В НОМЕРЕ:
Переписка А. Квятковского и А. Колмогорова
«Фантастическое литературоведение»
и специфика познания в гуманитарных науках
Геопоэтика Б. Пастернака
Украина Т. Шевченко: словообраз, дискурс, «текст»
Университетский роман: жизнь и законы жанра
Портретная галерея:
Лев Озеров
Глазами библиофила
Устные воспоминания В. Ардова о В. Мейерхольде
МОСКВА
В ближайших номерах:
Современная поэзия и ее критики
Кризис литературоцентризма
Перечитывая К. Паустовского
Обсуждаем жанр биографии
Ю. Оксман о Блоке
Мандельштам в воронежских газетах
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
4
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
4


2
0
0
8
Июль — Август 2008

Главный редактор
Л. И. ЛАЗАРЕВ
РЕДАКЦИОННАЯ
КОЛЛЕГИЯ:
К. М . Азадовский, А. Д. Алехин, Н. А. Анастасьев,
С. Г . Бочаров, Г. С. Кнабе, Г. Г . Красухин,
Ю. В. Манн, В. Л. Махлин, Б. М . Сарнов,
И. О. Шайтанов (первый заместитель главного редактора),
Л. М . Шарапкова (ответственный секретарь), К. Эмерсон
1

РЕДАКЦИЯ:
Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы),
Т. В. Еремеева (редактор), Е. М . Луценко (редактор),
Е. А. Погорелая (редактор),
А. И. Горбунова (мл. редактор),
Н. В. Кузнецова (тех. редактор), С. Б . Кожина (директор),
А. А. Кабанец (заведующий редакцией)
2

СОДЕРЖАНИЕ
ФИЛОЛОГИЯ В ЛИЦАХ
5 «В природе ритмических процессов лежит число...». Переписка
А. П. Квятковского и А. Н. Колмогорова. Подготовка текста и
вступительная заметка И. Роднянской; комментарии И. Род-
нянской и В. Губайловского
38 Д. ДАВЫДОВ. Стиховая утопия
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
Методы и методики
48 Т. РАТЬКИНА. Анализ или насмешка? «Фантастическое ли-
тературоведение» в контексте полемики о специфике позна-
ния в гуманитарных науках
Поэтика жанра
70 А. МАРКОВ. Капкан филологии. Жанр письма от чужого
лица в традиции филологического чтения
ВЕК МИНУВШИЙ
85 Е. СЛИВКИН. Катарскнй миф о небесном двойнике в драме
Александра Блока «Роза и крест»
Портретная галерея
105 И. НЕПОМНЯЩИЙ. Возрожденец. О поздней лирике Льва
Озерова
ИСТОРИЯ ИДЕЙ
125 В. АБАШЕВ. Урал как предчувствие. Заметки о геополитике
Бориса. Пастернака
145 Ю. БАРАБАШ. Украина Тараса Шевченко: словообраз, дис-
курс, «текст»
НАД СТРОКАМИ ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
200 О. ЛАЗАРЕСКУ. Часть текста. Функция предисловий в романе
«Герой нашего времени»
212 И. САВЕЛЬЗОН. Маскарад в зеркальной комнате (О романе
Саши Соколова «Палисандрия»)
228 Д. КЛИНГ. Повесть В. Гроссмана «Добро вам!». Способ по-
вествования и концепция творчества
3

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
241 С. НЕВОЛЬНИЧЕНКО. Мир и антимир Запорожья в повести
Н. В . Гоголя «Тарас Бульба»
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
264 О. АНЦЫФЕРОВА. Университетский роман: жизнь и законы
жанра
ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
296 В. ДУВАКИН, В. АРДОВ. Мейерхольд – «великий и ужас-
ный»... Устные воспоминания писателя Виктора Ардова о
В. Э. Мейерхольде. Вступительная статья и публикация
Н. Панькова
332 Э. КАЗАНДЖАН. Глазами библиофила
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Книжный разворот
356 Е. ТАХО-ГОДИ. С. Н. Бройтман. Поэтика книги Бориса Па-
стернака «Сестра моя – жизнь»;
С. КОРМИЛОВ. Мария Михайлова. И. А. Новиков: грани
творчества;
Е. ХВОРОСТЬЯНОВА. Я . И. Гин. О поэтике грамматических
категорий;
Л. ЕГОРОВА. М. Н. Эпштейн. Слово и молчание: Метафизика
русской литературы
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
370 Э. ШУЛЬМАН. «Всем лучшим в себе я обязан лени...» . Коро-
тышки в литературных кругах
379 Ф. ЕФИМОВ. Евфимизмы
380 Б. КРУТИЕР. Крутые мысли
4

Филология в лицах
«В ПРИРОДЕ РИТМИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ
ЛЕЖИТ ЧИСЛО...»
Переписка А. П . Квятковского и А. Н . Колмогорова
Александр Павлович Квятковский (1888 – 1968), известный стихо-
вед и упорный оппонент многих общепринятых в академической науке
его времени представлений о природе стиха, к 1961 году, когда завяза-
лась его переписка с прославленным математиком, академиком Ан-
дреем Николаевичем Колмогоровым, являлся создателем тактометри-
ческой теории стиха – начиная с работы «Тактометр» в сборнике кон-
структивистов «Бизнес» (1929), в чью группу он тогда входил, и вплоть
до изложения окончательного варианта этой концепции в статье «Рус-
ское стихосложение» («Русская литература», 1960, N 1), посланной ав-
тором Колмогорову.
Тем, кто хотя бы немного знаком с системой А. Квятковского, кото-
рой он к описываемому времени уже дал название «Ритмология», легко
понять, почему первые же популярно изложенные сведения о примене-
нии математических методов для изучения стиха привели Александра
Павловича в радостное волнение.
Набрасывая предисловие к своей «Ритмологии русского стиха» (та
самая рукописная работа, которую он, пока не именуя, упоминает в
письме от 8 апреля 1961 года; она только сейчас, извлеченная из архива
автора, готовится к печати и, надо надеяться, выйдет в этом году в из-
дательстве «ИНАПРЕСС»), Квятковский писал: «Многолетняя работа
по теории русского стиха показала, что ритмология стиховых
форм – это проблема не только (а может быть, даже не столько) фило-
логическая, сколько, скорее всего, физико – математическая». Этот его
тезис был направлен против ученых, считавших, подобно Л. Тимофе-
еву, что «нет
5

ничего в стихе, чего бы раньше не было в языке», или, подобно М.
Штокмару, полагавших: «Никаких новых элементов и признаков по
сравнению с языком стихотворная речь не содержит». Квятковский же
думал, что количественно – качественные ритмические процессы объ-
ективны и общи для всех явлений ритма; они не зависят от материи
ритмообразования (в данном случае – словесной), хотя и не безраз-
личны к ней. «Метрические формы стихов – прозрачны, они пропус-
кают сквозь себя свет и цвет слова и мысли»; «В природе ритмических
процессов лежит число, она математнчна и проста, как таблица умно-
жения. Сложность механизма стиха – это сложность совместной ра-
боты ритма и слова». «В школе меня потрясла весть (именно весть!) о
периодической системе элементов Д. И . Менделеева, который на осно-
вании ее рассчитал место и вес некоторых элементов, еще не открытых.
В начале 20-х годов я был поражен, узнав о методе 10-летней работы
Е. С. Федорова, который на основе законов геометрии (стереометрии)
определил, исчислил и начертил проекции всех кристаллографических
форм. Я мечтал, а потом бредил о том, чтобы способы исследования
этих двух наших соотечественников в области физических наук каким-
то образом – путем ли аналога, гомолога или просто сопоставле-
ния – применить в русском стихосложении, теория которого находится
в состоянии невылазного примитива...». «В 1952 г. я обнаружил и запи-
сал систему контрольных рядов тактометрических периодов. Это от-
крытие опрокинуло все, что я сделал до того...». (Все цитированные
наброски взяты из архива автора.) Тут стоит заметить, что еще в 1932
году, после доклада, прочитанного Квятковским в Клубе федерации
писателей, Андрей Белый назвал его теоретический замысел «периоди-
ческой системой». Стиховедческие взгляды Квятковского, в соответ-
ствии с идеологией сталинской эпохи, подвергались в печати разносам
как образчики запретного «формализма», и публикация статьи 1960
года в специальном журнале (в переписке с Колмогоровым исследова-
тель упоминает о трудностях ее продвижения в печать) была для него
огромным событием, возбудившим надежду на понимание и сочув-
ствие коллег. Однако этого не произошло, и когда, спустя год после
выхода в свет журнала со статьей, Квятковский, поклонник числа и ис-
числимоеTM процессов ритмообразования, узнал о математическом
«прорыве» в родной ему области, его надежды найти союзника – на сей
раз в лице крупнейшего ученого – возобновились с новой силой.
Тут-то читатель публикуемой ниже переписки убедится, насколько
надежды эти были необоснованны: корреспонденты говорят на разных
языках и не могут переубедить друг друга, несмотря на предельную
доброжелательность Колмогорова и попытки Квятковского сблизить
его методы описания со своим терминологическим языком, – так что
переписка драматически обрывается.
Дело, в частности, в том, что Колмогоров уверенно отправляется в
своих квантитативных исследованиях от наработок «традиционного»
6

русского стиховедения XX века, которому Квятковский полемически
противопоставляет собственную методику описания стиховых метров
и ритмов.
Напряженный диалог двух ярких умов не только представляет со-
бой интересную страницу в истории науки о стихе, но и, как кажется,
ставит перед современным читателем познавательную, гносеологиче-
скую проблему – проблему выбора между позитивным описанием фе-
номена как такового и сопоставлением его с некими преднайденными
«контрольными» образцами.
Письма А. Колмогорова публикуются по оригиналам (авторизован-
ная машинопись), сохранившимся в архиве А. Квятковского; они ис-
пещрены карандашными пометками и маргиналиями адресата, в от-
дельных случаях воспроизведенными в комментарии. Письма Квятков-
ского сохранились в том же архиве только в черновиках, расшифрован-
ных для настоящей публикации.
Вступительная заметка И. Роднянской; комментарии И. Роднянской
и В. Губайловского (последние отмечены инициалами «В. Г .» в скоб-
ках).
1
А. П . КВЯТКОВСКИЙ – А. Н. КОЛМОГОРОВУ
[8 апреля 1961]
Глубокоуважаемый Андрей Николаевич!
Я с живейшим интересом слушал вчера выступление Вашей талант-
ливой сотрудницы Н. Г. Рычковой1 об анализе ритма 4-стопного ямба
с помощью теории вероятности. Она изложила суть Вашей работы в
этой области.
Вы – зачинатель нового направления в русском стиховедении, пер-
спективы его столь же велики, как велико значение кибернетики, этой
ослепительной науки наших дней.
Стиховедением я занимаюсь 40 лет. Первая моя теоретическая ра-
бота была опубликована 30 с лишним лет назад2, последняя – в про-
шлом году в журнале «Русская литература». Оттиск этой работы я по-
сылаю Вам. В статье лишь отчасти говорится о том, что в природе
числа таятся начала ритмических процессов. В рукописной моей работе
(7 листов) я говорю об этом более подробно.
Думаю, что кибернетика может оказать стиховедению неоценимую
помощь.
Я с радостью узнал о том, что Вы, математик, обратили свое анали-
тическое внимание на строение русского стиха.
Меня крайне интересует Ваше отношение к ритмологии стиха, ко-
торую я разработал и которая резко отличается от общепринятой дог-
матической теории стиха.
Прошу Вас ознакомиться с моей работой.
С уважением Ваш А. Квятковский.
7

1 Наталья Григорьевна Рычкова (Химченко) (1937 – 2007) – «старший пре-
подаватель кафедры теории вероятностей, окончила механи ко-математический
факультет Московского университета по кафедре теории вероятностей в 1960
году. Под руководством А. Н . Колмогорова занималась исследованиями, свя-
занными с анализом статистики речи и математическими методами в стихове-
дении» (официальный сайт кафедры теории вероятностей механико-математи-
ческого факультета МГУ им. М . В. Ломоносова – <http://www.math.msu.
su/probab/> У. Н. Химченко – автор воспоминаний, готовящихся к публикации
в «Новом мире» в конце этого года.
Переписка Квятковского и Колмогорова относится ко времени наиболее
интенсивн ых занятий Колмогорова теорией стиха и, в частности, стихотвор-
ным ритмом. Доктор физико-математических наук, профессор мехмата МГУ
Влади мир Успенский в статье «Предварение <...> к «Семио тическим посла-
ниям» Андрея Николаевича Колмогорова» (в кн.: Успенский Владимир. Труды
по нематематике. Т . 2 . М.: ОГИ, 2002. Далее все цитаты из Успенского приво-
дятся по этому изданию с указанием имен и автора и страницы) пишет: «Первые
сигналы об интересе Колмогорова к теории стиха донеслись до меня в 1956 г.
В тот год, 24 сентября, на Филологическом факультете МГУ начал работать
семинар «Некоторые применения математических методов в языкозна-
нии » – первый семинар по математической лингвистике в СССР. При откры-
тии семинара его участникам были предложены мною два учебных задания,
авторство которых принадлежало Колмогорову: дать строгое определение по-
нятия падежа и дать строгое определение понятия ямба. Оба этих задания яви-
лись следствием моих бесед с Колмогоровым, сочувственно отнесшимся как к
созданию подобного семинара, так и к математизации филологических иссле-
дований вообще» (Успенский, с . 630). «Осенью 1960 года Колмогоров объявил
на механико-математическом факультете Московского университета цикл
своих выступлений под общим наименованием «Некоторые вопросы матема-
тической лингвистики» <...> По – видимому, Колмогоровым намечался доста-
точно обширный цикл, фактически же из него состоялись всего три лекции,
объединенные назван ием «Теория вероятностей и анализ ритма русского
стиха», – 19 октября, 10 и 24 ноября. Колмогоровскне лекции предназначались
для сотрудников, студентов и аспирантов факультета – для всех желающих
<...> В промежутке между 2-й и 3-й лекциями, 17 ноября, Колмогоров и его
молодая сотрудница Наталья Григорьевна Р ычкова <...> провели беседу на
темы математической теории стиха с Н. Б. Томашевским, Вяч. Вс. Ивановым,
В. А. Успенским (т. е. мною), А. А. Зализняком, Марией Владимировной Лом-
ковской (за год до того окончившей мехмат и по моей инициативе оставленной
на кафедре математической логики для занятий математической лингвисти-
кой), Анной Порфирьевной Савчук и Александром Владимировичем Прохоро-
вым (последние двое в то время – студенты мехмата)» (Успенский, с.
640 – 641).
Колмо горов в течение 1960 и 1961 годов сделал стиховедческие доклады: в
Московском математическом обществе – «Математические методы исследова-
ния русского стиха», н а Ученом совете механи ко-ма-
8

тематического факультета МГУ – «Математи ка и стиховедение» (Успенский, с.
642). «...Осенью 1961 г., а именно с 23 по 27 сентября, в городе Горьком, под
эгидой Горьковского госуниверситета им. Лобачевского и Горьковского Дома
ученых происходит организованное Историко-филологическим факультетом
названного университета и Группой прикладной лингвистики и машинного пе-
ревода Горьковского физико-технического института «Научное совещание, по-
священное применению математически х методов в изучении языка художе-
ственных произведений»» (Успенский, с. 643). «На втором и третьем заседа-
ниях были заслушан ы доклады Колмогорова и возглавляемой им стиховедче-
ской группы (Н. Г . Р ычкова, А. П. Савчук, А. В. Прохоров) кафедры теории
вероятностей МГУ. Сам Колмогоров выступил с двумя докладами: «Энтропия
речи и стихосложение», «Локальный словарь поэта и рифма», а также был од-
ним из авторов (вместе с Н. Г. Рычковой) доклада «Ритмика Багрицкого»»
(Успенский, с. 645). (В. Г.)
2 Квятковский А. П. Тактометр. (Опыт теории стиха музыкального счета) //
Бизнес. М ., 1929. Впоследствии Квятковский назовет этот тип стиха «тактови-
ком» и подготовит для своей монографии «Ритмология русского стиха» про-
странную главу на эту тему. См. также статью «Тактови к» в обоих изданиях
«Поэтического словаря» А. П. Квятковского (1966 и 1998).
2
А. Н . КОЛМОГОРОВ – А. П. КВЯТКОВСКОМУ
[9 мая 1961]
Глубокоуважаемый Александр Павлович!
Извините за опоздание с ответом на Ваше письмо от 8 апреля. Я
благодарен Вам за комплименты мне как «зачинателю нового направ-
ления в русском стиховедении», но могу их принять лишь с большой
оговоркой: дело в том, что я в значительно большей степени примыкаю
к уже сложившейся в 1910 – 20-ых годах традиции русского стихове-
дения, чем Вы.
Совсем новая моя идея только одна: необходимость анализа исполь-
зования поэтом естественной энтропии речи1.
Некоторую заслугу я приписываю себе в наведении порядка в во-
просе о возможности употреблять при анализе ритма художественной
прозы и стиха «теорему умножения вероятностей»2. Идея принадле-
жит, по-видимому, Чудовскому3 и Томашевскому4 и разрабатывалась
Шенгели5, а недавно – югославом Тарановски6. Но логические ошибки
Томашевского и Шенгели могли скомпрометировать вполне здоровую
идею.
По прочтении Вашей статьи я начинаю придавать несколько боль-
шее значение введенному мною чисто методологическому улучшению
изложения правил метрики русского классического стиха.
Слова «классический равносложный стих» я нашел в Ва-
9

шей статье7. Этот же смысл, насколько я понял, у Вас имеет термин
«полносложные модификации». Мне жалко, что эта статья написана в
модном духе подчеркивания мнимой бедности этой техники8, в то
время как пропуски метрических ударений (по, конечно, Вам извест-
ной, хотя и отрицаемой Вами теории – в случае ямба и хорея только на
односложных словах) и вариация расположения словоразделов со-
здают неисчислимое богатство таких «равносложных стихов». Неда-
ром Блок написал их несравненно больше, чем «дольников», Ахматова
и Пастернак к ним вернулись полностью в более поздний период твор-
чества, да и современные поэты их пишут с большим успехом. Тради-
ции равносложного стиха в русской поэзии оказались настолько проч-
ными, что изучать, например, «дольники» («паузники») наших поэтов
19-го и 20-го века необходимо с учетом наличия в сознании или подсо-
знании поэтов более прочной параллельной традиции равносложных
стихов. МОЙ ПУТЬ Есенина9 рифмован четверостишиями. Если Вы
прочтете стихи «от рифмы и до рифмы», получится бесперебойный
«вольный ямб».
Жизнь входит в берега.
Села давнишний житель
Я вспоминаю то.
Что видел я в краю.
Стихи мои,
Спокойно расскажите
Про жизнь мою.
С традиционной точки зрения число стоп 6 – 6 – 5 – 2. Но самое ин-
тересное, что во всем этом произведении и ряде других аналогичных,
как только у Есенина появляется шестистопный стих, он имеет цезуру
(словораздел) после шестого слога!
Багрицкий благополучно показал, что правильный пятистопный
ямб может звучать так же «современно», как стих Маяковского:
Волна нахлынет
И отхлынет снова, –
И в этом беге закипает ямб...10
Мне казалось, поэтому, существенным уловить точную простую
формулу живучести равносложных классических размеров. Есте-
ственно, что деление на стопы является «фикцией», а «ипостасы»11 с
множеством правил их «законченности», «возможности» по Брюсову
мало помогают делу. Ответ очень прост и почти сформулирован,
например, у Томашевского. Каждый классический размер дается схе-
мой чередования слогов обязательно ударных, обязательно безудар-
ных,
10

сильных и слабых и обязательных словоразделов. Например, шести-
стопный ямб (в классической традиции12 всегда с постоянной цезурой)
схемой
Смысл терминов «сильный» и «слабый» слог полностью определя-
ется таким ОСНОВНЫМ ПРАВИЛОМ КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ
МЕТРИКИ: Если слово по своему положению в стихе содержит хотя
бы один сильный слог, то его ударение падает на один из этих слогов13.
Вы легко проверите, что не только два стиха
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей14,
но и все стихотворение ОСЕНЬ следует этому правилу без исключений,
включая и стихи с ударениями на нечетных слогах.
В виде менее классического примера замечу, что ДУМА ПРО ОПА-
НАСА Багрицкого написана строго в соответствии со схемой
Вторые и четвертые стихи четырехстишия могут быть и «хореиче-
скими» («Свищет житом пажить») и «амфибрахическими» («Хлопочет
листвою»), но схема всегда соблюдена.
Еще один пример строгого силлабизма, который часто принимают
за «трехударный дольник »:
Мечтать о небесном царстве
Не надо душе моей.
Вон жаворонок трепещет –
Его крыло мне милей,
След вальдшнепа на пригорке...
Это перевод Блока из ТЕНЕНГРЕНА13. Тем же размером
написан перевод «Летнего дня в Кангасала» ТОПЕЛИУСА16. Анало-
гичный ритм ДРАКОНА17 и еще нескольких стихотворений Гумилева
Вы, наверное, знаете.
Что же касается «паузных модификаций», то следует иметь в виду,
что в немецкой поэзии у ГЕЙНЕ происхожде-
11

ние «дольников» другое. Несомненно, что ГЕРМАНИЯ Гейне18 напи-
сана четырехстишиями с чередованием четырехдольных и трехдоль-
ных стихов (пользуюсь здесь термином «доля» не в Вашем, а более тра-
диционном смысле). Но достаточно перечесть начало произведения,
чтобы понять, что в основе лежит ямбическая схема
а потом она расширяется так, что между двумя сильными слогами по-
мешается то по одному, то по два слабых*. Я так же воспринимаю и
ритм ПОСЛЕДНЕЙ ЛЮБВИ Тютчева19, но стихотворение коротко, так
что спор несколько беспредметен (из двенадцати стихов восемь чи-
стого четырехстопного ямба). Из сказанного Вы уже видите, что Ваши
концепции кажутся мне не менее натянутыми, чем традиционное раз-
ложение на стопы. К Вашему же призыву выводить правила из прак-
тики, ничего к непосредственным данным наблюдения над реальным
стихом не примышляя, я вполне присоединяюсь. Мне кажется, что надо
сделать еще один шаг и вообще не делить стих на искусственно выду-
манные части. С искренним уважением
Ваш А. Колмогоров.
* Все это правиль но передано в переводе Левика (Прим. Колмогорова).
1 Понятие «энтропии речи» связано с введенным в р аботе Клода Шеннона
«Математическая теория связи» понятием «энтропия источника сообщения»
(«A Mathematical Theory of Communication», 1948. Русский перевод: «Матема-
тическая теория связи». В кн.: Шеннон Клод. Р аботы по теории информации и
кибернетике. М ., 1963). Энтропию можно определить строго аксиоматически,
как это и делает Шеннон. Владимир Успенский предложил следующее описа-
ние понятия энтропии речи, которое не использует математический форма-
лизм: «Энтропия – это численная мера гибкости языка, она отражает количе-
ство возможных вариантов текста с учетом вероятностей этих вариантов»
(Успенский, с . 673). Одно и то же содержание высказывания может быть выра-
жено различными языковыми конструкциями, и чем больше вариантов кон-
струкций, тем больше информации несет сделанный речевой выбор. Если ва-
риант всего один, то есть вероятность высказывания равна единице, энтропия
как мера гибкости или информативности равна нулю. Колмогоров обратил вни-
мание на тот факт, что энтропия поэтической речи кроме «естественной» со-
держит еще и «остаточную» энтропию (полная энтропия, а следовательно и ин-
формативность поэтической речи, равна сумме этих энтропии). Успенский
приводит цитату из воспомин аний Альберта Ширяева о Колмогорове: «Гло-
бальная идея, высказанн ая Андреем Николаевичем и объединяющая направле-
ние этих исследований, заключается в том, что «энтропия речи» (т.е . мера ко-
личества информации, передаваемой речью) может быть разложена на две ком-
поненты:
1) внеречевую (смысловую, семантическую) информацию и
12

2) собственно речевую (лингвистическую) информацию.
Первая из этих компонент характеризует разнообразие, позволяющее пере-
давать различную смысловую информацию.
Вторая компонента, названная Колмогоровым «остаточной энтропией», ха -
рактеризует разнообразие возможных способов выражения одной и той же или
равносильной смысловой информации. Иначе можно сказать, что эта компо-
нента призвана характеризовать «гибкость» речи, «гибкость» выражения.
Наличие «остаточной энтропии» обеспечивает возможность придания речи
особой художественной, в частности, звуковой выразительности при передаче
задуманной смысловой информации» (Успенский, с . 630). Успенский пишет:
Колмогоровым «были поставлены и решены конкретные задачи по вычисле-
нию полной «энтропии речи» и «остаточной» энтропии. Участниками этих ра-
бот вместе с А. Н. Колмогоровым были А. В. Прохоров, Н. Г. Рычкова-Хим-
ченко, Н. Д. Светлова (Ныне Наталья Дмитриевна Солженицын а), А. П. Савчук
и другие» (Успенский, с. 630). (В. Г.)
2 Теорема умножения вероятностей выражает следующее утверждение:
если А и В случайные независимые события и их вероятности равны Р(А) и
Р(В) соответственно, то вероятность произведения событий Р(АВ)=Р(А)хР(В).
Например, если мы дважды честно бросаем правильную монету, то вероят-
ность Р(А) выпадения орла при первом бросании равна 0,5; вероятность Р(В)
выпадения орла при втором бросании равна также 0,5. Тогда вероятность вы-
падения двух орлов подряд Р(АВ)=0,5х0,5=0,25.
Корректность использования теоремы умножения вероятностей (что Кол-
могоров и называет «наведением порядка») включает в себя обязательную про-
верку независимости событий, для которых применяется теорема. Если собы-
тия не являются независимыми, теорема имеет другой вид (подробнее см.,
например: Ширяев А. Н. Вероятность. М .: Наука, 1980).
Пример корректного использования теоремы умножения вероятностей есть
в краткой, но отнюдь не утратившей своего значения работе А. Прохорова «О
случайной версификации. (К вопросу о теоретических и речевых моделях сти-
хотворной речи)» (в сб. «Проблемы теории стиха». Л .: Наука, 1984). Прохоров,
в частности, пишет: «Опыт статистической практики в стиховедении показы-
вает, что закономерности, управляющие формированием статистических ха-
рактеристик <...> метра, обычно просты и логичны. Число статистических ха-
рактеристик метра, которые используются при описании, достаточно велико,
но неограниченное увеличение набора статистических параметров часто заве-
домо излишне. Например, Томашевский обнаружи л, что статистика форм пя-
тистопного цезурного ямба в «Борисе Годунове» является следствием стати-
стики форм полустиший и теоремы умножения вероятностей для независи мых
событий (Тарановский и Колмогоров получили тот же результат для полусти-
ший шестистопного ямба для разных периодов развития русской поэзии). То-
машевский, Колмогоров и Прохоров показали, что частоты «фигур», выделен-
ных А. Белым в четырехстопном ямбе, почти всегда получаются из частот форм
отдельных стихов по теореме умножения вероятностей» (с. 96 – 97). (В. Г.)
3 Вероятно, имеются в виду работы В. Чудовского «Несколько мыслей к
возможному учению о стихе» («Аполлон», 1915, N 8 – 9) и
13

«Несколько утверждений о русском стихе» («Аполлон», 1917, N 4 – 5).
4 Б. В. Томашевский (1890 – 1957) – филолог и стиховед, в частности, автор
трудов «Русское стихосложение. Метрика» (Пг., 1923), «Ритмика 4-стопного
ямба по наблюдениям над стихом «Евгения Онегин а»» (в кн. «Пушкин и его
современники». Вып. 29 – 30. Пг., 1918, а также в сборнике его статей «О
стихе» (Л. , 1929), куда включена и работа «Пятистопный ямб Пушкина»), сбор-
ника статей «Стих и язык» (1959).
5 Г. А . Шенгели (1894 – 1956) – поэт, переводчик, стиховед; автор «Трактата
о русском стихе» (2-е изд., Л., 1926) и несколько раз переиздававшейся моно-
графии «Техника стиха» (последнее издание – 1960). Квятковский высоко це-
нил стиховедческие идеи Шенгели, включил в «Поэтический словарь» введен-
ный им термин лейма (в значении паузы); был с ним дружен.
6 К. Ф. Тарановски (Тарановский) (1911 – 1993) – филолог-славист русского
происхождения, работал в Югославии и США. Его исследования, очевидно,
подразумеваемые Колмогоровым: «Основные задачи изучения славянского
стиха» (в сб. «Poetics. Poetyca. Поэтика». Warsz., 1966), «О ритмической струк-
туре русских двусложных размеров» (в сб. «Поэтика и сти листика русской ли-
тературы». Л ., 1971).
7 В статье «Русское стихосложение» (с. 96) «классическому равносложному
стиху» противопоставляются «тактометрические стихи».
8 Уместно заметить, что в зрелом возрасте сам К вятковский, одаренный
поэт, писал стихи преимущественно четырехстопным ямбом.
9 «Мой путь» – стихотворение (скорее, небольшая автобиографическая по-
эма) С. Есенина (1925). Цитируется первая строфа. Конфигурация разностоп-
ного ямба различается от строфы к строфе. Последние две строфы написан ы
правильным четырехстопным ямбом.
10 Цитируются строки стихотворения Э. Багрицкого «Одесса».
11 Ипостаса – в античной метрике замена стопы одного размера стопой
другого размера («равной ей по долевому объему», как указывает Квятковский
в «Поэтическом словаре»). В русское стиховедение этот термин ввел В. Брю-
сов, который, например, в стихах «Швед, русский колет, р убит, режет, / Бой
барабанный, кли ки, скрежет...» находил замену ямбической стопы спондеем в
начале первой строки н хореем – в начале второй.
12 На полях рукой Квятковского: «Это не традиция, а закон ритмологии».
13 Около подчеркнутой Колмогоровым фразы пометка Квятковского: «не-
ясно». Действительно, формулировка Колмогорова не совсем точна: одним и
тем же словом «слог» назван и слог как составная часть слова, и сильное место
в ритмическом рисунке стиха, на которое этот слог приходится.
14 Из стихотворения А. С. Пушкина «Осень».
15 Якоб-Август Тененгрен (1875 – 1956) – шведско-финский поэт-лирик.
Перевод Блока, выполненный в 1916 году, см.: Блок Александр. Собр. соч. в 8
тт. Т. 3. М. -Л., 1960. С. 411.
16 Цакариас Топелиус (1818 – 1898) – финский писатель и поэт. Перевод
«Летнего дня в Кангасала» (1916) см. там же, с. 409.
17 «Дракон» – так называется Книга первая неоконченной «Поэмы начала»
Н. Гумилева, опубликованная в 1921 году в вып. 1 альманаха «Цеха поэтов» и
вошедшая в посмертный сборник «Стихотворения» (1922).
18 Поэма Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка» (1844).
19 «Последняя любовь» («О, как на склоне наших лет... ») – стихотворение
Ф. Тютчева, написанное между 1852 и 1854 годами.
14

3
А. П . КВЯТКОВСКИЙ – А. Н. КОЛМОГОРОВУ
[12 мая 1961]
Глубокоуважаемый Андрей Николаевич!
Благодарю Вас за отклик на мою статью о русском стихосложении.
Вы считаете, что моя статья «написана в модном духе подчеркива-
ния мнимой бедности этой техники», т. е . техники классического рав-
носложного стиха. Я говорил и говорю (это один из моих коренных те-
зисов) не о бедности ритмики русского] классического стиха, а о бед-
ности, устарелости и даже вреде старой теории стиха. На стр. 86 моей
статьи (5[-й] абзац) Вы прочитаете, что русские поэты «вопреки теоре-
тической рутине» разработали около тысячи стиховых форм. В моей
коллекции их больше тысячи, вероятно, уже около полутора тысяч. Как
видите, я говорю об огромных богатствах стиховой техники всей рус-
ской поэзии.
Полносложные и паузные ритмические модификации, константные
и инверсированные ритмы в одинаковой степени закономерны, и нет
Основания утверждать о каких-либо идеологических или эстетических
преимуществах той или иной особенности ритмостроения. Все хорошо
на своем месте, «ритм окрашивается в цвет смысла»1. Я лишь напираю
на то, что запрещено правилами рутины. Поэтому возможно, что у меня
обозначился некоторый маршрутный крен в сторону «паузников»,
«тактовиков» и пр.
Вы абсолютно правы, что изучать все эти модернизированные
формы стиха «необходимо с учетом наличия в сознании или подсозна-
нии поэтов более прочной параллельной традиции равносложных сти-
хов». Я как раз говорю о том же, на основании собственных наблюде-
ний, но в более обобщенном теоретическом плане, когда выдвигаю
мысль о «контрольных рядах», присутствующих в нашем ритмическом
сознании, подобно представленным [?] решеткам Е. Федорова в кри-
сталлографии2.
Мне приятно, что Вы разделяете мысль о фиктивности ямбо-хореи-
ческих и пр. стоп. Но, вообще говоря, деление стиха на части – вернее,
членение правильного ритмического процесса на составляющие
его – неизбежно, иначе мы никогда ни в чем не разберемся. Ведь даже
в числе мы различаем (для логического представления) единицы, де-
сятки, сотни, тысячи и пр. Никакой анализ не мыслим без членения
предмета на его составные части, без абстрагированного рассмотрения
данного члена (конечно, в связи с целым). Это Вы знаете в 1000 раз
лучше меня.
Я не отрицаю классических размеров (это было бы смешно), но даю
им иное ритмологическое объяснение. Для примера укажу на Ваш же
пример шестистопного ямба. Обычно принято думать, что его схема
(контрольный ряд) такой:
15

Заблуждение 18 века! Фактически же здесь не ямбический двух-
дольник (двухсложник), а сдвоенный шестидольник 2-й:
Двенадцатисложник расчленяется не на шесть двоек, а на два ше-
стисложия. Грубо, условно говоря, здесь не шесть двух-сложных стоп,
а две шестисложные стопы. Именно поэтому «6-тистопный ямб» имеет
постоянную цезуру после шестого слога (см. мою схему выше3). Вы
правы в примере из Есенина, но объяснение для этого факта нужно ис-
кать в ритмологии, а не в филологии.
Моя статья «Русское стихосложение» – это выжимка из большой
работы «Ритмология русского стиха»4. Я рад, что удалось опублико-
вать эту статью (неимоверно трудно было!). Там много нового. Осо-
бенно радует меня то, что редакция оставила [?] в статье таблицу ба-
зисных элементных групп четырех классов. Это открытие, а не моя вы-
думка. Я проверил реальность таблицы на тысячах примеров из стихов
и на сотнях примеров из музыки. Это объективные мерки ритмических
процессов, это эталоны гармонической динамики. То же можно сказать
и о тактометрических периодах, и о ритмических модификациях.
Работая в этой области, я всегда помнил о методологии Менделеева
и Федорова. Возможно, что не [нрзб. 1 слово] справился со своей зада-
чей.
Простите, Андрей Николаевич, но я хочу отметить описку в Вашем
письме. Вы дали схему «Думы про Опанаса» Багрицкого [зачеркнуто:
(он был моим другом)]:
Я отметил лишние значки в Вашей схеме, потому – то в схеме и не
совпали параллельные в контрапункте ударные слоги каждого двусти-
шия5. Ритмологически же контрольный ряд для двустишия этого раз-
мера будет таким (четырехкратный четырехдольник 1-й)_:
С вариантами, вроде
16

ритмич[еской] инверсией для стиха «амфибрахического»:
Как видите, я полностью согласен с Вашим пониманием ритма сти-
хов Багрицкого, но в трактовке, в объяснении фактов мы несколько рас-
ходимся. Впрочем, расходимся ли? Ведь Вы правильно взяли в кавычки
слова «хореическими» («свищет житом пажить») и «амфибрахиче-
скими» («хлопочет листвою»). И я бы, как и Вы, не решился в данном
случае раскавычивать эти слова. Значит, и в этой «мелочи» мы с Вами
как будто сходимся.
Вы правы, что перевод Блока из Тененгрена – это «строгий силла-
бизм». Но каков же ритм этих стихов? Я бы прочитал их так:
То ж е и в «Германии» Гейне. Это все трехдольные паузники. Основа
у них не «ямбическая», не двухдольная. И там возможны такие слого-
сочетания:
Но ритм стихового строя их будет примерно таким:
Здесь «строгий силлабизм» (т. е. перекрестное равносложие) соблю-
ден, но ритм стихов совсем не «ямбический», а «амфибрахический с
пропуском слогов», как говорят в таких случаях наши стиховеды.
Вы, вероятно, имеете в виду четырехкратность и трехкратность по-
втора ударных слогов, но если Вы зачтете [нрзб.
17

1 слово] двухдольную паузу в четных строках, то всюду будет че-
тырехкратность. А все же в итоге размер этих стихов – четырехкрат-
ный трехдольник 2-й с паузными модификациями контрольных рядов:
Это объяснение того, как я читаю аналогичные стихи. Теория здесь
выводится из практики7. Часто бывает трудно понять явление, но порой
его не так-то легко объяснить, свое понимание.
Извините меня, Андрей Николаевич, за длинное письмо.
С глубоким уважением 12. 5 . 61. Ваш А. Квятковский.
P. S. Простите мне невежество: что значит «использование поэтом
естественной энтропии речи»? Энтропия в физике8 – это мера вероят-
ности для выявления потенциальных сил данного объекта. Кажется,
так? А в речи?
АК.
1 По-видимому, автоцитата, но в статье «Русское стихосложение» этих сло в
нет. Ср. с записью о «прозрачности метрических форм», приведенной во всту-
пительной заметке.
2 Там же см. запись Квятковского о влиянии на него классификационных
идей Е. С. Федорова (1853 – 1919).
3 Как раз цезура после шестого слога на схеме Квятковско го не обозначена;
она должна иметь место после пятой доли первой (по терминологии Квятков-
ского) «краты» шестидольника.
4 См. вступительную заметку к настоящей публикации.
5 В ответном письме Колмогоров эту описку признает и исправляет.
6 Цитируются первые четыре стиха из поэмы Э. Багрицкого «Дума про Опа-
наса» (1926).
7 К устойчивому повторению этого тезиса примешивается, на наш взгляд,
некая аберрация мысли ученого. Квятковский, действительно, всю жизнь, об-
ращаясь к «практике», собирал уникальную коллекцию ритмических образчи-
ков русской поэзии, но интерпретировал их строи исходя из собственной тео-
рии – в соответствии со своей «таблицей базисных элементов групп четырех
классов» (см. выше в этом письме). Другое дело, что его метод описания не
является простым «втискиванием» образцов в ячейки такой таблицы (как не-
редко утверждали его оппоненты), а обладает объяснительной силой.
8 Энтропией в статистической физике называется мера неупорядоченности
замкнутой системы. Понятие энтропии используется в формулировке «Второго
начала термодинамики», которое утверждает, что энтропия замкнутой системы
не убывает (см., например, статью «Энтропия» в БСЭ). Связь между термоди-
намической энтропией и энтропией как мерой информации была подчеркнута
Шенноном в цитированной выше работе: он показал, что формула вычисления
энтропии источника при передаче сообщения аналогична формуле Больцмана
для термоди-
18

намической энтропии (Шеннон, с. 261). К «вероятности для выявления потен-
циальных сил дан ного объекта» энтропия, по-видимому, отношения не имеет.
(В.Г.)
4
А. Н . КОЛМОГОРОВ – А. П. КВЯТКОВСКОМУ
[16 мая 1961]
Глубокоуважаемый коллега, Спешу повиниться в оплошности при
записи ритма ДУМЫ ПРО ОПАНАСА. Конечно, я имел в виду
Единственное вполне конкретное расхождение у меня с одним Ва-
шим утверждением. Вы, мне кажется, лишь в угоду общей теории пи-
шете, что «основа» всех трехдольных паузников не «ямбическая», а
«амфибрахическая». Очень прошу в самом деле прочесть вновь вступ-
ление к ГЕРМАНИИ Гейне1 и написать, остались ли в применении к
этому конкретному случаю при своем мнении. Между прочим, в мне-
нии о двойственном происхождении подобных стихов (как «паузни-
ков» на основе трехдольных размеров и в результате «растяжения»
двухдольных) я схожусь, судя по устному разговору, с БОНДИ2.
Что же касается четырехдольного понимания классического ямба,
то это дело не новое. В применении к четырехстопному ямбу ПУШ-
КИНА за него говорит очень редкий пропуск ударения на четвертом
слоге (доведенный в ЕГИПЕТСКИХ НОЧАХ3 до нуля). Но еще Тома-
шевский указал4, что в ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ и других пушкинских по-
эмах ударение на втором слоге, хотя чаще пропускается, чаще бывает
более сильным, чем ударение на четвертом. А четырехстопный ямб
XVIII века и четырехстопный ямб стихотворений А. Белого из ПЕПЛА5
остается четырехстопным ямбом.
Мне кажется, что следует строго отличать те закономерности, кото-
рые налицо в данном произведении в качестве нормы, выполненной в
каждом стихе (если же нарушаемые, то в качестве ощутимого «пере-
боя»), от общей окраски ритма, воспринимаемой лишь статистически.
Напр. на более чем 5000 стихов ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА нет ни одного
отступления от схемы
19

если ее понимать в смысле, объясненном в моем предыдущем
письме, редкость же пропуска ударения на четвертом слоге отличает
стих ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА от стиха XVIII века, но является лишь ста-
тистической закономерностью.
Вы не правы, что альтернирующий ритм6 не может четко восприни-
маться при отсутствии постоянного членения стиха на более крупные
единицы. Если бы это было так, то он не мог бы воскреснуть у позднего
МАЯКОВСКОГО, где в заключении ВО ВЕСЬ ГОЛОС7 он соединяется
с четким, но подвижным делением на более крупные доли.
Об энтропии речи Вы можете прочесть в книжке ВВЕДЕНИЕ В
ТЕОРИЮ ИНФОРМАЦИИ бр. ЯГЛОМОВ8. Мне кажется, что знаком-
ство с этим понятием необходимо каждому стиховеду.
Ваш АК.
У меня нет под рукой Вашего первого письма, и я не могу восста-
новить сейчас Ваше имя и отчество, но письмо я найду и сам исправ-
люсь.
1 То, что здесь названо «вступ лением к ГЕРМАНИИ Гейне», относится к
рукописному варианту начала поэмы и имеет заглавие «Прощание с Парижем»
(см.: Гейне Г. Собр. соч. в 10 тт. Т. 2 . Л., 1957. С. 331 – 333). В публикуемой
переписке дальше будут фигурировать первые два четверостишия из этого
фрагмента.
2 С. М . Б о нд ы (1891 – 1983) – филолог, пушкинист, автор теоретических ра-
бот по стиховедению, в том числе труда «Вопросы ритмики стиха» (1943).
3 Автор письма имеет в виду стихотворение Пушкина «Клеопатра» (1828),
по традиции включаемое издателями в состав неоконченной повести «Египет-
ские ночи» (1835).
4 См. примечание 3 к письму N 2.
5 «Пепел» – книга стихов Андрея Белого (1909).
6 Альтернирующий ритм – термин, введенный в теорию стиха Б. Томашев-
ским. Имеется в виду свободное размещение акцентов на четных слогах стиха
(ямб) и нечетных (хорей) с учетом подвижного присутствия безударных дву-
сложных групп (пиррихиев), но при фиксированном месте последнего акцента
в стихе.
7 Не совсем понятно, что имеет в виду Колмогоров. В заключительной ча-
сти поэмы Маяковского отдельные отрезки действительно можно трактовать
как ямбические – 5- и 6-стопные («...поэт вылизывал чахоткины плевки...»,
«Мой стих трудом громаду лет прорвет...» и т.п .), но читаются они «в режиме
акцентного стиха» (И. Сельвинский). Отсюда – интонационная разбивка «ле-
сенкой» («подвижное деление на более крупн ые доли »?).
8 А. М. Яглом, И. М. Яглом. Вероятность и информация. Изд. 3-е, переработ,
и доп. М.: Физматлит, 1973. Первое издание книги вышло в 1956 году. Эта
книга до сих пор остается одним из лучши х популярных введений в теорию
информации, изданных на русском языке. (В. Г .)
20

5
А. П . КВЯТКОВСКИЙ – А. Н. КОЛМОГОРОВУ
[28 мая 1961]
Глубокоуважаемый Андрей Николаевич!
Прошу извинить меня за то, что я не сразу отвечаю на Ваше второе
письмо: под рукой не было левиковского перевода «Германии» Гейне.
Теперь я перечитал его и могу сообщить свои наблюдения.
Конечно, прежде всего нужно отказаться от ложных терми-
нов – «ямбический» и «амфибрахический» размер – и обратиться к
простым дефинициям, подсказанным существом дела. «Прощание с
Парижем» в переводе Левика звучит так:
При обращении текста в ритмографик мы получаем следующее:
Никаких ямбов и амфибрахиев здесь нет, хотя есть двухсложия и
трехсложия, – всюду правильный трехдольник – то
21

полносложные, то паузированные модификации. У некоторых теорети-
ков в таких случаях фигурирует «дольник», это словцо пустил в оборот
В. Брюсов4, оно прилипло к стиховедению, хотя оно абсолютно ничего
не означает (вероятно, потому и прилипло). Но стоит к этому пустому
словцу прибавить количественную характеристику, как мы получаем
довольно точные дефиниции – трехдольник, четырехдольник, пяти-
дольник, шестидольник. В параллель можно привести такие примеры:
в филологии «сложник» – непонятное слово, но трех-, четырех-, пяти-,
шестисложник – это уже понятно, о чем идет речь; в геометрии «уголь-
ник» не фигурирует как термин, но треугольник, восьмиугольник, два-
дцатиугольник – это уже вполне представимые реальные понятия.
Размер, или метр, приведенных стихов следует определить такой
дефиницией: четырехкратный трехдольник второй, его контрольный
ряд:
Этот ряд открытого контура, он имеет однодольную анакрузу
и двухдольную эпикрузу5
Условно, для лексического
удобства этот размер можно назвать «трехдольным паузником», так
как здесь действительно много внутристишных пауз. Ритмические мо-
дификации здесь, такие (в порядке встречаемости):
Всего 8 мо-
дификаций, они в разных сочетаниях повторяются почти во [всех] стро-
фах. В третьей строфе анакруза в трех случаях паузирована.
Как видите, Андрей Николаевич, я лишь очень условно в прошлом
письме назвал основу ритма этих стихов «амфибрахической» – и вовсе
не «в угоду общей теории», а для краткости условного определения.
После 40-летнего изучения стиха я пришел к глубочайшему убежде-
нию: общепринятая «силлабо-тоническая» теория стиха – предельно
беспомощна и не нужна, она только путает исследователей, как путала
и меня, часто оставляя меня в дураках.
Да, Вы правильно говорите, что «четырехдольное понимание клас-
сического ямба» – «дело не новое». К сожалению, не все разделяют та-
кую точку зрения. Собственно в теории стиха это явление по отноше-
нию к 4-стопному ямбу отметил в первой трети 19 в. А. Кубарев6, затем
то же утверждал А. Белый; но в более развернутом виде на этом наста-
ивает Ваш покорный слуга. Я исхожу из фактов, из реального звучания
стиха.
Я согласен с Вами, что следует отличать известные закономерности
в качестве нормы, расценивая все «перебои» или
22

«отступления» (и т. п., говорю так тоже очень условно) как «альтерни-
рующий» ритм, пользуясь термином Томашевского7. Но мне кажется,
что объективно целесообразно говорить в данном случае о метриче-
ской нормативности контрольного ряда и о ритмической игре модифи-
каций данной элементной группы. Например, в приведенном примере
из Гейне в переводе Левика единственной нормативной строкой будет
следующая:
Здесь всюду полносложные модификации.
Меня очень интересует проблема энтропии языка и речи. К сожале-
нию, в магазинах я не нашел «Введение в теорию информации» бр. Яг-
ломов. В книге Н. Винера «Кибернетика и общество»8 есть глава «Про-
гресс и энтропия». Но в этой главе нет ничего о языке. Не нашел я ис-
комой энтропии в имеющихся у меня книжках – Л. Гутенмахера «Элек-
тронные информационно-логические машины», А. Китова, Н. Криниц-
кого «Электронно-вычислительные машины», П. Косса «Киберне-
тика»9. Придется пойти в библиотеку и там прочитать книгу Ягломов.
Кибернетический принцип программирования и саморегулирую-
щейся системы в области гармонического ритма для меня очевиден, од-
нако это очень трудно показать конкретно. Теоретически я затронул
этот вопрос в одной своей ненапечатанной работе10. Я не математик,
поэтому и опасаюсь выступать в печати с такой еретической мыслью,
меня могут оттузить и математики, и филологи. Надо покрепче аргу-
ментировать свой тезис, прежде чем выступить с ним публично.
С уважением Ваш А. Квятковский.
28. 5. 61.
1 Над строкой Квятковский дает ритмический вариант:
2 Таким же образом представлен ритмический вариант:
3 Ритмический вариант:
4 В «Поэтическом словаре» Квятковский п ишет: «Дольник – крайне услов-
ный термин, введен В. Брюсовым, который в своей «Науке о стихе» [M., 1929,
§ 94] так назвал форму акцентного стиха, или ударника, (последствии дольни-
ком стали называть то паузный трехдольник, то «чисто тонический» стих
народного типа <...> то опять акцентный стих».
5 Анакруза (анакруса) – безударные слоги в начале стиха, до первого мет-
рического акцента; это термин, заимствованный из античной
23

метрики и общеупотребительный. Что касается эпикрузы, то – как соотноси-
тельный анакрузе – термин введен самим Квятковским: это заключитель ная
ч асть такто метрического периода, начи ная с последнего акцента в нем. Квят-
ко вский в соответствии со своей теорией считал, что в состав анакрузы и в осо-
бенности эпикрузы, помимо слоговой части, могут входить и структурные па-
узы (одна и более), между тем как традиционное стиховедение знает только
понятие клаузулы (мужской, женской, дактилической, гипердактилической), то
есть группы заключительных слогов в стихе. Немудрено, что в ответном
письме Колмогоров берет термин «эпикруза» в слегка иронические кавычки и
отождествляет его с «клаузулой», что в свою очередь вызвало ответное уточ-
нение со стороны Квятковского.
6 Профессора Московского университета А. М. Кубарева (1796- 1881) Квят-
ковский считал своим ранн им теоретическим предшественником и как правило
ссылался на следующие его работы: «О тактах, употребляемых в русском сти-
хосложении» («Московский вестник», 1829, ч . 4) и «Теория русского стихосло-
жения» (М., 1837).
7 Здесь термин Б. Томашевского употреблен, действительно, в условном, а
не исходном смысле. См. примечание 6 к письму N 4.
8 Винер Норберт. Кибернетика и общество /Пер. с англ. М .: Изд. иностран-
ной литературы, 1958. Глава II «Прогресс и энтропия» посвящена энтропии «в
изолированных системах». В ней обсуждается влияние Второго начала термо-
динамики на развитие человечества в д лительной перспекти ве. (В. Г .) Русское
издание этой книги «отца кибернетики» Норберта Винера (1899 – 1964) было
чрезвычайно популярно в наших гуманитарных кругах конца 50-х – начала 60-
х годов.
9 Гутенмахер Л. И . Электронные информационно-логические машины. М.:
Изд. АН СССР, 1960; Косса Поль. Кибернетика /Пер. с франц. М.: Изд. ино-
странной литературы, 1958; Китов А. И . , К р и ниц кий Н. А . Электронные вычис-
лительные машины. М .: Изд. АН СССР, 1958. (В. Г.)
10 Эта «ненапечатанная работа», видимо, утеряна.
6
А. Н . КОЛМОГОРОВ – А. П. КВЯТКОВСКОМУ
[5 июня 1961]
Глубокоуважаемый Александр Павлович! В моем представлении
схема четырехстишия 4 – 3 – 4 – 3 стопного ямба с чередованием муж-
ских и женских окончаний есть
где
обязательно ударный слог,
«силь-
ный» слог,
«слабый» слог. Закон таков: слабые слога бывают удар-
ными, лишь если они принадлежат односложным словам. Очевидно,
что первые шесть стихов ГЕРМАНИИ, как в подлиннике, так и в пере-
воде Левика, без всяких ухищрений подчинены этому закону.
24

В том же смысле все более 5000 стихов ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА напи-
саны четырехстопным ямбом
Это есть факт, который, надеюсь, Вы не отрицаете. Так что дело мо-
жет идти только о том, не требует ли этот факт еще какого-либо «объ-
яснения». Одно из таких объяснений следующее. Сформулированный
закон является частным случаем более общего:
Если слово захватывает хотя бы один сильный слог, то ударение
слова стоит на одном из этих сильных слогов (т. е. в пределах слова
сильный слог всегда сильнее слабого – принимает на себя ударение).
Тогда окажется, что СОЛОВЬИНЫЙ САД Блока написан без единого
исключения по схеме
Такой стих называется трехстопным анапестом. Мне непонятно, за-
чем менять это название.
Как видите, никаких стоп в качестве элементов, на которые реально
разлагался бы стих, здесь нет.
Далее первых шести стихов ГЕРМАНИЯ ни в какую подобную рав-
носложную схему в отличие от ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА или СОЛОВЬИ-
НОГО САДА не укладывается. Это реальное отличие, как бы его ни
называть. Называется же оно так: Е. О. и Сол. Сад написаны классиче-
ским силлабо-тоническим стихом, а ГЕРМАНИЯ дольником, схема ко-
торого
Слоги в скобках могут опускаться. Мне кажется, что описание фак-
тов достигается при этом проще, чем по Вашей системе. К этим фактам
не прибавляется никаких домыслов ни о «стопах», ни о Ваших «до-
лях»1.
Во всяком случае, мне кажется, Вам следует считаться с возможно-
стью такого модернизированного изложения тради-
25

ционных взглядов. В остальном же я чувствую, что переубедить Вас
трудно.
С искренним уважением
Ваш А. Колмогоров.
1 Предложенное здесь «простое» обобщенное описание размера, которым
написана поэма Гейне «Германия», несомненно, лаконичнее тактометрических
схем Квятковского, нацеленн ых на объяснение ритмического своеобразия каж-
дого стиха в пределах «контрольной нормы». Однако это неопровержимое опи-
сание у Колмогорова, по нашему мнению, не дает ответа н а вопрос: как могут
сочетаться шесть строк «4 – 3 – 4 – 3 стопного ямба» с последующими «доль-
никами » трехсложной каденции, не разрушая ощущения метрического един-
ства. Описание Колмогорова остается, так сказать, в границах факта, «без вся-
ких ухищрений».
7
А. П . КВЯТКОВСКИЙ – А. Н. КОЛМОГОРОВУ
[31 декабря 1961]
Глубокоуважаемый Андрей Николаевич!1 Поздравляю Вас с Новым
годом. Желаю Вам доброго здоровья и новых успехов в Ваших великих
трудах во славу русской науки.
Терпеливо жду публикации Ваших изысканий в области стиха2. Ду-
маю, что они помогут мне в моих исследованиях. Я пишу сейчас моно-
графию «Ритмология русского стиха».
А. Квятковский. 31 дек. 1961
1 Целью поздравительной новогодней записки (скорее всего, открытки)
было, видимо, желание Квятковского не потерять связь с адресатом после по-
лугодового перерыва в их переписке.
2 В различных периодических научных и популярных изданиях, а также
научных сборниках Колмогоровым (и с соавторами) было опубликовано с 1963
по 1985 год более десяти стиховедческих статей. Подробная библиография по-
священных стиховедению работ Колмогорова и его сотрудников приведена в
названной выше статье Влад имира Успенского (с. 733 – 743). Колмогоров пи-
сал А. Прохорову 11 мая 1961 года: «Возможно, что я с Н. Р ычковой в течение
следующей зимы составлю небольшую книжку (по стиховедению. – В. Успен-
ский) для изд. АН, не претендующую на универсальность» (Успенский, с. 627).
Успенский пишет: «Этому плану <...> увы, не суждено было осуществиться».
Итоговая работа, которая обобщила бы исследования Колмогорова и его со-
трудников по стиховедению, не издана до сих пор. (В. Г.)
26

8
А. Н . КОЛМОГОРОВ – А. П. КВЯТКОВСКОМУ
[27 августа 1962]
Благодарю за присылку Вашей статьи о частушке1. Сначала некото-
рые вопросы.
1. Вопрос о возможности рассматривать частушки «не как песни, а
как произведения лирической поэзии » очень интересен, но для меня
еще не ясен. Точнее, вопрос заключается в том, можно ли понять мет-
рическое строение частушки по ее тексту, или частушка для правиль-
ного ее восприятия требует знания наложенного на текст в живом ис-
полнении ритма, из самого текста не вытекающего.
Почему, например, Вы печатаете
И-играй Л веселей, Л Л ладов Л не жалей! Л
Ведь здесь бросается в глаза полное тождество ритма двух полусти-
ший
(у меня обозначает словораздел). Если читать
то, казалось бы, и
Но хотелось бы знать, как в самом деле поется!
Подобных вопросов по поводу Ваших записей много. Хотелось бы
знать несколько больше а) о принципах их построения, б) о соответ-
ствии реальному исполнению2.
2. Современная частушка примыкает к различным более ранним
формам народной песни, иногда подчиненным более строгим законо-
мерностям. Например, насколько я понимаю, четырнадцатисложный
стих украинских коломыек имел обязательное членение словоразде-
лами3
Таков, во всяком случае, четырнадцатисложный стих многих про-
изведений Шевченко. Такова и частушка, исполненная Н. С . Хруще-
вым:
Ой вы лапти, мои лапти, четыре оборки.
Хочу дома заночую, хочу у Егорки.
27

Кажется очевидным, что среди огромного богатства отмеченных
Вами типов частушек есть такие типы, следующие твердой традиции4,
но есть и типы, воспринимаемые индивидуально как изобретаемые
вновь для данной единичной частушки.
Хотелось бы знать, какие из отмеченных Вами метрических постро-
ений Вы считаете сложившимися и существующими в виде определен-
ной традиции. Случаен ли, например, полный параллелизм первых
двух Ваших примеров:
Катится горошинка – идет моя хорошенька,
Вздымается по лесенке, поет веселы песенки.
Маменька ругается, куда платки деваются;
Того не догадается, что милый утирается.
Или это представители большой группы, где все похоже (дактили-
ческие «эпикрузы»5 всех четырех полустиший и т. д.)? Конечно, среди
5000 частушек могут встретиться частушки тождественного ритма,
возникшие независимо. Но тем более было бы интересно выделить слу-
чаи, в которых можно усмотреть определенную преемственность,
включая даже такие детали, как расположение словоразделов.
Теперь несколько критических замечаний. В БСЭ (не знаю автора
заметки) частушка определяется как короткая рифмованная песенка из
двух или четырех стихов. Мне кажется, что такое не формальное опре-
деление правильно.
Приведенный в БСЭ пример
Красно солнышко высоко –
Белым ручкам не достать;
У меня МИЛЫЙ далеко –
Не с кем скуку разогнать,
кажется, находит место в Вашей классификации (четырехдольник тре-
тий 15+15?). Но глубина отличия этого примера от
У колодца воду черпала,
Уронила в воду зеркало.
Уронила – не расшиблося.
Полюбила – не ошиблася6
от меня ускользает. С традиционной точки зрения в последнем примере
четырехстишие четырехстопного хорея с дактилическими окончани-
ями, что и приведет к 36-сложности. Если бы окончания были жен-
скими, то имелось бы лишь 32 слога
28

и Вам пришлось бы признать такое четверостишие за частушку!7
2 [sic!]. Острая рифма есть непременная принадлежность частушки.
На Ваших же примерах легко проследить, что очень часто, даже в боль-
шинстве случаев, ритмический параллелизм окончаний рифмующихся
стихов, или полустиший (чтобы не осложнять обсуждения, я буду дер-
жаться Вашей интерпретации частушек как двустиший), продолжается
вглубь стиха (полустишия) значительно дальше последнего метриче-
ского ударения. Например, в частушке
Шел деревней – девки спали, заиграл в гармошку – встали,
Встали, пробудилися, окна растворилися!
два полустишия второго стиха имеют тождественный ритм
а в полустишиях первого стиха тождественность ритма (включая
расположение словораздела) распространяется на четыре слога
Поэтому, мне кажется, что следует изучать отдельно ритмику ча-
стушек
а) являющихся по рифме двустишиями,
б) рифмованных как четверостишия авав,
в) с рифмовкой аавв.
3. На стр. 97 по поводу «четырехдольника первого» 15+16 Вы отме-
чаете (под названием «ритмико-слогового enjambement») свойствен-
ную частушкам неустойчивость числа слогов в начале стиха. В других
случаях, когда явление в Вашу концепцию не укладывается, Вы его не
отмечаете. Например, частушка
Сидела на скамеечке,
Ела карамелечки,
Ела, улыбалася,
Сказали: целовалася8!
примечательна полной тождественностью ритма четырех «полусти-
ший» (это чтобы следовать Вашей терминологии), начиная с первого
ударения:
(как всегда у меня – реальные словоразделы).
29

4. Верно, что нельзя все частушки стричь под хорей или ямб. Но
реальность ощущения многими авторами именно хорея как нормы, ко-
торая всячески варьируется, кажется мне несомненной. Такие случаи,
как
Эх скрип, скрип, скрип,
новые ботинки.
Мы девчонки трактористки,
как одна картинки,
лишь подтверждают это обстоятельство. Здесь в первом полустишии
односложные слова задают четырехударный ритм, как в четырехудар-
нике Маяковского
Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб9.
А затем общее строение (4+3) + (4+3) реализуется в виде хорея.
5. С другой стороны, иногда реальное построение частушки совсем
отклоняется не только от хорея или ямба, но и от Вашего четырехдоль-
ника. Например, в случае
Стояла на горке,
махала Егорке,
Егорушка, сердце,
пусти обогреться!
Все четыре полустишия с традиционной точки зрения могут счи-
таться двухстопным амфибрахием. Как бы ни выбирать названия, ни-
каких «инверсий» здесь на слух нет (а у Вас – целых четыре!). Надо же
понимать, что инверсия есть средство художественной выразительно-
сти. У Некрасова совсем не случайно расположение инверсии в
4+3+4+3-стопном хорее:
Свечерело. Дрожь в конях,
Стужа злее на ночь;
Заворочался в санях
МИХАЙЛО Иваныч...
Так и в хороших частушках хореического строя:
Наливай, мамаша, чаю в СОВЕТСКИЕ чашки...
Здесь инверсия связана с неожиданностью введения в традицион-
ный мамашин быт СОВЕТСКИХ чашек – задерживает на эпитете СО-
ВЕТСКИЙ внимание10.
30

Независимо от этих несогласий с Вами от Вашей статьи я получил
искреннее удовольствие.
Ваш А. Колмогоров.
1 Имеется в виду статья А. Квятковского «Ритмология народной частушки»
(«Русская литература», 1962, N 2).
2 На полях карандашом Квятковский пишет: «Это и есть реальность».
3 Как видно из этой фразы н из дальнейшего, Колмогоров безоговорочно
относит членение стиха словоразделами к явлениям, принад лежащим сфере
ритмики. Вопрос представляется несколько спорным. Игра словоразделов,
накладывающаяся на ритмическую «дорожку» (если это не случаи строфо-,
стихоразделов или регулярной цезуры), скорее относится к сфере стиховой ин-
тонации или к некоей пограничной области между ритмом, фоникой и интона-
цией, но не собственно к ритмике.
Квятковский проблемой словоразделов как ритмико – интонационным яв-
лением (до сих пор слабо изученным) вп лотную не занимался, и поставленный
Колмогоровым вопрос, судя по ответному письму, застал его врасплох.
4 Слова «твердой традиции» подчеркнуты адресатом, на полях написано:
«типовые формы». Один из важных пунктов расхождения между участниками
эпистолярного диалога: Колмогоров полагает, что употребление тех или иных
размеров и ритмов всецело обусловлено историко-культурной традицией;
Квятковский же считает их реализацией объективных норм, диктуемых психо-
физиологией ритмического чувства. Впрочем, в соответствующей статье сво-
его «Поэтического словаря» он, указав, что термин словораздел введен Б. То-
машевским, отмечает, что постоянное совпадение словоразделов со стопораз-
делами «придает стиху ритмическую монотонность».
5 См. примечание 2 к письму N 5.
6 Этот пример «мнимой частушки» Колмогоров обнаружил в присланной
Квятковским статье (см.: «Русская литература», 1962, N 2 , с . 114), а тот, в свою
очередь, позаимствовал его из сборника «Русское н ародное творчество в Баш-
кирии» (Уфа, 1957), где данный текст квалифицируется как ч астушка.
7 На полях: «Да! Умниц а!»
8 Квятковский в названной статье интерпретирует ритм этой частушки («че-
тырехдольник второй») так:
Сидела на скамееч ке, Л ела карамелечки,
Л Ела, улыбалася, сказали: целовалася!
то есть во втором стихе он находит паузированную анакрузу («паузный
enjambement», как написано им на полях письма Колмогорова) – явление, с его
точки зрения, отличное от ритмико-слогового enjambement'a в примерах, на ко-
торые ссылается Колмогоров:
Маменька ручается, куда платки де\ваются;
Того не догадается, что милый утирается. Л
9 Из стихотворения В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям»
(1918): «Били копыта. / Пели будто: / – Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб».
31

10 Рассматривать ритмическую инверсию как локальный прием художе-
ственной выразительности, непосредственно связанный с конкретным смыс-
лом стиха, несколько опрометчиво, хотя Квятковскнй в ответном письме выра-
жает восхищение эти м микроанализом своего корреспондента. Вряд ли в
«Думе про Опанаса» Багр ицкого, где ритмика стилизована под шевченковский
стих, да и у самого Т. Шевченко, такие инверсии, знаменующие общий
«наклон» ритма, могут быть объяснены не просодией в духе народного стихо-
сложения, а всякий раз – из содержания высказывания. См. статью А. Квятков-
ского «Особенности метрики и ритмики Шевченко» («Литературная учеба»,
1939, N 6), где исследуется этот вопрос.
9
А. П . КВЯТКОВСКИЙ – А. Н. КОЛМОГОРОВУ
[16 сентября 1962]
Глубокоуважаемый Андрей Николаевич!
Извините, пожалуйста, меня за то, что я долго не отвечал на Ваше
письмо от 27 августа. Я был выбит из нормы: затянувшийся ремонт
комнаты и затем женитьба младшего сына.
Благодарю Вас за великолепное деловое письмо, за Ваше внимание
к моим работам и к статье о ритмологии народной частушки.
Отвечаю по Вашим пунктам.
1. Я убежден и утверждаю, что для выяснения метрического или
дисметрического строя народного стиха (а значит, и частушки) не
только не обязательно знать его песенный ритм, но и вовсе не нужно
привлекать его. В работах Вестфаля1, Мельгунова2 и Корша3 (а в наши
дни в работах М. Штокмара4) говорится, что вопрос о стихотворном
ритме в народных стихопеснях решается знанием песенного ритма, за-
ключенного в мелодии. Требование это не может быть правилом уже
потому, что нередко один и тот же текст песни имеет разные мелодии
и разные ритмы. Когда-то мне казалось это требование если не бесспор-
ным, то полезным или наводящим на добавочный способ обнаружения
потаенной ритмической структуры народного стиха.
Теперь же, когда мне ясны и принципы [?], и закономерности рит-
мологии стиха (я их изложил в известной Вам статье «Русское стихо-
сложение»), вопрос о мелодийном ритме народных стихов совершенно
отпадает; перед нами – литературное произведение, и – только. Мы не
поем, а читаем – конечно, поэтически, а не прозаически. То же самое
мы делаем с поэмами Гомера, которые были некогда рапсодиями и их
пели под аккомпанемент лиры или кифары рапсоды – античные
скальды. Нынче мы читаем (скандируем!) и греческие
32

тексты оригинала, и переводные тексты гекзаметра. Мелодия стала ру-
диментом. Правда, гекзаметры Гомера совсем не то, что гекзаметры
наших переводчиков – Жуковского, Гнедича, Вересаева. Коротенько
об этом я писал во вступлении к своей работе «Русское стихосложе-
ние».
Метрические народные стихи нужно читать речитативом, а дисмет-
рические – интонационно-фразовой манерой. Ритм стиха заключается
в тексте, мелодия не должна быть поводырем.
Ваше замечание по поводу «Играй веселей, ладов не жалей» абсо-
лютно правильно. Но здесь возможны ритмические варианты, не нару-
шающие ни метрики, ни ритмики частушки. Да, можно прочитать так,
как предлагаете Вы:
а) И-играй Л веселей, Л ла-адов Л не жалей!
т. е. придерживаться «тождества ритма двух полустиший». Но име-
ются варианты:
Я применил последний вариант, считая его наиболее оправданным
фонетически (фонологически). Полагаю, что и в песенном ритме мой
вариант тоже окажется наиболее закономерным.
Конечно, вопросов, подобных Вашему, и контрвопросов может
быть много. Объективное же предпочтение одного к[акого]-либо рит-
мического варианта остальным решается, как мне думается, соображе-
ниями максимальных эвфонических удобств на базе ритмологии, фо-
нетики и артикуляции. В этом и состоит оправдание данного, как Вы
удачно заметили, «реального исполнения».
2. Да, украинские коломыйки примыкают к русским частушкам. У
них общие метрические принципы, но ритмика несколько разнится. Вы
приводите схему 14-сложного шевченковского стиха5, она правильна,
но в ней не хватает двухдольной концевой паузы, которая метрически
выравнивает стих до полного 16-дольного объема, т. е.:
Это четырехкратный четырехдольник 1-й, без анакрузы и без
эпикрузы.
Этому же контрольному ряду подчинен и ритм частушки, «испол-
ненной Н. С. Хрущевым» (подчеркнуты слова, подпадающие под рит-
мическую инверсию):
Мне знаком вариант первого стиха этой частушки:
33

Затрудняюсь ответить на Ваш вопрос о том, какие из множества
метрических типов частушки можно отнести к более определенной тра-
диции. Если взять ходовые метрические формы (на эстраде, в газетах,
журналах), то это будут чаще всего самые заурядные формации, не
представляющие ритмологического интереса, хотя тематически и тек-
стуально они могут быть остроумны, находчивы, занятны. Обыкно-
венно это частушки, сложенные прямо по типу «буря мглою небо
кроет» или с незначительными отклонениями от этой нормы.
Очень признателен я Вам за вопрос – случаен ли параллелизм двух
примеров в моей статье («Катится горошинка...» и «Маменька руга-
ется...»). Я должен доследовать этот вопрос. Вообще говоря, лексиче-
ский, фразовый, образный и ритмический параллелизмы характерны
для народных частушек. Вероятно, в своем большом труде о поэтике
народной частушки6 я проведу обследование всех видов параллелизма
в частушке.
Я позволю себе отметить неточность в Вашем письме (конец 2-й
страницы): «дактилические «эпикрузы» всех четырех полустиший...».
Эпикруза стоит в конце тактометрического периода, начиная с послед-
него акцента; она соответствует анакрузе. В частушках «Катится горо-
шинка...» и «Маменька ругается...» нет анакрузы, а значит, нет и
эпикрузы, это четырехдольник 1-й
Вы,
конечно, имели в виду дактилические клаузулы, а не эпикр узы. В таком
случае я с Вами согласен.
Должен признаться, что до сих пор я почти не включал в ритмоло-
гический анализ словоразделы. Очевидно, это моя ошибка, она объяс-
няется опасением еще больше осложнить исследование ритмических
структур стиха. Придется подумать о том, как отмечать в стихе слово-
разделы наряду с метрическим членением периода на его составляю-
щие (краты, стопы).
Относительно определения в БСЭ частушки как рифмованной пе-
сенки. Я ведь рассматриваю частушки как поэтические тексты. Меня
радует, что Вы поняли мою классификацию частушек по анакрустиче-
ским признакам (даже если не разделяете ее) и правильно определили
пример частушки из БСЭ как четырехдольник третий.
Что касается песенки «У колодца воду черпала...», то это совсем не
частушка. Ее строй такой:
34

Это трехкратный четырехдольник третий – любимый размер Некра-
сова7. Частушки же все сплошь четырехкратные четырехдольники.
Тактометрический период «У колодца...» состоит из 12 долей (4x3=12),
из них 9 долей занимают слоги стиха и три доли концевая пауза –
в которой две последние доли находятся под эпикрузой.
А тактометрический период всякой частушки состоит из 16 долей,
контрольные ряды его:
Если мы возьмем частушку третьего вида (родственную по анакрузе
и эпикрузе стихам «У колодца...»), то получим:
(стр. 105 моей статьи).
В первом случае перед нами трехкратный четырехдольник третий
(3x4=12), а во втором – четырехкратный четырехдольник третий
(4x4=16).
Вы справедливо заметили: «если бы окончания были женскими, то
имелось бы лишь 32 слога (вместо 36. – А. К.) и Вам (т. е. мне. – А. К.)
пришлось бы признать такое четверостишие за частушку!» (стр. 3 Ва-
шего письма). Но в том-то и дело, что здесь не женские окончания. Ча-
стушка получилась бы, если бы строение было такое, именно с жен-
скими окончаниями (простите за вынужденное в эксперименте уродо-
вание текста):
Здесь 32 слога, размещенных нами [?] в 32 долевых клеточках двух
периодов (по 16 долей в периоде).
А нельзя ли 36 слогов песенки «У колодца...» разместить в 32 клет-
ках, т.е . превратить ритм этой песенки в 32-дольный?
35

В научном эксперименте можно. Мы должны в этом случае некото-
рым (определенным) слогам придать полудольное состояние, т. е. про-
износить их вдвое быстрее, чем все остальные слоги. Получится:
В каждом 16-дольном периоде размещены 18 слогов, а в двух пери-
одах объемом в 32 доли – 36 слогов; подчеркнутые слоги получили по-
лудольное значение. Каждая четырехдольная крата в середине периода
и на стыке смежных периодов вобрала в себя пять слогов, у них три
слога однодольные, а два полудольные:
В нотном изображении будет так:
2 (нумерация нарушена на 3-й стр.). Очень хорошо у Вас, Андрей
Николаевич, сказано о раздельном изучении ритмики частушек в зави-
симости от рифмовки. Я не сделал этого в статье по недостатку места.
К тому же я колебался: нужна ли такая детализация частушечной поэ-
тики? Ваше замечание снимает мое колебание и поддерживает меня в
первоначальном намерении.
3 (стр. 4). Я ничего не могу возразить Вам по поводу упрека в том,
что я на стр. 103 статьи не отметил, как Вы говорите, «неустойчивость
числа слогов в начале стиха». Частушка «Сидела на скамеечке...» начи-
нается однодольной паузой (нулевая анакруза), и Вы отметили это в
начале 5-й стр. письма, проставив черточкой словораздел». Значит, все
в порядке.
4. Не могу согласиться с Вами, когда Вы правильный метр паузной
частушки («Эх, Л скрип, Л скрип, Л скрип, Л новые ботиночки Л») при -
равниваете к дисметрическому акцентному стиху Маяковского: «Гриб.
Грабь. Гроб. Груб». Здесь сходство структур формальное (однослож-
ные слова), и то в начале стихотворения М[аяковско]го.
5. Чрезвычайно интересно Ваше замечание! Действительно, изоли-
рованно, вне частушечных жанров, стихи «Стояла на горке, махала
Егорке...» амфибрахические. Но трехдольных народных частушек не
бывает». Здесь четырехдольник! Я прочитал стихи, инверсируя отдель-
ные слова. Мне казалось, что именно здесь ритмическая инверсия при-
дает частушке особую художественную выразительность. Если устра-
нить ритмическую инверсию и прочитать всю частушку в константном
ритме, мы получим четырехдольник 2-й:
36

Такая трактовка мне кажется неестественной. Впрочем, могу оши-
биться. Мне интересно Ваше мнение по поводу такой трактовки.
Но – категорически возражаю против амфибрахизации народного че-
тырехдольника.
Совершенно великолепна Ваша мотивировка ритмической инвер-
сии в частушке: «Наливай, мамаша, чаю в советские чашки...». Е сл и В ы
позволите, я сошлюсь в данном случае на Вас в своей монографии
«Ритмология русского стиха»10 и в книжке о народной частушке.
Извините, Андрей Николаевич, меня за такое длинное письмо,
написанное к тому же от руки (у меня нет машинки). Очень трудно в
один присест написать короткое, но исчерпывающее письмо. Ваши
письма доставляют мне большую радость. Они помогают мне строже
относиться к своим формулировкам, стараться быть в деталях точным,
подтянутым.
Благодарю Вас за внимание.
Ваш А. Квятковский.
16. 9. 62. Ночь
Приписка: Отправлено 18. 9 . 62. АК .
1 Р. Вестфалъ – немецкий филолог, славист. В статье «Метр ика русского
народного стиха» («Литературный критик», 1940, N 5 – 6) и в «Поэтическо м
словаре» Квятковский ссылается на его работы: «О русской народной песне»
(«Русский вестник», 1879, N 9), «Искусство и ритм. Греки и Вагнер» («Русский
вестник», 1880, N 5), «Теория ритма в применении к русским поэтам» («Рус-
ский вестник», 1881, N 7).
2 Ю. Н . Мельгунов (1846 – 1893) – фольклорист и музыковед. Его труды:
«Русские песни, непосредствен но с голосов народа записанные...» (вып. 1, 2.
М., 1879 – 1885); «К вопросу о русской народной музыке» («Этнографическое
обозрение», 1890, кн. 6); «О ритме и гармонии русских песен» («Труды музы-
кально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, ан-
тропологии и этнографии». Т. 1 . М., 1906).
3 Ф. Е. Корш (1843 – 1915) – филолог, публицист, стиховед. Имеется в виду
его исследование «О русском народном стихосложении» («Известия русского
языка и словесности Академии наук». Т. 1, кн. 1 . СПб., 1896; т, 2, кн. 2, 1897).
4 М. П . Штокмар (1903 – 1965) – стиховед и фольклорист; автор книги «Ис-
следования в области русского народного стихосложения» (М., 1952), на кото-
рую неоднократно ссылается Квятковский. Штокмар оппонировал Квятков-
скому в той же книжке «Литературного критика» (1940, N 5 – 6), где была напе-
чатана в дискуссионном порядке статья последнего «Метрика русского народ-
ного стиха».
5 См. примечание 10 к письму N 8. К просодии «шевчен ковс кого» стиха
Квятковский обращался многократно.
6 Этот замысел не был осуществлен.
7 В статье «Ритмология народной частуш ки» этот размер сопоставляется с
размером стихотворения Некрасова «Калистратушка».
8 Описка или неточность Квятковского: частушка «Сидела на скамеечке...»
начинается однодольной (односложной) анакрузой, а однодольной паузой (по
37

Квятковскому) начат второй стих этой частушки – «Ела, улыб алася, сказали:
целовалася!». См. примечание 5 к письму N 8.
9 Ритмологическая интерпретация этой частушки в статье Квятковского та-
кая:
\Стояла на го-орке, Л махала Его-орке, Л
[Егорушка, \ се-ердце, Л ] пусти обогреться! Л
Чтобы подкрепить справедливое, на наш взгляд, утверждение о тносительно
того, что «трехдольных народных частушек не бывает», Квятковскому при-
шлось бы сослаться на традицию
песенного исполнения
частушек, чего он категорически делать не хочет (см. начало письма).
'« В монографии «Ритмология русского стиха», частично подготовленной к
печати автором, отсылка к этому наблюдению Колмогорова отсутствует. Квят-
ковский п ланировал подготовить статью «Ритмология народной частушки» в
качестве главы для монографии, но не успел это исполнить.
Публикация Я. А. КВЯТКОВСКОГО;
подготовка текста И. РОДНЯНСКОЙ.
Данила ДАВЫДОВ
СТИХОВАЯ УТОПИЯ
С огромным опозданием к читателю приходит главный труд Алек-
сандра Павловича Квятковского «Ритмология русского стиха» (в со-
провождении его ранних и поздних статей и стихов). Не будучи вовсе
неведомой специалистам, да и благодаря «Поэтическому сло-
варю» – широким гуманитарным слоям, теория Квятковского
все – таки только теперь может быть рассмотрена объективно, без мно -
гочисленных связанных с ней мифов или недоразумений.
По сути дела, «тактометрическая теория стиха» Квятковского оста-
ется неким маргинальным случаем в истории стиховедения, экзотиз-
мом, поводом для остраненного постулирования канонической модели.
Впрочем, А. Квятковский не одинок в этом гетто стиховедческих экзо-
тов, и здесь необходимо обратиться к одной из принципиальных сторон
концепции исследователя, связанной не только с ее непосредственным
содержанием, но и с контекстом возникновения.
Дело в том, что Квятковский – отнюдь не академический ученый,
по крайней мере изначально. Активный участник движения конструк-
тивистов, он создавал первую версию своей концепции «в пылу лите-
ратурной борьбы»1 – как идеолог
1 Гаспаров М. Л . Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.:
Наука, 1974. С. 297.
38

авангардистской литературной группы, как принципиальный измени-
тель самого подхода к основам поэтического творчества. Апология так-
товика как метода не просто была теоретическим выводом, но и, куда
в большей степени, представляла собой акт смешанной, художе-
ственно-идеологической природы, была «авангардным жестом». Фраза
из статьи Квятковского «Русское стихосложение», касающаяся теории
стиха XVIII века: «Первоначально теория предваряла практику, кото-
рая затем вырвалась из оков схематики»2, – аукнулась впоследствии
фразой его последовательного оппонента М. Гаспарова по поводу са-
мой тактометрической теории: «Таким образом (едва ли не впервые по-
сле Тредиаковского и Ломоносова), теория стиха не выводилась из
практики, а должна была предопределять практику»3.
Гаспаров, пожалуй, не вполне прав, используя слово «впервые»:
наряду с многочисленными (в том числе и до сих пор недооцененными)
исследованиями существовали «авторефлективные» или «проектив-
ные» стиховедческие интуиции, гипотезы и даже теории самих поэтов.
Вообще, теоретический потенциал художников в новейшее время не-
обыкновенно высок; сложно назвать значимого поэта минувшего века,
не обращавшегося к интерпретационной деятельности (вспомним хотя
бы тот факт, что значительная часть наиболее яркой литературной кри-
тики эпохи русского модернизма написана поэтами). Известны работы
В. Брюсова, А. Белого, В. Пяста, расширяющие объем русского стиха
(а не только описывающие его не исследованные доселе стороны). По-
этами были Г. Шенгели, В. Шершеневич, С. Бобров, С. Шервинский.
При этом их стиховедческая работа представляла собой важный вклад
в создаваемую, по сути дела, дисциплину (стиховедение предыдущих
эпох, при всех важных прорывах и прозрениях, оставалось неинститу-
циональным) и была формой утопической деятельности по расшире-
нию границ поэтического поля. Одним удавалось создать стройную мо-
дель русского стиха (например, Шенгели, хотя некоторые аспекты его
теории фантастичны), другие бесконечно перестраивали свое здание,
оставив нам лишь руины (С. Бобров).
Миротворение, пусть и в отдельных сферах, переустройство при-
вычных форм, замена старого на новое – важнейшая черта авангард-
ного проекта. В области поэтической теории
2 Здесь и д алее цитаты из труда А. К вятковского «Ритмология русского
стиха» приводятся по готовящемуся к выходу одноименному изданию (СПб.:
ИНАПРЕСС).
3 Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 297.
39

здесь можно назвать не только новые подходы к теории стиха, но и
(мета)языковые построения Хлебникова, и «сдвигологию» Крученых,
и поэтологию Мандельштама... В данном случае авангардность про-
явила себя шире, нежели исторический авангард, футуризм и постфу-
туризм, – в целом для горячей «культуры 1» (по В. Паперному)4 харак-
терно создание определенных моделей, по которым должна разви-
ваться действительность, – и затем радикальное встраивание действи-
тельности в эту модель. Застывающая «культура 2», отождествляемая
В. Паперным с «высоким сталинизмом» (но имеющая и иные истори-
ческие параллели), не творит мир по своим лекалам, но заменяет мир
этими лекалами, утверждает естественность максимально искусствен-
ной модели – этим определяется и характер литературной теории той
поры, в этом причина и полной ненадобности авангардных теорий
стиха (казалось бы, максимально далеких по самой своей природе от
какого-либо политического смысла). В результате на обочине науки
оказались все без исключения стиховедческие модели 1920 – начала
1930-х; когда же новое поколение стиховедов обратилось к наследию
«стариков» (и ушедших, и еще живых), оно пыталось (я говорю, разу-
меется, о тенденции, а не о всех без исключения случаях взаимодей-
ствия поколений) подчас вычленить из утопических авангардных про-
ектов их позитивную сторону – не желая признавать неразрывность
науки, идеологии и художественного жеста в них. В результате безаль-
тернативной основой современного стиховедения стали исследования
формалистов, точнее, близких к ним, но более академических ученых
(опоязовцы также неразрывно связаны с культурой авангарда, их ра-
боты невозможно понять вне контекста искусства и политики той
поры).
Разговор о концепции Квятковского невозможен без учета этих об-
стоятельств. Но невозможен он и без учета внутренней эволюции ис-
следователя. «Ритмология русского стиха» явилась результатом «оза-
рения»: «В 1952 г. я обнаружил и записал систему контрольных рядов
тактометрических периодов. Это открытие опрокинуло все, что я сде-
лал до того...»5 Важнейший же конструктивистский манифест Квятков-
ского «Тактометр» опубликован в 1929-м. Предъявлять претензии
позднему Квятковскому, основываясь на ранних работах, неправильно,
однако почти никому из критиков не была известна рукопись «Ритмо-
логни...», в «Поэтическом словаре» же
4 Подробнее об этом см.: Паперный В. Культура 2. М .: НЛО, 2006.
5 Цит. по: Роднянская И. Школа Александра Квятковского // Арион. 1999.
N3.С.111.
40

элементы тактометрической теории перемежались с вполне традицион-
ными толкованиями терминов и понятий, что создавало специфиче-
скую перспективу. Отчасти миф о «фантастическом» характере кон-
цепции Квятковского связан именно с этой перспективой.
Это не значит, будто внутренняя эволюция Квятковского зачерк-
нула его ранние взгляды, а «академическая» работа отделена от «кон-
структивистской». Нет, и даже напротив: логика исследователя едина в
текстах разного времени, развитие его мысли естественно. Более того,
в «Ритмологии...» вполне обнаружимы признаки авангардной культуры
рассуждения, анализа, ведения дискуссии (скорее в данном слу-
чае – спора). Тем не менее весьма принципиальная разница есть.
«Тактометр» имеет подзаголовок: «Опыт теории стиха музыкаль-
ного счета». В самом деле, одним из главных упреков, предъявляемых
теории Квятковского, является смешение в ней стихового и музыкаль-
ного. В манифесте 1929 года аналогия стиха и музыки, несомненно,
прослеживается: «В самих словах, в ритме стихов уже заложена мело-
дия»; «используя размеры музыкальных тактов, количество которых
(размеров) ограничено, при неисчислимых вариациях ритма, система
тактометра предоставляет поэту беспредельные возможности ритмиза-
ции стиха со всей выразительностью, яркостью, своеобразием и инди-
видуальностью каждого из ритмов»; определение «поэт-композитор» и
т.д. Не вызывает сомнения, однако, что Квятковский здесь еще ищет
верно передающую его мысль терминологию (которая найдется
позже), порой говорит внетерминологично, метафорично, а подчас об-
ращается к авангардному эпатажу, нарочито радикализирует свои
взгляды (что для литературной полемики той эпохи было скорее нор-
мой).
В «Ритмологии...» мы не найдем столь жесткой корреляции музыки
и стиха. И если Квятковский пишет: «Законы ритма едины для всех
ритмуемых явлений», то речь идет не о тождественности, а о глубин-
ном родстве. В этом смысле права И. Роднянская: при единстве законов
ритмообразования для всех искусств «материя ритмообразования ока-
зывает на них обратное воздействие»6. В специальной (поздней) ра-
боте, посвященной ритму и музыкальной теории, Квятковский отме-
чает: «...уже окончательно выяснилось, что стиховедам нечему учиться
у музыкантов-теоретиков, а последние
6 Роднянская И. Б. Замечания к ритмологии А. П. Квятковского // Квятков-
ский А. П. Школьный поэтический словарь. М .: Дрофа, 1998. С. 445 .
41

напрасно обращаются к устарелой донельзя теории стиха», – речь идет
о своего рода междисциплинарности, потенциально необходимой и в
теории музыки, и в теории стиха, но не нивелирующей их.
Тем не менее, определяя взгляды Квятковского в разряд «музы-
кально – поэтических теорий»7, современный исследователь во многом
прав. Эта правота, однако, носит особый характер. М . Гаспаров пишет
о противоречии «между метрикой и декламацией, элементы которых
сочетаются и подменяют друг друга в теории Квятковского и его по-
следователей»8. Обратим внимание: вопрос поставлен не о музыке, а о
декламации, устном, выделенном, произнесении поэтического текста.
В самом деле, лейтмотивом теоретических работ Квятковского – и
ранних, и поздних – является подчеркнутая роль произнесения стихо-
творного произведения. В «Тактометре» Квятковский периодически за-
мечает: «...здесь (в песне Пушкина «Пью за здравие Мери». – Д. Д .)
должна быть иная читка – легкая, грациозная, ласковая, как сама
Мери. Существо ритма этой песенки обнаруживается, когда мы приме-
ним к стихам читку в размере 3/4 (вернее, 9/8)- Получится легкий, валь-
сирующий ритм. Такая читка конститутивна всему звуковому строю
этих стихов и высокому мастерству Пушкина вообще». Но схожую ар-
гументацию можно встретить и в «Ритмологии...»: «.. .перед нами не ря-
довой паузник, а трехдольный тактовик в самой высокой его организа-
ции. Но чтобы это понять, нужно проскандировать стихи Маяковского
во всей их точной ритмической разбивке (стихи нужно разучить)...».
По Гаспарову же (и многим другим стиховедам), «декламационные
признаки не могут характеризовать место размера в системе стихосло-
жения»9.
Это тем более интересно, что к системе Квятковского часто предъ-
является претензия: он не учитывает «реального звучания» стиха, втис-
кивая его в абстрактную сетку. Данное противоречие имеет свое объ-
яснение.
Исторически дихотомии стих vs. проза предшествовала дихотомия
текст поющийся vs. текст произносимыйTM. Однако в развитых куль-
турах место этого деления занимает оппо-
7 См.: Бирюков С. Е. Теория н практика русского поэтического авангарда.
Тамбов: Изд. ТГУ им. Г . Р . Державина, 1998. С. 69 – 75.
8 Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 295.
9 Там же. С. 299.
10 В ряду некоторых других, соответственно книжна я словесность vs.
народная словесность (см.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М.:
Фортуна Лимитед, 2000. С. 21).
42

зиция письменное vs. устное. При этом устное слово может предварять
письменное, а может следовать ему. В конечном счете происходит рас-
тождествление: утрата письменным текстом маркеров былой устности,
его изоляция от устного слова – но и отрефлектированное культурой
наделение «намеренного», «нарочитого», «подчеркнутого» устного
слова (в отличие от обыденной речи) самоценным статусом.
Пожалуй, во времена Квятковского самоценность этого статуса не
была столь очевидной, как в современном культурном пространстве.
Однако именно в эпоху модернизма/ авангарда устное художественное
слово уже приобретало независимую от письменного текста форму бы-
тования.
Можно сказать, что ритмология Квятковского фиксирует объектив-
ную общекультурную проблему: «что раньше: курица или яйцо». При
всем разнообразии возможных версий правильный ответ здесь: «это
разные стадии онтогенеза, с точки зрения филогенеза не могущие быть
рассмотренными стадиально». Иными словами, поэтическое слово,
произносимое именно как поэтическое, является самостоятельной фор-
мой бытования поэтического текста. Квятковский, безусловно, слышит
именно воспроизведение стихотворного текста: «Я твердил про себя:
Что это за стихи? Есть ли они на русском языке?.. И вдруг -
По вечерам над ресторанами...
Ритм был найден!». Не случайно Квятковский с одобрением гово-
рит об описании механизма стихосложения в статье Маяковского «Как
делать стихи?». Однако авторское чтение в качестве эстетического же-
ста, пусть и подчиненного общим ритмическим законам, вплоть до са-
мого конца XIX века не могло быть зафиксировано и стиралось време-
нем. Поэтому апелляция Квятковского к чтению поэтов – современни-
ков и собственному слуху самоочевидна, но не очевидна абсолютная
идентичность исполнения текста в иные эпохи. Разговор о скандирова-
нии как методе создания/прочтения виршевой поэзии – по сути разго-
вор об особой метрической системе (чего Квятковский не признает).
Доверяя в первую очередь слуху, он вынужден оперировать зрением,
то есть бумажным, а не звуковым обликом текста. Отсюда – многочис-
ленные спорные интерпретации.
В этом смысле интересна переписка Квятковского с академиком А.
Колмогоровым, не только математиком, но и выдающимся энтузиастом
применения математических методов в
43

стиховедении. Их переписка оставляет странное впечатление – матема-
тик пытается уйти от абстракций: «Ваши концепции кажутся мне не
менее натянутыми, чем традиционное разложение на стопы. К Вашему
же призыву выводить правила из практики, ничего к непосредствен-
ным данным наблюдения над реальным стихом не примышляя, я
вполне присоединяюсь. Мне кажется, что надо сделать еще один шаг и
вообще не делить стих на искусственно выдуманные части» (из письма
Колмогорова Квятковскому 9 мая 1961 года), стиховед строит слож-
нейшую систему. (Нечто подобное Гаспаров писал и о научных взаи-
моотношениях Колмогорова и Боброва: «Колмогоров, профессиональ-
ный математик, в своих статьях и докладах обходился без математиче-
ской терминологии, без формул, это были тонкие наблюдения и точные
описания вполне филологического склада, только с замечаниями, что
такой-то ритмический ход здесь не случаен по такому-то признаку и в
такой-то мере <...> А Бобров, профессиональный поэт, бросился в фи-
лологию в математическом всеоружии, его целью было найти такую
формулу, такую функцию, которая разом описывала бы все ритмиче-
ские особенности такого-то стиха»11.)
Именно в этой переписке возникает дискуссия о частушке. Казалось
бы, простейшая, меж тем на деле предстающая высшей формой песен-
ного фольклора, частушка обладает богатейшим ритмическим репер-
туаром (что доказано не только Квятковским, но и Александром Туфа-
новым, на которого Квятковский сочувственно ссылается, о. Павлом
Флоренским и др.). Квятковский и Колмогоров видят этот репертуар
различным. Колмогоров задается вопросом, «можно ли понять метри-
ческое строение частушки по ее тексту, или частушка для правильного
ее восприятия требует знания наложенного на текст в живом исполне-
нии ритма, из самого текста не вытекающего?» (из письма Колмогорова
Квятковскому 27 августа 1962 года), а Квятковский отказывается от пе-
сенного начала частушки, но настаивает на ее устно – декламационной
интерпретации: «Я убежден и утверждаю, что для выяснения метриче-
ского или дисметрического строя народного стиха (а значит, и ча-
стушки) не только не обязательно знать его песенный ритм, но и вовсе
не нужно привлекать его. В работах Вестфаля, Мельгунова и Корша (а
в наши дни в работах М. Штокмара) говорится, что вопрос о стихотвор-
ном ритме в народных стихопеснях решается знанием песенного ритма,
заключенного в мелодии. Требование это не может быть прави-
11 Гаспаров М. Записки и выписки. М .: НЛО, 2000. С. 393.
44

лом уже потому, что нередко один и тот же текст песни имеет разные
мелодии и разные ритмы. Когда-то мне казалось это требование если
не бесспорным, то полезным или наводящим на добавочный способ об-
наружения потаенной ритмической структуры народного стиха.
Теперь же, когда мне ясны и принципы [?], и закономерности рит-
мологии стиха (я их изложил в известной Вам статье «Русское стихо-
сложение»), вопрос о мелодийном ритме народных стихов совершенно
отпадает; перед нами – литературное произведение, и – только. Мы не
поем, а читаем – конечно, поэтически, а не прозаически. То же самое
мы делаем с поэмами Гомера, которые были некогда рапсодиями и их
пели под аккомпанемент лиры или кифары рапсоды – античные
скальды. Нынче мы читаем (скандируем!) и греческие тексты ориги-
нала, и переводные тексты гекзаметра. Мелодия стала рудиментом...»
(из письма Квятковского Колмогорову 16 сентября 1962 года). Квят-
ковский говорит о чтении-скандировании, меж тем именно в частушке
возможна исполнительская вариативность. Интерпретируя печатный
текст, Квятковский помнит именно об устном; читая глазами, он внут-
ренне декламирует (и настаивает на правильности именно такого чте-
ния).
В этом смысле ценность теории Квятковского в ее потенциальной
необходимости для понимания разного рода современных эксперимен-
тов на грани слова/жеста/музыки: «...Квятковский говорит о театрали-
зации поэзии, предлагая реформировать актерскую пластику, чтобы
привести ее в соответствие с исполняемым текстом». И далее: «Факти-
чески Квятковский прямо предсказывает появление саунд и акционной
поэзии»12. Современный расцвет разного рода сонорных, голосовых,
слэмовых и т.п . типов «новой» поэтической устности прямо взывает к
тактометрическому анализу. Другое дело, что дивергенция печатного и
устного слова усиливается, и вовсе не очевидна ее приспособленность
к массиву современных поэтических публикаций.
Новая эстрадность пропагандирует многочисленные, излюбленные
Квятковским вариации метрического стиха, элитарная же печать чере-
дует его с разнообразными образцами стиха, в терминологии исследо-
вателя, «дисметрического», нерегулярного. Довольно невнятное описа-
ние верлибра (к тому же перемешанного с вольным, раёшным, говор-
ным стихом, метрической прозой), предпринятое в «Ритмологии...»,
связано не только с недостатком материала, но и с общим отсутствием
12 Бирюков С. Е. Указ. соч. С. 71.
45

исследовательского интереса к данной теме. Однако поэзия пошла во
многом по неутешительному для Квятковского пути, и произноситель-
ные критерии подчас оказываются неработающими.
Впрочем, принципиальное пренебрежение графикой в целом харак-
терно для концепции Квятковского: неведомы критерии различения
«естественной» и «метрической» пауз, нет, по сути, ни цезур, ни сти-
хораздела, – а в результате графика оказывается преобразованной, раз-
ностопные стихи (два, даже три) соединяются, чтобы образовать тре-
буемую конструкцию. Подчас это доказательно, подчас нет. Вообще,
необыкновенная последовательность ритмологии естественным обра-
зом вынуждает Квятковского не обращать внимания на другие аспекты
теории стиха (такие, как, например, строфика).
Произвольность можно усмотреть и в объединении силлабики, сил-
лаботоники, тоники народной и тоники литературной и т.д . в единую
метрическую систему. Очарование ритмологии Квятковского – в ее
стройности и целостности, это своеобразный храм стиха, и как-то не-
ловко говорить о разноприродности отдельных приделов. Но суть даже
не в принципиальных структурных отличиях разных поэтических си-
стем – описываемые с единых позиций, они вполне опознаваемы. Дело
в другом: уравнены в единой систематике не обезьяна и слон, а обезь-
яна и птеродактиль: первая появилась лишь благодаря вымиранию вто-
рого, и не непосредственно, а косвенно, поскольку освободилась ниша.
Между силлабикой XVII – XVIII веков и тоникой XX века нет непо-
средственной связи, есть лишь типологическое сходство, обнаружива-
емое именно при скандировании, декламировании: на фоне тонической
привычки силлабический текст ощущается тоническим. Однако каждая
система изолирована во времени, и взаимосвязь этих систем, если и
есть, должна быть описана с учетом не только количественного, но и
качественного отличия. Поэтому, рассматривая стих русских силлаби-
стов как инвертированный «на фоне контрольного ряда, стабилизиру-
ющего динамический процесс в стихе», Квятковский не говорит о са-
мом возникновении данного ряда, по отношению к которому должна
происходить инверсия, как о случившемся после возникновения и раз-
вития силлабики. Здесь мы имеем дело с постулированием абстрактной
модели, понятой внеисторически.
Однако не будем гневаться раньше времени. И. Роднянская пишет:
«Между тем его (Квятковского. – Д. Д.) «контрольные ряды», идеаль-
ные модели, с которыми мы сравниваем (и тем самым постигаем) ре-
альные ритмические процессы, -
46

не что иное, как недвижные эйдосы, врожденные нам и узнаваемые по-
средством анамнезиса <...> И вся его теория, построенная на сопостав-
лении идеально-исчислимого и словесно-реализуемого, – типично пла-
тоническая теория». И д а ле е : «Прежде чем вникать в ритмологию Квят-
ковского, спросите себя о своих мировоззренческих предпочтениях.
Если вы платоник-структуралист, вашему разуму будет чем пожи-
виться. Если вы феноменолог-позитивист, идеально-реальное удвоение
ритмических миров покажется вам мертвенным схематизмом»13. Автор
этих строк скорее относит себя ко второй категории, однако «мертвен-
ным схематизмом» теорию Квятковского не считает. Тут дело в дру-
гом.
В том же эссе Роднянская цитирует запись Квятковского: «Норму
элементарных отношений в метрических группах решает не время, а
пространство, и время не может быть мерой ритмических процессов»14.
Время, по Квятковскому, не онтологично. Онтологичен ритм, лежащее
в его основе число, которое одухотворяет пространство. Реальное ис-
кусство стиха эволюционирует, но эта эволюция посюстороння (по-
этому отдельные системы стихосложения не являются сущностными,
изолированными), над ней существует структура (численно-ритмиче-
ское измерение пространства – понятно, почему Квятковскому была
близка не биология, а кристаллография!15).
Еще раз повторю: система Квятковского необыкновенно красива.
Ее применимость весьма спорна, но мельчайшие движения стиха с ее
помощью высвечиваются лучше, нежели с помощью «догматической
силлаботоники». Поэт, эрудит, обладатель абсолютного слуха, труже-
ник и упрямец, Квятковский предлагает последующим поколениям не
только ритмологическую систему, но и коллекцию образцов, энцикло-
педию русского поэтического ритма. Один из ярчайших утопических
проектов русского авангарда, тактометр, не должен быть забыт хотя б ы
и в таком качестве – как Башня Татлина, «Черный квадрат» и «Звезд-
ный язык». Хотя, с развитием сверхточных методов моделирования
стиха, очень возможно, мы получим подтверждения многим интуи-
циям Квятковского.
13 Роднянская И. Школа Александра Квятковского. С. 113.
14 Там же. С. 112.
15 Как, например, Б. Ярхо, сопоставлявшему «литературное целое» и «био-
логического индивидуума?.
47

Теория: проблемы и размышления
Методы и методики
Татьяна РАТЬКИНА
АНАЛИЗ ИЛИ НАСМЕШКА?
«Фантастическое литературоведение»
в контексте полемики о специфике познания
в гуманитарных науках
У произведений А. Синявского – точнее, его alter ego Абрама
Терца – странная судьба. Легкие, ироничные, лишенные проповедни-
ческого пафоса, рассчитанные на диалог и сотворчество, они были вос-
приняты большинством читателей и критиков очень односторонне, с
мрачной, даже суровой серьезностью, а иногда и с нескрываемым него-
дованием. Синявскому (и Терцу) пришлось выслушать немало патети-
ческих наставлений и пламенных выступлений в защиту низвергнутых
кумиров или оспоренных догматов. Впрочем, одну из своих главных
задач терцевские произведения все же выполнили – они спровоциро-
вали полемику, дискуссию. Но привела она, к сожалению, не к осозна-
нию многоплановости, даже амбивалентности истории и культуры, не
к толерантному приятию самых разных точек зрения, а к нарастанию
раздраженности и напряжения, к обострению идейного и идеологиче-
ского противостояния лагерей литературной общественности.
48

«ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ»
В ОЦЕНКАХ КРИТИКИ
В наибольшей степени все вышесказанное относится к судьбе про-
изведений, жанр которых сам Синявский определил как «фантастиче-
ское литературоведение»: эссе «Прогулки с Пушкиным» и «В тени Го-
голя». На первый взгляд может показаться, что суть ожесточенной по-
лемики, спровоцированной этими необычными исследованиями твор-
чества классиков, сводилась к выяснению того, любит или ненавидит
Терц Пушкина и Гоголя, стремится лукавый автор превознести или
опорочить героев своих эссе. «Полемика в русской культуре всегда сво-
дится к спорам о том, кто любит Россию, кто является русским, кто за-
служивает ненависти русского народа»1, – к такому выводу (не совсем
справедливому, но очень показательному) пришла американская иссле-
довательница Стэфани Сэндлер, проанализировав ряд статей, посвя-
щенных «Прогулкам с Пушкиным». Дискуссия о терцевских «Прогул-
ках» и, в меньшей степени, о книге «В тени Гоголя» действительно
была эмоциональной; порой велась с переходом на личности. Но напо-
минающим гадание на ромашке вопрошанием «любит – не любит» она
все же не исчерпывалась. Выяснение отношения Синявского к Пуш-
кину и Гоголю (а также к России, русскому народу, русской культуре и
т.д .) – лишь вершина айсберга. Внутреннюю динамику полемики опре-
деляли другие вопросы. Главный из них: написаны ли терцевские эссе
о Пушкине и Гоголе или не имеют никакого отношения к жизни и твор-
честву великих писателей? Иначе говоря: можно ли со спокойной со-
вестью отмахнуться от «фантастического литературоведения», как от
злобного пасквиля, неудачной шутки, витиевато изложенной чепухи,
или оно заслуживает более детального рассмотрения? Об этом литера-
туроведы и критики спорят до сих пор. На призыв Сергея Бочарова
«спокойно принять «Прогулки с Пушкиным» в пушкиноведение»2 или,
допустим, на мнение Юрия Манна, что книгу «В тени Гоголя» можно
и нужно рассматривать как тонкое и глубокое исследование творчества
писателя3, многие участники полемики о терцевских эссе просто не об-
ратили внимания.
Как в середине 70-х годов в эмиграции, так и в начале 90-х
1 Sandler S. Sex, death and nation in the «Strolls with Pushkin» controversy //
Slavic review. Vol. 51. 1992. N 2. P. 296.
2 Обсуждение кн иги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» // Вопросы
литературы. 1990. N 10. С. 83.
3 См.: Манн Ю. Над бездной Гоголя // Литературное обозрение. 1993. N
1–2.
49

в России большей популярностью пользовалась другая точка зрения:
«...Она (книга «Прогулки с Пушкиным». – Т. Р.) в принципе написана
вне круга представлений о пушкиноведении, о пушкинской литера-
туре. Вне вообще представления – еретического ли, ортодоксального
ли, академического ли – о Пушкине»4. Под этим утверждением Сергея
Куняева могли бы подписаться Роман Гуль, Владимир Рудинский,
Александр Казинцев, Евгений Голлербах и многие другие. По мнению
Р. Гуля, высказанному в статье «Прогулки хама с Пушкиным», «в
смысле «что?» Терц не сказал ровно ничего нового и оригинального»5.
К тому, что было сказано о Пушкине Владиславом Ходасевичем, Вале-
рием Брюсовым, Мариной Цветаевой, в принципе трудно что-либо до-
бавить. А уж «советский хамо-хулиган» Абрам Терц на это точно не
способен. Впрочем, анализ творчества Пушкина и не входил в задачи
автора «Прогулок». Гуль убежден, что «у большинства людей бытие
определяет сознание». Следовательно, нет ничего удивительного в том,
что, проведя в лагерях несколько лет, Синявский «восхитился тонко-
стью понимания искусства товарищем Ждановым»6 и принялся выпол-
нять задачу, поставленную властью еще в 20-х годах: скидывать Пуш-
кина (а также Гоголя, Лермонтова, Толстого – в общем, всю русскую
литературу XIX века) с корабля современности. Но сто с лишним стра-
ниц «концентрированной злобы, клеветы, набора грубых, непристой-
ных выходок»7 (таких определений «Прогулки с Пушкиным» удостои-
лись от другого эмигрантского критика – Владимира Рудинского) были
написаны не только для того, чтобы угодить властям предержащим.
Крамольное сочинение создано «в расчете на скандальный успех»8.
«Держась за Пушкина, и Терц не хочет оказаться забытым»9.
«Прогулки с Пушкиным» – «книга чистой критики», критики в
смысле «раздраконивания», ниспровержения (Е. Сергеев); идеологиче-
ская провокация, «запузыренная ересь»; «роман», рассказанный на
нарах (С. Куняев); пасквиль на гения, написанный завистливой бездар-
ностью. В общем, все что угодно, только не исследование (или хотя
бы – попытка исследования) творчества поэта. «О чем бы ни писал Си-
нявский, он самовыражается. Он пишет и о Пушкине, и о Гоголе, и о
4 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 101 .
5 Гуль Р. Прогулки хама с Пушкиным //» Кубань. 1989. N 6. С. 68.
6Тамже.С.69.
7 Рудинский В. Поругание Пушкина // Новый журнал. N 122 . 1976. С. 250 .
8 Там же. С. 251.
9 Гуль Р. Указ. соч. С. 71.
50

Розанове, и о Ремизове – на самом деле все эти писатели не так уж
важны ему, потому что в них, как в зеркалах, он рассматривает себя»10.
Вот и «Прогулки» – «книга не о Пушкине, но о заключенном, мыс-
ленно вызывающем его к себе»11.
Мнение, что терцевские эссе написаны не о классиках русской ли-
тературы XIX века, разделяли, кстати, не только противники «фанта-
стического литературоведения». Например, высоко оценившие «Про-
гулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя» Петр Вайль и Александр Генис
сочли, что «Синявский оперирует заветными именами с произволом,
доступным только их творцу. Его герои вторичны, потому что из-
вестны всем. И все же это герои подлинно художественной литературы,
так как целиком измышлены их автором. Он создал себе своего Гоголя
и своего Пушкина»12. А Григорий Померанц предположил, что «фанта-
стическое литературоведение» имеет дело лишь с советской тенью ве-
ликих писателей: в СССР «Пушкин и Гоголь стали членами Полит-
бюро. Соцреализм использует Гоголя и Пушкина, как политическая
идеология – Маркса и Энгельса». Синявский прекрасно осознавал это,
и «ему доставляло удовольствие плевать в юридически незащищенную
часть официального фасада. Потому что клевета на неформального
члена Политбюро тов. Пушкина грозила только моральным осужде-
нием»13.
Все эти рассуждения в целях и задачах терцевских эссе, несмотря
на многочисленные различия, едины в главном. В отрицании научной,
исследовательской ценности «фантастического литературоведения»,
логически вытекающем из убеждения, что «Прогулки с Пушкиным»
написаны вовсе не о Пушкине, а «В тени Гоголя» – не о Гоголе.
К счастью, эта точка зрения на «фантастическое литературоведе-
ние» не является общепринятой. Многие представители литературной
общественности сошлись во мнении, что терцевские эссе действи-
тельно содержат анализ творчества классиков русской литературы, но
анализ странный, произведенный не по правилам, не очень убедитель-
ный. В общем, неполноценный. Сторонники данной концепции при-
знают, что в «Прогулках с Пушкиным» и «В тени Гоголя» есть «инте-
ресные мысли», «черты истины», «глубина, перспективность и поэтич-
ность многих наблюдений и формул». Внимание Сер-
10 Голлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. N 7. С. 189.
11 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 104 .
12 Вайль П., Генис А. Лабардан!: Андрей Синявский как Абрам Терц // Урал.
1990. N 11. С. 185.
13 Померанц Г. Диаспора и Абрашка Терц // Искусство кино. 1990. N 2.
С. 24.
51

гея Жабы привлекли «соображения о роли судьбы», «о значении пере-
живания прошлого, о воспоминании» в творчестве Пушкина, «мысли
об отношении поэта к своему прадеду, негру»14. Валентин Непомня-
щий не смог «равнодушно пройти» мимо рассуждений о «провиденци-
альности» пушкинских созвучий и рифм, о Пушкине как «золотом се-
чении» русской литературы, о его художественном мире как «пропор-
циональной, периодичной, ритмичной композиции»15. «Многоталант-
ливого» нашел в «Прогулках с Пушкиным» Александр Солженицын.
Что касается книги «В тени Гоголя», то, например, эмигрантский кри-
тик Роман Плетнев, несмотря на явную антипатию к автору эссе, при-
знал «верными» его замечания «о числе «два» в «Ревизоре»», «об
оценке Гоголем архитектуры», «о черновых записях ко второму тому
«Мертвых душ»», «о страстном желании Гоголя превратить, просве-
тить, переделать порок в добродетель»16.
Но все же и Плетнев, и Солженицын, и Жаба, и многие другие пи-
сатели, литературоведы, критики сочли терцевские исследования твор-
чества классиков в целом неудачными. Причины этой неудачи объяс-
няли по-разному. Дмитрий Урнов убежден, что Синявский «не читал
совершенно обязательных вещей». К тому же автор «Прогулок» стра-
дает «фактофобией» и непоследовательностью, не может «сделать
мысль доказательной»17. По мнению Сергея Небольсина, «и сам Синяв-
ский, и уровень, и среда, к которым он принадлежит, – это обычная, не
до конца просвещенная среднесть, убежденная в своей высоте и потому
охотно готовая к «подлому» снизойти»18, но не способная подняться до
понимания пушкинских шедевров. С Небольсиным согласен Дмитрий
Шушарин: «Его (то есть Синявского. – Т. Р.) книга о Пушкине пред-
ставляет собой разночинское толкование феномена отчуждения в ав-
торской культуре. Для разночинца человек есть совокупность обще-
ственных отношений либо культурных связей или же он тождественен
произведенному им. Поскольку Пушкин для разночинца неуловим и
необъясним, остается лишь объявить его пустышкой, никем и ничем»19.
Впрочем, вполне возможно, что причина неудачи кроется
14 Жаба С. Терцизированный Пушки н // Вестник РХД. N 118. 1976.
С. 241 – 242.
15 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 144 .
16 Плетнев Р. О злом суемудрии Абрама Терца // Новый журнал. N 121 .
1975. С. 79 .
17 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 141 .
18 Там же. С. 121.
19 Шушарин Дм. Примирение с жизнью // Gazeta.ru. 1999. N 023.
52

