ХРЕСТОМАТИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
МАТЕРИАЛОВ
КНИГА ДЛЯ УЧИТЕЛЯ
Составители
В. Н. Азбукин,
В. Н. Коновалов
Под редакцией П. А. НИКОЛАЕВА
Москва «Просвещение» 1984

ББК 83.3Р1
А35
Рецензенты: кафедра русской литературы Московского
областного педагогического института им. Н. К. Крупской;
кафедра русской и зарубежной литературы Чувашского
государственного педагогического института им. И. Я. Яковлева.
Азбуккн В. Н., Коновалов В. Н.
А35 Русская литература XIX века: Хрестоматия
литературовед, материалов. Кн. для учителя /Сост. В. Н. Азбукин,
В. Н. Коновалов; Под ред. П. А. Николаева.— М.:
Просвещение, 1984.—399 с.
В книгу вошли отрывки из трудов ведущих советских литературоведов. Включенные
в хрестоматию тексты посвящены литературному процессу XIX века. Преимущественное
внимание уделено анализу художественных произведений, изучаемых в школе.
© Издательство «Просвещение», 1984 г.

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Глубокое постижение учащимися художественного произведения
возможно лишь тогда, когда учитель опирается на научные приемы и методы
анализа. Использование достижений литературоведческой науки позволяет
учителю творчески, на уровне современных требований подходить к преподаванию
литературы как искусству слова и могучему средству воспитания. В. Р.
Щербина так пишет об этом в книге «Проблемы литературного образования в
средней школе»: «Что такое «основы науки», которыми должны овладеть учащиеся
общеобразовательной школы, применительно к литературе? Это не только усвоение
данных истории и теории литературы, но и самих произведений литературы,
представляющих творение искусства слова. Овладение основами науки в области
изучения литературы, таким образом, органически сливается с овладением самими
ценностями культуры общей и художественной, предполагает также развитие
хорошего эстетического вкуса, критериев и навыков осмысленного восприятия
явлений литературы. Таким образом, в отличие от других предметов
литературное образование в школе наряду с общими задачами познания включает
в себя задачи художественного и общекультурного развития учащихся. Эта
разносторонность литературы как школьного предмета и как эстетического
явления диктует необходимость цельного подхода к изучаемым произведениям, что
должно находить свое полное выражение как в программах, учебниках,
учебных пособиях, так и в процессе преподавания»1.
Давней традицией советского литературоведения является постоянное
внимание к школе, стремление оказать помощь учителю литературы в его сложном и
благородном труде. В создании учебных пособий для школы принимали и принимают
участие такие известные ученые, как Д. Д. Благой, С. М. Бонди, А. С. Бушмин,
Г. А. Гуковский, В. И. Кулешов, Л. И. Тимофеев, Д. С.
Лихачев, С. М. Петров, F. Н. Поспелов, А. И. Ревякин, В. Р. Щербина и многие
другие. В издательствах «Просвещение», «Художественная литература», «Детская
литература» и других массовыми тиражами выходят литературоведческие
работы, предназначенные для словесников и учащихся, которые широко
используются на уроках и в целях самообразования. На практику школьного
преподавания большое воздействие оказывают и литературоведческие исследования,
выходящие в академических и вузовских издательствах. Тесный союз науки и школы
дает возможность учителю быть в курсе достижений научной мысли,
совершенствовать профессиональное и педагогическое мастерство.
Данная хрестоматия является первым пособием такого рода..
При составлении хрестоматии учитывалось прежде всего соответствие
отобранных материалов программе по литературе для VIII — IX классов.
В начале хрестоматии даны в соответствии со школьной программой статьи
методологического характера, в которых отражена роль ленинского учения о
партийности и классовости искусства, рассматриваются проблемы национального
своеобразия классической литературы, говорится о богатстве ее
идейно-нравственного содержания.
1 Щербина В. Р. Проблемы литературного образования в средней школе.
2-е изд. М., 1982, с. 13.

В пособие включены в основном выдержки из статей и книг,
написанных в 60—80-е гг. Однако есть и работы, созданные раньше, но не
утратившие теоретического и историко-литературного значения и неоднократно
переиздававшиеся. Представлены также коллективные монографии, ставшие
значительным явлением в развитии литературоведческой науки («История русской поэзии»,
«Развитие реализма в русской литературе», «Литературные произведения в
движении эпох»).
Составители стремились к тому, чтобы отобранные для хрестоматии
отрывки из научных работ были разнообразны по содержанию, доступны по
изложению, отражали особенности исследовательской манеры и концепции ученого,
различия в оценках отдельных литературных явлений, а в совокупности давали
представление о современных методах литературоведческого анализа, об
актуальных проблемах изучения классической литературы.
Кроме того, в публикуемых работах представлены образцы различных видов
и типов исследования художественных произведений: анализ социальной и
нравственной проблематики, жанра; стиля, принципов создания характера, творческой
индивидуальности писателя, современного прочтения классики и т. д. Это должно
помочь учителю в подготовке уроков по аналогичным темам.
Разумеется, в хрестоматию, содержание которой регламентировано школьной
программой и объемом, не вошли работы очень многих известных ученых. Тем
не менее мы надеемся, что пособие пробудит у учителя стремление к активному
использованию научных исследований в практике школьного преподавания.
Большая часть материалов, вошедших в хрестоматию, — это фрагменты из
монографий и статей, отражающие концепцию автора. В некоторых случаях, с
учетом школьной программы, делались сокращения за счет известных или
узкоспециальных сведений, полемик но частным проблемам и материалов, выходящих
за пределы того, что изучается по литературе в VIII—IX классах. Сокращения
обозначены специальным знаком (...).
В специальном разделе даются краткие сведения об ученом и его
основных трудах, что позволит учителю обратиться к дополнительной литературе,
необходимой для подготовки к уроку и для внеклассных мероприятий. В
скобках указаны даты последнего издания. Составители не ставили своей задачей
дать исчерпывающую библиографию работ ученых.
.Ссылки на работы В. И. Ленина даются в тексте по Полному собранию
сочинений: первая цифра указывает том, вторая — страницу.
В содержании указываются фамилия автора и название работы, из которой
берется публикуемый раздел, а в скобках — основная проблема, поставленная
в нем.
Составители с глубокой благодарностью отмечают ценные советы и
рекомендации, данные им ныне покойными доктором филологических наук Н. И. Пруц-
ковым и доктором филологических наук Е. И. Пскусаевым на начальном, этапе
работы над хрестоматией.

В. И. ЛЕНИН
И РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
А. Н. Иезуитов
В. И. ЛЕНИН И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В постановлений ЦК КПСС <Ю дальнейшем улучшении
идеологической, политико-воспитательной работы» поставлена
огромная по своему масштабу и сложности задача — вооружить
всех советских людей передовым, подлинно научным
мировоззрением, обеспечить гармоничное развитие личности и создание
многообразной духовной культуры. Глубокое и творческое
усвоение ленинского идейного наследия — магистральный путь к
решению этой задачи. Изучение ленинизма позволяет также увидеть
и понять, какие именно факторы сказывают особенно действенное
влияние на духовный мир человека, на формирование его идейно-
нравственных убеждений и норм поведения. <...)
Всемирно-историческая эпоха перехода от капитализма к
социализму, революционного преобразования материальной и
духовной жизни общества, строительства социалистической культуры,
эпоха, исполненная величайшего социального драматизма
и острейших классовых столкновений, дает ключ к пониманию
особенностей взглядов Ленина на литературу как важное
средство познания развивающейся действительности и активного
формирования нового человека, объясняет необыкновенный
динамизм этих взглядов при всей их внутренней устойчивости и
принципиальном единстве.
Наши идеологические противники пытаются приписать Ленину
иллюстративное понимание искусства, грубо вульгаризируя
качественное своеобразие его эстетических воззрений. Многие
эстетические системы прошлого и настоящего замыкаются
исключительно в области искусства, утверждая, что лишь таким путем
может быть понята и раскрыта его сущность, провозглашают
несовместимость искусства и политики или же механически
отождествляют их на основе реакционной, антигуманистической
идеологии. Ленинская эстетическая система, подобно
эстетической системе К. Маркса и Ф. Энгельса, сознательно разомкнута
в область политики, социологии, философии. Этим определяется
тесное взаимодействие в такой системе на основе самой
передовой и последовательно гуманистической идеологии вопросов
искусства с вопросами политики, внутренняя сращенность проблем
эстетических с проблемами политическими, заметная эволюция
ленинской эстетической системы в связи с изменением политической

жизни общества. Следует подчеркнуть, что это подлинно
эстетическая система, ибо она обладает внутренней организованностью и
принципиальным единством, выявляя, раскрывая и объясняя такие
стороны, черты и признаки художественного творчества, которые
оказывались вне поля зрения и сферы действия традиционных
эстетических систем.
Ленинский подход к искусству отличался острой
проницательностью и глубиной, эмоциональной непосредственностью,
богатством и разнообразием оттенков художественного восприятия
и вместе с тем идеологической определенностью. Он был проникнут
духом подлинного историзма. Благодаря такому подходу Ленин
смог раскрыть новые эстетические возможности литературы и
поставить их на службу наиболее передовым общественным силам.
Важную особенность ленинских взглядов на литературу
составляет органическое единство личного эмоционально-эстетического
опыта и подлинно научного, исторически конкретного и
последовательно революционного осмысления природы, сущности, целей
и задач литературной деятельности.
Литературе принадлежит видная роль в процессе
формирования мировоззрения и всего духовного мира человека. Об этом
свидетельствуют и жизненный путь самого Ленина, и
принципиальное признание марксистско-ленинским учением общественно-
преобразующей роли литературы, которое вытекает из
революционной сущности этого учения и опирается на длительный
и разнообразный опыт истории человеческой культуры.
Ленин видел в литературе неотъемлемую часть
общепролетарского дела. При этом, будучи эстетически чрезвычайно чуткой
и художественно одаренной натурой, Ленин обращал особое
внимание на специфический характер литературного творчества.
Он считал недопустимым механически отождествлять
литературное дело с другими областями общепролетарского,
общепартийного дела.
Именно благодаря своему художественному многообразию,
индивидуальному и стилистическому богатству, литература, как
показал Ленин, способна эффективно участвовать в
общепролетарской борьбе, активно воздействовать на умы и сердца самых
разных людей и социальных групп, а понимание объективных
закономерностей развития и функционирования литературы, ее
теснейшей связи с жизнью общества позволяет сделать это
воздействие целенаправленным и внутренне обоснованным.
1
(...) Процесс ленинского духовного формирования органично
включал в себя формирование ленинских эстетических воззрений
и вкусов и в свою очередь протекал под значительным духовно-
практическим влиянием искусства слова, наиболее
содержательного и действенного из искусств.

Интерес В. И. Ленина к художественной литературе
определился еще в детские годы. (...) В. И. Ленин в детстве
зачитывался сказками Пушкина, Ершова («Конек-Горбунок»), Н. Вагнера
(«Колесо жизни»), народными сказками. Они развивали в нем не
только воображение и фантазию, но и знакомили с народными
представлениями о счастье и справедливости, формировали
определенные социальные симпатии. С большим увлечением, он читал
отличающиеся острой социальной направленностью стихотворения
И. Никитина («Песня бобыля») и А. Майкова («Дурочка»).
Круг чтения юного В. И. Ленина был широк и разнообразен.
В него входили произведения Крылова, Пушкина, Лермонтова,
Жуковского, Кольцова, В. Скотта, Г. Бичер-Стоу, Р. Джованьоли
и других писателей. Особенно глубокий след в его сознании
и художественном развитии оставила русская реалистическая
литература 60—70-х гг. XIX в. В семье Ульяновых были в
большом ходу произведения поэтов «Искры», высмеивавших
бюрократизм, клеймивших волокиту и взяточничество. Поэты «Искры»
учили всматриваться в жизнь, разбираться в людях. «На нашу
оценку людей, на поколение, к которому принадлежал Ленин, —
вспоминает Н. К. Крупская, — сильнейшее влияние оказали поэты
«Искры». В. И. Ленин знал наизусть произведения многих
«искровцев» (братьев Курочкиных, Минаева, Жулева и др.). Эта
литература знакомила его с общественными злоупотреблениями,
социальными изъянами и язвами, формировала способность
критически воспринимать окружающее. Говоря об отношении юного
В. И. Ленина к поэтам «Искры» и опираясь на его
собственные воспоминания, Н. К. Крупская подчеркивала: «Литература
вообще имеет громадное влияние, а сатирическая в особенности.
На подрастающее поколение литература влияет особо сильно»1.
Она вырабатывает в людях и определенные идейные убеждения,
и определенные эстетические представления.
В гимназические годы духовное развитие В. И. Ленина
протекало очень интенсивно и целенаправленно. (...)
В. И. Ленин-гимназист обращал особое внимание на стихи
Некрасова, в которых звучали и преобладали гражданские
мотивы («Размышления у парадного подъезда» и др.), зачитывался
поэмами «Дедушка» и «Русские женщины», в которых
воспевалась героическая судьба декабристов, выступивших против
самодержавного гнета. В. И. Ленин сам говорил, что был
воспитан на Некрасове.
Он увлекался также Гоголем и Тургеневым. В творчестве
писателей-реалистов ему была наиболее близка демократическая
сторона. В. И. Ленин говорил, что он «особенно ценит
литературные типы, обладающие твердостью и непоколебимостью
характера»2 Именно у Гоголя («Тарас Бульба») и Тургенева («Часы»)
1 Крупская Н. К. Педагогические сочинения. В 10-ти т. М., 1959, т. 3,
с. 665.
2 Веретенников Н. Володя Ульянов. М., 1962, с. 24.

он находил такие типы и давал им высокую
идейно-эстетическую оценку.
Гоголь, Тургенев, Щедрин, Толстой, Некрасов, на которых
вырос В. И. Ленин, научили его критически относиться к жизни.
Русская реалистическая литература XIX в. воспитывала у него
трезвость мысли, умение смотреть правде в глаза,
стимулировала интерес и любовь к художественным произведениям с
общественными идеями. Глубоко демократичная и страстно
свободолюбивая, она сыграла заметную роль в выработке ленинских
революционных убеждений, а сложный и многогранный процесс
духовного формирования В. И. Ленина закономерно выдвигал
на передний план в его эстетических вкусах и представлениях
именно реализм.
За годы обучения в гимназии В. И. Ленин обнаружил такие
превосходные знания в области литературы и языков, проявил
такой живой и непосредственный интерес к искусству
художественного слова и такое глубокое его понимание, что после окончания
гимназического курса педагоги считали, что он «обязательно
должен поступить на филологический факультет»1. Однако
В. И. Ленин выбрал не филологический, а юридический
факультет. (...) Уже тогда он видел необходимость глубокого изучения
прежде всего экономической и правовой сущности общественной
жизни, чтобы успешно и целенаправленно вести борьбу за ее
преобразование. В этом изучении значительную помощь ему
оказывала русская реалистическая литература, эстетическое
восприятие и осмысление которой у него продолжает углубляться и
совершенствоваться.
В. И. Ленин поступил на юридический факультет Казанского
университета в августе 1887 г. В идейно-политическом и
эстетическом образовании студентов видная роль принадлежала
библиотеке А. Деренкова. В ней имелись произведения
Чернышевского, Некрасова, Щедрина, Г. и Н. Успенских, Мамина-Сибиряка,
Помяловского, Решетникова, Федорова-Омулевского, Златоврат-
ского, Гаршина и др. Вскоре В. И. Ленин вступает в члены
нелегального Самаро-Симбирского студенческого землячества и
становится членом его библиотечной комиссии.
За участие в студенческой сходке В. И. Ленин был
исключен из университета и выслан в деревню Кокушкино под
негласный надзор полиции. В кокушкинский период (декабрь 1887 —
осень 1888 г.) намечается переход В. И. Ленина на позиции
марксизма. Происходит серьезный качественный сдвиг во всем
его мировоззрении. Рассказывая позднее о своей жизни в
Кокушкино, В. И. Ленин говорил: «Кажется, никогда потом в моей
жизни, даже, в тюрьме в Петербурге и в Сибири, я не читал
столько, как в год после моей высылки в деревню из Казани. Это
'Веретенников Н. Володя Ульянов. М., 1962, с. 60.

было чтение запоем с раннего утра до позднего часа... Читал
разную беллетристику, очень увлекался Некрасовым...»1.
Особое место занял тогда в жизни В. И. Ленина
Чернышевский — великий русский писатель-революционер, в творчестве
которого органически сочетались философская глубина,
политическая целеустремленность и талант художника-реалиста. «До
знакомства с сочинениями Маркса, Энгельса, Плеханова главное,
подавляющее, влияние имел на меня только Чернышевский, и
началось оно с «Что делать?»,— подчеркивал В. И. Ленин2.
Он отмечал, что под влиянием «Что делать?» «сотни людей
делались революционерами», что роман Чернышевского увлек его и
«всего глубоко перепахал», что это «вещь, которая дает заряд на
всю жизнь»3.
Книга Чернышевского была для В. И. Ленина настоящим
учебником революционной борьбы, практическим руководством, как
именно стать революционером, каким он должен быть и какими
средствами осуществлять свою деятельность, направленную на
коренное переустройство старого общества. Этот роман являлся
ярким свидетельством того, что революционерами могут и должны
стать все действительно порядочные и честные люди, что
появление революционеров в русской жизни закономерно и неизбежно,
что такова объективная логика развития действительности.
Осенью 1888 г. В. И. Ленину было разрешено властями
вернуться в Казань, но решительно отказано в обратном приеме
в университет. К зиме 1888/89 г. относится начало выработки
им социал-демократических убеждений. В. И. Ленин начал
изучать «Капитал» К. Маркса и другие его работы. В частности,
читал «Нищету философии» на французском языке.
«Ознакомившись в молодости с учением Маркса, Ленин
глубоко его продумал, понял, что это учение — руководство к действию
для рабочего класса России, что оно поможет русским рабочим
из темных, забитых, безгранично эксплуатируемых рабов стать
сознательными, организованными борцами за социализм, что оно...
поможет повести за собой всех трудящихся и положит конец
всякой эксплуатации.
Учение Маркса помогло Ленину ясно увидеть, куда идет
общественное развитие. Горячо был убежден Ленин в
правильности взглядов Маркса и Энгельса, считал, что необходимо
как можно лучше, как можно шире вооружить массы знанием
учения Маркса, и пропаганде этого учения отдавал он все свои
силы»4. В. И. Ленин был убежден также во всеобъемлющем,
поистине универсальном характере марксистского учения,
органично включающем в себя представления о природе, обществе,
человеке, искусстве.
'Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 648.
2 Там же, с. 649.
3 Там же, с. 647—648.
4 Крупская Н. К. Ленин как пропагандист и агитатор. М., 1956, с. 3—4.

В то время Казань являлась гнездом народничества. Его
идеологи (Михайловский, Воронцов и др.) отрицали
неизбежность капиталистического пути России, идеализировали
патриархальное крестьянство и не признавали революционной
роли рабочего класса.
В этих условиях В. И. Ленин считал главным для
марксиста теоретическую подготовку и глубокое, разностороннее и
детальное знание жизни, что позволило бы особенно наглядно
и убедительно разоблачить народнические иллюзии. Такое
знание жизни была способна дать русская реалистическая
литература. В. И. Ленин очень внимательно читал и высоко
ценил роман Щедрина «Пошехонская старина». В нем речь шла
главным образом о России крепостнической C0 —50-х гг. XIX в.).
При этом автор показывал, вопреки утверждениям народников, что
и в дореформенное время в обществе не было никакой
патриархальной идиллии, а существовала острейшая и неприкрытая
социально-экономическая борьба всех против всех, что нормой
жизни и отношений между людьми был чистоган и что такие
отношения не только наследуются русским обществом
пореформенного периода, но и становятся все более обнаженными и
циничными, что Россия уже давно встала на путь
капиталистического развития со всеми вытекающими отсюда
социальными противоречиями и неизбежными революционными
катаклизмами. В трудовом крестьянстве, несмотря на всю его забитость,
невежество и темноту, неуклонно зреют и развиваются
бунтарские силы. Именно протест, бунтарство раскрывают в нем самые
лучшие и привлекательные человеческие качества и свойства.
Переехав в Самару (сентябрь 1889 — август 1893 г.),
В. И. Ленин тщательно изучает труды классиков марксизма
и творчески применяет основные положения теории научного
коммунизма к русским условиям. Он активно пропагандирует
марксистское учение среди интеллигенции и в рабочей
аудитории, ведет непримиримую борьбу с противниками марксизма,
в первую очередь с либеральным народничеством. Реалистическая
русская литература, становясь все более социально острой,
аналитически проницательной и политически напряженной,
помогала В. И. Ленину разоблачать и опровергать разного рода иллюзии
и заблуждения относительно исторического развития России
и положения человека в русском обществе.
Внимание В. И. Ленина привлекают очерки Короленко «В
голодный год» A893). Писатель приходил в них к выводу, что
помощь голодающим Поволжья через созданные при одобрении
правительства комитеты — фикция, иллюзия помощи. Мизерные
пособия не в состоянии облегчить положение страдающих масс
народа. Подлинная и глубокая причина голода, этого поистине
народного бедствия, — вовсе не в неурожаях: общество само
создает искусственно- голод там, где его сравнительно легко
избежать. Со своей стороны, В. И. Ленин в 1891 —1892 гг.,
10

во время голода в Поволжье, резко критиковал деятельность
комитетов помощи голодающим, раскрывая ее бесперспективность
и бесплодность. Он доказывал, что деятельность комитетов
способна породить вредную иллюзию, будто бы пороки современного
общества можно исправить частными улучшениями, не задеваю*
щими его основ. Горячо сочувствуя голодающим, В. И. Ленин
в то же время указывал, что это бедствие — свидетельство
коренного неблагополучия всего современного общественного
устройства, что филантропические подачки бессильны изменить его.
Под влиянием ленинских выступлений вышел из комитета помощи
голодающим, убедившись в иллюзорности его деятельности,
писатель Н. Гарин-Михайловский. В. И. Ленин уже тогда
внимательно следил за настроениями, которые были характерны для тех
или иных классов и социальных групп, за отражением этих
настроений в литературе. Образ главного героя романа Н.
Гарина-Михайловского «Гимназисты» A893) —человека безвольного,
рефлектирующего, оставшегося не у дел, — был типичен для
довольно значительной части молодежи 80-х — начала 90-х гг.
и свидетельствовал о глубоком социально-психологическом
кризисе, переживаемом русским обществом.
На основании своих впечатлений от жизни крестьян
Самарской губернии Г. Успенский создал о„черк «Три деревни» A879),
описав в нем быт и нравы крестьян трех деревень: Сколково,
Разладино и Гвардейцы. В. И. Ленин хорошо знал и очерк
Г. Успенского, и реальное положение крестьян в этих деревнях.
Самарские наблюдения Г. Успенского свидетельствовали о
разложении крестьянской общины и развитии капиталистических
отношений в деревне. Ленин внимательно изучал как статистик и
экономист положение крестьян Самарской губернии, чтобы с
фактами в руках опровергнуть народнические измышления
относительно патриархального характера русской деревни.
Необыкновенно сильное впечатление произвел на В. И. Ленина
рассказ Чехова «Палата № 6» A892). Он определил свое
впечатление следующим образом: «Когда я дочитал... этот рассказ,
мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей
комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно
и я заперт в палате № б»1. Для В. И. Ленина вся
современная ему Россия представляла собою сплошную «Палату № 6»,
дойдя в условиях самодержавно-бюрократического строя до
такого совершенно противоестественного состояния. Палата —
тюрьма — непременно и незамедлительно должна быть разрушена,
этого требуют жизненные интересы всех русских людей и
каждого из них в отдельности.
Русская реалистическая литература рядом своих идей,
наблюдений и художественных обобщений оказывалась близкой к соб-
1 Ульянов а-Е лизароса А. И. Воспоминания об Ильиче.— В кн#
Воспоминания о В. И. Ленине. В 5-ти т# М., 1968, т. 1, с. 35.
и

ственным ленинским наблюдениям и раздумьям, поддерживая
и укрепляя их. Самые разные писатели (Г. Успенский, Щедрин,
Короленко, Чехов) и каждый из них по-своему, но так или
иначе подводили своим творчеством к мысли о неотвратимости
социальной революции, о внутренней необходимости и
закономерности революционного переворота, объективных корнях
революционного развития современного русского общества. Отчетливо
увидеть, глубоко воспринять и эстетически верно осмыслить эти
тенденции в литературе можно было лишь с позиций самого
передового революционного мировоззрения, которым В. И. Ленин
уже обладал в конце 80-х — начале 90-х гг. прошлого века.
Так вступали в органическое взаимодействие ленинские
социально-политические и эстетические представления.
Существенным источником ленинских эстетических взглядов
была русская революционно-демократическая критика, которая
в истории домарксистской эстетической мысли ближе всего
подошла к марксизму и добилась выдающихся достижений в
области изучения искусства. С идейным наследием ее крупнейших
представителей В. И. Ленин познакомился еще в юные годы.
В доме Ульяновых имелись журналы «Современник» и
«Отечественные записки», являвшиеся основными печатными органами
русской революционной демократии. В. И. Ленин уже в детстве
проявлял интерес к литературной критике. Юным Ульяновым
был особенно хорошо известен Белинский. Читая Белинского,
Добролюбова и Писарева, В. И. Ленин учился у них делать
оппозиционные, свободолюбивые выводы из анализа
художественного произведения.
В Казанском университете В. И. Ленин вступил в кружок
«крайне вредного направления», по определению департамента
полиции. Это был кружок самообразования, в котором читали
и обсуждали работы Белинского, Чернышевского, Добролюбова,
Писарева, Щапова1, Бокля2, Маркса и других авторов.
Значительное влияние оказала русская
революционно-демократическая мысль на духовно-эстетическое развитие В. И.
Ленина, когда он жил в деревне Кокушкино после исключения из
Казанского университета. «...Больше всего,— вспоминал В. И.
Ленин,— я читал статьи, в свое время печатавшиеся в журналах
«Современник», «Отечественные записки», «Вестник Европы».
В них было помещено самое интересное и лучшее, что
печаталось по общественным и политическим вопросам в предыдущие
десятилетия. Моим любимейшим автором был Чернышевский.
1 Щапов А. П. A831 —1876) —русский историк и публицист
демократического направления, близкий шестидесятникам.
2 Бокль Г. Т. A821 —1862) — английский историк и социолог, работы
которого пользовались большой популярностью в России в 60—70-х гг.
12

Все напечатанное в «Современнике» я прочитал до последней
строчки и не один раз. Благодаря Чернышевскому произошло
мое первое знакомство с философским материализмом. Он же
первый указал мне на роль Гегеля в развитии философской
мысли, и от него пришло понятие о диалектическом методе, после
чего было уже много легче усвоить диалектику Маркса. От доски
до доски были прочитаны великолепные очерки Чернышевского
об эстетике, искусстве и литературе и выяснилась
революционная фигура Белинского»1.
Освоение литературного наследия русских революционных
демократов сыграло выдающуюся роль в подготовке В. И. Ленина к
тому, «чтобы позднее перейти к Марксу»2. На примере
деятельности революционеров-демократов он наглядно убеждался в
тесном единстве и глубоких связях искусства с политикой, с
развитием общественной мысли. Тем самым он формировал и у себя
методологическое умение обнаружить зти связи в литературном
произведении, критическом выступлении или в эстетической
теории. «Говоря о влиянии на меня Чернышевского, как
главном,— рассказывал В. И. Ленин в 1904 г. о своей жизни з Кокуш-
кино,— не могу не упомянуть о влиянии дополнительном,"
испытанном в то время от Добролюбова — друга и спутника
Чернышевского. За чтение его статей в том же «Современнике» я тоже
взялся серьезно. Две его статьи — одна о романе Гончарова
«Обломов», другая о романе Тургенева «Накануне» — ударили
как молния. Я, конечно, и до этого читал «Накануне», но вещь
была прочитана рано, и я отнесся к ней по-ребячески.
Добролюбов выбил из меня такой подход. Это произведение, как и
«Обломов», я вновь перечитал, можно сказать, с подстрочными
замечаниями Добролюбова. Из разбора «Обломова» он сделал
клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из
анализа «Накануне» настоящую революционную прокламацию,
так написанную, что она и по сей день не забывается. Вот как
нужно писать!»3
Заставить читателя сделать революционные выводы из
предлагаемого ему анализа художественного произведения — в этом
Добролюбов видел основную цель и задачу своей
деятельности4. В. И. Ленин глубоко раскрыл этот важнейший
методологический принцип революционно-демократической критики и
творчески использовал его в собственной методологии. Он тонко
дифференцировал также специфический характер тех выводов,
которые делались Добролюбовым из анализа различных по своему
внутреннему характеру произведений. (...)
На формирование ленинского мировоззрения оказали свое
заметное влияние и русская реалистическая литература, и русская
'Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 648—649.
2 Там же, с. 649.
3 Л е н и н В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.
4 См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1964, т. 9, с. 408—409.
13

революционно-демократическая эстетика, которые
взаимодополняли и взаимокоординировали друг друга. «Наши классики,—
писала Н. К. Крупская,— каждый по-своему, учили критически
относиться к действительности, давали знание людей, знание
жизни. В их критике было много пессимизма умирающего
класса. Но от их пессимизма Ленина рано предохранили
критики-публицисты, разбиравшие наших беллетристов и приоткрывавшие
завесу — поскольку это позволяли цензурные условия — над тем,
куда пойдет общественное развитие. Герцен, Белинский,
Добролюбов и особенно Чернышевский давали необходимую зарядку,
давали определенное направление мысли, давали руководство к
действию, хотя в самых общих чертах, полунамеками, толкали на
искание путей и сил, могущих изменить действительность»1.
От русских революционных демократов (Добролюбова и
Чернышевского) В. И. Ленин унаследовал умение делать
революционные выводы из анализа художественной литературы. При этом
марксистское мировоззрение, питая эстетическую
восприимчивость, и эстетическую проницательность В. И. Ленина, придавало
его революционным выводам особую социально-историческую
конкретность и действенность.
Крупнейшие деятели русского освободительного движения
(Герцен, Чернышевский и др.) были революционерами и
одновременно выдающимися писателями. В своем литературном
творчестве они выражали собственные социалистические представления.
В работе «Что такое «друзья народа» и как они воюют против
социал-демократов?» A894) В. И. Ленин отмечал выдающиеся
заслуги Герцена и Чернышевского — «первых русских
социалистов, социалистов той эпохи, которую так метко
охарактеризовал Каутский словами: — «когда каждый социалист был поэтом
и каждый поэт — социалистом». A, 271). (...)
В новых исторических условиях В. И. Ленин обогатил опытом
борьбы пролетариата и его партии свойственный русской
революционно-демократической эстетике взгляд на передовую
литературу как носителя революционной идеологии и как важное
средство общественно-политического воспитания народа.
В. И. Ленин всегда подходил к литературе с точки зрения
жизни, видя в литературных типах типы самой жизни. Это позволяло
ему раскрыть глубокий и непреходящий смысл многих
художественных образов, активно использовать их в острой идеологической
борьбе. В таком понимании литературы и ее интерпретации он
опирался на богатый эстетический и методологический опыт
русской революционно-демократической критики. (...)
1 Крупская Н. К. Наши классики как орудие изучения
действительности.— В кн.: Крупская Н. К. Педагогические сочинения. М., т. 3, с. 547
14

Черты преемственности в литературно-эстетических
воззрениях В. И. Ленина с традициями русской
революционно-демократической критики особенно наглядно обнаруживаются в тех
случаях, когда он в 1900-е годы использует в идейно-политической
борьбе образы из произведений Тургенева, крупнейшего
русского реалиста. Так, в работе «Аграрный вопрос и «критики
Маркса» A901) В. И. Ленин язвительно высмеял В. Чернова, который
безудержно похвалялся своей «ученостью», пытаясь посрамить
«невежду» Каутского, бывшего в то время марксистом. «Милый
г. Чернов! — пишет В. И. Ленин.-— Как он удивительно похож
на тургеневского Ворошилова: помните — в «Дыме» — молодого
русского приват-доцента, который совершал променад по
загранице, отличался вообще большой молчаливостью, но от времени
до времени его прорывало, и он начинал сыпать десятками и
сотнями ученых и ученейших, редких и редчайших имен? Точь-в-точь
наш ученый г. Чернов, который совсем уничтожил этого
невежественного Каутского». В той же работе В. И. Ленин еще раз
употребляет имя Ворошилова в нарицательном смысле и даже
прямо говорит: «Ворошилов-Чернов» (б, 147, 149).
В своих суждениях о Тургеневе В. И. Ленин исходил из
специфических особенностей его творчества. Белинский писал о
Тургеневе: «Главная характеристическая черта его таланта
заключается в том, что ему едва ли бы удалось создать верно такой
характер, подобного которому он не встретил в действительности.
Он всегда должен держаться почвы действительности. Для
такого рода искусства ему даны от природы богатые средства:
дар наблюдательности, способность верно и быстро понять и
оценить всякое явление, инстинктом разгадать его причины и
следствия и, таким образом, догадкою и соображением дополнить
необходимый ему запас сведений, когда расспросы мало
объясняют»1. В. И. Ленин считал, подобно Белинскому, что
литературные образы Тургенева имеют конкретную почву в реальной
действительности. Вместе с тем В. И. Ленин указывал их точный
политический адрес: «Ворошилов-Чернов». Он подчеркивал
сходство их характеров и поведения в целом, ибо в них совпадали
их политические доминанты, причем сходство именно как живых,
конкретно осязаемых и воспринимаемых читателем людей.
Литературный образ оказывался даже более живым и конкретным,
чем реальная личность, ибо этот образ как раз и должен был
осветить ее истинным светом, дать непосредственно почувствовать
читателю, что представляет собой данное жизненное явление,
сходное с литературным образом. Своей интерпретацией В. И.
Ленин раскрывал огромную типизирующую силу реалиста
Тургенева: созданные писателем образы были настолько социально
глубоки, живописны и жизненны, что находили себе прямые аналогии
даже в другую историческую эпоху — в XX в. Они показывали
Белинский В. Г. Лолн. собр. соч. В 13-ти т. М., 1956, т. 10, с. 346.
15

также устойчивость тех явлений, которые отразил еще Тургенев,
пробуждали в современном демократическом читателе активную
ненависть к ним. Конкретно-политически осмысляя литературные
образы Тургенева, непосредственно используя их в
революционно-агитационном плане, В. И. Ленин тем самым давал
поучительные примеры применения художественного наследия в
меняющихся условиях революционно-освободительной борьбы.
В статье «Услышишь суд глупца...» A907) В. И. Ленин так
описывает трагедию российского радикала: «...он десятки лет
вздыхал о митингах, о свободе, пылал бешеной (на словах)
страстью к свободе,— попал на митинг, увидел, что настроение
левее, чем его собственное, и загрустил: «трудно судить», «не
более 1/10», «поосторожнее бы надо, господа!». Совсем как
пылкий тургеневский герой, сбежавший от Асй,— про которого
Чернышевский писал: «Русский человек на rendez-vous» A4, 280).
На этом примере хорошо видно, что в своей интерпретации
Тургенева В. И. Ленин опирался на своеобразное переосмысление
Чернышевским в статье «Русский человек на rendez-vous» повести
Тургенева «Ася». С тех пор «русский радикал» в принципе не
изменился, поэтому В. И. Ленин непосредственно использует и в
совершенно новых исторических условиях (начало XX в.) как
произведение самого Тургенева, так и его специфическое истолкование
Чернышевским.
Реалистические литературные типы как правдивые типы самой
жизни В. И. Ленин рассматривал и в послеоктябрьские годы,
стремясь мобилизовать революционную энергию масс на борьбу с
пережитками прошлого. «Мы, действительно, находимся в
положении людей, и надо сказать, что положение это очень глупое,
которые все заседают, составляют комиссии, составляют планы —
до бесконечности,— писал В. И. Ленин в 1922 г.— Был такой тип
русской жизни — Обломов. Он все лежал на кровати и составлял
планы. С тех пор прошло много времени. Россия проделала три
революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был
не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а
и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и
коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы
работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался
и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-
нибудь толк вышел. На этот счет мы должны смотреть на свое
положение без всяких иллюзий» D5, 13—14).
В некоторых опорных положениях и даже стилистически
ленинский отзыв об Обломове обнаруживает черты преемственности с
работой Добролюбова «Что такое обломовщина?». Ленин сам
говорит о влиянии на него критика — революционного демократа.
Подобно Добролюбову, он сделал из характеристики Обломова
призыв к активной борьбе с конкретным и очень устойчивым
социальным злом (бюрократизмом) внутри нового общественного
строя, увидел глубокий социально-политический смысл в «не бог
16

