/
Author: Эткинд Е.Г.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран русская литература филология литературоведение пушкин русская филология
ISBN: 5-7859-0090-4
Year: 1999
Text
Е . Г. Э Т К И Н Д * БОЖЕСТВЕННЫЙ ГЛАГОЛ
Е. Г. ЭТКИНД
БОЖ ЕСТВЕННЫ Й ГЛАГОЛ
Пушкин, прочитанный в России и во Франции
Studia
philologica
Е. Г. ЭТКИНД
Б О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й ГЛАГОЛ
Пушкин, прочитанный в России
и во Франции
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Дуща поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел
ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Москва 1999
ББК 83.3(2Рос-Рус)1
Э 89
Издание осуществлено при поддержке
Института *Открытое общество* (Фонд Сороса)
в рам ках конкурса «Пушкинист»
Эткинд Б. Г.
Э 89
Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и
во Франции. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 600 с.
ISBN 5-7859-0090-4
Первым учителем Пушкина был Ж уковский, первым учеником Лермонтов, первым современником во Франции - Ламартин. Каждый
из них с решительностью, вызванной прежде всего стремлением опро
вергнуть важнейшее убеждение сторонников классицизма, утверждал
бессилие слова для выражения душевных движений. Книга известно
го филолога Ефима Григорьевича Эткинда посвящена истокам и ре
цепции творчества Пушкина во Франции и в России.
ББК
Н а обложке
-
83.3(2Рос«Рус)1
портрет А. С. П уш кина работ ы худож ника П. Л. Бунина.
Except the Publishing House (fax: (095) 246-20-20 (for ab. M 153), E-mail:
lrc@koshelev.msk.su), only the Danish bookseller firm G*E*C GAD (fax: 45 86 20
9102, E-mail: slavic@gad.dk) has an exclusive right on selling this book outside Russia.
Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства «Языки
русской культуры», имеет только датская книготорговая фирма G ■Е*С GAD.
ISBN 5-7859-0090-4
© Е. Г. Эткинд, 1999
9 785785 900905
Электронная версия данного издания является собственностью издательства,
и ее распространение без согласия издательства запрещается.
П ам ят и Екат ерины Зворы киной
(1918- 1986)
«В сё в жертву памяти твоей...»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие первое, лирическое.......................................................................... 11
Предисловие второе, деловое................................................................................. 14
I. СЛОВО, СТИХ. СТРОФА
«Мои послушные слова». (О языковом оптимизме Пушкина).....................21
21
Апология молчания.........................
Метафизическая всеобщность Ламартина...........................................23
Тоска по «звукам небес» .........................................................................26
«Его стихов пленительная сладость» ...................................................27
«Тайна романтической поэзии»........................
32
«Мои послушные слова» .......................................................................... 35
Сгущение материи...................................................................................... 38
Лирическая дилогия: от умолчания к признанию.......................... 45
Русская октава и Пуш кин................
...5 1
Александрийский сти х.............................................................................51
Открытия Катенина....................................................................................55
Все ли размеры хороши?..........................................................................62
Степан Шевырев — против «галльской диеты ».............................. 67
Пушкинская октава.................................................................................. 84
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика.
(«Олигархическая эстетика»).......................................
89
«Строй за строем» ..................................................................................... 89
Запад и Восток. Природа и Творчество..............................................94
Обуздание стихии........................................................................................97
«Дух неволи, стройный вид» ........
100
И. ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
Поэзия XVIII века.....................................................................................................107
«Вот счастье, вот права...»..................................................................... 107
«Rococo нашего запоздалого вкуса» ..........
110
Ты и вы, она и я ........................................................................................ 112
«Чуждая внешняя воля»........................................................................ 119
Новый Тарквиний ................................................................................. 120
Эварист П арни............................................................................................................123
«Несравненный» П арни......................................................................... 124
«Обмелевшая словесность»....................................................................126
Шевалье де Парни — певец любви и свободы................................ 128
От «Войны богов» к «Христианиде».................................................. 136
Впереди своего века..........................................................
153
Андре Ш енье.............................................................................................................. 157
Пушкин в споре с Ламартином ............................................................................ 165
Оглавление
8
«Он пел поблеклый жизни цвет» .......................................................169
Потомки Аристиппа...............................................................................174
Смерть или ж изнь?...................
176
Прощание с Байроном.......................................................................... 182
Бонапарт или Наполеон?.......................................................................186
«Он был, о море, твой певец». ДругойБайрон.............................. 191
«Порой опять гармонией упьюсь...»
(Архитектоника стихотворения «Кморю») ................................ 194
III.
ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ СТИХОВЕДА И ПОПУЛЯРИЗАТОРА
О содержательности метрики............................................................................... 203
Стилистический эксперимент Пушкина:письмо Плетневу.... 203
Две Клеопатры..........................................................................................208
Посвящение «Евгения Онегина» ........................................................ 212
Изобразительность поэтического слова..............................................................217
Медленное слово «медленно»............................................................. 217
Быстрое слово «быстро»........................................................................ 220
Обвал........................................................................................................... 223
О «презренной прозе*.............................................................................................227
У поэзии другое измерение................................................................................. 231
Пушкинские контексты.........................................................................234
Образность поэтического синтаксиса................................................ 236
О пушкинской рифме............................................................................................ 239
«Шалунья рифма»................................................................................... 239
...Отступление о рифмах вздорной ипраздной............................... 240
Пушкин спорит с Буало?....................................................................... 243
Удовлетворенное ожидание ..................................................................245
IV. КОМПОЗИЦИОННОЕ ИСКУССТВО
Симметрические композиции у Пушкина ....................................................... 253
Поэтическая композиция и законы симметрии............................. 253
Двадцать разборов................................................................................................... 261
1) Муза (1821)......................................................................................... 261
2) «Надеждой сладостной младенческидыша...» (1823)............. 265
3) Демон (1823)....................................................................................... 267
4) «Простишь ли мне ревнивые мечты...» (1 8 2 3 )........................ 270
5) Коварность (1824)............................................................................. 274
6) К морю (1824).................................................................................... 276
7) Аквилон (1 8 2 4 )................................................................................. 280
8) Сожженное письмо (1825) ............................................................. 282
9) Желание славы (1825)..................................................................... 286
10) К*** (1825)....................................................................................... 290
11) Признание (1826)............................................................................ 292
12) «Под небом голубым...» (1 8 2 6 ).................................................. 296
Оглавление
9
13) Поэт (1 8 2 7 )........................................................................................ 298
14) Кавказ (1 8 2 9 ).................................................................................... 301
15) Бесы (1 8 3 0 )........................................................................................ 305
16) «Не дай мне Бог сойти с ума...» (1833)................................... 308
17) «Пора, мой друг, пора...*(1834)................................................... 311
18) Туча (1835) ........................................................................................ 313
19) Пир Петра Первого (1835)............................................................ 314
20) Полководец (1835) .......................................................................... 318
Заключение......................................................................................................323
Стихотворение «Полководец». (Опыт интерпретации).......................326
Отрицательное начало .......................................................................... 326
Стих — фраза — жанр............................................................................328
Композиция: две «воронки»...............................................................335
«Звук чуж ды й...»......................................................................................338
V. СВОБОДА И ЗАКОН
«Союз ума и фурий». (Пушкинские мятежники) ..........................................347
«Свободы, Вакха верный сы н»............................................................. 349
«Свободною душой закон боготворю»............................................... 352
«К чему стадам дары свободы?» ......................................................... 360
«Свободой грозною воздвигнутый закон»....................................... 366
Два самозванца: Борис и Лжедимитрий........................................... 374
Третий самозванец: Пугачев............................................................... 377
«Сей ратник, вольностью венчанный»
(Гришка Отрепьев, император Наполеон, маршал Ней и другие) ......387
Свобода и Закон. (Заметки на тему «Пушкин и наша современность») 395
«Так вот что значит наша история!»..................................................395
Игра и жизнь ............................................................................................ 399
О «презренном бешенстве народа».....................................................405
О догматах Революции............................................................................411
VI. «МНЕ БОЙ ЗНАКОМ*
«Неизгладимая печать». Пушкин-эпиграмматист......................................... 420
Бельведерский Митрофан..................................................................... 420
«Поучительной лозой »...........................................................................426
Журнал или книга?
(Перелистывая Современник — сто пятьдесят лет спустя)....................436
VII. РЕЦЕПЦИЯ ПУШКИНА
Слева направо. («Евгений Онегин»: история его интерпретаций
в советскую эпоху) .............................................................................................. 455
Социологизм............................................................................................... 457
10
Оглавление
Историко-стилистический метод. Онегин и декабристы........... 459
Антиреволюционность «Онегина» ......................................................463
«Евгений Онегин» как христианский текст.................................... 464
Внутри авторской д у ш и .........................................................................466
Многосмысленность повести-поэмы «Медный всадник» ............................. 469
VIII.В КРУГУ ЕВРОПЕЙЦЕВ
(Парни, Шенье, Мериме, Гёте)
Перевод в творчестве Пушкина....... ....................................................................483
Из Эвариста Парни...................................................................................483
Из Андре Шенье .......................................................................................490
«Песни Западных славян».
(Пушкин — переводчик Мериме)..................................................498
Был ли Пушкин жертвой фальсификации?......................... 499
Обманул ли Мериме Пушкина и Мицкевича?..................... 500
От романтической баллады к фольклорной песне.............. 501
Не декорации, а характеры.........................................................503
Пушкинская «реконструкция* .................................................506
Наперекор привычному вкусу................................................... 511
Не эффектная экзотика, а национальная правда................. 516
Протеизм П уш кина..................................................................... 519
Метапереводы Пушкина..........................................................................................524
Любовь к Русалке (Гёте — Жуковский — Пушкин) .................................... 528
IX. ФРАНЦУЗСКИЙ ПУШКИН
Поэзия Пушкина во французских переводах .................................................. 541
Примечания................................................................................................................. 562
Библиографическая справка..................................................................................578
Указатель произведений П уш кина..................................................................... 579
Указатель им ен ...........................................................................................................585
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРВОЕ, ЛИРИЧЕСКОЕ
Пушкин был суеверен: он этого не скрывал, порою утверждая, что
суеверие вообще свойственно поэтам:
Мечтанью вечному в тиши
Так предаемся мы, поэты;
Так суеверные приметы
Согласны с чувствами души.
(Приметы, 1829)
Как простой крестьянин, боялся он перебежавшего дорогу зайца,
черной кошки, шедшего навстречу попа. Боялся и чисел, которые при
носят беду.
У
Пушкина ли я научился придавать цифрам и числам суевер
ный смысл? М ожет быть, — у него я учился всему. С давних пор я знал,
что «37* обладает зловещей содержательностью для нас — для моего
поколения и, в частности, для меня. 37: столько лет было Пушкину,
когда его застрелили. 37: столько было Маяковскому, когда он застре
лился сам. 37: столько было Ван-Гогу, когда он покончил с собой, выст
релив себе в грудь из ружья. Три гениальных худож ника, определив
ших мое (наше) отношение к миру, к бытию и небытию, к любви, к природе
и искусству. 1837 год: черный год гибели Пушкина. 1937 год: черный
год террора, когда вокруг нас гибли дорогие нам люди — они уходили
«...в никогда и в никуда. Как поезда с откоса».
А через 37 лет после 1937 года меня изгнали из страны, где я вырос
и где жили мои близкие и мои ученики. Произошло это в 1974 году.
В осенний вечер 1977 года Иосиф Бродский, у которого я в ту пору
в Нью-Йорке ночевал, сказал, глядя в пустой угол: «В мае мне было
тридцать семь. Пора сматывать удочки». Я эти «удочки» перевел в ш ут
ку, но его признания не забыл. Нет, он не ставил себя на один уровень с
Пушкиным, но цифра «37» была и для него пугающей. Слава Богу, он
прожил еще два десятка лет, и на его долю выпали
И славы блеск, и мрак изгнанья,
И светлых мыслей красота...
* * *
В 1937 году советская власть хотела легализовать себя посредством
Пушкина. Торжества, отметившие столетие его гибели, были фено
менальны; мы, студенты филологического факультета ЛГУ, собираясь
12
Предисловие первое, лирическое
вечерами вокруг бутылки «Мукузани», читали вслух «Пир во время
чумы» — о «черной телеге»:
...хоть улица вся наша
Безмолвное убежище от смерти,
Приют пиров, ничем невозмутимых,
Но, знаешь! Эта черная телега
Имеет право всюду разъезжать —
Мы пропускать ее должны!..
Один из наших учителей, знаменитый шекспировед Ал. Ал. Смир
нов, в конфиденциальных беседах с нами называл московские процессы
по-своему: «Шекс-пир во время чумы». Одного за другим «черные теле
ги», которые «имели право всюду разъезжать», увозили наших стариков
и наших собратьев, а газеты прославляли гармонию Пушкина и его при
зывы к милосердию: ведь он «...милость к падшим призывал». Юби
лейные торжества 1937 года оказались лучшей проверкой пушкинско
го искусства на устойчивость. Не было более надежного способа внушить
к Пушкину отвращение, чем официальные восхваления его в «Правде»,
чем присвоение его имени площадям, заводам, городам и музеям, теат
рам, советским премиям. Такого испытания не выдержал бы ни один
писатель. А Пушкин — выдержал, из 1937 года он выскользнул неза
пятнанным. В тот год мы, помнится, со смехом твердили строки, став
шие популярным обобщением эпохи:
И во всю ночь безумец бедный
Куда стопы ни обращал,
За ним Демьян повсюду Бедный
С тяжелым топотом скакал.
* * *
Никогда я с ним не расставался. Его стихами объяснялся в любви,
его строки помогали мне пережить травлю и самое трудное в ж изни —
предательство близких. Через 37 лет после 37 года, когда вчерашние
сотрудники, собеседники, приятели, коллеги по кафедрам и ученым со
ветам, по редколлегиям и писательским секциям изгоняли меня из
университета и Союза писателей, лишали академических степеней и
званий, расторгали со мной издательские договора, вычеркивали мое
имя из библиографий и сносок, — сколько раз я твердил про себя:
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?..
Предисловие первое, лирическое
13
И еще другие — из стихотворения, ставшего как бы эпиграфом ко
всей моей жизни; они частью приведены выше, но заслуживают повто
рения:
И славы блеск, и мрак изгнанья,
И светлых мыслей красота,
И мщенье — бурная мечта
Ожесточенного страданья.
Все это — в бесконечно ослабленном виде — выпало и на мою
долю.
Нет, не «славы блеск», до нее бесконечно далеко, — я пользовался,
как когда-то говаривали в нашей среде, «широкой известностью в у з
ких кругах». «Мрак изгнанья»? Париж грешно называть «мраком», но
многолетнее изгнание горько, где бы оно ни протекало, — ведь друзья,
если они писали мне, то подвергались едва ли не смертельной опаснос
ти; двое моих младших братьев умерли в Ленинграде — их смерть была
следствием кампании, развязанной против меня; на похороны матери, с
которой я не виделся полтора десятка лет, я приехать не смог — мне
даж е не ответили на просьбу о визе. Это ли не «мрак изгнанья»? Красота
«светлых мыслей» знакома каждому исследователю — если ему удалось
сделать хоть какое-нибудь малое открытие; кое-чем могу гордиться и я,
даже если эти «открытия/ окажутся иллюзорны. А вот мщенье — «бур
ная мечта ожесточенного страданья» — осталось мечтой. Разве что и з
данная в 1977 году в Лондоне книга «Записки незаговорщика» содер
жит известную правду — о политическом режиме, который погубил
несколько современных мне поколений, стремился удушить их живую
мысль, и о людях, из низости или просто страха ставших прислужника
ми того режима. Некоторые из этих людей впоследствии либо постара
лись забыть о своей предательской роли, либо разыграли покаяние.
Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилося яйцо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.
Я нос себе зажал, отворотив лицо...
* * *
Теперь я более чем вдвое старше Пушкина — позади осталось дваж
ды 37. А я продолжаю склоняться над его страницами, твердить его
стихи и безуспешно пытаюсь разгадать тайну его гармонии.
ПРЕДИСЛОВИЕ ВТОРОЕ, ДЕЛОВОЕ
Книгу, которую я решился теперь издать, можно торжественно на
звать — Книгой жизни. Ее первые страницы написаны в начале шести
десятых, около сорока лет назад. Некоторые части, вошедшие в ее состав,
писались в Ленинграде; нередко они были вызваны реально-историче
скими обстоятельствами. Ограничусь одним примером. Очерк о стихо
творении «Полководец» я задумал, когда над нашими головами сгуща
лись тучи антисемитизма; начало его относится к последним годам
сталинской диктатуры. Были арестованы, а потом расстреляны члены
Еврейского антифашистского комитета; до того убили Михоэлса; ото
всюду изгоняли так называемых «космополитов», то есть евреев. Стихо
творение «Полководец» представлялось мне поразительным по непри
миримости выступлением против всякого рода ксенофобии и, в частности,
против антисемитизма. Напомню: Барклай де Толли, русский генерал,
создавший стратегический план войны с наполеоновской «Великой
армией», был устранен от командования: разве мог сдать Москву неприя
телю военачальник, носивший шотландско-итальянскую фамилию, ге
нерал остзейского происхождения, будь он трижды патриотом России и
военным гением? «Кутузов был нужен как русский звук», — заметил
Пушкин, комментируя собственное стихотворение, в котором писал:
О вождь несчастливый! Суров был жребий твой:
Все в жертву ты принес стране, тебе чужой.
Непроницаемый для взглядов черни дикой,
В молчаньи шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
Пушкин имел в виду судьбу не только Барклая де Толли, но и поэта
Вильгельма Кюхельбекера, близкого родственника Барклая. Разве не
относятся эти строки — «... в имени твоем звук чуждый не взлюбя» —
к Осипу Мандельштаму, Борису Пастернаку, Василию Гроссману, Давиду
Кауфману (Самойлову), Исааку Бабелю, Соломону Михоэлсу, Иосифу
Бродскому, даж е к Павлу Антокольскому и Самуилу Маршаку? Все они
подвергались поношениям в конце сороковых — начале пятидесятых
годов. И ведь всегда было одно и то ж е, столь недвусмысленно формули
рованное Пушкиным:
в имени... звук чуждый не взлю бя...
Статью о «Полководце» удалось опубликовать только на Западе, в
итальянском журнале «Russia» — советская цензура не терпела дву
смысленных контекстов.
Предисловие второе, деловое
15
А каким оскорблениям подвергся профессор М. К. Азадовский, ос
мелившийся обнаружить западные источники пушкинских сказок! А
как топтали и оплевывали исследователей, говоривших о влиянии на
Пушкина Байрона, Вольтера, Шенье, Шатобриана, Данте, Шекспира, Миц
кевича, Мериме, Мюссе! Борьба с космополитизмом и «низкопоклонством
перед Западом», пришедшаяся на последние сталинские годы, имела для
литературоведения и, в частности, для пушкинистики тяжелые послед
ствия. К этим темам почти не возвращались — труды, им посвящен
ные, немногочисленны; самые крупные из них принадлежат Л. И. Вольперт, М. П. Алексееву, А. В. Чичерину, некоторым западным авторам1.
Представители новых поколений — в особенности послевоенных — не
редко обладают блестящими исследовательскими способностями, но они
не владеют языками в достаточной степени, чтобы заниматься иноязыч
ными связями Пушкина. Книга Б. В. Томашевского «Пушкин и Фран
ция» (М., 1972), составленная из работ предшествующих лет, оказалась
одной из последних. В ней, как и в недавно появившейся работе Ларисы
Вольперт «Пушкин в роли Пушкина* (М., 1998), речь идет преимуще
ственно о прозе, меньше о драматургии, совсем мало о стихах. Книгу о
французской поэзии в связи с творчеством Пушкина собирался напи
сать Г. А . Гуковский — он умер в тюрьме 48-ми лет, не сумев осуще
ствить и малой доли своих творческих намерений. От него в мое владе
ние перешла целая библиотека французских поэтических книжек XVIII
— начала XIX вв.; а Гуковский изучал стихи предшественников и со
временников Пушкина с большим вниманием — об этом свидетель
ствуют «черты его карандаша», в которых его
..... душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом,
То вопросительным крючком.
(Е. О., VIIJ
* * *
В настоящей книге центральное место занимает унаследованная
от Григория Александровича Гуковского тема: «Французская поэзия в
творчестве Пушкина*. Я останавливаюсь на французских стихах XVIII
века, имевших для Пушкина наибольшее значение; помимо известных в
пушкиноведении связей, удалось установить некоторые, доселе незаме
ченные; понятно, что уделено внимание и крупным поэтам, которыми
Пушкин увлекался: Вольтеру, Парни, Андре Шенье. Впрочем, подроб
ных исследований здесь ожидать не следует: о них немало написано
пушкинистами разных десятилетий. Из поэтов-романтиков XIX века
меня более других интересует Альфонс де Ламартин; его «Méditations
16
Предисловие второе, деловое
poétiques* и «Harmonies poétiques et religieuses» чаще всего вызывали у Пуш
кина раздраженное несогласие. Но, как удалось установить, Пушкин не
прошел мимо стихов Ламартина; некоторые из прославленных стихо
творений Пушкина представляют собой полемические выступления про
тив французского поэта. «Ответами* Ламартину можно считать «На
деж дой сладостной младенчески дыша», «Простишь ли мне ревнивые
мечты*, «К морю», «К вельможе», «Осень». Тема «Пушкин и Ламартин»
перерастает в тему «Пушкин и французский романтизм», однако ею
обстоятельно занималась Л. Вольперт2, а мне пришлось лишь бегло ее
коснуться.
С проблемой французской поэзии связана другая: пушкинские по
этические переводы. Художественную позицию Пушкина раскрывают
его переводы из Вольтера, Андре Шенье, Эвариста Парни, Проспера Мериме
(«LaGuzla* — «Песни Западных славян»). Читатель столкнется с тем,
что разбор переводов содержится в разных главах книги; так, об А . Ше
нье говорится в части, посвященной поэзии XVIII века, о П. Мериме — в
главе о Пушкине-переводчике. Сознаю, что такая чересполосица сулит
читателю некоторые затруднения, но я не справился с ее преодолением
и прошу читателей о снисхождении.
Меня занимала тема, которую я назвал «Языковой оптимизм Пуш
кина». В известном смысле она продолжает размышления Г. А. Гуков
ского в его книге «Пушкин и русские романтики» (1946); вслед за Гу
ковским я сопоставляю позицию П уш кина в отнош ении язы ка с
позицией старшего поэта — Ж уковского, а также младшего — Лермон
това. Изучая отношение к слову и звуку Пушкина и Лермонтова, я, разу
меется, учитываю исследования Г. П. Макогоненко («Лермонтов и Пуш
кин», Л ., 1987) и Э. Э. Найдича («Этюды о Лермонтове», Л ., 1994),
монографию И. 3. Сермана о Лермонтове (Иерусалим, 1996), однако при
хож у к иным выводам, частично формулированным несколько ранее в
моей книге «“Внутренний человек” и внешняя речь» (М.: «Языки рус
ской культуры», 1998). Вообще проблемы слова и стиха занимают в
предлагаемой книге немалое место.
Поэтика стиха перерастает в поэтику композиции. Для Пушкина,
прошедшего академию классицизма, важнейшее значение приобретает
вообще композиция и, в частности, симметрия, без которой пушкинскую
поэзию понять нельзя. Начало композиционным штудиям положил
В. М. Ж ирмунский в книге «Композиция лирических стихотворений»
(Пг., 1921), некоторые из его положений значительно позднее развил
Благой («Мастерство Пушкина», М., 1955) Я предлагаю читателю
двадцать разборов пушкинских стихотворений, призванных демонстри
ровать разные типы симметрии и формы ее нарушения. Здесь тоже на
деюсь на снисходительность читателей, которые могут споткнуться о по
вторения (например, по два раза встретятся композиционные схемы
д.д.
Предисловие второе, деловое
17
«Полководца» и «К морю»), которые мне убрать не удалось — в обоих
случаях они представлялись необходимыми.
Целые разделы посвящены узловым вопросам мировоззрения Пуш
кина — его отношению к понятию Свободы и Закона, степени и характе
ру его революционности, а также восприятию («рецепции») произведе
ний Пушкина сменявшими друг друга поколениями. На протяжении
десятилетий критики, комментаторы, исследователи по-разному читали
«Евгения Онегина» и «Медного всадника»; особенно любопытно просле
дить, как толковался роман об Онегине за годы советской власти и после
ее падения: начиная от любопытной, хотя и примитивно социологиче
ской, трактовки Д. Д. Благого и других критиков — вульгаризаторов
марксизма в 20-е годы до спиритуалистических и последовательно-пра
вославных прочтений того ж е романа критиками в эмиграции или в
постсоветской России (все это я назвал: «слева направо»).
* * *
Оказавшись в 1974 году во Франции, я продолжил издание собра
ния сочинений Пушкина на французском языке, начатое Андре Менье.
Мой предшественник, многоопытный пушкинист, выпустил тома про
зы; издание прервалось — Менье умер, не доведя его до конца. На мою
долю пришлись организация и выпуск двух томов поэтических произве
дений Пушкина. Их подготовка заняла несколько лет; удалось создать
группу французских поэтов-переводчиков, которые, систематически со
бираясь и обсуждая представленные каждым из них работы, наконец
довели дело до конца. Об этом переводческом «оркестре» я рассказы
ваю в последнем разделе книги, посвященном Пушкину в переводах.
Он, этот раздел, продолжает предшествующий. Руководя переводами про
изведений Пушкина на французский, я старался держаться тех ж е прин
ципов, которые исповедовал Пушкин, переводя на русский французских
поэтов. Хочу верить, что это хоть в какой-то степени удалось.
I
СТИХ. СТРОФА
Наш материал словесности, язык славяно-рус
ский имеет неоспоримое превосходство пред
всеми европейскими: судьба его была чрезвы
чайно счастлива. В XI веке древний греческий
язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокро
вищницу гармонии, даровал ему законы обду
манной своей грамматики, свои прекрасные
обороты, величественное течение речи; словом,
усыновил его, избавляя тем самым от медлен
ных усовершенствований времени. Сам по себе
гибкий и выразительный, отселе заемлет он
гибкость и правильность. Простонародное на
речие необходимо должно было отделиться от
книжного; но впоследствии они сблизились, и
такова стихия, данная нам для сообщения на
ших мыслей.
О предисловии г-на Лемонте к
переводу басен И. А. Крылова
(1825)
«МОИ ПОСЛУШНЫЕ СЛОВА»
(О языковом оптимизме Пушкина)
Первым учителем Пушкина был Жуковский, первым учеником —
Лермонтов, первым современником во Франции — Ламартин. Каждый
из них с решительностью, вызванной прежде всего стремлением опро
вергнуть важнейшее убеждение сторонников классицизма, утверждал
бессилие слова для выражения душевных движений. Можно сказать и
так: чем душевные движения представлялись сокровеннее, чем они были
ближе к религиозному чувству, к ощущению Вечности и Бесконечности,
тем язык оказывался беспомощнее, беднее средствами, тем более острое
отчаяние поэта он вызывал.
АПОЛОГИЯ МОЛЧАНИЯ
О
Жуковском в этом плане написано немало, в частности о стихо
творении «Невыразимое», созданном в 1819 году и опубликованном во
семь лет спустя, в 1827 г. Перед нами не элегия, не «дума», а некий,
стихами изложенный, лингвопоэтический трактат. В части 1 этого трак
тата сталкиваются противоположности:
Что наш язык земной пред дивною природой?
Здесь дана первая оппозиция: земное и дивное ; иначе говоря, мате
риальное и божественное. Язык относится к миру материальному, при
рода — к божественному. Эта антитеза ниже углублена:
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!..
Перед нами вторая оппозиция: разновидное и единство; первое
примыкает к земному, материальному; второе — к дивному, божествен
ному. Разновидное при помощи «земного языка» выразимо, единство —
нет, ибо слова, отделенные друг от друга, способны называть лишь от
дельные предметы, свойства, элементы, тогда как для единства средства
языкового выражения не предусмотрены. (Немецкие романтики счита
ли, что это функция музыки). Жуковский отвергает возможности не
только языка, но и живописи:
Но где, какая кисть ее изобразила?
Художнику (слова или кисти, все равно) удается запечатлеть лишь
изолированные элементы «разновидного»:
22
1. Слово. Стих. Строфа
Едва, едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью...
«Одну черту* — то есть нечто, противоположное единству, в кото
ром бесчисленные черты сливаются, утрачивая отдельность.
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Третья оппозиция: мертвое и живое. Мертвое продолжает ряд: зем
ное, материальное, разновидное; живое — другой ряд: дивное, божествен
ное, единство, то есть духовное. Первый ряд не может служить для пере
дачи второго. Язык, «земной язык* относится к первому ряду; он не
приспособлен для выражения духовного, живого. Однако рассуждение
продолжается, приобретая теперь терминологическую отчетливость фи
лософского текста:
Кто мог создание в словах пересоздать?
Это — оппозиция четвертая: создание — и слово. Создание отно
сится к божественному ряду, слово — к земному. Создание принадлежит
к единству природы, слово — к разновидному, то есть к сумме предме
тов, черт и свойств. Наконец, заключительная формула рассуждения:
Невыразимое подвластно ль выраженью?
Вопрос, являющийся утверждением: дивное нельзя выразить через
земное, а значит, и вообще нельзя выразить.
Метафизическая часть стихотворного трактата Жуковского завер
шается формулой, отвергающей познание рациональное, выразимое в
языке:
Святые таинства, лишь сердце знает вас.
Дальнейший текст стихотворения Ж уковского — иллюстрация
сказанного, вариация мысли:
...Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать,
И обессиленно безмолвствует искусство.
Здесь рождается еще одна, тоже весьма существенная, оппозиция:
прекрасное в полете — и название. Иначе говоря: динамичное, движу
щееся, летящее Прекрасное с о д н о й , стороны, и неподвижное, статическое
слово — с другой. Это иное выражение для антитезы: живое — мертвое.
Природа — живое, движущееся; слово (название) — мертвое, застывшее,
неподвижное.
«Мои послушные слова»...
23
Жуковский, понимая бессилие языка, все ж е перечисляет, что имен
но «невыразимо»:
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей, внемлемый одной душою,
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет [...]
Сие шепнувшее душе воспоминанье,
О милом, радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье —
Какой для них язык?
Все эти существительные среднего рода — то, что невыразимо: смут
ное, обворожающее, далекое, миновавшее, милое, радостное, скорбное,
ниже — необъятное и (даже!) молчание:
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
Стихотворение кончается последней оппозицией, самой поразитель
ной: молчание — говорит. Единственным языком, выражающим «внут
реннего человека», оказывается отсутствие языка.
* * *
М ЕТАФ ИЗИЧЕСКАЯ ВСЕОБЩНОСТЬ Л А М А РТИ Н А
Ж уковский развивал идеи, высказанные за несколько лет до него
иенскими романтиками, прежде всего Ваккенродером1. Пушкину немцы
были чужды — он, в особенности в двадцатые годы, их не читал и не
знал. Однако среди французских современников был Ламартин, выска
завший в первом ж е сборнике «Поэтических размышлений» скепти
ческое отношение к языку — похожее на то, которое воодушевляло
Жуковского. Среди этих «Méditations poétiques» (1820), которые Пушкин
очень внимательно читал, есть стихотворение «Бог» (Dieu, 1819), посвя
щенное аббату Ф. де Ламменэ (№ XXXV). Не удивительно ли, что оба
стихотворения — «Невыразимое» Жуковского и «Бог» Ламартина —
написаны одновременно, в том ж е 1819 году? Едва ли «Бог» Ламартина
мог дойти до Ж уковского — стихотворение вышло в свет позже (впро
чем, возможно, что в нем отразилась одноименная ода Державина, пере
веденная на французский).
Ламартин говорит о том, как душа томится в своей «плотской тюрь
ме» (это постоянный образ Ламартина — он возвращается в каждом
24
I. Слово. Стих. Строфа
метафизическом стихотворении к земной неволе); она тоскует по бес
предельному пространству:
Mon âme est à l’étroit dans sa vaste prison;
Il me faut un séjour qui n’ait pas d’horizon.
(Душе моей тесно в ее обширной тюрьме; / Ей нужно местопребывание,
где нет горизонта).
Душа создает пространство и вечность, склоняется над небытием,
сознает сущность Бога, которую и осознать нельзя («...concevoir de Dieu
l’inconcevable essence*). В тот миг, когда поэт хочет выразить все это в
словах, оказывается, что он обречен на немоту:
Mais sitôt que je veux peindre ce que je sens,
Toute parole expire en efforts impuissants;
Mon âme croit parler, ma langue embarrassée
Frappe l’air de vingt sons, ombre de ma pensée.
(Но как только я хочу изобразить то, что чувствую, / Все слова умирают,
совершая бесполезные усилия; / Моей душе кажется, что она говорит —
мой немеющий язык /Бросает на воздух десятки звуков, являющихся
тенью моей мысли).
Далее Ламартин развивает теорию двух противоположных языков,
из которых один — внешний или, говоря как Ж уковский, земной: дру
гой — язык души, который, в сущности, не язык, а непосредственное
проявление душевных движений. Несмотря на длину отрывка, его при
вести необходимо; без него изложение не будет полным:
Dieu fit pour les esprits deux langages divers:
En sons articulés l’un vole dans les airs;
Ce langage borné s’apprend parmi les hommes;
Il suffit aux besoins de l’exil où nous sommes,
Et, suivant des mortels les destins inconstants,
Change avec les climats ou passe avec les temps.
(Бог создал для наших нужд два разных языка: / Один представляет
собой звуки, которые мы выговариваем и которые носятся в воздухе; /
Этому ограниченному языку люди обучаются; / Его нам хватает в условиях
изгнания, где мы живем, / И, в соответствии с изменчивыми судьбами
смертных, / Он меняется в зависимости от климата или исчезает вместе
с эпохами).
Таков этот первый «земной» язык»: он материален (sons articulés),
ограничен повседневными потребностями, служит только социальному
человеку и принимает разные конкретные формы — национальные (change
avec les climats) и исторические, причем, как все земное, подвержен умира
нию (passe avec les temps).
«Мои послушные слова»
25
Второй язык совсем иной:
L’autre, étemel, sublime, universel, immense,
Est le langage inné de toute intelligence;
Ce n’est pas un son mort dans les airs répandu,
C’est un verbe vivant dans le coeur entendu;
On l’entend, on l’explique, on le parle avec l’âme.
Ce langage senti touche, illumine, enflamme;
De ce que l’âme éprouve interprètes brûlants,
Il n’a que des soupirs, des ardeurs, des élans;
C’est la langue du ciel que parle la prière,
Et que le tendre amour comprend seul sur la terre.
(Другой, вечный, божественный, всеобщий, беспредельный, / —
Врожденный язык всякого ума; / Это не мертвый звук, разносящийся в
воздухе, / Это — живой глагол, воспринимаемый сердцем; / мы его
слышим, истолковываем, говорим на нем посредством души; / Этот
воспринимаемый чувствами язык трогает, воодушевляет, воспламеняет;
Ему свойственны жгучие признаки того, что испытывает душа; / Он
выражается только во вздохах, устремлениях, порывах; / Это язык неба,
язык молитвы, / И внятен он на земле только нежной любви).
Как видим, второй язык первому противоположен: он универсаль
ный — всеобщий для человечества; не обладает материально-ограни
ченной оболочкой, не состоит из физически ощутимых звуков; воспри
нимается не разумом, а только интуицией; его образуют не слова, а
физически ирреальные вздохи; это язык неба, подобный молитве. Над
ним не властно ни пространство (нация), ни время (эпоха) — он принад
лежит Вечности.
Если бы Ламартин знал русский, он одобрил бы тот дематериализо
ванный поэтический язык, который пытался создать Ж уковский («Сей
внемлемый одной душою / Обворожающего глас...*). Взгляды обоих
поэтов друг другу необыкновенно близки. И тот и другой восходят к
немецким теориям конца XVIII века, однако идеология «спиритуали
стического романтизма*, постепенно отделившись от иенского источни
ка, становится во Франции и России самостоятельной.
Ламартиновские лингвопоэтические идеи получают развитие и в
других направлениях; так,стихотворение «К англичанину* (A un Anglais,
1824) выражает тоску по уж е описанному в «Боге* всеобщему языку;
здесь речь идет о ненужности языков национальных, создающих лишь
препятствия между людьми:
S’il était une langue harmonieuse et pure
Qui peignit par des sons comme fait la nature
Et dont l’accent rapide et compris en tout lieux
Se fit entendre au coeur comme un regard aux yeux...
26
I. Слово. Стих. Строфа
(Если бы существовал гармонический и чистый язык, / Который бы рисовал
звуками, как то делает природа; / Чей быстрый и всюду внятный глас /
Был бы понятен сердцу, как взгляд — глазам...).
Ламартин верен себе, отвергая всякую конкретность, в чем бы она
ни проявлялась: в национальных языках или нравах, в историческом
своеобразии эпохи или в социальных определенностях. Все, что от исто
рии общественного бытия, национальных корней или бытовых реалий, —
все это принадлежит «земной речи» или «плотской тюрьме». Душ а не
нуждается в конкретном — ей нужна только метафизическая всеобщ
ность.
Понятно, что такая позиция не только далека от Пушкина, но и
враждебна ему.
ТОСКА ПО «ЗВУКАМ НЕБЕС»
Третий поэт, о котором надо сказать, — Лермонтов, ученик Пушки
на и его наследник. Лермонтовская языковая теория близка к Ж уков
скому и Ламартину. Первое ж е его стихотворение, посвященное нашей
теме, осталось для Лермонтова программным — на все десять лет после
дующего творчества; это — «Ангел» (1831). Ангел несет «душу младую
[...] для мира печали и слез* и поет «тихую песню [...) о блаженстве
безгрешных духов / Под кущами райских садов». И вот главное в стихо
творении:
И звук его песни в душе молодой
Остался без слов — но живой.
В раннем варианте стихотворения после этих строк шла такая стро
фа:
Душа поселилась в творенье земном,
Но чужд был ей мир. Об одном
Она все мечтала, о звуках святых,
Не помня значения их,
И долго желаньем напрасным полна,
Страдала, томилась она...
Юный Лермонтов отчетливо выразил здесь рассмотренную выше
языковую концепцию «спиритуалистического романтизма»; существен
но определение звуков («святые»), о которых мечтает душа, «не помня
значения их».
Для поэзии, с точки зрения Лермонтова, (и его предшественников —
немецких, русских, французских) это «значение» не существенно; важна
тоска по песне ангела, по несбыточной небесной гармонии. Стихо
творение завершается строфой, посвященной этой тоске:
«Мои послушные слова»...
27
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Взгляд на «небесную гармонию» и противоположное ей «земное
слово», продолжающий «Невыразимое» Ж уковского, пройдет через все
поэтическое творчество Лермонтова. Достаточно вспомнить такие стихо
творения, как «Звуки» (1830—1831), «1831-го июня 11 дня», «Прости —
мы не встретимся бол е...*, «Есть звуки — значенье темно иль ничтож
но...» (1832), Молитва — «В минуту жизни трудную...» (1839) и, разуме
ется, поэму «Демон» (а также многое неназванное). «В лексиконе Лер
монтова слово “звуки” [...] синонимично понятию “слово” и в то же
время противоположно ему, потому что звук не отягощен закреплен
ным за ним единственным смыслом. Звук прямо связан с жизнью
душ и ...»2
Это учение я назвал «романтической лингвистикой Лермонтова»3.
Она полно выражена в упомянутом выше стихотворении 1831 года;
строфа III гласит:
Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую, но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.
В следующей строфе, IV, есть строки, обобщающие позицию Лер
монтова относительно мысли и слова:
... мысль сильна,
Когда размером слов не стеснена.
«ЕГО СТИХОВ П Л ЕНИ ТЕЛЬНАЯ СЛАДОСТЬ»
Мы до сих пор приводили только высказывания, посвященные по
этическому языку — из них выстраивается лингвопоэтическая теория
«романтиков-спиритуалистов». Однако эти «теории» получили доста
точно полное выражение в художественном творчестве. Лермонтов с
такой точки зрения хорошо изучен; Ламартина я здесь рассматривать
не буду — скажу только, что в своей поэзии он в значительной мере
воплотил свой идеал безнациональной, внеисторической, поэтико-мета
физической, «дематериализованной» речи. Остановлюсь на стихотворе
28
I. Слово. Стих. Строфа
нии Жуковского «Новая любовь — новая жизнь* (1818) — оно показа
тельно для автора «Невыразимого»:
Что с тобой вдруг, сердце, стало?
Что ты ноешь? Что опять
Закипело, запылало?
Как тебя растолковать?
Все исчезло, чем ты жило,
Чем так сладостно грустило!
Где беспечность? Где покой?
Ах, что сделалось с тобой?
Расцветающая ль младость,
Речи ль, полные душой,
Взора ль пламенная сладость
Овладели так тобой?
Захочу ли ободриться,
Оторваться, удалиться —
Бросить томный, томный взгляд...
Ах! я к ней лечу назад.
Я неволен, очарован!
Я к неволе золотой
Обессиленный, прикован
Шелковинкою одной!
И бежать очарованья
Нет ни силы, ни желанья!
Рад тоске! хочу любить!..
Видно, сердце, так и быть!
Поэт испытывает некую сумму ощущений, которые он не понимает —
как называется каждое из них, он не знает; и не знает, каким словом
обозначить все вместе. Читателю ясно, что поэт влюблен; да, впрочем, и в
заглавии это формулировано: «Новая любовь...» и в самом конце сказа
но: «...хочу любить!» Но своеобразная поэтическая игра требует нена
зывания и постепенного угадывания. Поэтому рождается череда вопро
сов. Ж енщина, к которой обращена любовь поэта, появляется лишь в
16-ом стихе, в самом конце строфы II: «Ах! я к ней лечу назад!», при
чем местоимение «к ней» призвано удивить нас — ведь оно ни к чему
предшествующему не относится. Ж енщина, предмет новой влюбленно
сти, появляется также в череде вопросов, составляющих часть строфы И:
Расцветающая ль младость,
Речи ль, полные душой,
Взора ль пламенная сладость
Овладели так тобой?
«Мои послушные слова»...
29
В такой загадочной форме нас известили о некоторых чертах этой
женщины: она очень молода, она искренне и сердечно говорит, у нее
выразительный взгляд. Однако нам сообщают не эти объективные фак
ты, а отношение к фактам влюбленного поэта, стремящегося понять самого
себя. А так как влюбленность — состояние иррациональное, то и слова
соединены самым невероятным, самым иррациональным образом:
Взора ль пламенная сладость...
Сочетание эпитета «пламенная* с существительным другого смыс
лового ряда «сладость* фантастично. При этом оба слова — поэтиче
ские обыкновенности, чтобы не сказать банальности: так ж е банальна и
рифма: младость — сладость. Но соединяясь, они образуют взрывчатое
соединение, сочетание, поражающее неожиданностью. Из двух банально
стей складывается свежий образ.
Стихотворение построено на систематической дематериализации
образующих его слов.
Первый прием дематериализации — открывающее стихотворение
господство среднего рода, которое первоначально мотивировано тем, что
в центре речи — слово сердце: закипело, запылало; цепочка глаголов,
связанных с сердцем, от него отделяется, и появляется еще наречие на О:
Все исчезло, чем ты жило,
Чем так сладостно грустило...
Второй прием дематериализации — метафоры, материальная обо
лочка которых рассеивается под напором истинного смысла, обознача
ющего внутренние состояния: закипело, запылало, исчезло, сладостно...
К этой ж е категории относится и странный оборот с подчинитель
ным союзом «чем*:
Все исчезло, чем ты жило,
Чем так сладостно грустило...
«Чем-то» можно жить, но можно ли «чем-то» грустить? Это еще
один пример ложной конкретности, которую контекст разрушает.
Третий прием дематериализации — вопросы, обращенные к «серд
цу*; ведь и сами по себе вопросы — уж е форма разрушения смысловой
материи. Стоящее ж е в центре стихотворения «сердце* обладает лишь
внешней оболочкой предмета, будучи традиционно-условным обозначе
нием внутренней жизни, привычной эмблемой чувств.
Четвертый прием — повтор якобы физически конкретного слова
«сладость*: сладостно грустило, пламенная сладость. В обоих случаях
конкретность разрушена соседним словом, а разрушение усилено на
стойчивым повтором, да еще и совершенно различной, хотя и ложной,
образностью. Заметим, кстати, что «сладость* — одно из любимых слов
30
I. Слово. Стих. Строфа
Жуковского; недаром молодой Пушкин, оценивая его поэзию, назвал
всю ее этим словом:
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль...
(К портрету Жуковского, 1818)
и рифмовал его с «младость» и «радость*.
Пятый прием — употребление глаголов без дополнений: Захочу
ли [...] Оторваться, удалиться... Оторваться — от чего? Удалиться —
от чего или куда? Сюда примыкает и стих:
Бросить томный, томный взгляд...
на что? на кого?
Наконец, шестой прием дематериализации — разработка сочета
ния «Я неволен...», имеющего значение только внутренней несвободы
влюбленного; идет ложнометафорическое развитие образа:
Я к неволе золотой...
Неволя оказывается как бы синонимом клетки: но сочетание зо
лотая неволя разрушает даже минимум конкретности, которая была
бы в сочетании «золотая клетка»; дальше еще неожиданней:
Обессиленный, прикован
Шелковинкою одной!..
Прикован: нормальным продолжением было бы — цепью. Соеди
нение этих трех элементов приводит к полному разрушению конкретно
сти каждого из них. Вместо Я к золотой клетке прикован цепью сказа
но: Я к неволе золотой прикован шелковинкою...
Стихотворение построено из последовательно дематериализированных слов, утративших всякую физическую конкретность и являющихся
тенями самих себя. Так Жуковский изображает внутреннее состояние
человека — в данном случае состояние неожиданной влюбленности, как
бы еще не понятное самому лирическому субъекту.
* * *
Стихотворение Жуковского «Новая любовь...» — характерный при
мер переводческого творчества русского романтика. Ведь оно является
переводом лирического стихотворения Гёте (1775), в котором смысло
вое содержание такое ж е, а стилистическое осуществление совершенно
иное. У Гёте нет никаких признаков той «десемантизации» и «пересемантизации», которые мы наблюдаем у Жуковского; средний род слова
«Мои послушные слова»..
31
das Herz нейтрализован в тексте, да и все слова использованы в их при
вычном смысле, хотя и с легким налетом иронии:
Herz, mein Herz, was soil das geben?
Was bedrànget dich so sehr?
Welch ein fremdes, neues Leben!
Ich erkenne dich nicht mehr.
Weg ist ailes, was du liebtest,
Weg, warum du dich betriibtest,
Weg dein Fleifl und deine Ruh —
Ach, wie kamst du nur dazuL
(Сердце, мое сердце, что же такое случилось? / Что тебя так угнетает? /
Какая чужая, новая жизнь!/ Я тебя не знаю более. / Исчезло все, что ты
любило, / Все, чему ты огорчалось. / Твое трудолюбие и твой покой —
/ Ах, как ты до этого дошло?..)
Обращение к сердцу вполне в духе классицистических условностей,
все перифразы — тоже. Строфа вторая — прямое признание в любви к
молодой женщине; поначалу оно представляет собой продолжение ус
ловного обращения к сердцу, то есть к самому себе, а затем становится
логически вполне определенным изложением внутреннего состояния
автора:
Fesselt dich die Jugendblüte,
Diese liebliche Gestalt,
Dieser Blick voll Treu und Güte
Mit unendlicher Gewalt?
Will ich rasch mich ihr entziehen,
Mich ermannen, ihr entfliehen,
Führet mich im Augenblick
Ach, mein Weg zu ihr zurück.
(Сковывает ли тебя цветение юности, / Эта прелестная фигура, / Этот
взгляд, полный верности и доброты — / С бесконечной силой? / Хочу ли
я оторваться от него, / Собраться с силами, бежать от нее, / Меня в то
же мгновение / Мой путь возвращает к ней).
Здесь тоже звучит речь рациональная, излагающая стремление
субъекта к освобождению от неназванного чувства, от нежеланной люб
ви, и утверждающая ее, этой любви, неодолимость.
Следует третья строфа, которая продолжает столь ж е рассудитель
ное изложение внутреннего состояния, — она метафорична, но ее образ
ность ничуть не противоречива, не создает ирреальных соединений:
Und an diesem Zauberfâdchen,
Das sich nicht zerreiBen lâBt.
Halt das liebe lose Mâdchen
I. Слово. Стих. Строфа
32
Mich so wider Willen fest.
MuB in ihrem Zauberkreise
Leben nun auf ihre Weise.
Die Verândrung, ach, wie grofl!
Liebe, Liebe, laB mich los!
(И за эту волшебную ниточку, / Которую нельзя оборвать, / Держит
меня милая, ветреная девушка / — Против моей воли, / Теперь мне
приходится в ее волшебном круге / Жить по ее прихоти. / Ах, как
огромна эта перемена! / Любовь, любовь, отпусти меня!)
Здесь нет ничего похожего на необходимую для Жуковского дема
териализацию словаря, осуществляемую самыми разными средствами:
утратой конкретности каждого существительного и каждого определе
ния, столкновением несовместимой образности, подчеркиванием сред
него рода и т. п. Различие между гётевским оригиналом и русским
переводом сводится к глубинному различию между двумя поэтиками:
классицизмом Гёте и романтизмом Жуковского. Переводя Гёте, Ж уков
ский оказывается гораздо ближе к таким своим учителям-немцам, как
Новалис, Ваккенродер и Тик, нежели к Гёте. Что же касается лирическо
го стиля Гёте, то он бесконечно ближе с одной стороны к французам
XVII—XVIIIвв., а с другой — к Пушкину, чем к Ж уковскому.
«ТАЙНА РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ»
Оппонент П. А. Вяземского «классик» М. А . Дмитриев приводил
фразу Фонтенеля (1657— 1757), которая, по его мнению, характеризует
«новую », то есть романтическую, школу : «Il у a des mots qui hurlent de surprise
et d’effroi de se trouver unis ensemble» (Бывают слова,которые вопиют от изум
ления и ужаса, оттого что оказываются соединены друг с другом). Дмит
риев замечал по этому поводу: «...новость выражений сей школы состоит
не столько в новых словах, сколько в несовместном соединении слов,
уж е известных [...] Мы не найдем подобного ни у одного из упомянутых
мною русских писателей, а все они могут служить образцом чистоты,
правильности и вкуса»4. Названы были Ломоносов, Дмитриев, Карамзин,
Озеров, Батюшков. Между тем, обсуждаемое «несовместное соединение» —
характернейшая черта поэзии Жуковского; достаточно сослаться на толь
ко что приведенные сочетания: «пламенная сладость», «...к неволе золо
той [...] прикован шелковинкою».
Современники приравнивали классицистическую поэзию к фран
цузской, новую романтическую — к немецкой традиции. Приверженцы
первой чаще всего со всею решительностью отвергали вторую, полагая,
что красотой может обладать лишь до конца понятный текст и что все
темное — безобразно. Некий «Ж. К.» (вероятно, Н. И. Греч) в «Сыне
Отечества» писал о недомолвках, о неясности и спиритуалистичности
«Мои послушные слова»...
33
стихов Жуковского с неприязнью или иронией; например, он цитировал
строки:
Как первый любви очарованье,
Как прелесть первых юных дней —
Явилася она передо мною!
И спрашивал читателя и себя: «Какое первое очарование любви?
Какая прелесть первых юных дней? Их такое множество, что надобно
непременно назвать по имени в картине или описательной поэзии. Далее:
Воздушною, лазурной пеленою
Был окружен воздушный стан.
Таинственно она ее свивала
И развивала над собой!..
Воля ваша, но эта таинственность в свивании и развивании пеле
ны или покрова — непостижима; и если это тайна, которой не нужно
знать читателю, то лучше вовсе умолчать о ней*8. Критик выражает
надежду, чтобы «наконец прошла мода на этот род поэзии [...] и чтобы
могли наконец читать прекрасные стихи без таинственного лексико
на» (252).
Статья, подписанная «Ж. К .», резко полемична по отношению к
статье П. А. Плетнева «Письмо к графине С. И. С.<оллогуб> о русских
поэтах», где близкий друг Пушкина с восхищением говорит о стихах
Ж уковского, который «дал совсем другое направление своему искусст
ву. Соединяя превосходный дар с образованнейшим вкусом, глубочай
шее чувство поэзии с совершенным познанием таинств языка нашего
[...], он подчинил свое искусство тем условиям, которые придают блеск и
языку, и поэзии»8.
Плетнев оценивает общий характер поэзии Ж уковского: «...Он
доставляет приятную пищу самому воображению, накидывает покрыва
ло на свой мечтательный мир. Он настраивает все способности душ и к
одному стремлению; из них, как из струн арфы, составляется гармония.
Вот в чем заключается тайна романтической поэзии»7.
Стремясь дать полноценное определение романтической поэзии,
литераторы 20-х годов, казалось бы, ожесточенно спорили друг с другом,
однако нередко утверждали очень близкие истины. Так, Николай Поле
вой в статье о «Евгении Онегине» (1825) писал: «...в неопределенном,
неизъяснимом состоянии сердца человеческого заключена и тайна, и
причина так называемой романтической поэзии»8. Дмитрий Веневити
нов опровергал его: «...поэзия не есть неопределенная горячка ума; но,
подобно предметам своим, природе и сердцу человеческому, имеет в себе
самой постоянные свои правила»9. Полевой настаивал на своей форму
лировке и слово в слово повторил ее несколько месяцев спустя, заявляя,
что «неопределенным, неизъяснимым состоянием сердца хотел озна2 - 1042
34
I. Слово. Стих. Строфа
чить сущность и причину романтической поэзии»10. Николай Рожалин,
развивая возражения Веневитинова, спрашивал: «Можно ли определять
неопределенным, объяснять неизъяснимым? Что такое неопределенное
состояние сердца, как не отсутствие всякого действительного чувства,
всякой страсти? [...] неопределенное состояние сердца подобно неопре
деленному состоянию ума, — которому видели действительные примеры
— состоянию, когда человек мыслит и вместе не мыслит, говорит и вме
сте ничего не говорит. Состояние жалкое! Причина романтической по
эзии бедная!»11 В дальнейшем Рожалин, ссылаясь на немецкую филосо
фию, предложил другую формулу: «Сущность романтической поэзии
состоит в стремлении души к совершенному, ей самой неизвестному, но
для нее необходимому — стремлении, которое владеет чувством истин
ных поэтов сего рода*12. Н. Полевой приводит эту фразу и выражает
согласие с нею, хотя и задает несколько вопросов: «Позволяет ли новая
немецкая философия неопределенности? Что разумеет г. Р-ин под сло
вом совершенное? К чему это: ей самой неизвестное стремление к несо
вершенному (к безжизненной материи) существовать не может, ибо она
предполагает изящное, равновесие духа с материей, как начало совер
ш енное...*13
Повторяю, что утверждения противников близки друг другу. Заме
чательно, однако, что Пушкин, поэма которого «Бахчисарайский фон
тан» была в центре перепалки, солидаризировался только с одним из
споривших, с молодым поэтом Д. Веневитиновым. Он сказал: «Это един
ственная статья, [...] которую я прочел с любовью и вниманием. Все
остальное — или брань, или переслащенная дичь»14. А ведь Веневитинов
настаивал на постоянстве правил — Пушкин, принимая известные поло
жения романтизма, никогда не отвергал выработанного французскими
классицистами рационального поэтического кодекса, не говоря уж е о
принципах симметрической композиции. В то же время он понимал и
принимал «спиритуалистический романтизм» Жуковского. «Его стихов
пленительная сладость» — эти слова были не светским комплиментом,
а выражением эстетического одобрения, однако сам он шел по другому
пути. Н. А. Полевой был совершенно прав, когда в связи с Жуковским
и Пушкиным, учителем и учеником, повторил старинную пословицу: он
не второй, а другой (с. 243). В стихотворении 1816 года «К Ж уковско
му* («Благослови, поэт!... В тиши парнасской сени...») имеются строки,
представляющие собою несомненное ученическое подражание старшему
поэту:
Могу ль забыть я час, когда перед тобой
Безмолвный я стоял и молнийной струей
Душа к возвышенной душе твоей летела
И, тайно съединясь, в восторгах пламенела...
«Мои послушные слова»...
85
Немного ниже дано поэтическое определение романтизма, пред
восхищающее то, которое будет обсуждаться в журналах середины 20-х
годов и вполне соответствует эстетике Жуковского:
Творцы бессмертные, питомцы вдохновенья!..
Вы цель мне кажете в туманах отдаленья.
Лечу к безвестному отважною мечтой,
И, мнится, гений ваш промчался надо мной.
«Туманы отдаленья» и «безвестное» — от новой системы, восходя
щей через Ж уковского к немцам. Однако в том ж е стихотворении
утверждается незыблемый авторитет Буало-Депрео, автора «Поэтиче
ского искусства», противопоставленного Ж ану Шаплену (1 5 9 5 — 1674) —
одному из основателей французского классицизма, неприемлемому даже
для последователей этого течения как формалист-догматик:
Пусть будет Мевием в речах превознесен —
Явйтся Депрео, исчезнет Шапелен.
«МОИ ПОСЛУШ НЫЕ СЛОВА»
Лингвопоэтические позиции Ж уковского — Ламартина — Лер
монтова, о которых до сих пор шла речь, решительно отличаются от
пушкинской. О них надо было сказать, чтобы стал очевиден контраст
между ними и Пушкиным, воспитанником французской просветитель
ской школы, восходящ ей к классицизму XVII века. Свойственные
романтикам-спиритуалистам сомнения в слове, противопоставление зем
ного и божественного, мертвого и живого, разнородного и всеобще-цело
стного или единого, материально-внешнего мира, который в словах лег
ко выразим, и духовного внутреннего, который посредством привычного
языка вообще невыразим, дивных «звуков небес» и «скучных песен
земли», — все это Пушкину, как сказано выше, глубоко чуж до. О слове
он стихов почти не писал, а то, что есть у Пушкина на эту тему, в корне
иное. Замечательно, что в одном из ранних стихотворений, в «Воспоми
нании в Царском Селе» (1814), говорится о том ж е, чему Ж уковский
посвятит свое «Невыразимое», только у молодого Пушкина нет и мыс
ли о неполноценности слова:
Чуть слышится ручей, бегущий вдоль дубравы,
Чуть слышен ветерок, уснувший на листах,
И тихая луна, как лебедь величавый,
Плывет в сребристых облаках.
Плывет
и бледными лучами
Природу осветила вдруг...
2*
36
I. Слово. Стих. Строфа
Здесь даны и пейзаж Царского Села («Что видимо очам ...*), и, в то
ж е время, его восприятие субъектом («...то, что слито с сей блестящей
красотою»), которое, по мере развития стихотворения, становится интен
сивнее:
Здесь каждый шаг в душе рождает
Воспоминанья прежних лет...
В стихотворном диалоге «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824)
Пушкин рассказал о творческом процессе, как он его понимал:
Какой-то демон обладал
Моими мыслями, досугом,
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,
И тяжким, пламенным недугом
Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались...
Состояние, предшествующее поэтическому творчеству, близко к бе
зумию. Через почти десятилетие Пушкин еще раз очень похожими сло
вами опишет уж е настоящее, хотя и воображаемое, помешательство:
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез...
(« Не дай мне Бог сойти с ума...», 1833)
О безумии, сопровождающем творчество, говорится и в стихотворе
нии «Поэт» (1827):
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн...
Для нас, однако, существенно то, что даж е состояние безумия не
мешает слову быть адекватным выразителем внутренних движений
души:
... В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
Как характерна для Пушкина формула «Мои послушные слова...»,
не возможная ни для кого из романтиков-спиритуалистов!
В том ж е «Разговоре...» поэт заявляет о ценности молчания:
Блажен, кто про себя таил
Души высокие созданья
«Мои послушные слова»
37
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувства воздаянья!
Блажен, кто молча был поэт...
Не потому, однако, лучше быть поэтом молча, что слово не способно
выразить «присутствие создателя в созданье». Ж уковский именно этим
мотивирует свой вывод:
И лишь молчание понятно говорит.
Молчание у Пушкина имеет совершенно другой смысл; об этом
сказано:
... в безмолвии трудов
Делиться не был я готов
С толпою пламенным восторгом
И музы сладостных даров
Не унижал постыдным торгом.
Молчание предпочтительно, потому что невежественная толпа, ли
цемерная чернь, презренная чернь не может понять «души высокие со
зданья». Лермонтов в стихотворении «Не верь себе» (1839) расскажет
про оба эти варианта: стихи писать не следует, потому что «стихом
размеренным и словом ледяным» нельзя передать значение «простых и
сладких звуков», живущих в душ е, и еще потому, что нельзя выставлять
свои страдания, «гной душевных ран [...] на диво черни простодушной».
В том ж е, что слова способны выразить все, что поэт захочет, у Пуш
кина сомнений не бывает никогда. Примеры, в сущности, возможны
любые. Приведу два, которые представляют собой поэтическое выраже
ние душевных движений. Один из них — стихотворение 1828 года:
Воспоминание
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда, —
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья;
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток:
И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
I. Слово. Стих. Строфа
38
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
СГУЩЕНИЕ МАТЕРИИ
В стихотворении из шестнадцати строк (четыре четверостишия)
Пушкин совершил то, что Ж уковскому представлялось немыслимым:
он дал динамическую картину внутреннего мира, не прибегая к демате
риализации слов и речи в целом, но напротив, сгустив языковую мате
рию — в метафорах, семантике и звуках.
Начну с «интертекстуального» соображения. Стихотворение начи
нается французскими ямбами (чередование шести- и четырехстопных
ямбических строк); эта ритмическая форма у Пушкина встречается весь
ма редко — в отличие от Лермонтова, использующего ее вслед за Огюс
том Барбье, автором революционного сборника «Lambes et poèmes» (1831).
Пушкин Барбье не знал; «ямбы* вызывают в памяти Пушкина другого
французского поэта, предшественника Барбье, — Андре Ш енье. В
1825 году Пушкин написал большую элегию «Андрей Шенье», форма
которой — разностопные ямбические стихи, однако в тексте то и дело
возникают «французские ямбы», напоминающие знаменитую предсмерт
ную элегию Шенье. В первом ж е примечании к своей элегии Пушкин
приводит начало предсмертного стихотворения Шенье:
Comme un dernier rayon, comme un dernier zéphyre
Anime le soir d’un beau jour,
Au pied de l’échafaud j ’essaie encor ma lyre...
(Les derniers vers d ’André Chénier)
(Как последний луч, как последний зефир / Оживляет вечер прекрасного
дня, / Так у подножия эшафота я еще пробую мою лиру... / — Последние
стихи Андре Шенье).
В своем стихотворении Пушкин «перепевает» эти предсмертные
стихи. Вот некоторые из таких «французско-ямбических» сочетаний:
Я зрел твоих сынов гражданскую отвагу,
Я слышал братский их обет...
И пламенный трибун предрек, восторга полный,
Перерождение земли...
Палач мою главу поднимет за власы
Над равнодушною толпою...
И утро веяло в темницу. И поэт
К решетке поднял важны взоры...
«Мои послушные слова»...
39
Вдруг шум. Пришли, зовут. Они! Надежды нет!
Звучат ключи, замки, запоры...
В духе «французских ямбов» выдержаны ключевые строки; иногда
дан вариант — шестистопный стих заменен пятистопным:
Подъялась вновь усталая секира
И жертву новую зовет.
Певец готов; задумчивая лира
В последний раз ему поет.
Почему Пушкин не написал «Андрея Шенье» целиком француз
скими ямбами? Потому что его стихотворение было задумано как эле
гия — формой элегии для Пушкина были именно разностопники (ср.
«Погасло дневное светило...», 1820). Почему он написал «Воспомина
ние» французскими ямбами? Очевидно, потому, что стихотворение было
первоначально задумано как политическое; ранняя его редакция напо
минает бичующие поэтические обличения Андре Шенье:
Я слышу вкруг меня жужжанье клеветы,
Решенья глупости лукавой,
И шопот зависти, и легкой суеты
Укор веселый и кровавый...
Готовя стихотворение к печати, Пушкин оставит только 16 строк,
отбросив 20. Изменился жанр, осталась элегия с «французскими ямбами».
Эту форму Пушкин использовал редко, и почти каждый раз для
стихов элегического склада Шенье «Под небом голубым страны своей
родной...», 1825; «На холмах Грузии лежит ночная м гла...», 1829; «С
Гомером долго ты беседовал один...», 1832. Во всех этих случаях можно
видеть связь с элегическим творчеством А. Шенье. Стихотворение, обра
щенное к переводчику «Илиады» Гнедичу, связано с Шенье иначе; для
Пушкина Шенье был «из классиков классик — от него так и несет
древней греческой поэзией»16.
«Воспоминание» 1828 года метрико-ритмически восходит к Шенье
в своем полном варианте — как обличительное стихотворение; но и
оставшиеся после сокращений строфы примыкают к элегическому твор
честву Андре Шенье, которое Пушкин высоко ценил.
Традиция Шенье, ощутимая в «Воспоминании», относится к реаль
но ощутимому и рационально понятному поэтическому языку — языку
«земному».
Стихотворение движется от внешнего мира к внутреннему; про
странство постепенно сужается. Первоначально ему свойственна неопре
деленная безграничность:
Когда для смертного умолкнет шумный день...
40
I. Слово. Стих. Строфа
Действие начинается во Вселенной, его субъект определен самым
общим словом «смертный», которое шире, чем «человек». Стремясь
придать стихотворению с самого начала как можно более общий — обще
человеческий — смысл, Пушкин открывает его рядом библейски-архаических слов:
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града...
Такое нагнетание архаизмов с первых строк у Пушкина редко. В
продолжении «Воспоминания» они встречаются все реже: необходимы
они были именно в начале, как своеобразный камертон — стихотворе
ние поставлено в один ряд с псалмами.
Во втором стихе пространство сужается, приобретая некоторую
определенность. Оно становится городом, а еще точнее — городскими
площадями. Две дальнейшие строки говорят о наступлении темноты и
приходе сна:
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда...
Сужение продолжается: образы слуховые ( шумный день — немые
стогны) сменяются зрительными, более ощутимыми, отличающимися
невероятной отчетливостью: «полупрозрачная ... тень». Строфа окан
чивается определением физического состояния сна — отдыха, ниспо
сланного человеку как награда за утомительный труд. В строфе два
глагола, обладающих особой выразительностью; оба они метафоричны и
сугубо материальны: умолкнет (день) — наляжет (тень и сон). С
понятиями тень и сон принято связывать представление о легкости,
невесомости; с глаголом наляжет — тяжесть (ср.: «наляжет всем своим
весом»). Пушкин сообщает эту тяжесть и ночной тени (заметим: еще не
темноте — ведь тень «полупрозрачная»), и сну. Само по себе сочетание:
тяжесть сумерек (ведь именно этот образ возникает в нашем созна
нии) неожиданно и поразительно, как, впрочем, и сопряжение тени и
сна посредством общего для них глагола наляжет.
Вторая строфа приближает нас к субъекту стихотворения, хотя он
еще увиден со стороны:
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья...
Опять сугубо материальный метафорический глагол влачатся (вла
чить — волочить: тоже имеется тяжесть, ср. волочить мешок), относя
щийся к часам, которые — благодаря глаголу — тоже метафорически
преображены и воспринимаются как нечто вроде мешков. Мы уж е ока
зались на пороге нового пространства, внутреннего; о нем, помимо «для
«Мои послушные слова»...
41
меня», говорит определение «томительного бденья», вносящее субъек
тивное ощущение в эту, в целом увиденную как бы со стороны, объек
тивную картину. Все сказанное относится и ко второй половине строфы,
еще объективной, но уж е с элементом субъективности:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья.
Опять высокая степень сгущенной материальности в метафориче
ском глаголе сгорят» (в смысле: болят) и в развернутой метафоре «угры
зения змеи». Слово «угрызения» имеет двойной смысл: укусы (змеи —
от «грызет») и угрызения (совести) — языковая метафора. Материаль
ность ничуть не ослабла и тем более не отменена определением «сердеч
ный». Слово живей вносит дополнительный смысл: угрызения мучают
всегда, но во время ночной бессонницы они особенно болезненны.
Третья строфа окончательно вводит во внутреннее пространство.
Здесь царит хаос; ощущения и переживания, целиком относящиеся к
духовным реалиям, по сути дела не имеющим адекватных названий на
«земном языке», названы метафорами еще более физически ощутимого
ряда. Таковы, прежде всего, глаголы: «Мечты кипят....», «в ум е... тес
нится дум избыток». Однако не только глаголы; слова, являющиеся в
обиходном языке метафорами привычно-стертыми, оживают именно как
метафоры:
... в уме, подавленном тоской...
Слово «подавленный» приобрело моральный смысл («он был по
давлен известием...»), однако может возродиться в своем первоначаль
ном значении (от: давить, придавить). В нашем стихотворении это
слово выступает в обеих ипостасях одновременно. То ж е можно сказать
об определении «тяжких»: одновременно тяжелых (как тяжелыми бы
вают мешки) и мучительных (ср.: тяжкий недуг у Пушкина: «И тяж
ким, пламенным недугом / Была полна моя глава» — 1824). Материа
лизации образов способствует и существительное «избыток». В свете
сказанного становится ясно, что все три слова, обозначающие содержа
ние внутреннего мира — мечты, ум, думы — и являющиеся синонима
ми слова мысли, — что все эти три слова, благодаря царящей в контек
сте метафорической системе, обозначают явления предметного мира:
Мечты кипят (= жидкость);
в уме, подавленном тоской (= тяжесть, вес)
теснится (= овцы? люди?) тяжких дум (= тяжелых, как мешки)
избыток (как предметы).
42
I. Слово. Стих. Строфа
После такого нагнетания материальных факторов во внутреннем
пространстве нас уж е не удивит появляющийся в нем образ аллегори
ческой статуи: Богиня Воспоминания развертывает перед субъектом
стихотворения свиток с письменами. Такие мраморные скульптуры-алле
гории постоянно встречаются на кладбищах XVIII — начала XIX веков:
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток...
Аллегория Воспоминания рождается из хаоса кипящих мечтаний
и теснящихся дум; здесь хаос внезапно сменяется привычно гармони
ческой условной статуей классицизма (грамматически это выражено в
смене множественного числа единственным).
На этой аллегории кончается объективная картина действия, ра
зыгрывающегося сначала во внешнем, потом во внутреннем простран
стве. Мы остаемся во внутреннем, но четвертая строфа субъективна: в
ней идет речь об отношении «Я» к только ему одному видимой надписи
на свитке, являющейся текстом его жизни. Возникает, таким образом,
новый метафорический оборот — читать жизнь (ср.: вспоминать,
перебирать, оценивать события); материальная конкретность глагола «чи
тать* не только поддержана, но и чрезвычайно усилена цепочкой глаго
лов, значащих: испытывать недовольство собой. Эти глаголы по-разно
му конкретны: трепещу, проклинаю, жалуюсь, слезы лью и движутся
по субъективно-восходящей шкале. Почти все они мощно усилены об
стоятельствами: с отвращением читая, горько жалуюсь, горько слезы
лью; эти обстоятельства (и повторы) тоже способствуют сгущению мате
риальности.
Строфа — и все стихотворение — оканчивается неожиданной стро
кой (pointe), смысл которой сводится к утверждению: какая бы дурная,
уродливая, греховная ни была жизнь, она — единственная и неповтори
мая, а потому бесценная. Парадоксальный заключительный стих под
чиняется тем же законам, которые управляют всей вещью; внутреннее
и, казалось бы, невыразимое передано физически осязаемой метафорой —
начертанный на свитке «текст жизни» поэт оставляет неприкосновен
ным, хотя мог бы его смыть:
Но строк печальных не смываю.
Глагол «смывать* из того же метафорического ряда, что все пред
шествующие ярко-картинные глаголы ( наляжет, влачатся, горят, ки
пят, теснится, развивает свиток ).
Весьма ощутима и звуковая сторона элегии «Воспоминание». Есть
звуковые элементы, осознаваемые сразу. К ним относится ритмическая
образность, достигающая в этом стихотворении особой выразительно
«Мои послушные слова»...
43
сти: например, многосложные слова, на каждое из которых приходится
по два пиррихия:
Полупрозрачная
Воспоминание
И с отвращением
------------- ---------___ !__________ !_
___ !_____!--------!_
Эти слова выделены своим темпом — они и должны выделяться,
являясь важными опорными словами. Это особенно ощутимо благодаря
контрасту с соседними полноударными стихами:
Полупрозрачная наляжет ночи тень,
И сон, дневных трудов награда...
о
/
о
t
/
t
t
/
t
t
Или:
Теснится тяжких дум избыток,
Воспоминание безмолвно предо мной....
t
о
/
/
/
9
о
?
о
f
Другая форма выделения — повторы звуков в семантически свя
занных словах: те снится тяжких (те — тя). И с отвращением — Я
трепещу — (т — р — щ), горько — горько — строк (орк — рок). Наибо
лее выразителен повтор звука И, усиленного повтором ВИ:
Свой длинный развивает свиток
где повторенное И становится звуковым образом длины. (Ср. комиче
ский вариант: «Роман классический, старинный. Отменно длинный, длин
ный, длинный. Нравоучительный и чинны й...», 1825).
Интересны звуковые повторы в рифмующих окончаниях. Вся пер
вая половина стихотворения (строки 1—8) объединена звуками:
день — тень — тишине — бденья — во мне —
угрызенья (ень — ень — ине — ень — не — ень)
Полнее всего повторены звучания в строках 1 и 6:
Когда для смертного умолкнет шумный день...
Часы томительного бденья...
Здесь звуковая близость ( день — бденья) подчеркивает смысловое
противопоставление дня и бессонной ночи.
I. Слово. Стих. Строфа
44
Во второй половине элегии таких объединяющих окончаний нет;
вероятно, намеренная неорганизованность выражает отмеченный выше
хаос внутреннего состояния. Тот ж е хаос отражается и в синтаксиче
ской организации второй половины; если первая — одно-единственное
сложноподчиненное предложение, то вторая состоит из шести или семи
фраз.
Графическая схем а элегии «Воспоминание»
Движение времени:
настоящее
Движение времени:
прошлое
->
■>
Движение от внешнего мира к внутреннему
Движение от внешнего к внутреннему, от объективного к субъек
тивному отражается и в смене местоимений первого лица:
V
I
II
III
IV
—
—
—
—
(нет)
во мне
предо мной
я
Там, где Ж уковский и Ламартин, а позднее Лермонтов видели не
что, средствами «земного» языка невыразимое, и считали необходимым
дематериализовать язык, приспособив его к воспроизведению внутрен
них движ ений («Сие столь смутное, волнующее н ас...»), там Пушкин
шел по пути противоположному — предельно сгущая материю поэтиче
«Мои послушные слова»...
45
ской речи. Мистической потусторонности для Пушкина не было — его
язык оставался языком действительности даж е тогда, когда он был при
зван воспроизводить «внутреннего человека».
В элегии «Воспоминание» поэт от взгляда со стороны на мир и
самого себя все глубже уходит внутрь собственного «Я», никогда, однако,
не утрачивая уверенности в том, что слово адекватно явлениям мира, —
и внешнего, и внутреннего.
ЛИ РИЧЕСКАЯ ДИЛОГИЯ: ОТ УМ ОЛЧАНИЯ К П РИ ЗН А Н И Ю
Соотношение внешнего и внутреннего миров иначе увидено в дру
гом стихотворении:
Предчувствие
Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду...
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный, грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
( 1828)
Биографическая основа ясна: это — ожидание новых репрессий в
связи с авторством богохульной «Гавриилиады» и политического стихо
творения «Андрей Шенье»; отрывок из него ходил по рукам с ошибоч
46
I. Слово. Стих. Строфа
ной отсылкой к восстанию декабристов. Однако биографические факты
определяют только причину рождения пьесы — отнюдь не ее смысл, не
ее художественную форму. Смысловое содержание сводится к следую
щему: мне снова грозит беда; буду ли я так ж е стоек, как в юности?
Трудная жизнь томила меня, и потому я ж ду новой беды равнодушно;
может быть, она все ж е минует меня, независимо от моей воли. Но, ож и
дая разлуку (вероятно, изгнание), спешу проститься с любимой ж енщ и
ной. Просьба к любимой: пусть мысль о разлуке опечалит ее; воспоми
нание об этом заменит мне прежнюю стойкость.
24 стиха (6 четверостиший) распадаются на две равных половины;
первая — монолог, обращенный поэтом к самому себе, вторая — продол
жение монолога, теперь обращенного к женщ ине. Первая половина —
ожидание новых репрессий и сомнение в себе: найдет ли поэт силу,
чтобы устоять перед ними? Вторая половина — объяснение в неназван
ной любви. Идея стихотворения может быть уточнена так: в юности я
обладал многими качествами, позволявшими сохранить достоинство;
теперь все эти прежние качества мне вернет только одно: любовь к ней
или, вернее, ее благосклонность ко мне.
Бросается в глаза отсутствие слова «любовь» или какого-либо иного
признания. Оно выражено в высшей степени осторожно, деликатно, кос
венно: в обращении «ангел», в определениях «кроткий, безмятежный», в
робкой просьбе «опечалься» и, наконец, в уверении: «... твое воспомина
нье / Заменит душе моей» прежние качества юности. Сказано, в сущно
сти, очень мало и, в то ж е время, очень много: меж ду строк высказана
уверенность в том, что даже малый знак приязни (нет, не любви, а всего
только приязни) определит жизнь. Ведь о чем он просит ее?
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти...
В сдержанности этой просьбы выражен весь характер отношений
меж ду ним и ею: он не имеет ни оснований, ни права надеяться на
большее. Почему? В стихотворении и это сказано косвенно: «Ангел крот
кий, безмятежный...» — любимая девушка, видимо, очень юное и чистое
существо. Прежние отношения между обоими определены в строках:
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
Значит, ничего, кроме рукопожатия, между ними не было. Стихо
творение, однако, о любви — о любви огромной, способной возродить
душ у поэта, пораженную равнодушием. Трудно вообразить более полное
признание, чем слова, завершающие стихотворение:
«Мои послушные слова»...
47
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
Воспоминанье — о чем? О рукопожатии, о слове «прости», о подня
том или опущенном взоре, выразившем даже не печаль, а опечаленностъ? Вспоминаются слова признания из другого пушкинского стихо
творения примерно того ж е периода (1829):
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим...
Оба эти стихотворения напечатаны в альманахе А . Дельвига «Се
верные цветы» (1829 и 1830), имевшем для Пушкина особенное значе
ние18. Не сомневаюсь в том, что они друг с другом сцеплены, даж е пред
ставляют собой лирическую дилогию. Их, помимо прочего, связывает
глагол, больше у Пушкина почти не встречающийся:
Опечалься...
Я не хочу печалить вас ничем...
Во втором стихотворении нашей воображаемой дилогии слова люб
ви, любовь, любимый встречаются пять раз на восемь строк, а признание
«Я вас любил» повторено трижды; в лирической поэзии это единствен
ный случай. Пушкин как бы вознаграждает себя за вынужденное мол
чание в первом стихотворении — ведь теперь любовь уш ла в прошлое,
угасла (хотя, быть может, «не совсем»); теперь он уж е не скажет «Опе
чалься...» — он не хочет «печалить (ее) ничем». Одним из признаков
«угасания» является переход от ты к светскому вы; заметим, что объяс
нение в любви с обращением на вы у Пушкина почти не встречается («И
говорю ей: как вы милы! / И мыслю: как тебя люблю!» — «Ты и вы»
(1828). Вы — обращение в стихотворениях шуточных, игривых, светскиальбомных. Здесь ж е вы имеет особый, глубоко драматический смысл.
В стихотворении «Предчувствие» — трагическая картина гряду
щих бедствий. В первой же строфе нагнетены синонимы: тучи, рок,
судьба; в строфе II — буря; неизбежный грозный час. Не менее серьезно
названы качества, позволившие поэту устоять: «Непреклонность и тер
пенье / Гордой юности...», и, ниже, он называет «силу, гордость, упованье
и отвагу юных дней». В целом дана картина смертельной опасности,
поднятой до высоты рока, и героического сопротивления этой опасно
сти (прежде). В контексте стихотворения весь этот грандиозный масш
таб отнесен к любви: безмолвное, безнадежное, робкое чувство к моло
дой женщине, названной ангелом, приравнено к грозной опасности и к
мощной силе характера.
48
I. Слово. Стих. Строфа
«Предчувствие» — объяснение в любви. В прямых словах оно не
выражено (как будет трехкратно выражено позднее в стихотворении «Я
вас любил: любовь еще, быть может...»), но косвенно высказано с опреде
ленностью. Композиция, при которой равный объем занимают строки о
грозящем изгнании и прежней собственной силе характера и строки,
содержащие невысказанное признание в любви, сама по себе в высокой
степени содержательна*.
Отвага
Доблестные черты, свойственные поэту в юности, повторены; в пер
вом случае, перечислены те, которыми он прежде обладал; во втором —
те, которыми он обладал прежде и которыми будет обязан ей, если она
«опечалится» и скажет ему «прости». Пушкин вводит нас во внутрен
ний мир, не произнеся об этом ни слова; говорит о любви, ничего не
говоря о ней; дает отчетливое представление о мощи своего чувства, не
пользуясь прямым называнием.
* Академик М. Л. Гаспаров посвятил этому стихотворению содержательную
статью: «“Снова тучи надо мною...”: Методика анализа», в кн.: Избранные тру
ды. Том II. О стихах. М.: «Языки русской культуры», 1997. Полагая, что данная
работа доступна читателям моей книги, я здесь не повторяю положений, выска
зываемых М. Л. Гаспаровым.
«Мои послушные слова»...
49
Реальные биографические обстоятельства не позволяли Пушкину
ничего называть прямо. О грозящих ему бедствиях он мог выражаться
лишь косвенно-метафорически. О прошлой своей ж изни он тож е не
может сказать прямыми словами — например, назвать свое изгнание:
он принужден прибегнуть к метафорической перифразе:
Бурной жизнью утомленный...
О
возможном благополучном исходе — в дальнейшем развитии
той ж е перифразы:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду...
Предчувствуемое новое изгнание определено общими словами:
Неизбежный, грозный час.
Закон умолчания распространяется и на чувство к женщине; ее
нельзя назвать по имени, ей нельзя произнести слов признания. Разу
меется, кроме биографических запретов тут действуют и законы жанра:
лирическое послание такого типа в классической поэзии требовало сво
его рода отвлеченной обобщенности. Однако это умолчание не имеет
никакого отношения к спиритуалистическому «бессилию речи».
Пушкин иногда говорит о «невыразимом», но у него такого рода
«сетования» имеют другой смысл:
Кто знает край, где небо блещет
Неизъяснимой синевой...
писал он в 1828 г. об Италии; эти строки были ему дороги, он повторил
их два года спустя:
... я лечу
Не в светлый край, где небо блещет
Неизъяснимой синевой...
(«Когда порой воспоминанье...», 1830)
У
Пушкина это определение не содержит скептического отноше
ния к якобы бессильному слову; это как бы восклицание восторга. Не
даром сразу после него даны два других, поражающих материальной
точностью:
Где море теплою волной
На пожелтелый мрамор плещет...
В элегии «Андрей Шенье» французский поэт, герой Пушкина, в
приступе отчаяния развенчивает слово — оно теперь, перед смертью, ка
50
I. Слово. Стих. Строфа
жется Шенье лживым, ненужным, пустым, однако, стоило ему произнес
ти это осуждение, как он тотчас спохватывается и опровергает себя:
И что ж оставлю я? Забытые следы
Безумной ревности и дерзости ничтожной.
Погибни, голос мой, и ты, о призрак ложный,
Ты, слово, звук пустой...
О нет!
Умолкни, ропот малодушный!
Гордись и радуйся, поэт:
Ты не погиб главой послушной
Перед позором наших лет...
... Гордись, гордись, певец...
Эта гордость свойственна и создателю поэтического образа Шенье —
Пушкину.
РУССКАЯ ОКТАВА И ПУШКИН
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ
Я, признаюсь, люблю мой стих александрийский,
Ложится хорошо в него язык российский,
Глагол наш великан плечистый и с брюшком,
Неповоротливый, тяжелый на подъем,
И руки что шесты, и ноги что ходули,
В телодвижениях неловкий...
П. Вяземский, 4Александрийский стих» ( 1853)
Проблема октавы оказалась в то ж е время и проблемой александ
рийского стиха, который представлял французскую классицистическую
культуру — поэзию и стихотворную драматургию. Александрийский
стих был длительное время формой универсальной: им писались эпи
ческие поэмы, послания, элегии, трагедии, комедии. Для французского
языка этот стих, вместительный, гибкий, распадающийся на симметрич
ные полустишия, удобен и достаточно выразителен; для классицизма
он — идеальная стиховая форма, позволяющая достигать гармонии, без
которой классицистическое искусство непредставимо. Структура алек
сандрийского стиха дает возможность симметрично и в то ж е время
контрастно строить и полустишия, и парные рифмующие строки, и — в
нужных случаях — группы по 4 или 6 стихов. Александрийский стих
дисциплинирует синтаксис; на фоне его упорядоченности всякий пере
нос бросается в глаза с удесятеренной силой; вольность в построении
фразы, инверсия, эллипсис — все это приобретает подчеркнутую вырази
тельность. Достоинства александрийского стиха привели в конце кон
цов к тому, что в эпоху классицизма он вытеснил соперников и утвердил
свое полное господство.
Однако новый вкус не смирился с диктатурой александрийца. Она
неминуемо должна была прийти к концу вместе с окончанием едино
властия классицистического идеала. Позднее, уж е в 1853 г., П. А. Вя
земский, вспоминая начало века, сетовал на чрезмерную урегулированность русского александрийца:
... свободные певцы
Счастливой вольности нам дали образцы.
Их бросив, отдались мы чопорным французам
И предали себя чужеязычным узам.
На музу русскую, полей привольных дочь,
Чтоб красоте ее искусственно помочь,
Надели мы корсет и оковали в цепи
Ее, свободную, как ветр свободной степи1.
(Александрийский стих)
52
I. Слово. Стих. Строфа
Новые темы, мысли, нравы, новое содержание требовали иных форм
стихового выражения. Резко обострилось противоречие м еж ду эстети
ческими принципами романтического и, позднее, реалистического ис
кусства — и традиционной формой, которая в былое время считалась
наиболее приближенной к отвлеченному художественному абсолюту, к
теперь уже развенчанному идеалу стиха.
Это противоречие нашло выражение в полемике, вспыхнувшей в
1822 г. на страницах «Сына Отечества» между П. Катениным и О. Со
мовым.
В «Письме к издателю» П. Катенин, обращаясь к Гречу, автору
«Опыта краткой истории русской литературы», говорит о несогласии с
двумя поэтами, опубликовавшими отрывки из своих переводов «Осво
божденного Иерусалима» Торквато Тассо, — А. Ф. Мерзляковым и
К. Н. Батюшковым. При этом несогласие Катенина касается лишь од
ного, казалось бы частного, но, как обнаружилось, в высшей степени
принципиального вопроса: о выборе стиховой формы. А . Мерзляков и
К. Батюшков переводили октавы Торквато Тассо «александрийскими
стихами с рифмами по две в ряд»2. Катенин развивает два аргумента,
направленных против александрийского стиха. Первый относится к
этой стиховой форме в применении к эпопее вообще: «...в нем есть...
неизбежный порок: однообразие, и потому вряд ли он годится для тако
го длинного сочинения, какова эпопея. Сверх того он имеет в себе ка
кую-то важность и всегда кажется тяжел в выражении чего-нибудь про
стодушного, сельского, живописного; а в поэме все это встречается гораздо
чаще, нежели разговор и порывы страстей. Вообще я сомневаюсь, чтобы
могла существовать приятная для чтения эпопея в александрийских
стихах, по крайней мере я такой не знаю»3. Заметим кстати, что Кате
нин отнюдь не был склонен вообще отрицать александрийский стих; в
собственной практике он им пользовался больше других своих собратьев:
ведь именно Катенин, который, по словам Пушкина, «воскресил Корне
ля гений величавый», до тонкостей разработал русский александрий
ский стих в своих замечательных переводах из Тома Корнеля — «Ариад
на» (1811), из П. Корнеля — «Горации» (четвертое действие — 1817),
«Цинна» (отрывок — 1818), «Сид» (полностью — 1822), из Расина —
«Гофолия» (отрывки — 1815 и 1829), «Эсфирь» (1816), «Баязет» (три
действия — 1824—1825), комедии «Сплетни» Грессе (1820), да и в соб
ственной классицистической трагедии «Андромаха» (1818, опублико
вана в 1827 г.), высоко оцененной Пушкиным («может быть, лучшее
произведение нашей Мельпомены по силе истинных чувств, по духу ис
тинно трагическому» — VII, 216). Таким образом, возражения Катенина
касаются не александрийского стиха как такового, но художественно
неправильного его применения, абсолютизации этого стиха как некоего
поэтического идеала.
*
Русская октава и Пушкин
53
Второй аргумент Катенина связан с необходимостью соблюдать един
ство содержания и формы; всякое специфическое содержание, по мне
нию Катенина, неизбежно требует формы особой, специфической. Кате
нин так говорит об этом: «...великих авторов форма не есть вещь
произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения; связь
их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собой утрату
другого... Знаменитейшие из эпиков новых, Ариосто, Камоэнс, Тасс, писа
ли октавами; сей размер находили они приличнейшим содержанию их
поэм, понятиям времени, слуху читателей; их мысли, описания, картины,
чувства обделывались, округлялись в однажды принятую форму; они,
можно сказать, размеряли рисунок по раме и потом уж е клали на него
блестящие краски; лучшие их октавы составляют сами по себе нечто
целое, имеют определенное начало и конец. Язык наш гибок и богат;
почему бы не испытать его в новом роде, в котором он может добыть
новые красоты?»4
Далее Катенин предлагает структуру русской октавы, которая, по
его мнению, должна все ж е отличаться от итальянской вследствие отли
чия русского языка от итальянского (необходимость чередовать м уж
ские и женские рифмы — в итальянском все рифмы женские; необхо
димость тройной рифмы — «в сем отношении русский язык слишком
беден, и никакой размер не стоит того, чтобы ему жертвовать в поэзии
смыслом»); нужно, следовательно, создать октаву, похожую на итальян
скую «в том, что составляет ее сущность, и вкупе приноровленную к
правилам нашего стихосложения»5.
Катенин считает, что русская октава должна быть восьмистишием
пятистопного ямба с цезурой на второй стопе и со следующим располо
жением рифм (прописной обозначено женское окончание): AbAbCCdd
(вместо итальянской схемы: АВАВАВСС). Вот первая октава «Освобож
денного Иерусалима» в катенинском варианте (этот пример приведен
им в качестве иллюстрации его теоретических соображений):
Святую брань и подвиг воеводы
Пою, кем гроб освобожден Христа.
Вотще ему противились народы
И адовы подвигнулись врата.
Велик его сей подвиг был священный,
Велик и труд, героем понесенный;
Но Бог ему покровом был, и сам
Вновь собрал рать к Гофреда знаменам®.
В одной из следующих книжек «Сына Отечества» выступил с отве
том Катенину Орест Сомов, который выдвинул принципиальное возра
жение против поисков эквиметрических решений в переводе иноязыч
ных стихов; это возражение носило особенно решительный характер,
если учесть, что Катенин отнюдь не предлагал последовательно эквимет
54
/. Слово. Стих. Строфа
рического принципа — ведь он заменял итальянский одиннадцатисложник русским пятистопным ямбом (т. е. чередованием 10- и 11-слож
ных стихов), а итальянскую октаву — облегченным русским вариан
том. Но Орест Сомов начисто отрицает эстетическую функцию стиховых
форм, возводя их исключительно к лингвистическим свойствам того
или иного языка. «Мне всегда казалось предположение тех, которые
думают, будто бы великих стихотворцев должно переводить собствен
ным их размером, несправедливым и вовсе недоказательным. Не в фор
ме стихов и не в числе стоп состоит совершенство хорошего перевода, а в
том, чтобы соблюсти дух и отличительные свойства поэзии подлинника.
Я согласен с г. Катениным, что у великих авторов форма не есть вещь
произвольная; но она зависит более от употребительных в их языке стихо
творческих мер и свойств самого языка, на котором они писали, нежели
от их собственных соображений»7. По мнению О. Сомова, греки изобре
ли «экзаметр* лишь оттого, что в их языке преобладали многосложные
слова, не умещавшиеся в короткие метры, а у итальянцев преобладают
слова малосложные, умещающиеся в «метры кратчайшие», — «свойства
языка сопротивляются длинным метрам». Октава, с точки зрения Сомо
ва, — национально-итальянская форма строфы, возникновение которой
объясняется однообразием окончаний в итальянских словах (всего че
тыре — а, е, i, о), и это заставило итальянских поэтов «скрашивать риф
мою стихи свои, дабы против воли не выходило странной смеси стихов с
рифмами и стихов белых»; частые повторения окончаний они «подвели
под форму» и создали октавы. «Спрашиваю теперь: какая необходи
мость переводчику-стихотворцу стеснять себя сею формою, столь затруд
нительною, столь противною свободному стихосложению в языке, обиль
ном окончаниями и до бесконечности разнообразном словами всяких
мер, от односложных до самых многосложных?»8 В русском языке в
отличие от итальянского возможны окончания на все гласные, на груп
пы согласных из одной, двух, трех и даже четырех вместе, ударения на
всех слогах от первого до шестого и, наконец, «целая лестница слов, про
стирающаяся по величине их от одного до десяти слогов». Русский язык
«богат рифмами* и «вместе весьма удобен для сочинения стихов без
рифм, по образцу древних языков классических. Как ж е можно подвес
ти стихосложение сего языка под правила другого, который без всякого
противоречия гораздо скуднее и звуками, и окончаниями, и ударениями
слов, и самою их величиною?»®
Рассуждения О. Сомова сами по себе весьма интересны, они затра
гивают существенные соотношения фонетической структуры языка и
национального стихосложения. Вот, однако, окончательный вывод, к ко
торому приходит О. Сомов.
Александрийский стих, с его точки зрения, не хуж е, а значительно
лучше пятистопного ямба, потому что «чем мера стиха длиннее, тем он
разнообразнее, ибо удобнее для подражательной гармонии. Важность,
Русская октава и Пушкин
55
которую он [Катенин] также в нем осуждает, нимало не вредит эпопее...
Мое мнение, что переводчик не должен излишне затрудняться приспо
соблением стихотворной меры подлинника к правилам своего языка и
поэзии; что он совершенно волен выбрать такую меру, которую почтет за
лучшую и удобнейшую. Какая нужда, переводит ли он стихами алексан
дрийскими, экзаметром, амфибрахиями или даже размером русских пе
сен? Под искусным пером всякая мера приятна, благородна и величе
ственна. Одно только условие мне кажется необходимым — то, чтоб он
не стеснял предела переводимой им эпопеи размером, слишком корот
ким или несоответствующим величию поэмы эпической по свойству и
духу того языка, на который он переводит*10.
Орест Сомон, как видим, не обнаруживает качественного различия
между «мерами стиха»; никакая из них не связана для него с традиция
ми, с тем или иным определенным содержанием. В сущности, позиция
Сомова соответствует позиции его великих современников — Ж уков
ского и Батюшкова, которые тоже могли бы сказать, что поэт-перевод
чик «совершенно волен выбирать такую меру, которую почтет за луч
шую и удобнейшую». Катенин в этом вопросе более строг и, скажем
прямо, более историчен. Это неудивительно, потому что связано с точкой
зрения Катенина на задачи поэтического перевода вообще и — более
широко — поэтической формы. Здесь целесообразно, отступив от рас
сматриваемой проблемы, остановиться на катенинской концепции.
ОТКРЫТИЯ КАТЕНИ НА
Никогда не старался он угождать гос
подствующему вкусу в публике, на
против: шел всегда своим путем, тво
ря для самого себя, что и как ему было
угодно.
Сочинения и переводы в стихах
Павла Катенина ( 1833)
Критически оценивая в 1820 г. драматургическое творчество
В. А. Озерова, Катенин видел в его пьесах искажение «духа» историче
ской эпохи, «блестящие украшения, наброшенные вкусом новых наро
дов, как богатое платье, на величественную наготу древних»11. В этом
смысле его суждение вполне соответствовало пушкинскому взгляду на
Озерова: «У нас нет театра, — писал Пушкин П. А. Вяземскому, автору
большой и восторженной статьи об Озерове, вызвавшей резкое неодоб
рение Пушкина, — опыты Озерова ознаменованы поэтическим слогом —
и то не точным и заржавым; впрочем, где он не следовал жеманным
56
I. Слово. Стих. Строфа
правилам французского театра?» (письмо от 6 февраля 1823 г.). Отно
шение Катенина к Озерову интересует нас в связи с его отношением к
французскому классицизму. Переводя трагедии Расина и Корнеля, он
пытается освободить античность от излишних «блестящих украшений,
наброшенных вкусом новых народов». Главное достоинство библейских
трагедий Расина «Эсфирь* и «Гофолия* он видел в том, что в них «нет
ничего французского, все дышит древним Иерусалимом*12. Комменти
руя эту позицию Катенина-переводчика,В. Н. Орлов заключает: «...ста
раясь достичь верности изображения исторической эпохи, Катенин в
нужных случаях “исправлял” и дополнял Корнеля и Расина в данном
направлении, последовательно вытравляя в своих переводах черты под
линника, противоречившие исторической обстановке библейской, антич
ной или средневековой эпохи»13. И ниже: «В основе и д е и и с т о
р и ч е с к о й н а р о д н о с т и , которую принципиально и последовательно
пропагандировал Катенин, лежало убеждение, что каждый народ обла
дает своей неповторимо своеобразной, исторически сложившейся инди
видуальностью, своим, одному ему присущим “духом ” и характером и
что выявление этого индивидуального “духа” — первейшая обязанность
писателя»14. Переводческая практика Катенина и, в частности, его отно
шение к вопросам метра и ритма связаны с этой общеэстетической
позицией.
В известной статье 1833 г. «Сочинения и переводы в стихах Павла
Катенина» Пушкин считал особо необходимым отдать «справедливость
... механизму стиха г-на Катенина, слишком пренебрегаемому лучш и
ми нашими стихотворцами» (VII, 267). Под термином «механизм сти
ха» Пушкин, очевидно, имел в виду не только внешние черты стиховой
техники, но и более существенные вопросы поэтической формы — воп
росы метра, ритма, интонации, звукописи, рифмы. Пушкин подчеркивал
новаторскую сущность поэтической работы Катенина, который, по мне
нию его великого ученика и почитателя, не приспосабливался к «господ
ствующему вкусу» публики, но осуществлял свою эстетическую програм
му, постоянно шагая наперерез моде и привычкам читателя. «Он даж е
до того простер сию гордую независимость, что оставлял одну отрасль
поэзии, как скоро становилась она модною, и удалялся туда, куда не со
провождали его ни пристрастие толпы, ни образцы какого-нибудь писа
теля, увлекающего за собою других» (VII, 266).
Как переводчик иностранной поэзии, Катенин активно вводил в
русскую литературу ей неведомые, казавшиеся чуждыми ей стили. Та
ковы, например, два существенных для нашей поэзии нововведения, яв
ляющихся, по сути дела, открытиями новых стилей: стиля испанского
народного романса и стиля Дантовых терцин.
«Романсы о Сиде» Катенин перевел (очевидно, в 1822 г.) не с испан
ского подлинника, а с перевода, исполненного И. Г. Гердером. Сопостав-
Русская октава и Пушкин
57
ление текстов 5-го романса достаточно ясно покажет подход Катенина к
задачам перевода:
Heulen und Geschrei und Rufen,
Rossetritt und Menschenstimmen
Mit Gerâusch der Waffen tonte
Zu Burgos vor Kônigs Hof.
Конский топот, говор шумный,
Клик, и беганье, и стон,
И оружья звон — в Бургосе,
У палаты короля.
Niederstieg aus seiner Rammer
Don Fernando, er, der Kônig;
Allé Grolien seines Hofes
Folgten ihm bis an das Thor.
Вышел спешно из покоев
Дон Фернандо, сам король;
Все придворные бояре
Вслед ему пошли к дверям.
Vor dem Thore stand Ximene;
Ausgelost das Haar in Trauer,
Und in bittern Thrânen schwimmend,
Sank sie zu des Kônigs Knie15.
У дверей стоит Химена,
Разметавши волоса,
Обливается слезами,
Пала в ноги королю1®.
Катенин воспроизводит стихи Гердера не только близко, но, можно
сказать, со скрупулезной точностью; явно его желание следовать за ори
гиналом и в расположении строк, и даже в сложных синтаксических
конструкциях. Так, в первом четверостишии за Гердером повторено
необычное для русской поэзии нагнетание шести существительных-под
лежащ их — топот, говор, клик, беганье, стон, звон, предшествующих
обстоятельству места в Бургосе; повторяются и переносы (в дальнейших
строфах): «Пусть хоть конный он, хоть пеший / Выйдет». Или «Лишь
остался на коне / Род риг*. Стилистические оттенки лексики, однако,
говорят об известной перестройке: Катенин вносит в свой текст усиле
ние просторечности, фольклорного элемента, у Гердера — лексика лите
ратурно-нейтральная. Ср.: «Разметавши волоса», «Дон Родриг, / Из ка
стильцев молодец», а также отчетливую русификацию в строке «Все
придворные бояре». То ж е можно сказать о синтаксисе, ориентирован
ном на фольклорную просторечность.
Существенно и то, что Катенин довольно близко воспроизвел рит
мический строй подлинника, введя незначительное изменение: он со
хранил четверостишие четырехстопного хорея, однако второму и четвер
тому стиху дал муж ские окончания, тогда как у Гердера мужское
окончание лишь в четвертом стихе. Катенинский вариант стиха испан
ских романсов был первой попыткой привить национально-испанскую
стиховую форму на русской почве. Пушкин одобрил опыт Катенина,
сказав в цитированной выше статье, что «просвещенные читатели заме
тят... собрание романсов о Сиде, сию простонародную хронику, столь
любопытную и поэтическую» (VII, 267).
Позднее Пушкин продолжил Катенина, когда в 1835 г. таким ж е
стихом переводил поэму Саути «Родрик»:
58
I. Слово. Стих. Строфа
На Испанию родную
Призвал мавра Юлиан.
Граф за личную обиду
Мстить решился королю.
Дочь его Родрик похитил,
Обесчестил древний род;
Вот за что отчизну предал
Раздраженный Юлиан.
(III, 335)
Связь пушкинского перевода со строфой, изобретенной Катениным,
становится особенно ясной, если сопоставить перевод Пушкина с под
линником Саути17, метрический строй которого — пятистопный ямб,
лишенный какого бы то ни было испанского национального колорита и
представляющий нейтрально-романтическую повествовательную фор
му стиха. Пушкин преобразовал эту бессодержательную форму, исполь
зовав стих, созданный Катениным. Позднее в русской поэзии этой фор
ме было суждено долгое развитие, в результате которого она — в несколько
трансформированном виде (одни женские окончания, как у Ж уковского
в его «Отрывках из испанских романсов о Сиде», опубликованных в
«Пантеоне», 1854, № 4) — превратилась в некий «испанский штамп».
Уже в 1854 г. Козьма Прутков мог пародировать ее в «Осаде Памбы»,
носящей подзаголовок: «Романсеро. С испанского». У Козьмы Прутко
ва пародия кончается такими строками:
. . . И услышав то, дон Педро
Произнес со громким смехом:
«Подарить ему барана —
Он изрядно подшутил!»
которые прямо имеют в виду строки Катенина:
,
Четверик ему пшеницы
Дать, сказал король, а ты
Обойми его, Химена,
Он изрядно подшутил18.
Нововведение Катенина сводится, как выше говорилось, не только к
созданию русского метрического эквивалента строфы испанского «ро
мансеро», но и к созданию стиля, связанного с этой строфой. Можно
сказать, что даже литературный недруг Катенина, Ж уковский, в своих
«Романсах о Сиде» зависит от этого стиля.
Другой важный вклад П. Катенина в русскую поэзию — терцины,
созданные им в переводе трех песен Дантова «Ада» (1-я — 1827, 2-я —
1828, 3-я — 1830). (Эпизод из 33-й песни «Уголин» он перевел в 1827 г.
четверостишиями пятистопного ямба.) Без изменений структура катенинских терцин дожила до нашего времени. Вот начало песни 1-й:
Русская октава и Пушкин
59
Путь жизненный пройдя до половины,
Опомнился я вдруг в лесу густом,
Уже с прямой в нем сбившися тропины.
Есть что сказать о диком лесе том:
Как в нем трудна дорога и опасна;
Робеет дух при помысле одном,
И малым чем смерть более ужасна.
Что к благу мне снискал я в нем, что зрел —
Все расскажу, и повесть не напрасна19.
Как и в испанских романсах, Катенин искал не только размера и
строфики, он искал стиля как художественного единства. Его стилисти
ческое открытие «Ада» для русского языка и в целом оказалось плодо
творно. После ослабленных, а порой и вовсе лишенных стиля переводов
XIX в. (Н. Голованова, О. Чюминой, Дм. Мина) уже в наше время М. Ло
зинский вернулся — разумеется, на новом этапе, обогащенном поэти
ческим опытом целого столетия, — к стилистической системе П. Кате
нина. Едва ли можно согласиться с Ю. Н. Тыняновым, который утверждал,
что у Катенина «соединение крайних архаизмов с просторечием давало
семантическую какофонию, приводящую к комизму». Поскольку пуш
кинское «Подражание Данту» было выдержано в сходном стилистиче
ском регистре, Тынянову приходится рассматривать терцины Пушкина
как «полупародийные»; он пишет: «... вся соль пародии в соединении
слов и фраз “неравно высоких”, и здесь, конечно, возможно у Пушкина
сознательное пародирование переводов Катенина»20. Предположение, по
жалуй, произвольное.
В 1830 г. Пушкин написал отрывок «В начале ж изни школу по
мню я». Задумав стихотворение, посвященное эпохе Средневековья или
раннего Возрождения в Италии, он стремился воплотить свой замысел в
итальянских строфах. При этом Пушкин первоначально испытал воз
можности октавы, которую переработал в терцины. Первый вариант
гласит:
Тенистый сад и школу помню я,
Где маленьких детей нас было много,
Как на гряде одной цветов семья,
Росли неровно — и за нами строго
Жена смотрела. Память уж моя
Истерлась, обветшав ...... убого,
Но лик и взоры дивной той жены
В душе глубоко напечатлены.
(III, 468)
I. Слово. Стих. Строфа
60
Второй:
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
(III, 201)
Эти пушкинские терцины примыкают к катенинским только в
смысле чисто метрическом: они представляют собой пятистопный ямб.
Два года спустя Пушкин написал шутливое подражание Данте в дру
гом размере — шестистопным ямбом:
И дале мы пошли — и страх обнял меня.
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.
Горячий капал жир в копченое корыто,
И лопал на огне печеный ростовщик.
А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?»
(III, 233)
г»
В пародиях Пушкин всегда точен; между тем если «И дале мы
пошли» что-нибудь и напоминает внешне, то не перевод Катенина, а со
зданные в 1822 г. терцины А. С. Норова, который до Катенина перевел
несколько эпизодов «Ада» тем ж е александрийским стихом, что и у
Пушкина. Оценивая пушкинские отрывки 1832 г., Б. В. Томашевский
справедливо указывает, что «это эпизод “А да”, хотя и изложенный не
сколько пародически, но со всеми особенностями стиля Данте»21.
К. Шимкевич, тщательно анализировавший эти стихи, пришел к
выводу, что они представляют собой пародийное преувеличение харак
терных черт стиля Данте (а не кого-нибудь из его переводчиков). Не со
всеми утверждениями К. Шимкевича можно согласиться; так, едва ли
верно, что «Божественная Комедия» в части «Ада» для Пушкина стано
вится «просто комедией, и не в том смысле, как назвал ее сам Данте, а
мало чем отличающейся от бывших тогда в моде комических романтически-ужасных поэм, баллад и романов»22. Но в одном отношении
К. Шимкевич прав: Пушкин преувеличивает стилистические черты Дантова оригинала, а не катенинского перевода, как полагал Ю. Н. Тыня
нов. Катенин ж е дал Пушкину тот ритм терцин, который им использо
ван в замечательном, вполне серьезном наброске «В начале ж и зн и ...» и
впоследствии вошел в практику русской поэзии (достаточно напомнить
«Песнь Ада» А. Блока).
Русская октава и Пушкин
61
У Пушкина в «Подражаниях Данту», как может показать даже
беглый разбор, естественно сосуществуют «слова неравно высокие», «ар
хаизмы с просторечием», на это справедливо указывает Ю. Тынянов.
Таково, однако, свойство Данте, которое, как уж е говорилось выше, вслед
за Катениным и Пушкиным воспроизвел в наше время М. Л . Лозин
ский. Ограничусь одним только примером из этого новейшего перевода:
Когда б мой стих был хриплый и скрипучий,
Как требует зловещее жерло,
Куда спадают все другие кручи,
Мне б это крепко выжать помогло
Сок замысла; но здесь мой слог некстати,
И речь вести мне будет тяжело;
Ведь вовсе не из легких предприятий —
Представить образ мирового дна;
Тут не отделаешься «мамой — тятей».
Но помощь Муз да будет мне дана,
Как Амфиону, строившему Фивы,
Чтоб в слове сущность выразить сполна23.
В самом деле, странным, взрывчатым сочетанием кажутся просто
речные слова «мамой — тятей» и грубо материальная метафора «вы
ж ать... сок замысла» рядом с возвышенным «помощь Муз да будет мне
дана» и с Амфионом, строившим Фивы. Сочетание это представляется
«катенинским» или, как утверждал Ю. Тынянов, «семантической како
фонией» (точнее — стилистической). Достаточно, однако, взглянуть на
подлинник Данте, чтобы увидеть заданность такой «какофонии».
S’io avessi le rime aspra e chiocce,
Come si converrebbe al tristo buco
Sovra ’1quai pontan tutte l’altre rocce,
Io premerei di mio concetto il suco
Più pienamente; ma perch’io non l’abbo,
Non senza tema a dicer mi conduco;
Chè non è impresa di pigliare a gabbo
Descriver fondo a tutto l’universo,
Ne da lingua che chiami mamma e babbo:
Ma quelle Donne aiutino il mio verso,
Ch’aiutaro Anfione a chiuder Tebe,
Si che dal fatto il dir non sia diverse.
(Dante, Inferno, Canto XXXII, v. I—12)
Оказывается, Катенин не придумал противоестественного соедине
ния спорящих друг с другом стилистических планов, но дерзко открыл
62
I. Слово. Стих. Строфа
в русском языке способ воссоздания такого, для Данте вполне естествен
ного, соединения.
«Языковая неудача* Катенина обернулась открытием. Такова, впро
чем, и вообще историческая судьба Катенина: его смелое новаторство
двигало вперед наше искусство, однако сам он редко доводил до худож е
ственного совершенства свои блистательные эксперименты, не дававшие
ему ни славы, ни даже популярности.
ВСЕ ЛИ РАЗМ ЕРЫ ХОРОШИ?
А выжду, может быть, упрек
От недруга и друга:
«В холодном Севере поблек
Цветок прелестный Юга!*
С. Е. Раич, Вступление к переводу
«Освобожденного Иерусалима»
Торквато Тассо ( 1828)
В споре Катенин—Сомов речь идет не только о вопросах метриче
ских и даже не столько о них, сколько о проблеме строфической органи
зации стихотворного повествования. Ведь Катенин достаточно отчетли
во выразил свою мысль, сказав, что октавы «составляют сами по себе
нечто целое, имеют определенное начало и конец* и что, следовательно,
поэма, членясь на октавы, как бы распадается на отдельные, определен
ными законами управляемые главы, в которых «мысли, описания, кар
тины, чувства обделывались, округлялись в однажды принятую форму*.
Ставя так вопрос об эстетическом смысле строфы, Катенин обнаруживает
свою близость к точке зрения Пушкина, согласно которой «строфиче
ская индивидуальность стиха всегда сопровождалась определенным те
матическим и жанровым наполнением*24.
Полемика между Катениным и Сомовым не окончилась на приве
денном «Письме к издателю» Сомова. Катенин ответил весьма резко,
что, в сущности, проявляя безразличие к форме стиха, Сомов проповедует
перевод стихов прозой, между тем как «...совершенно передать стихо
творение можно только в стихах, с о в е р ш е н н о сходных с подлин
ником; оно трудно: тем лучше, не всякой возьмется не за свое дело [...]
Не в шутку ли г. критик уверяет, что переводить эпопею все равно как
ни попало, хотя бы размером русских песен; если ж е он вправду думает,
что п о д и с к у с н ы м п е р о м все размеры хороши, отчего в нем
такая ненависть к октаве?»26 В «Ответе на ответ г. Катенина» Сомов
настаивает на своей позиции: октава не пригодна для эпопей на осно
вании особенностей русского языка. «Я не осуждал ее на совершенное
изгнание, а старался только доказать, что она неприлична эпопее в на
шем языке, богатом, подобно древним, — и неприлична именно потому,
Русская октава и Пушкин
63
что стесняет пределы эпопеи, отнимает у нее полноту и важность. Пере
вод прозаический — все будет прозаический перевод; но чтобы соблю
сти красоты подлинника в стихах, то неужели должно ломать свой язык
в такие меры и формы, которые ему несвойственны? Как наряжать вели
кана в платье малорослого человека? Вот отношения русского языка к
итальянскому, разумеется, не по свойству поэзии, а по формам самого
языка и стихосложения»2®. Вскоре в спор вмешался Н. И. Греч, издатель
«Сына Отечества», который осудил вариант октавы, предложенный Ка
тениным, сравнив его по уродству с гекзаметрами «Тилемахиды» Тредиаковского. Катенин возразил: «... моя неудача в октавах н и ч е г о н е
д о к а з ы в а е т , так же как и н е у д а ч а Тредьяковского в эксаметрах, которыми однако и вы и он [т. е. О. М. Сомов и Н. И. Греч] равно
восхищаетесь под искусным пером»27. Полемику завершил Греч, весьма
грубо заявивший в ответ: «Г. Катенин напрасно говорит, будто я сбли
зил его с Тредьяковским: я говорил об октавах наших поэтов; его ж е
стихи... не октавы, а могут разве назваться с у р р о г а т а м и октав,
так, как свекла была суррогатом сахару или как русские размеры, кои
ми хотели переводить Гомера, были суррогатами эксаметров»28. Под «рус
скими размерами» Греч, видимо, подразумевает предложенный В. В. Кап
нистом в 1813 г. для перевода «Илиады» «размер простонародной
русской песни»: «Как бывало у нас, братцы, через темный лес» — шести
стопный хорей с дактилической клаузулой. В 1822 г. спор меж ду Кап
нистом и другими «старообрядцами», с одной стороны, Уваровым и
Гнедичем, с другой стороны, был уже окончательно решен в пользу гек
заметра. Однако борьба тянулась еще лет пять. Справиться с привер
женцами александрийского стиха для гомеровских поэм было нелегко.
В других областях александрийский стих долго еще удерживал свои
позиции.
Последней репликой в описанной выше полемике оказалось выс
тупление литературного соратника Катенина — Н. И. Бахтина; он опуб
ликовал анонимную статью на французском языке в «Этнографическом
атласе» А. Бальби (1826), перепечатанную по-русски в 1828 г. Н. Бах
тин, в частности, писал: «Ежели справедливо, что хорошие писатели не
выбирают размеров наудачу и что потому размер имеет большое влия
ние на формы, в которые они облекают свои мысли, справедливо и то, что
переводчики должны подражать, сколь возможно, самому стихотворению
подлинников. Некоторые опыты Катенина доказывают, что итальянские
октавы могут быть присвоены российским стихотворцам»29. Это утверж
дение имело важный принципиальный характер, для Катенина ж е оно
было четким выражением его излюбленной идеи. Два года спустя он
сам снова писал в «Литературной газете»: «Формы стихотворений важ
ны не собственно по себе, а по связи своей с содержанием; с изменением
его должен измениться и наружный вид»30.
I. Слово. Стих. Строфа
64
Появление статьи Н. И. Бахтина было отнюдь не запоздалым «маханьем кулаками после драки» — одновременно с нею, в том ж е 1828 г.
появилось сразу два перевода поэмы Торквато Тассо: один из них —
Алексея Мерзлякова — александрийским стихом, другой — С. Е. Раича — строфой «Громобоя» (1810) и «Певца во стане русских воинов»
(1812) Жуковского. Заметим, что С. Е. Раич и в других своих перевод
ных работах рассматривал эту строфу из 12 стихов (чередование четы
рехстопного ямба с трехстопным и рифмовкой по схеме aBaBcDcDeFeF)
как эквивалент октавы; так, в 1831 г. в «Телескопе» была опубликована
переведенная им песнь I «Неистового Роланда» Ариосто, где октавы за
менены такими ж е двенадцатистишиями.
Приведу три строфы (53, 54, 55) из песни VII «Освобожденного Иеру
салима» в обоих переводах:
А. М е р з л я к о в
Таков сиял Аргант, одетый в пламень стали;
Глаза, алкающи убийствия, сверкали;
Порывы дикие — вдали стоящим страх:
Смерть дышит на челе, смерть в стане, смерть в руках, —
Нет сердца, нет души столь крепкой, неизменной,
Чтоб снесть могла сей взор, убийством воспаленной. —
Он обнажил булат, взмахнул, взревел, кружит,
Биет по воздуху, и воздух вкруг свистит. —
«Так! скоро — вопиет — сей, дерзостью слепою
Возмнивший в бой вступить, равнять себя со мною, —
Так, скоро ляжет здесь, биясь в сырой пыли:
Власы его сквернит смесь крови и земли. —
Живой, живой еще сию он узрит руку,
Как в срам его богов, душе его на муку,
Сорву с него доспех — и не склонюсь к мольбам,
И теплый труп его низвергну в пищу псам».
Так, ужас пастбища — вол дикой и строптивой,
В порывах пламенных любви своей ревнивой,
Поли ярости, ревет; в груди клокочет гнев;
Дымятся злобою глаза его и зев; —
Уперся в древний дуб, и роги изощряет,
В ударах суетных в брань бури вызывает,
Вьет вихрем вкруг песок железною стопой,
И кличет он врага на грозный, смертный бой31.
С. Р а и ч
(53)
Аргант в доспехах страшен был:
Во взорах пламень крови,
Чело — страх смерти осенил,
Русская октава и Пушкин
65
И смертью дышут брови,
И ужас смерти — каждый взгляд
И каждое движенье;
И в смелых разливает хлад
Одно его воззренье;
В руке сверкая, яркий меч
Бьет воздух полутемной;
Из уст исходит грозна речь
Отважности нескромной.
(54)
«Час близок! скоро, скоро он —
Христианин лукавый, —
Моей рукою низложен,
Падет на прах кровавый
И, богу своему в позор,
Лишен доспехов битвы,
Склонит ко мне, смежая взор,
Бесплодные молитвы,
Чтоб жатва стали боевой, —
Чтоб труп его холодной, —
В снеденье не был брошен мной
Станице псов голодной».
(55)
Так, нежа в дни весны любовь,
Ревет телец ревнивой,
И ревом будит сон лесов
И степи молчаливой;
И раздражая в сердце гнев,
То воздух бьет рогами,
То точит их о пни дерев,
То, топоча ногами,
Крутит, мутит песок златой
И вихрем воздымает,
И в бой соперника с собой
Кровавый вызывает32.
Переводы противоположны друг другу. Перевод А. Мерзлякова
воинствующе архаичен. Дело, разумеется, не только в александрийском
стихе — именно он определяет общий стилистический характер текста,
который, как может показаться, относится к XVIII столетию. Обратим
внимание на черту, характерную для стилистики Ломоносова, к которой
восходит перевод Мерзлякова, — на обилие отвлеченных существитель
ных, употребляемых в метонимическом плане («взор, убийством воспа
ленный», «Он обнажил булат», «ужас пастбища — вол»), а также на
«избыточные» эпитеты, отчасти вызванные к жизни формой александ3
-
1042
66
I. Слово. Стих. Строфа
рийского стиха («вол дикой и строптивой, В порывах пламенных любви
своей ревнивой.... Уперся в древний дуб... на грозный, смертный бой»).
Мерзляков так формулировал свои переводческие принципы: «Уважаю
щий свой подлинник переводчик старается не упустить ни одного силь
ного слова, ни одного оборота разительного, ни одной черты резкой, отно
сящейся к нравам или обрисовке характера, хотя бы сии черты были и
странны. Оригинал для него то ж е, что священный древний памятник:
он стирает с него то, что наросло со временем, — пыль и прах, не искажая
его нимало». Для классициста Мерзлякова эти положения ничуть не
противоречат тому, что «публика требует очищенных и сообразных с ее
вкусом удовольствий и имеет на то полное право» и что поэт-перевод
чик прежде всего призван передать «дух автора», «дух народа», удовлет
воряя вкус образованных читателей33.
В 1828 г., когда вышел в свет мерзляковский перевод Тассо, эти
принципы были глубокой архаикой. Мерзляков работал над «Освобож
денным Иерусалимом» двадцать лет, с 1808 г., но именно за это время в
русской литературе произошел коренной переворот. Н. А. Полевой спра
ведливо писал в рецензии (до того безосновательно превознеся перевод
Раича): «В 20 лет в русском стихосложении сделаны успехи неимовер
ные. Спрашивается: не повредит ли уж е это одно переводу г. Мерзлякова,
который в свое время мог считаться образцовым, а теперь, являясь по
отделке стихов в таком виде, в каком было эпическое стихосложение
наше во время оно, теряет уж е потому, что является поздно? Понравится
ли нам поэма, прекрасная по внутреннему достоинству, но писанная
стихами “Россиады”?»34 Оценка, которую дал Белинский этому уди
вительному поэтическому анахронизму, еще более сокрушительна.
Мерзляков, писал Белинский, перевел «Освобожденный Иерусалим» «при
вилегированным в старину размером для эпических поэм — шести
стопным ямбом. Перевод этот тяжел и дубоват, без всяких достоинств...
Мерзляков... на эпические поэмы смотрел с херасковской точки зрения
как на что-то натянуто-высокое, надуто-великолепное и дубовато-тяже
лое». А несколько выше, говоря о переводах Мерзлякова из древних
авторов, Белинский так определил его позицию: «...на древних он смот
рел сквозь очки французских критиков и теоретиков, от Буало до Л агарпа, и потому видел их не в настоящем их свете, хотя и читал их в под
линнике»35. То же можно сказать и об отношении Мерзлякова к Тассо:
он и на его октавы смотрел сквозь Лагарповы очки.
Перевод С. Раича отличается слабостями иного свойства. Сенти
ментально-элегическая строфа Жуковского, избранная им, придает пове
ствованию Тассо монотонно-напевный характер, лишает его мужествен
ности3®. Интонационно-ритмическое движение речи противоречит
смысловому содержанию:
Русская октава и Пушкин
67
... И ужас смерти — каждый взгляд
И каждое движенье;
И в смелых разливает хлад
Одно его воззренье...
Позднейший переводчик Тассо, Орест Головнин, имел основание
написать: «Раичев перевод — бледноват, а легкий размер его, годный
для лирики и баллады, звучит хорошо только во вводной строфе, присо
чиненной самим переводчиком*37.
СТЕПАН Ш ЕВЫ РЕВ — ПРОТИВ *ГАЛЛЬСКОЙ ДИЕТЫ *
Вменяешь в грех ты мне мой темный стих,
Прозрачных мне не надобно твоих;
Ты нищего ручья видал ли жижу?
Видал насквозь, как я весь стих твой вижу.
С. Шевырев, «Сравнение» (1830)
Проблема русской октавы и вместе с тем проблема перевода «Ос
вобожденного Иерусалима* Т. Тассо оставалась нерешенной. Через три
года после появления переводов Мерзлякова и Раича, в 1831 г., «Теле
скоп* опубликовал статью С. Шевырева, которая продолжила линию
П. Катенина, около десяти лет назад выдвинутую в споре с О. Сомовым.
Шевырев, начинавший с шеллингианства, был видным пропаган
дистом исторического подхода к истории русской литературы и как
историк поэзии вел решительную борьбу против эстетизирующих дей
ствительность классицистов. В известном стихотворении 1829 г. «Парти
занке классицизма* он, обращаясь к восемнадцатилетней Александри
не Лаваль, писал:
Тебя еще пугает кровь,
Тебя еще пугают раны,
Пока волшебные обманы
Таят от глаз твоих любовь:
Зарей классического мира
Горит твой ясный небосклон;
Крылами мрачного Шекспира
Еще он не был отягчен.
... Под охранительной любовью
Да не сразит тебя беда:
Да не полюбишь никогда
Моих стихов, облитых кровью38.
Для Шевырева классицизм — это «волшебные обманы*, «ясный
небосклон*, «незнанья пелена*, которая «охраняет* «беспечный сон»;
классицизм — это область утешительной иллюзии, успокоительной гар
монии, ложной красоты. Шевырев трактует такой классицизм очень
широко, распространяя его на обширные области современного искусст
ва, даж е на некоторые стороны пушкинской поэзии, в которой он тоже
видит чрезмерную ясность, чистоту и классическую гармоничность, от3*
68
/. Слово. Стих. Строфа
зывающуюся «волшебным обманом». В «Послании А . С. Пушкину»
(1830) он, высоко оценивая роль своего адресата в национальной поэзии,
горько сетует на судьбу «российского языка»:
Что ж ныне стал наш мощный богатырь?
Он, галльскою диетою замучен,
Весь испитой, стал бледен, вял и скучен,
И прихотлив, как лакомый визирь,
Иль сибарит, на розах почивавший,
Недужные стенанья издававший,
Когда под ним сминался лепесток.
«Галльская диета» — это ограничивающие авторскую свободу пра
вила французского классицизма, навязанные русской литературе и ус
тановившие над ней придирчивую опеку. Далее Шевырев говорит о
чрезмерной урегулированности языка и стиха, о запретах, сковываю
щих словотворчество, а также новаторство в области просодии и поэти
ческой речи:
Так наш язык: от слова ль праздный слог
Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,
Теснее ль в речь мысль новую водвинешь, —
Уж болен он, не вынесет, крягтит,
И мысль на нем как груз какой лежит!
Лишь песенки ему да брани милы;
Лишь только 6 ум был тихо усыплен
Под рифменный, отборный пустозвон.
Поэтическая речь, стандартизируясь, превращается в пустую форму,
не способную выражать новые мысли и даж е, напротив, заглушающую
их. Каков ж е путь обновления поэтической речи? Делались попытки
оживления ее созданием новых, прежде ей неизвестных стиховых форм;
но эти попытки оказались неудачными:
Недужного иные врачевали,
Но тайного состава не узнали:
Тянули из его расслабших недр
Зазубренный спондеем гекзаметр.
Но он охрип...39
К слову «гекзаметр» Шевырев дал лукавое подстрочное примеча
ние: «Это не может относиться ни к гекзаметрам Жуковского, ни Гнедича,
потому что они не зазубрены спондеями»; в своих комментариях М. Арон
сон считает, что Шевырев имел в виду только Воейкова40; однако и гек
заметры Гнедича весьма часто разнообразятся спондеями (хореями). Го
воря о попытках обновить поэтическую речь, Шевырев едва ли стал бы в
письме к Пушкину ссылаться только на «Послание к С. С. Уварову»
Русская октава и Пушкин
69
А. Ф. Воейкова, который, правда, еще в 1819 г. с большим темперамен
том выступал против александрийского стиха, заявляя, что
... постыдно
Великолепный российский язык, сладкозвучный и гибкий,
Сделать рабом французской поэзии жалкой, нескладной,
Рифмой одной отличенной от прозы. Не нам пресмыкаться!
Льзя ль позабыть, что законные мы наследники греков?...
и защищая принцип русских спондеев, воплощенный им в таких, на
пример, стихах:
Хочешь ли видеть поле сраженья: пыль, дым, огнь, гром,
Щит в щит, меч в меч, ядры жужжат и лопают бомбы41.
Итак, не в гекзаметре, дурном или даж е хорошем, Шевырев видел
спасение для мельчающего, впадающего в «рифменный, отборный пусто
звон» поэтического языка. Путь, которым шел Пушкин, его не удовлет
ворял, и он заявил об этом в стихотворении, которое было опубликовано
А. Дельвигом в «Литературной газете* (1830) под заглавием «Сравне
ние» (см. эпиграф). М. Аронсон, обследовавший текст письма Шевырева
Дельвигу, установил, что «на рукописи первоначальное заглавие: “Пуш
кину” — тщательно зачеркнуто (но читается с большой уверенностью)
и рядом написано: “Вам предоставляю окрестить” ». По-видимому, ком
ментирует М. Аронсон, Шевырев считал неудобным поместить эпиграм
му на Пушкина в период ожесточенных нападок на него со стороны
Булгарина и Полевого и, кроме того, поместить эту эпиграмму в печат
ном органе самого Пушкина42.
Шевырев отрицает смысловую прозрачность, логическую ясность
пушкинского стиха, противопоставляя этим свойствам темноту, затруд
ненность языковой формы. С точки зрения Шевырева, губительным для
поэзии является языковая инерция, сглаживающая противоречивую
сложность мысли, которая нищает, принимая линейность рационалисти
ческого суждения. В письме А. В. Веневитинову Шевырев писал: «Ох,
уж эти мне гладкие стихи! Да, их эмблема утюг, а не лира», а в письме к
М. П. Погодину от 3 декабря 1830 г., в связи со своим ж е «Посланием
А. С. Пушкину»: «Ты заметишь, может быть... иногда жестокость, но я
достиг бы цели, если бы она искупилась силой». Погодин отвечал: «За
силой и мыслью ты не гоняйся: по-моему, жертв быть не должно. Что
сильно, то может быть и гладко, и одно достоинство другому не мешает,
одно за счет другого не должно обижать». Этот ответ вызвал раздраже
ние Шевырева: «Гладкое не мешает силе! Эх, вы, гладильщики! Да долго
ли это будет? Да все мое послание написано против гладких стихов — и
еще вам они не надоели! — Да отчего мускуловатая рука богатыря не
гладка? Да в чем вы разумеете гладкость? — Цезуру сдвигаю. О ужас!
70
I. Слово. Стих. Строфа
Quousque?... Надо, надо вам греметь с кафедры стихами Данте, чтобы вы
поняли истую гармонию* (письмо от 15 марта 1831 г.), и в другом пись
ме тому же адресату — ещ е подробнее: «Никогда с древними мы не
сравнимся в точности выражения: у них рифмы не было. Мы ей много
жертвуем; потеряли в отношении к живописи, но выиграли музыкой.
Возьми-ка в немецкой поэзии выражения, разбирай Шиллера и Гёте, на
всяком шагу будешь находить бессмыслицу. Там цветы — голоса, звуки
живописуют и проч. Это все, правда, нашему языку противно»43. Ком
ментируя эти высказывания, М. Аронсон делал вывод, что «программа
шевыревского стиля заключалась в отказе от самостоятельного значе
ния стилистических проблем. Стиль должен быть подчинен мысли, и
чем лучше, полнее, точнее он эту мысль выражает, тем лучш е... Тяже
лый стих Шевырева — это попытка дать стих “голых и простых мыс
лей”, это попытка реконструкции всей поэтической системы в целом»44.
Шевырев требует разрыва с остатками классицистической традиции и
построения иной, антиклассицистической эстетики, во всем противопо
ложной предыдущей. Борясь за обновление поэтической системы, он
сосредоточивает внимание на переводе, который дает наиболее реаль
ную возможность новаторской перестройки русской поэзии. Вот в каком
контексте следует воспринимать статью С. П. Шевырева «О возможно
сти ввести италианскую октаву в русское стихосложение» (1831)45, —
она продолжила повисший в воздухе теоретический спор меж ду П. Ка
тениным и О. Сомовым (1822), а также спор практический — между
А . Мерзляковым и С. Раичем (1828). Статья эта представляет многосто
ронний интерес, и потому мы позволим себе обширные выдержки из
нее.
Продолжая линию Катенина, Шевырев в то ж е время полемизирует
со своим предшественником. Катенин, как было показано выше, стоял
за сохранение в переводе строфического характера поэмы Тассо, видя в
такой композиции существенный элемент не только формы, но и струк
туры содержания; однако Катенин считал нужным приспособиться к
своеобразию «бедного рифмами» русского языка и потому перестроить
октаву, лишив ее «тройного созвучия». Шевырев исходит из необходи
мости пересаживать на русскую почву все, что может обогатить родную
словесность и что может быть усвоено русским языком.
«Нововведения не должны быть страшны в литературе русской.
Опыт, кажется, мог бы убедить нас, что не косыми глазами и опять не
легковерно, но с духом терпимости, взором строго испытующим мы долж
ны смотреть на всякую новизну, нам предлагаемую. Если мы вникнем в
историю образования России вообще и в историю литературы нашей в
особенности, то увидим, что все европейское, большей частию, образова
лось у нас нововведением, все есть прививок извне. Народ русский, про
исхождением полуазиатец, имеет счастливое свойство воспринимать в
себя все плоды, которые Европа, совершенствующая человечество, произ
Русская октава и Пушкин
71
растила веками» (263—264). Шевырев стоит за безбоязненное заимст
вование как можно большего числа иноязычных форм: «Пересажи
вайте, — призывает он, — прививайте: негодное завянет само собою,
хорошее примется» (266). Он аргументирует нововведениями, осуществ
ленными в последние десятилетия и оказавшимися весьма успешными,
хотя первоначально и казалось, что они невозможны, противоречат тра
диции, законам языка и стихосложения. «Я сам учился в школе по той
просодии, где сказано было о пятистопном ямбе, что этот стих весьма
редко употребляется, что он не годен в поэзию и встречается только в
баснях Сумарокова. В то ж е время Жуковский ввел его — и кто теперь
им не пишет? — Так анапест был введен им же* (265). Далее Шевырев
дает сопоставительную характеристику важнейших европейских язы
ков с точки зрения соотнесенности звукового состава языка и просодии,
причем наблюдения его носят порой произвольный, вкусовой харак
тер. Так, по мнению Шевырева, «английский язык совершенно чуж д
музыкальности: в нем невозможно наслаждаться звуками. Его слова —
не слова, а символы слов. Он не говорит, а намекает на звуки. Его можно
сравнить с дурным и скорым почерком, в котором слова не дописаны и
для прочтения их нужна догадка... Французский язык, от недостатка
согласных, становится слишком жидок; английский, от недостатка глас
ных, густ, неопределенен. Немецкий, в котором изобилуют согласные, но
гласные, однако, произносятся яснее, груб» (271); «французский язык,
ударяя всегда на последнем слоге, торопит слово к концу; английский,
ударяя по большей части на первом, съеживает слово к началу. Сии два
народа, вечно враждовавшие друг с другом, и в звуках языков своих
противоречат взаимно» (275); «немецкий язык еще гораздо более рус
ского сжимает слова к слогам ударяющим» (279).
Из этой сравнительной характеристики европейских языков Ше
вырев приходит к выводу, лишенному, впрочем, оригинальности, о том,
что фонетический строй каждого из них определяет систему просодии:
«Полногласный французский язык может удовлетвориться системой
силлабической. Для тех ж е языков, которые неясно выражают гласные
и собирают все слоги к ударениям, словом, которые утратили свою есте
ственную гармонию (ибо первоначально она в каждом языке присут
ствует и врождена человеку), для тех языков необходим искусственный
размер, т. е. размер тонический по ударениям, размер, скандующий для
того, чтобы однообразным боем заставить почувствовать гласные, кото
рые в обыкновенном произношении мало ощутительны» (282).
Недостаток тонического стихосложения, по Шевыреву, сводится к
тому, что оно порождает гладкость, однообразие, изнеживающую ухо мо
нотонность. Шевырев, правда, признает разнообразящую стих функцию
пиррихия; но этого, по его мнению, мало: поэтическая гармония требует
более звучной «мелодии», растворяющей монотонию. Фонетические
особенности русского языка требуют стихосложения тонического, кото
72
I. Слово. Стих. Строфа
рое в конечном счете влечет за собой, как полагает Шевырев, убийствен
ную монотонность. Как спастись от этого противоречия?
Шевырев ставит, однако, вопрос иначе и конкретнее. Итальянский
стих, по его мнению, разработан более тщательно, чем русский: метри
чески, интонационно, ритмически он несравненно богаче русского. «В
стихе итальянском сливаются ямбы, хореи, дактили, анапесты, пирри
хии в одну стройную гармонию, в которой нет определенного первою
стопою тона, но царствует чудное разнообразие» (268—269). Как ж е пе
реводчику Тассо добиться того, чтобы воссоздать это богатство, это «разно
образие»? А. Мерзляков ушел от проблемы. Впрочем, Шевырев, верный
выработанному им историческому воззрению на литературу, не обви
няет его в нарушении художественной правды: «Согласно с обычаями
века, Мерзляков избрал формою перевода александрийский стих или
шестистопный ямб с цезурой ровной кройки и попарными рифмами,
перешедший к нам от бедных французов, но переделанный влиянием
тонического немецкого метра. В выборе формы нельзя обвинять Мерз
лякова, ибо в то время, как он зачинал свой перевод, другим размером
не писали у нас новых эпических поэм» (488). С. Раич, «принадлежа
щий к поколению Жуковского», хотел сохранить строфу, но избрал тес
ный метр баллады, в котором не могло уместиться содержание итальян
ской октавы, не могла найти воплощения интонация исторической поэмы;
Раичу пришлось «часто прибегать к лирическим оборотам и удержани
ям», «неуместным в эпопее Тассо». Каковы ж е пути ее воссоздания? Ше
вырев предлагает два направления для реформирования русской просо
дии в целях передачи всех художественных особенностей итальянской
октавы.
Первое направление — р и т м и ч е с к о е . Шевырев считает воз
можным разнообразить русский стих использованием некоторых рит
мических ресурсов с и л л а б и к и . Русский цезурованный на второй
стопе пятистопный ямб, как его трактует Шевырев, отличается монотон
ностью. «Какое ж е средство дать разнообразие его гармонии? Преобразо
вать его в стих одиннадцатисложный. Есть ли у нас для того нужные
средства? Все имеются. Во-первых, не будем его рубить как капусту;
лишим его однообразной кройки — и дадим цезуре полную волю. У
нас есть rime piano, sdrucciole, tronche [т. e. рифма женская, дактилическая,
мужская]: дадим ему свободу опираться на любую из сих рифм, не ста
вя их в шеренгу или, лучше, не нанизывая их по очереди. Такая симмет
рия не согласовалась бы уж е с прочими вольностями стиха. Наконец,
позволим ему начинаться хореями и вставлять их иногда в середину,
как например:
Ливень, ветер, гроза одним порывом
В очи Франкам неистовые бьют.
Русская октпаеа и Пушкин
73
Вредит ли это гармонии? Напротив: здесь ухо требует подобного распо
ложения звуков — и удары грозы отдаются в стихе» (471).
Рифма рассматривается здесь лишь в связи с проблемой метрики и
ритма. Второе направление перестройки стиха касается р и ф м ы как
таковой. П. Катенин писал в 1822 г. о том, что русский язык беден
рифмами и что поэтому русский вариант октавы должен строиться лишь
на рифменных парах, обходясь без тройных рифм. Шевырев согласен с
известной бедностью русского языка в отношении рифм, но вывод делает
совсем другой, чем Катенин. «... Главное затруднение, — признает Ш е
вырев, — будет в тройстве рифм, которыми наш язык не так изобилует,
как италиянский: к иному слову не приищешь третьей рифмы. Пер
вым ответом своим на эту трудность будет пословица: дело мастера
боится. Во-вторых, скажу: дайте рифме такую же волю, как стиху. Унич
тожьте навсегда нелепый предрассудок о глазных рифмах... Неясное
произношение на конце слов вредит гармонии нашего языка: извлечем
из сего недостатка по крайней мере пользу для рифмаря. Итак: утеше
нье и наслажденья; надо и отрада; мало и стала да рифмуются смело.
Некоторые литераторы нападают еще на рифмы из составных слов с
частицами, как напр. хочу я и ночуя, Юлия и могу ли я; но я укажу им
в пример Данта, который рифмует iconcia è non ci ha, переносит половину
слова в другой стих,как напр. в XXIV песни Par. differente — mente. (Это и
не ошибка в том языке, где всякое слово выговаривается протяжно и
следовательно всякий звук в нем заметен. Это значит, что Дант пости
гал свойство своего языка. У нас это едва ли было бы возможно.) Но
мало ли у него смелостей? Составные ж е слова из частиц беспрестанно
рифмуют. Укажу еще на Ариоста, который для рифмы chiôme вместо
miserome говорит miseri me! Так поступают богатые италиянцы; нам ли,
беднякам в сравнении с ними, не пользоваться и тем, что у нас есть, ради
какой-то непонятно строгой чопорности? Напр., как пренебрегать риф
мами дактилическими (sdrucciole), введенными у нас только Ж уковским,
а позволенными еще Ломоносовым, но к сожалению употребленными
им только в примерах. Зачем же отказываться от своего богатства или
беречь его понапрасну? Зачем, скажу словами нашего первого мастера,
обеими ногами здоровому человеку велеть скакать на одной ноге? —
Наконец в огромном переводе или сочинении как не позволить частого
употребления глагольных рифм, которые в тоническом размере, конеч
но, неуместны, когда часты; но в свободной октаве, где рифма не так бьет
на конце, а переливается чуть заметно в следующий стих, они не только
не повредят гармонии, но еще будут приятны? Итак мужские, женские,
дактилические рифмы, со всеми помянутыми вольностями, составят не
истощимый запас. Сверх того прибавим к ним созвучия, столь сладко
звучащие в наших песнях, столь родные нашему языку. Рифма основана
на согласовании гласных звуков; созвучие на гармонии согласных. Ка
кому ж е языку всего более могут они быть свойственны, как не русско
74
/. Слово. Стих. Строфа
му, изобилующему согласными? Ухо русского народа давно признало
созвучия, но вкус чопорной моды их не допускает. Как бы особенно
приятно было слышать их в шумливом Ариосте!» (4 8 4 —486).
Итак, требуя реформы в области рифмы, Шевырев видит следую
щие возможности для ее осуществления: 1) отказ от педантичного прин
ципа «зрительных рифм» в пользу рифм акустических (выше в той же
статье Шевырев писал: «Рифму вкушать глазами то ж е, что вкушать
обед носом, видеть музыку и слушать картину» — 279); 2) допущение
составных рифм; 3) допущение глагольных рифм; 4) допущение ассо
нансов.
Через несколько лет Шевырев повторил основные теоретические
идеи, изложенные в этой статье, в предисловии к своему переводу пес
ни VII «Освобожденного Иерусалима», где, между прочим, писал: «Я сам
знаю недостатки моей копии. Стихи мои слишком резки, часто жестки
и даже грубы. Но этому есть причины. Первая та, что резкость есть
неизбежная черта всякого нововведения в языке. Усилие должно быть
резко — даже до грубости, а без усилия невозможно ничто новое — даже
творческое, не только переводное, где вдохновение всегда уступает поло
вину места труду», и далее, почти в конце предисловия: «Я предчувство
вал необходимость переворота в нашем стихотворном языке; мне дума
лось, что сильные, огромные произведения музы не могут у нас явиться в
таких тесных, скудных формах языка; что нам нужен больший простор
для новых подвигов. Без этого переворота ни создать свое великое, ни
переводить творения чужие мне казалось и кажется до сих пор невоз
можным. Но я догадывался также, что для такого переворота надо всем
замолчать несколько времени, надо отучить слух публики от дурной
привычки... Так теперь и делается. Поэты молчат...
От нового поколения должно ожидать такого переворота. Оно бо
лее всего изучает иностранные языки. В нем, может быть, таятся силь
ные переводчики высоких произведений Поэзии Европейской»4®.
Шевырев ожидает, что переворот в русской поэзии наступит благо
даря усилиям поэтов-переводчиков, которые заимствуют в иностранных
литературах то, что сможет обогатить отечественную. Да он и сам при
водит образцы новых стиховых форм, предлагая читателям новый пере
вод «Освобожденного Иерусалима» и, таким образом, вступая в борьбу с
Мерзляковым и Раичем. Вот строфы, соответствующие приведенным
выше, — на этот раз в переводе С. Шевырева:
LUI
... Так он горит в оружьи, вкривь и вкось
Вращая гневом опьянелы очи;
Отчаянье в движеньях разлилось:
Палят с лица угрозы смертной ночи, —
И взгляды снесть, сверкающие врознь,
Русская октава и Пушкин
75
В душе великой це достало б мочи;
Меч обнажил, подъем лет и трясет,
И с воплем в воздух и во мраки бьет.
LIV
«Сей час, — речет, — разбойник-христианин,
Дерзающий со мной в бою равняться,
Падет на дол, окровавлен, изранен;
Власы его во прахе осквернятся:
Увидит он, еще не бездыханен,
Как сей рукой доспехи отрешатся, —
И смертию не вымолит того,
Чтоб в жертву пса не предал я его».
LV
Так вол, когда его иглой щекочет,
Язвительной, ревнивая любовь,
Ревет всеужасно — и в нем клокочет
Разгоряченная от гнева кровь;
О пни древесные он роги точит,
Копытами бьет в ветры, — и песков
Взвевая вихрь сердитою ногой,
Издалека манит врагов на бой47.
Стихи Шевырева нарочито, так сказать, экспериментально несклад
ны, или, как он говорил о них сам, резки, жестки, даже грубы. В них есть
попытка добиться предельной экспрессии: это выражается в порывис
том, порой уродливом синтаксисе, в ломающих интонацию стиха пере
носах, в необычайных и, казалось бы, невозможных образах и словосоче
таниях («вкривь и вкось... вращая очи», «взгляды, сверкающие врознь»,
«меч обнажил и ... во мраки бьет», «копытами бьет в ветры»). Рифмы,
использованные им, и в самом деле далеки от нормы — ассонансы: вкось —
разлилось—врознь', любовь — кровь—песков ; наглагольные: равняться —
осквернятся—отрешатся; чисто звуковые, нарушающие закон зритель
ной рифмы: щекочет—клокочет—точит. Вот пример дактилической
рифмы в другой октаве:
CXVIII
[К л о р и н д а]
Кричит своим: «Небо за нас сражается,
Товарищи! Рука его видна, —
И грозный гнев лишь наших не касается;
Десница мощная рубить вольна:
В чело врагам лишь буря ударяется
И их душа уж страхом смятена:
Доспехи вихрь обил — и в очи дождь:
Вперед, друзья, вперед! Судьба нам вождь!»
76
/. Слово. Стих. Строфа
Рассуждения Шевырева о русском стихе и его экспериментальные
октавы были встречены по-разному в кругу любомудров и среди литера
торов, близких Пушкину. Первые в принципе одобрили идеи Шевырева.
«Я думаю, что ты совершенно прав в своей теории, но не довольно оправ
дал это твоим переводом, писанным прекрасными ямбическими стиха
м и... Исключая приведенного тобою в пример стиха, все прочие, мне
кажется, писаны обыкновенным у нас стопным размером», — такова
оценка Л. В. Веневитинова, и в таком ж е духе высказывался Н. Пого
дин (в письме от 13 апреля 1831 г., опубликованном М. Аронсоном)48.
Пушкин отнесся к идеям Шевырева с интересом, об этом есть свиде
тельства Погодина (письмо от II мая 1831 г.), Соболевского (от 4 октября
1831 г.), Веневитинова (от 14 августа 1831 г.). Во время его встреч с
Шевыревым осенью 1832 г. были, видимо, споры вокруг поднятых Шевыревым проблем — последний написал Соболевскому о Пушкине: «Вос
стает против моих элизий»49. Замечание характерное: идея элизии в
русском стихе была наиболее фантастической из всех идей Шевырева,
не получившей в дальнейшей истории русской поэзии никакого раз
вития. «Можем ли мы найти в языке нашем элизии?» — спрашивал
Шевырев в своей статье и отвечал: «Если вникнем пристально, то и они
найдутся в том ж е виде, как у итальянцев... При переводе таковых ок
тав я еще более уверился не только в возможности найти элизии в на
шем языке, но и в том, что они придадут стиху русскому удивительное
благозвучие, сообща ему эти гармонические переливы звуков гласных, в
которых заключается одна из тайн музыкальности языка итальянского;
отучат стих русский от его боевой монотонности, сообщенной ему тони
ческим размером, и дадут ему и плавность и певкость» (476—477).
Пример элизии, как ее понимает Шевырев:
А в сердце изменнику вникает хлад...
Здесь, по мнению Шевырева, «е и и... совершенно слились в один звук...
Я мог бы сказать
А в грудь изменника вникает хлад...
Но всякий, сколько-нибудь постигающий гармонию стиха итальянского,
всякий, не испортивший совсем уха тоническим размером, предпочтет
первый стих» (477).
Против этого механического перенесения закона итальянского сти
ха на русский стих Пушкин и восставал. Замечательно, однако, другое:
Пушкин, внимательно читавший статью Шевырева, не возражал против
ее внутреннего пафоса — против возможности реформы русской просо
дии или, во всяком случае, против поисков новых путей для перевода
итальянских октав. В декабре 1835 г., когда «Московский наблюдатель»
напечатал песнь VII «Освобожденного Иерусалима» в переводе и с пре
Русская октава и Пушкин
77
дисловием Шевырева, вышла в свет его ж е «История поэзии», а в начале
1836 г. Пушкин отозвался на эту книгу заметкой, которая оставалась
при его жизни неопубликованной и начиналась словами: «История
Поэзии явление утешительное, книга важная!» Далее Пушкин пишет:
«Шевырев при самом вступлении своем обещает не следовать ни эмпи
рической системе французской критики, ни отвлеченной философии
немцев (стр. 6 —11) — он избирает способ изложения исторический — и
поделом: таким образом придает он науке заманчивость рассказа» (VII,
398—399). Пушкин не только не проявляет раздражения по адресу
Шевырева, но явно относится к нему с прежними интересом и уважением.
Оно и понятно: Пушкин и сам был склонен искать новых путей разви
тия русского стиха, экспериментировать и даже порывать связи с укоре
нившейся традицией.
Интересно отметить, что одновременно с опубликованием статьи
Шевырева в «Телескопе» в том ж е месяце вышла статья Пушкина в
«Литературной газете» (5 июня 1831 г.), где выдвигалось положение,
аналогичное шевыревскому: «...как можно вечно рифмовать для глаза,
а не для слуха? — спрашивал Пушкин и продолжал: — Почему рифмы
должны согласоваться в числе (единственном или множественном), ког
да произношение в том и в другом одинаково? Однако ж е нововводители всего этого еще не коснулись» (VII, 243). Русский «нововводитель»
С. П. Шевырев ополчился как раз на те косные правила, которые Пуш
кин, одновременно с ним, так резко осуждал (имея, правда, в виду фран
цузскую словесность).
Совсем иначе, чем Пушкин, отозвался на статью Шевырева В. Г. Бе
линский. В заметке «Просодическая реформа» (октябрь 1835 г.) он иро
нически и даже с издевкой восклицал: «Вас пленяют стихи Пушкина!
вы думаете, что они воспитали поэтическое чувство на Руси! стыдитесь!
Они гладки, звучны; а это худо — они изнежили, расслабили нервы ва
шего слуха! Чтобы помочь этой беде, явится перевод “Освобожденного
Иерусалима” — с шумом и скрыпом потянутся перед вами неслыхан
ные октавы. Но не затыкайте ушей ради Бога! Это для вашей ж е пользы!..
Новое поколение! — реформатор взывает к тебе, откликнись на высокое
воззвание его октавою... Эмансипация женским стихам! Полно им хо
дить об ручку с мужскими! По восьми, по шестнадцати сливаются они в
хороводы и поют в один голос!»50 и т. д. Белинскому кажется кощун
ственной самая мысль о возможности перестроить установившиеся нор
мы русского стихосложения, например «дать развод» мужским и ж ен
ским рифмам. В другой статье, напечатанной в 1836 г. в «Телескопе»,
Белинский с не меньшим ядом, но с более обстоятельной аргумента
цией осуждает позицию Шевырева, который «не шутя грозится произ
вести ужасную реформу в нашем стихосложении, изгнать наши бойкие
ямбы, наши звучные металлические хореи, наши гармонические дакти
ли, амфибрахии, анапесты и заменить их — чем бы вы думали? — тони
78
I. Слово. Стих. Строфа
ческим рифмом наших народных песен, этим рифмом, столь родным на
шему языку, столь естественными музыкальным?.. Нет1 — итальян
скою октавою!*51
Белинский неточен: Шевырев не предлагает заменить метрические
формы русского стиха итальянской октавой, он ратует за изучение иных,
скрытых в русском языке ритмических и выразительных возможнос
тей. История поэзии XIX и в особенности XX в. показала, что поиски
Шевырева были не так уж бесплодны. Например, его идеи касательно
рифмы осуществились менее чем через сто лет после статьи об итальян
ской октаве: «зрительная рифма* оказалась отброшенной, преодолен
ной; рифмы составные проложили себе дорогу сначала в шуточных и
сатирических стихах (Минаев, Саша Черный), а потом и в серьезной,
даже трагической поэзии (ср. у Маяковского: «Глазами взвила ввысь
стрелу, / Улыбку убери твою, / А сердце рвется к выстрелу, / А горло
бредит бритвою*); глагольные рифмы утвердились уж е в стихах Пуш
кина (ср. в «Домике в Коломне*: « ...у ж и так мы голы, / Отныне в
рифмы буду брать глаголы*); ассонанс завоевал себе прочное положе
ние — в стихах Блока, Есенина, Маяковского, Тихонова он стал равно
правен с точной рифмой. Все это предсказано Шевыревым. Белинский
спрашивал: «Для чего нам октавы?* — и с язвительной иронией, но
глубоко несправедливо отвечал: «Для того ж е, для чего нам были н уж
ны эпические поэмы, оды, а теперь романы: для того ж е, для чего нам
нужны были героические гекзаметры, да еще с спондеями, и элегические
пентаметры... теперь у итальянцев есть октавы — как ж е не быть им у
нас?*52 Белинский вскоре сам отверг эти свои «старообрядческие* ут
верждения, со свойственной ему страстностью приняв и героические гек
заметры гнедичевской «Илиады*, и элегический дистих «Римских эле
гий* Гёте в переводе Струговщикова. Но в полемическом запале, борясь
против враждебного ему Шевырева, он в 1836 г. безапелляционно заяв
лял: «... гекзаметр есть метр искусственный, и потому тяжелый, утоми
тельный для чтения и никогда не могущий привиться к нашему сти
хосложению. Как же хотеть заставить нас писать октавами, которые
должно читать как прозу, в которых нет сочетания, где объявляется со
вершенный развод мужеским и женским рифмам?..*53 Отрицание Бе
линским всего, что казалось ему близким к идеям ненавистного Шевы
рева, заводило критика далеко. Октава — досуж ая выдумка, она
противопоказана русскому языку и стиху, как же быть с пушкинским
«Домиком в Коломне*? Белинский ставит этот вопрос в подстрочном
примечании и, высказав предположение, что Пушкин,написал «свою
шуточную и остроумную безделку» (!) под влиянием послания к нему
Шевырева, дает ответ: «... октавы Пушкина состоят в одном расположе
нии рифм и осьмистишии строф, а во всем прочем они не что иное, как
правильные, цезурные пятистопные ямбы; в них нет даже развода м уж
ским и женским стихам, а только разрешение наглагольной рифмы.
Русская октава и Пушкин
79
Вообще это стихотворение есть шутка, написанная без всяких претен
зий на важность и нововведение»64. Пройдет десять лет, и в 1846 г.
Белинский иначе оценит «Домик в Коломне»: он скажет, что «“Домик в
Коломне” мы считаем одним из замечательных произведений, в кото
ром под легкою, небрежною формою и при видимой незначительности
содержания скрыто много искусства»66, он заклеймит презрением тех
недалеких читателей, которые «прежде всего хватаются за содержание,
за мысль, мимо формы, и потому часто дюжинные произведения прини
маются ими за великие, а великие — за дюжинные»66.
В сущности, почти все аргументы, выдвинутые против идей Шевырева о русском стихе, Белинский в той или иной степени впоследствии
опроверг, хотя и не заявил об этом прямо. История ж е русской поэзии,
как сказано, во многом отдала Шевыреву должное. Октаве было суж де
но большое будущее; она была широко использована Лермонтовым
(«Сашка»), А. Фетом («Талисман», «Сон»), А. Майковым («Машенька»),
Я. Полонским («Братья»), А . Толстым («Сон Попова», «Портрет»), много
численными поэтами-переводчиками XIX и XX вв. Один из последних
образцов русской октавы — в переводе «Дон-Жуана» Байрона, испол
ненном Татьяной Гнедич (1945—1959), где, вслед за Шевыревым, «дан
развод» мужским и женским окончаниям и широко применены дакти
лические рифмы. Приведу в качестве примера 1-ю строфу песни XV:
Ах! Что же дальше? О любом предмете я
Могу воскликнуть так в своих стихах,
Ведь этим «ах» всё выражу на свете я —
Надежду, грусть, унынье или страх.
Вся наша жизнь — сплошные междометия:
И «ну», и «ба», «ха-ха», и «ох», и «ах»,
И «ух», и просто «тьфу» — уж это «тьфу»-то
Мы произносим каждую минуту67.
Подобной резвости в рифмовании октав не предполагал даже Шевырев. Но у Т. Гнедич есть и более неожиданные эффекты. Так, в 1-й строфе
«Посвящения » :
Боб Соути! Ты — поэт, лауреат
И представляешь бардов — превосходно!
Ты ныне как отменный тори ат
тестован: это модно и доходно.
Ну, как живешь, почтенный ренегат?68
Единственный упрек, который бросил Т. Гнедич К. И. Чуковский,
очень высоко оценивший перевод «Дон-Жуана», сводится к тому, что «в
“Дон Ж уане” — несметное множество озорных, каламбурных, неожидан
ных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый
80
I. Слово. Стих. Строфа
характер виртуозно-гротескной игры*59 и что это качество подлинника
не воспроизведено в полной мере переводчиком. До некоторой степени,
однако, воспроизведено — в частности, у Т. Гнедич, как мы видели, нема
ло составных рифм, предсказанных для октавы Шевыревым.
Ритмические нововведения Шевырева (соединение ямбов с хорея
ми, внедрение элементов силлабики в тонический стих), сильно видоиз
менившись, отразились впоследствии в дольнике, акцентном стихе, «тактовике»; в переводе именно итальянских октав они развития не получили.
Автор одного из последних переводов «Освобожденного Иерусалима»,
Дмитрий Мин, воспользовался, однако, рядом советов и указаний Ш е
вырева, облегчивших построение октавы. Приведу те ж е три строфы пес
ни VII, которые даны выше:
Так он пылает; гневом опьянелый,
Глаза в крови, и вкривь, и вкось блестят;
И смертью вид его рассвирепелый
И буйные движения грозят.
И кто б имел из смертных дух столь смелый,
Чтоб вынесть мог без трепета тот взгляд?
Меч обнажил и, вверх поднявши, с криком
Во мрак и воздух бьет в безумьи диком.
«Сейчас», кричит: — «Грабитель-христианин,
Дерзающий на битву звать меня,
Сейчас падет, в крови и весь изранен,
И, волосы во прахе оскверня,
Увидит сам, еще не бездыханен,
Как снимется — позор с него броня,
И при смерти не вымолит слезами,
Чтоб труп его растерзан не был псами».
Так злобный бык, которого стрекочет
Как иглами ревнивая любовь,
Ревет неистово и ревом хочет
Разжечь в себе еще сильнее кровь,
О пни деревьев рог свирепо точит
И, мнится, с ветром в бой вступить готов;
Взвивая пыль копытом, издалека
Соперника зовет он в бой жестокий80.
Дм. Мин строит октаву по классическому образцу элегии Ж уков
ского «На кончину ее величества королевы Виртембергской» и «Цвет
завета» (1819) — с постоянным соотношением мужских и женских окон
чаний (ЖмЖмЖм ЖЖ); однако лексика Мина, образность его перево
да и характер рифм вызывают в памяти перевод С. Шевырева. То ж е
можно сказать и о последнем русском переводе Т. Тассо, исполненном
в начале XX в. Орестом Головниным, у которого строй октавы тоже
Русская октава и Пушкин
81
постоянен, но представляет обратную схему относительно октавы Ж у
ковского—Мина (мЖмЖмЖмм)61.
Можно без труда заметить, что во всех случаях сама форма октавы
связана с определенной стилистической тональностью. Из приведен
ных образцов выделяется своей стилистикой перевод С. Раича, испол
ненный балладной строфой, — изящный, облегченно элегический, на
певный. В начале X X в. была сделана еще одна попытка перевести
«Освобожденный Иерусалим», минуя октаву, — это перевод В. С. Лиха
чева белым пятистопным ямбом, искусственно разделенным на восьми
стишия. Вот одна из строф песни VII:
55
Так разъяренный бык, добыча страсти
И ревности, ревет на всю окрестность
И этим ревом, ужас наводящим,
В себе и месть, и храбрость возбуждает:
О дерево рога он точит яро,
И с ветром борется, и землю бьет
Копытами, и на кровавый бой
Сопернику далекому шлет вызов82.
У В. С. Лихачева ясный и чистый стих, нормализованный син
таксис, отчетливая образность и далекая от торжественных славянизмов
лексика. Перевод Лихачева переключает поэму Тассо в совершенно иной
регистр, отличный от всех предшествующих ее переводов. Однако, не
смотря на ряд его достоинств, он далек от итальянского оригинала. О. Го
ловнин был прав, когда во введении к собственному переводу писал, что
«[Лихачев]... отказался не только от усиленной октавной рифмовки, но
и ото всякой рифмы; однако он, видно, и не задавался целью предста
вить близкий перевод, а, напротив того, намеренно приноравливает язык
подлинника к современным русским привычкам»83.
Действительно, игнорируя октаву, В. Лихачев включается в другую
литературную традицию — в повествовательный пятистопный ямб, вос
ходящий к «рассказам в стихах» В. А . Жуковского («Матео Фальконе»).
На протяжении полутора столетий русская литература решала про
блему «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо, да так ее для нас и не
решила: перевод Д. Мина или О. Головнина нельзя считать достаточно
высоким художественным словом в этой области. Точнее — наша ны
нешняя эстетическая потребность не может быть удовлетворена ни од
ним из решений, возникавших от конца XVIII до начала XX в. Однако
по вариантам поэмы Тассо можно проследить эволюцию вкуса и его
закономерностей. Это движение связано и с постепенным образованием
поэтической формы, которая эволюционирует от прозы эпохи класси
82
I. Слово. Стих. Строфа
цизма до октав новейшей поэзии. Изменение и рост эстетических воз
зрений в России можно достаточно ясно проследить, если поставить ря
дом воссоздание одной и той ж е Тассовой октавы на протяжении всего
этого периода. Приведем без дополнительных комментариев варианты
перевода одной строфы — последней (122-й) октавы все той ж е, неодно
кратно цитированной выше песни VII:
Nè quivi ancor deH’orride procelle
Ponno appieno schivar la forza e Гira:
Ma sono estinte or queste faci, or quelle;
E per tutto entra l’acqua, e’1vento spira;
Squarcia le tele, e spezza i pâli, e svelle
Le tende intere, e lunge indi le gira:
La pioggia ai gridi, ai venti, ai tuon s’accorda
D’orribile armonia che ’1mondo assorda.
Михайло П о п о в (1 7 7 2 ,с французского):
Непримиримые демоны преследовали християн даж е и во окопах
их, весь стан был потоплен, тычки у шатров были исторгнуты, наметы
опровержены и прерваны в лоскуты; ничего не осталось на месте. Стоны
раненых, вопли толиких тем испуганных людей, примешивался к виз
жанию ветров и трескам грома, составляли в воздухе смешение смущ ен
ных звонов, которые приводили всех во ужас04.
А. Ш и ш к о в
(1818):
Но и тут не могли еще от силы и ярости бури совершенно защи
титься: разложенные огни то там, то инде гаснут; вода повсюду про
никает; ветр воет, раздирает парусину, вырывает колья, а целые палат
ки свернув, катит далеко. Дождь, ветр, крик, гром соединяют гулы
свои, ревут и оглушают всех05.
С. М о с к о т и л ь н и к о в
(1819):
Но и в ограждениях его нет для них спокойного убежища: гнев
ное дыхание бури гасит то в одном, то в другом месте разведенные
огни; вода проникает в шатры; бунтующие вихри раздирают их, сры
вают с мест и разносят. Вопли, свист ветров, треск грома и шум биющего
дождя в оглушающем, страшном аккорде своем ужасают природу00.
А. М е р з л я к о в
(1828):
Дождь пролил — море вкруг, и суши боле нет;
Ветр валит палисад, рвет ставки, стан ломает,
И целые шатры по долам рассевает.
Шум ливня, ратный крик, свист бури, грома глас:
Гармонии всех зол — последний мира час!07
Русская октава и Пушкин
С. Р а и ч (1828):
И там спокойствия им нет
От раздраженной бури:
Ни разу не проглянет свет
С обмеркнувшей лазури;
Везде шумят ручьи дождей;
Ветр гнет шатры и клонит,
И раздирает и с ветвей
Сорвав, далеко гонит.
И крик и гром и ветра вой
И хлещущие воды
Слились в созвучный гул глухой
На ужас всей природы88.
С. Ш е в ы р е в
(1830):
Но и там гроза в гонении жестоком
Побегом утомленных не щадит;
Огни затушены; вода потоком
Повсюду хлещет, ветер злой свистит,
Полотна рвет, столбы крушит наскоком,
Шатры свивая, по полю кружит;
Дождь с воплем, ветром, громом согласился
И страшный мир гармонией оглушился8®.
В. Л и х а ч е в
(1898):
Но всё еще убежища они
От разъяренной бури не находят!
Преследует ненастье их и там.
Вода свободно проникает в ставки,
А ветер раздирает их на части,
Срывает и по воздуху разносит.
Вой ветра, шум дождя, и гром, и крики
В ужаснейший сливаются аккорд70.
Д. М и н (1900):
Но и в шатрах измученному люду
От страшной бури нет нигде защит.
То там, то здесь костры их гаснут; всюду
Вода проникла, ураган свистит,
Полотна рвет, валит подпоры в груду,
Шатры срывая, их в степи кружит.
Шум ливня слился с воем бури дикой,
Мир оглушая страшною музыкой71.
83
I. Слово. Стих. Строфа
84
О. Г о л о в н и н (1907):
Однако же жестоких бурь и тут
Они еще не вовсе избежали;
То факел — здесь, а то был там задут,
Вода струилась, волны завывали:
Где холст, где кол, где ставку всю сорвут,
И вот её по лагерю погнали;
А дождь и вихри, гром и клики в лад
Ужасным звуком целый мир глушат72.
В данной связи можно позволить себе отвлечься от качества тек
ста: разумеется, С. Раич лучше владеет стихом, чем О. Головнин; нас,
однако, интересует сейчас не уровень талантливости того или иного поэ
та, но эволюция художественного вкуса, как она выражается в искусстве
перевода. Мы можем наблюдать несомненное и неуклонно развивающееся
стремление к объективному воссозданию оригинала со всеми его стили
стическими особенностями — от словесно-образных до формально-сти
ховых. По переводам этой строфы можно с достаточной убедительностью
проследить путь русской эстетической мысли: от классицистического
вольного пересказа стихов в прозе через романтически-субъективное
подражание к точному воспроизведению формы октавы при сохранении
лексико-синтаксических и образных свойств оригинала.
ПУШ КИНСКАЯ ОКТАВА
В русскую поэзию октава вошла в результате энергичных усилий
переводчиков Тассо и — в меньшей степени — Ариосто. Однако решаю
щую роль в «акклиматизации» октавы все же сыграл Пушкин. Его
«Домик в Коломне» был написан в октябре 1830 г. — за полгода до
появления статьи С. Шевырева в «Телескопе», но опубликован в альма
нахе «Новоселье» в 1833 г., т. е. через два с половиной года после этой
статьи. Созданная независимо от Шевырева, под прямым воздействием
Байрона («Беппо» и «Дон Жуан»), поэма Пушкина оказалась веским, а
может быть, и самым веским аргументом в борьбе вокруг русской
октавы. Сочиняя «Домик...», Пушкин имел перед глазами переводы «Ос
вобожденного Иерусалима» А. Мерзлякова и С. Раича, где октава оказа
лась преобразованной в первом случае в александрийские стихи, во вто
ром — в балладную строфу «Громобоя»; значит, речь шла, как написал
Шевырев в названии своей статьи, «о возможности ввести италианскую
октаву в русское стихосложение». Ранними своими опытами в области
октавы (о них была речь выше) Пушкин был, очевидно, не удовлетворен —
недаром он так и не опубликовал и даже не закончил стихотворение
1821 г. «Кто видел край...», в котором повторялась форма октавы, раз-
Русская октава и Пушкин
85
работающая Жуковским. Вернувшись к октаве в 1830 г., Пушкин не только
осуществил новый вариант этой строфы, но и в шуточной форме напи
сал теоретический трактат о том, какой должна быть, о его точки зре
ния, русская октава, причем (в первоначальном варианте) прямо гово
рил читателю, что ввязывается в литературную дроку:
Ведь нынче время споров, брани бурной,
Друг на друга словесники идут,
Друг друга жмут, друг друга режут, губят
И хором про свои победы трубят...
(IV, 529)
Можно думать, что прямой спор Пушкин вел с теоретическими
выводами Катенина (ср. его аргументы насчет бедности русского языка
в смысле рифм) и, разумеется, попутно — с О. Сомовым, оппонентом
Катенина. Октава привлекала Пушкина своей экспрессивностью
в ее
контексте элементы поэтической речи значительно усиливаются; об
этом — в связи с проблемой рифмы — в IV строфе первоначального
варианта:
У нас война. Красавцы молодые!
Вы, хрипуны (но хрип ваш приумолк),
Сломали ль вы походы боевые?
Видали ль в Персии Ширванский полк?
Уж люди! мелочь, старички кривые,
А в деле всяк из них, что в стаде волк.
Все с ревом так и лезут в бой кровавый.
Ширванский полк могу сравнить с октавой.
(IV, 510)
Пушкин говорит о том, что рифмы, кажущиеся сами по себе, вне
контекста, малоценными, — «наглагольные рифмы» — в системе октавы
становятся художественной силой:
... Из мелкой сволочи вербую рать.
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат
Все годны в строй: у нас ведь не парад.