не в недостатке образования и ума, а в развязности, легкомыслии, не-
добросовестности исследователя. Или, допустим, в том, что Синявский
не выдержал «манеру изложения»20, не был последователен в реализа-
ции своего замысла: посмотреть на Пушкина «глазами блатаря». Неко-
торые рецензенты сочли главной ошибкой Синявского несовпадение
его восприятия творчества Пушкина и Гоголя со своим. Михаил Пья-
ных озадачен тем, что автор «Прогулок» рассматривает «Медного всад-
ника» «не с национально-исторической», а с чисто эстетической точки
зрения. Роман Плетнев возмущен, так как Синявский не приходит в
восторг от «Выбранных мест из переписки с друзьями» и не задумыва-
ется, «почему такие крупные умы, как Н. Лосский, Л. Толстой, нашли
в этой книге много ценного»21. А Александр Исаевич Солженицын об-
виняет исследователя в сокрытии фактов, в намеренном умалчивании
о том, что Пушкин оспаривал взгляды Радищева и Чаадаева, еще 150
лет назад увидел в США «демократию в ее отвратительном цинизме»,
в 18 лет «разветвленно описывал отроги неверия» и т.д . Констатировав
неспособность Синявского – Терца охватить Пушкина и Гоголя полно-
стью или даже проникнуть в «сердцевину» их творчества, упомянутые
авторы пытаются «исправить» ситуацию. Они указывают исследова-
телю на его заблуждения и стараются развеять их при помощи пламен-
ных панегириков Гоголю – христианину или, например, Пуш-
кину – государственнику.
Значительно более важную роль в полемике о «фантастическом ли-
тературоведении» сыграли статьи, авторы которых без всяких оговорок
признали право Синявского акцентировать внимание на близких, инте-
ресных ему аспектах жизни и творчества классиков; право исследова-
теля двигаться к истине своими – пусть необычными, неожидан-
ными – путями. Юрий Манн, Ирина Роднянская, Леонид Баткин, Сер-
гей Бочаров, Игорь Волгин высоко оценили не только художествен-
ную, эстетическую, но и собственно научную составляющую «Прогу-
лок с Пушкиным» и «В тени Гоголя». А также (и это особенно важно)
указали на тесную связь терцевских эссе с литературной традицией.
Наталья Рубинштейн обнаружила в «Прогулках с Пушкиным» «с
десяток крупных филологических открытий» и множество «тончайших
читательских наблюдений»22. Сергей
20 Андреев Г. «Разве заказано быть смелым отрицателем?» // Русская мысль.
N 3817. 1990. С. 16.
21 Там же. С. 77.
22 Рубинштейн Н. Абрам Терц и Александр Пушкин // Время и мы. 1976.
N9.С.119.
53

Бочаров отметил, что «тему случая, вариативности, гипотетичности
бытия <...> едва ли не первый Синявский-Терц развернул как философ-
скую тему Пушкина»23. По мнению Вячеслава Воздвиженского, эссе
Синявского не уступят основательным научным трудам «по уровню
анализа и обобщений»24. А Юрий Орлицкий доказал, что «Прогулки с
Пушкиным» обладают качеством, характерным для критики и эссеи-
стики таких чутких художников-интерпретаторов, как Белинский, Ай-
хенвальд, Анненский, Волошин, – ритмической зависимостью от ана-
лизируемых произведений, то есть от пушкинских шедевров25.
Защитники и ценители произведений в жанре «фантастического ли-
тературоведения» по-разному, но почти всегда очень интересно описы-
вали их главные задачи. По мнению Сергея Бочарова, Синявский «сты-
кует Пушкина с собственным авторским мироощущением и открытым
швом отмечает несовпадение», чтобы показать «разрыв эпох», «непо-
стижимость пушкинской гармонии в трагическом XX веке»26. Алла
Марченко увидела в «Прогулках» соединение «под одной обложкой»
трех Пушкиных: Пушкина толпы, Пушкина просвещенного большин-
ства и Пушкина «пиитов»27.
Ю. Манн предположил, что Синявский хотел дать максимально ши-
рокий, «карнавальный» взгляд на Пушкина, совмещающий серьезность
и смех, высокое и травестийное28. А Александр Жолковский счел ос-
новной задачей «В тени Гоголя» изучение «характерного гоголевского
колебания между ролями Автора и Персонажа»29.
Интересно отметить, что именно рецензенты, принявшие терцев-
ские эссе «всерьез», высказали убедительные, обоснованные возраже-
ния против некоторых аспектов анализа Синявским-Терцем творчества
классиков. Впрочем, для творческой судьбы «Прогулок с Пушкиным»
и «В тени Гоголя» одинаково важны и выступления в защиту концеп-
ции Синявского, и аргументированные возражения. И то и другое сви-
детельствует о начале диалога между академическим и «фан-
23 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 83 .
24 Воздвиженский В. Сочинитель и его двойник // Октябрь. 1995. N 12.
С. 181.
25 См.: Орлицкий Ю. Стиховая экспансия в «пушкинской» прозе А. Терца //
Пушкин и поэтический язык XX века. М, 1999.
26 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 81 .
27 Там же. С. 94.
28 Там же. С. 97.
29 Жолковский А. Перечитывая избранные описки Гоголя // Зеленая ламп а.
2005.N1.С.3.
54

тастическим» литературоведением, о восприятии терцевских эссе как
этапа в истории литературы, а не просто как повода для скандала. А
значит, может служить основанием для смягчения категоричного заяв-
ления Марии Розановой: «Синявский всегда легче находил общий язык
с иностранной, чем с российской словесностью»30. Смягчения, но не
опровержения. «Фантастическое литературоведение» получило на За-
паде очень теплый прием. А вот реакция большинства соотечественни-
ков Синявского на произведения, которые «могут стать мостом между
сокровищами русской культуры прошлых веков и современным чита-
телем»31, у западных славистов вызвала недоумение. Можно, конечно,
объяснить настороженное или даже враждебное отношение к терцев-
ским эссе неприятием политической позиции антисоветчика и плюра-
листа Синявского. Но ни в эмиграции, ни в России начала 90-х годов
не было идеологического контроля, во многом предопределившего
восприятие советскими гражданами «фантастических повестей» Аб-
рама Терца. Большинство писавших о «Прогулках» и «В тени Гоголя»
были единомышленниками Синявского, «заочно полюбили его за от-
стаивание прав человека, за мужество на суде, за стойкость в лагере»32.
Для них камнем преткновения стали пресловутые «стилистические раз-
ногласия».
ЭССЕ АБРАМА ТЕРЦА
И КАНОНЫ АКАДЕМИЧЕСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Терца очень часто упрекали в стремлении вести «литературоведче-
ские дискуссии» на «блатной музыке», в «драчливости» тона. Нам по-
добные обвинения кажутся не совсем справедливыми. Терц действи-
тельно не употребляет специфических литературоведческих терминов.
Его эссе изобилуют просторечными выражениями, жаргонными сло-
вечками, шутливыми эскападами. Но, как точно отметил Г. Андреев,
соблюсти предписания Буало, касающиеся единства стиля, Терцу не
удалось33. «Прогулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя» тяготеют к эк-
лектике. В них «одесский блатняга» Абрашка Терц порой начинает го-
ворить как «интеллектуал, эру-
30 Розанова М. Выступлен ие на открытии международной конференции
«Андрей, Синявский – Абрам Терц: облик, образ, маска». 10 – 11 октября 2005.
Москва.
31 Theimer Nepomnyashchy С. Andrei Donatovich Sinyavsky // Slavic and East
European journal. Vol, 42. 1998. N 3. P. 370.
32 Жаба С. Указ. соч. С. 245 . 33 Андреев Г. Указ. соч. С. 16 .
55

дит ». Эмоционально заостренный пунктир сменяется распространен-
ными предложениями, патетика уступает место иронии, лирические
медитации чередуются с эпатажем.
Приверженцы академического литературоведения сочли, что по-
добная непоследовательность в серьезном исследовании так же недо-
пустима, как и полное пренебрежение научной терминологией. А ос-
новная причина этой противоречивости («соавторство» Синявского и
Терца) вызвала у них недоумение. Зачем литературоведу надевать
маску и придавать своему исследованию черты сказа? И разве можно
принимать всерьез размышления люмпена Абрашки Терца о литера-
туре? Впрочем, некоторые терцевские метафоры все же были воспри-
няты всерьез. Реакцией на них стало нешуточное и неподдельное него-
дование. Американская исследовательница Стэфани Сэндлер объяс-
няет это подчеркнутой образностью терцевского текста. Вообще-то ме-
тафоры встречаются в литературоведческих трудах не так уж редко.
Метафорами являются и традиционная характеристика Пуш-
кина – «солнце русской поэзии», и шокирующая терцевская – «вурда-
лак». Но одна из них уже «стерлась», а вторая дразнит своей условно-
стью и неоднозначностью и потому, по мнению Сэндлер, представляет
угрозу для подчиненных строгой логике, формализованных языковых
структур. Например, для языка литературоведения34.
Не подчинена «строгой логике» и композиция терцевских эссе. Ро-
ману Гулю «Прогулки с Пушкиным» представляются «не столько за-
конченной работой, сколько каким-то черновиком, и композиционно,
и стилистически недоработанным»35. С ним согласен А. Солженицын:
«Странное <...> скажем, эссе, я назвал бы его «червогрыз», наиболее
точно к его ходам. У него нет смысловой конструкции, оно именно так
и строится: начав со сладкого места, прогрызать и дальше лабиринт по
сладкой мякоти, а где твердые косточки, что не идет в жвало – мино-
вать. Ни там индуктивного, ни там дедуктивного метода критик нам не
предлагает...»36 Однако большинству западных славистов те же «Про-
гулки» не показались хаотичными. Например, Джейн Грэйсон убеж-
дена, что отказ Терца соблюдать принятые в академическом литерату-
роведении нормы отнюдь не свидетельствует о его неспособности со-
здать жесткую композиционную структуру. «Прогулки с Пушки-
34; Sandler 5. Op. cit. P. 297.
35 Гуль Р. Указ. соч. С. 68.
36 Солженицын А. Колеблет твой треножник // Новый мир. 1991. N5. С. 150.
56

ным» кажутся противоречивыми лишь с точки зрения формальной ло-
гики. Доверившись интуиции и воображению, Грэйсон пришла к вы-
воду, что в легкомысленном сочинении нет ничего лишнего или слу-
чайного. Терц в «Прогулках» с удовольствием демонстрирует свое уме-
ние создавать повествование, части которого соединены сквозными об-
разами (в качестве примера Грэйсон приводит образ статуи), накрепко
сшиты нитями ассоциаций37. Все темы эссе развиты до конца, и на его
последних страницах повествователь любезно приводит читателя к ме-
сту отправления, к началу пути. Впрочем, наблюдения Джейн Грэйсон
едва ли могут заставить критиков Синявского изменить свое мнение о
«Прогулках» (во всяком случае, об их научной ценности). Лирический
сюжет (переживания, вызываемые у автора пушкинским творчеством),
метафоры и ассоциации – слишком шаткий фундамент для литературо-
ведческого исследования.
В своих эссе Абрашка Терц непочтительно обошелся с еще одной
«священной коровой» академического литературоведения – научными
источниками. Конечно, нужно принять во внимание, что «Прогулки с
Пушкиным» были написаны, а книга «В тени Гоголя» – начата в ла-
гере, в условиях, не благоприятствующих научным изысканиям. И ре-
цензенты терцевских эссе учитывали этот факт – каждый по-своему.
Кто-то призывал быть снисходительным к автору, у которого не было
возможности подвести под свое исследование солидную научную базу.
Кто-то доказывал, что «Прогулки» не могли быть созданы в Дуб-
ровлаге. Следовательно, Синявский вводит читателя в заблуждение,
чтобы оправдать собственные недобросовестность и дилетантизм. А
между тем в эссе о Пушкине дерзкий сочинитель дает понять, что не
нуждается в сочувствии и не станет кивать на обстоятельства. «Нам
дела нет до улик – будь они правдой или выдумкой ученого пе-
данта, – лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт, тем
более – противоречащих версии, придерживаясь которой он сумел ода-
рить нас целой вселенной»38. В мир пушкинского и гоголевского твор-
чества Терц входит наивным наблюдателем, неопытным читателем,
впервые открывающим для себя гениальность «Невского проспекта»
или «Медного всадника», доверяющим первому впечатлению и не от-
личающимся щепетильностью в выборе источников информации. Эта-
ким Про-
37 Grayson J. Back to the future: Andrei Siniavskii and «Kapitanskaia dochka» /
Reconstructuring the canon: Russian writing in the 1980s. Amsterdam: Harwood Ac-
ademic Publishers, 2000.
38 Терц А. Прогулки с Пушкиным. М.: Глобулус ЭНАС, 2005. С. 12 .
57

стодушным, который порой делает интересные наблюдения, но, есте-
ственно, не застрахован от нелепых ошибок.
В «фантастическом литературоведении» Терц установил свои пра-
вила игры. И они позволяют ему утверждать, что Пушкин писал легко,
игнорируя факт существования перечерканной рукописи «Евгения
Онегина»39. Позволяют, анализируя «Ревизора», не сказать ни слова о
связи пьесы с «Ябедой» Капниста40. Забыв о бесчисленных свидетель-
ствах современников Пушкина, увлечься пересказом баек старого ла-
герника о судьбе поэта. Что, разумеется, привело в шок приверженцев
академического литературоведения. «Загадочный старый лагерник! Уж
он-то должен был быть знаком с Пушкиным! Иначе какой же это ис-
точник для литературоведа? Возникает страшная догадка, что Синяв-
ский на своем пути встретил последнего живого декабриста, да сам
того не понял!»41
Даже когда Терц нарушает свое обещание говорить лишь об истине,
как ее преподносит писатель, и цитирует письма Гоголя или воспоми-
нания современников о Пушкине, он умудряется отклониться от нормы
и нарушить все приличия. То дает цитате неожиданное истолкование,
то «берет против Пушкина» сторону Булгарина или Писарева. Не при-
знавая никаких авторитетов, Терц все же не игнорирует открытия ве-
ликих предшественников. Он включает их в свой текст, при этом не-
редко забывая отослать читателей к первоисточнику.
Можно еще долго перечислять, чем «провинился» Синявский перед
академическим литературоведением. Значительно труднее объяснить,
зачем ему понадобилось создавать вопиюще неправильные «Прогулки
с Пушкиным» и «В тени Гоголя». До ареста Синявский зарекомендовал
себя как талантливый литературовед и критик. Он, безусловно, знал,
как нужно писать, мог создать «каноническое» литературоведческое
исследование, но предпочел пойти наперекор традиции. Для чего? Ве-
роятно, для достижения каких-то низменных целей, – решили оппо-
ненты Синявского и обвинили его во всех смертных грехах. Получи-
лось, что несчастный сочинитель – и второй Дантес, и второй Геро-
страт, и антисемит, и русофоб, и раб советской идеологии, и прихво-
стень западных спецслужб, и даже ницшеанец!
Интересно отметить, что этих лестных характеристик Синявский
удостоился за написание «Прогулок с Пушкиным». Книгу «В тени Го-
голя» критики восприняли значительно спо-
39 См.: Андреев Г. Указ. соч.
40 Плетнев Р. Указ. соч. С. 80 .
41 Файнштейн П. Прогулки с Пушкиным в тени Гоголя: краткие заметки о
прозе Синявского // www.berkovich-zametki.com
58

койнее. Дело в том, что эссе о Гоголе обладает многими внешними при-
знаками серьезного литературоведческого исследования: большим
объемом, делением на главы, обилием цитат – в том числе из писем Го-
голя, воспоминаний его современников и т.д . В повествовании о твор-
честве классика прослеживается хронологический принцип (правда,
хронология у Синявского обратная: его книга начинается с эпилога), в
некоторых главах эссе доминирует научный стиль речи. В общем, тер-
цевское начало выражено в произведении не так ярко, как в «Прогул-
ках», что и дало некоторым исследователям основание считать «В тени
Гоголя» заслуживающим доверия научным трудом.
Другие критики оправдывали неканоничность, неправильность
«Прогулок с Пушкиным» и «В тени Гоголя» (между которыми, как нам
кажется, больше сходств, чем различий) тем, что они существуют по
законам «писательского» литературоведения. Ведь, по словам Сергея
Бочарова, «мы не спрашиваем научного объективизма с Розанова или
Цветаевой, а ценим их яркое своеволие, подвигнувшее авторов на ост-
рые проникновения»42. Однако такая трактовка терцевских произведе-
ний вызывает много вопросов. Где гарантия, что талантливый писатель
окажется столь же талантливым интерпретатором чужих произведе-
ний? Как определить, кто имеет, а кто не имеет право на методологи-
ческую свободу? Что возразить Роману Гулю, по мнению которого все-
возможные вольности Синявского неоправданны, так как он недоста-
точно умен, чуток, морален, так как он, в конце концов, не Розанов и
не Цветаева?
Перед зарубежными славистами подобные вопросы не стояли.
«Прогулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя» они почти единодушно
отнесли к области литературоведения (без всяких уточнений), о кото-
ром, правда, имели иное представление, чем российские исследова-
тели. Прежде всего потому, что концепции специфичности гуманитар-
ных наук, долгое время проникавшие в отечественную философскую
литературу лишь в критической форме, были очень влиятельны и по-
пулярны на Западе.
«ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ»
В КОНТЕКСТЕ ПОЛЕМИКИ О СПЕЦИФИКЕ ПОЗНАНИЯ
В ГУМАНИТАРНЫХ НАУКАХ
Терцевские эссе «привели в замешательство тех читателей, которые
четко разграничивают науку и искус-
42 Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». С. 78.
59

ство»43, – такое предположение выдвинул профессор Канзасского уни-
верситета Вальтер Колоновский. Следовательно, в разговоре о «Про-
гулках с Пушкиным» и «В тени Гоголя» нельзя не коснуться вопроса о
границах и характерных признаках литературоведения, о специфике
познания в этой науке – и, шире, в гуманитарных науках в целом. В фи-
лософии науки существуют две точки зрения на гуманитарные дисци-
плины. Сторонники первой (Р. Декарт, О. Конт, Дж. -С. Милль, Г.
Спенсер, Б. Рассел) отрицают специфику познания в гуманитарной
сфере. По мнению Дж. Бернала, состояние гуманитарных наук в XX
веке напоминает положение естественных наук до Галилея и Нью-
тона44. Они не способны дать надежное знание, соответствующее кар-
тезианским стандартам ясности и очевидности, сводятся к остроумной,
но безрезультатной болтовне. Чтобы обеспечить прогресс гуманитар-
ных дисциплин, нужно распространить на них методы более развитых
естественных наук.
Против «оестествления» гуманитарной сферы выступали И. Гердер,
Фр. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Риккерт, Э. Гуссерль и многие другие
философы. Категоричным декларациям сторонников методологиче-
ского единства науки они противопоставили утверждение, что гумани-
тарные науки, в отличие от естественных, стремятся выявить уникаль-
ность явлений, что интуитивное познание и субъективизм в них более
естественны и приемлемы, чем понятийный анализ и рационализм.
В Советском Союзе хрупкое равновесие между описанными подхо-
дами к пониманию сущности гуманитарии было нарушено. Официаль-
ная идеология создавала все условия для господства первой точки зре-
ния. Раз базис доминирует над надстройкой, а бытие определяет созна-
ние, то в приоритете наук о природе над науками о духе не может быть
никаких сомнений. Как и естественные, гуманитарные науки должны
усматривать в частных фактах проявление универсальных законов и
при помощи логических умозаключений двигаться к постижению аб-
солютной истины. В общем, идти единственно верным путем к един-
ственно верной цели, которая находится в соответствии с линией пар-
тии... Традиция, впрочем, оказалась долговечнее идеологии. Вера в су-
ществование (в том числе и в гуманитарных науках) единственной
непрелож-
43 Kolonovsky W. Andrei Sinyavski: puzzle maker // Slavic and East European
journal. 1998. Vol. 42, N 3. P. 386.
44 Бернал Дж. Наука в истории общества. М .: Иностранная литература,
1956. С. 530.
60

ной истины, которую можно постичь, соблюдая ряд правил, сохрани-
лась и даже окрепла после краха советской системы. Накал страстей во
время обсуждения терцевских эссе был таким сильным именно потому,
что рассуждения Синявского-Терца о Пушкине и Гоголе воспринима-
лись как преступление против истины. Речь шла не о мнении (пусть
шокирующем, но все же имеющем право на существование), а о грубой
ошибке или даже подтасовке фактов!
Выводы Терца ложны – они и не могут быть иными, так как иссле-
дователь пришел к ним сомнительными путями. Он нарушил выраба-
тывавшиеся на протяжении десятилетий, освященные авторитетом
предшественников правила проведения научного эксперимента; де-
монстративно и не без удовольствия порвал нить Ариадны, выводящую
из лабиринта заблуждений к свету объективной истины. Исследова-
телю положено быть беспристрастным, не выпячивать свое «я» и ста-
раться не искажать образ изучаемого объекта. А Терц, напротив, субъ-
ективен и эмоционален. Пушкина и Гоголя он намеренно «терцизи-
рует» – то есть делает акцент на близких и интересных ему фактах
творческой биографии классиков и лишь мельком упоминает обо всем
остальном, – таким образом из «Ревизора» исчезает социальная, а из
«Медного всадника» – национально-историческая проблематика. Как
было показано выше, в «фантастическом литературоведении» Терц от-
казывается от специфической терминологии, забывает обращаться к
научным источникам и ссылаться на труды предшественников, а зако-
нам формальной логики предпочитает интуицию и воображение. К
тому же исследователь не стесняется говорить не только о Пушкине
или Гоголе, но и о себе, о среде, в которой проводится научный экспе-
римент. Терц не пытается создать даже видимость того, что на него не
влияют пресловутые обстоятельства. В повествование о классиках рус-
ской литературы XIX века он включает детали лагерного быта и совет-
ские языковые штампы.
Объяснение и, если угодно, оправдание этих «странностей» терцев-
ских эссе дают концепции специфичности гуманитарных наук. Одна из
первых попыток защитить гуманитарные дисциплины от агрессии «об-
щенаучного» метода была предпринята еще в XVIII веке Дж. Вико.
Идее превосходства «наук о природе» над «науками о духе» он проти-
вопоставил утверждение, что мы можем обладать надежным знанием
только о том, что создали сами: об обществе, культуре, истории и т.д.
Гуманитарные науки нельзя назвать недоразвитыми или неполноцен-
ными, хотя их методы сильно отличаются от методов наук естествен-
ных. По мнению Вико, в «науках о духе»
61

мы не имеем дела с картезианским различением субъекта и объекта, так
как последние не только принадлежат к одной реальности, постоянно
взаимодействуют, но и перетекают друг в друга. Отсюда следует, что
субъективность в гуманитарном познании неустранима43.
Оригинальная концепция специфичности гуманитарных наук была
разработана представителями Баденской школы неокантианства. В .
Виндельбанд и Г. Риккерт выделили два типа мышления – законопола-
гающее (номотетическое) и описывающее особенное (идеографиче-
ское)46. Первое направлено на поиск в действительности всеобщих за-
кономерностей, а второе позволяет адаптироваться к уникальности яв-
лений. Двум типам мышления соответствуют два метода исследования.
Номотетический метод представит нам Нерона как сумасшедшего, по-
ступки которого объясняются определенным клиническим типом безу-
мия. Но с точки зрения сторонника идеографического метода,
Нерон – неповторимое явление, для постижения которого ни к чему
теоретические знания о других безумцах47.
В гуманитарных дисциплинах,»безусловно, может применяться как
номотетический, так и идеографический метод исследования. Но, как
отметил М. Вебер, «следует всегда помнить, что образование абстракт-
ных родовых понятий, знание правил, попытка формулировать законо-
мерные связи в области наук о культуре – не цель, а средство позна-
ния»48. Поиск в творчестве Пушкина следов влияния Байрона или Жу-
ковского, зачисление Гоголя в религиозные мыслители или великие ре-
алисты, как и любые другие попытки классификации и обнаружения
преемственности, – лишь прелюдия к являющемуся истинной задачей
литературоведа постижению художественного мира писателя в его из-
начальной цельности.
Многие коллеги Синявского в исследовании творчества классиков
не продвинулись дальше подготовительного этапа. Возможно, именно
желанием застраховаться от этой ошибки, а также «освободить» Пуш-
кина и Гоголя от стандартизирую-
45 См.: Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций.
М. – Киев: REFL-boot, 1994.
46 См.: Виндельбанд В. Нормы и законы природы; критический или генети-
ч еский метод? // Виндельбанд В. Избранное: дух и история. М.: Юрист, 1995.
47 Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. СПб.:
Наука, 1997. С. 267.
48 Цит. по: Розин В. Типы и дискурсы научного мышления. М .: Эдиториал,
2000. С. 78.
62

щих внешних связей объясняется стремление Синявского скрыться за
спиной Терца. Последний, в силу недостатка образования, просто не в
состоянии уложить Пушкина или Гоголя в прокрустово ложе схем.
Одной из главных особенностей гуманитарных наук В. Дильтей и
М. Вебер, как и уже упомянутый Дж. Вико, считали субъективность.
Иначе говоря, зависимость гуманитарного познания от установок по-
знающего, от ценностей исследователя. По мнению Вебера, гуманитар-
ное познание представляет собой не только изучение явления, но и од-
новременно его конституирование, внесение в него смысла49. Итогом
исследования в гуманитарных науках является не открытие объектив-
ной истины, а создание авторской интерпретации. Правоту Вебера и
Дильтея подтверждает реакция на терцевское «фантастическое литера-
туроведение» российских и эмигрантских критиков. Многие из них
вольно или невольно наделяли Пушкина и Гоголя собственными эсте-
тическими взглядами, религиозными и политическими убеждениями.
Заданность и односторонность подобных «идеальных образов» оче-
видна для стороннего наблюдателя. Однако у их создателей, судя по
всему, не возникало даже мысли о переводе своих представлений из
ранга объективных истин в разряд индивидуальных интерпретаций,
способных охватить лишь часть явления. Что привело бы к нейтрали-
зации возмущения терцевскими эссе, главную задачу которых запад-
ные слависты видели в доказательстве существования бесконечного
множества трактовок у любого художественного произведения50.
Идеи Дильтея и Вебера получили развитие в философии Э. Гус-
серля. Созданная им исследовательская программа («трансценденталь-
ная феноменология») предназначена для выявления структур субъек-
тивности, лежащих в основе сознательного опыта. По Гуссерлю, субъ-
ективность является необходимым условием мышления человека. От
нее не свободны ни естественные, ни гуманитарные науки. Понятие
субъективности Гуссерль, впрочем, трактует достаточно широко. Это
не только индивидуальные убеждения или переживания, но и влияние
на личность социального конструкта здравого смысла и, шире, «жиз-
ненного мира», мира повседневной деятельности. Влияние, которого
мы, как правило, не осознаем. Именно в игнорировании собственного
смыслового фундамента заключается главная беда современной науки
49 См.: Розин В. Указ. соч.
50 См.: Cornwell N. Andrei Siniavsky // The literary encyclopedia. Chicago: The
Literary Dictionary Company, 2004.
63

(прежде всего, естествознания). По мнению Гуссерля, чтобы прибли-
зиться к истине, ученый не должен забывать о собственной субъектив-
ности. Для прогресса науки, напротив, необходимо критическое отно-
шение к сознанию51.
Философы, выступавшие против «оестествления» гуманитарных
наук, разумеется, не могли обойти вниманием вопрос о собственных
методах последних. Многие сошлись во мнении, что исследование в
«науках о духе» неотделимо от психологического вживания – «эмпа-
тии», если воспользоваться термином И. Гердера. О том, что Синяв-
ский смог погрузиться в художественный мир Пушкина и Гоголя, го-
ворили не только западные, но и российские исследователи его творче-
ства. Пушкинскими по духу сочли «Прогулки» И. Волгин, А. Мар-
ченко, Н. Рубинштейн, Л. Баткин, С. Бочаров. Ю . Манн- отметил, что в
исследовании творчества Гоголя Синявский воспроизводит логику пи-
сателя и следует ей. А по мнению К. Эмерсон, в эссе о Пушкине Терц
возвращается к истокам его поэтического вдохновения. Именно по-
этому исследователю удалось перенять не только пушкинскую лег-
кость, но и его широкий взгляд на мир. «В удивительно творческих,
изобретательных «Прогулках с Пушкиным» Терц позволяет себе со-
здать совершенную пародию – не в смысле насмешки, а в более древ-
нем значении подражания. Подражания творческого, построенного на
вариациях, разжигающего интерес к альтернативным линиям развития
сюжета»52.
Ф. Шлейермахер полагал, что понимание текста возможно лишь
при условии повторения творческого акта духовного производства53.
По мнению философа, критик (или литературовед) должен сочетать
грамматическую интерпретацию с психологической, учитывать роль
бессознательного в творчестве автора, строить гипотезы. Последние
основываются на интуитивном постижении текста, следовательно,
имеют право на существование даже при отсутствии логического и
фактического подтверждения. Более того: гипотезы исследователя не
должны отвергаться, даже если они не согласуются с задачами, кото-
рые ставил перед собой создатель изучаемого произведения. Послед-
ний тезис был выдвинут другом Шлейермахера, философом, писателем
и критиком Ф. Шлегелем. Он утверждал, что каждый феномен прячет
глубинный слой, ко-
51 Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная философия
// Вопросы философии. 1992. N 7. С. 164.
52 Emerson С. Abram Tertz, literary critic on comedic terrain // Slavic and East
European journal. Vol. 42. 1998. N 3. P. 377 – 378.
53 См.: Шлейермахер Ф. Герменевтика // Общественная мысль. 1993. Вып.
IV.
64

торый не осознается его творцом и может быть выявлен лишь с тече-
нием времени.
Наблюдения ряда западных славистов позволяют сделать вывод,
что «фантастическое литературоведение» не противоречит основным
требованиям концепции Шлейермахера. Публицистической пропо-
веди, «литературе утверждений» Синявский предпочел «искусство ги-
потез» (Р. Борден). На страницах «Прогулок» происходит «маленькое
чудо»: «На наших глазах Пушкин оживает. Мы видим гения в минуты
вдохновения»54. Терц описывает становление Пушкина как поэта. Он
любуется тем, как писательское воображение трансформирует «объ-
екты языка, повседневной жизни, истории», с какой легкостью оно
нарушает запреты и пересекает границы55.
Изучением присущего гуманитарным дисциплинам характера науч-
ности занимался и уже упоминавшийся в данной работе В. Дильтей.
Естественные науки нацелены на наблюдение, связывание и истолко-
вание фактов внешнего опыта; для этого используется метод объясне-
ния. Сфера гуманитарных наук – явления душевной жизни, которые не
даны извне и не чужды нам. Они постигаются непосредственно, инту-
итивно – при помощи характерного для гуманитарных наук метода по-
нимания. По Дильтею, мы понимаем других людей благодаря тому, что
вносим собственную пережитую жизнь в каждый вид выражения чу-
жой жизни. Иначе говоря, мы понимаем в других то, что понимаем в
себе самих56 (в середине XX века французский философ М. Фуко опре-
делил гуманитарность как саморефлексию). Таким образом, являющи-
еся отличительными чертами «фантастического литературоведения»
эмоциональность и автобиографичность, согласно концепции Дильтея,
необходимы в «науках о духе», органически присущи их специфиче-
скому методу – методу понимания.
Проблеме философского обоснования специфики гуманитарии уде-
лял много внимания и Х. -Г. Гадамер. Он был убежден, что в эпоху за-
силья техники и господства позитивистского самопонимания много-
кратно возрастает значение «наук о духе», которые не измеряются по
масштабу прогрессирующего познания закономерностей. В них, как и
в сфере искусства, истина раскрывается не только в научных сужде-
ниях, выносимых с воображаемой дистанции по Отношению к пред-
54 Emerson С. Op. cit. P. 378.
55 Todd \V. Tertz's «Strolls with Pushkin» in Leningrad: a personal reminiscence
// Slavic and East European journal. Vol. 42. 1998. N 3. P. 400 – 401.
56 См.: Дильтей В. Категории жизни // Вопросы философии. 1995. N 10 .
65

мету и обеспеченных правилами метода, но и благодаря вовлеченности
познающего в процесс. Так, эстетическая истина постигается в про-
цессе сотворчества. Похожие мысли были высказаны и Синявским. В
эссе «Путешествие на Черную речку» он призывает критиков, литера-
туроведов и простых читателей не бояться вступать в диалог с класси-
ками, переосмысливать культурные традиции, рисковать и брать на
себя ответственность. Ведь от новых интерпретаций культура оживает;
без них она бы давно превратилась в кладбище57.
Но одного творческого отношения для постижения истины, без-
условно, недостаточно. Интерпретируя произведение искусства, мы
должны если не отвергнуть, то хотя бы поставить под сомнение пред-
ставления нашего предпонимания. Для разъяснения этого тезиса Гада-
мер прибегает к анализу восприятия античных текстов. Они воздей-
ствуют на европейскую культуру, а следовательно, и на сознание ее но-
сителей не одно поколение. Наше восприятие произведений антично-
сти фактически задано ими самими и традицией их интерпретации (то
же самое можно сказать о творчестве Пушкина или Гоголя). В данном
случае традиция должна быть заново прояснена путем взаимодействия
(«игры») нашего предпонимания и рационального анализа содержания
текста58.
Попытки подобного прояснения традиции присутствуют в «фанта-
стическом литературоведении». Так, во всяком случае, можно расце-
нить терцевское стремление ставить под сомнение прописные истины.
Утверждения, что «пустота – содержимое Пушкина», что суть письма
Татьяны сводится к двум тривиальным идеям, а «Евгений Оне-
гин» – «роман ни о чем», призваны не спровоцировать скандал и не
очернить гения. Они позволяют по-новому взглянуть на усвоенные еще
в детстве тезисы и схемы – и убедиться в их истинности. Ведь прово-
кационные заявления не мешают Терцу восхищаться многогранностью
Пушкина, энциклопедичностью «Евгения Онегина». Или «слизывать
слезы со щек», читая письмо «Татьяны к Онегину, Татьяны к Пушкину
или Пушкина к Татьяне, к черному небу, к белому свету»59.
Нежелание исследователя акцентировать внимание на принадлеж-
ности ставящихся под сомнение формул кому-либо из знаменитых
предшественников позволило некоторым критикам заподозрить его в
плагиате. Этому факту, впрочем, можно
57 См.: Синявский А. (Терц А.) Путешествие на Черную речку. М .: Изограф,
2002.58 См.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики.
М.: Прогресс, 1988.
59 Терц А. Прогулки с Пушкиным. С. 21.
66

найти другое объяснение. Популярные концепции и высказывания
Терц, скорее всего, относит к сфере стереотипов предпонимания. От
длительного употребления они затерлись, утратили оттенки смысла, а
главное, личностный характер и превратились в «общие места», кото-
рые, безусловно, не имеют автора. Чтобы перевести прописные истины
из багажа культуры в ее актив, нужно приложить немало усилий – и
Терц в «фантастическом литературоведении» в меру своих возможно-
стей выполняет эту задачу. Порой создается впечатление, что ему из-
меняет чувство меры. Но, вероятнее всего, и этот эффект просчитан ав-
тором. Неоднозначностью и даже эпатажностью он страхует свои со-
чинения от обезличивания, превращения в завещание или проповедь,
которым нет места в живой культурной традиции.
«ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ»
И КОНЦЕПЦИЯ ГУМАНИТАРНОГО ПОЗНАНИЯ
М. БАХТИНА
Из российских исследователей наиболее значительный вклад в раз-
витие методологии гуманитарных наук внес М. Бахтин. Он ввел разде-
ление на объект и предмет гуманитарного исследования. Текст сам по
себе – только один из предметов исследования; объектом же является
личность автора. Следовательно, по Бахтину, объект познания в гума-
нитарных дисциплинах не менее активен, чем субъект. Гуманитарное
познание представляет собой процесс диалогического общения60. Гла в -
ной задачей литературоведения исследователь считает раскрытие «глу-
бинного смысла» текста. Он не сводится к чисто логическим или чисто
предметным отношениям и поэтому не может быть постигнут с помо-
щью традиционных научных методов. Для проникновения в «глубин-
ный смысл» произведения искусства необходимо «восполняющее по-
нимание», которое направлено на выявление бессознательных мотивов
творческого процесса и «преодоление чуждости чужого». Но вместе с
тем «восполняющее понимание» не должно отказываться от современ-
ности. Именно осознание нахождения исследователя в настоящем вре-
мени дает возможность посмотреть на предмет интерпретации со сто-
роны. Что, в свою очередь, позволяет избежать такой серьезной опас-
ности, как присвоение анализируемого текста. Ведь если «пределом
точности в естественных науках является идентификация (а = а)», то «в
гуманитарных науках точность – это преодоление чуждости чужого
без превращения его в чисто свое»61.
60 Бахтин М. Указ. соч. С. 363 .
61 Там же. С. 371.
67

Таковы основные положения концепции Бахтина. В полном соот-
ветствии с ними находится терцевское стремление к вариативности, не-
желание опираться на традиционные научные методы и игнорировать
реалии окружающей исследователя действительности. Что касается
диалогичности, то она присутствует в «фантастическом литературове-
дении» и на стилистическом уровне, и на уровне содержания. В своих
рассуждениях Терц всегда учитывает реплики воображаемого собесед-
ника62. Так, доказывая иллюзорность зла в «Ревизоре», он бойко отме-
тает все возражения: «Городничий? Полно шутить. Какой же это Го-
родничий? «Так все и припрятываешь в лавке, когда завидишь». Да и
кто он таков, если неизвестно, если зовется Антоном, а именины справ-
ляет и на Антона и на Онуфрия. Может, его и нет совсем. И фамилия у
него подозрительная для материального тела. Сквозник-Дмуханов-
ский. Поляк, что ли? Муха. Сквозит»63. Подобных словесных перепа-
лок немало и в «Прогулках», и в эссе, посвященном Гоголю. Их главная
задача состоит в том, чтобы привлечь внимание читателя, заставить его
следить за ходом авторской мысли.
Читатель, конечно, не единственный собеседник Терца. Как уже го-
ворилось, исследователь ведет диалог – «игру» со своими коллегами, с
культурной традицией и ее стереотипами. Ну и, конечно, с Пушкиным
и Гоголем, мироощущение которых он пытается примерить на себя.
Однако именно установлению контакта с читателем Терц, по мнению
ряда западных исследователей64, придает особое значение. Пробужде-
ние читательского сознания – возможно, главная задача «фантастиче-
ского литературоведения». На то, чтобы помешать прочитать «Про-
гулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя» по диагонали, равнодушно со-
глашаясь с аргументами исследователя, рассчитаны разбросанные по
страницам эссе противоречивые утверждения и даже фактические
ошибки. К сотворчеству «принуждают» и терцевские метафоры. По
мнению К. Теймер-Непомнящи, при отсутствии активного взаимодей-
ствия между автором и читателем они «неверно срабатывают». Нару-
шается связь между субъектом и объектом уподобления,
62 См.: Гофман Е. Пырнуть пером: к проблеме стилистической и мировоз-
зренческой дерзости А. Д. Синявского // Звезда. 2004. N 10.
63 Терц А. В тени Гоголя. М.: АГРАФ, 2003. С. 124.
64 См.: Grayson J. Op. cit.; Murav H. The case against Andrei Siniavskii: the
letter and the law // Russian review. Vol. 53. 1994. N 4; Kolonovsky W. Op. cit.
68

и последний (то есть то, с чем происходит сравнение) «начинает жить
собственной жизнью». А это, как правило, губительно для смыслового
целого65.
Недоумение, сомнение и возмущение будущих читателей создателя
«фантастического литературоведения» не пугают. Единственное, чего
не приемлет Терц, – безразличия, способного выражаться как в прене-
брежении, так и в безоговорочном согласии. О научности и адекватно-
сти приемов, которые он использует в борьбе с этой распространенной
читательской реакцией, можно спорить. Но цель Терц, бесспорно, пре-
следует достойную. От оскорбительного равнодушия он всеми силами
старается оградить не столько себя, сколько Пушкина и Гоголя – ге-
роев своих пусть необычных, но все же литературоведческих исследо-
ваний.
Так выглядит «фантастическое литературоведение» Синявского-
Терца через призму философской полемики о специфике познания в
гуманитарных науках. В данной работе мы, разумеется, не стремились
доказать, что автор «Прогулок с Пушкиным» и «В тени Гоголя» созна-
тельно и последовательно выполняет требования, предъявляемые к гу-
манитарным наукам одними философами, и нарушает предписания
других. Речь идет всего лишь о принадлежности Синявского к опреде-
ленному направлению развития «наук о духе», которое было описано и
обосновано рядом мыслителей. В наши цели также не входило утвер-
ждение превосходства теорий специфичности гуманитарных наук над
принципом методологического единства науки, и наоборот. Литерату-
роведение, без сомнения, может и должно быть разным – иначе прекра-
тится развитие этой науки. А вот признанию права исследователя на
непохожесть, оригинальность, безусловно, способствует знание про-
анализированной нами полемики. Полемики, которая представляет со-
бой сложное научно-философское обоснование простой истины: мето-
дологические разногласия – не повод для неприятия и забвения. Ведь
дискуссия о специфике познания в гуманитарных науках продлится
еще не одно десятилетие, а утраченные смыслы могут больше никогда
не вернуться в культуру. Или в науку о ней.
65 См.: Теймер-Непомнящи К. Абрам Терц и поэтика преступ ления. Екате-
ринбург: Изд. Уральского университета, 2003.
69

Поэтика жанра
А. МАРКОВ
КАПКАН ФИЛОЛОГИИ
Жанр письма от чужого лица
в традиции филологического чтения
В 1697 году Джонатан Свифт, незадолго до этого получивший сан
приходского священника, написал «Битву книг» – произведение, кото-
рое стало подлинным шедевром памфлетной литературы. Молодым бо-
гословом двигало искреннее желание защитить от нападок привержен-
цев новых веяний в литературе своего придворного покровителя Уиль-
яма Темпля, который сделал очень много для талантливого юноши.
«Битва книг» стала одним из первых литературных опытов Свифта, ко-
торый еще недавно видел чернила только в душной канцелярии, а те-
перь готовился к докторскому экзамену. Опыт оказался очень удачным,
в 1704 году памфлет был издан под одной обложкой с еще более зна-
менитой свифтовской «Сказкой бочки» и несколько раз переизда-
вался – невиданный почет по тем временам.
«Битва книг», точнее «Полное и истинное изложение битвы, состо-
явшейся в прошлую пятницу...», высмеивала педантов. Впервые педант
был назван по имени, и вместо обобщенных знатоков древних ману-
скриптов перед читателями высту-
Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект 08 – 03 – 00407а.
70

пили реальные противники Темпля – Уильям Уоттон (1666- 1726) и
доктор Ричард Бентли (1662 – 1742). Педант был вынужден выйти из
своего укрытия – он уже не прятался в своем доме, среди собранных им
книжных коллекций, ему пришлось присутствовать на рабочем ме-
сте – побоище книг древних и новых авторов происходит в Королев-
ской библиотеке Дворца Святого Иакова (Бентли ко времени появле-
ния памфлета уже несколько лет носит почетное звание королевского
библиотекаря). И самое главное, педанту пришлось узнать свою духов-
ную родословную, узнать, кто его учителя и ученики и в каком родстве
с Момом (Самомнением) и членами большого мифологического семей-
ства последнего (в которое входят Скука, Суета, Бесстыдство и другие
не менее выразительные персонажи) он состоит.
Уоттон оказался незаконнорожденным, но самым любимым сыном
Критики, наглой богини «новых», «юным героем», готовым вступить в
битву и отстаивать «мудрость» выскочек до конца. Бентли, хотя был
назван просто «лучшим другом» Уоттона, оказался в еще более унизи-
тельном положении, чем его младший товарищ: именно его по манерам
и одежде напоминала мать этих педантов – ослиноголовая Критика,
дочь Невежества и Гордыни. То есть если за Уоттоном ещё признава-
лись какие-то доблести, пусть самого скандального свойства, то чер-
нильная душа Бентли должна была вызвать в читателе только непри-
миримое отвращение.
Кем же на самом деле был Ричард Бентли? Он был одним из отцов
современной классической филологии и, бесспорно, одним из самых
внимательных читателей своего времени. Отведенная ему в начале
свифтовского памфлета роль «стража Королевской библиотеки» как
нельзя лучше характеризует всю его деятельность. Он обратил класси-
ческую филологию от изучения и воспроизведения стиля образцового
автора к внимательному разбору отдельного произведения.
Ранее было принято ставить вопрос о достоинстве (dignitas)
книги – отвечает ли она по своему стилистическому совершенству до-
стоинству автора. Автор стоял в центре филологического внимания, и
лучшее подтверждение этому – яростные споры о допустимости или
недопустимости того или иного словоупотребления, шедшие между
филологами Ренессанса. Нам эти споры о том, является ли какое-то
слово достаточно «латинским», и брань, которой могли разразиться
спорящие стороны, кажется верхом нелепости и какой – то непостижи-
мой для нас формой филологического крохоборства. Но в те времена
умение отстоять правильность грамматики и стилистики книги было
единственным способом для автора
71

утвердить свою власть над произведением и остаться в веках писателем
и ученым.
Бентли впервые ставит под вопрос не достоинство книги, а досто-
инство автора: он выясняет, «уместно» ли для данного памятника то
авторство, которое закрепляет за ним традиция. Конечно, задолго до
Бентли существовали образцы ренессансной филологической критики.
Петрарка опроверг подлинность писем римских императоров, на осно-
вании которых европейские правители утверждали свои привилегии.
Лоренцо Валла неопровержимо показал позднее происхождение «Кон-
стантинова Дара», посягнув уже не на королевский меч, а на папскую
тиару. Но эта критика была критикой достоверности документов, то
есть исторических материалов, и совершенно не касалась характери-
стики того, кто их написал. Показательно, что Эразм Роттердамский,
поставивший под вопрос авторство Дионисия Ареопагита, тем не менее
способствовал изданию «Ареопагитик» как памятника древнего хри-
стианства. Вопрос об авторстве сразу отступал на задний план, если
речь шла о сочинении, а не о документе. Бентли впервые стал оспари-
вать подлинность произведений, которые как раз демонстрировали пи-
сательские притязания исторических деятелей.
Разумеется, проект Бентли, вызвавший негодование Свифта, нико-
гда не мог быть реализован до конца. Во всяком случае, даже сегодня
при подготовке текстов, как и при создании любого рекомендательного
списка произведений для чтения, учитывается «авторская воля», напря-
мую в самом тексте не выраженная и известная из посторонних тексту
свидетельств. Чтобы понять пределы несомненно радикального за-
мысла Бентли, рассмотрим, как он поставил под сомнение авторство
дошедших от античности писем, надписанных именами великих деяте-
лей древней истории и литературы.
1
Альд Мануций (1448 – 1515), основатель Академии эллинистов и
первый издатель книг карманного формата, украшенных изящными ви-
ньетками, потакал прихотливым вкусам широкого круга образованных
читателей. Он отказался от издания отдельных произведений, предпо-
чтя выпускать собрания сочинений, которые стремятся к полноте, по-
этому включают и письма, сохранившиеся под именем автора.
Следующим этапом издания античного наследия, уже после смерти
Альда Мануция, стало так называемое «открытие новых авторов».
Почва к восприятию писем древних была подготовлена: еще Петрарка
открыл подлинные письма Цице-
72

рона, впервые показавшие историческое лицо в частной жизни (сам
Петрарка воспринял кричащее противоречие между общественными
идеалами и частной жизнью Цицерона как скандал). Подборки писем,
особенно тех, которые якобы принадлежали древним тиранам, сразу
вошли в золотой фонд чтения: публика рассматривала их как своеоб-
разное свидетельство того, что в античности даже самые спорные и ма-
лоприятные личности не были лишены благородства. Читатели видели
в этих письмах утверждение идеалов аристократизма как присущих че-
ловеку с рождения. Письма создавали впечатление, что только случай-
ные обстоятельства и мрачные перипетии истории превратили людей,
наделенных самыми добрыми качествами, в непривлекательных персо-
нажей.
Почитатели античности радовались тому, что даже простодушные
люди древних времен, не просвещенные ни светом христианского От-
кровения, ни самыми зрелыми плодами античной культуры, были наде-
лены внутренним духовным богатством и возвышенными побуждени-
ями. Им было лестно думать, что аристократическое поведение при-
суще человеку от природы, еще до того даже, как он начинает получать
воспитание.
Стоит отметить, что самыми популярными становятся письма,
написанные от лица людей, живших еще во времена относительной
«дикости», то есть до расцвета Афин. Эти люди своей деятельностью
как бы предвосхищали ту безупречно – гармоничную классику, о кото-
рой начинают радеть читатели греческих изданий Мануция и его по-
следователей. Тираны и законодатели стали рассматриваться как созда-
тели античности, и это способствовало восприятию писем, надписан-
ных их именами, как необходимой составляющей образа эпохи.
Конечно, характеры Писистрата, Ликурга или Фаларида, которые
подразумевались в этих письмах, отличались от того, о чем сообщали
историки. Читатели вовсе не хотели спорить с почтенными и вошед-
шими еще в античный канон историографами. Просто то кричащее
противоречие между общественной деятельностью и частной жизнью
героя, которое Петрарке показалось чудовищным, для читателей более
позднего времени не было противоречием. Они уже признавали суще-
ствование героя многоплановым и заведомо неоднозначным.
Для античного историка характер героя полностью раскрыт в по-
ступках, остается только это зафиксировать. Поэтому сообщения исто-
рика о своем персонаже и сообщение последнего о самом себе должны
были быть почти тождественны. Если они противоречили друг другу,
то одно из них непременно ставилось под сомнение и разбиралось по
правилам судо-
73

производства. Образованные же европейцы XVII века не находили ни-
чего страшного в том, что частное сообщение исторической личности
о самой себе отличается от ее официальной репутации.
Среди «новооткрытых авторов» особое место занял полумифиче-
ский тиран Фаларид. Правитель, по преданию сжигавший своих про-
тивников в медном нутре раскаленного быка, представал в «письмах
Фаларида» человеком, который настолько захвачен возвышенными по-
буждениями, что все его преступления внушают омерзение не столько
окружающим, сколько ему самому. Фаларид оказывается блюстителем
семейных и нравственных ценностей, почитателем искусств и наук; он
тяготится должностью правителя, лелея мечту о том, чтобы стать про-
стым человеком и свободным, художником. Постоянный мотив «Пи-
сем Фаларида» – гнет неизбежных обстоятельств, висящая над самим
тираном тирания «необходимости», которая искажает действия очень
доброго человека. Европейские читатели не замечали софистического
происхождения этой мысли, что должно было бы поставить под сомне-
ние подлинность писем. Ревнителям античности нравилось само про-
тивостояние живой личности и слепых исторических механизмов.
Итак, на заре Нового времени утвердилось новое понимание харак-
тера героя, который перестает быть творцом событий, а становится ско-
рее «сознательным актером» (по выражению Л. Пинского), то есть тво-
рящим свою роль среди подвластных року обстоятельств. Но в пользу
признания писем подлинными выступал еще и тот факт, что отношение
филологов к историческому жанру в этот период становится все более
критическим. Область зрения историка, по мнению европейских уче-
ных мужей, очень ограничена его политическими или литературными
задачами. Историку начинают отказывать в беспристрастности, считая,
что исторические механизмы сложны и не поддаются однозначной
нравственной интерпретации и что историк, стремясь проникнуть в эти
механизмы, заведомо уступает в понимании происходящего деятелю,
который напрямую сталкивается с событиями и выбирает (в духе «гос-
ударя» Макиавелли) единственно правильную (она же – единственно
возможная) стратегию поведения. Письма исторического лица, раскры-
вающие механизм возникновения и реализации намерения, оказыва-
ются очень выгодным дополнением к сообщениям историка: они наде-
ляют живыми и точными чертами слишком масштабное и несколько
размытое историческое полотно.
«Письма тиранов» полюбились не только всем образован-
74

ным читателям, но и филологам, так как в наибольшей степени отве-
чали их предпочтениям: хорошая проза – это проза стилистически
цельная. А стилистическая цельность обеспечивается единым сюжетом
и предельным раскрытием намерений пишущего. Письма эти казались
образцом прозы, и для многих филологов, в том числе и для Темпля,
эта проза была подлинной, раз в ней полностью раскрылся характер
«автора».
Если принять «Письма Фаларида» за подлинный исторический до-
кумент, то окажется, что деспотизм не был основной чертой характера
тирана. Исторический рок заставлял его вести себя тиранически, но не
мог исказить его благой природы. В глубине души тиран ценил свободу
больше любых своих притязаний. Таким образом, с точки зрения фи-
лологов-классиков, эти письма убедительнее всего доказывают, что
свобода и демократия являются идеалом всех людей и воспитывают в
читателях стремление к гражданской свободе. Такая «гуманистиче-
ская» и «демократическая» трактовка позднеантичного жанра подкреп-
лялась еще одной особенностью писем. Их язык, аттический диалект
греческого, ассоциировался с традициями афинской демократии и, зна-
чит, с идеалом гражданского общежития. Легкий слог позволял ис-
пользовать «письма» как пособие при изучении греческого языка, уни-
версальное и общедоступное. Почитателем писем Фаларида был Уи-
льям Темпль, считавший их едва ли не самым драгоценным достоянием
античности.
Филологи XVII века были вооружены очень мощным критическим
инструментарием. Капкан, в который они попали, признав неподлин-
ные письма за подлинные, был связан с растущей профессионализа-
цией филологии. Профессионализация заблокировала понимание той
культурной среды, в которой были созданы письма.
2
В поздней античности создание вымышленных речей и писем явля-
лось одной из задач риторического обучения. Остроумная имитация
любой жизненной ситуации была одним из ключевых требований к
красноречивому выступлению. Мы могли бы назвать письма, которые
создавали ученики риторических школ, мистификациями, если бы они
не были определенным этапом подготовки молодого человека к созда-
нию собственной риторической прозы.
Сочиненные учениками риторов «письма» позволяли излагать в
простой форме сложные, философские и политические, идеи предше-
ствующих веков; делать союзником своей
75

точки зрения всю древнюю традицию. Этот тип школьного творчества
отличает именно позднюю античность, когда и мифологическое, и ис-
торическое прошлое скрылись в тумане многочисленных околофило-
софских морализации, безуспешно пытавшихся хоть как-то прибли-
зиться к текущей политической ситуации.
Школа с присущим ей пафосом воспитания налагала особую печать
на содержание таких «писем»: политик или поэт превращался в воспи-
тателя всей Эллады, моралиста мирового масштаба. Подчеркивались
только положительные черты его характера. Ученики риторических
школ, чтобы придать вес своим высказываниям, стремились дать слово
человеку, который умолк много веков назад и речь которого уже
трудно оспорить.
Иногда сочинение вымышленных писем выходило за пределы
школы. Но в большой литературе сочинение писем от лица реальных
людей прошлого выглядело бы откровенной фальсификацией. Те ан-
тичные писатели, которые не хотели по окончании школы быть рядо-
выми риторами или адвокатами, но имели собственные литературные
амбиции и мечтали о широкой славе, предавались стилистическим
упражнениям и в зрелом возрасте. «Адресантами» сочиненных ими пи-
сем становились характеры, далекие от характеров исторических дея-
телей.
Примером этому могут служить «письма моряков» и «письма ге-
тер» Филострата (конец II – начало III века). Мир придуманных Фило-
стратом адресантов полностью предопределен их социальным положе-
нием, никаким индивидуальным вкусам или пристрастиям в нем не
остается места. В силу перипетий, сопровождающих профессиональ-
ные занятия этих «адресантов», они постоянно выступают в письмах
как люди очень суеверные, мнительные, восприимчивые к случайным
мелочам и полагающие в них свою надежду.
Нельзя не увидеть в таком сужении горизонта интересов персона-
жей, распылении их личности в череде случайных и посторонних об-
стоятельств тактику, противоположную героическому пафосу сочинен-
ных в школе писем. Если учащиеся риторических школ должны были
соответствующими средствами отстаивать волю других людей (как это
делают адвокаты), то в мире Филострата возможна воля только одного
человека – самого писателя Филострата. Все его гетеры и моряки прин-
ципиально безвольны, с самого начала смирились с жалкой долей быть
игралищем обстоятельств и рабски зависят от своих предрассудков.
Зато творческая воля Филострата впечатляет читателя как нечто совсем
небывалое.
76

Если рядовые риторы употребляют уже имеющийся арсенал рито-
рики, то Филострат выступает как оригинальный стилист, создающий
необычайные сочетания мотивов, по-новому обыгрывающий такие об-
щие темы, как «судьба», «жизнь человека», «события жизни» и другие.
В этой свободной игре, не знающей прецедентов, он полагает свои пи-
сательские достижения. Разумеется, Филострат имеет дело с той же ри-
торической системой, что и ученики риторических школ, но только он
относится к ней не утилитарно, а артистически, утверждая свою стили-
стическую виртуозность.
В Европе раннего Нового времени была забыта эта неразрывная
связь между школьным обучением риторике и вольным обращением
писателей со школьным риторическим каноном. Ученическое творче-
ство юных риторов и виртуозная свобода Филострата перестали рас-
сматриваться как звенья одной цепи. В античности в обоих случаях со-
хранялась одна и та же риторическая техника, изменялась только функ-
ция авторства. В школе авторские возможности учеников были ограни-
чены задачами политического или судебного красноречия. Прослав-
ленные писатели, такие, как Филострат, напротив, пестовали собствен-
ную авторскую индивидуальность, утверждая свое место в литературе,
а этого можно было добиться, только показав предельно свободное об-
хождение с литературным и риторическим наследием.
Письма Филострата, написанные изящным и отборным слогом, рас-
сматривались и в античности, и в XVII веке как сочинительский опыт,
основанный на риторике. При этом ученые раннего Нового времени,
вразрез с доброй античной репутацией Филострата, не переставали ука-
зывать на значительные недостатки его стиля: чрезмерную усложнен-
ность синтаксиса и любовь к редким словам. А письма, написанные ан-
тичными школьниками от лица Сократа, Александра Македонского
или Фаларида, выглядели довольно безыскусно и особых упреков в
чрезмерном эстетизме со стороны ученых XVII века вызвать не могли.
Поэтому филологи склонялись к тому, чтобы признать эти письма под-
линными историческими документами. Более всего такому восприя-
тию способствовал стиль, в котором исследователи не усматривали ни-
каких литературных амбиций, а только простоту и прямоту историче-
ского свидетельства.
Прихотливость стиля Филострата не оставляла места для тех мо-
ральных уроков, которые европейцы ожидали от античности. Письма
как часть наследия профессионального писателя утратили в глазах ев-
ропейского читателя все стилистическое обаяние.
77

Критическому отношению к письмам, написанным от имени исто-
рических лиц, мешала растущая профессионализация филологии. Фи-
лологи, преданные своей специальности, не могли представить, что
стилистическая виртуозность может быть несерьезной, что в антично-
сти что-то могло создаваться для развлечения или в качестве этапа обу-
чения, который нужно поскорее преодолеть: они ответственно относи-
лись к своей работе и считали документы античности написанными не
менее ответственно. Они не могли даже представить себе ту эллини-
стическую атмосферу вольной эклектики, расслабленного восприятия
прекрасных слов ради их самодовлеющего очарования. В александрий-
ские и римские времена тихий гедонизм чтения превращал любящего
слово – «филолога» – в универсального ученого, способного с виртуоз-
ной поверхностностью приобщить себе и освоить данные любых наук.
В противоположность такому античному умонастроению европей-
ские филологи, начиная с эпохи Возрождения, меньше всего хотели ка-
заться эклектиками или ловкими торговцами знаниями. Они сочли бы
для себя постыдным согласиться с той ролью, которую спокойно брала
на себя позднеантичная образованная элита. Филологи берегли свою
честь, стремясь доказать, что избранный ими способ чтения является
правильным и убедительным.
С точки зрения филологов раннего Нового времени, образцовые пи-
сатели древности прежде всего стремились создать непротиворечивое
повествование, написанное ясным слогом. «Письма Фаларида» или
«Письма Фемистокла» полностью отвечали требованиям и к достовер-
ным историческим свидетельствам, и к хорошей прозе. В них отчет-
ливо просматривался путь от замысла к реализации, и в этом смысле
они противопоставлялись историческому повествованию, которое
было обвинено в тенденциозности и исключено из канона идеальной,
то есть прозрачной и объективной, прозы. Воспитывать юношество
начинают на Плутархе, а вовсе не на Фукидиде или Ливии. В историо-
графических сочинениях не просматривалось ни единого сюжета, ни
единого морального замысла. Считалось, что историк, имея дело со
слишком противоречивым материалом политики, поневоле излагает
материал фрагментарно и не может показать моральные качества своих
героев. Зато моральные качества полностью выявляются в письмах, где
мы встречаем не борьбу интересов, но твердый и непреклонный харак-
тер исторического деятеля. Частности жизни исторических персона-
жей, выраженные в письмах, отвечают и исследовательским вкусам
филолога, предпочитающего отыскивать доселе сокрытое.
78

В глазах филологов эти письма делали своих «адресантов» «насто-
ящими людьми», то есть не далекими литературными персонажами, но
персонами, лицами, близость которых ощущает или хочет утвердить в
своей душе читатель. При этом особый восторг у исследователей ан-
тичности вызывало то, что мотивации поступков «авторов», ка к о н и из -
ложены в этих письмах, оказываются очень логичными, а харак-
теры – весьма последовательными. Филологам казалось, что если пре-
небречь таким раскрытием тех мотиваций, на которых держалась, по
их мнению, вся античная история, то античная культура распадется,
превратившись просто в один из многочисленных поводов к любопыт-
ству.
Итак, в правителе или мудреце, обращающемся к граду и миру, ка-
кими были мнимые «авторы» писем, филологи увидели искомый идеал
писателя. Филологам казалось, что если слова исторического деятеля
спустя тысячелетия звучат так же актуально, как и в древности, значит,
и античность, которая была создана благодаря деятельности Солона,
Перикла, Фемистокла и других, является идеалом для текущей и измен-
чивой современности. Усомниться в авторстве писем для филологов
было бы равнозначно тому, чтобы не замечать исторического суще-
ствования этих лиц.
3
Едва ли не первым, кто решился оспорить подлинность «Писем Фа-
ларида», был Лейбниц. Еще на студенческой скамье он обратил внима-
ние на такое обстоятельство: человек, занятый важными делами (а у
тирана, согласно Лейбницу, по существу, и нет ничего, кроме важных
государственных дел, ибо живет он в постоянном страхе и всячески пы-
тается закрепить свое положение бурной и масштабной деятельно-
стью), вряд ли стал бы тратить драгоценное время на создание таких
безделушек, как письма. Голос Лейбница, однако, судя по всему, так и
остался неуслышанным в филологической среде его времени. Тем не
менее как раз тогда же, в конце XVII – начале XVIII столетия, проблема
была осознана с полной ясностью изнутри самой филологии, в трудах
Ричарда Бентли.
Вслед за компендиумами Скалигера критически подготовленные
Бентли издания авторов заложили основу новой культуры труда в клас-
сической филологии – метод, основанный на исправлении текста не по
собственному вкусу, но по строгим правилам. Бентли занимает почет-
ное место в истории литературоведения – собственно, потому, что, от-
рицая подлинность «Писем Фаларида», он тем самым поставил под во-
прос целую традицию чтения античных памятников.
79

Бентли хотел опровергнуть подлинность писем научно. Но большая
часть его доводов обращена не к разуму, а к чувству. Он говорит о том,
что намерение великих людей писать моралистические письма слиш-
ком простодушно, поскольку в письмах они могут предстать неле-
пыми; что в письмах вряд ли люди выражают те свои интересы, кото-
рые обнаруживают в публичной (общественной или писательской) де-
ятельности; что личные отношения между деятелями прошлого, кото-
рые подразумеваются в этих письмах, не соответствуют тем, которые
известны из надежных исторических источников. Таким образом, если
предшественники Бентли считали, что письма выгодно дополняют об-
лик исторического героя, становясь некоей окончательной формой его
заявления о самом себе, то, с точки зрения Бентли, эти письма позорят
своих героев, выставляя напоказ их слишком личные пристрастия, по-
ведение частного лица. Если в них и содержатся прежде неизвестные
исторические сведения, то они по своей скудости не могут заслонить
собой общего приватного характера этих писем, не соответствующего
историческому пафосу деятельности их авторов. Они потому не могут
быть подлинными, что сами великие люди не допустили бы оглашения
своих слишком глубоко спрятанных намерений и переживаний.
Мы видим, что для Бентли область интимных намерений не вписана
в перспективу исторической деятельности (вопреки как раз античной
историографии, которая искала причины побед и поражений героя в
его характере и поведении) именно потому, что сам герой не впустил
бы постороннего в сферу своей субъективности. Даже если намерения,
отображенные в письмах, не заключают в себе ничего постыдного, а,
напротив, последовательно показывают доблесть героя и его благое
рвение, все равно, по мнению Бентли, скандальный факт демонстрации
намерений важнее самого их характера. Мы видим, что для того типа
чтения, который предлагает Бентли, исключительно важным оказыва-
ется трепетное отношение к речевому этикету.
Научные доводы английского ученого – это, прежде всего, указания
на анахронизмы. Но проблема в том, что анахронизмы могли отыс-
каться не во всех письмах, поэтому нельзя говорить о научной строго-
сти критики Бентли. Большая же часть аргументов Бентли мотивиро-
вана не столько самим текстом, сколько потребностью мыслить и по-
нимать любого автора как совершенно цельного человека и, более того,
как человека, отдающего себе отчет не только в своих действиях, но и
в своих интересах и предпочтениях. Этой – то цельности и рациональ-
ности Бентли не находит в «авторах» писем. Заметим:
80

до Бентли постулировать «цельность натуры» не как идеал, но как осу-
ществившуюся реальность не посмела бы не только филология, но и
философия.
Главным аргументом Бентли – аргументом, который по самому сво-
ему внутреннему строю не терпит никаких возражений, – оказывается
довод от содержания: письма бессодержательны, в них нет никаких но-
вых исторических сведений, значит, они находятся вне поля историче-
ского знания; они принадлежат области бесплодного вторичного вос-
произведения. Рискнем предположить, однако, что если бы в руки
Бентли попали подлинные письма Еврипида и Фемистокла, он счел бы
их такими же бессодержательными. И вот почему.
Новая классическая филология в лице Бентли желает не просто
быть содержательнее художественной литературы; она стремится пре-
взойти достоверностью даже историографию, прежде всегда казавшу-
юся образцом текста, содержащего в себе множество сведений, кото-
рых нигде больше не найти. Но и в историографии все-таки невоз-
можно избежать свойственной любому авторству субъективности: ис-
торик совершает просеивание и отбор фактов, организуя эти факты
композиционно и стилистически. Отступая от канонов классицизиру-
ющей историографии, классическая филология, руководимая Бентли,
решила пренебречь художественным характером повествования исто-
рика и служить только фактам и содержанию. Поэтому, если для Тем-
пля и Свифта письма, созданные от лица исторических деятелей, были
подлинными в силу того, что они преподносят те же уроки, что и вся
античность, то для Бентли именно это свойство говорит об их вторич-
ности и неподлинности.
Неудивительно, что критика традиции филологического чтения,
предпринятая Бентли, вызвала болезненно резкую реакцию филоло-
гов – традиционалистов. «Этот ученый муж, – писал Свифт, – решил
уничтожить столько древних авторов, что если не остановить его руку,
нельзя будет утверждать, что древние вообще когда – либо существо-
вали». А оксфордский профессор Смолридж даже не стал пускать в ход
свою фантазию, а просто создал пародию: «Доказательство тому, что
статья, имя Бентли носящая, никогда не могла быть написана доктором
Бентли».
Противники Бентли, почитатели «древних», ратовали за особую
связь античности и современности. Они считали, что мотивации чело-
веческих поступков всегда одни и те же и просто передаются из поко-
ления в поколение, а такие произведения, как «Письма Фаларида», поз-
воляют привести эти мотивации в некоторую более или менее жесткую
систему.
81

Для них отрицание подлинности одного из дошедших от антично-
сти памятников знаменовало разрыв поколений, а значит, подрыв ди-
дактического значения античности.
4
Но почему именно постановка вопроса о подлинности писем, про-
изведений, на наш взгляд, довольно маргинальных в корпусе античной
литературы, привела к пересмотру самого отношения уже не только к
историческому, но и к литературному произведению? Ответ коренится
в важнейшем свойстве эллинистической (и тем более позднеантичной)
литературы – компактности и предназначенности для перевода и пере-
сказа. Эллинистическая литература тесно связана с филологической
культурой древности, которой стремилась наследовать филология Ев-
ропы, вплоть до Темпля и его верного помощника Свифта.
Античные письма, как подлинные, так и сочиненные в риториче-
ских целях, были стилистически нейтральными. Подобная нейтраль-
ность была необходима для того, чтобы при пересказе или изложении
смысл не был утрачен. Поэтому жанр письма в античности был откры-
тым жанром: любое письмо могло вызвать к жизни множество подра-
жаний. Новая классическая филология, которую создает Ричард
Бентли, настаивает на том, что античные памятники являются уникаль-
ными и неподражаемыми. Вариации на их темы будут слабее ориги-
нала, а перевод передаст только малую часть их смысла. Поэтому един-
ственным отношением филолога к тексту остается благоговейное по-
чтение к его канонической форме. Наравне с классическим представле-
нием о цельности натуры и характера в этой филологии утверждается
представление о цельности произведения и несводимости его к интер-
претациям. Появляется «официальная » и весьма ритуализованная кар-
тина идеальной античности.
Вместе с тем начинается идеализация уже не античного образа
жизни, как ранее, а отдельных античных артефактов, достигшая своего
апогея в конце XVIII века, в эпоху И. -Й. Винкельмана. Со времени
Бентли, вопреки всем усилиям Темпля и Свифта, наступает цитатная
эпоха, когда античные произведения растаскиваются на цитаты, за каж-
дой из которых стоит идеализированный образ античности. Читатели
должны запоминать все образцовые тексты античности, а то, что еще
не дождалось прочтения, знать по цитатам, пересказам или хрестома-
тийным изложениям.
Такая идеализация античных памятников, отрывавшая их от совре-
менного литературного процесса, не раз подводила
82

филологов: они становились жертвами подделок, по стилю похожих на
античные образцы. «Новые» филологи сознательно ограничили свое
поле зрения: они исходили из того, что «цельность» античности нико-
гда не будет постигнута. Предшествующая филология говорила только
о пробелах знаний о древности, которые можно восполнить, но не о
бесконечном приближении к идеальному образу античности.
«Старая» филология, филология Темпля, считала, что прошлое в
любом случае выглядит внутренне более связным, чем настоящее, то-
гда как новая филология, филология Бентли, исходила из того, что не
все связи в древности могут просматриваться сразу. Белые пятна пре-
вращаются в слепые пятна.
«Во ж дь но в ых » Бентли перестал рассматривать стиль произведения
как его индивидуальное свойство, говорящее только о качестве того
или иного памятника и не позволяющее определить подлинность или
неподлинность. Он стал рассуждать о том, что произведение непод-
линно, если употребление некоего стиля роняет достоинство предпола-
гаемого автора. Ясно, что для Свифта, любившего быть на острие рис-
кованной игры стилей, такая подозрительность Бентли казалась весьма
невежливой по отношению к любым пишущим авторам.
Следующий шаг на пути утверждения принципов классической фи-
лологии сделает в 1795 году Фридрих Август Вольф, один из отцов
«науки о древностях». Вольф поставит под вопрос уже цельность поэм
Гомера. Если раньше цельность определялась ровным изложением, и
сладкоголосый Гомер казался ее воплощением, то теперь прозвучало
мнение Вольфа о том, что поэмы Гомера содержат разнородный мате-
риал и меньше всего говорят о каком-то едином авторском замысле.
Если Бентли просто поставил под сомнение существование некоторых
авторов только в рамках эпистолярного жанра, то Вольф не признает
уже существования Гомера, считая «Илиаду» и «Одиссею» плодом
коллективного народного творчества.
Ограничение филологического метода после Бентли, как мы уже
сказали, не раз делало самых крупных филологов жертвами мошенни-
ков. Так, в середине XIX века греческий авантюрист Симонидис смог
ввести в заблуждение даже академиков и опытных директоров библио-
тек. Он разослал по адресам самых почтенных хранителей античных
знаний список якобы имевшихся у него рукописей древних историков,
а также знаменитых рукописей античности, вроде переписанного би-
серным шрифтом Гомера, которого возил с собой Александр Македон-
ский. Каталог Симонидиса – невольная пародия на культ античных ар-
тефактов – по размаху фантазии сближается, с одной стороны, с фаль-
сифицированными ро-
83

дословными (как это было, например, у масонов), а с другой сто-
роны, – уже с чисто «эстетическими» описаниями вымышленных биб-
лиотек в литературе XX века, вроде «каталогов» Х. -Л. Борхеса. Симо-
нидис перечисляет недошедшие книги и библиотеки несуществующих
историков: книги, посвященные истории и быту целых эллинистиче-
ских государств, то есть целых «эпох», «областей истории». Вымысел
Симонидиса не был сразу опознан как вымысел. Если прежде капка-
ном, в который попадались филологи, были сочинения, претендовав-
шие на идеальное видение истории, то теперь капканом стала самая
беззастенчивая выдумка. Любое произведение античности, о котором
ничего не было известно, стало казаться очень важным, способным
превратить нашу неполную картину прошлого в полную и почти иде-
альную. Интересно, что Свифт уже предвидел такую идеализацию не-
ведомого, высмеивая не только филологическую критику, но и рекон-
струкцию содержания утраченных сочинений.
Наглый обман смог проникнуть через жесткую сеть научных дока-
зательств именно потому, что само стремление филологов-древников
доказать фактическую истину было движимо поиском тех вещей, кото-
рые будут идеальны в полном смысле слова, то есть будут «доказывать
сами себя» – доказывать непрерывной их передачей от древности до
наших дней. Достаточно было допустить, что от древности могла дойти
знаменитая рукопись Гомера, как после этого малого допущения сра-
батывал весь механизм головокружительно дерзкой авантюры. Аван-
тюры не авантюриста Симонидиса, но традиции филологического чте-
ния Нового времени со всеми теми методологическими допущениями,
которые мы находим уже у Бентли.
***
Описанная выше в общем виде трансформация филологического
мышления реально означала только одно: прежнее внимание уче-
ных – словесников к людям прошлого, к персонажам истории осталось
позади. Отныне если не воцарилось, то стало доминировать безличное
литературоведение, то есть «новое» филологическое чтение с установ-
кой на усмотрение «общих законов». Из общих – и постольку идеаль-
ных – закономерностей выводятся свойства конкретных явлений таким
образом, как если бы эти закономерности образовывали и определяли
традицию сами по себе – вне зависимости от усилий конкретного ис-
следователя по ее реконструкции.
В этой традиции понимания «традиции» мы, филологи, мыслим до
сих пор.
84

Век минувший
Е. СЛИВКИН
КАТАРСКИЙ МИФ О НЕБЕСНОМ ДВОЙНИКЕ
В ДРАМЕ АЛЕКСАНДРА БЛОКА «РОЗА И КРЕСТ»
Принятое в научной литературе суждение о том, что А. Блок в про-
цессе работы над драмой «Роза и крест» (1913) глубоко изучил матери-
алы, относящиеся ко времени крестового похода против альбигойцев
на территории Южной Франции в начале XIII века, основано на автор-
ских исторического характера примечаниях к драме, на выписках из
исторической литературы, сделанных поэтом в черновых тетрадях в пе-
риод созревания замысла, а также на его интервью, напечатанном в де-
кабре 1916 года в газете «Биржевые ведомости», из которого следует,
что для него было важным, «что исторические факты действий драмы,
провансальские и бретонские названия ее – верны и действительны» (4,
530)1.
Хотя еще в 1928 году П. Медведев назвал исторический фон «Розы
и креста» и бытовые реалии драмы «явлениями второстепенными и
вторичными»2, последующие исследова-
1 Цитаты из А. Блока приведены по: Блок Александр. Собр. соч. в 8 тт.
М. – Л.: Художественная литература, 1960, с указан ием в скобках тома и стра-
ницы. Все переводы английских цитат в тексте статьи и в примечаниях принад-
лежат автору.
2 Медведев П. Н . В лаборатории писателя. Л .: Советский писатель, 1960.
С. 255.
85

тели блоковской драматургии придавали им особое значение.
В книге о творчестве Блока (1948) К. Мочульский пишет, что в
«Розе и кресте» Блок, изображая жизнь феодального замка в Лангедоке,
«прибегает к историческим материалам <...> научным исследованиям,
стремится к бытовому реализму», «исторический реализм» в пьесе, по
мнению Мочульского, торжествует, он отдает должное «серьезности
ученого-историка»3, проявленной автором.
В следующей по хронологии крупной работе о драме Блока (1961)
П. Громов тоже утверждает, что «над историческими источниками
Блок работает с серьезностью, напоминающей исследователя-исто-
рика»4.
В книге «Драма Александра Блока «Роза и крест»» (1964) В. Жир-
мунский снова подчеркивает, что Блок «придавал существенное значе-
ние документальности исторического материала своей пьесы»5.
В работах о «Розе и кресте» конца 60 – начала 80-х годов прошлого
века взгляд на Блока как на серьезного историка не изменился6. Авторы
же исследований последних пятнадцати лет, хотя и отходят от задан-
ного еще работой Жирмунского реалистического прочтения драмы в
целом, однако тоже принимают на веру ее историзм7.
Хочется надеяться, что эта статья, основная цель которой – просле-
дить, как в «Розе и кресте» происходит лирическое воспроизведение
альбигойского мифа, прояснит и то, до какой степени Блока можно счи-
тать «ученым-историком». В конце статьи через упомянутый в ее
названии миф будет
3 Мочульский К. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М: Рес-
публика, 1997. С. 195.
4 Громов П. П. А. Блок, его предшествен ники и современники. Л.: Совет-
ский писатель, 1966. С. 548 .
5 Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и крест». Л .: Изд. ЛГУ,
1964.
6 См.: Tomson R.D.B. The Non-Literary Sources of «Roza i Krest» // The Sla-
vonic and East European Review. Vol. 45. N 105, 1967. P. 307; Рубцов А. Б. Дра-
м ат ург ия Александра Блока. Минск: Вышэйшая школа, 1968, С. 102; Thompson
E. The Development of Aleksandr Blok as a Dramatist // The Slavic and East Euro-
pean Journal. Vol. XIV. 1970. P. 345; Федоров A.B . Ал. Блок – драматург. Л.: Изд.
ЛГУ, 1980. С. 137; Etkind Efim. Французское средневековье в творчестве Алек-
сандра Блока // Revue des etudes slaves. 1982. N 4. S. 665; Westphalen T.S. Lyric
Incarnate. The Dramas of Aleksandr Blok, Amsterdam: Harwood Academic Pub-
lisher, 1988. P. 130 – 131.
7 См.: Приходько И. С. Мифопоэтика Александра Блока. Влади мир: Влади-
мирский гос. пед. ун-т, 1994. С. 56; Люби мов а О. Е . Блок и сектантство: «Песня
судьбы» и «Роза и крест» // Александр Блок. Исследования и материалы. СПб.:
Дмитрии Буланин, 1998. С . 79 .
86

показана связь последней драмы поэта с двумя его ранними пье-
сами – «Балаганчиком» и «Незнакомкой» (1906).
Громов в своей книге упоминает опубликованное в Праге в 1931
году специальное исследование источников блоковской драмы, напи-
санное русским ученым-эмигрантом, специалистом по средневековым
романским литературам Д. Шелудько. Он обвиняет Шелудько, отказав-
шего Блоку в праве считаться оригинальным драматическим писателем
и полагавшего, что Блок только ухудшил источники, из которых заим-
ствовал, в «незаурядной ученой и художественной тупости»8. Жирмун -
ский тоже пишет о «наивно-дидактическом и крайне рассудочном ха-
рактере»9 рассуждений Шелудько. Работу Шелудько имеет в виду и Л.
Р. Луиттер, когда упоминает исследование «Розы и креста», в котором
заявление Блока, «что в его намерения не входило сочинение истори-
ческой драмы, отметается в сторону, текст драмы возводится к перво-
источникам и скрупулезно выверяется исторической действительно-
стью»10. Все эти упреки, если забыть про резкий тон Громова, вполне
справедливы: Шелудько не только слишком буквально принял тезис о
переломе вкусов поэта в «Розе и кресте» «в сторону творчества реали-
стического»11, но и смешал понятия историко-психологического и ху-
дожественного реализма12. Шелудько, однако, единственный исследо-
ватель, указавший на слишком вольное обращение Блока с историче-
скими фактами, относящимися к крестовому походу против альбигой-
цев. Так, он, например, указал, что изображение альбигойцев в «Розе и
кресте» как нападающей стороны не соответствует истории; что граф
Тулузский Раймунд Пя-
8 Громов П. П . Герой и время: статьи о литературе и театре. Л .: Советский
писатель, 1961. С. 549.
9 Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 99.
10 Lewitter L.R. The Inspiration and Meaning of Aleksandr Blok's «The Rose and
the Cross» // The Slavonic and East European Review. Vol. 35. N 85. 1957. P. 429.
11 Шелудько Д. Об источниках драмы Блока «Роза и крест» // Slavia. Vol. IX.
1930–1931. С. 104.
12 Вот характерное для статьи Шелудько рассуждение: «Поэт Гаэтан метит
свою грудь крестом, делает себя крестовым рыцарем. Правда в крестовый по-
ход он не собирается, а, отметив грудь крестом, продолжает мирно пасти свои
стада в Бретани – ко мбинация несколько комическая, если принять во внима-
ни е, что взятие на себя креста в 13 в. означало именно посвящение себя воен-
ному служению религии...» {Шелудько Д. Указ. соч. С. 113). Едва ли стоит объ-
яснять, что в художественном мире Блока крест Гаэтан а – это не крест Мон-
фора, его назначение – «гореть над вьюгой» и только.
87

тый13 в избранную Блоком эпоху (1209) не только не являлся предво-
дителем альбигойских сил, но перешел на сторону крестоносцев и
находился в лагере Монфора14. К этому следует добавить, что Симон
де Монфор и не стоял во главе выступивших сперва из Парижа, а затем
из Лиона крестоносцев; начавшийся в июле 1209 года крестовый поход
не ассоциировался с его мало известным именем и, следовательно,
слова Капеллана в четвертой сцене первого действия драмы: «...граф
Симон Монфор уже идет из Парижа помочь нам сломить еретиков» с
исторической точки зрения не могли быть произнесены, а сведения
Бертрана: «Монфор, сказали мне, теперь в Лионе» не могли быть им в
такой форме получены. Удивляет и следующий диалог из той же
сцены: «Бертран: Под знамя их встал Монсегюр... Граф: Сосед мой!»
Монсегюр – название укрепленного замка, а не имя его владельца, по-
этому «сосед мой Монсегюр» звучит так же, как «сосед мой Эльсинор»
или «сосед мой Эскурьял». Во втором действии слова Бертрана об од-
ной, братской «святой французской крови», которую проливает Мон-
фор, тоже могут вызвать возражения историка: жители Южной Фран-
ции начала XIII века, говорившие на langue de'oc, называли «францу-
зами» северян, а себя считали совершенно другой нацией15. Список по-
добных исторических неточностей в блоковской драме при желании
можно долго продолжать.
Блок во время подготовительной работы к «Розе и кресту» углу-
бился в основном в филологические источники, позволившие ему
наполнить пьесу бытовыми реалиями. Из исторических сочинений, как
выяснил Жирмунский, поэт пользовался только «Всемирной историей»
Ф. Шлоссера и «Всеобщей историей» О. Иегера, выписки из которых
имеются в его черновой тетради. Блок также, как явствует из записи в
тетради, разыскивал рекомендованную ему М. Гершензоном «Историю
альбигойцев и их времени» русского историка Н. Осокина16.
У Шлоссера дан лишь беглый очерк событий Альбигойской войны,
но и его вполне достаточно, чтобы не заподозрить Блока в незнании
исторических фактов и хронологии собы-
13 Здесь Шелудько сам допускает неточность: в 1209 году графом Ту-
л узским был уже сын Раймунда Пятого – Ранмунд Шестой.
14 Шелудько Д. Указ. соч. С. 131 .
15 Т. Вестфалеи полагает, что анахронистическое восприятие Бертраном
провансальцев и северян как единой нации «свидетельство тому, что он в выс-
шей степени чужд всему, что происходит в его родном краю» (Westphalen T. S.
Op. cit. P. 134).
16 ИРЛИ / РАН. Рукописный отдел. Ф . 645. Оп. 1 . Ед. хр. 148 (2).
88

тий эпохи, в которую он помещает действие своей пьесы. О Раймунде
Тулузском накануне вторжения крестоносного ополчения Шлоссер пи-
шет: «Раймунд струсил и подчинился...» и далее: «Неистовый Арнольд
(папский легат Арнольд Амалрик. – Е. С .) сам взялся предводитель-
ствовать этим ополчением, к которому должен был присоединиться и
граф Тулузский»17. Немецкий историк сообщает и о том, что Монфор,
«присоединившийся к альбигойским крестоносцам только под Каркас-
сонной» (то есть через месяц после упомянутой в «Розе и кресте» резни
в Безье), стал предводителем крестового похода после того, как более
родовитые бароны – герцог Бургунский, граф Неверский и граф Сен-
Пол – «с негодованием отказались от этого подарка»18. Подлинные ню-
ансы национальных отношений между северянами-крестоносцами и
южанами-провансальцами в начале XIII века тоже вряд ли ускользнули
от внимания Блока, поскольку в очерке Шлоссера сказано: о Монфоре
говорили, «что он сеет французские плевелы между славными, друж-
ными между собой провансальцами...»19. Примечание Блока к четвер-
той сцене первого действия: «Монсегюр – замок в Лангедоке – был од-
ним из очагов сектантства» не оставляет сомнения, что он знал топо-
нимы средневекового Лангедока, а его примечание к словам Бертрана
о резне в Безье: «Событие относится в действительности к лету 1209
года» (4, 518) свидетельствует, что хронология событий Альбигойской
войны была ему известна.
Блок в «Розе и кресте» всего лишь перегруппировывает подлинные
исторические события так, чтобы добиться их предельной концентра-
ции в тесном пространстве драмы. Приведем два примера.
1. Изора обнаруживает, что снившийся ей рыцарь на самом деле ста-
рик, и начинает любовную игру с Алисканом во время выступления
жонглеров в замке. Состязания жонглеров в феодальных замках тради-
ционно проходили на весеннем празднике в начале мая. Как показывает
Жирмунский, Блок особенно тщательно работает с филологическими
источниками, относящимися к этой сцене20. Поэт заимствует быто-
17 Шлоссер Ф. Всемирная история. Т. VII. СПб., 1863. С. 15 – 16.
18 Там же. С . 241 . Иегер, излагая события Альбигойских войн самым обоб-
щенным образом, пишет: «Папа разрешил крестовый поход против еретиков, и
многочисленное войско собралось с этой целью в Лионе под началом ревни-
теля веры, графа Симона Монфора» (Иегер О. Всеобщая история. Т . II . СПб.,
1894. С. 319), Блок принял этот «компактный» вариант.
19 Шлоссер Ф. Указ. соч. С. 244 .
20 Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 43 .
89

вые подробности весеннего праздника из провансальского романа
«Фламенка» (Flamenca) и французского романа первой половины XIII
века «Гильом де Доль» (Guillaume de Dole), делает поэтические пере-
ложения текстов песен из диссертации Е. Аничкова «Весенняя обрядо-
вая поэзия на Западе и у славян». Чтобы праздник в драме мог состо-
яться в первый день мая, Бертран должен вернуться из поездки на север
с хорошей вестью, что Монфор уже в Безье, и убедить графа устроить
праздник, поэтому крестоносное войско в драме Блока осаждает и бе-
рет Безье не в конце июля 1209 года, а в конце апреля.
2. События в графском замке развиваются на фоне восстаний горо-
жан и крестьян, на самом деле еще не происходивших в Лангедоке в
1208 – 1209 годах. Эти восстания отнюдь не были подсказаны Блоку
пушкинской традицией изображения средневековья, как полагают ис-
следователи – филологи21 – они перенесены им из последующего деся-
тилетия альбигойских войн. Восстания в действительности начались в
1211 – 1212 годы, когда альбигойцы при поддержке порвавшего с
французами Раймунда Тулузского в тылу у Монфора начали нападать
на замки, в которых тот оставлял французские гарнизоны22. Но восста-
ния «ткачей» в 1209 году понадобились Блоку для обозначения соци-
альных симпатий Бертрана.
Подобные исторические анахронизмы, разумеется, художественно
оправданы в драме.
21 На связь «Розы и креста» со «Сценами из рыцарских времен» Пушкина
(1835) первым обратил внимание С. Бондн (Драматургия Пушкина и русская
драматургия // Пушкин – родоначальник новой русской литературы: Сб.
научно-исследовательских работ. М. -Л., 1941). 3 . Минц сделала к наблюде-
ниям Бондн несколько дополнений (Блок и Пушкин // Александр Блок и рус-
ские писатели. СПб.: Искусство, 2000).
Следует указать и на возможную связь «Розы и креста» с романтическими
ливонскими повестями «Замок Венден» (1823) и «Замок Эйзен» (1825) А. Бес-
туже в а-Марлинского. Слова Гаэтана: «У меня – крест на груди, а крест дается
не для забавы...» напоминают слова Серрата из «Замка Венден»: «Неужто для
одного наружного украшения начертали мы крест на груди своей?» Граф
Арчнмбаут у Блока обвиняет Бертрана в причастности к «вассалам-оборван-
цам» («Молчи! Ты сам, пожалуй, той же масти...») так же, как барон Бруно Ре-
гннальда в «Замке Эйзен»: «По низким твоим чувствам я, право, скоро поверю,
что ты свои этим животным...»). По всей вероятности, именно ливонские пове-
сти Бестужева-Марлинского привнесли в фон блоковской драмы не практико-
вавшиеся в Лангедоке до вторжения крестоносцев рыцарские «охоты на нищих
крестьян», о которых говорит Бертран Гаэтану во втором действии и которые
упомянуты в «Записках Бертрана, написан ных им за несколько часов до
смерти».
22 Эти восстания часто упомин аются в книге Осокина (Осокин Н. История
альбигойцев и их времени. М.: ACT, 2000. С. 263, 289, 296, 297).
90

Несколько иначе обстоит дело с фигурой графа Арчимбаута. Все
хроникеры крестового похода против альбигойцев и его позднейшие
историки свидетельствуют, что лангедокские феодалы относились тер-
пимо к катаризму и покровительствовали катарским епископам, даже
если сами придерживались католической веры23. Крестовый поход
1209 года воспринимался провансальской знатью как посягательство
на ее образ жизни и независимость владений. Если среди лангедокских
сеньоров и находились ренегаты – это были ренегаты поневоле, изме-
нявшие Монфору при первой возможности, как граф Раймунд. В «Розе
и кресте» Арчимбаут называет альбигойцев и «мужичьем с дубьем», и
«оборванцами» и «разбойниками», для его рыцарей они – шайка ту-
лузских ткачей, «не умеющих владеть мечами». На самом же деле
между рыцарством Лангедока, городской буржуазией и ремесленными
цехами в начале XIII века существовали совершенно особые отноше-
ния, невозможные на севере Франции. Историк Осокин, труд которого,
как упоминалось выше, разыскивал и, скорее всего, читал Блок, пишет
о вторгшихся в Южную Францию крестоносцах: «они никогда не ви-
дели такого единодушия рыцарей и горожан, как в Лангедоке. Вместо
того, чтобы тяготеть к своему сословию, как всегда бывало в средние
века, провансальские бароны стояли в одних рядах с презренными тор-
гашами и вилланами»24. Выведенная Блоком фигура лангедокского фе-
одала, проклинающего еретиков за их веру, презирающего их за соци-
альное происхождение и с нетерпением ожидающего прихода из Лиона
северных крестоносцев, более чем не типична.
Вопрос о художественной правомерности использования Блоком в
«Розе и кресте» типажей средневекового романа «Фламенка» в научной
литературе не поднимался. И действительно, на первый взгляд обраще-
ние автора стихотворной драмы начала XX столетия, события которой
происходят в Лангедоке начала XIII века, к стихотворному провансаль-
скому роману XIII века кажется естественным. Однако, в свете мнения
о глубоком изучении и понимании этой эпохи Блоком, тут может воз-
никнуть недоумение. Суждение Блока, высказанное им в первой за-
писке к постановке «Розы и креста» в Художественном театре (1915), о
том что «помещичья жизнь и помещичьи нравы любого века и любого
народа ничем не отличаются один от другого» (4, 527), менее всего
23 См.: Barber M. The Cathars. Dualistic Heretics in Languedoc in the High Mid-
dle Ages. Longman, 2000. P. 34 – 58.
24 Осокин Н. Указ. соч. С. 434 – 435.
91

приложимо к «помещичьим нравам» Лангедока начала XIII века, по-
тому что к этому времени там сложилась уникальная для феодальной
Европы цивилизация, которая, по словам Симоны Вайль, «возможно,
со временем достигла бы той же степени духовной свободы и высоты
творчества, что и цивилизация Древней Греции, если бы не была уни-
чтожена»25. Основополагающие принципы жизни лангедокской ари-
стократии, как пишет Вайль, выражались словами, не имеющими сего-
дня эквивалентов в романских языках, – Prix et Parage, – что означало
честь и куртуазность, но с гораздо более сильным моральным подтек-
стом. «Фламенка», которую, как Блок записывает в черновой тетради,
Аничков рекомендует ему в качестве единственного средневекового
романа, в котором выведены «действительно провансальские нравы»26,
была, согласно датировке исследователей, написана в 1234 году, к
этому же времени относят и действие романа27. А это уже совсем иная
в культурном и психологическом отношении эпоха, чем в начале кре-
стового похода против альбигойцев. К середине XIII столетия уникаль-
ная цивилизация Лангедока была разрушена французами, и прован-
сальские нравы неузнаваемо изменились по сравнению с 1208 – 1209
годами28. Но даже во «Фламенке» граф Арчимбаут изначально – без-
укоризненно куртуазный рыцарь, который в результате подозрения,
намеренно посеянного в нем королевой, сходит с ума от ревности и
превращается в полуживотное, точно так же, как два века спустя герой
романа Ариосто. Блок же заимствует из «Фламенки» упро-
25 Weil S. Selected Essays 1934 – 1943 / Transl. R. Rees. London: Oxford univ.
press, 1962. P. 38.
26 Жирмунский В. М. Указ. со ч. С 34.
27 Блок пользовался прозаическим французским переводом «Фламенки», в
уче ном издании Поля Мейера: La Roman de Flamenca, public d'apres le manuscrit
unique de Carcassone, traduit et accompagne d'un glossaire par Paul Meyer. Paris-
Beziers, 1865.
Мейер во вступ ительной статье относит написание романа к периоду
между 1220 и 1250 годами. (Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 36). Но в «Приме-
чаниях к драме «Роза и крест»» Блок указывает: «Многие места диалога Изоры
и Алисы <...> заимствованы мной из провансальского романа XII века (sicl)
Flamenca» (4, 518). Эту ошибку в датировке романа можно было бы считать
просто опиской, однако в предисловии Мейера Блоком подчеркнута следую-
щая фраза: «Автор был хорошо осведомлен во всех вопросах любви, занимав-
ших воспитанное общество в ХII-ХIII в.» (цит. по: Жирмунский В. М. Указ. соч.
С. 36). Блок, судя по всему, относил написание романа и его действие к концу
XII – началу XIII века. Это многое объясняет.
28 Характерно, что уже в 1216 году в обращении к баронам Авиньона юный
Рай мунд VII, сын графа Тулузского, клеймил Монфора и Р имскую церковь
прежде всего за то, что «куртуазность попрана и подверглась поношению»
(Осокин Н. Указ. соч. С. 433).
92

щенный образ лишенного всякой куртуазности грубого и тупого фео-
дала, подвергающего юную жену заключению в башне замка только за
то, что на столе у ее постели лежит «Роман о Флоре и Бланшефлере», и
за непонятные сны, которые она видит.
Все сказанное выше сказано не потому, что автор данной статьи по-
ставил себе целью превзойти в наивности Шелудько, выверявшего ро-
мантическую драму исторической действительностью, а чтобы пока-
зать, в какой степени для Блока не был важен подлинный исторический
фон событий, происходящих в «Розе и кресте».
Блок изучил эпоху крестового похода против альбигойцев всего
лишь настолько, чтобы организовать посредством нескольких истори-
ческих анахронизмов нужное ему драматическое пространство. Но
если у Блока не было глубокого интереса к этой эпохе (а вольное обра-
щение с хронологией событий и незнание психологического и культур-
ного тона времени свидетельствует именно об отсутствии такого инте-
реса29), почему он выбрал ее для действия своей драмы? Сам поэт в
«Объяснительной записке» для Художественного театра этого как раз
объяснять и не стал: «По многим причинам, среди которых были и чи-
сто внешние, я выбрал именно эту эпоху» (4, 530). Но среди этих «мно-
гих причин», очевидно, должна была быть и глубокая внутренняя при-
чина. И искать
29 Примером того, как далек был Блок от понимания особенностей южно-
французской цивилизации начала XIII века может служить унизительное поло-
жение Бертрана в замке. В Лангедоке конца XII – начала XIII века существовал
особый код отношений господина и слуги, сю зерена и вассала, восходящий к
испанской традиции. Как пишет Симона Вайль: «Система отношений, при ко-
торых слуга, добровольно присягнув на верность господину, становится ему
ровней и может преклонять перед ним колено, повиноваться и принимать кару
без ущерба для собственной чести, проявляется в тринадцатом веке в поэме о
Сиде <...> Сочетание духа подобных отношений с чувством гражданского
долга, р авно беззаветная преданность свободе и своему сюзерену – это фено-
мен, который, пожалуй, не наблюдается нигде, кроме Лангедока двен адцато го
столетия» (Weil. 5. Op. cit. P. 39 – 40). Такая система отношений накладывала
определенные обязательства не только на слуг или вассалов, но и на господ и
сюзеренов, поэтому унижения, насмешки и брань, достающиеся Бертрану от
Арчимбаута и его приближенных, выпадают из этического контекста эпохи, в
которую происходит действие «Розы и креста». Совместн ая – во время читки
драмы – фантазия Станиславского и Блока, в которой Алиса велит Бертрану
выплеснуть помои – «почти – ночной горшок», как записывает Блок в днев-
нике, – а тот кладет меч и щит и несет ведро (7, 243), представляется в этом
свете нелепой попыткой придать действию реалистический тон.
93

эту причину больше негде, кроме как в религиозном учении альбигой-
цев, изначально именовавшихся катарами30.
Когда Вестфален пишет, что «альбигойство как религиозная док-
трина не получило достаточного внимания в исследованиях, посвящен-
ных «Розе и кресту»»31, он прав только отчасти, поскольку одновре-
менно с его книгой о драматургии Блока вышла интересная статья О.
Любимовой, в которой альбигойская тема в драме глубоко исследована
(см. прим. 7). Как и некоторые другие исследователи драматургии
Блока, упоминавшие катаризм в связи с последней драмой поэта, Лю-
бимова считает определенные аспекты этого гностического по проис-
хождению религиозного учения художественно-идеологическим ком-
понентом, способным прояснить «некоторые неповерхностные
смыслы» пьесы32. Например, поскольку, согласно учению катаров, все
формы материи были сотворены низшим по отношению к Богу Ветхого
Завета демиургом, или – в популярном толковании – дьяволом, стано-
вится, пишет исследовательница, яснее, что подразумевал Блок, говоря
как о квадратности Арчимбаута и других обитателей замка, так и о
«квадратной внешности и неквадратной душе Бертрана»33. Квадрат-
ность здесь, очевидно, понимается как замкнутая материальная форма,
не способная разомкнуться и принять в себя иное, высшее, начало. В
статье Любимовой, как и почти во всех работах о «Розе и кресте», тема
катаризма возникает в связи со смертью Бертрана. То, что происходит
с рыцарем в конце драмы и что меняет его даже внешне, исследователь-
ница трактует как практиковавшийся в катаризме обряд крещения све-
том, или «утешение» (consalamentum), во время которого душа воссо-
единяется с небесным «утешите-
30 Греческое слово cathari означает «чистые». В основе катаризма, распро-
странившегося в прилегающих к Тулузе районах Южной Франции в XI-XII ве-
ках, лежал дуалистический взгляд на устройство мироздания. Катары верили,
что все формы материи были созданы Сатаной, а души и свет – Богом. Подоб-
ные взгляды существовали на Ближнем Востоке между 1250 и 500 годами до
н.э. В III веке в Персии их проповедовал Мани и его последователи, учившие,
ч то мир управляется двумя принципами: Добром или Светом и Злом или
Тьмой. Когда в IX веке члены расплодившихся манихейских сект были депор-
тированы из центральных областей Византийской империи на Балканы, там
под их влиянием возникла богомильская ересь. Богомилы тоже учили, что зем-
ной мир – творение Дьявола. Катарская ересь появилась непосредственно под
воздействием богомильской.
31 Westphalen T.C. Op. cit. P. 128.
32 Любимова О. Е. Указ. соч. С. 81 .
33 Там же. С. 82.
94

лем»34. В том же ключе истолковывают концовку драмы Вестфален и
Луиттер33. Все это, безусловно, правильно, но при таком понимании
роли учения катаров в «Розе и кресте» вне всякой связи с ним остаются
и Гаэтан, и Изора. Хотя Любимова, рассуждая о ряде черт в образе
Гаэтана, позволяющих сопоставить его с Христом, и первоначальном
намерении Блока сделать Гаэтана вождем восставших альбигойцев, и
пишет, что «катары, подобно другим близким им по воззрениям мисти-
ческим сектам (богомилам, хлыстам), вполне могли видеть в своем во-
жде Иисуса Христа, очередное его земное воплощение», трудно согла-
ситься, что Блок придает Гаэтану черты катарского Христа. Если
Блоку, как утверждает далее исследовательница, «была ясна глубокая
родственность французского и русского еретических течений»36, то он,
надо думать, знал и о кардинальном различии между русскими хлы-
стами и французскими катарами. Хлысты верили в бесконечное число
земных воплощений Христа, у них было множество своих хлыстовских
христов и богородиц, стоявших во главе сект; катары – и в этом было
одно из основных расхождений их религиозной доктрины с католиче-
ской – земного воплощения Христа не признавали; их Христос никогда
не обладал человеческим телом и, следовательно, никогда не умирал на
кресте и не воскресал – катарский Христос был фантомом37. Представ-
ляется маловероятным, чтобы катары могли видеть такого Христа во
главе своих вооруженных отрядов. Блок, проявлявший, как было пока-
зано выше, в работе с историческим материалом крайнюю свободу, ста-
рался при этом соблюдать исторический такт и вряд ли имел в виду
совершить подобную подстановку38. Но катарская религиозная док-
трина была выстроена вокруг мифа, который как раз позволяет интер-
претировать связь между тремя основными персонажами «Розы и кре-
ста» таким образом, что катаризм включает их всех в свой контекст и
предстает не дополнительным художественным компонентом драмы, а
ее сутью.
34 Любимова О. Е. Указ. соч. С. 82.
35 Westphalen T. C. Op. cit. Р. 146; Lewitter L.R. Op. cit. P. 437.
36 Любимова О. Е. Указ. соч. С. 81.
37 См.: Oldenburg Z. Massacre at Montsegur. A History of the Albigensian Cru-
sade. Phoenix Giant, 1998. P. 36.
38 Возможно, что изменение авторской трактовки образа Гаэтана от черно-
вого варианта драмы к окончательному и связано с осознанием Блоком этого
существенного различия между хлыстами и катарами. Можно также допустить,
ч то, отказавшись от неприемлемой с учетом религиозной доктрины катаров
идеи фанто много Христа как предводителя восставших. Блок воспользовался
ею пять лет спустя в финале поэмы «Двенадцать» (1918).
95

Поручение, которое Изора дает Бертрану в конце первого действия
«Розы и креста » («Есть рыцарь... есть песня... / Песня мне спать не дает
<...> / Вы должны мне певца отыскать, / Хоть бы пришлось / Все страны
снегов и туманов пройти!») и которое тот берется исполнить, перено-
сит действие пьесы в план волшебной сказки: «Иди туда – не знаю
куда, принеси то – не знаю чего». Недаром Бертран, осознавая сказоч-
ный характер просьбы Изоры, говорит ей: «Госпожа! / Порученье ваше
похоже на детскую сказку...». В волшебной сказке, как показывают
структуралистские исследования В. Проппа, исполняющий поручение
герой должен переправиться в тридесятое царство, оно же – потусто-
ронний мир (тот свет). Именно как потусторонний мир и изображена в
«Розе и кресте» Бретань. Если сопоставить перечисленные Проппом
признаки того света в волшебной сказке39 с образами Бретани Гаэтана,
легко заметить ряд совпадений. В сказке в потустороннем царстве слы-
шится грохот и гром, а в Бретани: «Снег слепит глаза, ветер свистит в
уши»; потустороннее царство часто населено животными и птицами, а
в Бретани Гаэтана возникают «впереди – лев, потом – конь», петухи и
покрытая чешуей сирена; в сказке обитательнице тридесятого царства
часто присущ какой – нибудь золотой атрибут, и в мире Гаэтана – «че-
шет злая Моргана / Золото бледных кудрей»; сказочному тому свету
свойствен мотив хрусталя, а в черновиках первой и второй редакции
драмы встреча Бертрана и Гаэтана происходит у хрустального источ-
ника (4, 471, 489). Но даже без указания на все эти совпадения доста-
точно очевидно, что по контрасту с провансальскими сценами, выпи -
санными со всевозможными бытовыми мелочами, туманная Бретань
изображена в «Розе и кресте» как некий потусторонний мир, как об-
ласть магического. Это и подводит к трактовке образа Гаэтана, отража-
ющей веру катаров в существование небесного двойника или ангель-
ского тела, в которое переселяется после смерти человека его освобож-
денная из плена материи душа.
Центральное место в катарском вероучении занимал миф об Ан-
геле-Адаме, посланном Богом на сотворенную дьяволом землю. Адам,
как верили катары, был захвачен дьяволом и заключен в человеческое
тело, но поскольку носил это тело не по своей воле, он в конце концов
должен был быть из него освобожден, как и все его потомки, которые
тоже рассматривались в катарском вероучении как ангельские суще-
ства, зак-
39 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: Изд. СПбГУ,
1996. С. 281 – 290.
96

люченные в человеческие формы. Над этим мифом катарские дуалисты
возводили мистическую надстройку, которую современный француз-
ский исследователь катаризма Жан Маркал описывает так: «Ангель-
ская душа, заключенная в человеческом теле, оставила свое ангельское
тело в небесах, поэтому ангельское существо, живущее в человеке, не
цельно, раздвоено. Оно неизбежно стремится покинуть человеческое
тело и воссоединиться со своим небесным телом»40. Это положение
учения катаров объясняло духовность и врожденные трансцендентные
свойства человека. Мог ли знать о нем Блок? Печатные труды, бывшие
в его распоряжении для изучения эпохи, в которую происходит дей-
ствие «Розы и креста», подробно на религиозных взглядах катаров не
останавливались. Исследователи обычно полагают, что Блок был све-
дущ в религиозных верованиях катаров, поскольку в окончательной ре-
дакции драмы Бертран говорит о восставших: «....но всё же чтут Еван-
гелье они», а в первой редакции Алискан, имея в виду еретиков, произ-
носит: «...они говорят, / Будто Дьяволом создан / Мир наш прекрасный»
(4, 485). На самом деле эти знания Блок почерпнул всего из нескольких
строк, которые уделяет учению катаров Шлоссер во «Всемирной исто-
рии»41. Но если Блоку удалось разыскать труд Осокина, то из главы
«Альбигойские вероучения» он мог узнать, что катары верили в суще-
ствование в небе эфирных тел, принадлежащих душам, увлеченным
дьяволом в материальный мир42. Более того, Аничков, основной кон-
сультант Блока по интересующему его периоду средневековья, изучал
катаризм и опубликовал статью о неоманихейских и богомильских уче-
ниях в средневековой Европе. Это произошло уже после смерти поэта,
но представляется, что прав Луиттер, когда пишет, что «возможное воз-
ражение, что статья Аничкова никак не могла повлиять на его
(Блока. – Е. С .) драму, следует сразу отвести с учетом того, как задолго
до их опубликованных результатов зарождаются и созревают научные
интересы и идеи»43. Катарский миф о небесном двойнике в статье
Аничкова не упоминается, но Аничков вполне мог рассказать о нем
Бл о ку в одной из их бесед. Знакомство Блока с мифом катаров косвенно
подтверждается и записью в его черновой тетради: «сектанты в замках
40 Markale J. Montsegur and the Mystery of the Cathars, Inner Traditions. Roch-
ester, Vermont, 2003. P. 169.
41 Шлоссер пишет о катар ах «...они <...> признавали Евангелие единствен-
ным и сточником веры <...> считали.мир, а так же законы Моисея, творением
дьявола» (Шлоссер Ф. Указ. соч. С. 236).
42 Осокин Н. Указ. соч. С. 147.
43 Lewitter L. R. Op. cit. P. 436.
97

проповедают о падении душ (то есть о пленении душ материей. – Е. С.),
о добром и злом Боге»44.
События второго действия «Розы и креста», если их соотнести с ка-
тарским мифом, разворачиваются следующим образом: заехав в поту-
сторонний мир, Бертран встречается с Гаэтаном, своим небесным двой-
ником, то есть с эфирным телом своей плененной уродливой земной
плотью души. Они не узнают друг друга и бьются на мечах; этот рас-
пространенный и в фольклоре мотив взаимного неузнавания и схватки
друзей или братьев Блок заимствует из рыцарской литературы: так
Персифаль бьется с Гавейном, а затем, не узнав и брата, с Фейрефизом.
Опознание происходит постепенно и внешне представлено так, как
будто Бертран угадывает в Гаэтане автора тревожащей Изору песни о
Радости-Страдании. Гаэтана выдают связанные с песней образы, про-
являющиеся в его речи. Так, когда Рыцарь-Грядущее произносит: «...не
плавал я в Землю Святую, хоть похож на странника я...», Бертран бро-
сает на него первый пристальный взгляд, поскольку Странник – имя со-
чинителя песни, открытое Изоре в ее вещем сне. Но Бертран узнает в
Гаэтане отнюдь не только – и прежде всего не только! – автора песни о
Радости-Страдании, которую пел перед Изорой в графском замке бро-
дячий жонглер, он узнает в нем нечто такое, с чем сам изначально свя-
зан. Эпиграф из романа Достоевского «Идиот» – первая встреча Мыш-
кина с Настасьей Филипповной – которым Блок предваряет свою ран-
нюю пьесу «Незнакомка», явственно звучит и здесь: –... Что это, в са-
мом деле, я как будто его где-то видела?.. –...Я вас тоже будто видел
где-то.
– Где? Где?
– Я ваши глаза точно где-то видел...
да этого быть не может!
В своеобразном постскриптуме к «Розе и кресту» – «Записках Бер-
трана, написанных им за несколько часов до смерти», – неведомое
прежде волнение от встречи с Гаэтаном охватывает Бертрана еще до
того, как в речи Рыцаря-Грядущее появляются слова песни: «я, слушая
его голос и смотря на его юношеское лицо и глаза <...> исполнялся
странным предчувствием, чего со мной никогда не бывало <...> мне ка-
залось,
44 ИРЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 148 (2).
98