весть какой важной истории». И для В. И. Ленина Обломов больше
: чем просто удачное создание сильного таланта. В. И. Ленин
] очень емко и лаконично определяет Обломова как «тип русской
' жизни». Реалистические художественные типы настолько
глубоко и верно, во всей пластической конкретности и наглядности
I передают и воплощают сущность оригинальных жизненных
явлений, что становятся такими же реальными, как сама жизнь.
В. И. Ленин считал, что и современный бюрократизм
отличает «бесплодное стремление к деятельности», боязнь
соприкоснуться с действительностью, надежда на «авось»... Добролюбов
в свое время также писал: «В каждом из нас сидит значительная
часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово». Критик
видит самые разные проявления обломовщины. «Если встречаю
чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность
делопроизводства, он — Обломов». И все обломовцы никогда «не
доходили до той грани, где слово становится делом». Здесь уже
намечается прямая перекличка В. И. Ленина с Добролюбовым,
ибо для В. И. Ленина Обломов — в первую очередь тип чиновника-
бюрократа, далекого от практических дел.
Добролюбов отмечал, что рабство «так переплетается с
барством Обломова, так они взаимно проникают друг друга и одно
другим обусловливается, что, кажется, нет ни малейшей
возможности провести между ними какую-нибудь границу». Для
В. И. Ленина Обломов как тип бюрократа также
одновременно — раб и барин. Главная беда Обломова состояла в том, что
«он и вообще жизни не умел осмыслить для себя». В. И. Ленин
в свою очередь усматривал главный источник бюрократизма в
неумении и неспособности людей видеть правду жизни, в обольщении
себя неправдой D5, 45—46), в типично обломовском сочетании
теоретической смелости в общих построениях с поразительной
робостью «по отношению к какой-нибудь самой незначительной
канцелярской реформе» D5, 400).
Вместе с тем в ленинской интерпретации обломовщины, по
сравнению с добролюбовской, выступали существенно новые
черты, обусловленные самой изменившейся
социально-исторической эпохой. Добролюбовская трактовка образа Обломова
касалась критики самих социальных основ крепостнического строя,
ленинская имела в виду социально-психологические пережитки
прошлого при новом общественном строе. Добролюбов
акцентирует внимание на критике среды, порождавшей Обломовых,
В. И. Ленин — на отдельных носителях обломовских пережитков
в условиях послеоктябрьской России. Для Добролюбова
Обломов — живое лицо со своими слабостями и некоторыми
достоинствами, а обломовщина — некое явление, существующее и вне
самого Обломова и выражающее лишь сердцевину его характера,
но не характер в целом. В. И. Ленин использует популярный
литературный персонаж для конкретно-политического
вывода-призыва, наглядно показывая, что и в новых общественно-истори-
П

ческих условиях обломовщина представляет собой чрезвычайно
вредный пережиток, для полного искоренения которого созданы
все необходимые предпосылки. В. И. Ленин относится к Обломову
без всякого снисхождения. Он стремится при помощи
классического художественного образа сделать более наглядными для
советских людей остатки паразитической психологии, с которыми
им предстоит бороться.
Велика творческая сила писателя-реалиста, запечатлевшего
такое устойчивое явление, как Обломов. В то же время именно
реалистическая литература, показывает В. И. Ленин, приучает
читателей смотреть на жизнь без. всяких иллюзий, вооружает их
беспощадной трезвостью, терпением и мудрой осмотрительностью
для упорной и долгой борьбы с социально-психологическим злом,
глубоким и впечатляющим пониманием этого зла в его
человеческой конкретности и жизненности.
Статьи о Л. Толстом A908—1911), в которых В. И. Ленин
проявлял .особый интерес к литературе с точки зрения
отразившихся в ней картин русской революции, ее сильных и слабых
сторон, также позволяют установить некоторые черты их
преемственной связи с традициями революционно-демократической
критики. В статье, посвященной творчеству Толстого,
автора «Детства» и «Отрочества» и военных рассказов,
Чернышевский писал: «...две черты — глубокое знание тайных
движений психической жизни и непосредственная чистота
нравственного чувства, придающие теперь особенную физиономию
произведениям... Толстого... останутся существенными чертами его
таланта, какие бы новые стороны ни выказались в нем при
дальнейшем его развитии». (...) В. И. Ленин также отмечал в
Толстом «замечательно сильный, непосредственный и искренний
протест против общественной лжи и фальши» A7, 209). При
этом В. И. Ленин указывал, что «его горячий, страстный, нередко
беспощадно-резкий протест против государства и полицейски-
казенной церкви передает настроение примитивной крестьянской
демократии...» B0, 20).
«Как расширяется постепенно круг жизни, обнимаемой
произведениями графа Толстого,— писал Чернышевский,— точно так
же постепенно развивается и самое воззрение его на жизнь...
Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только
внешнюю обстановку быта поселян, но, что гораздо важнее, их
взгляд на вещи». В этом положении Чернышевского уже как
бы содержался зародыш будущего гениального ленинского
толкования творчества Толстого. Но только зародыш. Дело в том,
что для В. И. Ленина Толстой, характеризуемый в период его
перехода на позиции патриархального крестьянства,
отражает в самом своем мировоззрении и творчестве в целом
«взгляд крестьян на вещи».
Чернышевский, подчеркивая, что Толстой глубоко исследует
«диалектику души» своих героев, рассматривал писателя
18

прежде всего в плане его субъективно-художнических
возможностей, характеризовал специфическую авторскую способность
раскрывать сложные, изменчивые и противоречивые движения
человеческой психики. В. И. Ленин исследовал противоречи-
| вость творчества Толстого как отражение противоречий самой
реальной действительности.
В предреволюционные годы первостепенное значение
приобретали вопросы о возможности и неизбежности победы
социализма в одной, отдельно взятой стране и о практических
путях достижения зтой победы. Разработке этих вопросов
В. И. Ленин посвятил ряд своих произведений: «О лозунге
Соединенных Штатов Европы» A915), «Военная программа
пролетарской революции» A916), в которых определил как внешние, так
и внутренние условия, обеспечивающие победу социализма в одной
стране. Внешними и общими условиями В. И. Ленин считал
неравномерность развития современного капитализма в целом, его
переход в свою высшую и последнюю стадию — империализм;
внутренними и конкретными — исторические условия отдельной
страны, характеризующие степень ее готовности к прорыву
фронта империализма. Здесь особенно важна была роль национально-
революционных традиций, революционного опыта, накопленного
этой страной. В России острые противоречия, свойственные
капитализму, были осложнены пережитками крепостничества.
Страна обладала также необыкновенно богатыми и глубокими
революционными традициями. Именно в России идейное
революционное наследство было неотделимо от литературы. В этом состояла
важнейшая специфическая особенность и русского
освободительного движения, и русской литературы. В силу своей высокой
гражданственности передовая русская литература оказывала
революционизирующее идейно-эстетическое воздействие на
широкого читателя и в начале XX в. Освободительные традиции
русской классической литературы имели огромное значение для
подготовки грядущей социалистической революции.
Об этом многократно напоминал В. И. Ленин. Он считал,
что «рабочая партия должна помянуть Герцена» как писателя,
«сыгравшего великую роль в подготовке русской революции»
B1, 255): «Чествуя Герцена, пролетариат учится на его примере
великому значению революционной теории; — учится понимать,
что беззаветная преданность революции и обращение с
революционной проповедью к народу не пропадает даже тогда, когда
целые десятилетия отделяют посев от жатвы...» B1, 261).
Когда царское правительство запретило отмечать 100-летие со
дня рождения Шевченко — великого поэта, демократа и
революционера,— В. И. Ленин писал в работе «К вопросу о
национальной политике» A914): «Запрещение чествования Шевченко
19

было такой превосходной, великолепной, на редкость счастливой
и удачной мерой с точки зрения агитации против правительства,
что лучшей агитации и представить себе нельзя... После этой
меры миллионы и миллионы «обывателей» стали превращаться!
в сознательных граждан и убеждаться в правильности того изре-,
чения, что Россия есть «тюрьма народов» B5, 65). Правительство
отменило чествование поэта, боясь революционизирующего
влияния его произведений и самого юбилея на массы. Но уже сам факт
пренебрежения официальных властей к памяти известного
писателя-демократа оказывался действенным средством
революционной агитации в массах.
В. И. Ленин указывал на внутреннее единство национального
и интернационального в русском революционно-освободительном
движении и в русской литературе. Еще в 1902 г. в работе «Что
делать?» В. И. Ленин писал о том «всемирном значении, которое
приобретает теперь русская литература...» F, 25), а в 1920 г.
заявлял: «...русский образец показывает всем странам кое-
что, и весьма существенное, из их неизбежного и недалекого
будущего» D1, 4). Таким именно русским и весьма
существенным образцом, имеющим поистине интернациональное значение,
была неразрывная связь освободительного движения с
литературой.
В статьях «Памяти Герцена» и «Из прошлого рабочей
печати в России» В. И. Ленин раскрывает тесную генетическую и
функциональную связь передозой русской литературы с осзобо-
дительным движением. Для России было чрезвычайно характерно,
что крупнейшие политические мыслители и революционные
деятели являлись одновременно литераторами (декабристы,
Белинский, Герцен, Чернышевский и т. д.) и их творчество было
носителем и ярким выразителем революционной теории. Все это имело
в высшей степени положительное значение и для
освободительного движения, поскольку литература по своей общественно-
эстетической природе является необыкновенно живым и
действенным средством революционной агитации, и для самой
литературы, ибо причастность к социально-политической борьбе делала
ее особенно целенаправленной, проницательной и эстетически
впечатляющей. Чернышевский писал: «Два важные принципа
особенно должны быть хранимы в нашей памяти, когда дело идет
о литературных суждениях: понятие об отношениях литературы
к обществу и занимающим его вопросам; понятие о современном
положении нашей литературы и условиях, от которых зависит ее
развитие». Творчески развивая это методологически важное
положение Чернышевского, В. И. Ленин показал
конкретно-историческую роль передовой литературы на разных этапах русского
освободительного движения.
«Никогда пролетариат не прибегнет к клеветам... Пролетариат
будет действовать не клеветами, а словом истины» C4, 20),—
заявлял В. И. Ленин в 1917 г. Эта мысль в разных вариациях
20

была лейтмотивом многих его выступлений пореволюционных лет
(см: 36, 79; 37, 474). «...Если мы не будем бояться говорить даже
горькую и тяжелую правду напрямик,— говорил В. И. Ленин,—
мы научимся, непременно и безусловно научимся побеждать все
и всякие трудности» D4, 210; ср. 309). В то же время В. И. Ленин
подчеркивал, что, «кто из-за борьбы с извращением нового строя
забывает его содержание, забывает, что рабочий класс ?оздал
и ведет государство советского типа, тот просто не умеет думать
и бросает слова на ветер» D4, 106). «На каждую сотню наших
ошибок, о которых кричит на весь свет буржуазия и ее лакеи...
приходится 10 000 великих и геройских актов...» C7, 61).
Значительное внимание уделял В. И. Ленин и тому, каким
образом может и должна выражаться правда в литературе и каким
путем достигается агитационная действенность печати вообще.
В работе «Великий почин» A919) он писал: «Поменьше
политической трескотни, побольше внимания самым простым, но живым,
из жизни взятым, жизнью проверенным фактам
коммунистического строительства — этот лозунг надо неустанно повторять всем
нам, нашим писателям, агитаторам, пропагандистам,
организаторам и так далее» C9, 13). (...)
Прямые свидетельства самого В. И. Ленина и наблюдения над
принципами его подхода к художественной литературе
показывают, что наследие революционно-демократической критики
сыграло значительную роль в формировании его эстетических
воззрений.
Как отмечал сам Ленин, именно через русскую революционно-
демократическую эстетику он шел к марксистскому пониманию
искусства.
Духовно-эстетическая эволюция В. И. Ленина от
революционно-демократических взглядов к марксистским в
концентрированном виде наглядно и убедительно выражала
объективную закономерность развития мировой философско-эстетической
мысли, ее неуклонного движения от революционного
демократизма к марксизму.
В этом заключалось всемирно-историческое значение ленинской
духовно-эстетической эволюции.
На собственном многообразном и разностороннем
художественном опыте В. И. Ленин убеждался в том, что искусство
является важным источником познания жизни и действенным
средством идейно-нравственного воспитания человека, что искусство
и политика органически взаимосвязаны. Собственный
художественный опыт он поднял на уровень эстетических постулатов,
которыми руководствовался в своем отношении к искусству, на
уровень методологических принципов, составляющих сущность
марксистско-ленинского осмысления художественного творчества
и его активного использования в интересах революционной
борьбы пролетариата.
21

(...) Период подготовки и свершения первой русской
революции A900—1907 гг.) был характерен тем, что особое значение
приобретали тогда агитационная работа в массах, их
революционное воспитание и активное политическое просвещение,
всемерное возбуждение и пробуждение их революционной энергии.
В связи с этим В. И. Ленин, используя в своих трудах примеры,
взятые из области художественного творчества, выдвигал на
первый план его призывно-агитационную и
обличительно-экспрессивную сторону. Такой подход обнимал собой и русскую
литературу XIX в., и новую, социалистическую литературу.
Особенно ярко выражен был агитационно-политический
аспект в осмыслении и в использовании В. И. Лениным творчества
Щедрина, Некрасова, Тургенева.
В 1906 г. В. И. Ленин обращается к известной сказке великого
сатирика «Либерал» в непосредственно агитационных и
революционно-воспитательных целях A4, 199) —для разоблачения
политического либерализма и выработки непреодолимого
отвращения к нему у самого широкого демократического читателя A4,
230). Высмеивая «объективизм» Струве, который различия между
профессиями смешивал с различиями между классами, В. И.
Ленин писал, что для него, «как для щедринского объективного
историка было все равно — Изяслав Ярослава побил или Ярослав Изя-
слава» E, 191). В «Что делать?» В. И. Ленин, иронизируя над
фразерством «экономистов», их словесной эквилибристикой,
замечал: «...это то самое но, которое Щедрин переводил словами: выше
лба уши не растут!..» F,132). Об остроте и силе политических
обличений Щедрина и о необходимости такого же рода обличений
в современную эпоху В. И. Ленин писал в статье «Плеханов и
Васильев» A907): «Щедрин классически высмеял когда-то
Францию, расстрелявшую коммунаров, Францию пресмыкающихся
перед русскими тиранами банкиров, как республику без
республиканцев. Пора родиться новому Щедрину, чтобы высмеять
Васильева и меньшевиков, защищающих революцию посредством
лозунга «отсутствие» революционеров, «отсутствие» революции»
A4, 237).
Неоднократно прибегает В. И. Ленин к образу Иудушки
Головлева D, 420; 5, 302). «Жаль, что не дожил Щедрин,— пишет
он в статье «Торжествующая пошлость или кадетствующие
эсеры» A907),— до «великой» российской революции. Он
прибавил бы, вероятно, новую главу к «Господам Головлевым», он
изобразил бы Иудушку, который успокаивает высеченного, избитого,4
голодного, закабаленного мужика: ты ждешь улучшения? Ты
разочарован отсутствием перемены в порядках, основанных на голоде,
на расстреливании народа, на розге и нагайке? Ты жалуешься на
«отсутствие фактов»? Неблагодарный! Но ведь это отсутствие
фактов и есть факт величайшей важности!.. Кадетский Иудушка
22

Головлев способен внушить самое жгучее чувство ненависти и
презрения. Ведь этого «либерального» помещика и буржуазного
адвоката слушают, слушают даже крестьяне. Ведь он
действительно засоряет глаза народу, действительно отупляет умы!..» A5,
213).
Часто обращался В. И. Ленин в 1900—1907 гг. и к творчеству
Некрасова, своего любимого поэта-реалиста. Исходя из
определенных исторических задач и опираясь на объективную сущность
его поэзии, В. И. Ленин тонко использовал произведения
Некрасова в агитационно-революционных целях, для возбуждения и
воспитания в читателе жгучей ненависти и острого презрения ко
всякому либерализму, политическому фразерству и т. п. В. И.
Ленин органично включал в свои труды политическую сатиру
Некрасова («Осторожность», «Колыбельная^песня», «Рыцарь на час»),
метко применял для эстетически выразительного разоблачения
либерализма сатирические образы из таких произведений поэта,
как «Саша» (см.: 6, 391) и «Медвежья охота» A2, 301), в
политическом плане осмыслял отдельные выражения Некрасова из
поэмы «Коробейники» F, 380).
Во «Внутреннем обозрении» A901) В. И. Ленин подчеркивал,
что в современных условиях инициатору военных действий против
голодающих крестьян уже не нужно, как прежде, самому ехать
их усмирять, теперь ему достаточно «распорядиться» по телеграфу,
и меры будут приняты. В связи с этим В. И. Ленин замечает:
«Тургеневский цивилизованный помещик не только не шел сам на
конюшню, но ограничивался вполголоса сделанным замечанием
чрез одетого во фрак и белые перчатки лакея: «Насчет Федора...
распорядиться!» Вот и у нас теперь так же «без шума», тихо-
благородно будут «распоряжаться» об обуздании неумеренных
аппетитов голодающего населения» E, 301). В. И. Ленин
обращается к тому же рассказу Тургенева «Бурмистр» в статье
«Памяти графа Гейдена» A907), остро и наглядно разоблачая
псевдогуманизм этого псевдодемократа A6, 43). «...Умиление
гуманностью Гейдена,— писал В. И. Ленин,— заставляет нас вспомнить
не только Некрасова и Салтыкова, но и «Записки охотника»
Тургенева. Перед нами — цивилизованный, образованный
помещик, культурный, с мягкими формами обращения, с
европейским лоском. Помещик угощает гостя вином и ведет
возвышенные разговоры. «Отчего вино не нагрето?» — спрашивает он лакея.
Лакей молчит и бледнеет. Помещик звонит и, не повышая
голоса, говорит вошедшему слуге: «Насчет Федора... распорядиться».
Вот вам образчик гейденовской «гуманности» или гуманности
а 1а Гейден» A6, 43).
В этой же статье В. И. Ленин писал, что «еще Некрасов и
Салтыков учили русское общество различать под приглаженной
и напомаженной внешностью образованности
крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и
бездушие подобных типов...» A6, 43). Рядом с Некрасовым и Салты-
23

ковым В. И. Ленин ставит и Тургенева. Из ленинских слов
вытекает, что русские писатели-реалисты учили русское общество
различать своих врагов именно для того, чтобы оно могло как
можно сильнее и глубже их ненавидеть. Таким образом,
главной, определяющей функцией литературы для В. И. Ленина
является в данном случае функция революционно-воспитательная.
Особенно высоко ценил В. И. Ленин силу агитационно-рево
люционизирующего воздействия на массового читателя новой,
социалистической литературы. В статье «Начало демонстраций»
A901) он выступил в защиту М. Горького, «европейски
знаменитого писателя, все оружие которого состояло... в свободном
слове...» E, 369). В. И. Ленин с полным одобрением цитирует
в работе «Что делать?» рассказ М. Горького «О писателе,
который зазнался» A900), запрещенный царской цензурой. В нем
В. И. Ленина привлекало умение писателя ярко нарисовать и
выразительно обличить определенный политический тип,
чрезвычайно характерный для современной ему эпохи F, 16). В статье
«Перед бурей» A906) В. И. Ленин цитирует «Песню о
Буревестнике», выражая свое полное согласие с ее
революционно-оптимистическим пафосом A3, 338). А прочитав роман «Мать»,
В. И. Ленин сказал: «...книга — нужная, много рабочих
участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и
теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя»1. (...)
В новых исторических условиях A908—1911 гг.), когда на
первый план выдвигалась задача тщательного и углубленного
анализа уроков первой русской революции, ее сильных и ела
бых сторон, В. И. Ленин рассматривал художественное творчество
преимущественно с точки зрения того, насколько полно и вернс
оно отражает народные мысли и чувства, в какой степенг
помогает учесть в будущем те народные чаяния, которые
прежде недостаточно учитывались. В. И. Ленин отмечал, что
«Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые
сложились у миллионов русского крестьянства ко времени
наступления буржуазной революции в России» A7, 210). Определяя
своеобразие творчества писателя, В. И. Ленин писал: «Толстой
отразил накипевшую ненависть, созревшее стремление к
лучшему, желание избавиться от прошлого,— и незрелость
мечтательности, политической невоспитанности, революционной
мягкотелости. Историко-экономические условия объясняют и
необходимость возникновения революционной борьбы масс и
неподготовленность их к борьбе, толстовское непротивление злу,
бывшее серьезнейшей причиной поражения первой революционной
кампании» A7, 212—213). В. И. Ленин подчеркивал, что «в
произведениях Толстого выразились и сила и слабость, и мощь
и ограниченность именно крестьянского массового движения»
1 В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы. 3-е изд.,
доп. М., 1969, с. 292.
24

B0, 20). Характерно также, что у писателя «борьба с казенной
церковью совмещалась с проповедью новой, очищенной религии,
то есть нового,- очищенного, утонченного яда для угнетенных
масс» B0, 21), ""«Великое народное море, взволновавшееся до
самых глубин, со всеми своими слабостями и всеми сильными
своими сторонами,— писал Ленин,— отразилось в учении
Толстого.
Изучая художественные произведения Льва Толстого, русский
рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении
Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем
заключалась его собственная слабость, не позволившая ему довести
до конца дело своего освобождения. Это нужно понять, чтобы идти
вперед» B0, 71).
Опираясь на глубокое и оригинальное прочтение
произведений Толстого и на превосходное знание народной психологии,
В. И. Ленин подчеркивал, что даже самому патриархально
настроенному крестьянству присущи не только чувство покорности,
политическая мягкотелость и неразвитость, но и ярко выраженное
чувство протеста против бесчеловечных условий своего
существования. И этот активный протест необходимо умело и гибко
использовать при подготовке грядущей социалистической
революции. '
Период с 1912 по 1917 г. в целом может быть
охарактеризован как период подготовки и свершения первой в мире
социалистической революции. В условиях нового революционного
подъема, когда опять на первый план выступала задача всемерной
революционизации масс, В. И. Ленин вновь обращается в своих
трудах к литературе как важнейшему агитационно-эстетическому
средству. При этом он постоянно отмечает особую сложность
процесса социалистической агитации в массах, их
духовно-практического приобщения к делу социалистической революции в
такой стране, как Россия.
В агитационно-воспитательном плане В. И. Ленин
использует в своих трудах 1912—1917 гг. творчество Щедрина B2,
44, 84—85). «Хорошо бы,— писал он 8 сентября 1912 г. в
редакцию газеты «Правда»,— вообще от времени до времени
вспоминать, цитировать и растолковывать в «Правде» Щедрина и
других писателей «старой» народнической демократии» D8, 89).
Нередко обращается Владимир Ильич к произведениям Некрасова
B3, 17; 24, 41, 358), Тургенева B6, 143; 27, 82), Г. Успенского
B2, 332; 24, 248; 25, 285) и других писателей-реалистов. Вместе
с тем Ленин в эти годы решительно выступал против
лжевоспитания и лжеагитации с помощью литературы. Он подчеркивал,
что истинно революционная агитация направлена против основ
существующего строя, а не его частностей. Необходимо было
также учитывать, что после 1905—1907 гг. идеологически вырос
сам массовый читатель, а из периода 1908—1911 гг. он вышел еще
более обогащенным и умудренным жизненным опытом. Для
25

В. И. Ленина агитация — вовсе не замена революционной
практики, а существенная подготовка к ней. Он резко критикует
реформизм, который «вообще состоит в том, что люди
ограничиваются агитацией за изменения, не требующие устранения
главных основ старого, господствующего класса,— изменения,
совместимые с сохранением этих основ». B3, 87). Сила и агитационная
ценность русской реалистической литературы как раз и
состояли в том, что она требовала устранения «главных основ»
господствующего класса. Ленин часто и настойчиво призывает читателя
тщательно подумать над агитационно-разоблачительными
реалистическими образами Хлестакова, Ноздрева, Передонова B3,
101, 131 —132). В 1905 г. В. И. Ленин видел основную ценность
классической реалистической литературы з том, что она учила
демократического читателя различать своих врагов, чтобы их
ненавидеть. Теперь массовому читателю было особенно нужно
одновременно и ненавидеть, и различать своего врага, а чтобы
по-настоящему ненавидеть врага, надо было очень хорошо и ясно
различать его.
В статье «Памяти Герцена» A912) В. И. Ленин определяет
органическую связь передовой русской литературы с
освободительным движением и основные социально-исторические этапы
этого взаимодействия. Показательно, что за основу такой
периодизации В. И. Ленин берет специфический характер
агитационно-революционизирующего воздействия творчества различных
писателей-революционеров на народные массы и особый отклик самих
масс на эту агитацию (см.: 21, 261).
Подлинным буревестником революции и в 1905 г., и в период
нового революционного подъема в России был М. Горький. В
феврале 1912 г. в письме к Горькому В. И. Ленин дал высокую
оценку его «Сказкам об Италии», назвав их «революционной
прокламацией»1. В другом письме (февраль—март 1912 г.)
В. И. Ленин подчеркивал: «Великолепными «Сказками» Вы очень
и очень помогали «Звезде», и это меня радовало чрезвычайно...»2.
Печатавшиеся в легальной большевистской газете «Звезда» и
проникнутые духом революционного оптимизма и социальной
бодрости, горьковские «Сказки об Италии» активно
противодействовали настроениям растерянности и уныния, распространяемым
ликвидаторами, с которыми большевики вели тогда острую и
напряженную борьбу. (...)
В трудах В. И. Ленина художественное творчество выполняло
двоякую функцию: агитационно-воспитательную и познавательно-
аналитическую. Это функциональное двуединство в использовании
1 В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы. 3-е изд.,
доп. М., 1969, с. 79.
2 Там же, с. 80.
26

В. И. Лениным искусства слова чрезвычайно отчетливо
проявилось в послеоктябрьский период A917—1924 гг.), особенно
динамичный и сложный по своим общественно-эстетическим
задачам. (...)
Отстаивая непреходящее значение классического наследия и
раскрывая его духовно-практическую ценность в новых
социально-исторических условиях, В. И. Ленин в агитационном плане
использует в своих трудах 1917—1922 гг. и реалистическую
русскую литературу XIX в. Он вспоминает чиновников «из
гоголевских типов» C5, 197), Держиморду C9, 42), Обломова D5,
13—14), обращается к некоторым произведениям Некрасова
C6, 79), чтобы воодушевить нового демократического читателя
на решительную борьбу с цепкими пережитками прошлого. (...)
Использование В. И. Лениным словесного художественного
творчества как важнейшего источника для познания чаяний и
ожиданий народных и как действенного орудия революционного
воспитания и просвещения народных масс прочно опиралось на
существенную специфику искусства и его важнейшие функции.
При этом в своих трудах В. И. Ленин — в зависимости от
конкретно-исторических условий и меняющихся общественно-
эстетических задач и потребностей времени — тонко и точно
использовал наиболее ценные и нужные в данный момент стороны
и свойства художественного творчества. Глубокий историзм и
диалектическая гибкость в интерпретации искусства —
важнейший и непреходящий эстетический и методологический завет,
оставленный нам В. И. Лениным.
Печатается по кн.: Вопросы методологии
историко-литературных исследований. Л.,
1981, с. 14—50.
В. Р. Щербина
В. И. ЛЕНИН И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
<...) Величайший вклад В. И. Ленина — научное обоснование
связи передовой русской литературы с освободительным
движением народа. В. И. Ленин раскрыл огромную роль масс во всякой
прогрессивной творческой деятельности. В работе «Карл Маркс»
он писал: «Открытие материалистического понимания истории
или, вернее, последовательное продолжение, распространение
материализма на область общественных явлений устранило два
главных недостатка прежних исторических теорий. Во-1-х, они
в лучшем случае рассматривали лишь идейные мотивы
исторической деятельности людей, не исследуя того, чем вызываются
эти мотивы, не улавливая объективной закономерности в
развитии системы общественных отношений, не усматривая корней
этих отношений в степени развития материального производства;
во-2-х, прежние теории не охватывали как раз действий масс
27

населения, тогда как исторический материализм впервые дал
возможность с естественно-исторической точностью исследовать
общественные условия жизни масс и изменения этих условий» B6,
57). Судьба народных масс является у Ленина исходным
пунктом в исследовании всех сторон общественной жизни, в том числе
литературы. И ряд важнейших проблем истории литературы нашел
свое наиболее обоснованное решение в свете ленинских идей о
связи искусства с народными настроениями и чаяниями.
Ленинское учение об определяющей роли народных масс в
истории имеет основополагающее значение для построения
научной истории литературы. Рассматривая литературу под этим углом
зрения, мы обнаруживаем в ней положительные и отрицательные,
прогрессивные и реакционные тенденции; становится очевидной
несостоятельность различных вариантов «теории» единого потока
развития литературы. В. И. Ленин доказал: в классовом
обществе, разделенном общественными противоречиями, не может быть и
единого национального искусства, единой национальной
литературы. «В каждой национальной культуре,— писал Ленин,— есть,
хотя бы не развитые, элементы демократической и
социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и
эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают
идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой
нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще
черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только
«элементов», а в виде господствующей культуры» B4, 120—121).
В старом обществе, указывает Ленин, наряду с
охранительными всегда существовали передовые силы, выражающие
стремления народа. Они создают элементы демократической и
социалистической культуры еще в недрах старого общестса. В ленинских
трудах ярко и глубоко раскрывается значение деятельности
великих деятелей культуры, оказавших мощное воздействие на
сознание народов, способствоваших их историческому движению вперед.
Ленин последовательно раскрывает все развитие русской
литературы в ее отношении к народной жизни прежде рсего в связи с
освободительным движением. Этот свой основной принцип
В. И. Ленин проводит, исходя из всей сложности классовых
отношений. Реально-историческое содержание этой связи
раскрывается В. И. Лениным в характеристике трех этапов русского
освободительного движения. Характеризуя роль передовых людей
различных классов в освободительном движении —
дворян-декабристов, разночинцев, пролетарских революционеров, В. И. Ленин
прежде всего соотносит их с жизнью народных масс. И если
слабость декабристов состояла в их отдаленности от народа, то
основной источник силы пролетарских революционеров состоит в том,
что они возглавили движение самих масс. Литература в России
всегда была связана с освободительным движением и с
другими решающими событиями национально-исторического
существования страны. Освободительное движение в XIX в. быстро
28

демократизировалось, социальный состав его с течением времени
менялся.
Положение Ленина о главных периодах русского
освободительного движения дает ключ к пониманию идейного
содержания русской литературы и общественной мысли, основы их
научной периодизации и преемственности развития освободительных
идей в России.
Наиболее полно и всесторонне ленинское положение о трех
периодах русского освободительного движения изложено в статьях
«Из прошлого рабочей печати в России» и «Роль классов и
сословий в освободительном движении». Первый — дворянский период
освободительного движения в России A825—1861), повлекший
за собой перелом в литературе. Политические и литературные
взгляды декабристов неотделимы от подъема патриотического
сознания русского народа, связанного с Отечественной войной
1812 г. Именно в годы размаха народных сил поднялась волна
освободительного движения, выдвинувшая декабристов.
Декабристы, говорил В. И. Ленин, цитируя Герцена,— это «...фаланга
героев, выкормленных, как Ромул и Рем, молоком дикого зверя...
Это какие-то богатыри, кованные из чистой стали с головы до ног,
воины-сподвижники, вышедшие сознательно на явную гибель,
чтобы разбудить к новой жизни молодое поколение и очистить
детей, рожденных в среде палачества и раболепия» B1, 255).
Литература этого времени представлена произведениями
декабристов, деятельностью Пушкина, Лермонтова, Герцена.
Второй решительный перелом в жизни русской литературы,
наступивший сразу после героической обороны Севастополя,
возглавлен революционными демократами Чернышевским,
Добролюбовым, Некрасовым, Салтыковым-Щедриным. Их
деятельность связана со вторым, разночинским, периодом в русском
освободительном движении. Находясь в широком русле
прогрессивной русской литературы, деятели освободительного движения
обогащали культуру народа, сохраняя наиболее ценное из
прошлого. Русская литература к этому времени достигает невиданного
расцвета. Исключительное значение русской литературы в
европейской культуре прошлого века отмечено Энгельсом в словах
об «исторической и критической школе в русской литературе,
которая стоит бесконечно выше всего того, что создано в
этом отношении в Германии и Франции официальной
исторической наукой»1. В письме к Паулю Эрнсту Энгельс утверждал, что
ни одна страна не могла в конце прошлого века гордиться
таким расцветом в области литературы, какой тогда переживала
Россия.
Третий, наиболее могущественный и имевший самые
значительные последствия для жизни нашей родины период русского
освободительного движения, пролетарский, возглавлен КомМуни-
1 Маркс К., ЭнгельсФ. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 494.
29

стической партией, Лениным. На грани исторических эпох
возвысилась грандиозная фигура М. Горького.
В 1912 г. Ленин писал: «Чествуя Герцена, мы видим ясно три
поколения, три класса, действовавшие в русской революции.
Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг
этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело
не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул
революционную агитацию.
Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили
революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями
«Народной воли». Шире стал круг борцов, ближе их связь с
народом. «Молодые штурманы будущей бури» — звал их Герцен.
Но это не была еще сама буря.
Буря, это — движение самих масс. Пролетариат,
единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и
впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян.
Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти
на наших глазах» B1, 261).
В этих ленинских словах раскрывается историческая
преемственность этапов освободительного движения и идей русской
общественной мысли. Историк русской литературы XIX в. в этой
ленинской концепции находит ориентир для решения многих
сложных и важных вопросов истории русской общественной мысли в
России того времени. ~
Научное исследование литературы требует безукоризненной
точности и историзма в обращении с фактами. Ряд суждений
Ленина об историзме прямо связан с высказываниями Маркса и
Энгельса на эту тему, в частности с замечаниями Маркса по
поводу пьесы Ф. Лассаля «Франц фон Зиккинген». В статье
«Принципиальные вопросы избирательной кампании» Ленин поддержал
Маркса в его упреке Лассалю о нарушении подлинной картины
соотношения исторических сил тех времен, которые он взялся
изобразить в пьесе B1, 89—90).
Принцип историзма формулировался и разъяснялся Лениным в
различных аспектах. Общие его методологические основы
изложены в следующем суждении: «Самое надежное в вопросе
общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно
приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать
затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии
борющихся мнений,— самое важное, чтобы подойти к этому
вопросу с точки зрения научной, это — не забывать основной
исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения
того, как известное явление в истории возникло, какие главные
этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения
этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь»
C9, 67).
На своеобразие каждой эпохи, требующей от ученого и
писателя бережного учета ее особенностей, Ленин указывал во мно-
30

гих своих работах. Одобрительно цитирует он в «Философских
тетрадях» следующее суждение Гегеля: «Каждой эпохе
свойственны столь своеобразные обстоятельства, она представляет собой
столь индивидуальное состояние, что только исходя из него
самого, основываясь на нем, должно и единственно возможно
судить о ней» B9, 281—282).
Соблюдение принципа историзма для Ленина — одно из
основных условий плодотворного познания какой бы то ни было
социальной формации, ее строя, науки и искусства. Отсутствие
объективности при анализе того или иного периода жизни
человечества, ее отличительных черт Ленин рассматривал как
искажение подлинного облика явлений. Какими бы целями ни
оправдывалось нарушение облика времени, перенесение в ту или иную
эпоху чуждых ей черт и проблем нельзя рассматривать иначе,
как разрушение истины. Искусство и наука никогда не откажутся
от исторических аналогий. Но подобные аналогии закономерны и
оправданны, когда переносимые в другую эпоху проблемы,
характеры и ситуации соответствуют ее внутренней сущности, не
извращают ее подлинный облик.
Напомним, что именно к подобному нарушению истины
некоторыми претендующими на серьезность писателями относится
известное суждение Ленина о коренном различии «фактов» и
произвольно выхваченных «фактиков», отвлекающих от сути дела,
затемняющих подлинное состояние вещей. По поводу такого
бесцеремонного обращения с фактами, влекущего всякого рода
тенденциозные рассуждения, Ленин писал, что они возбуждают
неизбежное и вполне законное подозрение, что «вместо
объективной связи и взаимозависимости исторических явлений в их целом
преподносится «субъективная» стряпня для оправдания, может
быть, грязного дела» C0, 351).
Предельная правдивость, непримиримость ко всяким видам
искажения явлений литературы, ко всяким пристрастным
модернизациям и иллюзиям определили глубину историзма Ленина. В
совокупности его трудов по вопросам истории и литературы рельефно
вырисовывается облик последовательного историзма нового типа.
Обусловленность сознания человека, особенностей литературы
характером и развитием общества были известны еще до
научного социализма. Но у Маркса, Энгельса и Ленина принцип
историзма нашел наиболее последовательное и многостороннее
освещение с материалистических позиций. Развитие литературы
рассматривается Лениным не только в своей исторической
детерминированности и своеобразии, но и как органическая составная
часть социального преобразования, связанного с глубинными
основными процессами эпохи, прежде всего с процессом
нарастания революции. И если говорить о характере освещения
Лениным истории русской литературы, то вся совокупность ее
движущих факторов сконцентрирована вокруг принципа
отражения великими художниками существенных сторон революции,
31

