Николай КРЮЧКОВ.
Народный артист СССР, _
Герой Социалистического Труда
светский народ.. Небыва-
г а А гое в истории человечества
I I явление—общность людей
новой формации, взращен-
ных государством рабочих и
I в крестьян, нашим социали-
I	стическим обществом. Вот
I I уже более полувека буржу-
J азные социологи и филосо-
фы пытаются разгадать тай-
ну этого феномена, называемого «со-
ветский человек». В чем его сила, в чем
могущество, позволившее ему свершить
невиданные преобразования родной
земли, достигать все новых и новых
высот в экономике, политике, обще-
ственной и культурной жизни?
Что же это такое—советский ха-
рактер откуда корни его. в чем его
стержень? Прежде всего—в любви к
своей Родине, в стремлении сделать ее
краше, богаче, сильнее. Это главное и
необходимейшее качество рождает де-
сятки других, повседневно проявля-
ющихся в нашей жизни,—преданность
делу, мужество, смелость, пытливость,
доброту, искренность, любовь к людям.
Да мало ли их. прекрасных черт натуры,
которые, слившись воедино, рожда-
ют прекрасный, не поддающийся разру-
шению сплав—советский характер.
Мне за семьдесят, пятьдесят лет
работаю в кино, сыграл огромное коли-
чество ролей. И рад тому, что абсолют-
ное большинство воплощенных мною
персонажей—мои современники, те са-
мые люди, которые являются отдельны-
ми капельками огромного моря—совет-
ского народа. Вместе с ними я рос и
мужал, вместе мы прошли нелегкий и
прекрасный жизненный путь, многие
свойства их души стали моими но и
немало своего, личного отдвл я им.
Ведь как человек, как член обще-
ства. гражданин, я формировался имен-
но в то время, когда происходило ста-
новление советского человека, соци-
алистического общества. Семья наша
была трудовая, со знаменитой «Трехгор-
ки». Мать работала ткачихой, отец в
«складальне». таскал на горбу огром-
ные. в сорок два «куска», тюки ману-
фактуры. Жили нелегко, в детстве я
всего натерпелся—и голода и холода
С «младых ногтей»’ впитал в себя совер-
шенно точный смысл понятий—класс,
борьба, революция. И в «люди вышел»,
хорошо зная цену всему этому, понимая
необходимость в жизни, в труде своем
продолжить те революционные тради-
ции. ради которых отдали свои прекрас-
ные жизни многие люди еще задолго до
моего появления на свет
Может быть, потому-то пошел я в
молодости не просто в актеры, а в
ТРАМ, театр рабочей молодежи, где—я
чувствовал это сердцем—можно было
с максимальной отдачей работать, идти
в ногу с временем, что было и навсегда
осталось для меня самым дорогим. Воз-
можно. этот заряд «классового оптимиз-
ма», всегда живший в сердце, и опреде-
лил подбор экранных ролей, которые
начал играть в начале своего актерско-
го пути и. если хотите, несколько, прав-
да. в трансформированном виде, играю
и сейчас. Нет. не выветрили годы из
моих героев этот заряд!
Эта «рабочая косточка», социаль-
ная активность стала основой характе-
ра одного из любимейших моих персона-
жей. тракториста Клима Ярко—бывше-
го танкиста, человека щедрой души,
решительного, волевого, целеустрем-
ленного. Он чувствует себя хозяином
земли, обязанным отдать людям все,
что получил сам за годы службы в
армии: дисциплинированность, коллек-
тивизм. ответственное отношение к тру-
ду. отличное знание техники, стремле-
ние всегда и во всем быть полезным
Родине. Конкретного прототипа у Клима
Ярко из фильма «Трактористы» не бы-
ло, но я знал, видел немало таких вот
парней, работающих в разных колхозах,
мастеров на все руки И не случайно,
наверное, появление на экране этого
героя вызвало такой общественный ре-
зонанс—его узнали, признали своим,
полюбили. Бывало, я в день получал до
сотни писем от зрителей с признаниями
в любви моему Климу. После «'Трактори-
стов» сотни юношей и девушек пода:
лись в деревню, желая быть на него
а
похожими, работать, как Ярко. Значит,
верно было найдено кинематографиста-
ми что-то главное в этом характере,
созвучное времени
А ведь это. по сути, самое главное е
искусстве—быть с веком наравне. Та-
ким, думается, был и Сергей Луконин из
фильма «Парень из нашего города». Не
случайно кинорассказ об этом скромно**
и мужественном человеке, патриоте и
интернационалисте, вобравшем в себя
все лучшие душевные свойства совет-
ских людей, прошел вместе с воинами
Красной Армии все фронты Великой
Отечественной, будил в сердцах людей
высокие и благородные чувства.
люблю свои роли молодых
лет—и озорного рабочего
парня, ставшего убежден-
ным революционером, Ни-
колая Трофимова из лен-
ты «Яков Свердлов» и
смелого, умного, находчи-
вого командира-погранич-
ника Тарасова в -фильме
«На границе». и строителя-
первопроходца. секретаря горкома ком-
сомола Андрея Сазонова в «Комсомоль-
ске» и многих-многих других. И сегодня
встречаясь со зрителями, я вижу, что
эти давние фильмы по-прежнему волну-
ют: ведь молодежи во все времена
нужен положительный пример для ос-
мысления жизни. В фильмах тридцатых
годов мои современники видят, находят
не только страницы запечатленной ис-
тории нашей страны, но и человека,
который эту историю делал своими ру-
ками Он не был идеален этот герой
своего времени, но его мысли, поступки,
мечты близки и понятны каждому, и в
биографии его—биография целого по-
коления. Он жил беспокойно и азартно,
умел здорово работать и от души весе-
литься. щедро любить и открыто нена-
видеть. стремился всегда быть в гуще
самых важных дел и событий.
Catl ty	/Ч/ч.и/Ч ОАпА-гиЛЛ и/ЛПОи<ЛА-
вот бы проследить судьбу того же Кли-
ма Ярко или Сережки Луконина до
наших дней, посмотреть (и людям пока-
зать). кем они стели, как живут, что
делают сегодня. Хотя, если правду гово-
рить. нынешние мои герои во многом
рассказывают о жизненном пути тех.
давних моих парней. Постарели мои
ровесники, но суть их характера оста-
лась неизменной. Разве, скажем, не
ощущается духовное родство между мо-
лодым Сергеем Лукониным и мудрым,
душевным, человечным старым генера-
лом из фильма «Когда наступает сен-
тябрь»? А Клим, наверное, стал бы
агрономом, руководителем крупного хо-
зяйства. таким же. как запавший мне в
душу пожилой уже улыбчивый укра-
инец—первоцелинник с огромными «за-
порожскими» усами, которого я встре-
тил в одном из новых совхозов в Казах-
стане. Этот человек, приехавший осва-
ивать новые места, «делать жизнь»
буквально на пустом месте, сказал мне
неожиданно звонким голосом, указывая
на голую, опаленную солнцем целинную
степь:
— А вы. Николай Афанасьевич,
приезжайте к нам годков через пять, мы
тут с вами вишни будем есть...
И так связались у меня эти слова,
эта мечта со строкой из песни: «...и на
Марсе будут яблони цвести...» А что.
будут! Будут, если этого захотят пре-
красные. работящие советские люди!
Нет для них неосуществимого, невоз-
можного.
Сегодня тот мечтатель, встречен-
ный мною когда-то на целине, и его
друзья, ученики, я уверен, активно уча-
ствуют в осуществлении одной из важ-
нейших задач, поставленных перед на-
шим народом партией на майском Пле-
нуме ЦК КПСС—Продовольственной
программы. Таков уж у советских людей
характер—воплощать в жизнь предна'
чертанное партией. И опыт истории на-
шей страны убеждает что делают они
это отлично. Вспомните строителей
Магнитки. Комсомольска. Днепрогэса..
Вспомните простых мирных тружеников,
ставших в лихую годину Великой Отече-
ственной солдатами, победивших же-
стокого и сильного врага. Вглядитесь в
лица девчат и парней, поехавших из
обжитых уютных домов в тайгу, строить
В Праге состоялось совещание руководителей союзов
работников кино и телевидения социалистических стран.
Его участники приняли Обращение
ко всем деятелям кино и телевидения мира.
Ко всем кинематографистам
и работникам телевидения мира
Уважаемые коллеги, работники кино и телевидения, двадцатый век принес
многим народам нашей планеты свободу и независимость, социальный и
экономический прогресс, но, с другой стороны, и две страшные войны,
неисчислимое количество местных военных конфликтов, жестокость, террор,
кризисы, а в настоящее время и обострение международной ситуации, угрожа-
ющее вылиться в ядерную катастрофу Люди всех континентов смотрят на
будущее с постоянно возрастающими опасениями.
И мы, представители творческих союзов кино и телевидения стран социали-
стического содружества, встретившиеся в Праге на совместном заседании,
разделяем эти опасения и в этой, одной из самых сложных ситуаций истории,
обращаемся к вам, работникам кино и телевидения но всем мире, с призывом
поднять свой голос и Своим творчеством поддержать политику мира и
взаимопонимания между народами.
Сегодня, когда мы стоим перед самой жестокой дилеммой своего существова-
ния—спасением или уничтожением цивилизации на нашей планете,—становит-
ся жизненно важным объединить все силы, которые чувствуют свою ответ-
ственность за будущее человечества, и выступить сообща против всех военных
происков реакционных милитаристских сил современного империализма, посто-
янно накаляющего международную напряженность. Наша святая обязан-
ность—всемерно содействовать стремлению решить все современные кон-
фликты в разных районах мира путем переговоров, устранения очагов напря-
женности, апартеида, расизма и неоколониализма.
Сила нашего возможного влияния велика. Мы ежедневно обращаемся к
сотням миллионов зрителей кино и телевидения. С ростом числа зрителей
возрастает, однако, и наша ответственность за то, чтобы обращения большого и
малого экрана к значительной части человечества объединяли народы, жажду-
щие мирной, плодотворной жизни. Творческие работники кино и телевидения не
могут стоять в стороне. Ведь подлинное, гуманное искусство является уже по
своей природе средством взаимного познания и понимания, способным пробуж-
дать веру в силу добра и разума, вносить свой вклад в борьбу за человеческое
достоинство и мирное будущее.
Мы верим, что мир можно отстоять прежде всего путем ядерного разоружения.
Наша вера опирается на реальную действительность: на рост миролюбивых сил,
на активные выступления сторонников социального прогресса и гуманизма,
которые, как и мы, убеждены, что политика мирного сосуществования является
сегодня единственной альтернативой народов мира- Советский Союз отказался
применить первым ядерное оружие. Согласно декларации «За предотвращение
ядерной катастрофы», представленной на утверждение ООН, применение
ядерного оружия должно быть провозглашено самым тяжелым преступлением
против человечества. Наше искусство должно поэтому находить вдохновение в
надеждах, с которыми мы ожидаем реальных результатов женевских перегово-
и»
БАМ. Все они—дети своего народа,
считающие служение Родине первым
своим долгом.
Недавно, во время одной из бесед
со зрителями, меня спросили:
— Николай Афанасьевич, а как вы.
актеры, участвуете в решении Продо-
вольственной программы?
В зале, заметил, появились улыбки.
Странный и неуместный вроде бы
вопрос.
Что ж на первый взгляд мы м
впрямь далеки от сельскохозяйственно-
го производства. Это верно, по команде
«Мотор!» хлеб не родится. Но заботы и
дела народа—это и наши заботы. Мы
живем с ним одной жизнью, одним
стремлением. Рассказывая с экрана о
людях, которые кормят страну, создают
машины для полей и нив. открывая
миллионам мир помыслов хлебороба,
доярки, механизатора, мы. кинематогра-
фисты. вкладываем в свою работу всю
свою душу, свое сердце, талант. Ведь
что может быть почетнее задачи—про-
славить человека труда, показать его
крупным планом, заострить внимание на
нерешенных проблемах и помочь их
разрешить. Вот и получается: они рабо-
тают на нас. а мы—на них. С полной
отдачей. Наши зрители, они же и есть
наши герои! Мы с ними из одного спла-
ва—советский народ. Это чувство
семьи единой, общности интересов и
целей умножает наши силы, помогает
радостнее жить, лучше трудиться. Вот
я. актер Николай Крючков, с гордостью
ношу звание народного артиста, дороже
которого для меня ничего нет И говорит
это высокое звание не о моих личных
заслугах, а о принадлежности к народу,
который меня воспитал.
Вот так примерно ответил я тогда на
вопрос из зала Й улыбки исчезли. Не
оттого вовсе, что неловко смеяться
когда говорит немолодой человек, а-
потому что люди почувствовали в моих
словах правду, поняли мое глубокое,
искреннее волнение
Советским человек, советский ха-
рактер— неисчерпаемая тема для ис-
следования Он шире, глубже, объем-
ней. чем я о нем мог здесь сказать. Он
постоянно находится в развитии, в дина-
мике нашей жизни
о есть в советском че-
ловеке свойство, о котором
I I	мне хотелось бы сказать
| |	особо.	Он строит лучшую
"	жизнь	не только для себя.
Fl	своих	детей, внуков—его
волнуют и заботят судьбы
всего человечества. И люди
мира смотрят на него с на-
деждой, с верой в светлый
завтрашний день.
Я вспоминаю свою работу в фильме
кинематографистов ГДР «Эрнст Тель-
ман—сын своего класса». Вождя не-
мецких коммунистов играл прекрасный
актер Гюнтер Симон. Встречаясь с ним.
мы вели долгие разговоры не только о
проблемах нашей профессии, но вообще
о многом, что волнует нас в жизни. А
время было сложное—начало пятиде-
сятых. когда в мире уже бушевала
«холодная война». Мы говорили о не-
давнем прошлом, о жертвах прошедшей
войны, о том. что надо наконец дать
людям возможность жить спокойно, тру-
диться. воспитывать детей, сеять хлеб
любить, слушать музыку...
Однажды Гюнтер долго молчал, по-
том сказал:
— Удивительный вы. русские, на-
род... Такое горе пережили, но нет в вас
злобы, нет желания мстить...
Точно, нет у нашего народа всего
этого. Это не в природе его характера
Не месть, а великодушие и честно про-
тянутая рука дружбы Добрая воля к
миру и счастью.
Прекрасная все же у меня профес-
сия-актер Благодаря ей я прожил не
только одну свою собственную жизнь,
но и еще больше сотни других жизней и
судеб. Разных—счастливых и не очень.
Они непохожи одна на другую, как не-
похожи друг на л - га ок.-, .жающие нас
люди
Но есть в большинстве из них то
главное, что роднит их со мной, со
многими моими сверстниками, моими
современниками. Мы—советские люди.
2
з	советский
экван
КРИТИКО ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ ЖУРНАЛ
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА СССР ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
И СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО ПРАВДА-
В НОМЕРЕ:
Запечатленное на века.
Лауреат Ленинской премии
Константин Славин рассказывает
об участии фронтовых операторов
в Сталинградской битве.
4	-
На киностудиях страны.
.<Разбег»
(Одесская киностудия),
“Лишний билет» («Мосфильм»).
6
Рецензии.
“Тем. кто остается жить»,
“Влюблен
по собственному желанию».
"Киевская симфония».
«Анатомия заговора».
8
Заметки критика. Путь к сердцу.
На первой странице обложки—актриса Наталья САЙКС
(читайте о ней на стр. 12—13).
Фото Н.Гнисюка
10
Народная
легенда
на экране.
Представляем
фильм
“Звезда
и смерть
Хоакина
Мурьеты».
14 В лаборатории мастера-
1 К 85-летию со дня рождения
С. М. Эйзенштейна.
Штрихи к портрету
Федерико Феллини
20
Хроника кино.
ров о сокращении стретегического и ядерного оружия и военного противосто-
яния в Европе
Обращаемся к творческим работникам кино и телевидения всех континентов
Земли с призывом направить свой талант и творческие силы на сохранение мира
в мире. С надеждой, что единый фронт работников искусства, стоящих на
позициях мира и прогресса, будет и впредь расширяться, мы протягиваем руку
всем коллегам, невзирая на их политические, философские и религиозные
убеждения. Не допустим же, чтобы существующие расхождения в наших
взглядах лишили нас возможности совместных действий и проведения откро-
венного диалога о нашем общем будущем. Мы глубоко убеждены, что человече-
ство сумеет предотвратить угрозу ядерной войны и обеспечить прочный мир для
всех народов Земли, утвердить между ними доверие, дружбу и взаимное
сотрудничество. Мы верим, что наше кино- и телетворчество станет эффектив-
ным оружием в борьбе за эту перспективу.
Эмил ПЕТРОВ
за Союз кинематографистов НРБ
Ян КАКОШ
за Союз работников театра, кино,
телевидения и радио ЧССР
Хосе МАССИП
за Союз писателей
и деятелей культуры Кубы
Буабан ВОРАКУН
за кинематографию Лаоса
Ласло ЛУГОШИ
за Союз работников кино
и телевидения ВНР
Лотар БЕЛЛАГ
за Союз работников кино
и телевидения ГДР
Мечислав ВАЩКОВСКИЙ
за Министерство
культуры и искусства ПНР
Ион ГРИГОРЕСКУ
за Союз кинематографистов СРР
Александр КАРАГАНОВ
за Союз кинематографистов СССР
Ли Тхаи БАО
за Союз кинематографистов СРВ
Прага. 17 ноября 1982 года
Главный редактор Д. К. ОРЛОВ
Редакционная коллегия:
Ф. И. АНДРЕЕВ (заместитель главного редактора), А. В. БАТАЛОВ,
Е. В. БАУМАН, Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ,
Е. С. ГРОМОВ, Ю. А. ЗАРУБИН (ответственный секретарь),
Б. А. МЕТАЛЬНИКОВ, Т. О. ОКЕЕВ,
Б. В. ПАВЛЕНОК, С. И. РОСТОЦКИЙ, Г. Л, РОШАЛЬ,
Ю. С. СЕМЕНОВ, С. А. СОЛОВЬЕВ, О. С. ТЕСЛЕР (главный
художник), В. П. ТРОШКИН, В. И. ЮСОВ
Художественный редактор Н. С. Кроль
Оформление Л. Тишкова
ПИШИТЕ ПО АДРЕСУ 125319. Москва. А-319.
ул Часовая. 5-6. Телефон редакции. 152-88-21
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
Рукописи, рисунки и Фотоснимки не возвращаются и не рецензируются.
№ 3 (627)—1983 г. Сдано в набор 16.12.82. Подписано к печати 23.12 82 А 08449
Формат 70х108’/а. Глубокая печать Усл. печ. л. 35 Уч.-изд. г 6.5 Усл кр.-отт. 14 7
Тираж 1900000 зкз Изд. № 230. Заказ № 3682.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты .Правда*'
имени В. И. Ленина. 125865. ГСП. Москва. А-137. ул. -Правды» 24.
© Издательство «Правда». «Советский экран... 1983 г.
Конст. СЛАВИН.
Кинодраматург,
лауреат Ленинской премии
колько раз лучи нашей Победы в простых
/ л и сильных документальных свидетель-
/	1 | ствах озаряли судьбы, души и думы наро-
, дов земли, неся им правду любви и
I | 1 ненависти, надежды и веры, свободы и
\	\J I мира. Сколько раз они тревожили память
\ у огнем и кровью долгих, тяжких и славных
------- военных дорог советских людей, избавив-
ших мир от фашизма ценою неслыханных жертв,
лишений, утрат... Вехи этого пути незабвенны, непре-
ходящи, и одна из них, может быть, самая важная,
самая высокая, самая яркая.— Сталинград.
Не могу не вспомнить, как страстно, взволнованно
американский актер Берт Ланкастер с вершины Ма-
маева кургана обращался к своим соотечественни-
кам, представляя первый сталингрвдский фильм ««Не-
известной войны» (так в Америке называлась наша
киноэпопея «Великая Отечественная»):
— В 1942 году здесь бушевали самые ожесточен-
ные сражения гигантской битвы между советскими и
германскими армиями. Земля была вспахана бомбами
и артиллерийскими снарядами. Почти весь Сталин-
град превратился в руины. Из 46 тысяч домов и
зданий 41 тысяча была полностью разрушена. Два
миллиона советских и немецких солдат сражались в
Сталинграде 200 дней и ночей. На карту было
поставлено так много, что победа или поражение
одной из сторон могли решить исход второй мировой
войны...
