/
Author: Майкапар Самуил Моисеевич
Tags: музыка музыкальное образование
ISBN: 978-5-382-01433-3
Year: 2013
Text
Музыка: искусство, наука, мастерство
С. М. Майкапар
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ,
его значение, природа
и особенности
и метод правильного развития
Издание третье
URSS
МОСКВА
ББК 74 85.31
Майкапар Самуил Моисеевич
Музыкальный слух, его значение, природа и особенности и метод
правильного развития. Изд. 3-е. — М: Издательство ЛКИ, 2013. — 256 с.
(Музыка: искусство, наука, мастерство.)
Вниманию читателей предлагается книга известного советского пианиста,
композитора и педагога С. М. Майкапара (1867-1938). Автор исследует
феномен музыкального слуха, его природу и особенности. В книге рассматривается
целостная система развития музыкального слуха, основанная на его обогащении
художественными звуковыми впечатлениями и развитии критического
суждения о них. Изложение проиллюстрировано рисунками и нотными примерами.
Книга адресована прежде всего профессиональным музыкантам, но будет
интересна всем любителям музыки.
Издательство ЛКИ. 117335, Москва, Нахимовский пр-т, 56.
Формат 60x90/16. Печ. л. 16. Зак. № ВР-28.
Отпечатано в ООО «ЛЕНАНД».
117312, Москва, пр-т Шестидесятилетия Октября, 11А, стр. 11.
ISBN 97^-5-382-01433-3
© Издательство ЛКИ,
оформление, 2010, 2012
13317 ID 168225
4333
НАУЧНАЯ И УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА
URSS
E-mail: URSS@URSS.ru
Каталог изданий в Интернете:
http://URSS.ru
Тел./факс (многоканальный):
+ 7 (499) 724 25 45
0Г1АВЛЕН1Е.
Стр.
Предислов1е V.
ВВЕДЕН1Е.
Гл. I. Что сл-Ьдуетъ разуигЬть подъ музыиальнымъ слухомъ . . 1
Гл. II. Значете музынальиаго слуха 6
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
Природа и особенности музыкальна™ слуха.
Гл. I. Природа музыкальнаго слуха:
Предварительный свЪдЪшя изъ физики звука,
Устройство и отправлешя слухового органа 14
Гл. II. Особенности музыкальнаго слуха:
Хорошее и плохое состояше слуха. Услов1я, вл1яю1щя
на состояше слуха: значеше внимашя; вл!ян1е интона-
ц1и, звуковой краски, ритма, нюансировки, фразировки
и формы.—Вл1яше цельной художественной музыки.—
Виды плохого состояшя слуха: раздражеше, притупле-
Hie, утомлен1е, усыплете и разсЬяте слуха.—Н*кото-
рыя о^обыя свойства музыкальнаго слуха 65
ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
Система правильна™ развиля слуха.
Гл. I. Развит1е вн-Ьшняго слуха:
Что такое развитой музыкальный слухъ и въ чемъ
его назначеше? — BocnpiflTie звуковыхъ впечатл'Ьшй и
суждете о нихъ, какъ основа развиия слуха. Изучеше
интонацш, красокъ и нюансировки скрипичныхъ зву-
ковъ.— Полная система развит слуха 161
IV
Стр.
Гл. II. Практическое осуществлеше предлагаемой системы . . . 206
Гл. III. Развип'е внутренняго слуха 211
Гл. IV. Абсолютный слухъ; его истинное witCTO и значеше. . . 219
3 АКЛЮЧЕН1Е.
Краткое перечислеше выводовъ этого сочивешя. Еще
о значенш музыкальнаго слуха.—Взглядъ на будущее
музыкальной педагогики въ дъ*лъ- развит слуха . , . 223
Приложешя:
№ 1. Устройство сирены.—№ 2. Опредъ-леше величины
интерваловъ и числа колебашй.—№3. Скрипичные
флажолеты; способъ ихъ извлечения и причина появлешя.—
№ 4. Объяснеше, данное Гельмгольцемъ явленно созвуча-
н'я.—№ 5. Системы тоновъ 233
Предислсше.
Издаше въ св-Ьтъ настоящей книги вызвано уб-Ьжде-
темъ автора въ необходимости заполнить проб-клъ, су-
ществующш въ литератур^ по вопросу о сущности и
свойствахъ музыкальнаго слуха, а также убНЬкдешемъ въ
необходимости коренного преобразовашя важнейшей
отрасли музыкальной педагогики, имеющей предметомъ раз-
вит1е художественнаго музыкальнаго слуха.
Что потребность въ популярномъ изложенш природы
и особенностей музыкальнаго слуха до настоящаго времени
оставалась неудовлетворенной > въ этомъ автору пришлось
убедиться при разработка настоящаго труда.
Разбросанность источниковъ, неприспособленность ихъ къ понима-
нпо лицъ, неспещализировавшихся въ различн-Ьйшихъ об-
ластяхъ знашя и, наконецъ, недостатокъ въ наблюде-
шяхъ надъ своеобразными свойствами худоэюественнаго
музыкальнаго слуха, всЬ эти характерный черты нын'Ьш-
няго состояшя литературы по вопросу о музыкальномъ
слух-fc, д-Ьлаютъ, какъ намъ кажется, вполн-fe
своевременной попытку по м-fepir силъ выяснить, разработать и свести
въ одно м'Ьсто относягщяся сюда данныя различныхъ на-
укъ и практическая наблюдешя.—Выполнешю этой задачи
посвящена первая часть книги.
Вторая, главнейшая, задача лежить, однако, въ другой
части ея. „Система правильнаго развит1я" им-Ьетъ въ виду
указать и объяснить причину недостаточности общеприня-
таго метода развита слуха путемъ сольфеджю и
поставить на м^сто его систему бол-fee целесообразную,
основанную на обогащен1и слуха художественными звуковыми впе-
чатл^шями и развитш критическаго суждешя относительно
впечатл-Ьнш слуха.
VI
Не обманывая себя ложной надеждой, что мысли, разви-
тыя въ этой книге, вызовутъ полное и быстрое преобразова-
Hie важной области музыкальной педагогики, авторъ пред-
ставляетъ себе путь проведешя въ жизнь ращональныхъ
основъ развит1я слуха въ форме учреждешя при консерва-
тор1яхъ и школахъ сначала небольшихъ опытныхъ классовъ.
Бол-fee широкая и, наконецъ, полная замена стараго но-
вымъ настуЛитъ только современемъ, когда классы эти дадутъ
несомненные результаты и положатъ первое основаше
некоторой педагогической рутине, безъ которой невозможно
обширное распространеше какой бы то ни было системы.
Необозримое поле, открывающееся художнику для
развит, педагогу для наблюдешя и ученому для изу чешя7
служитъ залогомъ непрерывнаго прогресса при работе по
предлагаемому методу, а также и определяешь место на-
стоящаго труда, какъ перваго опыта, и поэтому, по
необходимости, опыта неполнаго, изобилующаго, по всей
вероятности, многими недостатками. Н-Ьтъ никакого сомне-
н1я, что предлагаемое новшество вызоветъ на первыхъ
порахъ резкое осужден1е со стороны приверженцевъ
стараго метода; мы, однако, считаемъ долгомъ предупредить,
что только опытъ практическая) осушествлешя можетъ
говорить за или противъ педагогической системы и только
на основе такого опыта можно будетъ говорить о
пригодности или непригодности „рашональнаго метода".
Этимъ мы, разумеется, не пытаемся устранить право
читателей критиковать научную и фактическую часть труда,
а также выводы, делаемые нами, и самую форму изложе-
шя. Всякая такая критика можетъ быть только желательна
и полезна какъ самому автору, такъ и въ интересахъ дела.
С. М.
Москва, 1900 г.
ВВЕДЕН1Е.
ГЛАВА I.
Что слЪдуетъ разуметь подъ музыкальнымъ слухомъ?
Подъ музыкальнымъ слухомъ, въ oiuraqie отъ слуха муз. у
/-* w ** есть способ-
вообще! принято разуметь способность отличать высоту ность вос.
музыкальныхъ звуковъ или ихъ отношетя. Въ зависи- jjjjjjj^
мости отъ этого опред(Ьлен1я находится дЪлеше музыкаль- соты и от-
наго слуха на двЪ ватегорш: абсолютный и относитель* ^"
ный. Лица, одаренныя отъ природы абсолютнымъ музы-
кальнымъ слухомъ, различаютъ не только отношешя то-ски, нюан-
новъ, но и абсолютную высоту ихъ, тогда какъ обладатерИх"а;Вфра-
однимъ относительнымъ слухомъ означаетъ лишь способ- '
ность отличать интервалы, аккорды, словомъ, отношетя
высоты тоновъ и неспособность отличать абсолютную
высоту отд^льнаго изолированнаго звука. Когда говорить
о чьемъ-нибудь музыкальномъ слух*, то прим^няютъ
именно только три рода понятШ: на самую высокую стут
пень ставятъ музыкантовъ съ абсолютнымъ слухомъ,
дал'Ье тЬхъ, которые наделены слухомъ относительнымъ,
наконецъ, наименьшей честью пользуются лица,
^совершенно лишенный ззсякаго музыкальнаго слухаа. Когда въ
консерваторш поступаетъ ученикъ, то экзаменаторы при
пр1емномъ испытан1и прежде всего интересуются вопро-
сомъ, въ которую изъ этихъ трехъ категорШ его отнести.
Таковы общепринятыя ходяч1я понят1я и выражен1я,
въ которыхъ вполн-Ь отражается тотъ взглядъ, что д*Ья-
тельность музыкальнаго слуха исключительно сводится на
разрЪшете т*хъ или другихъ вопросовъ интонащи.
В в е д е н i e.
По нашему мнЪнио, подобное ограничеше сферы
музыкальнаго слуха страдаетъ большой неполнотой и
односторонностью: несомненно, что не только высота и отно-
шен1я тоновъ составляюгь компетенцио музыкальнаго
слуха, но также и чувство звуковой краски, чувство
ритмической жизни въ музыки, нюансировка, всевозможные
звуковые контрасты, фразировка и форма музыкальныхъ
произведен^—словомъ, все, изъ чего слагается матёр1ально-
звуковая сторона музыки. Действительно, чемъ, какъ не
музыкальнымъ слухомъ отйичаемъ мы звукъ флейты отъ
звука скрипки, красоту и мягкость тона у одного
скрипача и грубость, резкость у другого? Что кроме слуха
даетъ намъ возможность слышать тотъ или другой oirk-
нокъ? Разве не слухъ даетъ намъ понят1е о мельчайшихъ
дроблешяхъ времени и объ относительной тяжести зву-
ковъ, иначе говоря, о ритме? Разве не онъ же передает!,
намъ связь тоновъ между собой или ихъ раздельность въ
различнейпщхъ комбинащяхъ, иначе говоря, понят1е
о фразировке? А чувство формы разве мыслимо безъ
музыкальнаго слуха?
неполнот* Вследств1е упомянутаго выше недоразуметя въ самомъ
летиПдонн- определеши понят1я музыкальнаго слуха, даже выспия му-
ГД^па- зыкально-учебныя заведетя, заботясь о наличности въ
отра- ученикахъ музыкальнаго слуха, въ узкомъ смысле разли-
педагогиче- Чвн1я ТОЛЬКО ВЫСОТЫ ИЛИ ОТНОШвШЙ ТОНОВЪ, ОСТаВЛЯЮТЪ
И"совершенно безъ вниман1я друпя способности музыкаль-
развит!я наго слуха: отличать тембръ, чувствовать красоту его,
слуха* подмечать особенности художественнаго ритма,нюансировки,
красоту фразировки и формы. Подъ большимъ сомнетемъ
остается вопросъ, насколько подобная отвлеченная постановка
этого д*ла можетъ дать успешные результаты, даже съ точки
зретя хотя бы техъ элементарныхъ требовашй,каюя
ставятся при такомъ узкомъ понимаши музыкальнаго слуха.
Действительно, недостаточность и сомнительность успе-
ховъ такъ называемыхъ классовъ сольфедж1о въ смысле
развитая слуха признается самими преподавателями этихъ
методъ раз- классовъ и достаточно известна каждому побывавшему
вит!я елуха въ НИХЪ.
лутемъ соль-
Ф не Мы полагаемъ, что для ясности дальнейшаго изло-
ъ" жешя не будетъ излишнимъ остановиться уже въ еамомъ
Гл. I. Что слЪдуетъ разуметь подъ муз. слухомъ? 3
начали несколько подробнее на той постановка д1*ла раз-
вит1я слуха въ консерватор1яхъ, которая является
типичной какъ для этихъ высшихъ музыкальныхъ училищъ,
такъ, по ихъ образцу, и для низшихъ школъ,
придерживающихся учебнаго плана консерваторШ.
Занят1я въ классахъ оольфеджю происходятъ такимъ
образомъ; ученики подъ руководствомъ спещальныхъ
преподавателей поютъ интервалы, гаммы, разбитые аккорды,
зат-Ьмъ до спещальнымъ сборникамъ, хрестомат1ямъ,
поютъ известный мелодш, сначала одноголосныя, затЬмъ въ
два и три голоса; параллельно съ этимъ они должны
умЬть отгадывать интервалы и аккорды, взятые на рояли.
Успешно подготовивппйся къ экзамену ученикъ по тре-
бованш экзаменатора долженъ ум-Ьть читать съ листа въ
различныхъ ключахъ и отгадывать созвуч1я и аккорды.
Мы далеки отъ того, чтобы отрицать ц'Ьлесообразность
подобныхъ требовашй отъ лицъ, посвящающихъ себя
спещально музыкальному искусству: кто не умЪетъ
отличать квинты отъ кварты, кто не умЪетъ взять голосомъ
любой интервалъ, словомъ, кто не имЪетъ яснаго понят1я
объ отношешяхъ тоновъ, тотъ не можетъ быть названъ
музыкантомъ.
Однако, присматриваясь ближе къ результапгамъ
общепринятой постановки, приходится притти къ уб'Ьждент,
что такое узкое ограничеше, съ одной стороны, не дости-
гаетъ ц'Ьли, съ другой — недостаточно и само по себЪ.
Ученики, одаренные отъ природы хорошимъ слухомъ
относительно связи тоновъ, легко и часто безъ помощи
преподавателя проходятъ требуемый курсъи, такъ сказать
застываютъ на этой элементарной точк'Ь развит1я,
оставаясь, по большей части, вполнЪ неразвитыми въ отно-
шенш звуковой краски, нюансировки и т. п.; мен1*е же
одаренные откладываютъ изъ года въ годъ испытате,
претерп^ваютъ всевозможныя нравственныя мучен1я, видя,
какъ легко дается тоже самое другимъ
товаррщаиъ,—нередко по прошествш многихъ лить сдаютъ кое-какь
экзаменъ съ тЬмъ, чтобы навсегда освободиться отъ му-
чен1я узнавать интервалы и аккорды и сольфеджировать.
По отношешю къ такимъ ученикам-ь преподаватель
оказывается часто безсиленъ, ученики зачисляются имъ въ
В в е де н i e.
категорио малоспособныхъ или неспособныхъ, и
дальнейшая судьба ихъ музыкальнаго слуха остается на волю
счастья. Къ характеристике обычной постановки этого
деда прибавимъ, что классы сольфеджю независимы вполне
отъ спещальныхъ классовъ и не имеютъ къ нимъ
никакого отношетя: профессоръ фортетано, напримеръ, не
знаетъ вовсе и не интересуется нисколько темъ, что
делается съ ученикомъ его въ кдассахъ сольфеджю; онъ
прекрасно знаетъ, насколько классы эти безплодны и
имеютъ исключительно экзаменащонное значеше, и по-
этому не вмешивается вовсе въ это дело, какъ если-бы
оно было совершенно постороннимъ; о томъ, чтобы онъ
пришелъ на помощь ученику въ данномъ случае, не бы-
ваетъ и речи; съ другой стороны, преподаватель
сольфеджю нисколько не интересуется темъ, какъ именно
занимается ученикъ своимъ спещальнымъ предметомъ и
насколько способъ занятШ его на своемъ инструменте поле-
зенъ или вреденъ для развитая его музыкальнаго слуха.
Причина почти полнаго неуспеха классовъ сольфеджю
выяснится для читателя по мере дальнейшаго нашего из»-
ложешя; пока же мы ограничимся общимъ указашемъ на
не- основные недостатки узкой постановки кдассовъ развит1я
слУха- Основная ошибка лежитъ въ отвлеченности метода,
въ искусственномъ изолированш вопросовъ интонац1и отъ
метода. друГИХЪ частей музыкально-художественнаго впечатлешя,
каковы нюансировка, звуковая краска, фразировка; вторая
ошибка, зависящая уже отъ этой первой, дежитъ въ
неправильности порядка выбора матер1ала: въ правильномъ
методе вопросы интонацш должны занимать сравнительно
более далекое место, впереди же должно итти развитие
чувства звуковой краски и нюансировки, вполне
отсутствующее, какъ мы видели, въ консерваторской системе
сольфеджю. Наконецъ, еще весьма существеннымъ упуще-
темъ является незнаше и игнорирован1е природы и
особенностей музыкальнаго слуха и услов1й хорошаго или
плохого его состоян1я; такое упущеше зависитъ отъ не-
достаточнаго вниман1я къ научной стороне музыкальнаго
искусства: физике звука, анатомш и физюлогш слуха.
Ко всемъ этимъ вопросамъ мы еще не разъ вернемся
въ Te4eHie дальнейшаго изложешя, а пока напомнимъ
Гл. I. Что слЪдуетъ разуметь подъ муз. слухомъ? 5
читателю еще разъ, что угодъ музыкальнымъ слухомъ мы
попимаемъ способность воспргятгя всгьхъ элемептовъ ма- По*ное.
тергально звуковыхъ, изъ которыхъ слагается хуооже- поия-п*
ственно-музыкальное впечатлтте^т. е. способность вое- муз*слуха"
пргятгя интонацш, звуковой краски, нюансировки, ритма,
фразировки и формы, а не одну только способность
отличать отношенгя тоновъ или абсолютную ихъ высоту.
Мы предпошдемъ еще подробному разбору замЪча-
Hie, что музыкальное произведете, выйдя изъ фантазш
композитора, достигаешь сердца и фантазш слушателя
только при посредства веЬхъ сторонъ и элементовъ,
входящихъ въ составь художественно-музыкальнаго впе-
чатл'Ьн1я и воспринимаемыхъ музыкальнымъ слухомъ. Одна
только сила воображешя и фантазш слушателя, одна только
внутренняя его впечатлительность стоитъ, такъ сказать,
особнякомъ, но и она опирается на матер1ально-звуковую
сторону, передаваемую сознанш слухом ь и дающую ей тотъ
•именно поэтичесшй матер1алъ, изъ котораго она слагаетъ
свои образы; характеръ и свойства этого MaTepiajia, красота
я. разнообраз1е его и представдяютъ изъ себя то
богатство, въ которомъ духовная музыкальная жизнь наша
яаходитъ себ* выражеше. Ч^мъ богаче и разностороннее
развить музыкальный слухъ, гЬмъ полнее передается со-
знан1ю эта матер1адьно-звуковая сторона музыки, и тЬмъ
глубже можетъ быть духовная музыкальная жизнь дан-
наго лица, тЬмъ шире художественный горизонтъ его.
Приведенное выше полное опредЪлеше музыкальнаго
«луха положено нами поэтому въ основу всего цальнМ-
шаго изложешя, и имъ же мы руководились при состав-
ленш и разработка системы развитая слуха.
Т Л А В А II.
Значеше музыкальнаго слуха *).
Музыкальный слухъ есть
абсолютно - необходимое услоые
всякаго музыкальнаго художс-
ственнаго усвосн1а (восдр1ят1я),
исполнена и творчества.
Помимо ыуаыкальнаго слуха н*тъ
■ не ношетъ быть ничего худо*
жественнаго въ музы к*.
слуху Мы прекрасно знаемъ, что никто не сомневается въ
должно быть^ •
отведено большомъ значен1и слуха для музыкальнаго искусства; намъ
2 б
22?Де пРиходится, однако, особенно поставить на видъ то, чте
аначеюю MlJCTO, ОТВОДИМОв ему И вГО раЗВИТШ, Нв СООТВйТСТВувТЛ:
**сто' всему его значенио. Нередко слышишь, какъ говорятъ о
томъ, что данное лицо обладаетъ большой музыкальностью,
красивымъ туше, красивой фразировкой и т. д.; нередко
говорить также о расположенш духа при иеполненш; часто
У8. *) Обыкновенно д^лять музыкальный елухъ на вюьшнт н
слуха на енутреннгщ мы прибавимъ къ этому еще емплаанную форму
»^реИнн/й составленную изъ того и другого.
ш см*шан- Подъ тгьшнимъ музыкальнымъ слухомъ разум'вютъ спо-
ый нзъ то- собность воспр1ят1я Д'Ьйствительныхъ звуковыхъ впечатл^тй
*°гогоРУ извн'Ь; подъ внутреннимъ же способность представлять себ1>
музыкальные звуки при помощи музыкальнаго воображешя,
независимо отъ д-вйствительныхъ звуковыхъ впечатлЪшй;—та-
кимъ именно внутреннимъ слухомъ, въ высокой степени раз-
витымъ, обладалъ, наприм-връ, Бетховенъ, и ему одному
обязаны мы гвмъ, что гешальный этотъ композиторъ, не смотря
на свою глухоту (или, какъ А. Г. Рубинштейнъ утверждалъ,
именно, благодаря своей глухогв), создаЛъ столько великихъ и
детально вполнй законченныхъ произведен1й. Въ слышанной
форлгъ работа внутреннего слуха происходитъ надъ матер1а-
ломъ, даваемымъ ему въ то же время извн* звуковыми впе-
чатл*БШЯми вн'бшняго слуха.
Введете. Гл. И. Значеше муз. слуха. 7
говорятъ о томъ, какъ посторонней звукъ м^шаетъ
углубляться въ исполнеше,—и много другихъ ходячихъ фразъ,
по существу своему вполне в*рныхъу часто повторяется
въ устахъ музыкантовъ и публики; — на то же, какую
роль во всемъ этомъ играютъ законы музыкальнаго слуха,
чрезвычайно своеобразные, какъ мы увидимъ изъ даль- п имЬ ы
нЪйшаго,—мало кто обращаетъ достаточное внимаше. Мы в
приведемъ здесь несколько наблюдетй изъ художественно-
музыкальной жизни, подтверждающихъ основное положеше
наше, поставленное въ заголовки настоящей главы и по-
казывающихъ, какую громадную роль играетъ
музыкальный слухъ и его законы въ многочисленныхъ случаяхъ.
Действительно, какъ бы ни былъ гешаленъ и развить Кач^тв0
ХуДОЖНИКЪ-ИСПОЛНИТеЛЬ, НИКОГДа ОНЪ Не МОЖеТЪ СТОЯТЬ испотешя
вне этихъ законовъ; вотъ почему и онъ играетъ иногда *^С
лучше, иногда хуже, иногда бываетъ въ удар*, какъ го-состоян1вжъ
слуха у *Р~
ворятъ, иногда не расположенъ; съ другой стороны, и слу- тиста.
шатель иногда совсемъ уходить въ звуки, иногда же
слушаетъ разсЬянно и, если мало развить, то даже начи-
наетъ разговаривать. Если мы проаяализируемъ, въ какомъ
состоян1и находится музыкальный слухъ у артиста, когда
онъ въ удар*, то сможемъ ем*ло охарактеризовать его,
какъ наибольшую чуткость слуха, наибольшую его ев**
жесть и богатство, доходягщя до творческаго состоятя:
красота нюансировки, ритмическая жизнь, богатство кра-
сокъ, все это какъ бы волшебствомъ рождается вдругъ
и часто вполн* безотчетно. Намъ скажутъ, что это—^вдох-
новеше", и большею частью въ такихъ именно общихъ
выражешяхъ теряются то значен!е и та роль, кашя въ дан-
номъ случа* играетъ состоян1е музыкальнаго слуха.
Не отрицая возможности и значетя вдохноветя, какъв^ехнТ0°влеьж^е
непостижимой для насъ тайны подъема духа и власти егоВАно и *
надъ матер1ей, которую онъ, въ такомъ случа*, себ* вполн* КТ
подчиняетъ, мы не должны, однако, забывать, что музы- ^в
кальный слухъ при этомъ играетъ также очень важную со^ую хУ-
роль. Ниже мы увидимъ, какъ несомненно, даже поми^^™^
какого-бы то ни было вдохноветя, музыкальный слухъ
при заштяхъ, наприм*ръ, и изученш даже отрывочныхъ
фразъ даетъ неожиданные и непостижимые результаты,
выражаюыцеся въ томъ, что, когда въ немъ скла-
8 Введен! е.
дывается известное художественное намЪреше, когда на-
мереше это созрЪваетъ до полной ясности, — пальцы,
техника, вообще матер1альная сторона искусства
подчиняются, ему какъ покорные рабы. Состояше слуха и
чуткость его въ томъ отношенш играютъ важную роль, что
безъ нихъ немыслимо не только вдохновен1е, но даже
просто художественное исполнете. При этомъ нужно
заметить, что состоять слуха зависитъ, съ одной стороны,
отъ настроешя, расположенья духа исполнителя-артиста,
съ другой — отъ причинъ внЬшнихъ: кому неизвестно
сл3х*Япо- явд^н^, что даже углубленный въ свое исполнете
ъ артистъ, если въ аудиторш его происходить шумъ,
-разговоръ, если слушатели его невнимательны, раз-
сбивается и самъ, и только большое усил1е воли можетъ
помочь ему удержаться на высоте художественнаго испол-
нешя. Намъ нередко приходилось наблюдать, какъ какой-
нибудь посторонни шумъ въ концертномъ зал* немедленно
отражался на исполненш артистовъ, выражаясь иногда
въ фальшивомъ звук-fe, иногда просто въ бледности
передачи. Если мы начнемъ доискиваться до
непосредственной причины такого страннаго взаимодейств1я, то должны
будемъ признать, что такое явлеше находится въ прямой
зависимости отъ минутнаго разсеян1я слуха подъ вд1яшемъ
посторонняго шума; вследств1е же несомненной связи
между состояшемъ слуха и художественностью исполнешя,
мы вправе подобный временныя колебашя у исполнителя
именно приписать пониженному состоянш его слуха въ
тате моменты. Этимъ-то неровнымъ состояшемъ слуха
артиста и объясняются все ге различныя колебан1я, кото-
рыя претерпеваетъ его исполнен1е въ течен1е даже одного и
того же концерта. Этимъ же объясняется и то частое явлеше,
что артистъ, чемъ далее играетъ, темь больше входить въ
художественное настроеше: слухъ его, вначале менее чут-
Kifi и менее сосредоточенный, съ течешемъ концерта все
2 более и более изощряется, что и отражается немицуемо
пальцы, на самомъ исполнети.
Приведемъ яршй случай, доказываюпцй, что слухъ есть
мвж именно та творческая сила, которая властвуетъ надъ ру-
внут- ками исполнителя. Одинъ изъ нащихъ знакомыхъ, nia-
^У8 нистъ съ очень развитымъ внутреннимъ слухомъ, будучи
Гл. II. Значеше муз. слуха.
ученикомъ консерваторш, имелъ несчаепе серьезно заболеть
за два месяца до выпускного экзамена. Какъ известно,
экзаменъ этотъ по требовашямъ своимъ поставленъ у
насъ въ Россш въ консерватор1яхъ очень серьезно: отъ
оканчивающаго требуется законченно художественное ис-
полнеше почти целой концертной программы: Бахъ или
Гендель, Моцартъ или Гайднъ, Бетховенъ, Шопенъ, Шу-
манъ и Листъ должны быть включены въ нее и притомъ
не въ мишатюрныхъ своихъ произведешяхъ: выборъ изъ
нихъ долженъ быть солиденъ. Такъ какъ упомянутый нами
будущШ свободный художникъ, по счастью, успелъ до
болезни составить себе программу окончательнаго экзамена
и до некоторой степени усвоить ее, то, не смотря на
затянувшуюся болезнь, лишавшую его возможности
работать за инструментомъ, онъ не оставлялъ мысли окончить
въ этомъ году консерваторт; поэтому, сначала изъ
любопытства, а далее потому, что находилъ въ этомъ на-
слаждеше, онъ сталъ мысленно представлять себе всю свою
программу, работая при этомъ надъ ней активно, т, е. не
только повторяя ее себе въ общихъ чертахъ, но
отделывая детально все недостатки своего понимания и
обдумывая все входяпця въ программу произведен1я со стороны
художественности исполнешя, а также со стороны техники
въ мельчайшихъ подробностяхъ. Къ величайшему своему
удовольствие, онъ зам&гилъ, что чемъ больше онъ рабо-
талъ въ этомъ направлеши, гЬмъ выше становилось
художественное наслаждете, и тЬмъ совершеннее оказывалась
отд-Ьлка всЬхъ частей программы. За дв* недели до
экзамена докторъ разр^шилъ ему приступить къ занятошъ.
День этотъ быль для него настоящимъ праздникомъ: онъ
давно жаждалъ услышать въ живыхъ, д*йствительныхъ
звукахъ все то, что создалось въ его воображенш. Каково
же было его изумлеше, когда онъ, не смотря на общую
еще свою слабость, не смотря на то, что около 11/я мЪ-
сяцевъ не дотрагивался до клавишей,
законченно-художественно исполнилъ въ этотъ же день съ начала до конца
всю программу *). Черезъ двй недели онъ прекрасно
сдалъ свой экзаменъ.
*) Разумеется, въ данномъ случае большую роль играло
также непосредственное вдохновен!е, объясняющееся страст-
10 В в е д е н i e.
Хотя приведенныхъ нами случаевъ, казалось бы,
достаточно, мы, однако, считаемъ нелишнимъ привести еще
нисколько примЪровъ изъ художественной жизни, гд£
скрытая въ нихъ загадка единственно можетъ быть объяснена
основнымъ нашимъ положешемъ: въ музыкЪ н'Ьтъ ничего
художественнаго вн* музыкальнаго слуха; техника и все
прочее только средства, которыми пользуется его твор-
з ческая сила.
Ум*ньесво- Въ 1890 году въ С.-Петербургё состоялся первый кон-
д°оД»еста^-"курсъ имени А. Г. Рубинштейна.
Нс^ч/яста Накануне назначеннаго дня, не смотря на сделанное
ноты нахо- объявлеше о томъ, что композиторы, желаюице принять
дится въ '
съ учасие въ конкурс* должны являться на конкурсъ лично
для исполнетя своихъ произведетй, массами получались
. слУ- по ночт£, большею частью изъ-за границы, рукописи раз-
личныхъ авторовъ.
„Давайте-ка ихъ сюда, я ихъ просмотрю", сказалъ
А. Г. и, взявши свертокъ, отправился въ одинъ изъ кдас-
совъ консерватории, а за нимъ, разумеется, всЬ бывпие
въ сборной комнатЬ нилшяго этажа, гд-fe описываемое
нами происходило. Поставивши большею частью очень
неясно написанныя ноты на пюпитръ^ онъ сталъ одно за
другимъ проигрывать за роялью веЬ произведешя, доста-
вленныя по почтЬ. Зд-fecb не м^сто высказывать свой вос-
торгъ по поводу его исполнен1я вообще; трудъ этотъ быль
бы самымъ неблагодарнымъ: кто его слышалъ, тому мое
описаше не нужно, а кто не слышалъ, тотъ не увидЪлъ
бы въ такомъ описанш ничего, кром-fe набора громкихъ
фразъ. Въ отношенш интересующаго насъ вопроса
приведенный нами эпизодъ зам^чателенъ только потому, что,
бывши лично свид*телемъ происходившаго, мы можемъ
утверждать, что А. Г. съ листа читалъ неясно написанныя
рукописи законченно-художественно такъ, какъ если бы
онъ ихъ готовилъ раньше къ концерту.
Ч*мъ можно объяснить такое явлеше? По нашему Mirkmio,
надо или признать это чудомъ, или, что гораздо проще,
нымъ желашемъ играть поел* большого перерыва;—для насъ
однако, важно обратить внимаше именно на полное повиновеше
рукъ и пальцевъ требован1ямъ внутренвяго слуха.
Гл. П. Значеше муз. слуха. 11
объяснить высокой степенью развитая у Рубинштейна
внутренняго слуха: достаточно было ему взглянуть на
совершенно незнакомый ему до того ноты, и слухъ его тот*
часъ же сталъ ясно представлять себ* вс* детали изобра-
женнаго въ нихъ произведешь, руки же послушно
повиновались, воспроизводя въ д-Ьйегвительныхъ звукахъ его
всегда высокохудожественныя намЪрешя. Въ этомъ именно
и секреть вообще искусства читать съ- листа ноты. Разу*
м*ется, у каждаго оно выражается въ пред^лахъ его ху-
дожественнаго развит1я и дарован1я, но сущность остается
одна и та же. Зр*ше идегь впереди исполнешя, и, при
хорошо развитой способности внутренняго представлетя,
у читающаго ноты вм'ЬстЬ съ зрЗшемъ впереди исцолне-
н1я идетъ ясное внутреннее музыкальное предчувств1е,
благодаря чему руки уже впередъ готовы бываюгь
выполнить самую музыкальную мысль.
НеумЪше многихъ читать ноты находится въ прямой
зависимости отъ низкаго состояшя развшАя внутренняго
слуха, т. е. внутренняго музыкальнаго представлетя.
Кому приходилось наблюдать за тЬмъ, какъ ведутъ
себя оркестровые музыканты во время исполнешя подъ
управлетемъ дирижера оркестровыхъ произведешй, тотъ,
наверное, не разъ зам-Ьчалъ, что далеко не всегда они
слйдять за дирижерской палочкой. Лучппе артисты, первые
скрипачи, наприм*ръ, нередко исполняютъ громадные
отрывки, ни разу не взглянувъ на дирижера. И между
тЬмъ такой порядояъ вещей не отражается пагубно на
общемъ ансамбли и на художественности исполнены.
Какимъ же образомъ въ данномъ случа-b происходить
взаимодМств1е между дирижеромъ и оркестромъ? Прежде^
ч*Ьмъ дать ответь на этотъ вопросъ, мы находимъ не
лишнимъ едЬлать маленькое уклонеше въ сторону, и
разбору вопроса о взаимодМсташ между дирижеромъ и
оркестромъ предпослать описаше того состоятя слуха, какое
бываетъ у аккомпашатора, художественно развитаго и
чувствующаго себя въ ударЬ, какъ говорятъ. Если такому
аккомпан1атору приходится сопровождать п'Ьте или игруТ£7еВпрвд-н~
солиста-художника, если солистъ этотъ тоже въ удачномъ ч£££££ ■£
расположеши духа, то получается изумительное совпаден1е«ста амом-
нам*рен1й того и другого артиста. Ни одна пауза, ни Про«т°"
12 В в е д е н i e.
одна ритмическая тонкость, ни одинъ отгЬнокъ аккомпа-
HiaTopa не противоречить художественному намеренш
солиста; первый какъ бы предугадываетъ до мельчайшихъ
тонкостей все, что еще только думаетъ выполнить второй,
и затЬмъ инстинктивно исполняет*» на своемъ инструменте
все именно такъ, какъ если бы онъ и солистъ составляли
вместе одно лицо. Объяснить подобное совпадете нич1шъ
инымъ нельзя, канъ только тЬмъ, что законы
художественной красоты состоять въ известной гармоничности
нюансировки, краски, ритма и т. д. Эта то гармоничность
особенно чутко чувствуется, и детали ея особенно живо
представляются воображенш артиста, предчувствуются
имъ, когда онъ въ расположены!, иначе говоря, когда
слухъ его особенно чутокъ и близокъ къ творческому со-
стоятю. Такое предчувств1е деталей гармоничнаго испол*
нен1я сближаетъ и объединяетъ обоихъ артистовъ.
Кто когда-нибудь испытывалъ это состояше, тотъ не
сможетъ не согласиться съ нами, что это своеобразное
Г)предчувств1еа составляетъ характерную черту означеннаго
художественнаго состоятя.
ывл^- Возвращаемся къ вопросу объ оркестре.
дири- Не всяшй дирижеръ въ состоянш ясно передать наме-
^. ретя свои оркестру и въ данномъ случай мы будемъ
говорить только о дирижер* талантливомъ, ясно умЗиощемъ
дать понять художественныя свои намЪретя. Однако,
даже гетальнейпий дирижеръ не въ состоянш передать
ни дирижерской палочкой своей, ни жестами всЬхъ
мельчайшихъ оттЬнковъ ритма и нюансировки; вся его
деятельность сводится къ тому, чтобы, давая ясно
чувствовать въ общемъ свои намйретя, углубляясь самъ въ
исполняемое произведете, суметь сообщить такое же на-
строеше музыкантамъ, суметь вызвать всю чуткость му-
зыкальнаго слуха у каждаго изъ нихъ,—и вотъ музыканты
наверняка, часто безсознательно, предугадываютъ его на-
мерен1я, и, такъ какъ существуетъ известная общность
въ законахъ и потребностяхь самого слуха, такъ какъ
существуетъ и единство, и гармон1я художественной
красоты,, то все эти разрозненные музыкальные слухи и пред-
чувств1я сливаются въ одномъ гармоническомъ единстве,
совпадающемъ съ намерешемъ дирижера, и, въ результате,
Гл. II. Значеше муз. слуха. 13
отъ такого взаимодействуя дирижера съ музыкантами и
музыкантовъ между собой получается цельное,
художественное исполнете. Въ этомъ и кроется тайна власти
дирижера надъ музыкантами, и вотъ почему такая масса от-
гЬнковъ въ дирижерскихъ дарован1яхъ, хотя на взглядъ
профановъ веЬ они только и дЪлаютъ, что размахиваютъ
палочкой.
Мы могли бы до безконечности продолжить списокъ
случаевъ, въ которыхъ музыкальный слухъ играетъ
главную, хотя часто скрытую отъ поверхностнаго
наблюдателя роль;—думаемъ однако, что цриведеннаго достаточно,
если не для полнаго очерка, то для выяснешя огромнаго
значетя музыкальнаго слуха въ художественной
музыкальной жизни, и переходимъ къ изложенио природы и
особенностей музыкальнаго слуха, — вопросу, изучеше J2£
котораго чрезвычайно интересно и плодотворно, которому должно
по нашему мн*нт, сл^дуетъ удалять наибольшее внимаше У5*о!у° Г
въ виду большого вл1ян1я его на общее художественное ^^
развитае музыканта и на успехи по пути къ совершен- стяхь
ствованш художественнаго понимашя и художественнаго слуха
чутья въ музыкЬ.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
Природа и особенности музынальнаго слуха.
ГЛАВА I.
Природа музыкальна™ слуха.
ocbHa Вопросъ, составляющей предметъ этой главы ^ очень
стоящее обширенъ и исчерпать его содержаше вполнЪ предста-
^*о- вляется не только труднымъ, но и невозможнымъ въ виду
того> чт0 наУчное обосноваше многихъ явленШ въ области
физюлогш слуха еще далеко отъ своего завершетя;
самый органъ воспр1ят1я звуковыхъ впечатлЪшй, передача
ихъ при посредства нервной системы сознанш нашему,
хотя и изсл'Ьдованы въ науки физюлогш, но изсл^доваше
это привело пока въ отношенш чисто-музыкальныхъ во-
просовъ только къ гипотезамъ, правда, весьма удачнымъ
въ смысл* объяснен1я ц'Ьлаго ряда явлетй въ области
слуха, но немогущимъ все-таки окончательно завершить
мнопя и мнопя предстоящ1я кь будущемъ изыскашя въ
этой интересной области физюлогш чувствъ.
необходи- ТЬмъ не мен^е, по нашему мн^шю, не то плохо, что
вы- наука еще не дошла до границъ познанш въ данномъ во-
ху-npocb: то, ч-Ьмъ она обладаетъ со времени изсл'Ьдовашй
м Гельмгольца, представляетъ само по ce6t достаточную
кой мув. почву для приведешя въ ясность многихъ темныхъ во-
нскусства. Пр0С0ВЪ5—а б1>да въ томъ, что плоды науки не
сближаются у насъ съ художественной практикой искусства,
что большинство художниковъ и педагоговъ—музыкантовъ
смотрятъ на свою деятельность исключительно съ художе-
Ч. I. Гл. I. Пр!грода муз. слуха. 15
егвенно-практической стороны, предоставляя людямъ науки
я самой наук* делать свое, имъ совершенно, якобы,
ненужное д'Ьло.
Мы далеки отъ мысли считать себя первыми
популяризаторами научныхъ истинъ среди музыкантовъ,—да это
и не составляетъ нашей непосредственной Ефли,—мы
шгЬемъ въ виду положешя науки лишь въ той Mtepfc, по
скольку они могутъ быть полезны въ смысл* практически-
художественномъ. Предлагаемые зд*сь очерки изъ физики
звука, анатомш и физюлогш слуха могутъ разв* только
служить популярнымъ введешемъ въ эти науки и
возбудить любознательность читателя по отношение къ нимъ,
но нисколько не претендуютъ на полноту св'Ьд'ЬнЩ: наша
цЪлъ подчеркнуть только то, что имйетъ прямое отно-
шеше къ вопросу о музыкальномъ слух*.
I. Предварительный свЪдЪш «зъ учен!я физики о
звук*.
§ 1, Явленге звука. Звуковыя волны. Графическое
изображены колебанш.
ВСЯКОМУ ИЗВЕСТНО, ЧТО ЯВЛеше Звука ЗаВИСИТЪ; ОТЪ КО- Колебаше
лебан1я упругихъ тЪлъ (струнъ, металлическихъ пласти- уПт-С^хъ
нокъ, голосовыхъ связокъ и т п.); эти колебатя вл1яютъ
на окружающШ воздухъ, выражаясь въ томъ, что
различные слои его приходятъ въ сотрясете, отъ чего
получается попеременно волнообразное то уплотнеше, то раз-
p'bHteHie ихъ. Обыкновенно говорятъ о звуковой волиЪ;
выражеше это слЪдуетъ, однако, понимать всегда съ
оговоркой ВЪ ТОМЪ СМЫСЛА, ЧТО еСЛИ ВОДЯНаЯ ВОЛНа СОСТОИТЪ Колебав1е
изъ перюдическихъ выпуклостей и вогнутостей водяной °*
поверхности, то звуковая, аналогично этому, представляетъ
изъ себя перюдическ1я уплотнен1я и разрЪжешя воздуха.
Звуковыя волны, какъ и водяныя, находятся въ по-
ступательномъ движен1и, хотя каждая частица ихъ такъ
16 Часть I. Гл. I. Природа муа. слуха,
же, какъ и въ водяныхъ волнахъ, совершаетъ только ко-
лебательныя движетя *).
жр^ъшъ Если мы бросимъ камень на поверхность воды, то въ
вол» на томъ месте, куда онъ упадетъ, образуется угдублете,
В1° вокругъ, въ вид* кольца, подымется вытисненная вода;
далее, въ слЪдуюпцй моментъ, это кольцо поднявшейся
воды опустится не только до уровня ея, но и ниже,
отъ чего уже въ §томъ месте образуется
углублете—вокругъ же этого перваго кольца подымется сосЪдтй кру-
жокъ вытесненной имъ воды и т. д., то есть, когда этотъ
второй кружокъ опустится, какъ и первый, ниже уровня
воды, долженъ будетъ подняться еоседтй третШ кружокт*
Все это вместе производить ложное впечатлеше на глазъ
будто само первое поднявшееся вокругъ камня кольцо
воды пришло въ движете, все расширяясь и удаляясь
отъ места, куда упалъ камень, и будто каждая частица
воды, составлявшая это первое кольцо, движется впередъ
все более и более, удаляясь отъ своего первоначального
места. Въ действительности же частицы воды на ея
поверхности имели движете только вверхъ и внизъ, т. е.
совершали одни только колебательныя движетя.
Возьмемъ для большей ясности еще примеръ такого
нов движе- кажущагося поступательнаго движетя, составленнаго лишь
Н1щее°и8ъН изъ массы отдельныхь колебательныхъ. Длинная эла-t
-" стичная медная пружина, укрепленная вполне лишь съ
одного конца, представляетъ изъ себя самый убедительный
примерь: если вы возьмете ее за свободный конецъ и
быстрымъ сильнымъ движетемъ руки встряхнете этотъ
конецъ, то вся пружина придетъ въ волнообразное
движете: водна перебежитъ отъ вашей руки до неподвижно-
укрепленнаго конца. Ясно, что, хотя волнообразное
движете и передалось черезъ всю пружину, однако, каждая ея
частица не совершила вовсе движешя отъ руки къ концу,
*) Поступатезьнымъ движетемъ называется движете по
одному определенному направлетю, напр, движете стрелы,
выпущенной изъ лука, Колебательнымъ же—такое движете,
при которомъ происходить перюдическое возвращете обратно
на то же место, откуда движеше исходить (наприм*ръ дви-
жеше маятника часовъ).
I. Предвар. св'Ьд'Ьшя изъ физики звука. 17
а произошло лишь большое множество разнообразныхъ
посд'Ъдовательныхъ колебательныхъ двйжешй частицъ
м^ди, изъ которыхъ пружина состоитъ.
Возвратимся къ первой нашей картин^: къ водянойЯмев1е 8вт-
ВОЛН$. Чтобы ВПОЛНЕ ПОНЯТЬ ЯВЛеше ЗВуКОВЫХЪ ВОЛНЪ, волнъ ажа-
слЪдуетъ представить себ*, что на водяную поверхность*^"*^
падаютъ одинъ за другимъ много камешковъ; тогда каждый
изъ падающихъ камешковъ вызоветъ новую волну и та-
кимъ образомъ вслЪдъ за первой движущейся волной тот-
часъ же появится вторая, третья и т. д. до тЬхъ поръ,
пока вс* камешки не попадаютъ въ воду.
Если теперь въ этой картин* мы измЬнимъ тЬ части
ея, въ которыхъ явлеше звуковыхъ волнъ отличается отъ
волнъ водяныхъ, то понят1е о звуковыхъ колебашяхъ
воздуха получится живое и верное. Вотъ эти измЗшешя:
представьте себ* вместо ряда одинъ за другимъ
падающихъ въ воду камешковъ, вызывающихъ волнеше
водяной поверхности, рядъ колебашй звучащей скрипичной
струны. Колебаше такой струны состоитъ изъ ряда быстро
слЪдующихъ одно за другимъ отдЪльныхъ полныхъ коле-
бан1й ея; такимъ образомъ, вместо отд'Ь.тьнаго падешя
каждаго камешка, мы им*емъ отдельное полное колебан1е
струны *).
Каждое такое полное колебаше струны вызываетъ въ
блмжайшемъ ело* воздуха cryщеше, сменяющееся тотчасъ
же разр*жетемъ: если струна двинулась, напр. вправо,
ясно, что она сдавитъ тотъ слой воздуха, который ле-
житъ вправо отъ нея; когда же она двинется обратно
*) Лолнымъ колебтгемъ называется полный путь движешя, полное *о-
ПрОХОДИМЫЙ ОТЪ ТОЧКИ ПОКОЯ КЪ Крайней ТОЧК* ДВИЖен!я ВЪ бе
одн^ сторону, дал*е движете обратно къ точк* покоя, про-
должен1е этого движен1я за точку покоя въ другую сторону до
крайней точки уже этой противоположной стороны и, наконецъ,
обратное движете отсюда до точки покоя. Такъ напр. при дви-
жеыш маятника часовъ однимъ полнымъ колебан1емъ маятника
будетъ называться полный рядъ сл*дующихъ движений: 1) отъ
средней точки (точки покоя) вправо до крайней точки движетя
вправо, 2) движете обратно (вл'Ьво) до точки покоя; 3) про-
должающееся движете вл-Ьво отъ нея до крайней точки в л* во,
4) возвращете обратно отъ этой крайней л*вой точки до точки
докоя.
18 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
влево, то на томъ же месте образуется разрежете, такъ
какъ струна оставитъ свободнымъ отъ давлетя тотъ л:е
сдой; то же самое, но лишь въ обратномъ порядка, про-
изойдетъ влево отъ струны. Это то первое сгущеше окру-
жающаго слоя воздуха соответствуете первому
поднявшемуся кольцу водяной волны. Затемъ, благодаря упругости
воздуха, эти чередующаяся уплотнешя и разрежешя бу-
дутъ передаваться • все далее и далее соседнимъ слоямъ
воздуха; такимъ образомъ сама воздушная волна придетъ
въ движете поступательное такъ же, какъ это было съ
волною, вызванной въ эластичной медной пружин*.
Не следуетъ, однако, забывать, что это кажущееся
поступательное движете воздуха есть лишь дальнейшая пе^
редача отдельныхъ колебательныхъ движешй частицъ его.
Какъ водяная волна и волна, перебегающая по пружине,
такъ и воздушная звуковая волна сама находится въ
поступательномъ движети, отдельныя же частицы
воздуха только и делаютъ, что движутся взадъ и впередъ
вокругъ точки покоя, совершая так1я же полныя коле-
бательныя движешя, какъ и вызвавшая волнете воздуха
струна. Разумеется, число такихъ полныхт* колебательныхъ
движешй воздуха въ секунду зависитъ отъ числа такихъ
же движешй струны подобно тому, какъ и число волнъ
в'одяныхъ въ нашемъ примере равно числу упавшихъ въ
воду камешковъ.
^ъ дополнеше картины и для большей ея точности
прибавимъ, что звуковыя волны въ отлич1е отъ водяныхъ
- распространяются (расширяются) не кругами вокругъ
олнъ. данной точки, какъ это описано нами выше при водяной
волне, а шарообразно: вокругъ точки, издающей звукъ,
воздухъ, какъ бы шарами, шаровыми поверхностями то
сгущается, то разрежается, при чемъ шары эти сначала
маленьк1е, чемъ дальше, темъ больше увеличиваются,
удаляясь отъ данной точки. Вотъ почему звукъ можно
слышать со всехъ сторонъ: и сверху, и снизу, и съ боковъ.
Такое распространеше звуковой волны называется сфе-
роидальнымъ. (См. рис. 1).
Прежде чемъ. перейти къ дальнейшему, мы
остановимся на графпческомъ способе изображешя одного пол-
наго колебашя (все равно, струны ли или плотности воздуха^
I. Предвар. св'ЬдЪтя изъ физики звука. 19
Графическое изодраженге одного полнаго колебангя струны
{или плотности воздуха).
Сначала мы посмотримъ, какъ принято въ науки
изображать на бумаге полныя колебатя струны или,
вернее, одной ея точки.
Струна, а следовательно и любая точка ея, можетъ
колебаться въ какомъ угодно направленш, смотря по ея
положенпо; напр., если мы скрипку положимъ на столъ или
же поставлять ее стоймя, какъ вшлончель, или же поста-
вимъ ребромъ,—то въ зависимости отъ этихъ положешй
будетъ меняться и направлеше размаховъ струны ея
относительно нашего зрен1я. Следовательно, и колебашя струны,
какъ и колебашя воздуха, могутъ совершаться или вверхъ
Рис. 1. Шаровидное распространете звуковыхъ волнъ.
и внизъ, или вправо и влево,—сущность же самого коле-
бательнаго движетя останется неизменной; поэтому все
равно какое именно направлете мы изберемъ для изо-
бражен1я.
Возьмемъ для примера тотъ случай, когда струна при
колебанш подымается и опускается по вертикальному
направленш, и каждая ея точка совершаетъ точь-въ-точь
такое же колебательное движете вверхъ и внизъ, какъ и
частицы воды въ водяной волне.
Однимъ полнымъ колебатемъ струны, камъ мы видели
выше, следуетъ считать полный путь, пройденный ею, на-
20 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
чиная отъ положешя покоя, сначала вверхъ до крайней
верхней точки, затЬмъ обратно къ положенно покоя, далее
еще внизъ до крайней нижней точки и снова обратно
вверхъ до положешя покоя.
Рис. 2. Сетка для нанесетя линш колебашя.
NB. На cbTicb поставлены точки, отмъчаюц^я положешя
точки струны, относительно АВ во время 5-ой, 7 ой, 10-ой,
15-ой и 20-ой тысячной доли секунды (къ нижеследующему
тексту).
и вРо- Прямая АВ (см. рис. 2) представляеть изъ себя уро-
а вень струны или данной точки ея, когда она въ покое.
нГя11 Возьмемъ такой звукъ, каждое полное колебаше котораго
в Танол°е ПРОИСХ°ДИТЪ? напр., въ течете 1/50 секунды. Чтобы про-
б! следить и отметить путь, проходимый данной точкой
струны за эту часть времени, мы разд1иимъ эту !/в«
секунды, напр, на 20 частей (можно, разумеется,
разделить и на большее число, но для нашей ц*ли этого
достаточно), тогда мы получимъ 20 еще более короткихъ
моментовъ времени, изъ которыхъ каждый будетъ равенъ
Viooo ^асти секунды. Итакъ, точка струны совершить въ
нашемъ примере одно полное колебаше въ течете
*%ооо секунды, при чемъ, разумеется, по прошествш
I. Предвар. свЪдЪшя изъ физики звука. 21
каждой изъ этихъ 20 частицъ времени, пожжете ея
относительно уровня покоя будетъ изменяться. Если длина
отрезка тп на прямой АВ будетъ изображать изъ себя
длительность времени, равную 7во секунды, то, разде-
ливъ этотъ отрезокъ на 20 равныхъ частей, мы сможемъ
каждую новую точку делен1я считать соответствующей
каждой новой наступившей !/юо« секунды; итакъ, вся
длина тп будетъ соответствовать 2о/юоо секунды;
каждую такую долю времени мы обозначимъ цифрой надъ
перпендикулярными литями, проходящими черезъ точки
д-Ьлешя. Въ нашемъ примере точка струны совершаетъ
полное колебате въ течете 20-титысячныхъ долей
секунды, следовательно, первую половину этого колебан1я,
состоящую изъ движетя вверхъ до крайней точки
и возвращеше обратно на точку покоя—она совершать
въ течете первыхъ 10-ти тысячныхъ долей секунды,
находясь все это время поверхъ уровня, вторую же
половину она будетъ все время (въ течете вторыхъ 10-ти
тысячныхъ) находиться внизъ отъ уровня. На нашемъ
рисунке соответственно этому верхняя часть отъ прямой АВ
предназначена для отвдетокъ положетй точки поверхъ
уровня, нижняя же для такихъ же отметокъ внизъ отъ него.
Далее, крайней верхней точки движен1я точка струны
достигнетъ за время, равное 5/iooo секч а за следующая 5/1w
она движетемъ внизъ достигнетъ покоя. То же самое и
относительно нижней точки.
Теперь предположимъ далее, что мы измерили
величину размаха струны и знаемъ, что весь размахъ ея отъ
крайней верхней точки до крайней нижней равенъ 2 ми-
лиметрамъ *), тогда половина этого движетя—движете
отъ точки покоя только до верхней крайней точки будетъ
равно всего одному милиметру; если часть то перваго
перпендикуляра примемъ равной одному милиметру, то,
разделивши ее, напр, на 10 частей, мы сможемъ отмечать
разныя положетя точки струны относительно уровня
вверхъ или внизъ, смотря по тому, на сколько она въ
данное время удалилась отъ уровня: на 1У10,2/10 или более
частей милиметра.
*) Милиметръ ~ *Ао сантиметра.
22
Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
Проведя параллельныя 10 лиши къ уровню АВ, мы
на всякомъ перпендикуляр*, соотв*тствующемъ любой 1/Шо
части секунды, получимъ 10 д*лен1й вверхъ и внизъ, изъ
коихъ каждое означаетъ yt0 милиметра.
Возьмемъ теперь прим*ръ. Предположимъ, намъ
удалось изсл-Ьдовать, что во время седьмой Ytooo Д°ди
секунды отъ начала колебательнаго движешя точки струны
она находилась наг разстоянш 8Д0 частей милиметра вверхъ
отъ уровня, тогда мы на перпендикуляр*, соотв-Ьтствую-
щемъ седьмой дол* времени, поставимъ точку на 8-момъ
д*ленш отъ уровня АВ вверхъ.
Такимъ именно образомъ отмечается положеше точки
колеблющейся струны относительно уровня вверхъ или
внизъ на то или другое разстояте последовательно,
соответственно каждой изъ вс*хъ 20-титысячныхъ долей
секунды. ЗатЬмъ все эти точки, отмеченныя на перпен-
ДикУляРахъ» соединяются между собой лишями и обра-
зуютъ тогда цельную волнообразную кривую колебашя.
с
V
f
1 w
\ ►
i '
\
' 1
^_
at
у
/
l—5-
r
2
./
3
* —*
5
%
en
■
0
1
(ил
9
:ии
\
И8
10
\
Vie
u
00
IS
) t
13
; г \
\\
1У
IS
<Ab
1
1
17
18
4
и
Рис. 3. Графическое изображеше одного полнаго
колебашя простого тона (маятникообразное колебгёе)
Вотъ, наприм*ръ (см. рис. 3), такое изображеше пра-
вильнаго маятникообразнаго колебан1я для звука, соотв*т-
I. Предвар. свЪдЪшя изъ физики звука. 23
ствующаго простому тону (не состоящему изъ соединешя
многихъ тоновъ) *).
Графическое изображеше вызываемыхъ звучащимъ
тЪломъ соотвЪтственныхъ измЪнешй плотности воздуха
лредставляетъ полнейшую аналогио съ вышеуказаннымъ
пр1емомъ изображен1я колебан1я струны. Если нормаль-Та же сАг-
ную плотность воздуха, неприводимаго въ сотрясете зву-
чащимъ тбломъ, будемъ изображать точками на прямой АВ,
увеличивающуюся же плотность его во время явлешя ^JJJS^
звука будемъ отмечать поверхъ прямой АВ, а уменьшаю- воздух*,
щуюся въ сравненш съ нормой плотности, иначе говоря
разрежете его, книзу отъ прямой, то самую степень
увеличетя или уменьшен1я плотности мы сможемъ
изображать для соотвЪтственныхъ моментовъ времени
точками на перпендикулярахъ къ прямой АВ, соотвЪтствую-
щихъ этимъ моментамъ, при томъ такимъ образомъ,
чтобы, чЪмъ плотность или разрежете бол-fee удаляются
отъ нормы, тЪмъ дальше отмеченный точки отстояли отъ
уровня прямой АВ. (См. тЬ же рисунки 2 и 3).
Итакъ, графическая фигура колебанШ плотности
воздуха, какъ видитъ читатель, вполне аналогична фигуре
колебашй звучащаго тЬла.
Мы остановились такъ подробно на вопросЬ о коле-
башяхъ и ихъ графическомъ изображенш потому, что въ
противномъ случай не вполне ясно могла бы быть
понята гешальная теор1я Гельмгольца о звуковой краск-Ь
(тембр*), о которой рЪчь впереди,
§ 2. Музыкальный звукъ и шумъ.
Примгьчанге. Въ виду замечательной картинности и
наглядности водяной волны мы часто будемъ прибегать къ ней вза-
м-Ьнъ звуковой волны и проспмъ читателя помнить, что всегда
*) Отличительная черта маятникообразныхъ колебаши ле- Свойство
жить въ плавности поворотовъ движешя при крайнихъ точ- °f^J^
кахъ: маятникъ обыкновенно, подходя къ крайней точке, напр. "•■""■"^
вправо, движется несколько медленнее и ускоряешь движете
лишь къ средине (къ точке покоя). То же повторяется и при
движенш влево. Это можно проследить по приложенному
рисунку, наблюдая за быстротою подъемовъ и падешй кривой въ
разные моменты.
24 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
при этомъ слЪдуетъ себе представлять не одинъ, а массу одинъ
за другимъ падаюшихъ камешковъ (такъ какъ явлеше звука
зависитъ отъ большого числа колебанлй звучащаго тела) и
далее, что представлеше чередующихся выпуклостей и
вогнутостей водяной поверхностей надо заменить представлешемъ
чередующихся уплотневШ и разрежешй воздушныхъ слоевъ.
Если паданище на воду камешки будутъ падать такът
что промежутки времени въ ихъ падеши всегда будутъ
неизменно одинаковы, напр, четыре камешка въ секунду въ
разстоянш четверти секунды отъ камешка до камешка, то
несомненно волны будутъ следовать одна за другой всегда
въ равныхъ промежуткахъ времени, и глазъ нашъ сможете
следить легко за всей системой волнъ. Если же камешки
будутъ падать какъ попало,—то по десятку быстро подъ-рядъ,
то въ одиночку въ разнообразыейпце промежутки времени,—
когда въ разстоянш 1/|0 секунды, когда въ разетояшл
2 секундъ и т. д., то во всей картине не будетъ никакой
правильности и поверхность воды придетъ въ совершенно'
безпорядочное волнеше. Обе эти картины, будучи
перенесены къ звуковой волне," встречаются въ природе въ
виде двухъ достаточно резко разграннченныхъ явлешй:
первая картина соответствуете явлешю музыкальнаго звука
(тона), вторая же—явленно шума, Отлич1е состоитъ еще
въ томъ, что при музыкальномъ звуке число колебашй въ
секунду много больше взятаго нами въ примере равномерно
падающихъ камешковъ: число ихъ въ явственно слышимомъ
звуке не менее 16 въ секунду и доходить до слшпкомъ 4,000.
£олё- Итакъ, когда колебашя звучащаго тела пергодичпыг
при т. е. промежутки времени одного пол наго колебашя всегда
*У8. звук*. HeiI3MrfeHH0 одинаковы, то получается музыкальный звукъ;
если же они происходятъ не въ равные промежутки, то
мы имеемъ дело съ шумомъ.
§ 3. Сила, интенсивность звука.
Представьте себе, что на водяную поверхность падаютъ
равномерно, по одному, мелюе камешки; ясно, что
образующаяся отъ нихъ волны будутъ небольшого размера,
т. е., вернее, выпуклости и вогнутости будутъ невелики,
иначе говоря, будутъ иметь небольшую высоту. Если же
I. Предвар. свЪдЪтя изъ физики звука. 26
въ воду будутъ падать громадные камни, то и водны отъ
нихъ пойдутъ большого размера, т. е. очень высошя и
очень глубок1я. Та высота, на которую волна подымается
надъ уровнемъ, или на которую она опускается подъ нимъ,
называется, въ прим^неши къ кодебашямъ, амплитудой
колебатй.
Въ примЪненш къ звуку, нарисованныя нами об£
картины даютъ понятсе о слабомъ и сильномъ звуки. Напри-
мЪръ, при pianissimo струна скрипки колеблется очень
слабо, дЪлая очень маленыие размахи, отчего и окружаюицй Степень
воздухъ въ смысли уплотненгй и разрЪжешй слоевъ пре- у'Г
терпЪваетъ очень слабыя изм^нетя, т. е. уплотнешя слоевъ с^я
воздуха происходятъ незначительныя противъ нормальной *«а коле-
плотности, также и разргЬжетя. Когда же звукъ силенъ, пей?Д«^
напр, при fortissimo тромбоновъ, тогда уплотнешя слоевъ "iJiiJUJr
воздуха и соотвЪтственныя имъ разргЬжен1я чрезвычайно евъ воздуха,
значительны.
Относительно струнъ есть спещальное выpaжeнie: раз-
махъ струны во время колебашй. Если звукъ слабый, то
говорятъ, что причина этому—маденыай размахъ струны,
или, что то же самое, говорятъ, что амплитуда колебанШ
ея мала; когда же размахъ большой, амплитуда коде-
башй велика, то и сила звука велика. Слйдуетъ, однако,
всегда помнить, что ближайшая причина, обусловливающая
различную силу, различную интенсивность звука, дежитъ
въ большихъ или менытшхъ колебашяхъ плотности слоевъ
воздуха.
Crescendo и diminuendo. Если равномерно
въ воду камни подобрать такъ, чтобы сначала упалъ самый
маленыай, дадЪе несколько большаго размера, дал^е еще
большаго, и такъ до самаго большого, то ясно, что и
система волнъ, начавшись съ самыхъ маленькихъ (съ самой
небольшой амплитудой), постепенно дойдетъ до самыхъ
большихъ. Аналогичное этому явлеше наросташя интенсивности
звука и есть известное музыкантамъ crescendo. Слои
воздуха, приводимые въ сотрясете, сначала претерпЪваютъ
незначительныя колебатя плотнобти; чЫъ дальше, тЫъ
уклонетя отъ нормальной плотности делаются сильнее и
сильнее, т. е. уплотнен]^ и разр*жен1я слоевъ все больше
и больше удаляются отъ этой нормы.
26 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
Если же бросать камни сначала болыше, потомъ меньше
и меньше, то и волны, сначала болышя, будутъ дал^е все
уменьшаться. Подобное этому явдеше въ области звука
зависитъ отъ уменыпешя степени колебанШ плотности
воздуха: уплотнетя и разрЪжетя слоевъ его, ч£мъ дальше,
гЬмъ больше приближаются къ нормЪ. Отъ этого, именно,
и зависитъ уменыпеше интенсивности звука, т. е.
diminuendo *).
§ 4. Высота звука.
Если въ секунду въ воду упадетъ четыре камня (все
равно болынихъ или маленькихъ), при томъ въ совершенно
равные промежутки времени, то ясно, что каждая новая
волна будетъ появляться въ промежутокъ */4 секунды} при
этомъ каждая частица воды подымется и опустится, въ
общемъ, въ течете г/й секунды одинъ разъ; если же ихъ
упадетъ 8, то промежутки будутъ равны Ye секунды;—
далйе мы можемъ себ* представить 16, 32 и болЪе лодъ-
омовъ и па дети частицъ водяной поверхности въ секунду.
высота аву- Перенесенное въ область звука это будетъ означать все
"от^Тисла большее повышеше звука: чЗшъ ниже звукъ, тЬмъ меньше
колебал^ число колебашй звучащаго тЬла въ секунду, слЪдова-
въ секунду. ^ J "^ У -^
тельно, тЬмъ меньше число уплотненш и разр'Ьженш въ
секунду каждаго изъ слоевъ воздуха, приведеннаго въ
сотрясете звукомъ; чЪмъ звукъ выше, тЬмъ число колебанШ, а
следовательно и уплотнешй й paep^KeHift въ секунду больше.
Ясно, что отдельное колебаше произойдетъ при высо-
комъ звуки въ кратчайш1й моментъ времени, чЪмъ при
низкомъ. Наприм^ръ, звукъ А камертона издаетъ 440
полныхъ колебанШ въ секунду **), если же возьмемъ А ок-
*) Ниже, въ глав* объ особенностяхъ музыкальнаго слуха, мы
изложимъ болЪе широки взглядъ на сущность отт'Ьнковъ (ню-
ансовъ) съ художественной точки зр'вшя; съ физической же
стороны можно вполн'в удовлетвориться общепринятыми опре-
д'влешями нюанса въ смысл-б лишь различныхъ степеней
интенсивности звука.
**) г,Для определения высоты тоновъ музыкальной скалы
нймецЕие физики вообще придерживаются опред-влен1я Шейб-
лера (Scheibler) принятаго въ 1834 году на съезде н^мец-
кихъ естествоиспытателей, по которому одночертное а' должно
совершать 440 колебавлй въ секунду".
(Гельмгольцъ. Учете о слуховыхъ ощущетяхъ. Стр. 25).
I. Предвар, св'Ёд'Ьтя изъ физики звука. 27
тавой выше, то число ихъ будегь 880; въ первомъ слу-
ча* одно полное колебате произойдетъ въ течете !/44о
секунды, во-второмъ же случай, моментъ для одного ко-
лeбaнiя вдвое короче, т. е. равенъ У880 секунды.
Прибор7> для излгЬретя числа колебатй называется
сиреною и даетъ возможность съ полной точностью
сосчитать число колебатй въ секунду какого-бы то ни было
звука. Устройство сирены описано нами вкратцЪ въ При-
ложенш № 1.
Сирена дала возможность также и определить
величину интервала между двумя звуками различной высоты.
„Интервалъ"", въ буквальномъ смыслЪ, означаетъ ^про-
межутокъ", т. е. разстояте одного звука отъ другого въ »р*нш *у
д-Ьстниц^ звуковъ различной высоты; научное же опред*- съ точки
лете того же слова заключается въ математичеекомъ по-г"
нятш „отношешя чиседъ колебатй"1 одного звука къ
другому. Въ первомъ смысл*, напримЪръ, интервалъ между
mi и 1а пустыхъ скрипичныхъ струнъ называется чистой
квинтой, въ виду того, что mi есть пятая ступень отъ 1а
въ д1атонической лестниц* (д1атонической гамм*), — съ
научной же точки зр*шя этотъ интервалъ равенъ отноше-
нпо 660:440, т. е. 3:2; иначе говоря, въ то время, какъ
1а дЪлаетъ два колебашя, mi успЪваетъ сделать три или,
еще иначе, полтора колебатя mi равны по времени
одному колебатю 1а; следовательно, отношен1е можно
выразить двояко или какъ 3:2, т. е 3/а, или же какъ l1/^:!,
т. е. ш/ъ:1, при чемъ большее число всегда относится къ
звуку бод-fee высокому.
Желающихъ ближе ознакомиться со способомъ
вычисления, какъ отношетй для различныхъ интерваловъ,
такъ и чиселъ колебашй всякаго звука по числу колебатй
даннаго, мы отсылаемъ къ Приложенда № 2; зд*сь же
только перечислимъ важнМппя отношешя:
1) октава вверхъ ... 2:1
2) квинта вверхъ . . . 3/21
3) кварта вверхъ.. . . 4/3:1
4) бол. терщя вверхъ. *jk\l
5) мал. терщя вверхъ. 6/5:1
6) бол. секста вверхъ. 5;3:1
7) мал. секста вверхъ. 8/5:1-
октававнизъ
квинта внизъ */г:1 шнх<ь
/.V
ВНИЗЪ. . . . . Л\Х (к
больш. терщя внизъ. . ^'fl
малая терщя внизъ . . 5/в:1
больш. секста внизъ . 3/5:1
малая секста внизъ. . . ъ/%:1
терваловъ
" Еонсонан-
28 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
высРотАы ди ^ъ заключеше отдела о высотЬ звука намъ сл^дуетъ
муз. зву- еще упомянуть, что ухо наше ощущаетъ музыкальные
звуки только въ изв'Ьстныхъ пред'влахъ. Согласно Гельм-
гольцу (стр. 26), „удовлетворительные для музыкальнаго
•употреблетя и съ явственно воспринимаемою высотою
тоны лежать между 40 и 4000 колебашями,
обнимающими протяжете 7 октавъ; тоны же, которые вообще
могутъ быть ощущаемы, заключаются, приблизительно,
между 20 и 38000 колебашями, почти на протяженш 11
октавъ. Отсюда видно, на какомъ болыиомъ протяженш
ухо можетъ ощущать и различать различныя величины
чиселъ колебашй. Въ этомъ отношенш ухо значительно
превосходить глазъ, различающей также св-бтовыя коле-
банш различной продолжительности, какъ разницу цвЪтовъ,
такъ какъ область чувствительныхъ для глаза
колебашй превосходить только немногимъ октавусс *).
*) Приведемъ бол'ве подробную выписку изъ Гельмгольца
объ этомъ интересномъ вопросе.
„Нижайппй тонъ оркестровыхъ инструментовъ есть Ех
контрабаса съ 41*/д колебашй. Новейппе фортешано и органы до-
ходятъ обыкновенно до Су съ 33 колебашями, новгЬйгше рояли
даже до Лп съ 27^ коле0ан1ями. Въ большихъ органахъ, какъ
это уже было упомянуто, имвется еще бол'ве низкая октава
до <7И, съ Ш1% колебашями въ секунду. Но музыкальный ха-
рактеръ всвхъ этихъ тоновъ, которые ниже Еь неполный,
потому что тутъ мы приближаемся къ тому пределу, гд*
прекращается способность уха связывать колебашя въ одинъ тонъ.
Поэтому нижайпие тоны могутъ употребляться въ музыки
только въ соединенш съ нхъ высшими октавами, отчего по-
сл"вдн1я получаютъ характеръ большей полноты, а восприняв
высоты тона не становится неопред'вленнымъ •
Фортешано доходитъ вверхъ обыкновенно до aiv, или даже
до cv отъ 3520 до 4224 колебашй. Самымъ высокимъ тономъ
въ оркестр* можно считать пятичертное efv маленькой флейты
(flauto piccolo), имеющее 4752 колебан!й. Депрэ (Despretz)
говорить, что помощью маленькихъ камертоновъ, приводимыхъ
въ сотрясев1е смычкомъ, можно дойти до восьмичертнаго
d™, которому бы соответствовало 38^016 колебашй. Эти вы-
coicie тоны были болезненно нетгр1ятны, а степень
различимости ихъ высоты, какъ и у всвхъ тоновъ, переходящихъ
границу музыкальной скалы, весьма несовершенна".
(Гельмгольцъ. Учен'.е о слуховыхъ ощущешяхъ, стр. 25).
I. Предвар. св-БД'втя изъ физики звука. 29
§ о. Явлены натуральныхъ гармоническихъ тоновъ;
сложный звупъ и простой тонъ. Обертоны и утертоны.
Необходимо подольше остановиться на этомъ явленш, Значвж1в
' гарм. то-
такъ какъ для музыки оно имъетъ большое значеше: безъ новъ для
него не существовало бы вовсе нашей музыкальной си- музЬ1КЯ*
стемы, не существовало бы также, согласно Гельмгольцу,
всего разнообраз1я звуковыхъ красокъ, тембровъ.
Подробному описатю этого явлен1я мы предпошлемъ
поэтическое сравнеше его съ явлешемъ радуги въ области
свЪта, встречающееся у Гельмгольца. Интересно, что,
какъ радуга заключаешь въ себе матер!алъ всего богатства
цв'бтовъ и св'бтовыхъ красокъ въ природ^, такъ и явлеше
гармоническихъ тоновъ даетъ всю массу разнообразн'вйшихъ
звуковыхъ красокъ. Еще сходство: какъ въ обыкновенномъ
б-ъломъ луч* солнца мы и не подозр'вваемъ комбинацш
всбхъ семи цв'бтовъ радуги, такъ и въ слышимомъ звук-в
неръдао мы не можемъ подозревать присутств1я
гармоническихъ тоновъ, и только тщательному научному анализу
ученыхъ и высокому художественному чутью н-вкоторыхъ
художниковъ-музыкантовъ мы обязаны открыт1емъ суще-
ствован!я этихъ изумительныхъ тоновъ.
Сущность гармоническихъ тоновъ представляется въ
слъдующемъ. Если ударить одну изъ басовыхъ нотъ форте-
v • е* ческихъ
тано, то при извгбстныхъ услов1яхъ и при особенномъ ТОНовъ.
нацряжен1и вниман1я мы услышимъ кром* нея самой еще
друпе звуки: октаву, квинту отъ этой октавы (дуодециму),
вторую октаву, терщю отъ второй октавы, квинту отъ
второй октавы и малую септиму отъ нея же. Кром* того,
научное изслйдоваше доказало существован1е еще многихъ
другихъ тоновъ, недоступныхъ распознаван1ю слуха безъ
спещальныхъ приборовъ—резонаторовъ, усиливающихъ и
выд'бляющихъ производньно любой звукъ изъ состава
сложной звуковой комбинацш.
Ботъ рядъ этихъ гармоническихъ тоновъ вм-бстб съ
первымъ основнымъ, заимствованный нами изъ Гельмгольца
(стр. 32):
30 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
Поставленные подъ нотами номера означаютъ собою
какъ число колебатй каждаго гармоническаго тона,
приходящееся на одно колебате основного тона (1), такъ и
Гармоничесше тоны
назвате каждаго гармоническаго тона по порядку. Зам^тимъ,
что въ составъ всего ряда при этомъ включаютъ также и
самый основной тонъ, который, слЪд., считается какъ бы
первымъ гармоническимъ тономъ самого себя,—рядъ же
н!я3гарм" собственно новыхъ тоновъ начинается не съ перваго, а
ПРЯМО со второго гармоническаго. Такое обозначеше
предпочитается и сделалось обп!,епринятымъ потому, что при
немъ получается полное соотнЬтств1е между назвашемъ
тона по порядку и отношешемъ числа колебатй его къ
числу колебатй основного тона.
Интересно, что первые изъ этихъ новыхъ звуковъ,
ждеше ма- . .
жорнаю только и доступные непосредственному воспрштпо, соста!в-
ляютъ удивительную гармотю, очаровательную для слуха,
образуя самый чистый мажорный аккордъ какъ между
собой, такъ и съ основнымъ тономъ. Эти то сочетатя и
служатъ основой нашей гармонической музыки.