их устремленности в самую сердцевину, в противоречивую
сложность поступательного хода жизни. Эту сущность истории
классической русской литературы охарактеризовал Генрих Манн,
узидевший в ней могучую духовную силу, действенно готовившую
страну к коренному преобразованию в Октябре 1917 г. По его
убеждению, Октябрьская революция осуществила все, что
вынашивала русская литература в течение целого столетия. «...Сто лет
великой литературы,— писал Г. Манн,— это русская революция
перед революцией... От Пушкина до Горького, звено к звену,
в непрерывном ряду стоят романы и обучают глубокому
познанию человека, знакомят с его слабостями, его опасениями, с его
призванием,— и они воспринимаются как чтение о самой жизни...»
В словах Генриха "Манна много истины. Своей правдой,
глубинным обращением к народной жизни, к центральному процессу
истории, к существенным сторонам революции русская передовая
литература готовила поколения к борьбе. Своими средствами она
помогала накапливать опыт, укрепляла волю людей, их готовность
к возрождению и обновлению, которые Ленин считал великими
силами революции, силами создания социализма.
Историзм, таким образом, предполагает рассмотрение
предмета в его возникновении, развитии, связях, современном
искании и перспективе движения. Этот общий научный принцип
исследования общественных явлений Ленин проецирует на каждое
положение марксизма. «Весь дух марксизма,' вся его система
требует, чтобы каждое положение рассматривать лишь (а)
исторически; (р) лишь в связи с другими; (у) лишь в связи с
конкретным опытом истории» D9, 329).
Историзм Ленина ориентирует на проницательность в
пестром потоке явлений, отчетливое разграничение действительно
существенного от массы мелочей, что составляет основу для
создания объективной научной концепции всех сфер общественного
развития.
Вместе с тем такой объективный подход дает возможность
верно определять, что именно является современным и
актуальным, различать его от различных видов псевдосовременности и
псевдоактуальности. (...)
Принцип связи передовых писателей прошлого с
освободительным движением последовательно проводился Лениным. В статье
«Памяти Герцена» Ленин обосновывает этот принцип как
условие наиболее полного, объективного выяснения места писателя
в истории русского и мирового освободительного движения.
«Рабочая партия,— писал Ленин,— должна помянуть Герцена
не ради обывательского славословия, а для уяснения своих задач,
для уяснения настоящего исторического места писателя,
сыгравшего великую роль в подготовке русской революции» B1, 255)
Заслугу лучших людей из дворян Ленин видел в том, что,
действуя в условиях забитой и неподвижной крепостной России,
они помогли разбудить народ. В статье «Из прошлого рабочей
32

печати в России» A914) он утверждает: «Как декабристы
разбудили Герцена, так Герцен и его «Колокол» помогли
пробуждению разночинцев...» B5, 93). Ленин высоко ценил Герцена за
его революционную агитацию.
Мировоззрение Герцена было ограничено рамками его эпохи.
Ленин рассматривает противоречия в мировоззрении Герцена как
отражение общественных противоречий в России и Западной
Европе. В исторической обстановке Ленин находит объяснение
сильным и слабым сторонам мировоззрения Герцена. Эта
обстановка и вызвала его духовный кризис.
Либеральная печать находила истоки и смысл духовной драмы
Герцена в болезненном разочаровании, вызванном потерей
революционных верований. Ленин, напротив, увидел в духовной
драме Герцена крах прежних утопических иллюзий, отражение
той всемирно-исторической эпохи, когда революционность
буржуазной демократии в Европе уже умирала, а революционность
социалистического пролетариата еще не созрела.
Революционные демократы 60-х гг. — Чернышевский,
Добролюбов, Серно-Соловьевич — были правы, когда упрекали
Герцена за отступление от демократизма к либерализму. Однако, «при
всех колебаниях Герцена между демократизмом и либерализмом,
демократ все же брал в нем верх» B1, 259). В конце жизни Герцен
порвал с анархистом Бакуниным и «обратил свои взоры не к
либерализму, а к Интернационалу, к тому Интернационалу,
которым руководил Маркс,— к тому Интернационалу, который
начал «собирать полки» пролетариата, объединять «мир
рабочий» ...» B1, 257).
В трудное для революционного движения время Ленин
отмечал, что на примере Герцена рабочий класс постигает великое
значение революционной теории: учится понимать, что
беззаветная преданность революции и обращение с революционной
проповедью к народу не пропадают даже тогда, когда целые
десятилетия отделяют посев от жатвы. (...)
Вскрывая историческую природу общественного развития
XIX в., Ленин отвергал попытки буржуазных историков и
публицистов представить всю общественную борьбу в России прошлого
века как «пресловутую борьбу крепостников и либералов».
Буржуазная историография раздувала разногласия между крепостниками
и либералами: либералы объявлялись самоотверженными борцами
против крепостного права. В соответствии с данной концепцией
буржуазная история литературы создала теорию единого
«героического» характера русской литературы. Объявляя либералов
основной прогрессивной общественной силой XIX в., буржуазные
историки литературы игнорировали революционное направление в
русской литературе или фальсифицировали его. Ленин же показал,
1 Серно-Соловьевич Н. А. A834—1866) —русский революционер, сотрудник
«Современника», один из организаторов тайного общества «Земля и воля» 60-х гг,
2 Заказ 736 33

что главнейшие общественные противоречия в истории России
прошлого века шли по другой линии — между угнетенными
крестьянами и помещиками.
«Пресловутая борьба крепостников и либералов,— пишет
Ленин,— столь раздутая и разукрашенная нашими
либеральными и либерально-народническими историками, была борьбой
внутри господствующих классов, большей частью внутри
помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок.
Либералы так же, как и крепостники, стояли на почве признания
собственности и власти помещиков, осуждая с негодованием
всякие революционные мысли об уничтожении этой собственности, о
полном свержении этой власти» B0, 174).
Из всего этого следует важнейший вывод для истории
литературы. Старая, буржуазная история литературы сводила все
прогрессивное содержание классической русской литературы
к убогим либеральным идеям. Чернышевский и Добролюбов
для буржуазных историков литературы были только
разночинцами. Роль народа, влияние настроений миллионов трудящихся
на передовую литературу и публицистику оставались в
стороне. Основные исторические противоречия эпохи
замалчивались.
Марксизм-ленинизм основным деятелем истории считает народ.
Нельзя во всей полноте понять величие нашей классической
литературы, не понимая настроений и исторической роли масс.
Печатается по кн.: Щербина В. Р.
В. И. Ленин и художественная литература.
М., 1974, с. 63—73.
Ю. А. Лукин
В. И. ЛЕНИН
И ФОРМИРОВАНИЕ ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ
ПРИНЦИПОВ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(...) Исследование природы и общественной жизни во всем
многообразии взаимосвязей и опосредствовании составляющих их
элементов — один из основополагающих методологических
принципов диалектического и исторического материализма. Истина,
писал Ленин, складывается из совокупности всех сторон
явления, действительности и их взаимоотношения B9, 178).
Диалектико-материалистический подход является средством
обнаружения, раскрытия реальных свойств самого объективного
мира. Общий ход всего человеческого познания и науки состоит
в том, что познание в самых непосредственных явлениях
открывает сущность (закон природы, тождества, различия и т. п.).
«Таков ход ^естествознания и политической
экономии [и истории]» B9, 298).
В. И. Ленин формулирует принципы исследования обще-
34

ственных явлений, научную методологию подхода к любым
явлениям общественной жизни и общественного сознания.
Эти принципы включают следующие моменты.
В. И. Ленин отвергает как не научный, односторонний подход
I фиксацию внимания только на одном моменте целостного
явления, на одной стороне какого-либо процесса. Утверждая
объективное содержание законов природы и общества, Ленин обращал
внимание на важность рассмотрения явлений в их «объективной
целостности». (...)
Истинную картину дает только анализ всех фактов, всех
сторон явления в их совокупности и в их отношении. Все
стороны жизни и в природе и в обществе между собой тесно связаны,
поэтому действительное знание предмета невозможно без охвата
всех его сторон, всех связей и «опосредствовании» D2, 290).
Исследование не отдельных граней, сторон, а целостности
реальных объектов — как предметов, вещей, так и социальных
явлений, рассмотрение «всемирной истории как целого» — такой
подход, по Ленину, составляет одно из принципиальных положений
диалектического материализма в изучении и биологических и
социальных явлений: «...социалисты должны уметь отличать
кусочек от целого, должны выставлять своим лозунгом целое»...
(И, 370). (...)
Естественно, что комплексный анализ общественных явлений,
как показал Ленин, неразрывно связан с классовым, партийным
подходом, с отчетливым осознанием того, какой класс стоит
в центре той или иной эпохи, составляет ее главное содержание
и особенности ее развития. Это, в свою очередь, определяет
особенности всех форм идеологии. Марксистская объективность,
по Ленину, тем и отличается от буржуазного объективизма, что
она включает в себя партийность, обязывая при всякой оценке
события прямо и открыто становиться на точку зрения
определенной общественной группы (см.: 1, 419). (...)
Диалектико-материалистический подход, учитывающий:
1) взаимосвязь, «опосредование» всех сторон, всех функций
явления, 2) его развитие и место в системе сходных явлений, 3)
конкретно-историческую обстановку, 4) действующие в самом
явлении или воздействующие на него извне факторы, 5)
коммунистическую партийную оценку, и составляет ленинскую
методологию анализа любых социальных, общественных явлений, в том
числе культуры, литературы, искусства.
Как и любое общественное явление, литература (искусство)
представляет собой сложную динамическую систему внутренне
взаимосвязанных и взаимообусловленных компонентов. Такая
система включает в себя устойчивые закономерные
взаимоотношения между постоянными компонентами: действительность —
писатель — художественное произведение — читатель. Изменение
первого из этих компонентов — реальной действительности,
социальных отношений — порождает качественные изменения в дру-
2* 35

гих, так как новый характер общественных отношений приводит
к изменению во всей идеологической надстройке. Новый предмет
литературы обусловливает обновление идейно-эстетических
принципов освоения действительности.
Литература (искусство) принадлежит к таким общественным
явлениям, качественное обновление которых зависит не от одного,
даже не от ряда, а от целой совокупности органически
взаимосвязанных факторов как внутреннего, так и внешнего
порядка. Художественное творчество в целом и художественное
направление в частности не могут быть объяснены без анализа
той совокупности факторов, которые порой не входят в
специфические особенности литературы, но определяют процесс ее
развития и функционирования. Исследование закономерностей
развития литературы, согласно ленинской концепции, неразрывно
связано с тщательным анализом и всесторонним рассмотрением тех
«вкеэстетических» факторов, реально воздействующих на
художественное творчество, игнорирование которых неизбежно приводит
к односторонности, неполноте, субъективизму.
К таким факторам, обусловливающим становление нового
направления в литературе, относятся: экономический базис,
характер социальных отношений и политическая структура
общества, состояние и уровень науки, философии, общественной
психологии, обыденное эстетическое сознание, новый характер
отношения писателя и читателя. Изменения этих факторов вызывают
обновление эстетических категорий: представления о прекрасном
и безобразном, возвышенном и героическом, трагическом и
комическом, меняют эстетические оценки и эстетический вкус,
обусловливают новое понимание передового
общественно-эстетического идеала. (...)
Таким образом, ленинская методология комплексного анализа
общественных явлений, ленинская концепция художественного
творчества предполагает учет и тщательный анализ следующих
моментов, позволяющих дать истинную картину возникновения и
формирования нового творческого метода и нового
художественного направления:
— в о-п е р в ы х, существенных сторон действительности
(исторических, социальных, экономических, политических,
идеологических и т. п.);
— в о-в т о р ы х, особенностей мировоззрения, метода,
личности, творческой индивидуальности писателя, художника;
— в-т р е т ь и х, объективного содержания произведения,
отражения в нем действительности, его проблематики,
направленности, художественных особенностей;
— в-ч е т в е р т ы х, характеристики читателя, зрителя,
слушателя (групповые и социальные предпочтения, целевые
установки, функционирование произведений в определенной
социальной среде).
Только анализ всей совокупности перечисленных выше компо-
30

нентов позволяет в полном объеме показать реальное
содержание и реальное историческое значение как отдельного
произведения, писателя, так и целого художественного направления.
Ленинская методология анализа общественных явлений, как
известно, за кажущейся неупорядоченностью, калейдоскопом
«мозаичной» действительности C8, 155) позволяет видеть
закономерности естественно-исторического процесса. Так и эстетика
Ленина в пестрой мозаике различных направлений начала XX в.
обнаруживает, выявляет все более утверждающиеся в самой
художественной практике качественно новые идейно-исторические
принципы. Они характерны прежде всего для творчества тех
писателей, которые были тесно связаны с революционной
борьбой социалистического пролетариата.
Печатается по кн.. Лукин Ю. А.
В. И. Ленин и формирование
идейно-эстетических принципов советской литературы. М.,
1977, с. 22—27.
С. М. Петров
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
(...) Заслуга введения в искусство реализма
социалистического идеала, первоначально в утопической форме, принадлежит
русской литературе. При этом ее связи с социализмом оказались
сложными и многосторонними. Предпосылкой их явилось раннее
осознание русскими писателями-реалистами подлинной сущности
буржуазно-демократического порядка и социальной
ограниченности его бесспорно прогрессивного значения для развития
феодально-крепостнической России. Понять это противоречие было не
так легко, но сам ход истории облегчал задачу.
Передовые проницательные деятели русского общественного
движения и литературы уже не могли обольщаться теми
иллюзиями и надеждами, которыми питались великие
просветители XVIII в., представляя себе новый строй, шедший на смену
старому феодальному порядку, как царство разума, свободы,
равенства и братства. Трезвое восприятие его было одним из
источников мрачных настроений Пушкина в последние годы жизни
и одной из причин духовной драмы Гоголя. Оба они стояли
перед трагической альтернативой — выбором между ненавистным
крепостническим порядком и казавшимся им не менее страшным
царством золота и торгашества. Острота противоречий
буржуазной цивилизации вскрыта русским поэтом в «Джоне Теннере»,
«Путешествии из Москвы в Петербург». Мицкевич в разговорах
(^'Пушкиным проницательно подметил влияние на него идей
Фурье и Сен-Симона. Тенденции феодального социализма
проявились у Гоголя в идеальном Костанжогло. Выход из противоречий
37

разбития феодально-крепостнической России нашли их младшие
современники — Белинский и Герцен, прямо обратившиеся к
социализму.
Идеи социализма проникают и в художественную литературу
40-х годов, в творчество ряда писателей «натуральной школы»,—
в прозу Герцена, в повести «Бедные люди» Достоевского,
«Запутанное дело» Салтыкова-Щедрина, в поэзию Огарева и поэтов-
петрашевцев Ахшарумова, Плещеева, Пальма1 и других.
Социалистические мотивы звучат в поэзии великого кобзаря Т.
Шевченко.
Подъем влияния социалистических идей на русское
общество и русскую литературу происходит в 60-е гг. Руководители
революционно-демократического движения 60-х гг. Чернышевский
и Добролюбов страстно пропагандировали социалистический
идеал. Как и их предшественники на Западе — Сен-Симон,
Фурье, Оуэн,— они были социалистами-утопистами, но в отличие
от западного утопический социализм в России сочетался с
философским материализмом и с революционной борьбой против
царского самодержавия, за низвержение господства помещиков
и чиновников. В творчестве Чернышевского идея
революционного преобразования общества на основе демократических
принципов свободы, равенства и братства впервые в искусстве
реализма сливается с идеей социализма, с борьбой за его торжество.
В 1863 г. на страницах «Современника» появился роман
Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Это было самбе
значительное произведение мировой литературы, созданное на почве
идей утопического социализма. Вдохновенно рисует автор светлый
облик будущего социалистического общества. Особенное внимание
уделено нравственному идеалу социализма, поскольку
Чернышевский призывал передовую молодежь руководствоваться им в
жизни уже сейчас, немедленно. И образ первого профессионального
революционера Рахметова стал образом борца за торжество
социализма. Для Чернышевского проблема «новых людей» —
не только проблема революционного разночинно-демократиче-
ского движения, направленного против самодержавия и
крепостничества, это и проблема социализма, внедрения его
принципов в действительность.
Мечтой о социализме вдохновлялись Некрасов,
Салтыков-Щедрин, Гл. Успенский. В своих произведениях они выражали
надежду на крестьянскую общину как на путь к социализму,
утверждали идею коллективного труда на земле (Гл. Успенский), идею
народного единства на основе общих интересов (поэма «Кому
на Руси жить хорошо» Некрасова).
Идеи крестьянского социализма, сливаясь с революционным
демократизмом, обогащали искусство реализма, вдохновляя его
высоким идеалом, сближая его с народом, с повседневной жиз-
н
'. Ахшарумов Д. Д. A823—1910), Пальм А. И. A822—1885), Плещеев А. Н.
A825—1893) — русские поэты XIX в., активные участники кружка Петрашевского.
38

нью, заставляя его проникать до самой сути явления, смотреть
в будущее. Критика действительности в литературе реализма
стала социально более заостренной и более проникнутой
сознанием реальных причин народных бедствий.
Было бы ошибочным полагать, что те русские
писатели-реалисты, взгляды которых на перспективы развития пореформенной
России были далеки от революционного демократизма и от народ*
ничества 70-х годов, прошли мимо проблемы социализма в
пореформенную эпоху. Она привлекает внимание Тургенева в романе
«Новь». В романе «Обрыв» Гончаров рисует образ «заволжского
Роберта Оуэна», добропорядочного
полупомещика-полупромышленника Тушина. Однако ни Тургенев, ни Гончаров не рискнули
подробно показать реформаторскую деятельность своих героев,
как это делает романтик Гюго в «Отверженных», повествуя
о дядюшке Мадлене,— они были писателями-реалистами.
Надежды демократического движения 60—70-х гг. на
возможность поворота крестьянства к социализму оказались
утопическими. Гл. Успенский («Не суйся») и Салтыков-Щедрин
(«Хозяйственный мужичок») пришли к тяжелому выводу о том,
что никаких коллективистических настроений и стремлений у
русского крестьянства нет, напротив, растут индивидуалистические
тенденции. (...)
Таким образом, в русском реализме нашел свое отражение
крах утопического социализма, и при этом даже не «мирного», как
на Западе, а связанного с революционно-демократическим
движением, опиравшегося на крестьянство. Это имело
всемирно-историческое значение, поскольку очищался путь к восприятию идей
научного социализма.
Трагические противоречия, которые не могли преодолеть ни
революционно-демократическое движение 60-х годов, ни
народничество 70-х годов, были противоречиями русской революции на
крестьянско-демократическом этапе ее развития. Зеркалом этих
противоречий были взгляды и творчество Л. Толстого.
(...) Сближение искусства реализма с делом рабочего
класса открыло перед ним новые идейно-исторические перспективы.
Великому искусству реализма нужно было с должным
пониманием обратиться к принципиально новым явлениям и процессам
во всемирной истории — к деятельности тех сил, которые призваны
историей к осуществлению перехода человечества от капитализма
к социализму.
Критический реализм, особенно в русской литературе,
вплотную подошел к этой исторической задаче. Решил ее великий
пролетарский писатель А. М. Горький, положив начало новой
эпохе в развитии реализма — эпохе социалистического реализма,
которая принесла мировой литературе и новое
всемирно-историческое содержание.
Печатается по кн.: П е т р о в С. М.
Критический реализм. 2-е изд. М., 1980, с. 167—
170. 181.
39

ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОГО ПЕРИОДА
РУССКОГО ОСВОБОДИТЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ
ТВОРЧЕСТВО И. А. КРЫЛОВА
Н. Л. Степанов
БАСНИ КРЫЛОВА
(...) Белинский писал: «Самые олицетворения в басне должны
быть живыми, поэтическими образами. Так, у Крылова всякое
животное имеет свой индивидуальный характер,— и проказница
мартышка, участвует ли она в квартете, ворочает ли из
трудолюбия чурбан или примеривает очки, чтобы уметь читать книги;
и лисица у него везде хитрая, уклончивая, бессовестная и больше
похожая на человека, чем на лисицу с пушком на рыльце; и
косолапый мишка везде — добродушно-честный,
неповоротливо-сильный; лев — грозно-могучий, величественно-страшный.
Столкновение этих существ у Крылова всегда образует маленькую драму,
где каждое лицо существует само по себе и само для себя, а все
вместе образуют собою одно общее и целое. Это еще с большею
характерностью, более типически и художественно совершается
в тех баснях, где героями — толстый откупщик, который не знает,
куда ему деваться от скуки со своими деньгами, и бедный, но
довольный своей участью сапожник; повар-резонер; недоученный
философ, оставшийся без огурцов от излишней учености; мужики-
политики и пр. Тут уже настоящая комедия!»1
«Звериный маскарад» еще более усиливает сатирический
комизм басни, придавая ей гротескную остроту. Животные,
наделенные свойствами людей, лишь подчеркивают нелепость и комизм
ситуаций. «Простодушное» восприятие их проделок «фабулистом»
еще более делает смешными поведение и речи басенных
персонажей.
Вы забываете, что баснописцем выведены сказочные звери,
настолько естественны разговоры, настолько реальны и
правдоподобны все отношения между персонажами, лишь слегка
завуалированные условностью басенного сюжета. Более того, именно
этот элемент сказочной фантастики придает особую остроту
сатире, превращая повседневное, обычное в гиперболический гротеск.
Обратимся к одному из маленьких шедевров Крылова — его
басне «Квартет» A811). Поводом к ее созданию явилось
желание Крылова осмеять образование Государственного совета
с его четырьмя департаментами, возглавляемыми Завадовским,
Лопухиным, Аракчеевым и Мордвиновым.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1955, т. IV, с. 149.
40

(...) Независимо от этого конкретного адреса басни, она
приобрела широкое сатирическое наполнение: стала осмеянием
любой бюрократической затеи, любых незадачливых попыток
организации. Смешна комичная самоуверенность Мартышки,
убежденной, что она в состоянии создать квартет из зверей,
никогда никакого отношения к музыке не имевших. Все они очень
серьезно взялись за дело, вовсе не представляя себе, что для
игры на музыкальном инструменте мало одного желания, но нужно
еще и уменье. Мартышка же уверена, что вся беда в том,
что исполнители не так сидят:
«Стой, братцы, стой! — кричит Мартышка.— Погодите!
Как музыке идти? Ведь вы не так сидите.
Ты с басом, Мишенька, садись против альта;
Я, прима, сяду против вторы;
Тогда пойдет уж музыка не та:
У нас запляшут лес и горы!»
Говоря о «смешном» в басне, Гегель так определил его
характер и своеобразие: «Смешное заключается в самом облегчении,
в котором шутка перемешана, по сути дела, с необычайной
серьезностью, так как оно в изображении дел и перипетий животного
царства чрезвычайно метко делает для нас наглядной
человеческую низость...»1. Так, уже Гегель увидел в басне прежде всего
ее сатирическую направленность, а в изображении басенных
зверей карикатуру на человеческие отношения.
В басне «Две собаки» A824) разыгрывается сценка-диалог
между дворовым псом Барбосом, честно несущим, несмотря на
лишения, свою сторожевую службу, и изнеженным барским
любимцем Жужу. В честном труженике Барбосе и избалованном
подхалиме Жужу легко узнаются людские характеры. В диалоге
звучат два голоса — простой, откровенный рассказ Барбоса и
хвастливый, изнеженный голосок Жужу, развязно и самодовольно
повествующего о своих успехах:
«Ну что, Жужутка, как живешь,
С тех пор как господа тебя в хоромы взяли?
Ведь помнишь: на дворе мы часто голодали.
Какую службу ты несешь?»
Жужу, разоткровенничавшись, отвечает:
«Чем служишь! Вот прекрасно! —
С насмешкой отвечал Жужу.—
На задних лапках я хожу».
Здесь предельно выразительно показан подхалим, лодырь и
бездельник, который благодаря своему угодничеству перед
сильными мира сего попадает «в случай», тогда как честный
труженик обречен на голод и холод. Поэтому тот вывод, который
дается от имени автора:
Гегель. Лекции по эстетике.— Ооч. М., 1938, т. 12, с. Л9Ъ.
41

Как счастье многие находят
Лишь тем, что хорошо на задних лапках ходят! —
почти излишен. Характеры говорят сами за себя.
Открытием Крылова в басенном жанре и было это создание
характеров. В этом отношении он также шел от драматургии,
комедии. «На театре должно нравоучение извлекаться из
действия»,— подчеркивал Крылов в одной из своих рецензий. Этот
же принцип он применил и по отношению к басне.
Для сравнения обратимся к басне на тот же сюжет П. А.
Вяземского. Если у Крылова показана комическая сценка,
персонажи которой раскрываются в диалоге, то у Вяземского басня
выглядит эпиграммой, намечающей лишь общую ситуацию.
В басне Вяземского «Две собаки», возможно послужившей
зерном и для басни Крылова, диалог сведен к минимуму,
отсутствуют те бытовые подробности, то самораскрытие персонажей
через их речь, которые столь важны для басни Крылова:
«За что ты в спальне спишь, а зябну я в сенях?» —
У Мопса жирного спросил кобель курчавый.
«За что? — тот отвечал, — вся тайна в двух словах:
Ты в дом для службы взят, а я взят для забавы».
Драматизм басни Крылова, ее «сценичность» — особенно
наглядны в басне «Демьянова уха», часто представляемой «в лицах».
Басня прямо начинается с диалога, с «действия», в котором
раскрываются характеры персонажей, настолько жизненные, что
перед читателем не возникает никакого вопроса о «морали»,
о дидактическом поучении:
«Соседушка, мой свет!
Пожалуйста, покушай».
«Соседушка, я сыт по горло».— «Нужды нет,
Еще тарелочку; послушай:
Ушица, ей-же-ей, на славу сварена!»
Мы словно нечаянно ворвались в чужой спор. Сват Демьян
угощает с необыкновенной широтой и радушием соседа Фоку
«на славу» сваренной ухой. Эта сцена выхвачена из жизни: и не
в меру гостеприимный и настойчивый Демьян, и послушливый
Фока, опасающийся обидеть хозяина и через силу съедающий
«три тарелки». Как тонко и психологически точно нарисованы
характеры персонажей: безвольного Фоки и настойчивого,
напористого Демьяна. В начале басни Демьян выглядит просто
радушным хозяином, хлебосолом, широкой натурой, любящей
показать свою тороватость. Но уже после третьей тарелки, когда
в ответ на жалобное замечание Фоки: «Я три тарелки съел» —
Демьян ласково замечает: «И, полно, что за счеты: лишь стало
бы охоты...» — он становится деспотом и мучителем. Фока не
в силах отказать хозяину, он пересиливает себя, боясь
показаться невежливым и неблагодарным, хотя уха стала для него
настоящим мучением:
42

А с Фоки уж давно катился градом пот.
Однако же еще тарелку он берет...
Этот забавный поединок между Демьяном и Фокой кончается
* бегством последнего, так и не выдержавшего хлебосольства
Демьяна.
Обличая ханжество, лицемерие, Крылов не становится в позу
«ритора», подобно его Повару в басне «Кот и Повар». Он
прибегает к иронии, издевке, больно хлещет ханжу за его елейную,
показную благонамеренность («Мирон», 1830) Так, в
ядовитейшей басне «Музыканты» A808) Крылов не «обличает», не
осуждает, а лишь рисует картину такой благонамеренной идиллии,
которая на поверку оказывается надувательством. Ведь трезвость
и «прекрасное поведенье» певцов еще не означают, что они
музыкально одарены. Умиление хозяина перед своими непьющими,
но бездарными певцами показано с уничтожающей иронией*
Благодаря этому басня не стареет и актуальна и сейчас.
Заключительное замечание:
А я скажу: по мне, уж лучше пей,
да дело разумей...—
метко расширяет, обобщает смысл басни.
Мораль здравого смысла, житейской истины, подтвержденной
практикой, сохранила свое значение поныне. Такие басни, как
«Мельник» A825), «Тришкин кафтан» A815), «Свинья под
Дубом» A825), «Два Мужика» A825) и большая часть басен
Крылова, высмеивающих нерадивость, легкомыслие, пьянство,
неблагодарность и тому подобные пороки и слабости людей,—
сохранили и до нашего времени всю свою остроту и силу
сатирического обличения.
Басня — жанр, не допускающий никаких длиннот и
неясности. Это стиховая новелла, сжатая до предела. Поэтому самый
характер персонажа должен в ней быть наделен предельно
точными чертами.
Одной из больших удач Крылова следует признать характеры
в баснях о людях, где Крылов не связан традиционными
звериными масками. Такая басня, как «Кот и Повар», безотносительно
к ее историческому смыслу, связанному с событиями,
непосредственно предшествовавшими Отечественной войне 1812 года,
создает типический образ любителя празднословия, «ритора»,
который свое красноречие черпает в вине. Сколько ярких красок
и оттенков рассыпано в басне: Повар и «грамотей», и «набожных
правил», хотя тут же иронически добавлено, что он «в этот
день» «по куме тризну правил», почему и забежал с поварни
в кабак. Вместе с тем Повар не только пьяница и любитель
поучительных увещеваний, но и напыщенный и ограниченный
фразер, не замечающий бесплодности своих речей. Так выпукло и
ярко предстает перед читателями этот характер.
43

Басенный мир Крылова представляет собой широкое
социальное полотно. Его персонажи не просто типические характеры,
а представители различных социальных «сфер» и сословий:
придворной знати («Вельможа», «Вельможа и Философ», 1815), фи-
нансозой верхушки («Откупщик и Сапожник»; «Мешок», 1809;
«Богач и Поэт»), судейских («Щука», 1830; «Крестьянин и Овца»,
1821 —1823), крестьянства («Два Мужика», «Хозяин и
Работник»).
Крыловские басни — жанр сюжетный, в котором развитие
сюжета и его перипетии играют первостепенную роль. В сюжете
заключено действие, движение басни, взаимоотношения ее
персонажей. Через сюжет одновременно осуществляется и выражение
ее морали, ее внутреннего смысла, ее «души».
Начинаясь или с ввода в самое "действие, или с диалога
персонажей (или монолога), сюжет развивается так, что в самом
конце басни происходит резкое его изменение, своего рода
«катастрофа» или, как принято у ряда авторов, «pointe» (острие,
острота, «шпилька».— Н. С). Нагнетание действия здесь
неожиданно прерывается короткой фразой, остроумной репликой,
остротой, становящейся «ударным» местом басни,
переосмысляющим все предыдущее развитие сюжета.
Такой «пуант» может завершать басню, может находиться
несколько раньше, чем ее окончание, но чаще всего является
последними (или последним) заключительными стихами. Он
освещает новым светом все содержание басни, подлинный смысл
событий и действий, о которых говорилось ранее.
Вместе с тем «пуант» не отменяет моралистической концовки
(или зачина) от автора, хотя во многих случаях окончательное
мнение автора совпадает, и тогда особая моралистическая
концовка отсутствует. В басне «Зеркало и Обезьяна» A816)
басенный «пуант» — совет Медведя кривляющейся перед зеркалом
Обезьяне, которая осуждает за это своих подруг,— не только
раскрывает мораль басни, но и отменяет моралистическую
концовку:
«Чем кумушек считать трудиться,
Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?»
Чаще всего подобный «пуант» завершает развитие басенного
сюжета, знаменует «катастрофу», крушение ложного
представления о действительности самих персонажей. В отдельных случаях
это реплика одного из персонажей басни, за которой скрывается
сам автор. Так, в басне «Квартет», вслед за подробным
описанием неудачной затеи Мартышки и споров участников квартета,
прилетевший Соловей разрешает их споры приговором:
«Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье
И уши ваших понежней,—
Им отвечает Соловей,—
А вы, друзья, как ни садитесь,
Все в музыканты не годитесь».
44

Или реплика Осла в басне «Слон в случае» A816):
«А я так отгадал —
Без длинных бы ушей он в милость не попал».
При всей своей глупости Осел, сам обладатель длинных ушей,
попал в цель: ведь других достоинств у Слона действительно
не было.
Однако в принципе эти «пуанты» не заменяют морали
автора, которая чаще всего отделена от сюжета басни и дается в
качестве самостоятельного дополнения. В басне «Осел и Мужик»
A819) рассказывается об Осле, которого Мужик нанял гонять с
огорода ворон и воробьев. Осел при всех своих хороших
намерениях, гоняя птиц, истоптал весь огород. Басня имеет свой «пуант»:
Увидя тут, что труд его пропал,
Крестьянин на спине ослиной
Убыток выместил дубиной.
Однако баснописец этим не ограничился и добавил от себя
«мораль»:
А я скажу, не с тем, чтоб за Осла вступаться:
Он, точно, виноват (с ним сделан и расчет),
Но, кажется, не прав и тот,
Кто поручил Ослу стеречь свой огород.
В басне «Муравей» A819) речь идет о Муравье «силы
непомерной», который ею прославился в своем муравейнике. Но
честолюбивый Муравей, забивший свою голову речами земляков об
его силе, возгордясь, решил «в город показаться», «чтоб силой
там повеличаться». Но, попав в город на телеге с сеном, Муравей,
сколько ни старался обратить на себя внимание, остался
незамеченным:
«Возможно ль, что меня никто не примечает,
Как ни тянусь я целый час;
А, кажется, у нас
Меня весь муравейник знает».
В сущности, уже из этих слов ясна мораль басни, но Крылов
добавляет особую моралистическую концовку.
(...) Примеров достаточно. Из них видно, что в баснях
Крылова наличествует в самом сюжете момент перелома событий —
«пуант», «катастрофа», которая в корне меняет положение дел,
заставляет читателя (или слушателя) переоценить заново
все, что говорилось до этого. Этот «пуант» в отдельных случаях
может совпадать с моралистическим заключением басни, но чаще
всего независим от него. Он не содержит обобщения, его
цель — завершить развитие сюжета неожиданным поворотом
событий.
В основе сюжетного строения и — шире — в структуре басни
заложена антитеза, сопоставление. Через «реальный», сюжетный
строй просвечивает аллегорический — моралистический или
сатирический план. Персонажи басен, будь то звериные маски или
люди,— действуют по-своему, в сфере своих забот и интересов.
45

Тогда как за их поступками и действиями незримо стоит автор,
мудрый, лукаво улыбающийся «фабулист», который с самого
начала знает, к чему приведут действия его героев.
Печатается по кн.: Степанов Н.
Басни Крылова. М., 1969, с. 66—77.
ТВОРЧЕСТВО В, А. ЖУКОВСКОГО
Н. В. Измайлов
В. А. ЖУКОВСКИЙ
(...) То, что привлекало Жуковского в балладном жанре,
заключалось не столько в фантастических сюжетах немецких и
английских баллад, не в «чертях и ведьмах» самих по себе,
сколько в психологической основе этих сюжетов, в пронизывающих
большую часть баллад идеях трагической обреченности человека
и, с другой стороны, неизбежного возмездия виновному в
преступлении против человечности или даже ни в чем не виновному,
кроме запретной — с точки зрения ходячей житейской морали —
любви. Убеждение в обреченности человека, подвластного высшей,
вне его лежащей и непреодолимой силе, составляет одну из
самых существенных черт мировоззрения Жуковского. Это
убеждение было порождено и развито в нем рядом условий: и
свойствами мягкого, легко подчиняющегося и неспособного к
борьбе характера», и влиянием масонства на воспитание в
университетском пансионе, и той, очень тяготившей его общественной
неполноценностью, вызванной «незаконным» происхождением...
Идея обреченности человека, бессильного бороться с судьбой,
проходит через все его творчество — и не только балладное,
хотя именно в балладах она выражена сильнее всего.
Смертных ропот безрассуден;
Царь всевышний правосуден;
Твой услышал стон творец;
Час твой бил, настал конец,—
так гласит заключение баллады о Людмиле — героине,
осмелившейся восстать против трагической судьбы.
Смертный, силе, нас гнетущей,
Покоряйся и терпи;
Спящий в гробе, мирно спи;
Жизнью пользуйся, живущий,—
этим примиряющим афоризмом заканчивается баллада о падении
Илиона, совершившемся как кара за преступление — нарушение
закона гостеприимства — и во исполнение велений Судьбы
(«Торжество победителей», 1828).
Отсюда происходит характерная для Жуковского пассивность,
отказ от борьбы, призывы к покорности, личной и общественной.
46