Никогда раньше и никому потом—никогда и нико-
му ни до, ни после Сталинграда—не доводилось
снимать такую битву. Нам, кинематографистам, в
полный голос следует сказать о том, что едва ли не
самые сильные, самые мужественные, самые трепет-
ные кадры, в масштабе всей мировой военной кинодо-
кументалистики. были сняты в ходе великого Сталин-
градского сражения фронтовой киногруппой Сталин-
градского фронта, работавшей на боевых рубежах
волжской твердыни с августа 1942 по февраль 1943
года-
Сорок лет тому назад—ровно сорок, вот как
летит время!—над развалинами Сталинграда отгре-
мели последние залпы. Наконец-то собрались вместе
операторы, ассистенты, руководители съемочной
группы. Сфотографировались на память перед кино-
камерой, укрепленной на треноге, и расстались.
Много лет спустя, готовя сценарий документально-
го фильма “Рядом с солдатом», я беседовал с одним
из них—Валентином Орлянкиным, и он с увлажнен-
ным взором рассказывал мне об этой встрече
2 февраля 1943 года.
— Собрались все,—говорил Орлянкин, задумчиво
всматриваясь в тысячу раз виденную им фотогра-
фию,— и вот здесь на площади Павших борцов мы
сделали свои последние сталинградские снимки и
съемки... Было очень тихо... Неправдоподобно тихо...
Тишина оглушала... Вот это я—водишь, какой моло-
дой!.. Это Софьин, это Гриша Островский, это Коза-
ков, это Кацман... А снимал нас, кажется. Кричев-
ский... Он и меня снял в кино, когда меня ранило
здесь в Сталинграде, помнишь кадр—камеру мне
кладут на носилки?.. Ничего удивительного—камера
была дороже жизни... Нас было тогда человек че-
тырнадцать-пятнадцать операторов. Начальник
наш—подполковник Кузнецов Александр Степано-
вич—распределил нас по армиям. Одного в одну,
другого в другую. Софьин, например, в 64-ю направ-
лен был.. А меня послали в Сталинград—в 62-ю
армию. Вот, говорят, твой фронт—на той стороне
Волги. А этот фронт чадил, дымил, взрывался!..
Снимал каждый сам по себе, сообразуясь с обстанов-
кой и с какими-то наметками, которые нам в свое
время давал Варламов Леня (Л. В. Варламов—режис-
сер фильма «Сталинград»)...
Да, никогда и никому еще не доводилось снимать
такую войну. Прифронтовая или фронтовая полоса.
передний край обороны, глубина обороны, укрытия,
укрепрайоны—все это носило условный характер,
было совсем не таким как на других участках
огромного советско-германского фронта. И все это
ежечасно, ежеминутно, буквально каждое мгновение
требовало от людей небывалых, невероятных, непо-
стижимых душевных и физических усилий, каких-то
немыслимых, сверхчеловеческих проявлений, дей-
ствий. решений Фронт, бой, война были везде и
всегда; передовая повсюду—перед тобой, за тобой,
над тобой. Нередко расстояние до противника опре-
делялось стенкой или потолком, драться нужно было
за этаж, за пролет разбитой лестницы, за подвал...
Линия фронта проходила через улицу, подворотню,
разрушенный дом. и ее нужно было держать—и
держать до конца, стоять насмерть. Бывало, что от
КП армии до КП полка едва-едва набиралось двести
метров. Ходы, проделанные среди развалин и окопов,
бойцы называли «улицами», одну из них нарекли
«Проспектом Победы», путь по ней. вспоминал А. Кри-
чевский. указывали дощечки, а в одном месте,
которое простреливалось немцами, наши повесили
надпись: «Здесь не переходи, а переползай, стреляет
немецкий снайпер!» И бойцы с кинокамерами ползли,
пробирались среди каменных завалов, осваивая впер-
вые в своей практике коварную технику съемок
уличных схваток. В кадр наших кинохроникеров,
случалось, попадали даже вражеские солдаты, в
этом смысле особенно наглядны съемки боев среди
руин завода ««Красный Октябрь» «Это немцы.—под-
сказывал диктор в фильме ••Сталинград», фиксируя
внимание зрителя на мелькавших или застывших в
глубине кадра фигурах.—вот они за обломком сте-
ны...» А много позже в фильме о Сталинграде из
киноэпопеи «Великая Отечественная» ведущий про-
цитирует следующую запись немецкого офицера,
весьма точно и выразительно обрисовавшего обста-
новку борьбы на Сталинградском фронте: ««Фронт
здесь—это коридор между рядами сгоревших ком-
нат, это тонкий потолок, разделяющий два этажа. Бой
не прекращается ни на минуту, идет днем и ночью.
Улицы измеряются уже не метрами, а трупами...»
В таких необычных, невыносимых, никак не спо-
собствующих киносъемкам условиях жили и работали
операторы сталинградской фронтовой киногруппы.
Снимали, пользуясь очень короткими световыми дня-
ми—дело-то было зимой... Ухитрялись снимать при
вспышках ракет и снарядов: проползали с полной
выкладкой по обледеневшей земле весьма взрыво-
опасные метры, максимально облегчив свое опера-
торское снаряжение. Никаких там футляров и
съемочных приспособлений! Для того, чтобы сподруч-
ней было ползти, делать перебежки, взбираться по
разбитым лестницам и карнизам, подниматься на
разрушенные бомбами и снарядами чердаки и крыши
(верхняя точка!), киноаппарат убирался в заплечный
ранец, а кассеты с пленкой—в полевую сумку. Как и
все бойцы, операторы ходили в белых маскхалатах, а
вот темная кинокамера «Аймо» могла и выдать. И
однажды одному из операторов солдат принес кусок
белой материи, сказал, что от генерала Родимцева
который приказал сшить для кинокамеры маскиро-
вочный чехол.
Так изо дня в день они снимали—каждый свою
войну, фрагменты, эпизоды, кадры боевых действий,
которые в целом, как бесценный узор огромного
мозаичного полотна, должны были составить потом
величественную панораму исторической Сталинград-
ской эпопеи. На этой панораме навечно остались
солдаты и генералы, саперы и разведчики, летчики и
танкисты, связисты и медсестры... Живые и мертвые
Им, блистательным хроникерам победившего Ста-
линграда, удалось очень многое, кажется мне. почти
невозможное. Им удалось главное. Они увидели
зафиксировали на кинопленку, сумели передать
сердцем не только хронику будней осажденного
выстоявшего, победившего Сталинграда, но и его
образ—состояние духа людей, сумевших в этом
кипящем огненном аду сохранить и пронести все, что
положено пронести человеку, бойцу, коммунисту. «Я
видел тех, кто снимал этот фильм,— писал в «'Изве-
стиях» Евгений Кригер,—это смелые люди. В самые
трудные дни Сталинградской обороны они верили в
победу и продолжали снимать то страшное, что
представлял собой осажденный, истерзанный бомба-
ми город...»
Они сняли кошмар 23 августа—тот день, когда
стервятники Геринга обрушили на город тысячи тонн
авиабомб. Разрывы, пожарища, ужасы того дня,
оставшиеся в кадрах А. Козакова, обошли вен экраны
мира. Он же, Козаков, снял в Сталинграде на большой
пустынной площади потрясающий кадр оглушенной
лошади среди дымящихся руин- С высоты шестого
этажа оператор, постепенно укрупняя план, вплотную
приблизился к ее обезумевшим глазам... Какой глубо-
кий, сильный, западающий в душу художественный
образ!
...Неумолимость войны, жестокость, гибель людей,
разруха—все это никло перед взором доброй, чело-
вечной кинокамеры, когда она смотрела на бойца,
защитника Родины и Сталинграда, на его сердце и
жизнь, высоко вознесенную над призраком неотступ-
ной, караулящей где-то радом смерти. В самые
трудные часы он, наш солдат, оставался человеком.
Вспомним, как. уходя на задание, глядится солдат в
большое старинное, очень домашнее трюмо, постав-
ленное кем-то прямо на берег Волги. А. Кричевский
вспоминал, как хоронили героически погибшего во-
ина. На могиле товарища бойцы сделали ограду из
найденных в разбитых домах детских кроваток... А
кадры с кошечкой, которую нашли бойцы, приютили,
приласкали—как они верны и человечны! А история
одного из защитников Сталинграда—в мирное время
часовщика,—рассказ о том. как он чинил старенькие
стенные куранты для товарищей—сколько в них
любви и надежды!.. И сколько правды, жизни в
съемках красноармейца Стародубцева, с которого
начинался фильм “Сталинград-».
...Потом в картину “Рядом с солдатом*» мы с
режиссером И. Гелейном включили эпизод с операто-
ром В. Орлянкиным, снимавшим Стародубцева—его
бой, вернее, мгновение боя,—и его гибель. Думаю, что
в этой статье уместно дать записанный нами рассказ
самого Орлянкина—в нем очень много живой, непов-
торимой сталинградской атмосферы. И вместе с этим
краски операторской работы.
— Стародубцев... Пулеметчик 13-й гвардейской
дивизии. Уже в годах... Сам сделал себе такую
пулеметную точку, что ходили даже смотреть его
коллеги-пулеметчики. Такую монументальную!.. Ам-
бразуру направо сделал и налево, на случай атаки
немцев. Вот я долго присматривался к нему—уж
очень он был удачлив, ну никак ни мина в него, ни
снаряд не попадал, а сам он крушил немцев. Получил
он благодарность и медаль «За отвагу»» получил... Вот
я думаю, как бы его снять? Заходил к нему несколько
раз по поводу этой съемки, а он мне что говорит?
Говорит: «Слушай, оператор, ты бы мне покрасивее
написал бы жене письмецо, как мы тут воюем»». Я
думаю, а что красивее напишешь того, что он тут сем
стоит и не уходит! А сам думаю: как снять? Чуть-
чуточку свет из амбразуры с одной стороны на него
падал. Может, крупный план снять; может, пулемет.
Он таким темным пятном на передовой просматри-
вался. Эффектно!.. Ну. думаю, сниму... А потом
думаю: а почему не снять, как он домой пишет
письмо? Почему обязательно—вот он строчит из
пулемета, вот он идет в атаку?!. Почему не письмо из
самого Сталинграда?
А пока я думал, полз к нему, немцы здорово
лютовали в этом месте, так вот я полз, потому что
решил снимать действительно, как он строчит из
пулемета. Крупный план его. свет чуть по профилю,
затем в огнях пулемет строчит—темный на светлом
фоне. Решил так и так его и снял. Напарник там в
кадре был не в фокусе. Ну, думаю, хорошо, что хоть
так снял...
Вылез из блиндажа, пошел снимать другие вещи...
Вдруг слышу, кричат: «Стародубцев погиб!» Я метнул-
ся назад, а его уже оттуда несут, Стародубцева!.. На
плащ-накидке положили... уже роют могилу... Он мне
говорил: -Вот снимешь когда меня, жена, может,
увидит».
Когда снял я похороны и через некоторое время
отправил материал в Москву.—адруг получаю пись-
мо- Письмо от жены Стародубцева. Пишет она, что
ходит вот уже целую неделю в кинотеатр, смотрит
своего мужа—живого и мертвого. Случайно увидела
в хронике, в киножурнале—не помню, как он тогда
назывался, кажется. «Союзкиножурнал»»...
Так работали, жили, сражались, искали свой кадр,
своих Стародубцевых. Павловых. Зайцевых операто-
ры Сталинградской эпопеи. В те дни газеты писали,
что они оставляли впечатление двужильной неутоми-
мости, отваги и профессионального энтузиазма. Они
снимали из проемов стен, на чердаках, в подвалах,
ставших огневыми позициями защитников города. Они
снимали в легендарном доме Павлова, проникнув в
него через подкоп, сделанный под «-немецкой
землей». Они снимали в районе сражающихся заво-
дов, на волжской переправе, на КП генерала Чуйко-
ва... Они сняли воссоединение Сталинградского и
Донского фронтов, пленение Паулюса и его генера-
лов— к этой съемке подоспели Роман Кармен и Борис
Шер...
В их съемках остался трудный, невыносимый, ни
на что не похожий быт защитников волжской тверды-
ни—короткие минуты отдыха, затишья, неуловимого,
как вздох... Остались зимние бураны и льды тяжелого
декабря сорок второго... Осталось прощание с павши-
ми воинами, остались уличные бои и схватки, оста-
лись яростные, неумолимые, беспощадные дни-и+ючи
Сталинграда: один его день стоит целого года, говори-
ли они.
Они—это Б Вакар, Н. Вихирев, М.Гольбрих.
И. Гольдштейн, Д. Ибрагимов, А. Козаков. И. Кацман.
А. Кричевский. И. Малов, Е. Мухин, В.Орлянкин,
Г. Островский, М. Посельский, А. Софьин, Б. Шадро-
нов. начальник фронтовой группы А. Кузнецов и его
заместитель Д. Яновер.
Недавно один из них. киевский оператор
И. Гольдштейн, написал мне, что хотел бы с теми, кто
жив, встретиться в Сталинграде 2 февраля 19S3 года,
в день сорокалетия Сталинградской победы. И он
подытожил ««весь наш баланс-» на сегодняшний день
Вот он: «...Орлянкин В. (Киев, пенсионер). Софьин А.
(Волгоград, работает), Ибрагимов Д. (Саратов, рабо-
тает), Козаков А. (Москва, пенсионер), ГольбрихМ.
(Киев, работает), Гольдштейн И. (Киев, работает),
Посельский М. (Москва, пенсионер), Шадронов Б.
(Москва, работает), Кацман И. (Киев, работает).
Ушли за послевоенные годы:
Мухин Е., Кричевский А., Вихирев Н., Остров-
ский Г., Кузнецов А.. Яновер Д-
Погибли на войне:
Вакар Б., Малов И.».
Едва ли кому-нибудь в зрительном зале, кто
теперь увидит съемки Сталинградской битвы, придут
в голову эти имена. А фильмы, созданные на основе
этих съемок Л. Варламовым, М. Славинской, Г. Чухра-
ем, С. Пумпянской, многими зарубежными мастерами
документального кино, продолжают жить и верно
служить людям в их делах, в их чаяниях мира и
счастья, светлого и спокойного будущего. И, собствен-
но, ведь с этими же чувствами и надеждами снимали
бессмертную Сталинградскую эпопею наши бойцы с
кинокамерами—участники и летописцы битвы, какой
никогда не знала история войн
ЧЕЛОВЕК
С КИНОКАМЕРОЙ
Он снимал строительство Сталинградского* трактор-
ного, реконструкцию металлургического завода «Крас-
ный Октябрь». А когда пришла война, снимал бомбарди-
ровки этих объектов, их доблестных защитников. И в
послевоенные годы, когда шло восстановление родного
города, разрушенных предприятий, вновь в гуще собы-
тий находился человек с кинокамерой.
Заслуженный деятель искусств РСФСР , лауреат Госу-
дарственной премии СССР А. СОФЬИН крепкими узами
связан с Волгоградом. Более полувека отдал кинемато-
графу Авенир Петрович и почти все эти годы вел
кинолетопись города. Сейчас он возглавляет волгоград-
ский корпункт Нижневолжской студии кинохроники.
Сорок лет назад фашистские войска были разгромлены
под Сталинградом. За съемки города на Волге в годы войны
А. Софьин был удостоен звания лауреата Государственной
премии СССР. Сегодня ветеран рассказывает:
— Мы, киногруппа Юго-Западного фронта, приехали в
Сталинград в июле 1942 года. Начальник группы Кузнецов
решил начать съемки сразу—город жил подготовкой к
предстоящей битве. Так появились кадры, запечатлевшие
Ольгу Ковалеву, одну из переых в СССР женщин-
сталеваров, которая вскоре погибла в составе рабочего
ополчения. Сняли и тракторный завод, выпускавший в то
время танки Т-34...
Первым массированным налетом фашистских самолетов
были разрушены многие здания в центре Сталинграда,
везде появились воронки, возникли пожары. За черной
пеленой не было видно солнца, а самолеты все шли и шли
Вскоре в городе завязались тяжелые бои.
— В районе «Красного Октября» мы переправились
через Волгу,—вспоминает Авенир Петрович.—Фашисты
кое-где уже прорвались к реке. Мы приступили к съемкам
уличных боев. С этого дня вплоть до завершения великой
битвы на Волге наша пятерка работала здесь. Вместе с
солдатами несли все тяготы жизни на передовой.
Один из эпизодов того времени особенно врезался в
память кинооператора.
Заканчивался разгром окруженной фашистской группи-
ровки. В один из таких дней А. Софьин оказался на площади
Павших борцов, неподалеку от штаба Паулюса. Объектив
выхватывал из общей картины боя самое важное, как вдруг
раздался треск—лопнула пружина кинокамеры. Оператор
оказался «безоружен». Что делать?
Решение было неожиданным и остроумным: использо-
вать для ремонта боек от немецкой винтовки—их немало
валялось вокруг. Забежал в сгоревшее здание, развел
костер, чтобы отжечь концы пружины. И в это время..
отворилась деерь подвала, и оттуда показались фашисты.
Увидев Софьина, они подняли руки. Через несколько минут
оператор вел на сборный пункт группу пленных гитлеровцев.
А потом вернулся и продолжил ремонт кинокамеры.
Кстати, в тот день Авенир Петрович все же снял-
Паулюса, когда того привезли в штаб командующего 64-й
армией генерала М. С. Шумилова. А 2 февраля 1943 года на
кинопленку был запечатлен митинг, посвященный разгрому
врага.
Многое из отснятого Софьиным в Сталинграде вошло в
многосерийный фильм «Великая Отечественная-», в другие
ленты, посвященные подвигу советского народа в годы
войны.
Пройдя по фронтовым дорогам Белоруссии, Польши,
Германии, побывав в поверженном Берлине, А. Софьин
после Победы вернулся в родной город- Ветеран и сегодня
не расстается с кинокамерой. Недавно вместе с режиссером
Л. Даниловым он закончил фильм «Рассказ от первого
лица...», повествующий о днях героической обороны и
послевоенного восстановления Сталинграда-
Коллектив корпункта, организованного вскоре после
войны, в последнее время вырос: сейчас рядом с Софьиным
работает его сын Валерий, тоже оператор, им помогают
ассистенты, осветители и шофер. Они снимают сюжеты для
киножурналов «Волжские огни» и «Новости дня», кинонорт-
реты лучших людей Волгограда, видовые ленты. Каждый
день выходит на улицы города-героя человек с кинокаме-
рой.
М. ЗАГОТ
Волгоград
3

съемки закончены g
Шаг в неоо.
Вместе с отчимом
(А.Голобородько, слева)>
Сергей Павлович Коро-
лев—это имя изве-
стно ныне каждому.
Главный конструктор
космических кораб-
лей, лауреат Ленин-
ской премии, дважды Герой
Социалистического Труда.
Двухлетнему одесскому пе-
риоду жизни юного Сергея Ко-
ролева посвящена картина
«Разбег», поставленная на
Одесской киностудии режиссе-
ром Г. Глаголевым.
— Наш фильм адресован
прежде всего подрастающему по-
колению,—рассказывает поста-
новщик.—Активный и целеу-
стремленный молодой ге-
рой—таким нам видится юный
Королев. Он ставил перед собой
цели, на первый взгляд кажущи-
еся фантастическими, но при

Фото А Соколова
идут съемки
В. Шендрикова в роли матери
«лишний Билет»
Музыкальная комедия... Современная сказка... Так определяют
жанр фильма «Лишний билет» его создатели. С одной стороны,
конечно, это комедия. О любви двух молодых людей, Иры и Володи. С
другой стороны, главная героиня — в некотором роде Золушка. Только
дело все в том, что в отличие от персонажа известной сказки Ира
становится ею после свадьбы. И происходит это оттого, что муж
Володя перестает быть Принцем. Отсюда происходит немало событий,
слегка омрачающих их любовь. Есть в картине, разумеется, и Волшеб-
ник. По собственному его признанию, «бухгалтер, а может, и поэт». И
раз появляется Волшебник, значит, быть чудесам Поэтому «Лишний
билет» — сказка, в которой реальность переплетается с фантазией.
В -«Лишнем, билете» несколько дебютантов Один из них—главный режис-
сер театра имени Ленсовета, известный актер сцены и экрана, народный
артист СССР Игорь Владимиров. В кино он снимался много. В этой картине
впервые выступает как постановщик. Здесь же он исполняет и роль
Волшебника.
Имя Елены Соловей, которая играет Иру. хорошо знают зрители. В
новом фильме ее героиня—современная девушка, которая вдруг теряет
своего Принца.
Итак, идут съемки... Золушка на кухне, которая когда-то явно отвечала
эталонам современного интерьера. Сейчас же на всем лежит отпечаток
запущенности. И среди этого беспорядка миловидная женщина с выпачкан-
ным лицом. Сооружая что-то из коробочек, крышек сухой травки. Ирина
будто про себя шепчет, бормочет
Но вот в пределы сказочной земли
Явился принц с неведомой границы...
Конечно же. всегда найдутся принцы.
Когда в отлучке долгой короли'
И вдруг актриса, закрыв глаза, кричит:
А может, он стоит уже в прихожей.
Зяшеп бы хот-ь на несколько минут.