Научное изсл'Ьдовате гармоническихъ звуковъ
посредствомъ усилетя ихъ резонаторами, настроенными въ уни-
сонъ съ ними, и посредствомъ далыгЬйшаго измЪретя числа
кратное колебатй сиреною дало въ результат* следующее: число
°ч™д™е^е колебатй въ секунду вскьхъ гармоническихъ тоновъ на-
лебашй ходится всегда въ кратномъ отношент къ числу коле-
гармон. fianyfc основного тона, а именно: второй гармоничесюй
звукъ (первая октава) им^етъ вдвое, трет1й (дуодецима)
I. Предвар. свЪдЪшя изъ физики звука. 31
втрое, четвертый (вторая октава) вчетверо более колеба-
н1Й, чемъ основной и т. д. Съ другой стороны замечено,
что соответствуют^ каждому изъ гармоническихъ звуковъ
части той же струны будутъ представлять изъ себя дроби:
Итакъ, явлеше гармоническихъ тоновъ заключается въ J£[
томъ, что звукъ, казавпыйся сразу простымъ, оказывается гарж,
при тщательномъ наблюдеши сложнымъ и состоящимъ не новъ
только изъ даннаго основного тона, явственно
воспринимает сразу, но изъ массы скрытыхъ въ сложномъ звуке
другихъ простыхъ составныхъ тоновъ, называемыхъ
гармоническими и находящихся по количеству колебатй въ
кратномъ отношенш къ ясно слышимому основному тону.
Изъ этого выведено справедливое заключете, что коле- сложность
бате струны также не простое, какъ было бы, если бы она *труии!я
издавала только одинъ звукъ, а сложное: колеблется не только
вся струна цЪликомъ, напримйръ 100 разъ въ секунду, но,
кроме того, въ то же время колеблется и каждая ея
половина 200 разъ, каждая уз — 300, каждая 1/| — 400 разъ
и т. д. ^
На первый взглядъ кажется совершенно невозможнымъ 0Тн*времен*
подобное сложное колебаше: въ самомъ деле, если вся "аг? ко/е"
rt ^ п ' бан1я ц*лой
струна цедикомъ колеблется, то какъ же въ то же время струны и
могутъ колебаться ея половины самостоятельно? Между ея"ао^"йъ
темъ это возможно, и можетъ быть объяснено
соответственной возможностью математическаго сложетя колебант, ок/й
что особенно наглядно можетъ быть показано графиче- ни^
скимъ путемъ.
Представьте себе кривую, изображающую одно полное
колебаше основного звука данной струны, напримеръ про-
исходящаго въ течете 1/t00 сек. (см. рис, № 4, первая
верхняя сетка). Ра-здЬлимъ прямую АВ на 60 отрезковъ;
каждый новый отрезокъ будетъ соответствовать перемене
положетя колеблющейся точки струны въ течете каждой
новой Увооа секунды. Теперь изобразимъ на другой
прямой АВ съ теми же 60 дедетями второй гармониче-
ск1й тонъ—октаву этого звука (см. 2-ую сетку на томъ
же рисунке), Ясно, что одно полное колебате его зай-
метъ не 6%ооо> а 30/б000, следовательно, на прямой АВ мы
сможемъ поместить два полныхъ колебатя второго гар-
32
Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
)0 гттг
Г
5 y-t
- i"
a o. •;;
5 Г
t
A 0' ■■■
5 ...
5. ...
}
A *«[-£
i - - -1
15 1 .
tt
El
m rJ
m
Ш
5 ft
а о :±
•
ID tE
1? ...
Сложен1е
основной топ
J.
HI
для
f
. Л
■E
1 4^—
:F
г
■ —
ом
\
J
/
H&A
СЛО
f
Ж НЙ
\
\
P
MM
го э
Л
\
\
-^
\
\
X
•-•f
HI
\
\
—Л
колебашй
5 H
rfc?f
У
N
N.
)
—^
s
L
\
_v
•
j
V
-у
J$
f
J
/
1
1
f
моническаго тона.
Tpei'ifl гармониче-
CKift тонъ можетъ
быть изображенъ
три раза, такъ какъ
каждое полное его
кодебаше длится
всего »%ооо ^кун-
ды, дал*е
четвертый 4 раза (одно
колебаше его
длится 1&/6ооо сек0- Дм
большей простоты
мы ограничимся сло-
женгемъ колебашй
основного звука
только съ первыми
двумя
гармоническими (октавой и
дуодецимой); въ виду
этого на нашемъ
рисункЬ 4-го гармо-
ническаго н^тъ. Для
насъ важно видь
только понять
самый процесъ мате-
матическаго сложе-
нш колебашй, а не
исчерпать вопросъ
до конца. Мы
должны, однако,
заметить, что въ
действительности
сложное колебаше
струны представляетъ
изь себя сложеше
колебанШ' безконеч-
наго ряда гармони-
ческихъ тоновъ;
тЬмъ не менЬе на-
Рис. 4.
I. Предвар. св*д*тя изъ физики звука.
33
учное изсл*довате можетъ см*ло игнорировать так1я ко-
лебатя, какъ колебанш 15-го, 16-го и т. д. гармони-
ческихъ тоновъ, такъ какъ они звучать чрезвычайно
слабо, совершенно неощутимо для слуха, следовательно,
иначе говоря, колебашя 1/1В> 1/J6 частей струны такъ
незначительны, амплитуда ихъ такъ мала, что при ело-
жеши не им*етъ почти никакого вл1яшя на сумму. Обра-
тимъ впередъ внимаше на то, что вышина для каждаго
колебан1я выбрана нами на нашемъ рисунк* произвольно
и въ натур* разнообразится до безконечности въ
зависимости отъ той или другой комбинащи различны хъ
степеней интенсивности, какъ основного, такъ и гармониче-
скихъ тоновъ.
Будемъ теперь складывать колебатя въ каждую
Veoio-Hyio сек. Если на новой прямой АВ (см. 4-ую
нижнюю с*тку на рис. № 4) отложимъ т* же 60 отр*зковъ,
а на перпендикулярахъ будемъ отмечать противъ каждаго
момента точку, разстояте которой отъ прямой Л В бу-
детъ равняться сумм* разстояшй точки струны въ тотъ
же моментъ въ основномъ тон* и двухъ гармоническихъ,
то въ результат* получится новая кривая, которая и
можетъ быть принята, какъ сумма т*хъ трехъ колебашй *).
Мы видимъ, что въ результат* такого сдожетя
каждый моментъ времени получилась кривая далеко не
такой правильной волнообразной формы, какъ это было
При ПрОСТОМЪ ТОН*. Форма КрИВОЙ СуММЫ ЗаВИСИТЪ, разу-
м*ется, отъ выбора и величины слагаемыхъ, и поэтому
изменяется до безконечности: несомн*нно, если мы возь-
мемъ, наприм*ръ, основной4 тонъ еще болЪе сильный,
если, кром* второго и третьяго гармоническихъ тоновъ, бу-
р
ая форма
криво*-
Зависж-
а ТаДЛс
степени
*) При сложеши надо, однако, обратить внймаше на то, что
д*йствительно складывать разстояшя можно только тогда,
когда везд* положеше точки въ тотъ же моментъ приходится
надъ прямой АВ или подъ нею; если же положешя точки въ
одинъ и тотъ же моментъ оказываются то сверху, то снизу,
тогда сл*дуетъ приб*гать и къ вычиташю; наприм*ръ, ело-
живши вс* разстояшя поверхъ АВ, вычесть вс* разстояшя
книзу отъ АВ и отм*тить на новой фигур* разстояте, соотв*т-
ствующее разности въ ту сторону, въ которую разность эта
получилась. (Словомъ, сумма зд*сь понимается въ алгебраи-
ческомъ смысл*).
с«ожен1е
настоящ.
случа* въ
34 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
демъ складывать еще 4-й, 5-й и т. д., и если кромЪ того и ин-
тенсивость этихъ гармоническихъ тоновъ будетъ нами
изменяться, то каждое такое измЪнеше въ количеств^,
выбор* и интенсивности составныхъ частей сложнаго звука
непременно выразится въ измЪненш формы кривой-суммы *).
- ^зъ ВЬ1шеизложеннаго ясно, что въ натур* не коле-
блются одновременно самостоятельно и раздельно целая
коле баш и. *, * i
струна, Va» /з и т» д., а что вся струна совершаетъ одно
цельное сложное колебате, равное сумм* вс*хъ этихъ
частичныхъ колебатй.
поникание Въ конце концовъ. однако, для насъ важно не только
смысла и
аяачен!я начертить кривую сумму, но и понять ея смыслъ и зна-
юТоРй к^и- чен*е' Разсмотримъ внимательно очерташя кривой суммы,
вой ело»- получившейся на нашемъ рисунке: мы видимъ въ ней
наго коле- v „ * « v
вначал* чрезвычайно быстрый подъемъ вверхъ, некоторое
падете книзу, но не до уровня АВ, зат*мъ снова подъемъ,
но небольшой, затЬмъ внезапное паден1е черезъ
прямую АВ еще дал*е внизъ; внизу видимъ какъ разъ
обратную фигуру. Еакъ понять значен1е этой кривой, изо-
р ко-бражаюхдей форму колебанш струны (или, что то же са-
ан1 ' мое, форму чередован1я уплотнешй и разр'Ьженгй воздуха
во время звука)? Принимая во внимаше, что каждая
точка кривой означаетъ положеше точки струны въ
определенный моментъ времени относительно уровня АВ, мы
зам*тимъ следующее: струна сразу быстро подалась
вверхъ, зат*мъ совершила небольшое движете знизъ, не
дойдя, однако, до положетя покоя, а оставаясь все еще
вверхъ отъ него; зат*мъ опять несколько двинулась вверхъ
и поел* того уже сразу передвинулась внизъ отъ подо-
жетя покоя, гд* совершила соотв*тственныя движешя въ
обратный стороны. Та же кривая въ отношенш сгущешя
наго коле-
Фазы коле- *). Кром* того вл1яетъ еще совпаден1е или несовпаден1е
Н начальнаго момента для различныхъ колебатй: представьте
себ*, что, иервый гармонически тонъ начался не одновре-
и ко-менно съ основньшъ, а на моментъ позже, HanpHM*pb ня
■Тно иЫТ^- пят°й шеститысячной секунды, тогда кривая*суммя опять
мыРУе~ видоизменится. Это разнообраз1е момента начала колебания
называется въ наук* различными фазами колебашп. Вгь виду
того, однако, что, какъ показало научное изеледоваше, изм*-
neeie фазъ не вл!яегъ на качество звука—мы можемъ это
обстоятельство игнорировать вполне.
тоцъ'
I. Предвар. свЪд-Ьшя изъ физики звука. 35
w разрежешя сдоя воздуха означаетъ следующая смены
раздичныхъ степеней плотности: 1) сначала очень быстро
наступило сильное сгущеше воздуха, 2) затЬмъ, это
сгущеше нисколько уменьшилось, не достигнувъ, однако,
нормальной плотности, 3) далЬе воздухъ опять несколько
сгустился, но не достигнувъ прежней сильной степени сгу-
щешя, 4) затемъ онъ внезапно и быстро разражается,
яри чемт* проходить черезъ норму плотности прямо къ
сильному разреженно, и тутъ уже совершаются
последовательно обратныя измЪнешя.
Явлеше гармоническихь тоновъ, какъ мы видели, Сложный
имеетъ место только при сложномъ звуки; простымъ же простой
тономъ называется звукъ, представлянлщй изъ себя простое тоцъ
маятникообразное колебаше, изъ котораго, следовательно,
никакими резонаторами нельзя будетъ выделить никакихъ
другихъ тоновъ, кром-fe слышимаго ухомъ, потому что
они въ немъ совершенно отсутствуютъ.
Въ виду этого научная терминолопя придерживается
строгаго различ1я между понят1ями сложнаго звука и
простого тона.
Обертоны и унтертоны.
Обыкновенно подъ натуральными гармоническими тонами
понимаютъ описанные нами выше тоны, входящие въ со-
ставъ сложнаго звука и лежапце, какъ мы видели, много
выше слышимаго основного тона. TaKie тоны точнее
называются обертонами или по-русски верхними гармоническими
тонами.
Последнее время большую роль въ объясненш многихъ г^^
положетй теорш музыки и учен:1я гармоп1и играютъ анти- ны—унтер
поды этихъ обертоновъ—пижте гармоничесше тоны,
унтертоны. Унтертоны, какъ оказывается, также входятъ въ
составь сложнаго звука и не только могутъ быть выделены
резонаторами, но иногда и сами, при известныхъ услов1яхъ,
ВЫДеЛЯЮТСЯ НаСТОЛЬКО ЯВСТВеННО, ЧТО ВОСПрИНИМаЮТСЯ ОТ- Объектив-
четливо невооруженнымъ ухомъ. Риманъ въ доказательство нСтвова!5е
ихъ объективнаго существовашя между прочимъ приводить
следующее: если при известныхъ услов1яхъ поставить
ножку камертона на деревянную доску резонанснаго ящика,
36 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
то иногда сначала слышенъ бываетъ не самый тонъ
камертона, а его нижняя октава, переходящая только съ тече-
темъ некотораго момента времени въ действительный тонъ
камертона. Другсе доводы читатель можетъ найти въ спе-
щальномъ сочиненш Римана: „Uber die objective Existenz
der UntertOnea („Объективное существовашеунтертоновъ4.)
* Эти нижше гармоничесюе тоны составляютъ рядъ такихъ
нов* т* же, же интерваловъ по отношенш къ слышимому основному
" ^ тону, какъ и описанные нами обертоны, т. е. второй унтер-
тонъ л ежить октавой ниже, третий дуодецимой ниже
основного, 4-ый представляетъ изъ себя вторую октаву ввизъ,
5-ый большую терщю внизъ отъ этой второй октавы и
т. д., словомъ, те же отношешя, что и обертоны, только
внизъ.
Вотъ рядъ унтертоновъ отъ звука до.
Рядъ унтертоновъ.
6 7 8 9 Ю ИХД.
1 г з « s
отаошен^в вьинеприведенныхъ изм*рен1й чиселъ колебашй
числа коле-верхнихъ гармоническихъ тоновъ мы видели, что числа
^у9™ представляютъ кратныя отношешя къ основному тону:
тГ^яовъ"2-ой обертонъ издаетъ вдвое, З-ift втрое, 4-ый вчетверо
по сравне-больше колебанШ, чЪмъ основной и т. д.; соответственный
обТрто- же имъ части струны представляютъ изъ себя величины
нами, вдвое, втрое, вчетверо и т. д. менышя, ч1шъ длина струны,
издающей основной тонъ. Унтертоны же представдяютъ
изъ себя обратное отношеше: число колебашй 2-го нижняго
гармоническаго тона вдвое, 3-го втрое, 4-го вчетверо
и т. д. меньше, чЪмъ число колебашй главнаго тона;
соответствующая же длины струнъ для унтертоновъ ока-
п оисхо зываются вдвое, втрое, вчетверо и т. д. больше.
ждете ми- ЕСЛИ ПрИСМОТр^ТЬСЯ КЪ обоИМЪ НаШИМЪ НОТНЫМЪ ПрИ-
н°Рмо°нй1иар м*рамъ, то первое, что бросается въ глаза музыканту, это то
I. Предвар. свЪдЪшя изъ физики звука. 37
удивительное обстоятельство, что, въ то время какъ рядъ
первыхъ шести обертоновъ въ совокупности образуетъ
мажорный аккордъ, рядъ первыхъ шести унтертоновъ даетъ
минорную гармонш. Новейппе теоретики поэтому вполне
справедливо расходятся съ Гельмгольцемъ во взгляде на
сущность. минора: теперь миноръ признается имеющимъ
не менее самостоятельное значете, тогда какъ Гельмгольцъ
считалъ его чуть ли не диссонирующимъ сочетатемъ.
Чрезвычайно любопытно, что мажорная „светлая" гар-
мотя, образуется отъ высоко лежащихъ тоновъ и,
следовательно, аналогична свету, съ которымъ у насъ связано
представлете о солнце, посылающимъ намъ его сверху;
минорная же гармон1я, мрачная и темная, образуется изъ
унтертоновъ, лежащихъ внизу.
Въ отдЬл* о высот* звука нами приведены были ве- и
личины интерваловъ, а также и способы вычислешя коле- ны
башй звуковъ при посредстве сирены. Гармоничесше обер- ^Гр
тоны и унтертоны даютъ возможность къ вопросу о вели- р0А* 8вува
ЧИНе ИНТерваЛОВЪ ПОДОЙТИ СО СТОрОНЫ ЯВЛен1я СаМОЙ При- для нашей
роды, дающаго различные интервалы уже въ готовомъ му8^исте"
виде. Такъ 2-ой обертонъ (октава вверхъ) совершаетъ
вдвое больше колебатй, чемъ основной; 2-ой унтертонъ Отношены
вдвое меньше; отсюда и получается отношете для интер-^™р
вала октавы вверхъ и внизъ. 3-Ш обертонъ (дуодецима но
вверхъ) совершаетъ втрое больше колебашй, если же пе- яовъ и уН-
ренести его на октаву ниже, то получится чистая квинта тертонов*-
къ основному, которая, представляя изъ себя нижнюю
октаву отъ дуодецимы, будетъ, следовательно, совершать вдвое
меньше колебатй, чемъ эта дуодецима, т. е. % колебашй
основного тона; отсюда отношете для квинты вверхъ равно
3/2 :1. Квинта внизъ получится отъ перенесешя 3-го
унтертона (нижней дуодецимы), совершающаго втрое меньше
колебашй, чемъ основной тонъ, на октаву вверхъ; поэтому
квинта внизъ совершить вдвое больше колебатй, чемъ
дуодецима внизъ; отсюда выводимъ, что отношете для
квинты внизъ равно а/з: 1. 4-ый обертонъ и 4-ый
унтертонъ не даютъ намъ новаго отношен1я, представляя изъ
себя вторыя октавы вверхъ и внизъ. 5-ый же обертонъ
и 5-ый унтертонъ, перенесенные—первый на две октавы
внизъ, а второй на две октавы вверхъ,—даютъ намъ,—-
38 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
первый большую терщю вверхъ отъ основного тона, съ
отношетемъ ъ1к'Л, второй большую терцш внизъ съ об-
ратнымъ отношен1емъ 4/в: !• Остальныя отношения: для
чистой кварты, большой и малой сексты и т. д. подучатся
тЬмъ же путемъ, какъ нами описано было въ Придоже-
ши № 2.
иногда мы въ дополнеше къ сказанному объ обертонахъ и унтер-
не'оенов- тонахъ необходимо прибавить, что не всегда слышимый
гар*м. ряд*, звукъ представляетъ изъ себя основной тонъ гармонпче-
а какой ли-скаго ряда: нередко одинъ изъ обертоновъ или унтерто^
оо другой *-^ х
б интен-новъ бываетъ настолько сильнъе даже основного, что
й
вподн^ поглощаетъ его, и вы слышите яственно не
основной тонъ гармоническаго ряда, а дуодециму или, напри-
м'Ьръ, терщю отъ второй октавы.
Такое явлеше особенно часто наблюдается при гулй
колоколовъ. Для учешя гармонш оно весьма богато сл'Ьд-
CTBiflMH и даетъ объективную основу ученно объ обра-
щети аккордовъ, основу лежащую въ самой природ*
звука.
jja н^которыхъ инструментахъ существуютъ пр1емы,
ментахъРпо благодаря которымъ, исполнитель по желашю можетъ вы-
т*гоан^л°и Д^ить тот-ь или другой верхн1й гармоничесмй тонъ; на
другого духовыхъ м'Ьдныхъ. наприм'Ьръ, натуральной валторн'Ь или
гарм. топа. J _,_,, ' г г i ^ «
труб'Ь, отъ того или другого склада гуоъ, той или другом
силы вдуванья, получается тотъ или другой звукъ
гармоническаго ряда.
Флажолеты. Въ этомъ отношенш также не безинтересны
флажолеты струнныхъ инструментовъ.
Въ Приложеши № 3 мы даемъ описаше способа из-
влечен1я и причины появлен1я скрипичныхъ флажолетовъ.
§ 6. Звуковая краска, тембръ.
важное Этому отделу мы придаемъ особенное значенхе, и
гначеше ** w
вопроса о именно въ виду того, что обыкновенно во вс*хъ предна-
к*УдлГРму- значенныхъ для музыкантовъ „популярныхъа работахъ по
вынаыта. физика звука онъ оставляется въ совершенно непонятномъ
пренебреженш. Такъ, наприм^ръ, въ недавно вышедшей
брошюр* Г. Римана „Акустика съ точки зрЪшя
музыкальной наукисс изъ 160 стр., почти наполненныхъ одними
I. Предвар. св-ЬдЪшя изъ физики звука. Б9
математическими вычислетями, касающимися высоты и
связи тоновъ, следовательно, числа колебашй и различ-
ныхъ отношенШ этихъ чиселъ въ разныхъ системахъ
музыкальной настройки, глав* о звуковой краске
посвящено всего две страницы (102—ЮЗ). Лучше всего
характеризуете воззр-вше такихъ популяризаторовъ по
вопросу о звуковой краске первая фраза въ этой главе
брошюры Римана: ^разъяснеше сущности звуковой краски
(тембра) не входить собственно въ тесный кругь нашего
анализа..., поэтому мы только вкратце коснемся этого
предмета". По нашему же мненпо, этому вопросу должно
быть уделено особенное внимате. Какъ въ области света
мы не встречаемъ вовсе предметовъ неокрашенныхъ въ
ту или другую краску, такъ и въ области звука не суще-
ствуетъ звуковъ безъ той иди другой окраски, того или
другого тембра; какъ для художника ~ живописца краски
разделяются на живыя и мертвыя, яршя и тусклый, бле-
стянця, нежныя и т. п. во всемъ безконечномъ разно-
образш, которымъ такъ богата природа во всбхъ своихъ
проявлешяхъ, такъ и художникъ - музыкантъ долженъ
интересоваться и выяснить себе все разнообраз1е существу-
ющихъ въ природе звуковыхъ красокъ: въ нихъ то и
отражается жизненный элементъ музыкальнаго искусства. Намъ
хочется еще настоятельнее убедить читателя, что вопросъ
о звуковой окраске для музыки играетъ такую же роль,
какъ элементъ световой краски въ проявлешяхъ жизни
природы. Действительно,—первое, что бросается намъ въ
глаза при мысли о контрасте между живымъ, здоровымъ
лицомъ и лицомъ мертвеца,—есть разница въ окраске
того и другого: насколько богаты, разнообразны, ярки и
гармоничны краски въ первомъ, настолько оне тусклы,
бледны, однообразны и безжизненны во второмъ.
Богатство и разнообраз1е красокъ въ картине (разумеется, при
условш гармоничности ихъ и соответств1я внутренней идее
художника) составляютъ необходимейшее услов1е живого
художественнаго впечатлешя картины на зрителя. То же
самое является не менее важнымъ и для художественности
музыкальнаго произведешя.
Что же такое звуковая краска, и въ чемъ она со-
стоить?
40 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха,
<ш8е°ь1е Повсюду въ учебникахъ музыки, при объясненш что
такое тембръ, составители прибЪгаютъ къ описатедьнымъ
выражешямъ: „тембръ или звуковая краска,—говорится
жшколахъ.въ НИХЪ^—есть т0 качество звука, которымъ отличается
напр, звукъ скрипки отъ звука чедов-Ьческаго голоса, или
звукъ флейты отъ звука кларнета". Не имгЬя ничего про-
тивъ верности подобнаго описательнаго опредЪлешя, мы
находимъ только, -что оно несколько узко, внушая ложное
представдеше, будто бы тембръ одного и того же
инструмента, напр, скрипки, повсюду однороденъ, и будто отли-
4ie звуковыхъ красокъ одна отъ другой зависитъ,
исключительно, отъ различ1я устройства инструментовъ; въ
действительности же онъ не только разнороденъ въ томъ
смысли, что регистры и струны скрипки имЪютъ каждые
свой характеръ, но также и въ томъ, что даже одинъ и
тотъ же звукъ на той же струни, у той же скрипки мо-
жетъ имЪть самыя разнообразныя окраски, не только въ
рукахъ различныхъ исполнителей (въ зависимости отъ раз-
лич1я нервной и мускульной, а также духовной организа-
цш каждаго), но даже у того же исполнителя, при чемъ
звуковая краска разнообразится произвольно или
непроизвольно до безконечности въ зависимости отъ пр1емовъ
обращешя съ инструментомъ, того иди другого художе-
ственнаго намйрешя или даже вн'Ьшяихъ условШ, незави-
сящихъ отъ самого исполнителя. Узкое школьное воззр*-
1ь"н1е, приведенное выше, является большимъ тормазомъ для
*'развитая, такъ какъ большинство, полагая, напр., что
скрипка всегда издаетъ скрипичные звуки и что для того,
чтобы извлекать изъ нея звуки, ей свойственные, не нужно
никакого особеннаго направдешя внимашя при работа,
забываютъ или же, по незнанио, не догадываются, что
всяк1й инструментъ им'Ьетъ свою прргроду, свои
чрезвычайно разнообразныя краски, и что только тогда онъ жи-
ветъ подъ руками исполнителя, когда послЪдшй знаетъ
его природу и извлекаетъ изъ него его краски во всемъ
ихъ богатств*; когда же объ этомъ не думаюгь и не за-
-ботнтся, инструментъ мертвъ, звуки его безцв*тн]ы, сЬры
оп"Хе- и некрасивы.
i понятая Мы настаиваемъ, именно, на бол^е широкомъ опред*-
* понят1я звуковой краски, въ слЪдующемъ смысл-Ь:
I. Предвар. св'ёд'Ьшя изъ физики звука. 41
всякое, хотя бы мал*йшее отдич!е въ качествт звука,
независимо оть его высоты и интенсивности, мы относимъ
къ понятт звуковой краски или тембра.
Вопросъ этотъ им*етъ, однако, помимо субъективныхъ
ощущешй человека и чисто физическую сторону: звуко-
выя краски существуютъ вн* человека въ самой природ*,
объективно, и вотъ именно въ какомъ смысл*.
При разсмотр*нш того, что такое звуковая краска съ
точки зр*шя физики, Гельмгольцъ очень кратко, но полночна ^
опред*ляетъ: „Если высота звука зависитъ отъ числа ^ть
лебашй звучащаго т*ла въ секунду, а интенсивность звука
отъ величины размаха колебашя, то для тембра характе- звуковая
ристической является „форма колебант". Изъ вышеизло- JJc» т
женнаго въ отд*л* „Явлеше гармоническихъ тоновъа мы Формы
вид*ли, что такое форма колебанШ *), изображаемая гра- ^S?t
фически въ вид* той или другой кривой. Мы вид*ли какъит;нед- тогг°о
форма колебашя зависитъ отъ сложен1я колебан1й основ- выбора,
ного тона съ его гармоническими въ тЬхъ или другихъ сте
пропорцшхъ интенсивности. Представимъ себ* для примера,
что въ данномъ звук* заключается—очень сильный основ-
ной тонъ, при полномъ отсутствш второго гармоническаго,
вдвое сильн*йппй противъ основного третай гармонически,
OTcyTCTBie четвертаго, очень слабый 5-ый и т. д.;
представимъ себ* дал*е другой случай: въ другомъ звук*, напр.,
оказывается слабый основной тонъ, одинаковой съ нимъ
силы второй гармоническШ, бол*е слабый третШ и т. д.
Ясно, что при сложенш колебанШ составныхъ тоновъ 1-го
звука кривая-сумма получится иная,—нежели во 2-мъ, а,
следовательно, и сама форма колебашя будетъ иная. Ное8К°мно-
Разнообраз1е тембровъ безконечно настолько же, на- ei
сколько безконечны могутъ быть комбинащи основного
*) Изъ предыдущаго ясно, что подъ формой колебашя ел** общее бо-
дуетъ понимать различныя степени быстроты движений и раз-л*1Ге
й й
у р р рп
личныя чередовашя самихъ направлешй этихъ движешй при Hie
колебатяхъ звучащихъ т'Ьлъ; для колебаеШ жеплотвости воз-Ф0?1™.»0-
духа форма колебан1я означаетъ различныя комбинащи чередо* лебаюя
вашя большей или меньшей быстроты и степени уплотнешй и
разр*жен1й слоевъ воздуха и посл-Ьдовательности въ самой
см*н* уплотнешй и разр*жен1й между собой.
42 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
съ тЬми или другими гармоническими въ тЬхъ или дру-
гихъ пропорщяхъ интенсивности, иначе говоря, разно-
образ1е тембровъ на столько же безконечно, на сколько без-
конечно разнообраз1е формъ кривыхъ суммъ, могущихъ
получиться отъ сложешя колебашй во всЬхъ этихъ комби-
нaцiяxъ.
Помещаемый нами зд^сь рисунокъ № 5, взятый изъ
„Теорш звука въ *приложеши къ музыкЪ" Блацерны, даетъ
изображешя кривыхъ колебашй для кларнета, трубы и
скрипки.
Для музыканта пред- .
ставляетъ большой инте-
ресъ проследить наиболее
выводы ярше примеры изъ Гельм-
Гелмголь- гольца по ВОПрОСу 0 зву-
КОВОЙ краск*. Вотъ
некоторые важней niie его
выводы:
Абсолютна- 1) Въ ПрирОД* Не Су-
тонПа нГеу° ществуетъ абсолютнаго
ществуетъ. муЗЫКЭЛЬНаГО ТОНа, (Т. в.
звука, лишеннаго совсЬмъ
примеси гармоническихъ
или какихъ бы то ни было
другихъ тоновъ). Объ
этомъ йечалиться, какъ
оказывается, вовсе не
сл-Ьдуетъ: ч*мъ меньше въ
данномъ звук* гармони- Рис- 5' кРивыя колебан!й для раз-
rt J r" личныхъ родовъ инструментовъ.
ческихъ тоновъ, тЪмъ
онъ б'Ьдн'Ье краской, без- NB. 1-ыя линшозначаютъ дляклар-
UBtoHte; абсолютный тонъ нета и трубы звуки менЪе явствен-
былъ бы совершенно не- ные' 2-ыя-звуки бол*е ярюе; для
г скрипки 1-ая означаетъ звукъ по-
годнымъ для музыкаль- ЛуЧенвый отъ прикосновешя смыч-
ныхъ ц*лей. Наиболее комъ къ Vs части, 2-ая—къ */2о части
бдизшй къ абсолютному струны.
Тембръ '
камертона, есть тонъ камертона,
почти лишенный примни гармоническихъ. Форма коле-
башй камертона очень близко лежитъ къ форм'Ь колеба-
Hifl абсолютнаго музыкальнаго тона; это уже знакомое
I. Нредвар. свед1ш1я изъ физики звука. 43
намъ простое дааятникообразное кодебаше: ножка камертона
равномерно двигается сперва въ одну сторону, затемъ, дойдя
до крайней точки, где движете ея несколько замедляется,
опять равномерно движется въ обратную сторону, перейдя
черезъ подожеше покоя къ крайней точке другой стороны.
Графически такое колебаше, какъ мы уже выше видели,
изображается правильной волнообразной лишей, съ очень
постепенными закруглешями наверху и внизу.
2) Звукъ флейты (по всей вероятности, въ особенности,
въ нижнемъ регистре) также очень близокъ къ этому
простому тону, такъ какъ въ немъ обнаружено присутствие
только весьма слабыхъ верхнихъ гармоническихъ тоновъ.
3) Въ звукахъ кларнета (а также въ звукахъ закры- к*арнета.
тыхъ органныхъ трубокъ) обнаружено отсутств1е 2-го, 4-го
и т. д., вообще четныхъ гармоническихъ тоновъ.
4) Качество полноты звука вообще *) зависитъ отъ
примеси къ основому тону довольно сидьныхъ первыхъ гар- звУка-
моническихъ тоновъ; при этомъ верхше сравнительно
более слабы.
5) Присутегае сильныхъ верхнихъ гармоническихъ то- B*e^T
новъ придаетъ звуку блескъ и яркость; однако, если они звука.
черезчуръ сильны и не опираются на полноту звука т. е.
на довольно сильные первые гармоничесше тоны, то звукъ
делается крийливымъ, рЁзкимъ.
Какъ мы уже сказали въ введеши къ этой главе, въ
кругъ нашей задачи не можетъ входить полное изложеше
учешя физики и другихъ наукъ касательно звука, поэтому
мы вынуждены ограничиться вышесказаннымъ о звуковой
краске; добавляемъ, что интересующейся этимъ весьма важ-
нымъ вопросомъ межетъ найти богатый матер1адъ у Гедьм-
гольца, знаменитаго творца теорш звуковой краски.
Заметимъ для большей полноты нашего очерка еще
только то, что не одни гармоническ1е тоны, какъ оказы- частные
вается, встречаются въ качестве примеси къ основному токы'
тону различныхъ звуковъ. Такъ напр., стеклянныя
пластинки, такъ называемая „гармоника",—имеютъвесьма сидь-
*) Какъ напр, полнозвучность голоса певца, или полнота
тона у скрипачей, вюлончелистовъ и т. д.
44 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
ные высоте ыегармоничесте тоны; звуки колоколовъ также
богаты такими негармоническими *) тонами. Въ болыиихъ
колоколахъ причиной этого бываетъ невозможность при
лить* колокола получить во вс*хъ частяхъ его сплавъ
различныхъ металловъ въ совершенно одинаковой про-
порцш.
Закончимъ этотъ отд*лъ такъ же, какъ мы начали от-
лвукошыхъ •
и св*товыхъД'Ьлъ о гармоническихъ тонахъ, а именно аналопей этихъ
красокъ. явлен^ звука съ явлешями въ области св*та. Гельмгольцъ
пишетъ: „всятй отдельный частный тонъ (т. е. гармони-
чесюй) существуетъ въ звук*, издаваемомъ музыкальнымъ
инструментомъ такъ же точно и въ томъ же смысла, какъ
напр, существуютъ различные цв*та радуги въ б*ломъ луч*,
исходящемъ изъ солнцаа (стр. 72).
Къ вопросу о звуковой краск* намъ придется еще
вернуться въ глав* объ особенностяхъ музыкальнаго слуха,
гд* нами подробно будетъ разсмотр*но вл1яше т*хъ или
другихъ качествъ ея на состояше слуха; пока же для
отдела физики звука, сказаннаго нами, полагаемъ, будетъ
достаточно для полной ясности самаго вопроса о сущности
звуковой краски съ точки зрЪтя объективной физической
науки, тЬмъ бол'Ье, что мы въ предыдущемъ отдЪлЪ „Яв-
леше гармоническихъ тоновъ" изложили тЬ основы, на ко-
торыхъ понят1е звуковой краски опирается и подошли къ
этому вопросу, такъ сказать, вплотную.
§ 7. Явлепге созвучангя
въ чеыъ состоитъ въ томъ. что им-ЬющШ свойство издавать
яме2е?о-тонъ предметъ, напримЪръ, струна или камертонъ, не будучи
вовсе непосредственно приведенъ къ звучанио, начинаетъ
колебаться и издавать свой тонъ, если вн'Ь его тонъ этотъ
звучитъ, исходя изъ совершенно другого источника звука.
Возьмите на струн* ре скрипки ноту л-я; если вы
возьмете ее совершенно въ униссонъ съ пустой струной ля, то
увидите, что пустая струна ля начнетъ сама вибрировать,
хотя вы къ ней вовсе не прикасаетесь смычкомъ.
*) т. е. тонами, число колебашй которыхъ не находится
ни въ какомъ кратномъ отношенш къ числу колебали
основного тона*
I. Предвар. свъ-д-Ьшя изъ физики звука. 45
Мы не будемъ останавливаться на объяснеши
причины такого явлешя и отсылаемъ интересующихся этимъ
вопросомъ къ Приложение № 4, представляющему изъ
себя краткое извлечете изъ объяснешя даннаго этому
явленно Гёльмгольцемъ.
Вотъ еще примеръ созвучашя, представляющей изъ
себя вместе съ тЪмъ забавный опытъ: откройте крышку
рояля и спойте какую-нибудь ноту; если правая педаль въ
это время нажата, то струны будутъ свободны отъ заглу-
шешя подушечками демпферовъ, приподнятыхъ со струнъ
педалью, и та именно струна, которая соответствуешь,
взятому вами голосомъ, звуку, придетъ въ созвучаше и на-
чнетъ такъ сильно колебаться, что звукъ ея будетъ
явственно и даже сильно слышенъ.
Всякому, наверное, приходилось наблюдать, что иногда
во время игры, какъ только попадается известный звукъ,
такъ одновременно слышится дребезжаще, исходящее изъ
какого-нибудь металлическаго или стекляннаго предмета,
находящагося въ той же комнате часто на болыпомъ раз-
стоянш отъ инструмента, на которомъ вы играете.
Несомненно, что предметъ, отзываюпцйся каждый разъ на
этотъ звукъ, находится въ созвучаши потому, что
собственный тонъ его совпадаетъ съ этимъ звукомъ.
Замъ-тимъ, что явлеше созвучан1я имеетъ место н^
ТОЛЬКО ПО ОТН0Шен1ю КЪ ГЛаВНОМу ОСНОВНОМУ ТОНу ЗВука, тонами.
но также и по отношешю къ гармоническимъ тонамъ его,
что и доказало вполнъ* объективное существоваше гармо-
ническихъ тоновъ, и, следовательно, возможность сложешя
колебашй. Действительно, медный подсвечникъ, напр.,
собственный тонъ котораго д будетъ отзываться не только
когда берутъ на рояли это д, но и когда берутъ с,
нижнюю дуодециму, выражаетъ свое сочувств1е въ этомъ
случае 3-му гармоническому тону.
На явленш созвучашя основаны, сослуживппе большую Ус^^
службу музыкальной акустике, стеклянные или металличе-
CKie шары-резонаторы, которые по-русски можно быдо-бы
назвать созвучателями. Устройство этихъ резонаторовъ
состоитъ въ следующемъ. Внутренн1й размеръ каждаго
резонатора разсчитанъ такъ, чтобы содержащееся въ немъ
количество воздуха соответствовало особому, определен-
46 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
ному тону: воздухъ такого резонатора, будучи непосредч
ственно приведенъ въ сотрясете, самъ издастъ тотъ именно
звукъ, который онъ предназначенъ усиливать своимъ со-1
звучатемъ: чемъ шаръ больше, тЬмъ тонъ его ниже. Xo-j
рошо устроенный резонаторъ, если вблизи его раздается j
тонъ, соответствующей его собственному или даже если
раздается другой, сложный звукъ, въ составъ котораго!
собственный тонъ его входить, хотя бы въ самой
незначительной степени интенсивности—усиливаетъ свой тонъ въ
несколько разъ, такъ что даже самые слабые звуки де-
лаются явственно слышимыми. При посредстве такихъ
именно резонаторовъ и удалось выделить частные гармо-
ническ1е тоны изъ состава сложнаго звука.
Заметимъ еще. что некоторые предметы способны при-
съ вавлич- '
ныки тона- ходить въ созвучаше не только съ однимъ тономъ, но,
ми либо съ несколькими близь стоящими къ ихъ
собственному (несколько выше или несколько ниже его
настроенными), либо съ весьма многими другими тонами, кроме
собственнаго и близь стоящихъ къ нему. Къ числу по-
следнихъ относятся, напр., деревянный остовъ скрипки и
деревянный резонансный ящикъ фортешано.
§ 8. Явлепге перезвучатя при созвучапги.
Мы видели, что благодаря закону созвучашя струна
(или камертонъ) начжнаетъ колебаться и звучать въ то
время, когда другое звучащее гЬло издаетъ звукъ, соот-
в*тствующ1й ихъ собственной настройке. Оказывается, что
иногда созвучащее такимъ образомъ тело не только
колеблется все время, покуда извне раздается звукъ, соответ-
Тв *-^ствующШ его собственному тону, но и некоторое время
т*- после того, какъ звукъ, приведш1й его въ созвучаше, пре-
ja* кратился. Это явлеше мы называемъ явлетемъ
перезвучатя созвучащаго ттьла.
Не все способные къ созвучашю предметы обладаютъ
еп)одинаковою способностью перезвучатя, т.е., иначе говоря,
е-ные пРеДметь15 какъ напр, камертонъ, очень долго про-
* должаютъ перезвучать после того, какъ вызвавний ихъ
созвучате внештй звукъ прекратился, друие-же, какъ
напр, натянутыя перепонки или тошия, легк1я струны, пе-
I. Предвар. свЪдешя изъ физики звука. 47
резвучатъ очень короткое время. Въ данномъ случай су-
ществуетъ следующая зависимость: предметы, отвечающее
только на одинъ известный строго определенный тонъ,
(камертонъ, напр.) обладаютъ способностью более долгаго
перезвучашя (меньшею степенью заглушен1я); предметы-же,
отвечающее не только одному своему тону, но и нЪсколь-
кимъ ближайпшмъ—наделены меньшею способностью пере-
звучан1я; следовательно, обладаютъ большею степенью за-
глушешя.
Это явлеше перезвучашя для насъ очень интересно
потому, что играетъ роль при разсмотренш работы,
которая производится нашимъ слуховымъ органомъ, какъ
мы увидимъ ниже. Съ явдешемъ перезвучашя поэтому мы
еще встретимся въ главе „Особенности музыкальнаго
слухаа.
§ 9. Комоинащонные топы.
О комбинацюнныхъ тонахъ намъ приходится вкратце
упомянуть, такъ какъ въ дадыгЬйшемъ издожен1и придется
СЪ НИМИ ДеЛО. Ноявлен1е
При одновременномъ колебанш двухъ различныхъ по яовъ' п^и
б
р р у р
высоте звуковыхъ волнъ бываютъ иногда кроме этихъ
двухъ звуковъ слышны совершенно новые тоны, какъ-бы
рождающ!еся изъ комбинащи ихъ. Гельмгольцъ опреде-Усдов1я ихъ
ДЯеТЪ уСЛОв1я ИХЪ ВОЗНИКНОВен1я СЛедуЮЩИМЪ обраЗОМЪ: появлешя.
1) оба звука, изъ коихъ образуется комбинацюнный
тонъ, должны быть по интервалу сравнительно близки
другъ къ другу и не удаляться больше, чемъ на октаву;
2) оба источника звука (напр, две струны скрипки, на
которыхъ берется созвучие) должны быть настолько близки
по месту другъ къ другу, чтобы одновременно сотрясать
одинъ и тотъ-же воздушный столбъ;
3) интервалъ ихъ долженъ быть вполне веренъ, напр,
большая терщя равна въ точности 5Д»
4) оба звука должны быть достаточно интенсивны,
сильны.
Изъ многихъ родовъ, образующихся при такихъ уело- ®ои^ *.омб-
в1яхъ комбинащонныхъ тоновъ, обратимъ внимаше на такъ ностные ™-
называемые разностные тоны (или тоны открытые скри- ны нн?™
48 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
пачемъ Тартини), и тоны суммовые (открытые Гельмголь-
цемъ); первые лежать ниже обоихъ звуковъ, изъ которыхъ
образуются: напр, при большой терщи с—б, равной отно-
шенш 5:4, разностный тонъ равенъ 1, и, следовательно,
) представляетъ изъ себя вторую октаву внизъ отъ тона с.
ж-Тоны суммовые теперь стали вернее определять, какъ тоны
умножетя, такъ что отъ квинты 3:2 суммовой комбина-
щонный тонъ былъ-бы равенъ 5, а теперь, по новейшимъ
даннымъ онъ равенъ 3><2 т. е. 6, иначе говоря отъ
квинты с—д, образуется множимый тонъ д октавой выше д
входящаго въ составъ квинты.
ы Зам-Ьтимъ, что какъ разностные, такъ и суммовые (вер-
" нее множимые) комбинащонные тоны образуются при зву~
б
р
образую- кахъ СЛОЖНЫХЪ Нв* ТОЛЬКО МвЖДу обОИМИ ОСНОВНЫМИ, ЯСНО
пцеся съ ^J '
тона, слышимыми, тонами этихъ звуковъ, но и между ихъ гар-
'Гу- моническими, а также между каждымъ изъ основныхъ то-
новъ со своими же гармоническими и т. д. Однако^ ч1шъ
более далекаго порядка комбинац!онный тонъ, т^мъ меньше
онъ им^етъ объективнаго существовашя, и поэтому можетъ
быть оставленъ въ стороне, относясь лишь къ области
теоретическаго умозрешя,
Объяснен1е Чемъ объясняется явлеше комбинащонныхъ тоновъ,
иоявдешя v т,
комб. то-на этомъеще пока ученые не вполне остановились. 1ель-
Нв°оВз*'Р*^я мгольцъ объясняетъ необходимость ихъ появлен1я при вы-
въ наук*, шеописанныхъ услов1яхъ путемъ высшаго математическаго
не противо- . .
анализа, доступнаго лишь понимангю спещалистовъ мате-
матиковъ; друг1е же объясняютъ разностные тоны Тартини
усилешемъ, вследств1е совпаден!я и общности однихъ и
техъ же унтертоновъ обоихъ звуковъ, суммовые же или
вернее множимые—совпадешемъ и усилетемъ, вследств1е
этихъ же услов1й, общихъ верхнихъ гармоническихъ
тоновъ (обертоновъ). Въ виду того, однако, что между
обоими этими воззрешями нетъ противореч1я, весьма
возможно, что оба они совместно и одновременно объясняютъ
явлеше комбинащонныхъ тоновъ и, след., могутъ оба быть
приняты нами.
Въ практическомъ же отношенш наибольшую важность
представляюгь выводы Гельмгольца относительно условШ
возникноветя комбинац1онныхъ тоновъ, изложенные нами
II. Устройство слухового органа. 49
выше въ начал* этого параграфа; на нихъ мы именно
еще разъ обращаемъ внимаше читателя.
Этимъ мы заканчиваемъ обзоръ физическихъ явлен1й т^^^
звука, сделанный нами въ размер*, необходимомъ для наго нами
того, чтобы обосновать дальнейшее наше изложеше. При- аи^яв^е-
бавимъ только, что не должно думать, будто мы исчер- н1й 8ВУка-
пали весь запасъ явлешй изв*стныхъ въ наук* физики
звука. Не смотря на то, что очеркъ нашъ вышедъ не
особенно краткимъ, мы многихъ явлешй и не затронули;
таковы, наприм*ръ, дрожашя и б1ешя звука, научное объ-
яснеше явлешй консонанса и диссонанса, различныя
системы настройки инструментовъ (темперацш), способы
произведешя звука на различныхъ инструментахъ и многое
другое. По недостатку м*ста, а также и потому, чтонамъ
кажется возможнымъ ко многимъ изъ дальн*йшихъ вопро-
совъ подойти и безъ этихъ бол*е спещальныхъ св*д*шй,
мы ограничиваемся вышесказаннымъ и переходимъ къ
новому отделу.
II. Устройство и отправлешя слухового органа.
Весь предыдупцй отд*лъ былъ посвященъ нами явле- °обеЪс*ще-~
ШЯМЪ ПрирОДЫ, СТОЯЩИМЪ ВПОЛН* НеЗаВИСИМО ОТЪ ЧеЛОВ*ка, ствоваые
w jl описанныхъ
хотя въ конц* концовъ и воспринимаемымъ челов*ческимъ пами явле-
организмомъ въ вид* т*хъ или другихъ звуковыхъ вне- нШ 8Вука-
чатл*н1й.
Д*йствите л ьно:
1) 0тлич1е между шумомъ и музыкальнымъ звукомъ мУв. звукъ
выражается вн* челов*ческихъ ощущен1й5 т. е. въ и шумъ*
самой объективной природ*, въ томъ, что колебашя, какъ
звучащаго гЬла, такъ и плотности воздуха при шум* не-
перюдичны, при музыкальномъ же звук*—перюдичны.
2) То, что мы ощущаемъ въ вид* сильнаго или слабаго ш™*™*~
звука существуетъ въ природ* въ смысл* большаго или
меньшаго размаха колебан1й звучащаго т£ла, большей или
меньшей степени уплотнен1я и разр*жен1я воздуха при
звучаши.
3) То, что мы ощущаемъ въ качеств* высокаго или высота
низкаго звука существуетъ въ природ* объективно въ авука*
вид* быстрыхъ или медленныхъ колебашй звучащаго т*ла,
50 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
быстрыхъ или медленныхъ чередовали уплотнешй и раз-
рЪжешй воздушныхъ слоевъ, (иначе говоря, отъ числа
колебашй въ секунду).
звуковая 4) То, что мы ощущаемъ въ качеств^ звуковой
краска. Краски существуетъ объективно, въ вид'Ь той или другой
формы самого колебашя,
гари. тоны. 5) Существоваше гармоническихъ тоновъ не только въ
нашемъ ощущенш, но и вн'Ь его доказывается выд'Ьле-
шемъ этихъ тоновъ изъ состава сложнаго звука посред-
ствомъ созвучатя резонаторовъ, настроенныхъ съ ними въ
униссонъ.
созвучаше. 6) Что явлеше еозвучашя существуетъ объективно, въ
этомъ мы можемъ наглядно убедиться посредствомъзрЪшя.
Вы не только услышите, что скрипичная струна ля на-
чинаетъ звучать, когда на струна ре берутъ ноту ля, но
и увидите ея дрожаще.
перезвупа- 7) Такимъ-же образомъ, путемъ двойной обоюдной про-
Hie- вЪрки различныхъ opi ановъ чувстъ (слуха и зрЪшя),
убеждаются и въ объективности перезвучашя *).
комб. товы. 8) Также вн£ coMH^Hifl остается образоваше комбина-
щонныхъ тоновъ не только въ нашемъ ощущенш, но
и во-вн£, въ самой приррд'Ь. **)
зависимость Не следуете однако думать, что физичесше законы
Г^и- звука и самыя явлeнiя звука не будутъ уже вовсе играть
ож Роли въ этомъ отд^л*; наоборотъ, какъ мы увидимъ позже,
звука, намъ именно все время придется говорить о тЬхъ или дру-
гихъ частяхъ уха въ связи съ особенностями явленШ фи-
зическихъ въ области звука.
субъектяв- Прежде всего замЪтимъ, что устройство всего слухо-
нонсотвьы*въу" вого органа направлено къ тому, чтобы колебашя звуча-
. щаго тьма превратились въ концЪ концовъ въ звуковыя
ощущен1я нашего мозга. Насколько колебашя звучащаго
тЬла принадлежать къ числу явленШ чисто объективнаго
*) Впрочемъ, есть случаи, когда впечатлвше перезвучан1я
зависитъ не отъ вн*шнихъ условШ, а отъ особенностей органи-
зац1и внутреннихъ частей уха, какъ доказалъ Гельмгольцъ
(стр. 198 и дал-ве).
**) И зд'бсь Гельмгольцъ въ нЪкоторыхъ случаяхъ признаетъ
значеше naB^cTHbixb особенностей строен!я внутреннихъ
частей уха.
II. Устройство слухового органа. 51
порядка, настолько звуковыя ощущешя носятъ крайне
субъективный характеръ. Понят1е звука не существуете и
не можетъ существовать иначе, какъ въ представленш
человека, въ его сознанш, тогда какъ колебашя звучащаго
гела существуютъ вполне независимо отъ элемента субъ-
ективнаго.
Итакъ, вотъ крайшя точки тйхъ превращешй, кото-
. • точки пое-
рЫЯ ПРОИСХОДИТЬ При ЯВЛеНШ Звука И еГО ВОСПрШТШ Че- вращен!*
ловекомъ: съ одной стороны объективная природа, въ вид* ^
колебатй звучащаго тела, съ другой человеческШ орга-
низмъ, или еще ближе человЪческШ мозгъ, сознаше, въ Д7аЧ иТв™
виде ощущешя звука» Центръ, въ которомъ мы сознаемъ
получаемый извне звуковыя впечатлен1я, помещается въ
известной части мозга, а именно въ височной;—здесь
происходить последнее наиболее таинственное превращеше:
колебаше звучащаго тела после многихъ другихъ стадШ
здесь именно проходить черезъ последнюю: превращается
въ слуховое ощущенге.
Между этими двумя крайними точками—объективнымъ
колебашемъ звучащаго тела и субъективньшъ звуковымъ
ощущетемъ лежитъ целая цепь превращешй, и все
устройство слухового аппарата съ его нервной системой
можетъ быть понято только въ связи съ этими превраще-
шями, которыя изъ объективныхъ, большею частью сло-
жныхъ колебан1й звучащаго тела въ конце концовъ соз-
даютъ живыя, полныя звуковыя ощущешя человека. Сама
сложность колебашй звуковъ, о которой мы говорили
выше въ отделе физики, наиболее ярко отражающаяся въ
томъ положенш Гельмгольца, что въ природе нетъ
простого топа,—сама эта сложность обусловливаешь
своеобразность строешя важнейшей внутренней части уха,
называемой улиткою лабиринта, въ которой находится такъ
называемый Еорйевъ органъ, выполняющШ процессъраз-
ложетя сложнаго звука на простые тоны. Однако перей-
демъ сначала къ самому изложетю всехъ этихъ превра-Пос1Ъдова-
щен1й, после чего описаше строен1я внутреннихъ частей тельныя
превраще-
уха СТанеГЬ ЯСНО И ПОНЯТНО. никодеба-
Еолебан1я звучащаго тела вызываютъ, какъ намъ уже
известно, соотвётственныя быстрыя чередован1я уплотне-
Н1й и разреженш воздуха; эти перюдически чередуюшдяся ж*.
52 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
уплотнешя и разр*жешя, распространяясь все дал*е и да-
л*е, достигаютъ и нашего уха.
ТотЧасъ-же по достиженш нашего уха, он*
превращаются снова въ колебашя упругаго т*ла, перваго встр*-
чающагося на пути внутри слухового прохода, а именно
барабанной перепонки (см. пом*щаемые ниже рисунки).
Дал*е это, одно ц*льное сложное по форм*, колебате
барабанной перепонки, благодаря, изумительно-ц*лесообраз-
ой дальн*йшей конструкции внутри уха, разлагается на
отд*льныя составныя простыя колебашя посредствомъ спе-
щальнаго органа созвучан1я—Корт1ева органа.
возд*йстме Дал*е каждое отд*льное разложенное колебате д*й-
ствуетъ на известное волокно слухового нерва *), отво-
дящаго полученное отъ колебания раздражете къ самому
слуховому нерву.
Этотъ же посл*дшй передйетъ всю сумму отд*льныхъ
раздраженШ различныхъ своихъ волоконъ нервному
слуховому центру мозга, гд* это суммированное раздражете
и воспринимается нами въ качеств* слухового ощущенгя.
краткое Вкратц*, вотъ стадш черезъ который проходить коле-
"баше пока превращается въ ощущеше:
I 1) Сложное колебате звучащаго т*ла, состоящее изъ
ц*льной суммы н*сколькихъ простыхъ яолебашй.
2) Уплотнен1е и разр*жеше слоевъ воздуха (также
въ форм* сложнаго колебашя).
3) Слояшое колебаше барабанной перепонки уха и
дальн*йшихъ внутреннихъ частей, непосредственно съ ней
чисто механическимъ путемъ связанныхъ, какъ мы уви-
димъ нил^е.
4) Простыя колебашя частей Корт1ева органа (всл*д-
ств1е разложен1я сложнаго колебатя этимъ органомъ на
простыя).
5) Раздражешя отд*льныхъ волоконъ слухового нерва,
входящихъ въ Корт1евъ органъ и соотв*тствующихъ этимъ
колеблющимся частямъ его.
6) Общее суммовое раздражете самаго слухового нерва
(состоящее изъ суммы раздражешй отд*льныхъ его волоконъ).
*) Волокна слухового нерва представляютъ изъ себя ничто
иное, какъ тонюя въ вид* ниточекъ разв*твлешя его.
II. Устройство слухового органа. 53
7) Слуховое ощущете въ мозговомъ слуховомъ центрЪ
височной части мозга).
Теперь приступимъ къ болЪе общему разсмотр-Ьяно по-
отроетя главн-Ьйшихъ частей всего аппарата.
Рис. 6.—-Органъ слуха.
vl—ушная раковина: а—слуховой проходы, г—барабанная
перепонка*, d—молоточекъ?, с—наковальня*, «—стремя?, Jc—овальное
окошечко-, о—круглое окошочко*, xfit—лабирннгь-, (ое-улитка)-,
п—слуховой нервъ*, (&)—Бвстах1ева труба (соединяетъ барабан-
ну^о полость илн среднее ухо съ полостью рта); ем—три полу-
кружныхъ канала лабиринта.
Въ ушной раковинЪ мы видимъ отверте, ведущее въ слуховой
глубь уха, въ видЬ довольно глубокаго канала; этотъ ка- пр°х°д*-
НаЛЪ называется СлуХОВЫМЪ ПрОХОДОМЪ (СМ. рИС. № 6) ИВараб. пе-
упирается въ отверте внутри кости черепа *); отверсйе реионк*-
это затянуто барабанной перепонкой. За барабанной nep
понкой находится особаго рода поетЬщеше, называемое
барабанной ПОЛОСТЬЮ. Въ Ней ПОВГЬщаЮТСЯ ТрИ СЛуХОВЫЯ
косточки: молоточекъ, наковальня и стремя; эти три ко-
сточки составляютъ ц^пь, чутко воспринимающую сложное
*) Мы не даемъ изображетя костнаго футляра, въ который
заключенъ слуховой органъ*, зам-втимъ, что его форма вполне
покрываетъ во всвхъ мЪстахъ очертлн1я самого органа слуха.
54 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
колебаше барабанной перепонки, благодаря тому, что
рукоятка молоточка вплотную къ ней примыкает!», а съ моло-
точкомъ непосредственно въ вид£ ц1ши соприкасается
наковальня, съ наковальней—стремя, (см. рис. № 7).
Щпь этихъ слуховыхъ
косточекъ передаетъ ко-
лебаше барабанной
перепонки черезъ ножку
стремени новой перепонке
затягивающей новое
маленькое отверст1е въ кости,
такъ называемое овальное
окошечко (см. рис. 6, к.),
перепонка Перепонка овальнаго
' окошечка1 воспринимаго-
' щая чрезъ рядъ
слуховыхъ косточекъ колебаше
барабанной перепонки,
представляетъ изъ себя Рис. 7. Слуховыя косточки во
какъ бы вторую барабан- взаимной связи между собой,
ную перепонку, лежащую
еще более въ глубин* уха и совершаетъ точно так1я-же
сложныя колебашя, какъ и первая, лежащая въ слуховомъ
проход* *).
е *) Казалось бы, что въ такомъ случае весь рядъ слуховыхъ
те слух, косточекъ совершенно излишенъ и излишня также одна изъ
косточекъ этихъ двухъ передонокъ. Между тЪмъ цель и назначете ко-
\ош~ сточекъ съ принадлежащими къ вимъ мускулами лежитъ отча-
овалья. око-сти въ томъ, чтобы противустоять слишкомъ сильнымъ коде-
бав!ямъ барабанной перепонки при чрезмерно сильныхъ зву-
кахъ и предохранять, такимъ образомъ, нервную систему отъ
слишкомъ болъшичъ потрясешй, а также чтобы
парализовать созвучате барабанной перепонки съ звукомъ соотвЪтству-
ющимъ ея собственному тону,—иначе была бы большая
неравномерность въ нашихъ звуковыхъ ощущешяхъ по отношешво
къ разнымъ тонамъ.
Мы, однако, не станемъ разсматривать подробностей такого
целесообразна™ устройства. ЖелающШ вдилн* ознакомиться
со всЬми деталями механизма слуховыхъ косточекъ и вообще
точными подробностями строевая уха найдетъ ихъ въ „Физю-
лопи Ландуа", стр. 1027—1060 (Издаше 1886 г.).
И. Устройство слухового органа. 55
Перепонка овадьнаго окошечка принадлежитъ къ важ- лабиринтъ
н^йшей части уха—лабиринту, состоящему изъ улитки и и ег0 частя*
трехъ полукружныхъ каналовъ.
Лабиринтъ (см. рис. 8, общШ видъ лабиринта) весь
наполненъ жидкостью. Зтой-то жидкости и сообщается ко-
лёбате, такъ какъ
ножка стремени, какъ мы
видели выше,
упирается въ маленькую
перепонку овальнаго
окошечка, составляющую
часть внутренняго по-
мЪщетя лабиринта и,
вслЪдств1е колебашй
барабанной перепонки,
то выпячиваетъ эту
новую перепонку внутрь,
то отодвигается
обратно, отчего перепонка
снова возвращается на-
Рис. 8. ОбщШ видъ лабиринта съ задъ, благодаря своей
улиткою. упругости. ЗдЪсь мы
должны упомянуть еще
о третьей перепонки, затягивающей второе „круглое"
окошечко лабиринта (см. рис. 8). Назначете этого окошечка окошечко
съ перепонкой состоитъ въ сл^дующемъ. Лабиринтъ пред- Спет^пТоьней
ставляетъ изъ себя кругомъ вполнЪ замкнутое помЪщете кой.
при томъ, какъ мы уже сказали, наполненное жидкостью; Ихъ назна_
пом-Ьщете это заключено, какъ въ футляр-fe, въ височной че^е.
кости; такимъ образомъ жидкость, заключенная въ немъ,
не могла бы приходить вовсе въ движете и подаваться
отъ давлешя на нее ножки стремени, если бы не было
этого второго окошечка съ перепбнкой, вполне свободнаго
снаружи лабиринта и выходящаго въ барабанную полость.
Эта-то эластичная перепонка способна выпячиваться,
давая мЪсто жидкости лабиринта подаваться впередъ и
следовательно приходить въ колебате.
Для музыканта самая интересная часть лабиринта есть Улитка *а-
улитка (обпцй наружный видъ еяэ см. на рисункЪ 8).стР*ен1в*ея.
Чтобы легче понять ея строете лучше всего представить
Г>6 Часть I. Гл. L Природа муз. слуха.
себе ее развернутою въ виде трубки; трубка эта съ одной
стороны широка, съ другой узка; съуживается она
постепенно, а не сразу. Представьте себе далее, что
вся эта трубка чрезъ всю свою длину, посредине, имеетъ
тонкую, какъ бы разделяющую ее на два этажа перегородку
(см. рис. 9), состоящую у одного конца стенки трубки
изъ тонкой костяной
части, къ которой
далее присоединяется
эластичная порепончатая
часть, называемая Мет-
brana basilaris; на эту
последнюю часть мы
обращаемъ особенное
внимате читателей.
Она представляетъ изъ
себя целый рядъ натя-
нутыхъ волоконъ
различной длины и
настройки, которыя мож- Рис. 9. Обццй видъ разреза улитки.
н0 назвать слуховыми
струнами (см. рис. 9 и 10). Все эти слуховыя струны въ
совокупности, проходя черезъ все завороты улитки, обра-
зуютъ целую музыкальную систему струнъ на подобие
арфы (разумеется, самыхъ микроскопичеекихъ разм*-
ровъ). Вотъ почему Membrana basilaiis со своими 4000
слуховыхъ струнъ образуетъ самую существенную часть
того органа созвучатя, который извйстенъ подъ назвашемъ
Корт1ева органа (см. рис. 10). Кроме струнъ Membranae
basilaris—Корйевъ брганъ составляется еще изъ такой же
Кор-левы системы Кортаевыхъ дугь, стоящихъ стоймя въ виде тре-
Ауги* угольнаго корридора, при чемъ надъ каждой слуховой
струной Membranae basilaris стоить по одной такой
трехугольной Корневой дуге.
Такимъ образомъ, описанный нами Корт1евъ брганъ *),
находящ1йся внутри улитки лабиринта представляетъ изъ
*) Мы здесь для краткости не совсЪмъ точно включаемъ
membrana basilaris въ составъ Кориева органа, состоящаго въ
действительности лишь изъ системы Корт1евыхъ дугъ и
покрывающей ихъ Корневой оболочки.
И. Устройство слухового органа. 57
себя чрезвычайно нужный, тоший музыкальный инстру-
ментъ изъ бол-Ье ч1шъ 4000 маленькихъ упругихъ слу-
ховыхъ струнъ при томъ все болыпаго и бблыыаго
размера, но не къ широкому, какъ этого можно было
ожидать, а къ узкому концу трубки. разумеется, коротк1я
слуховыя струны съ стоящими надъ ними маленькими
дужками соответствуют высокимъ тонамъ инструмента,
длинныя же съ большими по размЪрамъ дужками —
низкимъ.
Рис. 10. Видъ Корпева органа.
Теперь наполните всю эту развернутую трубку
жидкостью, сверните ее такъ, чтобы толстый конецъ былъ
внизу, и заворачивайте полукругомъ, спирально,
накладывая новыя части трубки одна на другую; словомъ
сделайте изъ этой трубки улитку, помните при этомъ, что
она наполнена жидкостью, при томъ по всей длин* своей
перегорожена пополамъ, далее, что часть этой перегородки,
тонкая перепонка Membrana basilaris, съ, стоящими надъ
58 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха. ,
ней Корневыми дугами есть вышеописанный музыкальный
инструмента (Корт1евъ органъ), и вы получите приблизи-4
тельно верную картину, какъ самой улитки уха, такъ и*
ея внутренняго строетя.
Прилагаемые нами рисунки, заимствованы: № 6 изъ „Наукн|
о жизни* Лункевича, № 7 изъ „Учешя о слуховыхъ ощуще-?
шяхъ" Гельмгольца, № 8 изъ анатомическаго атласа Гейцмана,.
№№ 9 и 10 изъ Физкшогш Ландуа.
Значеше слуховыхъ струнъ Membranae basilaris, ко-
торыя мы впредь будемъ называть просто слуховыми'
струнами, а также предполагаемое, по гипотез* Геру *),
значеше Корт1евыхъ дугъ мы изложимъ ниже, а пока
дополнпмъ вкратцЪ картину лабиринта. Мы еще должны
сказать несколько словъ о полукружпыхъ капалахъ ла-
- биринта, составляющихъ BMtcrfe съ улиткой часть его.
*~ Такихъ каналовъ три (см. рисунки № 8 и 6). Зд*сь мы
только упоминаемъ объ ихъ существовали, такъ какъ ихъ
у-значен1е пока еще не выяснено; полагаютъ, что въ нихъ
ы (')• воспринимаются шумы, но это не доказано, да мы и не на-
ходимъ никакой необходимости въ таком ь предположенш,
въ виду того, что, какъ мы увидимъ ниже, Корйевъ 6р-
ганъ можетъ прекрасно передавать не только
музыкальные звуки, но и шумы: музыкальнымъ звукамъ будетъ
соответствовать упорядоченное звучан1е слуховыхъ струцъ,
шумамъ же — звучате тъхъ-же струнъ безпорядочное и
хаотичное **).
*) См. Гельмгольцъ, въ русскомъ переводъ Пътухова, стр. 589.
**) Ландуа въ своей физ!ологш, переходя отъ значен1я
улитки и Кортгева органа для воспр1ят]я музыкальныхъ звуковъ
къ вопросу о воспр1ятш шумовъ, говоритъ: „Вышеупомянутое
положеше (т. е. что музыкальные звуки воспринимаются
улиткой) достаточно также для объясневля Bocnpiam шумовъ. Мно-
rie изъ нихъ могутъ быть разложены на цълый рядъ отдвль-
ныхъ настоящихъ тоновъ.—Что касается настоягцпхъ шумовъ
съ физической точки зргътя въ настоящемъ смыслтъ слова, то
нужно принять, что они воспринимаются въ видъ отдъльныхъ
толчковъ въ частяхт, полукружныхъ каналовъ". (Ландуа, стр.
1055, из дате 1886 г.). Намъ кажется страннымъ введенное
здъсь различ1е между шумами вообще и настоящими шумами
съ физической точки зртъигя въ насшояшемъ смыслгь слова: намъ
кажется, что природа всъхъ шумовъ одинакова и лежитъ какъ
въ неперюдичностп колебашй, такъ и въ безпорядочноЛ
быстрой смъпв разныхъ формъ колебашй и разныхъ амплитудъ.
II. Устройство слухового органа. 59
Чтобы вполне закончить описаше устройства слухового
органа, вернемся къ передач^ кодебашя барабанной^
перепонки чрезъ посредство слуховыхъ косточекъ и новой
перепонки • овальнаго окошечка, жидкости лабиринта и,
следовательно, жидкости улитки. Итакъ, въ кошгЬ коы-
цовъ, жидкость улитки приходить въ такое-же сложное
колебате, какое совершало звучавшее вн-Ь насъ тЪло,
такъ какъ и барабанной перепонки сообщено было та-
кое-же кодебаше. Чтобы понять далЪе, какъ это сложное
* тс • ' « разлагает-
колебан1е разлагается Кориевымъ органомъ на несколько ся
простыхъ колебатй, соотвЪтствующихъ основному и гар- Вн
моническимъ тонамъ, входящимъ въ составъ слышаннаго
звука, слйдуетъ вспомнить явлеше созвучашя. ТЪ именно
слуховыя струны, которыя соотвЪтствуютъ по своей7
настройки основному тону и его гармоническимъ, входящимъ
въ составъ звука, придутъ въ сотрясете, согласно
общему закону созвучан1я, въ силу котораго не только
предметы, которые настроены въ одинъ тонъ съ основнымъ
тономъ звука, но и rfc, которые соотвЪтствуютъ по ин-
тонащи гармоническимъ тонамъ, входящимъ въ составъ
поедЪдняго, приходятъ въ сочувственное колебан1е.
Такимъ образомъ сложное цельное колебаше
жидкости улитки вызоветъ одновременно простыя колебашя
н^сколькихъ слуховыхъ струнъ, соотв-Ьтствующихъ по
настройки составнымъ частямъ сдожнаго колебашя. Это
явлен!е, которое Гельмгольцъ справедливо называете
разложен1емъ сложпаго колебашя на составных части >
совершенно напоминаетъ известный опытъ съ фортетано.
Если, открывши крышку рояли, вы, нагнувшись къ стру-
намъ, споете какой-либо звукъ, то въ созвучаше придеть
сразу несколько струнъ; соотвЪтетвующихъ составным7>
простымъ тонамъ, входящимъ въ этотъ звукъ; и
интересно то, что всдЪдъ за этимъ вс*Ь, исходящ1я уже изъ
соотв-Ьтствующихъ струнъ рояли, звуки вновь соединятся
вмЗмугЬ въ вашемъ ощущенш въ одно ц^лое, и вы
услышите явственное повтореше не только самаго звука
вообще, но и характера его, тембра и оттЬнка зави-
сящаго, какъ уже известно читателю, отъ того или
другого состава сложнаго звука изъ комбинацш простыхъ
тоновъ.
(30 Часть I. Гл. L Природа муз. слуха.
предпола- Прежде нежели итти дальше и говорить о нервной
«я1чен1еНк. систем^ слухового органа, мы должны еще упомянуть о
оброчки' предполагаемой роли Корйевыхъ дугъ и ихъ отношенш
къ слуховымъ струнамъ. Назначеше Корт1евыхъ дугъ,
стоящихъ надъ Membrana basilaris пока еще не вподнЬ
выяснено. Первоначально Гельмгольцъ принималъ именно
ихъ за своеобразныя слуховыя струны, приходяиця въ
сочувственное созвучаше, — однако-^ далыгЬйнпя открьтя въ
области анатомш и физюдогш птицъ, какъ оказывается, лишен-
ныхъ вовсе этихъ дугъ, имЪющихъ только Membrana basilaris
и, тЪмъ не менЪе, воспринимающихъ музыкальные
звуки *), привели его къ признанно роли созвучащаго
аппарата именно за Membrana basilaris, следовательно, и къ
признанно упругихъ волоконъ, составляющихъ
ее,—настоящими слуховыми струнами.
Фантасти- Роль же Кор^евыхъдугъ **) некоторые ученые, какъ напр.
«снен!е°ге- Геру ***) опредЪляютъ по аналогш съ демпферами рояли, т. е.
РУ euf *аь какъ приборъ, назначенный къ заглугаешю слишкомъ дол-
гаго звучашя струнъ, безъ чего такое долгое звучаше и
перезвучан1е дало бы смЪшанныя другъ съ другомъ зву-
ковыя впечатл*Н1Я. Oбъяcнeнie это настолько фантастично,
что верится ему съ трудомъ; однако, отрицать его
окончательно нЪтъ данныхъ: внутреннее устройство уха, а также
и глаза настолько остроумно и настолько аналогично со-
отв'Ьтствующимъ произведешямъ челов^ческаго духа,
каковы музыкальные инструменты и фотографическая камера,
что оть поднаго безповоротнаго скептицизма въ данномъ
вопрос^ относительно роли Кортаевыхъ дугъ и сравнешя
ихъ съ демпферами рояли—приходится отказаться. Такимъ
образомъ, предоставляя читателю верить или не вЪрить
этому объясненио и упомянувши еще, что Ландуа вполне
признаетъ справедливымъ пpeдпoлoжeнie Вальдейера, счи-
тающаго мягкую, толстую KopTieBy ободочку загдушаю-
*) По Гасе.
**) Или вЪрнЪе мягкой оболочки, ихъ покрывающей,
называемой Корневой оболочкой (membrana Corti).
***) Geroult: Des relations, qui existent entre les norabres de
vibrations des sons musicaux et leurs intervalles*. (Переводъ при-
ложенъ къ русскому издгдою Гельмгольца).
11. Устройство слухового органа. 61
щимъ аппаратомъ *), перейдемъ къ дальнейшему
прерванному нами изложенш.
Каждая слуховая струна Membranae basilaris соприка- нервны*
«, г волоконца.
сается съ тончай шимъ волоконцемъ слухового нерва (см.
рис. 10)' когда струна колеблется —■ она раздражаетъ это
волоконце чисто механическимъ путемъ
Какъ мы уже выше сказали, вс* эти отдельный воло-с
конца соединяются далЪе въ одинъ обпцй слуховой нервъ.
Этотъ-то нервъ и передав 1ъ всЬ полученныя концевыми
его волоконцами раздражешя, какъ одно ц-Ълое слуховое
впечатлите, слуховымъ центрамъ нашего мозга.
При изложенш всего механизма слухового BoenpiaTin слуховые
ие сл'Ьдуетъ забывать объ этихъ мозговыхъ центрахъ: они
играютъ громадную роль въ вопрос^ о звуковыхъ ощу-
щетяхъ. Въ чрезвычайно интересной въ этомъ отноше-
нш стать* Ларюнова ^0 музыкальныхъ вообще и тоно-^
выхъ въ частности центрахъ головного мозга"1 („Врачъ**
отъ 13 марта 1899 года) авторъ статьи указываетъ на то,
что научными опытами доказано не только существоваше
вообще тонового центра, но даже существоваше отдЪль-
ныхъ спещальныхъ изшдинъ въ тоновомъ центрЪ мозга,
которыя въ изв^стномъ порядки служатъ сосредоточ1емъ
посл*довательнаго ряда тоновъ, начиная съ нижайшихъ, и
до самыхъ высокихъ **},
Такимъ образомъ, для того, чтобы мы могли
воспринять извн-Ь- какой-либо звукъ, необходимо здоровое состо-
ян1е не только внутреннихъ частей самого уха, но также
и соотвЪтствующихъ частей мозгового тонового центра.
Спещальная глухота на высоше тона, часто встрЪчаю-д
щаяся у стариковъ, какъ полагаютъ, зависитъ отъ атрофш слуха'
тЪхъ частей тонрвыхъ извилинъ мозга, которыя соотвЪт-
ствуютъ высшему регистру.
Намъ пришлось однажды встретить
настройщика—старика, сохранившаго верный слухъ для всЬхъ тоновъ, кром^
самыхъ высшихъ: рояль, настроенный имъ звучалъ очень
*) См. Ландуа, изд. 1894 г., стр. 1121.
**) Подъ „тововымъ центромъ мозга4* въ данномъ случай
подразумевается известная часть мозга, въ которой мы вос-
принимаемъ звуковыя впечатл*БН1я и которая передаетъ ихъ
нашему сознанш.
62 Часть I. Гл. I. Природа муз, слуха.
хорошо вплоть до посл*дняго ми>—начиная же съ этой
ноты, вс* далыгЬйппя звучали не только нечисто,но даже!
непоследовательно; наприм*ръ, соль было настроено ниже
фа-%1езъ. Такого рода недостатокъ справедливо можетъ быть
названъ дальтонизмомъ слуха.
Над-Ьемся, что читатель им*етъ теперь ясное понят1е
объ устройств* и отправлен1яхъ слухового органа
постольку, посколько это интересно и необходимо для
музыканта .
Намъ остается еще только сказать несколько словъ о
внутреннемъ музыкальномъ слух*.
Еще въ самомъ начал* этой книги (стр. 6) мы
коснулись д*лешя музыкальнаго слуха на вн*штй и вну-
трентй. Все то, что мы писали до сихъ поръ, относилось
к ь первому: мы везд* говорили только о д*йствитедьныхъ,
получаемыхъ извн* музыкальныхъ впечатл*шяхъ. Вну-
тренн1й же слухъ вполн* независимъ отъ вн*шняго впеча-
тл*н1я въ данную минуту: внутреншй слухъ есть
способность представлять себ* всевозможные музыкальные тоны,
звуковыя краски, мелодш, аккорды, ритмы и ц*лыя слож-
ныя музыкальныя произведешя, совершенно не получая
никакихъ музыкальныхъ впечатлЪтй извн*. Ниже мы по-
святимъ отдельную главу внутреннему слуху, зд*сь же лишь
вкратц* коснемся отношетя его къ внешнему.