Религиозная сущность подобного мировоззрения вне сомнений.
Но религиозность Жуковского носит очень широкий, отнюдь не
догматический и не ортодоксально-церковный, а скорее
психологический и даже философский характер. Поэт с одинаковой
проникновенностью воспринимал и творчески обрабатывал и
«католические легенды средних веков» (как справедливо обозначал
многие его баллады Белинский), и античные воззрения,
выраженные в мифологических образах, и восточные, древнеиндийские
и древнеперсидские учения, сущность которых в борьбе света
и тьмы, добра и зла. Религиозность Жуковского выражается более
всего в вере в человека, в сочувствии к его страданиям, к его
судьбе. Гуманность в самом широком смысле, переведенная,
однако, в морально-этический план, наполняет собой творчество
Жуковского. Когда в стихотворении 1818 г. он приветствовал
рождение в царской семье сына-наследника, его высшим и самым
настойчивым пожеланием будущему властителю было пожелание
гуманности:
Да на чреде высокой не забудет
Святейшего из званий: человек,—
и это пожелание было искренним и программным его заветом.
Гуманное чувство поэта носит почти всегда в его творчестве
характер грустный и даже трагический. Это объясняется и теми
причинами, которые указаны были выше, и тем глубоким и
неудовлетворенным чувством, которое прошло через всю его
жизнь и оставило такой глубокий след в его творчестве, в
элегиях, «песнях» (являющихся по большей части теми же элегиями),
в балладах. Но не только личными переживаниями диктовался
грустный, даже трагический тон его поэзии: гуманный, тонкий
и глубоко чувствующий поэт, для которого, по его собственному
признанию, были «жизнь и поэзия — одно», не мог не видеть
разительного несоответствия между созданным им для себя
идеалом человечности и окружающей грубой действительностью. От
этого несоответствия он страдал, но, не находя в себе сил для
борьбы и не считая борьбу возможной, старался уйти от мира,
от действительности, в область внутренних переживаний, в
«поэзию чувства и сердечного воображения», в идеальный и
мечтательный мир, в мир фантастических образов, почерпнутых из
средневековых легенд, из античных мифов и средневековых
сказаний, из широкого репертуара мировой поэзии. Под покорностью
и примирением с действительностью скрывалось у Жуковского
глубокое ее неприятие — ив этом более всего, а не только в
страшных рассказах о привидениях, чертях и ведьмах (как это
казалось современникам) заключался романтизм Жуковского;
в гуманности и в неприятии окружающего мира состоит
благотворное и прогрессивное значение «духа» его поэзии. <...>
В своих балладах — пусть не во всех, но в большей их части —
Жуковский является мастером остросюжетного повествования,
47

стремительно и очень напряженно идущего к трагическому (как
правило) концу. Но сюжеты баллад Жуковского сами по себе —
кроме некоторых, немногих, собственно ему принадлежащих или
коренным образом переделанных, как «Светлана», «Ахилл»,
«Эолова арфа», «Узник»,— не оригинальны. Значение его баллад
заключается не столько в самих сюжетах, сколько в том, как
известный сюжет обработан поэтом, какие он применил
стилистические и языковые новшества, каким лично ему принадлежащим
содержанием заполнил чужую сюжетную канву. Характерен,
однако, и выбор некоторых сюжетов, иногда принадлежащих
незначительным и неожиданным, казалось бы, авторам,— выбор,
продиктованный не значением автора и его произведения (как это
было в «Сельском кладбище»), но соответствием сюжета
творческим и личным интересам переводчика.
Наибольшее значение для истории творчества Жуковского
имеют те баллады, в которых он, не связанный чужим
материалом, свободно намечал и сюжетные, и психологические линии,
вкладывая в них свои мысли и стремления. Таких баллад у него
немного, но каждая представляет собой своеобразное решение
занимавших его творческих задач.
Первая, самая ранняя из них — «Светлана», задуманная и
начатая еще в 1808 г., очевидно, тотчас после «Людмилы» и как
своего рода реплика на нее, но законченная и обнародованная
лишь в 1813 г., в момент высокого подъема национальных чувств,
вызванного только что завершившейся Отечественной войной, чем
в значительной мере объясняется и мажорный тон баллады,
вообще несвойственный Жуковскому, и ее подчеркнуто национальный,
народный характер. То и другое качество баллады определили и
ее несразненный успех в широких читательских кругах, и ее
глубокое, прочное вхождение в литературу и в быт 20-х и
позднейших годов. В жанровом отношении «Светлана» представляет
собой прямое нарушение уже установившихся балладных
традиций, требовавших (в особенности в средневековых сюжетах)
изображения вмешательства неких «потусторонних» таинственных
сил в жизнь подвластного им человека, т. е. воспроизведения
религиозного и фаталистического мировоззрения, с обязательным
трагическим концом, трагичность которого могла быть
уравновешена только вмешательством других «потусторонних» же сил,
противоборствующих первым, несущих возмездие за совершенное
героем баллады преступление и восстанавливающих
справедливость (ср. конец баллады, «Адельстан» или концы первой и
второй частей «Двенадцати спящих дев»). Здесь, в «Светлане»,
фантастический и трагический сюжет не только получает счастливое
разрешение, но сама его фантастичность снимается, и
вмешательство темных сил получает житейское, реальное объяснение: то,
что в «Леноре» и в «Людмиле» было представлено как
реальность (мертвый жених в самом деле приезжает за невестой, она
в самом деле погибает в возмездие за свой ропот), то в «Светлане»
48

оказывается сном, над которым сам автор мягко иронизирует
в известном заключении баллады:
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу...
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон;
Счастье — пробужденье.
Во всем творчестве Жуковского нет произведения более
светлого, более оптимистического и «животворящего» (применяя
собственное его выражение в другом произведении), чем баллада
о Светлане, на что указывает самое имя героини. Светлой
настроенности ее, ведению сюжета через фантастические страхи к
радостному концу соответствует и быстрый, песенный ритм, и
сочувственно-ласковые обращения автора к героине («Ах, Светлана,
что с тобой?», «Чу, Светлана!..», «Глядь, Светлана...»), глубоко
отличные от авторских обращений в «Людмиле». «Светлана»
широко раздвигает границы балладного жанра и вместе с тем
творческие возможности Жуковского.
Печатается по кн.: История русской
поэзии. Л., 1968, т. 1, с. 245—248.
ТВОРЧЕСТВО К. Ф. РЫЛЕЕВА
В. Г. Базанов
ОЧЕРКИ ДЕКАБРИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ПОЭЗИЯ
(. .> Представители дворянской и буржуазно-либеральной
историографии всячески пытались умалить значение Рылеева в
истории декабристского движения: они признавали за ним
достоинства поэта-романтика, но не видели политического борца,
виднейшего руководителя Северного общества и организатора
восстания 14 декабря 1825 г. Рылеев-борец и Рылеев-поэт неотделимы
друг от друга, и в том и в другом случае Рылеев был первым
среди петербургских декабристов. В поэзии Рылеева отражены
наиболее героические стороны декабризма, наиболее сильные
страсти и характеры. Герцен в статье «Концы и начала» писал
о «людях 14 декабря»: «Это какие-то богатыри, кованные из чистой
стали с головы до ног, воины-сподвижники, вышедшие сознательно
на явную гибель, чтоб разбудить к новой жизни молодое
поколение и очистить детей, рожденных в среде палачества и
раболепия». Рылеев и был таким воином-гражданином и бойцом-
поэтом, он отдавал себе отчет в том, какое огромное значение
в борьбе с самодержавием имеет художественное слово. И он
старался создавать такие произведения, которые вызывали не-
49

медленный отклик, зажигали сердца, воспитывали твердость духа,
вселяли веру в победу.
Поэзия Раевского1 и Рылеева отличается особой
оппозиционностью к правительству и светскому обществу, к политике
правительства и к нравственным нормам светского общества. Устав
«Союза благоденствия» призывал «не расточать попусту время
в личных удовольствиях большого света». В эстетике это
требование преломилось в известной нам формуле: «не в изнеживании
чувств, но в укреплении, благородствовании в возвышении
нравственного существа нашего». Поэт «Союза благоденствия»
Раевский боролся за тот же самый эстетический идеал: «Любовь ли
петь, где брызжет кровь...» Поэт-гражданин не может и не должен
петь о тихой любви, изнеженности и неге, когда «пламя...
терзает нас кровавой пыткой». Через политическое сознание борца
приходит в поэзию антиэпикурейская тема, приходит суровый
гражданский аскетизм.
Рылеев полностью разделяет позицию поэта-борца,
отказывающегося прославлять удовольствия большого света.
Любовь никак нейдет на ум:
Увы! Моя отчизна страждет.
В общем контексте политических идей особый оттенок
приобретает такое слово, как «любовь». В поэзии Рылеева любовь и
отечество стоят рядом — без любви к отечеству Рылеев не
мыслит настоящего героического дела. Интимная, личная лексика
включается в общий поток декабристской пропагандистской
фразеологии, и очень часто сочетание героического слова со словом
совсем домашним, сугубо интимным, ставшим достоянием
субъективной, элегической поэзии, дает двойной эффект, лексика
любовная, лексика личная эмоционально окрашивает общественно-
политическую тему. Вот примеры подобного словоупотребления:
«Любовь к отечеству прямая» («Любовь к отечеству»),
«Любовью к родине дыша» («Волынский»), «Горя к отечеству
любовью» («Артемон Матвеев»), «Любовью к отчизне горя»
(«Иван Сусанин»), «Свое отечество любила» («Войнаровский»)
и т. д. Во всех этих рылеевских политических лозунгах
отразилась живая речь декабристов, раздававшаяся на политических
сходках, во время диспутов, с декабристской трибуны. Рылеев
переводил на язык поэзии вполне устойчивые слова и
словосочетания, выработанные в беседах, формулы не книжные, а
общеупотребительные, бытовавшие среди декабристов, ставшие
достоянием политических речей, поэзии и публицистики. «О Россия,
мое любезное и несчастное отечество!» — восклицает Н .
Тургенев в своем «Дневнике». «Я не имел образа мыслей, кроме
1 Раевский В. Ф. A795—1872) — русский поэт, декабрист, член Южного
общества, был арестован в 1822 г. за революционную пропаганду среди солдат,
в 1827 г. сослан в Сибирь.
50

пламенной любви к отечеству»,— признается Н. Муравьев в своих
показаниях.
«Я страстно люблю мое отечество»,— пишет Пестель.
«Согретый пламенной любовью к отечеству»,— говорит Каховский
в письме из Петропавловской крепости.
Все основные идейные и стилистические принципы
гражданской поэзии нашли свое завершение в лирической поэзии
Рылеева, особенно в тех его стихотворениях, которые были
написаны в годы наивысшего подъема декабристского движения.
К ним относится знаменитое стихотворение «Гражданин». Слово
«гражданин» было изъято из употребления по высочайшему
повелению Павла I, вместо него предлагалось употреблять
«житель» и «обыватель». Декабристы восстанавливают в своих
правах это замечательное слово, возвращая ему радищевское
значение: быть «истинным гражданином» или «ревностным
гражданином» — значит жить интересами общества, бороться с
самодержавием, не страшиться ни каторги, ни казни. Именно такое
понимание гражданственности дает Петр Каховский в своем
письме к Николаю I из Петропавловской крепости D апреля
1826 г.): «Говоря Вам истину, исполняю святую обязанность
ревностного гражданина и не страшусь за нее ни казни, ни
позора, ни мучительнейшего заключения». Рылеев в своих думах,
поэмах и в политической лирике изображал именно таких
ревностных граждан, способных во ими общественного блага на любые
лишения.
«Гражданин» — это и клятва борца и обращение к молодому
поколению.
Стихотворение «Гражданин» и по стилю и по содержанию
является высшей ступенью развития гражданской лирики
Рылеева. Появление его обусловлено всем предшествующим
творчеством Рылеева и неразрывно связано с ним. В этом
стихотворении Рылеев обращается к современникам от своего лица, но
не как одиночка-индивидуалист, а как один из руководителей
декабристского движения. Его голос звучит уверенно, за этим «я»
стоит передовая Россия, а «изнеженное племя переродившихся
славян» — небольшая аристократическая верхушка, люди
никчемные, оторванные от общества. Призывая более не «изнывать...
под тяжким игом самовластья», Рылеев с презрением отзывался
о тех «юношах», которые «в постыдной праздности влачат свой
век младой». Они раскаются, но будет поздно — потомство не
простит примирения, осудит косность, позором отметит
изменников:
Они раскаются, когда народ, восстав,
Застанет их в объятьях праздной неги
И, в бурном мятеже ища свободных прав,
В них не найдет ни Брута, ни Риеги.
Рылеев излагает программу поведения настоящего гражданина
и патриота своего отечества, который должен готовиться к пред-
51

стоящей борьбе. Это уже не просто вольнолюбивое
стихотворение — это политическая прокламация.
Пушкин, отрицательно относившийся к думам Рылеева, писал
в 1825 г.: «Очень знаю, что я его учитель в стихотворном
языке, но он идет своею дорогою. Он в душе поэт». Надо добавить,
что он еще и революционер. В «Гражданине» нет того неясного
романтического волнения, которое обычно выражается во
множестве риторических вопросов, обращений, восклицательных
предложений. Романтическая приподнятость была характерна для
ранней декабристской лирики, для самого Рылеева и молодого
Пушкина. Не пылкость благородных юношеских чувств
стремится передать Рылеев, а всю кипучую страсть убежденного
человека-борца. Ему важно не только возбудить в человеке
чувство недовольства существующей действительностью, но и
убедить его в необходимости борьбы, сделать его борцом. Вот
почему он стремится к рационалистической простоте, к
необыкновенной точности и образности языка, к спокойному, но
энергичному и мужественному звучанию стиха. Стихотворение
«Гражданин» написано опытной рукой поэта-гражданина, и написано
оно в тот исторический момент, когда Рылеев на заседании
Северного общества произносил пламенные речи. Стихотворение
«Гражданин» — тоже речь, произнесенная поэтом незадолго до
декабрьского восстания.
Возвышенно-декламационный стих, имеющий особенную
агитационную силу, скопление таких слов и выражений, как
«гражданина сан», «тяжким игом самовластья», «угнетенную свободу
человека», «бедствие своей отчизны», ораторский пафос и какая-то
особенная взволнованность — все эти стилистические и
композиционные приемы были рассчитаны на максимальное
агитационное воздействие.
Готовясь к восстанию, Рылеев говорил своим друзьям: «Итак,
с богом! Судьба наша решена! К сомнениям нашим теперь,
конечно, прибавятся все препятствия, но мы начнем. Я уверен,
что погибнем, но пример останется. Принесем собою жертву для
будущей свободы отечества!» Высокая декламационно-ораторская
поэзия Рылеева и его мужественные,
агитационно-пропагандистские речи, произносимые на заседаниях Северного
общества,— явления одного и того же порядка, и в том и в другом
случае мы имеем дело с декабристским красноречием. Принципы
поэтического красноречия были намечены Рылеевым в думах,
развиты в поэмах «Войнаровский» и «Наливайко», окончательно
завершены в «Гражданине». (...)
Печатается по кн.: Базанов В. Очерки
дскябристской литературы. Поэзия. М.—Л.,
1961, с. 235—239.
У>

ТВОРЧЕСТВО А. С. ГРИБОЕДОВА
М. В. Кечкина
ГРИБОЕДОВ И ДЕКАБРИСТЫ
(...) «Драматического писателя должно судить по законам,
им самим над собою признанным»,— писал Пушкин А. Бестужеву
после чтения «Горя от ума». План и завязку комедии он относил
далее именно к области этих законов. В чем же существо завязки
пьесы, ее плана, а стало быть, и того композиционного стержня,
на котором держится развитие сюжета? <...>
Вдумываясь в композицию пьесы «Горе от ума» и порожденные
ею внутренние законы взаимодействия героев, мы ясно различаем
в пьесе два лагеря: лагерь молодой России, представленный
Чацким, и лагерь крепостников, защитников косной старины,
представленный Фамусовым, Скалозубом, Хлёстовой и многими
другими. Пафос героя в том, что он борется один против многих.
Но тем не менее нужно говорить о лагере, к которому
принадлежит герой, а не о герое-одиночке. За Чацким с большим
искусством и тактом художника беглыми и тонкими линиями второго
плана очерчены его сторонники. Это не только двоюродный брат
Скалозуба, который оставил вдруг службу, хотя ему следовал
чин, «крепко набрался каких-то новых правил» и «в деревне книги
стал читать». Это не только князь Федор, племянник княгини
Тугоуховской, который обучался в вольнодумном Петербургском
педагогическом институте и в силу этого «чинов не хочет знать».
Очевидно, к тому же лагерю принадлежат и «профессоры»
Педагогического института, упражняющиеся в «расколах и безверьи».
Отнесем сюда и студентов, обученных «расколам и безверью»,
представленных уже упомянутым князем Федором. Сюда же
относятся сторонники «ланкарточных взаимных обучений», а также
какие-то люди, руководящие учением и обучающиеся в этих —
«как бишь их» — пансионах, школах, лицеях, от которых старуха
Хлёстова впрямь готова сойти с ума.
Не забудем, что, по словам Софьи, Чацкий «в друзьях
особенно счастлив», очевидно, эти друзья — его единомышленники,
ведь не Скалозубы же они. В жизни Чацкого наступил момент,
когда ему стало «скучно» в доме Фамусовых, даже несмотря на
любовь его к Софье, и он «съехал» оттуда,— очевидно, не в
лустыню и одиночество, а в какой-то оживленный мир
единомышленников, тех самых «друзей», о которых говорит Софья.
«Теперь пускай из нас один, из молодых людей, найдется: враг
исканий, не требуя ни мест, ни повышенья в чин, в науки он
вперит ум, алчущий познаний»,— говорит Чацкий во
множественном числе о представителях молодого поколения,— явно не об
одном из них, а о многих. Тот «недруг выписных лиц, вычур,
слов кудрявых», у которого в голове найдутся здравые мысли
53

и который будет протестовать против раболепства перед
иностранцами,— этот недруг может найтись, по мнению Чацкого,
«и в Петербурге, и в Москве». «Вот то-то, все вы гордецы!
Спросили бы, как делали отцы? Учились бы на старших глядя!» —
восклицает Фамусов, не случайно употребляя выразительное
множественное число.
Когда Фамусов говорит: «Ужасный век!» — и добавляет: «Все
умудрились не по летам»,— он явно говорит о каких-то многих
представителях молодежи. Когда Чацкий говорит, что нынче
«вольнее всякий дышит», он тоже говорит о каких-то многих
своих сторонниках, ощущающих нужду в этом вольном дыхании.
«Где — укажите нам — отечества отцы...» — говорит Чацкий
Фамусову, и это множественное число — отнюдь не риторическая
формула. Когда Фамусов говорит, что «ныне пуще чем когда
безумных развелось людей и дел и мнений», он явно говорит
о многих, а не об одном Чацком. «А? как по-вашему? По-нашему
смышлен»,— восклицает Фамусов о низкопоклонном
Максиме Петровиче, и это множественное число с большой
выразительностью говорит именно о двух лагерях. Очевидно, уже
существуют многие люди, готовые осмеять придворного
низкопоклонника, отважно жертвующего затылком для потехи власть имущих,—
иначе Чацкий не употребил бы выражения: «Нынче смех страшит
и держит стыд в узде»». Ведь пугал, очевидно, не смех какого-то
одного человека, а смех многих, расходящимися раскатами
звучавший по России. Множественное число многих глаголов и
существительных — своеобразный персонаж комедии, и персонаж
немаловажного значения.
Таким образом, круг единомышленников Чацкого гораздо
шире, чем кажется с первого взгляда. Необходимо говорить именно
о двух лагерях в пьесе. И лишь пафос героя и драматизм его
положения оттенен тем, что вот тут, в доме Фамусова, он
борется один против многих.
Наличие двух лагерей в пьесе представлялось важнейшим
композиционным моментом и самому автору. Грибоедов пишет в
своем известном письме к Катенину о «Горе от ума»,
характеризуя позицию героя в пьесе: «Этот человек разумеется в противу-
речии с обществом, его окружающим»2. «Разумеется» не взято
в запятые, это не вводное слово,— это глагол в роли сказуемого
данного предложения. Дополнительно углубляет и комментирует
эту же сторону дела В. К. Кюхельбекер: «В «Горе от ума»,
точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим
лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе,
и показано, какова непременно должна быть встреча этих
антиподов,— и только»3. Кюхельбекер справедливо полагает, таким об-
1 Катенин П. А. A792—1853) — русский поэт, переводчик, критик, член
«Союз спасения». Совместно с Грибоедовым написал комедию «Студент» A817)
2 Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. Пг., 1917, т. 3, с. 167.
3 Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929, запись от 8 февраля 1833 г
54

разом, что движение в пьесе дается антагонизмом двух лагерей.
Мы вправе предположить, что это мнение — не случайное
умозаключение далекого читателя, а результат многократного
обсуждения пьесы и ее замысла с другом — Грибоедовым. Употребляя
выражение Леонардо да Винчи, «il primo motore» (первый двигатель)
пьесы — общественная коллизия, наличие двух лагерей.
В каком отношении к ней развивается любовная драма?
Раскрытая в своих глубоких пружинах и тонко
прокомментированная И. А. Гончаровым, она стала общепризнанным
элементом сюжета. Нередко отношение любовной драмы к общественному
содержанию пьесы формулируется в грибоедовской литературе так:
она-де существует «самостоятельно», «кроме» социального
содержания. Никак нельзя с этим согласиться. Любовная драма
развивается в глубокой связи с коллизией двух лагерей. Эта
коллизия как бы кольцом охватывает любовную драму и несет ее
в себе, соединяя свое движение с ее развитием и придавая ей
особую остроту. Герой принадлежит к тому социальному миру,
который противостоит лагерю его соперника. (...)
Держит любовную интригу в том виде, в каком она
раскрывается в пьесе, именно общественное противоречие — столкновение
двух лагерей. Социальная коллизия охватывает любовную драму,
несет ее в себе и вместе с тем движется в ее эпизодах, как
кровь в сосудах организма. (...)
Не менее двух лагерей должно существовать во всяком
драматургическом произведении. Автор волен силою своей
художественной фантазии создать любые сталкивающиеся группы,
выдумать их. Существенным качеством «Горя от ума» является то,
что конфликт противоборствующих групп не выдуман автором,
а кровно принадлежит исторической действительности. Лагери,
с огромной новаторской смелостью выведенные на сцену
Грибоедовым, были явлением самой русской жизни.
Более того — дифференциация двух лагерей дошла до быта,
до повседневности. За ней не надо ездить на квартиру к
Никите Муравьеву или выискивать ее на сборищах у декабриста
Глинки. Нет, она налицо, в сущности, повсюду, так глубоко
захватила она дворянское общество. Тончайшей художественной
чертой «Горя от ума» является именно то обстоятельство, что
общество делится на два лагеря, собственно говоря, в первой
попавшейся и самой обыкновенной дворянской гостиной.
Никаких особых сборищ нет в доме Фамусовых — это рядовой
дворянский дом. Чацкий приезжает туда не сражаться со
староверами, а на свидание с любимой девушкой. И, приехав совсем
для другого, он немедленно выявляет собою деление общества
на два лагеря.
Но это еще не все. Создавая глубоко реалистическое
произведение, Грибоедов воспользовался формой классической
светской комедии: он сохранил и внешние ее признаки — пресловутые
«три единства» — места, времени и действия. Но, заставив эту
55

форму служить новой эпохе и новым целям, он сейчас же
оказался новатором и в области самой формы. Явившись автором
русской национальной комедии, отражающей новую эпоху и
служащей ее задачам, Грибоедов развернул действие прежде всего
силой реального исторического конфликта двух общественных
лагерей. Продолжим приведенную ранее цитату Кюхельбекера:
«Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и
показано, какова непременно должна быть встреча этих
антиподов,— и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте —
новость, смелость, величие того поэтического соображения,
которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие
защитники»1. Кюхельбекер тут совершенно прав. Поэтому и форма
классической комедии не мешает нам не только признать Грибоедова
реалистом, писателем новой эпохи, но одновременно и новатором
формы. (...) Конфликт двух общественных лагерей и потребовал
«народа» действующих лиц. Это — момент создания социального
портрета общественной группы. Пустоту светского дня,
издержанного на пустяки, можно было подметить и понять, лишь
противопоставив его мысленно иному идеалу человеческого
времяпрепровождения. Этот критерий должен был существовать в сознании
зрителя, если он хотел и мог понять комедию. (...)
Таким образом, проблема реализма в «Горе от ума» требует
обязательного обращения к истории. Без этого обращения реализм
пьесы может быть воспринят поверхностно и сведен к плоскому
утверждению, что комедия отразила московский дворянский быт
таких-то годов — и только. Освещенная же историческим светом,
проблема реализма существенно изменяется. Чтобы понять, какие
исторические процессы отразила в себе комедия, надо вдуматься
в действительные, реальные процессы, чтобы сопоставить их с
комедией. Задача анализа реализма состоит прежде всего в том,
чтобы понять, были ли отражены автором закономерности
исторического процесса, и если да, то какие именно закономерности
были отражены. Надо уяснить себе, как глубоко они были взяты.
Надо ответить и на вопрос, сколь длительна была историческая
судьба отраженных процессов и какую нагрузку они несли в деле
продвижения вперед своей страны. Всего этого нельзя изучить
без привлечения истории. (...) Запечатленные им исторические
процессы были схвачены глазом художника почти что с научной
точностью. Два лагеря в русской общественной жизни стали
образовываться ранее, нежели Грибоедов задумал «Горе от ума»,
и продолжали развиваться, стягивая общественные силы к двум
полюсам и после того, как комедия была написана. В русской
действительности это явление восходит к концу XVIII в., ко
времени Радищева. Грибоедов словом художника воссоздал
схваченное им из жизни явление в процессе его развития. Он выделил
как важное и основное то, что и в реальной жизни было основным
1 Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929, запись от 8 Ф« враля 1833 г.
56

и важным, что имело значительную судьбу дальнейшего развития,
а умение выделить ведущее — это первый признак
высокохудожественного творчества. (...)
Печатается по кн.: Н с ч к и н а М. В.
Грибоедов и декабристы. 3-е, изд. М., 1977,
с. 261—269.
ТВОРЧЕСТВО А. С. ПУШКИНА
С. М. Бокди
О ПУШКИНЕ
(...) Лирика Пушкина, начиная с 1825 г., приобретает иной
раз черты, несвойственные лирическим его произведениям более
раннего времени. Прежде всего в нее проникают элементы
«сниженного», прозаического стиля, «прозаические» слова, образы
(чем Пушкин прежде пользовался только в шутливых
произведениях). В стихотворении «Зимнее утро» A829), начинающемся
обычными, так сказать, «общелирическими» выражениями:
Мороз и солнце; день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный
Пора, красавица, проснись... и т. д.
после ряда прекрасных картин, которые могли бы встретиться
и в романтическом стихотворении:
Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась;
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачные желтела...
или
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит...
и т. д.
после всех этих чудесных поэтических сравнений и метафор поэт
вводит в свои стихи самые бытовые, прозаические слова и образы:
Трещит затопленная печь.
Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?..
Не раз обращалось внимание на то, что в последнем стихе
Пушкин сначала написал: «Коня черкасского запречь», а потом
заменил этого коня на прозаическую «бурую кобылку»... Самое
замечательное при этом то, что такая замена нисколько не снизила
художественного впечатления, не убавила подлинной поэтичности
этого места. Здесь происходит чудо, которое мы находим то
и дело у Пушкина (да и у других поэтов),— когда обыденный,
57

бытовой предмет, образ, вдруг в соответствующем контексте
приобретает эстетически волнующий характер... Нечего и говорить,
что стих с «кобылкой бурой» звучит здесь гораздо поэтичнее,
чем прежний стих — «Коня черкасского запречь».
Так же вдруг загораются поэтическим блеском
«натуралистические» детали в замечательном стихотворении
«Признание» A826):
Сказать ли вам мое несчастье,
Мою ревнивую печаль,
Когда гулять порой, в ненастье,
Вы собираетеся вдаль?
И ваши слезы в одиночку,
И речи в уголку вдвоем,
И путешествие в Опочку,
И фортепьяно вечерком...
Помимо таких единичных вкраплений так называемых «про-
заизмов» в высокопоэтическую лирику Пушкина-реалиста, вся она
звучит гораздо яснее, отчетливей по смыслу, без тех поэтических
туманностей, без той нарочитой неопределенности, нечеткости,
которые часто характеризуют лирику поэта-романтика.
В этом смысле замечательно романтическое стихотворение
Пушкина «Ночь» A823) —удивительное по силе и
эмоциональности выражения страстной любви. «Ласково и томно» звучат
в ночном молчанье стихи влюбленного поэта; он видит перед
собой в темноте блистающие глаза своей возлюбленной, ее
улыбку, слышит ее голос, говорящий нежные слова... Романтическая
туманность, неясность, неточность смысла, «музыка прежде всего»
доведены здесь до крайности. Не сразу можно понять даже,
говорится ли в этом стихотворении о ночном свидании или
поэт в одиночестве мечтает о своей возлюбленной, читает вслух
стихи, написанные для нее, и только в воображении видит ее
перед собой:
Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит позднее молчанье ночи темной.
Близ ложа моего печальная свеча
Горит; мои стихи, сливаясь и журча,
Текут, ручьи любви, текут, полны тобою.
Во тьме твои глаза блистают предо мною,
Мне улыбаются, и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя...
Только одно слово в стихотворении, один эпитет —
«печальная свеча» — указывает на то, что поэт сейчас один, и только сила
влюбленной мечты создает перед ним и облик милой, и ее любовные
слова... Вот типичный образец лирического стиля настоящего
романтика! Таких стихов у Пушкина после 1825 г. мы уже не
найдем.
В некоторых стихотворениях Пушкина зрелого периода даже
как будто изменяется и основная задача лирической поэзии: поэт
уже не просто в гармонических стихах изливает свои чувства, а
58

словно бы наблюдает их извне, изучает их как объект,
поэтически размышляет не об обстоятельствах, вызывающих его
душевные переживания, а о самих переживаниях, чувствах, их
сложности и необычности.
В стихотворении «Под небом голубым...» A826) говорится о
непонятном для самого Пушкина равнодушии, с каким он
встретил известие о смерти страстно любимой им (всего три года
назад!) Амалии Ризнич1:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала...
Поэт думает, что он должен был душой почувствовать смерть
любимой женщины. Ее «младая тень» прилетела к нему, ища
утешения в его горести, в его любви...
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
В этом равнодушии, бесчувственности он видит свою вину перед
памятью о бедной, истомленной жизнью и рано умершей
женщине. Он напоминает себе свое прежнее чувство к ней, его
пламенность, нежность, его тоску и мучения — четыре стиха
посвящены удивительному по силе и поэтичности выражению этих
противоречивых, страстных и тяжких переживаний:
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
И кончается стихотворение горестным признанием того, что он
обманул ее «бедную, легковерную тень», что в душе его ничего не
осталось от прежних мучительных и сладких чувств:
Где муки, где любовь? Увы! в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.
Несомненно, что в этом стихотворении поэту важно было не
выразить свои чувства, а зафиксировать, проанализировать в
эмоциональной поэтической форме необычное, парадоксальное
для него душевное переживание.
Такой же характер носит и стихотворение «На холмах
Грузии...» A829). И здесь перед нами, по-видимому, не столько
1 Ризнич Амалия A803—1825) —одесская знакомая А. С. Пушкина (июль
1823—май 1824 г.), которой посвящены стихотворения «Простишь ли мне
ревнивые мечты...» A823), «Под небом голубым страны своей родной...» A826)
«Для берегов отчизны дальной...» A830).
59

выражение чувств, сколько анализ, размышление по поводу их
необычности, противоречивости.
В начале стихотворения, в двух первых стихах — слегка
намеченные поэтические образы южной природы, зрительные (ночная
темнота, лежащая на холмах Грузии) и слуховые (близкий
шум бурной Арагвы):
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною...
Дальше говорится о чувстве поэта, таком сложном и необычном,
что для описания его приходится рядом ставить слова почти
противоположного значения. Это грусть, но не тяжкая, а легкая;
это печаль, но не мрачная, а светлая...
Мне грустно — и легко; печаль моя светла...
Четвертая строчка — удивительная по своей музыкальности
(подхват, повторение слов из предыдущего стиха, гармонический
подбор звуков) — проясняет содержание этого сложного чувства:
Печаль моя полна тобою...
Спокойное до сих пор чувство взволнованно вспыхивает в начале
следующего стиха: снова повторение, новый подъем музыкальной
волны:
Тобой, одной тобой... Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит...
Приведенные два стиха с точки зрения «здравого смысла» почти
бессмысленны. В них еще резче развиваются контрасты,
парадоксы чувства, показанные в первой строфе. Любовь
сопровождается унынием,— это еще не удивительно, но уныние какое-то
спокойное, легкое, светлое, его ничто не мучит, ничто не тревожит...
В следующем стихе поэт говорит нам, что это не новая, а
прежняя любовь, вдруг загоревшаяся в его сердце:
И сердце вновь горит и любит...
Кончается стихотворение неожиданной рефлексией,
размышлением поэта над собой, над особенностью своего сердца:
И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может. (...)
Печатается по кн.: Б о н д и СО
Пушкине. Статьи и исследования. М., 1983,
с. 139—144.
Н. Л. Степанов
ЛИРИКА ПУШКИНА
Стихотворение «Осень» написано Пушкиным в болдинскую
осень 1833 г., когда он, возвращаясь из поездки в Оренбург,
прожил в Болдине с 1 октября до середины ноября. (...)
60

Стихотворение «Осень», при жизни поэта не
опубликованное,— наглядный пример реализма пушкинской лирики. По
реалистической насыщенности стиха оно особенно близко к «Евгению
Онегину», как бы объединяя лирическое и эпическое начала,
перенося принципы прозы в поэзию.
«Осень» — один из сравнительно немногих образцов
пейзажной лирики Пушкина. Простой и скромный пейзаж средней
России передан здесь во всей его поэтичности. Следует внимательно
отнестись к эпиграфу: «Чего в мой дремлющий тогда не входит
ум?», взятому из стихотворения Державина «Евгению. Жизнь
званская». Этим эпиграфом Пушкин утверждает тесную связь
своего стихотворения со знаменитым посланием Державина, в
котором прославлялись покой и уединение на лоне сельской
природы.
Стихотворение Державина, пожалуй, наиболее полное и
совершенное изображение в допушкинской поэзии сельской природы
и поместного быта. Оно неизбежно должно было прийти на память
Пушкину, когда он взялся за аналогичную тему. Связь
стихотворения Пушкина с державинским посланием не только в общности
темы. Пушкин помещает в эпиграфе лишь первую строку
четверостишия, которым определяется центральная мысль
философического замысла всего стихотворения Державина:
Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?
Мимолетящи суть все времени мечтанья:
Проходят годы, дни, рев морь и бурей шум
И всех зефиров повеванья.
Эта мысль о тщетности всяких «мечтаний», о суете сует мира
являлась основной для стихотворения стареющего Державина,
утешавшегося материальными радостями бытия, щедротами
сельской природы.
У Пушкина мотив уединения, отказа от сует светской жизни
также имеется, хотя и не играет такой большой роли, как у
Державина. Пушкин восторгается видом русской природы, ее
осенней пышностью и красотой, воспринимаемой им как
знамение вечного обновления жизни:
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и золото одетые леса...
Ощущение здоровья, душевной бодрости, полноты жизни,
творческой силы наполняет это стихотворение Пушкина,
придает ему оптимистическое, жизнеутвреждающее звучание:
И с каждой осенью я расцветаю вновь;
УЯЭ1 Здоровью моему полезен русский холод;
К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
Желания кипят — я снова счастлив, молод...
61

Жизнеутверждающий пафос определяет и пластическую
ясность стихотворения, отрывки из которого давно стали
достоянием хрестоматий. Да, это великолепная картина русской осени,
созданная художником-реалистом, проникновенно чувствующим
краски родной природы, умиротворяющую прелесть сельского
пейзажа.
В пушкинском пейзаже нет натурфилософской символики,
характерной для пейзажей Тютчева. Это очень земной, очень
конкретный пейзаж, за которым не стоит ряд символов и
соответствий. В нем нет и импрессионистической зыбкости,
субъективного восприятия природы, столь характерного для пейзажей
романтиков, в частности для фетовского пейзажа. Здесь все точно
и ясно очерчено.
Сила пушкинского пейзажа в том, что поэту удалось в резко
индивидуальных, конкретных образах передать типический,
обобщенный характер русской природы. Он видит природу взглядом
художника, точно отмечая ее наиболее типические и в то же
время своеобразные и яркие черты. Его пейзаж предельно точен,
его нельзя перенести в другую местность, и в то же время
он не фактографичен, а обобщен, увиден зорким поэтическим
зрением в своей необычайной красоте':
Октябрь уж наступил — уж роща отряхаст
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает —
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл...
Эмоциональная окрашенность предметов не нарушает точной
и наглядной картины, словно запечатленной на полотне кистью
художника: последние листы, осыпающиеся с дерев, промерзшая
дорога, застывший пруд — скупые детали, отмечающие лишь
главные перемены в природе.
По манере письма «Осень» во многом близка к «Евгению
Онегину». Здесь та же разговорная интонация, непринужденная
беседа автора с читателем, многочисленные отступления от
темы, иронические замечания, необычная для лирики свобода
повествования. Автор разговаривает с читателем. Он не только
рисует картину осени, но и рассказывает о деревенской жизни,
о себе самом. Как и в «Евгении-Онегине», автор здесь не
лирический герой, не эмоциональный центр стихотворения, а
повествователь, рассказывающий обо всем с эпической
обстоятельностью и объективностью. <...>
Красота осени показана Пушкиным в сравнении ее с другими
временами года. Внутренняя структура стихотворения необычайно
сложна, так как она основана на смысловых «контрфорсах» —
иронии и скрытой патетике. Авторская ирония как бы снимает
всякую условность, поэтизацию, оттеняя в то же время
подлинно поэтическое. «Прозаизм» здесь не только словарный элемент,
а и тот аспект зрения, который позволяет показать действитель-
62

