положенной образности — кроме многозначного описания вина, — так что сонет представляет собой полную противоположность тому, что не нравилось Гизо в «сонетных» языке и образности «Ромео и Джульетты» и что Пушкин защищал как выражение местного колорита у Шекспира. Язык Мнишка: ох, ей- ей, потянем-ка, кой о чем, — совсем не похож на полный изощренной образности, возвышенный, сжатый, афори¬


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
321
стичный стиль, обычный для сонета, и противоположен вычурному стилю драматического сонета «Ромео и Джульетты». Скорее речь Мнишка стилистически напоминает разговор двух старых Капулетти, приведенный выше. В диалоге двух Капулетти много фамильярных выражений: ah, sirrah; by'r lady; what, man; will you tell me that? Сходен и стиль повторов, создающих ощущение тоски по прошедшей юности: ‘tisgone, ‘tis gone, ‘tisgone («Это прошло, прошло, прошло») и «Теперь не то, не то, что прежде было»; при этом необходимо отметить, что правила итальянского сонета требовали, чтобы автор избегал подобных повторов. На самом деле, только в совсем не похожем на сонет стиле маленьких трагедий язык Пушкина приближается к этой степени разговорности. Описание вина многозначно в нескольких смыслах: столетнее вино предполагает непрерывность существования изысканного вкуса, который есть у этих двух старых поляков; оно также напоминает о добром старом времени — ностальгические воспоминания, согравающие их душу, в то время как вино согревает их желудки.
«Сонет Мнишка» — не отдельное стихотворение, не вставная цитата и даже не монолог, но часть диалога в драматической сцене. Весь отрывок образует в сцене рамку вместе с разговором Мнишка и Вишневецкого, начинающим сцену (середина сцены занята танцами, во время которых Марина назначает Самозванцу свидание). «Сонет Мнишка» — комментарий персонажа к тому, что он видит во время сцены: танцы, в которых они по возрасту не принимают участие, поведение молодежи. Затем следует его предложение выпить и поговорить, и в последней строке Вишневецкий как бы соглашается не только с этим предложением, но и со всем, что было сказано раньше: «И дело, друг, пойдем». Поэтому сонет и весь отрывок может читаться как стилистически сниженное изображение старости на фоне брачных игр молодых героев. С этой точки зрения «сонет Мнишка» привлекателен едва ли как сонет, но скорее как непритязательно маленькое стихотворение в разговорном и
11 - 4752


322 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
даже фамильярном стиле, в котором пожилой человек принимает смену поколений и призывает своего друга сделать то же самое. В таком виде сонет вполне уместен в устах пожилого Мнишка, хотя и замечателен в устах Пушкина, которому было в то время двадцать пять или двадцать шесть. Это напоминает драматические монологи Браунинга.
Однако в своем контексте «сонет Мнишка», как и все рифмованные отрывки в конце сцены, выполняет и совсем другую функцию. Что касается самой сцены, то, как и в «Ромео и Джульетте», слова выражают лишь часть того, что происходит на самом деле. К тому моменту, как сонет-диалог Ромео и Джульетты заканчивается поцелуем, они успевают глубоко и беззаветно полюбить друг друга. В сонете Пушкина Мнишек, понаблюдав, что, к его полному удовлетворению, их с Вишневецким планы относительно Марины и Самозванца начинают сбываться, решает, что он видел достаточно и что можно покинуть бал, чтобы выпить и обсудить дальнейшие дела. В начале сцены Мнишек довольно подробно говорит о том, что, следуя его совету, Марина уже держит Самозванца в своих сетях; во время танцев старики могут видеть и слышать (или во всяком случае предполагать), что Марина назначила Самозванцу свидание для решающего разговора, и у них почти нет сомнений, что предложение будет сделано. С самого начала сцены очевидно, что главная мотивировка поведения Мнишка — честолюбие, достижение большей власти и богатства если не прямо для себя, то для своей дочери и через свою дочь. В конце концов, если его дочь становится царицей и имеет детей, то его внуки будут править Московским государством. Пушкин мог предполагать, что те, кто будет читать (или, как он надеялся, смотреть на сцене) его трагедию, читали также «Историю» Карамзина и знают, как далеко простиралось честолюбие Мнишка. Мнишек добился документа, где, среди прочего, Самозванец обещает, если он станет царем, а Марина выйдет за него замуж, дать под ее непосредственную власть Новгород


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
323
и Псков. Более того, он получил еще один документ, в котором самозванец, став царем, обязуется выплатить Мнишку «миллион золотых, монет» (1 375 ООО тогдашних рублей серебром) из московской казны и дать ему в наследственное владение Смоленское и Северское княжества; земли были обещаны также и польскому королю (Карамзин 1892: 83). Карамзин также подчеркивает (78), что и Вишневецкий надеялся на известность и влияние, поскольку именно он открыл, спас и привез к польскому королю претендента на престол.
Поэтому последняя фраза Мнишка: «А между тем посудим кой о чем» значительнее, чем может показаться, так как это не только воспоминания о прошлом, но и планы на будущее35. Из сцены видно, что эти двое имеют основания поздравить себя с постепенным осуществлением своих планов, отпраздновать это, может быть даже позлорадствовать и заодно обсудить, какие именно условия поставить самозванцу в обмен на военную поддержку и, главное, на согласие Мнишка на брак с его дочерью. Слово проказы («Ох, не забыл старинных я проказ!») оказывается очень емким. Применительно к юности Мнишка и Вишневецкого это слово относится к взаимоотношениям с женщинами (ср. Капулетти, который мог рассказать сказку, которая понравилась бы красавице: «could tell / A whispering tale into a fair lady’s ear»). Однако применительно к концу сцены оно оказывается гораздо шире. Все действия самозванца в драме — такие «проказы», за исключением того момента, когда он старается выяснить, любит ли его Марина за него самого, или за то, что он царевич. Также и действия Мнишка, Вишневецкого и даже Марины — «проказы», как становится очевидно из следующей сцены: полякам все равно, насколько правомерны притязания Григория на престол, лишь бы это было выгодно. Поэтому у Мнишка и Вишневецкого действительно есть что обсудить за бутылкой столетнего вина.
и


324 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Заключение
В этой главе было показано, как Пушкин в сцене бала в замке воеводы Мнишка («Борис Годунов», сцена 12) использовал в качестве материала последнюю сцену первого акта «Ромео и Джульетты», для того чтобы придать ей местный колорит и противопоставить русским сценам. Прямая перекличка двух сцен заключается, среди прочего, в представлении бала, на котором встречаются герой и героиня и завязывают такие отношения, что в одной из следующих сцен происходит решительное объяснение и принимается решение о свадьбе. Хозяин бала в обоих случаях — пожилой отец героини, подыскивающий для нее достойную партию и обменивающийся со своим сверстником ностальгическими воспоминаниями о молодости. В обоих сценах существует вопрос о том, кем является герой на самом деле: Ромео на балу врагов своей семьи носит маску, Самозванец в доме врагов своей страны скрывает свое происхождение (в «Ромео и Джульетте» явно, а в «Борисе Годунове» подразумеваемо эта вражда может прекратиться с браком молодых героев).
Пушкин заимствует у Шекспира и идею использования рифмованных отрывков среди нерифмованного стиха в драматических целях. Пушкин воспринимал использование рифмы и сонеты в «Ромео и Джульетте» как способ создания местного итальянского колорита того времени. То, как Пушкин применяет шекспировские приемы, показывает его знакомство с английским оригиналом, а не только с французским прозаическим переводом Гизо-Летурнера. В своей сцене Пушкин использует приемы и (или) темы из трех конкретных отрывков последней сцены первого акта «Ромео и Джульетты»: (1) рифма, с которой герои покидают сцену, плюс следующий за ней рифмованный сонет; (2) драматический сонет в середине пьесы, играющий существенную роль в развитии сюжета; (3) нерифмованный отрывок, в котором старый Капулетти и его немолодой родственник обмениваются ностальгическими воспоминаниями, прямо перекликающимися с «сонетом Мнишка».


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
325
Мы видим, что Пушкин использовал разные способы, помогающие скрыть перекличку с Шекспиром и сонет в конце сцены. Собственно, таких способов было два. Как мы помним, Шекспир достаточно часто использовал конечное рифмованное двустишие, с которым персонажи покидали сцену. В некоторых пьесах Шекспир включал сонет в текст пьесы. В «Ромео и Джульетте» в том виде, как она была известна Пушкину, первый акт кончался рифмованным двустишием, за которым следовал сонет. Пушкин стягивает два приема в один и меняет их местами. Он заменяет английский сонет на расшатанный вариант более узнаваемого итальянского сонета, характерного и для Польши того времени. Сцена 12 «Бориса Годунова» кончается пятнадцатью (а не шестнадцатью) рифмованными строками, причем точное число строк неясно с первого взгляда, так как последняя строка делится между двумя говорящими и печатается поэтому в две строки. Две последние строки рифмуются между собой и при поверхностном рассмотрении выглядят как двустишие; только при более тщательном анализе обнаруживается, что эти две строки рифмуются с третьей (строкой 12). В результате получается и не сонет, и не заключительное двустишие, а редкая для Пушкина структура с вольной рифмовкой с длинным рифмическим рядом из трех слов в конце. Если все же читатель заподозрил бы сонет в соответствующих четырнадцати строках, то есть еще несколько особенностей, скрывающих сонетную форму и неожиданных в русском варианте итальянского (петрарков- ского) сонета, во всяком случае — неожиданных в комбинации, так как порознь эти черты в сонетах встречались: (1) отсутствие графических пробелов между четырьмя частями итальянского сонета; (2) четыре рифмы вместо двух в восьмистишии; (3) два типа рифмовки (перекрестная и охватная) вместо положенного одного в двух четверостишиях; (4) стиль расслабленного обмена репликами вместо напряженного лиризма самостоятельных сонетов; (5) разговор-ный, фамильярный язык вместо серьезного и возвышенного; (6) от¬


326 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
сутствие вычурных речевых фигур, обычных для сонета (причудливых образов, изощренных сравнений, concetti, которые есть в «Ромео и Джульетте»). Более того, (7) сонет представляет собой не законченный текст на определенную тему, а прямую речь, обращенную к другому персонажу, который отвечает на нее живым согласием и действием — они вместе уходят. Как и драматический сонет в середине сцены «Ромео и Джульетты», «сонет Мнишка» имеет два разных уровня значения: один — складывающийся из обычных значений составляющих его слов вне остального текста произведения, и второй, подспудный, имеющий смысл только в драматическом контексте трагедии. Посудим кой о чем означает, с одной стороны, ‘поговорим о старости и юности и о том, что в старости приятнее заменить удовольствия молодости бутылкой хорошего вина’; с другой — ‘продолжим беседу, начатую раньше — о том, какие дальнейшие выгоды можно получить из стремления Самозванца оказаться на русском престоле и взять в жены Марину Мнишек’.
Рифмы сцены 12 имеют большое значение на фоне всей пушкинской трагедии. Пушкин взял сцену из «Ромео и Джульетты», которая, по его мнению, наиболее удачно передавала местный итальянский колорит, и трансформировал ее для передачи польского колорита. Все остальные более длинные (четырехстрочные) рифмованные отрывки встречаются либо в монологах или прямой речи главных героев, либо в репликах, прямо обращенных к ним: у Бориса Годунова, Шуйского и Самозванца. Отрывок в конце сцены 12 содержит девять рифмопар, больше, чем в любой другой сцене «Бориса Годунова». Все рифмопары принадлежат Мнишку, за исключением последнего рифмующегося слова Вишневецкого, которое рифмуется с двумя словами из «сонета Мнишка».
Это единственный из всех рифмованных отрывков «Бориса Годунова», который можно выделить из остального текста как самостоятельное единство. Остальные неожиданные рифмы появляются спорадически и скорее выполняют


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
327
роль курсива в остальном тексте. Что же касается основных тем, персонажей и развития сюжета всей драмы, то «сонет Мнишка» хоть и заслуживает внимания, но все-таки не содержит самых интересных рифм.
Любопытно, что сцена, противопоставленная «сонету Мнишка» по местному колориту, написана не стихом, а прозой: это рифмованный сказовый стих Варлаама в прозаической сцене в корчме на литовской границе (сцена 8)36. Даже ряд тем в этих сценах оказывается общим: Варлаам — человек средних лет, появляющийся только в одной сцене, состоящий в определенных отношениях с Самозванцем, больше не интересующийся женщинами (в отличие от прежних времен, как показывает его выбор песни) и предпочитающий им вино (его слово, обозначающее «водку»). Как и Мнишек, он появляется в сопровождении своего сверстника, Мисаила, который разделяет его интерес к вину и с энтузиазмом соглашается с его взглядами и тем, как они выражены, — совсем как Вишневецкий соглашается с речью Мнишка («и дело»)37. Он допускает, что у молодежи могут быть другие интересы, и его гнев на Самозванца стихает, когда он решает, что Самозванцу «не нужна водка, а нужна молодка». Есть еще одна словесная перекличка между «сонетом Мнишка» и рифмами Варлаама — подтягиваешь — потягиваешь у Варлаама, когда он сердится на Григория за то, что тот не принимает участия ни в песнях, ни в выпивке. Никто не сочтет Варлаама знатоком вин, но все же его потягиваешь перекликается с потянем-ка Мнишка. Уже говорилось, что «сонет Мнишка» отличается совсем не сонетной и вообще необычной для Пушкина степенью разговорности (ох, ей-ей, как-то, кой о чем), какой нельзя найти, например, у Батюшкова. И Варлаам, и Мнишек используют составные рифмы и разговорный стиль (Варлаам: Русь ли —гусли; Мнишек: вдвоем — кой о чем — пойдем). Стиль Мнишка скорее разговорный, чем фольклорный, но тем не менее его речь ближе к «прозе» Варлаама (и другой прозе трагедии), чем к стихотворной речи Шуйского,


328 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Бориса Годунова или Самозванца. Рифмы Мнишка, как и рифмы Варлаама, занимают свое место в действии драмы, но их более важная роль — стилизация, создание местного и исторического колорита. Сцена 12 — наиболее богатая рифмами стихотворная сцена: девять рифмопар в «сонете Мнишка» и заключительной фразе; но сцена с Варлаамом включает еще больше — двенадцать рифмопар сказового стиха, вкрапленных в прозаический диалог.
Таким образом, рифмы в обеих сценах являются средством создания местного и исторического колорита и характерной чертой поэтики того времени. Рифмоэлементы в двух сценах сходные, но использованы они в совершенно разных системах. Во времена Бориса Годунова в России силлабо-тонический рифмованный стих не был распространен; однако Пушкин мог предполагать, что сказовый стих в то время существовал, и вложить его в уста Варлаама в самой русской из сцен «Бориса Годунова». То, что речь персонажей того времени передана силлабо- тоническим стихом (нерифмованным пятистопным ямбом), как и использование неожиданных рифм, предполагает применение стиля и приемов более позднего времени, чем царствование Бориса Годунова, или другой страны. Сцена в замке Мнишка воспринимается как произносимая по-польски, хотя Пушкин использует силлабо-тонику вместо силлабического стиха. В «Ромео и Джульетте» Шекспир не только пользуется английским языком для передачи итальянского колорита, но и английским сонетом вместо итальянского (петрарковского). Пушкин заменяет английский сонет на итальянский, употребительный в Польше того времени. Однако он использует метр и рифмовку своего времени и своей страны (цезурный пятистопный ямб с чередованием мужских и женских рифм) для передачи польского стиха, вместо характерного для Польши силлабического стиха с женскими рифмами38.
В целом можно заключить, что последняя сцена первого акта «Ромео и Джульетты» была использована Пушкиным при написании центральной «польской» сцены «Бориса Годунова» (сцены 12), включая обстановку (танцы на балу) и взаимоотношения


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
329
некоторых действующих лиц, местный колорит и использование двух рифмованных структур — сонета и рифмованного завершения сцены. Тем не менее сложные переклички с шекспировской сценой так преобразованы и замаскированы, что результат получается целиком пушкинский, и открыть и описать их удалось лишь в процессе подробного изучения всех рифм у Пушкина, а не только «Бориса Годунова».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Заметка Пушкина, теперь озаглавленная редакторами «О Ромео иДжюлъете Шекспира»; ПСС 11: 83) впервые появилась в альманахе «Северные цветы на 1830 г.», издававшемся другом Пушкина Дельвигом, с пометкой в скобках «извлечено из рукописного сочинения А. С. Пушкина». То, что заметка предшествовала переводу сцены из «Ромео и Джульетты», показывает, что это был обдуманный взгляд Пушкина на произведение. Ничего больше о «рукописном сочинении» не известно. Для удобства изложения мы будем использовать нумерацию сцен в «Борисе Годунове» как в «Словаре языка Пушкина» (В. В. Виноградов 1956—1961), хотя такой нумерации нет в текстах. Кроме того, при первом упоминании сцены будет приводиться место действия, помеченное Пушкиным в начале сцены.
2 У Пушкина есть еще всего одна ссылка на Шекспира — «Игру его любил творец Макбета» в собственном сонете Пушкина, написанном в следующем году («Сонет («Суровый Дант не презирал сонета...»)»; С3.151. 1). Сонетов в «Макбете» нет.
3 «Словарь языка Пушкина» (В. В. Виноградов 1956—1961, 2: 566) определяет слово местность в этом отрывке как «местный колорит в драматическом произведении». Местный колорит и народность (национальный характер) были двумя основными особенностями, которые критики того времени видели в романтизме (например, Орест Сомов в длинной статье «О романтической поэзии» 1823 г.; см. Mers- ereau [1989: 42—44]). В черновой заметке «О народности в литературе» (1825—1826; ПСС 11: 40) Пушкин говорит, что у Шекспира нельзя отнять «достоинства большой народности» в таких пьесах, как «Отелло», «Гамлет» и «Мера за меру».
4 Основные исследования о пушкинском знании английского — М. Цявловского (1913) и М. П. Алексеева (1972), там приводятся свидетельства и ссылки; см. также Винокур 1935:489 и Левин 1974: 63—65 и


330 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
краткое обобщение 1988: 33. Цявловский показывает наличие отдельных английских фраз и аллюзий в произведениях и письмах Пушкина и отмечает, что они стали появляться около 1828 г. Однако есть по крайней мере один пример, когда Пушкин обыгрывает взаимоотношение между английской орфографией и пунктуацией в начале работы над «Борисом Годуновым». Это письмо с рождественскими поздравлениями брату Льву, где он обращается к нему как Лайон (то есть Lion, английский вариант имени брата). Письмо написано около 20—23 декабря 1824 г. (ПСС 13: 131). См. анализ этого письма в Главе 4, с. 282—285 в качестве первого примера использования Пушкиным сказового стиха, написанного даже раньше, чем рифмованные фразы Варлаама в восьмой сцене «Бориса Годунова».
5 См. особо черновики двух писем Пушкина (от 1825 и 1829 гг.) к Н. Н. Раевскому-сыну (ПСС 13: 196—198 и 14: 46—48).
6 Знакомство Шевырева с Пушкиным началось в 1826 г., когда Пушкин, возвратись в Москву из ссылки, читал отрывки из «Бориса Годунова» на литературных собраниях, хотя и не имел разрешения на его публикацию в течение еще пяти лет. То, что Пушкин «понимал его [Шекспира] гениально», объяснялось не только его чуткостью при чтении самого перевода Шекспира, но и знакомством с предисловием Гизо к французскому переводу Шекспира, который был у Пушкина, и с «Лекциями по драматическому искусству и литературе» Августа Шлегеля (1809—1811). (В письме от 14 марта 1825 г. и 22—23 апреля 1825 г. Пушкин просит брата Льва достать и послать ему экземпляр французского издания Шлегеля (1814): ПСС 13: 151, 163). Эти книги были в библиотеке Пушкина (Модзалевский 1910: 331, 337; Nq 1356, 1389).) См. также Винокур 1935: 489—492, Алексеев 1972 и Левин 1988: 33. Шевырев входил в группу любомудров, высоко ценивших немецкую романтическую литературу, критику и философию.
7 Согласно М. В. Юзефовичу (1974: 100), у Пушкина было с собой английское издание Шекспира во время его путешествия в Арзрум в 1829 г. — по-видимому, экземпляр из его библиотеки, — и о его знании английского можно судить по тому, что он читал его вслух русскому, владевшему английским как родным. Однако см. примеч. 4 о Льве —Лайоне.
8 Тома (и страницы), разрезанные в пушкинской библиотеке, включают 1: 145—177, «Choix de sonnets de W. Shakespeare» и «Hamlet», и 4: 151—466, «Le songe d’une nuit d’6tё» и «Котёо et Juliette» (Модзалевский 1910: 337, № 1389). Когда я посмотрел на это издание в Пушкинском Доме (Институте русской литературы), то оказалось, что на обложке пушкинских экземпляров указана дата 1827, а на титульных листах — 1821. Когда Пушкин был в Одессе в 1823—1824 гг.,


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
331
у кого-то из его знакомых явно было это издание и Пушкин имел возможность пользоваться им.
9 Это издание на английском языке (Лейпциг, 1824 г.) явно было той книгой, которую Пушкин брал с собой на Кавказ в 1829 г. (см. примеч. 7). Английские цитаты из «Ромео и Джульетты» взяты из этого издания. Возможно, Пушкин собирался купить полное собрание Шекспира на английском языке, когда 26 марта 1831 г. просил своего друга П. А. Плетнева просить книготорговца Беллизара прислать ему «ОгаЪЪе, Wordsworth, Southey и Shakspear» [орфография и курсив Пушкина] (ПСС 14: 158).
10 Лучший источник информации на этот счет, без сомнения, мемуары его сестры Ольги, которые она записала для П. В. Анненкова в 1851 г., когда тот работал над первой подробной биографией Пушкина. Она вспоминает, что когда у нее была гувернанткою англичанка, Пушкин «учился и по-английски, но без успеха» (Пушкина-Павлищева 1974: 47). Это противоречит свидетельству его отца, что Александр, поступая в лицей, «уже этот язык знал, как знают все дети, с которыми дома говорят на этом языке» (С. Л. Пушкин 1931: 376).
11 Различные члены семьи Раевского, сообщая свои воспоминания биографам в разное время через много лет после пушкинской смерти, рассказывали или упоминали историю о том, как Пушкин читал (или пытался читать) Байрона по-английски с их помощью в 1820 г.; см. Цявловский 1951: 237 и ссылки там же.
12 Письмо от апреля — мая 1824 г. к П. А. Вяземскому (или В. К. Кюхельбекеру [?]) (ПСС 13: 92). Это письмо, перехваченное тайной полицией, привело к его отставке и ссылке в имение матери Михайловское за соображения, которые сейчас считались бы агностицизмом. Только часть письма сохранилась в полицейских отчетах.
13 «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»», незаконченная статья, опубликованная посмертно в 1837 г. (ПСС 12: 137—146). Пушкин показывает, как критики (включая самого Пушкина) пришли к тому, что «пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде». Издание французских прозаических переводов Летурнера, исправленное Гизо (которое было у Пушкина), восстанавливает ряд отрывков, опущенных Летурнером. Издание Гизо включает также, в примечаниях, перевод отрывков, связанных с эротической темой или имеющих двусмысленности, но оно ни в коей мере не включает переводы всех шекспировских непристойностей.
14 См. примеч. 6. Пушкин пользовался французским переводом Шлегеля, который имелся у него в библиотеке. Ссылки даются на репринт этого издания 1814 г., цитаты приводятся в русском переводе.


332 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
15 Первым подробным исследованием рифм в «Борисе Годунове» было исследование рифм Варлаама в Shaw 1988b, изложенное также в Главе 4 настоящей книги.
16 Ефим Эткинд в недавнем исследовании (1987: 58—59), сравнивая завоевание России самозванцем с возвращением Наполеона с Эльбы, цитирует первые строки того, что мы будем называть «сонетом Мнишка», говоря о нем как о прекрасной элегии.
17 Работа Алексеева (1972) о научном и критическом изучении Пушкина и Шекспира — самое подробное и тщательное исследование на данную тему; примечания к ней включают лучшую библиографию по этому вопросу. Любопытно однако, что Алексеев не упоминает неожиданные рифмы, хотя бы для того, чтобы процитировать точку зрения Винокура. Алексеев однозначно утверждает (хотя никто не представил тому доказательств и все ограничивалось лишь предположениями), что английское издание пьес Шекспира, находящееся в пушкинской библиотеке, было приобретено значительно позже (Алексеев 1972: 243).
18 Учитывая, что сейчас отношение к сонетам совершенно иное, возможно, стоит процитировать современную «Историю итальянской литературы» о сонетах после Петрарки: «Разумеется, «Canzoniere» [Петрарки] [несмотря на их общее совершенство] не всегда свободны от некоторой искусственнности (игра со словом Лаура, натянутые противопоставления, разветвленные аллегории), которая может считаться эхом поэзии трубадуров и понятна для провансальского поэта. К сожалению, бесчисленные подражатели Петрарки, как все подражатели, воспроизводили эти внешние черты и повторяли и повторяли их ad nauseam, пока слова «последователь Петрарки» не стали синонимом искусственности в поэзии» (Donadoni 1969, 1: 103—104).
19 В черновом наброске «О ничтожестве литературы русской» (1834; ПСС 11: 269) Пушкин снова повторил о французской литературе начала XVII века то, что было им сказано за десять лет до этого. Также в незаконченном стихотворении 1833 г. «Французских рифмачей суровый судия...» Пушкин откликается на утверждение Буало, что хороший сонет стоит длинной поэмы: «Ты слишком превознес достоинства сонета» (С3.213. 12). См. Томашевский 1931.
20 Классическая работа по строфике Пушкина — Томашевский 1958; о сонетах у Пушкина см. с. 96 и список на с. 147. См. также короткую статью Томашевского «Сонет» (1931: 340).
21 В «La Vie po6sies et репвёев de Joseph Delorme» Сент-Бёва.
22
Этот подсчет включает рифмы тех 23 сцен, которые напечатал сам Пушкин, когда наконец получил разрешение на это (1831 г.); одна из исключенных сцен — целиком рифмованная, а следовательно, рифмы


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
333
в ней нельзя считать неожиданными, так же как не являются неожиданными или случайными рифмы двух песен в «Пире во время чумы».
23 Вот что говорит Фасмер (4: 202) о слове фонтан: «начиная с Петра I ... через польск.fontana или непосредственно из ит.fontana от народно- лат. fontana: лат. fons, род. п. -ntis ‘источник, ключ’».
24 О польской культуре того времени см., например: Kridl 1956:39—103.
25 Это было также время сильного влияния иезуитов, время католической контрреформации в Польше, что отражено в предыдущей сцене «Бориса Годунова».
26 Подробное исследование рифм в пьесах Шекспира см. Ness 1969; полезное краткое описание современных взглядов на предмет см. также Wright 1985. Я также благодарен профессору Университета Вис- консин-Мэдисон Ричарду Наулсу за обсуждение шекспировских рифм со мной.
27 Когда этот сонет, произносимый хором, печатается в начале второго акта, получается, что рифмовка продолжается от конца одного акта к началу другого. Один такой случай есть и в «Борисе Годунове»: рифмовка переходит из одной сцены в другую между сценой 10 («Царские палаты») и сценой 11 («Краков. Дом Вишневецкого»).
28 Сонет завершен, и Ромео получает заслуженный поцелуй. Затем рифмованный диалог продолжается, и Ромео заслуживает еще один поцелуй.
Thus from my lips, by this, my sin is purg’d. [Kissing her.]
Jul. Then have my lips the sin that they have took.
Rom. Sin from my lips? О trespass sweedy urg’d.
Give me my sin again. [Kissing her again.]
Jul. You kiss by the book.
29 Для удобства цитируется по изданию «The Riverside Shakespeare». Французский прозаический перевод этого сонета был доступен Пушкину в переводе Гизо-Летурнера и находился на страницах, разрезанных Пушкиным (см. с. 330, № 8). Пушкин, без сомнения, читал этот сонет во французском переводе в 1830 г., если не раньше; однако нет свидетельств, что он был с ним знаком в 1825 г., когда писал «Бориса Годунова».
30 Каждый, кому знакомы «Евгений Онегин» и одновременно английская литература и место, занимаемое в ней английским сонетом, задумается, не был ли Пушкин знаком с английским сонетом в 1823 г., когда создавал онегинскую строфу. Нет никаких сведений о том, что английский сонет был ему уже известен. На первый взгляд, между онегинской строфой и шекспировским сонетом имеется тесная связь. Онегинская строфа состоит из четырнадцати строк, рифмы которых складываются


334 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
в три четверостишия (последовательно со всеми тремя возможными способами рифмовки) и одно двустишие: AbAb CCdd EffE gg. Однако шекспировский сонет графически делится на четверостишия, а онегинская строфа печатается как единое целое, так что вполне правомерно говорить об онегинской строфе, даже не упоминая об английском сонете (см., например, Томашев- ский 1958: 111—127). Русские сонеты (включая написанные при Пушкине) традиционно печатались с делением на восьмистишие и шестистишие и на четверостишия внутри восьмистишия и трехстишия внутри шестистишия (см. раздел В в этой главе, с. 315—319). Обычно русские сонеты писались пятистопным ямбом или александрийским стихом, но, как показывает сонет Баратынского (см. Таблицу 1 ниже), узнаваемый сонет может быть написан и четырехстопным ямбом, а вместо чередования мужских и женских рифм может возникнуть чередование мужских и дактилических.
31 Интересно, мог ли Пушкин иметь в виду диалог между Ромео и Джульеттой, когда, говоря о Шекспире как об авторе сонетов в своем собственном «Сонете» (1830), он пишет: «Игру его [сонета] любил творец Макбета», преднамеренно заменяя этим слова Вордсворта «with this key [the sonnet] / Shakespeare unlocked his heart» («этим ключом [сонетом] Шекспир отомкнул свое сердце»; в «Scorn not the sonnet, critic...»). Пушкину не хотелось, чтобы его поэзию воспринимали как «раскрытие собственного сердца».
32 Например, Дмитрий Веневитинов, «Сонет» («Спокойны дни мои цвели в долине жизни...»), 1824; Лукьян Якубович, «Шекспир (Сонет)», 1833; Владимир Бенедиктов, «Есть люди честные, а низкими слывут...», «Я жизнью утомлен, а смерть — моя мечта...», — во всех этих сонетах форма явно построена по схеме: три четверостишия плюс двустишие (женское), и кажется странным, что последние шесть строк в них печатаются как два трехстишия. Упомянутые здесь сонеты, так же как и сонеты из Таблицы 1, взяты из книги «Русские сонеты» (Романов 1983). Сведения о текстах, их сегментации, датировке, пунктуации берутся из этого издания. Редактор, Борис Романов, замечает, что Бенедиктов свободно перевел двенадцать сонетов Шекспира, стараясь приблизить их к канонической форме итальянского сонета (1983: 459). Трудно найти подтверждение такой точке зрения, особенно если посмотреть на упомянутые выше сонеты Веневитинова; в другом его сонете, «Могу ль я быть здоров, спокойствие сгубя...», есть анжамбман между последним четверостишием и заключительным двустишием.
33 Интересное обсуждение жестких «законов» итальянского сонета в том виде, как они утвердились в русском стихе, и степени, в которой три пушкинских сонета следовали или не следовали этим законам, см. Гроссман (1927).
34 См. примеч. 30. Ниже приводятся имена поэтов, названия стихотворений и даты: Антон Дельвиг, «Вдохновение (Сонет)» (1822),


Глава 5. Драмы: «Борис Годунов» (2)
335
«Н. М. Языкову (Сонет)» (1822), «Сонет («Златых кудрей приятная небрежность...»)» (1822); Пушкин, «Сонет («Суровый Дант не презирал сонета...»)», «Поэту», «Мадона» (все — 1830 г.); Дмитрий Веневитинов, «Сонет» («К тебе, о чистый дух, источник вдохновенья...») (1824), «Сонет» («Спокойны дни мои цвели в долине жизни...»); Иван Козлов, «Аю-Даг» (1828); Евгений Баратынский, «Любовь» (1824). Я не нашел сведений о том, что в то время, когда писался «сонет Мнишка», Пушкин знал какие-либо из сонетов, перечисленных в Таблице 1, кроме сонетов Дельвига. Однако все они были опубликованы до 1830 г., и к моменту написания своих сонетов Пушкин, без сомнения, знал их все.
35 Е. Эткинд, рассматривая первые тринадцать строк «сонета Мнишка» как отдельное единство, прекрасную элегию (1987: 5—59), воспринимает образ Мнишка совершенно иначе: «Старый Мнишек, который у Карамзина незначителен и смешон, выглядит у Пушкина совсем по-другому; Пушкин влагает ему в уста прелестные стихи — едва ли он одарил бы таким монологом безрассудного честолюбца... он лиричен, талантлив». «Сонет Мнишка» действительно показывает, что он лиричен и талантлив; он не безрассудный честолюбец, но все- таки честолюбец, причем расчетливый. Эпитеты, употребляемые Карамзиным применительно к Мнишку, не согласуются с тем, что тот сумел получить от Самозванца столь ценные документы.
36 Подробный анализ особенностей сказового стиха см. Глава 4; они перечислены на с. 270—271; см. также с. 286, Nq 6.
37 Любопытно, что выражение «и дело» появляется также и в сцене 8; его употребляет Варлаам, решив, что Григорию «не нужна ... водка, а нужна молодка», то есть развлечение другого рода.
38 Разумеется, реальные польские стихи были бы силлабикой, то есть были бы основаны на равенстве всех строк по числу слогов (или гласных); все строки имели бы цезуру (обязательный словораздел после определенного слога строки) и женские окончания. Пушкин никогда не писал силлабическим стихом; практически все его стихи — силлабо-тонические, то есть основанные на регулярном чередовании ударных и безударных слогов. Почти все силлабо-тонические стихи Пушкина имеют чередование мужских и женских рифм, то есть устойчивое чередование строк с разным количеством слогов. Цезура у Пушкина зависит от конкретного метра: в александрийском стихе (шестистопном ямбе) цезура всегда стоит после третьей стопы, в раннем пятистопном ямбе, включая «Бориса Годунова» (и «сонет Мнишка», и нерифмованный стих драмы), цезура находится после второй стопы (четвертого слога), в более поздних поэмах (например, «Домике в Коломне») и драмах (маленьких трагедиях) используется бесце- зурный пятистопный ямб. Таким образом, «сонет Мнишка» так же не похож на польскую поэзию соответствующего периода, как сонеты «Ромео и Джульетты» Шекспира — на итальянские сонеты того времени.