Связь меж- Внутрентй музыкальный слухъ немыслимъ безъ вн*-
ду внутрен-шняго: мы не можемъ представить себ* такого слухового
тяииъ муз. ощущенш, котораго мы раньше действительно не слышали.
Родивш1йся глухимъ, какъ известно, не можетт> себ* вовсе
представить звука.
Въ заключеше прибавимъ, что Ларюновъ, перечисляя
различные музыкальные центры мозга въ упомянутой выше
стать*, пишетъ: ^кром* того, т. е. кром* центровъ Bocnpifl-
т1я и сознан1я вн*шнихъ музыкальныхъ впечатл*шй, долж-
пы быть, конечно, и высиж музыкальные центры—центры
музыкальныхъ представлешй, понятШ и мыслей^. Такой вы-
водъ Дг^тается учеными по аналогаи съ другими чувствами,
въ области которыхъ также на ряду съ способностью вос-
слуха" пр1ят1я впечатл*шй извн* существуетъ способность вну-
тренняго представлетя образовъ, хотя и вполн* независимая
отъ вн*шняго BOcnpiflTifl, но коренящаяся въ полученныхъ
II. Устройство слухового органа. 63
ранЪе извн-в впечатлйшяхъ. Такъ, наприм'връ, вы,
закрывши глаза, представляете себЪ въ полной жизненности
лицо любимаго человека: въ данную минуту вы его не
видите, и вообще способность зрЪшя у васъ отсутствуетъ,
но вы видтли его раньше, лицо его запечатлелось
глубоко въ вашемъ сознанш, и вы легко вызываете его образъ
въ своемъ лредставлеши. Полное подоб1е этому
внутреннему зрЪшю представляетъ изъ себя внутреншй сдухъ.
3aMf>4aHie Ларюнова, что центры музыкальныхъ пред-
ставлешй мозга долэюны существовать, доказываетъ, что
пхъ м^етоиоложеше въ мозгу пока неизвестно; существо-
ваше же ихъ не подлежитъ сомнЪнио, а также не подле-
ЖИТЪ COMHiiHilO ИХЪ НеЗаВИСИМОСТЬ ОТЪ ВНЪШНЯГО ВОСПрИ- Независи-
• кость Mva.
нимающаго аппарата, что ярко доказывается сохранешемъ центРовъ
способности внутренняго представлешя, даже при ^
иотер-Ь вн^шняго слуха,—какъ это было, наприм'връ, съ^я отъ куз.
Бетховеномъ, оглохшимъ окончательно, но нисколько не ви*шРня*о
утратившимъ способности къ музыкальному творчеству. слзгха-
Прежде ч^мъ перейти къ отделу особенностей музы-
кальнаго слуха, мы считаемъ не лишнимъ для памяти
перечислить кратко части слухового органа и ихъ назначете,
а также въ общихъ чертахъ напомнить нервную систему его»
I. Части слухового органа:
1) Наружная ушная раковина (не имеющая опред^Ь- краткое
леннаго значетя для слуховыхъ ощущен1й и потому нами °^еччаисст^
ВОВСе Не рав&МОТрЪнННая). уха и частей
2) Слуховой проходъ, передающей во внутрь уха ко-нСте^йс*уИ-~
лебан1е плотности воздуха. хов^го ?р-
3) Барабанная перепонка, приходящая въ сложное
колеба-Hie, благодаря сложности колебашя плотности
воздуха въ слуховомъ проход^.
4) Три слуховыя косточки: молоточекъ, упирающ1йся
въ барабанную перепонку своей рукояткой, наковальня и
стремя, ножка котораго упирается въ перепонку лабиринта,
затягивающую овальное окошечко—передаютъ сложное ко-
лебаше барабанной перепонки новой перепонйЪ овальнаго
окошечка лабиринта.
5) Лабиринтъ и его части:
а) Улитка, внутри перегороженная пополамъ; часть
перегородки: Membrana basilaris, состоящая изъ слу-
64 Часть I. Гл. I. Природа муз. слуха.
ховыхъ струнъ; надъ слуховыми струнами Корт1евы
дужки (все это вмЪсгЬ образуетъ Корйевъ органъ).
Слуховыя струны, приходя въ созвучаше порознь съ
простыми тонами, входящими въ составъ сложнаго
звука, разлагаютъ сложныя кодебашя жидкости
лабиринта на простыя колебашя. Жидкость лабиринта
приходить въ сложное колебаше, благодаря
передач^ ей колебашя барабанной перепонки чрезъ ножку
стремени и непосредственно чрезъ перепонку оваль-
наго окошечка лабиринта.
Ь) Полукружные каналы лабиринта (не имЪюпце
для насъ значешя).
Кроме того нами оставлена была безъ внимаздя:
6) Eecmaxieea труба, не имеющая для нашего даль-
нейшаго изложешя никакого значешя. Труба эта,
составляя продолжете барабанной полости, входить своимъ ниж-
нимъ отверст1емъ въ з*Ьвъ.
П. Нервная система.
1) Волокна слухового нерва, входящаго въ улитку уха и
развйтвляющагося надъ струнами Membrana basilaris, вое-
принимаютъ раздражен1е отъ колебашя слуховыхъ струнъ.
2) Слуховой нервъ, составленный изъ этихъ отдЪль-
ныхъ волоконъ—передаетъ всю сумму раздражешй своихъ
волоконъ мозгу.
3) Музыкальные тоновые центры мозга,
помещающееся въ извилинахъ височной части мозга, воспринимаю-
щ1е отъ слуховодо нерва общее раздражеше и, благодаря
таинственному процессу, превращаюнце это раздражен1е
въ слуховое ощущеше.
Кроме того отдельно сл^дуетъ еще вспомнить, что су
ществуютъ
4) Высшге музыкальные центры мозга: центры музы-
кальныхъ представлен1й, понятШ и мыслей (средоточ1е внут-
ренняго слуха).
Теперь мы считаемъ возможнымъ перейти къ отделу
особенностей музыкальнаго слуха. Изъ области научной
тереотической мы перейдемъ въ область практическихъ
наблюден1й, им*ющихъ большое значен1е и представляю-
щихъ большой интересъ для музыканта.
ГЛАВА II.
Особенности музыкальна™ слуха.
Настоящая глава имЪетъ въ виду познакомить
читателя съ тЬми исключительными особенностями музыкаль-
наго слуха, которыя необходимо принимать въ разсчетъ,
какъ при работ* направленной спещально на развит1е
слуха, такъ и вообще при в&Ьхъ прочихъ музыкальныхъ
1
Мы уже раньше высказывали мысль, что въ музыка
н*тъ ничего художественнаго вн£ музыкальнаго слуха; изъ
этого ясно, насколько важно изучить возможно полнее его
особенности.
Музыкальный слухъ есть чрезвычайно нужный по стро- н*жность
енш органъ, требуюпцй въ высшей степени осторожнагос^£н1я8ор~
обращешя съ собой. Насколько это органъ нужный, чи- с*уха.
татель, какъ намъ кажется, получилъ уже nomrrie изъ сд*Ь-
ланнаго выше описан1я строетя улитки и заключеннаго
въ ней KopTieBa органа; въ дополнете къ уже
сказанному прибавимъ, что размйръ всей улитки не многимъ бо-
лЪе горошины.
Одна изъ главныхъ особенностей музыкальнаго слуха, зависи-
о которой MHorie весьма часто, а некоторые и вовсе 3a-M^u ^aT0
бываютъ, заключается въ томъ, что далеко не всегда и не CJrxa отъ
при всЬхъ услов1яхъ музыкальный слухъ бываетъ одина-
ково въ наличности даже у лицъ богато одаренныхъ и
развитыхъ въ этомъ отношенш. BcriKifi хорошо знаетъ и
понимаетъ, что мало того им^ть xopomie глаза, надо еще,
чтобы в1жи были открыты, чтобы зрачки были
направлены въ ту сторону, гд-Ь мы желаемъ что-либо раз-
смотр*ть, и чтобы внимаше было сосредоточено на пред-
метЬ наблюден1я. Эта ясная для всякаго, по отношенш къ
зрЪтю, акйома,—^въ области музыкальнаго слуха почему-то
совершенно игнорируется. Между гЬмъ музыкальный слухъ
66 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
можетъ, при несоблюдеши известныхъ условШ, такъ же
точно быть отсутствующим^ какъ мы можемъ по отно-
шешю къ данному предмету считать отсутствующею
способность зретя у человека, веки котораго закрыты, глаза
не направлены или внимаше не сосредоточено должнымъ
образомъ.
Как1я же услов1я можно считать благопр1ятными для
музыкальнаго слуха, и как1я неблагопрштными? Прежде
чемъ ответить на этотъ вопросъ, мы постараемся
определить точнее, какое состояше музыкальнаго слуха следуетъ
считать хорошимъ и какое плохимъ?
хорошее Если музыкальный слухъ вашъ покоенъ при получае-
ж плохое со-МЬ1хъ извне звуковьтхъ впечатлетяхъ, если впечатления
•cTOHHie мув. J .
слуха, эти для него вполне ясны, определенны, если оне достав-
ляютъ ему наслаждеше, если вы вполн-Ь уходите въ звуки,
такъ сказать, безъ остатка, то такое состояше вашего
слуха несомненно следуете признать хорошимъ. Если же
слухъ вашъ по тЬмъ или другимъ причинамъ не спокоенъ,
раздраженъ, если звуковыя впечатл1шя ваши неясны,
неопределенны, непргятны—то слухъ вашъ находится въ
плохомъ состояши.
Въ первомъ случае слухъ вашъ окажется способнымъ
отличать малейш1я уклонен1я отъ требовашй
художественной красоты техъ звуковъ, которые онъ въ это время во-
спринимаетъ. Нечистый, въ смысле интонащи, звукъ слухъ
вашъ отличить въ хорошемъ состояти, даже если
разница между нимъ и чистымъ звукомъ будетъ незначительно
мала; колебашя въ краске звука сделаются заметны для
него, даже если эти колебатя кратковременны и
незначительны; малейппе недочеты въ отношенги правильнаго
жизненнаго ритма вы подметите; отъ васъ не ускользнетъ
неточность и негармоничность нюансировки, и т. д.; сло-
вомъ, вы подметите все малейппя уклонен1я отъ
музыкальной красоты звуковъ. Съ другой стороны, сама красота
звуковъ будетъ восприниматься вами ясно и отчетливо, и отъ
этой ясности и отчетливости вы почувствуете, какъ слухъ
вашъ будетъ удовлетворенъ, и сами вы испытаете npinraoe
здоровое чувство наелаждетя. Во второмъ случае, когда
слухъ вашъ находится въ плохомъ состоянш, вы не сумеете
разобраться въ томъ, насколько данный звукъ фальшивъ
Часть I. Гл. П.. Особенности муз. слуха. 67
и даже фальшивъ ли онъ, ни въ томъ, насколько данный
звукъ плохъ по краске или оттенокъ негоденъ,
нюансировка негармонична. Съ другой стороны красоты звука
пройдутъ для васъ незамеченными.
Резюмируя все сказанное, мы можемъ выразить точнее
• . хорошаго
и короче различи между хорошимъ и плохимъ состоятемъ и признаки
музыкальнаго слуха слйдующимъ образомъ: при хорошемъ^°*о^°мсу°3*
состояти слуха—ясное впечатлите и тонкая воспршмчи-
вость къ красотамъ звука, на ряду съ ясностью и
определенностью критическаго, отрицательнаго отношетя къ не-
дочетамъ звуковъ некрасивыхъ, а при достаточномъ раз-
витш даннаго лица определенное, ясное суждете объ этихъ
недостаткахъ; при плохомъ состояти слуха—невоспршм-
чивость къ красотамъ звуковъ, или, вернее, плохая вос-
пршмчивость къ нимъ, и, съ другой стороны, отсутств1е
какого-бы то ни было яснаго критическаго отношетя и
суждетя относительно звуковъ некрасивыхъ и фалыпивыхъ.
Кроме описаннахо нами общаго различ1я между хоро-С
шимъ и плохивгь состояшемъ слуха, следуетъ заметить, рошаго н
. „ ** v 1 плохого его
что каждое изъ этихъ состояшй имеетъ множество сте~ состояла,
пецей. Хорошее состоян1е слуха можетъ доходить до
такой утонченной степени, что слухъ не только ясно и тонко
восприметъ, какъ красоты звуковъ, такъ и малейпия укло-
нен1я отъ звуковой красоты, нежелательцыя для художе-
ственнаго чувства, но даже настолько ясно и чутко
восприметъ въ тончайшихъ деталяхъ гармонт этой красоты,
что въ состояти будетъ предвидеть, предчувствовать еще
не быв1ше, но существующее только какъ возможность, тЬ
или друпе звуковые обороты, для него уже являющееся
не только возможными, но и необходимо вытекающими
изъ тЬхъ, которые имели уже место въ действительности.
Это состояше слуха можно было бы приравнить къ ясно-
видетю, если бы, действительно, въ этомъ явленш было
что-либо чудесное.
Какъ читатель увидитъ изъ дальнейшаго издожен1я,
оно объясняется просто свойствами самого органа слуха
и воздейств1емъ на него внутреннихъ и внешнихъ причинъ. Крайняя
Съ другой стороны, и плохое состойте слуха имйетъстепень пло-
свои степени. Наихудшее его состояте можно было-бы «ниc^»?
почти сравнить съ полной слепотой въ области зре^я; слуха-
68 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
такое cpaBHeuie, однако, не вполне точно: полная слепота
означаетъ полное отсутств1е и полную невозможность для
даннаго лица всякихъ какихъ бы то ни было св'Ьтовыхъ
впечатлЪшй,—зд^сь же, даже при самомъ плохомъ состо-
янш музыкальнаго слуха, звуковыя впечатлЪтя все-таки
имеются, но oirfc неясны и смутны; вы не только не
предугадываете того, что будетъ, не только не помните того,
что только что было въ области звуковыхъ впечатл^тй,
но и не знаете, не даете себ* отчета въ томъ, что вы
слышите въ настоящую минуту. Поэтому скажемъ лучше,
что человЪкъ, у котораго въ данную минуту музыкальный
слухъ отсутствуетъ, напоминаетъ намъ не слепого, а че-
лов^ка, хотя и одареннаго зрЬтемъ, но закрывшаго глаза
риИ потому не видящаго ничего, или, еще в*рн*е, человека,
н8ыхъРпес- кот°ромУ въ глаза попалъ песокъ, вед-Ьдсгте чего онъ-
хотя и видитъ предметы^ но въ полномъ туман*; всЬ они
сливаются ддя нег0 въ ОдНу безформенную массу.
Мы настаиваемъ на послЪднемъ сравненш и нарочно
привели мен*е удачное сравнете съ полной слепотой
вотъ почему.
Сдр1шкомъ часто мы слышимъ, какъ говорятъ о томъ7
что у такого-то лица музыкальный слухъ превосходенъ,
а у другого плохъ; съ такой точки зрЗипя плохое состоя-
Hie слуха можно было бы, пожалуй, сравнить со слепотой,
такъ какъ такое сравнете, по крайней мЪрЪ, въ томъ от-
ношеши было бы удачно, что означало бы не временный,
а постоянный недостатокъ. Съ другой стороны, слишкомъ
рЪдко обращается внимаше на то, что одно и тоже лицо
при различныхъ услов1яхъ слышитъ въ музыкальномъ
отношети иногда очень хорошо, а иногда очень плохо,
и что такого рода кодебатя встречаются не только че-
резъ бодьш1е промежутки времени, но, какъ мы увидимъ
ниже, могутъ им*Ьть м*сто въ самые кратчайпие
промежутки, если услов1я благопр1ятствуюпця и м|Ьшающ1я
быстро см^нйють другъ друга.
Въ виду этого наиболее удачнымъ, кажется намъ,
сравнете плохого состоятя музыкальнаго слуха съ зрЪтемъ,
временно засореннымъ попавшими въ глазъ песчинками.
Переходимъ теперь къ очень важному и интересному
вопросу: каюя именно услов1я благопр1ятствуютъ хоро-
Чаеть I. Гл. И. Особенности муз. слуха. 69
шему состоянш музыкальнаго слуха и каюя ему препят-
ствуютъ? Мы будемъ излагать то и другое вм*ст*, попутно,
такъ какъ само собой разумеется, что если данная
причина, наприм*ръ, м*шаетъ хорошему состоянш
музыкальнаго слуха, то устранеше ея или отсутстше являются уело-
в1ями блaгoпpiятными для него и наоборотъ; поэтому ясн*е
и ярче всего представится читателю вл1яше т*хъ или дру-
гихъ причинъ на музыкальный слухъ именно при такомъ
способа изложешя.
Причины, обусловливающая хорошее или плохое со- ур
стояше слуха, многочисленны и разнообразны. Т*мъ неи вн*шя1я
« » г *• причины,
мев*е вс* он* могутъ быть сведены къ двумъ большимъ обусловлн-
группамъ, въ зависимости отъ того, лежать ли он* въ р8^*,,™"
самомъ лиц*, состоите слуха котораго нами изсл*дуется плохояен.™"
или же вн* его. Первую группу можно назвать „внутрен- 1'
ними причинами", вторую—„внешнимиа. Къ числу
причинъ внутреннихъ сл*дуетъ отнести главнымъ образомъ,
во-первыхъ, общее еостояше всего организма,
отражающееся всегда также и на состоянш слуха, и, во-вто-
рыхъ, большую или меньшую сосредоточенность внимашя,
безъ которой немыслимо никакое отчетливое,
сознательное Bocnpiflrie. Еъ числу же вн*шнихъ причинъ мы отно-
симъ вс* т* обстоятельства, которыя непосредственно воз-
д*йствуютъ или на самый органъ слуха—^таковы напр,
различныя звуковыя ощущен1я,—или на общее состоян1е
организма, отражающееся зат*мъ и на орган* слуха.
Разсмотримъ сначала значеше указанныхъ двухъ глав-
ныхъ внутреннихъ причинъ: общаго состоян1я организма
и степени сосредоточенности внимашя.
Несомн*нно, что св*жесть и неутомленность всего ор-
ганизма отражается также и на хорошемъ состоянш му-
зыкальнаго слуха. Есть т*сная зависимость между o6p^jjj
зомъ жизни и нашей способностью къ работ*: если въ внимала*,
течете долгаго времени вы плохо спали или поздно
ложились, если весь день вы были заняты чрезм*рной
умственной или физической работой, то все это неминуемо
отразится какъ на общемъ состоянш вашего организма,
такъ, въ частности, и на чуткости, воепршмчивости и св*-
жести вашего музыкальнаго слуха.
70 Часть I. Глч И. Особенности муз. слуха.
Мы, разумеется, не станемъ здесь перечислять всЬхъ
тЪхъ обстоятельству отъ которыхъ общее состоите
организма зависитъ, — мы указываемъ здесь лишь на связь
между этимъ посл'Ьднимъ и сдухомъ.
Другое дело — внимате. На этой, наиболее важной
внутренней причин* намъ следуетъ остановиться подольше
Особенный свойства внимашя должны быть изучаемы и
изследуемы для то1ч>, чтобы уметь пользоваться этой весьма
важной способностью.
Если общая свежесть организма отличается сравнптель-
нымъ постоянствомъ, по крайней мере, на несколько ча-
совъ подъ рядъ, то нельзя того же сказать относительно
вниман1я. Действительно, уже съ утра вы обыкновенно
чувствуете, насколько организмъ вашъ свЪжъ въ данный
день, и состояте это, во всякомъ случа-fe, у здороваго че-
м*нчивость "ловека не меняется быстро и безпорядочно. Внимаше же,
янстао °ввни-какъ спос°бность сосредоточиваться на одномъ предмете,
отличается удивительно быстрой изменчивостью: въ тече-
Hie 5 минуть вы можете, подъ вляшемъ различыыхъ при-
чинъ, по несколько разъ переходить непроизвольно изъ
состояшя полной сосредоточенности въ состояте полной
рассеянности, при чемъ смены этихъ состояшй могутъ
происходить въ самомъ непоследовательномъ порядке,
неаначи Наблюдете показываетъ, что быть одинаково
внимательность тельнымъ въ течете большого промежутка времени не-
&&П&С& ВНИ- • /-» /
ман!я для возможно: запасъ вниман1я и въ общемъ не великъ (осо-
°^*е^т"въ бенно у человека, непривыкшаго напрягать его съ дет-
ства), и, въ частности, для каждаго момента времени
запасъ этотъ очень малъ. Лица, незнакомыя съ
особенностями вниматя, обращаются съ этой способностью
окончательно неумело и безразсудно. Главное, что упускается
ими изъ виду—это умеше обращаться съ внимашемъ
экономично: следуетъ накоплять запасъ внимашя въ те
моменты времени, въ которые его не нужно, и5 такимъ
образомъ, не растрачивая его неуместно, сосредоточить
все сбереженное количество для того именно момента,
когда требуется большое напряжете его.
Если, какъ мы выше сказали, для каждаго момента
*аго заиасавремени количество внимашя у насъ незначительно, то въ
намъ служить именно та особенность, что вни-
Часть I. Гл. И. Особенности муз. слуха. 71
маше, нерастрачйваемое напрасно, само собой накопляется
и можетъ быть сосредоточено въ болыпомъ количеств^ въ
нужный моментъ, давая возможность победить . болышя
трудности. Къ сож&гёшю, мнопе учителя, незнакомые съ
этимъ сбойствомъ внимашя, думаютъ воздействовать на
учениковъ простымъ требоватемт*, чтобы они были
внимательны въ течете всего времени заняйя, что, при не-
ум"вломъ обращенш съ внимашемъ, представляетъ изъ себя
съ психологической точки зр-втя полную невозможность
Итакъ, весьма важно ум*ть пользоваться внимашемъ ^
** ■ эконошя
экономично: столько же важно умЪть сосредоточенно быть внинашя.
внимательнымъ, когда это нужно, сколько, наоборотъ, не
напрягать его напрасно, давать ему предварительный от-
дыхъ передъ гбмъ, какъ его придется сосредоточить.
Такое ум-feme мы и называемъ: разумной экономгеп вни-
мапгя. „Не учите никогда того, что дается само собой и
что само по себ* просто на столько, что и безъ разучи
вашя должно удаваться*1. Таковъ весьма полезный совать
профессора Лешетицкаго своимъ ученикамъ. ^Однажды я
проходилъ мимо дома, въ которомъ жила моя ученица; я
прислушался къ доносившимся оттуда звукамъ рояли и
разслышалъ, какъ старательно, безконечное число разъ,
повторялся ею одинъ и тотъ же пассажъ, котораго вовсе
не надо было учить, а просто взять и сыграть. Тогда я
понялъ, почему она дЪлаетъ Tairie медленные ycntxHtt.
То, что профессоръ Лешетицшй въ этихъ словахъ ре-
комендуетъ для способа занятШ на фортепиано, вполн-Ь
пригодно и въ отношенш музыкальнаго слуха.
Чтобы ВПОЛН-Б уЯСНИТЬ Ce6t ВЪ ЧеМЪ ТуТЪ Д'БЛО, МЫ ПРим*ръ.
приведемъ еще слйдунадШ прим*ръ. Если вы, исполняя на
скрипка длинный длящ1йся звукъ, заметили раньше, что
у васъ неудачно выходить конецъ звука, и желаете себй
дать ясный отчетъ, въ какомъ именно отношеши этотъ
конецъ звука неудаченъ, чтобы затъмъ исправить
замеченный недостатокъ,—то для успеха въ этомъ необходимо
не только умЪть сосредоточить, все внимате на последней
части звука, на его конце, но и ум*ть не напрягать вни-
ман1я въ средний звука до наступлен1я той части,
которую вы хотите подвергнуть спещальному наблюдетю слуха,
а чувствовать себя вполнЪ свободно и лишь на самомъ
72 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
моменте конца звука сосредоточиться вполне. Если вы
этого не предусмотрите, то слухъ вашъ можетъ какъ разъ
въ самомъ конце оказаться разсеяннымъ, благодаря ранее
истраченному напрасно запасу внимашя.
При наличности вниман1я слухъ можетъ быть названъ
1с*ян-и сосРеД°точеннымъ; при отсутствш же его мы имеемъ дело
сть слуха.съ разсеянностью слуха. Ниже мы перечислимъ и разбе-
ремъ подробно все * виды плохого состоян1я слуха, здесь
е же мы только заметимъ, что если плохое состояте слуха
CHe*a-} въ Данный моментъ обусловливается отсутств1емъ внима-
тра-тя, то последнее, въ свою очередь, само зависитъ отъ раз-
ты его. дичныхъ причинъ. Кроме неумен1я обращаться съ внима-
2> отъ от- н1емъ экономично, важною причиною является еще то,
в деачедн1яг.еегочто мы не способны удалять одновременно одинаковое вни-
предметы. ман1е различнымъ предметамъ: разъ одинъ предметъ сильно
приковываетъ къ себ* наше вниман1е, мы уже не въ со-
стоянш удалять другому такое количество его, какое
требуется. Если во время заняпй музыкой внимаше ваше
отвлекается какой-нибудь посторонней мыслью, или ка-
кимъ-нибудь постороннимъ предметом^ то, несомненно, въ
этотъ моментъ слухъ вашъ будетъ разс^янъ и не сосредо-
точенъ.
з> отъ его Кром-Ь этихъ двухъ причинъ слЪдуетъ упомянуть также
уто»ден1я. общую причину отсутств1я необходимой степени вниман1я
и сосредоточенности слуха. Это—общее утомлеше вникашя
отъ слишкомъ долгаго его напряженгя: даже если вы
умеете обращаться экономично съ вашимъ внимашемъ, не
напрягая его тамъ, гщЪ его не нужно, и сосредоточивая
лишь въ т* моменты, когда оно необходимо, и то отъ
продолжительныхъ серьезныхъ занятай внимаше ваше
утомится и, ч1шъ сосредоточеннее вы работаете, тЬмъ скорее
можетъ наступить полное утомлеше вниман1я.
Теперь перейдемъ къ разсмотрЬнш вн*шнихъ причинъ,
^ЯЮ1ЦИХЪ на состоян1е слуха.
в Когда художникъ принимается рисовать картину, онъ
рн- для этого беретъ чистый кусокъ полотна или чистый
ъ листъ бумаги; д^лаетъ онъ это для того, чтобы ничто не
^- м*шадо емУ наносить рисунокъ. Листъ бумаги, изрисован-
ный раньше другимъ рисункомъ, или просто испачканный,
окажется для него неиригоднымъ, такъ какъ старый ри-
Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. 73
сунокъ или пятна на бумаг* будутъ препятствовать
ясности и отчетливости иоваго изображетя. Точно также въ
области музыки на ясномъ воспр1ятш слуха отражается то
обстоятельство, насколько звуки, составляющее предметъ
ею воспр1ят1я, изолированы отъ всякихъ другихъ посто-
роннихъ звуковъ. Какъ въ вышеприведенномъ пример*,
чистота бумаги только и даетъ возможность нанести
ясный рисунокъ, такъ и здесь, звуки музыкальные, пред-
ставдяюпце въ данное время предметъ вниман1я и вос-
npiflrifl музыкальнаго слуха, должны быть, такъ сказать,
нанесены на фоне абсолютной тишины.
Отъ этого, въ большой мере, зависитъ хорошее или
плохое состояше слуха Если, напримеръ, во время заня-
тШ музыкой изъ соседней комнаты раздаются звуки
другой музыки» неимЪющей ничего общего съ этой, если въ
той же комнат* производится стукъ или шумъ, или
происходить разговоръ, хотя-бы даже шепотомъ, то это,
несомненно, служить препятств1емъ къ ясному воспр1ятш
музыки, и, следовательно, должно оказать плохое вл1яшё
на состояшр слуха. Вотъ почему, собираясь заниматься
серьезно музыкой и желая добиться художественныхъ
целей, музыкантъ-художникъ прежде всего ищетъ полной
тишины и поднаго отсутств1я какихъ-бы то ни было ме-
шающихъ слуху постороннихъ звуковъ, шума и
разговора.
Почему же именно все эти посторонн1я слуховыя ощу-
щешя приводить слухъ въ плохое состояше? Мы позво-
лимъ себе искать объяснеше въ самомъ устройстве
слухового аппарата, а не только въ томъ обыкновенномъ
предположение что внимаше разсеивается.
Что посторонняя музыка и посторонне музыкальные
звуки приводить слухъ въ плохое состоите, это зависитъ
отъ двухъ причинъ. Во-первыхъ, въ виду однородности
этихъ звуковыхъ ощущен1й съ теми^ который должны
занимать слухъ вашъ въ данную минуту, они, такъ
сказать,- впадаютъ въ эти последн1я, сливаются и
перепутываются съ ними, образуя вместе самый беземысленный
хаосъ въ отношенш гармоническомъ, ритмическомъ и
т. д.; такой хаосъ въ звуковыхъ волнахъ вызываетъ со-
ответствующ1й хаосъ въ созвучанш слуховыхъ струнъ
74 Часть 1. Гл. II. Особенности муз. слуха.
причина: Корйева органа, а такое хаотическое созвучаше слухо-
нГ^ортГевъВыхъ струнъ, какъ мы увидимъ ниже, неминуемо вызы-
Ха?тическоеваетъ Ч?итУплен1е и раздражеше слуха. Другой причиной
его сотрясе-является отвлечете части внимание въ сторону этой
посторонней музыки.
Разсмотримъ теперь непосредственное вл1яше посторон-
няго шума или разговора, наслаивающихся на т£ звуки,
которые должны бы были составлять предмета исключи-
тельнаго внимашя и воспр1ят1я вашего слуха.
шумъ про- Какъ известно, шумъ не есть что-либо совершенно
са»Дпоее" обособленное въ сравненш съ музыкадьнымъ звукомъ; не-
б* безпоря- редко въ шуме можно различить известный тонъ, кото-
ДОЧНОе СОТ- „ тт
Рясен1е слу-раго въ первое время и не подозревали въ немъ. На-
яр™*]?*» стукъ по деревянной дощечка кажется намъ
только стукомъ; если-же мы сейчасъ же стукнемъ по
другой такой же дощечка, но несколько иного размера, то
изъ сравнешя обоихъ стуковъ сд'Ьлается ясною разница
въ высотЬ, а следовательно и присутств1е въ томъ и
другомъ стуке музыкальнаго тона определенной высоты.
Не всегда это одинъ только тонъ, иногда это целая смесь
тоновъ, чему мы не будемъ удивляться, если ьспомнимъ,
что и въ музыкальномъ звуке смешано бываетъ всегда
несколько простыхъ тоновъ.
Въ составъ шума можетъ входить безконечное
множество самыхъ разнородныхъ по высоте, окраске и
интенсивности, совершенно не связанныхъ другъ съ другомъ
въ музыкальномъ смысле тоновъ и ихъ гармоническихъ,
при томъ все это можетъ не только оставаться однород-
нымъ во все время шума, но и непрерывно изменяться
во времени, какъ въ калейдоскопе все меняются
рисунки при поворотахъ трубки. Действительно, всякому
известно, напримеръ, какъ въ бурю при завыванш ветра
въ трубе звукъ меняетъ свою высоту. Въ данномъ
случае мы распознаемъ это ясно, потому что въ шуме
завыващя ветра, очевидно, преобладаешь одинъ
музыкальный тонъ надъ массою другихъ смешанныхъ и
более слабыхъ тоновъ; этотъ тонъ имеетъ тембръ свиста,
онъ то и меняется въ высоте настолько постепенно, что
слухъ нашъ ясно выделяетъ его изъ числа остальныхъ и
успеваетъ следить за изменетями его высоты. Ясно, что
Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. 75
зъ другихъ видахъ шума могутъ быть смешаны очень
мнопе, быстро изменяюпце свою высоту звуки, нисколько
музыкально не связанные между собою*, поэтому сознате
наше, которому въ сравнительно короткШ моментъ времени
передается масса разнэродныхъ, несвязанныхъ, притомъ
еще чрезвычайно быстро меняющихся впечатлетй, не въ
состоянш выделить никакого отдЪльнаго музыкальнаго
звука н воспринимаетъ все въ качеств* впечатлешя
шума.
Посмотримъ теперь, что происходить въ Корт1евомъ
органа при доносящемся до уха шум*. Целая масса слу-
ховыхъ струнъ, благодаря своей способности къ созвуча-
нш, приходить въ самое безпорядочное сотрясете, при
чемъ все это чрезвычайно быстро и бёзъ всякаго порядка
изменяется. Такого рода безпорядочность притупляетъ на
некоторое время весь аппаратъ, такъ какъ известно изъ
психологш, что быстрая смена безпорядочныхъ, несвя-
занныхъ впечатлешй крайне утомительна для нашихъ
бргановъ чувствъ. Это то утомлеше Корт1ева органа отъ
безпорядочнаго созвучашя и делаетъ общее состояше Потеря на
слуха плохимъ. Ясно, что при такомъ его состоянш онъ некоторое
на некоторое время теряетъ возможность яснаго воспр1я-сХостиПя°с-
З
р р р
т1я музыкальныхъ звуковъ. Заметимъ при этомъ еще, ^^
и после того, какъ шумъ прекратился, слухъ некотороеавуковъ ш>с-
время остается притупленнымъ, такъ какъ и вообще, ведь, л* шума*
утомлете не проходитъ у насъ сразу, а лишь по про-
iuecTBin некотораго времени.
Если во время игры слышенъ посторонтй шумъ или
разговоръ, то это для Корйева органа тоже самое, какъ
если бы кто-нибудь губкой проводилъ по доске во время
того, какъ другой рисуетъ на ней меломъ: онъ не только
стиралъ бы то, что нарисовано, но еще смазывалъ бы
все въ неясное пятно, на которомъ трудно было бы ясно
наносить какой бы то ни было рисунокъ.
Однимъ изъ самыхъ непр1ятныхъ въ этомъ отношети Разговоръ
шумовъ музыкантами справедливо считается разговоръ; и, *°8^ке*1
действительно, кто немного знакомъ съ изследовашями один* изъ
1-i v /f * ■ самьиъ не-
ельмгольца о составе гласныхъ буквъ, а также обратить пр1ятныхъ
внимаше, насколько разнообразны те шумы, которые про- шумовъ-
изводятся различными согласными буквами, тотъ не бу-
76 Часть I. Гл. И. Особенности муз. слуха.
деть более удивляться, что съ точки зр1ш1я музыкальнаго
слуха, разговоръ есть одинъ изъ наиболее мешающихъ
музыке шумовъ, такъ какъ человеческая речь состоитъ
изъ массы разнороднейшихъ, чрезвычайно быстро
сменяющихся, отдельныхъ звуковъ и шумовъ, всл*дств1е чего
Кориевъ органъ приходить въ особенно безнорядочное
созвучаше и особенно долго после этого остается нритуп-
леннымъ для воспр*ят1я извне и передачи сознашю чисто
музыкальныхъ звуковъ.
»яачеи!е Rb ЧИСЛу ВНешНИХЪ ЛрИЧИЯЪ, ИМеЮЩИХЪ ЧуТЬ ЛИ Нв
Р3ав3уков1^ самое большое вд1яше на состояте слуха следуетъ от-
впечатл*н!й,нести различный звуковыя впечатлешя. Хотя мы только
ной вн*ш- что и говорили о различныхъ звукахъ, мешающихъ яс-
*L* водой- ному воспр1ятш музыкальнаго слуха, но мы разсматри-
й
ей вади ихъ дИШЬ По отношенш къ другимъ звукамъ, со-
слуха, ставляющимъ въ то же время самый предметъ наблюдены
или вниматя его. Теперь же мы подробно разберемъ
непосредственное действ1е на слухъ различныхъ звуковыхъ
впечатлен1й самихъ по себе, которымъ не мешаютъ вовсе
постороннее звуки.
Здесь мы прежде всего наталкиваемся на чрезвычайно
интересную и важную общую особенность музыкальнаго
слуха, особенность, которую мы ставимъ во главе при
изучеши свойствъ музыкальнаго слуха, которую мы, какъ
увидитъ читатель ниже, ставимъ въ основу всей
предлагаемой нами системы развит1я.
Особенность эта заключается въ следующемъ.
Изощреюе Мы ВЪ СОСТОЯНШ бвЗЪ уТОМЛвШЯ И СЪ уДОВОЛЬСТв1вМЪ
воспринимать безконечное количество художественно за-
конченныхъ по красоте своей музыкальныхъ звуковыхъ
впечатлешй; не только слухъ нашъ остается покойнымъ,
но даже все более и более делается чуткимъ къ этимъ
^красотамъ, следовательно, не только не притупляется отъ
хой* массы впечатлешй, но даже изощряется. Мнопе, наверно,
испытывали, какъ после хорошаго концерта, прослушавши
внимательно и съ наслаждешемъ игру артиста художника,
слухъ на другой день, и даже еще долее, делается
особенно тонкимъ и состояше его бываетъ превосходно. Съ
другой стороны, не менее замечательно то, что всяк1й
немузыкальный звукъ, даже единичный, а не только въ мае-
Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. 77
сахъ, моментально притупляетъ слухъ, раздражаетъ его и
приводить вообще въ плохое состоите. Какъ хорошее
вл1яте чистыхъ, красивыхъ по краск*, ритмически и
нюансированно художественныхъ звуковъ; т*мъ бол*е изо-
щряетъ слухъ, ч*мъ больше и дольше.мы ихъ слышимъ,
такъ вредное вл1яше плохихъ звуковъ т*мъ сильнее и т*мъ
на бол*е долгое время притупляетъ слухъ, ч*мъ больше на
него нагромождатотъ фалыпивыхъ, уродливыхъ по краск*,
ритмически безпорядочно, плохо и не гармонично нюанси-
рованныхъ, безсмысленно фразированныхъ звуковъ.
Крайне интересно, что слухъ нашъ въ этомъ отноше-слухь
нш требователенъ, какъ самый развитой художникъ. ЕгГ
не только притупляетъ и раздражаетъ воспрдятае звуковъ св*
фальшивыхъ по интонащи или уродливыхъ по краск*, что
было бы просто и естественно; н1*тъ, его притупляютъ и
раздражаютъ даже мелк1я несовершенства ритма,
нюансировки и фразировки. Разум'Ьется, послЪдшя
несовершенства не оставляютъ поел* себя столь продолжительнаго
утомлен1я й притуплешя, если HHTOHau(ifl в*рна и краска
красива, но всетаки он* ослабляютъ и какъ бы охлаж-
даютъ на некоторое время слухъ, который подъ ихъ вл1я-
темъ лишается высокой степени чуткости,
охарактеризованной нами выше въ слов* „ясновидйше"; онъ, такъ
сказать, лишается на время творческаго элемента.
Отсюда мы д*лаемъ выводъ, что наиболее благопр1ят-
нымъ для слуха возд*йств1емъ сл*дуетъ считать BocnpiflTie
въ возможно большемъ количеств* художественно
законченной со вс*хъ сторонъ музыки и отд'Ьльныхъ музыкаль-
ныхъ звуковъ, а также, съ другой стороны, тщательное
устранеше отъ себя всякаго уродливаго звука и всякой
въ томъ или другомъ отношенш плохой музыки.
Безусловно сл*дуетъ изб*гать безц*льнаго и ненужнаго нагро-
мождетя плохихъ фальшивыхъ звуковъ въ болыпихъ
массахъ, какъ это, къ сожал*н1ю, д*даютъ мнопе, хотя
и трудолюбивые, иногда даже и талантливые, но безтол-
ково и неумфло работающ1е музыканты, полагаюпце, что
ОНИ Т*МЪ б0Л*е СД*ЛаНУГЬ УСП*ХОВЪ, Ч*МЪ бОЛЬШе ЧаСОВЪВредъмеха-
въ день будутъ играть, что пассажъ т*мъ лучше выйдетъ, упра«яещй
ч*мъ большее число разъ его сыграть. TaKie мехаличесте
работники забываютъ совершенно о роли слуха при
78 Часть I. Гл. И. Особенности муз. слуха.
псполненш и вовсе не думаютъ щадить его въ своихъ
заняйяхъ. ОпредЗиенное число часовъ ежедневныхъ за-
нятШ, съ точки зрйшя слуха, потому слЪдуетъ считать
большой безсмыслицей, что не всегда, не каждый день
онъ находится въ одинаковомъ состоянш и потому не
каждый день можетъ переносить и контролировать
одинаковое количество музыки.
ЧЪмъ же объяснить себ* изощреше слуха отъ
хорошей, художественной музыки и притуплете его отъ
плохого качества ея?
Чтобы дать ясный ответь на этотъ вопросъ, мы на-
ходимъ наидучшимъ отдельно разсмотрЪть влшше на слухъ
наждаго изъ элементовъ матер1ально звуковой красоты
музыки,—тогда ясно будетъ само собой, каково должно
быть воздЪйствге на слухъ полной комбинащи всЬхъ этихъ
элементовъ.
Итакъ, мы приходимъ прежде всего къ необходимости
выяснешя вопроса о томъ, изъ какихъ элементовъ
слагается художественное впечатление музыки? Въ виду того,
что предметъ нашего изелйдоватя ограничивается только
музыкальнымъ елухомъ, мы прежде всего должны
оговориться, что зд-Ьсь мы будемъ говорить объ элемейтахъ
только матергальпО'Звуповоп красоты музыки, оставляя
совершенно въ сторон* другую болйе возвышенную область
красоты музыкальнаго искусства: духовную сторону
музыки. Музыкальнымъ слухойъ воспринимается лишь
внешнее проявл1ен1е этой внутренней стороны,
выражающееся въ различныхъ особенностяхъ звуковъ и йхъ ком-
бинац1й; вотъ объ этихъ то внЪшнихъ проявлен1яхъ
красоты музыки, могущихъ ясно и отчетливо быть
формулированными, мы и будемъ зд'Ьсь говорить.
Методъ, посредствомъ котораго мы постараемся
проанализировать, изъ какихъ составныхъ элементовъ слагается
матер1ально-звуковая красота музыки, есть методъ
отрицательный .
Мы разсуждаемъ сл'Ьдующимъ образомъ. Прежде всего
музыка йе можетъ произвести художественнаго впе^чатл*-
шя, если звуки, ее составляющее, фальшивы, нечисты.
Итакъ, вотъ первое услов1е художественности музыки:
чистая, верная интонащя.
Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха. 79
Далее, всякому известно, что и при чистой интонащи,
пЪвецъ, напримеръ, голосъ котораго имеетъ непрштный
тембръ, произведетъ неэстетическое впечатлете. Отсюда
гЬмъ я*е отрицательнымъ путемъ мы выводимъ, что
второй элементъ заключается въ красивой звуковой краске.
Да-kee, безъ хорошей, определенной и гармоничной
нюансировки также немыслимо художественное впечатлите
музыки. Дальнейппе элементы: живой, точный ритмъ, за-
темъ, логичная, законченная фразировка и, наконецъ,
художественно-законченная форма цЪлаго произведешя,
выводятся нами тЪмъ же путемъ, путемъ отрицательнаго раз-
суждещя.
Только когда все эти шесть элементовъ соединяются
въ одно органическое, нераздельное целое, мы получаемъ
полное, законченное впечатлите матер1ально-звуковой
красоты въ музыке. Действительно, возьмите
законченно-художественное исполнете какой-либо симфоти симфони-
ческимъ оркестромъ, и вы увидите, что оно возмоя^^^
лишь при наличности всехъ этихъ шести элементовъ: тер1алыю-
1) чистой интопацШу выражающейся въ чистоте 30°
точности ртроя всехъ инструментовъ оркестра и въ ч
стоте исполнен1я у каждаго оркестроваго музыканта^
2) красоты и разпообразгя звуковыхъ красокъ: какъ2,
каждый инструмента, такъ и каждая оркестровая группа и,
наконецъ, вся общая звучность полнаго оркестра должны
быть красивы по краскамъ и разнообразны по ихъ выбору;
3) определенности и гармоничности нюансировки^ ^Щ
что выражается въ тщательности отделки нюансовъ и въ
ясности намеретй въ этомъ отношенш у частей оркестра
и у целаго его состава;
4) определенности и оюизиенности ритма, выражаю- 4} PlITJ(b.
щихся въ ясности акцентовъ и прекрасномъ ансамбле;
о) красотгъ, логичности, разнообразии и гармонич- &) Фра»**
ности фразировкщ ровка
и 6) въ логичности и красотгь формы;—последнее 6) фОрма.
проявляется въ большой цельности всего исполнешяг
чувстве меры въ подъемахъ, градащяхъ* модудятцяхъ, и т. д.
Стоитъ выбросить одинъ изъ этихъ шести составныхъ
элементовъ, чтобы впечатлете законченно-художествен-
наго было разрушено.
82 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
отрицательной, т.-е. въ форм* отступлешй отъ условШ
чистоты, такъ какъ и въ самомъ изложеши намъ придется
наибольшее внимаше останавливать на условгяхъ этихъ отступле-
шй и на ихъ вл1яюи. Съ положительной же стороны, т^же
важнМшш части нашего изложешя можно формулировать
такъ: 1) чистота интонацш въ отд^льномъ звук1>; 2)
чистота интервала между различными звуками; 3) тональность
и тональное чувство, *ихъ услов!я и значеше для состояшя
слуха. Сначала нами будутъ разобраны непосредственныя
вл1яшя фальшиваго и чистаго во веЬхъ этихъ проявле-
шяхъ лишь въ отдЪльныхъ, разовыхъ случаяхъ, подъ ко-
нецъ же мы укажемъ на значеше частой повторяемости
такихъ различныхъ впечатлйшй для развит1я слуха или его
огрубЗзшя вообще.
Для большей ясности изложешя мы будемъ
рассматривать значеше верной иди неверной интонацш для слуха,
им£я въ виду какой-либо струнный инструмента, напр.
скрипку, потому что этотъ родъ инструментовъ
отличается особенной, сравнительно съ другими, подвижностью въ
отношенш интонащи и способностью давать
всевозможной высоты звуки и всевозможной величины интервалы.
На скрипкЪ возможны мельчайппя измЪнешя высоты
звуковъ: вы можете, не перестраивая инструмента,
повысить или понизить каждый звукъ на самый малОДипй ин-
тервалъ, „на волосокъ44, какъ мы будемъ дал*е не разъ
выражаться.
общее по- Прежде чЗшъ перейти къ бол*е детальному разсмотрЪ-
?ж ^^ вопР°са о вл1ян1и интонацш — приведемъ общее
щи. положен!е, что чистая игра, чистый отд'Ьльный звукъ,
верный интервалъ и вообще ощущеше чистоты интонащи
производятъ на слухъ пр1ятное впечатлите и приводягъ
его въ хорошее состояше; наоборотъ, фальшивая интона-
1ця, неверные интервалы, аккорды, npoTHBop^ie съ то-
нальнымъ чувствомъ и т. п.—раздражаютъ слухъ ипри-
водятъ его въ плохое, притуплённое состояше.
Причина такого возд|Ьйств1я лежитъ, какъ мы увидимъ
дальше, въ непосредственномъ вл1янш различныхъ впечатл*-
Hifi на Корт1евъ органъ. Чтобы выяснить себ* это воздМ-
CTBie вполиЪ, необходршо, однако, точно определить, что
такое фальшивый звукъ и въ чемъ заключается его сущность?
интонащи. 83
ОбыКНОВеННО фаЛЬШИВЫЙ ЗВуКЪ, ВЪ СМЫСЛА НеВ'ЬрНОЙ Фальшивый
высоты, считается понят1емъ не абсолютнымъ, а только 3^Ъ
относительнымъ: звукъ можетъ быть въ такомъ случай
фалыиивъ только по отношению къ другому или несколь-
кимъ другимъ звукамъ, а никакъ не самъ по себе.
Разумеется, при этомъ предполагается, что самъ онъточенъ
и неизмененъ по высоте своей. Здесь намъ следуетъ
остановиться именно на этомъ условш точности, чистоты
отдгъльнаго звука.
Оказывается на практик*, что и отдельный звукъ мо-
жетъ быть фальшивъ: онъ не всегда имеетъ точную и шГвъФот*
неизменную высоту. Мы предлагаемъ для обозначетята- д*«ном-к
кой неточной, переменной высоты звука терминъ: „сме- звук
шанная высота, смешанная интонащя"" и находимъ по-
лезнымъ подробно разобрать разницу между звукомъ ни- см*шаянаи
стымъ, пеизмгьпной, точной высоты и звукомъ смть- интонаЦ1Я*
ишпноп высоты, смгьшанпоп интонащи. Вопросъ этотъ
является вопросомъ первостепенной важности и полнымъ
практическаго интереса и значены: уяснить себе то, что
въ действительности возможны отдельные звуки
смешанной ицаюнащи весьма важно въ томъ отношенш, что это
даетъ возможность отличать случаи, въ крторыхъ впеча-
тлен!е фальшиваго зависигь отъ неверныхъ, неточныхъ
отношен1й двухъ иди более звуковъ, отъ случаевъ, когда
это впечатдеше коренится въ недочетахъ интонацш въ
каждомъ отдельномъ изолированномъ звуке.
Представьте себе звукъ, издаюпцй 600 колебан!й въ
секунду; если эти 600 колебашй распределены точно,
равномерно, т. е. такъ, что каждое колебате происходить
ровно въ течете 1/6оо секунды и, следовательно, въ
течете, напр,, каждой */1в секунды звукъ издаетъ ровно 60ко-
лебан1й,—тогда такой звукъ въ отношенш интонащи
можно Назвать НеИЗМеННЫМЪ, ЧИСТЫМЪ И ТОЧНЫМЪ. НО, КО- Неравяо-
гда те же 600 колебатй распределяются такъ, что въ пер- предъАнГе
ВУЮ Vto секунды число колебатй равно 61, во 2-ую—60, ™eii"»e"
въ 3-ью—59, 4-ую—68, 5-ую—62 и т. д.—то, хотя сум- звукахъ
ма и дастъ те же 600 колебатй въ секунду, но такой смс™ыВЫ
звукъ будетъ по высоте своей неточенъ и интонацш его
по справедливости можно назвать смешанной. Подобная прим*ръ-
смешанная интонащя встречается очень часто, напр, у
84 Часть I. Гл. П. Особенности муз. слуха. j
илохихъ скрипачей, у которыхъ нажимъ пальцевъ левой
руки плохо развитъ и лишенъ тонкой чувствительности,!
вследств1е чего струна въ течете всей длительности
одного звука нажимается не всегда въ одной и той же
точно определенной точки, а неопределенно: въ одинъ мо-
менть здесь, въ следующШ же на волосокъ ближе къ
подставка, а далее опять ближе къ колкамъ, отъ чего и
высота звука претерпеваетъ непрерывныя изменешя, хотя
и на очень неболыше интервалы, но въ сумме даюпде
впечатлете чего-то смешанная), не вполне яснаго.
Не имея понят1я о возможности существовашя
смешанной интонащи, MHOrie неопытные скрипачи въ по-
искахъ за чистымъ звукомъ въ смысле более высокаго
или низкаго, чемъ данный фальшивый—мЗшяютъ тщетно
всю высоту звука посредствомъ напрасныхъ передвиженШ
пальца то впередъ, то назадъ, тогда какъ весь секретъ
чистоты въ данномъ случае заключается въ большей
тщательности, точности и плотности нажима пальца; положе-
Hie же его можетъ оставаться неизмененнымъ.
Посмотримъ теперь, какъ различ1е звука чистой,
неизменно-точной интонащи отъ звука смешанной высоты
выражается въ разлмчномъ действш ихъ на Корт1евъ ор-
ганъ, т. е. на слуховыя: струны.
вл1ян1е точ- Отдельный, точной неизменной высоты, простой
"«я* "в ка "ЗВУКЪ- называемый топомъ^ донесшись до вашего слуха,
н1°к.ОрВганъ.приведе1тъ въ созвучаше все время своей длительности
неизменно одну и ту же слуховую струну, по настройке
своей ему соответствующую; близк1я же соседшя съ ней
слуховыя струны останутся въ полномъ покое.
Bjuime 8вУ- Не то получается при звуке интонащи смешанной.
ка смъшан- ^ J r ^ J .
ной высоты. Въ такихъ случаяхъ, благодаря созвучанио, въ коле-
6anie приходитъ не одна только слуховая струна, но и
соседшя ближайш1я къ ней. При этомъ, казалось бы, оне
и не должны звучать вовсе одновременно, такъ какъ, ведь,
происходить только смена различной высоты одного звука,
следовательно и слуховыя струны должны бы были лишь
последовательно одна за другой приходить въ созвучаше,
не звуча ни въ одинъ моментъ вместе; должно бы было,
следовательно, получиться впечатлете быстрой смены
различныхъ вмсотъ одного звука. Однако, въ виду того,
Вл1яше интонащи. 85
что заглушете колебатй тела, находящагося въ созвуча-
нш, не всегда наступаетъ тотчасъ же, после того, какъ
звукъ, вызвавший это созвучате прекратился, слуховая
струна продолжаетъ колебаться несколько долее, ч-Ьмъ
длится звукъ, соответствующей ей по высоте, и, такимъ
образомъ, она еще колеблется тогда, когда уже
наступила новая высота звука, и, следовательно, въ созвучате
пришла уже соседняя струна. Такимъ образомъ, благодаря
перезвучанш, получается одновременное совместное коле-
бате несколышхъ сосЬднихъ слуховыхъ струнъ, дающее
въ результате непр1ятное впечатлете смешаннаго по
высоте звука.
Эта ТО раЗНИЦа ВЪ СОЗВучаНШ СЛуХОВЫХЪ СТруНЪ При Значеы1е
звуке точномъ по интонащи и при звуке смешанной вы- ""*
сотьг объясняетъ намъ различное вл!яше того и другого
на соетояте слуха. Действительно, въ первомъ случае
точное, тонкое созвучате одной отдельной слуховой
струны, при полномъ покое блмзкихъ соседнихъ, имеетъ ту
хорошую сторону, что эта слуховая струна, будучи
независима отъ смежныхъ, несетъ на себе одной всю силу
колебашя, при томъ непрерывно въ течете всего звука,
Отъ этого несомненно она делается более чуткою, крец-
нетъ и совершенствуется. Во второмъ случае, при
звуке смешанной интонащи, слуховыя струны приходятъ
въ созвучате Гцелымъ пучкомъ; при частомъ же повто-
рен1и подобнаго неточнаго совместнаго созвучан1я
теряется самостоятельность и независимость каждой отдельной
слуховой струны.
Итакъ, при BoenpiflTin точнаго по высоте звука про- диф
исходитъ все большая дифференщащя въ чувствительности
слуховыхъ струнъ, при воспр1ятш же смешаннаго звука—ч
притуплен1е и смешете чувствительности ихъ. Ясно, что
первое вл1ян1е должно быть признано благотворнымъ, вто- ьтрунъ-
рое же — вреднымъ для слуха. Практическ1я наблюден!я
вполне подтверждаютъ эти теоретическая соображен1я, а
последн!я, въ свою очередь, какъ мы видели, прекрасно
ООЪЯСНЯЮТЪ ПерВЫЯ. НевЬрност*
Перейдемъ теперь къ фа льшивымъ звукамъ въ смысл* Г^
общепринятомъ, т. е. въ смысле неточности или невер-
р
НОСТИ ИХЪ ОТНОШеШЯ КЪ Другому Звуку ИЛИ КЪ рЯД5 Дру- томъ
86 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
гихъ звуковъ. Заметимъ, что мы предполагаемъ здесь уже
звуки только чистой несмешанной интонащи. ]
Одинъ такой звукъ, взятый изолировано, какъ мы уже |
выше сказали, не можетъ быть фальшивь. Если же онъ
оказывается фалыиивымъ, то это означаетъ, что онъ не
находится по высоте своей въ правильномъ музыкальномъ !
соотношеши съ другимъ звукомъ или несколькими
другими звуками, которые служатъ для насъ въ данную минуту
въ силу гЬхъ или другихъ условШ исходной точкой; съ
этой то исходной точкой мы сознательно или безсозна-
тельно сравниваемъ данный звукъ, оказывающейся фаль-
шивымъ по причин^ неверности отношетя его высоты
къ высоте исходнаго звука.
Здесь мы должны остановиться на весьма своеобразной
особенности музыкальнаго слуха. «Тщательное наблщеше
тре-показываетъ, что слухъ нашъ не всегда принимаетъ за
^сходную точку тотъ звукъ, который мы желаемъ считать
исЛ°кааг° этой исходной точкой; у него есть логичныя требоватя въ
этомъ отношенш, которыя надо знать, чтобы согласить
свои и его требоватя. tSroro мало, что мы считаемъ напр,
звукъ пустой струны ля темъ именно звукомъ, который
долженъ служить опорой нашему слуху при отыскиванш
дальнейшихъ тоновъ, напр, ноты фа-Ыезъ на струне ми;
нужно еще соблюсти следующее вполне логичное требо-
ваюе слуха: разъ звукъ пустой струны ля взять налш
исходной точкой, а фа-д1езъ отыскивается отъ этого звука,
то нужно, во-первыхъ, дать слуху возможность твердо
опираться на ля и на волосокъ точно слышать высоту дя,
во-вторыхъ, не портить въ это время воспршмчивости
слуха плохой краской и въ-третьихъ, дать для исходной
точки звукъ художественный, следовательно определенно
и красиво нюансированный. Все это необходимо для той
цели, чтобы слухъ получилъ ясное вцечатлеше, не быль бы
раздражент> и, кроме того, чтобы впечатлете это было
возможно глубже и осталось на долго въ памяти, пока вы
будете искать фа-д1езъ.
Теперь предположимъ, что вы, не соблюдая всехъ этихъ
условШ, взяли исходную точку ля какъ попало, некрасиво
по краске, неопределенно нюансировано и сдишкомъ
коротко, словомъ, такъ, что впечатлеше отъ этого звука на \
Bniame интонащи. 87
слухъ было и не художественно и не глубоко. Если всл-Ьдъ
за этимгь вы возьмете искомую ноту фа-д1езъ по интонащи
не вЪрно,—напр, цемного выше или ниже, ч*мъ это нужно
было бы,—но при этомъ такому неверному по интонащи
звуку придадите красивую краску, художественно пронюай-
сируете его и вообще исполните его танъ, что онъ про-
изведетъ прштное и глубокое впечатлите на вашъ слухъ,
то случится весьма курьезное явлете: для ваеъ исходной
точкой фа-д1езъ остается ля, слухъ же вашъ вполнЬ
справедливо даетъ преобладаше фа-д1езу передъ ля,
которое не оставило въ немъ ни пр1ятнаго, ни глубокаго впе-
чатлЪюя; и вотъ, когда вы доел* этого фальшивого фа-д1еза
возьмете снова ноту ля (пустой струны), то сейчасъ же
почувствуете, что ля звучитъ фальшиво, фа-д1езъ же продол-
жаетъ казаться вЪрнымъ. Кто незнакомъ съ причиной
этого явлешя, замЪтитъ только, что интервалъ былъ
неверно взять и, такъ какъ ля не могло быть
фальшиво (какъ пустая струна), выведетъ заключеюе, что фа-
д1езъ было неверно, бол'Ье же внимательный и опытный
наблюдатель ясно заметить, что поел* взятаго такимъ
образомъ фа-д1езъ имеяло ля действительно звучигь
фальшиво. НедоразумЪте произошло отъ того, что въ то
время, какъ вы до самаго конца считали исходной точкой
для фа-д1еза ноту ля, слухъ вашъ, съ того момента какъ
фальшивое по интонацш фа-д1езъ получило въ немъ,
благодаря болЪе художественной своей отд-ЬлетЬ, преобладаше
надъ ля, считаетъ исходной своей точкой это неточное
фа-д1езъ и отъ него уже требуетъ себЬ ноту ля; поэтому то
нота дя на пустой струн* и должна показаться ему
фальшивой.
Изъ всего этого видно, что слухъ нашъ считаетъ
данный звукъ только тогда мЪриломъ для опредфлешя чистоты
ГШТОНаЩИ ДРУГОГО Звука, еСЛИ СОбЛЮДеНЫ ЛОГИЧНЫЙ еГОТребоваше
требовашя художественная првобладашя этого т«сходнагоВХ/Д*е^
звука. Другой выводъ, который можетъ быть сделанъ цзъ
описаннаго нами наблюденхя, заключается въ томъ, что для
слуха наиболее затруднительнымъ является нахождеше
чиста го, точнаго интервала отъ звука плохого но нраскЪ.
Прежде ч'ёмъ перейти къ разсмотр<Ьн1ю причины такого
затруднешя для слуха, мы приведемъ крайне интерес-
88 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
ное и важное наблюдете Гельмгольца, рисующее намъ
еще съ другой стороны тотъ же вопросъ о значенш
звуковой краски для опоры слуха при отыскиванш интерва-
ловъ. Гельмгольцъ беретъ какъ матер1алъ для наблюденш
звуки, лишенные гармоническихъ тоновъ, след., съ точки
зрйшя звуковой краски, безцветные, и разсматриваетъ,
насколько слухъ нашъ при такомъ матер1але остается въ
отношенш точности интерваловъ требовательнымъ. Ока-
es аалич1 зывается5 что сочеташе двухъ такихъ безцветныхъ звуковъ
слуха къ (напр, камертоновъ) кажется для слуха одинаково благо-
Г^'звучнымъ, какъ при математически точномъ ихъ созвучш,
напР- ПРИ терц^и» въ точности равной отношенш 5/4:1-,
такъ и при созвучш не вполне точномъ, а лишь
приблизительно настроенному верно. Наблюдете это для насъ
чрезвычайно ценно, тЬмъ болЪе, что къ такому
добросовестному анализу слуховыхъ ощущен1й5 какой встречается
у Гельм1 ольца, мы можемъ отнестись съ полнымъ дов*р1емъ.
А если это такъ, если точный и неточный интервалъ при
звукахъ безцвйтныхъ, лишенныхъ гармоническихъ тоновъ,
слуху кажется одинаково удовлетворительным^ то изъ
этого следуете, что слухъ иашъ для опредЪлетя точности
интервала при безцвЪтности исходнаго звука таюке встр*-
чаетъ большре затруднете въ самомъ своему безразлич1и
къ этой точности.
Соединивши теперь въ одно сд^ланныл наблюдения,
Трудность мы можемъ высказать следующее положен1е: если исход-
^ЗВУКЪ плохъ по своимъ художественнымъ качествамъ,
тъ безцвгЬтенъ или некрасивъ по краске, испорченъ плохой
€ нюансировкбй, то, даже при. точности его высоты, нахо-
Ждете отъ него другого точнаго на волосокъ по высот*
звука окажется для слуха невозможнымъ, или; по
крайней мере, затруднительными
Чтобы понять, отъ чего зависитъ такая
требовательность музыкальнаго слуха, обратимся къ разсмотретю со-
звучатя слуховыхъ струнъ Королева органа.
Если до слуха доносится художественно законченный,
-полный жизни и краски звукъ, определенно и гармони^-
но нюансированный, то это означаетъ, что въ звуке этомъг
основного тона-f въ достаточной мере заключены и
вид* гарл. первые гармоничес-вде тоны. Хотя мы и не въ состоянш
тоиовъ. *
В,тпяше интонащи. 89
выделить эти тоны изъ состава такого сложнаго звука,
но несомненно они нами ощущаются именно въ самомъ
состав* звуковой краски.
Ощущеше этихъ гармоническихъ тоновъ такъ же, какъ
и унтертоновъ и вообще всЬхъ тоновъ, находящихся В7,
близкой связи съ слышимымъ основнымъ тономъ,
основывается, быть можетъ, не на настоящемъ созвучанш соот-
вйтственныхъ имъ слуховыхъ струнъ, а на какомъ либо
особенномъ возбужденш ихъ впечатлительности. Мы не
беремся определить въ чемъ именно эта впечатлительность
слуховыхъ струнъ заключается, но мы смело можемъ
предполагать, что она существуетъ, чему доказательствомъ мо-
гутъ служить мнопя, разнообразнейппя слуховыя ощуще-
нш, описываемыя нами ниже. Дальше мы подробнее оста- .
новимся на этомъ особенномъ виде сочувств1я, выражае-
маго слуховыми струнами, представляющаго, однако, су-
11 . . иСозвуча-
щественное отлич1е отъ настоящего созвучанш, прямо ощу- „ie» и «чув
щаемаго нами въ виде определеннаго музыкальнаго тона; н^тьГм-
поэтому мы и будемъ применять для такого выражешя ховыхъ
сочувств1я слово: ^чувствительность". стРУнъ.
Итакъ, въ то время, какъ слуховая струна,
соответствующая основному тону, приходить въ настоящее
созвучате, все друпя струны, соответствующая гармони-
ческимъ тонамъ, делаются чувствительными.
Ясно, что это можетъ произойти только тогда, когда,
данный звукъ представляетъ изъ себя звукъ сложный, при
звуке же простомъ, называемомъ тономъ, при деть въ со-
явучаше только одна струна уха, остальныя же
останутся въ полномъ покое, т. е, не только не будутъ
приходить въ созвучате, но и не сделаются „чувствительными".
Когда звукъ лудожественъ, созвучаше слуховой
струны основного тона точно и независимо отъ соседнихъ;
кроме того ^чувствительное^ слуховыхъ струнъ, соот-
ветствующихъ близкимъ сроднымъ тонамъ, тоже очень
ясна и точна, въ томъ смысле, что соседшя съ ними
также остаются вполне покойными. Вотъ эта то точная
чувствительность сродныхъ слуховыхъ струнъ и служитъ
точной опорой и указателемъ слуху при отыскиванш точ-
наго новаго звука, точнаго интервала его къ исходному,
она то и облегчаетъ это отыскиваше, если только уметь
90 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
не испортить ея шохимъ обращешемъ со своимъ слухомъ.
Отсюда само собой ясно, что при простомъ тоне,
гдеприходить въ созвучаше только струна, соответствующая
данному слышанному тону, сдухъ не имЪетъ вовсе такой
опоры при отыскиванш требуемаго интервала, чЬмъ вполне
и объясняется наблюдете Гельмгольца, приведенное
выше. Наконецъ при нехудожественности исходнаго звука
происходить, какъ смешанное и безпорядочное
созвучаше нескол ышхъ смежныхъ струнъ соответственно
колеблющейся неточной интонацш основного тона, такъ и
самое безпорядочное возбуждете чувствительности въ це-
лыхъ лучкахъ слуховыхъ струнъ, соответетвующихъ не-
точнымъ гармоническимъ тонамъ такого некраеиваго
звука, отчего слухъ опять таки теряетъ точную опору для
новаго искомаго звука. Если исходный звукъ точенъ по
высоте, но если онъ не красивъ по краске, то это
значить, что первые гармоничесюе тоны или отсутствуютъ
или слишкомъ слабы, а преобладаютъ более далете, не
дагопде уже опоры слуху, какь по далекому своему раз-
стпишю отъ основного, такъ и по негармоничности сво-
ихъ интервалов^» и сложности своихъ птношетй къ
После этого длиннаго отстуилетя, безъ котораго, од^
нако, дальнейшее изложен1е было бы неясно, мы
возвращаемся, къ вопросу, о причине непр1ятнаго ощущешя
фальшиваго звука въ смысле неточности отношен1я
такого звука къ другому исходному.
причина Изъ предыдущего ясно, что, когда мы слышимъ жи-
Ф^Гшнп^нВОЙ, музыкальный звукъ, то на ряду съ настоящимъ со-
иев*риости авучан^емъ слуховой струны слышимаго тона существу-
етъ безотчетная ^чувствительность11 всехъ слуховыхъ
струнъ для находящихся въ близкой связи и въ близ-
комъ сродстве тоновъ. Теперь представьте себе, напр., что
этотъ слышимый нами звукъ издаетъ 440 колебанШ въ
секунду (а камертона); тогда одновременно делается
чувствительной н та слуховая струна, которая соответству-
етъ 880 колебатямъ, т. е. а октавой выше камертонна-
го—какъ 2-ой гармонически тонъ. Если вы задали себе
задачу отыскивать это чистое а въ 880 кол. отъ только
что слышаннаго звука, но взяли вместо него не чистую
Вл1яте интонацш. 91
октаву, а нисколько выше, напр, тонъ съ 881 колебаш-
емъ, тогда тотчасъ же въ созвучаше съ этимъ фальшивымъ двж«тъ
звукомъ придетъ слуховая струна, очень близкая къ той, e*JJJ^J
которая только что сделалась чувствительной, какъ 2-ойчувствНт
гарм. тонъ перваго звука. Итакъ, получится близкое со- звуч
йа а
сЪдство ^чувствительнойа и „созвучащейа слуховыхъслуховыхъ
етрунъ.—Это то и даетъ намъ ощущеше фальишваго, не-
npiflTHaro, невернаго интервала и звука.
Когда же вы возьмете точное а въ 880 кол., то въ
созвучаше придетъ та самая струна, которая была
только что чувствительной, и вы почувствуете, что это то и
есть чистая вирная октава. То же самое относится и ко
всЪмъ прочимъ интервалами
Итакъ, и здесь, какъ и въ отдельныхъ звукахъ
смешанной высоты, мы всегда приходимъ къ тому, что впе-
чатлеше фалыпиваго зависитъ отъ близкаго соседства
колеблющихся или ^чувствительных^' етрунъ.
Этимъ же и объясняется вредное вл1яте такихъ фаль- отсюда и
шивыхъ интерваловъ на слухъ. Тутъ опять происходитъ^Д11^"1"
смЪшеше чувствительности сдуховыхъ етрунъ, тогда какъшявыхъ вн-
при интервадахъ чистыхъ дослйдтя находятся въ еовер- !
шенно тонкомъ и точномъ созвучан!и: въ созвучаше
приходить въ такихъ случаяхъ именно та самая слуховая
струна, которая была чувствительна, благодаря своей
связи съ исходнымъ звукомъ, сосЬдшя же струны остаются
въ полномъ поко-Ь.
Большой интересъ представляетъ проследить отноше-
nie, существующее въ нфкоторыхъ случаяхъ между ,,со-
звучашемъ*4 слуховой струны и ея „чувствительностью".
Наблюдете показываетъ, что поел* того, какъ вами
воспринять былъ ясно и глубоко известный реально-
слышанный тонъ, въ слух* ваш^мъ на долго сохраняется
точное впечатлите отъ этого тона.
Въ данномъ случай мы имЪемъ дЪдо съ особенностью
слуховыхъ етрунъ сохранять при извЪстныхъ условшхъ
чувствительность долгое время после того, какъ самое со-
звучате уже прекратилось. Если вы на скрипке
исполните одинъ дляпцйся звукъ художественно законченно
по краске, интонацш и нюансировке, то слухъ и после
долгаго перерыва помнить на водосокъ точно высоту
92 Часть I. Гл. II, Особенности муз. слуха.
слышаннаго звука. Убедиться въ этомъ можно на следу*
ющемъ опыте. Сделайте поел* такого звука, отчетливо
глубоко воспринятаго вашимъ слухомъ, хотя бы большо!
перерывъ, затемъ попробуйте возобновить слышанный
звукъ. Сосредоточивъ свое внимаше и самый слухъ, вы
почти всегда наверняка попадете въ тотъ-же звукъ. Если же
этого не случится и вы .возьмете, напримйръ, звукъ
немного выше или ниже, то какъ-бы вы чисто и красиво
не взяли этотъ новый звукъ, онъ всетаки покажется
вамъ фальшивымъ и произведешь впечатлите звука
смешанной интонацш. Происходить это потому., что, не смотря
на большой промежутокъ времени, вы безеознательно
помните прежнШ звукъ; слуховая струна, соответствующая
ему, хотя и перестала колебаться, но продолжаетъ
сохранять свою чувствительность, что и служить указателемъ
для слуха; колебате, вызванное не въ ней, а въ одной
изъ смежныхъ струнъ, производить 1*епр1ятное
раздражающее слухъ впечатлеше по той же известной уже намъ
причин^ что слухъ нашъ не переносить колебашя и
чувствительности въ сосЬднихъ слуховыхъ струнахъ.
пе ехо ь Итакъ, мы можемъ высказать положете, что коле-
слуювой баше слуховой струны при известныхъ услов1яхъ сначала
Ссоаву"ан?я по прекращенш своемъ переходить въ чувствительность
ВтельяостГея и загг*мъ? только по прекращенш ^гой последней, стру-
' на переходить въ состояше полнаго покоя.
Втррое наблюдеше, рисующее намъ съ другой стороны
отношеше между созвучашемъ и чувствительностью
слуховыхъ струнъ, заключается въ слйдующемъ: неопытное
ухо обыкновенно не отличаетъ гармоническихъ тоновъ,
входящихъ въ составь сложнаго звука, однако, путемъ
особенно сосредоточеннаго вниман1я и частаго упражне-
н1я, даже такой неопытный слухъ начинаетъ различать
ихъ. Наблюден!е это, не разъ встречающееся у Гельм-
гольца, придающаго внимашю и упражнешю въ звуко-
выхъ ощущен1яхъ огромное значеше, объясняется нами
также некоторой связью между чувствительностью
слуховыхъ струнъ и ихъ настоящимъ созвучаш.емъ.
Въ т0 вРемя^ какъ неопытное ухо на гармоничесгае
тоны отвечаетъ одной лишь чувствительностью слуховыхъ
СТруНЪ? BHiiMaHie и улражыеше приводить его къ большей
Вл1яше интонащи. 93
степени чуткости, отчего, следовательно, чувствительность
переходитъ уже въ настоящее созвучате тЬхъ же струнъ,
ясно воспринимаемое въ виде определенныхъ тоновъ, со-
ответствующихъ гармоническимъ тонамъ.
Въ учети о слуховыхъ ощущетяхъ Гельмгольца значен
ВСТр^ЧаеТСЯ МНОГО М*СТЪ, СВИДетеЛЬСТВуЮЩИХТ) О ТОМЪ. ******** я
Г ., - •_» ' УпРа«не"
насколько знаменитым физикъ, посвятившш столько вре- нш дм
мени и труда акустик*, развилъ въ себе способность еды- слуха"
шать тоны, обыкновенному уху совершенно недоступные,
каковы, напримеръ, различные гармоничесше и комби-
нацюнные тоны. Такимъ образомъ мы можемъ высказать
второе ноложете, что при особенномъ напряженш внима-
Hin и упражнен1п слуха чувствительность струны можетъ
прямо перейти въ настоящее созвучаше.
Большое значеше, которое следуетъ придавать
чувствительности слуховыхъ струнъ, ясно, какъ намъ кажется, изъ
предыдущего. Если непосредственное созвучате ихъ даетъ значеше
нашему сознашю реадьныя звуковыя ощущен1я, то чув-'1Увствитель-
ствительность ихъ, не смотря на безсознательность нашегохов. стру!ъ,
воспр1ят1я ея, даетъ, тЬмъ не менее, главную опору слухукакс*у£а°ры
для сужденщ о чистомъ и фальшивомъ даже по проше-
ств1и большого .промежутка времени после прекращетя
реальнаго звукового ощущетя ♦).
Здесь мы должны сделать, однако, небольшую
оговорку. Далеко не веяюй звукъ оставляете после себя въ
соответствующей ему слуховой струне такую же
чувствительность отъ бывшаго C03By4aHiH, какъ это бываетъ
при звукахъ художественныхъ. После звуковъ безцвет-
ныхъ не остается никакого последующего впечатлен1я;
так-ie звуки поэтому и не могутъ служить опорой слуху.
Съ другой стороны и звуки по краске не красивые вы-
зываютъ въ Корт1евомъ органе безпорядочное сотрясен1е
слуховыхъ струнъ, напоминающее описанное нами выше
хаотическое созвучате массы струнъ при шуме. Изъ
всего этого теперь ясно, почему именно исходный звукъ
долженъ быть художественъ по своей отделке, для того,
*) Изъ этого следуетъ, что чувствительность слуховыхъ
струнъ, сохраняющаяся въ течеше долгаго времени должна
играть также большую роль и для музыкальной памяти.
94 Часть I. Гл. П. Особенности муз. слуха.
чтобы отъ него найти въ точности верный новый звукъ.
Такой звукъ им*етъ два болыпихъ преимущества: 1) онъ
оставляетъ поел* себя бол*е прочный и долпй сл*дъ, 2)
онъ заключаете въ себ*, въ самой своей краски, точные
интервалы.
Нашъ очеркъ былъ бы ненолонъ, если-бы мы не
остановились несколько подробнее на вопрос* о систем*
тоновъ, основанной на ихъ связи и сродств*. Разумеется,
мы не беремся исчерпать его вполн*, такъ какъ это
повело бы къ изложенш ц*лаго учешя гармонш; но,
разбирая вл1яше интонацш на слухъ, мы уже не разъ
говорили о связи тоновъ, поэтому приведемъ зд*сь хотя бы
главн*йпия данныя о сродств* тоновъ.