Владимир (М. Боярский)
этом всегда видел вполне реаль-
ный. практический путь их осуще-
ствления. Нам хотелось выявить
это качество в экранном персона-
же.
В основе сценария Я. Гоговано-
ва и Б. Лобкова—документаль-
ные факты биографии С. П. Коро-
лева В 20-х годах, шестнадцати-
летним юношей. Сергей был уча-
щимся городской стройпрофшко-
лы. Тогда же Королев увлекся
авиацией и даже самостоятельно
сконструировал свой первый пла-
нер К-5.
Стремясь к исторической прав-
де. авторы фильма в то же время
решают его в героико-
романтическом ключе.
В главной роли снимался моло-
дой актер Ленинградского ТЮЗа
Владимир Баранов. Это его пер-
вая работа в кино. Вместе с ним в
картине дебютировали Татьяна
Воронина—актриса таллинского
театра оперы и балета «Эсто-
ния», студентка Ленинградского
университета Евгения Воробь-
ева. артист ТЮЗа из города Орла
Александр Уточкин. В роли мате-
ри С.П.Королева—актриса Ва-
лентина Шендрикова В фильме
также заняты А.Голобородько,
А. Фатюшин.
Большую помощь кинематогра-
фистам оказали члены студенче-
ского конструкторского бюро
Харьковского авиационного ин-
ститута. воссоздавшие по описа-
ниям давно утраченные чертежи
гидроплана М-9 образца 1916 г.
(конструкция Григоровича) и соб-
ственными руками построившие
этот летательный аппарат, кото-
рый на съемках не раз поднимал-
ся в воздух.
Главный консультант филь-
ма—дважды Герой Советского
Союза, летчик-космонавт СССР
В. Севастьянов. Оператор В. Ав-
лошенко композитор Г. Банщи-
ков.
В. ВОЙТЮК
г Одесса
Ирина (Е. Соловей) и Владимир л.
Василий Васильевич (И Владимиров)
о дочерью Варей (В. Владимирове}
Оказывается, вправе. Раздается стук. Но это не Принц, это пришел.
Волшебник. И тут начинается стихотворный иронический диалог..
Когда я на следующий день пришла в павильон, кухня уже разительно
отличалась от той. что была вчера: Принц он же муж Володя, все
тщательно прибрал, вымыл. Эту роль исполняет Михаил Боярский.
Вот что думают актеры о своей работе.
Е. Соловей: «С Игорем Петровичем Влвдимировым очень интересно
репетировать. У меня в этой картине своеобразный дебют—я пою. чего,
кстати, очень боялась. Но Владимиров не требует, чтобы Ира была
настоящей вокалисткой Пение должно быть естественным, домашним,
если хотите»
М Боярский: -В «Лишнем билете» я, актер театра имени Ленсовета,
руководимого И. Владимировым, впервые встречаюсь с ним как с партне-
ром по съемке. И роль несколько необычна для меня. Мой герой человек
неплохой, просто он не выдерживает испытания прозой жизни. И потому так
легко теряет черты привлекательного жениха открываясь молодой жене
не с самой лучшей стороны Однако, когда снова оказывается в «сказоч-
ной» ситуации, то по привычке предается романтическим надеждам и
иллюзиям..«
— В скором времени мы надеемся закончить фильм,—говорит И. Вла-
димиров— Позади съемки в Ленинграде, в павильонах «Мосфильма». В
ближайшие дни переходим на Олимпийский велотрек в Крылатском, а
потом нас ожидает работа с композитором, кстати, тоже дебютантом.
Ольгой Петровой, которая пишет музыку к фильму. Автором сценария
Вадимом Коростылевым «Лишний билет» задуман как лирическая комедия-
сказка. А у каждой сказки, понятное дело, бывает не только счастливый
конец но и мораль. И я стремлюсь, чтобы картина неназойливо напомнила
некоторые известные но иногда забываемые добрые житейские истины.
О. А Б СЛЬНИК
Фото С.Нечаева
5
ОНИ БЫЛИ ПЕРВЫМИ
ТЕМ, КТО
ОСТАЕТСЯ ЖИТЬ
СВЕРДЛОВСКАЯ КИНОСТУДИЯ
Автор сценария
Эдуард Володарский
Режис се р-п останов щик
Николай Гусаров
Главный оператор
Владимир Макеранец
Художник-постановщик
Владислав Расторгуев
Композитор В. Лебедев
ВЛЮБЛЕН
ПО
СОБСТВЕННОМУ
ЖЕЛАНИЮ
««ЛЕНФИЛЬМ»
Авторы сценария Сергей Микаэлян,
Александр Васинский
Режиссер-постановщик
Сергей Микаэлян
Оператор-постанов щик
Сергей Астахов
Художник-постановщик
Алексей Рудяков
Композитор Игорь Цветков
КИЕВСКАЯ
СИМФОНИЯ
«КИЕВНАУЧфИЛЬМ»
Сценарий В. Кузнецова
Режиссер Ф. Соболев
Операторы Н. Мандрыч. Г, Лемешев
АНАТОМИЯ
ЗАГОВОРА
«.О. Н. С. И. К.» и «Р. Т. А.»,
АЛЖИР
Авторы сценария Этьен Болло,
Ален Жобер, Мохамед Слим Риад
Режиссер Мохамед Слим Риад
Оператор Дахо Букерш
Композитор Ахмед Малек
...Это время навсегда ушло от
нас. И навечно осталось с на-
ми—в нашей памяти, в наших
сегодняшних делах, свершениях и’пла-
нах. Фильм «Тем, кто остается жить»
вновь возвращает зрителя в годы, когда
подвижническим, самоотверженным
трудом советских людей ковалась инду-
стриальная мощь нашей Родины, когда
страна наша благодаря трудовому под-
вигу и энтузиазму героев первых пяти-
леток день ото дня мужала, крепла и
строилась.
Авторы	картины—кинодраматург
Э. Володарский и режиссер Н. Гуса-
ров—рассказали лишь об одном эпизо-
де борьбы на трудовом фронте, о нача-
ле строительства первенца отечествен-
ной индустрии—завода ««Уралмаш». От
первого вбитого колышка на месте буду-
щего машиностроительного гиганта до
первого возведенного цеха. И вместе с
тем, думается, им удалось увидеть за
частным—общее, за эпизодом—широ-
кую панораму трудовых свершений со-
ветского народа в то легендарное
время.
Управляющим строительством и пер-
вым директором уральского завода был
Александр Петрович Банников. История
@До чего непохожи друг на друга
эти двое, герой и героиня фильма
-'Влюблен по собственному же-
ланию». Как далеки от расхожего сте-
реотипа. Как мало подходят друг дру-
гу... Тем не менее жизням их суждено
пересечься, слиться. К точке заветного
пересечения Вера и Игорь двинутся с
прямо противоположных сторон.
Она—из укромной библиотечной, книж-
ной тиши. Он—увы—почти что из под-
воротни, где лихорадочно и поспешно
выпивают на троих. Поскольку герой
этим грешит.
«Олег Янковский и Евгения Глушенко
в серьезной кинокомедии...». Комедия
впрямь серьезна, а имена исполнителей
главных ролей заслуженно занимают
почетное место в титрах фильма, по-
ставленного С. Микаэляном по сцена-
рию, который он написал в соавторстве
с А. Васинским. Рассказать об этих
двоих значило, в сущности, решить
успех картины. Передать ее улыб-
ку, лиризм, жизненную содержатель-
ность.
И вот она. Вера, во всей своей трога-
ющей нелепости, е своей счастливости
и несчастливости, с ее непреклонной
нравственной ортодоксальностью, пре-
дельным педантизмом и поразительной
житейской неискушенностью. Безна-
дежно некрасивая Вера, гордо отринув-
шая все прельщения косметики и моды.
Безупречно уравновешенная .Вера, спо-
собная реветь белугой. Вера, в горькую
минуту проклинающая свою некраси-
вость. Вера, которой еще суждено
явиться красавицей. Энтузиастка, про-
поведник в юбке, воительница.
В системе комедийного фильма еа
душевная непреклонность, готовность
вновь и вновь отважно ринуться в
жизненный бой порой бывает неуме-
стна, а порой и откровенно смешна. При
всем том воительница остается во-
ительницей. и это, быть может, главное
в ней. Припомним только, как искала и
нашла она безвестную могилу погибше-
го в войну И. И. Муштакова. Как, стиснув
зубы, изо дня в день искореняла несо-
вершенства собственной души и осанки.
Как. сталкиваясь с неопрятной сумяти-
цей реальности, умела не отступить ни
на падь в саоем истовом идеализме,
продолжала нести его знамя. «Я выка-
рабкаюсь, я смогу!»—вот ее лозунг,
который она твердит в сознании безмер-
ности отпущенных человеку сил Как
«Уралмаша > и личная биография Банни-
кова неотделимы. Поэтому вполне зако-
номерно, что в фильме рассказ о стро-
ительстве завода тесно переплетен с
рассказом о жизни Банникова, без
остатка отданной служению делу, кото-
рое ему доверили народ и партия.
Рабочие, инженеры, техники—веете,
кто начинал свою деятельность под
руководством Банникова, рядом с
ним,—запомнили первого директора
«Уралмаша» прежде всего как талант-
ливого специалиста и чуткого, заботли-
вого руководителя, незаурядного орга-
низатора и беспредельно преданного
народному делу коммуниста-ленинца.
Эти поистине незаурядные качества
помогали Банникову преодолевать мно-
жество трудностей в первые годы стро-
ительства, сплачивать и вести за собой
народ Какая могучая поистине титани-
ческая сила воли была у него! Банников
был человеком сложным, порой излиш-
не резким, колючим И актер В. Гаев,
дебютант в кино, не сглаживает шеро-
ховатостей в характере своего героя, но
стремится прежде всего подчеркнуть в
нем яростную одержимость делом, не-
примиримость к явным и скрытым про-
тивникам строительства машиностро-
МЕРА ВСЕГО
Т. ИВАНОВА
ЧЕЛОВЕК
Игорь (О. Янковским), Вера (Е. Глушенко)
правило, с великолепным торжеством,
но случалось, что и сквозь слезы...
И вот Игорь. Ко всевозможным поры-
вам. сухим прописям и оптимистическим
проповедям он-то как раз относится
сугубо иронически. Он многое в жизни
успел повидать, поднаторел в бродяж-
ничестве по ее закоулкам, поднабрался
скепсиса. В отличие от Веры уж он-то
реалист, точно знающий что почем, его
не проведешь на красном слове, на
дешевке не купишь. Помимо всего, он,
как было сказано, пьяница. В отличие от
ительного первенца на Урале, великую
веру в торжество идевлов социалисти-
ческой нови, в могучую силу революци-
онного творчества и самосознания масс.
Показателен в этом отношении эпизод
«бузы»—один из самых впечатляющих
и запоминающихся в фильме. Именно в
этой сцене, когда некоторые наименее
сознательные рабочие, поддавшись на
провокацию, устраивают забастовку,
наиболее полно и ярко раскрывается
талант Банникова—организатора, вос-
питателя и руководителя.
Политическая дальновидность, прин-
ципиальность и последовательность
Банникова в борьбе за индустриализа-
цию Родины, его умение сплачивать
вокруг себя не только друзей и едино-
мышленников, но и людей, пока еще
далеких от глубокого осознания классо-
вого, социального смысла и значения
развернувшегося строительства, осо-
бенно ярко проявились во взаимоотно-
шениях главного героя фильма с инже-
нером Владимиром Фидлером. Эго лю-
ди совершенно разные—и по характеру
и по личной судьбе. И вместе с тем их
'Объединяет одно общее, чрезвычайно
важное и любимое дело, которому они
служат со страстью и преданностью.
Веры, чья душевность врожденна и из-
начальна, глубины Игоревой души—в
комплексах и изломах. Он ушел из
спорта, не смирившись с положением
«всегда второго». «Второй»—значит
неудачник, считает он. Неудачнику не
все ли равно, на каком поприще подви-
заться? Не все ли равно, как жить? И
махнул на себя рукой, и завилась вере-
вочка... Внутренняя растерянность
прикрыта маской насвистывающего на-
плевательства. Главным же остается
это—если не «первый», то зачем еооб-
В центре—Александр Петрович Банников (В. Гаев)
Для Банникова достаточно только это-
го—уверенности, что инженер Фидлер
честный, толковый специалист, безраз-
дельно преданный стройке, чтобы не
замечать ершистость его характера, а в
момент серьезной опасности, нависшей
над инженером, защитить его от ловко
подстроенных врагами обвинений во
вредительстве.
Интересная драматургическая основа
фильма предопределила, на мой
взгляд, и целый ряд актерских удач.
Кроме В. Гаева в роли Банникова, запо-
минаются И. Краско, наделивший образ
Владимира Фидлера характерными, уз-
наваемыми чертами. Л. Неведомский.
исполнивший небольшую, но яркую роль
секретаря обкома партии Ивана Дмит-
риевича.
В этом уравновешенном, спокойном
человеке ощущается незаурядная лич-
ность. угадывается талант опытного
партийного руководителя. Он не терпит
демагогии, привык оценивать людей не
по их словам, а по конкретным делам.
Поэтому решительно поддерживает
Банникова, защищает Фидлера.
К несомненным достоинствам карти-
ны следует отнести работу молодого
оператора В. Макеранца, выразительно
снявшего и массовые сцены, которые
порой кажутся ожившими фотографи-
ями тех лет, и камерные, лирические
эпизоды фильма.
Не все в картине получилось равно-
ценным Некоторые эпизоды затянуть!,
страдают иллюстративностью. Образы
«второго плана« грешат приблизитель-
ностью решений, охарактеризованы как
бы одной краской, выглядят вялыми и
аморфными
И есе же, несмотря на досадные
прбмахи, фильм «Тем. кто остается
жить» позволил состояться нашей
встрече с героями, отдавшими свою
жизнь во имя могущества Советской
Родины, во имя тех, кто остался после
них и пришел им на смену. Во имя нас с
вами.
В финале мы видим широкий поток
людей, вливающийся через проходную
на территорию современного «Уралма-
ша». Идут рабочие—сыновья и внуки
тех, кто строил завод, кто доверил им
свое дело
Они проходят мимо скромного памят-
ника Александру Петровичу Банникову,
в котором запаяна капсула с его прахом.
Короткую жизнь прожил этот удиви-
тельный человек—всего тридцать семь
пет. А сделать он успел очень много
Банников и его соратники навечно
остались в нашей памяти. Отрадно, что
появился фильм об этих людях Вдвой-
не отрадно, что сняли его свердловские
кинематографисты, сделав хороший по-
дарок к пятидесятилетию первенца
уральской индустрии.
ще я? «Вторые», ему кажется, уже не
могут претендовать на какую-либо лич-
ную уникальность.
Проблема, томящая Игоря, становит-
ся и проблемой фильма, той его части,
которая справедливо определена авто-
рами как серьезная.
Верно конечно, что каждый солдат
несет в своем ранце маршальский жезл.
Счет маршалам тем не менее ведется в
жизни на единицы, солдатам — на мил-
лионы. Считать ли неудачниками сол-
дат, так и не ставших маршалами?
Записываться ли в несчастливцы тем,
кто снискал не золото, а серебро и
бронзу жизненных призов? Не Джокон-
дам. а так себе, почти что дурнушкам?
Тем, каких в жизни подавляющее боль-
шинство. кто—«как все»...
Эта действительно очень смешная
комедия повернет неожиданно вопрос
почти драматической гранью. В поток
веселого зубоскальства и ерничества,
которым и бодрит и подстегивает себя
герой, вдруг врежется его смятенный
вскрик- «Мама, услышь меня!. Помоги
мне1». «Я есть! Есть я!» Смятение рож-
дено потребностью отстоять свою чело-
веческую единственность, именно чело-
веческую, а не престижную, показную.
Затем проблема эта обернется иным,
новым аспектом. Все отрицательные
персонажи картины имеют как бы об-
щий родовой признак. Девица, с вели-
ким пренебрежением смерившая взгля-
дом магазинную витрину, перечеркнув-
шая тем же взором и саму Веру, мне не
подойдет, для вас сгодится... Сослужи-
вица. цепкой клешней охватившая Веру
с требованием пожертвовать ее. Вери-
ным, интересом ради интересов соб-
ственных. ввергнутая робким возраже-
нием Веры в недоумение и гнев... Целое
семейство существ той же породы...
Здесь уже окончательный авторский с
ними расчет, здесь открытая ненависть,
заставляющая поступиться и тонкостью
выразительных средств. Эти—отврати-
тельны откровенно и вызывающе, их
голоса вульгарно визгливы, одежды
уродливы, тела дряблы. Они низко трус-
ливы и бесстыже нахраписты, они ко
всему еще и осквернители могил. Все.
вместе взятые, это самозванцы, с не-
пробиваемой убежденностью настаива-
ющие на своем превосходстве нал
остальными, над прочими.
Ну. а Вера и Игорь? Игорь так и не
вернется в спорт Авторы не возведут
его на пьедестал почета, не увенчают
голову беспокойного героя лаврами
чемпиона. Он останется тем же, кем
был—заточником на большом заводе.
Само собой разумеется, этический,
гражданский пафос картины далек от
призывов к скромной умеренности, к
тому, чтобы каждый знал свое место,
«свой шесток». В отношении режиссера
к волнующей героя проблеме есть доля
комедийного лукавства. Он словно бы
не оспаривает сезонов Игоря, так или
иначе сводящихся к тому, что «‘хорошо
быть генералом». Он знает правду Ве-
ры: «Отчего тогда все делегации, прези-
денты. премьеры, короли, министры не-
сут цветы Неизвестному солдату? Ты
никогда не задумывался об этом?» И с
Верой он в большой степени солидарен.
Вера ведь как-никак—его любимая, его
«положительная > героиня.
Вериными устами авторы хотели бы
внушить и Игорю и нам. зрителям, вели-
кий дар доверия к жизни. А уж сама
жизнь, если научиться ей доверять,
повелит и поможет каждому чем-то в
ней отличиться, кем-то в ней стать. Если
угодно, устами Веры в фильме провоз-
глашен вечный гуманистический тезис о
том. что сам человек и есть высшая
мера вещей, о том, что неисчислимы,
неисчерпаемы ценности каждой челове-
ческой личности.
Картина заканчивается высокой и чи-
стой лирической нотой. От крупного
плана героев—панорама по освещен-
ным окнам ночных домов. Нянчит мла-
денца мать. Задумался о чем-то старик.
Женщина горестно изучает пересекшие
лоб морщины. Склонились над столом
картежники Студентка углубилась в
свой учебник Сонный мальчишка боси-
ком шлепает к горшку. Все происходит в
обыкновенном районе новостроек. В до-
мах, где интерьеры не эстетизированы
именитыми дизайнерами. Где на квар-
тирных дверях нет медных, внушитель-
ных табличек Где живут люди как
раз такие же. как все, как мы с
вами.
«‘Обоснование оптимистического вос-
приятия мира» — так. наверное, опреде-
лила бы сущность фильма его склонная
порой к высокопарности героиня. На что
герой сказал бы, болезненно сморщив-
шись: «С детства ненавижу говориль-
ню». Как бы то ни было, но оба они
«выкарабкались». выбрались на
жизненную твердь
Кадр из фильма «Киевская симфония»
ПАМЯТЬ ИСТОРИИ
3. ФУРМАНОВА
ОБРАЩЕНА
БУДУЩЕЕ
®Киев праздновал свое 1500-
летие в знаменательный год 60-
летия образования СССР—неру-
шимого. могущественного братства рав-
ноправных наций и народностей. И
знаменательно, что через весь но-
вый полнометражный историко-
документальный фильм «Киевская сим-
фония» (сценарий В. Кузнецова, режис-
сер Ф. Соболев, операторы Н. Мандрыч.
Г. Лемешев. «Киевнаучфильм») прово-
дится мысль о том, что все историче-
ские взлеты, могущество и слава древ-
нейшего из городов были впрямую свя-
заны с торжеством идеи объединения.
По крохам воссоздается на экране
достоверный исторический фон. уходя-
щий своими истоками в глубь времен. Но
кинопублицистам дороги приметь! и
предметы безвозвратно ушедших эпох.
И это уважительное отношение к прош-
лому стало для фильма той этической
основой, на которой уверенно выраста-
ет, звучит во весь голос с экрана гимн
обновленному, социалистическому Ки-
еву— столице Советской Украины.
Авторы «Киевской симфонии» искрен-
не любуются дивным городом. Но они
видят его и зорким ХОЗЯЙСКИМ ВЗГЛЯДОМ,
внимательно вслушиваются в интерес-
ные и обстоятельные рассуждения вы-
дающегося специалиста по истории
Древней Руси академика Б. Рыбакова, в
беседу мэров Москвы и Киева В. Про-
мыслова и В. Згурского.