что он послан мне в награду за что-то». Подлинный смысл опознания
Гаэтана Бертраном раскрывается через соотнесенность первого с не-
бом. «Неба посланником» называет Гаэтана Изора. Рыцарь-Грядущее
сам признает небо средой своего обитания, когда говорит Бертрану:
«Тяжки, должно быть, цепи земные... Я их не носил никогда...». Во вто-
рой редакции драмы это признание собственной иноприродности зву-
чит еще откровеннее: Гаэтан, сочувствуя Бертрану, произносит:
«Страшно быть человеком» (4,492). В этом черновом варианте небес-
ные свойства Гаэтана в целом выражены более эксплицитно; в автор-
ской ремарке к сцене его появления перед Изорой в башне Безутешной
вдовы сказано: «Рыцарь-Грядущее бросает плащ и берет; на нем синяя
одежда, усыпанная звездами». Изора затем восклицает: «Не рыца-
рем – небом ты кажешься мне!» (4, 498).
Другая стихия, с которой связан Гаэтан, – это вода, он в младенче-
стве был похищен из колыбели феей и выращен на дне озера; из всех
возможных вариантов происхождения рыцаря Блок здесь выбирает ва-
риант из «Романа о Ланселоте», возможно, потому, что, согласно ка-
тарскому учению, вода была единственной формой материи, не создан-
ной дьяволом, катары питались в основном рыбой.
Во второй редакции «Розы и креста» Гаэтан связан с катаризмом и
через верования друидов; он говорит, что воспринял от предков заветы
кельтских жрецов: «Так завещал предкам моим друид в зеленых куд-
рях» (4, 476). Современные историки отвергают связь между религиоз-
ными взглядами друидов и катаров, но в начале XX века традиция, свя-
зывавшая эти две религиозные доктрины, была устойчива в науке45.
Идея друидической связи между южным и северным рыцарями, буду-
щими Гаэтаном и Бертраном, была подсказана Блоку, как он сам ука-
зывает в дневнике (7, 142), меценатом М. Терещенко, заказчиком ба-
летного либретто, из которого по ходу работы над ним и возникла
драма «Роза и крест». Эта связь гораздо отчетливее во второй редакции
драмы, чем в ее окончательном варианте; здесь, как полагает Жирмун-
ский, сыграло
45 Маркал подводит итог спорам по поводу друидов и катаров: «В сущ ност и
с онтологической точки зрения дуализм катаров был фундамен тально противо-
по ложен монизму кельтов. Все известные нам факты утверждают, что в осно-
вании доктрины друидов лежало «глубокое и неизъяснимое единство» между
живыми существами и неодушевленными предметами, между тварями и созда-
телем, между мертвой материей и духом». (MarkaleJ. Op. cit. P . 199). О друид-
ской и катарской доктринах см. также MarkaleJ. The Druids, Inner Traditions.
Rochester, 1999; Nelli R. Le phenomene cathare. Privat, Toulouse, 1964; Bemadec
Ch., Le mystere Otto Rahn, Paris: France-Empire, 1978.
99

роль сделанное в разговоре с поэтом замечание Аничкова, что никаких
друидических традиций в бретонском фольклоре остаться не могло46.
Освобождая образ Гаэтана от друидических элементов, Блок делает ме-
нее очевидной и его эфирно-небесную природу в целом, он, например,
опускает небесную символику одежды Рыцаря-Грядущее» это, скорее
всего, и свидетельствует о том, что в представлении Блока катаризм
имел друидические корни. Но в окончательную редакцию «Розы и кре-
ста» Блок вносит одно крайне существенное изменение в сцене встречи
Гаэтана с Изорой. В черновом варианте драмы Гаэтан появляется в
башне Безутешной вдовы через подземный ход, и он – в человеческом
обличий; в авторской ремарке говорится: «Раздаются тихие шаги под
землей. Появляется Рыцарь-Грядущее, закутанный в черный плащ,
лицо в тени берета» (4,497). Гаэтан разговаривает с Изорой, отвечает
на ее мольбы как человек. В окончательной же редакции – перед Изо-
рой светящийся и немой призрак, проникший в башню через каменную
плиту, которой уже задвинут подземный ход. Авторская ремарка ука-
зывает: «В лунном луче, над плитой, появляется образ (разрядка
моя. – Е. С .) Гаэтана». Блок вносит это изменение, несмотря на то, что,
как он пишет в «Записных книжках» 1916 года, при работе над драмой
прежде всего стремился «не провраться мистически», выстроить собы-
тия так «чтобы все можно было объяснить психологически просто»47.
Видимо, эта глубоко символистическая сцена была написана для того,
чтобы у зрителя не осталось сомнения, что Гаэтан – не человек, В «За-
писках Бертрана» это впечатление еще раз поддержано; Бертран пишет
о путешествии с Гаэтаном на юг: «мне начинало казаться, что передо
мной нет человека <...> я должен был прикоснуться рукой к своему со-
беседнику и убедившись таким образом, что это – не призрак, я бе-
режно укладывал его спать» (4, 525).
В «Соображениях и догадках о пьесе» (1912) Блок поясняет при-
роду Гаэтана: «Рыцарь-Гядущее – это зов. Смутный и бесцельный зов,
который слышит женщина во сне и смутно слышит простой рыцарь
Бертран только потому, что любит эту женщину» (4, 461). Бертран, та-
ким образом, видит и воспринимает Гаэтана только через Изору, и по-
этому ее функции в драме можно найти точное соответствие в системе
катарских верований. Маркал пишет о третьем компоненте разъеди-
ненной ангельской триады: «...катары верили в существова-
46 Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 74.
47 Б л о к А . Записные кн ижки / Ред. П. Н. Медведева. Л.: Прибой, 1930. С. 173.
100

ние и третьего компонента: между плененной душой и небесным телом
раздвоенного ангела, утверждали они, существует связь – это дух, ви-
тающий между Небом и Землей в поисках души, принадлежащей
небесному телу. Когда он находит ее, очеловеченный ангел прозревает
и осознает свою сущность»48. Изора в драме – та движущая сила, кото-
рая приводит Бертрана к Гаэтану и сливает их в единое целое. На сим-
волическом уровне драмы она и есть «связник», путешествующий
между небесами и землей в поисках эфирного тела, которое оставила в
небесах ангельская душа, плененная человеческой плотью. Именно как
«связника» между эфирным телом (Гаэтаном) и плененной душой (Бер-
траном) Блок представляет Изору в «Объяснительной записке»: «Зана-
вес поднимается, когда загорелась звезда Гаэтана. Звезда Изоры посы-
лает свои лучи навстречу ему, но пути этих лучей <...> устремляются
поневоле к той звезде через звезду Бертрана» (4, 537). Астральная об-
разность этих слов прямо указывает на осуществляемую Изорой в
драме функцию космического связника.
В неоконченной и посмертно опубликованной статье М. Мурьянова
есть указание на не учтенную блоковедением тулузскую фольклорную
традицию цветочных игр, главным призом на которых в новейшие вре-
мена была Золотая Роза, присуждаемая учрежденной Людовиком XIV
Академией Цветочных игр Тулузы. Традиция этих игр возникла в XIV
веке, затем прервалась и была возобновлена во второй половине XV
века уходящей в монастырь девушкой по имени Клеменца Изора
(Clemence Isaure) в память о ее погибшем возлюбленном. Поскольку,
как указывает Мурьянов, в списке книг, полученных Блоком от Анич-
кова для работы над «Розой и крестом», значится монография о ту-
лузских цветочных играх49, происхождение личного имени героини
драмы следует возвести к родовому имени французской монахини XV
века. И, следовательно, связь между Изорой и розой отнюдь не поверх-
ностно анаграмматическая. Здесь особенно важен цвет. Блоковская
роза черна не потому, что, как часто полагают, символизирует страст-
ность и испанскую кровь брюнетки Изоры. Тут открывается другой,
глубоко символический смысл. Мурьянов приводит цитату из «Сереб-
ряного голубя» А. Белого, которой воспользовался Блок в докладе «О
современном состоянии русского символизма», прочитанном в 1910
году: «А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а коли при-
48 Markale J. Op. cit. P. 169.
49 Мурьянов М. Символика розы в поэзии Блока // Вопросы литературы.
1999. N 6. С. 103.
101

глядеться, вовсе черный воздух». В том же докладе Блок говорит о Лео-
нардо да Винчи: «Леонардо заранее приготовляет черный фон, чтобы
на нем выступали очерки Демонов и Мадонн»50. Можно припомнить,
что и в своих итальянских травелогах Блок высказывает поразитель-
ную догадку, будто Леонардо понимал, что воздух на самом деле – чер-
ный51. Цветок из бокала «золотого, как небо, Аи» обретает в последней
драме поэта космическую природу. И поскольку черная роза, брошен-
ная Изорой в сцене свидания на грудь «образу Гаэтана», переходит в
следующей сцене на грудь к Бертрану, трудно не заподозрить, что пе-
ред Изорой «в лунном луче» предстает не кто иной как Бертран в своем
небесном теле, то есть, в терминах катарского учения, – ангельская
душа Бертрана, воссоединенная со своим небесным телом с помощью
космического «связника», коим на символическом уровне драмы явля-
ется сама Изора. В «Записках» Бертран признается, что именно в этот
момент, когда черная роза оказалась на его груди, он почувствовал «не-
обыкновенный прилив сил» и понял, что его любовь «стала выше и
чище». О смысле, который катары вкладывали в момент воссоединения
души с ее эфирным ангельским телом, Маркал пишет: «Именно в это
мгновение человек становится катаром, то есть «совершенным», и, по-
скольку он больше внутренне не раздвоен (а в результате этой раздво-
енности человек обретает пол), он уже не испытывает полового влече-
ния или похоти и готов перейти на Небеса»52.
Преднамеренное или непреднамеренное лирическое воспроизведе-
ние катарского мифа в «Розе и кресте» должно рассматриваться в поле
более широкой, выходящей за рамки этой статьи темы – Блок и гно-
стики, поскольку катаризм является отголоском древних гностических
учений, пришедшим в Западную Европу через посредство болгарских
богомилов в XII веке. Д. Магомедова напоминает, что еще А. Белый в
«Поэзии слова» писал о том, что в творчестве Блока отражены фило-
софские концепции древних гностиков Василида и Валентина, а другой
соратник поэта по символизму С. Соловьев в «Воспоминаниях об Алек-
сандре Блоке» характеризовал три тома его лирики как гностическую
систему, воплощенную в музыкальных образах.
Исследовательница также извлекает из небытия не замеченную ни
современниками Блока, ни последующими его
50 Мурьянов М. Указ. соч. С. 118 .
51 Блок А. Записные книжки. С . 137.
52 Markale J. Op. cit. P. 169.
102

исследователями статью П. Грубера «Поэт и революция» (1921), в ко-
торой автор отмечает непреднамеренное, по его мнению, воспроизве-
дение в творчестве Блока гностического мифа об Энойе – предвечной
сущности, Душе Мира53. Когда Магомедова далее перечисляет прямые
и косвенные доказательства знакомства Блока с изданными в его время
книгами по истории древней философии, из которых он мог почерп-
нуть сведения о гностицизме, воспроизведение в его поэзии мифа об
Энойе уже не кажется непреднамеренным.
В свете явного интереса Блока к гностической традиции его обра-
щение к катаризму, последнему в истории варианту гностического ми-
ровоззрения в Европе, выглядит совершенно закономерным. И, на наш
взгляд, ошибается А. Эткинд, когда видит в «Розе и кресте» попытку
«западными историческими символами рассказать о русском религи-
озно-политическом опыте»54. Занимающийся хлыстовским дискурсом
в русской литературе исследователь прочитывает в драме Блока то, что
в ней, если и есть, то весьма и весьма второстепенно – отражение темы
сектантского (хлыстовского) восстания из фантазии «Пламень» П. Кар -
пова, написанной в одно время с «Розой и крестом».
«Роза и крест» – самое свободное от ассоциаций с эстетической и
общественной ситуацией в России начала XX века театральное произ-
ведение Блока. Отклонение от заказанного масонским деятелем Тере-
щенко изображения розенкрейцеров в либретто, превращающемся в
драму, произошло, видимо, вследствие ознакомления Блока через труд
Осокина и научные разыскания Аничкова с катарским мифом о небес-
ном двойнике, предоставившим поэту новую форму для воплощения
его собственного авторского мифа о двойниках. Эти двойники в драма-
тургии Блока, писал Громов, представляют собой «как бы разные по-
ловинки одной и той же, распавшейся в современных условиях лично-
сти», один из них неполноценен, потому что он только «чувственное
существо», другой – потому что «бесплодно вздыхающий мечта-
тель»55. В «Балаганчике» – это Пьеро и Арлекин, в «Незнакомке» – Го-
лубой и Господин в котелке. В двух ранних, связанных с современно-
стью, пьесах Блока слияние двойников в одну полноценную
53 Магомедова Д. Автобиографический миф в творчестве Александра
Блока. М.: Мартин, 1997. С. 71.
54 Эткинд А. Русская мистика в прозе Александра Блока // Studia Slavica
Finlandensia. XI . Helsinki, 1994. С. 52.
55 Громов П. П . Поэтический театр Александра Блока // Александр Блок.
Театр. Л .: Библиотека поэта, 1981. С. 20, 22.
103

личность невозможно. В результате Коломбина превращается в картон-
ную куклу, а жаждущая земной любви Мария снова становится звездой
и возвращается в холодное пространство. Но в опрокинутом в истори-
ческую перспективу действии «Розы и креста» катарский миф позво-
ляет Блоку осуществить немыслимое в «Балаганчике» и «Незнакомке»
слияние двойников. Однако, поскольку обретение плененной материей
ангельской душой ее небесного тела, согласно катарской вере, означает
переход возрожденного ангельского существа во внеземное простран-
ство, Изора, уже утратившая функцию космического «связника» и
ставшая на условно – реалистическом уровне драмы обыкновенной
женщиной, остается одна над трупом Бертрана. То, что происходит с
двойниками и оказавшейся между ними женщиной в «Балаганчике» и
«Незнакомке», представляется только частным, помещенным в эстети-
ческую и общественную среду русского модернизма случаем вневре-
менной мистерии, разыгранной в «Розе и кресте».
И тогда совершенно новый смысл обретают слова Блока из «Объяс-
нительной записки»: «Первое, что я хочу подчеркнуть, это то, что «Роза
и крест» – не историческая драма» (4, 527). Это утверждение не озна-
чает, что автор обряжает современную психологическую драму в
условные средневековые декорации и костюмы. Наоборот, через лири-
ческое воспроизведение религиозного мифа катаров Блок делает этот
миф универсальным и выводит его за границы того исторического пе-
риода, в котором он зародился.
г. Норман (США)
104

Портретная галерея
Игорь НЕПОМНЯЩИЙ
ВОЗРОЖДЕНЕЦ
О поздней лирике Льва Озерова
В стихах, посвященных поэту и переводчику Якову Хелемскому,
Лев Озеров написал, оценивая пройденный в литературе путь:
Мы уходим. Вы нас прозевали.
Нас прошляпили в недобрый час.
Оправдаться сможете? Едва ли.
Как всегда, вам будет не до нас.
Нет прощенья. Не найти названья
Вашему бездушью. День суров.
Мы уходим. Тихо. Без прощанья.
Мастера словесности – без слов.
Поздний скепсис и горечь, сквозящие в этих суховатых, почти про-
токольных строках, в которых прощенье и прощанье совсем не слу-
чайно и далеко не впервые в русской поэзии окликают друг друга, на
первый взгляд представляются как минимум не вполне понятными и
оправданными. Действительно, старейшина поэтического цеха, извест-
ный переводчик (с болгарского, украинского, осетинского, литов-
ского...), тонкий толкователь русской лирики Золотого и Серебряного
веков, воспитатель литературной молодежи, неутомимый пропаган-
дист и публикатор забытого и полузабытого в поэзии советского пери-
ода, зоркий мемуарист, в лицах и картинах
105

воссоздававший калейдоскопически пестрый литературный быт и
нравы XX столетия, Лев Адольфович Озеров, ушедший от нас в 1996
году, казалось бы, не имел реального повода жаловаться на незамечен-
ность своего творчества. Так, библиография, связанная с его именем, в
одном из указателей 90-х го до в со с тавляет более восьмидесяти страниц
убористого текста.
Между тем собственно поэзия Озерова – убежден в этом – еще ждет
своего истолкования и объективной оценки. И в первую очередь нуж-
дается в осмыслении озеровская лирика конца 80-х – первой половины
90-х годов. Этот Озеров – со всеми неочевидными сдвигами в поэтике
и драматизмом мировосприятия – остался практически неизвестен ни
широкому читателю, ни профессиональной критике рубежа веков.
«Земная ось» (1986), «Гравюра на самшите» (1990) и «Бездна
жизни» (1995) – вот главные работы Озерова этого времени. Последняя
из них, по существу предсмертная, была выпущена в свет мизерным
тиражом в 500 экземпляров. Но задел, оставленный Озеровым-лири-
ком, оказался настолько значителен, что уже после его ухода близкими
поэта были собраны еще две весомые книги. Одна – «Портреты без
рам» (1999), другая – «На расстоянии души», изданная в Германии в
2006 году к десятилетию со дня смерти автора (с параллельными пере-
водами на немецкий язык, выполненными Евой Реннау).
Книга «На расстоянии души» включает в себя более сотни стихо-
творений, большая часть которых ранее не была опубликована. Напи-
санные в основном в 90-е годы, они, сохраняя многие существенные
черты озеровской лирики в целом, одновременно демонстрируют и всю
неслучайность тех малозаметных, но весьма значимых изменений, ко-
торые исподволь накапливались, постепенно вызревали в недрах позд-
них книг поэта. И прежде всего необходимо сказать о принципиально
новом качестве озеровского понимания и ощущения истории.
Известная формула Герцена «отражение истории в человеке», во-
обще говоря, имеет самое непосредственное отношение к восприятию
историзма в лирике XX века. Интерес к прошлому России и всего мира
сопровождал Озерова на протяжении всей жизни и с годами только рас-
ширялся и углублялся. В первую очередь этот интерес касался истории
родной литературы и культуры. Отдельные «пиесы» (сам поэт нередко
использовал это архаическое, из XIX века определение, размышляя о
чужих стихах) и целые циклы Озерова обращены к любимым: Пуш-
кину и Боратынскому, Фету и Тютчеву, Пастернаку и Ахматовой.
(Одна из немногих поэм, обнародовать которые автор решился лишь на
закате жизни, называется «Последний август, или Щепкин в Крыму»,
фрагмент дру-
106

гой, из «Гравюры на самшите», посвящен событиям 14 декабря 1825
года.) В стихах этого плана было немало точно увиденного и угадан-
ного, особенно в тех случаях, когда косвенная историческая ассоциа-
ция возникала спонтанно, непреднамеренно, на мгновение озаряя тьму
былого. Такова, например, миниатюра «Седая ива при дороге...»:
Седая ива при дороге
В предсумеречные часы.
Она молчит, она в тревоге,
Всклокочены ее власы.
Быть может, под покровом тучи
Клянет несносное житье.
А может, это Федор Тютчев
Возник здесь в образе ее.
Беглыми штрихами намеченный контур – ива – на поверку оказы-
вается лирическим свидетельством, причем не только о старом Тют-
чеве, но и о его поэзии – с многочисленными «тютчеведческими» ал-
люзиями и с конкретной привязкой к хрестоматийно известному «Что
ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою...».
Таких находок в озеровских стихах, связанных с историко-литера-
турной темой, великое множество. Но чувствуется даже и в этих стро-
ках об иве нечто холодноватое, нечто от позиции тонкого и умного, но
стороннего наблюдателя. Куда в большей степени эта позиция – созер-
цания – характеризует озеровские пьесы, обращенные к сюжетам и ли-
цам из истории советской. Даже в книге 1978 года «За кадром» немало
таких риторически выдержанных строф. Например:
Шаг России – частый, быстрый,
Шаг решительный – вперед! –
От восставших декабристов
До красногвардейских рот.
(«В этой мороси свинцовой...»)
Или:
Действительно, во мгле Россия,
Но тот не ведает о ней,
Кто видит версты снеговые,
Не испытав ее коней.
Кто видит синь ее просторов,
Не ощутив ее тепла.
Кто знает нрав ее и норов,
Узнает и ее дела!
(«Далекий год. Мы были дети...»)
Восклицательные знаки не спасают от узнавания – панегирик 70-х
(в рамках разрешенной искренности!), но устанавли-
107

вают дистанцию по отношению к изображаемому, и не так уж важно,
насколько сознателен был этот акт дистанцированности. Историческая
жизнь страны в подобных, пусть и немногочисленных, строчках Озе-
рова представала скорее как театральная декорация, как толстовские
«крашеные картоны», за нею практически не просматривалось ощуще-
ние личной причастности автора историческому действу.
Но справедливо и другое: уже и в ранних книгах внимательный озе-
ровский читатель-собеседник мог обнаружить принципиально иной
взгляд на происходившее в стране и со страной. Имею в виду, напри-
мер, такое пронзительное стихотворение военной поры, как «Ветер»
(«Подымающий веки убитых, / Опускающий веки живым»), или напи -
санный спустя двадцать лет поразительной силы реквием «Говорят по-
гибшие. Без точек...»: «На промозглых нарах железякой, / На стене
осколками стекла, / Струйкой крови на полу барака / Расписалась
жизнь – пока была».
Чудовищная реальность лагерей смерти – Дахау, Освенцима и Бу-
хенвальда – не была для Озерова абстракцией; едва ли не первым в
нашей литературе, задолго до звонкой публицистики Евтушенко, он су-
мрачно и скорбно скажет о трагедии Бабьего Яра, где погибла его мно-
гочисленная киевская родня:
Я пришел к тебе, Бабий Яр.
Если возраст у горя есть,
Значит, я немыслимо стар.
На столетья считать – не счесть.
Я стою на земле, моля:
Если я не сойду с ума,
То услышу тебя, земля, –
Говори сама.
И все – таки прорывы в такую обжигающую холодом и жутью со-
временность, на глазах становящуюся страшной историей XX века, в
ранних сборниках поэта были нечасты. Объяснение этому – в созна-
тельно занятой Львом Озеровым нравственной и эстетической пози-
ции. «Стою на том, что поэт должен вернуть человеку недоданное ему
жизнью: воодушевление, радость, чувство новизны. Поэт возвращает
человеку ощущение полноты бытия»1, – писал он в заметке «Вместо ав-
тобиографии», которая предваряла худлитовское издание избранной
лирики 1978 года. Вплоть до середины 80-х Озеров и воспринимался
большинством читателей и критикой, при-
1 Озеров Лев. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1978. С. 11.
108

чем вполне справедливо, именно как поэт света и нежности, поэт при-
ятия жизни, утверждавший ценность каждого ее мгновения, певец дру-
жеской, задушевной беседы с миром. Драматические же, тем более тра-
гические мотивы его лирики оставались как бы затушеваны, находясь
на периферии этого художественного пространства.
Положение начинает меняться в конце 70-х. Завершая книгу «За
кадром», Озеров будет полемизировать с массовым, растиражирован-
ным восприятием своей Музы; «Ты думаешь, что мирный, тихий с
виду, / Я только то и делал, что писал / Элегии, послания, пейзажи / И
дятлом бил по книжному столу? / Ты думаешь, что жизнь не обжигала
/ Бедой, морозом, ненавистью, жутью, / В лицо мне не дышала перега-
ром / Вина и горечи? И грязным ногтем / В меня не тыкал отставной
болван?» («Вместо послесловия»).
Не только в 90-е, но еще в 80-е годы, в «Земной оси», он говорил:
«Во мне болит двадцатый век...». И ниже – пророчески, обращаясь не
столько к прошлому, сколько к будущему:
Крути, киношник, аппарат,
Видавший виды аппарат,
Разглядывай потери, –
На их примере новый Ад
Напишет Алигьери.
«Во мне болит двадцатый век...» Родившийся в 1914 году, Лев Озе-
ров был ровесником этого, по словам Ахматовой, «настоящего, а не ка-
лендарного» века и сошел с жизненной арены по существу вместе с
ним. Еще в стихах «Земной оси», где раздумья о времени занимают
едва ли не центральное место, он не желал признавать приближение
предела, края. Писал: «Жизнь на последнем перегоне, / Я жить еще не
начинал...» Верил: «Скудеет времени запас, / И дорог день, и дорог час,
/ И возраста скудеет бремя, / И продолжается рассказ / О времени, во-
шедшем в нас, / О нас, впечатанных во время». Но как ни печальны, как
ни тревожны были размышления поэта в эти годы, чувство родствен-
ной вписанности собственной судьбы в судьбу общую не ставилось им
под сомнение: личное, частное, «малое» время казалось навсегда вклю-
ченным в движение времени исторического, спаяно с ним намертво.
Совсем иное выходит на авансцену в лирике 90-х. Драма мучительной
и одновременно счастливой связи с эпохой в стихах этой поры сменя-
ется трагедией разрыва с ней, и при этом появляется такая энергетика,
какой прежде поэзия Озерова не знала.
Исчезали, уходили под воду само время, само пространство, в гра-
ницах которых протекала жизнь. Обветшавшие
109

исторические декорации рушились, в прах превращалось то, что еще
вчера казалось незыблемым. И эти «роковые минуты» исторической
драмы, когда, как писала столь близкая позднему Озерову Ахматова,
«рушатся миры», совпали с неотвратимым – ощущением предела соб-
ственной жизни. Сам поэт сказал об этом так:
У тебя еще дел несметная рать,
И кажется жизнь пригожей.
Но знаешь: приходит пора умирать.
Не знаешь, а чувствуешь кожей.
(«Песни из трагедии «Смерть Паганини»»)
Смена исторического пространства сопровождалась не только чув-
ством личной отчужденности от нового настоящего, но и осознанием
собственной инородности в недавнем прошлом. Рискну предположить,
что строфа из тютчевской «Бессонницы»: «И наша жизнь стоит пред
нами, / Как призрак на краю земли, / И с нашим веком и друзьями /
Бледнеет в сумрачной дали» – для Озерова 90-х годов имела значение
принципиальное. Этот мотив – сиротства человека в историческом вре-
мени – не нов в русской поэзии. В той или иной форме он развертыва-
ется в лирике Вяземского и Тютчева в веке XIX, у Мандельштама и
Ахматовой – в XX. Но у позднего Озерова мотив этот обретает специ-
фическую окраску: неродным (а то и враждебным) оказывается не
только настоящее, но и минувшее. Программно эта мысль воплощена в
стихотворении «И вспомнить некому...»:
И вспомнить некому. Нет никого,
Кто подтвердит, что это было, было
И былью поросло...
............................................................
Я не заметил, как прошли года.
Их раньше называли: диктатура,
Социализм – теперь совсем не так:
Жестокий произвол, пора застоя.
Двойные имена, а жизнь одна.
И кто ее вернет мне? Нет ответа
И быть не может...
Для Озерова поэзия всегда была именно поиском ответа. В финале
стихотворения 1975 года, которому сам автор придавал, по-видимому,
принципиальное значение, ибо заключил им книгу избранного, он пи-
сал:
Падает дождь, падает дождь,
Падает дождь на крышу.
– Ты слышишь меня?
110

– Я слышу тебя,
Слышу тебя, слышу...
(«Ты слышишь меня?..»)
Ко всему – малому и великому, близкому и далекому, травам и звез-
дам – он обращался с одним заклинанием, с одной мольбой и одной
жаждой – ответного сигнала. Но поиск ответа воспринимался им лишь
как часть общего громадного дела искусства – установления соответ-
ствий в мирозданье, обживаемом человеком (не случайно же эти
слова – «ответ» и «соответствие» – находятся в корневом родстве). До-
статочно полистать озеровские книги, чтобы удостовериться в непре-
рывных и напряженных размышлениях на сей счет. Уже в одном из
первых стихотворений, в начале 30-х годов отмеченном Пастернаком,
читаем:
И зелень в синеву лилась,
И синь легла на все земное,
И устанавливалась связь
Меж степью, высотой и мною.
(«Я видел степь. Бежали кони...»)
Таким признаниям в озеровской лирике, как говорится, несть числа.
Приведу взятые почти наугад из стихов разных временных срезов:
«Есть в красках отзвуки и звуки, / В Рембрандте баховское есть...»
(I960); «Слезы мои текут по щекам твоим, / Радость твоя наполняет
душу мою...» (1964); «Глаза раскрыл. Смотрю. Идет работа. / Для соот-
ветствий в мире нет преград... « (1965); наконец: «Когда аукаются во
вселенной / Бутылочный осколок и звезда...» (1973). Тем разительнее
перемены в стихах 90-х. Ключевой принцип – гармонии – оказывается
здесь подорван в своей основе, потому что испытывается на разрыв
само бытие – и личное, предел которого обозначается все отчетливее, с
неотвратимой и пугающей безапелляционностью, и общее – страны и
мира. Томительная жалоба на безответность, безотзывность жизни
слышится во многих озеровских миниатюрах поздней поры:
Что случилось? Никто не приметил.
Был запас аварийный, по вышел.
Ты спросил, но никто не ответил.
Ты ответил – никто не услышал.
«Никто не ответил» и «никто не услышал»... Почему? Потому, что
«мир стал вместилищем мильонов одиночеств»; потому, что он, мир,
уподобился «судилищу и рынку»; потому, наконец, что жизненное про-
странство сузилось до подземного перехода, из которого «два вы-
хода – и оба в неизбежность», что
111

человек в нем обречен следовать «маршрутами Алигьери», что «родо-
вое древо остановилось в росте», что «в нечеловеческой пустыне» мира
«вместо парусов и рыб / Скопления песчаных глыб».
Весьма жесткой оценке подвергается настоящее, не менее жест-
кой – прошлое, и уже не маячит впереди «дороги новый поворот», и
удушающе близко подступает черта горизонта. «На расстоянии
души» – книга, пронизанная чувством итога, и для самого Озерова едва
ли этот итог выглядел утешительно:
Ничего я не сделал такого,
Что б осталось векам. Монолог
Мне не даден. Последнее слово
На суде огласить я не смог.
(«Монолог»)
И – в другой пьесе того же плана:
Жизнь прошла? Или только виденье
Промелькнуло в тумане стекла?
В первом случае – ответ, суровый, почти неуклюжий в своей проза-
ической неловкости; во втором – вопрос, но такой, где надежды и уте-
шения, наверное, еще меньше, чем в ответе. Мотив итога в поздней ли-
рике Озерова проявляется и в том, что в ней то и дело мелькают авто-
реминисценции, отсылки к строкам прошлых лет. Особенно значимы в
этом отношении те, в которых переосмысливаются названия ранних
книг. Ведь любое название в сфере лирики по – особому акцентируется
автором, название же цикла, книги – вдвойне и втройне. Потому – то
столь значимы в озеровской лирике 90-х упоминания о ливне («Дай ли-
вень мне, дай звончатые струны, / Дай мне тетрадь в скитальческой
суме!»), о светотени, об аварийном запасе и источнике света... Авто-
реминисценции в поздних циклах как будто протягивают руку стихам
ранним, наводят мосты между началом и концом творческого пути,
уточняют и корректируют сказанное прежде.
Вопрос о скрепах и стержнях, цементирующих стихи раннего и
позднего этапов озеровской поэзии, конечно же, не может быть исчер-
пан сказанным. В одном из программных стихотворений 70-х годов
поэт писал: «Повтори это слово, мой друг, повтори: / Слово требует
властно возврата! / Ведь земля не боится повтора зари, / Не боится по-
втора заката...» Лирическое слово, действительно, требует возвраще-
ния, как голос – эха, как эхо – тишины. Повторы, регулярные на стра-
ницах подлинных поэтических книг, отнюдь не свидетельство творче-
ской слабости – надорванности либо истощенности
112

таланта, а нечто насущно необходимое поэту, с их помощью устанав-
ливаются и уточняются границы художественного мира, очерчивается
свое как в теме, так и в интонации, отстаиваются личные эстетические
пристрастия. Они, повторы эти, не допускают рыхлой всеядности, про-
тивостоят безликости. Оглядка на прошлое для художника не менее со-
держательна, чем устремленность в будущее. Поздняя озеровская поэ-
зия так же активно взаимодействует с традицией, как делала это и
прежде. Однако характер взаимодействия меняется. Литературное
портретирование, которому в былые времена поэт отдал немало сил,
смещается на периферию творческих интересов. Впрочем, именно с
ним связан уникальный проект последних лет, частично осуществлен-
ный еще при жизни поэта: создание книги лирических мемуаров
«Портреты без рам». Она, вышедшая в 1999 году и включившая более
полусотни лирических силуэтов, требует отдельного разговора в силу
своей специфики. (Здесь же отмечу, что лукавство названия не должно
обманывать: почти за каждым озеровским мемуаром, предложенным
как беглый набросок о частном впечатлении, открывается продуманная
перспектива судьбы современника.) Но сейчас речь об ином: на протя-
жении десятилетий – в стихах и в прозе – Лев Озеров писал о самых
дорогих. Шекспир и Шопен, Пушкин и Тютчев, Пастернак, Заболоц-
кий, Ахматова – без этих пронесенных сквозь целую жизнь привязан-
ностей он не мыслил существования в культуре. Но в последний период
творчества антропонимическая карта его лирики начинает пополняться
новыми и, безусловно, знаковыми именами. В их числе Мандельштам,
которому в «Бездне жизни» посвящен «Тетраптих». Об одиночестве на
миру, гибели и бессмертии этого «московскою толпой отвергнутого
Горация» сказано с пронзительной точностью:
Люди спросят: «Где его могила?»
И отвечу я: «Могилы нет.
Разуму неведомая сила
Держит прах его среди планет».
.......................................................
Он сказал, уничтожает пламень
Жизнь его. Но кто предвидеть мог,
На какой земле поставить камень,
По какой воде пустить венок?
А в концовке – редкий для Озерова жест: не дарения, а присвоения:
Прошу: его не отдавайте Фебу,
Актерам и ученым на потребу!
Я сам его с собою заберу.
113

По всей вероятности, образ поэта, бросившего вызов «веку – волко-
даву», провозгласившего и отстоявшего человечность в одну из самых
бесчеловечных эпох, стал особенно близок Озерову на излете XX сто-
летия. Снова и снова Озеров 90-х говорит об этом веке, говорит по-раз-
ному: то философски обобщая происходящее в России («Кого-то
власть испепеляла, / Кому-то доставалась власть, / И начиналось все
сначала: / Благоволенье и напасть»), т о недоум ев а я («Разве можно, чтоб
каждый год / Нес нагрузку трех и пяти? / Для каких же таких свобод /
Море крови должны мы пройти?»), то гневаясь («Мы промышляем ле-
сом, сталью, / Пушниной нефтью, и, как встарь, / В глухой Чаронде
тетка Дарья / Грызет последний свой сухарь»); то пророчествуя почти
апокалиптически («Пора, когда молчат рапсоды / И торжествует сущий
ад, / Когда немотствуют народы, / А небо и земля кричат»), то вынося
безапелляционные моральные и исторические вердикты («О каком та-
ком порядке / Мы с тобою говорим, / Если Рим давно в упадке, / Если
дотлевает Рим...»), то выступая в роли внешне бесстрастного летописца
или, скорее, фотографа эпохи:
Картофельное поле нищеты.
Ботва. Молчанье. Рваные ботинки.
И полевые тихие цветы,
Растущие на бедственном суглинке.
Себя не хочет сознавать беда,
Она оглядывается сторожко.
И тянется дорога в никуда,
Ее стремглав перебегает кошка.
(«Картофельное поле нищеты...»)
В постраничном комментарии к этому восьмистишию сообщается:
«Во время экономического кризиса конца 80-х – начала 90-х годов ч ле-
нам Союза писателей были выделены земельные участки для того,
чтобы они могли снабжать себя овощами с огорода. Лев Озеров тоже
получил сотку в Красновидово, недалеко от Истры»2, – и комментарий
этот, суховато информативный, поражает не меньше, чем образы лири-
ческой миниатюры. Эти полевые цветы на «бедственном суглинке» го-
ворят современникам об их эпохе много. Очень много.
В стихах поздней поры часто звучит томительная, сиротливая нота
ностальгии по своему, родному, времени. Она слышна то в обмолвке
(«не слишком современный современник»), а порою оказывается лейт-
мотивом целого стихотворения:
2 Озеров Лев. На расстоянии души. Freiburg, 2006. S . 126 .
114

Я заброшен в эту эпоху,
В эту волглую полутьму,
В этот край, неугодный Богу
И подвластный ему одному...
(«Я заброшен в эту эпоху...»)
И далее:
Не в свою родившийся пору...
Здесь – ощущение собственного изгойства, которое было во многом
определяющим для Озерова 90-х годов. Эра же, воспринимавшаяся по-
этом как родственно близкая, также была им обозначена со всей оче-
видностью: «Жить возрожденцу тяжело / В эпоху гневного распада...»
«Возрожденец»... Это вовсе не оговорка, не случайная реплика в
диалоге с миром, это – позиция, которую Лев Озеров стремился утвер-
дить на протяжении всей жизни. Потому-то глубоко закономерны по-
стоянные его обращения к фигурам ренессансного размаха и масштаба:
в живописи – Леонардо и Рембрандт, в литературе – Данте, Петрарка,
Шекспир. А еще – те, кто по формальным основаниям к Ренессансу не
принадлежал, но кого поэт вполне обоснованно мог бы именовать «воз-
рожденцами»: Пушкин, Моцарт, Паганини, Пастернак...
Пожалуй, два имени из упомянутых выше в поздней озеровской по-
эзии приобретают значение особое. Имею в виду Данте и Шекспира.
Интерес к творчеству и личности великого итальянца мог быть обу-
словлен изучением Мандельштама и Ахматовой, у которых дантовская
традиция выступает с необычайной интенсивностью. Отзвук дантов-
ских образов при желании можно уловить еще в некоторых ранних озе-
ровских пьесах. Так, миниатюра 1964 года начиналась строками: «Та-
кая легкость, будто на ладони / Мое держала сердце...» У Данте же, в
одном из сонетов «Новой жизни», читаем: «В веселье шла любовь. И
на ладони / Мое держала сердце...» Сходство вполне красноречивое,
даже если принять во внимание возможное посредничество гениаль-
ного пастернаковского «Сна»(«...И, как с небес добывший крови сокол,
/ Спускалось сердце на руку к тебе»). Но в стихах последнего десяти-
летия великий опыт привлекается поэтом для решения иных задач. По
Озерову, «маршрутами Алигьери» человечество шло не только в ми-
нувшем. Маршруты эти определяют его движение и в настоящем.
Непосредственно судьбе и личности Данте Озеров посвящает такие
стихотворения, как «Когда по флорентийским переулкам...» и «Данте
оставляет Флоренцию». Последнее по теме и «сюжету» явно пересека-
ется с ахматов-
115

ским фрагментом 30-х годов (стихотворение «Данте»). Вот Ахматова:
Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою...
Этот, уходя, не оглянулся.
Этому я эту песнь пою.
У Озерова:
Последний раз он обернулся, будто
Хотел от тени оторвать ступни,
Но тень не отпускала. Резко, круто
Взгляд отвернул. Ни друга, ни родни
Не вспоминал он. Золотые дни
Перегорели. Началось изгнанье.
Но он не знал, что вот его призванье –
Изгнанничество, гордый строй терцин.
Тройчаток на три книги. Он один.
Диалог, полемический диалог, очевиден. За этими «огля-
нулся» – «не оглянулся», «обернулся» – «не обернулся» открывается
различие в самих трактовках случившегося, вернее – в его акценти-
ровке: Ахматова в первую очередь думает о судьбе человека, изгоняе-
мого из родного города, но сохраняющего в неприкосновенности свое
человеческое достоинство, нерушимую цельность своей личности;
Озеров же пишет о судьбе художника, который мог бы и не обрести
высокого призвания без этой свершившейся драмы.
Но связь озеровской лирики с опытом Данте мне представляется
куда более глубокой, более многослойной. Она не столько в теме,
сколько в мирочувствовании. О Дантовом аде напоминают сами про-
странственные ориентиры, с помощью которых поэт XX века очерчи-
вает и характеризует границы современного мира: «нечеловеческая пу-
стыня», «подземные переходы», «казематы», «стены больниц», тюрем-
ные дворы, прогулка по которым приравнивается к «кругосветным пу-
тешествиям»:
Мы обнажили жизнь до основания.
Нас провели по кругу всех наук
Профессора из школы шельмования
И доктора заламыванья рук.
Здесь, кажется, само бытие представлено как камера пыток.
Общее «сгущение» трагизма в восприятии и осмыслении старых
сквозных мотивов заявляет о себе и в стихах, связанных с шекспиров-
ской, точнее – гамлетовской, темой. Если «дантовская проблема» рас-
сматривается поэтом сквозь приз-
116

му мандельштамовского и/или ахматовского опыта, то восприятие
Шекспира во многом было обусловлено влиянием Пастернака. Одна из
озеровских статей «пастернаковского ряда», кстати сказать, и называ-
лась «Занятия Шекспиром». В ней читаем: «Это имя – Шекспир! – зву-
чит так мощно, что за ним легче представить целую эпоху, чем одного
автора. Эпоху, замахнувшуюся на несколько эпох, на вечность», И
ниже: «Есть пушкинский Шекспир, Шекспир устанавливающегося в
России реализма<...> Есть Шекспир Льва Толстого, решительно отри-
цаемый, почти футуристически сбрасываемый с парохода современно-
сти, неправдоподобный, но все же пригодный для окончательного раз-
говора равных гигантов <...> Глубина субъективности в постижении
Шекспира подчас значила больше, чем так называемая широта объек-
тивности при построении компилятивных гипотез и теорий»3. Попытки
подключиться к гамлетовской проблематике предпринимались поэтом
неоднократно. Вот едва ли не первая, относящаяся к 1967 году и осу-
ществленная пока еще на уровне эпиграммы:
Я–нея,ивсежеэтоя.
Кто поймет раздвоенность мою?
Одинок я. У меня семья.
Сам себе руки не подаю.
Под стать ироническому «пуанту» и название: «Гамлет из ЦДЛ».
Должно было пройти примерно два десятилетия, чтобы уже в 80-е с
трагической серьезностью Озеров смог воссоздать предысторию Гам-
лета и в финале ее предложить проницательный психологический ком-
ментарий к портрету шекспировского героя:
Осиротев, он суть сиротства
Познает в сонмище людей,
Но на душу не примет скотства,
Что смерти горше и лютей.
(«До катастрофы года за три...»)
Показательно, что в отличие от многих замечательных мастеров со-
ветской литературы (Антокольского, Винокурова, Самойлова...), обра-
щавшихся к вечному образу (по понятным причинам не включаю в этот
ряд «проклятых»: ни Пастернака, ни Цветаеву, ни Ахматову), Озеров
акцентирует внимание на сиротстве Гамлета в социуме, на теме одино-
чества мыслящей души в страшном мире. В лирике 90-х годов Шекс-
пир упоминается не единожды: то как автор эпиграфа к циклу («Пять
3 Озеров Лев. Необходимость прекрасного. М: Советский писатель, 1983.
С. 283, 286.
117

роз»), то в концовке типично «дневниковой» миниатюры («...И сам
Шекспир не даст такого, / Что запросто подбросит жизнь»), то в легко
распознаваемой цитате:
О чем еще мечтать в подлунном мире,
Чтоб сохранить достоинство и честь?
Как было до Шекспира, при Шекспире,
Так в нашем странном королевстве есть.
(«Я в сонник не заглядывал, я ценник...»)
Но существо дела не сводится к этим внешним проявлениям. Из
необъятного шекспировского наследия для Озерова прежде всего ока-
залась важна тема, традиционно осмысляемая именно как «гамлетов-
ская»: человек, бросающий вызов мировому неблагополучию, не могу-
щий согласиться и не желающий соглашаться с деспотизмом социаль-
ного бытия. Об этом – одно из лучших стихотворений«Бездны жизни»:
Потом он (мир. – И. Н.) обретает вид иной,
Похожий на судилище и рынок
С его отборной бранью площадной,
Зовущий нас с тобой на поединок.
Махнем на них рукой и отойдем
От этого зловонного вертепа
В еловый храм, в незащищенный дом
Под куполом необжитого неба.
(«Какая тайнопись сумеет передать...»)
Сам поэт как-то сказал, что знаменитый 66-й сонет Шекспира («Из-
мучась всем, я умереть хочу...») выглядел бы абсолютно уместно не
только в устах автора трагедии «Гамлет», но и в устах ее главного ге-
роя. Приведенные строки – особенно финальный жест отстранения, от-
чуждения от вконец опошлившегося человеческого общежития – вос-
принимаются как еще одна вариация гамлетовского монолога в рус-
ской литературе.
Безопорное существование мучительно тяжело для души. Где же
она, точка опоры в распадающемся мире? В книге «На расстоянии
души» есть два раздела, так или иначе дающие ответ на этот вопрос:
«Путевые заметки» и «Твоя светлость». Основу первого из них соста-
вили впечатления поэта от пребывания в Германии. Само название
этого раздела напоминает о некоторых системообразующих принципах
озеровской поэтики, в частности – о принципе дневника. Поэт настаи-
вал: природа дневника определяет поэзию пушкинской и послепуш-
кинской эпох. В его рамках естественно соседствуют философское раз-
думье и впечатление от заоконного пейзажа, смутное воспоминание о
младенчестве и догадка о будущем, мгновенная зарисовка с натуры и
шаржированный портрет
118

современника. Но в конечном счете за этими пестрыми страницами,
пусть и не сразу, открывается неповторимая судьба, органически свя-
занная с участью поколения, с долей народа. Мозаика лирического
дневника как будто напоследок развертывает перед мастером необо-
зримые свои возможности. Об этом думаешь, читая и перечитывая
«немецкие» страницы книги. Конечно же, и в этих стихах немало горь-
кого, и здесь озеровский взгляд точно фиксирует не всегда привлека-
тельную обыденность современной европейской жизни. Таково, напри-
мер, восьмистишие «При въезде во Франкфурт»:
В этом городе нет дроздов,
Что везде вылетали к нам, –
Только дикой музыки рев,
Только рынка джазовый гам.
Упорхнувшая прочь мечта
Этих высветленных долин.
В романтические места
Бизнес входит, как властелин.
И здесь не отпускает мысль, что можно было прожить иначе, «куда
счастливей». И на немецкой земле поэт, ничего не забывший, видит в
мюнхенском дожде над Триумфальной аркой «лик загубленного Каи-
нова брата». (О Каине как о владыке современного мира сказано и в
четверостишии из «Бездны жизни»: «Раскаиваться не желает Каин. / Он
и без этого всему хозяин. / На все он лапу наложил свою / Везде – в аду,
в чистилище, в раю».) Но там же, в Мюнхене, где «ис-синя-серые» об-
лака напоминают пантеру перед прыжком, написано размашистое, сво-
бодное, истинно «вагантское» стихотворение «Еще о пиве» с прослав-
лением естественного и радостного человеческого братства.
Быть может, именно в Германии к Озерову вернулось счастливое
ощущение исторической причастности ко всему сущему, чувство не-
разрушимой связи всего со всем, когда «близь» обнимается с горизон-
том, а парусник «перышком» наклоняется над чистым листом небо-
склона.
Само Время в «Путевых заметках» как будто возрождается: на
смену аморфному, невнятному его образу в стихах о современной Рос-
сии «немецкие» стихи Озерова приводят образ структурированного, а
следовательно, исторически понятого времени. Оно, живое, может
сжиматься, может останавливаться и (или) замедлять свое течение, а
может, напротив, ускорять ход... Неисчислимы его метаморфозы. При-
смотримся, например, к миниатюре «Остановишься, глазея...»:
119

Серебристые восьмерки
Возникают каждый миг.
Ласточки мои в восторге –
Чайки отстают от них.
Боден-Зее. Полдень мая.
В отдаленье паруса.
Ничего не понимая,
Улетаю в небеса.
Что перед нами: зарисовка с натуры фетовской пробы? Может быть,
и так. Но только ли? Казалось бы, задача поэта как можно полнее пере-
дать (импрессионистически) ощущение простора, белеющих над реч-
ной гладью парусов, вольного майского дня. Но нельзя упустить из
виду ни метафоры «серебристые восьмерки», памятуя о том, что гори-
зонтальная восьмерка – это знак бесконечности, ни антитезы по-
кой – стремительный полет, ни чудесного превращения: «остановив-
шийся» наблюдатель обретает способность и возможность устремле-
ния в небо. Да и сам образ ласточки, с одной стороны, находится в бес-
спорном родстве с образами Державина, Фета и Мандельштама, а с
другой – окликает озеровское же стихотворение «Ласточка в туннель
влетела...» В какой-то мере они, ласточки эти, противопоставлены друг
другу: одна, с «искалеченными» крыльями, – в тоннеле, не имеющем
конца, другая – в необъятном весеннем небе над Боден-Зее.
История Германии овеществлена в огромном и малом, воплощена в
великом и повседневном: в монастырях, замках, в музее Гельдерлина и
в Кельнском соборе, который, подобно «гор гряде», «рядом был, и
необъятен был, / И был бесплотен, словно тень от тени, / И вместе с
нами тихо в вечность плыл, / Избавив нас от спешки и смятенья». Но и
говоря о баварской пивоварне, поэт не забывает упомянуть, что та
«жива четыре сотни лет». Бытие распахнуто и в прошлое, ив будущее.
Остановленное мгновение полета ласточки и устремленная в вечность
громада Кельнского собора – звенья одной исторической цепи, они не
просто сосуществуют, они сотрудничают в границах этого мира.
Особенное место в поздней лирике Озерова занимают стихи о
любви. Точно, хотя и по необходимости кратко, охарактеризовала их в
Послесловии к книге «На расстоянии души» Элизабет Шоро: «Эта
поздняя любовь, о которой Озеров <...> пишет так трогательно, так ро-
мантически лаконично, могла бы стать темой для романа о двух судь-
бах на фоне XX века, с его жизненными катаклизмами, политическими
катастрофами и национальными трансформациями»4. Не случай-
4 Озеров Лев. На расстоянии души. S . 272.
120

но раздел «Твоя светлость» имеет подзаголовок: «Книга в книге». Дело
в том, что этот раздел, включающий в себя сорок стихотворений, мог
быть весьма расширен за счет стихотворений, распределенных соста-
вителями по иным циклам. Едва ли не половина произведений, соста-
вивших книгу «На расстоянии души», прямо либо косвенно связаны с
темой любви. Уже и вступительная миниатюра – об этом:
И нет короче расстоянья,
И расстоянья нет длинней
Меж ними, ждущими слиянья
Во мгле ночей, в потоке дней,
В несметных безднах мирозданья,
И чем безумней, тем полней.
(«От горьких слез или от смеха...»)
Кстати сказать, насколько мощнее этот переработанный вариант,
нежели опубликованный ранее:
. .. Чем обоюдные признанья
Двух этих душ в потоке дней,
И нет верней, и нет полней,
Чем это чудо пониманья.
Лирика Озерова 90-х годов связана с Ренатой (Натальей Николаев-
ной) Барто – последней, прощальной любовью поэта. Но озеровский
«роман в стихах» многими важными гранями отличен от известных лю-
бовных циклов Тютчева и Некрасова, о которых исследователи русской
лирики XIX столетия также отзывались как о специфических «рома-
нах». Отличен, во-первых, объемом: ни «денисьевский» цикл Тютчева,
ни «панаевский» Некрасова даже при самых широких подходах не
насчитывают более двух десятков произведений. В случае с Озеровым
уместнее указать на иные традиции и примеры: в европейской литера-
туре – на Петрарку и Данте, чьи имена закономерно появляются на
страницах книги; в русской – на Огарева и, конечно же, Блока. Соб-
ственно, сам автор предлагает ключ к такому осмыслению родословной
своей поздней любовной лирики:
Когда она идет, в ней все поет,
Как полагается Прекрасной Даме,
Не по полу – по клавишам идет,
И звуки льются под ее ногами.
(«Подражание Данте»)
Озеровский цикл отличается и атмосферой: перед нами редчайший
в большой лирике сюжет о взаимной, счастливой
121

любви. Сам автор говорит об этом предельно сжато, в эпиграмматиче-
ской манере: «Боюсь быть счастливым. Не сглазу, / Не зависти, не кле-
веты / Боюсь я. Боюсь, что ни разу / Не знал я такой высоты». В рамках
одной строфы трижды повторенное «боюсь» не небрежность: именно
высотой счастья поверяется чудовищное неблагополучие окружаю-
щего; именно на фоне распадающегося на «мильоны одиночества че-
ловечества как великий дар принимается чудо единения двоих. При-
меры такого единения на каждом шагу, и проявляется оно на разных
уровнях, звучит в разных регистрах. Оно – и в поздней оглядке на ста-
рые стихи: «Я говорю: еще не вечер, / Но все же вечер за спиной, / И
жизнь давно легла на плечи / Тебе и мне. Побудь со мной». (Вспомним
более раннее: «Еще не вечер, моя родная, / И рано лампу нам зажи-
гать...») И в упоении настоящим мгновением: «Бывает миг, когда ко
мне нежданно / Протягиваешь ты – и отступает мгла – / Два лучика и
две струи фонтана, / И два крыла». Оно, единство это, и в смутных, не
контролируемых словом и в слове не оформляемых воспоминаниях о
далеком детстве (стихотворение «Рассветный голос твой, еще сонли-
вый...»). И в не могущем прерваться разговоре с любимым человеком.
И в молчанье с ним, ибо «совместное молчанье не молчанье». Оно,
наконец, и в тех минутах близости, которые так редко удается вопло-
тить в искусстве, поднимая их над пошлостью и обыденностью повсе-
дневного существования («В кромешной мгле глаза в глаза...»), и даже
в одиночестве, и даже в суровом и горьком сознании неизбежности по-
следней разлуки:
Расставаясь с тобой, на кого я тебя оставляю?
Отчужденья не буду искать ни во сне, ни в мольбе.
Передать я тебя не желаю ни аду, ни раю –
Я тебя поручаю себе – и только себе.
(«Расставаясь с тобой...»)
Любовь возвращает поэту чувство связи живого с живым, устанав-
ливает и узаконивает почти забытое ощущение гармонических сораз-
мерностей жизни, которое, казалось бы, уже невозможно обрести в
«бездушном и продажном» мире, среди планетарной «погостной ти-
шины». Самый звук возлюбленного имени как будто распахивает дверь
в неведомое, порождает цепочки счастливых ассоциаций:
В крылатом имени Ренаты
Мне чудится морская даль,
Где в волнах парусной регаты
Легко отсвечивает сталь.
(«В крылатом имени Ренаты...»)
122

Нужно знать ранние стихи Озерова о море, исполненные бесконеч-
ной нежности и тревоги, чтобы оценить эту параллель. Вместе с любо-
вью к поэту возвращается и ощущение космоса, неба над головой, про-
стора и воли. Миниатюра «Я над тобою наклонен, как небосвод...» во-
площает удивительное по тонкости целомудрие той дистанции между
любящими, отсутствие которой способно скомпрометировать даже са-
мые яркие эмоции: «Он наклонен, но не касается земли / И тает бла-
гостно и медленно вдали».
Но главное, что отличает поздние стихи Озерова от лирических «ро-
манов», известных русской классической традиции, все-таки в ином.
Здесь – не только последняя любовь, «блаженство и безнадежность»
(на этом эпиграфе из Тютчева Озеров останавливается, формируя «Без-
дну жизни»); здесь – чувство, обретшее высоту «над бездной бытия, /
За миг до Хиросимы». Такое, экзистенциальное, восприятие сущего
определяет пафос поздней поэзии Льва Озерова. Тема, представляю-
щая очень разные «пиесы» как единое полотно, главнейшая для позд-
него Озерова, – это тема прощания. «Две судьбы несхожие людские»,
нашедшие друг друга на закате лет, вынуждены жить в предчувствии
неизбежной разлуки. В том-то и дело, что в контексте книги «На рас-
стоянии души» обращение к любимой женщине воспринимается как
обращение к самой жизни, здесь, «бездны на краю», уже ничего нельзя
оставить на потом, на когда-нибудь:
Любовь, отраду, жажду жить,
Все праздничное в человеке
Сейчас на время отложить –
Равно что отложить навеки.
(«Любовь, отраду, жажду жить...»)
Потому-то в поздних книгах поэта немало стихотворений, в кото-
рых невозможно провести отчетливую границу между словом мольбы
и словом молитвы. Примером может служить хотя бы следующая ми-
ниатюра:
Зову тебя в пустыне ночи.
Тебя зову. Ответа нет.
В немой морзянке звездных точек
Хочу я прочитать ответ.
В огромнейшей из одиночек,
На самой тяжкой из планет
Зову тебя. Ответа нет.
Тебя зову в пустыне ночи.
Кто адресат этих восьми строк, оставшихся в записных книжках по-
эта? И можно ли с достаточной уверенностью утверж-
123

дать, что озеровское «тебя» со строчной буквы в середине
строки – единственно правомочный вариант прочтения либо, с другой
стороны, досадная оплошность публикаторов, а не тонкая, изысканная
работа мастера, как раз и предусматривавшего возможность двоякой
трактовки текста?
Жанровая система в лирике позднего Озерова подвергается на пер-
вый взгляд малозаметной перестройке. Нет, он остался верен тому
стилю, который в одной из работ о Тютчеве сам назвал «эпиграммати-
ческим». Поэтика фрагмента, отрывка, записи на полях господствует и
в стихах последнего десятилетия почти тотально. Но именно почти.
Практически исчезают такие жанры, как баллада и внутрицеховое по-
слание, которым поэт отдал немалую дань в ранних книгах. Зато за-
метно усиливается его интерес к твердой сонетной форме. Если прежде
редко встречался свободный стих, то зрелый и поздний Озеров не
устает экспериментировать в этой области. Наконец, в числе жанровых
форм, имеющих права гражданства в озеровской поэзии 90-х годов, по-
является молитва. По всей вероятности, непосредственное, принципи-
ально неметафорическое слово молитвы оказалось близко Озерову,
совпало с самыми глубокими устремлениями его личности, с желанием
«предпочесть прямую речь / Всем ухищреньям стихотворства». Не зна-
ние больших и малых тайн ремесла, но страсть, мужество и воля дик-
товали поэту строки, обращенные к Высшему:
Дай изгоняющую страх
Молитву, дай освобожденье
Душе, дай духу утоленье,
Предотвращающее крах
Мечты, и ясность, и прозренье
Дай мне, и с ними исцеленье
И знание души живой,
И расскажи, как жить мне дальше,
Спаси меня от круговой
Поруки подлости и фальши
И от распада защити,
А если все же от распада
Спасти не можешь, – и не надо,
Но покажи конец пути.
Всегда чуравшийся «школ и систем», переживший, по слову Вязем-
ского, «многое и многих», Лев Озеров в конце жизни создал лириче-
ские произведения такой исповедальной полноты и силы, что они не
должны остаться вне поля зрения читателя XXI века.
г. Брянск
124

История идей
В. АБАШЕВ
УРАЛ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ
Заметки о геополитике Бориса Пастернака
Русской литературе нужен не новый Пушкин или Достоевский, она
«ждет своего Пржевальского», – с таким парадоксальным прогнозом в
1913 году выступил Велимир Хлебников. Вводя в область литератур-
ной рефлексии новую для русской философско-эстетической традиции
проблематику об отношении культуры к географии1, в статье «О рас-
ширении пределов русской словесности» он заговорил о долге отече-
ственной литературы перед российским пространством. По Хлебни-
кову, русская литература обнаруживает «искусственную узость» в
геопоэтическом смысле. Это преимущественно литература одной тер-
ритории – Восточно – Европейской равнины. Она не отражает реаль-
ного территориального и этнического многообразия России: «Из от-
дельных мест е[ю] воспет Кавказ, но не Урал и Сибирь...»2.
1 Характерно, что параллельно, в 10-е годы, в трудах И. Гревса и его после-
дователей складывается оригинальная отечественная геокультурологическая
концепция – о формирующем влиянии культуры на ландшафт, о роли образов
пространства (Щукин В. Российский гений просвещения. М.: РОССПЭН, 2007).
Тогда же в литературу входит новая волна писателей из провинции с ярко вы-
раженной локальной темати кой: В. Шишков, А. Чапыгин, Н. Клюев, В. Камен-
ский и др.
2 Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 593.
125

Прогноз Хлебникова в значительной степени оправдался, и художе-
ственное освоение пространства России, в первую очередь Сибири и
Урала, с 1910-х годов становится одним из значительных векторов ли-
тературного развития. С художественным освоением Урала в русскую
культуру вошла новая модель геопространства, доминирующим нача-
лом которой стала не равнинная бескрайность, а темная и неистощимая
глубина земли. Такой образ Урала был канонизирован сказами Павла
Бажова, и он сохраняет свою притягательность и продуктивность
вплоть до новейших вариаций уральской темы в прозе Алексея Ива-
нова и Ольги Славниковой3.
Но у этого образа была поэтическая предыстория. В художествен-
ном открытии Урала значительную роль сыграл не уралец, а москвич
Борис Пастернак. В 1916 году он полгода провел на севере Пермской
губернии в поселке Всеволодо – Вильва, и в дальнейшем Урал стал од-
ним из главных топосов его художественного мира. «. ..Нет Урала,
кроме пастернаковского Урала, как оно и есть: ссылаюсь на всех читав-
ших «Детство Люверс» и «Уральские стихи»», – писала в начале 30-х
Марина Цветаева, и тогда в ее словах не было значительного преувели-
чения4.
Это большая тема: Урал в жизни и художественном мире Пастер-
нака3. Особый поворот ее в настоящей работе состоит в том, что мы
попробуем описать, как формировался образ Урала у Пастернака, ре-
конструировать, каким он воображался до встречи поэта с реальным
местом в 1916 году – Урал до Урала.
Если исходить из убежденности Пастернака, что художественные
«формы должны следовать из особого свойства каждого художниче-
ского внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей»6, то
особое свойство пастернаковского
3 Тематизацня Урала в русской литературе происходит значительно
раньше: дневники н аучных экспедиций XVIII века, п утевые очерки XIX века,
наконец, творчество Д. Мамина – Сибиряка. Но того же Мамина – Сибиряка
Урал интересовал преимущественно в социологическом, антропологическом,
экономическом, историческом, характерологическом аспектах, но не как осо-
бая геопоэтическая реальность.
4 Цветаева М. И. Собр. соч. в 7 тт. Т. 5. М .: Эллнс Лак, 1994 – 1995. С. 380.
3 Об образе Урала в творчестве Пастернака см.: Абашев В. В . Пермь как
текст. Пермь: Изд. Пермского ун-та, 2000.
6 Приведем это размышление из июльского 1914 года письма к родителям
полностью: «Мне кажется, х удожественное дарование заключается вот в чем:
надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все
прочие думают, и наоборот, думать так, как все прочие видя т. Это значит вот
что: поле зрения не должно быть каким-то неизбежно навязанным сырьем, в
котором глаз не повинен и
126

видения стоит определить как пространственность. Ему было дано ви-
деть, как «поля и даль распластывались эллипсом» и «крутясь в смерче
копыт и наголенников, / Как масло били лошади пространство»7, как
«навстречу курьерскому, от города, как от моря, / По воздуху мчатся
огромные рощи», видеть «дом, где, пятен лишена / И только шагом схо-
жая с гепардом, / В одной из крайних комнат тишина, / Облапив шар,
ложится под бильярдом», видеть, наконец, «как образ входит в образ»
и «как предмет сечет предмет». Пастернак видел мир и вещи в движе-
нии и динамических пространственных трансформациях.
И любое значение Пастернак мыслит не отвлеченно, но веще-
ственно, он видит его размещенным в ему соответствующем участке
пространства, реального или воображаемого. Напротив, любой функ-
ционально и физически обособленный участок пространства – ме-
сто – он воспринимает как некий явленный опространствленный смысл
(или возможность смысла), который надо понять. Осмысление места и
размещение смысла – одна из особенностей художественного видения
Пастернака.
У Пастернака было особое отношение даже к слову пространство.
Оно часто встречается в его стихах8. Похоже, пространство было для
него не абстракцией, а всегда чувственно конкретным феноменом, чем-
то вроде живой субстанции,
не ответствен за него, – формы должны следовать из особого свойства каждого
х удожнического внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей.
И напротив – все ощущения отвлеченных вещей, вроде сознания времени, про-
шлого, сознание пространствен ных схем и т.д . – вообще все мы сл и художника
должны лежать в нем в виде необработанно диковинной залежи, тяжелой,
темной, телесной и осязательной» (7, с. 185).
7 Цит. по: Пастернак Б Л. Поли. собр. соч. в И тт. Т. 1. М.: Слово/ Slovo,
2004. В дальнейшем ссылки на это издание будут приводиться в тексте с ука-
занием тома и страницы.
8 По частотности употребления слова пространство с Пастернаком сбли-
жается Осип Мандельштам. См.: Панова Л. Г . «Мир», «пространство», «время»
в поэзии Осипа Мандельштама. М .: Языки славянской культуры, 2003. Пастер-
наку и Мандельштаму предшествует, по нашим наблюдениям, Андрей Белый.
Он, вероятно, первым в русской поэтической традиции слово пространство
сделал объектом интеллектуальной и эстетической рефлексии и носителем ем-
кого поэтического смысла. По наблюдениям Л. Пановой, до символистов слово
пространство в языке русской поэзии практически отсутствовало. В стихах
Пушкина его нет, у Тютчева встречается единожды в переводе, у Фета – 2 раза.
Сравните: у Мандельштама – 19, у Пастернака – 19, у Андрея Белого только в
книге стихов «Пепел» – 23 словоупотребления.
127

порождающей многообразие и пестроту предметов. У него «березы,
метлы, голодранцы, / Афиши, кошки и столбы скользят / Виденьями
влюбленного пространства». Пространство у него – мыслящее и чув-
ствующее, хотя и немое. Можно без преувеличений говорить об эросе
пространства у Пастернака9. Чтобы сказаться словом, пространство хо-
чет поэмы от художника. Поэтому в ином месте показавшаяся бы па-
радоксальной строчка о любви пространства, которую должен заслу-
жить человек, выглядит само собой разумеющейся у Пастернака.
Пастернак чуток к символизму пространства и перемещений. В его
восприятии пространство неоднородно, оно образуется множеством
особых топосов – участков, мест, каждое из которых имеет свою эмо-
циональную окраску, смысловую структуру и соответствующую сюже-
тику. Особенно Пастернак чувствителен к границам, узлам и складкам
пространства, где встречаются, сталкиваются и соотносятся разнопри-
родные сущности: поэтому так обостренно воспринимает он смысло-
вую насыщенность предместья (стихотворение «Метель») заставы
(«сказка о заставах» в письме к О. Фрейденберг от 23 июля 1910-го),
полустанка (фрагмент «Часто многие из нас...»), вокзала (стихотворе-
ние «Вокзал»), поэтому столь большое значение в его поэтическом
мире играет окно10.
Помимо универсальных топосов – таких, как застава, вокзал, полу-
станок или окно, та же логика осмысливания пространства распростра-
няется у Пастернака на реальные, географически локализованные ме-
ста. Вспомним хотя бы «Письма из Тулы» (1918). Взрывной поворот в
развитии действия и размышлениях героя происходит, когда он вне-
запно осознает, что находится в Туле – на территории Льва Толстого.
Тогда только ему открывается подоплека его собственных пережива-
ний: «Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в
зале <...> и как на рычаге поворачивает сцену, и вот
9 Более чем откровенно эротическая подоснова отношений художника и
пространства выражена у Пастернака в «Двадцати строфах с предисловием»:
«Графленая в линейку десть! / Вглядись в ту сторону, откуда / Нахлынуло все
то, что есть, / Что я когда-нибудь забуду <...> Как разом выросшая рысь, /
Всмотрись во все, что спит в тумане, / А если рысь слаба вниманьем, / То при-
стальней еще всмотрись. / Одна оглядчивость пространства / Хотела от меня
поэм. / Одна она ко мне пристрастна, / Я только ей не надоем. /Когда, снуя на
задних лап ах, / Храпел и шерсть ерошил снег, / Я вместе с далью падал на пол
/ И с нею ввязывался в грех. / По барабанной перепонке / Несущихся, как ты,
стихов / Суди, имею ль я ребенка, / Равнина, от твоих пахов?»
10 Жол ков ский А. К ., Щеглов Ю. К. Место окна в поэти ческом мире Пастер-
нака // Жолковский А. К. , Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности.
М.: Прогресс. Юниверс, 1996.
128

как. – Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах тол-
стовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные
стрелки? Происшествие – в природе местности. Это случай на терри-
тории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке». Так у Па-
стернака складывается своя поэтическая география или геопоэ-
тика – поэтика мест, которые становились местами его судьбы, реаль-
ной или воображаемой: Марбург, Москва, Кавказ. Среди них пастерна-
ковский Урал, образ которого стал формироваться задолго до встречи
с реальным местом.
Начнем с того, что весной 1904 года «Урал» буквально не сходил с
языка всех учащихся Пятой Московской классической гимназии. Даже
малыши первоклассники, сталкиваясь в коридорах, по любому – чем
нелепей, тем смешнее – поводу с шутовской торжественностью сооб-
щали друг другу: «Перевалив через Урал – мы сегодня едем на экскур-
сию!» Или – «перевалив через Урал – я несу домой двойку!»11. Об этой
колоритной подробности тогдашней жизни рассказал Александр Па-
стернак. Его брат Борис учился в той же гимназии тремя годами старше
и, надо думать, также не избежал всеобщего поветрия, и шутовское
присловье об Урале, через который так важно было перевалить, чтобы
приступить к какому бы то ни было делу, побывало в его лексиконе.
Эпидемии речевых паразитов хоть и сиюминутны, но тотальны, от них
не уберечься.
Вряд ли гимназисты придумали шутку, они лишь подхватили выра-
жение, вошедшее в общий речевой оборот. Дело в том, что с началом
русско – японской войны в газетах из номера в номер печатались теле-
граммы из воинских эшелонов, следовавших на фронт. Все они, вспо-
минает Александр Пастернак, как под копирку, начинались фразой:
«Перевалив через Урал, мы шлем своим родным и знакомым...» Газет-
ное клише было подхвачено молвой и пошло гулять как ерническое
присловье ко всякому самому ничтожному сообщению.
Лучше любого обобщения подобные мелочи жизни дают понятие
об атмосфере и настроениях времени. В связи же с творческой биогра-
фией Пастернака об этом окказиональном фразеологическом обороте,
может, и не стоило бы вспоминать, если бы ему не имелось неожидан-
ного соответствия в романе, который Пастернак считал главным делом
своей жизни. Вот это место из «Доктора Живаго» – начало второй ча-
сти первой книги «Девочка из другого круга»: «Война с
11 Пастернак А. Л. Воспоминания. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 162.
129

Японией еще не кончилась. Неожиданно ее заслонили другие собы-
тия. По России прокатывались волны революции, одна другой выше и
невиданней.
В это время в Москву с Урала приехала вдова инженера – бельгийца
и сама обрусевшая француженка Амалия Карловна Гишар с двумя
детьми, сыном Родионом и дочерью Ларисою». Знаменательное созву-
чие места, времени и типологии действия: русско – японская война в
разгаре, через Урал переваливают воинские эшелоны, идущие на во-
сток, а с Урала на запад, в Москву, едет осиротевшая семья. Вспомним,
кстати, что годом ранее с набором уральских минералов в Москву при-
езжает другой герой романа, гимназист Миша Гордон. Впрочем, при-
меров, иллюстрирующих роль Урала в сюжетостроении «Доктора Жи-
ваго», можно привести множество: герои романа находятся в сложных
перемещениях из Москвы на Урал и обратно.
Параллель между газетным клише 1904 года и процитированным
фрагментом не очевидна, но, если приглядеться внимательней, – глу-
бокая, структурно – семантическая. Это перекликающееся сочетание
времени и места, русско – японской войны и Урала многозначительно.
Русско – японская война уже современниками воспринималась как ре-
шительный рубеж и в истории России, и в личных судьбах. Вспомним
хотя бы блоковское: «Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, /
Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым января...» Или его же
строки о современниках, «детях страшных лет России», у которых «от
дней войны, от дней свободы кровавый отсвет в лицах есть».
В обоих текстах, бытовом и романном, сходятся два рубежа – исто-
рический и географический, точнее, геопоэтический. Ведь и в газетных
телеграммах они совпали не случайно, а по закону семантического при-
тяжения, неявной ассоциации родственных значений: для офицеров,
отправлявшихся на фронт, прощание с родными и знакомыми, то есть
осознание реального вступления в войну, становилось актуальным
только после Урала. Это потому, что Урал осознавался как некий ре-
шительный рубеж в пространстве России, бесповоротно делящий ее на
разные миры.
Только перевалив через Урал, ты вступаешь в иное измерение, Рос-
сия уже за «шеломенем», а перед тобой открывается пространство
войны и судьбы. Так и в романе: главная сюжетная линия начинает
определяться, когда с Урала в Москву прибывает Лара Гишар, девочка
не просто «из другого круга» общества, но из другого мира, из рубеж-
ного пространства.
130

Сравнивая такие разнопорядковые явления из жизни языка: газет-
ную бытовую фразеологию и роман, – мы замечаем, тем не менее,
единство сочетания смыслов и в обороте повседневной речи, и в мотиве
романного сюжетостроения. Это, прежде всего, единство смысла ме-
ста – Урала, – его значение рубежности.
Обращаясь к гимназическому фольклору 1904 года, мы пробуем по-
нять истоки пастернаковского романа с Уралом. Встрече с реальным
местом предшествовало знание о нем, некий общий, возникший из
суммы виденного, читанного и слышанного образ места12. Толчками к
формированию этого образа и его источниками могут быть самые
неожиданные вещи, в том числе и присловье, гулявшее в гимназии.
Разумеется, в такой личной истории освоения культурного смысла
невозможно точно отметить начало: когда именно отвлеченное геогра-
фическое понятие об Урале становится топосом воображения Пастер-
нака. Но знание приведенной подробности гимназической фразеологии
позволяет, по крайней мере, предположить, что, может быть, впервые
в этом явлении живой речи Урал, абстрактно известный из уроков гео-
графии, актуализировался для Пастернака и стал восприниматься как
некая значимая величина. Нас интересует здесь генезис художествен-
ных идей в личной истории. Мы попытаемся проследить следы Урала
в речи Пастернака до его реальной встречи с местом. Следы эти появ-
ляются довольно рано, сперва в ранней прозе, потом в стихах.
Это – своего рода предчувствие встречи с Уралом.
Говоря о семантике воображаемого пастернаковского Урала, мы
сразу подчеркнем, что не всегда она в текстах отнесена к топониму
«Урал». В художественной метагеографии Бориса Пастернака Урал
принадлежит к более широкой пространственной категории – к северу,
семантика севера в целом распространяется и на него.
Для Пастернака Урал – сугубо северная территория, не только в гео-
графическом, но и геопоэтическом смысле. Об этом можно судить по
более поздним произведениям Пастернака – его письмам из Всево-
лодо – Вильвы, стихотворению «Заря на севере», повести «Детство
Люверс», роману «Доктор
12 Образы мест – это общие места культуры, они формируются в процессе
взаимодействия множества источников и, по существу, как результат, ано-
нимны. В пределах этой статьи мы не будем ссылаться на общекультурный
смысл Урала (и Севера) как общего места русской культуры, на традицию.
Здесь нас интересует личная, пастернаковская, история освоения Урала и его
индивидуализированный смысл в художественном мире Пастернака.
131

Живаго». Урал для Пастернака был севером. Но ассоциативная связь и
взаимоналожение Урала и севера возникли раньше, до уральского пу-
тешествия. Эта связь просвечивает, например, в загадочной строфе из
стихотворения 1913 года «Вчера, как бога статуэтка...»13, которое также
говорит о пересечении рубежа, только возрастного, о переходе из дет-
ства во взрослый мир. «Детьми уснувшие вчера» поднимутся утром в
сознании нового возраста и, оглянувшись вокруг, увидят мир по – но-
вому:
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Неожиданная (действительно, предчувствие) метафора из ураль-
ского словаря описывает город как арену тяжелого земного труда и свя-
зана одновременно с ощущением севера. Это очень важная для Пастер-
нака связь пространственных представлений, позволяющая суще-
ственно уточнить его понимание образа Урала. В связи с севером Урал
воспринимается не только как пространственный рубеж, но и как ру-
беж в сфере духовных возможностей личности. Север, являясь обла-
стью пространства, в то же время есть мир, где кончается обыденное,
тривиальное, привычное в мышлении и начинается фантастическое и
магическое, это пространство вдохновения и дивинаций14.
13 См. интерпретацию этого и других стихотворений из книги «Близнец в
туча х» в кн.: Гаспаров М. Л. , Поливанов КМ. «Близнец в тучах» Бориса Пастер-
нака: опыт комментария. М.: Изд. РГГУ, 2005.
14 Северной идентификации России и мифологии севера в русской культуре
эпо хи романтизма посвящено глубокое исследование слависта из Нидерландов
Отто Буле: Boele О. The North in Russian Romantic Literature. Amsterdam-Atlanta,
1996. Он прослеживает развитие темы до 1840 – 1850-х годов. Здесь лишь
бегло затронут новый взрыв интереса к северной теме, который в России начи-
нается с 1890-х годов. В некоторой степени он был инициирован эпопеей по-
корения Северного полюса, растянувшейся почти на два десятилетия, начиная
с легендарного похода Ф. Нансена в 1893 году. Тогда походы к Северному по-
люсу вызывали такой же энтузиазм и так же будоражили воображение, как по-
леты в космос в 60-е годы XX века. Прошел через это увлечение и Борис Па-
стернак. По воспоминаниям брата, любимой их игрой в детстве была игра «К
Северному полюсу»: «...четверо отважных – Нансен, Пири, Андрэ и Скотт – с
трудом преодолевали препятствия <...> Историю каждого мы уже хорошо
знали и, каждому сочувствуя, играли серьезно» (Пастернак АЛ. Воспомина-
ния). Тогда же в русской литературе, прежде всего у символистов, становятся
популярными образы скандинавской мифологии. Можно сослаться на лириче-
скую поэму Валерия Брюсова «Царю Северного полюса». Мотивы скандинав-
ской мифологии нашли отзвук и в поэзии Пастернака – вспомним хотя бы
строки из цикла «Болезнь»: «Что это? Лавры ли Киева, / Спят купола, или Эдду
/ Север взлелеял и выявил / Перлом предвечного бреда?»
132

Описание северного измерения семантики Урала у Пастернака мы
начнем с обращения к его ранней незавершенной статье «Г. фон
Клейст. Об аскетике в культуре» (1910). Статья представляет собой
один из первых эскизов пастернаковской философии культуры. Заме-
чательно, что многие мотивы этого наброска потом будут развиты в
«Охранной грамоте» – зрелом кредо Пастернака-художника, что еще
раз подтверждает редкостное единство его художественного мира15.
Стоит пояснить, что, развивая свое представление о культуре, Пастер-
нак использует здесь понятие аскетики не в привычном смысле рели-
гиозной практики, а в более широком значении исходного греческого
корня: ασχησiς как упражнение, как упорное и неистовое стремление к
совершенству. Чистое проявление этого начала он видит в жизни Ген-
риха Клейста, «одного из величайших аскетов творчества». Творческий
аскетизм требует, чтобы художник освободился от привычных, ком-
фортных, но тем не менее ложных представлений обыденного созна-
ния, разорвал со всем лишним, неукорененным в подлинном бытии.
Поэтому Клейст как настоящий художник и в жизни, и в творчестве
непримиримо «разлагает то, что оформлено ложной формой вокруг,
что не вечно и не хаотично, а только привычно вокруг, и что уже при-
родно – морально, почти натуралистично в быту, а не аскетиче-
ски – культурно» (5, 300). Иначе говоря, разрушает то, что обыденное
сознание воспринимает как «естественность» мира. Это не подлинная
его реальность, а лишь привычное, комфортное и неподвижное царство
натурализованных ментальных клише, которые, как короста, покры-
вают действительность. Художник – аскет разрывает путы такой есте-
ственности, поднимая действительность в символическую сферу
культуры. Для этого нужно постоянное упражнение, усилие, нужен
«лирический разбег».
Статья о Клейсте – интереснейший документ для понимания основ
эстетики Пастернака: как они формулировались в самом начале его
пути и как развивались дальше. Но сейчас нас интересует только одна
деталь этого эскиза: дело в том, что свои размышления о культуре и
творчестве Пастернак выражает также в терминах географического
кода, проецируя их на географическую ось «север – юг».
15 Это особенное – наджанровое – единство пастернаковского творчества
не раз подчеркивали знатоки. См.: «Одной из удивительных черт представля-
ется повторяемость некоторых способов выражения и образов на протяжении
всего творчества Пастернака, позволяющая при многочисленных стилистиче-
ских переменах и демонстративных авторских отказах от предыдущих перио-
дов трактовать все его стихи и прозу как единое целое» (Иванов Вяч. Вс. Из
наблюдении над стилем и образностью раннего Пастернака // http: //
kogni.narod.ru/pasternak.pdf).
133

Тип творчества и культуры здесь поставлен в прямую зависимость
от места, так что речь идет об эстетике юга и эстетике севера. Клейст,
как и сам автор эссе, – художники севера. Северянин приезжает на юг,
в Одессу, и убеждается, что «южные свидетели южной природы и
жизни» (5, 295 – 296) не понимают его размышлений об аскетизме
творчества, что судьба Клейста как художника становится более понят-
ной в предзимней Москве, где «быль» наглядно предстает не как при-
вычная и неизменная данность юга, а «в виде возобновляемых неожи-
данностей, в виде отрешений от данного». Северная непогода, вернее,
состояние внешнего мира, изоморфна художнику, «внутренний мир ко-
торого был постоянно внезапной непогодой» (5, 296). Воскрешение
имени подлинного северянина Клейста – это урок «мнимому реализму
юга», на деле «плоскому натурализму», который «нападает на культуру
оттого, что у него не хватает лирического разбега для перевода этой
своей природы в символическую сферу культуры» (5, 297).
Понятно, что юг и север в эстетических размышлениях Пастернака
не столько географические зоны, сколько категории его символической
географии – геопоэтики. В воображаемой географии Пастернака
юг – это сфера пассивной репродукции, копирования естественности,
а не творчества: здесь пользуются культурой, но «не владеют ею». На
юге «все покоится в стадии естественности», иначе говоря, предстает
как самодовольно покоящаяся данность, которая есть не что иное как
натурализованная привычка. Этой комфортной и косной естественно-
сти юга Пастернак противопоставляет первобытную реальность се-
вера. Север подвижен и динамичен, в нем торжествует то, что «вечно и
хаотично», – он само становление16. Метафизически север восприни-
мается Пастернаком как зона творчества: он провоцирует художника
на «лирический разбег» воображения, освобождающего жизнь из пут
«естественности» и поднимающего ее в сферу символического.
Символика севера и другие темы эссе о Клейсте чуть позднее полу-
чили развитие в письме Пастернака сестре Жозефине из Марбурга
(1912). Трогает удивительно доверительная, не снижающая тона и
уровня размышлений серьезность, с которой старший брат разговари-
вает с двенадцатилетней девочкой. А говорит он о непростых пробле-
мах творческого воспри-
16 Примечательно, что вопреки привычному (естественному!) представле-
ни ю Пастернак характеризует вечное не как величествен но неподвижное, а как
хаотическое, то есть находящееся в непрерывном беспорядочном движении. В
этой интуиции скрывается зерно всей его поэтики, где акцент делается на ди-
намике, на становлении.
134

ятия мира и выражения его в слове. Поощряя Жозефину к литератур-
ному творчеству, Пастернак делится с ней секретами технологии
письма. Он предостерегает сестру от соблазнов поддаться той самой
кажущейся «естественности» клишированных восприятий, о которой
раньше размышлял в эссе о Клейсте, и советует писать только правду,
не отступая от подлинности собственного восприятия. Пиши, «как ты
видишь <...>, а не так, как говорят, когда говорят о том, что видят» (7,
94). Главный секрет видеть «сказочно правдивое» состоит в том, что
надо позволить вещам заставать себя врасплох и держать «в чистоте»
непредвзятую свободу взгляда. И тут на площадке творческой лабора-
тории появляется северный вектор: сказочно правдивые видения под-
линной жизни, – убеждает Пастернак младшую сестру, – «не только
упадут в твои зрачки, они должны выпасть над ними, как должен вы-
пасть снег над северными землями» (там же). Вновь проявляется пред-
ставление о снежном севере как высшей инстанции творческой под-
линности. И мы вновь обнаруживаем связь мотивов севера и подлин-
ного – сказочного, магического – творчества.
Пастернаковское письмо Жозефине странным образом напоминает
значительно более позднюю прозу – один из эпизодов повести «Дет-
ство Люверс» (1918). Здесь речь идет о девочке примерно того же воз-
раста, десяти-одиннадцати лет, и одаренной той же, что у Жозефины,
способностью видеть «сказочно правдивое», только зовут ее Женя17.
Процитируем фрагмент полностью:
«На дворе прояснилось. Редкие хлопья приплывали из черной ночи.
Они подплывали к уличному фонарю, оплывали его и, вильнув, пропа-
дали из глаз. На их место подплывали новые. Улица блистала, устлан-
ная снежным санным ковром. Он был бел, сиятелен и сладостен, как
пряники в сказках. Женя постояла у окна, заглядевшись на те кольца и
фигуры,
17 В отличие от брата, воображение которого было «обиходно», т о ес ть уко -
ренено в том, что Пастернак назвал естественностью, «воображение девочки
было космогонически фатально. Оно было крепостной, подневольной частью
ее духа, потому что когда с человеком вместе вновь собирается мир из своих
частей и составов, то, как и в тот немыслимый, мифически – первый раз, так и
в этот, у строящегося мира, а с тем вместе и у человека опять никакой своей
воли нет. Он весь опять – в свежей, как бы дебютирующей вновь среди хаоса,
увлеченно -упорной и вдохновенно – уверенной воле Божьей» (3, 516). Это
описание способа видеть вещи у Жени близко к тому, что Пастернак описывал
в статье о Клейсте и в пись ме к Жозефине. Такая близость лишний раз подтвер-
ждает удивительную устойчивость изначальных интуиции и творческих уста-
новок Пастернака.
135

которые выделывали у фонаря андерсеновские серебристые снежинки.
Постояла-постояла и пошла в мамину комнату за «Котом». Она вошла
без огня. Было видно и так. Кровля сарая обдавала комнату движу-
щимся сверканием. Кровати леденели под вздохом этой громадной
крыши и поблескивали. Здесь лежал в беспорядке разбросанный дым-
чатый шелк <...> Пахло фиалкой, и шкап был иссиня – черен18, как ночь
на дворе и как тот сухой и теплый мрак, в котором двигались эти леде-
неющие блистания. Одинокою бусиной сверкал металлический шар
кровати. Другой был угашен наброшенной рубашкой. Женя прищурила
глаза, бусина отделилась от полу и поплыла к гардеробу. Женя вспом-
нила, за чем пришла. С книжкой в руках она подошла к одному из окон
спальни. Ночь была звездная. В Екатеринбурге наступила зима».
Реминисценции «Снежной королевы» помимо самого по себе впе-
чатляющего описания снежной ночи и «леденеющих блистаний», за-
топляющих ночной дом, дополнительно скрепляют связь этого эпизода
с топикой севера, усиливая ее магические коннотации. Апофеозом ска-
зочной снежной ночи становится магическое действие – чудесное па-
рение, по воле девочки, бусины, украшающей кровать.
Стоит отметить и еще один нюанс повести, связанный с именем ге-
роини. Если принять во внимание не раз отмечавшуюся исследовате-
лями повышенную чуткость Пастернака к паронимическим возможно-
стям языка (Вяч. Иванов, И. Смирнов, Е. Фарыно, А. Жолковский и
др.), то фамилия героини дает возможность для интересных анаграм-
матических интерпретаций. Фамилия девочки ЛюВЕРС, возможно, ча-
стично анаграммирует СЕВЕР, а кроме того, немецкое и английское
VERSE – стихи, поэзия19. Таким образом, в поэтической логике восста-
навливаются анаграммы VERSE = СЕВЕР. Конечно, ссылки на ана-
граммы не относятся к сильным аргументам, но в случае Пастернака
они имеют шанс быть достоверными. Во всяком случае, возможные
анаграмматические прочтения дополнительно укрепляют представле-
ние о значимости север-
18 Ср. воспоминания Арсения Тарковского о собственном детстве, когда
«тринадцатый год был еще в середине»: «У матери пахло спиртовкой, фиал-
к о ю, / Лиловой накидкой в шкафу на распялке...» Это приметы времени детства
Люверс.
19 Ср. в «Охранной грамоте» фрагмент о подготовке к объяснению с Коге-
ном. Пастернак представляет, как может отреагировать мэтр на объяснение, по-
чему он решает отказаться от занятий философией: «Ну как подступишься к
такому? Что я скажу ему? «Verse?» – протянет он. «V erse!» Мало изучил он
человеческую бездарность и ее уловки? – «Verse»». Пастернак все же выбрал
Verse.
136

ного комплекса для Пастернака. Сопоставление письма 1912 года с по-
вестью 1918-го вновь убеждает в устойчивости геопоэтических пред-
ставлений Пастернака. Его поздние тексты эксплицируют менее оче-
видные мотивы ранних, в данном случае – пересечение топосов Урала
и Севера.
Вернемся к «доуральским» произведениям Пастернака. Тема севера
получает на раннем этапе более полное развитие в одном из стихотво-
рений сборника «Близнец в тучах» (1914) – «Встав из грохочущего
ромба...»:
Встав из грохочущего ромба
Передрассветных площадей,
Напев мой опечатан пломбой
Неизбываемых дождей.
Под ясным небом не ищите
Меня в толпе приветных муз,
Я севером глухих наитий
Самозабвенно обоймусь.
О, все тогда – в кольце поэмы:
Опалины опалых роз,
И тайны тех, кто – тайно немы,
И тех, что всходят всходом гроз;
О, все тогда – одно подобье
Моих возропотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб.
Взглянув в окно, даю проспекту
Моей походкою играть...
Тогда, ненареченный некто,
Могу ли что я потерять?
Известно, что позднее Пастернак весьма строго оценивал стихи
своей первой книги. Многие из них, в том числе и процитированное,
действительно «опечатаны пломбой» не вполне внятных, маловырази-
тельных иносказаний («приветные музы», «опалины опалых роз»),
слишком зависимых по фактуре от уже обветшавшей поэтической фра-
зеологии. Есть и комические обороты. «Бессмертия раструб» приводит
на память трубу граммофона. Кстати, этот образ напоминает «вентиля-
тор бесконечности» несчастного Ивана Игнатьева. Тем более, что сти-
хотворение Игнатьева с этим образом («Аркан на Вечность наки-
нуть...») Пастернаку было знакомо. В альманахе «Руконог», где оно по-
явилось, печатались его собственные стихи.
Неловкость выражения при смутно ощущаемой серьезности и не-
тривиальности смысла, который стихотворение си-
137

лится выразить, – такое впечатление оставляет процитированный
текст, впечатление нетривиального обращения к читательской способ-
ности понимать. И пусть неуклюжесть письма в отдельных выраже-
ниях, (вроде «возропотавших губ») близка к косноязычию, впечатле-
ние серьезности и значительности намерения все же перевешивает. Та-
кое сильное выражение, как «север глухих наитий», свидетельствует,
что у автора есть какая-то своя особенная картография творческого
мира, и это интригует.
Ясно, что речь идет о поэзии и личном поэтическом призвании, и
смысл разыгрывается на поле, очерченном парными вехами: я и они
(толпа приветных муз), я и мир, время и вечность. Ясно, что арена дей-
ствия – современный город: грохочущие площади, проспект.
Сквозной для стихотворения мотив можно определить как выраже-
ние невольности творчества. Лирическое «я» тяготеет к тому, чтобы
быть плотно охваченным извне некоей внешней силой, замкнуться в ее
ясно очерченный контур: «ромб площадей», «напев опечатан плом-
бой», «я – севером <...> самозабвенно обоймусь», «кольцо поэмы». Но
такая интенсивная направленность внутрь, к определенному центру,
вовсе не означает концентрации на сугубо личном переживании.
Напротив, отдаваясь такому силовому охвату извне, включаясь в его
контур, личность теряет себя в некой «ненареченности» и неотягощен-
ности собой: «тогда <...>могу ли что я потерять». «Я» освобождается
от груза всего слишком человеческого и, отдаваясь высшей силе, как
раз и обретает полноту творческого обладания миром: «о, все тогда в
кольце поэмы». В этом состоянии все внутреннее приходит в соответ-
ствие с внешним, вплоть до телесной изоморфности: «о, все тогда одно
подобье моих возропотавших губ», «взглянув в окно, даю проспекту
моей походкою играть». Близкую параллель такой трактовке творче-
ства как свободы от личной субъективности дают строки первой редак-
ции стихотворения «Венеция»: «И тайну бытия без корня / Постиг я в
час рожденья дня: / Очам и снам моим просторней / Сноватьв туманах
без меня». (Курсив везде мой. – В. А.) То есть условием творчества яв-
ляется обретение особой легкости, проницаемости субъекта, что, в
свою очередь, достигается освобождением от плотности и тяжести
своей самости.
Эти взаимосвязанные мотивы подчинения и обретения образно ре-
зюмируют интенсивные размышления Пастернака о природе творче-
ства и культуры и имеют множество соответствий в его письмах, про-
заических опытах и стихах 1910-х годов. Сошлемся на наиболее важ-
ные для понимания содержа-
138

ния этих мотивов параллели. Это, прежде всего, рассуждения об аске-
тике как основе и условии творчества, о личности как не ставшем, а
становящемся в набросках статьи о Клейсте, которой мы уже касались
выше. Ведь аскетизм творчества предполагает отказ от собственной по-
коящейся стабильности и выбор рискующей готовности к неожидан-
ному, готовности подчиниться силе становления. То есть идея аске-
тизма непосредственно связана с мотивом добровольного подчинения
внешней силе.
В статье о Клейсте есть еще один общий со стихотворением и важ-
ный в связи с нашей темой о воображаемой географии Пастернака мо-
тив: противопоставление юга и севера как ценностно – смысловых ка-
тегорий. Поскольку в стихотворении эта комбинация присутствует не
явно, а подспудно, то сопоставление со статьей помогает увидеть дви-
жение темы в стихе более объемно:
Под ясным небом не ищите
Меня в толпе приветных муз,
Я севером глухих наитий
Самозабвенно обоймусь.
Сопоставление с текстом статьи открывает имлицитный слой се-
мантики определения «ясный» в этой строфе. «Ясное небо» и «привет-
ные музы» обнаруживают неявленный в слове «юг», которому проти-
востоит дождливый и ненастный «север». Характерно, что в поздней
редакции текста Пастернак обнаружил эту «дождливую» атрибутику
севера: «я смок до нитки от наитий, и север с детства мой ночлег».
Семантический центр стихотворения – «север», который определя-
ется как зона «глухих наитий»: все стихотворение, начиная со второй
строфы, развивается как экспликация этого значения. Север определя-
ется как пространство «глухих наитий», то есть тайновиденья, проро-
чества и магии20. В этом смысле «быть на севере» – значит находиться
в особой близости к миру первостихий, начал и основ. Иначе говоря,
это не столько географическое местоположение, сколько внутренний
выбор поэта. Такой выбор делает лирическое «я» текста. Обозначая
свою позицию, «я» отделяется от «ясного неба» и «толпы приветных
муз», поэтических стереотипов южной античности. «Я» этого текста
«самозабвенно», то есть, забывая
20 Отметим, что такая интерпретация севера не произвольна, а тесно связана
с тр адицией. Как ближ айший прецедент можно напомнить тю тчевское «о, се-
вер, север-чародей». Ссылка на Тютчева тем более уместна, что сам Пастернак
позднее вспоминал, что, работая над первой книгой, он не расставался с Тют-
чевым.
139

себя, погружается в зону севера: неловкое «обоймусь» передает значе-
ние всеохватности. Самоотождествление с севером, принятие в себя
стихий севера возмещается обретением чудесных способностей. С
этого момента («тогда») все вокруг охватывает «кольцо поэмы»
(кольцо, заметим, часто является магическим предметом, и мотив маги-
ческого кольца, круга был распространен в поэзии символистов) – все
оказывается подвластным творческому акту «я», все становится «подо-
бьем», миметически повторяет движение «возропотавших губ» поэта21.
Поэтическое слово формирует действительность, заставляет вещи по-
вторять движение героя: «взглянув в окно, даю проспекту моей поход-
кою играть». «Я» приобретает также способность видеть сквозь время
«из дней» и приобщается к «бессмертию». Лирический сюжет стихо-
творения заключается, таким образом, в получении дара магического
слова, условием чего становится потеря себя.
В 1928 году Борис Пастернак, готовя новое издание своих стихотво-
рений, весьма строго подошел к отбору стихов из «Близнеца в тучах».
«Встав из грохочущего ромба...» осталось в числе немногих избран-
ных, будучи существенно переработано. Изменения не коснулись
только первой строфы, оставшиеся приобрели следующий вид:
Под ясным небом не ищите
Меня в толпе сухих коллег.
Я смок до нитки от наитий,
И север с детства мой ночлег.
Он весь во мгле и весь – подобье
Стихами отягченных губ,
С порога смотрит исподлобья,
Как ночь, на объясненья скуп.
Мне страшно этого субъекта,
Но одному ему вдогад,
Зачем, ненареченный некто, –
Я где-то взят им напрокат.
Направление переработки текста очевидно. Пастернак решительно
укрупнил тему севера, превратив ее в смысловую доминанту всего тек-
ста. Устами поэта говорит север, как некая субстанция поэтического
вдохновения: «Он весь <...> подобье / Стихами отягченных губ».
Подводя промежуточный итог, заметим, что воображае-
21 Акцент на артикуляционном моменте порождения слова находит соот-
ветствия у Ахматовой (отметил Б. Эйхенбаум), у Мандельштама: «эти шевеля-
щиеся губы».
140

мый Урал Пастернака формировался как топос рубежа, причем рубеж-
ность его раскрывается в двух отношениях. Во-первых, Урал – граница
двух миров, во – вторых, в своей северной ипостаси это – рубеж в мире
духовных возможностей, здесь возможен отрыв от естественности и
обретение творческого дара.
До сих пор мы рассматривали следы уральского топоса у раннего
Пастернака в отношении собственно пространственном, но этим аспек-
том возможности смыслообразования не исчерпываются. Топос суще-
ствует не только как место, но – в языковой ипостаси – как особенное
имя. Имя как таковое в своей языковой данности становится отправной
точкой для образования дополнительных значений22.
Фонический образ имени «Урал» был значим для Пастернака как
яркое и интенсивное звуковое пятно, будящее цепочки ассоциаций. В
каком направлении развивались эти ассоциации, можно понять из про-
заического наброска 1910 года «У Дорогомиловской заставы». В
начальный период Пастернак написал десятки подобных этюдов о го-
роде. Это были своего рода упражнения в изощренном по изобрази-
тельным приемам письме, напряженные попытки запечатлеть картины
городской жизни. «У Дорогомиловской заставы» – эскиз ночной пив-
ной, ярко освещенной желтым светом керосиновых ламп. В этом
наброске есть место, интересное в связи с нашей темой: «Керосиновой
белугой метался по столикам и в пиве зарезанный свет ламп. Отчего
зарезанный, – допытывал Канадович, внучатый племянник Кениг-
сбергского философа, отчего. Сальери не мог говорить, он только по-
казывал Канадовичу на целый Урал мух и слепней, горьким летом ре-
завших потолок. У писаря потолка из-за мух был вид сапожника. И из-
за копоти его разбитого прошлого» (3, 432).
Закопченная лампа под потолком и вихрь насекомых, носящихся
вокруг нее и вызывающих непрерывное мелькание косых острых теней
по стенам и столикам. Картина легко представимая. Но почему этот
живой вихрь назван Уралом? Что в слове Урал становится основой для
возникновения этой странной метафоры, что она изображает и выра-
жаетичтов
22 Ю. Лотман предлагал рассматривать формирование семиотики города по
двум осям: «город как пространство и город как имя» (Лотман ЮМ. Симво-
лика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и город-
ской культуры. Петербург // Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту,
1984. С. 30). Эта модель анализа приложима не только к городу, но и любому
другому пространственному феномену, который существует и как место в ко-
ординатной сетке объемлющего пространства, и как слово, имя.
141

самом понятии проясняется таким его употреблением? В центре, ско-
рее всего, звучание слова. Урал передает гудение, гул этой тучи насе-
комых. Пастернак воспринимал Урал как гул, звучание некоего дикого
нерасчлененного хаотического и пребывающего в постоянном движе-
нии – творении целого. Звучание слова дало сигнал к работе воображе-
ния.
В этом восприятии слова уже содержалось зерно образов Урала в
позднейших стихах и в «Детстве Люверс». В стихотворении «Станция»
(1919) само имя становится предметом художественной рефлексии:
Кто крестил леса и дал
Им удушливое имя?
Кто весь край предугадал,
Встарь пугавши финна ими?
Уголь эху завещал:
Быть Уралом диким соснам.
Уголь дал и уголь взял.
Уголь, уголь был их крестным.
Пастернак метафорически изображает сам процесс имянаречения
края. Имя места – Урал – интерпретируется как эхо, голос темной глу-
бины угольных недр. Такая семантическая интерпретация звуковой
формы слова опирается на звук у, который доминирует в приведенном
фрагменте: «удушливое», «эху», многократное повторение слова
«уголь». Подобная семантическая интерпретация звука у как гудящего,
воющего и т.п ., в общем, традиционна для русской фоносемантики. Но
у Пастернака это звучание связывается с недрами, с голосом темной
глубины, то есть получает и пространственную интерпретацию, что
вносит дополнительный оттенок в общую семантику топоса.
Интерпретация звуковой формы топонима играет существенную
роль в знаменитом описании панорамы Урала в «Детстве Люверс». Де-
вочка смотрит на горный край из окна мчащегося поезда при переезде
из Перми в Екатеринбург:
«То, что она увидала, не поддается описанию. Шумный орешник, в
который вливался, змеясь, их поезд, стал морем, миром, чем угодно,
всем. Он сбегал, яркий и ропщущий, вниз широко и отлого и, измель-
чав, сгустившись и замглясь, круто обрывался, совсем уже черный. А
то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную ка-
кую-то, всю в кудрях и в колечках, зелено-палевую грозовую тучу, за-
думавшуюся и остолбеневшую. Женя затаила дыхание и сразу же ощу-
тила быстроту этого безбрежного, забывшегося воздуха, и сразу же по-
няла, что та грозовая туча – какой-то край, ка-
142

кая-то местность, что у ней есть громкое, горное имя, раскатившееся
кругом, с камнями и с песком сброшенное вниз, в долину; что орешник
только и знает, что шепчет и шепчет его; тут и там и та-а-ам вон; только
его.
– Это – Урал? – спросила она у всего купе, перевесясь.
Весь остаток пути она, не отрываясь, провела у коридорного окна.
Она приросла к нему и поминутно высовывалась. Она жадничала. Она
открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величественные зна-
комцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки с ними, в те-
чение которой с отвесным грохотом, на гремящих цепях, обдавая заты-
лок холодом, подают перед самым носом новое диво, опять их разыс-
киваешь. Горная панорама раздалась и все растет и ширится. Одни
стали черны, другие освежены, те помрачены, эти помрачают. Он и с х о -
дятся и расходятся, спускаются и совершают восхожденья. Все это про-
изводится по какому-то медлительному кругу, как вращенье звезд, с
бережной сдержанностью гигантов, на волосок от катастрофы, с забо-
тою о целости земли. Этими сложными передвижениями заправляет
ровный, великий гул, недоступный человеческому уху и всевидящий.
Он окидывает их орлиным оком, немой и темный, он делает им смотр.
Так строится, строится и перестраивается Урал».
В этом фрагменте интерпретация звуковой формы топонима также
играет значительную роль. Имя как бы вырастает само собой из ланд-
шафта, описание которого строится в опоре на многократные повторы
сонорного р: грозовая, громкое, горное, раскатившееся кругом, ореш-
ник – Урал. Но обобщение, завершающее описание ландшафта, возвра-
щает нас к идее гула горных недр. Урал – это место, где слышен гул
непрекращающегося миротворения. Так субъективная и совершенно
произвольная семантическая интерпретация звуковой формы топо-
нима, которую мы встречаем впервые в наброске 1910 года, разверты-
ваясь и развиваясь, становится системной и художественно необходи-
мой.
Сопоставляя ранние и поздние тексты Пастернака, доуральские и
послеуральские, мы наблюдали процесс непрерывного развития темы.
Семантическая матрица уральского топоса в основных своих констан-
тах не претерпевала существенных изменений, она постепенно развер-
тывала заложенные в ней возможности. Можно сказать, что путеше-
ствие Пастернака на север Пермской губернии в 1916 году в координа-
тах его ментальной географии оказалось не отъездом или бегством, не
путешествием в неизвестность, а, напротив, это было возвращение на
метафизическую родину. География реальная совпала с географией ме-
тафизической.
143

Экскурс в предысторию пастернаковского Урала мы завершим во-
просом, задающим новый виток в движении темы: почему Урал? Что в
строе художественного воображения Пастернака находило себе соот-
ветствие в уральском ландшафте, что здесь было так родственно ему?
Ответим, не развивая мысль и не вдаваясь в подробности, – это тема
для специального разговора.
Пастернак был склонен определять себя и свое искусство в теллу-
рических терминах – под знаком земли. Уже в раннем периоде творче-
ства мы постоянно встречаем элементы, открывающие его привержен-
ность этой стихии. Художник у него воспринимается как рудник, а ду-
шевный пласт, дающий жизнь творчеству, – «подпочвенный, вулкани-
ческого происхождения» (7, 245), и, как характерно сказано, «мысли
художника должны лежать в нем в виде необработанно диковинной
залежи, тяжелой, темной, телесной и осязательной» (7, 185). Залежь,
по Далю, – это пласт горной породы. На Урале, в царстве подземных
стихий, этот личный теллурический комплекс воображения Пастернака
нашел соответствующее себе место – ландшафт, родственный глубин-
ным структурам восприятия.
г. Пермь
144

Ю. БАРАБАШ
УКРАИНА ТАРАСА ШЕВЧЕНКО:
СЛОВООБРАЗ, ДИСКУРС, «ТЕКСТ»
По моим подсчетам, сделанным на основе подготовленного канад-
скими украинистами О. Ильницким и Ю. Гавришем (Альбертский уни-
верситет) уникального издания – четырехтомной «Конкорданции поэ-
тических произведений Тараса Шевченко»1, – лексема имя собствен-
ное «Украина» в различных грамматических формах и контекстуаль-
ных позициях встречается в поэзии Шевченко (включая варианты и
русскоязычные тексты) 255 раз2.
Могут спросить: много это или мало? Думаю, такой воп-
1 A Concordance to the Poetic Works of Taras Shevchenko. V. 1 – 4 (Конкор-
данщя поетичних TBopie Тараса Шевченка. Т. 1 – 4 / Ред. й упоряд. Ольниць-
кого, Ю. Гавриша). Shevchenko Scientific Society, USA, New York; Canadian In-
stitute of Ukrainian Studies Press. Edmonton -Toronto, 2001.
2 Ю. Шерех (Шевелев) в опубликованной в 1990 году статье, где в сравни-
тельном плане рассматривается творчество художника Н. Ге и художественное
наследие Шевченко, касаясь «темы Украины», насчитывает 269 упомин аний;
расхождение в цифрах связано, вероятно, с тем, что Ю. Шерех имеет в виду не
только собственное имя существительное, но и производное от него определе-
ние «украинский» (Шер ех Юрт. Микола Ге і Тарас Шевченко: мистець у
відмінному контексті // Шер ех Юрш. Пороги і запоріжжя. Література. Ми-
стецтво. Ідеолопя в 3 тт. Т. II. Харків: Фоліо, 1998. С. 70).
145

рос был бы в научном отношении некорректным. В самом деле, частот-
ность употребления поэтом, скажем, предлога «в» или союза «и»
намного выше (только в украинских сочинениях соответственно 1486
и 2762), но вряд ли кто-нибудь решится взять подобного рода «чистую»
арифметику за основу своих обобщений и выводов. Иное дело, когда
эта арифметика оплодотворяется семантикой: число 255 обретает
смысл и значение в сопоставлении с частотностью употребления по-
этом таких, например, лексем, как «Бог» (302), «мать» (209), «люди»
(196), «сердце» (177). Иначе говоря, «Украина» у Шевченко – не обыч-
ная текстовая единица, это одна из структурно-художественных доми-
нант творчества, ключевое, парадигмальное для сознания и поэтиче-
ского воображения Шевченко понятие, в котором сконцентрированы
характернейшие признаки и глубинная сущность его мироощущения,
мировидения, мировоззрения. Для Шевченко понятием «Украина»
определяется наивысшая духовная и нравственная ценность как лич-
ностного, национального, так и общечеловеческого масштаба, это кри-
терий и определяющий фактор жизненной позиции, художественных,
этико-философских принципов и идейных убеждений поэта, основа и
суть его историософских и нациософских взглядов, милленарных пред-
ставлений, суждений о месте национальной литературы в контексте
мировой культуры, о телеологии собственного творчества3.
Так сложилось, так предопределено, что вот уже на протяжении бо-
лее чем полутораста лет в сознании читателя поэти-
3 Было бы неправи льно обойти молчанием мнение на сей счет Ю. Шереха,
высказанное в упомянутой выше статье. Ученый выражает несогласие с теми,
кто видит в «теме Украи ны» «сердцевину поэзии Шевченко», он считает, что
«это утверждение склоняет к тому, чтобы воспринимать Шевченко прежде
всего как «национального политического трибуна»», что оно заслоняет от нас
«Шевченко-философа», имеющего «свое собственное представление о мире и
месте человека в нем», принижает «универсализм» шевчен ковской поэзии. При
всем уважении к одному из авторитетнейших украински х филологов, согла-
ситься с ним в данном случае невозможно: во-первых, то, что он называет «те-
мой Украины», – отнюдь не просто «тема», вернее, не только тема, это ком-
плексная, полисемантическая и многоаспектная философско-эстетическая, ис-
ториософско-экзистенцнальн ая проблема; во-вторых, заложенные в ней нац и-
ональное и универсальное начала ни в малейшей степени не противоречат друг
другу. В суждениях Шереха улавли вается полемическая направленность (что
признается автором в примечании к украинскому переводу его – в первона-
чальном варианте англоязычной – статьи) против так называемого «просвнтян-
ства», попыток некоторых его земляков по диаспоре свести творчество Шев-
ченко и, шире, украинскую культуру «к этнографизму и патриотизму»; это от-
части объясняет его позицию, хотя не делает ее более убедительной (Шерех
Юрий. Указ. изд. Т. П. С. 69 – 70, 78).
146

ческое наследие, жизнь и судьба Шевченко, само его имя слиты с Укра-
иной неразрывно. Без Шевченко невозможно ни представить ее, ни по-
нять, как и вне Украины не постичь Шевченко.
Не удивительно, что в огромной шевченковедческой литературе,
начиная со «Слова над гробом Шевченка» П. Кулиша4, мотив Украины,
сама эта лексема и производные от нее варьируются постоянно; однако
работы, в которой бы специально, всесторонне, в различных ракурсах
и во всей целостности исследовалась шевченковская поэтическая кон-
цепция Украины, ее дискурс, прослеженный в контексте «почвы и
судьбы» поэта, его политических взглядов, религиозно-нравственных,
эстетических принципов, духовной эволюции, психологических и эмо-
тивных факторов, системы его поэтики, – такой работы пока нет, в том
числе и в украинском шевченковедении. Главной опорой и объектом
исследования, первоисточником, который ничем не заменить, остаются
сами произведения поэта.
***
Как денотат, то есть с точки зрения первичной, «чистой» информа-
ции, предметного наполнения, имя Украины у Шевченко – это этно-
ним, очерчивающий реальный локус – территорию, совокупность то-
понимических, ландшафтных, климатических признаков, инфраструк-
туру определенного географического, геополитического и геокультур-
ного жизненного пространства, этно- и антропосферу; по П. Савиц-
кому, это «месторазвитие»5, с которым связаны факты личной биогра-
фии поэта, его родовая и историческая память, образы родных и близ-
ких людей, воспоминания детства. Концепт имени Украины – его зна-
чимая сердцевина – представляет собою синкретический, структурно и
семантически многосложный словообраз (этот термин употребляется
здесь в смысле, коррелирующем с потебнианской «внутренней фор-
мой» слова), поэтическую метафору высокой степени обобщения и
синтагматического напряжения. Перед нами сложная, иерархическая
художественная система, динамичная, подвижная, однако при этом, в
конечном счете, на метауровне, целостная, хотя и не лишенная контро-
верз, вплоть до элементов антитетичности, переплетение – подчас па-
радоксальное, даже причудли-
4 См.: Куліш П. Вибрані твори. Київ: Дніпро, 1969.
5 Савицкий П. Н. Геогр афические особенности России. Ч . 1 . Прага: Евразий-
ское книгоиздательство, 1927. С. 30 – 31.
147