Октава. Самое простое отношеше двухъ звуковъ есть отноше-
Hie октавы. Это отношеше настолько просто, что звуки,
находяниеся другъ отъ друга не только на разстояше
одной, но и многихъ октавъ, считаются слухомъ прямо
за звуки тождественные.
Риманъ въ своей брошюр* „Акустика съ точки зр*тя
музыкальной науки", останавливается въ недоунЬнш
предъ разр*шешемъ вопроса, почему именно октава, т. е.
двойное число колебатй (или половинное) им*етъ то
особенное преимущество, что звуки, находящееся въ такомъ от-
ношенш, слухъ принимаетъ прямо какъ тождественные. Мы
не беремся объяснить этого вполн*, но сд*лаемъ
'следующую попытку:
о?ъя^7на1я ^ъ РЯДУ ЦИФРЪ> изображающихъ числа колебатй пер-
прнчины выхъ 16 гармоническихъ тоновъ, приходящееся на одно
1оём?втю.колебан1е даннаго основнаго тона: 1. 2. 3. 4. 5. 6.
™™; 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16, мы им*емъ
слуха. 4 раза посл*довательное умножен1е на 2, сл*довательно,
4 октавы одна отъ другой. Въ томъ же ряду, однако,
посл*довательное умножеше на 3 встр*чается всего 2 раза
(1X3, 3X3=9; дал*е уже 9X3 выходить за пред*лы
ряда), умножеше на 5 всего одинъ разъ.
Ясно, что интервалъ октавы гораздо прочн*е опирается
на рядъ гармоническихъ, встр*чаясь именно наибольшее
число разъ, тогда какъ квинта, собственно говоря, въ гар-
моническомъ ряд* вовсе не встр*чается} встр*чается лишь
отношете трехкратнаго (ХЗ); мы уже потомъ, путемъ пе-
Вл1яше интонащи. 95
ренесешя дуодецимы на октаву внизъ, получаемъ
квинту, предполагая весьма основательно, что всякШ тонъ
гармоническаго ряда, если онъ достаточно силенъ, вызы-
ваетъ къ жизни также ближайшШ унтертонъ, т. е.
свою же октаву внизъ. Но въ томъ то и дело, что, тогда
какъ каждая октава (2. 4. 8. 16), вызывая свой
унтертонъ (октаву ниже), подтверждаетъ и усиливаетъ уже
имеющейся и безъ того гармоническШ тонъ, дуодецима,
будучи перенесена на октаву ниже (ближайппй ея
унтертонъ), заставляетъ появляться уже новый звукъ, не-
встречаышйся еще ни разу: квинту съ отношет-
омъ 3Д 5 дальнейшая же дуодецима отъ этой
дуодецимы (9), опять таки не усиливаетъ ни одного уже быв-
шаго гармоническаго тона, если и заставляетъ чувствовать
первый свой унтертонъ октавой ниже, и также даетъ
новый, совершенно не бывшШ ранее звукъ.
Такнмъ образомъ, главная причина, почему слухъ вы-
дЪляетъ октаву изъ всЬхъ прочихъ консонансовъ, лежитъ
въ нощь, что интервалъ это^ь встречается въ какомъ
угодно количеств^ обертоновъ и унтертоновъ наибольшее
число разъ и, кроме того, благодаря тому, что октава есть
первый и наиболее сильный обертонъ и унтертонъ, этотъ
рядъ октавъ представляетъ изъ себя замкнутую, взаимно
ДруГЪ Друга уСИЛИВаЮЩуЮ ЦеПЬ ТОНОВЪ, ЧеГО НетЪ НИ ДЛЯ онтавных
квинты, ни, темъ более, для терщи.
Итацъ, интервалъ октавы, сколько бы разъ мы его не
повторяли, даетъ для слуха повторен1я того-же звука въ
разныхъ регистрахъ. Практическое наблюдете показываетъ,
что слухъ нашъ одинаково легко и точно находить повто-
рететого-же звука, не только на разстояши одной октавы
вверхъ или внизъ, но и на разстояши двухъ, трехъ и более
октавъ. Это наблюдете вполне подтверждаетъ сделанное
нами выше заключеше, что октавные тоны образуютъ между
собой замкнутую цепь тоновъ, взаимно другъ друга усили-
вающихъ, благодаря чему одинъ художественно
исполненный звукъ вызываетъ чувствительность всехъ слуховыхъ
струнъ, представляющихъ изъ себя тотъ же тонъ въ раз-
личныхъ октавахъ. Вотъ почему слухъ имеетъ одинаково
прочную опору при отыскиванш звука, находящагося на
разстоянш не только одной, но и многихъ октавъ отъ даннаго.
96 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
верхняя и Дал'Ье ближайшими по сродству звуками слЪдуетъ счи-
кГгата* тать верхнюю и нижнюю дуодециму. Однако, въ виду,
слигакомъ широкаго разстоян1я дуодецимы отъ даннаго
исходнаго звука, представ л яющаго болышя неудобства въ
вокальномъ отношети (какъ трудный скачокъ для голоса),]
а также въ инструментальномъ (въ виду разорванности
регистровъ), слухъ считаетъ болЪе простымъ и естествен-
нымъ отношете квинты вверхъ и внйзъ (т. е. октавы,
отъ дуодецимы). Итакъ, если для даннаго звука до всв
друпе — до являются прямо тождественными звуками, то
верхнее ближайшее соль отъ него и нижнее
ближайшее фа будутъ звуками самыми сродными съ нимъ.
верхняя и Дал'ве пятые гармоничесю-е тоны вверхъ и внизъ, по-
этжная теР"СредСТВОМЪ перенссетя ихъ на двЪ октавы, перваго внизъ,
а второго вверхъ, даютъ намъ новое ближайшее
отношете: большую терщю вверхт> и внизъ.
Особенность отношешя квинты въ сравненш съ отно-
СВЯЗИ СЪ НС*
то-шен1емъ октавы заключается въ томъ, что, если отноше-
днРи Hie это повторять несколько разъ подъ-рядъ, то ч'бмъ да-
;Ье, тьмь бол'ве теряется связь и близость съ первымъ
миЯтерц?-ъзвукомъ. Въ Приложенш № 5 у насъ подробно приведено
*ы^е°™~ вычисленie колебанШ при ходЬ чистыми квинтами, изъ
котораго вполн'Б ясно вытекаетъ, что ч-бмъ дальше
данный звукъ отстоитъ отъ исходнаго по чистому квинт-
ному строю, тЬмъ сложнее делается отношете его къ нему.
То же самое еще въ большей M'bpt относится къ тер-
щи. Если первая большая терщя настолько близка къ
исходному звуку, что можетъ быть, какъ и квинта,
принята за ближайшШ сродный звукъ, то уже вторая
большая терция очень далека но сродству отъ перваго
исходнаго звука.
Вторая особенность квинтоваго и терцоваго отноше-
шя состоитъ въ томъ, что сколько бы разъ мы цхъ не
повторяли, мы, при абсолютной точности въ отм'вриванш
пнтерваловъ, никогда не дойдемт> до звука, который пред-
ставлялъ бы изъ себя повтореше исходнаго или одну изъ
его октавъ. Такимъ образомъ система тоновъ, которая
была бы построена исключительно чистыми квинтами или
исключительно большими терщями, отличалась бы
следующими недостатками: тоны ея въ весьма незначите л ьномъ
ВлЬш1е интонаши. 97
числ* были бы близки къ одному исходному тону,
поэтому вся система была бы разрознена и не связана и, кро-
м* того, число звуковъ было бы безпредЪльно и,
следовательно, система лишена была бы простоты.
Между т1шъ безсознательная потребность слуха
воспроизвести во вн-fc то очаровательное впечатлите,
которое природа сама даетъ ему въ гармонш первыхъ шести
обертоновъ и унтертоновъ, приводить къ необходимости
построить такую систему тоновъ, которая давала бы не
только ближайппе между собою звуки, но и возможность
на каждомъ изъ этихъ звуковъ получать изъ комбинацш
его съ другими мажорные и минорные аккорды, т. е. им1пъ
не только отношен1е чистой квинты, но и большой
терцш отъ каждаго звука вверхъ и внизъ. Съ другой стороны
потребность въ возможно большей простота системы огрп-
ничиваетъ дйлеше октавы на слишком7> мелк!е
интервалы.—Одвако, какъ показываетъ математически анализъ,
соглашете небольшого числа тоновъ на октаву съ
возможностью им^ть для всЪхъ атихъ тоновъ абсолютно чн-
стыя квинты и терцш вверхъ и внизъ—оказывается впо-
лнЪ неосуществимымъ.
По странному совпаденш, представляющему изъ ^^
чрезвычайно интересный капризъ природы, оказалось, чторавныхъ
задачу эту сравнительно наиболее успешно разр^шаетъ лутонобъ
дЪлен1е октавы на 12 равныхъ полутоновъ. Въ
помещенной нами въ конц* книги таблиц^ - клав1атур1*
показаны числа колебан1й, вычисленный для каждаго звука
троякимъ образомъ: въ середин* согласно систем* равно-
MtpHofl темпёращи, т. е. дЪлешя на 12 равныхъ
полутоновъ; внизу исключительно чистыми квинтами, начиная
отъ с\ вверху лее при посредств* не только чистыхъ квинтъ,с"^2ые*ов-
НО И бОЛЬШИХЪ ТерЩЙ ВВерХЪ И ВНИЗЪ, При ЧеМЪ ВЫборЪ новъ на ос
того или другого интервала для построетя новаго н^И
сдЪланъ на основаши ближайшаго гармоническаго (пипосре
ства, такъ что вс* звуки кратчайшимъ образомъ соедйне- ств* и
НЫ СЪ ИСХОДНЫМЪ ЗВуКОМЪ С. KTe"pBiS)."
Не м-Ьшаетъ несколько подробн-Ье раземотр^ть посл*д-
Hifl способъ. Звукъ des^ наприм'Ьръ, разематривается, какъ
нижняя большая терцш отъ /*, первой нижней квинты отъ
с. Насколько вт> сравнети съ этимъ далеко отношеше des
98 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
къ исходному с по квинтовому кругу! Чтобы дойти отъ с
къ des нужно пройти 5 разъ квинтами внизъ. Звукъ cis
нами принимается какъ большая терщя отъ а, а же
вычислено какъ верхняя большая терщя отъ /*. Такимъ об-
разомъ cis соединено съ с кратчайшимъ путемъ чрезъ а и
/", следовательно, при посредстве двухъ большихъ терщй
и одной чистой квинты, тогда какъ по квинтовому
способу слйдуетъ пройти 7 раз7> чистыми квинтами вверхъ,
пока вы дойдете до cis. И действительно, въ музыке
редко доходятъ до такого отдаленнаго звука путемъ однихъ
квинтовыхъ отношешй.
оВй Теперь обратите внимаше на число колебатй звука
ки cis-des по системе равномерной настройки, т. е. по на-
ютъ сред- стройке 12-ыо равными полутонами на октаву. Очевидно,
НЮ1?инуЛИ 271,2 представляетъ изгь себя приблизительно среднее не
только между cis и des, полученными исключительно по
квинтовому отношенш, (273 и 270) но и между cis (273)
и des (269), полученными на основанш ближайшаю гар-
мойическаго сродства, т. е. при посредстве и квинтъ и
терщй. Поэтому то мы выше и назвали капризомъ
природы то удивительное совпадете, что при деленш октавы
на 12 равныхъ полутоновъ для всякаго звука получается
такое число колебатй, которое представдяетъ изъ себя
среднюю величину между числами колебашй техъ двухъ зву-
ковъ, которые заменяются однимт* этимъ приблизительными.
Изъ нашей таблицы приподимъ еще одинъ при&гЬрь.
Ges на основаши ближайшаго гармоническаго сродства
вычислено въ 364 колебашя, fis въ 360, звукъ же fis-ges
равномерной настройки равепъ 362,о следовательно
представляетъ опять среднюю величину между гармонически
ближайшими величинами fis и ges. Построеше
исключительно по квинтовому отношенш даетъ для fis 364,5, для
ges 360 колм 1зледовательно и для этнхъ звуковъ звукъ
fis-ges темперащоннаго строя является среднимъ.
Приведенная вкратце система дЬлешя октавы на 12
равныхъ полутоновъ называется системой равномерной
темперацш, и, какъ известно, получила полное господство
при I. С. Бахе. Господство это продолжается и по
настоящее время въ музыке всехъ цивилизованныхъ европей-
скихъ народовъ.
интонацш. 99
Мы не станемъ входить во всЬ детали вопроса о систе-
махъ тоновъ, некоторый подробности читатель найдетъ въ
Приложенш № 5,—не можемъ, однако, обойти молчашемъ
значеше темперащонной системы настройки для слуха.
То Обстоятельство, ЧТО, НеСМОТрЯ На НеТОЧНЫЙ СТрОЙ Недостатка
квинтъ, которыя вс* сплошь оказываются меньше интер- "о*™™
вала чистой квинты, даваемаго гармоническими тонами, и строя,
что интервалъ большой терщи вездЪ несколько больше
иормальнаго отношешя, во всякомъ случай, является не въ
пользу этой системы и если бы существовала возможность
найти такой строй, въ которомъ при неболыпомъ числЪ
звуковъ на октабу имелась наличность вполн* точныхъ
интерваловъ, то вн* всякаго сомн£н1я такая система была бы
предйочтительнЪе. Къ сожалЪнш, какъ мы уже выше
говорили, такой системы нЪтъ и быть не можетъ.
Нельзя, однако, отрицать, что, несмотря на некоторую Уступка
неточность интерваловъ, слухъ нашъ (по крайней whp% при со стороны
теперешней степени его развитая у музыкантовъ) удовде- слуха*
творяется какъ кoмпoзицiями, сочиненными въ темпе-
рац1онной систем'Ь, такъ и темперацюннымъ строемъ
всЬхъ инструментовъ (кром* струнныхъ, которыхъ квинты
всЪ вподн* то^гаы).
Однакр, нельзя сказать, чтобы темперащонная система случаи
имЪла исключительное господство во всей современной пр^*гаг?"
музык* или, Bivpirfce, во веЬхъ ея частяхъ и вытеснила безъ строя.
всякаго сл'Ьда строй чистый. Въ статьяхъ Геру, приложен-
пыхъ къ русскому переводу Гельмгольца, а также и у
самого Гельмгольца мы находимъ указаше на то, что боль-
niie aj-тисты, какъ 1оахимъ и др., какъ только ихъ испол-
неше делается свободнымъ отъ сопровожден1я оркестра или
инструмента, настроеннаго по равномерной темперащи, въ
игр1> своей тотчасъ же прим1шяютъ точные гармоничесше
интервалы *).
У Гельмгольца встрЪчаемъ еще следующее интересное
м^сто (см. приложеше XVIII стр. 574) ^Лондонск1я школы
сольфеджистовъ даютъ ежегодно ьъ хрусталыюмъ дворц*
въ Сиденгам^ концертъ, въ которомъ принимаютъ участ1е
*) Если только конструкщя самого произведен!я допускаетъ
такое примЬнеше.
100 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
отъ 2000—3000 детей и который производить по своему
благозвучно и точности исполнетя наилучшее впечатдеше..
Сольфеджисты поютъ по натуральнымъ, а не по темпера-
цюннымъ интерваламъ". Эти случаи доказываютъ намъ
значенье чиста! о строя и для современной музыки. Осо~
бенцо часто применяется чистый строй хорами и солистами-
певцами, когда они поютъ совершенно безъ поддержки
инструментовъ.
Какимъ же образомъ слухъ нашъ удовлетворяется не
вполн-fc чистыми интервалами равномерной настройки?
попытки Ответить на этотъ вопросъ не такъ легко. Некоторымъ
удовлетВЯо-я °бъясиетемъ можетъ послужить то, что число слуховыхъ
рительностиструц7, у насъ ограничено и поэтому въ самомъ устройстве.
ц!онпаго уха лежптъ причина нашего безразлич1я къ весьма малымъ
ст?луха.Л1 Уклонен1ямъ отъ точной высоты и точныхъ отношешй
звуковъ.
Однако, такое объяснеше можетъ быть принято только
отчасти, такъ какъ научнымъ изследовашемъ установлена
предельная минимальная величина для различаема.™ ухомъ
интервала въ размере 1001:1000 (т.-е. два звука, изъ
которыхъ одинъ издаетъ 1000 колебатй,а другой—1001,.
различаются ухомъ и не принимаются за тождественные),
интервалы же, на которые звуки равномерной темперац!и
отличаются отъ чистаго строя нередко превосходятъ эту
минимальную норму въ несколько разъ.
Итакъ, следуетъ, быть можетъ, принять то объяснеше,
что въ силу привычки слухъ нашъ приспособляется
настолько къ неточнымъ интерваламъ темперацюннаго строя,
что не замечаетъ ихъ неточности. Риманъ объясняетъ это
также способностью слуха слышать то, что онъ хочетъ,
взаменъ того, что онъ действительно восиринимаетъ,
если только действительность не слишкомъ удаляется отъ
идеала.
Не следуетъ, однако, этого принимать въ качестве все-
общаго закона для всехъ лицъ. Привычка къ чистымъ
гармоническимъ интерваламъ делаетъ для некоторыхъ
весьма ощутительною неточность равномернаго строя. Вотъ^
напримеръ, еще выписка изъ того же приложешя къ книге
Гельмгольца (стр. 575): „Одна девушка (изъ того же
общества лондонскихъ сольфеджистовъ) должна была петь
соло въ F—Moll и взяла съ собою ноты на домъ, чтобы
Вл1яше интопаши. 101
упражняться съ сопровождешемъ фортешано. По возвра-
щенш своемъ, она сообщила, будто бы на ея фортетано
as и des неверны, т.-е. терщяисекта топа, въ которыхъ
уклонение при темперацюнной настройке действительно
самое значительноеа.
Въ настоящемъ отделе мы должны разсмотрЪть весьма
важный вопросъ о вл1янш темперащоннаго строя на слухъ.
Несомненно, что чистые верные интервалы для слуха
гораздо благотворнее нежели интервалы неточные, хотя бы
на такую незначительную разницу, на какую интервалы
равномерной настройки отличаются отъ интерваловъ чи-
стыхъ. Доказательствомъ этому служить весьма
значительное превосходство слуха скрипачей и другихъ исполнителей
на струнныхъ смычковыхъ инструментахъ, предъ слухомъ
танистовъ, что зависитъ отъ полной свободы ихъ въ
выборе интонацш, вследств1е чего они инстинктивно сл'Ьдуютъ
точнымъ 1армоническимъ интерваламъ (где только это до-
пускаетъ конструкц1я сочинен1й); тогда какъ для шаниста
кроме октавы чистаго интервала на его инструменте быть
не можетъ.
Гельмгольцъ положительно высказывается противъ тем- невоа*о«-
перац1онной системы и приводить не мало весьма остро- ^сяот^
УМНЫХЪ ДОВОДОВЪ ВЪ ПОЛЬЗУ Замены ея ЧИСТЫМЪ СТрОеМЪ. темперац
С ствоя,
ъ этимъ взглядомъ, однако, намъ, музыкантамъ, согла- '
ситься не возможно, такъ какъ принят1е его безъ всякихъ
ограничен1й означало бы для насъ отрицаше всей
богатейшей литературы музыкальныхъ произведешй, написан-
ныхт> въ системе равномерной темперащи, а къ числу ихъ
принадлежать, какъ известно, не только произведешя не-
значительныя, но и так1я велишя и ген!альныя сочинешя,
какъ симфон!и, сонаты, оратор1и, квартеты Баха,
Бетховена, Моцарта. Да и вообще вся наша современная
музыка целикомъ должна была бы быть предана забвешю,
а вместе со всемъ этимъ пришлось бы, следовательно,
похоронить и все наше музыкальное искусство *).
*) Создате новой системы настройки исключительно чистыми
ивтервалами влечетъ за собой увеличете числа тоновъ на
октаву и, следовательно, введете новыхъ, мелкихъ делешй
полутона. Такая система должна создать въ свою очередь со-
102 Часть I. Гл. II Особенности муз. слуха.
Характерной чертой темперацюнной системы является
энгармонизмъ, т.-е. уравнеше высоты раздичныхъ близкихъ
другъ къ другу звуковъ въ одной средней величин*. Мы
выше привели въ примеръ, какъ звукъ fis-ges
равномерной настройки представляетъ изъ себя среднюю величину
между fis и gest построенными по системе ближайшаго
гармоническаго сродства. Благодаря такой уступке со сто-
роны слуха, делаетсй возможньшъ большое богатство со-
Гмод «Si" вРеменн0Й гармонш и модулящи: далеме аккорды и то-
связано съналъности посредствомъ разнообразней шихъ гармонически хъ
темпе Dan *?
. оборотовъ сопоставляются рядомъ, отъ чего получается
масса гармоническихъ контрастовъ и интереснейшихъ ком-
бинащй. Большинство такихъ оборотовъ современной
музыки не поддается другой системе кроме темперацюнной,
и поэтому съ падетемъ ея должны пасть и все эти
обороты, a вместе съ ними и вей те произведетя, въ кото-
рыхъ эти обороты встречаются, а встречаются они во
всей инструментальной литератур* современной музыки и
въ вокальной съ сопровождешемъ инструментовъ.
- Однако, не смотря на все эти заслуги темперац1оннаго
" чистые гармоническ1е интервалы не теряютъ для
своего идеальнаго значешя и огромное благотворное
ин-вл1ян1е ихъ на слухъ не можетъ подлежать никакому со-
въ. MH^HjI0# Поэтому, какъ увидитъ читатель ниже, въ основу
развив слуха мы ставимъ исключительно чистый строй.
Перейдемъ теперь къ вопросу о тональности и тональ-
номъ чувстве.
Тональность европейской музыки представляетъ изъ
себя двухстороннюю систему: мажоръ и миноръ. Мы
раземотримъ здесь только мажорную гамму и ея по-
строеше.
Если тоникой избранъ звукъ до, то, прежде всего, мы
строимъ отъ него простейппй интервалъ: верхнюю окта-
Ву? чт0 даетъ намъ верхнюю тонику, предназначенную
для того, чтобы замкнуть систему. Далее, ближайние два
вершевно новую литературу музыки и къ ней врядъ ли
возможно было бы приспособить нашу литературу, написанную для
темперащоннаго строя. Мы отказываемся отъ различиыхъ пред-
положешй о такой дальнейшей судьбе музыкальнаго искус-
ства, но не отрицаемъ ея возможности.
Вл1яте интонащи. 103
сродные тона по квинтовому отношение будутъ фа и соль,
они то и образуютъ изъ себя IV-ую и V-ую ступень
гаммы. Дал*е, посредствомъ большой терщи вверхъ отъ
им*ющихся трехъ ступеней, мы получаемъ звуки ми, ля
и сн, т. е. Ш-ыо, YI-ую и YII-ую ступень гаммы. Изъ
полученныхъ такимъ образомъ звуковъ могутъ быть
образованы два полныхъ мажорныхъ аккорда: до, ми, соль
(тоническое трезвуч1е) и фа, ля, до (субдоминантовое трезву-
4ie). Для построетя же подобнаго Tpe3By4ifl на пятой
ступени им*ются только дв* ноты: соль и си и не хва-
таетъ квинты отъ соль, которую мы и дополняемъ;
отсюда получается нота ре, какъ вторая квинта вверхъ отъ
до. Такимъ образомъ съ прибавлетемъ 11-ой ступени мы
получили полную семитонную гамму, образующую ц*-
лую тональность, каждый звукъ которой ближайшимъ
образомъ связанъ съ тоникой.
ВСЯКОМУ образованному музыканту ИЗВ*СТНО, ЧТО Такое Тональное
тональное чувство; точн*е формулировать его можно было бы, чувство-
какъ внутреннюю потребность слуха въ одномъ объединя-
ющемъ начал* для ц*лой массы отд*льныхъ звуковъ или
аккордовъ. Для музыки мелодической такимъ объединя-
ющимъ началомъ является отд*льный звукъ, тоника,
которому въ течете всей мелодш дается преобладающе-
главное значете; для музыки же гармонической или
многоголосной, объединяющимъ началомъ является, кром*
отд*льной тоники, еще и бол*е богатое и рельефное
ея выражете въ вид* тоническаго трезвуч1я.
Намъ приходится для объяснетя тональнаго чувства,
выражающагося въ безсознательномъ непрерывномъ ощу-
щенш тоники въ течете всего музыкальнаго отрывка,
обратиться опять къ разсмотр*нда созвучатя и
чувствительности слуховыхъ струнъ Корйева органа.
При разсмотр*нш нашей семитонной гаммы мы ука-цРичнна то-
зывали на то, что звуки ея находятся въ ближайшемъ нальн*г0
.^ чувства
сродств* съ тоникой. Въ силу этого гамма или мелодгя,
составленная изъ такихъ наибол*е сродныхъ звуковъ къ
данному исходному, при каждомъ своемъ звук* будетъ не
только вызывать созвучате соотв*тствующихъ
слуховыхъ струнъ, но и чувствительность ближайшихъ
сродныхъ съ ними. Въ виду того, что вс* эти звуки близко
104 Часть Т. Г л П. Особенности муз. слуха.
лежитъ въ
сродны съ тоникой получается и обратное сродство, т. ем
что тоника сама тоже близко сродна къ каждому изъ
этихъ звуковъ. Поэтому то слуховая струпа,
соответствующая тоник*, будетъ непрерывно приводима или въ со-
звучате, или въ чувствительное состояше.
Эта то непрерывная чувствительность тонической слу-
ной"чувнс"ви-ховой струны, и является непрерывно объединяющимъ
toIh^ckoIi всго систему звуковъ* началомъ; она же и объясняетъ намъ
слуховой причину чувства тональности. Чувствительность слуховой
струпы. СТруНЫ^ соответствующей тоник в, темъ более интенсивна,
втопчувс^- чгЬмъ дольше одна и та же тональность выдержана. Ча-
вител,ностиСТО чувствительность эта длится долгое время спустя
поел* того, какъ музыка уже прекратилась *).
требовашс Аля полнаго очерка вопроса о тональномъ чувстве
единства следуетъ упомянуть, что оно же является причиною тре-
тоыальности'бовашя, чтобы главная тональность проходила черезъ все
музыкальное произведете. Это не значить, что слухъ
нашъ не допускаетъ вовсе разнообраз1я тональностей въ
одномъ и томъ же музыкальномъ нроизведенш; наоборотъ,
одна и та же тональность слуху надоедаетъ, если
продолжается слишкомъ долго, но новыя тональности
допускаются слухомъ опять таки подъ услов!емъ соблгодешя
извЬстныхъ требовашй связи и сродства, и, кроме того,
съ темъ, чтобы эти новыя тональности, въ конце кон-
исовъ, подчинялись главной въ томъ смысле, что
последняя должна получить исключительное преобладаше въ
конце произведешя и закончить его собою. Чемъ
объясняется эта потребность — въ этомъ отношенш мы мо-
жемъ сделать лишь следующее предположете: мы въ
течен1е долгаго времени привыкаемъ къ одной тонике, и
у слуха делается потребностью слышать ее въ конце,
иначе онъ не успокаивается. Это значитъ, что слуховая
*) Поэтому то MHorie артисты въ концертахъ связываютъ
между собой пьесы модулящей. если тональности ихъ не
вяжутся одна съ другой. Когда же этого не д'влаютъ, то въ
первый моментъ вступлешя новой чуждой тональности ухо не-
пр1ятно поражается ея противор1Ьч1емъ съ бывшей
тональностью предыдущей пьесы* тонику которой онъ еще не забылъ,
благодаря сохраняющейся чувствительности тонической
слуховой струлы.
интонацш. 105
струна, долгое время непрерывно приходившая въ со-
звучаше и делавшаяся чувствительной, сохраняетъ въ себе
стремлете къ решительному преобладаний надъ всеми
остальными и, главное, какъ бы требуетъ, чтобы это
решительное преобладате выразилось уже не только въ
чувствительности ея, но и въ настоящемъ созвучанш. Этому
стремлений бывшей долгое время чувствительной слуховой
струны къ настоящему созвучашю и удовлетворяют
композиторы, повторяя много разъ въ самомъ конце музы-
кальнаго произведения тонику или тоническое трезвуч1е и,
вообще, ярче и прочнее укрепляя главную тональность
въ конц*.
О тональномъ чувстве мы хотимъ еще поговорить съ
читателемъ, представивъ ему живой лримеръ изъ
музыкальной жизни въ доказательство того, насколько
интенсивно и долго мы помнимъ тонику и не только самую
тонику и самую тональность, но и всю систему связан-
ныхъ съ нею тональностей и звуковъ въ ближайшемъ
ихъ сродстве. Еакъ отдельный исходный звукъ служить
твердой опорой слуху при отыскиванш интерваловъ, такъ
и отдельная тональность служить еще более прочной
опорой ему, и всякое противореч1е съ нею особенно
интенсивно чувствуется въ слуховыхъ струнахъ.
Кому не случалось въ опере слышать какъ певецъ Нспр1ятнов
или хоръ, оставаясь на продолжительное время безъ опо-д*^™£=£;
ры оркестра (какъ это иногда бываетъ по предписанш нальнаго
композитора), уклоняется постепенно отъ точной интона- чУвства-
щи, или иногда сразу начинаетъ пЬть все целикомъ
несколько ниже или выше, вследств1е чего теряется вовсе
прежняя тональность. Все это время слухъ нашъ чув-
ствуетъ какую то неловкость и какъ бы хорошо и чисто
въ этой новой тональности ни былъ исполненъ отры-
вокъ — мы не въ состояши спокойно наслаждаться имъ.
Если вследъ за тЬмь, наконецъ, вступить оркестръ, то
первый моментъ и его тональность можетъ показаться
фальшивой (особенно если дирижеръ неопытенъ и всту-
пилъ, не сделавши настолько длинной паузы, чтобы
неверная и верная тональность не были близки другъ къ
другу), но затемъ, въ скорости слухъ нашъ почувствуетъ
полное успокоеше, благодаря возвращенш прежней точ-
106 Часть Ь Гл. II. Особенности муз. слуха.
ной тональности. Это то неловкое чувство, похожее на
чувство недомогашя зависитъ отъ того, что слухъ все
время помнить и продолжаетъ чувствовать точную,
верную тонику оркестра, съ которой въ противорЪчш
находится тоника певца или хора* когда же по вступленш
оркестра прежняя тоника снова возстановляется — слухъ
чувствуетъ успокоеше.
Это #влете объясняется совершенно такъ же, какъ и
явлеше отдЪльнаго фальшиваго звука, тЬмъ непр1ятнымъ
и притуплятощимъ слухъ чувствомъ, которое происходить
отъ того, что слуховая струна, соответствующая первой
тонике, вследств1е продолжительнаго созвучашя и
впечатлительности, непр1ятно раздражается колебатемъ новой
слуховой струны, соответствующей тоник* неточной новой
тональности и приходящейся близко къ ней.
Разумеется, бываетъ также, что хоръ или п-Ьвецъ должны
перейти въ новую тональность, согласно намеренно
композитора, и окрестръ вступаетъ затемъ или въ этой новой
тональности или же еще въ какой нибудь третьей. И
тогда слухъ продолжаетъ опираться на прежнюю первую
тонику, которую онъ чрезвычайно интенсивно чувствовалъ
и надолго помнить, и отъ нея уже, въ силу известныхъ
требовашй сродства тоновъ и тональностей, онъ точней-
шимъ образомъ (хотя и безсознательно) отсчитываетъ
тоники новыхъ тональностей; и вотъ, противореч1е съ этими
идеальными тониками фальшивыхъ тоникъ хора или
солиста вызываеть крайне непр!ятное ощущеше слуха,
причина: Что такого рода фальшь особенно непр1ятна для слуха
Длстао!чС°в (она напоминаетъ вполне чувство тошноты), это зависитъ
отъ того, что слуховыя струны, соответствунлщя тоникамъ,
.особевно продолжительное время находились яъ созвучанш
и поэтому особенно долго сохраняютъ усиленную
чувствительность къ раздраженно, вызываемому такой же
чувствительностью близлежащихъ смежныхъ струнъ.
Вопрост> о тональностяхъ и ихъ чередован1и относится>
собственно говоря, къ Teopin композицш; исполнителю
приходится иметь дело уже съ вполне готовымъ произве-
дешемъ, выборъ тональностей отъ него не зависитъ.
Поэтому, касаясь вопроса о тональностяхъ, намъ приходится
отчасти затронуть спещально теоретическую сторону музыки.
интонацш. 107
Bet современныя намъ музыкальный пpoизвeдeнiя бы-
ваюгь связаны съ определенной главной тональностью.
Кроме того, въ каждомъ произведенш, помимо главной
тональности, встречаются и друпя въ различной степени
важности. Выборъ этихъ послЪднихъ имеетъ огромное
значеше. Следуетъ заметить, что различныя тональности мо-
гутъ или сопоставляться рядомъ непосредственно, или
связываться переходами, называемыми модулящями. Эти све-
дешя мы сообщаемъ къ тому, чтобы изложить своеобразную
особенность музыкальнаго слуха.
Далеко не всегда слухъ признаетъ модулящю (переходъ) са*остоя-
окончательно совершивпгеюся въ ту именно тональность, суиГениГ
въ которую неопытный композиторъ считаетъ себя пере-слуха ° та*
тт г ., г нальности.
шедшимъ. 4асто въ такихъ случаяхъ бываетъ трудно
уловить причину, почему слухъ не удовлетворяется этой новой
тональностью, считаетъ ее только эпизодической и, какъ
говорить, „тянетъ" въ другую тональность. Изъ этого
следуетъ, что и здесь мы им'Ьемъ дЪло съ особенностями
слуховыхъ струнъ: очевидно, слуховая струна,
соответствующая тонике этой новой тональности, благодаря особен-
ностямъ гармоническихъ оборотовъ, не делается достаточно
чувствительной, чтобы дать собою чувствовать прочное
водвореше тональности, зато другая слуховая струна,
соответствующая той тонике, въ тональность которой
непроизвольно „тянетъ" композитора, получила, благодаря
темъ же оборотамъ, особенно интенсивную
чувствительность.
Не смотря йа наше желаше быть краткимъ, мы нашли
не лишнимъ отвести достаточно места въ нашемъ изложенш
какъ вопросу о системе тоновъ, такъ и вопросу о то-
нальномъ чувстве, хотя значеше этихъ вопросовъ для
излагаемой нами ниже системы развитш слуха гораздо
менее велико, чемъ значеше подробнаго разбора чистоты или
фальши въ отдельномъ звуке или въ отношешяхъ звуковъ
другъ къ другу.
Полагаемъ, что читатель не посетуетъ на насъ за такое
детальное изложеше, послужившее, какъ намъ кажется, къ
еще более полному ознакомление съ своеобразными
особенностями музыкадьнаго слуха въ отношенш къ услов1ямъ>
связаннымъ съ интонащей.
потезы о ко-
108 Часть I. Гл. П. Особенности муз. слуха.
Во всемъ предшествующемъ изложенш мы старались
'"насколько возможно, объяснить различныя особенности слух*
львъ отношенш интонащи свойствами слуховыхъ струнъ.
ъ Чтобы не вводить читателя въ заблуждеше, мы напо
минаемъ зд^сь, что приведенныя нами свойства не пред-
ставляютъ изъ себя неопровержимыхъ научныхъ данных!
и основаны лишь на гипотезахъ. Къ такому объясненщ
не слЪдуетъ, однако,-относиться недоверчиво и
пренебрежительно: гипотеза, при посредствЪ которой объединяются
и объясняются весьма мнопя слуховыя ощущен1я и осо«
бенности музыкальнаго слуха, имЬетъ во всякомъ случа!
«,3мголь апРав0 на существоваше до той поры, пока не будетъ за-
значен!емт>нена точнымъ знашемъ. Таково MH'feHie Гельмгольца,
ги Бауе«*.ВЪвъ ВПДУ такого взгляда изв^стнаго ученаго, мы позволили
себЪ развить гипотезу о созвучанш слуховыхъ струнъ и|
прибавить новое понят1е ^чувствительности слуховыхъ?
струнъ".
Благодаря такому добавленда, намъ, какъ уже видЪлъ
читатель, удалось объяснить какъ впечатлите фальшиваго
въ отд'Ьльномъ звуки, такъ и въ отношешяхъ н^сколькихъ
звуковъ, и имъ же мы объяснили тональное чувство и нт>-
которыя явлен1я музыкальной памяти. Разнообраз1е этихъ
ощущен1й служитъ только въ пользу гипотезы о созвучанш
и чувствительности слуховыхъ струнъ, такъ какъ ею
связываются явлешя, повидимому, ничего общаго между собой
неим1ш)1щя.
Важное значеше свойствъ слуховыхъ струнъ для вопроса
о музыкальномъ слух* дЪлаетъ необходимымъ систематн-
уз ческое и спещальное ихъ перечислеше.
Свойства слуховыхъ струнъ.
г 1. Каждая слуховая струна по настройк* своей отв-fe-
чаетъ одному определенному по высот* тону или же тону,
чрезвычайно мало отличающемуся отъ него по числу ко-
лебашй.
2. Когда какой-либо тонъ явственно слышится извнЪ,
ибудет'ъ ли онъ основнымъ тономъ даннаго звука, будетъ ли
чувствитель"однимъ изъ обертоновъ или унтертоновъ, то
соответствующая ему слуховая струна приходить въ созвучаше и ко-
Влляше интонацш. 109
леблется; если же онъ только подразумевается, какъ
входя 1ЩЙ въ составь слышимаго слояшаго звука, или даже
просто въвиду того, что онъ представляетъ изъ себя одинъ
изъ ближайшихъ сродныхъ тоновъ, соответствующая
ему слуховая струна, если и не приходить въ настоящее
созвучаше, то во всякомъ случае прюбретаетъ въ сравненш
съ соседними особенную чувствительность.
3. После того какъ звукъ, вызвавши колебаше ел у- 3>
ховой струны, уже прекратился, она иногда, на основанш п^*ву"
явлешя перезвучашя, продолжаетъ и дальше
самостоятельно колебаться некоторое время, отчего звуковое ощущеше
въ такихъ случаяхъ продолжается и после того, какъ звукъ
прекратился *).
4. После того какъ слуховая струна окончила свое Coxp^eHie
колебаше, она при некоторыхъ услоз1яхъ сохраняетъ чув-чУвств«тель-
ствительность, продолжающуюся более или менее долгое
время въ зависимости отъ качества звука, вызвавшаго ея
колебашя.
5. Совместное колебаше неекольких7> смежныхъ слу- 5-
с Близкое со-
ховыхъ струнъ производить непр1ятное притупляющее впе- с*Дство ко-
чатлеше на слухъ и является причиной ощущешя Ф&ль-^™**™*
шиваго. в-
6. Такое же значеше имеетъ и близкое соседство
одновременно колеблющейся и чувствительной слухо!
СТруНЪ. струнъ.
7. ЧуВСТВИТеЛЬНОСТЬ блИЗКИХЪ СМеЖНЫХЪ СЛуХОВЫХЪТоже, двух
струнъ является также услов1емъ впечатлешя фальшиваго.4
8. Благодаря упражненио и напряженно внимашя,
чувствительность слуховой струны можетъ перейти въ
настоящее колебаше ея.
ностя въ со
звучан1е.
До сихъ поръ мы говорили о непосредственномъ вл1ян1и
на состоян1е слуха различныхъ разовыхъ звуковыхъ ощу-
щешй. Мы говорили о притупляющемъ вл1янш отдельнага
звука смешанной высоты и о благотворномъ значен1и чи-
*) Заметимъ, что особенной способностью къ перезвучанш,
согласно Гельмгольцу, отличаются слуховыя струны, соответ-
ствующ1я нижайшимъ басовымъ тонамъ, вследств1е чего
быстрое исполвеше трелей въ басахъ даетъ смешанное, нечистое
ваечйтлЪте.
ПО Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
стаго, точнаго по интонащи звука; далЪе мы разобрали
вл1яше фадьшиваго въ смысл* невЪрнаго отношешя то-
новъ; точно также разобраны были нами rfe же двЪ группы
ощущенШ фальшиваго и чистаго, основанныя на тональ-
номъ чувств* и требовашяхъ, предъявляемыхъ слухомъ по
значен1в отношенш къ связи и сродству тоновъ и тональностей.
частое по- • л. ' v
*торяе*оетиТеперь же намъ остается указать на огромное вл1яте про-
oiywiS*? должительнаго и частаго возд*йств1я различныхъ качествъ
съЯкаНчНе"тЪзвУковыхъ °ЩуЩен^, связанныхъ съ интонащей.
ьомъ*ието- Сначала мы выскажемъ общее руководящее положеше,
нац1и' само собою вытекающее изъ предыдущаго*
ЧЪмъ больше и чаще слухъ воспринимаетъ чистые по
жен!е: чис-интонацш отдельные звуки, чистые и верные интервалы,
ТкъаУсове£ правильно построенныя системы тоновъ, объедйненныя въ
шенствова-ц^льныя ТОНОЛЬНОСТИ, ТЬМЪ б0Л*в ОНЪ усовершенствуется,
шю, фальшь ^ • -. - ^«
къ огруб*- гЬмъ воспр1имчив-Ье делается къ малМшимъ неточностямъ
Н1ю муха. въ высот^ звуковъ. Наоборотъ, частое и значительное
награмождете фальшивыхъ звуковъ, нев'Ьрныхъ интерва-
ловъ, нарушен1е тональнаго чувства, словомъ, всякое вос-
npiflrie фальши въ большихъ массахъ и въ течен1е долгаго
времени приводить къ общему притуплешю слуха и къ
безразлично его по отношенно къ верности и точности интонащи.
объяснено Для o6bHCHeHin того и другого результата мы обра-
причивы та-тимся CHOBa КЪ раЗСМОТрЪнШ СОЗВучаШЯ И ЧуВСТВИТеДЬ-
кого ВЛ1ЯН1Я. гл *
ности слуховыхъ струнъ. Однако, предпошлемъ ему объ^-
яснен1е изв^стнаго всякому факта усовершенствоватя скри-
покъ отъ продолжительной игры на нихъ законченныхъ
артистовъ.
Анало™ съ Когда скрипка находится въ рукахъ у артиста, онъ
усовершен-извлекаетъ изъ нея исключительно звуки художественные,
слъдовательно, точные и неизмънные по своей высогЬ,
^и гармоничные по краскЪ и по нюансировк*. Всл£дств1е этого
отъ скрипичная дека, воспринимающая колебате струны че-
плохого об- г ' . g, \_ -, ri
ращения съ резъ подставку, прюорЪтаетъ все большую и большую
ними, эластичность и точность въ своихъ колебашяхъ.
ГIpeдпoлoжeнie физиковъ, что скрипичная дека по форм-fe
ой своей приспособлена къ тому, чтобы каждая отдельная
жилка ея дерева соответствовала одному тону и прмходша бы
въ усиленное колебан1е, когда тонъ этотъ берется на
какой-либо струн*,—предположен1е это даетъ полную воз-
В:пяше интонацш. Ill
можность объяснить такое усовершенствовате всей
скрипичной деки. Если у плохого исполнителя редко когда
встречается' чистый звукъ, то это отражается на дек* въ
томъ смысл*, что жидки ея приходятъ въ колебаше не въ
одиночку, а пучками, отчего, разумеется, дека не можетъ
делаться эластичнее, тогда какъ звуки художественные,
извлекаемые хорошимъ артистомъ, вызываютъ точное и
интенсивное кодебаше каждой отдельной жилки и при ча-
стомъ повтореши такого воздейств1я каждая жилка несо-ность ж чут*
мненно делается более подвижной и вся дека прюбретаетъ признаки
все большую эластичность и чуткость. Таково же благо- 7^SSS^
творное вл1ян1е художественной краски и нюансировки на
скрипичную деку и вредное вл1яше некрасивой краски и
плохой нюансировки.
Вотъ почему xoponiie артисты такъ ревниво берегутъ
<пюй инструментъ отъ рукъ плохого игрока.
ПоЛНейШуЮ анаЛОПЮ СЪ ОПИСаННЫМЪ НаМИ Вд1яШ6МЪ Аналоги
различныхъ качествъ интонацш на усовершенствовате идим*ВДо ««рщ-
порчу инструмента представляетъ вл1ян1е ихъ на Корпевъ кыГи к2р-
органъ и, следовательно, на усовершенствоваше или порчуг™о"£^£;
музыкальна™ слуха, долговременно и въ бодьшомъ коли-1»1"
честве подвергающагося ихъ воздействш* Жилкамъ скри-*
личной деки вполае соответствуютъ въ данномъ случае второго*
отдельный слуховыя струны Корт1ева органа. Самъ же онъ
аналогиченъ целой деке. Чемъ больше слуховыя струны
приводятся въ точное созвучаше въ одиночку, темъ
большую эластичность оне пр1обретаютъ и совершенствуются
въ своемъ созвучанш. Наоборотъ, чемъ чаще и дольше
слуховыя струны приводятся въ созвучан1е не въ одиночку,
а целыми пучками, темъ более оне теряютъ
самостоятельность, эластичность, что ведетъ постепенно къ все более
увеличивающемуся огрубешю Корт1ева органа, а
следовательно и музыкальнаго слуха. Благодаря такому влпянно,
лицо, у котораго слухъ огрубелъ или вообще отъ природы
не отличается тонкостью, не имеетъ возможности отличать
ташя тонкости вт> интонац1и, как1я съ легкостью отли-
чаетъ слухъ тоншй отъ природы или развитой, питавппйся
чистыми звуками и, вообще, чистой интонащей.
Обратимся теперь къ разсмотренио звуковой краски и
ея влигшя на слухъ.
112 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
2. Влгяпге звуковой краски,
B*iHHie При разсмотр^нш вл1яшя звуковой краски сл^дуетъ
н*УфантазГюпРинять во внимаше, что вопросъ этотъ имЪетъ дв-fe сто-
и на слухъ. роны.—Являясь однимъ изъ очень сильныхъ средствъ
выразительности въ музыкЪ, звуковая краска не только вл1яетъ
на самый слухъ и его состояше, но и дЪйствуетъ,
благодаря различнымъ своййтвамъ своимъ, на фантазда,
внутреннее представлеше образовъ, словомъ, на психическую
сторону. Хотя предметомъ нашего изложешя должно бы было
быть разсмотр^ше только вл1яшя на самый органъ слуха,
мы считаемъ не лишнимъ остановить внимаше также на
второй половин* вопроса. Не слйдуегъ, однако, думать,
что при этомъ мы вполнЬ оставимъ въ сторон^ слухъ:
образы, вызываемые въ нашей фантазш звуковою краскою,
возникаютъ только благодаря впечатлЪшямъ и ощущешямъ
слуха, и разсмотр-feme условШ и особенностей влтяшя
звуковой краски на воображеше немыслимо безъ ссылокъ на
впечатл1ш1я слуха.
Звук. кРа- Прежде всего замЪтимъ, что аналопя съ световыми
РаСКаМИ» На КОТОРУЮ МЫ УКЕЗЫШЛЦ еще ВЪ ОТД1>Л* фи-
е- зикгт, прмводитТ) насъ къ весьма справедливому заключе-
я и^о^ г1то СущестВуЮТЪ звуковьиг краски живыя, прекрасныя,
втаразительныя, пр1ятньтя для уха и существуготъ зву-
ковыя краски въ художественномъ отношен1и негОдныя:
безцв'Ьтныя, невыразительныя, непр1ятныя, раздражающ1я
слухъ *)
Когда мы желаемъ объяснить характеръ и сущность
той или другой звуковой краски, мы приб'Ьгаемъ часто къ
*) Мнопе скажутъ намъ, что мы слишкомъ широко пони-
маемъ звуковую краску, заменяя это понят»е понят1емъ
качества звука, и что, такимъ образомъ,.мы отчасти выходимъ изъ
рамокъ понятая о тембр*, какъ объ отличш колорита различ-
ныхъ иеструментовъ. На это зам"вчан1е нами уже было отв1>-
чено въ отд*д* физики звуковой краски. Мы зд'всь еще разъ
настаиваемъ на томъ, что подъ звуковой краской сл'вдуетъ
понимать всякгя особенности качества звуковъ, независимо отъ
высоты и интенсивности. Поэтому хотя бы отливе двухъ вву-
ковъ въ качеств* и было весьма незначительно, мы все-таки
не приэнаемъ звуковыя краски такихъ двухъ звуковъ за
тождественныя.
Вл1яше звуковой краски. 113
терминамъ, совершенно выходящимъ изъ области слуховыхъ
ощущешй. То же самое встрЪчаемъ мы даже въ отношенш
интонащи, при бол-Ье простомъ и элементарномъ различш
высокаго звука отъ низпаго: мы приб'Ьгаемъ зд1*сь къ
терминамъ изъ области зр1ш1я. Въ области звуковой краски р
терминолопя чрезвычайно богата: зд*сь вы встретите вы-лог1я
ражешя, указываюхщя на безсознательныя сравнешя впе-
чатлЪшй слуха съ впечатлЪшями всЬхъ остальныхъ четы-
рехъ чувствъ: зр^тя, осязашя и5 какъ это ни странно
можетъ показаться сразу, вкуса и даже обоняшя. Какъ въ
области впечатл1ш1й каждаго изъ этихъ чувствъ, такъ и
въ отношенш слуха, кромЪ двухъ большихъ группъ пр1ят-
наго и непр1ятнаго, есть масса мелкихъ особенностей,
отражающихся въ болЪе или менЪе характеристичныхъ вы-
ражен!яхъ и опредЪлешяхъ. Впрочемъ, не будемъ удивляться
тому, что музыкантамъ приходится приТйЬгать къ сравне-
ы1ямъ изъ области всЬхъ чувствъ; художники-живописцы
тоже говорятъ, наприм'Ьръ: теплый тонъ, резкая краска,
гармошя цв'Ьтовъ и #т. д.; тутъ мы видимъ ссылки на впе-
чатл'Ьшя осязан1я, слуха и т. п.
Вотъ несколько у потребите льныхъ выражен1й
относительно различныхъ качествъ звуковой краски: а) гсзъ
области зргьтя: яркШ звукъ^ тусклый, мрачный, светлый,
прозрачный, блестящШ; Ь) изъ области осязатя: рЪзюй,
рЪжуицй, мягкШ, теплый, холодный, острый,
пронзительный; с) изъ области вкуса: сочный, сухой, приторный;
d) шъ области обонятя: ароматичный (такъ говорятъ, на-
примЪръ, о звуковой краскЪ въ н'Ькоторыхъ мелкихъ про-
изведен1яхъ Шумана для фортешано).
Кром* того пользуются всевозможными другими сравне-
н1ями. О звук^ говорятъ, напр., что онъ дряблый,
плотный, деревянный, густой, нужный, ласкающгй, мощный,
величественный^ таинственный, рельефный, плоск1й,
стремительный, металлически, серебристый и т. д.
Мы видимъ отсюда, насколько богата терминолопя
звуковой краски; въ ней встречаются понят1я и сравненая изъ
самыхъ различныхъ областей впечатлйшй и мыслей.
Какъ мы уже выше видели въ отд^л* физики, т* или
друпя качества звуковой краски зависятъ отъ извЪстнаго
114 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
выбора и степени интенсивности гармоническихъ тонов^ь
въ отношенш къ основному; всякая новая комбшшця
даетъ новую форму колебангя звучащаго тела и
плотности воздуха и, следовательно, новую форму кривой-суммы,
графически изображающей характерныя черты самой формы
колебашя. Чрезвычайно интересно было бы разрешить
вопросъ, не находятся ли аналогш, делаемыя инстинктивно
въ вышеприведенныхъ выражешяхъ, въ связи съ
различными формами кривыхъ-суммъ, соответствующихъ различ-
нымъ звуковымъ краскамъ. Разумеется, подобная задача
была бы лодъ силу только ученымъ съ весьма обширными
познашями въ области физики, физтлогш всехъ чувствъ,
а также и лсдхологш. Для насъ же важно указать на то,
какъ впечатлешя, передаваемыя намъ слухомъ, въ силу
таинственной ассощацш мыслей, вызываютъ въ насъ
разнообразнМния представлешя и сближешя. Когда о
звуковой краске говорятъ, напримеръ, что она приторна, то]
этимъ хотятъ сказать, что, хотя на первый разъ она и*
кажется npiflTHOft, но при более продолжительномъ ея
воспр1ятш она не только быстро надоедаетъ, но даже вы-
зываетъ отвращеше. Намъ приходилось слышать скрипачей
съ приторнымъ тономъ, а также случалось встречать рояли
съ весьма пр1ятнымъ звукомъ, который, однако, при более
близкомъ знакомстве, нельзя было охарактеризовать иначе,
какъ выражешемъ „приторный". Почему и какъ именно
происходить процессъ такой асеощащи, остается пока скры-
тымъ оть насъ. Мы можемъ только предполагать, что есть
какое-то таинственное сходство между впечатлешемъ по-
добнаго приторнаго звука на нашу нервную систему и впе-
чатлен1емъ, производимымъ на нее же какимъ либо
приторнымъ блюдомъ, нравящимся сразу, но вскоре вызываю-
щимъ отвращеше. Мы можемъ въ своемъ предположен^
пойти даже еще немного далее и сказать, что существуетъ
сходство между особенностями раздражен1я слухового нбрва
отъ приторнаго звука и особенностями р&здражетя вкусо-
выхъ нервовъ приторнымъ блюдомъ. Это сходство безсозна-
тельно для насъ сближаетъ оба впечатден1я, и такое сбли-
жен1е мы выражаемъ, применяя для характеристики
слухового ощущешя, слово „приторный", имеющее прямое отно-
шеше только къ ощущенш вкусовому.
Вл1яше звуковой краски. 115
Перейдемъ теперь къ вопросу о вл1янш звуковой краски
на самый органъ слуха.
Въ этомъ отношенш все звуковыя краски делятся на
две болышя группы. Въ первую можно отнести все ташя ^
звуковыя краски, кбторыя производить на слухъ пр1ятное сдУха 8ву»*
впечатлите и приводятъ его въ хорошее состояше: когда красжн'
вы слышите, напримеръ, красивый тонъ скрипача, вамъ
не только это прхятно, но вы какъ то настраиваетесь
слушать, слухъ вашъ делается внимательнымъ, сосредоточен-
нымъ. Во вторую группу мы относимъ звуковыя краски,
раздражаюпця слухъ и приводягщя его поэтому въ плохое,
притуплённое состояше. Между этими двумя крайними
группами следуетъ поместить группу звуковыхъ красокъ,
условно долускаемыхъ нашимъ слухомъ, благодаря ихъ
характеристичности.
Намъ следуетъ оговориться, что мы въ данный отделъ
включаемъ не только звуковую краску чисто музыкальныхъ
звуковъ, но и краску различнМшихъ шумовъ, какъ имею-
щихъ примкнете въ музыке, такъ и неупотребительныхъ
въ ней, а воспринимаемыхъ нами извне помимо музыкаль-
наго искусства. Действительно, все сдуховыя ощущешя, съ
точки зрешя музыканта, разделяются на впечатлетя му-
зыкальныя и немузыкальный. Это разделете не вполне
совпадаетъ съ разделен1емъ на звуки музыкальные и шумы,
принятымъ въ физике. Въ музыке применяются не одни
только музыкальные звуки, но и различнаго рода шумы;
последше иногда имеютъ определенную интонащю, иногда
же вполне лишены ея. Въ вицу этого, для музыканта, кроме
вопроса о музыкальномъ звуке и шуме въ применеши къ
музыке, представляется интереснымъ выяснить, при какихъ
услов1яхъ шумы и некоторыя особенности музыкальныхъ
звуковъ въ отношенш краски слухомъ считаются
негодными и, следовательно, относятся къ категорш <пнемузыкиа.
Итакъ, при разсмотренш непосредственнаго вл1ян1я
звуковой краски на слухъ, мы прежде всего встретимся
съ отношетемъ, существующимъ между шумомъ и музы-
кальнымъ звукомъ.
Если въ представленш нащемъ оба эти понят1я суще-
ствуютъ раздельно и не смешиваются, то въ
действительности они далеко не такъ резко разграничены: мнопе
116 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
шумы имеютъ определенную интонацш и большинство
музыкальныхъ звуковъ не вполне свободно отъ примеси
шумовыхъ элементовъ,
Въ виду всего этого, мы сразу разсмотримъ звуковыя
краски съ двухъ точекъ зрешя: со стороны годности ихъдля
музыкальныхъ целей и со стороны вд1ян1я ихъ на слухъ.
Мы начнемъ съ красокъ безусловно негодныхъ, и пе-
рейдемъ постепенно к& идеально - чистымъ въ отношенш
окраски музыкадьнымъ звукамъ,
р- А. Вполне негодными для музыкально-художественныхъ
щ ш СмыХЪ ц*лей Должны быть признаны все шумы, раздражаюпце
слухъ въ такой степени, что последшй делается
окончательно невоспршмчивымъ къ какимъ-бы то ни было му-
зыкальнымъ впечатден1ямъ. Таковъ, напримеръ, сильный,
раздражаюпцй слухъ, скрипъ металлическаго остраго тела
о металлъ же или, напримеръ, оглушительный стукъ. Мы
выше определили хорошее состояте слуха, какъ
спокойную ясную воспршмчивость его къ получаемымъ впеча-
тдешямъ; отсюда ясно само собою, что описанные только
что шумы должны привести слухъ въ плохое состоите,
продолжающееся не только во время самого воспр1ят1я,
но и надолго после него. Нужно дать пройти довольно
большому промежутку времени, чтобы слухъ оправился
после такого сильнаго раздражена и сделался способнымъ
ясно воспринимать детали музыкальныхъ звуковъ, и чтобы
звуки эти могли доставить ему наслаждеше.
Къ этой же категорш абсолютно негоднаго матер1ала
можно отнести музыкальные звуки, если они по
интенсивности своей переходятъ границы возможнаго для нашего
слуха, въ музыкальномъ смысле, воспр1ят1я. Представьте
себе, напримеръ, несколько тромбоновъ, берущихъ въ
униссонъ ff какую нибудь сильнейшую свою ноту въ не-
большомъ помещенш; такого рода комбинащя произвела
бы на сйухъ окончательно оглушающее и удручающее
впечатлеше и сделала бы для него невозможнымъ
отчетливое BocnpiflTie музыкадьныхъ звуковъ.
Чтобы объяснить себе такое дейстае на слухъ опи-
санныхъ только что раздражающихъ и оглушающихъ
впечатдешй, мы, какъ и въ отделе „вл1яше интонащиа, обра-
Вл1яте звуковой краски. 117
тимся къ разсмотрЪтю ихъ воздейств1я на Корйевъ брганъ
и слуховыя струны его.
Несомненно, что сильно раздражаюпцй слухъ шумъ
приводить Корт1евъ брганъ въ чрезвычайно сильное, бы- Сл"ъСтрУ-
строе и безпорядочное сотрясете. Благодаря этому, слухо- ны-
выя струны, подвергаясь чрезмерной и безпорядочной
вибрацш, теряютъ на некоторое время способность яснаго
точнаго созвучашя въ одиночку, съ другой стороны, и
нервныя волоконца улиточнаго нерва, раздражаемыя чрезъ
м^ру, притупляются на некоторое время и делаются
неспособными воспринимать чистые музыкальные звуки.
Вообще, какъ мы увидимъ изъ всего дальнейшаго
изложетя, плохое вл1яше различныхъ негодныхъ звуко-
выхъ красокъ зависитъ почти всегда или отъ чрезмернаго
раздражешя слуховыхъ струнъ, или отъ безпорядочной,
быстрой смены въ колебатяхъ различныхъ слуховыхъ
струнъ, особенно смежныхъ.
Б. Следующую Группу ЗВуКОВЫХЪ КраСОКЪ СОСТаВЛЯЮТЪ Харанте-
различнаго рода шумы, применяемые въ музыке только Jf^£™e
условно. Следуетъ остановиться подробнее на услов1яхъ, шенные
при которыхъ подобнаго рода шумы делаются дозволен- жнтонац1И-
ными. Шумы, пр1ятные для слуха *), получаютъ примене-
Hie въ музыке въ неболыпомъ, ограниченномъ размере.
Мы должны здесь оговориться, что въ данномъ случае
речь идетъ о шумахъ, лишенныхъ вовсе определенной
интонацш. Такого рода шумы применяются, главнымъ
образомъ, какъ элементы характеристичные. Въ нихъ
вносится ритмЪ, чемъ они и сближаются, хотя отчасти, съ
лрочимъ музыкальнымъ матер1аломъ.
Мноше изъ такихъ шумовъ характерны въ смысле
нащонадьнаго элемента, представляя изъ себя остатокъ
музыки народа, бывшаго еще въ дикомъ состоянш;
таковы кастаньеты, бубны, турецю.й барабанъ и т. п. Друг1е
характеристичны въ особенно спещальномъ смысле; на-
примеръ, маленыай военный барабанъ применяется въ
•) Обращаемъ внимаше читателей на то, что не только
звуки музыкальные бываютъ пр1ятны, но и некоторые шумы,
лишенные даже вполне определенной музыкальной интонащи:
вспомаите журчате воды, мягте раскаты грома.
118 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
музыки, когда содержаше относится къ войне или къ свя-
заннымъ съ войной представ л ешямъ; треугольникъ (тр1-
англь) применяется въ блестящихъ по колориту отрыв-
кахъ для придашя оркестровой звучности особеннаго
блеска, котораго не имЪютъ инструменты строго
определенной музыкальной интонацш; „тамъ-тамъ" характери-
стиченъ овоимъ изъ ряду вонъ выходящимъ таинственнымъ,
замогильнымъ гуломъ, въ какоьомъ смысле и
применяется композиторами съ успехомъ.
Отсюда мы видимъ, насколько и шумы могутъ давать
богатый матер1алъ композитору; напоминаемъ, однако, что
все это допускается нашимъ слухомъ лишь по исклю-
ченно и только тогда, когда для слушателя ясно
художественное намереше, когда шумы эти будятъ его
фантазш, вызываютъ въ ней определенные образы. Вне
этихъ рамокъ шумъ можетъ быть только нежелатель-
нымъ.
общее опре- Итакъ, вотъ общее определеше: музыкально негодны
д*лете вс^ так1е шумы безъ определенной интонацш, которые,
угодности не представляя изъ себя ничего характеристичнаго, не
анШу "оправдываясь внутреннимъ содержашемъ музыкальнаго
произведешя, являются исключительно въ качестве ненуж-
наго, обременяющаго слухъ, балласта,
на Относительно вл1ян1я такихъ шумовъ на слухъ можно
сказать следующее. Въ виду того, что они не вызываютъ
въ слухе моментальнаго раздражетя, воспршмчивость
слуха къ музыкальнымъ звукамъ портится ими только въ
томъ случае, если они получаютъ преобладающее значе-
те въ музыке и подавляютъ собой чисто-музыкальную
сущность.
Въ примеръ подобнаго вл1яшя приведемъ впечатлен1е,
производимое на слухъ неумереннымъ применетемъ въ
плохихъ оркестрахъ различныхъ ударныхъ инструментовъ:
барабановъ, тарелокъ и др. Прослушавши долгое время
подобную музыку, вы непременно впадете на некоторое
время въ плохое, притуплённое состояше слуха. Причиной
этого является опять-таки долговременное, безпорядочное
сотрясете Корйева органа.
шумы съ В. Перейдемъ теперь къ шумамъ съ определенной
0ПеЬй.Т0"интонащей, въ которыхъ ясно можно выделить музыкаль-
Вл1яше звуковой краски. 119
ный звукъ. Таме шумы имеютъ, разумеется, более
широкое применете, стеснены, однако, теми же услов1-
ями, о которыхъ мы упомянули выше: примешиваю-
пцйся въ нихъ въ большомъ количестве къ
музыкальному звуку, шумъ не долженъ раздражать или
притуплять слухъ.
Къ числу такихъ шумовъ съ определенной интояащей
относятся звуки литавръ, имеющихъ богатое применеше
въ каждой почти симфонш и, со времени Бетховена, за-
являющихъ даже самостоятельное существовате свое въ
оркестре. Сюда же можно отнести, благодаря
значительной примеси высокихъ негармоничныхъ обертоновъ,
звуки колокольчиковъ (кампанеллы), имеюпце звонкШ бле-
стянцй металлическШ колоритъ.
Вапяте такихъ шумовъ съ определенной интонащей
на слухъ гораздо менее вредно и мало чемъ отличается
отъ вл1яшя звуковъ музыкальныхъ, если только,
разумеется, шумы эти не слишкомъ интенсивны и не
воспринимаются въ слишкомъ большихъ количествахъ и
слишкомъ долговременно.
Въ отношенш созвучашя Корт1ева органа и слуховыхъ
струнъ следуетъ заметить, что среди безпорядочнаго со-
трясетя многихъ слуховыхъ струнъ при воспр1ятш по-
добныхъ шумовъ, одна какая либо струна выделяется
своимъ сравнительно более интенсивнымъ и последова-
тельнымъ непрерывнымъ колебатемъ. Эта то выделяющаяся
слуховая струна и вносить определенную интонацш въ
ошущеше шума. Возможна также и другая причина
определенности интонащи въ такихъ шумахъ: среди общаго
хаоса въ созвучаши слуховыхъ струнъ, заглушеше всехъ
струнъ после звучашя происходить сравнительно быстро
и только одна какая-либо слуховая струна выделяется,
благодаря явлешю перезвучан1я *).
Литавры, которые, какъ известно, поддаются
настройке, благодаря винтамъ, натягивающимъ или осла-
бляющимъ ихъ кожу, при чемъ, въ первомъ случае, про-
*) Заметимъ еще, что въ шуме можетъ выделяться не
только одинъ тонъ, но и целая смесь тоновъ: основной съ
гармоническими обертонами или унтертонами.
120 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
исходить явственное повышение звука, во второмъ же,
понижете,—могутъ служить самымъ лучшимъ приагЬромъ
подобнаго шума. Музыкальный звукъ въ нихъ въ
значительной степени поглощенъ гуломъ, правда, очень мягкимъ
и пр1ятнымъ для слуха. Въ данномъ случае, шумъ даже
настолько преобладаетъ надъ чисто-музыкальной
сущностью, что неопытное ухо иногда вовсе не замечаетъ въ
этомъ гуле присутстдая определенная по высоте тона.
Относительно вл1ян1я такихъ шумовъ слЪдуетъ только
заметить, что применяемые умеренно (въ смысле пропор-
щи къ чисто-музыкальнымъ звукамъ и въ смысле самой
ихъ интенсивности) они, если и не могутъ быть
признаны благотворными для слуха, то не могутъ быть и
отнесены въ категорио вредныхъ воздейств1й на слухъ.
Только злоупотреблете ими должно считаться уелов1елтъ,
приводящими слухъ въ плохое, притуплённое состояше,
вследств1е утомлетя Корт1ева бргана.
шумы въ Г. Новую группу составляютъ шумы,
примешивающее11 щ(еся къ музыкальнымъ звукамъ инструментовъ съ опре-
ъ: деленной и разнообразной интонащей. TaKie шумы раз-
л- деляются на две категорш. Одни придаютъ инструментамъ
"и™е- своеобразную окраску и, поэтому, составляютъ неотъем-
«матель- лемую принадлежность ихъ тембра. Таковъ, напримеръ,
ныв неху- * •» »«. •«
дожвствен- шумъ, прибавляющгйся къ звуку флейты и происходящ1й
ныв. отъ ВдуВан1я воздуха; таковъ, далее, специфическШ резкьй
оттенокъ скрипичнаго баска, когда его берутъ sf ниж-
нимъ смычкомъ; таковъ шумъ, свойственный звуку кон-
трабасовъ въ нижнемъ регистре, при быстро следующихъ
нотахъ fortissimo. Все таше шумы не только терпимы,
но даже желательны въ своемъ месте, где этого требуетъ
внутреннее содержате музыкальныхъ мыслей. Второго
рода шумы мы можемъ назвать нехудожественными и
потому окончательно нежелательными. Въ примеръ подоб-
ныхъ шумовъ приведемъ скрипен1е и царапате у плохихъ
скрипачей, стукъ и колотяю у плохихъ шанистовъ,
сильное преобладаше плохо произносимыхъ согласныхъ буквъ
у плохихъ певцовъ.
Такого рода шумы слухомъ прямо отвергаются и про-
изводятъ на него не только утомляющее и притупляющее,
но и отталкивающее впечатлеше. Наоборотъ, чемъ мень-
Вл1яше звуковой краски. 121
ше такихъ шумовъ прибавляется къ чисто-музыкальному
элементу звуковъ, тЬмъ слуховое впечатлите гцлятнее и
чище. Красота итальянскаго языка въ пЪнш зависитъ отъ
того, что въ немъ встречается наименьшая иропорщя со-
гласныхъ буквъ относительно гласныхъ: редко попадаются
оне по две рядомъ и, большей частью, каждая согласная
чередуется съ гласной.
Заметимъ, однако, что примись шума въ незначите ль-
номъ количеств* еще не делаетъ звуковой краски негод-
ной. Дело въ томъ, что абсолютно чистаго звука по
краске, свободнаго отъ всякихъ шумовыхъ элементовъ,
почти не встречается. Въ звуке струнныхъ инструментовъ
почти всегда присутствуетъ своеобразный шумъ: скрипъ
смычка о струну, который, разумеется, у хорошихъ ар-
тистовъ сведенъ до минимума, у плохихъ же нмеетъ
печальное преобладаше надъ музыкальнымъ элементомъ
звука; подобнаго же рода шумы встречаются и въ зву-
кахъ другихъ инструментовъ. Наиболее близкимъ къ
идеально-чиетому, по своей окраске, музыкальному звуку
справедливо считается звукъ хорошаго человеческаго
голоса, у счастливо одареннаго певца или певицы; въ та-
комъ звуке элементъ шума, если и присутствуетъ, то въ
столь минимальномъ количестве, что вполне ускользаетъ
даже отъ чуткаго развитого музыкальнаго слуха. Однако,
и здесь следуетъ помнить, что пеше всегда почти
сопровождается произнесешемъ словъ, след., къ
чисто-музыкальному элементу и здесь примешивается некоторая доля
шумовъ, происходящихъ отъ согласныхъ буквъ.
Вл1яте шумовъ, примешивающихся къ звуку музыкаль-общм
ныхъ инструментовъ, въ зависимости отъ только что ска- *!£
заннаго, бываетъ двояко: если шумы эти въ значительной
степени подавляютъ чисто-музыкальный элементъ звуковъ,
и если, при томъ, качество этихъ шумовъ такого рода,
что на слухъ производить раздражающее непр1ятное впе-
чатлете, то, несомненно, вл1яше ихъ будет, ъ небла-
гопр1ятно; если же примешиваюпцеся шумы
характеристичны и художественны, то они въ умеренномъ
количестве нисколько не угнетаютъ слуха и только при зло-
употреблети притупляютъ его; наконецъ, шумы, приме-
шиваюпцеся въ минимальномъ количестве, даже будучи
122 Часть I. Гл. П. Особенности муз. слуха.
непр1ятными, производясь на слухъ только въ первое время
плохое впечатлите, съ течетемъ же времени слухъ при-
выкаетъ къ нимъ и не замЪчаетъ ихъ. '-
Вообще следу етъ заметить, что въ техъ случаяхъ,
когда музыкальный звукъ имЪетъ полное преобладаше и
примЪшивающШся къ нему шумъ незначителенъ, въ Кор-
т1евомъ орган* происходить, хотя и не вполне
изолированное звучаше данной слуховой струны, но, можно
сказать, почти изолированное, такъ какъ остальныя струны,
приходя1щя въ сотрясете отъ шумового элемента, столь
незначительно колеблются, что нисколько не препятствуютъ
явственному воспр1ятио самаго мувыкальнаго звука,
чистые по Д. Йтакъ, въ последнюю группу мы можемъ отнести
?*пя. идеально-чистый по окраски музыкальный звукъ, совершенно
лишенный шумовыхъ элементовъ, почти не встречающейся ;
въ действительности. Такой идеальный звукъ приведетъ въ
сотрясете исключительно одну соответствующую ему
слуховую струну вместе съ слуховыми струнами гармониче-
скихъ тоновъ, входящихъ въ составъ его звуковой краски,
всЬ же остальныя слуховыя струны останутся въ полномъ
абсолютномъ покое.
Въ дальнейшемъ излпжеши мы будемъ иметь въ виду,
главнымъ образомъ, тате музыкальные звуки, которые
хотя и не лишены вполне шумовыхъ красокъ, но въ ко-
торыхъ эти последшя сведены почти на ничто. Къ числу
такихъ близкихъ къ идеалу звуковъ относятся звуки,
извлекаемые изъ инструментовъ хорошими артистами. У хоро-
шаго скрипача почти не слышно скрипа волосъ смычка о
струну; у хорошаго шаниста не слышно почти вовсе стука
клавишей, и, если даже эти элементы и присутствуютъ въ
минимальномъ количестве, то, по счастт, ухо наше обла-
даетъ свойствомъ быстро привыкать къ незначительнымъ
примесямъ; замечая ихъвъ первый моментъ, оно далее быстро
свыкается съ ними, и не замечаетъ ихъ вовсе,
сосредоточивая внимате исключительно на чисто-музыкальной краске,
подъ темъ, однако, услов1емъ, чтобы эта последняя
значительно преобладала надъ посторонними ей шумовыми
элементами.
Изъ всехъ описанныхъ нами выше родовъ звуковыхъ
красокъ несомненное преимущество должно быть отдано
Вл1ян1е звуковой краски, 123
последней групп*. Переходя постепенно отъ хаотическаго,
чрезвычайно сильнаго, быстраго сотрясетя всего Кортпева
органа, мы пришли такимъ образомъ къ
упорядоченному тонкому звучанш одной слуховой струны съ ея
гармоническими, при возможно полномъ поко* всЬхъ осталь-
ныхъ. Благотворное вл1яше такого точнаго созвучашя и
причины этого вл1яшя были изложены нами въ предыду-
щемъ отд*л*. Говоря о зависимости, существующей между
интонащей и звуковой краской, мы указывали на значеше
этой последней въ качеств* опоры для интонащи.
Такимъ образомъ, звуковая краска, будучи художествен- ьЛ1нв1е
ной и чистой, производить благотворное вл!яшё на слухъ крас*£*вп
съ двухъ сторонъ: во-первыхъ, сама по себ* и, во-вторыхъ, *овъ8ву
какъ опора для интонащи.
Отрешаясь вполн* отъ всякихъ примесей къ чисто-
музыкальной краск*, мы постараемся теперь для примера
охарактеризовать разнообраз1е впечатдйтй, производимыхъ
музыкальными красками, воспринимаемое чрезъ посредство
музыкальнаго слуха. Выше мы привели некоторые образцы
выражешй изъ терминологш звуковой краски; зд*сь еще
разъ остановимъ вниман1е читателя на такихъ характери-
стикахъ.
Дв* болышя группы св*тлыхъ и мрачныхъ красокъ, св*тлыя и
встргЬчающ1яся въ области свита, занимаютъ такое же "р^ныя
важное м*сто и въ отношенш музыкальнаго звука.
Большинство инструментовъ обдадаетъ т*ми и другими;
такъ, наприм., верхте звуки скрипки светлы, нижше
темны, мрачны; верхше звуки кларнета ярки, нижше мрачны;
у фортетано такая же различная окраска нижнихъ и верх-
нихъ звуковъ. Зд*Ьсь какъ бы напрашивается общее по-
ложен1е, что ниэкшй басовый регистръ мрачнее верхняго
во вс*хъ инструментахъ. Наиболее яркою представляется
разница между светлыми и темными звуковыми красками
въ звукахъ челов*ческаго голоса, въ краск* низкихъ нотъ
мужского басоваго голоса и высокихъ женскаго сопрано.
Поставивши во глав* это общее д*леше на св*тлыя и
темныя звуковыя краски, мы перейдемъ къ бол*е точному
и детальному разсмотр*шю той и другой группы.
ЗвуКЪ МОЖеТЪ быТЬ Не ТОЛЬКО СВ*ТЛЫМЪ, НО И ЯрКИМЪ, Детали
блестящимъ; таковы, наприм., звуки пиколло-флейты, ^^
124 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
самыя верхн1я ноты рояля при F и FF% таковы же и|
верхте звуки скрипки. ДалЪе, звукъ можетъ быть не только!