Народ и время—два центральных
собирательных образа фильма. Звон
древнего кузнечного молота органично
сплетается здесь с ритмами современ-
ного мира, в котором живут и трудятся
строитель В. Артеменко, на рабочем
счету которого сотни тысяч метров
жилья для киевлян: доярка А.Сологуб,
директор образцового производствен-
ного объединения «<Электронмаш»
А. Незабитовский; знаменитый авиакон-
7
структор О. Антонов; профессора
Е. Лукьянова и В. Дашкевич, которые в
республиканском Центре охраны мате-
ринства и детства изо дня в день стоят
на пороге рождения нового человека...
««Киевская симфония — не только
портрет города, но и его граждан. Их
мысли и чувства хорошо выразил Борис
Олейник. Его взволнованные поэтиче-
ские строки явились цементирующим
лирическим стержнем ленты.
Экранная летопись города вобрала
эпизоды, рассказывающие о Ки-
еве-революционере. Киеве-воине, Ки-
еве—созидателе и труженике.
КАК ЭТО
ДЕЛАЕТСЯ...
«События и персонажи этой кар-
тины являются целиком вымыш-
ленными, и всякое совпадение с
действительностью следует считать
случайным». Не раз встречали мы такой
или примерно такой титр, помещенный в
начало ленты, вторгающейся за кулисы
общественно-политической жизни сов-
ременного Запеда. Подобная оговорка
обычно имеет целью, с одной стороны,
успокоить буржуазную цензуру (с вы-
мысла-то спрос невелик...), а с дру-
гой—дополнительно подогреть интерес
зрителя, который уже давно знает, что
принимать сказанное за чистую монету
нужно далеко не всегда.
В фильме «Анатомия заговора», кото-
рый молодой алжирский режиссер Мо-
хамед Слим Риад поставил по сцена-
рию, написанному им в соавторстве с
Этьеном Болло и Аленом Жобером. есть
частичное отступление от принятого
правила: с самого начала голос за кад-
ром предупреждает, что хотя произве-
дение и «не претендует на историче-
скую достоверность и географическую
точность», «зритель волен увидеть в
нем реальные события и лица из прош-
лого или настоящего». Таким образом,
априори делается заявка на обобщение,
чьи жизненные источники невыдуманны
и конкретны. Заявка в целом, как ста-
нет ясно из дальнейшего, правомерная,
подтверждаемая в ходе развития сюже-
та, в котором авторская фантазия и
приметы сегодняшних международных
событий смыкаются с минимальным
зазором.
Место основного действия филь-
ма—столица 'одной из стран Западного
Средиземноморья». Здесь средь бела
дня в помещении консульства неназван-
В памяти кадры, рассказывающие об
открытии украинского государственного
музея истории Великой Отечественной
войны. Тысячи людей нескончаемой ве-
реницей идут в день 9 Мая 1981 года к
гранитному мемориалу на склонах Днел-
ра-Славутича. Этот скорбный и светлый
людской поток—свидетельство обще-
народного преклонения перед подвигом
и памятью защитников Родины- Камера
документалистов останавливается на
ясноглазом мальчике, который ведет
слепого солдата Великой Отечествен-
ной войны, может быть, деда, и расска-
зывает о грандиозном монументе. Толь-
Н. САВИЦКИЙ
«Анатомия заговора»
него арабского государства произошел
сильный взрыв. погибли люди. Есте-
ственно. что сенсационное происше-
ствие заинтересовало прессу, в частно-
сти—левую молодежную газету
«Пепль», сотруднику которой поручают
заняться этим делом. Его зовут Жан-
Мари Пико.
Начав сбор материала, наблюдатель-
ный и энергичный журналист обращает
внимание на фотографию респекта-
бельного человека, которого репортер
из «Эко дю суар» снял в толпе зевак у
здания консульства после инцидента-
Во внешности этого человека что-то
показалось подозрительным—и Пико,
полагаясь лишь на интуицию, «взял
след». Поиски приводят его в контору
преуспевающего коммерсанта Жака
Серрано, занимающегося импортом хо-
лодильного оборудования в страны Вос-
тока и Африки. Но какое отношение
может иметь солидный бизнесмен к
террористической акции, осуществлен-
ной по политическим мотивам?
По целому ряду формальных призна-
ков «Анатомию заговора» можно отне-
сти к широко распространенному сегод-
ня в западном кинематографе жанру
политического детектива. Однако такая
классификация будет не совсем верной.
Создатели ленты считают нужным от-
крыть нам. зрителям, всю тайну практи-
чески сразу. А Пико еще долго будет
маяться со своим рискованным рассле-
дованием. Такой «недетективный" при-
ем вполне отвечает исходной авторской
установке—в первую очередь обнажить
механизм сложной политической игры, в
которой взрыв консульства был лишь
одним из промежуточных ходов. Причем
Жаку Серрано отведена в этой игре
ко два человеческих существа выхваче-
ны на короткие мгновения из огромного
людского моря, но какой объемный об-
раз-импульс для сопереживаний, сораз-
мышлений, сопоставлений. Мысли о ми-
ре, о необходимости неустанной борьбы
за его сохранение обретают в «Киев-
ской симфонии» страстно-публицисти-
ческое звучание- Память истории обра-
щена в будущее. Общенародный
праздник в честь прожитых Киевом пят-
надцати веков стал впечатляющей, до-
рогой всем вехой на пути его новых
дней. лет. столетий
Киев
отнюдь не ключевая роль. За спиной у
него стоят фигуры покрупнее: Морсар.
шеф секретной службы, располагающий
почти не ограниченными полномочиями,
и Гамэ, казначей Национального синди-
ката работодателей, президент не-
скольких фирм, «правая рука» Морсара.
А за ними маячат тени представителей
высшей власти—министра юстиции,
президента, которые, оставаясь «за
кадром», умело направляют машину за-
говора. обеспечивая его непосредствен-
ным организаторам и исполнителям
надежное прикрытие.
Речь идет не о разрозненных террори-
стических актах и не о действиях группы
фанатиков, движимых «ностальгией по
колониальному прошлому», в чем хоте-
ли бы убедить общественность авторы
официальной версии. Взрыв, с которого
начинается фильм, последовавшее
вскоре убийство Дрисса Шааби, имевше-
го контакты с Организацией освобожде-
ния Палестины, и затем серия кровавых
провокаций против арабских рабочих-
иммигрантов,—это заранее намеченные
этапы секретного плана «Скорпион»,
направленного против одной из стран,
занимающей позицию неприсоединения.
План имеет конечной целью дестабили-
зировать положение в государстве, чей
независимый курс создает препятствия
неоколониалистской экспансии. Так вы-
гладит подоплека заговора: его «анато-
мический срез» представлен на экране
подробно и достоверно, причем именно
его детали, тактика и методы импери-
алистической реакции, а не просто уме-
ло закрученная интрига и острота сю-
жетных положений поддерживают в
данном случае живой интерес зрителей.
Правда, перегруженность эффектны-
ми сценами и форсированная напряжен-
ность в развитии действия задают неко-
торую стилистическую одноплановость
картине, персонажи которой обрисова-
ны довольно условно, расплывчато,
иногда просто поверхностно—без про-
никновения в психологию их характеров
и поступков. Существенных сомнений в
серьезности идеологической задачи
фильма это не вызывает, но все же
глубина эмоционального восприятия со-
бытий, полностью подчиненных жесткой
логической концепции, несколько сни-
жается
...Заговор, кульминацией которого
должны были стать крупномасштабные
диверсии в «дружественной» стране,
оказывается сорванным. Но Пико прихо-
дится заплатить жизнью зе попытку
сказать слово правды...
Морсар и его подручные снова вышли
сухими из воды (арестованы и убиты
только второстепенные участники заго-
вора). «Историю делаем мы».—самона-
деянно и зловеще замечает Морсар.
Нет, сегодня ни он. ни иже с ним уже не
делают историю. Но силы, от лица
которых он сейчас говорит, еще могут
попытаться затормозить ве неумолимое
движение, возводя международный
терроризм в ранг государственной поли-
тики... И потому фильм «Анатомия заго-
вора». созданный в стране, где хорошо
помнят сравнительно недавнее колони-
альное прошлое, воспринимается как
актуальное предостережение в адрес
освободившихся народов и молодых не-
зависимых государств.
заметки критика
А
авайте сначала вспом-
ним, читатель, о сравни-
тельно недавнем зри-
тельском успехе на пер-
вый взгляд довольно
скромной картины ре-
жиссера Искры Бабич
«Мужики’..». Казалось
бы, ничего «особенного»
в этом фильме нет. Кроме разве что
какого-то заветного качества, которое
было и вовек останется незаменимым и
в искусстве и в жизни: есть в «Мужи-
ках!..» ненавязчивая, застенчивая, буд-
то даже сама себя стесняющаяся сер-
дечность—доверительная, искренняя
интонация разговора кинематографа со
зрителем.
Чем и как драгоценные эти качества
достигнуты—другой вопрос. Впрочем,
нет, не другой! Как раз тот самый
вопрос, который возникает, когда смот-
ришь некоторые фильмы, сделанные,
кажется, тоже «по рецепту» удачливых
«Мужиков!..», но душевного отклика не
вызывающие.
Вот, к примеру, два фильма, сходные
друг с другом драматическим посылом
как близнецы: «Не было печали...» и
«Открытое сердце». В обоих речь идет,
коротко говоря, почти о том же самом, о
чем и в «Мужиках!..».—об усыновлении
«чужого» дитяти или даже просто помо-
щи «не чужому», а своему, хотя вовсе не
желанному ребенку. Но вот, сопостав-
ляя. вновь и вновь сравнивая эти карти-
ны—одну хорошую, добрую, и две та-
ких. что оставляют тебя равнодушным,
а то и рассерженным.—думаешь, что в
искусстве, в литературе 'всегда есть
своя тайна. Свой заветный, редко под-
дающийся окончательной «расшифров-
ке» секрет. И, пожалуй, он в том, что в
одно произведение вложена душа его
создателя,—тоже ведь нечто эфемер-
ное. зыбкое, «на ощупь» не дающееся, а
в другое—нет... И если душа эта есть,
мы ее непременно почувствуем. И от-
кликнемся на ее зов... Там же, где люди
(начиная от автора сценария) работали,
возможно, и на совесть, старались, не
жалели себя, а вот этого заветного,
невыразимого словами дуновения сер-
дечного тепла все-таки не на-
шли—фильм тут же начинает работать
против самого себя, противоречить са-
мому себе...
В аннотации на картину «Открытое
сердце» (сценарий М. Шептуновой. ре-
жиссер А. Поляков) сказано, что фильм
«задуман и снят в жанре мелодрамы».
Ну. что ж, почему бы и нет? Когда-то.
правда, мелодраму активно подвергали
остракизму. Вообще в искусстве счита-
лось почти невозможным уходить от
больших масштабов, от эпически-
величавого стиля—к семейно-бытовым
мотивам, морально-поучительным ситу-
ациям, допускающим порой преувели-
ченное выражение очень личных чувств
и предпочтительное внимание к очень
личным проблемам.
Но ведь тогда и «Мужики!..» все та же
мелодрама?—скажет читатель. И бу-
дет прав’.. И арбузовская «Таня», и
афиногеновская «Машенька», кстати,
не что иное, как мелодрама. По жанру...
Счастливая, общественно значимая
судьба этих произведений тоже цели-
ком зависела от толкования и, самое
главное, от исполнения. Даже в то
суровое, напряженное, весьма требова-
тельное время все мы по нескольку раз
смотрели и «Таню» и «Машеньку», раз-
деляя целиком судьбу героинь, видя за
их личными проблемами проблемы об-
8
щие и очень серьезные. Такого рода
произведения были и в кино. Многие из
них остались жить навечно и вошли в
золотой фонд мирового кинематографа.
Не буду приводить много приме-
ров—назову только «Цирк- с Любовью
Орловой в главной роли. И все станет
ясно-
му, так это мастерство актри-
сы’—скажут мне. Да, то было великое,
незабываемое мастерство... Но разве
меньшим мастерством владеет знаме-
нитая, всем известная Татьяна Иванов-
на Пельтцер, играющая в фильме «Не
было печали...», почти афиногеновском
по ситуации,—разве что там «переко-
вывался» сперва никак не поддающий-
ся обаянию ребенка дедушка, а тут
«перековывается» бабушка; там была
девочка Машенька, а тут—Сашенька...
Явная вторичность сюжетов, чтр ли,
загубила эти картины—«Открытое
сердце» и «Не было печали...».—о+няла
у них свежесть, сделала их, простите за
резкость формулировки, по-мещански
слащавыми?.. Вот еще фдна вечная за-
гадка искусства: почему сходная тема,
один мотив, одна ситуация в разных
произведениях могут прозвучать и от-
кликнуться (либо не откликнуться!) в
душе совсем по-разному...
В фильме «Не было печали...» в
главных ролях снимались, кроме
I. Пельтцер, прекрасный артист Л. Ку-
равлев и смешная, толстенькая, чуть
картавящая шестилетняя Катя Хорова,
на которую здесь возложена, по-види-
мому, основная задача: «вытянуть» сце-
нарий В. Строчкова, поставленный
Ю. Даниловым... Ни бабушка, ни «пре-
стижный» отец девочки и слыхом не
слыхали о существовании Сашеньки. Но
вот умирает ее мама, и девочка попада-
ет к этим благополучным мещанам-род-
ственникам—«на время». Однако Са-
шенька-то уже много наслышана об
отце' Да и вообще она на редкость умна.
инициативна, предприимчива. Умеет ко-
мандовать всеми, кто находится вокруг,
по ходу дела разоблачая аморальные,
эгоистические нравы старших. Она ре-
шительно покидает их (уходит к брату
своей умершей мамы), чтобы никогда
уже не возвращаться. Но тут на бабушку
и папу вдруг снисходит раскаяние. Они
понимают, что были «плохими» и «гад-
кими»: врали и притворялись. И вот они
у дверей Сашиного дяди Оттуда слы-
шится по радио чудесная сказка Ната-
лии Абрамцевой (есть в Москве такая
чудесная девочка-сказочница, и это
единственное, мне кажется, славное
место в финале да и во всей картине). А
потом раскаявшиеся родичи слыщят и
голос Сашеньки: «Дядя Боря, я сама
открою!..» Все та же прелестная карта-
винка. Все та же решительность и само-
стоятельность осиротевшей девочки...
Умиление возле дверей...
Значит, все наладится?. Но недаром
же ядовитая народная поговорка гла-
сит: «Черного кобеля не отмоешь добе-
ла»... Очень уж очернили в фильме
бабушку и палу. Очень скверными, нече-
стными и недобрыми людьми выглядели
они вплоть до самого финала, чтоб мы
вот так сразу поверили в счастливую
возможность их стремительно свершив-
шегося перерождения...
Затрагивает ли картина «проблему
ответственности за судьбу подраста-
ющего поколения», как сказано в анно-
тации к фильму?.. Мне думается, что
нет, не затрагивает. Потому хотя бы. что
в картине попросту не чувствуется этой
проблемы. Есть лишь частный,случай.
Частная история, отнюдь не поднявша-
яся ни до проблемности, ни до высокой
идеи...
Леонид Куравлев, как известно, иг-
равший с В. Шукшиным и вообще «на-
чавшийся» в шукшинском фильме, даже
и он разве мог бы наделить душою
«образ» отца, созданный сценаристом?
Артисту попросту нечего делать в филь-
ме, в тех примитивных «коллизиях»,
которые и возникают и устраняются как
бы сами по себе Остается в памяти
только смешная девочка Катя, по-
настоящему, искренне переживающая
за свою сверстницу Сашеньку.
И от фильма «Не было печали...» мне,
зрителю, становится все-таки печально.
Но печаль эта совсем не та, которая
светла, как сказано великим поэтом..
Это печаль с доброй примесью недоуме-
ния..
Такое же недоумение, ту же печаль,
вызванную прежде всего отсутствием
глубины, того второго плана, без кото-
рого нет и не может быть искусства,
ощущаешь и после просмотра фильма
«Открытое сердце». Героиня картины,
слишком уж отзывчивая девушка Люба,
сыгранная Мариной Старых, сперва при-
водит в дом некую бездомную (?!) Варю
(Н. Мальцева), а потом, когда Варя, ока-
завшаяся беременной, родила и броси-
ла на произвол судьбы мальчика Петю,
еще и усыновляет несчастного ребен-
ка...
Красивую, скромную, женственную
Любу ждала любовь, замужество, хоро-
шая жизнь... Но эгоистичный ее жених
Слава не вынес и решительно не принял
Любиного самопожертвования!.. Разу-
меется. он знал и знает, что Люба чиста
и непорочна, что Петенька рожден этой
скверной Варей, которая, отказавшись
от всего ею содеянного, в том числе и
от сына, благополучно вышла замуж и
уехала в Мурманск...
И вот проходят годы... Мальчик, вер-
нее, уже юноша Петя, помогает маме
нести сумки. Он нежен, впечатлителен,
отзывчив и благоразумен—всем на за-
висть. Петя принимает на с’ебя часть
семейных забот. А Люба, бывшая сани-
тарка. работавшая за двоих, стала те-
перь старшей медсестрой большой со-
временной больницы
Вот так... Все складывается, как в
сказке. Но порок еще не наказан. Его
надо еще наказать. И к Любе является
эта скверная разряженная Варя, при-
ехавшая спустя много лет из Мурман-
ска: в ней. оказывается, взыграли мате-
ринские чувства. Ошеломленный Петя в
ужасе и негодовании убегает из дома...
Наказан судьбой и трусливый, тще-
славный Слава: он хоть и добился по
службе всяческих высот, но в личной
жизни несчастлив. Теперь он понял
свою ошибку и пришел к Любе каяться.
Но она дает ему понять, что возврата к
прошлому нет: И не будет. Слава, потря-
сенный, удаляется. Теперь Люба ищет
Петю. Пети нигде нет. Кадры. кад-
ры-Любины бесконечные поиски, Лю-
бины звонки по телефону, Любины пере-
живания...
И—финал. Ночь. Измученная Люба
спит на диване—едва прилегла, полу-
мертвая от усталости... Входит Петя.
Люба сразу же. как от толчка, мгновен-
но просыпается. Петя нежно просит
извинения: «Что ж ты думала, я уйду от
тебя!..» Люба целует Петю.
Петя: «Вот был бы номер, если бы у
меня была другая мама...»
Звучит умиротворенная музыка, и эк-
ран гаснет.
Как видим, вторичность—это еще
далеко не самая большая беда двух
картин «на семейно-бытовую тему»,
претендующих на выражение мораль-
ных проблем нашего общества... Приб-
лизительность—вот что губит искус-
ство во всех случаях, какая бы тема ни
легла в основу произведения. Но вот
ведь иногда бывает, что «устами мла-
денца» вдруг и «глаголет истина»! Эту
истину, пусть веселую, выраженную с
доброй улыбкой, очень энергично несет
в себе картина «За счастьем!».
Автор сценария Ю. Сбитнев и режис-
сер-постановщик Н. Ковальский явно
чувствуют добрую, усмешливую и не
только забавную суть того, что происхо-
дит с их героями: маляром Борисом
(А. Рудаков)—по призванию художни-
ком, музыкантом, спортсменом—и его
женой Катей (М. Дюжева), тоже по-
своему талантливой женщиной, кото-
рая, правда, бывает порой и вздорной и
слишком уж прислушивающейся к наве:
там своей мамаши на нелюбимого ею
зятя. А ведь герои эти тоже далеко не
«святые»—им свойственно и ошибать-
ся и ссориться. Много случается у них
всяческих сложностей и житейских не-
урядиц. Но в конце концов они приходят
к взаимному согласию, и помогает им в
этом маленькая их дочка, задорная и
умненькая Светочка, наверное, перво-
клашка, отлично показанная Таней Ива-
новой...
Зритель, конечно, понимает «вредо-
носность» тещиных наветов на Бориса.
Да ведь и Катя мужа любит!.. Только все
у них порою идет наперекосяк. И тогда
Борис вместе с дочерью отправляется
куда глаза гладят искать счастья...
Много смешного случается с ними. Но за
легкостью, изяществом, порой воде-
вильностью ситуаций ясно читается
правдивый, прямой взглад на вещи,
попытка серьезного разговора кинема-
тографистов о том, что важно и интерес-
но для всех нас.
Этот авторский взгляд позволяет
зрителю и верить в происходящее и
смеяться над происходящим в фильме,
который, веселясь, подсказывает нам
мысли не только смешные... Семья мо-
лодых Новиковых утверждает счастье
жизни, своего дела, найденного нако-
нец взаимопонимания, любви...
Здесь герои и их создатели не шли по
чужим следам, а жили своей жизнью, а
это в искусстве необходимо.