вое – и синтез разнообразнейших смысловых измерений, коннотаций,
исторических и актуальных аллюзий, лирических медитаций, публици-
стических размышлений, эмоциональных рефлексий. Это создает пред-
посылки для рассмотрения системы в различных ракурсах и от-
сюда – множественности (обозначенной, напомню, в заголовке настоя-
щей работы) ее терминологических определений и характеристик.
Шевченковская Украина принадлежит сфере конкретно – историче-
ской модальности и одновременно измерению метафизическому,
трансцендентному; это явление, укорененное в реальном времени и
пространстве, и вместе с тем феномен онтологичекий, бытийный; это
профанный факт, то, что было и есть, – и факт искусства, легенда, са-
кральная национальная мифологема, если угодно – Идея.
Шевченковская идея Украины – концентрированное поэтическое
воплощение национальной идеи как императива исторического пред-
назначения и судьбы украинства, фактора его идентичности, стремле-
ния к независимости, к жизни «в своем доме», по законам «своей
правды, и силы, и воли» («И мертвым, и живым, и нерожденным зем-
лякам моим, на Украине и не на Украине сущим, мое дружеское посла-
ние»), к возрождению и развитию национальной культуры, укрепле-
нию духовного здоровья нации. Художник, обостренно чуткий к обще-
ственным настроениям, атмосфере истории и современности, сын сво-
его народа и человек своей эпохи, Шевченко отражал не только лучшие
черты национального характера, но и его слабости, в частности, наци-
ональные предрассудки, то, что Пушкин называл «общепринятыми в
то время понятиями»6. Однако в принципиальном плане исповедуе-
мой и утверждаемой Шевченко идее Украины чужды национальная
ограниченность, этническая и религиозная нетолерантность. «Куцый
немец с постной рожей» («И мертвым, и живым...») для него не пред-
ставитель определенного этноса, это фигура обобщенная, символ чуж-
дости прежде всего духовной, нравственной, психоповеденческой, это
чужак, перед которым ползают на брюхе свои земляки-»немцы», еди-
нокровные «чу ж ие л юди », отщепенцы; с этой точки зрения «немцами»,
в сущности, следует считать и «москаля», обманувшего и погубившего
украинскую дивчину («Катерина»), и польских конфедератов, «ксен-
дзов-иезуитов», и жадюгу-шинкаря Лейбу, который куражится над ка-
заком («Гайдамаки»)... И в то же время Шевченко искренне готов про-
тянуть руку «ляху» –
6ПушкинА.С.Поли,собрсоч.в10тт.Т.7.М.:Изд.АНСССР,1958.С.335.
148

ведь «мы одной матери дети»; он участвует в коллективном протесте
против антисемитских проявлений, восхищается талантом и человече-
скими качествами К. Брюллова, охотно посещает дома петербургских
немцев Фицтумов и Шмидтов, дружит с В. Штернбергом и К. Иоахи-
мом, с поляками – однокашником Л. Демским и «соузниками» по
ссылке Бр. Залесским, З. Сераковским, проявляет огромное уважение к
семейству Репниных, к Ф. и А. Толстым, В. Жуковскому, С. Аксакову.
(Два последних имени – литературных – наталкивают на неболь-
шое отступление.
Уместным считаю заметить, что вопрос об отношении Шевченко к
русским писателям и русской литературе в целом нуждается, на мой
взгляд, в значительно более серьезной и объективной, нежели это было
до сих пор, трактовке, очищенной от заангажированности любого идео-
логического пошиба. Пришло – и давно пришло – время взвешенного,
объективного подхода к проблеме, решительного отказа от редуциро-
ванных схем, учета реальной неоднозначности, противоречивости
украинско-русского культурного диалога-соперничества – взаимодей-
ствия в историческом контексте. Шевченковской проблематики это ка-
сается в полной мере. Пора, наконец, прямо сказать, кто были истинные
русские друзья поэта, а кто – недруги, отбросив лукавую легенду о
якобы благотворном влиянии Белинского, на самом деле едва ли не
главного его литературного гонителя. Пора понять действительные
симпатии и антипатии Шевченко в русской литературе. Известно, что
он презрительно оценивал русскоязычный кич «про Матрешу, про Па-
рашу, радость нашу» [«...Султан, паркет, шпоры»]; правда, что писате-
лям – землякам советовал «на москалей не обращать внима-
ния» – «пусть они себе пишут по – своему, а мы по – своему», предо-
стерегал от «московщины», от «смехачества на московский лад»7, что
в письмах к друзьям поругивал «черствое кацапское слово» [к Я. Куха-
ренко, 30 сентября 1842-го]... Но правда и то, что Шевченко восхи-
щался русским писателем Гоголем (хотя и сетовал, что тот писал «не
по-своему»), любил поэзию Лермонтова, высоко ценил Рылеева, Гер-
цена, Салтыкова – Щедрина, хорошо знал современный русский лите-
ратурный процесс.
Особый вопрос – о Пушкине. Да, Шевченко не мог простить вели-
кому русскому поэту «Полтавы», о чем есть свиде-
7 Шевченко Т. [Передмова до нездійсненого видання «Кобзаря»] // Шев-
ченко Т. Повне зібр. творів. у 12 тт. Т. 5 . Київ: Наукова думка, 2003. С. 208.
149

тельство Я. Полонского8; да, ему глубоко чужд был имперский дух та-
ких сочинений, как «Клеветникам России», и воспетое им «славянское
море» (выделено здесь и ниже мною. – Ю. Б.) ничего общего не имеет
с пушкинским «русским морем». Но при этом грех было бы оставить
без внимания, что наедине с «милой Тетясею» (К. Пиуновой) Шевченко
читает ей вслух именно Пушкина и что не написанная им поэма «Са-
трап и Дервиш» задумывалась как нечто «вроде «Анджело» Пуш-
кина»9... В конце концов, существуя и работая в общеимперском лите-
ратурном пространстве, возможно ли было сохранить эстетическую
«невинность», да и – решусь сказать – кому она нужна, такая невин-
ность, ведь настоящая литература не от непорочного зачатия рожда-
ется... Шевченко ab definitio не мог избежать – и не избегал – контактов
и творческого взаимодействия с русской литературной средой и, разу-
меется, с самой русской литературой, а в русскоязычных своих поэмах
и повестях испытал весьма заметное облучение им самим осуждаемой
«московщины». Это факт, его следует объективно изучать, так что
оставим заботу о бесплодном литературном стародевичестве этносвя-
тошам, науке больше к лицу трезвый анализ...) .
Возвращаясь к шевченковской идее Украины, подчеркну, что она
далека как от национальной ограниченности, так и вообще от воинству-
ющего ксенофобства и хуторянской «особости». Его позиция выражена
в послании «И мертвым, и живым...» четко и достаточно гибко:
.. .И чужому научайтесь,
И свое познайте...
(Пер. В . Державина)
Он тоскует по славной родной старине, любуется, гордится ею, чер-
пает в ней душевные силы и вдохновение, но в будущем видит Украину
новую, не с гетманами с булавой и «в золотом жупане», не с запорож-
ской вольницей, время которой ушло безвозвратно, – он мечтает, чтоб
Украина дождалась своего «Вашингтона и правды нового закона»
(«Юродивый»), стала органичной частью мирового сообщества, обще-
человеческой духовно-культурной парадигмы.
8 Полонский Я. П. Споминки про Шевченка // Т. Г . Шевченко: Кобзар з до-
датком споминок про Шевченка писателів Тургенева і Полонського. Т . П. У
Празі, 1876. С. XI .
9 Шевченко Т. Указ. изд. Т . 5 . С . 62 . Некоторые аспекты этой проблематики
рассматриваются в монографии: Нахлік Є. Доля – Los – Судьба: Шевченко і
польські та російські романтики. НАН Украшн. Львівске від. Інст-ту лі т-ри ім.
Т. Г. Шевченка. Cepiя «Літературознавчі студії». Внп. 8 . Львів, 2003.
150

***
Такой многоаспектный дискурс Украины, каким он предстает у
Шевченко, не мог, конечно, возникнуть сразу, одномоментно, он скла-
дывался поэтапно, в ходе идейной и эстетической эволюции, созрева-
ния поэта как художника и мыслителя. С этой точки зрения важное зна-
чение приобретает диахронический анализ, дающий возможность рас-
крыть генезис семантико-поэтической структуры, определить вектор,
закономерности и стадии развития как процесса, в котором общая эво-
люционная направленность выявляется через нелинеарность реального
движения, а преемственность не исключает моментов зигзага, скачка
или, напротив, торможения.
Мотив (или, если взять шире, тема) Украины – это хотя и устойчи-
вый, сквозной и, в этом смысле, повторяющийся элемент шевченков-
ского дискурса, но все же повторяется он отнюдь не автоматически, не
в неизменном смысловом наполнении и постоянной функции. Процесс
точнее будет определить как «повтор-перемену», «повтор-развитие», а
словообраз «Украина» как художественный феномен не инвариант-
ного, скорее ковариативного типа, то есть такой, который, сохраняя
свою изначальную природу, в то же время – в соответствии с опреде-
ленным алгоритмом – претерпевает ряд внутренних трансформаций,
обогащается новым содержанием и контекстуальными коннотациями.
Относительно шевченковского дискурса Украины такой алгоритм про-
является в направленности поэтической мысли к большей зрелости, со-
циальной и психологической глубине: от простого – к сложному, от од-
ноплайового – к «стереоскопическому», к наиболее полному и, следо-
вательно, правдивому художественному постижению феномена Укра-
ины в его контровертивности и коннотативном разнообразии.
В своих ранних произведениях Шевченко, обращаясь к имени и
теме Украины, разрабатывает традиционные для украинского фольк-
лора, прежде всего для исторической песни и думы, мотивы героики и
трагизма в национальной истории; идеализация прошлого, прославле-
ние казацких подвигов, рыцарства выдающихся представителей
нации – как исторических лиц (Тарас Трясило-Федорович [«Тарасова
ночь»], Иван Подкова [«Иван Подкова»]), так и легендарных (Гамалия,
герой одноименной поэмы), – сочетаются с плачем и тоской по Гетман-
щине10, казатчине, по утраченным Украиной славой
10 Гетманщиной в XVI-XVIII веках называлась Левобережная Украина с
Киевом (позднее – Черниговская и Полтавская губернии). Хотя эта часть Укра-
ины после Андрусовского перемирия 1667 года входила
151

и волей: «...Все прошло, пропало...» («Вечной памяти Котляревского»),
Не вернется воля.
Не вернутся запорожцы,
Гетманы не встанут,
Не покроют Украину
Красные жупаны.
(«К Основьяненко». Пер. Н. Брауна).
В духе представлений, характерных для массового национального
сознания на раннем (собственно – дошевченковском) этапе его станов-
ления, Украина предстает здесь в образе борца и жертвы одновре-
менно, в декоративном богатстве казацких атрибутов (бунчуки, булава,
красные жупаны, китайка и т.п.) . Поэтика создания образа Украины
опирается преимущественно на фольклорно-песенную систему с при-
сущими ей традиционными признаками этнопространства (Днепр, по-
роги, степь, могилы, соловейко, байрак, буйный ветер, синее море), ар-
хетипальными образами – знаками, образами – символами (казак, за-
порожец, казацкие мать, жена или невеста, юноша – сирота, див-
чина – тополь и др.). Важно отметить, что сфера художественного
функционирования подобного рода признаков и архетипов, так же как
исторических сюжетов и типологических для национального бытия и
быта ситуаций, не ограничена у Шевченко лишь ранним периодом, они
станут сквозными для всего творчества, войдя, однако, позднее в но-
вый, интеллектуально более насыщенный и многогранный эстетико-
поэтический, философский, историософский контекст. Это был про-
цесс, включающий ряд этапов, каждый из которых знаменовал появле-
ние новых черт словообраза Украины, увеличение его смысловой ем-
кости, расширение сюжетообразующго арсенала, совершенствование
психологической и интонационной нюансировки.
Первые признаки такой динамики – еще скорее потенциальной,
нежели четко выявленной, – поэтического сознания заметны уже в не-
которых произведениях раннего периода: лейтмотив чужбины как ан-
титезы Украины («Думка. – Течет вода в сине море...», «Вечной памяти
Котляревского», «К
в состав Российской империи, политический уклад Гетманщины продолжи-
тельное время характеризовался относительной автономией: власть выборного
гетмана, деление на полки и сотни, собственное самоуправление и судопроиз-
водство; в национальном сознании Гетманщина ассоциировалась с казацкими
«во льностями» и самостоятель ной государственностью. Прекратила свое су-
ществование (хотя название еще долго сохранялось) после ликвидации инсти-
тута гетманства Екатериной II в 1764 году.
152

Основьяненко»); разлад внутри патриархальной семьи, этой базовой
ячейки национального сообщества и, казалось бы, неколебимого басти-
она извечных и неизменных ценностей; усложнившиеся отношения
личности с родом, этнически родным окружением, с сельской «грома-
дой», ее старосветской моралью («Катерина»); поэтом акцентируется
чувство своего одиночества, «сиротства» не только на чужбине, но и
между теми земляками, которые воспринимаются им как «чужие
люди» («Н. Маркевичу»). Отмеченные мотивы уже выходят за рамки
фольклорного узуса, творческое воображение поэта, рисуя образ Укра-
ины, не удовлетворяется устоявшимися средствами, постепенно, зигза-
гообразно, подчас с торможениями и отступлениями, однако неотвра-
тимо сказываются трудный личный опыт, жизненные – далеко не иде-
альные – впечатления, обостряющие поэтическое зрение и отнюдь не
склоняющие к прекраснодушной гладкописи.
Чертами переходности отмечен образ Украины в самом значитель-
ном сочинении Шевченко этого периода – поэме «Гайдамаки», посвя-
щенной так называемой Колиивщине, народному восстанию на Право-
бережной Украине в XVIII веке. В «Гайдамаках» вырисовывается трех-
слойная структура поэтики. С одной стороны, здесь, как и в ранее напи-
санных произведениях, заметное место занимают типично фольклор-
ные признаки, средства, характерные для народнопесенной стихии. С
другой – всю поэму пронизывает мощная литературная, романтическая
струя: ностальгичееки-романтизированно-мифологические видения
прошлого («Гетманы воскреснут в жупанах старинных...», «И над
Украиной... блеснет булава!»), история любви Яремы и Оксаны, при-
правленная приключенческим элементом, приемы «готической поэ-
тики» в изображении сцен ритуального освящения гайдамацких ножей,
кровавой резни в Умани и Лысянке, страшной и трагической фигуры
одного из вожаков восставших Ивана Гонты, якобы публично зарезав-
шего своих сыновей-католиков (этот факт не подтверждается исто-
рией)... Создается эпическая и жуткая панорама Украины, захлебнув-
шейся национальными и конфессиональными обидами, праведным, но
и страшным в своей неудержимости и фанатизме гневом, жаждой ме-
сти и крови...
Третий (как раз принципиально важный с точки зрения новизны)
семантико-стилистический пласт текста составляют лирические и пуб-
лицистические авторские отступления, рефлексии, медитации, которые
комментируют повествование и усложняют, углубляют образ Укра-
ины, встающий из описания кровавых событий, акцентируют дистан-
цию между тем,
153

что поэт «слышал от старых людей», и отношением к этим событиям
его самого. Во вступлении к поэме он в резком тоне отстаивает свое
право рассказать внукам дедову правду о трагедии и славе Украины, но
далее все чаще рассказ прерывается иными мотивами – боль сердца,
скорбь, горькие раздумья о вражде между братьями («...Жить, водить
бы дружбу»), осуждение бесовщины зависти, жадности, взаимной не-
терпимости -
...И зуб за зуб
И муки за муки!
Сердцу больно, как помыслишь:
Что людей побито!
Сколько крови!
(Пер. А. Твардовского)
А в «Предисловии» (фактическом «Послесловии») романтизиро-
ванные в поэме гайдамацкие вожаки Гонта и Максим Зализняк одно-
значно оценены как «атаманы этого кровавого дела», поэт приходит к
осознанию своего долга показать современникам, «что отцы их ошиба-
лись»... То есть дедовскую правду он дополняет и корректирует прав-
дой собственного знания, осмысленного исторического опыта.
Такая противоречивость авторской позиции в пределах одного про-
изведения и, как следствие, структурно-семантическая амбивалент-
ность последнего не могли, разумеется, не сказаться на полноте и чет-
кости образа Украины: в «Гайдамаках» есть черты и грани этого образа,
есть тема, мотив Украины, есть проникнутые болью и искренним пат-
риотическим чувством достоверные картины, сюжеты, фигуры ее ис-
тории, тоска по героическому прошлому, однако стройной, целостной
историософской и поэтической концепции Украины в поэме еще нет.
Впрочем, именно противоречивость, переходность, именно несов-
падение изображения и авторских рефлексий по поводу изображае-
мого – это не что иное, как симптом движения поэтической мысли к
такой концепции, зародыш качественно новой стадии в процессе созда-
ния образа Украины, новых духовно-креативных импульсов. Вектор
этого движения направлен к максимальной правдивости образа, его
полноте, многомерности, многозначности, в конце концов – внутрен-
ней дифференцированноcти, вплоть до антиномичности. Поэтическое
зрение Шевченко становится более острым, более «всевидящим», он
теперь в состоянии разглядеть (а поэтической мыслью – постичь) не
только привлекательное, героическое, славное, но вместе с тем, как это
ни горько, и то, что
154

достойно осуждения, те деформации идеального образа, которые воз-
никли вследствие фатально неблагоприятной исторической судьбы
и – от правды не уйти – обнаруживают далеко не лучшие черты этно-
менталитета, национальной социопсихологической традиции, коллек-
тивного бессознательного.
Следующая, после «Гайдамаков», стадия этого процесса – уже ста-
дия зрелости, отмеченная рукописным сборником «Три года». Как итог
двух (1843 и 1845) поездок поэта на родину, как поэтическое осмысле-
ние увиденного и пережитого, сборник «Три года» представляет собою
впечатляющий лирический документ тяжкого разочарования, болез-
ненного духовного надлома, сурового прозрения.
. .. И прозрели очи
У меня тогда...
.....................................
И высохли мои слезы,
Слезы молодые, –
пишет поэт в исповедальном стихотворении, давшем название всему
сборнику. Та Украина, которой он бредил на чужбине, которую видел
в ностальгических петербургских мечтах и снах, воспевал в тогдашних
стихах, теперь, вблизи, предстала перед ним без романтической дымки,
в мрачном, непривлекательном освещении, в жестоких картинах кре-
постной неволи, нужды, социальной несправедливости, человеческой
низости и лжи.
И я сердце разбитое
Отравой врачую,
Не пою теперь, не плачу,
А совой кричу я.
(Пер. П. Панченко)
Этот жутковатый «крик совы» пронизывает страшные видения кро-
вопролития, призывы к мести и насилию в стихотворениях «Холодный
Яр» и «Как умру – похороните...» (больше известное как «Завещание»),
с ним перекликается мотив сыноубийства «за свободу, честь и славу»
Украины в послании «Гоголю».
Последний пример, однако, нуждается в оговорке. Первые два из
только что названных стихотворений целиком лежат в русле традиции
«Гайдамаков» с присущими ей элементами «поэтики ужасов» (а «Хо-
лодный Яр» вообще связан с поэмой генетически, это экспрессивная
полемическая реакция на критику гайдамачества историком А. Скаль-
ковским и тем самым, косвенно, защита поэтом своего произведения).
В семантиче-
155

ской гамме послания «Гоголю» имплицитная, даром что легко узнава-
емая, реминисценция эпизодов сыноубийства из «Тараса Бульбы» и
«Гайдамаков» не играет самостоятельной роли, она обретает смысл и
социопсихологическую мотивацию лишь в контексте всего стихотво-
рения, в корреляции с его лейтмотивом – авторским «плачем» по утра-
ченному национальному достоинству земляков, инфицированных ви-
русом социальной вялости, подколониального соглашательства и хо-
лопства (все «оглохли», «ослепли», «в кандалах... поникли»). Упоми-
нание о совершенных Тарасом Бульбой и Гонтой сыноубийствах вы-
ступает тут не как эффектная романтическая «страшилка» и не геро-
ико-»патриотический» символ, оно, в сущности, выполняет функцию
служебную – создания контраста между двумя украинскими мирами:
Украиной прежней, вольной, казацкой, и Украиной нынешней, лишен-
ной политической и духовной независимости, страной «оглохших»,
«поникших», надломленных, неспособной даже на страшный (как бы
его ни оценивать с моральной точки зрения) подвиг жертвы ради своей
чести и воли. Эта Украина в рабской покорности «отечеству-престолу»
скорее продаст своих сыновей «царю на бойню», на пушечное мясо для
империи. За метафорой «бойни» стоит кровавая историческая конкре-
тика кавказской войны, и здесь возникает параллель с поэмой «Кавказ»,
где Шевченко оплакал смерть своего друга Я. де Бальмена, которому
суждено было погибнуть
Не за Украину –
За ее тирана...
Довелось испить
Из царевой чаши царевой отравы.
(Пер. П. Антокольского)
Мотивы, артикулированные в послании «Гоголю», проходят – в
различных модификациях и с разной степенью эмоционального напря-
жения – и через другие программные для сборника «Три года» произ-
ведения. Читатель словно попадает в кунсткамеру, где собраны нрав-
ственные уроды, безнациональные евнухи: отщепенцы, помогающие
чужакам раскапывать священные могилы, снимать с матери – Украины
«рубаху... худую» («Разрытая могила»); столичные «землячки» с «ка-
зенными пуговками» («Сон. – У всякого своя доля...»); «Рабы, холопы,
грязь Москвы», «варшавский мусор», чванящиеся тем, что ловко ходят
в колониальном ярме, «ловчее, чем отцы ходили» («И мертвым, и жи-
вым...»)...
Кто же они, эти «гадюки» («Чигрине, Чигрине...»), «не люди –
змеи», которые «опустошили» сердце поэта, «высу-
156

шили чадом – дымом» добрые слезы («Три года»), довели до крайней
степени отчаяния:
Что мне – плакать, иль молиться,
Иль виском об угол?
(«Зачаруй меня, волшебник...» Пер. П. Семынина)
Марксистское шевченковедение отвечало на этот вопрос с одно-
значно классовых позиций: конечно же, крепостники, панство, эксплу-
ататоры трудового народа. И в этом, надо сказать, была немалая доля
правды, но все же лишь доля. Вне всякого сомнения, Шевченко нена-
видит панство, тех, что «сермягу в заплатах с калеки снимают», дерут
шкуру с «люда убогого». Но он презирает, гневно клеймит и этот по-
корный, парализованный равнодушием, синдромом рабства «люд»:
Молчат люди, как ягнята,
Вытаращив очи!
Пускай: «Может, так и надо?»...
(«Сон». Пер. В . Державина)
Не забудем и о том, что ненавидимые Шевченко «змеи» – этнически
не чужое ему панство, «родное», украинское, которое, продав за чече-
вичную похлебку свое национальное первородство, лакействует перед
имперской силой; с такими «детьми» Украина остается «сирою вдови-
цей».
Таким образом, социальный, классовый аспект в раздумьях Шев-
ченко об Украине неотрывен от нациософского и оба – от социопсихо-
логического. Несчастная вдова, у которой единственного сына забрали
в солдаты (образная параллель к Украине – «сирой вдовице»), вынуж-
дена наняться на работу «у евреев11 за жалкую плату», свои, «креще-
ные», не взяли – больно, мол, стара, не справится («Сова»). Проблема
в сущности универсальная, и гневные реакции Шевченко на уродливые
явления в украинском социуме были, в конечном счете, глубинно свя-
заны с присущим поэту острым чувством катастрофического несовер-
шенства мира и человека как таковых. Однако в данном случае мы го-
ворим о самой близкой ему части этого мира – об Украине, о конкрет-
ном историческом явлении, которое украинской нациологической мыс-
лью позднее будет определено понятием «малороссийства». Шевченко
такого понятия еще не употребляет, но симптомы этой застарелой, по-
зорной болезни нации он диагностировал с достой-
11 Один из многих печально-комических примеров переводческого (скорее
всего, вынужденного) лукавства – у Шевченко: «жидам воду носить».
157

ной удивления точностью. Он стал первым, кто провел четкую разде-
лительную линию между такими категорями, как «Украина» и «Мало-
россия». Характерно, что, как правило, название «Малороссия» встре-
чается в его официальных бумагах и переписке с русскими корреспон-
дентами, между тем в письмах к духовно близким землякам и, осо-
бенно, в поэтических произведениях фигурирует имя «Украина».
Силу, инспирирующее значение шевченковской национальной са-
мокритики, положившей начало в украинской литературе, обществен-
ной мысли, шире – в национальном самосознании в целом, – живитель-
ной, одной из самых благородных традиций, трудно переоценить. Это
был воистину духовный подвиг поэта, необходимый фактор и предпо-
сылка построения модерной историософской и поэтической концепции
Украины, ее (концепции) неотъемлемая составляющая. Шевченко де-
лает и следующий, решающий шаг в этом направлении – стремится об-
наружить и показать корни этих уродливых явлений, истолковать их,
вывести свой критический дискурс Украины на новый уровень, в про-
странство Истории.
Унылая панорама запущенного, покрывшегося «бурьяном» и «цве-
лью» края, «опутанной корчмами» земли, захваченных, закупленных
чужаками степей, «разрытых могил»; руины когда-то славного Чиги-
рина, гетманской резиденции, а ныне бессильного старца, проспавшего
«всю Украину» и теперь дремлющего в руинах, забвении, бесславье,
так что никто и не скажет, «где ты стоял, зачем стоял», – эта предельно
экспрессивная, почти апокалиптическая («...Все на свете минет!») ме-
тафорика сборника «Три года» отражает реалии национального бытия,
она расположена на оси исторического времени; тема и образ Украины
предстают, помимо современного, еще и в ретроспективном и прогно-
стическом измерениях, обретают историософско – концептуальный ха-
рактер. Шевченко не хочет, органически не может позволить себе укло-
ниться от болезненных вопросов о смысле национальной истории, о ре-
зультатах героических усилий нации, цене утрат, человеческих жизней,
пролитой крови:
За что же мы панов рубили?
Орду бесчисленную били
И ребра пикой боронили
Царевым слугам12?
(«Чигрине, Чигрине...» Пер. Л. Длигача)
12 В оригинале здесь «московські ребра»; точно так же в процитированных
выше строках из «Кавказа» «московська отрута» заменена «царевой отра-
вой» – переводчики разные, прием (быть может, редакторский или цензорский
карандаш) один и тот же...
158

На горькие вопросы поэта отвечает сама Украина-мать в своем мо-
нологе-плаче «Разрытая могила»:
О Богдан, когда б я знала
Что мне жизнь сулила,
Я тебя бы в колыбели
Насмерть задушила.
(Пер. М . Славинского)
Но все же не только плач и горечь, не только печаль и тоска по утра-
ченному славному прошлому, когда Украина «знала власть» и «знала
волю», определяют тональность шевченковского дискурса Украины в
период «трех лет», звучат у него и ноты веры в ее будущее, в витальные
силы украинского народа, лишь до поры дремлющие. Сквозь плач над
«великой руиной», «печальными былями» давних лет, над тяжкими
грехами «дедов наших», сквозь гневные предостережения современ-
ным «потомкам дрянным» («Суд настанет...»), страшные видения кро-
вавой народной мести, – сквозь все это и вопреки этому в воображении
поэта встают милленарные картины, окрашенные в тона исторического
оптимизма, пусть и робкого, пусть и романтично-утопического:
И забудется позора
Давняя година,
Оживет иная слава,
Слава Украины,
И свет ясный невечерний
Тихо засияет...
(«И мертвым, и живым...» Пер. В . Державина)
В стихотворении «Чигрине, Чигрине...» Шевченко высказывает
надежду, что из посеянных им слез взойдут ножи «обоюдоост-
рые», – мотив, корреспондирующий с темой «освященных» ножей в
«Гайдамаках»; нельзя, однако, не заметить, что содержание и поэтиче-
ская функция этого мотива изменились, он трансфомировался в мотив
национального самоочищения: историческое предназначение ножей
заключается не в мести, а в том, чтобы «вскрыть гнилое сердце нации»,
выцедить из нее «сукровицу», влить
горячей,
Светлой, свежей, чистой крови
Молодой – казачьей!!!
«Разрытая могила» и «Чигрине, Чигрине...» – своего рода пролог к
завершению концепции Украины, осуществленному в поэме – мисте-
рии «Подземелье» (в оригинале – «Великий
159

льох»13), ее подготовительный «конспект». Основные идеи, грани кон-
цепции, лейтмотивы, метафорические элементы, составляющие в сово-
купности сквозной лирический, историо- и нациософский «сюжет»
двух этих стихотворений, а в конечном счете и сборника «Три года» в
целом, прежде всего, таких базовых произведений, как поэма – коме-
дия «Сон», послания «Гоголю» и «И мертвым, и живым...», стихотво-
рение «Три года», достигают в мистерии высшей степени концентра-
ции. Фигура Богдана Хмельницкого (и через нее, опосредованно, мотив
Переяславской рады), тема «малороссийской» капитуляции перед си-
лой и коварным лукавством империи, метафора «разрытой могилы» и
архетип Клада – эти компоненты не просто повторяются, варьируются
в мистерии, здесь они выполняют функцию структурно-семантиче-
ского каркаса, сплавлены в синтетический образ – концепт Украины.
Главным фактором достижения такого синтеза выступает опорная
для поэмы, творчески освоенная и, разумеется, определенным образом
трансформированная Шевченко мистериальная традиция, в частности,
такие характерные для нее особенности мировидения и художествен-
ного обобщенеия, как тернарный принцип построения на всех струк-
турных уровнях, важная роль мифологического и мифопоэтического
элемента, превалирование условно-знакового начала над конкретно-
чувственными представлениями и миметическими формами, роман-
тико-мистический, иррациональный ракурс в истолковании явлений и
процессов.
Образ, историческая судьба Украины осмыслены Шевченко в коор-
динатах трех константных этапов ее развития, корреспондирующих с
тремя судьбоносными этапами христианской истории – рождением,
смертью и воскресением Иисуса Христа; такая структура генетически
восходит к сакральной троичности литургического священндействия,
возникшей на его почве западноевропейской мистерии и ее модифика-
ции в украинской барочной драме. Первый этап присутствует в произ-
ведении имплицитно, мы застаем уже, так сказать, постэтап, улавли-
ваем отголоски того, что происходило когда-то, причем улавливаем
опосредованно – в воспоминаниях одного из символических персона-
жей, Первой души, в отдель-
13 Украинское слово «льох» означает – в узком смысле – «погреб», «под-
вал», «яму». У Шевчен ко оно, в сочетании с эпитетом «великий», употреблено
в метафорическом значении, как образ-символ – таинственное хранилище
Клада. Предложенный Ф. Сологубом перевод – «Подземелье» – формально
адекватен, однако метафизический смысл образа при этом утрачен, поэтому я
позволю себе, в порядке исключения, пользоваться оригинальным названием
поэмы.
160

ных деталях и характеристиках утраченной гармонии «допереяслав-
ского» украинского бытия. Точно также лишь из авторских – не лишен-
ных утопического оттенка – видений, поэтических деклараций (в веро-
ятном, по мнению многих исследователей, эпилоге поэмы – «Стоит в
селе Субботове...») о волшебной силе Клада, таящем в себе жизненные
силы народа, вырисовываются контуры третьего, милленарного этапа,
тема воскресения Края:
.. .Вновь восстанет Украина,
Свет правды засветит,
И помолятся на воле
Невольничьи дети!..
(Пер. Ф . Сологуба)
Зато этап второй – исторический крестный путь Украины после Пе-
реяславской рады, через Голгофу царствования «Петрухи», через деся-
тилетия екатерининского правления к современной поэту эпохе, – этот
этап освещен наиболее полно. Разумеется, эта полнота не тождественна
всеохватности, в мистерии нельзя искать хронологически выдержан-
ной историографической последовательности событий, здесь домини-
рует принцип авторской избирательности, диктуемой особенностями
художественного замысла и адекватной этим особенностям знаково-
символической природы текста, его притчевой структуре. Именно та-
кая избирательность составляет основу метафорического «сюжета» по-
эмы-мистерии, ее историософской концепции.
Две особенности представляются решающими для созданного в по-
эме «Великий льох» образа Украины. С одной стороны, при всей своей
метафорической обобщенности, этот образ не абстрагирован от реалий
исторического и национального бытия, отчасти даже быта, напротив,
он вполне конкретен, «заземлен», в известной мере «очеловечен» – в
том смысле, в каком черты живой личности присущи человеческой
ипостаси рожденного Марией из Назарета младенца Иисуса. С другой
стороны, и именно по той же причине – органической связи с контек-
стом священного первоисточника, – образ Украины в мистерии Шев-
ченко наделен признаками богосотворенности, трансцендентности,
национальная история, через которую (и в которой) этот образ вопло-
щен, воплощен в сакральном, мистериальном, отчасти и мистическом
освещении.
Характерен в этом отношении мотив братьев-близнецов Иванов; их
появлению на свет предшествуют параприродные явления, таинствен-
ные и тревожные знамения (комета, землетрясение), предвещающие
трагедию раздвоения, расщепления
161

нации, межбратского разлада и враждебности, причем эта трагедия ро-
ковая изначально, она словно «запрограммирована» в самой экзистен -
ции Украины, в ее исторической судьбе. Из художественной и исто-
риософской логики поэмы следует, что корень исторических бед Укра-
ины кроется, помимо внешних обстоятельств и факторов (геополити-
ческая уязвимость Края, духовная и политическая несовместимость с
соседями, нескончаемые войны), еще и в причинах внутренних – в ост-
рых социальных, межсословных противоречиях, этноментальных и со-
циопсихологических травмах национального коллективного подсозна-
тельного, его опасных мутациях.
Трагическая амбивалентность образа Украины находит свое выра-
жение в противоречивости фигуры Богдана Хмельницкого, какой ее
видит и показывает Шевченко; в притчах о Трех Душах, их «грехах»-
провинностях, в чисто личном плане ничем не мотивированных, не-
вольных, но в сущности заранее предопределеннных логикой фаталь-
ного общенационального компромисса; в знаке – символе Первой во-
роны, этого изнаночного «атрибута» украинского бытия, отвратитель-
ной «Тени» (по Юнгу14) украинства; наконец, в триедином образе ни-
щих лирников («Шли слепой, хромой, горбатый...»), воплощающем
хронические хвори национального организма – искалеченность души,
сон разума и воли, рабскую покорность, равнодушие, атрофию истори-
ческой памяти и инстинкта свободы15.
Узнавание на дорогом лице матери – Украины этих непривлека-
тельных, чтобы не сказать – уродливых, черт, вместе с тем осознание
своего морального долга – бескомпромиссного их высвечивания и
осуждения – приносит поэту величайшую горечь, но это в то же время
и признак его духовно – творческой зрелости, нравственного мужества.
Назвать это просто критикой было бы мало и не вполне точно; у Шев-
ченко критика идет изнутри, то есть это национальная самокритика,
причем самокритика высокой степени благородства; гнев и злость ор-
ганически сочетаются в ней с душевной болью, презрение к «неразум-
ным» сыновьям нации – с апологией «славных прадедов», с прославле-
нием героических страниц прошлого Украины, самого ее священного
имени, грусть и тоска о том, что утрачено, сведено на нет «потомками
дрянными», -
14 Юнг К. Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. С. 105 – 106.
15 Подробнее об этом см.: Барабаш Ю. Случай Х мельницкого. (Шевченко
и Гоголь. Фрагмент) // Вопросы литературы. 1996. N 2; его же: Вибрані студії.
Сковорода. Гоголь. Шевченко. Київ: Видавн. дім «Киє во-Могилянська акаде-
мія», 2006.
162

с верой в то, что утрачено не все и не навсегда, что несмотря на тяжкие
испытания все-таки «встанет Украина». Именно в таком синтезе наци-
ональная самокритика вошла неотъемлемой составляющей в нацио-
творческую программу Шевченко, стала мощным фактором пробужде-
ния нации от векового свинцового сна, залогом будущего духовного и
политического возрождения Украины.
С этой точки зрения не будет преувеличением назвать мистерию
«Великий льох» итоговым, вершинным в художественно-концептуаль-
ном постижении идеи и образа Украины произведением Шевченко пе-
риода «трех лет», не говоря уже о периоде предыдущем, раннероман-
тическом. Да и не только итоговым: историо- и нациософия мистерии,
ее идеология и эстетика, ее поэтика содержали в себе значительный
креативный потенциал, давший импульсы для продолжения и развития
поэтом дискурса Украины в последующие периоды, в годы ареста,
ссылки и возвращения.
Особенно при этом следует подчеркнуть момент развития; то есть
перед нами не «круговорот» инвариантных образов и мотивов, а дви-
жение «по спирали». Хотя в творчестве Шевченко арестантского и по-
следующих периодов без труда улавливаются очевидные корреляции с
поэмой «Великий льох» и другими произведениями сборника «Три
года», повторяющиеся мотивы дискурса Украины, знакомые черты ее
образа, все же наше внимание не могут не привлечь новые – и при этом
сушностно важные – нюансы поэтической мысли, признаки ее движе-
ния, в известной мере – поворота.
Сопоставление
первого
«арестантского»
поэтического
опыта – цикла «В каземате» со сборником «Три года» обнаруживает
этот поворот достаточно четко. Критический настрой, обличительный
пафос, злая ирония и убийственный сарказм, гнев, проклятия, социаль-
ный и нравственный максимализм оценок – все, что недавно опреде-
ляло духовную доминанту, эмоциональную тональность темы Укра-
ины, все сразу же после ареста отступает на второй план, лишь изредка
отдаваясь глухим эхом (стихотворения цикла «Мне, право, все равно, я
буду...», «В неволе тяжко – хоть и воли...»). В большинстве шевченков-
ских стихотворений первых недель неволи, созданных в каземате Тре-
тьего отделения, в атмосфере постоянного психологического прес-
синга, напряженного ожидания и предчувствия наихудших послед-
ствий, тяжких испытаний, тема Украины раскрывается преимуще-
ственно в лирической, причем приподнято – романтической, даром что
трагической, тональности. Куда девались историософская «отрава»,
жутковатый «крик совы», остался лишь едва слышный «стон» казац-
163

кой могилы – болезненное воспоминание о давних братоубийственных
конфликтах («За оврагом овраг...»), своего рода предостережение из
прошлого; в цикле абсолютно превалирует чувство сыновней предан-
ности, любви, обожествления Украины, тревоги за ее судьбу. Нужно
. .. отправляясь в путь-дорогу,
Друг другу обещанье дать
Любить свою Украину... В годы
И тяжкие часы невзгоды
Ее в молитвах вспоминать!
(Пер. А. Чачикова) –
завещает поэт своим друзьям в завершающем, прощальном стихотво-
рении цикла («Сойдемся ли мы с вами снова?»). Позднее, вероятно уже
в Оренбурге, между 1 ноября 1849 года и 23 октября 1850-го, он допол-
няет цикл вступительным обращением к «соузникам» – «Припомним,
братия моя...», где снова призывает:
. .. Украину любите,
И за нее, несчастную,
Господа молите!
(Пер. Н. Панова)
«Закольцовывая» цикл этим мотивом, Шевченко акцентирует его
константный, программный характер.
В казематном цикле мотив Украины, пожалуй, впервые тесно пере-
плетается с мотивом религиозным, или, точнее, он слит, «сплавлен» с
религиозным чувством поэта. Очевидно, что это явление принципи-
ально новое по сравнению, скажем, с «Гайдамаками», где конфессио-
нальный момент выполнял, собственно говоря, сугубо сюжетообразу-
ющую функцию – как своего рода движитель событий и одновременно
их фон. В казематном цикле, рождающемся в экстремальных условиях,
в «тяжкие часы невзгоды», религиозный фактор приобретает в душе
поэта иное, изначальное свое значение, иной вес, к Шевченко приходит
осознание того, что любовь к Украине неотделима от любви к Богу, от
веры в Него, что она оплодотворена этой верой. Человек насильно,
грубо отторгнут, возможно – навсегда, от Украины, но у него никто не
может отнять право на обращение к Богу, на молитву за «несчастную»
родину. Эти молитвенные рефлексии Шевченко созвучны общему фи-
лософско-экзистенциальному (притом именно в теистическом, христи-
анском варианте) контексту, который доминирует в цикле «В каземате»
и определяет отраженные в нем черты образа Украины, а если взять
шире, то и в целом
164

характер нового этапа в ее поэтическом дискурсе. По сути, казематный
цикл средствами лирической поэзии моделирует узловые моменты
процесса постижения личностью своего существования в его неразрыв-
ности, органическом слиянии с существованием Украины, онтологиче-
ским и историческим бытием нации.
Можно выделить опорные пункты, основные составляющие этой
шевченковской религиозно-экзистенциальной «модели». Мотивы от-
торгнутости от родной земли, «заброшенности» в чужой, жестокий и
враждебный мир, сиротства, одиночества в нем («...Никто меня не
вспоминает». – «Н. Костомарову»). Ощущение страха перед угрозой
утраты самого дорогого:
Подумаю – и сердце стонет,
А вдруг не дома похоронят,
Не на Украине буду жить,
Людей и Господа любить.
(«В неволе тяжко – хоть и воли...» Пер. Л. Вышеславского)
Осознание своей духовной несовместимости с миром тех «лука-
вых», «злых» людей, которые – так вещует сердце – «убаюкают» Укра-
ину, «ограбят и в огне разбудят», и вместе с тем – однозначный нрав-
ственный выбор в этой пограничной ситуации собственной позиции,
собственных поведенческих приоритетов и неизменных ценностей:
«Ох, это мне не все равно!» («Мне, право, все равно, я буду...»); здесь,
по замечанию критика, мотив «готовности к самоотречению во имя От-
чизны» достигает «прометеевских высот»16. Наконец, развернутая ме-
тафора смерти в различных ее ипостасях: личностной – как неотвра-
тимо реального, ожидаемого конца мученического существования «на
чужбине», «за решеткою»; социальной – как беспощадной «косьбы»
чужака-»косаря» на украинском поле, свидетелем и жертвой которой
стал сам поэт; философской – как онтологической категории, как ми-
стического таинства человеческого бытия, органически неотделимого
от небытия («Косарь»).
Есть ли основания под этим углом зрения применительно к шевчен-
ковской концепции Украины говорить о коренных изменениях, суть
которых – в переходе от социальных, историософских, нациософских
критериев этой концепции к измерениям исключительно экзистенци-
альным, общечеловече-
16 Новиченко Л. Лірика Тараса Шевченка // Слово і час. 2003 . N 3 . С. 10 .
165

ским, религиозным? Думается, таких оснований нет – при условии, ра-
зумеется, если мы не рассматриваем понятие концепции как застыв-
ший, раз и навсегда сформированный комплекс предписаний, а изме-
нение – как подмену, отступление. Подлинная суть изменений, начало
которым положено циклом «В каземате», а развитие наблюдается в по-
эзии Шевченко последующих лет, заключается не в отказе от раннее
достигнутого, она – в диалектике сочетания этого достигнутого, «ста-
рого», с новым, с более пристальным «вглядыванием» в проблему, бо-
лее глубоким ее постижением. Признаки такого сочетания проявля-
ются уже в казематном цикле, особенно характерно в этом отношении
стихотворение «Вишневый садик возле хаты...», смысл которого и
функция в цикле заслуживают отдельного рассмотрения.
Появление идиллии Украины (а это, действительно, именно идил-
лия) выглядит на общем, не слишком радужном, фоне казематного
цикла достаточно неожиданно. Предстающая здесь картина гармонии
украинского сельского бытия и быта, природы и человека, труда и кра-
соты вопиюще и, казалось бы, совершенно немотивированно диссони-
рует с тем мироощущением, которое пронизывает цикл как целое, с до-
минантой хаоса и абсурда человеческого существования, с общей то-
нальностью тоски, плача по Украине, тревоги за нее. Этот диссонанс
очевиден. Каков же его смысл?
Классическая завершенность, предельная простота, магия «узнава-
емости» воссозданной картины, максимально созвучной настроению,
национальному менталитету, исторической и эмоциональной памяти
реципиента (уместен применяемый в рецептивной эстетике Г. Р . Яусса
термин «Erwartungshorizont», «горизонт ожидаемого»17), – понятно,
почему стихотворение «Вишневый садик возле хаты...» обычно вос-
принимается массовым читательским сознанием как адекватное и са-
модостаточное воплощение образа Украины, своего рода ее поэтиче-
ская эмблема.
Такое впечатление возникает при условии прочтения стихотворе-
ния как отдельно взятого сочинения (что обычно характерно для хре-
стоматийно – школьных практик), вне системных связей с другими
стихотворениями цикла «В каземате», в который оно органически
включено, и прежде всего вне
17 См.: Jaufi Hans Robert. Aesthetischer Erfahrung und literarische Hermeneu-
tik. Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main, 1991; укр. пер.: Яусс Ганс Роберт.
Естетичний досвід і літературна герменевтика // Антолопя світової літера-
т урно-критичної думки XX ст. За ред. Mapії Зубрицької. Львів: Літопис, 2002.
166

магистральной для цикла темы Украины. Только системный, контек-
стуальный подход дает возможность выявить в стихотворении «Виш-
невый садик возле хаты...» иное измерение, иной герменевтический
«масштаб адекватности», по выражению Г. Гадамера18, способный по-
мочь пониманию и истолкованию только что отмеченного смыслового
и эмоционального «диссонанса».
Возможными и достаточными представляются по крайней мере три
таких истолкования, которые – важно подчеркнуть – не отрицают, но
дополняют друг друга. Первое из них лежит в плоскости психологиче-
ской. Лучом света в казематном темном царстве, «моментальной фото-
графией души поэта» (И. Франко19), томящейся в заточении, вспышкой
ностальгических чувств, теплой волной воспоминаний об Украине,
тоской по красоте и романтике традиционного, в лучшем смысле слова
патриархального, национального сельского уклада, наконец, если
угодно, минутной психологической разрядкой, столь необходимой и
столь естественной в тот трудный момент жизни, – вот чем было для
Шевченко написание стихотворения «Вишневый садик возле хаты...».
Истолкование второе: образ сада – типичной приметы украинского
сельского ландшафта – укоренен в глубинах мифологического, в част-
ности – национального мифопоэтического мышления; воображением
Шевченко он естественно воспринимается как символ далекой Укра-
ины, становится органичной составляющей ее мифа, корреспондируя в
(под)сознании поэта с архетипом прекрасного, но утраченного рая,
Эдема, с затаенной мечтой о личном счастье, «зеленом садике» – «зем-
ном рае» («Л.»). Характерно, что в целом ряде произведений периода
ссылки и последних лет («Княжна», «N.N. – Солнце заходит, горы чер-
неют...», «N.N. – Тогда мне лет тринадцать было...», «Ко гда б вы знали,
барчуки...», «Зацвела в долине красная калина...», «Не молилась мать
засына...», «Все снится мне: вот под горою...», «Сестре», «Подражание.
Эдуарду Сове», «Не бросить ли нам, дорогая...») все три образа – сад
(или из того же эмоционально-семантического ряда – вишня, гай,
вербы, калина), рай (и его антитеза – ад) и Украина сливаются в одну
образную константу, в сквозной мотив.
Наконец, третье истолкование касается поэтики. Включение идил-
лии «в точку золотого сечения – семантически ак-
18Гадамер Г. Г. Герменевтика і поетика. Вибрані твори. Київ: Юніверс,
2001. С. 8.
19 Франко І. Зібр. творів. у 50 тт. Т. 31 . Київ: Наукова думка, 1981. С. 68 .
167

центированную позицию»20, в сплошь мрачный контекст цикла, между
описанием каземата, «двери запертой», «проклятой решетки на моем
окне» («Н. Костомарову») и трагической историей исковерканных сол-
датчиной человеческих судеб («Рано встали, выступали...») приобре-
тает характер игры контрастов и диссонансов, становится средством
сопоставления, сближения, столкновения контровертивных начал, ра-
курсов наблюдения, различных текстовых единиц, – того консептив-
ного «сочетания несочетаемого», которое в свое время столь высоко
ценилось барокко и которое не утратило эстетического и поэтикаль-
ного значения и до сих пор. Эффект подобного «сочетания несочетае-
мого» заключается в том, что оно усиливает драматизм и остроту впе-
чатления, делает особенно наглядными контроверзы, противоречи-
вость явлений и процессов, высвечивая эти явления и процессы с раз-
личных пунктов видения и тем содействуя максимальной полноте, все-
сторонности, а значит, адекватности их воспроизведения и осмысле-
ния.
Остается добавить, что этот структурный признак характерен не
только для цикла «В каземате», сказанное выше в полной мере отно-
сится в целом к шевченковскому дискурсу Украины в период ссылки и
на последнем отрезке жизни.
В плане семантики в этом сегменте поэтического наследия Шев-
ченко вычленяется (разумеется, достаточно условно, к тому же по
необходимости пунктирно) несколько смысловых и эмотивных пла-
стов, или компонентов, или сквозных линий, прямо либо косвенно свя-
занных с Украиной.
Прежде всего, это линия лирико-ностальгическая; здесь превали-
руют чувство любви к Украине, рефлексии по поводу своего поэтиче-
ского предназначения, «огня святого» («Не самому ль мне напи-
сать...»), экзистенциальные мотивы тоски, печали, одиночества, безна-
дежности («Не греет солнце на чужбине...», «А. О . Козачковскому»,
«Вот так и я теперь строчу...», «И тернистый и колючий...», «Считаю в
ссылке дни и ночи...», «Вот если мне бы все же хлеба...»); порою они
перемежаются со светлыми нотами, воспоминаниями о детстве, родной
природе, близких людях, словно воплощающих собою образ отчизны
(«N.N. – Тогда мне лет тринадцать было...», «Г. З .», «Когда бы встрети-
лись мы снова...»), что, впрочем, еще больше обостряет ощущение тра-
гизма ситуации. Параллельно, а чаще «перекрестно», проходит мотив
социального и нрав-
20 Чамата Н. В казематі // Смілянська Валерігя, Чамата Ніна. Структура і
смисл: спроба наукової інтерпретації поетичних текстів Тараса Шевченка.
Київ: Вища школа, 2000. С. 110 .
168

ственного «яда», которым Шевченко еще до ссылки врачевал свое
«сердце разбитое» («Три года»); этот мотив, как мы помним, прервался
было в казематном цикле, но вскоре возродился, поэт и теперь лечит
свои душевные раны гневом и проклятиями на головы «юродивых де-
тей» Украины («П. С.»), панства, равнодушного к людскому горю («И
вырос я в краю чужом...», «Когда б вы знали, барчуки...», «Мычванные,
пустые люди...»), титулованных отщепенцев («червяки», «друзья оте-
чества чужого» – «Сраженья были, распри – все бывало»), «ла к ее в в з о -
лоте» («Во Иудее, во дни оны...»), но одновременно не жалея яда и для
бессловесных, покорных рабов:
.. .Как будто люди одурели, –
Без слов на барщину идут
И за собой детей ведут!
(«И вырос я в краю чужом...» Пер. М. Комиссаровой)
Нет смысловой однозначности, как, впрочем, и стилистического
единообразия, и в том семантическом слое, который содержит медита-
ции Шевченко о будущем Украины: его мысли и видения то устремля-
ются в поднебесье, в царство воли и правды, где эта «правда оживет» и
«словом вдохновенным, новым» спасет «обокраденный народ» («Осия.
Глава 14»), и тогда возрадуется «нива неполитая» («Исайя. Глава 35»),
то взрываются апокалиптическими, в библейском духе, пророче-
ствами:
Погибнешь, згинешь, Украина!
И след твой выжжется дотла.
..........................................................
За Богдана,
Да за безумного Петра,
Да за господ, панов поганых,
Убить тебя давно пора,
И это будет справедливо!
(«Осия. Глава 14». Пер. М. Зенкевича)
Вот так в тяжкие минуты отчаяния горький яд сомнений просачива-
ется даже в самую интимную сферу сыновних чувств к матери – Укра-
ине: «...За что Украину люблю – огонь святой не трачу ль даром?» («Не
самому ль мне написать...»); тогда из глубины измученного болью
сердца вырываются инвективы, адресованные Трахтемировским го-
рам21 – символу вели-
21 Так, поэтически-гиперболизированно, Шевченко называет высокий кру-
той правый берег Днепра близ местечка Трахтемиров.
169

кой, но оскверненной (и не только чужаками, «царями проклятыми»,
но «своими», единокровными «окаянными магнатами», «гетманами по-
гаными») народной силы, казацкой славы. «А вы, вы, горы, не
спасли!!» («Сон. – Горы мои высокие!»). Однако тут же лирический ге-
рой-поэт спохватывается, и монолог завершается объяснением в
любви:
Простите! Богу помолюсь...
Я так, я так ее люблю
Украину, мой край убогий,
Что прокляну святого Бога
И душу за нее сгублю!
(Пер. А. Суркова)
Лирическая поэма «Сон. – Горы мои высокие!» справедливо, хотя и
с запозданием, оценена в шевченковедении как одно из наивысших до-
стижений шевченковского гения22. Что же касается собственно дис-
курса Украины, то с этой точки зрения «Сон», без сомнения, занимает
центральное место в творчестве Шевченко периодов ссылки и возвра-
щения, продолжая и развивая в новых условиях главные темы мисте-
рии «Великий льох». Не преувеличим, сказав, что эти произведения со-
ставляют своего рода корреляционную пару с единой «системой кро-
вообращения» фундаментальных историо- и нациософских проблем,
идей, мотивов: трагически переломные моменты национальной исто-
рии, кровавые конфликты, утраченная казацкая слава, межбратские
распри, роковой раскол нации – и, вопреки всему, апофеоз верности
Украине, «самым святым» днепровским горам. Очевидны знаковые де-
тали («собор Мазепы»23, «курган Богданов»24, старая казацкая церковь
«с покривленным крестом»), изоморфные структурные признаки (тро-
ичность композиции, основополагающий принцип бинарных оппози-
ций, приемы контраста и диссонанса), близость топонимических пара-
метров сакрального этномифопространства, в котором разворачивается
национальный миф.
Естественно, остаются – в частности, в освещении темы Украины,
различия, связанные с жанровой природой, специфическими особенно-
стями поэтики обоих произведений. Так,
22 См.: Смілянська В. Со н // Смілянська Валерія, Чамата Ніна. У каз . изд. С .
142 – 146; исследовательницей впервые проведен структурно-семантический
анализ поэмы.
23 Имеется в виду Вознесенский собор в Переяславе, построенный на сред-
ства И. Мазепы в 1695 – 1700 годах.
24 Народная легенда называла «Богдановой могилой» скифский курган II
тысячелетия до н. э., расположенный недалеко от Переяслава.
170

в поэме «Сон» более значительна, нежели в мистерии, роль лирической
стихии. Вся первая часть произведения – монолог лирического ге-
роя – поэта, в котором пронизанные элегическими нотами личные вос-
поминания, давние впечатления органически слиты с актуализирован-
ным историческим и политическим подтекстом, а красочные картины
родной природы, крестьянской среды и быта контрастируют с изобра-
жением нищеты и упадка, перемежаются с горькими раздумьями об ис-
торической судьбе Украины, инвективами по адресу ее врагов и разру-
шителей. В таком же ключе выдержан и «монолог в монологе» – испо-
ведальный рассказ лирического персонажа, «убитого тоскою» столет-
него казака, свидетеля и участника трагических событий национальной
истории.
В финале поэмы лирический пафос переходит в иной регистр, при-
ближаясь и тональностью, и содержанием к молитве, в которой ге-
рой – поэт обращается к Богу с просьбой дать ему возможность хотя бы
«в старости глубокой» вернуться на Украину, принести «замученное»,
«выжженое горем» сердце «на Днепровы горы». Различны в произве-
дениях художественные приемы изображения социального фона. В ми-
стерии, в соответствии с особеностями жанра, в раскрытии социальной
проблематики превалируют метафорические средства, символика, ал-
люзии, гротеск, лишь кое-где вкраплены реальные злободневные де-
тали, чаще даже намеки. В поэме «Сон» все социально-политические
болезни Украины и те, кто в них виновен, обозначены прямо и одно-
значно: это национальные «недоумы» разрушили, «испакостили» Гет-
манщину – «Божий рай», – это «гетманы поганые» отдали «царям про-
клятым» «и Запорожье, и село, и монастырь, и все богатство», закрепо-
стили («без ножа и аутодафе») украинских крестьян – преступление,
вопиюще несовместимое с христианскими заповедями, в верности ко-
торым кощунственно клянутся «паны христиане»... Публицистическая,
очистительно – обличительная струя сочетается в поэме с лирическим
началом, обе стихии дополняют и усиливают друг друга, высвечивая в
разных ракурсах историческую драму Украины.
Написанная в первый год ссылки, вероятно во второй половине
1847 года, поэма «Сон. – Горы мои высокие!» положила начало исто-
риософской проблематике в шевченковском творчестве этого периода
(перед этим поэт касался ее только в стихотворении «За оврагом
овраг...» из казематного цикла). Тяжко – особенно на первых порах и
особенно в нравственном отношении – страдая в неволе, Шевченко, од-
нако, не замыкается в своем горе, его мысль и поэтическое воображе-
ние устремлены к горизонтам более широким, лич-
171

ную драму он осмысливает в контексте драмы общенациональной, ее
уроков – как славных, так и горьких, подчас позорных. Обращение к
истории оживляет память поэта об Украине, обогащает ее образ, тешит
сердце и хотя бы немного приглушает ностальгию. Приблизительно в
одно время с поэмой «Сон» (возможно, сразу вслед за нею) Шевченко
создает несколько поэтических произведений историософского содер-
жания – «Иржавец», «Полякам», «Чернец».
Поэма «Иржавец» посвящена событиям на Украине после пораже-
ния Карла XII и Мазепы. Высокая степень художественного лаконизма
и концентрации мысли позволила Шевченко в рамках небольшого по
объему, всего лишь стострочного текста и локальной фабулы (перене-
сение запорожцами на родину, в село Иржавец, чудотворной «плачу-
щей» иконы Божией Матери) охватить громадный масштаб судьбонос-
ных для Украины исторических фактов и эпизодов: бегство Мазепы и
поддержавшего его кошевого атамана Запорожской Сечи К. Гордиенко
в Бендеры; прощание запорожцев с Великим Лугом и Хортицей25, их
вынужденное переселение «в Крым к татарам» и основание там нового
«горя-Запорожья» (Олешковская Сечь); разрушение Петром I старой
Сечи, измена прилуцкого «полковника поганого», Г. Галагана26; гибель
тысяч казаков на строительстве Петербурга – «города на трясине», за-
тем так называемой украинской линии на реке Орели27...
Конечно, Шевченко не ограничивается простым охватом фактов, он
стремится осмыслить их, дать им свое истолкование. Мучительно раз-
мышляя о корнях и причинах трагических испытаний, на которые ма-
чеха-история обрекла «Украину сердешную», ее детей («За что они
гибнут, и в чем они грешны?»), Шевченко помимо враждебных внеш-
них сил (крымские мурзы, царь Петр и его воеводы) акцентирует фак-
торы внутринациональные, традиционные украинские свары, распри,
отступничество. Не было бы полтавского поражения и всех последую-
щих бед, если бы казаки «дружны меж
25 Великий Луг – историческое название в XVI-XVIH веках днепровски х
плавней ниже порогов; Хортпца – остров на Днепре, важный форпост Запорож-
ской Сечи.
26 Галаган Гнат Иванович (?-1748) – Чигиринский, позднее прилуцкий пол-
ко вник, сначала присоединился к Мазепе, но затем перекинулся на сторону
Петр а I; в мае 1709 года содействовал царским войскам в первом разрушении
Запорожской Сечи (второе и окончательное произошло по указу Екатерины в
1775 году).
27 Так называемая укр аинская линия – построенная в 30 – 60-е годы XVIII
века на реке Орели, левом притоке Днепра, система укреплений (свыше 285 км)
для защиты от крымских татар; на строительство сгонялись тысячи украинских
казако в и посполитого люда.
172

собою были», если бы Мазепа с «фастовским полковником»28 не враж-
довали, а объединились в борьбе против «Петра-злодея». Не «рвали»
бы Украину, «что волки», «Петровы воеводы», если бы не «онемели с
перепугу», не поступились национальными интересами ради своего со-
словного эгоизма представители политической элиты Украины и если
бы не покорялись, как ягнята, ее «замученные дети». В такой трактовке
фактов, да и в самом их отборе, нетрудно заметить очевидную пере-
кличку с другими произведениями Шевченко – как ближайшими по
времени (в частности, «Сон. – Горы мои высокие!»), так и более ран-
ними, периода «трех лет», – «Разрытая могила», «Чигрине, Чигрине...»,
«Сон. – У всякого своя доля...», «И мертвым, и живым...», «Великий
льох»; то есть вырисовывается «спираль» целостной и преемственной
поэтической концепции исторического пути Украины.
Эта концепция (она получает развитие, углубляется и в последую-
щие годы ссылки – «Швачка», «Отчего ты почернело...», «То пасхаль-
ное воскресенье...», «Заслонило черной тучей...», «Бывает, в неволе
мечтать начинаю...»), складывающаяся в значительной своей части на
почве фактов и сведений – различной меры достоверности, – почерп-
нутых Шевченко из историографических источников, вместе с тем вби-
рает в себя и фольклорный материал, а также распространенные в
народной памяти легендарные, мифические сюжеты и версии. Все это
переплавлялось в художественном сознании поэта, обретая собственно
его, обычно нетривиальное, подчас субъективное поэтическое и исто-
риософское истолкование.
В поэме «Чернец», к примеру, сказывается фольклорная традиция
глорификации фигуры С. Палия как героя – патриота, использованы,
главным образом в первой половине произведения, средства
народно – песенной поэтики, а фабульной основой стала не подтвер-
ждаемая документально, но устоявшаяся в массовом сознании легенда
о монашестве фастовского полковника. Однако затем Шевченко ме-
няет план повествования, сосредотачиваясь на историософском и – в
еще большей степени – психологическом аспектах «сюжета Палия». В
финальной, «монастырской» части поэмы главное внимание уделено
сложным внутренним переживаниям незаурядной лич-
__ 28 Фастовский и белоцерковский полковник Семен Палий (Гурко
Семен Филиппович, 40-е годы XVII века – 1710) – один из видных пред-
водителей национально – освободительной борьбы на Правобережной
Украине. Деятель популярный и амбициозный, Палий соперничал с
Мазепой, был обвинен последним в тайных сношениях со шведами,
арестован и сослан Петром I в Сибирь. После освобождения участвовал
в Полтавской битве на стороне царя.
173

ности, которая, на склоне лет и наедине с Богом подводя итоги своей
бурной жизни, вспоминает ее «звездные» и печальные часы, победы и
поражения, «голос Сечи», «свободу давнюю», давнего врага – Мазепу
(«старый гетман, как сова, глядит в глаза»)... Тяжким бременем на
сердце Палия лежит невысказанная мысль о цене совершенных ошибок
(в том числе, возможно, и своего неумения или нежелания стать вместе
с гетманом против общего врага), гнетет осознание тщетных усилий и
напрасных утрат, преходящести земной славы. Последнее, что оста-
лось герою, его нравственная опора – любовь к Украине, молитва за
нее:
И встал чернец, заслыша звоны
Надел клобук, взял посох свой...
И в храм побрел он – бить поклоны,
Молиться за свой край родной.
(Пер. Н. Асеева)
Взгляд Шевченко на историю Украины в эти годы в большинстве
случаев взвешен, суждения, оценки событий, людей критичны, подчас,
как мы видели, даже жестки, но бывает, что сквозь трезвый анализ про-
биваются отголоски прежней идеализации национальной старины, то,
что я назвал бы историческими иллюзиями. То промелькнет (правда, у
лирического персонажа, не прямо у автора) упрощенная, одноплановая
характеристика Гетманщины как «Божиего рая» («Сон. – Горы мои вы-
сокие!»). Сцена избрания гетмана в стихотворении «То пасхальное вос-
кресенье...» выдержана в торжественно – приподнятом песенном духе,
с интонацией любования казацкими ритуалами и атрибутикой. Во
вступлении к поэме «Чернец» слышится романтическая нота носталь-
гии по славному прошлому:
.. .Так бывало... и уж боле
Этого не будет. Было,
Было это все, да сплыло,
Позабылось... А я, братцы,
Буду все-таки стараться
С тем, что было, повидаться,
Буду грусти предаваться.
Буколически-бесконфликтной, сплошь в розовом свете предстает
казацкая старина, «еще до унии»29, в стихотворении
29 Имеется в виду провозглашенное на Брестском церковном соборе 1596
года сближение православной церкви Украины и Беларуси с католической под
эгидой Ватикана (но с сохранением восточного обряда), создание украинской
греко-католической церкви. Брестская уни я по ло-
174

«Полякам»: «...Тогда как весело текли года!», «Гордились вольными
степями...», «цвели дивчата», матери гордились «сынами вольными»...
Идеализированы и украинско-польские отношения той поры: «Поля-
ков звали мы друзьями...». Появление подобных, вообще-то для Шев-
ченко не характерных, «ретроутопических» мотивов имеет свои объяс-
нения: в отношении Украины это была спонтанная вспышка накопив-
шейся тоски, своего рода разрядка от психологического переутомле-
ния, поиск духовной опоры, идеала – тут возможна аналогия со стихо-
творением «Вишневый садик возле хаты...»; что же касается украин-
ско-польской темы, то в этом случае сказывались, вероятно, дружеские
контакты в ссылке с братьями-»соузниками» – польскими патриотами,
пострадавшими, как и Шевченко, от самодержавной власти.
Возвращение из ссылки, естественно, приглушило эти два фактора,
по крайней мере, отодвинуло их. Однако поездка на Украину в 1859
году, во время которой Шевченко был душевно травмирован карти-
нами упадка, нищеты, крепостных порядков, социального и националь-
ного угнетения, – эта поездка вызвала новую волну антиимперских, ан-
тицаристских настроений («Юродивый», «Я, чтоб не сглазить, не хво-
раю...», «Во Иудее, во дни оны...», «Подражание Иезекиилю. Глава 19»,
«Царям, всесветным шинкарям...» [«Молитва»], «Свете ясный! Свете
тихий!», «Хотя лежачего не бьют...», «О люди, вам ли жить во
мраке?..»). А в контексте этих мотивов, в структурной и смысловой вза-
имосвязи, со- и противопоставлении с ними активизируются, выходят
на первый план в дискурсе Украины чувства социального и националь-
ного гнева, обиды, протеста. В стихотворении «Сон. – Она на барском
поле жала...» образ матери прочитывается как аллегория закрепощен-
ной Украины, которой лишь во сне могут привидеться счастливое бу-
дущее ее ребенка, воля, радостный труд «на поле собственном». Вновь,
как это было в поэме «Сон. – Горы мои высокие!», сознание пронизы-
вает, словно током, боль:
О Украина,
Мой край любимый, неповинный!
За что тебя Господь карал,
Карает тяжко?
(«Осип. Глава 14». Пер. М. Зенкевича)
жи ла начало многолетним кровавым межконфессиональн ым и межнациональ-
ным ко нфликтам на Украине. Вместе с тем, как полагают некоторые современ-
ные украинс кие историки, Брестская уния объективно содействовала более тес-
ным связям Украины с Западной Европой в области науки, культуры, образо-
вания.
175

Однозначного ответа на этот вопрос в стихотворении нет, оно отра-
жает поиск такого ответа, движение поэтической и историософской
мысли сложно, противоречиво: от гневных обвинений «лукавых чад»
Украины в социальных винах и притеснениях, в «бесчестии», изменах,
«криводушии», от страшных пророчеств («Погибнешь, сгинешь, Укра-
ина!», «...Сыны твои тебя убьют») – до оптимистического: «Воскресни,
мать!», веры в возмездие, в победу «вдохновенного, нового» слова...
Заметно усиливается в этот период критическая струя в шевченковских
стихотворениях нациософской направленности. Под впечатлением по-
сещения Переяслава, когда-то одного из самых значительных украин-
ских городов, а ныне запущенного провинциального местечка, мысль
поэта возвращается к фигуре Богдана Хмельницкого. Шевченко пишет
стихотворение «Якби-то ти, Богдане п'яний...» (оно по сей день не пе-
реведено на русский язык), которое своим беспощадным сарказмом,
гневным – вплоть до грубости – тоном («Якби ти на світ не родивсь /
Або в колисці ще упивсь... / То не купав би я в калюжі / Тебе преслав-
ного. Амінь») резко отличается от хотя и достаточно определенной, но
сравнительно политкорректной критики гетмана в мистерии «Великий
льох» (вопрос о степени исторической правоты поэта в отношении
Хмельницкого здесь не рассматривается). То же в стихотворении «Сра-
женья были, распри – все бывало...»: Шевченко не знает полутонов, не
жалеет обличительных слов и пророчеств в адрес «антигероев» нацио-
нальной истории – давних и нынешних «червяков», которые «сверлят
и точат сердце дуба»:
. .. Крапива, ничего другого,
На вашей не взойдет могиле.
Над грудой груда встанет гнили,
Но и навоз зловонный тот,
Развеян ветром, пропадет.
(Пер. Л. Вышеславского)
Поэтическая инвектива «Сраженья были, распри – все бывало...»
подытоживает серию лирико-историософских раздумий и политиче-
ских пророчеств Шевченко, связанных с прошлым и будущим Укра-
ины, с ее исторической судьбой; это одно из последних прозведений
поэта по данной проблематике. Однако не последнее.
Итоговым в шевченковском дискурсе Украины стало его пред-
смертное (февраль 1861 года) стихотворение «Не бросить ли нам, до-
рогая...», причем тема переводится в совершенно новый регистр – су-
губо личностный, интимный. Это уже не апокалиптическое пророче-
ство, не предсказание националь-
176

ной катастрофы, но это и не философская утопия, как, например, «Ис-
айя. Глава 35», это – гимн светлому будущему Украины, страны «весе-
лых сел» и свободных людей. Условно, на мифопоэтическом уровне
милленарное видение Украины в стихотворении «Не бросить ли нам,
дорогая...» присутствует – ведь поэт говорит об Украине несегодняш-
ней, потусторонней, где он надеется продолжить свое существование
в ином времяпространственном измерении... И одновременно это сти-
хотворение – прощание с Украиной реальной, земной, с милыми
сердцу «хаточкой», «садочком», рощей, степью, Днепром, ибо там,
«над Стиксовой водой», даже «в раю», – там будет уже не сама Укра-
ина, а лишь память о ней:
Днепр и Украину мы вспомянем,
Родные села по лесам,
Курганы-горы по степям
И песню весело затянем...
(Пер. Н. Брауна)
Такой светлой кодой завершается шевченковская поэтическая сим-
фония Украины.
***
Семантические и структурные особенности поэтических текстов
Шевченко отчетливо вырисовываются в сопоставлении с его прозой.
Что можно сказать о ней в этой связи?
Оставляя за рамками данного исследования общую характеристику
шевченковской прозы как эстетического целого, тем более анализ от-
дельных повестей и дневника («Журнала»)30, что должно быть (и уже
не однажды было) предметом специального разговора, обратим внима-
ние лишь на те моменты, которые непосредственно касаются рассмат-
риваемой проблемы.
Шевченковеды по – разному, или, во всяком случае, с различными
акцентами и нюансами, объясняют и комментируют мотивы обраще-
ния Шевченко к прозе, причем именно русскоязычной. Одни (С. Ефре-
мов) усматривают главную причину в его угнетенном психическом со-
стоянии, которое не располагало к поэзии (вопрос о языке при такой
трактовке оказыва-
30 Шевченко начал свой дневник, названный впоследствии публикаторами
«Журналом», в Новопетровском укреплении незадолго до освобождения, 12
июня 1857 года, и завершил 13 июля 1858 года, уже в Петербурге. Написанный
по-русски, дневн ик примыкает к корпусу русскоязычной прозы Шевченко.
177

ется в стороне); другие выделяют узкопрагматические факторы – жела-
ние автора «приспособиться» к, мягко говоря, неблагоприятным обсто-
ятельствам ссылки (Г. Грабович) или, в более деликатной формули-
ровке, его намерение «быть осмотрительным и легальным» (Е. Свер-
стюк). Склоняющийся к последней версии автор настоящих строк не-
сколько уточнил бы ее, подчеркнув, что «осмотрительность» Шевченко
диктовалась стремлением во что бы то ни стало пробиться на страницы
столичной подцензурной (и, естественно, целиком русскоязычной) пе-
риодики, вырваться из плена литературного забытья, а для публики,
для подавляющей части критики – фактического небытия; ведь поэти-
ческие его сочинения, «захалявные», то есть тайком хранимые за голе-
нищем солдатского сапога, для этой цели не подходили...
Так или иначе, общепризнанным в шевченковедении можно считать
факт типологической «особости» русскоязычной прозы писателя, «вы-
ломленности» ее из общего контекста его творческого наследия. Дис-
курса Украины это касается в полной мере. Важными представляются
два момента.
У читателя повестей не возникает ни малейшего сомнения в том,
что автор абсолютного большинства из них (об исключении будет ска-
зано ниже) – истинный украинец; он не просто хорошо знает Украину,
много поездил и походил по ее земле, побывал в разных уголках, но
знает и сердцем чувствует ее изнутри, как знают и чувствуют свою ро-
дину, и хочет как можно больше рассказать читателю о ней, о ее про-
шлом и настоящем. Бросается в глаза, что повести Шевченко (русский
язык которых, кстати, предельно насыщен украинизмами), как пра-
вило, в большей степени, причем существенно большей, нежели его по-
эзия, насыщены топонимическими, ландшафтными, этнокультурными,
бытовыми реалиями украинского жизненного пространства, отступле-
ниями в национальную историю, ссылками на те или иные ее эпизоды,
события, популярные фигуры, различного рода фольклорным, в част-
ности народнопесенным, материалом.
Особенно заметно это в повестях, которые представляют собою
прозаические версии ранее созданных поэм, – «Наймичка», «Варнак»,
«Княгиня». Детальнее разрабатывая, а подчас и трансформируя, фа-
булу и сюжет, автор одновременно, словно обрадовавшись новым, бо-
лее широким по сравнению с поэзией повествовательным и информа-
ционным возможностям прозы, дает себе волю и откровенно стремится
ввести в текст как можно больше внефабульного материала – историо-
графические сведения, собственные воспоминания, наблюдения, ком-
ментарий, описания природы и знакомых мест, на-
178

родные песни, легенды, бывальщины, подробности быта и обычаев раз-
ных сословий и слоев населения украинского общества. Вот, к при-
меру, пространное вступление к «Наймичке» с рассказом о так называ-
емом Ромодановском шляхе31; или описание уклада жизни, людей, се-
мейной атмосферы в польском панском имении («Варнак»); или между
делом приведенная справка о городе Козельце, известном будто бы
проведенной в нем (на самом деле в Нежине) когда-то Черной радой32,
а еще «храмом грациозной архитектуры Растреллиевской33, воздвигну-
тым Натальею Розумихою34», и тут же – автобиографическое воспоми-
нание о детстве, родных местах, близких людях, о первом своем школь-
ном учителе, нестихарном дьячке Совгиреслепом и попутные размыш-
ления о старой украинской школе («Княгиня»).
И в других повестях буквально на каждом шагу встречаем целые
текстовые пласты, посвященные земле, истории, культуре, людям
Украины: казацкая родословная Никифора Сокиры, его биография,
вбирающая в себя типические особенности судьбы украинского шлях-
тича на переломе от собственно украинского к «малороссийскому» пе-
риоду национальной истории, упоминания знаковых для украинской
культуры имен Сковороды, Котляревского, Гулака-Артемовского,
харьковского журнала «Украинский вестник », стилизованная под ста-
ринную украинскую учительную повесть история семинариста Сте-
пана Мартыновича («Близнецы»); имение Г. Тарновского Качановка,
одно из знаменитых культурных гнезд Украины XIX века («Музы-
кант»); своего рода энциклопедия провинциальной украинской жизни,
оснащенная записанными автором во время его путешествий впечатле-
ниями, наблюдениями, зарисовками, размышлениями («Прогулка с
удовольствием и не без морали»). Примеры можно было бы множить и
множить, и они дают все основания для вывода, что тема
31 Ромодановский шлях (Ромодан) – старинный торговый путь в Крым, про-
ходил по Левобережной Украине, вблизи городов Ромны, Лохвица, Лубны,
Кременчуг.
32 Общая казацкая рада, собранная в июне 1663 года в г. Нежине для избра-
ни я гетмана Левобережной Украины. В результате острой политической
борьбы и вооруженных столкновений гетманом был избран И. Брюховецкий,
активно проводивший промосковскую политику. Через несколько лет (1668)
был растерзан толпой разъяренных казаков.
33 Собор Рождества Богородицы в Козельце, построенный в стиле барокко
растреллиевской школы по проекту А. Квасова и И. Григоровича-Барского в
1752 – 1764 годах.
34 Имеется виду Н. Д. Разумовская (Розум), мать графов А. Г. Разумовского,
фаворита императрицы Елизаветы Петровны, и К. Г . Р азумовского, президента
Петербургской Академии наук, последнего гетмана Левобережной Украины.
179

Украины в различных ее аспектах, чаще всего в одном, авторском
ракурсе видения, достаточно широко представлена в прозе Шевченко.
Но это лишь одна сторона проблемы. Есть у нее и другая сторона,
она заключается в том, что тема Украины разрабатывается в повестях
исключительно экстенсивным способом, за счет накопления фактов,
описаний, характеристик и т.п ., но практически без серьезных попыток
эту информацию обобщить, осмыслить, сделать из нее выводы. Иначе
говоря, есть т ема Украины, есть рассказ о ней, знакомящий читателя с
предметным миром, внешним обликом края, интересными подробно-
стями и персонажами его истории, но нет концепции Украины, кон-
цепции, которая была бы если не адекватна поэтической историософии
Шевченко, то по крайней мере когерентна ей. Избыточное нагромож-
дение признаков, которые именно в силу этой избыточности не выхо-
дят за сугубо информативные рамки, не обогащают образ Украины,
скорее напротив, придают ему черты Малороссии, коррелирующие с
изображением полулегендарной «Авзонии» в произведениях «украин-
ской школы» в русской литературе.
Оговорюсь, что, отмечая эту параллель, я не вкладываю в нее изна-
чально негативный аксиологический смысл. Во-первых, есть все же до-
статочно четкая разделительная линия, пролегающая, к примеру,
между антикрепостническими мотивами у Шевченко (хотя бы в «Му-
зыканте»), его критической настроенностью по отношению к малорос-
сийскому панству и экзотически – идиллическими картинами из жизни
«племени поющего и пляшущего» в сочинениях многих представите-
лей упомянутой «школы». Во-вторых, не забудем, что к этой школе
принадлежал и «незабвенный наш Гоголь» (как называет его Шев-
ченко), а гоголевская манера, интонация, взгляд – то, что М. Рыльский
определил когда-то формулой «гоголевское веяние»35, более чем ощу-
тимы в повестях Шевченко. Приходится признать, однако, что влияние
тех особенностей гоголевского изображения Украины, которые так им-
понировали Пушкину и за которые упрекал (резко, но так ли уж во всем
ли безосновательно?) Гоголя П. Кулиш36, – это влияние дает себя знать
в шевченковских повестях. Другое дело, что причины здесь были не те,
что в случае Гоголя; собственно, причина была одна: подцензурный ха-
рактер этих произведений, усло-
35Рильський М.Твори. В 10 тт. Т . 9 . Київ: Державне вид-во худ. літ-ри, 1962.
С. 360.
36 См.: Кулиш П. Обзор украинской словесности. IV. Гоголь как автор пове-
стей из украинской жизни // Основа. 1861. N 4, 5, 9, 11 – 12.
180

вия и цель их написания, сознательная ориентация автора на соответ-
ствующего издателя и соответствующего читателя...
Сказанное, в свою очередь, объясняет характерную для повестей не-
четкость, зыбкость границ между автором и повествователем. С одной
стороны, в текстах очевиден автобиографический компонент, отго-
лоски личных воспоминаний и впечатлений, с другой – не менее яв-
ственно улавливается оттенок дистанцированности автора от того, что
изображается и оценивается повествователем. Последний, например,
однажды в перечень литературных произведений включает поэму Шев-
ченко «Катерина». Именно повествователь нередко использует в своем
рассказе «чужое слово», повторяет ходячие оценки, формулы и тер-
мины (например, «малороссийский диалект» вместо «украинский
язык»), что дает возможность автору уклоняться от выражения соб-
ственного мнения по тому или иному поводу, в частности, относи-
тельно фактов и событий украинской истории.
При этом авторский голос чаще всего уходит в подтекст, расчет де-
лается на сообразительного и подготовленного читателя. Характерен в
этом отношении вступительный монолог к повести «Музыкант». Вни-
мание «любителя отечественной старины» повествователь обращает на
руины Густынского монастыря, построенного когда-то на средства гет-
мана И. Самойловича («настоящее Сенклерское аббатство»); эти ове-
янные романтикой прошедших времен руины настраивают на создание
«романической картины... под пером какого-нибудь Скотта Вальтера».
Имя, согласимся, знаковое. Хотя Шевченко в предисловии к неосу-
ществленному изданию «Кобзаря» и упрекал Вальтера Скотта за то,
что «не по-своему писал», он все же высоко ценил его как автора рома-
нов из шотландской истории, называл «великим шотландцем» (письмо
к Н. Осипову от 20 мая 1856 года); так что упоминание о В. Скотте в
повести прочитывается как намек на то, какой богатый и благодарный
материал таит для писателя национальная история. Тот факт, что сам
повествователь не берется «за такое дело», мотивируется им лукаво-
иронической ссылкой на «нищету моего воображения» и еще тем, что,
мол, вообще «речь не к [то]му идет».
К скрытой иронии или многозначительному умолчанию Шевченко-
прозаик прибегает не однажды, причем, как правило, именно там, где
«речь идет» о щекотливых эпизодах истории украинско-российских от-
ношений. Таково, к примеру, в «Музыканте» упоминание «славного
прилуцкого полковника» Г. Галагана, которого, напомню, Шевченко в
другом месте, в поэме «Иржавец», называет «поганым». В повести
«Близне-
181

цы» о церкви в Переяславе говорится в стилизованном под стереотипы
казенной историографии духе – как о «прославленной <...> принятием
присяги на верность московскому царю Алексею Михайловичу гетма-
ном Зиновием Богданом Хмельницким со старшинами и с депутатами
всех сословий народа украинского».
Такими же клише Шевченко пользуется при упоминании имени Ма-
зепы – «знаменитый анафема», «проклинаемый»; оба определения
явно принадлежат не автору, а позаимствованы из официозного лекси-
кона. Амбивалентность авторской позиции усиливается тем, что сразу
же вслед за этими характеристиками в повести «Близнецы» фигура Ма-
зепы предстает в несколько ином ракурсе: отмечается, что на храня-
щейся в церкви исторической картине неизвестного художника под
«Покровом Пресвятыя Богородицы» изображен Петр I, а рядом – «все
знаменитые сподвижники его. В том числе и гетман] Мазепа». Правда,
держаться на этом уровне двойственности, «сохранять дистанцию»
стоит Шевченко немалых усилий: несколькими строками ниже читаем:
«Иногда он (сотник Сокира. – Ю. Б.) рассказывал с такими подробно-
стями про Даниловича и разрушенный им Батурин, что Прасковья Та-
расовна наивно спрашивала мужа: «За что же Она (то есть Богоро-
дица. – Ю. Б.) его покрывает?»» Имя преданного анафеме бывшего
царского «сподвижника» не названо, однако читателю, знакомому с ис-
торией чуть больше, чем Прасковья Тарасовна Сокириха, не составит
труда догадаться, что речь идет о варварском разрушении «Данилови-
чем» (Меншиковым) резиденции Мазепы – города Батурина – и крова-
вой расправе с его жителями; в этом смысле здесь очевидная (хотя и
закамуфлированная) перекличка с душераздирающими описаниями
того же исторического эпизода в мистерии Шевченко «Великий льох».
Что касается отмеченной выше дистанцированности – все-таки пре-
валирующей в повестях, – то своего крайнего проявления она дости-
гает в повести «Художник»; в ней имперская столица увидена и опи-
сана сторонним нарратором, бесконечно далеким от автора поэмы-ко-
медии «Сон. – У всякого своя доля...», а протагонист, чей образ в пер-
вой части повести наталкивает на параллели с молодым Шевченко, во
второй части оказывается человеком, абсолютно чуждым и Шевченко,
и Украине; это, между прочим, и есть то самое исключение, о котором
говорилось выше. Если другие повести Шевченко – пусть в разной сте-
пени, пусть с оговорками – все же могут рассматриваться как часть
шевченковского дискурса Украины, то «Художник» стоит от него в
стороне.
182

А между тем из дневника, относящегося к более позднему времени
и, разумеется, не рассчитанного на подцензурную публикацию, мы
узнаем, что как раз в тот самый период жизни Шевченко, который опи-
сан в «Художнике» (Петербург, Академия художеств), его сознание,
память, творческое воображение были безраздельно отданы Украине:
«...Я задумывался и лелеял в своем сердце своего слепца Кобзаря и
своих кровожадных Гайдамаков. В тени его (К. Брюллова. – Ю. Б .)
изящно – роскошной мастерской, как в знойной дикой степи наддне-
провской, передо мною мелькали мученические тени наших бедных
гетманов. Передо мной расстилалася степь, усеянная курганами. Пе-
редо мной красовалася моя прекрасная, моя бедная Украина во всей не-
порочной меланхолической красоте своей. И я задумывался, я не мог
отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести».
Это запись от 1 июля 1857 года. Впереди оставались считанные
годы жизни, на которые приходятся последние, кульминационные мо-
менты шевченковского дискурса Украины; о них уже говорилось выше.
***
Сложность, синтетический характер рассматриваемой проблемы,
множественность ее аспектов, смысловых и эмотивных коннотаций
приводят к мысли о целесообразности, более того, необходимости при-
менения в исследовании разнообразного аналитического инструмента-
рия, широкого репертуара средств и приемов – наряду с традицион-
ными, таящими в себе еще далеко не исчерпанный креативный потен-
циал, также и современных литературоведческих методик и техноло-
гий, в частности, методологии системного, структурно – семантиче-
ского анализа. В этом плане перспективным представляется синхрони-
ческий (по принципу взаимодополнительности коррелирующий с диа-
хроническим) подход к проблеме, рассмотрение словообраза «Укра-
ина» у Шевченко как сложной иерархической художественной си-
стемы, если угодно – как «текста».
Последний трактуется, конечно же, не в обыденном смысле – некая
сумма слов, закрепленных в памяти, зафиксированных на письме или в
печати, а в смысле структурно-семантическом, согласно которому
текст – это системно организованная, внутренне единая и семантиче-
ски целостная последовательность высказываний, имеющих знаковый
характер, несущих в себе определенную информацию и объединенных
общим семантическим полем. С общефилософской точки зрения такое
понимание текста универсально и распространяется
183

как на вербальные, так и невербальные системы. «Где нет текста, там
нет и объекта для исследования и мышления», – считает М. Бахтин37.
Не возражая против такого – глобального – подхода принципиально,
хотелось бы, однако, акцентировать специфику применения понятия
текста относительно системы именно вербальной, в частности художе-
ственной литературы («изящной словесности»), в нашем случае – ли-
тературного творчества Шевченко, что, помимо универсальных изме-
рений, предполагает в качестве первоочередного, в конечном счете ре-
шающего, подход к тексту с критериями эстетики и поэтики.
Исходя из сказанного, рассмотрим в синхроническом срезе не-
сколько проблем, которые представляются узловыми для понимания
образа и дискурса Украины у Шевченко как текста.
«Текст Украины»: объем и границы. Первый и вполне законо-
мерный вопрос: каким конкретным содержанием наполняем мы поня-
тие «текст Украины», говоря о творчестве Шевченко? Или: какие эле-
менты составляют объем этого понятия и чем определяются его гра-
ницы?
Начну с утверждения, которое, возможно, будет воспринято как па-
радокс: предметный мир, реалии Украины, материальные, визуально
фиксируемые признаки ее образа я в состав «текста Украины» не вклю-
чаю. Пугаться парадоксов не стоит, с ними мы встретимся не один раз,
коль скоро решились затронуть такую сплошь парадоксальную про-
блему, как проблема «текста». Следует ясно отдать себе отчет в том,
что «текст» (именно так, в кавычках, то есть – повторю – не в обыден-
ном, лишь структурно – семиотическом смысле) не есть описание,
объективное изображение реального мира, это субъективное его отра-
жение в художественном сознании, точнее – структура, отражающая
даже не сам этот мир, а отношение к нему художника. Собственно го-
воря, это феномен, в сущности, виртуальный, не имеющий материаль-
ной субстанции, ибо состоит (не больше, но и не меньше) из взаимо-
отношений и связей между реалиями действительности – такими, ка-
кими их восприняло, вобрало в себя и «запомнило» художественное со-
знание. Тут проходит разделительная линия между произведением и
«текстом».
Поэтому словосочетние «образ Украины», вполне уместное и орга-
ничное там, где рассматривались стихи (отчасти повести) Шевченко
как произведения, эстетические явления,
37 Бахтин М. Проблема текста в лингвисти ке, филологии и других гумани-
тарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин ММ. Литературно-кри-
тические статьи. М .: Художественная литература, 1986. С. 473.
184

поскольку оно адекватно их природе, образной системе, к шевченков-
скому «тексту Украины» отношения не имеет, в координатах этой си-
стемы такое словосочетание не будет корректным. Поэтому и матери-
альные признаки, предметные составляющие явления, определяемого
как «образ Украины», остаются за границами ее «текста». Речь идет о
разных аспектах проблемы, стало быть и о разных ракурсах ее иссле-
дования. В традиционном, эстетическом измерении «вишневый садик
возле хаты» – это поэтический образ, который, в совокупности с дру-
гими реалиями («хрущи над вишнями», пахари и поющие дивчата, ма-
тери, ожидающие их дома к ужину, сам этот «ужин возле хаты», пение
соловья), создает визуальную, предметную картину тихого вечера в
украинском селе, обобщенный «образ Украины», ее развернутую мета-
фору. А в системе «текста Украины» тот же «вишневый садик возле
хаты» сам по себе не имеет предметного наполнения, это – «высказы-
вание», знак, сигнитивная единица информации, «сигнализирующая»
читателю о том, какой воспринимает Украину поэт, какие воспомина-
ния, мысли, чувства, лирические рефлексии она у него пробуждает. Так
же обстоит дело и с другими реалиями этнопространства: степь, Днепр,
казацкие могилы, тополя и др. – это компоненты микрообраза Укра-
ины, каждый из них – также в сущности символический микрообраз,
метфорическая единица, но как таковые они находятся вне «текста
Украины», точнее, входят в него, но только в другой функции – своего
рода «маркеров», обозначающих видение поэтом Украины.
Таким образом вся совокупность созданных Шевченко произведе-
ний об Украине и шевченковский «текст Украины» – далеко не одно и
то же. Эти сферы не антиномичны, они коррелируют между собою, пе-
ресекаются, подчас совмещаются, даже совпадают в тех или иных точ-
ках. Однако они и не тождественны, у каждой свой объем и свои гра-
ницы, причем те и другие также специфичны. Если объем и границы
образной сферы определяются преимущественно проблемно – темати-
ческими и миметическими критериями, наличием предметных призна-
ков украинского мира, жизненной среды, то к «тексту Украины» само
понятие объема вообще не слишком подходит, его природе и специ-
фике ближе категория пространства, именно пространства виртуаль-
ного, границы которого проходят по разделительным линиям между
текстовыми и внетекстовыми структурами.
Внетекстовые структуры. «Код говорящего» и «код интерпре-
татора». Упомянутые границы и разделительные линии таят в
себе – приготовимся! – еще один парадокс «текста
185

Украины». С одной стороны, они достаточно четки, в известной мере
жестки, о чем только что говорилось; с другой – эти границы, как, соб-
ственно, любые границы и рубежи в любых областях, обозначают по-
мимо линий разграничения также и «контактные зоны», пункты сбли-
жения и – что важно – взаимодействия текстовых и внетекстовых
структур. В конечном счете, понятие текста, по Ю. Лотману, вообще
«не абсолютно»38, оно так или иначе взаимосвязано с «соседними»
структурами – образной тканью произведения, контекстом, включаю-
щим в себя другие произведения автора, тематически созвучные (или,
напротив, контрастные) относительно данного текста, с более широким
контекстом – всем творческим наследием – и еще более широ-
ким – биографическим, этнопсихологическим, историческим, кросс-
культурным, рецептивным. При рассмотрении шевченковского «текста
Украины» это видно совершенно четко, что имеет существенное значе-
ние как для понимания его природы и особенностей в целом, так и для
интерпретации тех или других составляющих.
Мистерия «Великий льох» представляет собою характерный при-
мер того, как отдельные поэтические феномены могут находиться од-
новременно в разных плоскостях, принадлежать разным системам: ми-
стерия – это развернутый, многозначный образ Украины – и в то же
время ее символ, эмблема; произведение, текст как письменно и пе-
чатно зафиксированная сумма слов – и вместе с тем «текст» в струк-
турно – семантическом значении (к тому же, в свою очередь, компо-
нент большого «текста» – «текста Украины»). Стихотворение «Вишне-
вый садик возле хаты...» может быть рассмотрено (условно) как само-
стоятельное произведение, внетекстовая – по отношению к циклу «В
каземате» – поэтическая структура, но в контексте этого цикла, кото-
рый сам представляет собою целостный «текст», стихотворение обре-
тает новые функции и признаки, позволяющие интерпретировать его
как сигнитив-ную систему, отдельный «текст». Повести Шевченко вхо-
дят в состав его литературного наследия, отчасти включены в дискурс
Украины, однако они остаются вне «текста Украины»»; зато другая
часть шевченковского прозаического корпуса, «Журнал» (дневник), от-
носится к этому «тексту» по своим структурным признакам, речевым
особенностям – индивидуальному идиолекту автора, который У. Эко
называет «кодом говорящего»39.
38 Лотман Ю. Структура художественного текста. М .: Искусство, 1970. С.
343.39 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. [СПб.]: Пет-
рополис, 1998. С. 85 .
186

Код, или совокупность правил и ограничений, соблюдение которых
обеспечивает возможность коммуникационных связей в речевом про-
цессе, – это решающий фактор для определения того или иного явле-
ния (в данном случае – литературного) как текста, для постижения его
содержания и эстетической ценности.
В шевченковском «тексте Украины» можно вычленить два главных
способа реализации такой возможности. Один из них – идиолектный,
связанный с сугубо индивидуальным речевым приемом, который вы-
бирает автор («говорящий») в качестве «кода» с целью донести до чи-
тателя свой замысел, заложенную в произведении художественную ин-
формацию. Простейший случай: в роли такого «кода» выступает – в
различных грамматических формах – само имя собственное «Укра-
ина», именно ему, таким образом, непосредственно придается структу-
рообразующая функция в произведении, в обозначении этого произве-
дения как «текста» – части большого «текста Украины» (послание «Го-
голю»). Однако встречаются у Шевченко и варианты более сложные,
построенные на ассоциативных связях. В стихотворениях «N.N. – То-
гда мне лет тринадцать было...» или «Когда б вы знали, барчуки...» нет
этого своеобразного «маркера» – лексемы «Украина», вместе с тем та-
кие ключевые образы, как «рай» и «ад», обретают функцию характер-
ного для Шевченко автобиографического и социопсихологического
«кода», позволяющего косвенно, без прямой адресации, отнести оба
стихотворения к «тексту Украины».
Репертуар подобного рода «кодов»-идиолектов в шевченковском
дискурсе Украины разнообразен: то нарочито акцентированное, хотя
очевидно мнимое, отрицание (начальная фраза первого раздела поэмы
«Неофиты»: «Не в нашем крае, Богу милом...»), то скрытые в подтек-
сте, но достаточно прозрачные аллюзии («Мария»), отдаленные парал-
лели («Псалмы Давида») или обыгрывание «чужого слова», саркасти-
чески окрашенная имитация официозной лексики и фразеологии («Кав-
каз»). В этих и подобных случаях «раскодирование» авторского идио-
лекта и, следовательно, достижение коммуникационного эффекта опи-
рается на апперцепционный потенциал реципиента, предполагает воз-
можность прочтения им «текста Украины» в различных кон-
текстах – историко – культурном, социо- и нациософском, политиче-
ском и др.; прочтение «текста Украины» в сопоставлении/противопо-
ставлении с характерными для этих контекстов ценностными критери-
ями, нравственными, идеологическими, эстетическими «кодами» поз-
воляет глубже и всестороннее раскрыть содержание «текста Украины»,
особенности его функционирования и оце-
187

нок общественным сознанием, читательской средой в различных усло-
виях и на различных исторических этапах. В который раз обратимся к
мистерии «Великий льох», к истории ее рецепции как «текста Укра-
ины»: длительное фактическое «несуществование» (впервые основная
часть мистерии, без эпилога, была опубликована лишь в 1876 году, при-
чем в Праге), публикации, искалеченные цензурными исправлениями
и купюрами, неадекватным переводом, односторонние, искаженные
идеологической борьбой интерпретации, фальшивые коммента-
рии – весь этот, если воспользоваться терминологией информатики,
«шум в канале связи» беспардонно «перекодировал» подлинный замы-
сел и смысл мистерии в угоду конъюнктурным соображениям и поли-
тическим интересам, заслоняя, отчуждая произведение от адекватного
восприятия читателем.
Впрочем, не будет преувеличеием сказать, что и в целом шевчен-
ковский «текст Украины» подвергся множеству подобных «перекоди-
ровок», причем в разные времена и с разных сторон. Для интерпрета-
торов имперского толка он всегда был понятием чуждым, искусствен-
ным, а потому и не требующим специальной трактовки, к тому же тая-
щим в себе угрозу сепаратизма. Последний, трансформированный в
«украинский буржуазный национализм», был главным пугалом для со -
ветского шевченковедения, в том числе его «малороссийского» ответв-
ления. Справедливости ради следует признать, что и украинское шев-
ченковедение пока еще находится разве что на подходе к «раскодиро-
ванию» этого «текста»; немало сил отбирают споры, которые скорее
можно назвать «переругиванием через плетень» (выражение Ю. Шеве-
лева), когда дискутанты демонстрируют такой методологический раз-
нобой, такой переизбыток полемического темперамента, амбиций и не-
толерантности, а подчас и такую узость горизонта, что это способно
лишь тормозить (и действительно тормозит) продвижение к научной
истине.
Настоящим камнем преткновения стала в последние годы выдвину-
тая американским славистом Г. Грабовичем концепция, согласно кото-
рой Шевченко объявляется «мифотворцем», а миф – единственно воз-
можным и адекватным «кодом» для расшифровки «имманентных и
текстуально заданных структур» его поэтического мышления, всего
творческого наследия, в первую очередь – созданного им «мифа» Укра-
ины40.
40 Грабович Г. Поет як міфотворець. Семантика символів у творчості Тараса
Шевченка / Пер. з англ. С. Павличко. Вид. 2-е. Киїшв: Критика, 1998. С. 12 .
188

Вообще говоря, споры вокруг этой концепции возникли не на пу-
стом месте – ее уязвимость бросается в глаза. Это, во-первых, непри-
крытая претензия на всеохватный и всеисчерпывающий характер, бо-
лее того, на тотальность, презрительное отбрасывание любых иных
аналитических технологий, таких традиционных категорий, как интел-
лектуальные и эстетические влияния, исторические и мемуарные ис-
точники, фольклор, политические идеи эпохи, идеологический и соци-
альный контексты. Во-вторых – изначально некорректное заимствова-
ние из антропологии К. Леви-Стросса методов и приемов анализа при-
митивных мифологических структур и экстраполяция их на структуры
художественные, в данном случае – на поэзию Шевченко. Так же меха-
нически на шевченковский дискурс Украины, его историо- и нациософ-
скую подоснову переносится структурно-антропологический подход к
мифу как феномену вневременнбму и внепространственному, внеисто-
рическому и вненациональному.
Искусственно сконструированная оппозиция «миф – история» вы-
водит шевченковский «миф» Украины за рамки исторического бытия
нации. Такая оппозиция представляется мнимой, на самом деле миф и
история у Шевченко не противостоят друг другу, они составляют син-
кретическое историософское двуединство; романтический мифоло-
гизм Шевченко, в частности мифологизация им прошлого Украины,
укоренены в почве национальной истории. Попытки «раскодирования»
поэзии Шевченко с неомифологической «позиции оппозиции»
(миф – история) не выглядят убедительными, ибо они игнорируют
«код говорящего», то есть поэта, вместо этого навязывается весьма
субъективный «код интерпретатора»...
Вполне понятно, что эти уязвимые места концепции «Шевченко-
мифотворца» привлекли внимание научной и литературной обществен-
ности, вызвав полемические замечания даже некоторых симпатиков41
и острую, почти уничтожающую критику (часто с не слишком прият-
ным идеологическим привкусом) как со стороны немалой группы шев-
ченковедов, так и тех, кого можно назвать скорее «шевченкоболелыци-
ками»... К сожалению, не только вторые (что не удивительно), но и, за
редкими исключениями, первые (что печально) не смогли придать
своей критике положительного направления; к тому же выяснилось,
что далеко не все оппоненты автора и сторонников концепции «мифо-
творчества» готовы к подлинно научному анализу спорных взглядов,
сказывается прежде всего
41 См.: Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу.
Київ: Абрис, 1997.
189

недостаточное знание новейших эстетических школ и течений, в част-
ности мифологических, нечеткое представление о самом предмете по-
лемики. Достаточно сказать, что такие понятия, как миф, мифологиче-
ское, нередко понимаются и трактуются как просто – напросто сино-
нимы произвольной выдумки42; с таких позиций концепция «Шев-
ченко – мифотворца» квалифицируется как в лучшем случае неумест-
ная и некорректная по отношению к национальному пророку, а то и как
«оскорбление святынь», кощунство, более того – подчас как враждеб-
ная политическая акция, разновидность «культурного империализма
прозападного образца»43.
Между тем, если отказаться от псевдопатриотической риторики и
встать на почву объективного анализа, то, не соглашаясь с присущей
концепции «Шевченко-мифотворца» глобализацией мифа вообще и
«мифа Украины» в частности, следует все же признать наличие в твор-
честве Шевченко, в его дискурсе Украины мифологической составля-
ющей. Ее проявления и модификации охватывают широкий спектр
форм – от сакральных, христианских и дохристианских, сюжетов и об-
разов до архетипов этнопоэтического сознания, от специфических, су-
губо мифологических признаков и параметров хронотопа (повторяе-
мость событий, «оборотность» времени, вертикаль как средство струк-
турирования пространства – реминисценции к архетипу Arbor
mundi – принцип троичности и др.) к устоявшимся в коллективном
подсознательном мифопоэтическим структурам, легендам и мифиче-
ским версиям, связанным с национальной историей, ее метафизиче-
скими, трансцендентальными аспектами.
В конечном счете, вне «мифологического кода» не достичь полного
и действительно адекватного истолкования ни шевченковского «текста
Украины» в целом, ни отдельных его составляющих – «Гайдамаков» и
мистерии «Великий льох»,
42 «Мифотворчество обуславливает выдумку, – пишет В. Шевчук, – своего
рода модуляцию в угоду определенным предвзятым представлениям. Г . Гра-
бовнич сч итает, что Т. Шевченко придумал украинский народ, то есть создал о
нем миф, и тем обманул свой народ, собственно, население своей земли» {Шев-
чук В. «Personae verbum». [Слово іпостасне]. Розмисел. Київ: Твім інтер, 2001.
С. 31).
43 «В кул ьтурно-политическом плане «неомифологизм» представляет со-
бою культурный империалисти ческий феномен постмодерного образца, прояв-
ление постмодерной эразц-культуры (или, точнее, антикультуры). А именно
по стмодернизм выступает в современной Украине авангардом западного демо-
либерального империализма, конкурирующего в наше время с империализмом
российским» (Іванишин П. Вульгарний «неоміфологізм»: від інтерпретації до
фальсифікації Т. Шевченка. Дрогобич: Відродження, 2001. С . 122).
190

«Псалмов Давида» и поэмы «Мария», ни, к примеру, таких стихо-
творений, как «За оврагом овраг...», «Заслонило черной тучей...», «Ко-
сарь», «Топор был за дверью у Господа Бога...», «Сраженья были, рас-
при – все бывало...» Правомерность не размашистой, а научной корре-
ляции «текста Украины» с мифом обусловлена уже тем обстоятель-
ством, что оба они представляют собою структуры, внутренний «меха-
низм» которых базирован на синергетике бинарных оппозиций, их си-
стемной взаимозависимости и взаимодействии друг с другом, а также
с внесистемными/внетекстовыми структурами.
«Текст Украины» как система бинарных оппозиций. Если в диа-
хроническом разрезе шевченковского дискурса Украины, или, иначе
говоря, на парадигматической его оси, в качестве наименьшей смысло-
вой и конструктивной единицы выступает мотив, а его повторяемость,
трансформации, развитие определяют динамику и вектор эволюцион-
ного процесса, то в синхроническом срезе главная структурно – семан-
тическая единица – бинарная оппозиция. Входя с другими подобными
единицами в отношения синтагматического «соседства», взаимодей-
ствия, со- и противопоставления, бинарная оппозиция инспирирует то
консептивное напряжение, мимо которого не проходит и традицион-
ный анализ и которое структурная поэтика рассматривает в качестве
основы и фактора функционирования (в пределах наследия поэта) «тек-
ста Украины» как релятивно автономной и, при всей своей сложности,
внутренне целостной художественной системы.
Отдавая себе отчет в том, что любое вычленение из системной це-
лостности того или иного структурно значимого компонента может
быть только сугубо условным, все же попробуем – в эвристическом
плане – бросить взгляд на некоторые бинарные оппозиции «текста
Украины» у Шевченко, именно на те, которые играют в нем констант-
ную, структурообразующую роль.
Из их числа прежде всего должна быть названа оппозиция ро-
дина – чужбина, она укоренена в биографии поэта, в драме его жизни,
распятой между двумя полюсами. Первый, родина, Украина, принадле-
жал сфере души и памяти, другой – жестокой реальности, ибо на чуж-
бину судьба забросила Шевченко на всю жизнь, с юных лет и практи-
чески до самой смерти. Потому вполне естественно, что зарождалась
эта бинарная оппозиция на эмоциональном уровне, из ностальгии, из
того, что К. Г. Юнг называет «мистической причастностью» к родной
почве: «Чужбина горька»44. Правда, помимо мистических,
44 Юнг К. Г. Указ. соч. С. 113.
191

имели значение и факторы другие, сугубо житейские, бытовые, то са-
мое «человеческое, слишком человеческое»: чужое окружение, чужие
обычаи, чужой язык, гнилой петербургский климат, безрадостный се-
верный ландшафт – «чертово болото»... Однако наряду с этим у поэта
формируется осознание чужбины не просто как чего-то эмоционально
и житейски дискомфортного, а полностью несовместимого с родным,
противопоставленного родине – Украине. Четче очерчиваются кон-
туры чужбины, она получает конкретную адресацию – «Московщина».
Структурируется бинарная оппозиция «Украина – Московщина».
Тут мы касаемся вопроса весьма щекотливого, поскольку входим в
противоречие с одним из основополагающих мифов советского шев-
ченковедения – о якобы крепкой и неизменной, начавшейся еще со вре-
мен петербургской молодости любви Шевченко к России. Но тут уж
ничего не поделаешь – от проблемы не уйти, если, конечно, мы озабо-
чены поиском правды, а не идеологическим комфортом, бездумным
повторением старых конъюнктурных мифологем.
Правда же заключается в том, что проблема амбивалентна. Для
Шевченко существовала и была достойна всяческого уважения Россия
декабристов, Академии художеств, великой гуманистической литера-
туры (о чем уже говорилось выше), Россия искренних друзей и покро-
вителей, которых он высоко ценил и которым был вечно благодарен за
освобождение из крепостной неволи, за поддержку в трудные годы
ссылки.
Вместе с тем Шевченко слишком хорошо знал и ту Россию, кото-
рую он обобщенно обозначал понятием «Московщина», вмещающим в
себя отнюдь не только и даже не столько географическое, сколько гео-
политическое измерение, и еще шире – историософское, идеологиче-
ское, духовно-нравственное. В этом смысле «Московщиной» были для
Шевченко и царство Алексея Михайловича – «друга» Хмельницкого, и
направленная на «укрощение» казацкой Украины политика Петра I и
Екатерины II, и казенный николаевский Петербург, и жандармский ка-
земат, и пустынные зауральские просторы, поглотившие десять лет его
жизни; «Московщиной» была вся самодержавная, крепостническая им-
перия, и принять ее, примириться с ней Шевченко не мог. Для него
«Московщина» – не просто «чужой край», так сказать, «не-родина»,
это символ и воплощение зловещей, тоталитарной, бездушной силы,
калечащей судьбы людей и народов, угнетающей и личность, и целые
нации. Антиномичная пара «Украина – Московщина» становится
сквозной парадигмой мироощущения Шевченко, его национального
самосознания, всего творчества, порою -
192

что греха таить – проявляясь и вспышками субъективной неприязни к
чужому укладу жизни, обычаям, языку («черствое кацапское слово»),
даже ландшафту и климату.
В шевченковском «тексте Украины» оппозиция «Украина – Мос-
ковщина» как его структурозначимый и смыслообразующий элемент
находит свое выражение на разных иерархических уровнях:
– на историо- и нациософском, охватывая как отдельно взятые про-
изведения («Разрытая могила», «Чигрине, Чигрине...», «Сон. – У вся-
кого своя доля...», «Великий льох», «И мертвым, и живым...»,
«Сон. – Горы мои высокие!», «Заслонило черной тучей...», «Якби-то
ти, Богдане п'яний...» и др.), так и метасюжетные образные единицы
текста, метатематические комплексы: героика козатчины – коварство
самодержавия; украинские «степи широкие», «в широком поле
воля» – петербургское «болото», Сибирь – «как тесный гроб», орен-
бургские выжженые степи;
– на социально-нравственном («Катерина»; в целом мотив – оппо-
зиция «москаль – покрытка45»);
– на геополитическом; здесь оппозит «чужбины» дополняется
двумя новыми составляющими: к «Московщине» прибавляется
Польша, реже – Орда («Чигрине, Чигрине...», «Ой, как вместе три ши-
роких...»);
– на этнокультурном, эстетическом, этнопсихологическом (сопо-
ставление/противопоставление в «Журнале», повестях «Близнецы»,
«Капитанша»: украинское село – русская деревня; присущее украинцу
чувство красоты окружающего мира – равнодушие к этой красоте «ве-
ликороссийского человека»);
– на уровне интимных рефлексий; один из примеров – стихотворе-
ние «И встретились, и обвенчались...», где отголоски глубоко личных
чувств поэта, его мечты о женитьбе резко сменяются социальным про-
тивопоставлением: украинская семейная идиллия – враждебная ей, раз-
рушительная сила «москальства»: «Солдаты дочерей украли, а сыновей
в солдаты взяли»;
– на уровне поэтики: интонация нежности и грусти в лирических
отступлениях, посвященных Украине, – беспощадный гротеск в изоб-
ражении имперской столицы, царской четы, придворных лизоблюдов
(«Сон. – У всякого своя доля...»);
45 Соблазненная девуш ка, родившая внебрачного ребенка, не имела права
ходить с непокрытой головой, за что ее называли «покрыткой».
193

– на социопсихологическом уровне – «Юродивый», стихотворение,
структурированное бинарной оппозицией «казак – свинопас». Послед-
ний пример возвращает нас к уже рассмотренному выше мотиву наци-
ональной самокритики у Шевченко – на сей раз в структурно-семанти-
ческом ракурсе. Оказывается, схема оппозиции «свое – чужое» слож-
нее, чем кажется на первый взгляд, она динамична, в зависимости от
определенных контекстов в ней происходят сущностные переакценти-
ровки, содержание каждого из оппозитов не всегда неизменно, может
вбирать в себя различные смысловые коннотации. Еще в ранний петер-
бургский периоде послании «Н. Маркевичу» обращает на себя внима-
ние, наряду с противопоставлением Украины постылой чужбине,
неожиданный мотив чужбины на родине:
Одинок и тут я, брат мой,
И на Украине,
Голубь мой, я сиротина,
Как и на чужбине.
(Пер. Т . Волгиной)
В том же русле – «крик совы» в стихотворении «Три года», да прак-
тически это эмоциональный и семантический «нерв» всего одноимен-
ного сборника. В дальнейшем мотив «родной» чужбины Шевченко раз-
рабатывает в невольничьей поэзии, где понятие «неволи» ассоцииру-
ется как с чужим краем, местом ссылки, так и с «чужбиной» на далекой
родине, лишенной воли, этой высшей ценности и важнейшего символа
бытия, основополагающего элемента национального сознания.
Теперь мне счастья нет нигде,
А может, счастья и не будет
И на Украине нашей, люди,
Как на чужбине! Как везде!
(Пер. А. Безыменского)
Поэт словно в воду глядел: уже «на воле», после возвращения, Укра-
ина, о которой столько мечталось, предстает перед ним страной-»са-
трапией», где правит «Капрал Гаврилович Безрукий», верный «унтер»
«фельдфебеля – царя», а миллионы «полян, дулебов и древлян», «сви-
нопасов» покорно сгибались, «молча... скребли чубы» – «Немые, под-
лые рабы»; на «всю империю» нашелся один – единственный «казак»,
который «сатрапу в морду закатил» («Юродивый»). То есть в оппози-
ции «казак – свинопас» действительно «своим» поэт признает только
первого, «свинопас» же, даром что «родной», в сущно-
194