(IV, 326)
Позиция Пушкина здесь, как всегда, отличается диалектичностыо;
«у нас ведь не парад» — это важное теоретическое положение, означаю
щее: сами по себе рифмы значения не имеют, их нельзя оценивать от
влеченно, нельзя утверждать, что одни рифмы всегда хороши, другие —
всегда плохи. Именно так мыслили теоретики классицизма, отвергав
шие художественную ценность глагольных рифм. Для Пушкина в ис
86
I. Слово. Стих. Строфа
кусстве нет ценностей отвлеченных, самостоятельных, иначе говоря —
абсолютных73. Чтобы была русская октава, нужны большие рифмовые
ресурсы, и они, согласно Пушкину, существуют — нужно только отка
заться от классицистической догматики. В этом вопросе Пушкин спо
рит с Катениным и солидарен с Шевыревым (или — предвосхищает
его). Но — нужна ли октава? Для Пушкина ответ ясен: нужна. И он
ссылается на Тассо и Ариосто:
Поэты Юга, вымыслов отцы,
Каких чудес с октавой не творили!
Но мы ленивцы, робкие певцы,
На мелочах мы рифмы заморили.
Могучие нам чужды образцы,
Мы новых стран себе не покорили,
И новых дней изнеженный поэт
Чуть смыслит свой уравнивать куплет.
(IV, 525)
По сути дела, Пушкин, характеризуя современную ему поэзию, не
слишком расходится с Шевыревым, яростно выступавшим против «уюта»
поэтических «гладильщиков», против мастеров облегченного стиха и их
усыпляюще-монотонной гладкости. Не правы были те историки лите
ратуры, которые, вслед за Белинским 1835 г., полагали, что «основное
острие шевыревского новаторства направлено против Пушкина», и под
черкивали «принципиальные расхождения по вопросу о судьбах русско
го стиха» Шевыреваи Пушкина74. Пушкин, отнюдь не противореча Шевыреву, считал не только возможным, но и жизненно необходимым
обогащать русскую поэзию завоеваниями великих иностранных худож
ников слова.
Могучие нам чужды образцы,
Мы новых стран себе не покорили, —
это основа эстетической программы, определяющей пушкинский под
ход к переводу иноязычных стихов. Чем же ценна для Пушкина октава,
один из «чуждых нам могучих образцов»? Это сформулировано им в
знаменитой V строфе «Домика в Коломне»:
Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем,
А стихотворец... с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон.
(IV, 326)
Русская октава и Пушкин
87
Пушкина привлекает организованность, упорядоченность октавы,
ее целостность и законченность, ее концентрированность. Это строфа,
перерастающая из строфы в главу, т. е. из композиционной единицы,
организующей стих, в сюжетно-композиционный элемент стихотворно
го повествования. На фоне сжатой энергии, концентрированности окта
вы каждый элемент стихотворной речи приобретает особую вырази
тельность: «Тут каждый слог заметен и в чести, / Тут каждый стих
глядит себе героем*. Одновременно возрастает роль автора, организую
щего хаос языка в кристаллическую форму октавы, до конца проникну
тую ритмической закономерностью. Стих, как об этом говорилось выше,
отличается от прозы, в частности, тем, что художественная закономер
ность пронизывает весь звуковой состав речи. Организация стихотвор
ного текста в строфах такого типа, как октавы, означает дальнейшее
усиление закономерности: ритмический строй стиха усилен ритмиче
ским движением поэтического повествования; ритм строк поддержан
ритмом строф-главок. Пушкин использует это свойство октавы, нагляд
но разрушая единство октав переносами из строфы в строфу и таким
образом лишь подчеркивая целостность каждой из них:
XVIII
А дочка на луну еще смотрела
XIX
И слушала мяуканье котов
По чердакам...
(IV, 330)
или — чаще — свободной «болтовней», вступающей в противоречие с
замкнутой формой октавы (в этом отношении Пушкин следует приме
ру Байрона, ср. «Беппо» и «Дон-Жуан»):
VI
Немного отдохнем на этой точке.
Что? перестать или пустить на ne?...
Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе.
(IV, 326)
Есть, однако, такие свойства у пушкинских октав, которые свиде
тельствуют о нежелании автора «Домика в Коломне» идти путем Шевырева. Создавая русское подобие итальянской октавы, Пушкин не ви
дел надобности в метрических нововведениях; он перебирает все
возможные ямбические варианты и останавливается на пятистопном
ямбе. Шестистопный, александрийский стих Пушкин отнюдь не отбра
сывает: «Извилистый, проворный, длинный, склизкой / И с жалом
88
I. Слово. Стих. Строфа
даже — точная змея* (IV, 511), стих этот обладает своими достоинствами,
и, хотя «у нас его недавно стали гнать* и утверждать, что он годен лишь
для эпиграфов и надгробных надписей, Пушкин упрямо заявляет: «До
наших мод, благодаря судьбе, Мне дела нет: беру его себе» (IV, 512).
Однако для октавы «Домика...* он не подходит75. Четырехстопный ямб
тоже не годится: «им пишет всякий». Итак, для октавы Пушкин утверж
дает пятистопный ямб с желательной (но ничуть не обязательной) це
зурой на второй стопе. Впрочем, хоть бесцезурный стих и кажется тря
ским, «Что за беда? не все ж гулять пешком / По невскому граниту иль
на бале / Лощить паркет или скакать верхом / В степи киргизской...»
Позиция Пушкина относительно октавы сводится к следующему:
1) художественная ценность октавы несомненна, и это оправдывает ее
заимствование для русской поэзии у итальянцев; 2) осуществить это
заимствование можно ценой достаточной свободы в выборе рифм; 3) что
бы итальянская октава привилась на иной почве, нужно научиться со
четать новую для русской поэзии форму с элементами стиха привычными,
ставшими уже традицией для русского читателя. Не ломать старое, но
прививать новое — вот программа Пушкина. Она расходится с програм
мой Шевырева, которую можно формулировать так: ломать старое и на
пустом месте создавать новое. Расхождение, конечно, серьезное, но и об
щая платформа достаточно устойчивая: прививать новое. Шевырев, ве
роятно, мог бы принять пушкинскую программу, выраженную в стро
ках:
Могучие нам чужды образцы,
Мы новых стран себе не покорили.
АРХИТЕКТУРА ПЕТЕРБУРГА
И ПУШКИНСКАЯ СТРОФИКА
(«Олигархическая эстетика»)
И ныне музу я впервые
На светский раут привожу.....
...Ей нравится порядок стройный
Олигархических бесед...
Е. О., VIII, 6, 7
«СТРОЙ З А СТРОЕМ»
Важнейшее слово, используемое Пушкиным, когда он говорит о
Петербурге, — эпитет стройный. В «Медном Всаднике* оно встречается
чаще других и появляется как первое определение нового, гармониче
ского мира, возникшего из хаоса. Природному хаосу посвящены четыре
с половиной строки, которые завершают предшествующее описание:
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод...
Следует описание родившегося на этом месте «юного града»:
... ныне там
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен...
То ж е определение появляется в начале гимна, воспевающего П е
тербург:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид...
причем первый эпитет, строгий, воспринимается как подготовка второ
го, главного, — он содержит тот ж е звуковой комплекс СТРО, дважды
выделенный ямбическим ударением на второй и третьей стопах. Еще
раз то ж е определение возвращается, когда стихия взбунтовавшейся при
роды оказывается впервые противопоставленной городу как воплоще
нию обуздавшей ее культуры:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
90
I. Слово. Стих. Строфа
Нева металась, как больной
В своей постеле беспокойной.
Дикая природа дана «шумною волной», городская культура — края
ми «ограды стройной». Это выражено еще отчетливее в раннем вариан
те «Езерского»:
...тяжкий вал.
Как челобитчик беспокойный
Толкался у ограды стройной
Ее гранитных берегов...1
То ж е звукосочетание возникает в стихе, произносимом безумным
Евгением: «Добро, строитель чудотворный...» — здесь слог СТРО, стоя
щий вне ямбического ударения, мощно усилен предшествующим ему
сочетанием РО (добро...); в итоге и строитель произносится с выделе
нием гласного О или, точнее, слога СТРО.
Эпитет стройный отчасти подсказан Пушкину его в ту пору бли
жайшим поэтическим единомышленником П. Вяземским. В стихотво
рении «Разговор 7 апреля 1832 года», непосредственно предшествовав
шем созданию «Медного всадника* (Пуш кин ссылается на него в
примечании 2), читаем:
Я Петербург люблю с его красою стройной,
С блестящим поясом роскошных островов,
С прозрачной ночью — дня соперницей беззнойной,
И с свежей зеленью младых его садов.
Стихотворение Вяземского обращено к Ел. Мих. Завадовской, пе
тербургской красавице; это признание в любви не столько городу, сколько
его прелестной обитательнице:
Но более всего как не любить поэту
Прекрасной родины, где царствуете вы!
Красавиц северных царица молодая!
Чистейшей красоты высокий идеал!..
В том же 1832 году Пушкин посвятил Завадовской стихотворение
«Красавице», концовка которого близка к строкам Вяземского; встре
тив ее, говорит Пушкин читателю (или себе), ты
....остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.
Воображаемый диалог Пушкин — Вяземский может быть про
должен; в строке Вяземского «Чистейшей красоты высокий идеал» от
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика.
91
зывается написанный немного ранее стих Пушкина, завершающий со
нет «Мадона»:
Чистейшей прелести чистейший образец.
♦Медный всадник» (в известном смысле) полемичен по отношению
к Вяземскому; гимн Петербургу содержит объяснение в любви городу, и
только ему — а не женщине через город. Как у Вяземского, Петербург
здесь отличается «красою строгой» — для Пушкина это главное свой
ство «творенья Петра». Оно ж е характеризует войска, выстроившиеся
для парада:
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
В их стройно зыблемом строю
Лоскутья сих знамен победных...
Повторены звуки С-Т-Р-0 ( стройно — строю), поясняющие сочета
ние «военная столица»; в них содержится сравнение красоты города с
красотой парада:
Люблю твой строгий, стройный вид....
В их стройно зыблемом строю....
Для войск Пушкин нашел слова: «Люблю... однообразную краси
вость»; они ж е относятся к городу, отождествленному с парадом «пехот
ных ратей и коней». Они как нельзя более точно определяют городской
пейзаж, созданный Трезини, Росси, Растрелли, Воронихиным, Захаровым,
Кваренги, Бренна. Эпитет «стройный» появляется постоянно, когда Пуш
кин говорит о красоте регулярной армии; в «Полтаве» это определение
войска, заменившего беспорядочную толпу:
И, злобясь, видит Карл могучий
Уж не расстроенные тучи
Несчастных нарвских беглецов,
А нить полков блестящих, стройных,
Послушных, быстрых и спокойных,
И ряд незыблемых штыков.
Прежняя толпа характеризуется сочетанием «расстроенные тучи....
беглецов»; эпитет «расстроенные» противоположен слову того ж е корня
«стройных». «Расстроенные» — хаос; «стройные» — космос. Первое
определение — синоним дикости, второе — культуры; первое — урод
ство, второе — красота. По Пушкину, красоту в обоих случаях создал
Петр: он творец города, он ж е творец армии. Недаром Петр — «строи
тель чудотворный». Перед нами цепочка слов одного корня:
I. Слово. Стих. Строфа
92
расстроенные — стройные — строитель.
Добавим в скобках, что и женская красота может быть определена
тем ж е словом. Так, про Марию Кочубей:
Как тополь киевских высот
Она стройна...
(1828)
Или, в другом поэтическом контексте:
Когда в объятия мои
Твой стройный стан я заключаю...
(1830)
Искусство оказывается в том ж е ряду, что прекрасный город, пре
красная женщина, регулярная армия. О музыке Моцарта (устами Салье
ри) говорится: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»
Эстетическая оценка — в последнем слове; «глубина» характеризует
содержание, «смелость» — новизну относительно предшественников и
только «стройность» — художественное воздействие.
В еще большей степени это определение относится к стихам. Твор
ческий процесс рассказан Пушкиным как неподвластное поэту движ е
ние от безумия, родственного природному хаосу, к той гармонии, кото
рая оформляет противоположное этому хаосу искусство:
Какой-то демон обладал
Моими играми, досугом;
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,
И тяжким, пламенным недугом
Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
(Разговор книгопродавца с поэтом, 1824)
Снова ключевым словом оказывается эпитет «стройные», подчерк
нутый звуками Р в предшествующем и СТ в последующем словах.
Противоположное состояние — иное, нетворческое безумие, описанное
десять лет спустя теми ж е словами и с использованием того ж е эпитета,
снабженного, однако, отрицанием:
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез...
(«Не дай мне Бог сойти с ума...», 1833)
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика...
93
В первом стихотворении — «пламенный недуг», во втором — «пла
менный бред»; в первом — «грезы чудные рождались», во втором —
«...в чаду ...чудных грез». Однако в первом безумие становится поэти
ческим творчеством, поэтому: «...в размеры стройные стекались / Мои
послушные слова»; во втором оно остается безумием — отсюда «в чаду /
Нестройных, чудных грез*2.
Рассказ о поэтическом вдохновении и рождении стихов непремен
но влечет за собой появление главного эстетического признака. В пове
сти «Египетские ночи» (1835) первое ж е описание импровизации гла
сит: «Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо
поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно
излетели из уст его...» Проза редко пользуется аллитерационным сбли
жением слов, но здесь оно очевидно: оказывается, строфам свойственна
стройность — вследствие звуковой родственности слов. И далее, когда
Импровизатор говорит о сущности поэтического искусства, он повторяет
то ж е определение, хотя и в ином контексте: «Всякий талант неизъяс
ним», — утверждает итальянец и задает риторические вопросы: «Ка
ким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого
Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его обо
лочку? Почему мысль из головы поэта выходит уж е вооруженная че
тырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?»
Прежде эпитет стройно сближался со словом строфы, теперь с похо
жим стопы, да еще в усиливающей сходство форме творительного паде
жа: стройными .... стопами, где совпадают звуки ст-о-ми. Заметим
близость эстетического восприятия города и армии:
Там:
Здесь:
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость
...стройными однообразными стопами.
Очевидно, для Пушкина стройность, подчеркнутая однообразием
(эти слова почти синонимы), — важнейшее условие художественной
красоты.
Военный парад и красота движения поэтической речи сближены
и даже отождествлены в развернутой метафоре «Домика в Коломне»:
Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем,
А стихотворец... с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон.
(октава V )
04
I. Слово. Стих. Строфа
Критерий стройности объединяет в творческом сознании Пушкина
красоту архитектурного облика Петербурга, регулярной армии, музыки
Моцарта, поэтической речи, даже — женщины.
ЗА П А Д И ВОСТОК. ПРИРОДА И ТВОРЧЕСТВО
В поэзии стройная красота приобретает наибольшую наглядность в
строфической форме — здесь «однообразная красивость* доведена до
высокой точки. Теоретически, хотя и шутливо, это выражено в октаве из
«Домика в Коломне»: «под цифрами», — говорит Пушкин, у которого
октавы (как это было у многих его предшественников) снабжены номе
рами; «в порядке, строй за строем* обозначает, что октавы равны друг
другу по объему и построению, независимо от выражаемого каждой из
них содержания; именно это сообщает им «однообразную красивость».
Дальнейшее рассуждение подчеркивает тот факт, что все элементы, строя
щие октаву, равноправны: каждый стих и каждый слог. Форма важна и
сама по себе, независимо от смыслового содержания: таков один из при
знаков стройности — архитектурной, музыкальной, военной, поэтической.
В поэзии эта обладающая самостоятельной ценностью форма прежде
всего строфа; именно она придает произведению «строгий, стройный
вид». Вспомним итальянца-импровизатора: «...пылкие строфы, выра
жение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его»: рождается
конфликт между традиционной формой — однообразной статикой не
изменно предсказуемой, механически повторяемой строфы — и выра
жаемым ею летучим, каждым раз единственным содержанием. Застыв
шая строфа становится «выражением мгновенного чувства».
Строфика имеет для Пушкина большое значение. Недаром оказа
лось необходимым сконструировать особую сложную строфу для «Ев
гения Онегина». Уже цитированный Вяземский, сетуя на сковываю
щую функцию стихотворных форм, предлагал — вслед за Мармонтелем —
«переломить однообразие» поэм с рифмами «введением стихов различ
ной меры, ...применяя их к разным содержаниям, сообразно с удоб
ством метра, так, например, пятистопный стих, как простейший — к
местам патетическим, шестистопный — к повествованиям плавным и
величественным, четырехстопный — к движениям лирическим и так
далее*3. Это совершенно иной принцип, нежели пушкинский — прин
цип «однообразной красивости», высшее достижение которого строфич
ность. Впрочем, тот ж е Вяземский прежде писал: «...наклонность ны
нешних поэтических форм к однообразному размеру сонета, или вообще
однообразному составу строф, очевидна даже и в творениях большого
объема»4. Позиция Вяземского — последовательно романтическая, тог
да как Пушкин сохранял верность формальным принципам класси
цизма, для которого строфичность — как и вообще самостоятельность
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика,
95
традиционных форм — существенна. В этом отношении Пушкин —
последователь Байрона, создавшего в 1813 году сложную строфу для
«Чайльд-Гарольда» (9 стихов, часто рифмованных по схеме ababbabba), на
писавшего итальянскими октавами (abababcc) «Беппо* (1817) и огромно
го «Дон-Жуана* (1818—1824) и терцинами — «Пророчество Данте*
(1817). Среди предшественников Пушкина и другие высоко ценимые
им поэты: Шекспир, написавший «Венеру и Адониса* шестистопными
строфами (ababcc), «Обесчещенную Лукрецию* — семистопными (ababbcc),
а «Страстного паломника* — строфой из 14 стихов (ababcdcdefefgg); Ка
моэнс, чьи «Лузиады* написаны октавами; Данте — его «Божественная
Комедия* в терцинах; Торквато Тассо — «Освобожденный Иерусалим*
в октавах. Зачем Пушкин так затруднил себе задачу, задумав написать
«Онегина* 14-тистишными строфами (AbAbCCddEfïEgg)?написал ж е он
большинство своих поэм вольнорифмованным четырехстопным ямбом?
Видимо, строфичность главного произведения привлекала Пушкина —
недаром он восхищался построением «Божественной Комедии» и «Осво
божденного Иерусалима»; строфичность «Онегина» объяснена в «Доми
ке в Коломне»:
Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем...
Строфичность сообщает «роману в стихах» высокую стройность,
сближая его с архитектурой Петербурга и музыкой Моцарта. Равновеликость и равнооформленность строф вступает в плодотворное противо
речие с разнообъемностью их содержания — этот, уж е отмеченный, кон
фликт обнажает форму и, как говорилось, сообщает ей автономию,
характерную для классицизма.
* * *
Пушкинская строфика разнообразна, хотя и уступает изобретениям
Лермонтова и, в особенности, Фета. Большинство строф, используемых
Пушкиным, унаследованы от иностранных предшественников. Таковы
строфы оды — сокращенная, взятая у Державина и, через него, у ЖанБатиста Руссо («Вольность», «Наполеон» — AbAbCdCd), балладные —
идущ ие от «Леноры* Бю ргера («Ж ен и х» — Я 4 3 4 3 4 4 3 3 — аВаВ
ccDD) или от Ш иллера («Песнь о вещем Олеге» — Я 434344 — аВа
Вес), французские ямбы (Я 6464__ АЬАЬ ...), октава, терцины, сонет и
такие строфоиды, как александрийский стих и элегический дистих (гек
заметр с пентаметром). В одном только 1830 году стоят рядом сонеты
(«Суровый Дант не презирал сонета...», «Поэту», «Мадона»), александ
рийские двустишия («К вельможе», «Ответ анониму»), хореическое
восьмистишие («Бесы»), элегические дистихи («Труд», «Царскосельская
96
I. Слово. Стих. Строфа
статуя*, «Рифма*, «Отрок»), четверостишие двустопного амфибрахия —
подражание испанской серенаде («Я здесь, Инезилья...»), ямбическое вось
мистишие с последним стихом рефренного типа («Заклинание»), терци
ны («В начале жизни школу помню я ...»), анапестическое пятистишие —
подражание английской застольной песне («Пью за здравие М ери...»),
ямбический четырехстопник, восьмистишие с последним стихом ре
френного типа — подражание песням Беранже («Моя родословная»).
Перед нами вереница иностранных стихотворных форм — древне
греческих, итальянских, французских, испанских, английских; кроме того,
несколько стихотворений написаны обыкновенным (нейтральным) чет
веростишием и, очень редко, нестрофическими стихами. В том ж е 1830
году Пушкин написал четыре «маленькие трагедии» белым пятистоп
ным ямбом, унаследованным от Шекспира, поэму «Домик в Коломне* —
итальянскими октавами, восходящими к поэме англичанина Байрона
«Беппо», и «Сказку о попе и работнике его Балде» — вольным стихом
русского раешника. Все эти несовместимые, чуждые друг другу поэти
ческие формы загадочным, почти чудесным образом образуют целое —
пушкинскую поэзию 1830 года, все они оказываются частицами единой
русской литературы. Почему? Отчасти, может быть, потому, что русский
язык, и вообще обладающий неисчерпаемым разнообразием, под пером
Пушкина оказывается могущественным средством художественной вы
разительности — в нем возможен и народный стиль («Жил-был поп, /
Толоконный лоб...»), и стиль античной эпиграммы («Слышу умолкнув
ший звук божественной эллинской речи...»), и стиль Дантовых тер
ц и н — «Божественной Комедии» («Там нежила меня теней прохла
да; / Я предавал мечтам свой юный ум, / И праздномыслии» было мне
отрада...*), и стиль испанской серенады («Ты спишь ли? Гитарой тебя
разбужу. / Проснется ли старый, / Мечом уложу»), и стиль простореч
но-иронической классицистической сатиры («Румяный критик мой,
насмешник толстопузый, / Готовый век трунить над нашей томной
музой...»), и стиль возвышенного и тоже классицистического послания
(«От северных оков освобождая мир, / Лишь только на поля, струясь,
дохнет зефир...»), и стиль преромантической элегии, восходящий к Ан
дре Шенье («Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное
похмелье...). Все эти примеры необыкновенно разные, и все они вместе,
складываясь, образуют русский язык. Дело, однако, не только в языке,
но и в историческом своеобразии российской культуры, с древних пор
открытой для восприятия любых инокультурных даров и сформиро
вавшейся в условиях взаимодействия и взаимопроникновения культур
Запада и Востока.
В этом отношении Пушкин подобен любимому им городу. Петер
бург создали итальянцы Доменико Трезини, Бартоломео Франческо Ра
стрелли, Антонио Ринальди, Луиджи Руска, Джакомо Кваренги, Винчен
цо Бренна, Карло Росси, немцы Юрий Фельтен, Лео Кленце, Георг Иоганн
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика...
97
Матарнови, французы Жан-Батист Леблон, Валлен-Деламот, Тома-де-Томон, Поль Ж ако, Огюст Монферран, шотландец Чарлз Камерон, русские
Петр Еропкин, Федор Волков, Михаил Земцов, Иван Старов, Андрей Во
ронихин, Андреян Захаров, Василий Стасов, Василий Баженов. К аж
дый из них внес в новую столицу России частицу своего национального
зодчества. Многоразличные стили — раннее петровское и позднее
итальянское барокко, французский ампир, ранний и поздний класси
цизм, российская усадебная архитектура, — все они сложились в фено
менальный по единству ансамбль. К. Батюшков вывел в своих «Про
гулках по Академии Художеств» (1814) молодого худож ника, который
говорит автору: «Надобно расстаться с Петербургом... надобно расстать
ся на некоторое время, надобно видеть древние столицы: ветхий Париж,
закопченный Лондон, чтобы почувствовать цену Петербурга. Смотри
те — какое единство! как все части отвечают целому! какая красота зда
ний, какой вкус и в целом какое разнообразие, происходящее от смеше
ния воды со зданиями!*5
Н. П. Анциферов так комментирует последнее восклицание: «Ба
тюшков увлечен жизнью города, как единства, возникшего из сочетания
природы с творчеством человеческого гения»®.
Удивительное единство Петербурга отмечают все, писавшие о нем.
Говоря о творчестве К. Росси, В. Курбатов заметил: «Мысль о слиянии
всего города в единое архитектурное целое развивалась все больше и
больше... В 3 0 —40-х годах XIX века Петербург представлялся един
ственным по выдержанности стиля городом ... из европейских городов
Петербург первый начал строиться по строго обдуманному плану»7.
* * *
ОБУЗДАНИЕ СТИХИИ
Петербург родился, когда у других городов Европы была давняя
история. Задумавший северную столицу российский император мечтал
о новом Амстердаме, Гааге, о новой Венеции; среди предков Петербурга
были Флоренция, Париж, Рим. Архитектурные комплексы Петербурга —
преобразованные цитаты из западных городов. Возникший на дикой
почве финских болот и лесов, Петербург — детище не только природы,
но и культуры. Пушкин и в этом отношении похож на Петрову столи
цу: он пришел в поэзию после западноевропейской литературы, форми
ровавшейся — если говорить только о новом времени — с конца XV по
начало XIX века. Он строил свое искусство, как Петр Великий строил
Петербург: из элементов всемирной, уж е зрелой культуры.
4
-
1042
98
I. Слово. Стих. Строфа
Его понимание стройности как эстетического принципа включает в
себя прежде всего обуздание стихийного начала, сознательное упорядо
чение стихии. Москва появляется как хаос:
Мелькают мимо булки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.
(Е. О., VII, 38)
Петербург ж е возникает всегда в обличии свойственной ему худо
жественной организованности, которую Пушкин называет стройностью.
Стихия эстетически обуздана, хотя и не побеждена окончательно. Она
может в любой момент вырваться наружу и одолеть внешнюю строй
ность, или, как любит говорить Пушкин, «стройный вид». Наводнение
в «Медном всаднике* — бунт подавленной природы; император, глядя с
балкона, молвит: «С Божией стихией / Царям не совладеть». В пуш
кинской поэме немало строк, говорящих об этом бунте. Восставая про
тив обуздавшей ее культуры, Нева
...как зверь остервенись,
На город кинулась...
...Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна...
Нева, олицетворяющая подавленную и взбунтовавшуюся Природу,
исполнена ярости, даже ненависти к навязанному ей городу, к его гармо
нии:
...насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем...
Но Петербург — эстетический идеал Пушкина — способен себя
отстоять. Про него сказано:
Красуйся, Град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия.
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия...
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика...
99
Важен этот глагол: «Красуйся!* — Петербург сильнее стихии преж
де всего эстетически. Так стройная армия сильнее толпы: («У ж не рас
строенные тучи / Несчастных нарвских беглецов, / А нить полков бле
стящ их, стройных, / Послуш ны х, быстрых и сп о к о й н ы х ...» ), так
поэтическая речь выше обиходной, а музыка Моцарта бесконечно выше
неупорядоченных шумов, и даже «порядок стройный / Олигархических
бесед» гораздо больше по душе пушкинской музе, нежели салонная бол
товня:
Татьяна вслушаться желает
В беседы, в общий разговор,
Но всех в гостиной занимает
Такой бессвязный, пошлый вздор;
Все в них так бледно, равнодушно,
Они клевещут даже скучно;
В бесплодной сухости речей,
Расспросов, сплетен и вестей
Не вспыхнет мысли в целы сутки —
Хоть невзначай, хоть наобум;
Не улыбнется томный ум,
Не дрогнет сердце хоть для шутки.
И даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой.
(Е. О., VII, 48)
-
По сравнению с таким «бессвязным вздором» «олигархические
беседы» прекрасны: они олицетворяют «порядок стройный». Разумеет
ся, они «пустому свету» навязаны, но эта искусственность сродни ис
кусству. Стих тож е искусственно навязан речи, представляя собой
насилие над языком; воинский строй насильственно организует беспо
рядочную толпу в полки, а музыкальная гармония преобразует хаос зву
ков в «Реквием» Моцарта.
Замечательно отношение Пушкина к балету; его предшественник
Державин восхищался не танцами, а пляской. А. И. Тургенев утверж
дал: «Искусственное танцеванье не сходствует с натуральной пляской
тем, что оно располагается по изобретенным правилам с намерением
разнообразными движениями тела доставить удовольствие». Комменти
руя эти строки, относящиеся к 1810 году, Т. Смородинская замечает:
«Тургенев (...] пишет всю статью с целью утвердить полноправное поло
жение танца, в частности, новорожденного в России балета, как самостоя
тельного вида искусства»8. Для Пушкина танец — полноправное искус
ство, организующее лишенные стройности движения человека по законам
гармонии, он с восторгом вспоминает «русской Терпсихоры / Душой
исполненный полет» (Е. О., I, 19) и танец Истоминой, которая «летит,
как пух от уст Эола» (там ж е, 20). В пушкинское время балет приобрел
4*
100
I. Слово. Стих. Строфа
даже большее значение, чем драматический театр; сам Пушкин отметил
это удивительное падение драмы и торжество балета:
Но там, где Мельпомены бурной
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой;
Где Талия тихонько дремлет
И плескам дружеским не внемлет,
Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой
(Что было также в прежни леты,
Во время ваше и мое)...
(Е. О., VII, 50)
Спустя два десятилетия (в 1843 году) В. Белинский по этому пово
ду написал: «Балет держится и теперь, но не то уж е его значение ... Но
при Пушкине балет уж е победил классическую трагедию и комедии)»9.
Искусство для Пушкина — необходимое человеку обуздание сти
хии, насильственная организация хаоса. Образом такого обуздания сти
хии является Петербург. В конце гимна городу высказана надежда:
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут...10
С этой точки зрения иначе прочитывается «Медный всадник». Петр,
строитель Красоты и создатель Стройности великого города, перед Евге
нием нц в чем не виноват — обвиняет его не Пушкин, а обезумевший
Евгений. Губительна для людей дикость бунтующей природы, безду
ховная и беспощадная ярость хаоса.
Более ста лет спустя, в 1937 году, Анна Ахматова назовет Петер
бург «столицею европейской / С первым призом за красоту» и скажет
про него, обращаясь к Мандельштаму: «Он, воспетый первым поэтом, /
Нами грешными — и тобой». У Ахматовой, как и Пушкина, не Петер
бург повинен в гибели людей, а варварство — на сей раз варварство
политического режима.
«ДУХ НЕВОЛИ, СТРОЙНЫЙ ВИД»
Пушкин умел испытывать к своим персонажам одновременно про
тивоположные чувства: от любви до ненависти, от восхищения до отвра
щения. Достаточно назвать Дона Гуана и Пугачева, Онегина и Сальери,
Петра и Мазепу. Такая же непримиримость одновременных чувств на
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика..
101
блюдается в отношении всего сущего — реального и воображаемого. В
стихотворении 1822 года читаем:
Люблю ваш сумрак неизвестный
И ваши тайные цветы,
О вы, поэзии прелестной
Благословенные мечты!..
Здесь «люблю* относится к поэзии, но не только к ней: в стихотво
рении имеется в виду загробное бессмертие, обещанное поэтами, которые,
может быть, ошибались, ибо в том мире, «где все блистает / Нетленной
славой и красой», погаснет память о земной жизни. В таком случае
«благословенные мечты» — это «мечты пустые». Перед нами неразре
шимое противоречие: бессмертие прекрасно, но только в том случае, если
оно сопрягается со смертностью*. Позднее именно эту идею положит в
основу поэмы «Демон» Лермонтов. Стихотворение 1822 года построено
по принципу: «Люблю... Н о ...» 11
Столь ж е противоречиво пушкинское отношение к странам и горо
дам; прежде всего, к России, Петербургу, Москве.
Петербург увиден с разных сторон; он многообразен и, можно ска
зать, многолик, как пушкинские персонажи: прекрасен и дурен, человеко
любив и бесчеловечен, естествен и фальшив. Одними и теми ж е словами
Пушкин высказывает противоположные суждения.
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит... —
писал он в 1828 году, покидая Петербург. Пять лет спустя он скажет:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит...
Та же рифма: вид — гранит. То ж е сочетание: строгий вид. Но в
первом случае — открытая неприязнь, чуть ли не отвращение к городу,
воплощению социальной несправедливости и лжи:
Дух неволи, стройный вид
* Об отношении Пушкина к бессмертию и смертности см. ниже, в главе
«Пушкин в споре с Ламартином».
I. Слово. Стих. Строфа
102
во втором — одический восторг:
Люблю твой строгий, стройный вид.
В первом случае гранит внушает тоску, чуть ли не отчаяние, — он
соединен с понятием скуки и холода:
Скука, холод и гранит —
во втором тот же гранит вызывает торжественное восхищение:
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.
Противоречие несомненное. Оно таится и в самом городе, и в его
восприятии поэтом. Двойственность города: он и богат (пышный), и
беден; и красив (стройный), и уродлив, ибо таит в себе рабство (дух
неволи). Двойственность восприятия — в контрастности эмоций; в пер
вом случае резко отрицательная (осуждение Петербурга социальное —
«пышный — бедный», политическое — «дух неволи», эстетическое —
«цвет небес зелено-бледный», эмоциональное — «скука», климатиче
ск о е— «холод», зрительно-осязательное — «гранит»). Во втором слу
чае эмоция резко положительная («Люблю тебя...»); Пушкин редко объяс
нялся кому-нибудь или чему-нибудь в такой абсолютной любви — мы
уж е упоминали такое «люблю», обращенное к поэзии или, точнее, к поэ
тической иллюзии: «Люблю ваш сумрак неизвестный / И ваши тай
ные мечты...» Петербург — воплощенная мечта об искусстве, преобра
зующем хаос в космос, сообщающем миру стройность. Художественный
принцип стройности организует даже непримиримые противоречия дей
ствительности. Это легко увидеть на только что цитированном стихо
творении «Город пышный, город бедный...» Оно состоит из двух строф
четырехстопного хорея с перекрестной рифмовкой — эта ритмическая
основа объединяет обе строфы, которые по содержанию друг другу про
тивоположны: первая строфа — отрицание официально-холодного,
мертвого Петербурга, вторая — утверждение города, одухотворенного ее
присутствием. Строфы противоположны друг другу и по метрико-син
таксической композиции. Первая состоит из назывных предложений и
представляет собой безглагольное перечисление восьми существитель
ных, которые противопоставлены друг другу посредством эпитетов ( пыш
ный — бедный) или иначе, семантически: дух — вид (здесь «дух» —
содержание, а «вид» — форма). Вторая построена совершенно по-друго
му — как единое сложноподчиненное предложение:
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Архитектура Петербурга и пушкинская строфика..
103
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
От общего плана целого города, носящего почти абстрактный ха
рактер, мы перешли к сверхкрупному плану — теперь весь экран, на
котором только что были контуры города, занимают метонимические
образы: ножка и локон, причем отвлеченность первого четверостишия
опровергается максимальной конкретностью второго: маленькая нож
ка, золотой локон.
Это и есть пушкинская стройность, одолевающая бесформенную
стихию реального мира и организующая этот мир по законам класси
ческой красоты.
II
ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
Воспитаны Амуром,
Вержье, Парни с Грекуром
Укрылись в уголок.
(Не раз они выходят
И сон от глаз отводят
Под зимний вечерок).
Городок (1814— 1815)
ПОЭЗИЯ XVIII ВЕКА
«ВОТ СЧАСТЬЕ, ВОТ П Р А В А ...»
О
связях Пушкина с французской поэзией написано немало, здесь
нет надобности повторять уж е сказанное. Пушкин был двуязычен, хотя
стихи писал только русские (несколько французских не в счет — Пуш
кин и сам понимал, что они эпигонски-ученические); другое дело его
эпистолярная проза: она замечательна. Французские поэты, которых он
особенно высоко ценил и которым был многим обязан, известные; это,
прежде других, поэты XVIII века Эварист Парни, Вольтер и Андре Шенье.
Большую роль в становлении его собственного поэтического стиля сыг
рали некоторые из современников и литературных ровесников: Ж озеф
Делорм (псевдоним Шарля-Огюста Сент-Бёва), Альфред де Мюссе, Проспер Мериме, Ламартин. Пушкин всматривался в развитие каждого из
них, с беспощадной прямотой отвергая чуждое, идеологически и худо
жественно неприемлемое, и с восхищением отзывался о достижениях
поэтических союзников. В стихах Пушкина отразилось творчество и
тех и других: из литературных противников первое место занимает
Ламартин, с которым Пушкин постоянно спорил, союзники ж е сменя
лись: после Парни и Вольтера ближайшими к нему французскими поэ
тами оказались Шенье и Мюссе.
Поэзия XVIII века вызывала у Пушкина противоречивые чувства.
Она представлялась ему недостойной наследницей классицизма пред
шествующего столетия, блеск которого Пушкину был очевиден. Он про
тивопоставлял развитие французской словесности другим литературам,
у которых «поэзия существовала прежде появления бессмертных гениев,
одаривших человечество своими великими созданиями. Сии гении шли
по дороге уж е проложенной. Но у французов возвышенные умы XVII сто
летия застали народную поэзию в пеленках, презрели ее бессилие и об
ратились к образцам классической древности»1. Такова концепция
Пушкина; во французской словесности, в отличие от других литератур,
гениальные писатели родились как бы на пустом месте, обратившись
прямо к Греции и Риму: «Буало, поэт, одаренный мощным талантом и
резким умом, обнародовал свое уложение, и словесность ему покори
лась». Замечательное утверждение: «Поэтическое искусство* Буало
(1674) было, по Пушкину, не обобщением уж е сложившейся поэтиче
ской традиции, а программой предстоящего развития французской ли
тературы. Значит, особенность этой литературы в том, что ею сознатель
но управлял некий поэтический вождь. Пушкин не только не принижает
Буало, но возвышает его; для Пушкина он не только учитель других
литераторов, но и сам — «поэт, одаренный мощным талантом и рез
ким умом».
108
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Прежде, в юности, Пушкин не обинуясь утверждал: «Буало убивает
французскую словесность» (1822)2. Позднее он формулировал ту мысль,
которой остался верен: «Буало обнародовал свой коран — и француз
ская словесность ему покорилась»3. Тот факт, что Пушкин оценил роль
Буало-поэта в становлении французской поэзии, важен; он, в частности,
связан с тем, что Пушкин сохранил преданность классицистической докт
рине: «французских рифмачей суровый судия» не померк в его созна
нии, а неуклонно возрастал. Одной из причин странной эволюции Пуш
кина в сторону, казалось бы, отвергнутого классицизма является глубокое
разочарование во французской романтической поэзии: в Ламартине,
Виньи, Гюго. Одна из самых последних статей Пушкина — «Вольтер»
(1836) — содержит неожиданное признание в приверженности «легкой
поэзии» французского XVIII века. Приведу еще раз существенные для
позднего Пушкина строки, содержащие сопоставление стихотворной
шутки Вольтера с новейшими произведениями романтиков. Речь идет о
только что опубликованных в Париже письмах Вольтера к президенту
де Броссу — письмах, которые посвящены покупке земли, совершенной
Вольтером в 1758 году. Пушкин пишет:
В одном из писем встретили мы неизвестные стихи Вольтера.
На них легкая печать его неподражаемого таланта. Они писаны
соседу, который прислал ему розаны:
Vos rosiers sont dans mes jardins,
Et leurs fleurs vont bientôt paraître!
Doux asile où je suis mon maître!
Je renonce aux lauriers si vains,
Qu’à Paris j ’aimais trop peut-être.
Je me suis trop piqué les mains
Aux épines qu’ils ont fait naître.
(Ваши розаны в моем саду. / И скоро на них появятся цветы! /
Сладостный приют, где я сам себе хозяин! / Отвергаю суетные лавры, /
Которые мне, может быть, слишком были по душе в Париже. / Я слишком
исколол себе руки / О шипы, которые на них выросли).
Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих стихах
мы находим более слога, более жизни, более мысли, чем в пол
дюжине длинных французских стихотворений, писанных в ны
нешнем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выраже
нием, ясный язы к Вольтера — напыщенным языком Ронсара,
живость его — несносным однообразием, а остроумие — пло
щадным цинизмом или вялой меланхолией4.
Выше говорилось о том, что Пушкин противопоставляет Вольтеру
таких отвергаемых им поэтов-романтиков, как Виньи, Гюго, Ламартин и
Беранже, и даж е прежде любимый Пушкиным Делорм (см. статью
Поэзия XVIII века
109
1833 года <«Об Альфреде Мюссе »>). Что пленяет его в миниатюре Воль
тера? Во-первых, мысль; она сводится к тому, что поэту дороже всего
свобода — свобода от общества и от суетной славы. «Doux asile où je suis
mon maître* — ничего нет лучше, чем быть самому себе хозяином. В это
самое время, в том ж е 1836 году, Пушкин написал стихотворение «Из
Пиндемонти*, где по-своему варьировал вольтеровские слова:
... Никому
Отчета не давать, себе лишь одному
Служить и угождать...
Разве это не то же самое, что вольтеровское:
Doux asile où je suis mon maître!...
«...где я сам себе хозяин!* Собственный сад — символ личной, «домаш
ней* свободы, независимости от властей и светских условностей. В осно
ве шуточной миниатюры Вольтера лежит мысль — та самая мысль,
которая в последний год жизни Пушкина оказалась итогом его раз
мышлений о месте человека в мире:
Вот счастье, вот права!..
Итак, во-первых, мысль.
Во-вторых, — слог, который поставлен Пушкиным в один ряд с
жизнью: «более слога, более жизни, чем...* Имеется в виду словесная
простота, особого рода стилистическая бесхитростность; можно ли ска
зать проще, естественней, чем:
... leurs fleurs vont bientôt paraître!
(...скоро на них появятся цветы!)?
Простота и естественность речи сопрягается с понятностью общеиз
вестной символики: розы — образ частной, домашней радости; лавры —
образ публичной жизни, громкой (и ненужной, а также опасной для
душевного покоя) славы. Противопоставление публичного и личного
бытия составляет содержание стихотворения «Из Пиндемонти»:
Недорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова....
...Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода...
Иные права, иная свобода: в стихотворении Вольтера это розы в
противоположность лаврам; это уединенный сад — в противополож
ность Парижу. В этом простейшем противопоставлении, в этой обще
понятной символике Пушкин и находит «более слога, более жизни, чем...»
110
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Пушкин признается в «rococo <своего> запоздалого вкуса». Стиль
рококо предполагает изящную игру, одухотворенную шутливой иронией.
В семистишии Вольтера «игра» сводится к обмену функций: ведь
шипы — принадлежность роз, а не лавров. Однако Вольтер исколол руки
о шипы, выросшие на лаврах, — болезненной оказалась суетная слава
(des lauriers si vains), a не покой собственного сада; розы и лавры, олицетво
ряющие домашнюю радость и публичные горести, обменялись ролями.
Стиль рококо предполагает непременное изящество; у Вольтера оно
в звуковых перекличках слов (leurs — fleurs, piqué — epz'nes), рифменной
организации стихотворения, в котором семь строк связаны двумя риф
мами:
jardins — paraître — maître — vains — être — mains — naître
a
B
B
a
B
a
B
Здесь женские окончания отличаются особой глубиной и звуковой
интенсивностью.
«ROCOCO НАШЕГО ЗАПОЗДАЛОГО ВКУСА»
Рококо вольтеровского семистишия — характерная черта француз
ской поэзии XVIII века. Пушкину импонировало сочетание отчетливой
мысли, лаконизма, стилистического и архитектонического изящества,
сентенциозности и, last but not least, эпиграмматической концовки в виде
неожиданной pointe. Такие «миниатюры рококо» рождались из-под его
пера постоянно; в зрелый период ими особенно богат 1825 год («Прия
телям», «Прозаик и поэт», «Жив, жив курилка!», «Exungue leonem», «Соло
вей и кукушка», «Движение»), а позднее — «Ты богоматерь, нет сом
ненья...» (1826), *Ты и вы » (1828), «К бюсту завоевателя», «Сапожник»
(1829) и мн. др. Характерным образцом жанра «миниатюр рококо»
может послужить десятистишие
•
СОЛОВЕЙ И КУКУШКА
В лесах, во мраке ночи праздной
Весны певец разнообразный
Урчит, и свищет, и гремит;
Но бестолковая кукушка,
Самолюбивая болтушка,
Одно куку свое твердит,
И эхо вслед за нею то же.
Накуковали нам тоску!
Хоть убежать. Избавь нас, Боже,
От элегических куку!
Поэзия XVIII века
111
Начальные три стиха, посвященные соловью, выдержаны в духе
высокой элегии (во мраке ночи, весны певец), неожиданно завершенной
тремя звукоподражательными глаголами. Следующие три стиха — на
смешливый рассказ о противопоставленной соловью глупой кукушке.
Следуют два стиха о тоске, нагоняемой однообразным кукованием. Од
нако смысл стихотворения открывается лишь в заключительном дву
стишии: оказывается, речь идет о словесности — о поэтических жанрах;
вся пьеса направлена против «элегических куку*, то есть против мод
ных стихотворных штампов. Короткое стихотворение насыщено звуко
вой образностью, характеризующей соловья (урчит, и свищет, и гре
мит) и кукушку (накуковала нам тоску), причем в первом случае звуки
отличаются многообразием, во втором — убогой однородностью. Ком
позиция в высшей степени изящна: 3 + 3 + 2 + 2. Эпиграмматическая
концовка оказывается «острием* и смысловым, и взрывчато-стилисти
ческим (сопряжение «Боже* и «куку*, а также смешного существи
тельного «куку* с профессионально-литературным определением «эле
гических*).
Эпиграмматические концовки, pointes, у Пушкина постоянны. Часто
они комичны, призваны своей неожиданностью вызвать смех или, в край
нем случае, улыбку:
Поверьте, милые мои,
Одно другому помогает,
И солнце брака затмевает
Звезду стыдливую любви.
(К Родзянке, 1825)
Но притворитесь! Этот взгляд
Все может выразить так чудно!
Ах, обмануть меня не трудно!..
Я сам обманываться рад!
(Признание, 1826)
...Я очарован, я горю
И содрогаюсь пред тобою „
И сердцу, полному мечтою,
«Аминь, аминь, рассыпься!» — говорю.
(Ек. Н. Ушаковой, 1827)
Изнывая в тишине,
Не хочу я быть утешен, —
Вы ж вздохнете ль обо мне,
Если буду я повешен?
(Ек. Н. Ушаковой, 1829)
112
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Через год опять заеду
И влюблюсь до ноября.
( «Подъезжая под Ижоры», 1829)
В иных случаях они призваны своей непредсказуемостью поразить
читателя:
Делибаш уже на пике,
А казак без головы.
(Делибаш, 1829)
Или ошеломить его внезапным лирическим признанием, отнюдь
не предсказуемым стихами пьесы:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит —
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
Стихотворение — о городе, о скуке официального Петербурга, кото
рому посвящено шесть строк из восьми; только две последних переносят
наше внимание от города, данного самым обобщенным образом, сведен
ным к трем разнохарактерным и по-разному отвлеченным существи
тельным — «Скука, холод и гранит», — на поражающе вещественные,
невероятно увеличенные («во весь экран!») метонимические детали, по
зволяющие угадать молодую женщину. Изящество этой «миниатюры
рококо» усилено звуковым подобием заключительных слов:
Ходит... ножка
Вьется локон (золотой)
о —о
о — о / — о /
«Миниатюры рококо» восходят к французским стихам XVIII века;
в частности, как мы видели, к Вольтеру. Именно в этой художественной
системе были разработаны многоразличные приемы лаконического эпиграмматизма. Обычно Пушкин заимствует у французов общую конст
рукцию, отвечающую «rococo» его «запоздалого вкуса».
ТЫ И ВЫ , ОНА И Я
Соотношение этих местоимений имело для Пушкина своеобраз
ный смысл. Вспомним, как он обращался к одной и той ж е молодой
женщине, А. А. Олениной, сперва на ты, потом на вы; речь идет о «лири
Поэзия XVIII века
113
ческой дилогии» 1828—1829 годов. Первое стихотворение, «Предчув
ствие», содержит обращение на ты («Сжать твою, мой ангел, руку, / Я
спешу в последний раз...»), а второе — на вы («Я вас любил; любовь еще,
быть может...»). Почему? Выше сделана попытка это объяснить. В пер
вом трепетно-интимное обращение к обожаемой девушке, обращенное
как бы издалека, являющееся, однако, объяснением в любви. Во втором,
открыто-альбомном, объяснении в уж е почти погасшем чувстве вы при
звано установить почтительную дистанцию между поэтом, некогда влюб
ленным в юную красавицу, и светской дамой. Переход от ты к вы
представляет собой переход от обожания, полного робкой надежды, к
нежной почтительности.
Другое соотношение местоимений — в трех стихотворениях, вну
шенных Пушкину Марией Голицыной. В 1821 году он посвятил ей две
элегии, написанные почти одновременно, 24 и 25 августа, и созданные
под прямым влиянием Ламартина (на этот раз — без всякого полеми
ческого намерения). Одно из них — «Умолкну скоро я!.. Но если в день
печали...» — представляет собой монолог поэта, который готовится к
скорой смерти и просит любимую:
Когда меня навек обымет смертный сон,
Над урною моей промолви с умиленьем:
Он мною был любим, он мне был одолжен
И песен и любви последним вдохновеньем.
Тут звучат общие места ходульного романтизма — того самого, над
которым подсмеивался Кюхельбекер, их собиравший и пародировав
ший. Для такого жанра обращение на ты привычно и необходимо. Вто
рое стихотворение не менее драматично, однако построено на другом
сюжете: зрелый поэт, в котором кипят греховные страсти, щадит чисто
ту юной души, не ведавшей подобных бурь:
Душа твоя чиста: унынье чуждо ей;
Светла, как ясный день, младенческая совесть;
К чему тебе внимать безумства и страстей
Незанимательную повесть?
Она твой тихий ум невольно возмутит;
Ты слезы будешь лить, ты сердцем содрогнешься...
( «Д/ом друг, забыты мной следы минувших лет ... »)
Два эти соседние стихотворения настолько различны, что кажутся
не то пародиями, не то намеренным, чуть ли не шутливым приспособле
нием к восприятию простодушно-впечатлительной барышни. Может
быть, пугая ее сперва тем, что он готов не сегодня-завтра умереть, а тотчас
ж е после этого тем, что он исполнен «безумным бешенством желаний»,
поэт исходил из того, о чем напишет два года спустя;
114
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Мы любим слушать иногда
Страстей чужих язык мятежный,
И нам он сердце шевелит...
(<Е. О., U J
Так или иначе, обе эти романтические стилизации требовали при
вычного ты. Через некоторое время Пушкин вспомнит о своем увлече
нии и напишет стихотворение, говорящее о былых отношениях с чув
ствительной красавицей:
Давно об ней воспоминанье
Ношу в сердечной глубине,
Ее минутное вниманье
Отрадой долго было мне.
Твердил я стих обвороженный,
Мой стих, унынья звук живой,
Так мило ею повторенный,
Замеченный ее душой...
Стихотворение, даже озаглавленное как обращение («Княгине Го
лицыной, урожденной княжне Суворовой*, 1823), строится не на ты, не
на вы, а на третьем лице: она. Почему? Вероятно, потому, что оно является
обобщением сердечного опыта, обращенным к самому себе. Именно себе
самому он и может сказать иронические слова, завершающие стихотво
рение:
Я славой был обязан ей —
А, может быть, и вдохновеньем.
Ты, вы, она и я — эти местоимения обладают в поэзии существен
ной содержательностью. Задумываясь над ними и их различием, Пуш
кин в 1828 году создаст лирическую миниатюру, обращенную к А. А. Оле
ниной — той самой женщине, которой посвящены «Предчувствие* и
«Я вас любил...»:
Ты и вы
Пустое вы сердечным ты
Она, обмолвясь, заменила
И все счастливые мечты
В душе влюбленной возбудила.
Пред ней задумчиво стою,
Свести очей с нее нет силы;
И говорю ей: как вы милы!
И мыслю: как тебя люблю!
Не удивительно ли, что в этой пьесе столкнулись все четыре место
имения? Ты и вы обсуждаются автором, само ж е стихотворение обраще
Поэзия XVIII века
115
но к «ней» (она). Пушкин неспроста сопоставляет ты и ей как речевые
формы, он демонстрирует нам, читателям, противоположность контек
стов, — стилистического и экзистенциального, — обусловленных каж
дым из местоимений. Вы влечет за собой формальный светский комп
лимент, ни к чему не обязывающий: «Как вы милы!»; ты вызывает
предопределяющее судьбу признание в любви: «Как тебя люблю!»
Стихотворение «Ты и вы » органично для лирической биографии
Пушкина; в нем отразились не только реальные отношения с Олениной,
но и пушкинское понимание «страсти нежной* — ее речевого выраже
ния. Тем более удивительно, что это восьмистишие не только воспроиз
водит французский жанр «миниатюры рококо» со всеми названными
выше его чертами, но и является перепевом (переводом?) французского
стихотворения. Перелистывая одну из антологий поэзии XVIII века, я
наткнулся на игривые стихи, озаглавленные «Couplets d’une dame* (Куп
леты дамы); вот их заключение:
Plus donc de vous; mais fêtons toi;
Toi fixe à jamais un hommage.
Quelqu’un dira: mais c’est la loi.
Je suis mon coeur et mon usage:
Vous effarouche les Amours,
Et toi les ramène toujours.
(Нет больше вы, прославим ты\ / Ты навсегда закрепляет приязнь; /
Кто-нибудь скажет: но таков общий закон. / Я следую своему сердцу и
своему обычаю: / вы распугивает амуров, ты всегда созывает их обратно).
Совпадает метрика (восьмисложный стих), частично — рифмовка
(перекрестная) и каталектика (м — ж — м — ж). Верный своим эстети
ческим принципам, Пушкин отбрасывает слишком явные признаки
рококо, отдающие салонным вкусом XVIII века и напоминающие манер
ную живопись Буше «...вы распугивает амуров» и т. д. Остальное он
сохраняет — воссоздавая жанровые признаки оригинала: сентенциоз
ность, эпиграмматичность концовки, словесную игру, шутливое изящество.
Похоже расправляется Пушкин с манерными чертами рококо, пе
ресоздавая другое французское стихотворение (обнаруженное нами в той
ж е антологии); оно озаглавлено «La Résignation» (Трудное решение) и
приписано Буффлеру (Boufïlers):
LA RÉSIGNATION
Voos m’ordonnez de la brûler,
Cette lettre charmante,
Seul bien qui peut me consoler
De vous savoir absente.
116
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Hé bien! au gré de vos désirs
La voilà consumée;
Et j ’ai vu mes plus doux plaisirs
S’exhaler en fumée.
Un spectacle aussi douloureux
Eût enchanté votre âme;
Mais pour moi quel révers affreux
Que votre lettre en flamme!
Interprètes de mes douleurs,
Et ne sachant point feindre.
Mes yeux ont tant versé de pleurs
Qu’ils ont failli l’éteindre.
Quel que doive être mon destin,
Dont vous êtes l’arbitre,
Si je reçois de votre main
Une nouvelle épître,
A vos ordres pleins de rigueur
Empressé de me rendre,
Je la passerai sur mon cœur
Pour la réduire en cendre.
(Вы требуете, чтобы я сжег / Это прелестное письмо, / Единственное,
что может утешить меня, / Когда я знаю, что вас нет рядом. / Что ж,
согласно вашей воле / Вот оно сгорело; / Я увидел, как мои самые
сладостные желания / Улетучились дымом. / / Столь горестное зрели
ще / Порадовало бы вашу душу; / Но для меня — какой ужасный оборот:/
Ваше письмо, объятое пламенем! / Выразители моего горя, / И не
способные притворяться, / Мои глаза пролили столько слез, / Что чуть
было не погасили его. / / Какова бы ни была моя судьба, / Которая в
ваших руках, / Если я получу написанное вашей рукой / Новое
послание, / Я, спеша подчиниться Вашим строгим приказам, / Положу
его на мое сердце, / Чтобы письмо превратилось в пепел).
Можно ли сомневаться в том, что это стихотворение — тот самый
текст, на который опирался Пушкин, создавая в 1825 году «Сожженное
письмо»?
Прощай, письмо любви, прощай! Она велела...
Как долго медлил я, как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
Но полно, час настал: гори, письмо любви.
Готов я; ничему душа моя не внемлет.
Уж пламя жадное листы твои приемлет...
Минуту!., вспыхнули! пылают... легкий дым,
Виясь, теряется с молением моим.
Уж перстня верного утратя впечатленье,
Поэзия XVIII века
117
Растопленный сургуч кипит... О провиденье!
Свершилось! Темные сверну лися листы;
На легком пепле их заветные черты
Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди...
Сохранен сюжет, отброшены игривые элементы, характерные для
рококо: и то, что слезы, пролитые поэтом, могли погасить пламя; и то, что
в будущем он положит новое письмо на сердце, которое превратит бума
гу в пепел. Эти словесные узоры Пушкин, видимо, воспринимал как свет
ские банальности. Остальное осталось: утратив салонную игривость, сти
хотворение приобрело драматизм. Остались даж е отдельные обороты,
например:
... j ’ai vu mes plus doux plaisirs
S’exaler en fumée.
... предать огню все радости мои!..
Пушкин добавил к стихотворению то самое, что было для русского
поэта особенно важным: подробнейший рассказ о процессе горения и
сгорания, который оказывается в то же время рассказом о переживаниях
человека, следящего за медленной гибелью любимого предмета, отожде
ствленного с любимым существом. Обращение к письму, на котором
построено стихотворение, заменяет обращение к женщине ( она велела), а
последнее — к тому, что от письма осталось — совсем уж подобно обра
щению «к ней»: «Пепел милый...*
Процесс горения состоит из девяти стадий, сменяющих друг друга:
1) письмо брошено в огонь — «Уж пламя жадное листы твои приемлет»;
2) письмо лежит в огне, еще не охваченное пламенем — «Минута!..»;
3) письмо вспыхнуло и сразу ж е начинает
4) пылать — «...вспы хнули, пылают»;
5) над горящей бумагой поднимается дымок — «Легкий дым, виясь...»;
6) на сургучной печати исчезает рельеф;
7) сургуч начинает кипеть — «Растопленный сургуч...»;
8) письмо сгорело — «Свершилось!.. Темные свернулися листы»;
9) теперь на этих уж е сгоревших темных листах различимы белеющие
строки — «На легком пепле их заветные черты / Белею т...»
«Сожженное письмо» — замечательный образец связи Пуш кина с
предшествующей эстетикой и, в то ж е время, опровержения этой эсте
тики в его новой системе. «Поэт действительности», создатель «системы
абсолютно точного слова» — так Лидия Гинзбург определяет Пушкина
второй половины 20-х годов5; в ее глубокой и точной книге перечисляют
118
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
ся лирические шедевры Пушкина, о которых сказано: « ... все это произ
ведения, не оторвавшиеся от прежней лирической традиции, а между
тем это небывалое многообразие аспектов душевного опыта, и каждый
из них — открытие [...] Внесение в элегию индивидуального и конкрет
ного — один из подходов Пушкина к созданию лирики современного,
исторически обусловленного человека. Поэзия действительности — это
конкретное, индивидуальное, включенное в общие связи объективного
порядка* (217). Л. Я. Гинзбург показывает пушкинскую систему «абсо
лютно точного слова» на развитии им жанра элегического — на его
сложных отношениях с русской элегией. Мне представляется необходи
мым раздвинуть рамки и увидеть отношения Пушкина с французскими
предшественниками и современниками — учитывая тот факт, что фран
цузская поэзия была для Пушкина не менее естественным контекстом,
чем русская. Исследование этих связей — с Ламартином, а через его
голову с французами XVIII века — позволяет обогатить понимание пуш
кинской художественной системы. Тем более, что речь идет не только
об элегии, но и о том, чтб Пушкин в 1836 году называл «rococo нашего
запоздалого вкуса».
К сказанному необходимо добавить одно соображение. В 1977 году
H. Н. Петрунина — в заметке о творческой истории «Сожженного пись
ма»5* — возводит это стихотворение к элегии Клемана Маро, посвящен
ной той же теме. В пользу гипотезы Н. Петруниной говорит тот факт,
что в пушкинской библиотеке было собрание сочинений Клемана Маро
(1824), однако по движению сюжета и по стиху приведенное нами стихо
творение Буффлера к Пушкину ближе (нет сомнений, что оно опиралось
на элегию Маро; достаточно сравнить следующие строки:
Clément Marot
Mais si de vous j ’ai encor quelque lettre,
Pour la brûler ne la faudra que mettre
Près de mon coeur, là elle trouvera
Du feu assez, et si éprouvera
Combien ardente est l’amoureuse flamme.
Boufflers
Si je reçois de votre main
Une nouvelle épitre,
A vos ordres pleins de rigueur
Empressé de me rendre,
Je le passerai sur mon coeur
Pour le réduire en cendre).
Поэзия XVIII века
119
Так или иначе, Маро или Буффлер, — стихотворение «Сожженное
письмо* восходит к французской поэзии XVIII века, причем Пушкин
устраняет из своего «перепева* все банальности, восходящие к «рококо*.
«Ч У Ж ДА Я ВНЕШ НЯЯ ВОЛЯ*
Нередки случаи, когда Пушкин зажигался от чьих-нибудь случай
ных строк. Эта особенность его таланта — прислушиваться к подсказ
ке — несколько раз была им рассказана. Это можно угадать даж е в
стихотворение «Поэт*, где творчество начинается с «божественного гла
гола* — то есть так или иначе с чужого слова, коснувшегося «слуха
чуткого*. Яснее говорится об этом в «Египетских ночах*, где гениаль
ный “поэт-импровизатор пробуждается к творчеству, услышав подска
занную ему случайную тему. «Вот вам тема, — сказал ему Чарский: —
поэт сам избирает предмет ы д ля своих песен, т о лп а не им еет права
управлят ь его вдохновением .
Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо под
нял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно
излетели из уст его...»
Чарский изумлен; он не может понять такой творческий взрыв.
Он говорит Импровизатору: «Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего
слуха и уж е стала вашею собственностью, как будто вы с нею носились,
лелеяли, развивали ее беспрестанно...* Итальянец отвечает: «Всякий
талант неизъясним. [...] Так никто, кроме самого импровизатора, не мо
жет понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собствен
ным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел
бы это изъяснить».
Позднее итальянцу предлагают другую случайную тему — о Клео
патре и ее любовниках. Чарский сомневается — подходит ли этот пред
мет? «Но уже Импровизатор чувствовал приближение бога...» Замеча
тельная фраза, соединяющая «божественный глагол» из стихотворения
«Поэт» и подсказанную из публики «некрасивой девушкой ... по при
казанию своей матери» случайную тему. Оказывается, и то и другое —
«чуждая внешняя речь», в равной мере могущая вызвать поэтическое
вдохновение. Бог Аполлон и «некрасивая девушка» поставлены на один
уровень. Слова итальянца явно отражают мнение самого Пушкина:
«...тщетно я сам захотел бы это изъяснить».
В сущности, отзывчивость на «чуждую внешнюю речь» и является
темой «Египетских ночей». Это кажется странным, даже невероятным —
но что делать? Повторим слова итальянца: «Всякий талант неизъяс
ним». Теоретически Пушкин обосновал это свое неожиданное отноше
ние к чуждым ему речам, текстам и авторам в рассуждении, сопровож
давшем разбор высоко оцененных им «Фракийских элегий» Виктора
120
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Теплякова (1836)®. Говоря о том, что Тепляков не мог избежать подра
жания Байрону, и не видя в такой своеобразной «вторичности» ничего
дурного, Пушкин пишет: «Талант неволен, и его подражание не есть
постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная
надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стре
мясь по следам гения — или чувство, в смирении своем еще более воз
вышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь».
Замечательные слова, важнейшее признание! То, что принято считать
или называть подражанием, достойным презрения («постыдное похи
щение»), на самом деле представляет собой высочайшее литературное
достоинство: смирение, желание глубже изучить «свой образец», возро
дить его к новой жизни. Пушкин характеризует такое отношение к
чужому тексту словом «смирение», которое для Пушкина означает (осо
бенно в последний год его жизни) высшую нравственную позицию, не
сомненную добродетель.
НОВЫЙ ТАРКВИНИЙ
Для пушкинского поэтического гения не было особенно существен
но, каковым по художественному уровню окажется такой «возбудитель»:
им мог быть бог или мог оказаться случайный, не слишком одарен
ный автор. Сам Пушкин сообщал, что мысль написать «Графа Нули
на»7 пришла ему в голову при чтении Шекспира — «перечитывая “Л ук
рецию”, довольно слабую поэму Шекспира», он решил «пародировать
историю и Шекспира». Нет оснований сомневаться в правдивости Пуш
кина. Однако, помимо Шекспира, у него мог быть и другой «возбуди
тель»: в антологии поэзии XVIII века8, с которой Пушкин был, вероятно,
знаком, находим стихотворение (включенное в раздел «Романсы» и на
' званное в подзаголовке пародией на Мармонтеля), озаглавленное «Тарквиний и Лукреция». Стихотворение это, написанное семисложником, с
легким изяществом пересказывает историю, драматически изложенную
Шекспиром (которого Пушкин в 1825 году читал во французском про
заическом переводе). Некий Сен-Перави (Saint-Péravi), совершенно неве
домый стихотворец, весело повествовал, как Тарквиний застал врасплох
Лукрецию в ее комнате:
Il la surprit dans sa chambre:
On n’avait pas d’antichambre,
On n’annonçait pas alors. —
Lucrèce resta muette;
Mais, bientôt, prenant un ton,
Elle court à la sonnette:
Поэзия XVIII века
121
Il en avait en cachette
Exprès coupé le cordon.
(Он застиг ее в ее комнате: / В то время не было прихожих, / В то
время не докладывали о гостях. — / / Лукреция онемела; / Но вскоре,
овладев собой, / Она бежит к звонку: / Он тайком / Намеренно перерезал
шнурок).
Следует строфа, почти переведенная Пушкиным в его поэме:
A ses pieds il tombe; il jure
Qu’il sera respectueux;
Que sa flamme est vive et pure...
On dit qu’à cette posture
Un homme est bien dangereux.
(Он падает к ее ногам: он клянется, / Что будет почтителен; / Что пламя
его пылко, чисто... / Говорят, что в таком положении / Мужчина весьма
опасен).
А у Пушкина:
Он входит, медлит, отступает, —
И вдруг упал к ее ногам...
Она, открыв глаза большие,
Глядит на графа — наш герой
Ей сыплет чувства выписные...
Во французском романсе:
Tarquin devient téméraire;
Lucrèce a recours aux cris...
(Тарквиний становится дерзок; Лукреция начинает кричать...)
У Пушкина:
... И дерзновенною рукой
Коснуться хочет одеяла...
Сюжет, разумеется, древний и широко известный; дело не в нем, а в
стиле, манере повествования, течении стиха. Все это у Пушкина совер
шенно подобно французскому романсу. Правда, в романсе Лукреция ока
зывается жертвой своего агрессора:
Dans le courroux qui l’enflamme
Lucrèce cède au dépit;
On dit qu’elle en rendit l’âme.
122
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Dans notre siècle une femme
A plus de force d’esprit.
(Воспламененная гневом, / Лукреция уступает обидчику; / Говорят, что
ей это стоило жизни. / В наш век женщина / Обладает большим
присутствием духа).
Все, конечно, иначе; и все, однако, похоже. Даже в концовке чув
ствуется близкий тон:
Dans notre siècle une femme
A plus de force d’esprit.
... в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво.
Нет сомнений, что Пушкин преобразовал легковесно-игривое стихо
творение «рококо» в блестящую стихотворную повесть, примыкающую
к жанру французских эротических сказок. Однако едва ли возможно
сомневаться в том, что именно этот игривый «романс» побудил его на
писать «Графа Нулина» и, как он признался сам, «пародировать Шекс
пира и историю». Напомню в заключение, что первоначальное название
пушкинской поэмы — «Новый Тарквиний»; это тоже примыкает к
стихотворению Сен-Перави, озаглавленному «Тарквиний и Лукреция».
Если бы прямым источником был Шекспир, Пушкин назвал бы поэму
«Новая Лукреция». А пушкинский стих (четырехстопный ямб), слог,
характер изложения прямо продолжают французский «романс».
ЭВАРИСТ ПАРНИ
Предлагаемый ниже очерк посвящен жизни и творчеству Парни, по
эта, имевшего первостепенное значение для молодого Пушкина, Автор счел
нужным включить этот очерк в книгу о Пушкине прежде всего потому,
что о Парни известно мало — и не только в России, но и во Франции. До
сих пор нет сколько-нибудь удовлетворительного издания его сочинений;
вероятно, это объясняется решительными антикатолическими и даже
антихристианскими идеями автора «Христианиды». В России Парни
любили и переводили такие поэты, как Батюшков, Денис Давыдов, Туманский, И. Крылов; однако о самом Парни написано мало, и современный
читатель знает о нем разве что строки Ахматовой:
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Интерес Пушкина к Парни выходит за пределы элегий, которые про
славили французского поэта с острова Реюньон. Замечателен пушкинский
перевод «Прозерпины» (разбор его см. на с. 403 —405); особый интерес
представляет увлечение Пушкина Эваристом Парни, когда была задума
на и написана «Гавриилиада». Об этом можно прочитать в отличном
издании пушкинской поэмы, появившемся в 1926 году с комментариями
Б. В. Томашевского. Обращу здесь внимание на то, что некоторые пасса
жи пушкинской поэмы — самые, пожалуй, кощунственные — представ
ляют собой перевод стихов Парни, причем перевод удивительно близкий к
оригиналу. Таковы, например, строки, посвященные Марии, которая ожи
дает архангела:
Она зовет тихонько Гавриила,
Его любви готовя тайный дар,
Ночной покров ногою отдалила,
Довольный взор с улыбкою склонила,
И счастлива в прелестной наготе,
Сама своей дивится красоте.
Перевод из Парни и стихи, описывающие появление голубя:
...вдруг мохнатый, белокрылый,
В ее окно влетает голубь милый,
Над нею он порхает и кружит,
И пробует веселые напевы,
И вдруг летит в колени милой девы,
Над розою садится и дрожит,
Клюет ее, колышется, вертится,
И носиком, и ножками трудится.
Он, точно он...
124
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Стоит, пожалуй, привести несколько последних строк во француз
ском оригинале, — в сущности, этот шедевр эротической поэзии принад
лежит обеим литературам — и французской, и русской:
Sur la dormeuse il plane en apparat;
S’abat ensuite, et galamment se pose
Jusqu’à l’endroit charmant et délicat
Où des amours s’ouvre à peine la rose;
De son plumage il la couvre un moment,
Ses petits pieds avec adresse agissent,
Son joli bec l’effleure doucement
Et de plaisir ses deux ailes frémissent...
Почему Пушкин эти строки перевел, — предоставив в своей поэме
слово Парни? Может быть, потому, что не представлял себе возмож
ность сказать то же самое иначе и лучше? И не эти ли стихи Парни
оказались той «чуждой внешнею волей», о которой говорит итальянецимпровизатор и которая рождает «собственное вдохновенье» поэта? Впол
не вероятно, что «Гавриилиада» возникла под влиянием чтения Пушки
ным «Войны богов» Парни.
Надо полагать, что Пушкин знал об Эваристе Парни гораздо боль
ше, чем мы обыкновенно себе представляем. Жизнь Парни, его эволюция,
его безоговорочная преданность своему вольтерианскому прошлому, его му
жественное сопротивление диктату Первого Консула, а позднее импера
тора не могли не импонировать Пушкину. Именно поэтому нам кажется
уместным здесь поместить рассказ о Парни.
«НЕСРАВНЕННЫЙ » ПАРН И
Друзья, найду ли в наши дни
Перо, достойное Парни?
Эварист Парни не принадлежит к числу тех великих поэтов, кото
рых называют «вечными спутниками» человечества: имени его никто
не произнесет в одном ряду с именами Данте, Гёте, Гейне, Шекспира,
Байрона, Гюго, Пушкина, Мицкевича; читателем, не изучавшим спе
циально историю литературы, оно в сущности почти забыто. В этом
забвении сказывается столь часто встречающаяся историческая неспра
ведливость. Тем более, что забыто имя Парни, а не его поэзия — в осо
бенности в России. Кто же не помнит прекрасных стихов юноши Пуш
Эварист Парни
125
кина «Добрый совет» (около 1818), проникнутых радостным приятием
жизни, легким изяществом и светлой печалью.
...Когда же юность легким дымом
Умчит веселья юных дней,
Тогда у старости отымем
Все, что отымется у ней.
Многие ли знают, что это перевод из Парни? Заключительное афо
ристическое двустишие передано Пушкиным с редкой точностью, вос
производящей даже столь важный здесь повтор глагола. У Парни:
Et dérobons à la vieillesse
Tout ce qu’on peut lui dérober.
(«И отнимем y старости / Все, что можно у нее отнять»). Конечно, Пуш
кин вложил в эти стихи и свое, пушкинское. Парни, сочинивший свою
элегию в семидесятых годах XVIII века, пожалуй, не мог бы и помыслить
написать что-нибудь вроде: «Когда ж е юность легким дымом / Умчит
веселья юных дней...» Его строки рациональнее, условнее, традицион
нее: «Un jour il faudra nous courber / Sous la main du temps qui nous presse» («Ког
да-нибудь придется нам согнуться / Под гнетущей десницей време
ни»). И все ж е «Добрый совет» — перевод, и даже перевод, близкий к
оригиналу1.
Можно ли забыть, что Парни был в течение нескольких лет пер
вым иностранным поэтом для нашего первого поэта? П озже его обая
ние для Пушкина померкло — вернее, Пушкин, не отказавшись от свое
го пристрастия к Парни, увлекся Вольтером, Андре Шенье, Байроном,
Данте. Но Парни по-прежнему жил в пушкинском сознании, ему мы
обязаны и «Платонизмом» (1819), и — в известной степени — «Гаври
ил иадой» (1822), некоторые строки которой представляют собой пере
вод из «Войны богов», и «Прозерпиной» (1824). Парни оставался для
Пушкина своеобразным мерилом элегической поэзии. «Каков Баратын
ский? — писал Пушкин П. Вяземскому 2 января 1822 года. — При
знаюсь, он превзойдет и Парни и Батюшкова». Самого ж е Батюшкова
Пушкин перифрастически именовал «Парни российский». В поэме «Тень
Фонвизина» ее герой, вернувшийся «с того света» на землю и разочаро
вавшийся в столь знаменитых прежде поэтах, как Державин и Ломоно
сов, видит в шалаше поэта, который «с венчанной розами главой» и
«подрумяненный фиалом» возлежит на ложе «с прелестной Лилою».
Фонвизин
... смотрит изумленный.
«Знакомый вид: но кто же он?
Уж не Парни ли несравненный,
Иль Клейст? иль сам Анакреон?»
126
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
«Он стоит их, — сказал Меркурий. —
Эрата, грации, амуры
Венчали миртами его,
И Феб цевницею златою
Почтил любимца своего...»
Это — Батюшков, предающийся блаженной лени. Парни, как ви
дим, для Фонвизина, а значит и для Пушкина — «несравненный» и по
ставлен в один ряд с Анакреоном. Характеристика, данная Меркурием
русскому поэту Батюшкову, относится и к французу Парни, чье имя ста
ло для Пушкина устойчивым символом «легкой поэзии»2.
Впрочем, дело сложнее. Во-первых, творчество Парни не сводится к
понятию «легкая поэзия». Во-вторых, само это понятие не так уж е про
сто — оно весьма далеко от бездумного изящества. Термин «легкая поэ
зия» введен у нас К. Батюшковым в его «Речи о влиянии легкой поэзии
на язык*8, произнесенной в 1816 году при избрании Батюшкова членом
Общества любителей российской словесности. «Легкую поэзию» Батюш
ков — вслед за французами (ср. «Альманах муз» Клода Лора) — проти
вопоставляет поэзии «важной», к которой относятся произведения
высокого стиля — эпопея и трагедия; однако наряду с Гомером, Эсхилом,
Софоклом и Еврипидом древние греки высоко чтили Мосха, Феокрита,
Анакреона и Сафо, а римляне рядом с Вергилием и Горацием ставили
Катулла, Тибулла, Проперция. К «легкой поэзии» Батюшков относит,
пользуясь словом Эвариста Парни, поэзию «эротическую», любовную,
говорящую «языком страсти и любви, любимейшим языком муз»4, —
это и ода, и послание, и элегия, и басня, и сказка в стихах. «Поэзия и в
малых родах есть искусство трудное и требующее всей жизни и всех
усилий душевных...»5 То, что в начале XIX века называли «легкой поэ
зией», мы называем теперь лирикой и сатирой. Парни для Батюшкова
и Пушкина был образцом лирической и сатирической поэзии.
«ОБМЕЛЕВШАЯ СЛОВЕСНОСТЬ»
Творчество Эвариста Парни составляет гордость литературы его
родины, острова Реюньон (до 1793 г. — о. Бурбон), и в то ж е время
Франции. Он жил в самую бурную пору французской истории: на его
глазах выходили тома Энциклопедии Дидро—Даламбера, разыгрывался
драматический поединок Вольтера с католической церковью, стави
лись — вопреки сопротивлению уже обреченного короля — смертонос
ные для монархического режима комедии Бомарше, появлялись романы
и трактаты Руссо; на его глазах пала Бастилия, а потом скатилась с
эшафота голова Людовика XVI, родилась французская Республика, сме
нившаяся режимом Консульства, а затем наполеоновской Империи; на
его глазах шли многочисленные войны — сперва против наступавших
Эварист Парни
127
на революционную Францию союзных войск, позднее — против всех го
сударств Европы, сопротивлявшихся императору, — от Испании до Рос
сии; он был свидетелем того, как Франция одерживала одну за другой
баснословные победы над Австрией, Пруссией, Англией, а потом потер
пела сокрушительное поражение. Парни пережил расцвет Империи и ее
падение, — он умер в Париже 5 декабря 1814 года, в дни вступления во
французскую столицу войск антинаполеоновской коалиции; в то время
Наполеон был сослан на Эльбу и готовился к возвращению — Парни
нескольких месяцев не дожил до Ста дней.
Парни не был эпическим поэтом, он не писал стихов о революции
или империи; по его творчеству восстановить историю эпохи нельзя.
Все ж е он был сыном своего времени, и поэзия Парни раскрывает вни
мательному читателю характер человека, каким он сложился в конце
XVIII и начале XIX века. Написано о Парни мало, его творческий путь
почти не изучен. Между тем жизнь и деятельность этого соратника и
последователя Вольтера заслуживают серьезного внимания. Он был пер
вым лирическим поэтом Франции после классицизма, принципиально
чуждого лирике. Он был истинным поэтом-просветителем, соединившим
в многочисленных стихах и поэмах высокую элегию своих римских учи
телей, Тибулла и Проперция, с революционным рационализмом своих
старших современников, прежде всего таких, как Вольтер и Руссо. Именно
он поднял до уровня подлинного искусства «легкую поэзию», измель
чавшую в стихах поэтов «взбитых сливок» — Эмбера, Гюдена, Дора, Колардо и выродившуюся в эпикурейские «миниатюры рококо». «Фран
цузская обмелевшая словесность», — писал Пушкин в плане статьи
«О ничтожестве литературы русской» (1834), называя бесчисленных
мелких поэтов французского рококо — «бездарные пигмеи, грибы,
выросшие у корней дубов»®. Однако зрелый Пушкин скептически вы
сказывался не только об этих «грибах», но и о поэтическом наследии
XVIII столетия в целом: «Ничто не могло быть противуположнее поэ
зии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была на
правлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии
у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осто
рожная и насмешка бешеная и площ адная...» И дальше: «Следы вели
кого века (как называли французы век Людовика XIV) исчезают. Исто
щенная поэзия превращается в мелочные игрушки остроумия; роман
делается скучною проповедью или галереей соблазнительных картин»7.
Эта характеристика точна, но именно Парни был тем стихотворцем
своего времени, кто с философией XVIII века соединил поэзию, кто
успешно противостоял превращению поэтического искусства «в мелоч
ные игрушки остроумия». Известно, что в истории литературы идет
постоянное взаимодействие между тем, что Ю. Н. Тынянов называл «стар
шей» и «младшей» линиями8: так, в творчестве Блока возвысился до
настоящей поэзии жанр цыганского романса, а, скажем, у Бальзака или
128
II. Французская, поэзия в творчестве Пушкина
Достоевского приобрели черты высокого искусства жанры готического
или уголовного романов. В творчестве Парни «младшая линия» поэзии
XVIII века — линия мадригалов и героид, фривольных стихотворных
сказок и повестей — оказалась возведенной в ранг «старшей» лириче
ской поэзии. «Вместо рассудочного объективизма и прозаического скеп
тицизма, торжествовавших в поэзии XVIII века, — писал Б. В. Томашев
ский, — элегия Парни раскрывала душ у любящего и страдающего
человека; она внесла в лирику субъективные переживания поэта, пока
зала путь к тому индивидуализму, который в основном определил раз
витие литературы XIX века и в первую очередь ознаменовал творчество
Байрона»9.
Ш ЕВАЛЬЕ ДЕ ПАРН И — ПЕВЕЦ ЛЮБВИ И СВОБОДЫ
Жизнь Парни представляет существенный интерес для историка
литературы, да и для историка общественных отношений и обществен
ной мысли. В ней скрестились многие линии стремительного и леген
дарного времени. О Парни можно было бы повторить слова Тютчева,
написанные в год другой французской революции, в 1830 году: «Бла
жен, кто посетил сей мир в его минуты роковые. Его призвали всебла
гие как собеседника на пир...»
Виконт Эварист-Дезире Дефорж де Парни родился 6 февраля
1753 года в городе Сен-Поль на острове Бурбон (в 1793 году распоряже
нием Конвента переименованном в о. Реюньон), в Индийском океане,
восточнее Мадагаскара. Детство Парни npoinio среди роскошно-экзоти
ческой природы, в условиях колониального режима; позднее — одним
из первых в литературе — он написал проникновенные страницы, ис
полненные сочувствия к угнетенным неграм, своим отверженным зем
лякам. В девять лет он был привезен в метрополию и отдан отцом в
ораторианский коллеж в Ренне, где обучение носило еще вполне средне
вековый характер. «Держа в руках ферулу, мастера плетения словес (des
enfileurs de mots) учили нас говорить, но не учили думать», — писал Парни
впоследствии, в 1777 году, в стихотворном послании «Письмо IV», адре
сованном одному из его однокашников10. Увлекшись религией, Парни
поступил в католическую семинарию Сен-Фермена и, как сообщает его
биограф Тиссо, собирался стать монахом ордена траппистов, который
отличается особо суровым уставом. Впрочем, религиозность его развея
лась довольно скоро под влиянием Библии, чтение которой отнюдь не
укрепило в нем благочестия, а также комментариев к ней, принадлежав
ших перу французских просветителей, — с их творчеством он, видимо,
теперь и начал знакомиться. Парни пошел не в монахи, а в военные (его
стихи, публиковавшиеся в «Альманахе муз» с 1781 по 1785 год, подписа
ны: «Парни, драгунский капитан»). Молодые офицеры пользовались
Эварист Парни
129
почти неограниченным досугом и, отдавая дань времени, пировали и,
волочась за красотками, изощрялись в остроумии и стихоплетстве. В
1770—1773 гг. Парни и его земляк, поэт Антуан Бертен (1752— 1790) —
подобно Парни он был креолом — основали веселый «Орден Казармы»,
члены которого встречались за пиршественным столом чаще всего вблизи
местечка Фейанкур (между Сен-Жерменом и Версалем), где род Парни
владел небольшим именьем. Исследователь французской элегии Анри
Потез, описывая праздничную атмосферу этих сборищ офицеров-эпикурейцев, остроумно заметил: «Казарма была своеобразным Телемским
аббатством, где церемониймейстером мог бы быть Ватто»11.
В мае 1773 года Парни по требованию отца вернулся на о. Бурбон
и провел там более трех лет. По-видимому, этот эпизод имел решающее
значение для его жизни и мировоззрения. Двадцатилетний офицер и
поэт увидел на колониальной земле то, о чем прежде, в детстве, он и
догадываться не мог. В письме к Антуану Бертену (его отец несколько
лет, с 1763 до 1767 года, был губернатором острова — эта деталь усили
вает общественную значимость цитируемой переписки) Парни в январе
1775 года рассказывал: «Детство этой колонии было подобно золотому
веку: удивительные черепахи покрывали поверхность острова: дичь сама
подставляла себя под ружье охотника; набожность заменяла закон. Об
щение с европейцами погубило все: креол развратился незаметно для
самого себя; вместо простых и добродетельных нравов появились нравы
цивилизованные и порочные; корысть разъединила семьи; крючкотвор
ство стало необходимостью; шабук разодрал в клочья тело несчастного
негра; алчность породила мошенничество; и вот мы теперь вернулись к
медному веку»12. Все, что дальше пишет Парни о судьбе туземного насе
ления, говорит о том, что этот офицер-эпикуреец, любимец Вакха и Вене
ры, не только читал «Общественный договор» Руссо, но и глубоко заду
мывался над социально-политическими проблемами, над путями развития
общества: «Нет, мне не может быть хорошо в краю, где взоры мои созер
цают лишь картину рабства, где удары бичей и звон кандалов оглушают
мой слух и гремят в моем сердце». Прервем здесь цитату, чтобы заме
тить, что, по мнению видного пушкиниста П. Морозова, эти строки Пар
ни отозвались в стихотворении Пушкина «Деревня» (1819):
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
Здесь рабство тощее влачится по браздам
Неумолимого владельца...
П. Морозов аргументирует свое соображение, в частности, словом
«бичи», взятым, как он считает, из письма Парни: русские помещики
бичей не употребляли, — они секли крестьян розгами13. Может быть, эта
параллель и покажется несколько натянутой — во всяком случае она
справедливо указывает на сходную политическую настроенность Парни
5
-
1042
130
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
и Пушкина, для которого в 1819 году Парни был любимым иностран
ным поэтом.
Вернемся к письму Парни. Он продолжает: «Я зрю лишь тиранов
и рабов и не зрю себе подобных. Что ни день, человека обменивают на
лошадь; не могу привыкнуть к столь возмутительной дикости. Надо
признаться, что с неграми здесь обращаются лучше, нежели в других
наших колониях: они одеты, у них здоровая и обильная пища; но они
держат в руках кирку с четырех утра до захода солнца; но хозяин, ос
мотрев их труд, твердит каждый вечер: “Эти негодяи не работают”; но
они — рабы, друг мой: мысль об этом не может не отравить маис, кото
рый они едят и который смочен их потом. Их родина — за двести лье;
им кажется, что до них доносится оттуда пенье петухов и что они видят
дымки трубок, которые курят их земляки. Иногда они сговариваются по
двенадцать-пятнадцать человек, похищают пирогу и отдаются на произ
вол океанских волн. Почти всякий раз они теряют на этом жизнь — но
какая это малость, когда потеряна свобода! Все ж е некоторым удалось
добраться до Мадагаскара; однако земляки их всех истребили, говоря,
что они вернулись от белых и что все они стали чересчур умными. Не
счастные! Вы должны были бы сделать другое — изгнать белых с ваших
мирных земель. Но уж е поздно: вместе с нашими пиастрами вы взяли у
нас наши пороки! Теперь эти люди продают своих детей за ружье или за
несколько бутылок водки*14.
Такая обширная выписка из письма Парни казалась нам необхо
димой: сам автор неизменно — с 1782 года — включал это письмо во
все собрания своих сочинений, завершая им даже сборники элегий.
Между тем французские критики и историки литературы обычно его
игнорируют: даже упомянутый выше Анри Потез проходит мимо этого
важнейшего документа: он помешал бы его концепции Парни — элегиче
ского поэта. А ведь теперь, когда стала ясной тираноборческая, револю
ционная настроенность Парни, нас уже не удивит, что, оказавшись снова
во Франции, он сразу ж е, в 1777 году, сочинил и пустил по рукам стихо
творное «Послание к бостонским мятежникам» («Une Epître aux insurgents
de Boston*); первый биограф Парни, Тиссо, замечает, что «оно принесло
бы ему честь оказаться в стенах Бастилии, если бы власти заподозрили в
нем автора»16. В этом «Послании» Парни с иронией обращается к аме
риканским повстанцам — «господам из Бостона», которые почему-то,
живя в наш век, осмеливаются нарушать всемирную гармонию и «делают
вид, что они — люди». Далее цитирую отрывки из этого послания в
подстрочном переводе:
«Говорят, что вы не раз отказывались читать любовные записки,
которые вам изволил адресовать Георг III. Вот и видно, бедные мои
друзья, что вы никогда не учились европейской учтивости и что из воз
духа Парижа вы не впитали той христианской терпимости, цену кото
рой вы не знаете... Прошу вас, давайте порассуждаем! Почему же вы
Эварист Парни
131
имеете большее право, чем мы, на благословенную свободу, к которой вы
так стремитесь? Безжалостная тирания господствует повсюду в покор
ном мире, — под разными именами это чудовище раздавило порабощен
ную Европу; а вы, несправедливый и мятежный народ, не знающий ни
папы, ни королей, ни королев, вы не хотите плясать под звон цепей, отя
гощающих людской род? Нарушая прекрасное равновесие, царящее во
вселенной, вы имели бы дерзость вкушать свободу под носом у Всего
мира?» Стихотворение кончается не менее ироническим обращением к
англичанам: «Европа взывает к мести: к оружию, герои Альбиона! В
Бостоне воскресает Рим; задушите его в младенчестве. Разбейте колы
бель рождающейся Свободы, внушающей такой страх: пусть она умрет
и пусть имя ее, которого почти и не слыхали наши внуки, станет для них
пустым звуком, да и само ее существование — сомнительным*16.
Так откликнулся начинающий Парни на американскую револю
цию; к тому, чтобы с такой страстью поддержать ее, он был подготовлен
и вольнолюбивым «Орденом Казармы», и наблюдениями над жизнью
французской колонии в Тихом океане. Через десять лет, в самый канун
революции, возвратясь во Францию после второй поездки на о. Бурбон,
Парни, уж е прославившийся поэт, опубликовал цикл «Мадагаскарских
песен» (1787), в которых еще раз отозвался на судьбу несчастных негров,
порабощенных французами. В небольшом «Предуведомлении» он сооб
щал читателю: «Остров Мадагаскар разделен на бесчисленное множе
ство маленьких государств, которыми управляют столь ж е бесчислен
ные царьки. Все эти царьки всегда воюют друг с другом, и цель этих
войн — пленные, которых продают европейцам. Так что без нас этот
народ жил бы тихо и счастливо. В нем соединяются умелость и ум. Он
добр и гостеприимен»17.
Парни говорит о патриархальных нравах туземцев, любящих му
зыку и пляски, и заканчивает: «Я собрал и перевел несколько песен,
которые могут дать представление о их обычаях и нравах. Стихов у них
нет; их поэзия — это изящная проза; их напевы просты, нежны и всегда
печальны»18. Трудно сказать, действительно ли Парни «собрал и пере
вел» песни мадагаскарских негров — может быть, это умелая мистифи
кация, осуществленная по примеру шотландского учителя Джеймса
Макферсона, который незадолго до того, в 1762 году, опубликовал столь
любимые Парни эпические поэмы Оссиана, — как раз в 1775 году Сэ
мюэль Джонсон выразил сомнение в подлинности Оссиановых оригина
лов и была создана комиссия по проверке текстов Макферсона. Так что
если Парни и решился на подделку, то у него был уж е знаменитый
предшественник. Но, видимо, Парни не слишком смущался вопросом о
подлинности Оссиана: он написал в подражание ему поэму «Иснель и
Аслега» в 1802 году, когда спор о подделке был в полном разгаре. Пар
ни увлекался и своеобразием нравов первобытного народа, в этом смыс
ле он включался в общее движение предромантизма, ведшего борьбу с
5*
132
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
классицистической абстрактностью и, так сказать, греко- и латиноцентризмом; кроме того, Парни пользовался возможностью приобщить фран
цузского читателя к судьбе угнетенных негров, о которых он с таким
проникновенным состраданием рассказывал в письме к Бертену. Здесь,
в «Мадагаскарских песнях», важнейшие положения этого письма полу
чали живое подтверждение.
Так, в песне V говорится:
Остерегайтесь белых, обитатели побережья! Во времена на
ших отцов белые высадились на этом острове; им сказали: вот
земли; пусть ваши женщины возделывают их. Будьте справед
ливы, будьте добры и будьте нам братьями.
Белые обещали, а между тем стали сооружать укрепления.
Поднялся угрожающий форт; медные рты затаили гром; их свя
щенники захотели дать нам бога, которого мы не знали; нако
нец, они заговорили о покорности и рабстве: лучше смерть! Рез
ня была долгой и страшной; но, хотя они изрыгали молнию,
уничтожавшую целые дружины, все они были истреблены. Ос
терегайтесь белых.
Мы видели, как новые тираны, более сильные и более много
численные, водрузили знамя свое на побережье: за нас сража
лось небо; оно обрушило на них дожди, бури и ядовитые ветры.
Их более нет, а мы живем, и живем свободными. Остерегайтесь
белых, жители побережья!
Парни, таким образом, продолжал вести бой в защиту негров, те
перь выступая от их имени, заставляя читателя заглянуть в душ у тех
людей, которых французские колонизаторы за людей не считали. «Ма
дагаскарские песни» полны истинного гуманизма. Это можно сказать
не только о бунтарских песнях — вроде приведенной пятой, но и о тех,
где от лица негров поется о любви, радостях или горе столь чуждого
европейцам африканского племени. В русской литературе особую изве
стность приобрела песня VIII — благодаря переводу К. Батюшкова, ис
полненному в стихах (1811). Это — монолог царя, обращенный к его
женам:
... Приближьтесь, жены, и руками
Сплетяся дружно в легкий круг,
Протяжно, тихими словами
Царя возвеселите слух!
Да тихи, медленны и страстны
Телодвиженья будут вновь,
Да всюду с чувствами согласны
Являют негу и любовь.
Эварист Парни
133
Но ветр весенний повевает,
Уж светлый месяц над рекой.
И нас у кущи ожидает
Постель из листьев и покой.
«Мадагаскарские песни» были созданы уж е знаменитым поэтом19.
Слава пришла к Парни очень скоро, почти сразу после опубликования
им анонимного «Послания к бостонским мятежникам». В 1778 году он
издал на о. Бурбон «Любовные стихотворения» (Poésies érotiques, par М. le
Chevalier de Рашу), которые приобрели широкую известность во Франции,
доставив их автору имя первого лирического поэта.
«Любовные стихотворения» посвящены возлюбленной поэта, нося
щей условное имя Элеонора. Ее прообразом была юная «белокурая
креолка» Эстер Труссайль, которую Парни обучал музыке в 1775 году
на о. Бурбон и жениться на которой ему помешала семья, не желавшая
потворствовать столь неравному браку — Эстер не была дворянкой. В
1777 году Эстер вышла замуж за врача, некоего Канарделя, и, кажется,
забыла о страстном воздыхателе. Тогда-то, в 1778 году, Парни и напеча
тал свои стихотворения о любви — первые три книги «Элегий»; четвер
тую, самую известную, он присоединил к сборнику в 1781 году. В пер
вом издании, кроме Элеоноры, фигурировали еще две девы, Эвфросиния
и Аглая, с которыми поэт утешался после любовных неудач. В издании
1781 года их обеих нет — осталась одна Элеонора. Парни, видимо, усту
пил вкусам сентиментальной публики. Он и вообще шел постепенно ей
навстречу. Так, в позднейших изданиях исчезло упоминание возраста
возлюбленной — поначалу ей было... тринадцать лет. В позднейших
изданиях стихотворение «Ложный страх» лишилось своей первоначаль
но весьма откровенной мотивировки:
Помнишь ли, мой друг бесценный,
Как с амурами тишком,
Мраком ночи окруженный,
Я к тебе прокрался в дом?
Слышен шум! — ты испугалась!
Свет блеснул и вмиг погас;
Ты к груди моей прижалась,
Чуть дыша... блаженный час!
(Перевод К. Батюшкова, 1810)
До издания 1781 года включительно испуг объяснен тем, что под
резвыми любовниками подломилась и рухнула кровать. В 1808 году, в
условиях чопорной и добродетельной Империи, Парни не мог себе по
зволить того, что проходило вполне естественно в легкомысленную эпо
ху рококо, при ветреном Людовике XVI.
134
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
«Любовные стихотворения* — это не отдельные, как бывало часто
до того, без плана следующие друг за другом вещи; это сборник, в кото
ром элегии разбиты на четыре книги, развивающие единый сюжет —
как бы роман в сорока семи элегиях. В первой книге повествуется о
рождении пылкой страсти; во второй — о мнимой измене возлюблен
ной: после выяснения ошибки наступает примирение; в третьей — о
возвращении к страстной любви, более зрелой и глубокой; в четвер
той — об окончательном разрыве, об отчаянии покинутого поэта. Парни
с изящным искусством анализирует свои переживания — первоначаль
ную легкую и веселую влюбленность, мрачно-ревнивые подозрения, от
тенки чувств — иногда нежных, иногда чуть ли не жестоких. Парни с
пристальностью рассматривает чувства влюбленного и, не утрачивая
непосредственности, умеет показать их сложную противоречивость, их
диалектический характер, соединение непроизвольного с намеренным:
Она придет! К ее устам
Прижмусь устами я моими;
Приют укромный будет нам
Под сими вязами густыми!
Волненьем страсти я томим:
Но близ любезной укротим
Желаний пылких нетерпенье;
Мы ими счастию вредим
И сокращаем наслажденье.
(Из книги III. Перевод Е. Баратынского, 1825)
Особенно содержательны и глубоки элегии IV книги, в которых
Парни достигает небывалой во французской поэзии сосредоточенности
чувства, драматической напряженности переживания. Такова эл е
гия XI — размышление о течении времени, о надежде и счастье:
Как счастье медленно приходит,
Как скоро прочь от нас летит!
Блажен, за ним кто не бежит,
Но сам в себе его находит!..
... Обман надежды нам приятен,
Приятен нам хоть и на час!
Блажен, кому надежды глас
В самом несчастье сердцу внятен!..
(Перевод К. Батюшкова, 1804)
Парни — первый поэт XVIII века, стихи которого были не абстракт
но-обобщенным безличным набором традиционно-элегических формул,
но непосредственно-лирическим выражением чувств единственной в
своих переживаниях человеческой личности. Характерна в этом смыс
ле и сохранившаяся в памяти мемуаристов и современников-биографов
•
Эварист Парни
135
реальная подоснова этих элегий: стихи Парни отличаются столь непод
дельной подлинностью, что читателя неудержимо влечет узнать — кто
ж е она, эта Элеонора? Кем она стала? Почему бросила своего преданного
возлюбленного? Роман Парни и Эстер, конечно, в духе эпохи — любовь
между учителем музыки и его ученицей повторяет ситуацию Жюли и
Сен-Пре в «Новой Элоизе» Жан-Жака Руссо, только у Руссо дворянкой
была она, Жюли, а плебеем — учитель, здесь — наоборот. Можно ска
зать, что элегии Парни — лирический роман, в стихах повторивший
«Новую Элоизу», но отличающийся большей подлинностью и непосред
ственностью чувств, а также крутым переходом от фривольно-жизнера
достных стихов книги I к трагическим элегиям книги IV — такова,
например, элегия IX, переведенная К. Батюшковым под названием «Мще
ние» (1816) и содержащее строки:
Ты будешь с ужасом о клятвах вспоминать:
При имени моем бледнея,
Невольно трепетать.
Не удивительно, что современники с восторгом встретили это воз
рождение лирической поэзии. Известный критик Эли-Катрин Фрерон
в основанном им журнале «Литературный год» («L’Année littéraire») при
ветствовал Парни — поэта, «чей вкус формировался на основе вкуса
античных авторов» и который «почти неизменно черпает свои образы в
собственном сердце»; Фрерон противопоставляет Парни мелким риф
моплетам, воспевающим эротику. Критик, поэт, историк литературы (в
частности, итальянской) Пьер-Луи Женгенэ опубликовал стихотворное
«Послание к Парни» («Epître àPamy», 1790), где с иронией и презрением
говорил об измельчавшем салонном искусстве, в котором «остроумие и
ремесло изгнали чувство»; наступило время, когда великий бог поэзии
стал «будуарным Аполлоном», «наши Сафо млеют от иероглифов, изго
товляемых присяжными стихоплетами», а «плоские наши журналы твер
дят: таков придворный тон». После этой уничтожающей характерис
тики литературы рококо Женгенэ торжественно произносит:
Тогда явился ты — и говорить заставил
Наивную любовь, чуравшуюся правил,
И сердце юноши, познавшее впервой
Все муки ревности и страсти роковой,
(Перевод мой. — Е. Э.)
Эта оценка элегий Парни оказалась устойчивой: ее повторяли Тара,
Мильвуа, Мари-Жозеф Шенье («Нашей любовной поэзии делает честь
г. де П арни...»)20. Даже молодой Рене Шатобриан увлекался элегиями
Парни. Накануне революции он встретился с ним и впоследствии в своих
136
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
«Замогильных записках* так рассказал об авторе «Любовных стихотво
рений»:
Я знал наизусть элегии шевалье де Парни и до сих пор их
помню. Я написал ему, прося разрешить мне увидеться с поэтом,
чьи сочинения доставляли мне истинную радость; он учтиво
ответил; я отправился к нему на рю де Клери.
Передо мной был довольно молодой человек, весьма благо
воспитанный, высокий, сухощавый, со следами оспы на лице. Он
нанес мне ответный визит; я представил его моим сестрам. Он
не слишком любил свет, а вскоре политика и вовсе изгнала его
из общества: в то время он принадлежал к старой партии. Ни
когда я не знал писателя, который бы так походил на свои тво
рения: ему, поэту и креолу, нужно было немногое — небо Индии,
родник, пальма и женщина. Он боялся шума, стремился неза
метно проскользнуть в жизни, всем жертвовал во имя своей
лени, и его, погруженного в сумрак безвестности, выдавали толь
ко изредка звучавшие струны лиры... Именно эта неспособность
преодолеть ленивое безразличие превратила шевалье де Парни
из страстно убежденного аристократа (furieux aristocrate) в пре
зренного революционера (misérable révolutionnaire), который оскор
блял преследуемую религию и священников у подножия эша
фотов, любой ценой покупая себе покой, и научил свою музу,
некогда воспевавшую Элеонору, жаргону тех мест, где Камилл
Демулен выискивал себе недорогих любовниц21.
Встреча Шатобриана с Парни — факт в высшей степени знамена
тельный в жизни обоих писателей, ставших позднее непримиримыми
идейными противниками. Именно Шатобриан создал легенду о Парни,
который был якобы в лагере страстных приверженцев «старой партии»,
а потом из склонности к безмятежно-покойному существованию пере
метнулся на сторону революции, ввязался в ее кровавые дрязги и стал —
из корыстолюбия? — обливать грязью религию. Все это, мягко говоря,
несправедливо. При внешнем легкомыслии автор «Любовных стихо
творений» был человеком большой принципиальности: мы уж е видели,
как он в 1777 году приветствовал американских повстанцев в Бостоне,
как еще до того он с не меньшей решительностью осудил французские
колониальные порядки, как он открыто встал на защиту истребляемых
негров Мадагаскара. Мы увидим ниже, что свои просветительские убеж
дения он отстаивал в такие годы, когда это меньше всего могло принести
ему выгоду или обеспечить безмятежный покой.
ОТ «ВОЙНЫ БОГОВ» К «ХРИСТИАНИДЕ»
Революцию 1789 года Парни встретил в Париже и, видимо, сразу
поддержал ее. Впрочем, до недавнего времени об этой поре его жизни
Эварист Парни
137
было известно немногое. Лишь в 1928—1930 годах Рафаэль Баркиссо
опубликовал 25 писем Парни, относящихся к самым бурным годам
революции. Политическая позиция Парни ясно вырисовывается, напри
мер, в письме от 10 марта 1791 года к сестре: «Мы все еще на той ж е
точке: все еще царят смута и анархия; и вот что хуж е всего: сам дьявол,
как он ни хитер, не мог бы предвидеть, чем все кончится [...] Вы жалуе
тесь, что у вас дуют ветры; тот, который трясет теперь нас, не унимается
вот уж е два года и может быть еще долго будет бушевать [...] Но сдается
мне, что и у вас там разыгрывается ваша маленькая революция (votre
petite révolutionnette), а ведь вам, казалось бы, только и думать, что о кофе да
доходах. Вы прогнали вашего губернатора и ловко овладели финансо
вой администрацией. Смелее, друзья, вы молодцы! Вам не пристало быть
благоразумнее нас!»22
Речь идет о событиях, разыгравшихся в начале 1791 года на о. Бур
бон. Огромные толпы собирались перед дворцом в Сен-Луи, где на глав
ной площади, под окнами губернатора, воздвигли виселицу; генераль
ный губернатор французских колониальных островов и острова Бурбон
вынужден был подать в отставку. Заметим, что ровно через два года,
19 марта 1793 года, о. Бурбон будет переименован в Реюньон. Все эти
события Парни недвусмысленно одобряет. Правда, якобинский террор
пугает его — и не без оснований: его младший брат — первый паж
герцога д ’Артуа, вождя «старой партии», старший.— маркиз, оба они
эмигранты. Парни, однако, больше, чем якобинцев, опасается вторжения
во Францию иностранных войск. «Видимо, нас ожидает война с внешни
ми врагами, к тому ж е нас убивают внутренние распри»23, — пишет он
сестре 1 апреля 1792 года и заключает: «Один Бог знает, чем это кон
чится». Несколько позднее: «У нас все еще политические конвульсии.
Все иностранные державы ополчились на нас, чтобы нас раздавить»24.
Характерно это местоимение «мы», «нас», настойчиво, постоянно повто
ряемое: Парни не отделяет своей судьбы от судьбы французской рес
публики, хотя и возвращается в каждом письме к мечте: уехать бы на
остров Реюньон, поступить учителем в школу, преподавать там арифме
тику, историю, географию и словесность, даже просто грамоту! В то ж е
время имеются сведения и о том, что в грозном 1793 году он, аристократ
Парни, был вице-президентом трибунала, во главе которого стоял ФукьеТенвиль26, знаменитый общественный обвинитель, сам погибший на
эшафоте в 1795 году. Может быть, этот эпизод и имел в виду Шатобриан,
когда сетовал на то, что Парни превратился в «презренного революцио
нера», и в этом видел измену Парни аристократизму. Как можно судить
по фактам, Парни оставался верен себе, своим убеждениям. Конечно, он
был аристократом. Конечно, издавая свои первые книги, он с известной
горделивостью подписывал их «шевалье де Парни». Но не следует забы
вать, какова роль передовых дворян в революции. Был ж е дворянином
и Мирабо! Правда, сохранился анекдот, очень пикантно рисующий умо
138
IL Французская поэзия в творчестве Пушкина
настроения той поры: Мирабо, вернувшийся домой после того, как он
проголосовал за отмену дворянских званий, ущипнул за ухо своего ка
мердинера и, хохоча, громогласно провозгласил: «Надеюсь, плут, для тебя
я по-прежнему — господин граф!» Подобная двойственность характерна
и для Парни. И все же Р. Баркиссо едва ли прав, утверждая: «Он дол
жен был родиться на двадцать пять лет раньше, блистать при дворе
Людовика XV, общаться с Вольтером и энциклопедистами и коротать
между “Казармой” и Малым Трианоном благообразную, беззаботную и
обольстительную старость, которая не была бы принуждена терпеть Ро
беспьера и одобрять Бонапарта*28. Нет никакой надобности отправлять
Парни к предшествующим поколениям — он был человеком своего
времени и с этим временем находил общий язык.
В 1795 году Парни вследствие падения курса ассигнаций оконча
тельно разорился. Ему пришлось поступить на государственную службу
в Министерство народного образования, потом сделаться одним из
четырех администраторов Художественного театра (Théâtre des arts). В
1799 году он создал ироикомическую поэму «Война древних и новых
богов*, имевшую оглушительный успех — за один год она выдержала
шесть изданий. К разбору этой поэмы мы вернемся позднее. Здесь ж е
заметим, что она вызвала полемику во Франции и за ее пределами и
навлекла на голову Парни такие поношения, каким он до того не под
вергался. В 1804 году Парни выпустил в свет примыкавшую к «Войне
богов» книгу «Украденный портфель* («Le Portefeuille volé*), в которую, в
частности, вошли две скабрезно-сатирические поэмы, пародирующие
Библию, — «Утраченный рай» («Le Paradis perdu») и «Галантная Библия*
(«Les Galanteries de la Bible»). Вероятно, в эти же годы возникли некоторые
небольшие поэмы в духе средневековых фаблио — «Счастливый от
шельник» («L’Heureux ermite»), «Портрет Борджиа» («Portrait de Borgia»), «Па
ломничества* («Les Pèlerinages»), «Мои литании» («Mes Litanies»), «Ничего
нет нового» («Nil novi»), «Обращенный Алкивиад» («Alcibiade converti*).
Все они были опубликованы посмертно, за пределами Франции — они
вошли в сборник «Неизданные сочинения Эвариста Парни», появившийся
в Брюсселе (изд. Тардье) в 1827 году с обстоятельной вступительной
статьей Пьера-Франсуа Тиссо (1768—1834), друга Парни, автора замеча
тельного исследования о Вергилии и члена Французской Академии, а
несколько позднее — в «Полное собрание сочинений Парни», вышедшее
у брюссельского издателя Лорана в 1830 году. Сохранились сведения о
том, что Парни замышлял обширную сатирическую поэму «Христианида*. Сразу после июльской революции 1830 года в Париже вышли из
бранные сочинения Парни в четырех томах, — здесь в томе четвертом
содержится «Рассказ святой Магдалины» («Récit de Sainte Magdeleine») с
подзаголовком «Эпизод из “Христианиды”» («Episode de la Christianide») и
примечанием издателя: «Под этим заглавием Парни подготовил новое
издание “Войны богов”, увеличенное на 14 песен»27. В том ж е томе нахо
Эварист Парни
139
дим и «Пролог к одной из песен “Христианиды”*. Впрочем, и в уж е не
раз называвшейся статье Тиссо содержится сходное упоминание: «Пар
ни переделал “Войну богов”, прибавив к ней четырнадцать песен, кото
рые являются сокровищем поэзии, и дал ей новое название — “Христианида”*28. Осуществил ли Парни свой замысел в полном объеме —
неизвестно: текст «Христианиды» дошел до нас лишь в виде названных
отрывков и эпизодов, да и те рассеяны по разным изданиям; французы
никогда не собирали их вместе, — вообще не только на родине Парни, но
и во Франции так и не существует ни одного сколько-нибудь полного
критического издания его произведений.
Публикация в мае 1804 года «Украденного портфеля» была актом
мужества и свидетельствовала об идейной принципиальности Парни и
его непреклонной верности вольтерианству, вообще просветительским
идеям. Времена изменились. 10 сентября 1801 года был заключен Кон
кордат между Наполеоном Бонапартом, Первым Консулом, и Пием VII,
Папой Римским; вступив в силу семь месяцев спустя, он завершил период
революционной борьбы с церковью и восстановил католический культ
во Франции. «Это соглашение [...], — писал в своих мемуарах князь
Талейран, — примирило Францию с папским престолом; оно встретило
оппозицию только со стороны некоторых военных, весьма честных, впро
чем, людей, ум которых не мог, однако, возвыситься до такого рода поня
тий»29. Талейран изображает реакцию на Конкордат тенденциозно, по
тому что, как он и сам признавался, «великому примиренью с церковью»
он «немало способствовал», — на самом деле сопротивление было вели
ко, особенно среди интеллигенции, унаследовавшей идеи просветителей.
Так, 23 января 1803 года Бонапарту пришлось распустить «Отдел нрав
ственных и политических наук» Французской Академии, где группиро
вались наиболее влиятельные из свободных мыслителей того времени —
Вольной, Тара, Женгенэ, Кабанис, Мерсье, Лаканаль, Нэжон, — «все те
идеологи, — как пишет Олар, — которые относились враждебно к като
лической церкви и стали относиться враждебно к честолюбию Бонапар
та»30. Некоторые из перечисленных Оларом «идеологов» были и лично
близки Парни — Тара, Ж енгенэ. Замечательно, что в том ж е 1803 году,
28 декабря, Эварист Парни был избран в члены Французской Академии
на место умершего Девэна и что приветственную речь, восхвалявшую
автора «Войны богов», произнес тот самый Доминик-Жозеф Тара (1749—
1833), философ, который был одним из вождей антиклерикальной оп
позиции, — он стоял в 1792—1793 годах, после Дантона, во главе Мини
стерства юстиции, затем — внутренних дел, а впоследствии позволил
себе голосовать против присвоения Наполеону Бонапарту и пожизнен
ного консульства, и императорской короны. Видимо, Тара, в то время
президент Разряда французской литературы и языка, считал Парни при
надлежащим к одной с ним партии — избрание Парни членом Акаде
мии было безусловным актом общественного протеста.
140
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Тара, разумеется, воздал должное Парни — автору элегий (офи
циально именно за них Парни и был избран) — и возвысил его выше
Проперция: «Элеонора в ваших элегиях, как Цинтия в элегиях Пропер
ция, — героиня каждой строки, от первой до последней; меж ду тем
сколько у вас различных ситуаций! Сколько разных эпизодов в истории
этой любви!..»31 Но затем, подробно разобрав все четыре книги элегий,
Тара с большой настойчивостью, хотя и не меньшим дипломатическим
тактом, говорил о значении «Войны богов», заметив, что Французская
Академия в прошлом не раз отвергала блестящих писателей именно за
те произведения, которые составили их мировую славу — он привел в
пример Монтескье, автора «Персидских писем». В зале воцарилось мол
чание. Тогда Тара сказал: «Это молчание я мог предвидеть. Я не боялся
его — ни для вас, ни для себя». И затем, обращаясь к Парни, заявил:
«Создавая эту поэму, публикуя ее и, главное, поставив на ней свое имя, —
что делает честь вашему мужеству в глазах всякого человека, как бы он
к вам ни относился, — вы, без сомнения, не могли рассчитывать на безоб
лачный успех и на спокойный триумф (des succès sans regrêts et des triomphes
sans douleurs)». Далее Тара развивал мысль о том, что христианина и фи
лософа отнюдь не разделяет пропасть враждебности и непонимания, как
это может показаться, ибо «Бог Евангелия и христианства — это, как
его называют, бог истины; подлинный философ тоже обращает свою
любовь и свои хвалы к истине, к Вечному Существу, которое есть ее
эманация, ее осуществление». Вражду между христианами и философа
ми раздувают клеветники, но это война не богов, а людей, и ее можно
избежать. Тара искал путей объединить нацию вокруг общего лозун
га — истины и считал поэму Парни вкладом в это объединение. Приве
дем заключительные строки речи Тара, полные глубокого смысла и до
статочно явно (хотя и во вполне допустимой форме) направленные против
безнравственно-тиранической политики Наполеона. Тара напоминает
своим соотечественникам о судьбе заговорщика Катилины, которого
удалось обезвредить лишь тогда, когда Сенат забыл о своих внутренних
партийных распрях и объединился против врага Римской республики.
Вот как завершил свою речь Тара:
Когда поджигатель, который замышлял уничтожение высо
кого Сената, вершившего судьбы Рима, и козни которого разоб
лачил отец отечества, направился к своему месту, чтобы занять
его, — весь Сенат в полном составе, хотя он и был всегда разде
лен на две враждующие партии, поднялся как один человек и
оставил поджигателя, охваченного страхом и бешенством перед
лицом внезапно раскрывшегося ему одиночества. Пусть же вся
кий, кто носит на земле звание человека и кто достоин этого
звания, — как бы ни были различны наши верования и наши
доктрины, — с ужасом отстранится от этих врагов разума и
человечества, пусть оставит их в одиночестве на скамье позора,
Эварист Парни
141
на этой скамье подсудимых, на которую они сели сами, по соб
ственной воле, и на которой они должны остаться навсегда32.
Напомним, что звание «отца отечества» было присвоено римляна
ми в 62 г. до н. э. Цицерону, победителю Катилины (последний, уезжая
из Рима, поручил своим единомышленникам поджечь город, поднять
восстание и убить Цицерона), и что речь Тара произнесена 20 апреля
1803 г. — за полтора года до коронования пожизненного консула импе
ратором французов. Тара почти открыто призывает нацию — христиан
и не христиан — объединиться против нового Катилины. Для нас в дан
ном случае особенно интересно, что он приурочил этот призыв к избра
нию во Французскую Академию Эвариста Парни.
Оценивая речь Гара, друг Парни Тиссо писал в уж е цитированном
предисловии к «Неизданным сочинениям Парни» 1827 года: «Соеди
нение откровенности и сдержанности, смелости и целомудрия, ... уваже
ние к религии, печать XVIII века на каждом слове оратора... делают эту
речь... равно образцом умелой дипломатичности — и памятником духа
времени»33. Тиссо придает особенный вес словам, сказанным Гара о поэ
ме «Война богов», оценка которой и составляла центр его речи. Вероят
но, в то время друзьям Парни уж е были известны эпизоды из «Христианиды», частично опубликованные в «Украденном портфеле» лишь два
года спустя, а частично появившиеся за границей после смерти Парни.
Можно ли после сказанного удивляться, что император Наполеон
неоднократно отвергал ходатайства об определении Парни на службу
библиотекарем в Дом Инвалидов, о назначении ему государственной
пенсии, — несмотря на то, что хлопотами об этом занимались тогдаш
ний министр внутренних дел, брат императора Люсьен Бонапарт и близ
кий друг Парни маршал Макдональд, многие годы поддерживавший
деньгами бедствовавшего поэта? Такой пенсии — размером в три тыся
чи франков — Тиссо удалось добиться «через министра» только уж е в
1813 году, незадолго до смерти Парни, последовавшей 5 декабря 1814 го
да. У заступников поэта было не слишком много доводов, которые в
глазах Наполеона могли бы перевесить его бунтарские, антирелигиоз
ные и антиклерикальные сочинения: они ссылались на его славу луч
шего элегика Франции, на сатирическую поэму, направленную против
англичан, — «Годдам» («Goddam», 1803), на поэму в духе Оссиана «Иснель и Аслега» («Isnel et Asléga»,1802; расширена в 1808 году),на огром
ный эпос — средневековую поэму «Рыцари Розового Креста» («Les RoseCroix», 1808). Вещи это художественно слабые, за исключением, может
быть, «Иенеля и Аслеги», поэмы, ставшей одним из важнейших эпизо
дов французского оссианизма.
Песни Макферсона-Оссиана появились во Франции в 1777 году в
прозаическом переводе Пьера Летурнера, прославленного переводчика
Юнга и Шекспира, и произвели сильное впечатление, открыв читателям
142
IL Французская поэзия в творчестве Пушкина
новый художественный мир, не похожий на классицистическую ан
тичность; стихотворное переложение Оссиана, исполненное Бауром-Лормианом, вышло под названием «Гаэльские стихи» («Poésies gaëlliques») в
1801 году. Почти сразу же после книги Баура-Лормиана появилась и
поэма Парни, еще больше приблизившая французскую поэзию к роман
тизму, в эти годы оформлявшемуся в творчестве Шатобриана. Поэма
«Иснель и Аслега» особенно важна для русской литературы — эпизоды
из нее переводили Пушкин («Эвлега», отчасти «Оскар», 1814), К. Батюш
ков, Д. Давыдов, В. Туманский, О. Сомов, даже И. Крылов. Может быть,
лучше других мрачно-меланхолическую атмосферу оссианизма воспро
извел Денис Давыдов в своем «Вольном переводе из Парни» (1817) ро
манса Эрика, одного из героев поэмы:
Сижу на берегу потока,
Бор дремлет в сумраке; все спит вокруг, а я
Сижу на берегу — и мыслию далеко,
Там, там... где жизнь моя!..
И меч в руке моей мутит струи потока.
Сижу на берегу потока,
Снедаем ревностью, задумчив, молчалив...
Не торжествуй еще, о ты, любимец рока!
Ты счастлив — но я жив...
И меч в руке моей мутит струи потока.
Сижу на берегу потока...
Вздохнешь ли ты о нем, о друг, неверный друг...
И точно ль он любим? — ах, эта мысль жестока!..
Кипит отмщеньем дух,
И меч в руке моей мутит струи потока.
И все ж е несмотря на успех оссианической поэмы, в известной
мере продолжавшей элегическую линию Парни 70 — 80-х годов, а так
ж е на успех фривольных «Превращений Венеры» («Les Déguisements de
Vénus»), вошедших в «Украденный портфель», несравненно большее зна
чение имели боевые произведения, составляющие антирелигиозный цикл
и вместе образующие несостоявшийся ироикомический эпос «Христианида». Впрочем, между вольнолюбивым эротизмом Парни — и бого
борчеством, между его элегической искренностью, открывшей сложный
внутренний мир влюбленного и покинутого, счастливого и обманутого
юноши, — и его политической революционностью связь была не вне
шняя, не случайная, а органическая. Это отлично понял Беранже, посвя
тивший памяти Парни песню (1814), из которой приведем два куплета,
первый и последний:
Я говорил эпикурейцам:
— «Будите песнями Парни!
143
Эварист Парни
Он пел о чувстве европейцам,
Он славил радостные дни».
Но от гостей обычных пира
Не пенье — стоны слышит свет:
Парни уж нет!
Угас певец, замолкла лира,
Парни уж нет!
Его уж нет! И не узнает
Он больше зависти врагов.
Бессмертным жизнь он покидает,
По мненью общему богов.
Умолкни, ненависть! вне мира
Бессилен яд твоих клевет!
Парни уж нет!
Угас певец, умолкла лира.
Парни уж нет!
(Перевод И. и А. Тхоржевских)
К стиху о «зависти врагов» французский издатель Беранже (а мо
жет быть, и сам песенник) сделал подстрочное примечание: «Намек на
поношение памяти автора “Войны богов”». Тиссо напечатал эту песню
Беранже, озаглавленную «К Парни», в подготовленном им брюссель
ском издании 1827 года, куда вошла большая статья самого Тиссо и
речь Тара, а также «Похвальная речь» в честь Парни Этьена-Жуи (VictorJoseph Etienne, dit de Jouy, 1764— 1846). Драматург и автор оперных либрет
то, Ж уй был избран во Французскую Академию в 1814 году на место,
освободившееся после смерти Парни, и «похвальная речь» в честь пред
шественника была данью обязательному ритуалу. Но по каким-то при
чинам, о которых можно лишь догадываться, речь эту ему произнести не
удалось, и лишь через десятилетие сн опубликовал статью о жизни и
творчестве своего предшественника в Академии, снабженную примеча
нием: «Обстоятельства, которые излишне напоминать, помешали мне
произнести эту речь...»34
* * *
Ироикомическую поэму «Война древних и новых богов» Парни
написал в Домоне (близ Монморанси, где некогда ж ил Ж ан-Ж ак Руссо);
она была опубликована в феврале-марте 1799 года. Вспомним: осенью
того ж е года, 9 ноября (18 брюмера), был осуществлен переворот, вслед
ствие которого Наполеон Бонапарт захватил неограниченную власть и,
собственно говоря, кончилась Французская республика. Чтобы предста
вить себе, как могла быть воспринята эта поэма современниками, следует
144
IL Французская поэзия в творчестве Пушкина
вспомнить, каково было в ту пору официальное отношение к христиан
ству, и в частности к католической церкви. Приведем несколько фактов.
5 ноября 1793 г. Мари-Жозеф Шенье произнес в Конвенте речь, в
которой предлагал заменить католичество «религией Отечества». Ора
тор говорил: «Освободите сынов республики от ига теократии, еще тяго
теющего над ними...» Он призывал основать единственную и универ
сальную религию, «у которой нет тайн, единственный догмат которой —
равенство, единственные проповедники которой — наши законы, а свя
щеннослужители — должностные лица и которая сжигает свой ладан
только перед алтарем общего нашего божества — Отечества»35.
10 ноября 1793 г. в соборе Парижской Богоматери происходил анти
христианский праздник Свободы — на «алтаре Разума» горел «факел
Истины»; собор Парижской Богоматери специальным декретом был
переименован в «Храм Свободы».
В конце 1793 года во Франции всюду уже господствовал культ Ра
зума, заменивший дискредитированное христианство. Церкви были пре
вращены в храмы Разума. Впрочем, движение это было скорее стихий
ным, потому что даже Робеспьер в это время с трибуны якобинского
клуба призывал к терпимости относительно католической церкви, про
возглашая: «Атеизм аристократичен. Мысль о Великом существе, бодр
ствующем над угнетенной невинностью и карающем торжествующее
преступление, в высшей степени демократична... Если бы бога не суще
ствовало, надо было бы изобрести его» (речь 21 ноября 1793 года)36. А
через несколько недель Конвент принял «Ответ на манифесты королей,
составивших лигу против республики», в котором между прочим гово
рилось: «Французский народ и его представители уважают свободу всех
культов и не подвергают гонению ни одного из них... они осуждают
крайности философской точки зрения так же, как безумие суеверия и
преступления фанатизма»37.
Вскоре после этого атеизм был официально осужден как доктрина,
враждебная республике. Робеспьер обличал как атеистов казненных им
врагов революции — Гебера, Дантона и других. Был принят декрет, уч
реждавший культ Верховного существа, — этот декрет начинался сло
вами: «Французский народ признает существование Верховного суще
ства и бессмертие душ и ». Таким образом , была создан а новая
государственная религия, отменившая прежде провозглашенную свобо
ду вероисповеданий. Приведенные выше слова 1-й статьи декрета Кон
вента были начертаны на фронтонах всех храмов. В день культа Верхов
ного существа Робеспьер, избранный президентом Конвента и ставший
ныне как бы первосвященником новой религии, сам поджег аллегори
ческую статую атеизма.
После падения якобинской диктатуры церковь была отделена от
государства. В феврале 1795 года был принят закон, провозглашавший
свободу всех культов, запрещавший их оскорбление и заявлявший, что
Эварист Парни
145
государство снимает с себя всякие заботы об их отправлении. Всюду
немедленно поднял голову католицизм, и в то ж е время активизирова
лись «философы». В газете «Feuille villageoise» появилась статья «Религиоз
ное упорство и причиненные им убийства», где подсчитывались жертвы
христианской религии — их оказалось около десяти миллионов; в газе
те «Décade philosophique» появился первый отрывок из пока никому не
известной и, видимо, даже еще не законченной поэмы Парни «Война
богов». Такой была общественная обстановка, когда впервые прозвуча
ла эта поэма: она шла против течения, являясь выражением идеологии
«философской партии» Конвента, партии, сохранившей верность про
светительским идеалам XVIII века, революционному деизму раннего
якобинства.
В мае 1795 года церкви были возвращены католическому духовен
ству на том условии, чтобы оно подчинялось законам государства.
Позднее, при Директории, была подтверждена свобода культов и
одновременно шло постепенное восстановление католицизма как основ
ной религии населения Франции. Такое более или менее установившее
ся равновесие, косвенно приведшее — вопреки намерениям Директо
рии — к усилению католической церкви, продержалось до переворота
18 брюмера (9 ноября 1799 года), который оказался для церкви спаси
тельным. Уже и до того Бонапарт отменил ряд антицерковных поста
новлений. А 18 брюмера было восторженно принято священниками.
Епископ Руайе произнес апологию 18 брюмера в соборе Парижской
Богоматери. В самом деле, с этого дня все шло с неуклонной логикой к
Конкордату с римским первосвященником, который и был заключен
10 сентября 1801 года, но обнародован лишь спустя семь месяцев, 18 ап
реля 1802 года. Теперь было недалеко и до тех дней, когда император
Наполеон принесет присягу на Евангелии и назовет себя «императором
милостью Божией» (1804), отменит республиканский календарь (1806),
повелит положить в основу преподавания в императорском универси
тете «принципы католической религии» (первоначально в постановле
нии Государственного совета было — «христианской»; сам Наполеон
заменил это слово на «католической»; 1808), восстановит многие кон
грегации и монастырские общины и т. д. «Более сделать для нее [церк
ви] не мог бы самый христианнейший король... Во всей совокупности
разрушительной и реакционной деятельности Бонапарта, более или ме
нее сознательно направленной им против революции, самым реакцион
ным актом является Конкордат»38.
Парни опубликовал «Войну богов» накануне 18 брюмера; «Галант
ную Библию» и «Утраченный рай» — в год провозглашения Империи;
во время ж е самой Империи он сочинял «Христианиду», фрагменты
которой увидели свет за границей уж е в последние годы Реставрации.
Его антирелигиозное и антиклерикальное творчество представляло со
бой деятельность просветителя, воевавшего за идеи «партии философов».
146
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Эта партия существовала, хотя ей с каждым годом приходилось со все
большим трудом отстаивать свои принципы. То были еще оставшиеся
в живых деятели великой Энциклопедии, которые превыше всего стави
ли «организованную науку»; большинство из них принадлежали к Фран
цузской Академии. За некоторыми исключениями, они исповедовали
деизм.
В числе этих ветеранов Просвещения были Тара, Ж енгенэ, МариЖозеф Шенье. Последний отличался, вероятно, наибольшей активностью
среди своих собратьев — как политический, общественный, литератур
ный деятель и как идеолог. В 1806 году Наполеон предложил Француз
ской Академии составить обзор развития литературы после 1789 года;
эту работу выполнил Шенье, который прочел свой доклад в Государ
ственном совете в присутствии императора в феврале 1808 года, — рас
ширенное издание обзора увидело свет в 1815 году под названием «Ис
торическая картина состояния и развития французской литературы после
1789 года» («Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française
depuis 1789»). Шенье дает здесь очень высокую оценку «Войне богов»,
созданной его единомышленником. Он напоминает о Буало, затмившем
своей ироикомической поэмой «Налой» холодного Тассони — автора
«Похищенного ведра», и о Вольтере, который сумел по меньшей мере
сравняться с Ариосто; не называя «Орлеанской девственницы», Шенье
имеет в виду именно ее. Далее он пишет: «Г-н де Парни достоин того,
чтобы его имя было названо рядом с этими образцовыми авторами».
Затем следует характерная оговорка: «Шаг, который нам предстоит
теперь сделать, кажется, быть может, нелегким; во всяком случае речь
пойдет только о литературных достоинствах. Набожное рвение, полагая,
что оно обязано быть строгим, может присвоить себе право быть неспра
ведливым; зависть, чтобы воспользоваться тем же правом, усваивает речь
и маску лицемерия. Проявляя осмотрительность, но и высоко ценя та
лант, мы не хотим ни возмущать чью бы то ни было совесть, ни присо
единяться к несправедливости». Совершив этот осторожный лукаво
дипломатический ход, Шенье продолжает: «Было бы проявлением
смехотворной осторожности не назвать “Войнубогов”, как было бы яв
ным недоброжелательством отрицать красоты, сверкающие повсюду в
этой поэме: от первой строки до последней ее возвышает то чудесное,
которое так необходимо эпопее... Как не заметить оригинальной компо
зиции, драматического начала, постоянно перебивающего повествование,
искусства соединения поэтических фраз, естественности и в то ж е время
строгости форм в этой длинной череде десятисложных стихов, кото
рым тем труднее придать изящество, что они, казалось бы, так легки
для вульгарного пера! Как не восхвалить прежде всего великое множе
ство счастливых деталей, — одни из них относятся к высокому стилю, в
котором г-н де Парни еще не испытал себя, другие более нежны и ды
шат мягкостью тех элегий, которые в прошлую пору столь справедливо
Эварист Парни
147
создали его репутацию!» Сказав еще несколько слов об «Утраченном
рае» (в котором Парни, по мнению Шенье, стремился «весело разрабо
тать деликатный и своеобразный сюжет, о котором Мильтон, более сме
лый в ином отношении, написал серьезно; но мы не можем иметь об
этом суждения») и «Рыцарях Розового Креста», М .-Ж . Шенье возвра
щается к оговоркам, предшествующим окончательной оценке: «Наш
долг, с уважением отстранив опасные вопросы, выходящие за пределы
изящной словесности, ограничиться единственным пунктом, входящим'
в нашу компетенцию, и признать в г-не де Парни один из самых чистых,
самых блестящих и самых гибких талантов, которыми может сегодня
гордиться французская поэзия»39.
Шенье сделал все возможное, чтобы высказать свое мнение о «Вой
не богов», — надо понимать, что сочинять для Наполеона заказанный
им обзор было нелегким делом. Так или иначе, первая оценка поэмы,
данная единомышленником автора, оказалась весьма точной; прежде
всего это относится к установлению связи «Войны богов* с Вольтером.
Вольтер был для Парни главным литературным авторитетом, и не
только учителем, а идеалом. Сам Вольтер сразу очень высоко оценил
автора «Любовных стихотворений». Тиссо рассказывает, «что Вольтер
«увидел в появлении элегий Парни победу, одержанную над дурным
вкусом; он нежно расцеловал их автора, назвав его “Мой дорогой Ти
булл”»40. Парни впоследствии не раз вспоминал об этом, но сам себя
именовал иронически «Tibullinus» («Тибульчик»). Тиссо, проводя в той
же статье сравнение Парни с Вольтером, считал, что их объединяет неза
висимость суждений, презрение к предрассудкам, ненависть к лицеме
рию, срывание всех покровов с истины, взгляд на истину как на залог
счастья народов, любовь к человечеству. Можно добавить, что Парни,
подобно Вольтеру, был деистом — по его собственным словам, он верил
в Высшее существо, олицетворяющее Разум, и полагал, что люди профа
нируют его, приписывая библейскому Богу свирепость, мстительность,
деспотичность, вообще склонность к тирании и кровавым расправам.
Деистические убеждения Парни отчетливо выразились в «Войне богов».
В начале песни III ангел, стоящий у райских врат, впускает по очереди
представителей разных верований: магометанина, еврея, лютеранина,
квакера, католика. Шестой на вопрос ангела: «А ты какой ж е веры?» —
отвечает: «Никакой».
Ангел
Но каждый ведь во что-нибудь да верит!
Шестой
Я веровал в бессмертие души
Да в Бога, что поступки наши мерит.
148
IL Французская поэзия в творчестве Пушкина
(Точнее, в прозаическом переводе: «В бессмертную душ у, в Бога,
который вознаграждает и карает, больше ни во что».)
Нет сомнений, что литературным образцом для автора «Войны
богов* послужила «Орлеанская девственница»: вслед за Вольтером он
написал свою поэму легким и гибким десятисложным стихом с нере
гулярными — то смежными, то перекрестными — рифмами, а также,
подобно Вольтеру, разбил ее на песни, снабженные каждая развернутым
заглавием, излагающим краткое содержание песни. Да и самый тон
поэмы, характер повествования, внимание к деталям, сочетание легкого
эротизма с замаскированно-серьезными философскими пассажами, даже
образ автора, время от времени появляющегося со своими мнениями,
насмешками, отступлениями, — все это в большей или меньшей степе
ни восходит к Вольтеру. Наконец, подобно своему учителю, Парни ста
рался охватить в поэме возможно большее число проблем — философ
ских, нравственных, религиозных, даже бытовых. Обе ироикомические
поэмы носят энциклопедический характер — по ним можно изучать
нравы и философию эпохи. Обе они при внешнем легкомыслии отли
чаются высокой идейной напряженностью и плотностью содержания.
Но предметом пародирования для Вольтера явилась прежде всего поэ
ма Шаплена «Девственница» и уж попутно — Библия; Парни избирает
предметом своей насмешки непосредственно само Священное Писание.
Античное язычество и христианство — эти начала, противоборствуя,
формируют сюжет поэмы Парни. Однако не только сюжет: основываясь
на этом противоборстве, Парни искусно строит и стилистическое движе
ние. Так, в самом начале автор внемлет гласу голубя — Святого Духа,
который диктует ему рассказ. Это прямое пародийное использование
обращения древнего поэта к Музе — только место Музы заступает Свя
той Дух. Правда, как, впрочем, и у Гомера, призыв к божеству имеет
условный характер: автор больше не сошлется на своего вдохновителя
и будет говорить от себя, в начале каждой песни занимая читателя соб
ственными делами и раздумьями; так, в начале песни IX:
Я домосед: по целым дням сижу
У камелька, и уголья мешаю,
И все-таки от холода дрожу,
И скверную погоду проклинаю.
И так часы проходят в болтовне...
Когда же ночь напоминает мне,
Что спать пора, и я ложусь послушно
В свою постель, напяливши колпак...
(Перевод Валентина Дмитриева’)
Ниже все цитаты из «Войны богов* в этом переводе.
Эварист Парни
149
Такого домашнего, бытового, в ночном колпаке автора не знали
предшественники Парни — ничего похожего не было ни у Буало в «На
лое», ни у Вольтера. В сущности аналогию ему можно найти только в
русской поэзии ХУЦ1 века, у Державина. Но особенно разительное впе
чатление производят эти строки, если, с одной стороны, вспомнить, что
за подлинного автора поэмы выдается Святой Д ух, а с другой — сопо
ставить их с пародийно-гомеровскими описаниями, развернутыми срав
нениями, мифологическими перифразами и проч. Это — один из кон
трастов, лежащих в основе поэтической системы «Войны богов».
Другой, еще более разительный контраст — меж ду фривольными,
скабрезными, иногда изящно-галантными, иногда даж е вульгарно
непристойными эпизодам и, с подчеркнутой дерзостью и свободой
вставляемыми автором в повествование независимо от логики сюжет
ного развития, и вполне серьезными, философски аргументированными
размышлениями о религии, политике, нравственности. Таких пассажей
много, они перемежаются с эпизодами первого типа, иногда переплетаются
или сливаются с ними. В первой ж е песни Парни дает многостороннюю
характеристику христианской религии. Устами Юпитера сообщается о
том, что христианство — религия рабов, что Христос — лучший союз
ник власть имущих, деспотов:
Тиранов он поддерживает гнет,
Рабу велит: чти свято господина!
Таков политический аспект этой веры. Он будет подробнее рас
крыт ниже, в песни VII, где Юпитер продолжит свое рассуждение:
... Без сопротивленья,
Благословляя рабство, сей народ
Надел ярмо, выносит притесненья.
И тянется к пощечине щека,
И ждет спина спокойно тумака...
Они тиранов терпят без роптанья.
И Константин имеет основанья
Хвалить удобство новой веры сей,
Вошедшей в моду. Он теперь, злодей,
На мягком ложе мирно почивает...
Ему кровь сына руки обагряет:
Жену свою он в ванне утопил,
Зятьев своих обоих удушил
И кинул псам тела на растерзанье.
Но совесть не казнит за злодеянья.
И сладкий сон глаза его смежил...
Тигр этот спит, о мщенье Немезиды
Не думая...
150
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
В шуточной, казалось бы, поэме Парни таких патетических мест
немало: обличение политической реакционности христианства — важ
ная тема «Войны богов». Но и с эстетической точки зрения новые боже
ства «скучны, напыщенны, убоги — и неумны» (песнь I). Радость жизни,
свойственную античному миру, эллинской мифологии, сменила унылая
обреченность:
Венками роз увитое чело
Усыпал прах... Ведь все на свете тленно,
До смеха ль тут?..
... Красавицы, отрекшись от утех
И позабыв, что есть на свете смех, •
Вздыхают безутешно у распятья:
Грешны и поцелуи, и объятья...
Беги, Венера! Как тебе не злиться?
Твой пояс заменила власяница...
Закон наш строг, ему не прекословь!
(Песнь VII)
Такая религия не может способствовать развитию искусства — она
всем своим строем враждебна поэзии. За несколько лет до Парни сход
ную мысль развивал Фридрих Шиллер в стихотворении «Боги Греции»
(1788); обращаясь к ним, немецкий поэт восклицал:
Не печаль учила вас молиться,
Хмурый подвиг был не нужен вам:
Все сердца могли блаженно биться,
И блаженный был сродни богам.
Было все лишь красотою свято,
Не стыдился радостей никто
Там, где пела нежная Эрато,
Там, где правила Пейто.
(Перевод М. Лозинского)
Парни формулирует в своей поэме и те обвинения против христиан
ской религии, которые до него настойчиво выдвигали философы-энцик
лопедисты, прежде всего Вольтер и Гольбах. Он говорит о преступлениях,
совершенных именем Христа. Эта тема получила развитие в песни VIII,
где речи о злодеяниях церкви вложены... в уста архангела Гавриила —
повесы, бабника, очаровательного сластолюбца и покорителя сердец. Гав
риил демонстрирует ангельской рати будущее. Перед зрителями прохо
дят «ряды костров и виселиц..., и плахи, и темницы, и оковы», «... пожа
ры, разрушенья, насилия, убийства и разбой» — и все из-за одного неверно
истолкованного слова Священного Писания. Сам Христос вполне под
держивает и оправдывает злодейства. Л священнослужители и святые,
рассматривая эти картины грядущего, неизменно повторяют одно: «Убейте
151
Эварист Парни
всех!» Всех убивают, чтобы таким путем решить пустой богословский
спор, отлично пародированный Парни:
«Христос — в дарах!» — одни из них кричат.
«Нет, он — на них!» — другие голосят.
«Вокруг даров он!» — третьи говорят.
«Вы врете все! — четвертые вопят, —
Христос, вестимо, спрятан под дарами».
Вообще песнь VIII рассказывает историю распространения христиан
ства, уничтожающего все вокруг.
Здесь повествуется об испанской инквизиции, о крестовых походах,
об истреблении евреев, о Варфоломеевской ночи, о преступлениях папыкровосмесителя Александра VI, об убийстве индейцев. Эта очень важная
часть поэмы кончается беседой между Богом Отцом, Святым Духом и
Христом — они предчувствуют близкую гибель, которую им готовит
разум.
Парни находит любопытный сюжетный поворот — Бог сам опро
вергает себя, произнося те слова, которые мог бы сказать автор. Вот этот
замечательный разговор:
Д ух
Святой
... Коль прояснятся у людей мозги —
Мы задрожим при имени деистов;
Вы знаете: их злобный нрав неистов.
Христос
Ай-ай! Молчите!
Дух
Святой
Всюду и везде
Бог истинный, хотя его нигде
Не увидать... Мы ж — выдумка людская.
Мы — сказка, мы — побасенка пустая.
Сомнение развеет нас, как дым.
Христос
Долой сомненье, и неверье — с ним!
Слепая вера разум уничтожит,
Невежество власть нашу приумножит.
Дух
Святой
И Библия...
152
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
На протяжении всей поэмы ощущается этот контраст: наука и
вера, знание и невежество; в ряд с невежеством ставится Библия. Но и
этот контраст приобретает эстетический характер. С одной стороны —
слог прозрачный, ясный, логически-отчетливый; с другой — темный,
загадочный. Дух Святой воплощает в своих речах эту вторую стилис
тическую манеру. И с ней спорит автор — на этот раз устами Христа,
который выражает эстетическую программу Парни в следующих словах:
О Дух Святой! У вас ума палата,
Да толку что? Любитель громких фраз,
Вы без конца впадаете в экстаз,
Но речь пуста, хотя витиевата.
Любую околесицу — в псалом!
Чужд суесловью настоящий разум,
Он ясностью силен, а не экстазом,
Ни капли нет напыщенности в нем.
Реплика Христа перекликается со стихотворением «Некоторым
поэтам* («A quelques poètes»), эстетическим манифестом Парни. Его глав
ные строки — речь этих «нескольких поэтов», утверждающих, что «по
эзия — язык богов, далекий от грубой речи толпы и устремляющийся в
небеса». На это возражает автор: «Возможно, что там наверху говорят,
как вы... Но, спускаясь на землю, боги, если только они разумны, для нас
лишают свою речь напыщенности (désenflent pour nous leur langage)». И да
лее: «Соблаговолите не быть божественней, чем боги; подобно им, очело
вечьте ваши рифмы. Оставьте волосатым жрецам стиль чудес, пусть
темные пророчества вопят оракулы со своего лживого треножника. За
гадочность, которая дозволена пророкам, не обязательна для поэтов. Ге
ний имеет древние права, согласен; но язык имеет свои законы». Итак,
Парни за поэтическую речь простую, ясную, сниженную до разговорнос
ти. В конце стихотворения он предает анафеме «темного поэта и двой
ной анафеме — выспреннего». Все это относится к стилю Библии, к
псалмам, а в контексте «Войны богов» — к монологам Святого Духа.
Недаром в эпилоге поэмы автор с торжеством говорит о том, что преж
ние христианские церкви превращены в храмы нового божества — Ра
зума и вместе с тем наступило царство Вельзевула, принявшего обличив
свободы.
Парни ухитрился в легком десятисложнике, не нарушая течения
сюжета, популяризировать и данные исторической науки о тех элемен
тах христианства, которые заимствованы из других религий. В песни V
читаем о том, что уж е древние иудеи «крали у браминов, у халдеев / У
персов и у греков их богов. / Невежество заботливо взлелеяв / От Нила
вплоть до Ганга берегов ». У предшественников похищены и Моисеевы
рога, и Троица, и Христовы чудеса, и многое другое. Об этой проблеме
настойчиво писал незадолго до Парни Вольтер, например в трактате «Бог
153
Эварист Парни
и люди» (1769), где целая глава посвящена «плагиатам» иудейской ре
лигии и представляет собой два параллельных столбца: слева — источ
ник, справа — Библия. Из Вольтеровых сопоставлений (иногда, впрочем,
фантастических) следует, что Еве соответствует Пандора, Моисею и Иисусу
Навину — Вакх, Аврааму и Исааку — Агамемнон и Ифигения, Юдифи,
жене Лота, — Ниоба, Самсону — Геракл, ослице Валаама — ослица Селе
ны, и т. д. «Если бы кто захотел, — заключал Вольтер, — взять на себя
труд сравнить все события мифологии и истории древних греков, он бы
удивился, не найдя в иудейской книге (Библии. — Е. Э.) ни одной стра
ницы, которая не была бы плагиатом»41. Именно эти соображения со
ставляют идею песни V, в которой сплетаются в один клубок два непо
хож их поэтических стиля — библейский и античный, классический,
причем это сплетение стилей оказывается образным воплощением ре
лигиозных «плагиатов».
«Война богов», как видим, построена на идейных и стилистических
контрастах. Их усиливают и многочисленные пародии, обогащающие и
углубляющие текст: на гомеровские поэмы, на католические молитвы
(например, «Ave Maria* и «Те Deum»), на псалмы, на жития святых, на
Апокалипсис, на средневековые богословские диспуты, даж е на истори
ческие сочинения. Общая иронически-пародийная интонация «Войны
богов» должна привести читателя к убеждению, что на идеях христиан
ской религии, угрюмой, призывающей к умерщвлению плоти и воздер
жанию, к насилию и нетерпимости, никакое искусство возникнуть не
может.
Именно эта элегическая мысль Парни навлекла на его голову наи
более многочисленные осуждения и проклятия.
ВПЕРЕДИ СВОЕГО ВЕКА
Появление «Войны богов» вызвало в европейской литературе бур
ную реакцию. О поэме сочувственно и даже восторженно писали едино
мышленники Парни — Женгенэ, Тиссо и другие поздние энциклопеди
сты. Некоторые из таких отзывов (например, Тара) приводились выше.
Однако интереснее мнения идейных противников — они убедительнее,
чем похвалы друзей, говорят о значении поэмы. Остановимся на двух
писателях начала XIX века — немце Августе Вильгельме Шлегеле и
французе Шатобриане. Оба они — крупнейшие деятели зарождающего
ся романтизма.
Август Вильгельм Шлегель (1767—1845) опубликовал в журнале
«Атенеум», который он издавал в Берлине с 1798 года, статью о «Войне
богов» (1800). Чтобы понять позицию Шлегеля, нужно вспомнить неко
торые теоретические посылки его учения. По Шлегелю, романтизм свя
зан с христианством, открывшим «созерцание бесконечного», которое
154
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
«уничтожило конечное». Современная, романтическая поэзия — искус
ство меланхолии, томления, в противоположность радостной поэзии Древ
ней Греции. Средние века — время веры, рыцарства, любви и чести.
Шлегелю чужда литература античности, являющаяся «просветленной и
облагороженной чувственностью*. Понятно, что творчество французских
просветителей ему еще более чуждо. О «Женитьбе Фигаро* Бомарше,
например, он говорил в «Чтениях о драматическом искусстве и литера
туре* (1807), что эта комедия отличается «нравственной распущенностью,
но и в эстетическом аспекте должна быть подвергнута порицанию за
множество диковинных уродств»43.
Понятно, как мог отнестись к поэме Парни Шлегель, видевший в
христианстве источник поэзии. Его статья начинается с рассказа о дву
смысленном успехе поэмы Парни во Франции и о том, что в Германии
на нее тотчас наложили запрет — даже книготорговцам запретили ее
продавать. И Шлегель спрашивает: «В самом ли деле перед нами столь
могучий титан и богоборец — или он кажется великаном лишь на фоне
окружающего его всеобщего ничтожества?»43 Шлегель видит в самой
теме залог высокой поэзии: разрушение старой мифологии, полное раз
деление старого и нового мира — величайшее событие в истории челове
чества. Поэзия не решалась взяться за эту тему — слишком трудно
подняться выше обеих великих религий, античной и христианской.
Впрочем, эта тема могла бы стать и предметом комического эпоса, —
ведь «комический поэт обладает привилегией пренебрегать законами
реальности и заменять их шутливым произволом» (95). План, положен
ный Парни в основу поэмы, «создан разумно» (mit Verstand angelegt) и вы
годно отличается от «Орлеанской девственницы», автор которой мечет
ся между Ариосто и ироикомическим эпосом, постоянно ударяясь в
тяжеловесные отступления. В отличие от Вольтеровой поэмы, «Война
богов» «высечена из одного куска» (96).
Вот и все, что Шлегель видит положительного у Парни. Он упрекает
его и в отсутствии истинного действия, и в чрезмерной аллегоричности,
и в недостаточной смелости («Еретик в религии мог бы отважиться и
на ересь в поэзии», 98), и в недостоверности диалогов (постоянно нару
шается тон и характер персонажей), и в отсутствии юмора. Шлегель
видит у Парни «угрюмый догматизм» (99) и «серьезное богохульство»:
«горькая серьезность лежит в основе поэмы, автор ее обрушивается на
католицизм и христианство с открытой ненавистью» (100). Все это не
главное для Шлегеля. А главное вот что: Парни утверждает, что христи
анство — антипоэтично. Но ведь оно призывает лишь к убиению плоти,
тогда как просветительство выступает за убиение воображения; просве
тители исполнены вражды к мистике, они «обрубают корни у мистиче
ского древа» (102). Шлегель кончает свою статью следующими слова
ми: «Если Парни хотел создать серию обольстительных будуарных
картинок, то он полностью достиг цели... Несмотря на титаническое
Эварист Парни
155
название, поэма Парни всего лишь миниатюра... Парни, пожалуй, вполне
сделал все то, чего можно было ожидать от француза нынешней эпохи»
(105—106).
Шлегель отвергает художественную ценность не только «Войны
богов», но и вообще всякого сочинения, отрицающего мистику, в особен
ности мистику христианскую. Спор идет о том, что благоприятнее для
искусства — разум или вера. Решая этот вопрос, Парни (а вместе с ним
Вольтер, Бомарше, Дидро, все Просвещение и весь классицизм) и Шле
гель оказываются антиподами.
Шатобриан специально о «Войне богов» ничего не написал. Извест
но, однако, что книгу «Гений христианства» (1802) он создал отчасти из
желания опровергнуть идеи Парни. В самом деле, каждая страница это
го сочинения кажется направленной против «Войны богов» — недаром
оно первоначально должно было называться «О поэтических и нрав
ственных красотах христианской религии и о ее превосходстве над все
ми другими культами на земле» ( «Des beautés poétiques et morales de la religion
chrétienne et de sa supériorité sur tous les autres cultes de la terre»). Так формулиро
вал свой замысел Шатобриан в письме к Фонтану 25 октября 1799 года —
через полгода после выхода в свет «Войны богов». Фонтан и написал о
«Гении христианства» первую статью, извещая публику о появлении
этой книги и отмечая ее своевременность — она вышла в то самое вре
мя, как Первый Консул восстановил католический культ во Франции
заключив Конкордат с Ватиканом. Шатобриан казался столь ж е актуа
лен, сколь Парни — архаичен. Он демонстрировал эстетическую и нрав
ственную привлекательность христианства (т. е. католицизма) и отсю
да делал вывод о его истинности. Шатобриан рассмотрел одну за другой
все проблемы, которых касался Парни, и дал им противоположное тол
кование. В первой части его книги есть даж е почти комическая глава,
названная «Анализ девственности в поэтическом отношении». Здесь
говорится о целомудрии Дианы, Минервы, девы Марии; о девственности
пчел, улей которых более всего подобен женскому монастырю; о стар
цах, которым девственность сообщает черты божественности. Части II
и III посвящены отношению христианства к искусствам и литературе.
В противоположность Пар ira Шатобриан утверждает, что подлинная по
эзия чужда античному и свойственна только христианскому миро
ощущению.
«Встающее солнце и заходящее солнце, ночь и светило, одушевляю
щее ее, не могли сообщить грекам и римлянам тех чувств, которые все
это возбуждает в нашей душе. Им виделись розовоперстая Аврора, Оры,
которые запрягают или распрягают колесницу бога света. Вместо тех
лучей света, которые каждое утро напоминают нам о чуде творения,
древние видели повсюду лишь однообразное действие оперной маши
ны» (часть И, кн. IV, гл. 1). Языческие боги древности отличаются чрез
156
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
мерной, чуть ли не смешной определенностью; когда они исчезли, то
пустыни и леса наполнились присутствием вездесущего, незримого и
бесконечного бога.
Шатобриан был не одинок: почти одновременно с «Гением христи
анства» появилась книга Пьера-Симона Баланша «О чувстве и его отно
шениях к литературе и искусствам» («Du sentiment considéré dans ses rapports
avec la littérature et les arts», 1801), в которой католичество рассматривается
как самая поэтичная религия, как источник всех возвышенных чувств и
мыслей. Неокатолицизм начала XIX века укреплялся, ширился, рос, про
светительские идеи Парни казались анахронизмом.
Но Парни не делал уступок. Он оставался верен «партии филосо
фов» и самому себе. По не вполне определенным сведениям, Директо
рия купила у него рукопись его «Христианиды» и уничтожила поэму.
Но Парни продолжал ее писать — несмотря на Конкордат, на грандиоз
ный успех Шатобриана» на гнев императора. Тиссо в уж е не раз цитиро
ванной статье приводит две фразы Парни, которые автор «Войны богов»
любил повторять и которые отлично характеризуют позицию последне
го из просветителей XVIII века, не поступившегося ни одним из своих
убеждений и до конца жизни сохранившего преданность идеям Вольте
ра и революции. Первая из этих фраз гласит: «Будем просвещать наро
ды, мы сделаем их лучше и счастливее; им выгодно стремиться к доб
ру». И вторая: «Писатель должен всегда быть впереди своего века».
Парни оказался прав. Многие из его современников думали, что он
отстал от времени, что он и его единомышленники уступили место
Шатобриану. На самом же деле именно он, Парни, и был впереди века*.
Разборы пушкинских переводов из Парни см. ниже.
АНДРЕ ШЕНЬЕ
Стихи Андре Шенье, гильотинированного в 1794 году якобинской
диктатурой, были изданы только в 1819 году, когда французы впервые
познакомились с творчеством одного из своих лучших поэтов — во вся
ком случае, самого значительного в XVIII веке. Пушкин знал некоторые
стихи Шенье до их публикации Анри Латушем; они произвели на него
сильное впечатление — следы увлечения Шенье обнаруживаются и в
лицейских стихотворениях. Уже в 1820 году, сразу после появления из
дания Латуша, Пушкин в стихотворении «Дориде» привел строку из
Шенье:
И ласковых имен младенческая нежность.
Это — перевод стиха:
Et des noms caressants la molesse infantine.
Б. В. Томашевский справедливо писал о том, что «Шенье становит
ся [к 1825 г.] любимым поэтом Пушкина, он хочет взять эпиграф к
сборнику из Шенье»1. В самом деле, готовившим издание сборника его
стихов Льву Пушкину и Петру Плетневу Пушкин пишет: «Эпиграфа
или не надо, или из A. Chénier» (письмо от 15 марта 1825). Оценивая
элегию Ж озефа Делорма, он высказывает ей высшую похвалу: она до
стойна «стать наряду с лучшими произведениями Андрея Шенье» (ре
цензия на сб. «Жизнь, поэзия и мысли Ж озефа Делорма» (ЛГ, 1831,
5 июня)2. Пушкин с похвалой отзывается о стихах Ж . Делорма — то,
что он видит в них, относится и к Андре Шенье, который служил Делор
му образцом: «Никогда ни на каком языке голый сплин не изъяснялся
с такой сухою точностью; никогда заблуждения жалкой молодости, ос
тавленной на произвол страстей, небыли высказаны с такою разочаро
ванностью [...] Бедный Делорм обладал свойством чрезвычайно важ
ным, не достающим почти всем поэтам нынешнего поколения, свойством,
без которого нет истинной поэзии, т. е. искренностью вдохновенья »3.
Пушкина восхищает отсутствие в стихах Делорма (и Шенье) всяких
украшений и формальных ухищрений — всего того, что «слишком на
поминает гремушки и пеленки младенчества» (VII, 243). Сам Сент-Бёв
(печатавший стихи под псевдонимом Ж озеф Делорм) писал об Андре
Шенье с благоговением — он был глубоко признателен Анри Латушу,
имея в виду «огромную услугу, оказанную им литературе и поэзии
XIX века. Что бы стало с восхитительными стихами Андре Шенье, если
бы они попали в другие руки, в «академические руки» того времени?
Сколько бы они пережили сокращений, исправлений, грамматических
изменений — об этом страшно подумать! Честь и слава Латушу за то, что
он сразу их почувствовал, что он прочел их как поэт и как брат...»4
158
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Элегия Пушкина «Андрей Шенье» (1825) содержала глубокое по
стижение французской революции — ее истории, различных ее этапов,
ее превращение из режима Свободы и Братства в кровавую тиранию
(«Убийцу с палачами / Избрали мы в цари...»). Переводы Пушкина
стихов Шенье — шедевры его поэтического искусства; к ним относят
ся: «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий» (1823), элегия «Ты
вянешь и молчишь; печаль тебя снедает...» (1824), идиллия «Покров,
упитанный язвительною кровью...» (1825—1835), «Близ мест, где цар
ствует Венеция златая...» (1827), стихи «Поедем, я готов: куда бы вы,
друзья...» (1829). Впрочем, не менее важны характерные для Пушкина
«метапереводы». Стихотворение «Каков я прежде был, таков и ныне
я ...», написанное в 1828, опубликовано в 1832 году, с подзаголовком «От
рывок из Андрея Шенье»; первый стих — в самом деле, перевод строки
Шенье:
Tel j ’étais autrefois et tel je suis encor.
Остальное y Пушкина — вольная вариация на тему, намеченную у
Шенье6. Все же мне представляется вернее определить это стихотворе
ние как «метаперевод». Пушкин недаром назвал его «отрывком из
Шенье»: он не только с удивительной точностью воспроизвел первый
стих элегии XI (сохранив и параллелизм обоих полустиший, и повтор, и
противопоставление «прежде — ныне»), но и сохранил верность элеги
ческому слогу Шенье: обращение к друзьям (ср.: «Je souffre, ô mes amis!..» —
Elégie XV; «Vous restez, mes amis, dans ces murs...» — El. XVII), череду вопросов,
обращенных к друзьям, к возлюбленной или к самому себе («Faut-il
l’abandonner, le laisser à lui-même?..» — El. XV; «Ah! le pourrai-je, au moins? suis-je
assez intrépide?..» — El. XII); античную образность («J’allais, nouveau pasteur,
aux champs de Syracuse / Invoquer dans mes vers la Nymphe d’Aréthuse...» — El. V;
«Quand d’un souffle jaloux la Parque meurtrière / Viendra de mon flambeau dissiper la
lumière...» — El. VIII). Помимо перечисленных приемов поэтической ри
торики, отмечу еще главное свойство стиля Андре Шенье, воссозданного
Пушкиным: крайний лаконизм, сопряженный со сдержанной сентен
циозностью, использующей для эмоционально-логических противопос
тавлений и параллелизмов симметрическую структуру александрийс
кого стиха:
Могу ль на красоту взирать без умиленья,
Без робкой нежности и тайного волненья?
Ah! le pourrai-je au moins? suis-je assez intrépide?
Et toute belle enfin serait-elle perfide?
Moi, tendre, même faible, et dans l’âge d’aimer,
Faut-il n’oser plus voir tout ce qui peut charmer?
Quand chacun à l’envi jouit, aime, soupire,
Faut-il donc de Vénus abjurer seul l’empire?..
Андре Шенье
159
(Ах! смогу ли я, по крайней мере? / Достаточно ли я бесстрашен? / И
неужели всякая красавица коварна? / Неужели я, нежный, даже слабый,
достигший возраста любви, / Не должен отважиться на все, чтобы увидеть
все, что способно покорить очарованием? / Когда каждый [человек] вволю
наслаждается, любит, вздыхает, / Надо ли, чтобы я один отрекался от
власти Венеры?..)
Приведенные строки из Пятой элегии свидетельствуют о том, что
Пушкин не только в точности воспроизвел стиль Андре Шенье, но и в
сжатой форме выразил смысловое содержание его элегического цикла:
как бы жизнь ни играла мною, ни вызывала во мне разочарование, ни
склоняла к скептической рассудительности, я остаюсь верным своей
склонности — восхищаться женской красотой и любить. В данном слу
чае Пушкин выступает не как переводчик, а как «подражатель* (вспом
ним его слова о возвышенности подражания — в более поздней рецен
зии на «Фракийские элегии* В. Теплякова); однако можно ли не видеть,
что его, казалось бы, отдалившееся от текста Шенье подражание гораздо
ближе к Шенье, чем, например, исполненный в том ж е году перевод
Василия Туманского (1800—1860)?
André Chénier
Tel j ’étais autrefois et tel je suis encor;
Quand ma main imprudente a tari mon trésor;
Ou la nuit, accourant au sortir de la table,
Si Laure m’a fermé le seuil inexorable,
Je regagne mon toit...
(Таким я был когда-то, таким я остался и теперь; / Если моя легкомыс
ленная рука расточила мое состояние; / Или, если ночью, к концу трапе
зы, / Лаура заперла передо мной свой неумолимый порог, / Я возвращаюсь
под свой кров...)
Василий Туманский
... Таков я был, таков и буду я!
Когда на прихоти, на сладкие обеды
Казна растрачена моя;
Когда наскучат мне жеманные беседы
Жеманных барынь городских;
Когда изменница Лилета
В гостях у богачей, на пышном ложе их,
Забудет бедный дар Поэта; —
Сажуся дома я...
Пушкин
Каков я прежде был, таков и ныне я:
Беспечный, влюбчивый. Вы знаете, друзья,
160
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Могу ль на красоту взирать без умиленья,
Без робкой нежности и тайного волненья.
Уж мало ли любовь играла в жизни мной?
Уж мало ль бился я, как ястреб молодой,
В обманчивых сетях, раскинутых Кипридой:
А не исправленный стократною обидой,
Я новым идолам несу свои мольбы...
В.
Туманский, хоть вольно, расширенно, но воспроизводит развитие
сюжета — смысловое содержание оригинала. Все остальное он изменяет
до полной неузнаваемости: строгий александрийский стих, отличаю
щийся симметрической структурой и парной рифмовкой (усиливаю
щей эту симметрию) заменен свободно текущими разностопными ямба
ми, рифмующими перекрестно, а потом и беспорядочно (Я 5 6 4 6 4 4 6
4...); строгая одностильная речь, характерная для высокой элегии Шенье,
уступает место смеси стилей — в элегию внезапно вторгается «измен
ница Лилета» из застольных песен или из «миниатюр рококо»; от ан
тичной образности не осталось и следа; нет и лаконичной сентенциоз
ности — она уступает место развязной болтовне.
Как говорилось выше, Пушкин отходит от сюжета Шенье. Однако
его «метаперевод» оказывается бесконечно ближе к французскому поэ
ту, нежели перевод В. Туманского: он в обобщенной форме воссоздает
художественную целостность Андре Шенье.
У Пушкина с великой точностью воссоздана содержательная фор
ма: метрика и ритм, своеобразная «строфика» александрийского стиха,
стиль поэтической речи, ее синтаксический облик, ее уровень. У Туман
ского передано бесформенное движение сюжетного смысла. Эти два под
хода — явный спор; Пушкин видит сущность французского поэта от
нюдь не в случайностях окказионального сюжета, а в построении его
художественного мира.
* * *
Пушкин не раз говорил об элегиях Андре Шенье как о поэтиче
ских шедеврах. Нет сомнений, что его собственные стихи о любви или
ревности так или иначе с Шенье связаны; например, стихотворение «Про
стишь ли мне ревнивые мечты» (1823) подхватывает сюжет Шенье; то
ж е можно сказать о «Желании славы» (1825). Шенье был одним из
первых французских поэтов, вслед за Тибуллом и Горацием посвятив
ших стихи противоречивому, нередко прихотливому, необъяснимому, даже
иррациональному поведению любимой женщины и собственному про
тиворечивому стремлению одновременно к ничем не ограниченной внут
ренней свободе и к блаженной несвободе любви:
Андре Шенье
161
Quel mortel inhabile à la félicité
Regrettera jamais sa triste liberté
Si jamais des amants il a connu les chaînes?..
( VI)
(Кто из смертных, неумелый в отношении блаженства, / Когда-нибудь
пожалеет о грустной своей свободе, / Если он познал цепи, отягчающие
любовников?..)
Этот мотив унаследован Пушкиным. Однако еще большее значение
имеет рассказ о плотской любви, совершенно лишенный характерного
для поэзии XVIII века эротизма, который порой граничил с порно
графией. Пушкин отдал дань этому игриво-веселому, часто вызывающе
му эротизму (особенно наглядному в «Гавриилиаде»). Однако в поэзии
Шенье ему открылось иное понимание физической близости; оказалось,
что самые откровенные, самые прямые картины любовных объятий мо
гут быть освящены высокой поэзией. Девятая элегия Шенье в этом
отношении поразительна; она начинается строкой
Oh! C’est toi! Je t’attends, ô ma belle Romaine...
(О, это ты! Жду тебя, моя прекрасная римлянка...)
и посвящена описанию обстановки, в которой происходит свидание:
мягкий турецкий диван (la molle ottomane), зеркала, благоуханные подуш
ки — все то, что «зажигало кровь»:
Tout embrasait mon sang: tout mon sang est amour.
(Все зажигало мою кровь; вся моя кровь стала любовью).
В элегии открыто и в то ж е время возвышенно говорится о том, что
часто бывало предметом игривых намеков или грубой порнографии:
6
-
1042
Mes bras, plus que les tiens agiles et pressants,
Forceront le rempart de tes bras impuissants.
Mes baisers, sur ta bouche ou timide ou colère,
Repousseront ton ordre ou ta douce prière.
Robe, lin, ces gardiens des tes charmes si beaux,
Sous mes fougueuses mains voleront en lambeaux.
A ma victoire alors toute entière livrée,
Il faudra bien céder à te voir adorée,
Lorsque pour se couvrir enfin tous tes appas
N’aurons que mes fureurs et ma bouche et mes bras.
( IX)
162
IL Французская поэзия в творчестве Пушкина
(Мои руки, которые быстрее и настойчивее, чем твои, / Одолеют
сопротивление твоих бессильных рук. / Мои поцелуи на твоих устах,
робких или гневных, / Задушат твое приказание или твою нежную
мольбу. / Платье, полотно, — эти стражи твоих неотразимых прелестей —
превратятся в моих необузданных руках в лохмотья. / Тогда, вся целиком
отданная моей победе, /Т ы должна будешь смириться с тем, что ты лю
бима, — / Ведь для прикрытия всех твоих чар / Останутся только мои
страстные порывы, и мои губы, и мои руки.)
Пушкин знал эту элегию, как и все другие, опубликованные в
1819 году Латушем; в его творчестве она отразилась, хотя и косвенно. О
стихотворении «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...» (1832)
написано немало; самая обстоятельная статья — М. Н. Ботвинника, сбли
жающая стихотворение Пушкина с эпиграммой греческого поэта VI века
Павла Силенциария, переведенной Батюшковым: «...всеоно целиком —
ответ на эпиграмму, переведенную Батюшковым, которая вызвала к жизни
стихотворение Е. Баратынского “Всегда и в пурпуре и в зл ате...”»8 До
гадка М .Н. Ботвинника убедительна, сопоставление со стихотворением
Баратынского (подсказанное В. Э. Вацуро) — тоже. Однако не менее
важно, что путь к поэтическому возвышению физической любви открыт
Пушкину Андре Шенье. Когда-то о связи этого стихотворения Пушкина
с Шенье бегло упоминалось, но без всякой аргументации7. Связь несом
ненна, хоть она и косвенная. «Метаперевод» иногда, даже часто, к иноя
зычному тексту ближе, чем перевод.
* * *
Замечательный образец пушкинского метаперевода из Андре
Шенье — ода Свободе, которую Пушкин сочинил за Шенье (и под него) и
включил в элегию «Андрей Шенье». Эта элегия разбирается ниже, в
главе «Союз ума и фурий» (с. 347 сл.). Здесь, однако, нужно остановить
ся на некоторых ее особенностях.
Случалось (и нередко), что Пушкин писал стихи от некоего третье
го лица, на него не похожего, принадлежащего к другой культуре, дру
гой религии, другой эпохе. Таковы «испанские романсы» — «Я здесь,
Инезилья» и «Ночной зефир струит эфир...», английская песня «Пью за
здравие Мери», античные стихи, вроде «Пьяной горечью фалерна...» или
«Бог веселый винограда», «Юноша! скромно пируй и шумную Вакхову
влагу...» Каждая из этих пьес — своего рода метаперевод. Однако един
ственный реальный поэт, от имени которого Пушкин написал целое
большое стихотворение — Андре Шенье. Только с ним Пушкин мог
себя полностью отождествить. Разумеется, первым условием такого отож
дествления была эстетическая родственность. Шенье близок Пушкину
всеми свойствами своего поэтического слога, — верностью классическим
Андре Шенье
163
нормам и постоянным нарушением этих норм при сохранении их общих
закономерностей; интересом к другой культуре (античной), соединен
ным с непременной принадлежностью к собственной стране, своему вре
мени и языку, той самой «сухой точностью», которую Пушкин одобрял у
Ж озефа Делорма, и отмеченной у него ж е «искренностью вдохновения».
Была, однако, и еще одна форма близости — идейно-биографическая.
Подобно Шенье, Пушкин мог сказать о себе:
Гордись и радуйся, поэт:
Ты не поник главой послушной
Перед позором наших лет...