ность так, как она есть. Это не означает, однако, что Пушкин
отдал здесь дань натурализму.
В «Осени» осуществлен своеобразный синтез «прозы» и
поэзии. Пушкин находит поэзию, прекрасное в самых, казалось бы,
повседневных проявлениях жизни, сельского быта, в деталях
зимнего пейзажа. Он заставляет чувствовать красоту «легкого
бега саней» «суровою зимой», «промерзлого льда», который звенит
под копытом коня, «пышного природы увяданья» осенью.
Перед читателем проходит весь цикл времен года — весна,
лето, осень, зима, точно и кратко охарактеризованные Пушкиным.
Противопоставляя любимой им осени весну, он пишет о ней с
явной иронией и задором:
Теперь моя пора: я не люблю весны;
Скучна мне оттепель; вонь, грязь — весной я болен;
Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.
Суровою зимой я более доволен...
В «Осени» Пушкин широко прибегает к метафоре и
метафорическим сравнениям. Реалистическая конкретность всего
образного строя стихотворения сочетается со смелыми метафорами,
для своего времени не менее смелыми и неожиданными, чем
метафоры Маяковского для нашего. Даже очеловечивая природу,
наделяя ее качествами живого существа, Пушкин делает это
с оттенком иронии, показывая тем самым, что это лишь простая
метафора, сравнение, а не философское воззрение на природу.
Рисуя живописное полотно осеннего пейзажа, говоря об осени
как о любимой им поре года, Пушкин вместе с тем прибегает
к сравнению осени с чахоточной девой. (...)
В этом сравнении, разросшемся в самостоятельное
лирическое отступление, Пушкин не столько «очеловечивает» осенний
пейзаж, сколько выражает свое к нему отношение, создает
лирический подтекст. Но даже в ироническом тоне, в насмешливых
жалобах на природу явственно просвечивает неизменная любовь
к ней Пушкина, его влюбленность именно в простую, русскую
природу. Поэтому и все комические жалобы на зной, на пыль,
на мух, отравляющих существование поэта летом, лишь снимают
ореол искусственной литературной красивости, традиционно-
поэтического восприятия во имя утверждения ее подлинной
красоты, ее целомудренной и скромной прелести, ее широкого
простора и раздолья.
«Осень» — это стихотворение о русской природе, о сельском
уединении, о жизнелюбии поэта, о процессе творчества. В нем
одновременно и высокая лирическая патетика, и авторская
ирония, и удивительная живописность описаний, и эпиграмматическая
краткость характеристик. Эта поэтическая свобода,
естественность живой речи, освобожденность от всяких литературных
канонов особенно знаменательны.
(...) В чем же реализм «Осени»? Конечно, не в тех «про-
заизмах», за которые иронически извиняется сам Пушкин, хотя
63

и они входят в систему его реализма. Реализм Пушкина в том,
что он с предельной правдивостью показывает как внешний,
так и внутренний мир, отбрасывая всякую условность. Но не
только в этом. Явления жизни Пушкин передает в их
единичной конкретности и в то же время в их типической
обобщенности. В этом его преимущество перед поэзией классицизма и
романтизма, в поэтике которых выдвигалось или общее,
отвлеченное (классицизм), или, наоборот, слишком субъективное,
индивидуализированное (романтизм). Будет ли это живописно-
щедрое описание осенней рощи, отряхивающей последние листы,
или ироническое описание весны и лета, творческого акта —
Пушкин всюду озабочен объективной значимостью своих образов.
Отсюда и та пластичность, осязаемость его образов, смелость
его метафорической живописи, на деле очень конкретной и точной.
Печатается по кн.: Степанов Н. Л.
Лирика Пушкина. Очерки и этюды. 2-е изд.
М., 1974, с. 345—349, 354
М. П. Алексеев
СТИХОТВОРЕНИЕ ПУШКИНА
«Я ПАМЯТНИК СЕБЕ ВОЗДВИГ...»
(...) Стихотворение «Я памятник себе воздвиг» впервые
опубликовано было в IX томе A841) первого посмертного издания
Сочинений Пушкина под заглавием «Памятник» (в рукописи
отсутствующим)... Из цензурных соображений В. А. Жуковский
внес несколько изменений в ясно читавшиеся в подлинной
рукописи строки Пушкина.
Так, 3-й и 4-й стихи напечатаны в этом издании (курсивом
выделены поправки и изменения, внесенные в текст Жуковским)
в следующем виде:
C) Вознесся выше он главою непокорной
D) Наполеонова столпа.
Четвертая строфа напечатана так:
A3) И долго буду тем народу я любезен,
<14) Что чувства добрые я лирой пробуждал,
<15) Что прелестью живой стихов я был полезен
A6) И милость к падшим призывал.
В редакции Жуковского стихи 13-й и 14-й попали и на
постамент памятника Пушкину в Москве, торжественно открытого
6 июня 1880 г., а также распространялись на
литографированных портретах Пушкина, изготовленных к пушкинским дням.
Решение о замене на постаменте искаженного двустишия подлинным
четверостишием Пушкина принято было только в 1937 г. по
случаю 100-летия со дня гибели поэта. Небольшие поправки
64

сделаны были и в последующих стихах. Стих 18-й напечатан был
в таком виде:
Обиды не страшись, не требуй и венца.
Стих 20-й:
И не оспоривай глупца.
Во всех комментированных изданиях сочинений Пушкина и
во многих других источниках с давних пор обычно указывается,
что подлинный рукописный текст стихотворения. «Я памятник
себе воздвиг» ехал известен лишь с 1881 г., когда его напечатал
П. И. Бартенев1 в «Русском архиве» и затем перепечатал в
отдельном издании публикаций текстов Пушкина из этого журнала.
Это утверждение неточно. Первое краткое известие о недавно
обнаруженной рукописи этого стихотворения сообщено было тем
же П. И. Бартеневым годом ранее, в том же «Русском архиве»;
при этом Бартенев привел всю четвертую строфу «Памятника»
в черновой редакции. Это известие, однако, не обратило на себя
внимания.
(...) Напомним, что в 70-е годы основная масса рукописей
Пушкина, в частности его тетради, находились у старшего сына
поэта А. А. Пушкина, который владел ими более двадцати лет
(вероятно, со второй половины 50-х гг.), «никому из редакторов
и биографов их не показывая», как справедливо отметил
М. А. Цявловский. «Только в 1880 г. тетради поэта были
доставлены А. А. Пушкиным на выставку, устроенную Обществом
любителей российской словесности в Румянцевском музее»2. Близкое
участие в устройстве этой выставки приняли Бартенев и
тогдашний хранитель отделения рукописей Румянцевского музея
А. Е. Викторов. Оба они в конце концов убедили А. А. Пушкина
передать драгоценные рукописи его отца в государственное
книгохранилище. Бартенев, по его собственному сообщению,
ездил за этими рукописями в г. Козлов Тамбовской губернии;
тогда же он «приобрел у наследников Пушкина право
напечатать то, что найдет в них нового, и по окончании своей работы,
вместе с покойным А. Е. Викторовым, ходатайствовал, чтобы
эти рукописи сделались для всех доступными». В пушкинские дни
1880 г. Общество любителей российской словесности устроило два
публичных заседания по поводу открытия памятника Пушкину
в Москве G и 8 июня). На втором из них среди других ораторов
выступил также с небольшим словом П. И. Бартенев. Это было
заседание, на котором, вслед за выступлением Н. А. Чаева3,
произнес свою знаменитую речь Ф. М. Достоевский, имевший не-
1 Бартенев П. //. A829—1912) —русский историк и библиограф, издатель
журнала «Русский архив».
2 Ц я в л о в с к и й М. А. Судьба рукописного наследия Пушкина.— В кн.:
Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. М., 1962, с. 273, 333.
3 Чаев И. А. A824—1914) —русский писатель, автор исторических романов
и пьес.
3 заказ 736

слыханный успех. Именно это обстоятельство и явилось,
вероятно, причиной того, что краткая и носившая официозный характер
речь Бартенева не обратила на себя никакого внимания. <...>
По-видимому, немногие читатели заметили в этой речи слова,
относящиеся к стихотворению «Я памятник себе воздвиг». Между
тем они свидетельствуют, что П. И. Бартенев уже в это время
знал подлинную рукопись стихотворения, списал из нее
разночтения с общеизвестным текстом и отметил также ее авторскую
дату. «Вообще,— говорил Бартенев,— главною струною в душе
Пушкина всегда и до конца было чувство свободы, живая
потребность независимости личной, народной и государственной, и к
концу жизни своей B1 августа 1836 г.), так сказать обозревая
пройденное поприще, он мог сказать про себя в ... наброске
стихотворения «Памятник»:
И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песен я обрел,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милосердие воспел.
Пользуясь разрешением на публикацию новых материалов из
тетрадей Пушкина, Бартенев начал печатать их в своем журнале
(начиная с 3-й книги 1880 г.). Вскоре особая статья была им
посвящена рукописи «Памятника»; описание ее сопровождалось
«снимком подлинника». В том же 1881 г. ряд опубликованных
Бартеневым пушкинских материалов воспроизведен был им в
особой книжке; статья о «Памятнике» вошла сюда без перемен
и также сопровождалась факсимиле.
Наличие хорошо выполненного литографическим способом
воспроизведения автографа стихотворения фактически сделало
доступным его изучение; тем не менее публикация и
истолкование его вариантов продвигались чрезвычайно медленно. (...)
(...) До конца XIX в. в критических работах о Пушкине
«Памятник» занимал весьма скромное место. О нем говорили в
последнюю очередь или не говорили совсем: посвященные ему скупыг,
маловразумительные, немногочисленные строки выстраиваются в
однообразный и монотонный хронологический ряд. Причину такой
явной незаинтересованности стихотворением пытались усмотреть
в том, что оно обращалось среди читателей в приглаженном,
обедненном виде, который придал ему Жуковский, изъяв из него
самые ответственные и смелые строки. Данное наблюдение
справедливо только отчасти, потому что и тогда, когда неизвестные строки
были напечатаны, это не очень и во всяком случае не сразу
усилило внимание к «Памятнику». (...)
(...) Только в 1937 г., в столетнюю годовщину со дня гибели
Пушкина, раскрылось впервые по-настоящему подлинное
значение этого пушкинского «завета». Именно теперь «Памятник»
возник перед читателями в своей исторической сущности,
освобожденный от опутавшей его паутины искажающих толкований и
сложных мудрствований, в надлежащей перспективе и осве-
66

щении, со всеми своими следствиями и породившей их причиной,
во всех закономерностях и этапах своей своеобразной судьбы.
Начался период более спокойного его изучения, поставивший
своей целью разгадать замысел создавшего его поэта,
возникший из впечатлений о современной ему действительности, глубже
проникнуть в идейный строй самого стихотворения, как в
исторически обусловленное произведение мысли и искусства,— строй
не воображаемый или предполагаемый, но реальный в полном
смысле, раскрываемый и подтверждаемый всеми средствами,
доступными историческому и филологическому анализу.
После опубликования чернового автографа «Памятника»
дальнейшая его текстологическая экспертиза вставала на твердую,
незыблемую почву; совершенствовались методы всестороннего
изучения литературного наследия Пушкина; на основе новонай-
денных или впервые объясненных исторических и литературных
документов неизмеримо шире и глубже, чем раньше, становилась
известна и сама эпоха, в которую жил и творил Пушкин, его
литературная среда, его соратники, друзья и враги.
После 1937 г. историко-литературное изучение «Памятника»
развивалось главным образом в следующих направлениях: 1)
путем дальнейшего сравнения (или противопоставления)
устанавливались реальные соотношения между стихотворением Пушкина,
«Памятником» Державина, общим для них первоисточником —
одой Горация и другими сходными произведениями русской и
мировой литературы; 2) изучалась поэтическая структура
«Памятника», особенности его стиля и языка на общем фоне развития
стилей русской литературной речи и поэтической лексики; 3)
изучалось место, занимаемое «Памятником» в поздней лирике
Пушкина, в частности в соотношении с лирическими циклами 1835—
1836 гг. и общими идейными тенденциями его творчества.
Печатается по кн.: Алексеев М. П.
Стихотворение Пушкина «Я памятник себе
воздвиг...». Л., 1967, с. 41, 52—53, 232—235.
Г. А. Гуковский
ПУШКИН И ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Идейное построение «Евгения Онегина» основано на
сопоставлении, а в первых главах и противопоставлении Онегина и
Татьяны, то есть двух типов культуры и
морально-психологического склада, обоснованных в свою очередь двумя видами
среды, воспитания, культурных и бытовых воздействий и — еще
глубже — двумя видами отношения к национально-народному
началу в жизни и в культуре. Онегин... становится вполне понятен
именно в контрастном сопоставлении с Татьяной,
демонстрирующей национально-народный тип сознания, душевного склада и
потому выражающий норму, идеал пушкинского мировоззрения
з* . 67

1823—1830 гг. («Татьяны милой идеал»,— сказал сам Пушкин
в завершающей строфе романа). Для Пушкина в пору написания
«Онегина» еще неважно то обстоятельство, что Татьяна —
дворянская, помещичья дочка, хотя он тщательно выписывает
социальный фон своей героини: и ее семью, и соседей-помещиков,
и московскую родню. Этот фон дан с отрицательными
социальными и моральными оценками, начиная с указаний на
бескультурье и низменность интересов окружающих Татьяну помещиков
или на элементарную развращенность их и кончая указаниями
на крепостническую практику:
Гвоздин, хозяин превосходный,
Владелец нищих мужиков...
При всем том Татьяна, по Пушкину, связана не только с этой
средой, но и с народной стихией, окружающей ее в деревне.
Пушкин отделяет Татьяну от ее собственной семьи:
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой...
Он окружает Татьяну более возвышенными воздействиями —
и книжными и человеческими. Впрочем, как ни неказисто
родственное окружение Татьяны, Пушкин подчеркивает его истинно
русский, национальный характер. Русская деревня и в своем
помещичьем варианте — это Русь, такая, какая есть, далекая
от идеала свободолюбцев, но подлинная, реальная. Для Пушкина
еще не играет решающей роли то, что Татьяна — помещичья
дочка. Но для него важно то, что она «уездная барышня»,
живущая в окружении исконно национальной культуры и в тесной
близости к народу. Для него тип культуры, а стало быть и
человека, определен по преимуществу признаками историко-на-
циональными и признаками народности как общего содержания
исторической жизни демократической массы. Именно это понятие
народности как демократического начала приведет Пушкина
позднее к пониманию классовых категорий. Это произойдет в
1830-х гг., под влиянием исторических событий, новых для
Пушкина идейных открытий, развития его собственной мысли. Тогда
помещичье воспитание Петруши Гринева, хотя оно и противостоит
петербургской светскости Швабрина, очень сильно скажется в его
образе и в его оценке. Гринев сопоставлен со Швабриным в
качестве воспитанника патриархальной деревенской России;
отношение Гринев — Швабрин чем-то напоминает отношение
Татьяна — Онегин. Но Гринев — только помещичий сынок, недоросль,
хотя и славный малый, не затронутый столичной опустошающей
безнравственностью, а Татьяна — идеал русской женщины,
воплощение высокопоэтического русского народного духа.
Социальное начало в Гриневе выражено весьма явственно. Социальное
начало в образе Татьяны Лариной, как и в образах Ленского и
даже самого Онегина, не является определяющим.
Отрицательные черты Онегина и его культуры нимало не связаны в тексте с
68

тем, что он сын помещика, а потом — сам помещик, и образ
Онегина меняется совсем не в связи с тем, что он был беден, а потом
стал богат. Богатство Ленского и его положение помещика ничего
не определяют в его образе. А ведь бедность Германна — основа
всего замысла и его образа и всей повести в целом. Буржуазное,
не рыцарское положение Франца — основа всей драмы о нем.
Пушкин же 1820-х гг. определял человека, личность, тип по
преимуществу отношением к народной стихии в данных
исторических условиях, а само это отношение объяснял средой.
Татьяна как тип, то есть закономерный характер, и как
явление культуры определена у Пушкина двумя началами по
преимуществу. Глубокой основой ее образа является народность,
второй элемент ее образа — это ее чтение, книжное воздействие
предромантизма (сентиментализма). (...)
Романы — это книжное воспитание Татьяны. Но оно падает
на почву более глубокую, более органическую, принципиально
определяющую внутренний мир пушкинской героини. Недаром,
еще прежде чем сказать о том, что «ей рано нравились романы»,
Пушкин говорит о том, как сердце девочки Татьяны «пленяли»
«страшные рассказы // Зимою, в темноте ночей», то есть
народные сказки. В такой же мере, как образ Онегина в первых
главах романа определен салонной искусственностью
космополитической цивилизации, образ Татьяны определен органическим
складом народной жизни и фольклора. Здесь следует различать
два круга образно-словесных символов, выражающих в тексте
романа идею народности — основы душевной жизни Татьяны: с
одной стороны, это фольклор, с другой — это русский по
преимуществу быт, воздействие национальной, хоть и
патриархальной среды. Иначе говоря, и с той и с другой стороны — это
воздействия по преимуществу русские. Фольклор и народная жизнь
сопровождают образ Татьяны как лейтмотив. Первое появление
Татьяны в романе сразу же сопровождается акцентировкой
демократичности ее имени, противопоставленного имени Онегина —
«Евгений», имени, не применяемого в демократической среде,
книжному и «западному», не русскому по колориту. Замечу
кстати, что имя и фамилия — Владимир Ленский — имеют условно-
романтический характер. Пушкин указывает по поводу имени
«Татьяны»:
...Оно приятно, звучно,
Но с ним, я знаю, неразлучно
Воспоминанье старины
Иль девичьей!..
К этой же строфе Пушкин сделал примечание о том, что «слад-
козвучнейшие греческие имена употребляются у нас только между
простолюдинами». Итак, с первых слов о Татьяне ее образ
окружен представлениями о старине, о девичьей, о вкусах
простолюдинов, причем не противостоит этим представлениям, а как бы
сливается с ними. Что же касается имени, то оно до конца романа
69

придавало образу героини его некое звучание простонародности,
вплоть до того места, где о княгине сказано совсем просто:
Кто прежней Тани, бедной Тани,
Теперь в княгине б не узнал!
<...> Развитие образа Татьяны совершается в сопровождении
фольклора и образов крестьянской жизни. В строфе 27-й
говорится о первом воспитании ее воображения: «страшные рассказы
// Зимою, в темноте ночей, // Пленяли больше сердце ей» (то есть
народные сказки), и тут же речь идет о няне и об игре деревенских
девочек в горелки на широком лугу. В третьей главе дана завязка
романа Татьяны, первый поворотный пункт ее судьбы: она
полюбила; и именно тут, рядом с нею, оттеняя ее, возникает образ
няни, простой русской крестьянки, женщины из народа. Именно
няня оказывается другом Татьяны в решающую минуту. Пушкин
даже не упоминает в соответственном месте о родных Татьяны,
об ее матери, об Ольге. Они стушевались, исчезли из поля зрения
читателя. На их месте — няня, которая и символизирует
подлинную душевно-культурную среду Татьяны.
Нет необходимости доказывать, что образ няни дан в тонах
самого теплого сочувствия, симпатии автора, что он поддерживает
высокую оценку Татьяны как идеала. Тут же, в диалоге с няней,
опять всплывают воспоминания поэзии народа: «я, бывало, //
Хранила в памяти немало // Старинных былей, небылиц, // Про злых
духов и про девиц...» Вслед за тем возникает представление о
фольклорных образах любовно-свадебной поэзии, как бы
аккомпанирующее теме любви Татьяны: ведь для нее Онегин — и
идеальный герой романов и — глубже — суженый народной песни.
Затем идет письмо Татьяны, и сразу вслед за ним — образы
утра, и уж конечно:
...там поток
Засеребрился; там рожок
Пастуший будит селянина...
Это мотив несколько сентиментальный, но опять вводящий в
поле зрения рядом с Татьяной и селянина, и пастуха с рожком,
зовущим к труду.
Конец главы — новый поворот, новые события в жизни
Татьяны: грядущее свидание с Онегиным. Мучительное волнение
Татьяны опять изображается на фоне фольклорного мотива, на
этот раз развернутого и подчеркнутого выпадением из размера
и строфы романа. Это песня девушек, появление которой в таком
месте романа не может быть объяснено ничем иным, кроме
задания быть идейным аккомпанементом решающему мгновению
душевной жизни героини. Такова манера Пушкина: он очень скуп
на прямые раскрытия психологических состояний своих
героев, чрезвычайно сдержан в анализе содержания их душевной
жизни, но он восполняет и то и другое сложными сочетаниями
70

образов, окружающих его героев в те или иные моменты их жизни.
Не стоит здесь спорить с теми, которые склонны объяснять
появление тех или иных мотивов в «Евгении Онегине» произволом.
Для таких читателей «песня девушек» — только забавная деталь,
не имеющая значения, образ няни — это комплимент Арине
Родионовне, свидетельствующий о добрых чувствах Пушкина, но
ничего не говорящий об идее его романа, а весь роман в целом —
не несущее в себе идеи, хотя и «широкое» изображение
помещичьей жизни в России 20-х годов!
Между тем суть появления «песни девушек» в конце третьей
главы заключена именно в фольклорном стиле этого «вставного»
стихотворения и в его содержании: ведь в ней говорится о любви
девицы-красавицы к молодцу, о любовной игре и смелом
выражении любви со стороны девушки из народа. Это и есть
эмоциональная тема главы. <...>
<...> В строфе, следующей за «песней девушек», стоит
обратить внимание на сравнение, связывающее образ Татьяны с
фоном песни, которую Татьяна слушает: «Так зайчик в озими
трепещет, // Увидя вдруг издалека // В кусты пришедшего
стрелка». Этим сравнением, привлекающим выражение и образ
народной речи и сказки, охарактеризовано состояние Татьяны. Сравним
с этим строфу, в которой говорится о том, что Татьяна полюбила
Онегина: «Так в землю падшее зерно // Весны огнем
оживлено»,— сравнение деревенское, взятое из круга представлений
землепашца. В главе четвертой о Татьяне говорится чрезвычайно
мало, ей посвящено всего несколько строк; даже в сцене
свидания внимание автора направлено не на нее, а на Онегина.
Зато в главе пятой речь идет больше всего о Татьяне, особенно
з первой половине главы. Начинается глава прямо с картины
деревни, и вовсе не в помещичьем аспекте ее. Уже в первой строфе
говорится о том, что Татьяна увидела зимний пейзаж, и в этом
пейзаже — двор, забор, деревья в зимнем серебре (едва ли не
фольклорное серебро), сороки. А затем идет общеизвестная
строфа «Зима!.. Крестьянин торжествуя ...», сгущающая
крестьянские мотивы (и предметные и лексические): крестьянин, дровни,
лошади, кибитка, ямщик...% на облучке, в тулупе, кушаке, Жучка
и др. Крестьянскую, «низкую» народность этой строфы Пушкин
полемически подчеркивает:
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это, низкая природа,
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья богом,
Другой'поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег...
Это не столько комплимент Вяземскому, сколько полемика с
поэтом того стиля, который был осужден Пушкиным в образе Оне-
71

гина и его среды. Отсюда и «высокая» стилистика, рядом с
симпатией к облучкам, Жучкам и тулупам, звучащая почти
пародийно, и изыск — «согретый вдохновенья богом», и роскошный слог, и
«неги», имеющие к тому же разнообразные оттенки. Далее
Пушкин прямо отказывается от манеры Вяземского, заодно и
Баратынского:
Но я бороться не намерен
Ни с ним пока месть, ни с тобой,
Певец финляндки молодой!
Причина и основание этого отмежевания Пушкина ясны;
следующая же строка раскрывает их:
Татьяна (русская душою,
Сама не зная, почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму...
Здесь сформулирована тема Пушкина: настоящая, не
надуманная народность души, тема, чуждая и Вяземскому и
Баратынскому. Эта тема в образе Татьяны будет вслед затем широко
развернута. Опять перед нами новый поворотный момент в истории
Татьяны: она вновь встретится с Онегиным, и вновь произойдут
решающие события, уже трагические,— и вновь, и еще сильнее,
чем раньше, зазвучит ее народный лейтмотив, начиная с этой
же 4-й строфы, где идет речь о среде Татьяны, которая любила
«мглу крещенских вечеров» с их народной обрядностью,
гаданьями и фольклорными обычаями; при этом гадали-то «служанки»,
и им, оказывается, близка Татьяна. Затем в строфах 5—10
подробно описывается, как Татьяна, которая «верила
преданьям // Простонародной старины», гадала и т. д. Татьяна
включается в поэзию фольклорной стихии примет, поверий,
обрядов, гаданий, и эта стихия недвусмысленно определена не
только как национально-старинная, но и как «простонародная». В
черновике было и такое выражение: «простонародные приметы». И
так плотно фольклорная стихия пронизывает весь текст этого места
романа, что, когда в него включаются перефразированные стихи
подлинной народной песни «Там мужички-то все богаты»,— эти
стихи не выделяются из общего окружающего их
стилистического фона.
Затем идет сон Татьяны. Это длинная (почти 11 строф, около
полутораста стихов), внесюжетная, казалось бы, вставка была бы,
без сомнения, композиционной ошибкой Пушкина, если бы она
только останавливала развитие романа, если бы она была в нем
неким посторонним явлением. Между тем именно то
обстоятельство, что Пушкин решился пойти на риск задержки хода романа,
показывает, насколько важен был для его замысла, для его идеи
сон Татьяны. В самом деле, сон — это средство раскрытия
самых глубоких, сокровенных, неосознанных глубин, основ
душевного склада героя. Сон Татьяны заменяет у Пушкина подробный
анализ ее психологического мира, воплощая его в образах. Сон
72-

Татьяны — это ключ к пониманию ее души, ее сущности. В его
состав входят два элемента. Сначала он слегка окрашен
образами и мотивами модных романов — таков образ Онегина во сне,
с его сверкающими очами, таинственной властью,
джентльменством, соединенным с страшной губительной силой. Но мотивы
романов — отпечаток чтений Татьяны — только ложатся
дополнительным оттенком на основное содержание сна. Оно соткано из
образов и мотивов народного искусства, народных представлений,
фольклора. Таким образом, сон дает как бы формулу
душевной культуры Татьяны: основа ее — народность, вторичное
влияние— романы. (...)
Таким образом, можно думать, что Пушкин в сне Татьяны
объединил разнообразный фольклорный.материал
композиционной формулой ритуального сна невесты. Татьяна, в глубине души
мыслящая себя как красну девицу фольклора, а Онегина как
суженого, перед встречей с ним, с суженым, и под влиянием
святочных гаданий видит сон, который в основе своей есть сон
невесты русского фольклора. Так образ Татьяны глубоко и интимно
связан с образами народного творчества и быта.
(...) В шестой главе Татьяне опять уделено всего лишь
несколько строк; она в этой главе не участвует. В седьмой
главе снова появляется Татьяна, и с нею — отзвуки мотивов
народности:
И вот одна, одна Татьяна!
Увы! подруга стольких лет,
Ее голубка молодая...
Это как бы внутренний монолог Татьяны, несколько
романтически-сентиментальный (см. следующие строки), но «голубка
молодая» — выражение, отмеченное колоритом народности, так
же как и последний стих строфы: «И сердце рвется пополам».
В строфе 15-й, в знаменитом описании вечера,— мотивы
деревенской жизни: и хороводы, и «огонь рыбачий». (...) Далее Татьяна
пришла в усадьбу Онегина — и опять «простонародные»
образы: «Ребят дворовая семья || Сбежалась дружно. Не без
драки || Мальчишки разогнали псов...» В следующей строфе
появляется Анисья, как бы дублет няни Татьяны, с почти такой же
народной речью и обликом. Иначе говоря, опять рядом- с
Татьяной, бросая отсвет своего образа на образ Татьяны, дружеская
фигура крестьянки. Любопытно, что на протяжении шести глав
романа, на протяжении ряда мест, где описывается Онегин в
усадьбе, нигде не появилась эта Анисья; при Онегине ее нет,
ей не нашлось места. Но стоило появиться здесь Татьяне, и
тут как тут добродушная крестьянка, речь которой занимает и
следующую A8-ю) строфу (она упоминается и в строфах
20-й и 21-й). Наступает зима, последняя в деревне для
Татьяны, и эта зима описана фольклорно-мифологическими
образами вплоть до «И рады мы || Проказам матушки-зимы. ||
73

Не радо ей лишь сердце Тани»... Татьяна — в Москве, в чуждой ей
и далекой от народности среде. И вот в конце главы опять
речь идет о душевном состоянии Татьяны, и опять дается
народность и сентиментальные романы:
Ей душно здесь... она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам,
В уединенный уголок,
Где льется светлый ручеек,
К своим цветам, к своим романам.
Бедные поселяне, деревня — это не просто руссоизм, а более
глубокая связь с народной жизнью. «Льется светлый ручеек»,
романы — это воздействие книг.
В восьмой главе Татьяна — в новой, в другой, и, конечно, в
чуждой ей среде. Но именно глубокая органическая народность и
моральный строй ее личности обусловили ее победу над светским
обществом. Она вовсе не стала светской дамой, такой, как
другие светские дамы. Она осталась прежней, той же чистой и
возвышенной Таней, преданной деревне, своей полке книг,
воспоминанию о своей няне. Это-то и выделяет ее из круга дам и
делает ее царицей зал, хо*гя она даже и не красавица. Поэтому
праздны размышления о том, могла ли Татьяна за два года стать
великолепной дамой. Темы внутреннего изменения Татьяны в
романе нет. В нем указано лишь внешнее усвоение Татьяной
светских манер, не более. А в существе своем Татьяна осталась
прежней — милым идеалом, бедной Таней. Таков был, по
Пушкину, высший апофеоз простого и скромного величия
нравственной народной души: явившись в чуждую ей пышную и
искусственную среду, она и ее, даже ее, эту ложную среду,
заставила склониться с чувством невольного уважения. Бедная Таня
победила высший свет, и в этой победе — залог победы духа
народности над всем, ему противостоящим.
Как уже было сказано выше, облик Татьяны обрисован не
только чертами народности, но и чертами окружающей ее
истинно национальной русской среды, русского жизненного уклада,
распространяющегося как на жизнь крестьян, так и на быт
семьи Лариных. Этот национальный «местный колорит» выражен
и в слоге изображения среды Татьяны, и в подборе предметных
деталей, характеризующих эту среду. Здесь тоже намечается
контраст по отношению к среде Онегина. Без сомнения, не
случайно, что там, где речь идет о Татьяне, в тексте романа чрезвычайной
редкостью являются варваризмы, если не считать разговора о ее
чтениях. Наоборот, здесь встречаются «руссизмы», то есть слова
и выражения подчеркнуто русского,
национально-идиоматического характера, как и термины, обозначающие предметы
и явления типически-русского быта. Сразу после первого
появления Татьяны в романе появляются пяльцы, и узор на по-
74

лотне, и примета, и тут же указание, что Татьяна даже девочкой
не говорила с куклой «про вести города, про моды».
Далее характеристика быта семьи Лариных в русском духе:
Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины;
Два раза в год они говели;
Любили круглые качели,
Подблюдны песни, хоровод... и т. д.
В этом же духе характеристика продолжается и дальше,
сочувственная и подчеркнуто русская, включающая такие
выражения, как: «в день Троицын», «пучок зари», «отворились... двери
гроба» (почтенная архаика слова), «новый он приял венец»
(то же). <...> Формула этого стиля и среды дана в стихе: «Он
был простой и добрый барин», а -завершающая строфу 36-ю
надпись на могиле Дмитрия Ларина являет как бы
стилистическую квинтэссенцию этой патриархальности. И как резко
звучит контраст, когда в следующих строках поэт вдруг переносит
нас в иной мир — западного романтизма, городской, книжной
культуры Ленского, с его античными реминисценциями,
иностранными ходячими цитатами, романтическими метафорами,
меланхолией:
Своим пенатам возвращенный,
Владимир Ленский посетил
Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yorik!» — молвил он уныло...
В третьей главе — тот же тон. В семье Лариных Онегину и
Ленскому
...расточены
Порой тяжелые услуги
Гостеприимной старины...
И далее описывается «обряд» угощения с такими «русскими»
деталями, как «на блюдечках варенья», «столик вощаной»,
«кувшин с брусничною водой», той самой, которую не приемлет
привыкший к французской кухне желудок Онегина. Сюда же
относится характеристика патриархальной жизни, изображенной в
романах старинного стиля. А затем идет русская речь няни, и ее
одеяние — «с платком на голове седой || Старушку в длинной
телогрейке»,— и опять речь няни:
Пора, дитя мое, вставай!
Да ты, красавица, готова!
О пташка ранняя моя!
Вечор уж как боялась я...
...Лицо твое, как маков цвет.
А потом — опять самовар и обороты вроде народного
приложения: «задумавшись, моя душа, || Прелестным пальчиком писала»,
75

«душа в ней ныла», девушки, которые «по наказу пели: наказ,
основанный на том...» А в черновике еще: «И сливки Тришка
подавал».
Русский склад, окружающий Татьяну и в обиходе Лариных,
противопоставлен стилю и складу Онегина. (...)
Однако подлинным контрастом Татьяне является круг ее
московских кузин в седьмой главе и сами эти кузины,
изображенные в сатирических тонах. Пошлость и развращенность
московской дворянской среды измеряют достоинство идеала,
воплощенного в Татьяне.
Что же касается автора-поэта, то, как он ни связан во многом
с онегинским миром, он несет в своей душе идеал Татьяны.
Поэтому он мечтает написать роман в духе ее душевного строя.
Поэтому же он отрекается от «ученых» светских дам в пользу
дедовских традиций мира Татьяны:
Но я... Какое дело мне?
Я верен буду старине...
Печатается по кн.: Г у к о в с к и и Г. А.
Пушкин и проблемы реалистического стиля.
М., 1957, с. 203-223.
Г. П. Макогоненко
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» А. С. ПУШКИНА
(...) Глава восьмая занимает особое место в романе. И не
только потому, что в ней завершается сюжетная история
взаимоотношений Онегина и Татьяны. Ее писал, в сущности, новый поэт.
Пройдя через трудные годы, он вступил в зрелый период своего
творчества, вооруженный новым знанием жизни и закономерностей
исторического развития. Поэтому он не просто завершал когда-то
начатую историю своих любимых героев, но с позиций историзма
переоценивал ту эпоху, которую начал изображать еще в 1823 г.
С высот исторического опыта рассматривал теперь Пушкин и
судьбы своих героев, и время, в которое они жили. А осознание и
понимание прошлого после 14 декабря 1825 г. являлось жизненной
необходимостью. Запечатленное в «Евгении Онегине», оно
оказывалось объективным моментом в развитии русского
самосознания.
Именно потому в восьмой главе с такой наглядностью и
отчетливостью проявлено единство двух миров — сюжетных героев и
автора-поэта. Вся глубина романа, все его художественное и
общественное значение, весь смысл пушкинского открытия подлинно
русских характеров, конкретно-исторических типов, порожденных
русской жизнью, его подлинный идейный потенциал может быть
понят и раскрыт только в этом единстве.
Восьмая глава открывалась и завершалась темой автора-
76