яркимъ,но и пронзительнымъ, какъ, наприм., при sforzando^
въ гЬхъ же звукахъ. Дал'Ье, звукъ можетъ быть при
яркости сочнымъ, поднымъ, какъ, наприм., у хорошаго
скрипача въ верхнемъ регистр^, или прозрачнымъ, какъ, наприм.,
у обыкновенной флейты верхн1я ноты. Зд'Ьсь мы брали все |
примеры художественно-прекрасныхъ качествъ звуковой \
жа^встеа кРаски- Перечислимъ также и качества негодныя. Когда,
св*ной наприм., высокШ звукъ сухой, то мы признаемъ это ка-
красли. чество ПЛохимъ; точно также и когда онъ рЪжетъ слухъ
своей остротой, лишенъ мягкости, или когда онъ дряблый. ■
Детми Къ числу хорошихъ качествъ темной, мрачной краски
краски. сл'Ьдуетъ отнести мягкость, полноту, бархатистость звука;
таковы, наприм., звуки р, рр тромбоновъ, мягк1й звукъ
органныхъ басовъ или фортетанныхъ аккордовъ въ нижнемъ
регистр* piano, Еъ числу плохихъ качествъ ея слЪдуетъ
отнести OTcyTCTBie полноты звука, сухость и безтгвЪтность.
ДалЪе, есть качества, которыя могутъ быть отнесены
къ обЪимъ краскамъ, какъ къ свЪтлымъ, такъ и къ темнымъ.
Такова, наприм., нежность звука, которая одинаково
можетъ быть и въ св'Ьтлыхъ и въ темныхъ тонахъ.
Полный обзоръ особенностей звуковыхъ красокъ не
можетъ входить въ нашу задачу: чтобы исчерпать все
богатство ихъ, пришлось бы съ своеобразной точки зр£н1я
изложить цЪлый курсъ инструментовки. Такой трудъ былъ бы
очень обширенъ, такъ какъ въ него должны были бы войти
не только элементарныя краски каждаго инструмента въ
отд-Ьльности, но и различнЪйппя комбинацш звуковыхъ
красокъ, сочетаемыхъ одновременно и дающихъ въ резуль-
татЪ новую смешанную краску съ новымъ характеромъ и
новымъ оттЬнкомъ. Прямой задачей нашего изложен1я
требова- должно быть вл1яше различныхъ качествъ звуковой краски
н!я слуха г* * /
къ худож. на слухъ. Поэтому, оставляя обзоръ качествъ и особенно-
к*Г1.Ево8-стей звуковыхъ красокъ самихъ по себЪ, мы постараемся
ножная уяснить себ*Ь т* требован1я, которыя предъявляются слу-
"ву^Гт'хомъ къ звуковой краск-fe.
тРуИм*Си На одно изъ важныхъ требован1й слуха мы указали
условная выше,—требоваше, чтобы музыкальный звукъ былъ по
^^ свободенъ отъ шумовыхъ элементовъ- если
Вл1яше звуковой краски. Г25
же шумы и допускаются слухомъ, то лишь по стольку,
по скольку они обусловливаются внутреннимъ содержа-
шемъ музыки или неизбежны въ качеств^ минимальной
примеси. ДальнМппя важныя требовашя, предъявляемыя
слухомъ, сводятся къ тремъ положетямъ. Сюда относится
на первомъ м*стЬ требоваше однородности краски, далЪе
требоваше гармоничности въ сопоставленш различныхъ
красокъ и, наконецъ, требовате художественныхъ контра-
стовъ различныхъ по существу красокъ.
Наиболее важнымъ услов1емъ является однородность
звуковой краски. Всякому приходилось слышать выражеше:
„какъ хорошъ этотъ пЪвецъ, у него всЬ регистры голоса
выравнены". Мы говоримъ зд'Ьсь не только объ
однородности краски въ различныхъ регистрахъ, но также объ
однородности ея въ предЪлахъ одного и того же длящагося
звука. У плохихъ пЪвцовъ, что ни звукъ, то новая краска,
при томъ характерной является не только совершенно
непроизвольная смЪна самыхъ разнородныхъ, ничЪмъ не свя-
занныхъ красокъ, въ различныхъ звукахъ, но и то, что въ
предЪдахъ одного звука оттЬнки голоса меняются
непроизвольно, безъ всякаго художественнаго аамЪрен1я. ГОжецъ
поетъ какъ будто разными голосами; тембръ голоса то
светлый, то вдругъ тусклый,
Въ отношен1и однородности краски требовательность
развитого слуха идетъ очень далеко. Зам^тимъ, что не
только у п&вцовъ, но также и у большинства плохихъ инстру-
менталистовъ: скрипачей, танистовъ и т. д., встречается
подобное нехудожественное смЪшеше разнородныхъ, нич'Ьмъ
не связанныхъ красокъ. У плохого скрипача, напримЪръ,
если ему придется сыграть длинный, выдержанный тонъ,
вы заметите безчисленные переливы нич'Ьмъ несвязанныхъ
красокъ.
ЧЪмъ объяснить, что слухъ нашъ предпочитаетъ
именно однородность краски такому безпорядочному разнообра-
з1ю? Объяснетя сл'Ьдуетъ искать опять въ воздМствш
внешня го звукового впечатл'Ьн1я на Корт1евъ брганъ.
Если краска однородна, то ясно, что въ течете всего
музыкальнаго отрывка слухъ остается вполн* покойнымъ,
такъ какъ постоянно каждый основной звукъ
сопровождается одинаковымъ выборомъ гармоническихъ и всегда
126 Часть I. Гл II. Особенности муз. слуха.
въ тЪхъ же самыхъ пропорщяхъ интенсивности, тогда,
какъ при безпорядочномь разнообразш окраски происхо-\
дитъ въ уведиченномъ масштаб* то же самое воздрЬйств1е
на Корт1евъ органъ, какое производится въ короткШ|
промежутокъ времени тЬмъ или другимъ немузыкальнымъ
шумомъ, т. е. происходить безпорядочное сотрясете ни-
ч1шъ не связанныхъ системъ слуховыхъ струнъ.
Xoponiift артистъ обладаетъ не только богатствомъ
звуковыхъ красокъ, но также, что не мен^е важно, умй-
шемъ выдерживать по желанно одну и ту же краску въ
течете весьма долгаго времени.
Что касается общаго вл1яшя на слухъ, то не можетъ
быть сомнЪшя, что такая, выдержанная въ отношенш
звуковой краски, игра производить у л учтете въ со-
стоянш слуха, тогда какъ игра, характеризуемая непро-
извольнымъ, безсмысленнымъ разнообраз1емъ звуковой
окраски притупляетъ, утомляетъ и разсЬиваетъ слухъ.
Перейдемъ далЪе кътребованно гармоничности различныхъ
окрасокъ. Вопросъ этотъ весьма мало изслЪдованъ; на
yaiOBie гармоничности звуковыхъ красокъ большею
частью смотрятъ какъ на дЪло художественнаго вкуса.
Прежде всего мы обратимъ внимаше на то, что краски зву-
ковыя^ взятыя изолировано, производятъ часто
совершенно другое впечатлите на слухъ, ч-Ьмъ когда онЪ
сопоставлены рядомъ. Въ посл'Ьднемъ случай на слухъ
производить впечатлите не только краска сама по себ*, но
также тотъ оттЬнокъ, который она получаетъ отъ близ-
каго соседства съ предыдущей краской. Такъ, напримЪръ,
звуки скрипокъ въ оркестр^ производятъ совсЬмъ
различное впечатд-Ьше, смотря по тому, слышимъ ли мы ихъ
поел* духовыхъ м-Ьдныхъ или духовыхъ деревянныхъ.
Явлен1е это известно въ живописи всякому
художнику; при рисованш картины маслянными красками
обращается большое внимаше на соседство различныхъ цв£-
товъ.
Хотя мы и не им'Ьемъ возможности болЪе глубоко
изсл'Ьдовать потребности слуха въ отношенш
гармоничности красокъ, мы можемъ только указать на существова-
Hie этой потребности и на безеознательный протеетъ
слуха противъ нарушешя такой гармоничности. Намъ
Вл1яше звуковой краски. 127
пришлось однажды слышать фортешанный концертъ съ
оркестромъ, написанный такъ негармонично въ отношенш
звуковыхъ красокъ, что ни въ одномъ мйст* звуки рояли
не гармонировали по краски своей со звуками оркестра,
результатомъ чего получалась какая-то странная
оторванность фортетано отъ оркестра и раздвоенность общаго
впечатлешя^ не смотря на прекрасное исполнеше самимъ
колпозиторомъ фортешанной партш. Рояль не только не
гармонировалъ съ оркестромъ при од повременно мъ
ансамбли, но и самъ по себе при каждомъ своемъ вступлеши
послть оркестра производилъ странное отчужденное
впечатлите своей звучностью. Несомненно, что подобная
негармоничность звуковыхъ красокъ нежелательна для слуха
и, воспринимаемая въ течеше долгаго времени, приводитъ
его въ плохое состояше.
Не меньшую важность представляетъ вопросъ о худо- 4.
жественномъ контраст* звуковыхъ красокъ. Въ отношенги ^tT.p£
средствъ выразительности въ музыке, контрасты звуко- сокъ-
выхъ красокъ играютъ немаловажную роль. Кроме
того, и на самый органъ слуха контрасты эти имеютъ
хорошое вл1яше, если только они художественны.
Действительно, хорошо инструментованное
произведете благотворно для слуха не только благодаря
однородности, и выдержанности краски въ известныхъ отрывкахъ,
что даетъ слуху возможность быть спокойнымъ, не
только благодаря гармоничности различныхъ красокъ, что
вносить пр1ятное разнообраз1е въ это спокойств1е, но
также и благодаря ихъ контрастамъ, часто резкимъ и
сидьнымъ,, въ зависимости отъ внутренняго содержан1я
музыкальныхъ мыслей. Taide контрасты оживляютъ и обо-
гащаютъ слухъ свежими впечатл'Ьн1ями.
Не будемъ останавливаться на объясненш этихъ впе-
ч&тлЪе1й. Упомянемъ лишь, что на ряду съ общими
психологическими причинами существуютъ, по всей
вероятности, также и епецифичестя услов1я воздМств1я на Корт1евъ
органъ. Однообраз1е краски, если оно продолжается слиш-
комъ долго, не только притупляетъ нашу внутреннюю
впечатлительность, но даже самую непосредственную
способность яснаго воспр1ят1я слуховыхъ впечатлешй.
Заставьте, напр., хорошаго скрипача съ выработанными звуко-
128 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
вы ми красками тянуть очень долго одинъ звукъ, все
время окрашивая его и нюансируя одинаково, и тотчасъ же,
после прекращешя звука, попробуйте изследовать состоя-;
Hie вашего слуха и вы заметите некоторое общее его
притуплете и какъ-бы усыплете, делающее его плохо
воепршмчивымъ къ дальнейшимъ звуковымъ впечатле-
шямъ. :
Прежде, чемъ закончить настоящШ отделъ, мы обра-
ТИМЪ вниман*е н& ТО, ЧТО ВОПрОСЪ О ВЛ1яНШ ЗВуКОВОЙ
краски на слухъ еще не исчерпанъ нами. Полная зависимость
беаъ свяви звуковыхъ красокъ отъ внутренняго содержашя
музыкально**"*11 наго произведены приводить къ тому, что изолированное
рассмотрите ихъ вне твхъ или другихъ нюансовъ, явля- '
ющихся, какъ известно, необходимымъ услов1емъ выра-
жен1я внутренняго содержашя музыки, будетъ непол-
нымъ и, такъ сказать, недостаточно одухотвореннымъ,
Вотъ почему мы переходимъ прямо къ отделу
нюансировки звука, съ той оговоркой, что поел* этого отдела нами
будетъ разсмотр'Ьна звуковая краска уже въ связи съ
нюансировкою и совместное вл1яше ихъ на слухъ.
3. Нюансировка звука; требоватя, предъявляемый къ
художественной нюансировкгъ.
Мы просимъ читателя вспомнить картину,
нарисованную нами въ отдели физики звука: поверхность воды,
волнуемую концентрически расходящимися кругами отъ
падешя массы камешковъ въ одну и ту же точку, на оди-
наковомъ разстоянш времени другъ отъ друга. Картина
эта чрезвычайно поможетъ намъ ясно формулировать гЬ
требовашя, которыя эстетическое чувство наше, а также
и слухъ предъявляютъ къ художественной нюансировка.
Однако, предварительно намъ необходимо познакомиться
съ самою природою различныхъ музыкальныхъ оттЬн-
ковъ (нюансовъ).
Слово сослужило человечеству большую службу: не
будь слова, не было бы человеческой речи; не будь
последней, человекъ не въ состояши былъ бы свободно
передавать свои мысли и знан1я другому, не было бы ни
письменности, ни наукъ, ни искусствъ. Однако, это не-
Нюансировка звука, 129
оспоримое значете слова имеетъ и свою обратную
сторону. Слово не всегда точно передаетъ сложныя понятая*,
не всегда возможно въ одномъ слов* охарактеризовать
такое понят1е со всЬхъ сторонъ; нередко оно рисуегь
лишь одну сторону понятая, оставляя проч1я въ пренебре-
женш. Въ такихъ именно случаяхъ, благодаря нашей
привычке подменять подъ понятая те условныя клички, ко-
торыя даетъ имъ наша речь, вполне отождествлять
первыя съ последними, слово не только не является на-
шимъ благодетелемъ, но делается, наоборотъ, тормазомъ
нашего развитая. Яркимъ примеромъ такого смешешя
понятая со словомъ можетъ служить ходячее определеше
нюансовъ, принятое во всЬхъ почти учебникахъ музыки
и столь часто встречающееся въ разговорной речи музы-
кантовъ-педагоговъ.
НаЧНеМЪ СЪ pianissimo. ОтгенОКЪ ЭТОТЪ MHOrie СЧИ- Pianissimo.
таютъ достаточно выясненнымъ, если говорятъ, что онъ
означаетъ очень слабый, очень raxifi звукъ (въ смысл*
только лишь количественномъ). Переводъ делается
буквально съ итальянскаго: piano—тихо, pianissimo—очень
тихо. Это школьное опредЪлете не можетъ, однако, «и
въ какомъ случа* считаться полнымъ. Pianissimo, съ
точки зр*н1я #г/Эозк?нш;а-музыканта, не можетъ быть
охарактеризовано въ двухъ словахъ. Мы постараемся
сделать это, хотя и не такъ коротко, но более верно.
По нашему мненш характеръ рр лежитъ въ чрезвы-
чайномъ спокойствш этого отгЬнка, въ таинственности
звука и въ представленш отдаленности его, а затемъ уже
также и въ слабой его интенсивности.
Pianissimo, которое исчерпывается слабой
интенсивностью звука, далеко не есть еще художественное
pianissimo: оно можетъ при этомъ условш оказаться и безцвет-
нымъ, и неспбкойнымъ, и лишеннымъ всякаго определен-
наго характера.
Что же касается даннаго нами определешя художе-
ственныхъ качествъ pianissimo, то, не смотря на
кажущуюся произвольность и несвязность ихъ, мы сейчасъ
покажемъ йолную ихъ связь между собою} для этого мы
опять прибегнемъ къ аналогичнымъ световымъ ощуще-
н1ямъ. Когда вы смотрите въ даль и видите тамъ пей-
130 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
зажъ, напримЪръ, цепь горъ, выступающихъ въ море
мысомъ — васъ поражаетъ не только кажущаяся
незначительная величина предметовъ и мягкость лежащихъ на от-
даленномъ пейзаже красокъ, но, главнымъ образомъ,
удивительное спокойств1е, лежащее на всемъ и таинствен-:
ность, придающая всему какое-то фантастическое оча-
роваше.
Те-же черты: чрезвычайное спокойств1е, отдаленность,
таинственность, а также и незначительная величина
звука, т. е. интенсивность, являются характерными и для ху-
дожественнаго впечатлешя pianissimo.
Мы настаиваемъ на томъ, что характеръ оттенковъ
и ихъ значете можно выяснить только ставши на высшую
художественную точку зрЪшя; гЬмъ не менее, еслибы насъ
заставили въ одномъ понятш очертить оттЬнокъ рр, то
мы сказали бы скорее, что главная черта его—возможно
большее cnonoucmeie течетя звука (а не слабая его
интенсивность).
piano. Переходимъ къ piano. На шаблонномъ языке piano
означаетъ: слабо, тихо (т.е. опять только въ смысла
количества звука, степени его интенсивности). Съ
художественной же точки зрешя, piano означаетъ нормальное спокой-
cmeie въ теченш звука. Всего лучше можно понять зна-
чеше piano, если приравнить его къ находящейся вблизи
насъ здоровой, нормальной действительности: ничего ту-
маннаго, таинственнаго; все ясно, здорово, спокойно и
лишено аффектацш.
Какъ ни простъ кажется этотъ оттЪнркъ по существу
своему, гЬмъ не мен-fee рЪдко у какого артиста
встречается настоящее здоровое piano; у многихъ оно или
вовсе отсутствуете, неизменно заменяясь неумЪстнымъ, аф-
фектированнымъ pianissimo, у другихъ же отличается
безцв1шюстыо и безхарактерностью.
Что сущность piano независима отъ степени
интенсивности звука и лежитъ скорее въ характере нормальнаго
снокойств1я, это лучше всего явствуетъ изъ того, что
развитые артисты-художники съ большимъ звукомъ играютъ
мнопя мелодш и целые отрывки, не смотря на то, что
композиторомъ обозначенъ на нотахъ знакъ p. TaKie
артисты вполне правы: piano не означаетъ непременно ела-
Нюансировка звука. 131
бость звука; р означаетъ спокойств1е въ течете звука и
вообще cnoKoflcTBie фразировки.
MeZZO-forte ОТТЬНОКЪ, ГДаВНЫМЪ обраЗОМЪ, ПЛаСТИЧе- Mezzo-forte.
ск1й. Композиторъ имеетъ въ виду больше всего
рельефность и выпуклость отдельнаго звука, медодш иди целаго
отрывка; послрЬдств1емъ такого нам^ренш композитора
является услов1е более или менее значительной
интенсивности звука. Темъ не менее характеръ mf остается спокой-
нымъ, отличаясь отъ piano шириною звука. Главная же
характеристика его лежитъ въ выражеши „пластически
оттенокъ". Между темъ, шаблонъ ограничивается опреде-
летемъ mf какъ оттенка, обозначающаго звукъ средней
силы.
Если все три предыдущее оттенка: рр, р и mf имели Forte и for-
въ общемъ черту спокойств1я5 то forte и fortissimo отли- tlssimo-
чаются движешемъ, при чемъ въ ff внутреннее движеше,
напряжете и энерпя звука доходятъ до крайнихъ пре-
Д'ЬЛОВЪ.
Разумеется, въ обоихъ этихъ оттЬнкахъ сопровожда-
ющимъ означенный характеръ обстоятельствомъ является
большая интенсивность звука*, но мы опять-таки настаи-
ваемъ на томъ, что не въ ней одной лежитъ все опредЪ-
леше этихъ оттЬнковъ, а именно въ большой эпергт и
большомъ впутреппемъ движепги звука.
FF отличается отъ f гЬмъ, что въ немъ эта энерпя
достигаетъ крайнихъ предЪловъ напряжен; f же,
соответственно этому, отличается отъ ff гЬмъ, что какъ бы
велико не было внутреннее движете въ звуке, всегда
чувствуется, что это еще не крайняя степень возможной
энергш и напряжетя звука*, всегда какъ-бы чувствуется
въ резерве ff.
Прежде чемъ закончить нашъ очеркъ о характере
нюансовъ определешемъ сущности crescendo и diminuendo,
мы еще поговоримъ съ читателемъ о приведенныхъ только
что длящихся однородныхъ оттенкахъ.
Чтобы сравнить наше определеше рр съ шаблоннымъ,
мы предлагаемъ сравнить следуюнця две картины. Если
на водяную поверхность падаютъ неболыше камешки,
опускаемые въ воду съ очень маленькой вышины (очень
близко къ уровню воды), тогда вы представите себе, что
132 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
волны будутъ не только малы, но характеръ ихъ появле*
шя будетъ чрезвычайно спокойнымъ. Эта картина соот-,
ветствуетъ нашему определенно pp. По шаблонному Ж0
определешю требуется въ данномъ случае соблюде^
Hie лишь того услов1я, чтобы волны были возможно мады^
вернее, возможно менее высоко подымались и ony-j
скались относительно уровня воды. Представьте же себе,;
соответственно такому неточному определешю, что
камешки падаютъ съ значительной высоты или какъ по-,
пало, то съ большей высоты, то съ меньшей; тогда,
хотя бы мы и выбрали камешки такого размера, чтобы
вышина волнъ была возможно мала, картина будетъ все-
таки лишена спокойств1я и характеръ общаго движенш
будетъ такимъ образомъ лишенъ именно того, что мы'\
считаемъ главнымъ характеристическимъ качествомъ pp. j
Теперь возьмемъ обратный оттЬнокъ: ff. Согласно!
нашему определенш, картина паден1я камней представится i
въ. следующемъ вид*: требуется не столько то, чтобы
камни были выбраны возможно большого размера,
сколько то, чтобы они падали съ возможно большей высоты
въ воду; только тогда ихъ падете будетъ энергично, и
волны, производимый ими, не только будутъ большой
вышины, но будутъ появляться энергично и нестись
по водяной поверхности съ огромной энерпей и массой
внутренняго движен1я. По шаблонному же опредеденш,
важна лишь вышина волнъ, а каковъ характеръ движе-
тя этихъ воднъ, этимъ не интересуются. Картина, вполне
соответствующая шаблонному требованио, представится въ
следующемъ виде: огромные камни опускаются въ воду
съ очень маленькой вышины. Въ такомъ случае, если
даже будутъ появляться волны большой высоты,
характеръ движетя всетаки будетъ противоречить главному
условно ff—присутствпо въ немъ крайней степени энер-
гш и напряжетя.
Crescendo Намъ остается еще поговорить о crescendo и
diminuendo. Начнемъ съ перваго. Прежде всего укажемъ на
то, что значеше crescendo не всегда одинаково. Обозна-
чеше это, столь часто встречающееся въ нотахъ, по
нашему мненш, следуетъ, смотря по характеру даннаго
места, понимать двояко:
Нюансировка звука. 138
1) или какъ оттенокъ пластичестй, означающей
некоторую выпуклость въ пределахъ одного звука или фразы;
такого рода crescendo не должно нарушать общаго
характера того оттенка, въ предедахъ котораго оно появляется,
Такъ, напримеръ, если въ пределахъ длящагося pianissimo
или piano встречается небольшое скоропреходящее
crescendo или если даже это crescendo приводить изъ
pianissimo въ длящееся piano, то все-таки обнцй характеръ
всего отрывка остается спокойнымъ;
2) или какъ оттенокъ съ более самостоятельнымъ зна-
чея1емъ, какъ это бываетъ, напримеръ, когда мы посред-
ствомъ crescendo переходимъ изъ рр къ forte или изъ
р къ ff, въ такомъ случае crescendo означаетъ
переходъ отъ спокойствгя къ эпергги и папряжент звука.
Переходъ этотъ можетъ быть произведенъ очень
разнообразно: напримеръ, внезапно, — если посредствомъ
crescendo мы за очень коротки промежутокъ времени перешли
отъ рр къ ff;—или очень постепенно и незаметно;—или же
переходъ этотъ можетъ произойти съ средней быстротой. На-
конецъ, характеръ crescendo также много зависитъ отъ того,
доходить ли оно до ff или f, следовательно, до крайняго иди
не до крайняго напряжен1я, и отходить ли оно отъ р или pp.
Diminuendo, совершенно аналогично этому,
имеетъ двоякое значеше въ разныхъ местахъ: или оно
означаетъ лишь некоторое, такъ сказать, падете звука въ
смысле пластики (т. е. обратно выпуклости пластическаго
crescendo), при чемъ, однако, обпцй характеръ длящагося
оттенка, въ которомъоно появилось, не меняется;—или же
оно означаетъ переходъ отъ большаго или меныпаго на-
пряжен1я звука, большей или меньшей его энергш къ
спокойствш и при томъ, если diminuendo доходить до рр,
то къ возможно полному спокойствш звука.
Характеризуя рр, мы говорили, что въ немъ есть не
только спокойств1е, но и отдаленность звука. Съ этой персвпаект
стороны мы можемъ crescendo также охарактеризовать
какъ все большее и большее приближеше къ намъ зву-
ковъ, diminuendo же какъ удалеше ихъ отъ насъ. Здесь
мы, следовательно, соприкасаемся съ вопросомъ о
звуковой перспективе, вопросомъ крайне интереснымъ, но, къ
еожалетю, мало еще разработаннымъ.
134 Часть I. Гл. И. Особенности муз. слуха. \
звуковыя Мы позволимъ себе сделать следующее предположете!
йшеяи""относительно впечатлешя удалешя или приближетя зву-|
уДален1я КОвъ. Толькё большимъ художникамъ дано владеть та-]
кимъ богатствомъ звуковыхъ красокъ, чтобы при боль-
шомъ, длинномъ crescendo дать своимъ иеполнешемъ
полную иллюзш приближешя, при diminuendo-же—иллюзш!
удадешя. А. Г. Рубинштейнъ приводилъ въ восторгъ своихъ
слушателей комбинящей того и другого npieaia при исполне-
нш марша Бетховена „Ruines d'Athenes", Тутъ секреть
заключается далеко не въ одномъ только усиленш и ослабде-
нш интенсивности звуковъ, а въ самомъ выборе звуковыхъ
красокъ, связанныхъ съ такой нюансировкой. Нужно
полагать, что звукъ, доносящейся къ намъ издалека, прюбре-
таетъ особенную окраску, теряя при своемъ прохожденш
чрезъ воздушную среду Tfe и аи друпе, входяцце въ его
составъ, гармоничесше тоны, или, что пропорцш ихъ
интенсивности, благодаря этому прохождешю, видоизменяются
своеобразнымъ образомъ, отъ чего мы и получаемъ такое
новое слуховое ощущете, судя по которому съ
уверенностью говоримъ, что звукъ именно доносится издалека.
Но всей вероятности, таше художники, какъ
Рубинштейнъ, не только удавливаютъ характеръ краски
отдаленности или близости звуковъ, но и ум^ють передать
все постепенныя изменешя, чрезъ которыя проходить
звуковая краска, начиная отъ очень близкихъ и до самыхъ ,
отдаленныхъ звуковъ, след., инстинктивно последовательно
придаютъ звукамъ требуемыя формы колебашя. '
Весь этотъ отделъ, какъ читатель видитъ, посвященъ
былъ нами не вл1янш нюансировки на слухъ, а самой
сущности ея. Сделано это было нами въ виду
сбивчивости общепринятыхъ понят1й въ отношенш нюансировки,
вращающихся обыкновенно только въ области различныхъ
степеней интенсивности звуковъ, тогда какъ правильное воз-
зрен!е должно бы было Сосредоточивать внимаше на большей
или меньшей степени покоя или движешя, иначе говоря,
на характере движешя звуковъ.
Что касается вл1ятя нюансировки на слухъ, объ
этомъ нами сказано будетъ въ следующемъ отделе, где
въ этомъ отношети разсматривается нюансировка въ связи
съ звуковою краской.
Звук, краска и нюансировка. 136
4. Звуковая краска въ связи съ нюансировкой. Влгя-
нге на слухъ.
Въ этомъ отделе мы въ общихъ чертахъ укажемъ на
те особенности, которыя представляютъ изъ себя требо-
вашя слуха по отношенш къ краски, при тЬхъ или дру-
гихъ нюансахъ. Мы будемъ идти сначала отрицательнымъ
путемъ. Намъ особенно важно указать на те недостатки
и недочеты нюансировки и звуковой краски, которые
дЪлаютъ ихъ для слуха нашего, если не вполне
негодными, то, во всякомъ случай, понижающими его живое,
хорошее состояше.
Плохое pianissimo можетъ отличаться, помимо общихъ недо
недостатковъ, возможныхъ во всякомъ нюанса, какъ напр.,n
невыдержанностью краски (отъ безпорядочнаго чередовашя
то более светлаго, то более темнаго оттенка), еще
другими, специфическими недостатками.
Наиболее часто встречающейся недостатокъ при рр,
это—безцвЪтность звука. Какъ намъ кажется, недостатокъ
этотъ объясняется темь, что, вследств1е малой
интенсивности, въ звуки оказывается особенно слабая пропорщя
первыхъ гармоническихъ тоновъ; поэтому нужно
особенное умете и особенные npieMbi исполнешя, чтобы не
давать этимъ гармоническимъ тонамъ исчезнуть вполне.
Второй частый недостатокъ pianissimo—отсутств1е полноты
звука- причиною, по всей вероятности, являются опять
таки недостаточная сила первыхъ гармоническихъ тоновъ
и сравнительно большая сила тоновъ верхнихъ. Такое рр
бываетъ не только безцвйтнымъ по краск*, но и дряблымъ.
Какъ не кажутся на первый взглядъ излишними столь
подробный замЪчашя, не сл^дуетъ забывать, что вл1яше
гЪхъ или другихъ особенностей краски на слухъ очень
велико. Если рр безцвЪтно или дрябло, следовательно,
первые гармоничесме тоны каждаго звука почти отсут-
ствуютъ, то въ созвучаше приходить только одна струна уха,
соответствующая основному тону, и при томъ въ слабое со-
звучаше; rapMOHH4ecKifl же струны останутся въ покое,
следовательно, ухо не будетъ предчувствовать никакой
дальнейшей связи тоновъ; ясно, что общее состояше слуха
будетъ пассивное. Художественное, законченное рр мо-рр Дха.слу*
136 Часть I. Гл. IL Особенности муз. слуха.
жетъ, наоборотъ, дать полную опору слуху не менее,
сильные оттенки. Вызывая особенно тонкое внимате слу-]
шателя, оно изощряетъ слухъ его; гармоничесюе tohliJ
хотя и слабы, но всетаки присутствуют^ въ такомъ звук*,
благодаря полнот* и определенности его краски. Изощрена
ный слухъ, поэтому, ясно чувствуетъ эти гармоничесше'
тоны. i
Сама краска рр •можетъ, помимо полноты и опреде-j
ленности, отличаться еще многими детальными художе-'
ственными качествами: рр верхнихъ нотъ скрипки имеетъ
нужный ласкаюпдй характеръ, рр медныхъ инструмен-
товъ въ нижнихъ регистрахъ, помимо особенной мягкости,
звука, отличается большой полнотой и округленностью,!
особенно въ гармоническихъ аккордахъ; впрочемъ, ио
характеру музыки оно можетъ иметь также мрачный зло-
вЪпцй колоритъ.
недостатки Опасность для краски piano, кроме указанныхъ для рр
"piano™ безцвЪтности и дряблости звука, лежитъ также въ
тусклости: р хорошо, когда оно ясно. Отчего именно зависите
тусклость, мы достоверно указать не можемъ; по всей
вероятности, къ чистому, ясному, музыкальному элементу
звука присоединяется посторонняя примесь въ виде не-
уловимаго, однако, загрязняющаго чистоту краски, шума.
На скрипке и у певцовъ тусклость краски нередко зави-
ситъ отъ колеблющейся неуловимо быстро интонацш,
следовательно, отъ смешанной высоты звука,
положи- Подобно рр, piano, помимо ясности, полноты и опреде-
тельныя ленности краски, можетъ иметь еще массу детальныхъ отген-
*р!апоВа ковъ, смотря по характеру какъ самой музыки, такъ и
инструментовъ и ихъ регистровъ: оно можетъ быть
светло, мрачно, воздушно, эластично, изящно, и т. д.
ведшее™ Вл1яте определеннаго, художественнаго р на слухъ
на слухъ. почти также благотворно, какъ и вл1яше рр: присут-
CTBie гармоническихъ тоновъ даетъ слуху опору и
изощряетъ его самодеятельность. Мы говоримъ почти потому,
что при рр слухъ волей-неволей изощряется, такъ какъ
отгЪнокъ рр самъ по себе тонкШ и для BoenpiflTiff его
слухъ инстинктивно становится острее (подобно тому, какъ
мы инстинктивно обостряемъ зреше, когда смотримъ
въ даль и хотимъ ясно разглядеть что-нибудь далекое);
Звук, краска и нюансировка. 137
при р же сдухъ находится въ обыкновенномъ своемъ со-
стоянш.
Mf, ЧТОбы быть ХуДОЖеСТВеННЫМЪ, ДОЛЖНО ВЪ боЛЬШОЙ качества
мере отличаться полнотой и густотой звука, особенно въте220'1оНв-
нижнемъ и среднемъ регистр*, въ верхнемъ же характер-
нымъ для него является сочность звука.
Качества плохого mf следуюиця: жидкШ, неполный,
дряблый звукъ; къ этому присоединяются: грубость,
резкость.
Хорошее forte отличается энерпей, внутреннимъ дви- качеств*
жешемъ въ звук*, полнотой, отсутств1емъ резкой крикли- fo^2mo
вости, тусклости, вялости, и т. д.
Fortissimo, если оно плохо, можетъ быть
охарактеризовано свойствами: тяжеловесность, грубость, непр1ятная
резкость, отсутств1е полноты и округлости звука, сухость,
отсутств1е сочности, такъ называемое OTcyTCTBie влаги.
Относительно вл1яшя на слухъ мы можемъ сказать
следующее. Все художественныя краски вл1яютъ на слухъ
благотворно, вызывая его къ активной самодеятельности и
давая ему прочную опору для построешя системы тоновъ.
Все плох1я качества краски или оставляютъ его пассив-
нымъ (напр, безцветное рр, неподнозвучное mf) иди же прямо
притупляютъ временно, иногда же и на долго, смотря по
степени непр1ятности и резкости краски. Таково, напр.,
вл1яше грубаго, резкаго f, или сухого, непр1ятнаго ff.
Мы отличаемъ притуплеше отъ просто пассивнаго со-
стояшя слуха; при первомъ не только въ данный моментъ
воспр1ят1я плохого звука слухъ лишается точнаго пошшя
о связи тоновъ, но и на некоторое время всдедъ за этимъ
остается въ такомъ плохомъ состоянш; при пассивномъ
же онъ просто безразличенъ й лишь на тотъ моментъ,
когда слышится звукъ хотя и нехудожественный, но не
раздражающШ.
Намъ остается еще разсмотреть услов!я, при которыхъ
сдухъ нашъ считаетъ crescendo и diminuendo
удовлетворяющими его художественнымъ требовашямъ.
Crescendo есть наросташе звука. Главными услов1ями Услов1н ху-
его красоты должно считать: 1) непрерывность и 2) про-5о"теТУ^
порщональность наросташя. Плохое crescendo отличается cendo-
непоследовательностью или непропорщональностыо.
138 Часть I. Гл. И. Особенности муз. слуха.
Чаще всего встречается последшй недостатокъ и именно
въ следующемъ виде: въ начале наросташе звука идетъ
быстро (у плохихъ исполнителей); загЬмъ, дойдя слиш-
комъ рано до значительныхъ пределовъ, оно или умень-,
шается въ пропорщи иди вовсе останавливается. Еще бо-^
лее грубый недостатокъ—внезапные непроизвольные
перерывы въ наросташи: звукъ не только не продолжаетъ
наростать, но даже*вдругъ ослабляется и потомъ только
опять продолжается наросташе.
Затемъ еще важное услов1е красоты crescendo:
определенность оттенка, отъ котораго crescendo отходить, и
определенность того опенка, къ которому оно въ конце-
концовъ ведетъ. Слухъ долженъ вполне ясно чувствовать,
что crescendo начинается, напримеръ, не съ р, а съ рр, и
ведетъ, напримеръ, не къ ff, а только къ f.
Принимая во внимаше наше опредедеше характера оттен-
ковъ, мы еще более выяснимъ услов1я хорошаго crescendo,
если добавимъ, что усдов1я его не сводятся исключительно
къ наростаню интенсивности, но также и къ тому, чтобы
переходу напримеръ, отъ рр къ ff постепенно сопровождался
переходомъ соответственныхъ художественныхъ красокъ
одна въ другую—рр въ р, р въ f, f въ ff. Тутъ речь
идетъ не только о красоте и определенности этихъ основ-
ныхъ нюансовъ во время прохождешя чрезъ нихъ, но и
о красоте самыхъ переходовъ изъ одного въ другой.
Въ общемъ, услов!е это можно охарактеризовать выраже-
шемъ „красота переливовъ красокъа.
Еще более это последнее выражеше применимо къ
художественному diminuendo. Въ crescendo мы во вся-
комъ случае воспринимаемъ переходъ отъ более неж-
ныхъ, тонкихъ и чуткихъ красокъ къ более сильнымъ
и энергичнымъ, тогда какъ въ diminuendo явлеше
обратное; поэтому при diminuendo слухъ все более какъ-бы
обостряется—„прислушивается" и еще более требовате-
ленъ въ отношенш красоты переливовъ звуковыхъ красокъ»
Элементарныя y^OBifl: пропорциональность и
последовательность (непрерывность), разумеется, также обязательны
для художественнаго diminuendo, какъ и для crescendo.
Часто встречающееся у мало развитыхъ исполнителей
внезапное, быстрое, несоразмерное падете звука въ са-
Гармошя нюансировки. 139
момъ начал* diminuendo и загЪмъ полная безцветность
въ дальнейшемъ убыванш звука, такъ какъ далее нетъ
возможности продолжать уменьшеше въ той-жепропорщи,
представляетъ примеръ непропорциональности въ
diminuendo. Если-же diminuendo прерывается моментами пре-
кращешемъ падетя звука и даже местами непроизволь-
нымъ ycилeнieмъ его (crescendo), то такое diminuendo
представляетъ изъ себя примеръ непоследовательности,
нелогичности нюансировки.
Bлiянie художествецнаго diminuendo и crescendo нав«яшвихъ
слухъ очень благотворно: красиво исполненное crescendo на сл*хъ-
на одной нот* (напримЪръ на скрипке) заставляетъ
особенно чувствительно вибрировать соответствующую струну
уха, благодаря чему слухъ прюбретаетъ очень прочную
почву для интонащи. Однако, заметимъ, что самое наро-
стате звука, если оно сколько-нибудь несоразмерно или
непоследовательно, вызываетъ въ слухе моментальное раз-
дражеше, и нужно дать пройти времени, чтобы слухъ
разобрался въ точности въ воспринятомъ впечатленш.
Diminuendo производить удивительно успокаивающее
вл1яше на слухъ, разумеется, если оно художественно.
Самымъ-же благотворнымъ для слуха мы считаемъ
отгЬнокъ <О>, т- е- комбинацио crescendo съ diminuendo:
при такомъ соединенш получается большая цельность
звукового впечатлешя; округленность его и, кроме того, раз-
дражен1е, которое можетъ быть вызвано crescendo,
успокаивается въ diminuendo, и слухъ получаетъ большое
удовлетвореше.
Вредное, раздражающее, притупляющее влiянie на
слухъ уродливыхъ непропорщональныхъ и непоследова-
тельныхъ crescendo и diminuendo ясно само собой изъ
предыдущего.
5. Чувство гармопш нюансировки.
Представьте себе оттенокъ <О>> исполненный на од-
номъ длящемся звуке.
Если наросташе звука будетъ, напррьмеръ, очень
медленное^ постепенное, падете-же его несоответственно
быстро и коротко, то слухъ вашъ останется въ некото-
140 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
ромъ неопредеденномъ и неудовлетворенномъ состояши.
Этотъ элементарный примеръ мы привели для того, чтобы
показать, что такое негармоничная нюансировка. Разобрать
этотъ вопросъ во всей его полноте было бы трудомъ не-
легкимъ, но чрезвычайно плодотворнымъ; къ сожаленда,
мы не можемъ сделать этого, такъ какъ такой разборъ
отклонилъ бы насъ слишкомъ отъ дальнейшаго изложетя.
что такое Въ общемъ лодт* гармоничностью нюансировки сл'Ь-
иЯ ДУетъ понимать пропорциональность и симметрш отдель-
ныхъ оттЬнковъ или группъ оттЬнковъ въ самыхъ разно-
образнейшихъ комбинащяхъ.
Въ данномъ случай нетъ возможности съ
математической точностью и определенностью выяснить требовашя
гармонической нюансировки; мы можемъ указать только
на то, что въ слух* нашемъ есть безсознательная
потребность въ такой гармоничности.
Заметимъ, кром* того, что потребность эта идетъ такъ
далеко, что иногда давно прошедпий нюансъ можетъ
оказать вл1яше на отстояпцй отъ него на большое разстоя-
Hie другой оттенокъ.
Характеризуя особенности игры Рубинштейна, проф.
Н. 0. Соловьевъ весьма м^тко зам^гидъ, что, помимо
глубины чувства и фантазш, съ внешней, чисто
матер1ально-звуковой стороны очароваше игры Рубинштейна заключалось
въ поразительной гармоничности нюансировки. Если
сегодня онъ игралъ данную вещь въ какомъ-либо месте
иначе, чемъ вчера, то въ зависимости отъ этого
изменялись все дальнейinie нюансы.
а Вл1яше негармоничной нюансировки на слухъ такъ-же,
какъ и вообще вл!ян1е другихъ антихудожественныхъ эле-
ментовъ исполнен1я — притупляющее или раздражающее:
слухъ какъ-бы остается неудовлетвореннымъ и, въ случае
крайней нехудожественности, непропорщональности
нюансировки, можетъ наступить даже довольно сильное его раз-
дражеше. Наоборотъ, гармоничная нюансировка
чрезвычайно благотворно действуетъ на слухъ, успокаивая его,
если онъ раздраженъ, и вызывая его къ активной само-
деятельности, если онъ спокоеяъ.
Считаемъ достаточно выясненнымъ значен!е
художественной гармоничной нюансировки для слуха, а также
Втяте ритма, 141
значеше художественныхъ и гармоничныхъ звуковыхъ
красокъ и переходимъ къ вопросу о художественномъ ритм*,
какъ одному изъ эдементовъ внЪшняго
музыкально-звукового впечатлен1я.
6. Влгяте ритма на слухъ.
Несомненно, что ритмическое чувство нельзя всецело
отнести только къ деятельности самого слуха: оно
основывается также на внутреннихъ, психологическихъ свойствахъ
человеческой природы. Относительно ритма бъ музыке Въ ритм*
сдедуетъ признать, что въ немъ наиболее сильно прояв-пР£™^ся
ляется элементъ жизни въ звукахъ и, на ряду съ этимъ, жизни
элементъ воли: живой и точный, определенный ритмъ ха- и воли"
рактеризуетъ собой присутств1е твердой ясно-выраженной
воли у исполнителя и одухотворяетъ все музыкальное
произведете жизнью. Однако, этимъ однимъ дело не
кончается: проявлете этой жизни и этой воли во вне
выражается въ техъ' или другихъ внешнихъ элементахъ музы-
кально-художественнаго впечатдешя, и вотъ эти то
элементы и составляютъ область вполне доступную анализу
музыкальнаго слуха. Вотъ почему вопросъ о ритме мы
также включили въ настоящую главу.
Ритмичность одного изолированна,™ звука. Ритмъ, выражеше
какъ проявлеше воли художника, можетъ выразиться ™въ от"
не только въ целомъ музыкальномъ отрывке, но даже
въ одномъ отдельномъ звуке. Если звукъ начинается
решительно, въ моментъ вполне определенный и именно
въ тотъ, въ который артистъ решидъ его начать, то такой
звукъ самъ по себе будетъ ритмиченъ: начало его будетъ
иметь строго определенный по моменту времени характеръ.
Согласно Гельмгольцу, ухо наше отличаетъ чрезвычайно
дробные моменты времени: сто тридцать два дрожашя въ
секунду не сливаются въ одно длинное слуховое впечатле-
ше, а ощущаются ухомъ раздельно. Итакъ, слуху нашему
доступно распознавать xjn% часть секунды ♦). Такая спо-
*) Глазъ много уступаетъ въ этомъ отношенш уху: свето-
выя впечатлЪщя сливаются, если слЪдуютъ одно за другимъ
на разстоянш короче 1/м секунды.
142 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
собность уха должна быть принята во внимаше при
разбор* вопроса о ритм* и вл1яши на состояте слуха худо-
жественнаго живого ритма.
Плохой диллетантъ не ум*етъ хорошо ритмично
начинать звукъ: моментъ начала звука неопред*лененъ, не-
ясенъ, непроизволенъ, воля исполнителя какъ-бы отсут-
ствуетъ или проявляется очень неопределенно,
нерешительно .
Ритмично-же начатый звукъ самъ по себ*, даже взя-
TbIg въ отдельности, производить на слухъ благотворное
вд1яше. Помимо обще-психологическаго закона, въ силу
котораго наши чувства предпочитаютъ ясное и
определенное туманному и неопределенному, какъ намъ кажется,
здесь должно иметь место и непосредственное вл1яше на ор-
ганъ слуха. Проявляющейся въ ритмическомъ звуке элементъ
жизни и воли производить впечатл*те на самый слухъ,
какъ бы вызывая его къ активной живой самодеятельности.
О елгянш ритма вообще. Намъ немного остается
сказать о вл1янш на брганъ слуха ритма въ общемъ смысле,
т. е. ритма, выражающагося въ цельномъ музыкальномъ
отрывке или произведенш.
Мы смотримъ, какъ выше уже замечено, на ритмъ,
какъ на проявлеше во вн* элемента жизни и воли: это
проявлеше заключается въ определенности моментовъ по-
явлешя и исчезноветя звуковъ, а также и въ известныхъ
соотношешяхъ звуковъ тяжедыхъ (акцентированныхъ) и
легкихъ. Какъ въ живомъ организм*, помимо всякихь
другихъ признаковъ пульсъ и дыхаше справедливо
считаются главными проявлешями жизни и, какъ въ немъ,
при обоихъ этихъ явлен1яхъ происходить смена сильныхъ
и слабыхъ толчковъ, глубокаго вдыханш и легкаго, более
короткаго выдыхашя, такъ точно и въ музыкальномъ
ритм* чередуются, правда, въ более разнообразныхъ ком-
бинащяхъ, доли более вессюя съ долями более легкими.
Въ общемъ заметимъ, что, каковы бы ни были ком-
бинащи ритмичесюя, потребность нашего внутреннягодуха,
а также и внешняго слухового органа состоитъ въ
возможно большей гармонш характера ритмическаго движен1я
съ внутреннимъ характеромъ музыки. Такъ, напримеръ,
въ музыкальномъ отрывк* спокойнаго и н*жнаго характера
Вл1ян1е ритма. 143
контрастъ между тяжелыми и легкими долями почти
сглаживается; движете звуковъ совершается плавно, безъ
толчковъ. Наоборотъ, при быстромъ, страстномъ или дра-
матическомъ характер* отрывка, акценты делаются острыми
и точность моментовъ времени появлен1я звуковъ делается
особенно решительной.
Оставляя въ сторон* более подробное разсмотр*н1е значено
ВОПрОСа О рИТМ*, МЫ ОГраНИЧИМСЯ ЗД*СЬ СЛ*ДуЮЩИМЪ Об- вообще.
щимъ замечатемъ: на сколько благотворно и оживляюще
действуешь на слухъ живой художественный ритмъ,
настолько же понижаетъ его активное деятельное состояше
ритмъ неопределенный, лишенный внутренняго движетя
и безформенный.
О вл1янш живого ритма на весь организмъ человека,
и даже на животныхъ писалось очень много (вспомнимъ
известные всякому примеры ободряющаго д,ейств1я воен-
ныхъ маршей и въ особенности игры на барабане въ
войскахъ,—действ1я, производимаго не только на солдатъ,
но и на лошадей); однако, сколько намъ известно, на вл1яше
художественнаго ритма на самый слухъ не указывалось;
между темъ, несомненно, есть зависимость между состояшемъ
слуха и ритмомъ.
Несомненно, что вялое, неритмичное исполнете
приводить слухъ въ апатичное, пассивное состояше, а если
неритмичность идетъ такъ далеко, что граничить съ пол-
нымъ отсутств1емъ порядка и определенности, какъ въ
моментахъ появлетя звуковъ, такъ и въ отношешяхъ между
долями тяжелыми и легкими, то такого рода безвол1е,
проявленное въ формахъ уродливыхъ, производить не только
притупляющее, но и раздражающее впечатлеше на слухъ.
Чтобы читателю не показалось голословнымъ наше
утверждеше, чтобы онъ не сказалъ, что мы умышленно
подгоняемъ все подъ излюбленную нами мысль, предла-
гаем7> ему сравнить то состояте его слуха, которое на-
ступаетъ при игре хорошаго законченнаго артиста, напри-
м*ръ скрипача, съ темъ, какъ слушаетъ онъ плохого
диллетанта, небрежно и неумело исполняющаго ту-же вещь
со свойственною этому роду исполнителей
неопределенностью намерешя. Намъ, можетъ быть, скажутъ, что
ритмъ тутъ не при чемъ; съ нами, пожалуй, согласятся и
144 Часть I. Гл. И. Особенности муз. слуха. *
уже согласились въ томъ, что качество звуковыхъ кра-1
сокъ и ихъ гармон1я, определенность и красота нюанси-1
ровки, чистота и безупречность интонащи могутъ вл1ять!
благотворно на состояте слуха, но при чемъ ритмъ? {
Въ ответь на это мы можемъ только сказать, что
означенныя качества музыкальныхъ впечатлешй—краска,
нюансировка и чистота, не могутъ сами по себе безъ
ритма образовать живое целое, а поэтому, выделять по-
следнШ было-бы отвлеченнымъ и искусственнымъ пр1емомъ.
Правда, мы не можемъ съ достоверностью изследовать
научнымъ путемъ различное вл1яте на состояте слуха
ряда звуковъ, ритмично или не ритмично сгруппирован-
ныхъ, не можемъ и предложить какой-либо гипотезы
относительно слуховыхъ струнъ, какъ мы это делали выше
для интонацш, краски и нюансировки, но путемъ простой
опытной проверки можно убедиться, на сколько даже одинъ
изолированный, ритмичный звукъ действуетъ на слухъ
благотворно, возбуждая его активную самодеятельность: къ
такому звуку вы невольно прислушиваетесь, а то, что
вы прислушиваетесь, это уже означаетъ более
сосредоточенное состояше вашего слуха, более интенсивную его
способность разбираться въ получаемыхъ впечатлешяхъ.
7. Влгяиге художественной фразировки на слухъ.
До сихъ поръ нами разсмотрены были основные
элементы матер1ально-звуковой красоты музыки: интонащя,
звуковая краска, нюансировка и ритмъ. Непосредственное
вл1яте всехъ этихъ элементовъ на слухъ не подлежитъ
никакому сомнетю. Переходя къ разсмотретю вл1ятя
фразировки, мы должны сначала выяснить какъ самую
сущность понят1я фразировки, такъ и те способы обра-
щешя съ звуковымъ матер1аломъ, которыми
художественная фразировка пользуется,
сущность Когда говорятъ о фразировке, то подъ этимъ подра-
Ф зумеваютъ чувство связи или раздельности звуковъ,
группировку несколькихъ чередующихся звуковъ въ одно
органическое целое, фразу, наконецъ, составлеше изъ отдель-
ныхъ группъ вновь одного целаго (высшей единицы въ
смысле группировки).
Вл1яше фразировки. 145
Итакъ, фразировка объединяетъ звуки въ цельныя
группы; безъ такой деятельности художественнаго чувства
звуковой матер1алъ оставался бы разрозненнымъ, и вся
масса звуковъ представляла бы несвязный хаосъ. Изъ
этого ясно огромное значеше художественной фразировки
для выразительности музыки.
Художественная фразировка предполагаетъ, что для услюия ея.
нея имеется подходяпцй звуковой матер!алъ, а именно:
художественная краска звука, чистота интонащи, выборъ
художественныхъ ясно-определенныхъ нюансовъ (отъ рр
до ff, crescendo и diminuendo), точный, ясный, живой рит-
мйческШ рисунокъ. Кроме всего этого, она пользуется, п . ы
главнымъ образомъ; также и пр1емами legato, staccato, non
legato, portamento, molto-legato, staccatissimo.
Все эти npieMbi представляютъ изъ себя разныя про-
порцш и комбинац1и изъ основныхъ двухъ элементовъ:
1) связи двухъ или нЪсколькихъ тоновъ въ смысла
перелива одного звука въ другой, — что наиболее сильно
выражается въ npieMfc legatissimo, molto-legato, и 2) раздела
ности двухъ или несколькихъ звуковъ—staccato. Темъ не
мен^е и последуй способъ нисколько не исключаетъ
возможности группировать несколько раздйльныхъ звуковъ
въ одно органическое целое, пользуясь темъ или другимъ
выборомъ красокъ, нюансировки и ритмическихъ фигуръ.
Такимъ образомъ, раздельность несколькихъ звуковъ еще
не означаетъ полной разорванности ихъ: посредствомъ
хорошей художественной фразировки так1е отдельные звуки
объединяются въ одну целую художественную фразу.
Non-legato представляетъ изъ себя границу между
связностью и раздельностью звуковъ: здесь имеется простое
чередовате, не связанныхъ другъ съ другомъ, но и не
разорванныхъ одинъ отъ другого звуковъ; одинъ звукъ
кончается самъ по себе и тотчасъ же начинается следую-
пцй, безъ всякаго перелива изъ перваго (безъ legato),
однако, и не отделенный промежуткомъ времени отъ него
(не staccato).
Отъ этихъ общихъ пошгпй переходимъ къ вопросу, ^***д°*£"
КаКЪ ИМеННО ГруППИруЮТСЯ ПОСреДСТВОМЪ фраЗИрОВКИ нё-работа фра-
сколько чередующихся звуковъ, созвуч1й, или аккордовъ зир°вкж?
въ одну цельную органическую фразу?
. вле-
146 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
Когда вы слышите два рядомъ стоящихъ звука,
совершенно одинаково окрашенныхъ, одинаково нюансирован-
ныхъ и ритмически одинаковаго содержашя (напримеръ,
взятыхъ въ обоихъ случаяхъ въ такте ч/4 на 1-ой
четверти) и одинаковой высоты, то так1е два звука совер-;
шенно раздельны для слухового впечатл£н1я: они реши-1
тельно ничемъ другь отъ друга не отличаются, кроме мо-4
ментовъ времени своего появлетя. Такого рода чередовав
Hie звуковъ не можетъ, поэтому, образовать фразы. Фраза*
образуется лишь тогда, когда въ звуки вносится разно-?
образ1е всЬхъ элементовъ или хотя бы некоторыхъ.
Безъ ртплшчеспаго элемента, однако, безусловно невоз-
можно образоваше никакой фразы. Если бы вамъ дали
богатый проч1й матер1алъ; краски, разнообразные нюансы,
высоты звуковъ,—но не дозволили внести при этой работ*
ритмъ, то результата получился бы печальный. Какъ бы
звуковая масса ни была богата, она оставалась бы без-
форменной, хаотичной; во всемъ не было бы пульса,
жизни.
Итакъ, первымъ услов1емъ фразировки являются
контрасты тяжестей звуковъ, чередоваше легкихъ и тяжелыхъ
долей, а также и определенная длительность звуковъ, ело-
вомъ, ритмическое объединен1е звуковъ.
ДалЪе однимъ изъ важныхъ услов1й сл'Ьдуетъ счи-
тать правильный выборъ звуковой краски^ подходящей къ
внутреннему содержант данной фразы. Если вы для фразы
воздушной, ясной, грацюзной, изберете краску
тяжеловесную, мрачную, массивную, вы никакъ не сможете
достичь художественной фразировки въ данномъ музыкаль-
номъ отрывка.
Наконецъ, всл^дъ за ритмомъ и краской идетъ
последняя окончательная стад1я: нюансировка. Выборъ нюансовъ, |
ихъ распределен1е и чередован1е играютъ безусловно
огромную роль въ отношенш фразировки. Если вы внесли въ
исполнеше данной фразы тЬ нюансы, которые cootbIjt-
ствуютъ внутренней экспрессш ея, если, кроме того, вы
ихъ распределили въ такомъ порядке и такой пропорцш,
что ясно чувствуется ихъ логичность, гармошя и
естественная связь между собой, если, далее, такимъ путемъ
внутренняя экспресс1я фразы выразилась ясно, отчетливо,
Втяте фразировки. 147
натурально и понятно, при томъ не только вамъ самимъ,
но и слушателю,—тогда можно смело сказать, что вы
добились фразировки художественно законченной.
Однако, хотя мы и сказали, что внесете нюансовъ
(рр, р, mf, f, ff, crescendo, diminuendo, legato, stacca
II т. д.) составляетъ последнюю cтaдiIO работы, нужно за- е*и""£
метить, что никакое математическое, точное и педантич- Фразяров-
ное опред*леше вс*хъ деталей нюансировки не даетъ въ кою*
результате художественности и законченности въ выс-
шемъ и полномъ смысл* слова, если изъ этого обду-
маннаго мaтepiaлa, въ конце концовъ, не образуется
объединенная внутреннимъ художественнымъ чутьемъ,
естественно - законченная музыкально-цельная мысль. Мы хо-
тимъ этимъ точнее сказать, что и поел* указанной
„последней а стадш есть еще самая последняя, наивысшая ста-
д1я работы фразировки: свободное отъ всякой
преднамеренности, вдохновенное, художественное объединеше звуковъ
въ одно органическое целое. Тутъ играютъ роль ташя уже
мелмя величины въ смысл* краски, нюансировки, ритма, ко-
торыя не поддаются анализу и угадываются прямо чутьемъ.
Заметимъ что мы и не думаемъ утверждать, будто
работа фразировки не можетъ итти иньшъ цутемъ, какъ пройдя
вс* вышеуказанный стадш, Съ одной стороны развитой
вдохновенный художникъ-исполнитель, съ другой наивный,
нетронутый анализомъ вдохновенный певецъ или музыкантъ
изъ народа могутъисполнешемъ своимъдать безотчетпо так1е
образцы фразировки, которыхъ математическое разеужде-
Hie не сможетъ проанализировать во всей полнот*. Тутъ
именно, какъ мы выше сказали, р*чь идетъ о мельчай-
шихъ величинахъ.
Однако, некоторый анализъ фразировки все-таки воз- вОз*ож-
моженъ; хотя бы въ наиболее рЬзкихъ чертахъ и релье- Г
фахъ можно уловить известные ясные обороты, пропорио£и£
и соотношешй. Такого рода анализъ производится привитымъ слУ-
посредстве развитого слуха и даетъ чрезвычайно богатые хожь'
результаты для художника, обладающаго даромъ
наблюдательности. Часто и помимо аналщза художественная
фразировка „западаетъ въ душу" совершенно безеознательно
и производитъ въ ней благотворный процеесъ культуры
художествеынаго чутья.
148 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
Помимо этого общаго значешя для художника такой
фразировки, какъ намъ кажется, сдедуетъ обратить вни-
маше и на спещальное благотворное вл1яте ея на самый
музыкальный слухъ.
Когда несколько чередующихся звуковъ объединяются
с^остп Фразировкой въ одно целое, то большей частью это про-*
Фразировки исходить отъ того, что среди нихъ некоторые получаютъ
значеше какъ бы вершинъ волны звуковъ, друг1е какъ бы
стремятся на эту вершину, третьи ниспадаютъ съ нея..
Движете и покой, переходъ отъ покоя къ движеню
и обратно—успокоете,— все это характеризуетъ собой раз- ]
личныя стадш музыкальной фразы, мысли. j
Иныя фразы имеютъ одну верхушку, иныя более; вер-
3ie (Ьоазъ ^
зависитъ хушки эти, если ихъ много, бываютъ или съ равнымъ
отъ числа, значешемъ, или съ различной относительной вышиной.
мъстополо- у г '
1я, зва-такъ сказать. У иныхъ верхушка помещается въ сре-
Терху^евъ дине фразы, у другихъ въ самомъ ея конце, у третьихъ
и раэлич- въ начали. Въ иныхъ фразахъ движеше на верхушку
ной внергш ^* " г J J
движеыи идетъ порывисто, быстро, паден1е же медленно, спокойно,
нсаъНнИиХхЪъИ въ другихъ и паден1е столь же быстро и внезапно; въ
третьихъ же встречаются другш комбинащи изъ стреми-
тельнаго и постепеннаго движен!я на верхушку или съ
нея. Такъ же разнообразны комбинащи положешй верху-
шекъ, если ихъ нисколько, и комбинацш различныхъ ха-
рактеровъ движешй на нихъ или съ нихъ. Наконецъ, на
характеръ фразы вл1яетъ еще и то, насколько верхушка
или верхушки ея рельефны и выпуклы (иногда резки и
остры) или мягки, едва заметны, и насколько движете къ
нимъ и отъ нихъ тоже различны.
Въ этомъ отношенш заметимъеще, что иногда верхушка
выражается не въ одномъ только звуке, а въ группе двухъ
или более звуковъ, которая оказывается наиболее значитель-
нымъ и сидьнымъ местомъ въ фразе. Съ другой стороны,
и въ пределахъ только одного звука могутъ быть
выражены и верхушка и движете на нее или съ пея.
значение ОбщШ резудьтатъ всего этого для слуха тотъ, что
для слуха. масса звуковъ, которые иначе воспринимались бы
совершенно отдельно, въ виде изолированныхъ звуковыхъ
волнъ, благодаря фразировке являются связанными въ
одно целое, органически объединенное. Ясно, что такого-
Вл1яше формы. 149
рода фраза должна быть для слуха npiHTirfee и
благотворнее, такъ какъ она сопровождается цЪльнымъ, упорядо-
ченнымъ гармоническимъ впечатлешемъ, нежели
разорванные, быстро следующее одинъ за другимъ, несвязные
отдельные звуки.
Плохая нехудожественная фразировка отличается именно р
тЪмъ, что отдельные звуки или отрывки не связываютсявыиал *е^ты
въ цельныя, опредеденныя фразы съ подъемами, верши-Фразировки
нами и ладешями, а представляютъ изъ себя массу разо-
рванныхъ звуковъ и отрывковъ (большей частью отрывоч-
ковъ), безпорядочно и нелогично акцентированныхъ, ню-
ансированныхъ и группированныхъ.
Отсюда следуетъ, что плохая фразировка непременно
должна производить плохое вл1яше на состояше слуха,
раздражая его массой несвязныхъ отрывочныхъ впечатле-
тй. Наоборотъ художественная фразировка чрезвычайно
для него благотворна. Такой выводъ для насъ имеетъ
большую цену и къ нему мы вели все изложеше вопроса
о вл1янш фразировки на слухъ.
8. Вл1яте формы музыкальпыхъ произведепт па
слухъ.
Представьте себе музыкальный отрывокъ, въ которомъ
нетъ правильного построешя музыкальныхъ мыслей, т.-е.,
музыкальныя предложен1я и перюды комбинированы въ
немъ несимметрично и внутри каждаго изъ нихъ число
тактовъ или слишкомъ велико или слишкомъ мало.
Представьте себе далее, напр., что отрывки какого -
нибудь произведешя, вполне правильно построенныя внутри
себя, соединены между собою, однако, не хорошо, т.-е.
переходъ отъ одного къ другому слишкомъ длиненъ или
слишкомъ коротокъ, или отношете длины одного отрывка
къ другому неправильно. Все так1я неправильности
относятся къ неправильностямъ формы музыкальнаго произве-
дешя и представляютъ изъ себя ничто иное, какъ плох1я
уклонешя отъ художественной архитектоники въ музыкаль-
номъ искусстве,
Гречестй храмъ сь колонадой, въ которомъ, предполо-
жимъ, колонны непомерно широки иди разстояшя между
150 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
ними несоразмерно малы, представлялъ бы полную ана-
логш съ приведеннымъ выше примеромъ уродливостей
формы музыкальнаго произведешя.
Еакъ всяюй изъ насъ, даже не будучи художникомъ,
. замечаетъ сразу несообразности въ формахъ здашй или
въ фИГурахъ и лицахъ человеческихъ, когда эти
несообразности очень резки и бросаются въ глаза, такъ и
ухо даже неразвитого слушателя чувствительно къ явнымъ
несообразностямъ музыкальныхъ формъ. Есть, разумеется,
и бол^е тоншя неправильности, въ которыхъ дастъ себгь
отчетъ только тонко развитой художникъ. Мы думаемъ,
однако, что даже так1я тонкости чувствуетъ всяюй, хотя
и безсознательно, и несовершенства формы музыкальнаго
произведешя вл1яютъ на слухъ даже мало развитого
слушателя, въ томъ смысле, что внимате его разсеивается
и слухъ делается безучастнымъ, апатичнымъ.
погР±ш- Представьте себе еще другую картину: красивый, строй-
ы^5 пропорщональный рисунокъ какого - либо здашя
у исполни-срисовывается плохимъ диллетантомъ; вы узнаете, что это
теля' кошя того рисунка, но въ немъ нетъ ни симметрш, ни
верныхъ пропорщй и весь видъ здатя искажен'ь.—Таково
часто впечатлен!е плохо понятаго исполнителемъ, со стороны
архитектоники, музыкальнаго произведешя, Произведете
является въ его исполненш лишеннымъ цельности, разор-
ваннымъ на части, ничемъ несвязанныя; нетъ ни связи
между отдельными отрывками, ни яркихъ решительныхъ
контрастовъ между другими; нетъ, наконецъ, и ясной
определенной вершины всей формы.
Аналопя „Форма* имеетъ въ данномъ случае очень много об-
мойДифр£-щаго съ »Фразировкоюа; нужно при этомъ только при-
й. нять во внимаше, что, если въ фразировке речь идетъ
Г объ объединенш и группировке несколькихъ звуковъ въ
одно целое—я фразу", то понимаше и передача формы
характеризуется соединешемъ несколькихъ фразъ въ
целые отрывки и несколькихъ отрывковъ въ одно целое
произведете. Какъ въ фразе, большей частью, имеется одна
или несколько верхушекъ, такъ и въ форме каждаго
музыкальнаго произведешя имеется одна или несколько вер-
шинъ наростатя (градацш), имеется точно такое же разно-
образ1е комбинащй изъ одной или несколькихъ та-
Вл1яше формы. 151
кихъ вершинъ, относительной значительности последнихъ,
покоя и движешй: быстраго, стремительнаго на вершину
и такого же падешя съ нея, или же постепеннаго,
медленнаго, — наконецъ, большей иди меньшей силы и
рельефности этихъ верхушекъ наростатя, или же мягкаго,
едва зам'Ьтнаго характера ихъ.
Результатомъ художественно-цельнаго понимашя формы
произведетя является осмысленное, цельное освещеше
всехъ частей сочинен1я и, главное, при воспр1ятш такого
исполнешя, вы чувствуете не разрозненные, нич-Ьмъ не
связанные отрывки, а одно, нераздельное органически-целое
произведете. Самое художественное въ прочихъ отноше-
тяхъ исполнете, если оно не проникнуто понимашемъ
цельности формы произведетя, не дастъ полнаго впечат-
лешя и оставить слушателя холоднымъ и неудовлетво-
реннымъ. Известный шанистъ II.... нъ, обладая
выдающимся спещально фортетаннымъ дарован1емъ, бо-
гатствомъ и красотой спещально фортетанныхъ красокъ,
отчасти напоминающимъ дарован1е Рубинштейна, не
производить, однако, Ефльнаго впечатлЪшя исполнен1емъ боль-
шихъ музыкальныхъ формъ: по странной игр* его
природы, онъ совершенно не понимаетъ цельности произве-
дешя и д^лаетъ въ отношети формы так1е крупные
промахи, которые трудно чЪмъ-нибудь объяснить кроме
причудливой оригинальности его художественной организацш.
На слушателд съ развитымъ чувствомъ формы подобная
странность производить чрезвычайно непр1ятное
впечатлите.
Чтобы понять несколько ближе, что мы понимаемъ
подъ чувствомъ формы, приведемъ еще детальный при-
Положимъ, что анализъ формы даннаго проиаведешя прИм*ръ
представляется въ следующемъ виде: введете—1-ая тема, ф"*™*
состоящая изъ трехъ коленъ, при чемъ третье колено есть
повторете перваго, второе же представляетъ изъ себя раз-
вийе мотивовъ изъ перваго колена съ небольшимъ наро-
статемъ движен!я—переходъ отъ первой темы ко второй,
небольшой и соединяющей очень тесно обе темы въ одно
целое—2-ая тема, имеющая некоторую близость по
характеру и тональности съ первою; состоитъ, напр., изъ двухъ
152 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
кол'Ьнъ—переходъ къ повторенью первой темы - повтореше
1-ой темы—3-ья тема, очень контрастирующая и по
характеру и по тональности со всею предыдущею частью; со-?
стоить изъ несколькихъ отрывковъ—большой сильный пе-;
реходъ къ повторешю первой темы; сильное наросташе,'
много сильныхъ переходовъ изъ тона въ тонъ—внезапное
сильное появлеше первой темы после вершины нароста-;
шя—заключеше, усдокаивающее бывшее сильное движете.
Если исполнитель не разберется, где оканчивается ка- '.
кая часть, где вершина наростанья всей вещи, каково
значеше того или другого перехода, ведетъ ли данный
переходъ къ чему-либо совершенно новому, контрастирующему,
или же является лишь связующимъ звеномъ для двухъ
частей, которыя въ отношенш большой формы должны
составлять одно целое, то онъ не передастъ цельнаго впе-
чатлешя всего произведешя, и исполнете его будетъ
далеко отъ художественной законченности.
детальное Заметимъ, что чувство формы заключается не только
чувство въ пониманш и передаче такихъ крупныхъ элементовъ ея,
Формы. . -» ~
какъ расчленен1е или соединете большихъ частей произве-
дешя, но и въ чрезвычайно детальномъ чувств^ къ самымъ
мелкимъ подробностямъ ихъ строен1я. Какое-нибудь
маленькое rallentando, если оно чуть передержано, растянуто,
или недодержано, можетъ нарушить гармонио частей
которыя оно связываетъ.
Вл1ян1е хорошей формы музыкальнаго произведен1я
1 и согдасн^го съ нею исполнен1я на слухъ такое же, какъ
и вл1яше хорошей фразировки: слухъ ни на минуту не
впадаетъ въ безучастное состоите, не разбивается; вни-
мате не утомляется ненужными подробностями, главное же
и существенное запечатлевается глубже и выдвигается на
первый планъ. Въ результат!* получается хорошее,
активное соетояте внимательнаго, сосредоточеннаго и неутомлен-
наго слуха. Наоборотъ, недостаточная по исполненпо форма
оставляетъ слухъ неудовлетвореннымъ и пассивнымъ, безу-
частнымъ, следовательно, приводить его въ плохое соетояте.
Мы посвятили много мЪста разсмотрен1ю элементовъ
кнй звУков°й красоты музыки и изучешю вл1ятя ихъ на
слухъ. Разумеется, въ живой, художественной музыке
Вл1яше цельной музыки. 153
элементы эти представляются не разрозненными, а слитыми
въ одно нераздельное целое. Полная законченность
художественной музыки предполагаешь наличность всехъ луч-
шихъ качествъ мaтepiaльнo-звyкoвoй стороны музыки и,
такъ какъ каждый изъ элементовъ порознь, какъ мы
видели выше, имеетъ огромное благотворное вл1яше на
слухъ, то легко представить себе, насколько это вл1яше
велико при воспр1ятш цельной, художественной музыки,
состоящей изъ соединетя всехъ этихъ элементовъ. Съ
другой стороны, если, какъ мы видели, уклонетя оть
условШ красоты въ каждомъ изъ элементовъ музыки по-
нижаютъ хорошее состояте слуха, при сильной же
степени притупляютъ и раздражаютъ его, то плохая во всехъ
отношешяхъ музыка несомненно приведетъ слухъ въ
самое плохое состояше. Еакъ въ первомъ, такъ и во вто-
ромъ случаяхъ произойдетъ одновременное вл1яше ка-
честаъ интонацш, звуковой краски, нюансировки, ритма,
фразировки и формы.
Разумеется, степень вл1ян1я этихъ элементовъ не
одинакова. Здесь мы, однако, не будемъ останавливаться на
разсмотренш того вопроса, какой изъ указанныхъ шести
элементовъ имеетъ наиболее сильное вл1яше на слухъ и,
следовательно, долженъ считаться наиболее важнымъ.
Вопросъ этотъ будетъ разсмотренъ нами въ следующей
части этой книги при построены системы развит1я слуха
въ виду того, что въ педагогическомъ отношенш разре-
шете его представляется необходимылгь.
Характеризуя различныя состоян1я слуха, мы въ на- «
чале этой главы говорили о „ясновиденш слухаа, какъ осно
о высшей степени чуткости его, доходящей до творческаго на чувств*
состояшя. Чтобы выяснить, какимъ образомъ слухъ, на- з^ковой
ходящШся въ такомъ состояши, быстро и, темь не менее, кРасоты-
точно предчувствуетъ, предугадываешь деташи
художественной красоты, какъ въ общемъ, такъ и въ частности
относительно отдельныхъ элементовъ этой красоты, мы
обращаемъ внимаше читателя на то, что въ каждомъ изъ
разсмотренныхъ отделовъ мы встречались съ услов1емъ
гармоничности. Слово „гармошя", такимъ образомъ,
применимо не только къ вопросамъ интонащи въ смысле
гармоти отношешй высоты звуковъ при ихъ сочеташи,
154 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
но и въ отношенш звуковой краски, ритма, нюансировки^
фразировки и формы.
Какъ въ отношенш интонацш слухъ ясно чувствует-^
неточность интервала и, ч*мъ состояше его лучше, tWk
требовательнее онъ въ этомъ отношенш,такъ и къ
гармоничности звуковыхъ красокъ онъ тЪмъ болЪе чутокъ^
ч*мъ лучше его состоите. То же самое относится и кц
остальнымъ элемент&мъ. Изъ этой-то гармоничности, ясно
чувствуемой, и д'Ьлаются слухомъ безсознательные его
выводы относительно дальнМшихъ деталей художествен-1
ной красоты. Такое предчувств1е мы и называемъ ^ясно-i
видЪтемъ слухаа. [
Обратимся теперь къ разсмотр-Ьнш видовъ плохого
состояшя слуха, зависящаго отъ самыхъ разнообразныхъ
причинъ.
виды плохо- Если поближе вникнуть въ rfe состоятя слуха, кото-
г° Сс°дСТханЬ1Рыя А*лаютъ ег0 неспособнымъ ясно и отчетливо
разбираться въ получаемыхъ впечатл'Ьшяхъ и критиковать ихъ,
то ихъ можно привести къ сл1>дующимъ видамъ.
х. 1) Раздражете слуха—зависитъ отъ сильно-непр1ят-
с-ныхъ впечатл^шй, получаемыхъ извнЪ, какъ, напр., впе- \
чатлгЬн1е отъ р-Ьзкаго свиста локомотива. Состоян1е это,
обыкновенно поел* прекращешя такого непр1ятнаго звука,
переходить сейчасъ же въ некоторое притуплеше слуха,
поел* котораго уже только можетъ наступить, при услов1и,
достаточнаго абсолютнаго отдыха, его успокоеше и, на-
конецъ, деятельно-хорошее состояше. Раздражен1е слуха
наступаетъ не только отъ однократнаго сильно-непр1ятнаго
впечатл'Ьшя, но и отъ многократныхъ, мен*е р^зкихъ,
если число ихъ достаточно велико.
2. 2) Притупленге слуха — вызывается также непр1ят«
Прн11пле ными Для слуха звуковыми Bne4a^*HiflMH, но менйе
интенсивными или въ меныпемъ числ*,—главнымъ образомъ,
глухими шумами, сильнымъ гуломъ или стукомъ. Оно
является также, какъ мы видели, посл*дств1емъ сильнаго
раздражешя слуха.
3. 3) Утомлете слуха — отличается т*мъ, что можетъ
Утомлеше. наступать также и отъ пргятпыхъ музыкальныхъ впе-
чатл-Ъшй, если ихъ воспринимаютъ очень долго и въ
слишкомъ большомъ числ*.
Виды плохого состояшя слуха. 155
Такое утомлете можетъ быть общимъ (если утомленъ
весь органъ слуха) или частичпымъу если вы, напр.,
слишкомъ много разъ подъ рядъ слышали одинъ и тотъ же
звукъ, хотя и хоропий по краски и красиво
нюансированный. При этихъ услов!яхъ слухъ вашъ съ трудомъ пе
реноситъ дальнейшее повторете того-же звука, Отдыхъ
или, въ последнемъ случай, резкая смена впечатлетя но-
вымъ, противоположнымъ, оживляетъ снова слухъ.
Кром^ того, какъ раздражеше, такъ и утомлете мо-
гутъ быть полными (когда слухъ на долгое время те-
ряетъ способность къ отчетливому воспр1ятно) или
скоропреходящими, Въ первомъ случай, для возстановлетя
свежести слуха необходимъ большой и полней шШ отдыхъ;
во второмъ—отдыхъ можетъ быть и короткимъ (иногда
достаточно 10—15 сек., иногда же нужно дать пройти
несколько большему количеству времени).
4) Усыплете слуха,—наступаетъ отъ однообразныхъ, 4.
монотонно повторяющихся звуковыхъ впечатлешй. Если, у*ыплен*е.