Пушкин воспевал Свободу — с оды «Вольность» он начал, гимном
Свободе окончил свой путь («...в мой жестокий век восславил я свобо
ду...»). Однако, подобно Шенье, он понял, как страшен террор — и анти
революционный, и революционный. Строки, подаренные Пушкиным
Шенье, поразительны:
Мы свергну ли царей. Убийцу с палачами
Избрали мы в цари. О ужас! о позор!
Здесь поставлен знак равенства меж ду тиранией монарха и не ме
нее страшной тиранией революционного террора. Именно потому, что
Пушкин это осознал — вслед за Андре Шенье, — он и не мог разделить
убеждения «Союза Благоденствия» и, в особенности, Пестеля. Эволюция
Пушкина от сочувствия французским революционерам к решительно
му отвержению их террористической практики повторила эволюцию
Андре Шенье. Пушкин отдавал себе отчет в том, что ему, оказавшемуся
на тех ж е позициях, грозила та же казнь: он мог погибнуть, как Рылеев,
вместе с потерпевшими поражение революционерами, он мог умереть на
гильотине в случае победы Пестеля и ему подобных сторонников терро
ра — как умер свободолюбивый Андре Шенье. Казнь могла угрожать
ему с обеих сторон — справа и слева. «И я бы мог, как ш ...» — строку
под рисунком виселицы читают: «...как шут»; а может быть, ее надо
читать иначе: «И я бы мог, как Ш енье...»?
Вполне возможно, что и здесь, создавая элегию «Андре Шенье» и
оду Свободе от имени Шенье, Пушкин полемически «отвечал» Ламарти
ну, как он часто это делал в двадцатые годы. После смерти Байрона
Ламартин от имени английского поэта написал «Последнюю песнь па
ломничества Чайльд-Гарольда» (Le Dernier chant du Pèlerinage d’Harold, 1824);
в своих комментариях он подчеркивал различие меж ду собою и своим
героем: «Неверующий — до скептицизма, фанатический сторонник ре
волюций, мизантропически настроенный — до открытого презрения к
6
*
164
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
роду человеческому, любитель парадокса, доходящего до абсурда, ЧайльдГарольд в этой Пятой песне повсюду и всегда являет полнейшую про
тивоположность идеям, мнениям, пристрастиям, чувствам французского
автора»8. Так писал Ламартин в своем комментарии. На самом деле он
и сочинил-то свою «Пятую песнь» за Байрона, чтобы приблизить ЧайльдГарольда к своему, ламартиновскому, Богу, избавив его от свойственного
Байрону «сатанизма». Возможно, что Пушкин вслед за Ламартином
написал оду «пером Шенье», стремясь обнаружить любимого им фран
цузского поэта таким, каким он в самом деле был, — не искажая его
облика, не фальсифицируя его, как Ламартин фальсифицировал Байрона.
ПУШКИН В СПОРЕ С ЛАМАРТИНОМ
Пушкин редко упоминал Ламартина, отзывался о нем порой пре
небрежительно, чаще — с явным неодобрением. Интереса к его поэзии
он, казалось бы, не испытывал, а Ламартин-человек его раздражал. Ав
тор классической работы «Пушкин и западные литературы* (1937)
В. М. Жирмунский ограничился на эту тему абзацем в 14 строк: в по
эзии Ламартина Пушкин «отказывается признать наличие истинного
романтизма*, «элегическая мечтательность Ламартина, окрашенная ме
ланхолией и чувствительностью, его сердечное благочестие, напоминав
шее Жуковского, были одинаково чужды Пушкину, в особенности в эпо
ху его поэтической зрелости»1. Б. В. Томашевский пошел чуть дальше —
он привел несколько цитат из пушкинских писем, статей и заметок и
обобщил их остроумно, хотя не слишком содержательно: « ... чем боль
ше растет популярность Ламартина, тем меньше ценит его Пушкин [...]
После 1830 года, когда Ламартин издал свои “Поэтические и религиоз
ные созвучия” (Harmonies poétiques et religieuses), Пушкин окончательно осу
дил его за ханжество в поэзии. Лирики “благочестивой” Пушкин не
признавал»2. Лариса Вольперт, автор обширной монографии о Пушкине
и французской литературе3, ограничивается рассмотрением прозы и
драматургии, оставляя почти все стихи в стороне (кроме Мюссе и стихов
о Наполеоне).
Между тем названная в заглавии тема настоятельно требует разра
ботки. Во всяком случае, она не менее существенна, нежели темы «Пуш
кин и Андре Шенье» (см. работы Анны Ахматовой, Л. Гроссмана,
Р. Д. Кейля, Е. Эткинда и др.) или «Пушкин и Сент-Бёв» (см. статью
Андре Марковича). Нет сомнений, что Пушкину поэзия Ламартина чуж
да — идейно и эстетически; однако не менее очевидно, что он отталки
вается от нее, спорит с нею, стремится ее опровергнуть.
*
*
*
« — Какой писатель нынче в моде?
— Все D’Arlincourt и Lamartine.
— У нас им также подражают.
— Нет! право? Так у нас умы
Уж развиваться начинают?
Дай Бог, чтоб просветились мы!..»
Разговор меж ду вернувшимся из Парижа графом и молодой поме
щицей Натальей Павловной для нашей темы небезразличен. Заметим,
что графа Нулина вообще привлекает прежде всего мода — он возвра-
166
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
щается в Петербург «с запасом фраков и жилетов, шляп, вееров, плащей,
корсетов [...], с ужасной книжкою Гизота, с тетрадью злых карикатур, с
последней песней Беранжера, с мотивами Rossini, Пера, etcetera,etcetera».
Среди этого многообразнейшего et cetera имеются и стихи Ламартина, о
которых Нулин только то и знает, что они, как жилеты, Гизо или Беран
же, «в моде». В отношении благочестивых, «отменно длинных, длинных,
длинных» поэтических произведений Ламартина это кажется странным.
К 1825 году Ламартин широко известен во Франции как автор
двух поэтических сборников: «Méditations poétiques» (1820) и «Nouvelles
Méditations poétiques» (1823) (Поэтические размышления. Новые поэти
ческие размышления), поэм «La Mort de Socrate» (Смерть Сократа, 1823) и
«Le Dernier chant du Pèlerinage d’Harold» (Последняя песнь паломничества
Чайльд-Гарольда, 1825). Большинство этих вещей — стихотворения, а
тем более поэмы — пугающе многословны и для чтения трудны. Попу
лярность Ламартина в первую половину 20-х годов объясняется настой
чивой религиозностью молодого поэта, подчеркнутым спиритуализмом;
все это после падения Наполеона и, в особенности, после его смерти (1821)
стало привлекать широкую публику. Торжествовал закон контраста, о
котором Эмиль Золя напишет семь десятилетий спустя, когда наступит
похожая эпоха: «Un débordement lamentable de mysticisme» (достойный со
жаления разлив мистицизма)4; Золя объясняет этот разлив так: «...une
naturelle protestation contre le réalisme triomphant de la période précédente [...] Il est un
résultat de la loi d’évolution où toute action trop vive appelle une réaction» (естествен
ный протест против реализма, торжествовавшего в предшествующий
период [...] Он — следствие закона эволюции: всякое слишком энергич
ное действие вызывает противодействие. Однако в наполеоновское вре
мя торжествовал не столько «реализм», сколько рационалистический
скепсис, все еще преобладала поэзия XVIII века, не было даже прероман
тика Андре Шенье, забытые произведения которого появятся в 1819 году,
почти одновременно со сборником Ламартина. Другие поэты-романти
ки явятся позднее: Виктор Гюго в 1823 г. («Odes et ballades»), Альфред де
Виньи в 1822 («Poèmes») и 1824 («Е1оа»), Альфред де Мюссе в 1830 («Contes
d’Espagne et d’Italie»), Сент-Бёв тоже в начале тридцатых («Vie, poèmes et
pensées de Joseph Delorme» — 1830), как и Жерар де Нерваль. Ламартиновский мистицизм оказался для французских читателей открытием но
вого поэтического мироощущения, близкого к религиозному пиетизму.
Оно и определило моду.
Утверждение Натальи Павловны «У нас им также подражают» тоже
не просто реплика в светской болтовне; Ламартина (и, конечно, Д ’Арленкура — но это вопрос особый) сразу стали переводить и перепевать5,
хотя в России преддекабристского периода отнюдь не было той тяги к
мистике, которая возникла в посленаполеоновской Франции. В русской
поэзии доминировал вольнолюбивый дух «Арзамаса». Молодой Пуш
Пушкин в споре с Ламартином
167
кин, как и некоторые его литературные единомышленники, еще был во
власти французского Просвещения и, в частности, вольтерианства.
Пушкин сразу заметил первый сборник Ламартина, который во
Франции был встречен шумным одобрением (за полгода — семь изда
ний!). Уже в 1820 году — сборник только что появился в Париже! —
К. С. Сербинович записывает в дневнике, что беседовал с кн. Одоевским
«о Пушкине, Ламартине, о Шопене, о версификации» (14 окт.) и что
читал Пушкина и «Lamartine à Byron* (22 окт.). Стихотворение Ламарти
на, посвященное Байрону, — одно из первых в сб. «Méditations poétiques»;
оно озаглавлено «L’Homme» (Человек) и не могло не привлечь внимания
Пушкина — тем более, что его подзаголовок гласит: «А Lord Byron». Ког
да в 1823 году появился второй сборник Ламартина, Пушкин тотчас ж е
отозвался о нем: сперва в письме к Вяземскому от 4 ноября, потом в
заметке «О французской словесности» 1824 года, где решительно сказа
но: «Tous les recueils de poésies nouvelles dites romantiques sont la honte de la littérature
française*8 (Все сборники новых, так называемых романтических стихо
творений — позор французской литературы). После этого осуждения
следует фраза; «Ламартин хорош в Наполеоне, в Умирающем поэте —
вообще хорош какой-то новой гармонией». Эта оговорка не отменяет
предшествующего приговора, несомненно, имеющего в виду прежде все
го «Nouvelles Méditations poétiques»; выделенные Пушкиным два стихотво
рения — «Bonaparte» (а не «Наполеон») и «Le Poète mourant» — входят в
этот сборник под номерами VII и V и отличаются от окружающих сти
хотворений. Позднее Пушкин не раз упоминал Ламартина, однако, с до
садой отмечал его многословие, вялую монотонность, отвлеченную мета
физичность: «Между тем, как сладкозвучный, но однообразный Ламартин
готовил свои новые благочестивые “Размышления” под заслуженным
названием “Harmonies religieuses...”»; эта ироническая ф р аза— из замет
ки об Альфреде Мюссе. Заметка датирована 1830 годом, а названный в
ней сборник Ламартина «Harmonies poétiques et religieuses» появился в том
же самом году — отклик Пушкина снова мгновенен. Видимо, те же
«Harmonies» Пушкин имеет в виду, когда пишет в 1832 году, что Ламар
тин «скучнее Юнга и не имеет его глубины»; тогда ж е, в наброске о
Викторе Гюго, он скажет: «Не знаю, признались ли наконец они [фран
цузы] в тощем и вялом однообразии своего Ламартина, но, тому лет 10,
они без церемонии ставили его наравне с Байроном и Ш експиром...»7
Эти отзывы свидетельствуют о том, что Пушкин Ламартина не лю
бил, более того — терпеть не мог. Но интересовался им. Могло ли быть
иначе? Ламартин был старше Пушкина на десятилетие (род. 21 октября
1790), но в литературе они появились одновременно: в 1820 году. Ла
мартин олицетворял для Пушкина современную ему французскую поэ
зию; говоря о ней, Пушкин нередко имел в виду именно Ламартина. Так,
противопоставляя изящную миниатюру Вольтера современным фран
цузским стихам, Пушкин скажет (повторю цитату): «... в этих семи
168
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
стихах мы находим более слога, более жизни, чем в полдюжине длин
ных французских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль
заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера — на
пыщенным языком Ронсара, живость его — несносным однообразием, а
остроумие — площадным цинизмом и вялой меланхолией» (1836). Здесь
все относится к Ламартину — кроме «площадного цинизма», который
Пушкин приписывает обычно «несносному Беранже».
Пушкину должна была претить и политическая позиция Ламарти
на, который в 1815 году встал на сторону ударившегося в бегство коро
ля (даже сопровождал его), а в 1824 — послал царю Александру I свой
сборник «Méditations poétiques» со стихотворным посвящением «A Sa Majesté
l'Empereur de Russie». Эта эпистола содержит непристойную лесть; рос
сийский монарх назван героем, который, как все великие герои, любит
прекрасные стихи, а лира поэта воспевает его славу:
Oui; toujours les héros ont aimé les beaux vers!
La lyre du poète a l’accent de la gloire..
Император Александр I, двигаясь к бессмертию, нуждается лишь во
Времени и в Правде — он якобы опровергает льстивую лиру; истинные
«льстецы» для Александра — это его Век и его Жизнь:
Mais toi qui pour marcher vers l’immortalité
N’a besoin que du temps et de la vérité,
Qui, dédaignant le son d’une lyre asservie,
Ne veux d’autre flatteur que ton siècle et ta vie!
Русский царь для Ламартина — воплощение добродетели, благоче
стия и мудрости («...un sage couronné»).
Александр Павлович ответил Ламартину письмом (от 16 августа
1824 года); нет, он не наградил его «русским крестом, на который надеял
ся Ламартин» (это сообщает комментатор «Полного собрания поэтиче
ских произведений» Ламартина в изд. «Плеяды», 1976 г.). Вероятнее
всего, Пушкин знал о низкопоклонном стихотворении Ламартина, адре
сованном тому, кого русский поэт немного позднее назовет «Властитель
слабый и лукавый, плешивый щеголь...» (Эпистола Ламартина будет
опубликована в 1830 г. в сб. Le Keepsake français, р. 250—251.)
Ламартин с самого начала занимался темами и сюжетами, которые
воодушевляли Пушкина. В 1815 году он написал элегию на смерть Эва
риста Парни (представленную тогда ж е Маконской Академии) — Пар
ни принадлежал к любимцам Пушкина. Отметим сразу угол расхожде
ния. Для Пушкина Парни был прежде всего озорным поэтом «Войны
богов» — произведения, вдохновившего Пушкина на создание «Гавриилиады» (1821) и автором эротического стихотворения о Прозерпине —
«Le sombre Pluton sur la terre...» (в переводе Пушкина: «Плещут волны Фле-
Пушкин в споре с Ламартином
169
гетона...*, 1824). Ламартин же пишет длинную траурную элегию, в кото
рой рефреном многократно возвращаются «декоративные» строки:
Sur ce gazon, témoin de nos douleurs,
Laissons tomber des larmes et des fleurs!
(На эту мураву, свидетельницу нашей скорби, / Уроним слезы и цветы!)
Ламартин видит в Парни французского Тибулла, писавшего «том
ные и нежные элегии»:
Toi qu’il aimait, molle et tendre Elégie,
Prends aujourd’hui tes longs habits de deuil...
(Ты, томная и нежная Элегия, которую он так любил, / Облачись ныне
в ниспадающий до пят траур).
Кажется, что Ламартин о «Войне богов» никогда не слыхал, что
«Превращения Венеры» (из которых — «Прозерпина»), написаны неве
домым ему поэтом. Привлекавшие Пушкина религиозное вольномыс
лие, эротизм, изящно-озорной юмор, — все это для Ламартина не суще
ствовало. Его надгробная элегия, относящаяся к Эваристу Парни, могла
бы с таким ж е успехом адресоваться Тибуллу или Шатобриану.
Парни — первый из «общих героев» Ламартина и Пушкина. В
последующие годы таковыми станут Байрон и Наполеон. Совместных
сюжетов, однако, гораздо больше — ламартиновские послание и элегии
будут не раз отзываться в лирике Пушкина в двадцатые и тридцатые
годы. Начну с некоторых из них, не соблюдая хронологической последо
вательности.
«ОН ПЕЛ ПОБЛЕКЛЫЙ Ж И ЗН И ЦВЕТ»
В первый сборник Ламартина вошла элегия «L’Automne» (Осень,
1819). Пушкинская «Осень» (1833), написанная похожим размером (две
надцатисложным стихом с преобладающими перекрестными рифмами),
к ламартиновской близка и, в то ж е время, ей противоположна.
Стихотворение Ламартина открывается описанием осеннего пейза
жа — живописного увядания природы:
Salut, bois couronnés d’un reste de verdure!
Feuillage jaunissant, sur les gazons épars!
Salut, derniers beaux jours! le deuil de la nature
Convient à la douleur et plait à mes regards...
(Привет вам, леса, увенчанные остатком зелени! / Желтеющая листва на
увядающей траве! / Привет вам, последние погожие дни! Траур природы /
Соответствует моей скорби и услаждает мой взор).
170
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Пушкин будет развивать эту тему сходным образом: его признание
«люблю» в точности соответствует французскому риторическому «Salut...»,
дважды повторенному Ламартином:
Унылая nopal Очей очарованье!
(ср.: ...plait à mes regards)
Приятна мне твоя прощальная краса —
(ср.: ...le deuil de la nature)
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса.....
(ср.: ...bois couronnés).
Сочетание «bois couronnés d’un reste de verdure» (леса, увенчанные
остатком зелени) отзывается в пушкинском стихе облачением монар
ха: «В багрец и в золото одетые леса». Однако дальнейшее у Пушки
н а — совсем другое, едва ли не противоположное. Ламартин видит в
осени умирание природы, с которым гармонирует состояние поэта — он
тоже испытывает предсмертную тоску:
Тепе, soleil, vallons, belle et douce nature,
Je vous dois une larme aux bords de mon tombeau!
L’air est si parfumé! la lumière est si pure!
Au regard d’un mourant que le soleilest beau!
(Земля, солнце, холмы, прекрасная и нежная природа, / Я готов пролить
над вами слезу — на краю моей могилы! / Воздух так благоуханен! Свет
так чист! / Солнце, увиденное умирающим поэтом, так прекрасно!)
Ламартин верен себе: поэтизируя смерть, он приписывает умира
ние и осенней природе, и воспевающему ее поэту. У Пушкина с осенью
сходна «чахоточная дева», — рисуя ее печальный облик, Пушкин не
скупится на детали, на условно-романтические метафоры и перифразы:
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева...
(Ср.: C’est l’adieu d’un ami, c’est le dernier sourire
Des lèvres que la mort va fermer à jamais).
Однако в самом поэте осень пробуждает могучие творческие силы:
«И с каждой осенью я расцветаю вновь...» Возможно, что эпитет «рус
ский» («Здоровью моему полезен русский холод») иронически опровер
гает «французскую» тоску Ламартина. У последнего певец условен, бес
конечно далек от повседневной реальности, романтически опоэтизирован:
Пушкин в споре с Ламартином
171
Je voudrais maintenant vider jusqu’à la lie
Le calice mêlé de nectar et de fiel;
Au fond de cette coupe où je buvais la vie,
Peut-être restait-il une goutte de miel...
(Теперь я хотел бы осушить до дна / Этот фиал, в котором слиты нектар
и желчь: / На дне этой чаши, из которой я пил жизнь, / Быть может,
осталась хоть одна капля меда).
Ленский сильно напоминает ламартиновского поэта: в сущности,
все, что рассказывает о его стихах Пушкин, относится к Ламартину; в
особенности, строки:
Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
( I I , to)
Впрочем, и все, о чем говорится в строках, посвященных поэтиче
скому творчеству Ленского (И—10), имеет соответствия в «Размышле
ниях» Ламартина; Пушкин называет немецких поэтов, которые, однако,
к стихам Ленского имеют лишь косвенное отношение. О них сказано;
«Под небом Шиллера и Гёте...»; все остальное у немцев двадцатых го
дов найти трудно, да Пушкин их, этих третьестепенных немецких эпиго
нов, в глаза не видел (он ведь и вообще-то по-немецки едва ли читал).
Зато у Ламартина можно обнаружить десятки строк, стоящих за к аж
дым словом Пушкина:
Он в песнях гордо сохранил
Всегда возвышенные чувства,
Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.
Последний стих — феноменальная по точности характеристика
ламартиновских метафизических элегий, дум, стихотворных трактатов
(«La Foi», «L’Immortalité»). Но и все дальнейшее описывает поэзию Ламар
тина:
Он пел разлуку и печаль,
И нечто, и туманну даль,
И романтические розы...
Найти прямое соответствие можно даже в элегии «Осень», о кото
рой мы ведем речь. Тут есть и «нечто», и «туманна даль», и все прочее.
А главное, что тут есть, — это «поблеклый жизни цвет»:
Je suis d’un pas rêveur le sentier solitaire;
J’aime à revoir encore, pour la dernière fois,
Ce soleil pâlissant, dont la faible lumière
172
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Perce à peine à mes pieds l’obscurité des bois.
Oui, dans ces jours d’automne où la nature expire,
A ses regards voilés je trouve plus d’attraits;
C’est l’adieu d’un ami, c’est le dernier sourire
Des lèvres que la mort va fermer à jamais...
(Задумчивым шагом бреду я по одинокой тропинке; / Хочу еще раз, в
последний раз увидеть / Это бледнеющее солнце, чей слабый свет / Едва
у ног моих пробивается сквозь мрак рощи. / Да, в эти осенние дни, когда
природа умирает, / Я чувствую особое влечение к ее затуманенным взо
рам; / Это — прощание друга, это — последняя улыбка / Уст, которые
смерть сомкнет навсегда).
Чем это не «туманна даль» и не «нечто»? В каждом стихе говорится
о возвышенной тоске умирания:
...И прелесть важной простоты.
Ламартин тянет одну и ту же тоскливую ноту условной предсмерт
ной жалобы; к этим строкам можно отнести пушкинскую оценку сти
хов Ленского: «Так он писал темно и вяло...» (Ср. банальную и не
складную образность: Ce calice — cette coupe; в кубке будто бы смешаны
нектар и желчь, а в чаше — том же кубке — на дне возможна капля
меда: une goutte de miel. Капля меда — в сосуде, содержащем нектар и
желчь?) Пушкин обрывает «мотив умирания» и бодро произносит дру
гим голосом:
Чредой слетает сон, чредой находит голод;
Легко и радостно играет в сердце кровь,
Желания кипят...
Пушкинский певец — не «литературный гений», не условно-ро
мантическая тень, а физически здоровый мужчина («таков мой орга
низм»). Элегия Ламартина кончается строфой:
La fleur tombe en livrant ses parfums au zéphire;
A la vie, au soleil, ce sont là ses adieux:
Moi, je meurs; et mon âme, au moment que j ’expire,
S’exale comme un son triste et mélodieux.
(Цветок увядает, отдавая свой аромат зефиру; / Это его прощание с
жизнью, с солнцем: / А я — я умираю; и душа моя, в тот миг, / Когда
я испускаю последний вздох, / Улетает, подобно грустному и мелодичному
звуку).
Пушкину такая образность — отождествление умирающего поэта с
цветком, отдающим ветерку аромат, с музыкальным напевом, раство
Пушкин в споре с Ламартином
173
ряющимся в воздухе, — смешна; именно ее он пародирует в стихах
Ленского.
Пушкинская «Осень» завершается не смертью условно-романти
ческого поэта, а реальной работой литератора, прозаически изображен
ного во плоти:
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге ....
У ламартиновского «умирающего поэта* нет и не может быть ни
пера, ни бумаги, ни даже пальцев. Комментарий, добавленный Ламарти
ном к своей элегии, не мог бы не насмешить Пушкина: «Не было ни
когда ни одной созерцающей и чувствительной души (une âme contemplative
et sensible), которая в какое-то мгновение ранних разочарований не отве
ла бы уста от кубка жизни и не приняла бы смерть, улыбающуюся ей
под прелестным обличием осени, которая испускает дух в скорбной
атмосфере последних дней октября* (une automne expirante dans la sérénité
des derniers jours d’octobre). Впрочем, это примечание, добавленное позднее,
Пушкин читать не мог — он мог его предчувствовать.
Зато он прочел во второй книге стихотворение «Le Poète mourant»
(Умирающий поэт, 1825), которое даже одобрил, найдя в нем «новую
гармонию». Какую? Не могло же пленить Пушкина начало, повторяю
щее сходную банальность из стихотворения «L’Automne»: «La coupe de mes
jours s’est brisée encor pleine* (Кубок моих дней разбился, а был еще по
лон), — стихи Ламартина изобилуют такими штампами. Но вот строфа
IV в самом деле звучит по-новому; Пушкин мог угадать в ней иные
черты поэтики, обещавшие осмысленное будущее:
Qu’est-ce donc que des jours pour valoir qu’on les pleure?
Un soleil, un soleil, une heure, et puis une heure;
Celle qui vient ressemble à celle qui s’enfuit;
Ce qu’une nous apporte, une autre nous enlève:
Travail, repos, douleur, et quelquefois un rêve,
Voilà le jour; puis vient la nuit.
(Чем же являются дни, чтобы они стоили того, чтобы их оплакивать? /
Солнце, солнце, один час, и еще один час; / Тот, который приходит,
похож на тот, который ушел; / То, что один час нам приносит, то другой
от нас унесет; / Работа, отдых, боль, а иногда мечта, / Таков день; потом
приходит ночь).
Пушкин был крайне чувствителен к стихам, звучавшим с подобной,
можно сказать, расиновской естественностью: «Celle qui vient ressemble à
celle qui s’enfuit; / Ce qu’une nous apporte, une autre nous enlève... » Такие александ
рийские строки y Ламартина встречаются — в частности, в его второй
книге. Не это ли — «новая гармония»? Однако не она одержала верх в
поэзии Ламартина. В том же «Умирающем поэте» громоздятся друг на
174
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
друга десятки убийственных банальностей, которые Пушкин пародийно
использовал (например, в тех ж е предсмертных стихах Ленского). Эле
гия «Умирающий поэт» содержит 220 строк, из которых не более шести
или восьми могли удовлетворить строгий вкус Пушкина.
ПОТОМКИ АРИСТИППА
Иной пример сюжетного схождения — эпистола Ламартина «La
Retraite» (Убежище, 1819), адресованная «Г-ну де Ш.» (М. de C.<hatillon>).
Это — савойский дворянин, к старости уединившийся на острове, в
окруженном башнями, террасами и садами древнем замке. В ламартиновской «La Retraite» узнаём без труда пушкинское послание «К вельмо
же» (1830), адресованное князю Юсупову, российскому дворянину-отшельнику. Узнаваемы не только тема, сюжет, ситуация, тон, но и отдельные
строки:
Couvert du bouclier de la philosophie,
Le temps n’emporte rien de ta félicité...
(Ты закован в кольчугу философии, / И время не убавляет ни в чем
твоего счастья).
Ср.: Ты понял жизни цель: счастливый человек, / Для жизни ты живешь...
A l’ombre du jardin que ses mains ont planté,
Aux doux sons de sa lyre il endormait ses heures.
(В тени сада, посаженного его руками, / Нежными звуками лиры он
усыплял часы...)
Ср.: Книгохранилище-, кумиры, и картины, / И стройные сады свиде
тельствуют мне, / Что благосклонствуешь ты музам в тишине, / Что ими
в праздности ты дышишь благородной...
Оба старика — французский и российский — исповедуют одну и
ту ж е философию, к которой привел каждого из них многообразный
жизненный опыт: философию циклической повторяемости эпох и со
бытий. Ламартин, обращаясь к савойскому дворянину, скажет:
Tu vois qu’aux bords du Tibre, et du Nil, et du Gange,
En tous lieux, en tous temps, sous des masques divers,
L’homme partout est l’homme, et qu’en cet univers
Dans un ordre étemel tout passe et rien ne change.
(Ты видишь, что на берегах Тибра, и Нила, и Ганга, / Повсюду, во все
времена, под разными масками, / Человек — везде человек, и что в этом
мире / Все проходит, подчиняясь извечному порядку, и ничто не меняется).
Пушкин в споре с Ламартином
175
Десять лет спустя Пушкин, обращаясь к российскому мудрецу, про
изнесет нечто похожее:
Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный...
Тот ж е стих, та ж е поэтическая форма обращения; да и оба старика
похожи друг на друга, как братья, — они ведь и современники: оба
пережили французскую революцию, войны Империи, Реставрацию. Раз
личие в том, что ламартиновский герой абстрактно-метафизичен, пуш
кинский же поразительно реален; был посланником Екатерины, свиде
телем французского Просвещения, собеседником Вольтера и Дидерота
(который «садился на шаткий свой треножник ... и проповедовал...»),
пережил версальские празднества и конец Бурбонов, революцию («союз
ума и фурий») и Империю, дожил до байроновской поэзии и сменив
шей романтизм эпохи буржуазной прозы («Они торопятся с расходом
свесть приход»). Ламартиновский старик видел все, чему был свидете
лем князь Юсупов, но ни об одном из этих событий не сказано ни
единого слова. Его молодость и его старость бегло охарактеризованы в
двух весьма общих строках:
Ton matin fut brillant et ma jeunesse envie
L’azur calme et serein du beau soir de ta vie.
(Твое утро было блестящим, и моя юность завидует / Бестрепетной и
тихой лазури прекрасного вечера твоей жизни).
Ламартина, как и его героя, ничуть не волнует история: идейные,
политические, военные потрясения недавнего прошлого. Ламартин —
вместе со своим героем — уверен в том, что «человек — повсюду чело
век» (l’homme partout est l’homme), что все проходит и ничего не меняется
(tout passe et rien ne change). У Пушкина старый князь Юсупов «видит обо
рот во всем кругообразный»; Пушкин ж е всматривается в историче
ский процесс — именно об этом процессе и написано послание «К вель
може». Пушкинское стихотворение развивает эпистолу Ламартина и, на
нее опираясь, опровергает ее: историзм отрицает метафизику.
Зерно обоих посланий тождественно: речь идет о счастье просве
щенного уединения; об искусстве и науке, источниках счастья. Однако
тождество не препятствует кардинальному различию: неподвижная ме
тафизика противостоит динамике историзма.
176
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
СМЕРТЬ ИЛИ Ж И ЗН Ь ?
В 1823 г. Пушкин набросал стихотворение «Надеждой сладостной
младенчески ды ш а...» — оно отличается от окружаю щ их вещей (до
него — «Демон», после — «Свободы сеятель...») философичностью, явно
носящей полемический характер.
Надеждой сладостной младенчески дыша,
Когда бы верил я, что некогда душа,
От тленья убежав, уносит мысли вечны,
И память, и любовь в пучины бесконечны, —
Клянусь! давно бы я оставил этот мир:
Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,
И улетел в страну свободы, наслаждений,
В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений,
Где мысль одна плывет в небесной чистоте...
Но тщетно предаюсь обманчивой мечте;
Мой ум упорствует, надежду презирает...
Ничтожество меня за гробом ожидает...
Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!
Мне страшно!.. И на жизнь гляжу печален вновь,
И долго жить хочу, чтоб долго образ милый
Таился и пылал в душе моей унылой.
Стихотворение содержит утверждение: если бы поэт верил в бес
смертие души, он давно покончил бы с жизнью и перешел в лучший
мир, где царят свобода и наслаждение, где нет смерти и предрассужде
ний (то есть несправедливости); однако за пределом жизни нет ничего,
там пустота — потому поэт стремится к долгой жизни, позволяющей
сохранять и мысль, и чувства — («и память, и любовь»), а также воспоми
нание о любимой («образ милый»).
С кем спорит Пушкин, кто из его современников в 1823 году уве
рял его в бессмертии души и, более того, в преимуществе смерти над
жизнью? Нет сомнений, что прежде всего Ламартин. Идея безусловного
бессмертия души — одна из центральных, и даже, пожалуй, главная, в
обоих сборниках «Méditations poétiques»; наиболее полно она выражена в
стихотворениях «L’Immortalité» (Бессмертие, 1817), «L’Homme» (Человек,
1820), «LaFoi» (Вера, 1818).
«L’Immortalité» — стихотворный трактат, утверждающий: смерть
избавляет нас от тюрьмы, каковой для души является плоть. Надежда,
опираясь на веру, открывает человеку прекрасный мир, который можно
понять не разумом, а только инстинктом. Вокруг человека все погибает,
но человек остается — своей верой в Бога и своей нетленной любовью.
Не может быть, чтобы человек был рожден для небытия.
Пушкин в споре с Ламартином
177
Стихотворный трактат Ламартина в целом оказывается прослав
лением смерти, которое изложено в формулах рационально-уравнове
шенного александрийского стиха:
Je te salue, ô mort! Libérateur céleste...
(Приветствую тебя, о смерть, небесная избавительница...)
восклицает молодой французский романтик, обосновывая панегирик
смерти в следующем рассуждении:
Tu n’anéantit pas, tu délivre! Ta main,
Céleste messager, porte un flambeau divin...
(Ты не уничтожаешь, ты освобождаешь! Твоя рука, / Небесный вестник,
несет божественный факел...)
И далее:
Et l’espoir, près de toi, rêvant sur un tombeau,
Appuyé sur la foi, m’ouvre un monde plus beau!
Viens donc, viens détacher mes chaînes corporelles,
Viens, ouvre ma prison; viens, prêtes-moi tes ailes;
Que tardes-tu? Parais; que je m’élance enfin
Vers cet être inconnu, mon principe et ma fin...
(И надежда близ тебя, мечтающая над могилой, / Опираясь на веру,
открывает передо мной более прекрасный мир. / Приди же, приди и
сорви с меня мои плотские цепи, / Приди, открой мне ворота моей тюрьмы;
приди, дай мне твои крылья; / Почему ты медлишь? Появись, чтобы я,
наконец, оказался лицом к лицу / С неведомым существом, моим началом
и моим концом...)
Приведенные пассажи — начало ламартиновского трактата; вос
торженная хвала смерти продолжается в нескончаемом потоке метафи
зических вопросов и мнимоубедительных ответов. Пушкин в своей крат
кой реплике говорит: если человек убежден в загробном бессмертии, он
должен доставить себе счастье смерти; не умирая добровольно, он оказы
вается невольным материалистом, сознающим, что там — пустота. Сти
хотворение Пушкина написано от первого лица, однако посвящено об
щ ечеловеческой тем е, разработанной Ламартином:
Меня ничтожеством могила ужасает.
Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!..
Начало стихотворения — «Надеждой сладостной...» — подхваты
вает утверждение Ламартина:
Et l’espoir près de toi, rêvant sur un tombeau,
Appuyé sur la foi, m’ouvre un monde plus beau.
178
И. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Такая «сладостная надежда» — не более чем заблуждение младен
чества. Начиная свою реплику строкой, содержащей наречие «младен
чески», Пушкин имеет в виду стихотворение Ламартина «LaFoi», в кото
ром утверждается, что истинная вера приходит в раннем детстве. В
своем комментарии Ламартин напишет о «благочестии наших первых
дней, которое входит в душу, так сказать, с ощущениями, с памятью ко
лыбели...» (la piété de nos premiers jours rentre dans notre âme pour ainsi dire par les
sens, avec la mémoire de notre berceau). В самом стихотворении тема младен
ческого благочестия возвращается не раз:
L’enfant, en essayant sa première parole,
Balbutie au berceau son sublime symbole,
Et, sous l’oeil maternel germant à son insu,
Il le sent dans son coeur croître avec la vertu...
(Дитя, пробуя произнести первое слово, / Бормочет в колыбели свой
возвышенный символ, / И, вырастая незаметно для самого себя под мате
ринским взглядом, / Чувствует рост его [символа] в сердце вместе с
добродетелью).
Вот это «balbutie au berceau» и подхвачено Пушкиным в строке: «На
деждой сладостной младенчески дыша...» Бессознательной вере, осе
няющей ребенка в колыбели, противопоставлено трезво-рациональное
соображение, отвергающее соблазнительную иллюзию бессмертия. Та
кая иллюзия логически влечет за собой идею самоубийства; недаром в
стихотворении «La Foi» Ламартин восклицает:
Salut, mon dernierjour! soit mon jour le plus beau!
(Приветствую тебя, мой последний день! Будь моим прекраснейшим днем!)
А в стихотворении «L’Inmortalité» — почти так же:
Je te salue, ô mort! Libérateur céleste...
Пушкинское стихотворение кончается утверждением, что после
жизни — пустота, в которой нет ни мысли, ни любви; нужно долго жить,
«чтоб долго образ милый / Таился и пылал в груди моей унылой».
Стихотворение Ламартина «L’Immortalité» оканчивается вопросом: воз
можно ли, чтобы умерла любовь, соединявшая две души?
De tout ce qui t’aimait, n’est-il plus rien qui t’aime?
Ah! sur ce grand secret n’interroge que toi!
Vois mourir ce qui t’aime, Elvire, et réponds-moi!
(Из всего того, что любило тебя, неужели нет больше ничего, что тебя
любит? / Ах, об этой великой тайне спроси только себя! / Гляди, как
умирает то, что любит тебя, Эльвира, и ответь мне!)
Пушкин в споре с Ламартином
179
Ламартин кончает вопросом, обращенным к умершей возлюблен
ной: ее освобожденная от плоти душа познала великую тайну бессмер
тия. Реплика Пушкина, вслед за Ламартином, тоже завершается мыслью
о любимой женщине. Его стихотворение — прямой ответ на ламартиновское прославление смерти, согласно которому «тот свет» — это «пре
бывание, в котором мы черпаем отныне и навеки знания и любовь»:
... un séjour,
Où Гоп puise à jamais la science et l’amour.
Впрочем, примерно за год до стихотворения «Надеждой сладост
ной...» Пушкин написал элегию «Люблю ваш сумрак неизвестный...»
(1822), один из лирико-философских шедевров его раннего творчества,
который, возможно, тоже восходит к Ламартину. В этой элегии говорит
ся о «благочестивых мечтах» поэзии, которые сводятся к тому, что тени
умерших возвращаются на землю и «в сновиденьях утешают / Сердца
покинутых друзей». По ту сторону бытия они ожидают ныне живущих:
Они, бессмертие вкушая,
Их поджидают в Элизей,
Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей...
В стихотворении «Le Soir» (Вечер, 1819) Ламартин обращается к
этим самым теням, призывая их:
Ah! si c’est vous, ombres chéries,
Loin de la foule et loin du bruit,
Revenez ainsi chaque nuit
Vous mêler à mes rêveries.
Ramenez la paix et l’amour
Au sein de mon âme épuisée,
Comme la nocturne rosée
Qui tombe après les feux du jour.
Venez!..
(О, если это вы, милые тени, / Вдали от толпы и вдали от шума, — /
Возвращайтесь так каждую ночь / И смешивайтесь с моими сновидениями.
/ / Приносите мир и любовь / В мою усталую душу, / Подобно ночной
росе, / Ниспадающей после дневных огней. / / Придите!..)
В этих призывах, в этих обращениях к «милым теням» (ombres
chérie) нельзя не расслышать пушкинского ответа, по ритму, стилю, об
разности соответствующего приведенным строкам Ламартина:
Вы нас уверили, поэты,
Что тени легкою толпой
180
IL Французская поэзия в творчестве Пушкина
От берегов холодной Леты
Слетаются на брег земной
И невидимо навещают
Места, где было всё милей,
И в сновиденьях утешают
Сердца покинутых друзей...
Однако, приведя эту развернутую цитату из Ламартина, Пушкин
тотчас ж е опровергает мистическую уверенность своего французского
современника:
Но, может быть, мечты пустые —
Быть может, с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные,
И чужд мне будет мир земной;
Быть может, там, где всё блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия,
Минутных жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений,
Тоску любви забуду я...
Сочетания «там, где все блистает / Нетленной славой и красой» и
«где чистый пламень пожирает / Несовершенство бытия» кажутся ци
татами из ламартиновского «Бессмертия», уж е рассмотренного выше. В
этом стихотворении даже как бы предвидены выражения Пушкина —
они приписаны Ламартином последователям Эпикура, которые утверж
дают всеобщую смертность:
Regarde autour de toi: tout commence et tout s’use,
Tout marche vers un terme et tout naît pour mourir...
Les deux même, les deux commencent à pâlir...
(Погляди вокруг себя: все имеет начало и все увядает, / Все движется к
концу и все рождается, чтобы умереть... / Даже небеса, — сами небеса
начинают бледнеть...)
Пушкин присоединяется к эпикурейцам, выражая сомнение в обе
щанной Ламартином будущей жизни: «Быть может... — скажет Пуш
кин, — Минутных жизни впечатлений не сохранит душа моя. Не буду
ведать сожалений...» Ламартиновское «Бессмертие» кончается уверен
ностью в том, что любящие души сольются в ином, более совершенном
мире; его возлюбленная, Эльвира, говорит, обращаясь к Богу:
De tes perfections, qu’il [l’esprit] cherche à concevoir
Ce monde est le reflet, l’image, le miroir...
Пушкин в споре с Ламартином
181
(Твоих совершенств, которые он [разум] стремится постичь, / Этот мир
является отблеском, образом, зерцалом...)
Не эти ли «совершенства» имеет в виду Пушкин, когда говорит о
«несовершенствах бытия»? Подобно Ламартину, Пушкин кончает сти
хотворение словами о любви; однако, в отличие от французского мисти
ка, выражает сомнение в ее бессмертии:
Быть может, там...
Тоску любви забуду я?..
Элегии «Люблю ваш сумрак неизвестный» Пушкин придавал не
малое значение. Он набросал первую редакцию в начале апреля 1822 года,
окончил три года спустя, в марте-июне 1825 года (в Михайловском), опуб
ликовал в январе 1826 г. в «Московском Телеграфе» (под заглавием
«Элегия»); почти четыре года! Не эту ли элегию (а также связанную с
ней и тоже антиламартиновскую «В надежде сладостной») имел Пушкин
в виду, когда писал Жуковскому в январе 1826 года: «Покойный импера
тор, сослав меня, мог только упрекать меня в безверии» (письмо из Михай
ловского 21—29 января 1826). Жуковский, вероятно, отозвался на это
«безверие», когда в ответном письме упрекал Пушкина: «...ты уж е мно
гим нанес вред неисцелимый. Это должно заставить тебя трепетать. Та
лант ничто. Главное: величие нравственное...» (Петербург, 12 апр. 1826).
Нет сомнений, что, споря с Ламартином, Пушкин задевал и Ж уков
ского — ведь совсем недавно, незадолго до рассмотренной пушкинской
«Элегии», Жуковский написал замечательнейшее стихотворение «Лалла Рук» (1821), которое Пушкин высоко ценил — из него он заимство
вал важнейший образ, решительно изменив его смысл. У Жуковского
«гений чистой красоты» — божественная тень, идеальный дух, небес
ное совершенство, чуждое земному бытию:
Ах, не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты;
Он поспешен, как мечтанье,
Как воздушный утра сон;
Но в святом воспоминанье
Неразлучен с сердцем он!
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия бывает к нам
И приносит откровенья
Благотворные сердцам;
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой...
182
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Пушкин воспользовался строкой Жуковского, однако его «гений
чистой красоты* отнюдь не «...приносит откровенья / Благотворные
сердцам*; он не дух, ниспосланный небесами на грешную землю и ока
завшийся лучом божественного света «в темной области земной*. У
Пушкина речь идет о реальной женщине, у которой «голос нежный* и
«милые черты*. Жуковский простил Пушкину и это заимствование, и
этот спор — он выше всего ценил поэзию и умел подняться выше идео
логических расхождений. Разумеется, Пушкин стоял на иных мировоззрительных позициях: эпикурейство было Жуковскому чуждо. Но ис
кусство было важнее. В одном из писем 1824 года он, обращаясь к
автору стихотворения «Демон* и называя его «Свечой моего сердца*,
писал Пушкину: «Ты создан попасть в боги — вперед. Крылья у души
есть! Вышины она не побоится, там ее настоящий элемент! дай свободу
этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера. Когда подумаю, какое можешь
состряпать для себя будущее, то сердце разогреется надеждой за тебя.
Прости, чертик, будь ангелом* (Петербург, 1 июня 1824).
Утверждая безусловную ценность действительной жизни — и только
жизни! — Пушкин со всей решительностью опровергает «танатофилию*
Ламартина. Он проживет еще тринадцать лет, будет переживать много
образные изменения, но этого принципа не отвергнет никогда. Антиламартиновское пристрастие к реальности прозвучит и в «Элегии»
1830 года:
Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.
Пушкин здесь повторил то, что сказал за шесть лет до того: «Я
долго жить хочу...» — «Я жить хочу...*
ПРОЩ АНИЕ С БАЙРОНОМ
В том же 1824 году Пушкин напишет одно из своих главных про
изведений всего этого периода — стихотворение «К морю». Начатое в
Одессе, оно посвящено, в частности, недавним намерениям поэта поки
нуть Россию и эмигрировать на Запад. Об этих намерениях он поведал
до того в одной из строф «Евгения Онегина»:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! взываю к ней.
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
(I, 50)
Пушкин в споре с Ламартином
183
Планы побега продолжали зреть в сознании Пушкина. Уехав из
Одессы в Михайловское, он, видимо, осенью 1824 года набросал послание
к брату Льву:
Презрев и пени укоризны,
И зовы сладостных надежд,
Иду — в чужбине прах отчизны
С дорожных отряхнуть одежд...8
Известно, что в декабре 1824 г. он почти всерьез думал уехать, при
кинувшись слугой своего приятеля Алексея Вульфа®.
В стихотворении «К морю» этот несостоявшийся побег стоит в цен
тре сюжета; отмену побега Пушкин объясняет любовью: «Могучей стра
стью очарован, / У берегов остался я ...» «К морю» писалось долго: с
июня по октябрь, около трех месяцев. Оно было начато в Одессе, оконче
но в Михайловском. Здесь необходимо привести несколько фактов,
объясняющих стихотворение. Русская печать 23 мая сообщила о смерти
Байрона (19 апреля 1824 года). Пушкин узнал о ней не позднее 7 июня.
Вяземский многократно настаивал на том, чтобы Пушкин написал сти
хи, посвященные смерти Байрона, — в письмах жене от 5, 21, 27 июня,
4 июля. В самом первом из них читаем: «Кланяйся Пушкину и заставь
его тотчас писать на смерть Бейрона, а то и денег не пришлю...»; через
несколько дней: «Пускай он мне скорее пришлет стихи на смерть Бей
рона; я и сам хочу прозою написать о том же. Вместе напечатаем!»
(21 июня) В. Ф. Вяземская объясняла муж у по-французски: «Пушкин
ни за что не хочет писать на смерть Байрона; мне кажется, что он слиш
ком занят и главное слишком увлечен, чтобы заниматься чем-нибудь
кроме своего Онегина, который, по моему мнению, второй Чайльд-Гарольд...»10 и, немного позднее, 4 июля: «Не говори ему о Байроне раньше,
чем он кончит своего Онегина; он ничего не сделает, даж е если и обе
щает тебе»11.
В. Ф. Вяземская ошиблась: почти две недели спустя, 16 июля, Пуш
кин набросал черновик стихотворения «К морю». Окончательный текст
он пошлет Вяземскому из Михайловского 3 месяца спустя, 8 октября. А
еще через месяц, 6 ноября. Ал. И. Тургенев с восторгом напишет той же
Вяземской: «Ah, quels vers!» (Боже мой, какие стихи!)
Начало стихотворения «К морю» — прощание со «свободной сти
хией»; в начале июля Пушкин уже знал о решении начальства выслать
его из Одессы в Михайловское. Покинуть Одессу ему пришлось 1 авгу
ста, в родовое имение он прибыл 9 августа. Там работа над текстом
стихотворения продолжалась еще 2 месяца.
*
*
*
184
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Море, с которым прощается Пушкин, связано с тремя героями стихо
творения: первый, сам поэт, видит в нем олицетворение свободы — и
союзника, который мог и хотел предоставить ему, невольнику, свободу;
второй — Наполеон, умерший посреди океана, на острове Св. Елены
(«Одна скала, гробница славы»); третий — Байрон, который «исчез, опла
канный свободой», был певцом моря, его живым подобием. Теперь, ког
да «властителей дум» больше нет, стремиться некуда: «Мир опустел...»
Стихотворение «К морю» теснее других произведений Пушкина
примыкает к Ламартину. Ламартин в обоих сборниках «Méditations
poétiques» посвятил немало строк Наполеону («Bonaparte»), еще больше —
Байрону («L’Homme», «Le Dernier chant du pélérinage d’Harold»); наконец, Ла
мартину принадлежит стихотворение «Adieux à la mer» (Прощание с мо
рем). Начнем с последнего.
«Adieux à la mer» (1820) создано в Неаполе; оно скорее лирическиописательное, нежели, как другие у того же автора, религиозно-метафи
зическое. Поэт наслаждается мирным морем, выражая ему свою привя
занность — из 18 строф 5 начинаются с признания в любви (Que j ’aime à
flotter sur ton onde... — II; Que je t’aime, ô vague assouplie.. — XI; Que je t’aime quand,
le zephyre... — XII, Que je t’aime quand, sur ma poupe... — XIII; Qu’il est doux, quand
le vent caresse... — XIV). Через все стихотворение протянута странная под
пером Ламартина эротическая образность; уже в строфе I море сравни
вается с преданной любовницей, испускающей «вечный стон» при виде
каких-то поэтических развалин:
Murmure autour de ma nacelle,
Douce mer dont les flots chéris,
Ainsi qu’une amante fidèle,
Jettent une plainte étemelle
Sur ces poétiques débris!
(Бормочи вокруг моего челна, / Нежное море, чьи дорогие мне волны, /
Подобно преданной любовнице, / Испускают вечную жалобу / Над этими
поэтичными развалинами).
"
Строфа не совсем понятна (откуда взялись руины?), однако она
содержит в концентрированном виде фразеологические штампы «деко
ративного романтизма»: flots chéris, amante fidèle, plaine étemelle, poétiques
débris... Эротическая образность получит удивительное развитие во вто
рой половине стихотворения, — строфа XIV вполне достойна наиболее
выразительных картин Вл. Бенедиктова:
Qu’il est doux, quand le vent caresse
Ton sein mollement agité,
De voir, sous ma main qui la presse,
Ta vague qui s’enfle et s’abaisse
Comme le sein de la beauté.
Пушкин в споре с Ламартином
185
(Как сладостно, когда ветер поглаживает / Твою взволнованно дышащую
грудь, / Видеть, как под моей ладонью, сжимающей ее, / Твоя волна
набухает и опускается, / Подобно груди красавицы).
После этой строфы следует приглашение:
Viens à ma barque fugitive,
Viens donner le baiser d’adieux...
(Подойди к моей колышащейся ладье, / Подойди к ней с прощальным
поцелуем).
Какое отношение имеет эта грошовая бенедиктовщина к трагиче
скому шедевру Пушкина? Можно было бы считать, что никакого, и прой
ти мимо, если бы не три обстоятельства:
— тема, сюжет, заглавие стихотворения;
— построение пятистиший;
— строфа VIII.
Первое понятно без пояснений; возможно, что Пушкин написал свое
прощание с морем, отталкиваясь от только что прочитанного в «Méditations
poétiques* — II однотемного стихотворения; говорю «отталкиваясь», имея
в виду, что обычно, выбирая исходной точкой какое-нибудь стихотворе
ние Ламартина, Пушкин с ним решительно спорит, опровергая его се
мантически и художественно.
Второе положение требует раскрытия. Ламартиновская строфа в
«Adieux à la mer» состоит из пяти строк по восемь и девять слогов, рифмо
ванных согласно схеме:
AbAAb
У Пушкина размер соответствующий — четырехстопный ямб и
преобладают четверостишия (АЬАЬ). Однако когда в строфе 5 строк (стро
фы V, VI, XIII), формула Ламартина повторена полностью:
Не удалось навек оставить
Мне скучный, неподвижный брег,
Тебя восторгами поздравить
И по хребтам твоим направить
Мой поэтический побег.
А
b
А
А
b
Такая строфическая форма у Пушкина почти не встречается (разве
что в стихотворении «Прощание», 1830 — «В последний раз твой образ
милый...» — кажется, это единственный случай лет за двадцать. В
стихотворении «П. А. Осиповой», 1825 — «Быть может, у ж недолго
мне...» — такая ж е строфа, но обратная каталектика). Тем более вероят
но, что она сознательно заимствована у Ламартина. Третье обстоятель
ство: строфа VIII у Ламартина гласит:
186
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Aussi libre que la pensée,
Tu brises le vaisseau des rois,
Et dans ta colère insensée,
Fidèle au Dieu qui t’a lancée,
Tu ne t’arrêtes qu’à sa voix.
(Свободное как мысль, / Ты разбиваешь судно королей, / И в своем
бешеном гневе, / Покорное создавшему тебя Богу, / Ты усмиряешься,
лишь повинуясь его гласу).
Эта строфа — единственная у Ламартина, воспевающая море как
стихию свободы; Пушкину благочестивое рассуждение последних двух
строк чуждо, однако строфа VIII отозвалась у него и в начальном стихе
(«Прощай, свободная стихия!»), и в строфе V:
Смиренный парус рыбарей,
Твоею прихотью хранимый,
Скользит отважно средь зыбей,
Но ты взыграл, неодолимый,
И стая тонет кораблей.
Отталкиваясь от стихотворения Ламартина «Прощание с морем»,
Пушкин как бы зачеркнул его, противопоставив салонному эротизму и
банальным штампам французского романтика море как стихию свобо
ды и трагической поэзии. Заметим существенную деталь. Верный сво
ей безусловной набожности, Ламартин даже там, где он воспевает свобо
ду моря (Aussi libre que la pensée), не может не сослаться на волю Всевышнего,
которому оно, море, подчинено (Fidèle au Dieu qui t’a lancée). Пушкин отбра
сывает идею зависимости стихии даже от Бога; его море подчиняется
лишь собственной прихоти (ср.: «своенравные порывы» — IV ; «па
рус,... твоею прихотью хранимый», «ты взыграл...» — V; «ничем неук
ротимый» — XII), оно и в самом деле — свободная стихия. Это разли
чие может показаться незначительным; меж тем оно отражает коренную
противоположность между набожностью Ламартина и вольномыслием
«одесского» Пушкина.
БОНАПАРАТ ИЛИ НАПОЛЕОН?
Ламартин, как уже сказано, немало написал об обоих героях пуш
кинского стихотворения, о Наполеоне и Байроне. Передадим в сжатой
форме, каково отношение Ламартина к каждому из них.
О Наполеоне написано большое стихотворение «Bonaparte» («Nouvelles
Méditations poétiques», IV, 1821)— после известия о смерти императора. В
своем комментарии Ламартин сообщает, что его «Дума» (Méditation) воз
никла «через несколько месяцев после того, как во Франции стало изве
стно о смерти Бонапарта на Святой Елене» (peu de mois après qu’on eut
Пушкин в споре с Ламартином
187
appris en France la mort de Bonaparte à Sainte-Hélène). Характерно именование:
«Бонапарт»; ведь на острове Св. Елены умер не генерал, не консул Бона
парт, а недавний император французов Наполеон. Но для преданного
роялиста он оставался узурпатором, незаконно присвоившим корону. В
этом и смысл заглавия. Ламартин в том ж е комментарии признается:
«Я не любил Бонапарта: я был воспитан в отвращении к тирании» (Je
n’aimais pas Bonaparte: j ’avais été élevé dans l’horreur de la tyrannie).
Ламартин упрекает себя: в оде*, «которую некоторые сочли слиш
ком строгой, я сам оказывался чрезмерно снисходительным...» (trop
indulgent). Воспевая весьма красноречиво — используя множество рито
рических штампов — могущество и славу своего властолюбивого героя,
Ламартин внезапно восклицает (строфа X):
Ah! si rendant ce sceptre à ses mains légitimes,
Plaçant sur ton pavois de royales victimes,
Tes mains des saints bandeaux avaient lavé Гaffront!
Soldat vengeur des rois, plus grand que ces rois même,
De quel divin parfum, de quel pur diadème
L’histoire aurait sacré ton front!
(О, если бы ты вернул скипетр в законные руки, / Если бы ты взял под
свое покровительство царственные жертвы, / Если бы твои руки отмыли
с них кощунственные следы святых оков! / Тогда, о солдат, мститель за
королей, который превзошел бы этих королей своим величием, — / Каким
божественным елеем, каким священным венцом / Увенчала бы История
твое чело!)
Но Бонапарт этого не сделал — он не стал защитником и покрови
телем Бурбонов; он оказался военачальником, стремившимся лишь к
империи («Tu ne demandais rien au monde que l’empire» — XII), лишенным
всяких человеческих свойств и черт: («Tu vis de la beauté le sourire et les
larmes, / Sans sourire et sans soupirer» — в переводе A. Полежаева (сб. «Кальян»,
1823):
Ни вздоха, ни слезы, ни ласки благосклонной
Ты не дарил красе младой...
влюбленным лишь в себя и «в звон стали», в собственную славу. Слава
может все стереть, заставить все забыть — кроме преступления; а не
смываемое преступление Бонапарта — убийство герцога Энгиенского (у
Ламартина не названного):
Un jeune homme, un héros d’un sang pur inondé...
(Юноша, герой, залитый чистой кровью...).
* Иногда он называет «Бонапарт* одой.
188
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Ода кончается обращением умирающего узника к Богу, имени ко
торого он не решается произнести; Ламартин не только произносит имя
Господа, но и посвящает ему заключительные строфы.
У Пушкина Наполеон — а не Бонапарт — появляется как герой
эпохи, современник Байрона. К Наполеону косвенно относится то, что в
следующей строфе (X) сказано об английском поэте:
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум12.
В раннем варианте стихотворения «К морю» после приведенной
строфы были еще четыре, позднее сокращенные:
Печальный остров заточенья
Без злобы путник посетит,
Святое слово примиренья
За нас на камне начертит.
Он искупил меча стяжанья
И зло погибельных чудес
Тоской, томлением изгнанья
Под сенью душной тех небес.
Там, устремив на волны очи,
Воспоминал он прежних дней
Пожар и ужас полуночи,
Кровавый прах и стук мечей.
Там иногда в своей пустыне,
Забыв войну, потомство, трон,
Один, один о милом сыне
С улыбкой горькой думал он.
Два года спустя, в 1826 году, Пушкин включит эти строфы, слегка
их изменив, а первую и вторую переставив, в окончательную редакцию
оды «Наполеон* (основной текст ее написан в 1821 году, вскоре после
получения известия о смерти императора). В стихотворении «К морю»
эти строфы спорят с Ламартином: у последнего нет ни путника, кото
рый начертит «святое слово примиренья», ни мотива искупления «тос
кой, томлением изгнанья», ни, тем более, горькой мысли отца «о юном
сыне*. Ламартиновский Бонапарт прежде всего бесчеловечен; наиболее
отчетливо это выражено в строфе XV:
Tu grandis sans plaisir, tu tombas sans murmure.
Rien d’humain ne battait sous ton épaisse armure:
Sans haine et sans amour tu vivais pour penser..
Пушкин в споре с Ламартином
189
(Ты возвышался без радости, ты пал без ропота. / Ничто человеческое
не билось под твоими прочными доспехами: / Не испытывая ни ненависти,
ни любви, ты жил ради мысли...)
Пушкинский Наполеон противоположен Бонапарту Ламартина: он
испытывает тоску, томление изгнания, ужас при воспоминании о рос
сийском походе, горечь одиночества, любовь к малолетнему сыну (когда
Наполеон умирал, мальчику было десять лет). Комментируя эту оду,
Л. И. Вольперт замечает: «Пушкин здесь впервые разрабатывает моти
вы романтического мифа, вошедшие в европейскую поэзию. Так, общим
местом было изображение узника Св. Елены как нежного отца, страдаю
щего от разлуки с сыном. Пушкин отдает дань модному мотиву»13. Этот
мотив если и стал модным, то позднее, да и «место» еще не было «об
щим». В стихотворении «К морю», для которого Пушкин написал ци
тированные Л. Вольперт строки, важнее была полемика с Ламартином,
утверждавшим бесчеловечность Наполеона (вот что было «общим мес
том»!); в отброшенных четырех строфах содержится многостороннее оп
ровержение ламартиновской мысли. Здесь у Пушкина говорится еще и
о «слове примиренья» — у Ламартина, как сказано, этой темы нет.
Может быть, именно потому, что Пушкин имеет в виду Ламартина, он
выбирает характерный для избранного им оппонента эпитет: «Святое
слово примиренья». Позднее, включая эти строки в текст оды «Наполе
он», он этот эпитет отбросит; стих будет звучать иначе: «И путник сло
во примиренья...» Отпала надобность прямой полемики с Ламартином,
отпало и внушенное им определение «святое».
Почему Пушкин отбросил четыре строфы, посвященные Наполео
ну? Может быть, он был ими недоволен? Едва ли — ведь он их сохранил
и включил в оду 1821 года. Вероятно, причины были такие: 1) стихо
творение писалось на смерть Байрона, и наполеоновская тема, слишком
разрастаясь, теснила главную, байроновскую; 2) доводы в пользу чело
вечности Наполеона имели смысл в полемике с Ламартином, отрицав
шим ее, или в стихотворении, посвященном Наполеону как деятелю и
человеку, — в контексте стихотворения «К морю» они оказались ненуж
ными; здесь образ Наполеона должен был остаться только как масштаб
для Байрона, как первый «гений» и «властитель дум», — все остальное
нарушало целостность замысла; 3) строфы о Наполеоне разбивали архи
тектонику стихотворения, которой Пушкин придавал важнейшее зна
чение (см. ниже).
Ода «Наполеон» оказалась последним антиламартиновским вы
ступлением Пушкина. Напомню хронологию: она написана в 1821 году,
опубликована в сборнике пушкинских стихотворений 1826 года без чет
вертой и пятой строф (посвященных Французской революции и без
строфы 8 о Тильзитском договоре), однако с добавлением двух восьми
стиший (13 и 14) о страданиях изгнанного императора, о его человече
190
И. Французская поэзия в творчестве Пушкина
ских чувствах — любви к Франции и тоске по сыну, написанных в 1824 г.
для стихотворения «К морю». Можно полагать, что вся целиком ода
«Наполеон» воспринималась самим Пушкиным в 1826 году как опро
вержение Ламартина. Во-первых, она озаглавлена «Наполеон», а не «Бо
напарт»; во-вторых, она содержит (или должна была содержать) строфу,
воспевающую справедливость великой Революции:
Когда надеждой озаренный
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир,
Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный —
Свободы яркий день вставал...
Ламартин видел события Революции и казнь короля иначе; никог
да не сказал бы он о победе Республики: «... день великий, неизбеж
ный — Свободы яркий день». Для него этот день был началом узурпа
ции власти, первым днем тирании.
Наконец, третье: новый вариант оды «Наполеон» содержал хвалу
человеческих достоинств павшего императора, направленную против
ламартиновских утверждений его бесчеловечности. После этих новых
строф заключительная строфа, прежде возникавшая неожиданно после
строк:
... до последней все обиды
Отплачены тебе, тиран!
читается иначе; она оказывается развитием мысли о том, что Наполеон
искупил зло своих кровавых войн «тоскою душного изгнанья», что он
достоин сочувствия и примирения. В этом случае более мотивированно
звучит торжественное заключение оды: Наполеон
...миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
Такое утверждение в 1826 году звучало как вызов Ламартину, вос
клицавшему:
C’est pour cela, tyran, que ta gloire ternie
Fera par ton forfait douter de ton génie;
Qu’une trace de sang suivra partout ton char...
(Вот почему, тиран, твоя запятнанная слава, / Оскверненная преступ
лением — будет вызывать сомнения в твоем гении; / След крови будет
Пушкин в споре с Ламартином
191
повсюду сопровождать твою колесницу).
Ода Ламартина кончается возможным милосердием Бога по отно
шению к преступнику. Ода Пушкина, опубликованная как бы в ответ
Ламартину, — утверждением революционной роли, сыгранной в исто
рии мира Наполеоном, который завещал человечеству «вечную свободу».
Ода «Наполеон» датируется 1821 годом. Это неверно; она написана
в 1821 году, значительно расширена (в споре с Ламартином) в 1824, опуб
ликована (с цензурными искажениями) в 1826. Эти три даты и должны
стоять под текстом оды.
«ОН БЫ Л , О МОРЕ, ТВОЙ П ЕВЕЦ». ДРУГОЙ БАЙРОН
О
Байроне Ламартин написал еще больше, чем о Наполеоне. Бай
рону посвящено стихотворение (почти поэма),озаглавленное «L’Homme»
(Человек, 1829). Оно стоит в самом начале первого сборника «Méditations
poétiques-1», (Ns 2). В позднейшем комментарии Ламартин скажет: «Лорд
Байрон в моих глазах является несомненно самой крупной поэтиче
ской личностью современности» (Lord Byron est incontestablement à mes yeux
la plus grande nature poétique des siècles modernes). Однако, ставя Байрона так
необыкновенно высоко, Ламартин резко осуждал его за желание произ
водить эффектное впечатление на своих пресыщенных земляков и со
временников (produire plus d’effet sur les esprits blasés de son pays et de son temps),
за то, что он «сделался загадкой — чтобы его разгадывали» (il s’est fait
énigme pour être deviné). Ламартина удручает тот факт, что Байрон опус
тился'. «Он захотел создавать поэзию, являющуюся гимном земли, из
девкой над любовью, добродетелью, идеалом, Богом» (faire de la poésie qui
est l’hymne de la terre, la grande raillerie de l’amour, de la vertu, de l’idéal, de Dieu). B
конце этого комментария сказано совсем уж отчетливо: «Я страдал, когда
позднее видел, как лорд Байрон стал пародистом любви, гения, человече
ства — в своей поэме “Дон Ж уан”» (le parodiste de l’amour, du génie et de
l’humanité, dans son poème de «Don Juan»). В «Человеке» Байрон постоянно
отождествляется с Сатаной:
La nuit est ton séjour, l’horreur est ton domaine
(Ночь — твое убежище, ужас — твоя вотчина)
Le mal est ton spectacle, et l’homme est ta victime
(Зло — твое зрелище, человек — твоя жертва).
По Ламартину, Байрон — великий грешник, бросающий вызов Богу.
Всевышнему было угодно, чтобы человек не мнил себя равным Творцу:
192
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
Baise plutôt le joug que tu voulais briser
(Лучше лобызай иго, которое ты хотел разбить)
Вот несколько строк, адресованных Байрону, из «Человека* в пере
воде его современника А. Полежаева:
Разящую тебя десницу лобызай!
Свята и милует она во гневе строгом:
Ты былие, ты прах, ты червь пред мощным Богом,
И ты, и червь равны пред взорами его,
И ты произошел, как червь, из ничего...
Ламартин гневно обличает мнение Байрона о своем высоком пред
назначении, его иронию и сарказм, его богохульные, даже сатанинские
произведения — прежде всего, «Дон Жуана*.
Все эти оценки расходятся с представлениями Пушкина о Байро
не — последние собраны и объяснены в труде В. М. Жирмунского «Бай
рон и Пушкин*14.
Научившийся построению «романтических поэм* у раннего Бай
рона, Пушкин многим обязан и позднему, автору «Беппо* (1817) и «Дон
Жуана» (1819—1824), без которых не было бы ни «Графа Нулина», ни
«Домика в Коломне», ни, в особенности, «Евгения Онегина» — таких,
какими мы их знаем. «Традиционный романтический сюжет, — гово
рит В. Жирмунский, — неожиданно появляется в комическом освеще
нии или даже пародийной трактовке*16. Известно, с каким восторгом
Пушкин отзывался о «Дон Жуане»! Вяземскому он писал: «Что за чудо
Дон-Жуан! Я знаю только 5 первых песен; прочитав первые две, я сказал
тотчас Раевскому, что это chef d’oeuvre Байрона, и очень обрадовался после,
увидя, что W. Scott моего мнения» (16 ноября 1825). Да, Вальтер Скотт
оказался союзником; Ламартин же, как всегда, ожесточенным против
ником Пушкина. Ламартин, оценивший Байрона очень высоко, в то же
время не мог не осудить его как «гения зла». А мог ли Пушкин, отлич
но знавший эти ламартиновские суждения, равнодушно пройти мимо
них? В комментарии к своей «Последней песни паломничества ЧайльдГарольда» (1826) Ламартин, защищаясь от нападок, привел ряд доводов
в пользу того, что Чайльд-Гарольд (то есть Байрон) не только на него не
похож, но даж е является его противоположностью: «Неверующий
(irréligieux) вплоть до скептицизма, фанатичный сторонник революций,
мизантроп вплоть до открытого презрения к роду людскому, парадокса
лист до абсурдности, Чайльд-Гарольд повсюду и всегда — в этой пятой
песни — самая явная противоположность идеям, мнениям, пристрастиям,
чувствам французского автора»16. Ламартин, так охарактеризовавший
байроновского героя, сказал бы то ж е самое о Пушкине 1821—1824 го
дов, если бы знал его творчество и его личность. Пушкин это предчув
Пушкин в споре с Ламартином
193
ствовал; в письме Козлову, прося послать ему в Одессу «Последнюю песнь
Чайльд-Гарольда*, сочиненную Ламартином, Пушкин заметил: «То-то
чепуха должна быть!*, на что Козлов ответил, перефразируя Бомарше:
«Чепуха в квадрате* (см. его письмо от 31 мая 1825)17.
В стихотворении «К морю* Байрон не назван — Пушкин верен
своему принципу не называть того, кого он особенно высоко ценит (ср.:
«Стоял он, дум великих полн*). Достаточно, что Байрон поставлен в
один ряд с Наполеоном, что о нем сказано: «Другой от нас умчался
гений...*, что он назван певцом моря и что в строфе XII он отождествлен
с морем:
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.
Под конец стихотворения образ моря и Байрона сливаются воеди
но, и их соединяет свобода («Прощай, свободная стихия* — Ilf «Исчез,
оплаканный свободой...* — XIj). Сливаются Природа и Человек: свобо
да природы — это морская стихия, свобода человека — это гений.
Никогда еще фигура Поэта не была поднята на такую головокру
жительную высоту: поэт оказывается равен тому, кого тот же Пушкин
назвал «муж рока* и, в тоже время, «свободной стихии* океана. Ламар
тин отметил смерть Байрона странным по жанру произведением — «По
следней песнью паломничестваЧайльд-Гарольда»; французский поэт от
имени Байрона продолжает его, Байрона, знаменитую поэму; разумеется,
Ламартин преображает Байронова героя, даже фальсифицирует, подводя
его к благочестию, к собственной набожности. В его подделке под Байро
на тоже много раз звучит слово Свобода, но Ламартин считает своим
долгом оговориться: «.../a liberté, qu’invoque dans ce nouvel ouvrage la muse de
Childe-Harold, n’est point celle dont le nom profané a retenti depuis trente ans dans les
luttes des factions, mais cette indépendance naturelle et légale, cette liberté, fille de Dieu,
qui fait qu’un peuple est un peuple et qu’un homme est un homme; droit sacré et
imprescriptible dont aucun abus criminel ne peut usurper ou flétrir le beau nom*18 (Сво
бода, которую называет в этом новом сочинении муза Чайльд-Гарольда,
не та, чье опозоренное имя звучит вот уж е тридцать лет в борьбе полити
ческих партий, но та естественная и легкая независимость, та свобода,
дщерь Бога, благодаря которой народ является народом, а человек —
человеком; священное и неотменимое право, чье прекрасное имя не мо
жет ни присвоить себе, ни очернить никакое преступное злоупотребление).
Пушкин, поставив в центр своего стихотворения слово свобода, не
счел нужным отмежевываться от его исторического, революционно-рес
публиканского смысла, в котором оно «звучит вот уж е тридцать лет*.
Для него Свобода в применении к морской стихии и Байрону отнюдь не
7
-
1042
194
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
«дщерь Бога»; она не отличается от того слова, которое вошло в сочета
ние «Liberté, Egalité, Fraternité*.
«ПОРОЙ ОПЯТЬ ГАРМОНИЕЙ УПЬЮСЬ...»
(Архитектоника стихотворения «К морю»)
Выше говорилось: четыре строфы о Наполеоне, которые существен
ны в смысловом отношении и являются вескими доводами в споре с
Ламартином, Пушкину пришлось отбросить, в частности, потому, что они
нарушали архитектонику стихотворения. Композиция имела для Пуш
кина важнейшее значение, он обладал абсолютным чувством соразмер
ности частей, строящих произведение. Пушкин мог многим пожертво
вать ради гармонической формы, являвшейся для него неотъемлемым
элементом содержания1®.
Прежде всего, общее построение. Стихотворение открывается и окан
чивается строфами, представляющими собой обращение к морю, проща
ние с ним; это — две строфы в начале и две в конце. Как распределены
остальные 11 строф между персонажами стихотворения: его субъектом,
«Я», и двумя героями эпохи, о смерти которых здесь говорится, — Напо
леоном и Байроном? «Я» занимает 5 строф (III — VII), «ОНИ», оба героя,
тоже пять (IX — XIII). На схеме это принимает такой вид:
ОНИ
Я
Прощание с морем
Пушкин в споре с Ламартином
195
Остается центральная строфа, VIII. Куда ее отнести, к части «Я»
или к части «ОНИ»? Очевидно, что она распадается на две половины,
причем первая тяготеет «назад», вторая — «вперед»:
О чем жалеть? Куда бы ныне
Я путь беспечный устремил?
В этих строках доминирует подлежащее Я. Именно после них и
происходит поворот:
Один предмет в своей пустыне
Мою бы душу поразил.
Подлежащим становится слово «предмет»; из дальнейшего узнаём,
что это «скала, гробница славы», остров Св. Елены. Таким образом, стро
ки 3 и 4 центральной строфы VIII связаны со второй частью, частью
«ОНИ».
Структура стихотворения основана на зеркальной симметрии, при
чем ось (или плоскость) симметрии проходит посредине, деля пополам
центральную, восьмую, строфу, состоящую из примыкающего к первой
части вопроса, и открывающего вторую часть ответа*. Строфа VIII содер
жит как бы две загадки: вопросов (О чем..? Куда..?), остающихся безот
ветными, и ответа, являющегося новой загадкой ( Один предмет — ка
кой?). П осреди сти хотворен и я оказы вается загадочн ая строфа,
разделенная на безответный вопрос и на не являющийся ответом ответ.
Вопросы центральной строфы останутся вопросами: О чем жалеть?
То есть, должен ли я жалеть, что не осуществил свой побег? Ответа нет и
не может быть. Куда бы ныне я путь беспечный устремил? Ответа тем
более нет; разве что в строфе XIII сказано: Мир опустел... После чего
рождается еще один вопрос, тоже остающийся безответным: Теперь куда
же / Меня б ты вынес, океан? Последующие строки только формально
синтаксически являются ответом; по сути ж е дела утверждение: Судьба
земли повсюду та же не отвечает на вопрос: куда?.. Оно разве что озна
чает, что теперь бежать некуда, потому что всюду царит зло.
Симметрическое построение стихотворения усилено еще тем, что в
нем дважды говорится о буре: в строфах V (...ты взыграл, неодолимый)
и XI (Шуми, взволнуйся непогодой). Не поразительно ли, что каждая из
этих строф расположена посредине пятистрофной части?
В прекрасной книге Б. А. Каца, сопоставляющей поэзию и музыку,
о стихотворении «К морю» говорится весьма обстоятельно; автор пола
гает, что это стихотворение близко к сонатной форме и что оно членится
на 3 неравных раздела: 4 + 9 + 2 строфы. С точки зрения Б. Каца,
«строфы XIV—XV являются сокращенной путем сжатия репризой строф
* Подробнее о симметрической композиции стихотворения «К морю» см. на
с. 276—280.
7*
196
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
I—IV, ибо они проводят (с рядом изменений) лексический материал, эк
спонированный во всех первых четырех строфах [...], их синтаксические
обороты [...], и к тому же строфа XV повторяет женскую рифму
строфы IV...*20 Автор видит в стихотворении «три основных раздела со
натной формы» — экспозицию, разработку и репризу и замечает, что
«вместо двух разнотональных разделов, связанных модуляцией (в сона
те это обязательно), мы имеем два разновременных раздела (в строфах
I—II и III—IV). Первый признак сонатной конструкции можно считать
обнаруженным* (с. 40). Хочется верить, что так оно и есть — аргументы
Б. А. Каца убедительны; в таком случае можно сказать, что гармониче
ская композиция еще совершеннее и глубже, чем мы установили. Во
всяком случае, деление на три части, предложенное Б. Кацем, ничуть не
опровергает нашего «базисного» деления на 5 частей (2 + 5 + 1 + 5 + 2);
две эти схемы не отменяют, а углубляют друг друга.
Первые две строфы, образующие композиционное кольцо с послед
ними двумя, построены так, что предвосхищают построение всего стихо
творения. Прежде всего, в них внешний мир (I) отделен от внутреннего
(II); внешний определяется зрительными образами, внутренний — слу
ховыми:
Внешний, зрительный:
I
Прощай, свободная стихия!
В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.
«Волны голубые*, «блещешь красой» — это зрительный ряд, кото
рый сменяется слуховым:
II
Как друга ропот заунывный,
Как зов его в прощальный час,
Твой грустный шум, твой шум призывный
Услышал я в последний раз.
Акустическая выразительность определена словесными повторами
(как друга — как зов, твой грустный — твой шум, грустный шум —
шум призывный) и усиливающими их повторами звуков: дрУга —
заунывный — шУм — шУм (У — у — У — У), рОпот, зОв, твОй, (О — о —
О — О). Звуковой фон всей строфы — закрытые гласные УуУУУ и
ОоОО; они передают монотонный, ритмичный шум набегающих волн.
Эти звуки в обогащенном виде вернутся в заключительных строфах:
Прощай же, море! Не забуду
XIV Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
Пушкин в споре с Ламартином
XV
197
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Сквозь оба четверостишия проходят звукосочетания гласных О и У
с плавным Л:
дОЛго — дОЛго — гУЛ — молчаливы — пОЛн — скалы —
заливы — вОЛн
Б. Кац справедливо обращает внимание на то, что в этих двух по
следних строфах (он их называет репризой) возвращаются слова и зву
ки из строф I—IV (у Каца — экспозиции); прощай, твоей, красы, слы
шать, твой гул в вечерние часы...
Вернусь к строфам I—II. Они противопоставлены синтаксически:
I
II
построена:
построена:
1+3
3 + 1
и в то ж е время они соединены и тематически (прощание, природа), и
повторами слов и целых сочетаний:
А
А:
Прощай (1х)
Прощальный час (IIg)
В:
В последний раз (12)
В последний час (П4)
А
В
Важнейшая для Пушкина мысль о единстве природы и человека, ее
«гордой красы» и его высокого духа, с первых ж е строк выражена в
обмене определениями и эпитетами. О море говорится как о человеке:
«свободная стихия», «твой шум призывный», «твои отзывы, бездны глас
198
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
... И своенравные порывы»; о себе, человеке, как о море: «Бродил я, ти
хий и туманный...»
Заданное первыми строфами чередование внешнего (Ех) и внут
реннего (In) пройдет с известной регулярностью через все пятнадцать
строф стихотворения, принимая порой новый облик. В схеме это выгля
дит так:
Ех
In 1 Ex In
, Ех
In Ex 1 Ex
1П l
1
t1 1П
1
1
I II III IV V VI Vil VIII IX
1
Ex
Ex
X
XI
1
In | In Ex In |
1
XII XIII XIV XV
Постоянный переход из одного пространства в другое, из внешнего
во внутреннее и назад, с самого начала создает то, к чему, как было сказа
но, Пушкин стремится: отождествление природы с душ ой, превращение
метафоры в неотразимо-реальное единство, приобретающее окончатель
ную убедительность в строфе XII; поэт Байрон не только сопоставлен с
морем, но и отождествлен с ним;
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем не укротим.
Замечу, впрочем, что даже в тех строфах, где речь, казалось бы, идет
только о Байроне, присутствует Наполеон:
Исчез, оплаканный свободой
(это — о Байроне; однако вспомним конец пушкинской оды «Наполеон»:
«И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал»
Оставя миру свой венец...
(метафорический венец поэта и, в тоже время, императорская корона).
Все три звена Свободы — море, Наполеон, Байрон, — сливаются
воедино, постоянно присутствуя и во всем стихотворении, и в каждой
его малой части в отдельности. Недаром Лермонтов почти два десяти
летия спустя, в стихотворении «Последнее новоселье» (1841) подхватит
пушкинское сопоставление души Байрона с океаном («Как ты, могущ,
глубок и мрачен...»), но применит его к Наполеону:
Пушкин в споре с Ламартином
199
... как он, непобедимый,
Как он, великий океан.
Еще короткий комментарий к заключительным строфам, «репри
зе*: в них окончательно — в образной форме — запечатлено взаимопро
никновение внешнего и внутреннего пространства, души, которая стано
вится морем, и моря, которое превращается в душу:
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Отделить одно от другого немыслимо: единство мира и в сочетании
«тобою полн*, и в глаголе «перенесу». Сопрягаются море и суша («В
леса... твои заливы..»), зрительное и слуховое («И блеск, ... и говор...»),
внешнее и внутреннее — природа и душа («тобою полн»). И все это, вся
эта целостная Вселенная одухотворена Свободой — высшей ценностью
и природы («своенравные порывы»), и человеческого духа («гений»).
* * *
Подведу краткий итог. Пушкин-поэт неоднократно в стихах опро
вергал Ламартина. Это естественно — ведь Ламартин был самым извест
ным и самым влиятельным из его французских современников, счи
тавшимся, как и Пушкин двадцатых годов, поэтом-романтиком. В то ж е
время Ламартин, близкий Пушкину своими темами и героями, был ему
не только чужд, но и противоположен — по своим философским, поли
тическим и эстетическим воззрениям. Рассмотрев несколько пушкинс
ких стихотворений, я стремился показать соединение сюжетно-темати
ческой близости и м ировоззрительны х различий, до х о дя щ и х до
противоположности. В «Осени» Пушкин выступает против представле
ния о романтическом герое как обреченном на умирание, тяжко боль
ном, меланхолическом поэте — ему противопоставлен физически здоро
вый, жизнеутверждающ ий, веселый, неутомимо трудоспособный и
деятельный литератор-работник. В послании «К вельможе» отвлечен
но-метафизическому герою Ламартина противостоит человек, принадле
жащий своему времени, воспитанный рядом сменивших друг друга
исторических периодов и воспринявший противоречивые, но неизменно
поучительные и неотменимые уроки истории. В стихотворении «Надеж
дой сладостной...» Пушкин доводит до абсурдного предела ламартиновское мистико-религиозное воспевание смерти и отрицание жизни, про
200
II. Французская поэзия в творчестве Пушкина
тивопоставляя ему трагическую убежденность в смертности человека, в
иллюзорности представления о бессмертии души и в безусловной цен
ности жизни как таковой, материального бытия, физического — и толь
ко физического! — существования. Наконец, в стихотворении «К морю*
Пушкин опровергает ламартиновское представление о двух героях эпо
хи — гении исторического действия и гении поэтического творчества —
толкуя обоих в ином, прямо противоположном Ламартину духе и, в свя
зи с этим, противопоставляя французскому мистику свое понимание Сво
боды: политической, внутренней, творческой. Метафизике Ламартина всю
ду противостоит историзм Пушкина, поэта действительности.
Марина Цветаева считала стихотворение «К морю* наиболее пол
ным выражением европейского романтизма. Разобрав его строение, я
пытался показать, чтб она имела в виду. Именно так Пушкин понимал
романтизм.
И потому, что он так его понимал, он отвергал право Ламартина —
считаться настоящим романтиком, да еще романтиком par excellence.
...Так он писал, темно и вяло,
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)
(Е. О., V I - 33)
Ill
ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ
СТИХОВЕДА
И ПОПУЛЯРИЗАТОРА
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат.
Все годны в строй. У нас ведь не парад.
Домик в Коломне ( 1830)
О СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ МЕТРИКИ
Nichts ist drinnen, nichts ist drauBen;
Denn was innen, das ist auBen.
Goethe
СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ ПУШ КИНА:
ПИСЬМО ПЛЕТНЕВУ
В августе 1835 года П. А. Плетнев посоветовал Пушкину продол
жать «Евгения Онегина». Поэт, который жил в то время в селе Михай
ловском, начал было писать другу письмо:
«Ты мне советуешь продолжать “Онегина”, уверяя меня, что я его
не кончил...»
На этой фразе письмо в Петербург обрывается. Видимо, Пушкин
решил ответить стихотворением, написанным онегинской строфой. Со
хранился набросок строфы:
Ты хочешь, мой наперсник строгой,
Боев парнасских судия,
Ч т о б .........тревогой
На прежний лад... настроя,
Давно забытого героя,
Когда-то бывшего в чести,
Опять на сцену привести.
Ты говоришь: ...................
Онегин жив, и будет он
Еще нескоро схоронен.
О нем вестей ты много знаешь,
И с Петербурга и Москвы
Возьмут оброк его главы.
Такое начало не удовлетворило Пушкина. Он решил сказать то же
самое в иной форме, другой строфой — октавой. Вот второй из сохра
нившихся набросков:
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман наш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать.
Ты думаешь, что с целию полезной
Тревогу славы можно сочетать,
И ч т о ............... нашему собрату
Брать с публики умеренную плату.
204
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Ты говоришь: пока Онегин жив,
Дотоль роман не кончен — нет причины
Его прервать... к тому же план счастлив —
....................................................... кончины
Второй опыт тоже не удовлетворил Пушкина. Он набрасывает тре
тий вариант — александрийским стихом:
Вы за 4Онегина» советуете, други,
Опять приняться мне в осенние досуги.
Вы говорите мне: он жив и не женат.
Итак, еще роман не кончен — это клад:
Вставляй в просторную, вместительную раму
Картины новые — открой нам диораму :
Привалит публика, платя тебе за вход —
(Что даст еще тебе и славу и доход).
Пожалуй — я бы рад —
Так некогда поэт
В конечном счете оказалось, что онегинская строфа более всего при
способлена для выражения пушкинской мысли. Вот последний вариант
послания, так, впрочем, и не вышедший из стадии черновика:
В мои осенние досуги,
В те дни, как любо мне писать,
Вы мне советуете, други,
Рассказ забытый продолжать.
Вы говорите справедливо,
Что странно, даже неучтиво
Роман не конча перервать,
Отдав уже его в печать,
Что должно своего героя
Как бы то ни было женить,
По крайней мере уморить,
И, лица прочие пристроя,
Отдав им дружеский поклон,
Из лабиринта вывесть вон.
Вы говорите: «Слава Богу,
Покамест твой Онегин жив,
Роман не кончен — понемногу
Иди вперед; не будь ленив.
Со славы, вняв ее призванью,
Сбирай оброк хвалой и бранью —
Рисуй и франтов городских,
О содержательности метрики
205
И милых барышень своих,
Войну и бал, дворец и хату,
Чердак, и келью, и харем
И с нашей публики меж тем
Бери умеренную плату,
За книжку по пяти рублей —
Налог не тягостный, ей-ей».
Внешний сюжет во всех четырех набросках один и тот же. Пуш
кин формулировал ту ж е мысль и в наброске прозаического письма.
Содержание всех отрывков как будто одно и то ж е. Если изложить его
сухой, деловой прозой, оно представляется в следующем виде: «Ты мне
советуешь продолжать “Онегина”, уверяя меня, что я его не кончил...*
(таково начало пушкинского письма), и далее: нельзя обрывать роман,
не завершив сюжета, — не женив героя или не рассказав о его конце.
«Онегин» принес своему автору известность. Публика относится к нему
с интересом, теперь с нее можно взять немалый оброк, умножить славу и
поправить материальные дела.
Таково «содержание», общее для всех четырех вариантов. Но вот
что удивительно: Пушкин не просто переходил от одной формы стиха к
другой, не просто менял ритм и строфу, — ему каждый раз приходилось
менять все, от первого слова до последнего. Почти ничего не удавалось
сохранить из уж е найденного — то, что годилось в онегинскую строфу,
оказывалось невозможным для октавы, для александрийских двусти
ший. Например, обращение к корреспонденту:
Ты хочешь, мой наперсник строгой,
Боев парнасских судия...
Ты мне советуешь, Плетнев любезный...
Вы за «Онегина» советуете, други...
Не часто удается поставить стилистический эксперимент. Набро
ски стихотворного письма к Плетневу — бесценный лабораторный ма
териал для анализа и сопоставлений: они позволяют наглядно увидеть
то, что можно лишь угадывать, строя теоретические предположения. О
чем ж е говорит этот эксперимент? Прежде всего — о важности жанра
для Пушкина. Пробуя разные традиционные строфы, Пушкин в то же
время пробует вести повествование в различных манерах. У каждой
строфы — свои внутренние закономерности, своя особая, отстоявшаяся и
ненарушимая стилистика. Прежде чем начать стихотворный разговор,
Пушкин должен определить для себя, на каком жанровом языке этот
разговор будет идти. Для него стихотворение не возникает на пустом
месте, из ничего, оно не может быть плодом вольной поэтической при
хоти. Ведь и сама онегинская строфа, единственная, которую Пушкин
изобрел, была в известной степени ориентирована на строфу Байронова
206
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
♦Чайльд-Гарольда». Избирая строфу-жанр, Пушкин в то ж е время обра
щался к читательским ассоциациям: вокруг октавы, александрийских
двустиший, онегинской строфы, как и вокруг сонета, терцин, белого пя
тистопного ямба, теснится немало эмоциональных и историко-культур
ных воспоминаний, окружающих стихотворение особым ореолом.
Надо оговориться: жанр и, следовательно, строфика особенно суще
ственны именно для Пушкина, вкусы которого формировались в тради
циях классицизма. Уже в поэзии Лермонтова или Тютчева встречается
множество стихотворений, которые нельзя отнести ни к элегиям, ни к
одам, ни к эпиграммам, ни к стансам, ни к посланиям, — они писались и
живут вне жанровых рамок.
Но пушкинские варианты с необыкновенной отчетливостью гово
рят и о взаимосвязанности компонентов, образующих поэтическое про
изведение. Достаточно изменить один из них, чтобы сразу изменилось
все. Казалось бы, переходя от одного размера к другому, очень близкому,
поэт лишь меняет некоторые количественные соотношения: на наших
глазах произошло движение Пушкина от четырехстопного ямба к пяти
стопному, затем обратно — к четырем стопам. Это движение сопровож
дается качественной перестройкой текста: вместе с метром меняются и
словарь, и поэтическая фразеология, и — главное — интонация, стили
стический ключ, тональность. А значит — меняется и п о э т и ч е с к о е
содержание.
Стихи во всех случаях, как бы они ни казались порой рационали
стичны или прозаичны, несут в себе отношение автора к изображаемо
му. Содержание поэзии — это не только сюжет стихотворения, но и
прежде всего о т н о ш е н и е п о э т а к тому, о чем он говорит, или,
другими словами, образ поэта, создаваемый в каждом данном стихотво
рении. Можно без труда убедиться, что в каждом из приведенных пуш
кинских набросков иная эмоциональная атмосфера, иная настроенность,
следовательно — другой образ автора и другой собеседник. В первом
наброске преобладает изысканная шутливость, своеобразный поэтичес
кий аристократизм, изящно-иронический тон литературного салона, —
все это в 1835 году не могло не звучать чуть старомодно,
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно.
Второй отрывок, октава, решительно другой по тональности. Жанр
октавы допускал стилистически разные решения — пародийно-шутли
вое и публицистически-острое. Ведь октава для Пушкина — это, прежде
всего, строфа Байронова «Дон Жуана», поэмы, в которой сочетаются раз
личные стили. Здесь, в стихотворном письме Плетневу, Пушкин, перехо
дя на октавы, становится сосредоточенно серьезен. Он ведет вдумчивый
разговор на тему, в наивысшей степени важную для поэта: продолжать
О содержательности метрики
207
ли главное произведение его жизни или оставить незавершенным? На
сколько же по-разному относятся к предмету человек, с элегантным свет
ским поклоном и улыбкой говорящий:
Ты хочешь, мой наперсник строгой...
и серьезный, озабоченный, даже суровый автор строк:
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман наш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать.
О
том, что герой еще жив, в обоих вариантах говорится почти теми
же словами. Но в первом это — изящная шутка:
Онегин жив, и будет он
Еще нескоро схоронен.
Во втором — деловитое размышление литератора над своими професси
онально-творческими планами, размышление, в котором нет даж е тени
иронии:
Ты говоришь: пока Онегин жив,
Дотоль роман не кончен — нет причины
Его прервать — к тому же план счастлив...
Образ автора меняется одновременно с изменением собеседника.
«Наперсник строгой, / Боев парнасских судия...» — фигура весьма услов
ная, нечто вроде новоявленного Буало («Французских рифмачей суро
вый с у д и я » ) ; «Плетнев любезный» — очень конкретный человек,
приятель Пушкина, профессор словесности; «други» — собирательное
понятие, друзья-единомышленники, персонифицированное общественное
мнение. Каждому из этих собеседников соответствует иная строфичес
кая структура — кроме последнего варианта, онегинской строфы, высту
пающей в виде синтетической формы; но ведь Пушкин и изобрел эту
строфу именно как некий синтез.
Разбор можно было бы продолжить. Но и без того достаточно ясно:
в приведенных вариантах авторское отношение к предмету различно,
отличаются друг от друга лирические герои каждого из вариантов, а
значит и поэтическое содержание каждого из этих неоконченных сти
хотворений — иное.
Законный вопрос: почему Пушкин переходил от одного варианта
к другому? Хотел ли он испробовать внутренние возможности разных
строфических решений, или он хотел выразить иное содержание? «Сна
чала было дело» — или «сначала было слово»?
208
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
В поэзии на этот вопрос ответить нелегко. Ведь, как известно, слова
поэта — это и есть его дела. Как определить, где кончается форма и
начинается содержание? Метр и ритм — это форма? А рифма? А порядок
следования рифм? Но малейший метрический сдвиг приводит к цеп
ной реакции, при которой все приходит в движение, все меняется. Вот
простой переход от пятистопного ямба к четырехстопному — а как из
менился и тон, и голос поэта в одной только строчке:
Вы за «Онегина» советуете, други...
Вы мне советуете, други...
ДВЕ КЛЕОПАТРЫ
В 1824 году Пушкин написал стихотворение «Клеопатра», в кото
ром разработал древний сюжет, неоднократно его привлекавший. Он
еще до того обратил внимание на несколько строк в книге «О знамени
тых мужах* Аврелия Виктора, римского автора IV века. Эти латинские
строки посвящены египетской царице Клеопатре и гласят: «Она отли
чалась такой... красотой, что многие покупали ее ночь ценою смерти».
Пушкин вложил их в уста некоего Алексея Ивановича, героя неокончен
ной повести «Мы проводили вечер на даче...» (1835), который уверяет
окружающих гостей: «...Этот анекдот совершенно древний; таковой торг
нынче несбыточен, как сооружение пирамид...» — то есть в новое время,
в XIX веке, ни один влюбленный не согласится купить себе ночь любви
ценою жизни. Алексею Ивановичу, который спрашивает: «Что вы ду
маете об условии Клеопатры?» — «вдова по разводу» Вольская отвечает:
«Что вам сказать? И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но муж
чины девятнадцатого столетия слишком хладнокровны, благоразумны,
чтоб заключить такие условия». Пушкин собирался написать повесть о
современной Клеопатре — испытать древний сюжет в другую эпоху.
Что из этого должно было получиться, мы не знаем. Но древний сюжет
волновал Пушкина, он раскрывал перед ним душевную силу, силу стра
стей, когда-то свойственную людям, а может быть еще не иссякшую даже
и в его время, когда мужчины кажутся «слишком хладнокровны, благо
разумны...»
Так или иначе, Пушкин не раз возвращался к легенде о Клеопатре.
В уже названном стихотворении 1824 года египетская царица на пиру
произносит страшные слова:
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
Трое ее поклонников выходят из рядов — они готовы на смерть.
О содержательности метрики
209
И снова гордый глас возвысила царица:
«Забыты мною днесь венец и багряница!
Простой наемницей на ложе восхожу;
Неслыханно тебе, Киприда, я служу,
И новый дар тебе ночей моих награда.
О боги грозные, внемлите ж, боги ада,
Подземных ужасов печальные цари!
Примите мой обет: до сладостной зари
Властителей моих последние желанья
И дивной негою, и тайною лобзанья,
Всей чашею любви послушно упою...
Но только сквозь завес во храмину мою
Блеснет Авроры луч — клянусь моей порфирой, —
Главы их упадут под утренней секирой!»
Четыре года спустя Пушкин переработал стихи о Клеопатре и вклю
чил их в «Египетские ночи», неоконченную повесть об итальянце-имп
ровизаторе, который по заказу публики сочиняет — устно — поэму о
Клеопатре. Импровизатор произносит поэму, в которой клятва Клеопат
ры богам звучит иначе, чем приведенный выше текст. В «Египетских
ночах» она гласит:
— Клянусь... — о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу,
На ложе страстных искушений
Простой наемницей всхожу.
Внемли же, мощная Киприда,
И вы, подземные цари,
О боги грозного Аида,
Клянусь — до утренней зари
Моих властителей желанья
Я сладострастно утолю
И всеми тайнами лобзанья
И дивной негой утомлю.
Но только утренней порфирой
Аврора вечная блеснет,
Клянусь — под смертною секирой
Глава счастливцев отпадет.
Итак, перед нами два варианта той ж е клятвы. Внешне они отли
чаются числом строк — 14 и 16 — и стихотворным размером: в первом
варианте шестистопный, во втором четырехстопный ямб; различна так
же система рифмовки — в первом варианте рифмы смежные (александ
рийский стих), во втором перекрестные.
Оба текста похожи. Смысловое содержание обоих — одно и то же.
Совпадают ряд слов и оборотов: простой наемницей на ложе... (восхо
жу — всхожу); тебе (Киприде — богине любви) неслыханно служу ; о
210
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
боги (грозные — грозного Аида); властителей моих... желанья; дивной
негой, тайнами лобзанья ; блеснет Авроры луч (Аврора вечная); кля
нусь... Но многое и расходится.
В первом варианте больше торжественно-архаических слов, чем во
втором: глас возвысила; днесь; багряница; во храмину мою. Это суще
ственно, но данный факт важен не сам по себе, а в сочетании с другим, не
менее значительным фактом.
В первом варианте фразы совпадают со стихами-строками, распре
деляясь более или менее регулярно:
Первая фраза
Вторая фраза
Третья фраза
Четвертая фраза
Пятая фраза
Шестая фраза
Седьмая фраза
Восьмая фраза
— 1 стих
— 1 стих
— 1 стих
— 1 стих
— 1 стих
— 2 стиха
— 4 стиха
— 3 стиха.
Речь Клеопатры звучит здесь торжественной декламацией. В соот
ветствии с законами александрийского стиха каждая строка распадает
ся на два симметричных полустишия:
Забыты мною днесь / венец и багряница!
Простой наемницей / на ложе восхожу...
...О боги грозные, / внемлите ж, боги ада,
Подземных ужасов / печальные цари!..
Эта симметрия проведена до самого конца; она придает монологу
Клеопатры медлительность, стройность, особое возвышенное спокойст
вие — вопреки самому смыслу монолога, в котором царица говорит о
страсти, о чудовищных условиях своей любви, о неминуемой гибели
жертвующих жизнью любовников. Таков здесь характер Клеопатры —
царственный, величавый, жестокий. В этом монологе звучит трагедия
французского классицизма, он ближе всего к монологам трагических
героев Пьера Корнеля. Пожалуй, ни в одном из своих произведений
Пушкин так не приближается к стилю классицистической трагедии,
как в этом монологе египетской царицы.
Та же речь Клеопатры во втором варианте построена совершенно
иначе. Она стремительна, страстна и необычайно динамична. Монолог
начинается словом «клянусь», которое грамматически не связано с по
следующим текстом и подхвачено лишь в восьмом стихе повторенным
«клянусь», а в пятнадцатом стихе оно подхвачено еще раз. Синтакси
ческая схема монолога такая: «Клянусь... (о матерь наслаждений, тебе
неслыханно служу и т. д.) (Внемли же, мощная Киприда, и вы, ...о боги ...
и т. д.) Клянусь — ...моих властителей желанья я сладострастно утолю
О содержательности метрики
211
и т. д. (но только наступит утро) — клянусь — под смертною секирой
глава счастливцев отпадет». Синтаксическая несогласованность отдель
ных частей, повторы слова клянусь , переносы из одного стиха в другой,
неравномерное распределение предложений по строкам, а кроме того,
превращение всего текста как бы в одну запутанную, но и стремитель
ную фразу, переброшенную от первого клянусь к третьему, — все это
сообщает монологу страстность, почти лихорадочность; во всяком слу
чае, страсть преобладает в нем над рассудком, от царственной величаво
сти и гармонической симметрии первого варианта тут ничего не оста
лось.
Перед нами другая Клеопатра. Это героиня не французской клас
сицистической трагедии, а скорее романтической поэмы — порывистая,
увлеченная своей кровавой идеей, страшная, но и пленительная женщина.
Недаром интонация ее монолога близка к монологу другой страст
ной женщины — на этот раз из романтической поэмы «Бахчисарай
ский фонтан* (1821—1823); Зарема заклинает княжну Марию усту
пить ей Гирея:
«...Не возражай мне ничего;
Он мой; он ослеплен тобою.
Презреньем, просьбою, тоскою,
Чем хочешь, отврати его;
Клянись... (хоть я для Алкорана,
Между невольницами хана,
Забыла веру прежних дней;
Но вера матери моей
Была твоя) клянись мне ею
Зарему возвратить Гирею...»
О
той, первой Клеопатре можно было сказать: «...гордый глас воз
высила царица». О второй этого сказать нельзя и нельзя сказать о ней,
как в первом варианте (раньше монолога) говорится:
...Клеопатра в ожиданье
С холодной дерзостью лица:
«Я жду, — вещает, — что ж молчите?....?
Вторая Клеопатра не «вещает», не «речет», не «с видом важным
говорит» — все эти слова из первого варианта. Перед нами другая герои
ня — не царица, а женщина.
А раз другая героиня, значит и содержание другое. Новый стиль
оказался и здесь новой характеристикой, новым поэтическим содержа
нием.
Конечно, каждый размер, не отличаясь универсальностью, имеет
ограниченный круг возможностей. Глубоко прав Б. В. Томашевский,
когда он утверждает, что «то или иное аффективное воздействие стихот
212
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
ворного ритма прежде всего зависит от интонационной структуры сти
ха как фразовой единицы», и в то ж е время указывает: «Нельзя изучать
ритм стиха, отвлекаясь от материала стиха. А этим материалом является
речь в ее выразительной функции».
Нет, нельзя выделить, отвлечь какой-либо один элемент поэтиче
ской формы, приписав ему объективный смысл, — такой смысл свой
ствен лишь поэзии в целом, как словесному искусству. Особенность поэ
зии в том и заключается, что все составляющие ее смысловые и
формальные, внутренние и внешние элементы нерасчленимы, — они вза
имосвязаны и зависят друг от друга: ритм и звук, смысл и порядок
слов, строка и фраза, длина слова и метрическая стопа. Измените один
из этих элементов — и все, без исключения все придется изменить. Та
ков железный закон искусства поэтического слова.
ПОСВЯЩЕНИЕ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»
Роман «Евгений Онегин» посвящен Петру Плетневу — старшему
другу Пушкина, критику и поэту, профессору Петербургского универси
тета (1792—1865). Посвящение датировано 29 декабря 1827 года и по
явилось впервые в отдельном издании IV и V глав романа в 1828 году.
Это законченное, никак не озаглавленное стихотворение из семнадцати
строк с преобладающей перекрестной рифмовкой, похожее на онегин
скую строфу ритмом четырехстопного ямба и не похожее архитектони
кой. Заметим, что оно расположено между прозаическим французским
эпиграфом («Pétri de vanité...») и стихотворным русским к главе I, откры
вающим самый текст «романа в стихах», к которому читатель прибли
жается постепенно: сперва иноязычная проза, затем иноформенное сти
хотворение, строка шестистопного ямба из другого поэта (П. Вяземского),
и, наконец, мы неожиданно попадаем «вовнутрь», в середину размышле
ний нового пушкинского героя, — о нем мы только в строфе II узнаем,
что он «молодой повеса», «наследник всех своих родных», герой буду
щего романа, «добрый приятель* автора и его земляк по Петербургу и
что его фамилия — Онегин. Посвящение ж е стоит особняком и дает
одновременно и сжатую, и развернутую характеристику неназванного
адресата и посвящаемого произведения:12345678
1 Не мысля гордый свет забавить,
2 Вниманье дружбы воз любя,
3 Хотел бы я тебе представить
4 Залог достойнее тебя,
5 Достойнее души прекрасной,
6 Святой исполненной мечты,
7 Поэзии живой и ясной,
8 Высоких дум и простоты;
О содержательности метрики
213
9 Но так и быть — рукой пристрастной
10 Прими собранье пестрых глав,
11 Полу-смешных, полу-печальных,
12 Простонародных, идеальных,
13 Небрежный плод моих забав,
14 Бессонниц, легких вдохновений,
15 Незрелых и увядших лет,
16 Ума холодных наблюдений
17 И сердца горестных замет.
Смысловое содержание этого стихотворения-посвящения сводится
к следующему нехитрому сюжету: я не стремлюсь к публичному успеху
и только во имя дружбы посвящаю тонкому ценителю, поэту и прекрас
ному человеку не достойное его произведение, представляющее собой
неорганизованный набор «пестрых глав», противоречивых по чувствам
и стилю. Это пушкинское стихотворение обладает жанровой определён
ностью: французские посвящения XVI—XVIII веков строились именно
по такой схеме (в стихах и прозе): «Хотя мое (убогое, ничтожное, шут
ливое, легковесное) произведение не достойно вас (тебя — короля, папы
римского, любимой женщины), позвольте вручить его вам (тебе), в на
дежде на снисхождение». Так посвящали свои трагедии Расин и Воль
тер, свои поэмы Ронсар и тот ж е Вольтер. У французов обычно адресата
ми были монархи; Пушкин использует привычную схему посвящения
для обращения к другу-единомышленнику. Эта принадлежность к жан
ру и противопоставленность прежним его образцам сама по себе суще
ственна.
Однако не менее того существенна композиция стихотворения. Оно
делится на две почти равные части, I и II: строки 1—8 и 9 —17, то есть 8
и 9 строк; часть I характеризует адресата (ты), часть II — посвящаемое
ему сочинение (оно). Замечательна схема двух половин; из нее следует,
что лишний стих, нарушающий равновесие обеих частей, ничего не на
рушает, — он находится посредине:
я — тебе
твоя душа
Произв.
Процесс творчества
(...глав! |
(... плол!
1
1 2
3
1 1 1 1
4
5
6
1
Часть I (ты)
7
1
8
1
9
10
1
11 12
1
13 14 15 16 17
1 1 1 1 1
Ч асгь II (оно)
Часть 1—8 строк перекрестной рифмовки — распадается на два
четверостишия. Первое содержит собственно сюжет традиционного по
священия («...хотел бы я тебе представить / Залог достойнее тебя»).
214
HL Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Второе — характеристику адресата, его «души прекрасной»; к сло
ву «души» примыкает глагол «исполненный», управляющий четырьмя
существительными: «исполненной мечты, поэзии..., дум и простоты»,
причем каждое из них — кроме последнего — возвышено эпитетом:
душа — прекрасная, мечта — святая, поэзия — живая и ясная, думы —
высокие.
Часть II содержит трех- и пятистишие; первое определяет слово
«главы»: ...собранье пестрых глав, / Полусмешных, полупечальных, /
Простонародных, идеальных». Второе — слово «плод»; посвящаемое
произведение оказывается небрежным плодом «... забав, / Бессонниц,
легких вдохновений, / Незрелых и увядших лет, / Ума... наблюдений, /
И сердца... замет». Трехстишие дает характеристику произведения как
такового, готового результата творчества, пятистишие — процесса твор
чества. При этом оказывается, что произведение — неорганизованное
«собранье пестрых глав», определение «пестрых» в свою очередь опреде
лено как «Полусмешных, полупечальных, / Простонародных, идеальных»,
то есть совершенно противоположных друг другу по настроенности и
слогу. Вторая, большая половина, говорит о процессе творчества — в
намеренно сниженном тоне романтической иронии; преобладают игра,
небрежность, легкость, забавы, поверхностные наблюдения (ума) и бег
лые заметы (сердца), — впрочем, к концу нарастает серьезность тона,
выраженная в эпитетах: холодных наблюдений, горестных замет. Здесь
тоже подчеркнута противоречивость авторской позиции, сочетающей
бесстрастность рационального взгляда и взволнованность эмоциональ
ного отношения. Основное, чтб характеризует посвящаемое сочинение и
авторское отношение к нему и к действительности, это именно противо
речивость’, смешное — печальное, народное — литературное, легкое —
серьезное, незрелая юность — увядшая зрелость, ум и сердце, бесстрас
тие и эмоциональность; добавим к этому противопоставление адресата,
наделенного идеальными свойствами, и не достойной его, якобы небреж
ной, не организованной в нечто целое поэмы, не подчиненной общим
законам.
В целом можно сказать, что рассматриваемое стихотворение по
жанру принадлежит к посвящениям высоких произведений классицизма
(эпопей, трагедий); по содержанию же оно с этими высокими произ
ведениями спорит: ведь «собрание пестрых глав» и «небрежный плод ...
забав» — это взгляд на пушкинский роман с точки зрения строгого
приверженца классицизма, того самого, которого Пушкин пародирует в
конце главы VII: «Пою приятеля младого / И множество его причуд. /
Благослови мой долгий труд, / О ты, эпическая муза! / И верный посох
мне вручив, / Не дай блуждать мне вкось и вкривь». Напомню, что
заключительные строки строфы и всей главы такие: «Я классицизму
отдал честь, / Хоть поздно, а вступленье есть».
О содержательности метрики
215
Посвящение содержит явную полемичность, — это иронический
взгляд Пушкина на самого себя или его взгляд на роман об Онегине,
якобы написанный классицистом-старовером. Ведь Пушкин отлично
знал, что его «роман в стихах» далек от того, чтб здесь названо — «не
брежный плод “забав”». Пушкинский «верный посох* решительно от
личается от того, который в прошлом «эпическая муза» вручала Херас
кову или Петрову.
Само по себе поэтическое Посвящение — хотя автор и настаивает
на своей «небрежности» — тоже подчинено строжайшим законам архи
тектоники. Её первый план, как показано выше, семантический: стихо
творение распадается на две части: первая — я/ты . вторая — оно. По
строкам распределение такое:
(4+4) + 1 + (5+3).
Второй план архитектоники, семантико-синтаксический, отличает
ся от первого. Предложения, образующие стихотворение, организованы
следующим образом:
(4+4) (4+5).
Третий план, просодический, являет иное соотношение:
(4+5) (4+4).
Очевидно, что в просодическом (ритмическом) плане строка 5 из
пятистрочного целого примыкает к предшествующим четырем (АЬАЬА).
Четвертый план (или уровень) — композиции — звукорифмен
ный. Рифмующие или ассонирующие гласные распределены так:
аааа
A
ауау
B
аааа
C
ееее
D
А и С тождественны, В занимает промежуточную позицию, D отделе
но от предшествующих трех частей. Звукорифменное членение создает
иное соотношение, чем предшествующие; оно близко к семантическому.
Даже малое несовпадение архитектонических членений, а уж тем
более их противоположение создают динамику всей вещи.
Главное слово в первой половине части II — то, от которого зависят
все прочие семь (от двусложного пестрых до пятисложного простона
родных) — слово глав ; во втором четверостишии такое ж е центральное
место занимает слово плод (от него тоже зависят все остальные, числом
пятнадцать, от односложного лет до четырехсложных — вдохновений и
наблюдений).
216
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
глав
плод
Оба эти центральные слова подобны друг другу: они односложны,
фонетически подобны (два согласных + открытый гласный + соглас
ный), содержат сходные звуки:
ла
ло
Но и центральное слово первой части подобно этим двум: слово
залог
От него ветвятся 15 слов. Фонетически оно аналогично рассмотрен
ным выше — содержит тот же звук: ло.
Таким образом, стихотворение опирается на три фонетически сход
ных слова, каждое из которых составляет сердцевину ветвящегося се
мантико-синтаксического комплекса:
залог — глав — плод
ло
ла
ло
В схеме это выглядит так:
1
1 2
1
3
1
4
ЛО
5
1
6
1
7
1
8
9
1 1 1
1 1 1
1 0 '1 1 12 13 14' 1 5 ' 1 6 ' 1 7
ЛА
ЛО
Стихотворение оказывается самостоятельным и цельным организ
мом, обладающим внутренней жизнью — благодаря отмеченным выше
несовпадающим ритмическим членениям. Динамика, вызываемая несов
падениями, — это синоним жизни, одушевлённости, одухотворенности.
Три центральные слова, образующие звукосмысловую цепочку благода
ря насквозь прошивающим их звукам ЛО-ЛА-ЛО, придают стихотворе
нию законченное совершенство живого организма.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА
МЕДЛЕННОЕ СЛОВО «МЕДЛЕННО»
«Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнес слабым
и невнятным голосом...» Так у Пушкина в «Капитанской дочке» (1836).
«Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и мед
ленно съезжала с крутизны». Это фраза из пушкинского «Путешествия
в Арзрум» (1829). И в том и в другом случае наречие «медленно» явля
ется смысловым знаком — оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь
звучание слова светится его смысл, само ж е оно физически как бы не
существует. Не все ли равно, какой оно длины — два слога в нем, три
или четыре? Не все ли равно, какие звуки его составляют, сколько глас
ных и согласных? (Я немного преувеличиваю — все это не совсем без
различно, но при сопоставлении со стихом можно все-таки исходить из
такого предположения.)
Это ж е самое слово попадает в стих. И с ним вдруг происходят
волшебные изменения:
Но гаснет краткий день — и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.
(Осень, 1833)
Вторая строка приведенного отрывка быстрая, бодрая; она состоит
из коротких, двусложных и односложных слов, и у большинства дву
сложных ударение падает на второй слог — это придает каждому слову
порывистую звуковую энергию: «Огонь опять горит...» А неударные
слоги так чередуются с ударными:
/
/
/
И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется: появля
ется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и
неударных:
То тлеет медленно...
t
/
о
Вместо трех ударений — всего два. И это замедляет движение стиха, оно
словно гаснет — так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это
еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря
218
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово
тлеет, — получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле
предвосхищены сходными слогами тле-ет. Длина и звучание слова мед
ленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою про
зрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует
еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: Иль думы дол
гие — здесь тоже пропущено последнее ударение:
I
t
о
Может быть, это случайность? Но вот другие примеры, когда Пуш
кин изображает тем же словом ту ж е идею:
В теченье медленном река
Вблизи плетень из тростника
Водою сонной омывала.
(Руслан и Людмила, 1817—1820)
Здесь такое ж е «удлинение» и, значит, замедление эпитета сход
ным предшествующим ему словом с тремя гласными е — в теченье
медленном.
Или в предсмертных стихах Ленского:
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета...
где удвоено сочетание ле.
Может быть, длина слова еще выразительнее в другом его вариан
те — медлительно. Элегия «Желание» (1816) написана пятистопным
ямбом, в котором Пушкин любил, как он признавался сам в поэме «До
мик в Коломне», «цезуру на второй стопе». На протяжении всех двенад
цати строк этой элегии цезура неукоснительно выдержана, и всегда пе
ред цезурой два, а то и три слова, кроме начальной строки — здесь место
этих слов занимает одно, выражающее и вместе с тем изображающее
идею медленности:
Медлительно
И каждый миг
Все горести
И все мечты
Но я молчу;
Я слезы лью...
влекутся дни мои,
в унылом сердце множит
несчастливой любви
безумия тревожит’,
не слышен ропот мой;
* Сохранившиеся варианты: «И тяжкое безумие...», «И мрачное безумие...»
не колеблют этого рассуждения.
Изобразительность поэтического слова
219
Кроме длины, художественное значение здесь приобретают и глас
ные звуки: ударное и в слове медлительно подхвачено звуками и в сло
вах дни мои, и это еще больше замедляет движение строки.
Напомним, как звучит это слово у другого поэта, Н. Заболоцкого, в
стихотворении «Гроза»:
Я люблю...
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов — первых слов на родном языке.
Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного ана
песта, который был бы сохранен, выбери поэт более короткий эпитет,
например слово «медленное». Однако, желая усилить ритмическую изоб
разительность слова, Заболоцкий предпочел нарушить метр и взял са
мое длинное и самое «медленное» из всех существующих в русском
языке для выражения этой идеи слов. Вот схема этой строки — в
скобки заключен и «лишний» слог, и тот слог, на котором пропущено
ударение:
----- J-------- J--------( _ ) J --------( - ) ------J _ _
Оба слога в скобках резко тормозят стих, придают ему медлитель
ность, сообщая слову, несущему необходимый смысл, звуковую образ
ность.
Н. Асеев рассказывает, что Маяковский однажды спросил его, нельзя
ли укоротить такое, например, прилагательное, как «распростирающее
ся». Нет, нельзя, отвечал Асеев, потому что здесь две приставки и две
надставки: рас—про и щее—ся. «Как ни неуклюже звучит, а правильно
растягивает пространство в длину»1. Так понимать слово может только
поэт. Потому что для поэта нет и не может быть понятия «неуклюже», а
есть — образ. У Пастернака в стихотворении «Урал впервые» (1917)
начало такое, что уже ничего более неуклюжего себе и представить нельзя:
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
Какое чудовищное слово — «родовспомогательница» — длиною в
8 слогов! А что при этом делается с метром, бедным амфибрахием в
первой строке:
t
220
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Больше он, амфибрахий, почти не нарушается. А здесь Пастернаку
эта неуклюжесть нужна: так, именно так, в таких вот уродливых муках
корчится «твердыня Урала», рожая утро.
БЫСТРОЕ СЛОВО «БЫСТРО»
Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово «быстрый»
тоже лишено изобразительности. В «Капитанской дочке» (1836) читаем:
«Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам; и после
нескольких уроков, предложил мне играть в деньги». Или в «Арапе Петра
Великого» (1827) о царе Петре: «Ибрагим не мог надивиться быстрому
и твердому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию дея
тельности* . В обеих этих фразах звуковой состав более или менее ней
трален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может
быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:
Быстрей орла, быстрее звука лир,
Прелестница летела, как зефир...
(Монах, 1813)
то само повторение слова сообщает его звукам смысл. Но вот как повы
шается его образность в стихотворении А. Полежаева «Четыре нации»
(1827), где дается шуточная характеристика француза:
Он царь и раб,
Могущ, и слаб,
Самолюбив,
Нетерпелив,
Он быстр, как взор,
И пуст, как вздор.
Усеченное прилагательное быстр здесь воспринимается в ряду с
другими краткими, односложными словами, которые к тому ж е содер
жат и сходные звуки — cm, зр: взор, пуст, вздор. В этих коротких,
торопливых строчках быстр звучит необыкновенно кратко, динамично.
Нечто подобное в пушкинских стихах из «Онегина» (глава VII, стро
фа 51):
Ее привозят и в Собранье.
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар...
221
Изобразительность поэтического слова
Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье, — cm,
оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье,
мельканье, вихорь... пар.
Так же в стихах начинают образно осмысляться и синонимы слова
«быстро» — такие как «скоро», «вдруг».
В «Евгении Онегине» рассказан балет. Рассказан так, что слова все
ми своими смысловыми и звуковыми свойствами участвуют в создании
движущейся словесной картины:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
(I, 20)
Балерина стоит посреди сцены, стоит неподвижно и непостижимо,
«одной ногой касаясь пола...» Уже в этом стихе слышится какое-то
ритмичное, равномерное движение — так здесь распределены ударения
четырехстопного ямба:
Од-ной но-гой ка-са-ясь по-ла...
О
стихе:
самом ж е этом движении будет сказано только в следующем
Другою медленно кружит...
Наречие медленно выделено ритмически — на это слово приходит
ся пиррихий:
9
9
Медленно становится еще медленнее от того, что этой строке пред
шествует фраза с деепричастием («касаясь»), а еще раньше — длинная
фраза, в которой несколько неторопливых определений стоят перед ска
зуемым и подлежащим («...стоит Истомина»). Но главное, благодаря
чему мы ощущаем намеренную затянутость начала этого описания и
медлительность слова медленно, главное — это перемена темпа и всех
звуков в следующем стихе:
И вдруг прыжок, и вдруг летит...
222
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Неподвижность, затянутость сменяется необычайной стремитель
ностью, воплощенной в слове, которое похоже на взрыв: вдруг. Да еще
это слово повторено дважды, да еще на ударении стоят сходные звуки:
вдруг — прыжок—вдруг ( ук —ок—ук ).
Так в звучаниях слов передана внезапность прыжка. А полет Исто
миной тоже передан словесными звучаниями, теперь уж е другими:
...летит,
Летит, как пух от уст Эола...
Повторение глагола летит, переливы гласных у — у —э —о—а, все
это — звуковая картина полета. И последний стих дополняет эту дви
жущуюся картину — в нем тоже распределение ударений и сочетание
звуков рисуют танец:
И быстрой ножкой ножку бьет.
1
9
9
9
Наречию медленно в пушкинской строфе противоположны два сло
ва: вдруг и быстрой. Слова здесь так поставлены, что медленно
оказывается звуковым образом той идеи, которую слово в себе несет.
То же и вдруг, — может даже показаться, что в русском языке слово
вдруг специально придумано, чтобы служить звуковым изображением
внезапности.
* * *
Среди своих французских современников-романтиков Пушкин вы
делил одного: Альфреда де Мюссе. Мюссе был во многих отношениях
необыкновенно близок Пушкину, обоих связывает игривая легкость, воз
веденная в художественный принцип, непременная эпиграмматичность,
пронизывающая все поэтическое творчество пародийность, игра проти
воположными и, казалось бы, несовместимыми стилями, сознательная
склонность к поэтически всесторонне оправданной «болтливости*. Аль
фреду де Мюссе свойственно отношение к поэтическому слову, необык
новенно близкое к пушкинскому (вероятно, оно прежде всего восходит к
Байрону). В поэме «Мардош» (Mardoche, 1829) читаем:
Quoi qu’il en soit, lecteur, notre héros suivit
Cette beauté voilée, aussitôt qu’il la vit.
Longtemps et lentement, au bord de la terrasse,
Il marcha eomme un chien basset sur une trace... (XLIII)
Изобразительность поэтического слова
223
(Как бы то ни было, читатель, наш герой / Шел следом за красавицей,
покрытой вуалью, — как только увидел ее. / Долго и медленно, по краю
галереи, / Шел он, как идет по следу такса).
Мюссе замедляет слово lentement (медленно), как бы удлинняя его
фонетически и смыслово близким longuement:
Longtemps et longuement
Немного ниже — сходная семантизация звуков:
Tout le quartier dormait profondément, en sorte
Qu’il leva lentement le marteau de la porte...
(Весь квартал глубоко спал, так что он /
молоточек).
Медленно поднял дверной
Здесь lentement, стоящее перед цезурой, подчеркнуто и предцезур
ным акцентом, и предшествующими согласными 1: il leva, и занимающим
существенное место в предыдущей строке фонетически близким четы
рехсложным profondément — lentement.
Пушкину «Мардош* особенно пришелся по душ е. «...B повести
“Mardoche”, — написал он, — первый из французских поэтов умел схва
тить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка*
(211). Подробнее о значении Мюссе для Пушкина — в книге Ларисы
Вольперт «Пушкин в роли Пушкина* (1998).
ОБВАЛ
В «Путешествии в Арзрум* есть такие строчки:
«Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года.
Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба,
свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые,
стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро
мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся
сквозь обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!*
Тот же самый случай — в стихотворении «Обвал* (1829). Приво
жу пока лишь три строфы из пяти:
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал,
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
224
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Вдруг, истощась и присмирев,
О Терек, ты прервал свой рев;
Но задних волн упорный гнев
Прошиб снега...
Ты затопил, освирепев,
Свои брега.
И долго прорванный обвал
Неталой грудою лежал,
И Терек злой под ним бежал,
И пылью вод
И шумной пеной орошал
Ледяный свод.
Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаических
фразы «Путешествия в Арзрум*. Дело, однако, не в различном количе
стве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает
другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма
и звукового окружения.
Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина-прозаика, широко пользуется архаизмами — оттоль, с тяжким гро
хотом, могущий, рев, освирепев, ледяный.
Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно
рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же
происшествие вырастает до грандиозного обобщения — мы видим борь
бу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и всетаки оказываются в подчинении у человека. Вспомним, что последняя
строфа гласит:
И путь по нем широкий шел:
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вел
Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.
Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится
без славянизмов. Он использует их, только изображая схватку стихий —
Терека с обвалом, водяного потока со снегами.
Как ж е преображаются те слова, что встречаются и в прозе и в
стихах? Остановимся на слове «обвал*.
В прозе оно обладает своим смыслом — и только. Как сказано в
«Словаре языка Пушкина*, это: «1) Падение оторвавшейся части горы
или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы» (т. III, с. 9). В
стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Сколько раз в первой
из приведенных строф повторяется один и тот ж е звук: сорвался обвал,
упал, скал, вал — пять раз. К тому ж е из этих пяти слов четыре стоят на
Изобразительность поэтического слова
225
рифме, и первое — глагол «сорвался» — предшествует слову «обвал»,
как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочел
причастие «обрушившийся» — там ему звуковые совпадения не нуж
ны. Читая всю строфу, мы словно слышим «тяжкий грохот» (а в прозе
«ужасный грохот»), гул медленно падающей «огромной глыбы» (так в
прозе) — грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал —вал — пал —
скал —вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах — имен
но они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие
открытые о и а:
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал...
Последующие подхваты этих звучаний кажутся уж е отзвуком
умолкшего грохота:
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уж е звучит закры
тый звук и. Дважды целую строку занимает одно слово: загородил, ос
тановил — здесь тоже длина слова становится образом выражаемого
им смысла.
Дальше, однако, про «обвал». Пушкин возвращается к этому слову
через строфу; опять та же четырехкратная рифма на ал, та ж е — и
совсем другая, потому что теперь эти гулкие «алы» приглушены шипя
щими согласными ж и ш: лежал, бежал, орошал. Изобразительное раз
личие п, к с одной стороны и ж, ш — с другой в том, что первые отлича
ются мгновенностью, а значит, и энергичностью произнесения, тогда как
вторые, шипящие, длительны. Создается иной звуковой образ, статичес
кий, соответствующий изменению темы.
В стихе, как видим, осмысляется вся звуковая материя слова. Те
перь уж е кажется, что слово «обвал* так и задумано языком — как
музыкальный образ грозной и внезапной стихии, ибо в его б, в, ал, в
месте его ударения чудятся и гул, и внезапность, и грозность.
it
it
it
Альфред де Мюссе и здесь уместен — его осмысление звуковой
материи слова необыкновенно близко пушкинскому. Удивительно и то,
что близкие друг другу поэтические произведения созданы в одно и то
же время. «Стансы» Мюссе датированы 1828 годом, пушкинский «Об
вал» 1829-ым; едва ли Пушкин уж е знал пьесу Мюссе, — он познако8-
1042
226
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
милея с нею позднее. Но ведь он решал сходные стиховые задачи и
двигался тем ж е путем, что его французский собрат. Похожа строфа,
аналогичны ритмозвуковые решения. Вот одна из строф Мюссе:
Oh! lorsque l’ouragan qui gagne
La campagne
Prend par les cheveux la montagne,
Que le temps d’automne jauni,
Que j ’aime, dans le bois qui crie
Et se plie,
Les vieux clochers de l’abbaye,
Comme deux arbres de granit!
(О, когда ураган налетает / На местность / И поднимает за волосы гору, /
которую осенняя погода покрыла желтизной, / Как я люблю в лесу,
который кричит / И гнется, / Старые монастырские колокольни, /
Подобные двум гранитным деревьям).
Смена длинных строк короткими (восьмисложники и трехсложники) функционально подобна пушкинской смене длинных и кратких (че
тырехстопный ямб и двухстопный, то есть восьмисложник и четырехсложник). Она в обоих случаях фонетически выражает порывы стихий
(у Пушкина — горный обвал, у Мюссе — ураган), причем изобразитель
ны одновременно словесные звучания и ритмика.
О «ПРЕЗРЕННОЙ ПРОЗЕ»
Верно ли, что прозаическая речь, ставшая материалом для постро
ения стиха, остается прозой в стиховом облачении? Даже предельно про
заические пушкинские строки действенны не тем, что они проза, а тем,
что содержат явное и потому радующее читателя противоречие между
обыкновенностью словаря и необычайностью музыкально-ритмического
звучания четырехстопного ямба:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег,
Да вой волков. Но то-то счастье
Охотнику! Не зная нег,
В отъезжем поле он гарцует,
Везде находит свой ночлег,
Бранится, мокнет и пирует
Опустошительный набег.
Подумав, что первые строки приведенного пассажа «Графа Н ули
на* — обыкновенная проза, мы жестоко ошибемся. Это проза, однако не
обыкновенная; главное ее свойство в следующем: ей любо красоваться
тем, что она проза. Слова, входящие в эти фразы, и фразы, заключенные
в эти строки, значат далеко не только то, что им свойственно значить в
ином, нестиховом окружении. Вот, скажем, так:
«В последние дни сентября в деревне очень скучно: грязно, дует
пронизывающий осенний ветер, сыплется мелкий снег да волки воют...*
Почти все слова, казалось бы, те ж е, но и совсем другие: они стали
нейтральными, незаметными, они несут лишь смысловую информацию.
В стихах Пушкина над смысловой преобладает информация «избыточ
ная*: слова, говоря о самих себе, еще и навязываются читателю, требуют
его реакции на то, что они «презренная проза*, ж дут его улыбки. И эта
внесмысловая «избыточность* слов, эта их игра становится особенно
ощутимой на крутых переходах от одного стиля к другому. Только что
была простая, подчеркнуто обыденная разговорная речь, и вдруг слог
меняется: «... не зная нег, в отъезжем поле он гарцует...»
Появляются: и деепричастный оборот, и высокое слово «нега» в
еще более возвышающем его множественном числе (ср.: «Давно, уста
лый раб, замыслил я побег в обитель дальнюю трудов и чистых нег») —
здесь оно выступает в качестве поэтического синонима для понятия «удоб
ство*, «комфорт* — и, наконец, бесспорно старинное и поэтому возвы
шенно-поэтическое сочетание «пирует опустошительный набег...*
8*
228
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Значит, во второй половине пассажа слово красуется не обыден
ностью, а иным — праздничной выспренностью; но и здесь стилистиче
ская окраска сгущена, усилена и сама по себе, и своей противопоставлен
ностью «низменной прозе» первых пяти строк. Несколько ниже похожее
противопоставление:
'
Три утки полоскались в луже,
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор,
Погода становилась хуже —
Казалось, снег идти хотел...
Вдруг колокольчик зазвенел.
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?
Уж не она ли?.. Боже мой!..
Столкновение разных стилей очевидно и до предела выразительно.
Оно захватывает все слова без исключения ( утки, лужа, баба, грязный
двор, белье, забор, погода, дождь — в первой строфе, а во второй —
сердце, друзья, друг, товарищ, юность, она). В первом куске лишь одно
прилагательное ( грязный двор), а восемь существительных лишены оп
ределений, тогда как во втором из шести существительных четыре со
провождаются эпитетами, всякий раз поставленными после определяе
мого слова. Инверсия носит условно-поэтический, возвышающий
характер: «в глуши печальной», «колокольчик дальный», «друг... запоз
далый», «юности удалой». Все эпитеты стоят на рифме — именно они
оказываются в центре внимания читателя, который от полного отсут
ствия эпитетов в первой из приведенных строф мгновенно переходит в
область их неограниченного господства.
Эпитет — это внимание к качественной стороне бытия, а потому
ярчайший признак эмоционального отношения к миру. Второй кусок
от опущения всех эпитетов логически не страдает: «...кто долго жил в
глуши, друзья, тот, верно, знает сам, как колокольчик порой волнует нам
сердце. Не друг ли едет, товарищ юности?..* Однако теперь строки ут
ратили присущую им выразительность — ее несли логически избыточ
ные эпитеты.
Этот второй пример, как сказано, похож на первый, но не тожде
ствен ему. Там высокий слог, характеризующий бурбона-охотника, па
родийно-ироничен; в один ряд поставлены стилистически противопо
ложные глаголы: с одной стороны, «бранится, мокнет...», с другой —
«...и пирует опустошительный набег». Во втором примере, в лирическом
О «презренной прозе*
229
отступлении-воспоминании, интонация величаво-поэтической грусти
лишена даже тени пародийности, она звучит с живой непосредствен
ностью, выразившейся в обращении к друзьям, восклицаниях («как силь
н о...», «Боже мой!»), вопросах («Не друг ли ?..», «Уж не она ли ?..*),
отрывистых фразах, настоящее время которых синхронно событию,
возрожденному воспоминанием поэта: «Вот ближе, б л и ж е... Сердце
бьется...»
Характеристика героини «Графа Нулина», Натальи Павловны, тоже
дана стилистическими средствами, то есть косвенным путем. Правда, о
ней сказано, что она получила нерусское воспитание, но эмоционально
эта информация выражена в иностранном звучании слов:
...в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.
...четвертый том
Сентиментального романа:
Любовь Элизы и Армана...
«Иностранность» усиливается с появлением графа Нулина, которо
го предваряет французское слово «экипаж» (ср. выше «у мельницы ко
ляска скачет...» — там слово-образ еще не нужно для характеристики
Нулина) и рифмующее с ним французское обращение слуги: Allons, courage!
(«Бодритесь!»). Да и длинный список материального и духовного бага
жа графа Нулина имеет не столько смысловое, сколько стилистическое
значение:
В Петрополь едет он теперь
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков à jour,
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер-Скотта,
С bons-mots парижского двора,
С последней песней Беранжера,
С мотивами Россини, Пера,
Et cetera, et cetera.
Содержание поэмы Пушкина образуется столкновением, противо
поставлением и сопоставлением стилистических планов, присущих сло
вам и синтаксическим оборотам, — оно глубже и порой важней непо
средственно данного смыслового содержания, с точки зрения которого,
как иронически заключает сам Пушкин, поэма сводится лишь к одно
му — к тому, что
230
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
...в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво.
Впрочем, с позиции смыслового содержания и «Домик в Коломне»
учит лишь тому, что
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской... Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.
Нет, выжмешь! Поэма «Домик в Коломне» совсем не о том написа
на, — Пушкин дразнит читателя, играя на противоречии между смысло
вым содержанием и тем содержанием специально поэтическим, кото
рое дано не в логическом смысле текста, а в его стилистической
экспрессии.
Понятие «содержания», таким образом, сдвигается. Пушкинские
иронические морали, завершающие «Графа Нулина» и «Домик в Ко
ломне», именно об этом и говорят читателю: возникают как бы ножни
цы между непосредственно воспринимаемым смыслом и подлинным
содержанием поэтического произведения. Иногда эти ножницы раздви
гаются настолько широко, что, казалось бы, теряется даже связь между
логическим смыслом и реальным поэтическим содержанием.
У ПОЭЗИИ ДРУГОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Зачем крутится ветр в овраге,
Подьемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На чахлый пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.
Эти стихи, которые Пушкин написал в 1832 году и включил в неза
вершенную поэму «Езерский» (а позднее и несколько изменив — в по
весть «Египетские ночи»), — о чем они? Можно ли рассказать их содер
жание прозой?
Ветер, рассуждает Пушкин, нужен парусному судну, которое не мо
жет сдвинуться с места; между тем ветер производит неразумную рабо
ту: он крутится в овраге, поднимая клубы пыли и сухих листьев. Вели
чавый орел, царь птиц, должен бы понимать, что ему по чину — сесть на
вершину горы или на высокую крепостную башню, а он зачем-то садит
ся на старый уродливый пень. Красавице Дездемоне полюбить бы тако
го ж е, как она, знатного юного венецианца — она ж е отдает свою любовь
мавру Отелло, безобразному «арапу». Таков и поэт: он творит свое ис
кусство, не руководствуясь ни логикой, ни целесообразностью, и воспе
вает то, что подсказывает ему прихоть; поэтическое творчество не подчи
няется «условиям», то есть разумным законам.
Однако зачем в прозаическом рассуждении эти странные, наудачу
выхваченные примеры с ветром, орлом, Дездемоной? К тому ж е они ведь
и не слишком связаны друг с другом. Ветер, поднимающий пыль вме
сто того чтобы дуть в паруса, действует просто бесполезно. Орел, спускаю
щийся на старый пень, роняет свое достоинство и забывает о царствен
ном сане, и значит, действует неразумно. Дездемона, полюбив мавра,
уступает порыву чувств, страсти — она действует, с обывательской точ
ки зрения, легкомысленно. Все это разные поступки. Наконец, Дездемо
на — существо мыслящее, она способна на сознательный выбор; орел —
живое существо, значит, и он может выбирать, хотя и не сознает этого;
ветер ж е... ветер — стихия, ему не свойственно чувствовать, желать, вы-
23 2
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
бирать. Сопоставление в одном ряду столь разных явлений нелепо, вот
почему в прозаическом изложении оно производит впечатление доволь
но-таки дикое. Значит, излагая пушкинскую мысль вне его стихов, надо
было бы сказать примерно вот что.
И в природе, и в обществе многое происходит случайно: стихии,
живые существа, да и люди не подчиняются законам логики. Любовь
женщины подобна слепой, неразумной стихии, у нее свои, особые законы,
которые нельзя перевести на язык рассудка. Творчество тоже стихийно:
поэт воспевает вовсе не то, что принято считать величавым или прекрас
ным, а то, к чему его влечет вдохновение, не подчиняющееся расчету.
Именно в этом ценность художественного творчества: «Гордись, — вос
клицает Пушкин, — таков и ты, поэт...» Значит, сопричастность нера
зумной природной стихии и делает человека поэтом.
Приведенное прозаическое рассуждение, кажется, правильно пере
дает идею Пушкина. Но как же оно бедно, скучно, даже банально по
сравнению с тем, что сказал Пушкин в поразительных по энергии, глуби
не, содержательности четырнадцати строках!
Конечно, ветер сам по себе здесь не имеет значения: ведь речь идет
о стихиях природы вообще, и можно было в качестве примера дать и
море, и огонь, и воду ручья — воду, которая, скажем, вместо того чтобы
крутить жернова мельницы, несет бесполезные щепки. В прозаическом
пересказе мы просто и отвлеченно сказали: «Стихии... не подчиняются
законам логики». Верно это? Верно. Но Пушкин придал избранному им
среди всех стихий ветру такую жизненность, что мы видим и слышим,
как он «крутится в овраге, подъемлет лист и пыль несет». Пушкин сооб
щил ветру неповторимую, самостоятельную жизнь. С точки зрения от
влеченного рассуждения, важно ли, что ветер крутится именно в овраге, а
не дует в поле, или над дорогой, или в лесу? Что он поднимает листья и
пыль, а не, скажем, срывает крыши с домов или ломает ветки сосен? А
как точно нарисован корабль «в недвижной влаге»!
Пушкин соединил рассуждение и образ, вернее, он воплотил рас
суждение в образе. В стихотворении ветер одушевлен, его порывы назва
ны дыханием, а про его действия можно спросить, как про действия
человека: «Зачем?..» Но одушевлен и корабль — он «ждет», и ждет
«жадно*. Перед нами развернута драма, в которой участвуют два персо
нажа: своевольный ветер, отдающийся безотчетной прихоти, и обману
тый им, скованный неподвижностью корабль. То же видим и дальше.
Орел дан в стихотворении необыкновенно точно, эпитеты «тяжел и стра
шен» создают живой его облик; да и пень снабжен конкретной харак
теристикой: пень — «чахлый». Зачем орла влечет к чахлому, а значит
прогнившему или сгоревшему, безобразному пню? «Спроси его», — гово
рит Пушкин, может быть он тебе и объяснит? Но нет, объяснить он не
сможет, и не сможет ничего сказать Дездемона, которая любит мавра,
«как месяц любит ночи мглу». Месяц, влюбленный в ночь, — это, конеч
У поэзии другое измерение
233
но, сравнение, но не только и не просто сравнение. Этот новый образ как
бы вводит в стихотворение всю природу со свойственными ей контрас
тами и внешней неразумностью, в ее самом общем и самом высоком
воплощении: стихия ветра, лунный свет, ночная мгла, царственный орел,
горные хребты, любящая женщ ина... Да и поэзия дана здесь в ее наи
высшем выражении — Шекспир, трагедия «Отелло». Вот чему равен
поэт своей «неразумностью». Вот что такое поэзия.
Приведенная строфа объясняет читателю поэмы «Езерский», поче
му автор избрал себе в герои жалкого коллежского регистратора Евге
ния Езерского, а не какого-нибудь знатного героя. Пушкин предвидит
насмешливые возражения и попреки критики, которая ему скажет,
Что лучше, ежели поэт
Возьмет возвышенный предмет,
Что нет, к тому же, перевода
Прямым героям; что они
Совсем не чудо в наши дни...
Но поэзия свободна, как свободны ветер, орел и сердце девы. Она не
знает сословных предвзятостей. Поэзия подчинена совсем иным зако
нам, чем вся прочая жизнь. Пушкин продолжает в следующей, XIV строфе,
обращаясь к поэту:
Исполнен мыслями златыми,
Непонимаемый никем,
Перед распутьями земными
Проходишь ты, уныл и нем.
С толпой не делишь ты ни гнева,
Ни нужд, ни хохота, ни рева,
Ни удивленья, ни труда.
Глупец кричит: куда? куда?
Дорога здесь. Но ты не слышишь,
Идешь, куда тебя влекут
Мечты златые; тайный труд
Тебе награда; им ты дышишь,
А плод его бросаешь ты
Толпе, рабыне суеты.
Все это куда значительнее, чем выбор героя, чем защита Евгения
Езерского от нападок критиков. Дело не в кажущейся надменности
Пушкина, не в его презрении к читателям, а в том, что просто у поэзии
иные пути, чем у общепонятной житейской прозы. Глупцы руководят
ся здравым смыслом, они думают, что всё знают. «Дорога здесь...» —
самоуверенно кричат они, но поэту с ними не по дороге, ибо он «исполнен
мыслями златыми, непонимаемый никем...» В самом деле, поймут ли
эти глупцы, привыкшие думать, что «красота и безобразность разделены
чертой одной* (строфа XII), поймут ли они, что означает вопрос:
234
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Зачем крутится ветр в овраге...
где нелепым кажется уже слово «зачем*? С их точки зрения, ветер (а не
«ветр») крутится, потому что крутится. «Зачем* — можно спрашивать о
человеке, а не о ветре.
В поэзии действуют другие измерения, другая логика. Прежде все
го она опирается на целостное понимание и восприятие мира, в котором
равны друг другу лунное сияние и любовь Дездемоны, ветер и орел.
«Мысли златые* — это мысли поэта, они темны для непосвящен
ных. У них свой язык, его нужно уметь понимать. Он, увы, недоступен
«глупцам*, к которым Пушкин обращается со словами:
Скажите: экой вздор, иль bravo,
Иль не скажите ничего...
ПУШКИНСКИЕ КОНТЕКСТЫ
Иногда для понимания слова в стихотворении, а значит, и стихотво
рения в целом достаточно м а л о г о к о н т е к с т а — одного-двух
других слов. Таково, например, крохотное стихотворение Пушкина «Про
заик и поэт» (1825):
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
Здесь «прозаик» — тот, кто пишет прозой, в противоположность
поэту — тому, кто пишет стихами, и ничего более. «Мысль», «рифма*,
«горе... врагу* — все это взято в обычных, обиходных, соответствующих
словарю значениях. И метафора, ставшая центром этого стихотворения,
до конца раскрыта внутри него самого: мысль превращается в стрелу,
причем рифма уподоблена оперению стрелы, ритмическая строка —
тугой тетиве, все стихотворение — послушному, гибкому луку. Замечу
кстати, что вещь эта говорит не о всяком поэтическом произведении, а
только об эпиграмме; отношения между прозой и поэзией куда слож
нее, чем это шутливо здесь изображает Пушкин: не всякая мысль, над
которой «хлопочет» прозаик, может лечь в основу стихов, как не всякая
мысль, разработанная в поэзии, может стать предметом прозаического
изложения. Обратимся к другому пушкинскому стихотворению, близ
кому по теме — «Рифма» (1830):
У поэзии другое измерение
235
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.
Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
Меж говорливых наяд, мучась, она родила
Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина.
Резвая дева росла в хоре богинь-аонид,
Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.
Малый контекст — контекст каждого стиха, да и всего стихотворе
ния в целом — недостаточен, чтобы читатель мог разобраться в содер
жании вещи. Он должен обратиться к контексту греческой мифологии.
Нимфы — дочери верховного бога Зевса; они олицетворяли всевоз
можные силы и явления природы. Эхо — одна из нимф. Феб — бог
солнца, покровитель искусств, прежде всего поэзии. Наяды — нимфы
вод, они считались покровительницами брака; наяды говорливые — по
тому что журчание вод воспринималось греками как говор наяд. Мне
мозина — богиня памяти, она родила от Зевса девять муз, аониды —
одно из прозвищ муз. В древнегреческой поэзии мифа о Рифме не было.
Пушкин придумал этот миф по образцу других известных ему древних
легенд.
Мысль Пушкина в том, что Рифма соединяет свойства ее матери
Эхо (рифма, как эхо, повторяет последние звуки предшествующего сти
ха) и ее отца Феба (рифма — признак искусства). Она стала подругой
муз и одной из покровительниц поэзии.
Теперь понятно, почему Рифма «матери чуткой подобна», почему
она «послушна памяти строгой» (Мнемозине), почему она «музам мила».
Каждое слово стихотворения осмысляется благодаря мифологическому
контексту. Впрочем, Пушкин обращался к читателям, которые без ком
ментариев и словарей понимали смысл этих имен и намеков, он рассчи
тывал на классическое образование своих современников.
За два года до того Пушкин на полях рукописи «Полтавы* напи
сал стихотворение «Рифма, звучная подруга...» (оставшееся неопубли
кованным при его жизни), в котором рассказал сходную, хотя и другую,
легенду о Фебе-Аполлоне, который
...бродил во мраке леса,
И никто, страшась Зевеса,
Из богинь иль из богов
Навещать его не смели —
Бога лиры и свирели,
Бога света и стихов.
Помня первые свиданья,
Усладить его страданья
236
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Мнемозина притекла.
И подруга Аполлона
В темной роще Геликона
Плод восторгов родила.
По этой первоначальной пушкинской версии Рифма — дочь не
нимфы Эхо, а самой Мнемозины, и значит, сестра муз. Этот вариант Пуш
кина не удовлетворил: видимо, ему показалось необходимым расска
зать древний миф (или подражание мифу) гекзаметром, стихом самих
греков, а не безразличным четырехстопным хореем. Это он осуществил
несколько позднее, а заодно и придал сочиненной им легенде бблыную
содержательность.
ОБРАЗНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА
«Полтава* (1828). Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери,
полюбившей Мазепу и покинувшей их дом ради коварного старца:
4
8
12
16
20
24
И вскоре слуха Кочубея
Коснулась роковая весть:
Она забыла стыд и честь,
Она в объятиях злодея!
Какой позор! Отец и мать
Молву не смеют понимать.
Тогда лишь истина явилась
С своей ужасной наготой.
Тогда лишь только объяснилась
Душа преступницы младой.
Тогда лишь только стало явно,
Зачем бежала своенравно
Она семейственных оков,
Томилась тайно, воздыхала
И на приветы женихов
Молчаньем гордым отвечала;
Зачем так тихо за столом
Она лишь гетману внимала,
Когда беседа ликовала
И чаша пенилась вином;
Зачем она всегда певала
Те песни, кои он слагал,
Когда он беден был и мал,
Когда молва его не знала;
Зачем с неженскою душой
Она любила конный строй,
И бранный звон литавр и клики
У поэзии другое измерение
28
237
Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки...
Этот отрывок представляет собой внутреннюю речь потрясенных
родителей, постепенно понявших прежде загадочное поведение дочери.
Их страшное душевное волнение выражено в ритмическом строе куска.
Здесь, как и во всей поэме «Полтава», строф нет. Но нет ни синтаксиче
ского ритма, ни внутренних созвучий, ни цезур, ни даже регулярного
чередования рифм. Синтаксический рисунок такой: автор сообщает об
известии, достигшем Кочубея (1—2). Содержание этого известия, как
его передают из уст в уста посторонние люди и как его слышат роди
тели — это три восклицания, занимающих две с половиной строки (3—
41/г); снова авторская речь — она поясняет, как воспринимается «роко
вая весть» стариками (1/г 5 —6); затем две фразы, которые объединены
сходным построением и обе говорят о том, что родители наконец дога
дались о правде, причем первая из этих фраз носит совершенно общий,
отвлеченный характер:
Тогда лишь истина явилась
С своей ужасной наготой...
а вторая уточняет — она посвящена непосредственно Марии:
Тогда лишь только объяснилась
Душа преступницы младой.
К этим двум поясняющим фразам примыкает третья, которая на
чинается так же, как первая («Тогда лиш ь...*) и как вторая («Тогда
лишь только...»), но занимает уж е не две строки, подобно каждой из
обеих предшествующих фраз, а целых девятнадцать! Эта громадная фра
за уж е обстоятельно, с подробностями повествует о поведении Марии,
ныне прояснившемся; синтаксически она необыкновенно сложна — это
сложноподчиненное предложение с несколькими ступенями подчинения.
Выпишем только его схему, несколько перестраивая его на прозаиче
ский лад:
*Тогда лишь только стало явно, зачем бежала она (семьи), томи
лась, вздыхала, зачем внимала лишь гетману (на пиру), когда (шла об
щая беседа), зачем она всегда пела те песни, кои он слагал, когда он беден
был и мал, когда (о нем еще не говорили); зачем... она любила конный
строй...» и т. д. Итак: четыре «зачем», три «когда», одно «кои* — зна
чит, восемь подчинений, восемь придаточных предложений.
Эта большая фраза состоит не из симметричных двустиший или
четверостиший, а из неравновеликих групп: 6 строк (11— 16), 4 строки
(17—20), 4 строки (21—24), 5 строк (25—29), причем в начале каждой
238
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
из этих групп слово «зачем* (кроме строки 11, представляющей собой
главное предложение, вслед за которым стоит «зачем* в начале строки
12). Такое построение сообщает всей фразе синтаксическую уравнове
шенность; однако этой уравновешенности противоречит распределение
рифм, которые проникают из одной группы в другую; воздыхала —
отвечала — внимала — ликовала — певала — знала: эти шесть риф
мующих между собой глаголов объединяют целых три группы (строки
14—24); почти все приведенные глаголы относятся к Марии, являются
сказуемыми при подлежащем «она*. А слова, относящиеся к гетману,
сходны с ними по звукам: слагал—мал (тот ж е звук ал). Сходство зву
чаний особенно заметно, если поглядеть на то, как следуют друг за дру
гом окончания строк 21—24: певала —слагал —мал —знала.
Весь отрывок кончается строками высокого стиля — о воинском
блеске, о парадах, которые принимал гетман и которые волновали «не
женскую душу* Марии. Ритмическое разнообразие этих строк создает
торжественный конец всего эпизода, точнее, этой большой фразы. Уда
рения здесь распределяются так: в двух строках (26—27) всем четырем
метрическим ударениям соответствуют реальные:
Она любила конный строй,
И бранный звон литавр и клики...
а две заключительные строки (28—29) содержат каждая по два пирри
хия на одинаковых местах — на 1-й и 3-й стопах:
Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки.
/
о
!
o
f
В «Полтаве* ритм строится не на бросающихся в глаза простых
повторах, а на глубинных, иногда запрятанных, но не менее реальных
чередованиях.
О ПУШКИНСКОЙ РИФМЕ
«ШАЛУНЬЯ РИФМА»
Пушкин в «Евгении Онегине» признавался, что его тянет к заня
тиям серьезным, — он входит в зрелый возраст, играть звуками ему
поздно:
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят.
И я — со вздохом признаюсь —
За ней ленивей волочусь.
(VI, 43)
Шутка? Но Пушкин обычно так и отзывался о рифме — он пред
ставлял ее озорницей, ветреницей, склоняющей поэта, ее беспутного лю
бовника, к шалостям или безумствам. Шестая глава «Онегина» вышла в
1828 году, и тогда ж е Пушкин развил эту мысль в стихотворении, набро
санном на полях «Полтавы» и обращенном к Рифме:
Рифма, звучная подруга
Вдохновенного досуга,
Вдохновенного труда,
Ты умолкла, онемела;
Ах, ужель ты улетела,
Изменила навсегда!
Здесь для Пушкина Рифма олицетворяет поэзию, она сестра муз.
Как в «Онегине», он скорбит о том, что вместе с юностью теряет страсть
к стихотворчеству, любовь к своевольной рифме, и склоняется «к суро
вой прозе». Следующие строфы — об этой утрате юности и поэтическо
го вдохновения:
В прежни дни твой милый лепет
Усмирял сердечный трепет,
Усыплял мою печаль.
Ты ласкалась, ты манила,
И от мира уводила
В очарованную даль.
Ты, бывало, мне внимала,
За мечтой моей бежала,
Как послушное дитя;
То,свободна и ревнива,
Своенравна и ленива,
С нею спорила шутя.
240
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Важное признание! Когда-то, за полтора столетия до того, законода
тель классицизма, «французских рифмачей суровый судия» Никола
Буало в стихотворном трактате «Поэтическое искусство* со всей непре
рекаемостью объявлял, что в стихах имеет первенствующее значение
только разум, только мысль. Что же до рифмы, то она, конечно, украшает
стихотворение, но самостоятельного значения не имеет и никогда иметь
не станет; она служанка смысла, разума, и должна только повиноваться
(La rime est une esclarve et ne doit qu’ obéir):
Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба:
Он — властелин ее, она — его раба.
Коль вы научитесь искать ее упорно,
На голос разума она придет покорно,
Охотно подчинись привычному ярму,
Неся богатство в дар владыке своему.
Но чуть ей волю дать — восстанет против долга,
И разуму ловить ее придется долго.
Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам.
(Поэтическое искусство, 1674.
Перевод Эльги Липецкой)
Современники Буало приняли его слова как незыблемую истину.
Весь XVIII век им подчинился. Позднее поэты взбунтовались. Но об
этом — ниже. Пока же позволим себе небольшое
... ОТСТУПЛЕНИЕ О РИФМАХ ВЗДОРНОЙ И ПРАЗДНОЙ
О
том, как в русской поэзии трудна рифма естественная, подчинен
ная мысли, писал Петр Вяземский в своем послании «К В. А. Ж уковс
кому» (1819), — он молил старшего поэта помочь ему:
Как с рифмой совладать, подай ты мне совет.
Не ты 34 ней бежишь, она тебе вослед;
Угрюмый наш язык как рифмами ни беден,
Но прихотям твоим упор его не вреден.
Не спотыкаешься ты на конце стиха,
И рифмою свой стих венчаешь без греха.
О чем ни говоришь, она с тобой в союзе
И верный завсегда попутчик смелой музе.
Хуже всего то, что рифма тянет стих и мысль в свою сторону; го
нясь за рифмой, автор начинает говорить совсем не то, что собирался
сказать:
О пушкинской рифме
241
Не столько труд тяжел в Нерчинске рудокопу,
Как мне, поймавши мысль, подвесть ее под стопу,
И рифму залучить к перу под острие.
Ум говорит одно, а вздорщица свое.
Стихотворец уж е не может хвалить и хулить по своей воле; он
подчиняется вздорным законам звучания. Хочет воздать почесть Дер
жавину, которым восхищен, а приходится восхвалять Хераскова, скуч
ного поэта, — и только потому, что его имя рифмует со словом «ласков»:
Хочу сказать, к кому был Феб из русских ласков,
Державин рвется в стих, а втащится Херасков.
Вяземскому это свойство рифмы внушает отчаяние. Ведь для него
рифма сама по себе не существовала, — значение она имела только слу
жебное, украшающее. С сочувствием приводил Вяземский в своем днев
нике (еще в 1813 году) слова французского писателя XVIII века Трюбле,
заметившего не без остроумия: «Рифма относится к разуму, как нуль —
к другим цифрам: он увеличивает их значение, сам ж е никакого не
имеет. Надо, чтобы рифме предшествовал разум, как нулю предшест
вуют цифры. Встречаются такие стихотворения, которые от начала до
конца лишь вереница нулей...»
Двенадцать лет спустя Вяземский в путевых записках под загла
вием «Станция» (1825) говорил о тех путниках, кто любит Варшаву,
любит посещать варшавский «кофейный дом», именующийся «Вейская
кава», о тех,
Кто из горнушек «Вейской кавы»
Пил нектар медленной отравы.
К этим своим строчкам Вяземский дал длинное примечание: «Ктото отговаривал Вольтера от употребления кофе, потому, что он яд. —
Может быть, — отвечал он, — но, видно, медленный: я пью его более
шестидесяти лет». Вяземский с досадой добавлял: «Переложив этот
ответ в медленную отраву, я сбит был рифмой: лучше было сказать:
медленный яд. В повторении известных изречений должно сохранять
простоту и точность сказанного*. И Вяземский заключал это рассужде
ние: «Утешаюсь, что примечание мое назидательнее хорошего стиха».
Рифма уводит в сторону от смысла, искажает мысль, а прок от нее
какой? Ведь она — ноль без палочки. В том ж е послании «К В. А. Ж у
ковскому» Вяземский с комическим гневом обрушивался на изобрета
теля рифмы:
Проклятью предаю я, наравне с убийцей,
Того, кто первый стих дерзнул стеснить границей
И вздумал рифмы цепь на разум наложить...
242
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Но Вяземского тяготит, наряду с рифмой, искажающей мысль, так
ж е рифма бессодержательная, пустая; его
... пужливый ум дрожит над каждым словом,
И рифма праздная, обезобразив речь, —
Хоть стих и звучен будь, — ему как острый меч.
Замечательное определение — «рифма праздная»! Рифма должна
быть весомой, должна выполнять свою работу, а не позвякивать пустым
колокольчиком. Поэтому Вяземский готов предпочесть стих, лишенный
рифмы, «белый стих», стиху с «рифмой праздной»:
Скорее соглашусь, смиря свою отвагу,
Стихами белыми весь век чернить бумагу,
Чем слепо вклеивать в конец стихов слова,
И написав их три, из них мараю два.
Рифма не способна заменить отсутствующую мысль. Это только
бездарному щелкоперу кажется, что «где рифма налицо, смысл может
быть в неявке!»
Послание «К В. А. Жуковскому» имеет подзаголовок — «Подража
ние сатире II Депрео». В самом деле, Вяземский в этом стихотворении
развивает эстетические взгляды Бу ал о-Депрео, которые сформулирова
ны в трактате «Поэтическое искусство», имея в виду взаимоотношения
между Разумом и Рифмой:
Он — властелин ее, она — его раба.
Жуковский не ответил Вяземскому. Но в стихотворном письме к
А. Л. Нарышкину (1820), написанному вскоре после послания Вязем
ского, он шутливо высказал свои мысли о рифме. Обер-гофмаршала На
рышкина Жуковский просил о хорошо отапливаемой даче в Петергофе
и, между прочим, писал:
Итак прошу вас о квартире,
Такой, чтоб мог я в ней порой
Непростужённою рукой
Не по студеной бегать лире!
Рифма «квартира — лира» смелая — ее можно было допустить
только в шуточном послании. Письмо Нарышкину кончалось строками:
Нельзя ль найти мне уголок
(Но не забыв про камелек)
В волшебном вашем Монплезире?
Признаться, вспомнишь лишь о нем,
Душа наполнится огнем,
И руки сами рвутся к лире.
О пушкинской рифме
243
Через некоторое время Жуковский снова написал Нарышкину, на
этот раз озаглавив свое письмо «Объяснение»; он передумал, о чем и
извещал обер-гофмаршала:
Когда без смысла к Монплезиру
Я рифмою поставил лиру,
Тогда сиял прекрасный день
На небе голубом и знойном,
И мысль мою пленила тень
На взморье светлом и спокойном.
Но всем известно уж давно,
Что смысл и рифма не одно —
И я тому примером снова.
Мне с неба пасмурно-сырого
Рассудок мокрый доказал,
Что Монплезир приют прекрасный,
Но только в день сухой и ясный...
Значит, рифма «Монплезира — лира» обманчива; она сближает слова,
которые далеки друг от друга, потому что обозначают весьма различные
понятия: в дождливую и холодную погоду в этом легком павильоне
жить и писать стихи нельзя. Жуковский шутливо, но и вполне здраво
напоминает о старой формуле Буало, разработанной Вяземским в его
недавнем послании к нему:
... всем известно уж давно,
Что смысл и рифма не одно.
ПУШ КИН СПОРИТ С БУАЛО?
Послание Вяземского «К В. А. Жуковскому» привлекло внимание
Пушкина; прочитав его в «Сыне Отечества», Пушкин воздал ему долж
ное. В своем кишиневском дневнике (3 апреля 1821) он записал: «Чи
тал сегодня послание князя Вяземского к Жуковскому. Смелость, сила,
ум и резкость...» Правда, далее Пушкин с досадой отмечает: «... но что
за звуки! Кому был Феб из русских ласков» — неожиданная рифма
Херасков не примиряет меня с такой какафонией». В 1821 году Пуш
кин мог, видимо, согласиться с Вяземским, а поверх него — с Буало, чьи
мысли развивает Вяземский в этом послании. Но прошло всего несколько
лет, и Пушкин изменился. Не спорит ли он с Буало, не пересматривает
ли своей восхищенной оценки послания Вяземского, когда в стихотворе
нии «Рифма, звучная подруга...» (напомним: 1828 год) указывает на две
формы рифмы? И ведь обе теперь для Пушкина, видимо, равноправны.
244
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
В первом случае рифма «За мечтой моей бежала, как послушное
дитя» значит — подчинялась мечте, мысли, была ее рабой — рабой
разума. Во втором ж е случае рифма «с нею спорила шутя» — спорила с
мыслью, была «свободна и ревнива, своенравна и ленива» значит — была
сама по себе и, споря с мечтой, ее подчиняла себе. В следующей строфе
Пушкин признается, что не только управлял рифмой в угоду своим
замыслам, но и ей, рифме, покорялся, шел на поводу звуков, ставя их
порой выше мысли:
Я с тобой не расставался,
Сколько раз повиновался
Резвым прихотям твоим;
Как любовник добродушный,
Снисходительно послушный,
Был я мучим и любим.
Трудно, почти невозможно определить у Пушкина те места, где рифма
шла впереди мысли и где ее «резвая прихоть» определила ход стихотво
рения. Сам он о своем творчестве писал не раз и всегда признавался в
том, что звуки и слова беспрекословно повиновались его воле:
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
(Разговор книгопродавца с поэтом, 1824)
Или, в гораздо более позднем стихотворении:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут...
(Осень, 1833)
Рифмы — навстречу мысли. Но возможен и противоположный
случай: мысли — навстречу рифме. Ибо не только рифма «за мечтой
моей бежала, как послушное дитя», но и поэт был для нее «любовник
добродушный, снисходительно послушный...»
Пушкин был не одинок, — его современник, теоретик поэзии Н. Осто
лопов, перечисляя разные достоинства рифмы, высказал сходную мысль
весьма категорично: «...она (рифма) производит иногда нечаянные, ра
зительные мысли, которые автору не могли даже представиться при
расположении его сочинения. В сем можно удостовериться, рассматри
вая произведения лучших писателей»8. Вот это второе направление —
поэт, «любовник добродушный, снисходительно послушный», идет сле
дом за звуком, за рифмой — с развитием поэзии усилилось: звук стал
важнее, он стал все более подчинять себе сюжет стихов. М. Цветаева это
имела в виду, когда писала:
О пушкинской рифме
245
Поэт — издалека заводит речь;
Поэта — далеко заводит речь.
А.
В. Чичерин обобщает опыт новейшей поэзии, когда пишет о риф
ме: «... весьма значительна и ее роль в движении поэтической мысли.
Рифма распахивает неожиданные двери, обновляет, обогащает жизнь
образа». Далее А. В. Чичерин поясняет свою точку зрения очень ярким
сравнением: «Как в шахматах сопротивление противника, нарушающее
прямолинейные планы игрока, порождает в конечном счете всю ориги
нальность и всю силу игры, так «искание рифмы», осложняя поэтиче
ский труд, в то ж е время сталкивает с пути слишком прямолинейного и
ведет к непредвиденным открытиям [...] При восприятии стиха рифма
не только образует отчеканенную звуковую форму, не только вмещает
энергию наиболее ударных слов, но и расширяет смысловые связи, не
стесняет, а, напротив, делает более вольным движение идеи»4.
Замечательный парадокс: стеснение ведет к вольности, затруднен
ность — к открытиям, формальное техническое препятствие — к обнов
лению смысла, к игре мысли, а в целом — к более сложному содержа
нию. Этот «парадокс рифмы» предсказал Пушкин; ведь именно он
начертал для рифмы два пути, и это оказалось двумя путями ее дальней
шего движения в русской поэзии. В первом случае рифма удовлетворя
ла ожидание, во втором нарушала его. Поговорим о первом.
УДОВЛЕТВОРЕННОЕ ОЖ ИДАНИЕ
В «Онегине» Пушкин горестно, хотя и с юмором, восклицал, про
щаясь с молодостью:
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
«Вечная рифма» — так можно безошибочно определить рифму
классицистов. Их стихи должны были чаровать ровной интонацией, гар
монией и красотой звучания, покоем удовлетворенного ожидания. Важ
нейший закон, предписанный этим стихам, — «единство стиля»: нена
рушаемая цельность художественного впечатления. Малый словарь,
отсутствие свободного выбора слов, а значит, и рифм, невольная или воль
ная их привычность чуть ли не до стандарта — таковы черты этой
поэзии. «Сладость» неминуемо влечет за собой «младость», да еще «ра
дость*. У молодого Пушкина:
Не говори:
Так вянет младость!
246
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
Не говори:
Вот жизни радость!..
(Роза, 1815)
Наследники Тибулла и Парни!
Вы знаете бесценной жизни сладость;
Как утра луч, сияют ваши дни.
Певцы любви! Младую пойте радость,
Склонив уста к пылающим устам...
(*Любовь одна — веселье жизни
хладной...*, 1816)
Пейте за радость
Юной любви —
Скроется младость,
Дети мои...
(Заздравный кубок, 1816)
Мечты, мечты,
Где ваша сладость?
Где ты, где ты,
Ночная радость?..
(Пробуждение, 1816)
Ужель моя пройдет пустынно младость?
Иль мне чужда счастливая любовь?
Ужель умру, не ведая, что радость?..
(Князю А. М. Горчакову, 1817)
Образуются группы — пары, тройки, четверки — непременных рифм,
данных поэту заранее предшественниками и современниками, группы,
словно предуказанные ему самим поэтическим языком. К этим груп
пам относятся:
розы — грезы — слезы
нежный — безмятежный — белоснежный
денница — гробница.
Последняя пара не зря приписана Пушкиным Ленскому, сочиняв
шему накануне дуэли весьма стандартные стихи, какие писали в то вре
мя многие, какие писал и Пушкин-лицеист:
Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я, быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень...
(VI, 22. 1826)
О пушкинской рифме
247
Сам молодой Пушкин — несколькими годами ранее:
Напрасно блещет луч денницы,
Иль ходит месяц средь небес,
И вкруг бесчувственной гробницы
Ручей журчит и шепчет лес.
(Гроб юноши, 1821)
Читатель привык к тому, что его ожидание не может быть обману
то. Услышав «денницу», он ждет сотни раз уж е услышанную «гробни
цу», ждет — и получает. Услышав «отраду», он ждет «лампаду», слово
«любви» влечет за собой «в крови» или «благослови», «приговор» скреп
лен со словом «взор», «очи», разумеется, с «ночи». Пленительное юно
шеское стихотворение Пушкина «К Морфею» (1816) в отношении и об
разности, и словосочетаний (фразеологии), и, конечно, рифм вполне
стандартно:
Морфей, до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови!
Сокрой от памяти унылой
Разлуки страшный приговор!
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый.
Когда ж умчится ночи мгла
И ты мои покинешь очи,
О, если бы душа могла
Забьггь любовь до новой ночи!
Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприя
тие, это — порядок рифм. Сперва они перекрестные, потом опоясываю
щие, потом опять перекрестные; в связи с таким построением в третьем
четверостишии изменен порядок окончаний, вместо FmFm, как в начале,
здесь mFmF. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удов
летворено — мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмую
щие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы изобретены не им;
он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.
Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин
воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное,
как смешные потуги проявить себя, нарушая вечный, незыблемый за
кон красоты. Новое кажется неприятным уж е из-за того, что нескромно
обращает на себя внимание, — деталь не смеет вылезать вперед и нару
шать гармонию целого. Искусство классицизма — искусство целостных
248
III. Из наблюдений стиховеда и популяризатора
ансамблей, и это во всем — в зодчестве, в театре, в словесности. Когда
Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои гармоничные дворцы,
арки, театры, дома, он стремился к спокойной убедительности целого, к
«благородной простоте и спокойному величию» (Винкельман). Появле
ние всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и бла
городства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка
новаторства, даже просто необычности была немыслима — она разруши
ла бы строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент
изобретения.
А ведь уж е поэты 20—30-х годов пытались вырваться за пределы
такого метода. С. П. Шевырев с горечью и гневом обрушивался на поэти
ческий язык его времени, который, как полагал Шевырев, погублен под
ражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не
выдерживает ни одной новой мысли:
... от слова ль праздный слог
Чуть отогнешь, небережно ли вынешь,
Теснее ль в речь мысль новую водвинешь, —
Уж болен он, не вынесет, кряхтит,
И мысль на нем как груз какой лежит!
Лишь песенки ему да брани милы;
Лишь только б ум был тихо усыплен
Под рифменный, отборный пустозвон...
(Послание к А. С. Пушкину, 1830)
Шевырев был прав и не прав. Сам он пытался обновить русский
стих, прежде всего рифму, и потерпел полную катастрофу. Причина его
беды понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской
поэзии, а всю систему. Оставаясь ж е верным системе прежней, любой
поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, класси
ческой поэзии смешивать стили можно было только в комическом со
чинении. В черновой тетради 1825 года Пуш кин набросал такое
двустишие:
Смеетесь вы, что девой бойкой
Пленен я, милой поломойкой.
Рифма «бойкой — поломойкой» единственна, она никогда не встре
чалась до того — может быть и потому, что слово «поломойка» было
далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал
ее в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не
стал. Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический
эффект. Баратынский начинал стихотворение «Старик» (1829) такими
строками:
249
О пушкинской рифме
Венчали розы, розы Леля,
Мой первый век, мой век младой...
Лель — бог любви у древних славян; строки эти серьезны, даже
печальны, — смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был
любим. Чего ж е читатель ожидает далее? К имени Лель есть рифма
«хмель», и мы ждем строки с последним словом — «хмеля*. Еще две
узаконенные рифмы к имени Лель — «колыбель» и «свирель». Вспом
ним у Пушкина:
Играй, Адель,
Не знай печали;
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали;
И в шуме света
Люби, Адель,
Мою свирель.