поэта. Такое обрамление концентрировало внимание читателя на
кардинальных проблемах не только последней главы, но романа
в целом. В то же время первые строфы главы кажутся
неожиданными. В самом деле — седьмая глава кончалась обещанием
Пушкина наконец вернуться к оставленному на время Онегину.
Следовательно, читатель вправе был ожидать рассказа о герое.
Вместо того ему предложили строфы, исполненные лирических
размышлений автора-поэта о своей жизни. «Неожиданность»
эта обманчива, в действительности лирический рассказ автора-
поэта о себе имел прямое отношение к Онегину. Чтобы понять
это — рассмотрим поподробнее последнюю строфу седьмой
главы.
С легкой иронией Пушкин сообщил читателю, что, хотя и с
запозданием, он решил написать «вступление» к роману. Это
вступление он выделил особым шрифтом. Прочтем его:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослави мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.
Существует мнение, что «вступление» — это пародия на
эпический стиль классицизма, на формулу обязательного зачина
эпических поэм, начинавшихся словом «пою».
(...) Ироническое «вступление» преследовало другую цель:
после главы, посвященной Татьяне, Пушкин вновь напоминает,
что главным действующим лицом романа является Онегин, и, как
бы шутя, возводит его в ранг эпического героя, предваряя тем
самым рассказ о его судьбе в восьмой главе. Точнее же, если
учитывать первоначальный план романа, «вступление» должно
было настраивать читателя к восприятию главы «Странствие».
Стих «Пою приятеля младого» — это идейно-эстетический
оксюморон. В контрастном сочетании высокого, торжественного
«пою» и биографически-конкретного «приятель» проявилось
стилистическое своеобразие свободного романа. Ирония не должна
мешать пониманию роли «вступления» и ко всему роману, и к
восьмой главе, где Онегин представал в совершенно новом облике.
Неожиданным было и содержание лирического рассказа
автора о себе, ибо внешне оно как бы повторяло сказанное раньше —
в первой главе. Действительно, автор вновь возвращается к своей
петербургской жизни 1819 г., к крымским впечатлениям и к своему
романтическому прошлому. Но делается это сознательно. Пушкин
считает теперь необходимым внести ясность и в понимание
идейной позиции автора-поэта 1819 г., он восстанавливает
историческую правду: Пушкин, автор «Вольности», «Послания
Чаадаеву», «Деревни», сатирических ноэлей, был «эхо русского народа»,
выразителем идей молодой России, вдохновителем поколения,
начавшего борьбу за вольность. Тем самым пересматривалась и
77

значительно дополнялась первая глава. Начальные строфы
восьмой главы потому важны не только для понимания убеждений
автора-поэта 1830 г., но и для понимания всего романа: читатель
должен был существенно исправить свои прежние представления
об идейной жизни Петербурга в конце 1810-х гг., узнать о
вольнолюбивых взглядах автора-поэта, а следовательно, и о
характере взаимоотношений его со своим приятелем Онегиным.
Пушкин взирает с высот исторического опыта на начало своей
жизни, вспоминает о том, как почти двадцать лет назад, в садах
лицея, «в таинственных долинах, весной, при кликах лебединых...
являться муза стала мне». Поэзия озарила жизнь юноши новым
светом. Сначала он воспел «детские веселья», затем «и славу
нашей старины, и сердца трепетные сны». По окончании лицея
поэт оказался в центре передовой молодежи Петербурга: «Я музу
резвую привел на шум пиров и буйных споров», «и молодежь
минувших дней за нею буйно волочилась». Что было, то было, и
Пушкин счастлив, что жизнь его с юности оказалась слитой с
историей, с передовым политическим движением: «А я гордился
меж друзей подругой ветреной моей». О том же и в ту же осень
1830 г., в десятой главе, не предназначенной для печати, Пушкин
выразился яснее и определеннее:
Друг Марса, Вакха и Венеры,
Тут Лунин дерзко предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал.
Читал свои ноэли Пушкин,
Меланхолический Якушкин,
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал.
Шла вперед жизнь, менялись события: «Но я отстал от их союза
и вдаль бежал...» Речь идет о ссылке на юг. Быстро оглядывает
поэт свою жизнь на юге: в Крыму муза «водила слушать шум
морской, немолчный шепот Нереиды»; потом Молдавия, где муза
«одичала и позабыла речь богов... для песен степи, ей любезной».
В Михайловском поэта настигла катастрофа 14 декабря: «Вдруг
изменилось все кругом», но Пушкин продолжал писать роман,
муза теперь явилась «барышней уездной».
Осторожно, скупо, лаконично рассказывает Пушкин о себе и
своей жизни в годы создания романа, о времени до того, «как
грянул гром», и после, когда «вдруг изменилось все кругом». Время
это — подготовка и крушение дворянской революции. О той же
эпохе в десятой главе сказано определеннее, но стремление
сберечь от жандармских глаз заветное не должно мешать нашему
пониманию замысла. Лирический рассказ о мятежной юности
автора-поэта — это история, рассказанная им осенью 1830 г. Но
вне истории уже нельзя было решать судьбу Онегина. Лирическим
воспоминанием и завершалась глава. В последней строфе романа
Пушкин прямо вспоминает декабристов, и с их временем, их де-
78

лами, отношениями с ними связывает он свой роман, и прежде
всего характер Онегина:
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
В первой главе Онегин был допущен в мир автора-поэта,
но мир этот был искусственно ограничен. Автора-поэта и Онегина
объединяло разочарование, неудовлетворенность жизнью.
Приятельские отношения носили прежде всего биографический бытовой
характер. В восьмой главе Онегин вписан в исторический и
политический мир. Слово «приятель» стало наполняться новым
содержанием.
Пушкин сжег десятую главу, но сумел воссоздать в
последней главе романа атмосферу идейной жизни будущих декабристов.
Именно этим и объясняется новое отношение автора к своему
герою. Впервые Пушкин обнажает свое решительное намерение
отстоять Онегина от нападок толпы. Появление Онегина, как
всегда, вызвало в свете недоброжелательные разговоры
(вспомним признание Онегина в своем альбоме — «меня не любят и
клевещут»). Независимость поведения породила кличку «чудака»:
«Чем нынче явится? Мельмотом, космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой иль маской щеголь — нет иной?..»
Разноречивому приговору светской толпы отвечает Пушкин.
Сначала спокойно: «Зачем же так неблагосклонно вы отзываетесь
о нем?» Затем все резче звучит его голос: «За то ль, что мы
неугомонно хлопочем, судим обо всем, что пылких душ
неосторожность самолюбивую ничтожность иль оскорбляет иль смешит,
что ум, любя простор, теснит, что слишком часто разговоры
принять мы рады за дела?..» Мы узнаем уже известные нам
строки — это раздумья самого Онегина, записанные в альбоме.
Теперь это пушкинские слова. Позиция и взгляд на вещи
Пушкина и Онегина вновь сблизились. С гордостью заявляет Пушкин,
что Онегин не из тех, «кто в двадцать лет был франт иль хват,
а в тридцать выгодно женат», ему глубоко чужд тот, «кто славы,
денег и чинов спокойно в очередь добился». Кровно связанный со
своей средой, Онегин сумел выжечь из своего сердца
себялюбие, с ненавистью отверг нормы жизни, навязанные ему с
детства, оттого он чужой и лишний в этом мире собственников,
глупцов и карьеристов,
О^столичном высшем свете, который вьется вокруг
императорского двора, Пушкин пишет с гневом и презрением: «Тут был,
однако, цвет столицы, и знать, и моды образцы, везде
встречаемые лицы, необходимые глупцы», «тут был Проласов,
заслуживший известность низостью души...»
(...) Все это важно для понимания судьбы Онегина и судьбы
Татьяны, принужденной жить в «омуте света». Защищая Онеги-
79

на, Пушкин сочувственно рисует черты его натуры: «пылкая
душа», ум, не терпящий узости суждений, презрение к карьере, к
чинам, к выгодной женитьбе, преданность высоким мечтаниям.
«Защитительные» строфы завершаются лирической сентенцией:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно.
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Это о молодости Онегина и одновременно Пушкина. Они живут
в разных исторических эпохах. Онегин еще не знает, что
молодость дана напрасно, что общественная жизнь не откроет ему
выхода к деятельности, что окажутся обманутыми надежды, что
истлеют лучшие желания. Это историческая элегия о трагической,
но прекрасной поре, элегия, запечатлевшая политические,
общественные эмоции, стихи, воскрешающие атмосферу декабризма.
Революция, подготовленная декабристами, не привела к счастью
и свету: одни ее участники попали на эшафот, другие — в
каторжные норы Сибири. Но декабризм воспитал настоящих,
чуждых индивидуализму людей, которые, рожденные в среде
палачества и раболепия, поднялись к высокой и нравственно
прекрасной жизни. Декабристский идеал человека выковывался в
трудной борьбе, исполненной героического желания хоть гибелью
своей послужить счастью народа. Этот идеал был близок и дорог
Пушкину. Онегин не стал декабристом, но он принадлежал к тому
же типу людей. Вот почему с такой страстностью в 1830 г. его
защищал Пушкин.
После замужества Татьяны прошло около трех лет. Описание
ее новой жизни не входило в художественный план романа.
Переход от «уездной барышни» к великосветской даме мог
естественно восприниматься читателями, так как между седьмой и
девятой главами была глава восьмая, подробно рассказывающая
о путешествии Онегина. Чувство времени, которое рождалось при
чтении восьмой главы, помогало читателю понять и жизненное
поведение Татьяны-княгини. Исключение главы «Странствие»
наносило ущерб плану романа. История Татьяны в седьмой
главе, заканчивающаяся горестным восклицанием Татьяны:
«Кто? толстый этот генерал?» — неожиданно оказалась
приближенной к девятой, где Татьяна выступала
«законодательницей» петербургских зал. Пушкин понимал потери, связанные с
исключением восьмой главы. Ссылаясь на замечания поэта П.
Катенина, он писал, «что сие исключение, может быть, и выгодное
для читателей, вредит, однако ж, плану целого сочинения; ибо
через то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне,
знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясни-
80

мым». Так Пушкин подчеркнул — Татьяна изменилась, из
уездной барышни стала знатной дамой, и многое в этой новой
Татьяне может показаться «необъяснимым». Что же было
«неожиданного» и «необъяснимого» в Татьяне, которую встретил
Онегин в Петербурге?
Вот ее первое появление в новом для читателя облике
знатной дамы на петербургском балу: через тесный ряд
аристократов «к хозяйке дама приближалась, за нею важный генерал»,
«к ней дамы подвигались ближе; старушки улыбались ей;
мужчины кланялися ниже, ловили взор ее очей; девицы проходили
тише пред ней по зале, и всех выше и нос и плечи подымал
вошедший с нею генерал». Тиха, равнодушна, «беспечной прелестью
мила», она чувствовала себя спокойно и уверенно, и когда шла
с мужем, поднимавшим «всех выше нос и плечи», и когда
принимала восхищение старушек и мужчин, «ловивших взор ее
очей», и когда «с послом испанским говорила». Именно здесь
произошла неожиданная встреча с Онегиным, которого к ней
подводит муж. Вся глубина и разительность душевных перемен
в Татьяне проявились при этой встрече. (...)
Даже Пушкина поразила перемена:
Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась
Иль стала вдруг бледна, красна...
У ней и бровь не шевельнулась;
Не сжала даже губ она.
Хоть он глядел нельзя прилежней,
Но и следов Татьяны прежней
Не мог Онегин обрести.
Поражен и удивлен был переменой Татьяны и Онегин. В
деревне она писала письмо, «где сердце говорит, где все наруже, все на
воле», в Петербурге — скрытность, способность подавлять
сердечные движения, холодность, умение быть «равнодушной» и
«смелой». Тогда в ее душе была непоколебимая вера в людей, доверие
к человеку: «Стыдом и страхом замираю... но мне порукой ваша
честь, и смело ей себя вверяю». Теперь, после получения письма
Онегина, на ее лице хможно прочесть «лишь гнева след... да, может
быть, боязни тайной, чтоб муж иль свет не угадал проказы,
слабости случайной... всего, что мой Онегин знал...». Она теперь
боится огласки, не верит Онегину, не допускает возможности
рассказать об этом письме мужу. Вот почему Пушкин не только
показывает, но и называет то, что произошло с Татьяной: «Как
изменилася Татьяна!».
Вопрос о том, «как изменилася Татьяна» — кардинальный для
понимания финала романа. Пушкин не скрывает влияния на
духовное развитие Татьяны меняющихся обстоятельств жизни.
Это первый, заметил и объяснил Белинский. (...)
Свет заставил жить Татьяну по своим законам, научил ее
«владеть собой», смирять искренние и непосредственные движения
сердца. Но такая богатая натура, как Татьяна, не могла перестать
81

быть собой: «По наружности Татьяны можно было подумать, что
она помирилась с жизнью ни на чем, от души поклонилась идолу
суеты». Да, только по наружности. Она могла быть веселой,
держаться со спокойным достоинством княгини, «в то время, как
сердце разрывается от судорог». Жизнь Татьяны в свете, потому
что не могла она поклониться «идолу суеты», и была жизнью,
исполненной горечи и нравственных страданий.
Эта жизнь оказывалась двуликой — старое помогало ей в ее
пассивной борьбе, новое незаметно для нее подтачивало
прежние нравственные идеалы. Пушкин подчеркивает, что Татьяна
резко выделяется в свете:
Она была не тороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней...
Эти черты характера Татьяны обычно объясняются близостью
к народной почве, выражением ее «чуждости высшему обществу».
В подобном толковании сказывается намерение поправить
Пушкина. Он же писал иначе: «Все тихо, просто было в ней, она
казалась верный снимок du comme il faut...»
Для Пушкина в нравственном кодексе дворянства есть и свои
положительные начала, и, в частности, все то, что так емко для
него выражено понятием «du comme il faut». Ho «du comme il
faut» Татьяна стала в Петербурге, когда княгиней вступила в
высший свет.
Свет не оказался равнодушным к Татьяне. Он многое заставил
ее принять против воли, заставил отказаться от одних правил и
жить по другим нормам. Об этом Пушкин сказал прямо:
Как изменилася Татьяна!
Как твердо в роль свою вошла!
Как утеснительного сана
Приемы скоро приняла!
Жизнь в «омуте света» не проходит безнаказанно. Вот почему
встреча с Онегиным, как «ей душу ни смутила», «удивленная
и пораженная», она даже «не содрогнулась»: она научилась
«властвовать собой».
Таков действительно трудный и горький путь жизни Татьяны.
В конце романа Онегина встречает новая Татьяна: и нравственно
чистая, глубокая, самоотверженная Таня, истинно русская, уже
зрелая женщина, и княгиня, принужденная скрывать искренние
чувства, говорить не то, что требует сердце, но то, что велит
светский этикет. Онегин разглядел во внешне холодной княгине и
прежнюю и новую, зрелую, духовно богатую Татьяну, увидел в
ней настоящего человека, и душа его, томившаяся в одиночестве,
устремилась к ней.
82

Путешествие по России, одесская встреча с Пушкиным и
многое, многое другое способствовали нравственному
возрождению Онегина.
Оно проходило в условиях напряженной
общественно-политической жизни, вызревания дворянской революционности. Особую
роль в нравственном возрождении Онегина, как мы видели,
сыграло путешествие по России. Несомненно, эволюция
обусловлена прекрасной основой характера Онегина, высокими
индивидуальными качествами его личности. В восьмой главе
Пушкиным дан уже новый, изменившийся, прошедший через горнило
испытаний Онегин. Высвободившийся из-под влияния «омута
света», его нравственных законов, Онегин почувствовал
человеческую потребность в любви. И как письмо Татьяны, письмо
Онегина есть прежде всего поступок, действие, высший момент
жизни героя, когда с наибольшей полнотой раскрылись все
силы его души. Но письмо Онегина глубже, трагичнее, чувства,
выраженные в нем, зрелее. Оно выстрадано человеком,
прошедшим через действительные испытания.
Необходимость письма Пушкин понял не сразу. Черновик
и варианты восьмой главы свидетельствуют, что мысль о письме
не приходила Пушкину ни осенью в Болдине, ни летом 1831 г. в
Царском Селе. Последняя глава — это рассказ о любви
Онегина, о его страданиях, о его признании Татьяне. Но этого-то
признания и не было в романе. Говорилось только, что «княгине
слабою рукою он пишет страстное послание». О содержании
письма читатель должен был узнать со слов Татьяны. Но ведь
она читала его по-своему, помня и отповедь Онегина в
деревенском саду, и нынешнее свое положение княгини. А для
понимания всего романа было важно, чтобы читатель поверил чувству
Онегина. Потому он и должен был сам прочесть это письмо,
так же как раньше он читал письмо Татьяны. Письмо
оказывалось ключом к роману — оно раскрывало обновленный
нравственный мир Онегина, помогало понять драму Татьяны.
5 октября 1831 г. письмо Онегина было написано.
Одинокий и лишний в своей среде, Онегин после
путешествия все острее испытывал потребность в другом человеке.
Одиночество, культивируемое романтизмом, наслаждение своим
страданием тяготили его после путешествия. Так он возродился к
любви:
Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!
Как изменился Онегин! С юности посвященный в таинства
«науки страсти нежной», он оказывался «жертвой заблуждений
83

и необузданных страстей». Душевное оцепенение, характерное
для Онегина первых глав романа, делало его чуждым
«возвышенным чувствам». Вслед за пушкинским демоном «не верил
он любви, свободе, на жизнь насмешливо глядел». А теперь к
нему пришла любовь. Быть с найденным вдруг человеком,
понимать совершенство души другого, его мысли, его думы, внимать
ему, желать вырваться и уйти навсегда от неотступного
одиночества в «омуте света» — вот в чем испытывал нужду Онегин.
Он сознавал всю трагическую сложность своего положения и
положения Татьяны — она была замужем, и он не мог не
дорожить ее честью и покоем. Но речь шла о жизни, о жизни их обоих,
и он, ничего не скрывая, молил понять его чувства, просил о
помощи, не смея отказаться от вдруг открывшейся возможности
счастья:
Когда б вы знали, как ужасно
Томиться жаждою любви,
Пылать — и разумом всечасно
Смирять волнение в крови;
Желать обнять у вас колени
И, зарыдав, у ваших ног
Излить мольбы, признанья, пени,
Все, все, что выразить бы мог...
Решившись излить свое признание в письме, Онегин с
тревогой предчувствовал, что его исповедь могут не понять: «Боюсь,
в мольбе моей смиренной увидит ваш суровый взор затеи
хитрости презренной». Предчувствие не обмануло Онегина. Письмо
раскрывает нам богатую и прекрасную личность Онегина. Как
всегда, Пушкин лаконичен, но бесконечно емко и содержательно
его слово: Онегин «как дитя влюблен» в Татьяну. «Как дитя» —
со всей непосредственностью, со всей чистотой и верой в другого
человека. Любовь Онегина к Татьяне — так, как она раскрыта
в письме,— это жажда другого человека. Такая любовь не могла
отделять человека от мира — она прочно связывала с ним.
Оттого так потрясают мольбы и целомудренные заклинания
онегинского письма, открывшие громадность и красоту онегинского
чувства. А как Татьяна воспринимает его? Что вызвало оно в
ее душе? Отнесемся внимательно к каждому пушкинскому слову
последней, заключительной сцены романа. Онегин входит и
застает плачущую Татьяну за чтением своего письма:
О, кто б немых ее страданий
В сей быстрый миг не прочитал!
Кто прежней Тани, бедной Тани
Теперь в княгине б не узнал!
Несколькими строфами раньше, при встрече с Татьяной на
светском рауте, «и следов Татьяны прежней не мог Онегин
обрести». Ныне в плачущей княгине он узнает прежнюю Таню.
Это вступление к «отповеди» не случайно. Пушкин
напоминает читателю, что сегодняшняя Татьяна, Татьяна, которая
получила письмо Онегина,— это и «княгиня», и «прежняя Таня».
84

Княгиня, с новым опытом, в котором главное — утрата
доверия к людям, и прежняя Таня — искренняя, не умеющая
скрывать свои чувства, быть равнодушной.
Только после такого вступления о двух Татьянах, после того
как «проходит долгое молчанье», Татьяна, наконец справившись
с волнением, заговорила:
Довольно; встаньте. Я должна
Вам объясниться откровенно.
Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас
Судьба свела, и так смиренно
Урок ваш выслушала я?
Сегодня очередь моя.
Очередь! Одним этим словом мгновенно была разверста
страшная пропасть между двумя любящими людьми, не
могущими пробиться друг к другу. С Онегиным заговорила княгиня:
Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется, была,
И я любила вас; и что же?
Что в сердце вашем я нашла?
...Но вас
Я не виню: в тот страшный час
Вы поступили благородно,
Вы были правы предо мной.
Я благодарна всей душой...
Белинский уже давно понял истинный смысл этих холодных
слов: «Речь Татьяны начинается упреком, в котором
высказывается желание мести за оскорбленное самолюбие». И далее
иронически: «В самом деле, Онегин был виноват перед
Татьяною в том, что он не полюбил ее тогда, когда она была
моложе и лучше и любила его! Ведь для любви только и нужно
что молодость, красота и взаимность! вот понятия,
заимствованные из плохих сантиментальных романов!»
В следующей строфе упрек княгини звучит уже в полную силу:
Что же ныне
Меня преследуете вы?
Зачем у вас я на примете?
Не потому ль, что в высшем свете
Теперь 'являться я должна;
Что я богата и знатна,
Что муж в сраженьях изувечен,
Что нас за то ласкает двор?
•Сколько надменности и гордости в этих словах! И как горько
свидетельствуют они, что, став княгиней, Татьяна «твердо в
роль свою вошла». Оттого она бросает несправедливый и
обидный упрек:
Не потому ль, что мой позор
Теперь бы всеми был замечен
И мог бы в обществе принесть
Вам соблазнительную честь?
85

Белинский в этих словах Татьяны увидел «и резонерство, и
оскорбленное самолюбие, и тщеславие добродетелью, под которою
замаскирована рабская боязнь общественного мнения, и хитрые
силлогизмы ума, светской моралью парализировавшего
великодушные движения сердца».
Несправедливым упрек Татьяны считают и некоторые
известные советские пушкинисты.
(...) Итак, кто видит, что характер Онегина дан в динамике,
в развитии, кто видит обновленную душу героя в его любовном
письме, тот признает, что Татьяна несправедливо упрекает
Онегина в «мелком чувстве». Ее упреки объясняются тем, что она не
поняла Онегина, не поверила его признаниям. Но сказать «не
поняла» — мало. Естественно возникает вопрос: почему не
поняла? В этом необходимо разобраться.
Нельзя забывать о том, что последнему объяснению Онегина
с Татьяной предшествовало объяснение в деревне. Когда Онегин
получил письмо Татьяны, он тоже его не понял. Занятый собой,
он оказался глухим к голосу сердца, исполненному огромной
любви. Глухим, потому что была им утрачена вера в высокое
чувство. Таков первый опыт читателя, который подготавливал
его ко второй встрече главных героев, после того как Онегин
написал письмо Татьяне. Ответом была ее отповедь.
Симметричность композиции тут не случайна — она призвана помочь
читателю разобраться в драме двух героев романа.
В сцене свидания в саду Лариных читателя поражает
нечуткость Онегина, непонимание глубокого чувства Татьяны, с такой
силой выраженного в ее письме, его настойчивое стремление
перевести доверчивое признание на холодный язык света.
Татьяна пишет о любви на всю жизнь — Онегин со светской
легкостью перетолковывает ее слова и любовь превращает в «мечту», в
девическое увлечение: «Сменит не раз младая дева мечтами
легкие мечты; так деревцо свои листы меняет с каждою весною.
Так, видно, небом суждено. Полюбите вы снова...»
В Петербурге роли переменились. Онегин не только
признается в любви: он раскрывает перед ней свою душу, именно
раскрывает, а не рисуется, не кокетничает, не обольщает.
Раньше у Татьяны была потребность рассказать о своей драме
(«Я здесь одна, никто меня не понимает»). Теперь, оказавшись
наконец способным увидеть в Татьяне настоящего,
необходимого ему человека, Онегин испытывает нужду довериться
любимой, рассказать ей о самом сокровенном, что произошло с ним за
последние годы: «Чужой для всех, ничем не связан, я думал:
вольность и покой замена счастью. Боже мой! как я ошибся, как
наказан...»
«Вольность и покой» — это его прежние идеалы
индивидуалистической свободы. (Вспомним рукописный вариант
характеристики Онегина: «И миг покоя своего не отдал бы ни для кого».)
К той же эгоистической «воле» призывали и герои новейших за-
86

падных романов, с которыми Татьяна познакомилась в
кабинете Онегина. К новой, выстраданной истине Онегин пришел
путем трудных испытаний,— об этом ему и хотелось сказать в
письме. И что же слышит он в ответ? Упрек! «Что ж ныне меня
преследуете вы? Зачем у вас я на примете?..»
Но, может быть, этот «крещенский холод» слов Татьяны вызван
тем, что с Онегиным в этот момент говорила княгиня, принявшая
«приемы утеснительного сана»? Та княгиня, что равнодушно,
не содрогнувшись, встретила его впервые на светском рауте?
Последнее свидание Татьяны с Онегиным — одно из
замечательных поэтических достижений Пушкина. Сдержанно, но
проникновенно и психологически точно раскрыл он душевную драму
Татьяны, всю сложность ее душевной жизни. Сцена построена
драматически: в объяснении происходит внезапный резкий
перелом. Княгиню, упрекающую Онегина, вдруг сменила плачущая
Таня:
Я плачу... если вашей Тани
Вы не забыли до сих пор...
О, эти слезы горюющей, несчастной женщины! В ее словах уже
нет оскорбительной подозрительности, каждое слово, дыша
искренностью, передает сердечную обиду за любимого человека,
вздумавшего играть модную в свете роль соблазнителя: «Как с
вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?» Даже
ее укор: как он мог позволить себе обратиться с письмом,
в котором выражал обидную страсть к ней, к Татьяне, звучит
просто, по-человечески печально. Ведь он-то лучше, чем кто-либо,
знает ее — «свою Татьяну» («ваша Таня»,— говорит она ему
доверительно). Неужели он не понимает, что для нее
невозможно идти на обман мужа, на адюльтер? Плача, она уже по-
доброму упрекает Онегина и желает одарить его своей чистотой,
помочь ему стать лучше, достойнее.
Ее откровенность достигает предела, когда она — княгиня,
замужняя женщина, светская дама — признается Онегину: «Я вас
люблю (к чему лукавить?)». В этом признании — Татьяна, с ее
жаждой правды в человеческих отношениях, душевной смелостью
и готовностью бросить вызов всем условностям, всем
утеснительным правилам.
Но именно это столкновение предельной открытости Татьяны с
равной ей искренностью Онегина и передает весь трагизм
судьбы обоих героев. Стоят они рядом, разделенные страшной,
непроходимой пропастью. Каждое искреннее движение сердца
кажется обманом, каждый крик одинокой души, жаждущей
человеческого счастья,— «затеей хитрости презренной». Почему же
не верит Татьяна Онегину?
Причина в среде, окружающей Татьяну, в тех жестоких
уроках, которые преподала ей жизнь. В деревне «она влюблялася
87

в обманы и Ричардсона и Руссо». Но в прочитанных книгах было
много и правды: они воспитывали уважение к чувству, уважение
к личности, отстаивали ее право на счастье. Эти истины усвоил
юный ум Татьяны. Жизнь на мгновение оказалась щедрой к ней
и дала возможность поверить в них,— встретив Онегина, она
полюбила его, полюбила на всю жизнь. Дальнейший опыт был
горьким и суровым.
Первый полученный от любимого человека урок Татьяна
помнила всю жизнь. В письме к Онегину она решительно
заявляла: «Другой!.. Нет, никому на свете не отдала бы сердца я!»
Такова вера Татьяны, ее мораль. А обстоятельства заставили пойти
против своих убеждений. Татьяна оказалась вынужденной выйти
замуж за другого. Сделав так, она смирила, принудила себя.
Насилие над своей личностью, необходимость совершать
поступки, противные ее чувствам, — все это не могло не нанести
удара по юношеским верованиям Татьяны. Так постепенно
общество отнимало у нее то, с чем она вступила в жизнь,— веру
в человека. Искренность и правда не в чести в этом мире.
Говорят не то, что думают, делают не то, что хотят. Когда-то и
Онегин сыграл перед нею роль благородного Дон Жуана. Он,
руководимый светской моралью, сам когда-то поучал ее:
«Учитесь властвовать собой». Вот она и научилась властвовать собой,
смирять себя, не верить. По началу своей «отповеди» она даже,
«лукавя», сыграла роль счастливой жены, преуспевающей в
вихре света княгини, гордой тем, что «их ласкает двор». В
действительности, как она сама признается, вся эта «ветошь маскарада» ей
чужда, и она рвется всей душой к простой, исполненной
искренности и человечности жизни. Но путь к этой жизни ей заказан
навсегда.
Впервые догадка о своей будущей судьбе была высказана
Татьяной еще в письме Онегину: «Души неопытной волненья
смирив со временем, как знать, по сердцу я нашла бы друга,
была бы верная супруга и добродетельная мать». Быть верной
и добродетельной — это была действительная потребность души
Татьяны. Верилось только, что друг будет избран по сердцу.
Но и это не сбылось.
В 1834 г. Пушкин написал стихотворение, в котором с горечью
признавался: «На свете счастья нет...» Татьяне эта истина далась
ценой жизни. Чем же было жить ей, женщине, любящей
духовно ей близкого человека, но вынужденной выйти замуж за
другого? Да еще жить в свете, этом, как писал Пушкин,— «скверном
озере грязи». В «омуте света» «купалась» и Татьяна. «Не
окаменеть» в нем, сохранить свои нравственные устои было
бесконечно трудно. Свет, не чтивший любви, дозволял супружеские
измены, интриги, флирт. Петербургских аристократов, «жадною,
толпою стоящих у трона», Лермонтов с полным основанием
называл «наперсниками разврата».
Этому миру, отстаивая свою независимость, и
противопоставила Татьяна свой нравственный кодекс — верность и доброде-
88

тель. Такое поведение было вызовом, но иначе она жить не
могла,— об этом, плача, и говорила Татьяна Онегину. Сказала ему —
и только ему, сказала, потому что любила. Любила, но не
верила! И она не была виновата, что утратила веру в людей,
способность поверить даже любимому.
В собственническом обществе, указывал Маркс, действуют
гибельные для людей силы. Они извращают человеческие
отношения, природу человеческих чувств. И тогда, оказывается,
нельзя обменять доверие на доверие, любовь на любовь. Пушкин
раскрыл историей любви Татьяны и Онегина драму нравственной
несвободы человека. Когда между людьми нет понимания, нет
веры в искренность чувства другого — отношения принимают
напряженный, драматический, внутренне конфликтный характер.
Пушкинская гениальная сцена объяснения Татьяны с Онегиным
положила начало новой традиции. В последующем у Толстого и
Достоевского, Чехова и Горького тот же конфликтный характер
связей между героями станет с потрясающей силой раскрывать
нравственные страдания человека, условиями несвободного
мира лишенного счастья.
Объяснение заканчивается мольбой Татьяны: «Я вас прошу
меня оставить; я знаю: в вашем сердце есть и гордость, и прямая
честь». Эти слова свидетельствуют о воле, решимости и силе
женщины, способной на подвиг.
(...) Верность долгу (навсегда остаться жить с нелюбимым
человеком) в данных обстоятельствах — самозащита Татьяны.
Жизнь с генералом в придворном окружении обрекала на
дальнейшие нравственные страдания.
Своим решением Татьяна определила и судьбу Онегина. Всем
сердцем она чувствовала возможность и иного исхода: «А счастье
было так возможно, так близко». Счастье с ним, с Онегиным, а
не с генералом...
(...) Прекращение сюжетной истории в самый драматический
момент ... создавало иллюзию неоконченное™ романа. Именно
так думали многие читатели и друзья Пушкина, которые даже
стали настойчиво советовать дописать «Евгения Онегина».
(...) Внезапный обрыв сюжетного рассказа о
взаимоотношениях Онегина и Татьяны, как момент композиции романа,
обладал значительной содержательностью. Тема гибели счастья и
враждебности мира человеку будет проходить и через все
дальнейшее творчество Пушкина — ив «Повестях Белкина», и в
«Дубровском», и в «Медном всаднике».
Проблема счастья — одновременно и этическая и
политическая. Целью политики, утверждали просветители, должно быть
счастье людей. Эта истина была близка и дорога Пушкину.
Роман, рассказывавший о погубленной любви, становился
романом общественным, который, исторически конкретно
воспроизводя и исследуя современность, выносил приговор
бесчеловечной и жестокой действительности. Обрыв сюжет-
89

ного рассказа и подчеркивал трагизм жизни двух главных
героев.
Но свободный роман в своем широком течении был
кончен, потому что Пушкин смог завершить историю идейных
исканий, нравственного самоопределения трех главных героев —
Татьяны, Онегина и автора-поэта.
Осуществить это удалось благодаря возросшей роли автора.
Его судьба решалась в последних главах с позиций
современности. Оттого главной стала тема самоутверждения в новых
исторических условиях, преодоления горьких сомнений,
обретения новых знаний о жизни и способности работать во имя
будущего. Само завершение романа было практическим
примером и уроком. Эта тема усиливала энергию лиризма,
обуславливала характер и содержание духовной жизни Онегина и
Татьяны. Последние тяжкие испытания, обрекавшие главных героев
на страдания, оказались важным рубежом их жизни. Горе
выявило все скрытые духовные богатства натуры каждого участника
драмы. Чужие и лишние в свете, где им приходилось жить,
постоянно испытывая его развращающее влияние, они
сохранили свою духовную независимость и нравственную чистоту.
Поднятые испытанием на истинно человеческий уровень бытия,
они оказались в том нравственном мире, в котором пребывал
автор-поэт. Тем самым их судьбы обретали глубокую
современность. Все три героя романа опытом жизни утверждали реальную
возможность сохранить свою личность и в страшном «омуте
света» отстоять свою независимость от посягательства враж-
дебнсго им мира.
Именно в восьмой главе и с особой силой в
последней сцене свидания с Онегиным проявляется характер Татьяны
как русской женщины, раскрывается ее сильная, духовно
богатая натура. В реально-безвыходном положении она проявляет
удивительную нравственную смелость и открывает тайну сердца
человеку, которого любит и которому не верит... Ей ненавистны
ложь, притворство и обман, душа ее жаждет правды,
искренности, чистоты. Открытие в действительности такого характера
русской женщины, как Татьяна, с ее готовностью защищать
себя, отважно отстаивать свое достоинство и свои
нравственные убеждения было громадной художественной победой
Пушкина.
Та же пушкинская вера в человека проявилась в раскрытии
нравственного возрождения Онегина. Но не в сфере частной
жизни мог Онегин сполна реализовать свою личность. В 1833 г.,
когда был впервые полностью издан «Евгений Онегин», Пушкин
написал программное стихотворение «Осень». Оно обрывалось
роковым вопросом: «куда ж нам плыть?»
Тот же вопрос вставал и перед читателем романа.
Белинский так ответил на него: «Что сталось с Онегиным потом?
Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с
90

человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы
души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую,
холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда
мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без
приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого
знать, чтоб не захотелось больше ничего знать...»
Продолжать рассказ о дальнейшей судьбе Онегина Пушкин
не мог. В этих условиях с особой остротой возникала
необходимость новых дополнений к роману, которые бы полнее и
отчетливее проявляли идейную биографию героя. Так появилась в
отдельном издании, после восьмой, новая глава — «Отрывки из
путешествия Онегина». Эта глава и стала подлинным концом
свободного романа.
Читатель вновь возвращается к судьбе Онегина. Действие
завершилось, а роман раскрывал новые и важные стороны
жизни героя, которые не были известны читателю. Объяснение
с Татьяной было последним моментом его частной жизни, жизни «в
себе». Теперь он весь «в мире», перед его умственным взором
Россия, ее судьба, жизнь общая. Нижний Новгород, Макарьев-
ская ярмарка знакомит нас с утвердившимся всюду
«меркантильным духом». Итог раздумий и чувствозаний — «тоска!».
Астрахань, Кавказ, встречи с больными возле «струй целебных»
вызывают новые горестные размышления: «Зачем я пулей в грудь не
ранен», «зачем не хилый я старик». Вопрос «зачем» — это вопль
души, терзаемой вынужденным бездельем: «Я молод, жизнь во мне
крепка; чего мне ждать? тоска, тоска!»
Душевное состояние Онегина как бы сливается с пушкинским—
тогда же осенью, в Болдине, когда создавались строфы
«Путешествия Онегина», было написано стихотворение «Румяный
критик мой», передававшее горькие впечатления поэта от убогой
русской деревни, которые завершались тем же онегинским
чувством — тоской!
Тоска! Это высокое чувство человека, лишенного ходом
истории надежды на деятельность. Люди, покончившие с «жизнью
в себе» и вступившие в мир общий в историческую
пору, когда формы и возможности деятельности были неизвестны
или отсутствовали, обречены ка страдания.(...)
Онегинская тоска передавала драму и передовых людей
десятых — двадцатых годов, и нового поколения, которым довелось
жить в последекабристскую эпоху. Оканчивая роман в 1830 году,
Пушкин, оставаясь на почве истории, отвечал на больные вопросы
нового времени. Тип Онегина глубоко национален, он был
необходим России — так понимали его Белинский и Герцен. Не
случайно Герцен признавал: «...Все мы в большей или меньшей
степени Онегины, если только не предпочитаем быть
чиновниками или помещиками»1.
Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1956, т. VII, с. 204.
91