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3): Другие сцены, написанные нерифмованным стихом
Из 43 рифмопар нерифмованного стиха «Бориса Годунова» по одной или больше пар встречается в двенадцати из двадцати трех сцен завершенного варианта трагедии; количество рифм в сцене может колебаться от одной до девяти в сцене в замке Мнишка, рассмотренной в предыдущей главе. Из 43 рифмопар 8 встречаются в соседних строках, образуя двустишия, и 25 — также в соседних строках, образуя группы из более чем двух строк. В одном рифмическом ряду из трех слов два рифмующихся слова стоят рядом, а одно отделено от них одной строкой. Оставшиеся 7 рифмопар отделены друг от друга одной нерифмованной строкой. В Таблице 1 показано число рифмопар (рп) в каждой сцене «Бориса Годунова», а также входящее в них число тавтологических рифмопар.
Таблица 1. Рифмованные отрывки и рифмопары в «Борисе Годунове»
БГ, всего: 43 рп.< 2 тавт.
БГ.1. 52—53 (1 рп. < 1 тавт.)
БГ.2. 22—23 (1 рп.)
БГ.4. 29—31 (1 рп.)
БГ.5. 79—83 (4 рп.); 129—130 (1 рп.) — (всего 5 рп.)
БГ.7. 15, 17 (1 рп.)
БГ.10. 73, 75 (1 рп. < 1 тавт.); 82—89 (4 рп.); 132, 134 (1 рп.); 152—155 (2 рп.) — (всего 8 рп. < 1 тавт.)
БГ.11.1-4 (2 рп.); 9—12 (2 рп.); 47,49—50 (3 рп.); 79,81 (1 рп.) — (всего 8 рп.) БГ.12. 23—37 (9 рп.)
БГ.13. 83, 84 (1 рп.); 120, 122 (1 рп.); 171—174 (2 рп.); 187, 189 (1 рп.) — (всего 5 рп.)
БГ.14. 29—30(1 рп.)
БГ.20. 115—116(1 рп.)
БГ.21. 2—3 (1 рп.); 48—49 (1 рп.) — (всего 2 рп.)
Примечание. Числа в скобках обозначают число рифмопар («рп.») в отдельных отрезках текста. Суммарные значения («всего») даны для каждой сцены и для всего «Бориса Годунова». Значком < вводится количество тавтологических рифмопар («тавт.»).


338 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Рифмы в нерифмованном стихе «Бориса Годунова» играют важную роль в тексте и тесно связаны с развитием действия, поэтому их удобнее рассматривать последовательно, от сцены к сцене. Так и будет построено наше описание, которое охватит все рифмопары в стихе, кроме рифмопар сцены 12, рассмотренных в Главе 5.
Сцена 1 («Кремлевские палаты»). Единственная рифмопара в первой сцене «Бориса Годунова» — возможно, самая интересная и изощренная тавтологическая рифма во всей пушкинской поэзии. В двух следующих друг за другом строках Шуйский объясняет Воротынскому, почему он не попытался рассказать царю Феодору о том, что Борис Годунов повинен в убийстве царевича Димитрия. Рифмопара находится близко к началу его реплики:
<....> А что мне было делать?
Все объявить Феодору? Но царь
52 На все глядел очами Годунова,
53 Всему внимал ушами Годунова <....>
(БГ.1. 506—53)
Рифмопара как таковая — тавтологическая рифма, повторяющая в родительном падеже ГОДУНова — ГОДУНова. Однако предшествующие слова в обеих строках также рифмуются, и горизонтальное обогащение охватывает также и их: очАМИ ГОДУНова, ушАМИ ГОДУНова.
Это единственный случай, когда неожиданная тавтологическая рифма включает не только все рифмующееся слово, но и весь рифмоэлемент слова, стоящего перед ним, так что целые словосочетания рифмуются друг с другом; хотя есть намек на подобную рифмовку еще в одном месте1. Если на все считать за одно слово, то строки имеют одинаковое расположение словоразделов и одинаковый синтаксис. Вернемся, однако, к конечным словам. Годунова — родительный падеж, управляемый предыдущими существительными; существительные очами, ушами — глагольные дополнения в творительном падеже, одинаковые по количеству


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
339
слогов и месту ударения; им предшествуют глаголы (глядел, внимал), также с одинаковым количеством слогов и местом ударения. Первые слова строк (на все, всему) — также дополнения при глаголах, причем это одно и то же слово в разных падежах: винительном с предлогом и дательном, так что строка начинается частичным лексическим повтором. Таким образом, мы имеем частеречевой и синтаксический параллелизм двух строк, сопровождающийся смысловым параллелизмом: глагол, орган чувств и дополнение «все».
У Пушкина есть ряд случаев, когда повторяется не только тавтологическая рифмопара, но и вся строка; наш случай один из самых интересных, потому что две строки грамматически параллельны, но реально повторяется только тавтологическая рифма. Тавтологическая рифма, глубокое горизонтальное обогащение и грамматический параллелизм риторически очень эффектны.
Однако важно заметить, что эти строки не образуют замкнутого двустишия. Оба глагола — сказуемые к слову царь в предыдущей строке. В отличие от Шекспира, Пушкин не пишет замкнутыми двустишиями. Даже в строфических формах, завершающихся двустишием (в онегинской строфе, октаве), лишь небольшому количеству двустиший предшествует точка в предыдущей строке, и даже такие двустишия, как правило, не строятся на параллелизме или противопоставлении, как положено замкнутому «героическому» двустишию или случайным двустишиям шекспировских пьес2.
В речи Шуйского на протяжении драмы рифмы появляются три раза. Эта рифма (как и остальные рифмы Шуйского) помогает создать о нем впечатление как об умном и уверенном в себе придворном, тонком и лукавом, полностью владеющем собой и своей речью и умеющем манипулировать окружающими.
Сцена 2 («Красная площадь). В конце этой короткой сцены думный дьяк Щелкалов (дворянин, не боярин) оглашает перед народом решенье Думы и предлагает всем идти


340 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
по домам и молиться небесам о согласии Бориса Годунова взойти на престол.
22 Идите же вы с богом по домам,
23 Молитеся — да взыдет к небесам Усердная молитва православных.
(БГ.2. 22—24)
Сразу за двумя рифмованными словами следует нерифмованное конечное слово с женским окончанием (православных), завершеющее сцену. Таким образом, рифма появляется в кульминации и в конце реплики и сцены (или близко от конца). Мы увидим, что в драматических произведениях Пушкин чаще употребляет рифмованные строки непосредственно перед кульминацией или концом реплики, которые завершаются отсутствием рифмы.
Решение Думы в речи Щелкалова (перед цитируемыми строками) излагается церковным, канцелярским языком; затем в приведенном отрывке он переходит к гораздо более простому стилю и использует рифму, чтобы убедить народ сделать, как он сказал. Поэтому эффект рифмы здесь во многом противоположен рифме в речи Шуйского. В предыдущей сцене рифма делает достаточно простой разговор сложным и искусным; здесь в рифмованных строках происходит переход от стилистически сложного к простому и ясному разговору, когда думный дьяк закончил сообщение и начал убеждать.
Сцена 4 («Кремлевские палаты»). В конце этой сцены, сцены коронации, рифма снова принадлежит Шуйскому и снова в разговоре с Воротынским. Совет Шуйского забывать относится к ситуации, в которой появилась предыдущая рифма Шуйского, доказывавшего, что было целесообразно не говорить Феодору о вине Бориса в убийстве царевича Димитрия: ситуации, когда Шуйский показал свою собственную способность забывать, памятуя о благосклонности царя Феодора к Годунову. Желание Шуйского испытать повторяется в драме. Шуйский дает лукавый совет, еще более подчеркнутый рифмой.


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
341
< > Теперь не время помнить,
29 Советую порой и забывать.
А впрочем я злословием притворным 31 Тогда желал тебя лишь испытать,
Верней узнать твой тайный образ мыслей <....>
(БГ.4. 286—32)
Рифмованные строки разделены одной нерифмованной строкой. Однако существует звуковая перекличка между этой строкой и строкой 28: помнить, притворным (одинаковые гласные рифмоэлемента [о] и [и], согласные [н] — [н’], отличающиеся только мягкостью). В поэзии XX века подобная пара слов считалась бы рифмой. Таким образом, хотя рифмующиеся строки 29 и 31 разделены, строго говоря, нерифмованными строками, существует намек на рифмованное четверостишие в сильном положении, в начале речи. Сцена заканчивается словами Воротынского, характеризующего Шуйского после этой речи: «лукавый царедворец» (строка 35).
Сцена 5 («Ночь. Келья в Чудовом Монастыре»). Первый отрывок с несколькими рифмами находится в сцене разговора Григория и Пимена в Чудовом монастыре в Кремле. Отрывок состоит из пяти рифмующихся строк с двумя перекрестными рифмическими рядами из трех (лет — обет — сеет) и двух слов (отложиться — затвориться). Нужно отметить, что Григорий высказывает свои мечты о приключениях (битвы, пир за царскою трапезой) до того, как Пимен начинает подробный рассказ о том, что он видел в своей жизни, включая события вокруг убийства царевича Димитрия. Желание, выраженное в первых двух строках этого отрывка, является лучшей характеристикой самозванца во всей драме или, во всяком случае, до того момента, как он встречает Марину Мнишек.
<Григ.:> Зачем и мне не тешиться в боях,
Не пировать за царскою трапезой?
78 Успел бы я, как ты, на старость лет


342 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
От суеты, от мира отложиться,
80 Произнести монашества обет
И в тихую обитель затвориться.
< Пимен: > Не сетуй, брат, что рано грешный свет Покинул ты <....>
(БГ.5. 77—84а)
Рифмы Григория подчеркивают его нелюбовь к монастырской жизни: отложиться —затвориться. Ему, пока он молод, хочется узнать то, что Пимен называет грешный сеет. А позже, на старость лет, он готов принести монашеский обет. Пимен подхватывает одну из рифм Григория (сеет) и дополняет его рифмопару (лет — обет) до риф- мического ряда из трех слов (то есть до трех рифмопар вместо одной).
Рассказ Пимена о своей жизни показывает, что можно действительно прожить жизнь, полную приключений, и затем в преклонные лета принять монашеский обет, но Пимен старается разубедить Григория и хвалит уход от мира в юности. Григорий и Пимен обмениваются репликами друг о друге: Григорий говорит об уходе от мира в преклонном возрасте, Пимен отмечает достоинства ухода в монахи в молодости.
Рифмованные строки Григория, обращенные к Пимену, показывают его открытость, прямоту и эмоциональность — в противоположность рифмам Шуйского и рифмам самого Самозванца в дальнейших сценах. Единственным исключением, где Григорий снова раскроет свой истинный внутренний мир, будет сцена с Мариной Мнишек. Однако в обеих сценах после душевного раскрытия он с его умением приспосабливаться позволяет видеть в себе то, что хочется собеседнику, и получает «благословение».
В противопложность Григорию, мечтающему пировать за щрскою трапезой, Пимен рассказывает о царе Феодоре, который «...царские чертоги / преобратил в молитвенную келью», где державные печали не возмущали его святой души.


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
343
<....> Он царские чертоги Преобратил в молитвенную келью;
129 Там тяжкие, державные печали
130 Святой души его не возмущали.
(БГ.5. 1276—130)
Эта рифма появляется не в конце сцены, но перед риторической паузой в длинной речи Пимена (БГ.5. 83—150а); рифмованное двустишие в конце длинного отрезка речи дает итог жизни и правления Феодора. (Продолжение речи посвящено другой теме — чуду, случившемуся в час его кончины3.) Две рифмованные строки удачно описывают религиозность Феодора. Хотя они напоминают замкнутое двустишие, они все же продолжают и суммируют предыдущий отрывок; синтаксис этой рифмы «подлежащее — сказуемое», а не параллелизм или антитеза, ожидаемые в замкнутом двустишии. Разница между двустишиями Пушкина и замкнутыми двустишиями Шекспира будет видна нам и в других примерах.
Сцена 7 («Царские палаты»). Единственная рифмопара в монологе Бориса Годунова «Достиг я высшей власти...» показывает его отклик на то, что сулят кудесники; его не веселят ни жизнь, ни власть. Это глагольно-глагольная рифма с горизонтальным обогащением на [л’] в суЛят — весеЛят. Использование горизонтального обогащения в рифмованной поэзии встречается у Пушкина не часто (см. Введение, с. 53), поэтому оно заслуживает внимания. Отрывок предвосхищает не только остальную часть монолога, но и всю оставшуюся часть трагедии.
15 Напрасно мне кудесники сулят
Дни долгие, дни власти безмятежной —
17 Ни власть, ни жизнь меня не веселят;
Предчувствую небесный гром и горе.
(БГ.7. 15—18)
Хотя синтаксис строк различен, строка со словом сулят сопровождается нерифмованной строкой с обещаниями


344 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
кудесников, затем следует строка со вторым рифмующимся глаголом веселят, а за ней — вновь нерифмованная строка с предчувствием того, что будет на самом деле. Отрывок по схеме aBaD включает сходство глаголов в рифмованных строках (хотя один из них с отрицанием) и противопоставление нерифмованных строк — того, что обещано, и того, что сбудется.
В отличие от Феодора, Борис не может найти места, где бы его не тревожили «державные печали». И бесплодное обращение к кудесникам — подчеркнутое противопоставление предыдущим рифмованным строкам о том, как искал успокоения царь Феодор. Борис Годунов выражает свои чувства, так что это пример драматической рифмы, не имеющей целью убедить.
Сцена 10 («Царские палаты»). В сцене, в которой Шуйский сообщает Борису о появлении Самозванца, рифмы есть в четырех местах. Первая рифмопара — тавтологическая, на стыке реплик Шуйского и Годунова, когда царь повторяет слово Шуйского — самозванец. Однако это слово в двух разных репликах выглядит по-разному. В речи Шуйского оно выделено, находясь в сильном положении в конце строки. В реплике Бориса «Кто этот С4МОЗ£анец?» фразовое ударение перемещается на слово кто и САМОЗВаиец звучит совсем по-другому. Это вторая и последняя тавтологическая рифмопара в «Борисе Годунове». В маленьких трагедиях нам встретятся другие примеры, когда при тавтологической рифме два слова, произносимые разными персонажами, звучат по-разному.
<Шуйский:> <....> Я знаю только то,
74
Что в Кракове явился самозванец,
И что король и папа за него.
75 <Царь:> Что ж говорят? Кто этот самозванец?
(БГ.10. 726—75)
Намек на рифму — но не рифма в пушкинской системе рифмовки — есть и между строками 72 и 74: то— него.


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
345
В этих местоимениях с мужским окончанием на открытый слог совпадают ударные гласные и различаются согласные. Даже в лицейском стихе нет примеров рифмовки ударного -то с ударным -го [во]; Пушкин рифмует ударное -то только с -то, а -его или -ого — только с одним из этих двух окончаний. Мы увидим, что рифмы типа «местоимение-местоимение» помогают образовывать многие четверостишия в драмах и что Пушкин любит употреблять квазирифмы между и рядом с тавтологическими рифмопарами в нерифмованных драмах.
Следующие рифмы появляются в одном из наиболее эффектных рифмованных отрывков в трагедии — и во всем Пушкине. В нем Шуйский сообщает Годунову об опасности самозванца, принявшего имя Димитрия. Шуйский сообщает свои новости с осторожностью, требующейся при передаче плохих новостей самодержцу; в то же время, темы, затронутые в отрывке, будут иметь отголоски по всей драме. (Склонность Шуйского «испытывать» других была отмечена им самим в его предыдущем рифмованном отрывке.) Шуйский начинает разговор с ненадежности черни, на неблагодарность которой в ответ на помощь во время голода и после пожара жаловался сам Борис в предыдущей сцене.
Но знаешь сам: бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна,
82 Легко пустой надежде предана,
Мгновенному внушению послушна,
Для истины глуха и равнодушна,
85 А баснями питается она.
Ей нравится бесстыдная отвага.
Так если сей неведомый бродяга
88 Литовскую границу перейдет,
89 К нему толпу безумцев привлечет Димитрия воскреснувшее имя.
(БГ.10. 80—90)
Шуйский тщательно смягчает плохие новости; затем, в конце речи, он точно предсказывает, что многих привлечет


346 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
имя убитого царевича. Отрывок начинается нерифмованными строками, за которыми следуют восемь рифмованных: четыре рифмопары чередующихся мужских и женских рифм, из них две — в виде четверостишия с охватной рифмовкой и две — в виде двустиший. Первые две рифмопары характеризуют чернь: чему она послушал, к чему равнодушна и чему она предан а (мятежу). Чернь — подлежащее к слову предАнл и одновременно референт к местоимению Она [ана], так что члены рифмопары соотносятся фактически как подлежащее и сказуемое; кроме того, они формируют эхо-рифму, в которой Она [ана] полностью включено в предАна. Рифмопара «существительное-существительное» отвага — бродяга, дает прекрасную характеристику Лже- дмитрия. Чернь описывается рифмопарой «прилагательное-прилагательное» послушна — равнодушна — эти темы будут возникать до конца драмы. Рифмованный отрывок Шуйского заканчивается рифмопарой «глагол-глагол»: если Самозванец перейдегг границу, имя царевича привлечет к нему толпу. Ни одна из последовательностей в четыре строки не образует замкнутого четверостишия. Первые четыре строки продолжают описание черни, начатое в нерифмованных строках. Следующие четыре строки состоят из двух двустиший, но строка со словом отвага представляет собой самостоятельное предложение, а следующие три строки (бродяга, перейдет, привлечет) входят в одно предложение, которое продолжается за пределы рифмованного отрывка и захватывает последнюю нерифмованную строку. Пожалуй, самое интересное в этой искусной рифмованной речи то, что она откладывает кульминацию — нерифмованное оглашение имени, принятого Самозванцем. Таким образом, кульминация рифмованного отрывка приходится на следующую за ним строку4.
В той же сцене, когда Борис спрашивает у Шуйского правду о смерти царевича Димитрия, Шуйский употребляет еще одну рифму, рассказывая о телах, «растерзанных народом», и затем, опять в нерифмованной кульминации своей речи, подтверждает смерть Димитрия.


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
347
132 Вокруг его тринадцать тел лежало,
Растерзанных народом, и по ним 134 Уж тление приметно проступало,
Но детский лик царевича был ясен И свеж, и тих, как будто усыпленный;
Глубокая не запекалась язва,
Черты ж лица совсем не изменились.
(БГ.10. 132—138)
Две рифмующиеся строки (лежало —проступало) разделены нерифмованной. Следующий отрывок, где описывается мертвый царевич, также имеет намек на рифму, даже на омонимическую рифму:/асен,/азва (135, 137) (ударный [а], горизонтальное обогащение на [j], противопоставление согласных рифмоэлемента [с’] — [з] по глухости-звонкости и твердости-мягкости). Рифма снова непосредственно предшествует кульминации — описанию тела царевича, не подверженного тлению, с незапекающейся раной и неизменив- шимся ликом. Этот отрывок включает драматическую иронию. потому что он подготавливает нас к восприятию дальнейших сведений о Димитрии как о святом, творящем чудеса. Но здесь именно эти же слова убеждают Бориса, что царевич на самом деле умер; успокоенный этой уверенностью, Борис спокойно отсылает Шуйского5.
После того как Шуйский убедительно описывает мертвого Димитрия, сына Ивана Грозного, Годунов становится спокоен; он понимает, что не зря тринадцать лет подряд ему снился убитый Димитрий. В рифмованном четверостишии, заканчивающем его монолог и сцену, он уже уверен, что «на призрак сей подуй — и нет его!» Успокоившись, он начинает мыслить как политик: он не должен показать страха, но презирать не должно ничего. Годунов заканчивает свой монолог афоризмом: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха\» На поверхности это означает трудности и ответственность при управлении государством; однако в контексте всей трагедии — это тяжесть ответственности за смерть Димитрия (и, таким образом, за прекращение династии Мономаха, то есть


348 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
династии Рюриковичей) и трудность утверждения новой династии.
Все рифмованные отрывки сцены, кроме последнего (и одного члена рифмопары в первой, тавтологической рифме), принадлежат Шуйскому. Последний рифмованный отрывок встречается в завершающем монологе Годунова, оканчивающемся рифмованным четверостишием.
152 На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха —
154 Но презирать не должно ничего...—
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!
(БГ.10. 152—155)
Здесь есть перекличка с рифмованным двустишием Пимена о царе Феодоре: «тяжкие, державные печали», не возмущавшие «его души святой» (в то время, как за него правил Годунов). Пара^го —ничего —первая местоименно-местоименная рифма в «Борисе Годунове»6. Ничего — возможно, самое важное слово в своей строке, хотя презирать и должно также несут достаточно большую смысловую нагрузку, во второй рифмованной строке слово нет отчетливо перетягивает синтагматическое ударение на себя: нет его. Такие примеры передвижения синтагматыического или фразового ударения с местоимения на другое слово типичны для пушкинских местоименных рифм (см. выше с. 55, 75 и далее, с. 387—388, 392, 393). Местоименно-местоименные рифмы не редки у Пушкина; в послелицейском стихе есть 23 рифмопары, в которых рифмуются друг с другом именно эти местоимения именно в этой форме (Shaw 1974b: 237).
Афористичность последней строки подчеркивается ее конечным положением и рифмой: страха — Мономаха. То, что Годунов сопоставляет себя с Мономахом, связывает тему этой строки с основной темой Годунова в драме: его желанием начать новую династию, которая была бы признана законно следующей за династией Мономаха (Рюрика).


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
349
Любопытно, что сцена заканчивается запоминающимся рифмованным отрывком о роли и правлении Годунова с афоризмом в конце, и единственный раз во всей трагедии следующая сцена также начинается с рифмованного отрывка, показывающего, что призрак не собирается исчезнуть от простого дуновения и что Самозванец — сила, которую и вправду не стоит презирать.
Сцена 11 («Краков. Дом Вишневецкого»). Три польские сцены (11, 12, 13) выделяются в нескольких отношениях. Во-первых — достаточно интенсивной рифмовкой: они включают более половины неожиданных рифм в стихе трагедии (25 из 43). О центральной польской сцене (12) мы уже говорили и теперь, одну за другой, разберем две другие. В этих сценах польское общество представлено как западное, сильно отличающееся от московского общества того времени — включая манеры и нравы, дам, кавалеров, балы, сад, фонтан и иезуита — Pater’a (а не русского батюшку). В сцене есть даже Поэт, преподносящий Самозванцу стихи; но его речь нерифмованная, и ничто не указывает на то, что рифмы есть в его «латинских стихах». Как мы видели в главе о «сонете Мнишка», центральная польская сцена заканчивалась самым длинным рифмованным отрезком в трагедии. Среди других функций, повышенный уровень рифмованно- сти в польских сценах создает впечатление изысканности и манерной искусственности польской культуры в сравнении с русской культурой того времени.
В первой польской сцене рифмованные строки расположены в самом начале — единственный раз на все завершенные нерифмованные драмы, — так же, как предыдущая сцена единственная из всех заканчивается рифмованными строками7.
Сцена в Кракове начинается репликой Самозванца, в которой первые четыре строки рифмованные, а остальные нет. Ответ иезуита построен точно так же. Самозванец обращается к католическому Патеру, который призывает Самозванца, когда тот станет царем, повести себя так, чтобы русское


350 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
православие сменилось по примеру царя католической верой. Патер — иезуит, и в нем показаны типичные черты, которые православная церковь приписывала иезуитам — в частности убеждение, что для достижения «благой» цели все средства хороши. Как мы увидим позже, Лжедмитрий вполне способен иметь дело с иезуитом. В сцене 13 он суммирует этот разговор и всю сцену таким образом: ему легче «хитрить с придворным езуитом»8, чем с такой женщиной, как Марина Мнишек (БГ.13. 215—216).
Важные темы диалога — готовность Григория стать вероотступником в политических целях и откровенное «иезуитство» Патера. То, что оба персонажа играют роль друг перед другом, подчеркнуто рифмовкой. Самозванец не видит затрудненья9 к введению католичества в Московском государстве, потому что религиозность русских людей «не знает исступленья» и они последуют примеру своего царя. Вторая рифмопара четверостишия — местоименная (моего — гго), оба местоимения относятся к народу: одно притяжательное (народа мое го), другое личное. В обоих случаях синтагматическое ударение падает на слово, синтаксически главное по отношению к местоимению: народа моего — царя его. Это эхо-рифма: более короткое слово полностью включено в более длинное, есть также горизонтальное обогащение на Ц]10.
1 Нет, мой отец, не будет затрудненья;
Я знаю дух народа моего;
3 В нем набожность не знает исступленья,
Ему священ пример царя его.
(БГ.11. 1—4)
Ответ Патера также начинается четырьмя рифмованными строками с чередованием мужской и женской рифмы. Он призывает на помощь святого Игнатия (Св. Игнатия Лойолу, основателя ордена иезуитов), советует Самозванцу скрывать семе на небесной благодати, пока не придут иные времена. Очевидная искренность речи Самозванца, что


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
351
видно и по его рифмам, противопоставлена сложному порядку слов третьей и четвертой строки Патера; сложный синтаксис помогает показать западное (латинское) образование и рационалистическое лукавство иезуита, для которого хороший конец оправдывает средства. Рифмопара Игнатий — благодати — единственная усеченная женская рифмопара среди неожиданных рифм в драмах (конечный [j] против нуля звука); в рифмовке Пушкина такое усечение — характеристика книжного стиля и поэтому очень уместно в подчеркнуто искусственной речи Патера.
9 Вспомоществуй тебе святый Игнатий, Когда придут иные времена.
11 А между тем небесной благодати Таи в душе, царевич, семена.
(БГ.11. 9—12)
Когда Курбский (сын «казанского героя», бежавшего в Литву от гнева Ивана Грозного) использует рифму в своей речи, Самозванец подхватывает рифму, так что образуется рифмический ряд из трех слов.
<Курбский:> <....> Уединен и тих,
В науках он искал себе отрады;
47 Но мирный труд его не утешал:
Он юности своей отчизну помнил
49 И до конца по ней он тосковал.
50 <Самозванец:> Несчастный вождь! как ярко просиял
Восход его шумящей, бурной жизни.
(БГ.11. 456—51)
Рифмический ряд включает три глагола (утешал — тосковал— просиял [ал]). Молодой Курбский говорит о том, что отец постоянно тосковал по родине. Самозванец в своей рифмованной фразе говорит о славной роли Курбского-пол- ководца во взятии Казани — событии, о котором вспоминал Пимен и в котором мечтал поучаствовать Григорий в сцене в Чудовом монастыре. Снова рифмы и синтаксис


552 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
имеют особое значение. Курбский, говоря об отце, помещает в кульминации своей речи две рифмованные фразы со словами утешал— тосковал, Самозванец эффектно использует анжамбман, так что в рифму попадает глагол просиял к подлежащему восход, стоящему в начале следующей строки. Любопытно, что все три рифмующихся глагола имеют разные подлежащие (труд, он (Курбский), восход). Около половины глагольно-глагольных рифм у Пушкина имеют разные подлежащие (разные подлежащие (или референты) — у 51% глаголов настоящего и будущего и у 47% прошедшего времени: см. Shaw 19746: xxxix). Последняя рифма Самозванца в сцене — начало его реплики, обращенной к казаку Кареле. Самозванец обращается к еще одной группе подданных, способных поддержать его. Он льстит казакам, рифмуя казаки с бунчуки (бунчук — древко с лошадиными хвостом, символ гетманской власти) и показывая, что ему известно их недовольство правлением Годунова.
Я знал донцов. Не сомневался видеть 79 своих рядах казачьи бунчуки.
Благодарим Донское наше войско.
81 Мы ведаем, что ныне казаки
Неправедно притеснены, гонимы <....>
(БГ.11. 78—82)
Таким образом, Самозванец в этой сцене трижды использует рифмы, и каждый раз рифмы касаются предметов, наиболее важных для его собеседника: для Патера — возможности обратить русских в католичество, для Курбского — славы его отца, для казака — символа гетманской власти. Рифмы Самозванца показывают, в какого искусного дипломата он превратился, и сильно отличаются от сцен, в которых он говорит прямо и откровенно — с Пименом и Мариной Мнишек.
[Сцена 12 («Замок воеводы Мнишка в Самборе»). Эта сцена уже была разобрана в Главе 5 о драматическом сонете Мнишка.]