напр., вы очень долго слышите одинъ протяжный звукъ,
одинаково окрашенный и нюансированный иродолжи-
тельнымъ однороднымъ нюансомъ, то, въ конце концовъ,
вы впадаете въ некоторое усыплете слуха. Тутъ нужно
только сменить впечатлеше резко противоположнымъ и
какъ-бы встряхнуть слухъ, чтобы привести его въ
активное состоите.
5) Разсгъянность слуха.—Причиной такого состояшя 5.
слуха является отсутств1е сосредоточеннаго внимашя. Во- Разс*ян-
просъ этотъ разобранъ былъ нами подробно въ самомъ
начале этой главы при разсмотренш внутреннихъ причинъ,
действующихъ на состояте слуха; поэтому не будемъ
повторять всего сказаннаго выше.
Заметимъ только вкратце еще разъ, что причиной от-
сутств1я вниман1я въ данный моментъ можетъ быть или
отвлечете его на друпе предметы, или неразумная трата
его въ те моменты времени, когда его напряжете не
нужно, или, наконецъ, общее утомлете вниматя огь
слишкомъ долгаго напряжетя.
Перечисленные нами пять видовъ плохого состоятя
слуха: раздражете, притуплете, утомлете, усыплен1е и
разсеянность—должны быть строго различаемы одно отъ
156 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
I
другого, если желаютъ успешно бороться съ ними. Не-|
редко, какъ указано выше, слухъ изъ одного плохого;
состояшя впадаетъ въ другое; такт», напр., вслЪдъ за раз%
дражешемъ слуха наступаетъ его притуплеше, за усыпле-
шемъ—разсЬянность.
После приведенныхъ нами более или менее общихъ
замечатй о свойствахъ музыка л ьнаго слуха и, главнымъ!
образомъ, о вл1яш и художественной красоты звуковъ на со-
стояше его, мы изложимъ еще некоторый частныя
особенности музыкальнаго слуха, весьма своеобразныя и
представляющая большую важность для системы раз-
вит1я слуха.
вредное Обшдй психологически законъ, въ силу котораго на-
Врыв^стыхъши органы чувствъ не выносятъ безпорядочной смены
звуа. ощу- быстрыхъ несвязныхъ впечатлешй, обязателенъ и для слуха.
Иътъ ничего хуже и вреднъе для него, какъ если звуки,
воспринимаемые имъ, прерывисты, несвязны. У н1шоторыхъ
плохихъ скрипачей, а также у плохихъ шанистовъ, есть
весьма пагубная для слуха привычка не брать звукъ или
аккордъ сразу, а при разучиванш нисколько разъ быстро,
подъ рядъ, какъ-бы вколачивать звукъ или аккордъ, въ
верности котораго они сомневаются. Скрипачи д'Ьлаютъ
это отвратительнымъ дерган1емъ смычка быстро взадъ и
впередъ на маленькомъ его кусочк*, танисты же—просто
грубымъ, чрезвычайно быстрымъ, неритмичнымъ повторе-
н1емъ того же звука или аккорда.
Не говоря уже о технической несообразности подоб-
наго обращешя съ инструментомъ, обратимъ серьезное
внимаше на вреднейшее вл1яше такихъ прерывистыхъ
впечатлен1й на слухъ. Гельмгольцъ, въ своей книге ^0
слуховыхъ ощущетяхъ" подробно останавливается на
этомъ вредномъ возд-Ьйствш прерывистыхъ звуковъ. При
развитш слуха следуетъ, поэтому, обращать особенное вни-
манге на возможно полное устранеше такихъ вредныхъ
Способностьпр1емовъ и на возможно большую плавность течетя зву-
слуха ка или ряда звуковъ.
Т" Другая замечательная особенность слуха, которую
^о^аточнонамъ пРиходилось наблюдать всегда, когда были на лицо
художеств. услов1я, въ которыхъ она могла бы проявиться, заклю-
1в^ чается въ томъ, что музыкальный слухъ не всегда окон-
Особенности муз. слуха. 157
чательно отбрасываетъ художественное зерно звука, если
оно облечено, такъ сказать, плевелами постороннихъ шу-
мовыхъ элементовъ, и не всегда окончательно отказывается
отделить это зерно отъ нихъ, а лишь въ тотъ моментъ,
когда оно такой звукъ воспринимаете, — но вотъ, дайте
ему покой на некоторое время сейчасъ вследъ за этимъ,
не нагромождайте на него непосредственно новыхъ звуковъ,
и вы сможете наблюдать удивительно интересное явлеше:
все постороння примеси раньше всего исчезнуть въ ва-
шемъ ощущенш, и вы ихъ забудете; переживетъ же въ немъ
только чистый, ясный и отчетливый музыкальный эле-
ментъ звука.
Если вы слышите звукъ, въ которомъ есть большая
доля шумовыхъ элементовъ, какъ напр., при игре на скрипки
звукъ иногда сопровождается шипешемъ или шуршашемъ,
или скрипомъ; если даже, самъ по себе хоропйй по
краска, звукъ плохо пронюансированъ, на немъ сделано,
напр., грубое порывистое наросташе crescendo; если,
представьте себе еще иначе, звукъ былъ все время хо-
рошъ и по краске, и по нюансировке, но въ самомъ его
конц^ произошелъ неприятный шумъ, скрипъ или
рванье,—то при всехъ этихъ случаяхъ слухъ можетъ всетаки
сохранить одно лишь ощущеше чисто музыкальной части
звука, сгладить въ памяти все шереховатости, при условш,
однако, чтобы ему не мешали новыми слуховыми впе-
чатлешями и чтобы внимаше и сосредоточеше слуха
продолжалось и по прекращены звука. Разумеется, какъ мы
выше сказали, среди плевелъ должно быть и зерно:
дайте слуху одни плевелы (въ смысле художественно-музы-
кальномъ) и онъ, конечно, не сможетъ изъ нихъ добыть
никакого зерна. Если вы, напр., дадите ему слышать
звукъ фальшивый, смешанной интонащи, или
окончательно фальшивое созвуч1е,—онъ не сможетъ никакъ дать
себе отчета ни въ точной высоте перваго, ни въ
характере и качестве второго.
Эта замечательная способность слуха очищать бывшее Значвн1е ея
слуховое впечатлеше отъ негодныхъ элементовъ, при для раави-
условш его покоя и сосредоточешя после воспр1ят1я са- ия слуха*
маго впечатлешя^ чрезвычайно интересна и важна: она
даетъ возможность идти впередъ въ деле обогащешя и
158 Часть I. Гл. П. Особенности муз. слуха.
развийя слуха даже посредствомъ не вполне законченно-
художественныхъ впечатлетй. Если у васъ, напр., еще не вы-;1
работана краска, нюансировка и т. д., вы всетаки, поль-*
зуясь этой способностью умело, можете, давая слуху
вашему время отъ времени возможность очистить впечатлеше
отъ даннаго звука, прюбрести прочную опору для
дальнейшей работы, только, повторяемъ при условш полнаго
его спокойствзя и* при подномъ вниманш съ вашей
стороны.
Вотъ, напр., яркШ образецъ такихъ результатевъ
умелаго обращетя.
нрим*ръ. Ученикъ настраиваетъ скрипку; береггъ ноту ля очень
плохо по краски, съ примесью шума, скрипа, и т.д.,—за-
гёмъ тотчасъ же безъ перерыва начинаетъ строить
квинту ми, Созвуч1е получается нечисто; онъ начинаетъ
дергать колокъ и то подымать, то опускать звукъ, но все
тщетно; на волосокъ точная вышина ми отъ него усколь-
заетъ: то перевернется онъ черезъ нее, то не довернется до
нея. Тогда онъ начинаетъ пробовать отдельно (не
образуя созвуч1я) то ля, то ми, при этомъ опять-таки все
это безъ перерывовъ;—такой же печальный результата. Но
вотъ, заставьте его, протянувши продолжительное время
ноту ля, не брать вслЪдъ за нимъ никакого звука, а дать
пройти некоторому времени въ полной тишин*; если онъ
при этомъ будетъ внимателенъ^ то вскоре заметить, что
весь скрипъ и проч1е недочеты исчезли, осталось одно
чистое ля въ памяти, точное по высотЪ на волосокъ, и
тотчасъ онъ почувствуетъ также вполн* точную высоту ми,
которое, начавъ осторожно настраивать квинту, онъ вскоре
найдетъ и сможетъ установить тоже на волосокъ точно.
Намъ приходилось быть свидетелями того, какъ ученикъ,
провозивппйся тщетно несколько часовъ, неумело добиваясь
абсолютно чистой настройки, при соблюденш указаннаго
npieMa сейчасъ же вслЪдъ за такими безплодными уси-
л1ями, въ короткое время настраивалъ всю скрипку
вполне точными чистыми квинтами.
тонкая яа- Упомянемъ еще о такъ называемой наблюдательности
блюдатель- слуха. Въ этомъ отношенш огромную роль играетъ уменье
ностьслУхаСОСредОточивать вниман1е. Какъ художникъ-живописецъ,
наблюдая натуру, съ которой думаетъ рисовать картину,
Особенности муз. слуха. 159
весь какъ бы обращается въ зрЪн1е, взглядъ его, острый
и сосредоточенный, такъ и впивается въ мелк1я детали
наблюдаемаго имъ предмета, такъ и художникъ-музыкантъ
долженъ уметь весь обратиться въ слухъ, и подмечать
мельчайшие оттенки звука. Такая способность чрезвычайно
драгоценна и должна быть непременно развиваема.
Въ ЧИСЛе ОТДеЛЬНЫХЪ уСЛОв1Й, благОПр1ятСТВуЮЩИХЪ Значевае
хорошему cocTOHHiioслуха, следуетъ назвать темноту. Если темноты'
вы играете въ совершенно темной комнате, то слухъ
вашъ, благодаря отсутптвш световыхъ впечатленШ,
гораздо чувствительнее и отзывчивее, чемъ въ
обыкновенное время. Известно, что среди слепыхъ большое число
одарено выдающимся музыкальнымъ слухомъ и
большими способностями къ музыке; обстоятельство это
объясняется, съ одной стороны, отсутств1емъ световыхъ
впечатлешй, развлекающихъ внимаше, съ другой же
темъ, что недостаточное развиие одного изъ органовъ
чувствъ обыкновенно сопровождается усиленнымъ разви-
т1емъ другого.
Чтобы закончить этотъ отделъ, намъ остается еще вл1ян!е слУ-
только упомянуть о взаимодействш между исполнителемъ m****m**
и его слушателями и о вл1яши слуха массы на слухъ от- тела,
дельнаго лица. Когда исполнитель играетъ въ концерте,
то происходить невидимое вл1ян1е на него и на его слухъ
со стороны его слушателей: чутюй артистъ слышитъ не
только своимъ собственнымъ слухомъ, но и слухомъ своей
аудиторш; онъ даетъ себе отчетъ, хотя и безсознательно, въ
томъ, каюя именно стороны и детали его исполнешя
произвели впечатлен1е на его слушателей и кашя оставили ихъ
холодными. Если передъ началомъ исполнешявъ зале
воцаряется полная тишина и артистъ чувствуетъ, какъ слухъ
у всехъ сосредоточенъ, это чувство способствуете тому,
что онъ и самъ сосредоточивается, и поэтому играетъ
особенно удачно. Если же слушатели разсеяны, то
артисту очень трудно сосредоточиться, такъ какъ на него
вл1яетъ разсеянность его слушателей.
УпОМЯНуТОе ТОЛЬКО ЧТО обсТОЯТеЛЬТСВО ПрибаВЛЯеТЪ Раавиваю-
къ числу уже приведенныхъ условШ, благопр]ятныхъ для
слуха, новое. Игра передъ внимательными слушателями,
любящими музыку и умеющими ее сосредоточенно слу-
160 Часть I. Гл. II. Особенности муз. слуха.
i
шать, очень полезна для желающаго идти впередъ музы-i
канта: слухъ его делается отъ этого все бол£е сосредо-
точеннымъ, тонкимъ и чувствительным'!». •
'i
Настоящая глава о свойствахъ музыкальнаго слуха
приняла бодыше размеры, но зато намъ, кажется,
удалось достаточно полно осветить мнопя стороны этого ин-
тереснаго предмета,- Переходимъ теперь къ главной цЪжл
настоящаго сочинешя: къ изложенш такой системы раз-
вит1я, которая, по возможности, во всей поднотЪ
принимала бы во внимаше описанныя выше свойства
музыкальнаго слуха и поэтому, какъ намъ кажется, и, какъ
удалось на опыте убедиться, наилучшимъ образомъ вела
бы музыканта къ совершенствованио въ отяошенш
развитая музыкальнаго слуха.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
Система развит слуха.
ГЛАВА I.
Развито внЪшняго слуха.
Въ настоящей главе нами будутъ разобраны ?услов1я
и способы развитая внЪшняго слуха, при чемъ внутреннШ
слухъ оставленъ будетъ пока въ сторон*, въ виду того,
что развитае его можетъ последовать лишь при условш
развитого внешняго слуха.
Весьма важнымъ для всего дальнМшаго изложен1я
является более точное изучете вопроса, въ чемъ именно
состоять развитае слуха, что отличаетъ развитой слухъ
отъ неразвитого и, наконецъ, какая цель стрем летя
развивать слухъ, каково окончательное назначеше
богато-развитого музыкальнаго слуха?
Какъ въ отношети нравственнаго чувства мы темъ въ че*ъ
выше ставимъ развитае человека, ч*мъ менйе въ немъ^
безразлич1я къ малМшимъ уклонен1ямъ отъ идеала добра,
такъ и въ области музыкальнаго слуха мы т1жъ выше
считаемъ степень его развитая, ч&мъ бол-fee онъ чутокъ къ
малМшимъ уклонен!ямъ отъ мельчайшихъ деталей
идеальной художественной красоты музыки, въ отношенш всЬхъ
элементовъ, входящихъ въ составъ этой красоты. Слухъ,
замечающий самыя тонк1я неточности въ высот* звуковъ
и съ уверенностью чувствуюпцй насколько именно фальшива
интонащя невернаго звука, и гд* именно лежитъ верная
высота, верный интервалъ, несомненно долженъ считаться
более развитымъ, нежели слухъ, удовлетворяющейся боль-
162 Часть II. Система развит1я слуха. 1
шими неточностями интонацш и неимеюпцй вернаго ме-|
рила для определешя высоты звуковъ, размера интерва-
ловъ и для разрешешя всехъ вообще вопросовъ, связан-
ныхъ съ интонащей. Развитой слухъ не удовлетворяется
также и малейшими недочетами въ качестве звуковой^
краски, онъ подмечаетъ все ея недостатки, шероховатости,?
невыровненность тембра, безпорядочное разнообраз1е его,*
отсутств1е гармонш* звуковыхъ красокъ или ихъ контра-^
стовъ. За то, съ другой стороны, онъ и более воспршмчивъ
ко всемъ красотамъ звуковой краски и яснее даетъ себ*
отчетъ, въ чемъ лежать эти красоты, нежели слухъ
неразвитой, стоящ1Й на низкой ступени, равнодушный и къ
красоте и къ недочетамъ тембра. Тоже самое относится
и къ нюансировке: развитой слухъ подмечаетъ мельчайгше
недостатки въ нюансировке, а также и отсутств1е
гармоничности ея, тогда какъ грубый слухъ ко всему этому'
остается равнодушнымъ. Детали ритма^ фразировки и
формы воспринимаются и чувствуются несомненно яснее,
отчетливее и глубже слухомъ, стоящимъ на высокой
ступени развитая, нежели слухомъ мало развитымъ.
газвиие Отсюда ясно, что въ понятш развитого слуха заключены
восприни- две стороны: во-первыхъ тонкость, чувствительность вое-
органа и принимающаго звуковыя впечатлен1Я слухового аппа-
и во-вторыхъ, отчетливость, ясность и глубина самого
слухового ощущешя и, главнымъ образомъ, сужден1я о
немъ. Какъ и вообще во всЬхъ прочихъ областяхъ, такъ
и въ области музыкальнаго слуха, мы следовательно, ви-
димъ, что внутренняя психическая жизнь наша получаеть
матер1алъ извне въ виде воспринимаемыхъ впечатлешй;
эти то впечатлешя далее перерабатываются нашимъ со-
знан1емъ, которое составляешь о нихъ ясное определенное
су ждете, если только сознаше это достаточно развито.
Итакъ, у хорошо развитого въ отношенш музыкальнаго
слуха художника должны быть соединены въ одно: чуткШ
къ мельчайшимъ тонкостямъ воспринимающей внештй
органъ слуха и ясное, тонкое суждеше о впечатлетяхъ,
передаваемыхъ этимъ внешнимъ органомъ.
Огсутств1е обоихъ этихъ услов1й, или одного второго
означаетъ, по нашему определенно, неразви^е, грубость
слуха. Действительно, если вы и одарены тонкимъ, чуткимъ
Гл. I. Развито внЪшняго слуха. 163
къ вбгЬшнимъ впечатлешямъ органомъ слуха, но сознате
ваше не выработано и вы не можете вовсе давать себе
отчета въ особенностяхъ этихъ впечатленШ, достоинствахъ
или недостаткахъ ихъ, то слухъ вашъ все таки не можетъ
быть названъ развитымъ; его можно только назвать хо-
рошимъ. Таковъ, напр., слухъ у многихъ даровитыхъ, но
необразованныхъ въ музыкальномъ отношенш, диллетан-
товъ.— Что касается грубости самого внешняго воспри-
нимающаго органа, то такое состояше слуха делаетъ не-
возможнымъ или тормазитъ развит1е яснаго художественнаго
суждетя о воспринимаемыхъ впечатлешяхъ и означаетъ,
следовательно, общее неразвит1е музыкальнаго слуха и отсутств1е
обоихъ признаковъ, характеризующихъ развитой слухъ.
Изъ предыдущего, какъ намъ кажется, само собой
ясно, къ чему предназначается развитой музыкальный
слухъ, въ чемъ его цель, и почему следуетъ стремиться къ
все большему и большему его усовершенствованш. Назна-
чеше развитого музыкальнаго слуха двоякое. Съ одной
стороны, такой слухъ даетъ возможность бодйе глубоко и
полно понимать и чувствовать художественную
красоту музыки и, разумеется, столь же полно, строго и
чутко относиться къ малМшимъ уклонешямъ отъ нея.
Съ другой, въ силу этого, развитой слухъ является могу-
чимъ оруд1емъ въ рукахъ д^ятельнаго художника, веду-
щимъ его все бол-fee и бол-Ье къ совершенствованш и
открывающимъ ему все новые и новые горизонты идеала
красоты музыки, во всЬхъ детадяхъ этой последней.
Действительно, не подлежитъ никакому сомн^шю, что
вооруженный такимъ развитымъ слухомъ музыкантъ будетъ
неудовлетворенъ даже мельчайшими недостатками своего
исполнен1я и будетъ искать ихъ устранен1я, при чемъ
тотъ же самый развитой, чутк1й слухъ подскажетъ ему,
где именно и въ чемъ лежитъ идеалъ и поможетъ ему
достичь этого идеала.
Итакъ, развитой слухъ помогаетъ наслаждаться
музыкой и онъ же даетъ возможность самому быстро
развиваться. Первое усиливаешь любовь къ искуству, второе
укрепляетъ деятельное отношеше къ нему.
Поставивши такимъ образомъ, какъ намъ кажется, на
прочный фундамента вопросъ о сущности развит1я музы-
164 Часть П. Система развитая слуха.
кальнаго слуха и окончательной цели этого развитие
постараемся поближе рассмотреть, при какихъ имени»
услов1яхъ педагогическая система можетъ считаться пра
вильной, если она имеетъ претензш называться системой
развитая музыкальнаго слуха.
Первымъ общимъ услов1емъ должно быть признано тре|
бовате, чтобы такая система имела ясныя и определенны!
ц^ли, къ которымъ бй она въ конце концевъ привела лицъ
посвящающихъ свое время, внимаше и трудъ делу развита
слуха. Ничто не отражается такъ невыгодно на результатах
затраченнаго труда, какъ OTcyTCTBie ясно сознанной цели|
Къ сожаленпо, нередко целыя педагогическ1я системы|
школы, учебники бываютъ основаны въ этомъ отношеши!
на какомъ то фатальномъ недоразуменш: онесуществуютъ,
действуютъ, обучаютъ — чему? — этого иногда никакъ
нельзя понять и именно потому, что вопросъ о цели ихъ
ни разу ясно не ставился и не разрешался.
Мы уже выше определили целЬ и назначеше развитая
азвжт?я сдУха' та же окончательная цель, разумеется, имеется въ^
слуха, виду и при построенш системы этого развитая. Ближе мы
можемъ, следовательно, сказать, что правильная система
развитая слуха должна вести, во-первыхъ, къ возможно
большему усовершенствованш воспринимающего звуковыя
впечатлешя аппарата и, во-вторыхъ, къ возможно более
обширному, глубокому и тонкому сужденш относительно
воспринимаемыхъ извне слуховыхъ впечатлешй. Не сле-
дуетъ, однако, забывать, что все это только ближайшгя
цели системы; окончательныя же ея цели сводятся къ
развитая) воспршмчивости къ красотамъ музыки, след., къ
развитаю способности наслаждаться ими, а также къ раз-
витш способности непрерывно итти впередъ въ своемъ
активномъ служенш искуству, и иметь, такимъ образомъ,
въ рукахъ могучее оруд1е непрерывнаго прогресса въ
искусстве.
детальный Вследъ за такимъ общимъ определен1емъ ближайшихъ
подравд*ле-целей педагогической системы следуетъ остановить вни-
Шц*лсйхъ ман1е на детальныхъ подразделешяхъ этихъ целей. Усо-
вершенствован1е воспринимающаго аппарата, а также и
сужден1я о звуковыхъ впечатлен1яхъ, какъ мы видели
относится къ малейшимъ деталямъ художественнной кра-
Гл. I. Развит1е вн-Ьшняго слуха, 165
соты музыки, а эта последняя слагается изъ шести
здементовъ: интонацш, звуковой краски, нюансировки,
ритма, фразировки и формы. Детальное рассмотрите цЪлей
правильной педагогической системы развийя слуха, поэтому,
приводить насъ къ слЪдующимъ подраздЪлен1ямъ: усовер-
шенствовате воспринимающаго слуха и суждетя, о полу-
ченномъ впечатл'Ьти въ отношенш требовашй интонацш;
тоже въ отношенш звуковой краски, нюансировки, ритма,
фразировки и формы. ЗдЪсь мы сталкиваемся съ весьма
существеннымъ признакомъ достоинства педагогической
системы — услов1емъ возможной полноты ея въ достиженш
намЪченныхъ цЪлей. Недостатокъ господствующей системы
сольфеджю заключается какъ въ неопределенности ея
окончательнаго назначешя, такъ и въ неполного этой
системы, отдающей исключительное предпочтете вопросамъ
иытонацш, притомъ въ самомъ грубомъ элементарномъ
смысли.
Перейдемъ далЪе къ вопросу о средствахъ, которыми
должна пользоваться педагогическая система развитая для до-^тим
стижешя намЪченныхъ цЪлей. Въ. этомъ отношен1и сл^дуетъ ц*ли.
признать пригодными только так1е способы развит1я,
которые действительно ведутъ къ и$ли; всямй ненужный въ
этомъ отношенш баластъ долженъ быть исключаемъ, хотя
бы онъ и былъ переданъ намъ въ силу историческаго
переживатя. КромЪ того, изъ веЬхъ такихъ средствъ,
ведущихъ къ ц'Ьли, предпочтен1е должно быть отдано тЬшъ
пр1емамъ, методамъ и упражнешямъ, которые ведутъ къ ней
пратчайшимъ путемъ. Наконецъ, посл'Ьднимъ услов1емъ въ
выбора средствъ развит1я музыкальнаго слуха сл-Ьдуетъ
считать выборъ пр1емовъ ведущихъ къ возможно полному
достижетю ц-Ьли. Только при такихъ услов1яхъ мояшо
добиться возможно большей экономш времени и труда.
Не слЪдуетъ думать, что предлагаемая нами ниже
система развит!я построена именно такимъ отвлеченнымъ
разсудочнымъ способомъ; наоборотъ, она вырабаталась
практически скорее на основа художественнаго чувства и
безсознательныхъ потребностей его, нежели при помощи
отвлеченнаго анализа. Только теперь, когда система эта,
до некоторой степени законченнная, лежить передъ нами,
мы, присматриваясь къ ея особенностямъ, заметили, что въ
166 Часть II. Система развит1я слуха.
ней соединены два главнейшихъ услов1я достоинства пе
дагогической системы: определенность цели (разумеется,
правильность цели), а также целесообразность средствъкт
достиженш ея.
Прежде чемъ перейти къ подробному разсмотрешн
слуха вн* предлагаемой системы развийя слуха, намъ следуетъ оста
ныхъ ваня- новить внимаше читателя на весьма важномъ обстоятель-
т1и* стб. Не следуетъ забывать, что слухъ развивается не только!
путемъ епещальныхъ занягай, направленныхъ къ этой
ц^ли, а и вне этихъ заняйй. Излагая особенности му^
зыкальнаго слуха, мы подробно коснулись того значения*
какое для слуха имеетъ BocnpiflTie художественной закону
ченой музыки. Огромное значеше такого обогащешя слуха,
цельными законченными художественными впечатлешямщ
должно быть поставлено во главе при изысканш средствъ,5^
къ развитш слуха; поэтому, первое основное положеше
которое мы считаемъ важнейшимъ, состоитъ въ томъ что^
только воспринимая извне какъ можно больше художе-
ственныхъ музыкальныхъ впечатлен1й, слухъ можетъ
обогащаться и развиваться.
обогащение Предлагая ниже спец1альную систему развит1я слуха,
слуха ц*ль- мы должны прежде всего обратить особенное внимаше на
НОЙ 1СУ8Ы- • • •
кой. то, что никашя спещальныя заняия по этому предмету
не могутъ итти успешно и давать полныя, гармоническ1я,
разносторонн1я знашя и сведен1я, если на ряду съ ними не
заботятся о возможно болыпемъ обогащенш слуха
художественной, цельной музыкой. Ни сольфеджю, ни диктантъ,
ни угадыван1е интерваловъ и аккордовъ, ни, наконецъ,
работа по предлагаемой нами системе, не могутъ заменить
и сделать ненужными слушаше концертовъ хорошихъ
артистовъ, посещете въ возможно болыпемъ количестве
симфоническихъ, квартетныхъ собран1й^ оиерныхъ пред-
ставлешй, слушан1е церковнаго пен!я, игры на органе,
и т. д.
Весьма печальнымъ признакомъ, поэтому, следуетъ
считать то равнодуш1е, которое въ этомъ отношенш
обнаруживается не только въ провинцш, но и въ столицахъ.
Оно свидетельствуетъ не только о недостаточномъ пони- ■
ман1и со стороны педагоговъ и учащихся музыкантовъ
большого значен1я такихъ цельныхъ художественныхъ
Гл. I. Развит1е вн^шняго слуха. 167
впечатд'Ьтй для общаго музыкальнаго развшм, но, конечно,
вм'ЬсгЬ съ тЬмъ и о полномъ игнорировали ихъ значешя
для развит1я самого слуха. Действительно, всюду, какъ
въ маленькихъ городахъ, такъ и въ столицахъ, где суще-
ствуютъ высппя музыкальный училища, мы встречаемся
съ крайне страннымъ противореч1емъ: съ одной стороны
изучеше музыки везде настолько развито, что редко
встретишь домъ, где бы не брали уроковъ; занят1е музыкой
имеетъ сомнительное счастье и печальное преимущество
считаться чуть ли не обязательнымъ для каждаго
семейства съ среднимъ и даже малымъ достаткомъ; между
темь, съ другой стороны 5 мы видимъ, что концерты даже
выдающихся артистовъ посещаются (особенно въ дровинцш)
очень плохо и нередко отменяются за недостаткомъ
публики. Какъ часто родители, платяпце регулярную дань иногда
совершенно бездарному и безтолковому учителю, и дань
часто не малую, при томъ нередко *въ течете долгихъ и
долгихъ летъ обучаюпце всехъ детей поголовно музыке,
скупятся прюбретать билеты на концерты большихъ
артистовъ, могупце дать музыкальному развитш детей больше,
чемъ годы подобныхъ занятШ. Посещете детьми концер-
товъ считается такими родителями и учителями чемъ то
совершенно непричастнымъ къ музыкальнымъ домашнимъ
занят1ямъ: на него смотрятъ, какъ на развлечете и
излишнюю роскошь.
Оставимъ, однако, вопросъ объ общемъ художествен-
номъ развитш и вл1янш на него художественныхъ музы-
кадьныхъ впечатлен1й, какъ не имеюпцй по ширине своей
прямого отношетя къ заглавио нашей книге, и обратимся
къ спещальному вл1янт ихъ на самый слухъ.
НаМЪ ЛИЧНО ПрИШЛОСЬ НеОДНОКратНО убеДИТЬСЯ ВЪВляшехо-
v 1>0ШНХЪ КОН-
томъ, что после хорошаго концерта, прослушаннаго съцвртовъна
удовольств1емъ и вниман1емъ, слухъ находится иногда въ
течен1е несколькихъ дней въ особенно хорошемъ актив-
номъ состоянш. Еакъ упомянуто было уже во введенш, су-
ществуетъ тесная связь между исполнен1емъ и состоятемъ
слуха. Когда слухъ вашъ чутокъ, сосредоточенъ и хорошъ,
это сейчасъ же отражается на вашемъ исполнеши: оно
делается богаче красками, нюансировка делается красивее
и гармоничнее, ритмъ живее и все удается даже техниче-
168 Часть II. Система развития слуха.
ски легче. Вотъ почему, после хорошаго концерта, работа
музыканта (умЪющаго, разумеется, пользоваться слухомъ
при занят1яхъ) особенно спорится, все удается легче, пальцы
отзывчивее и многое, чего вы тщетно желали добится
раньше, после такого толчка слуху начинаетъ выходить
само собой.
ше Указывая на такое ж большое значеше для слуха вос-
*7" ПР^ЯТ^Я Ц^ьной художественной музыки, мы должны также
упомянуть о противоположномъ вл1янш плохой музыки и
о необходимости возможно большаго устранешя ея отъ
слуха.
слу- Кроме непосредственнаго вл1яшя на слухъ особенно-
^тей воспринимаемой музыки, весьма важнымъ услов1емъ
т!яхъ. развит1я слуха для музыканта, практически занимающа-
гося музыкой, является знате природы и особенностей
музыкальнаго слуха и умете обращаться съ нимъ.
Главною целью въ этомъ отношенш должно быть стремлеше
къ тому, чтобы слухъ, въ течете всего времени заняли,
былъ въ хорошемъ состоянш, при томъ не только въ со-
стоянш пассивному т. е. нераздраженномъ и спокойномъ,
но и, главными» образомъ, въ активномъ, деятельномъ,
т. е., чтобы онъ не только спокойно воспринимал^ но и
непрерывно контролировалъ те звуки, которые музыкантъ
извлекаетъ изъ своего инструмента во время заняли.
Стремлен1е къ этому должно выражаться въ постоянномъ
наблюденш за состояшемъ слуха во время заняли и си-
стематическомъ устранеши всехъ причинъ, вызывающихъ
раздражен1е, притуплен1е, утомлете, усыплете и разсеян-
ность слуха. Съ каждымъ изъ этихъ плохихъ состоятй
следуетъ бороться соответственнымъ целесообразнымъ
способомъ. Такъ, напримеръ, въ случае общаго утомле-
н1я слуха не сдедуетъ ни за что продолжать дальше за-
нят1й, а, наоборотъ, дать полный отдыхъ слуху. Въ случае
усыпдетя слуха отъ слишкомъ монотонныхъ впечатлетй,
отъ чего контроль слуха делается невозможнымъ, следуетъ
резко переменить впечатдеше на противоположное. Въ
случае разсеянности слуха, зависящей отъ отвлечешя
вниман1я на другой предметъ, следуетъ или оставить на
время заняйя или постараться сосредоточиться. Въ случае
моментальнаго раздражешя слуха вследств1е уродливо-ис-
Гл. I. Развит1е внЪшняго слуха. 169
полненнаго по краск* или нюансировки звука, слЪдуетъ
дать слуху маленькую передышку, чтобы онъ могъ, такъ
сказать, позабыть испытанное раздражете, успокоиться
и быть снова въ состоянш ясно контролировать даль-
нЪйппе звуки. Все это вмЪст-Ь можно резюмировать въ
двухъ словахъ: лучше совсЬмъ не играть, нежели играть
безъ учает1я слуха. Н*тъ ничего вреднее для слуха и без-
полезнЪе для развитая, ч*мъ продолжительный занят1я въ
течете многихъ часовъ въ день, когда занят1я эти не
регулируются слухомъ и когда слуху не даютъ разбираться
въ полученаыхъ впечатл'Ьтяхъ. ^Работайте всегда при
участш слуха" („Immer mit GehOr arbeiten!"). Вотъ слова
проф. Лешетицкаго, который сл^дуетъ всегда помнить во
время заняли.
Самое вредное влгяше на слухъ им*етъ нагромождете
другъ на друга цЪлой массы плохихъ по краски, интона-
щи и нюансировк* звуковъ, безъ всякой передышки: слухъ
не успЪваетъ въ такихъ случаяхъ опомниться отъ одного
раздражетя, какъ тотчасъ же вслЪдъ за нимъ наступаете
новое. Въ силу гйснаго взаимод*йств1я между состоян1емъ
слуха и качествомъ исполнен1я, самое раздражете слуха,
если ему не даютъ времени успокоиться, обусловливаетъ
невозможность контроля ближайшихъ дальней шихъ
звуковъ; звуки эти, неруководимые слухомъ, по
необходимости, будутъ тоже нехудожественными и, въ свою очередь,
вызовутъ новое раздражен1е. Такимъ образомъ, въ конц*
концовъ получается заколдованный кругъ, изъ котораго
н1угъ выхода.
Въ виду такого громаднаго вл1ян1я на слухъ способа
занятШ на инструмент*, мы придаемъ ему большое
значеше и относимъ къ числу крупныхъ недостатковъ
постановки дЪла развит1я слуха пренебрежете къ способу
занятШ спещальнымъ инструментомъ, характеризующее,
между прочимъ, систему сольфеджю. Въ качеств* общаго
практическаго указашя мы можемъ только повторить
сказанное выше: огромное значете имЪютъ для слуха даже небо л ь-
ппя остановки во время занятШ, данлщя возможность
слуху отдохнуть или очистить впечатлите, обладавшее
нехудожественными свойствами. Разумеется, большую
важность представляютъ также услов1я, въ которыхъ про-
170 Часть II. Система развит1я слуха.
исходить занятш: полная тишина и обстановка,
содействующая способности сосредоточить внимаше. Если
художники, выбирая помещете для своей мастерской,
ищутъ комнатъ съ большими окнами и подходящимъ св*-
томъ, то музыканту приходится, главнымъ образомъ,
заботиться о возможно большей тишине, не только въ той
комнате, гд^ онъ занимается, но и въ квартир*, а иногда
даже въ ц*домъ дом*. Все это необходимо для того,
чтобы слухъ былъ поставленъ въ наилучпш услов1я для
контроля его работы.
Итакъ, мы видимъ, что на ряду съ спещальными за-
нят1ями, направленными на развит1е слуха, съ системой
которыхъ мы познакомимъ читателя ниже, мы придаемъ
самое большое значеше, съ одной стороны, воспр1ятш
какъ можно въ большемъ количеств* вс*хъ видовъ
законченной художественной музыки и, съ другой стороны ^
деятельному учаЫю свежаго неутомленнаго слуха, по
возможности, въ течете всего времени занятий на ин-
струмент* и, вообще, во время всякихъ музыкальныхъ
занят1й, хотя бы и не направленныхъ спещально на раз-
вит1е слуха.
Задачи епе- Мы ДОСТаТОЧНО ВЫЯСНИЛИ Нашу ТОЧКу Зр*ШЯ ОТНОСИ-
! тельн0 Ц*ди, къ которой должно стремиться при развитш
слуха; мы уже сказали, что ц*ль эта заключается, съ од-
но^ стороны, въ усовершенствованш самого вн*шняго
органа слуха, съ другой—въ развитш понимашя и сужде-
ден1я относительно впечатл*шй, передаваемыхъ этимъ ор-
ганомъ. Поэтому, специальная система развит1я слуха,
стремясь къ тому и другому, должна прежде всего
обогащать слухъ раздичнаго рода музыкально-звуковыми впе-
чатд*шями и, кром* того, отводить большое место соста-
влетю ясныхъ, отчетдивыхъ еуждетй объ этихъ впеча-
тлетяхъ.
Общее Bocnpiarie цельной художественной музыки
само по себе, помимо всякаго анализа, действуетъ разви-
вающимъ образомъ на слуховой аппаратъ. Мы подробно
разсмотрели вл1яте такой музыки на Корэтевъ брганъ и
слуховыя струны и сравнили усовершенствоваше этого
Гл. I. Развит1е внЪшняго слуха. 171
органа подъ влшшемъ ея съ усовершенствовашемъ скри-
покъ отъ игры хорошихъ артистовъ. Однако, такое общее
BoenpiflTie не даетъ детальнаго и всесторонняго развийя.
Быстрая см1ша и большое разнообраз1е художественныхъ
впечатл^шй при воспр1ятш цельной музыки не даютъ ни
слуху, ни сознатю времени и возможности останавливаться
достаточное время на опредЪленныхъ, элементарныхъ
художественныхъ впечатл'Ьтшяхъ. Действительно, слушая
превосходное исполнеше какой-либо симфоши оркестромъ,
слухъ вашъ и сознаше получаютъ чрезвычайно богатый,
сложный и быстро смЗшяюпцйся въ своей конструкцш
матер1алъ: чистота интонацш, красота и разнообраше
тембровъ, нюансировки, ритма, фразировки и формы,—все
это воспринимается ц^ликомъ. Еъ этому прибавляется
еще дг&йств1е такой музыки на фантазш, выражающееся
въ извЪстномъ настроенш, которому вы невольно
поддаетесь, или въ извйстныхъ образахъ, которые невольно
возникаютъ въ вашемъ воображенш. Все это не даетъ
внимашю возможности сосредоточиться исключительно на
свойств^ и качеств^ отдгьльныхъ слуховыхъ впечатлЪтй.
Поэтому, признавая огромное вл1яше воспр1ят!я
художественной музыки въ возможно большемъ количеств^.)
необходимо на ряду съ этимъ заботиться о детальномъ
и всестороннемъ обогащенш слуха и сужден1я о
слуховыхъ впечатлЪн1яхъ.
Мы приходимъ, такимъ образомъ, къ необходимости
расчленешя цельной художественной красоты живой
музыки на отдельные ея элементы и къ построение такой
педагогической системы, которая, шагъ за шагомъ,
обогащая органъ слуха всЬми деталями, относящимися къ
этимъ отдЪльнымъ элементамъ художественной красоты,
давала бы возможность точно такъ же, шагъ за шагомъ,
развивать во всЬхъ деталяхъ суждеше о свойствахъ и
особенностяхъ такихъ расчлененныхъ впечатл1Ьн1й.
Изъ всего этого ясно, что для осущесгвлешя нашейвыборъ
системы^ прежде всего, необходимъ реальный звуковой *£££!
матер1алъ. Первое, что предстоитъ намъ въ этомъ отно-
шеши решить, есть вопросъ о выбор-fe звукового мате-
piajia. Общеприняаъ1Й способъ работы надъ развит1емъ
слуха мы считаемъ непригоднымъ по самому свойству
172 Часть II. Система развита слуха.
звукового матер!ала; сольфедяио поются обыкновенно п
себя, неполнымъ, большею частью плохимъ, голосо:
(большинство изучающихъ безъ голоса)*, кроме того,
это исполняется безъ всякой фразировки и нюансировки
такъ какъ имеется въ виду добиться исключительно
чистоты интонащи, оставляя остальное въ полномъ прене-,
бреженш. Такой способъ ни въ какомъ случай не можетъ
удовлетворить цели * обогащешя слуха художественными^
впечатлешями, такъ какъ звуки, производимые изучающими»
сольфеджю, лишенные жизненности и художественной за-;
конченное™, скорее представляютъ изъ себя бледную
тень реальныхъ художественныхъ звуковъ, нежели эти
самые звуки, и поэтому не могутъ проникнуть глубоко въ
сдухъ и оставить прочный слЪдъ въ немъ.
Действительно, разве только одни певцы, обладающее
достаточными голосовыми средствами, были бы въ состо-
яши, въ своихъ занят1яхъ сольфеджю, развивать
одновременно краску и нюансировку на ряду съ рштонащей, но, \
какъ мы увидимъ далее, систематическое развитее слуха |
такъ, какъ мы его понимаемъ, потребовало бы отъ певца }'
двухъ весьма тяжелыхъ услов1й: чрезвычайно широкаго
дыхашя и большого напряжен1я голоса. Къ этому сл^-
дуетъ еще прибавить, что и тогда, всетаки, пришлось
бы ограничиться очень неболыпимъ д1апазономъ и,
следовательно, малымъ выборомъ звуковъ.
Съ первыхъ же шаговъ мы встречаемся въ нашей
системе съ протяжными^ чрезвычайно долгими, однообразно
окрашенными и нюансированными звуками. Слуху дается,
такимъ образомъ, самое простое и элементарное
музыкально-звуковое впечатлейе, при томъ такой
продолжительности, что становится возможнымъ внимательно
проконтролировать его и дать себе ясный отчетъ въ особен-
ностяхъ даннаго реальнаго впечатлен1я.
Съ такими же очень продолжительными звуками
встречаемся мы и далее въ теченш всей системы. Ясно, что
голосъ певца не допускаетъ долгаго и разнообразнаго
применешя въ качестве матер1ала для занятШ по развитио
слуха: онъ утомится и отъ самого дыхашя и отъ частаго
повторешя техъ же упражнешй, иногда въ ff на раз-
ныхъ нотахъ. Голосъ певца — слишкомъ нежный инстру-
Гл. I. Развитие внешняго слуха.173
ментъ, чтобы можно было его подвергать всемъ
экспериментам!», KaKie предподагаетъ нашъ методъ. —
Фортетано является инетрументомъ, окончательно негод-
нымъ для нашей цели; оно не имеегь въ распоряженш
долгихъ, равномерно длящихся съ начала до конца, зву-
ковъ; кроме того, нюансировка на немъ не можетъ быть
изменена въ течете длительности самого звука, т.-е. въ
средин* его и конце; къ этому прибавляется еще
трудность добыть на немъ гармоническ1е тоны, а также
неточность равномернаго строя, негоднаго съ точки зретя
абсолютныхъ интерваловъ гармоническихъ тоновъ,
единственно лежащихъ въ самой природ* слуха. Фортетано
только тогда и богато красками и нюансировкой, когда
чередуются или сочетаются вместе несколько тоновъ;
отдельный же звукъ на немъ всегда беденъ и безцветенъ.—
Духовые медные инструменты недостаточно подвижны,
а также лишены тончайшихъ оттенковъ и несколько
однообразны по своимъ краскамъ; кроме того, въ отношеши
долгихъ, длящихся звуковъ, они такъ же, какъ и голосъ
человечески, стеснены услов1ями дыхашя. Духовые
деревянные также стеснены этимъ последними услов1емъ;
правда, они богаче красками и нюансировкой, ч*мъ медные,
но всетаки далеко уступаютъ струннымъ смычковымъ
инструментамъ.
Эти последше даютъ наиболее пригодный матер1алъ п
для развит1я слуха. Чрезвычайное богатство красокъДру
тонкость оттенковъ, возможность длить звукъ безъ уто- инстт^г*ен
млешя сколько угодно, огромный д1апазонъ, свобода и тон- именно
кость интонацш, согласоваше строя съ чистыми и точными скрипк *
гармоническими интервалами—все это вместе заставляете
насъ отдать преимущество этимъ инструментамъ и отвести
имъ первое место въ системе развийя слуха. Изъ этихъ
же инструментовъ самымъ богатымъ является скрипка.
Контрабасъ слишкомъ грубъ и неточенъ, какъ по
краскамъ, такъ и по интонацш *). Вюлончель и альтъ очень
*) Отецъ I. Брамса, бывшШ въ оркестре контрабасистомъ,
на замЪчаше дирижера, почему онъ играетъ такъ нечисто,
остроумно отвЪтилъ, что чистый звукъ на контрабасе аависитъ
исключительно отъ счастливой случайности.
174 Часть II. Система развитая слуха.
красивы по тембру, но отличаются нЪкоторымъ однооб]:
з1емъ звуковой краски; одна только скрипка облада
какъ удивительной чуткостью къ мельчайшимъ
такъ и удивительнымъ разноо6раз!емъ и богатствомъ
сокъ. |
Мы этимъ вовсе не хотимъ сказать, что остальные!
инструменты должны быть совершенно игнорируемы; на-;
оборотъ, не слЪдуегь вабывать, что полная система
развитая слуха включаетъ въ себе изучеше и знакомство съ
звуковыми красками и нюансировкой всехъ инструментовъ
и ихъ комбинащй. Мы отдаемъ только скрипке первое
место въ ряду ихъ, и думаемъ, что, изучивъ краски,
нюансировку и интонащю скрипичныхъ звуковъ, слухъ бу-
детъ уже чрезвычайно чутокъ и обогащенъ
художественными элементами, поел* чего изучеше того же у осталь-
ныхъ инструментовъ не представить большихъ трудностей.
Къ числу достоинствъ струнныхъ инструментовъ, въ
сравнеши съ голосомъ и духовыми инструментами, елЪ-
дуетъ отнести также то, что каждый изъ нихъ въотдель-
ности даетъ возможность сочетать одновременно различные
звуки и получать отличный матер!алъ для изучеюя созвучШ.
Остановивши, такимъ образомъ, окончательно выборъ
на скрипкЪ, мы, следовательно, им*Ьемъ возможность, пу-
темъ художественнаго звукового матер1ала, даваемаго
этимъ инструментомъ, благотворно действовать на самое
усовершенствоваше вн^шняго слухового органа, и
обогащать сознаше художественными музыкальными впечатлй-
н1ями. Этимъ выполняется первая задача и первое услов1е,
къ которымъ должна стремиться система развитая слуха.
м*сто, отво- Вторымъ необходимымъ услов1емъ системы мы ставимъ
юГ такУ10 организацш работы по развитпо слуха, при кото-
впе- рой всл^дъ за каждымъ воспринимаемымъ впечатл*н1емъ
н!яхъ. -. ж
давалась бы возможность яснаго критическаго отношешя къ
этому впечатленш, выражаемаго въ самостоятельныхъ су-
зйден1яхъ и характеристикахъ ученика. Такимъ образомъ,
предлагаемый методъ безусловно предполагаетъ активное
отношеше со стороны лица, развивающаго свой слухъ.
При построети самой системы должно, поэтому, повсюду
им*ть въ виду услов1я, благопр1ятствуюпця таковту
активному отношенш.
Гл. I. Развитее внЪшняго слуха. 176
Мы разделили выше все элементы внЪшняго художе-
ственнаго матер1аяа музыки на следующая части: интона-
щю, звуковую краску, нюансировку, ритмъ, фразировку и
форму. Полное развит1е слуха, поэтому, должно означать
всестороннее богатство впечатлешй и суждешй по всЬмъ
этимъ направлешямъ.
Не следуетъ, однако, ожидать, что спещальная систе- р
ма развитая слуха можетъ включить въ свой составь всЬн1^прогРа11"
эти отделы. Чтобы не разбрасываться въ такомъ слишкомъ щей, звук,
широкомъ стремленш, следуетъ выделить изъ общаго по- *%£ю*ш*
нят1я матер1ально-звуковой красоты музыки только те ровной.
элементы, которые относятся непосредственно къ самому
звуковому матер1алу, каковы: интонац1я, звуковая краска
и нюансировка, отчасти ритмъ, оставивъ остальные вне
области спещальныхъ заштй, напримеръ, детальное
развитие ритма, фразировки и формы, какъ такихъ
элементовъ, которые могутъ быть отнесены къ работе
слуха падъ звуковымъ матер1аломъ въ собственномъ смысла,
а не къ самому звуковому матер1алу. Развитее слуха въ
отношенш этихъ послЪднихъ элементовъ сл*дувтъ
предоставить другимъ возд-Ьйеттаямъ, а именно возможно
большему BoenpifiTuo ц*льно-художественной музыки и
возможно большему активному участш слуха въ практически
художественной рабогЬ съ инструментомъ при разучиванш
музыкальныхъ произведешй. Такое съужен1е задачи спещ-
альнаго развит!я слуха им-Ьетъ себ* оправдан1е также и
въ различной степени вл1яшя элементовъ художественной
красоты на слухъ: хотя мы и утверждаемъ, что ритмъ,
фразировка и форма оказываютъ несомненное воздгЬйств1е
на соетояше слуха, но мы не можемъ отрицать, что вл1я-
Hie ихъ (особенно фразировки и формы) далеко не такъ
сильно, какъ вл1яше первыхъ трехъ элементовъ. Несомненно,
слухъ наиболее чувствителенъ къ погрйшностямъ интона-
щи, краски и нюансировки^ отчасти и ритма.
Весьма важнымъ вопросомъ является выборъ порядка,
въ которомъ сл^дуетъ начать изучете различныхъ элемен-
товъ художественной красоты. Действительно, для
успешности въ достиженш ц$ли следуегь решить прежде всего
вопросъ, съ какого изъ выделенныхъ нами трехъ э^емен-
товъ следуетъ начать изучен1е: съ интонащи ли, съ звуко-
176 Часть II. Система разви^я слуха.
вой краски или съ нюансировки? Система сольфеджю, какъ|
известно, начинаетъ прямо съ интонащи и заканчивает/Б
одной ею, впрочемъ, при участии ритма. Характерной
чертой ея поэтому является то, что краска и нюансировка
остаются совершенно въ сторон*. Что касается
предлагаемой нами системы, то особенности ея въ отношенщ
порядка и выбора элементовъ лежать въ сл*дующихъ
основныхъ положешяхъ.
основныя !• Звуковая краска и нюансировка изучаются раньше
положен!*, всего, притомъ неразд*льно, совместно.
2. Изучете интонащи занимаетъ бол*е позднее м'Ьсто
и опирается на имеющееся уже до некоторой степени вы-
работаннымъ чувство художественной звуковой краски и
определенной гармоничной нюансировки,
3. Порядокъ изучетя интонащи основанъ не на гам-
м^хъ д1атонической и хроматической, а на чистыхъ гармо-
ническихъ интервалахъ, сначала въ томъ именно порядки,
въ какомъ они даются природою въ состав* самихъ ело-
жныхъ музыкальныхъ звуковъ, въ состав* ихъ звуковой
краски. Сл*дуетъ первое м*сто отводить октав*, за
которой сл*дуютъ квинта и большая терщя, дал*е остальные
консонансы и, наконецъ, диссонируюпце интервалы.
4. Везъ опред*ленной, впередъ твердо установленной и
избранной нюансировки, не долженъ быть произведенъ ни
одипъ звукъ, не должно быть составляемо ни одно упра-
жнете.
Итакъ, вотъ вкратц* порядокъ, въ которомъ сл*дуютъ
элементы при изученш: раньше всего избирается
нюансировка, дал*е сл*дуетъ изучен1е звуковой краски въ мель-
чайшихъ ея тонкостяхъ ивъ полной связи съ
нюансировкой и, наконецъ, только всл*дъ за этимъ, интонащя во
вс*хъ детальн*йшихъ тонкостяхъ колебашй высоты
звуковъ и разм*ра интерваловъ.
Обоснован1е такого порядка лежитъ въ сл^ующихъ,
отчасти уже ран*е указанныхъ нами, причинахъ. Чистота
и точность интонащи должна опираться на художествен-
ныя качества звуковой краски, такъ какъ при звукахъ
некрасивыхъ, уродливыхъ или безцв*тныхъ, слухъ теря-
етъ ясное, точное чувство разм*ра интерваловъ и связи
тоновъ (что подробно объяснено было нами раньше). Ху-
Гл. I. Развитее внЪшняго слуха. 177
дожественная же звуковая краска, въ свою очередь,
находится въ прямой и теснейшей зависимости отъ выбора
нюансировки и отъ всехъ деталей этой последней. Вотъ
почему, прежде всего, отсутств1е определенной
нюансировки должно отразиться на качестве звуковой краски, а
это последнее—на точности интонацш.
Все эти положешя окончательно отсутствуютъ въ
системе сольфеджю и недочетъ этотъ составляетъ крупный
ея недостатокъ, являясь прямымъ последств1емъ полнаго
•игнорировашя вопросовъ нюансировки и звуковой краски.
Въ виду того, что ознакомиться съ предлагаемой нами
системой можно наилучшимъ образомъ, проследивши
практическое ея осуществлеше, мы предлагаемъ читателю
представить себе, что самъ онъ изучаетъ скрмпичныя
краски, нюансировку и интонащю съ целью развитая своего
слуха, или съ инструментомъ въ рукахъ, представляя изъ
себя одновременно исполнителя и внимательнаго
слушателя, или являясь только въ качестве слушателя,
присутствующего при такой же работе, производимой другимъ
лицомъ.
Весь рядъ предлагаемыхъ ниже упражнетй для слуха школа и8у-
представляетъ изъ себя краття выдержки изъ „школы™™*11*™;
изучен1я интонацш, красокъ и нюансировки на скрипке^сокъи'нюан-
основанной исключительно на слуховомъ методе. Назначе-с "кри^*!*
Hie ПОДОбнОЙ „ШКОЛЫа МОГЛО бы быТЬ ДВОЯКО: Служа Ж™1чея1е*
руководствомъ къ систематическому ознакомленш слуха
съ звуковымъ матер1аломъ скрипки, она въ то же время
можетъ предетавлять изъ себя опыгь рацюнальной школы
самой игры на скрипке, все выводы которой
основываются на требовашяхъ художественнаго слуха. Въ
пределы нашей задачи входить только первое; поэтому мы,
по возможности, избегаемъ детальнаго изложешя техниче-
скихъ пр1емовъ обращен1я съ инструментомъ, каковы
различные способы веден1я смычка, постановка пальцевъ
левой руки и т. п. Кроме того, намъ приходится по
необходимости отказаться отъ полноты изложешя, такъ какъ въ
настоящей книге мы можемъ только указать методъ раз-
вит1я слуха и привести лишь въ общихъ чертахъ примеръ
его разработки на практике, но никакъ не исчерпать
вопросъ до конца.
178 Часть II. Система разввгпя слуха.
Вся „ школа звуковыхъ красокъ нюансировки и ин-
тонацш для скрипкиа распадается на несколько отдЪловъ^
изучете которыхъ сначала должно итти последовательно,
далее, однако, следуетъ все отделы проходить совместно,
такъ какъ нередко даже последующей отделъ можетъ
помочь усовершенствованно въ предыдущем?».
Изучеше нюансировки, звуковыхъ красокъ и инто-
нацш скрипки.
Отделъ I.
Долгге длящгеся звуки неизмтьнной высоты) изучете
въ нихъ красокъ въ связи съ нюансировкой.
Задача состоитъ въ томъ, чтобы исполнить на скрипки
художественно-законченно длинный протяжный звукъ,
непрерывно лыощШся въ течете четырехъ смычковъ.
Впередъ избирается определенный нюансъ и загЬмъ
добиваются возможной красоты звуковой краски, т. е.
качества звука и возможно большаго соотв&гствья
избранной краски съ художественнымъ значетемъ нюанса.
Чтобы освободить себя отъ заботы объ интона-
щи удобнее всего начинать изучеше съ пустыхъ струнъ;
звукъ въ такомъ случае не можетъ быть
смешанной высоты. Такимъ образомъ и осуществляется
предварительное изучете нюансировки и звуковой краски,
предшествующее работе надъ интонащей. Во всемъ этомъ
отделе исполнитель и слушатель могутъ сосредоточить все
свое внимате на особенностяхъ только нюансировки и
звуковой краски.
дол- Изучетю долгихъ протяжныхъ звуковъ следуетъ по-
вГ святить особенное внимате въ виду того, что въ совре-
менной инструментальной и вокальной музыке долпе звуки
въ изолированномъ виде встречаются очень редко. Вся
наша музыка состоитъ изъ сравнительно быстраго чере-
довашя звуковъ. Между темъ вл1ян1е такихъ долгихъ
звуковъ на слухъ очень благотворно; слухъ можетъ, благодаря
однородности впечатления, различить малейппя тонкости
краски и нюансировки, тогда какъ въ звукахъ короткихъ
Гл. I. Развитге внЪшняго слуха. 179
онъ этого сделать не успеваетъ. Особенно большое
воспитательное значеше имеютъ таю.е звуки для слуха,
испорченнаго неправильными заняйями, проходившими въ
нагроможденш массы звуковъ, непроконтролированныхъ
ухомъ.
Для начала избираются равномерно дляпцеся оттенки:
рр, р, mf, f, ff. Затемъ приступаютъ къ изучешю crescendo
и diminuendo различнейшей силы и быстроты наростан1я
и паден1я звука.
Для системы развит1я слуха важнымъ является вопросъ,
какъ долженъ слухъ относиться къ продолжительно
длящемуся звуку, какихъ именно положительныхъ художе-
ственныхъ качествъ онъ долженъ требовать отъ него и
каше недостатки долженъ устранять.
Приступая къ работе по этому первому отделу, еле- три
дуетъ всегда иметь въ виду следующее весьма важное авука'
обстоятельство. ВсякШ отдельный звукъ имеетъ три стадш
своего развийя: начало, продолжительность и конецъ.
Начало звука представляетъ изъ себя едва уловимый мо-
ментъ времени; концомъ звука мы называемъ не только
посл^дтй кратчайпий моментъ времени, въ который звукъ
исчезаетъ, а некоторый более протяженный моментъ,
некоторую часть протяжнаго звука. При быстромъ чере-
дован1и короткихъ звуковъ, какъ это бываетъ въ
большинстве случаевъ въ инструментальной музыке, все три
момента: начало, протяжеше и конецъ, въ каждомъ от-
дельномъ звуке смешаны и слиты въ одно. Между темъ
для слуха чрезвычайно важно отличать все три момента:
это значительно облегчаетъ работу контроля слуха, а
также даетъ возможность сосредоточивать внимаше на
той именно части звука, которая почему-либо требуетъ этого.
Само собою разумеется, что различный характеръ
каждаго нюанса выразится также на каждой стадш разви-
т1я звука: слухъ нашъ требуетъ, чтобы характеръ рр,
напр., не нарушался ни въ начале, ни въ средине, ни въ
конце звука; по отношенпо къ другимъ нюансамъ ставятся
требовашя соответствующего характера во всехъ стад1яхъ
звука.
Длинные протяжные звуки имеютъ именно то
преимущество, что даютъ слуху возможность спокойно прокон-
180 Часть П. Система развит слуха.
тролировать каждую изъ трехъ стадШ звука отдельно, про-
критиковать съ этой точки зрешя каждую часть звука,
принять или отвергнуть ту или другую краску или
нюансировку въ каждой части звука, подметить те или друпя
качества начала, средины и конца звука. Такое наблкь
деше чрезвычайно полезно для развит1я слуха.
Изъ такого набдюдетя оказывается, что для некото-
рыхъ отгЬнковъ трудно бываетъ начало звука: при рр7
напр., малейппй акцентъ въ начала звука портить ха-
рактеръ*, начало р, можетъ даже быть рр, но ни въ ка-
комъ случае не должно иметь акцента; при f и ff звукъ
можетъ начинаться съ акцента, и т. д. Интересно также
то наблюдете, что въ конце звука теряется очень часто
какъ краска, такъ и нюансировка. Очень частый, напр.,
недостатокъ плохого исполнешя зависитъ отъ того, что
въ конце рр и р происходить некоторое crescend'npoBame
и сгундете краски, въ конце же f и ff—потеря энергш и
полноты звука.
кРнтика Подметивши подобныя нарушешя цельнаго характера
впечатл*н!я.нюанса и течешя звука, сл'Ьдуетъ охарактеризовать
возможно точно, въ чемъ именно произошло отступлеше, въ
формй краткихъ критикъ, врод^ того, напр., что конецъ
р вышелъ безцвЪтно, иди, скажемъ, крешендированъ и:
т. п.; или что начало рр не было достаточно мягко,—
словомъ, въ той или другой стадш звука характеръ
нюанса и краски нарушенъ.
Ритмич- Моментъ начала звука представляетъ особую важность
еще и въ ритмическомъ отношенш. Уменье начинать
звукъ въ строго определенный моментъ времени и именно
въ тотъ моментъ, который исполнитель избралъ твердою
волей своей, чрезвычайно ценно и важно: такой ритмично
начатый отдельный звукъ служить художественнымъ зер-
номъ, элементомъ изъ котораго только и можетъ сложиться
обпцй цельный художественный ритмъ. Требован1е слуха
въ отношенш ритма въ отдельномъ длящемся звуке
заключается, поэтому, въ условш строгой определенности
момента начала звука, въ отсутствш „размазанностиа этого
момента, если можно такъ выразиться,
н Данный длянцйся звукъ следуетъ контролировать кроме
того еще съ дВуХЪ точекъ зрешя: съ точки зрешянюанса,
Гл. I. Развито вн1шшяго слуха. 181
выбраннаго для него, и краски, находящейся въ
зависимости отъ этого последняго. При этомъ следуетъ, какъ въ
томъ, такъ и въ другомъ отношенш, сразу ставить себе
полныя и выспия художественныя требовашя. Напр., въ
рр следуетъ именно требовать сразу фантастическаго
характера, таинственности, отдаленности звука, и, главнымъ
образомъ, чрезвычайнаго спокойств1я въ его теченш, при
томъ отъ самаго перваго момента звука и до самаго его
конца. Также и въ отношеши краски: отвергать следуетъ
скрипъ, шипеше, жужжате, скребню, визжанье и т. п., и
требовать сразу полноты, густоты краски, яркаго или
мрачнаго колорита, блеску, смотря по характеру регистра
и выбранному нюансу.
Кроме того, существеннымъ по отношент къ краски
является требоваше однородности тембра во все время
теченгя звука съ начала и до самаго конца его. Такъ,
напр., если окраска звука то светла, то вдругъ делается
темнее, мрачнее, гуще и наоборотъ, то подобныя нару-
шешя однородности краски должны быть не только
отвергаемы, но и точно, въ словахъ, охарактеризованы.
Огромные и быстрые успехи въ развитш слуха по
предлагаемой нами системе получаются именно только при
условш активнаго критическаго отношен1я къ качеству
слухового впечатлешя; преимущество такого способа
работы лежитъ въ томъ, что даже плох1я, нехудожествен-
ныя стороны такихъ впечатлений не пропадутъ безъ пользы,
если будутъ ясно проанализированы, подвергнуты критик*
и, въ конце концовъ, более или менее метко
охарактеризованы ХОТЯ бы ОДНИМЪ СЛОВОМЪ, Въ ЭТОМЪ ПОСЛеДНеМЪ Свобода въ
отношенш, въ выборе выражешй для характеристики, нерва^бе°н^в^"я
следуетъ, по нашему мнешю, налагать стеснен1й эстети- критики,
ческаго или филологическаго свойства: такъ, напр., выра-
жеше: „конецъ звука былъ размазанъ*,—пожалуй
недостаточно изящно, но чрезвычайно характерно и,
следовательно, должно быть допущено; тутъ именно въ одномъ
слове выражены: потеря краски, потеря внутренняго дви-
жешя въ звуке, порча нюансировки и, наконецъ, потеря
самой красоты звука, впадшаго въ вялую безцветность.
Чемъ больше и богаче будетъ лексиконъ вашихъ вы-
ражен1й для характеристики техъ или другихъ качествъ
182 Часть II. Система развит1я слуха.
полученнаго впечатл^шя, гбмъ, значить, тоньше делается
вашъ слухъ и твмъ сильнее критическое чутье ваше вгь ]
мельчайшимъ уклонешямъ отъ художественной красоты^!
звука. |
в Упражнеше въ длящемся непрерывно въ течете че-|
звука.ТЫрехъ смычковъ звуки имЪетъ еще ту хорошую сторону,?
что пр1учаетъ къ требованш, чтобы такой звукъ лился|
непрерывно и чтобы при перем'Ьнахъ смычковъ не былф
ни остановки въ теченш звука, ни потери и порчи краски.'
Слйдуетъ особенное внимате остановить на изученщ
видовъ crescendo и diminuendo. Въ этомъ отношенш со-
ставлеше yпpaжнeнiй должно представлять большое раз-
Hoo6pa3ie. ВсЬ видь! crescendo должны быть постепенно
внесены въ упражнешя и изучены слухомъ. При этомъ
группировка, предлагаемая нами, можетъ быть следующая:
виды cres I) Crescendo, исходящее изъ довольно продолжитель-
Vнаг0 ясн0 выраженнаго перваго оттЬнка, отъ котораго
наросташе начинается, и приводящее къ такому же ясно
выраженному продолжительному новому оттвнку, вершин!*
наросташя. При этомъ сл^дуетъ перебрать три вида на-
ростан1я: медленное постепенное, быстрое стремительное
и наростан1е средней быстроты.
Начальный и конечный оттенки должны также
разнообразиться въ упражнешяхъ такъ, чтобы въ конц*
концовъ исчерпаны были всв возможныя комбинащи. Такъ,
напр., crescendo можетъ вести отъ р къ f или отъ рр къ
ff и т. д.
2) Crescendo съ ясно выраженнымъ длящимся конечнымъ
оттЬнкомъ, но безъ длящагося исходнаго нюанса;
следовательно, въ этомъ случай наростан1е начинается прямо съ
момента начала звука.
3) Crescendo безъ длящагося конечнаго оттЬнка, но съ
длящимся начальнымъ нюансомъ.
4) Crescendo безъ длящихся начальнаго и конечнаго
оттвнковъ.
При этомъ слЪдуетъ перебрать во всЪхъ этихъ слу-
чаяхъ, такъ же, какъ и въ первомъ, всевозможныя
степени стремительности наростатя.
То же самое, только въ обратномъ вид*, представляютъ
изъ себя упражнен1я для diminuendo всякихъ степеней и
Гл, I. Развит1е внЪшняго слуха. 183
комбинащй въ отношенш исходнаго и окончательнаго от-
гЬнковъ.
Требоватя, предъявляемый слухомъ къ художественному
crescendo и diminuendo, состоять, какъ мы указывали
ранее, въ непрерывности и пропорциональности наросташя или
убывашя звука. Кроме того, законченное crescendo,
ведущее къ f или къ ff должно изъ сравнительнаго епокой-
ств1я приводить къ энерпи и движенш въ звук*; при
diminuendo же, ведущемъ къ р или къ рр, мы должны
требовать обратнаго.
Взявши за норму длительности четыре непрерывныхъ
смычка, мы ко всему этому разнообразт прибавляемъ ещеупражиен1Я"
различныя пропорцш длительности оттЪнковъ,
встречающихся въ упражнеши. Вотъ, напримеръ, образчикъ упраж-
нешя въ crescendo. На пустой струн* соль изучаются зву-
ковыя краски при нюансировки: pp<f, при чемъ рр
выдерживается въ течете всего перваго смычка, наростате
(медленное) начинается со второго смычка, продолжается
въ течете следующихъ двухъ съ половиной смычковъ;
такимъ образомъ на половин* четвертаго смычка наро-
стан1е доходить до f, выдерживаемаго зат*мъ равномерно
безъ усилетя въ течен1е всей второй половины
четвертаго смычка. Задачей контролирующего слуха, въ данномъ
случа*, является требовате красоты краски и
определенности перваго рр, при томъ однородности этой краски и
этого нюанса въ течете всего перваго смычка и критика
действительно воспринимаемаго звукового впечатлетя, т. е.
ясное указате и определете недостатковъ его въ
отношенш этихъ требоватй. Соответственный дальнейшая тре-
боватя предъявляются къ crescendo и къ последнему
длящемуся forte.
Какъ ни элементарны предлагаемый нами упражнетя, од- элементы
нако на нихъ не только можно изучить нюансы и краски ^
въ чрезвычайно большомъ богатстве, но даже положить
начало изученш гармонш нюансировки. Если вы, пройдя
основные нюансы и различные виды crescendo и
diminuendo, приступите затемъ къ составденпо самостоятель-
иыхъ более сложныхъ упражнетй нюансировки, то вы
вскоре начнете чувствовать безеознательную потребность
въ известномъ пропорцюнальномъ строенш нюансовъ по
184 Часть II, Система развит1я слуха.
длительности и будете исправлять въ ритмическомъ ота
шенш первоначально сделанные наброски такихъ упражне*
шй, пока не найдете такое распред1*деше нюансовъ и та»
к1я пропорщи въ длительности каждаго изъ нихъ, чтд
слухъ вашъ будетъ вподнЬ удовлетворенъ получаемым^
отъ такого упражнешя звуковымъ впечатлЗтемъ во !
его частяхъ.
Мы здЪсь все говорили о нюансировки; что касается
звуковой краски, то изучеше ея находится въ прямой!
связи съ нюансировкой и должно вести, въ концй концовъ J
къ полному исчерпывающему знакомству съ своеобразными:
характеромъ каждой пустой струны скрипки и съ художе-
ственнымъ богатствомъ всЬхъ звуковыхъ красокъ этихъ
пустыхъ струнъ.
значен1е ^зъ предыдущего читатель видитъ, какъ много можно
втого отд*- подвинуть развитае слуха, оставляя пока совершенно въ
4 н*йшиДхъ.ь сторонЪ вопросъ объ интонащи и сосредоточивая все вни-
ман1е на нюансировки и звуковой краски. Въ концЪ кон-
цовъ, данный отд*лъ—отд-Ьлъ нюансированныхъ долгихъ
звуковъ, долженъ не только служить самому себЪ цЪлью,
но также подготовлен1емъ къ дальнМшимъ отдЪламъ.
Вполн-fe законченно нюансированный и окрашенный звукъ
какой-либо струны долженъ въ дадьнЪйшемъ служить
исходной точкой и опорой слуху для отыскивашя па воло-
сокъ точно по интснацш новыхъ звуковъ.
Отд'Ьлъ П.
Долгге длящгеся звуки, получаемые при помощи
иптерваловъ отъ пустыхъ струнъ, путемъ пажатш^
пальцевъ лтъвой руки. Нюансировка и краски въ
такихъ звукахъ. Изученге красокъ различпыхъ регистровъ
скрипки.
Первый интервалъ, при посредствЪ котораго мы будемъ
отыскивать новый звукъ отъ пустой струны, есть октава
вверхъ или внизъ. Это простЬйшее отношеше двухъ
звуковъ, наиболее элементарное и, притомъ, дающее самую
прочную опору слуху по той причин^, какъ мы видели
въ отд^лЪ особенностей музыкальнаго слуха, что рядъ октав-
ныхъ тоновъ представляётъ изъ себя замкнутую цЪпь вза-
Гл. I. Развит1е вн1шшяго слуха. 185
имно другъ друга усиливающихъ звуковъ. Въ виду такого
значетя октавы, мы не находимъ нужнымъ держаться
системы отыскивашя новаго звука лишь одной октавой выше
или ниже исходнаго. Слухъ одинаково прочно и тонко
чувствуетъ не только первую, но и вторую, третью и
дальней гшя октавы вверхъ или внизъ.
Первымъ услов1емъ успешности всей работы по этому ц*лесо-
отделу следуетъ считать требовате, чтобы исходный звукъ °£^ьнно*е
пустой струны быль какъ можно точнее и художественнееупражнеше
по своей краске и нюансировке. Поэтому, при составленш ИзвуяъЫЙ
упражнетя следуетъ прежде всего обратить внимаше на
выборъ нюанса для перваго исходнаго звука. Нюансъ дол-
женъ быть выбранъ такъ, чтобы слухъ глубоко воспри-
нялъ впечатлите отъ исходнаго звука пустой струны. Въ
этомъ отношенш дляпцеся равномерные оттЬнки являются
недостаточно пригодными; впечатлите, остающееся поел*
нихъ въ слухе, недостаточно прочно, вследCTBie одно-
образ1я5 вызывающаго при слишкомъ большой
продолжительности даже некоторое усыплете слуха. Самымъ
целесообразнымъ для исходной точки нюансомъ является
комбинащя О, потому что, благодаря выпуклости
оттенка, звукъ лучше запечатлевается, и вызываемое иногда
crescendo раздражете успокаивается на diminuendo; кроме
того последнее diminuendo заставляетъ слухъ
прислушиваться и лучше сосредоточиться. Кроме <О>» отлично
пригодно также и crescendo безъ длящагося последняго
оттенка; впрочемъ, после него всегда наступаетъ довольно
сильное раздражете слуха. Звукъ, хотя и оставляетъ
после себя въ этомъ случае продолжительный следъ въ
слухе, но разобраться въ этомъ впечатленш вполне ясно
можно только давши слуху моментъ полнаго отдыха, въ
виде паузы после такого crescendo.
Вследъ за исходнымъ звукомъ въ упражнете должна пауза,
быть и / въ другихъ случаяхъ непременно внесена пауза
неопределенной длительности, назначете которой состоитъ
въ томъ, чтобы слухъ усггЬлъ передать воспринятое отъ
исходнаго звука впечатлете сознатю. Кроме того, во
время этой остановки, слухъ можетъ успеть очистить
недостатки воспринятаго впечатлетя, оправиться после испы-
таннаго раздражешя, и тогда, когда въ ощущенш и па-
186 Часть II. Система развит1я слуха.
мяти останется только чистое зерно звука, слухъ сможетъ
дать себе ясный отчетъ въ высоте исходной точки и без-
сознательно почувствовать на волосокъ точно октаву отъ
нея (благодаря безсознательной ^чувствительности" октав-
ной слуховой струны). Здесь мы въ первый разъ
встречаемся съ огромнымъ значетемъ тишины для слуха: дайте
ему для его работы въ^свое время такую полную тишину
и въ немъ смогутъ оезпрепятственно произойти три весьма
важныхъ для его деятельности процесса: передача созна-
нш воспринятаго только что впечатлЪтя, очищете недо-
статковъ такого впечатдешя, если они имеютъ место въ
небольшомъ количестве, и, наконецъ, предчувств1е, точное и
тонкое, дальнейшихъ особенностей следующихъ звуковъ.
значен!е Наиболее важно, какъ мы неоднократно упоминали,
паузы, чтобы исходный звукъ былъ художественно законченъ,
какъ по краске, такъ и по нюансировке*, вторымъ усло-
в1емъ является достаточно продолжительная пауза после
него, во время которой, однако, следуетъ внимательно и
сосредоточенно прислушиваться къ полученному впечатление;
негодныя примеси, недостатки нюансировки, благодаря этой
паузе, изгладятся, извлечено будетъ лишь чисто
художественное музыкальное зерно и тогда слухъ сможетъ даже
на основе не вполне художественнаго исходнаго звука
отыскать точную октаву.
Мы знаемъ впередъ, что многимъ изъ нашихъ
читателей и особенно многимъ педагогамъ, приверженцамъ
системы сольфеджк), наши указатя покажутся педантичными
и слишкомъ мелочными. Мы, однако, настаиваемъ, что въ
этомъ отношенш ни па пашя уступай итти нельзя. Все
эти „мелочи" въ конце концовъ имеютъ огромное значе-
Hie для развит1я слуха и пренебрежете ими скажется въ
медленности успеховъ или даже въ полной безплодностп
всей работы. Итакъ, продолжаемъ:
юансъ для Когда исходный звукъ возможно художественнее испол-
ис3в?ка™ ненъ> когда пауза после него выдержана спокойно и
настолько продолжительно, чтобы слухъ далъ себе ясный
отчетъ въ воспринятомъ впечатленш и даже очистилъ
его, кроме того успелъ бы безеознательно почувствовать
дальнейшую связь тоновъ,—тогда следуетъ весьма
осторожно ррр намечать искомый новый звукъ (въ нашемъ
Гл. I, Развито вн-Ьшняго слуха. 187
примере верхнюю октаву). Пр1емъ этотъ необходимъ для
того, чтобы: 1) не вывести слухъ изъ точнаго сосредото-
ченнаго внимашя и 2) не давать новому звуку пре-
обладашя по краска и нюансу, пока онъ не будетъ на во-
лосокъ точенъ по высот*. При этомъ, ни въ какомъ случай
не елЪдуетъ прерывать плавнаго течешя звука, хотя бы
онъ былъ взятъ сначала немного ниже или выше, такъ какъ
перерывистость впечатлешя моментально раздражаетъ слухъ.
Не прерывая движешя смычка, следуетъ выправить высоту
звука, подавая палецъ немного впередъ или назадъ. Если
вы при этомъ не сгустите краски и нюанса, выдерживая
новый звукъ ррр, то исходный звукъ все время будетъ
ощущаться слухомъ, а также и струна уха,
соответствующая первому гармоническому тону, будетъ особенно
чувствительна къ неточностямъ высоты новаго звука и только
тогда будетъ спокойна, когда вызвано будетъ ея колебаше,
а не колебаше какой-либо соседней слуховой струны.