В трагическую эпоху разгрома декабристского движения и
начавшегося кризиса дворянской революционности Пушкин,
создал образ человека острого ума, большой души, высоких
требований к жизни.(...)
Заключительные строфы главы «Отрывки из путешествия
Онегина» завершали тему поэта — ими и кончался роман. В
последний раз Пушкин 1830 года говорил со своим читателем.
Сложный и трудный путь прошли его герои, изменился за эти
годы и сам поэт. Прошла молодость, сменились идеалы,
распрощался он с романтизмом и былыми увлечениями. Пушкин
признавался:
Какие б чувства ни таились
Тогда во мне — теперь их нет:
Они прошли иль изменились...
Мир вам, тревоги прошлых лет!
Стремителен бег времени. Жизнь смело движется вперед, и
Пушкин благословляет это движение. Нет уныния в его сердце,
он полон веры в будущее. Это будущее прекрасно своей
зрелостью, опытом, красотой и торжеством жизни
действительной. Пушкин говорит о своем деле поэта, о победе новых
убеждений. В юности был жар мечтаний, «волшебная тоска»,
сладостные картины пламенной Тавриды, представшей впервые перед
взором поэта «в блеске брачном»... «В ту пору мне казались
нужны пустыни, волн края жемчужны, и моря шум, и груды скал,
и гордой девы идеал, и безыменные страданья...» Прошли годы,
и теперь
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор...
В этих картинах нет блеска, нет яркости, нет праздничности,
но нет и условности восприятия мира и людей, нет «безымен-
ности» чувств. Здесь все просто, буднично, прозаично, но
исполнено живой жизни. Песчаный косогор и на небе серенькие тучи,
кучи соломы на крестьянском гумне, сломанный забор и две
рябины перед избушкой — это вся Россия. России императорской,
России дикого рабства, насилия и надругательства над человеком
противостоит истинная Россия — народная.
Убеждения Пушкина принимают отчетливо демократический
характер. Демократизация идеалов — таково направление
развития убеждений Пушкина-поэта. В демократизации общественного
движения было спасение России — этому будущему Пушкин
протягивал руку. На эту руку опирался Гоголь, новому
восприятию жизни учился Лермонтов. В своих стихотворениях он из
двух России по-пушкински принял народную, «страну рабов», а
не господ.
Так завершалась тема автора-поэта. Индивидуальный путь,
пройденный им; увлечение романтизмом и его преодоление через
92

I
скепсис и отрицание, выработка основ нового мировоззрения в
I канун декабрьских событий 1825 г. и потрясение, пережитое
} после катастрофы на Сенатской площади; обретение новых
идеалов и мужественное их отстаивание в драматической борьбе
за свободу и независимость своего творчества в условиях
николаевской реакции — отражали реальные этапы развития русской
мысли. Демократизация — такова была историческая
закономерность развития русского освободительного движения, русской
передовой мысли и «тайна времени», открытая Пушкиным.
Выстраданные им спасительные истины выявились в духовной
эволюции автора-поэта. Роман «Евгений Онегин», с
исторических позиций оценивая эпоху прошлую, помогал бодро и без
боязни смотреть в будущее. Он оказывал неоценимые услуги
русскому самосознанию.
- Кончался роман исполненным поэзии реалистическим
описанием юга, Одессы — места ссылки поэта. Стихи Пушкина
спокойны, они дышат любовью и доверием к жизни. За ними
читатель чувствует образ мудрого, бесстрашно смотрящего в
будущее человека...
Роман Пушкина в тяжелую пору николаевской реакции вселял
в души веру и надежду, помогая новым поколениям
определить свое место в жизни. «Только звонкая и широкая песнь
Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений, —
свидетельствовал Герцен, — эта песнь продолжала эпоху прошлую,
полнила своими мужественными звуками настоящее и посылала свой
голос в далекое будущее. Поэзия Пушкина была залогом и
утешением»1.
Идейное содержание «Евгения Онегина» выражено языком
поэзии. Научиться понимать поэтический язык романа — значит
овладеть несметным и чудным богатством. «В поэзии, — писал
4Тургенев, — освободительная, ибо возвышающая, нравственная
сила»2. Освободительная, возвышающая человека нравственная
сила и составляет неиссякаемую и могучую энергию романа
Пушкина «Евгений Онегин».
Печатается по кн: Макогон енко Г.
«Евгений Онегин» А. С. Пушкин. М., 1971,
.с. 182—206.
Д. Д. Благой
ПУШКИН-ЗОДЧИЙ
(...) Подобно тому как большинство современников Пушкина
не почувствовало замечательной композиционной
организованности «Бориса Годунова», многие из них и в «Евгении Онегине»
1 Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1956, т. VII, с. 214—215.
2 См.: Русские писатели XIX века о Пушкине. Л., 1938, с. 325.
93

были склонны видеть не целостный художественный организм —
«не органическое существо, которого части необходимы одна
для другой» (отзыв критика «Московского телеграфа» о седьмой
главе «Евгения Онегина»), а почти случайную смесь,
механический конгломерат разрозненных картинок из жизни
дворянского общества и лирических рассуждений и раздумий поэта.
В связи с этим один из критиков даже прямо замечал, что
стихотворный роман Пушкина может и продолжаться до
бесконечности, и закончиться на любой главе.
На самом деле... уже к началу работы Пушкина над
«Евгением Онегиным» в его творческом сознании сложился
«пространный» «план целого произведения». И мы можем с
уверенностью сказать, что в течение всего очень длительного периода
работы Пушкина над романом план этот, меняясь — и порой
меняясь весьма существенно — в деталях его разработки, в
основных своих очертаниях оставался неизменным.
В роман Пушкина, посвященный изображению жизни русского
общества в ее развитии, из самой этой развивающейся жизни
приливал весьма обильный и разнообразный —«пестрый» —
материал, который заранее далеко не во всем мог быть
предусмотрен автором. Но никогда поэт не отдавался пассивно наплыву
жизненных впечатлений, не плыл по течению привносимого нового
материала, а, как зрелый мастер, свободно владел и
распоряжался им, охватывал его своей «творческой мыслью», подчинял
его как своему основному художественному замыслу, так и той
«форме плана» — продуманному композиционному чертежу, —
в котором этот замысел, опять-таки с самого начала работы
над ним, ему преподносился.
Что это было именно так, подтверждается той четкостью
архитектурного рисунка, стройностью композиционных линий,
соразмерностью частей, тем гармоническим соответствием начала
и конца произведения, которые, как мы уже знаем,
составляют отличительнейшие черты пушкинских композиций, которые
в «Евгении Онегине», конечно, не могли возникнуть случайно
и независимо от творческой воли автора, так сказать, сами
собой.
О четкости и стройности композиции пушкинского
романа в стихах наиболее наглядное представление дает то
оглавление — план всего романа,— которое набросал себе Пушкин на
следующий же день после того, как он дописал последние его
строки.
Привожу этот план, опуская те хронологические пометы,
которыми он сопровождался:
Часть первая. Предисловие
I песнь. Хандра
II —"— Поэт
III —"— Барышня
94

Часть вторая
IV песнь. Деревня
V —"— Именины
VI —"— Поединок
Часть третья
VII песнь. Москва
VIII —"— Странствие
IX —"— Большой свет
(...)Весь роман делится на три части, каждая из которых
складывается, в свою очередь, из трех «песен» — глав.
Продуманно и стройно располагается фабульно-сюжетный
материал и в каждой из трех частей. Первая часть
представляет собой своего рода экспозицию: в каждой из трех глав —
«песен», составляющих первую часть, дается развернутый
образ-характеристика каждого из трех главных героев романа —
Онегина, Ленского, Татьяны.
Первая глава почти полностью посвящена Онегину.
Центральное место во второй главе отдано Ленскому (девятнадцать строф
из сорока посвящено непосредственно ему; описание семьи
Лариных дается также по связи с Ленским, причем уже и здесь
больше всего строф отведено Татьяне — шесть строф; Ольге —
три; Лариной-матери — четыре). Это подчеркивается и
пушкинским названием главы в плане: «Поэт». Вполне соответствует
содержанию третьей главы пушкинское название: «Барышня».
Как первая глава — Онегину, третья глава почти целиком отдана
Татьяне, образ которой в описании ее влюбленности в Онегина,
в ночном разговоре с няней, в письме к Онегину и т. д.
раскрывается с такой же полнотой, как в первой главе образ
Онегина. Как видим, не посвящено специальной главы Ольге, и
это совершенно закономерно, поскольку в романе она играет
второстепенную роль.
Основные образы романа при всей индивидуальной
жизненности каждого из них носят столь обобщенный, типизированный
характер, что это позволяет Пушкину построить фабулу своего
произведения, воссоздающего широчайшую картину пушкинской
современности, на отношениях между собой всего лишь четырех
лиц — двух молодых людей и двух юных деЕушек. Остальные
лица, входящие в роман в качестве не бытового фона, а его —
в той или иной степени — участников (их тоже очень немного:
мать и няня Татьяны, Зарецкий, генерал — муж Татьяны), имеют
чисто эпизодическое значение.
Оба молодых героя не только подчеркнуто контрастны, но и
прямо противоположны друг другу: «волна и камень, стихи и
проза, лед и пламень не столь различны меж собой». Обе
молодые героини также противоположны друг другу и по
наружности и по характеру.
95

Итак, она звалась Татьяной.
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей.
В противоположность простодушию, резвости и веселости
Ольги —
Задумчивость, ее подруга *
От самых колыбельных дней, ~
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей... — и т. д.
Столь же симметрично (обратной симметрией) построены
взаимоотношения между четырьмя основными персонажами. Татьяна
глубоко полюбила Онегина, который остался к ней
равнодушен; Ленский глубоко полюбил Ольгу, которая, хотя и
является его невестой, по существу, относится к нему не слишком
глубоко, а, как выясняется из дальнейшего, прямо
легкомысленно, да и достаточно равнодушно.
Эта симметричная фабульная схема могла бы выглядеть в
качестве таковой просто как не слишком хитрый литературный
прием. Но у Пушкина — ив этом смысл ее — она наполняется
большим жизненным содержанием. Пылкий, восторженный
романтик и охлажденный, просвещенный и разочарованный
скептик-байронист — именно эти два типа отношения к
действительности были характерны для передовой молодежи того времени —
периода подготовки восстания декабристов. Вспомним таких
современников Пушкина, как один из вероятных прототипов
Ленского, Кюхельбекер, или Дмитрий Веневитинов, которого
Герцен прямо назвал «другим Ленским», и таких, как Чаадаев или
«демон» — Александр Раевский, которые, каждый по-своему,
несомненно, дали Пушкину материал для создания образа
Онегина. Столь же характерен для общественно-исторической
действительности, воссозданной в романе Пушкина, образ Татьяны.
Финальная формула, которая определяет ее жизненный путь — быть
«век верной» своему супружескому долгу, несомненно, руководила
и женами декабристов, последовавшими за своими мужьями на
каторгу в Сибирь. Более всеобщий характер носит образ заурядной
во всех отношениях Ольги. Включение в роман этого образа,
несомненно, продиктовано не только стремлением к указанной
фабульной симметрии. Образ Ольги оттеняет собой, делает более
рельефным контрастный ей образ ее старшей сестры — Татьяны.
Мало того, образ Ольги является одним из ключей и к пониманию
образа Ленского. Ведь то, что Ленский полюбил, возвел в свой
романтический идеал пустое ничтожество — Ольгу, не заметив
действительно глубоко поэтической, подлинно романтической
натуры Татьяны, что, кстати, сразу же понял Онегин («Неужто ты
влюблен в меньшую?»||—А что? — «Я выбрал бы другую, ||
Когда б я был как ты — поэт»), лучше всего характеризует отор-
96

ваниость от реальной действительности, беспочвенность этого
романтика с его «геттингенской душой» (в явном контрасте с
этим дальше упоминается Пушкиным о «русской душе» Татьяны).
Однако если образ посредственной, во всех отношениях заурядной
Ольги оказался в силу только что сказанного существенно нужным
поэту, то именно вследствие этой своей заурядности и он не был
композиционно выделен, не получил, подобно Онегину, Ленскому,
Татьяне, своей особой главы.
Итак, в первой части романа (в первых трех главах)
читателю даны образы всех главных героев и показаны те
взаимоотношения, которые между ними устанавливаются: дружба между
Онегиным и Ленским, влюбленность Ленского в Ольгу, Татьяны —
в Онегина.
Если первая часть дает экспозицию и в основном относительно
статична, вторая часть романа (следующие три главы — с
четвертой по шестую) живописует те столкновения, конфликты, которые
возникают между главными героями в соответствии с их
развитыми в первой части характерами и установившимися там же
взаимоотношениями. Эта вторая — центральная — часть, в
которой почти равномерно участвуют все три главных героя, наиболее
динамична (в смысле насыщенности действием и в смысле его
характера) из всех трех: «проповедь» Онегина Татьяне в ответ
на ее страстное любовное письмо-признание; «пророческий» и
также насыщенный динамикой «простонародный» сон Татьяны;
ссора по ничтожному поводу (мелкая досада Онегина на Ленского,
самолюбивое легкомыслие Ольги) между двумя друзьями,
принявшая в романтическом воображении Ленского совершенно
несоответственные гиперболические размеры; в результате: дуэль и
кровавая развязка — убийство Ленского Онегиным.
В конце шестой главы поэт устами одной из своих
читательниц — мечтательной молодой горожанки, посетившей могилу
Ленского, — ставит ряд вопросов:
...что-то с Ольгой стало?
В ней сердце долго ли страдало,
Иль скоро слез прошла пора?
И где теперь ее сестра?
И где ж беглец людей и света,
Красавиц модных модный враг,
Где этот пасмурный чудак,
Убийца юного поэта?
Последовательным ответом на все эти вопросы и является
третья, заключительная, часть романа, три последние главы:
седьмая — девятая.
Эта третья часть в смысле своего построения носит как бы
синтетический характер — в ней совмещены и экспозиция и
конфликт.
4 Заказ 736 97

Ленского не стало; в начале седьмой главы из романа
уходит и Ольга, которая очень скоро забыла Ленского, вышла замуж
за офицера-улана и вместе с ним уехала в полк. В романе
остаются только два самых главных героя: Онегин — Татьяна.
Соответственно этому и строится третья часть. Седьмая и восьмая
главы носят характер как бы новой экспозиции. Как первая глава
посвящена, в сущности, только Онегину, седьмая посвящена
одной Татьяне; Онегина в ней нет. В главе показано, как под
влиянием знакомства с кругом чтения Онегина расширяется
интеллектуальный кругозор Татьяны, развивается дальше ее
характер. «Посещения дома Онегина и чтение его книг
приготовили Татьяну к перерождению из деревенской девочки в светскую
даму, которое так удивило и поразило Онегина», — правильно
замечает Белинский. Восьмая глава, наоборот, полностью
посвящена Онегину; Татьяны в ней нет. К сожалению, глава эта,
как известно, дошла до нас только частично, но, судя по всему,
назначение ее было совершенно аналогично: показать, как под
влиянием убийства Ленского и в особенности впечатлений от
«странствий» по Руси и, самое главное, знакомства с общественно-
политической деятельностью, картинами произвола, угнетения и
насилий (уничтоженные поэтом вследствие их резкой
антиправительственной направленности строфы о военных поселениях)
развивается, в свою очередь, характер Онегина, появляется
возможность его душевного возрождения и даже — в потенции —
выхода из узкого круга частной жизни на политическую арену —
сближения с декабристами. В последней, девятой главе *из-
мениЕшиеся — каждый на свой лад — герой и героиня снова
сталкиваются друг с другом, и происходит финальная развязка
их так и не состоявшегося романа.
Попутно хочется еще на одном примере отметить
исключительную точность и мастерство композиционных приемов
Пушкина. Я уже сказал, что в седьмой главе есть Татьяна, но нет
Онегина; в восьмой, наоборот, есть Онегин, но нет Татьяны.
Однако нет их, так сказать, по-разному.
После убийства Ленского Онегин уехал неизвестно куда;
в деревне его нет. Но образ Онегина мучительно живет в
памяти и в сердце влюбленной в него Татьяны. И Пушкин в
высшей степени своеобразно реализует этот внутренний образ.
Тоскующая Татьяна заходит в опустелый «господский дом»
Онегина, где еще так живо ощутимо его недавнее присутствие,
где о нем напоминает каждая мелочь — и забытый на бильярде
кий, и манежный хлыстик на смятом канапе, и стол с
потухшей светильней, и груда книг, и «кровать, покрытая ковром»,
«и лорда Байрона портрет», и чугунная статуэтка Наполеона.
Из знакомства же Татьяны с библиотекой Онегина, с
пометками, делавшимися им на любимых книгах, перед ней и перед
читателями полностью раскрывается его внутренний мир.
Так Пушкину удается разрешить, казалось бы, неразрешимую
98

задачу: Онегина в главе нет, но в то же время он — причем
не субъективно, в мыслях и переживаниях влюбленной в него
Татьяны, а объективно, так сказать, материально, в самом воздухе
его «модной кельи», в обстановке, в книгах — здесь присутствует.
Наоборот, поскольку Онегин отнесся к любви Татьяны
достаточно равнодушно и, конечно, вскоре забыл о ней, в восьмой
главе, посвященной описанию «странствий» Онегина, Татьяна
никак не упоминается, полностью отсутствует.
Анализ оглавления-плана «Евгения Онегина» показывает, как
недальновидны были те критики, которые не сумели заметить
органической целостности и единства стихотворного романа
Пушкина. Такой анализ наглядно обнаруживает, как стройно и
крепко в композиционном отношении был задуман, слажен и
осуществлен Пушкиным его основной многолетний литературный труд.
Правда, по обстоятельствам, от поэта не зависевшим, он не
смог в полной мере реализовать в том окончательном виде,
который он придал роману, математически точную
композиционную структуру, фиксированную в рассмотренном нами плане-
оглавлении.
Из главы о «странствиях» Онегина (восьмая глава) Пушкин,
готовя роман к печати, был вынужден изъять слишком резкие
в политическом отношении места и даже, как уже сказано,
вовсе уничтожить их.
Это не только ослабляло главу, но и лишало ее
поставленной перед ней автором цели — политически воспитать героя.
Между тем мы знаем, что, при величайшем внимании Пушкина
к художественной форме, первенствующее значение для него
всегда сохраняла идея, мысль, содержание. Поэтому поэт
предпочел лучше пойти на нарушение композиционной стройности
произведения, чем сохранить в его составе идейно обедненный,
обесцвеченный кусок главы. И восьмая глава была им вовсе изъята;
девятая тем самым стала восьмой, и весь роман складывался
теперь уже не из девяти, как это было в тексте, законченном
поэтом в 1830 году, а только из восьми глав. Так как при
этом нарушалось последовательно проведенное через весь роман
тройственное членение каждой из частей (в последней части
оказывалось вместо трех всего две главы), то Пушкин вообще
снял намеченное в плане-оглавлении деление произведения на
части. В то же время поэт довел об этом до сведения
читателей, рассказав в специальном предисловии, предпосланном ot-v
дельному изданию последней, первоначальной девятой, главы
(при отдельном издании всего романа это предисловие было
дано в приложении к основному тексту) о существовании главы
«Странствий», первоначальной восьмой, и приведя из нее ряд
отрывков.
Наряду с этим поэт постарался, как дальше увидим, до
известной степени компенсировать себя и в композиционном
отношении.
4* 99

Мы уже хорошо знаем, что одним из основных, руководящих
композиционных приемов Пушкина было гармоническое
соответствие конца произведения его началу.
В последней главе «Евгения Онегина» заключается как бы
два слитых воедино конца: конец всего произведения и конец
романа Евгения и Татьяны, начавшегося в третьей главе —
встречей с Татьяной Онегина, прочитавшего ее любовное послание.
И вот последняя глава гармонически соответствует как началу
всего произведения, так и началу романа между Онегиным
и Татьяной. «Роман в стихах» кончается там же, где он начался, —
в Петербурге, в «большом свете». Но в начале романа — в
первой главе — Онегин покидает «свет», в" последней главе он
в него снова возвращается.
<...)«Зачем он здесь?». Почему в последней главе романа
автор снова приводит Онегина в столичное великосветское
общество, в первой главе им оставленное? Конечно, отнюдь не только
для того, чтобы осуществить композиционную схему замкнутой
кривой, свести, «стянуть» между собою конец и начало. События,
описанные в романе (в особенности убийство друга),
наложили на образ пресыщенного и угрюмого Онегина, каким он
является в первой главе, некоторые новые краски, превратили
владевшую им поначалу «скуку», «хандру» в нечто более глубокое,
в мучительную «тоску» (именно это слово — рефрен,
сопровождающий в восьмой главе онегинские «странствия без цели»).
Однако, снова появившись в свете, Онегин в основном
остался тем же, чем был, когда ушел из него. И в начале и в
конце романа (до того, как Онегин влюбился в Татьяну) он
все так же томится бездельем и пустотой — бесцельностью своего
существования (ср. почти совпадающие строки первой и
последней глав: «Преданный безделью, томясь душевной пустотой» —
и «Дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов, томясь
в бездействии досуга»). Не изменилась и даже еще более
усилилась и отчужденность Онегина от «света», от светской толпы
(см. только что приведенное описание нового появления его
в свете).
Но проклятье всей жизни Онегина в том и заключается,
что, хотя он головой выше светского общества, он настолько
им же испорчен, что навсегда расстаться с ним, зажить
другой, более достойной и осмысленной жизнью он не в состоянии.
Именно это-то и делает Онегина типом «лишнего человека».
В этом поэт наглядно убеждает нас всем ходом своего
романа. Однако с особой рельефностью и тонкой художественной
выразительностью это показано на истории отношений Онегина
к Татьяне.
Внезапно вспыхнувшая при неожиданной новой встрече с
Татьяной на светском рауте любовь к ней Онегина оказала на его
душу живительное действие.
О герое «Кавказского пленника», являвшегося первым опытом
W0

создания того типического характера «героя времени», который
с наибольшей полнотой был позднее воплощен в образе
Онегина, Пушкин писал: «Я в нем хотел изобразить это
равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную
старость души, которые сделались отличительными чертами
молодежи 19-го века». Описание равнодушия Онегина к жизни и ее
наслаждениям, преждевременной старости его души и составляет
основное содержание первой главы ромала. Наоборот, любовь
Онегина к Татьяне возвращает ему его утраченную молодость,
свежесть чувств («Евгений в Татьяну как дитя влюблен»),
вызывает новый прилив жизненной энергии, жизненных интересов.
Это композиционно подсказывается рядом текстовых
параллелей между последней и первой главой: с Онегиным во
многом повторяется то, о чем рассказывалось в первой главе. В
последней главе, после нового появления Онегина в свете, он
снова — но теперь уже не от охлаждения и скуки, а вследствие
сжигающего его пламени любви к Татьяне — уединяется в своем
кабинете. Параллельность ситуации Пушкиным прямо
подчеркивается:
От света вновь отрекся он.
И в молчаливом кабинете
Ему припомнилась пора,
Когда жестокая хандра
За ним гналася в шумном свете,
Поймала, за ворот взяла
И в темный угол заперла.
Онегин снова жадно набрасывается на чтение, на книги, в
чем (в первой главе) он, казалось бы, так бесповоротно
разочаровался:
Как женщин, он оставил книги
И полку, с пыльной их семьей,
Задернул траурной тафтой.
Теперь он отдернул траурную тафту: « Стал вновь читать он без
разбора».
В первой главе упоминалось об его попытке заняться
литературой:
Онегин дома заперся,
Зевая, за перо взялся,
Хотел писать — но труд упорный
Ему был тошен; ничего
Не вышло из пера его.
В последней он — антипод Ленского, олицетворение «прозы»—
сам «чуть... не сделался поэтом»:
Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин...
О непритворности, серьезности вспыхнувшей в Онегине страсти
к Татьяне свидетельствует даже резко изменившийся внешний
его облик:
101

Бледнеть Онегин начинает...
Онегин сохнет, и едва ль
Уж не чахоткою страдает.
Все шлют Онегина к врачам,
Те хором шлют его к водам.
К Татьяне он входит «на мертвеца похожий». В искренности
страсти Онегина, в истинности его страданий не сомневается
и сама Татьяна:
В тоске безумных сожалений
К ее ногам упал Евгений;
Она вздрогнула и молчит;
И на Онегина глядит '
Без удивления, без гнева...
Но, несмотря на то что Татьяна верна своему первому
чувству, продолжает любить Онегина и снова, как в своем девичьем
письме, открыто говорит ему об этом, несмотря на то, что она
льет рекой слезы над его письмом, она не только отвергает
его любовные «преследования», но и обращает к нему слова,
полные законной горечи и обиды:
Тогда — не правда ли? — в пустыне,
Вдали от суетной молвы,
Я вам не нравилась... Что ж ныне
Меня преследуете вы?..
Татьяна явно и, по-видимому, даже намеренно многое
заостряет в этих своих упреках Онегину, желая пробудить в нем
чувство самолюбия, личного достоинства и тем помочь ему
побороть овладевшую им страсть.
Но в основном, в сути дела, Татьяна права.
Ведь когда Онегин встретил Татьяну в первый раз — в
окружении чудесной сельской природы, овеянную атмосферой
народных сказок, обычаев, поверий, «преданий простонародной
старины» — словом, на той естественной народно-национальной
почве, на которой выросла и окрепла ее «русская» душа,
развилась вся ее высокая, чистая, глубоко поэтическая натура, он
хотя и «живо тронут был» ее юным порывом, но был тронут
им лишь «на минуту», а в общем отнесся к ней холодно и
высокомерно. Для того чтобы полюбить Татьяну, Онегину
понадобилось встретить ее «не этой девочкой несмелой, влюбленной,
бедной и простой, но равнодушною княгиней, но неприступною
богиней роскошной, царственной Невы». Если бы он снова увидел
ее не в пышной, блистательной раме великосветских салонов,
в искусственной и ложной атмосфере светского «блеска, и шума,
и чада», которая так «постыла» самой Татьяне, которую она
считает «ветошью маскарада», а опять столкнулся с ней в
прежней деревенской обстановке; если бы перед ним предстала не
«величавая» и «небрежная» «законодательница зал», а вновь
явился «бедный и простой» облик «девчонки нежной» — прежней
102

Татьяны, можно с уверенностью сказать, что он снова бы
равнодушно прошел мимо нее.
Отсюда и ироническое замечание Пушкина в связи с
внезапно вспыхнувшей страстью Онегина к Татьяне — «неприступной
богине» Невы:
О люди! все похожи вы
На прародительницу Эву;
Что вам дано, то не влечет;
Вас непрестанно змий зовет
К себе, к таинственному древу;
Запретный плод вам подавай,
А без него вам рай не рай.
Это прямо перекликается с последующими упреками со
стороны самой Татьяны. И в тоне такой же иронии поэт на
протяжении почти всей последней главы рассказывает о любви Онегина.
Татьяна в своем девическом «посланье» Онегину доверчиво
и прямо отдавала ему себя на всю жизнь. А что он — теперь,
в свою очередь, влюбленный — может предложить ей?
«Соблазнительную» тайную связь, светский адюльтер? Какая это
действительно «малость»! И не мелко ли в самом деле его чувство по
сравнению с той хотя и затаенной, но глубокой любовью,
которая все еще живет в сердце Татьяны?
Все это показывает нам, как отнюдь не случайно, а, наоборот,
органически связано со всей трактовкой образа заглавного
героя то, что конец романа перекликается с началом, что Онегин
снова появляется в «свете» и что именно там он опять встречает
Татьяну.
В необыкновенно стройные, симметричные почти до
тождественности композиционные рамки оформляется поэтом и основная
любовная фабула романа — отношения между Онегиным и
Татьяной. Новая, вторая встреча между ними строится на тех же
основных опорных моментах — письмо и ответное объяснение — «урок».
Письмом (после тридцать первой строфы третьей главы) и
ответным «уроком» (в начале четвертой главы) отношения между
Онегиным и Татьяной начинаются; письмом (после тридцать
второй строфы последней главы) и ответным «уроком» (в конце
последней главы) эти отношения заканчиваются. Но, в
соответствии с новой ситуацией, с развитием по ходу романа
характеров героя и героини, они при новой встрече как бы меняются
местами: теперь уже не Татьяна шлет влюбленное письмо к
Онегину — «страстное посланье» шлет Онегин к Татьяне; уже не
он ей, а, наоборот, она ему дает ответный «урок».
Причем параллельность этих, так сказать, «перевернуто» в
зеркальном отражении, совпадающих опорных моментов
подчеркивается рядом композиционных приемов. Оба письма
одинаково выделены из общей ткани романа своей астрофичностью;
оба «урока» не только облечены в монологическую форму (он
говорит, она «без возражений» слушает, и наоборот), но даже
почти полностью уравновешены по своим размерам («урок» Оне-
103

гина — пять четырнадцатистишных «онегинских строф» без двух
стихов, то есть 68 стихов; «урок» Татьяны — пять с половиной
строф — 77 стихов). Причем начинает Татьяна свое финальное
объяснение прямым напоминанием Онегину, а значит, и
читателям, о полученном ею в свое время от него «уроке»:
Довольно; встаньте. Я должна
Вам объясниться откровенно.
Онегин, помните ль тот час,
Когда,в саду, в аллее нас
Судьба свела, и так смиренно
Урок ваш выслушала я?
Сегодня очередь моя.
Зеркально-перевернутая симметрия двух писем и двух «уроков»
усиливается и намеренными текстуальными совпадениями.
Письмо Татьяны начинается:
Я к вам пишу — чего же боле?
Что я могу еще сказать?
Теперь, я знаю, в вашей воле
Меня презреньем наказать.
Письмо Онегина начинается:
Предвижу все: вас оскорбит
Печальной тайны объясненье.
Какое горькое презренье
Ваш гордый взгляд изобразит!
Письмо Татьяны кончается:
Кончаю! Страшно перечесть...
Стыдом и страхом замираю...
Но мне порукой ваша честь.
И смело ей себя вверяю...
Письмо Онегина кончается:
Но так и быть: я сам себе
Противиться не в силах боле;
Все решено: я в вашей воле,
И предаюсь моей судьбе.
Причем в обоих случаях эти четверостишия-концовки
подчеркнуто выделены — отбиты от предыдущего.
Несомненные и сознательные переклички легко обнаружить и
между двумя «уроками». «Учитесь властвовать собой», —
проповедовал Татьяне Евгений. Теперь она возвращает ему и этот
«урок»:
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом?
Вся эта соразмерность частей, все эти параллели и
переклички не только сообщают архитектурную точность
композиционному рисунку романа; они выполняют собой и совершенно
определенную художественно-выразительную функцию: с
особенной четкостью, наглядно ощутимо показывая те коренные
перемены, которые произошли в положении героя и героини по отношению
104

друг к другу, они вместе с тем дают наиболее верный ключ
к пониманию существа их характеров и их судеб.
Подводя итоги наблюдений над композицией «Евгения
Онегина», мы имеем все основания утверждать, что его
композиционное оформление — столь характерное для Пушкина и так полно
и четко проведенное гармоническое соответствие начала и
конца, — безусловно, свидетельствует: независимо от того, хотел или
не хотел, мог или не мог продолжить Пушкин свой роман,
последний и в настоящем своем виде представляет собой
произведение, полностью художественно законченное.
В заключение одна дополнительная и весьма характерная,
показательная для композиционного мастерства Пушкина деталь.
Сперва в том виде, в каком роман был завершен
Пушкиным в 1830 г., и как это отражено в оглавлении-плане,
письма Онегина к Татьяне в нем не было. Оно было добавлено
Пушкиным лишь тогда, когда под давлением цензурно-политиче-
ских условий поэт вынужден был нарушить замечательную
архитектурную стройность целого, начать перестраивать роман из
девяти глав в восемь (письмо Онегина написано в самом
конце этой работы — 5 октября 1831 г.). Введение письма Онегина,
что устанавливало полную симметрию в отношении разработки
основной любовной фабулы романа, несомненно, в какой-то мере
компенсировало это вынужденное нарушение.
Печатается по кн.: Б л а г о й Д. От
Кантемира до наших дней. М., 1979, т. 2, с. 156—
171.
С. Г. Бочаров
ПОЭТИКА ПУШКИНА
<...)У начала работы Пушкина над романом в стихах
находится неоконченная заметка, набросанная в 1822 г.: «Д'Аламбер
сказал однажды Лагарпу...» (печатается в изданиях Пушкина под
условным заглавием «О прозе»). Можно рассматривать этот
набросок статьи как своего рода теоретическую предпосылку
стилистических построений «Онегина» — и прежде всего его
первой главы.
Актуальная стилистическая проблема литературы в заметке
1822 г. сводится к противопоставлению иносказательного способа
выражения, перифразы — простому слову. С одной стороны,
«изысканность тонких выражений», с другой — необходимость
и отсутствие средств «изъяснить просто вещи самые
обыкновенные». <...>
Заметка 1822 г. о прозе прямо предшествовала — не только
хронологически, но и теоретически — роману в стихах.
Программе этой заметки соответствовали поэтические решения в тексте
«Онегина»; это прежде всего относится к первой главе.
105

Первая глава, как известно, была отдельно издана вместе с
«Разговором Книгопродавца с Поэтом» A824) в качестве
своеобразного введения; в этом контексте она и воспринималась
первыми читателями. В «Разговоре» Поэт от своих поэтических
воспоминаний и соответствующего им языка переходит в
последней реплике прямо на прозу; это движение как бы передавалось
и следовавшей за «Разговором» первой главе. В тексте ее
постоянно воспроизводится подобным образом направленный
стилистический ход.
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
В этом четверостишии первые два стиха представляют
изысканную перифразу поэзии, во втором двухстишии она же
представлена с прозаической точки зрения — как эмпирический факт:
ямб, хорей, рифма — обнажение механизма стиха систематически
разрушает в романе в стихах «высокий» образ поэзии...
Четверостишие ясно членится на равные части причем
вторые два стиха не только сообщают что-то новое, но и
переводят уже сказанное с «поэтического» языка на «простой». При
этом снижению подвергаются как «высокая страсть», так и не
имеющий ее герой. Так возникает впервые тема, которая будет
значимой и в сюжетном и в стилистическом развитии романа:
герой романа — «приятель» поэта — автора (в одной
композиционной плоскости) и также приятель поэта — Ленского (в другой
композиционной плоскости), но сам — не поэт,
(Пример подобным образом построенного четверостишия в
следующих главах:
Не муки тайные злодейства
* Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства...
«Просто» — ив содержании, и в выражении, которые
совершенно сливаются в этом переходе; слово «просто» переключает —
ровно на середине четверостишия — речь в иной регистр, из
сферы «стиля» как бы в самую жизнь — внутри ритмически-
синтаксического единства происходит движение к
действительности и «прозе».)
Два стилистических полюса первой главы — в соседних 35-й
и 36-й строфах:
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтинка спешит,
Под ней снег утренний хрустит...
Но, шумом бала утомленный
И утро в полночь обратя,
Спокойно спит в тени блаженной
Забав и роскоши дитя.
106

Одновременно это два полюса петербургского мира,
изображенного в первой главе. Недаром они абсолютно разделены во
времени («И утро в полночь обратя»): Онегин и персонажи
35-й строфы (купец, разносчик и пр.) существуют на разных
орбитах и никогда не встречаются. Герой романа спит, но рассказ
от этого не прерывает свой бег, завершая полный суточный круг и
захватывая в одной строфе всю остальную столичную жизнь,
идущую без Онегина и помимо него. Пушкин этой одной строфой
намечает целую жизнь вокруг своего героя и позволяет его в этом
целом почувствовать как малую часть.
Другому петербургскому времени, другой стороне жизни
соответствует и другая словесная реальность, другой стилистический
полюс. Ведь в самом деле: «Забав и роскоши дитя», которое
спит «в тени блаженной» в то время, когда «встает купец,
идет разносчик»,— это разные стилистические реальности, одну
из которых характеризует блестящая перифраза, «изысканность
тонких выражений», другую — простое и прямое, «голое» слово.
«Забав и роскоши дитя» является частью целой
иносказательной действительности, роскошно развернутой в первой главе:
мир героя романа в этой главе. Словесные маски героя и
составляют прежде всего эту чисто стилистическую действительность.
Онегин перифрастически является в первой главе как «глубокий
эконом», «театра злой законодатель ...почетный гражданин
кулис», «мод воспитанник примерный», «философ в осьмнадцать
лет», «забав и роскоши дитя», а несколько после, напротив,
«отступник бурных наслаждений». Каждая из этих характеристик
стилистически замкнута в себе и перифрастически замещает в
данный момент героя. На месте одного Онегина, таким образом,
выступает целый ряд «персонажей», обладающих чисто словесной
реальностью, не более того. «Почетный гражданин кулис», например,
перестает существовать, если попробовать это выразить как-то
иначе; вне данного сочетания слов он не реален. Способ
выражения сам по себе образует собственную реальность, помимо
реального человека, о котором идет рассказ. Подобная перифраза
лица имеет жанровую традицию, которой очень не чужд сам
автор романа: это язык дружеского послания, маскирующий
и перифразирующий адресата1. В перифразах Онегина в первой
главе до известной степени сохраняется интимная связь с языком
самого автора в его дружеской лирике: ведь Онегин — его
«приятель»; так на Онегина перенесена целая перифрастическая серия
из чернового послания 1821 г. к членам «Зеленой лампы»: «И
ты, о гражданин кулис...» и т. д. Но на наших глазах, переходя
из однородной стилистической среды лирического послания в
открытый и разнородный мир романа, становясь словесным
лицом героя романа, подобная перифраза объективируется и
отчуждается.
1 См.: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. М., 1929, с. 234.
107

Иносказательную действительность составляют и все
предметы быта вокруг героя, они возводятся в ореол: «И трюфли,
роскошь юных лет», «И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом
хрустале». Слово-предмет, название плюс ореол, приложение,
воздвигающее над словом-термином иносказательную
надстройку, — обычный способ рассказа и «описания» в первой главе.
Герой и предметы перифразируются одинаковым образом, что
их приравнивает и смешивает героя с его средой; это
выразил хорошо Бестужев: «...ибо самая холодность и мизантропия
и странность теперь в числе туалетных приборов». В самом деле,
разнообразные перифразы героя в первой главе — в числе его
туалетов: слово-одежда, маска; в эти блестящие
характеристики он тоже «одет, раздет и вновь одет».
«Встает купец, идет разносчик» — не только прямые, но и
«голые» слова. Если рассказ об Онегине богато «одет» и
украшен перифразой, то эта речь подчеркнуто оголена до
элементарных простых предложений, где существительное — абстрактное
словарное слово, «купец» вообще и «разносчик» вообще, а
сказуемое — их однозначная функция. «Прозаизм — это прежде
всего нестилевое слово, то есть эстетически нейтральное, не
принадлежащее заведомо к тому или иному поэтическому стилю»1.
«Встает купец, идет разносчик» — предельно нестилевые слова,
оголенные от какой бы то ни было стилистической
обработки, как бы единственно равные той реальности, о которой они
говорят. Сравним: «забав и роскоши дитя» — слово-стиль, само
по себе роскошное, необязательно и прихотливо относящееся
к своей реальности, отдалившееся от нее и закруглившееся
в отдельную собственную реальность.
Между этими полюсами расположилась действительность
первой главы, строится повествование и авторская речь: простое
название, единственно необходимое (словарное) слово — и
словесное мотовство, необязательное отношение к предмету, зато
обязательная иносказательность, размноженность молодого
Онегина в перифрастических вариантах.
(...) Расслоение стилистическое выражает при этом такую
проблему национальной жизни, как отношение «своего» и «чужого»
(иностранного). Лексически — варваризмы первой главы,
фразеологически — перифраза здесь составляют один стилистический
слой. Фразеологический маскарад составляет один контекст с
«панталонами, фраком, жилетом»; и в своих стилистических
масках герой является — «Подобный ветреной Венере, Когда,
надев мужской наряд, Богиня едет в маскарад». Только что
кончив одну за другой две первые главы «Онегина», Пушкин
писал Вяземскому в декабре 1823 г.: «Я не люблю видеть в
первобытном нашем языке следы европейского жеманства и
французской утонченности. Грубость и простота более ему приста-
108
Гинзбург Л. О лирике. М.—Л., 1964, с. 232.