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
353
Сцена 13 («Ночь. Сад. Фонтан»). В последней польской сцене Самозванец употребляет рифму несколько раз, а Марина — однажды. Первая его рифма, возможно, связана с одной из самых интересных тем, имеющих отношение к его характеру. Он страстно желает подтверждения, что Марина Мнишек любит его за него самого, а не за то, что он царевич. Он говорит о том, как бы она относилась к нему, если бы слепая судьба не даровала ему царское рожденье. Неясно, адресовано ли «о страшное сомненье!» Марине или произносится в сторону, но в любом случае она имеет возможность увидеть его сомнения. Эта рифма по функции противоположна риторическому убеждению.
83 Как! ежели... о страшное сомненье! —
84 Скажи: когда б не царское рожденье Назначила слепая мне судьба;
Когда б я был не Иоаннов сын,
Не сей давно забытый миром отрок:
Тогда б.... тогда б любила ль ты меня?..
(БГ.13. 83—88)
Слово рожденье перекликается с предшествовавшей сценой бала, где одна из дам говорила о «породе царской», которая видна в Самозванце. Его сомненье выражается паузой и повтором в последней из приведенных строк.
После того, как Самозванец признается, кто он на самом деле, чтобы проверить, правда ли Марина его любит, следует презрительная реплика Марины, вполне определенно подтвержающая его сомнения: она вид ала у своих ног рыцарей и графов и отвергала, их не ради любви «беглого монаха».
120 Ошибся, друг: у ног своих видала Я рыцарей и графов благородных;
1 22
Но их мольбы я хладно отвергала Не для того, чтоб беглого монаха...
(БГ.13. 120—123)
'/2 12 - 4752


354 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Рифмопара разделена нерифмованным словом благородных — единственный случай в «Борисе Годунове», когда между рифмованными строками и строкой, стоящей между ними (рифмованной или нерифмованной), нет чередования мужских и женских окончаний11, хотя женских окончаний в трагедии гораздо больше12. Во всех остальных сценах рифмованные отрывки строятся на регулярном чередовании мужских и женских окончаний (рифмованных или нерифмованных), в соответствии с обычными русскими традициями рифмовки. Однако весь приведенный отрывок имеет только женские окончания — как это обычно бывает в польской поэзии. Поведение и манера речи Марины Мнишек резко отличаются от поведения и фольклорной прозы Ксении Годуновой в единственной сцене, где она появляется в трагедии (Сцена 10: «Царские палаты»).
Позже, когда Марина спрашивает, чем Самозванец может поклясться, что не выдаст своей тайны — богом, честью или «единым царским словом», «как царский сын», — он произносит очень важную речь, начинающуюся и кончающуюся рифмой и имеющую нерифмованную середину. Единственный раз за всю трагедию его реплика в печатном тексте озаглавлена именем Димитрий. Он утверждает, что он царевич, что «тень Грозного» его усыновила, возмутила вокруг него народы, нарекла Димитрием и обрекла Годунова ему в жертву. Эта последняя рифма обыгрывает фонетическое сходство двух однокоренных слов с совершенно разным значением — наРЕКла, обРЕКла, — что обеспечивает глубокое горизонтальное обогащение.
171 Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила 174 Ив жертву мне Бориса обрекла —
Царевич я. <....>
(БГ.13. 171—175а)


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
355
Это четверостишие с перекрестной рифмовкой и чередованием женских и мужских окончаний (в данном случае — двух глагольно-глагольных пар: усыновила. — возмутила, нарекла — обрекла). Как и в речи Шуйского, сообщающего имя, принятое самозванцем, рифмованный отрывок здесь создает напряжение перед кульминацией, которая дается в нерифмованной строке. Отрывок Шуйского заканчивался словами «Димитрия воскреснувшее имя»; в этот момент и в этих рифмованных строках Самозванец превращается в «Димитрия» и полностью принимает на себя роль «царевича»13. Он показывает те качества, которые Марина хотела увидеть в царевиче: ей будет достаточно «единого царского слова» или, скорее, дела — завоевания московского трона, когда ему удастся это выполнить.
Затем реплика Самозванца продолжается без рифм, но в конце рифма появляется снова, когда он говорит, что Марина может пожалеть об отвергнутой ею участи.
187 Моей судьбы не разделишь со мною;
Но — может быть, ты будешь сожалеть 189 Об участи, отвергнутой тобою.
(БГ.13. 187—189)
Рифмованные строки в значительной степени параллельны. Слово отвергнутой перекликается с отвергала в речи самой Марины. Рифмопара этого отрывка — со мною — тобою — еще одна важная рифма14. Она прямо объединяет Марину и Самозванца, как бы предвосхищая будущую связанность их судеб. (Сходный случай мы будем наблюдать в «Каменном госте» — см. следующую главу.)
Использование местоимения ты в сцене особенно интересно. И Марина, и Самозванец обращаются друг к другу на «ты»: ее «ты» обозначает обращение к (почти) жениху; когда он раскрывает, кто он на самом деле, то же «ты» обозначает презрение. Самозванец также обращается к ней на «ты» сначала как к близкому человеку, а затем — одновременно и с некоторым высокомерием.
У212*


356 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Как уже говорилось, эта реплика Самозванца, в которой он из Самозванца превращается в Димитрия, — одна из самых важных в трагедии. Результат сцены дан сразу за этим монологом в нерифмованном стихе: Марина признает его «царевичем» и обещает принять его предложение, когда он возьмет Москву. Это кульминационный момент в трагедии — Самозванец понимает, что Марина любит не его, а «царевича», но ее обещание побуждает его действовать немедленно и начать поход, который закончится смертью Бориса Годунова, прекращением его династии и воцарением Самозванца.
Сцена 14 («Граница литовская»). Остальные рифмы «Бориса Годунова» немногочисленны и раскиданы по разным сценам, но все важны тематически. Первая такая рифма — Литву — Москву (в значении «Московское государство»), метонимическая рифма с географическими названиями, появляется в отрывке, в котором Самозванец выражает огорчение, что ведет врагов на Русь. Пушкинские рифмы с именами собственными также всегда интересны. Во времена Пушкина «казать врагам заветную дорогу» на Москву неизбежно напоминало о вторжении в Россию Наполеона в 1812 г.
Эта реплика снова обращена к Курбскому.
29 Я ж вас веду на братьев; я Литву
30 Позвал на Русь, я в красную Москву Кажу врагам заветную дорогу!..
(БГ.14. 29—31)
Интересен синтаксис этих рифмованных строк: каждая рифма представляет собой сказуемое (или группу сказуемого) с анжамбманом к своему глаголу, стоящему в начале следующей строки. Подлежащее одинаковое — л, и каждый глагол управляет обстоятельством, которые оба находятся в той же строке, что и второе рифмующееся слово. Одно рифмующееся слово (Литву) — прямое дополнение к глаголу позвал, другое — управляется предлогом (в красную Москву). Хотя рифмованные фразы в значительной степени параллельны, весь ужас того, что собирается сделать Самозванец,


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
357
выражен в следующей за ними нерифмованной строке после анжамбмана, представляющей собой кульминацию отрывка: «я в красную Москву / Кажу врагам заветную дорогу!..»
Сцена 20 («Москва. Царские палаты»). В монологе умирающего Годунова, обращенном к сыну, есть только одна рифмопара. Трагедия показывает Бориса Годунова как человека, озабоченного и делами государства, и благополучием своей семьи; обе эти стороны его характера отразились в сцене с Шуйским, о которой говорилось выше: в начале той сцены проявляется любовь Бориса к дочери и любовь и честолюбивые надежды на будущее для своего сына. Последний монолог Годунова соединяет обе эти темы — тему управления государством и тему семьи: сын должен почитать мать и любить свою сестру, но быть главою семьи и властвовать сам собою.
115 В семье своей будь завсегда главою;
116 Мать почитай — но властвуй сам собою —
Ты муж и царь — люби свою сестру,
Ты ей один хранитель остаешься.
(БГ.20. 115—118)
Оба партнера по рифме — существительное и место- имение — управляются императивами, чей подразумеваемый субъект — «ты», сын Годунова.
Сцена 21 («Ставка»). Последняя сцена, включающая неожиданные рифмы, —третья с конца из 23 сцен. (Сцена 22 — последняя сцена в стихах.) Сцена 21 изображает переговоры Гаврилы Пушкина, посланника Самозванца, с Басмановым, командующим русской армией. В начале сцены Гаврила Пушкин подхватывает слова Басманова и рифмует его фразу с описанием своей миссии: Самозванец посылает Пушкина к Басманову и предлагает дружбу и первый сан в царстве после себя.
< Басманов: > Войди сюда и говори свободно.
2 Итак тебя ко мне он посылает?
3 <[Г.] Пушкин:> Тебе свою он дружбу предлагает
И первый сан по нем в московском царстве.
(БГ.21. 1—4)
12 - 4752


358 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Эта рифмопара — случай, противоположный замкнутому двустишию: первая рифмующаяся строка представляет собой вторую из двух строк одной реплики, вторая — первую из двух строк другой15.
Вторая рифма сцены и последняя в драме — в конце реплики Гаврилы Пушкина, предлагающего Басманову задачу — провозгласить «Димитрия» царем — и награду: «навеки удружить» Самозванцу.
<....> не лучше ли тебе
Дать первому пример благоразумный,
48 Димитрия царем провозгласить
49 И тем ему навеки удружить?
(БГ.21. 466—49)
Две последние строки входят в одну реплику и обладают значительным параллелизмом: рифмующиеся инфинитивы — два из трех сказуемых к «не лучше ли». В то же время они представляют собой интересное сочетание грамматического параллелизма и контраста. Каждый из рифмующихся инфинитивов имеет дополнение в творительном падеже (царем, тем)у но каждый имеет еще одно дополнение, относящееся к Самозванцу, в разных падежах (Димитрия, винительный падеж, и ему, то есть Димитрию, творительный падеж).
С одной стороны, это еще один кульминационный момент — когда Басманов примет предложение, Самозванец войдет в Москву. В этой сцене много иронии. «Навеки» (уже за пределами драмы) окажется очень коротким. Самозванец предлагает Басманову положение и обязанности, которые у того уже есть при Годунове (и его сыне), так что, принимая решение, он взвешивает бесчестье (нарушение клятвы) против целесообразности. Честолюбие Басманова не знает границ (как было видно в сцене 20, в которой Годунов сообщил ему о своем решении «не род, а ум поставить в воеводы» как раз перед апоплексическим ударом, случившимся с царем и приведшим к его смерти). Басманов почти моментально преодолеет свое отвращение к нарушению


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
359
клятвы и примет предложение Самозванца, найдя оправдание (или разумное основание?) для своего поступка: «Но смерть.... но власть.... но бедствия народны....» (БГ.21. 64). В России и до пушкинского времени и позднее присягали на верность конкретному правителю, поэтому критическими моментами российской политики были моменты восшествия на престол: Бориса Годунова, его сына Феодора, Петра I, Екатерины II, Александра I и, спустя чуть больше месяца после написания «Бориса Годунова», Николая I. Как понимает сам Басманов, пятно бесчестья не будет смыто ни оправданиями, ни разумными объяснениями, ни целесообразностью.
Таким образом, последняя рифма «Бориса Годунова» отдана Гавриле Пушкину для решающего довода, убеждающего Басманова нарушить клятву верности Годунову и сыну Годунова. По форме эта рифма типа «инфинитив-инфинитив» выглядит достаточно стандартно. Но она с успехом служит для того же, для чего и многие другие рифмы драмы: попытке убедить. Рифмы «Бориса Годунова» имеют достаточно широкий диапазон вариаций: от драматического использования сказового стиха Варлаамом в «русской» сцене, где Самозванец бежит из России, до «драматического использования» сонета в монологе Мнишка, с темами из реплик старого Капулетти в «Ромео и Джульетте», создающего польский «европейский» колорит. Наиболее интересные из других рифм — рифмы Шуйского, который сообщает Годунову о появлении самозванца в искусно построенной рифмованной речи с нерифмованной строкой в кульминации. Запоминаются и другие длинные рифмованные отрывки, например монолог Бориса Годунова в конце той же сцены со словами «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!». Больше всего рифмованных отрывков принадлежит Самозванцу. Он раскрывается в рифмованных отрывках перед Пименом и перед Мариной Мнишек; он показывает, что и он может говорить сказовым стихом в сцене с Варлаамом, он демонстрирует, что и он может быть «лукавым царедворцем» в сцене с Патером, сыном Курбского и казацким атаманом.
12*


360 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
В сцене с Мариной Мнишек он в рифмованном отрывке выражает сомнение в ее любви, подозрение, что она любит его титул, а не его самого. Это заставляет его раскрыть перед Мариной свое подлинное происхождение; позднее, также в рифмованном отрывке, он опять становится «Димитрием», усыновленным тенью Грозного. Во всех сценах, где встречаются неожиданные рифмы, они служат для усиления лирического и эмоционального напряжения сцены. Одна из их главных функций — убедить другого персонажа, который, как правило, уже готов поверить. Но самые интересные случаи использования рифмы, без сомнения, встречаются в сказовом стихе Варлаама, драматическом сонете Мнишка и в тех примерах, когда рифма предшествует кульминации речи, выраженной нерифмованной строкой или строками, — в искусном монологе Шуйского о появлении Самозванца, в монологе Годунова в той же сцене, в монологе Лжедмитрия, принимающего на себя роль царевича, «усыновленного» тенью Ивана Грозного.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В «Скупом рыцаре» есть намек, но только намек, на такую рифму: первый дар отца, вызов старого отца (СР.З. 89—90). Дело в том, что в целиком рифмованном стихе Пушкин никогда не использует рифм с разным числом слогов в рифмоэлементе, так что по пушкинским правилам рифмовки эти словосочетания не рифмуются.
2 Вот два примера замкнутых двустиший из «Евгения Онегина», не основанных на параллелизме или противопоставлении: «Отец понять его не мог / И земли отдавал в залог» (ЕО.1.7. 13-14); «Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав» (ЕО.1.24. 13-14). Второе двустишие — известный пример использования двух омонимов в качестве рифмопары, и его сопоставление с приведенной выше риф- мопарой из «Бориса Годунова» может оказаться интересным. Рифмические контрасты в омонимической рифмопаре «Евгения Онегина» следующие: части речи — прилагательное и существительное; род — средний и мужской; число и падеж — родительный падеж множественное число и именительный падеж в роли сказуемого. В пушкинской поэтике рифмы, как и вообще в поэтике, большая доля поэзии лежит


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
361
в незаметных мелочах, чаще всего — в удачном сочетании сходств и различий. Метод определения как малых, так и больших контрастов грамматических параметров описан в Shaw 19746: xxxii—xlii.
3 Это единственный пример неожиданной рифмы в завершенных драмах, когда она возникает на повороте темы в длинной реплике персонажа. Несс (Ness 1969: 39—44, особенно 43—44) показывает, что один из вариантов использования рифмы у Шекспира — на риторической паузе или на повороте темы, особенно в ранних исторических пьесах, но также и в трагедиях и более поздних исторических пьесах. Возможно, Пушкин замечал такие примеры у Шекспира.
4 Так же построен еще один рифмованный отрывок с нерифмованной строкой — отрывок из «Полтавы», когда мать откладывает прямой ответ на вопрос Марии, пока не подготовит ее постепенно. Мария спрашивает: «Какой отец? / Какая казнь?» Конечное слово остается нерифмованным. Ответ возникает 12 строк спустя, в рифмованном отрывке (см. с. 125—128).
5 Трактовка этой сцены Мусоргским в опере «Борис Годунов» — один из примеров переосмысления пушкинского текста, с мелодраматическим акцентом на том, как Шуйский «испытывает» Годунова.
6 Местоименно-местоименные пары встречаются в рифмованной поэзии Пушкина, но в неожиданных рифмах нерифмованных драм они встречаются чаще. Когда местоимение оказывается в конце строки, существует тенденция к тому, чтобы фразовое или синтагматическое ударение было сильнее, чем ударение на местоимении. (См. также анализ местоименно-местоименной рифмы, близкой к тавтологической, в «Евгении Онегине» — с. 80—81, № 19.)
7 В незаконченной драме «Русалка» четвертая сцена (Днепр. Ночь.) открывается рифмованной песней, также незавершенной; первые четыре строки были вычеркнуты Пушкиным и не восстановлены (РУ.4. 1—4). (См. с. 410, № 1.)
Q
В культурном подтексте всех трех польских сцен — попытка римской католической церкви и папы обратить русское православие в католицизм с помощью активных членов «Общества Иисуса» (иезуитов). В то время в Европе боролись Реформация и контрреформация. Восточное православие понесло большую потерю, когда его центр, Константинополь, был захвачен турками (мусульманами) в 1453 г. Москва считала себя преемницей Константинополя как центра православия, особенно после организации Московской патриархии в 1580 г., за четыре года до смерти Ивана Грозного. Орден иезуитов, основанный св. Игнатием Лойолой, был утвержден папой в 1540 г. и Св. Игнатий Лойола стал главой ордена в 1541 г. Деятельность и влияние ордена быстро распространились по всему миру, противоборствуя Ре¬


362 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
формации в Европе и распространяя католичество в остальных странах. В Речи Посполитой, после того как иезуиты появились там в 1565 г., они приобрели значительное влияние во всем, что касалось религии, образования и отношений с другими странами. В 1596 г., в Брест-Ли- товске (тогда столице объединенных Польши и Литвы), вопреки протестам православных и других верующих, была провозглашена уния православной и католической церквей с признанием главенства римского папы, при сохранении обрядов и богослужения православной церкви. Правитель-вероотступник, каким Самозванца считал Пушкин, мог полагать, что у него есть основания обещать Патеру, что русский народ, вслед за своим царем, примет католичество.
9 В беловом автографе есть любопытный вариант первой строки и его воспроизведение профессиональным переписчиком. Изначальная форма конечного слова — как в установленном тексте: затрудненья. В беловике было написано затруднений, и переписчик воспроизвел это написание, что было затем исправлено Пушкиным (ПСС 7: 294). Как ни странно, в «Путешествии Онегина» Пушкин сделал прямо противоположное изменение, допустив «неточную» и совсем необычную для себя рифму: очарований —свиданья (ЕО.пут.19. 1, 3); в черновике рифма была очарованья — свиданья.
10 Послелицейская поэзия включает еще 12 пар его — моего (Shaw 1974b: 236); эта местоименная рифма — не редкость у Пушкина.
11 В стихе сцен «Бориса Годунова», опубликованных Пушкиным, количество женских окончаний заметно превышает количество мужских: всего рифмующихся слов — 33 мужских, 41 женских; нерифмованных слов — 576 мужских, 936 женских. Из всех (рифмованных и нерифмованных) 1577 конечных слов только 609 (38,62%) имеют мужские окончания (Shaw 1974b: 672—673). Тем не менее, Пушкин использовал чередование мужских и женских окончаний во всех неожиданных рифмах, кроме единственной реплики Марины Мнишек.
12 Как уже отмечалось во Введении (с. 45), почти вся поэзия Пушкина построена на чередовании мужских и женских окончаний. Лишь отдельные произведения имеют целиком женскую или целиком мужскую рифмовку. Когда это происходит, правила рифмической близости сохраняются прежними: рифмованные строки могут разделяться строками не более чем с одним иным рифмоэлементом (то есть одной строкой или двумя или тремя, принадлежащими к единому рифмическому ряду). Мы наблюдали неожиданные рифмы (в том числе тавтологические) в стихе с только женскими окончаниями в подражаниях народному стиху (Глава 3).
1Я
Есть и еще одна интересная перекличка между двумя сценами. Шуйский начинает свою речь уверением, что Борис «усыновил сердца


Глава 6. Драмы: «Борис Годунов» (3)
363
своих рабов». У Годунова, правда, есть свое мнение о том, как к нему относится объект усыновления. Возникает двусмысленная перекличка между «усыновил» о Годунове и тенью Грозного, «усыновившей» Самозванца. Слово возмутилл также перекликается со словом из другой сцены: это рифма Пимена о царе Феодоре, которого не возмущали «тяжкие, державные печали».
14 Пушкин не единожды рифмует мною — тобою в чуть разных вариантах: с тобою — со мною (С 1.12. 49, 51); со мною — тобою (С2.218. 34,37); предо мною —тобою (С3.105. 2,4); а также в чуть иной форме — со мною — с мольбою — с тобою (ПО.2. 359-360, 363); надо мною — над тобою (АН.3.109—\\0)\ пред тобою —за мною (ЕО.пут.Ю, 9, 12). Стихотворения процитированы следующие: С 1.12 — «Козак», С2.218 — «К Языкову» («Издревле сладостный союз...») и С3.105 — «На холмах Грузии лежит ночная мгла...».
15 Самойлов (1982: 7) цитирует эти строки и утверждает, что подобные «случайные» созвучия не воспринимаются как рифма, что для того, чтобы рифма была воспринята как рифма, читатель должен ожидать рифму в конкретном тексте, у него должно быть ощущение, что «рифма должна быть в данном, определенном месте стиха». Что касается английского стиха, то Шекспир явно не был согласен с таким выводом. Наше исследование показывает, что это утверждение неверно и для пушкинских подражаний народному стиху, и для драм.


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
Так называемые маленькие трагедии, написанные и завершенные Пушкиным в 1830 г., состоят, как и «Борис Годунов», из коротких сцен, но действие этих маленьких пьес гораздо более концентрированно, и число сцен в каждой (и даже во всех вместе) гораздо меньше. Как и «Борис Годунов», они написаны нерифмованным пятистопным ямбом, по-прежнему следуя образцу шекспировского белого стиха. Однако пушкинский драматический пятистопник в этих пьесах гораздо более свободен и гибок, чем в «Борисе», — отчасти из-за отсутствия цезуры, главным же образом из-за большего разнообразия стихотворного синтаксиса — прежде всего из-за более вольного употребления частей речи в концевых словах (подробнее см. Shaw 1993) и из-за большего количества анжамбманов. В этих пьесах концы строк часто на редкость слабо выделены по сравнению со всеми остальными стихами Пушкина. Во всех этих отношениях стих этих пьес еще ближе к стиху Шекспира (особенно в его поздних драмах), чем стих «Бориса Годунова».
В маленьких трагедиях продолжается та же случайная рифмовка, что и в «Борисе». Некоторые функции этих случайных рифм — те же, что и в «Борисе», но некоторые — иные. Рифмы продолжают употребляться для эмфазы, для убеждения, а в одном примечательном случае —для опггенения длинного и сложного драматического монолога. Однако в маленьких трагедиях нет ничего похожего на рифмовку, отмечающую начала или концы сцен, и нет ничего сопоставимого с драматическим сонетом Мнишка. Одно из существенных отличий в них — более широкое употребление собственных имен в рифмах, но прежде всего — относительное обилие тавтологических рифм. Особенно это заметно в «Скупом рыцаре» — опять по образцу Шекспира, на этот раз его «Венецианского купца» (как мы покажем ниже).


366 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
А. 	«Скупой рыцарь»
В своей характеристике шекспировского Шейлока (из «Венецианского купца») Пушкин кратко излагает отличия Шейлока от Гарпагона, Шекспира от Мольера, и это для нас лучший подступ к главным характерам его собственных зрелых драм и повестей: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен...» («Table Talk», XVII; писано в 1835—1836 гг.: ПСС 12: 159—160).
Пушкин снабдил свою пьесу английским переводом заглавия, но в такой двусмысленной форме, что неясно, как это следует понимать. При публикации пьеса называлась «Скупой рыцарь: Сцены из ченстоновой трагикомедии The Covetous Knight»). И заглавие, и подзаголовок выглядят двусмысленно и даже загадочно. Начнем с подзаголовка. Мы не знаем никакого английского писателя «Ченстона»; видимо, Пушкин указывал своим русским читателям на английского писателя Вильяма Шенстона (1714—1763) — но ни у Шен- стона нет пьесы с таким заглавием, ни вообще в английской литературе не обнаружено сочинений с подобным названием1. Таким образом, приравнивание русского слова скупой и английского covetous в заглавии и «источнике» пьесы принадлежит Пушкину. Русские издания, следуя Пушкину, переводят заглавие мнимой англоязычной пьесы Covetous Knight как «Скупой рыцарь»2.
Однако covetous — это не совсем ожиданный английский перевод слова «скупой»; и многие исследователи, особенно в последнее время, с интересом разыскивали литературные источники, которые были известны Пушкину и могли подсказать ему его понимание английского слова, и может быть, даже скрытые в нем намеки. Для понимания


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
367
нашей пьесы — и даже ее неожиданных рифм — это так важно, что заслуживает более подробного рассмотрения. Исследователи сосредоточивали внимание, главным образом, на старом бароне. Однако сын барона применяет слово «скупой» как к отцу, так и к самому себе, хотя ни тот, ни другой, собственно, не «скуп» (во всяком случае, не только скуп) и они не похожи ни друг на друга, ни на мольеровского Гарпагона или шекспировского Шейлока.
Пушкинская вышеприведенная заметка указывает на два литературных произведения, с которыми следует сопоставлять его «Скупого рыцаря». Обычно пушкинская пьеса сравнивается прежде всего со «Скупым» Мольера, а Шекспир привлекается главным образом в связи с некоторыми образами в длинном — и совершенно не шейлоковском — монологе барона (сцена 2). Но мы увидим, что Пушкин опирался на шекспировского3 «Венецианского купца» более разнообразно.
Главное в пушкинской пьесе — вопрос о характере центральной фигуры: барона, старого рыцаря. Он сложен, но это не та сложность, какая была у Шейлока в «Венецианском купце». Старый барон — не только ростовщик: он рыцарь, и он говорит герцогу, что и теперь готов пойти за него в битву, если грянет война и понадобится его служба. А в «Венецианском купце» Шейлок, венецианский еврей, ссужает деньги в рост и взыскивает их с купца Антонио, главного представителя христианского торгового общества, который открыто презирает его за единственное занятие, которое позволено ему, чтобы выжить. Никаких рыцарей в Венеции «Венецианского купца» нет.
Пушкинский старый барон, напротив, принадлежит к знатному роду и избрал свое ростовщическое занятие добровольно, хоть это и означало для него отстраниться от придворного «хорошего общества», в котором по праву рождения хочет жить его сын. Шейлок вспоминает библейскую историю Иакова и Лавана, желая показать, что он прав не только в своем ростовщичестве, но и в своей хитрости и тем самым может с чистой совестью искать отмщения


368 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
против купца Антонио, который так открыто презирал и презирает его за его ремесло. Справедливость — вот что главное для Шейлока, и он убежден, что поступает справедливо, когда по ходу пьесы настаивает на буквальном исполнении «обязательства» Антонио расплатиться с ним фунтом собственного мяса, когда Антонио не может вернуть ему в срок взятые им в долг три тысячи дукатов. Старый барон в «Скупом рыцаре» тоже радуется не только своему богатству, но и страданиям тех, за чей счет он его приобретает (хотя никто никогда, по-видимому, его не презирал и не оскорблял). Однако при этом дважды в своем длинном монологе (сцена 2) он мучится угрызениями совести — понятие, для Шейлока не существующее. Таким образом, характер барона в «Скупом рыцаре» по сути совсем иной, чем характер Шейлока.
Слово «скупой» в пьесе Пушкина приложимо по меньшей мере к трем персонажам: к старому барону, к его сыну Альберу (который сам так называет и отца и себя) и к еврею- ростовщику Соломону. Соломон в пьесе не только скуп, но и низменен — традиционный образ средневекового еврея- ростовщика, чуждого всем рыцарским идеалам; и его присутствие только оттеняет то, как непохожи на него двое других. Альбер чувствует себя зараженным «скупостью» — что бы он под этим ни подразумевал:
Геройству что виною было? — скупость —
Да! заразиться здесь не трудно ею Под кровлею одной с моим отцом.
(СР.1. 36—38).
Однако, как видно из первой сцены, характер рыцаря Альбера — прямая противоположность «скупости» в обычном понимании слова: по природе он щедр4.
Для понимания пьесы очень важно знать, что значило для автора и персонажей слово скупой и как соотносилось это русское скупой с английским covetous в предполагаемом источнике. Слово скупой Пушкин мог употреблять в значении «скаредный, не любящий тратиться» — например,


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
369
применительно к собственному отцу5; но в литературном употреблении, в оде «Вольность» (С2.36. 36) Пушкин выражался совсем иначе, «алчная скупость», т. е. как синоним «алчности, жадности, корыстолюбия», англ. avavice. Барон в «Скупом рыцаре» жалеет деньги на расходы и «не хочет тратиться» на сына, но в то же время жаден в своих желаниях и средствах к стяжательству.
Что касается английского covetous, то Долинин (1992: 186) убедительно показал, что Пушкин мог иметь в сознании то место из шекспировского «Генриха V», в котором заглавный герой, преобразившись в идеального короля-ры- царя (в противоположность неидеальному и уже отвергнутому им рыцарю Фальстафу), оправдывает свое вторжение во Францию словами: «I am not covetous for gold... but if it be a sin to covet honour, /1 am the most offending soul alive» (4.3. 24—29)6 («...я до золота не жаден, Но если жадность к чести — это грех, То я грешнее всех...»). В центре пушкинского «Скупого рыцаря» действительно стоит конфликт между жадностью двух главных персонажей до золота и до чести (или славы) — оба эти понятия прямо выражены в монологе старого барона, в том самом неожиданно зарифмованном отрывке, который нам предстоит рассмотреть (СР.2. 81). Но жадность до денег — это «скупость», противоположная «щедрости» и тем самым — образу идеального рыцаря7. В пушкинском «Скупом рыцаре» скупой отец не хочет тратиться на сына, он «жаден» (avarocious) до золота, но «жаден» (covetous) и до чести и славы (залогом которых для него является то же золото). Сын из-за отцовской скупости не имеет денег ни чтобы починить пробитый шлем, ни чтобы явиться при дворе в приличествующем наряде. Когда на турнире его шлем оказался непоправимо испорчен, он свирепеет из-за этой потери (из-за предстоящих расходов) и продолжает биться так, что его победа кажется всем геройской. Но Альбер признает, что если бы не присутствие придворной публики и дам, он забрал бы себе шлем поверженного противника — то есть, он оказывается «жаден» (covetous)


370 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
до шлема соперника. Таким образом, в центральном конфликте пьесы и сын и отец оказываются жадны (covetous) до того, что по праву принадлежит другому, — речь идет о законном наследстве сына до и после отцовской смерти. Пример же Шейлока показывает, как человек может быть сознательно скуп (avaricious), хотя при этом Шейлок нимало не жаден (covetous) до того, что принадлежит другому, и отмщение для него выше скупости.
Связь между «Скупым рыцарем» и «Венецианским купцом», несомненно, чувствовалась всегда, однако в чем она состоит, никто не пытался подробно рассмотреть. Старый барон нимало не похож на цельного, как монолит, моль- еровского Гарпагона; нет, он — сложный характер, как Шейлок. Но эта сложность — иного рода. Кажется, не отмечалось, что образцом для первой сцены «Скупого рыцаря» во многом, включая тавтологические рифмы, послужили сцены «Венецианского купца», где действует Шейлок, — особенно сцена, где у него пытаются занять деньги (акт 1, сцена 3), и его разговор с другим евреем, Ту- балом (акт 2, сцена 1). Перекличка между двумя драмами заметна не столько в сценах 2—3 «Скупого рыцаря», где появляется барон, сколько в сцене 1, где Альбер пытается занять деньги у Соломона.
Ростовщик Соломон воспроизводит не столько характер, сколько манеру речи Шейлока: прямые повторения, подхваты главных слов в репликах собеседника и повторы их в тавтологических рифмах. Шейлок тоже непрестанно повторяется. Любопытно, что и Шейлок, и старый барон представлены в соответствующих пьесах совершенно нетипичными характерами, тогда как Соломон в «Скупом рыцаре», наоборот, изображен типичным позднесредневековым еврейским ростовщиком. В то же время открытое презрение христианских заемщиков к еврейским ростовщикам представлено в обеих пьесах очень сходно.
Прежде чем рассматривать повторения слов в прозаических репликах Шейлока, следует отметить многообразие


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
371
тавтологических рифм в заключительной, стихотворной сцене «Венецианского купца» — несомненно, это самый длинный и яркий пример повторов концевых слов у Шекспира. Речь идет о кольце, которое Порция при обручении дала Бассанио, а тот по просьбе Антонио неохотно отдал его переодетому «юному и мудрому судье», который спасает жизнь Антонио. Вспомним, что фунт мяса Антонио — это залог за ссуду от Шейлока, которая позволила Бассанио посвататься к Порции и добиться ее руки. Благородный купец Антонио владеет кораблями, которые должны были ко времени расплаты прибыть с грузами, но «из-за разных злополучий» не успели вернуться, и Шейлок может настаивать на «справедливости» — он хочет получить залог, то есть наказать Антонио смертью. Вот отрывок со словами о кольце — по англоязычному изданию 1824 г., которое было в библиотеке Пушкина (жирный шрифт — мой)8:
Bassanio. [....] Sweet Portia,
If you did know, to whom I gave the ring,
If you did know, for whom I gave the ring,
And would conceive, for what I gave the ring,
And how unwillingly I gave the ring,
When nought would be accepted but the ring,
You would abate the strenghth of your displeasure Portia. If you had known the virtue of the ring,
Or half of worthiness that gave the ring,
Or your own honour to contain the ring,
You would not then have parted with the ring.
(«Веницианский купец», акт 5, сцена 1; 1824: 172)
Реплика Бассанио — это единый период из 5 строк, каждая кончается на ring, все по-разному синтаксически параллельны, с предложениями на if и when; только последняя, кульминационная строка обходится без ключевого слова: если бы Порция знала все перечисленное, она бы «умерила свое негодованье». Такой отрывок похож на многие отрывки в «Борисе Годунове», где ряд рифмованных


372 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
строк предшествует нерифмованной концовке-кульминации (самый длинный ряд — речь Шуйского в сцене 10, где он подводит Бориса к имени, «украденному» Самозванцем: БГ.10: 82—89: о рифмовке этих строк см. выше, с. 345—347). Ответ Порции — такой же период, но концовка-кульминация в последней строке повторяют еще раз то же конечное слово. Пушкин употребляет такие повторы в «Скупом рыцаре» чаще, чем где бы то ни было, однако ни разу в таких периодах, как этот шекспировский.
Одна из главных особенностей речей Шейлока и его диалогов с другими персонажами — многочисленность повторений. Почти все они — в прозаических текстах. Однако в одном месте Солано, друг Антонио, пародирует Шейлока после того, как дочь Шейлока сбежала с христианином, забрав с собой деньги (дукаты) и драгоценные камни, которые ее мать когда-то дала ее отцу9. Пять строчек кончаются на повторяемые слова «daughter» и «ducats» в последовательности АВАВА, а немного дальше «ducats» повторяются еще раз как конечное слово (курсив — в названном издании; жирный шрифт — мой):
Solano. My daughter! — О ту ducats! — О ту daughter!
Fled with a Christian! — О ту Christian ducats!
Justice! the law! my ducats and my daughter!
A sealed bag, two sealed bags of ducats,
Of double ducats, stol’n from me by my daughter.
And jewels, two stones, two rich and precious stones,
Stol’n by my daughter! Justice! find the girl,
She hath the stones upon her, and the ducats.
Salerio. Why all the boys of Venice follow him,
Crying, — his stones, his daughter and his ducats.
(«Веницианский купец», акт 2, сцена 8; 1824: 161)
Теперь можно обратиться к примерам речи Шейлока в прямом диалоге. Вот часть беседы Шейлока с его другом, евреем Тубалом, где его жалобы на «злополучье» потери дочери, денег и драгоценностей чередуются со злорадством


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
373
от известий о том, что и у Антонио тоже «злополучье». Для речи Шейлока характерны повторы как внутри собственных реплик, так и на подхвате реплик Тубала, особенно после коротких прозаических фраз (эти повторы я отмечаю
курсивом):
Тубал:
И у других бывает злополучье. У Антонио, как я слышал
в Генуе...
Шейлок:
Что? что? злополучье, злополучье?
Тубал:
...потонули корабли по дороге из Триполи.
Шейлок:
Благодаренье Богу! благодаренье Богу! Это правда? это
правда?
Тубал:
Я говорил с несколькими матросами, которые спас¬
лись.
Шейлок:
Благодарение тебе, добрый Тубал! Добрые вести, до¬
брые вести, ха-ха! Где? в Генуе?
Тубал:
Дочь твоя в Генуе промотала, говорят, за одну ночь во¬
семьдесят дукатов.
Шейлок:
Ты ножом меня режешь: не видать мне моих денег! Во¬
семьдесят дукатов зараз! восемьдесят дукатов\
(«Веницианский купец», акт 3, сцена 1; 1824: 162)
Однако прямую аналогию первой сцене «Скупого рыцаря» — где Альбер пытается занять в долг у еврея- росговщика, — представляет собой та сцена «Венецианского купца», где у Шейлока выпрашивает ссуду сперва Бассанио от лица Антонио, а потом сам Антонио. Мотивы здесь — те же, что повторяются и в «Скупом рыцаре»: деньги («дукаты»), количество их («три тысячи») и «слово» (устное обещание вместо наличного залога). (Курсив и жирный шрифт — мои.)
Шейлок. Три тысячи дукатов, так.
Бассанио. Да, сударь, на три месяца.
Шейлок. На три месяца, так.
Бассанио. И на это время, говорю я, Антонио дает вам слово. Шейлок. Слово Антонио — залог, так.
Бассанио. Вы будете так добры? так благонадежны? Вы дадите ответ?