9
ЕРП> ХОАКИНА МУРЬЕТЫ
съемки закончены
Фильм представляют композитор
А. Рыбников, режиссер В.Грамматиков,
оператор А.Антипенко
Хоакин мститель
Праздник в поселке >
10
Это романтическое заглавие тотчас вызывает в
памяти народную латиноамериканскую легенду о
Хоакине Мурьете, бедняке, искавшем свою един-
ственную, яркую, как звезда, любовь, которой сужде-
но было стать чудовищно поруганной и страшно
отомщенной. Поэзия, музыка, театр уже соприкаса-
лись с этим сюжетом. И вот только что я увидел
«Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты» на киноэкране
Это еще «черновик фильма», но близится к заверше-
нию работа. Новая широкоформатная, стереофониче
ская музыкальная картина во многом необычна по
своей стилистике, ее кинематографический жанр,
пожалуй, не имеет аналогий в нашем кино. Об этом
мы и беседуем сегодня с авторами картины.
В. ГРАММАТИКОВ. Желание сделать такой фильм
было давно. Вещь уже имела музыкальную конструк-
цию, существовала пьеса Павла Грушко по мотивам
кантаты Пабло Неруды Пять лет назад Театр имени
Ленинского комсомола поставил спектакль, который
и сегодня идет с огромным успехом. Потом появи-
лась пластинка с музыкой Алексея Рыбникова.
А. РЫБНИКОВ. Кстати, у меня было сомнение: как
этот условный жанр удастся перевести на язык
кино...
А. АНТИПЕНКО. И мне поначалу казалось: очень
сложно! Музыка настолько самостоятельная и си ль
ная. Как здесь найти адекватное изобразительное
решение? Но уже в первых наших разговорах я понял,
что режиссера интересуют не иллюстрации, а пласт
жизни, который как бы драматически выявляется в
музыке.
В. ГРАММАТИКОВ. Наша задача—мы так решили
сразу—не перенесение спектакля на пленку (как зто
часто бывает в практике зарубежного кино). Возник
контур фильма, самостоятельного по существу.
А. РЫБНИКОВ. Не музыкальный, а драматический
и как бы «бытовой» фильм. В нем связь с музыкой
более глубинная Мне лично хотелось, чтобы люди в
зрительном зале забывали, что они музыку слуФают.
Следили за сюжетом, характерами!.. И лишь потом
всплывало: «Батюшки, да ведь это все шло под
музыку!.. Это ведь нам пели!»
В. ГРАММАТИКОВ. Мы впервые столкнулись с
жанром музыкальной драмы и ощущали сложности
во всем. Поначалу искали только драматических
актеров. Но когда (на пробах) они начинали работать
под музыку, получалось плохо. Тогда мы резко
изменили направление. Стали искать музыкантов. И
произошла счастливая встреча с саратовским ансам-
блем «Интеграл»...
А. РЫБНИКОВ. В фильме это «враги Хоакина»
Поющие актеры или играющие певцы.
В. ГРАММАТИКОВ. Но, конечно, не обошлись мы и
без драматических актеров. На роль Хоакина сначала
искали волевого, фактурного» исполнителя—воп-
Тереса (А. Беляк),
Хоакин (А. Харитонов)
дрщенме сильного героя, мстителя. Но потом решил»,
что большее сочувствие вызовет романтическая
трактовка образа. Ближе она и драматурги Так
вошел в картину Андрей Харитонов, знакомый зрите-
лям по многосерийному «Оводу». На роль героини
была выбрана студентка 3-го курса Щукинского
учит *ща Алена Беляк.
А. АНТИПЕНКО. Очень важным был для нас подго-
товительный период, когда созревало, как и что
делать. Под пластшвсу «Звезды и Смерти...» я просы-
пался и отходил ко сну день за днем, «от пролога к
эпилогу». Музыка впитывалась в сознание. Конкрет-
ные решения приходит уже на гробах. Для меня
после «Мольбы», которую мы снижали с Тенгизом
** Бандиты спешат скрыться
Петухи дерутся...
Тереса на палубе
»л
Фото Э. Зусмановской
Абуладзе семнедцать лет назад, это была новая
встреча с поэзией и прекрасной музыкой.
В. ГРАММАТИКОВ. Вы знаете, что события фильма
происходят около-ста лет н^чад сначала в Чили, а
потом в Калифорнии, куда отправляется в поисках
счастья чилийские бедняки. Мы не намеревались
скрупулезно воссоздавать эпоху. Важно было найти
меру условности. «Чилийские сценм» снимали в
Крыму, в древнем пещерном городе Эски-Кармен. В
Белогорске, опять же в Крыму, построили натурные Ь
Шарманщик (Э. Марцевич),
девочка Чили (О. Бочкова)
4<.
декорации калифорнийского города... Мы стремились к
тому, чтобы в этой среде отношения между героями были
очень реальными.
А. АНТИПЕНКО. Вместе с режиссером и художниками
К. Загорским и Э. Маклаковой мы стремились найти
цветовое движение фильма, чтобы в цвете читались
мысль и драматургия. .В данном случае красный
цвет—цвет мести, пожаров, пролитой крови. Он вспыхи-
вает в кульминационных сценах. А прежде проходит тема
жажды обогащения, легкого соблазна, золотоискатель-
ства. Тема золота переливается в месть.
В. ГРАММАТИКОВ. На съемочной площадке возника-
ет азарт, желание не упустить, сделать что-то быстрее.
Но мы договорились снимать только при абсолютной
готовности всех постановщиков картины—оператора,
художника, режиссера. И выяснилось в работе, что
тщательность вовсе не претит быстроте.
А. АНТИПЕНКО. И еще об одном: мы буквально
находились в плену у музыки. Она диктовала точным
метраж эпизодов. Все приходилось снимать синхронно.
В. ГРАММАТИКОВ. И все же мы были свободны в
пространстве некоторых кусков, где предполагалась
новая музыка. И порой вместо 4—5 кадров снимали
целые эпизоды. Я впервые работал с Антипенко, но знал,
что он пристрастен к композиционным построениям,
кадрам статичным. А эта картина требовала, чтобы
«•камера танцевала», как выразился сам оператор. И в
стилистике «Звезды и Смерти...» это было найдено,
камера динамично раскрывала внутрикадровое, глубин-
ное движение.
А. РЫБНИКОВ. В снятом материале оказалось много
неожиданного для меня, нового. Надо было дописать
музыку. И сейчас в фильме ее на тридцать минут больше.
Я расширил то, что было на пластинке конспективно:
чилийские мотивы, танцы, тему мести. Пробовал некото-
рые вещи переписать, сделать, что ли, современнее,
«моднее»... У меня из этого ничего не вышло. Наверное,
сам материал не требовал этого.
— Какой зрительской аудитории адресована
«Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты»?
А. РЫБНИКОВ. Принято считать, что такой род
музыки (и фильмов) предназначен для молодежи...
В. ГРАММАТИКОВ. Но мы замахивались на большее.
Музыкальная драма как форма очень демократична,
доступна и, следовательно, обращена к самой широкой
аудитории. И, воспользовавшись этим, мы хотели ска-
зать о том, что надо любить свою землю, свою родину.
Разлука с ней становится тяжелой драмой героя. Очень
важным стало для нас и осмысление темы мести в
этой истории о Хоакине Мурьете. Насилие породило
насилие.
Когда корабль с чилийскими переселенцами отплыва-
ет в Америку, натягивается, как струна, трос, связыва-
ющий его с родным берегом, и выворачивает с корнями
дерево, унося его вслед за судном а море... Этот символ
был найден уже во время съемок...
— На этом фильме родилось ваше творческое
содружество. Оправдались ваши надежды? Будет ли
продолжение
А. АНТИПЕНКО. Мне было жалко расставаться с
последним съемочным днем. А такое бывает не так уж
часто. Грамматиков, работая, всегда говорит «мы», а не
«я». Это. поверьте, редкая черта режиссера. Он дает
высказаться другому, умвет «зажать себя», если нужно,
отказывается от своих уже найденных приемов для
поиска, импровизации. Готов идти на какой-то риск,
чтобы избежать стереотипного решения.
А РЫБНИКОВ. Для меня это был совершенно новый
опыт. И в «Красной шапочке», и в «Приключениях
Буратино», и в фильме о Мюнхгаузене на музыку
возлагались определенные надежды. Но ни в одной из
прежних моих картин не сливались воедино законы кино
и музыкальной драматургии. Здесь я столкнулся с
особым видом музыкального произведения. В «Звезде и
Смерти Хоакина Мурьеты» музыка определяет все точки
кульминации, как и сюжет, она здесь сценарная основа.
Но ведь только так, наверное, и рождается музыкаль-
ное кинопроизведение.
В самом жанре еще много нераскрытых (во всяком
случае, нами) возможностей. В этом фильме, например,
возникали моменты очень неожиданного сочетания му-
зыки и изображения. А порой мы замечали, что слова
как бы снижали звучание музыки... Значит, надо искать,
экспериментировать.
В. ГРАММАТИКОВ. Сейчас мы сообща думаем о новой
картине. Может быть, это будет сказка о любви (нам
очень приглянулась «Пчелка» Анатоля Франса), увиден-
ная в ее первозданной ясности и мудрой простоте, без
всякого «осовременивания» и стилизаторства...
Записал А. ЗОРКИЙ
интервью по вашей просьбе
н
Дорогая редакция!
Очень хотелось бы прочитать в журнале
с молодой актрисе Н. Сайко. Над чем она сейчас
работает, в каких фильмах мы ее увидим?
Л. Воробьева.
Чита
аталия Сайко снимается в кино пятнадцать
лет. До недавнего времени мы как-то привыч-
но соотносили ее героинь с обликом самой
актрисы: серьезный глубокий взгляд, немного
скорбная складка губ. Зина в «Деревенском
детективе» жила в современном селе и была
отчаянна и своенравна. Маша, героиня теле-
фильма «Моя улица», светилась доброй и
чистой любовью, неоцененной, отвергаемой. Тоня Ту-
манова из телеэкранизации романа Н. Островского
«Как закалялась сталь» так и не смогла постичь истины
нового времени и оставалась несчастна~Еще были
Мэри Джейн в~ «Совсем пропащем», Лия в картине
«Птицы наших надежд», Наташа в «Старшине». Милые
большеглазые девушки...
А потом Наталия Сайко сыграла роль Веры Федо-
ровны Комиссаржевской в картине «Я—актриса», по-
ставленной В. Соколовым. Сыграла человека, сгорав-
шего от напряженной внутренней жизни, не представ-
лявшего себя вне искусства. Теперь уже не только
взгляд или выражение лица актрисы определяли сущ-
ность роли, но глубина творческого постижения образа.
И следом еще одна актриса—наша современница.
Юлия Мартынова—центральный персонаж в фильме
режиссера Ильи Авербаха «Гслое». Образ, построен-
ный из тончайших нюансов настроения, мыслей, душев-
ных движений. Какими разными они вдруг представи-
лись—классическая Комиссаржевская и маленькая
женщина в джинсах, избравшая независимый и чуть
небрежный стиль поведения, словно скрывающий, пря-
чущий ранимую и чуткую душу.
— Было ли связано приглашение на роль актри-
сы Мартыновой с вашей предыдущей работой над
образом Комиссаржевской?
— Думаю, это просто совпадение. Снимать меня в
фильме «Голос» И. Авербах решил после того, как
увидел в Театре на Таганке спектакль «Три сестры»,
где я играю Наташу. Казалось бы, прямой связи нет.
Что же касается внутреннего родства двух моих актрис,
то оно, несомненно, существует—несмотря на разли-
чие эпох, характеров, судеб. И та и другая одержимы
профессией, во имя которой отрекаются от многих
людских благ, живут на пределе душевных, физиче-
ских возможностей. Обеих ждет трагический исход...
— В фильме «Я—актриса» почти отсутствует
привычная хронологичность событий, иные вехи
судьбы героини лишь обозначены, едва намечены,
настроение здесь имеет подчас большее значение,
нежели конкретное действие. Как вы чувствовали
себя в такой достаточно условной драматургиче-
ской стихии?
— Как мне кажется, в фильме удалось глав-
ное—передать дыхание времени, в котором жила
героиня. В период съемок я собрала целую библиотеку
театральных монографий, мемуаров, документальных
свидетельств. Я знала окружение Веры Федоровны,
полюбила многих ее друзей, соратников, возненавиде-
ла врагов и могла о каждом, наверное рассказать
какую-нибудь забавную или поучительную историю.
Жизнь самой Комиссаржевской старалась изучить с
максимальной точностью—хотела понять, что ее вдох-
новляло, а что мучило, что не давало остановиться и
успокоиться. Впервые я так глубоко соприкоснулась с
миром театральных традиций. Память о Комиссаржев-
ской чтится свято, дух ее жив. В этом я смогла
убедиться, когда один из эпизодов фильма мы снимали
в Ленинградском драматическом театре имени В. Ф. Ко-
миссаржевской. Возле гримерной, где шла съемка,
стояла пожилая служительница и, призывая работни-
ков театра и киногруппы. к тишине, с почтением
говорила: «Разве вы не видите—там Вера Федоров-
на!» Не перестаю удивляться—все-таки как причудли-
во порой переплетаются в кино времена и судьбы! В
театре мне приходилось репетировать «Чайку», а на
экране выпало на долю читать монолог Нины Заречной
от лица самой знаменитой исполнительницы этой роли
— Если в центре фильма «Я—актриса» оказа-
лась театральная жизнь дореволюционной России,
то картина «Голос»’ связана с реалиями современ-
ного кинематографа. Какое значение имели они для
вас в работе над ролью Юлии Мартыновой?
— Для меня эта героиня—некий собирательный
образ современной киноактрисы, и потому здесь важна
была каждая деталь характера, поведения, внешнего
облика. В этом смысле мне очень помогала та пооази-
тельная точность, с какой воссоздана в фильме атмо-
сфера реального кинематографического процесса.
12
ролью стала Соня Гурвич в спектакле «А зори здесь
тихие...». Должна сказать, что театральный опыт суще-
ственно подкрепляет меня в работе над киноролями, и
наоборот. Так, публицистические монологи Комиссар-
жевской я пыталась строить по принципам поэтики
нашего театра. Кинематограф, в свою очередь, приучил
меня уделять особое внимание гриму, пластическому
решению роли—я поняла, что и в театре это необходи-
мо. И еще одному ценному умению научил меня
кинематограф—умению преодолевать все трудности
актерской профессии. Ведь на съемочную площадку я
попала раньше, чем на сцену, студенткой второго
курса, снявшись в фильме «Деревенский детектив».
— Это была ваша первая встреча с кино?
— Не совсем. Я выросла в Таллине и. будучи
школьницей, наблюдала за съемками фильма «Гам-
лет», которые происходили в нашем городе. Не могу
сказать, что именно те детские впечатления определи-
ли выбор профессии. Помню только, что было безумно
— Эпизоды на киностудии—случайные встречи
в коридорах, нервные перепалки в монтажных и
тонателье, за которыми угадывается мучительный
ся к людям, заполняющим студийные коридоры. и
прежде всего к таким, как моя Юлия, актрисам.
Безусловно способным, талантливым даже но обде-
жаль актрису А. Вертинскую (снимали сцену смерти
Офелии). Вспомнила я этот эпизод опять же в связи с
вопросом о неожиданностях актерской судьбы: могла

творческий поиск,—часто выглядят как импровиза-
ционные куски, подсказанные актерской и режис-
серской интуицией прямо на съемке. Верно ли такое
ощущение?
— Что касается эпизодов, в которых участвовала
я—а о других судить не берусь.—то все они тщательно
репетировались до съемок. Порой на площадке возни-
кали какие-то новые решения, неожиданные повороты
в диалогах, новые интонации. Вероятно, это и можно
считать импровизацией.. Ведь настоящая импровиза-
ция возникает обычно на основе четкого, продуманного
замысла, который актер обогащает собственным опы-
том, наблюдениями, фантазией, наконец. Снимаясь в
фильме «Голос», я стала внимательнее присматривать-
ленным удачей, которая так нужна в нашей профессии.
Да что говорить, я на собственном опыте знаю, что
такое роль, полученная после многих лет ожиданий и
надежд.
— Но ведь с вами всегда оставался театр...
— Да. безусловно. Кстати, здесь не обошлось без
той самой удачи, 0 которой я только что говорила.
Однокурсник по Щукинскому училищу попросил меня
«'подыграть» ему на одном из актерских показов в
Театре на Таганке. Я отнеслась к этому как-то очень
легко и, сознавая, что решается не моя судьба,
чувствовала себя на сцене свободно и раскованно.
Однако в тот день и моя судьба решилась. Вместе с
однокурсником меня взяли в театр, где моей первой
ли я тогда, девочкой, представить себя в роли той
самой Офелии, которую через какой-нибудь десяток
лет сыграла в театре?
— Расскажите о ваших новых работах в кино.
— Три мои последние героини интересны для меня
уже тем, что живут в разные времена, сталкиваются с
разными проблемами. Совсем недавно закончились
съемки фильма режиссера В. Донского «-Летаргия»,
где я играю свою современницу Снялась также в
телеэкранизации произведений Михаила Зощенко «‘Па-
русиновый портфель» (режиссер Н. Лырчиков) и уча-
ствую в научно-фантастическом фильме «Лунная раду-
га», который ставит молодой режиссер А Ермаш.
А. КАГАРЛИЦКАЯ
13
сншии
Рабочий стол мастера
Сергеи Михайлович Эйзенштейн
Фото В. Домбровского
октябрьские годы. Для Эйзенштейна и
его соратников—Кулешова. Шуб. Вер-
това, Пудовкина, Довженко, Шенгелая.
Бек-Нвзарова—революция была не те-
мой, а мировоззрением, под ее воздей-
ствием они произвели революцию в
самой природе кино, в ее драматургии,
режиссуре, системе актерской вырази-
тельности. Они создавали произведе-
ния из первичной материи—жизни, зри-
тель узнал себя на экране, духовное
богатство их произведений поддержи-
валось высокой пластической культу-
рой- Этот опыт приобрел мировое значе-
ние. сегодня он берется на вооружение
прогрессивными мастерами и тех стран,
где национальное кино только зарожда-
ется и где снова буржуазной «'массовой
культуре» противопоставляется культу-
ра масс, участвующих в революционном
преобразовании мира
невольно думаю об этом,
рассматривая рисунки
Эйзенштейна. Вот один из
них. юношеский, но очень
характерный рисунок, отно-
сящийся к 1915 году. Длин-
L ная очередь протянулась в
продовольственную лавку с вывеской
«Чай—кофе—сахар». Регулируют оче-
редь два полицейских. В «массовке»
сорок человек, но каждую фигуру вы
запомните, хотя не каждое лицо мы
видим: некоторые держат перед собой
газету, другие стоят к нам спиной, но в
любом случае мы улавливаем характер
В рисунках Эйзенштейн как бы гото-
вил себя к режиссуре. Он учился брать
от натуры не все. а только то, что нужно,
брать смысл. Он понял, что каждая
индивидуальность имеет движущую
пружину, в связи с'этим он вводит
понятие «ядро выразительности». Что
он под этим имел в виду? «...Можно
нарисовать лицо не во всех подробно-
стях.—говорил он своим ученикам,—а
сделать один расширенный глаз и соб-
ранный в кружочек рот и второй глаз,
который поехал книзу, и вы имеете лицо
из трех признаков. По указаниям о носе,
об ухе, о глазе вы можете создать себе
представление о лице... Если вы возь-
мете бритый череп, сходящийся в
остренькую верхушку, вам нужно поста-
раться из двух-трех примет смастерить
человека, как это делается в рисунке:
когда есть две-три точки—это уже ли-
цо. потому что это будет ядром вырази-
тельности».
На первый взгляд может показаться
что сказанное относится исключитель-
но к карикатуре. Эйзенштейн действи-
тельно вначале собирался быть карика-
С. ФРЕИЛИХ.
Заслуженный деятель |
искусств РСФСР, \
доктор искусствоведения, профессор
Имя Сергея Эйзенштейна стало
легендарным раньше, чем
установилось правильное по-
нимание его наследства То
представление которое те-
перь о нем имеем, формирова-
лось постепенно. Сначала ми-
ру стали известны его фильмы. Позже
на десятки языков были переведены его
трактаты, ставшие основой теории кино.
Буквально в самые последние годы
привлекла внимание еще одна область
творчества—его графика. Известно
около деух тысяч рисунков Эйзенштей-
на. Зная их. легче понять не только его
фильмы и эстетические взгляды, но и
смысл его жизни, его личность.
Буквально с трех-четырех лет он не
расставался с блокнотом и карандашом.
Мы видим, что интересовало Эйзен-
штейна в разные годы жизни, как ме-
нялся он сам, как зрело его мастерство.