(Адели, 1822)
Вместо всего этого читаем у Баратынского:
Я был счастливый пустомеля —
И девам нравился порой.
«Пустомеля» — слово разговорное, далекое от поэтического обихо
да; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Ле
лем, оно никогда еще не сочеталось. Рождается неожиданность, содержа
щая в себе комизм.
IV
КОМПОЗИЦИОННОЕ
ИСКУССТВО
СИММЕТРИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ У ПУШКИНА
ПОЭТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ И ЗАКОНЫ СИММЕТРИИ
Ami né de la symétrie,
L ’homme en recherche l ’agrément,
Des merveilles de l ’industrie,
Seule elle fait l ’enchantement.
A notre oreille la musique
Offre un mouvement symétrique
Des tons dont l ’ordre fait les lois...
Jean-François de la Faye (1674 — 1731)
O de en fa veu r des vers
«Соразмерность (simetria), соответственность свойственна уму чело
веческому»1.
•
Эта фраза Пушкина широко известна. Ее цитируют часто, но в окон
чательной редакции, из которой выпало слово simetria. Между тем именно
это слово особенно существенно: оно стоит в скобках — латинским
шрифтом, и, очевидно, Пушкин считал его оригиналом, то есть иноязыч
ным (латинским или итальянским) термином, который он на русский
язык переводил двумя словами: соразмерность и соответственность.
Пушкин недаром полагал, что — как он писал Вяземскому — «русский
метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии» (пись
мо от 18 июля 1825 года). Комментируя эти его слова, Анна Ахматова
замечает: «Известно, что “метафизическим” Пушкин называл язык, спо
собный выражать отвлеченные мысли»2. Ради того, чтобы такой язык
создать, были необходимы галлицизмы («Ты хорошо сделал, что засту
пился явно за галлицизмы» — из того ж е письма к Вяземскому). В
известном смысле слово «соразмерность» — галлицизм, оно калькирует
иноязычное «symétrie», «simetria».
Принцип симметрии лежит в основе всякой художественной ком
позиции. Применительно к музыке об этом говорят давно — во всяком
случае, с начала нашего века. Кристаллограф Г. В. Вульф, автор исследо
вания «К теории внешней формы кристаллов» (1908), замечал: «Душа
музыки — ритм — состоит в правильном периодическом повторении
частей музыкального произведения (частей такта в такте, такта в музы
кальном предложении, предложения в периоде и т. д.), правильное ж е
повторение частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с
тем большим правом можем приложить к музыкальному произведе
нию понятие о симметрии, что это произведение записывается при помо
щи нот, то есть получает пространственный геометрический образ, части
которого мы можем обозревать. Подобно музыкальным произведениям,
254
Г/. Композиционное искусство
могут быть симметричными и произведения словесности, в особенности
стихотворения »*.
Современные авторы математических и кристаллографических ис
следований симметрии, ссылаясь на метротектоническую теорию музы
ки Г. Э. Конюса, в области поэзии интересуются преимущественно про
содией; так, о стихе «Онегина» они говорят: «Выстраивая мысленно
строчки в одну строку, получим одномерный звуковой орнамент (бор
дюр), элементарную ячейку которого в пределах каждого стиха образует
ямб (---- '-)**.
Это несомненно, но следует пойти гораздо дальше: от физически
ощутимых, видимых симметрических структур проникнуть вглубь, где
обнаруживаются не менее несомненные «кристаллические» формы. Тот
ж е «Евгений Онегин» задуман Пушкиным как «монокристалл» не толь
ко «на уровне чередований рифм», как утверждают цитированные авто
ры. Стоит ли соблазняться игрой слов, цитируя пушкинские строки о
том, как он «даль свободного романа ...сквозь магический кристалл еще
неясно различал»? — под кристаллом здесь понимается стеклянный
шар, которым пользовались для гадания, а не естественный многогран
ник — то творение природы, в котором с особой наглядностью и полно
той осуществляется симметрия. Поэтическое произведение порой под
чиняется одновременно различным законам, бывает, что в нем соединяются
две как бы несовместимых симметрии. Математики указывают: «в при
роде нередко встречается соединение противоречивых симметрий»6. Ус
танавливая этот факт, они приходят к двум выводам, которые представ
ляются справедливыми и исследователю поэзии:
— Смысл эстетического воздействия симметрии [...] заключается
в том психическом процессе, который связан с открытием ее зако
нов. Если закон очець прост и сразу схватывается [...], он перестает
быть привлекательным.
— Симметрия, рассматриваемая как закон строения структурных
объектов, сродни гармонии. В способности ощущать ее там, где другие
ее не чувствуют, и состоит [...] вся эстетика научного и художествен
ного творчества.
Вернемся, однако, к роману «Евгений Онегин». Симметричность его
структур начинается со «звукового орнамента» — ямба, который скла
дывается в «трансляционнуюструктуру», именуемую «бордюром»*. На
помню, что Пушкин сам, обдумывая строфу романа в стихах, набросал
следующую формулу:
*Понятно, что слово «бордюр» употреблено здесь не в житейском, а в термино
логическом смысле (впрочем, доступном и неспециалисту). Подробно об этом —
в указ. соч. А. Шубникова и В. Копцика (см. прим. 3), гл. 4, «Симметрия бордю
ров», с. 73—85.
Симметрические композиции у Пушкина
255
AbAbCCddEffEgg
Пользуясь новейшей терминологией (М. Лотман, С. Шахвердов),
скажу,что эта сложная строфа содержит четыре «строфоида**: 1) АЬАЬ
2) CCdd 3) EfïE 4) gg; каждый из них обладает специфической симмет
рией. Первое четырехстишие с перекрестной рифмовкой — «трансля
ционная структура* повторяющегося орнамента; второе распадается на
два двустишия, каждое из которых обладает плоскостью симметрии;
третье— зеркально-симметрическая структура (принцип симметрии т ,
minor); то же и заключительное двустишие.
Схематически это выглядит так:
АЬАЬ
СС
dd
EffE
gg
Через «онегинскую строфу*, состоящую из 14-ти строк, проходят,
как видим, несколько плоскостей симметрии; перед нами разные сим
метрические формы — как зеркальные, так и трансляционная. С дру
гой стороны, каждая пара строф «Онегина* образует зеркально-симмет
рическую структуру, тогда как цепочка следующих друг за другом строф
создает трансляционную форму, порождая эффект «бордюра». Это, одна
ко, лишь наиболее очевидные, физически ощутимые структуры.
По замыслу, «Евгений Онегин» должен был состоять из трех частей
по три главы в каждой. Об этом, составленном 25 сентября 1830 года,
плане уж е оконченного романа порой забывают, хотя он имеет важней
шее значение и для «Евгения Онегина», и для пушкинского искусства
вообще; вот он:
Онегин
Часть первая. Предисловие.
I песнь. Хандра.
II песнь. Поэт.
III песнь. Барышня.
* «Под строфой мы понимаем максимальный период симметрии в стихо
творном тексте, а под строфоидом — минимальное объединение строк... потен
циально, то есть при постоянном повторении, способное становиться строфой*. —
М. Ю. Л о т м а н , С. А. Ш а х в е р д о в . Метрика и строфика А. С. Пушкина / /
Русское стихосложение XIX века. М.: Наука, 1979. С. 147. Близкое понимание
термина «строфоид* — в моей книге: Материя стиха. Париж, 1978 (2-е изд.
1985), с. 119 сл., где к строфоидам отнесены, в частности, александрийский стих
и элегический дистих.
IV. Композиционное искусство
256
Часть вторая.
IV песнь. Деревня.
V песнь. Именины.
VI песнь. Поединок.
Часть третья.
VII песнь. Москва.
VIII песнь. Странствие.
IX песнь. Большой свет.
И. М. Дьяконов, исследовавший историю и композицию «Евгения
Онегина» и специально подчеркивавший пушкинское пристрастие к
симметрии®, определяет, исходя из особенности художественного мыш
ления Пушкина, что в 1824 году роман планировался в семи главах
(«...скрещение линий Онегина и Татьяны так или иначе происходило в
четвертой главе... и это означает, что в тот момент роман, вероятно, все
еще мыслился в семи главах»7). Состоявшийся впоследствии переход к
девяти главам подробно мотивирован И. М. Дьяконовым, полагающим,
что политические (декабристские) строфы, относимые к так называемой
«десятой главе», первоначально входили в главу «Странствие». Продол
жим это рассуждение. В таком случае «дантовский» план «Онегина»
представляет собой постепенное расширение художественного простран
ства:
часть I
— отдельные характеристики каждого из трех протагонис
тов: Онегина, Ленского, Татьяны;
часть II — столкновение героев между собой на фоне деревенской
жизни;
часть III — столкновение героев с жизнью столицы и всей страны в
целом.
4
1
2
5
3
часть первая
часть вторая
часть третья
Симметрические композиции у Пушкина
257
В центре всего плана, то есть в середине части второй, стоит глава V —
«Именины»; в ней 45 строф, которые делятся на две почти равные поло
вины: первая посвящена Татьяне и ее любви к русской зиме, преданьям
и приметам, в связи с этим дан и сон Татьяны; вторая (строфы XXV—
XLV) — рассказ о празднике именин. Почти посередине песни — стро
фы X X —XXI (конец сна), сюжетно-эмоциональное средоточие всего пуш
кинского романа:
Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью...
....вдруг Ольга входит
За нею Ленский....
...Евгений
Хватает длинный нож; и вмиг
Повержен Ленский; страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался... хижина шатнулась...
Однако точная середина (строфы X X —XXI) приходится на попыт
ку Татьяны объяснить свой сон — при помощи Мартына Задеки, кото
рого автор называет «Глава халдейских мудрецов, / Гадатель, толкова
тель снов», а в примечании шутливо указывает: «Гадательные книги
издаются у нас под фирмой Мартына Задеки, почтенного человека, не
писавшего никогда гадательных книг [...]» . Мартын Задека ничего
Татьяне объяснить не может, хотя она и «Находит азбучным порядком
Слова: бор, буря, ведьма, ель, / Еж, мрак, мосток, медведь, метель / И
прочая...» Татьяна найдет объяснение сна в жизни — сон осуществится
во время праздника именин. Не забудем, что пятая глава кончается рев
нивой вспышкой Ленского и его решением: «...Пистолетов пара, / Две
пули — больше ничего — / Вдруг разрешат судьбу его». Перед нами
следующая композиция пятой главы:
строфы 1—20
20
21, 22, 23, 24
4
строфы 25—45
21
В строфах 1—20 — сон, 21—24 — попытка его истолкования при
помощи гадательной книги, 25 —45 — истолкование сна посредством
реальности. Параллельно стоят в строфе 21: «...вдруг Евгений / Хва
тает длинный нож; и вмиг / Повержен Ленский» и в 45: «Пистолетов
пара, / Две пули...» и т. д.
В целом ж е композиция романа «Евгений Онегин», как его за
мышлял Пушкин, оказывается такой:
9 -
1042
IV. Композиционное искусство
258
m
Первая часть
Главы:
I
II
П1
Вторак часть
IV
VI
Третья часть
VU
VIII
IX*
Внимательный анализ каждой из глав «Онегина» подтвердит спра
ведливость наблюдения И. М. Дьяконова о «дантовской склонности Пуш
кина к числовой симметрии»8: не только весь роман как целое, но и
каждая глава подчиняется тем ж е общим законам «соразмерности».
Здесь, во введении к работе о симметрическом принципе пушкинс
ких композиций, не место подробным рассуждениям об «Онегине».
Скажу только, что, составив план 1830 года, Пушкин, видимо, определил
ту структуру, которая представлялась ему наиболее совершенной и ж е
лаемой; впоследствии по причинам внелитературным от этого плана
пришлось отказаться. Но восхищение Пушкина «Божественной Коме
дией», «единый план» которой «уже есть плод высокого гения» (XI, 41),
лишний раз свидетельствует о его пристрастии к симметрическим ком
позициям.
Впрочем, симметризм Пушкина, навсегда сохранившего преданность
эстетическим принципам классицизма, более или менее известен — о
нем (правда, в довольно общих чертах) исследователи писали. Неожи
данным может представиться тот факт, что стремление к симметрии —
общая черта поэтического искусства, почти независимо от эпохи и стиля;
мы обнаружили ее не только у классических и романтических поэтов
прошлого столетия, но и у таких современных авторов, как Анна Ахма
това и Николай Заболоцкий, Владимир Маяковский и Марина Цветае
ва, Александр Блок и Борис Пастернак. Более того: композиционный
симметризм оказывается более устойчивой чертой поэзии, нежели мет
рико-ритмическая регулярность или строфика.
Композиция осталась наименее исследованной областью поэтики
стихотворных произведений. В начале двадцатых годов была издана
трилогия В. М. Жирмунского, написанная в конце десятых — начале
двадцатых годов и переизданная через полвека под общим заглавием
«Теория стиха». Первая часть, «Введение в метрику», была развита мно
гими авторами, которые либо расширяли, либо опровергали положения
Жирмунского. Тема второй части, посвященной рифме, получила мень
шее развитие — но все ж е есть новейшие исследования в этой области
* Здесь и ниже на схемах плоскость симметрии — вертикальная линия —
маркирована символом «ш» — mirror.
Симметрические композиции у Пушкина
259
(например, Д . Самойлов — «Книга о русской рифме», 1973 и 1982).
Третья часть озаглавлена «Композиция лирических стихотворений»
(1921) — она осталась без продолжения. Сам Жирмунский к ее пробле
матике не возвращался, а В. Холшевников в послесловии к переизданию
«Теории стиха» (1975) пишет: «...до сих пор книга [Жирмунского] ос
тается единственным специальным исследованием такого сложного
вопроса, как композиция лирического стихотворения» и подчеркивает,
что исследования В. М. Жирмунского — живой упрек литературоведам,
«которые за пятьдесят лет не попытались продолжить работу, начатую
В. М. Жирмунским»0.
Автор настоящего исследования как раз и предлагает такое про
должение; он предпринимает его, опираясь на теорию симметрии. В. Хол
шевников констатирует, что Жирмунский «избрал предметом своего
исследования главным образом строфическую композицию, отказав
шись от специального анализа тематической», и призывает последую
щих стиховедов обратиться к таковой. Я не последую этому совету про
сто потому, что, как мне представляется, выделить ком позицию
тематическую нельзя; композиция — наука о строении стихотворного
произведения, которое дробления на «аспекты* не допускает. В первой
главе своей книги В. М. Жирмунский пишет: «Словесные массы слу
жат материалом, который поэтом подчиняется формальному заданию,
закономерности и пропорциональности расположения частей. Перед
художником — как бы хаос индивидуальных, сложных и противоречивых
фактов, смысловых (тематических), звуковых, синтаксических, в кото
рый вносится художественная симметрия, закономерность, организо
ванность: все отдельные, индивидуальные факты подчиняются единству
художественного задания». Далее В. М. Жирмунский делает важную
оговорку: «Это соответствие, конечно, не безусловно точная, геометриче
ская симметрия... Произведение искусства одновременно индивидуаль
но и закономерно, в нем хаос просвечивает сквозь легкие покровы со
здания»10.
Впрочем, отлично отдавая себе отчет в многогранности рассматри
ваемого явления, В. М. Жирмунский и не настаивал на монографичности своего исследования: «Ввиду отсутствия в этой области каких бы то
ни было работ, — писал он во введении, — самое описание материала,
хотя бы предварительное, представляет интерес [...] Такое предваритель
ное описание и первоначальную классификацию мы и предлагаем в
дальнейшем... »11
В.
М. Жирмунский упоминает о симметрии, но не разрабатывает
этой проблемы. Многообразные конкретные изучения текстов привели
меня к выводу, что в основе всякого произведения — и стихотворения, и
поэмы — лежит симметричная структура. Здесь не место вдаваться в
подробности учения о симметрии; скажу только, что уже в конце XIX века
была разработана наука о симметрии кристаллов — в форме классиче
9
*
260
IV. Композиционное искусство
ских групп симметрических преобразований12. Приведу ценное для нас
суждение уже цитированных современных авторов: «Поскольку задача
классификации является первичной для всякой науки, симметрия, ус
танавливая структурные инварианты, представляет для таких класси
фикаций необходимый метод*13.
В данный работе предлагается не классификация, а применение
метода. Предварительно следует заметить, что в основе симметрических
структур лежит соотношение (соразмерность) элементов, которые по
стоянно меняются, не распадаясь на форму и содержание, на материаль
ные и мыслительные (духовные), на фонетические и семантические
факты. В поэзии деление на содержание и форму принадлежит к непре
одоленным, но глубоко архаичным представлениям. Потому и нельзя
выделить особой «тематической* композиции; в иных случаях мы от
мечаем соотношение форм времени (долгое — краткое — долгое) или
форм движения (движение — неподвижность — движение), в иных —
местоимений, субъектных планов, активности или пассивности, внешне
го и внутреннего пространств, противоположных речевых стилей, раз
личных жанров и т. п. В заключении к главе об этих различных сторо
нах произведения, вступаю щ их м еж ду собой в сим м етрические
отношения, будет сказано подробнее. Здесь ограничусь одним замеча
нием: в поэтическом произведении каждый элемент семантизируется,
становится непременным фактором смысла; именно поэтому в компо
зиционные отношения могут вступать любые из этих элементов — вы
ступая как формальные, они так или иначе оказываются смысловыми.
Идет ли речь об архитектонике гласных или согласных звучаний, рит
мических или метрических построений, синтаксических форм (развер
нутых или дробных), временных длительностей или пространственных
протяженностей, длинных и кратких слов, тех или иных морфологиче
ских форм, сопряжений единственного и множественного числа — все
равно перед нами неизменно реализуется один из важнейших законов
этого искусства: в тексте поэтического произведения все становится
смыслом. Сошлюсь прежде на мною ж е формулированный принцип
исследования: «В поэзии все без исключения оказывается содержа
нием — каждый даже самый малый элемент формы строит смысл, вы
ражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы
и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и пред
ложений, и многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит по
нимать ее содержание — не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном,
глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать содержание,
воплотившееся в единственно возможной, им обусловленной форме. И
понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечет за
собой изменение поэтического содержания*14.
ДВАДЦАТЬ РАЗБОРОВ
1. М УЗА
1 В младенчестве моем она меня любила
2 И семиствольную цевницу мне вручила.
3 Она внимала мне с улыбкой — и слегка
4 По звонким скважинам пустого тростника
5 Уже наигрывал я слабыми перстами
6 И гимны важные, внушенные богами,
7 И песни мирные фригийских пастухов.
8 С утра до вечера в немой тени дубов
9 Прилежно я внимал урокам девы тайной;
10 И, радуя меня наградою случайной,
11 Откинув локоны от милого чела,
12 Сама из рук моих свирель она брала.
13 Тростник был оживлен божественным дыханьем
14 И сердце наполнял святым очарованьем.
1821
Текст «Музы» симметричен от ритмического первоэлемента до выс
шего уровня — композиции. Первоэлементом можно считать ямб, сто
пы которого складываются в двенадцатисложный (александрийский)
стих, разделенный цезурой на две симметричные половины:
Двустишия с женскими окончаниями регулярно чередуются с дву
стишиями, завершающимися мужской рифмой: FF — mm — FF — mm.
Сходные четверостишия (FFmm) регулярно повторяются, образуя
более высокий уровень симметрических соответствий.
Всмотревшись в иной ряд окончаний, внутренних, то есть предце
зурных, мы и здесь можем обнаружить намечающуюся закономерность —
чередование мужских и дактилических окончаний (перекрестные окон
чания):
m
(
/
)
-
-
I
-
D
-
I
m
D
262
IV. Композиционное искусство
Следующее четверостишие содержит одни дактилические (предце
зурные) окончания (четырехкратно смежные):
9
9
$
I
9
9
9
9
D
D
D
D
Еще одно четверостишие являет другую последовательность ш и D
(попарно смежные):
!
I
>
ш
I
«
I
m
/
/
D
t
I
D
И заключительное двустишие (смежное):
г
«
I
m
/
.
I
ш
----------------------
Таким образом, предцезурные окончания образуют следующий
рисунок:
mDmD DDDD mmDD mm
В то время как соответствующие стиховые окончания выглядят
так:
FFmm FFmm FFmm FF
Образуются неоднородные соединения окончаний внутренних и
внешних, причем совпадение m-m встречается один раз на 14 стихов.
Внутренние окончания, распределенные лишь с известной регулярностью,
зависящей от содержания, противостоят твердой, механически неизмен
ной регулярности клаузул и вносят оживление в неподвижную метри
ческую структуру (внесемантическую).
Однако теперь-то мы и поднимаемся на более высокий уровень —
композиционный.
В стихотворении «Муза* 14 строк.
1.
Они по содержанию отчетливо распадаются на две равные части.
В первых семи стихах юный поэт наигрывает на цевнице то, что умеет
сам; в последующих семи он учится у музы — играет не он, а она; он
слушает. Перед нами, таким образом, две равных половины: в первой
ОН играет, ОНА слушает (Она внимала мне), во второй ОН слушает
(Прилежно я внимал ), играет ОНА.
Двадцать разборов
263
Таково одно деление: первая симметрическая фигура. Схематичес
ки ее можно представить двумя подобными полусферами:
II. Второе деление основано на иных принципах. Первое и седьмое
двустишия посвящены инструменту (цевница — тростник), в центре вто
рого и шестого — муза, в серединных ж е двустишиях — третьем, четвер
том и пятом — поэт; схема совсем другая:
III. Зеркальная симметрия этого второго деления заходит далеко.
Если мы наложим вторую половину на первую, то обнаружим:
ш
1. Совпадает женский тип окончаний строк 1—2 и 13—14;
2. Совпадают гласные звучания в рифмах строк: 3—4 и 11—12
(слегка — тростника, чела — брала), 5—6 и 9 —10 (персталш — богами,
тайной — случайной) и, разумеется, 7 и 8 (пастухов — дубов).
В этом случае схема будет:
m
264
ГУ. Композиционное искусство
IV.
Есть еще один аспект стихотворения, лежащий в основе сим
метрической фигуры. Это синтаксис или, говоря полнее, синтаксическая
композиция. Каждая из симметрических половин содержит две фразы,
расположенные зеркально по отношению друг к другу: первая охваты
вает 2 стиха, вторая 5; во второй половине — первая 5, вторая 2:
m
Таким образом, более или менее полная схема симметрических
структур стихотворения «Муза* представит собой соединение всех при-
Эти четыре симметрические структуры как будто не вступают в
противоречие, а скорее накладываются одна на другую и взаимно обога
щают, усиливают друг друга. Относятся они к четырем аспектам стихо
творения:
I — общесемантический;
II — конкретно-тематический (образный);
Двадцать разборов
265
III — фонетический (рифменный);
IV — синтаксический.
И все ж е каждая из этих форм — особый композиционный прин
цип, иначе говоря, иная метрическая схема, основанная на различных
количественных соотношениях (за единицу берем двустишие):
I — 3 1/2 + 3 1/2
II — 1 + 1 + 3 + 1 + 1
III — 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1
IV — 1 + 2 1/2 + 2 1/2 + 1
В буквенном выражении появятся следующие формулы (А и А1 —
подобны, хотя иногда контрастны):
I:
II:
III:
IV:
А — А1
АВСВ1 А1
ABCddCBA
A B — ВА
Маленькое стихотворение живет, как видим, одновременно в несколь
ких измерениях. Несовпадение сверхметрических схем создает компо
зиционную динамику.
2. ♦НАДЕЖДОЙ СЛАДОСТНОЙ МЛАДЕНЧЕСКИ ДЫ Ш А ...*
1 Надеждой сладостной младенчески дыша,
2 Когда бы верил я, что некогда душа,
3 От тленья убежав, уносит мысли вечны,
4 И память, и любовь в пучины бесконечны, —
5 Клянусь! давно бы я оставил этот мир:
6 Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,
7 И улетел в страну свободы, наслаждений,
8 В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений,
9 Где мысль одна плывет в небесной чистоте...
10 Но тщетно предаюсь обманчивой мечте;
11 Мой ум упорствует, надежду презирает:
12 Ничтожество меня за гробом ожидает...
13 Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!
14 Мне страшно!.. И на жизнь гляжу печален вновь,
15 И долго жить хочу, чтоб долго образ милый
16 Таился и пылал в душе моей унылой.
1823
266
IV. Композиционное искусство
«Надеждой сладостной младенчески дыша...» — редкое у молодо
го Пушкина метафизическое стихотворение. Тем более важна его ком
позиционная основа. Написанное александрийским стихом, оно содер
жит 16 строк и по сюжету распадается на две части: 1) Если бы я верил
в бессмертие, то покончил бы с собой, 2) но бессмертия нет, и поневоле «я
долго жить хочу*. Части неравны: первая — 9 строк, вторая — 7; перед
нами сдвинутая симметрия, отражение со сдвигом на полпериода (1 стих).
Сдвиг автору необходим для создания драматического эффекта: опро
вержение бессмертия возникает неожиданно, посреди пленительной ил
люзии, вторгаясь внутрь двустишия. Однако сдвиг приобретает экспрес
сивность только на фоне изначальной симметрии.
Симметрия двухчастного деления укреплена лексическими повто
рами, связанными с опровержением:
1.
2.
3.
4.
6.
9.
Надеждой... дыша
душа
мысли вечны
И память, и любовь
жизнь, уродливый кумир
где мысль одна...
11. ум... надежду презирает
16. в душе
13. Ни мысль, ни первая любовь
14. на жизнь гляжу... вновь
13. ни мысль...
Синтаксическое противопоставление, усиливая контрастность час
тей (вера — неверие, иллюзия — действительность, надежда — безна
дежность, вечность и бесконечность — ничтожество, то есть небытие),
укрепляет и симметрию. Первая часть (А) — одна разветвленная фраза
с двумя степенями подчинения ( «Когда бы верил я, что... то «оставил»
бы «этот мир* и «улетел в страну», где... где... где...). Вторая часть (В)
содержит 8 малых предложений, подчас фрагментарных. Таковы стро
ки 13—14: «Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь! / Мне страшно!..»
Осколочный синтаксис части второй (В) мотивирован отчаянием авто
ра, потерявшего иллюзию веры, которую победил противопоставленный
надежде ум.
В этом стихотворении архитектоническую функцию несут прежде
всего сюжет и синтаксис.
Двадцать разборов
267
3. ДЕМ ОН
I
II
III
IV
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия —
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья,
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава, и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь, —
Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осеня, —
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка, чудный взгляд,
IV. Композиционное искусство
268
V
VI
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал:
Не верил он любви, свободе,
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
1823
Стихотворение «Демон» (Я4 АЬАЬ) говорит о двух порах жизни: до
и после появления Демона; по контексту, впрочем, нельзя с определенно
стью сказать, что речь идет о человеке — возможно, имеется в виду рож
дение скептического взгляда — разочарования, неизбежного после ро
мантических иллюзий юности. В соответствии с сюжетом стихотворение
делится на две равных половины — по 12 строк — то есть по 3 четверо
стишия в каждой. В первой части доминирует субъект стихотворения, я,
во второй — заглавный герой, Демон, он. В первой части фигурируют
увлекавшие юношу идеалы: свобода, слава, любовь, искусства, надеж
ды, наслаждения. Во второй части каждый из них опровергнут.
Итак, первая и вторая половина пьесы противоположны: я — он,
иллюзии — цинизм. Оппозиция частей проникает и в синтаксическое
строение: первая часть — одна фраза, содержащая два открывающих ее
придаточных предложения, введенных дважды союзом когда, и завер
шающаяся главным: «Тогда какой-то злобный гений...»; вторая часть —
цепочка из восьми самостоятельных предложений, занимающих пять
раз по одному стиху (например: «Он вдохновенье презирал»), два раза
по два, один раз — три. Глубокое синтаксическое различие диктуется
жанровой семантикой: в части I доминирует медлительно-элегическое
раздумие, в части II — резкая категоричность сатиры.
В каждой из обеих частей — по три четверостишия, движущихся
в обоих случаях по восходящей: от конкретных впечатлений, выражен
ных метонимически (I, IV), к абстрактным понятиям, воплощенным в
аллегориях (И, V), и, наконец, к обобщениям, осуществленным метафори
чески (III, VI).
Вот как это проявляется в тексте:
1) Конкретные образы:
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья (I)
— метонимические фигуры, уточняющие оборот: «все впечатленья бы
тия».
269
Двадцать разборов
Его улыбка, чудный взгляд.
Его язвительные речи... (IV)
— другое метонимическое перечисление.
2) Абстрактные понятия:
Свобода, слава и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь (II)
— абстракции, приобретающие черты аллегорий (даже слово «искусст
ва*, снабженное эпитетом «вдохновенные», становится аллегорическим):
Он звал прекрасное мечтою,
Он вдохновенье презирал (V)
— продолжение той ж е аллегорической линии.
3) Обобщения:
Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осени... (III)
— здесь на аллегории накладывается метафора, как и в заключитель
ной строфе:
На жизнь насмешливо глядел... (VI)
Сказанное позволяет рассматривать «Демон» как симметрическую
конструкцию, в создание которой, помимо сюжетно-семантических эле
ментов, входит характер образности и синтаксис.
Добавим, однако, что центр симметрической композиции выделен
еще и фонетически, соотношением рифменных окончаний. Централь
ные «строфы* (III—IV) связаны ударными гласными рифмующих слов:
наслаждений
осеня
гений
меня
встречи
взгляд
речи
яд
—е
— я (а)
—е
— я (а)
—е
— я (а)
—е
— я (а)
Регулярный, четырехкратный повтор чередующихся -е и -я=(-о),
соединяет четверостишия III и IV, которые оба посвящены появлению
Демона и его общей характеристике.
На схеме все это выглядит так:
270
ГУ. Композиционное искусство
m
Метонимия
В «Демоне» можно наблюдать элементы как зеркальной, так и — в
основном — винтовой симметрии; последняя встречается у Пушкина
реже первой. Однако мы наблюдаем ее, например, здесь — в движении
образного ряда.
4. «ПРОСТИШЬ ЛИ МНЕ РЕВНИВЫ Е М ЕЧ ТЫ ...»
I
1
2
3
4
Простишь ли мне ревнивые мечты,
Моей любви безумное волненье?
Ты мне верна: зачем же любишь ты
Всегда пугать мое воображенье?
Двадцать разборов
5
6
7
8
9
III
10
11
12
13
14
IV
15
16
17
V
18
19
20
21
VI
22
23
24
25
VII 26
27
28
29
VIII 30
31
32
33
34
IX
35
36
37
II
271
Окружена поклонников толпой,
Зачем для всех казаться хочешь милой,
И всех дарит надеждою пустой
Твой чудный взор, то нежный, то унылый?
Мной овладев, мне разум омрачив,
Уверена в любви моей несчастной,
Не видишь ты, когда в толпе их страстной,
Беседы чужд, один и молчалив,
Терзаюсь я досадой одинокой;
Ни слова мне, ни взгляда... друг жестокий!
Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой
Твои глаза не следуют за мной.
Заводит ли красавица другая
Двусмысленный со мною разговор, —
Спокойна ты; веселый твой укор
Меня мертвит, любви не выражая.
Скажи еще: соперник вечный мой,
Наедине застав меня с тобой,
Зачем тебя приветствует лукаво?..
Что ж он тебе? Скажи, какое право
Имеет он бледнеть и ревновать?..
В нескромный час меж вечера и света,
Без матери, одна, полуодета,
Зачем его должна ты принимать?..
Но я любим... Наедине со мною
Ты так нежна! Лобзания твои
Так пламенны! Слова твоей любви
Так искренно полны твоей душою!
Тебе смешны мучения мои;
Но я любим, тебя я понимаю.
Мой милый друг, не мучь меня, молю:
Не знаешь ты, как сильно я люблю,
Не знаешь ты, как тяжко я страдаю.
1823
«Прсютишь ли мне ревнивые мечты...» — элегия в духе Андре
Шенье; это монолог, обращенный к возлюбленной, которая не в меру
кокетлива с другим, хотя, по всем признакам — так считает герой —
любит его и верна ему. Психологически элегия неоднозначна; читатель
едва ли склонен разделить простодушную уверенность протагониста в
преданности ему любимой женщины, явно ветреной светской красави
цы; кажется, и автор чуть ироничен по отношению к поклоннику, ищу
щему самообмана. Так или иначе, беспорядочная смена вопросов, упре
ков, недоумений, восклицаний скорее кажется страстным письмом из
эпистолярного романа XVIII века, чем строго организованным стихо
творением. Четверостишия, рифмованные то перекрестно, то смежно, то
IV. Композиционное искусство
272
обхватно, бессистемно сменяют одно другое, вопросы и упреки набегают
друг на друга, обличая тревогу обманываемого любовника, а не организую
щую волю поэта.
Все это — лишь поверхностное, внешнее впечатление; вероятно,
Пушкин и стремился таковое произвести: он хотел передать взволно
ванную речь молодого ревнивца. Это ему блестяще удалось; перед нами
два в высшей степени убедительных социально-психологических ха
рактера: терзаемого (вполне основательными) подозрениями юноши, еще
сохранившего непосредственность чувства и наивную доверчивость, и
упоенной своими успехами молодой кокетки. Однако стихотворение
оказывается строжайше организованным по законам композиционной
симметрии; законы эти скрыты от читателей, их надлежит выявить.
Прежде всего, начало и конец соотнесены; начало — 8 строк —
построено как серия вопросов («Простишь ли мне...? Зачем же...? За
чем...?»). Конец — 9 строк — серия восклицаний («Но я любим... ты
так нежна!... так пламенны!... так искренно полны...!»), просьб («не
мучь меня»), уверений («...как сильно я люблю... как тяжко я стра
даю»). Обе последние «строфы** начинаются с НО — даже с одной и
той же повторенной формулы: «Но я любим...»
Между этими явно связанными началом (строки 1—8) и концом
(29—37) располагается пять четверостиший — они содержат недоумен
ные перечисления: влюбленный дает примеры поведения его дамы, вы
зывающие в нем ревность. Эти пять четверостиший организованы по
следующей схеме:
2
—
1—2
«Строфы* III—IV (строки 9 —16) — на тему: «Ты не видишь моих
страданий, моего одиночества в толпе твоих поклонников*. «Строфа* V:
«Ты не ревнуешь меня к другой».
«Строфы» VI—VII: «Ты кокетничаешь с моим соперником и, полу
одетая, принимаешь его у себя» (обе эти «строфы» объединены вопроси
тельной конструкцией: зачем... (23), какое право / Имеет он... (24—25),
зачем... (28).
Уже эти наблюдения позволяют начертить схему, обнаруживаю
щую симметрическую композицию:
* Здесь и далее термин строфа взят в кавычки: стихотворение астрофично,
хотя и содержит четверостишия и лишь в одном случае (строки 29—33) —
пятистишие.
Двадцать разборов
273
В центре стихотворения — парадоксальное четверостишие: ревную
щий герой сетует на то, что его возлюбленная не ревнует — сохраняя
оскорбляющие его спокойствие и веселость. В цифровом выражении (за
единицу берем «строфу») формула стихотворения такова:
2
—
2
—
1
—
2—2
Другой композиционный аспект — порядок рифм, который тоже,
если присмотреться, окажется отнюдь не хаотическим (отмечаю лишь
чередование мужских (ш) и женских (F)):
Согласно этой схеме «строфы» III и VII содержат рифмы опоясы
вающие (mFFm, mFFm), «строфы» IV и VI — смежные и зеркально отра
жающие друг друга (FFmm, mmFF), центральная V «строфа» — опоясываю
щие. Обозначим опоясывающие символом О, смежные символом С и
получим для «строф» III—VII формулу:
О— С— О— С— О
Начальные и конечные пары «строф» в данном случае нехарактер
ны (последняя «строфа», как обычно у Пушкина, имеет опоясывающий
порядок — это признак «конечности»; в остальном ж е преобладают
перекрестные).
274
IV. Композиционное искусство
Как видим, и эта элегия, казавшаяся беспорядочной, обладает сим
метрической конструкцией, причем симметрия образуется тремя фак
торами:
1) тематическим;
2) синтаксическим*;
3) рифменным.
5. КОВАРНОСТЬ
I
II
III
IV
V
VI
VII
Когда твой друг на глас твоих речей
Ответствует язвительным молчаньем;
Когда свою он от руки твоей,
Как от змеи, отдернет с содроганьем;
Как, на тебя взор острый пригвозди,
Качает он с презреньем головою, —
Не говори: «он болен, он дитя,
Он мучится безумною тоскою» ;
Не говори: «неблагодарен он;
Он слаб и зол, он дружбы недостоин;
Вся жизнь его какой-то тяжкий сон»...
Ужель ты прав? Ужели ты спокоен?
Ах, если так, он в прах готов упасть,
Чтоб вымолить у друга примиренье.
Но если ты святую дружбы власть
Употреблял на злобное гоненье;
Но если ты затейливо язвил
Пугливое его воображенье
И гордую забаву находил
•
В его тоске, рыданьях, униженье;
Но если сам презренной клеветы
Ты про него невидимым был эхом;
Но если цепь ему накинул ты
И сонного врагу предал со смехом,
И он прочел в немой душе твоей
Все тайное своим печальным взором, —
Тогда ступай, не трать пустых речей —
Ты осужден последним приговором.
1824
Стихотворение «Коварность» астрофично, и это затрудняет воспри
ятие его композиции. К тому же оно написано пятистопным ямбом с
* В этом плане следует дополнительно отметить, что на симметрических
позициях имеется по резкому enjambement: между строками 12—13 и 24—25, то
есть между «строфами» III—IV (В) и VI—VII (В1).
Двадцать разборов
275
регулярной цезурой после второй стопы — деление, не дающее симмет
рической фигуры, характерной для александрийского стиха. Все ж е в
целом симметрическая композиция несомненна. 28 строк представляют
собой 7 четверостиший-строфоидов с перекрестными рифмами аВаВ /
cDcD... Плоскость симметрии отделяет первую половину от второй —
она проходит после 14-го стиха, посредине четвертого четверостишия,
перед словом НО, начинающим новое рассуждение, противопоставлен
ное первому. В центре первой половины ОН («твой друг», то есть Я ), в
центре второй — ТЫ (то есть ОН). Первая половина посвящена реак
ции некоего третьего лица на поведение его друга — реакции, которая
может быть и основанной на ошибке; вторая половина — коварному
поведению этого самого друга, в отношении которого ошибки быть не
может. Таким образом, обе половины противопоставлены:
ОН — ТЫ
то есть:
возможная ошибка — безусловное коварство.
Обе половины равновелики:
14— 14
Симметрическое противопоставление по смысловому содержанию
поддерживает подобие синтаксическое:
I. Когда... Когда... Как... Не говори... Не говори...
II. Но если... Но если... Но если... [...] ...
Начальное когда (стих 1) отзывается в завершающем тогда (стих 27),
а первый стих
Когда твой друг на глас твоих речей
получает параллель в стихе 27:
Тогда ступай, не трать пустых речей.
Стихотворение «Коварность» обладает, как видим, двумя аспектами
симметрии:
1) семантическим;
2) синтаксическим.
К этому можно прибавить еще и временной аспект: действие пер
вой половины, являющейся гипотетическим следствием второй, разыг
рывается после нее — предположительная («если...») временная инвер
сия подчеркнута симметрической структурой; следствие поставлено до
причины. Изменив намеренно усложняющие сюжет местоимения, мож
IV. Композиционное искусство
276
но так изложить ход мысли: если я тебя неверно понял и напрасно
оскорбился, я готов принести тебе извинения; но если ты меня оскорбил
и оклеветал, то ты прощения недостоин.
Композиция стихотворения «Коварность» основана на симметри
ческом противопоставлении логических доводов и соответствующих
таковым синтаксических форм.
Но...
Ты
(он)
Он
(я)
I
III
II
Следствие
После
IV
V
VI
VII
Причина........Логическая композиция
До.................. Временная композиция
I----- Ь
— I----1
Тогда...
Когда...
6. К МОРЮ
I
II
Прощай, свободная стихия!
В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.
Как друга ропот заунывный,
Как зов его в прощальный час,
Твой грустный шум, твой шум призывный
Услышал я в последний раз.
Двадцать разборов
III
IV
V
VI
VII
277
Моей души предел желанный!
Как часто по брегам твоим
Бродил я тихий и туманный,
Заветным умыслом томим!
Как я любил твои отзывы,
Глухие звуки, бездны глас
И тишину в вечерний час,
И своенравные порывы!
Смиренный парус рыбарей,
Твоею прихотью хранимый,
Скользит отважно средь зыбей,
Но ты взыграл, неодолимый,
И стая тонет кораблей.
Не удалось навек оставить
Мне скучный, неподвижный брег,
Тебя восторгами поздравить
И по хребтам твоим направить
Мой поэтический побег!
Ты ждал, ты звал... я был окован;
Вотще рвалась душа моя:
Могучей страстью очарован,
У берегов остался я...
О чем жалеть? Куда бы ныне
VIII Я путь беспечный устремил?
Один предмет в твоей пустыне
Мою бы душу поразил.
IX
Одна скала, гробница славы...
Там погружались в хладный сон
Воспоминанья величавы:
Там угасал Наполеон.
Там он почил среди мучений.
И вслед за ним, как бури шум,
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
X
XI
XII
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец.
Шуми, взволнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
278
ГУ. Композиционное искусство
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
XIII Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.
XIV
XV
Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
1824
Стихотворение «К морю» посвящено памяти лорда Байрона, только
что, в 1824 году, погибшего в Греции. На первый взгляд, оно представ
ляется длинной, не слишком ясно организованной элегией, в которой
содержатся и сетования на собственную судьбу, и упоминание о неудав
шейся попытке бегства за границу, и посмертная хвала Наполеону, тоже
недавно (в 1821 г.) умершему, и некролог Байрона, и некая «отходная»
современному миру, и, наконец, прощание с морем (перед отъездом из
Одессы). Впечатление неорганизованности усилено еще тем, что строфычетверостишия трижды перебиваются пятистишиями, рифмованными
по-разному (mFmFm — V; FmFFm — VI и XIII) и стоящими в явно слу
чайных местах, так же как случайным кажется и единственное четверо
стишие с рифмовкой не перекрестной, а опоясывающей (FmmF — IV).
Вопреки кажущемуся беспорядку, «К морю» построено с архитек
турной точностью, которая даже у Пушкина редкостна. Упомянутые
отступления в самом деле ее нарушают, достигая искомого эффекта не
полной, чуть сдвинутой и потому ненавязчивой симметрии. Дадим опи
сание этой архитектоники.
Всего в стихотворении 15 строф. Первые две и последние две (I, II и
XIV, XV) — прощание с морем: обе эти группы начинаются сходно:
«Прощай, свободная стихия!» (I) и «Прощай же, море!» (XV).
В первой половине стихотворения поэт говорит о себе — о своем
замысле бегства («Заветным умыслом томим» — III) и невозможности
его осуществления из-за любви к женщине («...я был окован...» — VII).
Во второй половине — о двух героях эпохи, которые были для Пушкина
воплощением идеи моря, «свободной стихии», иначе говоря, Свободы
вообще: о Наполеоне, умершем три года назад на островке посреди океа
Двадцать разборов
279
на (IX — Х,_2) и Байроне, погибшем в Греции ( Х2 4 — XII); с их исчезно
вением «мир опустел», он утратил романтическое начало (XIII).
Таким образом, первая половина посвящена субъективному миру
поэта, вторая — объективному миру, обоим воспеваемым и ушедшим
из жизни героям Свободы. Между этими частями стоит соединительная
(или переходная) строфа (VIII), в которой первые два стиха — вопросы,
подытоживающие часть субъективную («О чем жалеть? Куда бы ныне /
Я путь беспечный устремил?.. »), а последние два стиха открывают часть
объективную («Один предмет в твоей пустыне / Мою бы душ у пора
зил» — остров Св. Елены).
Обозначим начальное и заключительное прощания с морем симво
лами А и А,, субъективную и объективную части символами В и В,,
переходную строфу — С. Формулой стихотворения будет:
А—В—С—В —А,
В численном выражении (за единицу взята строфа):
2—5—1—5—2
Ось симметрии проходит посредине строфы VIII, отделяя субъек
тивную часть от объективной.
Морская буря, истинное проявление «свободной стихии», возникает
в стихотворении дважды: в строфах V и XI («И ты взыграл, неодоли
мый...» — V; «Шуми, взволнуйся непогодой...» — XI); каждая из этих
строф стоит в центре соответствующей части — А и Вг Это,разумеется,
усиливает симметричность конструкции.
Части В и Bj архитектонически подобные, противопоставлены друг
другу сюжетно; в центре В — Я поэта, в центре Bj — ОНИ, оба его героя,
французский император и английский поэт, два, как говорит Пушкин,
гения, «властители дум», воплощающие идею и стихию Свободы. В соот
ветствии с расхождением сюжетным между В и Bt наблюдается и ж ан
ровое различие: В — элегия, Bj — ода. Более точно цифровую формулу
можно представить так:
2 — (2 + 1 + 2) — 1 — (2 + 1 + 2) — 2
А—В—С—В —А,
,
Симметрическая архитектоника несомненна, и, как сказано было
выше, некоторые сдвиги и нарушения только укрепляют ее.
В стихотворении «К морю» в симметрические отношения вступают:
1) элементы поэтического сюжета,
2) субъектно-объектные отношения,
3) поэтические жанры (элегия — ода).
280
IV. Композиционное искусство
m
Мир субъективный
Прощание
с морем
А
Мир объективный
ОНИ: ОДА
Я: ЭЛЕГИЯ
В
С
в,
Прощание
с морем
Л
Буря
Буря
7. АКВИЛОН
Зачем ты, грозный аквилон,
Тростник прибрежный долу клонишь?
Зачем на дальний небосклон
Ты облачко столь гневно гонишь?
Недавно черных туч грядой
Свод неба глухо облекался,
Недавно дуб над высотой
В красе надменной величался...
Но ты поднялся, ты взыграл,
Ты прошумел грозой и славой —
И бурны тучи разогнал,
И дуб низвергнул величавый.
Пускай же солнца ясный лик
Отныне радостью блистает,
И облачком зефир играет,
И тихо зыблется тростник.
1824
Стихотворение «Аквилон» (Я4 аВаВ... gHHg) состоит из четырех строф;
первая содержит вопросы, вторая и третья — рассказ о прошлом, четвер
Двадцать разборов
281
тая — вывод из этого рассказа и, одновременно, косвенный ответ на
вопросы строфы I. Первая и четвертая строфы связаны как вопрос и
ответ или, точнее — для данного контекста, — как отрицание и утверж
дение; в сущности вопросительная форма строфы I «Зачем ты, грозный
аквилон, / Тростник прибрежный долу клонишь?..» означает: этого
делать не надо. А вот что надо, вот что должно быть: «Пускай ж е солн
ца ясный лик...» (IV). Значит, I и IV связаны как отрицание и утверж
дение. Строфы II и III образуют цельный рассказ о том, что произошло
недавно: небо было покрыто черными тучами, возвышался надменный
дуб — аквилон разогнал тучи и низвергнул дуб (известно, что Пушкин
имел в виду победу России над наполеоновской Францией). В контексте
стихотворения строфы II и III служат своеобразной мотивировкой для
IV: аквилон уж е сделал свое дело, довольно гроз и бурь, теперь пусть
светит солнце и дует зефир, пусть отныне царит мир.
Строфы I и IV, перекликающиеся как отрицание и утверждение,
как вопрос и ответ, противопоставлены еще как настоящее и будущее.
Между ними стоят две строфы, повествующие о прошлом, причем эти
строфы, продолжающие друг друга, тоже противопоставлены: III гово
рит о царстве грозы и величии дуба, IV — о победе над грозой и о гибели
дуба; противопоставление срединных строф выражено в противитель
ном НО, разделяющем их и делящем стихотворение на две равные, сим
метричные части.
Срединные строфы соединены не только сюжетно, но и двумя ины
ми средствами:
1) лексическими повторами:
в III: тучи, дуб, величался;
в IV: тучи, дуб, величавый.
2) фонетическими (рифменными) скрепами:
в III:
облекался А
славой А
разогнал А
величался А
в IV:
взыграл А
величавый А
Впрочем, последние слова обеих строф почти целиком совпадают, и
это особенно укрепляет связь между ними: в е л и ч а л с я — в е
личавый.
Помимо обычных конструктивных средств в стихотворении «Ак
вилон» построению симметрической архитектоники способствует соот
ношение времен (настоящее — прошлое — будущее) и логических форм,
выраженных в риторических фигурах (вопросы — утверждения).
282
ГУ. Композиционное искусство
Но...
аВаВ
cDcD
eFeF
gHgH
8 . СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО
1 Прощай, письмо любви! прощай: она велела.
2 Как долго медлил я! как долго не хотела
3 Рука предать огню все радости мои!..
4 Но полно, час настал. Гори, письмо любви.
5 Готов я; ничему душа моя не внемлет.
6 Уж пламя жадное листы твои приемлет...
7 Минуту!., вспыхнули! пылают — легкий дым,
8 Виясь, теряется с молением моим.
9 Уж перстня верного утратя впечатленье,
10 Растопленный сургуч кипит... О провиденье!
11 Свершилось! Темные свернулися листы;
12 На легком пепле их заветные черты
13 Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
14 Отрада бедная в судьбе моей унылой,
15 Останься век со мной на горестной груди...
1825
,
Симметрична метрика: александрийский стих, регулярно цезуро
ванный посредине. На этой базе надстроена другая «метрика», компо
зиционная, являющаяся функцией сюжета. Сюжет незамысловат: лю
бимая женщина потребовала от поэта, чтобы он уничтожил ее письмо,
что он и делает; письмо сгорает, поэт исполнен грусти. В соответствии с
сюжетом в стихотворении три части: подготовка к сожжению, самое
горение письма, горечь после сожжения. Первая и третья часть равнове
Двадцать разборов
283
лики — они занимают по 4 стиха (по 2 двустишия); вторая, центральная,
часть охватывает 3 двустишия, причем процесс горения приходится на
центр стихотворения, на строки 7 и 8:
ш
В стихотворении два действующих лица: поэт и письмо, последнее
персонифицировано многократным обращением ( Прощай... гори... лис
ты твои...), которое в части третьей станет обращением к пеплу (П е
пел милый... Останься...). Первая часть — монолог поэта, обрекающий
письмо на гибель (I—II); третья часть (VI—VII) — монолог поэта, суля
щий сожженному письму — пеплу — бессмертие. Таким образом, части
первая и третья семантически противоположны, как противоположны
понятия «смерть» и «бессмертие». Идея бессмертия подчеркнута еще и
добавлением лишней строки, 15-ой, не имеющей рифменного соответ
ствия и поэтому как бы лишенной всякой (стиховой) материальности —
уходящей в чисто спиритуальную область. Формула стихотворения ока
жется такой:
ABAx (+ с),
а в числовом выражении (за единицу берем в данном случае стих):
4 _ 6 —4(1)
или
4 —[2—2—2]—4(1)
284
IV. Композиционное искусство
Часть первая, А, размышление поэта, гармонична: синтаксис и стих
совпадают. Даже enjambement из стиха 2 в стих 3 диссонанса не вносит,
поскольку фраза доведена до конца стиха:
.
...как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!
Гармония этой части усилена тем, что она замкнута сходными на
чалом и концом:
Прощай, письмо любви!... (1) — ...Гори, письмо любви (4).
В первой части (А) — преобладает субъект («я»). Во второй части
(В) — объект, горящее письмо. Впрочем, эмоция субъекта проявляется
«по краям» части В, в первом и последнем стихе:
5. Готов я; ничему душа моя не внемлет.
10.
...О провиденье!
В центральном двустишии, которое выше определено как Сгора•
ние, объект и субъект сливаются в единое целое — они как бы сгорают
вместе:
7. Минуту!., вспыхнули! пылают — легкий дым,
8. Виясь, теряется с молением моим.
Схематически центральная часть (В) выглядит так:
Двадцать разборов
285
Центральные строки 7 и 8 соединены темой сгорания, строки 6 и
9 — отнесенностью к объекту, письму, а также синтаксическим (и, раз
умеется, семантическим) подобием:
6. Уж пламя жадное листы твои объемлет
7. Уж перстня верного утратя впечатленье
Строки 5 и 10, как говорилось выше, соединены отнесенностью к
субъекту.
В части В преобладают рваные синтаксические конструкции, вос
клицания, enjambements, — так в стихотворении словесно воплощена унич
тожающая сила огня:
Минуту!., вспыхнули! пылают — легкий дым...
Особенно выразительна форма «Минуту!..» — полное предложение
вообразить нелегко, но можно; оно могло бы звучать так: (Пламя облизы
вало листы одну)...минуту; или: (Листы еще не вспыхивали целую) ...м и
нуту; или как восклицательное предложение: Господи, хоть бы оно не
горело еще хоть... минуту!
Часть В — Горение — представляет собой господство хаоса, проти
вопоставленного гармонии части А; гармония и хаос обеих частей со
единяются в части Aj. В этом смысле схема приобретает такой вид:
Гармония
I
II
Гармония
+
хаос
Х а о с
III
IV
V
VI
VII
Наконец, последний аспект стихотворения, уже, впрочем, упомяну
тый, связан со сменой субъектных планов: в начале и в конце монологи
поэтического я, в центре ж е объективное изображение горения, лишь
перебиваемое субъективными пассажами.
Совмещая различные аспекты симметрических структур, получим:
286
IV. Композиционное искусство
m
В «Сожженном письме» во взаимодействие вступают: субъектив
ное и объективное начала, метрико-синтаксические отношения («гармо
ния и хаос»), прямая речь авторского монолога и объективно-словесное
изображение действия, тематическое противопоставление «смерть — бес
смертие».
9. Ж ЕЛАНИ Е СЛАВЫ
1 Когда, любовию и негой упоенный,
2 Безмолвно пред тобой коленопреклоненный,
3 Я на тебя глядел и думал: ты моя,
Двадцать разборов
287
4 Ты знаешь, милая, желал ли славы я;
5 Ты знаешь: удален от ветреного света,
6 Скучая суетным прозванием поэта,
7 Устав от долгих бурь, я вовсе не внимал
8 Жужжанью дальнему упреков и похвал.
9 Могли ль меня молвы тревожить приговоры,
10 Когда, склонив ко мне томительные взоры
11 И руку на главу мне тихо наложив,
12 Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив?
13 Другую, как меня, скажи, любить не будешь?
14 Ты никогда, мой друг, меня не позабудешь?
15 А я стесненное молчание хранил,
16 Я наслаждением весь полон был, я мнил,
17 Что нет грядущего, что грозный день разлуки
18 Не придет никогда... И что же? Слезы, муки,
19 Измены, клевета, всё на главу мою
20 Обрушилося вдруг... Что я, где я? Стою,
21 Как путник, молнией постигнутый в пустыне,
22 И все передо мной затмилося! И ныне
23 Я новым для меня желанием томим:
24 Желаю славы я, чтоб именем моим
25 Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною
26 Окружена была, чтоб громкою молвою
27 Всё, всё вокруг тебя звучало обо мне,
28 Чтоб, гласу верному внимая в тишине,
29 Ты помнила мои последние моленья
30 В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья.
1825
Стихотворение «Ж елание славы», также написанное александрийс
ким стихом, — обращение. Сюжет этого психологического этюда — в
духе некоторых французских элегий XVIII века (Шенье, Парни) — прост:
прежде ты любила меня, я презирал славу; теперь ты мне изменила, нас
разлучили, и я мечтаю о славе, чтобы ты помнила обо мне. В соответ
ствии с этим сюжетом стихотворение распадается на две равные поло
вины: I — «ты любила», II — «ты не любишь». Каждая из половин
насчитывает примерно по 15 строк. Первая содержит сцену любовного
свидания, когда он «Безмолвно... коленопреклоненный...» (2) слушает
ее; она ж е («склонив ко мне томительные взоры и руку на главу мне
тихо наложив», 10— 11) шепчет слова любви, на которые от полноты
страсти он отвечает молчанием. Любовная сцена занимает целиком всю
первую половину.
Вторая половина противоположна первой: «Слезы, муки, / Измены,
клевета... (1 8 —19), разрыв с любимой, одиночество, отчаяние — «И всё
передо мной затмилося!» В этих обстоятельствах и рождается «желание
славы».
288
IV. Композиционное искусство
Из 15-ти с небольшим строк первой половины 8 начальных отве
дено на отрицание славы. Из почти 15 строк второй половины — 8
заключительных на утверждение славы. И отрицание, и утверждение
мотивированы. Часть, содержащая «отрицание* (А), — одна фраза с тре
мя обособленными оборотами (одним причастным и двумя деепричаст
ными), которые служат объяснением: «удален от ветреного света, / Ску
чая суетным прозванием поэта, / Устав от долгих бурь...*; да и слава
заменена перифразой, определяющей ее, славы, ничтожность: влюблен
ный автор не прислушивается к «жужжанью дальнему упреков и по
хвал* (8). Часть «утверждения* (Aj) синтаксически подобна — это тоже
одна фраза, на сей раз, однако, с четырьмя придаточными, введенными
союзом чтоб и объясняющими восклицание «Желаю славы я*; в сущ
ности, все четыре придаточных говорят о том же — это риторическое
нагнетшие одной мысли. Да и вообще заключительная часть повышенно
эмоциональна и риторична: это обнаруживается и в повторах союза
«чтоб*, и в нарастании синонимичных формул, и в повторе «Всё, всё
вокруг тебя...* (27), и в enjambements (24—25, 25—26).
Как объясняется переход от «отрицания* к «утверждению*? До
центра — до строки 16 — продолжается любовная сцена, охарактеризо
ванная выше. После центра лаконично сообщается о разрыве: видимо,
она обманула, изменила, поверила клевете. Весь этот кусок текста (Bj)
построен на обрывисто-бессвязных вопросах и резких enjambements:
...И что же? Слезы, муки,
Измены, клевета, всё на главу мою
Обрушилося вдруг... Что я, где я? Стою,
Как путник, молнией постигнутый в пустыне,
И всё передо мной затми лося!...
Серия enjambements начинается сразу ж е после того, как окончен
рассказ о свидании любящих:
Я наслаждением весь полон был, я мнил,
Что нет грядущего, что грозный день разлуки
Не прйдет никогда...
В глаголе мнил уж е содержится не только сомнение, но и отрица
ние (ср. «мне казалось...») — с него и начинается вторая, чуть меньшая
половина стихотворения.
В первой половине «Желания славы» доминируют гармонические
отношения взаимной любви, а потому и поэтическая гармония, выра
женная — в данном случае — полным соответствием синтаксиса и
метрики. Александрийский стих — в редкостном созвучии с движением
речи, он естественно распадается на симметричные половины в таких
строках, как:
Двадцать разборов
289
Когда любовию / и негой упоенный...
...Шептала ты: скажи, / ты любишь, ты счастлив?
Другую, как меня, / скажи, любить не будешь?
Повторение императива «скажи» укрепляет интонационный па
раллелизм симметричных строк.
Гармонию этой части стихотворения (А) поддерживает и регулярное чередование предцезурных окончаний:
/
1
•
Когда любовию...
------------------------ оконч.: дактиль
Безмолвно пред тобой...
ямб
Я на тебя глядел...
ямб
— ;-------- ;------- —
Ты знаешь, милая...
дактиль
Ты знаешь: удален...
ямб
Скучая суетным...
дактиль
Устав от долгих бурь...
ямб
!
/
о
Ж ужжанью дальнему...
дактиль
Во второй половине пьесы регулярность повышена: решительно
преобладают мужские (ямбические) окончания, придающие тексту —
особенно в беспорядочном соединении с дактилическими — судорожность, которая соответствует нервности enjambements, приходящихся на
все стихи этой части (16—17, 17—18, 18— 19, 19—20, 20 —21, 21 —22,
22—23).
m
10 -
1042
290
TV. Композиционное искусство
Композиционная формула «Желания славы» выглядит так:
А—В—В —А,
В численном выражении (за единицу взята строка):
8
—
7
—
7—8
(следует, впрочем, внести поправку: ось симметрии чуть сдвинута впра
во — строка 16 частично относится к первой половине). В симметриче
ские соотношения вступают:
— сюжетные элементы, (любовь — неслава, нелюбовь — слава);
— гармония и дисгармония стиха — синтаксиса (их совпадение в
первой половине и расхождение во второй).
10. К ***
I
II
III
IV
V
VI
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный,
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои,
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье.
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
1825
291
Двадцать разборов
Стихотворение «К **** («Я помню чудное мгновенье...») — один из
шедевров лирической поэзии — разбиралось не раз. Здесь пойдет речь
только о его композиции в связи с принципом симметрии. Шесть строф
четырехстопного ямба,рифмованных АЬАЬ,переплетаются меж ду собой,
образуя сложную фонетическую ткань; достаточно взглянуть на риф
менную формулу, чтобы в этом убедиться:
АЬАЬ
I
СЬСЬ
II
СЬСЬ
III
AdAd
IV
АЬАЬ
V
АеАе
VI
Постоянные повторы, возвраты и сплетения говорят о нерасчлени
мом единстве переживания. Тематически ж е стихотворение распадает
ся на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о
первой встрече, о давней любви, во второй (В) — о разлуке, в третьей
(Aj) — о новой встрече и новой любви, в которой возрождается преж-
Композиция строится по формуле: 2 + 2 + 2. В то ж е время стихо
творение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3.
Первая половина начинается сочетанием: Я помню... и кончается его
отрицанием: И я забыл... Всю ее объединяют мужские рифмы на -ты:
ты, красоты, суеты, черты, мечты, черты. Женские рифмы связаны
общей гласной е.
Вторая половина начинается строфой, содержащей отрицание —
*Без божества, без вдохновенья...*, и кончается утверждением: *И бо
жество, и вдохновенье...*; все три строфы объединены женскими риф
менными окончаниями на -енья(е ).
ю*
292
ГУ. Композиционное искусство
Таким образом, первая половина стихотворения говорит о вспых
нувшей и потом забытой ранней любви, вторая — об умершей и по
том воскресшей душе, о забытой и потом возродившейся любви.
Заметим, кстати: привычное чтение сомнительно; оно сводится к
тому, что под влиянием новой встречи с прежде любимой женщиной
возродились «и божество, и вдохновенье»; то есть, что любовь — источ
ник творчества. Между тем, Пушкин, как всегда, необычайно точен; он
говорит:
Душе настало пробужденье,
И вот опять явилась ты...
а не: «...явилась ты, и душе настало пробужденье». Не любовь породила
вдохновенье, а пробужденье к творчеству возродило способность любви.
Не в этом ли соотношении проблема «Онегина»? Потому ли Онегин ока
зался способен на гражданские чувства, что в нем родилась любовь, или
потому он смог полюбить, что стал гражданином? Решение этого вопро
са определяет место «декабристских строф» так называемой десятой
главы. Думаю, что они должны были лечь — рядом с «Путешествием
Онегина» — до последней встречи с Татьяной. Истолкование строфы V
стихотворения «К ***» представляется в том ж е духе: «душа приобщи
лась к творчеству, и я смог полюбить...»
«Я помню чудное мгновенье...» подчинено двум композиционным
членениям, которые оба симметричны, хотя и в известном смысле проти
воречат друг другу: 2 + 2 + 2 и З + 3. Двойственность композиции и,
следовательно, содержания, сообщают стихотворению особую загадочную
глубину.
11. ПРИЗНАНИЕ
I
II
III
IV
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Я вас люблю, — хоть я бешусь,
Хоть это труд и стыд напрасный,
И в этой глупости несчастной
У ваших ног я признаюсь!
Мне не к лицу и не по летам...
Пора, пора мне быть умней!
Но узнаю по всем приметам
Болезнь любви в душе моей:
Без вас мне скучно, — я зеваю;
При вас мне грустно, — я терплю;
И мочи нет, сказать желаю,
Мой ангел, как я вас люблю!
Когда я слышу из гостиной
Ваш легкий шаг, иль платья шум,
Двадцать разборов
15
16
17
V
18
19
20
21
VI
22
23
24
25
26
VII 27
28
29
30
VIII 31
32
33
34
IX
35
36
37
38
X
39
40
41
293
Иль голос девственный, невинный
Я вдруг теряю весь свой ум.
Вы улыбнетесь, — мне отрада;
Вы отвернетесь, — мне тоска;
За день мучения — награда
Мне ваша бледная рука.
Когда за пяльцами прилежно
Сидите вы, склонясь небрежно,
Глаза и кудри опустя, —
Я в умиленьи, молча, нежно
Любуюсь вами, как дитя!..
Сказать ли вам мое несчастье,
Мою ревнивую печаль.
Когда гулять, порой в ненастье,
Вы собираетеся в даль?
И ваши слезы в одиночку,
И речи в уголку вдвоем,
И путешествия в Опочку,
И фортепьяно вечерком?..
Алина! сжальтесь надо мною.
Не смею требовать любви.
Быть может, за грехи мои,
Мой ангел, я любви не стою!
Но притворитесь! Этот взгляд
Всё может выразить так чудно!
Ах, обмануть меня нетрудно!..
Я сам обманываться рад!
1826
«Признание» содержит десять графически не выраженных «строф»
четырехстопного ямба; все они — четверостишия, кроме строфы VI, в
которой 5 строк. Большинство рифмовано перекрестно, по схеме FmFm;
опоясывающие рифмы — в строфе I (mFFm) и двух последних (FmmF и
mFFm). Строгий порядок рифмовки, разумеется, нарушен в строфе VI, в
которой 5 строк (FFmFm). Образуют ли эти разные последовательности
рифм какую-нибудь систему? Первоначально кажется, что нет, систему
заметить невозможно; перебой, культивируемый здесь Пушкиным, на
меренный, он связан с эмоциональной непосредственностью эпистоляр
ного признания — по жанру перед нами послание, épître, более всего при
ближающееся к простому письму.
В письме, однако, есть сюжетное развитие: оно начинается с объяс
нения в любви в своеобразном тоне иронии по отношению к самому
себе; для человека зрелого возраста подобная влюбленность представ
ляется болезнью, — она едва ли не смешна. Все ж е это — любовь со
всеми ее мучениями и радостями. Она вызывает и ничем не оправдан
ную, чуть комически трактованную ревность... Письмо кончается пара
294
ГУ. Композиционное искусство
доксальной просьбой об обмане — ведь автор и сам рад обмануться;
так возвращается тон начальной иронии, обращенной на самого себя.
Как видим, сюжет движется от автоиронии к серьезному призна
нию в любви и снова приходит к автоиронии. В соответствии с движе
нием сюжета меняется стиль. Начало выдержано в разговорном тоне,
контрастирующем с серьезно-сентиментальным; ср., с одной стороны,
«Я вас люблю» и «Я у ваших ног...», с другой — «труд и стыд напрас
ный», «в этой глупости несчастной», «Пора, пора мне быть умней!», «...мне
скучно — я зеваю», «мочи нет», «...теряю весь свой ум». То ж е — во
второй половине, в строфах VII—X. Не содержат разговорно-ирониче
ских интонаций лишь центральные строфы (V—VI), которые и пред
ставляют собой настоящее признание, не сниженное насмешкой над
самим собой. Любопытная деталь. Начальные строки строфы V:
Вы улыбнетесь — мне отрада,
Вы отвернеесь — мне тоска
по конструкции повторяют две строки из строфы III:
Без вас мне скучно — я зеваю,
При вас мне грустно — я терплю...
но эти (III) фамильярны по лексике ( скучно, зеваю, терплю) и автоиро
ничны по смыслу (...мне всюду и всегда плохо, я веду себя нелепо — это
и есть болезнь «любви»); стихи строфы V глубоко серьезны, даже торже
ственны. Этот контраст очевиден и в продолжении обеих строф; в стро
фе III оборот комедийный, едва ли не фарсовый:
И мочи нет, сказать желаю,
Мой ангел, как я вас люблю!
В строфе V высокая патетика, достойная письма Онегина к Татьяне:
За день мучения — награда
Мне ваша бледная рука.
В центре стихотворения оказываются две строфы, отличающиеся
по тону и стилю от своего окружения — настоящее «признание». Цент
ральность и особая важность этих строф подчеркивается еще и тем, что
вторая из них (VI) обширнее всех других (5 строк) и к тому ж е един
ственная во всем стихотворении представляет собой единую разветв
ленную фразу с деепричастными оборотами, усиливающими возвышен
ность тона:
Когда за пяльцами прилежно
Сидите вы, склонясь небрежно,
Глаза и кудри опустя,
Я в умиленьи, молча, нежно,
Любуюсь вами, как дитя!..
Двадцать разборов
295
Почти все остальные строфы состоят из мелких, иногда даж е обо
рванных предложений («И путешествия в Опочку, / И фортепьяно ве
черком...»).
Начальные четыре строфы распадаются на группы по две: строфы
I—II — автоиронические сетования на неуместную влюбленность, на
«болезнь любви», строфы III—IV — перечисление симптомов этой бо
лезни. Последние четыре строфы представляют собой тоже две группы
по две: строфы VII—VIII посвящены теме ревности (в известном смысле
они параллельны строфам III—IV, говорящим о симптомах — несколь
ко нелепая «ревнивая печаль» относится к таковым), строфы IX—X —
просьба об обмане, о притворстве: они, как уж е говорилось, возвращают
читателя к автоиронии начала.
Схема выглядит так:
А
В
С
В симметрические отношения вступают:
— элементы психологического сюжета;
— языково-поэтические стили.
D
Е
296
IV. Композиционное искусство
12. «ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ СТРАНЫ СВОЕЙ РОДНОЙ...»
I
1
2
3
II
III
4
5
6
7
8
9
10
11
IV
12
13
14
15
16
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла наконец, и, верно, надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Где муки, где любовь? Увы, в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.
1826
«Под небом голубым страны своей родной* — стихотворение эле
гического склада, написанное «французскими ямбами*: чередованием
ямбических двенадцати- и восьмисложников с перекрестной рифмов
кой аВаВ. Оно относится к пушкинским психологическим эксперимен
там или, если угодно, парадоксам; сюжет сводится к тому, что поэт, узнав
о смерти некогда любимой им женщины, испытывает равнодушие. Он
пытается объяснить себе свою холодность и только теперь, оценивая соб
ственное безразличие, может сказать: «Так вот кого любил я ...* Ключе
вая строка стихотворения:
Для бедной, легковерной тени...
фонетически выделена из окружающего текста четырехкратным повто
ром гласного звука: е —е— е—е (выделены курсивом те е, на которые
падают одновременно ритмические и словесные ударения). Почему «бед
ной, легковерной*? Потому ли, что он и прежде ее не любил? Или потому,
что теперь, когда над ним «младая тень уж е летала*, он о прежней
любви забыл? Вероятно, второе, однако выделенный стих косвенно гово
рит о предмете увлечения с известной небрежностью; не в том ли смыс
ле, что и безумство, и мученье его страсти были самообманом?
Стихотворение как бы удвоено: два начальных четверостишия дуб
лируются в последних двух; в обоих случаях в первом говорится о тос
ке, во втором о равнодушии. Последовательность такая:
Двадцать разборов
I
Ее
тоска
297
II
Его
равнодушие
III
Его
любовь
IV
Его
равнодушие
Первая и четвертая «строфы» связаны образом тени, но в «стро
фе* I — «младая тень», в «строфе* IV речь идет о «бедной, легковерной
тени».
Зачем нужны две по существу синонимичные половины стихотво
рения? В первой содержится констатация, причем только своих ощу
щений — смерть женщины лишь предлог для анализа собственного
внутреннего мира; констатация дана подчеркнуто безэмоционально —
даже в прозе нельзя сказать рассудительнее, нежели в «строфе» II:
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
И слово чувство, и повтор равнодушно, и спокойно произнесенное
слово смерть, — все это отдает деловитой холодностью. Правда, смыс
ловая важность выделена фонетическим «курсивом»:
Из равнодушных уст я слышал см ерти весть
у
у /ст
с е т
ест
причем удвоенное у усилено третьим — повтором слова равнодушно в
следующем стихе.
Вторая половина, напротив, повышенно эмоциональна, романтична:
этому способствуют настойчивые риторические повторы ( Так ... с та
кою... с таким... с таким... где... где... Для... для... ни... ни...), очень редкое
у Пушкина нагнетание экспрессивных эпитетов (пламенной душ ой,
тяжелым напряженьем, нежною, томительной тоской, сладкой памя
ти невозвратимых дней) и психологических синонимов ( напряженьем,
тоской, безумством, мученьем).
Вторая половина стихотворения, — в смысловом отношении пов
торение первой, противоположна ей, как эмоциональное начало противо
положно деловито-рациональному.
m
298
IV. Композиционное искусство
Стихотворение «Под небом голубым...» — попытка двустороннего
рассмотрения психологического парадокса, который вызывает изумле
ние самого субъекта, вопреки себе переживающего неожиданное равно
душие: былая любовь исчезла бесследно, о ней не может напомнить
даже смерть. Человек бессилен управлять своим ощущением, даже та
кими чувствами, которые определяют его бытие. Стихотворение «Под
небом голубым...» — утверждение этого бессилия и, как сказано, попыт
ка его объяснить — или хотя бы назвать — в равной мере рассудочно и
эмоционально. В качестве ж е о б ъ я с н е н и я дан лишь намек на пре
жний самообман страстно влюбленного («Так вот кого любил...»).
В симметрические отношения в этом стихотворении вступают:
— синонимичность (и в то ж е время контрастность) обеих половин
стихотворения ;
— рациональное и эмоциональное начала, выраженные в противо
положных стилистических системах: классицизм и романтизм.
13. ПОЭТ
I
II
III
IV
V
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
1827
Стихотворение «Поэт» написано четырехстопным ямбом, который
в основе симметричен, хотя и в меньшей степени, чем шестистопный
(александрийский) стих; композиционная ж е симметрия затушевана
отсутствием графически оформленных строф. Первое деление подсказа
Двадцать разборов
299
но сюжетом: субъект стихотворения — обыкновенный и даже ничтож
ный человек, пока не слышит голоса бога и не становится поэтом. В
соответствии с этим стихотворение делится на три части:
А — обыкновенный человек
В — глас бога
Aj — превращение в поэта; поэт.
В числовом выражении (берем число строк):
8 —4 —8
Посреди стихотворения — посреди части В — проходит черта, как
бы отделяющая простого человека от поэта; первые два стиха примыка
ют к части А:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется...,
последние ж е два стиха связаны с At — появляется поэт,вдохновленный
Аполлоном:
...Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Срединная черта представляет собой плоскость симметрии — зер
кал о, установленное в центре стихотворения.
m
300
ГУ. Композиционное искусство
Симметрическое построение, прежде всего определяемое централь
ной осью (между строками 10 и 11), разделяющей две противоположные
ипостаси человека-поэта, усиленно подчеркивается иными средствами.
Одно из них — расположение рифм в центральном (III) четверости
шии; опоясывающий их порядок способствует зеркальному эффекту:
глагол — коснется встрепенется — орел
Второе — объединение четверостиший II и IV сходными рифмами и
повтором слова мира:
I. лира
сон
мира
он
IV. мира
молвы
кумира
головы
К тому ж е четверостишия II и IV, при внешнем (рифменном) сход
стве противопоставлены друг другу, как противопоставлены суетный
человек и вдохновленный богом поэт.
Первая часть (А) объединена:
— темой;
— синтаксисом;
— сквозной рифмой: АЬАЬСЬСЬ
Третья часть (At) объединена:
— темой;
— синтаксисом;
— звуковыми и синтаксическими связями с частью А.
В целом ж е рифменный ряд стихотворения представляет особый
интерес:
Как видим, расположение рифм в четверостишиях II, III и IV усили
вает симметрию. Опоясывающий порядок в V объясняется завершаю
щим (финальным) характером четверостишия: Пушкин охотно «марки
Двадцать разборов
301
ровал» конец стихотворения опоясывающими или смежными рифма
ми. Заметим, однако, что и здесь намечена звуковая перекличка с на
чальным четверостишием: звуки слова Аполлон (I) повторены в словах
полн и волн последнего (V).
Центральное четверостишие (III) дополнительно выделено тем, что
оно содержит мужскую рифму, примыкающую к предшествующей тоже
мужской — редчайшее у Пушкина нарушение каталектики, классиче
ского закона чередования мужской и женской рифмы. Заметим, что
отделение от предыдущего указано и графически: пробелом. Значит, от
деление четверостишия III от предыдущего подчеркнуто четырежды:
— противопоставительным НО,
— столкновением мужских рифм,
— графическим пробелом,
— измененным порядком рифм (вместо перекрестных — опоясы
вающие).
Чем энергичнее выделен центр стихотворения, тем ярче выступает
его симметрическая композиция, а также, разумеется, противопоставле
ние обоих состояний человека. Это противопоставление в свою очередь
усилено введением дополнительного мотива: трагического одиночества,
на которое обречен поэт (человек с пробудившейся душой), в отличие от
бессмысленного существования светского человека (чья «душа вкушает
хладный сон»), погруженного в «заботы» и «забавы», то есть пустые
развлечения. В стихотворении «Поэт» симметрия строится тематически
и синтаксически, а также расположением рифм.
Новым фактором в «Поэте» является столкновение противополож
ных стилей. К светскому облику героя относятся прозаические слова и
обороты разговорной речи; в заботах суетного света, малодушно, всех
ничтожней, в забавах... Ко второй его ипостаси — торжественные вы
ражения и славянизмы: к священной жертве, святая лира, хладный
сон, божественный глагол, душа... встрепенется, как пробудившийся
орел, широкошумные дубровы. Однако эти два стиля между собой пере
мешаны. Стилистическая чересполосица способствует тому, что метри
ческий костяк стихотворения, в частности его симметрическая конст
рукция, не бросается в глаза и остается не замеченной читателем.
14. КА ВКА З
I
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины;
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
Отселе я вижу потоков рожденье
И первое грозных обвалов движенье.
302
IV. Композиционное искусство
II
III
IV
Здесь тучи смиренно идут подо мной;
Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;
Под ними утесов нагие громады;
Там ниже мох тощий, кустарник сухой;
А там уже рощи, зеленые сени,
Где птицы щебечут, где скачут олени.
А там уж и люди гнездятся в горах,
И ползают овцы по злачным стремнинам,
И пастырь нисходит к веселым долинам,
Где мчится Арагва в тенистых брегах,
И нищий наездник таится в ущельи,
Где Терек играет в свирепом весельи;
Играет и воет, как зверь молодой,
Завидевший пищу из клетки железной,
И бьется о берег в вражде бесполезной,
И лижет утесы голодной волной...
Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады: .
Теснят его грозно немые громады.
1829
Стихотворение «Кавказ» — по видимости, описательное — написа
но балладной строфой, которая напоминает «Песнь о вещем Олеге»:
Амф4 аВВаСС. Пейзажно-описательные вещи требовали александрий
ского стиха. Балладная строфа «Кавказа» должна была обратить вни
мание читателей на драматическую сюжетность стихотворения, свой
ственную именно балладе. И в самом деле, внешняя пейзажность не
снимает драматизма сюжетного развития.
«Кавказ» открывается строфой, в которой доминирует «я» — «я»
над Кавказом. «Кавказ подо мною» — эта краткая формула, занимаю
щая полустишие, развита в строфе: поэт на одном уровне с орлом, цар
ственной птицей; с орлом его роднит и то, что они оба одиноки, и то, что
они «наравне», и родственные слова, стоящие в конце стихов первого и
третьего в рифменной позиции — в вышине и с [...] вершины. Строфа I
внушает идею царственности и одинокого величия; эта идея усилена
медлительной торжественностью: после первой короткой фразы — три
полновесных предложения, занимающих по два стиха и содержащих
высокопоэтические ломоносовские инверсии: «...с отдаленной подняв
шись вершины», «потоков рожденье», «и первое грозных обвалов движе
нье». Лексически такую же роль играет славянизм «отселе». Поэт и
орел возвышаются над миром, над величавыми и катастрофическими
природными стихиями. У Пушкина орел олицетворяет не только власть
и силу, но и свободу («Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел
и страшен, / На чахлый пень?.. Спроси его...»): он поступает, как хочет
Двадцать разборов
303
сам, никому не подчиняясь. Поэт и орел — в начале «Кавказа» — суверенны. Царственность орла сомнению не подлежит; но для Пушкина
столь ж е несомненна и царственность поэта, которая предопределяет его
одиночество: «Ты царь, живи один...» («К поэту*). В «<Памятнике>*
поэт возвышается над царем: его нерукотворный памятник выше того,
который воздвигнут в честь императора, — выше «Александрийского
столпа*.
Отождествление «поэт — монарх» укреплено в строфе И, начинаю
щейся стихом «Здесь тучи смиренно идут подо мной...*; наречие смиренно
вводит понятие подданных, безропотно терпящих величие властелина.
Две следующие строфы, II и III, представляют собой постепенный
спуск — от вершин к рощам (II) и от долин ко дну ущелья (III); этапы
спуска названы один за другим: «здесь тучи... водопады... Под ними
(утесы) ...Там ниже м ох... кустарник... А там уж е рощ и... А там уж и
лю ди... овцы... пастырь нисходит к ... долинам... (ущелье) ...Где Те
рек...»
Диапазон, следовательно, такой: от точки, расположенной выше гор
ных вершин, до точки, находящейся ниже земной поверхности. От выше
высокого — до ниже низкого.
Две средних строфы объединены, как видим, темой спуска: мотиви
ровкой его служит движущийся сверху вниз, от снегов и орла до ущелья
и Терека, взгляд поэта.
Заключительная строфа посвящена Тереку, названному в предше
ствующей перечислительной строфе. Но там говорилось, что он играет в
«свирепом веселье». В последней строфе повторен или, точнее, подхва
чен глагол «играет», но уж е о веселье нет речи: Терек подобен молодо
му зверю в железной клетке, он «бьется о берег в вражде бесполезной»,
он своего рода «кавказский пленник», не имеющий ни будущего, ни
надежд:
Вотще! Нет ни пищи ему, ни отрады:
Теснят его грозно немые громады.
Определение «грозно» в последнем стихе строфы IV (перед цезу
рой) отсылает нас к определению «грозных» в последнем стихе строфы I
(тоже — перед цезурой). Строфы I и IV сопряжены; их связывает не
только слово «грозно», но и тематический контраст: там, наверху, свобо
да, здесь, внизу — рабство.
«Кавказ» создан в 1829 году, тогда ж е, когда написано «Путеше
ствие в Арзрум». В своих «путевых записках» Пушкин чуж д завоева
тельного пафоса — он восхищается свободолюбием и борьбой за свободу,
благородством и великодушием в равной степени своих и не-своих.
Позиция автора — над воюющими лагерями (ср.: «Делибаш уж е на
пике, / А казак без головы»). Конечно, Терек — это и живописная гор
ная река, и символ завоеванного и порабощенного Кавказа; недаром по
304
ГУ. Композиционное искусство
явлению Терека в строфе III предшествует стих о воинственном горце,
конечно же, воюющем против русских отрядов: «И нищий наездник
таится в ущелье...» В 1829 году Пушкин постоянно помнил о недавно
убитом Грибоедове, тело которого повстречалось ему на пути в Арзрум —
Грибоедов в то время был известен читающей публике лишь одним
опубликованным (в «Северной пчеле» в 1826 году) стихотворением:
«Раздел добычи» («Хищники на Чегеме»), написанным от имени свобо
долюбивых, героических чеченцев. А ведь уже первая строфа «Раздела
добычи» по образности предсказывает пушкинский «Кавказ»; здесь
чеченцы говорили, обращаясь к завоевателям:
Как ни крепки вы стенами,
Мы над вами, мы над вами,
Будто быстрые орлы.
Над челом крутой скалы.
Нельзя ли прочесть в «балладе» Пушкина «Кавказ» своеобразный
разговор с Грибоедовым? А может быть, даже стихотворение, посвящен
ное его памяти?
До конца понять сюжет и смысл «Кавказа» можно только учтя
симметрическую композицию стихотворения: противопоставление строф
I и IV как свободы и рабства, особенно выразительного на фоне повество
вательно-описательных («спускающихся») строф II и III. К этому следу
ет добавить и очень существенные стилистические связи: строфы I и IV
объединены высокостью одического стиля, в обеих строфах на аналогич
ных местах стоят славянизмы: Отселе (16) и Вотще! (IV6). Строфы же
срединные выдержаны в стиле разговорном; об этом говорят и верени
цы коротких предложений, и анафорические словечки и обороты, обо
значающие перечисление: «там... а там уж е... а там уж и ...» , и некото
рые эпитеты: «мох тощий, кустарник сухой...*, «нищий наездник...»
По мере приближения к Тереку стиль повышается («пастырь нисхо
дит...», «Арагва в тенистых брегах*). Графическая схема стихотворения
«Кавказ» выглядит так:
Двадцать разборов
305
На схеме не нашел отражения тот факт, что симметрия проникает
глубоко в композицию этого стихотворения:
1) Амфибрахий сам по себе симметричен:-----------2) Амфибрахий — как и другие трехсложные размеры у Пушкина
и его современников — не допускал пропусков ударений (подобных
пиррихиям в ямбах и хореях); таким образом, симметрия тонических
структур остается ненарушенной.
3) Четырехстопный амфибрахий разделен регулярной цезурой на
две симметричных половины:------------------------ | | -------- ' ----------- (—)
4) Строфа «Кавказа» также представляет собой нечастую в стро
фическом репертуаре (и Пушкина, и вообще) симметрическую конст
рукцию:
аВВ | аСС
или двойную симметрическую фигуру:
аВ | Ва
С |С
В стихотворении «Кавказ» в симметрические отношения вступают:
— слоги в стопе;
— стопы в стихе;
— строфы в стихотворении;
— стили (одический и разговорный);
— темы;
— идейные комплексы.
«Кавказ» может быть уподоблен кристаллическому многограннику.
15. БЕСЫ
I
II
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
«Эй, пошел, ямщик!..» — «Нет мочи:
Коням, барин, тяжело;
Вьюга мне слипает очи:
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
IV. Композиционное искусство
306
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
III
IV
V
VI
VII
Посмотри: вон, вон играет,
Дует, плюет на меня;
Вон — теперь в овраг толкает
Одичалого коня;
Там верстою небывалой
Он торчал передо мной;
Там сверкнул он искрой малой
И пропал во тьме пустой».
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали... ■«Что там в поле?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»
Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят:
Вот уж он далече скачет;
Лишь глаза во мгле горят:
Кони снова понеслися;
Колокольчик дин-дин-дин...
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре...
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Мчатся тучи, вьются тучи:
Невидимкою луна
Освещает снег летучий:
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...
1830
Двадцать разборов
307
Народная баллада «Бесы» написана тем самым четырехстопным
хореем, который Пушкин считал наиболее подходящим для стихотво
рений, близких к фольклору; восьмистрочная строфа несет ту ж е на
грузку (подробнее об этом ниже, в разборе стихотворений «Пир Петра
Первого» и «Зимний вечер»). Семь строф, составляющих стихотворение,
сплетены рядом повторов; так, начальные 4 стиха подхвачены в строфах
IV и VII — уж е этот элемент композиции служит основой симметриче
ского построения:
ш
Повторенные строки («Мчатся тучи, вьются тучи...» и т. д.) выде
ляют три строфы: первую, последнюю и центральную, особенно подчер
кивая важность центра.
Впрочем, строфа IV, составляющая середину стихотворения, выделе
на еще и тем, что она выражает внезапно наступившие беззвучие и оста
новку движения: «Колокольчик вдруг умолк...; Кони стали...» До сих
пор — в трех строфах — было движение саней среди метели и метели
вокруг саней; движение в реальном пространстве заснеженного поля. В
следующих трех строфах — движение духов или бесов в пространстве,
приобретающем черты фантастические. «Первое движение» озвучено
на три строфы строкой 1в: «Колокольчик дин-дин-дин»; «второе движе
ние» на три другие строфы — строкой Ve: «Колокольчик дин-дин-дин*.
Одинаковые строки стоят на параллельных местах.
Часть первая (А) композиционно подобна части третьей (Aj), но и
противопоставлена ей: А — взгляд «другого»,ямщика,здесь говорит «он»,
и слово «бес» стоит в единственном числе; Aj — взгляд автора,говорит
«я» («вижу»), и «бесы» (или «духи») — во множественном. Соотноше
ние А и Aj — это соотношение фольклора и романтической поэзии,кото
рые и родственны, и противоположны («бес» в единственном числе —
принадлежность сказок, пословиц, песен; «бесы» во множественном чис
ле — балладной традиции, ср. «Ленору» Бюргера и все ее русские ва
рианты). Схематически композиция «Бесов» приобретает следующий
вид:
308
IV. Композиционное искусство
m
Подчеркнутая симметричность «Бесов» связана с народно-песенной
природой стихотворения; о ней иногда забывают, хотя лексический
состав текста явно об этом говорит: «Еду, еду в чистом поле: Колоколь
чик дин-дин-дин... Страшно, страшно...»
16. «НЕ ДАЙ МНЕ БОГ СОЙТИ С УМ А...»
I
II
III
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад.
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса.
И силен, волен был бы я,
Двадцать разборов
309
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.
IV
V
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь, как чума,
Как раз тебя запрут.
Посадят на цепь дурака.
И сквозь решетку, как зверка,
Дразнить тебя придут.
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров,
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков.
1833
Стихотворение «Не дай мне Бог сойти с ума» написано в тот же
самый год, что и «Медный всадник», в сюжете которого безумие героя
занимает значительное место. Вероятно, оба произведения взаимосвяза
ны: в них обоих безумие кажется выходом из бесчеловечного общества
в мир природы. При этом безумие, как ни странно, противоестествен
ным не выглядит; напротив, уродливо и противоестественно общество,
преследующее безумца и приравнивающее его к зачумленному или убий
це. В стихотворении Пушкина безумец близок поэту своей тягой к при
роде, своей внутренней свободой и потребностью петь — от полноты
жизненного счастья.
Строфа повышенно симметрична: Я 443443 при сплошных м уж
ских рифмах aabccb. Все четыре строфы — благодаря синтаксическим
формам — распадаются каждая на две половины по три строки.
Композиционно стихотворение содержит вступление (строфа I) и
две группы по две строфы. Вступление выражает страх безумия, но имеет
в своем составе неоконченную фразу: оборот «Не то, чтоб...» требует
продолжения; таковое обнаруживается в начале строфы IV: «Да вот
беда: сойди с ум а...» Фраза (в прозаическом изложении) может звучать
примерно так: «Боюсь сойти с ума; не то чтоб я дорожил своим разу
мом (I), а вот в чем беда: если сойдешь с ума, тебя как зверя запрут в
клетке... (IV)». Таким образом, строфа I смыслово и синтаксически про
должена строфой IV — минуя II и III.
Тем не менее, группы II—III и IV—V вполне отчетливы. Строфы
II—III объединены поэтическим восторгом безумца, одушевленного при
родой («темный лес», море), воображением, полнотой свободы — от лю
дей и даже Бога («пустые небеса»), сознанием своей физической («как
вихорь...») и творческой силы («Я пел бы ...»). Обе строфы выдержаны
в высоком ключе романтического слога. Строфы IV—V им противопо
310
TV. Композиционное искусство
ложны: они говорят о том, что произойдет с безумцем в условиях обще
ства: не природа, а тюрьма; не свобода, а цепь; не сила, а бессилие. Высо
кий слог уступает место прозаическому, опускающемуся до вульгар
ной речи («Как раз тебя запрут...», «дурака», «визг»). Заключительная
строфа, V, хоть и принадлежит ко второй группе, содержит оба противо
положных стиля: романтический («Не голос яркий соловья, / Не шум
глухой дубров») и грубо-прозаический («крик товарищей», «брань смот
рителей», «визг»).
В стихотворении немало программных оппозиций разного типа:
свобода — рабство, сила — бессилие, восторг — тоска, творчество — не
мота и даже красота — уродство; последнее относится к звукам: ср. III
и V. В целом же все они сводятся к одной главной: природа — обще
ство. Ведь с точки зрения социальных условностей то, что естественно в
мире природы, представляется преступным нарушением нормы.
Понятно, что Пушкин имеет в виду не столько клинического сумас
шедшего, сколько поэта, живущего в мире своего воображения, которое
обывателю кажется формой безумия. Стихотворение «Не дай мне Бог...»
может быть (разумеется, вульгарно и очень обедненно) сведено к следую
щей формуле: поэту безумец бесконечно ближе обывателя. Поэта и бе
зумца объединяет многое, они понимают друг друга. Сфера обществен
ных условностей, царство обывателя враждебно им обоим.
ш
Синтаксически: I связана с IV.
Образно-тематически: II с IV, III с V.
В стихотворении, как видим, противопоставлены человек в природе
и человек в обществе. Оно отрицает общество во имя природы.
Двадцать разборов
311
17. «ПОРА, МОЙ ДРУГ, ПОРА! ПОКОЯ СЕРДЦЕ ПРОСИТ...»
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит, —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить... И глядь — как раз — умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.
1834
Восьмистишие александрийского стиха «Пора, мой друг, пора...»
противопоставляет Время и Пространство: (1—4) и (5—8). Время дви
жется, приближая смерть неподвижному человеку; Пространство, само
по себе неподвижное, может принести спасение от Времени человеку,
способному на движение.
Движение и неподвижность отмечены внутри обоих четверостиший
соотношением стиха и синтаксиса. В первой половине стихотворения
(А) неподвижность обоих персонажей закреплена в уравновешенности
полустиший:
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...
стремительность ж е Времени дана в резкости enjambement:
...и каждый час уносит
Частичку бытия...
Во второй половине (В) сходное (хотя и ослабленное) построение;
движение поэта в поисках спасительного Пространства выражено пере
носом из 7 в 8.
Оба четверостишия контрастны: в первом — мы, во втором — я.
Первое обращено к другу (жене), второе — монолог, лишенный призна
ков обращенности.
Первое содержит оттенок устной разговорности, переходящей в
трагический юмор; разговорность сказывается, например, в том, что при
зыв остается недоговоренным: «Пора, мой друг, пора...!* — к чему гово
рящий зовет друга? «Пора» — принять решение? Обрести покой? Пере
стать попусту тратить жизнь на пустяки? Уехать? Да, все это вместе, и в
то ж е время ничего не сказано: устная речь между близкими людьми
предполагает понимание с полуслова; между близкими можно (и нуж
но) о страшном говорить почти шутливо:
«... И глядь — как раз — умрем».
IV. Композиционное искусство
312
Второе четырехстишие начинается с торжественной сентенции и про
должается развернутой фразой, содержащей еще более торжественные:
анафору-повтор «давно», архаический оборот «усталый раб», перифразу
«В обитель дельную трудов и чистых нег», внутри которой «чистых
нег» оказывается еще одной высокой перифразой; итак, устная разго
ворность и подчеркнуто литературная, традиционно-поэтическая торже
ственность. Вероятно, противопоставление обоих «строфоидов» обу
словлено тем, что в первом идет речь о судьбе частного человека (поэтому
их двое — муж и жена), во втором — о судьбе поэта или, во всяком
случае, творца, стремящегося в «обитель дельную... трудов». Вторая часть
содержит оборот «усталый раб», представляющий собой, вероятно, цита
ту из Горация, — это окончательно определяет образ «я» стихотворения
как поэта, гонимого современниками.
В первой части мы — жертвы, обреченные на гибель от Времени.
Во второй я спасается от Времени в Пространстве. Дело в том, что чело
век против Времени бессилен, в борьбе с ним он проявить активность не
может. Зато он способен на активность в Пространстве.
Любопытно отметить и звуковую несхожесть обеих частей. Первая
опирается на звуки -ра, ■ру, -ра, -ро, -ра, -рё (Пора, мой друг, пора... про
сит... как раз умрем). Вторая — на звуки, входящие в слова счастья и
чистых, которые открывают и оканчивают «строфоид». Звуковая доми
нанта первой части связана со словом умрем, второй — со словом счастье
(а также, возможно, с частный).
Время
Частный человек (мы)
разговорность
I
Пространство
Гонимый поэт (я)
торжественность
II
I. Время летит, мы неподвижны; мы пассивные, обреченные жертвы
Времени.
II. Пространство неподвижно, движусь я. Моя активность — залог
спасения в Пространстве от Времени.
Двадцать разборов
813
18. ТУЧА
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облегала.
И молния грозно тебя обвивала:
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.
1835
«Туча* написана четырехстопным амфибрахием, сгруппированным
в три строфы по 4 стиха при рифмовке каждой из них ААЬЬ. Условно
риторическое обращение к туче представляет временную инверсию:
настоящее (I), прошедшее (II), настоящее (III). Инверсия мотивируется
прежде всего двойственностью бури: она несет людям испуг, даже ужас,
и в то ж е время дает им благо — обновляющий землю дождь. В соот
ветствии с этой двойственностью стихотворение и построено: в первой
строфе говорится о том, что оставила пугающая буря — оказывается,
одну, последнюю тучу, которая наводит уныние, печалит «ликующий
день». В третьей строфе — о том, что осталось после благотворной
бури: освеженная земля, успокоенные небеса, зеленые «листочки древес*.
Архитектоника стихотворения подчинена закону симметрии:
m
814
IV. Композиционное искусство
Центральная строфа в схеме неопределенна: первые два стиха без
условно относятся к буре пугающей, но относятся ли оставшиеся два к
благотворной? «И ты издавала таинственный гром / И алчную землю
поила дождем*; гром — не пугающий ли он? Однако Пушкин сопро
вождает «гром* эпитетом «таинственный*, позволяющим отнести его и
ко второй половине.
Стихотворение «Туча* — одно из редких «нравоучительных* у
Пушкина. Его смысл сводится к выводу, похожему на басенную мо
раль: все благо — в свое время. Грозная буря несла и страх, и добро —
теперь, когда она пронеслась, остается лишь память о страхе. Буря —
нераздельное слияние добра и зла; зло, творящее добро; расчленять эти
противоположные начала нельзя: каждое из них теряет смысл и оправда
ние. Зрелый Пушкин, постоянно размышлявший о допустимости рево
люционного или антиреволюционного насилия, создал в стихотворении
«Туча* аллегорию, выражающую его вывод. Подобное предположение
укрепляется еще и тем, что образ бури у Пушкина — обычная метафора
общественного потрясения («Приветствую тебя, мое светило... Когда ты
в буре восходило» — «Андрей Шенье», 1825; здесь «буря» — Француз
ская революция). «Туча» написана к десятилетию восстания декабрис
тов, а значит, и правительственных преследований первых русских ре
волюционеров. Идея амнистии по случаю десятилетия воцарения
Николая I одушевляла Пушкина: ей посвящен написанный в том же
году «Пир Петра Первого*, да и почти весь том I «Современника», от
крывающийся этой народной балладой.
По-настоящему понять даже и не слишком хитрое стихотворение
«Туча» можно, только если учесть его архитектонику. Здесь — в сим
метрические отношения вступают:
— семантические противоположности типа тоска — ликование,
зло — добро;
— временные соотношения: настоящее — прошедшее — настоящее.
19. ПИ Р ПЕТРА ПЕРВОГО
Над Невою резво вьются
Флаги пестрые судов;
Звучно с лодок раздаются
Песни дружные гребцов;
В царском доме пир веселый;
Речь гостей хмельна, шумна;
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена.
Двадцать разборов
315
Что пирует царь великий
В Питербурге-городке?
Отчего пальба и клики
И эскадра на реке?
Озарен ли честью новой
Русский штык иль русский флаг?
Побежден ли швед суровый?
Мира ль просит грозный враг?
Иль в отъятый край у шведа
Прибыл Брантов утлый бот,
И пошел навстречу деда
Всей семьей наш юный флот,
И воинственные внуки
Стали в строй пред стариком,
И раздался в честь Науки
Песен хор и пушек гром?
Годовщину ли Полтавы
Торжествует государь,
День, как жизнь своей державы
Спас от Карла русский царь?
Родила ль Екатерина?
Именинница ль она,
Чудотворца-исполина
Чернобровая жена?
Нет! Он с подданным мирится:
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом.
Оттого-то шум и клики
В Питербурге-городке,
И пальба и гром музыки
И эскадра на реке;
Оттого-то в час веселый
Чаша царская полна
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена.
1835
«Пир Петра Первого* — стихотворение в духе народной лириче
ской песни-баллады. Об этом говорят и ритм,и строфика (Х4 AbAbCdCd),
316
ГУ. Композиционное искусство
и специфические повторы, и кольцевая композиция; наконец, о том же
свидетельствует и народно-сказочная лексика (В Питербурге-городке....
Чудотворца-исполина / Чернобровая жена) и даже вопросно-ответная
форма. За десять лет до того Пушкин написал песню «Зимний вечер* —
тем же размером и строфикой, со сходными повторами и вопросами, с
кольцеобразной композицией. Существенна общая для обеих пьес стро
фа: восемь строк,рифмующих перекрестно по схеме: АЬАЬ. За пять лет
до «Пира...* создано стихотворение «Бесы*, тоже близкое к народной
балладе — с теми же формальными признаками. Итак: 1825, 1 8 3 0 ,1 8 3 5 .
♦Зимний вечер* — народно-лирическая песня, построенная с ха
рактерной для таких пьес симметричностью, всемерно укрепленной
многообразными повторами: слов, стихов, рифменных окончаний, звуков,
строф (или, в нашем случае, полустроф). В стихотворении 4 строфы.
Первая — вступление, экспозиция: с н е ж н а я б у р я ; четвертая по
вторяет вступление, соединяя его с началом строфы III, и является под
черкнуто финальной. Вторая и третья строфы — обращение к старушке-няне, причем вторая содержит вопросы («Что же ты...? Или...? Или...?*),
третья — призывы к действию («Выпьем... Выпьем... Спой мне пес
ню... Спой мне песню...»). Песенно-симметрическая композиция оче
видна:
ш
Распределение рифменных окончаний подкрепляет эту схему:
AbAbCdCd EfEfohGh
EiEiKIKI AbAbEiEi
Созданная десятилетие спустя песня «Пир Петра Первого» противо
положна «Зимнему вечеру* по тональности: пьеса 1825 года отличается
унынием, стихотворение 1835-го — триумфальной веселостью (что, кстати
сказать, лишний раз наглядно свидетельствует о сравнительной нейт
ральности стихотворной формы как таковой — ведь мы в обоих случа
ях имеем дело с восьмистрочной строфой четырехстопного хорея, даю
щей лишь общий характер ф о л ь к л о р н о с т и , но отнюдь не
эмоциональный тон).
Достаточно сопоставить два четверостишия со сходными рифмами:
Двадцать разборов
317
Наша ветхая лачужка
И печальна, и темна.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна?..
(1825)
Родила ль Екатерина,
Именинница ль она,
Чудотворца-исполина
Чернобровая жена?..
(1835)
Приведем в качестве курьеза еще и начало «Бесов», содержащее те
ж е мужские рифмы (-на) и, несмотря на формальную близость к приве
денным строфам, обладающее тоже совершенно иной интонацией:
Мчатся тучи, вьются тучи,
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Стихотворение «Пир Петра Первого* сходно с «Зимним вечером*
и общими композиционными принципами: первая строфа — экспози
ция, вступление; последняя — заключительная, соединяющая часть строф
II и I (там были соединены части строф I и III). Между ними расположе
ны вопросы и ответ. Стихотворение симметрично в смысле соотношения
начальной и конечной строф:
m
Финальная строфа соединяет в себе чуть перефразированное нача
ло строфы II и конец строфы I; комбинация подобного рода — характер
ный для Пушкина (да и вообще для классической поэзии) прием фи
нал ьности. Срединные же четыре строфы составляют не группы 2 + 2
(как обычно бывает), а 3 + 1 : три строфы содержат вопросы и одна, V, —
ответ. Диспропорция объясняется неожиданностью ответа, затянутость
создает напряжение ожидания. Для царского торжества немало поводов,
которые все — законны и естественны: военная победа на суше или на
море, праздник только что созданного русского флота, годовщина Пол
318
IV. Композиционное искусство
тавской победы, рождение наследника, именины императрицы... Оказы
вается, пир посвящен событию небывалому: царь Петр «с подданным
мирится» «И прощенье торжествует, / Как победу над врагом». Строфа,
дающая этот удивительный по неожиданности ответ, выделена компо
зиционным расположением — вне симметрии (3 + 1), а также высоко
стью слога («И в чело его целует, / Светел сердцем и лицом ...») и
тематическим, а также синтаксическим единством: в предыдущих стро
фах по несколько тем и предложений, здесь — одна тема, одна фраза.
Строфа отделяется от других и подробностью: достаточно сравнить быс
троту предыдущего (Родила ль Екатерина?..) с медленностью и при
стальной детальностью строфы V.
В «Пире Петра Первого» наблюдается композиционный сдвиг —
нарушение симметрии, имеющее целью экспрессивное выделение одного
из элементов (строфы V). Такое выделение может быть осуществлено
лишь на фоне симметрического замысла.
«Пир Петра Первого» был опубликован без подписи на первых
страницах первого номера журнала «Современник» — к десятилетию
казни декабристов и отправления на каторгу остальных. Пушкин от
крыто давал совет императору — не от своего имени, но от имени рус
ской нации: песня «Пир Петра Первого» стилизована под народную
балладу, то есть произнесена народом (в этом смысл анонимной публи
кации). Петр Первый был чудотворцем-исполином, потому он и мог
встать выше мелкой мстительности — «Виноватому вину / Отпуская,
веселится». Либо Николай I последует его примеру и проявит свой
масштаб, либо не обратит внимания на этот урок и тем докажет свое
ничтожество; в обоих случаях Пушкин выходил победителем из этого
своеобразного поединка, навязанного царю поэтом. Симметрическое по
строение «Пира Петра Первого» было одним из непременных условий
народно-песенного жанра.
20. ПОЛКОВОДЕЦ
10
У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится за стеклом;
Но сверху донизу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокой.
Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот, — а все плащи, да шпаги,
Да лица, полные воинственной отваги.
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Двадцать разборов
20
30
10
20
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года.
Нередко медленно меж ими я брожу
И на знакомые их образы гляжу,
И, мнится, слышу их воинственные клики.
Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарились и никнут в тишине
Главою лавровой...
Но в сей толпе суровой
Один меня влечет всех больше. С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним — и не свожу
С него моих очей. Чем долее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая. Кругом — густая мгла;
За ним — военный стан. Спокойный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною думой.
Свою ли точно мысль художник обнажил,
Когда он таковым его изобразил,
Или невольное то было вдохновенье, —
Но Доу дал ему такое выраженье.
О вождь несчастливый!.. Суров был жребий твой:
Все в жертву ты принес земле тебе чужой.
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчаньи шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
И тот, чей острый ум тебя и постигал,
В угоду им тебя лукаво порицал...
И долго, укреплен могущим убежденьем,
Ты был неколебим пред общим заблужденьем;
И на полупути был должен наконец
Безмолвно уступить и лавровый венец,
И власть, и замысел, обдуманный глубоко, —
И в полковых рядах сокрыться одиноко.
Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
Вотще! —
О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!
Жрецы минутного, поклонники успеха!
319
320
IV. Композиционное искусство
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и в умиленье!
1835
6
«Полководец», одно из важнейших стихотворений позднего Пуш
кина, распадается на две половины: в первой идет речь о музее, где
висят живописные изображения героев Двенадцатого года, в частности
портрет Барклая де Толли (неназванного); во второй — о реальных со
бытиях, о живом Барклае. Первая половина (А) — музейная живопись,
вторая (Aj) — жизнь. Первая половина — описание, внутри которого
герой стихотворения появляется как безымянный он: «Он писан во
весь рост... За ним — военный стан... Он, кажется, глядит...» Вторая
половина — обращение, здесь и местоимение он изменено на ты: «...су
ров был жребий твой: / Все в жертву ты принес...»; в самом конце ты
уступает место вы: обращение к Барклаю сменяется обращением к че
ловечеству («О люди, жалкий род...»). В жанровом отношении первая,
повествовательно-описательная половина, близка к нарративной поэме,
вторая — к посланию (в классической традиции и тот и другой жанр
требовали александрийского стиха, которым и написан «Полководец»).
Между обеими частями — четыре строки пушкинского размышле
ния о «психологии творчества», некий комментарий к портрету Барк
лая, писанному Джоном Доу: намеренно или инстинктивно Доу выра
зил суть личности Барклая де Толли? Этот вопрос Пушкин оставляет без
ответа.
В остальном ж е А и At равновелики. А содержит 30 строк, Ах — 26
плюс несколько строк точек, которые, вслед за Ю. Н. Тыняновым, назо
вем «эквивалентом текста». Иначе говоря, обе половины равны, размер
каждой из них — по 30 строк.
ш
II
I
II
II
I
II
III
В Военной галерее
IV
I [" ]
V
VI
Судьба Барклая
Строки, замененные точками, сохранились в пушкинском чернови
ке, по количеству их ровно столько, сколько необходимо для симметри
ческого членения композиции:
Двадцать разборов
321
Вотще! [Преемник твой стяжал успех, сокрытый
В главе твоей. — А ты, непризнанный, забытый
Виновник торжества, почил — и в смертный час
С презреньем, может быть, воспоминал о нас!]
Эти четыре строки Пушкин отбросил — отчасти, вероятно, по при
чине их поэтической слабости18, но и оттого, что в них с пренебрежением
говорится о «преемнике» Барклая, Кутузове; Пушкин отдавал себе отчет
в том, что пренебрежение — несправедливо.
Каждая из обеих половин делится на соизмеримые разделы. В ча
сти первой эти разделы следующие: 1) военная галерея; 2) портреты
героев 1812 года; 3) портрет Барклая де Толли; каждый из этих разде
лов занимает по 10 строк. После четырех строк «комментария» следует
вторая часть, где тоже три раздела: 1) травля Барклая; 2) трагедия Барк
лая; 3) философский вывод; в обоих повествовательных разделах тоже
по 10 строк, а в последнем, медитативном, — 6. Однако, как указано выше,
отсутствующие строки заменены намеренной глубокой паузой — то,
что текст здесь намеренно пропущен, подтверждается демонстративным
отсутствием рифмы и нарушением каталектики:
...ища желанной смерти, —
Вотще! —......
Рифмы к «смерти» нет, а следующие стихи имеют опять женское
окончание: «смеха — успеха»; значит, пропущено по меньшей мере три
стиха. Итак, пауза между разделами вторым и третьим части II восста
навливает нарушенную симметрию:
10 10 10 4 10 10 пауза 6
В первой части от раздела к разделу план укрупняется: от общего
к среднему и крупному; сходное движение и внутри каждого из разде
лов — от общего к конкретному. Схема части I оказывается такой.
Фигура суживающейся воронки — схема и всей первой части, и
первого раздела, и даже, отдельно, первого стиха:
11 -
1042
IV. Композиционное искусство
322
У русского царя в чертогах есть палата...
Раздел I замкнут рифмами; рифмующие ударные гласные образуют
кольцо:
палата — богата / стеклом — кругом / широкой — быстроокой /
мадонн — жён / шпаги — отваги. Это дает следующую картину:
АА 0 0 0 0 0 0 АА
Часть II — обращение к Барклаю (два раздела) и роду человече
скому (раздел 3). Здесь мы движемся в сторону все большей абстрак
ции: идет речь о судьбе великого человека, которого игнорирует его век,
но признает будущее. Вся часть построена как иллюстрация общего по
ложения, к которому мы от раздела к разделу поднимаемся. Схема части II
примерно такая:
В целом композиция «Полководца приобретает следующий вид:
Композиция такого типа глубоко осмысленна: от большого — к
малому, от малого — к большому, от России — к портрету, от портрета
к человечеству. Сама композиция подчеркивает противоположность ве
ликого и ничтожного: события всемирно-исторического масштаба сво
дятся к ничтожной глупости, которая изменяет их ход.
Двадцать разборов
323
В стихотворении «Полководец» в симметричные отношения всту
пают: реальность и ее отражение в искусстве; великое и малое как фак
торы исторического движения; общие, средние и крупные планы как
элементы композиционной структуры.
ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ
Мы разобрали двадцать стихотворений Пушкина, относящихся к
пятнадцати годам его творчества: с 1821 по 1835 год. В жанровом и
стилистическом отношениях они различны; среди них есть стихотворе
ния народно-песенного и балладного склада, элегии, лирические медита
ции, послания (эпистолы), внежанровые пьесы, близкие к оде или к анто
логическим миниатюрам, пейзажные описания. Все они, при глубоких
сюжетных и стилистических различиях, подчинены закону симметри
ческой композиции.
Доминанта композиции от стихотворения к стихотворению меняет
ся — такова одна из важнейших особенностей именно поэтической сим
метрии. В симметрические отношения вступают различные элементы
стихотворения, каждый раз образуя иной иерархический строй, обнов
ляющий систему. Композиционная доминанта может быть:
1. Образно-семантическая.
2. Идейно-лексическая (например, соединение параллелизма и ан
титезы).
3. Философское движение мысли — например, по схеме:
а) конкретные данные,
б) абстрактные понятия,
в) обобщения (то есть движение снизу вверх).
4. Логическое членение речи, которое может получить выражение
в причинно-следственных рядах любой последовательности (пря
мой или инверсированной), синтактико-риторических построе
ниях, временных рядах ( после — до или до — после).
5. Последовательность соотнесенных друг с другом психологиче
ских состояний:
— сомнение и утверждение;
— взлет эмоций и рациональное осмысление;
— противоположные чувства (любовь — нелюбовь, вос
торг — разочарование и т. п.).
6. Формальное выражение перечисленных со- и противопоставле
ний, проявляющееся в риторических фигурах (вопросы и вос
клицания, повторы анафорического или эпифорического типа, а
также более сложные виды параллелизмов) и в синтаксических
соотношениях (сочинение — подчинение).
и*
IV. Композиционное искусство
324
Эти факторы часто вступают в отношения зеркальной симметрии,
хотя порой они образуют и винтовые симметрические структуры. Так
или иначе, преобладающим в большом числе случаев оказывается прин
цип энантиоморфизма (èvavruooiç — оппозиция; ср. в философии Пи
фагора — каждая из десяти оппозиций, являющихся источником всех
явлений).
'
Симметрическая композиция — структурный принцип, подобный
тому, которым на более низком уровне является метрика или, как иног
да говорят, метрическая композиция. Метрика, будучи отвлеченной схе
мой или теоретической основой стихотворного размера, остается реаль
ностью, хотя она и опровергается постоянно движением живой речи,
образующей формы ритмические. Ритм отличается от метрики так же,
как живая динамика от мертвой неподвижности схемы, как непосред
ственная, постоянно заново рождающаяся речь от неизменно равной себе,
геометрически абсолютно правильной и лишенной жизненного импульса
композиционной решетки.
Симметрическая композиция, подобно метрике, опровергаема ан
тисимметрическими силами, которые внутри стихотворения рождают
ся и движутся. Как бы живой ритм ни опровергал метрику, она остает
ся постоянной реальностью, и без ее понимания нельзя осознать
ритмический строй стихотворения. Пушкинский стих
Адмиралтейская игла
с точки зрения метрики — четырехстопный ямб, несмотря на то, что из
четырех ударений ямба два в нем подразумеваются:
Такого же рода опровержения наблюдаются и на уровне симметриче
ских композиций, причем в рассмотренных нами двадцати стихотворе
ниях Пушкина нарушения симметрического строения оказываются сле
дующими:
1. Совмещение двух симметрических структур, не совпадающих
друг с другом.
2. Симметрическое построение с асимметрическим делением. На
пример, александрийский стих распадается на два симметрич
ных полустишия, в то время как деление живой речи (синтак
сиса) подчиняется иному требованию:
Ты знаешь, / милая, / / желал ли славы я;
Ты знаешь: / удален / / о т ветреного света,
Скучая / суетным / / прозванием поэта...
(Желание славы, 1825)
Двадцать разборов
325
Двумя чертами отмечено деление на симметрические полусти
шия, одной — на отрезки, определяемые синтаксическим па
раллелизмом и вступающие в противоречие с симметрией алек
сандрийца. Такого ж е типа опровержения симметрии возникают
при симметрических строках четырехстопного ямба (8+8) и асим
метрическом движении синтаксиса.
3. Взаимопроникновение названных выше «мыслительных» фи
гур (конкретное — абстрактное, метонимия — аллегория — ме
тафора).
4. Нарушение строфических границ (или границ четверостиший
и двустиший в стихотворениях нестрофических) посредством
enjambements; впрочем, и enjambements могут располагаться сим
метрично (как и непредусмотренное увеличение числа строк в
строфе или в четверостишии, вдруг разрастающемся до пяти
строк).
5. Временная инверсия (сперва после, затем до, или сперва след
ствие, затем причина).
Многообразные формы нарушений симметрических конструкций
ведут к тому, что эти конструкции от читателя скрыты: более или менее
отчетливо осознаваемые эстетическим подсознанием, они читательским
восприятием лишь смутно угадываются. Почти любой из приведенных
выше примеров может служить иллюстрацией этого утверждения —
но в особенности разборы 2, 4, 5, 6, 9 ,1 1 , 20. Соотношение сознательного
и бессознательного начал в творчестве с одной стороны, в восприятии —
с другой — это тема специального, в высшей степени сложного исследо
вания.
СТИХОТВОРЕНИЕ «ПОЛКОВОДЕЦ»
(Опыт интерпретации)
ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО
Стихотворение начинается эпитетом, имеющим особое значение для
вещи в целом: «У русского царя...» За этим эпитетом следуют нацио
нально-специфические слова и обороты, восходящие к сказкам:
... в чертогах есть палата...
Никогда Пушкин не называл Зимний дворец «чертогами», а залу,
официально именовавшуюся «Военная галерея» или «Галерея 1 812,1813
и 1814 года», не называл «палатой». Слово «палата» встречается в кон
тексте фольклорно-сказочном или историческом, относящемся к сла
вянской древности:
Видит: весь сияя в злате,
Царь Салтан сидит в палате
На престоле и в венце...
(Сказка о царе Салтане...)
Король ходит большими шагами
Взад и вперед по палатам...
(Песни Западных славян)
Пушкин, явно избегая иноязычных звучаний (вроде император или
галерея), сознательно нагнетает подчеркнуто русские. Дальнейшее —
столь ж е настойчивое выявление фольклорного и национального. Это
прежде всего отрицательная конструкция: «Она не золотом, не барха
том богата; / Не в ней алмаз...» Ср. в народных песнях обороты типа:
То не ветер ветку клонит,
Не дубравушка шумит...
Или:
Не сизы орлы солеталися.
Этот оборот обычно является зачином, открывает лирическую пес
ню или балладу. Вот пример из «исторических песен»:
Как не пыль в поле пылит,
Не дубравушка шумит —
Пруссак с армией валит...
Стихотворение «Полководец»
327
«Негативным зачином» Пушкин пользовался очень редко, такой
зачин для поэта безусловно присущ фольклору, но не специально рус
скому, а шире — славянскому; так, подобный зачин возможен и в «Пес
нях Западных славян»:
Не два волка в овраге грызутся,
Отец с сыном в пещере бранятся...
(Песня о Георгии Черном)
Или в другой песне того ж е цикла?1*
Не сова воет в Ключе-граде,
Не луна Ключ-город озаряет,
В церкви божией гремят барабаны,
Вся свечами озарена церковь.
(Видение короля)
Цитируемые строки переведены из Мериме, у которого «негатив
ный зачин» в третьей тираде этой песни производит впечатление сти
лизации. Неестественным по-французски кажется зачин «Полководца»
и в превосходном переводе Каролины Павловой (1839).
Еще один подчеркнуто русский элемент — в третьем стихе: соче
тание «алмаз венца» (ср. «бриллиант короны»). Слово «венец» принад
лежит к тому ж е стилистическому пласту, что и «палата».
Таково начало «Полководца»: оно, как видим, вводит читателя в
мир русской истории, стилистическими средствами усиливая ощуще
ние национального своеобразия.
Это начало занимает три строки из десяти, посвященных Военной
галерее; оно важно для пушкинского замысла: Пушкин настойчиво, нео
бычайными по энергии стилистическими средствами обращает внима
ние читателя на то, что в стихотворении речь пойдет о России; начало
«Полководца» вызывает в сознании былину или иное эпическое повест
вование, народную легенду, историческую песнь. В этом отношении су
ществен и вообще зачин от царя или от царского дворца — ведь так
начинаются почти все былины («Еще было во городе во Киеве, / Що у
ласкового князя, у Владимира...» и т. п.) и многие народные историче
ские песни («Не во матушке было, было в Россиюшке, во Россиюшке
было, было в каменной Москве. У крыльца-то ли у дворца было госуда
рева...» — XVI в.). Это начало в дальнейшем усилено негативным опи
санием Эрмитажа с его иноземными фавнами и мадоннами — Эрмита
жа, которому противопоставлена исконно русская, сказочно русская
«палата», Военная галерея. И вот здесь, на стене этой палаты, один из
самых больших портретов — портрет полководца, которому посвящено
стихотворение, человека с нерусским именем: Барклай де Толли.
328
IV. Композиционное искусство
К идейно-художественному смыслу «русского начала» мы еще вер
немся ниже. Пока же рассмотрим вопрос о жанровой принадлежности
и в связи с этим о стиховой форме «Полководца».
СТИХ — Ф РА ЗА — Ж АН Р
«Полководец» написан александрийским стихом, который навя
зывает речи свойственные ему законы симметрии — повторяемости по
лустиший 6 + 6, целых стихов 12 + 12, двустиший 12 + 12 12 + 12 и,
наконец, группы из четырех стихов 12 + 12 13 + 13 12 + 12 13 + 13. Вот
александрийский стих в классически чистом виде, подчиняющийся всем
правилам конструкции:
... Великий Петр, потом великая жена,
Которой именем вселенная полна,
Нам к просвещению, к наукам путь открыли,
Венчали лаврами и светом озарили.
Вергилий и Омер, Софокл и Эврипид,
Гораций, Ювенал, Саллюстий, Фукидид
Знакомы стали нам, и к вечной славе Россов
Во хладном Севере родился Ломоносов!...
(В. Л. Пушкин. К В. А. Жуковскому, 1810).
Синтаксическая единица здесь охватывает четыре стиха, а подчи
ненная и относительно законченная группа слов — два (за исключением
последнего двустишия, которое, отступая от схемы, в основном сохраняет
ей верность). Отдельные полустишия — наименьшие ритмико-компо
зиционные элементы, в большей или меньшей степени противопостав
ленные друг другу:
Венчали лаврами и светом озарили.
Разумеется, это лишь тенденция, отвлеченный закон, который не
всегда проявляется, но по большей части стремится к осуществлению.
Стихотворение «Полководец» начинается не четырехстрочной, а
шестистрочной группой, явно представляющей единство, несмотря на
кажущуюся самостоятельность стихов 1, 2 и 3:
У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится за стеклом;
Но сверху донизу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокой.
Стихотворение «Полководец»
329
Видимо, характер этой развернутой группы из шести стихов объяс
няется тем, что структура фразы, начинающей стихотворение, изобрази
тельна: она должна быть «свободной и широкой», как кисть художни
ка; заметим в этой связи растянутость дактилического слова «кистию*,
еще удлиненного и пиррихием, и притяжательным местоимением
«своею» (ср.: «своей кистью*). Стих состоит из двух половин, причем
как первая, так и вторая «изображает* размашистость и вольную живо
писную манеру Джона Доу2; во второй половине стиха функцию изоб
разительности принимают на себя два открытых гласных (о — о):
Своею кистию свободной и широкой...
Дело, однако, не только в живописной манере Доу, но и в самой
галерее, которую требовалось нарисовать словесными средствами и о
которой Пушкин со свойственной ему точностью сказал, отметив три
измерения знаменитой «палаты»:
... сверху донизу, во всю длину, кругом...
В Галерее двенадцатого года Пушкина поражает сочетание проти
воположностей: с одной стороны, ее обширность, с другой — концентри
рованность («толпою тесною*); это единство противоположностей выра
жено ритмическими средствами: на цезуру приходятся слова, имеющие
то мужское окончание, то дактилическое, и эти слова чередуются через
одно: царя, золотом, венца, донизу, кистию, разрисовал (ср. и дальше:
нимф, чашами, охот, полные...)
Дальнейшее возвращает нас к строгому, почти безупречному алек
сандрийскому стиху, который соединяется в двустишия, образующие
группы по четыре стиха:
Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот, а все плащи, да шпаги,
Да лица, полные воинственной отваги.
Продолжается «отрицательное описание», теперь, как уж е отмеча
лось выше, «Галерея 1812 года» противопоставлена императорскому
Эрмитажу, причем особое значение приобретает иностранно-мифологи
ческая лексика: нимфы, мадонны, фавны; эти слова стилистически кон
трастируют с подчеркнуто русскими из первой фразы: чертоги, пала
ты, венец. В отрицательны х предлож ениях с чуть ироническим
перечислением живописных сюжетов охарактеризован Эрмитаж, наме
ренно противопоставленный «палате» как иноземное — отечественно
му3. Далее еще более строгий, на этот раз чуть ли не идеально классиче
ский строй александрийского стиха — в четырех строках:
330
IV. Композиционное искусство
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года.
Это патетическое четверостишие, по стилю противопоставленное
предшествующему фривольно-ироническому перечислению эрмитажных
картин, на высокой ноте заканчивает описание галереи; четыре стиха
здесь объединены широко развернутой фразой, и они, эти стихи, перели
ваются один в другой, не распадаясь на полустишия. Теперь появляется
лирическое «я» автора — его переживания, ассоциации, размышления:
Нередко медленно меж ими я брожу
И на знакомые их образы гляжу...
Фраза стала короткой — она вмещается в стих; высокая патетика,
относившаяся к военачальникам великой войны, сменилась разговор
ной интонацией, подчеркнутой глагольными рифмами; она относится к
самому повествователю4 и уступит место высокой архаике, едва он снова
заговорит о военачальниках — теперь не только о портретах, но и о тех,
кто изображен на них:
И, мнится, слышу их воинственные клики.
Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарились и никнут в тишине
Главою лавровой...
Здесь повествование обрывается — посреди стиха. Начинается но
вая тема: Барклая де Толли. Однако сначала речь еще не о нем, а о
мыслях автора, созерцающего портрет полководца. Резко меняется строй
александрийца: он уступает напору речи, ломается под натиском проти
воречащего ему синтаксиса. Теперь александрийский стих не членится
на полустишия и не сохраняет целостности, он дробится на иные сегмен
ты: вводятся переносы. Героем этих четырех с половиной строк являет
ся автор, в центре их — его размышления и переживания, которые рит
мическим движением стиха подаются прозаизированно, между тем как
славянская лексика, относящаяся к высокому предмету его мыслей, под
черкнуто торжественна:
Но в сей толпе суровой
Один меня влечет всех больше. С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним и не свожу
С него моих очей. Чем долее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
Стихотворение «Полководец»
331
В пределах этой части последняя строка не получает рифменного
разрешения — александрийский стих оказывается фоном для перело
ма: графически, пробелом, обозначена пауза перед следующей частью
стихотворения, в которой дается описание портрета Барклая:
Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая. Кругом — густая мгла;
За ним — военный стан. Спокойный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною думой.
Описание, как видим, обрывисто — оно как бы фиксирует отдель
ные элементы картины; переносы здесь аналогичны переносам в пред
шествующей части, где автор говорил о себе и своих впечатлениях. Это
особенно сближает автора и его героя: их уравнивает стих, но также и
лексика; два важных слова повторяются, причем они отнесены сперва к
автору, а затем к герою: «С думой новой...» — «...с презрительною ду
мой», «...томим я грустию тяжелой», — «залегла / Там грусть великая».
Свою ли точно мысль художник обнажил,
Когда он таковым его изобразил,
Или невольное то было вдохновенье, —
Но Доу дал ему такое выраженье.
Это авторский комментарий к портрету; александрийский стих
вернулся к своей регулярной форме — к четырехстишию, объединяю
щему развернутую фразу: однако размышления о «психологии творче
ства» живописца приобретают форму прозаическую — ср. и блеклые
рифмы «обнажил — изобразил», «вдохновенье — выраженье», и самое
построение фразы, и указательное местоимение «таковым». После этого
комментария — снова графический знак паузы, пробел, и крутой стили
стический перелом — продолжение в патетическом стиле, приближаю
щемся лексически к оде, общестилистически к эпопее, с обращением к
герою стихотворения:
О вождь несчастливый! Суров был жребий твой:
Все в жертву ты принес земле тебе чужой.
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчаньи шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
В этом обращении к Барклаю Пушкин формулирует центральную
идею стихотворения; трагедия самоотверженного героя и вождя _ в
332
IV. Композиционное искусство
незначительном и, казалось бы, случайном биографическом факте: в
нерусском звучании имени, звучании, которое не по душе «черни ди
кой». Это имя в стихотворении ни разу не названо, сам ж е полководец
оценен торжественно-возвышающими характеристиками: «...с мыслию
великой», «народ, таинственно спасаемый...», «...над твоей священной
сединою». Александрийский стих снова приобретает крепость, гармониче
скую регулярность, величавую размеренность. В дальнейшем, после впа
дающего в прозу предложения, касающегося коварных противников
Барклая, поэт развернет фразу сложную, усиленную анафорическим
союзом «и», повествующую о судьбе генерала:
И тот, чей острый ум тебя и постигал,
В угоду им тебя лукаво порицал...
И долго, укреплен могущим убежденьем,
Ты был неколебим пред общим заблужденьем;
И на полупути был должен наконец
Безмолвно уступить и лавровый венец,
И власть, и замысел, обдуманный глубоко, —
И в полковых рядах сокрыться одиноко.
Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
Вотще! —
Фраза резко обрывается — александрийский стих прерван на са
мом неожиданном месте: после первой стопы, к тому ж е такого стиха,
который должен был удовлетворить рифменное ожидание; две строки
точек указывают на глубокую, необычную по продолжительности траги
ческую паузу. В беловом автографе в этом месте — строки, впослед
ствии исключенные автором. Вот они — первые две из них позже заме
нены новым, улучшенным вариантом:
Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Искал ты умереть средь сечи боевой.
Вотще! Преемник твой стяжал успех, сокрытый
В главе твоей. — А ты, непризнанный, забытый
Виновник торжества, почил — и в смертный час
С презреньем, может быть, воспоминал о нас!
Пушкин заменил стих, обращенный к Барклаю, «Искал ты умереть
средь сечи боевой», двумя, из которых первый характеризует необстре
лянного юнца — «Свинца веселый свист заслышавший впервой»; вто
рой ж е является синонимом отброшенного. Ср.:
Стихотворение «Полководец»
333
Искал ты умереть средь сечи боевой
или
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти.
В первом варианте ряд слабостей: 1) «Искал ты умереть» — труд
ный и нескладный оборот, 2) «средь сечи боевой» — отвлеченное, неточ
ное, излишне архаическое выражение. Слово «сеча» в «Песни о вещем
Олеге» уместно — «И холод и сеча ему ничего...», уместно оно в «Русла
не и Людмиле». Но для Бородинского боя, где можно было погибнуть не
от меча, а от пули и ядра, «сеча», да еще с пустым эпитетом «боевая»,
скорее всего не удовлетворила Пушкина. Насколько ж е лучше второй
вариант! Его достоинство еще усилено женским окончанием «... смер
ти» и рифменной незавершенностью — и то и другое «изображает»
несвершившееся действие: Барклай искал гибели, долго искал «желан
ной смерти» и не нашел ее. Прочие отброшенные строки тоже поэтичес
ки слабее всего стихотворения. Пушкин мог быть недоволен претенци
озно-метафорическим оборотом «успех, сокрытый в главе», где «успех»
становится чем-то вроде предмета, а «глава» — каким-то вместилищем:
таких неудачных метафор Пушкин в свои стихи не пропускал, хотя в
черновиках они у него порой мелькают. Он мог остаться не удовлетво
рен сочетанием «виновник торжества», которое звучит прозаично. К тому
же неверно, будто Барклай умер «непризнанный, забытый» — офи
циальные почести были ему возданы в большой степени: в 1814 г. за
участие во взятии Парижа он был произведен в фельдмаршалы, а в 1815 г.
получил княжеский титул. «Непризнанный, забытый» — это фактичес
ки неверно, но важно и вот что: эти определения кардинально расходят
ся с концентрацией пушкинского стихотворения, в котором речь идет
отнюдь не об отсутствии официального признания Барклая, не о его опа
ле, а о совсем другом: о непризнании его народом. Как будет показано
ниже, только это делает Барклая фигурой подлинно трагической: ге
роем, которого не понял «таинственно спасаемый» им народ.
Итак, Пушкин скорее всего отбросил четыре стиха и заменил их
точками из соображений художественных. Эти точки обозначают глу
бокую, длительную паузу, вслед за которой дается «кода», заключитель
ная часть стихотворения:
О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!
Жрецы минутного, поклонники успеха!
Как часто мимо нас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и в умиленье!
334
TV. Композиционное искусство
После паузы обращение к Барклаю сменилось гневной инвективой. Пер
вые два стиха — это именно обращение, варьируемое четырехкратно, —
так сказать, «обращенное перечисление». Следующие четыре строки —
снова классически совершенный александрийский стих: одна фраза,
симметрично распределенная по двустишиям и распадающаяся на рав
новеликие полустишия.
«Полководец» — стихотворение внежанровое. Между тем алексан
дрийский стих теснее всякой другой стиховой формы связан с жанро
вой традицией: с эпопеей, эпистолой, сатирой, элегией, идиллией. Пуш
кин пользуется всеми регистрами александрийского стиха, всеми его
интонационными возможностями, разработанными для каждого из жан
ров в отдельности, — зрелый Пушкин объединяет многие стилистичес
кие слои, создавая художественный сплав и сводя вместе, казалось бы,
несовместимые структуры александрийца. Так, в «Полководце» сопря
жены жанры сатиры, описательной поэмы, послания (даже некоторые
интонации оды). Каждая из этих жанровых разновидностей связана с
иным соотношением синтаксиса и стиха. Сохраняя внешнее — метри
ческое — единство стихотворения, Пушкин составляет как бы мозаику
из различных жанров, используя тот факт, что, как эти жанры ни раз
личны, все они пользуются общей для них внешней формой александ
рийского стиха. «Полководец» оказывается внежанровым стихотворе
нием, но и в то же время композицией многожанровой. «Полижанризм»
характерен для Пушкина — своеобразные черты он приобретал уж е в
стихотворении «Андрей Шенье» (1825), где, впрочем, чередовались раз
личные внешние, метрические и строфические формы: вначале — стан
сы, строфы четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой:
Меж тем как изумленный мир
На урну Байрона взирает,
И хору европейских лир
Близ Данта тень его внимает...
которые сменяются строфой, чередующей пяти- и четырехстопные ям
бические строки и являющейся своеобразной имитацией «Ямбов» Шенье
(чередование двенадцати- и восьмисложных стихов):
Подъялась вновь усталая секира
И жертву новую зовет.
Певец готов; задумчивая лира
В последний раз ему поет.
Затем идет неупорядоченное чередование строк длинных (шестистоп
ных) и коротких (четырехстопных):
И пламенный трибун предрек, восторга полный,
Перерождение земли.
Стихотворение «Полководец»
335
А затем — элегический александриец, сменяющийся нестрофическим
четырехстопным ямбом и — в заключение — одического типа разностопником. Здесь перед нами тоже «полижанризм» внутри одного стихо
творения, но объединенный только ритмическим движением (ямб); в
«Полководце» многожанровость достигнута соединением ряда интона
ционных форм александрийского стиха.
Так использованы у Пушкина внутренние ресурсы александрий
ского стиха. Впоследствии этот стих утратил свою прежнюю популяр
ность и распространенность — вероятно, из-за того, что он был слишком
тесно связан с жанрами и их традицией.
КОМПОЗИЦИЯ: ДВЕ «ВОРОНКИ»
Всего в стихотворении 60 парнорифмованных строк астрофического александрийского стиха. Оно распадается на две части: первая описа
тельна, вторая повествовательно-медитативна. Описательная часть по
священа Галерее двенадцатого года, повествовательная — рассказу о судьбе
Полководца, о неназванном в стихотворении Барклае де Толли. По раз
меру обе части почти равновелики: первая занимает 30 строк, вторая —
26; между ними располагается авторское размышление (четыре строки),
данное как бы в скобках и отделенное стилистически от предшествую
щего и последующего текстов. В состав второй части входит также и
заключение, обращенное к роду человеческому; оно занимает шесть строк
и представляет собой философский итог.
В свою очередь обе части делятся на соизмеримые разделы. В части I
эти разделы следующие: 1) Военная галерея; 2) портреты героев 1812 г.;
3) портрет Барклая де Толли; каждый из этих разделов занимает по
10 строк. После четырех строк «комментария» следует II часть, где тоже
три раздела: 1) травля Барклая, 2) трагедия Барклая, 3) философский
вывод; в обоих повествовательных разделах тоже по 10 строк, в после
днем, медитативном, — 6. Схема композиции такова:
10 строк
Галерея
1812 г.
10 строк
Портреты
героев
1812 г.
10 строк
Портрет
Барклая
10 строк
Травля
Барклая
В Военной галерее
10 строк
Трагедия
Барклая
6 строк
Философский
итог
Судьба Барклая
Симметрия нарушается только тем, что вторая часть кажется уко
роченной:
10 + 10 + 10
4
10 + 10 + 6
336
IV. Композиционное искусство
Однако второй раздел части II отделен от заключения не простым
многоточием, а двумя строками точек, заменяющими текст, — эта пауза,
ее возникновение и функция уж е рассмотрены выше. То, что текст здесь
намеренно пропущен, подтверждается демонстративным отсутствием
рифмы и нарушением каталектики:
... ища желанной смерти, —
Вотще! —
Рифменного слова к «смерти» нет, а следующие стихи имеют опять
женское окончание: «смеха — успеха»: значит, пропущено по меньшей
мере три стиха. Но пропуск строк («эквивалент текста»6) образует паузу
неопределенной длительности — в данном случае пауза между разде
лами вторым и третьим части II восстанавливает нарушенную симмет
рию:
10 10 10 4 10 10 пауза 6
Для композиции стихотворения, которая оказывается симметрич
ной, существенна смена зрительных планов. Проследим за ней по раз
делам (в дальнейшем части обозначаются цифрами римскими, разде
лы — арабскими, промежуточное четырехстишие — цифрой [4].
I . В негативной форме изображен царский дворец, где залы разуб
раны золотом и бархатом, где хранится под стеклянным колпаком зна
менитый бриллиант императорской короны, где стены увешаны музей
ными полотнами иноземных живописцев; изображена также Военная
галерея, причем в последних двух стихах дан ее общий вид — впечатле
ние от галереи в целом («...все плащи, да шпаги, да лица, полные воин
ственной отваги»). Внутри этого раздела мы движемся от нечеткого к
четкому, от неопределенно-общего к отдельному; первоначально автор
заставил нас беглым взглядом обозреть весь дворец («чертоги»), сколь
знуть по его убранству, не замечая, что именно покрыто позолотой или
обито бархатом, небрежно оглядеть стены многочисленных залов, так
что нимфы, мадонны, фавны, пляски и охоты, картины языческие и хри
стианские, религиозные и декоративно-светские смешиваются и обра
зуют хаотическое нагромождение эпох, стилей, жанров. Хаос дворцовых
залов сменяется нерасчлененным впечатлением от стен Военной гале
реи («...все плащи, да шпаги...»), и, наконец, взгляд останавливается на
многочисленных портретах (напомним, что всего их 322); стих «Да лица,
полные воинственной отваги» фиксирует объект созерцания; взгляд уже
более не движется, не скользит, он остановился: самостоятельный, вели
чаво-уравновешенный стих с двумя пиррихиями на 3-й и 5-й стопах
закономерно оканчивает этот раздел, венчает его. В зрительном отноше
нии мы словно установили фокус — изображение приобрело отчетливые
контуры. Если применить пример из области кино, можно сказать: ка
Стихотворение «Полководец»
337
мера так быстро двигалась вдоль стен, что предметы на экране мелькали
и очертания их сливались, а теперь она вдруг замерла; от общего плана
мы движемся к среднему, план постепенно укрупняется.
18. Перед нами и вокруг нас — стены Военной галереи, причем
план продолжает укрупняться. Сперва общее впечатление от множества
портретов — «толпою тесною...*; затем оно конкретизируется, потому
что появляется реальный взгляд созерцателя-рассказчика («...я брожу*),
который сопоставляет портреты с оригиналами. Конкретность стано
вится двойной: портреты («...молоды на ярком полотне») и оригиналы
(«уже состарились...») В этом разделе движение, аналогичное тому, что
в предыдущем: от неопределенно-общего к отдельному, от смутного к
яркому.
1а. Перед нами портрет, выделившийся из 322, из «толпы суровой*.
Он дан сначала как эмоциональное впечатление — «один меня влечет
всех больше... Чем долее гляжу, / Тем более томим я грустию тяже
лой», затем в целом: «Он писан во весь рост*, и, наконец, крупным пла
ном взгляд Барклая: «Он, кажется, глядит с презрительною думой*.
Значит, и здесь то же движение: от смутного к отчетливому.
Итак, от раздела к разделу план укрупняется: от общего к средне
му и крупному; сходное движение и внутри каждого из разделов: от
общего к конкретному.
Своеобразной, хотя и вполне определенной, моделью всей этой час
ти является первая строка стихотворения:
У русского царя в чертогах есть палата...
где начальные слова как бы обозначают всю империю, которая суживается
до дворца, который суживается до одного зала. Фигура суживающейся
воронки оказывается схемой и первого стиха, и первого раздела, и всей
первой части.
Что до начального раздела, то он демонстративно замкнут, отъеди
нен от дальнейшего текста, — автор вручает читателю ключ к худож е
ственно весомой композиции вещи. Эта замкнутость определяется фак
торами тематическим и синтаксическим, но не только ими. Рифмующие
ударные гласные
образуют кольцо:
АА 00 00 00 АА
Кольцо («палата — богата» — «шпаги — отваги») отъединяет I, от
последующего. 12 и 13 тоже, хотя и в меньшей степени, отъединены, замк
нуты в себе.
Часть II — обращение к Барклаю, распространенное на два раздела,
и обращение к роду людскому, занимающее третий раздел; вся часть
объединена обращенностью («ты», потом «вы»), которая в части I отсут
338
IV. Композиционное искусство
ствует. Здесь, как было сказано, не описание, а повествование — следова
тельно, другие закономерности.
IIj. Об отношениях полководца и народа. В начале раздела он стои
чески одинок, его фигура занимает весь экран — «Все в жертву ты при
нес земле тебе чуж ой... В молчаньи шел один...»; затем появляется
«народ», который, не понимая его, глумится над ним, и «тот», который,
понимая его, все же подыгрывает народу. Движение внутри раздела — в
сторону расширения кадра: сначала «ты», потом «ты — они».
Н2. О событиях, явившихся следствием этих отношений, этой трав
ли. В начале раздела полководец снова стоически одинок, его фигура
снова занимает весь экран; затем появляется армия, появляется сраже
ние, и все скрывается во мгле «двустрочной паузы».
Н3. О судьбе героя, которого не признаёт его эпоха, но признает
будущее. Здесь противопоставлены «род людской — герой», «слепой и
буйный век — высокий лик — грядущее поколенье», а с другой сторо
ны, «жалкий род (людей) — поэт».
В части II мы движемся в сторону все большей абстракции. В IIj
элемент конкретности слаб («... в имени твоем звук чужды й...»; в Н2 он
еще слабее («... на полупути...», «Свинца веселый свист...» — впрочем,
это внутри сравнения), и в Н3 абстракция достигает предела. Таким
образом, в части II речь идет о судьбе великого человека, которого игно
рирует его век, но признает будущее. Вся эта часть построена как иллю
страция общего положения, к которому мы от раздела к разделу и под
нимаемся.
Композиция такого типа глубоко осмысленна: от большого — к
малому, от малого — к большому; от России («У русского царя...») — к
портрету, от портрета — к человечеству. Сама композиция подчеркивает
противоположность великого и ничтожного. Эта противоположность
составляет идейную сущность стихотворения: события всемирно-исто
рического масштаба сводятся к ничтожной глупости, которая изменяет
их ход. Поэтому в философском заключении сказано о людях: «... жал
кий род, достойный слез и смеха!» Соединение слез и смеха — это со
единение высокой трагедии («О вождь несчастливый...») и низкой ко
медии, фарса (взгляд «черни дикой»). Эмблемой такого столкновения
противоположностей и становится геометрическая фигура, схематиче
ски отражающая композицию «Полководца»*.
«ЗВУК Ч У Ж Д Ы Й ...»
Не зная конкретно исторической ситуации, не имея реального ком
ментария, понять часть II нельзя — она приобретает смысл общечелове*Композиционную схему «Полководца» см. выше, в разделе «Композицион
ное искусство», с. 318—323.
Стихотворение «Полководец»
339
чес к ий. В части I даются такие реалии, как дата («...памятью двенадца
того года»), а в [4] даже имя художника — Доу®. В части II несколько
аллюзий, но каждая нуждается в разъяснении: «В имени твоем звук
чуждый не взлюбя...» (имеется в виду чуждое звучание имени — Барк
лай де Толли), «Тот, чей острый ум...» (имеется в виду Кутузов), «...на
полупути... уступить и лавровый венец, / И власть, и замысел...» (Куту
зов был назначен главнокомандующим 8 августа 1812 г.), «...в полко
вых рядах...» (Барклай был тогда ж е назначен командующим 1-й ар
мией). Сам Пушкин, комментируя или, точнее, пересказывая свое
стихотворение, писал:
«Это стихотворение заключает в себе несколько грустных размыш
лений о заслуженном полководце, который в великий 1812 год прошел
первую половину поприща и взял на свою долю все невзгоды отступле
ния, всю ответственность за неизбежные уроны, предоставляя своему бес
смертному преемнику славу отпора, побед и полного торжества [...] Ми
нута, когда Барклай принужден был уступить начальство над войсками,
была радостна для России, но тем не менее тяжела для его стоического
сердца. Его отступление, которое ныне является ясным и необходимым
действием, казалось вовсе не таковым: не только роптал народ ожесто
ченный и негодующий, но даже опытные воины горько упрекали его и
почти в глаза называли изменником. Барклай, не внушающий доверен
ности войску, ему подвластному, окруженный враждою, язвимый
злоречием, но убежденный в самого себя, молча идущий к сокровенной
цели и уступающий власть, не успев оправдать себя перед глазами Рос
сии, останется навсегда в истории высоко поэтическим лицом»7.
Это в сущности «программа» стихотворения, содержащаяся в за
метке «Объяснение», которая была опубликована в томе IV «Современ
ника» (1836). Стихотворение гораздо содержательнее прозаического пе
ресказа; остановимся, однако, на центральной проблеме стихотворения:
в чем трагедия Барклая? Отнюдь не в том, что он был будто бы в опале —
у власти, как уж е отмечалось выше, он даже оказался в чести; да и
опала — не трагедия. В иное время (1830) Пушкин — в черновом на
броске — сформулировал свое представление о трагическом: «Что раз
вивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человече
ская, судьба народная» (VII, 625). Таков конфликт «Полководца»: человек
и народ. В том ж е «Объяснении» Пушкин писал, обращаясь к нападав
шему на него критику: «... вы говорите, что заслуги Барклая были при
знаны, оценены, награждены. Так, но кем и когда?... Конечно, не наро
дом и не в 1812 году...» (VII, 484). Правительство, монарх осыпали
Барклая почестями, народ же отверг его, и в этом — трагедия полковод
ца. (Как показано выше, Пушкин, понимая это, отбросил в окончатель
ном тексте строки со словами «Непризнанный, забытый виновник тор
ж ества».) Какова, однако, причина народного недоверия? В своем
стихотворении Пушкин ее формулирует достаточно отчетливо:
340
IV. Композиционное искусство
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчаньи шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
Эта большая фраза в IIj содержит объяснение трагедии: народ не
понимал замысла Барклая и отверг его, питая вражду к звучанию име
ни. В самом деле, можно ли представить себе более нерусское звучание?
Шотландское «Барклай», французское «де», итальянское «Толли»... В
пушкинское время проблема иностранных фамилий, которые носили
многие выдающиеся деятели русской культуры, была весьма актуаль
ной. Итальянцами, французами, немцами по происхождению были строи
тели Петербурга Росси, Растрелли, Доменико Трезини, Луиджи Руска,
Кваренги, Тома де Томон, Фельтен и другие; немцами, шведами, датчана
ми были многие мореплаватели, землепроходцы, исследователи Сибири.
Датчанином по отцу был друг Пушкина «Казак Луганский» — В. Даль,
впоследствии автор прославленного словаря и собиратель пословиц.
Немцем был русский поэт и ближайший друг Пушкина, в ту пору уже
давний узник, Вильгельм Кюхельбекер, отдавший на Сенатской пло
щади свою свободу за русскую свободу.
С другой стороны, проблема обострилась еще и тем, что ряд при
дворных и высших военных и должностных лиц, которые в глазах Пуш
кина и его единомышленников олицетворяли реакцию, тоже были «нем
цами»: Бенкендорф, фон Фок, Нессельроде и др. Разумеется, в 1812 г.
проблема немцев в армии была непростой, о ней впоследствии много
говорит Лев Толстой в «Войне и мире»; и Ермолов, и Багратион негодуют
против немецкого засилья — Ермолов издевательски просит государя о
«производстве его в немцы», Багратион пишет Аракчееву: «...вся глав
ная квартира немцами наполнена, так что русскому жить невозможно, а
толку никакого нет. Я думал, истинно служу государю и отечеству, а на
поверку выходит, что я служу Барклаю. Признаюсь, не хочу» («Война и
мир», том III, часть 2, гл. I), а в другом письме от 7 августа: «... что наша
Россия — мать наша — скажет, что так страшимся и за что такое доброе
и усердное отечество отдаем сволочам и вселяем в каждого подданного
ненависть и посрамление? Чего трусить и кого бояться? Я не виноват, что
министр [Барклай] нерешим, трус, бестолков, медлителен и все имеет
худые качества. Вся армия плачет совершенно, и ругают его насмерть...»
(III — 2 — V). Наиболее полно отношение лучшей части русской армии
к Барклаю Толстой выразил монологом князя Андрея в беседе с Пье
ром; Барклай — чужой, когда Россия оказалась в опасности, «нужен
свой, родной человек»; выдумали, что он изменник, — это ложь и повле
чет за собой новый перекос: «из изменников сделают вдруг героем
Стихотворение «Полководец»
341
или гением, что еще будет несправедливее. Он честный и аккуратный
немец...» (III — 2 — VI). Здесь Лев Толстой устами Андрея Волконско
го явно спорит с пушкинским «Полководцем»: «...сделают вдруг геро
ем или гением, что еще будет несправедливее». Да, для Пушкина Барк
лай — и герой, и гении. Пушкин спорит с теми, с кем через три
десятилетия будет соглашаться Толстой — с единомышленниками Ан
дрея Волконского. Пушкин видит предрассудок там, где позднее Тол
стой увидит историческую справедливость.
Барклай де Толли был родственником Кюхельбекера — именно от
последнего Пушкин впервые узнал о той трагедии, которой посвящено
его стихотворение. Видимо, назначение Кутузова было воспринято лице
истами, как и большинством народа, с восторгом; можно полагать, что
они, а в их числе и Кюхельбекер, осуждали Барклая за трусость, если не
прямо за измену. Через две недели после смещения Барклая, 24 августа,
мать Вильгельма Кюхельбекера, Юстина Яковлевна, пишет по-немецки
сыну в Лицей: «...Император предоставил ему выбор: возвратиться в
Петербург и снова исполнять обязанности военного министра или оста
ваться при армии. Барклай совершенно естественно выбрал последнее и
командует первой частью главной армии под начальством главноко
мандующего. Если бы была хоть мысль об измене или о чем-нибудь, что
ему можно было вменить в вину, — разве император поступил бы так?
Однако Барклай теперь дает доказательство того, что любит свое отече
ство, так как по собственной воле служит в качестве подчиненного, тогда
как он сам был главнокомандующим. Впрочем, пишу это для тебя, —
учись не быть никогда поспешным в суждениях и не сразу соглашаться
с теми, которые порицают людей, занимающих в государстве важные
посты». Ю. Н. Тынянов, приводя это интересное письмо в статье «Пуш
кин и Кюхельбекер* (1934), заключал: «Нет сомнения, что резкая апо
логия Барклая, полученная в лицее именно в это т момент, была первой
апологией Барклая, известной Пушкину, запомнилась и легла в основу
его отношений к отодвинутой на задний план официальной историей
фигуре Барклая*8. Добавим следующее: во-первых, дело не в официаль
ной истории и даже менее всего в ней, а в отношении к Барклаю народа;
во-вторых, можно допустить, что Пушкин вернулся через четверть века
к содержанию письма Юстины Яковлевны, размышляя не только о Барк
лае, но и о многих так называемых «немцах» в России, в том числе о
Вильгельме Карловиче Кюхельбекере. Писал ж е П. Вяземский в стихо
творении «Русский бог» (1828):
Бог бродяжных иноземцев,
К нам зашедших за порог,
Бог в особенности немцев,
Вот он, вот он русский бог.
342
IV. Композиционное искусство
Да ведь и Пушкин за 10 лет до «Полководца» хвалил в письме
наследника Константина, за то что «в нем очень много романтизма; бур
ная его молодость, походы с Суворовым, вражда с немцем Барклаем на
поминают Генриха V*. (П. Катенину от 4 декабря 1825. — X , 193). В
1825 г. Пушкин мог насмешливо-презрительно сказать: «с немцем Барк
лаем»! Через 10 лет Барклай станет трагическим героем, который «на
всегда останется в истории высоко поэтическим лицом» (VII, 485).
Итак, трагизм Барклая в том, что он отвергнут народом, не понимаю
щим его. Слово «народ» в стихотворении встречается дважды: в 12 речь
идет о начальниках «народных наших сил» и в IIj — «Народ, таин
ственно спасаемый тобою, / Ругался...*; война — народная, начальни
ки — «народных наших сил», сам же народ не понимает своего спасите
ля, «ругается» над его сединой и по отношению к нему оказывается
«чернью дикой*. Причина враждебности народа к Барклаю указана
только одн а— звук его имени. В уж е цитированном «Объяснении»
Пушкин писал о Кутузове: «Имя его не только священно для нас, но не
должны ли мы еще радоваться, мы, русские, что оно звучит русским
звуком?» И далее Пушкин утверждает, что Барклай де Толли и не мог
«совершить им начатое поприще», отдать Москву, бездействовать под
Тарутином. «Один Кутузов мог предложить Бородинское сражение; один
Кутузов мог отдать Москву неприятелю, один Кутузов мог оставаться в
этом мудром деятельном бездействии, усыпляя Наполеона на пожари
ще Москвы и выжидая роковой минуты: ибо Кутузов один облечен был
в народную доверенность, которую так чудно он оправдал!» (VII, 484).
Барклай всего этого совершить не мог, хотя на совете в Филях реши
тельно высказался за оставление Москвы. Денис Давыдов писал: «Доб
лестный и величественный Барклай, превосходно изложив в кратких
словах материальные средства России, кои были ему лучше всех извест
ны, требовал, чтобы Москва была отдана без боя»9. Но Барклай не пользо
вался народной доверенностью из-за своего «бусурманского» имени, и
поэтому «один Кутузов мог отдать Москву неприятелю». Кстати заме
тим, что в «Военных записках» Д. Давыдова дается портрет Барклая,
который, по всей видимости, послужил Пушкину достоверным источ
ником. Так, о Бородинском бое Д. Давыдов рассказывал: «Мужествен
ный и хладнокровный до невероятия, Барклай, на высоком челе кото
рого изображалась глубокая скорбь, прибыв лично сюда, подкреплял
Ермолова войсками и артиллерией»10. Не те же ли это слова, что у Пуш
кина? («Чело... высоко лоснится, и, мнится, залегла там грусть вели
кая»). В стихотворении Пушкина имеется в виду именно сражение под
Бородином (П2). «Военные записки» Д. Давыдова относятся к тому же
времени, что и пушкинский «Полководец»; из них, кстати, видно, что в
1812 г. автор «Записок» относился к Барклаю с недоброжелательнос
тью и подозрением, что и отразилось в «Войне и мире», где после назна
чения Кутузова Денисов говорит князю Андрею: «...с колбасниками
Стихотворение «Полководец»
343
беда — недаром Ермолов в немцы просился. Теперь, авось, и русским
говорить можно будет. А то черт знает что делали. Все отступали, все
отступали* (III — 2 — XV). Ко времени ж е написания «Записок* Денис
Давыдов преодолел этот взгляд и приблизился к пушкинской концеп
ции середины 30-х годов — понял, что Барклай отступал не как чужакнемец, а как полководец, который долго был «неколебим перед общим
заблуждением», ибо понимал стратегическую целесообразность отступ
ления в глубь страны. Во взгляде на Барклая де Толли Пушкин и Давы
дов проделали сходную эволюцию.
В стихотворении «Полководец» разработана тема, характерная для
европейского романтизма: отношения героя и толпы. Заметим, что и
построение вещи напоминает романтические образцы: повествование,
сопровождаемое морализующей концовкой (ср., например, стихи де
Виньи). Тематическое своеобразие «поэмы-монодии» обстоятельно рас
смотрено в исследовании М. Г. Неупокоевой; здесь показан «новый ге
рой» романтической поэмы — «реальная историческая фигура, обще
ственный деятель, гражданин своей страны, худож ник, мыслитель,
волевой и сильный человек с ясной общественной и нравственной пози
цией и ее интенсивным деятельным выражением»11. Рассматриваются
такие образы, как Данте, Тассо, Шеридан у Байрона, Лелевель у Мицке
вича, Бестужев у Шамиссо, Байрон у Кюхельбекера. Для нас особенно
интересен последний пример. В поэме «Смерть Байрона» (1824) Кю
хельбекер смотрит на события глазами Пушкина: «В стране Назонова изгнанья» он, Пушкин, созерцает проходящие мимо него Байроновы
образы и узнает о смерти английского барда. О гибели Байрона, непоня
того, отвергнутого современниками и соотечественниками, говорится так:
Руками закрывает очи,
Эллада, матерь светлых чад!
Вражда и Зависть, дети Ночи,
Ругаться славному спешат...
Прочь, чернь презренная! прочь, злоба!
Беги! — не смей касаться гроба
Того, чьи песни и дела
Почтит дальнейшее потомство!
Беги! умолкни, вероломство!...
Очевидны слова, совпадающие в пушкинском стихотворении со
«Смертью Байрона»: ругаться, чернь, потомство. Дело, однако, не в этих,
скорее всего случайных, лексических совпадениях, а в близости конф
ликта. Можно ли исключить предположение, что «Полководец», темати
чески связанный с В. Кюхельбекером, содержит и напоминания о поэме
1824 г., героем которой был Пушкин?
V
СВОБОДА И ЗАКОН
Горю тобой, я вечно твой,
Я твой навек, Эллеферия!
(1821)
«СОЮЗ УМА И ФУРИЙ»
(Пушкинские мятежники)
Т е, которые замышляют у нас невозможны е
перевороты , или молоды и не знаю т нашего
народа, или у ж лю ди ж естокосерды е, коим
чуж ая головушка полуш ка, д а и своя шейка
копейка.
К ап ит ан ская дочка.
П роп ущ ен ная гл а ва ( 1834). V I, 5 5 6 *
L es m oyens avec le sq u e ls on acco m p lit une
révolution, ne sont plus ceux qui la consolident —
Pierre 1 est toute à la fois Robespierre et Napoléon
(la Révolution incarnée).
О
д во р я н ст ве ( 1830-е го д ы )
П оэта, не принимающ его какой бы то ни
б ы л о стихии — следовательно, и бунта, —
нет. Пуш кин Н иколая опасался, Петра бо
готворил, а Пугачева — лю бил.
М а р и н а Ц вет аева.
И ск усст в о при свет е совест и
(1 9 3 2 )
Пушкин создал множество персонажей, без которых русские люди
не представляют себе своего мира. Кто не помнит станционного смотрите
ля Симеона Вырина, Сильвио из «Выстрела», Германна с его профилем
Наполеона и душой Мефистофеля, барона Филиппа и обделенного им,
озлобившегося сына Альбера, поэта-романтика Владимира Ленского, его
друга и убийцу Евгения Онегина, сестер Лариных? Среди литературных
героев, созданных или воссозданных воображением Пушкина, преобла
дают мятежники — те, кто поднял бунт против условностей света или
против власть имущих, против признанных авторитетов или деспотичес
ких правителей. К их числу относится прежде всего сам поэт, — за
двадцать лет (1817—1837) его образ изменился, однако главное свойство,
мятежность, осталось незыблемым: от ранних лицейских стихотворений
до «<Памятника>». Вереницу революционеров образуют воспетые Пуш
киным чужеземцы, каковы Брут, Шарлотта Корде (убившая Марата, 1793),
Карл-Людвиг Занд (убивший Августа Коцебу, 1819), Лувель (убийца
герцога Беррийского, 1820), Карагеоргий (глава сербской революции,
убитый турками в 1817 году), мейстерзингер Франц, Вольтер, Мирабо, и
* С т р а н и ц ы ,
к
и
н
. П о л н о е
у к а з а н н ы е
с о б р а н и е
в
с к о б к а х
с о ч и н е н и й .
В
п о с л е
1 0
т .
ц и т а т ,
М .:
А Н
д а ю тс я
С С С Р ,
п о
и з д а н и ю :
1 9 6 2 —
1 9 6 5 .
П
у
ш
348
V. Свобода и Закон
уж разумеется, Андре Шенье, а также Наполеон. Из реальных соотече
ственников назовем прежде всего Петра I, в котором, по слову Пушкина,
совместились Робеспьер и Наполеон; самозванца Лжедимитрия, подняв
шего народный гнев против самозванного государя Бориса Годунова;
Степана Разина и Емельяна Пугачева, вождей крестьянских револю
ций; Владимира Раевского, декабриста до декабря, а также участников
восстания на Сенатской площади Пущина и Кюхельбекера, не говоря
уж о декабристах в целом, тех, которые чахнут «в мрачных пропастях
земли» и которым посвящена так называемая Десятая глава «Евгения
Онегина». К числу воспетых Пушкиным реальных мятежных соотече
ственников принадлежит еще и особенно близкий ему Петр Чаадаев.
Герои-бунтари, Пушкиным воображенные, — это и Алеко из «Цыган», и
Евгений из «Медного всадника* — с его отчаянным и трагикомиче
ским возгласом, обращенными статуе Петра «Ужо тебе!», и другой Ев
гений — Онегин, которого Пушкин собирался, по-видимому, ввести в
круг Лунина, Якушкина и Николая Тургенева до того, как обнаружить
вспыхнувшую в нем любовь к Татьяне; это и бунтарь против социально
нравственных условностей, против законов человеческих отношений и
против судьбы Дон Гуан; это, наконец, и поэт мятежа, бросающий вызов
Богу и церкви, председатель Пира во время чумы Вальсингам, который,
может быть, из всех пушкинских персонажей наиболее близок автору.
Некоторые критики наблюдают у Пушкина последних лет — после
«Медного всадника», то есть после 1833 года, — готовность к соглаше
нию с николаевской действительностью, переход к христианскому сми
рению, которое якобы сказалось в последнем (нереализованном) лири
ческом цикле (1836), включающем молитву Ефрема Сирина «Отцы
пустынники и жены непорочны»: «Не дай мне зреть мои, о Боже, пре
грешенья, / Да брат мой от меня не примет осужденья, / И дух смире
ния, терпения, любви / И целомудрие мне в сердце оживи». Что и гово
рить, эта тоска по любви к ближнему и по всепрощению на обычную
мятежную непримиримость Пушкина непохожа. Однако, ровно через
месяц после этого парафраза великопостной молитвы (рукопись датиро
вана 22 июля) написан «<Памятник>» (21 августа 1836), в котором Пуш
кин, подводя итог своего творчества, утверждал прежде всего свою рево
люционность: о нерукотворном памятнике сказано, что «Вознесся выше
он главою непокорной / Александрийского столпа»; Пушкину понадо
билось (косвенно!) сравнить себя с недавним российским императором
и сказать, что для нации поэт важнее монарха, да ведь не какого-нибудь,
а победителя в великой войне, о котором он в те же дни или недели мог
не кривя душой сказать: «Вы помните, как наш Агамемнон / Из плен
ного Парижа к нам примчался. / Какой восторг тогда пред ним раз
дался! / Как был велик, как был прекрасен он, / Народов друг, спаситель
их свободы!.. («Была пора: наш праздник молодой...»). Можно ли вооб
разить более мятежное утверждение, нежели этот оборот: памятник поэ
«Союз ума и фурий»
349
та, «главою непокорной» вознесшийся выше «Александрийского стол
па», Александровской колонны на Дворцовой площади? В сущности,
стихотворение начинается с сопоставления двух памятников двум Алек
сандрам: материального, Романову, и нематериального, Пушкину; оно
продолжается как противопоставление поэта и другого Романова, Нико
лая; поэт может о себе сказать: «И долго буду тем любезен я народу, /
Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век
восславил я свободу / И милость к падшим призывал». Иначе говоря,
поэт действовал противоположно Николаю, который на милосердие к
поверженным повстанцам Декабря оказался неспособен, к понятию «сво
бода» относился враждебно, что, кстати сказать, обнаружилось особенно
ясно после гибели Пушкина, когда Жуковскому пришлось изменить весь
стих, убрав из него именно это слово и заменив его постыдно-бездарной
подделкой: «Что прелестью живой стихов я был полезен»1.
В настоящей работе автор не стремится исчерпать тему. Он почти
не останавливается ни на фигуре Мазепы, ни на декабристах (см. доста
точно полные, порою блестящие работы М. Нечкиной, Г. Гуковского, Н. Эй
дельмана), ни на французской революции 1830 года (см. исследования
Б. В. Томашевского?).
«СВОБОДЫ, ВА К Х А ВЕРНЫ Й СЫ Н...»*
Ранний период пушкинской мятежности (примерно 1815— 1822)
определяется влиянием французской просветительской мысли XVIII ве
ка — прежде всего, Монтескье — и поэзии той ж е поры: Вольтера и
Парни, но также и малых, «легких» поэтов типа Шолье и Грессе. Люби
мое слово Пушкина, встречающееся гораздо чаще любого другого — сво
бода; оно появляется, как правило, в сочетании с тремя мифологически
ми божествами: Фебом, Вакхом и Венерой, олицетворяющими искусство
(или, часто, одну поэзию), беззаботное дружество пирующих юношей и
любовь. Свобода — в одном ряду с понятиями Искусство, Веселье, Друж
ба, Любовь; к ним нередко присоединяются Праздность и Лень. Этот
комплекс образует представление о воображаемом райском мире, про
тивоположном реальности, в которой нет места для бескорыстной праз
дности, независимой лени, искусства, дружбы и самоценной любви, и уж
во всяком случае для беззаботного веселья. Условие для того, чтобы
такая свобода выпала на долю поэта, — это уход от города, в котором
царят фальшивые светские нравы, жаж да наживы и добровольно из
бранная несвобода, «неволя душных городов», где
* В . В . Э н гел ьгардту, 1 8 1 9 .
350
V. Свобода и Закон
...люди, в кучах, за оградой,
Не дышат утренней прохладой,
Ни вешним запахом лугов;
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главу пред идолами клонят
И просят денег да цепей.
(Цыганы, 1823—1824)
Стихотворения, в которых появляется весь охарактеризованный
выше комплекс, многочисленны. Пушкин называет себя «Поклонник
дружеской свободы, / Веселья, граций и ума* («Простите, верные дуб
равы*, 1817), или, обращаясь к Горчакову, говорит: «Ты сотворен для
сладостной свободы, / Для радости, для славы, для забав* (Кн. А . М. Гор
чакову, 1817), или советует Кюхельбекеру; «Не разлучайся, милый друг, /
С свободою и Фебом» (в черновом варианте было: «С фортуной, друж е
ством и Фебом*. Разлука, 1817). К тому ж е периоду относится подража
тельный гимн «Торжество Вакха» (1818), в котором эти мотивы доведе
ны до предела:
...Что значат радостные лики
И песни поселян?
В их круге светлая свобода
Прияла праздничный венок.
Но двинулись толпы народа...
Он приближается... Вот он, вот сильный бог!..
Теки, вино, струею пенной
В честь Вакха, муз и красоты!..
Примеры подобного рода бесчисленны, все они более или менее од
нородны. Иногда с большой настойчивостью звучит мотив неприязни
ко всякой буржуазности, выражающейся в стремлении к пользе и даже
труду, олицетворяющему несвободу и прозаически-деловитую целеуст
ремленность:
...Не вызывай меня ты боле
К навек оставленным трудам,
Ни к поэтической неволе,
Ни к обработанным стихам
писал только что вышедший из Лицея Пушкин, обращаясь к Алексан
дру Ивановичу Тургеневу, и добавлял:
...... труд и холоден, и пуст;
Поэма никогда не стоит
Улыбки сладострастных уст.
(Тургеневу, 1817)
«Союз ума и фурий»
351
Здесь отрицается не только труд вообще, но даже поэтическое уси
лие — работа над рукописью. До подобного самоотрицания молодой
Пушкин доходил редко, он предпочитал славить Феба и муз, но, в сущно
сти, оно логично, хотя и кажется парадоксом: в фантастическом рай
ском мире легкого анакреонтического счастья поэт непременно блажен
ный и праздный ленивец, который поет без усилий, «рвет парнасские
цветы», а вовсе не корпит над письменным столом. «Философ резвый и
пиит, / Парнасский счастливый ленивец, / Харит изнеженный люби
мец, / Наперсник милых аонид...» — так обращается Пушкин к Ба
тюшкову (1817), так он в эту пору понимает характер и назначение поэ
та. Впрочем, не только поэта — таким должен быть всякий человек.
В послании В. В. Энгельгардту (1819), обращаясь к директору Ли
цея и недавнему начальству, Пушкин говорит (о себе — в третьем лице):
Он жаждет свидеться с тобой,
С тобой, счастливый беззаконник,
Ленивый Пинда гражданин,
Свободы, Вакха верный сын,
Венеры набожный поклонник
И наслаждений властелин!
Пушкин мечтает о встрече и вольной беседе со старшим другом, но
для этого надо покинуть город:
Меня зовут холмы, луга,
Тенисты клены огорода,
Пустынной речки берега
И деревенская свобода.
Там, среди лесов, поэт сможет потолковать со своим собеседником:
Насчет небесного царя,
А иногда насчет земного.
(N . N .