374 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Шейлок. Три тысячи дукатов на три месяца, и от Антонио — слово.
(«Венецианский купец», акт 1, сцена 3; 1824: 155—156)
Эти мотивы пронизывают всю сцену и всю пьесу. Антонио в этой сцене открыто обливает Шейлока презрением, даже выпрашивая у него в долг. Шейлок заранее угадывает реакцию Антонио, подстрекая его принять «веселую шутку» насчет фунта мяса Антонио в виде залога. Вот иронический вопрос Шейлока и ответ Антонио (курсив — в издании 1824 г.):
Shylock. Fair sir, you spit on me on Wednesday last;
You spum'd me such a day, another time You called me — dog; and for these courtesies I'll lend you thus much monies.
Antonio. I am as like to call thee so again,
To spit on thee again, to spurn thee too.
As to thy friends (for when did friendship take A breed of barren metal of his friend?),
But lend it rather to thine enemy;
Who, if he break, thou may’st with better face Exact the penalty.
Shylock. Why look how you storm!
(«Венецианский купец», акт 1, сцена 2; 1824: 156)
Мотив «пес», «собака» тоже проходит сквозь всю пьесу. Антонио говорит с Шейлоком на «ты», тот обращается к нему на «вы». Шейлок все время ставит вопрос, может ли Антонио предложить залог (по-русски в «Скупом рыцаре» — «заклад», СР.1. 46-47), чтобы покрыть долг, надежны ли его «предполагаемые средства», если они зависят от возвращения его кораблей, которым угрожают пираты, море, бури и скалы. Парадоксальность ситуации в том, что Шейлок дает взаймы Антонио только в надежде, что Антонио не сумеет расплатиться вовремя. Залог, которого Шейлок требует как будто «в шутку» — фунт мяса Антонио, — должен утолить его месть, а вовсе не обеспечить платеж: дальше по ходу


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
375
действия, когда кончается срок расплаты, то на суде он отказывается даже от тройного платежа, а настаивает только на «залоге».
В «Скупом рыцаре» тема скупости поделена между двумя персонажами, евреем Соломоном и старым бароном. Как и в «Венецианском купце», молодой человек выпрашивает денег в долг у еврея-ростовщика и сам его открыто презирает; он обращается к нему на «ты», а еврей отвечает на «вы». Шейлоковы должники-христиане, как неоднократно упоминается, честят его «собакой»; в «Скупом рыцаре» Соломона именуют (иногда прямо в лицо) «собака», «разбойник», «ростовщик», «змей», «плут», «жидовская душа» (любопытно, что в отличие от «Венецианского купца», оплевывание не упоминается). Соломон уже ссужал Альбера деньгами (в отличие от Шейлока и Антонио). Как и Шейлок, он считает, что без «заклада», имеющего денежную ценность, нельзя полагаться на будущую платежеспособность должника: для Антонио такой залог — его корабли, для Альбера — отцовское наследство. Ни Шейлок, ни Соломон не хотят верить только на слово, будь то слово самого благородного купца или рыцаря. Корабли Антонио могут прийти слишком поздно или совсем не прийти; у Альбера вместо «кораблей» — наследство, но отец его (напоминает Соломон) может прожить еще долго, а то и дольше сына. Приходится прибегать к особенным средствам: Шейлок из ненависти к Антонио предлагает иной залог, фунт человеческого мяса, а Соломон намекает, что ускорить Альберово вступление в наследство можно ядом.
Таким образом, положение Соломона — такое же, как у Шейлока: еврей, который ссужает деньги христианам, а за это, даже соглашаясь на их просьбы, получает от них только презрение и оскорбления. Но характер Соломона иной, чем у Шейлока. Шейлок горд, жаждет «справедливости», умеет ненавидеть и при всем своем корыстолюбии предпочитает месть деньгам. Соломон не таков, однако он схож с Шейло- ком, наряду с разными другими ростовщическими чертами,


376 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
особенной манерностью речи: склонностью повторять главное слово собеседника. У Шекспира это слово может быть или не быть последним в строчке или реплике. Но мотивы, повторяющиеся в этих словах, одни и те же у Шейлока и Соломона: деньги, их количество и «слово» («заклад»).
Данные о рифмованных отрывках и рифмопарах в «Скупом рыцаре» приводятся в Таблице 1. Три из десяти рифмопар образуют один отрывок из шести рифмующихся строк подряд в длинном монологе барона (СР.2.80—85); все остальные рифмы — отдельные пары строк среди нерифмованных. Шесть из десяти рифмопар — тавтологические: это самое большое скопление повторяющихся конечных слов в драмах Пушкина. Первые три из этих тавтологических пар — случаи, когда слово употребляется в конце строки одним персонажем (Альбером), а потом повторяется как отклик в реплике его собеседника (Соломона). Остальные — случаи, когда один и тот же говорящий употребляет слово дважды, но с разными интонациями. Далее мы рассмотрим их в последовательности появления в тексте.
Таблица 1. Рифмованные отрывки и рифмопары в «Скупом рыцаре» СР в целом: 10 рп. < 6 тавт.
СР.1. 66—67 (1 рп.< 1 тавт.); 75—76 (1 рп.< 1 тавт.); 93—94 (1 рп.< 1 тавт.); 143, 145 (1 рп.< 1 тавт.): всего 4 рп.< 4 тавт.
СР.2. 26, 28 (1 рп.); 80—85 (3 рп.); 105—106 (1 рп.< 1 тавт.); всего 5 рп. < 1 рп.
СР.З. 89, 91 (1): всего 1 рп.< 1 тавт.
Примечание. Числа в скобках — количество рифмопар (рп.) в отдельных отрывках. Суммы («всего») даны для каждой сцены и для всей драмы. Знаком < отмечены входящие в счет рифмопар тавтологические («тавт.») и эхо-рифмы («эхо») слов, если такие есть.
Сцена 1. Все четыре рифмопары в сцене 1 — тавтологические повторы. Первые три — в диалоге Альбера с ростовщиком: Альбер задает тематическое слово, еврей повторяет его с иной интонацией и затем откликается на него.


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
377
Все они относятся к требованиям Альбера, две из них — непосредственно к деньгам. Первый случай: Альбер требует, еврей жалуется на безденежье10:
67 <Альбер:> <....> Выпиши мне сотню,
68а Пока тебя не обыскали.
686 <Жид:> Сотню!
Когда б имел я сто червонцев!
(СР.1. 676—69)
Ростовщик повторяет с иной интонацией и с притворным страхом слово Сотню в том же винительном падеже, что и Альбер, как будто прямо цитируя его или подразумевая другие, но легко сопоставимые подлежащее и сказуемое.
Второй случай — повторение рифмующего слова в иной грамматической форме и с иным правописанием: {рыцарского) СЛова, (ваше) СЛово. Заударные орфографические а и о Пушкин позволял себе включать в рифмоэлемент рифмопары только в стихах разговорного стиля11. Мотив «рыцарского слова» подразумевает рыцарскую честь в качестве залога; Альбер с рассчитанной агрессивностью спрашивает, неужели этого мало. Слова рыцарского слова грамматически стоят в родительном падеже, но логически являются подлежащим. В ответе еврея слово становится грамматическим подлежащим и подразумевает совсем иную интонацию:
75 <Альбер:> <....> Иль рыцарского слова
76а Тебе, собака, мало?
766 <Жид:> Ваше слово,
Пока вы живы, много, много значит.
(СР.1. 756-77)
Если Альберу нужно ждать наследства тридцать лет, то и деньги, по его рассуждению, ему ни к чему. Ростовщик думает иначе. Отвечая Альберу, он в конце первой своей строки повторяет слово «деньги» дважды: сперва в виде удивленного переспроса, потом как подлежащее в предложении — так важен для него этот предмет. Настолько важен, что, как


378 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
и для Шейлока перед Антонио, никакое «слово» не имеет цены вещественного «заклада»: корабли, на которые вся надежда, могут и не прийти.
В этом третьем случае тавтологической рифмы слово деньги произносится трижды и трояко. В рифме Деньги — Деньги это слово — грамматическое подлежащее двух предложений друг за другом, с перекликающимися сказуемыми: сперва риторическим вопросом, потом утверждающим ответом — пригодятсяу пригодны. Последняя строчка заменой двух слов образует вариацию знаменитого стиха из последней главы «Евгения Онегина» (тоже написанной осенью 1830 г.): «Любви все возрасты покорны», утверждает там поэт-повествователь (ЕО.8.29. 1)12.
<Альбер: > <....> да через тридцать лет 93 Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги
943 На что мне пригодятся?
946 <Жид: > Деньги? деньги
Всегда, во всякой возраст нам пригодны <....>
(СР.1. 92—95)
Последняя рифмопара этой сцены дает еще одну смену интонаций повторяемых слов. Рифмуется слово С/Ода — но один раз в контексте приказания, другой раз в контексте запрещения. Говорящий — оба раза Альбер:
143 <....> Да сюда
Мне принеси чернильницу. Я плуту 145 Расписку дам. Да не вводи сюда Иуду этого <....>
(СР.1. 1436—146а)
Альбер по-прежнему обнаруживает средневековое двойственное отношение к еврею-ростовщику. Повтор выказывает противоречивые порывы в душе Альбера: сперва он велит СЮда принести чернильницу, чтобы расписаться в получении необходимых денег, потом велит С/Ода не приводить ненавистного «Иуду» деньготорговца. Эта смена


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
379
чувств образует кульминацию сцены, прямо подводя к решению Альбера жаловаться на отца герцогу — а за этим последует развязка драмы.
Сцена 2 — это длинный монолог старого барона, самый знаменитый в русской драматургии. В нем три отрывка с рифмами. Первые две рифмующие строки разделены нерифмующей строкой; вторая группа рифм занимает тремя рифмопарами шесть строк подряд; третья представляет собой тавтологическую рифму в смежных строках.
В первом отрывке старый барон любуется своим золотом — символом могущества (правда, не столько реального, сколько потенциального). Он воображает олицетворенные на средневековый лад Добродетель, Труд, Гения и Муз, которые принесут ему свою дань — точь-в-точь как польский поэт в «Борисе Годунове» подносит Самозванцу; впрочем, у поэта стихи были латинские, а нерифмованные реплики — на русском (условно — польском) языке (БГ.11. 86—88).
26 И Музы дань свою мне принесут,
И вольный Гений мне поработится,
28 И Добродетель и бессонный Труд Смиренно будут ждать моей награды.
(СР.2. 26—29)
Второй рифмованный отрывок — кульминация сцены: барон любуется золотом (своей державой и славой), но торжество его омрачено мыслью о будущем расточителе (его наследнике, собеседнике развратников):
Я царствую! Какой волшебный блеск!
80 Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
Я царствую но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник,
Безумец, расточитель молодой,
85 Развратников разгульных собеседник!
(СР.2. 79—85)


380 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Начальное двустишие этого отрывка очень необычно для Пушкина: это синтаксически законченный дистих, может быть, самый выразительный в его стихах: каждая строчка — самостоятельное предложение, анжамбмана нет, однако, как во всяком хорошо замкнутом двустишии, переставить строчки невозможно. Синтаксис этих двух строк сходен, но неодинаков: в первой строке — одно предложение с двумя сказуемыми, во второй — два предложения. Оба рифмующие слова — подлежащие своих безглагольных предложений; первое (держава) имеет при себе два сказуемых (послушна, сильна), второе имеет при себе однородный член (честь, слава). В то же время это двустишие не оторвано от дальнейшего текста: и оно, и следующее четверостишие вводятся дважды повторенным восклицанием «Я царствую».
Начало рифмованного отрывка напоминает фразеологией заверения Шуйского в «Борисе Годунове»: «Конечно, царь: сильна твоя держава» (БГ.10. 77) — так в Ветхом Завете пророк начинает «Вечно живи, о царь», а потом следуют дурные вести; в «Борисе» это вести о появлении Самозванца. Когда Пушкин писал «Скупого рыцаря», первое издание «Бориса Годунова» (написанного пятью годами раньше) как раз было в печати, так что не удивительно, что Пушкин вспоминал об этой пьесе, и от этого явились словесные отголоски из нее.
Здесь барон начинает «Послушна мне, сильна моя держава», но потом, как Шуйский, сам подрывает свои слова. В обеих пьесах сразу возникает вопрос о новом хозяине (Самозванце или наследнике). У барона отношение к сыну- наследнику «державы» совсем иное, чем у Бориса, потому что Борис видит в сыне надежду утвердить свою династию, сменяющую Рюриковичей. Барон, наоборот, ужасается мысли что-то оставить сыну и относится к своему законному наследнику как к самозванцу. Сын для него — «развратников разгульных собеседник», в противоположность барону, который всегда один. Контраст подчеркивается сравнением


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
381
в начале монолога, где барон ждет свидания со своим золотом, как молодой повеса ждет свиданья с развратницей или дурой (СР.2. 1—2).
Этот рифмованный отрывок — кульминация всей сцены. Он соединяет две главные темы баронова монолога: его отношение к деньгам как к (потенциальному) могуществу и его отношение к наследованию и к наследнику. В каждой рифмопаре отрывка второе рифмующее слово уточняет первое или противопоставляется ему. Держава для барона — это честь его и слава. Наследник для него — собеседник развратников: вслед за мной к власти над деньгами приходит расточитель молодой.
В этом контексте с неожиданной неизбежностью возникает следующая рифма — может быть, самая волнующая тавтологическая рифма у Пушкина. Это трижды повторенное слово совесть, второе и третье повторение которого образуют, нарастая, тавтологическую рифму: Совесть — Совесть. Оно обнажает трещину в монолитном сознании барона — так же, как Самозванец обнажает свою человечность, когда сомневается, что Марина любит не его, а его царское происхождение, и просит ее унять его сомнение. В монологе барона описание «грызущей» совести — едва ли не самая сильная метафора в пушкинской образности; Тургенев считал ее самым шекспировским местом в Пушкине, «слишком» шекспировским для русского языка 13:
<....> иль скажет сын, с... ... .>
105 И совесть никогда не грызла, совесть,
106 Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы Смущаются и мертвых высылают?..
(СР.2. 1026, 105—110)


382 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Перед этим барон любовался своим богатством и особенно той чужой болью и страданиями, которых оно стоило. Здесь он признается, что для него самого платой за богатство была совесть и что (как бы он ни выражался), он расплачивается совестью именно сейчас, иначе эти слова не пришли бы ему на ум. Любопытно, что слова о совести заимодавец грубый одинаково приложимы к нему самому и к еврею из первой сцены, а слово собеседник он только что сам употребил, говоря о сыне.
Странным образом, в «Венецианском купце» слово remorse употребляется один только раз, когда герцог на суде выражает надежду, что Шейлок выкажет remorse (акт 4, сц. 1; 1824:167). Да и здесь оно употреблено в устаревшем значении ‘жалость’ (см., напр., Shakespeare 1974: 275 примеч.) и соответственно переведено как piti у Гизо-Летурнера (Shakespeare 1821, 13: 390). Русская параллель слову remorse, ‘угрызение совести’, соответствует этимологическому значению английского слова — барон лишь слегка меняет форму фразеологизма, когда говорит, будто его «совесть никогда не грызла», а затем начинает развертывать этот образ. В этом трагическая сторона трагикомедии баронова характера — именно она отличает его от Шейлока и Гарпагона.
Сцена 3. Сложность и тонкость тавтологической рифмовки, может быть, еще ярче видна в единственной тавтологической рифмопаре этой сцены: одну рифмующую строчку произносит Альбер, другую герцог. Здесь важны не только конечные слова, но и обе включающие их фразы. Старый барон обвиняет сына в том, что он хочет убить его или обокрасть, Альбер обвиняет отца во лжи14. Барон вызывает сына на поединок и бросает ему перчатку, тот «поспешно» поднимает ее. В каждой из рифмующих фраз по три слова и все три — важные: первый дар отца и вызов старого отца. В словах Альбера о перчатке — саркастическая ирония, в словах герцога об Альбере — глубокое потрясение.
Старый барон видит в своем не добром добытом богатстве свою «державу», а в себе властелина — хотя лишь по¬


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
383
тенциального, потому что любая трата будет разрушать его державу. Но чтобы расширять и хранить свою «державу», барон должен бороться с собственной «совестью». Это значит, что он — «узурпатор», потому что свою «державу, честь и славу» он приобрел бесчестно и бесславно. Русские ученые справедливо сравнивали воплощение этой темы с другими местами у Шекспира, где герои борются с собственной совестью: таков уже не Шейлок, а Гамлет, Макбет, а в хрониках особенно Генрих IV.
Тема правителя, которого терзает совесть не только за неправое приобретение власти, но и за то, что оно перейдет к распутному наследнику, — тема, общая для пушкинского старого барона и для шекспировского Генриха IV (особенно во второй части)15. Мы ясно видим, что барон, может быть сам не понимая, идет против своей совести, когда не заботится должным образом о своем сыне и наследнике. Сын может быть жаден («алкающей скупостью») до отцовского имущества, может даже хотеть его смерти (хотя намек ростовщика на отраву и обвинение от отца в помышлении на убийство приводят его в ярость). Отец не только скуп (stingy), но и жаден (covetous) до всего, что законно полагается его сыну, как при жизни отца, так и после смерти.
89 <Альбер:> Благодарю. Вот первый дар отца.
90 < Герцог: > Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!
(СР.З. 89—91)
Любопытно, что ударный гласный и следущий за ним согласный в предпоследнем слове рифмующихся строк один и тот же (ар) и что слова эти так же тематически важны, как и повторяющееся: первый dag ОТца, старого ОГца. В «Борисе Годунове» есть один пример углубленной таким образом тавтологической рифмы: очАМИ ГОДУНова — ушАМИГОДУНова (БГ.1. 52; см. выше, с. 338—339). Пушкин ни разу не употребляет неравносложные рифмы (т. е. рифмопары с различным количеством слогов в двух


384 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
рифмоэлементах) — однако здесь словосочетания дар ОТца и старого ОТца позволяют говорить о том, что рифмуются целые словосочетания. Здесь кульминация заключительной сцены, и тотчас за нею следует развязка пьесы: внезапный обморок и смерть барона и изгнание Альбера.
Как мы видели, из десяти рифмопар «Скупого рыцаря» пять приходятся на вторую сцену, монолог барона. Во всех остальных рифмопарах участвует Альбер: в одной ему принадлежат оба члена пары, в других его конечное слово задает повторение этого слова другим персонажем (евреем в первой сцене, герцогом в третьей). Все рифмы тавтологические, кроме одной пары строк и одного шестистишия в монологе барона, где пересекаются обе сквозные темы, «держава» и «наследник». Случайные рифмы в «Борисе Годунове» и в «Скупом рыцаре» подчеркивают резкий контраст двух пьес по отношению к правителю «державы» и его «наследнику»: отец против Самозванца в одной пьесе, отец против сына в другой.
Использование повторяющихся слов в драматической рифме — прием риторический, как видно из отрывков о Шейлоке в «Венецианском купце» и в первой сцене «Скупого рыцаря»16. Второе произнесение повторяющегося слова отличается от первого, и контрастно ему. Особенно поэтичен и драматичен тот рифмованный отрывок в «Скупом рыцаре», в котором старый барон любуется своей «державой» и мучится мыслью о ее «наследнике»17.
Б. «Моцарт и Сальери»
Рифмы в «Моцарте и Сальери» различны по тематической важности, но затрагивают некоторые важнейшие темы пьесы — как для действующих лиц, так (мы увидим это) и для Пушкина. Две из семи рифмопар — тавтологические, и одна — тавтологическая эхо-рифма (рифмующиеся слова различаются только предлогом перед одним из них). В Таблице 2 показаны места этих рифм и сведения о тавтологических и эхо-рифмах.


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
385
Таблица 2. Рифмованные отрывки и рифмопары в «Моцарте и Сальери»
МС в целом: 7 рп. < 2 тавт., 1 эхо.
МС.1. 33—34 (1 рп.< 1 тавт.); 84—87 (2 рп.< 1 эхо); 100—101 (1 рп): всего 4 рп.< 1 тавт., 1 эхо.
МС.2. 10, 12, 14, 16 (2 рп.< 1 тавт.); 66—67 (1 рп): всего 3 рп. < 1 тавт.
Примечание. Числа в скобках — количество рифмопар (рп.) в отдельных отрывках. Суммы («всего») даны для каждой сцены и для всей драмы. Знаком < отмечены входящие в счет рифмопар тавтологические («тавт.») и эхо-рифмы («эхо») слов.
Сцена 1. Первая рифма в «Моцарте и Сальери» — тавтологическая, с таким повтором слова, который ярче, чем где-нибудь еще у Пушкина, показывает эмфатическую роль повторов. Эмфаза так сильна, что заставляет думать о глубокой многозначительности повторяемого слова. Это начальный монолог пьесы; речь идет о том, чему учился Сальери у домоцарговских композиторов: <....> Когда великий Глюк
33 Явился и открыл нам новы тайны,
34 (Глубокие, пленительные тайны) <....>
(МС.1. 326—34)
Речь идет о тайнах искусства — но слово «тайны» может означать также «священные таинства», подобные причастию, и указывать на божественную природу музыки. Сальери, как и другие упомянутые им композиторы, — служитель бога музыки, и «тайны» музыки для него подобны священным обрядам, которые можно изобрести, исправить и передать от старшего служителя младшему. Этот повтор сопровождает почти мистическое наслаждение, которое испытывает Сальери, совершая — и учась совершать еще лучше — таинства своего призвания и ремесла. Тема композитора — служителя при алтаре Музыки — проходит сквозь пьесу до конца, сопровождаясь, как мы увидим, случайными рифмами. В финале пьесы Сальери предстает в роли главного жреца, который чувствует себя совершающим свой долг, принося «агнца» во славу своего бога, Музыки.


386 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Следующие рифмы появляются двумя парами в четырех смежных строках, где слепой скрипач фальшиво играет Моцарта, Моцарт веселится, а Сальери разъярен:
< Сальери:> Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.
85а Пошел, старик.
856 < Моцарт: > Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье. Ты, Сальери,
87 Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время. <....>
«Фигляр» для Пушкина в это время означал Фаддея Булгарина, журналиста и полицейского агента («Фигляри- на» его эпиграмм), который, получив доступ к еще не опубликованному «Борису Годунову», воспользовался им для собственного романа, а потом намекал, будто драма Пушкина — плагиат его книги18.
Пушкинский Моцарт забавляется, сам Пушкин серьезен. Сальери здесь считает Моцарта в музыке таким же гением, как Данте в поэзии. Моцарт рифмой (Алигьери — Сальери) подхватывает мысль Сальери и ставит Сальери наравне с Данте. Но эта рифма задает нам (и Сальери) вопрос, точно ли Сальери так же творчески велик, как Данте, — или, как говорили при Пушкине, «гений» он или только «талант». Великодушный пушкинский Моцарт в своем сознании (открыто — в следующей сцене, неявно — во всей пьесе) считает Сальери равным себе: Бомарше для него «гений, как ты да я» (МС.2. 44). Однако сопоставление с Данте облагораживает Моцарта и внушает гораздо более скромное представление о Сальери. Рифма Алигьери — Сальери — одна из самых важных пушкинских рифм на собственные имена. (Другую мы увидим в следующей пьесе.) Отрывок подсказывает мысль о сравнении творцов разных времен, искусств, характеров и темпераментов — не только Моцарта с Данте, чьи искусства, музыка и поэзия, различны, но и Пушкина с Данте. В маленьких трагедиях


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
387
Пушкин выражает уверенность в собственных силах — предлагает сравнение с величайшими именами литературы и искусств. В то же время Пушкин играет обе роли в своей драме — мы чувствуем, как он вживается не только в Моцарта с его терпимостью и чувством юмора и пропорций, но и в Сальери, когда тот оскорбляется за искусство и его творца.
В этом рифмованном четверостишии с чередованием женских и мужских рифм мужская пара имеет совсем другой характер. В полную противоположность первой, она кажется незвучной и, на первый взгляд, маловажной. Эта пара, ТЕбе — к ТЕбе, является эхо-рифмой (слова различаются только тем, что перед одним из них стоит предлог). Важна она тем, что обнаруживает отношение Моцарта к лицам, стоящим за этими двумя «ты». Как многие концовочные слова в маленьких трагедиях, оба эти местоимения звучат неподчеркнуто и кажутся «бросовыми». Но, как и в других местах, весь вопрос о местоимениях в пушкинских рифмах заслуживает подробного рассмотрения и изучения. Присматриваясь, мы видим, что эта эхо-рифмопара (ТЕбе — к ТЕбе) отражает человечность Моцарта по отношению ко всем, а не только к служителям при алтаре Музыки. Первое вот тебе обращено к слепому скрипачу, и фразовое ударение на вот сильнее, чем словесное на тебе. Точно так же и во втором приду к тебе, обращенном к Сальери, фразовое ударение на придут сильнее, чем словесное на к тебе™. Главное же — то, что носители этих тебе оказываются уравнены: рифма прямо связывает Сальери со слепым скрипачом. Сальери назвал скрипача «фигляром», играющим «пародию»; в этом контексте возникает вопрос (самим Моцартом не осознаваемый), не является ли Сальери таким же «фигляром», живой (и играющей) «пародией».
Когда Моцарт называет Сальери по имени, рифма подсказывает сравнение Моцарта с Данге; когда называет его на «ты», то эхо-рифмопара тебе — к тебе приравнивает Сальери к слепому скрипачу-«фигляру». Даже обыденные слова Моцарта скрипачу «пей за мое здоровье» в контексте всей пьесы (и еще одной рифмы, о которой — ниже) подсказывают нам, что в подсознании


388 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Моцарт гораздо больше чувствует о Сальери и их взаимоотношениях, чем понимает осознанно20.
Третья и последняя рифма в первой сцене тоже тематически важна — рифма говорит о результате внезапного вдохновения, о маленьком сочинении, которое Моцарт принес в подарок Сальери. Оно начинается легко и весело, а потом становится страшным; этот «гробовой» страх в одном рифмующем слове резко контрастирует с моцартовской разговорной легкостью «чего-нибудь такого».
100 Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
101 Незапный мрак иль что-нибудь такое...
(МС.1. 100—101)
В контексте пьесы эта рифмопара предвосхищает рассказ Моцарта в следующей сцене о том, как его во время веселой игры с сыном застает Черный человек. Внезапная смена настроения в моцартовском сочинении предвещает внезапную смену настроения при заказе на сочинение реквиема.
Сцена 2. В ней два отрывка с рифмами: первый — четыре рифмованные строчки в чередовании с нерифмованными, две пары рифм, все в монологе Моцарта о Черном человеке; второй — отдельное двустишие в кульминации пьесы.
В первом отрывке (как и в предыдущем, МС.1. 83—88а) два первых рифмующих слова, глаголы заход ил—был, с первого взгляда кажутся более важными, чем другая, тавтологическая пара МЕня — МЕня. Но присмотримся внимательнее.
10 <....> Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
12 Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же 14 Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу 16 С моим мальчишкой. Кликнули меня <....>
(МС.2. 10—16)
В скрытой символике пьесы Черный человек — это, конечно, Смерть, которая приходит за Моцартом; теперь Моцарту


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
389
кажется, что он сидит третьим с ним и с Сальери. Рифмы заход ил — был относятся именно к нему. Вторая рифма, тавтологическая, МЕня — МЕня, относится к Моцарту: в первом употреблении — когда гость его не застает, во втором — когда застает. В результате встречи ему поручают писать реквием — как он чувствует, на собственную смерть. Как сказано, эта сцена беспечной радости, прерываемая «незапным мраком», параллельна мгновенной смене настроения и напоминает новое сочинение Моцарта в первой сцене, описание которого тоже подчеркнуто рифмой. Во второй рифмопаре, как обычно при пушкинских местоимениях в рифмах, фразовый акцент оба раза сдвигается на предрифменное слово и звучит сильнее, чем на рифме: не застш опять МЕНя — кликнули МЕНя.
Последняя рифмопара в пьесе — это ее тематическая кульминация. Здесь Моцарт открывает Сальери, что он не «бездельник», лишенный серьезного интереса к искусству, напротив, он видит в себе и в Сальери «избранных», «единого прекрасного жрецов» — и этим первым рифмующим словом, сам того не зная, полностью опровергает тот образ «гуляки праздного», который рисовал Сальери в своем монологе против Моцарта в начале пьесы. Второе рифмующее слово рифмопары кажется на первый взгляд снижением стиля и темы (подобно второй рифмопаре в предыдущем отрывке): Моцарт нездоров. Читатель вспоминает, что в более раннем рифмованном отрывке Моцарт говорил слепому скрипачу «пей за мое здоровье» — теперь Моцарт сам выпил яд Сальери, и не на здоровье себе.
Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! <....>
<. .>
Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой,
66 Единого прекрасного жрецов.
67 Не правда ль? Но я нынче нездоров <....>
(МС.2. 59—60а, 64—67)


390 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Во всей пьесе Сальери принадлежит одна рифмопара, в которой он произносит оба рифмующих слова: самая первая. После этого он делит рифму с Моцартом во втором рифмованном отрывке; Моцарт там же продолжает разговор собственной рифмопарой; и все последующие рифмопары принадлежат только Моцарту, всего их пять. Все рифмы с виду обманчиво бесхитростны. Однако они касаются самых важных тем пьесы и возникают в ее кульминационные моменты.
Моцарт участвует во всех рифмах пьесы, кроме вступительной тавтологической пары Тайны — Тайны, в которой Сальери выказывает свою страстную заинтересованность музыкой. В отрывке, где Сальери уподобляет Моцарта Данте, Моцарт подхватывает рифму, подсказывая уподобление Альгьери и Сальери — мыслимое только для великодушного Моцарта, для которого и он, и Сальери — оба гении. Собственные же рифмы Моцарта скромны, как он сам, рядовой человек, кроме тех минут, когда он творит искусство.
В. 	«Каменный гость»
В пушкинском «Каменном госте» десять случайных рифмопар в его четырех сценах: в двух местах — по две рифмопары в четырех смежных строках; остальные шесть пар — порознь среди нерифмованных стихов. Подробные данные о них — в Таблице 3.
Таблица 3. Рифмованные отрывки и рифмопары в «Каменном госте»
КГ в целом: 10 рп. < 3 тавт., 1 эхо.
КГ.1. 33—34 (1 рп.); 66-67 (1 рп.); 74—75 (1 рп. < 1 тавт.): всего 3 рп. < 1 тавт.
КГ.2. 45,47(1 рп. < 1 эхо).
КГ.З. 116—117 (1 рп. < 1 тавт.).
КГ.4. 83—85, 87 (2 рп. < 1 тавт.); 100—103 (2 рп.); 119, 121 (1 рп.): всего 5 рп. < 1 тавт.
Примечание. Числа в скобках — количество рифмопар (рп.) в отдельных отрывках. Суммы («всего») даны для каждой сцены и для всей драмы. Знаком < отмечены входящие в счет рифмопар повторы («тавт.») и эхо-повторы («эхо») слов.