сти – «чужой»; разделительная линия, как видим, прочерчивается не в
этнической плоскости, а в нравственной, социально – психологиче-
ской. Своеобразно проявляется подобная переакцентировка в поэме
«Кавказ», что верно было замечено И. Дзюбой: Шевченко, как до него
Лермонтов, в классической, сакральной для имперской ментальноеTM
оппозиции поменял «места субъектов на противоположные: «Враг»
(Россия) – «Отечество» (Кавказ горцев)...»46; героическая и трагиче-
ская судьба Кавказа коррелирует у Шевченко – сначала в подтексте, а
в финале поэмы явно, прямым текстом – с судьбой Украины, в обоих
случаях бессмертная «душа наша», прометеевский дух противопостав-
лены мертвящей силе империи, «царевой (у Шевченко: «москов-
ской». – Ю. Б .) отраве».
Как заметил (правда, не в связи с Шевченко) Д. Наливайко, хотя по
изначальной своей природе оппозиция «свое – чужое» принадлежит к
древнейшим архетипам коллективного подсознательного, в определен-
ном контексте она нередко обретает «этноисторическое содержание»,
конкретное социальное и нравственное наполнение47.
Такую трансформацию можно проследить у Шевченко на примере
архетипа матери в поэме «Сон. – У всякого своя доля...» и стихотворе-
нии «Разрытая могила». В мифопоэтическом контексте шевченковская
Украина – «мать моя родная» («ненька»), без сомнения, первый из
субъектов бинарной оппозиции «свое – чужое », органически и безого-
ворочно враждебный другому оппозиту – «чужбине». Однако в кон тек -
сте национальной самокритики, там, где Шевченко с горечью говорит
об Украине угнетенной, «сломленной врагами» и – главное! – позорно
покорной «фельдфебелю» и его «унтерам», об Украине духовных сви-
нопасов и отщепенцев, в ее облике обнаруживаются черты чуждости,
псевдородины. Под воздействием профанных факторов сакральный ар-
хетип дифференцируется, возникают различные его поэтические ин-
терпретации. Украина – ненька – «затужила, зарыдала», «никто... не
поможет» («Тарасова ночь»); мать – «бедная», «бесталанная», обма-
нутая и преданная своими детьми, которые «хуже ляха... ее распинают»
(«И мертвым, и живым...»), и мать – крепостная крестьянка, чей
«опухший, голодный» ребенок умирает «в бурьяне под тыном»
(«Сон. – У всякого своя доля...»); суровая мать-Украина, способная в
колыбели заду-
46ДзюбаІ.«Застукали сердешну волю...» //ДзюбаІ.З криниці літ. Т . 2 . Київ:
Видавн. дім Києво-Могилянська академія, 2001. С. 418 – 419.
47 Наливайко Д. Первинні образи в творчості Гоголя // Гоголезнавчі студії /
Гоголеведческие студии. Вип. 1 . Ніжин: АртЕк, 1996. С. 9 .
195

шить своего «неразумного сына», если бы только знала, каким он вы-
растет («Разрытая могила»); мать – Украина, обреченная Богом на
кару и погибель за исторические грехи своих «лукавых чад» и спасен-
ная для бессмертия поэтом силою его слова и любви: «Воскресни,
мать!» («Осии. Глава 14»); Украина – покрытка («Катерина»), до-
стойная сочувствия и жалости как жертва обмана, насилия, но в то же
время и заслуживающая осуждения за грех доверчивости, за недоста-
ток самоуважения, человеческого и национального достоинства...
Еще одна модификация архетипной оппозиции «свое – чу-
жое» – оппозиционная пара «паны – люди». Вульгарно – социологиза-
торская критика навязывала представление о полной идентичности у
Шевченко этих оппозиций и их субъектов (все паны – «чужие», все
«люди», то есть трудящиеся, ясное дело, «свои»), следствием чего было
плоскостно-классовое истолкование далеко не однозначных, много-
мерных социальных структур, явлений и процессов в истории Укра-
ины. В качестве убедительнейшего примера «классового подхода»
Шевченко приводилась притча из мистерии «Великий льох» о рожде-
нии двух братьев, одному из которых изначально суждено, подобно
предводителю гайдамаков Ивану Гонте, «с панством расправляться»,
тогда как другой будет «с этим панством знаться». Между тем, хотя
социальный аспект, «антипанство» как один из инвариантных мотивов
творчества Шевченко действительно присутствует в притче, в ней есть
еще и иной, причем более глубинный, семантический пласт. Знамена-
телен тот факт – проигнорированный сторониками узкоклассовго под-
хода, – что по притче обоих братьев, к тому же близнецов, зовут Ива-
нами, а это вряд ли можно истолковать иначе, нежели знак расщепле-
ния единого национального организма, симптом хронической болезни
безгосударственной нации, каковой украинство было на момент напи-
сания мистерии уже почти двести лет. С таких позиций трактовали
притчу о близнецах шевченковеды – эмигранты (Л. Билецкий, В. Си-
мович, С. Смаль-Стоцкий), отнюдь, впрочем, не устоявшие перед иску-
шением идеологической односторонности, пусть и противоположного
сравнительно с советскими вульгаризаторами толка...
Что касается украинского шевченковедения «материкового», то
нынче в нем все заметнее укрепляется мнение, что шевченковская оп-
позиция «паны – люди» отражает не только социальный антагонизм
между верхами и низами (который, разумеется, ни в коем случае нельзя
сбрасывать со счетов), а проблему уж по крайней мере не менее важ-
ную и трагическую – раскол нации. Понятие «Украина», каким оно
пред-
196

стает из творчества Шевченко, в социальном плане не двухмерно, оно
внутренне контровертивно, как контровертивен и каждый из субъектов
оппозиции «паны – люди»: среди первых видим как этнически «чу-
жих» («москали» и другие «немцы») и единокровных отщепенцев, так
и подлинно «своих» – таких, как гетманы Дорошенко и Мазепа, или за-
порожец, позднее – молдавский господарь Иван Подкова, или наказной
гетман «славный Полуботок», да и среди «людей»: казаки, рыцари
воли, – и «немые рабы», несломленные духом – и духовно «слепые,
хромые, горбатые», честные «работящие руки», носители высокой мо-
рали – и мошенники, убийцы, жадные «пьявки», мерзкие «просвещен-
ные» землячки «с казенными пуговками»... «Плачь, Украина, сирая
вдовица!» («Сон. – У всякого своя доля...»).
***
Й под конец (если только само это понятие – конец, заверше-
ние – уместно там, где речь идет о неисчерпаемом и неохватном; разве
мы, как справедливо замечено, не «на вечном пути к Шевченко »48 нахо-
димся?), – под конец несколько слов по поводу еще одной бинарной
структуры, для рассматриваемой темы более чем органичной.
В последние годы в украинской шевченковедческой литературе
(прежде всего «материковой», ибо в «заокеанной» это всегда было пр и-
оритетом) значительно повысилось внимание к вопросу о националь-
ной природе творчества Шевченко, его этнокультурных корнях. Тен-
денция закономерная – как реакция на длительное либо замалчивание
проблемы, либо, чаще всего, ее казуистическое искажение, на грими-
рование поэта то под «пролетарского интернационалиста», то под ду-
ховного мальчика на побегушках у российских революционеров-демо-
кратов, а то под пламенного борца с «украинским буржуазным нацио-
нализмом»...
Отсюда – тот полемический жар, которым часто буквально пышет
формула «Шевченко – национальный поэт» (варианты: пророк, апо-
стол, Кобзарь), усиленное педалирование тезиса о сугубо националь-
ном профетизме поэта, тот воинственный пафос обороны националь-
ного начала от концепции «мифотворчества» (с ее и впрямь вырази-
тельной внеисторической и вненациональной направленностью).
48 Дзюба І., Жулинсъкий М. На вічному шляху до Шевченка // Шевченко
Тарас. Повне зібр. творів. у 12 тт. Т. 1 . Київ: Наукова думка, 2001. С. 9 .
197

Психологические истоки этого крена, как только что отмечалось,
понятны. Дело, однако, в том, что объективно эта оборона националь-
ного оборачивается реанимированием хуторянства, заслоняя собою
или, во всяком случае, отодвигая на второй и еще более отдаленный
план проблему всемирного, общечеловеческого значения Шевченко,
универсального начала в его дискурсе Украины.
Достойно удивления, но недооценку этой проблемы порою обнару-
живаем и у исследователей совершенно иной ориентации, как раз уни-
версальной, только приходят они к такому выводу, так сказать, с про-
тивоположной стороны. Так, канадский ученый Ю. Луцкий в своей (во
многом пионерской) монографии «Между Гоголем и Шевченко»
неожиданно поворачивал дело таким образом, что Шевченко, в отли-
чие от национально раздвоенного Гоголя, именно в силу этой своей
«нераздвоенности», в силу чрезмерной сосредоточенности на нацио-
нальном факторе, мол, «в определенной степени ограничивал универ-
сальность своей поэзии»49.
Односторонностью страдают оба подхода. Рассматривать нацио-
нальный и общечеловеческий аспекты феномена Шевченко в отрыве
друг от друга можно (если, вообще, нужно) лишь сугубо условно, в эв-
ристическом, «рабочем» плане, смысл заключается как раз в диалекти-
ческом единстве, в синтезе обоих критериев. Кто-кто, а сам Шевченко
осознавал это в полной мере. Уже в одном из ранних произведений,
послании «К Основьяненко», которое Шевелев не без оснований рас-
ценивает как изложение (в завуалированно полемической, критической
по отношению к Г. Квитке форме) принципов национально-казацкой
романтики50, формулирует цель своей программы с широким, даже
тени хуторянства лишенным размахом:
Пускай зарыдаю
Пускай свою Украину
В песне узнаю,
пусть
...еще раз улыбнется
Сердце на чужбине,
49 Луцький Ю. Між Гоголем и Шевченком. Київ: Час, 1998. С. 184 .
50 См.: Шевельов Ю. Критика поетичним словом // Світи Тараса Шевченка.
36. статей до 175-річчя з дня народження поета. Нью-Йорк. Записки НТШ.
Філол. секція, т. 214 та Бібл-ка «Прологу» і «Сучас-ності», ч. 191.4, 1991.
198

пусть украинская дивчина под вербою «Гриця запевает»51 – все это
только одна сторона дела. Другая, по крайней мере не менее важная,
такова:
. .. Громче пой, чтоб во всем свете
Люди услыхали,
Что делалось на Украине,
За что погибала,
За что слава казацкая
Во всем свете встала!
(Пер. Н. Брауна)
В конце концов, тогдашние украинские девчата плакали над «Ма-
русей» и «Сердечной Оксаной» Квитки, с удовольствием пели песню
Наталки – Полтавки Котляревского, но только Шевченко первому ока-
залось под силу – благодаря таланту, несломленности духа, всей могу-
чей этногенетике – вывести Оксан и Катерин за околицу украинского
села «во весь свет», сделать славу казацкую достоянием всечеловече-
ским, универсальным, имя и судьбу Украины – фактом и фактором ис-
тории человечества.
51 Речь идет о популярной украинской народной песне «Ой не ходи, Грицю,
та й на вечорниці...».
199

Над строками одного произведения
Ольга ЛАЗАРЕСКУ
ЧАСТЬ ТЕКСТА
Функция предисловий в романе
«Герой нашего времени»
Читатель привык к тому, что под этой рубрикой мы печатаем ма-
териалы, относящиеся к новому прочтению обычно известной книги,
к новому освещению ее конфликта, характеристик ее героев, их дей-
ствий, их отношений между собой. Но подобное новое прочтение
вполне может касаться художественной структуры произведения,
его текста. Этому и посвящена статья, которую мы публикуем сего-
дня.
Роман «Герой нашего времени» включает в себя два предисловия,
одно из которых принадлежит автору, Лермонтову, именем которого
было означено «сочинение», другое – путешествующему рассказчику,
обладателю записок Печорина. Сочетание этих двух разноприродных
«голосов» – реального и вымышленного, – соответствующих двум ма-
гистральным исторически сложившимся типам литературного преди-
словия (референтное и игровое), представляется неслучайным с точки
зрения художественной, хотя и ситуативно обусловленным.
Как известно, написание авторского предисловия было связано с не-
благожелательными отзывами критики на первое
200

издание романа 1840 года. В 1841 году книга вышла вторым изданием
с предисловием, где автор, по замечанию комментатора, отвечал «глав-
ным образом С. Шевыреву, который объявил Печорина явлением без-
нравственным и порочным, не существующим в русской жизни, а при-
надлежащим «миру мечтательному, производимому в нас ложным от-
ражением Запада» <...> Если учесть мнение Николая I <...> назвавшего
роман Лермонтова «жалкой книгой, показывающей большую испор-
ченность автора» <...> то смысл предисловия становится еще более
многозначительным»1.
Современные комментаторы видят назначение авторского преди-
словия к роману Лермонтова в том, что оно «объясняет общий замысел,
цель произведения»2. При этом как «парадоксальная» оценивается
точка зрения В. Набокова на это предисловие: «Едва ли нам
стоит, – писал он, – принимать всерьез, как это делают многие русские
комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем «Предисло-
вии» (которое само по себе есть искусная мистификация), будто порт-
рет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения». На са-
мом деле этот скучающий чудак – продукт нескольких поколений, в
том числе нерусских»3.
В. Набоков переносит акцент на иронический подтекст высказыва-
ния Лермонтова: ирония может быть связана с расширительным взгля-
дом на пороки современного общества – как на «всегдашнее», свой-
ственное человеку вообще состояние, которое не находит объяснений
в тех или иных общественно – исторических системах, а заложено в че-
ловеке как коренное противоречие духа, как парадоксы его сознания.
Однако иронический подтекст предисловия формируется не только
за счет неопределенности предмета художественного изображения, но
и благодаря очевидному отказу использовать предисловие как тради-
ционный способ «объяснения цели сочинения» или «оправдания и от-
вета на критики». При этом остается неясным, почему автор высказы-
вает сожаление о том, что читателям «обыкновенно дела нет до нрав-
ственной цели и до журнальных нападок, а потому они не читают пре-
дисловий», ведь он сам воздерживается от этой «первой и вместе
1 Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. М .-Л.: Изд. АН СССР, 1959.
С. 651.
2 Мануйло в В. А. , Миллер О. В. М . Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени».
Комментарий. СПб.: Академический проект, 1996. С. 34 .
3 Набоков В. Предисловие к «Герою нашего времени» // Набоков В. Лекции
по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Турге-
нев. М.: Независимая газета, 1996. С. 433 .
201

с тем последней вещи» – объясняться с читателем, оправдываться и от-
вечать на критики.
Авторское предисловие к «Герою нашего времени» наполнено ин-
тонациями насмешки, недоговоренности, ироническая стихия в нем
усиливается с каждым новым речевым оборотом. Читающая пуб-
лика – «провинциал»: ей свойственна «несчастная доверчивость» к
«буквальному значению слов». Поэтому ей дико, что герой романа ат-
тестован автором как Герой Нашего Времени: «Вы мне <...> скажете,
что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что, ежели вы ве-
рили возможности существования всех трагических и романтических
злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если
вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, от-
чего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады?»
Соотнося «действительность» своего героя с «ужасными и уродли-
выми вымыслами» «самой волшебной из волшебных сказок», Лермон-
тов в предисловии доводит иронический тон до предела возможного.
Автор управляет ироническими интонациями, как щитом, отражая лю-
бые доводы, которые могут прийти в голову читателя: «Вы скажете,
что нравственность от этого не выигрывает? Извините. Довольно лю-
дей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны
горькие лекарства, едкие истины».
Еще Б. Эйхенбаум, вспоминая «Демона» и «Мцыри» и сопоставляя
их с лермонтовскими произведениями последних лет, заметил о поэте:
«От романтического пафоса он переходит к иронии <...> Отныне иро-
ния становится важным художественным средством Лермонтова»4.
Ирония распространяется и на заглавие романа, которое в тексте пре-
дисловия выделено особым написанием – каждое слово заглавия начи-
нается с прописной буквы. Б . Эйхенбаум видел в этом намек Лермон-
това на «некоторый иносказательный, обобщающий смысл романа – на
то, что самое заглавие романа надо понимать не прямо, а иронически,
и что в фигуре Печорина скрывается не личная, а общественно – исто-
рическая проблема: проблема подлинной героики»5.
Что это так и есть, свидетельствует то же предисловие, где после
гневной инвективы Лермонтов снижает эмоциональный накал указа-
нием на частный интерес к этому «типу» – так в первоначальном вари-
анте он называет Печорина: «Но не ду-
4 Эйхенбаум Б. Художественна я проблематика Лермонтова // Эйхенбаум Б.
О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 202 – 203.
5 Б. М. Эйхенбаум. Указ. соч. С. 212 .
202

майте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь
гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его из-
бави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современ-
ного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью,
слишком часто встречал».
Финальная фраза предисловия выдержана в нейтральных интона-
циях, она констатирует положение вещей – «болезнь» времени, даль-
нейший исход которой остается неизвестным: «Будет и того, что бо-
лезнь указана, а как ее излечить – это уж бог знает!»
Есть основания полагать, что финальная фраза предисловия несет
важную смысловую нагрузку, которая определяется не только тем, что
в ней Лермонтов отказывается от «прямого учительства», «прямого
негодования», «моральных нравоучений»6, но и ее событийной и смыс-
ловой разомкнутостью, принципиальной неразрешимостью проблемы
«героя нашего времени». Авторское предисловие «помогает опреде-
лить параметры, в которых книга может быть прочитана»7.
Таким образом, авторское предисловие к «Герою нашего времени»
находится вне сферы объяснений или разъяснений «общего замысла»
или «цели произведения», как это было присуще авторским предисло-
виям традиционного типа.
Злая ирония и едкое подшучивание давали Лермонтову возмож-
ность уходить от прямых, декларативных заявлений и одновременно
поддерживать у читателя ощущение находящегося рядом «невидимого
и тем не менее смертельного орудия». Но в то же время это предисло-
вие является «словом» автора, его принадлежность очевидна, не завуа-
лирована, в отличие от второго предисловия, авторство которого имеет
игровую природу. Это авторство вымышленного рассказчика. Вымыш-
ленное предисловие детализирует и развивает мысль Лермонтова, вы-
сказанную им в своем, авторском, предисловии: «...отчего же этот ха-
рактер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли,
что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..»
В контексте «ужасных и уродливых вымыслов», на которые Лер-
монтов настойчиво указывает в своем предисловии, предисловие вы-
мышленного рассказчика предстает как голос самой реальности, как
«правда», тем более что оно презентует
6 Б. М. Эйхенбаум. Указ. соч. С. 204 .
7 Тодд III У. М. Литература и общество в эпоху Пуш кина. СПб.: Академи-
ческий проект, 1996. С. 172.
203

произведение, писанное «без тщеславного желания возбудить участие
или удивление». Вымышленный повествователь, предпосылающий
свое предисловие запискам Печорина, близок Лермонтову установкой
на «действительность» описываемого, хотя его точка зрения на про-
блему «героя нашего времени» определяется реальностью Печорина:
это предисловие несет на себе печать мыслей Печорина. Ведь именно
перечитывание записок Печорина приводит повествователя к убежде-
нию, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души,
едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа».
И вымышленный автор, и автор реальный указывают на собиратель-
ность образа Печорина, в судьбе которого современники «вероятно,
себя узнают»: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои,
точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из
пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».
Однако близость взглядов реального автора и автора – повествова-
теля высвечивает нетождественность их сознаний. Каждый из них
смотрит на проблему «героя нашего времени» с доступной ему «вы-
соты». Ироническая недосказанность мыслей реального автора, размы-
кающая роман в экзистенциальные сферы, сменяется во втором преди-
словии парадоксальностью суждений автора – повествователя, в кото-
рых пороки времени «пропущены» через судьбу конкретного человека.
В ряду таких пороков – радость от известия о смерти автора записок и,
соответственно, отношение к литературному творчеству как «невин-
ному подлогу», «коварство» «истинных» друзей, ненависть, которая,
«таясь под личиною дружбы, ожидает только смерти или несчастия лю-
бимого предмета, чтоб разразиться над его головою градом упреков,
советов, насмешек и сожалений».
Повествователь сообщает читателю, что в его руках «осталась еще
толстая тетрадь», где Печорин «рассказывает всю жизнь свою», но осо-
знание «ответственности» не позволяет ему, повествователю, вынести
ее на «суд» света. Однако же при этом он считает возможным и даже
должным «предать публике сердечные тайны человека», которого он
«никогда не знал», оправдывая свой поступок «желанием пользы», «за-
ставившим» его опубликовать отрывки из этих записок.
Предисловие повествователя лишено едкой ироничности, прису-
щей предисловию реального автора, но его финальная фраза звучит в
унисон с голосом автора – «болезнь указана, а как ее излечить – это уж
бог знает!» / «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое
мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой
книги. – «Да это злая
204

ирония!» – скажут они. – Не знаю» (курсив в цитатах мой. – О. Л).
Проходящее лейтмотивом «бог знает!» / «не знаю» фиксирует мир
в его глобальной неоднозначности и неопределенности. И если реаль-
ный автор отдает романное пространство вымышленному рассказчику,
его прихотливым желаниям, побуждениям, страхам («не смею взять на
себя эту ответственность»), являющемуся одновременно и персона-
жем, то вымышленный автор – персонаж представляет историю героя
и мира «с голоса» Печорина. В «Герое нашего времени» именно голос
персонажа, но не автора оказывается приоритетным. Хотя, как заме-
чает об авторе Ю. Манн, «красноречивы уже сами его умолчания и
намеки», благодаря которым «в лермонтовском романе до некоторой
степени осуществляется параллелизм авторской судьбы и судьбы цен-
трального персонажа»8.
То, что в речи реального автора – в предисловии – дано как обобще-
ние, в речи автора-повествователя получает конкретизацию, наполня-
ется содержанием, имеющим отношение к самой истории «героя
нашего времени». В свою очередь, мысли и переживания автора-по-
вествователя, его наблюдения над миром предстают как преамбула
мыслей и переживаний Печорина. В иных случаях они совпадают по-
чти дословно. Так, пассаж о «коварстве» друзей, помещенный в преди-
словии повествователя, сообщающем о смерти героя, мог быть эмоци-
ональным откликом на размышления Печорина в его дневнике: «Думая
о близкой и возможной смерти, я думаю об одном себе <...> Друзья,
которые завтра меня забудут или, хуже, возведут на мой счет бог знает
какие небылицы; женщины, которые, обнимая другого, будут смеяться
надо мною, чтоб не возбудить в нем ревности к усопшему, – бог с
ними!»
Предшествующие «Журналу Печорина» мысли повествователя о
человеческих «заблуждениях» перекликаются с размышлениями глав-
ного героя в финале «Журнала», совпадающем с финалом всего ро-
мана. Расставаясь с Максимом Максимычем, обескураженным холод-
ностью Печорина, путешествующий рассказчик переживает этот слу-
чай как одно из типичнейших «заблуждений» человечества: «Мы про-
стились довольно сухо. Добрый Максим Максимыч сделался упрямым,
сварливым штабс-капитаном! И отчего? Оттого, что Печорин в рассе-
янности или от другой причины протянул ему
8 Манн Ю. В . Русская литератур а XIX века. Эпоха романтизма. М .: Аспект-
Пресс, 2001. С. 404 .
205

руку, когда тот хотел кинуться ему на шею! Грустно видеть, когда
юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда перед ним отдер-
гивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства
человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения
новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими. < .. .> Но
чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерст-
веет и душа закроется...»
Для путешествующего рассказчика «заблуждения» располагаются в
сфере человеческих взаимоотношений, они – проявление жизни, жи -
вого человеческого чувства: переход от одних «заблуждений» к другим
и есть движение жизни. А Печорину подобные «заблуждения» наве-
вают мысли о человеческом несовершенстве: «...мне стало смешно, ко-
гда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что све-
тила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за кло-
чок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти
лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их
битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды
давно угасли вместе с ними <...> Но зато какую силу воли придавала
им уверенность, что целое небо, с своими бесчисленными жителями,
на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их
жалкие потомки <...> равнодушно переходим от сомнения к сомнению,
как наши предки бросались от одного заблуждения к другому...» И еще
цитата: «...я смотрю на страдания и радости других только в отношении
к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы».
Стихия «заблуждений» в романе становится «демаркационной ли-
нией», разделяющей мир путешественника и мир Печорина. Чувства
«сомнений», «усталости», «сожалений», «смутных воспоминаний»,
«скуки» отданы не рассказчику, а главному герою. Вот почему «хоро-
воды звезд» на «далеком небосклоне» погружают путешествующего
рассказчика в состояние, какое бывает у человека «в минуту утренней
молитвы». А созерцание Печориным спокойного сияния звезд «на
темно – голубом своде» вызывает горький смех, какой обычно сопро-
вождает многие его «думы».
Само путешествие в романе (реальное – путешествующего рассказ-
чика и воображаемое – Печорина) расценивается как состояние души.
Путешествующий рассказчик – «странник, составивший массу «путе-
вых записок»; его одолевают любознательность и любопытство «путе-
шествующего и записываю-
206

щего»; им владеет страсть «передать, рассказать, нарисовать» все уви-
денное и подмеченное»9. Печорин же говорит о своем возможном пу-
тешествии как избавлении от мук жизни, от страданий своих и тех лю-
дей, которым он несет страдания: «Глупец я или злодей, не знаю <...>
во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце
ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к
наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне оста-
лось одно средство: путешествовать. Как только будет можно, отправ-
люсь <...> авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере, я уверен,
что это последнее утешение не скоро истощится, с помощию бурь и
дурных дорог».
Б. Успенский заметил, что романная структура «Героя нашего вре-
мени» построена по принципу «освещения» одних и тех же событий и
людей с разных «точек зрения», разных позиций: «события и люди, со -
ставляющие предмет повествования, даны здесь в освещении различ-
ных мировосприятий»10.
Добавим к этому, что подобный принцип композиционного строе-
ния не всегда реализуется в непосредственных встречах, столкнове-
ниях и беседах субъектов романного мира (как у Максима Максимыча
и путешествующего рассказчика), иногда – только в их ценностных
установках (автор предисловия ко всему роману и его герои; автор пре-
дисловия к «Журналу Печорина» и сам Печорин). Такое единство яв-
ляется условием целостности романной структуры и подтверждает
единство его «художественного языка». А предисловия – реального ав-
тора и автора вымышленного – становятся одним из механизмов по-
добного единства.
Укажем на исповедальность как, казалось бы, на важнейший струк-
турный принцип романа Лермонтова, открывающий возможность мак-
симального самораскрытия и непредвзятой самооценки героя. В самом
деле: исповедь Печорина выделена в самостоятельную структурную
часть – его «Журнал» – и «рассыпана» по тем новеллам, которые пере-
даны как рассказ путешествующего офицера. В искренности Печорина
сомневаться не приходится: об этом говорит в своем предисловии пу-
тешествующий рассказчик: «...я убедился в искренности того, кто так
беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». Как
«диво» воспринимает исповедь Печорина Максим Максимыч: «...его
слова врезались у меня в памя-
9 Манн Ю. В. Указ. соч. С. 405.
10 Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С. 23.
207

ти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от двадцатипятилет-
него человека, и, бог даст, в последний... Что за диво!»
Однако исповедальный модус не распространяется на других ге-
роев – даже в отсутствие Печорина. Так, Максим Максимыч и путеше-
ствующий рассказчик, вынужденные ожидать в гостинице «оказию», в
«сырой и холодный» день долгое время проводившие «у затопленной
печи», – молчат, а прежние рассказы Максима Максимыча запомни-
лись путешественнику как «занимательные»: «Об чем было нам гово-
рить?.. Он уж рассказал мне о себе все, что было занимательного, а мне
было нечего рассказывать».
Что же, Лермонтов оспаривал исповедальность как значимую черту
характера человека? Нет, конечно. Но он оспаривал сущность той ис-
поведальности, с которой мы столкнулись у его Печорина. И отказался
наделить подобной чертой других героев романа.
Скорее всего, именно это имел в виду В. Маркович, когда писал, что
«Лермонтов, казалось бы, добивается того, чтобы психологическая ин-
троспекция достигла в его романе наивысшего для его эпохи предела:
в роман вводится исповедальное самораскрытие Печорина, и тем са-
мым создается почва для определенных читательских ожиданий. Но
эти ожидания оказываются обманутыми <...> Интроспекция, оформ-
ленная в традиционной аналитической манере, проникает вглубь ду-
шевной жизни героя не так далеко, как эта манера предполагает»11.
Действительно, исповедальность Печорина предстает как бы непол-
ной: его «излитие» мыслей, его переживания, ощущения, не подводят
его к умозаключениям, к пониманию причин и следствий событий и
поступков. Один из центральных монологов «Журнала», записанный в
ночь, предшествовавшую дуэли, построен на вопросительных и вос-
клицательных конструкциях, передающих констатацию глубокого не-
понимания героем своего «назначения», его растерянности перед за-
гадкой жизни, а не его аналитические устремления: «Пробегаю в па-
мяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для
какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне
назначенье высокое <...> но я не угадал этого назначенья, я увлекся
приманками страстей пустых и неблагодарных...»
В других случаях Печорин демонстративно отказывается
11 Маркович В. М . О значении незавершенного в прозе Лермонтова // Мар-
кович В. М. Пушкин и Лермонтов в русской литературе. СПб.: Изд. СПбГУ,
1997. С. 140 – 141.
208

от каких-либо объяснений, констатируя факты своей биографии, сви-
детельствующие о «несчастности» его характера: «...воспитание ли
меня сделало таким, бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то,
что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив».
Да и там, где герой переходит от самонаблюдения к самоанализу,
обнаруживается, что Печорин вовсе не озабочен тем, чтобы понять
проблему по существу, – слишком явно проступает его желание произ-
вести эффектное впечатление: «Я был скромен – меня обвиняли в лу-
кавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня
не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм, – другие
дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, – меня ставили
ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, – меня ни-
кто не понял: и я выучился ненавидеть <«.> Я говорил правду – мне не
верили: я начал обманывать <...> И тогда в груди моей родилось отча-
янье <...> Я сделался нравственным калекой...».
Стоит повторить эту самохарактеристику: «нравственный калека».
Что, к примеру, побудило Печорина исповедоваться перед княжной?
Психологический эксперимент над юной девушкой. И для чего? Чтобы
вызвать сострадание со стороны княжны – чувство, которое «впустило
когти» в «неопытное сердце» и которое ничего кроме скуки не вызы-
вает в душе Печорина: «Она недовольна собой: она себя обвиняет в хо-
лодности! – о, это первое, главное торжество! Завтра она захочет воз-
наградить меня. Я все это знаю наизусть – вот что скучно!»
В. Маркович замечает, что в «Герое нашего времени» «психологи-
ческие объяснения отсутствуют или прекращаются всегда, когда опи-
сываются события, имеющие «судьбоносное» значение в истории героя
(смерть Бэлы, момент разрыва с Мери и т.д.) . Все такие события как бы
возвышаются над уровнем психологических объяснений и могут пред-
стать как следствия таинственных сверхличных причин»12. На это,
кстати, и указывало авторское предисловие к роману, пусть и ирониче-
ски, но представившее своего героя сверхличностью: «...составленный
из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Лермонтов
если и не отказывается вовсе от презентации героя в своем предисло-
вии к роману, то переводит ее в художественный модус, используя для
этого систему образных, мотивных, стилистических перекличек с са-
мим романом, что позволяет считать предисловие реального авто-
12 Маркович В. М. Указ. соч. С. 144 .
209

ра к «Герою Нашего времени» компонентом художественного текста.
Перекликаясь с авторским предисловием, Печорин и сам осознает
действие необъяснимых сил на его сознание и душу: «Мои предчув-
ствия меня никогда не обманывали. Нет в мире человека, над которым
прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною <...> я глупо
создан: ничего не забываю, ничего».
Финальное для всего романа размышление Печорина о том, что он
всегда смелее идет вперед, когда «не знает», что его ожидает, подтвер-
ждает его открытость миру, даже если она несет в себе демоническое,
разрушительное начало. Представляется неслучайным совпадение фи-
нальных фраз двух предисловий – автора и путешествующего офи-
цера – «бог знает» / «не знаю» и «не знаю» Печорина в финале «Героя
нашего времени», выводящее роман в смысловую многозначность, до-
пускающее множественность мотивировок событий, мыслей и поступ-
ков, ни одна из которых не получает приоритетного значения.
«Главное, что составляет своеобразие прозы Лермонтова в «Герое
нашего времени», – пишет И. Серман, – это ощущение скрытого под
внешним течением жизни (сюжета) истинного, настоящего содержания
внутренней душевной жизни, кипения страстей и работы мысли Печо-
рина <...> Прозаический роман Лермонтова объяснил русскому обще-
ству, что именно в прозе, в жанре романа может быть художественно
воспроизведен процесс индивидуального самопознания, «рефлектиро-
вания» – по терминологии эпохи. Ни в лирике Пушкина и его друзей,
ни в «Евгении Онегине» еще рефлексия не показана как определяющая
черта самосознания персонажей»13.
Однако Лермонтову важно представить не только рефлектирую-
щего героя, являющегося «портретом» своего поколения, но и неодно-
родность этого поколения. Предисловия, которые включены в эту ро-
манную историю, не являются текстами только презентующего или
только игрового характера. Они выполняют функцию «голосов» самой
эпохи. Литературная маска у Лермонтова – это, в первую очередь, ин-
дивидуальное самоощущение, рефлексия, попытка понять себя или
другого. Как замечает путешествующий рассказчик, «мы почти всегда
извиняем то, что понимаем». И авторское преди-
13 Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836-1841. М .: Изд.
РГГУ, 2003. С. 247, 252.
210

словие, и предисловие повествователя «втягиваются» в художествен-
ное целое, представляя в нем «голоса?» эпохи – голос иронического ав-
тора, отстаивающего «свое право на позицию протестующего индиви-
дуализма, на иронию и «рефлексию» – право преподносить людям
«горькие лекарства и едкие истины», не становясь в позу учителя
жизни, не доходя до стадии «разумного сознания», при которой вся
действительность оказывается оправданной или понятой»14, и го ло с а в -
тора – повествователя, вносящего в романный мир интонации глубо-
кого личного отношения к свидетельствам эпохи – запискам Печорина,
способного оценить «рефлексию» – «наблюдения ума зрелого над са-
мим собою», подмечающего парадоксальность самой окружающей
действительности.
14 Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 211 .
211

Игорь САВЕЛЬЗОН
МАСКАРАД В ЗЕРКАЛЬНОЙ КОМНАТЕ
(О романе Саши Соколова «Палисандрия»)
«...написать роман, который покончит с романом как с жанром»1.
Так сформулировал творческую задачу Саша Соколов, задумывая «Па-
лисандрию», свою третью книгу. Вышедшая на Западе в 1985-м, а у
нас – в 1991-м2, вряд ли достигла она этой цели буквально. Хотя бы уже
потому, что и сам писатель работает над новым романом, и продол-
жают, конечно, создаваться другие, в том числе и явно подражающие
«Палисандрии»3. Воспримем заявление автора как манифестацию кре-
ативного, созидательного, а не уничтожающего импульса и попыта-
емся уследить в хитросплетениях текста, каков же, по Соколову, этот
абсолютный роман (воспользуемся выражением И. Бродского: «Пик, с
которого шагнуть некуда»4 ).
1 Цит. по: Бартон Джонсон Д. Саша Соколов. Литературная биография //
Саша Соколов. Палисандрия. Глагол. N 6 . 1992. С. 281 .
2 Октябрь. 1991. N 9 – 10.
3 См., например: Исаев Р. Теория катастроф // Знамя. 1994. N 5.
4 Бродский И. Предисловие // Платонов А. Котлован. Michigan: Ann Arbor,
1973. С. 163.
212

1
Довести до бесконечности все художественные параметры текста
одновременно означает у Соколова и – уничтожить их, свести до нуля,
разрушить. Смыкание экстремумов, бесконечности и нуля, составляет
основу замысла «Палисандрии», ее постоянную канву – стилистиче-
скую, языковую, характерологическую, пространственно – времен-
ную – «you name it»5, как мог бы сказать Палисандр. Стремление к уни-
версальности есть выражение желания исчерпать возможности фор-
мальной и содержательной структур текста, при этом аннулируя их не
просто посредством подражающей пародии, но через развитие до пре-
дела самых различных текстовых художественных потенций.
Бесконечность и ноль. Одновременная двойственность любого об-
раза, идеи и слова обретает ранг главной черты поэтики «Палисан-
дрии». «События, люди, предметы всегда находят себе у Палисандра
параллель или пару и так; или иначе переплетаются и вплетаются в
ткань панно, образуя узоры симметрии, аналогии и метафоры». – сви-
детельствует о себе текст. (Пять рядов однородных членов – два трой-
ных по краям и три двойных в середине, образующие синтаксический
облик самой этой фразы, – суть ее добавочное самоаргументирование.)
Это цитата из анонимного автопредисловия, предпосланного Пали-
сандром своим «Воспоминаниям о старости»; книга же, описывающая
самое себя, книга о самой себе – вот еще один софистический укус
змеей собственного хвоста.
Тщательность, выверенность формы романа очевидны. «Отполиро-
ванная до блеска словесная фактура «Палисандрии» облекает эффект-
ную сюжетную структуру»6; «пародийный, причудливый язык его
странного эксцентричного героя, эдакое своеобразное лингвистическое
барокко»7; «элегантность Соколовского языка заметна в современной
прозе с первого появления писателя. В «Палисандрии» Соколов пока-
зывает все, на что он способен в этой области»8.
В с во е й р ечи Соколов, ссылаясь на опыт дружеского общения с про-
фессором Южно-Калифорнийского университета (Санта-Барбара) А.
Жолковским, делит всю словесность на
5 «Перечислите сами» (англ.) .
6 Жолковский А. Влюбленно – бледные нарциссы о времени и о себе // Он
же: Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сб. статей. М .: Со-
ветский писатель, 1992. С. 290.
7 Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 281 .
8 Вайль П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Октябрь. 1991.
N9.С.62.
213

«сработанную на скорую руку и созданную не спеша. Друзья полагают
себя апологетами медленного письма, и взгляды их на природу его сов-
падают». И далее: «Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он
подобен тяжелой летейской воде. Ах, Лета, Лета, писал один мой до
боли знакомый, как пленительна ты своей медовой медлительностью,
как прелестна. Текст летейской воды излучает невидимую, но легко
осязаемую энергию. Теоретики медленного письма обозначили энер-
гию термином архаическим: качество. Но, помимо сей голой абстрак-
ции, неторопливый стилист обретает и нечто существенное. Блаженны
медлительные, говорит мой до боли знакомый, ибо они созерцают те-
чение Вечности. Медлители – это гурманы, эпикурейцы искусства, так
как только они вкушают истинное наслажденье и пользу от творче-
ского процесса с его облагораживающими терзаниями»9. Писатель от-
чаянно пытается преодолеть гнет «языковой тюрьмы»10, освоить сугге-
стивные лабиринты языка: «Я хочу поднять русскую прозу до уровня
поэзии», – заявляет он в интервью тель-авивскому журналу «22»11.
В этой краткой статье мы рассмотрим лишь основные направления
креативно – разрушающей работы автора «Палисандрии». К их числу
отнесем, в первую очередь, заглавный образ универсального героя, гар-
моническую эклектичность стиля и языка романа, широкий размах
культурных ассоциаций, мотивы маски и зеркала, становящиеся струк-
турообразующими принципами повествования, а также темы Времени,
Вечности и Истории.
Соколов, кажется, лишает читателя права требовать от автора со-
блюдения правил литературной игры, в то же время, внешне, гипербо-
лизированно их выполняя – по сути же разрушая. Назвать для того,
чтобы разрушить, – вот парадоксальный смысл его художественного
кодекса. Любой абзац, любая фраза могут принести с собою смену
субъекта повествования12 – при неизменности общей языковой ма-
неры; каждый мимолетный образ способен увести казавшийся целена-
правленным рассказ в непредсказуемую сторону – при об-
9 Соколов Саша. Palissandr – c'est moi? // Синтаксис. 1987. N 18. С. 198.
10 Соколов Саша. Тревожная куколка // Континент. N 48 . 1986. С. 84 – 91.
11 Соколов Саша. «Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии...» // 22.
1984. N 35.
12 «Стремление к уни версальности сказывается даже в способе повествова-
ния: оно ведется в первом, втором и третьем лиц ах и в конце даже в среднем
роде» (Вайлъ П. , Генис А. Указ. соч. С. 62).
214

щей композиционной закольцованности романа, его пролога и эпилога.
Каноном становится отсутствие всяких канонов, с читателем как бы
подписывается договор об отказе от любой конвенциональноеTM, из-
любленным приемом автора провозглашается деавтоматизация всех
художественных приемов.
2
Итак, обратимся к центральному герою романа. Уже имя и фамилия
его заключают в себе механизм действия принципа зеркальности, двой-
ничества: палисандром в ботанике называют древесину деревьев вида
дальбергия. «Двуликий Дальберг» – далеко не единственное обозначе-
ние героя в романе, хотя, пожалуй, наиболее глубокое по смыслу. Ле-
мур и лямур, Палисандр Прелестный и Палисандр Приблудный, Его
Сиротство и Его Вечность. «Внучатый племянник сталинского сорат-
ника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Гри-
гория Распутина <...> Палисандр Дальберг прошел по-наполеоновски
славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме
Массажа Правительства до главы государства и командора главенству-
ющего ордена», – говорится в лихорадочно – восторженном предисло-
вии «От Биографа», публикующего в 2757 году текст «Палисандрии».
Многочисленные личные таланты, ошеломляющие черты внешнего об-
лика, богатая родословная и головокружительная биография отказыва-
ются складываться, не помещаются в облик единого персонажа. Пере-
числим: знаменитый художник и скульптор, крупный филолог, мате-
матик, поэт, музыкант, великий писатель, выдающийся борец за права
человека, знаток филателии, а также умелец-вышивальщик и штопаль-
щик. Внешний облик: «огромный русский отрок», семипалый (пальцы
так велики, что не пролезают в дырочки на телефонном диске), косо-
глазый, с бельмом на глазу, абсолютно лишенный волосяного покрова,
вместо разбитой в детстве переносицы вживлена платиновая пла-
стинка. Особые приметы: сексуально необычайно одарен; гермафродит
(способен выполнять и мужскую, и женскую половые функции). Кроме
тех данных, что сообщает о предках Палисандра Биограф, в одном из
прежних воплощений тот побывал и жеребцом Екатерины II.
Собственная биография Дальберга выстраивается из уже отмечен-
ных нами соколовских экстремумов, то есть практически без переход-
ных отрезков оперирует только крайними состояниями человеческого
существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное
унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника
и жертвы
215

сексуальных издевательств, юность и старость. Подобное обилие жиз-
ненных испытаний, выпадающих на долю персонажа, в реалистиче-
ском художественном мире определило бы собою жанровую природу
текста, превратив его в «роман воспитания», в историю человеческой
души, открыв богатейшие возможности для психологического иссле-
дования. В модернистском же романе Саши Соколова личность Пали-
сандра самоценна – и потому константна; ее стержень – абсолютная са-
мовлюбленность – не подвержен деформации временем и событиями.
Напротив: «раблезианского измеренья» фигура универсального героя
кристаллизует по своему образу и подобию весь роман, как бы «при-
магничивая» к себе в его сюжетной сфере события исключитель-
ные – интимную жизнь Екатерины II, убийство Сталиным Надежды
Аллилуевой и его собственную смерть, дружбу с Долорес Ибаррури и
Фанни Каплан, заботу и ласку членов советского верховного руковод-
ства от Фрунзе до Андропова, покушение на жизнь Брежнева, снисхо-
дительные советы Сэмюэлю Беккету по переработке пьесы «В ожида-
нии Годо», разрешение теоремы Ферма (кстати, еще не доказанной ко
времени написания романа), финальное финансовое и политическое
могущество.
По определению С. Бочарова, касающемуся вопроса о цельности
психологического облика пушкинского героя, «Онегин противоречит
сам себе, и он не только не равен себе, но, кажется, не имеет связи с
самим собой»13. Другой исследователь, А. Чудаков, объясняет несли-
янность, а зачастую и противоположность различных характеристик
Онегина «повсеуровневой отдельностностью» элементов пушкинского
художественного мира: «Речь идет об изображении достоверном и точ-
ном, но отдельных состояний, которые именно поэтому можно соче-
тать в свободной, «своевольной» композиции, исходя не из презумпции
эмпирической психологической достоверности их соединения, но из
задач построения художественного мира в целом»14. «Отдельност-
ность» же образа Палисандра принципиально не дает возможности его
психологического прочтения. Свободно доходящий до полярности раз-
брос значений его «дискретных» состояний, напротив, манифестирует
его «двуличие – многоличие», а значит, и принципиальный отказ ав-
тора от традиционного психологизма.
При всем том Палисандр детских и преклонных лет – это
13 Бочаров С. Г. Форма плана. Некоторые вопросы поэтики Пуш кина // Во-
просы литературы. 1967. N 2. С. 116 .
14 Чудаков А. П. Структура персонажа у Пушкин а // Сб. статей к 70-летию
проф. Ю . М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 206 .
216

одно лицо, один образ. Приращение знаний читателя о центральном ге-
рое носит экстенсивный характер: он узнает к концу романа не то, что
вошло в душу героя, созрело в ней результатом страданий и обретений,
но то, что автор (номинально – сам Палисандр) считает нужным при-
открыть в ней, одно за другим, – и, очевидно, что было в ней, всеохват-
ной, изначально. И самое важное, и самое мелкое. Так единомоментно,
не играя никакой роли в сюжете, промелькнут в романе упоминания о
семипалости героя, об увлечении математикой, о неизменном пользо-
вании обувным рожком. Однако и эти мелочи преподносятся как нечто
весьма важное, будучи «облагороженными» величием души их носи-
теля; всякая из них, демонстративно обессмысленная, утверждает уни-
версальность масштаба личности.
Таковы многократно декларируемая любовь Палисандра к кало-
шам, преувеличенная серьезность в вопросах правильной варки яиц:
«не единожды <...> отдавалась команда: «Яйца неукоснительно
всмятку варить!»», исполненные почти розановского самолюбования
пустейшие, но глубокомысленные с виду записи в дневнике, вроде:
««Испокон веков в ряду остальных дней недели вторник справедливо
почитался вторым». (Посиживая.)». Содержание этой, например, за-
писи явно равно нулю, но в том – то и суть «неукоснительно» осу-
ществляемого замысла Соколова, что нулевое содержание стремится
стать самоценно бесконечным, поскольку содержанием стремится
стать форма. Бесконечное развитие стилистики медленного письма
призвано превысить критическую величину и уничтожить существова-
ние романного содержания, сомкнувшись с ним15.
Личность Палисандра так широка и масштабна, что простирается
как в глубь текста, так и, некоторым образом, за его пределы. Мы не
станем касаться теперь проблемы взаимоотношений автора и героя, а
отметим лишь, что в уже названной нами речи («Palissandr – c'est moi?»,
то есть «Палисандр – это я?») Соколов так и не дает отрицательного
ответа на этот вопрос (надо ли было бы тогда произносить целую
речь?). Стилистическая вычурность и ощущение неокончательности
всякого слова крайне приближают эту речь к «Палисандрии»; в финале
ее воспроизводится стихотворение из романа, оканчивающееся стро-
ками:
15 «Ничто» и «нечто», «овеществленное ничто»; обращаясь к этим пробле-
мам, Соколов попадает в широкий литературный контекст: от Гофмана, Ша-
миссо, Стивенсона – до Булгакова, Набокова, Кафки, от мистически – метафо-
рических рассказов Борхеса до научно-фантастической гипотезы леммовского
профессора Донды.
217

И мыслишь озадаченно: «Кто знает,
А может, ты и дерево: бывает».
При всей несомненной субъективности повествования невозможно
определить ее источник. Вот как раскладывается полифоничность са-
мого авторского слова. Палисандр – одновременно описатель (в мане-
рах «я», «вы», «Вы» и «он») и описываемый, при этом еще и автор кри-
тических комментариев к описанию, упрекающих описателя в неточ-
ности или забывчивости. К проявлениям его субъективности также сле-
дует причислить часто звучащий «внутренний голос» – кстати, еще и
вступающий внутри личности Палисандра в спор с некоей «интуи-
цией»:
««Случайно?» проклюнулся где-то в сплетенье птенец интуиции.
«Забыл?»
«Будущее покажет», спокойно ответил ему внутренний голос».
Галерея образов Палисандра пополняется не только за счет его во-
площений в прежних инкарнациях, но и за счет двойников в описывае-
мом, теперешнем существовании. Отражение в зеркале – что может
служить лучшим символом и примером для темы «ничто и нечто»?
Объявленное Соколовым намерение положить конец роману через
смыкание смысла и стиля повествования, через уравнивание нуля и
бесконечности вполне закономерно приводит его к мотивам зеркала,
двойничества, маски. Желание отыскать за видимостью суть не остав-
ляет читателя, задача писателя – обратна: создать образ универсаль-
ного героя, существующего одновременно во всех своих проявлениях,
перетекая из одного в другое, но не находящегося ни в одном из них
полностью. Действия Соколова по отношению к личности его персо-
нажа можно описать парадоксом честертоновского отца Брауна: «Где
умный человек прячет камешек? – На морском берегу. – А где умный
человек прячет лист? – В лесу» (Г. К . Честертон. Рассказ «Сломанная
шпага»).
Ребенком Палисандр, презирая окружающих, «полагал, что все
люди – за исключеньем меня – безобразны <...> Случилось, однако,
так, что я вырос. Я вытянулся за черту драпировки, увидел свое отра-
жение и пережил типичную драму смертного человека. Мне стало
вдруг ясно, что я не лишен присущих всем остальным недостатков, то
бишь – нелеп и гадок, как все остальные. То есть – подобен им,
эрго – причастен к их порочному кругу». Легко изменяя первое лицо на
третье, он рассказывает о своих усилиях вырваться из давящего круга
действительности: «А выздоровев, решил сколь возможно забыть о
своем типичном уродстве, что в первую очередь
218

означало – бежать своих отражений. И он бежал <...> Борясь с отраже-
ниями, он придумал различные трюки. Так, пошивая у крепостного ме-
ховщика доху, он мог часами стоять перед зеркалом, не открывая16
глаз. А когда уставал, надевал очки с фиолетовой оптикой – для сле-
пых, называемые им гомерическими. То же и у цирюльника. Позже воз-
никла идея маски. Я стал постоянно носить всевозможные маски – па-
лаческие, карнавальные, марлевые и т.д. Тогда справедливость востор-
жествовала, ибо мои отражения больше не узнавали меня, а я не узна-
вал в них себя. И следовательно, мы не узнавали друг друга. О душев-
ное равновесие, я обрел тебя вновь».
Отказаться от своей принадлежности к «остальным»17, от «типич-
ного уродства» – значит уйти от истинного положения вещей, создать
некую новую, иллюзорную, реальность (нельзя избежать оксюморо-
нов, рассуждая об этом романе). Итак, боязнь зеркала привела к ноше-
нию маски. Совмещение двух этих символов прочитывается как отказ
от реальности и достоверности собственного «я». И это уже – попытка
обратить «нечто» в «ничто»: передняя часть головы перестает, усилием
палисандровой воли, быть зеркалом души, выразителем индивидуаль-
ности и т.д. Она объявляется только местом для маски. Собственное
лицо Палисандра как бы изымается из этого мира; бесчисленные маски,
беспрестанно сменяемые им, суть варианты того, каково оно не есть,
каково же оно есть – не знает до времени никто. «На голове у меня была
маска жирафа, и все вокруг говорили, что я в ней необыкновенно при-
гож»; «из екатерининского псише (род старинного зеркала на высоких
подставках) <.»> на меня загляделся один мой до боли знакомый, оде-
тый, однако, почти инкогнито: столь преобразили его пращуровы лох-
мотья. (Вдобавок на нем была критская маска Орфея, одна из ценней-
ших в его огромной коллекции.)». Границы между «я» и «не-я», между
внутрен-
16 По точному замечанию А. Жолковского, это – «обращенный вариант
привычного «не отрывая»» (Жолковский А. Указ. соч. С. 292).
17 Ср. категорию «прочих» в «Чевен гуре» А. Платонова: «...слово «прочие»
становится наименованием/и менем, обозначающим группы, класса, рода, вида,
несмотря на то, что в современном русском языке «прочий» означает как раз
т о , что в какую-то группу и подобное не вошло, что осталось (прочий – осталь-
ной, другой; все прочие – все остальные)»; «Конечн ым денотатом оказывается
«никто»», – замечает В. Р истер. (Rister Visnja. Имя персонажа у А. Платоно ва
// Russian Literature. XXIII. 1988. С . 138). Однако если понятие «прочие» опре-
деляется у Платонова и его персонажей по отношению к большей части соци-
ума, то отталкивание от «остальных» вполне подтверждает гипертрофию лич-
ности у Палисандра. Констатируется не противопоставление двух частей об-
щества, но – по крайней мере, равноправное! – противостояние личности всем
«остальным» вкупе.
219

ним и внешним, между «нечто» и «ничто» феноменологически размы-
ваются, человек из «я» перерождается всего лишь в одного своего «до
боли знакомого».
Размыванию личности, в частности личности повествователя, Соко-
лов скрупулезно устанавливает стилевое соответствие: назовем его
оскальзыванием повествовательного объектива. Внешнее меняется
знаками с внутренним. Палисандр описываемый перестает быть равен
Палисандру описывающему. «И – вот Вы уже поскакали, смотрите!»,
«...что я на самом деле <...> такое с точки зрения <...> себя как сторон-
него наблюдателя?», «...сразу как-то ссутулившись и осев, я вышел»,
«по моим словам», «не обращайте внимания, мы у нас не в себе» и др.
Личность/событие/идея и их подобие («параллель или пара»), строго
говоря, не вызывают впечатления двоения. На экране повествования
вещь и ее подобие отчетливо видятся в одном контуре – вздваивается
значение вещи, смысловое наполнение образа, ибо съемка произво-
дится объективом, мгновенно перескальзывающим из одной точки в
другую. Образы вещей оказываются поэтому тесно связанными, но не
самодостаточными. «Нет – нет, не помыслите ерунды, – я вижу себя,
лицезрю и следовательно наличествую. Я – есть, клянусь Вам. Клянусь
и подчеркиваю». Личность, небезосновательно опасающаяся упрека в
двойничестве/неподлинности, пытается выставить доказательством
собственное же честное слово.
Пафосом слиянности экстремумов проникнута и система двойников
Палисандра (или двойников-Палисандров?). Обрести душевное равно-
весие «кто-либо из Палисандров» может лишь через потерю связи с чем
бы то ни было в этом мире, через установление полного равноправия и
независимости всех своих проявлений. Центральный персонаж, отка-
зываясь существовать иначе, нежели в маске, то есть отказываясь от
тождественности самому себе, облегченно исчезает в сонме двойников,
как в многогранной зеркальной комнате. Бесчисленные отражения,
уверяющие нас в действительности своего бытия, начинают воспроиз-
водить друг друга, поскольку больше просто некого отражать: исчез-
нув, центральный герой оставил центр комнаты пустым. Где умный ав-
тор прячет своего персонажа? – В зеркальной комнате.
3
Стремление к разрушению романа посредством универсализации
элементов всех его уровней неизбежно и манифестивно сказывается на
особенностях художественного языка «Палисандрии». Бесконечное
многообразие беспрестанно сме-
220

няемых стилевых манер повествования лишает роман единого стиля.
Деавтоматизации образной структуры текста соответствует деавтома-
тизация языковой его структуры, производимая столь же искусно,
сколь планомерно.
Из основных приемов пересоздания сложившихся норм языка Со-
колов активно использует тавтологию, плеоназмию, употребление не-
нормативной формы слова, доходящее до создания авторских неоло-
гизмов, нарушение узуальной лексической и грамматической сочетае-
мости слов, изменение состава устойчивых словосочетаний, различ-
ного рода каламбуры; умело владеет аллитерацией, внутренней риф-
мой, эффектом стилистического разнобоя. Одно только перечисление
всех языковых находок автора, реализующих не задействованные в
языке его возможности, значительно превысило бы по объему настоя-
щую статью. Более того: «Палисандрия» настоятельно требует специ-
ального лингвистического исследования18. Поэтому, давая лишь общий
и приблизительный абрис этой проблемы, приведем некоторые харак-
терные примеры:
тавтология – «и вот уже вздымаясь по мраморной лестнице, мы
вздымались по ней», «развратила меня, совратив», «мы проезжаем,
въезжаем, едем и подъезжаем»;
плеоназмия – «стояло так называемое тридцать первое декабря»,
«рубили так называемые дрова», «только без церемоний. Да или, как
говорится, нет»; появляются целые плеонастические образы – описа-
ния: «У меня есть мечта, – возражал я ему словами Мартина Лютера
Кинга. – Мне хочется, чтобы во имя нашей будущей дружбы в Вашей
памяти никогда не меркла классическая, вошедшая во все хрестоматии
притча о бедной Варваре, кому в наказание за любопытство оторван
был на базаре нос. Ясно?»;
ненормативные формы слова – вплоть до создания авторских
неологизмов: «Бился косноязык изреченной мысли в колоколе го-
ловы», – причем стоит отметить, что неологизм «косноязык», рожден-
ный для выполнения метафорической функции, образован как синтез
признака («косноязычная мысль») и предмета («язык колокола»);
эффект стилистического разнобоя – «и взволнованная моя голова
патетически заторчала из форточки», «какая-то Вы, м.г., тварь дрожа-
щая: все трепещете, умиляетесь, приискивае-
18 Попытку классификаци и стилевых приемов «Палисандрии» предприни-
мает И. Скоропанова в своей содержательной монографии «Русская постмо-
дернистская литература»: Скоропанова И. С. Русская постмодернистская лите-
ратура: Учеб. пособие.
221

те утраченные другими иллюзии. На черта они кому сдались, между
нами, девочками, говоря», «масс-медиа положительно оборзеет».
Филигранная стилистическая игра Саши Соколова в этом романе,
повторяем, с трудом поддается даже первичному, приблизительному
описанию. Тем не менее перед сколько-нибудь обобщающими выво-
дами упомянем еще о нескольких характерных приметах «Палисан-
дрии» – уже более «внешних».
В тексте постоянно производится выстраивание рядов однородных
членов, порой до пародийности утяжеляющее повествование: «Недалек
и неловок, ненужен и невелик, он безвыездно и безнадежно житель-
ствовал, где велела судьба – где положено: в Жмеринке, в Туле»,
«вот – стул и стол, чтобы было на чем и за чем сидеть, закусывать, мыс-
лить и все набрасывать конспиративным бисером памятку, тезис, при-
каз». Это дотошное перечисление соположенно мыслящихся предме-
тов, действий и обстоятельств мощно играет на придание тексту инто-
нации стилистической солидности, глубокомысленности, порою даже
пафоса. В то же время стремление назвать все, относящееся к предмету
списания (а зачастую – и весьма от него далекое), иконически повто-
ряет на синтаксическом уровне общий, как мы помним, художествен-
ный императив автора: доведя до бесконечности развитие всех прие-
мов, всех характеристик и потенций текста, – уничтожить роман как
жанр.
4
В «Палисандрии» содержатся десятки, сотни разнообразных куль-
турных знаков и ассоциаций. Это имена исторических деятелей, в
первую очередь – партийных и государственных руководителей Совет-
ского Союза19, представителей русской, советской и мировой куль-
туры – писателей, композиторов, архитекторов и т.д., имена их творе-
ний. Это и названия географические, среди которых, следует отметить,
названия иностранных городов в количественном отношении заметно
преобладают над названиями русскими, зачастую выстраиваясь в
списки-маршруты или списки-свидетельства экзотической широты
мира; здесь же упомянем о том, что единственный сколько-нибудь по-
дробно представленный в романе го-
19 Поддавшись силе воздействия этого ряда имен и связанных с ними сю-
жетных коллизий, П. Вайль и А. Генис (а вслед за ними и многие другие иссле-
дователи) пришли к явно неполному выводу: «Саша Соколов н аписал историю
СССР» (Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 61).
222

род – это Москва и особенно – топографически и топонимически опи-
сываемые Кремль и Новодевичий монастырь. (Такие описания в значи-
тельной своей части мистификационны, но об этом – позже.) Это и биб-
лейские контексты; античная и восточная (буддийская) мифология;
многочисленные скрытые (в той или иной степени), прежде всего ли-
тературные, цитаты и аллюзии.
Удваивая и умножая до неподвластности учету число ликов – а
лучше сказать, масок – главного героя, Саша Соколов раздваивает и
умножает и образ самого мира как арены действия романа. Прием ми-
стификации становится в «Палисандрии» вариативным проявлением
общего деавтоматизационного императива, причем последний, как ви-
дим, заключается в стремлении не просто ввести любой предмет, лицо,
событие или идею в отношения явление/суть, следствие/причина,
внешнее/суть, но и продолжить эти отношения в обратном векторном
направлении. То есть: автор оставляет лишь имя явления, подменяя его
смысловое наполнение, четко автоматизированное в общественном со-
знании, – собственным, неожиданным, смыслом. Мистификация про-
должает здесь использовать принцип масочности, но с той разницей,
что в качестве маски выступают имена, отдельные черты характера и
биографий реальных деятелей истории и культуры. Маска теряет свое
основное знаковое качество – связь плана содержания с планом выра-
жения; маска, смысл которой состоит в автоматизации, жесткой регла-
ментации психологического облика «одеваемого» ею персонажа, по-
добно другим элементам художественного мира «Палисандрии», полу-
чает способность ко многоликому существованию, при этом неизбежно
теряя свои конститутивные признаки и, по сути, уничтожаясь. Процесс
передачи маски персонажу произвольно выбираемого амплуа во мно-
гих случаях – хотя и не обязательно! – сопровождается возникнове-
нием комического эффекта. Юмору языкового уровня, порождаемому,
в основном, причудливыми комбинациями элементов универсальной
стилистической палитры Соколова, здесь соответствует юмор образа,
порождаемый явным несоответствием автоматизированной маски и де-
автоматизированности ее нового наполнения.
Таков палисандриевский «Брежнев» – «либеральный, добрый и
вечно чем – то довольный Лео, душа компаний, песенник и балагур», а
сверх того – страстный охотник и даже зомбированный мертвец; та-
кова переиначенная история покушения на «Ленина» со стороны
«Фанни Каплан», «многолетней интимной его соратницы, не пожелав-
шей делить любимого человека с претенциозной и недалекой Круп-
ской, которую Фаина
223

считала большой мелкобуржуазной. Решив, что сначала убьет его, а по-
том и себя, Фаина отправилась на завод Михельсона, где выступал Вла-
димир. Работники предприятия, к счастью, не допустили трагедии, и
любовники отделались незначительными царапинами». Таков «Андро-
пов»: «Отличнейший гитарист, детство свое претерпел он в Мордовии,
в юности пел и плясал в цыганском хоре особого назначения» и
т.п., – «Да и вообще из мира сценического искусства, с эстрады в
Кремль шагнуло немало ярких, истинных дарований. Начинала с кан-
кана выученица Петипа тетя Катя Фурцева; известным у себя на Урале
канатоходцем и вольтижером был когда – то Яков Свердлов; Анастас
Микоян устраивал публичные спиритические сеансы; а Жданов рабо-
тал маркёром в игорных домах Мариуполя». Такова Смотрильная
башня Кремля и многое другое.
Пожалуй, трудно составить «моральный портрет» («моральный ко-
декс»?) Палисандра. В разных эпизодах романа он – то благородный
мститель за поруганное чувство, то притесняемый и бесправный
нахлебник в замке Мулен-де-сен-Лу, то «фанфарон и бретер, фат и ци-
ник с замашками ломового извозчика»... Вернее, этот портрет, то есть
описание индивидуальности, становится собранием самых разнообраз-
ных, несовместимых между собою психологических черт, – а значит,
как и все в «Палисандрии», через безмерное преумножение – уничто-
жается. Таковы и пристрастия Палисандра в области мировой культуры
и политики, его хаотичные, немотивированные, но категорические
оценки. Он дружен с кровавым диктатором Дювалье, считает «мону-
ментом духа» вымышленные мемуары одиознейшего Иди Амина – и
выводит едва ли не издевательский образ всеобщего любимца и кумира
Владимира Высоцкого (состарившийся, тот становится бродячим шар-
манщиком с попугаем).
При этом единственным объектом, всегда оцениваемым с неизмен-
ным восхищением, для Палисандра остается только субъект
оценки – деятель всех наук и искусств, он сам, Палисандр Дальберг.
Единый и бесконечно многообразный во всех своих инкарнациях и
двойниках, человек всякого пола и возраста одновременно, изъясняю-
щийся во всех стилистических манерах и даже «в обратном порядке, на
вдохе, не – из, но – вовнутрь», согласно всем законам языка – суще-
ствующим и окказионально создаваемым, – Палисандр проникает со-
бою все уровни текста, замыкает на себя все элементы его структуры.
Он сам становится этим текстом. Образно говоря, сверхгерой как бы
превращается в «черную дыру», нарушающую все привычные законы
искусства и втягивающую в себя весь
224

роман. Деавтоматизируя образы мира и его обитателей, множа их об-
личья, автор как бы дестабилизирует эти образы, лишает их силы внут-
ренней логичности и бросает в подчинение многоликому сверх – об-
разу.
5
Итак, принцип всеобщей деавтоматизации и его орудия – приемы
двойничества, зеркальности, маски и мистификации – становятся в ху-
дожественном мире «Палисандрии» структурообразующими. Маски не
только надеваются на лицо заглавного персонажа в количестве, застав-
ляющем вспомнить восклицание Осипа Брика: «Когда актер срывает с
себя маску – под ней грим!»20 или ряд последовательно снящихся друг
другу персонажей Борхеса (рассказ «В кругу развалин»). Масочный ха-
рактер приобретают в романе образы реальных деятелей и историче-
ских событий. Масочным становится само слово, что манифестируется
уже в первой фразе пролога: «Вдруг случилось буквально следующее».
Фраза эта – своего рода визитная карточка всей последующей книги,
предупреждающая: «Читать медленно!» Вчитавшийся обнаружит: оба
наречия («вдруг» и «буквально») выполняют исключительно эмотив-
ную функцию и могут иметь лишь вспомогательную, но никак не само-
стоятельную логическую и/или художественную ценность. Оставши-
еся же слова («случилось следующее»), стоя при абсолютном начале
текста, не могут быть следствием и отказываются служить причиной
чего бы то ни было. Раздутая интонацией пылкой бессодержательности
(как и описанный выше афоризм о месте вторника в ряду дней недели),
фраза повторяет пресловутую судьбу мыльного пузыря, говоря чита-
телю: «Здесь ничего нет, читайте дальше». Единственный эффект, про-
изводимый первой фразой романа, таким образом, оказывается чисто
формального свойства: эта фраза есть маска, надетая на пустоту, она
иконически предвосхищает последующие эволюции овеществляю-
щейся формы и самоотрицающего содержания.
Действительно, текст зачастую описывает себя сам, откровенно об-
ращает внимание читателя на свои основные вопросы: «Безвременье
вредно, губительно. Оно разъедает структуру повествования до мутной
неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы перестаем пони-
мать, в какой из его инкарнаций все это случается. Кто он – осиротев-
ший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Пере-
20 Шкловский В. Третья фабрика. М .: Круг, 1926. С. 70.
225

ходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей
мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик – многолик,
и происходящее с ним есть двудейство – иль многодейство? Неясно.
Тем более, что привычная логика бытия достаточно опрокинута».
Тема Времени – один из основных обертонов романа. Его можно
подразделить, вполне традиционно, на время Вечности, время Истории
и время Личности. Однако иерархия этих категорий намеренно нару-
шается: сверхгерой довлеет над Историей и в своей величественной
универсальности оказывается родственным Вечности. Тема Времени и
образ часов закольцовывают текст. В прологе – это кремлевские часы
на Спасской башне, на стрелках которых без шестнадцати девять пове-
сился «дедоватый дядя» Палисандра, Лаврентий Берия. В эпилоге
же – это Вселенная, оборачивающаяся не только Вечностью, но и соб-
ственными часами. Придя «на засаленную черную лестницу имени До-
стоевского», наклонившись «над пролетом имени Гаршина», повество-
ватель оглядывается на свою обрывающуюся ныне жизнь. Его передер-
гивает от отвращения.
«Автора вырвало.
И вращая стрелки вселенских часов – часов на мильонах небесных
брильянтов в мильярды карат – прихлынули в виде воспоминаний все
остальные столетия». Приобщение героя ко Вселенной с ее «мильо-
нами небесных брильянтов» в сопоставлении с болезненной боязнью
звезд (в английском издании роман так и был озаглавлен – «Астрофо-
бия») может быть прочитано как воссоединение с вечностью, которой
боится его живое тело и жаждет бессмертная душа.
Но оглянемся в финале и мы: того, что в реалистическом тексте зо-
вется идеалом, в Соколовском романе нет; на его место бесконечной
чередой взбираются разнообразные и ущербные фетиши: вульгаризи-
рованная любовь – геронтофилия Палисандра, его самообличающая
псевдомонументальность, пародийно – простодушная забота Сталина
о народе, томящемся в советских границах, тупоумная многозначи-
тельность Хрущева, вечная-всем-довольность Брежнева, андроповская
часовщическая озабоченность судьбами отечества, идиотическая идил-
личность «многоюродных» тетушек...
К идеалу, предположительно, должен оказаться причастен именно
Палисандр, универсальный, как Вселенная. И расширение масштабов
художественного мира «последнего романа», – кажется, наступает в
финале – но, отученный от доверия к тексту-герою в ходе совместного
путешествия на месте, читатель не верит и в высокопарные «ми-
льярды» и «брильянты»:
226

а что, если эта распахивающаяся Вселенная универсальна лишь так же,
как Палисандр?..
Так заканчивается многоликий роман Саши Соколова. Роман, отка-
зывающийся от единого образа мира и уходящий от прямых ответов на
любые вопросы. Самой своей художественной структурой «Палисан-
дрия» утверждает пафос одновременного, симультанного единства и
многообразия всего: это «не столько роман, сколько не то чтобы цикл,
а каскад романов, плавно переходящих друг в друга естественными
уступами: не успевает один закончиться, а следующий уж начался.
Произведение выстроено по принципу пресловутой матрешки: роман в
романе, роман в романе and so on».
Среди близких «литературных соседей» Соколова – А. Платонов и
В. Набоков, жестко связывающие распадение традиционного образа
мира с разрушением норм традиционной стилистики21, а если
так – непременно просятся в сравнение Хлебников и обэриуты. При-
чудливый, тщательно выверенный стиль, по – стихотворному насы-
щенный калейдоскопически – суггестивной образностью, роднит «Па-
лисандрию» с «Петербургом» А. Белого, «Египетской маркой» О. Ман-
дельштама, прозой Б. Пастернака.
В тексте романа присутствует отсылка к «Посмертным запискам
старца Федора Кузьмича» Л. Толстого с их пафосом разделения/един-
ства великого и ничтожного, царственного и преступного, с сюжетооб-
разующим мотивом двойничества (унтер-офицер Струменский вполне
может быть прототипом Палисандрова двойника, «морского кавалери-
ста» Якова Незабудки), с желанием, оглянувшись назад, «рассказать
повесть моей ужасной жизни».
Эта статья есть результат стремления к хотя бы первичному описа-
нию замечательного, искусного романа. Без сомнения, он явится пред-
метом дальнейших исследований – и сам по себе, и в рамках творче-
ского мира Соколова, и в широких контекстах русской и мировой ли-
тературы. Горький, умирая, произнес о незавершенном «Климе Сам-
гине» знаменитые слова: «Конец героя, конец романа, конец автора». В
случае же с «Палисандрией» конец героя и конец текста этого романа,
к счастью, не положили конца роману как жанру и уж совсем ни-
сколько не совпали с концом автора. Саша Соколов работает над новой
книгой, и даже если старый роман мертв, то – да здравствует новый ро-
ман!
21 Ср. также постоянное введение в текст романа одной из важнейших пла-
тоновско-федоровских макси м: «Смерти нет!»
227

Д. Клинг
ПОВЕСТЬ В. ГРОССМАНА «ДОБРО ВАМ!»
Способ повествования и концепция творчества
После того как в 1961 году был «арестован» роман «Жизнь и
судьба», имя В. Гроссмана стало игнорироваться в литературных кру-
гах. Писатель не только был подавлен Морально, но и оказался лишен
возможности зарабатывать. В последние годы жизни Гроссман мало
печатался. До его смерти в 1964 году вышли в свет только сборник
«Старый учитель» (1962) и три рассказа: «Дорога» («Новый мир», 1962,
N 6), «Несколько печальных дней» («Новый мир», 1963, N 12) и «Севан.
Из путевых заметок пожилого человека» («Неделя», 1963, N 39). Рас-
сказ «Севан» – это отрывок из лирической повести «Добро вам!», кото-
рую Гроссман написал в 1962 – 1963 годах после поездки в Армению.
Осенью 1961 года Гроссману представилась возможность зарабо-
тать и одновременно сменить обстановку, отвлечься от горьких мыслей
о потерянном романе – его друг, поэт Семен Липкин, предложил писа-
телю поехать в командировку в Армению, чтобы сделать литературную
обработку подстрочника романа армянского писателя Кочара. После
этого путешествия Гроссман написал произведение, жанр которого
впоследствии был обозначен критикой как лирическая повесть,
очерк – исповедь, – «Добро вам!».
228

История публикации «Добро вам!», как и многих гроссмановских
произведений, непроста. Повесть понравилась А. Твардовскому, и он
уже поставил ее в номер «Нового мира», однако цензура потребовала
убрать из верстки один абзац, в котором автор благодарит армянских
крестьян, выражавших сочувствие евреям, уничтоженным фашистами
во время войны. Гроссман отказался убирать эти строки, и публикация
не состоялась. Уже после смерти писателя «Добро вам!» выйдет в жур-
нале «Литературная Армения» (1965, N 6, 7). Тот самый абзац, который
был так дорог Гроссману, вошел в этот вариант публикации, однако
другие места записок подверглись цензорской правке. А в 1967 году
выходит одноименный сборник, но в этом издании повести «Добро
вам!» еше больше правки, чем в журнальном варианте. Без купюр за-
метки были опубликованы лишь в 1988 году («Знамя», N11).
Если публикация романа «Жизнь и судьба» и повести «Все течет...»
вызвала бурную дискуссию в критике конца 1980 – начала 1990-х го-
дов, то выход «Добро вам!» привлек меньше внимания. «Жизнь и
судьба» и «Все течет...» обсуждались критиками и публицистами не
только в рамках литературных дискуссий, но и в рамках общественно-
политических споров эпохи перестройки. По жанру и по стилю повест-
вования «Добро вам!» сильно отличается от этих произведений. По-
этому первая полная публикация записок в глазах критиков была ско-
рее данью уважения памяти Гроссмана, чем каким – то ярким обще-
ственно – литературным событием. Прямо об этом нигде не говорится,
но такой вывод можно сделать, во-первых, из довольно сухо написан-
ного предисловия к публикации «Добро вам!» в «Знамени», во-вто-
рых, – по небольшому числу критических отзывов на повесть. По-
настоящему полной дискуссии вокруг произведения не было (журнал
«Литературная Армения» вступает в полемику с С. Липкиным и его
воспоминаниями об истории публикации записок, но эта полемика не
касается собственно произведения). Однако те немногие критики, ко-
торые обратили внимание на публикацию «Добро вам!», давали пове-
сти высокие оценки. И дело было не только в ее жанровом и стилевом
своеобразии, но и в том, что это произведение, стоя особняком в твор-
честве Гроссмана, с точки зрения философского содержания тесно свя-
зано со всеми его значительными литературными работами (прежде
всего, с романом «Жизнь и судьба» и повестью «Все течет...»). При
этом «Добро вам!» вписывается и в общий контекст русской литера-
туры XX века, в которой тема Армении выделяется в отдельный не-
большой блок. Так, Л. Бахнов, отмечая генетическую связь повести
Гроссмана с «Путеше-
229

ствием в Армению» О. Мандельштама, говорит об «армянских» произ-
ведениях отечественных писателей как об уже сложившемся «особом,
«исповедальном» жанре литературы»1. А. Бочаров также указывает на
взаимосвязь между повестью «Добро вам!» и другими произведениями
об Армении: с уже упомянутым очерком Мандельштама, а также с про-
изведениями И. Катаева «В стране семи весен» и А. Би това «Уроки Ар-
мении». Критик признает независимость очерков друг от друга («Все
они талантливы и самобытны, и все, похоже, написаны спонтанно, без
знакомства с предшественниками»2), но выделяет мотивы, позволяю-
щие взглянуть на все четыре произведения как на слагаемые единого
литературного явления. Во-первых, это мотив, вынесенный в заголовок
повести Битова, – уроки Армении: по Бочарову, все авторы извлекали
из реалий этой экзотической страны жизненные и нравственные уроки,
полезные для русского человека. Во-вторых, – мотив стремления по-
знать душу армянского народа с его древней и трагической историей.
С. Липкин в воспоминаниях о Гроссмане назвал его произведение
поэмой. В любом случае, в «Добро вам!» мы видим совершенно иную,
нежели во всех остальных произведениях писателя, форму повествова-
ния. А. Бочаров в монографии «Василий Гроссман: Жизнь. Творчество.
Судьба» (М., 1990) определил гроссмановскую манеру как «интеллек-
туальную»: образное мышление автора постоянно дополняется логиче-
ским, яркие сцены и пластичные образы призваны помочь писателю
выяснить причины явлений. В повести «Добро вам!» «интеллектуаль-
ность» оттеняется лиризмом повествования, не отменяющим, впрочем,
аналитичности авторского мышления. Как и в других своих послевоен-
ных произведениях, Гроссман здесь затрагивает острые и для его вре-
мени, и для эпохи перестройки, в которую состоялась первая полная
публикация повести, проблемы (национальный вопрос, тема человече-
ской и национальной свободы, оценка Сталина и сталинизма и т.д .) .
Однако лирический тон повествования позволяет писателю установить
абсолютно иные, чем в прежних произведениях, отношения с читате-
лем, показать свое восприятие мира с нового ракурса.
В повести «Добро вам!» совершенно по-новому раскрывается образ
автора. В большинстве произведений Гроссмана
1 Бахнов Л. Несентиментальные путешествия // Дружба народов. 1989. N 8.
С. 258.
2 Бочаров А. Время собирать камни. «Малая проза» Василия Гроссмана //
Вопросы литературы. 1989. N 7. С. 27.
230

повествование ведется от третьего лица, а авторский голос звучит в рас-
суждениях и отступлениях, исполненных в строгой публицистической
манере. Исследователи отмечают, что эмоциональность гроссманов-
ских произведений обеспечивается не стилем и творческой манерой, а
подбором фактов. Так, например, Г. Померанц рассуждает о природе
гроссмановской манеры повествования в «Жизни и судьбе»: «Сухость,
протокольность авторского слова уравновешивала чудовищность <...>
фактов <...> Установка на протокол не давала закричать, завыть...
Иначе не вышло бы осмысления великого исторического опыта, и рас-
сказ уступил бы место воплю, и автор потерял бы себя: собранного, му-
жественного человека, не дающего страстям взять верх над разумом.
Как раз в отсутствии «самовыражения» выразилась его личность»3. Од-
нако, выбрав форму лирического повествования в повести «Добро
вам!», Гроссман как раз сумел соединить «самовыражение» и оценку
исторического опыта страны (естественно, в меньших масштабах, чем
в романе). Теперь те же яркие сцены и пластичные образы не только
призваны помогать автору выяснять объективные причины явлений, но
также необходимы для передачи собственных ощущений и собствен-
ного представления о мире и о людях.
Образ автора, традиционно отделяемый в литературоведении от
личности самого автора-творца и причисляемый к ряду других образов
произведения (М. Бахтин), в повести «Добро вам!» является централь-
ным. При этом мы имеем право рассматривать именно образ автора (ав-
тора – рассказчика), а не повествователя и не рассказчика, что подразу-
мевает сама автобиографическая форма произведения – путевые за-
метки. Так, И. Роднянская пишет: «В строго объективном смысле «об-
раз автора» наличествует лишь в произведениях автобиографического,
«автопсихологического» <...> лирического плана <...> т.е . там, где лич-
ность автора становится темой и предметом его творчества»4. Повест-
вование в «Добро вам!» не только автобиографично, но и автопсихоло-
гично. Личность автора, конечно, не единственная, но очень важная,
сюжето- и смыслообразующая тема этого произведения.
В повести наличествуют два плана повествования: внешний сюжет
(поездки автора по Армении) и сюжет авторской мысли. В статье, по-
священной «малой» прозе Гроссмана, А. Боча-
3 Померанц Г. Выход в пространство свободы // Учительская газета. 1991.
N 41.4 Роднянская И. Б. Автор // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.:
Советская энциклопедия, 1978. Стлб. 30.
231

ров писал, что именно это чередование факта и мысли, описания и раз-
мышления создает внутренний ритм повествования, «лирико-философ-
ский сюжет»3. Однако ткань произведения не распадается на лирику и
аналитику. Идеального баланса здесь Гроссман достигает с помощью
предельной открытости своего лирического «я» перед читателем, пол-
ного отсутствия схематизации сюжета: переход от описания поездки к
рассуждениям на актуальные темы происходит плавно, незаметно и аб-
солютно органично. Бочаров выделяет в тексте «Добро вам!» фразы,
являющиеся переходными от одного плана повествования к другому,
называя их «мостиками» и определяя как «художественный код <...> к
сюжетостроению заметок»6. Как отмечает исследователь, иногда автор
прямо указывает читателю, что сейчас произойдет подобное переклю-
чение («Вот от всей этой горькой житейской истории я вдруг перешел
к мыслям о предметах общих», – так автор переходит от выяснения,
помнят ли армянские писатели приезд Мандельштама, к проблеме
национальных взаимосвязей). Иногда подобные переходы происходят
более плавно, как, например, описание заката в горах, перетекающее в
рассуждение о свойстве человека бояться перемен, даже если это пере-
мены к лучшему. И тут же, в свою очередь, рассуждение переключа-
ется на внешний сюжет: автор заходит в закусочную и выпивает там
двести граммов коньяка, чтобы заглушить свои мысли. Как замечает А.
Бочаров, соблюдение этого баланса позволяет Гроссману и создать не-
повторимую, удивительно поэтичную картину своеобразного мира Ар-
мении, и высказаться самому.
Как отмечают и С. Липкин, и А. Бочаров, ни в каком другом своем
произведении Гроссман не был столь открыт. «Последнее произведе-
ние Гроссмана – неожиданное для характера его письма. Никогда он не
писал с такой откровенностью о себе, обнажая не только свою душу,
но и физиологию, плоть »7, – замечает С. Липкин. «Автор ничуть не
стесняется говорить о себе – всерьез и шутливо, о горьких минутах и
счастливых случайностях, но неизменно веря, что его искренность, от-
кровенность будет правильно понята»8, – вторит Липкину А. Бочаров.
Действительно, образ автора в повести – яркий и объемный, он ведет
читателя и по горным дорогам Армении, и по тропинкам сознания пи-
сателя. Однако
5 Бочаров А. Указ. соч. С. 25 .
6 Там же.
7 Липкин С. Жизнь и судьб а Василия Гроссмана // Литературное обозрение.
1988.N6–7.С.105.
8 Бочаров А. Указ. соч. С. 26 .
232

гроссмановская публицистичная манера повествования, к которой пи-
сатель привык за долгие годы творчества, выработала в нем скром-
ность. Гроссман, в предыдущих произведениях выражавший свое «я»
лишь косвенно (в публицистических отступлениях или устами героев),
не мог создать в повести «Добро вам!» собственный монументальный
образ мыслителя-мудреца. Поэтому, вероятно, в помощь при создании
образа автора Гроссман призвал иронию. Лиричность повествования в
соединении с самоиронией рождают удивительно объемный и живой
образ автора.
Отправной точкой в создании образа автора в «Добро вам!» послу-
жило название одной из редакций повести – «Записки пожилого чело-
века». По ходу повествования периодически подчеркивается, что автор
записок – человек немолодой, а потому, во-первых, много в жизни пе-
реживший, во – вторых, не лишенный определенных слабостей (начи-
ная от характера, заканчивая здоровьем). Так, подчеркивая на страни-
цах произведения собственный возраст, Гроссман создает особые вза-
имоотношения с читателем, в том числе с читателем своей возрастной
категории. Например, описывая заснеженные вершины гор, писатель
сравнивает их с сахарными головами и делает замечание: «Они
(горы. – Д. К .) напоминают сахарные головы людям, которые старше
пятидесяти лет, – уже много десятилетий заводы не выпускают сахар-
ных голов, завернутых по плечи в толстую синюю бумагу». В этом об-
ращении к читателю – современнику видится желание автора устано-
вить связь с читателем вообще, независимо от его принадлежности кон-
кретной эпохе, добиться от него ответной реакции: либо ностальгии по
молодости (если читатель помнит эти сахарные головы), либо работы
воображения (яркая деталь – синяя бумага – помогает представить себе
эти сахарные головы той части аудитории, которая их не помнит). Еще
одно обращение к пожилому читателю – в начале описания сердечного
приступа, случившегося у автора – рассказчика после того, как он вы-
пил двести граммов коньяка. Весь эпизод строится на контрасте проза-
ической причины недуга и возвышенной тональности мыслей. Ощуще-
ние приближающейся смерти толкает автора на рассуждения об уни-
кальности внутреннего мира каждого человека, о ценности жизни. Од-
нако предваряет их апелляция к опыту читателя: «Пьющие и выпиваю-
щие братья средних и пожилых лет, вы, наверное, знаете, каково
это – проснуться после тяжелой выпивки среди ночи». Несмотря на то,
что эпизод начинается с такого весьма комичного замечания, смерть
«пожилого человека» вдали от близких воспринимается Гроссманом
как космическая катастрофа.
233

Казалось бы, снижающая деталь – приступ случился из-за неуме-
ренности с алкоголем – должна вступить в противоречие с таким воз-
вышенным определением. Однако этого не происходит: горькая само-
ирония автора призвана вызвать лишь дополнительное сочувствие со
стороны читателя.
Гроссман совершенно сознательно пользуется средствами автор-
ской самоиронии. Он понимает, что установка на исповедальность, ли-
ричность повествования требует создания особых доверительных от-
ношений между автором и читателем. Поэтому в повести «Добро вам!»
отброшена присущая некоторым произведениям Гроссмана назида-
тельность авторской мысли, – но вместе с тем, пожалуй, как ни в одном
другом произведении, программируется читательская реакция на тот
или иной прием.
Даже М. Бахтин, вслед за А. Потебней утверждавший, что варианты
читательского восприятия художественного произведения бесконечны
(«...выразительное и говорящее бытие <...> никогда не совпадает с са-
мим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении»9), все
же оставлял за автором ведущую роль в диалоге с читателем. По Бах-
тину, автор открывается перед читателем настолько, насколько сам
считает необходимым, в зависимости от своих художественных целей
(исследователь говорит о дистанции между автором и читателем, кото-
рую устанавливает первый). Читатель же должен обладать определен-
ной наивностью (называемой Бахтиным бескорыстием), чтобы суметь
вступить в диалог с «личностью», то есть с автором. «Здесь необходимо
свободное самооткровение личности. Здесь есть внутреннее ядро, ко-
торое нельзя поглотить, потребить (здесь сохраняется всегда дистан-
ция), – ядро, в отношении которого возможно только чистое бескоры-
стие»10, – читаем мы у Бахтина. В повести «Добро вам!» Гроссман пре-
дельно уменьшил эту дистанцию между автором и читателем. Пропор-
ционально тому, как растет активность автора в диалоге с читателем,
растет и «бескорыстность» познающего читателя. Однако о бескорыст-
ности автора в этой ситуации речь не идет. Наоборот, «самооткрове-
ние» автора в «Добро вам!», сдобренное авторской самоиронией, слу-
жит способом донести до аудитории вполне определенные идеи, заста-
вить читателя посмотреть на те или иные проблемы под определенным
углом.
Исследователи отмечают, что пафос повести – в направ-
9 Бахтин М. М. К методологии литературоведения // Контекст: Литера-
турно-теоретические исследования. 1974. М., 1975. С. 205.
10 Там же.
234

ленности авторского взгляда в сторону человека, в стремлении найти в
человеке его природную доброту (эта тенденция прослеживается с са-
мых ранних произведений Гроссмана, развиваясь на каждом последу-
ющем этапе): «Никогда он не был так близок себе и никогда с таким
наслаждением не приближался к лицу человека»11, – пишет С. Липкин;
«Открытое сердце – высшая форма доверия к людям, вера в их добрую
сущность»12, – отмечает А. Бочаров по поводу лиризма повествования
в повести «Добро вам!». Доброта Гроссмана по отношению к людям,
которых он изобразил в произведении, требует отдачи от читателей,
вызывает свою человеческую симпатию к образу автора. «Все мы
прежде всего люди <...> самое главное то, что люди – это люди, а потом
уж они архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие <...> люди хо-
роши и плохи не оттого, что они архиереи или рабочие, татары или
украинцы, – люди равны, потому что они люди», – писал Гроссман еще
в романе «Жизнь и судьба»! В «Добро вам!» эта мысль получает разви-
тие, становясь основой философской концепции произведения (кон-
цепции «истинного добра»): семья одного из персонажей пове-
сти – Алексея Михайловича – руководствуется собственным законом
жизни: «...желать того, что желаешь себе, всем людям без изъятия <...>
без различия богатства и бедности <...> национальности <...> веры и
неверия, партийности и беспартийности <...> ведь хорошее всюду есть
в людях, потому что они люди». В образе автора проявляется главный
принцип гроссмановского гуманизма («все мы прежде всего люди»).
Он изображается как обычный человек, со своими слабостями, попада-
ющий то в комичные, то в драматические ситуации, имеющий за пле-
чами опыт личных трагедий: в тексте повести он прямо говорит о по-
тере романа «Жизнь и судьба». Как и любой другой человек, он обла-
дает собственной неповторимой вселенной внутреннего мира – и по-
этому в восприятии читателя заслуживает лишь понимания и сочув-
ствия. Всю повествовательную ткань произведения пронизывает идея
добра: начиная с названия, продолжая замечанием автора о том, что по-
армянски он знает только два слова – «барев дзез», что и зна-
чит – «добро вам», и заканчивая философской концепцией «истин-
ного» человеческого добра («Истинное добро <...> там, где есть чело-
веческое сердце»; «надо жалеть всех людей, желать им того же, чего
желаешь самому себе»), верой в то, что «мир противоре-
11 Липкин С. Жизнь и судьба Василия Гроссмана // Литературное обозрение.
1988.N6–7.С.105.
12 Бочаров А. Указ. соч. С. 26 .
235

чий, длиннот, опечаток, безводных пустынь, лагерных комендантов,
дураков, мир окрашенных вечерним солнцем горных вершин прекра-
сен», а хороших людей больше, чем плохих. Как отмечал Л. Лазарев в
статье, посвященной роману «Жизнь и судьба», Гроссман как худож-
ник был одновременно «беспощаден» и «бесконечно добр»13, Расска-
зывая жестокую правду об эпохе, он в то же самое время не терял веры
в природную человеческую доброту. Именно любовь к людям застав-
ляла писателя быть суровым к реальности, ведь он хотел ее изменить
ради того, чтобы человек мог жить достойно. Этот принцип касается
всех послевоенных произведений Гроссмана, но если, например, в по-
вести «Все течет...» на первый план выходит «беспощадность» Гросс-
мана-художника, то в рассматриваемом нами произведении акцент сде-
лан именно на доброте автора по отношению к людям и к миру.
Именно исходя из общей концепции повести «Добро вам!» можно
говорить о целях авторского воздействия на читателя. Так, А. Скафты-
мов писал о том, что, несмотря на бесконечную многозначность обра-
зов, о которой говорил А. Потебня, автор, выстраивая концепцию про-
изведения, ограничивает и направляет читателя к совершенно опреде-
ленным идеям: «Читателя все же ведет автор <...> в художественном
произведении <...> каждое отдельное слово и составная часть, взятая
отдельно, может приобретать в наших глазах различный смысл, но, взя-
тая в охвате всего контекста, будет иметь только одну значимость, ко-
торую (сознательно или подсознательно <...> но никогда не бессмыс-
ленно) имел в виду автор»14. Так, выделяя концепцию «истинного
добра» как центральную в повести, мы можем говорить о том, что автор
программирует читателя на восприятие и образа автора, и художе-
ственного мира произведения, и непосредственно реальности – в пози-
тивном ключе. Настраивая читателя на идею добра, Гроссман словно
хочет привнести это добро в реальную жизнь, передав его своему чита-
телю. Тем не менее Гроссман не уходит от обсуждения «болевых то-
чек» жизни советского общества и человечества XX века в целом. В
повести «Добро вам!» он предлагает образ мысли, который может из-
менить положение вещей.
Если М. Горький, крестный отец Гроссмана в литературе, говорил,
что человек – это звучит гордо, то сам автор «Добро
13 Лазарев Л. Живое сердце человека. О романе Василия Гроссмана «Жизнь
и судьба» // Гроссман В. Жизнь и судьба. М., 1999. С. 11 .
14 Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и историче-
ского рассмотрения в истории литературы // Ученые записки Саратовского гос.
ун-та им. Н. Г . Чернышевского. Т. I . Вып. 3 . 1923. С. 58, 59.
236

вам!», провозглашая человека и его жизнь как главную ценность, все
же считает необходимым предостеречь его от гордыни, предлагая вза-
мен «истинное добро». Именно признавая равенство своего человече-
ского естества, своего величия и своих слабостей с человеческим есте-
ством других людей, можно сохранить в условиях жестокого современ-
ного мира людской облик, не ожесточиться.
Эта мысль воплотилась и в образе автора. В одной из первых глав
произведения автор надевает на себя маску творца. Творец создает мир,
в котором все ему подвластно. Так, рассказывая о своем приезде в Ере-
ван, автор выводит красивую теорию: попадая впервые в город, ты не
узнаешь его таким, каков он есть, а создаешь собственный неповтори-
мый образ города: «Я, владыка. Созидатель. Хожу по Еревану, я строю
его в душе своей, тот Ереван, которому армяне насчитывают две ты-
сячи семьсот лет <...> тот, который еще три часа назад не существовал».
Но в следующем абзаце Гроссман включает такой прием, как внезапная
смена субъекта повествования. Вдруг о «творце», создающем город,
начинает говориться в третьем лице: «И вот созидатель, всемогущий
владыка ощущает тревогу, начинает беспокойно оглядываться по сто-
ронам...» Этот эффект отчуждения является приемом авторской иронии
и призван заставить читателя отрешиться от патетического тона преды-
дущих абзацев, заново оценить эти строки, которые теперь должны
предстать в ином свете. В следующем абзаце повествование вновь воз-
вращается к авторскому «я», описывающему весьма комичную при-
чину беспокойства «созидателя»: он в незнакомом городе, и ему срочно
нужно найти туалет. Такой контраст тональности повествования – рез-
кий переход от патетики к «низкой» прозе жизни – подчеркивает мысль
Гроссмана о том, что нельзя противопоставлять себя миру. Да, каждый
человек создает в своей душе вселенную, но она настолько хрупка,
насколько уязвимо тело человека (об этом же рассуждает автор, опи-
сывая в упомянутом выше эпизоде сердечный приступ). Мирясь с соб-
ственной телесностью, человек избавляется от чувства превосходства
не только над другими людьми, но и над другими существами – живот-
ными. Так, найдя с трудом выход из трагикомичной ситуации с поис-
ками уединения, автор описывает свои эмоции как ощущение счастья
и добавляет, что «это не было гордое счастье созидателя <...> всемогу-
щий разум которого строил свою неповторимую <...> действитель-
ность, Это было тихое счастье, равно доступное овце, быку, человеку,
макаке». Гроссман выделяет в человеке две ипостаси: телесность, все-
цело подконтрольную природе и неподвласт-
237

ную самому человеку, и способность созидать, отчасти зависимую от
тела, но все же в большей степени подчиняющуюся силе человеческой
мысли. Вторая ипостась дает человеку определенную власть над при-
родой, свободу распоряжаться ею. Но свобода, в системе ценностей
Гроссмана занимающая первое место («Жизнь – это свобода», – писал
он в романе «Жизнь и судьба»), неразрывно связана в понимании писа-
теля с ответственностью (об этом говорится в повести «Все течет...»).
Сильный всегда ответственен за слабого. Человек-творец ответственен
за созданный им мир. В повести проводится параллель между виной
человека перед овцой, чье мясо он ест в течение тысячелетий, и виной
фашизма перед евреями: «У овцы человеческий профиль – еврейский.
Вот такими брезгливыми отчужденными глазами смотрели бы обита-
тели гетто на своих <...> тюремщиков, если бы гетто существовало пять
тысяч лет и каждый день <...> гестаповцы отбирали старух и детей для
уничтожения в газовых камерах». Гроссман не призывает в своей пове-
сти к вегетарианству. Он лишь подразумевает, что власть делает чело-
века жестоким, а от жестокости к природе, к животным недалеко до
жестокости к другим людям. Так, Алексей Михайлович – персонаж,
философия которого воплощает гроссмановскую концепцию «истин-
ного добра», – высказывает свое отношение к убийству животных:
«Что ж поделаешь, видно, без этого людям не обойтись, а вот на охоту
ходить для забавы, это уж лишнее». Вообще мотив жалости к овцам,
которых в Армении очень много и которых, естественно, пускают на
шашлык, проходит сквозь всю повесть. Эта жалость оказывается кри-
терием, по которому автор судит о людях, встречающихся ему. Анти-
подом Алексея Михайловича, высказывавшегося против немотивиро-
ванной жестокости к животным, выступает монах из резиденции като-
ликоса Армении Вазгена I, с которым встречался автор. Так, автор за-
мечает: «Мы прошли мимо слепого нищего. Лицо его было печально,
лицо Иова... мы прошли мимо крестьянина, ведущего к собору на ве-
ревке овцу, она была ужасна в трогательном и покорном ожидании
смерти. Я посмотрел на красавца – монаха, шедшего рядом, – бог доб-
роты и сострадания не коснулся его дивного взора: он, смеясь, прошел
мимо шепчущего старика и беспомощного, обреченного животного».
Здесь проводится прямая параллель между жестокостью к людям и к
животным: бессердечный человек одинаково равнодушен к судьбе че-
ловека и овцы. Вера самого Вазгена I кажется автору наносной, ведь
она неспособна воспитать в людях чувство сострадания, в противовес
вере Алексея Михайловича, вере в то, что «хорошее всюду есть в лю-
238

дях», обращенной «не к Богу, а к людям». Внешняя красота монаха,
которая постоянно подчеркивается автором в эпизоде посещения като-
ликоса, противопоставляется душевной красоте Алексея Михайловича
и его семьи: «Высший дар человеческий есть дар душевной красоты,
великодушия, благородства и личной отваги во имя добра. Это дар
безымянных, застенчивых рыцарей, солдатушек, чьим подвигом не ста-
новится человек зверем».
Из противопоставления овцы и человека – творца возникает тема
творчества. По отношению к овце человек – творец видится автору
«убийцей, пишущим книги и создающим кибернетические машины»,
чья рука «создала сталь и термоядерное оружие». Творчество прирав-
нивается к остальным видам деятельности человека, которыми он вме-
шивается в жизнь природы и за которые несет ответственность. Писа-
тель несет ответственность за создаваемые миры и за своего читателя.
Творя, писатель как бы становится Богом: «К нему обращаются, как к
Богу, всемогущему хозяину мира, в котором живут созданные им
люди», – Говорит автор о встрече Мартиросяна (так в повести зовут пи-
сателя Кочара, чей роман Гроссман переводил) с читателями-крестья-
нами, которые просили писателя изменить жестокие судьбы героев его
романа. Такая ситуация была знакома самому Гроссману: его повесть о
Великой Отечественной войне «Народ бессмертен» пользовалась
огромной популярностью в 1940-х годах, и ему часто приходили
письма от читателей, в которых автора просили «воскресить» тех или
иных персонажей. По Гроссману, мир любого художественного произ-
ведения несовершенен, так как субъективен, создан по образу и подо-
бию души художника. Однако именно соответствие художественного
мира произведения внутреннему миру автора (и совсем необязательно
реальности) является непременным условием настоящего творчества,
антоним которого – творчество «по конторскому заказу», то есть
соцреализм: «...в самой безумной картине самого абстрактного субъек-
тивиста <...> больше реализма, чем в гармоничных мирах, сработанных
по конторскому заказу. Ведь странная, нелепая <...> картина есть ис-
тинное выражение хотя бы одной живой человеческой души. А чью же
живую душу выражает <...> полный <...> тучной пшеницы и дубрав
мир, воздвигнутый по конторскому заказу? Ведь у конторы нет души,
она ведь не живая». В повести нет прямого сопоставления, но читатели
Мартиросяна выглядят такими же беззащитными, как и армянские
овцы: как животное не в силах сопротивляться воле человека, так и чи-
татель не сопротивляется лжи писателя: «Он не просит о том, чтобы
сын озлился на
239

<...> мать, которая пишет ему на фронт письма, полные фальшивого
елея. Он не просит Бога взыскать с ответственного работника, который
в метельную стужу и в знойной пыли <...> изрекает истины, одни лишь
истины ». Поэтому, по Гроссману, писатель, имея власть над читателем,
должен правильно ею распоряжаться.
Открывая читателю собственную концепцию творчества, Гроссман
признается в том, что осознает силу собственного воздействия на чита-
теля. Художественный мир «Добро вам!», как никакое другое произве-
дение Гроссмана, создан по образу и подобию души самого писателя.
Сделав образ автора центральным в произведении, Гроссман стремится
установить максимально тесные взаимоотношения с читателем, чтобы
его концепция «истинного добра», разрабатываемая также в романе
«Жизнь и судьба» и основанная на гуманизме писателя, проявившемся
еще в раннем его творчестве, проникла в сознание аудитории.
Возможно, запрограммированность читательского восприятия на
позитивный лад по отношению к образу автора определила низкий ин-
терес критики к этому произведению. И внешний, и внутренний сю-
жеты повести строятся вокруг образа автора, что позволило писателю
создать стройную структуру повествования и выстроить прозрачную
для читателя систему собственных взглядов. При этом в повести
«Добро вам!» крайне мало контрапунктов, из которых могла возник-
нуть та или иная дискуссия. Мало с чем в произведении можно спорить,
а критика конца 1980-х годов была настроена на полемику: друг с дру-
гом, с автором. В случае с «Добро вам!» полемики не получилось.
240

История русской литературы
Станислав НЕВОЛЬНИЧЕНКО
МИР И АНТИМИР ЗАПОРОЖЬЯ В ПОВЕСТИ
Н. В. ГОГОЛЯ «ТАРАС БУЛЬБА»
Исследователями давно замечено, что все творчество Гоголя пред-
ставляет собой некий миф, в котором есть два плана повествования:
внешний и внутренний, невидимый с первого раза, выраженный сим-
волически. В . Набоков писал, что «в произведениях Гоголя подлинные
сюжеты кроются за очевидными»1. О двумерности и двузначности го-
голевского текста говорили и В. Гиппиус, и В. Зеньковский.
А. Белый указывал на символику и двойственную природу сюжетов
писателя: «Дар единственного по органичности сключения натура-
лизма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; «символика»
романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя – пустая
аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры»; они – двунатурны: одна
натура в обычно понимаемом смысле; другая – натура сознания <...> он
нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредо-
точено его внимание <...> не приняв во внимание особенности гоголев-
ского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть
фигу»2.
1 Набоков В. В. Николай Гоголь: Эссе // Набоков В. В. Лекции по русской
литературе. М .: Независимая газета, 1996. С. 132 .
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М .: МАЛП, 1996. С. 57.
241

Глубже эту проблему обозначил П. Бицилли, который обращал вни-
мание на «диалектичность гоголевского понимания человека вообще»,
а поэтому – на второй план всех лучших продуктов его творчества:
«Нельзя игнорировать двуплановость всех произведений зрелого пери-
ода гоголевского творчества. Гоголь, конечно же, гениальный сати-
рик – реалист, изобразитель русской «обыденщины» своего времени,
но вместе с тем и антрополог, терзаемый идеей греховности, душевной
пустоты человека вообще... Будь Гоголь только сатириком – реали-
стом, продукты его творчества отошли бы в прошлое вместе с изобра-
женной в них действительностью, сохранили бы лишь значение исто-
рического документа»3.
Очевидно, что творчество писателя нельзя рассматривать только
буквально исторически, а поэтому ответы на многие вопросы, касаю-
щиеся восприятия его произведений, их глубинной семантики, нужно
искать не на поверхности текста, довольствуясь только сюжетом «оче-
видным», а в его глубине, стараясь понять смысл «подлинный». В с е э то
коррелирует с мыслью самого писателя о том, что «быть поэтом» – зна-
чит «бросать целые беспредельные пространства мыслей»4. К числу
произведений, наполненных таким беспредельным мысленным про-
странством, относится и самое, казалось бы, «реально – историческое»
произведение писателя – повесть «Тарас Бульба», входящая в сборник
«Миргород».
Оценка этого произведения (как и всего творчества писателя) офи-
циальным литературоведением долгое время базировалась в значитель-
ной степени на трудах ученых советского периода с их материалисти-
ческой идеологией, социологизацией и общественно-историческим
подходом к изучению и анализу литературного произведения. Поэтому
восприятие «Тараса Бульбы» сводилось, в основном, к эпичности пове-
сти, а также историко-героическому, народно – патриотическому и мо-
ралистически – дидактическому аспектам восприятия и наивно-схема-
тичным моделям ее анализа, что, в свою очередь, приводило к одно-
значной трактовке образов и значительно упрощало семантику.
Такая ориентация остается доминирующей и в современном лите-
ратуроведении. Поэтому сама повесть воспринимается обыденным со-
знанием как некая скульптура, воздвигнутая в стиле монументализма,
где главными художественными
3 П. М . Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М . Избранные труды по
филологии. М .: Наследие, 1996. С. 566 .
4 Гоголь Н. В. Письмо Н. М. Языкову от 5 апреля 1845 года // Переписка Н.
В. Гоголя. В 2 тт. Т. 2 . М.: Художественная литература, 1988. С. 414 .
242

составляющими выступают образы застывшего во времени и простран-
стве отца – героя, защитника православия и товарищества, и его боевых
соратников. Но так ли монументальна повесть Гоголя, как принято о
ней говорить?
Органично вписываясь в циклическую замкнутость всего сборника
«Миргород», повесть «Тарас Бульба» представляет собой художе-
ственное воплощение одной из составляющих единой модели мира,
одну из иллюстраций универсального миропорядка, актуализируя при
этом в своем содержании множественные концепты антиномии
мир – не мир.
«Тарас Бульба» следует за «Старосветскими помещиками», как бы
логически «вытекает» из первой повести цикла, а поэтому развивает ее
темы и идеи. Это первая повесть, в которой гармонии идиллической
жизни противопоставлена дисгармония «мира неразумия». Причем
главным виновником такой дисгармонии становится не внешняя при-
чина (природная, социальная и т.д .), а сам человек, его внутренний кос-
мос.
Относительная идилличность жизни присутствует лишь в начале
первой главы повести, где мотив еды сопровождается отголосками без-
мятежной «старосветской» жизни, способной принести человеку по-
кой, достаток и счастье. Но и здесь, изображая эту пока еще мирную
жизнь, автор уже стилистически дистанцирует свое описание от того,
которое было характерно для «Старосветских помещиков»: «Ступай,
ступай, да поставь нам скорее на стол все, что есть. Не нужно пампу-
шек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего ба-
рана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше»5.
В повести «Тарас Бульба» писатель создает модель мира, не имею-
щую ничего общего с миром старосветских помещиков. Поэтому
вполне можно согласиться с И. Есауловым, утверждающим, что здесь
мы видим «добровольный отказ от того ряда ценностей, которые были
существенны для героев первой повести, предшествующей «Тарасу
Бульбе»»6.
Если главную тему «Старосветских помещиков» можно было обо-
значить как мир во всех своих проявлениях, то основное содержание
«Тараса Бульбы» – это война, где все, что составляло ценность идил-
лического уклада жизни в первой повести цикла, отвергается и заменя-
ется на свою противопо-
5 Здесь и далее цит. по: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 тт. Т. II. М. -Л.:
Изд. АН СССР, 1937. Мои подчеркивания в цитатах выделены жирным шриф-
том.
6 Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковани и литературного произ-
ведения («Миргород» Н. В. Гоголя). М.: Изд. РГГУ, 1997. С. 44 .
243

ложность. «Если для идиллического человека естественное состояние
совпадает с состоянием мира <,.,>, – замечает И. Есаулов, – то для за-
порожцев более привычным фоном жизни является как раз состояние
войны»7. «Это мир наоборот, безо всякой официальности и казенщины,
без иерархий, без строго регламентированного устава, живущий только
будущим – войной...», – подтверждает ту же мысль С. Шульц8.
Актуализация антиномии мир – война происходит в произведении
на всех уровнях; национальном, этническом, религиозном, социаль-
ном, семейном и личностном. Предвосхищая Л. Толстого, Гоголь не
только описывает мир и войну как частные социальные явления, но и
пытается увидеть всеобщие законы, исследовать причины и механизмы
перехода мирного обустройства жизни в военное, выявить генеалогию
одного и другого не только как состояний общества, но и как внутрен-
него состояния человека.
Мотив войны появляется и начинает трансформироваться уже в са-
мом начале повести, в эпизоде мини – войны, драки на кулаках между
отцом и сыном: «И отец с сыном, вместо приветствия после давней от-
лучки, начали садить друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в
грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Затем описыва-
ется война на бытовом уровне: «На что нам эта хата? К чему нам все
это? На что эти горшки?» Сказавши это, он (Тарас Бульба. – С. М.)
начал колотить и швырять горшки и фляжки». Упоминается также и
война семейная: «Она видела мужа в год два – три дня, и потом не-
сколько лет о нем не бывало слуха. Да и когда виделась с ним, когда
они жили вместе, что за жизнь ее была? Она терпела оскорбления, даже
побои».
Так же, как и начало «Вия» (третьей повести сборника) эти описа-
ния становятся некими предвестниками настоящей войны, не менее
ужасной, чем сам Вий. «Повесть «Тарас Бульба» – это кажущийся ге-
роический апофеоз войне, оборачивающейся своей неприглядной обо-
ротной стороною, являясь прекрасной иллюстрацией известных пуш-
кинских слов о «смешной жестокости войны», причем здесь наблюда-
ется своеобразная иерархия мотива войны: от потешной потасовки-
драки на кулаках <.,.> до грандиозных сражений с потоками крови и
грудами человеческих тел», – констатирует А. Медведев9.
7 Есаулов И. А. Указ. соч. С. 45 .
8 Шульц С. А. Мифологизм Гоголя. Дисс. канд. филол. наук. Ростов-на-
Дону, 1997. С. 98.
9 Медвед ев А. Ф. Поэтика циклизации в творчестве Н. В . Гоголя («Вечера
на хуторе близ Диканьки», «Миргород»): Дисс. канд. филол. наук. С амарканд,
1993. С. 118 .
244