—
« Я
у с к о л ь з н у л от Э с к у л а п а ...» , 1 8 1 9 )
Вереница слов-понятий в послании к Энгельгардту выявляет эпи
курейское мировоззрение молодого Пушкина: счастливый беззаконник,
ленивый гражданин Пинда, верный сын Свободы и Вакха, властелин
наслаждений. Слово свобода повторяется в сочетании с определением
«деревенская»3. Она дана в привычном анакреонтическом смысле: «Сво
боды, Вакха верный сын» — свобода поставлена в один ряд с тем, кого
Пушкин называл «бог веселый винограда». Однако концовка стихо
творения выводит к политическому осмыслению этого слова. Вообще
переход от нравственного мятежа, эпикурейства к политической рево
люционности осуществляется легко; он угадывается уж е в таких дву
смысленных формулах:
V. Свобода и Закон
352
Я люблю вечерний пир,
Где веселье председатель,
А свобода, мой кумир,
За столом законодатель...
(Веселый пир, 1819)
Здесь свобода — в веселом смысле; оборот же «мой кумир» звучит
не только серьезно, но и торжественно, тогда как «законодатель» в связи
с понятием «свобода» оказывается многозначным (см. ниже); тоже и в
следующих контекстах:
Во цвете лет, свободы верный воин,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жен лобзаний не достоин.
(■«Мне бой знаком...», 1820)
И в особенности в строках о «неверной славе»:
Я позабыл ее обеты,
Одна свобода мой кумир,
Но все люблю, мои поэты,
Счастливый голос ваших лир...
(Дельвигу, 1821)
И в стихотворении, где русское слово заменено его греческим сино
нимом:
...пред тобой
Затмились прелести другие...
Горю тобой, я вечно твой,
Я твой навек, Эллеферия!
(«Эллеферия, пред тобой...», 1821)
«СВОБОДНОЮ ДУШОЙ ЗАКОН БОГОТВОРЮ»*
От веселого мятежа против трудовой озабоченности, стремления к
профиту и чинам, прозаической скуки светского благоприличия — к
политической революционности, то есть к восстанию против властей, —
так движется Пушкин первых послелицейских лет. Это движение тем
более естественно, что пушкинская «застольная свобода » соединена с
равенством пирующих юношей и общим для них всех братством.
Свобода, Равенство, Братство: триединый идеал Французской рево
люции осуществляется в дружеском застолье. Свободу, первое звено это
* О р л ов у, 1 8 1 9 .
«Союз ума и фурий»
353
го триединства, мы видели в многочисленных контекстах; второе, Равен
ство, проявляется по-разному, но, между прочим, и в том, как исчезают
возрастные и социально-иерархические различия — в стихотворных
посланиях Пушкин обращается как к равным к директору Лицея Эн
гельгардту, к старшим поэтам Батюшкову и Ж уковскому, к взросдому,
давно сформировавшемуся мыслителю Чаадаеву, к своим преподавате
лям Галичу и Кошанскому. Третье, Братство, обнаруживается в общей
атмосфере лицейской лирики и в часто повторяемом обращении «брат»
(ср. «Друг Дельвиг, мой парнасский брат...» или — Кюхельбекеру:
«Мой брат родной по музе, по судьбам...»).
Свобода, равенство, братство лицейских застолий непременно
должны были перейти от утопических условных пиров на социальную
действительность и стать, таким образом, зерном политической лири
ки. Впрочем, через 12— 13 лет Пушкин повторит картину пира, придав
ему на сей раз характер зловещий; речь идет о «Пире во время чумы»
(1830): достаточно сравнить «буйную, вакхическую песнь» Председате
ля («Гимн в честь Чумы») с уж е цитированным стихотворением: «Я
люблю веселый пир, / Где веселье председатель, / И свобода, мой ку
мир, / За столом законодатель» (здесь перекликается даж е слово «пред
седатель»): беззаботные, равные в ликовании друзья-собутыльники пре
вратились в равных перед лицом «грозной царицы-Чумы» людей,
играющих со смертью и способных испытать «неизъяснимы наслаж
денья» от близости трагической гибели: «Бокалы пеним дружно мы ...»
И тут, и там — равенство застолья. Но как отличны они друг от друга!
На фоне эпикурейской лирики юных лет выделяются три револю
ционные стихотворения: «Вольность» (1817), «Деревня» (1819) и «Кин
жал» (1821).
Ода «Вольность», созданная в продолжение (или подражание) одно
именной оды Радищева, содержит вполне последовательную политиче
скую программу. Это — поэтический трактат не столько о свободе, сколь
ко о законе и его всеобщей власти. Позитивная сила истории не свобода,
а именно закон. «Где крепко с вольностью святой / Законов мощных
сочетанье»: святая вольность — цель, к которой ведут и которую ог
раждают <»мощные законы». Закон — высшая власть в обществе и госу
дарстве; он стоит над царями, мнящими себя помазанниками Божьими
и всемогущими самодержцами, но это ошибка или обман, ибо:
Владыки! Вам венец и трон
Дает закон, а не природа,
Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас закон.
Несчастье людей — в тирании, которая может исходить в равной
степени от монарха или народа, если тот или другой ставят себя выше
закона:
12 -
10 4 2
354
V. Свобода и Закон
.....горе племенам,
Где иль народу, иль царям
Законом властвовать возможно.
(Примерно через двадцать лет Пушкин почти повторит эту формулу в
другом программном стихотворении:
'
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно?...
([Из Пиндемонти], 1836)
Пушкин приводит два примера подобного несчастья: одно — казнь
Людовика XVI, другое — убийство Павла I. Оба они — цареубийства;
первое осуществили французские революционеры, поставившие себя над
законом. Поэтому Людовик — «мученик ошибок славных», и о нем ска
зано, что он «Главой развенчанной приник / К кровавой плахе веро
ломства»; последствием преступного цареубийства оказалась новая ти
рания, наполеоновская, сменившая прежнюю: «И се — злодейская
порфира / На галлах скованных лежит».
Второй пример — убийство заговорщиками Павла I. Пушкин от
давал себе отчет в том, что представлял собой «самовластительный зло
дей» на российском престоле; он ужасен — но и цареубийство не менее
ужасно:
О стыд! о ужас наших дней!
И далее — сжатая формула, оценивающая с одинаковым презрением
нарушителей закона с обеих сторон — как преступного тирана, так и его
убийцу. Замечу, что Пушкин в двух строфах оды с необыкновенной точ
ностью рассказал о событиях в ночь на 12 марта 1801 года; приведу
несколько черточек:
...в лентах и звездах,
Вином и злобой упоенны,
Идут убийцы потаенны,
На лицах дерзость, в сердце страх.
Молчит неверный часовой,
Опущен молча мост подъемный,
Врата отверсты в тьме ночной
Рукой предательства наемной...
О стыд! о ужас наших дней!
Как звери, вторглись янычары!..
Каждая деталь этого описания соответствует свидетельствам со
временников — оно точно до скрупулезности4. И вот последние два сти
ха этой строфы, итожащие мысль Пушкина:
Падут бесславные удары,
Погиб увенчанный злодей.
«Союз ума и фурий»
355
Хотя венценосец и злодей, но удары, уничтожившие его, — бесслав
ные, постыдные. Слово «удары» — тоже не для всех привычное общее
место. Об этих «ударах» современники рассказывают по-разному, но все —
с ужасом и отвращением: «[Николай Зубов] держал в руке золотую
табакерку и с размаху ударил ею Павла в висок — это было сигналом, по
которому князь Яшвиль, Татаринов, Горданов и Скарятин яростно бро
сились на него [...], повалили на пол, топтали ногами, шпажным эфесом
проломили ему голову и, наконец, задушили шарфом Скарятина* (М. Фон
визин)6; «...докторам было нелегко привести тело в такой вид, чтобы
можно было выставить его для поклонения, согласно существующим
обычаям. На лице его видны были черные и синие пятна» (Н. Саблуков)®. «Несчастный император уж е испустил последний вздох, но озве
ревшие злодеи продолжают затягивать петлю и влекут безжизненное
тело по комнате. Между тем, более трусливые, бросившиеся было к выходу,
снова возвращаются в комнату, принимают участие в убийстве и даж е
превосходят первоначальных убийц своим зверством и жестокостью»
(кн. Адам Чарторыйский)7.
Павел Первый — сумасшедший деспот, подобный Калигуле. Его
убийцы — пьяные садисты, обезумевшие от крови и ж аж ды мести.
Здесь Пушкин — внимательный читатель и добросовестный уче
ник Монтескье. Несколько глав книги XI «Духа Законов» посвящено
рассмотрению функции законов, от характера и понимания которых за
висит политическая свобода и граждан, и правителей.
С точки зрения Монтескье, слово свобода — самое многозначное из
всех; некоторые понимают его как право граждан свергнуть того, кому
они ж е вручили тираническую власть (la facilité de déposer celui à qui ils
avaient donné un pouvoir tyrannique), другие — как возможность избрать того,
кому надо подчиняться (la faculté d’élire celui à qui ils devaient obéir); были
даже такие чудаки (les Moscovites), которые свободой считали право но
сить бороду (Certain peuple a longtemps pris la liberté pour l’usage de porter une
longue barbe — ...les Moscovites ne pouvaient souffrir que le czar Pierre la leur fît couper).
Однако, по определению Монтескье, «свобода не в том заключается, что
бы делать что хочешь». И далее — замечательная формула: «В государ
стве, то есть в обществе, где есть законы, свобода может заключаться
только в том, чтобы мочь делать то, что надо хотеть, и не быть обязанным
делать то, чего хотеть не надо» (Dans un Etat, c’est à dire dans une société ou il y
a des lois, la liberté ne peut consister qu’à pouvoir faire ce que l’on doit vouloir, et à
n’être point contraint de faire ce que l’on ne doit pas vouloir, — Livre XI, chap. 3). B
той ж е главке читаем: «Свобода — это право делать все то, что разреше
но законами; а если бы гражданин мог делать то, что законами запре
щено, у него бы не было более свободы, ибо другие тоже обладали бы
подобной возможностью» (La liberté est le droit de faire ce que les lois permettent;
et si un citoyen pouvait faire ce qu’elles défendent, il n’aurait plus de liberté, parce que
les autres auraient tous de même ce pouvoir). Монтескье констатирует, что всякий
12*
V. Свобода и Закон
356
власть имущий склонен злоупотреблять своею властью — таково, оче
видно, свойство человеческой природы; ей необходимо установить пре
делы. «Кто бы мог подумать! — восклицает Монтескье, — даже доброде
тель нуждается в пределах» (Qui le dirait! la vertu même a besoin de limites).
Отсюда необходимый вывод: «Чтобы никто не мог злоупотреблять вла
стью, необходимо, чтобы самою силою вещей одна власть ограничивала
другую» (Pour qu’on ne puisse abuser du pouvoir, il faut que, par la disposition des
choses, le pouvoir arrête le pouvoir; XI, 4). В качестве примера конституции,
целью которой является политическая свобода, Монтескье подробно рас
сматривает английскую.
Можно сказать, что Монтескье за 40 лет до Революции предсказал
ее величие и ее катастрофу. Двойственное отношение Пушкина к фран
цузским событиям 1789—1794 годов, равно как и его тщательное раз
личение свободы неограниченной, непременно тяготеющей к превраще
нию в тиранию, и свободы, основанной на законе, восходит к «Духу
Законов» Монтескье.
Второе политическое стихотворение, «Деревня», построено по преж
ней схеме: какое блаженство — уйти от условностей городской жизни
сюда, в «пустынный уголок», в приют счастья, мирных трудов и свободы!
Здесь — на лоне природы — истинное благо, о чем говорилось во многих
стихотворениях, как, например, в послании к Орлову (1819):
... Смирив немирные желанья,
Без долимана, без усов,
Сокроюсь с тайною свободой,
С цевницей, негой и природой
Под сенью дедовских лесов...
Оказывается, однако, что этот буколический рай — самообман. Поэт
стремится в деревню:
Я здесь, от суетных оков освобожденный,
Учуся в истине блаженство находить,
Свободною душой закон боготворить,
Роптанью не внимать толпы непросвещенной...
Однако в этой самой деревне царит не только идиллическая при
рода — здесь «барство дикое, без чувства, без закона / Присвоило себе
насильственной лозой / И труд, и собственность, и время земледель
ца...»
В оде «Вольность» Пушкин взорвал понятие, которое было основ
ным в его «студенческом рае», — он показал несерьезность той свободы,
которая «за столом законодатель», и подчиненность иной свободы, по
литической: «Вольности святой» — «мощным законам». В стихо
творении «Деревня» Пушкин взорвал другую утопию, относившуюся к
его идиллическому миру, — понятие сельского мира, покоя, блаженства.
«Союз ума и фурий»
357
«Пример спокойствия, трудов и вдохновенья», казавшийся раем, обер
нулся адом.
Пушкину свойственна безжалостность самоопровержения. Идил
лия абсолютной независимости юных пирующих друзей, довольствую
щихся «застольной свободой», уничтожена кровавыми эпизодами фран
цузского и русского цареубийств, картинами террора и беззакония
(«Вольность»). Красота метафизических построений, воображаемой тра
диционно-литературной сельской буколики опрокидывается социаль
но-политической реальностью («Деревня»).
Наконец, третья утопия — мирной веры во всемогущество зако
н а — опровергается в стихотворении «Кинжал», воспевающем полити
ческое убийство. Орудие этого убийства — прибежище справедливости,
когда уж е ничто иное утвердить ее не может: «Свободы тайный страж,
карающий кинжал, / Последний судия позора и обиды». Смысл стихо
творения обнаруживается в анализе композиции: 9 строф образуют 5 ча
стей (2 + 2 + 1 + 2 + 2). Первая часть посвящена Кинжалу как орудию
Немезиды, вторая говорит о том, что тирана непременно и везде насти
гает мщение, воплощенное в Кинжале; третья — центральная — дает
вневременную, символическую трактовку темы, говоря о легендарном
тираноубийце Бруте; наконец, четвертая и пятая посвящены новому вре
мени — убийству Марата Шарлоттой Корде и Августа Коцебу — сту
дентом Зандом.
Композиционная схема стихотворения заслуживает рассмотрения;
это один из образцов классической симметрии, особенно характерной
для раннего Пушкина, преданного ученика французских классиков, —
однако сохранившейся до конца его дней, хотя и в несколько трансфор
мированном виде. Вот эта схема (без которой смысловое содержание не
вполне ясно):
метафизическая
часть
Кинжал
Тиран
центр — эмблема
Брут —
Цезарь
историческая
часть
Шарлотта Студент Занд Корде —
Август Коцебу
Марат (1793)
(1819)
V. Свобода и Закон
358
Пятая, центральная по композиционному положению строфа отли
чается от всех прочих размером: среди четверостиший это единствен
ное пятистишие; рифмовано оно по схеме ааВаВ. В этой строфе метафи
зика первой части и история второй соединены в легенде, приобретающей
характер эмблемы. Смысловой центр стихотворения — в середине этой
строфы:
Державный Рим упал, главой поник закон.
Но Брут восстал вольнолюбивый...
Центральная идея Пушкина — справедливость возмездия, которое
ожидает тирана. Тираном, то есть попирающим Закон, может в равной
мере оказаться царь-самодержец — и толпа, чернь, народ. В стихотворе
нии «Кинжал» царь представлен Августом Коцебу, известным агентом
Александра I, а тираническая чернь — Маратом, который написан с осо
бенной выразительностью:
Исчадье мятежей подъемлет злобный крик:
Презренный, мрачный и кровавый,
Над трупом Вольности безглавой
Палач уродливый возник.
Апостол гибели, усталому Аиду
Перстом он жертвы назначал;
Но высший суд ему послал
Тебя и деву Эвмениду.
Антиреволюционен ли здесь Пушкин? Он отрицает не мятеж, а «ис
чадье мятежей», не Свободу — цель Революции, а палача, возникающего
«над трупом Вольности безглавой», иначе говоря, террор, — его приня
то называть революционным, тогда как он, по мнению Пушкина, контр
революционен; ведь именно он, террор, обезглавил, гильотинировал Воль
ность, Тогда же, в том же 1821 году, Пушкин писал полушутливое послание
к В. Л. Давыдову, продолжавшее вольнолюбивую, открыто революцион
ную линию его поэзии:
Вот эвхаристия другая,
Когда и ты, и милый брат,
Перед камином надевая
Демократический халат,
Спасенья чашу наполняли
Беспенной, мерзлою струей
И за здоровье тех и той*
До дна, до капли выпивали!..
Те — неаполитанские карбонарии, та — свобода.
«Союз ума и фурий»
359
Иное дело, что обстоятельства изменились и что народы, по всей
видимости, трусливо предпочитают жить в рабстве:
Но те в Неаполе шалят,
А та едва ли там воскреснет...
Народы тишины хотят,
И долго их ярем не треснет...
Тогда ж е, в 1821 году, создана ода «Наполеон», в которой устремле
ния Французской революции, ее идеалы и намерения оценены с глубо
ким сочувствием:
Когда надеждой озаренный,
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир...
...И день великий, неизбежный,
Свободы яркий день вставал...
— тогда-то и появился новый тиран, обращаясь к которому, Пушкин
говорит:
...И обновленного народа
Ты буйность юную смирил,
Новорожденная свобода,
Вдруг онемев, лишилась сил...
Французская революция двулика: она прекрасна и справедлива,
она ж е кровава, страшна и уродлива («галл десницей разъяренной...»,
ср. также «Палач уродливый возник»). Двулик и Наполеон: он рожден
революционной Свободой или, как сказано в другом, более позднем, сти
хотворении:
Сей всадник, перед кем склонилися цари,
Мятежной вольности наследник и убийца,
Сей хладный кровопийца,
Сей царь, исчезнувший, как сон, как тень зари...
(«Недвижный страж дремал...», 1824)
Эта ж е формула, близкая к первоначальному варианту, но мажор
нее, — в стихотворении «Герой» (1830):
Сей ратник, вольностью венчанный,
Исчезнувший, как тень зари.
В черновиках «Онегина» (X глава, 1830?) она звучит иначе:
Сей всадник, папою венчанный,
Исчезнувший как тень зари.
V. Свобода и Закон
360
Но ведь и ода «Наполеон», сурово напоминающая о том, что «вослед
тирану полетело / Как гром, проклятие племен», завершается хвалой
тому, который «...миру вечную свободу / Из мрака, ссылки завещал».
Ибо, как сказано, Наполеон двулик подобно породившей его Революции.
Заметим, что с этим двойным пушкинским взглядом читатель
сталкивается постоянно и нередко пытается все упростить, объясняя
противоречия дипломатическим лукавством Пушкина или минутной
прихотью поэта; так поступают со «Стансами», будто бы восхваляющи
ми Николая I, или со стихами, возвышающими императора Александра
(«Он взял Париж, он основал Лицей»), или с характеристиками Петра I,
Пугачева, декабристов — Пушкин, впадая в мнимые противоречия, дает,
казалось бы, противоположные оценки, которые, впрочем, в его контексте
отнюдь друг друга не отменяют, а лишь служат выявлению истины, не
сводимой к манихейскому противопоставлению добра и зла, прогресса и
реакции, белого и черного. Пушкинские храбрецы бывают трусливыми
(Отрепьев), деспоты — умнейшими государственными мужами (Году
нов), прожженные циники — поэтами (Онегин), гении — ничтожествами
(«Пока не требует поэта...» или Чарский), злодеи — носителями благо
родства (Пугачев).
«К ЧЕМУ СТАДАМ ДА РЫ СВОБОДЫ?..»*
К 1822 году относится перелом; безоговорочный юношеский оп
тимизм Пушкина преобразуется в трагическое мировоззрение. Это свя
зано не только с повзрослением поэта, но и с провалом привлекавших
его европейских революционных движений. Кризис обнаруживается, на
пример, в стихотворных диалогах с двумя видными мятежниками той
поры — В. Раевским и Ф. Глинкой.
В. Ф. Раевский, арестованный в начале февраля 1822 года, адресо
вал из тюрьмы поэтическое послание «К друзьям в Кишинев», кото
рое — возможно — представляет собой полемику с пушкинской одой
«Вольность». Раевский повествует о допросах, которым был подвергнут
и в ходе которых ссылался на центральное для Пушкина понятие закона:
...я сослался на закон,
Как на гранит народных зданий.
«В устах царя, — сказали, — он
В его самодержавной длани,
И слово буйное «закон»
В устах определенной жертвы
Есть дерзновенный звук и мертвый...»
«Свободы сеятель пустынный...», 1823.
«Союз ума и фурий*
361
«Закон» в самодержавной России равнозначен воле царя или, что
то ж е самое, его прихоти. Обращаясь прямо к Пушкину, Раевский ут
верждает преступную несвоевременность анакреонтической поэзии, ибо,
по его мнению, нельзя более играть, «петь любовь» (ср. «Беги, сокройся
от очей, / Цитеры слабая царица...»), когда нужно бороться и призывать
народ к революции:
Оставь другим певцам любовь!
Любовь ли петь, где брызжет кровь,
Где племя чуждое с улыбкой
Терзает нас кровавой пыткой,
Где слово, мысль, невольный взор
Влекут, как ясный заговор,
Как преступление, на плаху,
И где народ, подвластный страху,
Не смеет шопотом роптать.
Здесь, у Раевского, самое удивительное — это определение царя и
его жандармерии как «племени чуждого», словно они новые татарызавоеватели. Вывод Раевского:
Пора, друзья! Пора воззвать
Из мрака век полночной славы.
Царя-народа, дух и нравы
И те священны времена,
Когда гремело наше вече
И сокрушало издалече
Царей кичливых рамена...
Иначе говоря, следует вернуть Русь к порядкам древних Новгорода
и Пскова — это и есть век нашей, северной ( полночной) славы, век царянарода.
Спешите! Там велкальный звон
Поколебал небесны своды
И пробудил народный сон
И гидру дремлющей свободы.
На это обращение Пушкин ответил посланием «В. Ф. Раевскому*
(1822), от которого сохранилось только начало. «Не тем горжусь я, о
певец...», — так начинает Пушкин, — и затем перечисляет в четырех
строфах то, чем он не гордится: что привлекал стихами женщин, что его
стихи смиряли «волненье страха и стыда* юной девы, что его сатира
клеймила ложь, разврат и злобу, что он прославился как поэт, гуляка,
борец за свободу. Он гордится не всем этим, а... К сожалению, все, что
следовало после «а», — пропало. Что ж е это было? Ведь даж е граждан
ское содержание поэзии отвергнуто:
V. Свобода и Закон
362
Не тем, что у столба сатиры
Разврат и злобу я казнил,
И что грозящий голос лиры
Неправду в ужас приводил...
Так чем ж е гордился Пушкин? Не тем ли, что он осознал тщету
народных восстаний и поставил в один ряд деспотизм самодержца и
народа?
Так или иначе, во втором своем послании, озаглавленном «Певец в
темнице», Раевский задавал ряд вопросов: (1) «Ты знал ли радость?...»
(2) «Читал ли девы ...любовь во взорах?...» (3) «Ты знал ли дружества
привет?...* (4) «Дарил ли щедрою рукой... нищих золотом и пищей?...»
(5) «Алкал ли мести благородной?..* И отвечал сам — относительно
самого себя:
Не знал
Я нег и не любил душой,
Не знал любви, как страсти нежной,
Не знал друзей, и разум мой
Встревожен мыслию мятежной.
Отвечая на это послание, Пушкин противопоставляет себя другу —
вместо отрицательных ответов он дает положительные, а вместо послед
него положительного — отрицательный: (1) «Я знал досуг, беспечных
муз удел...» (2) «Красы лаис, заветные пиры... и лепетанье славы шум
ной...» (3) «Я дружбу знал — и жизни молодой / Ей отдал ветреные
годы, / И верил ей за чашей круговой / В часы веселий и свободы...»
(4) «Я знал любовь — прелестною мечтой...» Однако от всех этих увле
чений не осталось и следа:
Но все прошло! — остыла в сердце кровь.
В их наготе я ныне вижу —
И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь,
И мрачный опыт ненавижу.
Далее Пушкин — в соответствии с нормой европейского (байрони
ческого) романтизма — говорит в четырех строфах об омертвении души
и разочаровании в прежних идеалах и кумирах и заключает:
Я говорил пред хладною толпой
Языком истины свободной,
Но для толпы ничтожной и глухой
Смешон глас сердца благородный.
Важнейший поворот в развитии Пушкина! Просветительская вера
в человека, который заслуживает благоустроенного и справедливого об
щественно-политического строя, сменилась горьким презрением к тол-
«Союз ума и фурий»
363
ne — холодной, ничтожной, глухой, слуху которой недоступен язык ис
тины и глас сердца. Такая толпа не способна на благородное переуст
ройство мира, да она в таковом и не нуждается. Отсюда — концовка
стихотворения :
Везде ярем, секира иль венец,
Везде злодей иль малодушный,
А человек везде тиран иль льстец,
Иль предрассудков раб послушный.
Вот в чем смысл глубокого принципиального спора с Раевским.
Раевский хочет иного общественного порядка, он призывает к возвра
щению «вечевой республики» и для ее осуществления — к революции.
Пушкин в таком призыве смысла не видит: народ — это бесчувствен
ная и жестокая толпа, мятеж которой либо невозможен, либо может
повлечь за собой катастрофические последствия. Пушкин как всегда
точен: его аллегории »Везде ярем, секира иль венец» означают: рабство,
террор или тирания — три социально-политических строя, исчерпываю
щих современный ему мир.
Эта характеристика народа-черни-толпы повторяется неоднократ
но. В послании к Ф. Глинке (1822):
Когда средь оргий жизни шумной
Меня постигнул остракизм,
Увидел я толпы безумной
Презренный, робкий эгоизм...
Или в стихотворении 1823 года:
...взор я бросил на людей,
Увидел их, надменных, низких,
Жестоких, ветреных судей,
Глупцов, всегда к злодейству близких.
(«Бывало, в сладком ослепленье...»)
Если это так и человечество дурно в своей основе, если просветите
ли (и прежде всего Руссо) жестоко ошиблись, то — о какой благодетель
ной революции может идти речь?
Пред боязливою толпой,
Жестокой, суетной, холодной,
Смешон глас правды благородной,
Напрасен опыт вековой.
Смешно и нелепо стремиться к достижению идеала правды, равен
ства, свободы, — всего того, к чему устремлена революция и к чему зовет
В. Ф. Раевский:
V. Свобода и Закон
364
Вы правы, мудрые народы,
К чему свободы вольный клич!
Стадам не нужен дар свободы,
Их должно резать или стричь,
Наследство их из рода в роды —
Ярмо с гремушками да бич.
( там же)
Последние строки — для Пушкина этой поры программные; они
перейдут неизменными в другое, представляющее собой поэтический
манифест, стихотворение 1823 года:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Паситесь, мирные народы!
Вас не пробудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
Это утверждение очень важно. И дело не в том, что, как иногда
думают, «свободы сеятель» бросал свои семена слишком рано, «до звез
ды», а в том, что стаду баранов, каковым являются народы, чужды высо
кие идеалы и, как говорит тот ж е Пушкин в другом месте, им «смешон
глас правды благородный». В письме к Л. И. Тургеневу Пушкин предва
рил это стихотворение любопытным комментарием: «...вы желали ви
деть оду на смерть Наполеона. Она не хороша, вот вам самые сносные
строфы:
Когда надеждой озаренный...
Вот последняя:
Да будет омрачен позором...
Эта строфа ныне не имеет смысла, но она писана в начале 1821 го
да — впрочем, это мой последний либеральный бред, я закаялся и на
писал на днях подражание басне умеренного демократа Иисуса Христа
(Изыде сеятель сеяти семена своя...)...» (Письмо от 1 декабря 1823 года
из Одессы в Санкт-Петербург).
«Союз ума и фурий»
365
Перелагая притчу Христа (Мф 13, 3 —9), Пушкин пересмотрел ее в
пессимистическую сторону; в евангельском подлиннике говорится не
только о том, что «упало на места каменистые» или «при дороге, и нале
тели птицы и поклевали то», но и о том, что «иное упало на добрую
землю и принесло плод», и Иисус разъясняет: это «означает слышащего
слово и разумеющего, который и бывает плодоносен...» У Пушкина «пло
доносного» — нет, и афоризм Христа «Имеяй уши слышати да слы
шит» к пушкинскому парафразу притчи неприменим: стада слышать
не способны.
В литературе о Пушкине принято отождествлять Демона с Алек
сандром Раевским. Вероятно, это справедливо — А. Раевский мог быть
прототипом этого зловещего образа. Речь, однако, идет о духовном кри
зисе самого Пушкина, утратившего веру в наивные идеалы своей юно
сти. Нет существенных различий между тем, что писал Пушкин в ответ
В. Ф. Раевскому, и тем, что сказано о Демоне:
О н
з в а л
О н
в д о х н о в е н ь е
п р е к р а с н о е
м е ч то ю ;
п р е з и р а л ;
Не верил он любви, свободе;
Н а
ж и з н ь
н а с м е ш л и в о
г л я д е л ...
(Демон, 1822)
Отсюда — прямой путь к трагедии Сеятеля, осознавшего бессмыс
ленность своей простодушной деятельности проповедника — благих
мыслей, чести и свободы: проповедовать все это — некому.
Горечь, даже отчаяние получили более конкретное выражение не
много позднее — в стихотворении, сжато передающем историю Фран
ции от просветительства XVIII века («вещали книжники») до после
наполеоновской Реставрации Бурбонов, когда победили прозаические
буржуазные отношения, страсть к простейшей денежной наживе и ко
рыстный эгоизм, отбросившие в далекое прошлое все недавние герои
ческие идеалы:
...Вещали книжники, тревожились цари,
Толпа под ними волновалась,
Разоблаченные пустели алтари,
Свободы буря поднималась.
И вдруг нагрянула... Упали в прах и кровь,
Разбились ветхие скрижали,
Явился муж судеб, рабы затихли вновь,
Мечи да цепи зазвучали.
И горд и наг пришел разврат,
И перед ним сердца застыли,
За власть отечество забыли,
V. Свобода и Закон
366
За злато продал брата брат.
Рекли безумцы: нет свободы,
И им поверили народы.
И безразлично, в их речах,
Добро и зло, — все стало тенью —
Все было предано презренью,
Как ветру предан дольний прах.
(<3ачем ты послан был...», 1824)
Так из «бури свободы» возникла ее противоположность; прах и
кровь революционного террора, разбившего ветхие скрижали закона, муж
судьбы — император-тиран, восстановивший, казалось бы, уничтоженное
рабство и, наконец, господство полного аморализма; разврат, когда все и
вся продается за злато и когда добро и зло друг от друга неотличимы.
Достаточно вникнуть в эту романтическую концепцию всепогло
щающего пессимизма, чтобы перестать удивляться тому, какая пропасть
разверзлась между Пушкиным и будущими декабристами — незадолго
до восстания: сущность расхождений полно определена Пушкиным в
его споре с В. Ф. Раевским. Обе стороны были по-своему правы и обе —
каждая по-своему — ошибались, — история их рассудила; наивный оп
тимизм декабристов, полнее всего выраженный Рылеевым, идеализиро
вавшим героическую добродетель народа, и прямолинейный пессимизм
Пушкина, отрицавшего в эти годы за народом способность восприни
мать декабристские, да и любые иные призывы к обновлению, чести, бла
городству и гражданским добродетелям.
«СВОБОДОЙ ГРОЗНОЮ ВОЗДВИГНУТЫЙ ЗАКОН»*
Однако, Пушкин не был бы Пушкиным, если бы он остановился на
безнадежном отождествлении народа с бараньим стадом. Оно оказалось
тупиком. Нужно было, если говорить о Французской революции — ве
личайшем и самом драматичном, а также самом загадочном событии
недавнего прошлого, — отделить намерения от реального осуществле
ния, спасти от гибели понятия Свободы и Закона, единственные цели,
способные облагородить человечество и даже спасти его. Пушкин обрел
историософский, политический и даже общеморальный выход в приме
ре Андре Шенье, которому посвятил прославленную «историческую эле
гию» (1825).
Элегия начинается со ссылки на Байрона, кажущейся излишней:
Байрон умер год назад, 19 апреля 1824 года, — зачем возвращаться к его
смерти в прологе стихотворения, посвященного другому поэту — предICвельможе, 1830.
«Союз ума и фурий»
367
шественнику и учителю? Впрочем, год назад, в стихотворении «К морю»
(1824), Пушкин поступил точно так же: он вспомнил Наполеона, умер
шего (в 1821 году!) на острове Святой Елены, чтобы от него обратиться к
Байрону:
Там он почил среди мучений.
И вслед за ним, как бури шум,
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
Переход от Наполеона к Байрону подобен переходу от одной эпохи
к другой («Другой властитель наших дум*). В элегии «Андрей Шенье»
переход еще яснее:
Меж тем, как изумленный мир
На урну Байрона взирает,
И хору европейских лир
Близ Данте тень его внимает,
Зовет меня другая тень,
Давно без песен, без рыданий
С кровавой плахи в дни страданий
Сошедшая в могильну сень.
Другой гений... Другая тень... От Наполеона к Байрону — от увлечения
Французской революцией к романтическому разочарованию, скепсису,
неверию в творческие силы народа. Позднее от Байрона к Шенье — дви
жение иного рода: от пессимизма к новой вере в будущ ее, обогащенной
трагическими открытиями 1822— 1824 годов.
Элегия начинается изображением «поэта в темнице», ожидающего
гильотины. Четверостишие, посвященное этому ожиданию, противопо
ставляет чернь, жадную до кровавых зрелищ, и одушевлявший Шенье
идеал:
Заутра казнь, привычный пир народу;
Но лира юного певца
О чем поет? Поет она свободу:
Не изменилась до конца!
Далее следует ода Свободе, приписанная Пушкиным французскому
поэту. Она сочинена для Шенье Пушкиным, и это вторая ода на ту ж е
тему после оды «Вольность», созданной восемь лет назад. Там, в оде
1817 года, Пушкин выражал надежду на то, что цари когда-нибудь пой
мут необходимость склониться «первые главой / Под сень надежную
закона, / И станут вечной стражей трона / Народов вольность и покой».
368
V. Свобода и Закон
Затем он прошел тяжелый период безнадежности, когда видел в
людях «...надменных, низких, / Ничтожных, ветреных судей, / Глупцов,
всегда к злодейству близких» и утратил веру в свободу, не только не
нужную людям, но и вредную для них: «К чему стадам дары свободы?»
Недаром его Демон в ту пору полон абсолютного презрения: «Не верил
он любви, свободе...» Новая ода Свободе, написанная от имени Шенье,
имеет новый смысл, в котором сочетаются черты первого и второго пе
риодов. (Впрочем, оговорюсь: по внешней форме — разностопные ямби
ческие строки — перед нами в жанровом смысле скорее гимн пиндари
ческого типа, нежели ода, требовавшая строфической композиции.)
Ода начинается восклицанием: «Приветствую тебя, мое светило!»
Поэт рассказывает о том, как он воспевал солнце Свободы во время Рево
люции, когда народ взял Бастилию («разметал позорную твердыню»),
когда его представители поклялись не сдаваться, не добившись осуще
ствления своих требований, когда рухнуло феодальное рабство, и «...За
кон / На вольность опершись, провозгласил равенство». И вот — вне
запный перелом: оказывается, что надежды на справедливое общество
были пустой мечтой:
О горе! о безумный сон!
Где вольность и закон? Над нами
Единый властвует топор.
Мы свергнули царей. Убийцу с палачами
Избрали мы в цари. О ужас! о позор!
Восклицание «О ужас! о позор!» почти перенесено сюда из первой
оды «Вольность», где в связи с убийством Павла I сказано; «О стыд! о
ужас наших дней!» Встает, однако, центральная проблема века: кто по
винен в катастрофе перерождения Революции, в возникновении новой
тирании, в кровавом терроре («Единый властвует топор»)? Идея Свобо
ды или какое-то непредвиденное историческое извращение? Устами Ан
дре Шенье Пушкин отвечает:
Но ты, священная свобода,
Богиня чистая, нет, не виновна ты
В порывах буйной слепоты,
В презренном бешенстве народа.
Сокрылась ты от нас; целебный твой сосуд
Завешен пеленой кровавой...
Народ — тот самый, который внушал Пушкину отвращение и ужас
в 1822—1824 годах, — оказался во время Французской революции во
власти кровавых инстинктов, он обезумел — «В порывах буйной слепо
ты, / В презренном бешенстве...» Будущее, однако, не столь безнадежно,
чтобы можно было сказать: «Наследство их из рода в роды / Ярмо с
«Союз ума и фурий»
369
гремушками да бич...» Напротив, будущее обещает торжество идеала;
идея Свободы преобразует народ, воспитает в нем высокий дух:
Ты придешь опять со мщением и славой,
И вновь враги твои падут;
Народ, вкусивший раз твой нектар освященный,
Все ищет вновь упиться им;
Как будто Вакхом разъяренный,
Он бродит, жаждою томим;
Так — он найдет тебя. Под сению равенства
В объятиях твоих он сладко отдохнет.
Так, буря мрачная минет!..
На этом кончается ода — и начинается элегия, уж е и в самом деле
посвященная Андре Шенье. Заметим, что именно вся ода — от первой
до последней строчки — была запрещена цензурой, и распространялась
она в списках под удивительным заглавием: «14 декабря».
Б. В. Томашевский, анализируя это стихотворение, отдавал необхо
димую дань советской идеологии: он упрекал Пушкина за выбор в ге
рои и поборники Свободы «реакционера» Шенье, который «уверовал в
спасительность конституционной монархии и всячески противился ре
волюционной ломке политического и социального строя Франции, вы
ражавшейся в повседневном вмешательстве народа в политические со
бытия. Именно революционный ход событий, уличная борьба, обострение
противоречий вызывали сопротивление А. Ш енье...»8 Шенье, по опреде
лению Б. Томашевского, был «значительно правее жирондистов, хотя и
пользовался революционной фразеологией». В известном смысле Тома
шевский прав, — политически Шенье был правее жирондистов. Но мне
ния Пушкина в 1825 году полностью совпадали с позицией Шенье, как
ее выразил Пушкин в тексте оды Свободе, а также как она представляет
ся при чтении его, Шенье, сочинений. Оды Шенье «Le Jeu de Paume» (1789)
и «A Marie-Anne-Charlotte Corday» (1793) выражают изменение взгляда на
революционный народ, подобное пушкинской эволюции; характеристи
ка, которую Шенье дает Марату и его убийце, — прямой источник соот
ветствующих строф стихотворения Пушкина «Кинжал»:
Le glaive arma ton bras, fille grande et sublime,
Pour faire honte aux Dieux, pour réparer leur crime.
Quand d’un homme à ce monstre ils donnèrent les traits.
Mais la France à la hache abandonne ta tête.
C’est au monstre égorgé qu’on prépare une fête,
Parmi ses compagnons, tous dignes de son sort.
Oh! Quel noble dédain fit sourire ta bouche,
Quand un brigand, vengeur de ce brigand farouche,
Crut te faire pâlir aux menaces de mort...
370
V. Свобода и Закон
Б. В. Томашевский обратил внимание на сходный пассаж, осуж
дающий народ, у Шенье в «Оде Шарлотте Корде» и у Пушкина:
Calme, sur l’échafaud, tu méprisait la rage
D’un peuple abject, servile et fécond en outrage,
Et qui se croit encore et libre et souverain!
(cp. строки Пушкина о «порывах буйной слепоты» и «презренном бе
шенстве народа»).
Дело, однако, не в сходстве отдельных строк, а в редкой близости
позиций. Читал ли Пушкин статьи Андре Шенье, публиковавшиеся в
1792 году в «Journal de Paris»? Скорее всего, он знал о них. Некоторые из
этих статей представляют собой яростное обличение якобинцев, в кото
рых Шенье видит бандитов, наживающихся на популярных патриоти
ческих лозунгах:
«Comme l’apparence du patriotisme est la seule vertu qui leur soit utile, quelques
hommes, qu’une vie honteuse a flétris, courent y faire foi de patriotisme par l’emportement
de leur discours...»
«...les soupçons les plus odieux, la diffamation effrénée s’appellent liberté
d'opinions*.
«Là, toute absurdité est admirée, pourvu qu’elle soit homicide; tout mensonge est
accueilli, pourvu qu’il soit atroce...»9
Характеризуя демократическую сущность якобинизма, Шенье под
нимается до высочайшей политической риторики и дает враждебной
ему политической партии оценку, чрезвычайно близкую к той, которую
Пушкин дает новым тиранам, использующим революционную фразео
логию. Общее мнение Шенье весьма решительно:
«Cette corporation, la plus destructive, la plus antisociale qu-’il y aitjarais eu sur la
terre, et que je ne cesserai de poursuivre tant qu’elle existera, ou tant que j ’existerai».
Конкретная же характеристика партии якобинцев вполне соответ
ствует тому, что в разных местах и по разным поводам высказывал
Пушкин на сходные темы:
«Si (...) c’est à ce parti-là seul qu’il faut attribuer l’anarchie qui nous tourmente, et
la désorganisation complète vers laquelle la France s’achemine à grands pas (...); qui, en
parlant toujours des lois, s’est mis au dessus des lois, fait des lois, protège quiconque se
dit patriote et désobéit aux lois; qui, en parlant toujours de la liberté, attaque violemment,
dans les assemblées, dans les places publiques, dans les spectacles, dans les églises, et
jusque dans les domiciles, la liberté de tout le monde (...) si c’est ce parti-là qui a semé
partout la terreur, les soupçons, les défiances; qui hait et dénonce tout corps, tout magistrat,
tout général, tout citoyen fidèle à son serment et exécuteur des lois (...) si c ’est ce parti-là
qui fait tout cela, on ne peut nier qu’il inspire une juste haine à tous les vrais amis de la
constitution, c’est à dire à tous les amis de la justice, de l’humanité, des lois et de l’honneur
national».
Эти инвективы Андре Шенье следует учитывать при анализе пуш
кинской «исторической элегии» (тем более что советские критики по
«Союз ума и фурий»
371
идеологическим причинам говорить о них едва ли могли) — они долж
ны были многому Пушкина научить. Например, благодаря Шенье Пуш
кин мог отказаться от вневременного, внеисторического, метафизиче
ского осуждения народа как заслуживающей презрения черни или
«хладной толпы». Шенье обвинял не народ, а вполне определенную по
литическую партию, захватившую сначала идеологическую, а потом и
политическую власть и сумевшую убедить народ в своей правоте и даже
политической добродетели. Таким образом, Шенье, очевидно, помог Пуш
кину преодолеть метафизический «абсолютизм» просветителей и ро
мантизма и стать на позицию историзма и реальной политики.
После 1825 года мнение Пушкина о Французской революции уж е
радикально не менялось. Сжатая формула дана в стихотворении «К вель
може» (1830):
Все измени лося. Ты видел вихорь бури,
Падение всего, союз ума и фурий,
Свободой грозною воздвигнутый закон,
Под гильотиною Версаль и Трианон
И мрачным ужасом смененные забавы...
Объяснений тут нет, однако формула «союз ума и фурий» выражает
мысль Пушкина о Революции как соединении непримиримых контрас
тов: рациональной теории и разрушительных инстинктов. Ее сменила
Империя («Преобразился мир при громах новой славы»), оказавшаяся
историческим возмездием за все предшествующие ошибки, после чего
наступило царство буржуазной прозы:
Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились былые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры,
Иль спорить о стихах...
Историзм — важнейшее завоевание Пушкина во второй половине
двадцатых годов. Автор «Онегина», «Бориса Годунова» и «Маленьких
трагедий» отрицает то, к чему был привязан в молодости: абсолюты,
выраженные абстрактными понятиями. Теперь он уж е не воспевает во
обще Свободу или вообще Равенство — не отвлеченное ли понимание
этих слов-идеалов повлекло за собой ужасы Французской Революции?
Формула Пушкина «союз ума и фурий» означает: спекуляции абстраги
рующего ума, свойственные философским трудам просветителей, приве
ли в конце концов к бушеванию кровавых инстинктов, к игнорированию
Закона, необходимой основы государства и общества, ложно понятой
как абсолютное благо («Свободой грозною воздвигнутый закон»). Во
время Болдинской осени 1830 года Пушкин создал несколько произве
V. Свобода и Закон
372
дений, развенчивавших метафизические абсолюты, — таковы «Малень
кие трагедии». «Скупой рыцарь» обнаруживает уродливое проявление
свободы, если она понимается как неоспоримая ценность: Барон тешит
себя чувством полной, пусть и нереализованной, свободы, даруемой ему
скопленным в сундуках богатством («Лишь захочу, воздвигнутся черто
ги...»), — но он волен не пользоваться своим кладом и просто любовать
ся на мертвое золото («Я знаю мощь мою: с меня довольно / Сего созна
нья...»). «Моцарт и Сальери» — трагедия равенства, понятого как
абсолютный закон: Сальери возмущен именно нарушением равенства,
которое кажется ему высшей справедливостью; убийство Моцарта —
логическое следствие эгалитарных теорий, доведенных до абсурдного
предела. Подлинное равенство всех людей возможно только перед ли
цом смерти, однако и тут обнаруживаются глубочайшие различия меж
ду, например, нежной Мери и жестокой Луизой, между богобоязненным
священником и «беззаконным» Вальсингамом. Этот протест против еще
недавно для Пушкина несомненных абсолютов, стоявших в центре фи
лософского и художественного мировоззрения классицизма, а также в
центре политических построений и просветителей, и якобинцев, оказал
ся важной пушкинской темой тридцатых годов. Одно из самых после
дних стихотворений 1836 года ей посвящено — то, которое для отвода
глаз озаглавлено «(Из Пиндемонти)» и в котором Пушкин первоначально
(в черновом варианте) провозглашал:
При звучных именах Равёнства и Свободы
Как будто опьянев, беснуются народы...
Но мало я ценю задорные права,
От коих не одна кружится голова —
Я не завидую тому, кто...
В дальнейшем он убрал первые две строки, и тогда последующие
приобрели самостоятельность — независимость от первоначальной
посылки, отвергающей «звучные* лозунги Французской революции.
Приведенный ранний вариант позволяет судить о том, что в стихотво
рении «(Из Пиндемонти)» продолжен давно начатый Пушкиным спор
с классицизмом, с самим собой начала двадцатых годов и с некогда
столь увлекавшими его «звучными именами» 1789 года. Теперь, в по
следнем стихотворении этого ряда, Пушкин провозглашает обеспечивае
мые демократией политические свободы граждан пустым обманом:
Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Все клеймится цитатой из «Гамлета»: «Слова, слова, слова». Пуш
кин возвращается к важнейшей формуле, отвергающей в равной степе
ни абсолютное самодержавие и последовательную демократию: «Зави
«Союз ума и фурий»
373
сеть от царя, зависеть от народа — / Не все ли нам равно?..* Единствен
ный реальный идеал — конкретная и полная свобода частного челове
ка, свобода не унижаться перед власть имущими («...для власти, для
ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни ш еи...»), путешествовать
по миру («По прихоти своей скитаться здесь и там ...»), любуясь красо
тами природы и творениями искусства. Не мелко ли, не слишком ли
определенно это новое понимание свободы как права на собственное до
стоинство и на путешествия? Абсолютной абстрактности прежней Сво
боды Пушкин противопоставляет предельное, едва ли не парадоксальное
в своей конкретности новое понимание этого слова.
Стихотворение «Не дорого ценю...» написано, может быть, после
книги Алексиса Токвиля «О демократии в Америке. I» (1835). В том,
что Пушкин ее читал, сомнений нет: она была в его библиотеке, да он и
упоминает ее («Токвиль, автор славной книги: De la démocratie en
Amérique» — статья «Джон Теннер», 1836), стремясь, видимо, к спору с
нею; говоря о книге «Записки Джона Теннера», Пушкин пишет: «С изум
лением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жесто
ких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Все благородное, беско
рыстное, все возвышающее душу человеческую, подавленное неумолимым
эгоизмом и страстию к довольству (comfort); большинство, нагло притес
няющее общество; рабство негров посреди образованности и свободы...»
(VII, 435). Таким образом, «Из Пиндемонти» скорее всего направлено
против американской модели демократии, описанной и даже воспетой
Токвилем.
Двойственное отношение Пушкина к революции видно на одной
из его последних статей — «Александр Радищев» (1836, написана для
«Современника», кн. III). О Радищеве, несмотря на все оговорки (может
быть, вызванные отчасти условиями цензуры), говорится с уважением и
даже восхищением — он, пишет Пушкин, действовал «с удивительным
самоотвержением и с какою-то рыцарскою совестливостию» (VII, 354).
В то же время — и столь решительное осуждение не может быть обус
ловлено оглядкой на цензуру! — «со всем тем не можем в нем не
признать преступника с духом необыкновенным: политического фана
тика...» Радищев проповедовал идеи Французской революции, однако
Пушкин верил в то, что он с годами пересмотрел бы свои взгляды — так
же, как их пересмотрел сам Пушкин; вопросы, относящиеся к Радищеву,
Пушкин, вероятнее всего, относил и к самому себе. «Глупец один не
изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не
существуют» (VII, 356); нет сомнения, что эта сентенция обращена к
читателям не только (и не столько) Радищева, но и Пушкина, который
был когда-то близок к славословию Революции; далее следуют вопросы,
тоже имеющие двойной адрес: «Мог ли чувствительный и пылкий
Радищев не содрогнуться при виде того, что происходило во Франции во
время Ужаса? Мог ли он без омерзения глубокого слышать некогда лю
V. Свобода и Закон
374
бимые свои мысли, проповедуемые с высоты гильотины, при гнусных
рукоплесканиях черни? Увлеченный однажды львиным ревом колос
сального Мирабо, он уже не хотел сделаться поклонником Робеспьера,
этого сентиментального тигра* (VII, 356).
Здесь о Радищеве высказаны догадки, подобные тем, что несколько
лет назад были отнесены к Андре Шенье. Впрочем, восхищение «льви
ным ревом колоссального Мирабо* и отвращение к «сентиментальному
тигру* Робеспьеру — прежде всего, чувства, испытываемые в тридцатых
годах самим Пушкиным.
ДВА САМОЗВАНЦА: БОРИС И ЛЖ ЕДИМ ИТРИЙ
В 1825 году, когда написана элегия «Андрей Шенье*, окончена и
трагедия «Борис Годунов*; по-видимому, то был год наиболее серьезных
размышлений Пушкина над историей. Тогда ж е написана и поэма «Граф
Нулин*, в связи с которой Пушкин думал о роли случайности в исто
рии: «...что, если бы Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину
Тарквинию? [...] Лукреция бы не зарезалась. Публикола не взбесился
бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те* (VII,
226). О «Борисе Годунове* написано много, и здесь нет нужды подробно
на нем останавливаться. В интересующей нас связи — лишь несколько
соображений.
«Борис Годунов* — пьеса о двух самозванцах. Первый из них, Бо
рис, навязал себя народу, впервые призванному избирать царя. Второй,
Григорий (Лжедимитрий), тоже себя навязал, присвоив себе имя мертво
го наследника престола. Второй самозванец — это возмездие за доверие
первому. Какова роль народа? Участвуя в избрании царя Бориса, народ
не знает, да и знать не хочет, что именно происходит:
Н а р о д (на коленях, вой и плач)
Ах, смилуйся, отец наш! Властвуй нами!
Будь наш отец, наш царь!
О д и н (тихо)
О чем там плачут?
Другой
А как нам знать? то ведают бояре,
Не нам чета.
Что там еще?
«Союз ума и фурий»
375
Первый
Да кто их разберет?
И все же, по мысли Пушкина, народу свойственно нравственное чув
ство, которое его не обманывает. Царь Борис не понимает, почему народ
не любит его, несмотря на все благо, которое он ему принес:
...Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать —
Но отложил пустое попеченье:
Живая власть для черни ненавистна.
Они любить умеют только мертвых.
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!
Бог насылал на землю нашу глад,
Народ завыл, в мученьях погибая;
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им, я им сыскал работы:
Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Пожарный огнь их домы истребил,
Я выстроил им новые жилища:
Они ж меня пожаром упрекали!
Вот черни суд: ищи ж ее любви...
(Царские палаты)
Борис не понимает отношения народа к нему, он ищет объяснения в
низких свойствах неблагодарной черни. Между тем именно об этом и
написана трагедия: нравственное чувство народа не позволяет испыты
вать благодарность к убийце ( Ю р о д и в ы й : «...Нельзя молиться за
царя Ирода — Богородица не велит»). Ко второму самозванцу отноше
ние иное; на вопрос Лжедимитрия: «Ну! обо мне как судят в вашем
стане?» П л е н н и к отвечает:
А говорят о милости твоей,
Что ты, дескать (будь не во гнев), и вор,
А молодец.
Самозванец
Так это я на деле
Им докажу...
Народ не верит. Лжедимитрий не настаивает и, подобно Наполеону
в пору Ста дней, с триумфом шествует по стране — до столицы, до трона.
Народ несет его на своих плечах, Борис ж е полагает:
V. Свобода и Закон
376
Лишь строгостью мы можем неусыпной
Сдержать народ. Так думал Иоанн,
Смиритель бурь, разумный самодержец.
Так думал и его свирепый внук.
Нет, милости не чувствует народ;
Твори добро — не скажет он спасибо;
Грабь и казни — тебе не будет хуже.
(Москва. Царские палаты)
Гаврила Пушкин рассуждает иначе. Он объясняет воеводе Басма
нову, что сторонники Лжедимитрия «сильны [...] Не войском, нет, не
польскою помогой, / А мнением; да! мнением народными В конце сле
дующей сцены «Лобное место»
Н а р о д (несется толпою)
Вязать! топить! Да здравствует Димитрий!
Да гибнет род Бориса Годунова!
И все ж е, узнав о гибели детей Бориса, вместо того, чтобы кричать «Да
здравствует царь Димитрий Иванович!» —
Н а р о д безмолвствует.
Пушкин колебался; он сперва вложил в уста народа предложен
ный ему возглас: «Да здравствует...» Очевидно, мысль о достаточно силь
ном нравственном чувстве, повернувшемся и против второго самозван
ца, победила в сознании Пушкина.
Самозванец Лжедимитрий — из вереницы пушкинских мятежни
ков; он коронован народным восстанием против царя Бориса, и о нем,
как о Наполеоне, Пушкин мог бы сказать: «Сей ратник, вольностью вен
чанный»12. Революция, которую он возглавил, могла бы принести стране
благо, если бы она не способствовала интервенции; впрочем, Лжедимит
рий у Пушкина и сам это понимает; он с горечью говорит сыну Курб
ского:
...я Литву
Позвал на Русь, я в Красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!..
Как и другие революционные взрывы, эпопея Лжедимитрия, начав
шаяся благозвучными лозунгами, сводится к кровавым ужасам, кото
рые и приводят народ в недоумение.
«Союз ума и фурий»
377
ТРЕТИЙ САМОЗВАНЕЦ: ПУГАЧЕВ
Одним из героев пушкинского творчества стал третий самозванец,
Пугачев; ни о ком Пушкин не написал так много, никем так настойчи
во не был заинтересован: «История Пугачева* — это годы 1833—1834,
«Капитанская дочка* — 1833—1836, итого четыре года. Только еще
«Онегин* занимал Пушкина так долго.
Что прежде всего привлекало Пушкина? Почему единственное боль
шое и завершенное историческое сочинение посвящено именно Пугаче
ву (работу о Петре I окончить не удалось)? Ведь если поверить поверхно
стному впечатлению от «Истории*, ее герой — малодушный и даже
криводушный мужик, злодей, наглый обманщик, умеющий обратить в
свою пользу инстинкты толпы. Пушкин, казалось бы, не щадит ни наро
да, ни возглавившего мятеж смутьяна. Пугачев назван у Пушкина-историка самозванец, прошлец, презренный бунтовщик, злодей. Для его
отрядов используются такие синонимы, как шайка, злодеи, бунтовщи
ки, сволочь, разбойники, чернь, сброд, толпы разбойников. Все пове
ствование кажется поэтому разоблачением, близким к правительствен
ному тону издевательской брани. Если, однако, присмотреться к тексту
Пушкина, то обнаруживается, что в большинстве случаев бранные опре
деления мотивированы не авторским, а другим взглядом, недоброжела
тельным — представителя противного лагеря, правительства или про
сто каких-то третьих лиц. «Яицкие казаки, зачинщики бунта, управляли
действиями прошлеца, не имевшего другого достоинства, кроме некото
рых военных познаний и дерзости необыкновенной» (VIII, 186), — пре
зрительное «прошлец» идет от яицких казаков. «Получив известие о
взятии Чернышева, Кар совершенно пал духом и думал уж е не о победе
над презренным бунтовщиком, но о собственной безопасности» (193).
Не ясно ли, что бранное определение Пугачева — от генерала Кара?
Перед нами — случаи несобственно-прямой речи; историк ж е именует
Пугачева по фамилии или — сравнительно нейтрально — «самозва
нец». Что касается отрядов, то ограничусь несколькими примерами:
«Все войско [Корфа] бежало в беспорядке до самого Оренбурга, потеряв
до четырехсот убитыми и ранеными и оставя шестнадцать орудий в
руках разбойников» (203) — здесь дана точка зрения Корфа и его вои
нов. «...Положение дел было ужасно [...] Войско было малочисленно и
ненадежно. Начальники оставляли свои места и бежали, завидя баш
кирца с сайдаком или заводского мужика с дубиною. Зима усугубила
затруднения. Степи покрыты были глубоким снегом. Невозможно было
двинуться вперед, не запасшись не только хлебом, но и дровами. Селе
ния были пусты, главные города в осаде, другие заняты шайками бун
товщиков, заводы разграблены и выжжены, чернь везде волновалась и
злодействовала» (205—206) — в этой фразе субъектный план прави
тельственных войск и чиновников. То ж е и в следующем предложе
378
V. Свобода и Закон
нии: «...правительство запретило народу толковать о Пугачеве, коего
имя волновало чернь» (209): «народ« — от историка, а «чернь* — от
правительства. «Увидя стройное войско, Михельсон не мог сначала во
образить, чтоб это был остаток сволочи, разбитой накануне...» (234—
235) — от генерала Михельсона. «27 мая Михельсон прибыл на Саткинский завод. Салават с новою шайкою злодействовал в окрестностях [...]
Услыша о Михельсоне, он перешел реку Ай и остановился в горах, где
Пугачев, избавясь от погони Гагрина и Жолобова и собрав до двух тысяч
всякой сволочи, с ним успел соединиться* (236) — от Михельсона. «Вое
воды бежали из городов, дворяне из поместий; чернь ловила тех и дру
гих и отовсюду приводила к Пугачеву. Пугачев объявил народу воль
ность, истребление дворянского рода, отпущ ение повинностей и
безденежную раздачу соли» (253): очернь» — от дворян, «народ» — от
Пугачева. Примеры эти достаточно наглядны — их число можно значи
тельно умножить. Вот еще только один, в котором речь идет о присоеди
нившихся к Пугачеву горожанах: «Приехав в Москву, Бибиков нашел
старую столицу в страхе и унынии [...] Многочисленная московская
чернь, пьянствуя и шатаясь по улицам, с явным намерением ожидала
Пугачева. Жители приняли Бибикова с восторгом, доказывавшим, в ка
кой опасности полагали себя» (195): от генерала Бибикова «чернь* —
по отношению к ожидавшим Пугачева, «жители* — к надеявшимся на
Бибикова.
Эти стилистические наблюдения существенны; они позволяют пра
вильно прочесть «Историю Пугачева». Конечно, было трудно вырабо
тать необходимую лексику для «бунтаря» и «бунта», к тому ж е слова
«чернь* и «сволочь» были в ту пору скорее социально определяющими,
нежели эмоционально-оценочными. Однако в большинстве случаев Пуш
кин, зная их уничижительный характер, все же приписывал их против
нику. Сам он был менее всего намерен выступать обличителем-моралистбм. Его интересовала даже и не столько последовательность событий,
сколько их историческая неотвратимость. Как случилось, что самозва
нец, ложь которого была вполне очевидной, поднял на дыбы Россию? Его
история, как ее рассказывает Пушкин, сводится к тому, что он время от
времени все теряет, уходит один или с несколькими сообщниками и
снова обрастает многочисленной армией, возрождаясь из пепла и снова
становясь грозой Империи: падают Уфа, Казань, Саратов, многочислен
ные города и крепости на Волге. Рядом с его постоянно воскресающей
армией регулярные войска, которыми командуют немецкие генералы,
чаще всего беспомощны и даже смешны. В «Замечаниях о бунте» читаем:
«Все немцы, находившиеся в средних чинах, сделали честно свое
дело: Михельсон, Муфель, Меллин, Диц, Дуве etc. Но все те, которые были
в бригадирских и генеральских, действовали слабо, робко, без усердия:
Рейнсдорп, Бранд, Кар, Фрейман, Корф, Валленштерн, Билоф, Декалонг
etc etc* (VIII, 364).
«Союз ума и фурий»
379
Это напоминает сцену из «Бориса Годунова» — единственную гро
тескную, где действуют французы и немцы. Самозванец ж е, хоть он и
привел на Москву поляков, поднимает вокруг себя глубинную Русь.
В этой сцене («Равнина близ Новгорода-Северского*) капитан Маржерет, видя бегущих воинов, кричит:
Маржерет
Куда, куда?Allons... пошоль назад!
Один из б е г л е ц о в
Сам пошоль, коли есть охота, проклятый басурман!
Маржерет
Quoi? Quoi?
Другой
Ква! ква! тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского
царевича; а мы ведь православные.
Маржерет
Qu’est-ce à dire pravoslavni?.. Sacrés gueux, maudite canaille! Mordieu,
mein Hen, j ’enrage: on dirait que ça n’a pas de bras pour frapper, ça n’a que des
jambes pour foutre le camp.
В. Р о з е н
Es ist Schande...
В конце эпизода, после комического французско-немецкого диалога
между «бусурманами», появляется торжествующий Самозванец:
Д и м и т р и й (верхом )
Ударить отбой! мы победили. Довольно: щадите русскую
кровь. Отбой!
Соотношение, похожее на то, что Пушкин — почти через десятиле
тие — покажет в «Истории Пугачева»: на стороне «злодея» — народ
России, на стороне правительства — войска, возглавляемые немцами«бусурманами», ничего в русских делах не смыслящими. «Бедный Рейнсдорп не знал, что делать. Он кое-как успел однако ж уговорить и усове
стить своих подчиненных...» (181—182). «Рейнсдорп обнародовал объяв
ление о Пугачеве, в коем объяснял его настоящее звание и прежние
преступления. Оно было написано темным и запутанным слогом...»
(179). Пушкин дает в приложении текст этого Объявления, которое нам —
хотя бы в извлечениях — привести необходимо:
380
V. Свобода и Закон
По указу Ее Императорского Величества,
из Оренбургской губернской канцелярии публикация
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Известно учинилось, что о злодействующем с яицкой стороны
в здешних обывателях по легкомыслию некоторых разгласителей
носится слух, якобы он другого состояния, нежели как есть.
Но он злодействующий в самом деле беглый казак Емельян Пугачев, который за его злодейства наказан кнутом с поставлением
на лице знаков; но чтоб он в том познан не был, для того пред
предводительствуемыми им никогда шапки не снимает, чему некоторые
из здешних бывших у него в руках самовидцы, из которых один
солдат Демид Куликов, вчерась выбежавший, точно засвидетельствовать может. А как он, Пугачев, с изменническою его толпою,
по учинению некоторым крепостям вреда сюда идет, то по причине
того ложного разглашения всем здешним обывателям объявляется,
что всяк сам из поступков его может понять, что он, Пугачев,
злодей и как изверженный от честного общества старается верноподданных Ее Императорского Величества честных рабов поколебать
и ввергнуть в бездну погибели, а притом имением их набогатиться, как то он в разоренных местах и делает... [и т. д.].
Пушкин привел это Объявление как антитезу собственному тек
сту: простому, отчетливому, синтаксически прозрачному, деловитому. Слог
генерала Рейнсдорпа многословен, лукав, запутан, темен. Строка 3 («яко
бы он другого состояния, нежели как есть») трусливо прячет свой смысл:
Пугачев, простой казак, выдает себя за царя Петра III; в строках 1, 4, 5
настырно повторяется одно и то ж е слово, шельмующее Пугачева; стро
ки 6—7 говорят о глухоте автора {«пред предводительствуемыми им»);
строки 8—10 содержат неудобопонятные инверсии канцелярского язы
ка; строки 15—16 — фальшиво звучащие обороты «честных рабов поко
лебать» и «ввергнуть в бездну погибели», заимствованные из другого
стиля.
В «Замечаниях о бунте» Пушкин противопоставляет этот слог воз
званиям самих пугачевцев; он пишет:
«Первое возмутительное воззвание Пугачева к яицким казакам
есть удивительный образец народного красноречия, хотя и безграмотно
го. Оно тем более подействовало, что объявления, или публикации Рейнс
дорпа были написаны столь же вяло, как и правильно, длинными обиня
ками, с глаголами на конце периодов» (VIII, 357).
«Длинные обиняки» мы уже видели; обратим внимание и на гла
голы, относимые — по правилам немецкого синтаксиса — на конец пе
риодов: строки 11 («идет»), 12 («объявляется»), 15 («поколебать»),
16 («ввергнуть», «набогатиться»). Немецкий стиль «публикаций» — это
не только чуждый русскому народу слог, но и чуждая ему психология.
Таков один из приводимых Пушкиным в Приложении образцов
фальшивого слога. Другой — письмо, обращенное одним из офщеров к
«Союз ума и фурий»
381
императрице Екатерине И, образец верноподданнически-официального
стиля XVIII века:
Всеавгустейшая Государыня, премудрая
и непобедимая Императрица!
Дражайшее нам и потомкам нашим неоцененное слово, сей прият
ный и для позднейшего рода казанского дворянства фимиам, сей глас
радости, вечной славы нашей и вечного нашего веселия, в высочайшем
Вашего Императорского Величества к нам благоволении слыша, кто
бы не получил из нас восторга в душу свою, чье бы не взыграло сердце
о толиком благополучии своем?..
Кроме неописанныя Вашего Императорского Величества к нам
милости, достойны ли и дворяне за то похвалы особливой, что они
хотят защищать свое отечество? Они суть щит его, они подпора престо
ла царского. Пепел предков наших вопиет к нам и зовет на пораже
ние самозванца. Глас потомства уже укоряет нас, что в век преславной,
великой Екатерины могло возникнуть зло сие; кровь братий наших,
еще дымящаяся, устремляет нас на истребление злодея. Что ж мы
медлили?.. (VIII, 307—308).
Эта напыщенная, чудовищно-многословная и пустопорожняя рито
рика, этот поток казенно-псевдопоэтических общих мест принадлежат
перу... Гаврилы Державина, будущего великого поэта. Понятно, что и
автору этого письма императрице не дано ровно ничего понять в пуга
чевском движении. Державинское послание приведено Пушкиным как
другая стилистическая (а значит, и психологическая) антитеза народно
му бунту. Еще одна — правительственный «Указ* на имя атамана Сулина от 10 января 1774 года, предписывающий уничтожение дома, в
котором жил прежде Пугачев:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Двор Ем. Пугачева, в каком бы он худом или лучшем состоянии
ни находился, и хотя бы состоял он в развалившихся токмо хижинах, имеет Донское войско, при присланном от оберкоменданта
крепости Св. Димитрия штаб-офицере, собрав священный той станицы чин, старейшин и прочих оной жителей, при всех их сжечь
и на том месте через палача или профоса пепел развеять; потом
это место огородить надолбами или рвом окопать, оставя на вечные времена без поселения, как оскверненное жительством на
нем все казни лютые и истязания делами своими превзошедшего
злодея, которого имя останется мерзостию навеки, а особливо
для донского общества, яко оскорбленного ношением тем злодеем
казацкого на себе имени, — хотя отнюдь таким богомерзким чудовищем ни слава войска Донского, ни усердие оного, ни ревность к нам и отечеству помрачаться и ни малейшего нарекания
претерпеть не может.
382
V. Свобода и Закон
Этот документ — образец приказного красноречия, в котором про
тивоестественно соединены проповедь с указом, церковная анафема (10,
12—13) с суконно-канцелярским слогом (2—6...)- Противопоставлен
ность пушкинскому повествованию здесь хорошо видна; для «Указа*
характерны: долгие и путаные периоды с глаголами в конце; сложней
шие синтаксические инверсии — своеобразная «латынь» канцелярии
(1—5—6; «Двор... имеет ... войско... сжечь и на том месте ...пепел раз
веять»); обилие вводных оборотов (1—2—4 —5...); обилие архаизмов,
словесных и синтаксических (11 — «яко», 13 — «усердие оного»).
Пушкин приложил эти три (и ряд других) документа к своей «Ис
тории* вовсе не для фактического ее обогащения, а только и исключи
тельно в качестве стилистических вариантов различных, далеких от Рос
сии и ее народной жизни, общественных кругов: немецкий генералитет,
русское офицерство, правительственная канцелярия. Можно ли предста
вить себе единение или хотя бы даже тень взаимопонимания между
этими кругами и теми людьми, кого они, эти круги, воспринимают как
«злодействующую чернь» или просто «сволочь»? Все эти стили — раз
личные виды политической лжи. На ее фоне историческая, графическилаконичная, иногда чуть тронутая иронией проза Пушкина восприни
мается как наиболее адекватное выражение событий, чуть ли не как
прямая речь народа. Вот один из эпизодов, приводимый нами лишь в
качестве противоположного стилистического образца:
Утром Пугачев показался перед крепостию. Он ехал впереди своего
войска. «Берегись, государь, — сказал ему старый казак, — неравно из
пушки убьют». «Старый ты человек, — отвечал самозванец, — разве
пушки льются на царей?» — Харлов бегал от одного солдата к друго
му и приказывал стрелять. Никто не слушался. Он схватил фитиль,
выпалил из одной пушки и кинулся к другой. В сие время бунтовщи
ки заняли крепость, бросились на единственного ее защитника и изра
нили его. Полумертвый, он думал от них откупиться и повел их к
избе, где было спрятано его имущество. Между тем за крепостью уже
ставили виселицу; перед нею сидел Пугачев, принимая присягу жите
лей и гарнизона. К нему привели Харлова, обезумленного от ран и
истекающего кровью. Глаз, вышибленный копьем, висел у него на
щеке. Пугачев велел его казнить и с ним прапорщика Фигнера и
Кабалерова, одного писаря и татарина Бикбая. Гарнизон стал просить
за своего доброго коменданта; но яицкие казаки, предводители мяте
жа, были неумолимы. Ни один из страдальцев не оказал малодушия.
Магометанин Бикбай, взошед на лестницу, перекрестился и сам надел
на себя петлю. На другой день Пугачев выступил и пошел на Татище
ву (VIII, 171—172).
Моделью для пушкинской исторической прозы послужили Воль
тер (например, «История Петра I») и Тацит. Разумеется, также Карам
зин. Однако Пушкин довел этот специфический повествовательный жанр
«Союз ума и фурий*
383
до полной чистоты; решительно возобладали его деловитость, сжатость
и динамизм. В частности, движение выражается соседством емких фраз,
сжимающих пространство и время, и других, более длинных, но и более
подробных (« ...бунтовщики заняли крепость, бросились на единственно
го ее защитника и изранили его. Полумертвый, он думал от них отку
питься... » и т. д.). Сам Пушкин настаивал на адекватности своего стиля,
опровергая «Политические и нравственные размышления, коими г. Броневский украсил свое повествование*; они, по мнению Пушкина, «слабы
и пошлы и не вознаграждают читателей за недостаток фактов, точных
известий и ясного изложения происшествий». Пушкин иллюстрирует
свои критические утверждения цитатой из генерал-майора В. Б. Броневского (1784— 1835), автора «Истории Донского Войска», который в
булгаринском «Сыне Отечества» (январь 1835) бросал Пушкину упреки,
казалось бы, прежде всего стилистические. «“История Пугачевского бун
та", — излагает Пушкин мысль Броневского, — писана вяло, холодно,
сухо, а не пламенной кистью Байрона...» и, дескать, «будущему историку
(...) нетрудно будет (...) дать сему мертвому материалу жизнь новую и
блистательную». Пушкин не пускается в стилистическую полемику с
Броневским, он просто приводит характерный для него пассаж:
Нравственный мир, так же как и физический, имеет свои феноме
ны, способные устрашить всякого любопытного, дерзающего рассмат
ривать оные. Если верить философам, что человек состоит из двух
стихий: добра и зла, то Емелька Пугачев бесспорно принадлежал к
редким явлениям, к извергам, вне законов природы рожденным, ибо в
естестве его не было и малейшей искры добра, того благого начала, той
духовной части, которые разумное творение от бессмысленного жи
вотного отличают. История сего злодея может изумить порочного и
вселить отвращение даже в самых разбойниках и убийцах. Она вмес
те с тем доказывает, как низко может падать человек и какою адскою
злобою может быть преисполнено его сердце. Если бы деяния Пугаче
ва подвержены были малейшему сомнению, я с радостию вырвал бы
страницу сию из труда моего (VIII, 396).
Эти размышления «слабы и пошлы» по мнению Пушкина — преж
де всего, своей декламационной напыщенностью, но, конечно, и содержа
нием: Пушкину и вообще-то чуждо манихейство, а в отношении к Пуга
чеву оно особенно неприменимо: ведь за ним двинулись огромные массы
простонародья. Пушкин высоко ценил ум и проницательность генераланшефа А . И. Бибикова*, который, по его мнению, принадлежал «к числу
замечательнейших лиц Екатерининских времен, столь богатых людьми
знаменитыми» (193) и даже в Польше 1771 года «успел не только устро* Вероятно, именно А. И. Бибиков послужил прототипом для генерал-анше
фа Болконского, отца князя Андрея, в «Войне и мире» Толстого.
384
V. Свобода и Закон
ить упущенные дела, но и приобрести любовь и доверенность побежден
ных» (194). Бибиков «был брюзглив и смел в своих суждениях» (194),
он лучше всех понимал яицких казаков и Пугачева, когда писал Фонви
зину следующие замечательные строки: «Пугачев не что иное, как чуче
ло, которым играют воры, яицкие казаки; не Пугачев важен, важно
общее негодование» (213). Пушкин даже приложил к своей «Истории»
полный текст письма Бибикова к Д. И. Фонвизину (от 29 января 1774
года), в котором и кроме цитированного суждения немало интересных
мыслей.
Редко о ком Пушкин отзывался с таким подъемом (замечатель
ный деятель, замечательные строки). Для него, как и для Бибикова,
проблемой был не лично Пугачев, а «общее негодование», породившее
пугачевщину, которая потрясла до основания Российскую империю.
Жестокость Пугачева? Конечно, он был жесток, даже порою свиреп.
Но намного ли человеколюбивее был воевавший против него поручик
Державин? «...Державин ...велел своим казакам вешать обоих зачин
щиков. Приказ его был тотчас исполнен, и сборище разбежалось» (212).
В «Замечаниях о бунте» читаем в связи с этим эпизодом удивительное
сообщение: «И. И. Дмитриев уверял, — пишет Пушкин, — что Держа
вин повесил сих двух мужиков более из поэтического любопытства, не
жели из настоящей необходимости» (361). Кто страшнее — образован
ный Державин или неграмотный Пугачев? «Полковник Ступишин вошел
в Башкирию, сжег несколько пустых селений и, захватив одного из
бунтовщиков, отрезал ему уши, нос, пальцы правой руки и отпустил его,
грозясь поступить таким же образом со всеми бунтовщиками. Башкир
цы не унялись [...] Вся Башкирия восстала, и бедствия разгорелись с
вящей силой» (230—231). «Казни, произведенные в Башкирии генера
лом Урусовым, невероятны. Около 130 человек были умерщвлены по
средством всевозможных мучений! “Остальных, человек до тысячи (пи
шет Рычков) простили, отрезав им носы и уш и ...”» (361). Удивляться
ли после этого успеху Пугачева и его жестокости? Пушкин в «Общих
замечаниях» написал: «Весь черный народ был за Пугачева. Духовен
ство ему доброжелательствовало, не только попы и монахи, но и архи
мандриты и архиереи. Одно дворянство было открытым образом на
стороне правительства...» (363). А в другой пушкинской записи читаем:
«“Грех сказать, — говорила мне 80-летняя казачка, — на него мы не
жалуемся; он нам зла не сделал” [...] Когда упоминал я о его скотской
жестокости, старики оправдывали его, говоря: “Не его воля была; наши
пьяницы его мутили”» (360—361). О том, что Пугачев в «Истории...» не
просто злодей, нужно еще догадаться: Пушкин замаскировал свое отно
шение к нему; механизм несобственно-прямой речи исторического по
вествования требует специального рассмотрения. В «Капитанской доч
ке» камуфляжа нет: здесь — даже на уровне сюжетного развития —
Пугачев отличается возвышенностью побуждений, обаянием бескорыст
«Союз ума и фурий»
385
ной благодарности и верностью слову; Пугачев, грубый казак, оказывается
человеком чести (для Пушкина — наивысшее достоинство), способным
подняться над классовой враждой и партийной предубежденностью —
до общечеловеческой морали. Марина Цветаева, которой были свой
ственны крайние суждения, не обинуясь утверждала: «В «Капитанской
дочке» единственное действующее лицо — Пугачев [...]. Пушкинский
Пугачев [...] еще дань эпохе: Романтизму. У Гёте — Гетц, у Шиллера —
Карл Моор, у Пушкина — Пугачев [...]. Этот живой мужик — самый
неодолимый из романтических героев». Цветаева в основном права:
Пугачев в «Капитанской дочке» — «чистейший романтизм, кристалл
романтизма». Не права она лишь в том, как решительно противопостав
ляет обоих Пугачевых — в «Истории» и в романе: по ее мнению, пер
вый написан прозаиком, второй — поэтом; «от Пугачева пугачевского
бунта нельзя не отвратиться* (с. 97). Выше мы показали, почему такое
чтение неправильно. Нет, однако, сомнений, что Пугачев «Капитанской
дочки» по-человечески богаче: ему дано сердце. В «Истории Пугачева»
отвлечься в сторону личных отношений нет возможности. Нельзя не
вспомнить строк того ж е Пушкина:
Оставь герою сердце; что же
Он будет без него? Тиран!..
(Герой, 1830)
Марина Цветаева понимает, что Пушкин преобразил действитель
ность, создав привлекательнейшего Пугачева: «сплошная благодарность
и благородство, на фоне собственных зверств постоянная и непременная
победа добра* (с. 97). Однако, с ее точки зрения, «единственное знание
поэта о предмете поэту дается через поэзию, очистительную работу поэ
зии [...] Пушкин поступил как народ: он правду — исправлял, он прав
ду о злодее — забыл...» (с. 103—104).
Не был ли Пушкин запоздалым сторонником Пугачева? В этом
его, аристократа по убеждениям, подозревать нельзя. Но участие народа
в движении истории было для него проблемой центральной, равно как
степень внушаемости народа и, с другой стороны, его сознательность. По
всей видимости, выводы Пушкина из изучений Смутного времени, эпо
хи Петра I, пугачевщины, декабризма, Французской революции и Напо
леоновской эпопеи сводятся к следующему:
— народ играет решающую роль в исторических переменах, в пе
реходах от одного порядка к другому, в ускорении историческо
го процесса;
13 -
10 4 2
386
V. Свобода и Закон
— политические деятели могут иметь на народ значительное влия
ние, внушая ему идеи, разъясняя перспективы, возбуждая ин
стинкты;
— обмануть народ легко: он без труда уступает разжигаемым в
нем страстям, в особенности низменным, кровавым, — поэтому
народное движение может стремительно уйти от первоначально
намеченной антитиранической цели и превратиться в иную,
новую форму тирании;
— в народе, однако, живет глубинное нравственное чувство, связан
ное со стремлением к свободе; в конце концов это чувство берет
верх над свойственными толпе и стимулируемыми в ходе рево
люций разрушительными инстинктами;
— это чувство социальной справедливости усиливается под влия
нием разумного стремления к индивидуальной свободе, а так
же благодаря поэзии и религии;
— важнейший смысл поэзии и религии в том, чтобы способство
вать превращению косной, жестокой и безрассудной толпы в
народ;
— для российского исторического процесса важно, чтобы деятели,
способные сообщить ему направление и воздействовать на на
род, были не случайными авантюристами, искателями наживы
или славы (таковыми могут оказаться и законные наследники
власти), а чуждые мелкого эгоизма поборники высоких идей,
аристократы духа.
Автор этих строк понимает, насколько рискованно приписывать
Пушкину рассуждения одного из его героев. Кажется, однако, что в на
стоящей связи это возможно; Пушкин подарил нежно любимому им
Петру Гриневу следующее завещание:
Молодой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспом
ни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят
от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений («Капи
танская дочка», гл. VI — «Пугачевщина». VI, 455—456).
СЕЙ РАТНИК, ВОЛЬНОСТЬЮ ВЕНЧАННЫЙ...
(Гришка Отрепьев, император Наполеон,
маршал Ней и другие)
В сцене «Царская дума* Борис Годунов, обращаясь, в присутствии
бояр и патриарха, к воеводам — Басманову и Трубецкому, говорит:
Возможно ли? расстрига, беглый инок
На нас ведет злодейские дружины,
Дерзает нам писать угрозы! Полно,
Пора смирить безумца! — Поезжайте
Ты, Трубецкой, и ты, Басманов; помочь
Нужна моим усердным воеводам.
Бунтовщиком Чернигов осажден.
Спасайте град и граждан.
Басманов
Государь,
Трех месяцев отныне не пройдет,
И замолчит и слух о самозванце;
Его в Москву мы привезем, как зверя
Заморского, в железной клетке. Богом
Тебе клянусь.
Эта сцена — 15-я в пушкинской трагедии — написана в 1825 году.
За десять лет до того, 8 марта 1815 года, в парижском дворце Тюильри
разыгрался эпизод, на нее необыкновенно похожий. Людовик XVIII по
лучил 5 марта извещение о бегстве отрекшегося от престола Наполеона
с острова Эльбы и высадке его во Франции. Газеты сообщали: «Бона
парт бежал с острова Эльбы. Покрытый кровью целых поколений, этот
человек бросает вызов миролюбивому правлению короля Франции — во
имя узурпации и кровавой резни... Того, кто капитулировал в Фонтен
бло, Господь наградит позорной смертью изменников». В эти дни мар
шал Ней, князь Московский, «храбрейший из храбрых» — таким зва
нием наградил его император — был вызван к королю; в окружении
Людовика XVIII рассчитали, что против Наполеона следует послать са
мого популярного из его маршалов, более других год назад способство
вавшего его отречению. Ней явился к королю, который тоже принял
его в присутствии приближенных вельмож: князя де Пуа, герцога де
Дюра, герцога де Грамона, а также маршала Бертье, недавнего начальни
ка штаба Великой Армии. Король предложил Нею отправиться во гла
ве войск навстречу Наполеону и «принять все необходимые меры, чтобы
остановить продвижение мятежника»1. Ней ответил, что предприятие
13*
388
V. Свобода и Закон
Бонапарта — чистейшее безумие, авантюра, что если его возьмут в плен,
то отправят в Шарантон (сумасшедший дом), и закончил так: «Государь,
я сам привезу его вам в Париж в железной клетке» {Sire, je vous le ramènerai
à Paris moi-même dam une cage defer).
Сходство ситуаций удивительное: монарх принимает военачаль
ника во дворце, в присутствии приближенных; говорится о безумии «узур
патора* и необходимости немедленно его остановить. Оба военачальни
ка — Басманов и Ней — обещают одно и то же: привезти плененного
мятежника «в железной клетке», Ней говорит — в Париж, Басманов —
в Москву.
Сходство на этом не кончается. Ней через несколько дней оказал
ся лицом к лицу с «узурпатором»; он знал, что бывший император рас
полагает лишь пятнадцатью тысячами солдат, у него же не менее четы
рех полков, то есть около пятидесяти тысяч. Однако 14 марта, получив
от Наполеона записку («Я приму вас так, как принял на другой день
после сражения под Москвой»), Ней вышел перед фронтом солдат, объя
вил, что «дело Бурбонов навсегда проиграно» и что «на престол восходит
законная династия, которую выбрала себе Франция». Когда один из
офицеров-роялистов упрекнул Нея в измене, тот ответил: «А что ж е, повашему, было делать? Разве я могу остановить движение моря своими
руками?»
На два столетия раньше Петр Федорович Басманов, посланный «вто
рым воеводой» против Самозванца (вторым — из соображений местни
чества: главным воеводой должен был быть знатный боярин), одержал
замечательную победу под Новгородом-Северским, а потом при Добрыничах, но внезапно убедился в том, что Самозванец силен народной
поддержкой: «Басманов видел, что воеводы сколько-нибудь деятельные,
способные сообщать деятельность, воодушевление войску, не хотят Году
новых, видел, что противиться общему расположению умов — значит
идти на явную и бесполезную, в его глазах, гибель...*2 7 мая 1605 года
Басманов объявил войску, что истинный царь — Димитрий; полки пос
ледовали за воеводой и перешли на сторону Самозванца. Вскоре Басма
нов стал ближайшим царедворцем при Лжедимитрии и, во время вос
стания против него, погиб одним из первых. Маршал Ней, перейдя на
сторону Наполеона, оказался преданным помощником императора, —
позднее специальный трибунал приговорил его к расстрелу.
Пушкин усиливает напряжение, дважды влагая в уста умирающе
го Бориса имя Басманова. Борис говорит сыну, чтобы тот, пренебрегая
ропотом бояр, поставил во главе войск Басманова, а затем, требуя от бояр
присяги своему сыну Феодору, особо обращается к воеводе:
Целуйте крест Феодору... Басманов,
Друзья мои... при гробе вас молю
Ему служить усердием и правдой!
«Сей ратник, вольностью венчанный...»
389
Бояре клянутся; Борис умирает. В следующей сцене — «В став
ке* — «Басманов вводит Пушкина». Предок поэта, Гаврила Пушкин,
уговаривает Басманова перейти на сторону царевича — и, когда Басма
нов с пренебрежением бросает: «Да много ль вас, всего-то восемь ты
сяч*, — Гаврила Пушкин отвечает неожиданно, но тем более убедительно:
Ошибся ты: и тех не наберешь.
Я сам скажу, что войско наше дрянь.
Что казаки лишь только села грабят,
Что поляки лишь хвастают да пьют,
А русские... да что и говорить...
Перед тобой не стану я лукавить;
Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогой,
А мнением; да! мнением народным.
Поддержка народа, о которой говорит Гаврила Пушкин, — это то
самое, чем оказался силен и французский император:
... пришлец сей бранный,
Пред кем смирилися цари,
Сей ратник, вольностью венчанный,
Исчезнувший, как тень зари.
(Герой, 1830)
Эпопея Ста дней произвела на Пушкина сильное впечатление; ей
посвящено одно из первых опубликованных стихотворений — оно на
писано еще совсем юным поэтом: «Наполеон на Эльбе» («Сын Отече
ства», 1815). По сложившейся традиции Наполеон здесь именуется губи
телем и хищником, он лелеет план побега и порабощения Европы, мечтает
о свирепом мщении, твердя про себя:
... все падет во прах,
Все сгибнет, и тогда, в всеобщем разрушенье,
Царем воссяду на гробах!
Мятежнику удается его план:
И Галлия тебя, о хищник, осенила,
Побегли с трепетом законные цари.
Пушкин понимал двойственность своих слов: Наполеон волновал
его, внушая смешанные чувства восторга, негодования и страха, сочув
ствия, ненависти и уважения. В продолжении монолога Гаврилы Пуш
кина имеется в виду Самозванец, но читатели 1825 года были вправе
узнать здесь и Наполеона, прошедшего без единого выстрела от бухты
390
V. Свобода и Закон
Жуан до Парижа и повсюду встречаемого народным ликованием и кри
ками «Да здравствует император!»:
Димитрия ты помнишь торжество
И мирные его завоеванья,
Когда везде без выстрела ему
Послушные сдавались города,
А воевод упрямых чернь вязала?
Ты видел сам, охотно ль ваши рати
Сражались с ним...
Басманов колеблется, он во власти непримиримых доводов: «Но
смерть... но власть... но бедствия народны...» Впрочем, уж е в следую
щей сцене «Лобное место» боярин Пушкин может сообщить народу:
Димитрию Россия покорилась;
Басманов сам с раскаяньем усердным
Свои полки привел ему к присяге.
«Железная клетка» забыта: о ней забыл маршал Ней, ставший
под знамя императора; о ней забыл Басманов, связавший свою судьбу с
Лжедимитрием. О последнем можно сказать: «Россия его осенила», как
десятилетие назад Пушкин сказал о Наполеоне периода Ста дней: «И
Галлия тебя, о хищник, осенила».
В пушкиноведческой литературе уже отмечались расхождения в
оценке Басманова у Пушкина и Карамзина. Карамзин объяснял измену
Басманова личными свойствами его характера: «Нет, верим сказанию
летописца, что не общая измена увлекла Басманова, но Басманов произ
вел общую измену войска» (XI, 188). Пушкин же, по справедливому на
блюдению Б. Городецкого, «устами Гаврилы Пушкина передает ха
рактерные детали широкого народного мятежа против Бориса и в пользу
Самозванца»8. Можно и о Самозванце сказать: «Сей ратник, вольностью
венчанный...» — на русский трон его возвел народный мятеж.
Характерно, что в «Истории государства Российского» Самозванец
изображен бессовестным, хотя и одаренным, авантюристом; Карамзин
постоянно называет его обманщиком, злодеем, расстригой. Вот, напри
мер, как он изображает воеводу Мнишка и его дочь: «Главным и пер
вым ревнителем сего подвига (то есть похода на Москву) сделался ста
рец Мнишек, коему старость не мешала быть ни честолюбивым, ни
легкомысленным до безрассудности. Он имел юную дочь — прелестни
цу Марину, подобно ему честолюбивую и ветреную: Лжедимитрий, гостя
у него в Самборе, объявил себя, искренне или притворно, страстным ее
любовником и вскружил ей голову именем царевича...»4
«Сей ратник, вольностью венчанный...»
391
Старый Мнишек, который у Карамзина незначителен и даж е сме
шон, выглядит у Пушкина совсем по-другому; Пушкин влагает ему в
уста прелестные стихи — едва ли он одарил бы таким монологом без
рассудного честолюбца:
Мы, старики, уж нынче не танцуем,
Музыки гром не призывает нас,
Прелестных рук не жмем и не целуем —
Ох, не забыл старинных я проказ!
Теперь не то, не то, что прежде было!
И молодежь, ей-ей, не так смела,
И красота не так уж весела.
Признайся, друг: все как-то приуныло.
Оставим их; пойдем, товарищ мой,
Венгерского, обросшую травой,
Велим открыть бутылку вековую
Да в уголку потянем-ка вдвоем
Душистый ток, струю, как жир, густую...
Как видим, Мнишек лиричен, талантлив, его монолог — прекрас
ная элегия. Пушкин редко бывал так щедр. Поднимая Мнишка, он ук
рупнял и его дочь; Марина не просто, как у Карамзина, тщеславная и
ветреная прелестница — она значительна даж е в своей холодной рас
четливости. Раскрытию ее характера посвящена «Сцена у фонтана»;
чем крупнее Марина, тем серьезнее влюбленный в нее Самозванец.
Марина производит впечатление масштабом своих притязаний — она
твердо решила стать «помощницей московского царя», достойной его
супругой, она требует от Лжедимитрия действий стремительных и опре
деленных ( «Ты медлишь — а меж тем / Приверженность твоих клевре
тов стынет»); когда ж е Самозванец признается ей в своем обмане, то
сарказм ее беспощаден:
Он из любви со мною проболтался!
Дивлюся: как перед моим отцом
Из дружбы ты доселе не открылся,
От радости — пред нашим королем
Или еще пред паном Вишневецким
Из верного усердия слуги.
Эта риторика, это нагнетание презрительных формул — из любви,
из дружбы, от радости, из усердия — обличают жестокий ум, скепти
ческую ядовитость, ледяной цинизм. Этот пассаж, как и все другие вы
сказывания Марины, прежде всего говорит о силе ее характера. Само
званец все это понимает, но любовь берет верх над естественной
неприязнью, которую внушает ему «гордая полячка*.
392
V. Свобода и Закон
В «Сцене у фонтана* обнаруживается сила Марины, но и, конечно,
характер Самозванца. Он оказывается прежде всего романтиком, способ
ным на страстную любовь; для Пушкина способность к любви — опреде
ляющая черта личности. Молодой человек, умеющий говорить так, как
он, не может не вызывать нашей глубокой симпатии:
Как медленно катился скучный день!
Как медленно заря вечерня гасла!
Как долго ждал во мраке я ночном!
Самозванец открывает Марине свою тайну, и это тоже говорит о
масштабе его личности: в признании проявляется и пылкость страсти, и
неукротимое, тоже истинно романтическое желание правды («Я не хочу
делиться с мертвецом / Любовницей, ему принадлежащей»). В «Сцене у
фонтана» Самозванец героичен.
Но он и во всех других эпизодах обнаруживает свою незаурядную
натуру: умен, образован и талантлив в диалоге с Пименом, находчив и
отважен в «Сцене в корчме», проницателен и красноречив в ответе поэту,
подносящему ему латинские стихи. («Стократ священ союз меча и лиры»);
в разговоре с Гаврилой Пушкиным в нем проявляется не лукавая хит
рость авантюриста, а государственный ум («Все за меня: и люди, и судь
ба»). Наконец, в сцене «Граница литовская» он оказывается достойным
тех надежд, которые на него возлагает народ; объясняя Курбскому гне
тущую его тоску, он не актерствует, не кривит душой, говоря:
Кровь русская, о Курбский, потечет!
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!...
То, что он честен, осуждая свою роль — предводителя иностранного
вторжения в Россию и виновника братоубийственной войны, видно не
только из неподдельной энергии его речи, но еще из того, что его слова,
обращенные к Курбскому, продолжают речь, обращенную к самому себе:
Как счастлив он! как чистая душа
В нем радостью и славой разыгралась!
Единственная сцена, в которой Лжедимитрий кажется недостойным
избранной им роли, это — «Лес», когда после разгрома своего войска он
жалеет о коне, бессильно бранит зацорожцев («Я их ужо! Десятого пове
шу, / Разбойники!..»), а потом «ложится, кладет седло под голову и
засыпает». Однако и в этой его простодушной отваге — истинное вели
чие. Гаврила Пушкин говорит о нем: «Разбитый в прах, спасался побе
гом, / Беспечен он, как глупое дитя; / Хранит его, конечно, Провиденье...»
«Сей ратник, вольностью венчанный...»
393
Пушкинскому Самозванцу — в отличие от карамзинского злодея —
свойственны благородство, высокость духа, истинный патриотизм, героичность, удаль. Все это ставит его в ряд с былинными витязями, а про
должая нашу аналогию, — с легендарным Бонапартом. Движение Само
званца по России в 1605 году сходно с триумфальным шествием
Наполеона в 1815. Скорее всего, в словах Гаврилы Пушкина — «везде
без выстрела ему / Послушные сдавались города* — эта аналогия дана
сознательно.
Есть и другие элементы сходства. За Наполеона сражались фран
цузы, против него были поддерживавшие Бурбонов иноземные войска —
австрийцы, русские, пруссаки. За Лжедимитрия, который ведет на Рос
сию поляков (ляхов!), стоят на смерть русские люди, на стороне Годуно
ва — иностранцы. В сцене «Равнина близ Новгорода-Северского* капи
тан Маржерет говорит по-французски, Вальтер Розен — по-немецки;
этот эпизод носит неожиданно балаганный характер.
Сцена завершается появлением победителя. Здесь он называется
не Самозванец, а —Димитрий. Выезжая на поле боя, он провозглашает:
Ударить отбой! Мы победили. Довольно: щадите русскую кровь. Отбой!
Другое «совпадение*. В сцене «Севск* оказывается, что за Само
званца пятнадцать тысяч, а против него — пятьдесят тысяч; это то же
соотношение, перед которым оказался маршал Ней. В конечном счете
небольшое войско Лжедимитрия разбивает наголову многочисленную
армию Годунова, значительная часть которой, во главе с Басмановым,
просто переходит на сторону «расстриги*.
В связи с этим возникает вопрос о том, как Пушкин воспринимал
легитимность власти, и в частности монарха. В «Наполеоне на Эльбе*
чувствуется осуждение узурпатора, восклицающего: «Царем воссяду на
гробах*, — перед вторым «побегли с трепетом законные цари*; впро
чем, возможно, что Наполеон здесь отвергнут не как узурпатор престола,
но как разрушитель и палач свободы. В тогда ж е написанном «Посла
нии к Лицинию» (1815) с еще большей страстью осужден «развратный
юноша* Ветулий, который захватил неограниченную власть над Римом
и перед которым все римляне «безмолвно пали в прах»:
... Отчизне стыд моей,
Развратный юноша воссел в совет мужей,
Любимец деспота сенатом слабым правит,
На Рим простер ярем, отечество бесславит;
Ветулий римлян царь!... О стыд, о времена!
Или вселенная на гибель предана?...
Восстание против Ветулия, а также против поддерживающего его
деспота вполне законно, как — с точки зрения*молодого Пушкина —
394
V. Свобода и Закон
легитимна расправа с «помазанником Божиим» императором Павлом I,
хотя он, Пушкин, и испытывает отвращение к предате л ям-убийцам.
Характернейшая для Пушкина позиция: тиран — «увенчанный
злодей», его убийцы — «как звери... янычары», их удары — «бесслав
ные». Кто ж е прав? История, справедливость, Закон, которому должны
подчиняться и народы, и цари:
И днесь учитесь, о цари:
Ни наказанья, ни награды,
Ни кровь темниц, ни алтари
Не верные для вас ограды.
Склонитесь первые главой
Под сень надежную закона,
И станут вечной стражей трона
Народов вольность и покой.
(Вольность, 1817)
Наполеон — легендарный полководец, национальный герой Фран
ции и, в то ж е время, нарушитель Закона: его гибель неизбежна. Умней
ший Борис Годунов — прекрасный правитель России, глубокий знаток
людей и политики, но он пришел к власти, перешагнув через Закон: все
его государственное дело обречено на гибель. Самозванец, Григорий От
репьев, — привлекательный, талантливый, благородный, храбрый; но его
возвышение основано на дерзком обмане, он — нарушитель нравствен
ного Закона, и потому он обречен на презрение, даже на отвращение к
нему только что преклонявшегося перед ним народа.
Из сказанного ясно, что наполеоновская аналогия в «Борисе Году
нове» существенна. Не только маршал Ней сходен с Басмановым, не
только Наполеон периода Ста дней — с Самозванцем, но и сердцевина
обоих исторических сюжетов одна и та же: народный мятеж, рождаю
щий национального героя. Героя, нарушающего Закон и потому обре
ченного на гибель.
«Сей ратник, вольностью венчанный!..»
СВОБОДА И ЗАКОН
(Заметки на тему «Пушкин и наша современность»)
♦ТАК ВОТ ЧТО ЗНАЧИТ Н А Ш А ИСТОРИЯ!*
За истекшие после смерти Пушкина полтора века кто только не
присваивал его себе! Политические партии, разные поколения, идеологи
ческие лагери, архаисты и новаторы, христиане и атеисты, — каждый
называл его своим и без особого труда доказывал свое право на его
сочинения; цитаты находились для любого случая и любой системы
доказательств. Легитимисты клялись «Полтавой» и патетически цитиро
вали строки, клеймящие Мазепу: «Умолк и закрывает вежды / Измен
ник русского царя»; они же могли оперировать «Стансами* или (неза
вершенным) последним «Девятнадцатым октября» (1836), где Александр
Первый небывало возвышен — до эллинского царя всех царей:
Вы помните, как наш Агамемнон
Из пленного Парижа к нам примчался.
Какой восторг тогда пред ним раздался!
Как был велик, как был прекрасен он,
Народов друг, спаситель их свободы!
Либералы бросают в ответ иную характеристику того ж е императора
(1830):
Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щеголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой...
Может ли быть, чтобы Пушкин за шесть лет изменил свое мнение
на противоположное, и тот, кто был «врагом труда», стал другом наро
дов, а карикатурный «плешивый щеголь» стал «велик» и «прекрасен»?
Благочестивые сошлются на трогательно-наивную средневековую
легенду «Жил на свете рыцарь бедный» (1829), в которой рыцарь, «ду
хом смелый и прямой», полюбил Пресвятую Деву и, Совершая воинские
подвиги, восклицал: «Lumen coelum, sancta Rosa! », а потом умер без прича
стия, в угрюмом одиночестве своего замка. Скептики ж е противопоста
вят этому толкованию конец того ж е стихотворения:
Между тем, как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:
V. Свобода и Закон
396
Он-де Богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.
Но Пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Именно в первом плане — с торжественной серьезностью — трак
тован сюжет «бедного рыцаря» в романе Достоевского «Идиот», где Аг
лая Епанчина читает о нем лекцию: «Поэту хотелось, кажется, совоку
пить в один чрезвычайный образ все огромное понятие средневековой
рыцарской платонической любви какого-нибудь чистого и высокого
рыцаря... В “рыцаре же бедном” это дошло уже до последней степени,
до аскетизма... “Рыцарь бедный” — тот ж е Дон Кихот, только серьез
ный, а не комический». И Аглая декламирует пушкинскую легенду: «с
такою серьезностью, с таким проникновением в дух и смысл поэтиче
ского произведения, с таким смыслом произносила каждое слово сти
хов, с такою высшею простотою проговаривала их, что в конце чтения не
только увлекла всеобщее внимание, но передачей высокого духа балла
ды как бы и оправдала отчасти ту усиленную, аффектированную важ
ность, с которой она так торжественно вышла на середину террасы. В
этой важности можно было видеть теперь только безграничность и, по
жалуй, даже наивность ее уважения к тому, что она взяла на себя пере
дать» («Идиот», часть II, гл. VI—VII). Но Аглая читает неполную редак
цию легенды — ту, которая включена в «Сцены из рыцарских времен»;
полная же легенда, как мы видели, совершенно другая: последние три
строфы иронически опровергают серьезность предыдущих — при их
наличии говорить о «высоком духе баллады» нельзя. Поэт — автор
легенды — двоится.
«Легенда» написана Пушкиным в дни жениховства, а немного по
зднее — связанная с нею «Мадона» (1830); в этом сонете Богоматерь
отождествляется с любимой женщиной еще более прямо, чем в «Леген
де», — удивительно ли, что читатели, преданные религии, видели в «Мадоне» кощунство? Отец С. Н. Булгаков, например, сетовал на то, что «Пуш
кин в ослеплении влюбленности называл ее (H. Н. Гончарову) даже и
“мадонной”, явно смешивая и отождествляя внешнюю красивость и ду
ховную святость»1. Разумеется, с чисто религиозной точки зрения в «Мадоне» нет ничего, кроме «красивости, формы без содержания, внешнего
сияния» (с. 26), или, как сказано у Булгакова ниже, в Гончаровой «со
единились “мадона” и фрейлина петербургского двора, светская дама с
обывательской психологией» (там же). Однако, прочитав сонет «Мадо
на» иначе, менее предвзято, мы откроем в нем не прозаическую «внеш
Свобода и Закон
397
нюю красивость», а высокую любовь, ощущаемую как благоговение и
даже поклонение:
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.
Как в «Легенде», так и в «Мадоне* искать христианское пережива
ние нельзя: оба эти стихотворения — о земной любви, далекой от бла
гочестия, однако возвышенно-поэтической, какой она представлена в
искусстве французского Средневековья и итальянского Ренессанса. Со
перники, стремившиеся завладеть Пушкиным, не правы оба: поэт не до
станется ни христианину, ни скептику; за его плечами многовековая
культурная традиция, в которую на равных правах входят и старофран
цузская легенда, и сонет Данте или Микеланджело, и живопись Рафаэля,
и библейская образность. Для С. Н. Булгакова социологический аспект
был важнее других, вот он и не мог оценить своеобразие пушкинского
искусства, в котором религия равноправна с иными формами культу
ры — не доминирует, хотя, конечно, не отвергается. Впрочем, у С. Булга
кова подобная точка зрения закономерна: она высказана со всесторон
ней мотивированностью в статье, сопоставляющей Сикстинскую мадонну
Рафаэля с эротикой «рыцаря бедного»2.
Такие ж е споры вспыхивали между другими противоположными
лагерями; западники и славянофилы, монархисты и республиканцы, ре
волюционеры и консерваторы, демократы и элитаристы, классические
реалисты и декаденты, тенденциозники и эстеты, социологи и формали
сты, — все они отстаивали свои права на Пушкина, отталкивая конку
рентов и даже порой предъявляя им грозные обвинения в преступном
инакомыслии. Так, А. В. Карташев говорил в 1937 году на торжествен
ном заседании парижского Богословского института о неугодном ему
идейном лагере в таких выражениях: «Писаревщина — одно из извра
щений революционного хамства. А прямое похудение Пушкина было
бы иудианством, изменой отечеству, да и просто немыслимым преступ
лением»3. Не более, не менее как «изменой отечеству». Что и говорить,
советские критики не уступали А. Карташеву в нетерпимости; некий
А. Докусов, разбирая комментарий к сказкам Пушкина, восклицал:
«Нельзя спокойно пройти мимо такого истолкования гениальных созда
ний русской литературы. Надо сказать полным голосом о том, что при
мечания Б. Томашевского (часто отмечающего иностранные источники
сказок. — Е. Э.) — клевета на светлое имя Пушкина, клевета на народ,
давший поэта, имени которого приносят дань благоговейного уважения
лучшие люди мира»4. А будущий прозаик Федор Абрамов, обличая про
фессора М. Азадовского, гремел: «В своем увлечении компаративист
ским методом [он] ... дошел до геркулесовых столпов раболепия перед
398
V. Свобода и Закон
заграницей... Что стоит одно название его сугубо компаративистской
статьи “Арина Родионовна или братья Гримм” (1934)... Раболепие пе
ред зарубежной буржуазной наукой вытекает из его общей концепции
культуры, идеалистической и космополитической по своей внутрен
ней логике*5. Фразеология другая, вывод тот же: измена отечеству! И
каждый, клеймя другого, кричит о поэзии Пушкина: «Мое!*
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные,
Все указует на нее
И все кричат: мое! мое!
(Е. О., 5, XI X, 9 - 14)
А ведь на самом деле сказать «мое» не может никто: творчество
Пушкина не допускает простых решений, примитивно-политических или
элементарно-идеологических альтернатив. Достичь их можно, но толь
ко посредством фальсификации.
Пожалуй, ни один из больших национальных поэтов не подвергал
ся таким целенаправленным искажениям, как Пушкин. Первым его
фальсификатором был В. А. Жуковский, учитель, друг, душеприказчик...
Он менял тексты центрально-декларативных стихотворений. Известно,
что одна из строф «<Памятника>» была Жуковским переписана — для
поддержания созданной им легенды:
И долго буду тем народу я любезен,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что прелестью живой стихов я был полезен...
Так и цитировались эти стихи в XIX веке (даже Гоголем), так и
высекли их на опекушинском памятнике 1880 года. Ж уковский после
довательно конструировал того Пушкина, который мог нравиться им
ператору и Бенкендорфу. Вот что он написал С. Л. Пушкину о послед
них часах его сына: «...простившись с Пушкиным, я опять возвратился
к его постели и сказал ему: — Может быть, я увижу государя, что мне
сказать ему от тебя? — Скажи ему, — отвечал он, — что мне жаль уме
реть: был бы весь его*. Потом, когда Жуковский вернулся от Николая,
Пушкин будто бы добавил: «Скажи государю, что я желаю ему долгого
царствования, что я желаю ему счастья в его сыне, что я желаю ему
счастья в его России»®. Позднее Суворин сообщил в своем дневнике, что,
по сведениям П. А. Ефремова, ничего подобного Пушкин не говорил, а
«когда Жуковского упрекали за эту фразу, он сказал: — Я заботился о
судьбе жены Пушкина и детей»7. В 1847 году близкий приятель Пуш
кина Плетнев писал Я. Гроту: «Я был свидетелем последних минут Пуш
Свобода и Закон
399
кина. Когда я прочитал Ж уковского... я подумал: “Так вот что значит
наша история”*8. Теперь уж е не осталось сомнений, что Ж уковский
придумал верноподданнические высказывания за Пушкина, как он при
думывал за него стихи. Блестящий знаток эпохи и всей документации
В. В. Вересаев имел все основания прийти к выводу, что задачей и Ж у
ковского, и Вяземского «было обелить Пушкина в глазах власти, выста
вить его вполне верующим христианином и человеком, восторженно
преданным императору Николаю [...] Все это делалось в самых добрых
целях — обеспечить семье Пушкина пенсию и благоволение царя»6. Цели
были самые добрые, однако облик Пушкина исказился, и даж е такой
проницательный читатель, как С. Булгаков, восхищается тем, что образ
«просветленного христианина, безропотно и умиренно отходящего в по
кой свой [...] сохранен для нас Жуковским [...] Просветляется обнов
ленный лик, светоносный образ Пушкина, всепрощающий, незлобливый
[...] достигающий того духовного мира, который был им утрачен в стра
сти. Заповедь: любите враги ваши — стала для него доступной...* («Лик
Пушкина», с. 28—29). Все это и верно и неверно; слова Плетнева «Так
вот что значит наша история!» надо постоянно помнить. Личность Пуш
кина и, в особенности, поэзия Пушкина бесконечно сложнее решений
типа: «Это мое!»
И ГРА И Ж И ЗН Ь
Лирику молодого Пушкина, лицейского и раннего послелицейско
го периода, принято считать легкой, анакреонтической, близкой к роко
ко таких французских поэтов XVIII века, как Грессе, Шолье, Монкриф,
светский Вольтер и, разумеется, Парни. Представление это ложное, осно
ванное на поверхностном чтении. На самом деле, даж е анакреонтиче
ская лирика Пушкина очень рано, сохраняя требуемое жанром изящ е
ство, проникается глубокой содержательностью и, как ни странно, суровой
серьезностью, которая у Пушкина, и только у него, чудесным образом
уживается с жизнерадостным озорством. Таковы, например, три посла
ния 1819—20 годов — Всеволожскому, князю А. М. Горчакову и Юрьеву,
составляющие нечто вроде трилогии, части которой объединены общей
темой и единой проблематикой. «Всеволожскому» — стихотворение,
адресованное приятелю, едущему из Петербурга в Москву; Петербург
охарактеризован оборотами, менее всего годящимися для poésie fugitive:
Итак, от наших берегов,
От мертвой области рабов,
Капральства, прихотей и моды
Ты скачешь в мирную Москву...
V. Свобода и Закон
400
Но и Москва не лучше; ее уродство — не столично-чиновничье, а
уныло-провинциальное:
Ты там на шумных вечерах
Увидишь важное безделье,
Жеманство в тонких кружевах
И глупость в золотых очках,
И тучной знатности похмелье,
И скуку с картами в руках.
Все эти аллегорические персонажи — Безделье, Жеманство, Глу
пость, Знатность, Скука — в полной мере отвечают требованиям жанра,
но Пушкин превращает летучее послание в безжалостную сатиру; по
добного соединения не позволял себе даже Вольтер в таком, например,
послании,как «La vie de Paris et de Versailles. A Madame Denis, nièce de l’auteur»,
где есть строки, весьма суровые, о пустоте светского времяпрепровожде
ния, но и они далеки от пушкинских обобщающих метонимий. Вольтер
может сказать об игроках в карты:
Leur âme vide est du moins amusée
Par l’avarice en plaisir déguisée.
Или о светской беседе в салоне:
Des froids bons mots, des équivoques fades,
Des quolibets et des turlupinades,
Un rire faux que l’on prend pour gaité
Font le brillant de la société.
Автор этих гротескных эпизодов все же Вольтер, но и он мягче
Пушкина; к тому ж е альтернатива, предлагаемая французским поэтом,
не достигает пушкинской напряженности. Пушкин рисует картину сво
бодного пира друзей, где «задорный кубок / Обходит их безумный круг»,
где «египетские девы / Летают, вьются пред тобой» и раздаются «стон
неги, вопли, дикий вой». Но не эта оргия с цыганами — настоящая
жизнь; послание оканчивается рассказом о юной деве, которую держат
взаперти и которая ожидает своего возлюбленного:
О, скоро ль милого найдут
Ее потупленные взоры
И пред любовью упадут
Замков ревнивые затворы?
Это не игра, не шалости, а любовь, о которой говорится серьезно, не
так, как о «египетских девах». Сюжет этого послания — противопостав
ление фальши чиновного Петербурга и скучной, провинциально-бога
той Москвы — подлинной жизни: смелой и свободной любви, способ
Свобода и Закон
401
ной преодолеть ревнивые затворы; это конфликт, близкий к мольеровской «L'Ecole des femmes» (Школе жен).
Во втором послании — А. М. Горчакову — противопоставление
другое (хотя и сходное): мира скучных уродов, каковым является боль
шой свет, и мира друзей, счастливых единомыслием, внутренней свобо
дой и высотой своих помыслов. И снова — непривычная для жанра
легкой поэзии серьезная беспощадность и непримиримость по отноше
нию и к приятелю, адресату послания, и к его среде — столичному об
ществу:
Питомец мод, большого света друг,
Обычаев блестящий наблюдатель,
Ты мне велишь оставить мирный круг,
Где, красоты беспечный обожатель,
Я провожу незнаемый досуг.
Так завязан конфликт: князь зовет поэта в светский круг, на что
поэт решительно отвечает отказом:
Как ты, мой друг, в неопытные лета,
Опасною прельщенный суетой,
Терял я жизнь и чувства и покой;
Но угорел в чаду большого света...
А затем поэт сравнивает оба мира, в первом из которых царит
вовсе на наслаждение, а просвещение — свобода, мысль, философия, ис
кусство, одухотворенные дружбой:
И, признаюсь, мне во сто крат милее
Младых повес счастливая семья,
Где ум кипит, где в мыслях волен я,
Где спорю вслух, где чувствую живее
И где мы все — прекрасного друзья...
Таков идеал юного Пушкина — как ж е он бесконечно далек от
эпикурейского бездумия поэтов рококо! Итак, этот мир дружбы и мысли
ему «во сто крат милее»,
Чем вялые, бездушные собранья,
Где ум хранит невольное молчанье,
Где холодом сердца пopâжeны,
Где Бутурлин — невежд законодатель,
Где Шеппинг — царь, а скука — председатель,
Где глупостью единой все равны.
Здесь противопоставление тотальное — и в целом, и в частностях: у
нас — «младых повес счастливая семья», у вас — «вялые, бездушные
собранья»; у нас — «ум кипит», у вас — «ум хранит невольное мол
V. Свобода и Закон
402
чанье»; у нас — я «чувствую живее», у вас — «холодом сердца пораже
ны»; у нас — торжество вольной мысли, у вас — невежество; у нас —
равенство в дружбе и любви к прекрасному, у вас — «глупостью единой
все равны». В этих строках есть еще одно противопоставление, выявляе
мое за пределами данного текста; строка «где Шеппинг — царь, а ску
к а — председатель» осмысляется лишь рядом со стихотворением того
же года «Веселый пир», которое начинается так:
Я люблю вечерний пир,
Где веселье — председатель,
А свобода, мой кумир, —
За столом законодатель...
•
Там, где у нас — веселье, у вас — скука; где у нас — Свобода, у вас —
пошляк Шеппинг.
А в дальнейшем тексте послания обвинения большому свету ста
новятся еще строже и резче; поэт гордится тем, что в своем кругу, где
«забытых шалунов Свобода, Вакх и музы угощают», он не слышит
...бывало, острых слов,
Политики смешного лепетанья,
Не вижу я изношенных глупцов,
Святых невежд, почетных подлецов
И мистики придворного кривлянья!..
Следует ли удивляться, что «Послание князю А. М. Горчакову» не
было опубликовано при жизни автора? Ведь придворная атмосфера позд
него александровского царствования с характерным для него засилием
ханжей, невежд, солдафонов и мистиков передана с исчерпывающей пол
нотой. Сюжет этого послания — противопоставление безобразной глу
пости большого света содержательной красоте круга просвещенной ин
теллигенции.
Третье послание — Юрьеву. Молодой красавец-офицер привык к
успеху у женщин, и его удручает лишь одно — притупленность соб
ственных чувств; удивительного в этом нет ничего — окружающий его
свет поощряет мелкотравчатую поверхностность переживаний:
В чаду веселий городских,
На легких играх Терпсихоры
К тебе красавиц молодых
Летят задумчивые взоры.
Иначе говоря: на балах и в театрах красотки засматриваются на тебя, и
это, говорится далее, должно быть «сладко» «беспечности самолюбивой».
Сладко, приятно — и поверхностно; не жизнь, а «легкие игры» или «чад
веселий». С этим спорит иной характер, иной стиль чувствований:
Свобода и Закон
403
А я, повеса вечно-праздный,
Потомок негров безобразный,
Взращенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.
Все противоположно. Тот — Адонис, которому Киприда «дала красы
младой... в удел очарованье»; этот — «потомок негров безобразный».
Тот — «любимец ветренных Лаис», завсегдатай балов и балетов; этот —
«взращенный в дикой простоте». Тот — («желаний пылких чуждый») —
«поцелуями подруг» не наслаждается; этот обуреваем «бесстыдным
бешенством желаний*. Сюжет третьего послания — противопоставле
ние двух приятелей в их отношении к любви: один — светский лев,
вялый, избалованный, холодный (ср. «Где холодом сердца поражены»);
другой — человек природы, игралище неукротимых страстей.
Итак, три послания — три конфликта и, в то ж е время, три стороны
современного общества: мертвечина столичной и провинциальной эли
ты — и возвышенность истинной любви; уродство и скука большого
света — и счастливая содержательность жизни юной интеллигенции;
бесчувственность молодого светского красавца — и грандиозная страст
ность естественного человека, сына дикой природы. С одной стороны
образуется комплекс (выписываю подряд существительные): капраль
ство, прихоти, мода, важное безделье, жеманство, глупость, тучная
знатность, скука, большой свет, чад, опасная суета, холод, невеже
ство, скука, единая глупость, благосклонное нахальство, изношенные
глупцы, святые невежды, придворное кривляние мистики. А вот про
тивоположный комплекс: воля, забавы, золотая лень, друзья, младое
сладострастье, счастливая семья младых повес, ум, мысли, прекрас
ное, Свобода, Вакх, музы, тесный круг, философ, шалун, бешенство
желаний.
Пушкин создает две противоположные модели: одна — светского
мира, лишенного жизни, мыслей, чувств, духовности; другая — малого
мира просвещенных друзей, одухотворенных чистой любовью и в то ж е
время бешеными земными желаниями, свободой, деятельностью неустан
ного ума, спорами, искусством, вином, озорным весельем. В комплексы
поэтов французского рококо входят сходные составные элементы — в
них, однако, гораздо меньшую роль играет начало просветительское и
высокодуховное. Эти соотношения легко проследить на сравнении одно
го из стихотворений Эвариста Парни с его переводом, исполненным
Пушкиным в 1824 году*.
Речь идет о «Прозерпине», главке XXVII поэмы Парни «Превраще
ния Венеры» (Les Déguisements de Vénus). Пушкин в точности воспроизвел
* Этот разбор примыкает к главе «Эварист Парни* (см. выше, с. 123).
V. Свобода и Закон
404
сюжет галантной мифологической сказки, рассказанной Парни: царь
преисподней Плутон отправляется на землю в поисках соблазнитель
ной нимфы; его ревнивая супруга Прозерпина, последовав за ним, усту
пает настояниям смертного юноши и возвращается в Тартар, где в его
объятиях предается любовным утехам, и затем, опасаясь мужа, отпускает
юношу назад, на землю. Однако Пушкин вносит ряд изменений в самое
трактовку мифа. У Парни эпизод лишен более серьезного смысла, чем
тот, что заложен в игриво-мифологическом сюжете; у Пушкина стихо
творение «Прозерпина» содержательнее: могущественная богиня, перед
которой «колена робко юноша склонил», «ада гордая царица» в любви
утрачивает могущество и гордость; оказавшись «без порфиры и венца»,
она уж е не повелевает, а «повинуется желаньям... / В сладострастной
неге тонет / И молчит, и томно стонет...» Любовь могущественнее
божественности, она уравнивает богов и смертных. «Там бессмертье, там
забвенье» — эти слова относятся и к «Элизию» вообще, и к ложу любви,
ожидающему юношу. Ничего подобного у Парни нет — к его тексту
можно только примыслить эти идеи. В мифологической оболочке у
Парни дан более или менее банальный адюльтерный случай: поль
зуясь отсутствием нелюбимого и жестокого мужа, жена, досадуя на его
неверность, изменяет ему с первым встречным юношей. Сама ж е по
себе любовная сцена всего лишь соблазнительна: «полуголая богиня
склоняется на черные подушки» (...la déesse demi-nue / Se penche sur de noirs
coussins). У Пушкина повествуется не о светски-буколическом адюльте
ре, а о победительной страсти. Характерно изменение, внесенное в кон
цовку: у Парни юноша один покидает Тартар и поднимается «долгими
темными тропами на землю»; у Пушкина Прозерпина «счастливца за
собой / Из Элизия выводит / Потаенною тропой». У Парни высоко
мерная богиня снисходит до распаленного желанием пастуха, который
«целует ее белые руки, торопит ее взволнованным голосом» (Myrtis baise
ses blanches mains, / La presse d’une voix émue); y Пушкина и сама богиня
побеждена любовью, ее отношения с юношей — равные, потому она и
выходит провожать его, пренебрегая грозной опасностью; ведь муж ее
уж е возвращается. Последнее отличие — в трактовке Плутона; у Парни
Плутон предстает малопривлекательным, скучающим и потому скуч
ным мужем-гулякой; у Пушкина Плутон становится могущественным
божеством:
П л е щ у т
С в о д ы
К о н и
Ф л е г е то н а ,
б л е д н о го
Б ы с тр о
И з
в о л н ы
Т а р та р а
а й д а
к
д р о ж а т ,
П л у т о н а
н и м ф а м
б о га
П е л и о н а
м ч а т.
Итак, у Парни — галантный маскарад, слегка прикрытый флером
мифологии, светская адюльтерная история, поданная как пасторальная
Свобода и Закон
405
игра. У Пушкина — стихотворение о победной силе любви, уравниваю
щей смертных с богами; убрана условная игривость пасторали в стиле
рококо и на античной основе создана романтическая баллада. Восполь
зовавшись сюжетной схемой Парни, Пушкин извлек из нее все, что по
тенциально в ней содержалось.
Пушкинская «легкая поэзия» оказывается не такой уж легкой:
она неизменно возвышена над игрой и проникается жизненной под
линностью — драматизмом истинных отношений, человеческих и
социальных. Эта гуманизация литературно-светской игры — специфиче
ское свойство русской поэзии начала XIX века — вызвана, разумеется,
не особыми чертами русской натуры, а тем, что наше рококо развива
лось более чем на полстолетие позже французского и что в нем соеди
нились особенности и позднего классицизма, и зрелого романтизма;
лицейские и послелицейские стихи Пушкина, близко родственные фран
цузской poésie fugitive, пишутся после Жуковского (а значит, для русского
языка, после Шиллера, Гёте, Уланда, Бюргера, Саути, Байрона) и после
Батюшкова (а значит, после вновь открытых элегий Тибулла и многих
итальянских и французских поэтов нескольких столетий). Кроме того, с
той ж е легкой поэзией соединилась еще одна линия — гражданско
революционная, которая тоже придала элегантным формам, восприня
тым у французского XIX века, торжественную серьезность. Это и есть,
если угодно, русская национальная традиция, определившая на полтора
века вперед нашу литературу.
О «ПРЕЗРЕННОМ БЕШЕНСТВЕ НАРОДА»
Понятие «свобода» сплетено у молодого Пушкина со всеми пози
тивными особенностями его социальной и культурной утопии. Если на
вечернем пиру председатель — Веселье, то «Свобода, мой кумир, за сто
лом законодатель». Веселье всегда со Свободой в паре, у Пушкина деся
тых-двадцатых годов уныние с Вольностью не сопрягается. При этом
Свобода, оставаясь общим понятием, выдвинутым Французской рево
люцией, обычно осмысляется у Пушкина как свобода от той или иной
помехи. В послании В. В. Энгельгардту (1819) целая гамма таких значе
ний — «свободы от». Сначала говорится о том, как больной автор хочет
увидеться с другом, которого он называет
Ленивый Пинда гражданин,
Свободы, Вакха верный сын,
Венеры набожный поклонник
И наслаждений властелин!
Ясно, что и здесь имеется в виду свобода от светских условностей и
правил. Своему адресату поэт сообщает, что сам он хочет покинуть го
V. Свобода и Закон
406
род — в самом деле Пушкин в 1819 году уезжал в Михайловское; поче
му ж е он собирался в деревню?
От суеты столицы праздной,
От хладных прелестей Невы,
От вредной сплетницы молвы,
От скуки, столь разнообразной,
Меня зовут холмы, луга,
Тенисты клены огорода,
Пустынной речки берега
И деревенская свобода.
Деревенская свобода — это для Пушкина, как он сам говорит, сво
бода от суеты столицы, от молвы, от скуки... Иначе — от городской
цивилизации и социальной иерархии. Стихотворение кончается надеж
дой на то, что, вернувшись осенью, автор будет пировать с другом:
Открытым сердцем говоря
Насчет глупца, вельможи злого,
Насчет холопа записного,
Насчет небесного царя,
А иногда насчет земного.
На этот раз имеется в виду внутренняя свобода от всех видов не
справедливости и тирании. В послании Энгельгардту она, таким обра
зом, выступает в разных ипостасях — в паре то с Вакхом, то с сельской
природой, то с дружеской открытостью. Это и есть центральный комплекс
творчества молодого Пушкина: свобода личности в частной жизни (Вакх)
соединяется с ее свободой социальной (т. е. свободой от общества — в
окружении не города, но природы) и политической (т. е. свободой от
полиции и властей — вне полицейских ограничений). Стихотворение
«Деревня» (1819) построено на пугающем контрасте: вольный сель
ский край оказался обителью рабства. Во вступлении сказано, что здеш
ний дом — «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» и что «везде
следы довольства и труда»:
Я здесь, от суетных оков освобожденный,
Учуся в истине блаженство находить,
Свободною душой закон боготворить,
Роптанью не внимать толпы непросвещенной...
Закон — таков главнейший атрибут Свободы, порождающий ее и
ею ж е порожденный; в политическом аспекте для Пушкина Закон от
Свободы неотделим:
Лишь там над царскою главой
Народов не легло страданье,
Свобода и Закон
407
Где крепко с Вольностью святой
Законов мощных сочетанье...
... Владыки! Вам венец и трон
Дает закон — а не природа;
Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас закон.
(Вольность, 1817)
Ужас крепостной деревни — в неуправляемости господ: «Здесь бар
ство дикое без чувства, без закона...» И связано это с непросвещенностью:
Везде невежества губительный позор...
«Деревня» завершается мечтой об уничтожении крепостного пра
ва и о том, чтоб «над отечеством свободы просвещенной» взошла «нако
нец прекрасная заря». В этой декларации молодого Пушкина выстроен
ряд понятий, поддерживающих друг друга: свобода, закон, просвеще
ние, природа, душа. Противоположный ряд: рабство, насилие, прихоть,
невежество, бесчувственность, дикость. Эти комплексы возвращают
ся все снова и снова — в стихотворениях «Чаадаеву» (1821), «Кто видел
край» (1821), «Демон» (1823); в последнем Пушкин говорит о своей
юности — блаженной поре,
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь...
и о том, что Демон отрицал этот комплекс весь целиком:
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
’
Понятие свободы во всем разнообразии смыслов — центральное
для Пушкина до середины двадцатых годов; идея ж е комплекса влечет
за собой вывод о том, что одно немыслимо без другого: свобода без люб
ви, любовь без свободы или без борьбы за нее, но обе они — без просвеще
ния, закона, природы. Творчество Пушкина в двадцатые годы — напри
мер, его южные поэмы — это рассмотрение названного комплекса и
разных вариантов его нарушения.
408
V. Свобода и Закон
Этот же комплекс определил отношение Пушкина к важнейшей
политической проблеме эпохи — к проблеме революции и Наполеона.
Отношение к революции определилось рано: в 1821 году Пушкин
написал программное стихотворение «Кинжал», где излюбленная его тема
Свободы получила новый поворот. В «Кинжале» прославляется рево
люционное насилие, точнее — террористический акт против тирана; кин
жал пускается в ход там, «где Зевса гром молчит, где дремлет меч зако
на», — он вершит свой суд всегда и всюду, укрыться от него нельзя.
Исторические примеры такие: Брут, убийца Юлия Цезаря; Шарлотта
Корде, убийца Марата; студент Занд, убийца Коцебу. Примечательно, что
высшая справедливость вершится у Пушкина не вообще над тиранами, а
над предателями, — над теми, кто был вознесен Свободой, а затем вос
пользовался ею для ее же уничтожения: Цезарь, уничтоживший рим
скую республику; Марат, воспользовавшийся Французской революцией
для удовлетворения своего садизма и погубивший ее во имя, казалось
бы, той ж е революции; Коцебу, шпион царского правительства в Герма
нии, монархист и шовинист, агент Священного союза, враг французских
просветителей и революционеров, опошлявший их идеи. Преступление
Цезаря: «Державный Рим упал, главой поник закон». Преступление
Марата: «Презренный, мрачный и кровавый, / Над трупом Вольности
безглавой / Палач уродливый возник» — палач Свободы, он ее гильо
тинировал. Преступление Коцебу не названо — оно того не стоит; зато
студент Занд — «Свободы мученик».
Эта точка зрения Пушкина на Французскую революцию вполне
соответствовала той, которая в 1793 году погубила Андре Шенье — как
раз в 1819 году впервые вышли в свет сочинения поэта, казненного чет
верть века назад якобинцами. В 1825 году Пушкин посвятил ему боль
шую элегию, в которой Шенье — накануне казни — остается верен себе:
Заутра казнь, привычный пир народу;
Но лира юного певца
О чем поет? Поет она свободу:
Не изменилась до конца!
Так появляется тиранический народ, власть которого ничуть не ближе
к идеалу, нежели власть монарха. Шенье — у Пушкина — пишет оду
Свободе, в которой рассказывает ход Великой революции:
От пелены предрассуждений
Разоблачался ветхий трон;
Оковы падали. Закон,
На вольность опершись, провозгласил равенство:
И мы воскликнули: Блаженство!
О горе! о безумный сон!
Где вольность и закон? Над нами
Свобода и Закон
409
Единый властвует топор.
Мы свергнул и царей. Убийцу с палачами
Избрали мы в цари. О ужас! о позор!
Но ты, священная свобода,
Богиня чистая, нет, — не виновна ты:
В порывах буйной слепоты,
В презренном бешенстве народа,
Сокрылась ты от нас...
•
В этом пассаже характерно все: и то, что Равенство, созданное рево
люцией, было провозглашено Законом, опиравшимся на Свободу; и то,
что перерождение Закона в беззаконие, во власть «единого топора», про
изошло под влиянием «презренного бешенства народа», который дей
ствовал «в порывах буйной слепоты»; и, наконец, то, что идея республи
канской Свободы не пострадала от трагической катастрофы Революции.
Шенье привлекает симпатии Пушкина именно потому, что, воспев «деву
Эвмениду» — Шарлотту Корде и даже став на защиту приговоренного к
казни Людовика XVI, он сохранил незыблемой веру в «священную сво
боду», в «богиню чистую». По Шенье и Пушкину, победа Вольности —
впереди, перерождение Революции в тиранию — временно.
Этим ж е революционным идеализмом объясняется пушкинское
отношение к Наполеону, отношение сложное, вызванное диалектикой
рабства и свободы в истории. С точки зрения Пушкина, события разви
вались так: феодальное рабство уступило место свободе и закону, утвер
дившимся благодаря Революции; Марат и другие «новые цари* («Убий
цу с палачами избрали мы в цари») создали новое рабство — господство
топора — и уничтожили «Вольность и Закон»; Бонапарт использовал
смуту для удовлетворения своих честолюбивых замыслов:
Новорожденная свобода,
Вдруг, онемев, лишилась сил.
Среди рабов до упоенья
Ты жажду власти утолил,
Помчал к боям их ополченья,
Их цепи лаврами обвил.
(Наполеон, 1821)
Он утвердил новое рабство, став тираном. Хвала тем, кто победил его:
И длань народной Немезиды
Подъяту видит великан;
И до последней все обиды
Отплачены тебе, тиран.
И все же:
V. Свобода и Закон
410
Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его развенчанную тень!
Злорадствовать над побежденным — недостойно, постыдно; кодекс чести
Пушкина требовал подчеркнутого уважения к потерпевшему пораже
ние. Полтора десятилетия спустя, в 1835 году, он восславит Петра Пер
вого, который «с подданным мирится; / Виноватому вину / Отпуская,
веселится, / Кружку пенит с ним одну; / И в чело его целует, Светел
сердцем и лицом, / И прощенье торжествует, / Как победу над врагом»
(«Пир Петра Первого»). И ведь это тот самый Петр, который задал пре
красный пир после полтавской победы: «При кликах войска своего / В
шатре своем он угощает / Своих вождей, вождей чуж их, / И славных
пленников ласкает, / И за учителей своих / Заздравный кубок подни
мает» («Полтава», 1828). За учителей — т. е. за шведских военачальни
ков. Великодушие и благородное чувство справедливости — требования
чести, увы, забытой в нашем столетии.
Однако поносить «развенчанную тень» Наполеона стыдно не толь
ко оттого, что это проявление малодушия, душевной низости, но еще и
оттого, что
Хвала!.. Он русскому народу
Высокий жребий указал
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
Значит, даже — хвала ему, что он пробудил русский народ к нацио
нальному самосознанию. Чтобы понять эту позицию Пушкина, доста
точно вспомнить толстовского князя Андрея под Аустерлицем, да и блеск
наполеоновской легенды после Ста дней. Недаром поэт в стихотворе
нии «Герой» (1830) на вопрос, кто властвует его душой, не колеблясь
отвечает:
Все он, все он, — пришлец сей бранный,
Пред кем смирилися цари,
Сей ратник, вольностью венчанный,
Исчезнувший, как тень зари.
Сын Революции, Наполеон остается для Пушкина ее символом и
даже оправданием; как бы тяжки, как бы кровавы ни были последствия
Революции, Пушкин не сомневался в ее исторической неотвратимости:
Когда надеждой озаренный
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир;
Свобода и Закон
411
Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный —
Свободы яркий день вставал...
(Наполеон, 1821)
О ДОГМАТАХ РЕВОЛЮЦИИ
Поразительное слово: неизбежный. Пушкин впоследствии менял
ся, порою очень глубоко, но слову «неизбежно* остался верен. История
не подлежит пересмотру. В кровавых эксцессах Революции можно ви
нить тех или иных честолюбцев или садистов, сама ж е Революция неиз
бежна, и пушкинский Андре Шенье даже накануне гильотины не опро
вергал ее справедливости и величия:
Я славил твой священный гром,
Когда он разметал позорную твердыню
И власти древнюю гордыню
Развеял пеплом и стыдом...
(Андрей Шенье, 1825)
На темы, связанные с Французской революцией, Пушкин размыш
лял всю жизнь: она была главным историческим событием эпохи, оп
ределившим характер наступившего века. Революция возбудила у Пуш
кина множество вопросов; вот лишь некоторые из них:
— объективны ли исторические законы?
— всё ли в истории закономерно? Если к революции относится
определение «неизбежно*, то относимо ли оно также к якобин
скому террору, к диктатуре Наполеона, к Священному союзу, к
наступившей после 1815 года Реставрации?
— имеют ли идеалы, выдвинутые революцией, характер абсолют
ный или относительный? Например, такие понятия, как Свобода
и Равенство?
— оправдано ли революционное насилие, долженствующее открыть
людям путь к светлой цели?
Все эти вопросы сохранили свою актуальность до наших дней. Пуш
кин не уклоняется от их решения — иногда, впрочем, впадая в естествен
ные противоречия. Все ли в истории закономерно? Об этом размышляет,
например, автор «Полтавы* и «Медного всадника* — особенно послед
ней поэмы (1833). В них обеих многое зависит от Петра, «...чьей волей
роковой Над морем город основался», но воля эта не свободна: она пре
дугадывает историческое развитие, движущееся, может быть, цикличес
V. Свобода и Закон
412
ки... Не прав ли в этом отношении старый князь Юсупов, которому
посвящено стихотворение «К вельможе» (1830)?
Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный.
(К вельможе, 1830)
Впрочем, того ж е мнения о цикличности истории придерживался автор
«Опыта о революциях», высоко ценимый Пушкиным Шатобриан. Осо
бенно важен для Пушкина вопрос об идеалах Революции: свое прежнее,
наивно-безусловное, их понимание он пересмотрел и опроверг в 1830 го
д у — в этом и смысл так называемых «маленьких трагедий». В «Ску
пом рыцаре» продемонстрированы зловещие последствия того стремле
ния к неограниченной личной свободе, которое свойственно Барону.
Интересно, что начальные строки его монолога — «Как молодой повеса
ждет свиданья / С какой-нибудь развратницей лукавой...» повторяют
строки из послания «К Чаадаеву» (1818):
Мы ждем с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждет любовник молодой
Минуту верного свиданья.
Однако Барон ждет не «вольности святой», а минуты, когда, как он
говорит дальше, «сойду / В подвал мой тайный, к верным сундукам».
Его скупость — это не просто патология какого-нибудь Гарпагона, это
неудержимое стремление к умозрительной абсолютной Свободе, дан
ной умозрительной же властью:
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель, и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
И вот оказывается, что та свобода — свобода власти и воли, — к
которой устремлены помыслы Барона, чревата чудовищными преступ
лениями.
Другая драматическая сцена — «Моцарт и Сальери» — рассматри
вает догмат Равенства; это и есть то, чего жаждет Сальери:
Свобода и Закон
413
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше...
Здесь «правда» — в смысле «справедливость», то есть равенство возмож
ностей:
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
Сальери оскорблен отсутствием правоты, духовным аристократиз
мом гения — он должен восстановить справедливое равенство и прови
дит в этом свою миссию:
...Я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес к нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше.
Догматы Свободы и Равенства оказываются опасным заблуждением,
как всякий абсолют; в 1830 году Пушкин расправляется со всеми абсо
лютами. «Каменный гость» — одно из высших достижений в этой борьбе
с догматизмом: аморальный, казалось бы, Дон Г у а н оказывается носите
лем нравственной доблести, способным пойти на верную гибель во имя
любви; в нем соединяются добродетели, которые Пушкин считал выс
шими: свобода и закон. Внутри личности свобода оказывается незави
симостью от каких бы то ни было догм и авторитетов, светских или
небесных, а закон — честью, определяющей бесстрашие и благородство.
Еще позже размышления о догматах Революции и новом истори
ческом моменте приведут Пушкина к последнему циклу стихотворений,
который остался неоформленным (хотя Пушкин в рукописи и поста
вил номера над стихотворениями: II, III, IV и VI) и в котором два важ
нейших стихотворения посвящены: одно — Закону («Отцы-пустынни
ки...»), другое — Свободе («Из Пиндемонти») (оба — 1836). Первое,
перефразируя великопостную молитву Ефрема Сирина, утверждает ряд
незыблемых нравственных истин, ныне совпавших для Пушкина с хри
стианской моралью:
V. Свобода и Закон
414
Владыко дней моих! Дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Значит, некие абсолюты возродились для Пушкина; эти абсолюты,
однако, личные, а не социальные. Смирение, терпимость и терпение, цело
мудрие, деятельная доброта и сдержанность, строгость к самому себе и
любовь к другим — всё это добродетели абсолютные, но обращенные
внутрь человека. Закон стал понятием внутренним.
Второе из названных стихотворений — «Из Пиндемонти» — об
суждает тему Свободы; оказывается, новейшие демократические свобо
ды (Америки и парламентарной Англии) обманчивы, иллюзорны:
Не дорого ценю я громкие права
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать...
(Палата общин с ее прениями сторон и кажущейся демократией не при
влекает поэта — как не вызывает его зависти и свобода печати:)
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов...
(потому что главное — не быть олухом, а уж какая печать — не так
важно. Вспомним цветаевское — через сто лет — «Читатели газет —
глотатели пустот...*)
... иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
(Ссылка на Гамлета подтверждает, что речь идет об английской системе
парламентаризма, которую князь Юсупов видел еще в конце XIX века:
Но Лондон звал твое внимание. Твой взор
Прилежно разобрал сей двойственный собор:
Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый,
Пружины смелые гражданственности новой.
Свобода и Закон
415
Герой стихотворения «К вельможе» (1830) имел возможность сравнить
английский парламент с французским Конвентом и русским самодер
жавием.)
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними...
(Отвергается самый принцип зависимости от власти, если она может
оказаться тиранической, то есть преступающей Закон.)
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там...
(чисто российская мечта — и Пушкин отлично это сознает: нам, рус
ским, надо еще подняться на несколько нижних ступенек до элементар
ной свободы передвижения!)
... скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! Вот права...
Таков итог пушкинских раздумий о Законе и Свободе. Он и в юности
относился с нескрываемым презрением и даже отвращением к полити
ке — писал ж е он Горчакову: дома, в своей деревне, среди друзей
Не слышу я, бывало, острых слов,
Политики смешного лепетанья,
Не вижу я изношенных глупцов,
Святых невежд, почетных подлецов
И мистики придворного кривлянья!..
За почти два десятилетия это отвращение к политической болтовне воз
росло, распространившись на все виды и формы политики, хотя, разумеется,
Пушкин не отрекался от того, что он в свой «жестокий век» «восславил
свободу» и «милость к падшим призывал».
Уроки Пушкина не устарели. Не символично ли, что Пушкин —
этот величайший космополит (или, как сказал про него Достоевский, —
416
V. Свобода и Закон
всечеловек) России — не поддался искушению убогого национализма и
свое поэтическое завещание завершил мечтой, распространяющейся на
весь мир:
Скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам...
Почти одновременно Пушкин грустно заключал, что «на свете
счастья нет, но есть покой и воля». Оказывается, воля — независимость,
гордое достоинство, свобода видеть мир и создания искусства — это и
есть единственное возможное счастье. Такими словами Пушкин не бро
сался. Он ведь более всех придерживался той самой заповеди, которую
формулировал в своей почти что предсмертной молитве:
... дух праздности унылой...
И празднословия не дай душе моей.
VI
«МНЕ БОЙ ЗНАКОМ»
Мне бой знаком — люблю я звук мечей;
От первых лет поклонник бранной славы,
Люблю войны кровавые забавы,
И смерти мысль мила душе моей...
(1820)
В этом разделе книги читатель увидит воинственного Пушкина,
того самого, о котором написана глава «Союз ума и фурий», однако здесь
Пушкин выступает сам как боец. Он сражается, оставаясь поэтом, в ка
честве эпиграмматиста. Это для него было важно: эпиграммы вошли в
плоть и кровь всей его поэзии, без них нельзя себе представить ни строф
«Онегина», ни октав «Домика в Коломне», ни множества посланий, сати
рических стихотворений, даже лирических миниатюр. В стихотворении,
которое он предназначал быть вступлением в свой сборник эпиграмм,
он восклицал:
О муза пламенной сатиры,
Приди на мой призывный клич;
Не нужно мне гремящей лиры,
Вручи мне Ювеналов бич!..
Этим бичом он хлестал тех, кого называл подлецами — «Всю эту
сволочь буду / Я мучить казнию сты да...», и умел быть беспощадным.
Второе боевое амплуа Пушкина — журналист. В последние годы
жизни он придавал журнализму особое значение, — с трудом, после дол
гих усилий добился разрешения на издание журнала «Современник» и
отдал нескольким его номерам немало сил и времени. Это борьба иного
рода, но всегда — борьба. Никогда Пушкин не боялся опасности, — он
мечтал о ней, без нее нет жизни:
Во цвете лет, свободы верный воин,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жен лобзаний не достоин.
Так писал он в 1820 году. А ровно десять лет спустя его Вальсингам
повторит:
Всё, всё что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья, —
Бессмертья, может быть, залог!..
В журнализме эти «неизъяснимы наслажденья» для Пушкина таи
лись, в нем были богатейшие возможности схваток, а значит — побед.
1 4
*
«НЕИЗГЛАДИМАЯ ПЕЧАТЬ»
(Пушкин-эпиграмматист)
...Опрятно за стеклом и в рамах
Они, пронзенные насквозь,
Рядком торчат на эпиграммах.
Собрание насекомых ( 1829)
БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ МИТРОФАН
В 1827 году на вечере у княгини Зинаиды Волконской совсем еще
юный стихотворец Андрей Муравьев — ему едва исполнилось 20 лет —
неловким движением отбил руку у огромной статуи Аполлона Бельведерского, с которой великосветский озорник хотел помериться ростом.
Нимало не смутившись, Муравьев тут ж е начертал на пьедестале следую
щие стихи:
О, Аполлон! Поклонник твой
Хотел помериться с тобой,
Но оступился и упал.
Ты горделивца наказал.
Хотя пожертвовал рукой,
Зато остался он с ногой.
Присутствовавший при этом Пушкин наказал «горделивца» более
чувствительно, чем гипсовый бог; он написал эпиграмму, которая тогда
ж е, в 1827 году, была опубликована в «Московском вестнике»:
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон;
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
Кто ж вступился за Пифона,
Кто разбил твой истукан?
Ты, соперник Аполлона,
Бельведерский Митрофан.
В этом эпизоде содержится сжатая история эпиграммы как лите
ратурного жанра. Написав на пьедестале свое неуклюжее шестистишье,
Муравьев как бы реализовал старинное назначение эпиграммы, которая
первоначально — в древней Греции — была надписью, часто красовав
шейся именно на статуях. В «Палатинской антологии», содержащей
«Неизгладимая печать»
421
около 3700 эпиграмм древнегреческих авторов, таких надписей на пье
десталах статуй или бюстов много. Поэтому Пушкин и снабдил свою
эпиграмму шутливым подзаголовком «Из антологии*. Пушкинская
эпиграмма распадается на две половины: первая подражает греческим
надписям, вторая высмеивает незадачливого юношу, который повредил
статую и в свое оправдание написал скверные вирши, возомнив себя
«соперником Аполлона». Перед нами классический образец жанра, ка
ким он сложился в русской поэзии начала XIX века; по нему можно
изучать художественные свойства эпиграммы.
Первейшее из этих свойств — краткость. Пушкин дал здесь при
мер смысловой сгущенности, какой требует эпиграмматическая форма.
Описание легендарного выстрела, которым Аполлон поразил чудовищ
ного змея Пифона, одержав одну из своих величайших побед, содержит
ся в семи предельно выразительных словах (три подлежащих, три сказуе
мых, одно обстоятельство образа действия). Намечены три момента,
определяющих события: начало — пуск стрелы, движение ее, конец —
она попала в цель. Отобраны наиболее образно содержательные глаго
лы: «звенит», «трепещет», «издох»; деепричастие «клубясь» с необыкно
венной точностью передает судорогу смертельно раненного чудовища.
Следующие два стиха изображают Аполлона-триумфатора: здесь тоже
отмечено главное и оно, это главное, сжато в три безукоризненно точных,
стилистически высоких слова: «лик победой блещет», причем единство
четырехстишья скреплено звуковой перекличкой односложных л у к
и л и к, а также анафорой — союзом «и». Лаконизм пушкинского чет
веростишия становится наглядным, когда его сравнишь со стихотворе
нием Фета «Аполлон Бельведерский» (1856), шестнадцать строк кото
рого развертывают картину, вмещенную Пушкиным в четыре:
Упрямый лук, с прицела чуть склонен,
Еще дрожит за тетивою шаткой,
И не успел закинутый хитон
Пошевелить нетронутою складкой.
Уже, томим язвительной стрелой,
Крылатый враг в крови изнемогает,
И черный хвост, сверкая чешуей,
Свивается и тихо замирает.
Стреле вослед легко наклонено
Омытое в струях кастальских тело.
Оно сквозит и светится — оно
Веселием триумфа просветлело.
Твой юный лик торжествен и могуч,
Он весь в огне живительном и резком:
Так солнца диск, прорезав сумрак туч;
Слепит глаза невыносимым блеском.
VI. «Мне бой знаком »
422
Первой строфе соответствует первый стих Пушкина: «Лук звенит,
стрела трепещет...»; второй строфе — второй стих: «И, клубясь, издох
Пифон»; третьей и четвертой строфам — третий стих: «И твой лик
победой блещет...» Стих четвертый у Пушкина остается еще в избыт
ке. Стихотворение Фета — прекрасное, и мы ничуть не имеем намере
ния унизить Фета сравнением с Пушкиным. Важно понять различие
поэтических жанров: фетовского описательно-повествовательного сти
хотворения, восходящего, скорее всего, к своеобразным словесным кар
тинам французских парнасцев («Античные стихотворения» Леконта де
Лилля появились в 1852 году) и пушкинской эпиграммы, в которой
эпизод, содержащийся в первой половине стихотворения, приобретает
значение лишь в сопряжении с другой его половиной.
Второе четырехстишие противопоставлено первому; восклицание
сменяется двойным вопросом, традиционный мифологический сюжет
уступает место неожиданному, не предусмотренному классическим ми
фом сюжетному повороту, который, однако, воспринимается как продол
жение античного рассказа — до тех пор, пока текст не упирается в зак
лючительное слово. Это слово ош еломляет — оно и сю ж етно, и
стилистически никак не предвидено: М и т р о ф а н . Русское, из фонвизинской комедии о дворянском недоросле, имя введено в самое
невероятное словосочетание — с ним соединено определение, привычно
связанное с именем греческого бога; «соль» эпиграммы в сопоставлении
параллельных стихов — четвертого и восьмого:
Бельведерский Аполлон...
Бельведерский Митрофан.
Так реализуется второе из непременных свойств эпиграммы: вне
запность концовки, нарушающей ожидание читателя. Концовку подоб
ного рода латинские теоретики издавна называли acumen — термин, ко
торый французы перевели словом pointe, острие. Пуш кин придал
«острию» особую выразительность, устранив всякую возможность пре
дугадать его — впредь до произнесения самого последнего слова. Нео
жиданность настолько велика, что, пока не прозвучало имя «Митрофан»,
слушатель или читатель еще и вообще не способен понять, к какому
жанру относится стихотворение. Пушкин намеренно обманывает его
двусмысленностью названия: «Эпиграмма» ведь может быть понята и
как наименование древнегреческого жанра «надписи»; этому сознатель
ному обману и служит подзаголовок «Из антологии». В Палатинской
антологии встречаем эпиграммы-надписи такого, например, типа:
На бюст Александра Македонского
Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь!
«Неизгладимая печать»
423
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье:
«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».
(Асклепиад. Перевод Л. Блуменау)
Значит, неожиданность в пушкинской эпиграмме доведена даж е до
того, что читатель и не ждет неожиданности, поскольку до самого конца
не понимает, что перед ним эпиграмма в новейшем смысле этого терми
на, то есть жанр, непременной принадлежностью которого является ост
рие, пуанта.
Третье художественное свойство эпиграммы — сатирическая со
держательность. Пушкин увековечил незначительный эпизод в свет
ском салоне, придав ему черты символические: герой его эпиграммы
оказывается союзником и мстителем Пифона, в котором искони виде
ли божество тьмы, побежденное богом солнца и поэзии.
Четвертое свойство эпиграммы — предельная отточенность поэ
тической формы, которая призвана быть конструкцией, максимально
насыщенной смыслом. Замечателен повтор рифмующих слов в обоих
противопоставленных друг другу четырехстишиях: П и ф о н — А п о л
л о н ; П и ф о н а — А п о л л о н а ; эти собственные имена представляют
собой антитезу, которая тем более ярка, что фонетически имена против
ников родственны («...звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое
различие»1). Замечательно, однако, и то, что в рифму введено еще одно
имя собственное, завершающее эпиграмму, — Митрофан: оно хотя и не
рифмует с именем Пифон, фонетически близко ему согласными звука
ми: ф о н — ф а н . Создается звуковая цепочка рифмующих имен: П и
фон—Аполлон —Пифона—Аполлона —Митрофан. Согласный ф, пронизы
вая три звена этой цепочки, приобретает повышенную содержательность.
Еще одна важная деталь стихотворения — перебой местоимений.
Эпиграмма обращена к Аполлону, и притяжательное местоимение «твой»
в третьем и шестом стихах означает бога солнца. М ежду тем «ты» в
стихе седьмом — обращение к «Митрофану». Создается ироническое
отождествление греческого бога — и его «соперника», Аполлона и Мит
рофана. Так возникает еще один фактор внезапности — пересемантизация местоимения второго лица, требующая психологической перестрой
ки, разрыва, а значит, и паузы между стихами шестым и седьмым:
Кто разбил твой истукан?
Ты, соперник Аполлона...
Стихотворение Пушкина привязано к определенному происшествию.
Можно, однако, думать, что большинство читателей номера 6-го «Мос
ковского вестника» за 1827 год не имели представления о событии в
салоне Зинаиды Волконской, о судьбе гипсовой статуи и виршах А нд
рея Муравьева. Мало того, — и читатели нынешнего собрания сочине
ний Пушкина располагают комментарием, который современникам был
424
VI. «Мне бой знаком»
недоступен. Значит, пушкинская эпиграмма, как она ни конкретна, рас
считана на широкую многосмысленность и в реальных разъяснениях —
по замыслу автора — не нуждается. Таково еще одно, пятое свойство
эпиграммы: нередко она восходит к подлинному событию или прототи
пу, но существует как самостоятельное поэтическое произведение, вос
принимаемое и вне всякого комментария. Последнее — оно является
еще одним, шестым свойством эпиграммы — позволяет видеть в ней не
только факт литературного или общественного быта, но прежде всего
факт художественный, стихотворение особого типа, живущ ее само
стоятельной жизнью. Это и делает необходимыми сборники эпиграмм —
собрание произведений определенного, весьма специфического жанра,
свойства которого отличаются устойчивостью, хотя его черты и меняют
ся с течением времени, приобретая в определенных стилевых системах
различный облик.
Все эти черты пушкинской эпиграммы становятся особенно оче
видными при сравнении ее с эпиграммой Е. А. Баратынского, который,
видимо, был свидетелем того же эпизода и написал сатирическую миниа
тюру на ту же тему:
Убог умом, но не убог задором,
Блестящий Феб, священный идол твой
Он повредил: попачкал мерным вздором
Его потом и восхищен собой.
Чему же рад нахальный хвастунишка?
Скажи ему, правдивый Аполлон,
Что твой кумир разбил он, как мальчишка,
И, как щенок, его загадил он.
Почему эпиграмма Баратынского похожа на пушкинскую? В ней
тоже два четверостишия с перекрестными рифмами, в ней тоже второе
четверостишие начинается с вопроса и с обращения к Аполлону, она
содержит слова «идол* и «кумир*, соответствующие пушкинскому «ис
тукан*... Может быть, оба поэта соревновались, и один из них написал
свою эпиграмму, уже прочитав ту, что сочинена предшественником? Можно
полагать, что отклик Баратынского был первым, что Пушкина не удов
летворила его эпиграмма и он решил создать другую. Великолепный
эпиграмматист Баратынский, «маленькими сатирами* которого Пуш
кин восхищался, на этот раз написал стихотворение слишком уж «на
случай*: не зная эпизода, в эпиграмме трудно разобраться; отличная
формула «попачкал мерным вздором* темна, если не знать, что Муравьев
накропал свои вирши на пьедестале статуи. Конечно, и пушкинское сти
хотворение нуждается в комментарии, но оно отличается большей
смысловой емкостью, большей сатирической содержательностью. Мо
жет быть, поэтому эпиграмма Баратынского осталась неопубликован
ной и, вероятно, только ходила в списках.
«Неизгладимая печать»
425
Прозвище «Бельведерский Митрофан» закрепилось за А. Н. Му
равьевым. Через три года после анекдотического происшествия у 3. Вол
конской герой эпиграммы предпринял паломничество в Иерусалим, а в
1832 году опубликовал книгу «Путешествие к святым местам». Пуш
кин собирался откликнуться на нее рецензией, которую даж е начал пи
сать, но бросил. По первым страницам судя, она должна была звучать
недвусмысленно: речь шла о борьбе Греции за независимость, в самый
разгар которой «один молодой поэт думал о ключах св. храма, о Иеру
салиме, ныне забытом христианской Европою для суетных развалин
Парфенона и Ликея». Пушкин иронически продолжал: «С умилением
и невольной завистью прочли мы книгу г. Муравьева [...] Он посетил
св. места как верующий, как смиренный христианин, как простодуш
ный крестоносец, жаждущий повергнуться во прах перед гробом»2. Еще
несколько фраз — и Пушкин оборвал статью о новоявленном Шатобриане, решив, видимо, что его труд не стоит серьезного обсуждения.
Минуло несколько лет, и в 1834 году, когда в «Библиотеке для чте
ния» появились стихи В. Гюго «Красавица» в переводе М. Деларю, именно
Муравьев написал донос, по которому был посажен на гауптвахту цензор
журнала А . В. Никитенко. Об этом эпизоде Пушкин записал в своем
дневнике (22 декабря 1834) с издевкой насчет «глубокой мысли», содер
жащейся в оде Гюго («Если-де я был бы богом, то я бы отдал свой рай и
своих ангелов за поцелуй Милены и Хлои») и привел эпиграмму на это
стихотворение И. А. Крылова: «Мой друг! когда бы был ты бог, / То
глупости такой сказать бы ты не мог». Сидя на гауптвахте, Никитенко
выяснил, кто донес на «Библиотеку для чтения», а у себя в дневнике
записал об А. Н. Муравьеве: «...Это фанатик, который, впрочем, себе на
уме, то есть, по пословице, с помощью монахов, на святости идей строит
свое земное счастье [...] В публике клеймят имя Муравьева...»3 Позднее
Муравьев выпустил «Путешествие по святым местам русским» (1836),
«Воспоминания о посещении святыни Московской государем наслед
ником» (1838) и другие сочинения в таком ж е роде, после которых по
явилась распространившаяся изустно и в списках эпиграмма С. А . Со
болевского, примыкавшая к пушкинской, хотя и созданная лет на
пятнадцать позднее:
Бельведерский Митрофан
Благоверно окрестился,
И Христу он свой талан
В барыши отдать решился.
Но языческий свой сан
Любит гордый Митрофан:
Им одним его ты тронешь.
И указ Синодом дан:
Бельведерский Митрофан
Митрофаном же в Воронеж.
VI. «Мне бой знаком»
426
В дружеских отношениях с А. Н. Муравьевым состоял Ф. И. Тют
чев, посвятивший ему два стихотворения (с интервалом почти в 50 лет!).
Во втором, датированном 1869 годом, между прочим говорится: «Да,
много, много испытаний ты перенес и одолел...* Может быть, под испы
таниями Тютчев в частности разумел и эпиграмматические нападки
поэтов пушкинского круга? Как бы то ни было, в истории русской обще
ственной мысли А. Н. Муравьев остался навсегда с клеймом «Бельведерского Митрофана*. Такова сила эпиграммы.
О, сколько лиц бесстыдно-бледных,
О, сколько лбов широко-медных
Готовы от меня принять
Неизгладимую печать!
восклицал Пушкин в стихотворении «О муза пламенной сатиры!* (1825),
про которое друг Пушкина С. А. Соболевский писал, впервые его пуб
ликуя: «Пушкин хотел издать особую книжку эпиграмм и приготовил
для оной сообщаемое ныне предисловие». Печать пушкинской эпи
граммы и в самом деле была неизгладима.
«ПОУЧИТЕЛЬНОЙ ЛОЗОЙ»*
В двадцатых годах было ясно, что эпиграмма, какой ее разработали
до тех пор русские поэты, своему боевому назначению в новых услож
нившихся условиях не соответствует. Она либо слишком прямолиней
на и груба, либо салонна, — подобно экспромтам Онегина, который имел
«...счастливый талант / Без принужденья в разговоре / Коснуться до
всего слегка, / С ученым видом знатока/ Хранить молчанье в важном
споре / И возбуждать улыбку дам / Огнем нежданных эпиграмм» («Ев
гений Онегин*, 1—5). Онегин играл в любовь и в сатиру. Создатель
«Онегина» мечтал об эпиграмматическом искусстве, достойном Ювена
ла («Ювеналов бич*).
В стихотворении «О муза пламенной сатиры...» (1825), предназна
ченном, как говорилось, открыть эпиграмматический сборник, Пушкин
писал:
Не подражателям холодным,
Не переводчикам голодным,
Не безответным рифмачам
Готовлю язвы эпиграмм!
Гнедичу — из Кишинева, 1821.
«Неизгладимая печать»
427
Мир вам, несчастные поэты,
Мир вам, журнальные клевреты,
Мир вам, смиренные глупцы...
В этом перечислении названы привычные объекты эпиграмматис
тов прошлого: от Сумарокова до В. Пушкина, большинство из них цели
ли в литературных плагиаторов, неудачливых переводчиков и стихо
плетов, врачей-шарлатанов и обманутых мужей; последние — это и есть
«смиренные глупцы*.
Напомним, что в «Эпистоле о стихотворстве* (1748) Сумарокова
эпиграмма стоит между сатирой и басней — в отличие от Буало, у кото
рого она между сонетом и рондо, балладой, мадригалом, то есть в кругу
жанров светско-изящных, салонно-изысканных. Изменив порядок рас
смотрения жанров, Сумароков изменил и художественный смысл эпи
граммы, стоящей, как сказано, между сатирой и басней. Все то, что Сума
роков говорит в сатире, предвосхищает эпиграмму и до известной степени
относится к ней:
В сатирах мы должны пороки осуждать,
Безумство пышное в смешное превращать,
Страстям и дуростям, играючи, ругаться,
Чтоб та игра могла на мысли оставаться
И чтобы в страстные сердца она втекла:
Сие нам зеркало сто раз нужней стекла.
Сатира должна клеймить тщеславного лицемера, льстеца, ябедника,
неправедного судью, сплетника, труса. Но они ж е — и герои эпиграмм;
адресаты сумароковских эпиграмм — те, о которых идет речь в «Эпи
столе о стихотворстве* как об объектах сатиры: игрок, неверная жена,
доносчик, мздоимец, скупой. Социальная характерность им свойственна
лишь в самом общем плане, как то бывает в классических комедиях.
У Сумарокова определилось одно из существенных свойств эпи
грамм: она может быть максимально обобщенной, как характерная для
классицизма форма максим, — она же может быть и предельно конкрет
ной, обращенной своим острием против реального лица.
К первому типу относятся такие, как, скажем, «Кто хвалит истину,
достоин лютой казни...* (1756), ко второму— сатирическая эпитафия
Ломоносова (1760-е годы) — «Под камнем сим лежит Фирс Фирсович
Гомер, / Который пел, не знав галиматии мер...» Эти две противополож
ные тенденции эпиграммы являются амплитудой жанра, — в разных
условиях получает преобладающее значение то первая из них, то вторая.
Ни один другой жанр поэзии не способен совместить столь общее со
столь частным.
Пушкин отрицал обе крайности жанра — чрезмерную отвлечен
ность классицистической типизации и чрезмерную направленность на
VI. «Мне бой знаком»
428
«личности*. Сам Пушкин отдал дань традиционно-комедийным персо
нажам, которые приближаются по своей условности к маскам commedia
dell’ arte; в черновом наброске 1822 года он писал об этом:
...мараю
Небрежные черты,
Пишу карикатуры, —
Знакомых столько лиц, —
Восточные фигуры
...кукониц
И их мужей рогатых,
Обритых и брадатых.
Однако уж е в 1825 году зрелый поэт Пушкин не с ними, не с этими
комедийными амплуа собирался воевать, а с «подлецами*, с литератур
ной и политической «сволочью*: «А вы, ребята, подлецы, — / Вперед!
Всю вашу сволочь буду / Я мучить казнию стыда!..* Эпиграмме как
поэтическому жанру Пушкин придавал огромное значение; в стихотво
рении «Прозаик и поэт* (1825) он писал:
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
Из этой декларации видно, что для Пушкина эпиграмма — кон
центрация свойств поэзии. Мысль, которую поэт заострит «с конца» —
это острие эпиграммы, ее пуанта, оперенная «летучей рифмой». Харак
терно и притяжательное местоимение в последнем стихе: «...горе наше
му врагу!» Пушкин сознавал себя не одиночным стрелком, но членом
политической общности: его враг — это враг его друзей и соратников.
От имени всей своей партии сражается он против старой эстетики («Внук
Тредьяковского Клит гекзаметром песенки п и ш е т ...с а м о д е р ж а в и я и
деспотизма («Всей России притеснитель...» — на Аракчеева, «Воспи
танный под барабаном...* или «Ты и я» — на Александра I), владетель
ных особ и власть имущих («Полу-милорд, полу-купец...» — на М. С. Во
ронцова), литературных ретроградов (на Каченовского, Хвостова и др.),
шпионов правительства (на Булгарина), цензуры и цензоров («Тимковский царствовал...*). Вот это и есть те «ребята, подлецы», та «сволочь»,
которую Пушкин хотел «мучить казнию стыда» — их-то он и помещал
в своем «собранье насекомых», где «опрятно за стеклом и в рамах /
«Неизгладимом печать»
429
Они, пронзенные насквозь, / Рядком торчат на эпиграммах* (1829). Это
они — адресаты угрожающего стихотворения «Приятелям» (1825), в ко
тором им предречена зловещая судьба:
Враги мои, покамест я ни слова...
И, кажется, мой быстрый гнев угас;
Но из виду не упускаю вас
И выберу когда-нибудь любого:
Не избежит пронзительных когтей,
Как налечу нежданный, беспощадный.
Так в облаках кружится ястреб жадный
И сторожит индеек и гусей.
Пушкин, особенно в двадцатые годы, подчеркивал воинственную
направленность своей поэзии. Слово «враг» часто повторялось в его сти
хах, сопрягаясь со словом «эпиграмма», лучшим средством унижения и
морального обезвреживания противника. Впрочем, хотя эпиграмма и
концентрирует в себе сущность поэзии, подлинная задача поэта не в том,
чтобы расправляться с ничтожными противниками: их следует скорее
убивать презрением. В стихотворении «Чаадаеву» (1821) Пушкин гор
дится тем, что в своем южном изгнании отошел от столичной суеты:
«Врагов моих предал проклятию забвенья», «Умел я презирать, умея
ненавидеть». А в письме Гнедичу из Кишинева (1821) читаем такие
строки:
Избранник Феба! Твой привет,
Твои хвалы мне драгоценны;
Для муз и дружбы жив поэт.
Его враги ему презренны —
Он музу битвой площадной
Не унижает пред народом;
И поучительной лозой
Зоила хлещет — мимоходом.
Такова отчетливо формулированная позиция Пушкина-эпиграмматиста: врагов следует, ненавидя, презирать. Это позиция высокая: поэт
могущественней своих врагов. Они — насекомые, вредные, но и ничтож
ные; даже самый страшный среди них — всего лишь «злой паук»,
прочие — «мелкая букашка», «российский жук», «божия коровка», «чер
ная мурашка». Примечательно, что в «Литературной газете» от 30 июля
1830 года Пушкин обещал издать стихотворение «Собрание насекомых»
«особою книгой, с предисловием, примечаниями и биографическими объяс
нениями...»4 и назвал эту эпиграмму «важным стихотворением». Надо
полагать, что, скорее всего, он просто хотел напугать своих противников,
которые охарактеризованы эпиграфом из Крылова: «Какие крохотны
VI. «Мне бой знаком»
430
коровки! / Есть, право, менее булавочной головки». В раннем стихотво
рении «К моей чернильнице» (1821) эта высокая позиция уничтожаю
щего презрения была выражена несколько иначе: «С глупцов сорвав
одежду, / Я весело клеймил / Зоила и невежду / Пятном твоих чер
нил...» Далее сказано нечто, для Пушкина очень существенное: «Но их
[чернил. — Е. Э.] не разводил / Ни тайной злости пеной, / Ни ядом
клеветы». (Напомним: это привилегия врага, Каченовского, разводить
«опиум чернил / Слюною бешеной собаки».) Сатира, и в том числе
эпиграмматическая, не смеет унижаться до лжи или брани — от поэта
требуется «правды слог суровый* (там же). В «Послании цензору» (1822)
с одобрением говорится о том, что цензор призван вымарывать «из то
щего журнала / Насмешки грубые и площадную брань*. Злоречие и
грубость унижают сатирика, а идеал эпиграмматиста, как его понимает
Пушкин, дан в стихотворении «Вяземскому» (1821):
Язвительный поэт, остряк замысловатый,
И блеском колких слов, и шутками богатый,
Счастливый Вяземский, завидую тебе.
Ты право получил, благодаря судьбе,
Смеяться весело над злобою ревнивой,
Невежество разить анафемой игривой.
Вот чего хочет Пушкин от эпиграммы: язвительности, остроумия,
веселости, блеска шутки, даже анафема должна быть «игривой». Неда
ром в черновом продолжении этого послания остались строки, которые
Пушкин, набросав, сразу забраковал, видимо, как неверные по своему
направлению:
Когда б еще я был рифмач миролюбивый,
Пред знатью преданный, услужливый, учтивый...
...Невинный фабулист или смиренный лирик.
Но Феб во гневе мне промолвил: будь сатирик!
С тех пор бесплодный жар в груди моей горит,
Браниться жажду я — рука моя свербит.
А ведь «браниться»-то и не нужно! Далее в черновике эта програм
ма развита: « И в глупом бешенстве кричу я наконец / Хвостову: “ты
дурак”, а Стурдзе: “ты подлец”, / Так, точно трусивший буян обиня
ком / Решит в харчевне спор надежным кулаком». Казалось бы, Пуш
кин излагал тут свою позицию, по сути ж е дела ему чуждо прославлять
«глупое бешенство» и кулачную расправу «трусившего буяна». Воскли
цания «ты дурак», «ты подлец» — не эпиграммы, ибо, как сказано в
стихотворении «Совет» (1825), — «сердиться грех»:
Поверь: когда слепней и комаров
Вокруг тебя летает рой журнальный,
«Неизгладимая печать»
431
Не рассуждай, не трать учтивых слов,
Не возражай на писк и шум нахальный:
Ни логикой, ни вкусом, милый друг,
Никак нельзя смирить их род упрямый.
Сердиться грех — но замахнись, и вдруг
Прихлопни их проворной эпиграммой.
Это стихотворение, по-видимому, адресовано Вяземскому в связи с
полемикой, развернувшейся вокруг «Бахчисарайского фонтана» и про
блемы русского романтизма: на Вяземского обрушился с эпиграммами
и статьей в «Вестнике Европы» М. А. Дмитриев, и Вяземский отвечал
статьями в «Дамском журнале» (№№ 7, 8 и 9 за 1824 г.); кроме того,
еще и А. И. Писарев осыпал Вяземского издевательскими насмешками.