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
391
Рифмы в «Каменном госте», как и в «Моцарте и Сальери», содержат не только рифмопары, прямо относящиеся к центральным темам пьесы, но и неподчеркнутые местоименные рифмы, значимость которых определяется контекстом.
Сцена 1. Первая рифмопара в драме относится к типично романтическому противопоставлению привычного и экзотического, северных холодных красавиц-блондинок и южных страстных красавиц-брюнеток. Противопоставление вложено в уста Дон Гуана и раскрывает его характер — стремление к северной новизне, но предпочтение южной страстности. Этот Дон Гуан — в отличие от традиционного Дон Жуана — не такой человек, который портит девиц против их воли, а такой, который способен терпеливо искать и добиваться добровольного согласия, который жаждет страстного эротического отклика на свои искания, который хочет, чтобы его любили ради него самого и который счастлив помнить прошлую любовь и прошлых возлюбленных.
Они сначала нравилися мне
33 Глазами синими да белизною
34 Да скромностью — а пуще новизною <...>
(КГ.1. 32—34)
Любопытно, что рифмы не сопровождают упоминание недавно умершей Доны Инезы — первой из трех присутствующих в теме героинь. Рифма появляется только вместе с намерением Дон Гуана явиться к Лауре — достойному женскому партнеру Дон Гуана: она так же страстно эротична, вспыльчива, рада и готова к насилию и такая же художественная натура. Дон Гуан изъясняется в разговорно-легкомысленном стиле, но под ним чувствуется и его страстность, и его готовность к схватке. Действительно, при свидании его ждет схватка с Дон Карлосом и гибель Дон Карлоса, но это не будет помехой страсти ни для него, ни для нее.
66 К ней прямо в дверь — а если кто-нибудь
67 Уж у нее — прошу в окно прыгнуть.
(КГ.1. 66—67)


392 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Но вспоминая Инезу и думая о Лауре, Дон Гуан навостряет слух, когда монах называет Дону Анну. Дон Гуан повторяет это имя и добавляет фамилию: хотя по пьесе он вряд ли даже когда- нибудь ее видел, но знает ее: она вдова Командора, которого Дон Гуан убил на поединке — из-за чего, мы не знаем. Дона Анна вводится в пьесу тавтологической рифмой с двухсложным обогащением {ДОНА Анна —ДОНА Анна) —очень эффектной, особенно из-за сильного анжамбмана при втором упоминании. 74 < Монах :> Сейчас должна приехать Дона Анна
75а На мужнину гробницу.
756 <Гуан:> Дона Анна
Де-Сольва! <...>
(КГ.1. 74—76а)
Сцена 2. Во второй сцене «Каменного гостя» единственная рифмопара — это местоименная тавтологическая эхо- рифма в реплике Лауры, у МЕня — МЕня. Лаура обращается к Дон Карлосу, но с воспоминанием о Дон Гуане. Этот отрывок, как и вся сцена, показывает, что, парадоксальным образом, хоть она и сознает, что ей «двух любить нельзя», но Дон Гуана она не позабыла, и это видно из ее слов перед его приходом и ее слов и поступков при его появлении. Само упоминание ее имени служит ей намеком на его имя. Имена Лаура и Гуана в концах строк в пределах рифмической близости друг от друга и вперемежку с двумя членами тавтологической рифмы побуждают ощущать их как частичную рифму с одинаковым последним гласным а и с перестановкой ударного и предударного гласных (а, у) в хиатусе: Лауца — Гуана. (Эту квазирифму можно считать подготовкой кульминационной рифмопары Гуана — Анна, которую мы увидим дальше.) Таким образом, контекст тавтологической пары заставляет подразумевать более обширное рифмованное пространство.
<Гости:> <....> Прощай, Лаура.
45 <Лаура:> Ты, бешеный! останься у меня,
Ты мне понравился; ты Дон Гуана 47 Напомнил мне, как выбранил меня


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
393
И стиснул зубы с скрежетом.
(КГ.2. 446-48)
Сцена 3. Одна из многих неясностей в «Каменном госте» — это вопрос, как следует понимать роль Лепорелло. Одно из самых неожиданных мест в пьесе — это радость Дон Гуана при первом успехе его ухаживания и жажда поделиться этой радостью с Лепорелло. Единственная рифма в этой сцене — тавтологическая, на имя Лепорелло: сперва Дон Гуан окликает его как хозяин, а потом обращается к нему не как к слуге, а как к другу, со словами о том, что Дона Анна назначила ему свидание.
<....> Лепорелло!
Что вам угодно?
Милый Лепорелло!
Я счастлив!... Завтра — вечером позднее...
Мой Лепорелло, завтра — приготовь...
Я счастлив как ребенок!...
< >
Я петь готов, я рад весь мир обнять.
(КГ.З. 1166—120а, 127)
Сцена 4. В этой сцене сосредоточена половина рифмопар «Каменного гостя» — пять из десяти. Они составляют два отрывка по четыре рифмованные строки и еще отдельную пару. Оба четырехстрочных отрывка входят в один из самых замечательных эпизодов — образец самого выразительного Дон Гуанова красноречия. Мы разберем сначала рифмованные отрывки, а потом промежуточную часть текста в ее отношении к рифме.
Первая рифмопара здесь — эхо-повтор МЕня — у МЕня (83—84), тотчас затем следует рифмующее слово созданье (85) и через одну нерифмованную строку — приказэнъя (87). Непосредственно перед тавтологической эхо-рифмой стоит ассонансное созвучие Небо —Диего: в каждом рифмоэлементе тождественны обе гласных, не только ударная, но и заударная. Мы видели (с. 281), что Пушкин мог рифмовать иноязычные имена и слова с заударным о точно так же, как русские. Местоимения МЕня — у МЕня в тавтологической эхо-рифме оба относятся
11Ь <Гуан:> 117а <Леп.:> 1176 <Гуан:>
13 - 4752


394 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
к Доне Анне; они в точности совпадают (только в обратном порядке) с такой же эхо-рифмой у МЕня — МЕня в предыдущей сцене, где они относились к Лауре. Как и в других местоименных эхо-рифмах, в словах Доны Анны фразовое ударение усиливает предрифменное слово: оставь меня, ты отнял у меня. В ответе Дон Гуана рифмы «милое созданье» и пршазанъя отмечают предкульминацию — как у Шуйского в «Борисе Годунове». <Гуан:> <....> Небо!
Что с нею? что с тобою, Дона Анна?
Встань, встань, проснись, опомнись: твой Диего 83а Твой раб у ног твоих.
836 <Анна:> Оставь меня!
84 О, ты мне враг — ты отнял у меня
85а Все, что я в жизни...
856 < Гуан: > Милое созданье!
Я всем готов удар мой искупить,
87 У ног твоих жду только приказанья,
Вели — умру; вели — дышать я буду Лишь для тебя...
<Анна:> Так это Дон Гуан...
<Гуан:> Не правда ли — он был описан вам
Злодеем, извергом — о Дона Анна - Молва, быть может, не совсем неправа,
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, Разврата Я долго был покорный ученик,
Но с той поры как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней
100 Дрожащие колена преклоняю.
101 <Анна:> — О, Дон Гуан красноречив — я знаю,
102 Слыхала я; он хитрый Искуситель.
103 Вы, говорят, безбожный развратитель,
Вы сущий демон. <...>
(КГ.4. 806—104а)


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
395
Две рифмопары, о которых мы говорили, составляют часть цепочки вертикального обогащения, состоящей из 12 конечных слов с одинаковыми ударными гласными: Анна, меня, у меня, созданье, приказанья, Гуан, вам, Анна, неправа, зла, Разврата, я (полужирным выделены рифмующие слова). Цепочка кончается вместе с самообличениями Дон Гуана перед строкой, где он говорит, что он «переродился». Внутри этой цепочки выделяется часть из шести смежных слов с ударным а: Гуан, вам, Анна, неправа, зла, Разврата. Дона Анна начинает эту цепочку, произнеся имя Гуан; все последующие слова принадлежат ему самому. В цепочке присутствует сочетание, близкое к рифме Гут — вам; теневая рифма Гуан — Анна (рифмоэлемент одного конечного слова целиком входит в рифмоэлемент другого конечного слова, не образуя, однако, рифмы, — см. Баевский 1972 и 1974), и три женских конечных слова с тождественными ударным и заударным а: Анна, неправа, Разврата. Ассонансы ударных гласных в речи Дон Гуана не ограничиваются этой цепочкой: слова на ударные и и е тоже идут парами в пределах рифмической близости друг от друга, в каждой паре — по слову с мужским и женским окончанием: ученик, переродился; добродетель, перед ней. Может показаться, что Дон Гуан в своем красноречивом монологе сознательно употребляет ассонансную рифмовку испанского стиха (особенно староиспанских романсов-баллад), сосуществовавшую с «настоящей рифмовкой»21.
Дона Анна не позволяет Дон Гуану возобновить свои ассонансы на а: после его конечного слова преклоняю она прерывает его рифмой знаю и продолжает новой рифмопарой, Искуситель — развратитель. Получается второй рифмованный отрывок — четыре рифмованные строки подряд, две женские рифмопары. В первой Док Гуан — подлежащее при глаголе преклоняю (колена пред добродетелью) и подразумеваемое дополнение при глаголе знаю (где подлежащее — Дона Анна); далее к нему, к его репутации относятся оба слова следующей рифмопары, Искуситель (с большой буквы, как воплощение Дьявола) и развратитель; кульминационным обвинением, уже вне рифм, являются слова сущий демон. Ее ответ
13*


396 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
эмоционален, она бросает ему суровые обличения — явно ища опровержения — и этим дает ему прямую возможность защищаться. Насколько все эти эпитеты действительно приложимы к Дон Гуану — в этом тайна пушкинской пьесы. Высказаны они в самый драматический момент действия.
Дона Анна не верит самооправданиям Дон Гуана — однако тревожится о том, как он сможет избежать наказания за тайное возвращение из ссылки (тема, всегда биографически важная для Пушкина). Последняя рифма в драме принадлежит Дон Гуану: он ликует, что Анна его не ненавидит. О себе он говорит в третьем лице, а к Доне Анне обращается по имени. На протяжении пьесы имя (Дон) Гуаи в той или иной грамматической форме встречается в конце строки четырнадцать раз, а им я Дона Анна — тринадцать22. Но только здесь они встречаются в рифме прямо, а не в виде «теневой рифмы», как раньше. Собственно, перед нами эхо-рифма: звуки Анна целиком входят в слово Гу ана.
119 <Гуан:> И вы о жизни бедного Гуана Заботитесь! Так ненависти нет 121 В душе твоей небесной, Дона Анна?
<Анна:> — Ах, если б вас могла я ненавидеть!
(КГ.4. 119—122)
Эта последняя рифма пьесы означает перелом: становится ясно, что Дона Анна уже любит или полюбит Дон Гуана. Соединение их имен в рифме означает, что он добился ее любви — или, точнее, добился бы, если бы не появление мстящего Каменного Гостя. Кроме того, эта рифма предвосхищает последнее конечное слово пьесы, последние слова Дон Гуана: «о Дона Анна» (КГ.4. 139). Слова ненависти нет и ненавидеть тоже перекликаются, образуя намек на неравносложную и даже разноударную рифму (для Пушкина обе невозможны) и тем самым на непрерывное квазичетверостишие вместо одной рифмопары. Мы еще раз видим, что белый стих Пушкина всегда близок к рифмовке и любая отчетливо рифмованная пара строк может быть частью реального или данного в намеке четверостишия


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
397
или еще большего рифмованного отрывка. Близкое рассмотрение рифмовки (и намеков на рифмовку) в «Каменном госте» добавляет еще одно измерение для понимания игры чувства и выражения между Дон Гуаном и Доной Анной, а тем самым — искусства Дон Гуана и пушкинской пьесы о нем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Со времен первой биографии Пушкина, написанной Анненковым (1855), и до наших дней накопилась большая литература о заглавии и предположительном источнике маленькой трагедии Пушкина: о том, кто такой Ченсгон (так при Пушкине иногда писали его имя в России), и о том, по каким личным, политическим и литературным причинам Пушкин прибегнул к мистификации и воспользовался для нее именем писателя, из чьей пьесы он будто бы извлек свои «Сцены», — английского писателя, о котором в России знали, но плохо. Подробный обзор с библиографией и сведениями о статье Исаака Дизраэли, которая могла подсказать Пушкину имя Шенстона, см. Аринштейн 1980b. Об истории текста пушкинской пьесы см. комментарий Д. П. Якубовича (в ПСС 1935, 7: 506—509). Английское заглавие мнимого источника, но еще без имени «автора», было в пушкинской рукописи 1830 г.; имя «Ченстона» было, по-видимому, вставлено перед публикацией, в 1836 г.
2 Например — в изданиях, перечисленных ниже в разделе Литература: ПСС 1935, 7: 702; 1937—1959 (большое академическое), 7: 384; 1962—1965 (малое академическое), 5: 631. Можно назвать и много других.
3 М. П. Алексеев (1974: 173—174) в подробном обзоре русских работ о Пушкине и Шекспире цитирует пушкинский отрывок о Шейлоке, но не называет ни одного исследования, указывающего на связи между «Скупым рыцарем» и «Венецианским купцом». О некоторых перекличках «Скупого рыцаря» с другими драмами Шекспира см. 399, примеч. 13.
4 А Долинин (1992: 187) указывает, что одним из главных доступных Пушкину источников о рыцарском времени был длинный «Очерк о рыцарстве» Вальтера Скотта, знакомый ему по английскому изданию Скотта (Париж, 1827) в его библиотеке (Модзалевский 1910: № 1369), и что Скотт перечисляет среди главных рыцарских качеств «щедрость, благородство и незапятнанную честь» (Скотг 1834: 10). Очерк Скотта впервые был напечатан в «Британской энциклопедии» в 1818 г.
5 «Скаредность» отца Пушкина была хорошо известна. На нее есть много указаний в письмах Пушкина и к Пушкину. Например, в письме к брагу, Л. С. Пушкину, от 25 августа 1823 (ПСС 13: 67—68): «Это напоминает мне


398 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Петербург — когда, больной, в осеннюю грязь или в трескучие морозы я брал извозчика от Аничкова моста, он вечно бранился за 80 коп. (которых верно б ни ты, ни я не пожалели для слуги)».
6 В современном английском языке слова covetous и covet имеют отрицательную окраску — например, в десяти заповедях перевода Библии короля Якова (1611) и в других ее местах. Однако местами, и не только в «Генрихе V», айв Библии, глагол to covet употребляется в положительном смысле — так у св. Павла, 1 Кор. 12.31: «but covet earnestly the best gifts» и 1 Кор. 14.39: «covet to prophecy». Но когда covet употребляется положительно, оно все-таки обычно предполагает ту же двойственность значения, что и в «Генрихе V»: «I covet, not... (обычно что-то материальное), but... (что-то отвлеченное и идеальное)».
7 В. Скогг в «Очерке о рыцарстве» выражается вполне определенно: «скупость неведома уставам рыцарства» (Scott 1834:19; указано Долининым 1992: 187). Слово covetous в этом очерке употребляется в значении «скупой, мелочный» —о положении, когда богатый родственник дает деньги сквайру, чтобы тот был пристойно одет во время придворной церемонии — случай, явно сходный с отношениями оща и сына в пьесе Пушкина: «В «Записках Бертрана де Геслена» есть занимательный рассказ о том, как он добивался денег от своего дяди, скупого (covetous) старого клирика, чтобы одеться для некоторого случая, когда требовалась пышность» (Там же, 65). В статье В. Скотта есть длинный раздел об «упадке и угасании рыцарства» (106—126) — о той самой эпохе, которая изображена Пушкиным.
8 Как уже говорилось, у Пушкина было однотомное английское издание (Лейпциг, 1824) и тринадцатитомный французский прозаический перевод Гизо-Летурнера (1821, на обложке — 1827).
9 Тема «сын или дочь обкрадывает скупого отца» тоже присутствует в обеих пьесах: Джессика обкрадывает отца (см. приводимый отрывок), а старый барон утверждает, будто Альбер хотел или пытался его обокрасть («Скупой рыцарь», сцена 3), в ответ на что Альбер обвиняет отца во лжи, а отец бросает ему перчатку.
19 Соломон сходствует с Шейлоком и в том, что у него будто бы нет стольких денег, сколько нужно просителю; при этом, однако, Шейлок выражает уверенность, что легко получит нужную сумму у своего друга Тубала, Соломон же, наоборот, тотчас проговаривается, что деньги при нем есть. У Шейлока есп> друг Тубал, к которому можно обратиться, а у Соломона — друг Товий, занимающийся не только деньгами, но и ядами.
11 Подробный разбор контрастного употребления графических заударных а и о в рифмопарах Пушкина см. в Shaw 19896, а также выше, 237 и 259, примеч. 16.
12 В опере Чайковского «Евгений Онегин» эти слова применяет к себе «Гремин», муж Татьяны, в своей арии, обращенной к Онегину.


Глава 7. Драмы: маленькие трагедии
399
13 Письмо Тургенева к П. В. Анненкову от 2 (14) февраля 1853; цит. по М. П. Алексееву (1972: 274 и прим.). Алексеев указывает, что русские ученые находили сопоставимые отрывки у Шекспира в «Гамлете» (акт 3, сц. 4), «Буре» (акт 5, сц. 1), «Макбете» и второй части «Генриха IV»; Долинин (1992:183, примеч.) добавляет к этому «Сон в летнюю ночь» (акт 5, сц. 12); но на «Венецианского купца» не указывал никто. Интересное сравнение этой метафорики Пушкина с Шекспиром и «английским маньеризмом» см. у Левина (1969). Хотя это место у Пушкина так подробно обсуждалось, замечаний о тавтологической рифме я не нашел нигде.
14 Пьеса показывает, что сын «хотел» отцовской смерти, но не «жаждал» ее настолько, чтобы прибегнуть к яду. Он был «скуп» по отношению к своему шлему и «жаден» (covetous) по отношению к шлему противника, то есть рад был бы что-то получить от того, кто нанес ему ущерб. Он открыто признается в этом чувстве, которым мог заразиться от отца. Однако обвинение отца, будто сын «покушался» его обокрасть, позволяют Аль- беру с ощущением правдивости обличить отца во лжи.
15 Шекспировский Генрих IV мучится совестью за свою вину в смерти Ричарда II, которая привела его на престол и позволила основать династию, хоть и недолговечную; параллель с «Борисом Годуновым» очевидна. Связь между сценами смерти в «Генрихе IV» (часть 2) и в «Борисе Годунове» давно была отмечена (см. Алексеев 1972: 255).
16 Более подробное сопоставление «Венецианского купца» и «Скупого рыцаря» должно было бы рассмотреть сходство и контраст отношений между Шейлоком и его дочерью Джессикой, бароном и его сыном Альбером: эти отношения между родителями и детьми заслуживают большего внимания, чем оказано здесь. Пушкин в приведенной заметке говорит, что Шейлок «чадолюбив», о Бароне этого сказать невозможно. Однако Джессика чувствует себя обижаемой отцом почти так же, как Альбер бароном. В «Венецианском купце» налицо тема обкрадывания отца, равно как и тема наследования отцу независимо от отцовских желаний. В конце «Скупого рыцаря» барон умирает, а сына герцог отсылает прочь с глаз своих, пока его не позовут (то есть в ссылку, хоть и временную). Джессика получает часть наследства и в конце концов получит все остальное; Альбер после смерти отца, по-видимому, получит наследство, но не сможет пользоваться им, если (пока) герцог не объявит конец его ссылке.
Есть и еще одно любопытное сопоставление между двумя пьесами. Ни в той, ни в другой не сказано, на каком этапе своей жизни Шейлок или барон приобрели те черты своего характера, с которыми они являются перед читателем. Герцог вспоминает, что в годы его детства барон был совсем другим. Образ жены барона (и матери Альбера) полностью отсутствует. Напротив, у Шейлока есть бирюзовый камень, который дала ему жена перед свадьбой; это — один из двух драгоценных камней, которые


400 Часть II. Рифмованные строки в нерифмованной поэзии
украла Джессика, и начав свое мотовство, выменивает этот камень на обезьяну, а Шейлок не отдал бы его и «за целую чащу обезьян». Старый барон предполагает, что Альбер точно так же промотает его имущество, не думая о том, с каким трудом и с какими муками совести барон приобрел его. Эта тема блудного сына (или дочери) была в сознании Пушкина, когда он писал «Скупого рыцаря», как видно более всего из «Станционного смотрителя»; подробности и библиографию см. в: Shaw 1977.
17 Интересно, что Пушкин написал «Бориса Годунова» (где отец любит сына и видит в нем продолжателя рода) в Михайловском, когда отец и другие родственники оставили его и отношения с ащом у него были хуже чем когда-нибудь. Пять лет спустя он написал «Скупого рыцаря» с той же темой наследования, находясь в Болдине для того, чтобы заложить отцовское поместье, — это был предсвадебный подарок отца, без которого у него не было бы денег на семейную жизнь. Он как бы представляет не то, что необходимо по ходу драмы, а то, что случилось бы, если бы отец был тверд в своих чувствах, изображенных во второй сцене и/или если бы отец обратился к государю с лживым или необоснованным доносом на сына.
18 Подробнее см. Shaw 1963 и указанную там литературу.
19 О синтагматической тавтологической эхо-рифме включающей местоимения, см. (с разбором примера из «Евгения Онегина») выше, с. 80—81, примеч. 19.
20 Об этом толковании и убедительном обосновании его см. Бонди 1941а: 404—405.
21 Как указывает Томашевский (1958:99), у Пушкина есть незаконченное стихотворение «Родриг» в той форме, которая стала у русских поэтов после Карамзина обычной для передачи стиха испанских романсов (баллад): это четырехстопный хорей с чередованием женских и мужских нерифмующих окончаний (но без обычных в испанских романсах ассонансов).
22 Вот перечень строк, где «Дона Анна» и «Дон Гуан» в разных падежах являются конечными словами; «Анна» всегда как «Дона», «Гуан» иногда как «Дон», иногда нет. Два случая, когда они образуют рифму, выделены жирным шрифтом: тавтологическая рифма Анна — Анна (КГ.7. 74—75) и Гуана — Анна (КГ.4. 119—121). Гуан: КГ.2.80,89,98; 4.63,73,89,130,134; Дон Гуана: КГ.2. 22,46,69; 4. 119; Гуане: КГ.1. 79; Гуаном: КГ.1. 78; Дона Анна: КГ.1. 7Ф-75 (тавт.); 3. 32,57,103; 4. 71,81,91,121,139; Доне Анне: КГ.З. 139; Доной Анной: КГ.З. 120; Доны Анны: КГ.1. 71.


Заключение
В этой книге мы разобрали по отдельности все случаи неожиданной рифмы или отсутствия рифмы в завершенных стихотворениях Пушкина, за исключением только двух маленьких стихотворений, которые мы сейчас рассмотрим, и «Евгения Онегина», который так важен и сложен, что заслуживает отдельного исследования, может быть — такой же длины. Мы подробно рассмотрели не только неожиданные пропуски рифм в завершенных лирических стихотворениях и поэмах, но и неожиданные рифмы в нерифмованных подражаниях народному стиху и в белом стихе драматических произведений. Мы увидели, что неожиданные пропуски рифм имеют совсем иной характер, чем неожиданные рифмы, встречаются в иных жанрах и что каждый случай неожиданной рифмы или пропуска рифм имеет свою функцию и свое обоснование в своем контексте. Мы отметили удивительное разнообразие этих функций в разных жанрах и попытались его систематизировать.
В этом Заключении у нас два раздела. Во-первых, мы рассмотрим неожиданные рифмы (все — тавтологические) в двух стихотворениях, по своей поэтике сильно отличных от остальных завершенных стихотворений Пушкина с неожиданными рифмами. Во-вторых, мы коротко коснемся некоторых вопросов о неожиданных нерифмованных строках в «Евгении Онегине» — вопросов, для решения которых наша монография, может быть, послужит опорой будущему исследователю.
А. Два отдельных случая неожиданных тавтологических рифм
В каждой главе нашего исследования рассматривалась достаточно большая группа неожиданных рифм или пропусков рифм, чтобы их можно было рассматривать в контексте сходных жанров (поэмы, лирика, драмы) или логических


402
Заключение
систем (подражания фольклору: два песенных цикла и сказка). Но есть еще два стихотворения с тавтологическими рифмами, которые не укладывались в эти главы. Они содержат неожиданные рифмы и поэтому не относятся к Главе 2; это не драмы и не подражания народному стиху, и поэтому они не относятся к Главам 3—7. В поэзии Пушкина каждое из них стоит изолированно и опирается на нерусский источник содержания и формы. В одном неожиданные тавтологические рифмы выступают на фоне чередования рифмованных и нерифмованных строк; в другом тавтологическая рифма неожиданно появляется в пушкинском подражании древнегреческому элегическому дистиху.
1. 	Песня Земфиры (Мариулы). Она вставлена в поэму «Цыганы» и состоит из строф, которыми Пушкин в своих завершенных произведениях больше нигде не пользовался: из четверостиший abcb, с чередованием рифмующихся и нерифмующихся мужских строк1. В ней два вида неожиданных рифм, оба тавтологические: (1) нечетная строка случайно пририфмовывается к паре четных строк, (2) серединное слово случайно рифмует с конечным, как бывало у Пушкина только в нерифмованных подражаниях русской народной поэзии (см. Главу 3). Единственное рифмованное стихотворение, выдерживающее такую рифмовку (во всех нечетных строках), — это перевод баллады Мицкевича «Будрыс и его сыновья» (см.выше, с. 224).
«Песня Земфиры» (так мы будем называть ее) играет в сюжете важную роль: Земфира поет ее Алеко, как когда-то мать ее Мариула пела своему мужу, чтобы сказать ему, что она больше не любит его, а любит другого. Эта песня выделяется из пушкинских стихов не только рифмовкой, но и сплошными мужскими окончаниями и размером — двухстопным анапестом. Уже при жизни Пушкина эта песня (под заглавием «Цыганская песня») отделилась от поэмы и впервые была опубликована в 1825 г., за два года до того, как «Цыганы» вышли в свет; к публикации были приложены «ноты этой дикой песни, слышанной поэтом в Бессарабии»2. Пушкин считал это


Заключение
403
стихотворение завершенным, печатая его как отдельно, так и в составе «Цыган» — в отдельном издании 1827 г. и в собрании поэм 1835 г. (ППС).
Вот первые три ее строфы. Рифмы, ожидаемые по схеме строфы, выделены полужирным шрифтом, неожиданные рифмующие слова — полужирным курсивом.
259 Старый муж, грозный муж,
Режь меня у жги меня,
Я тверда; не боюсь
262 Ни ножа, ни огня.
263 Ненавижу тебя у Презираю тебя;
Я другого люблю,
266 Умираю любя.
271 Режь меня у жги меня,
Не скажу ничего;
Старый мужу грозный мужу
274 Не узнаешь его.
(ЦЫ. 259—266, 271—274)
Размер — двухстопный анапест; схема концевых рифм задана первой строфой и становится ясной после третьей- четвертой строки: слова меня и огня очевидным образом составляют рифмопару, однако муж и боюсь в пушкинской системе рифмами не являются. Ударный гласный в них общий, и конечный согласный отчасти сходен, так что они намекают на рифму, но не составляют ее. Это лишь намек на прорифмованное четверостишие, настоящая же схема рифмовки — abcb, более у Пушкина в завершенных произведениях не встречающаяся.
Во второй строфе вторая и четвертая строки образуют ожидаемую рифмопару, тебя — любя. Однако первая строка, которая должна бы по схеме быть нерифмованной, тоже кончается словом тебя. Она находится в пределах рифмической близости от второй строки и, стало быть, должна рассматриваться как рифмующая со второй (и далее с четвертой).