Как и в «Вие», одним из основных архетипических мотивов в «Та-
расе Бульбе» становится мотив дороги, также связанный с прохожде-
нием героями повести обряда инициации. Мотив этот берет свое начало
уже в конце первой главы произведения и остается актуальным до его
финала. Герои покидают дом и отправляются в путь, и это становится
началом испытаний, а затем и трагической развязки. Собственно го-
воря, основной сюжет повести и представляет собой инициационную
модель, где начало пути совпадает с началом инициации героев и со-
пряжено с их переходом из мира в иномирие. Таким иномирием и ста-
новится Запорожская Сечь, являющаяся, по верному замечанию Ю.
Лотмана, «фокусом пространственной конструкции повести»10.
Показательно, что в пространственной панораме описание начала
пути героев вполне точно передает суть данного перехода: из мира жи-
вого, реального, в мир ирреальный, потусторонний, из «верха» в «низ».
Как и в «Вие», важную роль здесь играет природная символика, очень
точно передающая смысл этого пути – умирания. Герои как бы спуска-
ются под землю (попутно заметим, что путь этот закончится для всех
них именно физической смертью): «День был серый; зелень сверкала
ярко; птицы щебетали как – то вразлад. Они, проехавши, оглянулись
назад: хутор их как будто ушел в землю <...> один только дальний луг
еще стлался перед ними, – тот луг, по которому они могли припомнить
всю историю своей жизни... Вот уже один только шест над колодцем
с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже
равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою
закрыла. Прощайте и детство, и игры, и все, и все!». По этому поводу
В. Шенрок справедливо замечает: «Беззаботный смех читателя, воз-
буждаемый началом первой главы, к концу ее постепенно переходит в
тяжелую, сосредоточенную грусть, и это чувство потом постоянно воз-
растает»11.
Пространство Запорожской Сечи сродни пространству «Вия» и
прямо противопоставлено одомашненному пространству «Старосвет-
ских помещиков», которое ограничено, замкнуто и вместе с тем само-
достаточно. Здесь же само пространство подвижно, оно ведет себя
агрессивно и воинственно, стремится неуклонно расшириться, не
важно, в какую сторону
10 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя
// Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 тт. Т. 1 . Таллинн: Александра, 1992.
С. 433.
11 Шенрок В. И . Материалы для биографии Гоголя. В 4 тт. Т. 2. М.: Типо-
графия А. И. Мамонтова и К», 1893. С. 126 .
245

(сначала запорожцы решают выступить на юг, против турок, но потом
поворачивают на запад, против поляков), так как «где бы ни воевать,
только бы воевать». Особенность эта была отмечена еще Ю. Лотманом,
который писал: «Пространство в «Тарасе Бульбе» противостоит «Ста-
росветским помещикам» своим принципиально безграничным харак-
тером»12.
Границы же нужны не для того, чтобы их охранять (в чем и заклю-
чалась историческая целесообразность создания Запорожской Сечи), а
для того, чтобы преодолевать. «Особое значение для понятия простран-
ства в «Тарасе Бульбе» имеет подвижность включенных в него людей
и предметов, – продолжает свою мысль Ю. Лотман. – Безграничность
пространства строится так: намечаются некие границы, которые тотчас
отменяются возможностью их преодоления. Пространство неуклонно
расширяется. Так, все походы запорожцев – это выход пространства за
свои пределы»13. Именно с нарушения границы физического простран-
ства начинаются для героев трагические испытания.
Поэтому понятия Дома и Города, связанные с отгораживанием про-
странства, его одомашниванием здесь инородны и неприемлемы: «Ни-
где не видно было забора или тех низеньких домиков с навесами на
низеньких деревянных столбиках, какие были в предместье. Неболь-
шой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страш-
ную беспечность».
Да и сами обитатели этого «мира наоборот» – вольные или неволь-
ные изгнанники из мира обычного, не принявшие его правил и норм,
ограничивающих их собственное «самохотие»: «они сами собою ки-
нули отцов и матерей и бежали из родительских домов <...> здесь были
те, у которых уже моталась около шеи веревка <...> здесь были те, ко-
торые, по благородному обычаю, не могли удержать в кармане своем
копейки <...> Здесь были все бурсаки, которые не вынесли академиче-
ских лоз и которые не вынесли из школы ни одной буквы <...> тут было
множество <...> партизан, которые имели благородное убеждение мыс-
лить, что все равно, где бы ни воевать, только бы воевать, потому что
неприлично благородному человеку быть без битвы».
Это описание напрямую корреспондирует с определением причин
возникновения казачества и сути запорожского мироустройства, пред-
ставленных Гоголем во «Взгляде на составление Малороссии»: «Это
была земля страха; и потому в ней мог образоваться только народ во-
инственный <...> которого
12 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 433.
13Тамже.С.434–435.
246

вся жизнь была бы повита и взлелеяна войною. И вот выходцы вольные
и невольные, бездомные, те, которым нечего было терять, которым
жизнь – копейка, которых буйная воля не могла терпеть законов и вла-
сти, которым везде грозила виселица, расположились и выбрали самое
опасное место в виду азиатских завоевателей – татар и турков. Эта
толпа <...> составила целый народ <...> превративший мирные славян-
ские поколения в воинственные»14.
Поэтому обязательным, общим для всех условием причащения к
этому иномирию становится и некий ритуальный отказ от всех «мир-
ных» атрибутов жизни: -»Всякий приходящий сюда позабывал и бро-
сал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на все про-
шедшее и с жаром фанатика предавался воле и товариществу таких же,
как сам, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного
неба и вечного пира души своей»; «Пахарь ломал свой плуг, бровари и
пивовары кидали свои кади и били бочки, ремесленник и торгаш посы-
лал к черту и ремесло и лавку, бил горшки в доме». Отсюда, по всей
видимости, двойственность в авторской характеристике: с одной сто-
роны, «не было ремесла, которого бы не знал казак», с другой – жизнь
обеспечивается ремесленным предместьем, «которое одевало и кор-
мило Сечь, умевшую только гулять да палить из ружей».
Единственным связующим звеном с прошлой жизнью и родовой па-
мятью становятся фамилии героев, во многих случаях символически
отсылающие к сугубо мирному занятию предков: Печерица, Козолуп,
Покотыполе, Черевыченко, Степан Гуска, Здорожный, Лемиш, Мосий
Шило, Долото, Ремень, Хлиб и другие. «Основой происхождения ряда
фамилий послужил профессиональный признак, – замечает В. Михай-
лов, – что в свою очередь говорит о социальном положении называе-
мых лиц, например: Лемиш (от «лемех», указание на принадлежность
персонажа к крестьянам-земледельцам), Дегтяренко (от профессии
«дегтярь»), Пысаренко (от должности, профессии «писарь»), затем Де-
мид Попович (фамилия прямо говорит о принадлежности к духовенству
[по происхождению])»15. Не являются исключением и главные герои
повести, носящие фамилию Бульба («картошка»). «Характерно, – обра-
щает внимание исследователь, – что в первоначальной редакции пове-
сти (1835 г.) совершенно нет перечня имен этих казаков»16.
14 Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. VIII. С. 46 .
15 Михайлов В. Н. Роль собственных и мен в произведениях Гоголя // Рус-
ский язык в школе. 1954. N 2. С. 43.
16 Там же. С. 42.
247

Показательно также, что ни один запорожец в повести не носит «во-
енной» фамилии. Можно предположить, что наличие именно «мир-
ных» фамилий у героев указывает не только на родовое прошлое, ис-
конное занятие предков, но и на историческое будущее. Ту же мысль
высказал и сам Гоголь в «Объявлении об издании истории Малорос-
сии»: «...каким образом отделилась эта часть России; как образовался в
ней этот воинственный народ, козаки <...> как он три века с оружием в
руках добывал права свои <...> наконец, как нечувствительно исчезало
воинственное бытие его и превращалось в земледельческое»17.
Социологическое литературоведение сформировало устойчивое
мнение, создало некий миф, будто бы «Сечь у Гоголя – абсолютно-сво-
бодная и стихийно – неорганизованная демократия»18, некий идеал,
утопия, подлинно «народная, ультрадемократическая республика»19 с
совершенным законом, о которой мечтал писатель. Однако положение
это в последнее время находит переосмысление и переоценку.
При внимательном анализе этого уклада можно заметить, что
внешне совершенный закон, по которому живут запорожцы и главным
достоинством которого является «отсутствие угнетения», на поверку
оказывается именно внешним, не затрагивающим моральной и нрав-
ственной сторон жизни, а потому вряд ли имеющим право называться
совершенным.
Так, «если казак проворовался, украл какую-нибудь безделицу <...>
его, как бесчестного, привязывали к позорному столбу» и каждый про-
ходящий мимо обязан был ударить его дубиной; «не платившего долж-
ника приковывали цепью к пушке», пока кто-нибудь из товарищей не
заплатит за него долг. То есть воровать и не платить нельзя, но только
у «своих». У чужих же и иноверцев не только можно, но и должно. И
поэтому «как только у запорожцев не ставало денег, то удалые разби-
вали их лавочки и брали всегда даром». Выборы кошевого заканчива-
ются тем, что «винные шинки все были разнесены; мед, горелка и пиво
забирались просто, без денег; шинкари были уже рады и тому, что сами
остались целы».
Та же избирательность и в отношении самого страшного преступ-
ления – смертоубийства, казнь за которое «более всего произвела впе-
чатление на Андрия». Преступника хоронят
17 Цит. по: Гоголь Н. В . Собр. соч. в 9 тт. Т. 7 . Юношеские опыты / Сост. и
коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. М .: Русская книга, 1994. С. 149.
18 Гуковский Г. А . Реализм Гоголя. М. -Л.: Художественная литература,
1959. С. 150.
19 Там же. С. 145.
248

заживо, ставя на него «гроб, заключавший тело им убиенного». При
этом убийство людей не своего круга становится основной работой и
основным промыслом всех запорожцев.
Особой жестокостью отличаются бесчинства, творимые запорож-
цами во время военных походов: «Дыбом воздвигнулся бы ныне волос
от тех страшных знаков свирепства полудикого века, которые пронесли
везде запорожцы. Избитые младенцы, обрезанные груди у женщин, со -
дранные кожи с ног по колени у выпущенных на свободу, – словом,
крупною монетою отплачивали казаки прежние долги»; «Не уважили
казаки чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц; у самых
алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями. Не
одни белоснежные руки подымались из огнистого пламени к небесам,
сопровождаемые жалкими криками, от которых подвигнулась бы самая
сырая земля, и степовая трава поникла бы от жалости долу. Но не вни-
мали ничему жестокие казаки и, поднимая копьями с улиц младенцев
их, кидали к ним же в пламя».
Таким образом, можно заметить, что закон, по которому живут за-
порожцы, – это та же граница, которую при определенных условиях
можно нарушить в угоду своему собственному желанию. «Казаки от-
деляют себя от остальных людей, не скрывая своего превосход-
ства, – пишет Л. Рослякова, – они живут по тем законам, которые со-
здают для себя сами, а при случае легко переступают не только через
запреты, но и через клятвы»20.
Глубокого переосмысления заслуживает и тезис о защите запорож-
цами православной веры, являющейся по сути внутренним, нравствен-
ным законом жизни человека, ограничивающим его гордыню, самово-
лие. Даже неискушенный читатель заметит, что эта вера – псевдопра-
вославие, которое сродни «религиозности» Хомы Брута. Это лишь
внешний атрибут жизни героев, некая официальная идеология, которая
служит для оправдания деяний, не имеющих ничего общего с истинной
верой. «Разве в гоголевской повести, – пишет С. Машинский, – силой,
цементировавшей волю запорожцев на борьбу против их угнетателей,
было на самом деле православие? Уже Белинский понимал вздорность
подобных утверждений, называя религиозность Тараса «отвлеченной
религиозностью». Эта религиозность, писал он, «так бестребовательна,
так ограничена и бедна в своей сущности, что мало походит на рели-
гию »»21.
20 Рослякова Л. По закону сцепления // Литература. Еженедельная газета
ИД «Первое сентября». 1997. N 43.
21 Машинский С. И. Историческая повесть Гоголя. М.: Советский писатель,
1940. С. 71.
249

Сама церемония принятия в Сечь своей упрощенностью упраздняет
наличие тех глубинных морально – нравственных качеств, которыми
должен обладать человек верующий. « Религиозность казаков была от-
части внешней, – пишет М. Дунаев. – Испытание веры совершалось
здесь весьма просто: «Пришедший являлся только к кошевому, кото-
рый обыкновенно говорил:
– Здравствуй! во Христа веруешь?
– Верую! – отвечал приходивший.
– И в Троицу Святую веруешь?
– Верую!
– И в церковь ходишь?
– Хожу!
– А ну, перекрестись! Пришедший крестился.
– Ну, хорошо, – отвечал кошевой, – ступай же в который сам зна-
ешь курень.
Этим оканчивалась вся церемония»»22.
Простота этой процедуры, по нашему мнению, свидетельствует не
столько об «отсутствии бюрократизма и бюрократии»23, сословного и
классового неравенства, сколько о формальном понимании героями по-
вести веры и внешних ее атрибутов и о непонимании глубинного ее
смысла. Доказывают это и следующие слова автора: «И вся Сечь моли-
лась в одной церкви и готова была защищать ее до последней капли
крови, хотя и слышать не хотела о посте и воздержании».
Осмысляя этот факт, М. Дунаев заключает: «Отсутствие глубинной
религиозной серьезности, выразившееся в полном отвержении поста
(без которого вера лишается внутренней укрепляющей основы), стано-
вится причиною ослабленности казачьего духа. Отвержение поста рас-
шатывает внутреннюю самодисциплину, питает своеволие и возмож-
ное вследствие этого предательство веры»24. Приводит исследователь
и рассуждения самого Гоголя о посте, раскрывающие смысл такого
воздержания для человека: «Пост, говорит святой Василий Великий,
современен человеческому роду, и первая положительная заповедь, ко-
торую Бог дал человеку еще в земном раю, была заповедь воздержа-
ния... Освятите пост, т.е ., наконец, умерщвляя плоть воздержанием,
укрепляйте дух всеми
22 Дунаев М. М. Православие и русская литература: Учебное пособие для
студентов духовных академий и семинарий. В 5 чч. Ч. II. М .: Христианская ли-
тература, 1997. С. 112 .
23 Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 150.
24 Дунаев М. М. Указ. изд. С. 112 – 113.
250

делами живоносного и истинного благочестия; вот такой пост, говорил
Господь, Мне приятен »25.
Сама церковь, которая здесь, казалось бы, должна стать главным
символом веры и смыслом бытия Запорожья, во многом напоминает
церковь из «Вия», такую же заброшенную и неухоженную: «до сих пор
не то уже чтобы наружность церкви, но даже внутренние образа без
всякого убранства. Хотя бы серебряную ризу кто догадался им выко-
вать! Они только то и получили, что отказали в духовной иные казаки.
Да и даяние их было бедное, потому что они почти все еще пропили
при жизни своей».
Особого внимания заслуживает выявление подлинных причин раз-
вязанной запорожцами войны. Показателен в этой связи эпизод с пере-
выборами кошевого, который всячески противится уговорам Тараса
начать войну с «Турещиной или Татарвой», объясняя это тем, что «мы
обещали султану мир»: «если б не клялись еще нашею верою, то, мо-
жет быть, и можно было бы; а теперь нет, не можно». В конечном итоге
благодаря хитрости Тараса несговорчивого кошевого переизбирают,
ставя на его место другого, Кирдягу, который по сути провоцирует вы-
ступление всей Сечи «на отважное предприятие». Изначально для него,
как и для старого кошевого существуют непреодолимые границы,
нарушить которые было бы делом неправым: «мы обещали султану
мир, и нам бы великий был грех, потому что мы клялись по закону
нашему... Войны не можно начать: рыцарская честь не велит». Однако
разгоряченная толпа уже сама решает выступить в поход: «Веди, веди
всех!.. За веру мы готовы положить головы!».
Очевидно, что Гоголь придавал этому эпизоду большое значение,
так как он появился только во второй редакции повести, в то время как
в первой его не было совсем. «Выборы нового кошевого – одна из са-
мых ярких сцен второй редакции повести», – замечает Л. Долгополов26.
Эпизод этот наглядно демонстрирует, что запорожцы не только не со-
блюдают никаких внешних ограничений, но и способны пренебречь ве-
рой как таковой, то есть фактически предать ее, перешагнуть через все
запреты и совершить клятвопреступление.
Важно и другое. Новый кошевой, выступая перед собратьями, назы-
вает истинные причины, совершенно не связанные с защитой веры, ко-
торые могут заставить запорожцев престу-
25 Дунаев М. М. Указ. изд. С. 113 .
26 Долгополов Л. К. Гоголь в начале 1840-х годов («Портрет» и «Тарас
Бульба»: вторые редакции в связи с началом духовного кризиса) // Русская ли-
тература. 1969. N 2. С. 102.
251

пить клятву и выступить в поход: «да вы, может быть, и сами лучше
это знаете, что многие запорожцы позадолжали в шинки жидам и своим
братьям столько, что пи один черт теперь и веры неймет».
Вторая причина, которая, по мнению нового кошевого, способна
оправдать нарушение мира, – то, что «есть много таких хлопцев, кото-
рые еще и в глаза не видали, что такое война, тогда как молодому че-
ловеку, и сами знаете, Панове, без войны не можно пробыть». Именно
война, по мнению вновь избранного кошевого, может стать и сред-
ством пополнения казны для восстановления церкви. И даже тогда, ко-
гда запорожцы выступают не на юг, а на запад, узнав о бесчинствах,
творимых там поляками и «жидами» над православным людом, и появ-
ляется реальная возможность «положить голову за веру», главной их
целью оказывается город Дубпо, осада которого вызвана все тем же
меркантильным расчетом: несмотря на то, что «запорожцы не любили
иметь дело с крепостями, вести осады была не их часть», все же «вой-
ско решилось идти прямо на город Дубно, где, носились слухи, было
много казны и богатых обывателей». «Дорогая военная добыча и
становится одним из прямых поводов и стимулов к войне»», – заклю-
чают В. Воропаев и И. Виноградов.
Этот факт во многом объясняет и причины, заставившие людей от-
правиться в Запорожскую Сечь, о чем автор говорит уже в начале по-
вести: «Охотники до военной жизни, до золотых кубков, богатых пар-
чей, дукатов и реалов во всякое время могли найти здесь себе работу».
Идеологическая же подоплека действий запорожцев – все в том же
наивно – упрощенном понимании религии: «и Бог и Святое Писание
велит бить бусурманов». Поэтому совершенно справедливо в данном
контексте замечание И. Виноградова: «христианство у Гоголя в «Та-
расе Бульбе» оказывается в некотором роде «само по себе», а стремле-
ние казаков «погулять» и даже разжиться деньгами для шинков – «само
по себе»»28. Сходную мысль высказал и М. Вайскопф: «Месть за пра-
вославные церкви и просфоры – только мотивировка истребительного
порыва... Вера эта, только имитирующая церковное православие, лю-
бому конфессиональному христианству чужда»29.
27 Воропаев В. А., Виноградов И. А. Комментарии // Гоголь Н. В . Собр. соч.
и9тт.Т.1–2.С.455.
28 Виноградов И. А. Неизвестный «Миргород» // Н. В. Гоголь. Миргород.
Понести. М .: МИД «Синергия», 1996. С . 56; Воропаев В. А., Виноградов И. А.
Указ. изд. С. 458 .
29Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М .: Ра-
дикс, 1993. С. 451 .
252

В своей статье, посвященной анализу мотива мести как принципи-
ально важной религиозно-этической проблемы в творчестве Гоголя, Ю.
Барабаш называет такую подмену «эффектом «замещения» <...> в мас-
совом, охлократическом масштабе»30 и приходит к выводу о том, что
«спустившись в «Тарасе Бульбе» на грешную землю человеческой
(«слишком человеческой») истории, Гоголь оказался лицом к лицу с ее
неприглядными, кровавыми реалиями, вопиюще несовместимыми с
тем, что завещал Учитель, и в то же время сплошь и рядом кощун-
ственно прикрываемыми Его именем»31.
Таким образом, главной, объективной причиной начавшейся войны
является не защита православной веры, а тщеславные и эгоистические
желания и устремления каждого и всех вместе «погулять», разжиться
богатством, продемонстрировать свое превосходство, нетерпимость к
представителям другой веры и другой нации, подчинение их своей воле
и порабощение: «чтобы пришло, наконец, такое время, чтобы по всему
свету разошлась и везде была бы одна святая вера, и все, сколько ни
есть бусурманов, все бы сделались христианами! Да за одним уже ра-
зом выпьем и за Сечь, чтобы долго она стояла на погибель всему бу-
сурманству».
Заметим в связи с этим, что сама Сечь не была однородна по наци-
ональному составу, о чем говорит и автор: «Здесь было много офицеров
из польских войск; впрочем, из какой нации здесь не было народа?»,
При въезде в Сечь герои наблюдают, как «армянин развесил дорогие
платки. Татарин ворочал на рожнах бараньи катки с тестом. Жид, вы-
ставив вперед свою голову, цедил из бочки горелку». Та же мысль и во
«Взгляде на составление Малороссии»: «Это было пестрое сборище са-
мых отчаянных людей пограничных наций. Дикий горец, ограбленный
россиянин, убежавший от деспотизма панов польский холоп, даже бег-
лец исламизма татарин, может быть, положили первое начало этому
странному обществу по ту сторону Днепра, впоследствии постановив-
шему целью, подобно орденским рыцарям, вечную войну с невер-
ными»32.
Мотив войны как «гульбы», «веселья», «кровавого пира» проходит
через всю повесть: «Я так поеду с вами на Запорожье, погулять»; «все
прочее время отдавалось гульбе – признаку широкого размета душев-
ной воли. Вся Сечь представляла необыкновенное явление. Это было
какое – то беспрерыв-
30 Барабаш Ю. Сладкий ужас мщенья, или Зло во имя добра? (Месть как
религиозно-этическая проблема у Гоголя и Шевченко) // Вопросы литературы.
2001. N 3. С. 45.
31 Там же. С. 49.
32 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 тт. Т. VIII. С. 47.
253

ное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой <...>
Это общее пиршество имело в себе что – то околдовывающее. Оно <...>
было просто какое – то бешеное разгулье веселости <...> Это произво-
дило ту бешеную веселость, которая не могла бы родиться ни из какого
другого источника»; «Казалось, больше пировали они, чем совершали
поход свой»; «Вспоминайте меня и будущей же весной прибывайте
сюда вновь, да хорошенько погуляйте».
Этимологически данный мотив связан с фольклорно-мифологиче-
скими источниками, на что уже обращалось внимание исследователей.
Так, Ю. Лотман пишет: «Оживляя старую фольклорную (известную Го-
голю и из «Слова о полку Игореве») метафору: «битва – пир», он и бой
изображает как праздник – сочетание расцвета силы и энергии лично-
сти с полным самозабвением»33; «образ «гулять в вечном пире войны»
<...> становится лейтмотивом боевых сцен»34. «Карнавального проис-
хождения, видимо, амбивалентность слова «погулять», – продолжает
ту же мысль А. Слюсарь. – Это качество, проявившееся в народно – по-
этическом творчестве, отразилось по – своему в «Слове о полку Иго-
реве», в котором битва сравнивается со свадебным пиром»35.
Наличие элементов карнавализации в повести является важной со-
ставляющей ее поэтики. Еще М. Бахтин обращал, внимание на «гро-
тескное анатомизирование в «Тарасе Бульбе»; площадное (карнаваль-
ное) утопически окрашенное фамильярное обращение в Сечи; гротеск-
ное смешанное с вещами тело в образах Гоголя; алогизмы; роль про-
звищ и превращение имен в прозвища; веселое богатырство; игру и об-
разы игры; праздничную тематику»36. Исследователь писал: «Внима-
тельный анализ (повести. – С. Н.) <...> нашел бы <...> образы веселого
богатырства, раблезианского типа гиперболы кровавых побоищ и пи-
ров и, наконец, в самом изображении специфического строя и быта
вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно – празднич-
ного утопизма, своего рода украинских сатурналий»37.
Неизменным атрибутом такого всеобщего веселья и пир-
33 Ло тма н Ю . М . Истоки «толстовского направления» и русской литературе
1830-х годов // Лотман 10. М. Указ. изд. Т. 3 . С. 74.
34 Там же.
35 Слюсарь А. А. Проза Пушкина и Гоголя (опыт жанрово-типологического
сопоставления). Киев-Одесса: Лыбедь, 1990. С. 155 .
36 Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Раб ле» // Бахтин М. М. Собр.
соч. в 7 тт. Т. 5 . М.: Русские словари, 1996. С. 117.
37 Бахтин М . М . Р абле и Гоголь // Бахтин М . М . Творчество Франсуа Рабле
и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литера-
тура, 1990. С. 528 – 529.
254

шества становится и мотив танца, традиционно интерпретируемый ис-
следователями в контексте карнавальной семантики. Появляясь в са-
мом начале повести, когда герои только прибывают в Сечь, он стано-
вится неким преддверием, началом всего последующего «пира души»:
«Около молодого запорожца четыре старых выработывали довольно
мелко своими ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на
голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись в присядку и били
круто и крепко своими серебряными подковами тесно убитую землю.
Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались го-
паки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов <...> Толпа
чем далее росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было ви-
деть без внутреннего движенья, как вся толпа отдирала танец самый
вольный, самый бешеный, какой только видел когда – либо мир».
Ограничение поля карнавальности характерно для повести «Вий».
Еще в большей степени актуальным такое ограничение становится и в
«Тарасе Бульбе». Главное отличие танца запорожцев от танца Хомы
Брута, по мнению исследователей, заключается в его массовости (к
Хоме так никто и не присоединился): «Гульба и пляска, которые в «Та-
расе Бульбе» были признаками «размета душевной воли» <...> – пишет
Ю. Лотман, – для него (Хомы Брута. – С. Н.) становятся приметами ме-
ханического поведения. Его автоматическая гульба и пляска, прямо
противоположны танцу и веселью запорожцев»38. На «полную согласо-
ванность», «всеобщность действа» в данном эпизоде обращает внима-
ние и Ю. Манн39.
Казалось бы, данное обстоятельство совершенно в духе позитивной
народной карнавальности Бахтина, считавшего, что именно «живое
ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия
составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов»40.
Однако, и в «одиноком» танце Хомы Брута, и в «коллективном» танце
запорожцев можно отчетливо уловить общие нотки приближающегося
конца. Поэтому само пиршество, веселье и в первом, и во втором слу-
чае становится сродни «пиру во время чумы», и продиктовано предчув-
ствием неотвратимости смерти. «На этом празднике, потерявшем ко-
нец, утрачивается различие между игрой и реальностью. От-
сюда – ощущение зыбкости.
38 Лотман Ю. М . Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.
С. 438.
39 Манн Ю . В . Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1978. С. 17.
40 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе-
ковья и Ренессанса. С . 359.
255

Все живут лишь настоящим, не помня прошлого и не заботясь о бу-
дущем »41, – замечает А. Слюсарь.
Важно и другое. Оспаривая мнение Бахтина о том, что веселье ни-
когда не связано с жестокостью, С. Аверинцев пишет: ««За смехом ни-
когда не таится насилие» – как странно, что Бахтин сделал это катего-
рическое утверждение! Вся история буквально вопиет против него <...>
Примеров самой прямой связи между смехом и насилием, между кар-
навалом и авторитарностью слишком много»42. А. Лосев, указывая на
противоречивость раблезианского смеха, считает его «вполне сатанин-
ским»43. Сходную точку зрения высказала и Н. Белецкая44.
В «Тарасе Бульбе» соединение веселья, пиршества с насилием и же-
стокостью наблюдаешь на протяжении всей повести, начиная с мо-
мента встречи Тарасом своих сыновей и заканчивая массовыми баталь-
ными сценами, в которых метафора «битва – пир» реализуется в пол-
ной мере. В некоторых описаниях это соседство выявляется в самом
тексте: «Жидов расхватали по рукам и начали швырять в волны. Жал-
кий крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смея-
лись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воз-
духе».
В тексте первой редакции повести описание танца дополнено еще и
некой философской сентенцией, опущенной автором при переписыва-
нии произведения. А между тем, это дополнение весьма значимо, так
как в нем Гоголь очень точно определил природу этой веселости (заме-
тим, что именно на этот вариант чаще всего ссылаются при анализе и
исследователи): «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в око-
вах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели нала-
гает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни.
Он – раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа
его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завесе-
литься на вечность».
Очевидно, что речь здесь идет о свободе, но не только физической,
определяемой «обществом и властью», а еще и внутренней, о том нрав-
ственном законе, который и налагает на человека «тягостнейшие
оковы», именуемые совестью. «Да, карнавальный смех «освобождает»
человека, – пишет Н. Бо-
41 Слюсарь А. А. Указ. соч. С. 155 .
42 Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М . Бахтин как
философ. М.: Наука, 1992. С. 13 – 14.
43 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М .: Мысль, 1978. С. 592.
44 См.: Бонецкая Н. К. Бахтин глазами метафизика // Диалог. Карнавал. Хро-
нотоп. 1998. N 1.
256

нецкая. – Освобождает же – от «аскетизма» <...> веры в искупительное
«страдание», от «благоговения», «смирения», страха Божия (и «тыся-
челетиями воспитанного в человеке страха перед священным»), – всех
аспектов мировоззрения, центром которого является Крест Христов,
спасительные Страсти Христовы»45. Именно такая форма «свободы»
описана, по всей видимости, и в «Тарасе Бульбе».
Такая свобода сродни той, которая существует в разбойничьих шай-
ках; не случайно сам Гоголь во «Взгляде на составление Малороссии»
писал: «Это общество сохраняло все те черты, которыми рисуют шайку
разбойников <...> То же тесное братство, которое сохраняется в разбой-
ничьих шайках, связывало их между собою». Именно о таком «свобод-
ном братстве» размышляли в свое время Пушкин в «Братьях разбойни-
ках» («Тот их, кто с каменной душой / Прошел все степени злодейства
<...> Кого убийство веселит, / Как юношу любви свиданье»), Блок в
«Двенадцати» («Свобода, свобода <...> Эх, эх, без креста! <...> Гуляет
нынче голытьба»), так же обращая внимание на связь веселья и жесто-
кости.
Характеризуя художественное пространство Гоголя, Ю. Лотман пи-
сал: «Беспредельное расширение пространства, превращаясь из обла-
сти простора и свободы в бездонность, невозможную для жизни, полу-
чает в творчестве Гоголя (что заметил еще А. Белый) устойчивое про-
странственное изображение: бездна, провал... Противоположности
(предельно закостенелое и предельно раскованное пространство) в
определенном отношении оказываются тождественными... Обе ведут к
уничтожению пространства: одна – расширяя его до бездны, дру-
гая – сжимая до прорехи»46. Думается, что данное наблюдение можно
отнести не только к пространству внешнему, физическому, но и внут-
реннему, духовному. Безграничное освобождение от внутренних «тя-
гостнейших оков» так же губительно для человека, как и безысходное
рабство. По своей сути такая свобода равнозначна вседозволенности,
самохотию, гордыне, а поэтому природа ее – демонический генезис.
Не случаен в этом контексте и тот факт, что при описании запорож-
цев в повести автор использует лишь два образа – символа. Он сравни-
вает их с орлами: «Как орлы озирали они вокруг себя очами все поле и
чернеющую вдали судьбу свою»; и львами: «Запорожец, как лев, рас-
тянулся на дороге». Описывая Остапа, автор говорит, что «рыцарские
его качества уже
45 Бонецкая Н. К. Указ. соч. С. 134.
46 Лотман Ю. М . Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.
С. 438 – 439.
257

приобрели широкую силу качеств льва». Наблюдается даже синкре-
тизм этих образов: «Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и
крепкие, как львы!». А орел и лев олицетворяют собой не только силу,
мощь, власть, но и являются, как известно, древнейшими символами
высокомерия, человеческой гордыни, гнева и насилия47. Показательно
при этом, что и сама смерть запорожцев сопоставляется с образом орла:
«Будут, налетев, орлы выдирать и выдергивать из них казацкие очи».
Тем самым символически подчеркивается, что причина смерти каза-
ков – в них же самих.
Со смертью же связан и еще один уровень семантики эпизода танца.
Момент отделения души от тела традиционно интерпретируется рели-
гиозным сознанием как момент смерти. А поэтому танец, в котором
«душа <...> не боится тела» и готова «завеселиться на вечность», ста-
новится неким ритуальным предвестником смерти, что типологически
роднит его с танцем Хомы Брута в «Вне».
Неизменным атрибутом нескончаемого пиршества и веселья стано-
вится и пьянство, «бражничество» запорожцев, не знающее удержу.
Сама горилка выступает здесь как материализованная идеология широ-
кой казацкой натуры и вольной жизни, а потому бражничество почита-
ется ими как «одно из главных достоинств рыцаря». Мотив этот актуа-
лизируется на протяжении всей повести и так же, как мотивы пира, ве-
селья, танца, выявляет свою амбивалентность.
Уже в начале произведения появляется эпизод, символически пред-
восхищающий дальнейшие события: по прибытии в Сечь герои встре-
чают танцующего казака, у которого «чуприна развевалась по ветру,
вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в ру-
кава, и пот градом лился из него, как из ведра». На предложение Тараса
снять кожух запорожец отвечает: «Не можно; у меня уж такой нрав: что
скину, то пропью». «А шапки уж давно не было на молодце, – замечает
далее автор, – ни пояса на кафтане, ни шитого платка: все пошло, куда
следует».
Этой «щедростью» запорожцев, которые «никогда не любили тор-
говаться, а сколько рука вынула из кармана денег, столько и платили»,
ловко пользуются шинкари, торговавшие в предместье Сечи всем, в
том числе и горилкой. Но данное
47 См. об этом: Бидерманн Г. Энциклопедия си мволов. М.: Республика,
1996. С. 145, 188; Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 тт. Т. 2. М .: Совет-
ская энциклопедия, 1988. С . 42 – 43; Красухин Г. Г . Доверимся Пушкину: Ана-
лиз пушкинской поэзии, прозы и драматургии. М.: Флинта, Наука, 1999.
С. 312 – 313.
258

обстоятельство характеризует не столько торговцев – евреев, армян и
татар, ради собственной корысти способствующих моральному разло-
жению сечевиков, сколько самих запорожцев, не умевших сдержать
себя, сберечь необходимое, остановиться в гульбе.
Примечателен и тот факт, что бражничество становится признаком
не только праздного времяпрепровождения запорожцев, но и неизмен-
ным спутником дел сугубо серьезных, когда самые судьбоносные для
казаков решения принимаются во хмелю. Так, заговор Тараса Бульбы
против старого кошевого и его перевыборы начинаются с того, что «за-
дал он (Тарас. – С. Н.) всем попойку», закончившуюся тем, что «ку-
рени, и пьяные и трезвые, пошли на кулаки». Этот аргумент и оказыва-
ется самым существенным в выборе нового кошевого: несмотря на то,
что «некоторые из них едва держались на ногах», «дело принялись до-
казывать кулаками, и Кирдюг восторжествовал». Кульминацией же вы-
боров становится «гульня, какой еще не видали дотоле Остап и
Андрий», в финале которой один из запорожцев укладывается «прямо
на деревянную колоду», «словно оказываясь на самой плахе», как спра-
ведливо замечает И. Виноградов48.
Выступление в военный поход предваряется речью кошевого: «Да
вот вам, панове, вперед говорю: если кто в походе напьется, то ника-
кого нет на него суда <...> Как собака, будет он застрелен на месте и
кинут безо всякого погребенья на поклев птицам, потому что пьяница
в походе недостоин христианского погребенья». И х о тя по сле этих слов
«вся Сечь отрезвилась и нигде нельзя было сыскать ни одного пья-
ного», выдержать это испытание на протяжении всего похода казаки
так и не смогли. В решающий момент осады города Дубно «весь Пере-
яславский курень, расположившийся перед боковыми городскими во-
ротами, был пьян мертвецки», что и стало главной причиной гибели
одной его половины и пленения другой.
Кульминационным моментом этого эпизода становится вывод
пленных на городскую стену: «И вывели на вал скрученных веревками
запорожцев. Впереди их был куренной атаман Хлиб, без шаровар и
верхнего убранства, – так, как схватили его хмельного». Символиче-
ская значимость этого действа очевидна: издревле мифологическое со-
знание рассматривало одежду как первую границу человеческого мик-
рокосма, призванную оберегать его. И поэтому «снять с себя одежду
48 Виноградов И. А. Неизвестный «Миргород». С. 53 .
259

означало «снять», упразднить границу, ее охранительную власть и от-
дать себя на волю «чужих» начал и стихий»49.
Таким образом, запорожцы, отдавшие себя врагам и допустившие
снятие одежды, в символическом смысле оказываются побежденными.
Предвестником этого посрамления и выступает танцующий казак в
начале повести, пропивший все, кроме зимнего кожуха. Разница лишь
в том, что в первом случае он сам снял с себя одежду и «выменял» ее
на горилку, во втором – сама горилка становится причиной утери каза-
ками своей одежды, а вместе с ней и чести. С пленения начинаются и
неудачи казаков – сначала под Дубно, а затем и в самой Сечи, когда
оставшиеся там, вероятно, «пьяными отдались в плен» но, уже татарам.
«Все беды Сечи, – замечает по этому поводу И. Золотусский, – от
неустройства и отсутствия порядка, от того, что в минуты расслабления
рассыпается она на «кучи», тратит свою мощь и растаскивается на ча-
сти пороками, разгулом, страстями. Казаки самоуправствуют, в своем
загуле не знают удержу, почти весь Переяславский курень погибает
или попадает в плен из-за пьянства»50.
Еще одной чертой, характеризующей мир Запорожья и по сути объ-
единяющей и во многом объясняющей уже перечисленные, является
невзрослость, детскость этого мира. И в первую очередь это касается
духовного, нравственного «возраста» самих запорожцев. При всей
внешней кажущейся суровости во многом они похожи на подростков,
школяров.
На сходство это обращает внимание сам автор: «Это был тесный
круг школьных товарищей. Разница была только в том, что, вместо
сидения за указкой и пошлых толков учителя, они производили набег
на пяти тысячах коней; вместо луга, на котором производилась игра в
мячик, у них были неохраняемые, беспечные границы». Он называет
Сечь «школой и бурсой детей, живущих на всем готовом», в которой
«все было на руках у куренного атамана, который за это обыкновенно
носил название батька». Во время осады Дубно запорожцы занимались
своим привычным делом – «курили свои люльки, менялись добытым
оружием, играли в чехарду, в чет и нечет».
Желание уйти из дома («они сами собою кинули отцов и матерей и
бежали из родительских домов своих»), объединиться с другими,
чтобы быть сильнее, создать и принять са-
49 Новикова М. Символика в литературе // Литература. Приложение к газете
«Первое сентября». 1995. N 25.
50 Зо лотусский И. П. Поэзия прозы. Статьи о Гоголе. М .: Советский писа-
тель, 1987. С. 224 – 225.
260

мую примитивную иерархию, занять в ней определенное место, подчи-
няться жестокому коллективному «отцу», поделить всех на «своих» и
«чужих», жестокость и агрессивность, восприятие жизни как пира, ве-
селья, игры (заметим, что и танец – атрибут молодости; чем человек
духовно старше, тем он дальше от веселья и танца) – вот те качества,
которые отличают подростка и которые свойственны в полной мере за-
порожцам. В то же время умеренность, самоограничение, дисци-
плина – то, что раздражает подростка и кажется ему скучным (вспом-
ним, что и основные события в повести начинают разворачиваться по-
сле того, как Тарасу становится скучно сначала дома, а затем и в Сечи
без войны).
Скучной оказывается и сама военная наука: «Сечь не любила за-
труднять себя военными упражнениями и терять время; юношество
воспитывалось и образовывалось в ней одним опытом, в самом пылу
битв <...> Промежутки казаки почитали скучным занимать изучением
какой-нибудь дисциплины, кроме разве стрельбы в цель да изредка
конной скачки и гоньбы за зверем в степях и лугах; все прочее время
отдавалось гульбе». Детское неведение норм и границ выявляется и в
отношении героев к еде: «Запорожцы как дети: коли мало – съедят,
коли много – тоже ничего не оставят».
Все это роднит запорожцев с бурсаками из «Вия», выявляет бли-
зость их внутренней, духовной сущности, на что обращают внимание
литературоведы. «В «Тарасе Бульбе» дан своеобразный эскиз, набро-
сок киевской бурсы с ее причудливыми обитателями и установлени-
ями»51, – замечает А. Медведев. «Тарас Бульба <...> находится в непо-
средственном циклообразующем единстве с «Вием», – продолжает
свою мысль исследователь. – Философ, ритор и богослов – это по-
томки тех самых недоучившихся бурсаков-казаков, составляющих ко-
стяк Запорожской Сечи, потенциальные волонтеры, если бы им суж-
дено было родиться на 2 – 3 столетия раньше»52. Типологическую вза-
имосвязь бурсаков и казаков отмечал и И. Анненский: «Бурса своеоб-
разное status in statu (государство в государстве. – С. Н.), казачество
на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с муже-
ством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме фи-
зической силы и удовольствий»53.
Разумеется, главной отличительной чертой «Тараса Буль-
51 Медведев А. Ф. Поэтика циклизации в творчестве Н. В. Гоголя. С. 142 .
52 Там же.
53 Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 213 – 214.
261

бы» является наличие героической составляющей, выделяющей по-
весть из всего цикла. Именно героика становится главным смыслом бы-
тия запорожцев. Однако внешняя свобода казаков на поверку оборачи-
вается духовной несвободой, примитивизмом внутренней организации,
и героика оказывается во многом ущербной, неоправданной, мальчи-
шеской и в конечном счете губительной. «Не забудем, – пишет Н. Дра-
гомирецкая, – при помощи какой односторонности, какого ущемления
человека утверждено героическое – отсечением целых пластов жизни,
противопоставлением
прошлого – настоящему,
духа – телу,
неба – земле, человека – природе, войны – миру, отказом от полноты
жизни... В утверждении такого действования звучит и что-то от его
неприятия»54.
Главным смыслом и итогом человеческого существования, а по-
этому и самой героики, здесь становится не жизнь и ее продолжение, а
смерть, воспринимаемая совершенно иначе, нежели двумя старичками
в первой повести сборника, так как «слишком старых не было на Сечи,
ибо никто из запорожцев не умирал своею смертью». Показательны в
этом отношении слова одного из атаманов, Кукубенко, по – детски
наивно – упрощенно понимающего смерть и подводящего итог своей
жизни: «Сдается мне, паны браты, умираю хорошею смертью: семе-
рых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж
не припомню, скольких достал пулею». «Вся атмосфера Сечи, – пишет
М. Вайскопф, – пиры – сраженья и пиры – застолья, принимаемые не-
которыми исследователями за «сатурналии», – это, в конечном итоге,
причащение к тому свету посредством тотального уничтожения плот-
ского мира – людей, городов, хлебов – и, наконец, целеустремленного
самоистребления запорожцев; их «товарищество» – это братство
смерти, одержимое пафосом эсхатологического освобождения»53.
Таким образом, очевидно, что в контексте нравственных построе-
ний мир Запорожской Сечи, нарисованный Гоголем, далек от идеала,
совершенства. Этот мир (и в первую очередь духовно-нравственная его
составляющая) находится на раннем, архаическом, детском этапе сво-
его становления, когда героика оказывается главной ценностью, но и
она начинает переживать внутренний кризис. Несомненно, прав Н. Та-
марченко, заключающий: «Героическому миру, который осознал, что
вечный пир должен быть закончен, ничего не остается, как
54 Драгомирецкая Н. В. Стилевая иерархия как принцип формы: Н. В . Го-
голь // Смена литературных стилей. М.: Наука, 1974. С. 278.
55 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 450 .
262

устроить по себе пышные поминки »56. Авторская же позиция в «Тарасе
Бульбе», по мнению исследователя, заключена в «вере в этический
смысл истории, в свете которого ясна бессмысленность консервации
исторического состояния «детства» народа, неизбежность его «взрос-
ления»57. Идее преодоления этого состояния и посвящена повесть. Это
и есть ее «подлинный» сюжет, который так искусно кроется за «оче-
видным».
г. Нижний Тагил
56 Тамарченко Н. Д. Автор, герой и повествование (к соотношению «эпо-
пейного» и «романного» у Гоголя) // Поэтика русской литературы. К 70-летию
профессора Юрия Владимировича Манна. Сборник статей. М.: Изд. РГГУ,
2001. С. 27.
57Тамже.С.27–28.
263

Зарубежная литература
О. АНЦЫФЕРОВА
УНИВЕРСИТЕТСКИЙ РОМАН:
ЖИЗНЬ И ЗАКОНЫ ЖАНРА
Англо-американская университетская проза стала одним из ярчай-
ших литературных явлений рубежа XX-XXI веков. Хотя исследование
ее истоков и эволюции и ранее привлекало внимание литературоведов,
в том числе и отечественных1, однако тот факт, что университетская
проза попала в число интеллектуальных хитов последних десятилетий
и властно заявила о себе на пространстве как серьезной, так и массовой
литературы, заставляет вновь задуматься о причинах бума, который
она переживает, оценить наш, российский, вклад в это явление, попы-
таться определить место университетского романа в жанрово многоли-
кой современной прозе и систематизировать его жанровые разновид-
ности.
Один из выдающихся теоретиков и практиков университетского ро-
мана британский писатель Дэвид Лодж считает, что поджанр campus
novel возник в США в начале 1950-х годов с выходом в свет романа
Мэри Маккарти «Академические кущи» (The Groves of Academe, 1952),
полемическим откликом на который стал роман Реймонда Джаррела
«Картины
1 Люксембург А. М. Англо-американская уни верситетская проза. История,
эволюция, проблематика, типология. Ростов-на-Дону: Изд. Ростовского гос.
ун-та, 1988.
264

университетской жизни» (Pictures from an Institution, 1954). Одновре-
менно с этим наш соотечественник В. Набоков работал над своей кни-
гой о русском эмигранте, преподавателе американского университета
«Пнин» (1956). При известной жанровой неопределенности этой книги
(трудно сказать, что это – роман из семи глав или сборник рассказов,
объединенных общей темой – поиском дома) мы находим в ней все ос-
новные черты университетской прозы, которые получат мощное разви-
тие в наше время, на рубеже XX-XXI веков. Это, прежде всего, особый
тип главного героя-интеллектуала, не вписывающегося в университет-
скую среду и чуждого ей. Более или менее жесткое противостояние ге-
роя университетскому сообществу станет примечательной чертой тех
современных образцов университетской прозы, в которых над тенден-
цией к бытописательству, характерной для романов – хроник – таких,
как, к примеру, «Муу» (Моо, 1995) Дж. Смайли, – возобладает стрем-
ление вскрыть внутреннюю конфликтность существования универси-
тетского сообщества и проблемы самоопределения его членов – см.,
например, «Голубой ангел» (Blue Angel, 2000) Франсин Проуз или
«Людское клеймо» (Human Stain, 2000) Филиппа Рота. У Набокова
острота конфликта обусловливается во многом положением профес-
сора – эмигранта в чужой культурной среде и метафорически реализу-
ется в образе героя, который «сел не в свой поезд». Такова завязка
книги, несомненно исполненная символического смысла. Для героя
Набокова вся жизнь есть «непрерывное сражение с неодушевленными
предметами», что также подчеркивает неукорененность, неустроен-
ность героя в мире, куда он заброшен. Не случайно в набоковском по-
вествовании появляются максимы типа: «Человек может существовать
лишь до тех пор, пока он отгорожен от своего окружения».
Примечательно и то, что важнейшим принципом создания художе-
ственного образа в университетской прозе, с самых первых ее образ-
цов, становится игра со стереотипами, их переосмысление. Это объяс-
няется, безусловно, тем, что автор имеет дело со сферой производства
культурно-образовательных ценностей. Тематическое поле прозы та-
кого рода – университетская жизнь как сегмент культурно-образова-
тельного пространства (в противовес естественному, природному), она
может быть описана только с помощью вторичных культурных ко-
дов, – кодов, присваивающих или переосмысливающих уже готовые
культурные означающие. Отсюда насыщенность университетской
прозы аллюзиями, отсюда апелляция при построении образа героя к
стереотипам.
265

Процесс производства и получения знаний имеет двойственный ха-
рактер, сочетая в себе постоянный пересмотр устаревших научных ис-
тин и консервацию постулатов, еще не потерявших свою актуальность
на данном этапе развития науки. Эти две составляющие могут иметь
разное соотношение в разные периоды, но тенденция к преодолению
старого, к обновлению, переосмыслению себя становится источником
постоянной иронической саморефлексии, которой насыщена универси-
тетская проза и которая проявляется, в частности, в мощном пародий-
ном начале. Это есть уже у Набокова: научный симпозиум носит назва-
ние «Бескрылая Европа: Обзор современной европейской культуры».
Курсовая работа аспирантки Пнина на тему «Достоевский и
гештальт – психология» начинается со следующей фразы: «Переходя к
обозрению интеллектуального климата, в котором протекает наше су-
ществование, нельзя не отметить...»
У современного автора американской университетской прозы
Джеймса Хайнса пародийное начало доведено до гротеска. В его ро-
мане «Рассказ лектора» (The Lecturer's Tale, 2000) мы читаем о предста-
вительнице феминистского литературоведения Вите Деонне, авторе ра-
бот под говорящими заголовками «Лесбийский фаллос Дориана Грея»
и «Этот плотный сгусток мяса: Шекспир как фаллос»; о наимоднейшей
афро-американской гей/лесбиянской критикессе дженифер менли, де-
монстративно пишущей свои имя и фамилию с маленькой буквы (напо-
добие белл хуке) – в знак протеста против общепринятых смысловых
приоритетов и стандартизованных смысловых оппозиций, запечатлен-
ных в правилах грамматики; о специалистке в области сексуальных ис-
следований Пенелопе О, авторе книги «Читая маткой: я ставлю клас-
сику на хор», в которой она излагает свои фантазии о сексе с великими
писателями: с Редьярдом Киплингом в позиции «мужчина сверху», с
Платоном по-собачьи, с Вирджинией Вулф «на сафический манер».
В «Пнине» Набоков искусно использует сюжетный потенциал ряда
хронотопических констант университетского кампуса. В особенности
это касается скульптурных изваяний, традиционно украшающих от-
крытое пространство между корпусами. «Бронзовая фигура первого
президента университета <...> облаченного в спортивную кепку и бри-
джи», столь же комична, сколь комичны фрески посредственного ху-
дожника-монументалиста Комарова, который пририсовывает истори-
ческим персонажам настенной росписи в университетской столовой
лица нынешних профессоров. Свойственное американцам бестрепет-
ное отношение к истории вызывает иронию
266

русского автора и возмущение героя, брызжущего слюной от ярости
при известии, что его изображение будет нанесено на место счищен-
ного мрачного Наполеона. У Джеймса Хайнса в финале повести «Рас-
клад рун» (Casting the Runes, 1997) главный злодей, маститый ученый,
бессовестно крадущий идеи у своих молодых коллег под воздействием
магических чар, оказывается пронзенным, как осиновым колом, ору-
дием бронзовой статуи в центре кампуса: «Виктор Карсвелл свисал со
статуи Джима Боуи, пронзенный воздетым кверху кинжалом героя
Аламо».
У Набокова встречаем и ряд сюжетно – композиционных мотивов,
которые войдут в жанровую парадигматику университетской прозы.
Это вечеринка в доме одного из университетских преподавателей как
своеобразная кульминация профессионально-личностных конфликтов;
это вечный ужас лектора забыть или потерять текст лекции; это виде-
ния во время лекции: если Пнину видятся среди слушателей его рус-
ские родственники, оставшиеся в прошлой жизни, то, скажем, у
Джеймса Хайнса или британской писательницы Антонии С. Байетт в
повести «Джин в бутылке из стекла «соловьиный глаз»» (The Jinn in the
Nightingales Eye, 1994) видения имеют сказочно – фантастический или
мистический характер.
Таким образом, по прошествии десятилетий можно утверждать, что
уже с середины 50-х годов прошлого века университетский роман за-
явил о себе как сложившийся жанр с устойчивой и постоянно воспро-
изводимой структурой, что обернулось, с одной стороны, иронической
саморефлексией жанра, а с другой – его тиражированием. Само появ-
ление и окончательное оформление университетской прозы во второй
половине XX века было вполне закономерным продуктом социокуль-
турной ситуации. Как известно, одной из важнейших черт романа в
XIX-XX веках стало пристальное внимание авторов к окружающей ге-
роев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так
или иначе воздействуют2. Эта сфокусированность на микросреде обу-
словила формирование таких жанровых разновидностей романа, иначе
говоря поджанров, как производственный роман, университетский ро-
ман, филологический роман, искусствоведческий роман и т. п . Оче-
видно, что специфика этих романных разновидностей и принципы их
выделения основаны на типе той микросреды (преимущественно про-
фессиональной), во взаи-
2 См.: Хализев В. Е . Теория литературы. М.: Высшая школа, 2005. С. 345;
Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М: Изд. МГУ,
1985. С. 93.
267

модействии с которой реализует себя романный герой XX-XXI ве-
ков – времени нарастающей профессионализации как в сфере соб-
ственно литературного творчества, так и читательской аудитории; про-
фессионализации, требующей освоения новых образовательных и ин-
формационных технологий во всех сферах человеческой деятельности.
Социологи отмечают, что в современном постиндустриальном обще-
стве появился новый класс профессиональных менеджеров3 – с прису-
щими им культурными интересами и жизненными ценностями. В такой
ситуации особенно востребована беллетристика, где проблемы суще-
ствования человека в социуме исследуются с точки зрения его профес-
сиональной принадлежности, которая в подобных произведениях ока-
зывается не просто центральной темой, но и предметом всестороннего
анализа. Обращенность к профессиональному статусу героя становится
главным источником сюжетной динамики и моделирует проблемно-те-
матический ландшафт. Даже такие, казалось бы, чисто эстетические со-
ставляющие художественной структуры, как хронотоп, система обра-
зов, конфликт, композиция и т. д., попадают в зависимость от рода про-
фессиональной деятельности персонажей. В целом, это свидетель-
ствует о том, что профессиональный подход к литературе и искусству,
вообще запечатление в них образа профессионала коммодифициру-
ются, то есть переходят в разряд потребительских товаров и оказыва-
ются востребованными на читательском рынке. Новому чита-
телю – профессионалу в своей области – импонирует, когда ему рас-
крывают секреты других профессий, рассказывают о том, «как это сде-
лано».
Само явление университетской прозы не случайно связывается
прежде всего с англо-американским культурным пространством. Это
объясняется особой ролью высшей школы в общественной жизни этих
стран, где университет, по формулировке, приводимой Т. Георгиевой,
«играет одну из центральных ролей не только в экономике, но и в стра-
тификационной системе современного общества»4, отождествляется с
цитаделью культурных и нравственных ценностей, с фундаментом
гражданского воспитания.
Пионеров университетской прозы 1950-х объединял, по словам Д.
Лоджа, во-первых, замкнутый пасторальный мирок университетского
кампуса – «Тесный мир» (Small World), как
3 Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation.
Chicago: Univ. press of Chicago, 1993.
4 Георгиева Т. С . Высшая школа США на современном этапе. М .: Высшая
школа, 1989. С. 57.
268

он озаглавит в 1984 году одно из собственных произведений, – отклю-
ченный от суеты и шума современной городской жизни, и, во – вторых,
то, что общественное поведение и политические установки героев рас-
крываются здесь через взаимодействие персонажей, чьи высокие ин-
теллектуальные амбиции порой приходят в комическое противоречие
с их человеческими слабостями. Это объясняет преимущественно ко-
мическую природу данного жанра, которую впоследствии развили
Элисон Лури, Малкольм Брэдбери, да и сам Дэвид Лодж, полагающий,
что университетская среда придает особую ироническую остроту, осо-
бую язвительность вышеозначенному конфликту по сравнению с
иными профессиональными сообществами.
Следует отметить, что комическая природа университетского ро-
мана получила мощную подпитку в эпоху широкого наступления пост-
структуралистских теорий в последней трети XX века. Радикальный
пересмотр традиционной теории литературы и литературного канона
породил неизбежные перегибы в преподавании, без пародийного вы-
смеивания которых не обходится ни один университетско – филологи-
ческий роман эпохи постмодернизма. Этому отдает дань практически
каждый автор романа о профессоре словесности, где порой создаются
целые сатирические галереи преподавателей – литературоведов пост-
структуралистского толка.
Выстраивая историю жанра, британец Д. Лодж предлагает разли-
чать две разновидности интересующего нас явления, которые он под-
разделяет по принципу организации университетской жизни. Амери-
канский университетский роман развивается как campus novel, британ-
ский включает и собственно университетский (varsity novel). Слова
campus в британском английском нет, поскольку такое явление, как
кампус (университетский городок), не характерно в целом для британ-
ских университетов. Действие varsity novel обычно разворачивается в
Оксбридже и развивается преимущественно среди студентов; отноше-
ния преподавателей со студентами мало интересуют автора varsity
novel. Его примером может служить, в частности, «Возвращение в
Брайдсхед» (Brideshead Revisited, 1945) Ивлина Во. Первым же дей-
ствительно «кампусным» британским романом Лодж называет «Счаст-
ливчика Джима» (Lucky Jim, 1954) Кингсли Эмиса, который придал
особую британскую огласовку жанровым шаблонам campus novel, свя-
зав его с британской комической романной традицией Филдинга, Дик-
кенса и Во. Подобное сближение британского университетского ро-
мана с фарсом не всем пришлось по вкусу: так, А. С. Байетт считает
«Счастливчика Джима» сексист-
269

ским и антиинтеллектуальным. Ей ближе «Хорошая работа» (Nice
Work, 1988) того же Лоджа, где она обнаруживает дух «подлинной ко-
медии » и большее уважение к профессии, которая становится в этих
романах предметом серьезных и глубоких раздумий5.
Рассуждая о традициях, питающих современную университетскую
прозу, Лодж обнаруживает их не только в национальном комическом
романе, но и в пасторали типа шекспировской комедии «Как вам это
понравится »: в обоих случаях действуют эксцентричные персонажи,
собранные в одном «идиллическом» месте, поступающие так, как они
никогда не смогли бы себя вести, будь они частью более сложного со-
циального механизма. В университетском романе, как и в пасторали,
всегда присутствует некий элемент занимательной условности, бегства
от обыденной жизни.
Еще одной важной и исторически обусловленной особенностью
британской университетской прозы стала ее чувствительность к соци-
ально – классовой проблематике. «Если вас интересует явление мери-
тократии, которое значительно трансформировало британское после-
военное общество, то университет является (или являлся) прекрасным
полигоном для его изучения»6, – пишет Д. Лодж, который, как и многие
его коллеги по университетскому цеху, стал первым в своей семье, кто
получил высшее образование. Рост числа университетов в Великобри-
тании в 60 – 70-е годы обусловил большую социальную мобильность и
большую проницаемость кастовых перегородок, отделявших «жрецов
высокой университетской науки» от простых смертных. К этому доба-
вились последствия сексуальной революции и борьбы женщин за рав-
ноправие, что также способствовало радикальному обновлению уни-
верситетской жизни. Автор монографии «Древние культуры высокоме-
рия: британская университетская проза в послевоенные годы» Айэн
Картер, сравнивая две национальные разновидности университетской
прозы, отмечает, что американская в гораздо меньшей степени отра-
жает классовые противоречия: «Возможно, в связи с тем, что американ-
ские университеты слишком явно различаются по степени престижно-
сти, американские романы об университетах могут затронуть большее
разнообразие проблем, не обязательно увязывая их с
5 См.: Edemariam A. Who's afraid of the campus novel? // The Guardian. 2004.
October 4 // http://books.guardian.co.Uk/review/story/0,12084, 1317066,00.html
6 Lodge D. Exiles in a Small World// The Guardian. 2004. May 8 //
http://books.guardian.co.uk/review/story/0,12084,1211200.00.html
270

классовой проблематикой»7. Тема сопоставления британской и амери-
канской университетских систем стала центральной в романе Д. Лоджа
«Академический обмен» (Changing Place: A Tale of Two Campuses,
1975). Его более поздний роман «Хорошая работа» построен уже на со-
поставлении британских университетских реалий с реалиями британ-
ского же промышленного производства и представляет, по сути, уни-
кальный синтез университетского и производственного романов. Тот
же принцип контрапунктного двухголосия лежит и в основе его послед-
него университетского романа «Думают...» (Thinks..., 2001), где образ
преподавательницы литературного мастерства рассматривается в сопо-
ставлении с образом профессора когнитивной психологии, то есть со-
поставляются гуманитарные и естественные науки.
Д. Лодж остается, пожалуй, единственным, кто сохраняет верность
университетскому роману в начале XXI века. Однако о его последнем
произведении этого жанра анонимный рецензент пишет: «У новейшего
(2001) Лоджа нет ни малейшего шанса сделаться таким хитом, как <...>
«Академический обмен»; его не будут изредка вспоминать лоджевские
поклонники – как трогательные «Райские новости»; это весьма сред-
ний, почти посредственный роман»8, и этот отзыв весьма симптомати-
чен.
В целом, в Великобритании последних десятилетий жанр универси-
тетской прозы, по мнению многих литературных критиков, скудеет9.
Меняется его тональность: так, интонация романа Майкла Фрейна «В
том-то и дело» (The Trick of It, 1989) отмечена гневом и сарказмом. Пи-
сатели младшего поколения (Джулиан Варне, Айэн Макьюэн, Мартин
Эмис) вообще не выказывают интереса к университетской тематике.
Хоуэрд Джекобсон, начавший свою писательскую карьеру с универси-
тетского романа «Пришедший из прошлого» (Coming from Behind,
1983), характерным образом называет британские университетские ро-
маны 70 – 80-х годов своего рода элегией, тоскующей по исчезающему
миру, по самой идее кампуса, а свой вклад в этот жанр – «пародией на
то, что уже стало пародией, ибо мой кампус вовсе и не кампус в при-
вычном смысле этого слова». Джекобсон считает, что страх перед эли-
тарностью в британском обществе положил конец университетской
прозе. «По мере того как английская проза все более проникается де-
мократизмом и мы все более боимся в своих
7 Carter I. Ancient Cultures of Conceit: British University, Fiction in the Post
War Years. L.: Routledge, 1990.
8 H. M. Рецензия «Афиши» // http://www.afisha.ru/book/869/
9 См. об этом, например: Edemariam A. Op. cit.
271

произведениях оскорбить чьи-то чувства или внушить кому-то чувство
неловкости, приходит конец университетскому роману»10. К нему при-
соединяется А. С. Байетт, которая констатирует, что современные уни-
верситеты находятся в глубоком упадке, переживая период сокраще-
ний, недофинансирования, страдая от постоянных проверок и чрезмер-
ной бюрократизации11.
Британский социолог Лори Тейлор, сатирический обозреватель
университетской жизни в «Times Higher Education Supplement», писал
в 2004 году, что «университетский кампус стал местом столкновения
двух фундаментальных ценностей – прагматизма и духовности, ауди-
торов и интеллектуалов»12. Данный тезис он иллюстрирует анализом
романа Майкла Уилдинга «Университетские шизики» (Accidentia Nuts,
2002), который, с одной стороны, продолжает знаменательные тради-
ции «Счастливчика Джима», а с другой – является романом о невоз-
можности более писать университетские романы, ибо даже его назва-
ние заимствовано у ежедневной серии комиксов, выходившей в 90-х
годах в одной из американских студенческих газет. Комичность ситуа-
ции видится критику, кроме всего прочего, в том, что Майкл Уил-
динг – австралийский писатель и пишет об Австралии, что также сви-
детельствует об оскудении англоязычной университетской прозы, фо-
кус которой все более смещается от бывшей метрополии к универси-
тетской жизни в Австралии, ЮАР (Дж. Майкл Кутзее), Канаде (покой-
ный Робертсон Дэйвис и Джеффри Мур).
Иначе обстоит дело в США. Высшее образование в этой стране
остается самым массовым в мире, и 14,3 млн. американских студентов
учатся сейчас в 3,5 тыс. высших учебных заведений13. Особенность
американского университета состоит в своеобразном сочетании тради-
ционализма и быстро меняющихся (зачастую заимствованных в Европе
и не только в ней) и приспосабливаемых к американским реалиям куль-
турных дискурсов. Это наделяет американское университетское сооб-
щество способностью быть интегрированным в самое широкое интел-
лектуальное и научное пространство14. В США
10 Цит. по: Edemariam A. Op. cit.
11 См.: Ibidem.
12 Taylor L. Laugh? I nearly signed up for early retirement // The Times Higher
Education Supplement. 2004. Feb. 13.
13 Данные приведены в ежегоднике участников программ образовательных
и культурных обменов между Россией и США «Профессионалы за сотрудни-
чество» (Вып. 5. М., 2002. С. 187).
14 Бенедиктова Т. Д. Между языком и дискурсом: кризис коммуникаций //
Новое литературное обозрение. 2001. N 4. С. 90.
272

жанр университетского романа все более набирает вес и популярность.
Мало кто из серьезных авторов не отдал ему дань. Это и Дон Де Лило
с его «Белым шумом» (White Noise, 1985), и Джин Смайли с ее «Муу»,
и Майкл Шейбон с «Вундеркиндами » (WonderBoys, 1995), и Ричард
Руссо с «Прямым человеком» (Straight Man, 1997), и Франсин Проуз с
«Голубым ангелом», и Филипп Рот с «Людским клеймом», и один из
прославленных родоначальников «нового журнализма» Том Вулф с его
тысячестраничным романом «Я – Шарлотта Симмонс» (I am Charlotte
Simmons, 2004), в котором он, по сути, возвращается к традициям
varsity novel, описывая жизнь престижного университета с точки зре-
ния студентки – уроженки южного провинциального городка.
Сочетание в университетском романе достаточно строгих структур-
ных признаков, о которых пишут все теоретики жанра15, с некоторой
размытостью его жанрового статуса на фоне других, более давних ро-
манных разновидностей становится источником необычайной жанро-
вой разветвленности современной университетской прозы, которая
подпитывается мощными социокультурными факторами. Универси-
тетское образование в США получает все большее распространение,
если вспомнить слова из пьесы Дэвида Мемета «Олеанна» (Oleanna,
1997), «высшее образование в послевоенные годы стало настолько
естественной вещью и столь модной необходимостью, что мы считаем
его чем-то само собой разумеющимся и уже перестали задаваться во-
просом «для чего оно нужно?»». В автопредисловии к своей пьесе Дэ-
вид Мемет писал: «Американские колледжи и университеты всегда
были неотъемлемой частью жизни нации и ее экономической системы,
но сейчас они стали первостепенными социальными институциями, от-
ветственными за воспроизводство процветающих потребителей, благо-
даря которым экономическая «американская мечта» стала реальностью
в послевоенные годы. Постоянно откликаясь на призывы националь-
ной экономики поставлять ей «дипломированные» трудовые кадры,
американская система высшего образования все более рассматривается
как «сфера обслуживания», как «интеллектуальная служанка амери-
канского бизнеса»»16.
Этот поворот к массовому высшему образованию и превращению
его в часть «сферы услуг» сыграл не последнюю
15 См., например: Lodge D. Op. cit; Люксембург А. М. Указ. соч.
16 American Drama: Colonial to Contemporary / Ed. by S. Watt and G. A. Rich-
ardson. Harcourt Brace College Publishers, 1997. P. 1092 – 1094 //
http://www.fblO.uni-bremen.de/anglistik/kerkhoff/ContempDrama/ Mamet.htm
273

роль в том, чтобы университетская проза обрела в США широчайшую
читательскую аудиторию, менее, чем в Великобритании, озабоченную
классовой проблематикой.
Мощную отрасль в современной американской университетской
прозе, герои которой представляют практически все академические
дисциплины, составляют романы, где объектом сатиры становится пре-
подавание курсов писательского мастерства (creative writing courses).
Это и «Голубой ангел» Франсин Проуз, и «Вундеркинды» Майкла
Шейбона – своего рода «роман о романе», где герой – преподаватель
писательского мастерства – работает над романом «Вундеркинды».
Пожалуй, такое внимание университетской прозы к курсам литератур-
ного творчества неизбежно и очень созвучно саморефлексивному по-
вороту постмодернистского искусства. Франсин Проуз пишет об этом
с изрядной долей иронии: «Как только писатели были допущены в кам-
пус в качестве преподавателей, начались проблемы: они не могли не
иронизировать над своей преподавательской рутиной»17. Не менее ча-
сто описываются трудовые будни филологов – преподавателей англий-
ского языка и литературы. Такие романы также отличаются большой
степенью саморефлексивности, являясь, по сути, англоязычной прозой
о преподавании англоязычной прозы. Реже в сферу внимания писате-
лей попадают преподаватели естественных наук (как в «Белом шуме»
Дона де Лило, в «Муу» Джейн Смайли, в «Секретной истории» Донны
Тарт и в ряде других). В этом смысле, можно сказать, что современный
университетский роман смыкается с романом филологическим18.
Широкая популярность этого жанра заставляет экстраполировать
на него некоторые закономерности массовой литературы. Впору клас-
сифицировать произведения на университетскую тематику, подключая
жанровую таксономию массовой беллетристики, и говорить об универ-
ситетском детективе (campus murder mystery, campus mystery novel),
университетском триллере (или интеллектуальном «черном романе»),
женском университетском романе, любовном (адюльтерном) универ-
ситетском романе и т. д. Впрочем, чаще всего эти формульные жанры
массовой литературы взаимодействуют друг с другом на пространстве
университетского романа и служат симптомами определенных сдвигов
в современной высшей школе и культуре в целом.
17 Цит. по: Edemariam A. Op. cit.
18 См.: Новиков В. Филологический роман // Новый мир. 1999. N 10; Раз-
умова А. Путь формалистов к художественной прозе // Вопросы литературы.
2004. N 3.
274

Сама массовость и значительность этого литературного явления
позволяет выделить ряд важнейших закономерностей, тенденций и сте-
реотипов, которые обнаруживает любое зрелое жанровое образование.
Литературный обозреватель «Вашингтон пост» Майкл Дирда в рецен-
зии на роман британской писательницы Зэйди Смит «О красоте» (On
Beauty, 2005) среди главных достижений жанра за последние сорок лет
называет романы британцев Малькольма Брэдбери «Историк» (The
History Man, 1975) и Дэвида Лоджа «Мир тесен», а среди американских
авторов – Франсин Проуз («Голубой ангел»), Майкла Шейбона («Вун-
деркинды»), Джеймса Хайнса («Рассказ лектора»), Ричарда Руссо
(«Прямой человек») и Тома Вулфа («Я – Шарлотта Симмонс»). Лите-
ратурный критик справедливо замечает, что такой весьма ограничен-
ный под-жанр, как университетский роман, неизбежно сводится к «по-
лудюжине ставших уже хорошо известными тем, среди которых – из-
быточность критического жаргона, интимная связь между преподава-
телем и студенткой, кафедральные или факультетские интриги (осо-
бенно в гонках за штатную должность), академическая свобода vs. по-
литкорректность, тяжелая рука обюрократившейся администрации,
борьба традиционной системы обучения с необоримым обаянием более
модных предметов, предательство идеалов»19.
Уже цитировавшаяся нами статья литературного обозревателя бри-
танской газеты «Гардиан» Аиды Эдемариам имеет аллюзивный заголо-
вок «Кто боится университетского романа?», который, с одной сто-
роны, отсылает к известнейшему произведению из жизни обитателей
американского университетского кампуса – пьесе Эдварда Олби «Кто
боится Вирджинии Вулф?». С другой стороны, название статьи реги-
стрирует заметный детективно-криминальный уклон, который к началу
XXI века приобрела университетская проза. Действительно, произве-
дениям об убийствах, о всякого рода таинственных, почти мистических
происшествиях в кампусе несть числа. Библиография детективной уни-
верситетской прозы (campus mystery novels), составленная учеными
университета Западного Кентукки, включает десятки и десятки назва-
ний, среди которых такие, к примеру, как «Смерть на семинаре: пост-
модернистская тайна» (Death in a Delphi Seminar: A Postmodern Mystery,
1995) Нормана Холланда; «Семинар по
19 Dirda M. A clash between two radically different families is at the heart of
Zadie Smith's biting new novel // Washington Post. 2005. Sunday, September 11
//http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/arti-
cle/2005/09/09/AR2005090900654.html
275

убийству» (A Little Class On Murder, 1989) Каролин Дж. Харт;
«Литературное убийство» (Literary Murder, 1994) Бэтиа Гур;
«Убийство в Гарварде» (Harvard Has a Homicide, 1944) Тимоти Фу-
мерса; «Университетские убийства» (Academic Murders, 1980) Дорси
Фиске; по крайней мере, две книги под заголовком «Издай или/и умри»
(Publish and Perish, 1997) Х. Л. Фореста и Джеймса Хайнса; «Один
мертвый декан» (One Dead Dean, 1988) Билла Крайдера и т. д. и т. п.20
Размышляя о причинах расцвета детективной университетской
прозы, А. Эдемариам высказывает мысль, с которой трудно не согла-
ситься: жизнь кампусов стала столь плодотворной почвой для детек-
тивных сюжетов прежде всего потому, что отношения там имеют ха-
рактер власти и подчинения, иначе говоря – строгой субординации и
зависимости (преподаватель / студент, штатный профессор / почасо-
вик, администрация / преподаватели), и это подчас порождает всякого
рода злоупотребления, нарушения, а порой и преступления, которым
замкнутость университетского кампуса придает особую художествен-
ную рельефность. Добавлю к этому: высокий интеллектуальный уро-
вень участников этих коллизий лишь интенсифицирует эвристический
потенциал детективного жанра и способствует иронической жанровой
саморефлексии. К тому же, многие закрытые и стоящие колоссальных
затрат нервной энергии «ритуалы», сопровождающие жизнь универси-
тетского преподавателя (тайное голосование при защите диссертации
и при выборе на должность, практика анонимного рецензирования ра-
бот), способствуют созданию сгущенной полумистической атмосферы,
исполненной поистине византийских интриг.
Думается, именно отсюда проистекают такие особенности совре-
менной университетской прозы, как гротеск, гипербола, фантастика,
блистательно используемые, к примеру, Джеймсом Хайнсом при опи-
сании жизни современного американского университета. «Чертов-
щина», обращение к сверхъестественному, иронически поданная то-
нальность литературы ужасов при описании университетских реалий в
его сборнике повестей «Издай и умри: три повести о постоянной долж-
ности и ужасе» и в романе «Рассказ лектора» свидетельствуют, кроме
всего прочего, и о счастливо усвоенных американским прозаиком уро-
ках Михаила Булгакова в изображении московской литературной
среды, так же раздираемой мелкими
20 A Bit of Whimsey: Mysteries and Academia. (Western Kentucky University.
Faculty Center for Excellence in Teaching) // http://\v\vw.wku.edu/Dept/Sup-
port/AcadAffairs/CTL/mystery.html
276

амбициями и богатой дутыми авторитетами (не случайно рекламной
аннотацией «Рассказа лектора» стал следующий слоган: «Дэвид Лодж,
переписанный Михаилом Булгаковым»).
Особо следует упомянуть болезненные вопросы интеллектуальной
собственности. Известный деятель американской высшей школы Ал-
вин Кернан, преподававший, в частности, в Принстонском и Колум-
бийском университетах, указывает на немаловажное этическое послед-
ствие распространения постструктуралистских теорий в современной
науке. Отрицание текстовой оригинальности как таковой, идея интер-
текстуальности мышления, речи и языка становятся удобным оправда-
нием плагиата любого рода21. Если в 1950-е годы уличение в плагиате
могло привести к исключению или увольнению из университета, то в
современной науке все чаще открываются случаи «заимствования»
учеными отдельных высказываний, а то и целых работ их коллег, что
говорит о возрастающей толерантности научной общественности к
плагиату. В произведениях Джеймса Хайнса преподавателям-плагиа-
торам отведено особое место. Если в его романе «Рассказ лектора» тема
плагиата связана с персонажем второго плана Мирандой Делятур, то в
сборнике «Издай и умри» этому явлению посвящена отдельная повесть
«Расклад рун», написанная, кстати, в подражание классику «литера-
туры ужасов» М. Р. Джеймсу, а точнее – его рассказу Casting the Runes
(1911). Дж. Хайнс открыто признает свое заимствование. Он делает это
ив подзаголовке повести («С извинениями перед М. Р . Джеймсом»), и
в авторских примечаниях, тем самым показывая пример корректного
использования чужого материала. Это тем более впечатляет, что срок
действия авторских прав на повесть М. Р. Джеймса уже истек, и она
вывешена «для свободного пользования» в Интернете. В повести
Хайнса образ могущественного профессора – плагиатора Виктора
Карсвелла приобретает инфернальные очертания и вызывает фаусти-
анские ассоциации, а порча, которую современный чернокнижник
наводит на непокорных молодых ученых, чьи идеи и научные разра-
ботки он «заимствует», реализуется через действие таинственных рун.
Когда заклятье Карсвелла удается снять и предотвратить неминуемую
смерть главной героини, молодой преподавательницы Вирджинии
Даннинг, она печально вздыхает над старой книгой, расшифровываю-
щей всемогущие руны: «Как жаль, что здесь нет руны для того, чтобы
успешно пройти конкурс».
Вероятно, все, кто преподавал в университете, согласятся:
21 Кетап A. In Plato's Cave. New Haven, L.: Yale univ. press, 1999. P. 193.
277

университетская жизнь сопряжена с постоянными стрессами, со всеми
типами зависимости (от начальства, научного руководителя, рецензен-
тов, отсутствия денег и т. д . и т . п .), что порой сгущает над преподава-
телем атмосферу страхов и недобрых предчувствий, ибо в случае про-
фессиональной неудачи на кону оказывается все – любимая работа,
стабильность существования, плоды многолетней и многотрудной дея-
тельности. Именно это служит, на мой взгляд, психологическими осно-
вами использования в жанре университетской прозы фантастики, гро-
теска и элементов «литературы ужасов», которые одновременно и от-
ражают и остраняют особый драматизм существования героя совре-
менного университетского романа.
Еще одним влиятельным стереотипом современного университет-
ского романа становится обязательное присутствие в нем эротики, а
сюжетным клише – постоянное обращение к теме сексуальных связей
преподавателей со студентками. В этом, на наш взгляд, находит выра-
жение девиантный (то есть регистрирующий явное отклонение от об-
щепринятой нормы) характер героя современной университетской
прозы, который в громадном количестве случаев оказывается в неволь-
ном противостоянии если не нравам университетского сообщества (чья
позиция по отношению к герою может быть описана с разной степенью
определенности), то нормам морали общества в целом.
Литературный критик Вильям Дересевич, сам преподающий в
Йельском университете, в недавней статье «Любовь в кампусе» отме-
чает радикальные изменения, которые претерпел имидж преподавателя
в современной университетской прозе: ушел в прошлое рассеянный
профессор, его заменил иной тип, говорящий, на взгляд В. Дересевича,
не только о нынешней враждебности культуры интеллекту, но и о пол-
ном смятении относительно природы любви. Припоминая последние
экранизации университетских романов, критик пишет: «В фильме
«Кальмар и кашалот» (2005) Джефф Дэниэлс играет преподавателя ан-
глийской литературы и писателя – неудачника, который спит со сту-
дентками, изменяет жене и не ладит с собственными детьми. В фильме
«Истинная правда» (1998) Уильям Херт играет преподавателя англий-
ской литературы и писателя – неудачника, который спит со своими сту-
дентками, изменяет жене и не ладит с детьми. В «Вундеркиндах» (2000)
Майкл Дуглас играет профессора английской литературы и писа-
теля – неудачника, который спит со студенткой, от которого только что
ушла его третья жена и который никак не может примириться с бере-
менностью своей любовницы – декана. Ге-
278

рой Дэниэлса тщеславный, эгоцентричный, незрелый и обиженный на
жизнь. Герой Херта тщеславен, эгоцентричен, напыщен и преисполнен
жалости к самому себе. Герой Дугласа пьет, курит марихуану, прини-
мает наркотики. Всех трех героев гложет зависть к более удачливым
коллегам – известным писателям. В фильме «Мы здесь больше не жи-
вем» (2004) Марк Руффало и Питер Краузе делят между собой две за-
явленные ипостаси образа: оба преподают английскую литературу, оба
изменяют женам, но Краузе играет высокомерного приапического пи-
сателя, который соблазняет своих студенток, а Руффало – слабоволь-
ного неудачника, исполненного жалости к самому себе. В фильме «Лю-
бовная песня для Бобби Лонга» (2004) стереотипный образ расщепля-
ется иначе: Джон Траволта играет вышедшего в тираж алкого-
лика – профессора английской литературы, а Габриэл Махт – затормо-
женного писателя-алкоголика.
Подобные персонажи вовсе не обязательно преподают английскую
литературу. Кевин Спейси, к примеру, в «Жизни Дэйвида Гейла» (2003)
играет профессора философии – потрепанного жизнью, ожесточен-
ного, распущенного. Стив Каррелл в «Маленькой мисс Солнышко»
(2006) играет ненавистного самому себе исследователя Пруста с суи-
цидальными наклонностями. Оба героя вступают в связь с аспирант-
ками, и для обоих это имеет катастрофические последствия»22.
Размышляя о литературных и кинематографических истоках дан-
ного стереотипа, критик прослеживает его литературную традицию из
позапрошлого века и включает в нее образы Касобона из романа
Джордж Элиот «Миддлмарч» и мистера Рамзея из романа «На маяк»
Вирджинии Вулф. Упоминаются в этой связи также Георг Тесман из
«Гедды Габлер» Ибсена, а также профессор Серебряков из чеховского
«Дяди Вани». Критик предполагает, что пол авторов двух романов, с
которых он ведет отсчет интересующего его стереотипа, отразился на
манере изображения ученых: здесь чувствуется превосходство жен-
ских ценностей над мужскими – ценностей любви, единения, самопо-
жертвования над амбициямигуспехом и славой. Среди более непосред-
ственных и недавних источников называются пьеса Эдварда Олби «Кто
боится Вирджинии Вулф?» (1962) и пьеса Д. Мэмета «Олеанна» (1994).
Приведя внушительный перечень персонажей-близнецов, критик
задается вопросами: если ушедший в прошлое образ рассеянного про-
фессора символизировал оторванность от
22 Здесь и далее статья В. Дересевича цитируется по: Deresiewicz W. Love on
Campus // The American Scholar. Summer 2007 // http://\vw\v.theameri-
canscholar.org/su07/love-deresiewicz.html
279

мира, то что означает новый академический стереотип? Почему столь
многие из профессоров – неудачников по совместительству также и пи-
сатели? Почему профессиональная легковесность так часто сочетается
у них с сексуальной распущенностью? Почему, наконец, все эти препо-
даватели принадлежат к мужской половине рода человеческого и по-
чему все они такие отвратительные мужья?
С точки зрения В. Дересевича, пьющий, обиженный на жизнь про-
фессор/писатель-неудачник, пренебрегающий семьей, и соблазняю-
щий студенток, отмечен, прежде всего, творческим бесплодием, кото-
рое связано с тем, что герой любит только самого себя. Отсюда его тще-
славие, напыщенность и эгоизм, его безволие, жалость к себе и обида
на всех и вся; отсюда его непомерные и всегда терпящие крах амбиции;
отсюда его развращенность, поскольку связи со студентками – показа-
тель не мужественности, но импотенции, ибо такой герой может запо-
лучить лишь самую легкую добычу: он подпитывается жизненной си-
лой юных студенток, он никак не может повзрослеть.
Стереотипное изображение университетского преподавателя, став-
шее ядром десятков популярных книг и фильмов, несомненно, импо-
нирует массовому сознанию. Общество испытывает целый комплекс
отрицательных эмоций по отношению к университетским преподава-
телям, среди которых Дересевич выделяет неприязнь, зависть, желание
видеть униженным, преподать урок. Этот комплекс и нашел свое выра-
жение в столь популярном стереотипе.
Так, критик отмечает, что есть достаточное количество фильмов, в
которых высокооплачиваемые адвокаты, чиновники или даже худож-
ники (как мужчины, так и женщины) осознают для себя приоритет се-
мейных ценностей и дружеских чувств перед деньгами и карьерой. Од-
нако такие герои сначала достигают богатства и успеха и только после
этого воспринимают истинные ценности (благодаря этому после внут-
ренней переоценки у них сохраняются и богатство, и слава). «И только
в случае с университетскими учеными амбиции достойны порицания.
Только преподавательские амбиции осуждены терпеть крах». Объяс не -
ние этому критик находит в еще одном интересном свойстве анализи-
руемого стереотипа: типичный университетский профессор обяза-
тельно профессор-гуманитарий. Если он не преподаватель английской
литературы, то обязательно историк, или философ, или искусствовед,
или преподаватель французского. Похоже, что для обыденного созна-
ния «профессор» означает «профессор гуманитарных наук».
280

Реконструируя имидж университетского профессора в обыденном
сознании, В. Дересевич с достаточной долей резонности полагает, что
для «нормального человека» честолюбивые устремления и профессио-
нальная увлеченность профессоров-гуманитариев не имеют никаких
оснований. Никто толком не представляет, чем эти профессора там за-
нимаются, а если и представляет, то ровно настолько, чтобы понять,
что эти занятия не имеют никакой практической ценности. Именно по-
этому, когда гуманитарные исследования становятся предметом худо-
жественного изображения, они обычно выглядят как тривиальные,
псевдоэзотерические или абсолютно бессмысленные. Критик перечис-
ляет ряд других общественных предрассудков, касающихся универси-
тетской профессии: «учит тот, кто не умеет делать ничего другого»;
ученый – литературовед – это паразит на теле литературы; система по-
жизненного присвоения научных должностей в западных университе-
тах – это питательная среда для культивации посредственностей. Все
это, конечно, явные упрощения, но то, что именно университетские
профессора становятся жертвами таких упрощений, не может быть слу-
чайным и, скорее всего, связано с тем, что в реальной жизни ученые
обычно не достигают ни богатства, ни власти, ни славы. «Никто не бу-
дет ожидать от адвоката энтузиазма по отношению к своей профессии:
он занимается ею за деньги. Никто не будет ожидать от водопровод-
чика энтузиазма по отношению к трубам: он занимается своим делом,
чтобы содержать семью. Но у профессора нет никаких оснований,
чтобы заниматься такой «чушью» за такие мизерные деньги. Разве что
любовь к своему делу. Если и этого уже нет, то что же остается? Ни-
чего, кроме ни на чем не основанного честолюбия и дутых амбиций.
Поэтому для обыденного сознания профессора – это бессмысленные
людишки, мнящие себя непонятно кем. Поэтому они должны получить
урок».
Размышляя о социокультурном фоне, формирующем данный сте-
реотип, В. Дересевич полагает, что это клише, прежде всего, связано с
культивируемым прессой и политиками имиджем университета как ба-
стиона бесплодных, либеральных, высоколобых снобов. Вместе с тем,
по сравнению с публицистикой, в художественной литературе налицо
очевидное смещение акцентов. В литературном или кинообразе либе-
рализм, на который делает упор политика и журналистика, отсут-
ствует – мы практически никогда ничего не знаем о политических
взглядах преподавателей. В то же время элитарность и интеллектуа-
лизм отходят на второй план: первая обычно репрезентируется больше
как личное высокомерие, чем как общекуль-
281

турная установка, второй замещается частым и поверхностным цити-
рованием известных авторов.
Острая злободневность стереотипа и его теперешняя популярность
могут быть связаны и с жизненной достоверностью образа, предпола-
гает В. Дересевич, гипотетически позволяя себе допустить, что в реаль-
ной жизни профессора все сплошь такие же напыщенные, распутные
алкоголики – неудачники, как и в книгах и фильмах. Однако широта и
всеохватность подобного обобщения, диктуемого законами художе-
ственного образа, вызывает большие сомнения. «Если педантизм и со-
знание собственной интеллектуальной исключительности действи-
тельно можно считать чем-то вроде «профессионального заболевания»
(так считал еще Макс Вебер), то склонность к депрессии, к саморазру-
шению, к нарушению супружеской верности свойственна профессорам
не в большей степени, чем представителям других профессий», – пи-
шет В. Дересевич и добавляет, что профессия преподавателя давно уже
не является преимущественно мужской.
Вторую возможную причину несомненной злободневности стерео-
типного изображения профессоров словесности в американской лите-
ратуре можно видеть в том, что авторы упомянутых книг и фильмов
имеют своего рода зуб на университетских преподавателей, в особен-
ности на преподавателей английской литературы, и, скорее всего, по-
тому, что сами зачастую – бывшие выпускники филологических фа-
культетов и весьма часто преподают курсы литературного творчества,
что позволяет им вживую наблюдать за преподавателями английской
литературы и относиться к ним так, как писатели обычно относятся к
литературоведам.
Все эти гипотетические причины, все эти предрассудки, несо-
мненно существующие в общественном сознании, отступают, однако,
на второй план по сравнению с фактическими изменениями в социо-
культурной ситуации, которые способствовали появлению анализиру-
емого стереотипа и его заметному укреплению за последние четыре де-
сятилетия (начиная с 1960-х годов).
«Элиты себя дискредитировали, понятие «высокой культуры» поте-
ряло смысл, средства коммуникации вышли из-под контроля. Обще-
ственный дискурс стал более общедоступным, семья, церковь и другие
социальные институты стали строиться на более демократических
началах. Само существование университета как институции, основан-
ной на интеллектуальной иерархии, идет вразрез со свойственным всем
американцам требованием всеобщего равенства, с присущим большин-
ству американцев ощущением, что интеллектуальное преиму-
282

щество достойно всяческого презрения. По мере того как американское
общество становилось обществом меритократическим (где положение
человека все более определялось его способностями), а экономика ста-
новилась все более технократической, люди все четче осознавали, что
образованность – это преимущество, необходимое и для них самих, и
для их детей. Рейтинги US News и бешеные конкурсы свидетельствуют
о все более заметной роли, которую играют университеты в построении
социальной иерархии, которую никто, может быть, явно и не признает,
но все хотят попасть на ее верхушку», – пишет В. Дересевич.
И в популярности уничижительного изображения профессоров В.
Дересевичу представляется, кроме всего прочего, желание простых лю-
дей видеть «стражей учености» символически униженными.
Стремительный рост численности студентов в колледжах и универ-
ситетах после Второй мировой войны способствовал появлению про-
фессуры нового типа. «Если прежде университетские преподаватели
воспринимались и изображались как люди не от мира сего <...> то это
было во многом связано с тем, что реальные профессора могли себе это
позволить. Карьерный рост преподавателя зависел в очень большой
степени от давних приятельских связей <...> Скромные зарплаты озна-
чали лишь то, что большинство преподавателей происходили из соци-
альной элиты и могли рассчитывать на значительные личные доходы
помимо зарплаты. Однако с послевоенным расцветом высшей школы
университет открыл возможности профессионального роста для мно-
жества людей «со стороны» – для одаренных «плебеев». Позже, после
правовых революций 1960-х годов, в русле борьбы за равные возмож-
ности при приеме на работу вся система найма преподавателей и их
дальнейшего профессионального продвижения стала очень формали-
зованной и строго регламентированной. Последние же два десятилетия
(по демографическим причинам) были отмечены сокращением числа
поступающих в вузы. Одновременно университеты стали все больше
делать ставку на совместителей, ассистентов, аспирантов, и все это
вкупе вызвало кризисную ситуацию в высшей школе. С круговой по-
рукой старых университетских приятелей было покончено, и ее место
заняла беспрерывная драка за должности, а благожелательные
luftmensch сменились цепкими карьеристами – парвеню. В сегодняш-
ней университетской подготовке ключевым стало понятие профессио-
нализации, никто больше не говорит о самодостаточной интеллектуаль-
ной деятельности».
И новый стереотип с его акцентированием морального
283

краха и разбитых мелких амбиций отражает этот поколенческий сдвиг,
с которым во многом связано изображение университетов как «логова
разврата». Конечно, первой предпосылкой к тому стало совместное об-
разование, которое появилось далеко не вчера. Колледжи, где жен-
щины и мужчины обучались вместе, существовали еще в XIX веке, но
в элитных частных университетах, которые, в сущности, и формируют
общественный имидж высшей школы, совместное обучение стало
практиковаться лишь с конца 1960-х годов. Одновременно, в связи с
подъемом движения за женское равноправие, женщины стали испол-
нять все более заметную роль в высшей школе в целом. Сыграла важ-
нейшую роль и сексуальная революция, позволившая молодым женщи-
нам более смелое и открытое сексуальное поведение. С этих пор аме-
риканская культура стала по – своему одержима сексом, что опреде-
лило изображение молодого поколения как реализующего себя прежде
всего в области сексуальных отношений. Не случайно в это же время в
обществе горячо обсуждается проблема сексуальной эксплуатации де-
тей. (Добавим, что одержимость студентов сексом становится одной из
центральных тем романа Тома Вулфа «Я – Шарлотта Симмонс», геро-
иня которого, неиспорченная и искренне увлеченная учебой вчерашняя
провинциальная школьница, получившая стипендию престижного уни-
верситета благодаря высоким баллам, долгое время не может вписаться
в университетскую жизнь, в которой выглядишь «жалкой маленькой
пай – девочкой <...> если ты ни с кем не занимаешься сексом».)
Особый оттенок ситуации, в которой интимные связи между сту-
дентами и преподавателями в литературе и кино стали чуть ли не нор-
мой, придали еще два обстоятельства. Для последних десятилетий ха-
рактерен покровительственный, отеческий тип отношения к студентам,
который культивируют педагоги, принадлежащие к поколению
«бэби – бумеров»23, и который был недопустим в высшей школе в то
время, когда
23 Так называют людей, родившихся в США между 1946 и 1964 годами.
После Второй мировой войны США переживали невиданный взлет рождаемо-
сти, который обычно и называют «бэби-бумом». Он был вызван ростом эконо-
мики, который продолжался до середины 60-х годов. Введенный правитель-
ством США «Закон о ветеранах» 1944 года открыл двери в высшие учебные
заведения для бывших военнослужащи х. Это привело к росту образователь-
ного уровня и, как следствие, к значительному росту благосостояния, которое,
в свою очередь, стало еще одной причиной увеличения рождаемости. В куль-
турном отношении поколение «бэби-бумеров» было первым, которое выросло
на телевизионных программах, что способствовало значительной унификац ии
вкусов, представлений и ценностей.
284

они сами были студентами. Ныне преподаватели стали смотреть на
себя как на своего рода «суррогатных родителей», которым настоящие
родители препоручают своих детей. Появление в кино и литературе на
университетскую тематику «кровосмесительного» призрака «роди-
теля» (пусть суррогатного) – сексуального хищника – с последующим
обязательным изгнанием этого призрака может рассматриваться как
своего рода очистительный ритуал, избавляющий общество от подсо-
знательных страхов, возникающих при подобной фигуральной «смене
родителей». Однако задолго до того, как представители «бэби – буме-
ров» вошли в стены университетов в качестве преподавателей, феми-
нистки уже начали борьбу против сексуальных домогательств в уни-
верситетах – учреждениях, кстати, наиболее отзывчивых к требова-
ниям феминисток. Американские университеты давно уже преврати-
лись в учреждения, постоянно находящиеся под бдительным контро-
лем своих же сотрудников, особенно если дело касается взаимоотно-
шений между преподавателями и студентами. «Это, конечно, не зна-
чит, что интимные отношения между преподавателями и студентами,
как бы к ним ни относиться, совершенно исключены в реальной жизни.
Но точка зрения, что подобные отношения являются нормой, конечно,
плод фантазии, а не факт», – убежденно комментирует В. Дересевич.
Тем не менее критик признает, что за новым сексуально заряжен-
ным стереотипом стоит некая истинная реальность. В сущности, его
рассуждения основаны на твердом убеждении, что университеты, не-
смотря на сложность переживаемого момента, все еще остаются в об-
ществе последним оплотом гуманистических ценностей, противостоя-
щих натиску массовой культуры. Дересевич с сочувствием цитирует
известного культуролога и специалиста по mass media Нила Поустмана,
который был известен своим резко критическим отношением к наступ-
лению новых информационных технологий и пользовался репутацией
«старомодного гуманиста», считавшего, что «возможности новых тех-
нологий не безграничны, и они никогда не заменят общечеловеческие
ценности»24.
Ставшие мороком американской массовой культуры интимные от-
ношения между студентами и преподавателями действительно могут
иметь место, подтверждает В. Дересевич, но речь здесь идет прежде
всего о близости духовной, о близости душ. Такого рода духовное срод-
ство сложно понять американскому обыденному сознанию по двум
причинам. Первая состоит в том, что эта близость является порожде-
нием интел-
24 См.: Neil Postman // http://en.wikipedia.org/wiki/Neil_Postman
285

лекта, этой весьма подозрительной для американского воображения
субстанции. Вторая – близость, о которой идет речь, выходит за рамки
любви как эротики и любви родительской, а это единственные две
формы любви, которые признает американская культура. Эрос в восхо-
дящем к Сократу и Платону смысле этого слова лежит в основе отно-
шений между преподавателем и студентом. Однако на самом деле
влюбляется здесь не преподаватель, а студент. Американская культура,
для которой секс – царь и бог, наименее приспособлена к тому, чтобы
воспринять эти возвышенные представления об Эросе: «Неспособ-
ность общества в целом понять близость, которая имеет некую другую
природу – не сексуальную и не семейную – связана с духовной ограни-
ченностью этого общества <...> Духовная близость в нашем обществе
стала частью погребенной в веках культурной памяти. В нашей одур-
маненной сексом антиинтеллектуальной культуре эрос душ стал любо-
вью, которая не решается произнести вслух свое имя».
Можно соглашаться или не соглашаться с концепцией В. Дересе-
вича, можно опровергать, дополнять или углублять ее новыми аргумен-
тами, но, на мой взгляд, она примечательна тем, что прекрасно иллю-
стрирует ставший неоспоримым факт: университетская жизнь пере-
стала быть чем-то профессионально замкнутым, но переместилась в
центр общественного внимания – вот главное, что определяет особен-
ности университетской прозы на современном этапе. Это объясняет не
только ее стремительную стереотипизацию, но и обращение многих се-
рьезных авторов к университетской прозе, и появление новых произве-
дений этого жанра, наполненных одновременно социальной злобо-
дневностью и осмыслением глубоких общечеловеческих проблем. В
начале XXI века на пространстве университетского романа с новой
остротой заявил о себе присутствовавший еще у Набокова конфликт
героя и среды.
В романе Франсин Проуз «Голубой ангел» конфликт этот оркестру-
ется с помощью весьма значимых аллюзий на русскую литературу.
Американским читателям писательница и журналистка Франсин Проуз
(род. 1947) известна как автор более чем двадцати книг различных жан-
ров, среди которых романы, рассказы, эссе, книги для детей. Она неод-
нократно получала премии и гранты, включая Фулбрайт и Гуггенхейм.
«Голубой ангел» иллюстрирует все жанровые особенности универси-
тетской прозы с ее принципом «сжатого пространства», с ограниченно-
стью времени действия рамками учебного года или семестра, с ее прак-
тически неизменной сатирической тональностью. В романе воспроиз-
водятся все типичные сюжетные ситуации жанра: речи ректора, обра-
щенные к кол-
286

лективу преподавателей, общее собрание сотрудников, созываемое для
того, чтобы подкрепить иллюзию самоуправления, увольнение препо-
давателя, чья деятельность по каким – либо причинам вызывает недо-
вольство попечителей, коллег или студентов.
Как и во многих других случаях, само название романа Проуз носит
аллюзивный характер, как бы «вторичный культурный код», имеющий
еще одну важную функцию: обращение к университетской теме пред-
полагает весьма высокий уровень образованности и начитанности как
со стороны автора, так и со стороны читателя. «Мне хотелось написать
любовную историю, в общих чертах похожую на фильм «Голубой ан-
гел» с Марлен Дитрих»25, – поясняет автор аллюзивную природу загла-
вия.
Речь здесь идет о сокрушительной для карьеры университетского
преподавателя писательского мастерства Теда Свенсона связи его со
студенткой. Главной мишенью сатиры становится кампания по полит-
корректности и победное шествие феминизма по американским кампу-
сам. Писательница задумала свой роман как сатиру на современную
американскую университетскую жизнь. Ее иногда называют сатири-
ком, продолжающим традиции Свифта26. Предваряя интервью с Ф.
Проуз, журнал «The Atlantic» называет ее «внимательным наблюдате-
лем <...> с острым восприятием». Ее произведения «полны иронично
преподнесенных истин и сардонических острот <...> «Уничиже-
ние», – написал один критик, «высмеивание», – сказал другой. Но
Проуз не опускается до модного цинизма, а, наоборот, стремится к со-
чувственной иронии»27. Сама же писательница признается: «Я люблю
своих героев, я никогда не обвиняю их в том, в чем сама не виновата»28.
Принимая же во внимание эмпатию как важнейший компонент ав-
торского отношения к героям, уже не приходится удивляться тому,
сколь важное значение играют в романе чеховские аллюзии. Присут-
ствие Чехова в тексте можно сравнить с неким духовно-нравственным
ориентиром, о котором Свенсон вспоминает в особенно затруднитель-
ные моменты своей не очень складной жизни. Чехов для Свенсона – не-
кий критерий самооценки, с которым сверяется герой, прекрасно
25 Siciliano J. Interview with Francine Prose. 2000 // http://www.
bookreporter.com/authors/au-prose-francine.asp
26 См., например: Banks R. Francine Prose. 2001 // http://www.albany.edu/writ-
ers-inst/prosefrancine.html
27 Bollick K. As the World Thrums. A Conversation with Francine Prose. The
Atlantic Online // http://www.theatlantic.com/unbound/factfict/ff9803
28 Ibidem.
287

осознавая, впрочем, несовместимость этого идеала с реальностью. «И
все же, достаточно было Свенсону помянуть Чехова, и он начинал чув-
ствовать себя не таким безнадежно одиноким, словно за ним с небес
приглядывал святой, который не станет судить его за умышленный об-
ман – за то, что он прикидывается, будто этих ребятишек можно
научить тому, чему, как Свенсон прикидывается, он их учит. Чехов за-
глянет ему в душу и поймет, что он искренне желал бы дать своим сту-
дентам то, о чем они мечтают: талант, славу, деньги, работу».
Чехов помогает герою подняться над университетской обыденно-
стью и, не поступаясь собственной индивидуальностью и принципами,
занять более гуманную позицию по отношению к окружающим. «С
чего это Свенсон так взъелся? В чем виноваты эти люди? Скучная ве-
черинка – не преступление. Они же не снимают на видео детское
порно. Можно посмотреть на это глазами Чехова – и увидеть сборище
заблудших душ, которые изо всех сил стараются сделать вид, будто в
этой глухой провинции они вовсе не заедены тоской и скукой. Чехов
бы сострадал им, а не судил, как делает Свенсон. И кто он такой, чтобы
их судить?» Негативно – иронически воспроизводимый в чеховских
аллюзиях мотив суда будет отыгран в финале романа, когда герой ста-
нет объектом судилища коллег, в результате которого он потеряет
все – семью, карьеру, академический престиж.
В самые критические жизненные минуты, когда Свенсон узнает о
том, что студентка, в которую он влюблен, обвинила его в сексуальных
домогательствах и донесла на него ректору, герой размышляет о воз-
можных исходах этой ситуации опять – таки в категориях русской
классической прозы, в категориях преступления и наказания. Читает он
в основном классические произведения про адюльтер или – если интер-
претировать по – другому – о трагической, всепоглощающей, меняю-
щей жизнь любви. «Толстой бы посоветовал Свенсону отправиться на
железную дорогу и броситься под поезд. Идея не так уж плоха. Но
Свенсон не позволит себе пойти этим путем». Герою ближе чеховские
финалы с их недоговоренностью и отказом автора судить своих героев.
«Лжецов и обманщиков никто не прощает. Кроме, естественно, Чехова.
Вот чего хочет Свенсон – финала «Дамы с собачкой»: Гуров и Анна об-
манывают своих близких, они не стали идеальными людьми, пусть
даже их изменила любовь, любовь, поднявшая обоих над болотом, в
котором они барахтались всю жизнь. Гуров так и остался позером,
Анна – никчемной плаксой, но они в своей страсти не мелки и смешны,
они – люди, поступающие в соответствии со своими желаниями, меч-
тами, страхами, и по-
288

этому вызывают сострадание, поэтому их можно простить».
Финал, по – чеховски открытый, напоминает читателю, что горе-
чью позора и предательства человек порой платит за захватывающие
дух новые жизненные перспективы, которые осуществятся или
нет – Бог весть.
Еще большую остроту конфликт героя и университетской среды
приобретает в романе Филиппа Рота «Людское клеймо», где начинают
звучать трагические обертоны. Это произведение знаменитого автора,
одного из номинантов на Нобелевскую премию 2007 года, стало замет-
ным явлением литературной жизни США начала XXI века и важной
вехой творческой эволюции маститого американского писателя. «Люд-
ское клеймо» – роман многоуровневый, полифонический, ибо склады-
вается из судеб и историй нескольких персонажей, чьи голоса попере-
менно звучат в романном пространстве. Это и главный герой, семиде-
сятилетний профессор классической филологии Коулмен Силк, и его
тридцатичетырехлетняя возлюбленная Фауни Фэрли, и ее муж, ветеран
вьетнамской войны Лес Фэрли, и писатель Натан Цукерман, от лица
которого ведется повествование в большей части романа. Неслучай-
ным аккомпанементом событиям романа становится «знамение
эпохи» – история Билла Клинтона и Моники Левински, проходящая на
заднем плане и служащая для писателя и его персонажей своеобразным
индикатором морального климата страны.
Благодаря панорамному изображению американской действитель-
ности, преломленной через судьбу университетского преподавателя
классической филологии, «Людское клеймо» выходит за рамки соб-
ственно университетской прозы, к которой оно, конечно, имеет непо-
средственное отношение и в силу профессиональной принадлежности
главного героя, и по основному месту действия (университетский кам-
пус), и по центральным сюжетным коллизиям, связанным с изменени-
ями в американской высшей школе последних десятилетий. Коулмен
Силк, всемогущий декан факультета Афинского университета, стано-
вится жертвой остракизма, которому его подвергают коллеги после
того, как он неосторожно употребил политически некорректное слово
по отношению к студенткам-афро-американкам, назвав их «духами»
(spooks). Особенно выразителен образ преподавательницы курса по
французскому классицизму Дельфин Ру, француженки по происхожде-
нию, автора анонимных писем, разоблачающих «аморальное поведе-
ние» профессора. В романе Рота обличительный пафос молодой препо-
давательницы недвусмысленно связывается с исповедуемыми ею ново-
модными феминистскими теориями,
289

которые дают ей возможность взять реванш за неустроенную личную
жизнь. Речь в анонимке идет о связи Коулмена Силка с неграмотной
уборщицей Фауни, случившейся уже после смерти его жены Айрис, ко-
торая так и не смогла пережить унижений, неожиданно обрушившихся
на их семью. Именно тогда герой приходит к живущему по соседству
писателю Натану Цукерману с просьбой написать о том, как его
недруги, метя в него, поразили его жену.
Парадоксальность ситуации состоит в том, что Силк, всю жизнь вы-
дающий себя за еврея, на самом деле скрывает свое афро-американское
происхождение, и остракизм университетских коллег объективно по-
вторяет коллизию, давно уже имплицитно присутствующую в биогра-
фии Коулмена, порвавшего все связи с семьей. Впервые белокожий му-
лат Коулмен Силк солгал о своем происхождении, чтобы поступить в
более престижную боксерскую школу. Он рассказывает окружающим
легенду о том, что его родителей нет в живых, что у него не было ни
братьев, ни сестер. Предательство своих корней Силк воспринимает
как плату за внутреннюю свободу, которую ему удалось обрести.
Очень существенная для самосознания рубежа XX-XXI веков проблема
самоидентичности у университетского профессора, героя романа Рота,
обретает особую сложность и противоречивость и оборачивается, по
сути, расщепленностью личности. «Быть двумя людьми вместо од-
ного? Быть двух цветов вместо одного? Ходить по улицам инкогнито
или в чужом обличье, быть не тем и не этим, а чем-то между? Обладать
двойной, тройной или четверной индивидуальностью?» Мир для героя
словно бы раскалывается на три категории, выраженные личными ме-
стоимениями «мы», «они» и «я». «Мы» ассоциируется для него с при-
надлежностью к негритянской расе, и он не хочет иметь ничего общего
с тиранией «мы». «Они» – это люди, принадлежащие к белой расе, об-
ладающие властью презирать себе подобных. Герой категорически не
принимает и эту категорию и выдвигает теорию собственного «я», аб-
солютно свободного от каких бы то ни было стереотипов, причем при-
дает ей почти сакральный характер: «Так было предназначено всемо-
гущими богами! Свобода Силка. Сырое, природное Я. Это упое-
ние – быть Силки Силком».
Особый интерес представляет в романе история последней любви
семидесятилетнего профессора и тридцатичетырехлетней женщины,
принадлежащей к совершенно другому миру. Эта история насыщена
особым эротизмом, который мог возникнуть только в эпоху виагры (о
чем сам Коулмен неоднократно упоминает). Из его откровений Натану
Цукерману мы
290

узнаем, что Фауни родилась в богатой привилегированной новоанглий-
ской семье, что ее родители развелись и в четырнадцать лет она бежала
из дома, так как отчим пытался ее изнасиловать. После многих жизнен-
ных неурядиц девушка вышла замуж за бывшего ветерана вьетнамской
войны, страдающего от посттравматического синдрома, фермера Леса
Фэрли в надежде, что с замужеством жизнь у нее наладится, что они
вместе будут работать и воспитывать детей. Однако психически не-
уравновешенный Лес жестоко избивает Фауни. Дети, оставленные без
присмотра, погибают во время пожара, и кроме пепла от их кремации,
который Фауни хранит под кроватью, у женщины нет ничего, разве что
мудрость человека, который уже ничего не ждет от жизни.
Рот, обратившись к важнейшим социокультурным вопросам конца
XX века, сумел вывести их на уровень проблем вечных. Это достига-
ется во многом благодаря насыщенности «Людского клейма» антич-
ными аллюзиями.
Эпиграф к роману взят из трагедии Софокла «Царь Эдип» и пред-
ставляет цитату из обсуждения пророчества оракула Эдипом и Креон-
том:
«Эдип: Каким же очищеньем? Чем помочь?
Креонт: Изгнаньем или кровь пролив за кровь...».
Такой паратекстуальный зачин может означать лишь то, что автор
полагает свой роман в качестве ответа на ряд болезненных и острозло-
бодневных вопросов (подобных тем, которые были заданы Эдипом
оракулу в связи с мором, постигшим Фивы). Повествованию Рота в це-
лом присуща ироничность и саморефлексивность: один из сквозных ге-
роев романной прозы Рота писатель Натан Цукерман записывает исто-
рию своего знакомства и тесной дружбы с университетским профессо-
ром Силком и на этой основе создает роман «Людское клеймо». Цукер-
ман таким образом является вымышленным автором вымышленного
романа, об истории создания которого, собственно, и рассказывает «од-
ноименный» реальный роман реального автора Филиппа Рота. Кстати,
вполне в постмодернистском духе роман Рота заканчивается разгово-
ром автора «книжного» «Людского клейма» Натана Цукермана с одним
из собственных персонажей – Лесом Фэрли – о неоконченном романе.
Эта последняя глава называется «Очистительный ритуал», вновь отсы-
лая нас к центральной теме книги, заявленной в эпиграфе, и содержит
в себе описание похорон главных героев, погибших в автокатастрофе,
а также ключевой для идейного содержания романа рассказ сестры Ко-
улмена, афро – американки Эрнестины, о семейных коллизиях, связан-
ных с отречением брата от своих фамильных и
291

расовых корней. Такой финал делает очевидным, что постмодернист-
ская игра с повествовательными перспективами в этом романе Рота за-
нимает подчиненное место по сравнению с вполне определенным нрав-
ственным пафосом, который можно назвать «очищением» (катарси-
сом) и который сам автор путем многочисленных отсылок связывает с
истоками западноевропейского искусства – с античной трагедией, ос-
нованной на мифе.
Античные аллюзии в романе вполне узнаваемы. Преподаватель
классической филологии Силк работает в Афинском колледже (обыч-
ная для американского Юга практика антикизирования), Так что, бу-
дучи вынужден покинуть работу, он становится «афинским парией».
Профессор читает курс древнегреческой литературы в английских пе-
реводах, курс, очень популярный среди студентов благодаря ясности,
искренности и отсутствию академического наукообразия. Профессор
Силк начинал первую лекцию с вопроса: «Вы знаете, с чего начинается
европейская литература? С ссоры. Вся европейская литература начина-
ется с драки из-за девушки». Преподавая «Илиаду», Коулмен подчер-
кивает фаллическое начало у гомеровских героев. Рот с известной до-
лей иронии постоянно связывает ощутимый эротизм романа с языче-
ской античностью. К примеру, у Цукермана Коулмен ассоциируется с
курносым козлоногим Паном, Рассуждая об эффекте виагры, сам Ко-
улмен говорит: «Благодаря виагре я понял суть любовных трансформа-
ций Зевса. Вот как они должны были бы назвать виагру. Ее следовало
бы называть Зевс».
В юности, принимая решение скрывать свое афро-американское
происхождение, Коулмен вдохновляется строками из «Юлия Цезаря»
Шекспира; при этом ирония автора в том, что «Юлий Цезарь» был лю-
бимым произведением отца Коулмена – афро-американца, чрезвы-
чайно дорожившего культурой и обычаями своего народа.
То, что Коулмен, фактически будучи афро – американцем, постра-
дал из-за неуместного слова в адрес студенток с черной кожей, постра-
дал так, что разрушились самые основы его жизни, можно рассматри-
вать как своего рода трагическую иронию. Однако смысловая перспек-
тива романа более сложна, ибо в основе всего, в основе рокового конца
лежит, конечно, не нелепая оговорка, а преднамеренно совершенное в
молодости героем отречение от семьи и своих корней.
Университетский роман Филиппа Рота, как мы убедились, доста-
точно сложен по своей жанровой природе, ему тесно в рамках одного
жанрового образования. «Людское клеймо» примыкает к традиции чи-
сто американского (как принято
292