Его рисунки — свидетельство необык-
новенной ««зрительской эрудиции». Он
запоминал надолго, можно даже ска-
зать. навсегда, то, что его заинтересо-
вывало. Интересовала же его неповто-
римость человека, она никогда не ле-
жит на поверхности, надо схватить ее в
определенном ракурсе, чтобы дойти до
сути характера.
Эйзенштейн-режиссер вывел на экран
в качестве героя массу не потому, что.
как вначале казалось, он игнорировал
отдельную личность.
Сама масса у него показана как лич-
ность, как творец истории. В этом состо-
яло главное открытие Эйзенштей-
на—художника революции.
Конечно, чтобы так изобразить народ,
нужно было его из фона перевести на
первый план, сделать действующим ли-
цом. «В центр драмы двинуть массу»—с
такой программой пришел в кино Эйзен-
штейн. Этим он бросал вызов буржуаз-
ному кино дореволюционной России, а
также голливудским боевикам, господ-
ствовавшим на экране и в первые после-
4 Из мексиканских рисунков
туристом и даже немало преуспел на
этом поприще, но карикатура, шарж
были для него лишь одним из проявле-
ний «ядра выразительности»; вырази-
тельности в равной степени он достига-
ет в рисунке любого жанра, да и не
только о рисунках идет тут у него речь.
Принцип «ядра выразительности» осу-
ществляется им и на экране—ив немом
кино (в работе с типажем) и в звуковом
(в работе с профессиональными актера-
ми).
Воздействие искусства заключается
в том, что художник как бы передает
нам свою наблюдательность. В карти-
нах Эйзенштейна мы запоминаем каж-
дое лицо, каждую фигуру. Такой силой
пластического воображения в мировом
кино обладал до Эйзенштейна разве
только Гриффит, а после него, пожалуй,
Феллини. При всем различии эпох, когда
творили эти художники, различии их
мировоззрений и стиля в их творчестве
есть преемственность. Ядро кинемато-
графической выразительности проявля-
ется у них в изображении отдельного
человека в момент движения к другому
человеку, динамика массовых сцен у
них философична, в них осмысливается
совместное существование людей в
критические повороты жизни. Принцип
построения массовых сцен в «Нетерпи-
мости» Гриффита был развит Эйзен-
штейном в «Стачке», в свою очередь,
его экстатические сцены карнавала
(«Да здравствует Мексика!»), крестного
хода («Старое и новое»), пира опрични-
ков («Иван Грозный»)—предтеча неи-
стовых кульминаций в феллиниевских
картинах-фресках «Ночи Кабирии»,
«б7г», «Амаркорд».
Мы мало обращали на это внимания, и
снова рисунки Эйзенштейна наводят
нас на такие размышления.
Многое из того, что в картинах только
возникало, безудержно проявилось в
рисунках. Я имею в виду многообразие
жанров, в которых обнаружился диапа-
зон видения Эйзенштейна. В свое время
многих удивило намерение режиссера
поставить сатирическую комедию на
современную тему. Изданный теперь
сценарий «МММ» (в нем главную роль
должен был играть Максим Максимович
Штраух) и многие рисунки подтвержда-
ют, что постановщик революционных
эпопей и кинотрагедии мог столь же
свободно выразить себя в жанре коме-
дии С помощью комического заостре-
ния он внезапно обнаруживал скрытую
DT глаза сущность человека. Его искро-
метные пародийные определения зна-
комых моментально облетали Москву и
прочно закреплялись за ними. Многие
его в этом смысле побаивались, но
сколько раз он сам себя изображал в
шарже и столь же метко, как и своих
друзей—композитора Сергея Прокофь-
ева, художника Леонида Сойфертиса,
писателя Валентина Катаева, англий-
ского кинорежиссера Айвора Монтегю
В его рисунках живут все оттенки коми-
ческого—от иронии издевки до иронии
любви Он высоко ценил Баха, Гогена,
Метерлинка, Домье, Ибсена, но именно с
помощью шаржирования (самих их или
же их творений) познает неповтори-
мость каждого. Тренируя воображение,
он одну и ту же ситуацию изображал то
как трагедию, то как мелодраму, то как
комедию.
В совокупности рисунки Эй-
зенштейна — изложение
языком графики теории
жанров.
Я пишу это не по памяти.
Передо мной рисунки масте-
ра, они изданы, и каждый
может с ними теперь познакомиться
воочию.
Впервые рисунки были опубликованы
издательством «Искусство» лишь в
1961 году, то есть через тринадцать лет
после смерти Эйзенштейна. Это было
‘избранное*', за пределами его оста-
лись детские рисунки, которые хранятся
на родине Эйзенштейна, в Латвийском
государственном архиве имени Райниса.
В дальнейшем рисунками заинтересо-
вываются уже не только как своеобраз-
ным хобби кинорежиссера, теперь уже
никто не сомневается в их самосто-
ятельной художественной ценности. В
1969 году—теперь уже в издательстве
«Советский художник»—выходит кни-
га, в которую вошли мексиканские ри-
сунки. Наиболее полное собрание гра-
фики Эйзенштейна выпустило Всесоюз-
ное бюро пропаганды киноискусства: в
четырех альбомах, ставших моменталь-
но библиографической редкостью, пос-
ледовательно помещены на крупнофор-
матных листах рисунки разных лет, ри-
сунки к фильму «Иван Грозный», теат-
ральные рисунки, мексиканские моти-
вы. Ценность этих изданий (куда следу-
ет присовокупить и каталоги), несомнен-
но. увеличивают включенные в них
статьи—самого Эйзенштейна, а также
художников Ю. Пименова и Г. Мяснико-
ва. режиссера и теоретика кино С. Ют-
кевича, искусствоведов А. Каменского,
О. Айзенштат и Н. Клеймана. Конечно,
нельзя здесь не вспомнить и статью
Г. Рошаля, опубликовавшего в сборнике
«Из истории кино» (выпуск 9. 1974 год)
некоторые из хранившихся у него рисун-
ков Эйзенштейна.
Другой канал, по которому рисунки
становились общественным достояни-
ем,—выставки.
После экспонирования рисунков в
различных городах Советского Союза
рисунки начали свое путешествие по
миру. В свое время триумфально по
миру прошел «Броненосец «Потемкин».
Теперь—рисунки. Интересно было бы
к будущему изданию приложить карту
путешествий рисунков. Я сам был сви-
детелем их успеха, представляя графи-
ку Эйзенштейна на выставках, устра-
иваемых на Кубе и в Японии, в Югосла-
вии и Исландии. Кажется, наизусть их
знаешь, но снова и снова разглядыва-
ешь словно впервые.
Каждый раз в беге карандаша я чув-
ствую сердцебиение художника, его
всепоглощающую страсть и эрудицию.
Эта страсть—постоянство.
Он был способен десятилети-
ями жить захватившей его од-
нажды идеей. Так. «Ивана
Грозного» Эйзенштейн поста-
вил в сороковые годы, первый
же раз он воспроизвел Гроз-
ного карандашом на оборот-
ной стороне делового документа—это
произошло в 191S году под Псковом, где
Эйзенштейн с красноармейцами возво-
дил фортификационные сооружения;
теперь рисунок кажется эскизом траги-
ческого образа, воплощенного в фильме
Эйзенштейна Н. .Черкасовым.
Интересно проследить и то, как раз-
вивалась в рисунках тема Мексики.
Впервые Эйзенштейн обратился к ней
в начале двадцатых годов в связи с
постановкой в театре Пролеткульта
спектакля «Мексиканец» rto Джеку Лон-
дону. Главные же мексиканские рисун-
ки относятся к началу тридцатых годов,
когда Эйзенштейн вместе с Алексан-
дровым и Тиссэ более года снимал в
Мексике свой знаменитый фильм. Мек-
сика навсегда вошла в его сознание.
Через много лет, поглощенный съемка-
ми «Ивана Грозного», он вдруг рядом с
эскизами к этому фильму воспроизво-
дит мексиканских пеонов.
Умирая, он взял карандаш и на листе
бумаги начертил мексиканскую калаве-
ру—череп.
Рисунок этот, увы, не сохранился.
Правда, он различим на посмертной
фотографии рабочего стола Эйзенштей-
на, снимок сделал В. В. Домбровский,
работавший вторым оператором на
«Иване Грозном». Память может быть
отчетливее я помню даже папку, в
которой впоследствии хранился рису-
нок. Впервые мне показала его
П. М. Аташева, жена Эйзенштейна: ка-
лавера была окружена виньеткой из
профилей, образующих характерный
национальный узор. В той же папке
хранилась партитура к «Александру
Невскому» с автографом Сергея Про-
кофьева.
Почему все-таки последним в созна-
нии Эйзенштейна возник именно мекси-
канский мотив? Конечно, здесь катего-
рическим суждениям не может быть
места. Но вдумаемся в существенный
факт его биографии. Был значительный
период, когда Эйзенштейн забросил ка-
рандаш и перо, но именно в Мексике,
словно наверстывая упущенное, он жад-
но стал рисовать. В автобиографиче-
ских записках он объясняет, почему это
произошло: «Меня пьянит сухой аске-
тизм графики, четкость рисунка; истяза-
ющая беспощадность линии, с кровью
вырванная из многокрасочного тела
природы Мне кажется, что графика
родилась из образа веревок, которыми
стянуты тела мучеников, из следов,
которые наносят удары бича на белую
поверхность тела, от свистящего лезвия
меча, прежде чем оно коснется тела
осужденного... Так плоский штрих про-
резает иллюзию объема, так линия про-
бивается сквозь краску, так закономер-
ность строя рассекает многообразный
хаос форм...
В Мексике я вновь начал рисовать...
Здесь влияние примитивов, которые я
жвдно в течение четырнадцати месяцев
ощупываю руками, глазами и исхажи-
ваю ногами. ‘И, может быть, даже еще
больше сам удивительный линейный
строй поразительной чистоты мексикан-
ского пейзажа, квадратной белой одеж-
ды пеона, круглых очертаний соломен-
ной его шляпы... Графическая строгость
в Мексике воплощается как трагизмом
содержания, так и строем ее облика».
Эти слова—эквивалент и рисунков о
Мексике и фильма о Мексике. В рисун-
ках Эйзенштейн уловил моменты жизни
народа, характеры, в рисунках форми-
ровался стиль фильма.
Фильм передал не только логику, но и
чувственность мексиканской револю-
ции.
Давид Сикеирос сказал, что Мексика
была дважды открыта Европой. Снача-
ла оружием и жестокостью идальго из
Эстремадуры, конкистадора Кортеса,
затем, четыре века спустя, произведе-
ниями творчества гениального совет-
ского режиссера Сергея Эйзенштейна.
Вышло так, что «Да здравствует Мек-
сика!» стала последним из вышедших на
экран произведений Эйзенштейна.
Фильм был смонтирован через... 50 лет
после того, как был снят. Случай в
истории кино беспрецедентен. Считает-
ся, что пленка стареет, но вот уже на
наших глазах Григорий Александров
монтирует полученные наконец мате-
риалы картины, и она становится собы-
тием XI Московского международного
кинофестиваля.
Увы, Эйзенштейну не пришлось уви-
деть свою картину. А то. что вышло в
свое время на зарубежном экране, не
могло порадовать: раскупленный ал-
чными продюсерами, материал вышел в
нескольких оскопленных картинах, спе-
кулировавших на имени Эйзенштейна.
Можно ли удивляться, что режиссер
каждый раз возвращался к теме хотя бы
в рисунках, и как же сильна была боль
утраты, если он в последний миг рисует
именно калаверу—атрибут Дня помино-
вения. когда мексиканцы во время кар-
навала демонстрируют свое презрение
к смерти.
В последнем рисунке проявилось эпи-
ческое достоинство ^Эйзенштейна, он
сам зафиксировал для потомков мо-
мент, когда завершилась его физиче-
ская жизнь и началось бессмертие.
Под общей редакцией
проф. И. В. ВАИСФЕЛЬДА
НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫЙ ФИЛЬМ—
один из видов киноискусства. Он рас-
сказывает в общедоступной форме о
развитии науки, техники, культуры, их
влиянии на жизнь общества. Опираясь
на новейшие научные данные, Н.-п. ф.
нередко показывает и объясняет раз-
личные природные и общественные яв-
ления. Его основное достоинство за-
ключается в соединении логической и
образной форм познания.
С помощью длительного наблюдения
и специальных видов съемки Н.-п. ф.
показывает в динамике скрытые, мало-
известные стороны жизни животных и
растений, процессы, происходящие в
микромире живых клеток и в неживой
природе. Наглядно демонстрирует дей-
ствие физических законов, принципы
работы машин, дает возможность зримо
представить явления, которые порою
нельзя непосредственно наблюдать, а
также научные абстракции. Многое сде-
лано кинематографом этого вида в кос-
мической тематике.
Н.-п. ф. не только объясняют теорети-
ческие проблемы науки, но дают широ-
кую информацию о научно-техническом
прогрессе в промышленности, сельском
хозяйстве, строительстве, медицине
и т. д„ рассказывают о творческой
деятельности и жизненном пути ученых,
об истории науки. Кроме того, к этому
виду кино традиционно относят фильмы
по искусству, кинопутешествия и ряд
других, создаваемых с целью общего
образования зрителей.
В. ТРОЯНОВСКИЙ.
Младший научный сотрудник
ВНИИК Госкино СССР
НЕМОЕ КИНО—мировой кинемато-
граф дозвукового периода, от первых
фильмов братьев Люмьер (1895) до
звуковых лент 30-х годов, сложный и
многообразный по идейно-эстетиче-
ским направлениям Отсутствие звука
вначале рассматривалось как техни-
ческий недостаток и компенсирова-
лось титрами и игрой таперов, а затем
было осмыслено как элемент поэтики
живописно-монтажного кино. В первое
десятилетие Н. к. («ярмарочное кино»)
фильмы-примитивы демонстрирова-
лись в балаганах, кафешантанах как
технический аттракцион и доходное
низкопробное зрелище. Второе деся-
тилетие Н.к. связано с освоением
выразительных средств кино (план,
ракурс, композиция, свет, движение
камеры, ритм, монтаж), становлением
начал актерского и режиссерского ма-
стерства.
Двадцатые годы—период расцвета
Н. к., его громадного социального вли-
яния, утверждение его как нового ис-
кусства, создавшего свою классику и
киноэстетику.
Художественные достижения Н. к.
сформированы творчеством и теоре-
тическими открытиями советских ре-
жиссеров-новаторов, выразивших на
экране идеи революции: С. Эйзен-
штейна, В. Пудовкина, А. Довженко,
Л. Кулешова. Д. Вертова. Э. Шуб. Зна-
чительный вклад в развитие языка
Н. к. внесли режиссеры Франции,
США, Германии и других стран.
Н. к технически, производственно и
идейно-эстетически подготовило при-
ход звукового кинематографа 30-х
годов.
I	О. НЕЧДЙ
Ж Кандидат искусствоведения
15
* „Мы не сдаемся, мы идем...» (СССР)
Репортаж
нашего специального
корреспондента
с XXV международного
кинофестиваля
документальных
и короткометражных
фильмов в Лейпциге.
только ступивших на путь самостоятель-
ного развития. Лишь мирная жизнь соз-
даст предпосылки для действенных со-
циальных преобразований, реальных
улучшений условий существования мил-
лионов людей планеты.
Четкое осознание этой идеи получило
впечатляющее воплощение в лучших
работах XXV международного кинофе-
стиваля в Лейпциге. К их числу несом-
ненно. относился советский фильм «Мы
не сдаемся, мы идем...» (сценарии
Б. Добродеева. Н. Шишлина, режиссер
М Лмтвяков. ПСДФ' удостоенный Спе-
циального приза международного жюри
киносмотра. Напомню, что этим почет-
ным призом здесь же в свое время был
награжден фильм Михаила Ильича Ром-
ма «Обыкновенный фашизм».
На страницах «Советского экрана»
рассказывалось о фильме «Мы не еда-
	
Феликс АНДРЕЕВ
Уже четверть века назад
I международный кинофе-
стиваль документальных и
короткометражных филь-
мов в Лейпциге стал значи-
тельным событием в жизни мирового
прогрессивного кинематографа. Прав-
да. тогда в нем участвовало всего лишь
53 фильма и 37 зарубежных гостей
Ныне в различных программах кино-
смотра показывалось около трехсот
лент, представляющих кинематограф
пятидесяти государств и нескольких
международных организаций. Шестьсот
кинематографистов из шестидесяти
стран приняли участие в дискуссиях
встречах со зрителями, в многочислен-
ных мероприятиях, организованных ди-
рекцией XXV Лейпцигского фестиваля
Налицо рост количественный, кото-
рый. конечно же. диктуется глубоким
пониманием мастерами экрана перво-
степенной важности самого девиза
авторитетного международного кино-
форума «Фильмы всего мира в борьбе
за мир во всем мире». Об этом говори-
лось в приветствии Генерального секре-
таря ЦК СЕПГ. Председателя Государ-
ственного совета ГДР Эриха Хонекке-
ра участникам и гостям юбилейного
Лейпцигского фестиваля
««Международный Лейпцигский фести-
валь документальных и короткометраж-
ных фильмов всегда был фестивалем
борьбы за высокие идеалы человече-
ства. Ведь кинематографический доку-
мент—это мощное духовное оружие в
борьбе за мир. взаимопонимание наро-
дов и антиимпериалистическую соли-
дарность»
Причем высоким идеалам человече-
ства наряду с масштабными эпическими
кинополотнами в Лейпциге отвечают
картины короткого метража, повеству-
ющие о людях труда там. где их созида-
тельная деятельность уже давно стала
делом чести, доблести и геройства
Такие, как. скажем. « Люди медвежьих
углов» (СССР?. «Гуидула—год рожде-
ния 1958» (ГДР). «Педро ноль процен-
тов» (Куба», многие другие ленты
Хотя и братья-лоцманы, проводящие
суда по стремительной сибирской реке,
и немецкая девушка, что заботливо
ухаживает за престарелыми, и замеча-
тельный кубинский животновод навер-
няка очень бы удивились, если бы кто-
нибудь назвал их труд героическим.
И дело не только в личной скромности
этих очень разных, обаятельных людей,
портреты которых любовно воссозданы
кинематографистами. Тысячи километ-
ров отделяю7- геооев этих лент друг от
друга, разные возрасты, привычки на-
конец. климатические условия. Однако
социальный климат, наполнивший их
труд высоким предназначением, посе-
лил в тружениках чувство собственного
достоинства, сознание своей нужности
окружающим, спокойную уверенность в
будущем.
Как далеки от всего этого персонажи
картин ««Сделай сам» (Швейцария). «В
бочке жить невозможно» (Нидерланды).
«Женщины в Турции» (Турция).
Швейцарские документалисты кадры
уничтожения всевозможных потреби-
тельских товаров (предприниматели
стремятся таким образом сохранить на
них высокие цены) сопоставляют с эпи-
зодами существования людей, оказав-
шихся в результате безработицы на
самом дне общества. В фильме показа-
но. как в то же время буржуазная
пропаганда с экранов телевизоров, со
страниц газет и журналов пытается
убедить своих граждан, терпящих столь
острые бедствия, в незыблемости и
справедливости существующего поло-
жения вещей
Голландская же полиция считает си-
лу лучшим методом убеждения. Безжа-
лостно. при поддержке танков и броне-
транспортеров. выбрасывает она
«сквоттеров» из самовольно захвачен-
ных многоквартирных домов. Об этом и
свидетельствует картина «В бочке жить
невозможно». Она повествует о борьбе
доведенных до отчаяния тысяч людей,
начавших захват множества пустующих
в Амстердаме квартир.
Сама жизнь убеждает обездоленных,
что в капиталистической действитель-
ности разговоры об обществе равных
возможностей—чистейшая демагогия
«Из пепла» (Никарагуа)
Эрнст Буш и Константин Симонов
"Поет Буш»' (ГДР)
Палестинцы—
жители Западного Бейрута,
обездоленные израильской
агрессией. «Почему?» (ООП)
А бремя налогового пресса усиливают
военные расходы. Натовские стратеги
навязывают их народам под предлогом
защиты неких западных «ценностей» от
мифической советской угрозы. Однако
и на Западе—в голландских городах, и
на Востоке—в Турции, как свидетель-
ствуют авторы турецкого фильма «Жен-
щины в Турции», расходы на вооруже-
ние лишь усиливают безработицу, при-
водят к еще большему обострению соци-
альных контрастов.
Человеку труда, где бы он ни жил.
нужен мир. Мирная жизнь сделает еще
краше жизнь народов, идущих столбо-
вой дорогой социализма, и народов.