404
Заключение
Таким образом, перед нами трехчленный ряд тебя, тебя, любя, включающий тавтологическую пару ТЕбя — ТЕбя; и, кроме того, каждое из этих тебя рифмует с любя. Всего в строфе две неожиданных рифмопары.
В Главе 3 мы видели, что Пушкин сознательно употреблял срединно-конечные рифмы (часто, но далеко не всегда тавтологические) в нерифмованных подражаниях русской народной поэзии: в «Песнях о Стеньке Разине», в некоторых «Песнях западных славян» и в «Сказке о рыбаке и рыбке». Учет случайных рифм в пушкинских нерифмованных подражаниях народной поэзии добавляет еще 27 рифмопар к тем, которые перечислены в словаре пушкинских рифм (Shaw 1974b). Песня Земфиры — тоже переложение или стилизация народной песни (но не русской); в ней тоже есть срединно-конечные рифмы, которые следует включить в словарь, если мы включаем в него случайные рифмопары из нерифмованных подражаний народной поэзии.
Обе первые строки в песне Земфиры имеют серединноконечную рифмопару: старый Муж — грозный Муж и режь МЕня — жги МЕня. Эти же две строки повторяются в обратном порядке в третьей строфе песни: это прибавляет еще две тавтологические рифмы к сумме пушкинских рифмопар. В первой строке это одна рифмопара Муж — Муж; во второй строке каждый рифмочлен МЕня — МЕня рифмует также с огня. Таким образом, всего в первой строфе — три неожиданные рифмопары, а во второй и третьей еще по одной. Срединно-конечные рифмопары в первой и третьей строфах добавляют еще пять рифмопар к общей сумме.
Только анализ всех пушкинских рифм в рифмованных стихах позволил нам с уверенностью истолковать рифмы во второй строфе песни; только анализ неожиданных рифм в нерифмованных стихах, подражающих народной поэтике, позволил нам с уверенностью истолковать срединно-конечные рифмы в первой и третьей строфах.
2. 	Из Афенея («Славная флейта...»). В нерифмованной лирике Пушкина, писанной обычными силлабо-тоническими


Заключение
405
размерами, нет ни одной неожиданной рифмы; но они есть в нерифмованных стихах, подражающих народной поэзии (как показано в Главе 3) и в рифмованном переложении нерусской народной песни (как мы видели в «песне Земфиры»). Точно так же одну тавтологическую рифму мы находим в пушкинском стихотворении, подражающем древнегреческой стихотворной форме — элегическому дистиху. Это позднее стихотворение «Из Афенея» (написано в 1832, напечатано в 1834, перепечатано в 1835 г.): в строках 4 и 6 повторяется конечное слово Ф£он, ФЕон. Вот это шестистишие.
Славная флейта, Феон, здесь лежит. Предводителя хоров
Старец, ослепший от лет, некогда Скирпал родил
И, вдохновенный, нарек младенца Феоном. За чашей 4 Сладостно Вакха и Муз славил приятный Феон.
Славил и Ватала он, молодого красавца: прохожий!
6 Мимо гробницы спеша, вымолви: здравствуй, Феон!
Это стихотворение, одна из немногих пушкинских «антологических эпиграмм» в элегических дистихах, является сокращенным переводом (десять строк сокращены до шести) эпиграммы из греческой Антологии, сделанным обычным русским эквивалентом античного размера, с заменой долгих и кратких слогов ударными и безударными3. Нечетные строки —гексаметр с женскими окончаниями, четные —пентаметр, т. е. два полустишия из трех дактилей с мужским окончанием каждое (Томашевский 1958: 168—169)4.
Пушкин хорошо знал, что классические греческие и римские стихи, в том числе элегические дистихи, не знали рифмы, и соблюдал это в своих переложениях и подражаниях. Одно из собственных стихотворений Пушкина обыгрывает это в изящном парадоксе: в нерифмованном стихотворении «Рифма», тоже в элегических дистихах (1830, напечатано в 1831 и 1832 г.), олицетворенной Рифме приписывается мифологическое происхождение и родство. Пушкин сочиняет миф: Рифма, дочь Эхо и Аполлона, удочерена Мне- мозиной-Памятью, наследует черты обоих родителей и


406
Заключение
приятна Музам. Двумя годами раньше в незавершенном (сохранившемся в черновике) стихотворении «Рифма — звучная подруга...» (48 строк, все рифмованные) он изобразил Рифму дочерью самой Мнемозины и Аполлона5.
У Пушкина в библиотеке было пятитомное издание Афинея во французском прозаическом переводе Лефевра6: там был не только французский перевод этого стихотворения (поэта Гедила), цитированного Афинеем, но и латинская транслитерация греческого оригинала (в примечании, жирным шрифтом под переводом)7. Из этой транслитерации Пушкин мог видеть, что в греческом оригинале предпоследняя и последняяя строки кончались двумя падежными формами имени Theon, у Лефевра выглядевшими так:
Kai kotilon, kai pankalon: alia Theooni
Too Kalamauleetee g’eipate, chaire Theon.
В греческом тексте одно из этих конечных слов трехсложное, другое двухсложное, так что они не могут ощущаться как рифма (независимо от того, была или не была рифма в древнегреческом языке). Пушкин переместил это имя так, чтобы оно повторялось в двух последних мужских окончаниях в одинаковой форме ФЕон, ФЕон (один раз как подлежащее, другой раз как обращение). Греческому оригиналу это не соответствует, стало быть, изменение было намеренным. Оба упоминания имени снабжены слабым намеком на обогащение тавтологической рифмы: повторяется ударный гласный предпоследнего слова, приятный Феон, здравствуй, Феон. Что разговорное произношение безударных окончаний ый [ай] и уй могло рифмоваться, мы видим из рифмопары в «Евгении Онегине» (ЕО.6.27. 9, 12), где соединены слово из реплики Ленского пожалуй, и авторское определение Зарецкого честный малой (выделено курсивом как цитата из реплики Онегина). Так и здесь тавтологическая рифма Феон — Феон с ее разговорной интонацией обращения к гробнице человека (Пушкин метонимически отождествляет Феона с его инструментом: «славная флейта»


Заключение
407
вместо «славный флейтист») горизонтально обогащается еще на один слог, предшествующий повторяемому слову.
Б. Еще одно законченное сочинение Пушкина для будущего анализа
Неожиданные рифмы и пропуски рифм в завершенных произведениях, как мы видели, — устойчивая черта пушкинской художественной техники, и в этой книге мы постарались проследить ее во всех его стихотворных сочинениях, кроме «Евгения Онегина». Одна из главных целей этой монографии — заложить основу для исследования неожиданных пропусков рифмы в «Евгении Онегине», произведении, которое Пушкин считал законченным и печатал несколько раз, несмотря на демонстративно «незавершенную» форму.
Вероятно, самая сложная проблема в вопросе о «завершенности» пушкинской работы — в том, как понимать неполные или пропущенные строфы8 в восьми главах «Евгения Онегина» и как понимать «Отрывки из путешествия Онегина», которые Пушкин напечатал как приложение к обоим полным изданиям романа в 1833 и 1837 гг. «Евгений Онегин» замечателен тем, что это единственное произведение Пушкина, в котором нет неожиданных строк. Строфическая структура сочинения задает четкие ожидания по отношению и к отдельным стихам, и к их строфической форме: это «онегинская строфа», которую Пушкин специально изобрел для этой поэмы и которой нам приходилось уже несколько раз касаться (см. в особенности с. 333, примеч. 30). «Пропущенные» строфы обозначены номерами, входящими в общую нумерацию строф каждой главы.
Внешний признак сложности проблемы виден в том, что в большом академическом издании это единственное длинное стихотворное произведение, в котором строки нумеруются не по главам, а по главам и строфам; это — устойчивая научная традиция, употребительная уже в «Словаре языка Пушкина» (Виноградов 1956—1961).


408
Заключение
Неполных строф в «Евгении Онегине», как он опубликован Пушкиным, сравнительно мало — только три в восьми главах: ЕО.3.3. 1—8; 4.37. 1—13а; 8.2. 1—4. Нерифмованные строки есть только в одной из них — строфа 4.37 обрывается на середине предпоследней строки. Труднее решить, как следует понимать довольно многочисленные пропуски строф, обозначенных только номерами, без слов. В каждой неполной или обозначенной только номером строфе читатель точно знает, сколько строк подразумеваются пропущенными. Можно думать, что это для того и сделано, чтобы из обозначений читатель представил себе объем пропущенного текста, а из контекста — его содержание. Отдельная неполная или отсутствующая строфа представляет собой не открытый конец, а, так сказать, ограниченно открытый конец, после которого читателю предоставляется домысливать продолжение, но в пределах известной формы и объема9.
Сказанное относилось к основной части романа, к восьми главам. Вопрос о пропусках рифм в «Отрывках из путешествия Онегина» и о том, как их понимать, — еще сложнее. В нашем понимании «завершенности» эти «Отрывки» — завершенные, потому что Пушкин сам опубликовал их вместе с восемью главами как часть целого сочинения. Это проза и стихи вперемежку; проза выдержана в стиле примечаний Пушкина к главам «Евгения Онегина» и к другим его сочинениям. Строфы и неполные строфы в «Отрывках» не пронумерованы (хотя для удобства читателей «Словарь языка Пушкина» ссылается на них под номерами). Большинство строф — полные; объем неполных колеблется от тринадцати до одной строки и даже до одного слова. Последние слова «Отрывков» и всего романа — начальная строка строфы: «Итак я жил тогда в Одессе...». Основная часть романа (глава 8) завершается тщательно построенной концовкой, прощанием с читателем (хотя, если представлять персонажей романа живыми людьми, читатель вправе любопытствовать, что случилось потом). «Отрывки» кончаются жизнью поэта-пове- ствователя в Одессе, куда, по-видимому, должен приехать


Заключение
409
Онегин, — перед тем, как Онегин отправится в Петербург действовать в главе 8, и перед тем, как Пушкин допишет хотя бы первую главу своего романа. Опять перед нами открытый конец: мы не знаем не только того, что произошло между ними при этой встрече через три года после петербургского знакомства, но и того, что произошло с Онегиным между этой встречей и появлением в Петербурге в главе 8. Однако этот конец открыт в ограниченных пределах. Глава 8 построена хронологически и показывает или подразумевает, что случилось с Онегиным между главами 7 и 8. Предполагается также, что роман написан уже после того, как поэт-повествователь встретился с Онегиным-героем в Одессе, — непосредственно после того, как сказаны последние слова «Путешествия Онегина»10.
Когда эти проблемы будут исследованы, все равно останется вопрос, как понимать целые части романа, которые Пушкин не захотел или не смог опубликовать, в особенности «главу 10», от которой сохранились лишь начала ряда строф, записанные шифром и прочитанные лишь в начале XX века. В этом отрывочном тексте мы находим много нерифмованных строк; может быть, с опытом нашего исследования удастся гипотетически восстановить рифмы к некоторым из них.
Остается также проблема целых строф, часто блистательных, которые Пушкин не включил в окончательную редакцию романа, хотя многие из них хорошо подходят к тем местам, которые обозначены только номерами, означающими пропуски строф.
Можно надеяться, что наше исследование поможет в изучении «незавершенной завершенности» «Евгения Онегина» в том виде, в каком он напечатан Пушкиным, и хотя бы частично — в подходе к тем незавершенностям, которые не предназначались для печати: к пропущенным строфам или к «главе 10». Главная наша предпосылка в том, что искусство Пушкина — это искусство законченного целого; то есть достичь понимания пушкинского искусства в незавершенных сочинениях можно лишь достигнув


410
Заключение
лучшего понимания его искусства в тех сочинениях, которые он считал завершенными.
Автор этой книги занимался Пушкиным более сорока лет, а пушкинской рифмовкой более двадцати пяти лет. Специально над этой книгой он работал около десяти лет. Однако именно вопрос о рифмах и пропусках рифм в отдельных стихотворениях, рассмотренных здесь, послужил первоначальным толчком для тщательного изучения пушкинской рифмовки в надежде, что это поможет нам лучше читать и понимать стихи Пушкина. Автор надеется, что неожиданные пропуски рифм, строк и строф в «Евгении Онегине» и «Путешествии Онегина» после этой книги скорее найдут себе исследователя. И тогда начнется новая стадия работы — изучение неожиданных рифм и пропусков рифм в незавершенных (по нашим критериям) сочинениях Пушкина: в «Евгении Онегине» (особенно в «главе 10», «альбоме Онегина» и зачеркнутых вариантах строф), в отрывочных незавершенных стихотворениях и в незавершенной драме «Русалка».
А после этого или одновременно с этим, может быть, другие предпримут столь же подробное рассмотрение других аспектов поэтики неожиданного у Пушкина; неожиданные рифмы и пропуски рифм — лишь один из них.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В незавершенной драме «Русалка» (3,1—4) есть одно четверостишие с рифмовкой АЬСЬ (с чередованием женских и мужских окончаний), зачеркнутое и не восстановленное в рукописи; многие издания печатают эти строки в тексте, как если бы они не были вычеркнуты.
2 О первой публикации см. Синявский и Цявловский 1938: 31, № 137; о других отдельных прижизненных публикациях, в том числе с музыкой Верстовского, см. их указатель под словом «Цыганская песня», 153). О том, как Пушкин для этой цели использовал, но с переработкой, молдавскую народную песню (может быть, цыганского происхождения), см. Богач 1963.
о
На эту тему есть обширная литература. См. с. 204, примеч. 7, и особенно Кибальник 1990.


Заключение
411
4 «Преимущественно дактиль со стяжением отдельных стоп: первый стих — Д6, второй — два полустишия мужского окончания по ДЗ». Краткое описание этого размера и его судьбы в русской поэзии —см. Sherr 1986: 133—134.
5 Точнее, одна строка была зачеркнута и не восстановлена; отсюда забавное замечание Брюсова, что это черновое, недоработанное стихотворение — пример «недосмотра» со стороны поэта, и что оно не достигает его собственных требований к стихам. См. Введение с. 27.
6 АЛёпёе, Banquet des Savans (Модзалевский 1910: 44—45, № 559).
7 Подробными сведениями об издании Лефевра я обязан Р. Бурги (Burgi 1954: 199—200).
8 У Пушкина есть еще одно не опубликованное при жизни строфическое стихотворение, по нашим критериям — незавершенное: «Недвижный страж дремал на царственном пороге...», 1824. Нерифмованных строк в нем нет. В посмертной публикации в нем шесть «одических» строф, но в третьей после рифмованного двустишия стоят четыре строчки точек (С2.209. 15—18). В двух сохранившихся автографах нет никаких материалов для заполнения остальной части строфы. Стихотворение сохранилось в беловике с многочисленными поправками. Тынянов (1963: 25) указывает, что эти четыре строки точек — субститут соответственного числа строк текста, «субститут звуков». Издатели нумеруют эти строки точек, как если бы они содержали слова (в отличие, например, от пропущенных строф в «Евгении Онегине»).
9 В самом романе, в том виде, как Пушкин опубликовал его, все неполные или пропущенные строфы находятся внутри глав и только глава 4 начинается со строфы 7 — так что одна глава имеет «открытое начало», но ни одна не имеет «открытого конца». Любопытно, что в черновиках Пушкин написал еще одну строфу в конце главы 2, после строфы 40, которая заканчивает главу во всех ее четырех пушкинских публикациях: отдельных в 1826 и в составе романа в 1833 и 1837 г. Пушкин записал восемь строк этой строфы даже в беловике, но вычеркнул их и никогда не отмечал этого в печати (см. ПСС 6: 301, 572). В. Набоков в своем переводе тем не менее отмечает эту «строфу 41» как пропущенную в тексте (1964, 1: 145) и переводит ее с комментариями как часть поэмы (2: 313—314). Мы исходим из предположения, что Пушкин сам решал, что включать в роман, и если строфа (с ее номером) вычеркнута, то она не входит в окончательный текст. Набоковская предпосылка противоположна: эта вычеркнутая строфа представляет собой структурную часть текста не только в примечаниях, но и в переводе основного текста. Сквозное исследование неожиданных пропусков рифмы в «Евгении Онегине» должно решить, как следует


412
Заключение
понимать каждую пропущенную строфу, текст которой (на том или ином уровне законченности) сохранился или не сохранился.
10 Пушкин начал роман в 1823 г. в Кишиневе; однако замысел будущего романа, характер Онегина и характер поэта-повествователя менялись и развивались в течение этого года. В примечаниях к первой главе и потом ко всему роману Пушкин ясно указывает, что первая глава была написана в Кишиневе и в Одессе (напр., «Евгений Онегин, глава 1», 1825: примеч. 1, 10: 51, 57). Соображения о некоторых проблемах созревающего отношения «автора» к Онегину между описываемым временем и временем написания, а также между Онегиным первых семи глав и «Путешествия Онегина» и собственным его созреванием в главе 8 см. Shaw 1981.


ПРИЛОЖЕНИЯ Таблицы: вертикальное обогащение, оркестровка, части речи
А. 	Вертикальное обогащение нерифмованных конечных слов: завершенные поэмы и лирика
Таблица 1. Вертикальное обогащение нерифмованных конечных
слов: поэмы
(Количество цепочек и количество слов, участвующих в них)
Слоги
Гласные
Согласные
Всего
П
КП ККП
Гл.
Уд. гл. Всего
П
КП
ККП
1 чувство
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
2 предо мной
0
0
0
0
0
0
1:4
1:4
0
0
3 рука
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
4 вершин
0
0
0
0
1:4
1:4
1:3
1:3
0
0
ЬулоЖПЛ
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
6 чепраки
1:3
0
1:3
0
1:9
1:4
1:3
0
1:3
0
7 цепей
0
0
0
0
1:3
1:3
1:3
1:3
0
0
8 пред нею
0
0
0
0
2:6
2:6
0
0
0
0
9 питался
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
10 умираю
1:5
1:5
0
0
1:5
0
1:7
1:7
0
0
11 смотрел
0
0
0
0
0
8
0
8
0
0
12 земной
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
13 из дверей
1:3
1:3
0
0
1:3
1:3
1:5
1:5
0
0
14 молодой
0
0
0
0
1:4
1:4
1:5
1:5
0
0
15 гремим
1:3
1:3
0
0
1:4
0
1:3
1:3
0
0
16 пред собой
0
0
0
0
0
0
1:6
1:6
0
0
17 отец
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
18 шумный
2:8
2:8
0
0
2:8
0
2:8
2:8
0
0
19 следов
0
0
0
0
1:5
1:5
0
0
0
0
Всего
6:22
5:19
1:3
0
12:51
8:29
11:47 10:44
1:3
0
Примечания и сокращения. П — полные повторы; КП — квазиповторы; ККП — квази-квазиповторы; полные и квазиповторы имеют отношение к согласным, как в колонке «Согласные», так и в колонке «Слоги». Гласные: Всего — как ударные, так и безударные гласные; Уд. гл. — только ударные гласные.
Гл. — цепочки из любых гласных: ударных, безударных или комбинации того и другого; в поэмах есть только один пример вертикального обогащения по комбинации ударных и безударных гласных — чепрака.
Первая цифра обозначает количество цепочек, вторая (после двоеточия) — общее количество слов в отдельных цепочках, считая нерифмованное слово.
Гласные и согласные, участвующие в подсчете слогов вертикального обогащения, также включены в подсчет по гласным и согласным. Нерифмованные слова даются в той последовательности, в которой они разбираются в Главе 1.


414
Приложения
Таблица 2. Вертикальное обогащение нерифмованных конечных
слов: лирика
(Количество цепочек и количество слов, участвующих в них)
Слоги Гласные Согласные
Всего П КП ККП Гл. Уд. гл. Всего П КП ККП
1 день
0
0
0
0
0
0
1:3
0
1:3
0
2 предает
0
0
0
0
0
0
1:3
1:3
0
0
3 белоснежных
0
0
0
0
0
0
1:3
1:3
0
0
4 права.
0
0
0
0
1:5
1:3
0
0
0
0
5 свое й
0
0
0
0
1:3
1:3
0
0
0
0
6 пленил
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
7 Фауст
0
0
0
0
1:3
1:3
1:3
1:3
0
0
8 груди
1:3
0
0
1:3
1:3
1:3
1:3
0
0
1:3
9 оно
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
10 тонким
0
0
0
0
1:3
1:3
0
0
0
0
11 гробами
0
0
0
0
1:3
0
0
0
0
0
12 молъбы
0
0
0
0
1:3
1:3
0
0
0
0
13 принесу
0
0
0
0
1:3
0
0
0
0
0
14 почему ж
0
0
0
0
0
0
1:3
0
1:3
0
15 снегов
0
0
0
0
1:9
1:9
0
0
0
0
16 смерти
0
0
0
0
1:7
1:7
0
0
0
0
Всего
1:3
0
0
1:3
10:42
8:34
6:18
3:9
2:6
1:3
Примечания и сокращения. П — полные повторы; КП — квазиповторы; ККП — квази-квазиповторы; полные и квазиповторы имеют отношение к согласным, как в колонке «Согласные», так и в колонке «Слоги». Гласные: Всего — как ударные, так и безударные гласные; Уд. гл. — только ударные гласные.
Гл. — цепочки из любых гласных: ударных, безударных или комбинации того и другого; в лирике нет примеров вертикального обогащения по комбинации ударных и безударных гласных.
Первая цифра обозначает количество цепочек, вторая (после двоеточия) — общее количество слов в отдельных цепочках, считая нерифмованное слово.
Гласные и согласные, участвующие в подсчете слогов, также включены в подсчет по гласным и согласным. Нерифмованные слова даются в той последовательности, в которой они разбираются в Главе 2.


Приложения
415
Б. Орестровка нерифмованных конечных слов: завершенные поэмы и лирика
Таблица 3. Орестровка нерифмованных конечных слов: поэмы
Всего
Слоги П КП
ККП
Всего
Согласные П КП
ККП
1 чувство
1
1
0
0
23
11
9
3
2 предо мной.
3
3
0
0
35
17
16
2
3 рука
3
2
1
0
17
4
9
4
4 вершин
7
2
5
0
17
7
7
3
5 улоЖИЛ
5
2
3
0
12
6
6
0
6 чепраки
6
3
2
1
19
11
5
3
7 цепей
7
7
0
0
10
7
1
2
8 пред нею
4
3
1
0
31
19
8
4
9 питался
17
7
4
6
40
19
15
6
10 умираю
4
4
0
0
9
7
2
0
11 смотрел
6
0
6
0
29
10
17
2
12 земной
2
1
1
0
21
7
12
2
13 из дверей
7
3
4
0
48
17
16
15
14 молодой
15
8
7
0
44
21
19
4
15 гремим
30
15
15
0
32
15
15
2
16 пред собой
4
4
0
0
33
14
15
4
17 отец
7
2
2
3
19
5
9
5
18 шумный
4
3
1
0
38
18
12
0
19 следов
5
3
1
1
22
9
12
1
Всего
137
73
53
и
491
224
205
62
Примечания и сокращения. П — полные повторы; КП — квазиповторы; ККП — квази-квазиповторы; полные и квазиповторы имеют отношение к согласным — отдельным согласным и в составе слогов. Гласные: Всего — как ударные, так и безударные гласные; Уд. гл. — только ударные гласные. Звездочка (*) показывает, что цифра включает сумму двух цепочек (например, ударный гласный и слог).
Гласные и согласные, участвующие в подсчете слогов, также включены в подсчет по гласным и согласным. Нерифмованные слова даются в той последовательности, в которой они разбираются в Главе 1.


416
Приложения
Таблица 4. Орестровка нерифмованных конечных слов: лирика
Слоги Согласные
Всего П КП ККП Всего П КП ККП
1 день
2
2
0
0
17
6
11
0
2 предает
14
8
5
1
37
16
19
2
3 белоснежных
21
7
14
0
56
27
28
1
4 права
9
5
4
0
23
13
10
0
5 свое й
0
0
0
0
16
13
3
0
6 пленшл
12
7
5
0
20
8
12
0
7 Фауст
1
1
0
0
13
8
3
2
8 груди
5
2
2
1
20
8
8
4
9 оно
8
8
0
0
10
8
2
0
10 тонким
1
1
0
0
15
5
9
1
11 гробами
10
9
1
0
25
7
16
2
12 мольбы
20
8
12
0
25
15
10
0
13 принесу
3
1
1
1
25
10
14
1
14 почему ж
3
2
1
0
17
11
5
1
15 снегов
3
1
1
1
30
4
22
4
16 смерти
6
1
5
0
37
11
21
5
Всего
118
63
51
4
386
170
193
23
Примечания и
сокращения.
П —
полные
повторы;
КП-
• квазиповторы;
ККП — квази-квазиповторы; полные и квазиповторы имеют отношение к согласным — отдельным согласным и в составе слогов. Гласные: Всего — как ударные, так и безударные гласные; Уд. гл. — только ударные гласные. Звездочка (*) показывает, что цифра включает сумму двух цепочек (например, ударный гласный и слог).
Гласные и согласные, участвующие в подсчете слогов, также включены в подсчет по гласным и согласным. Нерифмованные слова даются в той последовательности, в которой они разбираются в Главе 2.


Приложения
417
В. 	Части речи: неожиданно нерифмованные конечные слова и неожиданные рифмы
Таблица 5. Части речи в неожиданно нерифмованных словах: поэмы
и лирика
Поэмы
Лирика
КС
%
КС
%
Существительные
7
46,47
8
42,11
Глаголы
3
33,33
5
26,32
Прилагательные
2
13,33
3
15,79
Местоимения
2
13,33
3
15,79
Составные
1
6,67
Всего
15
100,00
19
100,00
Примечания и сокращения. Эти данные не включают конечных слов, которые были оставлены нерифмованными в прижизненных публикациях из- за того, что Пушкин не хотел в то время публиковать некоторую часть текста, и которые имеют рифму в используемом издании. КС — конечные слова.
Таблица 6. Части речи в неожиданных рифмах: подражания народному стиху и драмы
Народи.
Варлаам
МН'
Остальной
БГ
' МТ
Всего
У
%
У
%
У
%
У
%
У
%
У
%
Существ ит.
95
61,69
11
45,83
2
11,11
30
44,12
31
57,41
74
45,12
Глаголы
31
20,13
6
25,00
6
33,33
21
30,88
7
12,96
40
24,39
Прилагат.
17
10,83
0
0,00
4
22,22
2
2,94
6
11,11
12
7,32
Местоим.
4
2,60
2
8,33
2
11,11
8
11,76
8
14,81
20
12,20
Наречия
0
0
2
11,11
0
2
1,22
Причастия
1
0,61
0
0
1
1,47
0
1
0,52
Инфинитивы
2
1,22
0
0
6
8,82
1
1,85
7
4,27
Императивы
2
1,22
2
8,33
0
0
0
2
1,22
Имен. сказ.
0
2
8,33
0
0
0
2
1,22
Составные
0
1
4,17
2
11,11
0
1
1,85
4
2,44
Числит.
2
1,22
0
0
0
0
0
0,00
Всего
154
100%
24
100%
18
100%
68
100%
54
100%
164
100%
Примечания и сокращения. У — употребление (каждое рифмующееся слово употреблено в рифмопаре один раз). Глаголы — глаголы в личной форме.


418
Приложения
Таблица 7. Неожиданные рифмы: одинаковые и разные части речи
в рифмопарах
Народы.
Варлаам
МН
Остальной
БГ
МТ
Всего в драмах
рп
%
рп
%
рп
%
рп
%
рп
%
рп
%
Сущ.-сущ.
46
59,74
4
33,33
0
14
41,18
14
51,85
32
39,02
Глаг.-глаг.
15
18,48
3
25,00
2
22,22
10
29,41
3
11,11
18
21,95
Прил.-
прил.
8
10,39
0
2
22,22
1
2,94
1
3,70
4
4,88
Месг.-
месг.
1
1,30
0
0
3
8,82
3
11,11
6
7,32
Нар.-нар.
0
0
0
0
1
3,79
1
1,22
0
Инф.-инф.
1
1,30
0
0
3
8,82
0
3
3,66
Имп.-имп.
1
1,30
1
8,33
0
0
0
1
1,22
Числ.-
числ.
1
1,30
0
0
0
0
0
Всего рп с одинак. част, речи
73
94,81
8
66,67
4
44,44
31
91,18
22
64,71
65
79,27
Рп. с нео- динак. часг. речи
4
5,19
4
33,33
5
55,56
3
8,82
5
18,52
17
20,73
Всего
77
100%
12
100%
9
100%
34
100%
27
100%
82
100%
Примечания и сокращения. Народы. — подражания народному стиху; Варлаам — «Борис Годунов», сцена 8; МН — «Борис Годунов», сцена 12; МТ — маленькие трагедии. Прил. — прилагательное, глаг. — глагол в личной форме, мест. — местоимение, нар. — наречие, инф. — инфинитив, имп. — императив, числ. — числительное; рп — рифмопары.
В послелицейском стихе Пушкина из 17990 рифмопар 12112 состоят из двух одинаковых частей речи и 5878 — из разных.


Приложения
419
Таблица 8. Неожиданые рифмы: части речи в тавтологических рифмопарах в подражаниях народному стиху и драмах
Народи.
БГ
МТ
Драмы
(всего)
рп.
%
рп.
%
рп.
%
рп.
%
Существительные
34*
44,14
2
4,65
8
29,63
10
14,29
Глаголы
1
1,30
0
0
0
Прилагательные
3
3,90
0
0
0
Местоимения
1
1,30
0
1
3,70
1
1,43
Наречия
1
1,30
0
0
0
Всего
39
50,65
2
4,65
9
33,33
11
15,71
Примечания. *Из этих 34 рифмопар 15 входят в единый тавтологический рифмический ряд из 6 слов (невод) в «Сказке о рыбаке и рыбке». Проценты для «Бориса Годунова» считаются от 43 пар в стихе (12 рифмопар Варлаама в прозаическом тексте сцены 8 не учитываются).


ЛИТЕРАТУРА
СОКРАЩЕНИЯ
акад. академия
АН Академия наук
АН СССР Академия наук СССР ДНП Департамент народного просвещения
ГИИНС Государственное издательство иностранных и на¬
циональных словарей ГИХЛ Государственное издательство художественной ли¬
тературы
ОГИЗ Объединение государственных издательств
СПИ Смоленский педагогический институт
ТГУ Тартуский государственный университет
УЗ Ученые записки
art. article
d. doctoral
dept. department
diss. dissertation
ed. edited by, edition
lit(s) literature(s)
orig. originally
n. p. no publisher (or no place)
ph. philological
pub. published
rpt. reprint
tr. translated by, translation
U. university
UP university press
w. written
vol(s) volume(s)
Аванесов, Ожегов 1959 —Аванесов P. И., Ожегов С. И. Русское литературное произношение и ударение: Словарь-справочник. М.: ГИИНС.
Алексеев 1967 —Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг»: Проблемы его изучения. Л.: Наука.
Алексеев 1972 —Алексеев М. П. Пушкин и Шекспир // Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука. С. 240—280.
Алексеев 1987 —Алексеев М. П. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Пушкин и мировая литература / Под ред. Г. П. Макогоненко и С. А. Фомичева. Л.: Наука. С. 469—-488.