считать в американском литературоведении) жанра passing narrative,
To pass for по-английски означает выдавать себя за, притворяться.
Исторически этот жанр складывался на основе произведений об афро-
американцах, которые, имея достаточно светлую кожу, выдавали себя
за белых, К таким произведениям относят, например, «Простофилю
Вильсона» (The Tragedy of Pudd'nhead Wilson, 1894) Марка Твена, ро-
ман афро-американской писательницы Неллы Ларсен «В чужом обли-
чье» (Passing, 1929), «Авессалом, Авессалом!» (Absalom, Absalom!,
1936) У. Фолкнера. В современном литературоведении говорят и о бо-
лее широком понимании passing nairative и включают в него любые по-
вествования о людях, ведущих двойную жизнь, изменяющих не только
своей расе, но и полу, и классу (например, повествование о гомосексу-
алисте, создающем имидж человека с нормальной сексуальной ориен-
тацией, о женщине, выдающей себя за мужчину, и наоборот). При та-
ком понимании становится особенно очевидным тот факт, что на самом
деле passing narrative, конечно, не может считаться порождением аме-
риканской литературы. По сути дела, passing, то есть выдавание себя за
кого-то, – одна из древнейших тем мировой литературы. О людях, вы-
дающих себя за представителя другого класса, речь шла еще в плутов-
ском романе, об этом писали Бальзак, Теккерей и др. В комедиях Шекс-
пира полно девушек, переодетых юношами. Да и в античной литера-
туре, конечно же, были сюжеты о «притворщиках», взять хотя бы
«Псевдола» Плавта. Так что в известном смысле роман «Людское
клеймо», принадлежа к чисто американской традиции passing narrative,
на самом деле продолжает очень давние традиции мировой литера-
туры.
Органичное соединение, казалось бы, исконно американского и все-
общего, злобы дня и вечного придает университетскому роману Рота
особую значимость и весомость. Аида Эдемариам обращает внимание
на то, что ключевой для книги концепт «изгнания» в конце XX века уже
стал анахронизмом, ассоциируясь в основном с замкнутыми сообще-
ствами времен античности и средневековья. Эта устаревшая категория,
однако, сохранила свою актуальность для такого тесно сплоченного со-
общества, построенного на отношениях взаимозависимости, власти и
подчинения, как университетский кампус29. Профессиональный остра-
кизм, замешанный на идеологической нетерпимости и ограниченности,
становится источником острейших внутренних переживаний для героя
Рота, причиной
29 Edemariam A. Op. cit.
293

потери его внутренней стабильности. Хотя политкорректность, на ко-
торой построена центральная сюжетная коллизия романа «Людское
клеймо», в американских университетах уже постепенно уходит в про-
шлое, в своем романе Филипп Рот напоминает, что политкорректность,
как и всякая идеология (будь то фашизм или коммунизм), подавляет
человеческое в человеке. Таким образом, по крайней мере в США, уни-
верситетский роман становится барометром состояния нации и подни-
мается до высот классической трагедии, эпиграф из которой его пред-
варяет.
Итак, при несомненной жанровой формульности, университетская
проза долгое время продолжает привлекать и удерживать интерес ши-
рокого читателя благодаря разнообразию тональности (от шутовства до
высокого трагизма), иронической рефлексии над собственными жанро-
выми стереотипами и актуальности проблематики, сочетающей острую
злободневность с вечными размышлениями об отношениях человека и
социума.
О том, что именно конфликт человека и среды стал важнейшим
жанрообразующим признаком современного университетского романа
и вдохнул в старый жанр новую жизнь, свидетельствует и роман Тома
Вулфа «Я – Шарлотта Симмонс», где американский автор совершает
своего рода жанровый зигзаг и возвращается к традиции varsity novel,
уходя от сложностей существования университетских преподавателей
и погружая нас в перипетии студенческой жизни. Семидесятивосьми-
летний писатель, родоначальник «нового журнализма» 1960-х, явно
принадлежит к тем, кто, подобно В. Дересевичу, несколько ошеломлен
изменениями в современной университетской жизни. Для того чтобы
найти нужный тон разговора о нравах студенческой среды начала XXI
века, чтобы подобрать нужную романную оптику, Вулф прибегает к
известному еще с эпохи Просвещения приему «наивного наблюда-
теля», которым в данном случае является цельная, жаждущая духов-
ной, а не плотской близости Шарлотта Симмонс. С ее точки зрения,
Дьюпонтский кампус – настоящий вертеп, элитой которого считаются
не наделенные даром критической мысли интеллектуалы («ботаники»,
«мутанты миллениума», как называются они в романе), но атлеты с
накачанными мышцами. Представление Шарлотты об университете
как о «храме науки» воспринимается как анахронизм, уцелевший разве
что в сознании неискушенных провинциалов. Исконно присущие уни-
верситетской действительности особенности (студенческая свобода
нравов, бесспорные преимущества, которые получают спортсмены, не
утруждающие себя учебой) в
294

романе Тома Вулфа доведены до крайности, до точки кипения, обре-
тают плакатную наглядность.
Огромное интеллектуальное, психологическое и социальное напря-
жение, которым насыщена художественно воссозданная атмосфера
американских кампусов, превращает современную университетскую
прозу в общезначимое литературное событие. Это напряжение наде-
ляет университетские романы богатейшим интеллектуально-философ-
ским потенциалом, открывающим новые перспективы решения про-
блемы «человек и социум», дающим новые импульсы для осмысления
собственного места в мире, развивающемся по законам информацион-
ного общества и сверхидеологизированных дискурсов типа политкор-
ректноеTM. Однако новейшие социокультурные и идеологические реа-
лии, как оказывается, вовсе не отменяют извечного человеческого
стремления к самоутверждению, к беспощадному самопознанию, не
позволяющему уйти от мучительных нравственных сомнений. Опти-
мальным выражением всего этого в современных условиях становится
самосознание университетского интеллектуала, противостоящее без-
удержному натиску популизма, невежества, пошлости, фанатизма,
«макдональдизации» образования и культуры. Перечисленные «риски»
давно уже стали реальностью для западного университетского сообще-
ства, заставив маститых и начинающих художников слова высказаться
по этому поводу. При своей удивительной емкости и многомерности
жанровое пространство университетской прозы оказалось идеальным
для моделирования важнейших социально-нравственных проблем со-
временного информационного общества.
295

Публикации. Воспоминания. Сообщения
Виктор ДУВАКИН, Виктор АРДОВ
МЕЙЕРХОЛЬД – «ВЕЛИКИЙ И УЖАСНЫЙ»...
Устные воспоминания писателя Виктора Ардова
о В. Э . Мейерхольде
С 1992 года в Научной библиотеке МГУ имени М. В . Ломоносова
существует отдел устной истории, в котором хранится около полутора
тысяч магнитофонных записей. Это устные воспоминания самых раз-
личных люден (ученых, писателей, художников, музейных работников
и т.д .) об их прошлом: о семье, о гимназии и/или вузе, о ярчайших впе-
чатлениях жизни, о наиболее значительных и крупных личностях, с ко-
торыми им довелось повстречаться...
Зачинателем отдела устной истории был Виктор Дмитриевич Дува-
кин (1909 – 1982). Выступив в защиту своего ученика Андрея Синяв-
ского во время известного процесса по «делу Синявского и Даниэля»,
он был изгнан с филологического факультета МГУ. Тогдашний ректор
МГУ, академик И. Петровский, поддержал Дувакина в трудный мо-
мент, предложив ему работать на общеуниверситетской кафедре науч-
ной информации. Тогда-то Дувакин и начал делать записи устных ме-
муаров1. Свою задачу он определял следующим образом: «Фиксируя
явления не
1 Всю эту драматичную историю своим читателям не так давно прекрасно
рассказал В. Р адзишевский (см.: Радзишевский В. В. Изгои с допотопным маг-
нитофоном: Жизнь после катастрофы // Знамя. 2004 . N 12 .
296

только разнородные, но и разновеликие по значимости, я всячески ста-
рался сохранить для будущего живую атмосферу эпохи, эмоциональ-
ный тонус поколения, создавшего советскую культуру, талантливых
русских людей, последние из которых сейчас все чаще уходят»2.
После смерти Дувакина его записи были переданы в Научную биб-
лиотеку МГУ, постепенно возник Отдел устной истории. Начиная с се-
редины 1990-х годов тексты записей Дувакина и его последователей
стали публиковаться в журналах и альманахах («Человек», «Минув-
шее» и т.д .) . Были напечатаны книги, в которых тематически подбира-
лись фрагменты из воспоминаний разных мемуаристов об Анне Ахма-
товой, Осипе и Надежде Мандельштамах; уже по два издания выдер-
жали многочасовые беседы Дувакина с генетиком Н. Тимофеевым-Ре-
совским (знаменитым «Зубром») и авторитетным во всем мире фило-
логом и философом М. Бахтиным; и т.д.
Одним из многочисленных собеседников Дувакина был писатель В.
Ардов. 20 декабря 1967 года Дувакин провел первую беседу с ним. По-
чти через семь лет, 6, 8 и 19 августа 1974 года, были записаны еще три
беседы3...
Виктор Ефимович Ардов (настоящая фамилия Зигберман1) родился
в 1900 году в Воронеже. В начале 20-х годов приехал в Москву. Пуб-
ликоваться начал с 1921 года. Создавал по преимуществу юмористиче-
ские и сатирические произведения, однако его перу принадлежат также
воспоминания, работы по теории смеха и технике разговорного жанра
эстрады и цирка. За 55 лет творческой деятельности (он умер в 1976
году) Ардов напечатал свыше 40 книг. Но, пожалуй, гораздо большую
известность, чем все его книги, Ардову принесло то, что его жена, ак-
триса театра МХАТ Нина Антоновна Ольшевская, была очень дружна
с А. Ахматовой, которая в течение многих лет останавливалась в их
квартире на Большой Ордынке, приезжая по своим делам из Ленин-
града в Москву. Именно поэтому Ардов нередко фигурирует в ахма-
товском контексте. Например, филолог Э. Герштейн писала о нем в не-
давно опубликованных мемуарах: «Артистичный
2 См.: Записка В. Д. Дувакина «О моей работе на кафедре научной инфор-
мации МГУ» / Публ. В. Ф. Тейдер // Археографический ежегодник. 1988. М.:
Наука, 1989. С. 309.
3 Тексты некоторых из этих бесед уже печатались десять с лишним лет
назад: Ардов В. Е. Из воспоминаний / Публ. В . Ф . Тейдер // Минувшее. Исто-
рический альманах. Вып. 17. 1994. М. – СПб.: Atheneum – Феникс, 1994. Но то-
гда все это публиковалось без комментариев и к тому же в виде монолога, то
есть совсем без живого и непосредственного участия Дувакина, которое явно
эти беседы укр ашает.
4 В некоторых изданиях (см., например: Громов Е. Сталин: Власть и искус-
ство. М .: Республика, 1998. С. 474; Золотницкий Д. И . Мейерхольд. Роман с
советской властью. М.: Аграф, 1999. С. 353 и т.д.), а также в Интернет – публи-
кациях, посвященных Ардову, нередко почему-то указывается в этом качестве
фамилия Зильберман. Это неверно.
297

в домашнем быту, человек быстрых реакций, связанный своей литера-
турной работой с театром, эстрадой, цирком, любитель – карикатурист,
Ардов был также широко образованным человеком, хорошо знал рус-
скую литературу и историю. Это позволяло Ахматовой не скучать, бе-
седуя с ним. Оба – «полуночники», они иной раз засиживались до 3 – 4
утра, затрагивая в своих разговорах самые разнообразные темы»5.
Дувакин тоже явно не скучал во время бесед с Ардовым, который
рассказывал ему о В. Маяковском, С. Есенине, о той же Ахматовой и
т.д., попутно сообщая немало самой разной информации, от кого-то
услышанной или почерпнутой из книг.
Поскольку в 1922 году Ардов некоторое (впрочем, довольно корот-
кое) время был младшим администратором в Высших режиссерских
мастерских Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Дувакин предложил
19 августа 1974 года отдельно поговорить о нем.
Почему о Мейерхольде? А вот почему. В начале второй беседы Ду-
вакин хвастался Ардову: «Дело-то это мое окрепло, около четырехсот
кассет у меня уже теперь. Помните, я сначала записывал только о Ма-
яковском. Теперь моя тема – «Создание первичных звукодокументов
(вот эти самые пленки – это звукодокументы) по истории русской куль-
туры первой трети XX века», то есть примерно до середины 30-х годов.
Ну, и людей, конечно, я беру, которые характерны для 20-х годов <...>
которые в это время проявились»6. И, разумеется, почти в любом раз-
говоре об этом периоде русской культуры хотя бы вскользь упомина-
лась, а нередко становилась особой темой театральная деятельность
Мейерхольда, которая как раз была весьма «характерна для 20-х го-
дов». Один из наблюдательных свидетелей эпохи, драматург А. Глад-
ков, писал о Мейерхольде: «В Москве двадцатых годов имя его повто-
рялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, по-
чти с каждой страницы театральных журналов, из карикатур и шаржей
«Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме
печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских
общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-
Сокольского, куплетах Громова и Милнча, в остротах Алексеева, Мен-
делевича и Полевого-Мансфельда <...> Из одних шаржей и карикатур
на него можно было составить огромную коллекцию...»7.
Дувакин, конечно, никогда не упускал случая у каждого из своих
собеседников хоть что-нибудь спросить о Маяковском. Но любопытно,
что Мейерхольд, пожалуй, находится на втором месте по числу упоми-
наний в записях дувакннского фонда. Кстати, только что цитировав-
шийся Гладков не случайно сблизил и соотнес имена Мейерхольда и
Мая-
5 Герштейн Э. Г . Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 476.
6 Отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Ед. хр. 393.
7 Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления. М .: Искусство, 1980.
С. 87, 88.
298

ковского: «Только имя Маяковского могло конкурировать с ним, и если
бы даже они не были друзьями и соратниками в искусстве, то все равно
слух и зрение ставили их рядом по множеству всевозможных упомина-
ний»8.
В 1983 году, уже после смерти Ардова, была напечатана книга его
мемуаров «Этюды к портретам» (недавно практически полностью пе-
реизданная под названием «Великие и смешные»9). В этой книге (и во
второй тоже) есть глава, посвященная Мейерхольду. Иначе говоря, мы
располагаем как устной, так и письменной версиями воспоминаний
Ардова – и в том числе воспоминаний о знаменитом режиссере. Такое
«дублирование» мемуаров не только по-своему интересно, но и может
сослужить нам хорошую службу. Поясню, что здесь подразумевается.
В одном из отчетов о своей работе Дувакин проницательно утвер-
ждал, что важным «преимуществом» звукодокументов, то есть записей
устных бесед, является их большая (сравнительно с письменными тек-
стами) «достоверность как источников»: «Несмотря на то, что устная,
тем более обращенная к одному собеседнику, речь по соотношению с
письменной является черновиком и может содержать в себе оговорки,
ошибки памяти и т.п., она все же достовернее письменной, так как, во-
первых, в ней в большей мере исключено прямое внешнее воздействие,
а во-вторых, она корректируется интонацией. Интонация неотделима
от живой речи, и именно благодаря интонации в живой речи затруднена
авторедактура. Информация, заложенная в ритме и интонации живой
речи, корректирует основную содержательную информацию, заклю-
ченную в тексте»10.
Итак, то или иное «внешнее воздействие» неизбежно. Как бы ни хо-
телось читателю мемуаров (или, как у нас, слушателю записи) наде-
яться, что мемуарист пишет (или говорит) то, что он на самом деле
думает о предмете своих воспоминаний, такое, к сожалению, бывает
далеко не всегда. Более того, есть даже основания предполагать, что
такое бывает достаточно редко. Сформировавшийся за столетия лите-
ратурный канон мемуаров (а также биографии, автобиографии, творче-
ского портрета и прочих близких к этому кругу жанров) настоятельно
требует, чтобы описываемые, условно говоря, «персонажи» были су-
щественно приукрашены, лишены имевшихся в действительности не-
достатков. Писать и говорить о них принято с неукоснительным почте-
нием, между прочим подчас подчеркивая и преувеличивая собствен-
ную значимость в описываемых событиях.
Все это, конечно же, понятно и, может быть, естественно. Но едва
ли есть смысл полагаться на фантазию и благие (а иногда, возможно, и
8 Гладков А. К. Указ. соч. С. 87, 88.
9 Ардов В. Е. Этюды к портретам. М.: Советский писатель, 1983; Ардов В.
Е. Великие и смешные. М .: ВАГРИУС, 2005.
10 Записка В. Д . Дувакина «О моей работе на кафедре научной информации
МГУ». С. 311 – 312.
299

не очень благие) намерения мемуариста, которые способны завести его
неведомо куда. Лучше бы ничего не придумывалось, а все воспроизво-
дилось так, как было на самом деле. Например, Надежда Яковлевна
Мандельштам в своей «Второй книге» так оценивала домыслы многих
мемуаристов, вспоминающих Осипа Эмильевнча Мандельштама: «Те-
перь, когда появился спрос, кроме зарубежного вранья появилось и
свое – отечественное. Надо различать брехню зловредную (разговоры
«голубоглазого поэта» у Всеволода Рождественского), наивно – глу-
пую (Миндлин, Борисов), смешанную глупо – поганую (Николай Чу-
ковский), лефовскую (Шкловский), редакторскую (Харджиев, который
мне, живой, приписывает в комментариях что ему вздумается, а мерт-
вому Мандельштаму и подавно) и добродушную...». По мнению Н.
Мандельштам, у «вспоминателей», как правило, доминирует ложь, ко-
торую очень трудно отделить «от случайно вкрапленной правды»».
Так вот, по мысли Дувакина, читая письменные воспоминания, мы
почти обречены принимать за чистую монету все рассуждения мемуа-
риста, поскольку крайне редко улавливаем нарушение достоверности,
успокоенные гладкими словесами, которые напечатаны на безгласном
и бесстрастном листе бумаги. Когда же мы слушаем устную речь, то по
крайней мере можем насторожиться, если ее ритм и интонация обнару-
жат какие-либо признаки «авторедактуры». Продолжим цитирование
дувакинского отчета: «Интонационная (в конечном счете, эмоциональ-
ная) окраска речи может оказаться в противоречии с ее собственно сло-
весным содержанием, а тем самым будет сигнализировать о необходи-
мости проверки сказанного – и немедленной (путем постановки допол-
нительных вопросов), и последующей (перекрестно). Поэтому в конеч-
ном счете звукозапись устной беседы достоверней как источник, она
дает большую возможность установить истину, чем подготовленный к
печати письменный текст воспоминаний»12. Очень хороший пример
подобного противоречия между «интонационной (в конечном счете,
эмоциональной) окраской речи» и «словесным содержанием» расска-
зываемого мы как раз и наблюдаем в беседе Дувакина с Ардовым, по-
священной Мейерхольду. Чтобы сделать этот пример еще красноречи-
вее, сопоставим эту запись с письменным текстом мемуаров Ардова.
В воспоминаниях, написанных в 1968 году и опубликованных в
книге «Этюды к портретам», Ардов критично заявляет, что «о Мейер-
хольде не все и не до конца сказано»13. Он формулирует и конкретные
претензии к своим предшественникам, заключающиеся в том, что «по-
чему-то все мемуаристы недостаточно ярко описывают в своих замет-
ках удивительную одержимость искусством и сопутствующую
11 Мандельштам Н. Я . Вторая книга. М .: Согласие, 1999. С. 46 .
12 Записка В. Д . Дувакина «О моей работе на кафедре научной информации
МГУ». С. 312 .
13 Ардов В. Е. Этюды к портретам. М .: Советский писатель, 1983. С. 224 .
Далее номера цитируемых страниц указываются в тексте.
300

этому остроту всех восприятий действительности, какие свойственны
были Мейерхольду всегда» (с. 225). Мейерхольда Ардов не без пиетета
называет Мастером, пояснив в сноске, что «так звали В. Э. Мейерхо-
льда его сотрудники и актеры не только за глаза, но и в непосредствен-
ном общении с ним» (там же). В натуре «великого режиссера» он под-
черкивает «гипертрофию вкуса», «необыкновенный накал темпера-
мента» (с. 230), «страстную заинтересованность <...> всеми мысли-
мыми жизненными процессами – особенно теми, что выражаются ди-
намически в движении, в жестах, крупной мимике, в работе и деятель-
ности всех видов и форм» (с. 231). С «драгоценным свойством» юмора,
присущим Мейерхольду, Ардов ассоциирует его «стремление удивить
людей, разыграть, совершить нечто противоположное тому, что от него
ждут» (с. 244).
Итак, перед нами явственно Предстает не только яркий образ Мей-
ерхольда, нарисованный Ардовым, но и отчетливый образ самого ме-
муариста. Это человек, восхищающийся грандиозным дарованием
«Мастера», сугубо положительно воспринимающий все его открытия и
новации, с пониманием относящийся даже, может быть, к некоторым
странностям этой необыкновенной личности.
В беседе с Дувакиным Ардов первоначально позиционирует себя
точно так же: «...для молодежи моего поколения Мейерхольд был не-
обыкновенно дорог, и мы его высоко ценили». И чуть далее: «При его
жизни люди делились на две категории – на тех, кто его возвышал и
принимал, и на тех, кто его осуждал и презирал. Я относился к тем, кто
ценил его дарование, его разнообразные постановки, необыкновенное
количество открытий и новых приемов в каждом спектакле и все про-
чее»14. Однако дальнейший рассказ Ардова как раз и позволяет понять,
что в его письменном тексте многое было продиктовано приукрашива-
ющее – сглаживающей жанровой тенденцией мемуаров. Автор (испы-
тывая то самое «внешнее воздействие», о котором упоминалось в от-
чете Дувакина) заранее знал, как он должен писать и что обязан сказать.
В ходе же устной беседы его «авторедактура» оказалась гораздо менее
эффективной. И потому постепенно начало проявляться истинное, а не
навязанное канонами и условностями отношение мемуариста к Мейер-
хольду.
Факты и эпизоды из жизни режиссера излагаются почти исключи-
тельно те же, даже свои мысли о нем, когда-то высказанные в письмен-
ных мемуарах, Ардов в беседе практически повторяет. Но при этом сна-
чала неуловимо, а потом все ощутимее меняется акцентировка, мелкие
смысловые нюансы явно негативного свойства выстраиваются в еди-
ную линию, дисгармонируя с заявленной установкой восторженного
14 Ср. очень похожее суждение Гладкова н а сей счет, предметно подтвер-
жд ающее высокий авторитет Мейерхольда в глазах молодежи 1920-х годов: «Я
не был исключением и ли каким-то оригиналом. Все поколен ие было влюблено
в Мейерхольда. Так это было» (Гладков А. К . Указ. соч. С. 87).
301

почитателя Мейерхольда. Дисгармонируя и побуждая Дувакина к все
большему удивлению своим собеседником:
«- Вы говорите, что вы были, так сказать, с той молодежью, ко-
торая очень принимала Мейерхольда.
– Да.
– А вы так рассказываете – более или менее в сердитом таком
тоне...»
Ардов вынужден софистически оправдывать парадоксальность
своей позиции: «А я вам скажу, что ведь с тех пор прошло 50 лет, и я
несколько, так сказать, пересмотрел свою позицию <...> Талант у него
был огромный, но никакого удержу, никаких у него не было препон.
Были, например, совершенно нелепые спектакли, как «Командарм-2''
(пьеса Сельвинского), – и пьеса глупая, и что-то он там наворо-
тил – нельзя даже было понять».
Между прочим, семь лет назад, в первой беседе с Дувакиным, Ардов
упрекал Пастернака за высказанные в последние годы жизни критиче-
ские выпады в адрес Лефа: «...когда Борис Леонидович Пастернак пи-
шет, что он не поддерживал этих глупостей, хотя и был членом лефов-
ской группировки, то я упрекну Пастернака вот каким путем <...> Я
считаю, что диалектика действительно великолепно объясняет мир. Но
уж тогда давайте ее придерживаться. А у нас получается так: с позиции
67-го года мы критикуем то, что говорилось в 23-м году, и говорим, что
это – глупости. Но так же можно критиковать и высказывания <...> Ев-
клида или Архимеда, потому что сейчас Эйнштейн что-то другое ска-
зал, более высокое. Надо же понимать, о каком времени идет речь»15.
Ардов и сам оказался неважным диалектиком, раскритиковав с по-
зиции 1974 года постановки, которые были сделаны Мейерхольдом в
20-е годы. Но зато мы получили правдивые, неприглаженные устные
мемуары об одном из величайших режиссеров XX столетия...
Четвертая беседа – 19 августа 1974 года
Виктор Дувакин. Виктор Ефимович, вы говорили, что встреча-
лись и были знакомы с Мейерхольдом Всеволодом Эмильевичем?
Виктор Ардов. Да.
15 В своем посмертно опубликованном (незадолго до комментируемой бе-
седы) мемуарном эссе «Люди и положения» Пастернак назвал Леф «кружком
отрицателей», склонявшихся к идее, что «искусству нет места в молодом соци-
алистическом государстве или, во всяком случае, в момент его зарождения».
То, что создавалось лефовцами, здесь определялось как «испорченное поправ-
ками, сообразными времени, нетворческое, ремесленное полуискусство»: оно
«не стоило затрачиваемых забот и трудов, и им легко было пожертвовать» (Но-
вый мир. 1967. N 1 . С. 230 . Публикация подготовлена Е. Пастернаком).
302

– Вот давайте мы о нем сегодня поговорим.
– С удовольствием. Видите ли, какая вещь, – надо сказать, что для
молодежи моего поколения Мейерхольд был необыкновенно дорог, и
мы его высоко ценили. С ним происходило то же самое, что с Маяков-
ским и с Есениным. При его жизни люди делились на две катего-
рии – на тех, кто его возвышал и принимал, и на тех, кто его осуждал и
презирал. Я относился к тем, кто ценил его дарование, его разнообраз-
ные постановки, необыкновенное количество открытий и новых прие-
мов в каждом спектакле и все прочее. Надобно заметить, что тут еще
важно время, в которое все это происходило.
После революции у нас в стране, как это отлично отмечали многие
историки, возникло стремление, чтобы все было по-новому. И, ко-
нечно, старые формы театра также не устраивали молодежь, передовую
молодежь, студенчество, всю эту «красную профессуру», студентов
университета имени Свердлова, поэтов... Поэтому нам так нравилось,
что Мейерхольд все ломает в старом театре. А сам Мейерхольд, кото-
рый до 17-го года был главным режиссером Императорских театров в
Петербурге...
– Всех театров или в Александринке только?
– Нет, Александринки, Мариинки и Михайловского – три театра
Императорских в Петербурге. Он был главным режиссером петербург-
ских театров. Он поставил в Мариинке оперу «Дон Жуан» (Моцарта,
что ли), причем там играл Варламов Константин Александрович, вели-
кий комический актер16, который отличался слабой памятью. Когда он
играл обычные драмы, Варламов, то он своими словами проговаривал
текст, а тут Мейерхольд сделал ему приятный такой сюрприз: когда
Варламов в костюме Сганареля или Лепорелло (я не помню, как в опере
называется слуга Дон Жуана17), когда он появлялся на сцене, то, пере-
ходя с места на место, по указаниям режиссера, как полагается во время
спектакля, Варламов обнаружил, что у каждого места, где ему надо го-
ворить текст, стоит за декорацией суфлер – семь суфлеров обслужи-
вали этого капризного комика, но зато он и играл хорошо, и, значит...
принял Мейерхольда полностью18.
16 В. Мейерхольд в 1910 году поставил в Александринском (а не Мариин-
ском!) театре не оперу Моцарта, а пьесу Ж. Б . Мольера «Дон Жуан». Но в 1930-
е годы, как мы увидим, он обратится и к мысли о постановке этой оперы Мо-
царта.
17 К. А. Варламов (1848 – 1915) играл роль Сганареля.
18 По словам известного театроведа Б. Алперса, Варламов, из-за своей при-
страстности «к чрезвычайно смелым по своей обнаженности
303

А его друг и товарищ, не менее значительный актер Владимир Ни-
колаевич Давыдов, которого считали главой русского театра в 20-х го-
дах (он умер в 25-м году 75-ти лет от роду), он мне говорил вот что.
Значит, я навещал в 22 – 23-м году кабаре «Нерыдай» (о нем я говорил
в том, что посвящено Есенину), так вот, Владимир Николаевич Давы-
дов дружил с организатором этого кабаре – опереточным комиком Ко-
шевским19, и каждый вечер приходил в это маленькое заведение. При-
чем он, собственно, удовлетворял собственные прихоти. Он, во-пер-
вых, был бражник, Давыдов, во-вторых, в нем была странная жилка: он
в своих мемуарах пишет, что всегда любил петь куплеты...
– Ну, так что же он о Мейерхольде – то?..
– Вот сейчас я доберусь! Я хочу сказать, что Давыдов даже пел куп-
леты, балансируя на большом шаре. Так он и пел там, в «Нерыдай», под
гитару романсы, куплеты и так далее. Так когда я сказал, что я служил
у Мейерхольда (а я, действительно, в то время был младшим админи-
стратором театра Мейерхольда), то Давыдов сказал мне: «Не люблю я
вашего Меринхольда». Он так и сказал: «Меринхольда». «Это сума-
сшедший кенгуру, бежавший из цирка». Действительно, профиль Мей-
ерхольда с его сутулостью и носом и руками, опущенными вниз, очень
похож на кенгуру. «Вы знаете, ведь его к нам назначили главным ре-
жиссером. И вот, смотрю, он ставит «Свадьбу Кречинского», а мне дает
роль Расплюева! Ну, я на репетицию не пошел, а пошел прямо в зри-
тельный зал. Смотрю, он на сцене собрал исполнителей и «крутить», и
«придумываеть», и «наворачиваеть». (Ардов, имитируя Давыдова, про-
износит конечное «т» в глаголах мягким.) Я пошел домой, а он меня
увидел и говорит: «Владимир Николаевич! Куда же вы? У нас репети-
ция!» Я говорю: «Это у вас репетиция, а у меня репетиции нет. Я етого
всего вытворять не буду. И, кроме того, у меня роль Расплюева играна-
переиграна»20. Он ска-
комедийным трюкам», «был очень близок к Мейерхольду по технике своего
мастерства»(АлперсБ.В.Театральные очерки. В 2 тт. Т . 1 . М .: Искусство, 1977.
С. 140).
19 Александр Дмитриевич Кошевский (наст, фамилия Кричевскнй,
1873 – 1931) уже в 1913 году впервые оставил оперетту и устроил актерский
кабачок в подвале под галереей Пассажа в Петербурге (см.: Тихвинская Л. И.
Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 – 1917. М.: РИК «Культура», 1995.
С. 183). Кошевский известен не только как опереточный комик и организатор
кабаре, но также как автор музыки и текста оперетты «Возвр ащение саб иня-
нок».
20 Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречинского» в Александрийском
304

зал: «Я ваши сцены переставлять не буду». Я говорю: «Ну, так еще
можно...»»
– Ваши сцены переставлять?
– Ваши сцены (то есть все сцены, в которых участвует Расплюев)
Мейерхольд оставит так, как привык играть Давыдов. А Давыдов играл
еще при жизни автора – Сухово-Кобылина. И, кстати сказать, Алек-
сандр Васильевич Сухово-Кобылин остался недовольным. Он сказал:
«Это же какой-то бродяга, а не помещик. Такого в приличную гости-
ную не пустили бы. Но раз публике нравится, то – пожалуйста!»21
Но это все к делу не относится... И таких людей, которые не любили
его и его театр, было все время очень много. Мы же, конечно, его лю-
били.
А биография Мейерхольда после революции сложилась крайне ин-
тересно. Он уже в 18-м или в начале 19-го года поставил «Мисте-
рию – Буфф» Маяковского... (Дувакин пытается перебить Ардова,
чтобы сказать, что о Маяковском тот уже говорил.) Нет, я ведь не
зря это говорю, вы не перебивайте меня, потому что я впустую ничего
не буду рассказывать. И он поставил «Мистерию – Буфф» в первом ва-
рианте в Петербурге, после чего от голода уехал на юг. Он попал в Но-
вороссийск. Новороссийск был под властью белых. Его за сотрудниче-
ство с советской властью... Да, он еще успел записаться в коммунисти-
ческую партию...
– По-моему, в 20-м году только.
– Может быть. Во всяком случае, он был в тюрьме – ему грозил рас-
стрел. Но самая интересная подробность, что ко-
театре в 1917 году. К этому моменту В. Давыдов играл роль Расплюева уже в
течение 42 лет (начиная с 1875 года). Эта роль считалась одним из его высших
достижений (см.: Брянский А. М. В . Н. Давыдов. Жизнь и творчество. М . -Л.:
Искусство, 1939).
21 Здесь , возможно, Ардов перепутал Давыдова с актером Малого театра П.
Садовским (1818 – 1872), который первым в 1855 году изобразил Расплюева
как «бродягу». А. Сухово-Кобылин сначала был этим не совсем доволен, но
по том согласился с такой тр актовкой (см.: Рассадин СБ. Гений и злодейство,
или Дело Сухово-Кобылина. М .: Книга, 1989). Давыдов лишь следовал устояв-
шейся традиции (и делал это блистательно!). Вот как со временница и коллега
Давыдова описывает его выход на сцену в этой роли: «Расплюев-Давыдов по-
является на сцене в поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюр-
туке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепене-
нии он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится,
что пройдет через весь зал» (Мичурина-Самойлова В. А . Шестьдесят лет в ис-
кусстве. М . -Л.: Искусство, 1948. С. 52).
305

мендантом тюрьмы у белых в Новороссийске в 19-м году был прапор-
щик Лаврентий Берия22.
– Вот это да!
– Об этом мне сказал актер Шатов23, который в то время жил в Но-
вороссийске, и это, я полагаю, надо зафиксировать.
– Да-а-а.
– Ну... одним словом, он сам вернулся в Москву. Ему отдали театр:
бывший Зона – этот театр был построен как кафешантан сперва фран-
цузом Омоном. Этот Омон держал, значит, чистый кафешантан, с зер-
кальным фойе и прочее. Потом, после революции, он, конечно, убежал
обратно в Париж, где составил себе состояние из русских денег, а театр
пустовал. Его сперва отдали театру Московского союза рабочих орга-
низаций24, кажется, во главе стоял Федор Федорович Комиссаржев-
ский, родной брат Веры Федоровны. Он сделал несколько постановок...
У него дебютировал на сцене Игорь Владимирович Ильинский 25, а по-
том Комиссаржевский убежал за границу, и вот этот театр и почти всю
труппу принял Мейерхольд. Он опять поставил «Мистерию-Буфф»...
22 Судя по всему, эта информация о причастности Л. Берия к судьбе Мей-
ерхольда не соответствует действительности. По имеющимся данным, Берия в
1919 году пребывал в Баку, где заканчивал механи ко – строитель ное техниче-
ское училище, а затем (как будто бы по заданию находившейся в подполье
Коммунистической пар тии Азербайджана) служил в мусаватистской, то есть
буржузно – националистической, контрразведке. Весной 1920 года он был
направлен н а нелегальную работу в Грузию (Кутаиси, Тифлис) (см. об этом:
Соколов Б. В. Наркомы страха: Ягода, Ежов, Берия, Абакумов. М .: АСТ-Пресс
Книга, 2001. Анто нов-Овсеенко А. В. Берия. М ., 1999). Но, с другой стороны, в
биографии Берия остается еще немало загадочных моментов.
23 Фамилия актера произнесена очень неразборчиво. Но, видимо, имеется в
виду Александр Павлович Шатов (1899 – 1961), который работал в студии Ма-
лого театра, Театре Московского областного совета профсоюзов, Театре имени
Ленинского комсомола, Театре имен и Пушкина и др., снимался в фильмах
«Гобсек» (1937), «Глинка» (1946), «Убийство на улице Данте» (1956) и др.
24 Этот театр, основанный в 1918 году, в. июле 1919 года (после отъезда Ф.
Комиссар жевского за границу) был переименован в Новый театр.
25 Ильинский окончил театральную студню Комиссаржевского и дебюти-
ровал в 1918 году на сцене Театра имени В. Ф. Комиссаржевской незадолго до
того, как этот театр прекратил свое существование (см.: Ильинский И. В . О са-
мом себе. М.: Искусство, 1973). Ардов, познакомившийся с Ильинским в 1919
году, напи сал творческий портрет этого актера и чтеца (см.: Ардов В. Е. Этюды
к портретам; см. также: Ардов В. Е. Великие и смешные).
306

– Значит, Мейерхольд наследовал труппу Комиссаржевского?
– Да! Он ее дополнял, изменял, но в основе это была труппа Комис-
саржевского. Там служил у него, например, Александр Яковлевич За-
кушняк, который у Комиссаржевского играл роль Фигаро26. А Игорь
Ильинский играл садовника – маленькая смешная роль, которую он
превосходно играл. И вообще этот актер... о нем тоже можно будет от-
дельно поговорить, хотя он жив и талант его, несмотря на 70 лет, в рас-
цвете.
Так вот, Мейерхольд был, значит, даже каким-то знаменем для нас.
– Простите, а вы у него служили уже?
– Нет, я поступил к Мейерхольду в 22-м году, прослужил месяцев
пять в качестве младшего администратора, а потом мне это надоело – я
ушел (тем более, я уже дебютировал как журналист) и поступил в вуз...
Я кончил экономический факультет Института имени Плеханова (те-
перь – тогда он назывался Институт имени Карла Маркса). Но это к
делу не относится, а важно, что я долго у него не пробыл. Но по службе
мне часто приходилось встречать Мейерхольда27.
У него в это время не было театра. А почему? Дело в том, что... Так
как он был, в общем-то, человек не от мира сего, то он задумал занять
место Луначарского и стал вести интриги, чтобы его назначили нарко-
мом. Это была совершенно бессмысленная затея, которая кончилась
только тем, что Луначарский, в порядке мести, отнял у него театр. И
когда я служил у Мейерхольда, то он не сразу этот театр получил об-
ратно. А вот в здании на Новинском бульваре, ныне улица Чайков-
ского, близко к Кречетниковскому переулку, которого теперь тоже нет,
потому что это часть проспекта Калинина, там, в помещении двух до-
мов, принадлежавших адвокату Плевако (а этот Златоуст «наговорил»
себе целый квартал домов в Москве), – так вот там была у Мейерхольда
мастерская. Она называлась Высшие режиссерские мастерские, при-
26 А. Я. Закушняк (1879 – 1930) играл Фигаро в спектакле Нового театра
«Женитьб а Фигаро» (см. об этой знаменитой роли: Дела и дни А. Я . Закушняка.
Биографическая хроника / Сост. С . Д. Дрейден // Закушняк АЯ. Вечера рассказа.
М.: Искусство, 1984. С. 277 – 278).
27 Ср. в письменных воспоминаниях: «Случай подарил мне несколько
встреч с поразительным художником, чья судьба <...> до сей поры еще не оце-
нена в полную меру...» (Ардов В. Е. Этюды к портретам. С. 224. См. также:
Ардов В. Е. Великие и смешные. С. 246 . Курсив мой. – Н. П.).
307

бавьте слово «государственные», получите это дурацкое назва-
ние – ГВЫРМ. Вот там я начал служить. А потом ему дали театр, и он
поставил «Великодушного рогоносца», на репетициях я бывал, и на
премьере я был уже подручным...
– О, это очень интересно, только – минуточку... Значит, у Мейер-
хольда был театр, потом отняли, потом снова был, так?
– Да.
– Какое же время не было, не помните?
– Нет, это я боюсь вам наврать.
– В 22-м уже был снова, да?
– В 22-м в апреле была премьера «Великодушного рогоносца»28.
– А «Мистерия-Буфф» была в театре РСФСР-I, значит, в 20-м
году, в ноябре29.
– Правильно. Значит, вот вы высчитайте – когда... Я не знаю, когда
у него отняли...
– А вот вы уверены, что совсем не было?
– Совсем30. Я вам скажу, я принимал участие в газетной кампании
за то, чтобы Мейерхольду вернули обратно театр, потому что это зда-
ние хотели отдать оперетте. И вот тут в «Правде» появилась статья, ко-
торая все решила. Статью эту написал Борис Григорьевич Самсо-
нов31 – старый большевик,
28 Премьера пьесы «Великодушный рогоносец» (см. о ней далее) состоялась
25 апреля 1922 года.
29 7 ноября 1920 года были поставлены «Зори» Э. Верхарна; премьера «Ми-
стерии-Буфф» прошла 1 мая 1921 года. Театр РСФСР-I был закрыт в сентябре
1921 года. В октябре открылись Высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ),
при которых была создана Вольная мастерская Мейерхольда. На основе этой
мастерской возник сначала Театр актера, в котором был поставлен «Велико-
душный рогоносец» (1922), а позднее, в 1923 году, Театр имени Мейерхольда
(с 1925-го – Государственный театр имени Мейерхольд а).
30 Сам Мейерхольд вспоминал в 1926 году: «После закрытия Театра РСФСР
Перво го мы остались без театрального помещения и стали разраб атывать во-
прос внесценной постановки» (Мейерхольд В. Э. Как был поставлен «Велико -
душный рогоносец» // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Сост.,
ред. и коммент. А. В. Февральского. Ч . 2 . 1917 – 1939. М .: Искусство, 1968. С.
47).31 В имеющейся литературе, посвященной газете «Правда» (Ленинской
«Правде» – 50 лет. М .: Правда, 1962; Эпоха – газетной строкой. «Правда».
1917 – 1967. М.: Правда, 1967; Кузнецов И. В ., Фишеракт Е. М. Газетный мир
Советского Союза. Т. 1 . М .: Изд. МГУ, 1972), и советской
308

сотрудник «Правды», впоследствии заместитель редактора и заведую-
щий литературной частью журнала «Красный перец». Засим он пере-
шел в «Крокодил» – Самсонов. Это был очень умный, сдержанный, та-
лантливый человек. Он был старше нас, относился к нам по-отечески.
Вот он и написал статью в «Правде», которая была озаглавлена
««Зори» или «Пупсик»?»32 «Зори», как известно...
– Это Верхарн33.
– Верхарн, а «Пупсик» – пошлая немецкая оперетта. Ну, и эта статья
все решила. «Известия» нам помогли, кроме «Правды». Там работал
Херсонский34 – заведующий отделом искусств при Стеклове35. О н т о ж е
был одним из учеников Мейерхольда по режиссерской мастерской36. В
этой мастерской учился Эйзенштейн Сергей Михайлович, Сергей
Иосифович Юткевич.
– Это в ГВЫРМе?
– В ГВЫРМе. Было много еще талантливых людей, кото-
сатирической журналистике (Стыкалин СИ., Кременская И. К. Советская са-
тирическая печать. 1917 – 1963. М .: Политиздат, 1963; Скороходов Г. А. Сати-
рические журналы // Очерки истории русской советской журналисти ки. М.:
Наука, 1968) информации о Б. Самсонове найти не удалось. Но его имя жена
М. Булгакова Елена Сергеевна передала А. Солженицыну среди имен рецен-
зентов, «украшавших» жизнь Булгакова – то есть портивших ее (см.: Солжени-
цын Александр. Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно // Новый
мир. 2004 . N 12).
32 К сожалению, в специально просмотренном комплекте «Правды» за сен-
тябрь 1921 – апрель 1922 года эта статья не была обнаружена. Возможно,
Ардов что-то напутал.
33 Бельгийский поэт Эмиль Верхарн (Verhaeren, 1855 – 1916) создал свою
аллегорическую пьесу «Зори» в 1897 году. В ней написано «о революции, о
настоящем и будущем, о судьбе народа и всего человечества. Действие выне-
сено на поля и улицы, преоблад ают массовые сцены, совершаю тся события ре-
шающего для народа значения, определяющие острую конфликтность, напря-
женность сценического действия, накал страстей, столкновение идей» (Андреев
Л. Г . Сто лет бельгийской литературы. М.: Изд. МГУ, 1976. С . 394). Но Мейер-
хольд стремился эту пьесу еще более актуализировать, приспособить к поли-
тическим событиям России конца 1910-х – нач ала 1920-х годов (например, в
одной из сцен объявлялось о взятии Перекопа, и по этому поводу устраивался
митинг).
34 Николай Хрисанфович Херсонский (1897 – 1968), актер, журналист, теат-
ральный критик, киновед (см. его книгу «Страницы юности кино». М.: Искус-
ство, 1965).
35 Юрий Михайлович Стеклов (наст, фамилия Нахамкнс, 1873 – 1941) воз-
главлял газету «Известия» в 1917 – 1925 годах.
36 Херсонский позднее рассказал о своем обучении у Мейерхольда в
ГВЫРМ (см.: Херсонский Н. Х. Власть образа (Воспоминания актера) // Театр.
1967. N 12).
309

рые впоследствии заняли видные места в режиссуре и в Москве, и на
периферии. Сейчас не могу припомнить... Но это старое мейерхольдов-
ское братство, оно до сих пор иногда... Да! Пырьев Иван Александро-
вич там был. Потом кто-то еще... Много народу там было. И Райх там
была, Зинаида... Михайловна, по-моему.
– Зинаида Николаевна37.
– Зинаида Николаевна! Вот он на ней там и женился, можно сказать,
на наших глазах. Она разошлась с Есениным, имея двух детей от Есе-
нина, и вышла замуж за Мейерхольда.
Я наблюдал Мейерхольда очень близко. Я должен сказать, что в нем
была театральная, я бы сказал даже, инфантильность. Ему было при-
суще, у него присутствовало желание обязательно ошеломить и уди-
вить аудиторию, хотя бы она состояла из одного человека. Например,
многие его мемуаристы описывают, что в доме 12 по переулку Брюсов-
скому, ныне улице Неждановой, где он получил квартиру, подходил
человек к двери, на которой была медная дощечка «Всеволод Эмилье-
вич Мейерхольд» и звонок. Человек звонил. Открывалась соседняя
дверь, и Мейерхольд выходил из этой соседней двери, к удивлению по-
сетителя, и смеялся от радости, что ему удалось разыграть гостя38. Вот
так. Это, конечно, ничтожный эпизод, но он характеризует Мейерхо-
льда. Он всегда хотел, чтобы было не так, как ждут, не так, как у людей.
Например, однажды он сказал так: «Буду ставить «Гамлета». Зина бу-
дет играть Гамлета (то есть Райх). Придут критики, Веский39 придет и
будет смотреть и слушать, как Мейерхольд
37 Личности и творчеству 3. Райх (1894 – 1939) Ардов посвятил воспомина-
ния, которые хранятся и его фонде в РГАЛИ (Ф. 1822 . Он. 1 . Д. 155). См. также:
Есенина Т. С. О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. Письма Рудницкому К. Л. М.:
Новое издательство, 2003; Донской В. Падение в колодец. М .: Ассоциация
«Книга. Просвещение. Милосердие», 1996; Руднева Л. С. Зинаида Райх. Твор-
чество и судьб а. Михаил Чехов, Белый, Эренбург, Маяковский, Шостако-
вич – о ней и ее игре // Руднева Л. С. Дом на Брюсовском. М .: Композитор,
2005.
38 Что до розыгрыша с двумя дверями в Брюсовском переулке, то об этом
писал, к примеру, М. Садовский: Садовский ММ. Чародей театра // Встречи с
Мейерхольдом. М .: Всероссийское театральное общество, 1967. С . 505 . (Позд-
нее эти воспоминания были напечатаны отдельным изданием – Садовский ММ.
Чародей театра. Л.: Искусство, 1975.)
39 Имеется в виду театральный критик, историк театра Эммануил Марты-
нович Бескин (1877 – 1940). «Это был видный и добросовестный рецензент, те-
атровед, редактор. Он безоговорочно и восторженно поддержал, например, та-
кую спорную для многих постановку, как «Великодушный рогоносец». И во-
обще Бескин претендовал на роль этакого лейбтсорстика при Мейерхольде. Но
Мастер, питая к критику известную симпатию, все – таки посмеивался над этой
фигурой. Всеволода
310

поставил монолог «Быть или не быть». А я придумал, как ста-
вить!» – «Как же, Всеволод Эмильевич?» – «Вычеркну!»40. Вот это ти-
пичный Мейерхольд. Когда я в кабаре – не в кабаре, а в театре миниа-
тюр «Кривой Джимми» – увидел цикл пародий, написанных и постав-
ленных Алексеем Григорьевичем Алексеевым (а смысл пародий был
такой: как пьеса Гоголя «Женитьба» шла бы в разных театрах – в Ма-
лом, в Художественном, даже в еврейском, детском и, конечно, у Мей-
ерхольда)... Так вот, в пародии на Мейерхольда было сделано следую-
щее: на сцене стояли две большие клетки с курами и петухами; ника-
кого отношения к действию они не имели, но кудахтали, ворошились
там и как-то развлекали публику41. Когда на другой день я встретил
Всеволода Эмильевича на работе у себя на Новинском бульваре, я ему
сказал: «Вчера видел пародию на вас в «Кривом Джимми»». Он сказал:
«А какая это пародия?» Я сказал: «Вот выставили на сцену две клетки
с курами живыми, и они там кудахтали». Мейерхольд сказал: «Вот сво-
лочи! Опередили!»42. Такой реплики ни от кого другого нельзя было
услышать никогда.
Эмильевича забавляло, как терялся Бескин при крутых поворотах его, Мейер-
хольда, творческого пути; как с натяжкою пытался критик в откликах на све-
жи е работы Мейерхольда «свести концы с концами», доказать, что новый этап
творчества у Мастера вытекает из предыдущего» (Ардов В. Е. Этюды к портре-
там. С. 250 – 251; см. также: Ардов В. Е. Великие и смешные. С. 275).
40 А. Мариенгоф вспоминает о поездке театра в Рим. В доме советского
посла (П. М . Керженцева) хозяин спрашивает о том, какое решение Мейерхо-
льд нашел «для знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» <...> А-а-
а... Это... – небрежно бросил Мейерхольд, – вид ите ли, я вычеркиваю гамлетов-
ский монолог. И Мастер сделал небольшую паузу, чтобы насладиться впечат-
лен ием от своего ошарашивающего удара» (Мариенгоф А. Б. М ой ве к , м о и дру-
зья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминан ия Мариенгофа,
Шершеневича и Грузинова. М.: Московский рабочий, 1990. С. 114).
41 Алексеев рассказал об этой пародии в книге воспоминаний: Алексеев А.
Г. Серьезное и смешное. Полвека в театре и на эстраде. М.: Искусство, 1967. С .
166 – 167.
42 В письменн ых мемуарах Ардова смысл произнесенного Мейерхольдом
восклицания «Опередили!» конкретизируется: «Вот сволочи, – сказал
он, – опередили меня! Я и сам хотел вывести на сцену живых кур...» (Ардов В.
Е. Этюды к портретам. С. 252; см. также: Ардов В. Е. Великие и смешные. С .
276).. В связи с этим любопытно привести суждение Алексеева: «Я неодно-
кратно ставил пародии на спектакли Всеволода Эми льевича Мейерхольда, и
всякий раз мне приходилось мобилизовать всю свою фантазию, чтобы «пере-
играть» его выдумку и эксцентричность <...>. Мне казалось, что в своих паро-
диях, в своих преувеличениях я просто забегал несколько вперед <...> Мне ка-
залось, что на сей раз я достиг предела театральной нарочитости: живые петухи
и живые курицы на сцене! И что же? В следующей постановке, в «Лесе» Ост-
ровского, Мейерхольд поставил на сцене клетку с живыми голубя-
311

Так вот, Мейерхольд еще был замечателен тем, что он устанавливал
какой-то стиль, скажем, конструктивный стиль «Великодушного рого-
носца». Сейчас я расскажу про эту пьесу и постановку. Там были кон-
струкции, там был какой-то механизм: голые стены театральной ко-
робки, грязные, пыльные, из кирпичей просто, неопрятно. И вся кри-
тика левого фланга, они все стали говорить: вот это истинный путь со-
ветского театра. И так продолжался еще один спектакль или два, а по-
том менял резко весь фронт... Советская власть не поддерживала этих
крайностей. Например, по поводу «Великодушного рогоносца» Луна-
чарский, который, конечно, остался наркомом, выступил с открытым
письмом в «Известиях», по-моему, о том, что это совершенно возмути-
тельное в моральном аспекте представление (содержание пьесы я сей-
час вам перескажу) и что его это возмущает, что ему наплевали в душу
таким спектаклем43. И это было разумное отношение руководителя со-
ветской культуры. Но мы-то, левые деятели искусства, которых Лев Да-
выдович Троцкий обозвал «левтерецы» – левые театральные рецен-
зенты...
– «Левтерецы»?
– «Левтерецы». Он где-то в статье это написал44. Так вот мы, «лев-
терецы», мы бы ли подобны Тарелкину, который, как известно, на своих
похоронах о себе самом произносит речь; и там есть феноменальная
фраза, достойная, конечно, Сухово-Кобылина, что Тарелкин был пере-
довой человек, быстро хватался за все новое и передовое, так что когда
объявили прогресс, то Тарелкин сразу же включился в прогресс, и по-
лучилось так, что впереди шел Тарелкин, а за ним уже шел прогресс.
Вот в этом положении людей, которые идут впереди
ми!. .» (Алексеев А. Г. Указ. соч. С . 167). Ср. также рассказ Л. Варпаховского
Дувакину о том, как Мейерхольд в 1934 году планировал ставить сельские эпи-
зоды «Дамы с камелиями»: «Мейерхольд мечтал о том, что в новом театраль-
ном здании будет на сцену выведена настоящая корова, и Маргарита Готье бу-
дет ее доить на сцене и просто пить это молоко. Он говорил: «Эту сцену я по-
свящу Эйзенштейну»» (отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Ед.
хр. 224).
43 А. Лун ачарский писал в «Заметках по поводу «Рогоносца»»: «Уже самую
пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревно-
стью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после
второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали» (Известия.
1922. 14 мая).
44 О левтерецах как «самом революционном сословии в Союзе Советских
Республик» Л. Троцкий писал в статье «Искусство революции и социалистиче-
ское искусство», опубликованной сначала в «Правде» (1923. 29 сентября), а по-
том в книге 1923 года «Литература и революция».
312

прогресса, мы все (я тоже принимал участие в этих журналах и тоже
хвалил Мейерхольда и поносил академические театры), так вот мы,
значит, так и писали, так и действовали, что Мейерхольд – это и есть
истинно революционное, истинно советское искусство. А теперь о са-
мом Мейерхольде.
– Поясните «Рогоносца».
– А! Видите, это перевод, по-моему, автор Кроммеллинк – бельгий-
ский драматург45. Это пьеса изощренная, пьеса необычная, и содержа-
ние ее заключается в таком психологическом вывихе: некто, по-моему,
фермер... да, житель бельгийской деревни по имени Брюно, ни с того
ни с сего начинает ревновать свою жену Стеллу, которая ему верна, и
никаких, собственно,' реальных поводов для ревности у этого мужа нет.
Но так как он мучается над вопросом, изменяет ему эта жена или нет,
то он принял совершенно чудовищное решение. Он сам подталкивает
ее к тому, чтобы она отдавалась чуть ли не всем жителям деревни, и
тогда ему спокойней: он хоть знает, что это произошло. И вот эту чу-
довищную психологическую ситуацию в трех действиях Мейерхольд
решил так, что там ничего не осталось от конкретной обстановки, опи-
санной автором.
Вместо деревни была деревянная машинерия: какие-то колеса вер-
телись, какие-то лестницы, какие-то переходы. Художница была, по-
моему, Попова, а может быть, я заблуждаюсь. Любовь Попова, была
такая художница46... Она, вся эта конструкция, деревянная, неточная,
скрипела и все прочее.
45 Фернан Кроммеллинк (1888 – 1970) – бельгийский драматур г, писавший
на французском языке. В его пьесах («Ваятель масок», 1908; «Ребячливые лю-
бовники», 1921; «Великодушный рогоносец», 1922; «Женщина с чересчур ма-
леньким сердцем», 1934 и т.д.) причудливо сочетались традиции трагедии и
фарса. Пьеса Кроммеллинка «Великодушный рогоносец» в переводе Аксенова
вышла в Госиздате в 1926 году (в серии «Универсальная библиотека»).
46 Спектакль оформила Любовь Сергеевна Попова (1889 – 1924), кстати,
жена Аксенова. В то же время необходимо отметить, что вопрос об авторе
оформления этого спектакля имеет некоторые сложности. По воспоминаниям
Э. Гарина, автором конструкци и был тогдашний студент ГВЫРМ В. Люце, ко-
торому Мейерхольд дал задание по классу «веществен ного оформления спек-
такля»: «Но Мейерхольд, в основном удовлетворенный его работой, передал
макет для доработки художнице Любови Поповой <...> Попова освободила его
от некоторой эстетской произвольности Люце. Макет Поповой оказался более
совершенным выражением идей, которые накопились у времени и ждали сво-
его воплощения» {Гарин Э. П. С Мейерхольдом. Воспоминания. М .: Искусство,
1974. С. 47). Кроме этого, художник Владимир Августович Стенберг в беседе
с Дувакиным рассказал, что идея знаменитой конструкции, использованной в
«Рогоносце», была придумана им вместе с его коллегой
313

Теперь. Все актеры были в синей униформе полотняной, в которой
они на тренировках по биомеханике – тоже изобретение Мейерхо-
льда – ежедневно прыгали, кувыркались и прочее47. Стало быть, все
действующие лица были в одинаковом платье. Играл главную роль,
Брюно, – Ильинский, играл очень хорошо48. На другой день он
проснулся просто знаменитым артистом, и Мейерхольд его за это воз-
ненавидел. Так что они много ссорились, потому что Мейерхольду не
нравилось, что Ильинского так все оценили, признали и прочее. Играть
было очень трудно, потому что это нереальная обстановка, абсолютно
абстрактные чувства и все прочее49. Но я как сейчас вижу, как Ильин-
ский играет эту трудную роль. У меня,
Константином (Казимиром) Константиновичем Медунецким. Но договориться
об оплате возможной работы над спектаклем им не удалось, что привело к раз-
рыву отношений со знаменитым режиссером. И Мейерхольд, по словам Стен-
берга, передал эту идею Поповой, которая ее и реализовала (отдел устной ис-
тории Научной библиотеки МГУ. Ед. хр. 559).
47 Суть этого «изобретения» Мейерхольд сформулировал в своем докладе
«Актер будущего и биомехани ка» (12 июня 1922 года): «Так как творчество
актера есть творчество пластически х форм в пространстве, то он должен изу-
чить механи ку своего тела <...> Всякое психологическое состояние обусловли-
вается известными физиологически ми процессами. Найдя пр авильное разре-
шение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у
него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в
игру актера <...> Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтова-
ние – полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда
будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и
необходимому для каждого актера» {Мейерхольд В. Э . Статьи. Письма. Речи.
Беседы. Ч. 2. 1917 – 1939. С. 488 – 489).
48 См. воспоминания Ильинского о работе над этим спектаклем (Ильинский
И. В. Указ. соч. С. 163 – 182); см. также довольно подробные воспоминания
Ардова о Брюно-Ильинском (Ардов В. Е . Этюды к портретам. С. 312 – 316;
Ардов В. Е. Великие и смешные. С. 338 – 343).
49 Следует о тмети ть, что Ильинский в своих мемуарах защищает мейерхо-
льдовскую тр актовку пьесы, отмечая, что в спектакле игралась «абстрагиро-
ванная тема ревности»: «Костюмы, гримы, бытовые аксессуары могли бы под-
черкнуть фарсовые по ложения, сделать их вполне реальными или натурали-
стичными, а потому и нестерпимыми ввиду их чрезвычайной откровенности.
Условн ая форма в сочетании с вполне искренним темпераментом и верой акте-
ров в происходящее на сцене была наиболее убедительным, если не един-
ственно правильн ым, решением п ьесы Кроммеллннка». По словам мемуариста,
увлекающаяся спектаклем молодежь «не купалась в рискованных положениях.
Ни участни ки, ни зрители не смаковали и не обыгрывали этих положений, а
пр ин имали и х более как тр агические, нежели фарсовые и скабрезные» (Ильин-
ский И. В. Указ. соч. С. 176, 177). Однако, по мнению Гарина (который в 1922
году был студентом ГВЫРМ), Мейерхольд, напротив, «усиливая преувели-
ченно серьезную маниакальность поведения героя, добивался реакции смеха
зрителей над уродливостью чувства ревности» (Гарин Э. П. Указ. соч. С. 49).
314

кстати, есть фотография, я вам могу показать: Игорь в этой роли, с его
надписью. Понятно, что Луначарский, как человек добрый и добропо-
рядочный, не мог принять такую страшную пьесу. Но его протест не
был уважен, а спектакль шел со скандальным успехом.
Следующие постановки Мейерхольда не очень привлекали пуб-
лику, не очень. Он же ведь что делал? Он... он не мог не вмешаться в
драматургию. Когда он поставил в Театре Революции50 «Озеро
Люль» – пьесу Алексея Файко, – то подарил карточку свою, фотогра-
фию, Файко с надписью: «Алексею Файко с благодарностью за то, что
он мне дал прекрасный драматургический материал для моей поста-
новки «Озеро Люль»»51. По-моему, даже немного оскорбительно для
автора. Другую пьесу Файко (кажется, Файко) – «Учитель Бубус» – он
просто завалил, потому что он ее всю перемонтировал, перекантовал, и
легкая комедия, написанная Файко, не выдержала этих дополнитель-
ных нагрузок52.
А вообще Мейерхольда отличала совершенно неуемная творческая
энергия. Он руководил двумя театрами сразу, а мог руководить еще пя-
тью, потому что его фантазия не знала, я говорю, удержу. Он мыслил,
так сказать, мировыми категориями. Он изучил японский театр, индий-
ский, был в Греции, рассматривал все эти древние театры Эллады. При-
чем он применял в своих спектаклях достижения, приемы, методы вот
этих даже внеевропейских театров. Мы знаем из его биографии, что он
создал дом старинных интермедий в Петербурге, что он даже Веру Фе-
доровну Комиссаржевскую повел по пути к формализму, что и кончи-
лось тем, что она его в середине сезона попросила уйти из ее театра53.
50 Параллельно с Театром актера и, затем, Театром имени Мейерхольда в
1922 – 1924 годы Мейерхольд возглавлял также Театр Революции.
51 После премьеры «Озера Люль» Мейерхольд, действительно, поблагода-
рил Файко з а «блестящий материал для нового opus'a моей режиссуры». К этой
пьесе (в отличие от многих других пьес) он отнесся крайне бережно (см.: Файко
А. М. Записки старого театральщика. М ., 1978).
52 С пьесой А. Файко «Учите ль Бубус» Мейерхольд обошелся весьма
вольно, и постановка оказалась очень неудачной (см. там же).
53 Мейерхольд был главным режиссером Театра Комиссаржевской в
1906 – 1907 годах. 8 ноября 1907 года Комиссаржевская отправила Мейерхо-
льду письмо, в котором заявила об отказе о т совместной работы с ним: «За по-
следние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому
убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не
ищу я <...> Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы
с Вами вместе идти не можем, – путь этот Ваш, но не мой <...> Поэтому я более
не могу считать Вас своим сотрудником» (Рыбакова ЮЛ. В . Ф. Комиссаржев-
ская: Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 375).
315

Каждый спектакль Мейерхольда отличался тем, что там были де-
сятки новаций интересных, талантливых, нужных и умных, которые
были немедленно взяты на вооружение многими другими театрами: и
его учениками, и даже режиссерами нормального реалистического про-
филя. Известно из истории, что ведь, например, сукна в качестве одея-
ния для сцен первым предложил Мейерхольд54. Но это только одно из
его открытий. И наряду с тем, что у него получалось, в каждом спек-
такле появлялось как бы кладбище неосуществленных замыслов. По-
чему? Во-первых, потому, что у него было много плохих актеров. Его
это вообще не интересовало – как играет тот или другой актер, наобо-
рот, вот когда Ильинский сыграл хорошо, это его огорчило. А Баба-
нову55 – одаренную актрису, которая играла роль Стеллы, он потом
начал травить, потому что она, конечно, была гораздо талантливей, чем
Зинаида Райх, и мешала этой Райх, А Райх была малоодаренная ар-
тистка, но в какой-то мере обаятельная женщина, и Мейерхольд приду-
мал целый ряд режиссерских приспособлений, так , чтобы спрятать не-
умение Райх играть большие чувства, большие переживания и прочее.
Например, в «Лесе» (о «Лесе» я еще тоже расскажу) он все монологи и
любовные диалоги Райх делал так, что она в это время накрывала на
стол, и реплики получались разбитыми, и она как-то выходила из по-
ложе-
54 Сукна – это система подвесн ых драпировок, состоящих из однотонных,
преимущественно нейтрального цвета, матерчатых полос (холстов), служащих
завесами. Навешиваются большей частью по бокам сцены, но иногда могут
служить и задником. Сукна появились при оформлении спектаклей отвле-
ченно-символического характера в начале XX века; кто первым из режиссеров
их использовал, сказать трудно: Мейерхольд? К. Станиславский? Гордон
Крайг? (см.: Бачелис Т. И . Эволюция сценического пространства (От Антуана
до Крэйга) // Западное искусство: XX век. М ., 1978).
55 Мария Ивановна Бабанова (1900 – 1983), как и Ильинский, окончила
студню Компссаржевского и попала в Театр РСФСР-I (зате м в ГВЫР М и Театр
Революции, которым тогда руководил Мейерхольд). Параллельно она высту-
пала и в Театре имени Мейерхольда. Между прочим, именно Бабанова играла
Риту Керн в спектакле Театра Революции «Воздушный пирог», о котором
Ардов рассказал Дувакину в первой беседе. После многочисленных интриг и
скандалов, вызванн ых соперничеством с Райх, Бабанова была вынуждена сна-
чала уйти из Театра Революции, а потом, наоборот, вернуться туда, покинув
Театр имени Мейерхольд а, – см. об этом главу «У Мейерхольда. «Новая жен-
щина» Муся Бабанова» книги М. Туровской «Бабанова: Легенда и биография»
(М., 1981). Известный театраль ный деятель А. Эскин в беседе, записанной Ду-
вакиным 27 мая 1975 года, рассказал об организованных в 1927 году гастролях
Театра имени Мейерхольда в Тифлисе, во время которых произошел оконча-
тельный разрыв Бабановой с Мейерхольдом (отдел устной истории Научной
библиотеки МГУ. Ед. хр. 473).
316

ния. А впрямую она не могла поднять такого даже материала56. Т а к в о т,
Мейерхольд, он работал так: у него были к каждой постановке специ-
ально приготовленные папки, где он все чертил и рисовал, расклеивал.
Потом он выходил и делал так называемую режиссерскую эксплика-
цию перед составом артистов, которые будут играть (вот это термин
его, кстати сказать, – «экспликация»). А вот Владимир Захарыч Масс,
мой старый друг, рассказывает, что...
– Его вернули, да?
–А?
– Я знаю, что он «загремел», что он уехал на восток. Его вернули?
Я не знал об этом.
– Это клевета. Он никуда не уезжал.
– В 30-х годах.
– Никогда этого не было! Владимир Масс – лояльный советский пи-
сатель, и сейчас ему 80 лет. Он живет в Москве, в квартире одной и той
же с 24-го года, наверное, или с 29-го года. В доме Вахтанговского те-
атра на улице Щукина, квартира 26. Он живет там 50 лет кряду, так что
ничего этого не было57.
Так вот, Владимир Масс был завлитом в Театре Революции. И од-
нажды Мейерхольд собрал труппу и прочитал режиссерскую эксплика-
цию, по-моему, «Горя от ума». Он впоследствии поставил свой вариант
«Горе уму» – это я сейчас вам расскажу. А тут, значит, перед тем, как
выйти из своего кабинета в зрительный зал, где собралась вся труппа
(его пригласили уже, сказали, что надо идти), он нагнулся к Массу и
сказал: «Я этого ставить не буду, но тут по разным соображениям надо
сделать вид, что мы это будем ставить». После чего он вышел к труппе,
прочитал блистательную экспликацию – то есть блистательный план
своей будущей постановки, которой не будет, – настолько талантливо,
что зрители и эти
56 Ср. свидетельство Л. Славина: «Неохотно, но все же он (Олеша) при-
знался мне, что Мейерхо льд для того, чтобы актрисе З. Райх было удобнее и
легче играть, испортил «Список благодеяний» безвкусными поправками, вы-
брасывая одни эпизоды, перемонтируя другие» (Воспоминания о Юрии Олеше.
М.: Советский писатель, 1975. С. 10).
57 Масс все-таки был арестован в 1933 году и выслан на пять лет, а потом
длитель ное время не имел права жить в Москве (о его и Н. Эрдмана аресте за
цикл написанных ими антисоветских «озорных басен», которые знаменитый
актер И. Москвин наивно прочитал на правительственной вечеринке, см.: Озор-
ные басни и др. Из истории сатиры 30-х годов / Публ. и послесл. А. Масс //
Вопросы литературы. 1988. N 1).
317

самые актеры аплодировали с восторгом58. Вот такой это был человек.
– А спектакль так и не состоялся?
– В Театре Революции – нет. Он поставил «Горе от ума», и об этом
я сейчас скажу, у себя в театре.
– «Горе уму» уже.
– «Горе уму».
– А это была попытка поставить «Горе от ума» в...
– Да не было попытки! Только разговор был!
– Но это была экспликация к «Горю от ума».
– Да. Теперь я вам расскажу следующее. Все мы тогда очень тоско-
вали по тому, что у нас отсталая аграрная страна, что у нас нет машин,
что нету у нас ничего такого индустриального, урбанистического, и по-
этому Таиров Александр Яковлевич59, который с Мейерхольдом ссо-
рился ужасно (главным образом, по инициативе Мейерхольда), затеял
ставить пьесу Честертона «Человек, который был Четвергом»60.
– Я помню это на афише, но не видел.
– Да нет, это неинтересная вещь! Честертон вообще писа-
58 Мейерхольд выступил перед труппой Театра Революции с экспликацией
спектакля «Горе от ума» 21 февраля 1924 года (см. стенограмму этой экспли-
кации: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2 . 1917 – 1939 / Сост.,
ред. и коммент. А. В. Февральского. М .: Искусство, 1968. С. 58 – 59). По словам
Д. Золотницкого , «родным детищем Мейерхольда был ТИМ [Театр имени Мей-
ерхольда], а Театр Революции оставался для него пасынком» (Золотницкий Д.
И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. С. 124). Поэтому
разрыв с Театром Революции был предрешен; непосредственн ым поводом д ля
этого, весной 1924 года, оказалось намерение режиссера А. Грипича (который
был учен иком Мейерхольда) поставить пьесу Ромашова «Воздушный пирог»,
резко не понравившуюся Мейерхольду (см. там же).
59 Александр Яковлевич Таиров (наст, фамилия Корнблит, 1885 – 1950) – ре-
жиссер, реформатор театрального искусства, основатель (1914) и руководитель
Камерного театра.
60 Речь идет о написанной А. Таировым, Б. Глубоковским и С. Кржижанов-
ским инсценировке романа английского писателя Гилберта Кита Честертона
(1874 – 1936) «Человек, который был Четвергом (Страшный сон)», поставлен-
ной в Камерном театре в 1923 году. Художник – А. Веснин. См. об этом спек-
такле: Маликова М. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация
нэпа // Новое литературное обозрение. N 78. 2006.
318

тель второго порядка61, а тут, значит, весь фокус был в том, что оформ-
ление к этой пьесе было крайне урбанистическое: какие-то лифты, ка-
кие-то там.., что-то куда-то катилось, ну, все это понятно... Так вот,
Мейерхольд, узнавши об этом, поставил пьесу Файко «Озеро Люль»
именно в этой урбанистической манере и выпустил на два месяца
раньше. Таиров кричал, что Мейерхольд у него все украл, а Мейерхо-
льд кричал, что Таиров дурак. Диспуты эти вызывали огромный инте-
рес вот у нас, интеллигентов, а они, значит, ссорились ужасно.
Более того, Игорь Ильинский пишет в своих воспоминаниях, что
однажды, в 22-м году, он шел с Мейерхольдом по улице, в это время у
какого-то автомобиля лопнула шина или... выхлопной выстрел – Мей-
ерхольд немедленно нырнул в арку ближних ворот, позвал туда Игоря
и сказал: «Это Таиров покушается. Он нанял Ардова, чтобы тот меня
убил». Это вы можете прочитать в книге Ильинского «О самом себе»62.
Николай Дмитриевич Волков, талантливый драматург, он автор ин-
сценировок, скажем, «Анны Карениной» и прекрасный рецензент, кри-
тик, театровед, выпустил томик биографии Мейерхольда. Но он огра-
ничился...
– Сейчас?
– Нет, зачем... Волков умер в возрасте 70-ти с чем-то лет, а книгу он
выпустил в 20-х годах, причем она касалась только дореволюционной
деятельности Мейерхольда63. Описать его
61 Ср. оценку рассказа Честертона «Мудрость отца Брауна» в дневнике К.
Чуковского: «Мудрость довольно глупая, и Честертон представляется мне са-
мым заурядным гением, какого мне доводилось читать» (Чуковский К. И. Днев-
ник. 1901 – 1929. М .: Советский писатель, 1991. С. 200. Текст по-английски.
Далее, впрочем, автор оговаривается: «Все же в Честертоне есть что-то привле-
кательное. Он, конечно, пустое место, но культурн ые люди в Европе умеют
быть пустыми местами, – на что мы, русские, совсем неспособны», – т ам же. С .
203. Курсив К. Чуковского). Следует отметить, что Честертон в 1920-е годы
был популярен среди советски х писателей и кинематографистов; особенно его
любил Эйзенштейн (см.: Трауберг Н. Проповеди и притчи Г. К . Честертона //
Честертон Г. К . Избранные произведения. Т. 1 . М .: Художественная литера-
тура, 1990. С. 14 – 15).
62 Ильинский приводит этот эпизод не в книге «О самом себе», а в мемуар-
ном очерке «Всепобеждающий Мейерхольд», написанном для сборника воспо-
минаний о режиссере: ««...Таиров подговаривал Ардова убить меня по дороге
на диспут, это я точно знаю, – говорил Всеволод Эмильевич. – Идемте туда
вместе, не менее двенадцати человек». Конечно, было понятно, что он шутит,
но говорилось все это с необычайным убеждением» (Встречи с Мейерхольдом.
С. 255).
63 Книга Н. Волкова (1894 – 1965) «Мейерхольд » (том первый
«1874 – 1908», том второй «1908 – 1917») вышла в издательстве «Academia» в
1929 году.
319

послереволюционную деятельность Николай Дмитриевич отказался
сам, и, кроме того, уже положение Мейерхольда стало таким, что это
было просто небезопасно.
Так вот, когда я написал свои мемуары о Мейерхольде (они есть у
меня в неизданном виде), то я попросил его посмотреть. И Николай
Дмитриевич мне сказал: «Откуда вы его знаете?» Я говорю: «Да я у
него служил несколько месяцев администратором». Тогда Волков
спросил: «А когда он вас объявил врагом?» – «Почему вы так гово-
рите?» – «Так он ведь всех, кто с ним работал, объявлял врагом»64. И
действительно, ему люди приедались, он начинал их ненавидеть, кле-
ветал на них, выгонял, был крайне жесток, несправедлив, и все те, кто
наивно цеплялись за то, что при большом человеке можно как-то иметь
и кусок хлеба, и свой паек славы небольшой, они все просчитывались,
потому что всех он выгонял, вплоть до, скажем, завлита и, кажется, пе-
реводчика этого... «Великодушного рогоносца» – это Иван Алексан-
дрович Аксенов, вот.
Характер у него был капризный, и я бы сказал даже – не женский, а
детский. Люди ему надоедали, идеи ему надоедали, и вещи, и он ста-
рался все время, чтоб было все по-новому. Его... Не кончается пленка?
– Нет-нет, пожалуйста.
– Вот, например, я недавно написал рецензию – я смотрел спектакль
в апреле – «Лес» Островского в Малом театре в постановке Ильин-
ского. Но дело в том; что в 24-м году «Лес» в постановке Мейерхольда
шел с Ильинским в роли Аркашки. И в своей постановке Игорь Влади-
мирович играет Аркашку. Я в рецензии отметил, что 50 лет прошло с
тех пор, как я видел эксцентричную фигуру молодого Ильинского в по-
чти цирковом спектакле Мейерхольда «Лес». Полвека прошло, это бы-
вает нечасто. Поэтому, значит, я с интересом пошел на спектакль и с
интересом написал. Это было опубликовано в газете «Литературная
Россия» за, по-моему, апрель уже месяц – они успели выпустить65.
64 Ср. сходное наблюдение Фай ко: «Я знаю только, что натуре Мейерхольда
была глубоко присуща органическая конфликтность. Ни одна из самых близ-
ких связен, будь то с учен иком – режиссером, с драматургом или с актером, не
проходила у него без потрясений и катастроф» (Файко А. М. Записки старого
театральщика. С . 252). По словам Ильинского, как раз много конфликтовав-
шего с Мейерхольдом, этот режиссер в своем театре «был диктатором, стояв-
шим выше всех» (Ильинский И. В . О самом себе. С. 355).
65 Рецензия Ардова под названием ««Лес»-74» была напечатана в следую-
щем месяце (Литературная Россия. 1974. 17 мая).
320

– Ну и что же получилось?
– Видите, Ильинский поставил в хорошей академической манере, и
сам играл очень талантливо, проникновенно... Ильинский сохранил в
этом спектакле для своей роли все лучшее, что было когда-то в мейёр-
хольдовской постановке, но эксцентриады этой, почти клоунады, не
осталось. Вместо этого Игорь сделал очень интересную деталь: он как-
то изнутри показал человека (Аркашку), привыкшего к горю. Это очень
тонко, и мало кто из актеров даже сможет это сделать. Это не парок-
сизм большого горя сию минуту, а именно привычка к горю, к невзго-
дам, к нужде, к голоду – все это лежит на лице. А значит, его все фор-
теля, все его движения ногами, руками, куплеты и прочее – они харак-
терны для того репертуара, который этот комик несет в театре, и по-
нятно происхождение этого шутовства.
А что касается постановки Мейерхольда, то она была сделана так:
опять на голой сцене полукружьем уходящая наверх лестница, ступе-
ней, может быть, в сто... А сцены в лесу и в павильоне были около этой
лестницы или на самой лестнице. Мелодия, которой снабдил он, – это
старинный вальс XIX века, который играли трио баянистов или аккор-
деонистов – это все равно. Потом Валентин Кручинин, пошловатый
композитор, аранжировал эту песенку, так как она уже не охранялась в
авторском смысле (автор помер в конце прошлого века), и плохой поэт
Павел Герман написал отвратительные стихи. Песенка называлась
«Кирпичики». Она начиналась идиотской фразой:
На окраине где-то города
я в убогой семье родилась...
и так далее. Но эта...
– Так это из Мейерхольда попало в фольклор?
– Да, это доходчивая мелодия, пошловатая такая, типа жестокого
романса... она хорошо окрашивала мещанскую любовь этой самой...
молодого купца Восмибратова и.., как ее звали-то? я уже забыл... – да
это не имеет значения!..
– Ну, а, простите, а слова-то не были в спектакле?..
– В спектакле музыка шла без единого слова. А это впоследствии
уже, так сказать, на бесхозную мелодию Павел Герман написал эту
пошлость66.
66 Автором вальса «Две собачки», использованного Мейерхольдом, был С.
Бейлензон, о котором больше практически н ичего не известно. Павел Давидо-
вич Герман (1894 – 1952), кроме «Кирпичиков», написал
321

– А почему они разошлись? Они что... кинофильмов тогда не было
звуковых, не было еще звуковых фильмов...
– Что разошлись?
– Ну, вот эти стихи, песенка-то: «На окраине где-то города...»
– А! Дело заключается в том, что любые слова народ принимает,
если нравится мелодия. Тут примат композитора настолько значителен,
что совершенно неважно, какие слова тянет за собою мелодия, если она
понравилась...
– «...горемычная...»
– Да, это кто-то пел, тогда еще были такие жанры, например: песни
улицы, какие-то бандитские песни, уголовные – это все понятно...
– Шарманщики, я не помню, чтоб исполняли это... Но это пели
очень много, то есть больше этого пели только Демьяна Бедного «Как
родная меня мать провожала...» . А вы не помните, вы не знаете, как
это попало на улицу?
– Голубчик мой, это же... Не стоит об этом разговаривать. Это так
понятно: если мелодия, которая понравилась народу, выплесну-
лась – ну хоть в ресторан, вот вам и все... Ведь в ресторанах, в тракти-
рах же – все время играется музыка, и она оттуда и уходит...
– Нет, понимаете.., но на мещанский романсик сделали идеологиче-
ский текст67...
– Да, это пустяки все. (Возвращается к рассказу о постановке
«Леса».) Там были, например, персонажи такие: гости
стихи для знаменитого марша «Все выше», а также для песен и романсов «Не
надо встреч», «Последнее танго», «Чай ная роза», «Дни за днями катятся», «За-
писка» и т.д. (см. об этом: Бахтин В. С. «Кирпичики». История и варианты
песни // Нева, 1997. N 10).
67 Судя по всему, Дувакин хотел сказать об одной из пародийно стилизо-
ванных «идеологических» переработок песни «Кирпичики », которую сделала
Елена Никитина, редактор издательства «Советский писатель»:
Служил на заводе Семен – пролетар ий,
Он в доску был отъявленный марксист.
И он же член профкома, и он же член месткома –
Ну, в общем, стопроцентный активист.
(См. полный текст:
Бахтин В. С.
Указ соч. С. 229.)
По воспоминаниям вдовы Дувакина, Елены Сергеевн ы, он сам очень любил
петь эту «песенку» (отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Ед. хр.
«1083).
322

этой самой дамы (как ее фамилия – хозяйки-то?! – Гурмыжская!).
Гости были в клоунских париках – один в синем, другой – в зеленом,
третий – в красном. Очень хорошо играл старшего купца Восмибратова
Борис Евгеньевич Захава, известный деятель театра имени Вахтан-
гова68.
– Он в «Лесе» играл?
– Играл в «Лесе» у Мейерхольда. Он просто с разрешения своего
театра стажировался у Мейерхольда и играл очень хорошо Восмибра-
това.
– Я помню эту сцену.
– Когда они раздевались и бросали все свои вещи Гурмыжской, же-
лая доказать, что они не мошенники, что, наоборот, готовы на любые
жертвы. Так вот – это было поставлено по принципу биомеханики:
они.., чтобы снять сапоги, сперва ложился на пол старик, снимал са-
поги, потом он босиком подходил к сыну, сын тоже ложился на пол и
отдавал свои сапоги, потом свои поддевки и так далее69. Это все было
забавно, но непонятно зачем.
А дальше пошло так, скажем: вместо «Горе от ума» было постав-
лено «Горе уму», потому что Всеволод Эмильевич взял старые вари-
анты пьесы, которые сам Грибоедов выключил, и что-то там строил на
них70... Играл Чацкого, по-моему,.. Гарин!71 А Ильинский играл Фаму-
сова. И там была интересная
68 В 1924/1925 и 1925/1926 годах Мейерхольд активно сотрудничал с 3-й
Студией МХАТ (будущим Театром имени Е. Б . Вахтангова), в частности, вел
там репетиции «Бориса Годунова», которые, однако, так и не завершились
спектаклем. Об этом сотрудничестве и о работе Захавы над ролью Восмибра-
това см.: Захава Б . Е. Современники: Вахтангов. Мейерхольд . М .: Искусство,
1969; За х ав а Б . Е . Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. М.: Всероссийское
театральное общество, 1982.
69 В одном из эпизодов спектакля Несчастливцев и Счастли вцев с помощью
самых невероятных трюков пытаются получить у купца Восмибратова неза-
ко нно присвоенные и м деньги помещицы Гурмыжской. В конце концов тот
бросает на сцену целую кучу царских кредиток. Захава, считая, что купец едва
ли мог таскать с собой целый капитал, вместо этого бросает лишь четыре пачки
кредиток и свою новую, впервые надетую шубу. Восхищенный этим Мейерхо-
льд говорил позднее артистам: «Не то удивительно, что Захава хорошо сыграл
эпизод, а то, что он новую шубу не пожалел» (см.: Захава Б. Е. Два сезона с
Мейерхольдом // Захава Б. Е. Воспоминания. Спектакли и роли... С . 130 – 132).
70 Как известно, «Горе уму» – первоначальное название комедии, от кото-
рого сам автор позднее отказался. Премьера пьесы А. Грибоедова в Театре
Мейерхольда состоялась 12 марта 1928 года.
71 Эраст Павлович Гарин (1902 – 1980) в 1925 – 1926 годах сыграл у Мей-
ерхольда несколько характерных комедийных ролей: повара в «Земле дыбом»
С. Третьякова, Гулячкина в «Мандате» Н. Эрдмана, Хлеста-
323

штука. При первом появлении в комнате Софьи, когда он застает Лизу,
там было так поставлено, что он овладевает Лизой за стильной ампир-
ной ширмой, прикрывающей диван72. Затем – самый апогей спектакля
был, когда он выставил длинный стол параллельно авансцене (от кулис
до кулис), и 40 персонажей гостей и первых сюжетов, так сказать, сели
друг с другом. И вот по этой живой стене, так сказать, шли сплетни о
том, что Чацкий сошел с ума. Это вызывало аплодисменты73.
кова в «Ревизоре» и т.д. Решение постановщика отдать ему роль Чацкого было
смелым до дерзости и привело к крайне необычной трактовке этого образа. Ха-
рактерно, что Гарин даже затруднился написать главу своих мемуаров, посвя-
щенную спектаклю «Горе уму», и попросил сделать это драматурга А. Глад-
кова (см.: Гарин Э. П. Указ соч. С. 181 – 207). Гладков приводит текст записки
Мейерхольда, адресованной своему ассистенту X. Локшиной (кстати, тогдаш-
ней жене Гарина): «...мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким: задор-
ный мальчишка, а не «трибун». В Яхонтове я боюсь «тенора» в оперном смысле
и «красавчика» <...> Ах, тенора, черт бы их побрал!» (там же. С. 198. Первона-
чально на роль Чацкого планировался В. Яхонтов; когда его лишили этой роли,
он обиделся и ушел из Театра Мейерхольда).
72 Подобная трактовка сцены с Лизой была принципиальна для Мейерхо-
льда, выд вигавшего новое толкование характера Фамусова. На одной из репе-
тиций постановщик говорил об этом: «Фамусов не показывал себя активным
началом, ан титезой к Чацкому, он всегда был началом п асси вным <...> Мне
кажется, ч то это не так <...> В исполнении Фамусова должно быть волевое
напряжение <...> Недаром и наступательное его движение н а Лизу в первом
выходе не должно быть отмечено таким ло веласо м, в духе какого-нибудь та-
кого рамоли, сладострастного старичка <...> Тут нужно, чтобы в нем просыпа-
лась воля насильника» (Мейерхольд репетирует. Т . 1 . Спектакли 1920-х годов
/ Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой. М .: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С.
176).
Однако Ардов, судя по всему, несколько преувеличил эротизм этой
сцены – ср. воспоминания Ильинского о своем Фамусове: «Не только ухаживал
и приставал к Лизе, но пытался валить ее на кушетку, причем в этот момент
ударом гонга заканчивался эпизод» (Ильинский И. В. Указ. соч. С. 271).
73 Эта сцена вызывала очень разные суждения. Например, А. Краснова-Ле-
витин а она очень впечатли ла: «Через всю сцену – стол. За столом сидят гости.
Ужин в доме Фамусова. Во время ужин а – разговор о Чацком: от гостя к гостю
передается сплетня о его сумасшествии. Чац кий выходит из-за кулис. Идет
мимо стола. Все взоры на нем. Фамусов, выйдя из-за стола, подходит к Чац-
кому: «Ты не в своей тарелке». В этот момент все встают из-за стола, у каждого
в руках тарелка. Один Чацкий без тарелки. Все уходят. В полном одиночестве
Чацкий произносит свой монолог «ми ллион терзаний»» (Краснов-Левитин А.
Лихие годы: 1927 – 1940. Париж: YMCA-Press, 1977. С. 163). Но Ильинскому
казалось, что «Мейерхольдом неправильно так статуарно было поставлено рас-
пространение сплетни»: «Сплетня невольно при этой мизансцене распростра-
нялась формально и однообразно. Не было тех оттенков и переливов, которые
есть в комедии Грибоедова, когда сплетня расползается по-разному, звучит от-
крыто и по углам, вырастая в общее громогласное осуждение «сумасшествия»
Чацкого» (Ильинский И. В. Указ. соч. С. 270).
324

Вот такая деталь. Ну и все прочее... Засим был такой же искаженный
«Ревизор», засим были другие постановки. Я уже что-то мало потом
туда ходил... Мало.
– Вы говорите, что вы были, так сказать, с той молодежью, ко-
торая очень принимала Мейерхольда.
–Да.
– А вы так рассказываете – более или менее в сердитом таком
тоне...
– А я вам скажу, что ведь с тех пор прошло 50 лет, и я несколько,
так сказать, пересмотрел свою позицию. Я пересмотрел свою позицию.
Талант у него был огромный, но никакого удержу, никаких у него не
было препон. Были, например, совершенно нелепые спектакли, как
«Командарм-2» (пьеса Сельвинского), – и пьеса глупая, и что-то он там
наворотил – нельзя даже было понять.
– Ну, а «Клопа» и «Баню» вы видели?
– Видел.
– И тоже вам не понравилось?
– Нет. «Клоп» – хорошо. «Клоп» – хорошо потому, что он сделал
следующее: 1-й акт, до пожара (мещане нашей эпохи), – оформляли
Кукрыниксы74. Это было что-то интересное. А 2-й акт оформлял, ка-
жется, Родченко...
– Родченко, да.
– Но дело в том, что сам Маяковский ничего не мог рассказать о
будущем коммунизме, кроме того, что там будет царствовать гигиена.
Он сам после травмы юношеской, когда его отец умер от сепсиса, был
помешан на гигиене, и вот он это, собственно, нам и предложил. А
больше он ничего не мог предложить... Но Игорь Ильинский играл
очень хорошо Присыпкина, и во 2-м акте, когда он в клетке с клопом
общается и рад, что хоть клоп с ним пришел из того мира, – это все
было очень интересно.
Что касается «Бани», то это очень слабая пьеса, и она провалилась
полностью, что послужило одной из причин гибели Маяковского.
74 Кукрыниксы б ыли приглашены к оформлению «Клопа» Маяковски м, ко-
торый подсел к ним, уже зная их по журнальным и газетным публикациям, за
столик в кафе Дома писателей в 1928 году. См.: Кукрыниксы. В работе над
«Клопом» // Встречи с Мейерхольдом.
325

– А сейчас идет очень много на Западе.
– Да, но пьеса слабая, и опять-таки – все эти вот... старания показать
светлое будущее очень беспомощны. Это я видел – и «Клопа», и
«Баню». Более того, я слышал, как Маяковский читал «Баню» в клубе
МОГЭСа 75, он называется «Красный луч» и находится на Раушской
набережной, этот клуб, с выходом также и на улицу Осипенко, бывшую
Садовническую. Я слушал там самого Маяковского, но это была, так
сказать, декламация, люди сидели холодно, потому что нельзя же было
в 29-м году купить людей вот на такую непрожеванную агитацию за
неизвестно какое будущее. Это все очень сложное дело.
– Да, но тут я с вами в корне не согласен: и пьесу, и ту, и другую
сейчас у нас читают. Но эта тема особая...
– Да.
– Мне интересно ваше свидетельство. Холодно слушали?
– Очень! Очень холодно, и не хотели выступать люди. И мы ушли
все.
Я вам должен сказать (возвращаюсь к Мейерхольду), что он, значит,
приходил обычно на репетицию, уже зная, что он будет репетировать и
что он будет требовать от каждого исполнителя, подсказывал каждому,
показывал очень хорошо, выходил и показывал по-актерски. Я помню,
на репетиции «Рогоносца» Игорь должен был, обращаясь к своему
наперснику, который выслушивал все его сетования на измену жены,
должен был разговаривать с ним в доверительных тонах, а потом, про-
читавши на лице у того якобы похоть в адрес своей жены, – ни с того
ни с сего дать ему пощечину. И вот Ильинский, репетируя момент,
остановился и сказал: «Всеволод Эмильевич! Я не могу после такой
ласковой беседы сразу дать ему пощечину. Мне это надо как-то оправ-
дать». И Мейерхольд сказал: «А вы не оправдывайте, вы только меха-
нически дайте ему пощечину, от этого жеста у вас пойдет нужная
злоба!» Так оно, конечно, и вышло, но главное – что это уже в какой-
то мере система Станиславского.
А вообще Мейерхольд к Станиславскому относился очень уважи-
тельно. Например, известно, что постановку Станиславского «Горячее
сердце» он смотрел несколько раз. И всем советовал посмотреть и сме-
ялся. А вот моя жена, которая
75 МОГЭС – Московское объединение государственных электростанций.
326

служила в Художественном театре, рассказывает, что, когда Мейерхо-
льд сидел во 2-м – в 3-м ряду во МХАТе и смотрел «Горячее сердце»,
он, естественно, смеялся на несколько секунд раньше, чем зрительный
зал, потому что он уже все понимал, когда еще рядовой зритель не по-
нимал.
– Хорошо!
– Да. А вообще-то мне приходилось видеть его в театральных залах,
когда ему было скучно, потому что ему было очень интересно посмот-
реть начало постановки – так сказать, систему средств, систему деко-
раций, игры – но уже через десять минут он все понимал. А уйти
нельзя, потому что сажают в первый ряд, и он, значит, задравши нос
свой гигантский, нос Арлекина, сперва жадно впитывал все, что там
было, а потом опускал этот нос и, опустивши, сидел до конца акта, а
потом старался убежать, потому что ему все это было скучно. Да и по-
нятно: не надо быть Мейерхольдом, чтобы быстро соскучиться на
огромном количестве наших спектаклей, как тогда, так и сейчас. Ведь
это тогда же, в 30-х годах, критик Борис Алперс76 выдвинул интерес-
ный тезис в одной из статей; он написал: «благодетельная нивелировка
театров» – более кощунственной оценки искусства я не знаю!77
– «Благодетельная нивелировка»? Этот Алперс – он же Апосто-
лов?
– Нет.
76 Борис Владимирович Алперс (1894 – 1974) входил в близкий круг Мейер-
хольда с 1912 года, в 1913 – 1919 годах был секретарем студии Мейерхольда и
секретарем его журнала «Любовь к трем апельсинам». С 1923 года (после
Масса) заведовал литературной частью Театра Революции; поддержал намере-
ние Грипича поставить «Воздушный пирог» Ромашова. Это, как уже отмеча-
лось, послужило поводом для ухода Мейерхольда из Театра Революции. См.
воспоминания Алперса о Мейерхольде: Алперс Б. В. Искания новой сцены. М .:
Искусство, 1985.
77 Найти эту фразу в обшир ном жур нальном наследии Алперса не удалось.
По предположению В. Тейдер – см. примечание публикатора устных воспоми-
наний Ардова в историческом альманахе «Минувшее» (Вып. 17. С. 204), – не
исключено, что она навеяна Ардову ошибкой памяти. Возможно, он имеет в
виду статью Алперса «Судьба театральных течений», нап исанную в 1967 году
и тогда же опубликованную. В этой статье говорилось о наметившейся «диф-
фузии» традиции душевного реализма, связанной со Станиславски м; и мейер-
хольдовской условной театральной традиции, построенной на эксцентрике:
«Это не была художественная н ивелировка театральных стилей, как иногда пы-
таются рассматр ивать этот сложный процесс отдельные теоретики. Станислав-
ский остался Станиславским, а Мейерхольд – Мейерхольдом, со всеми отличи-
ями их творческих принципов и систем, с неповторимыми особенностями их
индивидуального таланта» (Театр. 1967. N 5. С. 406).
327

– Не он, нет?
– Нет. Алперс его настоящая фамилия, и знаменит он тем, что он в
молодости писал стихи, показал их Александру Блоку, и Блок сказал:
«Поэта из вас не выйдет»78. Тогда он и стал критиком.
Апостолов – работник ЦК партии, который очень много навредил
нашему искусству. Он сидел в отделе культуры. А я пришел в Театр
Миниатюр, где Апостолов крушил программу, и сказал: «Товарищи, у
вас хороший спектакль, не обращайте внимание на всех этих Астоло-
повых!»
– Вы сказали?!
– Да. Труппе. К большой их радости. Но Апостолов уже, по-моему,
на пенсии, кончился...
Ну, что касается Мейерхольда, то он был тщеславен поразительно.
Он, например, говорил: «Если в газете в данном номере или в журнале
не упомянута нигде фамилия Мейерхольда, такой номер для меня не
существует».
– Где он мог это сказать? Вы что – сами слышали?
– Да, сам слышал. Он говорил это за кулисами. Мне приходилось
бывать на репетициях, меня все это интересовало... Потом он, видите
ли, еще что: он делал себе популярность, то есть он понимал, что раз
мы его поклоннику, то мы уже и дальше разнесем его славу. А ему надо
было бороться с теми, кто считал, что его постановки и вся его деятель-
ность неправильны. Таких, я повторяю, было меньшинс тв о . Но в се ко н-
чилось трагически...
– Это известно...
– Вы знаете что – я вам скажу эпизод, который вы не знаете. Мне
говорил один работник ведомства Лубянки... У Мейерхольда отняли
театр, это было задумано. Но...
– В 38-м году. А арестовали его...
78 Алперс был знаком с А. Блоком, встречался с ним и у него дома, и, слу-
ч айно, в консерватории, в театре, на улице. Летом 1973 года он писал в одном
из своих писем: «Я чувствую его [Блока] очень близким себе именно как лич-
ность. Как будто он где-то во мне сидит. Наверное, это потому, что он оказал
на меня, как мне кажется, решающее влияние. И не как поэт, а в целом, в каких-
то главных сторонах его миросозерцания» (цит. по: Тодрия Н. С. Театральные
очерки и их автор Б. В . Алперс // Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2 тт. Т. 1 .
Театральные монографии. М.: Искусство, 1977. С. 5). Но в мемуарах о Блоке
Алперс этот эпизод со своими стихами, сурово оцененными великим поэтом,
не упоминает (см.: Алперс Б. В. Искания новой сцены).
328

– Неправда. Театр раньше отняли79. И вот тут, когда отвернулись от
него большинство деятелей (например, Пров Садовский80 написал ста-
тью в «Известиях», что правильно отняли81), а пришли к Немировичу-
Данченко – тот отказался осуждать Мейерхольда82, а Станиславский
взял его к себе очередным режиссером в свой музыкальный театр83...
Теперь
79 Государственный театр имени Мейерхольда (ГОСТИМ) был ликвидиро-
ван 7 января 1938 года.
80 Речь идет о представителе старой семьи русских актеров и Малого театра,
народном артисте СССР (1937) Прове Михайловиче Садовском (1874 – 1947);
во второй половине 1930-х годов он был художественным руководителем Ма-
лого театра. Весной 1936 года Садовский встречался с Мейерхольдом, по-
скольку в то время Малый театр хотел пригласить Мейерхольда для поста-
новки какой-нибудь пьесы по его выбору. Этому плану по какой-то причине не
суждено было осуществиться (об этой встрече вспоминал племянник Садов-
ского , М. Садовский, как уже отмечалось, в 1933 – 1938 годах артист ГОС-
ТИМа, – см.: Садовский М. М. Чародей театра. С. 520 – 521).
81 В «Известиях» от 18 декабря 1937 года (с. 4), за три недели до ликвидации
ГОСТИМа, среди других «открытых писем общественности», специально по-
священных Мейерхольду, было напечатано письмо П. Садовского «Школа
формалистических выкрутасов», где Мейерхольд обвинялся в том, что «безжа-
лостно калечил известнейшие произведения русских классиков», превращая их
в «полные формалистических выкрутасов и мистики безыдейные пьески». В
письме говорилось о том, что «часто мейерхольдовцы, особенно в последние
годы, жаловались на отсутствие театрального помещения», но постановки Фи-
лиала Малого театра, который «также не может похвастать своим помеще-
нием», тем не менее имеют (надо полагать, в отличие от ГОСТИМа) «у зрите-
лей заслуженный успех». Вывод из этого следовал очень жесткий: «Может
быть, Вс. Мейерхольд сумеет работать в другом театре и проявить себя там как
режиссер и актер. Но театром он руководить не может, и театр им. Мейерхо-
льда не нужен советским зрителям».
82 В. Немирович-Данченко (1858 – 1943) был первым учителем Мейерхольда,
однако отношения между ними не отличались особым дружелюбием. Это было
известно всем, и потому именно к Немировичу-Данченко обратились с предло-
жением дать интервью по поводу закрытия театра Мейерхольда. Гладков писал
о реакции Немировича-Данченко на это предложение: «Перед этим в газетах
было напечатано враждебное Мейерхольду заявлен ие известного театрального
деятеля С. [Садовского?]. И вот рассказывают, что, выслушав просьбу об ин-
тервью, Немирович-Данченко решительно отказался дать его и добавил: «Те-
атр закрыт, и мое мнение ничего не изменит. Это во-первых. Во-вторых, как
говорится, лежачего не бьют. А в-третьих, – прибавил он, помолчав и разгла-
живая бороду, – это все смешно. Спрашивают С. его мнение о Мейерхольде.
Это же все равно, что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он
думает об Октябрьской революции...»» (Гладков А. К. Указ. соч. С. 300).
83 В театре имени Станиславского Мейерхольд был привлечен к постановке
оперы Д. Верди «Риголетто», а также готовился к постановке оперы В. А. Мо-
царта «Дон Жуан». Но этот последний проект, который Мейерхольд активно
обсужд ал со Станиславски м, к сожалению, он не успел осуществить. О взаи-
моотношениях Мейерхольда и Станисла в-
329

вот что произошло дальше. Он жил уже, так сказать, на положении вот
такого очередного режиссера, а тут в 40-м году была конференция Рос-
сийского театрального общества, куда собрали режиссеров со всей фе-
дерации. И на этой конференции Мейерхольд имел триумф: во-первых,
его избрали в президиум, во-вторых, ему аплодировали несколько ми-
нут, овации84, и, в-четвертых... (Перерыв в записи.)
– Пожалуйста, «...и – в-четвертых...»
–...всякий раз, как какой-нибудь из ораторов упоминал имя Мейер-
хольда, опять начинались аплодисменты. Вот за это его и арестовали85.
Его арестовали, а потом, когда в 56-м году его реабилитировали, то
Игоря Ильинского вызвали в качестве, так сказать, эксперта о том,
стоит ли его реабилитировать. Ильинский, конечно, дал самые положи-
тельные отзывы об этом человеке, но когда ему в прокуратуре – Иль-
инскому – сказали, что жизнь Мейерхольда кончилась тем, что» Берия
в своем кабинете его застрелил, Ильинский упал в обморок86.
– Ах, так ему сказали?
ского после закр ытия мейерхольдовского театра см.: Кристи Г. Станиславский
и Мейерхольд // Октябрь. 1963. N 3; Бахрушин Ю. Станиславский и Мейерхо-
льд // Встречи с Мейерхольдом; Румянцев П. В оперном театре имени К. С .
Станиславского // Там же.
84 Речь идет о Первой всесоюзной режиссерской конференции, состояв-
шейся в июне 1939 года. Действительно, в честь Мейерхольд а в зале много раз
гремели овации – и 13 июня 1939 года, в день открытия конференции, и 15
нюня, когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним
п убличным выступ лением.
83 Ср.: «Можно предположить, что непредвиденный триумф, которым кон-
ференция наградила Мейерхольда, усугубил его положение. Порыв общего эн-
тузиазма, вызван ный его появлением за столом презид иума, взрывы аплодис-
ментов, которыми сопровождалось в первые дни каждое упоми нание его имени
<...> имели во вполне очевидно м подтексте недвусмыслен ный протест против
преследований, обрушенных совсем недавно на великого режиссера. Зал <...>
солидаризировавшийся с Мейерхольдом, обнаруживал остатки своей неукро-
щенности и неподконтрольности, свою неуправляемость и тем самым вопреки
своим намерениям давал повод для дальнейших санкций против Мейерхольда
и провоцировал их» (Фельдман ОМ. Всеволод Мейерхольд на режиссерской
конференции 1939 года // Мир искусств. Статьи. Беседы. Публикации. Вып. 1 .
М.: Государственн ый институт искусства (ГИТИС), Всесоюзный науч но-ис-
следовательский институт искусствознания, 1991. С. 414).
86 Мейерхольд был расстрелян в Бутырках особоуполномоченным НКВД
А. Калининым и несколькими охранниками 2 февраля 1940 года – см.: Смер-
тельная игра мастера. Кто погубил театр великого режиссера? [Беседа с искус-
ствоведом А. Шерелем] // Московский комсомолец. 2005. 16 марта.
330

– Да. Интересно, что противник Мейерхольда в течение десятиле-
тий – Таиров – обрел почти ту же судьбу: его театр тоже закрыли, а
Александр Яковлевич... (Не может продолжать говорить из-за душа-
щих его слез.)
– Да, это волнительно. А что с Таировым?
–...Не арестовали, но он сам умер от огорчения очень скоро87. Ну,
вот. А Коонен88 прокляла трех человек, которые переняли театр: это
Ванин Василий Васильевич – артист, который стал худруком89, потом
Ганшин, ихний же актер, который стал директором, и ловкий админи-
стратор по фамилии Матусис, который был... замдиректора. И все трое
умерли в течение двух лет – вот это интересно90.
– Она жива, я ее пытаюсь записать91. (Пауза.) Мы дошли, так ска-
зать, до конца самого Мейерхольда. Ну как, вы имеете еще о нем са-
мом?.. Вы ведь много встречались... Вот об Есенине вы много конкрет-
ных вещей рассказали... Что-нибудь помните еще о Мейерхольде или
перейдем к другим темам?
– Нет, перейдем лучше, перейдем к другим... (Перерыв в записи.)
Вступительная статья и публикация Н. ПАНЬКОВА.
87 В июне 1949 года Таиров был освобожден от должности главного режис-
сера и художественного руководителя театра. Камерный театр был реоргани-
зован в Московский драматический театр имени А. С . Пушкина. Таиров был
переведен в Театр имени Е. Б. Вахтангова. Вот как закрытие таировского Ка-
мерного театра было описано К. Рудницким: «Эта акция была в некотором роде
новаторской. История советской сцены знала случаи закрытия прославленных
театров МХАТ 2-го, театра Мейерхольда. Но чтобы главного режиссера вы-
гнали из театра, им созданного, такого еще не бывало... События 1949 года Та-
ирова потрясли. Этого он не перенес. Совершенно разбитый, душевно слом-
ленный, с потускневшими, будто незрячими глазами, он иногда показывался на
Тверском бульваре и молча останавливался возле щита, где еще виднелись
афиши Камерного театра. Потом он исчез, и 25 сентября 1950 года мы узнали
о его смерти» {Рудницкий К. Л . Александр Таиров: Конец пути // Театральная
жизнь. 1988. N 21 . С. 32).
88 Алиса Георгиевна Коонен (1889 – 1974) – актриса, жена Таирова.
89 «Василий Ванин, кр упный актер, народный артист СССР, давно рвался
режиссировать и потому давно конфликтовал с Завадским, у которого работал.
Ванину была нужна своя трупп а, свое помещение, н ужен был свой театр. Так
что коллизия, сложившаяся в Камерном театре, вполне могла разрешиться к
выгоде Ванина» (см.: Рудницкий К. Л. Указ. соч. С. 32).
90 Ванин (1898 – 1951), действительно, скончался через два года после за-
крытия Камерного театра. Но Виктор Никонович Ганшин (род. в 1893) скон-
чался в 1959 году. Годы жизни АЯ. Матусиса выяснить не удалось.
91 Запись с Коонен так и не состоялась. Неоднократно были назначены дни
встречи, но каждый раз что-либо мешало.
331

Э. КАЗАНДЖАН
ГЛАЗАМИ БИБЛИОФИЛА
Воспоминания?
Да нет!
Пустое это слово.
Зачем же вспоминать то, в чем живешь всегда!
Леонид Завальнюк. «Первая любовь»
Автора этих заметок Э. П. Казанджана (р. 1938) трудно охарактери-
зовать одним словом. Он преподаватель математики (в прошлом инже-
нер, научный работник), библиофил, концертоман, искусствовед, в об-
щем, дилетант широкого профиля. Молодость его пришлась на 50 – 60-
е годы прошлого века. В своих заметках (штрихо-пунктирных, если так
можно выразиться), ни на что серьезное не претендуя, он тем не менее
приводит многие весьма содержательные живые детали книжно-лите-
ратурной жизни и нравов тех лет. С некоторыми уже ушедшими лите-
раторами он был знаком лично, других видел на расстоянии – равно ин-
тересно и то и другое. Воспоминания носят сугубо библиофильский ха-
рактер, но выбранный их автором ракурс видения столь же правомочен
и информативен, как и любой другой, а в конце концов, для ощущения
и понимания времени любая деталь по-своему выразительна и красно-
речива.
Начну с пустяка. Будучи как-то в одном литературном доме, роясь
в книгах, случайно обнаружил пригласительный
332

билет в Колонный Зал на встречу с В. Дудинцевым и обсуждение его
романа «Не хлебом единым», только что опубликованного в «Новом
мире». Обратил внимание, что билет не разорван. Удивился – неужели
не пошли? Хозяйка в ответ только усмехнулась: пришла за час (!) до
начала, и народу было столько, что уже не пускали даже по билетам.
Милиция ничего не могла поделать. Когда пришел сам Дудинцев, его
передавали на руках через головы. Эпизодик пустяковый, но колорит-
ный – такова была встряска общества от искреннего слова в литера-
туре.
Подобных «пустяков» в моей памяти немало. Иногда, рассказывая
о них своим юным друзьям, я с удовлетворением отмечал, что им это
интересно. Потому и решился кое-что записать и предоставить на суд
читателя.
Вообще, книжная жизнь 50 – 60-х годов была довольно занятной,
поскольку и вся жизнь была далека от нормальной (в России, правда,
иное вряд ли и возможно).
1950 – 1952. Сталин – Жданов. Все определяется сталинскими пре-
миями и ждановскими постановлениями. Хороших книг издают мало.
Превосходны лейпцигские издания.
1953 – 1955. Сталина уже нет, но в букинистических магазинах все
еще вырезают предисловия, скажем, Каменева к «Мастерству Гоголя»
или Пиотровского в изданиях Академии. Литературных авторитетов,
маяков, практически нет. «На безрыбье» флагманом воспринимается
Эренбург с его «Оттепелью» (слово стало хрестоматийным, хотя пу-
стил его в оборот еще Тютчев).
1956 – 1960. Хрущев у власти, но ему пока не до литературы, даже
«Живаго» некогда прочесть. Да и выплеснутая им правда о Ста-
лине – всеобщий шок. На появляющиеся сборники Евтушенко уже об-
ращают внимание (первые-то, в 1952 и 1955 годах, прошли незамечен-
ными), хотя причина этого внимания не совсем ясна – то ли сами стихи,
то ли бранные рецензии.
1961 – 1963. Годы великого перелома. Полет Гагарина. Появились
первые сборники Вознесенского, интерес они вызвали, но не более
того: «Парабола» продавалась свободно, а «Мозаику» я выписывал из
Владимира по «Книге – почтой». На калужский сборник Окуд-
жавы – его дебют (1956) – вообще никто внимания не обратил, даже не
заметил. (Да и я узнал о нем чисто случайно. В нашей квартире сосе-
дями были его тетка с дочерью. Мать Булата, выйдя на свободу, неко-
торое время жила у них, а Булат иногда заходил, причем переговоры о
сборнике с издательством (тираж, обложка и т.п .) шли по нашему теле-
фону. Видимо, в Москве я был одним из
333