Пушкин был недоволен тем, что Вяземский всерьез спорит с ничтожны
ми оппонентами. В письме к издателю «Сына Отечества» он замечал, что
в России «противники романтизма слишком слабы и незаметны и не
стоят столь блистательного отражения»5.
«Совет» относился к этому спору. Пушкин, уж е зная эпиграмму
Вяземского «Цып, цып, сердитые малютки!...» и даже как бы цитируя
ее, увещевает друга и ориентирует на достойную и разумную борьбу с
позиции высокого презрения: «...прихлопни их проворной эпиграм
мой». Декларация, отражающая практику самого Пушкина, высказана
в «Онегине» (VI, 33), где формулированы различные виды воздействия
сатирой на противника:
Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;,
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!
Последние строки вполне соответствуют пушкинской, написанной
позднее, эпиграмме на Каченовского, завершающейся вопросом: «В полученье оплеухи / Расписался мой дурак?» (1829). Эта онегинская
строфа устанавливает, следовательно, два типа эпиграмм и три типа
реакций на них: 1) эпиграмма прямая, называющая противника и по
тому сразу приводящая его в бешенство, 2) непрямая, в которой адресат
себя не хочет узнавать, 3) непрямая, в которой адресат по глупости себя
узнает и сам ж е выставляет себя на посмешище. Пушкин пользовался
обоими типами, но предпочитал второй. Он, видимо, был согласен (хотя
и лишь до известной степени) с А. Дельвигом, писавшим в 1830 г. в
цензуру по поводу пушкинской эпиграммы на Булгарина («Не то беда,
432
VI. «Мне бой знаком»
что ты поляк...»): «Эпиграмма пишется не на лицо, а на слабости, стран
ности и пороки людские. Это зеркало истины, в котором Мидас может
увидеть свои ослиные уши, потому только, что он их имеет на самом
деле». Вторую фразу Пушкин, вероятно, одобрял целиком, первая была
доводом лишь для цензора.
Пушкин унаследовал все изобретения предшественников, русских
и французских: он пользовался и диалогом, и неожиданными рифмами,
и богатой идиоматикой разговорной речи, и разнообразными пуанта
ми. Но он внес в любимый им жанр и существенно новое. Прежде всего,
он обогатил эпиграмму стилистической пародийностью, тем самым при
дав ей смысловую и художественную глубину. В стихотворении «Соло
вей и кукушка» (1825), высмеивающем стандартную элегию, она, эле
гия, пародирована с первых же строк: «В лесах, во мраке ночи праздной /
Весны певец разнообразный...», где стилю элегии противоречит лишь
смысл обоих эпитетов, хотя сама по себе модель словосочетаний с инвер
сией определения вполне «элегична»; в эпиграмме на Н. И. Надеждина
(«Седой Свистов...») пародируются стихи адресата и, заодно, сопо
ставленного с ним Д. Хвостова: «Се: внемлет мне маститый собесед
ник. / Свершается судьбины произвол...»; двустишие «К переводу Илиа
ды» (1830) пародийно использует форму античного элегического дистиха;
в эпиграмме, написанной совместно с Баратынским на П. И. Шаликова
(«Князь Шаликов, газетчик наш печальный...» — 1827), в прямой речи
адресата высмеян стиль его ходульных элегий: «Откройся мне, о милый
сын натуры, / Ах, что слезой серебрило твой взор?» В последнем слу
чае особенно ясно, что пуанта у Пушкина не только парадоксальный
поворот мысли, как бывало прежде, но и стилистический контраст к
предшествующему тексту; после элегических перифраз вопроса следует
простодушно-прозаический ответ мальчика-казачка, объясняющий его
слезы: «Мне хочется во двор».
Один из главных признаков эпиграммы — краткость. Для того
чтобы придать сатирической миниатюре максимальную содержатель
ность и энергию, Пушкин мобилизовал такие средства речи и стиха,
которые до него оставались неиспользованными. Это, прежде всего, точнейше отобранные элементы стилистической пародии. Это, во-вторых,
яркая динамичность слога; анализируя эпиграмму на А. Н. Муравьева,
мы уж е обращали внимание читателя на стремительность пушкинских
глаголов: «Лук звенит, стрела трепещет, / И, клубясь, издох Пифон...»
Вот еще пример динамики — в эпиграмме 1829 года на Каченовского:
в этот раз она достигнута не глаголами, а как раз их отсутствием: «На
цензора вот подал он донос; / Но цензор прав, — нам смех, Зоилу нос».
Это, в-третьих, искусное построение эпиграмматического сюжета, кото
рый создается посредством своеобразного нарастания; так, в эпиграмме
1819 года на актрису А. М. Колосову:
«Неизгладимая печать>>
433
Все пленяет нас в Эсфири:
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри черные до плеч,
Голос нежный, взор любови,
Набеленная рука,
Размалеванные брови
И огромная нога!
Эпиграмма строится на движении сменяющих друг друга эпите
тов, которые, постепенно прозаизируясь, сообщают тексту комизм. Если
взять отдельно перечисление существительных, эпиграммы еще нет: «Все
пленяет нас в Эсфири» — речь, поступь, кудри, голос, взор, руки, брови,
нога. Сюжет движется в смене определений: упоительная, важная, чер
ные, нежный, — затем набеленная, размалеванные и, наконец, внезап
но — огромная.
Пушкин насытил эпиграмматическое слово большой содержатель
ностью, до предела спрессовав в нем его смысловые и стилистические
свойства. Он и сам добивался того, что им формулировано в статье о
Баратынском (1830) как главное достоинство эпиграмм последнего:
«Эпиграмма, определенная законодателем французской пиитики Un bon
mot de deux rimes orné8, скоро стареет и, живее действуя в первую минуту,
как и всякое острое слово, теряет всю свою силу при повторении. На
против, в эпиграмме Баратынского, менее тесной, сатирическая мысль
приемлет оборот то сказочный, то драматический и развивается свобод
нее, сильнее. Улыбнувшись ей как острому слову, мы с наслаждением
перечитываем ее как произведение искусства»7.
В этом пушкинском подстрочном примечании — целая эстетика
зрелого эпиграмматического жанра. Заметим кстати, что Пушкин раз
личал четыре вида эпиграмм — это видно из заметки, относящейся к
1827 году: «Повторенное острое слово становится глупостью. Как м ож
но переводить эпиграммы? Разумею не антологические, в которых раз
вертывается поэтическая прелесть, не маротическую, в которой сжимает
ся живой рассказ, но ту, которую Буало определяет словами...» (следует
та ж е цитата)8. Итак, согласно точке зрения Пушкина, имеются следую
щие виды эпиграмм: 1) антологическая, 2) маротическая (от имени Кле
мана Маро, сжатый рассказ), 3) рифмованная острота, 4) сочетание ост
рого слова и произведения высокого поэтического искусства. Именно
последний вид более всего привлекал Пушкина, хотя он и отдал дань
первым трем, создав классические образцы каждого из них.
Как и Пушкин (в соавторстве с которым он создал эпиграмму на
Шаликова), Баратынский искусно пользуется борением противополож
ных стилей. В приведенной выше эпиграмме на А . Н. Муравьева (1827)
противопоставлены Аполлон и разбивший его статую щелкопер; о пер
434
VI. «Мне бой знаком»
вом сказано высоким слогом: «Блестящий Феб, священный идол твой»,
второй назван «нахальный хвастунишка», «мальчишка», «щенок». В
эпиграмме на старую деву (1826), с одной стороны, возвышенные сочета
ния и восклицания — «все таинства любви», «Какую власть дарует по
целую! Какой язык пылающим очам!», с другой — прозаическая пуан
та, содержащая и утверждение и вопрос: «По пальцам все она расскажет
вам, — Ужели все она по пальцам знает?»
Стилистическая многоплановость позволила Баратынскому придать
малой форме небывалую емкость и разрабатывать в ней проблемы слож
нейшие — о сущности поэзии и поэтического слова, о соотношении по
эзии, художественной прозы и журналистики («Сначала мысль, вопло
щ ена...», 1837), об отношениях ума и таланта. Пушкин подчеркивал
глубину содержания эпиграмм Баратынского, его непричастность к бес
плодной журнальной суете: «Поэт наш [...] никогда не нисходил к ж ур
нальной полемике и ни разу не состязался с нашими Аристархами, не
смотря на необыкновенную силу своей диалектики»9. В этих словах —
скрытый упрек Вяземскому, другому мастеру малого сатирического
жанра, который то и дело ввязывался в драки и пытался — если исполь
зовать пушкинскую метафору — «решить в харчевне спор надежным
кулаком»; с другой же стороны, в этом одобрении Пушкина, возможно,
содержится отклик на эпиграмму Баратынского 1829 года, целящую в
Полевого, Раича и Шаликова и прямо осуждающую тех, кто стремится
«холостой словесной перестрелкой / Морочить свет и множить пустя
ки»; «Что пользы вам от шумных ваших прений?» — спрашивал Бара
тынский в начале этой эпиграммы, утверждая, что нужно либо просто
драться на кулаках («Порадуйте нас дельною разделкой: / Благое ло
вясь, схватитесь за виски»), либо — что предпочтительней — по-настоя
щему выражать свои мысли; драчуны вцепляются друг в друга потому,
<гго «ни у кого ни мыслей нет, ни мнений». Не от этих ли слов Баратын
ского отправлялся Пушкин, утверждая, что сам он, Баратынский, «не
мог удержаться, чтоб сильно не выразить своего мнения в этих малень
ких сатирах, столь забавных и язвительных»10. А выражение «своего
мнения* — это не холостая перестрелка, но борьба с определенной обще
ственной позиции, причем не только личной, но и общей. Л. Г. Фризман
обратил внимание на то, что «не себя только, а определенную литератур
ную платформу (“наше маранье”) отстаивал поэт в эпиграмме “Ты роп
щешь, важный журналист”, и далее он приводит фразу, характерную
для Баратынского: «Против партий должно действовать партиями»11.
Та же точка зрения, как мы видели, характерна для Пушкина.
У Вяземского, Пушкина и Баратынского эпиграмма достигла наи
высшего расцвета. Сама эпиграмматическая структура приобретала в
творчестве этих поэтов и многих их современников большое значение.
В принципе эпиграмматична даже онегинская строфа: она неизменно
заканчивается стихами с парной мужской рифмой, которые образуют
«Неизгладимая печать»
435
пуанту — острие, отчетливо завершающее строфу неожиданным пово
ротом.
Почти то ж е относится к пушкинским октавам — многие из них в
«Домике в Коломне» (1830) завершаются двустишием-пуантой вроде,
например: «А стихотворец... с кем ж е равен он? / Он Тамерлан иль сам
Наполеон» (V), или: «И табор свой с классических вершинок / Перенес
ли мы на толкучий рынок» (VIII), или: «В ней вкус был образованный.
Она / Читала сочинения Эмина» (XIII). Впрочем, и в нестрофических
поэмах и стихотворениях Пушкина пуанта весьма часта.
Эпиграмма лежит также в основе структуры стихотворной сказки
(новеллы) — начиная с ее французского прообраза (conte) у Лафонтена.
Но и русские сказки, как правило, устремлены к пуанте. Часто такое
повествование оказывается развернутой, уснащенной множеством под
робностей и побочных эпизодов эпиграммой. Недаром уж е Н. Остоло
пов наряду со сказками волшебными, аллегорическими, анакреонтиче
скими различал и эпиграмматические12. Вопрос об эпиграмматических
элементах в различных поэтических жанрах — новый и сложный, он
заслуживает специального изучения. Здесь ж е ограничимся указанием
на тот неоспоримый факт, что в первой трети и даж е половине XIX века
эпиграмма оказалась жанром отнюдь не периферийным — в известном
смысле его структура определяла композиционные принципы ряда дру
гих, гораздо более значительных поэтических форм, в том числе даже и
пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин».
ЖУРНАЛ ИЛИ КНИГА?
(Перелистывая С о в р е м е н н и к —
сто пятьдесят лет спустя)
И нтерес — единство.
О т р а ге д и и
Речь пойдет о книге, которую Пушкин написал лишь частично, ко
торая, однако, вполне может считаться его произведением.
Он построил эту книгу из собственных, но также и чуж их материа
лов, оригинальных и переводных, художественной прозы, драматических
сцен, стихотворений, статей, очерков, заметок, рецензий, обзоров, друже
ских писем. Все эти пестрые вещи, не соединимые в одно целое, связаны
многочисленными нитями, вступая друг с другом в разнообразные пере
клички. Мы имеем в виду журнал Современник, том I. В дальнейших
томах композиционная воля Пушкина ослабевает; это и вообще для
Пушкина характерно: его увлекало начало. Найдя решение, создав но
вый жанр или разработав некий стиль, он как бы говорил: «... и так
далее», предоставляя другим двигаться по проложенному им пути.
Первый номер Современника, подписанный цензором А. Крыло
вым 31 марта 1836 года, подготовлен к печати Пушкиным. Издатель —
так подписывается Пушкин в своем журнале — несет личную ответ
ственность за выбор публикуемых текстов и за их расположение; ком
позиция журнальной книжки — элемент ее содержания. В первом томе
в основном содержатся: стихи Пушкина «Пир Петра Первого» и «Из
А. Шенье» («Покров, упитанный язвительною кровью...»), его ж е проза
«Путешествие в Арзрум» и драма «Скупой рыцарь», статьи и рецензии,
рассказ Гоголя «Коляска» и его «петербургские сцены» «Утро делового
человека»; стихи Жуковского «Ночной смотр» и Вяземского «Роза и
кипарис»; статьи барона Розена «О рифме», князя Козловского «Разбор
парижского математического ежегодника» и обзор «О движении ж ур
нальной литературы в 1834 и 1835 годах» и, наконец, парижские пись
ма Ал. Тургенева, озаглавленные «Париж: хроника Русского».
Цельность, свойственная первой книжке Современника, — след
ствие зрелого замысла и тщательного его осуществления. Вопреки позд
нейшим (тактическим) утверждениям Издателя, у журнала имеется
отчетливая программа, выраженная с воинственной решительностью в
статье «О движении журнальной литературы...», опубликованной ано
нимно, но принадлежащей перу Гоголя.
Журнал или книга?
437
Вообще ж е участие Гоголя в первом Современнике, не бросающееся
в глаза, весомо (кроме названных трех вещей, еще и раздел «Новые кни
ги» — почти весь). В. В. Гиппиус справедливо говорит, что «литератур
ное объединение Пушкина с Гоголем — было очень значительным», по
тому что оба они «объединялись не только на общем отрицании
классово-ограниченной, жеманной и чопорной литературы сентимен
тально-романтического эпигонства, но и на общем стремлении к боль
шой национальной, реалистической по своим основам литературе»1.
Статья Гоголя дана не в начале книжки, как диктует обычай, а в
середине (с. 192—225), даже во второй половине тома. Издатель, видимо,
был заинтересован в том, чтобы начинать не с деклараций или полеми
ки, а с позитивных материалов — художественных, критических и обще
ственных. Кроме того, как мы увидим ниже, статья Гоголя носила слиш
ком полемический и даже слишком конкретный характер, чтобы Пушкин
1836 года мог с ней безоговорочно согласиться.
Программная передовая оказалась запрятанной меж ду стихотво
рениями Пушкина («Из А. Шенье») и Вяземского. В статье Гоголя мно
го резких выпадов: осуждены Библиотека для чтения Сенковского,
Северная пчела, Сын Отечества и Северный архив Греча и Булгарина,
Литературное прибавление к Русскому инвалиду Воейкова, в мень
шей степени Телескоп Надеждина и Московский наблюдатель Андро
сова. Полемика имела значение, но для программной статьи была вто
ростепенной, почему Пушкин и счел возможным (даже необходимым)
напечатать в № 3 якобы читательское «Письмо к издателю» с подписью
«А. Б.» (написанное самим Пушкиным) с чуть лукавым возражением
против резкости критического тона и слишком беспощадных нападок
на Библиотеку для чтения (« ... желаем, чтоб оба журнала друг другу
не старались вредить, а действовали каждый сам по себе для пользы
общей и для удовольствия жадно читающей публики»2). Неизмеримо
важнее полемических нападок — положительная программа Современ
ника', в гоголевской статье она выражена и прямо, и косвенно — в
критике других изданий (в нижеследую щ ем перечислении курсив
мой. — Е. Э.):
— «Должен ли журнал иметь один определенный тон, одно уполно
моченное мнение, или должен быть складочным местом всех мнений и
толков?» (194). Формулированное в виде полуиронического вопроса, это
утверждение недвусмысленно: в дальнейшем оно раскрыто в следую
щей фразе: «Даже множество помещенных в журнале статей ничего не
значит, если журнал не имеет своего мнения, и не оказывается в нем
направление хотя даже одностороннее к какой-нибудь цели» (216). Су
щественным недостатком Библиотеки для чтения оказывается неяс
ность, «на что преимущественно было обращено внимание сего хозяина
(Сенковского), какая мысль его пересиливала все прочие, к чему направ
лено было его пристрастие, были ли где заметны те неподвижные прави-
438
VI. «Мне бой знаком»
ла, без коих человек делается бесхарактерным, которые дают ему ориги
нальность и определяют его физиономию?» (196).
— Редактор журнала непременно должен быть «видным лицом.
На нем, на оригинальности его мнений, на живости его слога, на общепо
нятности и общезанимательности языка его, на постоянной свежей де
ятельности его, основывается весь кредит журнала» (211). Однако, кем
бы он ни был, он не имеет права
— «переправлять и переделывать» поступающие к нему материа
лы. Сенковский хвалится тем, что «статья значительно улучшается [...]
переделками»; и Современник добавляет: «Такой странной опеки на
Руси еще и не бывало».
— Не следует публиковать произведения, разбивая их на два или
больше номеров: «Статьи часто хорошие делались скучными потому
только, что они тянулись из одного номера в другой с несносною под
писью: продолжение впредь» (то есть: «продолжение следует») (212).
— Недостатки журнальной литературной критики сводятся к сле
дующим пунктам:
1) «Пренебрежение к собственному мнению* («гаерство») (220).
2) «Литературное безверие и литературное невежество» (пренебре
жение историей, кокетство знаменитыми именами) (221—222).
3) «Отсутствие чистого эстетического наслаждения и вкуса* (222—
223).
4) «Мелочное в мыслях и мелочное щегольство» (223). Следова
тельно, для критического отдела Современника провозглашены:
ответственность и решительность оценок; уважение к писателям-предшественникам (от Ломоносова до Батюшкова); эмоци
ональная непосредственность («живость или горячая замашка»
— 223); крупномасштабность в выборе объектов и в суждениях.
Все эти требования к журналу, выраженные в Современнике уста
ми Гоголя, сохранили и в наши дни актуальность. Как ж е они осуществ
лялись в журнале Современник? Разумеется, главное положение программ
ной статьи — «сильная пружина, которая управляла бы. ходом всего
журнала» (211). Есть ли такая «сильная пружина» — центральная идея,
определяющее намерение — в Современнике № 1?
Ж урнал открывается публикуемым анонимно стихотворением
Пушкина «Пир Петра Первого» (1835). Эти шесть строф — рассказ о
празднике, который справляет Петр I: он «с подданным мирится; /
Виноватому вину / Отпуская, веселится». Стихотворение выдержано в
духе народной баллады: это сказывается и в его построении (II, III и IV
строфы — вопросы: «Что пирует Царь...?» Новая ли победа? Годовщина
ли Полтавы? Рождение ли наследника? Именины ли царицы?...; V дает
ответ, VI, повторяя I и II, замыкает комбинацию), и в лексике («Что пиру
Журнал или книга?
439
ет Царь великий в Питербурге-городке?...*), и в метрике (четырехстоп
ный хорей с рифмами AbAbCdCd). Стихотворение это написано в связи
с императорским указом, изданным к десятилетию декабрьского вос
стания и содержавшим некоторое облегчение участи декабристов, при
говоренных к каторжным работам. Г. Макогоненко полагает, что «Пир
Петра Первого* написан после указа — как укор Николаю I, поскольку
«объявленное снижение сроков было насмешкой над надеждами не толь
ко осужденных, но и русской общественности*4. Так или иначе, «Пир
Петра Первого* — оптимистическая песня-сказка о великодушном и
благородном пэре, который
... прощенье торжествует
Как победу над врагом.
После «Пира Петра Первого* в Современнике стоит — тоже ано
нимный — очерк «Императрица Мария*: о покойной Марии Федоров
не, вдове Павла I и матери царей Александра I и Николая I (1759—
1828). Пушкин видел ее неоднократно — она присутствовала 11 октября
1811 года на торжественном акте открытия Царскосельского лицея (под
робно рассказал об этом в своих воспоминаниях И. И. Пущин), в июне
1816 года вручила Пушкину золотые часы с цепочкой за стихотворение
«Принцу Оранскому*, воспевающее победителей Наполеона («Сверши
лось... Взорами царей / Европы твердый мир основан; / Оковы сверг
нувший злодей / Могущей бранью снова скован*), а в 1820 году всту
пилась за Пушкина, когда ему грозила высылка в Сибирь или на Соловки.
В 1836 году миновало восемь лет со дня ее смерти — почему ей посвя
щена некрологическая статья? В журнале должна была звучать верно
подданническая нота — из всех представителей царской фамилии по
койная вдовствующая императрица была Пушкину приятнее всех, к тому
же репутация ее была такова, что можно было, рассказывая о ней, про
должить идею стихотворения о Петре Первом. Ж урнал называет ее
«Министром благотворительности* (7), превозносит ее «человеколюбие,
благость и мудрость* (10), ее христианскую душу, справедливость («Кто
был внимательнее и разборчивее ее при голосе законности?...*, 11) и
завершает статью-панегирик такими патетическими строками: «Собы
тие беспримерное! Перед ее гробницею слились все голоса. В эту неизобразимо-горестную эпоху вся Россия одно чувствовала, и целый мир с
нею одно мыслил. Минута примирила все партии. Забыты все отноше
ния. Земное простерлось во прах перед Небесным» (13).
Петр I воспет за то, что он поднялся над партийными пристрастия
ми и «прощенье торжествует как победу...» Мария Федоровна — за то,
что «перед ее гробницей слились все голоса» и ее человеколюбивая дея
тельность «примирила все партии». Императора Петра и императрицу
Марию соединяет высота духа.
440
VI. «Мне бой знаком»
Далее идет «Ночной смотр» Жуковского (перевод из Цедлица — в
журнале это не указано); «В двенадцать часов по ночам...» из гроба
встают ветераны наполеоновских войн — егеря, гренадеры, кирасиры,
гусары и сам полководец, делающий смотр своим войскам. Написан
ная белым трехстопным амфибрахием, баллада отличается маршевым
ритмом, который задан барабаном, появляющимся в первых ж е строках
( « Ив темных гробах барабан / Могучую будит пехоту...») и системати
ческими повторениями начальных строк, причем баллада замыкается
стихами, возвращающими к началу («В двенадцать часов по ночам /
Встает Император усопший»). Искусство Жуковского здесь доведено до
совершенства; это и красота словесной музыки, и ассоциативное богат
ство «слов-сигналов»:
На нем сверх мундира сертук;
Он с маленькой шляпой и шпагой...
Недаром Денис Давыдов сообщал Жуковскому: «Мне Пушкин пи
шет, что ты в журнал его дал такие стихи, что мой белый локон дыбом
станет от восторга», а Белинский причислял «Ночной смотр» «к истин
ным перлам поэзии как по глубине поэтической мысли, так и по про
стоте, благородству и высокости выражения*5.
Важнее, однако, другое: ведь это баллада о недавнем противнике
России, о Наполеоне; в 1836 году исполнялось пятнадцать лет со дня его
смерти на острове Святой Елены. Журнал Современник отметил эту
дату романтической легендой, в которой французский император, его
маршалы, адъютанты, генералы, солдаты окружены волнующей атмо
сферой тайны, народной веры в чудо. В русской литературе к той поре
уже сложилась традиция наполеоновского культа, но почему Пушкин
опубликовал «Ночной смотр» в первом, программном номере своего жур
нала? Не только к пятнадцатилетию смерти Наполеона, но и, вероятно,
потому, что баллада Жуковского продолжала все ту ж е линию — быть
ваше партийных распрей. Петр I прощает вину своим подданным, импе
ратрица Мария преодолевает Земное во имя Небесного, поэт-романтик
помнит красоту и величие недавнего врага.
Возможно, впрочем, и следующее рассуждение Пушкина: журнал
помещает панегирический очерк о Марии Федоровне; ровно двадцать
лет назад нынешний издатель журнала, в ту пору подросток-лицеист, по
прямому заказу написал «шинельное» стихотворение, выражавшее ка
зенный восторг по поводу победы над «злодеем», — за это стихотворе
ние, прочитанное у вдовствующей императрицы в ее Павловском двор
це, она лично вручила Пушкину ценную награду. Ныне зрелый Пушкин,
иначе понимающий и противников, и друзей, и войну, помещает рядом
с хвалой Марии Федоровне романтическую балладу о герое народного
мифа, умершем в изгнании императоре Наполеоне. Не есть ли печата
Журнал или книга?
441
ние ♦Ночного смотра* сразу после статьи ♦Императрица Мария» для
Пушкина своего рода самоопровержение? Не призван ли *Ночной смотр*
как бы перечеркнуть ♦Принца Оранского*?
На этом фоне читается ♦Путешествие в Арзрум во время похода
1829 года*, путевые записки, подписанные: А. Пушкин. Об этой вещи
написано много, и здесь нет смысла возвращаться к ее слож ной
проблематике. Некоторые видели в ней хорошо написанные, но бессо
держательные заметки (Белинский в 1836 г.), другие — сатиру (Тыня
нов), третьи — обращение к декабристской теме (Макогоненко); все это
сомнительно. *Путешествие в Арзрум», продолжая намеченную линию
Современника, повествует о войне — без презрения или ненависти к про
тивнику: ♦Лошадь моя [...] остановилась перед трупом молодого турка,
лежавшим поперек дороги. Ему, казалось, было лет осьмнадцать; блед
ное девическое лицо не было обезображено; чалма его валялась в пыли;
обритый затылок прострелен был пулею. Я поехал ш агом...» (63). ♦Па
латка графа Паскевича стояла близ зеленого шатра Гаки Паши, взятого
в плен нашими казаками. Я подошел к нему и нашел его окруженного
нашими офицерами. Он сидел, поджав под себя ноги и куря трубку. Он
казался лет сорока. Важность и глубокое спокойствие изображались на
прекрасном лице его» (67).
Отношения ссыльных декабристов и начальства (или правитель
ства) — лишь частный случай того, что автор имеет в виду: отношения
между людьми, принадлежащими к разным лагерям. Честь повелевает
подниматься выше распрей — партийных, военных, национальных. Ос
лепление злобой свойственно дикарям.
Кто рассказчик в *Путешествии...*? Тынянов полагал, что ♦автор
ское лицо, от имени которого ведутся записки, — никак не “поэт”, а
русский дворянин, путешествующий по архаическому праву “вольно
сти дворянской” и вовсе не собирающийся “воспевать” чьи бы то ни
было подвиги»8. С Тыняновым спорили, находя у него желание подста
вить на место реального автора некоего сконструированного героя: ♦Дан
ное утверждение, — пишет Г. Макогоненко об этих тыняновских стро
ках, — решительно и принципиально противоречит тексту»7. Возражения
против Тынянова основаны на недоразумении: Тынянов вовсе не настаи
вает на том, что повествователь и автор — разные; он говорит: ♦автор
ское лицо ... никак не “поэт” ...» причем слово поэт , ставит в кавычки,
объясняя в сноске, какими были в ту пору корреспонденты Северной
пчелы и иллюстрируя примерами их ♦пламенный, гиперболический
стиль» (например, Радожицкого). По Тынянову, автор путевых записок
не казенный *воспеватель», а частное лицо, хотя и, конечно, поэт (без
кавычек). Статья Тынянова о *Путешествии в Арзрум» (1927— 1936) до
сих пор остается лучшей работой об этом произведении, хотя и Тыня
нов тоже не рассматривает контекста журнала Современник.
VI. «Мне бой знаком»
442
Если ж е учесть этот контекст, то на передний план выступает эпи
зод из главы IV: «Пробыв в городе часа с два, я воротился в лагерь:
сераскир и четверо пашей, взятые в плен, находились уж е тут. Один из
пашей, сухощавый старичок, ужасный хлопотун, с живостью говорил
нашим генералам. Увидев меня во фраке, он спросил, кто я таков. П[ущин] дал мне титул поэта. Паша сложил руки на грудь и поклонился
мне, сказав через переводчика: “Благословен час, когда мы встречаем
поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и
между тем, как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он
стоит наравне с властелинами земли, и ему поклоняются”» (73). Конеч
но, Пушкин преподносит эти слова с известной иронией: «Восточное
приветствие паши... (говорит он с усмешкой, но продолжает серьезно) ...
всем нам очень полюбилось*. Слова паши отвечают его, Пушкина, дав
нему убеждению; писал ж е он вскоре после описанной встречи, в
1830 году, обращаясь к поэту: *Ты царь: живи один...» Взгляд на поэта,
стоящего «наравне с властелинами земли», определяет позицию рас
сказчика в «Путешествии»: полная независимость от власть имущих
(не считая «зависимости чести» — благодарности), от политических и
национальных раздоров, от деления на воюющие лагери. В стихах эта
независимость выразилась в «Делибаше» («Делибаш, не суйся к лаве...
Эй, казак! не рвися к бою ...») и в миниатюре, обманно озаглавленной
«Из Гафиза» (1829), написанной во время того ж е путешествия (в «Ла
гере при Евфрате*):
Не пленяйся бранной славой,
О красавец молодой!
Не бросайся в бой кровавый
С карабахскою толпой!..8
Важно и то, что в «Путешествии в Арзрум» нет и следов той роман
тизации Востока, которая была свойственна пятнадцать лет назад моло
дому Пушкину, автору «Кавказского пленника* и «Бахчисарайского
фонтана»; кавказская война, увиденная ничего в ней не понимающим
штатским (нет ли здесь родства с «Красным и черным» Стендаля, напи
санным в том же самом 1829 году?..), — дело грязное, кровавое и от
нюдь не героическое, а необходимо-будничное; эту точку зрения усвоил
Лермонтов, вскоре выразивший ее в «Валерике» (1840).
Взгляд, формулированный турецким пашой, то есть врагом, опреде
ляет и позицию журнала Современник: над схватками и распрями, во
имя высшей правды и справедливости. Не эта ли идея воодушевляла
Пушкина-поэта последних двух лет, от «Странника» до неосуществлен
ного последнего цикла 1836 года, включающего в себя и молитву «Отцыпустынники...*, и стихи о двух кладбищах («Когда за городом...»)? К
рассмотренным выше текстам примыкает и статья (анонимная) «Со
Журнал или книга?
4 43
брание сочинений Георгия Кониского, архиепископа Белорусского», яв
ляющаяся рецензией на книгу, изданную Иоанном Григоровичем (СПб.,
1835); эта статья написана Пушкиным. Георгий Кониский (1717— 1795)
привлек внимание Пушкина как страстный борец против униатов, но и
как писатель и автор «Пиитики»; однако Пушкин говорит, что «Георгий
есть один из самых достопамятных мужей минувшего столетия» (85),
имея в виду его выступления против католичёского фанатизма: «Нена
висть к изуверству католическому и угнетениям, коим он сам так дея
тельно противился, отзывается в красноречивых его повествованиях»
(97). Впрочем, как показали дальнейшие исследования, «История Мало
россии», которую Пушкин считал главным произведением Г. Кониского
и цитатам из которой посвятил большую часть своей рецензии, принад
лежит другому автору — очевидно, Г. А. Полетике (1 7 2 3 — 1784), чья
«История руссов» опубликована в 1846 году.
Очерк «Долина Ажитугай», подписанный «Султан Газы-Гирей* (чер
кес, с 1825 года солдат, с 1830 — юнкер, позднее генерал русской служ
бы), примыкает к «Арзруму», да и к предшествующим публикациям:
чтобы это понять, достаточно прочесть примечание Пушкина, сопровож
дающее текст: «Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын
полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; черкес изъяс
няется на русском языке свободно, сильно и живописно [...]. Русский
офицер помнит чувства ненависти к России, волновавшие его отроче
ское сердце; [...] Магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту
хоругвь Европы и просвещения » (169; курсив Пушкина). Здесь нет на
ционалистического торжества, нет победоносного ликования представи
теля Империи; эти слова Пушкина — радостное утверждение мира, сме
нившего взаимную ненависть и недавние кровопролитные схватки (1813
года). В этом смысле и следует понимать несвойственную вообще Пуш
кину, но здесь очень естественную похвалу кресту, «хоругви Европы и
просвещения», олицетворяющему победу цивилизации над дикостью.
После этой группы разнородных произведений следуют две вещи,
между собою, казалось бы, не связанные: «Скупой рыцарь» (подписан
ный Р. — может быть, P[ouchkine\l) и статья барона Розена «О рифме*
Начнем с этой статьи.
Егор Федорович Розен (1800—1860) — поэт, драматург, либреттист
(«Ж изнь за Царя», 1836), скомпрометировавший себя (уж е после смерти
Пушкина, в 40—50-е годы) сотрудничеством с Булгариным, нападками
на Гоголя и Белинского, скверной трагедией «Князья Курбские* (1859);
однако в тридцатые годы Пушкин с ним советовался и его ценил — в
первом же Современнике он опубликовал большую теоретическую статью
Розена «О рифме». Эта работа прошла мимо внимания читателей; даже
специалисты-стиховеды ее игнорируют: не ссылаются на нее, не упоми
444
VI. «Мне бой знаком»
нают в библиографиях. Напрасно. Прочитанная сегодняшними глазами,
статья Розена производит сильное впечатление. Вот к чему сводятся ее
важнейшие тезисы:
Греки и римляне рифмой не пользовались — конечное созвучие не
соответствовало их художественному вкусу; она встречается лишь у
Овидия, который «часто удаляется от возвышенной простоты древних и
впадает в надутость, чувственность и пустословие» (132).
Рифма родилась у арабов; «они из своего полнозвучного языка хо
тели сделать детскую игрушку для уха: одна и та ж е рифма проведена
через всю оду» (134).
В Европе рифму заимствовали с Востока провансальские трубаду
ры: «свежесть и сила, пестрая роскошь, безотчетное излияние чувств и
мотыльковая игривость — могла ли такая поэзия обходиться без риф
мы?..» (135).
Из Прованса рифма перешла в Испанию, Португалию и Италию:
«житель юга всего прежде ищет в стихах чувственного удовольствия»
(136). Французскому языку она была особенно нужна, «ибо он устрой
ством своим более всех противится самым простым метрам» (137).
Русский язык очень богат рифмами, и народ широко ими пользует
ся, когда он острит и балагурит (138; здесь и далее курсив Розена),
народная же поэзия ее не приняла. В песнях рифмы нет, потому что
русские «считали ее шуткой, а шутить не думали своею песнею, то есть
священною истиною душевных излияний [...]. Этот заунывный голос,
какой обыкновенно слышится в русских песнях и который есть основ
ной тон нашей народной поэзии, решительно не допускает игры рифм»
(139). Далее Розен подробно разбирает песню «Ты душа моя, красна де
вица» и показывает, что в ней «из числа тридцати стихов пять рифмо
ванных — и во всех пяти стихах смысл ознаменован чем-то невыгод
ным!..» (142).
В Европе рифма распространена всюду. Но от нее придется отка
заться. Испанцы до сих пор очень юны — «Когда-нибудь созреет этот
народ! [...] Тогда остынет пристрастие к созвучиям» и «язык соотече
ственников Квинтилиана, способный ко всем метрам [...] откажется
ото всех пустозвонных игрушек в поэзии» (144).
Во французском языке «без великой революции в языке — чего
ожидать нельзя — нет возможности исправить стихосложение [...]. И
так нет надежды, чтобы во Франции когда-нибудь минуло царство рифм?
Есть — когда французская поэзия откажется от стиха! И почему бы не
отказаться? [...] Французы сами когда-нибудь поймут эту правду и со
гласятся, что их поэзия, чтобы сделаться поэзиею в истинном смысле,
прежде всего должна отказаться от мишуры и румян, которыми ее по
крывает жеманный стих с своею рифмою» (145—146).
Англичане и германцы уж е «вытеснили рифму из важнейших об
ластей поэзии»; ее отверг, например, «величайший из всех лирических
Журнал или книга?
445
поэтов, Клопшток [...]. Скоро наступит время, когда присутствие рифмы
будет мешать в Англии и в Германии» (148).
В России стихосложение, введенное Ломоносовым, прошло мимо
народной поэзии, — например, оно не заметило дактилического оконча
ния, которое «есть самое русское * (149). Первым освободился от риф
мы — «от этой игрушки» — Жуковский (элегии, драма «Орлеанская
дева»), затем Гнедич и Дельвиг (идиллии). Русские поэты начинают
понимать, что «прелесть рифмы есть обман , обольстивший человечество
в его детстве и укрепившийся давностью многих столетий» (152) ...
*рифма — звучащая тень, фигура без содержания, без духовного тела!»
(153).
Статья Е. Ф. Розена кончается безапелляционным утверждением:
«Человечество идет вперед — и кинет все побрякушки, коими забавля
лось в незрелом возрасте [...). Последним убежищем рифмы будет за
стольная песня или, наверное, — дамский альбом /» (154).
Читать статью Розена в наши дни, вероятно, интереснее, чем сто
пятьдесят лет назад. Сегодня мы с изумлением констатируем, что она —
пророческая. Случилось то, что Розен предсказал для поэзий Европы:
вот уж е несколько десятилетий, как они отвергли рифму и пользуются
верлибром. Триумф верлибра, вероятно, объясняется развитием в сторо
ну все большего индивидуализма: современный лирический поэт не
желает наследовать традициям, он стремится быть во всем обязанным
самому себе. В конце концов, аргументация Розена приближается к это
му объяснению. Проницательность Розена поразительна; например, он —
единственный в мире! — предсказал будущее французской поэзии. Да,
она сделала именно то, чего от нее ждал Розен: отказалась от стиха
(впервые — в «Озарениях» Рембо, в семидесятых годах, и в «Песнях
Мальдорора» Лотреамона, полностью опубликованных лишь в девяно
стых годах).
Предсказания Розена наименее точны в отношении русской лите
ратуры; поэзия в России не отказалась от рифмы, а преобразовала ее
(Маяковский, Цветаева и позднее). Однако то, что Розен говорит о воз
вращении русского стиха к народным истокам, осуществилось в самых
разных формах в поэзии Лермонтова, Некрасова, Блока, Маяковского,
Цветаевой, Ахматовой.
Размышления Розена были интересны Пушкину, который уж е в
1826 году воспринимал рифму как «шалунью» («Лета шалунью рифму
гонят»). Нельзя не увидеть, что в своих рассуждениях о стихе Розен
необыкновенно близок к Радищеву. В своей долго остававшейся нео
публикованной (написанной в 1833—1834 гг.) статье «Путешествие из
Москвы в Петербург* Пушкин дает двустраничную выписку из главы
«Тверь» радищевской книги (Пушкин редко позволял себе столь про
странные цитаты) под заглавием «Русское стихосложение», где, между
446
VI. «Мне бой знаком»
прочим, говорится: «... желал бы я, чтобы Омир между нами не в ямбах
явился, но в стихах, подобных его, — ексаметрах [...]. Долго благой пере
мене в стихосложении препятствовать будет привыкшее ухо ко краесловию. Слышав долгое время единогласное в стихах окончание, безрифмие
покажется грубо, негладко и нестройно. Таково оно и будет, доколе фран
цузский язык будет в Р о с с и и больше других языков в употреблении.
Чувства наши, как гибкое и молодое дерево, можно вырастить прямо и
криво, по произволению. Сверх ж е того в стихотворении, так, как во всех
вещах, может господствовать мода [...]. Но все модное мгновенно, а особ
ливо в стихотворстве. Блеск наружный может заржаветь, но истинная
красота не поблекнет никогда».
Приведя эти строки (почти повторенные через полстолетия Е. Ф. Ро
зеном!), Пушкин их бегло прокомментировал и продолжил собственным
рассуждением — в том ж е направлении:
«Обращаюсь к русскому стихосложению. Думаю, что со временем
мы обратимся к белому стиху [...]. Много говорили о настоящем рус
ском стихе. А. X. Востоков определил его с большою ученостию и сметливостию. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает
народным» (VII, 298—299). Этот вывод, остававшийся в рукописи до
1841 года, совпадает с утверждениями Е. Розена. Публикуя исследова
ния Розена, Пушкин возвращался к запрещенному цензурой Радищеву
и выражал одобрение идеям, высказанным вслед за Радищевым баро
ном Розеном, близким к царскому двору.
Теперь становится понятно, почему «Скупой рыцарь» опублико
ван рядом со статьей Розена: эта одноактная трагедия, написанная без
рифменным пятистопным ямбом, как бы подтверждает справедливость
розеновских положений. То ж е можно сказать и о балладе Жуковского,
которого Розен считает родоначальником нерифмованного стиха в его
книжном варианте. На Пушкина-драматурга Розен тоже ссылается:
«Тот, кому нравится большое — разумеется хорошее — стихотворение
без рифм, этим доказывает, что он любит поэзию для одной поэзии, и
целою головою превышает современную толпу. Их весьма немного! Ка
кое из произведений Пушкина может сравниться с его “Борисом Году
новым” — но успех этой пьесы далеко не соответствовал успеху его
поэм!» (151).
Ясно, что у Розена речь ведется не столько о стиховой технике,
сколько о своеобразно-национальных путях развития русской поэзии.
На этот предмет между взглядами Розена и Пушкина, при их схожести,
разница существенна. Пушкин предполагал обновить русский стих по
средством опоры на народный, каким его видел Востоков9. Некоторые
пушкинские высказывания (более ранние) полностью совпадают с тем,
что говорил Розен. «О поэтическом слоге» набросано в 1828 году, здесь
читаем: «В зрелой словесности приходит время, когда мы, наскуча одно
образными произведениями искусства, ограниченным кругом языка
Журнал или книга?
447
условленного, избранного, обращаемся к свежим вымыслам народным
и к странному просторечию сначала презренному*10. С этой мыслью,
высказанной на восемь лет прежде статьи Розена, последняя сходится,
как и сопоставления английской поэзии с русской, о которой Пушкин
с добродушной иронией замечал: «... так называемый язык богов так
еще для нас нов, что мы называем поэтом всякого, кто может написать
десяток ямбических стихов с рифмами. Мы не только еще не подумали
приблизить слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать
напыщенность, поэзию ж е, освобожденную от условных украшений
стихотворства, еще не понимаем*11. Последняя фраза особенно отчетли
ва: когда русская литература станет зрелой, — говорит Пушкин, — поэ
зия освободится от «условных украшений стихотворства*, тогда оста
нется чистая поэзия, не нуждаю щ аяся во внеш них признаках —
например, в рифмах. Чем определение Пушкина «условные украшения
стихотворства» принципиально отлично от розеновских «пустозвонные
игрушки» (144), «потешные побрякушки рифм и ассонансов» (136),
«мишура и румяна* (136)? К тому ж е, в статье о стихах Ж озефа Делор
ма (Литературная газета, 1831) Пушкин в тех ж е выражениях гово
рит о формальных нововведениях французских романтиков, «которые
сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в
рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старин
ных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремуш
ки и пеленки младенчества*12. Обо всем этом прежде уж е писал Ради
щев: «Блеск наружный может заржаветь...»
Розен, подобно Радищеву и Пушкину, — и в тех ж е выражениях —
подчеркивает разницу между «истинною поэзией» и ловким стихотвор
ством.
Миссия Пушкина, по мнению Давида Самойлова, была в соедине
нии обеих систем русского стиха: «Слияние двух систем русского сти
ха требует усилий гения. Нужно соединить не дактилическое оконча
ние с дактилической рифмой, а еще и формы поэтического мышления —
«рифмическую» и «безрифменную». В мыслях и трудах позднего Пуш
кина видны приблизительные очертания национальной системы стиха,
начало великой, новой его работы»13. Это справедливо; из умозаключе
ний Д. Самойлова выявляется и различие между мнениями Пушкина и
его союзника Розена: Пушкин стремился к слиянию обеих систем, и
значит, обеих форм «поэтического мышления», причем отдавал себе отчет
в сложности задачи; Е. Ф. Розен ожидал простой замены одной из этих
форм другой: народно-безрифменная ближе к поэтической подлиннос
ти, значит, она и вытеснит литературную. Вытеснит — для Пушкина
столь простое решение невозможно. Недаром он перед статьей Розена
напечатал своего безрифменного «Скупого рыцаря», а через сорок стра
ниц после нее — перевод из Андре Шенье «Покров, упитанный язви
тельною кровью...», свидетельствующий о необычной, ни с чем не сравни-
448
VI. «Мне бой знаком»
Moâ художественной энергии самой классической из всех форм рифмо
ванного стиха — симметричного александрийца. Не является ли пуб
ликация здесь этого стихотворения своего рода спором с категоричес
кими утверждениями Розена, и в то ж е время, спором с самим собой?
Иначе говоря, наглядным раздумием над судьбою русского стиха и его
национальным предназначением? Розен — со свойственной таким умам
прямолинейностью — мог заявить: «Ежели неоспоримо правда, что рус
ское просвещение, для истинного блага и лучшего прославления России,
должно и будет развиваться не из элементов европейских, но из величе
ственных стихий нашей народной жизни, то и любимая публикою риф
ма, несогласная с основным тоном русского чувства, должна решитель
но проиграть битву на полях нашей словесности — и скорее у нас, нежели
у какого-либо народа* (152). «Не из элементов европейских», — утвер
ждает Розен (наиболее «патриотичны* всегда инородцы, а Розен — не
мец по происхождению). На это Пушкин отвечает подзаголовком к
«Скупому рыцарю» — «Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The
caveteous knight* (не потому ли Пушкин пошел на такую мистифика
цию?) и заголовком (на сей раз не мистифицированным) «Из Л. Ше
нье». Пушкин как бы говорит Розену: а как ж е быть с такими «евро
пейскими элементами» — английской трагедией и ф ранцузской
эпической поэзией? К тому же стихотворение Шенье «Смерть Геракла»
заимствовано из «Метаморфоз* Овидия (IX) — значит, это не только
Франция, но и Рим. К числу подобных «европейских элементов» отно
сится и «Ночной смотр» — баллада австрийского поэта Цедлица о фран
цузском императоре-корсиканце, преобразованная русским поэтом в
духе немецкого романтизма... (Через четыре года другую балладу на
тему Цедлица напишет Лермонтов, который изменит смысл на проти
воположный: у Лермонтова мертвый император, прибывший на при
зрачном корабле во Францию, напрасно зовет своих соратников — он
остается безнадежно одиноким и возвращается в свое изгнание; однако,
изменив сюжет, Лермонтов воспроизвел близкую к Цедлицу и не похо
жую на Жуковского строфическую форму — трехударный стих с риф
мами АЬСЬ:
Ег trâgt ein kleines Hütchen,
Er trâgt ein einfach Kleid,
Und einen kleinen Degen
Trâgt er an seiner Seit\
Из гроба тогда император
Очнувшись, является вдруг,
На нем треугольная шляпа
И серый походный сюртук.)
Европейские доводы будут постоянно возвращаться в Современни
ке — Пушкину тем интереснее опровергать Розена, что их мнения во
многом совпадают.
(Насколько читатели той поры ничего не поняли в Современнике,
видно по реакции Белинского; молодой, но уж е свирепый критик писал
Журнал или книга?
449
в развязной и совершенно бестолковой рецензии на первую книжку
журнала: *Скупой рыцарь, отрывок из Ченстоновой трагикомедии, пере
веден хорошо (!), хотя как отрывок (?) и ничего не представляет для
суждения о себе [...]. Самые дурные статьи — это О рифме барона Розе
на и Париж, этот род записки, писанной к приятелю на разных лоскут
ках, без всякой связи и занимательности, дурным языком»14.)
Подведем итог. Пушкин согласен с Розеном в том, что русский
стих может (и должен?) обновиться и, по-видимому, избавиться от тако
го условного признака поэтичности, как рифма: обновление стиха осу
ществится за счет народной поэзии . Однако Розен предвидит отторже
ние народного стиха от литературного и отделение русского пути от
европейского; Пушкин ж е стремится к слиянию обеих поэтических си
стем и национальных традиций с общеевропейскими, к преодолению
всякой ИЗОЛЯЦИИ.
«Ура! наша взяла. Статья Козловского прошла благополучно; сей
час начинаю ее печатать. Но бедный Тургенев!... все политические комеражи его остановлены...» — писал Пушкин Вяземскому около 17 марта
1836 г. Торжествующее «ура!» относится к статье князя П. Б. Козлов
ского, озаглавленной: «Разбор парижского математического ежегодни
ка на 1836 год (Annuaire du Bureau des longitudes, présenté au Roi)*. Зачем
Пушкину нужна была столь специальная работа? Почему он придавал
особое значение ее «проходу» через цензуру? Почему он мог опасаться
для нее цензурного запрета15?
Рецензия Козловского удивительна: она содержит длиннейшее
вступление и небрежный краткий пересказ математического Ежегод
ника. Главное намерение автора — прославить распространенную на
Западе популяризацию науки, адресованную широкой публике: «... Фи
лософы наших времен, в особенности англичане и французы, стараются
сколько возможно обращаться к многолюдству, говорить языком для
него понятным, возрождать и удовлетворять во всех состояниях жаж ду
к полезным познаниям» (244). Козловский говорит о «благотворном
распространении света» — о знаменитых ученых, читающих лекции и
целые курсы для ремесленников: «Мы [...] с восторгом видали на сих
уроках приходящих в белых, от работы замаранных фартуках: камен
щиков, плотников, столарей, и проч. в семь часов вечера, по окончании
своих работ, слушать ученого профессора, который с самою красноречи
вою ясностию излагал им теорию о равновесии, движении и даже тяж е
сти газов, взяв атмосферическую за единицу. Таким образом, он не толь
ко давал невидим о геом етр и ческ и е направления и х у м у , но и
облагораживал дух, показывая, что их смиренное назначение в жизни
сцепляется с самыми высокими предметами мудрости человеческой»
(244—245). В последних словах содержится смысл статьи Козловского:
современное просветительство призвано показать людям связь каждой,
15
1042
450
VI. «Мне бой знаком»
самой незаметной, жизни, с мудростью бытия: таков наиболее эффек
тивный способ защиты личности. В том ж е томе, как мы видели, опуб
ликована хвала императрице Марии Федоровне, которая защищала и
возвышала простых людей, руководствуясь христианской нравствен
ностью; можно делать столь ж е добрые дела, руководствуясь наукой,
никакого отношения к религии не имеющей. Потому что не религия, не
церковность, не вера и, с другой стороны, не наука важны, а — человече
ская личность. Любая. Независимо от сословий, классов, образованности.
П. Б. Козловский констатирует «порыв к просвещению» (246), воз
растающий в России, хотя и ограниченный интересом к литературе и
истории.
Отсутствие интереса к точным наукам Козловский, в частности,
объясняет так (курсив мой. — Е. Э .): «... издавна у нас введенная по
степенность в гражданскую жизнь, совсем неизвестна для Европы,
мешает способностям молодых людей развиваться и совершенствоваться
посвящением многих лет, потому что и при самом успехе не получили
бы они в обществе того веса и тех преимуществ, которые ежедневными
и по большей части незначащими канцелярскими упражнениями они
необходимо приобретут с течением времени и с получением гражданс
ких чинов.» (246—247). Мы вышли далеко за пределы обещанной ре
цензии на парижский математический ежегодник: дело идет о губи
тельности для России табели о рангах и «чиновничьего карьеризма»,
обусловленного «постепенностью» перехода из чина в чин. Козловский
ставит под вопрос самые основы российского устройства — соотноше
ние гражданского общества с монархическим государством (хотя в статье
и содержатся поклоны в сторону «августейшей фамилии Романовых»,
облагодетельствовавшей Россию академиями, университетами, кабине
тами и «инструментами всякого рода...»). Эти важнейшие социальные
соображения князя Козловского — о российском чиновничестве, о па
рализующем воздействии «постепенного» продвижения соответствуют
в журнале художественной разработке тех ж е проблем у Гоголя —
прежде всего, в сцене «Утро делового человека», где каждый чиновник
давит нижестоящего и униженно лебезит перед тем, кто выше него на
одну ступеньку:
«Вишь, чего захотел! Ордена! И ведь получит! Получит, мошенник!
Получит! Такие люди всегда успевают. А я? я? Ведь десятью годами ста
рее его по службе! И до сих пор не представлен. Какая противная физи
ономия!» (241).
Этот монолог Александра Ивановича понятен и сам по себе, но он
получает острый комментарий в статье П. Б. Козловского. Так в Совре
меннике звенья журнала оказываются сцепленными друг с другом.
П. Козловский настойчиво возвращается к современным простым
формам распространения популяризующих науку книг, в которых чи
татели «не найдут [...] отравительной пищи народным ненавистям, а
Журнал или книга?
451
напротив, поощрение любить все человечество» (250). Сегодня мы бы
сказали, что статья Козловского представляет собою попытку распрост
ранить на Российскую империю демократические достижения XIX века.
Она проповедует равенство перед современной наукой знатных и про
столюдинов, богатых и бедных, образованных и неученых. Как видим,
Пушкин имел все основания опасаться цензурного запрета и воскли
цать «ура!*, узнав, что статья — уцелела.
Цензура прошла мимо Козловского и ополчилась на «Париж (Хро
нику русского)» А. И. Тургенева; Пушкину было жаль потерянных стра
ниц Тургенева («политические комеражи»), в особенности его рассказов
о судьбе Фиески, заговорщика против короля Луи-Филиппа (1835). За
прещенные страницы напечатаны в книге «Сквозь “умственные плоти
ны”» через сто тридцать пять лет (из архива ИР Л И); из полного текста
видно, что Тургенев невольно восхищается самоотверженным мужеством
Фиески, который брал всю вину на себя и гордо заявил суду, что не
просит о снисхождении: «Непристойно было восхищаться тем, кто поку
шался на жизнь помазанника Божьего»16.
В отношении А. И. Тургенева к террористу Фиески — тот ж е выс
ший гуманизм, который одухотворяет весь журнал. Тургенев склонен
осуждать революционера и видеть в нем безбожника; «... в первый раз
я видел и слушал Фиески с каким-то отвращением к нему: вчера на
шел я в сердце что-то иное к нему, что-то похожее на жалость, на хри
стианское милосердие; и результат для меня всех дум моих — было
новое убеждение, что загадка жизни и смерти, нравственности и оправ
дания перед Богом — разгадывается одним христианством и словом
на кресте: “днесь со мною будеш и...”»17.
Современник и здесь, в «Хронике русского», верен своей главной
идее, выраженной во вступительном стихотворении, где Петр I «... про
щенье торжествует / Как победу над врагом». Важна, конечно, и картина
парижской жизни, нарисованная — вопреки кислому отзыву Белин
ского — блестящим пером Александра Тургенева. Впрочем, Белин
ский — явно еще мальчишка; о парижских письмах Тургенева в № 1
Современника он написал то, что уж е приводилось выше: «... род запи
ски, писанной к приятелю, на разных лоскутках, без всякой связи и
занимательности, дурным языком*. Года полтора спустя тот ж е критик
напишет о том ж е произведении: «Хроника русского в Париже живо
заинтересовывает читателя, — и то, что составляет ее букет, — это имен
но небрежность и отрывочность, с какими она написана. Переделать ее в
журнальную статью значило бы ее испортить...»18 Каково ж е мнение
Белинского? И ведь никогда он не приносил читателям извинений за
прежние, нередко вопиющие, заблуждения.
Параллель между Россией и Францией проходит через всю книж
ку журнала, и Пушкину важно постоянно показывать российские обстоя15*
452
VI. «Мне бой знаком»
тельства относительно европейских, яснее всего воплотившихся во
Франции. Франция в центре внимания последнего раздела Современни
ка, озаглавленного «Новые книги*; его автор — Гоголь. Главное место
занимает тут пересказ «Исторических афоризмов Михайла Погодина*
(М.: Университетская] тип[ография], 1836): обозревателя Современни
ка интересует историческая концепция Погодина (история должна све
стись к биографии одного человека — «во всех степенях его возраста* —
297) и, главное, его отношение к Франции: «Францию он полагает род
ником всего общественного, гражданского и политического, землей, где
совершается вечный опыт* (300); далее говорится о самом блистатель
ном рыцарстве — французском, о борьбе Франции (альбигойцев) против
папской власти, о том, что французы первыми разрушили феодализм,
организовав самодержавие. Французы стоят в основе всего: постоянной
армии, постоянных налогов, «идеи о равновесии*, — «учреждение по
сольств, политические журналы, кофейные дома, энциклопедия, язык, мода,
карты — все родились во Франции. Общественное мнение нигде так не
сильно, как во Франции; Франция остановила революции своим уж ас
ным примером; виною тесного соединения европейских держав между
собою есть Франция и ее Наполеон* (300—301).
Так в разделе «Новые книги» Гоголь обобщает роль в мире и для
России той Франции, о которой говорилось и в очерках А. Тургенева, и
в статье П. Козловского, и в исследовании Е. Розена; Франция (точнее,
Бургундия) — место действия «Скупого рыцаря», и «Ночного смотра»,
родина А. Шенье.
Можно сказать, что география первого Современника — это Россия
и Франция. Сопоставление обеих стран имеет для Пушкина и его со
трудников Гоголя и Вяземского принципиальный смысл: только пони
мая и зная Францию, можно решить все вопросы — общечеловеческие и
национальные, экономические и культурные, — которые поставлены в
журнале для России.
Создав Современник, Пушкин завершил один жанр и начал другой.
Завершил он журнальный жанр XVIII века, который обычно представ
лял собой цельную книгу, смонтированную из разных произведений, но
сочиненную одним автором (Новиков, Крылов). Начал он жанр журна
ла, каким мы его знаем по практике X IX —XX веков: периодически
появляющиеся тома, в которых соединяются произведения разных авто
ров, подчиненные организующей воле издателя.
VII
РЕЦЕПЦИЯ ПУШКИНА
...О ты, чья память сохранит
Мои летучие творенья,
Чья благосклонная рука
Потреплет лавры старика!
Е. О., II, 40
СЛЕВА НАПРАВО
( «Евгений Онегин »:
история его интерпретаций в советскую эпоху)
...Потому что движенье направо
Начинается с левой ноги.
А л е к с а н д р Галич
В течение семи десятилетий советского режима понимание Пуш
кина пережило несколько существенных трансформаций — в зависи
мости от того, какой исследовательский метод господствовал в тот или
иной момент. Метод в свою очередь был в прямой зависимости от идео
логического курса, продиктованного правящей партией или, в иных, более
редких, случаях, разрешенного, допущенного ею. В двадцатые годы до
минировал метод прямолинейно-социологического истолкования худо
жественного творчества; в середине тридцатых он был разгромлен партий
ными критиками, низведен до антинаучности, уничижительно назван
♦вульгарной социологией». Именно тогда утвердился метод диалекти
ко-исторический, опиравшийся демонстративно на сочинения Маркса и
Энгельса, на самом ж е деле восходивший к историзму и диалектике
Гегеля. В сороковые годы, то есть в военное и послевоенное время, утвер
ждались принципы чисто политические: Пушкина стали более или ме
нее демагогически использовать для патриотической, чаще, примитивно
националистической пропаганды — в пору войны она приобретала все
более крикливый, назойливый, даже нередко плакатный характер. На
чиная с 1946 года, когда в гуманитарных изданиях безраздельно царила
террористическая «ждановщина», обнаружение исследователем иност
ранного источника или влияния в каком-либо произведении Пушкина
приравнивалось к преступлению, — чуть ли не к государственной изме
не. В эти годы борьбы с так называемым космополитизмом за безраз
дельный русский приоритет во всех областях науки, техники и культу
ры, ученых арестовывали и приговаривали к длительным лагерным
срокам — если их могли обвинить в утверждениях, считавшихся «анти
патриотическими»; проф. М. К. Азадовского изгнали из Ленинградско
го университета, в частности, за обнаружение им в сказках Пушкина
немецких корней, восходящих к сказкам братьев Гримм. Сходные обви
нения обрушились на голову одного из виднейших фольклористов на
шего века Вл. Я. Проппа.
Террористический лжепатриотизм свирепствовал до смерти Ста
лина в 1953 году; он еще продолжал существовать (утратив господствую
щий характер) до поворотного 1956 года, ознаменованного Двадцатым
456
VII. Рецепция Пушкина
съездом — началом хрущевской «оттепели». Сразу ж е после этого поли
тического поворота начались стремительные переиздания историко-ли
тературных сочинений тридцатых-сороковых годов. Так, в 1957 году была
впервые опубликована книга проф. Г. А. Гуковского «Пушкин и проб
лемы реалистического стиля»; написанная в 1948 году, она в ту пору
появиться не могла — автор ее был арестован по обвинению в космопо
литических извращениях и антисоветской настроенности. Названная
книга была вторым томом «Очерков по истории русского реализма»,
задуманных Г. Гуковским еще в тридцатые годы, — первый том, под
заглавием «Пушкин и русские романтики», появился в издании Сара
товского университета сразу после войны, в 1946 году, где был опублико
ван ничтожным тиражом в 500 экземпляров. Так что важнейшей мо
нографии о Пушкине пришлось ждать издания в течение десятилетия.
Позднее, уже в хрущевское время, появились работы одного из предан
ных учеников Гуковского, Георгия Макогоненко.
Диалектический историзм не утвердился заново — он пребыл до
стоянием тридцатых, отчасти сороковых годов; его не слишком успеш
но пытались возродить в шестидесятых. Все больше давал о себе знать
кризис марксистской мысли. Исследователи — в частности, пушкинис
ты — незаметно для партийного начальства отходили от марксизма, а
заодно старались отбросить и доминировавший принцип историзма;
как это часто бывает, выплескивая воду, они выбрасывали ребенка.
Исторический метод предполагал установление определенных законо
мерностей — социологических, идеологических, даже художественно
стилистических. Именно это вызывало раздраженный протест исследо
вателей семидесятых годов; их работы часто идут мимо истории. В
прямой или косвенной форме они изучают структуру произведения,
намеренно игнорируя ее корни и эволюцию; это характерно для работ
не только С. Бочарова, но даже и Ю. Лотмана (в котором, впрочем, струк
туралист мирно сосуществовал с литературоведом-историком, обычно
не пересекаясь). Кризис марксизма привел к доминированию синхрон
но-структуральных исследований с одной стороны, с другой ж е — к
увлечению накоплениями архивных открытий, новых публикаций, раз
ного рода реальными комментариями. Отход от марксистского или,
точнее, гегельянского историзма повлек за собой отрицание материа
листического, а заодно и исторического объяснения как объективной
действительности, так и ее художественного отражения. Стали появ
ляться литературоведческие сочинения, проникнутые мистицизмом чаще
всего христианского, православного толка. Разумеется, историко-литера
турные исследования продолжали публиковаться (как, например, статьи
и книги Н. Эйдельмана или того же Ю. Лотмана), но они нередко вос
принимались как странные анахронизмы; характерными для эпохи
постструктурализма оказались работы Вл. Турбина и Вал. Непомнящего.
Слева направо
457
Не претендуя на всеохватность, рассмотрим ниже некоторые труды,
посвященные «Евгению Онегину»; каждый из них представляет миро
воззрение сменявших друг друга эпох.
СОЦИОЛОГИЗМ
Социологический метод достаточно полно отразился в книге
Дм. Дм. Благого (позднее — ведущего пушкиниста) «Социология твор
чества Пушкина» (1929)1. Исследование открывается вводной главой,
озаглавленной «Классовое самосознание Пушкина»; Благой устанав
ливает, что «ни один из наших писателей не переживал так остро своей
принадлежности к определенному классу» (с. 5), что Пушкин относил
себя к древнему, родовитому, но обнищавшему, социально деформировав
шемуся слою русского дворянства, противостоящему «новому служило
му дворянству» (24—25), и потому испытывал «классовую ущербленность» (21). Эта «ущербленность» определяет многое в его творчестве,
хотя Благой и выступает против того, чтб он — споря с Ан. Тарасенковым — своевольно называет «социологическим “кальвинизмом”» (39) —
будто бы «каждый человек изначально “предопределен” данному клас
су и ни в коем случае не может выйти за его пределы» (39). Увы, такой
«кальвинизм» свойствен и самому Дм. Благому, как всякому последова
тельно мыслящему приверженцу литературной социологии. В подходе
к «Евгению Онегину» это особенно ясно.
Разбор пушкинского романа начинается с установления того факта,
что «все главные действующие лица» — дворяне; не дворяне — няня
Татьяны, ключница дяди Онегина, француз-гувернер Трике, но «все они
составляют ... аксессуар дворянского поместного быта того времени»
(107). Так что формула Белинского должна быть пересмотрена; роман
Пушкина является «энциклопедией жизни русского дворянства 20-х
годов...»
Следующий социологический аргумент: роман «написан не толь
ко о дворянах, но и поэтом-дворянином». Доводы? Они элементарны.
Например, наступление зимы (начало гл. 5): мажорные, радостные тона
(зимнее серебро, блистательный ковер снегов, все ярко, все бело; кре
стьянин, торжествуя...; кибитка удалая...), или весна (гл. 7), или осень
(гл. 4) — всюду эпитеты ясный, блистающий, веселый, радостный, слав
ный. «Деревенская страда, тяжелая трудовая крестьянская жизнь совер
шенно отсутствует в этих описаниях: с песнями собирают девушки яго
ды в барском саду, распевает за прялкой крестьянка в своей “избуш ке”
и перед ней уютно “трещит лучина”» (107). Все это написано автором,
«принадлежавшим к слою родовитого и экономически оскудевшего, но
просвещенного, передового дворянства, постепенно все более сходившего
со своих командных классовых высот...» (109). Далее оказывается, что
458
VII. Рецепция Пушкина
род Онегиных в таком же состоянии — он материально оскудел: Слу
жив отлично, благородно, / Долгами жил его отец...* — и вырождается
биологически; Евгений — «наследник всех своих родных» — питает
отвращение к браку и продолжению рода. Заметим, что Благой цитирует
историка В. О. Ключевского, писавшего о «беспотомственной смерти»
дворянства, — однако, «метко приметив и истолковав это указание Пуш
кина, Ключевский не сделал из него тех чрезвычайно важных выводов,
которые в нем содержатся» (115) — иначе говоря, В. Ключевский не
литературовед-социолог. Отвращение Онегина к семье и детям Благой
вычитывает из его ответа Татьяне: «Когда бы жизнь домашним кру
гом / Я ограничить захотел, / Когда б мне быть отцом, супругом /
Приятный жребий повелел...» Для ущербного дворянства характерно
чувство скуки, равнодушия к жизни. Слово «скука» постоянно возвра
щается в романе — а также его синонимы сплин, хандра, тоска (осо
бенно в «Путешествии Онегина»). Благой называет это мироощущение
«вымиранием» — «ссылаясь на социальные корни Онегина» (119). Даль
нейшее развитие мысли Благого надо процитировать: «Душевный мир
Онегина, его “тоска, сплин, скука, хандра”, является, по Пушкину, резуль
татом его извращенного социального бытия, которое, в свою очередь, —
результат ненормальности бытия экономического. Так, стараясь объяс
нить “сознание” своего героя, Пушкин, вынужден обратиться к его клас
сово-экономическому “бытию”. Психология на наших глазах оборачи
вается социологией» (13).
Последняя формула — важнейшая: если социология становится на
место психологии, то все законы душевной жизни героя необходимо
объяснять законами социально-экономическими. Главный смысл рома
на — в угасании дворянского рода Онегиных, которое выражено в угаса
нии Евгения. Благой цитирует строки, в которых говорится об этом:
«Бледнеть Онегин начинает.... Онегин сохнет и едва ль / У ж не чахот
кою страдает...», «Я знаю, век уж мой измерен...», «...Идет, на мертвеца
похожий», и особенно в строфе, когда Татьяна
... на Онегина глядит
Без удивления, без гнева...
Его больной, угасший взор,
Молящий вид, немой укор, —
Ей внятно все...
Благой обстоятельно комментирует эти определения и обобщает
свои наблюдения; «Такой исход романа — “угасание” героя — реши
тельно отвечает существу образа — “последнего в роде”, оторвавшегося
от своих социально-экономических корней, вымирающего дворянина —
Онегина» (153).
В последующие годы читателям (в их числе и самому Благому)
подобное истолкование глагола «угасать», да и всего романа, не могло не
Слева направо
459
казаться смешным. Но в двадцатых годах психология действительно
оборачивалась социологией; советские филологи именно так понимали
ортодоксальный марксизм. Они, не обинуясь, могли написать, как Бла
гой об Онегине, что «с заднего крыльца / Обыкновенно подавали / Ему
донского жеребца» потому, что он не то боялся крестьянского восстания,
не то избегал встреч с классово чуждыми соседями. Приведу в заключе
ние фразу Благого, характерную для социологического пушкиноведения
двадцатых годов: «В опустошенном полумертвеце, вымирающем Оне
гине, дано изображение болезни, рокового и неизлечимого недуга, поражаю
щего, по Пушкину, лучших представителей дворянства, оторвавшихся
от присущей ему социально-экономической почвы» (1 5 4 —155).
ИСТОРИКО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД.
ОНЕГИН И ДЕКАБРИСТЫ
Следующая стадия советского пушкиноведения, на которой оста
новлюсь, возникла в середине тридцатых годов. Яркий ее представи
тель — Г. А. Гуковский, профессор Ленинградского университета. Г. Гу
ковский разработал свою теорию в лекциях 30-х годов, книгу написал в
1948 г., однако был арестован и умер в заключении; вследствие полити
ческих запретов его монография «Пушкин и проблемы реалистического
стиля» смогла появиться только после реабилитации автора, в 1957 году.
Метод Г. А. Гуковского — диалектико-исторический и, в то ж е вре
мя, историко-стилистический. Историзм лежит в основе его рассужде
ний о творчестве Пушкина в целом и о «Евгении Онегине» в частности;
стилистическим я называю его метод потому, что Г. А . Гуковский рас
сматривает литературное произведение прежде всего именно как сло
весное, созданное из слов, которые образуют целостные стилистические
системы. Минуя стиль, говорить о художественном произведении нель
зя, полагает Гуковский; рассуждая об идеях, образах, персонажах вне
словесно-стилистической материи, критик рискует впасть в пустую ри
торику и тогда может доказать что угодно; вольную игру фантазии ли
тературоведа способно обуздать только строгое внимание к стилистичес
кой функции поэтического слова.
С точки зрения Гуковского-историка, важнейшее открытие зрелого
Пушкина — объяснение личности средой, обладающей тремя измерени
ями: историческим, национальным и социальным. Молодой Пушкин
был романтиком; он, иначе говоря, полагал, что личность сосредотачивает
в себе весь мир. Романтиком написаны южные (байронические) поэмы
и лирические произведения — до 1823 года. В романе «Евгений Оне
гин» романтизм — уж е не метод, а тема: поэзия Ленского — романти
ческая, однако дана со стороны, иронически, порою чуть ли не пародий
460
VII. Рецепция Пушкина
но; другим вариантом романтизма («демоническим») оказывается Оне
гин. Если мироощущение Ленского восходит к Руссо, Ж ермене де Сталь
и Ричардсону, то характер Онегина связан с Байроном и Бенжаменом
Констаном. «Метод, добытый Пушкиным в лирике и драме 1820-х го
дов, применен им в стихотворном романе: теперь он понимает человека
не как метафизическую сущность, а как историко-национальное явле
ние, как тип. Характер для него — не сама себя определяющая субстан
ция, а в общественно значительных своих чертах — результат объектив
ных причин истории данного народа»2. Важнейшее место в романе
занимает быт; у предшественников Пушкина (А. Измайлов, «Евгений»)
он был уродством, у Пушкина быт — история. Исследователь подчерки
вает, что если прежде (у классиков и романтиков) быт трактовался как
низкая реальность, противоположная высоким темам любви, свободы,
творчества, вдохновения, то у Пушкина «быт давался в качестве основно
го, типического, нормального объекта поэзии [...] деление действитель
ности на высокую — небытовую, и низменную — бытовую — отпало.
Вместе с тем отпало и литературно-стилистическое понятие о высоком
и низком, то есть жанрово-сценическая классификация тем» (152). Одна
из центральных категорий пушкинской эстетики — народность, выра
женная чаще всего в фольклоре; близость к ней определяет ценность
существования. Романтикам тоже важна народность, однако для них
она в мифологическом прошлом, в общенациональной старине; Пуш
кин обнаруживает ее в современности. Вот отчетливая формула Гуков
ского, определяющая его концепцию: «“Евгений Онегин” — это роман о
культуре и морали, роман проблемный, если угодно, roman à thèse. И тезой
романа является изучение вопроса о том, что делает культуру живой и
мораль истинной. Ответа на этот вопрос Пушкин ищет — и находит его
в критерии народности. Сначала, в первых главах романа, он ищет его в
национальном строе психики, а затем углубляет понятие национально
го до понятия народного» (166).
Степень близости к народной культуре отличает героев романа друг
от друга: Онегин воспитан чуждой этой культуре средой; Татьяна, на
против, выросла в единстве с нею. «Осуждение Онегина, — пишет иссле
дователь, — как и прославление Татьяны, относится не к личности, чело
веческим, врожденным свойствам обоих героев [...] Среда, наложившая
на каждого из них свой отпечаток, несходна, и она по-разному оценена
Пушкиным* (172). Онегин и Татьяна противоположны друг другу, по
тому что воспитаны в противоположных средах: в искусственно-свет
ской, вненациональной, условной — Онегин; он «живет в светском Пе
тербурге, городе искусственном, городе моды, а не обычая, городе власти, а
не народа» (173); в народно-деревенской, природной, естественной —
Татьяна; ей свойствен «национально-народный тип сознания, душевно
го склада и потому выражающий норму, идеал пушкинского мировоз
зрения 1823—1830 годов» (204).
Слева направо
461
Другая контрастная пара персонажей — Онегин и автор. Г. Гуков
ский называет три «положительные сферы деятельности человеческого
духа», которые явственно определены у Пушкина и в поэзии, и в пове
ствовательных жанрах, и в драмах: «стремление к свободе, личной и
общественной...»; «стремление к творчеству» — оно выражено и «в вос
приимчивости к поэзии (искусству)»; «любовь как красота духа, его
высокое стремление» (184). Обобщение: «Свобода, творчество (поэзия),
любовь — три стихии духа, прекрасные в человеке, три страсти, делаю
щие его существо поистине благородным, три сферы активности, разби
вающие замкнутый мирок эгоизма личности, наполняющие жизнь зна
чением и смыслом. Эти три сферы — привычный для П уш кина
критерий человека как личности и как типа» (184). Все они в высшей
степени свойственны поэту — автору романа и все они «искажаются в
его (Онегина) духовной практике, превращаясь в пародию на себя и
теряя свою живительную силу» (184), стремление к свободе становится
модным либерализмом («Надев широкий боливар...») барина, стремя
щегося «порядок новый учредить»; стремление к творчеству — почти
пародийным искажением творчества («Зевая, за перо взялся») и пол
ным непониманием поэзии («Высокой страсти не имея / Для звуков
жизни не щадить...»). Любовь «исказилась в нем и приобрела фриволь
ный и легкомысленный характер светского флирта» (196). Гуковский
констатирует, что «для Пушкина подлинные ценности человеческого духа
неразрывно связаны между собой, все являются, в сущности, проявле
нием одной основной стихии духа — творчества. Человек, безразлич
ный к свободе и поэзии, недостоин любви, не знает ее, чуж д ей. Тепе
происходит с Онегиным» (197).
Онегин переживает эволюцию. Гуковский замечает, что вообще в
«Евгении Онегине» Пушкин установил «закон движения характера, эво
люции героя в зависимости от объективных обстоятельств его бытия»,
потому что «закон развития личности в основном течении мировой
литературы не был известен до Пушкина»; обычно в прежней литерату
ре давалась лишь «внешняя эволюция» — так, в «Макбете» перед нами
не «развитие, обусловленное воздействием объективных фактов действи
тельности», а «образное раскрытие и постепенное осуществление сил,
изначально заложенных в душе (характере) Макбета. Иное дело Пуш
кин. Его Онегин задуман и выполнен как образ, данный в движении,
обусловленном “обстоятельствами”» (242—243) — то ж е и в лириче
ской поэзии у Пушкина (ср. «Осень», «Полководец», стихотворения о
кладбищах 1836 г.). Эволюция Онегина «протекает через три этапа, пре
терпевает три испытания. В этих испытаниях меняется его прежний
образ и воспитывается его характер на новых основаниях* (246). Это:
преступление, познание реальной родины и любовь. Преступление —
убийство друга только из-за того, что «дико светская вражда / Боится
ложного стыда». Затем — путешествие по России, подготовившее Оне
462
VII. Рецепция Пушкина
гина «к сближению с декабризмом» (254). Наконец, потрясшая все его
существо страсть, вспыхнувшая внезапно и свидетельствующая о духов
ной зрелости Онегина; «Онегин более не контрастен Татьяне; новый
Онегин неизбежно приближается к внутреннему миру Татьяны, стано
вится на один уровень с нею» (258). Онегин в отчаянии от того, что
Татьяна отвергает его любовь: теперь он, по мысли Гуковского, созрел
для политической борьбы — он «может выйти на площадь 14-го декаб
ря [...] Неосуществленное заключение романа о том, что Онегин погиб
нет в восстании, закономерно вытекает из всего смысла книги, из всего
развития ее сюжета и идеи» (274).
Концепция Г. Гуковского отчетлива. Она исходит из утверждения,
формулированного в самом начале обсуждаемой монографии: «Всем
своим существом, всем характером своего мироощущения он [Пушкин]
был человеком декабристского круга, декабристского исторического скла
да. И как поэт — он был поэтом-декабристом. Он остался человеком и
поэтом декабристского характера до конца дней своих» (6). Именно это
утверждение будет опровергаться с особенной настойчивостью поздней
шими критиками. Для Гуковского эволюция Онегина от светской игры
в жизнь к настоящей жизни, от флирта к любви, от модного либерализ
ма к высокому свободолюбию есть постепенное приближение героя ро
мана к поэту-автору, движение от дворянского паразитизма к декабрис
тскому самопожертвованию.
Нельзя не видеть, что книга Гуковского — при всем блеске его
стилистических анализов — содержит утверждения и формулировки,
навязанные автору временем, когда книга создавалась и, в особенности,
когда готовилась к изданию. Напомним: это — 1948 год, пора ожесто
ченной борьбы партийных властей за приоритет России во всех облас
тях, за насильственно насаждавшуюся патриотическую идею (которая
принимала форму примитивного национализма), против того, что ком
мунистическая печать называла «космополитизмом», — и все это выро
дилось в самую вульгарную ксенофобию. Зловещие черты эпохи остави
ли в книге Гуковского следы — скорее словесно-фразеологические, чем
глубинные. Именно такими следами кажутся утверждения российского
приоритета типа: «“Евгений Онегин” ...я в л я ется первым реали
стическим романом мировой литературы» (130), или демонстративное
возвышение «критерия народности» (166), или осуж дение «космо
политической культуры петербургского “света”» (174) и «принципиаль
ной вненародности космополитической культуры Онегина» (182). Гу
ковскому казалось необходимым идти на «терминологические» уступки
прежде всего потому, что он, добросовестный историк литературы, отме
чал многочисленные иностранные влияния и источники: «Евгений Оне
гин», по Гуковскому, «наследует и Констану, и Жуй, и дружескому посла
нию арзамасцев, и всей совокупности психологических исканий
романтизма» (142), традициям Ричардсона и Августа Лафонтена, Валь
Слева направо
463
тера Скотта, Байрона и Виньи. Одно только называние этих западных
имен в связи с Пушкиным провоцировало смертельно опасное обвине
ние Гуковского в космополитизме, в «низкопоклонстве перед Западом*
и антипатриотизме; такого рода обвинения и закончились арестом уче
ного и его гибелью в заключении. Внешние уступки, выразившиеся в
тактическом использовании официального жаргона, не могли его спа
сти. В сущности, советская тайная полиция не ошибалась, видя в Гуков
ском противника ее тиранического режима и понимая его сочувствие
декабризму как проявление современного свободомыслия. В исследова
нии «Бориса Годунова* Гуковский настаивал на том, что «народ не тер
пит царя, враждебен царской власти, органически чуж д ей* (19) — в
этой фразе и множестве подобных достаточно заменить царя вождем,
чтобы понять ее политическую взрывчатость. «Борис, — уверенно гово
рит Гуковский, — может держаться на троне только террором* (22).
Историк литературы XVIII века, каковым был Гуковский, умел исполь
зовать характерное для той эпохи искусство аллюзий.
АНТИРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ «ОНЕГИНА*
Через 15 лет после написания книги Гуковского, через пять лет
после ее опубликования вышла в свет небольшая монография о «Евге
нии Онегине» его ученика Г. П. Макогоненко3. Ученик во многом по
вторяет учителя — нередко не только мысли его, но и речевые обороты.
Однако есть некое положение у Гуковского, против которого Макого
ненко решительно выступает — он опровергает противопоставление Оне
гина и Татьяны. В этом, по его словам, искажении романа повинен До
стоевский, который в «Речи о Пушкине* 1880 года заявил: «Может
быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму име
нем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы».
Напомним, что и Гуковский — почти через 70 лет после Достоевско
го — написал: «Пушкин осуждает его (Онегина), противопоставляя (его)
своему идеалу — Татьяне» (172). С точки зрения Макогоненко, Онегин
с самого начала — замечательная личность; ему свойственны «типич
ные черты молодого человека этой поры: недовольство, равнодушие, охлажденность души» (23). Эти черты могут показаться признаками опу
стошения, на самом ж е деле они характерны для ранне декабристского
мироощущения: «Н е д о в о л ь с т в о — обществом, в котором прихо
дится жить, его законами и обычаями, собственным безделием. Равно
душие — к жизни, такой, как она складывалась день за днем: пирушки,
балы, театры, любовные увлечения, служба в департаменте или исполне
ние помещичьих обязанностей. Скука и охлажденность — ко всем тем
благам и радостям беспечного существования, которые предоставлял
высший класс своим детям» (23). Таков Онегин: он уж е в первой гла
464
VII. Рецепция Пушкина
ве — отрицатель дворянского общества; в этом отношении он даже выше
Татьяны. Он выше декабристов, которым свойственна наивно-романти
ческая революционность: подобно Грибоедову и, разумеется, Пушкину,
Онегин не разделяет утопизма декабристов. «Дворянская революция не
удалась, и Пушкин это предвидел. Радищевскую идею народной рево
люции он принять не мог. В этих обстоятельствах спасительным каза
лось политическое учение французских и русских просветителей —
просвещенный абсолютизм» (92). Пушкин «решил кончить роман сме
лой остановкой действия»: «...поскольку в ту эпоху совершенно не
был ясен путь политической борьбы с самодержавно-крепостническим
строем» (110), он заменил политическую проблему моральной и «пока
зал нравственное возрождение личности через любовь». По Гуковскому,
Пушкин слил моральную и политическую проблему в одну; по Макогоненко, Пушкин решил политическую тему отбросить и заменить
любовной.
1963 год — пора укрепления хрущевского авторитаризма; поза
ди — сталинская тирания, годы «оттепели», X X съезд. Всякая револю
ционность исчерпана, возвращение к ней в какой бы то ни было форме
представляется нелепым анахронизмом. Для Гуковского Пушкин был
поэтом декабристским, а Онегин — будущим участником событий на
Сенатской площади. Для Макогоненко не только Пушкин видит даль
ше декабристов и сознает обреченность их действий, но и Онегин при
ближается к мудрому, всепонимающему поэту-автору. Трактовка Г. Мако
гоненко — антиреволюционна; она сводится к утверж дению , что
«декабризм воспитал настоящих, чуждых индивидуализму, людей, кото
рые, рожденные в сфере палачества и раболепия, поднялись к высокой и
нравственно прекрасной жизни» (115). Это относится, по мнению Мако
гоненко, к Онегину, человеку «острого ума, большой души, высоких тре
бований к жизни» (137).
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» КАК ХРИСТИАНСКИЙ ТЕКСТ
Писавшие о романе «Евгений Онегин» после 1963 года уходили
все дальше от проблем декабристской революционности, да часто и во
обще от историзма и диалектичности недавних предшественников. Ха
рактерна для семидесятых годов позиция Вл. Турбина4, чья книга по
явилась через 15 лет после рассмотренной выше. Турбин начинает с
рассмотрения «онегинской строфы», которая содержит четырехстишие
с перекрестными, другое со смежными, третье с обхватными и заключи
тельное двустишие со смежными рифмами: ababccddeffegg. Графически
можно строфу представить так:
Слева направо
465
или в виде рисунка, содержащего формы арабских букв:
Эта схема, утверждает Турбин, отвечает структуре не только строфы, но
и всего романа в целом: в романе четыре героя и пятый — поэт-автор;
круг изображает год, в котором содержится четыре времени, а также
сутки, тоже содержащие четыре времени. Все это было бы не более чем
наблюдением над композицией — но критик идет дальше. Он напоми
нает о том, что в 1817 году сооружен в Москве на Воробьевых горах —
в честь освобождения России в Отечественной войне — храм Христа
Спасителя, причем зодчий его Александр Витберг подчинил свой проект
непреложному требованию: «Надлежало, чтобы каждый камень его и
все они вместе были говорящими идеями [...] Не храм, а христианская
фраза, текст христианский» (184). В плане архитектурное творение Витберга соответствует онегинской строфе; в нем тоже сопряжены квад
рат, крест и круг. Вл. Турбин подчеркивает общность замысла Витберга
и Пушкина — тем более, что, как он выяснил, Пушкин знал о проекте
храма, представлял себе «суть структуры*.
Вывод: подобно храму Христа Спасителя, роман Пушкина «Евге
ний Онегин*, равно как и строфа, лежащая в его основании, состоит из
VII. Рецепция Пушкина
466
«говорящих идей»; таковыми являются каждый камень храма и каж
дый стих и строфа романа. И храм, и роман — «христианская фраза,
текст христианский».
ВНУТРИ АВТОРСКОЙ ДУШИ
Пройдет еще пять лет — и появятся сперва статья, потом книга
Вал. Непомнящего®. Начатая Вл. Турбиным мистическая трактовка
видоизменяется, становясь по-иному мистической. В. Непомнящий
настаивает на значении сакрального числа 7 (семь) в жизни и творче
стве Пушкина. Биография поэта распадается на три семилетия: раннее
(1816—1823), зрелое (1823—1830), позднее (1830—1837) (254). Замечу
попутно, что три семилетия. — это как бы два члена из формулы Гер
манна: «Тройка, семерка, туз»; туз — уж не сам ли Пушкин? Централь
ное из семилетий занято романом «Евгений Онегин» (1823—1830), в
котором число 7 тоже играет немалую роль; например, день Онегина в
главе первой состоит из семи «фаз»:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
«Бывало, он еще в постеле...», затем:
Гулянье
Обед
Театр
Кабинет (переодеванье)
Бал
«Спокойно спит в тени блаженной...» (262).
Роман ж е как таковой, с точки зрения В. Непомнящего, никакой не
роман, а большое лирическое стихотворение. Говорить о «лирических
отступлениях» нет смысла, потому что «лиризм диктует всю худож е
ственную логику романа, а “отступления” — лишь наиболее очевидные
проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведе
ния» (252). «Отступлениями» являются эпизоды, содержащие «сюжет
героев»; это — отступления от «сюжета автора», точнее, «инобытие этого
сюжета» (252).
Необыкновенно важное утверждение! Оно означает, что в «Евгении
Онегине» нет ни персонажей, ни действия, ни быта, ни моральных или
политических проблем, ни истории; все происходит во внутреннем мире,
в душе. Известно, что «там, внутри* нет ни пространства, ни времени —
как в Вечности. Сюжет «Евгения Онегина» отнюдь не такой, как думали
прежде; так, в первой главе имеет место противоборство ж изни и смер
ти. Глава начинается с темы смерти (дяди!) и кончается смертью, «стере
гущей Онегина в облике хандры» (286). Онегиным владеет, пишет Пуш
кин, «недуг, которого причину / Давно бы отыскать пора» — Непомнящий
определяет его как «борьбу жизни со смертью» (280), «крах миропони
Слева направо
467
мания Онегина» (281). «Движение романа направлено не вперед, а
“внутрь” самого произведения [...], роман углубляется в Онегина, все
ярче и ярче показывая нам (а в то ж е время как бы и ему самому), что
его трагедия, его болезнь, его умирание — от разности назначения и
существования» (282). В душ е Онегина «бессмертие вседневно и еж ечас
но попирается смертью», и это выражено словами, во время оно обращен
ными к изнывавшему на кресте Иисусу:
— О Ж изнь вечная! Как это Ты умираешь? (283)
О
чем это речь идет? Неужели все еще о романе Пушкина «Евге
ний Онегин»? Непомнящий продолжает ветвить свою мысль. «Что есть
человек? — спрашивает он читателя и развертывает свой вопрос: —
игра “природных” стихий, “естественных” желаний и потребностей или
нечто “сверхъестественное”?» И заключает: «Именно эта проблема, проб
лема человека, поставлена перед Онегиным — и, стало быть, жертва Та
тьяны была необходима, была небесплодна» (284). Роман Пушкина ока
зался метафизическим трактатом, отвечающим на вечный вопрос: «Что
есть человек?» Работа Непомнящего завершается эффектными, но бес
конечно далекими от всякого аналитического подхода фразами о неис
черпаемости и загадочности романа, о том, что он «зарифмован» «сплошь
во всех его параллельных и перекрещивающихся сю ж етах, линиях и
мотивах...» (286), и о том, что «внутренняя и главная область романа —
[...] при всей множественности слышащихся в нем голосов— это об
ласть сосредоточенного и глубокого безмолвия» (287).
Нет эпического начала, нет персонажей, пространства, историческо
го времени, нет повествовательного сюжета, даж е нет ... текста. Дейст
вие — которое не действие — протекает внутри авторской душ и. В этом
неисчерпаемо-загадочном произведении нельзя увидеть и жанра: « ...б у
дучи лирической исповедью, (оно) в то ж е время является эпосом автор
ского духа как национального духа, осмысляющего себя» (287).
Мы прошли путь от социальности, переходившей в абсурд, через
историко-стилистическую интерпретацию текста до другой, противопо
ложной предельности, в которой исчезли последние следы литературно
языковой материи. В то ж е время это и путь от преувеличенного рацио
нализма до столь ж е преувеличенной иррациональности; от желания
все до конца понять и истолковать — до намерения все только угадать,
иначе — до сакрально-молитвенного преклонения. Последнее слово это
го направления, определяющее роман Пушкина, — слово безмолвие.
Каков общий итог этой истории толкований «Евгения Онегина»
в советскую эпоху? Российские — советские! — литературоведы всякий
раз всеми силами стремились приспособиться к господствовавшей в
468
VII. Рецепция Пушкина
каждый данный исторический момент идеологической системе. Это
относится к лучшим умам каждого из рассмотренных периодов. Отку
да такое стремление? Неужели из желания подольститься к властям
или, позднее, к доминирующему в обществе направлению? Едва ли, хотя
в отдельных случаях и такое желание возможно. Вернее, однако, стрем
ление разделить то, что, казалось бы, признано обществом и потому дол
жно, по всей вероятности, быть справедливым. Литературоведение ис
пытало ту ж е судьбу, что литература. Разве даже такие поэты, как
Пастернак, Мандельштам, Цветаева, не стремились разделить всеобщие
надежды на лучезарное будущее? «Ты рядом, даль социализма!* — ис
кренне восклицал Пастернак, а Мандельштам не менее искренне призы
вал своих современников: «Ну что ж е, если нам не выковать другого, /
Давайте с веком вековать* («Нет, никогда, ничей я не был современ
ник...*, 1924).
МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ ПОВЕСТИ-ПОЭМЫ
«МЕДНЫЙ ВСАДНИК»
«Мой Пушкин» — так назвал свою книгу Валерий Брюсов. «Мой
Пушкин» — повторила Марина Цветаева. Каждый писавший о Пуш
кине мог бы сказать так же: важнейшая особенность Пушкина — много
значность; количество смыслов, которые можно вложить в пределы почти
каждого его произведения, кажется безграничным. Продемонстрировать
это можно прежде всего на «Медном всаднике» — о нем нередко отзы
вались как о произведении загадочном, подобном «вопросительному зна
ку». В эту «петербургскую повесть» разные читатели-критики вклады
вали порой едва ли не противоположные смыслы. Так, с точки зрения
Белинского, в Петре воплощена коллективная воля, а в Евгении — ин
дивидуальное начало, которое этой волей растоптано; напротив, Дм.
Мережковский видел соборность в Евгении — «Я», растворенное в Боге,
между тем как Петр — носитель индивидуального начала. С точки
зрения Владислава Ходасевича, в «Медном всаднике» сосуществует по
меньшей мере семь различных содержаний, уживающихся друг с дру
гом: «Это, во-первых, трагедия национальная — в тесном смысле слова;
здесь [...] изображено столкновение петровского самодержавия с искон
ным свободолюбием массы; особый смысл приобретает эта трагедия,
если на бунт бедного Евгения посмотреть как на протест личности про
тив принуждения государственного, как на столкновение интересов ча
стных с общим; особый оттенок получит эта трагедия, если вспомним,
что именно пушкинский Петр смотрит на Петербург как на окно в
Европу; тут вскроется нам кое-что из проклятейшего вопроса, имя кото
рому — Европа и мы. Но нельзя забывать, что “Медный всадник” есть в
то ж е время ответ на польские события 1831 года, что бунт Евгения
против Петра есть мятеж Польши против России. [...] “Медный всад
ник” есть одно из звеньев в цепи петербургских повестей Пушкина, изоб
ражающих столкновение человека с демоном. Однако, сказанным дале
ко не исчерпаны задания поэмы. Прав будет тот, кто увидит в ней
бесхитростную повесть о разбитых любовных надеждах маленького че
ловека; прав и тот, кто выделит из поэмы ее описательную сторону и
подчеркнет в ней чудесное изображение Петербурга, то благоденствую
щего, то “всплывающего как Тритон” из волн, и наводнения, которое
само по себе описано с документальной точностью. Наконец, мы будем
не правы, если не отдадим должного Вступлению в поэму как образцу
блистательной поэтической полемики с Мицкевичем»1.
Мысль Ходасевича сводится к сказанному выше: в поэме Пушкина
уживаются многие смыслы, не мешая друг другу. После того как эти
строки были написаны Ходасевичем, число истолкований «Медного всад-
470
VII. Рецепция Пушкина
ника» значительно умножилось. Приведу некоторые из них, характер
ные для разных периодов советской и постсоветской эпохи. Ранние
двадцатые годы породили примитивно-социологическое толкование; оно
получило наиболее ясное выражение в справедливо забытой книге Д. Егорашвили2. Здесь утверждалось, что «град Петров» — «продукт промыш
ленного творческого капитала», на который обрушивается «буйно рву
щийся капитал» в виде реки Невы, разрушающей счастье «трудящегося»
Евгения: «Вместе с беднотой, от бурно врывающихся факторов произ
водственного капитала не поздоровилось и мелкому торговому капита
лу, идущему теперь на службу к своему сильному хозяину — промыш
ленному капиталу». Дм. Благой, приведя анекдотический пассаж из
этой книги, комментировал его: «Егорашвили отчасти прав [...] мятеж
на “площади Петровой” действительно носит классовый характер»8. Опи
раясь на это не слишком оригинальное утверждение, он развертывает
собственное истолкование поэмы. Дм. Благой исходил из фразы Пуш
кина в кратком предисловии к поэме: «Происшествие, описанное в сей
повести, основано на истине»; слово «происшествие», говорит Благой,
предписано было употреблять для обозначения восстания 14 декабря
1825 («горестное», «постыдное», «гибельное», «нещастное» происше
ствие — «никак не иначе»). В «Медном всаднике» наводнение, по мыс
ли Благого, играет служебную роль» (271); главное событие — мятеж
Евгения, наводнение только мотивирует этот мятеж. Друг другу проти
востоят две силы: Петр и Евгений. Петр был для Пушкина двойствен
ной фигурой, соединением кровавого деспота (одновременно — Напо
леон и Робеспьер) с великим государственным деятелем; Евгений —
представителем древнейшего дворянского рода, уничтоженного Петром.
Восстание декабристов было противостоянием таких ж е сил: «В “Мед
ном всаднике” в символических образах Петра и Евгения Пушкин изоб
ражает социальную борьбу деклассированного дворянства с самодержа
вием, борьбу, одним из ярких эпизодов которой, происшедшим на глазах
самого Пушкина, и было движение декабристов* (277). В глазах Благого
эта гипотеза становится еще правдоподобнее, если учесть, что наводнение
происходит в Петербурге в ноябре 1824 г., а «мятеж» Евгения — в том
ж е ноябре 1825 г.; что действие разыгрывается на той ж е Сенатской
площади, где в декабре 1825 г. стояли декабристские полки; что Евге
ний — безумен, а слово «безумие» постоянно применялось Пушкиным
для характеристики дворянских революционеров: «Интеллектуальным
осуждением дела декабристов, классового дела самого Пушкина как “бе
зумия” [...] и является “Медный всадник” — зрелейшее произведение
Пушкина» (289).
Можно ли поверить Дм. Благому? Отчасти можно — во всяком слу
чае, его социологизм «цивилизованнее», чем псевдомарксизм его пред
шественника. Однако смысл пушкинской поэмы сводится у Благого к
Многосмысленностъ повести-поэмы «Медный всадник »
471
одному-единственному решению, и это делается с демонстративной
прямолинейностью.
Интересно, что одновременно с книгой Благого, в том ж е 1929 году,
вышло исследование Андрея Белого — символиста, стремившегося в
конце 20-х годов приобщиться к марксизму. В работе Белого — нова
торский, во многом замечательный анализ ритмических структур
(сопоставляются кривые ритма, посвященного Петру и Евгению — А. Бе
лый видит композицию «Медного всадника» в сплетении этих двух
ритмических тем). Что ж е касается его социологических умозаключе
ний, то они не менее произвольны, нежели у Благого; с его точки зрения,
герой поэмы не Петр, а Николай I, «стабилизировавший личность Пет
ра тем, что влил в него свою николаевскую личность самодержавия*4.
Понятно, что в таком случае сразу ж е возникает вопрос: «Не есть ли
Евгений — один из многих, один из восставших? Не есть ли ноябрь —
декабрь? “Несчастье невских берегов” — не наводнение, а подавление
декабрьского восстания: расправа с декабристами?»
Сочетается ли это с панегириком Петру, строителю Петербурга? Поэт
в таком «сочетании» не нуждается: он творит бессознательно (нечто
подобное утверждал и Вяч. Иванов о «Цыганах» — это общее место
символистской эстетики). Творчество поэта — по сути дела творчество
коллектива, внушающего личности некую общую идею. «Произведение
творится до акта зачатия его в душ е худож ника — коллективом; от
коллектива к коллективу — вот путь творчества [...] Ритмическая кри
вая и есть знак подлинного смысла, меняющего неподлинный смысл*.
Так искривился в сознании Андрея Белого марксизм, который он сам
себе навязал и по-своему карикатурно преобразовал.
Через десятилетие возникнет (будет написано только в 1948, а опуб
ликовано еще десятилетие спустя) концепция Г. А . Гуковского, согласно
которой «Медный всадник», эта «необъятная по глубине и значению
поэма»5, повесть, предшествующая гоголевской «Шинели»: тут и там
конфликт бедного и нечиновного «героя» с государством. У Пушкина
маленький человек сталкивается с «бронзовым кумиром» царя Петра, у
Гоголя — со «значительным лицом»; «...если у Пуш кина бронзовый
кумир гонится за бедным чиновником, то у Гоголя бедный чиновник
гонится за представителем государственного аппарата и карает его» (396).
В «Медном всаднике» — «человек противостоит идее» (397), объяснен
ной как среда: «Реальная социальная действительность как среда всту
пает в конфликт с личностью, порожденной ею» (398). Новаторство Пуш
кина в том, что у него трагическим героем оказывается рядовой,
обыкновенный человек. В центре — борьба меж ду общим и личным,
причем общее — не герой, а государство, воплощенное и памятнике (406).
Вывод Г. Гуковского: «Трагедия неслиянности и неразрывности лично
го и государственного начала выражена в “Медном всаднике” в судьбе
Евгения как трагедия личности» (410). И еще: в реальности победил не
472
VII. Рецепция Пушкина
Петр, не идея государственной необходимости, а «пошлая реальность
прежнего порядка. Зло не исчезло; оно лишь прикрылось внешним ве
ликолепием царской багряницы [...] Евгений гибнет не только во имя
идеи Медного всадника, но и во имя “тишины” столицы чиновного люда,
торгаша и творчества графа Хвостова, не только ради прогресса велико
го созидания истории, но и во имя пошлого торжества явлений жизни,
не менее, а более мелких, чем он сам* (411—412). У Г. Гуковского нет ни
звука о декабристском содержании «петербургской повести*. Можно
ли согласиться с его концепцией? Конечно, да. Но она носит достаточно
общий характер, чтобы не исключать иных, приведенных выше.
О
«Медном всаднике*»нередко писали не литературоведы, а поэты.
Одна из работ такого рода принадлежит Павлу Антокольскому, поэтуромантику, другу Цветаевой, переводчику В. Гюго и Артюра Рембо. Его
книжка «О Пушкине*, вышедшая в 1960 году, содержит очерк о «Мед
ном всаднике*, центральная идея которого сводится к тому, что Евге
ний отнюдь не безумец. Пушкин сказал: «Прояснились / В нем страш
но мысли...* — это решающий миг, когда он все понял до конца: роль
Петра в России и в собственной судьбе. Ведь и Чаадаев был объявлен
безумцем — это было официальным признанием разоблачительной
силы его открытий. Драма Евгения в том, что он утратил социальные
связи, выпал из системы: «В деклассированном, опустившемся бедняке
просыпается гражданин, который узнал в лицо своего смертельного вра
га!*® Точка зрения Антокольского, при всей субъективности, опирается
на анализ текста, восходящий к предшественникам-фшологам.
Своеобразным обобщением всех до того высказанных концепций
оказалась книжка Юрия Борева о «Медном всаднике*7. С точки зрения
Борева, в поэме Пушкина формулированы две р а в н о в е л и к и е и
противоположные программы: Евгения, который не помышляет о дер
жаве, и Петра, который игнорирует личность (374). Личность обречена,
но Пушкин тем не менее «славит российскую государственность* (376).
Кульминационный пункт поэмы — бунт Евгения, осуждающего Петра
«за негуманную государственность» — выбор гиблого места для столи
цы своей империи. Обе позиции правомерны в равной степени: госу
дарственность Петра и бунт Евгения. Борев принимает мнения Благого
и А. Белого — о близости этого бунта к восстанию декабристов; социаль
ные характеристики бунта свидетельствуют об этом — место (Сенат
ская площадь), время (осень-зима 1825 года), действие («весь рисунок
бунта Евгения совпадает с декабрьским восстанием»). «Пушкин худо
жественно смоделировал подобное восстание в поэтическом тексте “Мед
ного всадника”* (378—379). Был ли Евгений безумцем или провидцем?
Ю. Борев и здесь создает некий синтез — он принимает обе точки зре
ния, считая, что именно несводимые воедино противоположности харак
терны для Пушкина: «Бунт Евгения есть результат безумия и просвет
ления. Это акция, в которой воедино слито сознательное и бессознательное,
Многосмысленность повести-поэмы «Медный всадник»
473
организованность и стихия, стройность и хаос, беспорядок; это и останов
ка, и движение, и мертвенное, и живое» (379—380). Так что справедливо
и то и другое. Двойственны и метафоры поэмы: «Нева державна, как
Петр, безумна и мятежна, как Евгений. Река сопрягает бедного безумца
с царем и делает их сравнимыми, сопоставимыми и известными каче
ствами даже “перетекающими” друг в друга» (383). Ниже Ю. Борев
останавливается на этой, им самим созданной метафоре — она служит
для него обобщением исторической судьбы России; «Это “перетекание”
имеет концептуальный смысл; все явления художественного мира поэ
мы есть явления ж изни России. И деспотизм самодержавия, и созида
тельно-преобразующая деятельность Петра, и буйство стихии, как зверь
бросившейся на Петроград, — все эти разные стороны величественной и
трагической российской действительности, вся эта пестрота, это много
образие перетекающих друг в друга явлений имеют национальные кор
ни» (385).
К синтезирующ ей монографии Ю. Борева примыкает брошюра
Александра Архангельского (1990)®; с его точки зрения, оценивать идею
Пушкина исходя из «парадигмы персонажей» нельзя — нуж на «пара
дигма автора»; в «Медном всаднике» сталкиваются несколько поэтиче
ских жанров: ода («художественный эквивалент петровской эпохи» —
20), мещанская идиллия («бидермейер» — тема Евгения), историческая
элегия (тема Александра I), эпиграмма (граф Хвостов). «Медный всад
ник» построен «на пересечении пафосных линий» всех этих жанров; в
целом ж е он принадлежит к жанру трагедии: «Автор “Медного всадни
ка” показывает, что он не с Петром и не с Евгением, не со стихией и не
с устойчивым обновленным миром, не с одой и не с идиллией, потому
что его жанр — трагедия...» (73). Каждый из героев поэмы несет в себе
полуправду — трагическое мироощущение Пушкина диктует вывод о
неразрешимости конфликта меж ду государственностью и частным ин
тересом личности. Разрешение Пушкин обретет несколько лет спустя,
когда напишет стихотворение «Пир Петра Первого», где Петр спасает
себя и своих недавних противников милосердием. Вот решение траги
ческих конфликтов меж ду державой и личностью: евангельская идея
милосердия. Если внимательно присмотреться к стихотворению «Пир
Петра Первого», то окажется, что к конфликту «Медного всадника* оно
отношения не имеет. К кому мог бы Петр проявить евангельское мило
сердие в поэме? К Евгению? Странная идея. Однако характерная для
эпохи, когда религиозные идеи вытесняют всякие социальные интер
претации.
Во второй половине шестидесятых годов узник Дубровлага А нд
рей Синявский (Абрам Терц) написал в лагере книгу о Пушкине (1 9 6 6 —
1968)9, где «Медный всадник» был понят совсем иначе, нежели у всех
474
VII. Рецепция Пушкина
предыдущих авторов: как произведение о поэзии. Уже в заглавии, по
мнению Синявского, прочитывается смысл поэмы — антагонистические
принципы искусства: статика (медный) и динамика {всадник), порядок
и хаос, Аполлон и Дионис. «Медный всадник» для А . Синявского —
произведение, посвященное теме искусства и погружающееся в глубь
авторского сознания — в нем нет ничего, кроме пушкинского «Я*. «...Эта
повесть написана на очень личном, психологическом конфликте [...].
Пушкин и Евгений так ж е соотносятся в ней, как поэт и человек в
стихотворении “Поэт” (“Пока не требует поэта...”)» (413). Напомню: в
этом стихотворении говорится о том, как преображается поэт, когда
Аполлон призывает его «к священной жертве* — к творчеству; до того
он среди обыкновенных людей самый обыкновенный («И средь детей
ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он»), среди суетных —
самый суетный. Когда же он одушевлен творчеством, он забывает о мир
ской суете и становится гласом Бога — «бежит он, дикий и суровый, /
И звуков, и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широко
шумные дубровы». В «Медном всаднике» демонстративно повторена стро
к а — ею начинается «петербургская повесть»: «На берегу пустынных
волн / Стоял Он...» В стихотворении «он» — Поэт, здесь — Петр Вели
кий, олицетворяющий поэзию, которая отделилась от человека. Пуш
кин расщепил самого себя на Евгения и Петра: «Пиитическое безумие,
оторванное от Поэзии, в человеческом исполнении сделалось смертным
страхом и темным помешательством. Не просветленный гением, хаос
поглотил несчастного. А Пушкин, переступив через свою низменную
природу, через собственное раздвоение между человеком и гением (со
ставившее тему “Медного всадника”), возликовал и возвысился вместе с
“Памятником” (415). Эта мысль — о роковом расщеплении самого Пуш
кина, о противопоставленности друг другу двух его ипостасей в «Мед
ном всаднике» — развита Синявским многообразно: «Истукан и безу
мие [...], в этих обличиях выступает обычно поэт у Пушкина в своем
чистом и высшем значении, в независимости от всего. Он либо стоит
столбом, ни на кого не обращая внимания, либо носится как сумасшед
ший, “и звуков, и смятенья полн”. В “Медном всаднике” даны оба вариан
та: истукан — памятник Петра, построившего город, и безумие — навод
нение, грозящ ее их затопить, а в сущ ности ими ж е вы званное,
санкционированное и — или — соединенное» (416). Остался ли у Си
нявского хоть след от социальной проблематики, имевшей централь
ное значение для его предшественников? Казалось бы, он возвращается
к ней, когда задает себе вопрос: «Сочувствует ли Пушкин Евгению?» и
решительно отвечает: «Еще бы!» Не обратится ли он тоже к высказан
ной Г. Гуковским аналогии с гоголевской «Шинелью»? Ничуть. Си
нявский совершенно иначе мотивирует сочувствие Евгению: «Еще бы! —
скажет Синявский и продолжит так: «Если он себя, свою человеческую
мечту и мелкость переехал и обезвредил в Евгении! [...] Пушкин вооб
Многосмысленность повести-поэмы «Медный всадник »
475
ще был жесток к человеку, когда дело касалось интересов поэзии. Любя
Байрона, он писал Вяземскому 13— 14 июля 1824 г.: “тебе грустно по
Байроне, а я так рад его смерти, как высокому примеру для поэзии.
Гений Байрона бледнел с его молодостью...”* (414). Синявский не вы
шел за пределы темы художественной — он остался внутри пушкин
ского сознания: противопоставление человека и поэта, Евгения и Петра;
для него сюжет «Медного всадника» сводится к раздвоенности, получив
шей объективное воплощение в двух контрастных персонажах. Впро
чем, и в «Евгении Онегине* Синявский видит тот ж е внутренний конф
ликт: «...Таким изображен Онегин, опять Евгений, опять мирская суета,
посредственность, в которой все и ничего от Пушкина, поскольку в нем
субъект, знакомый до ногтей, свой, бесконечно свой, разъят по косточ
кам поэтом, поднявшимся над человеком» (420).
Социальность в интерпретациях «Медного всадника» постепенно
ослабевала; она безоговорочно преобладала в двадцатых годах, уступила
место философской обобщенности (конфликт между общим и частным)
в тридцатых-сороковых, с тем чтобы в шестидесятых оказаться вовсе
вытесненной чисто психологической, интроспективной, подчеркнуто
субъективной трактовкой. А . Синявский недаром ссылается на Пас
тернака — именно с его поэзией, с его пониманием Пушкина он теснее
всего связан.
Пройдет четверть века — в начале девяностых годов выйдет книга
Бориса Гаспарова10, в которой немало страниц посвящено «Медному всад
нику». Гаспаров так ж е далек от социальной проблематики, как Синяв
ский, но трактовка его далека и от интроспективной. Он исходит из того,
что пушкинская поэзия проникнута идеями Апокалипсиса. Главу о «пе
тербургской повести» Б. Гаспаров начинает со следующего утвержде
ния: «Медный всадник» — «кульминация в развитии эсхатологиче
ских и мессианистических мотивов в творчестве Пуш кина. В этом
произведении различные линии апокалиптической темы, развившиеся
и взаимодействовавшие на протяжении двадцати лет, синтезировались в
художественный организм, исключительный по своей многозначности
и слитности символических смыслов» (287). Нет сомнений, что в основе
гаспаровского толкования — учение одного из видных представителей
русской религиозной философии Николая Бердяева, писавшего о двух
доминирующих мифах, способных придать динамизм ж изни целого на
рода, — это «миф о начале и миф о конце. У русских преобладающее
значение приобрел второй миф, эсхатологический»11.
Именно этой теме — эсхатологическому мифу в русской литера
туре — посвящена книга американского исследователя Дэвида Бетеа12;
рассуждения Б. Гаспарова развивают и продолжают прежде всего Н. Бер
дяева, однако опираются и на связанную с ним работу Дэвида Бетеа
476
VII. Рецепция Пушкина
(в которой «Медному всаднику» тоже посвящено некоторое число
страниц).
Б. Гаспаров начинает свои рассуждения со сближения «Медного
всадника» и Библии; вступление Пушкина о мыслях неназванного им
императора («Стоял он, дум великих полн...») восходит, по Гаспарову, к
сотворению «божественного космоса» в Книге Бытия. В дальнейшем он
подчеркивает образ камня — гранита («В гранит оделася Н ева...»), в
основе которого, как он полагает, лежит идея камня в Евангелии; он
цитирует Матфея, у которого Иисус говорит апостолу Петру: «Я говорю
тебе: ты Петр, и на сем камне Я создам церковь мою, и врата ада не
одолеют ее» (Мф 16, 18). Имя Петр (Petra), как известно, означает полатыни «камень»; царь Петр, создавая «гранитный город», продолжает
дело апостола Симона Петра, основавшего христианский Рим. Петер
бургское наводнение восходит к библейскому потопу: «...образы Петра
и его деяний, “потопа” и города, спасаемого камнем, сложились в один
смысловой аккорд» (290). Царь Петр, который, как сказано в другом
произведении Пушкина, «То академик, то герой, / То мореплаватель, то
плотник», восходит еще и к другому плотнику, евангельскому Иосифу:
«Камень, одевающий Неву, — это камень, дробимый молотом Петраплотника». Создание Санкт-Петербурга оказывается заменой язычества
христианством: «Основание города означает “спасение” и притом спа
сение из-под власти языческого божества». Однако, когда стихия вос
стает и подавляет «божественный космос», языческое начало города
вытесняет христианское; стоило наводнению залить улицы и площади
Санкт-Петербурга, как город святого Петра, теряя свою святость, возвра
щается в языческое состояние: «И всплыл Петрополь как Тритон, / По
пояс в воду погружен». Победа стихии над космосом, язычества над
православием, материализуется в древнегреческом, то есть языческом
его названии: Петрополь. Замечу, что Дэвид Бетеа попутно тоже противо
поставляет у Пушкина христианское и языческое начала: «Столкнове
ние между Петром и Евгением в пушкинской поэме вращается вок
руг их противоположных ролей — “язы ческого” и “свящ енного”
всадников». Бетеа имеет в виду двух контрастных всадников — Петра
на бронзовом коне и Евгения на мраморном льве («На звере каменном
верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижный, страшно
бледный / Евгений»).
Гаспаров продолжает свое рассуждение: у Пушкина противопос
тавлены священный город (град святого Петра) и «демоническая сила
восставшей стихии», о которой сказано: «... народ / Зрит божий гнев
и казни ждет». Священность Петербурга усилена и сопряжением двух
плотников: Петра и Иосифа. О последнем в поэме «Гавриилиада» было
сказано — по поводу Марии: «Ее супруг, почтенный человек, / Седой
старик, плохой столяр и плотник». Иосиф — супруг Марии. Но и Петр —
супруг. Чей же? В тексте «Медного всадника» читаем: «И перед млад
Многосмысленностъ повести-поэмы «Медный всадник*
477
шею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою цари
цей / Порфироносная вдова*. Значит, Петр — супруг «младшей столи
цы*, атрибут же супруга — пассивность. Поэтому супруг и дан в виде
памятника— он «представляется взгляду не более как простым “куми
ром”, “идолом”, “горделивым истуканом”; его право выглядит пустым,
ничего не значащим принципом, который может и должен быть ниспровегнут* (395). Впрочем, такой ж е пассивностью страдает еще один
супруг, на сей раз супруг России, ее царь Александр I, который, опустив
руки, глядит на наводнение: «...на балкон / Печален, смутен вышел
он / И молвил: “С Божией стихией / Царям не совладеть!” Он сел / И
долго скорбными очами / На злое бедствие глядел...*
Рассуждение Б. Гаспарова опирается на ряд малоправдоподобных
сближений: царь Петр — апостол Петр; латинское слово petra — нев
ский гранит; царь Петр плотник — плотник Иосиф; Иосиф — супруг
Марии и царь Петр — супруг «младшей столицы*, уподобленной «но
вой царице*. Все это весьма фантастично и произвольно, во всяком
случае далеко от научно-филологической, исторической, стилистической
достоверности. Потому и общие выводы Б. Гаспарова, порою любопыт
ные, вызывают сомнение:
«Доминирующей чертой пушкинского мира становится всепрони
кающий дуализм, романтическая диалектика сакрального и инферналь
ного, бесконечные взаимные превращения добра и зла, гибели и спасе
ния, сл уж ен и я и отступничества, социальной м иссии и адской
вакханалии* (317). Замечательное утверждение, требующее, однако, бо
лее убедительных аргументов, нежели приведенные выше. То ж е отно
сится и к общему выводу из анализа «Медного всадника», который, при
всей своей отвлеченности, содержательнее и правдоподобнее самого ана
лиза; приведу этот вывод — он хорошо обобщает позицию Б. Гаспарова:
«В “Медном всаднике” сошлись вместе, совместились в более слож
ную систему две мифопоэтические модели истории, которые развертыва
лись в предшествующем творчестве Пушкина; более ранняя мессианистическая модель, провозглашавшая ниспровержение ложного “идола”
и утверждение нового Завета, и профетическая модель, утверждавшая
тщетность мессианистических попыток ниспровержения миропорядка,
установленного волей Провидения [...]. Сакральный миропорядок ут
верждает и воплощает себя в “камне”; застывание, превращение его в
“истукана” является его неотъемлемым атрибутом. Столь ж е неотъем
лемым свойством верховной власти является ее способность оживать,
приходить в движение — и делать это вопреки внешней видимости, в
моменты, когда этого никто не ожидает [...]. Демонизм сакрального кос
моса имеет губительную природу, он требует искупительных жертв; од
ной из этих неизбежных жертв является сам пророк, которому в сти
хийном порыве вдохновения-безумия открывается демоническая тайна
478
VII. Рецепция Пушкина
Всадника. Но самый акт принесения ему искупительной жертвы являет
собой торжество незыблемого миропорядка» (318—319).
Автор одной из последних книг о Пушкине Марина Новикова, вы
двинувшая цельную концепцию поэтического мира Пушкина13, прочи
тала «Медного Всадника» по-новому. Прежде всего, она обратила внима
ние на то, что «Петербургская повесть* создана одновременно со сказками
(с. 15), и если понимать этот контекст, то «становится явным удивитель
ное сближение сказок и повести»; в то ж е время можно видеть их ком
позиционную противоположность, делающую отмеченное сближение еще
более ощутимым. Приведу один из доводов М. Новиковой: «В повести
идет постепенное разрежение среды вокруг героя. После вступления
исчезает Петербург державно-парадный: Петербург дворцов, пристаней,
Петропавловской крепости, Марсова поля — и, соответственно, государ
ственных событий, международной торговли, военных смотров, светских
увеселений. После сцены сумасшествия пропадает Петербург чиновно
бытовой: обиход коломенского жителя, его служба, квартира, знаком
ство, костюм, привычки. В сказках, наоборот, социально-бытовая среда
вокруг героя к концу уплотняется. Гвидон, Старуха, Дадон обрастают
все новыми и новыми сопровождающими лицами, предметным рекви
зитом* (15).
Наблюдение и рассуждение, безусловно, верное; сближение повести
со сказками представляется необходимым и убедительным. Вывод —
неотразимым: «Повесть движется навстречу сказкам. Сказки устрем
ляются навстречу повести. История и миф бросают друг на друга от
свет» (16).
В чем ж е Новикова усматривает центральную идею, смысл «Мед
ного Всадника»? С ее точки зрения, Петр и Евгений переживают сход
ную эволюцию. Петр бросает вызов природе, претендуя на «сверхвласть»;
он высокомерно полагает себя ее, Природы, уполномоченным («Приро
дой здесь нам суждено...»). Однако «думы» его не «великие» — они
безумны и даже зловещи (38); его мечта «повелевать стихиями и людь
ми здешних мест сбылась — но в виде гротескной гофманиады, кошма
ра» (41). Петр навлек на себя «казнь через бессмертие». Его противник,
его «жертва» Евгений переживает нечто похожее: «...мог бы Бог ему
прибавить / Ума и денег...» — эта мечта не сбывается, как и мечта о
любви, семье, благополучии. После помешательства он, по словам поэ
та, — «Ни зверь, ни человек, ни то, ни се». М. Новикова, приведя эту
строку, продолжает: «Но те ж е слова, и с гораздо большим основанием,
применимы к медному императору. Он не мертв и не жив [...], он вышел
из числа людей и живет в бронзе» (41).
Петр обрек себя на «казнь», бросив вызов природе и сочтя себя
всемогущим. Евгений тоже бросил вызов высшим силам, усомнившись
Многосмысленность повести-поэмы «Медный всадник»
479
в них и подумав, что жизнь не что иное, как «сон пустой, насмешка неба
над землей». Отказавшись от неба, Евгений — «как обуянный силой
черной», иначе говоря, «бесноватый», одержимый бесами. Евгений от
рекся от того, что М. Новикова называет «пятое измерение» (так назва
на и глава, где все это изложено); она пишет:
«Отрекшись от “пятого измерения” [...], Евгений имеет теперь в
своем распоряж ении один-единственны й вариант противостояния:
“чернбанархистский бунт. Бунт Родиона Раскольникова и Ивана Кара
мазова; бунт, по титаническому, мстительному своему “безудержу” беру
щий на себя сверхчеловеческие полномочия» (43). И вот заключение:
«Клин оказалось невозможно вышибить клином; “сила черная” — не
оружие против мирового зла» (43).
Такова концепция М. Новиковой: гибель и Петра, и Евгения —
следствие того, что оба они пренебрегли «пятым измерением», властью
высших сил, и противопоставили им себя, каждый по-своему. Нельзя
безнаказанно превышать свои полномочия; человек должен знать свое
место. Как Старуха — в «Сказке о рыбаке и рыбке». Преувеличенное
представление о себе — бесовщина.
Можно ли так прочесть «Медного всадника»? С натяжкой, но мож
но. Доказать, что Петр у Пушкина — воплощение зла, «черной силы»,
трудно. В. Непомнящий заметил, что, решив создать город «на зло над
менному соседу», Петр оказался сам во власти зла: его «великие думы»
«искажаются, искривляются мефистофельской гримасой»14. М. Нови
кова приводит эти слова, замечая: «Справедливо подмечено...» (282). Но
можно ли забыть, что Пушкин — державный поэт? Что в «Полтаве» он
от своего лица торжествующе восклицал: «Ура, мы ломим, гнутся шве
ды!..»? Что победы Петра и основание Петербурга вызывают его восторг?
Пушкин судит о Петре, как он всегда и обо всех судит, не просто, не
отбрасывая противоречий; однако, он бесконечно далек от того, чтобы
видеть в Петре воплощение зла. Пушкину вообще чужда метафизиче
ская позиция, которую немного позднее занял Лермонтов. Пушкин прежде
всего историк — это отразилось и в «Медном всаднике».
Возражения, которые напрашиваются при чтении книги М. Нови
ковой, ничуть не означают, что ее толкование поэмы Пушкина неверное
или неоправданное. Многие из ее наблюдений прежде всего талантли
вы. Замечательно ее сопоставление начала и конца «петербургской по
вести»:
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод, ныне там...
VII. Рецепция Пушкина
480
Так было до рождения Петербурга, даже до того, как был «город
заложен». А вот конец повести, возвращающий нас к допетровскому
пейзажу:
...Остров малый
На взморье виден. Иногда
Причалит с неводом туда
Рыбак, на ловле запоздалый,
И бедный ужин свой варит...
Обратив внимание на это сюжетное кольцо, М. Новикова так ком
ментирует его: «Мифологический круг замкнулся. Сгинуло заколдо
ванное царство. Пейзаж эпилога повторяет пейзаж пролога, словно и не
“прошло сто лет”» (43).
Все это замечательно формулировано, и аналогия со сказкой ка
жется безупречной. Но задумаемся: в самом ли деле «сгинуло заколдо
ванное царство»? В самом ли деле Петербург — не более, чем сказоч
ный сон? Такому восприятию поэмы-повести противоречит каждая ее
строка. Именно потому, что Пушкин не мифотворец, а всегда — историк.
И все ж е многочисленные толкования «Медного всадника» — возмож
ны и необходимы. Такова художественная особенность этого поистине
многосмысленного сочинения Пушкина.
Мы дали здесь беглую историю русских рецепций «Медного всад
ника» за семь десятилетий: от примитивно-революционного социоло
гизма двадцатых голов до антиреволюционной алокалиптичности девя
ностых. Каждая из этих интерпретаций связана с породившей ее эпохой.
Как видим, на основе смены взглядов на Пушкина и, в особенности, на
два центральных его произведения, можно построить всю историю рус
ской культуры за полтора века.
В заключение приведем слова одного из последних представите
лей блестящей «плеяды пушкинистов», прославившей русскую фило
логическую науку, — Натана Эйдельмана, констатировавшего в 1978 году
многообразие реакций на творчество Пушкина нескольких русских по
колений: «Пушкинское время все дальше, а Пушкин как будто все ближе.
Не от одной ж е почтительности к первому поэту пра-правнуки пе
речитывают его, — бесконечно находя своих, — “Медного всадника”, “Оне
гина”, “Пиковую даму”, иногда совсем не похожих на “одноименные
сочинения”, открывавшиеся их отцам и дедам...»
VIII
В КРУГУ ЕВРОПЕЙЦЕВ
(Парни, Шенье, Мерные, Гёте)
Талант неволен, и его подражание не
есть постыдное похищение — признак
умственной скудости, но благородная
надежда на собственные силы, надеж
да открыть новые миры, стремясь по
следам гения...
(1836)
16 -
10 4 2
ПЕРЕВОД В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
И З ЭВАРИСТА П А РН И
Знакомый вид! Но кто же он?
Уж не Парни ли несравненный?
Тень Фонвизина ( 1815)
Одни из самых первых стихотворений Пушкина — созданный им в
отрочестве перевод отрывка из песни IV поэмы Эвариста Парни «Иенель
и Аслега», озаглавленный «Эвлега» (1814). Пушкин шел здесь по сто
пам своего учителя Батюшкова, который тремя годами ранее, в 1811 г.,
опубликовал в «Вестнике Европы» отрывок из песни III той ж е поэмы.
Пушкин выбрал эпизод, близкий по расположению к батюшковскому и
похожий на него по структуре: в центре — три куплета песни, которую
поет героиня (у Парни ее зовут Elveige — Эльвега), ожидая своего возлюб
ленного. В отличие от Батюшкова Пушкин передает десятисложник
Парни не четырехстопным ямбом, а пятистопным, систематически цезу
рованным на второй стопе. Выше, анализируя перевод Батюшкова («Сон
воинов»), мы видели, как, допуская незначительные отклонения от ори
гинала, Батюшков усиливал конкретность и динамичность стихотворно
го повествования. Юный Пушкин еще очень неопытен и, видимо, подчи
нен классицистическим влияниям: почти все конкретное, что есть у
Парни, в пушкинском переводе превращается в традиционные словосо
четания, лишенные реально-предметного смысла. Вот первая строфа песни,
которую поет
Эвлега:
Viens, jeune Odulf; l’ombre te favorise;
Viens; me voilà sur le feuillage assise.
Par mes soupirs je compte les moments:
Pour te presser mes bras déjà s’étendent;
Mon cœur t’appelle, et mes lèvres t’attendent;
Viens, mes baisers seront doux et brûlants.
(228 - 2 2 9 )
У Пушкина:
Приди, Одульф, уж роща побледнела.
На дикий мох Одульфа ждать я села,
Пылает грудь, за вздохом вздох летит...
О! сладко жить, мой друг, душа с душою.
VIII. В кругу европейцев
484
Приди, Одульф, забудусь я с тобою,
И поцелуй любовью возгорит.
<7, 39)
В оригинале: «Чтобы сжать тебя в объятиях, уже тянутся мои руки»,
в переводе: «О! сладко жить, мой друг, душа с душою»; в оригинале:
«Сердце мое зовет тебя, а губы — ждут», в переводе: «Приди, Одульф,
забудусь я с тобою». Последний стих: вместо «Приди; поцелуи мои бу
дут нежными и пылающими» читаем: «И поцелуй любовью возгорит*.
Во всей этой строфе Пушкин систематически заменяет конкретное —
условным, общее и традиционное — еще более общим и традиционным.
То ж е и во втором куплете; у Парни последние два стиха:
A mes côtés un autre se réveille;
Et son baiser est humide et brûlant.
(229)
У Пушкина:
Уж на заре другой меня объемлет,
И сладостен его мне поцелуй.
(I, 39)
«Сладостен» (ср. выше «сладко жить...») — определение общее, тради
ционное и безобразное; у Парни необыкновенно точно: «Его поцелуй,
влажный и пылающий». Третий куплет:
Что медлит он свершить мои надежды?
Для милого я сбросила одежды!
Завистливый покров у ног лежит.
Но чу!.. Идут — так! это друг надежный.
Уж начались восторги страсти нежной,
И поцелуй любовью возгорит.
(I, 3 9 -4 0 )
У Парни — немало условно-классицистических оборотов, они осо
бенно наглядны в сочетаниях с отвлеченными существительными (sa
tendresse — его нежность) или с традиционными метонимиями (mon cœur —
мое сердце). Однако есть у Парни и весьма индивидуальные сочетания:
«...pour lui ma faiblesse Vient d’écarter les jaloux vêtements» (...для него моя сла
бость сбросила ревнивые одежды). Последнее, видимо, оставило глубо
кий след в памяти Пушкина. Через несколько лет он замечательно вос
произведет его в «Руслане и Людмиле»: «Падут ревнивые одежды / На
цареградские ковры»; но в 1814 г. он превращает индивидуальный об
Перевод в творчестве Пушкина
485
раз «... для него моя слабость сбросила ревнивые одежды» в гораздо
более традиционный и плоский:
Для милого я сбросила одежды!
Завистливый покров у ног лежит.
(I, 39)
«Покров» по сравнению с «одеждами» — слово отвлеченное, эпитет
«завистливый» калькирует французское «jaloux», однако это определе
ние бессодержательно. «Уж начались восторги страсти нежной» — та
кой ж е привычный штамп, как и «друг мой нежный», а заключитель
ный стих, подобно аналогичным стихам в предыдущих куплетах, лишен
конкретности оригинала, где читаем: «Поцелуи любви, будьте долгими и
пылающими».
В дальнейшем тексте — аналогичные расхождения. Эвлега, услы
шав шум битвы обоих соперников, выбегает к ним. У Парни говорится,
что героиня выбегает босиком: она охвачена дрожью, и «ее босые ноги
ступают при свете пылающей головни» —
Elle frémit, et ses pieds nus s’avancent
A la lueur d’un tison enflammé.
(230)
Пятнадцатилетний Пушкин, который еще во власти традиционно
го классицизма, отбрасывает эти материальные детали — они заменены
другими, более условными:
Услышала Эвлега стук мечей
И бросила со страхом хлад пещерный.
(I, 40)
Правда, в конце стихотворения нам открывается пушкинский та
лант, который так скоро обнаружится во всем блеске. Резко индивидуаль
ное сравнение Парни передано Пушкиным с редчайшей точностью:
Terrible, il frappe, et la tremblante Elveige
Tombe à ses pieds comme un flocon de neige
Qu’un tourbillon détache du rocher.
(230)
Он поднял меч... и с трепетом Эвлега
Падет на дерн, как клок летучий снега,
Метелицей отторженный от скал!
(I, 40)
В этих трех стихах Пушкин дал первый образец того изумитель
ного искусства, которым овладеет лишь несколько позднее. Не жертвуя
VIII. В кругу европейцев
486
естественностью речи, он в точности повторил синтаксическое движение
обеих фраз, он поставил на рифму те же слова, что в оригинале (Elveige—
neige—rocher: Эвлега —снега —скал), он сумел передать слово-образ flocon,
которое по-русски не имеет соответствия в единственном числе (ср. во
множественном — «хлопья снега»), полностью покрывающим его смысл
сочетанием «клок летучий». Эти строки, однако, пока еще только слу
чайность, прорыв в будущее, в остальном тексте юный Пушкин — тра
диционалист, сохраняющий верность классицистической эстетике. Зна
чительно позднее, в 1830 г., разбирая стихи Батюшкова и его переводы
из Парни, Пушкин будет спорить со своим учителем и поэтому, может
быть, с самим собой. На полях элегии «Мщение» он, отчеркнув стихи:
Взгляни: здесь в первый раз я встретился с тобой,
Ты здесь, подобная л ил ее белоснежной,
Взлелеянной в садах Авророй и весной,
Под сенью безмятежной
Цвела невинностью близ матери твоей, —
напишет: «И у Парни это место дурно, у Батюшкова хуж е. Любовь не
изъясняется пошлыми и растянутыми сравнениями» (У1П, 576). В са
мом деле, текст Парни тоже представляет собой набор общих мест и
содержит «пошлые и растянутые сравнения»:
Là, je te vis, pour mon malheur.
Belle de ta seule candeur,
Tu semblais une fleur nouvelle
Qui, loin du zéphyr corrupteur,
Sous l’ombrage qui la recèle
S’épanouit avec lenteur.
( 111)
«У Батюшкова хуж е», потому что русский поэт еще усилил тради
ционную условность сочетаний, заменив «новый цветок» «белоснежной
лилеей», введя «взлелеянный Авророй...», «Под сенью безмятежной» и
т. д. Как видим, Пушкин оценивает не вообще стихи Батюшкова, незави
симо от Парни, а перевод как таковой. В конце той ж е элегии он приво
дит на полях книги французский текст:
Je dirai: «Qu’elle soit heureuse!»
Et ce vœu ne pourra te donner le bonheur!
и, противопоставляя ему перевод Батюшкова:
Скажу: «Будь счастлива» в последний жизни час!
И тщетны будут все любовника молитвы!
Перевод в творчестве Пушкина
487
восклицает: «Какая разница!» (VII, 577). В самом деле, мысль Парни у
Батюшкова искажена. У Парни поэт, обращаясь к возлюбленной, гово
рит ей, что он для нее будет поводом вечных угрызений совести и что,
узнав вдали от нее о ее судьбе и страданиях, он скажет: «Пусть она будет
счастлива!» — но это пожелание не принесет ей счастья. В переводе
Батюшкова поэт собирается воскликнуть «Будь счастлива!» в час, когда
он будет смертельно ранен на поле битвы, в последний час своей жизни,
и это лишит любовника последней надежды на взаимность. Батюшков
изменил ситуацию, огрубил ее, придал ей банальный характер. Зато
Пушкин очень одобрил «Ложный страх* (на полях: «Очень м ило...
Прекрасно... Прекрасно...*), и прежде всего «Вакханку», о которой на
полях заметил: «Подражание Парни, но лучше и живее», и особенно
высоко оценил строки «Нагло ризы подымали и свивали их клубком*
(на полях: «смело и счастливо») (VII, 585).
Оценивая переводы Батюшкова из Парни, Пушкин, как видим, уж е
стоял на совсем иных позициях, чем те, с которых он в 1814 г. перево
дил поэму «Иснель и Аслега», разделяя слабости Батюшкова.
Но Пушкин развивался с быстротой фантастической. У же три года
спустя, в 1817 г., он создал свой второй перевод из Парни, свидетель
ствующий об удивительной творческой зрелости семнадцатилетнего
поэта. У Парни стихотворение называется «Моим друзьям», у Пуш ки
н а — «Добрый совет».
AMES AMIS
Rions, chantons, ô mes amis,
Occupons-nous à ne rien faire,
Laissons murmurer le vulgaire,
Le plaisir est toujours permis.
Que notre existence légère
S’évanouisse dans les jeux.
Vivons pour nous, soyons heureux,
N’importe de quelle manière.
Un jour il faudra nous courber
Sous la main du temps qui nous presse,
Mais jouissons dans la jeunesse,
Et dérobons a la vieillesse
Tout ce qu’on peut lui dérober.
ДОБРЫ Й СОВЕТ
Давайте пить и веселиться,
Давайте жизнию играть,
Пусть чернь слепая суетится,
Не нам безумной подражать.
Пусть наша ветреная младость
VIII. В кругу европейцев
488
Потонет в неге и вине,
Пусть изменяющая радость
Нам улыбнется хоть во сне.
Когда же юность легким дымом
Умчит веселья юных дней,
Тогда у старости отымем
Всё, что отымется у ней.
(I, 409)
Этот перевод иногда включают в раздел «вольных переводов» Пуш
кина1. Наши представления о переводе, верном оригиналу, теперь изме
нились, и мы нередко считаем переводом то, что три-четыре десятиле
тия назад критики и теоретики были склонны зачислять в «подражание».
Даже если стоять на самой строгой ригористической позиции, нельзя
признать «Добрый совет» переводом «вольным». Двенадцать строк
пушкинского стихотворения с удивительной близостью передают три
надцатистрочное стихотворение Парни как в целом, так и в отдельных
частностях. Замены, допускаемые Пушкиным, всегда обоснованы семан
тическим и стилистическим несовпадением французского и русского
языков. В оригинале: «Будем смеяться, петь, друзья мои», в переводе:
«Давайте пить и веселиться»; в оригинале (дословно): «Будем зани
маться безделием», в переводе: «Давайте жизнию играть» — это и близ
ко, и верно. Дальше несколько свободнее, но мысль воспроизведена близ
ко: «Пусть чернь ропщет» — у Парни, «Пусть чернь слепая суетится» —
у Пушкина, который углубил идею французского поэта и внес как бы
этическое обоснование эпикуреизму («суетится» — в смысле «ищет для
себя пользы, корысти»). У Парни: «Пусть наше легкое существование
растворится в играх». Здесь два французских понятия, не имеющих
лексического соответствия в русском языке, — «existence légère» и
«s’évanouisse»; Пушкин нашел поразительные по точности русские сло
ва — «ветреная младость» и «потонет», несколько усилив стих и вместо
«в играх» сказав «в неге и вине». Концовка стихотворения тоже ред
костно точна: парадоксальный афоризм Парни «Отнимем у старости
всё, что у нее можно отнять» Пушкин передал абсолютно близким афо
ризмом:
Тогда у старости отымем
Всё, что отымется у ней.
Впрочем, если быть придирчивым, можно заметить, что Пушкин
несколько изменил или, вернее, «повернул» мысль Парни. В оригинале
говорится так: «Будем радоваться юности, отнимем у старости...» и
т. д., т. е. будем как можно дольше молоды. У Пушкина чуть иначе:
когда юность уже кончится, будем и в старости веселы2. Введя мотив
Перевод в творчестве Пушкина
489
жизнерадостной старости, Пушкин усилил заложенное в стихотворении
Парни анакреонтическое начало. Веселый старец — один из централь
ных образов анакреонтической лирики. Что ж е Пушкин внес инородно
го в переведенное им стихотворение? Мотив вина, мотив веселой старо
сти — и то и другое восходит к Анакреонту, органически содержится
если не в тексте, то в жанре стихотворения Парни. Ж анр имел большое
значение для Пушкина, и приметы жанра позволяли ему чувствовать
известную свободу, давали ему выход за пределы текста. Ж анр был для
Пушкина «большим контекстом», раздвигавшим тесные рамки «мало
го» контекста, рамки эмпирически данного оригинала. С этой ориента
цией на жанр, в данном случае на жанр анакреонтической лирики,
связано обилие традиционных для него поэтических формул — «ветре
ная младость», «в неге и вине», «легкий дым» «веселья юных дней» и
даж е «изменяющая радость». Эта д и а л е к т и к а
текста
и
ж а н р а , малого и большого контекстов в дальнейшем проявилась еще
нагляднее.
Через десять лет после первого, юношеского опыта Пушкин, споря с
самим собой, снова обратился к Парни: в августе 1824 г. он создал «Про
зерпину» — перевод главки XXVII поэмы «Превращения Венеры» («Les
Déguisements de Vénus»)*.
У Парни — галантный маскарад, банальный светский сюжет, слегка
прикрытый эстетизирующим флером мифологии, обыкновенная адюль
терная история, поданная как пасторальная игра; у Пушкина — стихо
творение о побеждающей силе любви, уравнивающей смертных с бога
ми, причем миф, положенный в основу сюжета, развит именно как миф;
убрана условная игривость пасторали в стиле рококо и на античной
основе создана романтическая баллада, примыкающая к таким стихо
творениям Батюшкова, как «Элизий» (1810) и «Вакханка» (1815), и
«Жалоба Цереры» Жуковского (из Шиллера, 1831). Воспользовавшись
сюжетной схемой Парни, Пушкин извлек из нее все, что потенциально
в ней содержалось. Он, так сказать, раскрыл внутренние возможности
мифологического сюжета, поднял самый сюжет до большого лиричес
кого обобщения.
Д. П. Якубович указывает на то, что «заключительный образ Пар
ни не номенклатурно, а по существу ближе у Пушкина к подлинным
античным представлениям.
У Парни:
Ouvre la porte diaphane
D’où sortent les Songes heureux.
Разбор «Прозерпины» см. выше, с. 403—405.
VIII. В кругу европейцев
490
У Пушкина:
И счастливец отпирает
Осторожною рукой
Дверь, откуда вылетает
Сновидений ложный рой.
«Счастливые сны» Парни Пушкин чрезвычайно удачно заменил
словами «Сновидений ложный рой». Ложные сны — эпитет, обычный
для античного мировоззрения (ср. Овидий, Метаморфозы, XI, 614: Somnia
vana)»8.
В «Прозерпине» Пушкин создал один из лучших в русской поэзии
образцов романтического перевода: он в еще большей степени, чем в
«Добром совете», вышел за пределы эмпирического текста, используя
законы жанра — «большого контекста»4.
И З А НДРЕ ШЕНЬЕ
... Зовет меня другая тень,
Давно без песен, без рыданий
С кровавой плахи в дни страданий
Сошедшая в могильну сень.
(Андрей Шенье, 1825)
Второй французский поэт, на протяжении многих лет привлекав
ший Пушкина, — Андре Шенье, из которого Пушкин переводил и це
лые стихотворения, и — рассыпанные в разных его произведениях —
отдельные строки или двустишия. На переводах из Шенье можно про
следить дальнейшую эволюцию Пушкина-переводчика, начало которой
намечено нами в анализе переводов из Парни.
В том же 1824 г., когда была создана «Прозерпина», Пушкин пере
вел и V элегию Шенье. Это хронологическое совпадение представляет
особый интерес: оно говорит о стилистическом многообразии зрелого
пушкинского искусства, о стремлении Пушкина в каждом переводе со
здавать специфический образный мир, особую, лишь для данного слу
чая подходящую интонацию, — иначе говоря, каждый раз заново тво
рить лирическое «я», мотивированное условиями большого контекста —
жанра и контекста еще более широкого — той историко-культурной
сферы, которая породила данное лирическое «я»:
Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает;
На девственных устах улыбка замирает.
Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися. Безмолвно любишь ты
Перевод в творчестве Пушкина
491
Грустить. О, я знаток в девической печали;
Давно глаза мои в душе твоей читали.
Любви не утаишь: мы любим, и как нас,
Девицы нежные, любовь волнует вас.
Счастливы юноши! Но кто, скажи, меж ими
Красавец молодой с очами голубыми,
С кудрями черными?... Краснеешь? Я молчу,
Но знаю, знаю всё; и если захочу,
То назову его. Не он ли вечно бродит
Вкруг дома твоего и взор к окну возводит?
Ты втайне ждешь его. Идет, и ты бежишь,
И долго вслед за ним незримая глядишь.
Никто на празднике блистательного мая,
Меж колесницами роскошными летая,
Никто из юношей свободней и смелей
Не властвует конем по прихоти своей.
(II, 215)
У Пушкина меньше строк, чем в подлиннике: вместо 24 всего 20.
Сокращение достигнуто за счет того, что опущены некоторые частности,
казавшиеся Пушкину несущественными, даже лишними. Так, Шенье в
двух строках повторил мысль:
La soie à tes travaux offre en vain des couleurs;
L’aiguille sous tes doigts n’anime plus des fleurs.5
(Шелк твоему вышиванию напрасно предлагает свое многоцветие; / Игла
под твоими пальцами не оживляет более цветы.)
Пушкин сократил:
Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися...
опустив «разноцветный шелк», но с удивительной точностью воспроиз
ведя второй стих: он нашел, казалось бы, невозможное по-русски соот
ветствие для французской фразы, подлежащим которой является су
ществительное l’aiguille (игла), а сказуемым — глагол animer (оживлять).
Шенье, сказав об одиноких прогулках влюбленной девушки, добавляет
изысканный стих:
Et la rosé pâlit sur ta bouche mourante.
Эту манерную «розу, бледнеющую на умирающих устах», Пушкин опус
кает. Он также снимает еще полтора стиха, которые, видимо, нарушают,
с его точки зрения, поэтическую логику повествования. Сказав о том, что
«счастливы те, которых они (прекрасные девушки) любят», Шенье, обра
VIII. В кругу европейцев
492
щаясь к своей героине, рекомендует ей быть «нежной, даже слабой...
верной, если можешь»:
Soit tendre, même faible; on doit l’être un moment;
Fidèle, si tu peux...
Пушкин пропускает это попутное замечание, оно и в самом деле нару
шает «единство действия», образует сюжетный разрыв.
Вот и все сокращения, которые позволил себе переводчик: он снял
1) повторения, 2) невоспроизводимый по-русски манерный «эвфуизм» и
3) отвлечение в сторону, нарушавшее стройность изложения. Еще в од
ном месте Пушкин заменил непонятную реалию, требовавшую коммен
тария, — trois fêtes brillantes (три блистательных праздника) — другой, впол
не понятной и в контексте элегии равноценной реалией: «... на празднике
блистательного мая».
Никаких добавлений Пушкин на этот раз не вносил. В остальном
перевод его отличается максимальной приближенностью. Сравним не
сколько образов-сочетаний:
Ah! mon œil est savant...
(Ах, мой глаз опытен)
... О, я знаток в девической печали...
Et ton œil...
Le suit encor longtemps quand il a disparu.
(И твой взгляд... / Еще долго следит за ним, когда он исчез)
И долго вслед за ним незримая глядишь.
Nul n’a sa noble aisance et son habile main
A soumettre un coursier aux volontés du frein.
(Никто не обладает его благородной легкостью и его умелой рукой, /
Чтобы подчинять скакуна воле узды)
Никто из юношей свободней и смелей
Не властвует конем по прихоти своей.
Эти примеры приведены для того, чтобы показать, с какой полно
той Пушкин передает смысловой объем слов, оборотов, фраз подлинни
ка. Дело, однако, не только в этой скрупулезнейшей смысловой точно
сти, но и в верности более высокого уровня — интонационной и
стилистической. Буквалист может сказать, что в тексте у Пушкина
имеются переносы там, где их нет у Шенье: «...узоры и цветы / Не
оживлялися. Безмолвно любишь ты / Грустить*. Действительно, в соот
ветствующих стихах у Шенье переносов, enjambements нет. Зато есть они
Перевод в творчестве Пушкина
493
в других местах: «...Les belles / Nous charment tous... Autour de ta maison / C’est
lui qui va, qui vient...* Пушкин оценил характер текста — свободный мо
нолог с некоторыми элементами разговорности — и средствами русско
го стиха воспроизвел этот характер в целом, в точности сохранив про
порцию между элегической описательностью и разговором. Он сохранил
на тех ж е местах, что у Шенье, вопросы:
Mais conte-moi comment,
Quel jeune homme aux yeux bleus...
Но кто, скажи, меж ими,
Красавец молодой с очами голубыми...
Tu rougis? On dirait que je t’ai dit son nom.
Je le connais pourtant.
Краснеешь? Я молчу,
Но знаю, знаю всё...
Наконец, в самых важных местах текста Пушкин тщательно сохра
нил интонационно-синтаксические особенности оригинала.
* * *
В русской поэзии сложилась устойчивая традиция перевода фран
цузских силлабических стихов: двенадцати-, десяти- и восьмисложные
стихи воспроизводились соответственно шести-, пяти- и четырехстоп
ным ямбом, семисложные — четырехстопным хореем. Так повелось с
XVIII века. Однако такое искусственное ограничение заметно обедняет
возможности русского стиха. Традиция исключила возможность пользо
вания трехсложными размерами, обладающими большой мелодической
и интонационной выразительностью.
Уже Пушкин искал путей для преодоления такой ограниченно
сти. Интересно в этом смысле сопоставить два пушкинских перевода из
Андре Шенье. Первый — отрывок из идиллии «Слепец*, посвященной
Гомеру. Пушкин набросал этот опыт в 1823 году. Вот его начало:
«Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий,
Внемли, боже кларосский, молению старца, погибнет
Ныне, ежели ты не предыдешь слепому вожатым*.
Рек и сел на камне слепец утомленный. — Но следом
Три пастуха за ним, дети страны той пустынной,
Скоро сбежались на лай собак, их стада стерегущих.
Ярость уняв их, они защитили бессилие старца;
Издали внемля ему, приближались и думали: «Кто же
494
VIII. В кругу европейцев
Сей белоглавый старик, одинокий, слепой, — уж не бог ли?
Горд и высок; висит на поясе бедном простая
Лира, и голос его возмущает волны и небо».
Эти 11 строк гекзаметра соответствуют следующей строфе А. Шенье,
состоящей из 16 строк александрийского стиха:
«Dieu dont Гаге est d’argent, dieu de Claros, écoute,
O Sminthée-Apollon, je périrai sans doute,
Si tu ne sers de guide à cet aveugle errant».
C’est ainsi qu’achevait l’aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S’asseyait. Trois pasteurs, enfants de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulents
Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants.
Ils avaient, retenant leur fureur indiscrète,
Protégé du vieillard la faiblesse inquiète;
Ils l’écoutaient de loin, et s’approchant de lui:
«Quel est ce vieillard blanc, aveugle et sans appui?
Serait-ce un habitant de l’empire céleste?
Ses traits sont grands et fiers; de sa ceinture agreste
Pend une lyre informe; et les sons de sa voix
Émeuvent l’air et l’onde, et le ciel et les bois».
Пушкинский перевод отличается большой словесно-образной точ
ностью, впрочем, за одним лишь исключением: здесь нет добавлений, но
кое-что опущено. Слова «Рек и сел на камне слепец утомленный» заме
няют две с лишним строки, в которых сказано: «Так закончил слепец,
вздыхая, и, слабый, пошел вдоль дубрав, и на камень сел». У Пушкина
«лай собак», в оригинале «тревожный лай». Опущены и другие эпите
ты: «блеющиестада», «несдержаннаяярость», «встревоженнаяслабость».
Вместо перифразы «Уж не житель ли он небесных пределов?» простое —
«Уж не бог ли?» и, наконец, вместо «звуки его голоса возмущают воздух
и волну, и небо и леса» краткое — «голос его возмущает волны и небо».
Во всем остальном перевод поразительно точен.
Сопоставим его с переводом Валерия Брюсова, исполненным алек
сандрийским стихом (1908):
«О сребролукий бог, бог Клароса! к тебе я,
О Сминфий-Аполлон, взываю. Здесь, слабея,
Паду, когда вождем не будешь ты слепца!» —
Так старец восклицал, вздыхая без конца.
Бредя вдоль леса, он на камень сел, терзаем
Тоской. Три пастуха, страны той дети, лаем
Собак привлечены, хранителей их стад,
Давно за старцем шли. И, отозвав назад
Молоссов яростных, от их зубов и лая
Перевод в творчестве Пушкина
495
Бессилье грустное слепца оберегая,
Беседовали так, к нему идя тропой:
«Кто сей седой старик, покинутый, слепой?
Не бог ли, что сошел к нам из иного мира?
Высок он станом, горд; бесформенная лира
На поясе простом; он говорит — и вот
Дрожат леса, поля, весь воздух, зыби вод!»
У французов нет гекзаметра — гомеровские поэмы переводятся на
французский язык если не прозой, то тем ж е рифмованным александ
рийским стихом, каким писали свои трагедии Корнель, Расин, Вольтер.
Шенье пытался преодолеть нейтральность и автоматизм универсально
го эпического стиха фразеологическими средствами гомеровского типа,
обильно уснащая текст эпитетами и перифразами, а также особыми, за
медляющими стихотворный рассказ формами, например, так называе
мым «повествовательным имперфектом» (achevait, s’asseyait — «кончал»,
«садился» вместо «кончил», «сел»).
Пушкин исходил из того, что русская поэзия разработала особый
гомеровский стих, доведенный до высокого совершенства в гнедичевском переводе «Илиады» (1812—1828). Набросок Пушкина относится к
1823 году, — в то время работа Н. Гнедича над «Илиадой» была в самом
разгаре, и совсем еще недавно в журнале «Чтения в Беседе любителей
русского слова» бушевали споры о сравнительных достоинствах алек
сандрийского стиха и гекзаметра. В 1813 году С. С. Уваров, сопоставляя
оба размера, писал в этом журнале: «Когда вместо плавного, величе
ственного гекзаметра я слышу скудный и сухой александрийский стих,
рифмой прикрашенный, то мне кажется, что я вижу, божественного Ахил
леса во французском платье»®. Ведь и сам Гнедич начал с попытки
переводить «Илиаду» александрийским стихом, но отказался от этого
размера, потому что, как он писал в предисловии к своему переводу, «рус
ский гекзаметр существует, как существовал прежде, нежели начали
им писать. Того нельзя ввести в язык, чего не дано ему природою. Фран
цузы могут ли иметь стопы?..»7 Пушкин заинтересовался спорами о
гекзаметре, как и вообще всяким подлинным новаторством в поэзии.
Пушкин считал Шенье поэтом не столько французским, сколько
греческим. В 1823 году, как раз в год создания рассматриваемого пере
вода, Пушкин в черновике письма к Вяземскому писал: «Никто более
меня не уважает, не любит этого поэта, — но он истинный грек — [не
проходимый], из классиков классик»8. Несколько месяцев спустя Пуш
кин повторил свое суждение: «...он из классиков классик — от него так
и несет древней греческой поэзией». Именно поэтому Пушкин и решил
перевести идиллию Шенье новым для русской поэтической практики
размером — гекзаметром и таким образом вскрыть подлинную суть
французских стихов этого «истинного грека». Как оно и должно было
случиться, гомеровский стих повлек за собой совершенно особую сти
VIII. В кругу европейцев
496
листику — архаические слова и обороты (внемли ... молению, предыдешъ...
вожатым, рек), опущение местоимения ( погибнет ныне), составные эпи
теты (белоглавый ), причастные формы (звенящий , стерегущих), своеоб
разно усложненный синтаксис — все эти черты присущи слогу гнедичевской «Илиады». Эпически-медлительный гекзаметр и гомеровский
слог позволяли поэту-переводчику пренебречь теми «гомеровскими»
элементами, которые для колорита были необходимы Шенье, но без ко
торых вполне мог обойтись Пушкин — тем более, что они не несут ни
смысловой, ни дополнительной эмоциональной нагрузки (ср. перечис
ленные выше пропуски эпитетов и перифраз).
Спустя двенадцать лет, в 1835 году, Пушкин закончил другой пере
вод из Шенье (работу над ним он начал в 1825 г.) — из «Фрагментов
идиллий»:
Покров, упитанный язвительною кровью,
Кентавра мстящий дар, ревнивою любовью
Алкиду передан. Алкид его приял.
В божественной крови яд быстрый побежал.
Се — ярый мученик, в ночи скитаясь, воет;
Стопами тяжкими вершину Эты роет:
Гнет, ломит древеса; исторженные пни
Высоко громоздит; его рукой они
В костер навалены; он их зажег; он всходит;
Недвижим на костре, он в небо взор возводит;
Под мышцей палица; в ногах немейский лев
Разостлан. Дунул ветр; поднялся свист и рев;
Треща горит костер; и вскоре пламя, воя,
Уносит к небесам бессмертный дух героя.
Вот эти 14 строк в оригинале:
OEta, mont ennobli par cette nuit ardente,
Quand l’infidèle époux d’une épouse imprudente
Reçut de son amour un présent trop jaloux,
Victime du centaure immolé par ses coups;
II brise tes forêts: ta cime épaisse et sombre
En un bûcher immense amoncelle sans nombre
Les sapins résineux que son bras a ployés.
Il y porte la flamme; il monte: sous ses pieds
Etend du vieux lion la dépouille héroïque,
Et, l’œil au ciel, la main sur sa massue antique,
Attend sa récompense et l’heure d’être un dieu.
Le vent souffle et mugit. Le bûcher tout en feu
Brille autour du héros, et la flamme rapide
Porte aux palais divins l’âme du grand Alcide!
Перевод в творчестве Пушкина
497
(О, Эта, гора, освященная той пламенной ночью, / Когда неверный супруг
безрассудной супруги / Получил от своей любви слишком ревнивый дар, /
Жертва кентавра, павшего под его ударами; / Он рушит твои леса: на
твою густую и темную вершину / Громоздятся в огромный костер /
Бесчисленные смолистые ели, согнутые его рукой. / Он подносит к ним
огонь; он всходит: под ногами / Расстилает славную шкуру старого льва, /
И, подняв очи к небу, положив руку на древнюю палицу, / Ожидает
своей награды и часа, когда он станет богом. / Ветер дует и воет. Костер
разгорается ярким огнем, / Сверкает вокруг героя, и быстрый огонь /
Несет к божественным чертогам душу великого Алкида).
Стихотворение Шенье, как и первое, посвящено античному мифу.
Однако на сей раз Пушкин сохранил в переводе традиционную форму
александрийского стиха. В своем стремлении «перевыразить * (пушкин
ский термин) Шенье по-русски, Пушкин здесь пошел дальше, чем в
своем первом наброске. Он оставил специфически французскую форму
стиха, проникнутую, однако, античным духом. Если в двадцатые годы он
видел в Шенье только новоявленного древнего грека, то уж е в 1830 году
отметил, что Шенье — «поэт, напитанный древностью, коего даж е недо
статки проистекают от желания дать французскому языку формы гре
ческого стихосложения*. Отсюда щедро архаизированный слог стихо
творения — Пушкин никогда так не писал александрийских стихов (ср.,
например, его «Близ мест, где царствует Венеция младая*, «Каков я прежде
был...», «Поедем, я готов...», «Нет, я не дорожу...», «Желание славы», «К
вельможе», «Ответ анониму», «Французских рифмачей суровый судия...»
и др.), — их язык, как правило, приближается к современной поэту ли
тературной норме. Старинные слова и речения (такие как упитанный,
се — ярый мученик... древеса, исторженные, ветр), вступая в противоре
чие с изящно гармонизованным александрийским стихом, требующим
иного слога, должны, по мысли Пушкина, создать стилистическую про
тиворечивость, характерную для Шенье. К тому же Пушкин раскачивает
этот стих, пользуясь нечастым для высокого жанра приемом резких
переносов: «...исторженные пни / Высоко громоздит», «...его рукой они /
В костер навалены» и даже «...немейский лев / Разостлан». Этого у
Шенье нет — его переносы доводят фразу не только до конца полусти
шия, но и до конца следующего стиха:
...sous ses pieds
Etend du vieux lion la dépouille héroïque.
Пушкин в этом переводе свободно заменяет детали, опускает их
(начальное обращение к горе Эта; строка о том, что Геракл ожидает
причисления к лику богов), вводит новые (образ отравленного покрова, в
оригинале лишь подразумеваемого; описание мучений Геракла, о кото
рых у Шенье речи нет и которым Пушкин посвящает три строки). Но
важнейшие, ключевые образы он сохраняет с величайшей бережностью:
VIII. В кругу европейцев
498
глаголы егнет, ломит древеса» великолепно передают образность гла
гола ployer; «высоко громоздит », «в костер навалены», «дунул ветр;
поднялся свист и рев» — все это точно и близко воссоздает текст Ше
нье. Но главное, в чем Пушкин добился изумительной верности, — это
интонационно-синтаксическое движение фразы и стиха. В соответствии
с подлинником описание восхождения героя на костер дано краткими,
параллельными предложениями:
Il ô porte la flamme; il monte...
... он их зажег; он всходит...
И, в противоположность этим стремительным предложениям, — иной,
медлительно-торжественный ритм заключительных полутора строк,
объединенных единой развернутой фразой:
...et la flamme rapide
Porte aux palais divins, l’âme du grand Alcide!
...и вскоре пламя, воя,
Уносит к небесам бессмертный дух героя.
Пушкин, подбирая ритмически соответственную оригиналу форму,
искал не только ритм, но и целостную стилистическую систему, которая
с наибольшей глубиной и полнотой вскрыла бы сущность переводимо
го им стихотворения.
В поисках ритмического соответствия Пушкин, как всегда, был но
ватором, ломавшим сложившуюся к его времени традицию.
«ПЕСНИ ЗАП АДН Ы Х СЛАВЯН»
(Пуш кин — переводчик Мериме)
П е с н и
д е в р
З а п а д н ы х
и з
ш е де в р о в
ш е де в р а м и
е го
С л а в я н
—
П у ш к и н а ,
э то
ш е
м е ж д у
ш е де в р .
Ф. Достоевский,
4Дневник писателя» ( 1877)
Одной из самых ярких и во всяком случае самых обширных работ
Пушкина в области поэтического перевода можно считать те одиннад
цать «Песен Западных славян», которые переведены из книги Проспера
Мериме «Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений, записанных
в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827)9~ 13. Принято дати
ровать пушкинские переводы 1832—1834 гг., однако есть основания ду
мать, что Пушкин начал работать над ними раньше, в 1827— 1828 гг.
Перевод в творчестве Пушкина
499
Нам в данном случае важно, что сборник Мериме привлекал Пушкина
в течение длительного времени, работа русского поэта над «иллирий
скими стихотворениями* его французского собрата не была кратким,
преходящим увлечением.
Б ы л л и П у ш к и н ж ерт вой ф ал ьси ф и кац и и ?
Историки русской, а особенно французской литературы охотно останав
ливаются на том парадоксальном факте, что Пушкин пал жертвой ми
стификации Мериме, не разобравшись в подделке, доверившись молодому
французу, который якобы на скорую руку состряпал свои псевдонарод
ные баллады. Мериме сам охотно поддерживал эту версию: в «Предуве
домлении* 1840 г. он цинично писал, что «выучил пять-шесть славян
ских слов и в течение каких-нибудь двух недель написал все свои
баллады»14, а в известном письме С. А. Соболевскому от 18 января 1835 г.,
предназначенном для Пушкина и Пушкиным приведенном в предис
ловии к «Песням Западных славян», рассказывал о своем «творческом
методе*: «Осенью я жил в деревне. Там завтракали в полдень, а я вста
вал в десять часов утра. Выкурив одну-две сигары и не зная, чем занять
ся до прихода дам в гостиную, я писал балладу. Из них составился
томик, который я опубликовал, окутав свое имя непроницаемой тайной,
и которым сумел ввести в заблуждение двух-трех человек*15.
Надо думать, что Мериме в гораздо большей степени выступает
мистификатором в этих иронических рассказах о своей книжке, чем в
самом сборнике1®. Исследователи убедительно показали, что Мериме со
здавал свои баллады, работая углубленно и серьезно, что он изучил много
образную научную и художественную литературу и что в принятой им
позе дилетанта и литературного озорника была известная дань моде и
сенсации17. Засвидетельствовано, что замысел Мериме относится к 1820 г.,
а написание — к 1825—1827 гг., что Мериме использовал все важней
шие из доступных ему источников, среди которых не только книга абба
та Фортиса «Путешествие по Далмации»18, на которую Мериме указал
сам как на якобы единственную прочитанную им книгу, но и, например,
сочинение аббата Дома Августина Кальмэ, давшее ему немало этногра
фических материалов19, и статьи Шарля Нодье, и многое другое. Все эти
факты важны для нас только потому, что они развеивают анекдотиче
скую легенду, образовавшуюся и вокруг книги Мериме, будто бы напи
санной юным повесой с целью обмануть легковерных читателей и за
работать денег на путешествие, и вокруг перевода Пушкина, якобы
поддавшегося на грубый обман удачливого мистификатора. Необходи
мо со всей вескостью подчеркнуть, что сборник Мериме — плод глубо
кой и целеустремленной научно-художественной работы и что перевод
Пушкина — крупнейший труд поэта, высочайшее его достижение в об
ласти перевода. Ф. М. Достоевский не ошибался, когда в «Дневнике пи
500
VIII. В кругу европейцев
сателя» за 1877 г. ставил «Песни Западных славян» в один ряд с пуш
кинскими шедеврами, а «Песнь о Георгии Черном» и «Битву у Зеницы
Великой» называл «бриллиантами первой величины в поэзии Пушкина».
О б м а н ул л и М ери м е П у ш к и н а и М и ц к еви ч а ?
Следует развеять и еще одно недоразумение: едва ли верно, что
Мериме обманул Пушкина. В своем «Предисловии» Пушкин, уж е зная
цитированное выше письмо Мериме к Соболевскому, все ж е называл
французского автора собирателем: «Сей неизвестный собиратель был
не кто иной, как Мериме, острый и оригинальный писатель, автор Теат
ра Клары Газюль, Хроники времен Карла IX, Двойной ошибки и других
произведений, чрезвычайно замечательных в глубоком и жалком упад
ке нынешней французской литературы. Поэт Мицкевич, критик зор
кий и тонкий и знаток в славенской поэзии, не усумнился в подлинно
сти сих п есен ...» (III, 2 83). Пуш кин уж е после письма М ериме,
раскрывшего свое авторство, опубликовал «Песни» в книге «Стихотво
рения» (ч. IV, 1835), где они были снабжены примечаниями и цитиро
ванным выше предисловием. Очевидно, факт мистификации его ничуть
не тревожил: «иллирийская поэзия», созданная ли, собранная ли Мери
ме, обладала в глазах Пушкина всеми атрибутами подлинности. Таков
смысл и ссылки на «зоркого и тонкого» критика Мицкевича, видного в
то время знатока славянской культуры и поэзии.
Мицкевич, как известно, перевел одно из стихотворений сборника
Мериме — «Морлак в Венеции» (1827—1828). Сравнение этого перево
да Мицкевича с пушкинскими «Песнями» (особенно с переводом Пуш
кина «Влах в Венеции») наглядно показывает различия меж ду подхо
дом к своей задаче обоих поэтов — польского и русского. Мицкевич
переложил прозу Мериме балладной строфой со схемой рифм АВАВСС.
Пушкин в примечании указывает: «Мицкевич перевел и украсил эту
песню» (III, 318), имея, очевидно, в виду, что Мицкевич оснастил свой
перевод звучными рифмами и, сохранив почти все черты французского
подлинника, преобразовал повествовательный монолог Мериме в тра
диционную романтическую балладу. Мицкевич точно следует за Мери
ме, лишь тут и там добавляя незначительные и не слишком меняющие
текст детали (например, строки 3—4 второй строфы), а также вводя не
которые привычно-романтические фразеологизмы. В целом ж е у Миц
кевича преобладает лексика простая и энергичная; энергия выражений
подчас даже усилена по сравнению с французским текстом. Мицкевичев Морлак темпераментнее, чем герой французского варианта, он ин
тенсивнее страдает и громче протестует.
Видел ли Мицкевич фольклорную основу стихотворения, которое
воссоздавал по-польски? Видел, об этом можно судить по некоторым
чертам словаря, им использованного, по ряду синтаксических паралле
Перевод в творчестве Пушкина
501
лизмов, по характеру диалога. Но фольклорность потонула в романти
ческой форме, важнейшая черта которой — строфа-шестистишие одиннадцатисложника20, сообщавшая стихотворению изысканно-книжный
характер. Мицкевич, видимо, сознательно объединял в одном произведе
нии стилистически разнородные элементы. Значительно позднее, в сво
их лекциях в Коллеж де Франс о славянской литературе (1841—1843),
он подведет под эту систему теоретический фундамент. Он скажет о том,
что славянские языки обладают различными функциями: «...язы к за
конодательства и управления — у русских; язык литературы и разго
ворный — у поляков; язык науки — у чехов и, наконец, первобытный
язык, язык поэзии и музыки — в диалектах иллирийцев, черногорцев и
боснийцев»21. Поэтическую свежесть этого «языка поэзии» Мицкевич и
стремился передать в своем переводе на «язык литературы» — польский.
Однако в то ж е время Мицкевич о славянских песнях говорит: «Содер
жание и форма еще тесно слиты, неотделимы в этой первобытной поэ
зии. Затем, с развитием искусства, они разделяются; тогда и возникает
разнообразие стилей... В славянской поэзии стили соприкасаются; они
видоизменяются в зависимости от того, какие чувства и идеи выражают,
но при переходе от одного стиля в другой мы не наблюдаем резких
контрастов, неожиданных перемен»22. Итак, в переводе Мицкевича объе
диняются черты «поэтического языка» сербов и «языка литературы»
поляков, объединяются также и различные стили, непримиримые в клас
сицистическом произведении.
О т р о м а н т и ч еск о й б а л л а д ы к ф ольклорн ой п есн е
Пушкинская концепция была и проще, и последовательнее; в его
переводе «Влах в Венеции» можно, вероятно, прочитать следы споров,
которые вспыхивали между Пушкиным и Мицкевичем по поводу «Ил
лирийских стихотворений» Мериме: надо думать, что «Гузла» служила
предметом их обсуждения, ведь перевод Мицкевича возник в период
наибольшей близости польского романтика с Пушкиным, и фразу пос
леднего — «Мицкевич перевел и украсил...» — можно воспринять как
прямой отголосок этих принципиальных дискуссий. Пушкин ничуть
не собирался украшать безыскусственные «песни полудикого племени».
Преодолевая стилистическую нейтральность текста-«посредника», т. е.
текста Мериме, Пушкин постарался увидеть за ним воображаемый про
стонародный оригинал. Тщательно реконструируемый Пушкиным, этот
«оригинал» отличается от текста Мериме отчетливо фольклорным ха
рактером. Просторечность выражается прежде всего в лексике. Срав
ним (в стихотворении «Влах в Венеции» — Ш, 296—297):
...j’étais triste et sans argent
(я был печален и без денег)
VIII. В кругу европейцев
502
... я с печали промотался
Les soldats sont couverts d’or et de soie
(Солдаты покрыты золотом и шелком)
Там солдаты в шелковых кафтанах
Quand je parle la langue de mon pays
(Когда я говорю на языке моей страны)
Когда слово я по-нашему молвлю
Les gens de nos montagnes ont oublie la leur
(Люди наших гор забыли свой язык)
Наши здесь язык свой позабыли
Dans ma montagne, lorsque je rencontrais un homme
(Когда я y себя в горах встречал человека)
Как у нас бывало кого встречу
Столь ж е последовательно отобраны Пушкиным разговорно-про
сторечные синтаксические конструкции, не имеющие аналогий во фран
цузском тексте.