422
Литература
Анненков 1855 —Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина // Сочинения Пушкина / Под ред. П. В. Анненкова. СПб.: Анненков. Т. 1.
Анненков 1855—1857 — Анненков П. В., ред. Сочинения Пушкина. СПб.: Анненков. Т. 1—7.
Аринштейн 1980 —АринштейнЛ. М. «Пушкин и Шенстон: (К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря») // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское кн. изд-во. С. 81—95.
Баевский 1972 — Баевский В. С. Теневая рифма // Стих русской советской поэзии: Пособие для слушателей спецкурса. Смоленск: СПИ.
Баевский 1974 —Баевский В. С. Типология стиха русской лирической поэзии: Автореф. дисс. ... докт. филол. наук / ТГУ Тарту.
Баевский 1990 —Баевский В. С. Строфа и рифма в «Евгении Онегине» // Пушкинские чтения / Под ред. С. Г. Исакова. Таллинн: Eesti Raamat. С. 44—57.
Баевский 1991 — Баевский В. С. Справочные труды по поэзии Пушкина и его современников // Временник Пушкинской комиссии 24. С. 65—78.
Бейли Дж. 1985 — Бейли Дж. О. Сказовый стих // Handbook of Russian Literature / Ed. by Viktor Terras. New Haven, Conn.: Yale UP.
Бестужев, Рылеев 1960 —Бестужев A., Рылеев К. Полярная звезда, изданная Бестужевым и Рылеевым / Под ред. В. А. Архипова и др. М.; Л.: АН СССР. [Репринт].
Благой 1950 — Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813— 1826). М.; Л.: АН СССР.
Богач 1963 — Богач Г. Молдавская песня: «Режь меня, жги меня» // Пушкин и молдавский фольклор. Кишинев: Картя Молдавеняске. С. 100—111.
Бонди 1941а — Бонди С. Драматургия Пушкина и русская литература XVIII века// Пушкин: Родоначальник новой русской литературы: Сборник научно-исследовательских работ / Под ред. Д. Д. Благого и В. Я. Кирпотина. М.; Л.: АН СССР. С. 365—436.
Бонди 19416 —Бонди С. Первая песнь поэмы «Вадим» // Там же. С. 21—30.
Бонди 1971 —Бонди С. Черновики Пушкина: Статьи 1930—1970 гг. М.: Просвещение.
Брик 1964 —Брик О. М. Звуковые повторы // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 58—98. Перепечатано: Michigan Slavic Materials 5. Ann Arbor: Dept, of Slavic Languages and Lits.
Брюсов 1929a —Брюсов В. Я. Левизна Пушкина в рифмах // Мой Пушкин. М.: Гос. изд-во. С. 248—263.


Литература
423
Брюсов 19296 — Брюсов В. Я. Стихотворная техника Пушкина // Там же. С. 129—166.
Буслаев 1891 —Буслаев Ф. И. Мои воспоминания // Вестник Европы. Октябрь. С. 637.
Вацуро 1974 — Вацуро В. Э., ред. А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож. лит.
Виноградов В. В. 1941 — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.: ОГИЗ.
Виноградов В. В. 1956—1961 — Виноградов В. В. и др., ред. Словарь языка Пушкина: В 4 т., прил. М.: ГИИНС.
Виноградов Н. Н. 1908 —Виноградов Н. Н. Еще о песне Варлаама: (Поправка к заметке г. В. Чернышева) // Пушкин и его современники. Т. 8. С. 65—67.
Винокур 1935 —Винокур Г. О. Комментарий к «Борису Годунову // А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. АН СССР. Т. 7. [Единственный вышедший том этого издания].
Гаспаров 1971 — Гаспаров М. А. Раешный стих // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М.: Сов. энцикл. С. 162.
Гаспаров 1977 —Гаспаров М. А. Первый кризис русской рифмы: (К статье Минералова) // УЗ ТГУ. Вып. 420: Studia metrica et poetica 2. С. 59—70.
Гаспаров 1979 —Гаспаров М.Л. Рифма Блока// УЗ ТГУ. Вып. 459: Творчество А. А. Блока и русская культура XX века (Блоковский сборник, 3). С. 34—49.
Гаспаров 1984 — Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука.
Гельд 1927 — Гельд Г. Г. Пушкин и Афеней // Пушкин и его современники. Т. 31—32. С. 15—18.
Гербстман 1964 — Гербстман А. Звукопись Пушкина // Вопросы литературы. № 5. С. 178—192.
Городецкий 1953 —Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л.: Изд-во АН СССР.
Городецкий 1962 — Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М.; Л.: Изд-во АН СССР.
Городецкий 1968 — Городецкий Б. П. Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов»: Комментарий. Л.: Просвещение.
Городецкий 1970 —Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. Л.: Просвещение.
Гроссман 1927 — Гроссман А. Поэтика русского сонета // Борьба за стиль. М.: Никитинские субботники. С. 122—144.
Грот 1901 —Грот Я. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. 2-е изд. СПб.


424
Литература
Даль 1903—1909 — Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. 3-е изд. / Под ред. И. Бодуэна де Куртенэ. СПб.: Вольф.
Долинин 1992 — Долинин А. Заметка к проблеме «Пушкин и Шекспир: (О подзаголовке «Скупого рыцаря» // Сборник статей к 70- летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту: ТГУ.
Елисеева 1991 — Елисеева В. А. К вопросу о датировке стихотворения Пушкина «<Няне> («Подруга дней моих суровых...»)» // Временник Пушкинской комиссии 24. С. 140—143.
Жирмунский 1923 — Жирмунский В. М. Рифма: Ее история и теория. Пг.: Academia.
Жирмунский 1924 —Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы. Л.: Academia. [Репринт: Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978].
Измайлов 1974 — Измайлов Н. В. «Осень (Отрывок)» // Стихотворения Пушкина 1820-х—1830-х годов / Под ред. Н. В. Измайлова. Л.: Наука. С. 278—305.
Исаченко 1983 — Исаченко А. В. Рифма и слово // Russian Poetics: Proceedings of the International Colloquium at UCLA, September 22—26, 1975 / Ed. Thomas Eekman and Dean Worth. Columbus (Ohio): Slavica. P. 147—168.
Карамзин 1982 —Карамзин H. М. История Государства Российского / Под ред. П. Н. Полевого. СПб.: Евдокимов. Т. 11.
Кибальник 1990 — Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л.: Наука.
Колмогоров 1966 —Колмогоров А. Н. О метре пушкинских западных славян // Русская литература. № 1. С. 98—111.
Комарович 1934 —Комарович В. Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова // Литературное наследство. Т. 16—18. С. 885—904.
Корш 1898 — Корги Ф. Е. Разбор вопроса о подлинности окончания «Русалки» Пушкина по записи Л П. Зуева // Изв. АН, Отд. русского языка и словесности 3.3. С. 633—785; 1899.4.1. С. 1—100; 4.2. С. 476—588.
Лапшина 1934 —Лапшина Н. В. и др. Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пушкина. Л.: Academia.
Левин 1969 —Левин Ю. Д. Метафора в «Скупом рыцаре» // Русская речь. № 3. С. 17—20.
Левин 1974 — Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 7. С. 58—85.
Левин 1988 —Левин Ю. Д. Пушкин // Шекспир и русская литература XIX века. Л.: Наука. С. 32—63.
Лемке 1908 —Лемке М. Николаевские жандармы и литература 1826—1855 гг. СПб.: Бунин. [Прил. 5. С. 607—614. Текст жандармских «Замечаний» и отрывки из «Бориса Годунова», представленные Николаю I как цензору Пушкина].


Литература
425
Майков 1899 —Майков Л. Пушкин: Биографические материалы и историко-литературные очерки. СПб.: Пантелеев.
Модзалевский 1910 —Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина: Библиографическое описание // Пушкин и его современники. Т. 8—10. [Факсимильное изд.: М.: Книга, 1988].
Мышковская 1936 — Мышковская Л. О поэтике Пушкина // Литературная учеба. № 9. С. 3—32.
Орлов 1927 — Орлов А. Народные песни в «Капитанской дочке» Пушкина // Художественный фольклор. № 2—3. С. 80—95.
Петрунина 1972 —Петрунина Н. Н. Новый автограф «Полководца»// Временник Пушкинской комиссии 1972. С. 14—23.
Петрунина 1974 —Петрунина Н. Н. «Полководец»//Стихотворения Пушкина 1820-х — 1830-х годов / Под ред. Н. В. Измайлова. Л.: Наука. С. 278—305.
Пушкин 1820 — Пушкин А. С. Руслан и Людмила: Поэма. СПб.: Греч.
Пушкин 1822 — Пушкин А. С. Кавказский пленник: Повесть. СПб.: Греч.
Пушкин 1824 —Пушкин А. С. Бахчисарайский фонтан. М.: Тип. Августа Семена.
Пушкин 1825 — Пушкин А. С. Евгений Онегин: Роман в стихах. [Гл. 1-я]. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1826 —Пушкин А. С. Стихотворения. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1827а — Пушкин А. С. Братья разбойники: (Писано в 1822 году). М.: Тип. Августа Семена.
Пушкин 18276 — Пушкин А. С. Братья разбойники: (Писано в 1822 году). 2-е изд. М.: Тип. Августа Семена.
Пушкин 1827в — Пушкин А. С. Цыганы: (Писано в 1824 г.). М.: Тип. Августа Семена.
Пушкин 1827г — Пушкин А. С. Бахчисарайский фонтан. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1828а — Пушкин А. С. Кавказский пленник: Повесть. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 18286 —Пушкин А. С. Руслан и Людмила: Поэма. Изд. 2-е, испр. и умнож. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1828в — Пушкин А. С. Граф Нулин // Две повести в стихах. СПб.: Тип. ДНП. [Напечатано вместе с «Балом» Баратынского. На тит. л. «Графа Нулина» — 1827 г.].
Пушкин 1829 —Пушкин А. С. Полтава: Поэма. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1829—1935 —Пушкин А. С. Стихотворения. 1829—1835: В 4 ч.: Ч. 1—2 (1829); Ч. 3 (1832). СПб.: Тип. ДНП; Ч. 4 (1835). СПб.: Тип. Императорской российской акад.
14 - 4752


426
Литература
Пушкин 1830 — Пушкин А. С. Бахчисарайский фонтан. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1831 —Пушкин А. С. Борис Годунов. СПб.: Тип. ДНП.
Пушкин 1833 — Пушкин А. С. Евгений Онегин: Роман в стихах. СПб.: Смирдин. [Гл. 1—8. ЕО. пут.].
Пушкин 1835а — Пушкин А. С. Поэмы и повести в стихах: В 2 т. СПб.: Военная тип.
Пушкин 18356 —Пушкин А. С. Повести, изданные Александром Пушкиным: В 2 т. СПб.: X. Гинце.
Пушкин 1837 — Пушкин А. С. Евгений Онегин: Роман в стихах. Изд. третье. СПб.: Экспедиция. [Гл. 1—8. ЕО. пут.].
Пушкин 1935 —Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 7. АН СССР. [В этом издании вышел только один том].
Пушкин 1936—1938 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений / Под ред. Ю. Г. Оксмана и М. А. Цявловского: В 6 т. М.; Л.: Academia.
Пушкин 1937—1959 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. [в виде 21 т.]. М.; Л.: АН СССР. [ПСС, большое академическое издание].
Пушкин 1962—1965 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.; Л.: АН СССР, [малое академическое издание].
Пушкин С. Л. 1931 —Пушкин С. Л. Замечания на так называемую биографию А С. Пушкина// Цявловский М. А., ред. Книга воспоминаний о Пушкине. М.: Мир. С. 373—381. [Впервые напечатано в 1841 г.].
Пушкина-Павлищева 1974 —Пушкина-Павлищева О. С. Воспоминания о детстве А. С. Пушкина // Вацуро В. Э., ред. А С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 1. С. 43—52. [Написано в 1851 г.].
Романов 1973 — Романов Б., ред. Русские сонеты. М.: Сов. Россия.
Самойлов 1982 — Самойлов Д. Книга о русской рифме. 2-е изд. М.: Худож. лит.
Сандомирская 1979 — Сандомирская В. Б. Отрывок в поэзии Пушкина двадцатых годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 9. С. 69—82.
Семевский 1870 — Семевский М. И. А С. Пушкин // Русская старина. № 4. С. 404—405.
Семенко 1977 — Семенко И. М., ред. К. Н. Батюшков: Опыты в стихах и прозе. М.: Наука.
Синявский, Цявловский 1938 — Синявский Н., Цявловский Af. Пушкин в печати, 1814—1837. 2-е изд., испр. М.: Гос. социально-эко- номич. изд-во, 1938.
Соймонов 1963 — Соймонов А. Д. А. С. Пушкин // Литературное наследство. Т. 79. С. 171—230. [Ред.: Записи песен, сохранившиеся в автографах Пушкина (С. 183—190); Записи песен, сохранившиеся


Литература
427
в копиях Киреевского (С. 191—218). Автор: Вступительная статья (С. 171—182); Комментарии (С. 219—230)].
Старск 1982 — Старк В. Я. К истории создания стихотворения «Полководец» // Временник Пушкинской комиссии 22. С. 149—158.
Степанов 1972 — Степанов М. Л. О рифме // Лирика Пушкина: Очерки и этюды. 2-е изд. М.: Худож. лит. С. 211—232. [1-е изд.: 1959 г.].
Тарановский 1968 — Тарановский К. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI—XIII вв. // American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists 1 / Ed. Henry Kucera. The Hague: Mouton. P. 377—394.
Тимофеев 1958 — Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: ГИХЛ.
Томашевский 1930—1931 —Томагиевский Б. В. Сонет//А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений: В 6 т. М.; Л.: Худож. лит. Т. 6. Путеводитель по Пушкину. С. 340.
Томашевский 1956 — Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 1. М.; Л.: АН СССР.
Томашевский 1958 — Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 2. С. 49—184.
Тынянов 1963 — Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. The Hague: Mouton. [Репринт изд.: Л., 1924].
Фасмер 1964—1973 — Фасмер Этимологический словарь русского языка / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева: В 4 т. М.: Прогресс.
Фомичев 1983а — Фомичев Л. С. «Песни западных славян» Пушкина // Духовная культура славянских народов. Л.: Наука. С. 133—141.
Фомичев 19836 — Фомичев Л. С. «Сцена из Фауста»: (История создания, проблематика, жанр) // Временник Пушкинской комиссии. 1980. С. 21—36.
Ходасевич 1937 — Ходасевич В. Ф. Перечисления // О Пушкине. Берлин: Петрополис. С. 53—71.
Холшевников 1972 — Холщевников В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. 2-е изд. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та.
Худошина 1987 —Худошина 9. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина: (Граф Нулин, Домик в Коломне, Медный всадник). Новосибирск: Новосибирский гос. пед. ин-т.
Цявловский 1913 — Цявловский М. А. Пушкин и английский язык // Пушкин и его современники. Т. 17—18. С. 48—73.
Цявловский 1931 — Цявловский М. А., ред. Книга воспоминаний о Пушкине. М.: Мир.
Цявловский 1935 — Цявловский М. А. и др., ред. Рукою Пушкина. М.; Л.: Academia.
Черейский 1988 — ЧерейскийЛ. А. Пушкин и его окружение. 2-е изд., доп. и перераб. Л.: Наука.
14*


428
Литература
Чернышев 1907 — Чернышев В. И. Песня Варлаама // Пушкин и его современники. Т. 5. С. 127—129.
Чижевский 1956 — Чижевский Дм. «К Морю», стихотворение Пушкина, рукопись второй редакции // Русский литературный архив / Ред. М. Карпович и Дм. Чижевский. Нью-Йорк. С. 5—39.
Шептаев 1940 —ШептаевЛ. С. Русский раешник XVII века// УЗ Ленингр. гос. пед. ин-та. Вып. 87. С. 17—43
Шевырев 1974 —Шевырев С. П. Рассказы о Пушкине // Вацуро В. Э., ред. А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 2. С. 37—41. [Написаны в 1850—1851 гг., использованы Анненковым в «Материалах для биографии А. С. Пушкина» (1855)].
Шоу 1991 — Шоу Дж. Т. Нарушение рифменного ожидания в пушкинском стихотворении «Герой» // Семантика художественного текста: Межвузовский научный сборник / Под ред. Л. Л. Вельской. Алма-Ата: Казахский пед. ун-т. С. 4—10.
Штокмар 1965 — Штокмар М. Стихотворная форма русских пословиц, поговорок, загадок, прибауток // Звезда востока. № 11. С. 149—163.
Эткинд 1977 — Эткинд Е. Стихотворение Пушкина «Полководец»: Опыт интерпретации // Форма как содержание: Избранные статьи (Colloquium slavicum: Beitrage zur Slavistik. Bd. 9). S. 79—101.
Эткинд 1987 — Эткинд E. «Сей ратник, вольностью венчанный»: Гришка Отрепьев, император Наполеон, маршал Ней и другие // Revue des Etudes Slaves. Т. 59. P. 55—62.
Эткинд 1988 — Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Paris: Institut d’Etudes Slaves.
Юзефович 1974 —Юзефович М. Ф. Памяти Пушкина// Вацуро В. Э., ред. А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 2. С. 98—101. [Воспоминания о 1829 г., написанные и впервые опубликованные в 1880 г.].
Яковлев 1926 —Яковлев Н. В. Сонеты Пушкина в сравнительно- историческом освещении // Пушкин в мировой литературе: Сборник статей. Л.: Гос. изд-во. С. 113—132.
Яковлев 1935 — Яковлев Н. В. «Скупой рыцарь»: (Комментарий) // Пушкин А С. Полное собрание сочинений. Т. 7. АН СССР. С. 506—522.
Ярхо 1928 — Ярхо Б. И. Свободные звуковые формы у Пушкина // Ars poetica: Сборники подсекции теоретической поэтики. [Вып.] 2: Стих и проза. М.: Гос. акад. худож. наук. С. 168—181.
АШёпёе 1789 —АШёпёе. Banquet des Savans / Ed. M. Lefebvre de Villebrune. 5 vols. Paris: Lamy.
Bailey 1983 —Bailey L. F. Consonant Variance in Derihavin Rhymes: A Preliminary Study: Ph. D. diss. / U. of Wisconsin-Madison.
Briggs 1983 —Briggs A. B. Alexander Pushkin: A Critical Study. London: Croom and Helm; Totowa (New Jersey): Barnes and Noble.


Литература
429
Brown 1983 — Brawn J. The Verse Epistles of A. S. Pushkin: Ph. D. diss. / U. Wisconsin-Madison.
Burgi 1954 — Burgi R. A History of the Russian Hexameter. Hamden, CT: Shoestring Press.
Byron 1817 — Byron G. The Works of Lord Byron. 6 vols. London: Murray.
СЬётег 1958 — Скёпгег A. Oeuvres competes / Ed. Gerard Walter. Paris: Gallimard.
Donadoni 1969 — Donadoni E. A History of Italian Literature / Tr. by Richard Monges. 3 vols. New York: New York UP.
Frenkel 1984 — Frenkel M. D. «V malen’koj гатке»: Fragmentary Structures in Pushkin’s Poetry and Prose: Ph. D. Diss / Yale U.
Geneva Bible, The. Madison: Wisconsin UP, 1969. [Facsimile of 1560 ed.].
Interpreter’s Bible, The: The Holy Scriptures in the King James and Revised Standard Versions.... 16 vols. Nashville, TN: Abington, 1952—1957.
Jakobson 1966 — Jakobson R. Common Slavic Spoken Verse //Jakob- son R. Selected Writings. The Hague: Mouton. Vol. 4. P. 455—459.
Jakobson 1981 — Jakobson R. Поэзия грамматики и грамматика поэзии //Jakobson R. Selected Writings: (Poetry of Grammar and Grammar of Poetry). The Hague: Mouton. P. 63—86.
Jones 1965 — Jones L. G. Tonality Structure of Russian Verse // International Journal of Slavic Literature and Poetics 9. P. 125—151.
Jones 1978 — Jones L. G. Consonantal Tonalities in Russian Verse // American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. 1. (Linguistics and Poetics, ed. Henrik Birnbaum). Columbus (Ohio): Slavica. P. 408—431.
Kostich 1981 — Kostich G. On PuSkin’s «Pesni zapadnyx slavjan» // Russian Language Journal 335 (120). P. 101—114.
Kridl 1956 — Kridl M. A Survey of Polish Literature and Culture. The Hague: Mouton.
Letters — cm. PuXkinA. S. 1967.
Lilly 1981 — Lilly J. On the Rich Rhyme of M. N. Murav’ev // International of Slavic Linguistics and Poetics 23. P. 147—161.
Meijer 1958 —Meijer J. M. Situation Rhyme in a Novel by Dostoevsky I I Dutch Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague: Mouton. P. 115—228.
Meynieux 1968 — Meynieux A. PuSkin et la Conclusion du Second Faust// Revue des Etudes Slaves. T. 47. P. 95—107.
Mersereau 1989 — Mersereau J. Jr. Orest Somov. Ann Arbor (Mich.) Ardis.
Nabokov 1964 — Nabokov V., tr. and ed. Eugene Onegin: A Novel in Verse by Alexandr Pushkin. 2nd ed., rev. 4 vols. Princeton, (New Jersey): Princeton UP.


430
Литература
Ness 1969 —Ness F. W. The Use of Rhyme in Shakespeare’s Plays, [n. p.]: Archon Books. [Orig. pub.: 1941].
Nilsson 1962 — Nilsson N. Ake. Cataloguing in PuSkin’s Epic Poetry // Studi in onore di Ettore Lo Gato e Giovanni Maver. Firenze: Sansoni. P. 499—506.
Nilsson 1968 —Nilsson N. Ake. Blok’s Vowel Fugue: A Suggestion for a Different Interpretation // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 11. P. 150—158.
PuSkin 1967 — The Letters of Alexander Pushkin / Tr. and ed. by J. Thomas Shaw. 3 vols in one. Madison: Wisconsin UP. [Цит.: см.].
Reeder 1970 — Reeder R. Antiquity in the Poetry of Alexandr PuSkin: Ph. D. diss. / U. Wisconsin-Madison.
Reeder 1976 — Reeder R. The Greek Anthology and Its Influence on PuSkin’s Poetic Style // Canadian-American Slavic Studies 10. P. 207—227.
Scherr 1986 — Scherr B. P. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Rhyme. Berkeley: California UP.
Schlegel 1965 — Schlegel A. W. Course Lectures on Dramatic Art and Literature / Tr. John Black; rev. A. J. W. Morrison. New York: AMS Press. [Rpt. of ed.: London: Bohn, 1846].
Schlegel 1971 — Schlegel A. W. Cours de ИиёгаШге dramatique / Tr. Mme Necker de Sausure; ed. Eug£ne van Bemmel. 2 vols. Geneva: Slatkine Reprints. [Rpt. of 1865 ed.].
Scott 1834 — Scott Sir Walter. An Essay on Chivalry // Essays on Chivalry, Romance, and Drama. Edinburgh: Cadell. (Miscellaneous Prose Works, Vol. VI). [Art. orig. pub.: 1818].
Shakespeare 1821 — Shakespeare W. Oeuvres completes de Shakespeare, traduites de l’anglais par Letourneur. Nouvelle 6dition, revue et соп^ёе par F. Guizot et А[п^ёе] P[ichot], traducteur de Lord Byron; prёcedёe d’une notice biographique et Ииёгапе sur Shakespeare [par Guizot]. 13 vols. Paris: Ladvocat, 1821. [У Пушкина был экземпляр этого издания, с датой 1827 на мягкой обложке].
Shakespeare 1824 — Shakespeare W. The Dramatic Works of Shakespeare, Printed from the Text of Samuel Johnson, George Steevens, and Isaac Reed. Leipsic [sic]: G. Fletcher. [Изд. было у Пушкина].
Shakespeare 1974 —The Riverside Shakespeare / Ed. G. Blakemore Evans, et al. Boston: Houghton Mufflin.
Shaw 1962 — Shaw J. Th. The «Conclusion» of Pushkin’s Queen of Spades // Studies in Russian and Polish Literature in Honor of Waclaw Led- nicki / Ed. Zbigniew Folejewski et al. The Hague: Mouton. P. 114—126.
Shaw 1963 — Shaw J. Th. The Problem of the persona in journalism: Pushkin’s Feofilakt Kosichkin // American Contribution to the Fifth International Congress of Slavists. 2 (Literary Contributions, ed. William E. Harkins). The Hague: Mouton. P. 301—326.


Литература
431
Shaw 1966 —Shaw J. Th. Pushkin on America: His John Tanner// Or- bis Scriptus: Dmitrij Tschizewskij zum 70. Geburtstag / Ed. Dietrich Ger- hardt et al. Munich: Wilhelm Fink. S. 739—756.
Shaw 1970 — Shaw J. Th. Theme and Imagery in PuSkin’s «Ja pomnju £udnoe mgnoven’e» // Slavic and East European Journal 14. P. 135—144.
Shaw 1974a — Shaw J. Th. Large Rhyme Sets and PuSkin’s Poetry // Slavic and East European Journal 18. P. 231—251.
Shaw 1974b —Shaw J. Th. Pushkin’s Rhymes: A Dictionary. Madison: Wisconsin UP.
Shaw 1975a — Shaw J. Th. Baratynskii: A Dictionary of the Rhymes and a Concordance to the Poetry. Madison: Wisconsin UP.
Shaw 1975b — Shaw J. Th. Batiushkov: A Dictionary of the Rhymes and a Concordance to the Poetry. Madison: Wisconsin UP.
Shaw 1977 — Shaw J. Th. PuSkin’s «The Stationmaster» and the New Testament Parable // Slavic and East European Journal 21. P. 3—29.
Shaw 1978 — Shaw J. Th. Vertical Enrichment in PuSkin’s Rhymed Poetry // American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists 1 (Linguistics and Poetics, ed. Henrik Birnbaum). Columbus (Ohio): Slavica.
Shaw 1979 — Shaw J. Th. The Transliteration of Modern Russian for English-Language Publications. New York: MLA [1-е изд.: 1967].
Shaw 1981 — Shaw J. Th. The Problem of Unity of Author-Narrator’s Stance in Pushkin’s Evgenii Onegin I I Russian Language Journal 35 (120). P. 25—42.
Shaw 1984 — Shaw J. Th. PuSkin: A Concordance to the Poetry. 2 vols. Columbus (Ohio): Slavica. [Рус. изд.: М.: Языки русской культуры, 2000].
Shaw 1985 — Shaw J. Th. Alexander Pushkin // The Romantic Century / Ed. Jacques Barzun and George Stade. (European Writers. Vol. 5). New York: Charles Scribner’s Sons. P. 659—691.
Shaw 1988a — PuSkin’s Rhyming and the Uncompleted Completion: Occasional Nonrhymes in the Completed Narratives (роёту i povesti v stixax) // Russian Literature 24. P. 389—431.
Shaw 1988b — Shaw J. Th. Rhymes in a «Prose» Context: Varlaam’s Rhyming in Boris Godunov // Slavic and East European Journal 32. P. 542—561.
Shaw 1989a — Shaw J. Th. Horizontal Enrichment and Rhyme Theory: The Poetry of BatjuSkov, PuSkin, and Baratynskij // Russian Verse Theory: Proceedings of the 1987 Conference at UCLA / Ed. Barry R. Scherr and Dean S. Worth. Columbus (Ohio): Slavica. P. 351—376.
Shaw 1989b — Shaw J. Th. Post-Tonic a-о Contrast in PuSkin’s Rhyme Pairs //' Russian Language Journal 43/144. P. 161—168.


432
Литература
Shaw 1991а — Shaw J. Th. Romeo and Juliet, Local Color, and «Mniszek’s Sonet» in Boris Godunov // Slavic and East European Journal 35. P. 1—35. [Рус. пер.: Местный колорит в «Ромео и Джульетте» и «сонет Мнишка» в «Борисе Годунове» // Проблемы современного пушкиноведения: Сборник статей. Псков: Псковский гос. пед. ин-т. С. 5—43].
Shaw 1991b — см. Шоу 1991.
Shaw 1993 — Shaw J. Th. Parts of Speech in PuSkin’s Rhymewords and Unrhymed Endwords// Slavic and East European Journal 37. P. 1—22.
Smith 1974 — Smith H. Sonnets. William Shakespeare // The Riverside Shakespeare / Ed. G. Blakemore Evans, et al. Boston: Houghton Mifflin. P. 1745—1748.
Taranovsky 1965 — Taranovsky K. The Sound Texture of Russian Verse in the Light of Phonemic Distinctive Features // International Journal of Slavic Literature and Poetics 9. P. 114—124.
Vasmer — см. Фасмер.
Worth 1972 — Worth D. On Eighteenth-Century Russian Rhyme I I Russian Literature 3. P. 47—74.
Worth 1978 — Worth D. On the Grammaticality of Slavic Rhyme: (On the material of Pushkin’s Evgenij Onegin) // American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. 1 (Linguistics and Poetics, ed. Henrik Birnbaum). Columbus (Ohio): Slavica. P. 774—818.
Wright 1985 — Wright G. T. Shakespeare’s Poetic Techniques // William Shakespeare: His World, His Work, His Influence / Ed. John Andrews. 3 vols. New York: Charles Scribner’s Sons. Vol. 2. P. 363—387.