первых, кто ознакомился с его сборником. Ничего выдающегося в нем
не обнаружил. Кто мог подумать, что через год – два вся страна «поме-
шается» на его песнях и ни одно застолье, ни одно молодежное сбо-
рище будут уже немыслимы без них! Песни мне понравились, именно
песни, не исполнение, но, честно сказать, такого массового успеха я не
ожидал, мне казалось, что это для интеллигенции, а не для народа.)
И вдруг эта стена полубезразличия к поэзии рухнула. Вышли «Тре-
угольная груша» Вознесенского и «Нежность» Евтушенко, но на при-
лавок уже не попали – сразу отправились на рынок: при номинале 12 и
30 копеек на рынке они пошли за полтора-два рубля. Потом и первые
сборники Ахмадулиной, Коржавина, Тарковского двигались только на
рынок, а упомянутые книги Евтушенко, Вознесенского, Окуджавы до-
росли до 10 рублей.
Народ потянулся к стихам, точнее, даже не потянулся, а валом по-
валил. Стали устраиваться поэтические вечера – встречи – и группо-
вые, и индивидуальные. Вечера устраивались и в концертных залах
(Театр эстрады напротив Зала Чайковского, его сейчас нет; Зал Чайков-
ского, даже огромный Дворец спорта в Лужниках), и в институтах и
учреждениях (помню Вознесенского в Институте философии, Евту-
шенко в Мосфилармонии). Я с удовольствием ходил на эти встречи,
интересно и поэтов послушать живьем, да и реакция публики часто
была непредсказуема. Самое сильное впечатление произвел, конечно,
вечер в Лужниках. Огромный зал (тысяч на 15) набит битком, у входа
масса «стрелков» (мне достал билет один мальчик, с которым я безвоз-
мездно занимался математикой, – его мать там работала). Меня преду-
предили, что лучше прийти пораньше: в киосках будут продавать
стихи – так оно и было: пожалуйста, и Евтушенко, и Вознесенский по
госцене, но подойти ни к одному киоску невозможно; тут уж не до того,
чтоб книгу купить, а дай бог кости не поломать.
Открыл и вел вечер А. Сурков. Все было хорошо, красиво, празд-
нично, чувствовалось, что народ изголодался по поэзии. Да и сами по-
эты сидели в президиуме нарядные, довольные, улыбающиеся (взаим-
ная эйфория любви). Словом, все шло замечательно, все выступавшие
имели не просто большой, а огромный успех (даже «Левый марш» Ма-
яковского на английском языке вызвал неподдельный энтузиазм). Не-
сколько забавных мелочей запомнилось.
Где-то в начале первого отделения (оба отделения были большие,
часа по два с лишним, антракт минут 40) выступал Семен Кирсанов и,
видя в зале много молодежи, решил вспомнить и свою моло-
дость – прочел стихотворение, которое на-
334

писал 30 лет назад. Прочел – зал ахнул – вылитый Вознесенский. Ова-
ция. Довольный, улыбающийся Кирсанов (живчик – попрыгунчик) ра-
достно продолжил: «Поскольку вам это интересно, я прочту стихотво-
рение, которое я написал 40 лет назад ». И вновь – тот же эффект. Где-
то в середине второго отделения выступал Вознесенский. В первой же
фразе он заметил, что при всем желании не сможет состязаться с Семе-
ном Исааковичем – не сможет прочитать стихотворений, написанных
30 – 40 лет назад. Зал этот юмор оценил (Кирсанов – тоже).
В те годы наиболее популярны были три поэта – Евтушенко, Возне-
сенский, Окуджава (правда, популярность последнего на 99 процентов
объяснялась песнями), немного им уступали Ахмадулина и Рожде-
ственский. Думаю, что любой из тройки лидеров один бы собрал пол-
ный зал. А на этом вечере из трех кумиров – только один, почему нет
Евтушенко и Окуджавы? Видимо, этот вопрос доминировал в посыла-
емых в президиум записках. Подошла очередь выступать Я. Смеля-
кову. С кучей записок он вышел на трибуну, говорил весьма недоволь-
ным, обиженным тоном, начал с того, что, наверное, было бы лучше
начать со стихов, а оправдываться потом, но ему не терпится внести
ясность. И продолжил – в московской секции поэтов около 300 авто-
ров, и каждый из них считает, что он пишет лучше, чем другие, или, по
крайней мере, не хуже, чем другие. Что называется – в десятку попал.
Слова вызвали взрыв смеха в публике и улыбчивое оживление в прези-
диуме. (Там сидели поэты, «и каждый встречал другого надменной
улыбкой» – невозможно удержаться, чтобы не процитировать.) Осо-
бенно выразительно – медоточиво улыбался Щипачев. Вывод
ясен – всех не соберешь, обиды и недовольство неизбежны. Затем Сме-
ляков «оправдал» Евтушенко – он сейчас на Кубе (железное алиби), но
будут читать его стихи, а через два месяца, в дни студенческих каникул,
состоятся еще две встречи с поэтами, в одной из них будет участвовать
Окуджава. Народ несколько успокоился. Успокоился и Смеляков – от-
лично прочитал свое хрестоматийное «Если я заболею...».
Что такое стихи на слух и чем они отличаются от читаемых гла-
зами – общеизвестно. Этот вечер, конечно, исключением не был. По-
вторю – успех имели все. Взрыв аплодисментов вызвали, например, та-
кие милые, непритязательные строчки (кажется, С. Смирнова):
И все-таки жизнь – это чудо!
А чуда не запретишь.
Да здравствует амплитуда!
То падаешь – то летишь!
335

(Одна весьма образованная дама из нашего дома потом сказала, что,
наверное, это было самое эффектное четверостишие за весь вечер;
впрочем, успеху этой концовки содействовала довольно длинная за-
нудная преамбула.)
Вообще, наблюдать за публикой было не менее интересно, чем за
поэтами. Было очень трогательно видеть, как после блистательного вы-
ступления одного она тут же перестраивается на другого и привет-
ствует его так же горячо. Особенно остро это ощущалось, когда после
Вознесенского вышел Н. – Доризо. Я ему мысленно посочувствовал, но
оказалось, что мое сочувствие излишне. Он читал свою «Балладу о
козе» и тоже имел огромный успех.
Самое неожиданное и смешное впечатление того вечера. Антракт.
Брожу, глазею, вдруг вижу, длиннейшая очередь, метров на 30 – 40,
причем широкая – по несколько человек в ряду. За книгами – не может
быть, их расхватали еще до начала. С любопытством двигаюсь вдоль
этой очереди к ее началу – вдруг оттуда со спринтерской скоростью
несется А. Безыменский. Мне и в голову такое не могло прийти – ока-
зывается, эта длиннейшая очередь стояла к нему за автографами, он их
раздавал, пока силы не кончились... (Любопытно было бы посчитать,
сколько клиентов обслужил каждый из поэтов на том вечере.)
Запомнились два вечера в театре эстрады – с Вознесенским и Евту-
шенко. Вознесенский еще только набирал популярность, так что все
было спокойно, я подъехал в кассу после работы в первый день про-
дажи билетов и купил билет без всякой очереди. (В день концерта, ко-
нечно, у входа была толпа жаждущих.) А вот с Евтушенко я побоялся
(и справедливо!), что так просто не получится. Проявил предусмотри-
тельность – попросил знакомую подойти к 12 часам (к открытию) в
кассу и купить мне билет. Мой расчет был точен – билеты расхватали
за час, а уж что творилось перед началом... Вообще, говорить о Евту-
шенко – это надо целую лекцию прочесть. Все поэты читают свои
стихи, так сказать, поэтично (вдохновенно -упоенно), но не артистично.
А Евтушенко – чуть ли не единственный, кто способен на «совмести-
тельство», он читал свои стихи и поэтично, и артистично (говорю «чи-
тал», потому что речь идет о Евтушенко 60-х годов; впрочем, думаю,
что его артистизм не улетучился).
Правда, надо отдать должное Борису Моргунову (был такой чтец,
не путать с Бывалым из знаменитой тройки) – он читал стихи Евту-
шенко достойно автора (я его слышал один раз на том же вечере, всту-
пительное слово, кстати, произнес С. Кирсанов). Один смешной мик-
роэпизодик на упомянутом
336

выступлении: Евтушенко объявил стихотворение «На фабрике «Скоро-
ход»». Пауза. Тонко -артистично изображая легкое смущение, он про-
износит: «Это стихотворение... я посвятил поэту.., которого очень
люблю... Андрею Вознесенскому». И тут вдруг обрушился такой шквал
оваций, что я, признаться, несколько удивился, а Евтушенко явно рас-
терялся. И было от чего: на его вечере его поклонники при одном упо-
минании фамилии другого поэта устраивают такую овацию, какой ни
разу за весь вечер не удостаивался он сам.
Вообще, встречи с живыми поэтами, кроме радости, так сказать, об-
щепонятной, имели много дополнительных обертонов. Ну, где еще
можно было узнать о том, что думает о Евтушенко С. Кирсанов? (В
принципе, можно, конечно, записать и опубликовать текст его выступ-
ления, но все равно – половина очарования пропала бы.) Кроме
того – тексты, читаемые с эстрады, порой не совсем совпадали с напе-
чатанными. Скажем, Моргунов читал стихотворение «Нигилист» с че-
тырьмя заключительными строчками, которых в журнале «Юность» не
было:
Он рассуждал опасно.
Зато погиб прекрасно.
Он не любил Герасимова,
Он утверждал Пикассо.
На встрече в Мосфилармонии Евтушенко читал «Бабий Яр», и там
были строчки, не напечатанные в «Литературной газете». А у Возне-
сенского, в стихотворении «Елена Сергеевна», почему – то при публи-
кации выбрасывалась последняя строчка: «... Елена Сергеевна водку
пьет».
И в коллективных поэтических вечерах была своя прелесть – можно
было сравнивать и сопоставлять поэтов разных поколений, разных
формаций... Скажем, на упомянутом вечере в Зале Чайковского в од-
ном «заезде» выступали Г. Санников и А. Тарковский, В. Тушнова и
Ю. Друнина, Б. Окуджава и Д. Самойлов....
Попутно – еще несколько слов о Евтушенко'. Сейчас трудно даже
поверить, насколько он был тогда, в середине 60-х, популярен. Его
стихи часто интересовали даже тех, кто к поэзии был равнодушен (как
говорил Твардовский, настоящие стихи интересны даже людям,
обычно стихов не читающим). Вот характерная сценка. Букинистиче-
ский магазин N 14 (рядом с МХАТом), воскресенье. Народу полно.
Вламывается юноша, даже не пытаясь протиснуться к прилавку, бро-
сает через головы продавщице: «Евтушенко есть?» Она качает головой.
Юноша не успевает отойти, подходит следующий -
337

тот же сюжет. Тут же, в присутствии этих двух, подваливает третий, в
очках, очень взволнованный. И снова – Евтушенко есть? Отрицатель-
ный ответ его так огорчает, что какой – то сердобольный книжник (под
всеобщие смешки) отводит его в сторону и начинает, как первоклашке,
объяснять ситуацию и смехотворность его поведения. И ведь это все
«лопухи» – нормальные люди уже давно знают, что в магазине книг Ев-
тушенко нет и не может быть, только на рынке.
Мне не раз приходилось слышать, что стихи Евтушенко слабые,
плохие. Это не так, много и хороших. Но главное – не в этом. Можно
только восхищаться, как человек без всякой власти, без пистолета-ав-
томата «приказал» огромной стране читать свои, пускай даже средние,
стихи (тиражи были шестизначные, а все мало). Кто еще из наших по-
этов может похвастать чем-то подобным? Никто. У каждого свои за-
слуги, но таких нет ни у кого. На склоне лет Евтушенко совершил еще
один подвиг – составил свою «Антологию русской поэзии». И
опять – тот же вопрос – тот же ответ. То есть как бы ни относиться к
стихам Евтушенко, в истории русской поэзии его заслуги огромны и
уникальны. Говорят, поэт в России больше чем поэт. И уж по крайней
мере, Евтушенко в России – больше чем поэт, и даже больше, чем Ев-
тушенко.
А сейчас – другие времена. Пришли другие поколения; им не до
стихов. Плохо не то, что они свергли кумиров нашей молодости, а то,
что никаких своих, новых, не создали. Поэзия им не нужна, что ли? Не-
вольно вспоминается Л. Брик: «Меня не так уж огорчает, если я узнаю,
что кто-то из молодежи не любит Маяковского, – огорчает, если он не
любит поэзию».
БРАТЬЯ – ПИСАТЕЛИ
Эта порода людей – особенная. Но только на первый взгляд. На са-
мом деле – такие же люди, как и все: умные и дураки, воспитанные и
нет, культурные и бес-, многознающие – читающие и совершенно к
этому не склонные. К библиофильству, по моим наблюдениям, литера-
торы обычно относятся равнодушно, их интересуют тексты, а не изда-
ния.
Скажем, В. Катанян считал большой ценностью комплект «Литера-
турного наследства» (лежал в отдельном шкафчике), или Малую серию
«Библиотеки поэта», или (совсем уж смешно) ежегодники МХАТа (да
их в те годы продать было невозможно). Хотя у него были такие книги,
как «Азбука» Маяковского, даже дубль (правда, дефектный) «После
России» Цветаевой с автографом и без, кое – что футуристическое, то
есть редкости во все времена.
338

Человек В. А. Катанян был очаровательный. Пара книжных историй
от В. А . «Об употреблении буквы Ё в русском языке» – была такая кни-
жечка – малютка, издана в 1942 году. Говорят, что Сталин случайно
столкнулся с тем, что буква Ё в каком – то слове произносится, но пи-
шется как Е – без точек (кажется, дело касалось заголовка передовицы
в «Правде»). Почему? Четкого ответа сразу не получил и велел разо-
браться и подготовить соответствующий материал – где, в каких слу-
чаях употребляется буква Ё и чем она, так сказать, отличается от Е.
(Как известно, неопределенность была ему органически чужда.) Мало
было других забот у вождя в 1942 году!
Другая занятная история. Я увидел на полке у В. А. книгу в жидень-
ком картонном переплете, на корешке – «Антология». Странно, я такой
что – то не помню. Стал листать, глянул в оглавление – содержа-
ние – то знакомое. В . А. улыбнулся – он сразу все понял... В том же
1942 году Сталин велел подготовить сборник стихов с патриотическим
уклоном русских советских поэтов. Велено – сделано. Вождь посмот-
рел – все вроде бы хорошо, но смутило его слово «антология»: нерус-
ское. Ему объяснили, что оно означает, что, стало быть, вполне
уместно, но он был непреклонен – заменить на русское слово. Что
ж – дело привычное. Тираж – под нож, перенабрали, состав почти не
изменился, правда, портреты выбросили, формат немного другой, да и
переплет. Книга вышла в 1943 году под названием «Сборник стихов».
А лет через двадцать (В. А . уже не было в живых), чистя библиотеку
одного уезжанта, обнаружил корректурный экземпляр «Антологии».
Откуда? Хозяин смог лишь выдать факт: его покойный отец когда – то
работал в издательстве. Чудо, что корректура сохранилась: вид
невзрачный, да и бумага плохонькая. Итак, книга и корректура у меня,
а вот куда делась «Антология» – не знаю.
Еще одна мелочь о вожде – от В. Сутырина. В 1928 году он работал
в «Красной Нови». Очередное заседание редколлегии. Обсуждают со-
держимое своего портфеля, ближайшие номера. Появляется Ста-
лин – уже хозяин страны, правда, культа еще нет, только зреет.
Скромно просит разрешения присутствовать на заседании. Все изум-
лены. После нескольких конкретных вопросов выясняется, что он все
последние номера журнала прочел, и очень внимательно. И вот, нако-
нец, все крупные и средние вещи обсудили, очередной вопрос – о не-
большой заметке из «хвоста» какого – то номера – зависает в воздухе.
И вопрос-то вроде пустяковый, но никто из присутствующих ответить
на него не может, только сам автор заметки, а его, как на грех, нет. Ре-
шают послать за ним курьера на мотоцикле. Проходит почти час, пока
того привозят, – он
339

вносит ясность в данный вопрос (в течение этого часа все практически
молчали, Сталин тоже, только прохаживался по комнате с трубкой в
руке, впрочем, курил или нет – не помню). Обсуждение продолжается.
Так же неожиданно, как и появился, Сталин, пожелав всем творческих
успехов, исчезает. Он пробыл в редакции около двух часов. Никто так
и не мог понять, что все это значит, – событие оказалось без видимых
последствий. Поняли лишь одно – вопросы литературы для вождя так
же важны, как производство чугуна и стали. А В. А. потом общался со
Сталиным много раз – во время войны он работал в Совинформбюро и
виделся с ним от двух до пяти раз в неделю. Правда, чаще всего это был
3 – 5-минутный инструктаж, но бывали и длительные беседы тет-а-тет,
программного характера, от получаса и больше.
Как говорил мне В. А ., Иосиф Виссарионович бывал разный, так что
те, кто его знал, часто могут рассказывать о нем полярно противопо-
ложное, и никто при этом не ошибется (примерно то же, кажется, писал
и Эренбург). Весьма характерная для Сталина черта: если он хотел (по
своим соображениям) кому-то очень понравиться, он всегда этого до-
бивался. (Страшно сказать, но, видимо, самым великим артистом XX
века у нас был не М. Чехов, не Качалов и не Шаляпин, а Сталин. По
Михоэлсу – актер должен суметь не правду сказать, а обмануть.
Сколько ж миллионов Сталин обманул – не счесть.)
Последнюю серию «Семнадцати мгновений весны» я смотрел в гос-
тях у Б. Рунина, после чего мы отправились к В. А., который жил в со-
седнем флигеле, – он пригласил нас на хачапури. В разговоре обсуж-
дали фильм, многочисленные актерские удачи – от Тихонова, Плятта,
Евстигнеева, Броневого до эпизодических (например, великолепный
Гриценко). Я осмелился выразить сомнение по поводу Сталина – сыг-
рано хорошо, но, должно быть, не очень похоже на настоящего. В . А .
меня разуверил – нет, нет, все очень похоже – манера говорить, движе-
ния...
Из всех писателей, пожалуй, наиболее длительное и близкое обще-
ние у меня было с Д. Даниным, общение всякое – и книжное, и челове-
ческое, и даже служебное (когда в «Магистериуме» готовился том
«Кентавр», он был главным редактором, а я – членом редколлегии). Но
сошлись мы именно на книжной почве. Незадолго до этого меня пред-
ставили критику Борису Михайловичу Рунину и его жене – перевод-
чице Анне Дмитриевне (она, кстати, «ввела» в большую литературу
340

Ч. Айтматова). Они задыхались от «засилья» книг. С моей помощью
расчистили библиотеку и были очень довольны – и место высвободи-
лось, и на вырученные деньги купили цветной телевизор, и это было
очень кстати, так как Б. М ., оставаясь литературным критиком, начал
сильно «косить» в сторону кино.
Вскоре выяснилось, что и Д. С. нуждается в «чистильщике». Рунин
привел меня за ручку (он жил в соседнем подъезде на том же 6-м этаже)
и представил. Отметая возможные упреки в хвастовстве, скажу: мы
как – то сразу очень понравились друг другу. Д. С. понравился мне
непосредственностью, смешливостью на грани игривости, возрастная
дистанция была им устранена с ходу, он первым делом спросил: «А что
Вас интересует, какие книги Вы собираете?» Поразила его простота
(для меня он был мэтром, автором двух классических книг – «Неизбеж-
ность странного мира» и «Резерфорд») и тронула чуткая деликатность
(кстати, очень свойственная и Руниным) – забота не о себе, а о собесед-
нике. На его дружески располагающую улыбчивость я и ответил в
изысканно «литературной» форме: «Д. С , мы пришли не выковыривать
изюм певучестей из сладкой жизни сайки, считайте, что я ассенизатор
и водовоз, Борис Михалычем мобилизованный и призванный». Этот
парафраз-экспромт оказался очень удачным – уже потом я узнал, ка-
кую роль в жизни Д. С. сыграли Пастернак и Маяковский (это были
«его боги, его педагоги»).
Отмечу, что Б. М. и Д. С. были не просто соседями и друзьями, но
и «товарищами по несчастью» – в конце 40-х годов шла кампания по
борьбе с космополитизмом, их активно «прорабатывали», чудом не по-
садили (советую прочесть их воспоминания; кстати, Рунин был еще и
родственником Троцкого). Но сейчас не об этом. При первом знаком-
стве – осмотре библиотеки разговоры шли, естественно, книжные. Вот
занятный эпизод.
Когда в 1948 году Д. С . поперли с работы, перестали печатать, то
пришлось продавать книги. Он отправился в букинистический магазин
в проезде МХАТа, и, что самое смешное, – хорошие книги не взяли (за-
прещено), а взяли всякую муру – сборники современных критических
статей. Не было бы счастья, да несчастье помогло – и деньги какие – то
пришли, и хорошие книги уцелели (Белый, Брюсов, Хлебников...) . По-
скольку делать было нечего и времени свободного много, Д. С. стал
учиться переплетному искусству у своего друга А. Тарасенкова. В ка-
честве материала для переплета брали что придется – обрезки ткани,
куски драного халата и т.п . Как память о тех временах, до конца жизни
хранились им 22 тома Герцена (Лемке), саблинский Шоу...
341

Еще один своеобразный эпизод произошел, так сказать, в связи с
тем же магазином в том же 1948 году. Д. С. зашел туда в очередной раз,
сдал какие-то книги по физике – математике, вдруг через несколько
дней к нему домой приходят двое юношей, студенты – физики, гово-
рят, что купили в магазине сданные им книги, эти книги по ошибке
оценили слишком дешево, они по квитанции узнали его адрес и при-
несли доплату – 400 рублей (деньги немалые, проезд на метро стоил
тогда 40 копеек). Их «благородное вранье» было очевидно: они уви-
дели на купленных книгах его владельческую надпись, «вычислили»
его и решили хоть немного морально – материально поддержать (ви-
димо, скинулись по полстипендии). Такое не забывается, но больше Д.
С. их никогда не встречал. Подозреваю (даже уверен) самое простое и
трагичное – как известно, всех выпускников физфака тех лет «бро-
сали» на атомную бомбу, и поскольку все делалось примитивно, бук-
вально голыми руками, рентгены «глотались» в огромном количестве,
так что выживали единицы (вспомните Гусева-Баталова в «Девяти
днях»).
Некоторые замечания Д. С . о литературе и книгах довольно любо-
пытны. Вот несколько штрихов.
Случайно при мне обнаруживает на полке книжку в голубой об-
ложке – «Великий маг». Узнав, что я этот роман не читал (даже не слы-
шал о нем), немедленно вручает и просит прочесть – ему интересно,
как читается сейчас то, что когда – то, при появлении, было бестселле-
ром (около 1950 года). Я прочел, довольно мило, но сейчас уже «не тот
эффект». Сообщение об этом Д. С . воспринимает весьма спокойно, но
снова с удовольствием вспоминает, как они в свое время читали этот
роман, захлебываясь от восторга.
Сидим, беседуем. Заходит сосед – писатель Жорж Березко (он так
его называл). Увидав на столе том из 90-томного Толстого, с интересом
спрашивает: «Перечитываешь? А может, написать что-нибудь о нем
хочешь?» Ответ, достойный Д. С: «Написать? Да для этого целый ин-
ститут нужен».
В Питере выходят превосходные справочные издания Северюхина
и Лейкинда о художниках. Приношу их Д. С . для ознакомления. Потом
интересуюсь его мнением. Он восхищен: «Потрясающе! Как им это
удалось! Только бездельники могут делать такие хорошие книги».
Смысл слова «бездельники» в его устах мне уже ясен и так, но он про-
должает: «Как будто никаких других дел нет, они сидят и работают с
полной отдачей только над этим, ни на что не отвлекаясь».
Замечает: «Эмиль, я недавно перечел «Севастопольские
342

рассказы». Насколько даже ранний Толстой сильнее всего, что напи-
сано о войне нашими писателями!»
В тамиздате вышел большой альбом фотографий М. Цветаевой.
Приношу его Д. С . Возвращая альбом, он произносит с недоумением:
«Подумать только, за 50 лет рядом с ней ни разу не оказалось хорошего
профессионального фотографа».
Умер К. Симонов. Д . С . был с ним знаком и дружен еще с середины
30-х годов. Объективно оценивая его «плюсы» и «минусы» (самым не-
постижимо ужасным Д. С. считал симоновский призыв сразу после
смерти Сталина отразить его величие в художественной литературе),
Д. С . неожиданно заключает: «А ведь теперь, когда Симонова нет, если
вдруг надо будет что-нибудь сделать, не личное, а литературное, то
просто не к кому пойти» (одним из последних симоновских добрых дел
было проталкивание булгаковского «Мастера и Маргариты»).
Случайно заметил на полке книгу Хаусдорфа «Теория множеств».
Зачем? Прочесть ее под силу только чистому математику, и то моло-
дому. Оказалось – памятный случай. Году в 1939-м Д. С . ждал посадки.
А тут его вызывают в НКВД. Все ясно – скоро не вернется, положил
эту книгу в «допровскую корзинку» в расчете на то, что будет много
времени, вот и почитает. Нет, все обошлось, допросили и через два часа
выпустили. На сей раз, к счастью, ожидаемая трагедия обернулась ко-
медией (весьма условной, впрочем, – разве постоянное ожидание тра-
гедии – это не трагедия?).
Разговорились о структурной лингвистике. Д. С: «Крайне инте-
ресно, но, по-моему, все это пока лишь вырытая яма, неизвестно, что
туда посадят и что из этого вырастет».
Вышел в свет однотомный энциклопедический словарь «Великая
Отечественная война». Д. С . интересуется, видел ли я его. Видел, но
впечатление кислое, нет желания и говорить. – А то, что Казакевича
нет, заметили? – Неужели нет? Не может быть! «Звезду» и «Весну на
Одере» все читали, он Сталинскую премию получил. Посмотрел – таки
нет. (Казакевич – один из ближайших друзей Д. С .)
Д. С. интересуется, читал ли я письма Чехова. «Читал, но не все» (в
отличие, скажем, от Гоголя или Достоевского); по-моему, некоторые
незачем было и печатать – слишком интимные вещи. Д. С . показывает
мне одну фразу из письма Короленко: «Около меня нет людей, которым
нужна моя искренность и которые имеют право на нее». Да, фраза
пронзительная и, как говорится, наводит на...
Дружеские отношения с Д. С. развиваются и крепнут. Он
343

осмотрел мою библиотеку по музыке – произвело впечатление. Бывая
у него, иногда встречаю его жену Софью Дмитриевну, но кроме
«здрасьте» – никакого общения. Мне рассказывали, какая это «интел-
лектуальная акула» и с каким почтением к ней, великому редактору,
относились и относятся самые знаменитые писатели. Ее неофициаль-
ный титул – лучший литературный вкус Москвы. Я, собственно, ее не
боюсь – с некоторыми великими я уже знаком, особенного внимания
на эту великость не обращаю, давно заметил, что отношения с любым
человеком складываются во многом случайно и живут какой-то своей,
подчас странной жизнью.
Первый шаг к сближению сделала С. Д. – видимо, ее задело, что в
их дом уже не один раз приходит человек, а ей – ноль внимания, будто
она здесь домработница. Отношения сложились очень быстро и но-
сили, так сказать, двойственный характер: в книжных вопросах я был
серьезен, деловит, в бытовых – более или менее тоже, а вот в чисто ли-
тературных я почему-то чаще всего надевал маску Иванушки – дурачка
(может, все – таки ощущался подсознательный страх, что быть достой-
ным собеседником не смогу, – не знаю). К тому же, как я заметил, глу-
пость в окружающей литературной среде ее очень огорчала (порой она
немного напоминала капризную девочку, недоумевающую, как эти
глупые взрослые не понимают простых вещей). Несколько штрихов.
Вышел толстый том А. Майкова («Библиотека поэта», Большая се-
рия). Д. С. его приобрел. Заметив книгу на полке, С. Д . ужасается и об-
ращается ко мне: «Эмиль, ну что такого особенного написал Майков?
Вы можете прочитать хоть одну его строчку?» – «Одну? Могу – «Зо-
лото, золото падает с неба»». С. Д. недовольно морщится (тоже
мне – великий поэт!) и, раздосадованная, идет к двери. А во мне вдруг
пробуждается садист, и я бросаю ей вдогонку: «Могу и вторую – «Дети
кричат и бегут за дождем»!» Присутствующий при этом Д. С . только
мягко улыбается; ясно, что их литературные расхождения – дело при-
вычное.
С. Д . случайно узнает, что у ее младшей подруги нет собрания со-
чинений Т. Манна, а ей как раз бы сейчас его почитать. Она так огор-
чена, что мне уже смешно – стоит ли переживать? Пытаюсь убедить,
что у каждого на книжной полке какие-то пробелы – у одного нет
Манна, у другого – Сартакова или Алексеева... Но мои утешенья С. Д .
ни к чему, она интересуется – можно ли достать и сколько будет сто-
ить? В библиофильском плане вопрос детский (это было в эпоху устой-
чивых цен): 10-томник в отличном виде стоит 120 рублей, правда, там
нет «Иосифа», он вышел позже, стоит тоже 120
344

рублей. С. Д. всерьез задумывается, а я еле удерживаюсь от
смеха – ясно, что ее сравнение-сопоставление носит чисто литератур-
ный характер, совпадение же цен никакого отношения к литературе не
имеет, это всего лишь иллюстрация глупости (или причудливости)
нашего книгоиздательства. Подумав, С. Д . решает, что 120 рублей за 10
томов не так уж дорого – по 12рублей за том, а лишних томов (как это
часто бывает в собрании) там нет – все нужны, так что надо посовето-
вать подруге не скупиться, приобрести. (Финал ясен: партия сказала
надо – комсомол ответил есть.)
В литературных кругах и в прессе появился термин – «деревенская
проза» (а писатели – «деревенщики»). С. Д . недоумевает – как можно
так делить литературу? Возмущенно произносит чуть странную фразу:
«Ну ладно, пусть называется как угодно, пусть это будет «деревенская
проза», но пусть это будет на уровне «Казаков»».
С. Д . вдруг спрашивает – нет ли у меня трифоновских «Студентов»
(его первой книги), ей хочется перечитать. Я удивлен – ведь так есте-
ственно попросить книгу у автора, они дружат семьями многие годы, и
он все свои книги им дарит. Ответ: «У Юры я уже спрашивала, он меня
попросил – С. Д ., если хотите сделать мне одолжение, то не читайте
«Студентов»». Вот как – а мне что делать в этой ситуации, я ведь тоже
знаком с автором, пускай немного, но отношения теплые, взаимно сим-
патичные, подкладывать ему свинью никакого желания не имею. Нако-
нец принимаю решение: бегать, искать, доставать эту книгу я не буду,
но уж если вдруг она сама ко мне придет, тогда – не откажусь, возьму
и принесу. Буду считать, что это не от меня, а откуда-то свыше. Увы,
так и получилось. Через месяц принес книгу, а потом, забирая, поинте-
ресовался: ну и как? – «Да, Юра прав». Я вступился за автора: «Знаете,
С. Д ., я Вас понимаю, но все же там есть два места, Вам, видимо, чуж-
дых, но мне очень близких, я их помню до сих пор: великолепное опи-
сание волейбольного матча и эпизод с продажей главным героем одно-
томника Флобера: только книжник может ощутить, что это такое – в те
времена сдавать в бук Флобера». (Отвлекаясь чуть в сторону, вспоми-
наю: когда Трифонов умер, газета «Советский спорт» никак на это не
отреагировала. Я с удивлением сказал тогда Д. С . – то, что они не раз-
бираются в литературе, это их дело, точнее, не их, но то, что умер наш
лучший спортивный журналист, уж это-то легко сообразить.)
Вышла в свет очередная повесть довольно известной писательницы.
Имеет успех, особенно у женщин. Я прочитал, при случае поинтересо-
вался ее просвещенным мнением. Она мор-
345

щится как от лимона: какая пошлятина! По-моему, С. Д . вообще не
очень жаловала женщин-писательниц.
Случайно узнав, что я знаком с А. Тарковским, С. Д. очень оживи-
лась: «А Вы знаете, что мы с ним земляки, оба из Кировограда» (Ели-
саветграда). И вспоминает какой-то литературный вечер в ЦДЛ, Тар-
ковскому кто-то об этом их землячестве сообщил, он все бросил и по-
спешил к ней, они сидели до самого конца вечера и все не могли наго-
вориться. Да, чудо-город: там родились еще две знаменитости – Зино-
вьев (одно время город даже носил его имя) и Нейгауз – один из вели-
чайших музыкантов века.
Как известно, дилогию Дос Пассоса переводили И. Кашкин и В.
Стенич. От разных людей я слышал разные отзывы об этих переводчи-
ках: кто предпочитал одного, кто другого. С. Д . выше ставила Стенича,
считала, что это ближе к подлиннику. Когда Дос Пассос вышел в серии
«Библиотека литературы США», там один роман дан в переводе Каш-
кина, другой – Стенича. Я полюбопытствовал мнением С. Д . о таком
«ходе» – она с привычной «лимонной» гримасой только рукой мах-
нула.
С А. А. Тарковским я познакомился вскоре после выхода его пер-
вого сборника стихов. Это было большое событие – и в литературе, и
на книжном рынке. Интерес к поэзии был тогда большой и все возрас-
тал, так что «Перед снегом» (1962) через магазины уже не шла.
У меня был странный конволют двух мандельштамовских «Кам-
ней» – первое издание было почему-то вплетено после второго. Как
только ко мне пришли все три «Камня» – в идеальном виде, в облож-
ках, – конволют стал лишним; на всякий случай я предложил его А. А .,
не очень, впрочем, веря, что ему это нужно: ведь по тексту гораздо пол-
нее американский «кирпич» (названный так по цвету обложки), а он
наверняка у А. А. имеется. К моему удивлению, интерес к прижизнен-
ным изданиям А. А. проявил, но несколько смущенным тоном сказал,
что сейчас безденежен и что деньги у него появятся не раньше, чем че-
рез две недели. Я занес ему книгу, договорились, что через две недели
позвоню. Позвонил. А. А. радостным тоном сообщает: «Если Вы насчет
денег, то это совершенно бесполезно, еще неделю сможете подо-
ждать?» – «Смогу». Через неделю уже все в порядке, он с благодарно-
стью расплатился.
Еще один библиофильский изыск я предложил А. А. – сборник
«...Бродячая собака – Карсавиной» (там стихи Ахма-
346

товой, Гумилева, Г. Иванова...) . Ситуация аналогичная – подвернулся
идеальный экземпляр в обложке, мой, правда, тоже хороший, с облож-
кой, но в переплете. Сейчас этот сборник переиздан, но тогда он был
крайне редок, говорят, даже при выходе не продавался в книжных ма-
газинах, а только раздавался посетителям на вечере, посвященном ба-
лерине. А. А. был тронут моим предложением, но сразу сказал, что при-
обретать не будет, попросил только, если мне будет удобно, зайти к
нему и этот сборник показать. Я, конечно, был рад поводу с ним уви-
деться и просьбу выполнил. (Книга, кстати, попала потом к Ю. Гель-
перину – в достойные руки.) Общение с А. А. было, так сказать, разно-
сторонне приятным: он очень любил (и знал) классическую музыку
(помню, узнав, что я играл «Итальянский концерт» Баха, он сразу ожи-
вился – там чудная вторая часть). Вот еще несколько штрихов книж-
ного характера.
Вышел «Бег времени» Ахматовой. Радость безмерная. Не помню
уж, что его завело, но он стал мне читать вслух «Библейские стихи». Я,
что называется, рот разинул – да ведь он первоклассный чтец! Придя
домой, взял этот том в руки – я его тоже читал, и не раз, но увы, мно-
гого не видел, не понимал. (Кстати: как-то после моего визита мы вы-
ходили вместе, он надел шапку, я поразился, – «А. А., как вы похожи
на грузина!» А. А. рассмеялся: «Да, меня на Кавказе многие считают за
своего». И стал, с помощью шапки и мимики, изображать и другие
национальности. Поразительно! Могу засвидетельствовать: если Ан-
дрей Тарковский считается талантливым не только режиссером, но и
актером, то это от отца.)
Вышел очередной «День поэзии». Захожу к А. А. – том у него на
столе. Обменялись мнениями. Собственно, мнение одно – много муры.
Я обращаю его внимание на какие-то совсем уж слабые стихи. Он гля-
нул – и начал читать их вслух. Да так едко, с таким сарказмом, что чте-
ние превратилось в пародирование. Двойной талант – и артиста, и юмо-
риста. Я невольно подумал, что при таком явном таланте А. А. вполне
мог бы писать и в юмористическом жанре. А много лет спустя мне по-
палась переведенная им книга «Сорок девушек» с дарственной надпи-
сью филологу Н. Степанову1, и я понял, что не только мог, но и писал,
просто, видимо, довольно редко и, как, скажем, Заболоцкий, не прида-
вая этому никакого значения, «балуясь».
Еще позднее я услышал от Э. Герштейн, что у одной ее знакомой
имеются несколько сборников А. А. с подобными шутливыми надпи-
сями. Увы, что это за знакомая, я так и не знаю.
1 См.: Вопросы литературы. 2008 . N1 .
347

Захожу к А. А. Его жена Татьяна Алексеевна Озерская (талантливая
переводчица) встречает меня неожиданным вопросом – не знаю ли я,
где находится город Мингечаур? «По-моему, в Азербайджане. Если
надо, могу уточнить». Тут вступает в беседу А. А.: «Сейчас уточним,
достаньте, пожалуйста, с той полки Атлас СССР, сначала указатель, по-
том основной том с картами». Нашли нужную страницу в основном
томе, попутно А. А. произносит: «Да, надо отдать должное, умели при
Сталине делать такие капитальные издания». Нашли Мингечаур – дей-
ствительно, в Азербайджане. А в чем, собственно, дело? Оказывается,
А. А. получил оттуда какой – то копеечный перевод и недоумевает – от
кого? за что? Когда я рассказал об этом эпизоде Юре Гельперину (он
был с А. А. знаком), тот замер: «И ты произносил это слово, Азербай-
джан, и даже не один раз?» – «Да, а что?» Оказывается, у А. А. «аллер-
гия» на это слово. Еще с войны. Дело было так: возвращаясь из раз-
ведки, уже добравшись до своих, он услышал требовательное «Па-
роль!» Только ответил – «Азербайджан» – и тут же рядом взорвался
шальной снаряд. А. А . потерял сознание – что было дальше, описано в
стихотворении «Полевой госпиталь» (ногу ампутировали).
Заходит речь о поэте В. С. Мнение А. А.: «Он очень талантлив, но,
Вы знаете, я почему-то никогда не видел его трезвым».
Зашла речь о Л. Мартынове – А. А. очень высоко ценит его сибир-
ские поэмы (довоенные).
Беседуем о поэтических новинках. Я рассказываю А. А., что, хо-
рошо это или плохо, но практически все хорошие стихи из магазинов
уже ушли, их можно приобрести только на рынке. А . А. любопыт-
ствует, сколько ж стоит его первый сборник (первый, он же пока един-
ственный). Мой ответ выглядит довольно идиотским: могу сказать,
только, пожалуйста, не зазнавайтесь. Он хохочет (за ним и я – осознав,
что и кому сказал) и заверяет меня, что этого не будет, – уж если он не
зазнался после рецензии в парижской газете (он достает ее, показы-
вает – действительно, там такие комплименты – «великий, классик...»),
то теперь можно не опасаться. Я сообщаю: сразу по выходе книжка сто-
ила 6 рублей, а сейчас ее просто нет, это очень много, если учесть, что
толстые тома Цветаевой и Пастернака стартовали с 10 рублей (по-
том – то они, естественно, все время росли и росли, так что когда не-
сколько лет спустя один киношник просил меня достать Пастернака
для Э. Рязанова, то пришлось платить 125 рублей да еще и побегать).
Забегаю на минутку к Ольге Моисеевне Грудцовой по какому – то
пустяковому поводу. У нее – А. А., правда, не совсем обычный – сдер-
жанный, даже чуть грустноватый. Уви-
348

дев меня, он, кажется, обрадовался, но как – то кратковременно , что л и.
Чувствую себя немного лишним, хочу «дезертировать». О. М., наобо-
рот, хочет, чтобы я остался, – глядя на А. А., ласково-провоцирующим
тоном говорит ему: «Мы сейчас услышим новые стихи Тарковского?»
Нет, он совсем не в настрое. Я вступаю в игру и говорю ей: «Ну что ж,
если А. А. не будет читать свои стихи, то давайте я прочту свои». И тут
же: «Я ветвь меньшая от ствола России...» (одно из моих любимых сти-
хотворений). Первая строчка А. А. немного рассмешила (эффект
неожиданности), но буквально после второй или третьей я цитирование
прекратил, почувствовав, что сейчас все же не до стихов, так что мне
лучше удалиться.
Когда вышел второй сборник А. А. «Земле – земное», он мне позво-
нил и попросил зайти – подарил с теплой дарственной надписью.
С Виктором Борисовичем Шкловским я познакомился как
обычно, – на книжной почве, но в несколько неожиданной ситуации.
Известно, что писатель он был весьма плодовитый, причем в разных
жанрах, но библиофил даже не нулевой, а отрицательный: у него не
было многих своих книг. А у меня было подобрано его книг не менее
сорока, причем самые редкие – «Воскрешение слова», первые опоязов-
ские сборники, «Хо д коня », «Литература и кинематограф»... (А любовь
к Шкловскому – писателю зародилась еще в студенческие годы, по
прочтении «Гамбургского счета», «Поденщины» и «Третьей фаб-
рики».) Узнал о моем существовании и моем собрании В. Б. от своего
соседа и моего друга Саши Бугаевского, сына известного переводчика
(они жили в одном подъезде на 4-м и 5-м этажах). У Саши же мы как-
то и встретились и около получаса беседовали все втроем. Помню, у
нас с В. Б . выявилась общая литературная симпатия – Вельтман, какая-
то загадочная, явно недооцененная фигура в русской литературе. Ма-
нера общения В. Б . мне запомнилась – он говорил очень тихо, спо-
койно, вдумчиво, «без эмоций», очень внимательно слушал собеседни-
ков, все было «на равных», хотя он тогда был старше нас обоих вместе
взятых. Ни разу меня не похвалил (если б такое было – уверен, не смог
бы забыть). Но удивительно – потом я трижды (!) знакомился с людьми
и слышал от них одно и то же – мне вас очень хвалил В. Б. Знать бы,
почему... Впрочем, посильную библиофильскую помощь я ему дважды
оказывал. У него готовилась к изданию книга, и для работы срочно по-
надобилась его собственная «Теория прозы», а в писательской библио-
теке ее не было. В. Б.
349

позвонил мне по телефону, и я не упустил случая щегольнуть своим
библиофильским профессионализмом – какое издание нужно: первое,
«Круг», 1925, или второе, «Федерация», 1929? У меня есть оба. Оказа-
лось – второе, первое не нужно. Второй раз – тот же сюжет, та же «Тео-
рия прозы» плюс еще какая-то мелочь. Но с самим В. Б. я больше не
виделся – приходил ко мне за книгами и возвращал его литературный
секретарь. А Саша, помню, после той встречи меня не один раз пилил:
ну что ж ты так рано ушел? Такая интересная беседа! Такое взаимопо-
нимание, взаимная симпатия! – Увы, возразить было нечего, но такова
жизнь – иногда должен делать не то, что приятно и интересно, а то, что
нужно, хоть и противно. Именно так и было в тот раз.
И все же глупость в отношениях с В. Б . я совершил. Саша предло-
жил мне принести его книги, чтобы В. Б . их надписал. Я отказался – по-
скольку ни разу так не делал: все, что было (и сейчас есть) у меня
надписанного, действительно было мне подарено (не могу поступиться
принципами – попрошайничеством не занимаюсь). Много позднее я
сообразил, как я должен был поступить – принести все его книги и по-
просить В. Б . прямо на них написать то, что он думает о них сейчас,
спустя многие годы после написания (без всяких там «на память...» и
т.д.). Конечно, это было бы интересно. Но увы – сделанного не воро-
тишь. И несделанного тоже.
А. П . Мацкин. В учебном пособии по математике я процитировал
«Диалектику природы» Энгельса. Редактор потребовала указать том
собрания сочинений, страницу, обязательно по последнему изданию.
Что ж – иду в читальный зал. Надо же – именно этого тома нет, сперли.
У кого из знакомых этот том есть? Увы, собрания ни у кого нет, разве
что отдельные книги. Вспоминаю – собрание есть у А. Мацкина, но что
толку, у него довоенное издание – не то. Случайно зайдя к нему, спро-
сил, нет ли у кого поблизости, в наших домах, нового издания этого
собрания. Ответ оказался предельно прост – А. П . отодвинул нижнюю
створку стеллажа (глухую, непрозрачную) – там лежит то, что нужно.
Я опешил – два-то издания держать зачем? Очень просто – к первому,
довоенному, привык, а второе нужно для ссылок: оказывается, не
только у меня такой требовательный редактор, у него – тоже.
Кстати, А. П. – великий театровед. У него книги все хорошие, но
две – особо выдающиеся. Это «Орленев» (1977) в серии ЖВИ и «На
темы Гоголя» (1984). Писать о театре вообще нелегко, а об Орленеве
особенно – ведь он сам оста-
350

вил отличные воспоминания. А в такой ситуации автору очень
трудно – лучше самого вспоминающего не напишешь, а перепевать из-
вестное несерьезно. Но Мацкину удалось создать оригинальную био-
графию – исследование, повествование о творческом пути актера. Фи-
гура Орленева стала для нас, далеких потомков, близкой и как бы объ-
емной, мы видим его с двух сторон – изнутри (от него самого) и извне,
глазами объективного квалифицированного специалиста. (Попробуйте
найти актера, которому бы так повезло!) Не менее впечатляюща и
книга о Гоголе – уникальный симбиоз воспоминаний о виденных спек-
таклях и актерах, театроведческого анализа и размышлений о писате-
лях. (И, кстати, еще один «везунчик» – Михаил Чехов.)
С Александром Ефимовичем Дейчем и его женой Евгенией Кузьми-
ничной я познакомился у их друзей – С. Левитана и Р. Минкус, с кото-
рой был знаком еще по музыкальной школе, где она преподавала. Как
бы ни относиться к книгам Дейча (мне, например, нравится «Голос па-
мяти»), личность это поразительная – в тяжелейших условиях, почти
ослепший, он не терял бодрости духа и чувства юмора и работал, рабо-
тал... Потешу свое тщеславие – расскажу, как при той, единственной
нашей встрече, «утер ему нос» в чисто библиофильском смысле. В Па-
риже отмечалась какая – то шаляпинская дата, и в эмигрантской газете
«Русские новости» в четырех номерах печатались воспоминания о
певце. Один мой друг получил эти воспоминания в подарок от своего
парижского знакомого, работника типографии, где газета печаталась,
причем это были даже не газеты, а так называемые полосы – кроме вос-
поминаний там ничего не было – белым – бело, так что пересылка их
по почте прошла гладко, без таможенных придирок. А мой друг, прочтя
воспоминания, решил подарить их мне, поскольку я собираю все по му-
зыке. Ну, а я принес их почитать своим друзьям. Так чем же я потряс
Дейча? Оказывается, он два месяца провел в Париже, газеты эти видел,
но везти их сюда не решился, опасаясь неприятностей, а я-то их достал
в Москве, не выходя из дома. Да, странные были времена, и ведь это
еще не самые худшие – уже можно было ездить за границу. Правда, не
всем подряд, а лишь избранным, изредка и с опаской.
С Надеждой Давыдовной Вольпин, известной переводчицей, я по-
знакомился тоже на книжной почве, предыстория -
351

грустная и гнусная. Ей захотелось достать И. Анненского в Большой
серии «Библиотеки поэта» – там его стихотворные драмы. Об этом слу-
чайно узнал живший в том же доме N, кандидат медицинских наук, сын
известного композитора. Книгу он добыл, принес, но продавать не за-
хотел – только в обмен. Ну, и все пошло согласно известным стандар-
там – приносят тюльку, взамен берут осетра. Самыехтрашные бан-
диты – так называемые порядочные люди, для них обмен и обман – по-
чти синонимы. Том Анненского стоил тогда в идеальном виде 50 руб-
лей, слегка почитанный – 40. После длительной торговли с 80-летней
женщиной «порядочный человек» унес альбом Дали ценой 350 рублей
и однотомники Цветаевой и Пастернака в Малой серии «Библиотеки
поэта» – еще 50 рублей. Не много ли? Десятикратный перебор! Но нет,
это не все – в придачу он взял ни много ни мало небольшую картинку
раннего Д. Бурлюка (по цене – еще столько же). Как ни просила Н. Д.
оставить ей хоть один из двух томиков стихов – N был неумолим. («Да
что вы, да надо мной все будут смеяться, если узнают, что я так дешево
уступил», – вот его аргументация.) Н. Д. мне впоследствии рассказы-
вала: «Я почувствовала, что он меня надувает, но не думала, что до та-
кой степени». Узнав об этом разбое, познакомившая их переводчица,
чувствуя себя виноватой (без вины), сняла с полки шесть книг (двух-
томный «Декамерон» и т.п .) и подарила Н. Д. Случайно встретив этого
бандита во дворе, я сказал ему, как выглядит содеянное им со стороны,
и предложил что-то вернуть, как-то компенсировать, сказать, что слу-
чайно ошибся, и т.п. Увы, понимания не нашел, даже наоборот – «чего
компенсировать, ведь ей подарили шесть отличных книг...» (Классиче-
ская логика «порядочного» человека: то, что кто-то ей что-то подарил,
дает мне право воровать и грабить. И эти люди дают клятву Гиппо-
крата!)
Я познакомился с Н. Д. сразу после этого инцидента и, естественно,
взял ее под свое библиофильское покровительство. Человек она была,
конечно, незаурядный, переводчик первоклассный, отличная шахма-
тистка (еще до войны играла в чемпионатах страны), очаровательная
собеседница. Думаю, не грех мне слегка похвастать – когда Н. Д. дала
мне прочесть свои воспоминания (в машинописи), я обнаружил там не-
сколько мелких фактических неточностей. Она поразилась – откуда
мне это известно, ведь в 20-х годах меня не было на свете! Ну и что с
того? А старые книги-то я зазря, что ли, собираю – вот и пригодились.
Ну, это пустяки, любой квалифицированный редактор сделал бы то же
самое. А вот лишь один эпизод, где Н. Д . блеснула своим высоким про-
фессиона-
352

лизмом. В серии «Литературные памятники» вышел Иоанн Секунд.
Мой друг, композитор, стал писать музыку на его слова. В процессе
работы возникали вопросы, на которые никто из специалистов не мог
ответить. Узнав о его мытарствах, я сразу предложил познакомить его
с Н. Д . – уж она и латынь знает, и вообще... В ответ – недоверие, сомне-
ние, наконец с трудом уломал. Эффект моего сводничества резко пре-
взошел ожидания. После встречи друг с восторгом тмне сообщил: за 20
минут она сделала больше, чем все остальные за два месяца. Да, гума-
нитарное образование в дореволюционной гимназии было на высоте, а
уж если и ученица попадалась талантливая...
Еще два воспоминания – довеска, связанные с Анненским. Годах,
кажется, в 70-х на складах неожиданно всплыли залежи томов Большой
серии «Библиотеки поэта». Как, почему, откуда? В магазинах их давно
не было, у букинистов что-то попадалось, что-то нет. Так наше книго-
торговое начальство, вместо того, чтобы все эти выплывшие излишки
продать хотя бы по номинальной цене (морально устаревшей, отстав-
шей от рыночной), еще и удешевило их – отличные книги пошли по
30 – 40 копеек (скажем, Случевский, относительно тонкий, 30 коп.,
Гнедич, потолще, – 40, а Гамзат Цадаса -20...) . Такси тогда было деше-
вое, так что нашлись разумные люди, которые объезжали все магазины
и «подметали» все подряд. Одному моему другу редкостно по-
везло – он купил за 30 копеек даже Анненского, по – моему, он был
только в одном магазине – на Бауманской; к сожалению, я поздно со-
образил, что надо бы поменять наши с ним экземпляры – ему – то все
равно, а для меня соответствующий штамп был бы забавным обертон-
чиком.
Второй микроэпизод (или микросюжет). Уезжает Александр Арка-
дьевич Галич. Взвинченность, нервозность его состояния в последние
здешние месяцы вспоминать ужасно тяжело – чувствуется, что он дер-
жится из последних сил, да еще и жена психует, переживает, безумно
жалко его, обидно. Я распродавал его библиотеку. От него попали ко
мне на полку (хранятся до сих пор) три тома Модеста Чайковского в
переплетах свиной кожи. Почему-то А. А. просил расплатиться за них
отдельно и назвал цену – 45 рублей (во всем остальном он мне полно-
стью доверял, я уносил книги, потом приносил деньги, он никакими
подробностями не интересовался). Мелькнула мысль – может, это по-
дарок в такой косвенной форме, недорого, по дружеской цене? Я все
же оценил трехтомник в 75 рублей и разницу добавил при следующих
расчетах. А перед самым отъездом А. А. захотел взять с собой Аннен-
ского, БПБС. Я сумел его оперативно достать, мы с Левой Турчинским
(он
353

был с Галичем хорошо знаком) решили А. А. этот том подарить, то есть
расходы поделить пополам – по 25 рублей. Я зашел к А. А . буквально
накануне отъезда, за день или два, вручил книгу, объяснив, что это по-
дарок от нас с Левой. По-моему, А. А. был относительно спокоен, мо-
жет, нервничать уже не было сил – скорее, я от волнения ничего толко-
вого сказать не мог, наверное, молол какую-нибудь чепуху и вскоре
ушел. А парой месяцев ранее был еще один любопытный эпизод отча-
сти книжного характера: уходя от него, уже в коридорчике, увидел ле-
жащую на полу книгу. Поднял, спросил, куда бы ее положить? Баналь-
ный вопрос – и пронзительно горький ответ: да меня не интересует, где
лежат книги моих бывших друзей.
В заключение (с которого можно было, пожалуй, и начинать) – не-
сколько слов о двух моих самых первых знакомствах на аэропортов-
ском «гектаре» (так я наз ываю груп пу кооперативных писательских до-
мов около метро «Аэропорт», все фигуранты моих заметок жили
там) – с А. В . Февральским и О. М . Грудцовой. 1966 год – ровно 40 лет
назад. Они были противоположны по характеру. А. В . – спокойный,
степенный, солидный, но в обращении простой, любезный. И его са-
мого, и его библиотеку приятно вспомнить – все в образцовом порядке,
четко, продуманно – все, что нужно для работы, – Маяковский, Мейер-
хольд... Но и в чисто, казалось бы, рабочей библиотеке попадались ред-
кости, скажем, «Командарм 2» Сельвинского – личный экземпляр
Мейерхольда с его пометками (куплен за гроши в Лавке писателей, то-
варовед явно не понял, что он принял). В юношестве Маяковский мне
очень нравился, и при случае я с интересом поделился с А. В . своими
впечатлениями от прочитанных книг. Получить авторитетное подкреп-
ление собственных мнений и оценок было, конечно, приятно. Лишь од-
нажды вышло небольшое расхождение. Об авторе одной из книг я пре-
небрежительно выразился – маяковед пятого разряда. А. В . нахму-
рился: да он вообще не маяковед... никакого разряда...
Полной противоположностью А. В . была О. М . Грудцова – близкая
ему по возрасту, она обладала взрывчатым характером и фантастиче-
ской общительностью. Не счесть, со сколькими литераторами я у нее
познакомился. Все это были интересные люди и собеседники. Вот
лишь два сюжета, особенно запомнившиеся.
Первый – рассказ Е. Лившиц, вдовы Бенедикта Лившица. Когда его
арестовали, органы забыли опечатать квартиру, но
354

ужас перед НКВД был так велик, что никто не осмеливался не то что
войти, но и близко подойти к двери. Единственный, кто все же заходил,
как бы следя за порядком, был дворник. Он-то и рассказал Е. К. без
лишних эмоций о своем мародерстве – перетаскал все, что счел нуж-
ным, к себе (мебель, книги, картину Шагала...); в блокадные месяцы все
это пошло в печку, ничего не сохранилось.
А вот занятный рассказ еще одной гостьи О. М. В голодном 1919
году она была в каком-то литературном доме, прибегает взволно-
ванно – всклокоченный Хлебников, умоляющим тоном просит у хо-
зяйки, нет ли у нее какой-нибудь маленькой, плохонькой, ненужной се-
ребряной ложечки? Нашлась. Он убежал, а вскоре, вернувшись, объяс-
нил, в чем дело, – на углу стоял нищий, надо было ему что – то подать,
а что? Ведь деньги в то время ничего не стоили...
Словом, всего не расскажешь. Многих замечательных людей дове-
лось мне в свое время повстречать на «аэропортовском гектаре»; и па-
мять о них – с любовью и благодарностью – я храню долгие годы.
355

Книжный разворот
С. Н. Бройтман. Поэтика книги Бориса Пастернака
«Сестра моя – жизнь». М.: Прогресс-Традиция, 2007. 608 с.
Писать о труде Самсона Наумовича Бройтмана (1937 – 2005) «Поэ-
тика книги Бориса Пастернака «Сестра моя – жизнь»», вышедшем осе-
нью 2007 года в издательстве «Прогресс -Традиция», для меня и инте-
ресно, и грустно. Грустно, потому что я знала автора, который, увы, не
дожил ни до своего 70-летия, отмечавшегося в октябре 2007 года спе-
циальным заседанием в Российском государственном гуманитарном
университете, ни до выхода в свет этой работы о Пастернаке. По непи-
саным правилам жанра рецензент должен умалчивать о своем знаком-
стве с автором – тогда читатель легче поверит в объективность его суж-
дений. Но в данном случае хочется нарушить эту мертвую букву за-
кона.
Когда мы встретились в середине 1980-х годов, Самсон Наумович
преподавал в Дагестанском госуниверситете в Махачкале, писал док-
торскую диссертацию по исторической поэтике. Помню, с каким увле-
чением говорил он об «Исторической поэтике» А. Веселовского, весь
при этом преображаясь, что лучше всего свидетельствовало о харак-
тере и человека, и ученого. Он не принадлежал к тому типу «мягких
людей», которые ради сохранения или установления добрых отноше-
ний с собеседником готовы примириться с незнанием, промолчать или
отказаться от своей позиции. Это был не его стиль. С. Н. всегда был
верен своим раз и навсегда выработанным нравственным принципам,
оставался самим собой, что в нашем меняющемся и изменчивом мире
не самое простое, а может быть и самое трудное дело. Он не рвался в
Москву, как многие, и решение о переезде было для него делом труд-
ным, несмотря на заманчивую перспективу профессорства в РГТУ. Од-
нако именно это последнее прожитое в Москве десятилетие оказалось
одним из самых плодотворных периодов его жизни. За это время вы-
шли такие его монографии, как «Русская лирика XIX – начала XX века
в свете исто-
356

рической поэтики. Субъектно – образная структура» (М, 1997) и «Ис-
торическая поэтика» (М» 2001).
Вспомнить о Бройтмане как о человеке в рецензируемой книге бо-
лее чем уместно и вот почему. Отказывая весьма ярким структуралист-
ским интерпретациям в их претензии на окончательное истолкование
«Сестры моей – жизни», исследователь писал: «При всей, казалось бы,
обобщенности «тем», они в такой формулировке лишены главного, что
делает их темами произведения искусства, прежде всего – лишены ин-
тонирования. Что такое, например, «контакт» или «единство»? Это
именно неинтонированные слова. Интонированный «контакт» стал бы
любовью, ненавистью, дружбой или внешним, не затрагивающим ду-
шевных глубин общением. Но ведь именно с такими ценностно инто-
нированными феноменами имеет дело искусство, и исследователь дол-
жен считаться с его природой» (с. 23), Как мне кажется, должен счи-
таться с этим утверждением и рецензент. Без этого, вероятно, что-то
главное останется непонятным и для читателей. Для меня выверенная
структура книги Бройтмана с ее неторопливым развертыванием мате-
риала от параграфа к параграфу, каждый из которых итожится выво-
дом, взвешенным и продуманным, лишенным полемической страстно-
сти, но от этого не менее принципиальным для исследователя, как раз
нагляднейший пример такого интонирования научного текста. Может
быть, потому, что я знаю, что этот шестисотстраничный том, набран-
ный мелким, убористым шрифтом, требующий неспешного и внима-
тельного чтения, создавался между болезнями, операциями, на фоне
вполне очевидного финала земного пути, причем смертельно больной
ученый писал не просто очередной труд по поэтике – он говорил о лю-
бимой с юности «Сестре моей – жизни», книге, воспевающей бытие со
всей страстностью молодости, в своем ликовании не желающей пом-
нить и о других строках Франциска Ассизского: «Будь благословен,
Господи, в сестре нашей Смерти телесной...».
Подготовленная к печати известным специалистом по истории
немецкой литературы, профессором Н. Павловой, вдовой Бройтмана
(ей и посвятил автор свой последний труд), «Поэтика книги Бориса Па-
стернака «Сестра моя – жизнь»» – уникальная в своем роде попытка
прочесть и прокомментировать целиком книгу поэта как некий единый
текст. Конечно, Бройтман не первым взялся за осмысление знамени-
того пастернаковского поэтического сборника – такие исследования
предпринимались и до него (в замыкающей книгу подробной библио-
графии ни одна из этих работ не забыта, в том числе изданная в 1987
году в Мюнхене книга немецкой славистам А. Майер ««Сестра
моя – жизнь» Бориса Пастернака. Анализ и интерпретация»). Однако
никто до сих пор не ставил перед собой цели проанализировать ее не
просто «в целом», не с птичьего полета той или иной априорно сфор-
мулированной идеи, а букваль-
357

но текст за текстом, стихотворение за стихотворением – и так без изъ-
ятий весь ее корпус. Этот конкретный анализ текстов составляет вто-
рую и большую часть (около 450 страниц) исследования, озаглавлен-
ную «Поэтика стихотворений».
Открывается том Введением, где дается обзор научной литературы
по проблеме поэтики «Сестры моей – жизни». Однако автор не ограни-
чивается лишь изложением чужих точек зрения на архитектонику,
структуру словесного образа или жанр пастернаковской книги – все
эти прежде сделанные наблюдения становятся отправной точкой для
попутного формулирования собственной концепции. Соглашаясь или
споря, отрицая или консолидируясь с тем, что писали о Пастернаке та-
кие филологи, как Р. Якобсон, И. Иоффе, Ю. Лотман, Ю. Левин, Е. Фа-
рино, И. Смирнов, А. Жолковский и другие, Бройтман намечает соб-
ственное понимание пастернаковской постсимволистской поэтики с ее
интерсубъективностью и неосинкретизмом, дающим себя знать в том
числе через особое наложение двух начал – «непосредственного сию-
минутного переживания и воспоминания-обретения утраченного вре-
мени» (с. 144); с ее мощной тенденцией к онтологизации художествен-
ной реальности – тенденцией, указующей на символистские корни па-
стернаковской поэзии (символистские идеи «теургии» и «Софии»),
хотя, по мнению автора, в творчестве поэта актуализируются более ар-
хаические, чем символ, формы – двухчленный параллелизм и кумуля-
тивное рядоположение. Жанровая полигенетичность «Сестры
моей – жизни» (псалмы – дифирамбы, ритуальные любовные (свадеб-
ные) песни, «симфонии» А. Белого и т.д.), по Бройтману, есть не что
иное, как обнаружение на уровне жанра того же «принципа художе-
ственной модальности и рядоположения разных начал в одной плоско-
сти, который организует ее субъектную архитектонику и образную
структуру» (с. 35).
Заявленные во Введении положения получают развитие и обосно-
вание в первой части работы – в «Поэтике книги стихов», где каждой
из составляющих само «имя» книги – заглавию, подзаголовку, посвя-
щению и эпиграфам – отведена отдельная глава. И такое разделение на
главы не случайно. Для Бройтмана вся поэтика «Сестры моей – жизни»
уже имплицитно выражена в рядоположенности в одной плоскости за-
главия, восходящего к древнейшей дифирамбической формуле свадеб-
ного обряда, «летописного» подзаголовка («Лето 1917 года»), сопряга-
ющего воедино природное, биографическое, историческое и мифоло-
гическое время, посвящения и эпиграфа с их темами любви и личности.
При этом пастернаковская книга интересует автора не только в своем
окончательном виде как некий застывший феномен, но и со всей своей
творческой предысторией.
Анализ вошедших в книгу стихотворений во второй части работы
Бройтмана призван продемонстрировать не только то, что
358

«пастернаковский минор»- в «Сестре моей – жизни» «такой же гро-
тескный, интерсубъективный и синкретический, как его мажор» (с.
587), но и то, как наполняется «смыслом композиционное кольцо» – от
выполняющего функцию магистрала – предисловия стихотворения
«Памяти Демона» до заключающего пастернаковскую книгу стихотво-
рения «Конец» («Наяву ли все? Время ли разгуливать?»), -как происхо-
дит в поэтической книге внутреннее «движение от демонического стра-
дания к «гефсиманской ноте» и софийной теме» (с. 144). Бройтман
стремится показать, как внешние перипетии созданного Пастернаком в
«Сестре моей – жизни» любовного романа и глубокая постперцепция
всего пережитого героем способствуют постепенному изживанию де-
монического начала, этой ««натурально-стихийной, неопределившейся
и ненаправленной духовности» лирического «я» (и современного чело-
века в целом)», как демонизм и стихийная духовность пересоздаются и
направляются на новые пути, позволяя «лирическому «я» обрести но-
вый взгляд на самого себя, и возвышают его прозрение до высоты и
горечи «Гефсиманской ноты»» (с. 590). Таким образом, устанавлива-
ется связь между поэтической книгой «.Сестра моя – жизнь», этим
своеобразным романом в стихах, и венчающим творчество Пастернака
лирическим романом «Доктор Живаго», с его стихами на евангельские
темы, стихами о «гефсиманском молении» окруженного сумраком ми-
ровой ночи Гамлета, достигшего конца пути, изнемогшего от фарисей-
ства, но не переставшего любить «замысел упрямый» Творца, даровав-
шего ему именно эту жизнь и именно эту судьбу.
Остается только сожалеть, что, хотя книга закончена и автор успел
обозреть весь корпус текстов, составляющих «Сестру мою – жизнь»,
замысел исследователя все же остался недовоплощен – из – за болезни
не была написана ее последняя, заключительная глава, где анализ кон-
кретных стихотворений должен был прийти к своему логическому
итогу – к определению законов поэтики Пастернака, выявленных в
ходе разбора отдельных стихотворений.
Подобных примеров «медленного чтения» поэтических текстов в
нашем литературоведении много не насчитаешь. Конечно, вспомина-
ются монография М. Алексеева, посвященная пушкинскому «Я памят-
ник себе воздвиг нерукотворный...», или «Двадцать разборов» пушкин-
ской лирики в книге Е. Эткинда «Божественный глагол: Пушкин, про-
читанный в России и во Франции». В пушкинские времена такого
жанра как «поэтическая книга» не существовало, отчего исследователи
имели право остановиться на любом отдельном стихотворении. Однако
поэты начала XX столетия с их новыми поэтическими принципами тре-
буют иных подходов. Книге Пастернака повезло. Будем надеяться, что
рано или поздно у нас появятся подобные тщательные разборы поэти-
ческих книг символистов и постсимволистов.
Е. ТАХО-ГОДИ
359

Мария Михайлова. И. А. Новиков: грани творчества.
В помощь учителю. Орел: Орловская литература и
книгоиздательство (ОРЛИК); 2007. 232 с.
Иван Новиков (1877 – 1959) родился в Мценске, поэтому первая, не
считая брошюрки 1961 года, книга о нем вышла в серии «Историко-
культурное наследие Орловского края» – «в помощь учителю», но на
самом деле общеизвестных сведений, на которых основывается школь-
ное преподавание, в монографии практически нет, не сообщаются даже
годы жизни писателя, а о биографии говорится чуть-чуть и походя. Так,
упомянув об уникальном сочетании в поэзии Новикова христианского
мировосприятия и естественнонаучного подхода, исследовательница
добавляет: «В связи с этим следует напомнить, что он получил образо-
вание в Московской сельскохозяйственной Петровской академии» (с.
25). Вот так, «в связи», М. Михайлова «напоминает» себе самой: И. Но-
викова и раньше помнили только как автора исторической дилогии
«Пушкин в изгнании», считавшейся вторым по качеству произведе-
нием беллетристической пушкинианы после романов Тынянова, а те-
перь и об этом забыли.
Заново открыт художник весьма неординарный, разносторонний и
плодовитый. Речь идет о его творчестве дореволюционных и первых
послереволюционных лет, еще относительно свободных. В трех главах
монографии Новиков предстает как поэт, прозаик и драматург. В каче-
стве автора стихов для детей, переводчика, литературоведа он здесь не
фигурирует. Оговорено также: «Несомненно, отдельного разговора за-
служивают романы писателя – «Из жизни духа», «Золотые кресты»,
«Между двух зорь», «Страна Лекхорн», которые стоит рассматривать
как своеобразную тетралогию» (с. 5).
Начинал Новиков с символистских стихов почти без современной
темы, хотя создавал и острую публицистику. Он утверждал, что «не
дано людям «сиять божественным блеском» и «плескаться» в мировом
пространстве. Только в мечте позволено человеку соединить две вели-
чайшие ценности – свободу и любовь («Влажнорозовой зарею...»)» (с.
10). Идеалом для поэта стал падший ангел; позже, в начале 1920-х, воз-
душный герой рассказа «Ангел на земле» «воспротивился решению
Бога забрать душу болеющей женщины, пожалев ее как мать только
что родившихся близнецов» (с. 11). В стихотворении «Страдающему
Злу» страдания Зла даже приравниваются к Христовым. М . Михайлова,
сообщая об этом, вспоминает Лейбница («Опыты Теодицеи о благости
Божьей, свободе человека и начале зла»), но почему-то не Лермонтова
с его «Демоном».
Поэзия Новикова лежит в русле мифопоэтики. «Стихотворение
«Миф» можно считать своеобразным ключом ко всему творчеству пи-
сателя <...> трактующего человека прежде всего как порождение
360

природного мира. Лирический герой стихотворения ощущает себя
слившимся с Деревом, его ноги-корни упираются в землю, а
руки – ветви, простирающиеся к небу, покрыты росой-слезами» (с. 20).
У поэта панпсихизм переходит в панестезию – «всечувствительность»
Универсума. Вообще же его творчество, в том числе позднее, опира-
ется на самые разные художественные традиции.
Это относится и к прозе Новикова. Повесть «Искания», открываю-
щая первый (одноименный) прозаический сборник писателя
(1904), – абсолютно «соловьевская» по духу, а весь сборник представ-
ляет собой «едва ли не полное собрание тех мотивов, которые впослед-
ствии будут не раз возникать в его произведениях» (с. 44), и один из
важнейших среди них – «молодость и смерть». Общечеловеческая про-
блематика у Новикова безусловно господствует, обращается ли он к не-
давнему прошлому или к современным типам, которые после револю-
ции требовалось воплощать как социальные. Это отнюдь не означало
равнодушия к историческим судьбам России – И. Новиков не пожелал
и не мог покинуть Родину. «В 1916 году Новиков пишет свое «Слово о
погибели земли Русской» – «На Отраде-реке», избирая излюбленную
на этом отрезке своего творческого пути форму сказа <...> Незавершен-
ность отрывка ясно осознанная: автору важно сохранить открытый фи-
нал, дабы подчеркнуть еще возможность «исправления» сделанных
ошибок, нахождения верного пути, выхода из тупика, в котором оказа-
лась родная страна» (с. 55).
Иной раз нечто весьма значительное для человека Новиков связы-
вал и с казусом. Так, в рассказе «Камни» конца 20-х годов разрыв воз-
любленных стал следствием того, что романтически настроенный «ге-
рой, решивший перенести любимую через оставшуюся после дождя
вымоину, не удержал ее и рухнул вместе со своей драгоценной ношей
на камни <...>« (с. 171).
Пьесы Новикова, который к 1911 году («Любовь на земле») менее
чем за десять лет «не только вырос как драматург, но и вступил на путь
разрыва с театральными традициями» (с. 186), правда развивая при
этом чеховскую, примечательны в первую очередь теснейшим синте-
зом собственно драматургического, повествовательного и лирического
начал, особенно в длинных, буквально невоспроизводимых на сцене
ремарках, требовавших от режиссера и актеров создания соответству-
ющего эффекта собственно театральными средствами.
В книге есть мелкие погрешности эдиционного характера, не совсем
точные выражения (например, псевдоним Важа Пшавела, то есть муж
пшавский, нельзя превращать просто в Пшавелу – с. 36), но в целом
удача автора несомненна.
С. КОРМИЛОВ
361

Я. И. Гин. О поэтике грамматических категорий.
Сост., предисл., подгот. текстов, коммент. С. М. Лой-
тер. Петрозаводск: Изд. ПетрГУ, 2006. 287 с.
Есть работы, идеи которых невозможно тиражировать, они настоя-
тельно требуют талантливых и самостоятельных продолжателей, а не
эпигонов. К числу таких работ, несомненно, относятся исследования Я.
Гина, вошедшие в последний сборник «О поэтике грамматических ка-
тегорий», подготовленный С. Лойтер. Трудно назвать современное ис-
следование по лингвопоэтике, в котором бы не встречалось ссылок на
диссертацию и статьи Гина. И хотя он действительно «попал как бы в
зазор между поколениями»1, высказанные сразу после смерти ученого
опасения коллег о возможности «забвения» его наследия, к счастью, не
подтвердились. Думается, произошло это не только благодаря поис-
тине подвижнической деятельности близких, друзей, коллег и учени-
ков по переизданию ранее опубликованных и подготовке незавершен-
ных или оставшихся в рукописях статей Гина2. Сам характер его науч-
ного дарования предопределил обращение к проблемам не только не
решенным, а подчас и правильно не поставленным, но прежде всего к
тем, в которых наиболее очевидным образом обнаруживаются «боле-
вые точки» теории поэтического языка. Так, во введении к работе «По-
этика грамматического рода» Гин справедливо отмечает, что «поэтиче-
ский язык исследован не только неполно, но и неравномерно; неравно-
мерность же в изучении объекта той или иной отраслью науки порож-
дает научные мифы. Отсутствие – полное или почти полное – исследо-
ваний по проблеме может стать причиной «отрицательного» единоду-
шия специалистов, полагающих, что самой проблемы нет» (с. 10). Об-
ращение к облигаторным категориям языка позволило Гину указать на
одно из устойчивых методологических заблуждений, бытующее и по
сей день, – рассмотрение грамматики в плоскости дихотомии «обще-
языковая норма / идиолект», в то
1 Белоусов А. Ф., Левинтон Г. А. , Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. Яков Гин
(29 мая 1958 – 18 февраля 1991). [Некролог] // НЛО. 1992. N 1. С. 84.
2 См.: Поэтика грамматической категории лица в русской лирике // Про-
блемы исторической поэтики: Худож. и науч. категории. Вып. 2 . Петрозаводск:
Изд. ПГУ, 1992; О построении поэтики грамматической категории лица: фраг-
мент работы // Литература и фольклорная традиция: Тез. докл. науч. конф. Вол-
гоград: Перемена, 1993; Towards the Poetics of Grammatical Categories // The Pe-
tersburg Journal of Cultural Studies. Vol. I. No. 2. 1993; «Во всю штудирую Лот-
мана» / Публ. СМ. Лойтер // Лотмановский сборник. Вып.1 . М.: Изд. «Иц – Га-
рант», 1995; Проблемы поэтики грамматических категорий: нзбр. работы /
Сост., подгот. текстов СМ. Лойтер. СПб.: «Академический проект», 1996.
362

время как далеко не всегда нарушение языковой нормы обусловлено
интенциональными установками художественного текста и, напротив,
ее реализация непременно свидетельствует о семантической нейтраль-
ности грамматического уровня. Наиболее остро эта проблема была
сформулирована в концептуальной статье «О построении поэтики
грамматических категорий», где лингвопоэтическая норма рассматри-
вается в качестве результанты «двух взаимодействующих рядов – язы-
кового и собственно поэтического» (с. 190).
Выявление этой нормы Гин начал с изучения ядерных категорий
рода и лица, обратив тем самым внимание на специфические тенденции
функционирования грамматических форм в рамках поэтического
языка. Тот вполне очевидный и не раз отмечавшийся в научной лите-
ратуре факт, что нормы поэтического языка обладают большей гибко-
стью и менее выраженной императивностью, заставляет исследователя
обратиться к плану содержания грамматических категорий. Причем он
рассматривает их не только с учетом ближайшего окружения (субстан-
тивные словосочетания), но и в контексте произведения. Именно кон-
текст, как показывает Гин, нередко позволяет выявить мотивацию вы-
бора граммемы рода имени.
Анализ отдельных произведений (например, «Конька – горбунка»
П. Ершова) и их рядов (в данном случае, загадок, фольклорных и лите-
ратурных текстов с олицетворением горя, моря, солнца) позволяет по-
ставить вопрос о необходимости разработки принципов лингвопоэти-
ческого комментария, яркие образцы которого позднее были представ-
лены в статьях «Из «поэзии грамматики» у Мандельштама: проблема
обращенности», «О понятии лингвопоэтического факта и лингвопоэти-
ческого комментария», «Опыт лингвистической интерпретации грам-
матического рода: «Пел переделкинский филумела»», «Из коммента-
риев к «Евгению Онегину»: Агафон», составивших вторую часть
настоящего издания. Несмотря на то, что работы Гина в первую оче-
редь лингвистические исследования, его анализ художественных тек-
стов является в то же время и ярким образцом литературоведческого
анализа, для которого историко-литературный и историко – культур-
ный аспекты нередко становятся решающими аргументами, гарантиру-
ющими корректность интерпретации.
Еще одно несомненное достоинство трудов ученого, которое во
многом определило их востребованность современной наукой, – ред-
кое сочетание простоты и ясности формулировок, увлекательное изло-
жение с «провоцирующим» характером отдельных выводов, дающих
импульс новому обращению к проблеме. В частности, рассматривая
олицетворение моря в русской лирике, Гин спорит с аргументацией Ю.
Лотмана, объясняющего мужской род моря у Пушкина отождествле-
нием «море = Нептун»3. Сам исследователь
363

связывает этот момент с «ассимилирующим воздействием образа адре-
санта на образ адресата» и тем, что «все одушевленные существитель-
ные в тексте мужского рода», в то время как все «субстантивы жен-
ского рода являются неодушевленными» (с. 125). Заключение, справед-
ливое для рассматриваемого материала, возможно, потребует суще-
ственного уточнения при обращении, например, к лирике Брюсова и
других поэтов XX века. Как известно, образ моря у Брюсова является
одним из наиболее частотных. Во всех без исключения случаях это су-
ществительное употребляется с глаголами и прилагательными сред-
него рода («море стучало», «неверное море» и т.д .), однако поэтиче-
ский контекст в одних случаях вызывает маскулинизацию, в дру-
гих – отчетливую феминизацию моря, причем не всегда местоимения
«я» и «ты» господствуют над олицетворяемым существительным. Ин-
тересно, что «море – друг», «море – родственная душа» встречаются у
Брюсова и в тех стихотворениях, где лирическое «я» женского рода («У
моря»), и в тех, где оно мужского рода («Океан и дюны»); образ пены
волн интерпретируется и как мужские губы моря – океана, и как косы
(«В море») или кольца («На гранитах»), украшающие девушек – мор-
ские волны.
Лишь косвенно в отдельных случаях Гин затрагивает проблему сти-
ховой позиции олицетворения, хотя проблема «степени свободы» вы-
бора грамматических форм рода находится в тесной связи с ритмиче-
ской структурой и фонической организацией стихотворного текста.
Иными словами, актуальные стиховедческие проблемы «ритм и грам-
матика», «рифма и грамматика»4 могут быть решены лишь при ком-
плексном многоаспектном исследовании взаимообусловленности сти-
ховой структуры и поэтического языка. Так, в одной из своих послед-
них работ Т. Шоу, рассматривая эволюцию распределения частей речи
в рифмах первой трети XIX века, отметил ощутимое возрастание доли
местоимений, объяснив это явление сдвигом «поэтического внимания
от безличной темы к межличностным отношениям, к поэтическим «я»
и «ты»»5. Однако словари рифм уже позволяют выявлять и другие, бо-
лее тонкие закономерности распределения грамматических категорий
по различным позициям стихотворной строки, нуждающиеся в осмыс-
лении. Например, отчетливое преобладание в пушкинском стихе в ко-
нечной позиции местоимений третьего лица над первым и вторым; ис-
поль-
3 См.: Лотман Ю . М . Заметки о Пушкине: 2. Почему море в мужском роде?
// Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979.
4 См. об этом: Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха // Славянский стих: Сти-
ховедение, лингвистика и поэтика. М: Наука, 1996. С. 7 – 9.
5 Шоу Дж. Т . Части речи в рифмах Пушкина // Славянский стих. VII: Линг-
вистика н структура стиха. М .: Языки славянской культуры, 2004. С. 347.
364

зоваяие в рифме местоимения «вы» только во множественном числе,
тогда как в начале и середине стиха оно едва ли не чаще встречается в
единственном числе; наконец, преобладание женского рода местоиме-
ния «ты» над мужским и средним6.
В этом году Я. Гину, безвременно ушедшему из жизни, исполни-
лось бы 50 лет. Для ученого это, как правило, годы максимально актив-
ной творческой реализации, воплощения многолетних замыслов, не-
редко – создания научной школы и, главное, возможности увидеть ре-
зультаты своего труда не только в форме статей и монографий, но,
прежде всего, в том общем позитивном приращении знаний, которое
дает импульс новому этапу в научном осмыслении предмета исследо-
вания. На наш взгляд, далеко не весь потенциал идей, заложенный в
работах Гина, реализован в современных лингвистических, литерату-
роведческих, стиховедческих исследованиях поэтического языка. Ве-
роятно, судьба научных проблем не менее сложна, чем судьба чело-
века. Своими учителями Гин считал не только П. Руднева, научного
руководителя З. Тарланова, но и Ю. Лотмана, учеником которого в точ-
ном смысле слова не был. Проблематика его исследований вызревала в
работах, с которыми Гина разделяли даже не годы, а десятилетия (ис-
следования А. Потебни, Г. Винокура, Р. Якобсона). В этом смысле под-
готовка нового сборника трудов Я. Гина имеет не только практическое
значение, поскольку в университетах России уже читаются учебные
курсы по проблемам поэтики грамматических категорий и в этом изда-
нии заинтересованы ВУЗы, но и значение научное – необходимую
(даже неизбежную) преемственность идей, которые, несомненно, полу-
чат свое развитие.
Е. ХВОРОСТЬЯНОВА
г. Санкт-Петербург
6 См.: Shaw J. T. Pushkin's Rhymes: A Dictionary. Madison: Wisconsin
Univ.press, 1974.
365

М. Н. Эпштейн. Слово и молчание: Метафизика рус-
ской литературы. М.: Высшая школа, 2006. 559 с.
Первый набросок замысла этой книги – «Всечеловечность русской
классики», рецензия на книгу Н. Берковского «О мировом значении
русской литературы» (Новый мир. 1976. N 4). Потом на протяжении
тридцати лет были статьи, опубликованные в разных журналах и для
этого издания дополненные и переработанные. В новом масштабном
целом под более умозрительным названием «Метафизика» автор обра-
щается к классике, современности, будущему, причем не только лите-
ратуры.
Во Введении Эпштейн определяет двоякий смысл выражения «ме-
тафизика русской литературы»: «литература как выразитель опреде-
ленного метафизического умозрения – и как предмет метафизического
исследования» (с. 10); вводит понятие «метанарратив» с обрисовкой
возможных подходов – условно говоря, марксистского, христианского,
мистико -универсалистского (андреевского), евразийского, эволюци-
онно – космистского (федоровского) (с. 13) – с тем, чтобы перед собой
поставить задачу свободы от метанарратива; очерчивает построение
семи разделов – проблемных узлов, выделяя последний как ключевой.
Книга столь обширна, что хочется начать с чего-то второстепен-
ного. Например, с первой части первого раздела. По сравнению с па-
мятной по «Вопросам литературы» статьей «О значении детали в
структуре образа. «Переписчики» у Гоголя и Достоевского» (1984, N
12), теперь в названии затушеван прием («К образу переписчика: Ака-
кий Башмачкин и князь Мышкин»), но по – прежнему убедительно по-
казаны объективное значение самой профессии переписчика, ее куль-
турная семантика; восходящие, условно говоря, к архетипу писца, кро-
тость и смирение; а также то, как «созданная Гоголем пародия на сред-
невекового переписчика еще раз «пародийно» переворачивается у До-
стоевского» (с. 41), Эпштейн настраивает на рассмотрение «метамор-
фозы этого важного для русской культуры типа убогого праведника,
переписчика-спасителя – типа, который перерастает собственно лите-
ратурные рамки и обретает черты исторической личности» (с . 4 1) («Фи-
гура повтора: Философ Николай Федоров и его литературные прото-
типы»). Автор объясняет, что бывает так: «реальное лицо, прежде чем
зажить самостоятельной жизнью, как бы проходит основательную про-
работку в литературе, составляется из элементов воображения» (с. 41),
и подчеркивает, «что, рассматривая историческое лицо в ряду вымыш-
ленных персонажей, мы нисколько не принижаем его...» (с. 42). О при-
нижении и не думалось, скорее, – о разумности, целесообразности. Да,
«у Башмачкина – переписчика и Федорова-библиотекаря одинаковое
жалованье – 400 рублей в год», и «генерал Епанчин за
366

изящество почерка назначает Мишкину точно такое же жалованье» (с.
44), но к чему ведут эти литературно – жизненные параллели и совпа-
дения – к грезам? – «Они (Башмачкин и Федоров. – Л. Е .) могли бы
служить в одном присутственном месте, на равных должностях, и по
вечерам собираться на чаепитие у брата – чиновника. Но если дальше
озирать это воображаемое присутственное место русской литературы,
можно было бы заметить за соседним столом еще одну неожиданную
фигуру – князя Льва Мышкина» (с. 44).
Очевидно, что, озирая «воображаемое присутственное место рус-
ской литературы», можно увидеть сколько и кого тебе угодно – зри
себе и рассаживай... Что и подтверждает третья часть первого раздела:
«Маленький человек в футляре: Синдром Башмачкина – Беликова». На
этот раз линия наследования проведена к чеховскому «человеку в фу-
тляре», по сути своей «социально опасному типу, который подравни-
вает всех под свою малость». «А отсюда уже и очертания нового,
наивысшего взлета этого типа в следующем веке, – продолжает ав-
тор. – Над всем 20-ым столетием возвышается маленький человек,
скроенный точно по мерке Акакия Акакиевича <...> Замурованный в
несменяемую Шинель. И с инфантильной кличкой Сосо, словно бы
имитирующей детский
причмок
и
непристойный
повтор
орально – анального слога в имени Акакий». С ним – «людобоязнен-
ным вождем вожделюбивого народа» – и прочие социалисты и со-
циофобы в одном лице (с. 57).
Активное заполнение «воображаемого» у М. Эпштейна сочетается
с известной категоричностью: «Как «святой присутственного места»,
«архивист – воскреситель», «библиотекарь – мессия», Н. Ф . Федоров,
конечно, освящен и подготовлен Достоевским и возможен только по-
сле князя Мышкина...» (с. 44) или «Но как ни относиться к «общему
делу» Федорова – несомненно, что в его основании лежит совсем ма-
ленькое дело Акакия Акакиевича» (с. 49) (курсив мой. – Л. Е .) . Не
знаю, не знаю... Озадачивает и «рассаживание» кого угодно с кем
угодно: «Ничто и тайна, Платонов между М. Хайдеггером и Н. Федо-
ровым».
На мой взгляд, у М. Эпштейна ценны иные прозрения, специфику
которых он сам формулирует: «между «Медным всадником» <...> и
второй частью «Фауста» <...> при полном отсутствии влияний, заим-
ствований, полемики и т.п. есть непреднамеренная соотносимость и
противопоставленность в системе художественной метафизики» (с.
63; «Фауст и Петр на берегу моря: от Гете к Пушкину»). Именно такие
узрения – в системе художественной метафизики при этой непредна-
меренной соотносимости, по-моему, дорогого стоят. А вот сознатель-
ные «нажимы» вне системы часто выглядят натяжкой.
Одним из «нажимов» видится стремление приписать концептуа-
лизму то, что он не есть («Концептуализм и духовность»). Харак-
367

терно, что сам М. Эпштейн замечает, что концептуализм, «как правило,
не осознает своей близости отрицательному богословию и апофатиче-
ской духовности», правда, исходный посыл у него в том, что это худо-
жественное течение (с. 382). Но не противоречит ли признание его ху-
дожественности вымышленным автором цитатам – моделям (с.
322 – 323)? М. Эпштейн откровенен: чем искать в текстах концептуа-
листов наглядный пример, легче придумать что-то свое «за них». Сна-
чала «за них» придумаешь, потом – осмыслишь...
Странно для меня прозвучала и следующая глава: «Хасид и талму-
дист. Сравнительный опыт о Пастернаке и Мандельштаме». Лукавым
показался тезис: «Пастернак и Мандельштам тяготеют друг к другу,
просятся в сравнение – сами фамилии их накрепко притянуты и зариф-
мованы точной ассонансной рифмой (а-е-а)» (с. 360). Удивительно
ощущать остроту ума и слуха и – лукавость, а то и параллельную глу-
хоту к произносимому слову: «Батюшков жил 68 лет: 34 из них – по-
этом, 34 – идиотом <...> Вырождаться в углу, в котором родился» (с.
212, «Гельдерлин и Батюшков»). Озадачивает и само желание непре-
менно куда-то причислить: Пастернака – если не к юродивым (автор не
скрывает этого соблазна – с. 361), так к хасидам. Если уж нужны дихо-
томии, может, оставить порознь давние сравнения с арабским конем и
верблюдом...
При чтении последней в четвертом разделе главы «Апофатика и
культура» (промежуточный итог книги) окончательно убеждаешься,
что диссонирующее для тебя и есть магистральнре для автора. Нет, «у
нас нет строгого критерия, чтобы судить, насколько такие латентные
формы религиозности, как, например, хасидизм Пастернака или талму-
дизм Мандельштама, являются субъективно бессознательными» (с.
381), но идти следует все же туда – к бессознательному: «Только при-
знав у себя наличие бессознательного, Россия перестанет быть бессо-
знательным, обретет то самосознание, которое необходимо ей для са-
моисцеления, для перехода в состояние зрелой, саморефлектирующей
целостности» (с. 383). Понимая, что «пациент по имени Россия не со-
гласится на психоанализ» (по Борису Гройсу), М. Эпштейн прописы-
вает апофатику. Это обращение «заново» к апофатическому наследию
христианского Востока у меня вызвало наибольшее огорчение – сопо-
ставимое разве что с финалом.
«Чтобы постичь смысл литературного произведения, нужно понять,
о чем оно молчит, услышать глубину этого молчания», -замечает М.
Эпштейн, предлагая распространить «апофатический метод» не только
на теологию, но на весь круг гуманитарных дисциплин, «поскольку они
имеют дело с выражением человека в слове (в красках, звуках, любых
знаках), а значит, и с невыразимым»
368

(с. 384 – 385). Помня о концептуализме, хотелось бы разграничить «не-
выразимое», «невыраженное», «невыражаемое», но очевидно, что ав-
тору в равной степени пригодится все: «Это невыразимое и дает право
истолкователю – филологу, культурологу, критику – заново выражать
его в сотрудничестве с самим писателем: на основе первой, творческой
записи потенциально бесконечного смысла предлагать новые способы
его прочтения, «актуализации»» (с. 385). «Апофатика» здесь отнюдь не
христианская: «Переводить бессознательное языка и литературы в со-
держание филологической или критической мысли и одновременно по-
гружать эту мысль в бессознательные истоки языковых и художествен-
ных образов – такова двусторонняя задача всего комплекса «искусства
слова и науки о нем»» (с. 385). «Слово и молчание» в названии книги
Эпштейна прочитывается без заглавной буквы: «слово и молчание».
Последнее действо книги сказочное: поставить на распутье. «Сама
русская культура может быть определена как культура распутья». Ны-
нешнее распутье видится автору следующим образом: «между самим
распутьем и нераспутьем, между религиозно – атеистическими крайно-
стями и средним путем светской культуры» (с. 550). Последний зако-
номерно окажется дальнейшим углублением распутья и новым осозна-
нием безысходности.
С чем можно согласиться, так это с тем, что нужно «направить со-
циально – экономическую жизнь страны в русло естественного закона
и прагматики». А вот что оставить в культуре – «гремучую смесь самой
радикальной метафизики и самого беспардонного концептуализма» (с.
547) или нечто иное, – размышлять им, новому поколению гуманита-
риев, для кого и подготовлено это захватывающее учебное пособие.
«Я стараюсь со своими студентами мыслить парадигмально, т.е. не
отдельными фактами, а концептуальными связками, – рассказывал Де-
нису Иоффе М. Эпштейн. – Для меня важно создать в голове студента
плавильный котел, вбросить туда как можно больше разнородных эле-
ментов и поднять градус мысли до такой степени, чтобы все это дей-
ствительно расплавилось, чтобы из этого можно было лепить новые
идеи, концепции»1. Судя по книге, Михаилу Наумовичу это превос-
ходно удается. Плавильня – хорошая школа (в смысле, университеты).
Помните? – «Плавильня – для серебра, горнило – для золота, а сердце
испытывает Господь» (Притч. 7:3).
Л. ЕГОРОВА
1 Топос. 2003. 8 октября.
369

В шутку и всерьез
Эдуард ШУЛЬМАН
«ВСЕМ ЛУЧШИМ В СЕБЕ Я ОБЯЗАН ЛЕНИ...».
КОРОТЫШКИ В ЛИТЕРАТУРНЫХ КРУГАХ
Полвека назад наш добрый знакомый наблюдал его в старом Доме
кино. Там, на Воровского-Поварской, был закрытый просмотр, куда
рвалась «вся Москва».
Наш добрый знакомый, в силу родственных связей, проник беспре-
пятственно. Среди снующих, шумящих, ошалело счастливых толп, где-
то в передних рядах сидел тучный мужчина и безмятежно похрапывал,
откинувши круглую лобастую голову. Подле, как бы на страже, хлопо-
тала стройная моложавая брюнетка, озираясь растерянно и горделиво.
– Евгений Винокуров, – пояснили осведомленные родствен-
ники, – поэт...
Наш добрый знакомый только еще вступал в жизнь. И опытные род-
ственники приоткрыли ему некий полусекретный механизм. У всякого
человека (особенно творческого) имеется «позиция» и «поза». Что ты
на самом деле, – «позиция». Как повернуть себя к миру, – «поза».
Главное – внуши окружающим (начальству, сослуживцам, сосе-
дям), что не опасен. Советские авторы (режиссеры, актеры), принорав-
ливаясь к власти, тайно (а то напоказ) «поддавали». Цель – пускай в
пьяном виде, но остаться самим собой. Иные – с противоположной за-
дачей: хотя бы на время перестать быть собой («мундирным», «офици-
альным», «советско – коммунистическим»).
Об этом, в частности, говорит Александр Володин («Записки не-
трезвого человека»):
«В школе рабочей молодежи мне стали задавать вопросы. Я отве-
чал,
370

как думал. На другой день вызвали в райком и прочитали вслух письмо
учительницы с моими ответами. Чтобы разоблачить меня до конца, она
добавила: «К тому же был нетрезв».
– Что пил-то? – спросил секретарь райкома.
– Стакан красного вина и пиво. Тут работники райкома оживились:
– Кто ж это вино с пивом мешает?
– Водку нельзя с пивом мешать, а вино еще хуже.
– Вот даже коньяк можно с шампанским. А вино с пивом никогда.
И поняв, в чем заключалась моя оплошность, письмо порвали, а
меня отпустили».
«Поза» Евгения Винокурова – неповоротливый увалень, очень мни-
тельный. Всего боится и опасается. Обуреваем реальною (а
чаще – предполагаемой) хворью. То худеет в Институте питания, то
чревоугодничает в писательском ресторане. Чудак, эгоцентрик. Лежа-
чий камень возле той самой хаты, которая с краю...
«Всем лучшим в себе я обязан лени», – переиначивши Горького, пи-
сал в дневнике Евгений Михайлович Винокуров. Такою внешнею «мас-
кой», что местами приросла к коже, наверное, и спасался...
ПОЗИЦИЯ И «ПОЗА»
Анкета
Когда младший лейтенант Винокуров явился по месту назначения,
на передовую, писарь спросил о возрасте.
– 18 лет.
– Откуда прибыли?
И мрачный капитан с бакенбардами ответил за будущего поэта:
– От мамы...
Ветераны
Евгений Михайлович часто встречался с Нейфахом – другом и од-
ноклассником. Оба, не кончив школу, пошли добровольцами.
– Ну и дурак я был смолоду! – хохотал Нейфах. – Поперся в воен-
комат, прямо в пекло...
– Да, – подхватил Винокуров. – И куда только родители смотрели?
Неужто не понимали?
Примечайние:
Родители все понимали, но не возразили ни словом... А рядом был
номерной завод, предоставлял «бронь»...
Отец
Красный командир. Профессиональный военный. Большевик с 1918
года... Через двадцать лет, в «ежовщину», бродит по комнате и бормо-
чет:
371

– То, что действительно, то разумно... Нету власти аще не от Бога...
Что действительно, то разумно... – И ладонями затыкал уши.
Наш пост рел
Винокуров, Евтушенко, Заболоцкий и Межиров выступали в Парке
Культуры.
– Ужас, ужас! – сокрушался Е. М . – На Заболоцкого – ноль внима-
ния, а этому пострелу – овация!
Рукоплескания, разумеется, снискал Евтушенко.
Пиарщик
Он же, Евгений Евтушенко, кричал в ЦДЛ (писательском клубе):
– Смотрите! Вот мой тезка – Женя Винокуров! В его стихах нет
слова «Ленин», слова «Сталин», слова «партия»...
Примечание:
Кое-что, конечно же, попадалось... Но мать Винокурова, старая
большевичка, действительно, укоряла сына: «Опять ни слова о револю-
ции, о коммунизме. Пора бы обратиться к этой теме, а то мелко полу-
чается».
Кровь
То, что вытерпит разум,
Не стерпит, пылая, она.
Примерный советский мальчик – я наткнулся на эти строчки в
книжке «Признания» (1958). И обомлел. Поэт, что ли, не согласен с
«Интернационалом»? Ведь там как?
Кипит наш разум возмущенный.
А бунтует, выходит, плоть...
Свободная цитата
Мне хорошо – я жизни не знаю... То есть прямо по Шолом-Алей-
хему: мне хорошо – я сирота.
Красный свет
– Талант, интеллигентность, еврейство, – перечислял Е. М ., – вот
качества, которые не прощаются в литературной среде. Талант плюс
интеллигентность – пожалуйста: кругом умиляются, что ты не еврей.
Талант плюс еврейство тоже годится. Взамен интеллигентности – хит-
рость, напор, местечковая энергия. Сойдет и еврейство с интеллигент-
ностью: на худой конец никому не мешаешь... Но если человек талант-
ливый, интеллигентный да вдобавок еврей – все, пути не будет.
372

Местный мезальянс
Лев Гинзбург, приятель Винокурова, поэт, эссеист, переводчик, го-
ворил:
Жен надо брать из хорошо репрессированных семей.
Вопреки родительскому неудовольствию и карьерным соображе-
ниям, Евгений Михайлович данному совету последовал.
Конспирация
Винокуров – Трифонову (по телефону):
– Ну, как там Р. (Рой Медведев)?.. А что Л. (Юрий Любимов)? Бы-
вало, половину алфавита переберут...
От печки
– Бессмысленно, – уверял Е. М ., – ходить по журналам без протек-
ции. Никого не волнует, хорошие стихи или плохие. Просто печка
набита своими дровами, и для других места нет.
Замечательный отец
Жизнь как пальто, дочка. Важно правильно застегнуть верхнюю пу-
говицу. Не попадешь в петельку – дальше сплошной перекос.
Толерантность
Люди – чудовища. Я тоже, конечно, чудовище. Но сам себя, по
крайней мере, могу выносить.
Московская антиутопия
В России победил Васька Косой, и пишущая братия с умилением
вспоминает восточного деспота:
– Интеллигентный был человек! Выходил в мундире. Не как
Васька... А чтоб застрелить посетителя или избить палкой, такого и в
мыслях не держал.
Ориентировочка на местности
Винокуров рассказывал про Эренбурга:
– В Париже он думал – к власти пришли социал-демократы. Запад,
культура... А приехал, увидал мавзолей – батюшки светы, это ж Еги-
пет!
Жизнелюб
Такое, знаете, модное слово! Академик Ландау – жизнелюб!.. Тут
диалектика: получаешь больше трехсот – жизнелюб, меньше – изви-
ните, развратник.
373

Мужские заботы
После хорошей женщины чувствуешь себя другим человеком. Лег-
кость такая...
Большевики
От Троцкого хоть афоризмы остались: «Ни мира, ни войны»,
«Грызть гранит науки»... да еще и молодыми зубами... Это ведь он при-
думал!
А от Усатого что? Так, пара анекдотов...
За и против
Дочь Александра Ивановича Гучкова, миллионера и правого поли-
тика, Вера Трейл (1907 – 1987) долгие годы была советской шпионкой.
На вопрос «почему?» ответила:
– А вы сами, Евгений Михайлович, за кого – за бедных или за бога-
тых?
– Я за бедных, – сказал Винокуров. – Но против красных.
Окончательный распад
Посмотрите, как в «Воскресении» изображает Толстой суд присяж-
ных... Ну, не нравится ему!.. Тогда приговоры будет выносить
«тройка»...
Что, тоже не нравится?
Поздно!
Мудрый, как змий!
Маршак только на вид манная каша. А белым агитки писал. С тех
пор и напугался.
К нему Солженицына привезли. На двадцать минут... И Самуил
Яковлевич целых двадцать минут, не прерываясь, сказку какую-то чи-
тал, перевод.
Чтоб разговора не было!
Самомнение
Вон идет N. Да еще с таким видом, будто он – Винокуров... А это я,
я – Винокуров!
Любителям классики
Не надо есть раков вместе с панцирем и внутренностями.
Приятного аппетита
Евгений Михайлович предавался гастрономическим радостям. Го-
ворил о себе: пришел в ЦДЛ, чтобы выпить, и опять наелся.
374

В ресторане
Заказав одно кофе, Винокуров в панике закричал официанту:
– Минуточку! Минуточку! Тот обернулся.
– Пожалуйста, один кофе! – И, утираясь, откинулся в
кресле. – Только еврей, – говорит, – не позволяет себе ошибиться в
усвоенном языке.
НЛО
Над Москвой появилась летающая тарелка, и диабетик Е. М . разом
съел все конфеты, к которым никогда не притрагивался.
– Бедный! – огорчились домашние. – Так соскучился без сладкого?
– Да нет, просто среагировал на конец света.
Несъедобное
Винокуров – молодому автору:
– Ваши стихи – как арбуз: сочные, сладкие, но не питательные. Про-
жевать-то можно, а переварить... – И безнадежно махнул рукой. – Не
насыщает.
Молитва
Я – как мусульманин. Славлю Аллаха, что не родился женщиной...
А то б никому не мог отказать.
Перифраз
Чем незаметнее живешь, тем больше шансов уцелеть.
Сюда же
из Эпикура:
Хорошо прожил тот, кто хорошо спрятался.
Этот и остальные
Вскоре после войны Эренбург пришел в Литинститут, Сидел,
нахохлившись, как птица, и слушал студенческие стихи. Читали чело-
век двадцать. Винокуров – под самый конец.
– Вот этот последний, – сказал И. Г., – будет поэтом. – И пососал
трубку. – Из остальных выйдут хорошие читатели.
Ты, Федя...
Сотрудник ЦК (агитанда и пропагация) торжественно возвестил
московскому бомонду (партактиву):
– Спешу вас обрадовать, товарищи! Взят под стражу главный кос-
мополит и враг народа Илья Эренбург!
Ректор (директор) Литинститута в тот же день поделился но-
375

востью, и студент Винокуров совершил подвиг – навестил опального
Илью Григорьевича. Тот позвонил ректору:
– Говорит Эренбург.
– Откуда?
– От верблюда.
Поздняя сноска:
Сотрудник ЦК (из агитации и пропаганды) – Федор Михайлович
Головенченко (1899 – 1963), профессор – филолог, доктор наук, автор
учебников. И открыто агитировал на закрытом собраний: «Вот мы го-
ворим – космополитизм. А что оно такое – по-простому, по-рабочему?
Это значит, что всякие мойши и абрамы захотели занять наши места!»
Художник, воспитай ученика!
В последние годы И. Г . вернулся к поэзии и неуверенно спрашивал:
– Ну как, Женя, ничего? Нет, вы скажите честно, откровенно, без
скидок. Как, а?
Поздняя сноска:
Источник стихотворения Винокурова («Художник, воспитай уче-
ника, / Чтоб было у кого потом учиться!») – воспоминания Игоря Вла-
димировича Ильинского, где ему, молодому Ильинскому, буквально то
же говорит Мейерхольд.
Заветы И. Г.
Не халтурьте, Женя. Не пишите чужое. Это как девушка – в первый
раз отдается по любви, а потом...
Сюда же
Не будьте, как критик Т. Днем всенародно ругает Ахматову, а вече-
ром приползает ко мне за новым ее стишком.
Анти-ветчина
Провожая Винокурова за границу, в Союзе писателей умоляли:
– Евгений Михайлович! Ради всего святого! Не привозите антисо-
ветчины – запрещено! Вот порнографию – пожалуйста, сколько
угодно!
– А ветчину? – спросил Е. М . Его не поняли. И он снизошел:
– Ветчина, – усмехнулся, – усеченная анти-советчина.
С концами
Известный английский журналист Александр Верт сдружился с Е.
М. Обещал написать, позвонить... Но как отбыл на родину – ни гу-гу.
Ах, от Верта, ох, от Верта,
Ни ответа, ни привета.
376

Деревенская проза
Открыл первую повесть – мужик ищет топор. Читаю стра-
ницу – ищет, читаю вторую – ищет... Захлопнул и поменял на Шопен-
гауэра... Так и не знаю, нашелся топор или как...
Примечание:
Виктор Шкловский о «Климе Самгине»:
Ловят сома из номера в номер. В Китае – война, в Вене – револю-
ция, а сом все еще ловится. Не может быть, чтобы человек, прочитав-
ший о событиях в Вене или о каких-либо других событиях такого ха-
рактера, спросил: «Ну, а что сом? Поймали его или нет?»
(«Гамбургский счет», 1928)
Счастливый брак
Понять друг друга нельзя. Можно только приспособиться.
Сюда же
по дневнику Винокурова:
Хуже, невыносимее брака ничего нет. Если не считать, впрочем, та-
кой вещи – одиночества.
Сюда же
из Евтушенко:
И вот – глава кутил и бедокуров,
Забыв семью, как разговор пустой,
Идет мой друг – Евгений Винокуров,
Из всех женатых – самый холостой.
Любовные игры
В предбрачных схватках убивают друг друга не хищники (львы,
тигры, орлы, волки), а самые что ни на есть кроткие: голуби, зайцы,
кенгуру...
Высокие договаривающиеся стороны
Константин Михайлович Симонов умер 64-х лет. Е. М . загрустил,
опечалился...
– Коли он, – говорит, – не сумел Бога умаслить, куда уж нам, про-
стым смертным...
Слава
Чтобы уладить дела в ОВИРе, представился Е. М, как бы по долж-
ности: поэт, член Союза писателей...
У сотрудников загорелись глаза, и местная милицейская девушка
попросила подарить стихи... Расула Гамзатова.
377

Сам о себе
Я – поэт семьи, частной собственности и государства.
Поэзия труда
Счастье – это тысяча строк верлибра для перевода. По рублю сорок
за строчку. Массовым тиражом.
Богатый нищий
Поэт – песенник – писатель – сосед – канючит и прибедняется:
опять недоплатили, опять нет денег...
– Слушай, – сказал Винокуров, – если уж так плохо: дети плачут,
кормить нечем, – плюнь на все! Пропади оно пропадом! Сними со
сберкнижки... Но с одной. Только с одной! Не надо безумствовать!
Чужой опыт
. .. раздумчиво процитировал Ахмадулину: «Чтобы стать свободной,
следует опуститься». И покачал головой:
– В этом чтр-то есть. Но как быть, например, мне, которому каждый
день необходима чистая рубашка...
Уроки мастера
Главное в нашем деле – не перетончить.
Творческая лень
Хорошее стихотворение написать не так просто! Надо долго и тер-
пеливо лениться.
Сюда же
по дневнику:
Всему лучшему в себе я обязан лени. Лень развила во мне мечта-
тельность – основу поэтического творчества. Из лени я не совершил
многих неблаговидных поступков.
Шутки шутками
Читая рецензии на свою книжку, Евгений Михайлович улыбался:
– Имеет место явный недохвал.
Искушение
– Хотите, – предложил редактор, – составлю такой сборник, что
сразу посадят. Вот вам и мировая слава!
– Да... – поник Винокуров. – Настоящего успеха не бывает без скан-
дала.
378

Антиподписант
Не ссорьте меня с атомной державой!
В обозримом будущем
Когда-то и я вырезал свои публикации и что обо мне пишут, – вы-
резал, складывал в папочку...
А потом думаю: ну, хорошо, призовет меня Бог, и я предстану перед
Ним, а в руках у меня – не одна, а целых две или даже три папки... Ну
и что?
Феликс ЕФИМОВ
ЕФИМИЗМЫ
ЕФИМИЗМЫ1 Триумфальное шествие авангарда должны замы-
кать мусороуборочные машины и инвалидные коляски.
Аллитерация – поэтический прием, приводящий к опустошению
одного из гнезд наборной кассы (типографских литер).
Звукопись – создание художественного образа средствами фоне-
тики.
Избитая истина – избитая впервые, выглядит пристойно и ориги-
нально.
Историк – возничий кареты прошлого.
История – придуманная правда.
Моностихи – нанопоэмы, созданные в развитие пожелания некоей
особе «укрыть свои бледные ноги».
Ничтожество человека беспредельно, как микромир, но менее
приманчиво.
С гибелью человечества в последней схватке сойдутся витающие в
ноосфере гуманизм и мизантропия. Кто победит? Или они будут мирно
сосуществовать в ожидании новых пришельцев?
Наша тяга к пародии объяснима дурной наследственностью и под-
тверждает гипотезу Дарвина о предтечах человека.
Поэзия – эмоционально-мелодическое осмысление некоей че-
пухи... или серьезной проблемы.
Поэт-песенник, пишущий тексты на основе «рыбы», создаст
1 Подборки ефимизмов см. также: Вопросы литературы. 2007. N 1, 4.
379

поэтические шедевры, если у его Пегаса растут не крылья, а плавники.
Ритмический перенос (анжамбеман) – избыток авторского дыха-
ния или драйва в конце стиха или строфы!
Сатира – обличение пороков общества, часто приводящее к полной
дискредитации... обличителя.
Солецизм – поэтический прием, допускающий капитуляцию норм
грамматики пред «пламя» поэзии.
Социалистический реализм – романтизация сущего с обязатель-
ным поклоном в адрес Партии и трудового народа. Ср. перековывает
Поэта в Гражданина, Гражданина в бойца, бойца в пушечное мясо...
Творческая бездарность, подкрепленная демагогией и конформиз-
мом, становится серьезной эстетической силой.
Цензура – критика искусства с правом решающего голоса.
Эволюция – постепенная, плавная смена аксессуаров, декораций и
действующих лиц в спектакле жизни.
Эвфемизм – обсценная лексика интеллигента.
Эмфаза – неистовое, безудержное извержение восклицательных
знаков.
Эпигон – первопроходец уже проторенной тропы.
Юмор – парадоксальное инакомыслие, терпимое и поощряемое
государством.
Борис КРУТИЕР
КРУТЫЕ МЫСЛИ
Многим должно быть стыдно сегодня за то, что им не было стыдно
вчера.
Преодолеем трудности роста ростом трудностей.
Нет плохих времен. Все хороши...
Были бы лекарства, а болезни найдутся.
Ничто так не мешает держать себя в руках, как наручники.
Вертикаль – это горизонталь, страдающая манией величия.
Опасно быть правым, когда большинство левое.
380

Тридцать сребреников – со времен Иуды самая конвертируемая в
мире валюта.
Инженеров человеческих душ у нас пруд пруди. Срочно требуются
сантехники.
Трусливый автор боится внешнего цензора, смелый – внутреннего.
Идеологически подкованный Пегас летать не может.
Когда все вопят «Ура!», чтобы прошептать «Караул!», надо быть
героем.
Каким прекрасным казалось будущее до того, как оно наступило!
381

В НОМЕРЕ:
Переписка А. Квятковского и А. Колмогорова
«Фантастическое литературоведение»
и специфика познания в гуманитарных науках
Геопоэтика Б. Пастернака
Украина Т. Шевченко: словообраз, дискурс, «текст»
Университетский роман: жизнь и законы жанра
Портретная галерея:
Лев Озеров
Глазами библиофила
Устные воспоминания В. Ардова о В. Мейерхольде
МОСКВА
В ближайших номерах:
Современная поэзия и ее критики
Кризис литературоцентризма
Перечитывая К. Паустовского
Обсуждаем жанр биографии
Ю. Оксман о Блоке
Мандельштам в воронежских газетах
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
4
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
4


2
0
0
8
Июль — Август 2008