Какъ только палецъ вашъ найдетъ искомый звукъ, вы
почувствуете полное спокойств1е слуха и полное отсутств1е
какого-либо раздражешя.
Не следуетъ забывать при этомъ, что иногда при оты- см*шанпая
скиванш искомаго звука, раздражете слуха зависитъ отъ иитонач^.
фальши, лежащей въ самомъ звук*, следовательно, отъ
того, что самъ онъ не точной смешанной высоты,
благодаря недостаточному нажиму пальцевъ. Весьма важно
поэтому развить свой слухъ въ отличенш такой смешанной
высоты, что дается, разумеется, практикой. Средствомъ
устранить этотъ недостатокъ является большая
тщательность и плотность нажима^ что сейчасъ же очищаетъ
звукъ.
Найдя точную высоту новаго звука, следуетъ
протянуть его еще некоторое время ррр, чтобы удержать и
укрепить въ слухе. Затемъ уже можно смело начать
на немъ изучеше всехъ красокъ и нюансовъ, исчерпывая
въ томъ и другомъ отношенш все богатство инструмента
и даннаго его регистра.
Въ случае сомнешя въ точности высоты новаго звука,
следуетъ, по возможности, не прерывая движен1я смычка, Ин
время отъ времени напоминать слуху исходный звукъ
пустой струны. Иногда именно такимъ тгутемъ звукъ, въ на-
188 Часть II. Система развития слуха.
чал* не совс*мъ верный, постепенно выправляется, и вы,*;
наконецъ, дойдете до такой высоты его, что не останется ни <
на сколько coMH-bHin въ верности и точности найдённаго
интервала. \
Найдя окончательно верный звукъ, вы, сохраняя точно-
и положеше пальца, прижимающаго струну, делаете неболь-?
шую передышку, въ точности запоминаете высоту этого|
новаго звука, и зат*мъ см*ло начинаете этотъ звукъ въ^
томъ нюанс*, который вы заранее избрали. Разумеется,;
такимъ образомъ должны быть пройдены вс* нюансы отъ
рр до ff и вс* виды crescendo и diminuendo, по систем*,
указанной нами въ прошломъ отд*л*.
Точно такимъ образомъ, посредствомъ другихъ
интерваловъ, сначала прост*йшихъ консонансовъ, отыскиваются
и изучаются со стороны нюансировки и краски остальные
звуки скрипки. Зам*тимъ, что и тутъ, какъ и при октав*,
мы смотримъ на квинту, дуодециму и дальн*йипя октавы
отъ квинты, какъ на одинъ и тотъ же интервалъ; поэтому
мы, наприм*ръ, безъ всякой подготовки преддагаемъ отъ
пустой струны соль на струн* ми отыскать квинту ре,
лежащую двумя или даже тремя октавами выше первой
квинты отъ соль, Таже система и внизъ. Всд*дъ за изуче-
- темь интерваловъ консонирующихъ идутъ упражнешя въ
отыскиванш новыхъ звуковъ при посредств* диссонирую-
щихъ интерваловъ: м. 7, ум. 5, ув. 4, б. 9, м. 9, б. 2,
м. 2, и т. д., при чемъ сначала выбираются входяице въ
составъ доминантовой гармонш, дал*е же сложн*йпие. За-
т*мъ можно итти и см*л*е, не придерживаясь такъ
педантично системы.
Въ конц* концовъ, все это должно вести, съ одной стот
роны, къ полному знашю интерваловъ въ посл*дован1и
звуковъ, при томъ,въ смысл* на волосокъ точнаго разм*раса-
михъ интерваловъ, и, сл*довательно, къукр*пленш слуха въ
отношенш связи тоновъ и, съ другой стороны, къ полному
знакомству со всгьми тонкостями нюансировки и звуковой
краски вс*хъ четырехъ регистровъ скрипки: низшаго, сред-
няго, высокаго и высшаго. Для каждаго изъ нихъ суще-
ствуютъ свои особенности красоты въ различныхъ нюан-
сахъ, каждый изъ нихъ требуетъ для себя особенныхъ
пр1емовъ вeдeнiя смычка, быстроты его движетя, плотно-
Гл. I. Развитге вн^шняго слуха. 189
сти нажима и т. п.,—и окончательною целью всей такой
работы должно быть исчерпывающее знаше художествен-
ныхъ красокъ скрипки и критика, ясная и определенная,
въ отношенш всехъ недочетовъ краски, нюансировки и
интонащи на всемъ д1апозоне скрипки.
Само собой разумеется, что для выработки всего 9toiv
необходимо давать слуху длинные протяжные звуки, чтобы
онъ, какъ и въ первомъ отделе, успевалъ
проконтролировать, со стороны звуковой краски, нюансировки и
интонащи, все три стадш изучаемаго звука: начало, средину и
конецъ. Въ отношенш требовашй,предъявляемыхъ слухомъ
къ интонащи звуковъ, нажатыхъ пальцемъ, на ряду съ
уСЛОВ1еМЪ ТОЧНОСТИ Интервала КЪ ИСХОДНОМУ Звуку СТОИТЬ Неи8м*н-
услов1е неизменности высоты такого новаго звука. Хотя сн0°ТыЬ8ву"а.
последняя и разумеется сама собой, но на деле длинный
дляицйся звукъ, продолжающейся въ течете, напримеръ,
четырехъ смычковъ, удержать все время на волосокъ точно
по высоте могутъ только развитые артисты. Для разви-
т1я же слуха чрезвычайно полезно следить за высотой
такихъ звуковъ, подмечать малейшее колебаше въ ихъ
интонащи, давать себе ясный отчего», въ какую именно
сторону колебаше это произошло и стараться затемъ
выправить такую неточную интонации. Наблюдете показы-
ваетъ между прочимъ, что, чемъ часть струны, отделяемая
пальцемъ, короче, т. е., чемъ звукъ взятый на ней выше,
гЬмъ труднее добиться точной постоянной неизменной
высоты. TaKie звуки отличаются нередко смешанной высотой,
такъ какъ для чистоты ихъ интонащи необходима особенная
точность и плотность нажима пальцевъ; кроме того, так1е
звуки, подъ вл1яшемъ малейшихъ колебашй въ положеши
пальцевъ, теряютъ всю свою первоначальную высоту, то
повышаясь, то понижаясь заметно для слуха. Поэтому-то вые-
inifi регистръ скрипки требуетъ особеннаго внимашя при
работе, но зато действуетъ наиболее развивающимъ образомъ.
Мы не можемъ входить въ дальнейппя детали за недо-
статкомъ места, заметимъ только, что главнымъ помощни-?
комъ при изучети всего богатства звуковыхъ красокъ
скрипки служить стремлеше характеризовать ихъ точными
меткими выражен1ями, пользуясь для этого сравнешями изъ
всехъ областей впечатленШ и мыслей.
190 Часть II. Система развито! слуха.
Отделъ III. 1
Созвучья продолжительно длящгяся\ изучете краски^
нюансировки и интонащи въ созвучъяхъ.
Подъ созвуч1емъ понимаютъ одновременное сочетать
двухъ различныхъ звуковъ.
конструкция Порядокъ изучешя тотъ-же, что и въ предыдущему
Упр^япсн1я.ОТд^д^: сначала избирается октава, потомъ квинта и т. д.
до диссонансовъ включительно. Удражнеше составляется въ
начал* точно такъ же, какъ и во 2-омъ отделе: сначала
берутъ на скрипке по возможности
законченно-художественно пустую струну, входящую въ составъ созвучш
(для начала лучше всего брать все созвуч1я при участш
пустой струны). Пронюансировавши этотъ звукъ такъ,
чтобы впечатлете отъ него было возможно полнее и
глубже, делаютъ вследъ за этимъ паузу, во время
которой сдухъ передаетъ сознанио воспринятое впечатлите, а
также, если нужно, успЬваетъ очистить этс впечатлите
отъ недостатковъ и, кроме того, успЪваетъ безсознательно
почувствовать дальнейшую связь тона пустой струны съ
другими сродными тонами. ЗатЬмъ^ такъ же, какъ и
въ предыдущемъ отдели, второй звукъ соавуч1я
отыскивается на волосокъ точно въ ррр. Съ этого момента
насту паетъ отлич1е въ упражненш Ш-го отдела огь 11-го:
зд^сь сл'Ьдуетъ, не прерывая течетя звука,
присоединить во время продолжающагося движен1я смычка пустую
струну, продолжая, однако, выдерживать отгЬнокт^ ррр въ
течете нЪкотораго времени въ самомъ получившемся
созвучш. Тогда, удостоверившись въ его точности слухомъ,
о чемъ свидЪтельствуетъ отсутств1е раздражешя и полное
спокойств1е послЪдняго, начинаютъ нюансировать это соз-
вуч1е. Наилучшимъ выборомъ для изучетя созвуч1й сл^ду-
етъ считать нюансъ <О, какъ наиболее округленный,
еню ^РИ тако^ нюансировке, въ н^которыхъ консонирую-
то- щихъ созвуч1яхъ, если они по интервалу вполне точны,
удается наблюдать появлете при crescendo и исчезновете
при diminuendo нижнихъ комбинащонныхъ тоновъ. Сле-
дуетъ заметить, однако, что для появденш ихъ, кроме
чистоты созвуч1я, нужно еще, чтобы по краске и нюанси-
Гл, I. Развит1е вн'Ьшняго слуха. 191
ровке оба звука сливались въ одно полное, живущее
цельною жизнью, созвуч1е. Здесь мы должны несколько
остановить внимаше читателя на томъ, что мы понимаемъ
подъ выражешемъ „жизньа въ созвуч1яхъ.
Созвуч1е въ художественномъ законченномъ исполнены «жизнь» въ
не есть просто сумма двухъ звуковъ. Если два звука испол- C08ByqlH-
нены въ художественномъ сшяши другъ съ другомъ и
подучается живое, богатое красками, созвуч1е, то,
воспринимая такое созвуч1е, вы ясно почувствуете, что имеете де-
ло съ совершенно новой областью звуковой красоты. Это
не есть математическое сложеше, въ которомъ сумма
всегда равна слагаемымъ, вместе взятымъ. Здесь
получается нечто иное: слуховое ощущеше, получающееся присо-
звучш, представляетъ изъ себя не только сумму обоихъ
звуковъ, но нечто большее и иное, совершенно новое,
имеющее своеобразную жизнь, полную совершенно новыхъ
своеобразныхъ красокъ, о которыхъ никак1е отдельные
звуки дать понят1е не могутъ.
Чемъ объясняется такое новое ощущеше, мы не мо-
жемъ вполне точно анализировать; думаемъ, однако, что
большую роль въ этомъ отношенш играетъ сл1ян1е об-
щихъ гармоническихъ обертоновъ и унтертоновъ обоихъ
звуковъ, составляющихъ созвуч1е. При хорошемъ испол-
ненш оба звука и, по всей вероятности, ихъ гармониче-
CKie тоны до такой степени гЬсно сливаются другъ съ
другомъ, что ихъ трудно бываетъ ощущать отд&хьно и вы
получаете впечатл£н1е чего-то совершенно новаго и ц^ль-
наго.
При занат1яхъ, направленныхъ на развит1е слуха въ усжоыа
отношенш созвучШ, требован1е слуха къ последнему дол-СЛ1ко1въ.8ву
жно именно состоять въ требованш полнаго сл1ян1я
обоихъ звуковъ въ н*Ьчто совершенно новое, чрезвычайно
богатое красками. Услов1я, при которыхъ получается такой
результатъ, въ большинстве случаевъ лежатъ: 1) въ пре-
обладаши верхняго звука по краске и нюансировке надъ
нижнимъ и 2) въ томъ, чтобы играюпцй велъ смычокъ
по обеимъ струнамъ такъ, какъ если бы оне вместе
составляли одну нераздельную очень толстую струну. Иначе
говоря, здесь нужна цельность нажима смычка на обе
струны, зависящая отъ цельности ощущешя въ руке,
192 Чаоть II. Система развит1я слуха.
ведущей смычекъ и, кроме того, большая плотность и сила
этого нажима на верхнюю струну.
У Гельмгольца, въ отделе комбинащонныхъ тоновъ,
показаны услов1я ихъ появлешя, приведённыя нами въ
отделе физики звука: чистота и верность отношешя
(интервала), достаточная интенсивность обоихъ звуковъ и, нако-
нецъ, близость источниковъ звуковъ такъ, чтобы оба звука
приводили въ сотрясете одинъ и тотъ же воздушный
и пы ка столбъ. По всей вероятности, явлеше созвуч1я зависитъ
объяснить отъ образозашя многихъ комбинащонныхъ тоновъ
различена^. ныхъ порядковъ, т.-е. не только между основными тонами,
но и между ними и гармоническими, а также между
гармоническими другъ съ другомъ. Возможно, что эти ком-
бинащонные тоны и вносятъ непонятную новую
прелесть въ созвуч1е, хотя и не могутъ быть явственно
ощущаемы сами по себе и проанализированы слухомъ. Въ
этомъ предположеши нетъ ничего невозможнаго: ведь и
звуковая краска отдельнаго звука зависитъ отъ гармони-
ческихъ тоновъ, присутств1е которыхъ нередко и не
подозревается ухомъ и поддается анализу только посред-
ствомъ резонаторовъ. Такъ точно и зд^сь, причиной впе-
чатл^шя чего-то новаго, какой-то новой области звуковой
красоты можетъ быть образоваше комбинащонныхъ
тоновъ разныхъ порядковъ.
краски »ъ Обращаемъ внимаше именно на своеобразность кра-
со8вУч1яхъ. сокъ созвуч1я. Эта, чрезвычайно богатая область должна
быть изучаема также на очень длинныхъ продолжитель-
ныхъ непрерывно льющихся звукахъ, при непрем^нномъ
условш изучешя красокъ въ связи со всевозможными
нюансами: рр, р, mf, f, ff, crescendo и diminuendo всЪхъ
родовъ. Такое изучен1е чрезвычайно плодотворно, и само
по себ* доставляетъ художественное наслаждеше. Когда
удается получить, напримЪръ, вполне чистое созвуч1е
большой терцш и пронюансировать его О красиво,
художественно, то даже одно такое созвуч1е доставляетъ
величайшее наслаждеше слуху.
Разумеется, Tfc-же требован1я, которыя предъявлялись
въ отд-Ьлахъ I и II по отношенш къ чистоте интонацш,
красоте звуковой краски, определенности и гармоничности
нюансировки, сохраняютъ всю свою силу и для этого от-
Гл. I. Развит1е внешняго слуха, 193
дела. И здесь, контроль слуха долженъ относиться какъ къ
началу созвуч1я, такъ и къ средин* и къ концу его.
ЗамЪтимъ еще, что отделъ III (созвуч1я) и отд*1ъ П
(интервалы въ последованш звуковъ) взаимно другъ друга
дополняютъ, и что изучеше того и другого обогащаетъ
слухъ въ высшей степени, разумеется, при условш
возможной детальности и тщательности работы/
Отделъ IV,
Чередованы звуковъ.
Въ этомъ отделе мы беремъ сейчасъ же вследъ за
звукомъ пустой струны непосредственно следующей звукъ
на той-же струн-fe, но нажатой пальцемъ.
Въ данномъ случае новостью является соседство двухъ
различныхъ звуковъ, неразделенныхъ никакой паузою.
Особенность, следовательно, представляетъ только тотъ
моментъ, когда первый звукъ оканчивается и новый
появляется.
Чтобы слухъ могъ вцолне разобраться во всемъ,
нужно дать ему время; поэтому мы опять беремъ для
работы дляпцеся протяжные звуки какъ первый, такъ и
второй,—тогда слухъ усиЬетъ сосредоточить внимаше именно
на этихъ двухъ моментахъ: момент^ исчезновешя перваго
звука и момент* появлешя второго.
На верность интервала, следовательно, на чистоту
интонацш второго звука чрезвычайно сильно вл1яетъ я^ака
пецъ перраго звука, поэтому красота звуковой краски и на качество
точная определенность нюансировки конца перваго звука в!7
должны составлять первую заботу въ этомъ упражненш и
сосредоточить на себе полное внимаше слуха. Затемъ
должно интересоваться моментомъ появлешя новаго звука.
Здесь сразу внимательнымъ наблюдешемъ слуха
обнаружена будетъ разница между звуками пустыхъ струнъ и
звуками струнъ, нажатыхъ пальцами. Наблюдеше далее
показываетъ, что разница темъ менее значительна, чемъ
плотнее и точнее нажимъ пальца, что объясняется вполне
тЬмъ, что часть струны, отделяемая пальцемъ, плотнее
укрепляется въ томъ месте, где палецъ ее нажимаетъ.
194 Часть II. Система развит1я слуха.
(Отъ этой то плотности укр*плетя об*ихъ крайнихъ то-
чекъ и зависитъ сравнительно бод*е ясный, открытый и
сильный звукъ пустой струны). Разница еще бол*е сгла- ;
живается, если кром* сильнаго и точнаго нажима пальца
несколько увеличивается также и сила нажима смычка,
тщательность ведешя его при звук*, взятомъ пальцемъ.
Требоваше однородности краски, на которое мы
указывали раньше, какъ на одну изъ потребностей слуха, д*ла-
етъ необходимой въ этомъ отд*л* работу надъ новой весьма
важной и благодарной задачей, къ которой мы и переходимъ.
Выравпивапге тембра и звуковыхъ красокъ скрипич-
пыхъ звуковъ и регистровъ.
Взявши законченно-художественно и возможно богато
р*красками, определенно точно нюансировано, звукъ пустой
вву- струны, стараются всд*дъ за этимъ придать звуку, нажа-
кахъ' тому пальцемъ, по возможности, ту же полноту краски и,
главное, тотъ-же характеръ тембра, что и въ звуки пустой
струны. Такимъ образомъ достигается весьма ценное для
скрипача ум*ше выдерживать однородную краску не въ
Одномъ только длящемся звуки, но и при чередованш раз-
личныхъ звуковъ.
Значеше такой работы для слуха дежитъ въ развитш
все бол-Ье тонкой требовательности его по отношент
къ однородности звуковой краски^ а следовательно, и въ
развитш самаго чувства звуковой краски, такъ какъ такимъ
путемъ слухъ пр1учается отличить близко сходныя краски,
которыя при неразвитомъ его состоянш онъ могъ считать
за тождественныя.
Съ другой стороны, сл^дуетъ заметить, что при такомъ
стремденш и такой работ* открывается въ инструмент*
огромное богатство звуковыхъ красокъ, существовате ко-
торыхъ раньше, и не предполагалось. Между прочимъ, при
этой работ* обнаружится, что выдерживать красоту и
однородность тембра т*мъ трудн*е, ч*мъ быстр*е
происходить чередоваше звуковъ и ч*мъ интервалъ между
ними шире, регистры разорванн*е.
Настоящей отд*лъ чередован1я звуковъ, при усдовш
работы надъ выравниватемъ звуковыхъ красокъ, даетъ, въ
Гл. I. Развитее вн-Ьшняго слуха. 195
конце-концовъ близкое знакомство съ особенностями зву-
ковыхъ красокъ всехъ регистровъ скрипки, въ
зависимости отъ различнейшихъ нюансировокъ.
Отделъ У.
Коротпге звуки.
Здесь следуетъ перебрать все предыдущее отделы,
составляя, однако, упражнешя такимъ образомъ, чтобы
постепенно укорачивать длительность звуковъ и постепенно
дойти до звуковъ очень короткихъ. Въ послЪднемъ случай
приходится считаться съ тЪмъ обстоятельствомъ, что раз-
личныя части смычка даютъ различные по характеру и
тембру звуки, если только не направить работу и внимате
на выравнивате звуковой краски.
Путемъ повторешя короткихъ звуковъ по нисколько
разъ подъ рядъ, упражнетю дается известная длительность,
слуху же возможность более продолжительнаго контроля
звуковой краски, нюанса и интонацш. Еакъ и въ преды-
дущихъ отделахъ, во все упражнен1я безъ исключешя
должна быть внесена сразу точнМшая определенность
нюансировки, съ тЬмъ, чтобы въ общемъ понемногу
перебрать все pa3HOo6pa3ie, возможное въ этомъ отношенш.
Разумеется, ВЪ КаЖДЫЙ КОРОТКШ ОТДЕЛЬНЫЙ ЗВуКЪ НеЛЬЗЯ Упрощение
будетъ успеть внести сложные нюансы, состояпце изъ со- ки.
единен1я несколькихъ простыхъ, а надо будетъ
ограничиться бол^е элементарнымъ выборомъ. Такъ, напримеръ,
на короткомъ звуке, исполняемомъ всего на !/8 доле смычка,
нельзя успеть сделать crescendo съ ясно выраженнымъ
длящимся исходнымъ оггЬнкомъ рр и такимъ же длящимся
окончательнымъ оттенкомъ f, а придется ограничиться
однимъ crescendo, ведущимъ прямо отъ рр къ f.
Задача для слуха состоитъ, по возможности, въ у мети контроль
контролировать и коротк1е звуки съ точки зрен1я красоты
тембра, определенности нюансировки и точности интона-
щи, не только въ начальный моментъ появлешя звука, но
также и въ дальнейшихъ его стад1яхъ. Правда, въ звукахъ
кратчайшихъ особую важность представляетъ начало звука,
такъ какъ это единственная ясно выраженная стад1я звука
196 Часть II. Система развитая слуха.
при мельчайшихъ дроблешяхъ; если же звуки не такъ
коротки, то въ нихъ можно ясно различить начало и конецъ*,
при еще большей длительности къ этому прибавляется еще
средняя стад1я звука.
Такимъ образомъ, вс* предыдущее четыре отдела сл*-
дуетъ постепенно пройти во все 5ол*е и бол*е короткихъ
звукахъ. Трудности при этомъ увеличиваются, какъ для
исполнителя, такъ и для контролирующего слуха.
Отд*лъ VI.
Разбитые аккорды (арпеджю) и гаммы.
пражнв- При изученш арпеджю, а также и гаммъ, сл*дуетъ
Bie- прежде всего укрепить въ слух* основной тонъ, тонику,
во вс*хъ октавахъ, применяя при этомъ длинные
протяжные звуки, какъ и везд* въ нашей систем*, стремясь
исполнить ихъ по возможности законченно по краск* и нюанси-
ровк*. Давши, такимъ образомъ, прочную опору слуху во
всЬхъ октавахъ, поел* небольшой паузы приступаюсь къ
самому исполненш арпеджю или гаммы. Для этого даюгь
снова протяжно тонику, художественно исполненную, поел*
чего остальныя ноты аккорда или гаммы исполняются
осторожно при сосредоточенномъ внимаши слуха.
Зам*чательно, что если выполнены вс* указанныя выше
услов1я, то слухъ весьма точно чувствуетъ высоту тоновъ,
входящихъ въ составъ аккорда или гаммы, пальцы же
инминетив-инстинктивно находятъ в*рные звуки, подчиняясь тре-
ь-^ован^ямъ сдУха и» ПРИ правильномъ обращенш съ посл*д-
нимъ, а также при условш художественной законченности
тоники^ интонац1я всевозможныхъ гаммъ и арпеджю
удается сравнительно легко и точно;
художественно-законченный звукъ какъ бы рождаетъ изъ себя ц*лую ц*пь
другихъ тоновъ, близкихъ къ нему по сродству.
Мы не будемъ перебирать вс*хъ видовъ гаммъ и ак-
кордовъ» зам*тимъ только, что гаммы и арпеджю сверху
внизъ удаются обыкновенно слуху гораздо легче, нежели
то же самое снизу вверхъ.
Что касается красокъ и нюансировки, то по отношент
къ нимъ правила т* же, что въ предшествующихъ отд*-
Гл. I. Развитие вн-Ьшняго слуха. 197
лахъ. Въ общемъ, весь этотъ VI отделъ представляетъ изъ
себя практическое примкнете отдела чередовашя звуковъ
и потому все замечашя, сделанный нами для этого отдела,
сохраняютъ силу и для изучен1я арпеджю и гаммъ,
Отделъ УП.
Аккорды продолжительно длящ1еся\ азучете красокъ и
пюапсовъ въ аккордахъ.
Аккордъ, въ отлич1е отъ созвуч1я, состоитъ изъ более
чемъ двухъ звуковъ. Рессурсы одной скрипки, поэтому,
недостаточны; для изучетя такихъ длящихся аккордовъ
требуются по крайней мере два струнныхъ инструмента.
Наиболее же богатый матер1алъ можетъ дать полный
струнный квартетъ. Одна скрипка недостаточна не только
потому, что на ней более двухъ звуковъ одновременно и
продолжительно длящихся нельзя произвести, но и
потому, что выборъ созвуч!й и аккордовъ на ней огра-
ниченъ.
Еакъ и въ прежнихъ отделахъ, изучете слухомъ раз-
личныхъ аккордовъ должно быть чрезвычайно детальнымъ
и посл^довательнымъ: каждый новый звукъ, входи щгй въ
составъ аккорда, долженъ быть отдельно установленъ по
интонацш на волосокъ точно на основ* ран^е добытыхъ
звуковъ, входящихъ въ составъ аккорда. Сообразно съ
этимъ строятся детальнМш1я упражнен1я, при чемъ
вносится полное разнообраз1е нюансировки.
Задачей слуха является детальный контроль воспринимае-
маго отъ аккорда впечатл&н1я со стороны чистоты
интонацш, определенности нюансировки, красоты и однородносто
звуковой краски, во всЬхъ стад1яхъ длящагося аккорда,
т. е. въ начале, средине и конце его. Къ этому
прибавляется еще одна забота.
Какъ ^жизнь0^ въ созвучш зависитъ отъ преобладания
верхняго звука надъ нижнимъ, такъ и въ аккорде
приходится считаться съ разнообраз1емъ интенсивности и
звуковой краски отдедьныхъ звуковъ, входящихъ въ его
составъ, если желаютъ, чтобы аккордъ былъ полонъ жизни
и своеобразной красоты.
198 Часть II. Система развит1я слуха.
р ЗдЪсь мы встречаемся съ специальной областью красоты
8ie глрмо- Музьуки: гармонической окраской ц'Ьлаго аккорда. Такая
окраски окраска представляетъ некоторую аналогш съ звуковой
ккордовъ. Краской отд^льнаго звука, зависящею, какъ известно, отъ
различнаго выбора гармоническихъ тоновъ и степени ихъ
интенсивности въ отношенш къ основному тону и между
собой. Такъ точно впечатлите, которое мы выносимъ отъ
ц*даго аккорда, меняется въ зависимости отъ того, каше
именно звуяи преобладаютъ въ немъ по интенсивности и
окраски. Если въ аккорд* верхше звуки сильны—онъ
производить яркое впечатлите; если преобладаютъ нижте
тона—впечатлите отъ него мрачное; если чрезмерная сила
верхнихъ тоновъ не опирается на достаточную полноту
среднихъ и нижнихъ, аккордъ производить впечатлите рйзкое:
полнота краски въ аккорд* зависитъ отъ достаточной силы
среднихъ тоновъ, связывающихъ верхтй и нижнШ регистры.
Такимъ образомъ, настоящей отдЪдъ можетъ дать бога-
тЪйгшй матер1алъ для слуха, а также для суждетя о зву^-
ковыхъ впечатлЪтяхъ, связанныхъ съ элементами гармо-
нш. Струнный квартетъ даетъ возможность обогатить ма-
тер1алъ четырех- пяти- шести- и бол-Ье-голосными
аккордами. Разнообраз1е выбора самихъ аккордовъ безконечно
велико и дается тЪмъ богатствомъ, которымъ влад'Ьетъ
современная гармон!я.
Когда же имеется въ распоряжети только одна скрипка,
то изучете аккордовъ относится скорее къ отделу спе-
щальныхъ скрипичныхъ эффектовъ и рессурсовъ, такъ
какъ звуки аккорда на скрипки не берутся одновременно,
а разбиваются такимъ образомъ, что нижте быстро исче-
заютъ, верхше же, одинъ ижп два, только и могутъ быть
протянуты продолжительно. Отзвукъ, который оставляюгъ
поел* себя разбитые нижте звуки аккорда, присоединяясь
къ длящимся верхнимъ звукамъ, придаетъ скрипичнымъ
аккордамъ особенный колорить.
Отд*лъ
Чередовапге созвучгй и аккордовъ.
Изучете этого отдела представляетъ полную анадогт
съ изучен1емъ простого чередован1я отдЗиьныхъ звуковъ.
Гл. I. Развит1е внЪшняго слуха. 199
Особенное внимаше слуха должно быть сосредоточено на
мшентахъ конца перваго созвучья или аккорда и моментЬ
начала новаго созвучш или аккорда.
Сказанное нами выше, въ отдЪлЪ чередованш звуковъ,
сл^дуетъ дополнить еще новымъ цр1емомъ, представляю- кн
щимъ изъ себя особенную область звуковой красоты: изу-
чешемъ legatissimo при переход* изъ одного Звука въ
другой, а также одного созвуч1я или аккорда въ другой. Зд-Ьсь
новымъ является переливъ звуковъ, который лучше всего
дЪлать при OTTfeHKt diminuendo, такъ какъ при немъ
только и возможно какъ бы перелить одинъ звукъ въ другой.
Сл'Ьдуетъ заметить, однако, что зд^сь мы разумЪемъ
только переливъ краски и нюанса, а никакъ не интонащи;
последнее относится къ glissando, изучеше котораго
относится къ отделу cпeцiaльныxъ скрипичныхъ эффектовъ.
Отд'Ьлъ IX.
Спецгальпыя скрипичных краски, пргемы и рессурсы.
Каждый инструмента или рядъ инструментовъ им'Ьетъ в*ртуоа-
свои специфически краски и npieMbi, ему одному тольконыя краски*
свойственные, которыми особенно владЪютъ виртуозы и
законченные артисты. Струнные инструменты, и особенно
скрипка, очень богаты ими. Таковы: pizzicato, флажолеты,
glissando, сурдинка, спещально смычковые эффекты врод*
sautille (прыгающимъ смычкомъ), col legno (игра древкомъ
смычка) и т. п. Во всЬхъ этихъ эффектахъ должны быть
изучаемы неразрывно краска и нюансировка въ разнообраз-
нЪйшихъ комбинащяхъ (о чистотЬ интонащи говорить счи-
таемъ излишнимъ).
Мы не можемъ входить во всЪ детали и мелюя
подробности системы изучешя нюансировки, красокъ и интонащи
на скрипки; нашей цЪлью было только дать о ней ясное
общее понят1е, не исчерпывая, однако, всего ея содержа-
шя, для чего безусловно требуется практическое осущест-
влеше школы въ систематической реальной рабогЬ.
Успешность работы требуетъ непременно соедине- ^
шя положительнаго метода съ отрицательнымъ. Не елЪ- метода
уетъ, поэтому, думать, будто всего скорее можно достичьс"~~~
отрицательны jtb.
200 Часть П. Система развит1я слуха.
развитая слуха, если заставить хорошаго законченнаго
артиста исполнять расчлененно веЬ детали художествен-
наго исполнешя, а самому быть слушателемъ; нЗуть,—
такое развийе было бы односторонне и непрочно. Мы счи-
таемъ самымъ полезнымъ тотъ способъ, при которомъ не
только положительная сторона, но и отрицательная —
художественно негодное — играетъ большую роль: не только
принимать и воспринимать хорошее, но и во всЬхъ разно-
образнМшихъ видахъ воспринимать недостатки звука со
стороны нюанса, краски и интонащи, и, давая себЪ
ясный въ нихъ отчетъ, активно критически къ нимъ
относиться, и только чрезъ всю эту работу приходить къ
художественно-прекрасному и законченному. Тогда развитее
слуха опирается на прочный несокрушимый фундамента
Это работа медленная и очень детальная, но зато
дающая богатые реальные результаты. Если вы преподаватель,
желаюпцй работать надъ развит1емъ слуха учениковъ, то
возьмите, какъ матер1алъ, скрипача не артиста-художника,
а зауряднаго, съ средними способностями и, пожалуй, даже
съ испорченнымъ слухомъ и, путемъ систематическая оздо-
ровлешя его слуха, испорченнаго большей частью безтол-
ковой механической работой, вызовите слухъ его къ
активной жизни й, вмйстЬ съ нимъ и другими учениками, ясно
критикуя тЬ или друпе недостатки звука въ той или
другой стадш его, или заставляя критиковать учениковъ^ вы
разовьете его слухъ, а также и слухъ учениковъ наилуч-
шимъ образомъ»
Итакъ, въ заключете, формулируемъ еще разъ вкратцй
программу предлагаемой нами системы: посл^догательное
обогащеше слуха извн* разнообразнейшими звуковыми
впечатл'Ьн1ями и поставлеше слуха въ возможность яснаго
BoenpiflTiH и активнаго отношен1я къ нимъ, выражающа-
гося въ томъ или другомъ су ж дети о нихъ; при этомъ
практическое изучешо и соблюдете всЬхъ особенностей
музыкальнаго слуха.
„Это все прекрасно, скажутъ намъ, по предлагаемой
вами систем^ можно до тонкостей изучить звуковую краску,
нюансировку и, пожалуй, интонащю въ ея основныхъ
элементахъ, интервалахъ, аккордахъ, гаммахъ, и т. п.; но
въ результат* такого изучетя можетъ оказаться крупный
Гл. I. Раввине внЪшняго слуха, 201
недочетъ, котораго нетъ при системе сольфеджю. Система
ваша не можетъ дать уметя читать мелодпо съ листа
безъ инструмента, а также и петь въ ключахъ. Между
тЬмъ такое умете весьма необходимо для музыкантаа. На
это мы можемт) ответить следующее:
Во первыхъ, не следу етъ забывать, что умете читатьч
ноты безъ инструмента тогда только ценно и практичес66
полезно, когда оно сопровождается яснымъ и полнымъ
предетавлетемъ мелодш во всей ея жизненности, т. е.
воплощенною въ звуковой краски и определенно
нюансированною. Голое же представлете одной только инто-
нацш медодш, благодаря отвлеченности своей^ имеетъ
весьма сомнительное достоинство и ведетъ обыкновенно къ
тому, что ученикъ, сдавппй полный курсъ сольфеджю,
редко сохраняетъ надолго прюбретенныя познатя и счи-
таетъ за счастье, выдержавши экзаменъ, покончить разъ
навсегда съ сольфеджю. Такимъ образомъ, не отрицая
необходимости для музыканта развивать способность чтетя
по нотамъ безъ инструмента, мы утверждаемъ, что такое
чтете только тогда полезно и найдетъ себе постоянное
практическое примкнете въ дальнейшей работЬ музыканта,
когда оно полно живого д^льнаго представлешя.
Второе наше возражен1е состоитъ въ томъ, что къ
такому умйнш можно подойти инымъ образомъ. Путь, ве-
дyщiй къ нему, лежитъ, съ одной стороны^ въ реальномъ
художественномъ развитш вн^шняго слуха, достигаемомъ
работою по предложенной нами систем* и ца ряду съ
этимъ въ стремленш, какъ можно полнее развивать и
внутреншй слухъ, о чемъ мы поговоримъ подробно ниже.
Кропотливая и, большей частью, безуспешная работа,
на которую обречены преподаватели сольфеджю, когда
имъ приходится иметь дело съ плохимъ слухомъ мало
одаренныхъ учениковъ, зависитъ, какъ намъ кажется, отъ
того, что ученикамъ этимъ приходится постоянно
оставаться при томъ бедномъ MaTepiajrb, которымъ они одарены
отъ природы, или которымъ они обладаютъ иногда,
благодаря услов1ямъ своей музыкальной жизни. При системе
сольфеджю ученику приходится черпать все изъ себя, не
получая ничего извне-, ясно, что разъ природа наделила
его малымъ запасомъ собственныхъ данныхъ, разъ вну-
202 Часть II. Система развитш слуха.
треннее представлеше его слабо, то черпать ему изъ себя*
нечего и подвигаться онъ будетъ крайне медленно. '1
м*сто, Сольфеджю, пожалуй, можетъ принести несомненную'
солфеджк!. пользу, если изученш его предшествовало развит1е вовеЬхъ
тонкостяхъ вн-Ьшняго слуха, а также и систематическое
развит1е внутренняго слуха; тогда оно можетъ быть
полезно, какъ практика и какъ применеше познашй, добы-
тыхъ уже ран-fee. Темъ* не менее, это вовсе не означаетъ,
что сольфеджю даетъ средства къ достижешю этой цели.
Мы глубоко убеждены, что, пройдя чрезъ богатую
дисциплину внЪшняго слуха, а также, сделавши все возможное
въ отношенш развитая внутренняго слуха, не
окажется вовсе никакой необходимости въ специальной
работе по сольфеджировашю, или ученикъ съ легкостью пре-
взойдетъ предмудрость сольфеджю и въ короткое время
сможетъ пройти голосомъ все интервалы, аккорды, гаммы
и егЬть съ листа катя угодно мелодш.
выборъ Выборъ матер1ала для такого сольфеджю въ данномъ
матер1а« случае также нуждается въ иной, болЪе художественной
ФеЛж1о. постановка д'Ьла, нежели это принято въ большинства
случаевъ. Искусственно составленные сборники, хрестома-
тш сольфедж1о достигаютъ ц^ли лишь сомнительнымъ и
одностороннимъ путемъ. Въ этомъ отношенш много
целесообразнее методъ, применяемый ныне проф. Сакетти
въ С.-Петербургской консерваторш: онъ даетъ учениками
петь романсы и песни Шуберта, Шумана и др. подъ ак-
компанементъ фортешано. Преимущество такого высоко-
художественнаго матер1ала надъ искусственно-подобранными
или устаревшими мелод1ями сборниковъ сольфеджю
неоспоримо, и результатъ долженъ сказаться и действительно
сказывается, по свидетельству проф. Сакетти, въ лучшихъ,
сравнительно съ прежнимъ, успехахъ учениковъ. Въ конце
концовъ, такимъ образомъ, мы не отвергаемъ принцитально
и окончательно сольфеджю, но считаемъ его не средствомъ
развития слуха, а лишь методомъ практическаго примене-
шя развитого внешняго и внутренняго слуха и,
следовательно, отводимъ ему самое последнее заключительное
место. При обычной же постановке классовъ сольфеджю
вся работа какъ бы виситъ въ воздухе, основываясь на
полномъ пренебрежеши къ развитш слуха по отнотпенш
Гл. I. Развит1е внЪшняго слуха. 203
къ краски, нюансировка, а также и по отношенш ко
воЬмъ тонкостямъ интонацш*).
Защитники системы сольфеджю въ томъ вид'Ь, какъ усп*хи
оно преподается повсюду, могутъ привести въ пользу этой ^чно п™и-
посл^дней тЬ случаи, въ которыхъ ученики, поступавппе пис*ваю?'ь
въ консерваторт съ грубымъ, невыработаннымъ слухомъ,
пройдя курсъ сольфеджю, въ значительной степени
оказывались бод'Ье развитыми и могли свободно и вЪрно читать
съ листа ноты безъ инструмента. Такой доводъ намъ
кажется, однако, не уб^дительнымъ. Правда, намъ самимъ
случалось встречать лицъ, пргЬзжавшихъ изъ глухой про-
винщи, не слышавшихъ тамъ вовсе художественной
музыки, неумно обращавшихся съ инструментомъ, благодаря
неправильной метод* преподавателя-диллетанта, и посту-
павшихъ съ такимъ музыкальнымъ инвентаремъ въ кон-
серваторш столичнаго города; ясно, что и слухъ ихъ при
поступленш былъ грубъ. По дргЬзд'Б же въ большой
музыкальный центръ, так1я лица, посещая симфоничесюя, квар-
тетныя собрашя и сольные концерты, получая отъ знающаго
преподавателя правильный основы
художественно-инструментальной техники и, наконецъ, изучая теорш музыки, обо-
гащаютъ такимъ образомъ свой слухъ, устраняютъ отъ него
вредное вл1ян1е плохихъ звуковыхъ впечатлЪшй, сопро-
вождавшихъ прежнюю ихъ неумелую игру, делаются,
благодаря всему этому, вообще музыкально болЪе развитыми, что
и выражается въ большей легкости чтешя нотъ съ листа
безъ инструмента. Роль же сольфеджю въ такомъ
результат* или совершенно отсутствуете или незначительно мала.
Итакъ, мы беремъ на себя смелость утверждать, что
успехи н'Ькоторыхъ учениковъ въ развитш слуха,
приписываемые исключительно сольфеджю, въ действительности
часто зависятъ отъ другихъ бол*е общихъ вл1яшй, только
выражающихся въ развитш способности читать съ листа.
Что касается чтешя нотъ въ ключахъ, которому по- чтеше нотъ
-г въ ключахъ.
чему-то придается настолько важное и особенное значе-
ше, что въ нЪкоторыхъ консерватор1яхъ считаютъ необ-
*) Классы сольфедж1о достигаютъ лишь приблизительна™
анашя величины интерваловъ, но не даютъ тонкой, ясной
требовательности въ этомъ отношенш на волосокъ, чего можно
достигнуть именно предлагаемымъ нами путемъ.
204 Часть II. Система развит1я слуха.
ходимымъ посвящать ему отдельный годъ, то следуетъ ,
признать полное отсутств1е какого-либо практическаго ос- 1
новашя для этого. Действительно, оттого, что данная ме-
лод1я написана не въ скрипичномъ, а въ какомъ-либо те-
норовомъ ключ*, нисколько не меняется самая сущность
мелодш; не меняются интервалы, составляющее ее, ни
ритмъ; лишь назвашя нотъ друг1я. Посвящать же целый
годъ столь простому предмету, каково различное наимено-
ваше гЬхъ же нотъ въ разныхъ ключахъ, не имЪетъ
никакого смысла; такая странность можетъ быть объяснена
исключительно историческимъ переживатемъ.
Обратимся теперь къ продолжешю описатя предлагаемой
нами системы.
и8учен1е Въ сделанномъ нами выше краткомъ очерки школы
ичш»3 нюансировки, звуковыхъ красокъ и интонащи для скрипки,
инструкен- мы ограничились исключительно однимъ инструментомъ,
товъ' правда, самымъ богатымъ изъ всехъ существующихъ.
Приведенная нами выше въ главнейшихъ очерташяхъ школа
нюансировки, красокъ и интонацш для скрипки применима,
съ соответствующими изменешями, ко веЬмъ другимъ ин-
струментамъ съ длящимся звукомъ, допускающимъ
нюансировку, какъ въ началЬ, такъ въ средине и конце звука.
Изучеше красокъ кларнета, напримеръ, должно также
начаться съ протяжныхъ, однородно-окрашенныхъ и сразу
определенно-художественно-нюансированныхъ звуковъ.
Полное же изучеше должно давать ясное, отчетливое знате всехъ
красокъ и ихъ характера во всехъ звукахъ, всехъ регистрахъ
этого инструмента со включешемъ всехъ спещальныхъ его
красокъ, составляющихъ исключительное его достояше.
Заметимъ, что мы вовсе не склонны исключить изъ
числа инструментовъ, подлежащихъ изучешю, человече-
CKifi голосъ. Ему должно быть отведено также
соответствующее место. Къ сожалешю, требуемая въ обраще-
нш съ нимъ осторожность и стеснешя, наложенныя самой
природой голоса, какъ въ смысле длительности звука, такъ
и въ смысле напряжешя его, значительно ограничиваюсь
выборъ упраяшенШ.
Не следуетъ, такимъ образомъ, забывать и другихъ ро-
довъ инструментовъ, дающихъ разнообразнейш1й звуковой
матер1алъ. Матер!алъ этотъ еще более обогащается благо-
Гл. I. Развитае вн'Ьшняго слуха. 205
даря щнему одновременнаго сочеташя звуковыхъ красокъ
двухъ и более инструментовъ.
Полная система развитая слуха состояла-бы, поэтому, полнаа си-
изъ последовательнаго изучешя красокъ въ связи съ ню™*?
ансировкой и интонащей всЬхъ существующихъ
инструментовъ, какъ сольныхъ, такъ и оркестровыхъ, взятыхъ
отдельно и совместно въ различнейшихъ комбинащяхъ, какъ
это встречается въ партитурахъ.
Такая безконечная переспектива развитая слуха можетъ,
правда, испугать многихъ; по нашему же мнетю, она-то
и является большимъ доводомъ въ пользу предлагаемой
нами системы, Нетъ нужды, что полное осуществлеше ея,
быть можетъ, и невозможно, въ виду безконечнаго
разнообразя матер1ала, подлежащаго изучент. Въ основу
предлагаемой системы положено, какъ мы выше
говорили, развитае и усовершенствоваше воспринимающаго
слухового органа путемъ реальныхъ художественныхъ впе-
чатл*Ьн1й, а также развитае художественнаго чутья въ от-
ношеши звукового матер1ала^ а никакъ не стремлеше
составить себ* полный каталогъ слуховыхъ ощущен1й,
вызываемыхъ различными свойствами всего существующаго
въ наше время звукового матер1ала.
Ставя, такимъ образомъ, полную систему развитая слуха
лишь въ качеств^ путеводнаго идеала, осуществлеше ко-
тораго при правильной постановки д*Ьла было бы
желательно, но не необходимо, мы можемъ утверждать, что
даже достижеше самыхъ малыхъ частей этого идеала
даетъ богатые результаты. Организация же изучешя въ
широкихъ разм-Ьрахъ, приближаясь насколько возможно
къ идеалу полнаго изучен1я, была бы подъ силу однЪмъ
только консерватор1ямъ, такъ какъ он* одн* обладаютъ
достаточнымъ составомъ спещалистовъ учениковъ по
всЬмъ главнМшимъ сольнымъ и оркестровымъ инстру-
ментамъ.
Переходимъ теперь къ весьма важному въ практиче-
скомъ отношеши вопросу, насколько предлагаемая нами
система развитая слуха допускаетъ осуществлете въ
действительности и какова должна быть педагогическая
постановка этого дела.
ГЛАВА П.
Практическое осуществлеше предлагаемой системы
развиты слуха.
Относительно постановки изучешя по предлагаемой
стороны нами систем* слЪдуетъ, прежде всего, заметить, что наи-
п. большаго усп-Ьха можно достигнуть въ развили слуха,
поставивши сначала на достаточную высоту изучеше
научной стороны музыкальнаго искусства, связанной съ
вопросомъ о музыкальномъ слух*. Нить сомнЪшя, что
высгтя музыкальный училища, каковы консерваторш. въ
отношеши этого должны итти впереди: он* должны быть
не только высшими художественно - музыкальными, но и
тшг/чно-музыкальными учреждетями. Анатом1я и физю-
лопя слуха, физика звука, акустика—вс* эти науки
должны найти зд'Ьсь свое прибежище, и данныя этихъ наукъ
съ перваго же дня вступлен1я учащагося въ стЪны консер-
ватор1и должны делаться его достоятемъ въ возможно
широкихъ размЪрахъ. Нынешнее состоян1е консерватор-
скаго образовашя оставляегь въ этомъ отношенш желать
многаго. Такъ, наприм'Ьръ, не смотря на проведенные нами
въ Петербургской конеерваторш годы, намъ не пришлось
въ ней не только ознакомиться подробно съ строетемъ
уха, но даже слышать когда-либо о существованш улитки
и Корт1ева органа, Св*д*н1я большинства музыкантовъ изъ
области физики и акустики также чрезвычайно сбивчивы,
туманны и неполны.
е Вторымъ, не мен^е важнымъ услов1емъ успешности
mV ?"в развийя слуха мы ставимъ подробное изучеше свойствъ
слуха, и особенностей музыкальнаго слуха, этой важнейшей для
музыкантовъ способности. Знате его природы и
особенностей должно быть поставлено на возможно высокую
Часть II. Гл. II. Практическое осуществлеше. 207
ступень и сделаться общимъ достояшемъ всехъ, безъ ис-
ключешя, всгупающихъ въ стены консерваторш.
КаКЪ ИЗучеШв НауЧНОЙ СТОрОНЫ МуЗЫКИ И МуЗЬЦСалЬ- Постановка
наго слуха, такъ и изучеше практическихъ наблюдешй вти£*ас*
относительно свойствъ носледняго, могутъ быть
освещаемы и оживляемы опытами, наглядными картинами, изо-
бражешями и т. д., словомъ, могутъ быть
приспособлены къ пониманш учащихся, стоящихъ даже на низкой
ступени общаго развитая, не привыкшихъ къ
отвлеченному мышлешю. Организащя подобныхъ лекщй не пред-
ставляетъ изъ себя ничего невозможнаго для массоваго
дреподавашя. При наличности целесообразныхъ пособий
и епещально составленныхъ руководствъ, одной иди
двухъ лекщй въ неделю было бы вполне достаточно,
чтобы дать учащимся те научныя основы, безъ которыхъ
музыкантъ не долженъ оставаться.
Далее, на этой почв* должно быть приступлено уже къ
систематическому изученш звуковой краски, нюансировки и
интонацш. ЗдЪсь мы, одцако, наталкиваемся на практиче-
ск1я затруднешя въ дФл-Ь постановки такого изучетя.
Прея^де, ч^мъ перейти къ разсмотрйнш этихъ затруднен1й,
цокажемъ читателю, въ какомъ именно видЪ, по нашему
MR'feHiio, результаты занятай по развитш слуха
получаются наиболее плодотворные и быстрые.
Лучше всего, если работаютъ всего двое со скрипками наилуч
ВЪ рукаХЪ, При ОДНОМЪ уМ^ЛОМЪ руКОВОДИТеЛ*. ПоОЧе- ^^
редно, то одному, то другому изъ скрипачей задается га^
задача, напр., такого простого свойства: исполнить про- стел*,
тяжно непрерывный звукъ рр на струне соль въ течете
четырехъ смычковъ (изъ 1-го отдела ^школыа). Испол-
няюшдй долженъ тщательно следить за достижешемъ
результата и все время контролировать его слухомъ.
Однако, не онъ, а другой долженъ при этомъ давать коротше
критичесше отзывы о техъ или другихъ сторонахъ внеш-
няго звукового эффекта. Затемъ роли меняются. Учате
руководителя выражается въ томъ, что онъ или даетъК0В0АИТвля
преимущество одному мненш предъ другимъ, или заста-
вляетъ повторить упражнеше и выяснить себе впеча-
тлен1е, какъ следуетъ, или же самъ высказываетъ свое
суждеше, делая поправки въ данномъ ученикомъ отзыве.
208 Часть II. Система развит1я слуха.
Весьма полезно также, если руководитель, не спеша
давать тотчасъ же свой решительный отзывъ, спросить
снчала мнете того или другого ученика о томъ же
самомъ звук* и, въ случае ихъ разноглас1я, не тотчасъ же
дастъ предпочтете верному мнетю, а заставить
повторить звукъ еще разъ, ставя, однако, слухъ въ еще более
благопр1ятныя услов1я гЬмъ или другимъ выборомъ
нюанса или большей паузой передъ началомъ звука и т. п.;
нередко результатомъ этого будетъ признаше со стороны
заблуждавшагося своей ошибки и полное единоглас1е въ
мн*н1яхъ о техъ или другихъ качествахъ даннаго звука.
Такое, наступившее после разныхъ мнешй объ одномъ и
томъ же звуковомъ впечатлЪнш, единоглас1е именно сви-
дЪтельствуегь о единств* законовъ слуха, если только
слухъ поставленъ въ полную возможность активно
относиться къ воспринимаемымъ извне впечатл1ш1ямъ.
трудности При массовомъ преподаванш мы встречаемся съ
воиъМпССе°- большими трудностями въ постановке того же д*ла. Глав-
подаванш ное неудобство при этомъ заключается въ невозможности
дать каждому проявить активное свое критическое отноше-
Hie къ восприпимаемымъ впечатлешямъ, безъ чего, какъ
мы утверждали, развитее не можетъ быть такъ полно н
прочно.
Заметимъ, однако, что хотя осуществлеше предлагаемой
системы и представляетъ практичесшя трудности вслед-
CTBie требовашя индивидуальнаго учаспя каждаго ученика,
но всетаки назвать это осуществлен1е окончательно не-
возможнымъ нельзя. Ведь и при системе сольфеджю
приходится заниматься съ каждымъ отдельно. Здесь же
возможно было-бы образоваше небольшихъ группъ изъ 4—
5 человекъ, при чемъ 2 являются въ качестве
исполнителей, а остальные—въ роляхъ слушателей - критиковъ.
группы Организащя маленькихъ группъ изъ учащихся можетъ
уяащихся. быть делаема такимъ образомъ, чтобы въ каждую группу
входилъ одинъ, более развитой въ отношенш слуха и
самой системы занят1й, ученикъ, въ качестве руководителя
работы. Таюя группы могли бы собираться въ стенахъ
консерваторш или на дому у самихъ учениковъ и безъ
преподавателя. Такимъ образомъ, изучешю могла бы быть
дана достаточно широкая постановка, и въ ученикахъ все
Гл. II. Практическое осуществлете. 209
бол-fee развивалась бы самостоятельность. Разумеется,
высппй надзоръ и высшее руководительство должны
оставаться въ рукахъ у опытнаго преподавателя, вполне
художественно развитого и знакомаго съ ращональной
системой развитая слуха.
Особенно важно, чтобы на дйло развитая слуха не смо-
тр-Ьли, какъ на отбываше повинности (таково теперь от-
ношеше всЬхъ, безъ исключешя, учащихся, а также и Xyo£cB
учителей сольфеджю), но чтобы установился бол^е пра- работа.
вильный взглядъ на это дЪло, какъ на могущественный
двигатель во всемъ художественномъ развитаи учащихся;
поэтому, въ постановки его должна быть применена
возможная ширина, и курсъ развитая слуха долженъ
продолжаться все время пребывашя ученика въ консерва-
торш.
Пройдя систематически и активно вей краски,
нюансировку и интонащю скрипки, сл^дуетъ дал£е пройти вю-
лончель, альтъ, контрабасъ, флейту, гобой, кларнетъ,
трубу, вальторну, тромбонъ, тубу, наконецъ, и барабанъ,
литавры, треугольникъ, и т. д. Попутно съ обогащетемъ
слуха критическимъ чутьемъ и художестзенно-закончен-
ными впечатлЪтями, ученикъ волей - незолей знакомится
и съ вн'Ьшнимъ видомъ и технической стороной исполне-
шя всякихъ инструментовъ, а это, въ свою очередь, натал-
киваетъ его на вопросы физики и акустики, что, разумеется,
нисколько не можетъ вредить его развитаю и
музыкальному кругозору.
Все предыдущее изложеше этой главы имйло въ частичное
. осушествле-
виду, по возможности, полное осуществлете ращональ-ше системы
ной системы развитая слуха въ консерватор1яхъ, гд*^^6^"
на лицо имеется богатый художественный и даже виртуоз- *ахь и у
ный звуковой матер1алъ. Однако, и неболыпимъ музы- препод^а-
кальнымъ школамъ, мен£е богатымъ и разностороннимъ, телей-
а также и частнымъ преподавателямъ, предлагаемая нами
система оказывается доступной, хотя и не въ такихъ ши-
рокихъ размйрахъ. Приходится, въ такомъ случай,
пользоваться т£ми рессурсами, какими обладаетъ данная
музыкально-педагогическая единица.
Безусловно необходимымъ, однако, мы считаемъ
систематическое изучеше звуковыхъ красокъ и нюансировки,
210 Часть II. Система развится слуха.
по крайней мере, одного изъ главней шихъ смычковыхъ
инструментовъ, лучше всего скрипки или вюлончелй.
Все остальныя части системы, главнымъ образомъ^
научное изучеше въ возможной полноте физики звука^
физюдогш и анатомш слуха, а также подробное ознаком-
леше съ своеобразными особенностями последняго, могутъ
иметь место во всякой музыкальной школ* и у всякаго
частнаго преподавателя, только бы признана была
безусловная необходимость веЬхъ этихъ еведешй для
музыканта. Разумеется, знаше природы и особенностей
музыкальнаго слуха не должно ограничиваться Teopieio, но
должно получить плодотворное примкнете на деде во
всЬхъ, безъ исключетя, музыкальныхъ занят1яхъ, а не
только, когда д^ло идетъ о развитш слуха.
Въ настоящее время не мало раздается годосовъ въ
пользу возможно широкаго развит1я и примйнетя
музыкальнаго слуха. Таковы, напр., маленькая брошюра Ива-
ньскаго „О необходимости развит1я слухаа^ Курбатова
„О художественномъ исполнешиа и др. Мы, однако,
убеждены, что пока изъ развийя и обогащен1я музыкальнаго
слуха не будетъ сделано предмета особыхъ, спещальных'Ь
и разностороннихъ занятШ, до тЬхъ поръ всЬ воззва-
н1я педагоговъ будутъ оставаться въ области
благи хъ пожелашй, не переходящихъ, однако, въ реальную
действительность. Лишь тогда дело развитая слуха будетъ
поставлено плодотворно, когда шагъ за шагомъ, въ мель-
чайшихъ деталяхъ, слуху будетъ даваема возможность
развиваться на реальныхъ, художественно-законченныхъ впе-
чатлен1яхъ и критиковать мельчайппе недостатки плохихъ
сторонъ звукового матер1ала.
ГЛАВА III.
Развитое внутренняго слуха.
Читатель, по всей вероятности, заметилъ, что вся
приведенная нами система развит1я слуха относится къ слуху
внешнему. Изследоваше наше было бы поэтому очень
неполно и односторонне, если бы мы не рассмотрели взаимо-
отношетя внЪшняго и внутренняго слуха.
Остановимся сначала на более ясномъ различеши этихъ обоихъ
видовъ музыкальнаго слуха.
Когда вы воспринимаете свою или чужую музыку въ вн*шю*
вид* реальныхъ дМствительныхъ внешнихъ звуковъ, то с*ухъ-
подобная деятельность всецело относится къ впгьшпему
слуху. Когда же вы, не получая извне никакихъ
реальныхъ звуковыхъ впечатлетй, мысленно представляете себе
какое-либо музыкальное произведете во всехъ деталяхъ
такъ, какъ если-бы звуки доносились извне и существо- внутренне
вали объективно, то такая деятельность всецело отно- слухъ*
сится къ способности, называемой впутрепнимъ слухомъ.
Приведенное делеше известно какъ музыкантамъ, такъ
и ученымъ физюлогамъ и психологамъ.
Заметимъ, однако, что для насъ, музыкантовъ, осо- см*шанны*
бенно важно знать, что существуетъ также и комбинащя вн^?1Й
обеихъ формъ слуха, весьма часто имеющая место въ
музыкальной практике.
Есть много музыкантовъ, которые, не будучи одарены
чистымъ внутреннимъ музыкальнымъ слухомъ, т. е.
слухомъ, работающимъ вполне изолированно, въ тишине, безъ
всякихъ внешнихъ звуковыхъ впечатлешй, обладаютъ,
темъ не менее, чемъ-то вроде этого, въ томъ именно
смысле, что разъ кхъ слуху дается некоторый внешшй
звуковой матер1алъ, то нередко на основан1и этого мате-
212 Часть П. Система развит1я сдуха.
р1ала начинаетъ работать ихъ внутренняя музыкальная
фантаз1я, представляющая изъ себя родъ внутренняго
слуха, и тогда именно этотъ внутрентй слухъ у нихъ
функщонируетъ. У исполнителей это выражается въ пред-
чувствш гЬхъ или другихъ сторонъ и деталей художе-
ственнаго исполнешя на основанш воспринятыхъ только
что реальныхъ дМствительныхъ звуковъ; у композито-
ровъ же—въ дальнЪйшемъ движенш ихъ творческой фан-
тазш на основанш действительно слышанной части про-
изведешя, уже созданнаго. Этотъ видъ внутренняго слуха,
опирающегося въ своей работе на реальныя впечатлетя
внешняго слуха, есть переходная, весьма ценная ступень
въ развитш внутренняго слуха изъ внешняго.
Весьма важно было-бы назвать эту переходную
ступень особымъ терминомъ, но, къ сожалЪшю, мы не
можемъ подыскать подходящаго выражешя, способного
войти въ жизнь и стать общепринятыми, мы предложимъ
пока для нуждъ данной главы условное выражеше:
^смешанный внутрентй слухъа, въ отлич1е отъ ^чистаго
внутренняго слуха% деятельность котораго независима
вполнть отъ внешнихъ звуковыхъ впечатлен1й.
Итакъ, подъ „смЪшаннымъ внутреннимъ слухомъа мы бу-
демъ понимать такую деятельность внутренняго музыкаль-
паго представлен1я, которая непрерывно опирается на впе-
чатлен1я вн-Ьшняго слуха.
значен!е ^ сл'ьДУетъ относиться безъ вниматя и съ пренебре-
см*шаннаго жешемъ къ этому смешанному слуху. Наоборотъ, въ
слуха' большинстве случаевъ въ высшемъ смысле
художественной работы мы имеемъ дело именно съ этимъ видомъ
комбинацш внешняго слуха съ внутреннимъ. Въ
большинстве приведенныхъ нами примеровъ въ главе „Зна-
чен1е музыкальнаго слухаа мы привели случаи примене-
шя этого смешаннаго слуха: аккомпан1аторъ, преду-
гадывающ1й намерен1я солиста, разумеется, благодаря
идущей впереди исполнешя работе внутренняго слуха на
основанш полученныхъ впечатлешй; читающ1й съ листа,
однако и воспринимающей реальные звуки отъ своего-
же исполнен1я; дирижеръ, хотя и создающей впередъ свои
намерешя, но и получаюпцй подкрепд^н1е своей фантазш
въ реально - едышимыхъ звукахъ оркестра; музыкантъ,
Гл. III. Разви^е внутренняго слуха. 213
играюпцй въ оркестр*;—воЬ эти лица пользуются именно
комбинацией внЪшняго и внутренняго слуха, Прибавимъ ко
всему этому еще импровизатора, творящаго тоже въ
зависимости отъ одновременно получаемыхъ д^йствительныхъ
звуковыхъ впечатл'Ьшй. Такова же деятельность, напр.,
внимательнаго и развитого слушателя, слйдящаго въ квар-
тетномъ собранш за иснолнетемъ по партитур^: рядомъ
съ воспринимаемыми извнЪ впечатл$н1ями идетъ и работа
внутренняго слуха, дающая возможность критиковать ихъ
сообразно съ тЬми ожидашями и требоватями, которыя
впередъ создаются-
Весьма важно также то наблюдете, что „чистымъ чистый
внутреннимъ слухомъ", работающимъ производительно иливн^^и1й
воспроизводительно, вполнЪ независимо отъ внЪшняго, обла-
даютъ сравнительно немнопе музыканты, главнымъ обра-
зомъ композиторы и дирижеры.—Нечего и говорить о томъ,
что* подобная способность представляетъ изъ себя
наивысшую идеальную ступень развитая слуха. Обладающей
такимъ внутреннимъ слухомъ можетъ при взгляд* на листъ
исписанной или напечатанной нотной бумаги тотчасъ же
безъ инструмента и не напгьвая воспроизвести въ своей
фантазш живые звуки, ихъ движете и комбинащи; ком-
позиторъ, обладающей этимъ даромъ, вольно и свободно,
не стЬсненный нич*Ьмъ, творить игъ себя и въ себ-Ь новые
звуки и комбинацш; его мысль легка и окрылена, и фан-
таз1я парить неограниченная въ своемъ полетЬ.
Для насъ особенно важно было-бы подробно и полно
изсл*Ьдовать существующее BsanMOAMcTBie между обеими
крайними формами слуха, вн&шнимъ и внутреннимъ, и
указать т* способы, которые ведутъ къ все большему
и большему развитию чистаго внутренняго слуха; но, къ
сожал*тю, мы должны сознаться, что можемъ только
высказать нисколько весьма общихъ мыслей и размышлетй
и оставляемъ будущему болйе полное и подробное изслй-
довате.
Первое обстоятельство, весьма важное и, такъ сказать,зависимость
краеугольное, составляетъ полная зависимость степени °т^ ^"1
развитая внутренняго слуха и самой его наличности отъ няго.
степени развит1я и богатства впечатл^тй вн^шняго слуха.
Безъ предварительной работы вн^шняго слуха, наличность
214 Часть И. Система развитая слуха.
внутренняго невозможна. Это, впрочемъ, ведь и вполне
ясно и логично: можемъ ли мы представить себе те или
друпя качества звуковъ или звукового впечатлешя, если
мы ихъ извне раньше не воспринимали?
Разумеется, н*тъ! Богатство фантазш и тонкое чувство
звуковой краски, обнаруживающееся въ сочинешяхъ
Бетховена, написанныхъ имъ во время глухоты, служить пря-
мымъ указашемъ на то, насколько богатъ былъ впечатле-
н1ями и насколько тонко развить былъ его
воспринимающей вн'Ьшшй слуховой органъ, если на основ* того запаса
вн'Ьшнихъ звуковыхь впечатленгй, который прюбретенъ
былъ до насту плетя глухоты, работою внутренняго слуха,
уже вполне изолированнаго отъ внешняго Mipa, благодаря
постепенно наступившей полной глухоте, создались так1я
детально законченныя, богатыя колоритомъ и чисто внешнею
звуковою мощью, последн1я его произведен!я.
Изъ этой первой основы—полной зависимости степени
развития внутренняго слуха отъ развитая внешняго, выте-
каетъ весьма для насъ цейный и определенный выводъ: ч^мъ
больше мы работаемъ надъ яснымъ, отчетливымъ восщля-
т1емъ внешнихъ впечатл^тй, ч^мъ он* богаче красками
и разнообразнее по своему характеру, тймъ и внутрентй
слухъ будетъ, если не развиваться непосредственно, то, во
всякомъ случае, получать все болышй матер1алъ для своего
развитая и обогащешя.
Еъ сожалещю, истина 1эта игнорируется у насъ въ кон-
серватор1яхъ: отъ композиторовъ-учениковъ, а также отъ
изучающихъ обязательную гармошю или контрапунктъ,
экзаменаторами часто требуется работа, сделанная совсемъ
безъ инструмента; правда, имъ же самимъ приходится
делать уступки въ эхомъ отношенш и допускать такъ
называемую „проверкуа готовой задачи на фортешано. Было бы,
разумеется, весьма полезно и пр1ятно, если бы ученики и
ученицы поголовно обладали развитымъ внутреннимъ слу-
хомъ, но достичь этого иначе, какъ черезъ
систематическое предварительное развитае и обогащеше слуха внеш-
няго, по нашему глубокому убежденно, невозможно.
Поэтому то и требован1я экзаменаторовъ остаются въ области
благихъ пожелатй. Действительно, однимъ требовашемъ
достичь такого развитая нельзя.
Гл. III. Paawrrie внутреннего слуха. 215
Дальнейшее интересное обстоятельство въ вопроси отв«чен-
внутренняго слуха заключается въ томъ, что не всегда „"щенн1^
онъ бываетъ одинаково развить во вс&хъ направлешяхъ: BHy*p«=Hi*
некоторые обладаютъ отвлеченнымъ знутреннимъ слухомъ,
друпе же, что гораздо более ифнно и важно,—воплощен-
нымъ во всЬхъ деталяхъ звуковой яраски, нюансировки и
ритмической жизни звуковъ. Въ отлич1е отъ последняго,
первый означаетъ способность ясно и отчетливо
представлять себе внутренне лишь въ отвлеченномъ виде звуки,
ихъ отношешя и комбинащи, но неспособность во всей
реальной жизненности представить себе звуки, окрашенные
извЪстнымъ образомъ и т. д., словомъ звуки, такъ
сказать, съ плотью и кровью,
Намъ лично на себе пришлось испытать эту разницу
при работахъ по композицш хора въ консерваторш въ
класс* свободнаго сочинетя у проф. Соловьева. Первые
(написанные безъ инструмента) хоры представлялись вооб-
раженш въ вид* отвлеченной четырехголосной гармонш,
и только въ посл'Ьдующихъ работахъ, ч*мъ дальше, гЬмъ
больше, внутреннему слуху стали слышаться действительные,
реальные человечесюе голоса, каждый въ своей характерной
хоровой индивидуальности и всЬ вм^сгЬ въ общей хоровой
звучности. Такимъ образомъ, мы можемъ предположить,
что работа внутренняго слуха идетъ при своемъ развитш
отъ отвлеченнаго къ воплощенному представлент и что,
ч*мъ бол*е развить въ извЬстномъ направлеши внутренн1й
слухъ у даннаго лица, тЬмъ реальнее и жизненнее его
звуковыя внутреншя представлен1яг
Зд*Ьсь мы опять наталкиваемся на огромное значеше значен
• предлагав-
предлагаемой нами системы развитш слуха путемъ ху- мой сжсте-
дожественныхъ законченныхъ впечатл*шй вн*шняго олуха. ***•
Действительно, именно такого рода система даетъ и
внутреннему слуху все более богатый и разнообразный
живой воплощенный матер1алъ, а не одну только
отвлеченную 1*НЬ ЗВуКОВЪ. Важное
ИЗЪ ПрОЧИХЪ СреДСТВЪ, блаГОТВОрНО дЬЙСТВуЮЩИХЪ На средство
способность внутренняго -звукового представлешя, мы мо- ^Г
жемъ указать очень могучее, къ сожалешю совершенно игавъ
пока не употреблявшееся, въ педагогической практике: поддержи*
СреДСТВО ЭТО СОСТОИТЪ ВЪ ТОМЪ, ЧТОбы СЛедИТЬ ПО ПарТИ- ^^
216 Часть II. Система развит1я слуха.
туре или нотамъ за исполняемымъ музыкальнымъ произве-
дешемъ. Если бы, напримеръ, въ консерватор1яхъ были :
организованы систематическ1е, воплощенные въ живомъ
исполненш, классы квартетной литературы, четверо
исполнителей изъ учениковъ же исполняли бы систематически
квартеты, проч1е ученики съ партитурами въ рукахъ
следили бы въ то же время сознательно и активно за
исполняемымъ, то такое сугушаше, подкрепленное зрешемъ,
сильно содействовало бы развитш внутренняго слуха
учащихся. Если бы почему либо организащя подобнаго по-
стояннаго класса представляла затруднешя, воможно было
бы хотя приблизиться къ той же цели; стоить только
четырехъ исполнителей подлиннаго струннаго квартета
заменить двумя шанйстами, исйолняющими квартеты въ
четырехручномъ переложенш, при чемъ слушатели всетаки
пользовались бы партитурами и, следя по нимъ, могли бы
восполнять мысленно недостающая фортепиано качества
звуковъ струнныхъ инструментовъ. Организащя подобнаго
класса, представляя глубошй интересъ въ смысле самого
ознакомлетя съ богатою художественной областью
литературы/ действовала бы одновременно и чрезвычайно раз-
вивающимъ образомъ на способность внутренняго пред-
ставлетя музыки.
Особенно полезно, прослушавши такимъ образомъ
несколько разъ'одно и тоже произведете съ нотами въ
рукахъ, попробовать затемъ представить себе прослушанное
и усвоенное произведете возможно реальнее и независимо
отъ внешняго слухового воспр1ят1я, лишь держа въ
рукахъ и просматривая партитуру.
Наконецъ, последняя ступень той же работы—свободное
внутреннее представлете того-же произведен1я, вполне
независимо не только отъ внешнихъ звуковъ, но и отъ са-
мыхъ нотныхъ знаковъ.
Если подобную работу продолжать упорно и
систематически, то можно, наверное, развить способность
внутренняго слуха до высокой степени.
Разумеется, помимо этихъ общихъ способовъ, есть,
наверное, возможность построить и детальную систему
развитая внутренняго слуха, но, какъ мы уже сказали раньше,
Гл. III. Развнт1е внутренняго слуха. 217
отъ выполнешя подобной задачи намъ лично, по недостатку
опыта, приходится пока отказаться.
, Прибавимъ еще некоторое наблюдете въ области
внутренняго слуха. Намъ пришлось не разъ убе- и££
диться на себе, что состояте внутренняго слуха, его на- слуха
личность въ данное время или отсутсттае, большая или
меньшая его активность, чуткость, интенсивность,
подвергаются колебан1ямъ гораздо более значительным^ нежели
те, который претерпеваетъ состояте внешняго слуха. Не
возводя этого наблюдешя на степень всеобщаго закона,
мы допускаемъ, разумеется, для другихъ лицъ
неприложимость его.
ЕСЛИ ВЪ ОТНОШеНШ ВН^ШНЯГО СЛуХа НаМЪ уДаЛОСЬ НаЙТИ Трудность
нЪкоторыя услов1я, вызывающая то или другое состояте Цб^1сп
его, то относительно состоятй внутренняго слуха, выпол-вну*ре™го
нете подобной задачи представляетъ особенныя трудности.
Наибольшая трудность лежитъ въ чрезвычайной
субъективности и замкнутости внутренняго слуха, делающей
невозможными объективный наблюдешя надъ другими лицами;
самонаблюдете же требуетъ отъ даннаго лица особенной
способности отдавать себ-Ь отчетъ въ томъ, что
происходить внутри его,—способностью же этой обладаютъ очень
рЪдюя, спец1ально одаренныя въ этомъ отношенш,
натуры. Едиственное, весьма общее положен1е, которое мы
можемъ высказать, состоитъ въ томъ, что есть некоторая
зависимость между общимъ образомъ и условзями жизни и
способностью сосредоточиться вообще, а, следовательно,
и способностью вызывать къ деятельности внутреншй
слухъ. А. Г. Рубинштейнъ, какъ мы выше уже
упоминали, утверждалъ, что Бетховенъ благодаря своей глухотЬ
могъ углубляться во внутреннШ м1ръ своей музыкальной
фантаз!и такъ, что создалъ безпримерные образцы музы-
кальнаго творчества. Тишина и полное отсутств1е какихъ
бы то ни было звуковыхъ впечатлешй являются, такимъ
образомъ, обстоятельствомъ наиболее благопр1ятнымъ для
развитая деятельности внутренняго слуха. Разумеется, этому
развитш должно предшествовать, уже ранее достигшее
высокой степени, богатство запаса внешнихъ слуховыхъ
впечатленШ.
218 Часть II. Система развит1я слуха.
Въ дополнете ко всему сказанному прибавимъ еще
нисколько мыслей объ абсолюгномъ музыкальномъ слухи,
которымъ принято интересоваться особенно горячо въ
нашей музыкально-педагогической практик*, благодаря все
той-же коренной ошибки въ самомъ опред&иенш понятия
музыкальнаго слуха, о которой мы говорили въ начали
книги, ошибка, заключающейся въ исключительномъ
узкомъ пониманш его, *какъ способности отличать только
высоту и отношешя тоновъ.
ГЛАВА IV.
Абсолютный музыкальный слухъ; его истинное
Micro и значеше.
Большинство педагоговъ не свободно отъ какого то сущность
особеннаго благоговЪшя и почтен1я къ абсолютному*6™^™*1"0
слуху. Поразительная способность н*которыхъ лицъ даже
въ д*тскомъ, почти безсознательномъ зозраст* угадывать
абсолютную высоту каждаго, вполн* изолированнаго
звука, различать въ самыхъ сложныхъ комбинащяхъ всЬ от-
д*льныя составныя части и, не задумываясь^ тотчасъ-же
называть каждый изъ звуковъ, входящихъ въ составь
этихъ комбинащй — не могла, разумеется, не остановить
на себ* внимате музыкантовъ. Ч*мъ обусловливается
подобная способность, отчего она зависитъ и ч*мъ
объясняется—остается пока неизв*стнымъ; интересно то
обстоятельство, что она часто вполн* независима отъ степени
общаго или спещально-музыкальнаго развитая даннаго лица
и дается природой, какъ готовый самородокъ въ вполне
законченномъ вид*.
Какъ на яркШ прим^ръ этой удивительной способно* прям*ръ.
сти,мы можемъ указать на г. О., шаниста, бывшаго уче-
никомъ профессора Лешетицкаго, въ Btofe. Поставивши
его такимъ образомъ, чтобы онъ не вид'Ьлъ вовсе
клав1атуры рояли, вы сами, простерши об* руки врозь,
одновременно ударяете по клав1атур'Ь обеими руками плашмя;
такимъ образомъ вы можете захватить массу звуковъ въ
самой несообразной какофонической комбинащй-и вотъ
г. О., не задумываясь, называетъ вамъ одинъ за другимъ есть
безъ исключешя, звуки, участвуюнце въ этой комбинащй.
СмЪпшо было бы, разумеется, отрицать важность
такого дара для музыканта: даръ этотъ даетъ возможность
съ поразительной легкостью разрешать вс* вопросы и
задачи интонац1и; въ данной глав* мы и не думаемъ
220 Часть II. Система развит1я слуха.
низводить этой способности на степень нестоющей вни-.!