У Мериме — обычная книжно-литературная речь:
Quand Prascovie m’eut abandonné, quand j ’étais triste et sans argent, un rusé
Dalmate vint dans ma montagne et me dit...
У Пушкина, при большой смысловой близости, другой стиль:
Как покинула меня Парасковья,
И как я с печали промотался,
Вот далмат пришел ко мне лукавый...
Les soldats sont couverts d’or et de soie; et ils passent leur temps dans toutes sortes
de plaisirs...
Там солдаты в шелковых кафтанах,
И только что пьют да гуляют...
Monte sur la mer, crois-moi...
(Отправляйся в море, поверь мне)
Эй, послушайсяI Отправляйся морем...
Разница между переводами Мицкевича и Пушкина не внешняя, а
глубинная, это разница между творческими методами. Верный роман
Перевод в творчестве Пушкина
503
тическим принципам, Мицкевич возводит свой перевод к субъективно
понятому идеалу романтической баллады. Такой ж е строфой (и сход
ной лексикой) он пишет, например, элегию «Воспоминание» (1827), ко
торая по сюжету и теме не имеет ничего общего со стихотворением
«Морлак в Венеции». Как Батюшков и Жуковский, как Шиллер и Шамиссо, романтик Мицкевич не осознает культурно-исторической осмыс
ленности внешних элементов поэтической формы — она, эта форма,
должна лишь отвечать его субъективному вкусу и сиюминутным наме
рениям поэта, отвлеченной идее гармонии и красоты. Пушкин смотрит
на форму, и даже на сугубо внешние ее черты, иначе: для него форма
насквозь пронизана содержательностью, в ней нет и не может быть ни
чего нейтрального, заменимого, она, собственно, и есть содержание, ибо
голое смысловое содержание, лишенное единственно соответствующей
ему формы, для Пушкина оказывается — как это ни парадоксально —
пустым, опустошенным, т. е. в конечном счете неполноценным.
Пушкин ищет стиховой формы для верной реконструкции того
воображаемого оригинала, который стоит за французским текстом-по
средником (или, как мы сказали бы сегодня, подстрочником). Однако,
чтобы найти соответствующий стих, он должен составить себе концеп
цию этого «оригинала»: характерно, что в отличие от Мериме и Мицке
вича Пушкин говорит не «баллада», а «песня». В предисловии к своему
сборнику Мериме писал, что его привлекли «ces poèmes sans art, production
d’un peuple sauvage...» (эти безыскусственные стихотворения, созданные
диким народом...). Пушкин заменяет слово poèmes (стихотворения) —
оно не соответствует его пониманию этих произведений — и переводит:
«Неизвестный издатель говорил в своем предисловии, что, собирая не
когда безыскусственные песни полудикого племени, он не думал их об
народовать» (III, 283). «Песни» — Пушкин настаивает на этом термине,
и даже название сборника «Choix de poésies illyriques» («Сборник иллирий
ских стихотворений») меняет на «Песни Западных славян». Мицкевич
довел до предела романтические черты, заложенные в «Guzla»; Пушкин
постарался начисто их устранить и пробиться к реальному народному
творчеству западных славян, просвечивавшему сквозь тексты Мериме.
Н е д ек о р а ц и и , а х а р а к т е р ы
«Иллирийские стихотворения» Мериме, в сущности, почти лишены
словесного стиля, они сознательно и как бы демонстративно очищены от
него — так Мериме добивался эффекта научной достоверности. Стили
стически выразительной оказывается у него преимущественно компо
зиция. Слова, составляющие его стихотворения в прозе, в большинстве
однородны, нейтральны, книжны. Лишь вкрапленные там и сям славя
низмы — «иллирийские реалии» — сообщают тексту романтическую
экзотичность. Это такие слова,как heiduques, voïevode, hanzar, zapis, pobratimi,
504
VIII. В кругу европейцев
Beglerbey, caftan, Bougoumili, как имена собственные — Théodore Khonopka,
Jean Bietko, Prascovie, Hyacinthe Maglanovitch, Zoé, Kellarich, как географиче
ские названия — Zenitza-Velika, Banialouka, Kioutch, Perrussich, Pristeg, Kremen.
Известную роль играют и своеобразные перифразы, намекающие на чуж
дый национальный колорит. Мериме не так уж кривил душой, когда в
«Предуведомлении» 1840 г. заявлял: «В 1827 году я был романтиком.
Мы говорили классикам: “Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне
вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный
колорит. Все спасение — в местном колорите”. Под местным ж е коло
ритом подразумевали мы то, что в XVII веке именовалось нравами; но
мы очень гордились этим выражением и полагали, что сами выдумали
и это слово, и то, что им выражалось. Что касается стихов, то мы восхи
щались только произведениями иноземными и возможно более древни
ми: баллады шотландского рубежа, романсы о Сиде представлялись нам
несравненными шедеврами, и все из-за того ж е местного колорита», —
так начинается это «покаянное» сочинение; кончается ж е оно строка
ми: «Господин Пушкин перевел на русский язык некоторые из моих
вещиц, и это можно сравнить с “Жиль Бласом”, переведенным на испан
ский язык, или с “Письмами португальской монахини” в португальском
переводе.
Такой блестящий успех не вскружил мне голову. Опираясь на
отзывы господ Бауринга, Гергардта и Пушкина, я мог хвастать тем, что
удачно справился с местным колоритом: но это было так просто и легко,
что я стал сомневаться в достоинствах этого местного колорита и охотно
простил Расину, что он цивилизовал диких героев Софокла и Еврипида»23.
Мериме в 1840 г. едва знал русский язык. Он не мог судить о том,
что именно сделал Пушкин с его «вещицами*. Между тем Пушкина в
1828—1834 гг. «местный колорит* французских романтиков интересо
вал меньше всего. Его привлекали не «нравы», не экзотика, не декора
ции романтической «оперы», но историческое своеобразие минувших
эпох, национальные особенности разных народов, — словом, специфиче
ский строй сознания людей разных времен и наций. Переводя Мериме,
Пушкин отбрасывал внешние признаки «местного колорита», блестки
экзотики и заменял их глубинными элементами, объяснявшими созна
ние действующих лиц. Его влекли к себе не декорации, а характеры,
выраженные в стилистике речи. Французский критик Пьер Траар ут
верждает, что в «Гузла* характеров нет и в помине: «Если Мериме удается
подчас придать своим картинкам несомненно местный колорит, то до
человека он никогда не доходит (il n’atteint jamais l’homme)... Его иллирий
цы в лучшем случае напоминают болгар из “Кандида”. Но в таком
случае, если Мериме не доходит до человека и если он не понимает «не
повторимо своеобразного характера» иллирийцев, что ж е остается в
его произведении? Ни один характер не выделяется, и вполне очевидно,
что Мериме даже не стремился изобразить какой-либо характер»24, Траар
Перевод в творчестве Пушкина
505
подчеркивает интерес Мериме к первобытным нравам и впечатляю
щим сценам: в двадцати восьми песнях тридцать убийств, четыре похи
щения, шесть или семь эпизодов пыток — «каждая страница пропитана
кровью»26. Он создает яркие «картины нравов», иногда принимающие
характер карикатуры, но производящие более или менее целостное впе
чатление — впечатление «если не верное, то по крайней мере сильное».
Таким образом, Траар видит в «иллирийской поэзии» Мериме черты
романтизма двадцатых годов, преодолеваемые научным исследованием
этнографических особенностей западных славян. Это не совсем точно;
книга Мериме реалистична26, но в замысле, в тенденции автора, а не в
окончательном осуществлении. Научно-этнографическая точность не
преобразуется в полноценно художественное произведение: Мериме не
пошел дальше сюжетно-композиционных решений, свои замыслы и
стремления он не воплотил в соответствующей им словесно-стиховой
форме. В этом смысле Мериме, как сказано, оставался в пределах тради
ции французской литературы, которая не признавала стихотворного
перевода; он стилизовал свои иллирийские песни под уж е вполне опре
делившийся во Франции жанр прозаического перевода стихов. Этот факт,
однако, для Пушкина не меняет положения — «Гузла» Мериме не мог
ла восприниматься им иначе, как только намек на поэзию, как невопло
щенное, обещанное и нереализованное художественное произведение.
Для Пушкина каждый элемент поэтической пьесы управляем за
кономерностью, безразличного к содержанию и нейтрального в ней быть
не может. Именно этим объясняется его резко отрицательное суждение
о переводе стихов прозой. Вспомним, как он отозвался о Шатобриановом переводе «Потерянного рая»: «Шатобриан переводил Мильтона слово
в слово, так близко, как только то мог позволить синтаксис французско
го языка: труд тяжелый и неблагодарный, незаметный для большин
ства читателей и который может быть оценен двумя, тремя знатоками!
Но удачен ли новый перевод?.. Нет сомнения, что, стараясь передать
Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем
переложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод ни
когда не может быть верен» (VII, 496). Конечно, здесь и, в особенности,
дальше Пушкин осуждает перевод буквалистский, воспроизводящий
языковой строй подлинника. Однако Пушкин со всей резкостью про
тестует и против переложения стихов прозой; в цитированной статье он
говорит «о жалких переводах в прозе, в которых он [Мильтон] был без
винно оклеветан» (VII, 488). Между тем русский язык, «столь гибкий и
мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общ ежи
тельный в своих отношениях к чужим языкам», гораздо более способен
на воспроизведение иноязычной поэзии, чем французский, «столь осто
рожный в своих привычках, столь пристрастный к своим преданиям,
столь неприязненный к языкам, даже ему единоплеменным» (VII, 497).
И вот на этом гибком, мощном, общежительном и переимчивом рус
606
VIII. В кругу европейцев
ском языке Пушкин берется за реконструкцию «безыскусственных пе
сен полудикого племени». Он берется за превращение подстрочных пе
реводов Мериме в поэтические творения, где словесная и стиховая фор
ма не будет отторгнута от смыслового содержания, где будет царить
всеобъемлющая художественная закономерность.
Прежде всего перед Пушкиным встает проблема стихотворного
ритма. Опираясь на опыты А . Востокова, который перевел несколько
песен из сборника Вука Караджича и три из них опубликовал в «Север
ных цветах на 1825 год» («русский размер о трех ударениях с хореиче
ским окончанием», по определению самого Востокова), Пушкин избрал
вольный размер «народного склада». При этом он отказался от прин
ципа неподвижной цезуры и ввел ритмические перебои — замену хо
рея ямбом. Б. В. Томашевский определил эту стиховую форму так:
«...вольный стих, имеющий в основе как норму ритмоощущения пяти
стопный хорей, с некоторыми весьма ограниченными отступлениями от
точной хореической схемы»27. В одной из позднейших работ Б. В. То
машевский делает замечательную попытку объяснить этот стих ориента
цией Пушкина на живое произношение слов с соответствующей редук
цией слогов, не на книжную систему произношения, а на естественный
ритм речи («щиколка» вместо «щиколотка», «Алексеич» вместо «Алексе
евич»). Б. Томашевский замечает: «Этот естественный ритм в те годы
воспринимался как нарочито упрощенный, народный, а потому умест
ный только в фольклорных произведениях. Фольклорность “Песен За
падных славян” определила их судьбу и малое влияние на литерату
ру... Но на примере “Песен Западных славян” можно только показать,
насколько Пушкин был выше своих современников в понимании сущно
сти стихотворного ритма»28. В данном случае нам важно подчеркнуть,
что ритмические устремления Пушкина представляют собой поиски не
только внешней стиховой формы, но и содержания «Песен», неотрыв
ного от целостного стилистического его оформления. Пушкин ищет ха
рактеры персонажей, их психологический строй, определенный исто
рическим и национальным своеобразием западнославянского быта и
фольклора. Ритм же оказывается лишь одним из элементов целостной
стилистической структуры, которая, как мы видели, отсутствует у Ме
риме и которую в переводе необходимо воссоздать — по интуиции или
по научным расчетам.
П у ш к и н с к а я «рек он ст р ук ц и я»
Присмотримся к пушкинской реконструкции. Она очевидна из
анализа уже первой песни — «Видение короля» (III, 287—289), которая
во французском оригинале озаглавлена «Видение Фомы II, короля Бос
нии». Пушкин убирает имя короля не только из заголовка, но и из всего
текста «баллады» — у Мериме оно повторено трижды; устранено также
Перевод в творчестве Пушкина
507
имя султана — Магомет, тоже трижды встречающееся у Мериме; в тек
сте Пушкина действуют безымянные «король» и «султан* — это сооб
щает песне большую обобщенность, отрывает ее от традиции литератур
но-исторической баллады и приближает к фольклору. Той ж е цели ухода
от литературности служат сокращения другого типа: 1) Пушкин про
пускает строфу 14, в которой дается развернутое сравнение — как ис
чезло видение короля («Кто не видел, как быстрым полетом проносится
в небе звезда, освещая вдалеке землю? Но огненный блеск метеора гас
нет мгновенно в ночи, и еще темнее сгущается мрак — так исчезло и
видение Стефана-Фомы»)29. 2) В строфе 6 сокращено сравнение: «кровь
текла, как текут потоки, что сбегают осенью в долины Пролога»30. Тако
вы допущенные Пушкиным существенные пропуски: очевидно, витие
ватые сравнения показались ему несовместимыми с тем психологиче
ским строем и той стилистической системой, которые он угадывал за
«подстрочником» Мериме. Самый текст подвергся следующим стили
стическим изменениям:
1) Нейтрально-книжная лексика Мериме заменяется специфиче
ски окрашенными, национально или исторически экспрессивными сло
вами и оборотами:
1. Le Roi Thomas se promène dans sa chambre; il se promène à grands pas, tandis
que ses soldats dorment...
(Король Фома прогуливается по своему покою; он прогуливается большими
шагами, пока его солдаты спят)
Король ходит большими шагами
Взад и вперед по палатам;
Люди спят...
5. D’une main ferme il a ouvert la porte de l’église...
(Твердой рукой он отворил двери церкви)
Стал на паперти, дверь отворяет...
8. Et près de l’autel profané était Mahomet au mauvais œil...
(A подле оскверненного алтаря был Магомет с дурным глазом)
На амвоне сам султан безбожный...
9. ... un esclave qui vient d’être bâtonné
(... раб, которого наказали палочными ударами)
VIII. В кругу европейцев
508
Как холоп, наказанный фалангой
Et Radivoï se prosterna...
(И Радивой простерся...)
И отступник бил челом султану...
2) Некоторые образы и детали, сохраняясь в переводе, под пером
Пушкина уточняются, «они, таким образом, также приобретают нацио
нальную и историческую специфичность:
Край полы у султана целует...
Трижды пол окровавленный целуя...
Город белый луна озаряла...
Подчеркнутых слов-образов у Мериме нет.
3) Вводятся характерно фольклорные постоянные эпитеты, кото
рых тоже в тексте Мериме нет:
... птенцов горемычных...
В церкви Божией...
Но великую творит он молитву...
Султан безбожный...
Радивой окаянный...
4) Усиливаются характерные для фольклора повторения словес
ных формул, имеющиеся в тексте Мериме в меньшем числе и употреб
ленные им с меньшей интенсивностью:
Не сова воет в Ключе-граде,
Не луна Ключ-город озаряет,
В церкви Божией гремят барабаны,
Вся свечами озарена церковь.
Но никто барабанов не слышит,
Никто света в церкви Божией не видит,
Лишь король то слышал и видел;
Из палат своих он выходит
И один идет в Божию церковь.
5. ... et plus tranquille alors, il entre dans la grande église de Kloutch.
Но великую творит он молитву
И спокойно в церковь Божию входит.
8. Et près de l’autel profané était Mahomet au mauvais œil, et son sabre était rougi
jusqu’à la garde.
Перевод в творчестве Пушкина
509
На амвоне сам султан безбожный,
Держит он наголо саблю,
Кровь по сабле свежая струится...
10. Et Mahomet daigna sourire...
И султан безбожный, усмехаясь...
5) Вводятся народно-разговорные обороты вместо нейтральных,
книжных у Мериме:
2. ... parce qu’elle prévoit que bientôt...
Чует она беду неминучу...
11. «...Le caftan qu’il portera sera plus précieux que le brocard de Venise; car
c’est de la peau de Thomas, écorché, que son frère va se revêtir*.
«... Не бархатный кафтан, не парчовый,
А содрать на кафтан Радивоя
Кожу с брата его родного».
13. ... les fantômes s’évanouirent et les flambeaux s’éteignirent tout d’un coup.
Все внезапно утихнуло, померкло,
Все исчезло — будто не бывало.
6) Стилистико-синтаксические особенности французского текста
Пушкин бережно сохраняет, подчас слегка их усиливая, — они отвечают
его концепции «воображаемого подлинника»: это прежде всего анафо
ры «и», придающие повествованию наивность и в то ж е время эпиче
скую патетичность; это, далее, нагнетания глаголов, усиленные у Пушкина:
Бусурмане на короля наскочили,
Донага всего его раздели,
Атаганом ему кожу вспороли,
Стали драть руками и зубами,
Обнажили и мясо и жилы,
И до самых костей ободрали,
И одели кожею Радивоя.
7) Наконец, там, где в «балладе» используется прямая речь, у Мери
ме она носит, как и все прочее в тексте, нейтрально-книжный характер,
ставящий ее в один ряд с речью авторской. Пушкин прямую речь ярко
индивидуализирует. Вот как говорит султан у Мериме:
10. «... Je te donne ma Bosnie a gouverner...»
(Даю тебе в управление мою Боснию)
610
VIII. В кругу европейцев
У Пушкина же появляется отчетливо выявленная интонация цар
ственного приказа:
♦Будь над Боснией моей ты властелином...»
Или король Фома, с которого содрали кожу, у Мериме:
13. Alors Etienne-Thomas s’écria: «Tu es juste, mon Dieu! tu punis un fils parricide;
de mon corps dispose à ton gré; mais daigne prendre pitié de mon âme, ô divin Jésus! »
(Тогда Стефан-Фома воскликнул: «Ты справедлив, Господи! Ты наказы
ваешь сына-отцеубийцу; располагай по своей воле моим телом, но
соблаговоли сжалиться над моей душой, о божественный Иисус!»)
Эта почти рассудительная литературная фраза уступает у Пушки
на место тираде со всеми стилистическими особенностями молитвы:
Громко мученик Господу взмолился:
«Прав ты, Боже, меня наказуя!
Плоть мою предай на растерзанье,
Лишь помилуй мне душу, Иисусе!»
Пушкин создает художественное единство, восполняющее нарушен
ное единство переводимого текста; но, как сказано, для Пушкина прозаи
ческие «переводы» Мериме не могут быть художественно полноценны
ми произведениями, поскольку их форма — словесная и стиховая — не
до конца определена их содержанием, она как бы неплотно облегает его,
болтается на нем; между формой и содержанием образуется брешь.
Работа Пушкина направлена на творческое воссоздание воображаемой
художественной целостности. Пушкинский перевод «Видения короля»
важен еще в одном отношении: здесь с большой ясностью воплощается
существеннейший эстетический принцип, в негативной форме провоз
глашенный Пушкиным в статье о Мильтоне и Шатобриане (1836). «Дол
гое время, — писал Пушкин, — французы пренебрегали словесностию
своих соседей... В переводных книгах, изданных в прошлом столетии,
нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы не находилась неизбеж
ная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и
нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскор
бить вкус образованный французского читателя. Странно, когда поду
маешь, кто, кого и перед кем извинял таким образом! и вот к чему ведет
невежественная страсть к народности!.. Наконец критика спохватилась*..
От переводчиков стали требовать более верности, а менее щекотливости
и усердия к публике, пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в
их собственном виде, в их народной одежде и с их природными недо
статками» (VII, 487—488). В этих строках изложено пушкинское кредо:
Перевод в творчестве Пушкина
511
не приспосабливаться к публике, не проявлять щекотливости и усердия
к ней, а стремиться к верности. Тенденция приспосабливаться вызвана
«невежественной страстью к народности». Можно думать, что Пушкин
здесь полемизирует с точкой зрения не только французских классиков,
но и некоторых отечественных теоретиков, имевшей достаточно широ
кое распространение в двадцатых и тридцатых годах и выраженной
особенно четко в статье Н. И. Бахтина (о ней выше, на с. 6 3 —64), кото
рый, между прочим, писал: «[Жуковский] особенно занимается подра
жанием и переводом поэтов немецких и английских. Ему Россия обя
зана романтическим вкусом, делающим в ней ежедневно новые успехи.
Нет сомнения, что невозможно порицать сей вкус, но желательно, чтоб
он в России облекся в характер более народный. Словесность немецкая
и английская может почесться столь ж е классическою для россиян, как
и французская и итальянская. Истинный романтизм состоит в выборе
предметов народных и в употреблении красок, которые поражали бы
взоры народа без предварительного изучения климата, нравов и поня
тий народов иностранных. Такова «Светлана», одна из лучших баллад
Жуковского»31.
Пушкин, разумеется, не мог быть согласен с таким понятием «народ
ности», равно как не мог он одобрить того метода перевода, которым —
в реализацию «теории народности» Н. И. Бахтина — пользовался в 1832 г.
Катенин, воспроизводя известную фольклорную песенку из мольеровского
«Мизантропа» со «склонением» ее на российские нравы (причем Кате
нин в оглавлении сделал помету: «Из французской старины»!):
Si le roi m’avait donné
Paris, sa grand-ville,
Et qu’il me fallût quitter
L’amour de ma mie,
•
Je dirais au roi Henri:
— Reprenez votre Paris,
J’aime mieux ma mie, au gué
J’aime mieux ma mie.
Хоть мне белый царь сули
Питер и с Москвою,
Да расстаться он вели
С Пашей дорогою, —
Мой ответ:
Царь белый! нет;
Питер твой
Перед тобой;
А мне Питера с Москвой
Сердце в Паше
Краше32.
Н а п е р е к о р п р и вы ч н о м у в к у с у
«Иллирийские стихотворения» Мериме привлекли Пушкина, в ча
стности, тем, что их автор решительно шел против установившихся норм
национального вкуса. Недаром Пушкин и в предисловии своем цити
ровал Мериме, заявившего, что он заметил «распространяющийся вкус к
произведениям иностранным, особенно к тем, которые в своих формах
VIII. В кругу европейцев
612
удаляются от классических образцов» (III, 283)33. Разумеется, француз
ский читатель не был привычен к таким картинам, как сдирание кожи
с живого человека. Соблюдая провозглашаемый им принцип верности,
идя наперекор утвердившимся в русской поэзии традициям, Пушкин
воспроизвел физиологически отвратительный кровавый эпизод во всех
деталях, он не остановился и перед такими жуткими подробностями:
Стали драть руками и зубами,
Обнажили и мясо и жилы...
С «Видением короля* тематически связана песня «Конь» (III, 315—
316), которая претерпела у Пушкина сходные изменения. В «Гузла» она
называется «Конь Фомы II». Пушкин убрал историческое имя, и убрал
он его также из текста. Ср. у Мериме: «Et je hennis, mon maître, parce qu’avec
la peau du Roi de Bosnie le mécréant doit me faire une selle» (И я ржу, хозяин мой,
потому что из кожи короля Боснии неверный сделает мне седло).
У Пушкина:
Оттого мой дух и ноет,
Что наместо чепрака
Кожей он твоей покроет
Мне вспотевшие бока.
Да и стилистическая перестройка идет по той ж е линии, что и в
«Видении короля»: литературное уступает место фольклорному. Ср. у
М ериме: «Pourquoi pleures-tu, mon beau cheval blanc? pourquoi hennis-tu
douloureusement?» У Пушкина:
Что ты ржешь, мой конь ретивый,
Что ты шею опустил,
Не потряхиваешь гривой,
Не грызешь своих удил?
Здесь все характерно: и увеличение числа конкретных подробно
стей ( грива, удила), и эпитет ретивый, и даже вопросительный оборот с
что (вместо почему или отчего). Дальше еще нагляднее:
N’es-tu pas harnaché assez richement à ton gré? n’as-tu pas des fers d’argent [avec
des clous d’or]?
[N’as-tu pas des sonnettes d’argent à ton cou? et ne portes-tu pas le roi de la fertile
Bosnie]?
Предложения, заключенные в квадратные скобки, у Пушкина опу
щены или заменены:
Перевод в творчестве Пушкине,
513
Али я тебя не холю?
Али ешь овса не вволю?
Али сбруя не красна?
Аль поводья не шелковы?
Не серебряны подковы?
Не злачены стремена?
Вопросительные обороты с али (ср. или, разве, ужели), эпитеты
красна, шелковы, сообщают тексту яркую фольклорность.
Следует отметить момент, остающийся, кажется, незамеченным:
Пушкин придал своим «Песням Западных славян» композиционную
законченность, создав тематическое и образное кольцо. Цикл открывается
песней о короле Фоме II, с которого по приказу султана заживо содрали
кожу, цикл завершается песней о коне того ж е короля Фомы, чьи «вспо
тевшие бока» будут покрыты содранной с его хозяина кожей. У Мериме
такой композиционной закругленности нет: его «Гузла* начинается с
баллады «Боярышник Велико»; правда, уж е вторая баллада — «Смерть
Фомы II» — повествует о гибели короля и о том, как «злой бусурман
велел своим палачам схватить его, и те содрали с него заживо кож у, а из
этой кожи сделали седло». Пушкин обнажил затушеванный в «Гузла*
композиционный план.
Как сказано выше, Пушкина занимали прежде всего не «нравы» в
романтическом понимании этого слова, не экзотика, а характеры, струк
тура сознания, объясняемого определенной национальной и социаль
ной средой. Наблюдения, сделанные в этом смысле над «Видением ко
роля», можно распространить и на все другие переводы Пушкина из
сборника «Гузла*. Вот, скажем, песня «Янко Марнавич* (III, 2 9 0 —291).
Ее анализ представляет особый интерес потому, что за несколько лет до
появления пушкинских «Песен Западных славян» эта вещь была опуб
ликована в «Сыне Отечества». Анонимный переводчик придерживался
французского текста и был далек от пушкинского принципа реконст
рукции. Отметим, что «Сын Отечества» настойчиво интересуется «мест
ным колоритом» и теми «нравами», т. е. этнографической экзотикой,
над которыми 6 —7 лет спустя будет иронизировать и сам Мериме.
Во многих книжках «Сына Отечества* выделен специальный от
дел «Нравы», а в № XIV, например, даны «Турецкие нравы XIX века».
Здесь печатаются извлечения из диалогической книги, озаглавленной:
«Черты турецких нравов в XIX веке, или Народные сцены, набожные
обычаи, публичные церемонии, семейственная жизнь, общественные при
вычки и политические понятия магометан, представленные в разговорах
Григорием Палеологом, уроженцем Константинопольским* (Париж,
1827). Может быть, Пушкин даже и сознательно спорил с «Сыном Оте
чества», когда, например, убирал все экзотически звучащие наименова
ния; ими — по романтической инерции — щеголяет Мериме, прозе коV 2 17 -
1042
514
VIII. В кругу европейцев
торого не хватает других красок: это такие слова, как Перрусич, Пристежская гора, Морполацца (река). Ср. в одной только строфе:
... Потом лег и жене своей молвил:
«Посмотри, жена, ты в окошко.
Видишь ли церковь Спаса отселе?»
Жена встала, в окошко поглядела
И сказала: «На дворе полночь,
За рекою густые туманы,
За туманом ничего не видно».
Повернулся Янко Марнавич
И тихонько стал читать молитву.
А в переводе из «Сына Отечества»:
6.
И когда лег он, то позвал жену свою и сказал ей: «С горы Пристега, можешь ли ты видеть церковь Перрусича?» И она посмотрела в
окно и сказала: «Морполацца в тумане: ничего мне не видно по ту сто
рону». И Бей Янко молвил: «Хорошо, ляг подле меня» и молился в
постели о душе Кирилла Первана34.
В одной этой строфе у Пушкина выпало шесть экзотически звуча
щих слов, призванных нести «местный колорит»; вместо них в пушкин
ском тексте появляется живая непосредственность ярко интонированной
речи и настойчивые песенно-фольклорные повторения и параллелизмы.
Последние проходят через все стихотворение Пушкина:
Что в разъездах бей Янко Марнавич?...
... Али недруги его могучи?
Аль боится он кровомщенья?
Не боится бей Янко Марнавич
Ни врагов своих, ни кровомщенья.
Во французском тексте ничего похожего нет:
1. ... Ses ennemis le poursuivent-ils et ont-ils juré que le prix du sang ne serait
jamais reçu?
2. Non. Le bey Janco est riche et puissant...
В переводе «Сына Отечества»:
1. Зачем Бей Янко Марнавич никогда не живет в своей стороне?
Зачем бродит он по кремнистым горам Вергорацким и никогда дваж
ды не ночует под одной кровлей? Не враги ли следят за ним и не покля
лись ли они, что не примут от него кровавого выкупа?
Перевод в творчестве Пушкина
515
2. Нет. Бей Янко богат и силен...**
Там день целый он молился богу,
Горько плача и жалостно рыдая.
(5. ... là, pendant tout un jour, il a prié, étendu, les bras en croix sur le pavé, et
versant des larmes ameres.)
Фольклорность усилена и здесь, как в «Видении короля», введением
народно-песенной лексики:
Веселое было пированье,
Много пили меду и горелки
(Cyrille Pervan est mort au milieu d’une fete. L’eau-de-vie a coulé à grands flots...)
Пушкин, в угоду своей художественной логике, несколько изменил
конец песни. У Мериме герой, услышав от жены, что к их дому близится
некий яркий свет, умирает, но об этом рассказано так (цитирую вполне
точный перевод из «Сына Отечества»):
8. Когда ж он перебрал свои четки, то позвал ж ену и сказал: «Пра
сковья, отвори опять окно и посмотри». Она встала и молвила: «Госпо
дин мой! Я вижу на середине реки яркое пламя; оно быстро плывет на
эту сторону*. Тогда она услышала тяжкий вздох и как будто бы что-то
упало на помост. Бей Янко уж е умер8*.
Пушкину, видимо, показалось неестественным это неожиданное для
народной песни восприятие события через персонаж, а не непосредственно,
и он написал:
Бей вздохнул и с постели свалился.
Тут и смерть ему приключилась.
(Можно сказать, что в пушкинском переводе осуществлено то, что сказа
но в примечании Мериме: «Стиль этой баллады трогателен своей про
стотой — свойством весьма редким в иллирийской поэзии наш их
дней».)
Аналогичная стилистическая перестройка осуществлена Пушки
ным и в таких песнях, как «Битва у Зеницы Великой», «Гайдук Хризич», «Марко Якубович*. На последней стоит задержаться (III, 3 00—
303 ).
Прежде всего Пушкин переименовал героя: «Константина» он сде
лал «Марко»; вероятно, это было вызвано тем, что сочетание «Констан
тин Якубович* звучало слишком по-русски, а имя декабриста Александра
Якубовича было в то время всем памятно. Впрочем, это изменение внеш
нее. Если присмотреться к французскому и русскому текстам, можно
1 2 17*
516
VIII. В кругу европейцев
обнаружить различие куда более существенное. У Мериме — литератур
ная легенда, стилизованная под народную сказку (тройные повторы, вол
шебные превращения, данные в сходных словесных формулах, и т. п.).
Пушкин снимает стилизацию, т. е. подражание, чтобы восстановить стиль
во всей его художественной достоверности. К этой цели ведут прежде
всего сокращения. Вот две строфы из Мериме, где в квадратные скобки
заключено то, что Пушкиным опущено, и подчеркнуто то, что им изме
нено:
1. Constantin Yacubovitch était assis [sur un banc] devant sa porte: devant lui son
enfant jouait [avec un sabre]; à ses pieds sa femme Miliada était accroupie par terre. Un
étranger est sorti [de la foret et Га salué, en lui prenant la main].
2. [Sa figure est celle d’un jeune homme, mais ses cheveux sont blancs, ses yeux
sont mornes], ses joues creuses, sa démarche chancelante. «[Frère], a-t-il dit, j ’ai bien
soif [et je voudrais boire]*. [Aussitôt] Miliada s est levée et lui a [vite] apporté de l'eaude-vie et du lait.
Благодаря указанным пропускам в тексте Пушкина действие ста
ло стремительным:
У ворот сидел Марко Якубович;
Перед ним сидела его Зоя,
А мальчишка их играл у порогу.
По дороге к ним идет незнакомец.
Бледен он и чуть ноги волочит,
Просит он напиться, ради Бога.
Зоя встала и пошла за водою,
И прохожему вынесла ковшик.
Н е эф ф е к т н а я э к з о т и к а , а н а ц и о н а л ь н а я п р а в д а
Гонясь за экзотикой, Мериме и выискивает странно звучащ ее имя,
и заставляет героиню принести страннику водки и молока (?). Стилизуя
под фольклор, он вводит искусственную ретардацию (замедление), на
пример тавтологические сочетания: « ...j’ai bien soif et je voudrais boire* (я
испытываю ж аж ду и я хочу пить). Все это Пушкину не нужно: экзоти
ка ему неинтересна, а фольклорный дух может быть создан гораздо до
стовернее, без приемов искусственных — скупым использованием про
сторечной фразеологии («чуть ноги волочит*) и точными приметами
народного быта («вынесла ковшик»). В дальнейшем тексте Пушкин
продолжает ту ж е линию. Он снимает этнографическую мотивировку
появления вурдалака: у Мериме это грек, которого не принимает в своей
земле латинское кладбище. Пушкин усиливает народно-сказочную лек
сику и фразеологию: son enfant — мальчишка; devant sa porte — y порогу,
Перевод в творчестве Пушкина
517
l’enfant — сыночек ; sur une natte — на рогоже; tout triste — охал; les jeunes
arbres — кусточки и т. д. Пушкин настойчиво вводит фольклорные эпи
теты: свинцовая пуля, зеленая, ива, конь вороной, мертвое тело, глубо
кая могила (дважды), красное солнце, вурдалак проклятый. Убрав экзо
тически звучащие слова. Пушкин уточняет реалии и таким образом
увеличивает реалистическую конкретность песни:
Sa taille était celle d’un soldat.
(Рост y него был как y солдата)
Был он ростом, как цесарский рекрут.
Ses ongles étaient longs comme des serres d’oiseaux...
(Ногти его были длинными, как когти птицы)
Ногти выросли, как вороньи когти...
... le mort a poussé un cri...
(... мертвец испустил крик...)
Мертвец завизжал...
Наконец, усиление фольклорности можно видеть и в том, что вмес
то «со вчерашнего дня» незнакомец говорит:
Три дня... ношу я под сердцем
Бусурмана свинцовую пулю.
Тенденция пушкинской перестройки здесь, в этой волшебной сказке,
столь же очевидна, как и в предыдущих «исторических» легендах.
Пушкин, как говорилось выше, в связи с переводами из Парни, вни
мателен к жанру. В пределах переведенных им песен он тож е отчетливо
разграничивает жанры. С этим связано и то, что некоторые из стихо
творений Мериме Пушкин переводит другим стихом — четырехстоп
ным ямбом. Таковы «Похоронная песня», «Вурдалак», «Бонапарт и
черногорцы», «Конь». В «Похоронной песне» (III, 2 9 9 —300) ритм под
сказан текстом Мериме, он членится на почти равные отрезки восьмисложников:
Adieu, adieu, bon voyage! | Cette nuit la lune est dans son plein; | on voit clair pour
trouver son chemin, | bon voyage!
С Богом, в дальнюю дорогу!
Путь найдешь ты, слава Богу.
Светит месяц, ночь ясна;
Чарка выпита до дна.
17 -
10 4 2
VIII. В кругу европейцев
518
«Черногорцы» (III. 303—305) ритма не подсказывают, но, в отличие
от большинства других пьес, это явная народно-историческая песня час
тушечного склада, напоминающая песни русского народа:
Показали мы французам,
Как Москву-столицу брать.
Этот характер песни о черногорцах подтверждается у Мериме и
концовкой: «Celui qui a fait cette chanson était avec ses frères au rocher gris; il se
nomme Guntzar Wossieratch».
В «Сыне Отечества» перевод этой песни был лишен всяких стили
стических признаков, это, так сказать, подстрочник французского под
строчника:
1. Наполеон сказал: «Кто эти люди, что смеют мне противиться?
Хочу, чтобы они бросили к моим ногам вороненые свои ружья и ятага
ны с насечкой». И мигом послал в гору двадцать тысяч человек войска.
2. Между ними и драгуны, и пехота, и пушки, и мортиры. «Ступай
те на гору, вы здесь найдете пятьсот смелых черногорцев. Вместо пушек
у них — пропасти; вместо драгунов — скалы, а вместо пехоты — пятьсот
метких ружей»87.
Переводчик «Сына Отечества» допустил грубую ошибку. У Мериме
на самом деле сказано от имени черногорцев: «Для пушек у нас есть
пропасти, для драгун — обломки скал, а для пехоты — пятьсот добрых
ружей». Пушкин, в данном случае вольно обратившийся с текстом, ока
зался гораздо ближе к нему. Эти две строфы заняли у него четыре чет
веростишия:
«Черногорцы? Что такое? —
Бонапарте вопросил. —
Правда ль: это племя злое
Не боится наших сил?
Вот он шлет на нас пехоту
С сотней пушек и мортир,
И своих мамлюков роту,
И косматых кирасир.
Так раскаются ж нахалы:
Объявить их старшинам,
Чтобы ружья и кинжалы
Все несли к моим ногам».
Нам сдаваться нет охоты, Черногорцы таковы!
Для коней и для пехоты
Камни есть у нас и рвы...
Можно полагать, что пушкинское «Бонапарт и черногорцы», ориен
тированное на народно-историческую песню, в то же время связано — по
теме, по стилю, по стиху — со стихотворением А. С. Грибоедова «Дележ
добычи» («Хищники на Чегеме», опубликовано в 1826 г.):
Перевод в творчестве Пушкина
519
Окопайтесь рвами, рвами,
Отразите смерть и плен —
Блеском ружей, твержей стен!
Как ни крепки вы стенами,
Мы над вами, мы над вами,
Будто быстрые орлы,
Над челом крутой скалы38.
Конечно, Пушкин (по сравнению с Мериме и, с другой стороны, по
сравнению с Грибоедовым) ближе к фольклору. Это сказывается, как и в
других пьесах цикла, в выборе слов и оборотов, в замене деталей, даже
таких как цифры: у Мериме после залпа черногорцев свалилось 25 сол
дат, у Пушкина —
Их полковник повалился,
С ним сто двадцать человек.
Пушкину принадлежит декларативно-патриотическая концовка, у
Мериме весьма бледная: «Les autres ont pris la fuite, et jamais de leur vie ils
n’osèrent regarder un bonnet rouge». В переводе «Сына Отечества»: «...Осталь
ные вдались в бегство и никогда уж е не посмели глядеть на красную
шапку». У Пушкина:
Весь отряд его смутился,
Кто, как мог, пустился в бег.
И французы ненавидят
С той поры наш вольный край,
И краснеют, коль завидят
Шапку нашу невзначай.
Концовка окончательно смыкается с исторической песней. Здесь и
пренебрежительное «французы» (ср. «За французами мы гнали, / Да их
в речки загоняли...», «Да вы бейте их, колите, / В плен французов не
берите!» в песне «Вышли с Дону казаки»), и просторечные обороты кто
как мог и пустился в бег, и такие слова, как завидят, невзначай.
П р о т е и зм П у ш к и н а
Три поэтические реконструкции различного типа: «Тилемахида»
Фенелона—Тредиаковского, «Ундина» Ламот-Фуке—Ж уковского, «Пес
ни Западных славян» Мериме—Пушкина. Общее для них то, что все
они — стихотворные переводы прозаических текстов. Различия, однако,
кардинальные. Тредиаковский, сохраняя преданность своему образцу, пе
рекладывает роман Фенелона гекзаметрами: — он считает, что объек
тивно признанный, абсолютный и общеобязательный идеал «Приклю
чений Телемака* — эпопея, продолжаю щ ая Гомерову «Одиссею*.
17*
520
VIII. В кругу европейцев
Жуковский возвышает сказку Ламот-Фуке до поэмы, полагая, что замы
сел немецкого романтика до конца постигнут и осознан только им, рус
ским поэтом, способным придать этому замыслу высокое художествен
ное совершенство; Жуковский руководствуется субъективно понятым,
индивидуально-лирическим представлением о собственном идеале, от
нюдь не обладающем нормативной общеобязательностью. Пушкин, ре
конструируя воображаемый подлинник, который якобы лежал в основе
«иллирийских стихотворений» Мериме, воссоздает исторически и нацио
нально обусловленных носителей «первобытной» западнославянской
поэзии, воссоздает их характеры и свойственную им поэтическую систе
му. При кажущемся сходстве творческие методы названных трех поэтов
различаются между собой как три эстетики, как три мировоззрения, из
которых каждое рождено определенным этапом развития поэтического
искусства. Пушкин прошел оба предшествующих этапа и, преодолев их,
оказался основоположником реалистического метода в стихотворном
переводе.
Переводческая деятельность Пушкина теснейше связана со всей
совокупностью его творчества. Переводя, он открывал для русской поэ
зии все новые стили, художественные пути, неизведанные возможности
языка и стиха. Он неустанно экспериментировал, пробуя, как поддается
современный ему русский язык на воспроизведение древнегреческих
антологических эпиграмм или итальянских сонетов, байроновских са
тирических октав или гётевских тирад из «Фауста», шотландской бал
лады или Дантовых терцин, библейской патетики или стансов средне
векового мейстерзингера, испанского романсного стиха или лирических
миниатюр Хафиза, латинских застольных песен Катулла или польских
романтических баллад Мицкевича. В. В. Виноградов в своем классиче
ском исследовании пушкинского стиля указывал, что «в творчестве Пуш
кина с начала двадцатых годов разнообразные стили мировой литера
туры представляли боевой арсенал освоенных поэтом художественных
форм, служивших ему прекрасным орудием для реалистического вос
произведения разных эпох и разных сторон действительности. При по
средстве их поэт воплощал, а иногда и пародировал сложнейшие темы и
сюжеты. Художественное мышление Пушкина — это мышление лите
ратурными стилями, все многообразие которых было доступно поэту».
Исследователь называет среди использованных Пушкиным стилей стили
Библии, Корана, Байрона, Шенье, Горация, Овидия, Вордсворта, Шекспи
ра, Мюссе, Беранже, Данте, Петрарки, Хафиза и заключает: «Пушкин
доказал способность русского языка творчески освоить и самостоятель
но, оригинально отразить всю накопленную многими веками словесно
художественную культуру Запада и Востока»39.
Проблема пушкинских переводов стоит, таким образом, в одном
ряду с другими методами освоения стилей мировой литературы, исполь
зованных Пушкиным, — пародией (явной и скрытой), подражанием, кон
Перевод в творчестве Пушкина
521
таминацией и т. д. «Протеизм» Пушкина — особая, очень сложная ли
тературоведческая проблема, еще ожидающая исследователя. Свою «те
орию подражания» Пушкин изложил наиболее последовательно в ре
цензии на сборник стихотворений В. Теплякова «Фракийские элегии»
(1836).
Те же побуждения толкали Пушкина и на переводческое творче
ство: надежда открыть новые миры, желание изучить свой образец и
дать ему вторую жизнь. При этом Пушкин в неизмеримо большей сте
пени, чем его предшественники (А. Востоков или П. Катенин), решал
вопросы не только просодии, не только стиля, но и воссоздания нацио
нальных и исторических характеров, требующих — в каждом отдель
ном случае — лишь одного, строго определенного стихового и, шире,
стилистического решения.
До Пушкина содержание и форма поэзии были в большей или
меньшей степени разъединены, между ними образовывался некий за
зор, приводивший к известной автономности элементов внешней фор
мы; прежде всего это относится к метру, ритму, лексическому строю сти
хов. Только в реалистическом творчестве Пушкина все без исключения
внутренние и внешние элементы произведения оказались сведенными в
систему, управляемую всевластными закономерностями. С м ы с л ,
с т и л ь , з в у к — эти три компонента поэтического слова наконец-то, в
поэзии Пушкина, образовали нерасторжимое единство.
Оказалось, что именно в творчестве Пушкина родился поэтический
перевод как особое искусство. Кто же не знает, что Жуковский был
гением перевода? Однако существование гения еще не свидетельство того,
что существует некое искусство. Жуковский был гением лишь в род
ственной ему области, в другие он даже и не пытался проникнуть. Пуш
кин ж е был великим переводчиком поэзии благодаря сущности и на
правленности своего гения; это Гоголь и имел в виду, когда говорил, что
«чтение поэтов всех народов и веков» порождало в Пушкине творче
ский отклик: «...И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь
запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком —
грек, на Кавказе — вольный горец, в полном смысле этого слова»40.
Мысль Гоголя развил Ф. М. Достоевский в знаменитой «Речи о Пуш
кине». Эти слова Достоевского имеют прямое отношение к оценке места
Пушкина в истории русского поэтического перевода: «...наш поэт пред
ставляет собою нечто почти даже чудесное, не слыханное и не виденное
до него нигде и ни у кого. В самом деле, в европейских литературах
были громадной величины художественные гении — Шекспиры, Сер
вантесы, Шиллеры. Но укажите хоть на одного из этих великих гениев,
который бы обладал такою способностью всемирной отзывчивости, как
наш Пушкин [...] Самые величайшие из европейских поэтов никогда не
могли воплотить в себе с такой силой гений чужого, соседнего, может
522
VIII. В кругу европейцев
быть, с ними народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю
тоску его призвания, как мог это проявлять Пушкин [...] Пушкин лишь
один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться
вполне в чужую национальность [...] Нет, положительно скажу, не было
поэта с такой всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной
только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине ее, а в перево
площении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти со
вершенном, а потому и чудесном, потому что нигде, ни в каком поэте
целого мира такого явления не повторилось*41. Достоевский делал от
сюда вывод о «всеевропейском и всемирном назначении» русского че
ловека — вывод, связанный с внутренним ходом мысли автора «Братьев
Карамазовых». Оценка, которую, вслед за Гоголем, дал гению Пушкина
Достоевский, точна. Способность к перевоплощению, всемирная отзыв
чивость Пушкина не столько свойство специфически русского нацио
нального характера, сколько результат реалистического понимания ис
кусства слова, ведущего к абсолютной гармонии содержания и всех
элементов внутренней и внешней формы. В его основе лежит конкрет
но-историческая концепция культурно-исторических эпох и характе
ров, которая вела к созданию поэзии небывалой до того целостности,
абсолютного гармонического единства42.
Впоследствии завоеванное Пушкиным единство нередко наруша
лось, внешняя форма нет-нет да вырывалась на волю и изменялась по
прихотливому капризу поэта-переводчика, система художественного про
изведения распадалась и превращалась в арифметическую сумму эле
ментов, забывались открытые и подтвержденные Пушкиным законы
соответствий разных языков, исторических эпох и национальных куль
тур, то и дело брали верх ничем, кроме мелочного педантизма, не мотиви
рованные мертвые кальки просодии, даже синтаксиса иноязычных сти
хотворных текстов, или безудержный субъективный произвол, ломавший
достигнутую Пушкиным целостность поэтического творения. Измена
пушкинским принципам перевода стихов неизменно оказывалась из
меной искусству. Сказанное не следует понимать так, будто бы Пушкин
достиг высшего уровня художественного развития, превзойти который
невозможно. Менялись вкусы, совершенствовалась стихотворная техни
ка, прогрессировала филологическая наука — наука, способствующая
чтению и пониманию поэтических произведений. Под изменой Пушки
ну, а значит, и искусству мы понимаем не движение вперед, но движение
назад, от системы — к сумме, от художественной диалектики — к меха
нистической метафизике, от свободного, но и обусловленного железной
необходимостью творческого воссоздания иноязычного подлинника — к
рабскому копированию или подмене своей ничем не ограниченной фан
тазией художественной системы переводимого автора. В. Белинский в
Перевод в творчестве Пушкина
523
статье об «Уголино* Николая Полевого (1838) писал о некоторых об
щих законах художественного творчества, которые можно полностью
отнести к поэтическому переводу. Говоря, в сущности, на другую тему,
Белинский дал лучшую из возможных критику рабского буквализма в
переводе и как бы объяснил принципы пушкинских переводов. Вот они,
эти прекрасные строки: «...ремесло или мастерство очень удачно подде
лывается под природу, но только издали, до тех нор, пока не взглянут
поближе на его подделки. Обратите внимание на то, как отвратительны
восковые статуи, какое неприязненное, враждебное чувство антипатии
пробуждают они: точь-в-точь как труп. А между тем в них подражание
и близость к природе доведены до последней, почти невозможной степе
ни совершенства. Напротив того, произведения скульптуры, эти мрамор
ные произведения, где глаза и волосы одного цвета со всем телом, —
живут и дышат юною, роскошною жизнию, и весело улыбаются, и стыд
ливо смотрят, и как будто хотят что-то вымолвить [...] Причина очевид
на: в первых форма существует отдельно, сама но себе, а идея сама по
себе, или, лучше сказать, форма приискана для идеи и приклеена к ней;
во вторых ж е выражается конкретное слияние идеи с формою и идея
существует только через форму. Закон конкретности выходит из закона
свободы творчества, основанной на непреложной необходимости. Вся
кое произведение искусства только потому художественно, что создано
по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем
ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не могут замениться другим
словом, другим звуком, другою чертою... Художник может переменить
не только слово, звук, черту, но всякую форму, даже целую часть своего
произведения, но с этой переменою изменяется и форма, и идея; и это
будет уж е не та ж е идея, не та ж е форма, только улучшенная, но новая
идея, новая форма. Итак, в истинно художественных произведениях, как
вышедших из законов необходимости, нет ничего случайного, ничего
лишнего, ничего недостаточного, но все необходимо»43.
Нет сомнений, что эстетическая теория Белинского, формулирован
ная в этих строках, выросла из художественной практики Пушкина.
МЕТАПЕРЕВОДЫ ПУШКИНА
Поэты начала XIX века существовали в общем русско-француз
ском контексте; у них было два языка и две литературы. Недаром пи
салось (см. работы Ю. Лотмана), что в ту пору французский язык в
России может рассматриваться как особый стиль русского. Исследова
ние Ирины Палерно, выполненное под руководством Ю. М. Лотмана,
посвящено эпистолярному стилю в России пушкинского времени; Пуш
кин, как показывает автор, пишет письма Бенкендорфу и государю пофранцузски, H. Н. Гончаровой тоже, пока она невеста; жене ж е своей
H. Н. Пушкиной он тотчас начинает писать на родном языке. Для Пуш
кина переход с французского на русский — не интерлингвистический, а
интерстадиальный; жених, становясь мужем, обязан от одного стиля пе
рейти к другому, церемонный слог сменяется простецки-домашним.
В пушкинское время движение от французского языка к русскому
совершалось на основании разных принципов и закономерностей. Иног
да это, разумеется, перевод — как в случае П. Вяземского, затеявшего
пересоздать по-русски роман Бенжамена Констана «Адольф», — Пуш
кин придавал этой работе большое значение и писал в 1830 году: «Лю
бопытно видеть, каким образом опытное и живое перо князя Вяземско
го победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского,
часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созда
нием и важным событием в истории нашей литературы» («Литератур
ная газета», 1830, № 1). Что значит здесь сочетание «метафизический
язык»? Ведь «Адольф» отнюдь не философское сочинение, а роман. Надо
полагать, что Пушкин так называет французский язык — язык Монтеня, Декарта, философов XVIII века, а затем и Бенжамена Констана. Для
Пушкина даже в этом случае речь не идет о простой межъязыковой
транспозиции; его в особенности привлекает скачок от одной культуры
к другой и обогащение «культуры прибытия».
Возможен другой вариант движения от Франции к России — он
материализован в пушкинской «Рефутации г-на Беранжера». Это как
бы перевод из Беранже, хотя стихотворение Пушкина к Беранже отно
шения не имеет — Пушкин, вероятно, ошибся (или обманул); песня, ко
торую он вольно перевел, начинается строкой: «T’en souviens-tu, disait un
capitaine...» и сочинена Дебро (Paul-EmileDebraux, 1796— 1831), автором зна
менитой песни о Фанфане-Тюльпане (Fanfan-la-Tulipe):
Ты помнишь ли, ах, ваше благородье,
Мусье француз, г........ капитан,
Как помнятся у нас в простонародье
Метапереводы Пушкина
525
Над нехристем победы россиян?
Хоть это нам не составляет много,
Не из иных мы прочих, так сказать;
Но встарь мы вас наказывали строго,
Ты помнишь ли, скажи.............?
Ты помнишь ли, как за горы Суворов
Перешагнув, напал на вас врасплох?
Как наш старик трепал вас, живодеров,
И вас давил на ноготке, как блох?
Хоть это нам не составляет много.
Не из иных мы прочих, так сказать;
Но встарь мы вас наказывали строго,
Ты помнишь ли, скажи,........... ?
Этот «метаперевод», может быть, лучшее из русских воссозданий
Беранже. Известно, что как раз Беранже в России повезло; его переводи
ли блестящие мастера — М. Михайлов, В. Курочкин, И. Тхоржевский. И
все ж е лучшим русским Беранже оказался пушкинский — «Рефутация (Опровержение) г-на Беранжера»: перед нами типизация всей фран
цузской песни определенной эпохи. «Рефутация Беранжера» — как бы
перевод некоего обобщенного текста, которого по-французски нет, хотя
он в то ж е время и существует в совокупности различных песенных
произведений.
Другой «беранжерообразный» текст Пушкина — стихотворение
«Моя родословная» (1830), начинающееся строфой:
Смеясь жестоко над собратом,
Писаки русские толпой
Меня зовут аристократом.
Смотри, пожалуй, вздор какой!
Не офицер я, не асессор,
Я по кресту не дворянин,
Не академик, не профессор,
Я просто русский мещанин.
Все восемь строф (куплетов) оканчиваются варьируемым припе
вом, однако последнее слово неизменно:
II. Я, братцы, мелкий мещанин.
III. Я, слава Богу, мещанин.
IV. Нижегородский мещанин.
V. Бывало,... но я — мещанин.
VI. Умен покорный мещанин.
VII. И я родился мещанин.
VIII. Я сам большой, я мещанин.
VIII. В кругу европейцев
526
«Моя родословная» не столько перевод, сколько перепев беранжеровой песни le Vilain (1815). У Беранже тот ж е сюжет: «они издеваются
над частицей de, предшествующей моей фамилии. “Вы что, из старин
ного дворянства?” “Я — из дворян? Нет, господа, нет, у меня нет никаких
рыцарских дипломов, я только умею любить свое отечество. Я — просто
людин, обыкновенный простолюдин”»:
Eh quoi! j ’apprends que Гоп critique
Le de qui précède mon nom.
Etes-vous de noblesse antique?
Moi, noble? oh, vraiment, messieux, non.
Non, d’aucune chevalerie
Je n’ai le brevet sur vélin;
Je ne sais qu ’aimer ma patrie.
Je suis vilain et très vilain...
Je suis vilain,
Vilain, vilain.
Куплеты о предках, не прислуживавших монарху и сохранивших
достоинство, у французского и русского поэтов близки по строению и
интонации:
Mes aïeux jamais dans leurs terres
N’ont vexé des serfs indigents:
Jamais leurs nobles cimeterres
Dans les bois n’ont fait peur aux gens.
Aucun d’eux, las de sa compagne
Ne fut transformé par Merlin
En chambellan de... Charlemagne.
Je suis vilain et très vilain.
Не торговал мой дед блинами.
Не ваксил царских сапогов,
Не пел с придворными дьячками,
В князья не прыгал из хохлов.
И не был беглым он солдатом
Австрийских пудреных дружин;
Так мне ли быть аристократом?
Я, слава Богу, мещанин.
Предметное содержание другое; суть — одна. Да и форма строфы повто
рена: восьмисложник с перекрестными рифмами — AbAbCdCd. Текст
другой, но по интонации и даже функции он вполне соответствует исход
ному. Как видим, существуют разные виды цитирования и перевода:
можно перевести определенный текст, можно «перевести» текст типи
зированный или даже вообще целый жанр. Пушкин и его современни
ки нередко «переводят» именно жанр. Понятно, что в таком случае сло
во «перевод» должно уступить место другому термину: метаперевод.
Вот, например, жанр послания (épître). Пушкинский «Ответ анони
му» (1830) воспроизводит систему, интонацию, дух французских épîtres
как таковых; прямой источник найти невозможно, но типизированное
послание как жанр лежит в основе этого стихотворения:
Метапереводы Пушкина
527
О, кто бы ни был ты, чье ласковое пенье
Приветствует мое к блаженству возрожденье,
Чья скрытая рука мне крепко руку жмет,
Указывает путь и посох подает;
О, кто бы ни был ты: старик ли вдохновенный,
Иль юности моей товарищ отдаленный,
Иль отрок, музами таинственно храним,
Иль пола кроткого стыдливый херувим,
Благодарю тебя душою умиленной...
И регулярный александрийский стих, и анафорическое «О», и разверну
тые параллельные конструкции, и обширный период с придаточными,
предшествующими главному, — все эти черты характерны для француз
ского послания — от Буало до Шенье. «Послание цензору», которое пе
ревел для нового пушкинского издания (1981) Леон Робель, представ
ляет собой такой ж е обобщенный текст, восходящий к французскому. Я
упомянул перевод Робеля, чтобы сказать: когда текст вернулся на
французскую почву, он оказался как бы среднеарифметическим посла
нием среди французских épîtres, каким он и должен быть. В этом одна из
трагических особенностей возвращения пушкинских — переведенных с
французского или как бы восстановленных по-русски с французского —
жанров; когда Пушкин «возвращается» на французский, он — иногда (к
счастью, далеко не всегда) «обыкновенится». То ж е, что сказано о посла
ниях, можно повторить и о жанрах элегии, в частности о воспроизведе
нии типизированных элегий Андре Шенье, а также басен, эпиграмм, мад
ригалов и даже од.
ЛЮБОВЬ К РУСАЛКЕ
(Гёте — Жуковский — Пушкин)
Баллада Пушкина «Русалка», написанная в 1819 году, была тотчас
же запрещена цензурой (Тимковским) и появилась лишь семь лет спу
стя, в сборнике 1826 года (с подзаголовком «Баллада»), вызвав протесты
духовенства — оно не желало терпеть неуважительное отношение к
монаху. Тем не менее журнал «Новости литературы» перепечатал «Ру
салку», сопроводив публикацию подписью автора «А. Пушкин» и весь
ма хвалебным примечанием.
Сюжет баллады прост: русалка соблазняет старика-монаха; нагая
дева появляется у озера и, прерывая молитву, зовет отшельника, потом
исчезает в волнах и появляется снова. На третий день монах исчезает —
он утонул, бросившись на поиски красавицы.
Любовь к русалке — важная для Пушкина тема. Он обратился к
ней в 1819 году и вернулся к ней через десятилетие, в 1829 году, когда,
возвратясь в Петербург с Кавказа, написал (оставшуюся неоконченной)
драму. Однако до того, в 1826 году, он набросал монолог князя, чья стра
стная любовь к Русалке выражена в поразительных стихах:
Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
Опутана зелеными власами,
Она сидит на берегу крутом.
У стройных ног, как пена белых, волны,
Ласкаются, сливаясь и журча.
Ее глаза то меркнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды.
Дыханья нет из уст ее, но сколь
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья...
Эти строки не вошли в неоконченную драму — возможно, что Пуш
кин включил бы их в последний монолог князя: «Невольно к этим
грустным берегам / Меня влечет неведомая сила...» В целом можно
сказать, что Пушкин вернулся к сюжету русалки, обогатив его обшир
ным фольклорным материалом — народными песнями и сказками.
Еще один вариант того ж е «русалочьего» сюжета — стихотворение
«Яныш королевич», вошедшее в «Песни Западных славян» и, в отличие
от большинства этих песен, сочиненное Пушкиным, который в данном
случае исходил из южнославянских народных сказаний. В «Русалке»
1819 года фольклорных элементов почти нет.
Почему Пушкина так настойчиво влекла к себе тема «Русалки»?
Ведь можно не колеблясь сказать, что в жизни и творчестве Пушкина
Любовь к русалке
529
эта тема — самая устойчивая; она проходит сквозь полтора десятиле
тия: 1819—1826—1829—1834. Она родственна другому сюжету, зани
мавшему Пушкина: сюжету Клеопатры — царицы, предлагающей каж
дому влюбленному в нее провести с нею ночь — ценою ж изни. Первый
текст, являющийся в основном монологом египетской царицы, относит
ся к 1824 году:
...Кто к торгу страстному приступит?
Свои я ночи продаю.
Скажите, кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
Вторая редакция — 1828 года; она включена в повесть « Египет
ские ночи» (1835), а также входит в прозаический набросок «Мы прово
дили вечер на даче» (1835). Значит, сюжет Клеопатры пронизывает це
лых десять лет (1824—1828—1835).
Смысл его формулирован в конце названного прозаического отрыв
ка; Вольская говорит Алексею Ивановичу: «И нынче иная женщина
дорого себя ценит. Но мужчины. 19-го столетия слишком хладнокров
ны, благоразумны, чтобы заключить такие условия» (VI, 609).
Сюжеты Русалки и Клеопатры связаны между собой: в обоих слу
чаях любовь оплачивается жизнью. Отзвук той ж е идеи — в «Пире во
время чумы»:
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье,
Быть может, полное чумы.
Романтический сюжет разработан Пушкиным на основе в одном
случае фольклора, в другом — истории. Однако Пушкин и собственной
гибелью подтвердил свою убежденность в том, что любовь дороже жизни.
Баллада «Русалка* — первый вариант этого сюжета в поэзии Пуш
кина; перед нами — необычное соединение высокой лирики с ироничес
ким комизмом. Комизм восходит к нередкому во французской поэзии
XVIII века образу монаха, не способного устоять перед женскими преле
стями. Такой монах встречается во множестве стихотворных повестей
(contes) — Грессе, Лафонтена, Рене де Бовезе (Beauveset), Буало, Вольтера,
Пирона, в сатирах, комедиях, эпиграммах.
Высокий лиризм связан с образом Русалки. В некотором смысле
этот образ полемичен — он призван опровергнуть популярную в те годы
оперу-феерию Ник. Степ. Краснопольского (1774 — после 1813) «Днеп
ровская русалка» (либретто ч. IV написал А . А. Шаховской); Пушкин
насмешливо упоминает ее в «Евгении Онегине» — Дуне принесут гитару:
И запищит она (Бог мой!):
«Приди в чертог ко мне златой!..» (II, 12)
530
VIII. В кругу европейцев
Примечание Пушкина: «Из первой части Днепровской русалки».
«Имеется в виду, — комментирует Ю. М. Лотман, — ария русалки Лесты
из оперы “Днепровская русалка” — переработки оперы “Das Donauweibchen” (“Фея Дуная”), текст Генслера, музыка Ф. Кауэра, русский текст
Н. Краснопольского...»1 Эта опера, шедшая с успехом до 1827 года, была,
по мнению компетентных зрителей, нагромождением пошлостей: «Без
всякого соображения и последствия, что видят, то и бредят» (Держа
вин — Капнисту, 30 июля 1804 года), зрелище для «черни грубой и не
просвещенной» (Вестник Европы, 1810, № 21, с. 74). Критики считали
«Днепровскую русалку» чистой «коцебятиной» (от «Коцебу»). Видимо,
споря с нею, К. Батюшков задумал русскую эпическую поэму «Русалка»
(1817). Пушкин не мог не знать об этом намерении Батюшкова — после
дний подробно писал о нем Вяземскому. Однако был еще один источник
у Пушкина.
В 1818 году вышел в свет (ничтожным тиражом) сборник Ж уков
ского «FürWenige» (Для немногих), в котором, среди прочих стихотворе
ний, был перевод баллады Гёте «Der Fischer» — «Рыбак*. Пушкин был
хорошо знаком с этой книжкой — он даже откликнулся на нее стихо
творением «Жуковскому» (1818), где есть строки:
...Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле,
И быстрый холод вдохновенья
Власы подъемлет на челе, —
Ты прав, творишь ты для немногих...
К тому ж е, стихи Жуковского печатались в журнале «Сын Отече
ства», и в том же журнале появилось стихотворение Пушкина «К Ж***<уковскому>. По прочтении изданных им книжек: Для немногих*. Сле
довательно, не может быть сомнений в том, что Пушкин знал текст
«Рыбака». Для Жуковского (вслед за Гёте) эта баллада имела значение
художественного манифеста. Остановлюсь на ней.
В «Рыбаке* — два важных аспекта: влечение в иной мир, таин
ственный, бесконечно привлекательный и, в тоже время, гибельный для
смертного — таков первый аспект; могущественная сила музыкального
слова, способная околдовать человека и затянуть его в бездну, — таков
второй. О первом из них с редкой проникновенностью писал А. Фет,
рассматривая отношение образа и мысли «в перспективе произведе
ния», — оно, это соотношение, по Фету, «зависит единственно от устрой
ства души художника и его настроения в данный миг. У одного мысль
выдвигается на первый план, у другого непосредственно за образом но
сится чувство, и за чувством уже светится мысль, как это, например, в
гётевском “Рыбаке” (Der Fischer). За внешней формой баллады — сти
хийное чувство: соблазнительная область влаги, и на дне этого чув
Любовь к русалке
531
ства мысль о непреодолимой, таинственной силе, влекущей человека в
неведомый мир*2. Для Фета «Рыбак* — образец романтического лириз
ма. Второй аспект баллады Гёте-Жуковского рассматривается ниже.
Баллада «DerFischer*, относящаяся к 1778 году, — один из образцов
гётевского пристрастия к народно-песенной форме. Она рассказывает
сюжет, после гомеровской «Одиссеи* ставший традиционным: водяная
дева неотразимой песней завлекает героя, рыбака или рыцаря, в пучину,
откуда ему нет возврата. Вариантами этого сюжета оказались и песня
Гейне о Лорелее, и лермонтовская баллада о русалке, и многие другие
произведения — у разных народов. Баллада Гёте содержит четыре стро
фы, из которых первая и четвертая — рассказ о рыбаке и появлении
русалки, а две срединных, вторая и третья, — песня водяной девы. Наи
более поэтически выраженная и, конечно, ответственная — центральная
часть: ведь песня русалки должна быть такой, чтобы читатель баллады,
поверив в судьбу рыбака, ощутил музыкальную неотразимость песни.
У Гёте она с таким расчетом и построена. Прежде всего, песня распа
дается на две части: первая (строфа III) говорит о рыбаке и рыбах —
чтобы обрести счастье и здоровье, ему надо вслед за ними опуститься на
дно; вторая часть расширяет рамки действия: здесь идет речь о солнце,
луне и небе и о поставленных с ними в один ряд чертах рыбака, отражаю
щихся в воде. Лесть русалки выражается в этом приравнивании его
лица к стихийным явлениям природы: такова мотивировка неотрази
мости. Она приобретает особую убедительность, двигаясь от ничтожно
малого к бесконечно большому: вначале говорится о рыбке, которой на
дне приятно (wie’s Fischlein ist So wohlig auf dem Grund), в дальнейшем о
солнышке (Die liebe Sonne), о голубом небе (der tiefe Himmel), о просветлен
ной влагой синеве (das feuchtverklârte Blau) и, наконец, о вечной росе (in
ew’gen Tau). Песня движется от малой рыбки к вечности.
Музыкальность этих двух строф повышена однородностью рифм и
ассонансов, проходящих через обе:
Sie sang zu ihm, sie sprach zu ihm:
«Was lockst du meine Brut
Mit Menschenwitz und Menschenlist
Hinauf in Todesglut? —
Ach wüJîtest du, wie’s Fischlein ist
So wohlig auf dem Grund,
Du stiegst herunter, wie du bist,
Und würdest erst gesund.
i
u
i
u
i
u
i
u
Labt sich die liebe Sonne nicht,
Der Mond sich nicht im Meer?
Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schôner her?
i
i
VIII. В кругу европейцев
532
Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
Das feuchtverklârte Blau?
Lockt dich dein eigen Angesicht
Nicht her in ew’gen Tau?»
i
i
В чем ж е смысл гётевского «Рыбака»? В таинственной, иррацио
нальной и неодолимой силе музыкального слова, слова песни, способ
ной увлечь человека в гибельную пучину. В большинстве других произ
ведений на ту ж е тему рассказывается сходный сюжет, однако авторы
не приводят самое песню, губящую героя, — они ограничиваются расска
зом о ней и ее неотразимости; так и у Гейне в «Лорелее», где о песне
сказано: «Das hat eine wundersame, gewaltige Melodei». В своей балладе Гёте
посмел осуществить такую «чудесную, могучую мелодию» — его песня
должна была прежде всего обладать художественной убедительностью;
читателю необходимо поверить в неотразимую гибельность русалочьего
напева. Гёте в этом следовал за Гомером, у которого, впрочем, песня Си
рен лишь намечена — она, так сказать, эпически преобразована. В пере
воде В. Жуковского Сирены, когда корабль Одиссея «с брегом их порав
нялся ... сладкогласно запели:
К нам Одиссей богоравный, великая слава ахеян,
К нам с кораблем подойди, сладкопеньем Сирен насладися:
Здесь ни один не проходит с своим кораблем мореход,
Сладкоусладного пенья на нашем лугу не послушав...»
Одиссея его спутники «плотной веревкой ... по рукам и ногам
привязали / К мачте так крепко, что было нельзя ему ничем шевель
нуться»; только так он избег соблазна и не оказался увлечен пеньем
«Сирен бедоносных» («Одиссея»; песнь XII). У Гёте «сладкоусладное»
пение воплощено в словесно-музыкальной форме.
Переводчику баллады Гёте предстояло единоборство именно в этой
области: он мог допустить любое отступление, сохранив, однако, то глав
ное, ради чего был написан гётевский «Рыбак»: непосредственное про
явление магии музыкального слова. Жуковский это понял, он изменял
то, что ему представлялось несущественным, сохраняя верность главно
му, во имя чего Гёте создал свою балладу. Он мог заменить «ein feuchtes
Weib» («влажная женщина») на «красавицу»,вместо солнца и луны ос
тавить одно только солнце, вместо «derLiebstenGruB» (привет возлюблен
ной) написать «как будто друг шепнул». Зато Жуковский создал близ
кую аналогию ритмико-музыкальному строю баллады. Прежде всего, он
воспроизвел столь важные здесь повторы — параллелизмы:
Das Wasser rauscht’,
das Wasser schwoll
Und wie er sitzt, und
Бежит волна, шумит волна
Сидит он час, сидит другой
Любовь к русалке
533
wie ег lauscht
Sie sang zu ihm, sie
sprach zu ihm
Sie sprach zu ihm, sie
sang zu ihm
Глядит она, поет она
Она поет, она манит
Однако Жуковский не ограничился этими повторами; понимая важ
ность музыкальной основы стихотворения, он даже усилил ее. Так, в
строфе I звуки, составляющие ключевое слово «волна» (повторенное триж
ды), определяют звучание всей строфы:
Бежит волна, шумит волна!
Задумчив, над рекой
Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной.
Сидит он час, сидит другой;
Вдруг шум в волнах притих...
И влажною всплыла главой
Красавица из них.
Звуки слова волна возвращаются в словах полна, прохладной, (ол —
ла — н), влажною всплыла главой (ла — н — ла — ла). Возвращается
и гармония гласных первого стиха:
Бежит волна, шумит волна
Сидит рыбак; душа полна
Сидит он час, сидит другой
И влажною всплыла главой
Красавица из них
и
и
и
и
а
а
а
а
а
и
а
и
а
а
а
ой
ой
и
Ж уковскому удалось достичь эффекта, сходного с желанным для
Гёте: он создал балладу, содержащую песню, о которой словами Гейне
можно сказать: «Dashat eine wundersame, gewaltige Melodei». Насколько Ж у
ковскому мелодия речи важнее прямого смысла, можно судить по стро
фе, которая у Гёте наиболее важная, а у Жуковского наиболее музыкаль
ная:
Не часто ль солнце образ свой
Купает в лоне вод?
Не свежей ли горит красой
Его из них исход?
Не с ними ли свод неба слит
Прохладно-голубой ?
Не в лоно ль их тебя манит
И лик твой молодой?
Ж уковский идет на нарушение привычно-нормативной фонетики,
ставя частицу ли на ударное место в строках: «Не свежей ли горит
634
VIII. В кругу европейцев
Kpacoâ... Не с ними ли свод неба слит ...» Он не боится осложненного,
даже запутанного синтаксиса — в строках: «Не в лоно ль их тебя манит
и лик твой молодой» (ср. «Не в их ли лоно манит тебя и твой молодой
лик?»). Все это — во имя выразительной звукописи, в данном случае с
использованием звука л (прохладно-голубой... лоно ль ... лик ... моло
дой), играющего едва ли не центральную роль в балладе Жуковского.
У Пушкина — не рыбак, а монах; русалка появляется, как у Гёте—
Жуковского:
Глядит, невольно страха полный,
Не может сам себя понять...
И видит: закипели волны
И присмирели вдруг опять...
И вдруг... легка, как тень ночная,
Бела, как ранний снег холмов,
Выходит женщина нагая
И молча села у брегов.
Пушкинское стихотворение «Русалка», в отличие от «Рыбака», ис
полнено эротики — это вызвано поворотом сюжета, в центре которого
оказался монах-отшельник. Русалка
Глядит на старого монаха
И чешет влажные власы.
Святой монах дрожит со страха
И смотрит на ее красы.
Она манит его рукою,
Кивает быстро головой...
Главное — то самое, ради чего Гёте написал свою балладу, а Ж уков
ский ее воссоздал, — у Пушкина отброшено: русалка завлекает монаха
отнюдь не песней, а женскими прелестями. Она
Глядит, кивая головою,
Целует издали, шутя.
Играет, плещется волною,
Хохочет, плачет, как дитя...
Зовет монаха, нежно стонет...
«Монах, монах! Ко мне, ко мне!..»
И вдруг в волнах прозрачных тонет,
И все в глубокой тишине.
В каком-то смысле «Русалка» противоположна «Рыбаку»: Пуш
кин подчеркивает безмолвие («...молча села у брегов», «...все в глубо
кой тишине»), тогда как у Гёте и Жуковского царит музыкальное нача
ло, баллада одушевлена песней. В последней, седьмой, строфе говорится
об исчезновении монаха; сюжетно она близка последнему стиху Ж уков
Любовь к русалке
535
ского: «И след навек пропал». Но характер ее явно комический и, мо
жет быть, пародийный:
Заря прогнала тьму ночную:
Монаха не нашли нигде,
И только бороду седую
Мальчишки видели в воде.
Эта «седая борода» — своеобразный смешной комментарий к за
гадочно-романтической строке Жуковского:
И след навек пропал.
Вполне возможно, что юный Пушкин озорничал. Х од его мысли
мог быть таким: чем ж е «красавица» пленила рыбака? Неужели толь
ко своей песней она заставила беднягу утопиться? Гораздо убедитель
нее должны подействовать ее женские прелести — тогда и песни не
надо, пусть уж е происходит «все в глубокой тишине». Пушкин обо
стрил сюжет, придав ему скандальности и заменив рыбака монахомотшельником. Разумеется, Пушкин 1819 года, еще даж е и не автор
иронического эпоса «Руслан и Людмила», не мог сочувственно отне
стись к романтической идеализации музыкального слова и к вере в его
магическое всемогущество. К сюжету «Рыбака», осмеянного юношеской
пародией 1819 года, Пушкин вернулся десять лет спустя, когда начал
писать драму (позднее издателем озаглавленную «Русалка») о водяной
деве, заманивающей князя, своего прежнего возлюбленного и отца ее
дочери; однако драма оборвана до того, как русалка стала заманивать
князя на днепровское дно, осуществляя свое мщение. Пушкин конца
20-х годов приблизился к романтической вере в мощь слова:
И выстраданный стих, пронзительно-унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой...
(Ответ анониму, 1830)
Впрочем, эта вера в музыку слова брезжит и в «Русалке» 1819 года;
здесь она лишь угадывается — изредка совпадая с музыкальностью
Жуковского. Это усиливается в строфе IV вместе с появлением русалки,
которая
Глядит на старого монаха
И чешет влажные власы.
Святой монах дрожит со страха
И смотрит на ее красы.
Противопоставлены друг другу плавные звуки, создающие музы
кальный образ таинственной девы:
VIII. В кругу европейцев
536
влажные власы
ела — ела
и совсем другие, рисующие отшельника:
Святой монад: дрожит со страха
ах — ах
дро — стра
кра
И смотрит на ее красы
Уже в предыдущей строфе, как только русалка появляется, возни
кает сопровождающий деву лейтмотив:
... закипели волны
И вдруг ... легка, как тень ночная ка — ка
нь — н — н
Бела, как ранний снег холмов
а — ка — а
нн — н
Выходит женщина нагая...
на — на
Лейтмотивное и продолжает звучать:
Она манит его рукою
на — ан
Под сонной скрылася волной
(Мной — олной
И далее:
Дубравы вновь оделись тьмою;
Пошла по облакам луна,
И снова дева над водою
Сидит, прелестна и бледна
(о
(а
(о
(е
Зовет монаха, нежно стонет...
на
♦Монах, монах! Ко мне, ко мне!..»
на
И вдруг в волнах прозрачных тонет; на
И все в глубокой тишине
не
— о) но
— а — а) на
— а — о) но на
— е) на
не — он
на — не — не
он
Стихотворение Пушкина ♦Русалка» представляет собой русский
отзвук баллады Гёте ♦Der Fischer», воспринятой Пушкиным через пере
вод Жуковского. Не забудем, однако, что сборники ♦Für Wenige* были
двуязычными; хотя Пушкин немецкого языка почти не знал, он, скорее
всего, прочел гётевский оригинал — может быть, и при содействии Кюхельбеккера (или Дельвига). Не прямо ли из немецкого стихотворения
родились строки:
... закипели волны
И присмирели вдруг опять...
...Выходит женщина нагая...
Любовь к русалке
537
(Aus dem bewegten Wasser rauscht
Ein feuchtes Weib hervor).
Здесь Пушкин ближе к балладе Гёте, чем к переводу Жуковского:
... вдруг шум в волнах притих...
И влажною всплыла главой
Красавица из них.
Закипели волны / И присмирели —
Aus dem bewegten Wasser...
Выходит женщина нагая —
rauscht / Ein feuchtes Weib hervor.
He забудем, что Пушкин и вообще ближе к Гёте, чем к Ж уковско
му — в своем отношении к слову и к стиху. Ему чуждо представление
Жуковского о «невыразимом» — ни Пушкин, ни Гёте не могли бы вслед
за Жуковским сказать: «И лишь молчание понятно говорит».
В заключение надо остановиться еще на одном моменте, строящем
содержание баллады «Русалка». Пушкин не только расходится со сво
им учителем и старшим другом в отношении к слову. Он вступал с
ним в спор и по многим другим вопросам — мистические убеждения
Жуковского были Пушкину глубоко чужды. Самый наглядный при
мер — использование Пушкиным стиха из «Лалла Рук» Жуковского
(1821):
Ах! Н ес нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты...
У Пушкина «Гений чистой красоты», спустившись с неба, превра
тился в живую женщ ину, предмет высокой, однако земной любви («Я
помню чудное мгновенье...», 1825).
Столь ж е явной полемикой против Жуковского был и пушкин
ский монах. Есть у Жуковского неоконченное стихотворение «Монах»
(1808), в котором сюжет тот ж е, что через десятилетие будет у Пушкина,
однако он трактован иначе. Монах рассказывает про себя:
Там, где бьет источник чистый
В берег светлою волной, —
Там, под рощею тенистой,
С темной, томною душой,
Я грустил, уединенный!
Там прекрасную узрел! —
Призрак милый, но мгновенный,
Чуть блеснул и улетел!
Вслед за ним душа умчалась...
18 -
10 4 2
538
VIII. В кругу европейцев
У Жуковского любовь монаха — трагическое переживание, она без
надежна и губительна, ибо противоречит смыслу его существования:
«Крест, обеты, сердца плен...» У Пушкина монах смешон: мальчишки,
увидевшие в воде седую бороду утонувшего старика, смеются над ним.
Одно из самых ранних произведений юного Пушкина — неоконченная
поэма «Монах» (1813), обращенная с первых же строк к Вольтеру («Пе
вец любви, фернейский старичок...») и Баркову («...поэт, проклятый
Аполлоном, / Испачкавший простенки кабаков...*) и открывающаяся
пародийно-эпическими стихами:
Хочу воспеть, как дух нечистый ада
Оседлан был брадатым стариком,
Как овладел он черным клобуком,
Как он втолкнул монаха грешных в стадо...
Увлечение монаха юбкой, занимающей в поэме юного Пушкина
центральное место, вполне подобно увлечению другого монаха нагой
красавицей. Можно полагать, что и первый, и второй пушкинские мона
хи призваны опровергнуть благочестивого Жуковского:
«Что вижу я! .. иль это только сон? —
Вскричал монах, остолбенев, бледнея. —
Как! это что?..» — и, продолжать не смея,
Как вкопанный пред белой юбкой стал,
Молчал, краснел, смущался, трепетал...
IX
ФРАНЦУЗСКИЙ
ПУШКИН
Если уже русский язык, столь гибкий и мощ
ный в своих оборотах и средствах, столь пере
имчивый и общежительный в своих отношени
ях к чужим языкам, не способен к переводу
подстрочному, к переложению слово в слово,
то каким образом язык французский, столь ос
торожный в своих привычках, столь пристра
стный к своим преданиям, столь неприязнен
ный к языкам, даже ему единоплеменным,
выдержит таковой опыт...
О Мильтоне и Шатобриановом
переводе «Потерянного рая> ( 1836)
18*
ПОЭЗИЯ ПУШКИНА
ВО ФРАНЦУЗСКИХ ПЕРЕВОДАХ
К столетию гибели Пушкина Марина Цветаева, в ту пору жившая
во Франции, стремилась организовать полноценное издание пушкинской
поэзии по-французски. С предложением принять участие в переводах
она обратилась к крупнейшим писателям — среди прочих к Андре
Ж иду1 и Полю Валери. Валери ответил отказом, сославшись, видимо, на
то, что, по общему мнению, Пушкина перевести нельзя — слишком мно
гое теряется (письмо Валери не сохранилось — восстанавливаю его смысл
предположительно). Цветаева реагировала на это решительным несог
ласием: «Мне твердят: Пушкин непереводим, — писала она Полю Вале
ри. — Как может быть непереводим уж е переведенный, переложивший
на свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказанное? Но пере
водить такого поэта должен поэт»2. Цветаева, как видим, категорична;
всякое поэтическое творчество — перевод, перевод с внутреннего на внеш
нее, с духовного на материальное, или, как она выражается сама, — с
несказанного и несказанного (то есть невыразимого и невыраженного)
на общечеловеческий язык. Если возможен такой перевод, то уж тем
более возможен другой, гораздо более простой: с языка на язык, с одной
материи на другую. Конечно, особенно значительные трудности возни
кают при переводе с русского на французский — куда большие, чем с
французского на русский. Почему? Цветаева отвечает на этот вопрос в
письме к Рильке — за десятилетие до цитированного письма к Валери;
сначала излагается (впервые) уж е знакомая нам мысль — одна из лю
бимых ее мыслей: «Поэзия — уж е перевод, с родного языка на чужой —
будь то французский или немецкий — неважно. Для поэта нет родного
языка. Писать стихи и значит перелагать»3. В том ж е письме Цветаева,
сопоставляя немецкий язык и французский, дает оценку последнего:
«Немецкий продолжает создаваться читателем— вновь и вновь — бес
конечно. Французский — уж е создан. Немецкий — становится, фран
цузский — существует. Язык [...] неблагодарный для поэтов [...]. По
чти невозможный язык [...]. Немецкий ближе всех к родному. Ближе
русского, по-моему. Еще ближе». (В стихотворении «Новогоднее», как
заметил К. Азадовский, сказано то же еще энергичнее: «Пусть русского
родней немецкий, / Мне — всех ангельский родней!..») По мнению Цве
таевой, немецкий и русский — близки к поэзии; французский — анти
поэтичен, потому что «уже создан», не способен к становлению в процес
се поэтического творчества.
И все ж е, все ж е Пушкин по-французски возможен и необходим.
Ничего нет непереводимого, и даже пушкинская лирика не безнадежна.
Цветаева доказала свое убеждение, переведя несколько труднейш их, ка-
542
IX. Французский Пушкин
залось бы, безнадежных для пересоздания стихотворений, — таких как
«Бесы», «К морю», «Гимн в честь Чумы». Об этом — ниже.
Стихи Пушкина начали переводить рано — почти сразу после по
явления «Руслана и Людмилы* (1820). Молодой дипломат из свиты
принцессы Боргезе Эмиль Дюпре де Сен-Мор (P. J. Emile Dupré de SaintMaure) перевел эпизод из Песни первой «Руслана и Людмилы»; он был
опубликован в Париже в «Русской антологии» (Anthologie russe, 1823).
Старик финн рассказывает Руслану о безответной юношеской любви к
красавице Наине; через много лет финн встречает страшную старуху,
которая бросается к нему на шею («Ах, витязь, то была Наина!..») и
произносит монолог:
— Что делать, — мне пищит она, —
Толпою годы пролетели.
Прошла моя, твоя весна —
Мы оба постареть успели.
Но, друг, послушай: не беда
Неверной младости утрата.
Конечно, я теперь седа,
Немножко, может быть, горбата...
Французский перевод иногда словесно далек от оригинала, но по
тону и стилю ему вполне соответствует (хотя восьмисложник и заменен
десятисложником) :
...Tu n’es plus jeune et cela me console;
S’il m’en souvient, la jeunesse est frivole;
Vieillir un peu, n’est pas sans agrément.
Je sais fort bien, ami, que mon visage
N’a plus l’éclat des rosées du printemps;
J’ai vu s’enfuir les grâces du bel âge;
Mon nez s’allonge, et je n’ai plus de dents...
Пушкин элегантней — достаточно сопоставить строки: «...Н ем нож
ко, может быть, горбата» и «Mon nez s’allonge, et je n’ai plus de dents...» (Мой
нос стал длинней, и y меня больше нет зубов). Перевод, однако, прелес
тен. Особенно занятно, впрочем, то, что весь этот эпизод заимствован
Пушкиным у Вольтера, из его галантной сказки «Ce qui plaît aux dames»
(Что нравится дамам). Французский эротический сюжет возвратился
из России на родину, во Францию; знал ли Дюпре де Сен-Мор об этом? Во
всяком случае, он безошибочно воспроизвел вольтеровский стиль. У
Вольтера старуха говорит:
Je vous parais peut-être dégoûtante,
Un peu ridée, et même un peu puante,
Поэзия Пушкина во французских переводах
543
Cela n'est rien pour des héros bien nés.
Fermez les yeux et bouchez-vous le nez.
(Может быть, я кажусь вам отвратительной, / Немножко морщинистой и
даже немножко вонючей, / Но для благородных героев это не страш
но, — / закройте глаза и заткните нос...)
Таков первый — самый первый — опыт перевода пушкинских сти
хов во Франции. Не удивительно ли, что он оказался «обратным перево
дом» на французский пушкинского подражания Вольтеру?
Несколько переводов, последовавших после 1823 года, были эпизо
дическими — они носили более или менее случайный характер. В 1827 г.
Жак Ансело (J. Ancelot), член французской делегации, прибывшей на
коронование Николая I, опубликовал книгу «Шесть месяцев в России.
Письма к М. X . 1826 года, в пору коронации Его Императорского Вели
чества». Замечу в скобках, что драматург Ансело (1794— 1854) позднее,
в 1841 г., был избран во Французскую Академию; А . С. Пушкин тогда
ж е, в 1827 году, прочел названную книгу и, конечно, обратил внимание
на перевод стихотворения «Кинжал» и на обширный комментарий к
нему. Перевод был исполнен прозой, вполне точно передававшей стихи
Пушкина; только в конце, воспевавшем подвиг студента Занда, кото
рый убил Августа Коцебу, царского тайного агента (хотя и видного дра
матурга), перевод перехлестывает за пределы оригинала:
Свободы мученик, избранник роковой,
О Занд, твой век угас на плахе;
Но добродетели святой
Остался глас в казненном прахе.
Твоей Германии он вечной тенью стал,
Грозя бедой преступной силе, —
И на торжественной могиле
Горит без надписи кинжал.
У Ж ака Ансело (перевожу буквально):
О Занд, мученик независимости! убийца-освободитель! Пусть
концом твоей жизни оказалась плаха, твоя добродетель освя
щает твой отверженный прах; в нем еще живет божественное
дыхание; твоя мужественная тень витает над страной, столь до
рогой сердцу твоему; эта тень по-прежнему угрожает силе, по
хитившей власть (elle menace toujours la force usurpatrice); a на твоей
торжественной могиле (sur ton auguste mausolée) сверкает — вмес
то эпитафии — кинжал без надписи.
544
IX. Французский Пушкин
Пушкинское стихотворение, датированное 1821 годом, ходило по
рукам; оно, разумеется, опубликовано быть не могло. Ансело напечатал
свой французский перевод в 1827 году, когда «Кинжал* представлял
особенную опасность для автора, вернувшегося из ссылки: ведь только
год назад казнены декабристы, среди них и близкий Пушкину Рылеев.
Жак Ансело отдавал себе отчет в опасности — он писал, обращаясь к
другу X (Икс), которому адресованы письма, составившие книгу: «...та
слава, которой может гордиться г-н Жуковский, принадлежит также
молодому автору приводимого здесь стихотворения. Назову тебе его имя,
когда мы увидимся — не могу доверить его бумаге, которая в России
является ненадежным наперсником*. Приведя текст «Кинжала», Ансе
ло продолжает: «Я счастлив, друг мой, что смог познакомить тебя с
произведением, которое здесь трудно раздобыть, потому что автор его не
опубликовал, и нет нужды пояснять тебе причину. Республиканский
фанатизм, которым дышат эти стихи, дикая энергия чувств, вдохновив
ших их, свидетельствуют о том, какие идеи зреют в головах молодых
москвитян, какое образование они получили и насколько многочислен
ны стали связи между ними и различными нациями Европы»4. Пушкин
знал книгу Ансело, читал эти строки и не раз упоминал их автора, кото
рый особенно глубоко прочитал последние строки «Кинжала* и так их
истолковал: «... здесь кинжал без надписи, он угрожает всем тиранам,
кто бы они ни были!» Важнейшее замечание — оно утверждает радика
лизм молодого Пушкина, направленный против всякой тирании, в том
числе и революционной («Над трупом вольности кровавой / Палач
уродливый возник» — о Марате; в переводе Ансело: «Un bourreau hideux
veillait auprès du cadavre mutilé de la Liberté nationale; cet apôtre du carnage envoyait
les plus nobles victimes à l’enfer insatiable*). Ансело, осознавший актуальность
молодого Пушкина для Франции эпохи Реставрации, верно охарактери
зовал черты пушкинского искусства: «сила, быстрота, энергичная сж а
тость* (la vigueur, la rapidité, l’énergique concision).
Почти в то же самое время появился по-французски «Бахчисарай
ский фонтан», переведенный Ж .-М. Шопеном под заглавием «Фонтан
слез* (Fontaine des Pleurs, 1826). Замечательно, что брат композитора, та
лантливый поэт, увлекся романтической поэмой Пушкина и перевел ее
сразу после ее выхода в свет в России в 1824 году. Перевод Шопена
верен оригиналу, хотя и заменяет Дунай Доном, а восьмисложный стих
десятисложником; воссоздан его лирический смысл и основа его мело
дичности:
Дарует небо человеку
Замену слез и частых бед;
Блажен факир, узревший Мекку
На старости печальных лет.
Поэзия Пушкина во французских переводах
545
Gloire au Seigneur!.. II accable et console.
Heureux celui qui, sur ses derniers jours,
Avant l’instant où son âme s’envole,
Des murs sacrés a salué les tours.
(Из Татарской песни»)
Пушкинская крымская поэма знаменовала высокую точку, достиг
нутую российским романтизмом; к этому моменту — к середине двад
цатых годов — русская литература догнала и даже обошла француз
скую . Появление «Бахчисарайского фонтана» во Ф ранции, стране
Ламартина, Мюссе, Гюго и Виньи, было своевременно. Впрочем, Пушкин
имел основания написать в 1823 году: «...романтизма нет еще во Фран
ции. — А он-то и возродит (покойную) умершую поэзию — помни мое
слово — первый поэтический гений в отечестве Буало ударится в та
кую бешеную свободу, что что твои немцы. — Покамест во Франции
поэтов менее, чем у нас»6.
Другая романтическая поэма Пушкина, «Кавказский пленник»,
увидела свет по-французски вскоре после «Бахчисарайского фонтана», в
1828 году: то был перевод Александра де Рогье (Roguier), сына эмигранта
Шарля-Паскаля де Рогье, женившегося на Пелагее Осиповой (из близ
кой Пушкину семьи); переводчик, который был лексикографом, авто
ром «Французско-русско-немецкого словаря», представил свой перевод
Академии в Нанси. В официальном сообщении Академии говорится:
«Г-н Рогье-сын прочитал в 1827 году перевод поэмы (une nouvelle en vers),
озаглавленной «Кавказский пленник», сочиненной Александром Пуш
киным, молодым русским поэтом, чья муза пользуется у его соотече
ственников заслуженной известностью. Содержание этой поэмы просто,
изящно и трогательно; слог чистый,изысканный и живой (pur, élégant et
animé)»®. Прозаический перевод Рогье неточен: он изобилует привыч
ными перифразами поэтического языка и банальными эпитетами. У Пуш
кина: «Но русский ж изни молодой / Давно утратил сладострастье»; у
Рогье: «Mais, hélas! depuis longtemps l’âme flétrie du prisonnier était inaccessible
aux voluptueuses impressions de l’amour* (Но увы! давно уж е увядшая душ а
пленника была недоступна сладострастным впечатлениям любви). С
другой ж е стороны, Рогье игнорирует важные для Пушкина лириче
ские обобщения; так, следующие после приведенных строк восемь сти
хов просто опущены: «Не вдруг увянет наша младость, / Не вдруг
восторги бросят нас, / И неожиданную радость / Еще обнимем мы не
раз; / Но вы, живые впечатленья, / Первоначальная любовь, / Небес
ный пламень упоенья, / Не прилетаете вы вновь». Утратить такое от
ступление значит пожертвовать поэтическим своеобразием пуш кинс
кого романтизма; добавив «увядшую душу» и потеряв лирические
пассажи, Рогье способствовал банализации Пушкина — под его пером
546
IX. Французский Пушкин
она началась. Позднее, на протяжении всего XIX века, банализация уси
ливалась.
Ей пытались противостоять два поэта русского (творческого) про
исхождения; оба были двуязычны и оба безукоризненно верно понима
ли художественную силу Пушкина: Каролина Павлова и Элим Мещер
ский.
Каролина Павлова (1807—1893), удивительно лингвистически ода
ренная поэтесса, писала почти с равным блеском на русском, немецком
и французском языках. Ее переводы из Пушкина на немецкий не пре
взойдены до сих пор (например, «Пророк*, «Я помню чудное мгновенье»);
на французский она в 1839 году перевела стихотворение «Полководец»,
сразу ж е отмеченное восторженным отзывом Белинского — он изум
лялся искусству, с которым Павлова передала по-французски «благо
родную простоту, силу, сжатость и поэтическую прелесть “Полководца”,
одного из лучших стихотворений Пушкина*7. В самом деле, К. Павлова
сумела наглядно показать, как разнообразен и могуч французский алек
сандрийский стих, способный передать и повествовательность, и описа
ния, и патетику, и трагический лиризм «Полководца*. Пушкинский
текст, описательный в начале стихотворения («У русского царя в черто
гах есть палата...*), становится все более торжественным; когда поэт
говорит о героях 1812 года, его фраза разрастается, она охватывает ра
зом четыре стиха:
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года.
Французская фраза в точности соответствует русской:
L’artiste en rangs sénés a placé sous nos yeux
Les chefs de nos années et ces braves nombreux
Que recouvre à jamais de sa gloire jalouse
L’immortel souvenir de l’an mil huit cent douze.
Замедленный темп этих французских стихов отлично воспроизво
дит русскую фразу, развивающуюся с такой ж е торжественностью и за
вершающуюся столь ж е весомой датой8.
Переводчица не опустила ни единой смысловой молекулы; редко
переносит она какую-либо семантическую единицу из одного полусти
шия в другое. Ее точность кажется порою необыкновенной:
О вождь несчастливый! Суров был жребий твой!
Ô chef infortuné! Cruel fut ton destin!
Поэзия Пушкина во французских переводах
547
Все в жертву ты принес земле, тебе чужой.
A la terre étrangère immolant tout en vain
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
Impénétrable aux yeux de la foule insensée
Безмолвно шел один ты с мыслию великой...
Tu t’avançais muet, seul avec ta pensée...
После К. Павловой стих. «Полководец* переводили не раз — то
прозой, то безрифменным верлибром; зачем, почему? Ведь К. Павлова
полтора века назад доказала, что французский язык и стих способны
адекватно воссоздать стихи Пушкина.
Опыт Каролины Павловой был поддержан Элимом Мещерским
(1808— 1844). Умерший молодым, князь Элим оставил несколько бле
стящих образцов пушкинской лирики во французских переводах®; при
этом Э. Мещерский показал возможность пересоздать французскими
средствами произведения различных стилистических регистров: «Бесы*,
«Калмычке*, «К поэту», «Делибаш», «Бородинская годовщина», «Пир
Петра Первого», «Зимнее утро», «Эхо». Мещерский формулировал пере
водческие принципы в предисловии к сб. «Северное сияние» (Les Boréales,
1839): «Перевести — это значит бросить в плавильную печь прекрасное
металлическое изделие для того, чтобы создать новое на основании пер
воначального рисунка. Масса металла не пострадает, но образец утра
чен. Приходится пользоваться новым образцом; у него иная конфигура
ция, и создан он чужою рукой; вы бросаете в огонь орла, а вынимаете
ворона. Еще удачлив тот, кто так понимает свою задачу! Иногда на его
долю выпадает удача. Но что ждет переводчика, упрямо стремящегося
рабски воспроизвести образец? [...] Он с гордостью предъявит вам воско
вую куклу. Все в этой человеческой фигуре точно: рост, черты, цвет кожи,
вплоть до морщинок на лице; однако, и то, чего недостает, это тоже — всё,
это — жизнь»10.
Мещерский оказался зрелым мастером с самого начала — ему
едва исполнилось 20 лет, когда он уж е создавал шедевры перевода. Вот
примеры его творчества в разных стилях и Манерах:
М о л и т в а :
...Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Не дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья...
( «Отцы-пустынники... »)
IX. Французский Пушкин
548
Souverain de mes jours, qui trôner sur les nues,
Seigneur, préservez-moi de l’esprit de fierté,
De langueur, de faiblesse et de loquacité;
Mais donnez-moi, mon Dieu, l’esprit de sapience...
(«Bien des ermites saints...*)
Элегия:
...Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась,
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачные желтела,
И ты печальная сидела —
А нынче... погляди в окно...
(Зимнее утро — <Мороз и солнце...*)
Hier, t’en souviens-tu? c’était la chasse-neige,
Les ténèbres, la nuit, tout le bruyant cortège
Des démons de l’hiver qui frappait nos vitraux,
La lune se perdait comme une large opale
Au ciel noir, et ta main soutenait ton front pale.
Mais ce matin... allons, approche des carreaux...
( Une Matinée d ’hiver)
Рассказ
в стихах:
Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю
Слугу, несущего мне утром чашку чаю,
Вопросами: тепло ль? утихла ли метель?
Пороша есть иль нет? И можно ли постель
Покинуть для седла, иль лучше до обеда
Возиться с старыми журналами соседа?
C’est l’hiver. Qu’allons-nous entreprendre au village?
Comment tuer le temps? Voilà, selon l’usage,
Qu’au matin le laquais m’apporte un bol de thé.
Fait-il chaud? ou le givre est-il enfin resté
Sur les champs? Pouvons-nous quitter le lit pour prendre
Le fouet de chasse? ou bien faut-il encore attendre
Le dîner en lisant les journaux du voisin,
Les journaux aussi vieux que son col de basin!..
Это стихотворение, выдержанное в духе прозаического рассказа в
стихах, в конце преобразуется; «в сумерки выходит на крыльцо» прелест
ная дева, и будничная речь сменяется высокой торжественностью гим
нической поэзии:
Поэзия Пушкина во французских переводах
549
Открыты шея, грудь, и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!
Элиму Мещерскому и такой стилистический перелом подвластен;
он, только что сказавший: «Je baille! c’est ainsi que s’éteint la journée» («Тоска!
Так день за днем идет в уединеньи...»), неожиданно возвышается до
любовного гимна:
... son sein vivement agité,
Ses épaules de lait sont nues comme en été.
Mais les vents boréens n’entament pas les rosés
Sous le ciel glacial de la Russie écloses...
Dieu! qu’une Russe est fraîche et brûlant un baiser,
Quand il gèle à tout fendre et vente à tout biser!
Э.
Мещерский свободно обращается с пушкинским текстом, оста
ваясь верным ему, не нарушая стиля, духа, эмоциональной настроеннос
ти и следуя движению лирического сюжета.
П есня-баллада:
Мчатся тучи, вьются тучи,
Невидимкою луна
Освещает снег летучий.
Мутно небо, ночь мутна...
(Бесы)
Des nuages et puis des nues;
Trouble est le ciel, trouble est la nuit;
La neige bat les plaines nues
Et voile la lune qui luit...
(Les lutins)
Ц ыганская
народная
песня:
Старый муж, грозный муж,
Режь меня, жги меня,
Я тверда; не боюсь
Ни ножа, ни огня.
(Цыганы)
Vieux mari, dur étau,
Perce-moi, brûle-moi!
Bravant flamme et couteau,
J’en ris comme de toi...
(Les Tsiganes)
IX. Французский Пушкин
550
Ш утливая
элегия
...твои глаза, конечно, узки,
И плосок нос, и лоб широк,
Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног,
По-английски пред самоваром
Узором хлеба не крошишь,
Не восхищаешься Сен-Маром,
Слегка Шекспира не ценишь...
(Калмычке)
Bien que ton front soit sans mesure,
Tes yeux rétrécis à l’excès,
Ton nez plat, tes pieds sans chaussure,
Que tu ne parles point français,
Que Shakespeare ou bien Lamartine
Soient ignorés dans ton taudis,
Qu’on te serve un thé sans tartine,
Le triomphe de nos ladys...
Элим Мещерский по-пушкински смел, даже бесшабашен; он весел,
ценит озорство, выше всего ставит общее настроение, излучаемое стихот
ворением. Можно сказать, его переводы из Пушкина более всего похожи
на переводы самого Пушкина из Парни или Вольтера. Если бы Элим
Мещерский прожил дольше, если бы он перевел «Онегина» и «Графа
Нулина», Пушкин, вероятно, нашел бы во Франции благодарных, даже
восторженных читателей — тех самых, которые были обожателями Мюссе
или Жозефа Делорма. Но Элим Мещерский умер 36-ти лет от роду,
успев сделать немногое. Сам он считал, что оставляет лишь наброски,
подмалевки к большому полотну. В России его талант успел оценить
П. А. Вяземский, во Франции творчество Мещерского было прочно за
быто — пока его не воскресил Андре Мазон в 1964 году, через 120 лет
после его смерти.
Наступила долгая пауза. Стихи Пушкина время от времени пере
водились, но это делали ремесленники или ученые педанты, вроде Тардифа де Мело, опубликовавшего в 1854 г. «Интеллектуальную историю
Российской империи»12 и приложение — антологию стихотворений, поэм
и сказок (среди них — «Кавказский пленник», «Братья разбойники»,
«Сказка о золотом петушке»); или графа Эжена де Порри, марсельского
литератора, выпустившего в 1861 году «Литературные цветы России», —
в эту антологию вошли «Анджело», «Бахчисарайский фонтан», «Еги
петские ночи», «Полтава», «Кавказский пленник», «Цыганы»; позднее
Порри напечатал фрагмент из «Онегина» и «Домик в Коломне» (1870—
1871); все эти работы более или менее добросовестны, но не поднимаются
выше среднего уровня — под пером Эжена Порри Пушкин многословен
Поэзия Пушкина во французских переводах
551
и обыкновенен. «Полтава», изложенная привычным александрийским
стихом, теряет свойственную ей в подлиннике энергию и стилистиче
скую многоаспектность. Достаточно привести несколько строк:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы...
Вместо этих нервно-прерывистых, насыщенных переносами лако
ничных строк — неподвижно-симметрические александрийские стихи,
заимствующие из стандартно-поэтического обихода общие места и те
ряющие все пушкинское своеобразие:
La nuit d’un voile sombre enveloppe l’Ukraine;
Sous le feuillage noir murmure la fontaine;
Et la lune répand dans les deux argentés
Ses mobiles rayons par les eaux répétés...
Эти банальные александрийцы не уступают тем, которые подписа
ны именем «F. Е. Gauthier, consul de France, Officier de l’instruction publique»:
La nuit d’Ukraine est douce et dans un ciel sans voiles,
Au milieu de l’azur, scintillent les étoiles;
Sur les hauts peupliers, au souffies du zéphir,
La feuille tremble à peine et l’air veut s’endormir18.
Стоит ли удивляться тому, что такой Пушкин никого во Франции
не заинтересовал? Банальным Эжену Порри и Готье противостоял блес
тяще талантливый Проспер Мериме, который восхищался Пушкиным
и отлично перевел «Пиковую даму» (1849), но стихи перелагал прозой —
«Цыганы», «Анчар», «Опричник» (1863); заметим, кстати, что с интере
сом Мериме к пушкинским «Цыганам», возможно, связана его гениаль
ная «Кармен». Прозаические опыты Мериме продолжал И. С. Тургенев,
перу которого в сотрудничестве с Луи Виардо (или Виардо — в сотруд
ничестве с Тургеневым?) принадлежат «Анчар», «Каменный гость», «Ру
салка», «Онегин» (1858—1862) и — под редакцией Гюстава Флобера —
стихотворения «Опричник» и «Пророк» (1876). Мериме и Тургенев спо
собствовали пробуждению интереса к Пушкину во Франции — но про
заическое изложение стихов не могло вызвать живого увлечения чи
тателей; вариант «Гусара», комически-остроумного, по-народному
гротескного «Гусара», пересозданный в прозе Проспером Мериме, вял и
скучен.
Прозаическим переложениям противостоял Александр Дюма, ко
торый в 1858—1859 годах путешествовал по России, заинтересовался
IX. Французский Пушкин
552
Пушкиным и перевел несколько стихотворений по подстрочникам, пред
ложенным ему романистом Д. В. Григоровичем. Дюма не знал русского,
его стихи самовольны, — они похожи на Пушкина не более, чем истори
ческие персонажи в «Трех мушкетерах* на своих прототипов. «Во глу
бине сибирских руд* содержит у Пушкина четыре четверостишия, то
есть 16 строк четырехстопного ямба (восьмисложника); у Александра
Дюма шесть четверостиший — 24 стиха двенадцатисложника. Стихо
творение выросло более чем вдвое. Многословие, расплывчатость, водя
нистость Дюма не только отличаются от пушкинского стиля, но и прямо
противоположны ему. Пушкин краток и экспрессивен:
Любовь и дружество до вас
Дойдут сквозь мрачные затворы...
Дюма развертывает этот образ:
L’amour de vos amis, dont peut-être l’on doute,
Là-bas, où l’on trébuche et tombe dans la nuit,
Croyez-moi, jusqu’à vous saura s’ouvrir la route;
Au plus sombre cachot parfois l’étoile luit.
(Любовь ваших друзей, в которой вы, может быть, сомневаетесь, / Там,
где люди шатаются и падают во мраке, / Поверьте мне, сумеет пробить
себе дорогу к вам; / Случается, что звезда озаряет самую мрачную
темницу).
Мало что остается от Пушкина в переводах Дюма — разве что са
мое зерно смыслового содержания. Перед нами совершенно другой поэт —
вспомним, что сказал Жак Ансело о молодом Пушкине: «сила, быстрота,
энергичная сжатость*. Эти слова никак не применимы к стихам, припи
санным Александром Дюма Пушкину.
В новейшее время по следам Дюма шел плодовитый, много перево
дивший из русской и английской поэзии Игорь Астров (РаппопортЯстребцев) (1909—1976), который был многосторонне одаренным лите
ратором, лингвистом, музыкантом (исполнителем и композитором —
учеником С. Прокофьева), писал на нескольких языках, переводил на
французский и русский сонеты Шекспира и Элизабет Баррет-Браунинг,
на русский Эредиа, на французский Гумилева, Ахматову, Блока. Сбор
ник пушкинских текстов в переводе Астрова вышел после его смерти14,
он содержит более пятидесяти стихотворений; большинство из них пе
реведены технически ловко, но, подобно Дюма, Астров разжижает Пуш
кина, сообщает ему опошляющее многословие. Об ученом коте в Проло
ге к «Руслану и Людмиле* Пушкин говорит:
Идет направо — песнь заводит
Налево — сказку говорит...
Поэзия Пушкина во французских переводах
553
И. Астров, казалось бы, близок, на самом ж е деле — бесконечно
далек от Пушкина:
Va-t-il à droite, il dit une histoire enfantine,
A gauche, un conte bleu, digne d’un écrivain...
Там, где Пушкин быстр, Астров медлителен; где Пушкин лакони
чен — подробен и многословен. Поэт Рене Гиль перевел тот ж е Пролог
прозой (1919), но он Пушкину родственней: «...va-t-il à droite, commence
une chanson, va-t-il à gauche, il dit un conte».
Впрочем, y талантливого Игоря Астрова встречаются и замечатель
ные удачи. Среди них молитва «Отцы-пустынники...», приведенная выше
в переводе Мещерского. У Астрова те ж е строки гласят:
О Seigneur de ma vie! Evite à ma faible âme
L’esprit d’oisiveté, de tristesse, de blâme,
De domination, ce serpent qui nous ronge,
De médisance qui se nourrit de mensonges...
Если И. Астров — в основном, продолжатель А. Дюма, то А. Грегуар
развивал направление Каролины Павловой и Элима Мещерского.
Анри Грегуар (1881—1964) был видным историком-византинистом,
трудившимся много лет в Бельгии. Он был страстным поэтом-переводчиком, оставившим немало весьма удачных воссозданий стихов Пуш
кина, Лермонтова, Мицкевича, но прежде всего Пушкина. Его перевод
стихотворения «19 октября» (1825) может почитаться образцовым —
он не только верен в целом, но и отличается поразительной точностью в
деталях; в этом смысле Грегуар в самом деле продолжатель Э. Мещер
ского. Примером может послужить любая строфа из девятнадцати —
приведу 14-ю, посвященную Кюхельбекеру:
Пора, пора! Душевных наших мук
Не стоит мир; оставим заблужденья!
Сокроем жизнь под сень уединенья!
Я жду тебя, мой запоздалый друг —
Приди; огнем волшебного рассказа
Сердечные преданья оживи;
Поговорим о бурных днях Кавказа,
О Шиллере, о славе, о любви.Il
Il est grand temps: ce monde dégradé
Ne valait point notre sollicitude;
Recueillons-nous au fond des solitudes.
Viens, je t’attends, camarade attardé!
Viens, enchanteur; que nos jeunes extases
IX. Французский Пушкин
554
Reprennent vie au feu de tes discours...
Parlons des jours orageux du Caucase,
Et de Schiller, et de gloire, et d’amour!..
Стих Грегуара мелодичен и полновесен. Отметим особое его свой
ство: французский десятисложник Грегуара ритмически подобен пуш
кинскому пятистопному ямбу — он тоже содержит регулярную цезуру
после четвертого слога:
Пора, пора!..
Il est grand temps...
Эта цезура проведена через все стихотворение — она делит все
152 строки: 4 + 6. Анри Грегуар придавал большое значение ритму: по
мере возможности стремился преодолеть силлабичность и средствами
французского стиха воспроизвести тоническую просодию. Это казалось
ему особенно существенным в стихотворениях с трехсложным разме
ром. «Песнь о вещем Олеге» написана у Пушкина амфибрахием —
четырехсложник чередуется с трехсложником по схеме: 434344. Пофранцузски строфа воспроизводима — она встречается у романтиков;
однако амфибрахический ритм силлабическому стиху чуж д. Грегуар,
не совершая насилия над французской просодией, воспроизводит тони
ческий трехсложник. У Пушкина:
Пирует с дружиною вещий Олег
При звоне веселом стакана.
И кудри их белы, как утренний снег
Над славной главою кургана...
Они поминают минувшие дни
И битвы, где вместе рубились они...
У Анри Грегуара:
Oleg et ses preux font honneur au festin.
Joyeuses, leurs coupes résonnent.
Leurs chefs sont plus blancs que la neige au matin
Aux front des kourganns qui moutonnent.
Ils rêvent, les vieux, des grands jours écoulés,
Des rudes combats où leur sang a coulé.
Таковы важнейшие эпизоды «французского Пуш кина». Можно
назвать еще некоторых ученых-филологов или поэтов-переводчиков, так
или иначе оказавшихся участниками этого процесса: Андре Лирондель
опубликовал в 1926 году сборник пушкинских стихотворений, переве
денных белым стихом; Андре Пио (1894—1974) напечатал 8 стихотво
рений Пушкина в 1906 году18; Андре Менье перевел множество стихо
Поэзия Пушкина во французских переводах
555
творений и поэм с 1947 по 1962 г. — это добросовестная работа, но
переводы Менье игнорируют ритм и рифму. Это проза, обычно набран
ная как верлибры19; в истории поэтических переводов Пушкина Менье
существенной роли не играл. Назову еще отличную переводчицу Нину
Насакину, работавшую в Москве в 50—60-е годы; Катю Гранову, издав
шую в Париже антологию русской поэзии в своем (довольно бледном)
переводе20.
Особый интерес представляют переводы «Евгения Онегина»; среди
нескольких переводов (главным образом, прозаических) выделяются два,
исполненные строфой оригинала: Гастона Перо21 и Мориса Колена22.
Арагон со свойственным ему блеском перевел в 1965 году несколько
строф из главы I «Онегина»23, а также «Гимн в честь Чумы»; последний
перевод — один из лучших в мировой литературе. К середине шестиде
сятых годов Арагон немного знал русский язык, во всяком случае —
особенно с помощью Эльзы Трио л е — мог разобраться в тексте. Песнь
Председателя из «Пира во время чумы» была ему, вероятно, особенно
дорога — Арагон и в собственной поэзии, прежде всего в стихах и по
эмах военного времени, воспевал трагический героизм: упоение битвой,
грозной опасностью, близостью гибели, — радость противостояния мощ
ной и, казалось бы, неодолимой силе. Антифашиста Арагона, певца Со
противления, автора «Le Crêve-Cœur» (1941), «Le Musée Grévin» (1943), «La
Diane française» (1945), не мог не потрясти героизм Председателя. Заме
чательно определил роль Арагона Самарий Великовский: «Он словно
бы скликал, переоснащал и подвигал на битву за Францию все рати ее
стихотворного наследия»24. Да, но не только французского наследия —
Арагон и во время, и после войны опирался и на поэзию России, прежде
всего на Пушкина и Маяковского. Темперамент бойца чувствуется в
каждой строчке «Гимна»:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Dans le combat même on se soûle,
Aux bords noirs du gouffre où l’on roule,
En plein courroux de l’Océan,
Dans l’orage et la nuit céleste,
Dans l’Arabie et l’ouragan
Et dans le souffle de la Peste.
«Гимн в честь Чумы» — то стихотворение Пушкина, которое по
служило объектом наиболее активного соревнования переводчиков. Н е
IX. Французский Пушкин
556
зависимо друг от друга его переводили на французский Марина Цве
таева и Арагон, а позднее — исследователь символизма Ж орж Нива и
блестящий поэт-переводчик Андре Маркович. Для М. Цветаевой этот
гимн — как бы средоточие смысла жизни; она часто возвращалась к
«упоению в бою» и к «неизъяснимым наслажденьям», которые сулит
человеку «все, что гибелью грозит» ( см. «Пушкин и Пугачев»). В ее
перепеве строфа гласит:
Chantons l’ivresse du combat,
Du précipice sous nos pas,
De l’Océan qui nous charrie
En pleine nuit, derniers à bord,
De l’ouragan de l’Arabie,
Et de Гhaleine de la mort.
Замечательно, как по-разному трактуют поэты-переводчики три
стиха следующей, пятой, строфы — пушкинскую едва ли не провокацион
ную формулу счастья:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья...
Ж орж Нива:
Tout ce qui nous prédit la ruine
Dans nos cœurs de mortels désigne
Plaisir inexplicable et doux...
Андре Маркович:
Tout ce qui porte en soi la mort
Contient pour l’âme et pour le corps
Des voluptés incandescentes...
Луи Арагон:
Tout par quoi la ruine nous vient
Pour notre coeur mortel détient
Des voluptés inexplicables...
Марина Цветаева:
Le trou, le flot, le feu, le fer, —
Oh, toute chose qui nous perd
Nous est essor, nous est ivresse...
Различные концепции очевидны. Особенно любопытны варианты
строки «Неизъяснимы наслажденья». Для Нива это нечто «домашнее»:
«Необъяснимое и нежное удовольствие (plaisir)». Для Марковича — ли
Поэзия Пушкина во французских переводах
557
тературное, книжное, он и «сердце смертное» расчленяет на душ у и тело
(pour Гâme et pour le coips). Арагон ближе других к Пушкину — и оборо
том «notre cœur mortel», и сочетанием «voluptés inexplicables» — правда, не
много ослабляющим оригинал (вместо «неизъяснимы» — «необъясни
мые»). Цветаева привержена Пушкину, но совершенно свободна. Трое ее
соперников переводят «Всё, всё» вполне точно: «Tout ce qui...», «Tout par
quoi...» Цветаева пишет по-своему, экспрессивно развертывая это «всё»:
«Le trou, le flot, le feu, le fer...» (Дыра, волна, огонь, булат); она заменяет
слова и в третьем стихе — ей кажется неуместным слово «volupté» —
оно слишком физиологично («сладострастие»), и, разумеется, бесконечно
слабо — «plaisir». Вместо этих неуместных, отвлекающих в сторону слов
она энергично повторяет: «Nous est...», вводит «essor» (полет), решитель
но усиливает восклицательную интонацию:
Oh, toute chose qui nous perd...
Обратим внимание на звуковую сторону: для Цветаевой звук в
переводном произведении столь ж е важен, как и в собственных стихах.
В строке существенна и четырехкратная односложность (или, если счи
тать артикль частью слова, ямбическая дву сложность), и повторы звуков
le и f:
Le trou, le flot; le feu, le fer...
и в третьей строке столь ж е настойчивые повторы:
Nous est essor, nous est ivresse [NU-E-ES- NU-E-ES]
Еще богаче звуковая палитра Цветаевой в переводе стих. «К морю»:
Та grave voix, ta voix de rêve
t —g — r — v— v /t — v— v— v— v
Mais tu te dresses, tu te hisses — [£S — /5]
Et engloutis trois cents vaisseaux [S — £5]
Мне уж е приходилось отмечать, что Цветаева, в отличие от Пушки
на, — поэт консонантный: там, где у Пушкина доминируют гласные, у
Цветаевой — согласные звуки:
Твой грустный шум, твой шум призывный [У-У-У]
Та grave voix, ta voix de rêve [T-G-R-V/T-V-R-V]
Однако, звуковая насыщенность — подобна25.
Марина Цветаева переводила стихи Пушкина на французский в
1937 году — к столетию гибели Пушкина. Но опубликовано было толь
ко одно стихотворение — «Бесы», в газете «Пушкин», вышедшей по
658
IX. Французский Пушкин
случаю печального «юбилея». Остальные 8 стихотворений ждали 45 лет,
пока они, наконец, не появились в двухтомнике «Поэтические произве
дения Пушкина*, опубликованном в Лозанне в 1981 году.123®Благодаря
любезности Ариадны Эфрон, дочери Цветаевой, и члена комиссии по ли
тературному наследию Цветаевой Маргариты Алигер, автору этих строк
удалось получить из архива и опубликовать цветаевские переводы девя
ти стихотворений Пушкина («Сеятель», «Пророк», «Поэт», «Приметы»,
«Заклинание, «Гимн в честь Чумы», «К морю», «Бесы»). Каждый из них —
ценнейшее звено в истории французского Пушкина.
Наступила пора рассказать о двухтомнике 1981 года.
Лозаннское издательство L’Age d’Homme (основатель и руководи
тель — Владимир Дмитриевич) готовило в начале семидесятых годов
собрание сочинений Пушкина, подготовленное известным филологом
Андре Менье (1910—1968). Вышли в свет тома, содержавшие худож е
ственную и критическую прозу; том поэтических произведений лежал
еще в рукописи, когда автор настоящей книги был призван продол
жить дело Менье. Андре Менье когда-то изложил свои принципы пере
вода стихов Пушкина: он полагал, что ценой успешного перевода дол
жен быть отказ прежде всего от рифмы, но также, в случае надобности, и
от регулярного ритма27. Мне подобная цена казалась немыслимой: ут
рата рифмы означает отказ от строфической организации стихов; не
говоря уж о «Евгении Онегине» и «Домике в Коломне», которые, теряя
строфику, утрачивают форму и, следовательно, всякий смысл существо
вания, безрифменные (и часто лишенные ритма) переводы большинства
пушкинских стихотворений оказывались художественно неполноцен
ными. Я воспитан в русской традиции перевода поэзии, в традиции
Жуковского, Пушкина, а в мое время — М. Лозинского, Б. Лившица,
Маршака, Пастернака, Т. Гнедич, В. Левика, Л. Гинзбурга, Э. Линецкой.
В начале 60-х годов я написал книгу «Поэзия и перевод»28, где излагал
свои принципы поэтического перевода, решительно расходившиеся с
принципами Андре Менье и укоренившейся во Франции традицией;
позднее, уже во Франции (где я живу с 1974 года), вышла другая моя
книга на близкую тему: «Кризис одного искусства. Опыт поэтики по
этического перевода»29. Принципы, выработанные мною, изложены во
вступительной статье к французскому изданию Пушкина 1981 года:
1) Передавать русские стихи французскими стихами.
2) Воспроизводить строфическую форму пушкинских стихотвор
ных произведений, воссоздавая по-французски строфы, исполь
зованные Пушкиным (четверостишия, октавы, терцины, онегин
скую строфу и т .п .) ,
3) Находить по-французски ритмические формы, аналогичные тем,
которые Пушкин использует по-русски. Помимо размеров, имею-
Поэзия Пушкина во французских переводах
559
щих традиционные соответствия (александрийский стих —
шестистопный ямб), необходимо было находить, часто изобре
тать новые ритмы — для передачи ритмики ♦Песен Западных
славян», народных сказок вроде ♦Сказки о рыбаке и рыбке»,
былинного стиха, песен Стеньки Разина и др. Особую трудность
представляли античные размеры — элегический дистих, напри
мер. Работа над стихами Пушкина показала, что все — или по
чти все — трудности преодолимы и что французский стих обла
дает гораздо большей гибкостью, чем принято считать; он,
разумеется, силлабический, но все разнообразие тонических форм
ему доступно: и трехсложные размеры (амфибрахий, дактиль), и
античный гекзаметр, и строфы типа сапфических, асклепиадовых и алкеевых.
4) Неизменно уважать историческое и национальное своеобразие
стилей и стилизованных форм, с тем чтобы пробуждать ассоциа
ции, аналогичные или близкие тем, которые рождает поэзия
Пушкина, постоянно пользующегося обширным репертуаром
стилистических приемов, связанных с французским, немецким
или английским романтизмом, Возрождением, античностью, рус
ским или сербским фольклором, Библией, Кораном и т. п.
Для совместной работы мы привлекли группу поэтов-переводчиков, которые согласились разделить изложенные выше принципы. В те
чение более чем трех лет мы работали коллективно, придирчиво рас
см атривая каж ды й и з п редставлен н ы х п ереводчи к ам и тек стов.
Постепенно определились особые черты каждого из них, своеобразные
свойства таланта. Владимир Берелович оказался мастером эпиграммы
(хотя он порадовал нас и отличными переводами ♦Песни о вещем Оле
ге» и ♦Утопленника»); Ж ан Бессон показал себя с особенно выгодной
стороны как переводчик ♦Песен Западных славян»; Вардан Чимишкян
обнаружил редкостный талант переводчика иронических поэм — ♦Гра
фа Нулина», ♦Домика в Коломне» (однако он ж е обогатил наше издание
хорошим воссозданием «Полтавы»); его сестра Сато Чимишкян одари
ла нас отличным переводом сказок — «Сказки о царе Салтане» и «Сказки
о мертвой царевне»; лирические стихи лучше многих перевели Клод
Эрну и Андре Маркович; последний обладает редкостным даром поэ
тического перевоплощения, позволившим ему с успехом перевести, на
ряду с лирическими шедеврами, «Русалку» и (позднее) «Маленькие тра
гедии». Ж ан-Л уи Бакес создал образцы античной строфики: его
элегические дистихи позволили расширить возможности французской
силлабики — как, например, в двустишии, посвященном переводу «Илиа
ды», исполненному Н. И. Гнедичем:
560
IX. Французский Пушкин
Voix oubliée, tu revis, adorable parler de la Grèce.
L’âme frémit; elle voit l’ombre du chantre divin.
Впрочем, роль Бакеса этим не ограничилась: он исполнил переводы
двух труднейших поэм — «Бахчисарайского фонтана* и «Медного всад
ника» .
В создании двухтомника 1981 года участвовали и другие авторы,
которым мы многим обязаны. Поэт Эжен Гильвик одарил нас «Доми
ком в Коломне» (исполненным по подстрочнику — в тесном сотруд
ничестве со мной как дирижером всего оркестра). Многоопытный
бельгийский поэт Робер Вивье перевел несколько известнейших сти
хотворений («Кинжал», «Муза», «Подражания Корану», «Поэт и толпа»)
и поэму «Братья разбойники», проявив виртуозную стиховую технику.
Профессор-компаративист Мишель Кадо оказался одаренным поэтом —
он пересоздал «Кавказ» и «Стамбул гяуры нынче славят...» Профессору-слависту Морису Колену мы обязаны многими стихотворениями («Ан
чар», «Стансы», «Арион», «Чернаяшаль», «Дарнапрасный...», «Дон», «До
рожные жалобы », «Делибаш », «Мадона») и поэмой «Кавказский
пленник». Одним из самых проникновенных переводчиков пушкинской
лирики показал себя Жан-Люк Моро («Я вас лю бил...», «Ночь», «Эле
гия» — «Безумных лет угасшее веселье», «Цветок», «Брожу ли я вдоль
улиц шумных», «Что в имени тебе моем?..»).
После выхода в свет нашего двухтомника прошло более полутора
десятилетий. С тех пор появились некоторые отличные переводческие
работы — три перевода «Евгения Онегина» (Морис Колен, 1980; ЖанЛуи Бакес, 1996; Роже Легра, 1996); «Маленькие трагедии* Андре Мар
ковича (1994); многие лирические стихотворения (Ж ан Малаплат, Клод
Эрну, Андре Маркович).
Французские переводы Пушкина после 1981 года изменились. Едва
ли кто-нибудь станет переводить стихи Пушкина прозой или поддел
кой под верлибр. Переводы, составившие двухтомник, остались своего
рода эталоном: нельзя сегодня не помнить об опыте Элима Мещерского
и Каролины Павловой, Анри Грегуара, Марины Цветаевой и Арагона,
возрожденных в этом издании. Нельзя не помнить и об образцах, пода
ренных нам Жан-Люком Моро, Клодом Эрну, Андре Марковичем, ЖанЛуи Бакесом, Варданом Чимишкяном, Сато Чимишкян, Робером Вивье,
Жаном Бессоном, Ж оржем Нива, Эженом Гильвиком, Жан-Марком
Бордье. Будем надеяться, что искусство перевода во Франции поднимет
ся на еще более высокий уровень и что французы получат, наконец,
отличного Пушкина. Обладают же русские читатели первоклассными
изданиями Рембо (Б. Лившиц), Верлена (Э. Линецкая, Ф. Сологуб, Г. Шенгели), Малларме (Р. Дубровкин), Валери (М. Яснов), Бодлера (В. Левик,
В. Шор), Гюго (Антокольский, М. Донской), Леконта де Лилля (М. Ло
Поэзия Пушкина во французских переводах
561
зинский), Эредиа (В. Портнов)... Русский язык и русский стих гибки,
многообразны, музыкальны. Однако французские стих и язык ничуть не
уступают им — переводческие достижения последних двух десятиле
тий неопровержимо это доказали. Не забудем грустной шутки Проспера Мериме: «Поэзия, переведенная прозой, подобна красивой женщ ине,
которая одета как монахиня ордена капуцинов» (...de la poésie traduite en
prose, c’est comme une jolie femme habillée en capucine*).
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ ВТОРОЕ, ДЕЛОВОЕ
1 См. также работы П. Р. Заборова (Ж. Де Сталь), В. Э. Вацуро (Бомарше)
H. Н. Петруниной, О. С. Муравьевой (Мериме), Д. М. Шарыпкина (Мармонтель),
А. Д. Михайлова (Стендаль), Johannes von Holthusen (Gresset), André Meynieux (Stendhal),
R. D. Keil (Pamy).
2Л. И. В о л ь n e p T . Пушкин в роли Пушкина. М., 1998. С. 102—105,190—
199.«»
I. СЛОВО. СТИХ. СТРОФА
4МОИ ПОСЛУШНЫЕ СЛОВА»
(О ЯЗЫКОВОМ ОПТИМИЗМЕ ПУШКИНА)
1 См.: В. Н . Топоров. Из исследований в области поэтики Жуковско
г о / / Slavica Hyerosolimitana. 1977. С. 41, а также: Е. Э т к и н д . «Внутренний
человек» и внешняя речь. М., 1998. С. 19 сл.
2 Е. Э т к и н д . «Внутренний человек* и внешняя речь. М., 1998. С. 85.
8 Там ж е. С. 87.
4 М. А . Д м и т р и е в . Второй разговор между Классиком и Издателем
«Бахчисарайского фонтана» (1824) / / Вестник Европы. 1824. 4. 134, Хг 5
(подпись: N). Цит. по: Пушкин в прижизненной критике. 1820—1827. СПб.,
1996. С. 156—157.
6 Пушкин в прижизненной критике... С. 251.
®Там ж е. С. 244.
7 Там ж е. С. 245.
8 Московский Телеграф. 1825. Т. 2. М* 5. Цит. по: Пушкин в прижизненной
критике... С. 263—264.
9 Сын Отечества. 1825. Ч. 100. № 8. Цит. по: Пушкин в прижизненной
критике... С. 270—271.
10 Московский Телеграф. 1825. Т. 4. Х° 15. Цит. по: Пушкин в прижизненной
критике... С. 273.
11 Вестник Европы. 1825. С. 143. № 17. Цит. по: Пушкин в прижизненной
критике... С. 283.
12 То же.
18
Московский Телеграф. Ч. 6. Ns 23. Цит. по: Пушкин в прижизненной
критике... С. 287.
14 А. П я т к о в с к и й . Князь В. Ф. Одоевский и Д. В. Веневитинов. СПб.,
1901. С. 125—126. См.: Пушкин в прижизненной критике... С. 434.
18
Заметки о французской литературе. 1824 / / А. С. Пушкин о литературе.
М.: Academia, 1934. С. 41.
18 В. Э. В а ц у р о . «Северные цветы»: История альманаха Дельвига—
Пушкина. М., 1978.
РУССКАЯ ОКТАВА И ПУШКИН
1
П . А . В я з е м с к и й . Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1958. С. 302.
(«Библиотека поэта*. Большая серия).
Примечания
563
* Сын Отечества. 1822. IX. С. 303.
3 То же.
4 Там же. С. 306.
5 Там же. С. 309.
* То же. Ср.: «Любопытна здесь мотивировка передачи строфичности как
формы, связанной с распределением содержания в поэме, а также поиски
промежуточной стиховой формы — как бы мостика от формы новой и еще
необычной для русского стихосложения к формам более освоенным» (О. Х о л м
с к а я. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры / / Мастерство
перевода. М.: Сов. писатель, 1959. С. 336).
7 Сын Отечества. 1822. XV. С. 66.
8 Там же. С. 67—68.
* Там же. С. 69.
10 Там же. С. 73—74.
11 Сын Отечества. 1820. XXVIII. С. 83.
12 Литературная газета. 1830. № 71. С. 285.
13 Вл. Ор л о в . Пути и судьбы. М.; Л.: Сов. писатель, 1963. С. 24.
14 Там же. С. 30; (разрядка моя. — Е. Э.).
15 Herders Werke / Hsg. von H. K u rz, Bd.
2 .
Leipzig und Wien, Bibliographisches Institut,
о. J. S. 360.
18П. A. К a t e н и h . Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1965. С. 134.
(«Библиотека поэта*. Большая серия).
17 См. такое сопоставление, не затрагивающее, впрочем, вопросов ритмики, в
статье: Н. В. Я к о в л е в . Пушкин и Соути / / Пушкин в мировой литературе.
Л.: Госиздат, 1926. С. 145—159.
18 См. примечания И. Г. Ямпольского в кн.: А. К. Т о л с т о й . Собрание со
чинений. В 4 т. T. 1. М.: Гослитиздат, 1963. С. 771. Комментатор ссылается на
Б. В. Томашевского, обнаружившего объект приведенной пародии.
19 П. А. К а т е н и н. Указ. соч. С. 166.
20 Ю. Т ы н я н о в . Архаисты и Пушкин / / Архаисты и новаторы. Л.: Прибой,
1929. С. 159—160.
21 Б. В. Т о м а ш е в с к и й . Строфика Пушкина. / / Е г о же. Стих и язык.
М.; Л.: Гослитиздат, 1959. С. 273.
22 К. А. Ш и м к е в и ч. Пушкин и Некрасов / / Пушкин в мировой литературе.
С. 336.
23 Д а н т е А л и г ь е р и . Божественная Комедия / Пер. М. Лозинского. М.;
Л.: Гослитиздат, 1950. С. 132 («Ад», песнь XXXII, ст. 1—12).
24 Б. В. Т о м а ш е в с к и й . Строфика Пушкина. С. 219.
25 Сын Отечества. 1822. XVII. С. 122.
28 Там ж е. С. 209.
27 Сын Отечества. 1822. XXI. С. 30—31.
28 Т ам ж е. С. 34.
29 Сын Отечества. 1828. XII. С. 366.
80 Литературная газета. 1830. № 4. С. 31.
31 Освобожденный Иерусалим. Поэма Торквата Тасса, переведенная с
итальянского Алексеем Мерзляковым. М., 1828. Ч. I. С. 209—210.
32 Освобожденный Иерусалим Т. Тасса / Пер. С. Е. Раича. М., 1828. Ч. I.
С. 93—94.
33 А. М е р з л я к о в . О начале и духе древней трагедии и о характере трех
греческих трагиков / / Подражания и переводы из греческих и латинских
стихотворцев. М., 1825. Ч. I. С. III—XI.
34 Московский телеграф. 1828. N° 2. С. 247—248.
35 В. Г. Б е л и н с к и й . Полное собрание сочинений. T. VII. С. 260, 261.
Примечания
564
88 Н е д а р о м
с т и х и
Ж у к о в с к о г о
к о м и к о -э п о р о д и ч е с к и й
(1 8 1 3 ).
О д н а
и з
с тр о ф
г и м н »
з в у ч и т
т а к
Х в а л а
те б е ,
м у ж
Т ы
з д е с ь
Р у к о й
В
«П е в е ц
в
Б е с е д е
С р .
« Э п и к о -л и р о -
С л а в я н о р о с с о в »
с л а в я н о ф и л ,
н е ук р о ти м ы й !
р а с с у д о к
с к о л ь
с
н а м о р щ е н н ы м
о н
х о л о д е н
У п р я м с тв о
Д р у з ь я ,
о н ,
п е р е д
с то л о м
у ж а с е н !
в
н ем
с е д о м у
С л а в я н с к у ю
ч е л о м
п р е к р а с е н ,
к р и ти к а м
Х в а л а
п о б е д и л
н е уто м и м о й ,
Б е с е д е
С к о л ь
И
п а р о д и р о в а л и с ь .
т а к :
О ,
О ,
ч а с то
Б а тю ш к о в а ,
о н
с та р и н н ы х
л е т ...
д е д у !
р о д и л
н а
с в е т
Б е с е д у !
87 Т. Тассо. Освобожденный Ерусалим / Пер. Ореста Головнина (Романа
Брандта). T. 1. М., 1911. С. VII.
88 Д. В е н е в и т и н о в , С. Ш е в ы р е в , А. Х о м я к о в . Стихотворения. Л.:
Сов. писатель, 1937. С. 135—136. («Библиотека поэта*. Малая серия).
89 Там ж е. С. 172—176.
40 Т а м ж е. С. 302; см. также: С. П. Ш е в ы р е в . Стихотворения. Л.: Сов.
писатель, 1939. С. 227—228.
41 А . В о е й к о в . Послание к С. С. Уварову / / Вестник Европы. 1819. № 5.
С. 15—24. Подробнее в кн.: А. Е г у н о в . Гомер в русских переводах XVIII—
XIX веков. М.; Л.: Наука, 1964. С. 187—188.
42 С. П. Ше в ы р е в . Стихотворения. С. 228.
48 Полемика Шевырева и Погодина по рукописным материалам опубликована
М. Аронсоном в кн.: С. П. Ше в ы р е в . Стихотворения. С. XXIV—XXV.
44 М. А р о н с о н. Поэзия С. П. Шевырева / / С. П. Шевырев. Стихотворения.
С. XXV.
45 Телескоп. 1831. Июнь. N® 11—12. Далее цитаты из статьи даются по
этому изданию с указанием в скобках страницы.
48 Московский наблюдатель. 1835. Июль. Ч. III. С. 7—8.
47 Телескоп. 1831. С. VI. С. 461—462. Вторично опубликовано в «Московском
наблюдателе* (1835. Июнь. Ч. III. С. 160 и сл.).
48 С. П. Ш е в ы р е в . Стихотворения. С. XXX.
49 В письме от 6 октября 1832 г. (Литературное наследство. 1034. N° 16/18.
С. 750).
“ В. Г. Б е л и н с к и й . Указ. соч. T. I. С. 328.
51 Там
ж е. T.
И. С.144.
52 Там ж е. С.
145—146.
68 Там
ж е. С.
146.
64 Там
ж е. С.
147.
Примечания
565
58 Там ж е. T. VII. С. 535.
88 Там ж е. С. 536.
87 Джордж Б а й р о н . Дон Жуан / Пер. Т. Гнедич. М.; Л.: Худож. лит.,
1964. С. 493.
58 Там ж е. С. 35.
88 К . Ч у к б в с к и й . Высокое искусство. М.: Искусство, 1964. С. 238—239.
80 Торквато Т а с с о . Освобожденный Иерусалим. T. 1 / Перевел с
итальянского Дмитрий Мин. М.: А. С. Суворин, 1900. С. 213. («Дешевая
библиотека»).
81 Т. Т а с с о . Освобожденный Ерусалим. T. 1 / Перевод Ореста Головнина
(Романа Брандта). М., 1911. С. 157—158.
82 Т. Т а с с о . Освобожденный Иерусалим / Пер. В. С. Лихачева. СПб.:
А. А. Каспари, б. г.
88 T . Т а с с о. Освобожденный Иерусалим / Перевод Ореста Головнина. С. XII.
84 Освобожденный Иерусалим. Ироическая поема италиянского стихотворца
Тасса. Ч. I / Переведена с французского Михаилом Поповым. СПб., 1772.
88 Освобожденный Иерусалим. Поэма Торквата Тасса. Ч. I / Перевел с
италиянского подлинника А. Ш. СПб., 1818.
88 Освобожденный Иерусалим. Героическая поэма Торквата Тасса. Ч. I /
Перевод С. Москотильникова. М., 1819.
87 Освобожденный Иерусалим. Поэма Торквата Тасса, переведенная с
итальянского Алексеем Мерзляковым. Ч. I. М., 1828.
88 Освобожденный Иерусалим Т. Тасса / Перевод С. Е. Раича. Ч. 1. М.,
1828.
89 С. Ш е в ы р е в . Предисловие к переводу VII песни «Освобожденного
Иерусалима* / / Московский наблюдатель. 1835. Июль. Ч. III.
70 Т. Т а с с о . Освобожденный Иерусалим / / Перевод В. С. Лихачева. СПб.:
А. А. Каспари, 1898.
71 Торквато Т а с с о . Освобожденный Иерусалим / Перевод с итальянского
Дмитрия Мина. С. 213.
72 T. Т а с с о. Освобожденный Иерусалим / Пер. Ореста Головнина. С. 157.
78 Об этом убедительно писал знаток пушкинской поэзии С. Я. Маршак в
статье «О хороших и плохих рифмах», где читаем: «Можно ли говорить о какомто абсолютном и неизменном качестве рифмы независимо от места, времени и
цели ее применения? [...] Бывают случаи, когда простая глагольная рифма сильнее
и уместнее самой причудливой, самой изысканной». Приведя много примеров
из Пушкина («Горит восток зарею новой...» и др.), Маршак цитирует Крылова:
«А ларчик просто открывался» и комментирует: «Недаром же Крылов в этом
случае тоже воспользовался глагольной рифмой. Простая рифма как бы
подчеркивает, как просто открывался этот ларчик» (С. М а р ш а к . Воспитание
словом. М.: Сов. писатель, 1964. С. 116—121). Заметим, однако, что статья
Маршака написана в 1950 г. В 1830-м, когда Пушкин воевал за глагольную
рифму, перед ним были противники реальные и могущественные.
74 М. А р о н с о н . Указ. соч. С. XXVIII—XXIX.
78 Впрочем, в другом случае, когда перед поэтом возникает иное
художественное задание, Пушкин строит октаву из стихов шестистопного ямба
(«Осень», 1830—1833. Своеобразие этого гениального стихотворения
Б. В. Томашевский видит в том, что здесь «стиль Пушкина приобретает
синтетический характер [...] противоречие между патетическим и условно
низким утрачивается совершенно* — см. Б. В. Т о м а ш е в с к и й . Пушкин.
Кн. II. М.; Л.: АН СССР, 1961. С. 404—405).
Примечания
566
АРХИТЕКТУРА ПЕТЕРБУРГА И ПУШКИНСКАЯ СТРОФИКА
(ОЛИГАРХИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА)
1 Медный всадник / Изд. подгот. В. Н. Измайлов. М.: Наука, 1978. С. 93, 94,
95. (Лит. памятники).
2 Сопоставление обоих стихотворений — в ст. Я. Л. Л е в к о в и ч
«Стихотворение Пушкина “Не дай мне Бог сойти с ума”» в сб.: Пушкин:
Исследования и материалы. T. X. Л.: Наука, 1982. С. 179.
8
П. А. В я з е м с к и й . Наполеон. Поэма Эдгара Кине (1836) / / Поли. собр.
соч. В 12 т. СПб., 1878—1896. T. И. С. 245.
4 Сонеты Мицкевича (1827) / / Т а м же . T. I. С. 328.
8 К. Н. Б а т ю ш к о в. Опыты в стихах и в прозе. М.: Наука, 1977. С. 76—77.
(Лит. памятники).
8 Н. П. А н ц и ф е р о в . Душа Петербурга. Пг., 1922. С. 62.
7В. К у р б а т о в . Петербург: Художественно-исторический очерк... Лениздат,
1933 (1-е изд. — 1913). С. 112, 147,154.
8 Т. С м о р о д и н с к а я . Державинские пляски: Доклад на Норвичском
симпозиуме «Г. Р. Державин* (июль 1994 г.) / / Гаврила Д е р ж а в и н . 1743—
1816 / Под ред. Е. Эткинда и Св. Ельницкой. Русская школа Норвичского
университета. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре.
Нортфилд, Вермонт, 1995. T IV. С. 293—303.
9 В. Б е л и н с к и й . Александрынский театр / / Физиология Петербурга:
Альманах. СПб., 1845. Цит. по изд. в «Лит. памятниках» АН, 1991, с. 126:
«Увлечение балетом благодаря необычайному мастерству Дидло, хореографа,
постановщика и создателя балетных спектаклей, составляет одну из ярчайших
страниц в биографии Пушкина* ; Р. В. И е з у и т о в а, Я. Л. Л е в к о в и ч . Пушкин
в Петербурге. Лениздат, 1991. С. 112. См. статью Ю. Слонимского о замысле
Пушкина повести «Две танцовщицы». Заметим, что Дидло в 1823 г. поставил
балет «Кавказский пленник» — по Пушкину.
10 Отсылаю читателя к замечательным работам Л. В. Пумпянского: «К
истории русского классицизма» (1923), ««Медный всадник»» и поэтическая
традиция XVIII века* (1939); В сб. «Пушкин: Материалы и исследования», т. X
(1982) опубликована его же статья «Об исчерпывающем делении, одном из
принципов стиля Пушкина» (1923).
11 См. об этом: Б. Са рн о в. «...и где опустишь ты копыта?» / / Вопр.
литературы. 1994. Вып. IV. С. 38—101.
И. Ф РА Н Ц У ЗС К А Я ПОЭЗИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ П У Ш К И Н А
ПОЭЗИЯ XVIII ВЕКА
1
О
н и ч то ж е с тв е
с о б р а н и е
2 З а м е тк а
8 О
о
п о э з и и
8 Л и д и я
Н .
В
1 0
т .
ф р а н ц у з с к о й
1 8 3 6
/ /
е т
р у
э л е г и и
« С о ж ж е н н о е
Н а у к а ,
1 9 8 0 . С .
н и
1 0 8 —
н а .
О
М
.,
1 8 3 4
1 9 6 4 . С .
с л о в е с н о с ти
и
/ /
ж е .
л и р и к е .
С .
М
/ /
/ / А .
3 1 0 —
Т а м
р о м а н ти ч е с к о й .
С .
ж е .
1 8 2 5
П
у ш
к и
н
.
П о л н о е
3 1 1 .
С .
5 2 7 .
/ / Т а м
ж е .
С .
3 6 .
4 1 7 .
.;
Л .:
Л и т е р а т у р н ы е
п и с ь м о *
1 1 2 .
р у с с к о й .
V I I .
Т а м
Г и н з б у р г .
П
T .
к л а с с и ч е с к о й
4 В о л ь т е р .
6 iH .
л и т е р а т о р ы
с о ч и н е н и й .
С о в .
п и с а т е л ь ,
п а р а л л е л и .
В р е м е н н и к
1 .
п у ш к и н с к о й
К
1 9 6 4 .
С .
2 1 4
тв о р ч е с к о й
к о м и с с и и .
с л .
и с то р и и
1 9 7 7 .
Л .:
Примечания
567
6 Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова. 1836 / /
A. С. П у ш к и н . ПСС. T. VII. С. 420.
7 Заметка о «Графе Нулине». 1830 / / Т а м же . С. 226.
8 Encyclopédie poétique. Paris, 1804. T. 8. P. 104— 106.
ЭВАРИСТ ПАРНИ
1 Анализ этого перевода Пушкина см. в ст.: А. В. Ф е д о р о в . Приемы и
задачи художественного перевода / / К . Ч у к о в с к и й. А. Федоров: Искусство
перевода. Л.: Academia, 1930. С. 167—168.
2 О многочисленных цитатах из Парни в «Евгении Онегине» см. содер
жательную статью: R.-D. К е i 1. Pamy-Anklânge im «Evgenij Onegin» / Festschrift filr Margarete Woltner, herausgegeben von Peter Brang. Heidelberg: Universit&tsverlag, 1967. По мнению
автора, отклики из Парни содержатся в следующих главах (римская цифра) и
строфах (арабская): 12, 5,11,12,16, 25,31, 34, 35,38, 44, 45, 55, 58; П 1, 2,9, 15,18,
20, 21, 22, 29, 34, 35, 40; Ш 9,10,11, 12,13, 25, 27, 28, 29; VII55; в Посвящении.
8
К. Н. Б а т ю ш к о в . Сочинения. В 3 т. / Под ред. Л. Н. Майкова. T II.
СПб., 1885. С. 239 сл.
4 Т ам ж е. С. 240.
8 Т ам ж е. С. 241.
8А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений. В 10 т. T. VII. М.: АН СССР,
1964. С. 701.
7 Т ам ж е. С. 312—313.
8 Ю. Т ы н я н о в . Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 23 сл.; Ср. также:
B. В . Ив а н о в . Поэтика / / Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.,
1968. Стб. 940.
9 Б. В . Т о м а ш е в с к и й . Пушкин и французская литература / / Литера
турное наследство, 31—32. М., 1937. Цит. по кн.: Б. В. Т о м а ш е в с к и й .
Пушкин и Франция. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 146.
10 Œuvres choisies de Pamy. Paris, 1826. P. 468.
11 H. P о t è z. L’élégie en France avant le romantisme (de Pamy à Lamartine). Paris, 1898.
P. 94.
12P a r n y. Op. cit. P. 467. Шабук — зверское избиение, которому подвергался
провинившийся негр; его полосовали плетью из бычачьей жилы, иногда забивая
до смерти.
13 П . Мо р о з о в . Пушкин и Парни / / А . С. П у ш к и н . Полное собрание
сочинений. T. 1. СПб.: Брокгауз—Ефрон, 1907. С. 390.
14 P а г п у. Op. cit, Р. 463—464.
15 Œuvres inédites d’Evariste Pamy précédées d’une notice sur sa vie et ses ouvrages par
M. P.-F. Tissot. Bruxelles, 1827. P. VIII.
16Œuvres choisies de Pamy. P. 321—323.
17Ibid. P.429.
181b i d. P. 430.
19 См. первый их русский перевод, исполненный П. А. Пельским и опуб
ликованный в его кн.: «Мое кое-что» (М., 1803). Сопоставление перевода
К. Батюшкова «Источник* с оригиналом, «мадагаскарской песней» Парни «Le
torrent* — в содержательной статье В. Н . Т о п о р о в а веб.: Семиотика: Тру
ды по знаковым системам. Т. 4. Тарту: Тартуск. ун-т, 1969.
20 Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, par
M.-J. de Chénier. Paris, 1821. P. 24 (1-е изд. — 1808).
21 R. Chat e aubri and. Mémoires d’outre-tombe. Hachette, Paris, s. a. P. 164— 165.
Приведенная запись относится к июню 1821 года.
22Revue d’Histoire littéraire de France. T. 35. Paris, 1928. P. 569.
Примечания
568
«Ibid. P. 572.
«Ibid. P. 574.
88 Об этом сообщает P. Баркиссо в комментарии к публикациям писем Пар
ни («Revue d’Histoire littéraire de France». T. 37.1930. P. 243).
“ Ibid. P. 243.
27Œuvres choisies de Pamy avec une préface de H. D. T. 3. Paris, 1830. P. 167.
28 Œuvres inédites d’Evariste Pamy précédées d’ure notice sur sa vie et ses ouvrages par
M. P.-F. Tissot. Bruxelles, 1827. P. XLIX.
“ Т а л е й р а н . Мемуары. M.: ИМО, 1959. C. 164.
80A. Олар. Политическая история Французской революции. М.: Соцэкгиз,
1938. С. 903.
81 Réponse de M. Garat au discours de Pamy // Œuvres inédites d’Evariste Pamy... P. 110—
111.
88 Ibid. P. 123—124.
881b i d. P. LXIII.
84 Œuvres inédites d’Evariste Pamy... P. 126.
86 A. Олар. Указ соч. С. 570.
88 Там ж е. С. 575.
87 Там ж е. С. 576.
« Т а м же. С. 904—905.
89 Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, par
M.-J. de Chénier. Paris, 1821. P. 287—288.
40 Œuvres inédites d’Evariste Pamy... P. VIII.
41 В о л ь т е р . Бог и люди. T. 1 / Сост. и ред. Е. Эткинда. М.: АН СССР,
1961. С. 189—190.
42 Н. И. Б а л а ш о в . Август Вильгельм Шлегель / / История немецкой
литературы. Т. 3. М.: Наука, 1966. С. 120—122.
48 August Wilhelm von Schlegels sâmtliche Werke. Bd. 12. Leipzig, 1847. S. 94. В
дальнейшем страницы указываются в тексте после цитаты.
АНДРЕ ШЕНЬЕ
‘ Б. В. Т о м а ш е в с к и й . Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 156.
2 Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme / / Пу шк и н . Полное собрание сочинений.
T. VII. M., 1964. С. 240.
8 I b i d.P. 235,244.
4 C.-A. S a i n t e - B e u v e . M. de Latouche // Causeries du Lundi. T. III. Paris, 1851. P. 372.
8 Французская элегия XVIII—XIX вв. ... M., 1989. С. 634. (Комментарий
B. Вацуро и В. Мильчиной): «...не перевод, а совершенно самостоятельное
развитие одного из мотивов, едва намеченных у Шенье».
8 M. Н. Б о т в и н н и к . О стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу
мятежным наслажденьем...» / / Временник Пушкинской комиссии. 1976 (№ 14).
Л.: Наука, 1979. С. 1 4 7 -1 5 6 .
2
7 С. Л ю б о м у д р о в . Античные мотивы в поэзии Пушкина. СПб., 1901 .
C. 27.
8 A. De Lamarti ne. Notes sur Le Pèlerinage d’Harold // Œuvres poétiques de Lamartine.
Nouvelles Méditations poétiques... Paris: Hachette, 1910. P. 321.
Примечания
5 69
ПУШКИН В СПОРЕ С ЛАМАРТИНОМ
1 В. М. Ж и р м у н с к и й . Пушкин и западные литературы / / Пушкин.
Временник пушкинской комиссии. 3. М.; Л., 1937. Цит. по: В. М. Ж и р
м у н с к и й . Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.: Наука,
1978. С. 382.
2 Б. В. Т о м а ш е в с к и й . Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 161—162.
3Л. И. В о л ь п е р т. 1) Пушкин и психологическая традиция во французской
литературе. Таллин, 1980; 2) Пушкин в роли Пушкина. М., 1998.
* Emile Zola. Peinture // Nouvelle campagne. 1896. P. 178.
8 См., в частности, замечательный сборник русских (и французских) элегий
этой эпохи: Французская элегия XVIII—XIX веков в переводах поэтов
пушкинской поры / Сост. В. Э. Вацуро; Вст. ст. и коммент. В. Э. Вацуро и
В. А. Мильчиной. М.: Радуга, 1989. В комментарии здесь замечено, что «некоторые
мотивы» стих. Ламартина «La Retraite», «адресат которого — философ-эпикуреец,
носитель традиций XVIII века», близки пушкинскому посланию «К вельможе».
Цитируются строки «И видишь оборот во всем кругообразный»; далее говорится:
«...и, наконец, венчающий оба стихотворения образ пристани, позволяющий на
время укрыться от тягот жизненного пути» (с. 659).
8 Пушкин о литературе. М., 1934. С. 41.
7А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений. T. VII. М., 1964. С. 209, 264.
8 См. об этом стих.: Неизданный Пушкин. Вып. II / Сост. серии С. А. Фо
мичев. СПб., 1997. С. 9.
9Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799—1826 / Сост. М, А. Цявловский. 2-е изд. Л., 1991. С. 482.
10 Т ам ж е. С. 431.
11 Т ам ж е. С. 433.
12 «Властителем дум* назвал Наполеона П. А. Вяземский — в письме к
Пушкину от 13 июня 1824 года; вспомним, что первая редакция стихотворения
относится к 16 июля.
13 Л. И. В о л ь п е р т. Пушкин в роли Пушкина. М., 1998. С. 301—302.
u В. Ж и р м у н с к и й . Байрон и Пушкин. Л., 1924. Последнее издание: Л.:
Наука, 1978.
18 В. М. Ж и р м у н с к и й. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 217.
18 A. Lamarti ne. Notes sur le Pèlerinage d’Harold // Nouvelles Méditations poétiques.
Paris: Hachette, 1910. P. 321.
17 Об этом — y Л. И. В о л ь п е р т . Пушкин в роли Пушкина. С. 169.
18 L a m а г t i n е. Op. cit. P. 220.
19См. об этом: Е. Э т к и н д. Симметрические композиции у Пушкина. Париж,
1985. Также: Е. Э т к и н д . Форма как содержание. Würzburg, 1978.
20 Б. К а ц. Музыкальные ключи к русской поэзии: (Исследовательские очерки
и комментарии). СПб.: Композитор, 1997. С. 35.
III. И З Н А Б Л Ю Д Е Н И Й С Т И Х О В Е Д А
И П О П У Л Я Р И ЗА Т О Р А
О СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ МЕТРИКИ
'П . Н. А н н е н к о в . Материалы для биографии А. С. Пушкина. СПб., 1855.
2 А. Г е р б с т м а н . О предполагаемом плане окончания «Евгения Онеги
на* / / Ученые записки Казахского университета имени С. М. Кирова. T. XXXIV.
Вып. 3. Алма-Ата, 1858.
19 -
1042
Примечания
570
' Я. Л. Л е в к о в и ч. Наброски послания о продолжении «Евгения Онеги
на» / / Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. Л.: Наука, 1974. Последняя
публикация, во многом повторяющая то, что я писал в 1963 году (за 11 лет), не
содержит никаких ссылок на мою книгу «Поэзия и перевод», с которой Я. Л. Левкович была хорошо знакома.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА
1 Н. А с е е в. Кому и зачем нужна поэзия? М., 1961. С. 280.
О ПУШКИНСКОЙ РИФМЕ
1 П. А. В я з е м с к и й. Записные книжки (1813—1848). М.: АН СССР, 1963.
С. 18.
2 А. С. П у ш к и н . Полное собрание сочинений. T. VIII. С. 17.
* Н. О с т о л о п о в . Словарь древней и новой поэзии. Ч. III. СПб., 1821.
С. 24.
4 А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль. М.: Сов. писатель, 1968. С. 63—64.
IV. КОМ ПОЗИЦИОННОЕ ИСКУССТВО
ПОЭТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ И ЗАКОНЫ СИММЕТРИИ
ДВАДЦАТЬ РАЗБОРОВ
1 А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений. T XI. С. 304.
2 А. А х м а т о в а . О Пушкине: Статьи и заметки. Л.: Сов. писатель, 1977.
С. 59.
* Цит. по кн.: А. В. Ш у б н и к о в , В. А. К о п ц и к . Симметрия в науке и
искусстве. М.: Наука, 1972. С. 298. (1-е изд. — 1940).
4Там же. С. 300.
8 Там ж е. С. 12.
* И. М. Д ь я к о н о в . Об истории замысла «Евгения Онегина» / / Пушкин:
Исследования и материалы. T. X. Л.: Наука, 1982. С. 89 сл.
. . 7 Там ж е. С. 89.
8 Там ж е. С. 91.
* В. Е. Х о л ш е в н и к о в . В. М. Жирмунский — стиховед / / В . Ж и р
м у н с к и й . Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 660.
10 В. Ж и р м у н с к и й . Теория стиха. С. 436.
“ Там же. С. 433—434.
12 A. S с h ô n 11i е s. Krislallsysteme und Kristallstruktur. Leipzig, 1891.
18 А. В. Ш у 6 h и к о в, В. А. К о п ц и к. Указ. соч. С. 264.
14 Е. Э т к и н д. Материя стиха. Paris: Institut d’Etudes slaves, 1978 (19852). P. 69.
16
См. об этом: E. Э т к и н д . Стихотворение Пушкина «Полководец» // Рос
сия— Russia. Torino. «Einaudi». 1975. № 2. С. 171 сл.
18 Подробнее об этом в указанной статье Эткинда (1975).
СТИХОТВОРЕНИЕ «ПОЛКОВОДЕЦ» (ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ)
1 Автор статьи отсылает читателей к известным работам В. Мануйлова и
Б. Модзалевского («Пушкинский временник». 1939) и Г. Кока («Прометей».
1969. № 7), которые содержат творческую историю и дают исторический фон
Примечания
571
рассматриваемого стихотворения. См. также ст.: H. Н. П е т р у и и н а. «Полково
дец* / / Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. Л.: Наука, 1974. С. 278 сл.
2
Георгий Кока в статье «Пушкин о полководцах двенадцатою года* приводит
отзывы о живописи Доу А. Бестужева (Марлинского) — «меткая и вольная
кисть» и Н. Гнедича — «кисть широкая, смелая, грубая», которые совпадают с
характеристикой Пушкина, родившейся, однако, независимо. См.: Прометей.
1969. № 7. С. 30.
8 Пушкин «сначала... говорит о месте галереи среди сокровищ царского
‘'чертога” и собрании мировой живописи, о которой, впрочем, поэт отзывается
здесь яе очень почтительно, насмешливо, рифмуя “девственных мадонн” и
“полногрудых жен”* (Георгий Ко к а . Указ соч. С. 30).
4 Рассказчик, который наблюдает гуляя («бродя*), распространен в поэзии
пушкинской поры, в особенности же у самого Пушкина. Ср. такие начала, как:
«Когда за городом, задумчив, я брожу...*, «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»
Стилистически во всех таких стихотворениях есть существенные общие черты,
наблюдаемые нами и в данном эпизоде (разделе) «Полководца».
6 Об этом у Ю. Тынянова («... явление эквивалентов означает не понижение,
не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических
элементов* — Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель, 1965. С. 47) и
Ю. Чумакова («Пропуски* текста как структурный принцип «Евгения Онеги
на* / / Марксизм-ленинизм и проблемы теории литературы. Алма-Ата, 1969).
8 Имя Доу (Джон Доу, 1781—1829) может послужить поводом для
размышлений такого же рода, как те, что вызваны именем Барклай де Толли.
Английский живописец, работавший в Петербурге в 1819—1829 гг. во славу
русского искусства и русского оружия, назван Пушкиным в самом центре стихо
творения.
7 А. С. П у ш к и н . Полное собрание сочинений. В 10 т. T. VIL М., 1964.
С. 483—485. Дальнейшие ссылки — в тексте.
8 Ю. H. Т ы н я н о в. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 238.
9 Д. Д а в ы д о в . Сочинения. М.: ГИХЛ, 1962. С. 531.
10 Т ам ж е. С. 529.
11 М. Г. Н е у п о к о е в а. Революционно-романтическая поэма первой
половины XIX века. М.: Наука, 1971. С. 74.
V . СВОБОДА И ЗА К О Н
«СОЮЗ УМА И ФУРИЙ*. (ПУШКИНСКИЕ МЯТЕЖНИКИ)12*4
1 «...человечески постыдная и поэтически бездарная подмена Жуковского
[...] с таким не-пушкинским, антипушкинским введением пользы в поэзию —
подмена, позорившая Жуковского и Николая I-го без малого век и имеющая их
позорить во веки веков...» — М. Ц в е т а е в а . Мой Пушкин. М.: Сов. писатель,
1981. С. 41.
2 Б . В . Т о м а ш е в с к и й . Пушкин и июльская революция 1830—1831 гг.:
(Французские дела 1830—1831 гг. в письмах Пушкина к Елизавете Михайловне
Хитрово) / / А. С. П у ш к и н. Письма к Елизавете Михайловне Хитрово. 1827—
1832. Л.: АН СССР, 1927. С. 205—256.
8 Ср.: Е. Э т к и н д . Свобода и Закон: Размышления на тему: Пушкин и
наша современность. RLR. 1983. № 140.
4 См. записи М. А. Фонвизина, А. Н. Вельяминова-Зернова, Н. А. Саблукова,
кн. Адама Чарторыйского в кн.: Убийство императора Павла: Рассказы
19*
Примечания
572
современников / Редакция П. Е. Щеголева / / Русская историческая библиотека.
№ 14. Ростов н/Д, б. г.
6 Там ж е. С. 17.
• Там ж е. С. 65.
7 Там ж е. С. 88.
•Б . В. Т о м а ш е в с к и й . Пушкин. Кн. II. М.: АН СССР, 1961. С. 67—68.
* Journal de Paris. 26 février 1792 // André Chénier. Œuvres complètes. Paris: Gallimard
(Bibliothèque de la Pléiade), 1966. P. 274.
10 Le parti des Jacobins // Journal de Paris. 8 mai 1792. Ibid. P. 312.
“ Ibid. P. 318—313.
12См. особую статью автора этих строк о связи Григория Отрепьева с образом
Наполеона («Сей ратник, вольностью венчанный* / / Revue des Etudes slaves. 1987.
Numéro PuSkin).
18 Пушкин и Пугачев / / M. Ц в е т а е в а . Мой Пушкин. М.: Сов. писатель,
19818. С. 94—95.
«СЕЙ РАТНИК, ВОЛЬНОСТЬЮ ВЕНЧАННЫЙ...* (ГРИШКА ОТРЕПЬЕВ,
ИМПЕРАТОР НАПОЛЕОН, МАРШАЛ НЕЙ И ДРУГИЕ)
1 H. К u г t z. Le Procès du maréchal Ney. Paris: Artaud, 1964. P. 95.
2 С. С о л о в ь е в . История России с древнейших времен. Кн. IV (Т. 7—8).
М.: Соцэкгиз, 1960. С. 423.
8 Б. П. Г о р о д е ц к и й . Драматургия Пушкина. М.; Л.: АН СССР, 1953.
С. 176.
4H. М. К а р а м з и н. Избранные сочинения. В 2 т. T. II. М.; Л.: Гослитиздат,
1964, С. 491—492.
СВОБОДА И ЗАКОН (ЗАМЕТКИ НА ТЕМУ
«ПУШКИН И НАША СОВРЕМЕННОСТЬ*)
1 С. Н. Б у л г а к о в . Жребий Пушкина / / Лик Пушкина: Сборник. 1938.
(Переиздано: YMCA-Пресс, 1977. С. 22).
2 С. Н. Б у л г а к о в . Две встречи / / Русская Мысль. 1924. Кн. 11—12.
8 А. В. К а р т а ш е в . JI h k Пушкина / / Лик Пушкина. С. 31.
4 А. Д о к у с о в . Против клеветы на великих русских писателей / / Звезда.
1949. № 8. С. 184.
5 Ф. А б р а м о в , Н. Л е б е д е в . В борьбе за чистоту марксистско-ленинского
литературоведения / / Звезда. 1949. № 7. С. 167.
8 В. А. Ж у к о в с к и й . Собрание сочинений. В 4 т. T. IV. М., 1960. С. 610.
7 Дневник А. С. Суворина. Москва; Петроград, 1923. С. 205—206.
8 А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974. С. 258.
9 В. В. В е р е с а е в . Пушкин в жизни. T. II. М., 1936. С. 400.
V I. «МНЕ БОЙ ЗНАКОМ »
«НЕИЗГЛАДИМАЯ ПЕЧАТЬ*. ПУШКИН-ЭПИГРАММАТИСТ
1 Ю. Л о т м а н . Лекции по структуральной поэтике. Вып. I. Тарту, 1964.
С. 73.
Примечания
573
2 А. С. П у ш к и н . Полное собрание сочинений. T. VIL С. 268—263.
8 А. В. Н и к и т е н к о . Дневник. М.: Гослитиздат, 1955. T. I. С. 165.
4 А. С. П у ш к и н . Полное собрание сочинений. T. VII. С. 149—150.
8 Там ж е. С. 7.
8 «Острота, украшенная парой рифм» (франц.).
7 А. С. П у ш к и н . Полное собрание сочинений. T. VII. С. 223.
8 Там ж е. С. 67.
8 Т а м ж е. С. 223.
10 Т о
же.
11 Л. Г. Ф р и з м а н. Творческий путь Баратынского. М.: Наука, 1966. С. 52—
53.
12 Н. О с т о л о п о в . Словарь древней и новой поэзии. Ч. I. СПб., 1821.
ЖУРНАЛ ИЛИ КНИГА?
(ПЕРЕЛИСТЫВАЯ СОВРЕМЕННИК СТО ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ СПУСТЯ)
1 В. В. Г и п п и у с. Гоголь в Современнике / / От Пушкина до Блока. М.; Л.:
Наука, 1966. С. 112. У Гиппиуса особенно интересно сближение Сенковского,
как его рисует Гоголь в статье Современника, с Хлестаковым — «близкое
совпадение с гоголевским же автокомментарием к образу Хлестакова* (с. 113).
2 П у ш к и н. Полное собрание сочинений. В 10 т. T. VIII. М., 1964. С. 480—
481.
— Журнальная литература — это «верный представитель мнений целой
эпохи и века, мнений, без нее бы исчезнувших безгласно*8.
8 Современник: Литературный журнал, издаваемый Александром
Пушкиным. Первый том. Санкт-Петербург, 1836 (В Гуттенберговой типографии).
В дальнейшем ссылки на это издание — в скобках после цитат.
4 Г. П. М а к о г о н е н к о . Творчество Пушкина в 1830-е годы (1833—1836).
Л.: Худож. лит., 1982.
8 В. Г. Б е л и н с к и й . Полное собрание сочинений. М., 1953. T. II. С. 179.
8 Ю. Н. Т ы н я н о в . Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 203.
7 Г. П. М а к о г о н е н к о . Указ. соч. С. 308; см. также: В. Ш а д у р и .
Декабристская литература и грузинская общественность. Тбилиси, 1958.
8 Об этих же стихотворениях, написанных в связи с походом, Ю. Тынянов
замечает: «... оба бесконечно далеки от военных од [...], содержат призывы
противоположного свойства, — к миру* (там же, с. 195).
8 А. X. В о с т о к о в . Опыт о русском стихосложении. СПб., 1812. (Отд.
книгой: 1817). Исследование поэтики Востокова см.: Е. Э т к и н д . Русские
поэты-переводчики от Тредьяковского до Пушкина. Париж, 1973. С. 28—54; об
этой работе и о поэтической практике Востокова см.: М. Ю. Л о т м а н . Метрика
и строфика А. X. Востокова / / Русское стихосложение XIX века. М.: Наука,
1979. С. 115—144. Наиболее полная работа об этой стороне пушкинской
практики: С. М. Б о н д и . Народный стих у Пушкина / / С. М. Б о н д и .
О Пушкине. М., 1983. С. 37 1 -4 4 1 .
10 П у ш к и н. Полное собрание сочинений. В 10 т. T. VII. М., 1964. С. 80—
81.
“ Там ж е. С. 81.
12 Там же. С. 242—243.
18 Д. С а м о й л о в . Книга о русской рифме. М., 1982. С. 143—144.
14 В. Г. Б е л и н с к и й . Указ. соч. T. II. С. 179—180.
18 О князе П. Б. Козловском см.: Глеб Ст р у в е . Русский европеец. СанФранциско: Дело, 1950 (здесь же библиография). См. того же автора: Кто был
пушкинский «полонофил»? / / Новый журнал. Кн. 103 (июнь 1971). С. 92—106.
Примечания
574
18 В. Э. В а ц у р о , М. И. Г и л л е л ь с о н . Сквозь «умственные плотины».