емся, мы идем .» («СЭ» № 22. 1982)
Теперь же мне хотелось бы привести
слова видного американского киноведа
и кинокритика Рональда Холлоуэя, ска-
занные им об этой картине, о про-
грамме советских фильмов, представ-
ленных на юбилейном киносмотре в
Лейпциге:
««Конкурсный советский фильм <«МЬ
не сдаемся, мы идем...- покорил мен?
не только своим профессионализмом,
который ощущаешь и в драматургии и ?
режиссуре ленты, но и гуманистичным
подходом к исследуемой теме, страст-
ным призывом к тому, чтобы лишения и
испытания, выпавшие ча долю юных
героев фильма навсегда бы ушли в
прошлое
Столь же сильное впечатление остав-
ляет и программа отличных лент, посвя-
щенных 60-летней годовщине образова-
ния СССР. Картины «Размышление»
«Евгений Николаевич Мешалкин и его
дети». «Продается на слом», «Союз
республик и сердец». «Когда рассеива-
ются туманы лжи...». «Девяносто ше-
стая осень» каждая по-своему отклика-
ются на благородный девиз Лейпцигско-
го фестиваля—«Фильмы всего мира в
борьбе за мир во всем мире».
Кстати сказать, фильмы « Когда рас-
сеиваются туманы лжи...» (ЦСДФ) и
«Девяносто шестая осень» 1«Беларусь-
фильм») были удостоены призов фести-
валя. Первой картине свой почетный
диплом присудило международное жю-
ри кинокритиков ФИПРЕССИ (Междуна-
родная ассоциация кинопрессы)- Второй
фильм был награжден призом Всемир-
ной федерации демократической моло-
дёжи. Теме борьбы за мир были посвя-
щены и эпические по своему характеру
работы мастеров кино ГДР «Поет Буш
и ««Два августовских дня».
Мне довелось рассказывать читате-
лям журнала о своих встоечах с Конра-
дом Вольфом, выдающимся кинемато-
графистом. о первых его подступах к
нынешней шестисерийной работе полу-
чившей высокую оценку международно-
го жюри (почетный «Золотой голубь»),
зрителей, фестивальной общественно-
сти.
Десятки гневных, ироничных антифа-
16
шистских и антивоенных песен Эрнста
Буша составили музыкальную партиту-
ру картины. Два года назад Конрад
Вольф, завершив над ней работу позна-
комил с песенной партитурой автора
этих строк. И вот вместе с притихшим
зрительным залом фестивального кино-
театра «Капитель» вновь вслушиваюсь
в знакомый голос певца, вспоминаю
неторопливый комментарий Конрада
Вольфа...
«...Благодаря песням Эрнста Буша
оживает революционнвя борьба первой
половины XX века, приведшая к победе
социализма в нашей стране». Эти слова
президента Академии искусств ГДР
Конрада Вольфа определяют суть та-
лантливой интереснейшей ленты, кото-
рая заслуживает отдельного, подробно-
го разговора
Исторической теме, тесно связанной с
днем сегодняшним, посвятил свою пол-
нометражную ленту «Два августовских
дня» Карл Гасс. Шестого и девятого
августа 1945 года атомной бомбарди-
ровке были подвергнуты Хиросима и
Нагасаки. Уже тогда была заложена
основа для политики ядерного шанта-
жа, разработанной Трумэном и его бли-
жайшим политическим и военным окру-
жением. убедительно свидетельствуют
создатели картины «Два августовских
дня».
— Шестого и девятого августа 1981
года администрация нынешнего прези-
дента США Рейгана приняла решение о
производстве нейтронного оружия. Бом-
бардировщик «Б-29», с которого была
сброшена атомная бомба на Хиросиму,
выставлен в качестве почетного экспо-
ната в Национальном музее Вашингто-
на.
Рейган доказал всему миру, что он
еще более последовательный и ярый
сторонник ракетно-ядерной диплома-
тии, чем многие из его предшественни-
ков. А подобная «дипломатия» лишь
способна привести к катастрофе. Вот о
чем мы хотели рассказать в нашем
фильме,—говорит Карл Гасс, постанов-
щик картины «Два августовских дня»,
удостоенной высшей награды фестива-
ля —«Золотого голубя».
Эту убежденность Карла Гасса полно-
стью разделяют соотечественники Рей-
гана-—прогрессивные американские ки-
нематографисты. Они представили на
киносмотр свои работы «От Гитлера до
МХ» и «Жажда власти», в которых
разоблачаются попытки военно-
промышленного комплекса, его верных
слуг из нынешней администрации США
во что бы то ни стало торпедировать
разрядку, продолжать безумную гонку
вооружений.
Столь же страстный протест у про-
грессивной мировой общественности
вызывает империалистическая полити-
ка США на Ближнем Востоке, в Африке.
Латинской Америке. Эта политика несет
неисчислимые бедствия и страдания
народам мира, об этом ярко свидетель-
ствуют болгарские, чехословацкие,
японские, кубинские, французские, ан-
глийские, шведские ленты, фильмы
многих других стран, показанные на
юбилейном XXV международном кино-
фестивале в Лейпциге. Он вновь, как и
двадцать пять лет назад, стал сре-
доточием лучших кинолент, в которых
их создатели средствами своего искус-
ства .отразили борьбу за высокие про-
грессивные идеалы человечества.
Лейпциг
О. БОБРОВА
огда в Италии, говоря о
кино, произносят имя Фе-
дерико, фамилию можно
не называть, все и так
понимают, что речь идет о
Феллини. И не только в
Италии. Сегодня во всем
мире Федерико Феллини настолько
признан и знаменит, что имя заменило
ему фамилию.
Было время, когда критики и журна-
листы. философы и писатели, все. пи-
савшие и спорившие о Феллини, сорев-
новались в придумывании ему прозвищ,
пытались таким образом определить
главную особенность его стиля: Федери-
ко Неистовый, Федерико Загадочный.
Федерико Барочный Сегодня Феллини
называют и проще и торжественней:
Федерико-м аэстро. Федерико-мастер.
Федерико-метр.
Такие признанные шедевры Феллини,
как «Маменькины сынки», «Дорога»,
«Ночи Кабирии». «Сладкая жизнь»,
«872», «Клоуны», «Рим». «Амаркорд».
«Репетиция оркестра».—не только эта-
пы его творчества, но и этапы развития
языка, поэтики и даже теории кино.
Становясь явлением мировой кинема-
тографии. каждый из этих фильмов
одновременно становился поводом для
яростных споров о коренных проблемах
киноискусства, прямо или косвенно от-
ражал те или иные стороны современ-
ной итальянской действительности,
преломившейся сквозь призму личности
очень большого и своеобразного худож-
ника.
Феллини—один из самых талантли-
вых. самобытных и один иэ самых проти-
воречивых кинематографистов Запада:
трагический, мрачный, мятущийся и в то
же время светлый, жизнеутвержда-
ющий. поэтичный; сложный, запутанный
и запутавшийся в противоречиях капи-
талистической реальности, но и один из
самых непримиримых критиков капита-
лизма. Полнокровный бытовой реализм
соединяется у*него с условностью, сим-
воликой. гротеском. Реальность оказы-
вается пропущенной через лирическое
«я» художника, окрашиваясь то мягким
юмором, то искренним и горячим сочув-
ствием к несчастным и обездоленным,
то оборачивается страшной фантасма-
горией хаоса, гневным сатирическим ра-
зоблачением существующего порядка.
Естественно, при такой множественно-
сти настроений, восприятий и приемов
изображения однозначно определить
стиль Феллини просто невозможно. Вы-
делим главное. Таким доминирующим
началом, кстати, объясняющим своеоб-
разное сочетание, казалось бы, взаимо-
исключающих элементов его поэтики,
является сатира, но сатира опять-таки
своеобразная, национально особенная.
Феллини продолжает в итальянском
кино одну из наиболее устойчивых, са-
мобытных и самых демократичных тра-
диций национальной культуры, а именно
линию сатирического, бурлескного ре-
ализма, восходящую еще к таким видам
народного искусства, как карнавал и
театр масок, в которых широкие массы
издавна выражали недовольство суще-
ствующим порядком, высмеивая и паро-
дируя неприемлемую для них действи-
тельность как дурацкую, абсурдную
как карнавальный «мир наизнанку».
С таким же отрицанием, карнавально
перевернутым, и карикатурным миром
сталкиваемся мы и в картинах Феллини,
в которых пародируется и развенчива-
ется все—фальшивые идеалы, мифы,
религия, буржуазное искусство, буржу-
азный образ жизни в целом. Естествен-
но, стиль Феллини не сводится только к
Сатире и гротеску, однако связью с
традициями народной смеховой культу-
ры во многом определяется и самобыт-
ность его индивидуальной творческим
манеры, и его ярко выраженная нацио-
нальная принадлежность, и удивитель-
ная для современного художника фоль-
клорность образов и языка.
Советские зрители впервые познако-
мились с творчеством Феллини в конце
50-х годов, когда у нас на экраны вышли
такие его картины, как «Дорога» (в
советском прокате «Они бродили по
дорогам») и «Ночи Кабирии». сделав-
шие Феллини знаменитым. В этих филь-
мах, представляющих ранний период
творчества режиссера, уже проявились
все основные особенности его стиля и
мировоззрения, впервые возникли те-
мы. персонажи, мотивы, которые в даль-
нейшем закрепились как постоянные.
В «Дороге» психологическая, остросо-
циальная и современная проблема вза-
имопонимания между людьми решалась
в форме символической притчи, в обоб-
щенном образе Италии, вернее, дороги,
ло которой проходят бродячие цирка-
чи—силач Дзампа но. клоун Джельсоми-
на. канатоходец Матто—живые реаль-
ные люди со своими характерами и
судьбой, но и древние как мир персона-
жи комедии масок—Арлекин. Коломби-
на. Пьеро. Однако, вписав их в обста-
17
новку современной Италии. Феллини
придал этому традиционному клоунско-
му треугольнику совершенно иной соци-
ально-психологический смысл- С тупой,
грубой силой и жестокостью Дзампано,
воплощающего примитивность обыден-
ной жизни и обывательского сознания,
соседствовали идеальная, кажущаяся
юродивой в столкновении с грубой дей-
ствительностью, одухотворенная добро-
та Джельсомины и озорная насмешли-
вость Матто. А традиционная буффон-
ная погоня-перебранка двух клоунов,
рыжего и белого, превращалась в анта-
гонистическое противостояние двух ха-
рактеров, двух позиций, искусства и
прозы жизни, наконец,—тоже одна из
постоянных тем творчества Феллини. В
истории отношений героев, в рассказе о
дороге, по которой они идут вместе, но
такие разные и чужие друг другу, вста-
вал образ современной Италии, вопло-
щалась реальная трагедия человече-
ской разобщенности.
В «Ночах Кабирии» ситуация более
житейская и социально-конкретная, на-
поминающая сюжеты неореалистиче-
ских картин. Зло здесь воплощалось не
в маске злого клоуна, не в грубой
животной силе и бездуховности Дзампа-
но, а в жестокости и несправедливости
социального порядка. Но сама Кабирия,
эта маленькая уличная проститутка,
мечтающая о любви и семейном сча-
стье, несмотря на весь свой вынужден-
ный практицизм и страшный житейский
опыт.—такая же, как Джельсомина.
наивная и поэтичная чудачка в этом
жестоком и циничном мире.
Самым характерным, по мнению боль-
шинства критиков, фильмом Феллини
считается ««в’/г-*, картина, получившая в
1963 году главную премию Ш Москов-
ского международного кинофестиваля.
Это своего рода поэтический манифест
Феллини, в котором с исповедальной
откровенностью был исследован мучи-
тельный процесс рождения фильма, по-
казана лаборатория режиссера, вернее
анатомия его творческих мук. Но пери-
петии духовного кризиса, пережитого
кинорежиссером Гвидо Ансельми. геро-
ем картины, отражали не только проти-
воречивую жизнь его души, но и проти-
воречия реальной действительности,
всю двойственность положения худож-
ника в капиталистическом мире.
В прошлом году советские читатели
получили возможность познакомиться с
мемуарами Феллини, напечатанными в
журнале ««Иностранная литература», ко-
торые могут служить лирическим ком-
ментарием к его фильмам, а сейчас на
наших экранах демонстрируются два
его фильма—«Амаркорд» и «Репетиция
оркестра», может быть, одни из лучших,
начавшие новый этап в творчестве ре-
жиссера. В них мы видим Феллини—по-
литического сатирика и памфлетиста,
берущегося за самую животрепещущую
тему итальянской жизни,—опасность
возрождения фашизма.
«Амаркорд»—антология всех преж-
них, самых дорогих Феллини тем, моти-
вов. образов, персонажей, связанных с
воспоминаниями детства. Но, если в
прежних его картинах эти воспоминания
служили символами веры, надежды,
любви, то в «Амаркорде» они получили
несколько иное освещение и истолкова-
ние. Этот фильм, пожалуй, самый до-
брый, самый ностальгический и одно-
временно самый горький, беспощадный.
Автор как бы навсегда порывает со
своим прошлым как с болезнью, потому
что эти времена не просто прошлое, а
фашистское прошлое страны, и потому
что ««городок»—не просто тихий, ма-
ленький городок детства, но и символ
провинциальной, захолустной Италии
периода «черного двадцатилетия». Од-
нако если в целом атмосфера фильма
все-таки остается элегической, то в тех
эпизодах, где появляются фашисты.
Феллини становится таким резким, бес-
пощадным сатириком, каким он, пожа-
луй, не был ни в одном из своих филь-
мов. Достаточно вспомнить сцену при-
бытия в городок какого-то мелкого ду-
че, который во главе балаганной свиты
рысью обегает предназначенные для
осмотра достопримечательности горо-
да, а местные фашисты на бегу докла-
дывают ему о своих успехах. Или тот
эпизод, когда вдруг в разгар фашист-
ского парада раздаются звуки «Интер-
национала» и перепуганные черноруба-
шечники разбегаются во все стороны,
как тараканы, а потом истерично стре-
ляют по уже давно замолчавшему,
изрешеченному пулями граммофону.
Но и «рядовых» жителей городка, об-
манутых в своих национально-
патриотических иллюзиях, с одинако-
вым восторгом встречающих проплыва-
ющий вдалеке роскошный пароход
«Рекс»—живой миф <«из жизни милли-
онеров»—и фашистский парад, наруша-
ющий скуку их тихого и застойного
бытия, Феллини не прощает. Также, как
не прощает он им гигантский портрет-
маску Муссолини, сплетенную местны-
ми «умельцами» из белых и алых роз,
поднятую над толпой во время фашист-
ского парада.
Если в «Амаркорде» Феллини раз-
мышляет над истоками фашизма, то
одной из основных тем «Репетиции ор-
кестра» становится опасность фашиза-
ции современного государства—к фа-
шизму могут привести традиционный
«итальянский беспорядок», политиче-
ское легкомыслие, бессмысленные
анархические бунты-провокации и тер-
роризм.
Саморазрушающаяся музыка, как ме-
тафора итальянской жизни, творится
людьми, реальными до фактурности,
типичными до социально-политической
конкретности и одновременно обоб-
щенными до символа-маски: человек-
флейта. человек-скрипка, человек-ба-
рабан. Инструменты оркестрантов—
это вынесенная вовне и материализо-
вавшаяся до предметности ведущая
черта характера: грубость, громкость
ударного инструмента или, напротив,
мягкость, нежность, лиричность инстру-
мента струнного, характеры не от мира
сего и ненужные миру, как женщина-ар-
фа, тихое одинокое существо. Однако в
этих аналогиях-уподоблениях человече-
ских характеров музыкальным инстру-
ментам знаки тождества и равенства
нередко комично перепутаны: вне-
шность не соответствует содержанию, а
содержание внешности. Женщина, игра-
ющая на арфе—«инструменте анге-
лов», хотя и как бы напоминает их
кроткостью и возвышенной душой, по
внешнему виду—типичная домашняя
хозяйка; свирепого вада толстяк, игра-
ющий на гигантской трубе, оказывается
робким, застенчивым парнем, а уродли-
вая, тощая флейтистка в синих чул-
ках—барышней крайне эмансипирован-
ной, эксцентричной и сексуально одер-
жимой.
Но инструмент—это не только харак-
тер, это еще и жизненная или даже
политическая позиция оркестрантов.
Ударные и некоторые духовые инстру-
менты молоды, напористы, агрессивны
С их анархистских выходок начинается
бунт оркестра против дирижера. Ин-
струменты струнные и смычковые, как
правило, представители среднего и
старшего поколения, в массе занимают
промежуточную, умеренную позицию
между бунтовщиками и дирижером. Од-
ни боязливо жмутся к нему, другие
заигрывают с молодежью, а третьи, и
таких большинство, занимают позицию
нейтральных наблюдателей.
Итальянские критики расценили
фильм как откровенно политический, но
трактовали его слишком упрощенно и
даже искали за масками реальных поли-
тических деятелей. Новый фильм Фел-
лини. несомненно, политический, при-
чем очень точно, хотя и в аллегориче-
ской форме, воссоздающий ситуацию в
стране,—постоянные правительствен-
ные кризисы и разгул терроризма, но его
смысл не сводится только к актуализи-
рованному памфлету Действительно,
музыка выступает здесь как символ
политики, но и сохраняет свое основное
значение—искусства, творчества. Ста-
рая церковь, в которой происходит ре-
петиция оркестра, это символ Италии,
разрушающейся снаружи и изнутри. В
кульминационный момент внутреннего
разрушения, понятого как желание
усталых музыкантов отдохнуть и поду-
рачиться, предаться традиционному
итальянскому беспорядку и dolce far
niente1, которое сопровождается карна-
вальным развенчанием Дирижера и за-
меной его двойником-метрономом, ему
начинает вторить разрушение извне.
Стенобитный шар, как бы вынесенный
за рамки беспорядка, происходящего в
кадре,—обобщенный символ этого раз-
рушения в масштабе всей страны, на-
висшей над ней опасности, а может
быть, и символ мировой катастрофы,
вновь возвращает испуганных музыкан-
тов во власть Дирижера. Спасение,
пусть временное,—в порядке, в дисцип-
лине, в математически точном расчете.
Олицетворением крепкой власти, ««жиз-
ни по нотам» становится в фильме
Дирижер, спокойно пережидающий, по-
ка откипят быстротечные итальянские
страсти, чтобы установить дисциплину
еще более жесткую. Профессия Дири-
жера^-здесь тоже своего рода маска, в
политическом смысле—метафора дик-
татуры. недаром в финале картины от-
рывочные музыкальные термины
команды Дирижера сменяются истерич-
ной речью Гитлера. Но в смысле искус-
ства он олицетворяет высочайшую про-
фессиональную одержимость и одухо-
творенность, наконец, саму музыку в ее
адеальном, абсолютном воплощении
Ведь каждый из музыкантов, будучи
прекрасным профессионалом вплоть до
полного отождествления со своим ин-
струментом, узок, некомпетентен в це-
пом. Ка>адый из них—лишь часть цело
го и творит музыку лишь настолько,
насколько это возможно с его ««коло-
кольни», то есть «колокольни» скрипки
флейты, барабана. Каждый из них во-
площает только собственный инстру
мент, музыку в целом творит Дирижер.
Впрочем, это только один из возмож-
ных вариантов расшифровки феллини-
евской аллегории. Бунт оркестрантов
против Дирижера можно понять и как
персонификацию мук творчества в ли-
цах, когда звуки не слушаются своего
создателя, а персонажи—автора, и Ди-
рижеру приходится ничуть не легче, чем
Гвидо Ансельми из «8’/г», а может быть,
и самому Феллини.
Итак, Феллини—маэстро, дирижер
своих фильмов, переая скрипка италь-
янского кино. Но даже он в обстановке
глубокого экономического кризиса, по-
разившего итальянское кино, не мог
долгое время найти в Италии работу и
после своего последнего, может быть,
самого больного фильма «Город жен-
щин» почти два года находился в про-
стое. По сообщениям печати, в насто-
ящее время Феллини приступил, нако-
нец-то. к съемкам новой картины под
условным названием «И корабль адет».
Сегодня, когда сообщения об итальян-
ском кино все больше начинают напоми-
нать сводки о состоянии здоровья тяже-
лобольного, когда ушли из жизни такие
значительные итальянские режиссеры,
как Де Сика, Росселлини, Висконти,
Джерми, Пазолини, когда итальянский
кинематограф переживает все нараста-
ющий процесс насильственной америка-
низации и коммерциализации, фильмы
Феллини—не только марка настоящего
высокого искусства, но и искусства глу-
боко национального
1 Сладостное ничегонеделание (итал.)
18
Я ВАС ДОЖДУСЬ
Для режиссера и автора сценария Я. Сегеля этот фильм во многом
автобиографичен.
Москва. 1942 год. Лейтенант Михаил Капустин, возвращаясь из
госпиталя на фронт, выкраивает немного времени, чтобы заглянуть в
родной дом. Но там уже живут другие люди. Они поначалу встречают
его настороженно...