матя. Однако, мы сами далеки отъ той степени благого-
вешя и того почтен1я, которыя обыкновенно приносятся
педагогами на встречу этому дару, и постараемся здесь
указать на гибельныя последств1я такого отношетя со
стороны педагоговъ для общаго музыкальнаго развийя и;
дальнейшей судьбы людей, одаренныхъ этимъ драгоцен-J
нымъ качествомъ.
Кроме удивлен1я, вызываемаго въ лицахъ, неодарен-
р ныхъ абсолютнымъ слухомъ, неимеющаго, разумеется,
Hie абсол ♦ ^ '
«уха. другого значетя, какъ и вообще всякое другое удивде-
Hie—практическое применеше абсолютнаго слуха далеко
не столь важно и можетъ играть роль только въ
дирижерской практик^. Действительно, обладая вполне разви-
тымъ относительнымъ слухомъ, вы можете прекрасно
ор!ентироваться во всякихъ музыкадьныхъ впечатлешяхъ;
кроме того, стоить вамъ иметь при себе каммертонъ,
чтобы устанавливать для себя также и абсолютную высоту
звуковъ или тоники, на случай, если нетъ подъ руками
инструмента, что также бываетъ сравнительно редко. Для
I дирижера обладать абсолютнымъ слухомъ представляется
уже более ценнымъ и практически-полезньшъ: на репе-
тищяхъ онъ можетъ не только разслышать, что такой*-то
музыкантъ сфалыпивилъ, но и указать ему прямо какую
именно ноту онъ взялъ взаменъ верной, что чрезвычайно
подымаетъ престижъ дирижера въ глазахъ оркестра и об-
легчаетъ корректуру оркестровыхъ парт1й при первовгь
чтети новыхъ произведен^ оркестромъ.
Однако, и въ данномъ случае хорошо развитый
относительный слухъ и достаточно долговременная практика
делаютъ вполне неощутимымъ отсутств1е абсолютнаго
слуха для дирижера.
Итакъ, мы полагаемъ, что абсолютный слухъ,
представляя изъ себя блестящую и нередко весьма ценную
способность — не является безусловно необходимымъ для
музыканта-художника и отсутетае его далеко не следуетъ
считать обстоятельствомъ неблагопр1ятнвшъ для развит1я
даннаго лица: безъ наличности абсолютнаго музыкальнаго
слуха также можно безпредельно развивать какъ самый
слухъ, такъ и вообще артистическое чутье.
Гл. IV. Абсолютный слухъ. 221
То, на что мы хотели бы обратить особенное спе-
щальное внимаше музыкальныхъ педагоговъ, можно р
мировать въ следующей мысли: абсолютный слухъ еоггь
только одна изъ сторонъ общаго музыкальнаго слуха, а
именно та сторона его, которая обращена исключительно
лишь къ вопросамъ и области интонащи; не слйдуетъ,
однако, забывать, что, кроме интонацш, компетенцш
общаго музыкальнаго слуха составляюсь еще многая другая,
не менее важныя области, каковы: звуковая краска,
нюансировка, ритмъ, и т. д. Наличность абсолютнаго слуха
вовсе не предполагаетъ и не обусловливаете наличности
тонко развитого чувства звуковой краски, нюансировки,
ритма, фразировки и формы.
ВсЬмъ известно то частое явлеше, что лица, одарен-
ныя блестящимъ абсолютнымъ слухомъ, часто не оправ-
дываютъ вовсе возлагаемыхъ на нихъ фантастическихъ
надеждъ педагоговъ, которые забываютъ о необходимости
столь же гармоничнаго развитая въ нихъ и другихъ
сторонъ музыкальнаго слуха. Какъ часто так1е многообе-
щаюпце таланты оказываются весьма посредственными
исполнителями, не только не развиваются непрерывно, но
нередко д&лаютъ быстрые, весьма печальные успехи по
пути къ огрубешю художественнаго чутья и, въ конце кон-
цовъ, после многихъ л^тъ работы и ученья, представляютъ
изъ себя весьма сомнительныя художественныя величины.
Принцишальная ошибка консерваторскаго метода
оказывается нередко роковою для дальнейшей судьбы такихъ
спещально-одаренныхъ талантовъ.
Им^я отъ природы готовое, вполне развитое чувство
интонащи, так1я лица не могутъ изъ консерваторскаго
метода развитая слуха извлечь ровно ничего; они, такъ
сказать, застываютъ на своей голой, отвлеченной
способности абсолютнаго различен1я звуковъ. Вотъ имъ-то именно
и следовало бы одинаково развить чувство звуковой краски,
нюансировки, ритма, и работать надъ этимъ не попутно,
между прочимъ, а именно спещально и систематически;
тогда только ихъ слухъ можетъ сделаться художественнымъ,
тогда только общее развитае ихъ будетъ обезпечено. с w ^
Сама по себе наличность абсолютнаго слуха» вне раз- съ хоро-
v ШИНЪ ТХЯЛО-
витая всъхъ другихъ сторонъ музыкальнаго слуха можетъ м*ро*ъ.
222 Часть II. Система развита слуха.
быть, какъ намъ кажется, сравнена, хотя бы, напр., съ
особымъ даромъ г$Ътя—глазомгьромъ: иметь xoponiift,
верный глазомеръ весьма пр1ятно, но чтобы это дароваше
было настолько исключительно важно для
художника-живописца, чтобы при наличности его забывались совершенно
друпя, весьма важныятаороны художественнаго зретя—j
чувство колорита, наблюдательность и др.—это,
несомненно, всятй найдетъ смешнымъ. Такъ же точно
абсолютный слухъ есть, такъ сказать „глазомеръ"1 уха (въ отно-
шенш интонацш) и представляетъ изъ себя лишь одну
частичную сторону того понят1я, которое мы разум-Ьемъ
въ художественномъ музыкальномъ слухе. Существенно
важно для педагога именно то наблюдете, что далеко не
всегда наличность абсолютнаго слуха указываетъ на су-
ществовате тонко-развитого чувства къ звуковой краске,
нюансировка и т. д.,—поэтому-то все внимаше педагога и
должно въ случаяхъ абсолютнаго музыкальнаго слуха
I устремляться на возможно более широкое развит1е ода-
реннаго такой способностью лица въ направленш
звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы,
п авидьная Итакъ, несомненно, плодотворнее было бы чувство
точка вр*- благогов1>н1я предъ абсолютнымъ слухомъ заменить со-
Н1Я# знашемъ границъ его власти и опасностей,
заключающихся въ немъ, благодаря тому обстоятельству, что
нередко особенная одаренность въ одномъ направден1и
сопровождается соответственною плохой способностью въ
прочихъ отйошетяхъ. Разум1ются, мы и не думаемъ
утверждать, что наличность абсолютнаго слуха указываетъ
и обусловливаете неспособность или плохую
впечатлительность къ нюансировке и звуковой краске, но мы указываемъ
на то, что подобное соотношете не представляеть изъ себя
ничего невозможна™, и что съ этимъ необходимо считаться,
^ъ ВИДУ ЕСег0 еказаннаго, мы позволяемъ себе утвер-
ждать, что въ отношен1и лицъ, одаренныхъ отъ природы аб-
рсолк)тнымъ слухомъ, предлагаемая нами система не только не
вн*лШхаГ0 является излишней, но можетъ быть даже особенно
настоятельно рекомендуема, какъ обезпечивающая возможно
полное и гармоничное развитее всехъ сторонъ
художественнаго музыкальнаго слуха.
ЗАК1ЮЧЕН1Е.
Намъ остается сказать очень немного♦ Въ настоящемъ
заключенш намъ хогЬлось-бы вкратц* повторить пе-
редъ читателемъ главнМппя мысли настоящаго
труда, а также восполнить rfe немнопе пробелы, которые
остались въ предыдущемъ изложенш. Вотъ несколько
положешй, въ которыхъ мы напомнимъ читателю
общую нить мыслей, изложенныхъ въ этой книг*.
1. Подъ музыкальнымъ слухомъ сл'Ьдуетъ всегда
понимать способность воспр1ятая встьхъ сторонъ внЗыпняго му-
зыкальнаго художественнаго впечатления: интонащи,
звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы.
2. Подъ звуковой краской сл*дуетъ разуметь не только
отлич1я звуковъ одного инструмента отъ другого, но и
Bet мельчайшгя особенности и отдич1я въ качества
даже одного и того же звука, у того же инструмента и того
же исполнителя.
3. Въ д&гЬ развитая слуха слйдуетъ итти путемъ живыхъ
звуковыхъ впечатл^шй, а не отвлеченнаго метода, даю-
щаго исключительное предпочтете вопросамъ интонацш
предъ всЬми остальными. Общее развит1е достигается по-
средствомъ возможно большаго воспр1ят!я
художественно-законченной музыки, детальное же систематическое развхте
дается детальнымъ расчлененнымъ изучевдемъ отд*Ьльныхъ
частей общаго художественнаго впечатлЪшя,
5. Детальная система развитая слуха предполагаешь
предварительное изучен1е природы и особенностей музыкаль-
наго слуха и услов1й хорошаго или дурного его состояшя.
4. У одного и того же лица, въ зависимости отъ тЬть
иди другихъ вн'Ьпгаихъ или внутреннихъ причинъ, со-
стоян1е слуха можетъ быть хорошее, даже отличное съ
одной стороны, и плохое и даже очень плохое съ другой.
224 Музыкальный слухъ.
6. Хорошее состоите слуха характеризуется тонкой
воспршмчивостью къ детальной и общей гармонш
художественной красоты звуковъ и ихъ комбинащй и ясной
критической впечатлительностью къ малМпшмъ укло-
нетямъ отъ нея; — обратное характерно для плохого
состоятся.
7. Каждый отдельный элементъ внешней матер1ально
звуковой художественной красоты, взятый порознь, дей-
ствуетъ благотворно на состоите слуха, тЬмъ более,
разумеется, все они въ совокупности. Объясняется такое
воздМств1е не только вл1ятемъ на общую психику, но
также непосредственно на самый органъ слуха (спещально
на слуховыя струны Корпева органа).
8. Соответственно этому, обратное вл1яте веЬхъ вне-
шнихъ нехудожественныхъ звуковыхъ впечатлений
выражается въ раздраженш, притупленш, утомленш, усыпле-
ти или разсеяти слуха.
9. Школа развит1я слуха исходитъ изъ того положен1я,
что впереди всего должно итти развитие чувства звуковой
краски и нюансировки, результатомъ чего является и
тонкое чувство интонацш. Звуковая краска неразрывно
связана съ нюансировкой, поэтому изучете той и
другой должно итти съ первыхъ же шаговъ совместно.
10. Только художественно-законченные, живые по
краске и определенные по нюансировке звуки не только вклю-
чаютъ въ себе готовыя, точныя, гармоничестя отношетя
тоновъ, но и способны приводить сдухъ въ активное,
хорошее^ деятельное состояте. Въ виду этого, система рае-
вит1я слуха должна основываться на такихъ воплощен-
ныхъ живыхъ художественныхъ звукахъ.
11. Плодотворность работы зависитъ отъ комбинащй
методовъ положительнаго и отрицательнаго: не только
воспр1ят1е художественно-законченныхъ музыкальныхъ впе-
чатлен1й, но и критическое, ясное, выражаемое въ словахъ
отрицательное отношете къ плохимъ, недосгаточнымъ
музыкальнымъ звукамъ, обезпечиваютъ прочное
разностороннее развит1е слуха.
12. Полная система развитая слуха предполагаетъ
систематическое изучете красокъ, нюансировки и интонацш, а
также специфическихъ особенностей каждаго инструмента,
Музыкальный слухъ. 225
какъ оркеетроваго, такъ и сольнаго, и разлпчнейшихъ
комбинаций ихъ между собою.
13. На ряду съ спещальными заня^ями по развитт
слуха большое внимате должно быть удалено участт
слуха при всЪхъ вообще музыкальныхъ заняйяхъ и на
возможно большее устранеше механической работы,
неконтролируемой слухомъ.
14. Кроме общеизвестныхъ двухъ крайнихъ видовъ
слуха: внешняго и внутренняго, существуешь еще весьма
часто встречающаяся смешанная форма, при которой работа
внутренняго музыкальнаго слуха происходить надъ
воспринимаемыми въ то же время реальными звуковыми впе-
чатдешями извне, или по поводу ихъ.
15. Развитой и обогащенный вн£шшй музыкальный
слухъ представляетъ изъ себя почву, основу, фундаментъ
для работы внутренняго слуха, развита котораго всецело
зависитъ отъ этой предварительной подготовки внешняго
слуха.
16. Одно изъ весьма действительныхъ средствъ развийя
внутренняго слуха состоитъ въ томъ, чтобы следить по нотамъ
во время исполнетя музыки и, после многихъ повторетй
такого слушашя, опирающагося на зрете, постараться
потомъ возобновить мысленно передъ собой то же впеча-
тлете на основанш однихъ только нотныхъ знаковъ,
независимо отъ звуковъ действительныхъ. Дальнейшая же,
более высокая ступень — такое же, по возможности,
полное мысленное возобновлете совершенно уже безъ
помощи зрешя (безъ помощи нотныхъ знаковъ).
17. Абсолютный слухъ представляетъ изъ себя весьма
блестящую ценную способность, остающуюся, однако, без-
плодной, если параллельно съ этой готовой отъ природы
способностью разрешать вопросы интонащи не идетъ раз-
вит1е всехъ другихъ способностей слуха: чувства краски,
нюансировки и др.
18. Наконецъ, въ заключете всего, приведемъ
важнейшее положеше, о которомъ никогда не следуетъ забывать:
никаюя педагогическ1я системы развит1я слуха не окажутся
действительными, если не будетъ обращено внимате на
возможно большее и разностороннее воспр1ят1е цельной
художественной музыки, въ возможно совершенномъ ис-
226 Музыкальный слухъ.
полненш. Слушате симфонической, сольной, камерной,
хоровой музыки въ самыхъ широкихъ размерахъ есть
необходимейшее услов1е развитш слуха, безъ котораго вс*
остальныя средства оказываются мало действительными.
Мы возвращаемся снова къ вопросу о значенш музы-
кальнаго слуха. Въ бюграф1яхъ великихъ музыкантовъ
всегда почти встретите, вы указашя на предковъ, которые
передали талантъ по наследству данному лицу; есть
также указашя на ту музыкальную среду, въ которой
знаменитому композитору или исполнителю приходилось
вращаться съ самаго детства. Последнему обстоятельству сле«
дуетъ придавать особенное значеше: впечатления детства
навсегда оказываютъ свое вл1яте и, чемъ оне
художественнее, чемъ ихъ больше, темъ быстрее идетъ развитее
и въ более зреломъ возрасте.
Насколько глубоки так1я впечатдешя детства,
насколько долго сохраняютъ оне въ воспоминанш нашемъ свою
интенсивность, всякгй, наверное, испыталъ лично на себе.
Намъ пришлось испытать глубокое впечатлеше, до сихъ
поръ сохраняющееся въ свежести и во всехъ художествен-
ныхъ подробностяхъ, полученное въ детскомъ возрасте отъ
cis-moll-ной сонаты Бетховена въ исполненш Николая
Григорьевича Рубинштейна и сонаты appassiauata въ
исполненш А. Н. Есиповой.
Въ бюграфш Бетховена А. Одлей *) мы встречаемъ
сдедующШ трогательный эпизодъ:
„...Теноръ 1оганъ ф.-Бетховенъ (отецъ знаменитаго
композитора), челов^кь крайне вспыльчивый, часто предававшШся
пьянству, нередко доводилъ свое семейство почти до нищеты.
Желая какъ можно ранее воспользоваться талантомъ сына,
онъ вздумалъ учить его игре на скрипке и фортешано; немало
слезъ пролилъ ребенокъ, принуждаемый отцомъ къ
непосильной работе. Не следуетъ однако думать, чтобы между отцомъ
и сыномъ не бывало иногда хорошихъ минутъ. Последтй,
какъ и все почти велите артисты, въ весьма раннемъ
возрасте выказывалъ особенную воспршмчивость къ музыке, и>
когда 1оганъ начиналъ петь, ребенокъ въ восхищенш забы-
валъ всъ его грубости, прижимался къ нему, внимательно слу-
шалъ и повторялъ вкрадчивымъ голосомъ „еще, еще".
*) „Louis van Beethoven, sa^vie et ses oeuvres" par M-meA.
Audley, pages 4—5.
Музыкальный слухъ. 227
Кто знаетъ, насколько сильное вдкн1е оказало это слу-
шанье иЪтя отца на развит1е Бетховена въ дальнЪйшемъ,
и какъ это развит1е видоизм'Ьнилось-бы, если бы этихъ
глубокихъ впечатлЗшШ детства не было!
Если съ одной стороны слушаше, внимательное и
углубленное, и способность къ такому слушанью
являются могучимъ двигателемъ въ д'кзгЬ общаго худо-
жественнаго развит1я и въ частности въ д-Ьл* разви-
Tifl самаго музыкальнаго слуха, то рука объ руку съ
этимъ должно итти стремлеше веЬ свои музыкальный
занятая проводить черезъ деятельный контроль слуха и npi-
учиться къ той мысли, что лучше не играть и не
заниматься, нежели делать это механически, безъ опоры въ
св1>жемъ активномъ елухЪ, способномъ заметить и
отбросить малЪйпия уклонешя отъ художественно-музыкальной
красоты, а также предчувствовать, подметить и удержать
вс* детали ея.
Къ сожалЪнт, въ этомъ посл^днемъ отношеши гр$-
шатъ очень мнопе педагоги и ученики. Особенно
отличаются въ этомъ отношенш танисты и п1анистки. Форте-
тано является самымъ благопр1ятнымъ для подобнаго
безразсуднаго обращешя съ звуковымъ матер1аломъ: если
на скрипка неумелое обращете съ инструментомъ вызы-
ваетъ тотчасъ же интенсивное и моментальное раздражете
слуха и, такимъ образомъ, самыя свойства инструмента на-
лодятъ на искате лучшаго качества звука, то фортешано
далеко не такъ явственно даетъ чувствовать въ отд'Ьдь-
ныхъ звукахъ годность или негодность матер1ала;—это
обстоятельство и пр1учаетъ многихъ п1анистовъ къ
преступному безразличда въ отношен1и качества и краски
производимыхъ звуковъ; отсюда возможность играть
часами подъ рядъ при общей сирой и безобразной
звучности; отсюда же общее притуплеше слуха и полное от-
сутств1е его контроля во время занятШ, результатомъ чего
является полное отчаяше сосЬдей, им$>ющихъ несчастье
жить близко къ подобному труженику *).
*) „Если вы правильно работаете и всегда при полномъ уча-
стш слуха, ваши соседи никогда не будутъ жаловаться на
ваши занят"—вотъ многознаменательный въ этомъ отношенш
слова проф. Лешетицкаго.
228 Музыкальный слухъ.
Чтобы понять всю несообразность такрй работы, пред-
ставьте себе аналогично этому художника, рисующаго
картину, не пользуясь при этомъ вовсе зретемъ, работаю-
щаго, предположимъ, съ завязанными глазами, съ
палитрой въ рукахъ, на которой наложены самыя разнообраз*
нейппя и художественныя краски; онъ, однако, не
разбирая ничего и не думая вовсе о томъ или другомъ выбор*
красокъ, беретъ ихъ кистью, смешивая какъ попало, и
набрасываетъ на полотно, не контролируя ни того, ни
другого зретемъ-, въ результат* все, даже самыя богатыя
краски смешиваются въ одинъ грязно-серый цветъ и вся
картина производитъ впечатлите сумасброднаго безобра-
з1я.—Этотъ-то грязно серый цветъ является именно
преобладающей звуковой краской у большинства работаю-
щихъ безъ учасйя деятельнаго контроля слуха танистовъ
и танистокъ. Разумеется, подобное же явлете
встречается и у певцовъ, скрипачей и другихъ, хотя реже, такъ
какъ здесь удерживающимъ отъ излишествъ моментомъ
является физическая невозможность одновременнаго нагро-
мождетя такой массы звуковъ, какъ это происходить
при игре на рояли.
Насколько важно именно не только иметь музыкально-
развитой слухъ, но и уметь имъ пользоваться, намъ
лично привелось убедиться на очень яркомъ примере.—Лицо,
феноменальный абсолютный слухъ котораго описанъ нами
выше, некто г-нъ О., въ течете двухъ летъ находился
въ подготовке къ заняйямъ у профессора Лешетицкаго;
подготовляла его одна изъ бывшихъ ученицъ Лешетицкаго,
прекрасно знавшая методу профессора и отличавшаяся
особенно успешными результатами въ этомъ деле. По от-
ношенш же къ г-ну О. все ея старашя оказывались
тщетными: не смотря на то, что г-нъ О. отъ природы
кроме феноменальнаго слуха одаренъ былъ также
особенно счастливымъ физическимъ строетемъ рукъ, отлично
приспособленныхъ для быстраго усвоетя всякихъ техни-
ческихъ пр1емовъ—успехи его были совершенно ничтожны,
игра производила впечатлеше грубое, непр1ятное и
приводила его самого къ концу 2-го года въ полное отчаяше.
Когда удалось, наконецъ, найти причину неуспеха, то
оказалось, что она лежала въ отсутствш контроля слуха и
Музыкальный слухъ, 229
систематическомъ угнетенш его во время игры. Какъ
ни странно покажется читателю, но вся причина
неуспеха заключалась въ томъ, что каждый звукъ и каждый
аккордъ являлись раньше времени, т.-е. раньше того
момента, въ который ихъ появлешемъ могъ бы управлять
слухъ. Выборъ момента для начала звука или пьесы
крайне важенъ: если почему либо слухъ вашъ еще
недостаточно сосредоточенъ и покоенъ, и вы, при такомъ со-
стоянш его, взяли какой-либо звукъ на фортетано, то
можно поручиться, что звукъ этотъ будетъ плохъ
покраске, большей частью грубъ, и начало его отмечено
будетъ безобразнымъ, какъ бы деревяннымъ толчкомъ. Вся
игра г-на О. представляла изъ себя рядъ такихъ толчковъ.
Действительно, одинъ исполненный такимъ ооразомъ звукъ
вызываетъ въ слухе тотчасъ же сильное раздражеше, и,
если вслйдъ за этимъ,не давъ пройти этому раздраженш,
взять тотчасъ же новый звукъ, то появлеше его будетъ
также независимо отъ контроля и управлешя слуха и
звукъ этотъ будетъ носить тотъ-же характеръ; никашя
техничесюя тонкости, никакая усиленная работа въ этомъ
направлети не дадутъ никакихъ результатовъ. Г-нъ О, и
его преподавательница тщетно усугубляли свое внимаше
въ направлении „постановки руки, движешй пальцевъ, по-
воротовъ ладониа и т. д.: чемъ больше внимаше
отвлекалось отъ слуха, гЬмъ результата получался хуже и хуже»
Только данный г-ну О. совать перестать окончательно
думать о технической стороне игры, кроме того не играть
некоторое время вовсе быстрыхъ вещей и, выбравъ adagio f
состоящее изъ протяжныхъ звуковъ и аккордовъ,
стараться всяк1й изъ нихъ передерживать и не давать ни за что
следующаго, пока предыдупцй не былъ ясно, отчетливо
воспринятъ слухомъ—сразу произвелъ огромную перемену:
черезъ две недели такой дисциплины слуха игры О*
нельзя было узнать: въ ней появились и мягкость и
гармоничность, толчки, бывпие на каждомъ звуке, исчезли сами
собой и г-нъ О. сталъ делать заметные успехи.
Въ дополнеше<къ сказанному прибавимъ, что контроль
слуха не только оказываетъ вл1яше на общую
музыкальность исполнешя, но и на самую техническую сторону
игры: только виртуозно - развитой слухъ обусловливаете
230 Музыкальный слухъ.
виртуозность самой игры и техники. Словоиъ, какъ мы -,
уже въ самомъ начал* этой книги утверждали, слухъ есть I
центральный повелитель, который отдаетъ рукамъ свои
приказащя, и, чЪмъ этотъ повелитель яснЪе чувствуетъ
и знаетъ, чего онъ хочетъ, тЬмъ легче и точнее руки
исполняютъ его требован1я.
Мы приходимъ къ концу предпринятой нами работы.—
Если важность музыкальнаго слуха и признается всЪми
педагогами и педагогическими учрежден1ями, то, по нашему
мнЪшю, всетаки крупнымъ упущешемъ въ нашей
музыкально-педагогической практики является недостаточно
широкая постановка д*ла развитая музыкальнаго слуха,
недостаточно обширное и важное мЪсто, удаляемое этому
отделу въ общей системе, а также, главнымъ обра-
зомъ, недостаточная целесообразность самой системы
развитая слуха, ограничивающейся лишь вопросами
интонацш и носящей хронически-экзаменацюнный ха-
рактеръ контроля слуха, а никакъ не обогащешя его
реально - художественными впечатлЪшями, тогда какъ это
последнее и есть путь, единственно ведушдй къ
разностороннему и глубокому развито слуха. Помимо этого,
какъ нами выше указано, крупнымъ пробеломъ являетсух
незнате природы и особенностей музыкальнаго слуха и
даже пренебрежете къ физике звука, въ которомъ пре-
бываютъ высш1я музыкально-педагогичесюя учреждешя, а
по ихъ образцу и низпия школы. Это игнорироваше столь
существенной области знан1я отражается вредно какъ на
общемъ развитаи учениковъ, такъ и на ихъ занятаяхъ
спещальнымъ своимъ инструментомъ. Именно въ виду
такого полозкен1я вещей, намъ пришлось подробно
остановиться на многихъ вопросахъ, которые обыкновенно счи-
таютъ достаточно известными и съ которыми т^мъ бол^е
должны бы были быть особенно полно и близко знакомы
музыканты - спещалисты. Таковы св^д^щя изъ физики
звука, анатомш слуха и т. п.
Если трудъ нашъ въ состоянш будетъ обогатить
полезными св4д£н1ями кругъ тЬхъ читателей, которымъ не
привелось еще почерпнуть этихъ CB^eHift изъ другихъ,
Музыкальный слухъ. 231
по большей части разрозненыхъ, источниковъ; если
избранная нами форма изложетя, по возможности
популярная и обнимающая все стороны предмета, сделаетъ трудъ
этогь интереснымъ и полезнымъ для большого числа ихъ;
если высказанныя здесь мысли найдутъ себе путь вт>
жизнь, дойдя до сведешя лицъ, отъ которыхъ зависитъ
преобразовате существующей шаблонной системы
развитая слуха, унаследованной нами исторически и
сделавшейся, по глубокому нашему убежденно, полнымъ анахрониз-
момъ; если мысли эти освЪтятъ серьезно работающимъ
музыкантамъ и педагогамъ путь дальней шаго ихъ разви-
т1я,—то мы сочтемъ себя счастливыми убеждешемъ, что
затраченныя на выполнеше настоящаго труда время и
силы дали плодотворные результаты, и что намъ удалось
внести посильную лепту на пользу любимаго нами
искусства и товарищей по служенио ему.
Быть можетъ въ недалекомъ будущемъ намъ удастся
снова встретиться съ читателемъ по поводу другихъ не
менее интересныхъ и серьезныхъ вопросовъ музыкальнаго
искусства и, главнымъ образомъ, педагогики, и снова
обратить внимате на то, насколько отвлеченность метода ока-
зываетъ гибельное вл1яше и въ другихъ областяхъ ея.
Въ отношенш же вопроса о развитш слуха мы можемъ
охарактеризовать вполне отлич1е предлагаемаго нами
метода отъ общепринятая) консерваторскаго въ следую-
щихъ словахъ: тогда какъ методъ консерваторскШ
отличается отвлеченностью и оторванностью отъ живой
художественной практики, мы стоимъ именно за развипе
реальное, сближенное вполне съ потребностями этой последней,
ожидаемъ отъ такого сближетя огромныхъ результатовъ
въ будущемъ и глубоко убеждены въ томъ, что эта точка
зрешя, какъ единственно правильная, должна взять верхъ
надъ методомъ рутиннымъ, отжившимъ уже свое время и
рано или поздно, долженствующимъ уступить место методу
более жизненному.
Да не подумаетъ, однако, читатель, что мы ослеплены
настолько самомнешемъ, чтобы считать высказанныя нами
мысли и предложенную систему последнимъ словомъ; мы
отлично сознаемъ, что изложенныя здесь мысли являются
далеко не полными и должны будутъ въ будущемъ испы-
232 Музыкальный слухъ.
тать бол1>е широкое развитие и, быть можетъ, даже корен-
ныя изм1шен1я, что предложенная нами система можетъ
быть много усовершенствована и разработана, что она,
по всей вероятности, по мЪрЪ примЪнешя на практик*,
будетъ также испытывать мнопя измЪнетя, дополненщ и
т. п.; тЬмъ не менЪе мы позволяемъ себ'Ь надеяться, что
работа наша встретить не только серьезное, строгое
критическое отношеше къ* себ-Ь, но и снисхождете публики
къ недостаткамъ, являющимся необходимыми спутниками
всякаго движетя по новому еще неизведанному пути.
ПРИЛ0ЖЕН1Е № 1 (къ стр. 27).
Устройство сирени.
Главную часть этого прибора составляютъ два наложен-
ныхъ одинъ на другой кружка одинаковаго размера, им-вю-
щихъ по одинаковому числу кругло-расположенныхъ отверст1й,
отстоящихъ другъ отъ друга на равномъ разстоянш.
ВслЪдствле этого, при наложенш одного кружка на другой,
всб отверстия нижняго могутъ совпадать со всеми отверст!ями
верхняго, отъ чего получаются сквозныя дырочки, чрезъ кото-
рыя по желанщ можетъ быть продуваемъ воздухъ. Нижшй
кружокъ укрвпленъ неподвижно, верхтй-же можетъ быть при-
водимъ въ вращательное движете надъ нижнимъ. Отъ этого,
разумеется, весь рядъ сквозныхъ дырочекъ то открывается, то
закрывается: открывается онъ, когда дырочки верхняго кружка
приходятся какъ разъ надъ дырочками нижняго, закрывается
же, когда при вращенш верхняго кружка дырочки его
приходятся надъ промежутками между ними на нижнемъ кружкЪ;
въ тате моменты воздухъ не можетъ проходить чрезъ дырочки.
Рис. 11.
Такимъ образомъ, если непрерывно съ силою вгонять
воздухъ чрезъ нижшй неподвижный кружокъ (вделавши его, на-
234 Музыкальный слухъ.
примЪръ, въ коробку, въ которую вдуваютъ воздухъ мехами
чрезъ соединенную съ коробкой вниву трубку, какъ это
изображено на нашемъ рисунки), то, ври условш вращетя
верхняго кружка, воздухъ будетъ сильной струей вырываться чрезъ
сквозную дырочку въ соответственный моментъ, въ следующЩ
же цроизойдетъ прекращете струи — струя прервется; далее
опять сильная струя и, следовательно, толчекъ воздуха, далее
снова остановка. Вследств1е этого воздухъ поверхъ кружковъ
будетъ перюдически то сгущаться (когда струя воздуха
прорвалась), то разрежаться (когда произошла остановка). При
условш равномерной быстроты вращешя верхняго кружка и
одянаковаго разстояшя дырочекъ между собой, результатомъ
такого чередоватя сгущетй и разрежетй получится
музыкальный звукъ известной неизменной высоты, такъ какъ коле-
башя плотности воздуха будутъ въ этомъ случае, въ полномъ
смысле слова, перюдичны.
Предположимъ теперь, что оба наши кружка имеютъ по 16
равномерно-расположенныхъ отверстШ. Если верхшй кружокъ
сделаетъ полный оборотъ всего одинъ разъ въ течете одной
секунды, то надъ каждой данной дырочкой неподвижнаго ниж-,
няго кружка пройдутъ въ течете одной секунды все 16
дырочекъ верхняго и, следовательно, образуется 16 полныхъ перюди-
ческихъ см1шъ сгущешя и разрежетя воздуха. Звукъ,
издаваемый при такомъ медленномъ движенш верхняго кружка,
будетъ совершать поэтому всего 16 полныхъ колебатй въ
секунду. Если же верхтй кружокъ удвоитъ быстроту вращешя
и въ секунду сделаетъ два полныхъ оборота, то ясно, что
число колебатй воздуха будетъ въ такомъ случае ра^но 32 и
звукъ окажется выше перваго, и именно на октаву. Посред-
ствомъ особаго механизма делаютъ возможными самыя разно-
образныя по быстроте движешя верхняго кружка и,
следовательно, самыя различныя по быстроте и числу смены колеба-
шй слоевъ воздуха. Приделанный сверху особый счетный аппа-
ратъ показываетъ число полныхъ оборотовъ верхняго кружка.
Зная число дырочекъ въ кружке, следуетъ только заметить,
сколько оборотовъ въ секунду совершаетъ верхшй кружокъ,
затемъ помножить число дырочекъ на число оборотовъ, и мы
получимъ точное число колебашй въ секунду для звука, изда-
ваемаго при данной быстроте вращешя сирены.
Само собой разумеется, что звукъ; издаваемый сиреною,
будетъ повышаться при ускоренш и понижаться при замедленш
вращательпаго движешя. Этимъ и можно пользоваться, чтобы
постепенно на сирене подобрать въ точности высоту звука въ
униссонъ съ темъ звукомъ, число колебатй котораго мы хо-
тимъ сосчитать; установивши затемъ приборъ такимъ обра-
зомъ, чтобы скорость вращешя более не изменялась, вы имеете
полную возможность сосчитать число колебатй того-же звука
на сирене, хотя бы оно было очень велико и доходило до не-
сколькихъ тысячъ въ секунду, какъ это бываетъ при очень
высокихъ звукахъ.
Приложен! я. 235
Посредствомъ одновременнаго сочетали двухъ простыхъ
сиренъ, установленныхъ одна надъ другой, при томъ снабжен-
ныхъ несколькими рядами дырочекъ съ различнымъ числомъ
въ каждомъ круг*, удалось получить одновременныя сочеташя
звуковъ. Такой приборъ называется двойной сиреной.
Представьте себе, что кружокъ одной изъ нихъ имеетъ 8 отверстсй,
«ружокъ же другой—16, тогда, при равномерномъ движенш
обоихъ кружковъ, число колебашй, издаваемыхъ первой сиреной,
будетъ вдвое меньше числа колебашй, издаваемыхъ второй,
одновременное же сочеташе обоихъ звуковъ дастъ точное чистое
созвуч1е октавы. Если на 8 дырочекъ нижней сирены прихо
дится 12 верхней, то получается созвуч1е квинты. Точно
такимъ образомъ удалось измерить и дальнейпие интервалы.
Устройство сиренъ чрезвычайно разнообразно. Увеличивая
не только число простыхъ сиренъ, но и число рядовъ дырочекъ
въ каждомъ кружки, при томъ внося разнообраз1е въ самое
число дырочекъ въ каждомъ кругломъ ряду кружковъ, д'ълаютъ
возможными самыя различныя музыкальныя комбинацш и
звуковые опыты. Мы привели здесь только простейшее устрой*
ство сирены; въ практик* ученыхъ встречаются остроумныя
усовершенствовашя этого прибора, съ которыми желаюшде мо-
гутъ ознакомиться въ клаесическомъ сочиненш Гельмгольца,
многократно упоминаемомъ нами въ настоящей книге.
ПРИЛОЖЕН1Е № 2 (къ стр. 27).
Вычислепге величины интерваловъ для консонансовъ и
числа полебапгп любого консонирующаго звука по числу
колебапт дапчаго.
Измъреше сиреною дало сл'Ёдуюшдя отношешя для
интерваловъ.
1. Октава (8).
а) Звукъ, лежашдй одной октавой выше даннаго, издаетъ
всегда вдвое больше колебашй, следовательно, отношен1е числа
колебан1й его къ нижнему равно 2:1. Верхняя октава ля отъ
камертоннаго ля, принятаго въ 435 колебашй *), совершаетъ
*) На стр. 26въвыноскъ нами сдълано упущеше,
отразившееся также и на нъкоторыхъ цыфровыхъ данныхъ и вычи-
слешяхъ, сдъ*ланныхъ въ текстъ. Спъшимъ исправить эту
ошибку и вносимъ соотвътственныя поправки въ вычислешяхъ
этого и дальн*вйшихъ ПриложенШ. Еще до 1875 года
камертонное ля принято парижской акаде\пей не въ 440, а въ 435 пол-
ныхъ колебашй (см. выноску къ ст. 25 Гельмгольца, въизда-
236
Музыкальный слухъ.
следовательно, 870 колебашй въ секунду. Отсюда вытекаетъ
само собой, что звукъ, лежаний двумя октавами выше, издаетъ
вчетверо, тремя октавами—ввосьмеро большее число колебатй,
ч'вмъ данный. Такимъ образомъ дальнейпия высошя ля изд&-
ютъ 1740 и 3480 колебатй въ секунду.
6) Обратно этому, звукъ, лежашДй октавой ниже даннаго^
издаетъ вдвое меньшее число колебатй—следовательно, отно-
шеше его къ верхнему равно !/2 *. 1 или 1 : 2. Ля октавой ниже
камертоннаго (нижайшее скрипичное ля на баск*) равно 2171/*
колебашямъ. Отсюда само* собой вытекаетъ, что звукъ, лежащдй
двумя октавами ниже даннаго, издаетъ вчетверо меньше, ле-
жащШ тремя октавами — ввосьмеро меньше полныхъ колебатй
въ секунду. Дальнейпия нижтя ля совершаютъ поэтому
1083/4, 54»/8, 27*/15 кол.
NB. Лучше всего всв отношетя писать такъ, чтобы
данный исходный звукъ всегда обозначался единицей, тогда можно
сравнивать наглядно не только два числа ьъ ихъ взаимномъ
отношенш, но и целый рядъ отношетй между собой. Вотъ, на-
примеръ, рядъ октавныхъ отношений отъ даннаго звука вверхъ
и внизъ; данный звукъ, стояпцй въ середине обовначенъ
единицей:
4 октавы выше.
3
2
1
\
U ■ хк- 1 : 2 : 4 : 8: 16
4 октавы ниже.
2. Квинта (чистая 5, иди ч. 5).
а) Квинта вверхъ отъ даннаго звука издаетъ всегда въ
полтора раза больше колебашй, чемъ данный; отсюда отноше-
3
Hie для квинты вверхъ шу : 1. Такимъ образомъ миу отстоящее
ши 1875 года). По французскому обозначенш принято считать
число колебашй въ 870, что и обозначено бываетъ на неко-
торыхъ камертонахъ, такъ какъ французы каждое движете вь
одну сторону считаютъ за одно колебате, а движете въ
другую за второе.
П р и л о ж е н i я. 237
на квинту вверхъ отъ камертоннаго ля (издаваемое
скрипичной квинтой), равно 435 X 8/а = 652^2 кол.
6) Отношеше квинты внизъ—обратное, что ясно само собой:
разъ на одно колебаше нижняго авука въ квинт-fe приходится
1*/2 колебашя верхняго, иначе говоря на 2 колебашя нижняго
3 колебашя верхняго, то, следовательно, на каждыя 3 колебашя
верхняго —2 нижняго. а на одно колебаше верхняго придется
всего 2/3 колебашя нижняго: отсюда отношеше нижняго къ
2
верхнему равно 2 : 3 или -д- : 1. Ре пустой струны скрипки
равно поэтому числу колебашй ля, т. е. 435, помноженному на
%, т. е.-з--290.
Общая схема для отношешя квинты вверхъ и внизъ отъ
даннаго:
Квинта вверхъ.
2/з
Квинта внизъ.
3. Большая шерцгя (б. 3).
Отношеше числа колебашй большой терцш вверхъ отъ
5
даннаго звука равно 5 : 4 или иначе "£"•!• Поэтому, до д!езъ
2175
на пустой струнЬ ля равно 435 X bU =: ~~7— == ^433/4 кол.
б) Большая терц1я внизъ, обратно этому, даетъ отношеше
4:5, иначе говоря -г : 1. Фа на струив ре, какъ большая
4 1740
терщя внизъ отъ ля равно 435 X Т —"К" — 348 кол. Итакъ,
схема для большой терц1и вверхъ и внизъ следующая:
б. 3 вверхъ.
5 * L ' 4
б. 3 внизъ.
Всъ* остальные интервалы можно считать производными отъ
этихъ трехъ главн'Ьйшихъ.
238 Музыкальный слухъ.
4. Кварта (чистая 4 или ч. 4).
Впишите между цифрами 1 и 2, выражающими отношеще
октавы вверхъ, отношеше квинты вверхъ отъ того-же звука,
равнаго единице, т. е. 3/2:
октава.
квинта.
кварта.
Отсюда мы можемъ найти отношеше для чистой кварты
вверхъ и внизъ. Если первый звукъ этой цепи отношетй
нижнее ля, слъ-дуюшдй загвмъ—ми и послъ-дтй—верхнее ля, то, кроме
интерваловъ октавы и квинты, мы имеемъ здесь и интервалъ
кварты между 2-мъ и 3-мъ звукомъ: ми—ля. Если за данный
звукъ мы примемъ ми равное 3/2, то кварта вверхъ отъ него—
верхнее ля—равна 2; отсюда отношеше для кварты вверхъ
равно 2 : 3/9, иначе 4 : 3 еще иначе 4/3 : 1-Если же примемъ за
данный звукъ верхнее ля, то получимъ отношеше для кварты внизъ
равное 3/2: 2 или 3: 4 или*3/.: 1, следовательно, отъ пустой струны
1740
ля кварта вверхъ т. е. ре равно 435Х4/з~ ~о~ ~ 580» кварта же
1305
внизъ отъ ля—ми на струне ре равно 435 X 3/* "= ~~Г"==- 3261/л*
Итакъ, схема для кварты вверхъ и внизъ будегъ следующая;
3/4 : 1 : 4/з
о) Малая секста (м. 6.)-
Вставьте въ отношеше октавы (1 : 2) отношеше большой
терцш (1 : 5/4) и изъ сравнешя двухъ послъднихъ цыфръ вы
получите отношеше для малой сексты:
(ля — до д1езъ — ля)
1 : В/4 ; 2
Итакъ, малая секста отъ до д1езъ будетъ ля, отношеше для
ля къ до д1езъ будетъ равно 2 : 5/4 или 8 : 5 или % : 1.
Малая же секста внизъ, обратно этому равна 5/д: 2 или 5 : &
или 5/e : !•
Следовательно отъ ля—до д1езъ внизъ (на баск* скрипки)
2175
равно 435Х5/8 = ~8~:::::271 7/s коя., а фа на струне ми (малая
3480
секста вверхъ отъ ля) равно 435 X 8/б — ~у == №6- Вотъ схема
для малой сексты:
5/8 = 1 = 8,5
Приложен! я. 239
6. Малая шерцгя (м. 3.)
Возьмите отвошеше квинты (1 : 8/2) и вставьте въ него отно-
шеше большой терцш отъ того же нижняго звука (1 : 5/4):
(ля — до д!езъ — ми)
1 : 5/i : sk
Здъ-сь, кромъ* большой терцш между ля и до д1езъ, есть еще
малая терщя между до д1езъ и ми. Если принять за данный
звукъ до д1езъ, то отношеше къ нему ми, т. е. отношете
верхней малой терцш получается равнымъ 3/а: 5/« или 3 : 5/2 или
6 :5 или 6/5 : 1. Малая же терщя внизъ представляетъ изъ себя
обратное отношете, т. е. отношете до д1езъ къ ми,
следовательно, 5/4 : 8/з или 5/«j: 3 или 5 : 6 или 5/6: 1 (не слъ-дуетъ
забывать, что мы вездъ* приводимъ данный звукъ къ единиц*).
Итакъ, вотъ схема для малой терщи:
5/6 : 1 : Vs
Следовательно, если ля равно 435, то до (м. 3 вверхъ) =
2610
= 435 X 6/5^~*у- =z ^ к#» а нижнее Фа Д1взъ отъ ля равна
435 X 5/б= ^- = 3в21/я к.
7. Большая секста, (б. 6.).
Если въ отношете октавы вставить отношеше малой
терщи, то можно изъ сравнешя двухъ посл-бднихъ цыфръ
получить отношете для большой сексты:
(ля — до — ля)
1 : в/5 : 2
Большая секста вверхъ, такимъ образомъ, какъ отношете
верхняго ля къ до равна 2 : 6/з или 10: 6 или 5 : 3 или 5/* : 1.
Б. 6 внизъ, обратно этому, какъ отношете до къ ля = »/5". 2
или б : 10 или 3: 5 или s/5 • 1. Схема для б. 6:
3/5 : 1 : 5/з
Итакъ, если ля равно 435, то верхнее фа дхезъ, какъ б. 6
2175
вверхъ, равно 435 X 5/з — ~о~~ == ^^у а нижняя б. 6 отъ ля —
1305
нижнее до равно 435 X 3/s = ~5~ = 261 к'
Считаемъ достаточнымъ указать только на отношеше всвхъ
консонансовъ. Соединивши всЬ эти отношешявъ однуц'Ьиь, мы
получаемъ рядъ цыфръ, располагающихся между половиной и
двумя, следовательно, рядъ звуковъ на разстояши въ общемъ
240 Музыкальный слухъ.
двухъ октавъ. Въ средин* мы поместили данный звукъ,
равный единиц*, вправо отъ него вс* консонансы вверхъ, вл*во
вс* консонансы внизъ. Вотъ этотъ рядъ:
м.З. б.З. ч.4. ч 5 м.6 6.6 8
*/* : 3/5 : 5/8 : 2/з = 3/i : V« : */б : 1 : •/, ; 5/4 : 4/, : s/ : 8 : 5/з : 2
8 6.6. м.6. ч.5. ч.4. б.З м.З.
На основанш этихъ отношенш, зная число колебашй дан*
наго звука, можно вычислить съ легкостью число колебашй
любого звука, составляющаго съ нимъконсонирующдй интервалъ.
ПРИЛОЖЕН1Е № 3 (къ стр. 38).
Скрипичные флажолеты, способъ ихъ извлечетя и при*
чипа появлетя.
Весьма интересными для наблюдешя гармоническихъ тоновъ
являются скрипичные флажолеты.
Когда вы даете струн* свободно колебаться, не дотро-
гиваясь до нея ни въ какомъ другомъ м*ст*, кром* того
м*ста, гд* вы касаетесь ея смычкомъ, она совершаетъ одно
цельное сложное колебаше, представляющее изъ себя сумму
колебашй различныхъ частей струны, соотв*тствующихъ гармо-
ническимъ тонамъ, входящимъ въ составъ звуковой краски
сложнаго звука. Но какъ только вы слегка прикоснетесь паль-
цемъ л*вой руки къ средин* струны, точнымъ образомъ на
половин* ея длины, вы этимъ задержите свободное колебан1е
средней трети, средней пятой доли, средней седьмой доли
струны и т. д. Благодаря этому во всей струн* перестаютъ
колебаться третьи, пятыя и седьмыя доли, словомъ, вс* нечет-
ныя части струпы. Свободными для колебашя остаются только
об* половины, вс* четверти струаы, вс* шестыя и восьмыя
доли ея и т. д. Вся струна ц*ликомъ, разум*ется, тоже теря-
«тъ возможность свободно колебаться, благодаря встр*чающему-
ся въ средин* ея препятствт. Вь силу этого, основной тонъ
струны не м'ожетъ'быть слышенъ и выд*литься могутъ только
т* гармоническ1е тоны, которые соотвьтствуютъ колебашямъ
свободныхъ частей струны. Изъ этихъ посл*днихъ наибол*е
сильно колебан1е об*ихъ половинъ струны, какъ соотв*тствую-
щихъ ближайшему гармоническому тону; поэтому-то, при при-
косновеши пальца л*вой руки къ средин* струны слышна бы-
ваетъ верхняя октава ея звука, весьма своеобразно окрашенная,
благодаря отсутствш нечетныхъ гармоническихъ тоновъ.
Иногда, впрочемъ, выдЬляется не первая верхняя октава, а
вторая, соотв*тствующая свободно колеблющимся четвертямъ
струны, хотя палецъ и прикасается къ половин* ея. Намъ
приходилось наблюдать такой флажолетъ приусловш, что смычокъ
касался струны чрезвычайно близко къ подставк*.
При ложен! я. 241
Если вы прикоснетесь слегка пальцемъ къ */3 струны, то
этимъ сделаете невозможнымъ свободное колебате целой
струны, об'вихъ половинъ ея, четвертей, пятыхъ, седьмыхъ
долей, и т. д.; остаются свободными только */з и 1/б- Но такъ
какъ третьи доли струны колеблются много сильнее, чемъ
шестыя, то и выделяется звукъ, соответствующий 1/3 струны, изда-
ющтй, следовательно, втрое более колебатй, нежели пустая,
струна, т. е. слышна бываетъ дуодецима. Такимъ образомъ,
ври прикосновеши пальца къ 1/3 струны появляется флажолетъ,
соответствуюпцй дуодецим* или, иначе говоря, квинте отъ
верхней октавы.
Точно такъ же получаются и друпе флажолеты отъ прикосно-
ветя къ */4, ijb струны. Прикосновете къ */4- струны, делая
невозможнымъ свободное колебате целой струны, половины ея
и всехъ нечетныхъ долей, даетъ.въ результате вторую верхнюю
октаву, соответствующую свободно-колеблющимся четвертямъ
струны; прикоеновеше къ V$ струны, оставляя свободпымъ
только колебате пятыхъ долей ея, даетъ флажолетъ, соответ-
сгвую1щй пятой доле струны, следовательно большую терщю
отъ второй верхней октавы.
Надо заметить, что флажолеты могутъ быть получены не
только на пустыхъ струнахъ, но и на струнахъ, нажаты хъ
пальцами. Для получен1я въ последнемъ случае флажолетовъ,
кроме полнаго нажатгя въ соответствующемъ месте струны
однимъ изъ пальцевъ левой руки, прикасаются какимъ - либо
другимъ свободнымъ пальцемъ ея-же къ половине, четверти,
н т. д. отрезка струны, отделеннаго вполне нажатымъ
пальцемъ, отъ чего и выделяются флажолеты, соответствуюице
гармоническимъ тонамъ отделенныхъ частей отрезка струны.
Эти последше флажолеты называются искусственными въ отли-
4ie отъ первыхъ, получающихся на пустыхъ струнахъ и назы-
ваемыхъ натуральными.
Своеобразность окраски флажолетныхъ звуковъ, напоми-
нающихъ свистъ или звуки флейты, выделяетъ эти звуки
совершенно изъ общаго характера скрипки и делаетъ изъ нихъ
спещальный скрипичный эффектъ, имеющШ особенно богатое
лрименеше въ виртуозной музыке.
ПРИЛОЖЕН1Е № 4 (къ стр. 45).
Объяспете, данное Гельмгольцемъ явлетю созвучатя.
Въ „Ученш о слуховыхъ ощущен1яхъа въ главе III, стр. 53
и далее, Гельмгольцъ подробно останавливается на объясненш
причины созвучатя. Мыприведемъ краткое извлечете оттуда.
Вопросъ, который предстоитъ въ данномъ случае
разрешить, состоитъ въ следующемъ: почему во время того, какъ
раздается звукъ изъ какого-либо звучащаго тела, приво
242 Музыкальный слухъ.
димаго въ звучаше непосредственно, напримеръ, прикоснове*
шемъ смычка къ струне—другое тело, настроенное въ увио-
сонъ съ этимъ звукомъ, начинаетъ также звучать, хотя оно и
не приводится къ звучанио непосредственно никакимъ при-
косновешемъ?
Отвътъ на этотъ вопросъ заключается въ томъ, что
звуковая волна, исходящая изъ действительно звучащаго гвла>
распространяясь въ воздух*, достигаетъ, наконецъ,
поверхности другого упругаго тъла, напримеръ, ножекъ камертона*
укрепленнаго въ другомъ месте, собственный тонъ котораго.
совпадаетъ съ тономъ этой волны. Тогда первый сгущенный
слой воздуха, цроизведя давлен1е на ножку камертона,
нисколько отодвинетъ ее, правда, на весьма незначительное раа-
стоян1е, въ следующей же моментъ, когда сгущен1е слоя воз-
духа сменится разрежен1емъ, ножка вернется обратно и даже
двинется несколько впередъ, правда, опять таки на весьма
незначительное разстояше. Однако, благодаря совпадешю числа
колебашй, это движете впередъ ножки камертона закончится
какъ разъ въ тотъ моментъ, когда наступитъ новое сгущете>
и поэтому, это новое сгущете не только не встретить отпора
со стороны ножки камертона, но даже найдетъ въ ея собствен-
номъ намеренш двинуться опять назадъ помощника, вслед-
CTBie чего второй слой съ еще большей силой отодвинетъ ее
назадъ; после этого, въ моментъ новаго разрежетя, она опять
подастся впередъ, при томъ съ еще большей силой, ч*вмъ это
было въ первый разъ, и т. д. Следовательно, здесь произой-
детъ, въ полномъ смысле слова, наслоетесилъ, хотя и
чрезвычайно слабыхъ въ отдельности, но, постепенно увеличиваясь
въ силу наслоешя, въ конце концовъ приводящихъ ножки ка^
мертона въ столь сильное колебате, что звукъ его станетъ
явственно слышенъ. Этимъ и объясняется созвучаше
камертона съ звукомъ, издаваемымъ совершенно другимъ теломъ.
Изъ предыдущаго вполне ясно, что при несогласш тона»
издаваемаго ьамертономъ съ другимъ звукомъ, такое наслоеше
силъ немыслимо: какъ сгущеше, такъ и разрежете ближайша-
tj къ камертону слоя воздуха будетъ встречаться съ обрат-
нымъ направлешемъ движешя ножекъ камертона, такъ что
силы эти не будутъ совпадать и будутъ уничтожаться другъ
другомъ или настолько парализоваться, что въ результате ко-
лебаше камертона будетъ весьма слабо, и никакого слышима-
го звука онъ издавать не сможетъ.
ПРИЛОЖЕНШ № 5 (къ стр. 96 и далЪе).
Системы гпоновъ.
Въ Приложении № 2 нами выведены были отношешя для
различныхъ консонирующихъ интерваловъ, при чемъ вт> основу
положены были отношешя октавы, квинты и большой терпдн*
П о и л о ж е н i я 243
На 37 стр. текста мы уже упомянули, что интервалы могутъ
быть выведены и изъ гармоническяхъ тоновъ, обертоновъ н
унтертоновъ: зная, что рядъ обертоновъ даетъ круглыя отно-
шен1я— 1 . 2 . 3 . 4 . 5 . 6 . 7 . 8 . 9 . 10 и т. д., рядъ же унтер*
тоновъ—отношения Vi • Ve • Va • V* • Чъ • 1/б • lh • Ve • 1/э • Vioи т-
д., путемъ перенесешя на октаву или несколько октавъ вверхъ
или внизъ мы можемъ шнучить отношеше для различныхъ
интерваловъ меньше октавы*
Въ основу всЬхъ извЪстныхъ пока системъ тоновъ
положены отношен1я октавы, квинты и большой терщи, т. е. 2 : 1
(или t/a •* 1). % : 1 (и™ 2/з • !) и 5Д : I (4/з : 1)> слад., отш-
шешя, выведеаныя изъ первыхъ шести обертоновъ и уитерто-
новъ. Изъ различныхъ комбинащй этихъ отношешй и
получаются различный системы тоновъ. Возьмемъ какъ исходный
звукъ с равнымъ 256 ко!ебан1яугь (хотя въ действительности
онъ, при А кшертона, равномъ 435 кот., издаетъ 258,6) Эта
цыфра представляетъ некоторое удобство для вычислешй
квинтовыхъ отношен'|й, такъ какъ при ней унасъ будутъ хоть
вь н-Ькоторыхъ частяхъ получаться точныя цЪлыя числа.
С въ различныхъ октава^ъ дастъ сл^д. цыфры колебашй:
16 — 32 — 64 — 128 — 256 — 512 —1024 - 2048 — 4096.
Cit Ct G с с* с" с"' с"" с"'"
Тоны, построенные исключительно чистыми квинтами отъ
су мы солучимъ отъ последовательная умножетя на 3/2, если
опи лежатъ вверхъ по квинтовому пути, и на 2/3, если лежать
внизъ. Вотъ эти числа для квинтъ вверхъ:
256 — 384 — 576 — 861 — 1296 — 1944 - 2916 — 4374 — 6561 —
с' д' в" а" е'1' h'" fis"" cis'"" gis'""
9841V2 — 14762*/4 — 22Ш3/8 — 33215«/16
dis""" ais""" eh'""" his""41
Чтобы перенести век эти :>*уки въ одеу октаву между с'
(256) и с" (512)—придется d" и а" перенести на одну октаву
внизъ, сл^д. 576 и 874 разделить на 2, с'" и /?'" перенести на
2 октавы внизъ, след., числа ихъ колебашй разделить на 4,
дялее fis"" перенести на 3 октавы внизъ, след., 2916
разделить на 8; лежашш въ дальнейшихъ октавахъ cis"'" и gis'""
делить на 16, dis""" и ais""" на 32 и ем'""" и 7ш'""" делить
на 64.
Отсюда потучаются следующая числа колебашй:
256 — 384 — 288 — 432 — 324 — 486 - 3641/2 — 273%— 410Vie—
г' д' d' a' e' h' fis' cis' gtV
3073-/ 46*1/ 3Wi/ 291«»/
С4 /, 8 /5tt /
dis' ais' eis' ■ his'
Звуки, построенные все квинтами внизъ отъ с\ получатся
умножешемъ 256 на */3, полученнаго произведешя снова на 2/5
и т. д. Вотъ рядъ этихъ нижнихъ квинтъ отъ с':
256 - 1702/, - Ц37/, _ 76»/w - Ь0*\п - ЗЗПЗ/253 /w
с' f В Es As, l)es, Ges,t
&sitt Fesii4
244 Музыкальный слухъ.
Чтобы перевести всЬ эти звуки опять въ ту же октаву
между с'и с" (256—512 кол.) придется цифры эти помножать;
при поднятш на одну октаву вверхъ—на 2 (/* 170*/3), при
поднятш на дв* октавы—на4(БиЖ), при поднятш на 3 октавы—
на 8 (As, и Dest) и т. д. на 16 и на 32. Такимъ образомъ
получатся следую шш числа:
256 — 3411/3 - 4551/9 — ЗОЗ'1/эт — 404«/ei ~ *№т1т — 359**/,»—
с' f 6' ее' as' des' ges'
479«?»/ 319"*>/
65G1
fes'
Обратимъ внимате читателя прежде всего на то, что ря-
домъ абсолютно чистыхъ и точныхъ квинтъ вверхъ мы пришли
(см. выше) отъ с къ his, но his оказалось неравнымъ c:c':z.256,
а /ш':г2591009/2048. Такимъ образомъ квинтовой кругъ оказался
не замкнутымъ, и мы, продолжая дальше строить отъ his—fisis%
cisis, gisis и т. д., находили бы все новыя числа колебашй и
все новые звуки. Предлагаемъ кромЪ того еще сравнить числа
колебашй звуковъ fis (3641/2) и дев (359433/-з«иО» а также и всвхъ
звуковъ, считающихся по нашей систем^ однозначущими
энгармоническими (cis и des, gis и as, и т. дО, и обращаемъ внимате
на то, что числа эти нигд-в не со'впадаютъ.
Попробуемъ теперь строить отъ с' новые звуки на основа-
Н1и отношешя большой терцш т. е. 5/4 при построенш вверхъ и
*/5 при построенш внизъ. По нашей нотной систем* отъ с'
вверхъ мы получили бы е', gis'. hisf и далЪе уже двойные и
тройные д1езы: disis и т. д.", О1Ъ с' болъш1я терцш внизъ бу-
дутъ: as, fes и далЪе уже двойные и тройные бемоли: deses и
т. д. Мы ограничимся лишь немногими звуками, такъ какъ
построеше многими точными большими терщями на практик*
не встречается.
256 — 320 — 400 — 500
cf e! qis* his' и т. д.
256 — 2044/5 '— 16341/25
с' as fes п т. д.
Изъ всЬхъ этихъ цыфръ обратимъ внимаше прежде всего
на окончательное HecooTB'BTCTBie полученнаго такимъ путемъ
his' със\ верхняя октава котораго должна быть равна 512, his'
же, построенное большими терщями отъ с% даетъ 500 колебашй*
Отсюда видно такое же противоргвч1е съ чистой октавой ц-бпи
большихъ терщй, какъ и ц'Ьпи чистыхъ квинтъ, и незамкну-
юсть ряда.
Кром* этого, въ практическомъ отношен1и, важно заметить,
что если на октаву мы, идя по квинтовому отношешю, ни разу
не наткнемся, то по отношешю къ большой терцш мы при про-
хожденш чистыми квинтами оказываемся счастливее. Правда,
е', б. 3 вверхъ отъ с', равно 320, тогда какъ в', полученное хо-
домъ на квинту четыре раза вверхъ отъ с',—равно 324 и, сл^д.,
сильно отличается отъ посл^дняго, но зато при ход* чистыми,
квинтами внизъ мы приходимъ къ fes' равному 319шз/в5бъ и, сл*д.
IT р и л о ж е н i я, 245
чрезвычайно мало отличающемуся отъ верной большой терцш
вверхъ отъ с' — е', равнаго 320 колебашямъ.
Итакъ, нами раземотр'вны и сличены между собой вс1>
ряды звуковъ, построенные каждый самъ по себ$ лишь посред-
ствомъ одного и того же интервала: октавы, или чистой квинты
или большой терцш. Упомянемъ теперь также о вгзможности
комбинировать при настройки различные интервалы. Такъ
напр., вместо того, чтобы доходить до Des ходомъ 5 разъ на
квинту внизъ отъ с', мы можемъ построивъ сначала /*, лежащее
на квинту внизъ отъ с (сл-вд, умноживъ 256 на 2/я), отсюда
взять уже отношеше большой терцш внизъ, сл*вд., полученное
число (341 J/s) помножить на 4/5, что дастъ ьъ результат^ 2731/J5-
Точно такъ же cis мы можемъ построить отъ а, а отъ f, f отъ с.
Зд'ьсь уже будетъ комбинац1я одной нижней квинты отъс'(/)и
двухъ верхнихъ терщй (отъ /"—-а, отъ а—cis) вм-всто семи хо-
довъ вверхъ на квинту. Следовательно, cis мы получимъ пу-
темъ умножешя: 256 на 2/3, полученнаго произведена на 5/д и
этого посл'вдняго еще разь на 5/4.
Такую систему построеа1я мы называемъ системой ближай-
шаго гармоническаго сродства.
Однако, молено строить вев звуки еще иначе, самымъ разно*
образнымъ образомъ комбинируя и выбирая интервалы и
каждый разъ въ зависимости отъ этого будетъ находиться число
кодебашй даннаго звука. Въ прилагаемой таблиц^ клав]'атургБ
нами приведены, кром*Б темперащонныхъ чиселъ, и числа
колебаний звуковъ при стро'Ь одними чистыми квинтами, а также и
при стро'Ь на основанш ближайшаго сродства.
Таблица эта показываетъ, что звуки равномерной темпе-
ращи являются средними между остальными величинами.
Интересно сравнить по этой таблица Д)атоническ>ю гамму,
построенную исключительно чиаыми квинтами (пиеагорейская
система), съ гаммой, построенной на основанш ближайшаго
сродства, следовательно, при помощи и квинты (3/2), и терцш (5/|).
Крупное отлич1е большой терцш первой системы (такъ
называемой пиеагорейской терцш) бросается въ глаза (324 противъ
320); оно то и было причиной того, что у древнихъ грековъ
музыка не развилась до богатаго многоголоснаго стиля. Такое же
отлич1е мы встр'вчаемъ и въ звукахъ а и h, большихъ терщй
отъ f и g. Система построен1я п лной д1атонической гаммы нами
изложена въ текст* книги (стр. 102—103), поэтому зд^сь не
будемъ повторять ее.
Желающихъ получить болЪе или меи*ве полное понят1е
о различныхъ систеАмахъ настройки мы отсылаемъ къ бо-
л^е спещальнымъ сочинешямъ: у Гельмгольца вопросу этому
отведено мн«>го м'Ьста, а Ток«е бохьшой полнотой отличается
брошюра Г. Римана „Акустика съ точки зр*шя музыкальной
науки". Зд^сь мы приведемъ лишь объяснеше общепринята™
темперацюннаго строя.
Характернымъ для строя равномерной темперац1и являетсят
небольшой выборъ тоновъ на октаву (всего 12) и при томъ со-
246 Музыкальный слухъ.
вершевно равный интервалъ между каждыми двумя соседними
звуками называемый полутономъ. Такимъ образомъ, задача
математика состоить въ томъ, чтобы найти отношеше для одаого
полутона. Зная, что если число колебашй даннаго звука по-
мяожить двенадцать разъ на это самое отнопхете, мы должны
приттй къ вполне точной октаве этого звука сь вдвое боль-
шимъ числомъ колебатй, мы, назвавши чрезъ т число колеба-
шй даннаго звука, а чрезъ х искомый интервалъ полутопа, по-
лучаемъ следующее ур.аваен1е:
т.х12—2 m
12..
отсюда х12 =z 2 или х = V2, что при вычисленш даетъ дробь
3292
1,059453 или, въ сокращенш, въ виде простой дроби— --^- или,
,.33
еще проще, дробь нисколько менее —.
ol
На основанш этого отношетя нами и вычислены звуки
равномерной темперащи отъ с равнаго 256. ЗамЪтимъ, что въ
нашей таблице для большей простоты и наглядности въ нЪко-
торыхъ числахъ дроби отброшены и числа округлены (дробь
меньше V* отброшена и рядомъ поставлена внизу числа
запятая, дробь же больше !/2 обозначена надъ цыфрой, при чемъ
цыфра эта увеличена на 1).
Изъ разсмотр-Ьнш нашей таблицы видно, насколько темпе-
рацюнный строй разнится отъ чистаго.
1) Все квинты темперащоннаго сФроя немного ниже точ-
быхъ гармоническихъ квинтъ (383,6 вместо 384}; 2) Все
большая терц1и много выше точныхъ гармоническихъ терцШ (322,5
вместо 320); 3) Темперацшнныя кварты несколько выше
точныхъ квартъ (341,7 вместо 3411/3). Такимъ же путемъ по
прилагаемой таблице-клав1атуре можно наглядно видеть разницу
другихъ темперацюнныхъ интерваловъ отъ точныхъ, беря всё
ихъ относительно исходнаго с.
Упомянемъ еще» что существуетъ и другая система темие-
рацш, основанная на сходстве звука fes, полученнаго путемъ
хода квинтами внизъ отъ с, со звукомъ е, какъ большой тер-
щей вверхъ отъ с (319*m/656i и 320). Описан1е этого остроумнаго
способа настройки читатель найдетъ въ цитированной нами
выше „Акустике" Римана. на стр. 66 и далее, подъ назван1емъ
53-хъ ступенной равномерной темперащи. Для нашихъ же
целей достаточно сказаннаго.
В, 4
. 3
» 2
(С) 1
А
С
Таблица
с
256
с
256
256
(his
259.5)
чисеяъ
des
(от* f)
273
cis
(огь а)
269
cis-des
271,2
cis
273,
des
270'
d
288
d
287.|
d
288
кодвбюШ вычисленных*
По системамъ
es
(огь g)
307
dis
(огь h)
зол
es-dis
304,,
dis
308'
ее
303'
e
(отъ С)
920
е .
322.5
е
324
fea
320'
341t/8
f
341,7
eis
346
f
34Н/з
gee
(отъ b)
364
fis
(оть d)
360
fis-ges
362,t
fls
364,5
ges
360'
отъ ус лов наго с равнаго
А, В и С.
Щ
384
383, в
384
as
(отъ С)
410
gis
(отъ е)
400
gis-as
406.3
gis
410,
as
404,5
а
(отъО
430V3
430,5
а
432
ais
(orbfis)
450
b
455
b-ais
456,t
ais
461,
b
455,
2бв кол. •).
h
Г отъ g)
480
h
483.25
h
486
ces
479,
С
512
с
512
his
519
о
Ы
X
А — строй равномерной темперацш. В — строй на основанш ближайшаго сродства: В?1 при по-
средств* квинты вверхъ или внизъ; В,2—при помощи б. 3 вверхъ отъ бол*е близкаго тона; В,3—какъ
б. 3 внизъ отъ ближайшаго тона; В.4 — пользуясь и чистой квинтой и б. терндей вверхъ или внйзъ.
С—строй однъ-ми чистыми квинтами.
Лримгъчанге Въ систем^ В дроби нами отброшены; въ систем* А (равномерной темперацш) вы-
чиглеше сделано съ точностью до Vto? въ систем* С дроби или указаны или отброшены; въ послйд-
иемъ случа* он* обозначены запятой надъ или подъ цыфрой. (Объясыеше см. стр. 246).
*) В*рное число для с'—есть 258,6 при А камертона равномъ 435 (870) колеба-щдмъ.
URSS
Другие книги нашего издательства:
Культурология
Лотман Ю. М., Петров В. М. (ред.) Искусствометрия. Методы точных
наук и семиотики.
Петров В. М., Харуто А. В. (ред.) Искусствознание и теория информации.
Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика.
Голицын Г. А., Петров В. М. Информация. Поведение. Язык. Творчество.
Голицын ГА., Петров В.Л/. Информация и биологические принципы оптимальности.
Черносвитов П. Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре.
Васин Е. Я. Теоретические проблемы искусства: Логика, психология, эстетика,
социология.
Жукоцкая 3. Р. Культурология. Курс лекций.
Осокин Ю. В. Современная культурология в энциклопедических статьях.
Сорочкин Б. Ю. (ред.) Дети и культура.
Сорочкин Б. Ю. (ред.) Актуальные проблемы культурной политики современной России.
Азизян И. А. Диалог искусств XX века: Очерки взаимодействия искусств в культуре.
Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества.
Костина А. В. Национальная культура — этническая культура — массовая культура.
Костина А. В. Теоретические проблемы современной культурологии.
Костина А. В. Соотношение традиционности и творчества как основа социокультурной
динамики.
Костина А. В., Губима Т. М. Культурная политика современной России.
Хренов Н. А. Культура в эпоху социального хаоса.
Хренов Н.А. (ред.) Теория художественной культуры.
Тасалов В. И. Искусство в системе Человек — Вселенная.
Заховаева А. Г. Искусство: социально-философский анализ.
Иванченко Г В. Совершенство в искусстве и в жизни.
Афасижев М. Н. Изображение и слово в эволюции художественной культуры.
Режабек Е. Я. Мифомышление (когнитивный анализ).
Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир.
Новикова А. А. (ред.) Ракурсы. Вып. 7.
Новикова А. А. (ред.) Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации.
Липкое А. И. Ящик Пандоры: Феномен компьютерных игр в мире и в России.
Мисюров Д. А. Символы о символах: Начала культурно-символической политики.
Суравнева И. М., Федоров В. В. Феномен героизма.
Петров М. К Язык, знак, культура.
Фриче В. М. Социология искусства.
Шинкаренко В. Д. Нейротипология культуры.
Шинкаренко В. Д. Смысловая структура социокультурного пространства. Кн. 1,2.
Моль А. Социодинамика культуры.
Серия «Учебники и учебные пособия по культуре и искусству»
Быховская И. М. (отв. ред.) Основы культурологии.
Шулепова Э. А. (отв. ред.) Основы музееведения.
Разлогов К Э. (отв. ред.) Новые аудиовизуальные технологии.
щ
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS
Другие книги нашего издательства:
История культуры
Липперт Ю. История культуры.
Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств.
Шестаков В. П. История истории искусства: От Плиния до наших дней.
Шестаков В. П. История эстетических учений.
Шестаков В. П. Шекспир и итальянский гуманизм.
Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века.
Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность.
Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада.
Преображенский П. Ф. В мире античных образов.
Преображенский П. Ф. Тертуллиан и Рим.
Федосов Д. Г. Андские страны в колониальную эпоху.
Карпова Т. Л. (ред.) Искусство «золотой середины»: Русская версия.
Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров.
Даркевич В. П. Путешествие в древнюю Рязань.
Даркевич В. П. Народная культура Средневековья.
Даркевич В. П. Художественный металл Востока VIII—XIII вв.
Свидерская М. И. (ред.) Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство.
Симон К. Р. История иностранной библиографии.
Хачатуров С. В. Искусство книги в России 1910-1930-х годов. Мастера левых течений.
Крачковский И. Ю. Над арабскими рукописями.
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама.
Чегодаев М. А. Папирусная графика Древнего Египта.
Муриан И. Ф. Китайская раннебуддийская скульптура IV-VIII вв.
Га невская Э. В., Дубровин А.Ф., Огнева Е.Д. Пять семей Будды.
Ояьденбург С. Ф. Культура Индии.
Серебряков И. Д., Ванина Е. Ю. (ред.) Голоса индийского средневековья.
Классическое искусство от Древности до XX века. Сборник статей.
Сальникова Е. В. Советская культура в движении: от середины 1930-х
к середине 1980-х: Визуальные образы, герои, сюжеты.
Мазаев А. И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.).
Тел./факс:
+7(499)724-25-45
(многоканальный)
E-mail:
URSS@URSS.ru
http://URSS.ru
Наши книги можно приобрести в магазинах:
«НАУКУ - ВСЕМ!» (и. Профсоюзная, Нахимовский пр-т, 56. Тел. (499) 724-2545)
«Библио-Глобус» (М.Лубянка, ул.Мясницкая, 6. Тел. (495) 625-2457)
«Московский дом книги» (м. Арбатская, ул. Новый Арбат, 8. Тел. (495) 203-8242)
«Молодая гвардия» (м. Полянка, ул. Б. Полянка, 28. Тел. (495) 238-5001,
780-3370)
«Дом научно-технической книги» (Ленинский пр-т, 40. Тел. (495) 137-6019)
«Дом книги на Ладожской» (и. Бауманская, ул. Ладожская, 8, стр. 1.
Тел. 267-0302)
«СПб. дом книги» (Невский пр., 28. Тел. (812) 448-2355)
«100000 книг» (г.Екатеринбург, ул.Тургенева, 13. Тел. (343) 22-12-979)
Сеть магазинов «Дом книги» (г. Екатеринбург, ул. Антона Валека, 12.
Тел. (343) 253-50-10)
09
09
09
09
4
09
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
Уважаемые читатели! Уважаемые авторы!
Наше издательство специализируется на выпуске научной и учебной
литературы, в том числе монографий, журналов, трудов ученых
Российской академии наук, научно-исследовательских институтов и учебных
заведений. Мы предлагаем авторам свои услуги на выгодных
экономических условиях. При этом мы берем на себя всю работу по подготовке
издания — от набора, редактирования и верстки до тиражирования
и распространения.
URSS
Среди вышедших и готовящихся к изданию книг мы предлагаем Вам следующие:
Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии.
Арановский М. Г. (ред.) Музыка как форма интеллектуальной деятельности.
Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи...
Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект.
Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1, 2.
Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени.
Харуто А. В. Музыкальная информатика: Теоретические основы.
Зубарева Н. Б., Куличкин П. А. Тайны музыки и математическое моделирование.
Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга.
Хохлов Ю. Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта.
Хохлов Ю. Н. Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения.
Хохлов Ю. Н. «Прекрасная мельничиха» Франца Шуберта.
Литова М. В., Фоменкова И. А. (ред.) Сборник фортепианных ансамблей
западноевропейских и русских композиторов.
Давиденко Е. Э., Фадеева И. Ю. Музыкальные странички для маленьких.
Шахназарова Н. Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества.
Алимурадов О. А., Чурсин О. В. Картины языка музыки.
Берченко Р. Э. Композиторская режиссура М. П. Мусоргского.
Баева А. А. Оперный театр И. Ф. Стравинского.
Баева А. А., Куриленко Е. Н. (ред.) Музыкальный театр XX века.
Станиславский К. С. Работа актера над собой: Работа над собой в творческом
процессе воплощения.
Цукасова Л. В., Волков Л. А. Театральная педагогика.
Озаровский Ю. Э. Музыка живого слова: Основы русского художественного чтения.
Винокур Г. О. Русское сценическое произношение.
Максимова В. А. (ред.) PRO SCAENIUM. Вопросы театра. Вып. 1, 2.
Лебедева В. Е. (ред.) Люди и судьбы. XX век. Книга очерков. Вып. 2,3.
Суриц Е. Я. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин.
Башинджагян Н. 3. Театр Леона Шиллера. Режиссер и его время.
Макаров С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам.
Дуков Е. В. (ред.) Ночь: Ритуалы, искусство, развлечения: Глубины темноты.
Березкин В. И. Открытая сцена Давида Боровского.
Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. В 7 кн.
тт.
от
от
09
По всем вопросам Вы можете обратиться к нам:
тел. +7 (499) 724-25-45 (многоканальный)
или электронной почтой URSS@URSS.ru
Полный каталог изданий представлен
в интернет-магазине: http://URSS.ru
Научная и учебная
литература
09
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru
URSS.ru