(1) 	Указатель произведений Пушкина
Указатель включает произведения Пушкина, упомянутые в тексте и примечаниях, и прижизненные сборники его произведений. Названия (и первые строки, используемые качестве названий) приводятся полностью. Полужирным шрифтом выделены разборы упомянутых произведений.
Цифры в указателях обозначают номера страниц. Номера страниц разделяются запятыми. Если после номера страницы идет не запятая, а пробел и знак номера, то цифра, стоящая после знака номера обозначает номер примечания, расположенного на указанной странице. Сначала даются ссылки на основной текст книги, затем — ссылки на примечания.
Примеры условных обозначений:
256 — страница 256
305 № 5 — примечание № 5 на странице 305 305 Nq 5, Nq 6 — примечания Nq 5 и 6 на с. 305.
«А в ненастные дни... 205 №9
Анджело 37, 130 Nq 1, 363 № 14
«Андрей Шенье» 78 Nq 9
«Анчар» 210 № 35
Арап Петра Великого 29
«Арион» 211Nq41
«Ассамблея при Петре 1-м» 77 № 5
Бахчисарайский фонтан 11, 17, 31, 33, 36, 37, 40, 66, 87, 88,
90—95, 143, 150, 78 № 10, 83 № 27, 131 № 6, 132 № 13, 205 № 10 «Безверие» 66
«Битва у Зеницы-Великой» 226, 238—239 «Бонапарт и черногорцы» 235, 262 Nq31 Борис Годунов 11, 12, 14, 15, 30, 34, 54, 55, 75, 219,
265—364, 365, 371, 372, 379, 380, 383, 79 № 15,212 № 43,260 № 21,286 № 3, 287 № 7, № 8, 288 № 9, № 11, 330


434
(1) Указатель произведений Пушкина
Сцена 1 Сцена 2 Сцена 4 Сцена 5 Сцена 7
Сцена 8 (Варлаам)
Сцена 10 Сцена 11
Сцена 12 (Мнишек) сонет, у Пушкина, «сонет Мнишка»)
Сцена 13 Сцена 14 Сцена 20 Сцена 21 Братья разбойники
«Будрыс и его сыновья»
№ 4, 332 № 15, 333 № 25, № 27, 335
№ 36, № 38, 399 № 15, 400 № 17
55, 64, 337, 338—339, 383
337, 339—340
337, 340—341
337, 341—343, 363 № 13
337, 343—344
35,260—276,285,301, 359,279 № 12, 288 № 11, 289 № 18, 290 №24, №25, 291 №31
337, 344—349, 359, 380, 136 № 25, 333 № 27, 362 № 12, 363 № 13 349—352, 333 № 27 (см. также Указатель (3):
35, 40, 293—328, 337, 363 № 13 337, 353—356, 358, 363 № 3 337, 356—357 337, 357
337, 357—359, 79 № 15
11, 42, 87, 88, 99, 120—122, 165, 136
№24
224,402, 261 №28
«В. Л. Пушкину» — см. «П***у. Отрывок»
Вадим
* Вакхическая песня» «Видение короля» «...Вновь я посетил... «Воевода Милош» «Вольность: Ода» «Вурдалак»
11, 33,47,87,88,89, 95—99,102,150,
82 № 23, 132 № 10, № И, 132 № 13,
133 № 14, 213 №48
260 № 22, 290 № 24
226, 235—237
38
226, 243—244, 262 № 30 369, 261 № 25 235, 262 №31
Гавриилиада «Гайдук Хризич»
130 № 1 226, 240—241


(1) Указатель произведений Пушкина
435
«Герой» 12, 141, 142, 150, 165—168, 191,
193—195, 208 № 24 Гимн в честь чумы — см. Пир во время чумы «Горишь ли ты, лампада наша...» 42, 79 № 14
«Городок» 291 № 29
Граф Нулин 11, 56, 88, 90, 99—102, 151, 81 № 21,
133 № 15, 134 № 17, 212 № 44, 261 №25 175
78 №9 208 № 22
81 №21, 261 №25 130 №1,133 №15
79 № 14 29
«Демон» «Деревня» «Джон Теннер» «Добрый совет» Домик в Коломне «Дорида» Дубровский
Египетские ночи «Еще одной высокой, важной песни... Евгений Онегин
286 № 1 42, 79 № 14
12,14, 	38, 39,42,45, 53, 55, 71, 76, 90, 98, 378, 401, 406, 407—409, 80 № 19, 81 № 21, 82 № 24, № 27, 134 № 19, 300 № 28, 212 № 44, 213 № 47, 258 № 11, 259 № 19, 260 № 20, № 22, № 25, 290 № 24, 333 № 30, 360 № 2, 361 № 6, 362 № 9, 363 № 14, 400 № 19, 411 №9, 411 №10
Отрывки из Путешествия Онегина 76, 407—409
Песня девушек 40
Езерский 130№1
«Записка к Жуковскому» 81 № 21
«Земля и море» 42, 79 № 14
«Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю...» 141, 191—193, 303 № 45
«Зимнее утро» 193, 212 № 45


436 (1) Указатель произведений Пушкина
«Из Афенея [Славная флейта, Феон, здесь лежит. Предводителя хоров...]» 169, 404—407
«Из Вольтера»
«Из Пиндемонти»
История Пугачева «К Делии»
«К моей чернильнице» «К морю»
«К сестре»
«К Языкову (Издревле сладостный союз...)» «К Языкову. Отрывок из послания» Кавказский пленник
290 № 24
48,141,150,160—165,191,207 № 19, 208 №23 222
291 № 29 42, 79 № 14
78 №9, 207 №21 264 № 37
146, 147, 148, 206 № 13
146—148, 206 № 13
35, 67, 89, 77 № 7, № 9, 130 № 1, 131 № 4, 204 № 3, 207 № 18, 260—261 № 25
«Как во городе было во Казани...»
«Как наше сердце своенравно...»
«Каков я прежде был, таков и ныне я...»
«Как по Волге реке, по широкой...»
Каменный гость
287 № 8 42, 79 № 14
140, 141, 186—188, 210 № 36, 211 №41
226, 227—230, 259 № 16
30, 75, 390—396, 77 № 6, 400 № 22,
Сцена 1: 390,391—392; Сцена 2: 390,
392—393; Сцена 3: 390,393; Сцена 4:
390, 393—396
29, 212—213 №46
Капитанская дочка «Когда за городом, задумчив, я брожу...» 183—185, 207 № 19
«Козак» 363 № 14
«Кольна (Подражание


(1) Указатель произведений Пушкина
437
Оссиану)»
«Лишь розы увядают...
«Мадона»
Медный всадник
Маленькие трагедии
«Мирская власть»
Моцарт и Сальери Сцена 1:
Сцена 2:
«На Стурдзу»
«На холмах Грузии лежит ночная мгла...
«На это скажут мне с улыбкою неверной...
291 №29 259 № 19
317, 334—335 № 34 11,30,87,88,103,106—108,109—112, 128—129, 160, 136 № 26, 209 № 27, 212—213 №46
11,12,14, 	30, 35,54,75,286,365,387, 209 № 25 208 № 23
11,30, 64, 75, 384—390, 391 64, 385—388 385, 388—390
291 №28 363 № 14
141, 186, 189—191, 207 № 19,
212 №44
«Надо помянуть, непременно помянуть надо... 276, 279—282, 284, 285
«Наполеон» 77—78 № 9
«Не знаю где, но не у нас...» 141, 177, 180—183 «Не пой, красавица, при мне... 48
«Нет, нет, не должен я, не смею, не могу...» 211 № 40
«Недвижный страж дремал на царственном пороге...» 411 № 8 «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла... 35, 37, 39,45,140, 141, 142, 151—158,
173, 187, 77—78 №9 «Нереида» 138
«Няне» 31, 201—203, 207—208 № 21
«О ничтожестве литературы русской» 77 № 1, 332 № 19


438 (1) Указатель произведений Пушкина
«О Мильтоне и Шатобриа- новом переводе Потерянного рая» 331 № 13
«О народности в литературе» 329 № 3 «О Ромео и Джюлъете Шекспира» 293, 329 Nq 1
«Опровержение на критики» 291 № 29 «Осень (Отрывок)» 39, 141, 142, 158—160, 207 № 20
«Ответ анониму» 36, 37, 141, 178—180
«Отрывки из писем, мысли и замечания» 180
«Отрывки из путешествия Онегина» — см. «Евгений Онегин» «Отрывок [Не розу Пафосскую...]» 79 №15
«Певец» 203 № 1, 211—212 № 43
«Песни западных славян» 11,34, 37,74,217,222,223, 235—251,
257, 404, 257 № 5, 262 № 30 «Песни о Стеньке Разине» 11, 30, 34, 74, 217, 220, 221, 222, 223,
226, 227—235,404, 257 № 3 «Песня девушек» — см. «Евгений Онегин»
«Песня Земфиры (Мариулы)» — см. Цыганы «Песня о Георгие Черном»
Пиковая дама 29, 82 № 26, 204—205 № 9
Пир во время чумы 40,47, 211—212 № 43, 332—333 № 22
Гимн в честь чумы 47
«Пирующие студенты» 41
Письма 283—284,294, 295, 82 № 25,131 № 6,
289—290 № 9, 204 № 6, 205—206 № 10, № 11, 207 № 18, 209№29,213 № 52, 259 № 15, 291 № 29, № 30, 329—330 № 4, № 5,330 № 6,331 № 9, № 12, 397 №5 «Платонизм» 53
«Признание» 290 № 23
Повести Белкина 29
Повести, изданные Александром Пушкиным 29


(1) Указатель произведений Пушкина
439
«Погасло дневное светило...» 42, 79 № 14 «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья...» 36, 37, 141, 186, 188—189, 397 № 5
«Полководец» 38, 141, 142, 191, 195—200, 207 № 19
Полтава 11, 37,46, 87, 88,97,103—104,122—
128, 130, 165, 132 № 12, 136 № 25, № 26, 212—213 № 46, № 48, 259 № 19, 361 №4, 363 № 14 «Послание к Л. Пушкину» 260—261 № 25 «Послание Лиде» 44
«Послушай, дедушка, мне каждый раз...»
«Похоронная песня Иакинфа Маглановича»
«Поэту»
«Прелестнице»
«Путешествие из Москвы в Петербург»
«Пушкину, В. Л.» — см. «П***у. Отрывок»
«П***у. Отрывок» («Что восхитительней, живей...») 148, 206 № 14
211—212 №43
235, 262 №31 318, 334—335 №34 77—78 № 9
82 №27, 259 № 15
37, 204 №9, 213 №47
«Разговор книгопродавца с поэтом»
«Редеет облаков летучая гряда... 139, 142,143—146, 148,150, 205 № 10
«Рифма» 405—406
«Рифма — звучная подруга...» 406
«Род риг»
Русалка
Руслан и Людмила
«Сабуров, ты оклеветал... «Сафо»
«Сват Иван, как пить мы станем...
400 №21
14, 25, 76, 246,410, 135 №22,
361 №7, 410 № 1
И, 32, 40, 47, 73, 87, 88, 117—120, 130,165,209 № 27,260 № 24,263 № 34
42, 79 № 14
140,141, 142,169—172,173, 208 № 24 277, 278—279


440 (1) Указатель произведений Пушкина
«Сестра и братья»
Сказка о золотом петушке Сказка о медведихе Сказка о мертвой царевне и семи богатырях Сказка о рыбаке и рыбке
Сказка о попе и работнике его Балде
226, 244—245, 262 № 30
218, 237, 274, 279, 257 №5
60, 81—82 № 21, 257 № 2, 263 № 35
218, 219, 274, 279, 258 № 7, 262 № 32 11, 34, 74, 217, 223, 224, 226, 251— 256, 404, 257 № 2, 261—262 № 29, 264 №38
219,222,273,274,276,277—278,279, 282, 284, 285, 257 № 2, № 3, 260 № 21, № 25, 262 № 32, 288—289 № 14, 290 №24, 291 №27, №28
Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди
Скупой рыцарь Сцена 1 Сцена 2 Сцена 3 Современник «Сожженное письмо» «Соловей»
46, 219, 274, 278, 258 № 6, № 8, 260
№ 23, 288—289 № 14
11,30,75,366-384,258 № 13,397 № 3
64, 376—379, 384, 399 № 14
376, 379—382, 384
376, 382—384, 398 № 9, 399 № 14
213 №50
40, 140, 141, 177—178 226, 241—242, 262 № 30
«Сонет (“Суровый Дант не презирал сонета...”)» 317, 329 № 2, 334—335 № 34 сонет Мнишка — см. Борис Годунов, Сцена 8.
«Стансы Толстому» 81 № 21
«Станционный смотритель» 399—400 № 16
Стихотворения (1826) 29, 35, 138, 139, 141, 144, 149, 151,
169, 177, 77—78 № 9, 203 № 1, 204 № 3, 204—205 № 9, 206 № 14, 207 № 21 Стихотворения (1829—1835) 29, 88,99, 139, 141, 144, 146, 149, 152,
169,172,177,179, 132 № 10, 203 № 1,


(1) Указатель произведений Пушкина
441
204 № 3, 204—205 № 9, 206 № 13, № 14, 207 №21, 262 №30
«Страшно и скучно... 79 № 15
«Сцена из Фауста» 38, 40, 140, 169, 172—176, 206 № 17,
208 №24, 209 №29, №30
Тазит 130 № 1
«Там — громкой славою...» 261 № 27 «Телега жизни» 204—205 № 9
«Уединение» — см. «Деревня»
«Утопленник» 290 № 24
37, 226, 239—240 332 № 19 54, 226, 231—233 410 №2
11, 76, 87, 88, 103, 104—106, 109, 112—116, 116—117, 160, 165, 402, 403, 130 №2, 134 № 17, 203 № 1,209 №27
«Песня Земфиры (Мариулы)» 76, 88, 402—404, 130 № 2, 135 № 21,
203 № 1, 259 № 16
«Чедаеву (К чему холодные сомненья?..)» 37,42, 77—78 № 9, 79 № 14,206 № 15
«Чедаеву (В стране, где я забыл тревоги прежних лет...)» 77—78 № 9
«IV Глава из исторического романа» 77 № 5
«Что не конский топ, не людская молвь... 226, 233—235, 261-262 № 29
«Я вас любил: любовь еще, быть может...» 211 № 40
«Я здесь, Инезилья... 289 № 18
«Феодор и Елена» «Французских рифмачей суровый судия...»
«Ходил Стенька Разин...
«Цыганская песня» Цыганы


442 (1) Указатель произведений Пушкина
«Янко Марнавич»
«Яныш королевич»
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»
«N.N. [«Я ускользнул от Эскулапа...»] «Table-Talk»
«Vie, Persies et решёев de Joseph Delorme»
226, 237—238
226, 246—251, 262 №30
298
77—78 № 9 366
77 №2


(2) 	Именной указатель
Указатель содержит фамилии и произведения, кроме пушкинских. Исторические фигуры включены только при упоминании их в контексте, имеющем отношение к истории. Номера страниц, содержащих существенные сведения или разборы, выделены курсивом.
Аванесов Р. И. 42, 289 № 18
Александр I 196, 359
Алексеев Н. А. 210 № 34
Анненков П. В. 258 № 9, 331 № 10,397 № 1,399 № 13
Материалы для биографии А. С. Пушкина 258 № 9, 397 Nq 1
Антология, греческая 33, 74, 139, 140, 204 № 5, № 7
Арина Родионовна
(няня Пушкина) 270, 258 № 9
Аринштейн Л. Н. 397 № 1
Ариосто, Неистовый Роланд 158
Афеней 404—406
Баевский В. С. 21, 395, 134—135 № 19
Баратынский Е. А. 44,51,66,273,283,317,318,78 № 11,
81 №20, 333—334 №30 Эда 283
«Любовь» 317,318, 333—334 № 30
Барклай де Толли М. Б. 196
Батюшков К. Н. 26, 33,44,51,66,273,274, 78 № 11,81
№ 20,204 № 5,289 № 16, 290 № 21 Бейли Дж. О. 21,286
Бейли Л. Ф. 274
БелизарФ. 331 №9
Бенедиктов В. Г. 334 № 32
«Есть люди честные, а низкими слывут... 334 № 32
«Я жизнью утомлен, а смерть — моя мечта...» 334 № 32 Бенкендорф А. X. 174, 288 № 9, № 11
Бестужев А. А. 205 № 10


444
(2) Именной указатель
Бетеа Д.
Библия Благой Д. Д.
Бонди С. М.
Брик О. М.
Брюсов В. Я.
Буало Н.
Булгарин Ф. В.
Бурги Р.
Буслаев Ф. И.
Байрон Дж.
ДонЖуан восточные поэмы Вацуро В. Э. ван дер Энг Я. Веневитинов Д. В.
«Могу ль я быть здорову спокойствие сгубя... «Сонет (К тебе, о чистый дух, источник вдохновенья...)»
«Сонет (Спокойны дни мои цвели в долине жизни...» Верстовский А. Н. Виноградов В. В. Виноградов Н. Н.
Винокур Г. О.
Вольтер Ф.-М. А. де Кандид Вордсворт У Воронцов М. С.
Ворт Д.
Вульф А. Н.
Вяземский П. А.
Ганнибал А. П.
Гаспаров М. Л.
Гербстман А.
Гедил
22
327 № 6 (ее английский перевод)
257 №3, 261 №26
137, 132 № 10, 400 №20 49, 59
25, 28, 49, 59,411 №5 332 № 19 288 № 9 411 №7
258 № 9
73, 89, 295, 331 № 11 158
89, 77 № 7 21, 288 № 12 21
317, 334 32
317, 334 №32
317, 334 №34
317, 334 №32, 34 330 № 2
102,407,408, 210 № 35, 329 № 1, № 3 287 № 8
296, 287 № 7, 288 № 11, 329 № 4,
330 №6, 332 № 17
175
298, 331 №9, 334, №31
210 №34
49, 53, 82 № 24
269, 287 №7, 288 № 11
270, 280, 281 146
49, 59, 262 № 30, 286 № 6
59
406


(2) Именной указатель
445
Гёте И. В.
Фауст Гизо Ф.-П.-Г.
Годунов Борис, царь (см. также Борис Годунов в Указателе 1)
Гомер
Гораций
Городецкий Б. П.
греческая Антология Гримм Я.
Гримм В.
Гроссман Л. П Грот Я. К.
Гульянов И. Г.
Даль В. И.
Данте Алигьери Дебрецени П.
Дельвиг А. А.
«Н. М. Языкову (Сонет)» «Сонет (Златых кудрей приятная небрежность...)» «Вдохновенье (Сонет)» Державин Г. Р.
Дизраэли И.
Долинин А. С.
Донадони £.
Екатерина II, Великая Елисеева В. А.
Жирмунский В. М. Жуковский В. А.
«Боже, Царя храни...
«ЗамокСмальгольм, или Иванов вечер»
«Тленность»
Зенгер Т. Г.
209—210 №31
294, 295, 296, 297, 299, 320, 324, 382, 330 № 6, 331 № 13, 333 № 29, 398 № 8
290 № 26 32
32, 298
296, 204 № 4, 287 № 7, 288 № 11,
291 №31
34, 74, 138, 139, 204 № 5, № 7 34, 257 34, 257 334 № 33 206 № 11 210 №33 286 № 5
386, 387, 329 №2, 331 № 13 21
317, 329 № 1,334 №34 317, 334 №34
317, 334 №34 317, 334 №34 274, 298 397
21, 398 №7, 399 № 13 332 № 18
359,212—213 №46 213 №51
77 № 7, 130 № 3, 259 № 14, № 15 279, 283, 284, 81 № 21, 207 № 18 261 № 27
224—225, 234, 259 № 15
211—212 №43
182, 213 №51, 258 №9


446
(2) Именной указатель
Иван IV (Грозный)
270, 361 № 8
Игнатий Лойола
350—351,361 №8
Измайлов Н. В.
204 № 4
Исаченко И. В.
49, 59
Караджич В.
34, 225, 244, 257, 262 № 30, 262 № 33
Карамзин Н. М.
275, 322, 335 № 35, 400 № 21
Кибальник С. А.
204 №7, 220
Киреевский П. В.
258 № 9
Ките Дж.,
«Ода греческой вазе»
178
Клейтон Д.
21
Козлов И. И.,
«Аю-Даг»
318, 334—335 № 34
Колмогоров А. Н.
262 № 30
Комарович В. Л.
290 №21
Корш Ф. £.
25, 132 № 12
Костич Дж.
262 № 33
Кохановский Я.
304
Краснобородько Т. И.
21
Крэбб Дж.
331 №9
Кутузов М. И.
196
Кюхельбекер В. К.
331 №2
Лапшина Н. В.
277
Левин Ю. Д.
329 №4, 330 №6, 399 № 13
Лемке М. К.
288№ 11
Летурнер П.
294, 295, 299, 324, 382, 331 № 13,
333 № 29, 398 № 8
Лефевр де Вильбрюн
406,411 №7
Лилли И.
49, 54
Литературная газета
77 №5, 206 № 12,211 №41
Лонгинович Т.
262—263 № 33
Майков Л. Н.
288 № 12, 290 №21
Мицкевич А.
402, 261 №28
Мильтон Дж.
331 № 13
Мнишек Ю.
322—323
Мнишек Марина
322
Моджевский Анджей Фрыч
304
Модзалевский Б. Л.
295, 330 № 6, № 8, 397 № 4, 411 № 6
Мольер Ж.-Б.-П.
366, 367, 382


(2) Именной указатель
447
Скупой Монро Дж.
Московский вестник Московский телеграф Моцарт В.-А. Реквием Муравьев М. Н. Мусоргский М. П. Мышковская Л.
Мятлев И. П.
Набоков В. В.
Наполеон Бонапарт Наулз Р.
Несс Ф. В.
Николай I
Нильссон Н. А.
Ной
Ожегов С. И.
Орлов М. Ф.
Оссиан
Памятник отечественных муз на 1827 г.
«Песни о сыне Сеньки Разина» Петр I, Великий Петрарка Ф.
петрарковский сонет
Canuoniere Петрунина Н. Н. Пиндемонти И.
Плетнев П. А.
Погодин М. П.
Полярная звезда на 1824 г. Пугачев Е. И.
Пушкин В. Л.
Пушкин Л. С.
Пушкин С. Л.
Пушкина-Павлищева О. С.
367, 382 281
132 № 11, 209 №29 204—205 № 9 389 54
287 № 8 102 281
294, 411 №9 194
21, 333 №26 333 № 26
30, 88, 174, 194, 195, 202, 359,
206 № 17, 288 № 9, № 11 102, 80 № 17 281
42, 289 № 18, 290 №20 206 №11 17, 291 №29
132 № 11 220—223
359, 136 №26, 212 №46 132 №9, 332 № 18
300,315,320,325,328,131—132 № 9, 332 № 18 332 № 18 213 №48 161
293, 204 №3, 331 №9 194, 227, 209 № 29, 259 № 18 205 № 10
227,212—213 №46 148, 206 № 14
283, 131—132 № 9, 211—212 № 43,
330 № 6, 397 № 5
331 № 10,397 №5 331 №10


448
(2) Именной указатель
Раевская-Орлова Е. Н. 206 №11
Раевский Н. Н. (отец) 295, 206 № 11, 331 № 11
Раевский Н. Н. (сын) 294, 206 № 11, 330 № 5
Рей М. 303
Рюрик 348,380
Романов Б. 334 № 32
Ронсар П. 304
Рылеев К. Ф. 205 №10
Самойлов Д. С. 49, 59, 274, 258 № 12, 288 № 10,
289 № 15, 290 № 19 Сандомирская В. Б. 138, 77 № 8, 204 № 7
Саути Р. 331 № 9
Северные цветы 30, 77 № 5, 329 № 1
Семенко И. М. 290 № 21
Семевский М. И. 288 № 12
Сент-Бёв Ш.-О. 298, 77 № 2, 332 № 21
Сервантес М. 331 № 13
Синявский Н. А. 97, 206 № 10, 410 № 2
Скотт В. 397 № 4, 398 № 7
«The Eve of St. John» 259 № 15
«Essay on Shivalry» 397 № 4, 398 № 7
Смит X. 313
Соймонов А. Д. 257 № 1, 258 № 9
Сомов О. М.,
«О романтической поэзии» 329 № 3 Степанов М. Л. 59
Сумароков А. П. 54, 220
Тарановский К. Ф. 80 № 17, 286 № 6
Тимофеев Л. И. 290 № 26
Токвиль А.
«De la с1ётосгайе en Am6rique» 208 № 22
Томашевский Б. В. 47, 97, 170, 298, 77 № 6, 206 № 12,
209 № 28, 332 № 19, 333—334 № 30, 400 №21
Тургенев И. С. 381, 399 № 13
Тынянов Ю. Н. 138,207—208№21,213№49,411 №8
Тютчев Ф. И. 207 № 18
Уваров В. В. 204 №5


(2) Именной указатель
449
Фасмер М.
Фомичев С. А.
Френкель М.
Ходасевич В. Ф. Холшевников В. Е. Царькова Т. С. Цявловский М. А.
Чайковский П. И.,
Евгений Онегин (опера) Черейский Л. А. Чернышев В. И Чижевский Дм. И Шажиньский М.
Шаликов П. И. Шатобриан Ф. Р. Шевырев С. П.
Шекспир У
Буря
Венецианский купец
Гамлет Генрих V
I Генрих IV
II Генрих IV Макбет Мера за меру Отелло
Ромео и Джульетта
Сон в летнюю ночь Сонет73 («That, time of year thou mayst in me behold...»)
333 № 23.
21, 172, 209—210 № 31, 257 № 1
138, 203 №2, 204 №7
102
41, 79 №13
21
97, 205—206 № 10, 211 № 41, 258 № 9, 318 № 11, 329 №4, 410 №2
328 № 12 259 № 18 287 № 8 207—208 № 21 304
207 № 18 331 № 13 295, 330 № 6
34, 75, 191—209, 324, 325, 326, 328, 339,366—367,370, 374, 375, 286 № 3,
329 № 2, № 3, 330 № 6, № 7, 331 № 9, № 13, 332 № 17, 333 № 26, 334 № 31, 361 № 3, 363 № 15, 397 № 3, 399 № 13
399 № 13
75,365—376, 384,258 № 13, 397 № 3,
398 № 6, № 10, 399 № 13, № 16
383, 329 № 3, 330 № 8, 399 № 13
369, 398 № 6
383
383
383, 329 №2, 399 № 13 37, 329 № 3
329 № 3
12, 35, 75, 293—319, 359, 329 № 1,
330 № 8, 333 № 27, 28 330 №8, 399 № 13
310-313,332 №29


450
(2) Именной указатель
Сонеты
312—313,329 № 2,330 № 8,333 № 30,
334 №31, №32
Шенстон У.
397 № 1
Шенье А.
33, 139, 140, 186, 188, 77—78 № 9;
Элегии
186
Шептаев Л. С.
286 №6
Шерр Б. П.
285 № 17, 286 №6, 411 №4
Шлегель А. В.
297, 298, 299, 307
Лекции по драматическому
искусству и литературе
296, 297, 317—318 № 6, 331 № 14
Шмидт В.
21
Штокмар М. П.
288 № 13
Щеглов Ю.
21
Эткинд Е. Г.
80 № 17,213 № 49,332 № 16,335 № 35
Юзефович М. Ф.
330 № 7
Якобсон Р. О.
80 № 17, 286 №6
Яковлев Н. В.
298
Якубович Д. П.
397 № 1
Якубович Л. А.,
«Шекспир (Сонет)»
334 № 32
Ярхо Б. И.
291 №27
Bailey J. О.
21, 286 №6
Bailey L. F.
274
Bethea D.
21
Briggs A. В.
212 №45
Brown J.
291 № 30
Burgi R.
411 №7
Clayton D.
21
Donadoni E.
332 № 18
«God Save the King (Queen)» 261 № 27
Gueselin B.,
Memoirs
398 № 7
Jones L. G.
80 № 17
KridlM.
333 № 24
Meijer J. M.
108
Meynieux A.
209—210 №31
Reeder R.
204 № 7
Worth D.
49, 53, 82 № 24
Wright G.
333 № 26


(3) 	Предметный указатель
Этот указатель включает термины, имеющие отношение к стиховедению, поэтике, грамматике, текстологии и анализу текстов. Полужирным шрифтом выделены номера страниц с определениями, разборами, статистикой или списками произведений или явлений.
автограф (рукопись) 30, 88, 141, 144, 182, 183, 220, 227, 77
№4, №5, 132 № 10, 211 №42, 258 № 9,411 №8
беловой, беловик 30, 141, 77 № 1,№4, 134 № 17,
207—208 №21, 362 №9
перебеловик, перебеленный с поправками 141, 183, 282 № 4, № 5, 210 № 32, №
37, 304 № 2
черновой, черновик 29,89,282 № 4,77—78 № 9,208 № 23
александрийский стих (шестистопный ямб) 142, 151, 157, 159, 169, 177, 178, 181,
186, 189, 191, 198, 199,317, 82 №23, 333—334 № 30
альманах 88, 141, 143, 132 № 11, 329 № 1
анапест 224
двустопный 403
трехстопный 224, 261 № 28
четырехстопный 224, 261 № 28
анжамбман 318,365
антикульминация 101, 133 № 15
Антология греческая — см. именной указатель ассонанс 248, 395, 79 № 13, 257 № 3, 100 № 21
баллада 224, 236, 402, 259 № 15, 261 № 28,
400 №21 беловик — см. автограф: беловой
беловик с поправками — см. автог^тф: беловой с поправками
варваризм — см. рифма макароническая
вертикальное обогащение — см. обогащение вертикальное


452
(3) Предметный указатель
внезапный драматический конец/начало с пропуском
рифмы 34, 35, 38, 100, 101,168—176, 195, 200
вольная рифмовка
ср. строфа 45, 46, 87, 147, 151, 156, 165, 308, 325
гипердактилические (слово, рифмопара, окончание,
клаузула) 18, 45, 227, 234, 271, 274, 278, 285,
290 №24, 291 №28 глагол 65, 74, 100, 109, 110, 111, 115, 122,
124, 167, 274, 305, 339, 344, 346, 351, 352, 355, 388,389,417,418,133 № 16, 206 № 16, 257 № 5, 258 № 11, 398 № 6, 399 № 14
«глагол—глагол» (тип рифмы) — см. рифма «глагол—глагол» гласный 41, 43, 49, 54, 56, 57, 229, 79 № 13, 80
№ 17, 82 № 22. 134 № 18, № 19, 135 №20, 211 №39, 289 № 17 безударный 41, 229, 232, 236, 256, 79 № 13
ударный 18,43,63, 184, 237, 272, 347, 383, 392,
395, 79 № 13
гласный опорный — см. опорный гласный гласный рифмоэлемента
безударный 79 № 13, 81 № 21, 259 № 19, 260 № 22,
290 №24
ударный 41, 43, 55, 57, 63, 105, 107, 162, 167,
168, 177, 182, 184, 228, 230, 237, 248, 270, 79 № 13, 209 № 26, 289 № 17 см. также обогащние вертикальное, гласный ударный горизонтальное обогащение — см. обогащение горизонтальное дактиль
двустопный 308 № 27
шестистопный 405
завершенное произведение 13, 16, 24, 26, 27—39, 73, 189, 246,
251, 256


(3) Предметный указатель
453
икт 15, 167, 179
императип 167, 177, 178,417,418
см. также рифма «императив—императив» инверсия 105, 228
инфинитив 246, 417, 418, 263 № 35
см. также рифма «инфинитив-инфинитив» ирония 68, 116, 212 № 44
контекстная рифма 49, 160—165
контекстная замена рифмы 116—129, 165—168 контраст грамматический (рифмующихся слов) 82 № 24, 360 № 2
метафора 106, 107, 108, 116, 122, 399 № 13
метонимия 116, 117, 356, 406
«наречие—наречие» (тип рифмы) — см. рифма «наречие—
наречие»
обогащение вертикальное 49, 51—52, 413, 414
см. также обогащение, обогащение горизонтальное, оркестровка обогащение горизонтальное 53—54 оркестровка — см. также
площадь оркестровки 50, 415, 416
площадь оркестровки 45, 50, 55—57, 57—58, 82 № 23,
34 № 19, 136 №24 повторная эхо-рифма 250, 251, 385, 390, 80 № 19, 263 № 35
рифма в структуре произведения: использование не в
рифмических рядах 47—48, 134 № 19
рифма «императив—императив» 241, 418, 419
рифма «инфинитив— инфинитив» 247, 358, 418, 419, 263 № 35
рифма конечная 43,224, 270
рифма контекстная — см. контекстная рифма рифма макароническая 280—281
рифма «местоимение— местоимение» 345, 348, 350, 392, 418, 419, 80 № 19,
361 №6, 362 № 10


454
(3) Предметный указатель
рифма «наречие—наречие» 418, 419 рифма омонимическая 66, 273, 278, 285, 290 № 23
рифма омонимическая неполная 278
рифма охватная 325, 346
рифма парная 170, 242
рифма перекрестная 325
рифма «прилагательное— прилагательное» 418,419
рифма скользящая 79 № 15
рифма составная — см. составное конечное или рифмующееся слово рифма срединно-конечная 223—224, 225
рифма срединно-срединная 224, 261 № 49 рифма «существительное— существительное» 66, 346, 418, 419
рифма тавтологическая 66, 223, 225, 80—81 № 19
рифма «числительное— числительное» 418, 419, 262 № 32
рифма-эхо — см. эхо-рифма
рифмическая близость 43—44, 47—48, 51, 97, 108—109, 111,
112—113, 116, 163, 197, 199, 217, 79
№ 15, 134 № 19, 135 №22, 260 №20, 362 № 12 рифмический ряд 44, 66
рифмовки система у Пушкина — см. система рифмовки у Пушкина рифмоэлемент 42, 43—44, 62, 63, 66, 271
система рифмовки у Пушкина (правила)43—48, 110, 159, 176,
217, 78 № 11, 79 № 15 составная рифма — см. составное конечное или рифмующееся слово составное конечное или рифмующееся слово 67, 190, 273, 278, 285, 417, 212 № 44,
288 № 13
включающее предлог 67, 278, 212 №44
хорей
четырехстопный 218, 278, 285, 257 № 5


(3) Предметный указатель
455
эхо-рифма 64, 182, 225, 251, 255, 346, 350, 80 №
19, 82 Nq 22, 263 № 35, 361 № 6 см. также повторная эхо-рифма ямб
четырехстопный 87, 147, 151, 317, 212 № 45, 333 № 30
пятистопный 46, 75, 159, 317, 328, 333 Nq 30
шестистопный — см. александрийский стих ямбический (стих) — см. ямб


Научное издание
Шоу Дж. Томас
ПОЭТИКА НЕОЖИДАННОГО У ПУШКИНА
Нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии
Издатель А. Кошелев
Художественное оформление обложки Юрия Саевича и Александра Соломатина
Корректор О. Трефилова
Подписано в печать 20.10.2001. Формат 60x90 1/16.
Бумага офсетная № 1, печать офсетная, гарнитура Баскервиля.
Уел. изд. л. 28,5. Заказ № 4752 Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры
Издательство «Языки славянской культуры».
129345, Москва, Оборонная, 6-105; № 02745 от 04.10.2000. Тел.: 207-86-93. Факс: (095) 246-20-20 (для аб. Ml53).
E-mail: mik@sch-Lrc.msk.ru Каталог в ИНТЕРНЕТ http://www.lrc-mik.narod.ru
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ППП «Типография «Наука» 121099, Москва, Шубинский пер., 6
*
Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис». Тел.: (095) 247-17-57, Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 18
Адрес: Зубовский б-р, 17, стр. 3, к. 6.
(Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».)
Foreign customers may order this publication by E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru or by fax: (095) 246-20-20 (for ab. Ml53).