Пройдет всего полтора часа, и юный воин расстанется со своими
новыми знакомыми, дедом и тринадцатилетней Ниной, как родной
человек
ЦЕНТРАЛЬНАЯ КИНОСТУДИЯ
ДЕТСКИХ И ЮНОШЕСКИХ ФИЛЬМОВ
ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО
Сценарий и постановка Я. Сегеля
Оператор-постановщик В. Звонилкин
Художник-постановщик А. Дихтяр
Композитор Е. Крылатое
Роли исполняют:
Нина—Катя Валюжинич
Дед—Зиновий Гердт
Миша—Артур Богатов
Сценарий Рамиза Фаталиева при участии
Константина Ершова
Постановка Константина Ершова
Оператор-постановщик
Александр Яновский
Художник-постановщик Эдуард Шейкин
Композитор Валентин Сильвестров
Роли исполняют:
Судья—А. Петренко
Виктор Грач—Л. Филатов
Александр Грач —Я. Гаврилюк
Осадчий—В. Шаповалов
Андрей Грач—Ю. Гребенщиков
Галина Грач—И. Бунина
Мать—М. Виноградова
Вера—3. Цахилова
Белодед—А. Ромашин
и другие
ЛИТОВСКАЯ КИНОСТУДИЯ
Авторы сценария Пятрас Диргела,
Римантас Шавялис
Режиссер-постановщик Альгимантас Пуйла
Оператор-постановщик Алоизас Янчорас
Художник-постановщик
Филомена Линчуте-Вайтекунене
Композитор Альгирдас Мартинайтис
Роли исполняют:
Камиле—Нийоле Ожелите
Казимерас—Любомирас Лвуцявичус
Бенедокас—Миндаугас Цапвс
Нааикас—Витаутас Паукште
Аугустинене—Она Кнапките
Аугустинас—Юозас Ярушявичюс
НЕ ИЩИ ОБЪЯСНЕНИЯ
Семнадцатилетняя героиня фильма Салия рано лишилась родителей.
Новую семью обрела она в доме дяди, живущего в горняцком поселке,
куда приехала девушка после окончания школы. Здесь к ней приходит
первая любовь...
«КИРГИЗФИЛЬМ»
(По мотивам повести
О. Даникеееа «Девичий секрет»)
ГРАЧИ
Авторы сценария О. Даникеев, Р- Чмонин
Режиссер-постановщик Джали Соданбек
Оператор-постановщик
Кадыржан Кыдыралиев
КИЕВСКАЯ КИНОСТУДИЯ
ИМЕНИ А. Л. ДОВЖЕНКО
В основе сценария—очерк О. Чайковской, опубликованный в «Литературной газете»,
рассказывавший о судебном процессе над особо опасными преступниками. Воссозда-
вая быт и нравы семейства Грачей, создатели картины рассматривают нравственный
аспект проблемы.	_
— Мы обратились к исследованию контрастных человеческих натур. Трагедия
младшего брата, Александра, заключена в том, что поначалу для него неоспорим
авторитет старшего, преступника. Способен ли младший к нравственному возрожде-
нию?—вот вопрос, ответ на который хотелось бы получить,—говорит режиссер-
постановщик К. Ершов.
ДОЧЬ КОНОКРАДА
«Может ли наскучить жизнь? Нет. Мне она не наскучила и не
надоела. Только бы видеть лоскуток голубого неба и плывущие по
нему вечно старые и вечно молодые тучи-странницы» —эти слова
классика литовской литературы Антанаса Венуолиса, к столетию
которого приурочен фильм, прозвучат в финале ленты, снятой по
мотивам рассказов писателя, вошедших в сборник «Из моих воспоми-
наний».
Воссоздавая трагическую историю небольшой крестьянской семьи в
старой Литве, авторы картины заканчивают киноповествование на
светлой ноте: в лучшее будущее верит маленькая Ксаверюте, дочь
одного из героев.
Художник-постановщик Алексей Макаров
Композитор Р. Вильданов
В главных ролях:
Салил—Венера Ормушева
Азим—Аман Кэмчибеков
Джамиля—Айтурган Темирова
Идрис—Ту реум Темиркулов
Роли исполняют:
Дядя Бахтияр—М. Манияэов
Тетя Ал маш—3. Молдобаева
Дамира—А. Азиэбаева
Джапар Алиевич—А. Керимбаев
Сали я в детстве—Айгуль Квипова
Иван Яковлевич—С. Борисов
«Колобок» —Ч. Абыкеев
Черных—В. Шахов
Арстанбек—Сухраб Асраров
Секретарши—М. Далбаева,
Л. Любомудрова
ЖЕРТВА КОРРУПЦИИ (ФРАНЦИЯ)* ДЕ ЛЯ ДРУЕТТ
Размеренно течет жизнь маленького портового городка на юге Франции.
Будоражат ее разве что чиновники во главе с мэром Алиотти. активно занятые
новой предвыборной кампанией Но вот в руки Элен, ставшей невольной
помощницей комиссара Новака, попадают документы, разоблачающие группу
наркоманов, связанных, оказывается, с «непогрешимым» Алиотти...
Картина снята в жанре детектива. В ней показаны коррупция, беспринцип-
ность буржуазных политиканов, грязные методы работы полиции.
Авторы сценария Ален Бонно,
Мишель Левиан, Жак Корталь
Режиссер Ален Бонно
Оператор Жан Шервен
Композитор Даниель Юмор
Роли исполняют:
Марлен Жобер, Виктор Лану,
Петрик Бушитей, Агнес Шато.
Этьен Шико, Барнер Кроммб,
Кристоф Ламбер
Фильм дублирован
на Центральной киностудии
детских и юношеских
фильмов
имени М. Горького.
Режиссер дубляжа С. Федорова
В репертуаре также советский художественный фильм «Смерть на взлете» («Мосфильм»)
и зарубежные: «Соната для рыжей девчонки» (ЧССР), «Год испытаний» (ГДР),
«Похищение по-американски» (США), «Врата юности» (Япония), «Гонщик «Серебряной мечты» (Англия).
it

хроника«кг110ои>»окино<>\ия/^ i
в объективе—наука
• съемки закончены
ГЛАВНЫЕ
ЧАСЫ СТРАНЫ
Каждому советскому челове-
ку хорошо знаком бой кремлев-
ских курантов. Часы эти давно
стали символом не только сто-
лицы, а и всей нашей страны.
Об их истории, уходящей в
глубь веков, рассказывает
новая работа киностудии
«Центрнаучфильм» «Кремлев-
ские куранты»’.
Автор сценария А. Раппопорт,
режиссер К. Ровнин и оператор
П. Тартаков начинают повество-
вание с далеких времен, когда в
1625 году часовой механизм, из-
готовленный английским масте-
ром X. Головеем. был установлен
на каменной надстройке башни.
Создателям картины удалось
отыскать в архивах неизвестные
прежде изображения Москвы то-
го времени, рисунок первых
часов.
В последние десятилетия исто-
рия курантов неразрывно связа-
на с историей Советского госу-
дарства. с именем его основате-
ля Владимира Ильича Ленина.
Зрители, к примеру, увидят в
фильме фрагмент из спектакля
Ленинградского Большого драма-
тического театра имени М. Горь-
кого «Кремлевские куранты», в
основе которого факт, имевший
место в действительности: Ле-
нин. придавая большое значение
восстановлению поврежденных
артобстрелом в дни революции
часов, сам встречался с механи-
ком. взявшимся отремонтировать
механизм. И вот умелые руки
Николая Васильевича Беренса и
его сыновей Владимира и Васи-
лия заставили вновь двигаться
бесчисленные колесики и ше-
стерни уникальных часов.
Сегодня с помощью радиосвязи
величественные звуки кремлев-
ских курантов доносятся до са-
мых отдаленных уголков нашей
планеты, и люди, слыша их, обра-
щают свои мысли к первой
стране социализма, к ее
сердцу—Москве.
Н. КАТЕНИНА
ВЗРОСЛЫЕ ДЕТИ
Плывет по могучей Сырдарье старым, видавший виды
баркас. Время весеннее, бурное. Но весна сорок пятого
особенная—близится великая Победа. В эти последние
дни войны старый Зейнолла-ага и трое ребятишек повезли
продукты рабочим рудника...
Картину «Детское врамя войны» снял на киностудии
«Казахфильм» режиссер А. Кврсакбаев.
Рассказывает автор сценария кинодраматург Булат
Мансуров:
— Этот фильм мы посвящаем всем людям, прошед-
шим сквозь горнило военных лет. Для наших юных
героев—Мухтара. Амира, Дариги—поездка на баркасе
выльется в проверку их мужества, твердости духа,
стойкости. По сюжету детям придется принимать от-
ветственные решения, искать выход из экстремальных
ситуаций, в которых они окажутся.
Для меня этот сценарий частично автобиографичен,
ибо в него я включил несколько эпизодов из собствен-
ной жизни. В картине «Детское время войны» мы
стараемся передать атмосферу того времени в дале-
ком от огневых рубежей уголке Родины, стремимся
показать на экране, с каким нетерпением ожидали
люди известия о долгожданной Победе, трудом своим
приближая конец войны.
Оператор Виктор Осенников. художник Александр
Дериганов, композитор Нургис Тлендееа. В картине
снимаются Нурмухан Жантурин. Сабира Кумушапиева.
Байкен Римова и другие актеры.
А. СТЫШ
Мухтар (В. Османходжаев) и дедушка (Н. Жантурин)
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
А. Шуранова
в роли врача
Антонины
Петровны
съемки закончены
ЖИТЕЙСКАЯ ИСТОРИЯ
Режиссер киностудии «Ленфильм» Владимир Григорь-
ев известен зрителям по фильмам «Рокировка в длинную
сторону». «Прыжок с крыши», «Поздние свидания», «По-
следний день зимы». Недавно он закончил работу над
своей пятой картиной «С тех пор, как мы вместе», которую
снял по сценарию дебютанта в кинематографе Станислава
Тараховского.
История, рассказанная в фильме, касается забот
сугубо семейных, житейских. Личное счастье, как гово-
рится. не всегда само идет в руки, за него приходится и
бороться. Это подтверждает судьба главной героини,
хирурга Антонины Петровны. Нелегко складываются у
нее отношения с любимым человеком Георгием Василь-
евичем, бывшим военным. Де м ее дочери-студентке
Наде есть над чем подумать—разобраться в своих
чувствах к однокурснику Валерию.
Мать, человек с характером довольно жестким, и в
дочери воспитала некий максимализм в отношениях к
окружающим. Хорошо это или плохо—в картине не
дается однозначного ответа. Но юной героине прихо-
дится непросто...
Фильм снял молодой оператор С. Юриздицкий. ху-
дожник-постановщик Г. Кропачев, композитор Д. Смор-
гонская. В главных ролях заняты А. Шуранова. С. Смир-
нова. А. Лиелайс, Ю. Платонов.
Е. КАБАЛКИНА
• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
•	события, факты	?	документ
: ПРЕМИЯ	:	ПРОДОЛЖЕНИЕ
•	ДОКУМЕНТАЛИСТУ	•	ЦИКЛА
ф В Литве прошел республиканский смотр до-	•	На «Таджикфильме» режиссер О.Телляев завершил работу над
•	кументальных фильмов, рассказывающих о	?	документальной лентой	«Ховалинг: вчера, сегодня, завтра» ло
•	проблемах села Лучшей признана картина	ф	сценарию М. Маджидова.	Рассказ в ней идет о создании одного из
•	режиссера Р. Шилиниса «Наследство двенад-	•	крупнейших в стране экспериментального агропромышленного
Ф	цатому внуку»» (авторы сценария Р. Шилинис и	•	объединения.
•	В. Вайцекаускас). В жюри наряду с кинемато-	?	Новый фильм входит е документальный цикл, посвященный удар-
•	графистами работы оценивали	и специалисты	ф	ной стройке. Первый кинорепортаж этого цикла способствовал при-
•	сельского хозяйства.	•	влечению сюда большой группы молодых специалистов
г Шилуте	ф	Душанбе
>
[ИНО кганинйо<ию^ХРОНИКА капо хроника
• вктеры и роли
• В ПЛЕНУ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
® Недавно на «Мосфильме» режиссер
® А. Гордон завершил работу над карти-
Ф ной «Человек, который закрыл го-
• род». Сценарий написан В.Черных и
• А. Бориным. В этой киноленте одну из
• главных ролей исполнила Наталья
У Андрейченко-
• ...Жители курортного городка встре-
• вожены. В одном из пансионатов вспых-
• нул пожар. В считанные секунды пламя
охватило все здание, многие из отдыха-
: ющих пострадали, имеются жертвы. Вы-
Ф яснить причины трагедии поручено сле-
• дователю прокуратуры Рогову, ему по-
• могают группа столичных экспертов и
• следователь Чекурова
Вина за случившееся лежит на мно-
2 гих, в том числе и на директоре панси-
оната Нине Лазаревой (ее играет Н. Ан-
ф дрейченко).
Другая работа Натальи Андрейчен-
ко— роль Арины в фильме В. Сарухано-
ва «Нам здесь жить» (киностудия «Мос-
фильм»). Привыкшая к городскому ком-
форту. женщина приезжает в село наве-
стить больную мать. Обстоятельства
заставляют ее задержаться. А позже
она выходит замуж за председателя
местного колхоза...
С. БОГУСЛАВСКИЙ
Н. Андрейченко
в фильме
«Человек,
который
закрыл город'
•	идут съемки	1
: «рысь
: выходит
•	НА ТРОПУ»
•	_________________________________
ф Тишина городка, расположенного неподалеку
• от платформы Леоново, что во Владимирской
• области, почти ничем не нарушается Только
* сосны шумят кронами да ссорятся, отнимая друг
• у друга добычу, неугомонные сойки.
•	Площадка восьмого павильона зообазы кино-
® студии «Центрнаучфильм» по замыслу режиссе-
® ра А. Бабаяна и художника Ю. Холина, работа-
* ющих над фильмом «Рысь выходит на тропу»,
J должна была превратиться в таежное урочище:
Ф макетчики устанавливали по склонам оврага
Ф изъеденные временем пни и коряги «сажали»
ф недостающие деревья. Постепенно «вырастала»
• не тронутая человеком, заповедная чащоба. Тем
• не менее оператор картины А. Казнин, снявший
• уже не один фильм о животных, был чем-то
• неудовлетворен—изменял композицию, ис-
2 правлял только ему видимые недостатки.
Наконец все готово. Режиссер снова повторя-
2 ет актерам Д. Орловскому и Ф. Сергееву задачу
Ф эпизода:
•	— Надо провести эту сцену с предельной
• эмоциональностью. Ведь ситуация прямо-таки
МОРСКИМ ЛЕТЧИКАМ
ПОСВЯЩАЕТСЯ
«Торпедоносцы» — так называется картина, кото-
рую на киностудии «Ленфильм» снимает режиссер
Семен Аранович. В основу сценария, написанного
Светланой Карма литой, положены фрагменты воен-
ной прозы Юрия Германа, его дневники, записные
книжки.
Действие фильма разворачивается на Северном фло-
те в сорок четвертом году. Это рассказ о нелегком
ратном труде морских летчиков, чьи смелые рейды
приближали победу над врагом.
Роль главного героя, старшего лейтенанта Алексан-
дра Белоброва, исполняет известный актер и режиссер
Родион Нахапетов. Он рассказывает:
— Человека, которого я играю, нельзя назвать про-
сто смелым, бесстрашным. Он личность в самом высоком
понимании этого слова. В картине идет речь о летчиках-
торпедоносцах Это они. пролетая над вражескими
объектами на небольшой высоте, разили их почти без
промаха, но и сами нередко погибали в неравных боях.
Саша Белобров как раз из таких В работе нед образом
мне хотелось с предельной полнотой раскрыть мотивы
его поступков, показать яркий характер нынешнего
моего героя.
Тут помогли и собственные наблюдения: встречаясь в
жизни с летчиками, всегда отмечаешь для себя привыч-
ное в их среде обостренное чувство товарищества,
верность традициям, способность к самопожертвованию
Таким я увидел Белоброва и стремился к тому, чтобы
таким же его узнали и будущие зрители нашей ленты
О. БУДАШЕВСКАЯ
Старший лейтенант Александр Белобров (Р. Нахапетов)
•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• • облика человека.
опасная для вас. И в то же время люди должны
как-то выручить зверя из беды, немедленно
помочь.
А нам поясняет:
— На обходе случилось непредвиденное: ма-
ленький медвежонок попал в капкан, оставлен-
ный браконьерами. Рядом мечется рассержен-
ная мамаша...
— Начали! — звучит команда постановщика.
Но главная «героиня», полуторагодовалая
медведица Елка, отнюдь не настроена демон-
стрировать свои материнские чувства. И как ни
стараются и дрессировщики и режиссер, медве-
дица не хочет показать, что заботится о «дете-
ныше». Бродит по оврагу, подбирает разбросан-
ные лакомства, а на своего четвероногого юноЬэ
партнера внимания не обращает. Один дубль,
второй, десятый!. А. Бабаян объявляет
перерыв.
— С животными всегда трудно тщательно
спланируешь съемку, подготовишь натуру, па-
вильон, а они откажутся работать—и точ-
ка1— сетует режиссер.— Уж сколько снял таких
фильмов, а каждый раз переживаю, не могу
привыкнуть к своенравному характеру своих
•«актеров». Вот сейчас медведи, рыси. Очень они
любят свой норов показать.
Спрашиваю: а не связана ли теперешняя
кинолента с той. что была снята больше десяти
лет назад, с «Тропой бескорыстной любви»?
— Конечно.—ответил режиссер.— Это свое-
образное продолжение рассказа о судьбе рыси
по кличке Кунак. Главная же мысль и прежде и
теперь одна, если мы хотим сохранить природу,
окружающую среду для будущих поколений,
нужно думать об этом уже сегодня. Вместе с
авторами сценария Леонидом Белокуровым и
Николаем Кемарским мы стремимся показать,
что отношение к ««меньшим братьям» есть в
известной мере вообще показатель морального
• НОВЫЕ ПЛАСТИНКИ
• «Особо важное задание». «Любимая женщина меха-
2 ника Гаврилова», «Москва слезам не верит», «Где ты.
любовь9..», «Белый снег России»—вот лишь некоторые
ф фильмы, музыка из которых записана на ставшей уже
• традиционной пластинке ««Музыка советского кино»
• (Всесоюзная фирма ««Мелодия»). Сюда вошли проиэве-
• дения Б. Рычкова. Е Птичкина, С. Никитина, А. Мажукова
Ф в исполнении А. Пугачевой. С. Ротару, И. Кобзона, Л. Гур-
• ченко и других популярных певцов и актеров. Здесь же
) любители- грамзаписей познакомятся с двумя музыкаль-
Ф ными пьесами—«Утро большого города» А. Пахмутовой
Ф ИЗ киноленты «О Спорт, ты — Мир!» и «Тихий дождь»
В. Комарова из фильма «Город принял». Они прозвучат в
исполнении оркестра Госкино СССР (дирижер С. Скрип-
ка).
Еще одна новинка—цикл песен известного компози-
тора М.Таривердиева из киноленты «Адам женится на
Еве», которые автор записал в сопровождении Симфо-
нического оркестра Центрального телевидения и Всесо-
юзного радио под управлением К.Кримца.
Поклонники таланта Рины Зеленой смогут приобре-
сти диск-гигант с записями фрагментов литературных
произведений, сцен из кинокартин, песен из фильмов
«Дайте жалобную книгу», ««Веселые звезды», «Приклю-
чения Буратино». Комментарий к новой пластинке сдела-
ла сама актоиса.	А. САМОЙЛОВ
• В тот день снимался еще один эпизод, где
• главную роль «исполняла» рысь. На сей раз
2 работа шла споро. Д. Орловский и его питомец
2 сидели на деревенском крыльце, актер что-то
? говорил Кунаку, и казалось, они давным-давно
J знакомы. Оператор снимал крупные планы всего
Ф в пятидесяти сантиметрах от морды мурлыка-
Ф ющей рыси, а она словно и не замечала его
ф Вспомнились слова А. Бабаяна: ««Настроение
• зверя нужно угадать, поймать подходящий
• момент».
• ...Уезжали вечером Исполнитель «-роли» Ку-
• нака лежал в клетке, отдыхал. Потрудился он
• сегодня изрядно. Однако, увидев среди нас
• Д. Орловского, поднялся, потянулся и добродуш-
2 но заурчал. Признал.
•	А. ДАНИЛОВ
Ф Леоново—Москва_________________________
•	На 4-й странице обложки—кадры
•	из фильма «Русь выходит на тропу-'
О фильме читайте
на 3-й странице обложш
И прешла весна.