М.: Книга, 1972. С. 236.
17 Там ж е. С. 235.
18 В. Г. Б е л и н с к и й. Указ. соч. T. II. С. 400.
VII. РЕ Ц Е П Ц И Я П У Ш К И Н А
СЛЕВА НАПРАВО («ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»: ИСТОРИЯ ЕГО
ИНТЕРПРЕТАЦИЙ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ)
1Д. Д. Б л а г о й. Социология творчества Пушкина. М.: Мир, 1929. 2-е изд.
1931.
2 Г. А. Г у к о в с к и й . Пушкин и проблемы реалистического стиля. Л., 1957.
С. 168.
8 Г. П. М а к о г о н е н к о . Роман Пушкина «Евгений Онегин». М., 1968.
4 Вл. Т у р б и н . Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М.: Просвещение, 1978.
8 В. Н е п о м н я щ и й . Поэзия и судьба. М., 1983; статья о «Евгении Онеги
не» — в журнале: Вопр. литературы. 1982. № 6.
МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ ПОВЕСТИ-ПОЭМЫ «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»
1 Владислав Х о д а с е в и ч . Колеблемый треножник (1921) / / Колеблемый
треножник. М., 1991. С. 201.
2 Д. Е г о р а ш в и л и . Две революции — «Медный всадник* Пушкина и
«Двенадцать» Александра Блока. Тифлис, 1923.
3 Д. Б л а г о й . Социология творчества Пушкина. М., 1929. 19312. С. 248.
4 Андрей Б е л ы й . Ритм как диалектика и «Медный всадник*. М., 1929.
С. 87.
8 Г. А. Г у к о в с к и й . Пушкин и проблемы реалистического стиля. Л., 1957.
С. 349.
8 Павел А н т о к о л ь с к и й . О Пушкине. М., 1960. С. 65.
7 Юрий Б о р е в. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения
«Медного всадника*. М., 1991.
8 Александр А р х а н г е л ьс кий. «Медный всадник». М., 1990.
9 Абрам Т е р ц (Андрей Синявский). Прогулки с Пушкиным: Собр. соч.
В 2 т. T. I. М.: Старт, 1992.
10Б. М. Гаспаров. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского
литературного языка.
11 Н. Б е р д я е в . Русская идея. Париж: YMCA.1946.
12 Марина Н о в и к о в а . Пушкинский космос: (Языческие и христианские
традиции в творчестве Пушкина). М.: Наследие, 1995 — первый выпуск серии
«Пушкин в XX веке*. Ежегодное издание Пушкинской комиссии. Редактор
издания В. С. Непомнящий. (Российская академия наук. Институт мировой
литературы им. А. М. Горького).
18 В. Н е п о м н я щ и й . Поэзия и судьба. М., 19872. С. 32—33.
14 Н. Я. Э й д е л ь м а н . Пушкин и декабристы. М., 1979. С. 6—7.
Примечания
575
В КРУГУ ЕВРО П ЕЙ Ц ЕВ (П А Р Н И , Ш ЕН ЬЕ, М ЕРИМ Е, ГЁТЕ)
1 Г. Д. В л а д и м и р с к и й . Пушкин-переводчик / / Пушкин. Временник
пушкинской комиссии. № 4—5. М.; Л.: АН СССР, 1939. С. 317.
2 Анализ этого перевода Пушкина см.: А. В. Ф е д о р о в . Приемы и задачи
художественного перевода / / К. Ч у к о в с к и й. А. Федоров: Искусство перевода.
Л.: Academia, 1930. С. 167—168).
8 Д. П. Я к у б о в и ч . Античность в творчестве Пушкина / / Пушкин.
Временник пушкинской комиссии. № 6. М.; Л.: АН СССР, 1941. С. 147—148.
4 См.: Е. Э т к и н д . Французская поэзия в зеркале французской литерату
ры / / Французские стихи в переводе русских поэтов XIX—XX веков. М.:
Прогресс, 1969.
8 Poésies de André Chénier. Paris: Charpentier, 1844. P. 80—81. Далее стихи Шенье
цитируются по этому изданию.
8 Н. И. Гн е д и ч. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1956. С. 24. («Библиотека
поэта». Большая серия).
7 Т ам ж е. С. 317.
8 Пушкин — критик. М.: Гослитиздат, 1950. С. 49.
9-18 La Guzla ou choix de poésies illyriques, recueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croat
ie et l’Herzégovine. Paris, 1827. Далее цитаты из произведений Мериме приводятся
по этому изданию.
14 Проспер М е р и м е . Собрание сочинений. В 6 т. T. 1. М.: Правда, 1963.
С. 54.
18 Т ам ж е . Т. 6. С. 29—30.
18 «...Саморазоблачение мистификатора следует считать как бы вторичной
мистификацией, мистификацией “наизнанку”», — справедливо пишет В. А. Дынник в статье «Проспер Мериме» (П. М е р и м е . Указ. соч. T. 1. С. 18—19).
17 W.-M. J o y v a n o v i t c h . La Guzla de Prosper Mérimée. Les origines du livre, ses sources,
sa fortune. Grenoble: Allier, 1911; Pierre Trahard. La Jeunesse de Prosper Mérimée (1803—834).
T. I—II. Paris, 1925. T. I. Chap. VII. L’exotisme slave: «La Guzla».
18 L’abbé A. F о r t i s. Voyage en Dalmatie: Traduit de l’italien. Berne, 1778. En 2 vol.
19 Dissertations sur les apparitions des esprits et sur les vampires ou les revenants de Hongrie,
de Moravie..., par le R. P. Dom Augustin Calmet, abbé de Senone. [S. 1., s. a.].
20 Строфа эта восходит не, к французским образцам, хотя таковых и немало.
См.: Ph. Martinon. Les Strophes. Etude historique et critique sur les formes de la poésie
lyrique en France depuis la Renaissance. Paris, 1910. P. 294. В немецкой поэзии встречаются
примеры строф аналогичного типа, ср. баллады Шиллера «Порука» и «Кубок»,
Бюргера «Песнь о благородном человеке» и др. (имеется в виду схема рифм).
21 Адам М и ц к е в и ч . Собрание сочинений. В 5 т. T. IV. М.: Гослитиздат,
1954. С. 129.
22 Там ж е. С. 226.
23 Проспер М е р и м е . Указ. соч. T. 1. С. 53, 55.
24 Pierre T г a h а г d. La Jeunesse de Mérimée. T. I. P. 285.
28 Ibid. P. 286.
28 См.: В. Д ы н н и к. Указ. соч. С. 20—21.
27 Б. В. Т о м а ш е в с к и й . О стихе «Песен Западных славян* / / Б. В. Т о м а ш е в с к и й . О стихе. Л.: Прибой, 1929. С. 72.
28 Б. В. Т о м а ш е в с к и й . Поэтическое наследие Пушкина / / Пушкин:
Книга вторая: Материалы к монографии. М.; Л.: АН СССР, 1961. С. 438—439.
Первоначально опубликовано в сб.: Пушкин — родоначальник новой русской
литературы, 1941.
Примечания
576
28 П е р е в о д
80 Т а м
81
Н .
ж е .
В з г л я д
Я .
С .
н а
и с т о р и ю
п р о с в е щ е н и я
и
ч е с тв а .
X I I .
1 8 2 8 .
82 П .
С . 2 2 7 .
А .
К
Р ы к о в о й ;
п о :
П .
с л а в я н с к о г о
с л о в е с н о с ти
С .
а т е н
3 6 2 ;
и
н .
(« Б и б л и о т е к а
88 М е р и м е
ц и т .
М
е р и м
е .
У к а з .
с о ч .
T .
1 .
С .
7 0 .
6 8 .
в
Р о с с и и
(к у р с и в
С
м о й .
—
И з б р а н н ы е
п о э т а » .
я з ы к а
/
и
п о с т е п е н н о с т ь
К............в
Д .
/ /
у с п е х о в
С ы н
О т е
Е . Э .).
п р о и з в е д е н и я .
Б о л ь ш а я
н а
ф р а н ц у з с к о г о
М .;
Л . :
С о в .
п и с а т е л ь ,
1 9 6 5 .
с е р и я ).
п и с а л : « . . . s u rt o u t p o u r c e u x q u i, p a r le u r s fo r m e s m ê m e s , s ’ é lo ig n e n t d e s c h e f -
d ’ œ u v r e s q u e n o u s s o m m e s h a b itu é s à a d m ir e r . . . » ( L a G u z ia . . . P a r is , 1 8 2 7 . P . V I I ) .
84 П л а м я
X I V .
С .
П е р р у с и ч а ,
88 Т а м
ж е .
С .
1 6 2 .
88 Т а м
ж е .
С .
1 6 5 .
87 С ы н
“
1 9 7 0 .
О те ч е с тв а .
А .
С .
С .
1 9 2 .
88 В .
б а л л а д а
Я ц и н т а
М а гл а н о в и ч а
/ /
С ы н
О те ч е с тв а .
1 8 2 8 .
1 6 4 .
В .
1 8 2 8 .
Г р и б о е д о в .
В
40 Н . В .
(« Б и б л и о т е к а
о с о б е н н о с ть ?
В
/ / П о л н о е
С .
С т и л ь
ч е м
ж е
1 6 7 .
с о б р а н и е
п о э та * .
и н о г р а д о в .
Г о г о л ь .
X I V .
П о л н о е
Б о л ь ш а я
П у ш к и н а .
н а к о н е ц
с ти х о т в о р е н и й .
Л . :
С о в .
п и с а т е л ь ,
с е р и я ).
М
.:
Г о с л и т и з д а т ,
с у щ е с тв о
с о б р а н и е с о ч и н е н и й . T . V I I I .
р у с с к о й
М .: А Н
1 9 4 1 .
п о э з и и
С С С Р ,
С .
и
в
4 8 4 .
ч е м
ее
1 9 5 2 . С . 3 8 3 —
3 8 4 .
41Ф . М . Д
1 9 5 8 .
С .
о с т
4 5 4 —
42 « . . . и з
о е в с к
В и з а н т и и
д р е в н е р у с с к у ю
и
й . С о б р а н и е с о ч и н е н и й . В
р о д с тв е н н ы е
л и т е р а т у р у
[ ...]
о б щ е ч е л о в е ч н о с ть [...] д о ж и л а
п у т и
р у с с к о й
48 В .
Г .
Б
1 0 т . T . X .
М
.: Г о с л и т и з д а т ,
4 5 0 .
л и т е р а т у р ы
е л и
н
с к и
й
X
.
—
д о
в
н а д н а ц и о н а л ь н ы е
р у с с к о й
н о в о го
X V I I
П о л н о е
в в .
л и т е р а т у р е
в р е м е н и »
/ /
Р у с .
с о б р а н и е
те н д е н ц и и
ее
(Д . С . Л
и
в
“ о б щ е е в р о п е й с к о с ть ”
и
и
х
а ч
л и т е р а т у р а .
с о ч и н е н и й .
T .
п е р е д а л и с ь
е в . С в о е о б р а з и е
1 9 7 2 .
I I .
С .
№
2 .
4 3 8 —
С .
7 ).
4 3 9 .
ЛЮБОВЬ К РУСАЛКЕ
1 Ю. М. Л о т м а н. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий.
Л.: Просвещение, 1980. С. 191.
2 А. А. Фе т . О стихотворениях Ф. Тютчева / / Русское слово. 1859. Кн. 2.
Отд. II. С. 69; (курсив мой. — Е. Э.).
IX . Ф РА Н Ц У ЗС К И Й П У Ш К И Н
ПОЭЗИЯ ПУШКИНА ВО ФРАНЦУЗСКИХ ПЕРЕВОДАХ
1 См. «Письмо Андре Жиду»: (Автокомментарий поэта-переводчика) / /
Публикация и комментарий Е. Эткинда / / Международный парижский
симпозиум «Марина Цветаева. Песнь жизни» (19—25 octobre 1992). Sous la direction
de Efim Etkind et Véronique Lossky. Paris, 1996. P. 380—387. («Ce que j ’ai surtout voulu, c’est
de suivre Pouchkine le plus près possible, sans le suivre en esclave, ce qui m’aurait infailliblement
fait rester derrière le texte du poète»).
2 Это письмо 1937 года впервые процитировано в ст.: А. Э ф р о н ,
А. С а а к я н ц . Марина Цветаева — переводчик / / Дон. 1966. № 2. С. 178.
8 Письмо Цветаевой Рильке от 6 июля 1926. В кн.: Небесная арка: Марина
Цветаева и Райнер Мария Рильке / Изд. подгот. К. Азадовский. СПб.: Акрополь,
1992. С. 92.
Примечания
577
* Ja cq u e s A
n с е 1 о t. S i x m o is e n R u s s ie : L e t t r e s à M . X . B r u x e lle s , 1 8 2 7 .
6 Ч е р н о в и к
п и с ь м а
к
П .
В я з е м с к о м у
• F. B a ld e n s p e r g e r . U n
о т
4
н о я б р я
1 8 2 3
г .
d e s p r e m ie r s tr a d u c te u r s d e P o u c h k in e e n F r a n c e A le x a n d r e d e
R o g u ie r . R e v u e d e L it t é r a t u r e c o m p a r é e , 1 9 3 7 . №
1. P . 2 2 7 —
331. Т е к с т
п е р е в о д а
d e F ra n c e . 1 8 2 8 . 5 e t 12 ja n v ie r . T . X X . P . 15 à 21 e t 7 0 à 7 5 . П о д п и с а н :
Г.
7 В .
Т . I I I .
М
.,
8 E fim
L ’A g e
Б
е
л и
н
1 9 5 3 . С .
Е
с к и
й
.
Р у с с к и е
t k i n d. U n
M
/ /
П о л н о е
ж а т е л ь н а я
(« L e
с о ч и н е н и й .
168.
e s t s c h e r s k i . L e s B o r é a le s . P a r is : B e lliz a r d , 1 8 3 8 ; L e s R o s e s N o ir e s , 1 8 4 5 ; L e s
п о с м е р тн о .
M
с о б р а н и е
a r t e n c r is e : E s s a i d ’ u n e p o é t iq u e d e la t r a d u c t io n p o é t iq u e . L a u s a n n e :
P o è te s ru s s e s tr a d u its e n v e r s fr a n ç a is . P a r is : A m y o t , 1 8 4 6 . Д в а
А .
M e rc u re
1 9 0 .
d ’H o m m e , 1982. P . 164—
9 E lim
ж у р н а л ы
—
A . d e R .
Л и ч н о с т и
к н .
м о н о гр а ф и я
Э .
А н д р е
е го
п о с л е д н и х
М е щ е р с к о го
и
т в о р ч е с т в у
М а з о н а : Д в о е
р у с с к и х
—
с б о р н и к а
в ы ш л и
п о с в я щ е н а
ф р а н ц у з с к и е
a z о n . D e u x R u s s e s é c r iv a in s fr a n ç a is . P a r is : M a r c e l D id ie r , 1 9 6 4 . P .
165—
с о д е р
п и с а т е л и
314, 398—
—
423
p r in c e E l i m » ) .
10 E l i m
M
e s t s c h e r s k i.
11 П и с ь м о
с к и й
а р х и в
12 A .
T a
П . A .
к н я з е й
r d
i f
L e s B o r é a le s . P a r is : B e lliz a r d , 1 8 3 8 . P . V I —
В я з е м с к о г о
A .
В я з е м с к и х .
d e
M
e llo .
И . Т у р г е н е в у
С П б .,
H is to ir e
1 9 0 8 .
Т .
о т
8
а п р е л я
3 . С .
in t e lle c tu e lle
de
V III.
1 8 3 6
6 9 8 —
7 0 0 .
l ’ e m p ir e
de
г .
/ /
R u s s ie .
О с та ф ь е в -
P a r is : A m y o t ,
1854.
13 P o l t a v a , p o è m e d e P o u c h k i n e / T r a d , p a r F . E . G a u t h i e r . P a r i s ,
M A le x a n d r e
P o u c h k in e
1902. P. 34.
/ T ra d , d e I. A s t r o w . G e n è v e : E d itio n s d u T r ic o r n e ,
1977.
15 L e s P e r l e s d e l a p o é s i e s l a v e / H . G r é g o i r e . L i è g e : B e r n a r d , 1 9 1 8 .
16 L e
M ir a c le d e P o u c h k in e / H . G r é g o ir e
l7 P o u c h k i n
e t A . E c k . B r u x e lle s : E d it io n s d u F la m b e a u , 1 9 3 7 .
e / T r a d , p a r A . L ir o n d e lle . P a r is : R e n a is s a n c e d u L i v r e , 1 9 2 6 ( о к о л о
5 0
н а з
в а н и й ).
18 A . P i о t . P o e m e s r u s s e s d e P o u c h k i n e
19 Πu v r e s
c o m p le t e s
de
P o u c h k in e .
à n o s jo u r s . P a r is , 1 9 0 6 .
B o n n e ,
1958. №
3 ; L e s
é c r iv a in s
c é lè b r e s :
P o u c h k in e .
P a r is : M a z e n o d , 1 9 6 2 ; A . M e y n i e u x . P o u c h k in e h o m m e d e le t t r e s : T h è s e d e d o c t o r a t . P a r is , 1 9 6 6 .
20 K . G
3 0
r a n о f f. A n t h o lo g ie
т е к с т о в
с к о г о
П у ш
d e la p o é s ie r u s s e d u X V I I I
к и н а ; с р е д и
н и х
о т р ы в к и
и з
s . à n o s jo u r s . P a r is ,
«М е д н о г о
В с а д н и к а » ,
1961
(б о л е е
« Б а х ч и с а р а й
ф о н т а н а » ).
21 А . Р о и с h k i n e . E u g è n e
ц е л о м
х о р о ш и й
о б р а б о тк е
п е р е в о д
А н д р е
O n é g u in e / T r a d , p a r G . P é r o t . P a r is : T a le n d ie r ,
в о ш е л
в
п о д г о т о в л е н н ы й
м н о ю
1902. Э т о т
д в у х т о м н и к
(1 9 8 1 )
в
в
М а р к о в и ч а .
22 А . Р о и с h k i n e . E u g è n e O n é g u i n e / T r a d , d e M . C o l i n . P a r i s : S o c i é t é d e s B e l l e s L e t t r e s ,
1980.
23 E . T
r i о 1 e t. A n t h o lo g ie
24 P o è t e s f r a n ç a i s . X I X —
25 E . E
O p . c it.
С .
26 A .
27 A .
2 3 7 —
M
Πu v re s
p o é t iq u e s :
E n
2
e t n o te s d ’ E . E t k in d . L a u s a n n e : L ’A g e
e y n ie u x .
1982. P. 513.
Ц в е та е в а .
П е с н ь
ж и з н и .
v o l.
/ P u b l.
d ’H o m m e ,
sous
la
d ir .
d ’E .
E t k in d ;
E tu d e
1981.
P o u c h k i n e p o è t e e t s a t r a d u c t i o n e n f r a n ç a i s // B a b e l . A m s t e r d a m ,
1961.
118.
28E .
Э
29 E .
E t k in d .
т к и
d ’H o m m e ,
29 P . M
М а р и н а
2 5 9 .
P o u c h k in e .
3 . P . lll—
L ’A g e
s iè c le s : A n t h o lo g ie / P a r S . V é lik o v s k y . M . ,
t k i n d . M a r in a T s v é t a é v a , p o è te f r a n ç a is / /
p r é lim in a ir e
№
d e la p o é s ie ru s s e . P a r is : S é g h e r s , 1 9 6 5 . ( E d . b ilin g u e ) .
X X
é r i m
н
д .
П о э з и я
U n
a rt e n
и
п е р е в о д .
c r is e :
Л . :
E s s a i d ’u n e
С о в .
п и с а т е л ь ,
p o é t iq u e
de
la
1 9 6 3 .
t r a d u c t io n
1982.
é e . L e t t r e s à u n e a u tr e in c o n n u e . P a r is ,
1875. P. 20—
21.
p o é t iq u e .
La u sa n n e :
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
i— i
П е ч а т а е т с я
1—2
Е .
Э т к и н д .
П у ш
1—3
в п е р в ы е .
Р у с с к и е
к и н а .
Л . :
П е т е р б у р г
—
п о э т ы -п е р е в о д ч и к и
Н а у к а ,
о к н о
в
1 9 7 3 .
Е в р о п у :
d ia s la v ic a f in la n d e n s ia . T .
I I —
П е ч а т а е т с я
1
И—2
I I —
3
П а р н и .
П е р е в о д
В .
С .
2 2 7 .
В о й н а
П е ч а т а е т с я
в п е р в ы е .
4
П е ч а т а е т с я
в п е р в ы е .
I I I —
1
Е .
П о э з и я
Э т к и н д .
W in e
в )
a n d
б о го в :
и
2 —
I I I —
6
7
I V —
1 ,2
E .
с т .
П о э м а
V in e g a r : ( O n
п е р е в о д .
th e
Т р е д и а к о в с к о г о
H e ls in k i,
о
Л . :
U S A ,
Э т к и н д .
Р а з г о в о р
Е .
Э т к и н д .
Ф о р м а
Е .
Э т к и н д .
С и м м е т р и ч е с к и е
к а к
в
Е .
Г .
с т и х а х .
М
д е с я т и
1 9 9 6 .
С .
п е с н я х
Э т к и н д а .
С о в .
T r a n s la t a b ilit y
T h e o r y o f T r a n s la t io n . H a n o v e r —
I I I —
С б .
о т
д о
1 9 6 .
4 7 —
6 7
(S tu -
13)
Г . Д м и т р и е в а ; С т а т ь я
I I —
I
1 5 5 —
в п е р в ы е .
Э в а р и с т
1 8 2 —
С .
п и с а т е л ь ,
Д е т г и з ,
с о д е р ж а н и е .
С .
/
1 9 7 0 .
1 9 6 3 .
in
th e
A r t
a n d
2 8 2 .
1 9 7 0 .
1 6 3 —
к о м п о з и ц и и
э п и л о г о м
Н а у к а ,
o f P o e t r y ) // E s s a y s
1997. P . 2 6 5 —
.:
с
Л . :
1 7 4 .
у
П у ш
к и н а .
П а р и ж ,
1 9 8 8 .
I V
—
3
1
Ж
у р н а л
«Р о с с и я *
/
R u s s ia . G i u l i o
Ж
у р н а л
«Р о с с и я *
/
R u s s ia . M a s s ilio . V e n e z ia ,
V
—
V
—
V
—
3
R u s s ia n
V
I —
1
П у ш
и н с т и т у т а
и м . А .
И .
V
I —
2
R e v u e d e s é tu d e s s la v e s .
1987. P .
197—
V
I I —
1 , 2
H is t o ir e d e la lit té r a t u r e ru s s e . L e X I X
2
R e v u e d e s é tu d e s s la v e s . P a r is ,
г и ч е с к о г о
P a r is : F a y a r d ,
V
I I I —
V
I I I —
I X
-
1
E .
2
1
с б о р н и к :
1996. P . 316—
Э т к и н д .
Р у с с к и е
R e v u e d e s é tu d e s s la v e s .
A .
С . П у ш
я з ы к
п р и
В с т .
1987. L 1 X /1 —
L a n g u a g e J o u r n a l. W in t e r
к и н с к и й
(с
к и н .
с т .
Е .
Г .
( X X X V ,
з а п и с к и
Г е р ц е н а .
186.
9 0 .
6 2 .
1 2 0 ). P .
1—
2 3 .
Л е н и н г р а д с к о г о
П с к о в ,
1 9 7 3 .
С .
п е д а г о
2 4 —
4 1 .
2 1 2 .
s iè c le . L ’ é p o q u e d e P o u c h k in e e t d e G o g o l .
1987. P. 51—
М
.:
.
Л . ,
1 9 7 3 .
54.
п о э з и я
р у с с к и м
Д а н ч е н к о , М
Э т к и н д а .
163—
3 70 .
И з б р а н н а я
В . Т .
1981
У ч е н ы е
1 973. P .
1987. P . 55 —
2 . P . 55—
п о э т ы -п е р е в о д ч и к и ...
п а р а л л е л ь н ы м
у ч а с т и и
E in a u d i. T o r in o ,
в
п е р е в о д а х
т е к с т о м )
/
н а
С о с т .
ф р а н ц у з с к и й
Е .
В . Л и н д с т р е м , О . А .
Р у д о м и н о :
О А О
Г .
Э т к и н д а ,
В а с и л ь е в о й ;
« Р а д у г а * ,
1 9 9 9 .
УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПУШКИНА
А д е л и
(1 8 2 2 )
А к в и л о н
« И г р а й , А д е л ь ...»
(1 8 2 4 )
А л е к с а н д р
«З а ч е м
Р а д и щ е в
А н д ж е л о
(1 8 3 3 )
«А н д р е й
Ш е н ь е »
А н ч а р
(1 8 2 8 )
П е тр а
А р и о н
« В
п у с ты н е
«Н а с
у
« Б л и з
м е с т, гд е
« Б о г
в е с ё л ы й
л и
«Б ы в а л о ,
В е л и к о й
« Б ы л а
(1 8 2 5 )
5 5 1 ,
...»
9 5 , 3 0 5 —
в д о л ь
(1 8 3 1 )
у л и ц
« В е л и к и й
1 8 2 2 )
(1 8 2 9 )
(1 8 2 3 )
м о л о д о й ...»
п о м н ю
я ...»
(1 8 3 6 )
(1 8 3 0 )
о с е н н и е
д о с у г и
...»
В о л ь н о с ть
с и б и р с к и х
(1 8 1 7 )
3 6 7 —
«В о с п и т а н н ы й
п о д
В о с п о м и н а н и е
ж е р т в у
« В ы
за
в
Ц а р с к о м
(1 8 1 9 )
(П е с н и
“ О н е ги н а ”
...»
(1 8 2 3 )
1 5 8 , 4 9 0
9 5 ,
1 6 3 , 3 5 3 —
3 5 4 ,
3 5 6 —
3 5 7 , 3 6 0 ,
4 2 8
с м е р тн о го
(1 8 1 4 )
у м о л к н е т
« П р о с т и ,
с ч а с тл и в ы й
с л а в я н ,
ш у м н ы й
д е н ь ...»
(1 8 3 0 ) « Д а , с л а в а
Г и м н
в
Ч у м ы
(1 8 2 2 )
у гр ю м о й
н о щ и ...»
(1 8 3 5 )
П е тр о в и ч а
п о э т, о с тр я к
с л а в я н ,
в п р и х о т я х
с м .
с ы н
п и р о в ...»
3 9 9 —
4 0 0
5 1 7
2 0 4 —
2 0 8
Б е л к и н а ,
1 8 3 0 )
3 4 7
з а м ы с л о в а т ы й ...»
1 2 5 , 1 6 1 ,1 6 8 ,4 7 6
З а п а д н ы х
П е с н я
«К о г д а
п о к р о в
13
1 8 3 4 )
...»
И в а н а
4 5 , 1 2 3 —
(П е с н и
«Н а в и с
(1 8 2 5 )
« Я з в и т е л ь н ы й
Г е р о й
ч е с ть
(1 8 2 5 )
д л я
С е л е
п о к о й н о го
(1 8 2 1 )
Х р и з и ч
Ф . Н . Г л и н к е
5 1 0 , 5 1 2 , 5 1 5
5 0 2
5 5 2
о т о ч е й
с о в е ту е те , д р у г и
Г а в р и и л и а д а (1 8 2 2 )
Г а й д у к
5 0 0 —
2 0 8
т в о е й ...»
З а п а д н ы х
(П о в е с ти
В я з е м с к о м у
1 8 3 4 )
4 0 7
«К о г д а
п а м я ти
В с е в о л о ж с к о м у
В ы с тр е л
3 5 2 , 4 0 2
3 2 7 , 5 0 6 —
3 7 , 3 9 —
45
В о с п о м и н а н и я
В у р д а л а к
3 6 4
з в е н я щ и й ...»
(1 8 2 7 )
б а р а б а н о м ...»
(1 8 2 8 )
4 2 , 4 4 —
2 0 4 —
л у к о м
« Б е г и , с о к р о й с я
3 6 8 , 3 9 4 , 4 0 6 —
п и р ...»
с л а в я н ,
(1 8 3 5 )
р у д ...»
5 4 7
5 9 , 9 6
З а п а д н ы х
г л у б и н е
5 1 9
3 4 8 , 3 9 5
(П е с н и
в
в е ч е р н и й
о Г е л и о с , с е р е б р я н ы м
5 1 7 —
5 6 0
3 6 3 —
В е н е ц и и
«В с е
л ю б л ю
1 8 3 4 )
Б о р о д и н а ...»
З а п а д н ы х с л а в я н , 1 8 3 4 )
«В о
« Я
5 0 0
1 5 8
3 9 3 , 4 4 6 , 4 6 3
д е н ь
(П е с н и
м о и
3 1 7 , 5 4 2 , 5 4 7 , 5 4 9 ,
5 5 0 , 5 6 0
ш у м н ы х ...»
ш к о л у
с л а в я н ,
3 7 6 , 3 7 9 , 3 8 7 —
о с л е п л е н ь е ...»
(1 8 1 9 )
1 8 3 4 )
(1 8 2 7 )
к о р о л я
« В
5 4 5 , 5 5 0 , 5 6 0
3 0 8 , 3 1 6 —
1 6 2
З а п а д н ы х
3 7 1 , 3 7 4 —
с л а в я н ,
з л а т а я ...»
(1 8 3 2 )
(П е с н и
п р а з д н и к
ж и з н и
З а п а д н ы х
В и д е н и е
«В н е м л и ,
3 9 , 4 5 , 4 9 ,1 5 8 ,1 6 2 ,
5 6 0
3 4 , 2 1 1 , 4 3 1 , 4 4 2 , 5 4 4 —
т у ч и
п и р
в
3 8 —
5 6 0
В е с е л ы й
В л а х
м и р ...»
*
ч е л н е ...»
В е н е ц и я
(1 8 2 1 —
с л а д к о м
п о р а : н а ш
н а ч а л е
(П е с н и
го д о в щ и н а
я
в
с к у п о й ...»
1 8 2 3 )
т у ч и , в ь ю тс я
ц а р с тв у е т
р а з б о й н и к и
« Б р о ж у
и
н а
(1 8 2 1 —
и з у м л ё н н ы й
4 0 9 ,4 1 1 ,4 9 0
2 2 0
м н о го
в и н о г р а д а ...»
Б о р о д и н с к а я
« В
б ы л о
Ч е р н о го р ц ы
Б о р и с Г о д у н о в
Б р а ть я
ч а х л о й
(1 8 2 7 )
ф о н та н
З е н и ц ы
и
2 8 2
5 5 8
Б и тв а
Б о н а п а р т
те м , к а к
3 6 9 ,3 7 4 ,4 0 8 —
(1 8 3 0 ) « М ч а т с я
5 5 7 —
2 8 0 —
5 6 0
Б а х ч и с а р а й с к и й
Б е с ы
а к в и л о н ...»
3 7 3
(1 8 2 5 ) « М е ж
В е л и к о г о
(1 8 2 7 )
2 4 9
гр о з н ы й
(1 8 3 6 )
3 1 4 ,3 3 4 , 3 6 6 —
А р а п
т ы ,
с р е д ь
1 8 3 4 )
в о л ь н а ...»
5 1 5
3 5 9 , 3 8 5 , 3 8 9 , 4 1 0
П р е д с е д а те л я
о р ги й
ж и з н и
ш у м н о й ...»
3 6 3
4 3 0
3 6
4 0 ,
Указатель произведений Пушкина
580
К н .
М . А . Г о л и ц ы н о й
«Г о р о д
(1 8 2 3 ) « Д а в н о
п ы ш н ы й , го р о д
К н я з ю
А .
б е д н ы й
М . Г о р ч а к о в у .
...
...»
об
н е й
в о с п о м и н а н ь е ...»
(1 8 2 8 )
1 14
1 0 1 , 1 12
(1 8 1 7 ) « В с т р е ч а ю с ь
я
с о с ь м н а д ц а то й
в е с н о й ...»
2 4 6 ,
3 5 0 ,4 1 5
Г р а ф
Н у л и н
Г р о б
ю н о ш и
Г у с а р
(1 8 2 5 )
(1 8 3 3 )
1 2 2 , 1 6 5 —
«С о к р ы л с я
«С к р е б н и ц е й
В . Л . Д а в ы д о в у
«Д а р
1 2 0 —
(1 8 2 1 )
(1 8 2 1 )
н а п р а с н ы й , д а р
ч и с т и л
«М е ж
те м
1 9
о к тя б р я
(1 8 2 5 ) « Р о н я е т л е с
о к тя б р я
(1 8 3 6 )
с м .
Д е л и б а ш
(1 8 2 9 ) « П е р е с т р е л к а
Д е л ь в и г у
(1 8 2 1 ) « Д р у г
Д е м о н (1 8 2 3 ) « В
к о н я ...»
к а к
ге н е р а л
п о р а :
с в о й
н а ш
3 5 8 —
у б о р ...»
п р а з д н и к
3 5 9
5 5 3 —
5 54
м о л о д о й ...»
1 1 2 , 4 4 2 , 5 4 7 , 5 6 0
п а р н а с с к и й
м н е б ы л и
Д е р е в н я (1 8 1 9 ) « П р и в е т с т в у ю
О р л о в ...»
5 6 0
з а х о л м а м и ...»
Д е л ь в и г, м о й
те д н и , к о гд а
551
(1 8 2 8 )
б а гр я н ы й
«Б ы л а
2 3 0 , 5 5 0 , 5 5 9
2 4 7
о н
с л у ч а й н ы й ...»
1 9
1 6 6 ,1 9 2 , 2 2 7 —
о н ...»
н о в ы
б р а т ...»
...»
те б я , п у с ты н н ы й
3 5 2 —
1 7 6 ,1 8 2 , 2 6 7 —
у г о л о к ...»
3 5 3
2 7 0 , 3 6 5 —
1 2 9 , 3 5 3 , 3 5 6 —
3 6 8 , 4 0 7
3 5 7 , 4 0 6 —
4 0 7
Д ж о н
Т е н н е р
Д о б р ы й
(1 8 3 6 )
с о в е т (о к .
3 7 3
1 8 1 8 ) «Д а в а й те
Д о м и к в К о л о м н е (1 8 3 0 )
5 5 8 —
Д о н
п и т ь
7 9 ,8 4 —
и
в е с е л и т ь с я ...»
8 8 , 9 3 ,9 5 —
1 2 5 , 4 8 7 —
4 8 8 , 4 9 0
9 6 ,1 9 2 , 2 0 2 , 2 1 8 , 2 3 0 ,4 1 9 , 4 3 5 , 5 5 0 ,
5 6 0
(1 8 2 9 )
Д о р и д е
7 8 —
«Б л е щ а
(1 8 2 0 )
Д о р о ж н ы е
« Я
с р е д ь
в е р ю :
ж а л о б ы
Е в ге н и й О н е ги н
д л я
«Д о л г о
1 8 3 0 )
2 0 8 ,2 1 2 —
ш и р о к и х ...»
л ю б и м ;
(1 8 3 0 )
(1 8 2 3 —
2 0 0 ,2 0 3 —
п о л е й
Я
л ь
5 6 0
с е р д ц а
м н е
г у л я т ь
1 7 ,3 3 , 9 4 —
2 1 6 ,2 1 8 ,2 2 0 —
н у ж н о
н а
9 5 , 9 8 —
в е р и т ь ...»
5 6 0
1 0 0 ,1 1 4 ,1 7 1 —
2 2 1 , 2 3 9 ,2 4 5 —
3 6 0 ,3 7 1 ,3 7 7 ,3 9 8 ,4 1 9 ,4 2 6 ,4 3 1 ,4 3 5 ,4 5 4 —
1 5 7
с в е т е ...»
1 7 2 ,1 8 2 —
246, 2 54 —
2 5 8 ,3 4 7 —
4 6 8 ,4 7 5 ,4 8 0 ,5 2 9 , 5 5 0 —
1 8 3 ,1 9 2 ,
3 4 8 ,3 5 9 —
5 5 1 ,5 5 5 , 5 5 8 ,
5 6 0
Е ги п е тс к и е
Е з е р с к и й
н о ч и
Ж е л а н и е
(1 8 1 6 )
Ж е л а н и е
с л а в ы
Ж е н и х
(1 8 2 5 )
Ж и в , ж и в
« Ж
и л
н а
(1 8 3 5 )
(1 8 3 0 —
9 3 ,1 1 9 ,2 0 9 —
1 8 3 3 )
9 0 , 2 3 1 —
«М е д л и те л ь н о
« Т р и
д н я
к у п е ч е с к а я
К у р и л к а ! (1 8 2 5 )
р ы ц а р ь
(1 8 1 8 )
«К о г д а , к
З а з д р а в н ы й
к у б о к
(1 8 3 0 ) « О , е с л и
З а м е ч а н и я
о
«З а ч е м
т ы
п о с л а н
«З и м а .
Ч т о
З и м н е е
у тр о
д е л а ть
« И
д а л е
м ы
Г а ф и з а
< И з П и н д е м о н ти >
п и с ь м а
И з А .
к т о
д е р е в н е ?
«М о р о з
—
« Б у р я
и
1 6 0 , 2 8 6 —
2 9 0 , 3 2 4
К у р и л к а
3 9 5 —
я н та р н ы й
ж у р н а л и с т ? ..»
1 1 0
3 9 6
м и р у ...»
...»
5 3 0
2 46
в н о ч и ...»
9 6 , 5 5 8
3 8 0
в
«Н е
е щ ё
2 1 8
у п о е н н ы й ...»
95
(1 8 2 9 )
п р а в д а , ч то
и
п о ш л и
(1 8 2 9 )
4 1 3 —
«К у б о к
н а м
(1 8 2 5 )
м о и ...»
н е го й
м е ч та те л ь н о м у
б ы л
(1 8 2 9 )
И з
И з
(1 8 1 6 )
б у н т е (1 8 3 3 )
в е ч е р
д н и
и
д о ч ь ...»
«К а к ! Ж и в
б е д н ы й ...»
З а к л и н а н и е
З и м н и й
в л е к у тс я
(1 8 2 5 ) « К о г д а , л ю б о в и ю
с в е те
Ж у к о в с к о м у
2 1 1 , 2 3 1 , 5 2 9 , 5 50
2 3 3
те б я
и
п о с л а л ...»
Я
с о л н ц е ; д е н ь
м гл о ю
с тр а х
(1 8 3 6 ) « Н е
н е б о
о б н я л
п л е н я й с я
3 6 5 —
(1 8 2 9 )
ч у д е с н ы й !..»
к р о е т ...»
м е н я ...»
б р а н н о й
д о р о го
(1 8 2 4 )
в с т р е ч а ю ...»
я
5 4 9
5 4 7 —
5 4 8
3 0 7 , 3 1 6 —
(1 8 3 2 )
3 1 7
60
с л а в о й ...»
ц е н ю
3 6 6
5 4 8 —
4 42
гр о м к и е
п р а в а ...»
1 0 9 , 3 5 4 , 3 7 2 —
3 7 3 ,
4 1 4
к
Г н е д и ч у
(1 8 2 1 )
« В
с тр а н е , гд е
Ш е н ь е (1 8 3 5 ) « П о к р о в , у п и т а н н ы й
4 4 8 , 4 9 6 —
4 9 8
Ю л и е й
в е н ч а н н ы й ...»
я з в и те л ь н о ю
к р о в ь ю ...»
4 2 6 ,4 2 9
.
1 5 8 , 4 3 6 , 4 4 7 —
Указатель произведений Пушкина
И с то р и я
П е тр а
И с то р и я
П у га ч е в а
И з
I
(1 8 3 2 —
1 8 3 7 )
(1 8 3 3 —
B a r r y C o r n w a ll (1 8 3 0 )
К
* * (1 8 2 6 )
К
* * * (1 8 2 5 ) « Я
« Т ы
К
б ю с ту
К
в е л ь м о ж е
3 8 2
1 8 3 4 )
« П ь ю
581
3 7 7 —
за
3 7 9 , 3 8 2 —
з д р а в и е
б о г о м а т е р ь , н е т с о м н е н ь я ...»
п о м н ю
з а в о е в а те л я
(1 8 3 0 )
ч у д н о е
(1 8 2 9 )
« О т
с е в е р н ы х о к о в
9 6 , 1 6 2
1 1 0
м г н о в е н ь е ...»
«Н а п р а с н о
3 8 5
М е р и ...»
2 9 0 —
в и д и ш ь
2 9 2 , 5 3 2 ,
т у т
о с в о б о ж д а я
5 4 6
о ш и б к у ...»
м и р ...»
1 1 0
9 5 , 1 7 4 —
1 7 5 , 1 9 9 , 3 6 6 ,
3 7 1 ,4 1 2 ,4 1 5
К
Ж у к о в с к о м у
К
м о е й
К
М о р ф е ю
К
м о р ю
(1 8 1 6 )
« Б л а г о с л о в и , п о э т !..
(1 8 2 1 )
« П о д р у г а
«М о р ф е й , д о
у т р а
2 8 0 , 3 6 7 , 5 4 2 , 5 5 7 —
п е р е в о д у
И л и а д ы
(1 8 3 0 )
В
т и ш и
д у м ы
д а й
(1 8 2 4 ) « П р о щ а й , с в о б о д н а я
2 7 6 —
К
(1 8 1 6 )
ч е р н и л ь н и ц е
п а р н а с с к о й
п р а з д н о й ...»
о т р а д у ...»
с т и х и я !..»
с е н и ...»
34
4 3 0
2 4 7
1 7 ,1 8 2 —
1 8 6 ,1 8 8 —
1 9 0 , 1 9 2 —
2 0 0 ,
5 58
«К р и в
б ы л
Г н е д и ч
п о э т, п р е л о ж и те л ь
с л е п о го
Г о м е р а ...»
4 3 2
К
п о р тр е ту
К
Р о д з я н к е
(1 8 2 5 )
К
Ч а а д а е в у
(1 8 1 8 )
К а в к а з
Ж у к о в с к о г о
(1 8 2 9 )
К а в к а з с к и й
« К а к
п л е н н и к
п о д о
о
с ти х о в
н о ч ь ! М о р о з
«К а к о в
я
(1 8 2 0 —
1 8 2 1 )
(1 8 2 9 )
т р е с к у ч и й ...»
б ы л ,
та к о в
и
н ы н е
я ...»
го с ть
К и н ж а л
3 0 , 3 4
4 1 2
3 0 1 —
305*
5 6 0
431
К а м е н н ы й
(1 8 3 0 )
с л а в ы ...»
в ы ш и н е ...»
(1 8 2 7 )
(1 8 2 9 ) « П р о щ а й , л ю б е з н а я
д о ч к а
в
с л а д о с т ь ...»
111
4 4 2 , 5 4 5 , 5 5 0 , 5 6 0
К а л м ы ч к е
К а п и та н с к а я
п л е н и те л ь н а я
р о м а н т и з м е ...»
м н о ю . О д и н
б е з ы м я н н о й ...»
«К а к а я
п р е ж д е
« Е г о
о б е щ а л
«Л ю б в и , н а д е ж д ы , т и х о й
«К а в к а з
с а ти р о й
(1 8 1 8 )
« Т ы
551
(1 8 2 8 )
1 5 8 —
к а л м ы ч к а !..»
1 6 0
5 4 7 , 5 5 0
4 1 3 , 551
(1 8 3 4 )
2 1 7 —
(1 8 2 1 ) « Л е м н о с с к и й
2 2 0 , 3 4 7 , 3 7 7 , 3 8 5 —
б о г те б я
с к о в а л ...»
3 8 6
3 5 3 , 3 5 7 —
3 5 8 , 3 6 9 , 4 0 8 , 5 4 3 —
5 4 4 ,
5 6 0
К л е о п а тр а
К н я ги н е
(1 8 2 4 )
« Ч е р т о г с и я л .
Г о л и ц ы н о й ,
К о в а р н о с ть
(1 8 2 4 )
«К о г д а
тв о й
«К о г д а
п о р о й
(П е с н и
К р а с а в и ц а
в о с п о м и н а н ь е ...»
З а п а д н ы х
(1 8 3 2 )
«В с е
в
н е й
в и д е л
к р а й ,
гд е
р о с к о ш ь ю
« К т о
з н а е т
к р а й ,
гд е
н е б о
« Л ю б л ю
(1 8 1 5 )
в а ш
«Л ю б о в ь
о д н а
М а л ь ч и к у
М а д о н а
(И з
(1 8 3 0 )
—
К а т у л л а )
« Н е
з р и ш ь
ж и з н и
5 1 2 —
(1 8 3 2 )
2 7 4 —
2 7 6
4 4 2 , 461
5 1 3 , 5 1 7
(1 8 2 8 )
л и
т ы :
к а р ти н
8 4 , 4 0 7
4 9
н а
(1 8 2 2 )
«П ь я н о й
90
(1 8 2 1 )
б ы с тр о й
1 0 1 ,
х л а д н о й ...»
м н о ж е с тв о м
1 1 4
р е ч е й ...»
(1 8 3 6 )
п р и р о д ы ...»
н е и з в е с т н ы й ...»
в е с е л ь е
тв о и х
2 1 0 , 5 2 9
(1 8 2 3 )
4 9
1 8 3 4 )
б л е щ е т ...»
« Л и ц и н и й ,
с у м р а к
гл а с
б р о ж у ...»
2 0 8 —
С у в о р о в о й
г а р м о н и я , в с е д и в о ...»
♦К т о
Л и ц и н и ю
н а
(1 8 3 0 )
с л а в я н ,
х о р о м ...»
к н я ж н е
д р у г
«К о г д а , за го р о д о м , з а д у м ч и в , я
К о н ь
Г р е м е л и
у р о ж д е н н о й
(1 8 1 6 )
го р е ч ь ю
к о л е с н и ц е ...»
1 7 9 —
2 46
Ф а л е р н а ...»
с та р и н н ы х
3 9 3
1 81
м а с т е р о в ...»
1 6 2
9 1 , 9 5 , 3 9 6 —
5 6 0
М а л е н ь к и е
М а р к о
тр а ге д и и
Я к у б о в и ч
М е д н ы й
в с а д н и к (1 8 3 3 )
«М н е
б о й
«М о й
д р у г ,
М о н а х
М о ц а р т
(1 8 3 0 )
(П е с н и
з н а к о м
1 7 , 8 9 —
л ю б л ю
з а б ы ты
(1 8 1 3 )
и
—
м н о й
3 7 1 —
З а п а д н ы х
я
м е ч е й ...»
м и н у в ш и х
2 2 0
С а л ь е р и
(1 8 3 0 )
5 6 0
1 8 3 4 )
5 1 5 —
5 1 7
9 1 , 9 8 ,1 0 0 , 3 0 9 , 3 4 8 , 4 1 1 , 4 6 9 —
з в у к
с л е д ы
3 7 2 , 4 1 2 , 5 5 9 —
с л а в я н ,
3 7 2 , 4 1 2
(1 8 2 0 )
л е т ...»
3 5 2 ,
(1 8 2 1 )
4 1 8
1 1 3
4 8 0 , 5 6 0
3 9 7 ,
Указатель произведений Пушкина
582
М о я
р о д о с л о в н а я
М у з а
(1 8 2 1 )
«М ы
« В
п р о в о д и л и
Н а
А р а к ч е е в а
Н а
К о л о с о в у
« Н а
в е ч е р
(1 8 1 9 )
(1 8 1 9 )
х о л м а х
н а
«В с е й
о н а
Р о с с и и
с о б р а т о м ...»
н о ч н а я
в
2 6 1 —
2 6 5 ,
5 2 7
5 6 0
2 0 8 , 5 2 9
4 2 8
Э с ф и р и ...»
м г л а ...»
ж р е б и й
9 5 , 5 2 5 —
л ю б и л а ...»
п р и т е с н и т е л ь ...»
н а с
м л а д е н ч е с к и
(1 8 2 1 ) « Ч у д е с н ы й
н а д
м е н я
(1 8 3 5 )
п л е н я е т
л е ж и т
с л а д о с тн о й
ж е с то к о
м о ем
д а ч е ...»
«В с е
Г р у з и и
«Н а д е ж д о й
Н а п о л е о н
(1 8 8 0 ) « С м е я с ь
м л а д е н ч е с тв е
4 33
(1 8 2 9 )
д ы ш а ...»
3 9
(1 8 2 3 )
1 7 6 —
с о в е р ш и л с я ...»
1 7 8 , 1 9 9 , 2 6 5 —
9 5 ,1 8 8 —
1 9 1 , 3 5 9 —
2 6 7
3 6 0 , 4 0 9 —
4 11
Н а п о л е о н
«Н е
д а й
«Н е
то
н а
Э л ь б е
м н е
б е д а , ч то
«Н е д в и ж н ы й
« Н е т ,
я
« О
О
м уз а
«М о й
А л ь ф р е д е
д р е м а л
те б я
с а т и р ы !..»
О п р и ч н и к
с м .
«К а к а я
О р л о в у (1 8 1 9 ) « О
т ы ,
О с га р
(1 8 1 4 )
« П о
к а м н я м
О с е н ь
(1 8 3 3 )
«О к тя б р ь
(1 8 2 5 )
(1 8 2 4 )
(1 8 3 2 )
и
3 5 9
1 62
т о м н ы й ...»
4 1 9 , 4 2 6 —
5 6 0
4 2 7
1 6 7
1 09
м р а ч н ы е
с к а л ы ...»
н о ч ь ! М о р о з
к о то р ы й
2 2 3 —
3 5 2 , 3 5 6
в ту м а н а х
н а с ту п и л
224
т р е с к у ч и й ...»
с о ч е т а л ...»
гр о б о в ы м ,
у ж
3 9 3
3 1 0
п о р о г е ...»
л а с к о в ы й
(1 8 2 4 )
(1 8 3 3 )
о
и
д о г о р а л а ...»
4 3 2
н а с л а ж д е н ь е м ...»
1 62
«Д р о б я с ь
п у ч и н е
ц а р с тв е н н о м
(1 8 2 4 )
с л о в е с н о с ти
в
3 6 , 9 2 , 3 0 8 —
(1 8 3 0 )
н а
д л я
з а р я
(1 8 3 3 )
го л о с
М ю с с е
(1 8 2 9 )
«В е ч е р н я я
у м а ...»
п о л я к ...»
п л а м е н н о й
ф р а н ц у з с к о й
О б
с
м я те ж н ы м
з е ф и р ...»
(1 8 2 3 )
О б в а л
т ы
с тр а ж
н е д о р о ж у
«Н о ч н о й
Н о ч ь
(1 8 1 5 )
Б о г с о й ти
—
у ж
п о л у н о ч и ...»
р о щ а
1 4 2
о т р я х а е т ...»
1 6 9 —
1 7 3 , 1 9 9 , 2 1 7 ,
2 4 4 ,4 6 1
П . А .
О с и п о в о й
(1 8 2 5 )
« Б ы т ь
м о ж е т, у ж
О т в е т а н о н и м у (1 8 3 0 ) « О , к т о
О тр о к
(1 8 3 0 )
«Н е в о д
♦О т ц ы - п у с т ы н н и к и
П е с н и
р ы б а к
и
ж е н ы
З а п а д н ы х с л а в я н
П е с н ь о в е щ е м
О л е ге
б ы
н и
б ы л
н е д о л го
м н е ...»
р а с с т и л а л ...»
(1 8 3 4 )
3 2 6 —
3 2 7 , 4 9 8 —
н ы н е
п е н ь е ...»
9 5 , 5 2 7 , 5 3 5
96
н е п о р о ч н ы ...» (1 8 3 6 )
(1 8 2 2 ) « К а к
1 85
т ы , ч ь е л а с к о в о е
с б и р а е тс я
3 4 8 , 4 1 3 , 4 4 2 , 5 4 7 , 5 5 3
5 0 0 , 5 0 3 , 5 0 6 , 5 1 3 , 5 1 9 , 5 2 8 , 5 5 9
в е щ и й
О л е г ...»
9 5 , 3 0 2 , 3 3 3 , 5 5 4 ,
5 5 9
П е с н я
о
П е с н я
П р е д с е д а те л я
Г е о р ги и
5 4 2 , 5 5 5 —
П и к о в а я
д а м а
Ч е р н о м
(П е с н й
< Г и м н
З а п а д н ы х
в ч е с ть
Ч у м ы >
с л а в я н ,
и з
1 8 3 4 )
«П и р а
3 2 7 , 5 0 0
в о в р е м я
ч ум ы *
(1 8 3 0 )
4 1 9 ,
5 5 6 , 558
(1 8 3 3 )
П и р
во в р е м я ч у м ы
П и р
П е тр а
4 8 0 , 551
(1 8 3 0 )
1 2 , 3 5 3 , 4 1 9 , 5 2 9 , 5 4 2 , 5 5 5 —
П е р в о г о (1 8 3 5 ) « Н а д Н е в о ю
р е з в о в ь ю т с я ...»
5 5 6 , 5 5 8
3 0 7 , 3 1 4 —
3 1 8 , 4 1 0 , 4 3 6 , 4 3 8 ,
4 7 3 , 547
П л а то н и з м
(1 8 1 9 )
« Я
з н а ю , Л и д и н ь к а ,
П л е тн е в у
(1 8 3 5 ) « Т ы
м н е
П л е тн е в у
(1 8 3 5 ) « Т ы
х о ч е ш ь , м о й
«П о г а с л о
д н е в н о е
« П о д
н е б о м
с в е т и л о ...»
го л у б ы м
П о д р а ж а н и я
К о р а н у
«П о д ъ е з ж а я
п о д
«П о е д е м , я
П о л к о в о д е ц
3 2 6 —
П о л та в а
с тр а н ы
И ж о р ы ...»
(1 8 3 5 )
« У
б ы
(1 8 2 8 )
9 1 , 2 3 5 —
1 25
л ю б е з н ы й ...»
с т р о г и й ...»
2 0 3 —
2 0 4 , 2 0 7
2 0 3 —
2 0 4 , 2 0 7
2 9 6 —
2 9 8
3 9
р о д н о й ...»
(1 8 2 6 )
3 9 ,
5 6 0
(1 8 2 9 )
1 12
в ы , д р у з ь я ...»
р у с с к о го
3 4 3 ,4 6 1 , 5 4 6 —
д р у г ...»
н а п е р с н и к
(1 8 2 0 )
св о е й
(1 8 2 4 )
го то в ; к у д а
м о й
с о в е ту е ш ь , П л е тн е в
ц а р я
(1 8 2 9 )
в ч е р то га х
1 5 8
е с ть
п а л а т а ...»
5 47
2 3 9 , 3 9 5 , 4 1 0 —
4 1 1 , 5 5 0 —
5 5 1 , 5 5 9
1 4 ,
1 7 , 3 1 8 —
3 2 3 ,
Указатель произведений Пушкина
« П о л у -м и л о р д ,
п о л у -к у п е ц ...»
(1 8 2 4 )
583
4 2 8
«П о р а , м о й
д р у г , п о р а ! п о к о я
П о с л а н и е
к н . Г о р ч а к о в у (1 8 1 9 ) « П и т о м е ц
к
с е р д ц е
п р о с и т ...*
(1 8 3 4 )
3 1 1 —
3 1 2
м о й , б о л ь ш о го с в е та д р у г ...»
3 9 9 , 4 0 1 —
4 0 2
П о с л а н и е
ц е н з о р у (1 8 2 2 ) « У г р ю м ы й
П о х о р о н н а я
п е с н я
И а к и н ф а
П о э т (1 8 2 7 ) « П о к а
П о э т
и
т о л п а
П о э т у
и
П р и н ц у
(1 8 2 6 )
« Я
« Я
(1 8 2 5 )
П р о б у ж д е н и е
и
д о р о ж и
к
н а д о
(1 8 1 6 )
(1 8 1 6 )
—
х о т ь
я
9 5 , 3 0 3 , 5 4 7
б е ш у с ь ...»
б и тв ы
я
4 9 , 1 1 3
1 1 1 , 2 9 2 —
2 9 8
1 1 , 5 5 8
м ч а л с я
н и
г р о м !..»
с л о в а ...»
4 3 9 , 4 41
1 1 0 , 4 2 9
2 4 6
ч е м , п р о з а и к , т ы
в о л н ы
5 6 0
4 5 , 4 7 —
с н ы ...»
« М е ч т ы , м е ч т ы ...»
у т
4 3 0 , 5 2 7
1 8 3 4 ) 5 1 7
1 8 2
м о и , п о к а м е с т
(1 8 2 4 ) « П л е щ
м о й ...»
с л а в я н ,
3 0 1 , 4 7 4 , 5 5 8
н а р о д н о й ...»
м н о ю ...»
ж и в ы е
«Д о в о л ь н о
д а в н и й
З а п а д н ы х
3 6 ,1 1 9 , 2 9 8 —
(1 8 2 4 )
в а м :
«В р а г и
п о э т (1 8 2 5 ) « О
П р о з е р п и н а
т у ч и
м у з , г о н и те л ь
(П е с н и
в д о х н о в е н н о й ...»
л ю б о в и ю
в а с л ю б л ю ,
е х а л
О р а н с к о м у
П р о з а и к
л и р е
у к о р и з н ы ...»
(1 8 2 9 )
П р и я те л я м
п о
(1 8 2 8 ) « С н о в а
п е н и
П р и з н а н и е
П р и м е ты
« П о э т
«П о э т! Н е
П р е д ч у в с тв и е
«П р е з р е в
н е т р е б у е т п о э т а ...»
(1 8 2 8 )
(1 8 3 0 )
с то р о ж
М а гл а н о в и ч а
х л о п о ч е ш ь ? ..»
Ф л е г е т о н а ...»
1 1 0 , 2 3 4 , 4 2 8
1 2 5 ,1 6 8 —
1 6 9 , 4 0 3 —
4 0 4 , 4 8 9 —
4 9 0
П р о р о к
(1 8 2 6 )
«П р о с т и т е ,
« П р о с т и ш ь
П р о щ а н и е
«Д у х о в н о й
д у б р а в ы !..»
л и
р е в н и в ы е
м н е
(1 8 3 0 )
П у т е ш е с тв и е
4 4 1 —
« В
т о м и м ...»
(1 8 1 7 )
р а з
в о в р е м я
5 4 6 , 5 5 1 , 5 5 8
3 5 0
м е ч т ы ...»
п о с л е д н и й
в А р з р у м
(1 8 2 3 )
тв о й
п о х о д а
1 6 0 ,
о б р а з
1 8 2 9
2 7 0 —
2 7 4
м и л ы й ...»
го д а
1 8 5
(1 8 2 9 )
2 1 7 , 2 2 3 —
2 2 4 , 3 0 3 , 4 3 6 ,
4 4 2
П у т е ш е с тв и е
и з
М о с к в ы
В . Ф . Р а е в с к о м у
Р а з го в о р
ж а ж д о ю
в е р н ы е
(1 8 2 2 )
в
П е те р б у р г
«Н е
к н и го п р о д а в ц а
с
те м
(1 8 3 3 —
г о р ж у с ь
п о э то м
я ,
(1 8 2 4 )
1 8 3 4 )
м о й
4 4 5 —
4 4 6
п е в е ц ...»
« С т и ш к и
д л я
3 6 1 —
в а с
о д н а
3 6 3
з а б а в а ...»
3 6 , 9 2 ,
2 4 4
Р а з л у к а
(1 8 1 7 )
Р е ф у та ц и я
« В
г -н а
п о с л е д н и й
Б е р а н ж е р а
р а з , в
(1 8 2 7 )
с е н и
« Т ы
у е д и н е н ь я ...»
п о м н и ш ь
3 5 0
л и , а х , в а ш е
б л а г о р о д ь е ...»
5 2 4 —
5 2 5
Р и ф м а
(1 8 3 0 )
« Э х о ,
б е с с о н н а я
«Р и ф м а , з в у ч н а я
п о д р у г а ...»
Р о з а
н а ш а
(1 8 1 5 )
Р у с а л к а
Р у с л а н
« Г д е
(1 8 1 9 ) « Н а д
и
Л ю д м и л а
С а п о ж н и к
«С в о б о д ы
(1 8 2 9 )
р о з а ...»
о
з о л о то м
п е т у ш к е
о
м е р тв о й
ц а р е в н е
С к а з к а
о
р ы б а к е
и
р ы б к е
С к а з к а
о
п о п е
и
С к а з к а
о
ц а р е
С а л та н е ,
та н о в и ч е
С к у п о й
о
р ы ц а р ь (1 8 3 0 )
н а с е к о м ы х
С о б р а н и е
с о ч и н е н и й
(1 8 2 5 )
С о ж ж е н н о е
(1 8 3 3 )
п и с ь м о
286
е го
с ы н е
Г е о р г и я
к о г д а
(1 8 2 5 )
5 2 8 —
5 2 9 , 5 3 4 —
5 3 7 , 5 5 1 , 5 5 9
(1 8 3 3 )
5 5 9
5 5 9
(1 8 3 0 )
с л а в н о м
ц а р е в н е
«М о е
1 1 0
5 5 0
б о г а ты р я х
Б а л д е
е го
х у д о ж н и к ...»
1 7 6 , 3 6 0 , 3 6 4 , 5 5 8
9 6
и
м о гу ч е м
Л е б е д и
с о б р а н ь е
К о н и с к о г о ,
с л е п н е й
и
б о га ты р е
(1 8 3 1 )
3 7 2 , 4 1 2 , 4 3 6 , 4 4 3 , 4 4 6 , 4 4 8 —
(1 8 2 9 )
«П о в е р ь :
1 2 8 , 2 8 2 —
(1 8 2 3 )
с е м и
п р е к р а с н о й
С о б р а н и е
С о в е т
о
о
д у б р о в а х ...»
в ы с м а тр и в а л
(1 8 3 4 )
р а б о тн и к е
и
р а з
и
2 4 4
2 1 8 , 3 3 3 , 4 8 4 , 5 3 5 , 5 4 2 , 5 5 2
п у с т ы н н ы й ...»
С к а з к а
2 3 5
2 3 6 , 2 3 9 , 2 4 3 —
2 4 6
1 8 2 0 )
С к а з к а
9 6 , 2 3 4 —
2 3 5 —
о зе р о м , в г л у х и х
(1 8 1 7 —
« К а р т и н у
с е я те л ь
н и м ф а ...»
(1 8 2 8 )
3 2 6 ,
а р х и е п и с к о п а
«П р о щ а й , п и с ь м о
Г в и д о н е
С а л -
4 4 9
н а с е к о м ы х ...»
к о м а р о в ...»
к н я з е
5 5 9
4 2 0 , 4 2 8 —
Б е л о р у с с к о г о
4 3 0 —
4 2 9
(1 8 3 6 )
4 4 3
4 3 1
л ю б в и , п р о щ а й :
о н а
в е л е л а ...»
1 1 6 —
Указатель произведений Пушкина
584
С о л о в е й
и
к у к у ш к а
С о н е т (1 8 3 0 )
«С та м б у л
С та н с ы
С тр а н н и к
Т е н ь
гу я р ы
(И з
« Т ы
вы
Т ы
и
я
« В
(1 8 1 8 )
« У м о л к н у
с тр а н с тв у я
с р е д и
р а ю , за
—
и
все
т у ч а
1 8 2 0 ?)
с к о р о
я !..
вы
« Т ы
гр у с тн ы м
ч у д н ы й
Н о
(1 8 2 4 )
...»
4 7 , 1 1 0 , 1 1 4 —
б е д е н ...»
(1 8 2 1 )
1 1 3
« В
< Е к .
Н .
(1 8 2 7 )
« К о г д а , б ы в а л о , в с т а р и н у ...»
с т а т у я
(1 8 2 8 ) « Ц в е т о к
Ц ы г а н ы
(1 8 2 3 —
« Ч т о
ш а л ь
« В
в
и м е н и
те б е
Э в л е га
(1 8 1 4 )
«В д а л и
Э л е ги я
(1 8 3 0 )
« Г л я ж у ,
м о ё м ...»
т ы
(И з
Э п и гр а м м а
н а Ш а л и к о в а
Э п и гр а м м а
(1 8 2 9 )
(1 8 2 1 )
«С е д о й
«Ж у р н а л а м и
л и
п и р у й , и
« Я
в а с л ю б и л : л ю б о в ь
з д е с ь , И н е з и л ь я ...»
« Я
п а м я тн и к
Я н к о
Я н ы ш
к о р о л е в и ч
u n g u e le o n e m
N .
N .
(В .
4 0 6
В .
в
ш у м н у ю
5 6 0
1 4 2 , 4 8 3 —
4 8 7
т р е п е щ е т ...»
ц а р с тв о в а д
с л а в о й ...»
ж е с т о к о ...»
4 2 0 —
4 2 2
п е ч а л ь н ы й ...»
4 3 2
4 3 2
4 3 2
5 47
В а к х о в у
Л а и с ...»
м о ж е т ...»
со
н а ш
в л а г у ...»
(1 8 3 3 )
3 9 9 , 4 0 2 —
(1 8 2 9 ) 1 1 3 —
1 6 2
4 0 3
1 1 4 , 5 6 0
9 6 , 1 62
З а п а д н ы х
с л а в я н ,
З а п а д н ы х
«Н е д а в н о
4 0 7 , 4 2 9
ш а л ь ...»
1 8 2 , 5 6 0
з в е н и т, с тр е л а
г л у х о м ...»
в е тр е н ы х
(1 8 3 0 )
(П е с н и
(1 8 2 5 )
л е т ...»
551
3 4 6 , 3 5 2
« Л у к
о б и ж е н н ы й
л е с у
е щ ё , б ы ть
(П е с н и
п р е ж н и х
ч ё р н у ю
в е с е л ь е ...»
себе в о з д в и г н е р у к о тв о р н ы й
М а р н а в и ч
E x
зв е р ь
«Л ю б и м е ц
« Я
3 5 0 , 4 7 1 , 5 4 9 —
у е д и н е н н ы й ...»
С в и с то в ! Т ы
(1 8 2 9 )
(1 8 2 0 )
б р е г а м и ...»
тр е в о ги
95
5 6 0
(1 8 2 7 ) « К н я з ь Ш а л и к о в , г а з е т ч и к
«Р е в е т
«Ю н о ш а , с к р о м н о
111
5 6 0
у тё с
а н т о л о г и и ) (1 8 2 7 )
Э х о
Ю р ь е в у
111
у р о н и в ...»
б е з у м н ы й , н а
(1 8 3 0 )
Э п и гр а м м а
(1 8 3 1 )
з а б ы л
л е т у га с ш е е
т о б о й ...»
Э п и гр а м м а
я
к а к
з р и ш ь
«Б е з у м н ы х
«Э л л е ф е р и я , п р е д
с в о д о й
л е с и с ты м и
с тр а н е , гд е
(1 8 2 0 )
« У р н у
в а с ...»
з а с о х ш и й , б е з у х а н н ы й ...»
1 8 2 4 ) «Н а д
Ч а а д а е в у (1 8 2 1 )
Ч ё р н а я
(1 8 3 4 )
о т
4 9 3
1 1 5
4 28
(1 8 2 7 )
Ц а р с к о с е л ь с к а я
3 5 0
3 1 4
1 5 8 , 4 9 1 —
Н . У ш а к о в о й >
Ц в е то к
4 2 8
к л и к и ? ..»
3 5 0
3 1 3 —
< Е к .
У ш а к о в о й >
125
(1 8 2 4 )
б у р и !..*
п е ч а л и ...»
о тд а л е н и и
3 6 0 , 3 9 5 , 5 6 0
4 4 2
95
т ы
о ч е н ь
д о б р а ...»
ш у м , н е и с то в ы е
с н е д а е т ...»
с е р д е ч н ы м
в д е н ь
и
д и к о й ...»
п о к р о в и т е л ь » .»
р а с с е я н н о й
е с л и
с л а в ы
д о л и н ы
в с л у х ...»
н а с т а л ...»
те б я
1 1 0 , 4 3 2
95
А х е р о н о м ...»
тв е р д и л и
б о га т, я
п р а з д н о й ...»
5 6 0
н а д е ж д е
м о л ч и ш ь ; п е ч а л ь
(1 8 1 7 —
(1 8 3 0 )
«Т у р ге н е в , в е р н ы й
(1 8 2 8 ) « П у с т о е
н о ч и
с о н е т а ...»
1 8 2 7 ) « В
« О т к у д а
«П о с л е д н я я
и
п р е з и р а л
в о ж д е л е н н ы й
(1 8 1 7 )
в я н е ш ь
и
(1 8 1 5 )
ц а р с тв о в а л
« М и г
(1 8 3 5 )
Т ы
н е
с л а в я т ...»
«О д н а ж д ы
В а к х а
(1 8 3 0 )
Т у р ге н е в у
Т у ч а
н ы н ч е
Ф о н в и з и н а
«Т и м к о в с к и й
Т р у д
л е с а х , во м р а к е
Д а н т
В о л ь т е р а ) (1 8 2 6 —
(1 8 3 5 )
Т о р ж е с тв о
(1 8 2 5 ) « В
«С у р о в ы й
я
3 0 3 , 3 4 7 —
1 8 3 4 )
с л а в я н ,
с ти х а м и
Э н г е л ь г а р д т у ) (1 8 1 9 ) « Я
...»
5 1 3 —
1 8 3 4 )
к а к -т о
у с к о л ь з н у л
3 4 9 , 3 9 8 , 4 7 4
5 14
5 28
с в и с т н у л ...»
о т Э с к у л а п а ...»
1 1 0
3 4 9 , 3 5 1 , 4 0 5 —
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А
А б р а м о в
Ф е д о р
А в р е л и й
В и к т о р
А л е к с а н д р о в и ч
С е к с т
( IV
А га м е м н о н
3 4 8 ,3 9 5
А з а д о в с к и й
К о н с та н т и н
А з а д о в с к и й
М а р к
А л е к с а н д р I
(1 7 7 7 —
М а р к о в и ч
541
(1 8 8 8 —
1 8 2 5 )
V I Б о р д ж и а , П а п а
М а к е д о н с к и й
М и х а и л
А м ф и о н
(5 8 0 —
А н д р о с о в
В а с и л и й
А н с е л о
Ж а к
(1 9 1 5 —
3 2 3
А н ц и ф е р о в
А р и о с то
4 9 5
П а в е л
н .э .)
(с
1 4 9 2
н .
1 5 , 3 9 7 , 4 5 5
п о
э .)
1 9 7 9 )
)
1 5 0 3 )
151
4 2 2
15
5 5 8
1 2 5 —
Л о д о в и к о
А р и с т и п п
(о к .
А р л е н к у р
Ш
П а в л о в и ч
1 8 9 7 —
А н д р е е в и ч
3 5 5
д о
н .
5 5 5 —
6 8 —
гр а ф
7 0 ,
д ’
5 3 , 6 4 , 7 3 —
4 7 3
С а м о с с к и й
7 4 , 8 4 , 8 6 ,1 4 6 ,1 5 4
1 7 8 9 —
1 8 5 6 )
1 6 6
1 3 7
(1 8 8 9 —
( I I I
(Ig o r A s tro w ,
А н н а
3 4 0 , 4 2 8
1 5 3 3 )
76
С е м е н о в и ч
И г о р ь
5 5 6 , 5 6 0
1 7 4
А с е е в
А х м а то в а
9 7
1 8 3 4 )
А л е к с а н д р
А с к л е п и а д
1 4 , 4 7 2 , 5 6 0
1 9 5 8 )
1 9 8 2 )
э .)
5 4 4 , 5 52
1 9 7 8 )
(1 7 6 9 —
А р х а н г е л ь с к и й
Н и к о л а й
(1 8 9 6 —
(1 8 8 9 —
4 3 7
5 4 3 —
д ’ ( C h a r le s V ic t o r P r e v o r t , v ic o m t e d ’ A r lin c o u r t ,
М и х а и л
(A r t o is ),
1 8 4 1 )
1 8 5 4 )
( L o d o v ic o A r io s t o , 1 4 7 4 —
4 3 5 —
а р л ь
1 2 6 , 4 89
(1 8 0 3 —
Г р и го р ь е в и ч
(L o u is A r a g o n ,
А л е к с а н д р
А р о н с о н
д о
П е тр о в и ч
Н и к о л а й
Л у и
А р а к ч е е в
А с т р о в
д о
(1 8 9 6 —
1 9 9 2
(J a c q u e s A n c e lo t , 1 7 9 4 —
А н т о к о л ь с к и й
А р т у а
1 9 5 4 )
61
А н а к р е о н
А р а г о н
Р и м с к и й
(3 5 6 —
П а в л о в и ч
М а р га р и та
3 9 7
1 6 8 ,3 4 1 ,3 4 8 ,3 4 9 , 3 5 8 ,3 6 0 , 3 9 5 ,4 2 8 ,4 3 9 ,4 7 3 ,4 7 7
А л е к с а н д р
А л е к с е е в
1 9 8 3 )
2 0 8
К о н с та н ти н о в и ч
А л е к с а н д р
А л и г е р
(1 9 2 0 —
в .)
А н д р е е в н а
в .
д о
н .
1 9 0 9 —
1 9 6 3 )
э .)
2 1 9
4 2 3
1 9 7 6 )
(1 8 8 9 —
5 5 2 —
1 9 6 6 )
5 5 3
1 0 0 ,1 2 3 ,1 6 5 , 2 5 3 , 2 5 8 , 4 4 5 , 4 6 8 , 5 5 2
Б
Б а б е л ь
И с а а к
Б а гр а ти о н
Б а ж е н о в
Б а й р о н
Э м м а н у и л о в и ч
П е т р
И в а н о в и ч
В а с и л и й
И в а н о в и ч
(Б е й р о н ) Д ж о р ж
9 6 ,1 2 0 ,1 2 4 —
Б а к е с
1 2 5 ,1 6 3 —
(J e a n -L o u is B a c k è s )
Б а л ь б и
А н н а
Б а л ь з а к
д е
О н о р е
Б а р а ты н с к и й
О г ю с т
Б а р к и с с о
Б а р к л а й
5 5 9 ,
1 7 5 8 —
3 4 3
М и х а и л
1 8 2 4 )
1 5 , 7 9 , 8 4 , 8 7 , 9 5 —
1 8 9 ,1 9 1 —
1 9 4 ,1 9 8 , 2 0 5 —
5 6 0
1 5 6
1 8 4 2 )
( H o n o r e d e B a lz a c , 1 7 9 9 —
1 3 7 —
1 8 4 ,1 8 6 —
3 6 7 , 3 8 3 , 4 0 5 ,4 6 0 , 4 6 3 ,4 7 5 , 5 2 0
B a la n c h e )
(A u g u s te B a r b ie r , 1 8 0 5 —
д е Т о л л и
3 3 9 —
(P ie r r e -S im o n
Е в г е н и й А б р а м о в и ч (1 8 0 0 —
Р а ф а э л ь
9 7
2 7 9 ,3 3 4 ,3 4 3 , 3 6 6 —
(A n n e d e B a lb i,
д е
1 7 9 9 )
1 6 4 ,1 6 7 ,1 6 9 ,1 8 2 —
Ж
П ь е р -С и м о н
14
3 4 0
(G e o rg e G o rd o n B y ro n , 1 7 8 8 —
2 2 3 ,2 7 8 —
а н -Л у и
1 9 4 1 )
1 8 1 2 )
(1 7 3 7 —
Г о р д о н
2 0 6 , 2 2 2 —
Б а л а н ш
Б а р б ь е
(1 8 9 4 —
(1 7 6 5 —
6 3
1 8 5 0 )
1 8 4 4 )
1 8 8 2 )
1 2 7
1 2 5 ,1 3 4 ,1 6 2 , 2 4 8 , 4 2 4 , 4 3 2 , 4 3 3 , 4 3 4
3 8
1 3 8
Б о гд а н о в и ч
(1 7 6 1 —
1 8 1 8 )
1 4 , 3 2 0 —
3 2 2 , 3 2 7 , 3 3 0 —
3 3 7 ,
Указатель имен
586
Б а р к о в
Д м и т р и й
Н и к о л а е в и ч
(1 7 9 6 —
1 8 5 5 )
5 3 8
Б а р р е т - Б р а у н и н г Э л и з а б е т ( E liz a b e t h B a r r e t -B r o w n in g , 1 8 0 6 —
Б а с м а н о в
П е тр
Ф е д о р о в и ч
Б а тю ш к о в К о н с та н ти н
(у м .
1 6 0 6 )
3 8 7 —
Н и к о л а е в и ч (1 7 8 7 —
3 9 0 , 3 9 3 —
1 8 5 5 )
1 3 5 ,1 4 2 ,1 6 2 ,3 5 1 ,3 5 3 ,4 0 5 ,4 3 8 ,4 8 3 ,4 8 6 —
Б а у р -Л о р м и а н
Б а х т и н
П ь е р
Н и к о л а й
Б е л и н с к и й
В и с с а р и о н
А н д р е й
(Б о р и с
В л а д и м и р
Б е н к е н д о р ф
А л е к с а н д р
Б е р р и й с к и й
Б е р те н
Ж а н
Б е с ту ж е в
Б е те а
Б и б и к о в
Б и л о ф
Ф р а н ц и и
5 5 9 —
д е
Ш а р л ь
Б о м а р ш е
(1 8 7 4 —
1 9 4 8 )
с
9 6 ,1 0 8 ,1 4 2 —
4 7 5
1 8 2 0 )
3 4 7
1 2 9 , 1 32
1 8 1 5 )
3 8 7
А л е к с а н д р о в и ч
(1 7 9 7 —
1 8 3 7 )
3 4 3
4 7 5 , 4 7 6
П у га ч е в ы м )
Д м и тр и е в и ч
(1 8 9 3 —
К а р о н
(1 7 2 9 —
1 7 7 4 )
3 7 8 , 3 8 3 , 3 8 4
3 7 8
1 9 8 4 )
(1 8 8 0 —
(R e n é d e B e a u v e s e t)
О гю с те н
1 8 5 7 )
5 5 9
1 7 9 0 )
1 6 , 1 7 , 4 5 7 —
1 9 2 1 )
4 5 9 , 4 7 0 —
4 7 2
6 0 , 7 8 , 1 2 7 , 2 5 8 , 4 4 5 , 5 5 2
5 29
(C h a r le B a u d e la ir e , 1 8 2 1 —
П ь е р
3 4 0 , 3 9 8 , 5 2 4
5 6 0
Б л о к А л е к с а н д р А л е к с а н д р о в и ч
Р е н е
1 8 4 4 )
4 7 2
526
И л ь и ч , г е н е р а л -а н ш е ф
в о е в а л
Б л а го й , Д м и т р и й
Б о в е зе
(1 7 8 1 —
( L o u is -A le x a n d r e B e r t ie r , 1 7 5 3 —
B e th e a )
А л е к с а н д р
(ге н е р а л ,
Б о д л е р
184
(М а р л и н с к и й ) А л е к с а н д р
(D a v id
4 7 1 —
1 9 3 4 )
1 8 7 3 )
( W la d im ir B é r é lo v it c h )
(J e a n B e s s o n )
Д а в и д
7 9 , 8 6 ,1 0 0 , 4 4 0 , 4 4 3 , 4 4 8 ,
1 8 8 0 —
(A n t o in e B e rte n , 1 7 5 2 —
Б е р ть е , м а р ш а л
1 42
6 6 , 7 7 —
(1 8 0 7 —
г е р ц о г (C h a r le s B e r r y , d u c d e ,1 7 7 8 —
А н т у а н
Б е с с о н
1 8 4 8 )
д е (P ie r r e -J e a n d e B é ra n g e r , 1 7 8 0 —
А л е к с а н д р о в и ч
В л а д и м и р
1 8 5 4 )
Б у га е в ,
Х р и с то ф о р о в и ч
1 6 7 , 5 2 0 , 5 2 4 —
Н и к о л а й
Б е р е л о в и ч
1 2 6 ,1 3 2 —
6 3 , 6 4 , 511
(1 8 1 1 —
Г р и го р ь е в и ч
Б е р а н ж е (Б е р а н ж е р ) П ь е р -Ж а н
Б е р д я е в
3 2 , 5 2 , 5 5 , 9 7 ,1 2 3 ,1 2 5 —
5 2 3 , 546
Н и к о л а е в и ч
Б е н е д и к то в
1 4 3 ,1 6 6 —
1 8 6 9 )
Г р и го р ь е в и ч
4 5 1 ,4 5 7 ,4 6 9 , 5 2 2 —
Б е л ы й
(1 7 9 6 —
5 5 2
4 8 7 ,4 8 9 ,5 0 2 , 5 8 0
( P ie r r e F r a n c o is B a o u r -L o r m ia n , 1 7 7 0 —
И в а н о в и ч
1 8 6 1 )
3 9 4
д е
1 8 6 7 )
5 6 0
(P ie r r e -A u g u s tin -C a r o n
de
B e a u m a r c h a is ,
1 7 3 2 —
1 7 9 9 )
1 2 6 ,1 5 4 ,1 5 5 ,1 9 2
Б о н а п а р т Л ю с ь е н
(L u c ie n B o n a p a rte , 1 7 7 5 —
Б о н а п а р т Н а п о л е о н
Б о р ге з е , п р и н ц е с с а
Б о р е в
Ю р и й
Б р а н д
1 8 2 5 )
4 7 2 —
Г е о р ги е в и ч
В и н ч е н ц о
И о с и ф
Б р о н е в с к и й
М а р к
5 42
4 7 3
1 8 7 2 )
5 0 4
4 5 6
с П у га ч е в ы м )
(В и к то р
3 7 8
Ф р а н ц е в и ч ) (1 7 4 5 —
А л е к с а н д р о в и ч
Б о р и с
Ш а р л ь
Б р ю с о в
Н а п о л е о н
(J o h n B o w r in g , 1 7 9 2 —
С е р ге й
Б р о д с к и й
Б р у т
( M a r ie -P a u lin e B o r g h è s e , 1 7 8 0 —
(ге н е р а л , в о е в а л
Б р е н н а
Б р о с с
141
с м .
Б о р и с о в и ч
Б о у р и н г Д ж о н
Б о ч а р о в
1 8 4 0 )
—
(1 9 4 0 —
1 8 2 0 )
1 9 9 6 )
9 1 , 9 6
1 1 ,
14
Б о р и с о в и ч , г е н е р а л -м а й о р , и с т о р и к
(1 7 8 4 —
д е , п р е з и д е н т ( le p r e s id e n t D e B r o s s e s , 1 7 0 9 —
Ю н и й
В а л е р и й
(8 5 —
4 2
д о
Я к о в л е в и ч
н . э .)
1 8 3 5 )
1 7 7 7 )
3 4 7 , 3 5 7 , 3 7 4 , 4 0 8
(1 8 7 3 —
1 9 2 4 )
4 6 9 , 4 9 4
Б у а л о Н и к о л а ( Б у а л о - Д е п р е о , Д е п р е о ) (N ic o la s B o ile a u -D é p r e a u x , 1 6 3 6 —
1 0 8 ,1 4 6 ,1 4 9 ,2 0 7 , 2 4 0 ,2 4 2 —
Б у л г а к о в
С е р ге й
Б у л г а р и н
Ф а д д е й
Б у р б о н ы
Б у ф ф л е р
П е тр
Ф р а н с у а
Б ю р ге р
Д м и тр и е в и ч
С т а н и с л а с -Ж а н
1 9 4 4 )
(1 7 8 9 —
1 8 5 9 )
3 9 6 , 3 9 7 , 3 9 9
6 9 , 4 2 8 , 4 3 1 , 4 3 7 , 4 4 3
1 7 5 ,1 8 7 , 3 6 5 , 3 8 8 , 3 9 3
(1 8 5 9 —
1 8 9 5 )
401
(S t a n is la s -J e a n B o u f ïle r s , 1 7 8 9 —
(F r a n c o is B o u c h e r , 1 7 0 3 —
Г о т ф р и д -А в г у с т
1 7 1 1 ) 3 5 , 6 6 ,1 0 7 —
2 4 3 ,4 2 7 ,4 3 3 , 5 2 7 , 5 2 9 , 5 4 5
(1 8 7 1 —
В е н е д и к то в и ч
( B o u r b o n , m a is o n s d e )
Б у т у р л и н
Б у ш е
Н и к о л а е в и ч
3 8 3
1 0 8
1 7 7 0 )
1 8 5 6 )
1 1 5 , 1 1 8 , 1 1 9
1 1 5
(G o t t f r ie d A u g u s t B ü r g e r , 1 7 4 7 —
1 7 9 4 )
9 5 , 3 0 7 , 4 0 5
Указатель имен
587
В
В а к к е н р о д е р
В и л ь г е л ь м -Г е н р и х
В а л е р и
(P a u l V a lé r y ,
П о л ь
(W ilh e lm -H e in r ic h
1 8 7 1 —
1 9 4 5 )
В а л л е н - Д е л а м о т ( J e a n -B a p tis te -M ic h e l V a llin
В а л л е н ш те р н
В а н
Г о г
В а тт о
(ге н е р а л , в о е в а л
В а ц у р о
(A n t o in e W a tte a u , 1 6 8 4 —
В а д и м
Э р а з м о в и ч
В е л и к о в с к и й
С а м а р и й
В е н е в и ти н о в
Д м и т р и й
В е р г и л и й
В е р е с а е в
В и к е н ти й
Ж
а к
В е р л е н
П о л ь
В и а р д о
Л у и
Р о б е р
В и н о гр а д о в
В и н ь и
1 9
д о
(P a u l V e r la in e ,
1 8 9 4 —
В л а д и м и р о в и ч
Г р и го р ь е в и ч
В о л ь те р
В о р о н ц о в
В о с то к о в
1 7 7 8 ) 1 5 —
( W illia m
А н д р е й
6 9 , 4 3 7
9 7
1 8 6 2 )
4 2 0 , 4 2 3
1 7 5 7 —
1 8 2 0 )
1 3 4 , 1 3 9
1 6 , 1 6 5 , 1 8 9 , 2 2 3
1 6 ,1 0 7 —
W o rd s w o rth ,
Н и к и ф о р о в и ч
С е м е н о в и ч
А л е к с а н д р
В с е в о л о ж с к и й
1 1 0 , 1 1 2 ,1 2 5 —
С е р ге е в и ч
А л е к с е й
Н и к о л а е в и ч
В у л ь ф
Г е о р ги й
В и к то р о в и ч
В е р а
Ф е д о р о в н а
1 7 7 0 —
(1 7 5 9 —
(1 7 8 2 —
1 2 7 , 1 3 8 ,1 4 6 —
(1 7 9 0 —
В я з е м с к и й П е т р А н д р е е в и ч (1 7 9 2 —
5 4 3 , 5 50
5 2 0
9 1 , 9 7
1 8 6 4 )
1 8 5 7 )
1 8 8 1 )
4 4 6 , 5 0 6 , 521
3 9 9
1 83
1 9 2 5 )
2 5 3
1 8 8 6 )
1 8 7 8 )
1 5 0 , 1 5 2 ,
4 2 8
(1 7 8 1 —
(1 7 7 2 —
(1 8 0 5 —
(1 8 6 3 —
1 8 5 0 )
1 8 1 4 )
1 8 5 6 )
Х р и с то ф о р о в и ч
Н и к о л а й
В у л ь ф
2 4 0 —
6 8 —
1 5 6 ,1 6 7 ,1 7 5 ,2 1 3 , 2 4 1 ,3 4 7 , 3 4 9 ,3 8 2 ,3 9 9 ,4 0 0 ,4 9 5 , 5 2 9 , 5 3 8 , 5 4 2 —
М и х а и л
В я з е м с к а я
4 6 5
1 8 3 9 )
(1 7 9 2 —
1 5 —
2 4 8
1 0 8 , 1 6 6 , 4 6 3 , 5 4 5
1 8 5 5 )
1 7 6 3 )
1 7 6 8 )
5 2 0
(C o n s t a n tin -F r a n ç o is V o ln e y ,
И л ь и н и ч н а
В о р д с в о р т У и л ь я м
В о р о н и х и н
(1 7 7 9 —
W in c k e lm a n , 1 7 1 7 —
1 9 6 9 )
1 8 6 3 )
(1 7 8 7 —
А л е к с а н д р о в н а
(V o lt a ir e , 1 6 9 4 —
1 5 5 —
3 9 9
5 6 0
(1 8 9 5 —
(1 7 2 9 —
К о н с т а н т е н -Ф р а н с у а
В о л ь п е р т Л а р и с а
3 4 , 6 9 , 76
5 6 0
д е (A lfr e d d e V ig n y , 1 7 9 7 —
З и н а и д а
3 3 —
1 06
1 9 8 5 )
Ф е д о р о в и ч
В о л ь н о й
5 5 5
1 8 2 7 )
1 9 4 5 )
1 7 2 0 )
(J o h a n n -J o a c h im
В о е й к о в
В о л к о н с к а я
1 9 8 0 )
(1 8 0 5 —
1 8 9 6 )
Л а в р е н ть е в и ч
Ф е д о р
9 7
11
(1 9 3 1 —
(1 8 6 7 —
В и тб е р г А л е к с а н д р
В о л к о в
1 8 0 0 )
551
Й о г а н н -Й о а х и м
А л е к с а н д р
32
1 2 6 , 1 3 8
1 6 5 5 —
1 8 4 4 —
(R o b e rt V iv ie r ,
А л ь ф р е д
1 8 9 3 )
1 2 9
н .э .)
В и к е н ть е в и ч
(J a c q u e s V é r g ie r ,
В и к т о р
2 3 ,
3 7 8
1 7 2 1 )
В л а д и м и р о в и ч
(L o u is V ia r d o )
В и н к е л ь м а н
1 7 9 8 )
1 62
И з р а и л е в и ч
(V e r g iliu s , 7 0 —
В е р ж ь е
В и в ь е
d e la M o t h e , 1 7 2 9 —
с П у га ч е в ы м )
В и н с е н т (V in c e n t V a n G o g h , 1 8 6 6 —
А н т у а н
W a c k e n ro d e r, 1 7 7 3 —
5 4 1 , 5 6 0
1 83
3 2 , 5 1 , 5 5 , 9 0 , 9 1 ,9 4 ,1 2 5 ,1 6 7 ,1 8 3 ,1 9 2 , 2 1 2 ,
2 4 3 , 2 5 3 ,3 4 1 , 3 9 9 ,4 3 0 ,4 3 1 ,4 3 4 ,4 3 6 ,4 3 7 ,4 4 9 ,4 5 2 ,4 7 5 ,4 9 5 , 5 2 4 , 5 3 0 , 5 5 0
Г
Г а г р и н
Г а л и ч
(ге н е р а л , в о е в а л
А л е к с а н д р
с П у га ч е в ы м )
И в а н о в и ч
Т а р а Д о м и н и к -Ж о з е ф
(1 7 8 3 —
3 7 8
1 8 4 8 )
3 5 3
( D o m in iq u e -J o s e p h G a r a , 1 7 4 9 —
1 8 3 3 )
1 3 5 ,1 3 9 —
1 5 3
Г а с п а р о в
Б о р и с
Г а с п а р о в
М и х а и л
Г е б е р
Ж
Г е г е л ь
Г е й н е
а к
Г е н р и х
Г е н с л е р
V ,
4 7 5 —
Л е о н о в и ч
(F r ie d r ic h
К а р л
H e g e l,
1 7 9 4 )
1 7 7 0 —
(H e n r ic h H e in e , 1 7 9 7 —
а н г л и й с к и й
Ф р и д р и х
к о р о л ь
4 7 7
4 8
(J a c k u e s H é b e r t, 1 7 5 7 —
Ф р и д р и х
Г е н р и х
М и х а й л о в и ч
1 44
1 8 3 1 )
1 8 5 6 )
(1 3 8 7 —
4 5 5
1 2 4 , 5 3 1 —
1 4 2 2 )
5 3 3
3 4 2
( K a r l F r ie d r ic h H e n s le r , 1 7 5 9 —
1 8 2 5 )
5 3 0
1 4 1 , 1 4 3 , 1 4 6 ,
Указатель имен
588
Г е о р г I I I ,
Г е р д е р
Г е р х а р д
Г ё те
а н г л и й с к и й
И о га н н
В и л ь ге л ь м
И о га н н
к о р о л ь
Г о тф р и д
(1 7 3 8 —
1 8 2 0 )
(J o h a n n G o tt fr ie d
(W ilh e lm
G e rh a rt, у м .
Г и з о
Ф р а н с у а
Г и л ь
Р е н е
(F r a n ç o is G u iz o t , 1 7 8 7 —
(R e n e G h il-G h ilb e r t ,
Э ж е н
Г и н з б у р г
Г л и н к а
В л а д и м и р о в и ч
Л и д и я
Я к о в л е в н а
В а с и л и й
Ф е д о р
Н и к о л а й
Г н е д и ч
Т а ть я н а
И в а н о в и ч
Б о р и с (1 5 5 2 —
Г о д у н о в
Ф е о д о р
Г о го л ь Н и к о л а й
Г о л о в а н о в
Н и к о л а й
А р к а д ь е в н а
Г о р а ц и й
А н р и
Ф л а к к
Г о р д а н о в
(о д и н
Г р а м о н
Г р е гу а р
Г р е к у р
Г р е с с е
Г р е ч
К а тя
А н р и
и з
у б и й ц
П а в л а
П а в л о в и ч
I)
И в а н о в и ч (1 7 8 7 —
П е тр о в и ч
Г у к о в с к и й
Г р и г о р и й
Г ю д е н
5 5 3 —
(1 8 1 2 —
1 8 5 5 )
1 7 4 3 )
(1 9 0 5 —
(1 8 8 8 —
А л е к с а н д р о в и ч
5 5 2
1 8 5 2 )
4 4 3
1 8 6 3 ; 2 ) W ilh e lm , 1 7 8 6 —
1 9 6 4 )
1 9 6 5 )
1 8 9 3 )
5 2 , 3 4 9 , 3 9 9 , 5 2 9
3 0 4 , 4 6 4 , 5 1 8
1 9 0 0 )
1 7 9 2 —
1 06
1 7 7 7 )
1 8 5 9 )
С те п а н о в и ч
(V ic to r H u g o , 1 8 0 2 —
Ж а н -А н т у а н -Т е о д о р
(1 8 8 6 —
1 8 8 5 )
4 5 5
14
1 65
3 9 8
(1 9 0 2 —
1 9 5 0 )
1 9 2 1 )
5 5 2
1 5 —
1 6 ,
3 4 9 ,
4 5 6 ,
4 5 9 —
4 7 2 ,4 7 4
Н и к о л а й
3 8 7
5 5 4 , 5 60
1 8 2 9 )
(1 8 2 2 —
И в а н о в и ч ,
С е м е н о в и ч
К а р л о в и ч
В и к то р
1 9 6 4 )
(G e b r ü d e r G r im m , I ) J a k o b , 1 7 8 5 —
Л е о н и д
2 4 7 , 3 5 0 , 3 9 9 , 4 0 1 , 4 0 2 , 4 1 5
(1 7 9 5 —
И о а н н
Я к о в
3 9 6 , 5 2 4
1 2 6 , 1 6 0 , 5 2 0
551
3 2 , 5 2 , 6 3 , 4 3 7
Г р и го р о в и ч
Г р о с с м а н
8 1 , 8 4
3 9 0
1 8 8 3 )
1 8 6 7 )
В а с и л ь е в и ч
В а с и л и й
1 8 6 3 )
н . э .)
(J e a n -B a p tis te L o u is G r e s s e t, 1 7 0 9 —
С е р ге е в и ч
Г ю г о
1 8 1 2 —
8 д о
(J e a n -B a p tis te d e G r é c o u r t , 1 6 8 3 —
(И в а н
6 7 , 8 0 —
1 50
(A n t o in e -A g é n o r G ra m o n t, d u c d e , 1 7 8 9 —
(H e n r i G r é g o ir e , 1 8 8 1 —
Г р о с с м а н
1 9 2 0 )
1 7 8 9 )
5 5 5
Д м и т р и й
Г у м и л е в
113
1 9 7 5 )
(1 7 9 8 —
ге р ц о г д е
(K a t ia G r a n o f f )
Г р и го р о в и ч
4 7 1 —
3 9 4 , 4 6 3
3 5 5
(1 8 4 6 —
М и х а й л о в и ч
Ж а н -Б а т и с т Л у и
Г р и м м , б р а ть я
3 8 8 , 3 9 3 —
5 32
(F r a n ç o is -E m ile G a u th ie r )
Ж а н -Б а т и с т
Н и к о л а й
8 0 , 5 5 8
4 3 6 , 4 3 7 , 4 3 8 , 4 4 3 , 4 5 0 , 4 5 2 , 4 7 1 , 5 2 1 , 5 2 2
1 8 7 0 )
(П у ш к и н а ,
Г р и б о е д о в А л е к с а н д р
Г р о т
1 8 5 2 )
К в и н т (H o r a t iu s F la c c u s , 6 5 —
А н т у а н -А ж е н о р
Г р а н о в а
7 9 —
3 7 6 , 3 6 0 , 3 8 7 —
Ф е д о р о в и ч , 1 8 5 3 —
Н и к о л а е в н а
Б о р и с
Ф р а н с у а
3 6 0 , 3 6 3
3 9 , 6 3 , 6 8 , 4 4 5 , 4 9 5 , 5 5 9
(P a u l H e n ri H o lb a c h , 1 7 2 3 —
Г о р ч а к о в А л е к с а н д р
Г о ть е
1 18
4 3 7
5 9
Н а та л ь я
Г о р о д е ц к и й
'
1 1 7 —
1 9 8 2 )
(1 8 0 2 —
1 2 6 , 1 4 8 , 4 9 3 , 5 1 9 , 5 3 1 —
Г о н ч а р о в а
5 6 0
1 8 8 0 )
3 4 8 , 3 7 4 —
О р е с т (Б р а н д т Р о м а н
Г о м е р
3 0 , 3 2 , 7 0 , 7 8 ,1 2 4 ,1 7 1 ,
5 58
1 9 4 2 )
1 8 3 3 )
В а с и л ь е в и ч (1 8 0 9 —
М а р и я
П о л ь
1 9 8 5 )
1 9 8 7 )
(1 9 0 7 —
1 6 0 5 )
1 8 3 2 )
537
3 8 8
Г о л и ц ы н а
Г о л ь б а х
(1 7 8 6 —
57
5 5 3
1 9 8 0 )
(1 8 9 0 —
(1 7 8 4 —
Г р и го р ь е в н а
Г о д у н о в
Г о л о в н и н
(1 9 0 2 —
В а с и л ь е в и ч
Н и к о л а е в и ч
Г н е д и ч
1 9 0 7 —
6 6 —
1 6 6 , 2 2 9
1 9 2 5 )
(1 8 2 1 —
1 8 0 3 )
5 0 4
5 34 , 5 36 —
1 8 7 4 )
1 8 6 2 —
(E u g è n e G u ille v ic ,
Г и н з б у р г Л е в
Г и п п и у с
1 8 5 8 )
В о л ь ф г а н г (J o h a n n W o lfg a n g G o e th e , 1 7 4 9 —
2 0 3 ,3 8 5 ,4 0 5 , 4 8 2 , 5 2 0 , 5 2 8 , 5 3 0 —
Г и л ь в и к
1 3 0
H e rd e r, 1 7 4 4 —
1 0 8 ,1 2 4 ,1 6 6 —
(J e a n -A n to in e -T h é o d o r e G u d in ,
1 6 7 , 4 2 5 , 4 7 2 , 5 4 5 , 5 6 0
1 8 0 2 —
1 8 8 0 )
д
Давыдов Василий Львович (1792—1855) 358
Давыдов Денис Васильевич (1784—1839) 123, 142, 342—343, 440
Даламбер Жан (Jean D’Alembert, 1717—1783) 126
1 2 7
4 6 4 ,
Указатель имен
Д а л ь
В л а д и м и р
5 89
И в а н о в и ч
Д а н те А л и г ь е р и
(1 8 0 1 —
1 8 7 2 )
(D a n te A lig h ie r i, 1 2 6 5 —
8 4 0
1 3 2 1 )
1 5 , 5 8 , 6 1 , 7 0 , 7 3 , 9 5 ,1 2 4 ,1 2 5 , 3 3 4 , 3 4 3 ,
3 9 7 ,5 1 0 , 5 2 0
Д а н то н
Д е б р о
Ж
о р ж -Ж
а к
П о л ь -Э м и л ь
(G e o r g e s -J a c q u e s D a n to n , 1 7 5 9 —
(P a u l-E m ile
D e b ra u x , 1 7 9 6 —
Д е к а л о н г (ге н е р а л , в о е в а л с П у га ч е в ы м )
Д е к а р т Р е н е
(R e n é D e s c a rte s , 1 5 9 6 —
Д е л а р ю
М и х а и л
Д е л о р м
Ж о з е ф
Д а н и л о в и ч
(1 8 1 1 —
1 0 7 ,1 0 8 ,1 5 7 ,1 6 3 ,1 6 5 —
Д е л ь в и г А н т о н
Д е м у л е н
Д е п р е о
—
с м .
Д е р ж а в и н
Д ж о н с о н
Д и д р о
Д и ц
А н то н о в и ч
К а м и л л
(1 7 9 8 —
1 8 3 1 )
4 7 , 6 9 , 3 5 2 —
1 7 9 4 )
1 8 1 6 )
3 5 3 , 4 3 1 , 4 4 5 , 5 3 6
1 3 6
2 3 ,9 5 , 9 9 ,1 2 5 ,1 4 9 , 2 4 1 , 3 8 1 , 3 8 4 , 5 3 0
1 7 8 4 )
( Д и д е р о т ) (D e n is D id e r o t , 1 7 1 3 —
Д м и тр и е в
В а л е н ти н
И в а н
Д м и тр и е в
М и х а и л
Д м и тр и е в и ч
1 8 6 9 )
1 6 6 ,4 4 7 , 5 5 0
Р о м а н о в и ч (1 7 4 3 —
Д м и тр и е в
Д о р а
4 2 5
(C h a r le s -A u g u s t in d e S a in t e -B e u v e , 1 8 0 4 —
(S a m u e l Jo h n s o n , 1 7 0 9 —
(ге н е р а л , в о е в а л
Д о к у с о в
1 8 6 8 )
Б у а л о
С э м ю э л ь
с П у га ч е в ы м )
М и х а и л
1 8 3 7 )
А л е к с а н д р о в и ч
3 2 , 3 8 4
(1 7 9 6 —
М а к с и м о в и ч
3 9 7
(1 9 1 9 —
(C la u d e -J o s e p h
Д о с то е в с к и й , Ф е д о р
1 8 6 6 )
3 2 , 4 31
5 5 8
А л е к с а н д р о в и ч
К л о д -Ж о з е ф
1 2 6 ,1 5 5 ,1 7 5
1 4 8
(1 7 6 0 —
В л а д и м и р
1 31
1 7 8 4 )
3 7 8
Г р и го р ь е в и ч
И в а н о в и ч
А л е к с а н д р
Д о н с к о й
5 24
( C a m ille D e s m o u lin , 1 7 6 0 —
Г а в р и л а
Д е н и
1 3 9 ,1 4 4
5 24
3 7 9
1 6 5 0 )
(J o s e p h D e lo r m e ), С е н т - Б ё в
1 7 9 4 )
1 8 3 1 )
D o râ t,
М и х а й л о в и ч
1 9 9 6 )
1 7 3 4 —
(1 8 2 1 —
5 6 0
1 7 8 0 )
1 8 8 1 )
1 27
1 2 8 , 3 9 6 , 4 1 5 , 4 6 3 ,4 9 8 —
4 9 9 , 5 2 1 —
5 2 2
Д о у Д ж о н
Д у в е
(J o h n D a w e , 1 7 8 1 —
(ге н е р а л , в о е в а л
Д ь я к о н о в
Д ю м а
И го р ь
М и х а й л о в и ч
А л е к с а н д р
Д ю п р е
д е
С е н
1 8 2 9 )
(A le x a n d r e
М о р
3 2 0 , 3 2 9 , 3 3 9
с П у га ч е в ы м )
Э м и л ь
3 7 8
(1 9 1 5 —
D um as,
( E m ile
1 9 9 9 )
1 8 0 2 —
2 5 6 , 2 5 8
1 8 7 0 )
5 5 1 —
D u p r é d e S a in t M a u r e )
5 5 3
5 42
Б
Е в р и п и д
(4 8 0 —
Е к а те р и н а
4 0 6
Е р м о л о в
А л е к с е й
Е р о п к и н
П е т р
Е с е н и н
Е ф р е м
д о
н .э .)
II А л е к с е е в н а
С е р ге й
П е т р
1 7 9 6 )
1 7 5 , 381
П е тр о в и ч
(1 7 7 7 —
1 8 6 1 )
М и х а й л о в и ч
(1 6 9 8 —
1 7 4 0 )
А л е к с а н д р о в и ч
С и р и н , у ч и т е л ь
Е ф р е м о в
1 2 6 , 5 0 4
(1 7 2 9 —
Ц е р к в и
А л е к с а н д р о в и ч
(1 8 9 5 —
(к о н .
3 4 0 , 3 4 2 —
1 9 2 5 )
78
IV—V в . )
(1 8 3 0 —
3 4 3
9 7
1 9 0 7 )
3 4 8 , 4 1 3
3 9 8
МЛ
</tv
Ж а к о
П о л ь
Ж е н г е н э
Ж
и д
(P a u l Ja c q u o t)
П ь е р -Л у и
А н д р е
(A n d r é G id e ,
Ж и р м у н с к и й
Ж о л о б о в
Ж
у й
9 7
( P ie r r e -L o u is G in q u e n e t )
В и к т о р
1 8 6 9 —
М а к с и м о в и ч
(ге н е р а л , в о е в а л
В и к т о р -Ж о з е ф
Ж у к о в с к и й
1 9 6 1 )
Э ть е н
5 8 ,6 4 ,6 6 , 6 8 , 7 1 —
д е
( V ic t o r -J o s e p h
7 3 ,8 0 —
4 0 5 ,4 3 6 ,4 4 0 ,4 4 5 —
(1 8 9 1 —
с П у га ч е в ы м )
В а с и л и й А н д р е е в и ч
(1 7 8 3 —
1 3 5 , 1 3 9 , 1 4 6 , 1 5 3
541
1 9 7 0 )
1 6 , 1 6 5 , 1 9 2 , 2 5 8 —
2 5 9
3 7 8
E t ie n n e d e J o u y , 1 7 6 4 —
1 8 5 2 )
8 1 ,8 5 ,1 6 5 ,1 8 1 —
1 6 , 2 1 —
1 8 2 ,2 4 0 —
4 4 6 , 4 4 8 ,4 8 9 , 5 0 2 , 5 1 1 , 5 1 9 —
1 8 4 6 )
2 8 , 3 0 , 3 2 —
1 4 3 , 4 6 2
3 5 , 3 7 —
3 8 , 4 4 , 5 5 ,
2 4 3 ,3 2 8 ,3 4 9 ,3 5 3 ,3 9 8 —
5 21 , 5 2 8 , 5 3 0 —
5 3 8 , 5 4 4 , 5 58
3 9 9 ,
Указатель имен
590
3
З а б о л о ц к и й
Н и к о л а й
З а в а д о в с к а я
Е л е н а
С те п а н о в и ч
М и х а й л о в н а
(1 9 0 3 —
(1 8 0 7 —
1 9 5 8 )
З а н д К а р л - Л ю д в и г (K a r l-L u d w ig S a n d , 1 7 9 5 —
З а х а р о в
З е м ц о в
З о л я
А н д р е я н
М и х а и л
Э м и л ь
З у б о в
(1 7 6 1 —
1 8 1 1 )
Г р и го р ь е в и ч
( E m ile Z o la ,
Н и к о л а й
9 0
1 8 2 0 )
3 4 7 , 3 5 7 , 4 0 8 , 5 4 3
9 1 , 9 7
(1 6 8 8 —
1 7 4 3 )
1 9 0 2 )
1 6 6
1 8 4 0 —
2 1 9 , 2 58
1 8 7 4 )
А л е к с а н д р о в и ч ,
гр а ф
9 7
(1 7 6 3 —
1 8 0 5 )
3 5 5
И
И в а н о в
В я ч е с л а в
И в а н о в и ч
И з м а й л о в
А л е к с а н д р
И с то м и н а
А в д о ть я
(1 8 6 6 —
Е ф и м о в и ч
И л ь и н и ч н а
1 9 4 9 )
(1 7 7 9 —
(1 7 9 9 —
471
1 8 3 1 )
4 6 0
1 8 4 8 )
9 9 , 2 2 1 —
2 22
К
К а б а н и с
Н а д о
(G e o r g e s C a b a n is , 1 7 5 7 —
М и ш е л ь
К а л и г у л а
К а л ь м э
(M ic h e l C a d o t)
(Г а й
Д о м
К а м е р о н
Ц е з а р ь
К а м о э н с Л у и ш
К а п н и с т
К а р
1 2 —
а б б а т (D o m
41
В а с и л ь е в и ч
В у к
Ч е р н ы й
С те ф а н о в и ч
К а р а м з и н
Н и к о л а й
К а р та ш е в
А н т о н
(1 7 5 8 —
3 5 5
1 8 1 2 )
1 5 8 0 )
4 9 9
5 3 , 9 5
6 3 , 5 3 0
3 7 7
П е тр о в и ч ,
(1 7 8 7 —
1 7 5 7 )
9 7
1 8 2 3 )
с П у га ч е в ы м )
(Г е о р ги й
н . э .)
A u g u s t in C a lm e t , 1 6 7 2 —
( L u is V a s d iC a m Ô e s , 1 5 2 4 —
(ге н е р а л , в о е в а л
К а р а ге о р ги й
1 39
(C h a r le s C a m e r o n , 1 7 3 0 —
В а с и л и й
К а р а д ж и ч
Г е р м а н и и
А в г у с т и н ,
Ч а р л ь з
1 8 0 8 )
5 6 0
1 7 6 8 —
1 8 6 4 )
М и х а й л о в и ч
(1 7 6 6 —
1 8 2 6 )
В л а д и м и р о в и ч
(1 8 7 5 —
1 9 6 0 )
К а т е н и н П а в е л А л е к с а н д р о в и ч (1 7 9 2 —
1 8 6 7 )
3 4 7
5 06
1 8 5 3 )
3 2 , 3 8 2 , 3 9 0 , 3 9 3
3 9 7
5 2 —
5 8 , 6 0 —
6 3 , 6 7 , 7 0 , 7 3 ,8 5 —
5 1 1 ,5 2 1
К а ти л и н а
К а т у л л
К а у ф м а н
К а у э р
К а ц
( L u c iu s S e r g iu s C a t ilin a ,
Д а в и д
Б о р и с
К л е н ц е
Л е о
М а р к
Ф а б и й
(6 9 —
К л о п ш т о к
Ф р и д р и х
К о л а р д о
М о р и с
K e il)
д о
1 7 8 4 —
н . э .)
Г о т л и б
1 8 6 4 )
141
2 0 8 ,
О с и п о в и ч
(1 7 7 9 —
Б е н ж а м е н
4 2 8 , 4 3 1 —
1 8 1 7 )
3 5 —
о к .
(1 7 1 7 —
4 3 2
9 1 , 9 6 , 3 4 0
1 0 0
н . э .)
4 4 4
1 65
1 7 1 5 —
1 7 5 9 )
1 25
9 6
1 8 4 0 )
1 9 1 1 )
1 7 2 4 —
1 8 0 3 )
4 4 5
4 5 8
1 9 2
(1 7 8 3 —
1 8 4 0 )
4 3 6 , 4 4 9 —
(C h a r le s P ie r r e C o la r d e a u , 1 7 3 2 —
( M a u r ic e C o lin )
Г е о р ги й
1 8 4 2 )
5 29
(1 8 4 1 —
Б о р и с о в и ч , к н я з ь
П ь е р
5 3 0
(F r ie d r ic h G o tt lie b K lo p s to c k ,
1 7 7 6 )
4 5 1
1 2 7
5 5 5 , 5 6 0
(К а р а т ы ги н а ) А л е к с а н д р а
К о н и с к и й
К о н с та н
( Q u in tilia n u s , о к .
( R o l f D ie tr ic h
И в а н о в и ч
П е тр
Ш а р л ь
К о л о с о в а
3 0
В а с и л и й
И в а н
К о з л о в с к и й
1 4 0 —
1 2 6 , 5 2 0
1 8 3 1 )
(1 7 7 5 —
( E w a ld C h r is t ia n v o n K le is t ,
К л е о п а тр а
К о з л о в
э .)
1 9 7
Т р о ф и м о в и ч
( L e o v o n K le n z e ,
К л ю ч е в с к и й
н .
(J ia c o m o Q u a r e n g h i, 1 7 4 4 —
Р о л ь ф -Д и т р и х
К л е й с т Э в а л ь д
К о л е н
1 9 5 —
М и х а и л
К в а р е н ги Д ж а к о м о
К в и н ти л и а н
д о
н . э .)
(F e r d in a n d K a u e r , 1 7 5 1 —
А р о н о в и ч
К а ч е н о в с к и й
6 2
54 д о
с м . С а м о й л о в
Ф е р д и н а н д
К е й л ь
1 0 8 —
(G a iu s V a le r iu s C a t u llu s , 8 5 —
1 7 9 5 )
М и х а й л о в н а
(1 8 0 2 —
1 8 8 0 )
4 4 3
(B e n ja m in C o n s ta n t, 1 7 6 7 —
1 8 3 0 )
4 6 0 , 4 6 2 , 5 2 4
4 3 2
8 6 , 3 4 2 ,
Указатель имен
К о н с та н т и н
К о н ю с
П а в л о в и ч ,
Г е о р ги й
К о р д е
Ш
591
в е л и к и й
Э д у а р д о в и ч
а р л о тта
к н я з ь
(1 8 6 2 —
(P ie r r e C o r n e ille , 1 6 0 6 —
К о р н е л ь
(T h o m a s C o r n e ille , 1 6 2 5 —
Т о м а
(ге н е р а л ,
в о е в а л
с
1 6 8 4 )
(К а ш а н с к и й ) Н и к о л а й
К р а с н о п о л ь с к и й
Н и к о л а й
К р ы л о в
А л е к с а н д р
К р ы л о в
И в а н
К у р б а то в
П е тр
В а с и л ь е в и ч
К у р б с к и й
А н д р е й
К у р о ч к и н
В а с и л и й
К у т у з о в
(у м .
М и х а и л
1 8 1 9 )
1 8 1 3 )
1 8 3 1 )
5 2 9 —
3 5 3
5 3 0
4 3 6
1 2 3 ,1 4 2 , 4 2 5 , 4 2 9 , 4 5 2
1 7 4 6 )
(1 5 2 8 —
9 7
1 5 8 3 )
3 7 6 , 3 9 2
С те п а н о в и ч
(1 8 3 1 —
1 8 7 5 )
5 2 5
И л л а р и о н о в и ч
(1 7 4 5 —
1 8 1 3 )
1 4 , 3 2 1 , 3 3 9 , 3 4 1 —
К ю х е л ь б е к е р В и л ь ге л ь м
4 0 9
3 4 7 , 3 5 7 , 3 5 8 , 4 0 8 , 5 4 3
(1 7 8 4 / 1 7 8 5 —
(1 7 7 4 —
1 8 4 4 )
(1 6 7 2 —
М и х а й л о в и ч
3 4 7 , 3 5 7 , 3 6 9 , 4 0 8 —
5 2
Ф е д о р о в и ч
1 8 5 3 )
(1 7 6 9 —
1 7 9 3 )
3 7 7
С те п а н о в и ч
Л у к и ч
А н д р е е в и ч
3 4 2
5 2 , 5 6 , 2 1 0 , 4 9 5
1 7 0 9 )
П у га ч е в ы м )
К о ц е б у А в г у с т (A u g u s t v o n K o tz e b u e , 1 7 6 1 —
К о ш а н с к и й
1 8 3 1 )
2 5 4
(C h a r lo t t e d e C o r d a y d ’ A r m o n t , 1 7 6 8 —
К о р н е л ь П ь е р
К о р ф
(1 7 7 9 —
1 9 3 3 )
К а р л о в и ч (1 7 9 7 —
1 8 4 6 )
3 4 2
1 4 ,1 1 3 , 3 4 0 , 3 4 1 ,3 4 3 , 3 4 8 , 3 5 0 , 3 5 3 ,
5 3 6 .5 5 3
К ю х е л ь б е к е р
Ю
с ти н а
Я к о в л е в н а
(1 7 5 7 —
1 8 4 1 )
3 41
Л
Л а в а л ь
А л е к с а н д р и н а
Л а г а р п
Ж а н -Ф р а н с у а
Л а к а н а л ь
Ж о з е ф
Л а м а р ти н
А л ь ф о н с
1 0 1 ,1 0 7 —
Л а м м е н е
(J o s e p h
д е
А в г у с т
Л а ф о н те н
Ж а н
Ж а н
Р о ж е
Л е л е в е л ь
(J o a c h im
Л е м о н те
1 8 6 9 )
1 8 5 4 )
а р л ь
1 6 , 2 1 , 2 3 —
2 7 , 3 5 , 4 4 ,
23
1 8 5 1 )
1 6 9 5 )
(1 9 0 7 —
1 8 4 3 )
5 1 9 , 5 2 0
1 5 7 , 1 62
1 8 3 1 )
4 6 2
4 3 5 , 5 2 9
(J e a n -B a p tis te L e b lo n d , 1 6 7 9 —
1 7 1 9 )
1 9 8 2 )
9 7
5 5 8 ,
5 6 0
5 6 0
(C h a r le s L e c o n te d e L is le ,
L e le w e l,
П ь е р -Э д у а р д
1 5 —
2 0 0 , 545
( F r ie d r ic h B a r o n d e la M o t t e -F o u q u é , 1 7 7 7 —
В е н и а м и н о в и ч
Ш
6 6
1 3 9
(A lp h o n s e d e L a m a r t in e , 1 7 9 0 —
(R o g e r L e g ra s )
Л и л л ь
6 7
1 8 0 3 )
( A u g u s t H e in r ic h J u liu s L a f o n t a in e , 1 7 5 8 —
Б а т и с т
'Л е к о н т д е
1 8 5 0 )
1 8 4 5 )
(J e a n d e la F o n t a in e , 1 6 2 1 —
В и л ь г е л ь м
Л е гр а
1 7 6 2 —
(H e n ri d e L a to u c h e , 1 7 8 5 —
Л а ф о н те н
Л е в и н
L a k a n a l,
1 0 8 ,1 1 3 ,1 1 8 ,1 6 3 —
Ф р и д р и х
А н р и
Л е б л о н
д е
(1 7 7 2 —
( R o b e r t d e L a m m e n a is , 1 7 8 2 —
Л а м о т -Ф у к е
Л а т у ш
Г р и го р ь е в н а
(J e a n -F r a n ç o is L a H a r p e , 1 7 3 9 —
1 7 8 6 —
1 8 6 1 )
1 8 1 8 —
(P ie r r e -E d o u a r d L e m o n te y , 1 7 6 2 —
Л е р м о н т о в М и х а и л Ю р ь е в и ч (1 8 1 4 —
1 8 9 4 )
4 2 2 , 5 6 0
3 4 3
1 8 4 1 )
1 8 2 6 )
1 6 , 2 1 , 2 6 —
2 0
2 7 ,3 5 , 3 7 —
3 8 ,4 4 , 7 9 ,1 0 1 ,1 9 8 ,
2 0 6 .4 4 2 .4 4 5 .4 4 8 .4 7 9 .5 3 1 .5 5 3
Л е ту р н е р
П ь е р
Л ж е д м и т р и й
3 8 7 —
Л и в ш и ц
Л и р о н д е л ь
Э л ь га
Л о м о н о с о в
М и х а и л
1 7 8 8 )
141
Г р и г о р и й
О тр е п ь е в , у м . 1 6 0 6 )
(1 9 1 2 —
(1 8 8 7 —
1 9 9 8 )
Л о тм а н
Ю р и й
L ir o n d e lle )
С е р ге е в и ч
1 9 3 9 )
5 5 8 , 5 6 0
5 5 4
(1 8 4 9 —
Л е о н и д о в и ч
1 9 1 0 )
(1 8 8 6 —
В а с и л ь е в и ч (1 7 1 1 —
Ю р ь е в и ч
М и х а й л о в и ч
8 1 , 83
1 9 5 5 )
1 7 6 5 )
5 9 , 6 1 ,1 5 0 , 5 5 8 , 5 6 1
3 2 , 6 5 , 7 3 ,1 2 5 , 4 2 7 , 4 3 8 , 4 4 5
2 5 5
(1 9 2 2 —
1 9 9 3 )
4 5 6 , 5 2 4 , 5 3 0
( I s i d o r e D u c a s s e L a u t r é a m o n t , le c o m t e d e ,
Л у и -П ь е р
3 4 8 , 3 7 4 —
2 4 0 , 5 5 8 , 5 6 0
1 2 6
М и х а и л
Л у в е л ь
(A n d ré
М и х а и л
Л о тм а н
Л о тр е а м о н
—
К о н с та н ти н о в и ч
А н д р е
К л о д
и те л ь н о
3 9 4
Л ь в о в н а
В л а д и м и р
Л о з и н с к и й
Л о р а
3 8 8 , 3 9 0 —
Б е н е д и к т
Л и н е ц к а я
Л и х а ч е в
(P ie r r e L e T o u r n e u r , 1 7 3 6 —
I(п р е д п о л о ж
(L o u is -P ie r r e L o u v e l,
1 7 8 3 —
1 8 4 7 —
1 8 2 0 )
1 8 7 0 )
3 4 7
4 4 5
3 7 6 ,
Указатель имен
59 2
Л у и -Ф и л и п п , ф р а н ц у з с к и й
Л у н и н
М и х а и л
С е р ге е в и ч
(L o u is X I V
к о р о л ь
(1 7 8 7 —
Л ю д о в и к
X I V
Л ю д о в и к
X V
Л ю д о в и к
X V I (L o u is X V I , 1 7 5 4 —
Л ю д о в и к
X V I I I
(L o u is X V
(L o u is -P h ilip p e , 1 7 7 3 —
1 8 4 5 )
le G r a n d , 1 6 3 8 —
le B i e n - A i m é ,
(L o u is X V I I I ,
1 7 1 5 )
1710—
1 7 9 3 )
1 7 5 5 —
1 8 6 0 )
4 51
3 4 8
1 27
1774)
1 38
1 2 6 , 1 3 3 , 3 5 4 , 4 0 9
1 8 2 4 )
3 8 7
M
М а з е п а И в а н
С те п а н о в и ч
М а з о н
(A n d ré M a z o n , 1 8 8 1 —
А н д р е
М а й к о в
А п о л л о н
(1 6 4 4 —
Н и к о л а е в и ч
1 7 0 9 )
1 0 0 , 2 3 3 , 3 4 9 , 3 9 5
1 9 7 2 )
(1 8 2 1 —
5 5 0
1 8 9 7 )
М а к д о н а л ь д Ж а к -Э т ь е н , м а р ш а л Ф р а н ц и и
М а к о го н е н к о
Г е о р ги й
М а к ф е р с о н Д ж е й м с
М а л а п л а т
Ж а н
М а л л а р м е
С те ф а н
М а н д е л ь ш та м
Э м и л ь е в и ч
К а р л
(J e a n -P a u l M a ra t, 1 7 4 3 —
1 7 9 3 )
М а р ш а к
И о га н н
В л а д и м и р
М е н ь е А н д р е
М е р з л я к о в А л е к с е й
3 4 7 , 3 5 7 —
(1 7 5 9 —
1 5 4 4 )
1 8 2 8 )
3 5 8 , 3 6 9 , 4 0 8 —
4 0 9 , 5 4 4
4 3 9 , 4 5 0
(1 8 8 7 —
1 1 8 —
1 9 6 4 )
1 7 9 9 )
9 4 , 1 20
1 1 9 , 4 3 3
1 4 , 5 5 8
9 7
В л а д и м и р о в и ч
Д м и т р и й
1 0 0 , 4 6 8
1 6 5 , 5 5 6 , 5 5 9 , 5 6 0
(1 8 9 3 —
с П у га ч е в ы м )
( A n d r é M e y n ie u x , 1 9 1 0 —
М е р е ж к о в с к и й
1 42
5 6 0
1 4 ,
(J e a n -F r a n ç o is M a r m o n t e l, 1 7 2 3 —
Я к о в л е в и ч
(ге н е р а л , в о е в а л
141
4 6 4
4 5 5
(C lé m e n t M a r o t , 1 4 9 6 —
Г е о р г
М а я к о в с к и й
М е л л и н
(A n d r é M a r k o w ic z )
С а м у и л
М а та р н о в и
и м п е р а тр и ц а
1 8 8 3 )
1 8 4 0 )
1 6 , 4 3 9 , 4 4 1 , 4 5 6 , 4 6 3 —
1 3 1 , 1 4 1 —
1 8 9 8 )
1 9 3 8 )
Ж а н -Ф р а н с у а
К л е м а н
1 7 9 6 )
(1 8 9 2 —
(1 8 1 8 —
1 9 8 6 )
5 6 0
(S té p h a n e M a lla r m é , 1 8 4 2 —
Ф е д о р о в н а , р у с с к а я
М а р м о н те л ь
М а р о
(Ja m e s M a c p h e rs o n , 1 7 3 6 —
О с и п
М а р к о в и ч А н д р е
М а р к с
П а н т е л е й м о н о в и ч (1 9 1 2 —
(J e a n M a la p la t e )
М а р а т Ж а н -П о л ь
М а р и я
79
(J a c q u e s -E t ie n n e M a c d o n a ld , 1 7 6 5 —
С е р ге е в и ч
1 9 6 8 )
1 1 , 7 8 , 2 1 9 , 2 5 8 , 4 4 5 , 5 5 5
1 7 , 5 5 4 —
(1 8 6 5 —
Ф е д о р о в и ч (1 7 7 8 —
1 9 3 0 )
3 7 8
1 9 4 1 )
1 8 3 0 )
М е р и м е П р о с п е р (P r o s p e r M é r im é e , 1 8 0 3 —
5 5 5 , 5 5 8
4 6 9
5 2 , 6 4 —
1 8 7 0 )
1 5 —
6 7 , 7 0 , 7 2 , 7 4 , 8 2 , 84
1 6 ,1 0 7 , 3 2 7 , 4 8 2 , 4 9 8 —
5 2 0 , 5 5 1 ,
5 6 0
М е р с ь е Л у и -С е б а с т ь е н
М е щ е р с к и й
(L o u is -S é b a s tie n M e r c ie r ,
Э л и м , к н я з ь
(P r in c e E lim
М и к е л ь а н д ж е л о
Б у о н а р о тти
М и л ь в у а
Ш а р л ь
(C h a r le s -H u b e r t M ille v o y e ,
М и л ь то н
Д ж о н
М и н
Д м и т р и й
М и р а б о
(J o h n M ilt o n , 1 6 0 8 —
Е го р о в и ч
М и х а и л
М и х е л ь с о н
М и х о э л с
М н и ш е к
М и х а й л о в и ч
(A d a m
М а р и н а
М н и ш е к
Л а р и о н о в и ч
1 7 8 2 —
1 6 7 4 )
1 8 5 5 )
(1 8 2 9 —
(1 8 9 0 —
M ic k ie w ic z , 1 7 9 8 —
(1 5 8 8 —
1 6 1 4 )
Ю р и й , с е н д о м и р с к и й
3 9 0 —
в о е в о д а
Ф р а н с у а
М и ш е л ь
М о н те с к ь е
1 3 9
1 8 4 4 )
5 4 6 —
5 5 0 , 5 5 3 , 5 6 0
1 8 1 6 )
1 35
1 4 7 , 5 0 5 , 5 1 0 , 5 4 0
5 9 , 8 0 —
8 1 , 8 3
1 7 9 1 )
1 3 7 —
1 8 6 5 )
1 3 8 , 3 4 7 , 3 7 4
5 25
3 7 8
1 9 4 8 )
1 8 5 5 )
14
1 5 ,1 2 4 , 3 4 3 , 4 6 9 , 5 0 0 —
5 0 3 , 5 2 0 , 5 5 3
3 9 2
(у м .
1 6 1 3 )
3 9 0 —
Ж а н - Б а т и с т (J e a n -B a p tis te P o q u e lin , d it M o liè r e ,
М о н к р и ф
1 8 1 4 )
3 9 7
(ге н е р а л , в о е в а л с П у г а ч е в ы м )
С о л о м о н
М и ц к е в и ч А д а м
М о н те н ь
(1 8 1 9 —
1 5 6 4 )
( H o n o r é G a b r ie l d e M ir a b e a u , 1 7 4 9 —
М и х а й л о в
М о л ь е р
(1 4 7 5 —
1 7 4 0 —
M e s t s c h e r s k i, 1 8 0 8 —
( F r a n ç o is -A u g u s t e -P a r a d is d e M o n c r if ,
( M ic h e l M o n t a ig n e , 1 5 3 3 —
1 5 9 2 )
1 6 2 2 —
391
1 6 7 3 )
1 6 8 7 —
1 7 7 0 )
511
3 9 9
5 24
(C h a r le s L o u is d e S e c o n d â t, b a ro n d e M o n t e s q u ie u , 1 6 8 9 —
1 7 5 5 )
1 4 0 , 3 4 9 , 3 5 5 ,
3 5 6
М о н ф е р р а н
А в г у с т
А в г у с то в и ч
( A u g u s t e R ic h a r d d e M o n t fe r r a n t ,
1 7 8 6 —
1 8 5 8 )
9 7
Указатель имен
М о р о
Ж а н -Л ю к
М о р о з о в
П е т р
(J e a n -L u c M o re a u )
О с и п о в и ч
М о с к о ти л ь н и к о в
М о с х
(р о д .
693
о к .
1 5 0
М у р а в ь е в А н д р е й
д о
н .
э .)
1 2 9
А н д р е е в и ч
(1 7 6 8 —
1 8 5 2 )
8 2
1 26
(W o lf g a n g -A m a d e u s M o z a r t , 1 7 5 6 —
Н и к о л а е в и ч
(ге н е р а л , в о е в а л с
М ю с с е А л ь ф р е д
1 9 2 0 )
(М о с к а ти л ь н и к о в ) С а в в а
М о ц а р т В о л ь ф г а н г А м а д е й
М у ф е л ь
5 6 0
(1 8 5 4 —
(1 8 0 6 —
1 8 7 4 )
П у га ч е в ы м )
1 7 9 1 )
9 2 , 9 4 —
9 5 , 9 9
4 2 0 , 4 2 3 , 4 2 5 , 4 3 2 , 4 3 3
3 7 8
д е (A lfr e d d e M u s s e t, 1 8 1 0 —
1 8 5 7 )
1 5 ,1 0 7 ,1 6 5 —
1 6 7 , 2 2 2 —
2 2 3 , 2 2 5 —
2 2 6 , 5 2 0 ,5 4 5 , 5 5 0
H
Н а д е ж д и н
Н а й д и ч
Н и к о л а й
Э р и к
И в а н о в и ч
Э з р о в и ч
(1 8 0 4 —
1 8 5 6 )
4 3 2 , 4 3 7
16
Н а п о л е н Б о н а п а р т (П е р в ы й К о н с у л , и м п е р а т о р ) 1 2 4 ,1 2 7 ,1 3 8 ,1 3 9 —
1 5 5 —
1 5 6 ,1 6 5 —
1 6 7 ,1 6 9 ,1 8 4 ,1 8 6 —
3 6 0 ,3 6 4 ,3 6 7 ,3 7 6 ,3 8 5 ,3 8 7 —
Н а р ы ш к и н
Н а с а к и н а
Н е й
А л е к с а н д р
Н и н а
Н и к о л а й
Н е п о м н я щ и й
Н е р в а л ь
Н е ч к и н а
Н и в а
д е
В а с и л ь е в н а
(G e o rg e s N i v a t)
Н и к и т е н к о
А л е к с е й
1 8 6 2 )
1 9 8 6 )
(1 8 0 4 —
М а р и н а
Ш
Н о р о в
А в р а а м
Н э ж о н
а р л ь
4 7 8 —
С е р ге е в и ч
Ж а к -А н д р е
3 8 7 —
Н а з о н
О д о е в с к и й
4 2 5
3 1 4 , 3 1 8 , 3 4 7 , 3 4 9 , 3 6 0 , 3 9 8 , 3 9 9 , 4 3 9 , 4 7 1 , 5 43
(1 7 4 4 —
1 8 1 8 )
1 8 0 1 )
32
4 5 2
1 7 8 0 —
(1 7 9 5 —
1 8 4 4 )
4 9 9
1 8 6 9 )
60
(J a c q u e s -A n d r é N a ig e o n , 1 7 3 8 —
О з е р о в
О л а р
( O v id iu s N a s o , 4 3
В л а д и м и р
В л а д и с л а в
А л ь ф о н с
О л е н и н а
А н н а
О м и р
с м .
О п е к у ш и н
1 8 1 0 )
1 3 9
А л е к с а н д р
А л е к с е й
О р л о в
В л а д и м и р
1 8 6 9 )
(1 7 6 9 —
1 8 4 9 —
(1 8 0 8 —
н . э .)
4 4 4 , 4 4 8 , 4 9 0 ,
1 6 7
1 8 1 6 )
1 9 2 8 )
1 8 8 8 )
Ф е д о р о в и ч
3 2 , 5 5 —
1 3 9
1 1 2 ,
О с и п о в а
П р а с к о в ь я
(1 8 3 8 —
(1 7 9 2 —
(1 7 8 6 —
Н и к о л а е в и ч
П е л а ге я
с м .
М и х а й л о в и ч
В и л ь г е л ь м
О с и п о в а
О тр е п ь е в
18
А л е к с а н д р о в и ч
А л е к с е е в н а
О р л о в
О с то л о п о в
н . э. —
(1 8 0 3 —
1 1 4 —
1 15
Г о м е р
О р а н с к и й , п р и н ц
О с с и а н
д о
Ф е д о р о в и ч
(A lp h o n s e A u la r d ,
1 9 2 3 )
1 8 4 9 )
1 8 6 1 )
(1 9 0 8 —
3 9 8
4 3 9 , 441
3 5 6
1 9 8 6 )
5 6
5 45
А л е к с а н д р о в н а
(1 7 8 1 —
1 8 5 9 )
185
М а к ф е р с о н
Н и к о л а й
Г р и г о р и й
Ф е д о р о в и ч
с м .
3 9 4
1 6 6
О
О в и д и й
2 4 3
3 8 8 , 3 9 0 , 3 9 3 —
4 8 0
( C h a r le s N o d ie r ,
2 4 2 —
4 6 7 , 4 7 9
1 8 7 7 )
( N o v a lis ; F r ie d r ic h v o n H a r d e n b e r g , 1 7 7 2 —
Н о д ь е
I)
3 4 9
Н о в а л и с
Н о в и к о в а
П а в л а
5 6 0
1 8 5 5 )
И в а н о в и ч
д в о р е
3 4 0
I
Н и к о л а й
4 1 0 ,4 4 0 ,4 5 2 ,4 7 0 , 5 1 8
1 8 1 5 )
1 8 5 5 )
Н и к о л а й
Н о в и к о в
п р и
1 4 7 ,
3 4 8 , 3 5 9 —
4 4 5
4 5 6 , 4 6 6 —
1 8 0 8 —
(1 9 0 1 —
5 5 6 ,
(1 7 9 6 —
1 8 7 8 )
(1 7 8 0 —
В а с и л ь е в и ч
П а в л о в и ч
3 9 4 ,4 0 8 —
(M ic h e l N e y , 1 7 6 9 —
(1 8 2 1 —
С е м е н о в и ч
В а с и л ь е в и ч
М и л и ц а
Ж о р ж
Ф р а н ц и и
(G é r a r d d e N é r v a l,
К а р л
1 4 1 ,1 4 3 ,1 4 5 —
1 9 4 ,1 9 8 ,2 7 8 , 3 4 2 ,3 4 7 —
5 5 5
А л е к с е е в и ч
В а л е н ти н
Ж е р а р
Н е с с е л ь р о д е
3 9 0 ,3 9 3 —
(о б е р -г о ф м а р ш а л
( N in a N a s s a k in a )
М и ш е л ь , м а р ш а л
Н е к р а с о в
Л ь в о в и ч
1 9 1 ,1 9 3 —
(1 7 8 3 —
Л ж е д м и т р и й
1 8 3 3 )
I
2 4 4 , 4 3 5
56
5 2 0
Указатель имен
594
П
П а в е л I
П е тр о в и ч
П а в л о в а
К а р о л и н а
П а л е о л о г
П а п е р н о
П а р н и
П е с те л ь
I
1 6 9 , 2 4 6 , 2 8 7 ,3 4 9 , 3 9 9 ,4 0 3 —
Б о р и с
Л е о н и д о в и ч (1 8 9 0 —
(G a s to n P e ro t)
П а в е л
I I I
П е тр о в
И в а н о в и ч
(1 7 9 3 —
В а с и л и й
V I I ,
А н д р е
И п п о л и то
(с
( A le x is P ir o n ,
П е тр А л е к с а н д р о в и ч
П е тр о в и ч
Г р и го р и й
Я к о в
М и х а и л
П о р р и
Э ж е н , гр а ф
П о р тн о в
П о те з
1 7 8 4 )
4 4 3
(1 8 1 9 —
(1 7 4 2 —
79
1 7 9 0 )
82
1 7 7 0 —
1 8 4 0 )
5 5 0 —
551
5 6 0
1 2 9 ,
С е р ге е в и ч
Я к о в л е в и ч
1 30
(1 8 9 1 —
1 9 5 3 )
15 д о
(1 8 9 5 —
5 52
н . э .)
1 2 6 —
1 9 7 0 )
1 2 7 , 1 40
4 5 5
58
(в е л ь м о ж а
п р и
Е м е л ь я н
И в а н о в и ч
П у ш к и н
Г а в р и л а
(Г а в р и и л
П у ш к и н
В а с и л и й
Л ь в о в и ч
П у ш к и н
Л е в
П у ш к и н
С е р ге й
С е р ге е в и ч
Л у и
X V I I I )
(1 7 4 2 —
3 8 7
1 7 7 5 )
1 0 0 , 3 4 8 , 3 6 0 , 3 7 6 —
Г р и го р ь е в и ч , у м .
(1 7 6 6 —
(1 8 0 5 —
Л ь в о в и ч
Н а та л ь я
И в а н
1 8 9 8 )
(c o m te E u g è n e d e P o r r y ,
П у га ч е в
П у щ и н
3 4 , 6 6 , 6 9 , 4 3 4 , 5 23
(1 7 2 5 —
д е
К о зь м а
П у ш к и н а
3 3 —
А н д р е е в и ч
(H e n ri P o tè z )
д е
1 8 4 6 )
1 8 7 , 1 9 2 , 2 2 0
(P r o p e r tiu s , S e x tu s , 4 7 —
к н я з ь
2 0 7 , 2 1 2 , 3 9 8 , 3 9 9
6 9 , 7 6 , 4 5 2
1 8 3 8 )
П р о п е р ц и й
П у а ,
3 3 ,1 5 7 , 2 0 3 —
1 8 7 5 )
(1 7 9 6 —
С е р ге й
П р у т к о в
431
1 8 6 5 )
(1 8 0 4 —
И в а н о в и ч
В л а д и м и р
1 0 9
5 2 9
1 8 2 8 )
(1 7 9 2 —
П р о к о ф ь е в
П р о п п
1 8 2 8 )
И в а н о в и ч
В л а д и м и р
А н р и
1 39
1 7 7 3 )
(1 8 0 0 —
П е тр о в и ч
П о п о в
5 20
5 54
(1 8 0 3 —
А л е к с е е в и ч
П о л е ти к а
П о л о н с к и й
1 3 7 4 )
2 1 5
1 8 2 3 )
1 6 8 9 —
И в а н о в и ч
А л е к с а н д р
п о
1 9 7 4 )
П л е тн е в
Н и к о л а й
1 7 9 9 )
( Ip p o lit o P in d e m o n te , 1 7 5 3 —
А л е к с а н д р
П о л е в о й
3 1 8 , 3 4 7 , 3 4 8 , 3 6 0 , 3 7 7 ,
1 1 8
1 8 0 0
П и с а р е в
П о л е ж а е в
1 6 3
480
(1 7 3 6 —
(A n d r é P io t , 1 8 9 4 —
М и х а и л
1 0 7 , 1 2 3 —
2 2 0 , 2 5 8 , 4 6 8 , 5 5 8
9 1 , 9 7 ,1 0 0 , 2 2 0 , 3 0 7 , 3 1 4 —
Н и к о л а е в н а
П о г о д и н
1 6 ,1 0 6 —
3 8 0
Р и м с к и й
А л е к с и с
1 5 —
4 9 0 , 5 1 7 , 5 5 0
1 4 , 2 1 9 —
(F ra n c e s c o P e tra rc a , 1 3 0 4 —
П е тр о в и ч
Н и н а
П а п а
П и н д е м о н те
П и р о н
1 7 6 2 )
Ф р а н ч е с к о
1 8 1 4 )
4 0 5 ,4 8 2 —
1 9 6 0 )
1 8 2 6 )
1 7 2 5 )
4 4 0 , 4 5 1 , 4 6 9 —
(1 7 2 8 —
П е тр у н и н а
5 4 7 , 5 5 3 , 5 6 0
5 5 2
А л е к с е е в и ч (1 6 7 2 —
П е тр а р к а
П и о
3 2 7 , 5 4 6 —
5 24
4 1 1 , 4 3 8 —
П и й
3 5 5 , 3 6 8 , 3 9 4 , 4 3 9
1 8 9 3 )
5 1 3
И р и н а
Г а с то н
П е т р
3 5 4 —
(1 8 0 7 —
Э в а р и с т (E v a r is t e -D é s ir é D e F o r g e d e P a m y , 1 7 5 3 —
П а с те р н а к
П е тр
1 8 0 1 )
К а р л о в н а
Г р и г о р и й
1 5 6 ,1 6 8 —
П е р о
(1 7 5 4 —
1 8 5 2 )
(1 7 7 0 —
3 8 9 —
3 8 6
3 9 0 , 3 9 2 —
3 9 3
3 7 4 , 4 4 5 —
4 4 7 , 4 6 4
3 6 3 , 3 6 5 —
3 6 6
3 2 8 , 4 2 7
1 5 7 , 1 83
1 8 4 8 )
3 9 8
с м .
Г о н ч а р о в а
Н и к о л а е в н а
И в а н о в и ч (1 7 9 8 —
1 8 3 0 )
1 6 3 8 )
1 8 5 9 )
3 4 8 , 3 7 8 , 4 3 9 , 4 42
Р
Р а д и щ е в
А л е к с а н д р
Р а д о ж и ц к и й
И л ь я
Н и к о л а е в и ч
Т и м о ф е е в и ч
Р а е в с к и й
А л е к с а н д р
Р а е в с к и й
В л а д и м и р
Р а з и н
С те п а н
Н и к о л а е в и ч
Ф е д о с е е в и ч
Т и м о ф е е в и ч
Р а и ч С е м е н Е го р о в и ч
(1 7 4 9 —
(1 7 8 8 —
(1 7 9 5 —
(1 7 9 5 —
(1 6 3 0 —
(1 7 9 2 —
1 8 0 2 )
1 8 6 1 )
1 8 5 5 )
1 6 7 1 )
1 8 6 8 )
1 8 7 2 )
3 5 3 , 3 7 3 —
441
3 6 5
3 4 8 , 3 6 0 —
3 48
6 2 , 6 4 , 6 6 —
6 7 , 7 0 , 7 2 , 7 4 , 8 1 , 8 3 —
8 4 , 4 3 4
Указатель имен
Р а с и н
Ж а н
Р а с т р е л л и
595
(J e a n R a c in e , 1 6 3 9 —
Б а р то л о м е о
1 6 9 9 )
Ф р а н ч е с к о
5 2 , 5 6 , 2 1 3 , 4 9 5 , 5 04
(В а р ф о л о м е й
В а р ф о л о м е е в и ч ) (1 7 0 0 —
1 7 7 1 )
9 1 ,
9 6 ,3 4 0
Р а ф а э л ь
С а н ти
Р е й н с д о р п
Р е м б о А р т ю р
Р и л ь к е
( R a ff a e llo S a n t i,
(ге н е р а л , в о е в а л
( A r t u r R im b a u d , 1 8 5 4 —
Р а й н е р -М а р и я
Р и н а л ь д и
А н т о н и о
Р и ч а р д с о н
Р о б е л ь
1 4 8 3 —
(L e o n
3 9 7
3 7 9 —
1 8 9 1 )
(R e in e r -M a r ia R ilk e ,
(A n t o n io
С э м ю э л
Л е о н
1 5 3 0 )
с П у га ч е в ы м )
R in a ld i,
1 8 7 5 —
1 7 1 0 —
1 9 2 6 )
1 7 9 4 )
(S a m u e l R ic h a r d s o n , 1 6 8 9 —
R o b e l)
3 8 0
4 4 5 , 4 7 2 , 5 6 0
541
9 6
1 7 6 1 )
4 6 0 , 4 6 2
5 2 7
Р о б е с п ь е р М а к с и м и л ь е н
д е ( M a x im ilie n d e R o b e s p ie r r e , 1 7 5 8 —
1 7 9 4 )
1 3 8 ,1 4 4 , 3 4 7 , 3 4 8 ,
3 7 4 ,4 7 0
Р о гь е
А л е к с а н д р
Р о ж а л и н
Р о з е н
Е го р
Р о н с а р
Р о с с и
д е
( A le x a n d r e d e R o g u ie r )
Н и к о л а й
( C a r lo R o s s i, 1 7 7 5 —
Д ж о а к к и н о
Р у а й е , е п и с к о п
5 4 5
1 8 3 4 )
(1 8 0 0 —
34
1 8 6 0 )
(P ie r r e d e R o n s a r d , 1 5 2 4 —
К а р л о
4 3 6 , 4 4 3 —
1 5 8 5 )
1 8 4 9 )
4 4 9
1 0 8 ,1 6 8 , 2 1 3
9 1 ,9 6 —
(G io a c c h in o R o s s in i, 1 7 9 2 —
9 7 , 2 4 8 , 3 4 0
1 8 6 8 )
1 6 6 , 2 2 9
1 4 5
Р у с к а
Л у и д ж и
Р у с с о
Ж а н -Б а т и с т
Р у с с о
Ж а н -Ж а к
Р ы л е е в
(1 8 0 5 —
Ф е д о р о в и ч , б а р о н
П ь е р
Р о с с и н и
М а тв е е в и ч
(1 7 5 8 —
1 8 2 2 )
9 6 , 3 4 0
(J e a n -B a p tis te R o u s s e a u , 1 6 7 1 —
(J e a n -J a c q u e s R o u s s e a u , 1 7 1 2 —
К о н д р а ти й
Ф е д о р о в и ч
(1 7 9 5 —
1 7 4 1 )
1 7 7 8 )
1 8 2 6 )
9 5
1 2 6 —
1 2 7 ,1 2 9 ,1 3 5 ,1 4 3 , 3 6 3 , 4 6 0
1 6 3 , 3 6 6 , 5 4 4
С
С а б л у к о в
С а л ь е р и
Н и к о л а й
А н т о н и о
С а м о з в а н е ц
С а м о й л о в
С а у т и
С а ф о
с м .
Д а в и д
А л е к с а н д р о в и ч
(S a lie r i, 1 7 5 0 —
(1 7 7 6 —
1 8 2 5 )
1 8 4 8 )
Л ж е д м и т р и й
С а м о й л о в и ч
(1 9 2 0 —
1 9 9 1 )
( С о у т и ) Р о б е р т (R o b e rt S o u th e y , 1 7 7 4 —
(С а п ф о , р о д .
о к .
6 1 2
С е н к о в с к и й
О с и п -Ю л и а н
С е н -П е р а в и
(S a in t -P é r a v i)
С е н т -Б ё в
с м .
С е р б и н о в и ч
К о н с та н т и н
С е р в а н те с
С е р м а н
С и м о н
И л ь я
П е тр
С и н я в с к и й
С к а р я т и н
П а в е л
А н д р е й
Я к о в
С о б о л е в с к и й
С о л о г у б
С о м о в
4 7 6 —
(1 7 9 6 —
1 8 7 4 )
Т а т ь я н а
Ж е р м е н
И в а н
1 9 9 7 )
3 5 5
А л е к с а н д р о в и ч
д о
н .
1 9 2 , 2 2 9 , 4 6 3
(1 8 8 3 —
(1 8 0 3 —
К у з ь м и ч
(1 7 9 3 —
1 9 6 2 )
12
1 8 7 0 )
э .)
(1 7 4 5 —
(1 8 6 3 —
1 8 3 3 )
1 2 6 ,
7 6 , 4 2 5 , 4 2 6 , 4 9 9 , 5 0 0
5 2 —
1 9 2 7 )
5 5 , 6 2 —
5 04
(1 8 7 9 —
(G e r m a in e d e S t a ë l,
Е го р о в и ч
4 75
3 3
В и с с а р и о н о в и ч
д е
1 8 3 2 )
4 7 3 —
99
гр а ф и н я
4 0 6
5 1 0 , 521
4 7 7
1 8 5 0 )
(у м .
(Т е те р н и к о в ) Ф е д о р
(4 9 7 —
4 3 8
167
1 6 1 6 )
(1 9 2 4 —
А л е к с а н д р о в и ч
О р е с т М и х а й л о в и ч
И о с и ф
4 3 7 —
1 6 2
П е т р )
Д о н а то в и ч
С е р ге й
С о ф о к л
С та р о в
1 8 5 8 )
16
в е к )
(W a lt e r S c o tt, 1 7 7 1 —
С . И .,
С т а л и н
С т а л ь
(1 8 0 0 —
С те п а н о в и ч
Ф е д о р о в и ч
С м о р о д и н с к а я
5 8 , 4 0 5
Ж о з е ф
( IV
(а п о с то л
5 7 —
1 2 6 , 1 3 5
1 2 0
Д е л о р м
А л е к с а н д р
С о л л о г у б
н . э .)
И в а н о в и ч
З а х а р о в и ч
С к о т т В а л ь те р
С м и р н о в
д о
1 4 , 2 5 9 , 4 4 7
1 8 4 3 )
(M ig u e l d e C e rv a n te s S a a v e d ra , 1 5 4 7 —
С и л е н ц и а р и й
3 5 5
9 2 ,1 0 0 , 4 1 2
1 9 5 3 )
1 7 6 6 —
1 8 0 8 )
9 7
1 8 1 7 )
4 5 5
4 6 0
5 60
6 3 , 6 7 , 7 0 , 8 5 ,1 4 2
596
Указатель имен
С та с о в
В а с и л и й
С те н д а л ь
С тр у го в щ и к о в
С ту р д з а
П е тр о в и ч
(S t e n d h a l, 1 7 8 3 —
А л е к с а н д р
А л е к с а н д р
С у в о р и н
А л е к с е й
С ув о р о в
Н и к о л а е в и ч
С е р ге е в и ч
С у л и н , а та м а н
1 8 4 8 )
9 7
4 4 2
С к а р л а то в и ч
А л е к с а н д р
С ум а р о к о в
(1 7 6 9 —
1 8 4 2 )
(1 8 3 4 —
В а с и л ь е в и ч
(1 8 0 8 —
(1 7 9 1 —
1 9 1 2 )
(1 7 3 0 —
1 8 7 8 )
1 8 5 4 )
78
4 3 0
3 9 8
1 8 0 0 )
3 4 2 , 5 25
381
А л е к с а н д р
П е тр о в и ч
(1 7 1 7 —
1 7 7 7 )
7 1 , 4 2 7
т
Т а л е й р а н
( C h a r le s -M a u r ic e T a lle y r a n d , 1 7 5 4 —
Т а р а с е н к о в
Т а р д и ф
А н а т о л и й
д е
М е л о
К у з ь м и ч
(1 9 0 9 —
1 8 3 8 )
( A c h ille T a r d if d e M e llo , у м .
Т а с с о Т о р к в а т о (T o rq u a to T a s s o , 1 5 4 4 —
1 3 9
1 9 5 6 )
4 5 7
1 8 5 4 )
1 5 9 5 )
5 5 0
5 2 ,6 2 ,6 4 ,6 6 —
6 7 , 7 0 , 7 2 ,8 0 —
8 1 ,8 4 ,8 6 ,9 5 ,
3 4 3
Т а с с о н и
А л е с с а н д р о
Т а та р и н о в
(о д и н
и з
Т а ц и т ( T a c it u s , 5 5 —
Т е п л я к о в
Т и б у л л
Т и к
В и к то р
( A le x a n d r e T a s s o n i,
у б и й ц
1 2 0
П а в л а
н . э .)
Л ю д в и г
(1 8 0 4 —
19 д о
И в а н
О с и п о в и ч
1 8 4 2 )
н . э .)
( L u d w ig T ie c k , 1 7 7 3 —
Т и м к о в с к и й
Н и к о л а й
1 8 5 3 )
(1 7 6 8 —
С е м е н о в и ч
1 2 0 , 1 5 9 , 521
32
1 8 3 7 )
(1 8 9 6 —
4 2 8 , 5 2 8
1 2 8 ,1 3 0 ,1 3 8 —
1 9 7 9 )
Т о к в и л ь
А л е к с и с
(A le x is -C h a r le s -H e n r i d e T o c q u e v ille ,
А л е к с е й
К о н с та н ти н о в и ч
Т о л с то й
Л е в
Т о м о н
д е
Н и к о л а е в и ч
(1 8 2 8 —
(1 8 1 7 —
1 9 1 0 )
Т о м а ш е в с к и й , Б о р и с В и к то р о в и ч
(1 8 9 0 —
1 8 0 5 —
1 8 7 5 )
3 4 0 —
(T h o m a s d e T h o m o n , 1 7 6 1 —
1 3 9 ,1 4 1 ,1 4 3 ,1 4 7 ,1 5 3 ,1 5 6
78
Т о л с то й
Т о м а
146
1 2 6 ,1 2 7 ,1 4 7 ,1 6 0 ,1 6 9 , 2 4 6 , 4 0 5
Т и с с о П ь е р - Ф р а н с у а (P ie r r e -F r a n ç o is T is s o t )
Т и х о н о в
1 6 3 5 )
3 5 5
3 8 2
Г р и го р ь е в и ч
( A lliu s T u b u llu s , 5 4 —
1 5 6 5 —
I)
1 8 5 9 )
3 7 3
79
341
1 8 1 3 )
9 7 , 3 4 0
1 9 5 6 )
1 5 , 6 0 ,1 2 3 ,1 2 8 ,1 5 7 ,1 6 5 , 2 1 1 , 3 4 9 ,
3 6 9 ,3 7 0 ,3 9 7 , 5 0 6
Т р а а р
П ь е р
(P ie r r e T r a h a r d )
Т р е д и а к о в с к и й
Т р е з и н и
Т р и о л е
Д о м е н и к о
Э л ь з а
Т у м а н с к и й
Т у р б и н
В а с и л и й
(T r io le t , 1 8 9 6 —
В л а д и м и р
И в а н
Т у р ге н е в
Н и к о л а й
Т ы н я н о в
Т ю тч е в
Ю р и й
Ф е д о р
(1 7 0 3 —
И в а н о в и ч
6 3 ,
1 2 3 , 1 4 2 , 1 5 9 —
1 8 7 1 )
(1 8 4 3 —
У в а р о в
У р у с о в
С е р ге й
9 9 ,1 8 3 , 3 5 0 , 3 6 4 , 4 3 6 , 4 4 9 , 4 5 1
3 4 8
1 9 1 0 ) и
А л е к с а н д р а
А л е к с а н д р о в н а
1 4 3 , 5 25
Н и к о л а е в и ч
И в а н о в и ч
(1 8 7 9 —
(1 8 0 3 —
1 9 4 3 )
1 8 7 3 )
С е м е н о в и ч
(1 7 8 6 —
5 9 —
6 1 , 1 2 7 , 3 2 0 , 3 4 1 , 4 41
1 2 8 , 2 0 6 , 4 2 6
1 8 5 5 )
Л ю д в и г ( L u d w ig U r la n d , 1 7 8 7 —
(г е н е р а л , в о е в а л
У ш а к о в а
1 6 0
551
У
У л а н д
5 1 9
9 1 , 9 6 , 3 4 0
4 6 5
1 8 4 5 )
1 8 8 3 )
(1 7 8 9 —
Ф е л и к с о в и ч
1 8 6 0 )
4 5 6 , 4 6 4 —
(1 8 1 8 —
1 7 6 8 )
1 7 3 4 )
5 5 5
(1 8 0 0 —
И в а н о в и ч (1 7 8 4 —
С е р ге е в и ч
И в а н
1 9 3 3 )
1 9 7 0 )
И в а н о в и ч
Н и к о л а е в и ч
Т ур ге н е в А л е к с а н д р
Т у р ге н е в
5 0 5
( D o m e n ic o T r e z in i, 1 6 7 0 —
В а с и л и й
Т х о р ж е в с к и е
5 0 4 —
К и р и л л о в и ч
Е к а те р и н а
с П у га ч е в ы м )
Н и к о л а е в н а
6 3 , 6 8 , 4 9 5
1 8 6 2 )
(1 8 0 9 —
4 0 5
3 8 4
1 8 7 2 )
111
(1 8 5 5 —
Указатель имен
597
Ф
Ф е л ь те н
Ю р и й
Ф е н е л о н
( F r a n ç o is d e la M o t t e - F é n é lo n , 1 6 5 1 —
М а тв е е в и ч
Ф е о к р и т
(1 -я
п о л .
Ф е т А ф а н а с и й
Ф и е с к и
I l l
в . д о
Ф о н в и з и н
Д е н и с
Ф о н в и з и н
М и х а и л
Л у и
Ф о н те н е л ь
Ф о р т и с
д е
Ф р е й м а н
э .)
9 6 , 3 4 0
(1 8 2 0 —
1 8 9 2 )
( J ia n L u ig i F ie s k i,
д е
( A lb e r t o F o r tis ,
Л е о н и д
1 5 4 7 )
4 2 2 , 5 3 0 —
1 7 9 2 )
1 2 5 , 3 8 4 , 4 2 2 , 4 8 3
(1 7 8 8 —
1 8 5 4 )
1 7 5 7 —
1 7 4 1 —
1 8 0 3 )
с П у га ч е в ы м )
531
451
3 5 5
1 8 2 1 )
1 55
(B e r n a r d d e B o v ie r d e F o n t e n e lJ e , 1 6 5 7 —
(ге н е р а л , в о е в а л
Ф у к ь е -Т е н в и л ь
5 1 9
7 9 , 9 5 , 4 2 1 —
1 5 2 2 —
( L o u i s F o n t a n e s , m a r q u is d e ,
Б е р н а р
1 7 1 5 )
1 26
А л е к с а н д р о в и ч
Э л и -К а т р и н
Ф р и д м а н
1 8 0 1 )
И в а н о в и ч (1 7 4 5 —
А л ь б е р то
Ф р е р о н
н .
А ф а н а с ь е в и ч
Д ж а н -Л у и д ж и
Ф о н та н
(1 7 3 0 —
1 7 5 7 )
3 2
4 9 9
3 7 9
1 3 5
Г р и го р ь е в и ч
4 3 4
(F o u q u ie r -T e n v iH e , 1 7 4 7 —
1 7 9 4 )
1 3 7
X
Х а ф и з
(Х а ф и з
Х в о с то в
Ш и р а з и ) Ш а м с е д д и н
Д м и т р и й
Х е р а с к о в
И в а н о в и ч , гр а ф
М и х а и л
Х о д а с е в и ч
М а тв е е в и ч
В л а д и с л а в
Х о л ш е в н и к о в
Х р и с то с
(о к .
(1 7 3 3 —
5 2 0
4 2 8 , 4 3 0 , 4 3 2 , 4 7 2 —
4 7 3
2 1 5 , 2 4 1 , 2 43
(1 8 8 6 —
Е в ге н ь е в и ч
1 3 8 9 /1 3 9 0 )
1 8 3 5 )
1 8 0 7 )
Ф е л и ц и а н о в и ч
В л а д и с л а в
1 3 2 5 —
(1 7 5 7 —
1 9 3 9 )
4 6 9
2 5 9
1 5 0 ,1 5 1 ,1 5 2 , 3 6 4 , 3 6 5 ,4 6 7 , 4 7 6
Х р у щ е в
Н и к и т а
С е р ге е в и ч
(1 8 9 4 —
1 9 7 1 )
4 5 8
ц
Ц в е та е в а М а р и н а И в а н о в н а (1 8 9 2 —
4 7 2 , 5 3 7 , 5 4 1 , 5 5 6 —
Ц е д л и ц
Ц е з а р ь
И о з е ф -К р и с т и а н
Г а й
Ц и ц е р о н
Ю
л и й
1 9 4 1 )
2 0 0 , 2 4 4 , 2 5 8 , 3 4 7 , 3 8 5 , 4 1 4 , 4 4 5 , 4 6 8 —
4 6 9 ,
5 5 7 , 560
(J o s e p h C h r is t ia n F r e ih e r r v o n Z e d lit z , 1 7 9 0 —
(C a e s a r, 1 0 2 / 1 0 0 —
(M a rc u s T u lliu s C ic e r o ,
1 0 6
4 4
д о
—43
э .)
э .)
н .
д о
н .
1 8 6 2 )
4 4 0 , 4 4 8
3 5 7 , 4 0 8
141
ч
Ч а а д а е в
П е т р
Я к о в л е в и ч
Ч а р т о р ы й с к и й
Ч е р н ы й
С а ш а
А д а м ,
(А л е к с а н д р
Ч и м и ш к я н
В а р д а н
Ч и м и ш к я н
С а то
Ч и ч е р и н
А л е к с е й
Ч у к о в с к и й
Ч ю м и н а
1 8 5 6 )
(1 7 7 0 —
3 4 8 , 3 5 3 , 4 2 9 , 4 7 2
1 8 6 1 )
М и х а й л о в и ч
3 5 5
Г л и к б е р г ,
(V a r d a n T c h im ic h k ia n )
(S a th o T c h im ic h k ia n )
В л а д и м и р о в и ч
К о р н е й
О л ь г а
(1 7 9 4 —
к н я з ь
И в а н о в и ч
Н и к о л а е в н а
5 5 9 ,
5 5 9 ,
(1 9 0 0 —
(1 8 8 2 —
(1 8 6 4 —
1 8 8 0 —
1 9 3 2 )
78
5 6 0
5 6 0
1 9 7 8 )
1 9 6 9 )
1 5 , 2 4 5
79
1 9 0 9 )
59
ш
Ш
а л и к о в
Ш а м и с с о
Ш
а п л е н
П е т р
И в а н о в и ч
(1 7 6 7 —
1 8 5 2 )
4 3 2 —
А д е л ь б е р т ( A d e lb e r t v o n C h a m is s o , 1 7 8 1 —
Ж а н
Ш а то б р и а н
1 5 5 —
(J e a n C h a p e la in , 1 5 9 5 —
Р е н е
1 6 7 4 )
4 3 4
1 8 3 8 )
( F r a n ç o is -R e n é d e C h a te a u b r ia n d , 1 7 6 8 —
1 5 6 ,1 6 9 , 4 1 2 , 4 2 5 , 5 1 0 , 5 0 5 , 5 4 0
3 4 3 ,
5 0 2
3 5 , 1 4 8
1 8 4 8 )
1 5 , 1 3 5 —
1 3 7 , 1 4 2 , 1 5 3 ,
Указатель имен
598
Ш а х о в с к о й
А л е к с а н д р
Ш е в ы р е в С те п а н
А л е к с а н д р о в и ч
П е т р о в и ч (1 8 0 6 —
Ш е к с п и р У и л ь я м
(W illia m
Г е о р ги й
А р к а д ь е в и ч
(1 8 9 4 —
1 6 1 6 )
1 9 5 6 )
1 7 9 4 )
1 6 5 ,1 6 6 ,2 7 1 ,2 8 7 ,3 3 4 ,3 4 8 ,3 6 6 —
8 4 , 8 6 —
8 8 , 2 48
1 2 ,1 5 ,6 7 , 9 5 —
9 6 ,1 2 0 ,1 2 2 ,1 2 4 ,
5 6 0
1 5 —
1 6 , 3 8 —
3 7 1 ,3 7 4 ,4 0 8 —
3 9 , 5 0 ,9 6 ,1 0 7 ,1 2 5 ,1 5 7 —
4 0 9 ,4 1 1 ,4 3 7 ,4 4 7 —
Ш е п п и н г О т т о
(M a r ie -J o s e p h C h é n ie r , 1 7 6 4 —
Д м и тр и е в и ч
Р и ч а р д
(1 7 9 0 —
1 8 7 4 )
1 8 1 1 )
4 0 1 —
( R ic h a r d B r in s le y S h e r id a n , 1 7 5 1 —
Ш и л л е р Ф р и д р и х ( F r ie d r ic h S c h ille r , 1 7 5 9 —
1 8 0 5 )
1 3 5 , 1 4 4 , 1 4 6 —
1 47
4 0 2
1 8 1 6 )
3 4 3
7 0 ,9 5 ,1 5 0 ,1 7 1 , 3 8 5 ,4 0 5 , 4 8 9 , 5 0 2 ,
5 2 1 , 553
Ш и ш к о в
А л е к с а н д р
Ш
А в г у с т -В и л ь г е л ь м
л е г е л ь
Ш о л ь ё
Г и л ь о м
Ж а н -М а р и
Ш о п е н
Ф р е д е р и к
В л а д и м и р
Ш у б н и к о в
А р д а л ь о н о в и ч
(1 7 9 9 —
1 8 3 2 )
(A u g u s t-W ilh e lm
( J a n -M a r ie C h o p in , 1 7 9 5 —
(F r é d é r ic C h o p in , 1 8 1 0 —
Е ф и м о в и ч
А л е к с е й
(1 9 1 7 —
В а с и л ь е в и ч
82
S c h le g e l, 1 7 6 7 —
(G u illa u m e , a b b é d e C h a u lie u , 1 6 3 9 —
Ш о п е н
Ш о р
1 7 2 0 )
)
1 5 3 —
1 5 5
5 4 4
1 8 4 9 )
1 9 7 1 )
1 8 4 5 )
3 4 9 , 3 9 9
1 6 7
5 6 0
(1 8 8 7 —
1 9 7 0 )
2 5 4
э
Э й д е л ь м а н
Н а та н
Я к о в л е в и ч
Э н ге л ь га р д т В а с и л и й
Э н ге л ь с
Ф р и д р и х
Л у и -А н т у а н ,
Э р е д и а
Ж о а е -М а р и а
К л о д
Э с х и л
4 5 6
Э т ь е н -Ж у и
Э ф р о н
гё р ц о г
д о
с м . Ж
А р и а д н а
1 9 8 9 )
(1 7 8 5 —
1 8 9 5 )
3 4 9 , 4 5 6 , 4 8 0
1 8 3 7 )
3 4 9 , 3 5 1 —
3 5 3 , 4 0 5 —
д ’ (L o u is -A n to in
E n g h ie n , d u c d ’ , 1 7 7 2 —
1 9 0 5 )
1 8 0 4 )
5 5 2 , 5 61
5 5 9 , 5 6 0
н .э .)
1 26
у й
С е р ге е в н а
(1 9 1 2 —
1 9 7 5 )
5 5 8
ю
Ю
н г Э д у а р д
Ю р ь е в
(E d w a rd Y o u n g , 1 6 8 3 —
Ф е д о р
Ф и л и п п о в и ч
1 7 6 5 )
(1 7 9 6 —
Ю с у п о в
Н и к о л а й
Ю в е н а л
(D e c im is Iu n iu s Iu v e n a lis , 6 0 —
1 4 1 ,1 6 7
1 8 6 0 )
Б о р и с о в и ч , к н я з ь
3 9 9 , 4 0 2
(1 7 5 0 —
1 2 7 )
1 8 5 1 )
1 7 4 —
4 2 6
Я
Я к у б о в и ч
А л е к с а н д р
Я к у ш к и н
И в а н
Я с н о е
М и х а и л
Я ш в и л ь
Л е в
И в а н о в и ч
Д м и тр и е в и ч
Д а в ы д о в и ч
(1 7 9 8 —
(1 7 9 3 —
1 8 4 5 )
1 8 5 7 )
5 1 5
3 4 8
5 6 0
М и х а й л о в и ч , к н я з ь
4 0 6
4 5 5
( J o s é -M a r ia d e H é r é d ia , 1 8 4 2 —
(C la u d e E m o u lt )
(5 2 5 —
(1 9 3 0 —
В а с и л ь е в и ч
(1 8 2 0 —
Э н ги е н
Э р н у
1 6 4 ,
4 4 8 ,4 5 2 ,4 8 2 ,
4 9 8 , 5 2 0 ,5 2 7
Ш е н ь е М а р и -Ж о з е ф
Ш е р и д а н
529
8 0 , 8 3 —
5 21 , 552
Ш е н ь е А н д р е ( C h é n ie r A n d r é , 1 7 6 2 —
4 9 0 —
1 8 4 6 )
6 7 —
S h a k e s p e a re , 1 5 6 4 —
1 4 1 ,1 6 7 ,2 3 3 , 5 1 0 ,5 2 0 —
Ш е н ге л и
(1 7 7 7 —
1 8 6 4 )
(1 7 6 8 —
1 8 3 6 )
3 5 5
1 7 5 , 4 1 2 , 4 1 4
1 8 7
Ефим Григорьевич Эткинд
БО Ж ЕСТВЕННЫ Й ГЛАГОЛ
Пушкин, прочитанный в России и во Франции
И з д а те л ь
К о р р е к то р
А .
М .
К о ш е л е в
Н .
Г р и г о р я н
Подписано в печать 2 0 .0 7 .9 9 . Формат 70x10 0 1 /1 6 .
Бумага офсетная № 1, печать офсетная, гарнитура Школьная.
Уел. изд. л. 4 8,375. Заказ № 1042
Издательство «Языки русской культуры».
129345, Москва, Оборонная, 6-105; ЛР № 071304 от 0 3 .0 7 .9 6 .
Тел.: 207-86-93. Факс: (095) 246-20-20 (для аб. М153).
E-mail: mik@sch-Lrc.msk.ru
Каталог в ИНТЕРНЕТ
h ttp ://p ostm an.ru/~lrc-m ik
О тп еч атан о с о р и ги н а л -м а к е т а
в П П П «Т и п ограф и я «Н аука»
1 2 1 0 9 9 , М о с к в а , Ш у б и н с к и й п е р ., 6
*
Оптовая я розничная реализация — магазин «Гнозис*.
Тел.: (095) 247-17-57, Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 17 ч.).
Адрес: Зубовский б-р, 17, стр. 3, к. 6.
(Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».)
Foreign customers may order the above titles
by E-mail: Lrc@koshelev.msk.su
or by fax: (095) 246-20-20 (for ab. M153).