ли. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке
пишу иначе»1.
Стилистические контрасты первой главы играют этим
противоречием «своего» и «чужого»:
Все, чем для прихоти обильной
Торгует Лондон щепетильный
И по Балтическим волнам
За лес и сало возит нам,
Все, что в Париже вкус голодный,
Полезный промысел избрав,
Изобретает для забав,
Для роскоши, для неги модной, —
Все украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
«Лес и сало» — ведь это тот самый «простой продукт», о
котором умел судить в 7-й строфе «глубокий эконом». Но
простой продукт — это модная цитата, составляющая стилистическое
единство в 1-й и 7-й строфах, с эфемерным амплуа «глубокого
эконома», а шире — со всей иносказательной действительностью
героя в первой главе, в том числе с украшенным
стилистическим контекстом «философа в осьмнадцать лет» (другое амплуа
того же «глубокого эконома») в I; 23. Эту
непроницаемую стилизованную среду расслаивают «лес и сало» как
инородные тела — сырые, необработанные слова, простой продукт уже
не как цитата из Адама Смита, но действительно русское сырье.
(...) Именно стилистическими путями контрасты первой главы
связаны в дальнейшем ходе романа с такой декларацией
национального содержания и формы, как знаменитое место
в-«Отрывках из путешествия Онегина»: «Иные нужны мне картины...».
В мысли Пушкина 20-х годов — поэтической и теоретической —
существовала система противопоставлений: они и в заметке 1822 г.
о прозе, и в цитированном письме Вяземскому конца 1823 г.,
и в тексте «Евгения Онегина». В этой системе к одной стороне
тяготеют: «язык условный, избранный», культ перифразы, в кото-
том усматриваются «следы европейского жеманства», и как бы
искусственная действительность «молодого повесы» в начале
романа, в которой ее заимствованный характер един с
господством иносказания в способе выражения. На другом полюсе —
простая действительность, и именно русская действительность,
и простые способы выражения, простой язык; со всем этим
связывается расширенное понятие прозы.
Печатается по кн.: Бочаров С. Г.
Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974, с 26—35.
Б. С. Мей л ах
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
(...) До Белинского никто не смог дать верной развернутой
характеристики романа на основе целостной концепции пуш-
1 Пушкин А. С. Пол. собр. соч. В 10-ти т. Л., 1979, т. 10, с. 62.
109

кинского творчества; даже Гоголь, который оставил
замечательную оценку значения Пушкина в русской литературе, писал о
пушкинском романе: «Он хотел было изобразить в «Онегине»
современного человека и разрешить какую-то современную
задачу — и не мог. Столкнувши с места своих героев, сам стал на
их месте и, в лице их, поразился тем, чем поражается поэт.
Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных
элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтеньи ее,
наместо всего выступает тот же чудный образ на все
откликнувшегося поэта»1.
Анализируя пушкинский роман, его содержание и образы,
Белинский исходил из твердых теоретических предпосылок. (...)
Исходное определение Белинским романа как «энциклопедии
русской жизни», «в высшей степени народного произведения»,
акта сознания русского общества, стало определящим в
литературоведении вплоть до наших дней. Развертывая эти свои
определения, Белинский стремится обосновать значение романа не
только как средства познания эпохи, но и как совершенно
новой фазы в развитии русской литературы. Как утверждает
Белинский, «Онегин» есть поэтически верная действительности
картина русского общества в известную эпоху». Не имея
возможности по цензурным условиям охарактеризовать эту эпоху в
целом, включая и освободительную борьбу, Белинский называет
в качестве одной из предпосылок появления романа 1812 год,
который потряс Россию и открыл в ней неизвестные источники
сил. Подробная оценка взглядов Белинского на Пушкина дана
в первой части монографии. Здесь же мы остановимся лишь на
некоторых основных исходных предпосылках подхода Белинского
к анализу романа.
Героев его Белинский рассматривает как типических
представителей русского общества в определенную эпоху. Сильные и
слабые стороны Онегина Белинский оценивает как результат
условий времени, о которых он говорит: «бездеятельность и
пошлость жизни душат его; он даже не знает, что ему надо, чего
ему хочется». Для характеристики Онегина Белинский нашел
точную формулу — «страдающий эгоист». Критик далек от
осуждения героя и прямо защищает его от несправедливых
обвинений. Самый характер Онегина Белинский оценивает в развитии.
Совершенно очевидно, что Белинский видел, как Онегин стал
перерождаться под влиянием своей любви к Татьяне: он говорит
о письме Онегина к Татьяне, что оно горит страстью, в нем уже
нет иронии, нет светской умеренности, светской маски.
Любопытно, что, рассуждая о развитии Онегина в дальнейшем,
Белинский не исключает возможность его духовного
возрождения. Об этом говорят следующие многозначительные строки:
«Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. В 14-ти т. М., 1952, т. 8, с. 383.
ПО

нового, более сообразного с человеческим достоинством
страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска
его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и
на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой
натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман
без конца? Довольно и этого знать, чтобы не захотеть больше
ничего знать». Иначе говоря, дальнейшее развитие личности
Онегина Белинский ставил в зависимость от жизненных обстоятельств,
в которых он мог бы оказаться.
Как характер, обусловленный явлениями самой жизни,
рассматривал Белинский и образ Ленского. «Тогда это было
совершенно новое явление, и люди такого рода тогда действительно
начинали появляться в русском обществе». Критика Белинским
отвлеченности характера Ленского, его чуждости
действительности носит ярко выраженный публицистический характер: она
направлена против философии идеализма, которая в 40-е годы
использовалась либерально-дворянской общественной мыслью
как прикрытие общественной бездеятельности и
индифферентности. При этом Белинский заключил, что «люди, подобные
Ленскому ... или перерождаются в совершенных филистеров, или
... делаются устарелыми мистиками и мечтателями».
Особенно высоко Белинский оценил образ Татьяны как
исключительной, гениальной натуры с трагической судьбой. «Вся жизнь
ее проникнута той целостностью, тем единством, которое в мире
искусства составляет высочайшее достоинство художественного
произведения». В характере героини Белинский подчеркивал
подлинную народность, не только стихийную, но и сознательную.
Анализируя обстоятельства развития образа Татьяны, Белинский
отметил, что в итоге «ум ее проснулся. Она поняла наконец, что
есть для человека интересы, есть страдания и скорби, кроме
интереса страданий и скорби любви». Здесь следует видеть,
конечно, намек Белинского на потенции, которые содержались в этом
характере и которые могли получить свое дальнейшее развитие
и проявиться в иных общественных условиях.
Таким образом, в результате анализа идеи романа
.Белинский приходит к выводу, что «в лице Онегина, Ленского и Татьяны
Пушкин изобразил русское общество в одном из фазисов его
образования, его развития». (...)
Признавая огромное непреходящее значение оценок
Белинским пушкинского романа, следует с большим вниманием, чем
это было до сих пор, анализировать также и устаревшие или
ошибочные положения критика. В частности, слабыми сторонами
просветительской идеологии следует объяснить критику Белинским
реакции Татьяны на письмо Онегина с признанием в любви.
Белинский, критикуя решение Татьяны («... я другому отдана;
Я буду век ему верна») и почти иронизируя над ним, в данном
случае проявил чисто просветительскую односторонность.
Конечно, если рассматривать решение Татьяны как единственно

верное для всех случаев жизни, то оно, действительно, выглядит
как чуть ли не «безнравственное», обрекающее женщину на
отказ от настоящей любви только потому, что она «другому
отдана» («... именно отдана, а не отдалась!»,—
иронически подчеркивает Белинский). Но Пушкин вообще никогда
не предлагал единственно возможных решений, годных
независимо ни от каких обстоятельств. Решение же, которое приняла
Татьяна, было единственно возможным именно в данной,
конкретной ситуации. И принято оно было вовсе не потому, что для
Татьяны, как полагал Белинский, мнение света, пока она в
свете, «всегда будет ее идолом и страх его суда всегда будет ее
добродетелью». Прежде всего хотя Татьяна и продолжала
любить Онегина, но в ее глазах он уже не тот человек, о котором
она мечтала и которому писала свое смятенное письмо. Онегин
тогда объяснил причины своего отказа от ее любви, но остался
совершенно равнодушным к ее внутреннему миру, к ее
признаниям, к ее мольбам, выраженным с такой болью. В письме
Онегина она нашла лишь объяснение в его запоздалой любви, но
по-прежнему ничего, что касалось бы ее личности, ее
внутреннего мира. Достаточно сравнить оба письма — Татьяны и
Онегина, чтобы увидеть выражение духовного богатства, исповедь
юной души в первом, а во втором — только лишь объяснение в
любви, пусть искреннее и пылкое, но лишенное всякого внимания к
индивидуальности той, которой оно написано. Все это
объясняет, почему Татьяна, не отрицая в Онегине ни «гордости» (в
смысле сознания собственного достоинства), ни «прямой чести»,
видит в его чувстве лишь обидную для нее страсть, с которой
он не может справиться. Поэтому решение Татьяны было для нее
и актом сознания, и выражением мужественного, сильного
характера, высокой моральной чистоты, не признающей
компромисса ни в чем.
Высказанная Белинским оценка этого решения Татьяны,
имеющая свое историческое оправдание, была впоследствии упрощена:
Татьяна нередко осуждалась за то, что она предпочла остаться
верной «мужу-старику» (Успенский относил его к «старым
хрычам»1). Такая характеристика мужа Татьяны имеет своим
источником, быть может, оперу П. И. Чайковского на
сюжет «Евгения Онегина», но никак не сам роман. Слова
Татьяны «муж в сраженьях изувечен», как уже не раз отмечалось,
вовсе не указывают на его старость: «сраженья» могли
происходить не далее, чем во время Отечественной войны. Он является
почти ровесником Онегину и в юности близким ему человеком, что
подтверждается строками:
...Князь подходит
К своей жене и ей подводит
Родню и друга своего (разрядка наша.— Б. М.).
1 Успенский Г. И. Полн. собр. соч. В 14-ти т. М., 1953, т. 6, с. 430.
112

И далее о муже:
С Онегиным он вспоминает
Проказы, шутки прежних лет.
Все отмеченные выше детали существенны для верного
понимания и сложившейся ситуации, и последнего монолога Татьяны,
и ее моральной победы над Онегиным.
Как подчеркнуто Белинским, каждому новому поколению
предстоит сказать о Пушкине новое слово. Естественно, что и само
наследие Белинского, составляющее огромную ценность для
современного литературоведения, также требует не только
развития заложенных в нем традиций, но и критического отношения
к положениям устаревшим или неверным.
Печатается по кн.: Пушкин. Итоги и
проблемы изучения. М—Л., 1966, с. 422—425.
Б. И. Бурсов
НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(...) Иногда утверждают, что Пушкин скорее итог всего
предшествующего, чем начало всего последующего. С этим
невозможно согласиться. Конечно, в Пушкине отразились завоевания
русской культуры древнего времени и XVIII в. . Но если говорить
прямо, все же не здесь заложено его истинное величие и
бессмертие для нас, русских, а теперь и всех советских людей. Без
Пушкина невозможны были бы ни Гоголь и Лермонтов, ни
Некрасов и Салтыков-Щедрин, ни Тургенев и Гончаров, ни Толстой
и Достоевский, ни Чехов и Блок. Этот список имен,
составляющих нашу национальную гордость, можно было бы продолжить
вплоть* до ныне здравствующих. И не только вся русская
литература вышла из Пушкина. Пушкину бесконечно обязана русская
музыка, по своему национальному и мировому значению стоящая
вслед за литературой. Глинка — это прежде всего «Руслан и
Людмила», Чайковский — это прежде всего «Пиковая дама» и
«Евгений Онегин», Мусоргский — это прежде всего «Борис Годунов».
Я не хотел заниматься этим перечислением, -ибо не в
перечислении суть дела. Но так получилось.
В первой главе я писал о том, что Пушкин утвердил за
русскими право быть судьями над европейской историей и
культурой, считая, что русские продолжают строить европейскую
историю и культуру, берут и усваивают все самое ценное из
многовекового развития европейской истории и культуры. Тем самым
Пушкин европейскими критериями измерял все сделанное
Россией.
Впервые в истории европейской мысли и литературы Пушкин
столкнул Европу и Россию как однородные, равнозначные, хотя
и далеко не во всем совпадающие величины. Вот где, на мой
из

взгляд, истинный корень пушкинского величия и глубины. Из всех
русских художников Пушкин является в наибольшей степени
европейцем. Парадоксально, что Европа до сих пор не может
понять этого в полной мере и оценить по достоинству. Однако
эта парадоксальность есть своего рода закономерность. Ниже
мы остановимся на этом. Европейскость Пушкина — лишь форма
русскости. Он осветил Европу светом русской, а Россию —
светом европейской мысли.
Поэтому для нашей темы, как мне кажется, особенно важно
прояснить соотношение Пушкина с мировой литературой. Ведь
его первейшая заслуга — в возведении русских проблем во
всемирно-исторические, в придании русским темам
общечеловеческого звучания.
Идеал человека у Пушкина — это русский человек, который
овладел бы всем положительным и преодолел бы все
отрицательное в опыте человечества за всю его историю.
Отсюда сила пушкинского прозрения, о котором с такой
поразительной ясностью и отчетливостью сказал Гоголь в своей статье
о Пушкине: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть,
единственное явление русского духа: это русский человек в его
развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет».
Пушкин писал по преимуществу, даже главным образом, о
России и, конечно же, для России, но все же его произведения
проникнуты духом мировой истории.
Возможно, самая актуальная задача пушкиноведения —
рассмотрение творчества Пушкина в этом аспекте.
Между тем в большей части исследований, ставящих проблему
пушкинского реализма, дело сводится к выяснению,
преимущественно, тех его особенностей, которые обусловлены непосредственно
историческим моментом, когда он возник и развивался. (...)
(...) Может быть, мы и сами еще не вполне осознали
истинные масштабы творчества Пушкина. Во всяком случае, в наших
истолкованиях он нередко выглядит проще, элементарнее, чем
даже Тургенев, не говоря уже о Толстом и Достоевском. В
действительности, по совокупности всех результатов своей деятельности
Пушкин если и не сложнее, то, во всяком случае, богаче,
разностороннее каждого из своих великих, последователей, начиная от
Гоголя и Лермонтова и кончая Толстым и Чеховым. Кто-то из
историков русской литературы остроумно заметил, что Пушкин —
это завершенный круг, тогда как даже такие гении, как Толстой
или Достоевский, всего лишь сегменты этого круга. После
Пушкина каждый великий русский писатель, разумеется, шел дальше
его, их общего учителя, но только в каком-то определенном
отношении. Пушкин охватил все, Пушкин — это целое, в сравнении
с ним люЪой из русских писателей последующих поколений —
лишь часть этого целого.
В Пушкине постижение противоречий реальной жизни
уравновешивалось осознанием величия и благородства человека —
114

единственного творца истории. В дальнейшем ученики и
последователи Пушкина, в связи с ростом общественных и
психологических конфликтов, углублялись по преимуществу в отдельные
сферы их. Пушкинская целостность, как и пушкинское
совершенство, были невозвратимы. Но пушкинские традиции
развивались. Ученики и последователи Пушкина, от Гоголя и
Лермонтова до Толстого и Чехова, продолжали идти путем своего
учителя — и для них главным было проникновение в самые глубокие
слои общественных и психологических противоречий и поиски
средств преодоления их.
Литературы западноевропейских стран в XIX в., соединенные
с русской литературой общностью реалистических принципов,
отличаются от нее характером идеалов. Идеалы русской
литературы (хотя и не чуждые утопизма и реакционности) исходят
из народного самосознания, адресованы народу, предусматривают
коренные изменения жизни в его интересах. Крупнейшие
западноевропейские реалисты заняты в первую очередь анализом, а
идеалы возникают в их произведениях большей частью, вне
органической связи с ним. Все это предопределило .особенности
отношения на Западе к русской литературе.
Исключительная популярность Достоевского в
западноевропейских странах не случайна. Достоевский привлек и привлекает
внимание западноевропейского читателя прежде всего глубиной
раскрытия противоречий человеческого сознания. Что касается
Пушкина, Запад увидел в нем преимущественно то, что Пушкин
взял у Запада, то есть общую форму изображения жизни. Но
Запад не понял и не оценил по достоинству ни всеобъемлемости и
гармоничности пушкинского гения, ни совершенства пушкинских
произведений. Все русское в Пушкине лишь в малой степени
сделалось доступным Западу. О Достоевском на Западе пишут как
о русском гении, раскрывшем хаос русской души, а на деле
выделяют в нем черты, столь сильно сближающие писателя с
Западом.
Несмотря на то что русская литература еще в начале XIX
столетия находилась в сильной зависимости от западноевропейских
литератур, она становится на путь классического реализма во
всяком случае не позднее их.
Пушкин — первый великий строитель русской культуры — в
смысле книжной мудрости ни в чем не уступает своим
выдающимся современникам в Западной Европе. Вместе с тем ему в
полной мере доступна и практическая народная мудрость, которую
он ценит не менее, чем книжную. В нем, в Пушкине, таким образом,
гармонически соединились эти две стихии. Западная Европа XIX в.
ничего подобного не знала. Русские передовые деятели, в
особенности близкие Пушкину декабристы, заняты были мыслью о
преобразовании жизни в интересах народа, хотя рассчитывали
осуществить это и без его участия. На Западе политические
теории исходили из соображений защиты не столько достоинства
115

личности, сколько ее инициативы. Понятно, что книжная мудрость
здесь более полагалась на самое себя.
Гений Пушкина, соединив в себе высочайший
интеллектуализм с глубочайшей народностью, обрел необычайную
проницательность, интерес ко всему, что совершилось и совершается в
мире, исключительное мастерство стиля. (...)
(...) Из великих художников в XIX в. Пушкин наиболее
глубоко и органически воспринял традиции эпохи Просвещения и
Возрождения. Как и просветители, Пушкин верит в силу разума и в
его победу над тьмой, но эта его вера основана на глубоком
анализе — достоянии XIX в.
С художниками Возрождения Пушкина связывает
безграничная вера в природу человека, но и в отношении к человеческой
природе он остается художником своего столетия, зная о ее
противоречиях, социально обусловленных, и постоянно углубляясь
в них.
Полагаясь на всеспасительность разума, просветители без
должного внимания относились к инстинктивным требованиям
масс. Отсюда механическая многослойность сюжетосложения в
просветительском реализме, преодоленная классическим
реализмом. Пушкин был наделен идеальной художественной мерой, что
очень точно определено Львом Толстым в письме к П. Д. Голо-
хвастову от 9—10 апреля 1873 г. В письме речь идет о
необходимости для каждого писателя изучать пушкинские «Повести
Белкина».
«Изучение этого чем важно? — пишет Л. Толстой.— Область
поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно
распределены по известной иерархии, и смешение низших с
высшими или принятие низшего за высший есть один из главных
камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта
гармоническая правильность распределения предметов доведена до
совершенства. Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это
чувствуется и усваивается. Чтение даровитых, но негармонических
писателей (то же — музыка, живопись) раздражает и как будто
поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно, а
чтение Гомера, Пушкина сжимает область, и если возбуждает
к работе, то безошибочно...»
Иерархия характеров — важнейший принцип реализма
Толстого. Толстой и в этом смысле в Пушкине видел своего
предшественника. Пушкин отклоняет просветительское
противопоставление героя массе. Напротив, в глубинах этой массы он ищет
источники, объясняющие необходимость и самых крутых поворотов
истории.
У Пушкина нет неподвижного быта, как действительности
низшего ранга. Пушкин снимает противоположность между бытом
и бытием.
Изображение быта как общественного бытия — неотъемлемое
свойство реалистического искусства.
116

Как лишь у очень немногих художников мира, у Пушкина
быт выступает и как всечеловеческое бытие,— всякий раз в
конкретном его преломлении. (...) Благодаря мере человечности,
применяемой Пушкиным, он и достигает «гармонической
правильности», восхищавшей Толстого.
Об этом превосходно говорил Проспер Мериме.
В речи о Пушкине Тургенев привел ряд ценнейших его
высказываний. «Ваша поэзия,— сказал нам однажды Мериме,
известный французский писатель и поклонник Пушкина, которого
он, не обинуясь, называл величайшим поэтом своей эпохи, чуть
ли не в присутствии самого Виктора Гюго,— ваша поэзия ищет
прежде всего правды, а красота потом является сама собою;
наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой:
они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске, и если
ко всему этому им предстанет возможность не оскорблять
правдоподобия, так они и это, пожалуй, возьмут в придачу...» «У
Пушкина,— прибавлял он,— поэзия чудным образом расцветает как
бы сама собою из самой трезвой прозы»1. Тургенев далее сообщил,
что Мериме находил немало общего между Пушкиным и
древними греками, отмечал в пушкинской поэзии слияние идеального и
реального, восхищался умением Пушкина общеизвестное
выразить самым оригинальным образом.
Если свести воедино мысли Мериме о Пушкине, то получится,
что для него Пушкин был лучшим наследником-и продолжателем
опыта всей мировой литературы за всю ее историю. (...)
Печатается по кн.: Б у р с о в Б.
Национальное своеобразие русской литературы.
Л., 1967, с. 81—83, 158—160, 163—165.
ТВОРЧЕСТВО М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
Д. Е. Максимов
ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА
(...) Зрелая лирика Лермонтова является величайшим
взлетом и победой, совершенной творческим гением поэта и всей
русской литературой.
В лирических стихотворениях Лермонтова развертывается и
углубляется центральный для них образ положительного героя
своего времени.
Стихотворениями, открывающими период зрелости в лирике
Лермонтова, следует считать «Бородино» A837) и «Смерть поэта»
A837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему
знаменательно. В одном из них преобладает утверждение, в дру-
1 Тургенев И. С. Собр. соч. В 12-ти т. М., 1956, т. И, с. 216.
117

гом — отрицание. «Бородино» представляет собой первое
произведение Лермонтова, в котором, с точным соблюдением
национального и исторического колорита, была развита тема русского
народа как активной силы в истории и очерчен образ простого
человека4— ветерана-рассказчика. В стихотворении на смерть
Пушкина с поразительной для того времени политической остротой
подымается вопрос о трагической судьбе «дивного гения» России,
ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии. Для
дальнейшей эволюции Лермонтова идеи и творческие принципы,
реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное
значение.
Большую роль они сыграли в развитии магистральной для
Лермонтова лирической темы поэта и толпы.
Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишал его
того высокого ореола, которым он был окружен в романтической
литературе и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х гг.
(ср. «Я или бог, или никто» в стихотворении «Нет, я не Байрон...»).
Лермонтов резко различает здесь возвышенный, пока еще
недоступный идеал поэта и представление о реальном
лирике-стихотворце, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт
для Лермонтова — не мистик и не одинокий провидец,
вдохновляемый божественными видениями, каким его рисовали многие
романтики, а народный трибун, который своим «простым и
гордым» языком «воспламенял бойца для битвы» («Поэт», 1838).
Самый облик этого певца-пророка-гражданина, овеянный
культурой декабризма, равносилен обвинительному приговору,
направленному против фальши и бесхарактерности современного
мира:
Твой стих, как божий дух, носился над толпой;
И отзыв мыслей благородных
Звучал, как колокол на башне., вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
Но скучен нам простой и гордый твой язык,—
Нас тешат блестки и обманы...
Современный поэт в современных условиях, согласно мысли
Лермонтова, не может подняться до этого идеала и переживает
глубокий кризис («Поэт», «Журналист, читатель и писатель»,
1840). Трагедия поэта — в том, что он разобщен с народом и даже
с теми, кого Лермонтов называет толпой — смешанным,
разноликим окружением поэта.
Поэт, изображенный Лермонтовым, лишился в обступившем
его «ветхом мире» внутреннего права выражать свою подлинную
сущность, утратил свое назначение и превратился в изнеженного
любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только
потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому,
что он сам, предавшись поэтической игре, перестал понимать
простую и трагическую правду толпы («Не верь себе...», 1839).
Здесь, как и в «Сашке», дается намек на снижение романтического
118

героя. Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о
своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем
не видит реального для того времени пути к ее успешному
выполнению («Журналист, читатель и писатель», ср. «Пророк», 1841).
Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой
не только тогда, когда он выступает как поэт иди человек,
которого ожидают великие дела. Зрелая, как и юношеская, лирика
Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь
к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования
сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования,
одиночества и горькой безнадежности. Ряд поздних
стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 г. («Я не хочу, чтоб свет
узнал», «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Расстались
мы, но твой портрет», «Гляжу на будущность с боязнью» и др.),
и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания
с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной
эмоционально-логической структурой. Но не эти стихотворения
и их метод характерны для творчества Лермонтова второй
половины 30-х гг.
Зрелая лирика Лермонтова устремлена к тому, что было
названо Белинским «поэзией действительности». Герой Лермонтова
утратил в значительной мере сбою традиционно-романтическую
исключительность, стал проще и ближе к людям. Поэт, если не
считать указанных выше случаев, избегает теперь подчеркнуто
субъективной формы «дневниковой» записи в стихах и вовсе не
возвращается к созданию интимных автобиографических циклов.
Сложный философско-психологический анализ, направленный у
молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя,
сосредоточивается во втором периоде также и на явлениях
общественных, стоящих за пределами авторской личности («Не
верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). В лирике
Лермонтова 1837—1841 гг. субъективный пафос не теряет своей силы,
но облекается в объективные образы, отражающие возросшее
внимание поэта к внешнему миру.
Одним из самых заметных признаков этого движения является
резкий поворот лермонтовской лирики в сторону зрительной
выразительности. Юношеские стихотворения поэта, в их основ-
юй массе, дают лишь самый незначительный материал для зри-
ельного воображения читателя: разглядывать в них почти нечего.
3 поздней лирике положение круто меняется. Стихотворения
Лермонтова наполняются теперь движущейся предметной
действительностью, вещественно-пространственными образами, пласти-
сой, светотенью (она преобладает над цветом) и становятся
Злагодаря этому как бы воспринимаемыми глазом, видимыми.
Поэтические мысли и образы Лермонтова приобретают во вто-
)ой половине 30-х гг. большую законченность, типичность и
:мысловую объемность, а стихотворения становятся более выпук-
1ыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими
119

на них. В то время как стихотворения молодого Лермонтова,
особенно любовные, входят в сознание читателя преимущественно
группами, сообществами, колониями, стихийно циклизируются
в самом восприятии их,— стихотворения второго периода
запоминаются прежде всего в их обособленном, раздельном поэтиче
ском существовании. Выражаясь образным языком, можно было
бы сказать, что в своей лирике Лермонтов, вырастая и воору
жаясь художественно, заменяет сомкнутый строй строем более
разреженным.
Кроме того, у Лермонтова преобразуется и внутренняя
структура стихотворений. От многотемности, от многочисленных логи
ческих поворотов, от извилистого движения поэтической мысли
(например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня») Лермонтов
переходит теперь к прямому развертыванию единой лирической
темы (например, «Есть речи — значенье...», 1840; «Тучи», 1840)
или к сюжетно-образному построению («Как часто пестрою тол
пою окружен...», 1840). Переживания лирического героя в целом
ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова,
как уже говорилось, связываются в эти годы с объективными
образами, которые иногда получают благодаря этому обобщенное,
иносказательное значение. Так возникают символические и алле
горические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого
«ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей
«на севере диком», и о дубовом листке, оторвавшемся «от ветки
родимой». К этому же типу «объективных» стихотворений с субъек
тивным подтекстом приближаются «Умирающий гладиатор» и
«Еврейская мелодия».
В непосредственном соседстве с ними находятся такие
сюжетные философско-аллегорические и философско-«мифологические»
опыты в лирике Лермонтова, как «Три пальмы» A839) и «Спор»
A841), а также его баллады: «Дары Терека» A839), «Тамара»
A841), «Морская царевна» A841), «Свиданье» A841, ср.
«Кинжал»). В балладах Лермонтова нет характерных для
романтизма средневековых сюжетов и мистики, но элементы фантасти
ки, условность, идеализация и экзотически яркая образность
этих баллад (иная реалистическая поэтика — в «Свиданье»)
заставляют говорить об их причастности к романтической традиции.
В содержании их также отражаются проблемы и темы,
распространенные в романтической литературе. Так, например, в «Трех
пальмах» ставится вопрос о «злом мире», подавляющем протест
и ропот. В стихотворении «Спор» тема столкновения двух
культур — восточной и западной — осложняется популярным у
романтиков «руссоистским» конфликтом «природы» и
«цивилизации». Баллады Лермонтова, выдвигающие на первый план тему
трагической страсти, еще более показательны. В них говорится о
страшных искажениях и гиперболах любби и ревности, которыми
непрестанно грозила неустроенная действительность: о диком
вожделении старика Каспия, о грозном и губительном разврате
120

Тамары, о бешеном ревнивце из «Свиданья» и о том, что красота
может иметь оскорбительно-безобразную изнанку, способную
смутить даже мужественного царевича («Морская царевна»).
Мифологически обобщенному, отодвинутому от истории
содержанию баллад Лермонтова противостоит отражение
исторической действительности в стихотворениях реалистического типа,
в первую очередь — политических. Основные образы в этих
стихотворениях отмечены резкими признаками эпохи или несут на
себе отпечаток определенной бытовой среды. Образ среды был
намечен, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь,
в период творческой зрелости поэта, этот образ стал более
конкретным и исторически осознанным. Лучшим ключом к пониманию
нового, гражданского, аналитически-углубленного подхода
Лермонтова к действительности служит стихотворение «Дума» A838).
Значение «Думы» как одной из важнейших идейных деклараций
Лермонтова — в развернутой аналитической критике
современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения
поэт относит и самого себя. Эта последняя особенность
становится важной и знаменательной, если вспомнить, что, согласно
романтической эстетике, лирический герой по своим
«изначальным качествам» не зависел от среды и не подлежал критике.
Включение героя в общественную среду, охарактеризованную
конкретно и четко, осуществляется также в стихотворениях:
«Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия...» A841), «1-е янва-'
ря» («Как часто, пестрою толпою окружен...»). Эти
стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному
ряду, но предметом критики и отрицания является в них не
современное поколение вообще, а наиболее реакционные силы русского
самодержавия: придворная камарилья, николаевская
жандармерия и светская «бездушная» толпа. Герой и среда, как было и у
раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо
враждебные отношения между собой.
Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшем в лирике
Лермонтова, достаточно сравнить стихотворение «Прощай,
немытая Россия...» с «Жалобами турка». В «Жалобах турка»
социальное зло в значительной мере переводилось в психологический план,
изображалось в отрыве от реальных источников («хитрость и
беспечность злобе дань несут»), а жертвами зла признавались
не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще («там
рано жизнь тяжка бывает для людей»). В стихотворении
«Прощай, немытая Россия» общественное зло названо по имени и корни
его обнажены. (...)
В восьми строках стихотворения охарактеризован
крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»),
и ее некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками
рабства покорность ее народа («им преданный народ»; вариант:
«послушный им»), и шпионская бдительность самодержавной
власти (последние два стиха). Этот новый, социально-углублен-
121

ный, реалистический образ действительности становится своего
рода фоном зрелой лирики Лермонтова, договаривающим и
поясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая
тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой
соизмеримы.
К такой же реалистически ориентированной лирике
принадлежит так называемый «тюремный цикл» (особенно «Сосед»,
«Соседка», ср. «Пленный рыцарь»), стихотворения «И скучно и
грустно», «Выхожу один я на дорогу», «Тучи» и др. В эту группу
входят также многие стихотворения, в которых ведущей темой
является дружба («Спеша на север издалека...», «Памяти
А. И. О [доевско] го», «Графине Ростопчиной») и любовь (в
особенности «Ребенку», «Отчего», «Договор»). Во всей этой
лирике господствует тема трагического разлада с
действительностью, хотя герою и удается иногда уйти от наплывающего на
него мрака. Приобщение к природе («Когда волнуется
желтеющая нива...»), веянья любви и нежности («Слышу ли голос твой...»,
«Из-под таинственной холодной полумаски...»), случайно
пойманные и смутные призывы к чему-то большому, необычайному и
высокому («Есть речи — значенье...»), заставляют
«лермонтовского человека» забывать о своей трагедии и «постигать» «счастье
на земле». Но эти минуты гармонии или проблески надежды
оказываются временными и скоропреходящими — грустный и горький
тон целого остается в силе.
Количество любовных стихотворений у Лермонтова в этот
период меньше, чем в предшествующий. Они не циклизируются
уже, как прежде, в любовные «новеллы», но часто содержат в
себе — каждое порознь — скрытый новеллистический сюжет
(«Расстались мы, но твой портрет...», «Оправдание», «Договор»,
«Сон» и др.)- В этих стихотворениях нет напряжения и подъема
большой любви, а только легкие и благоговейные прикосновения
к ней. Она не ослепляет поэта своим сверканием, силой и славой.
В те годы любовь является у Лермонтова чаще всего как
воспоминание о прошлом («Расстались мы, но твой портрет...», «1-е
января», «Ребенку», «Нет, не тебя так пылко я люблю...»), как
мелькнувшая надежда на будущее («Из-под таинственной холодной
полумаски...») или как мечта, которая создает объективные
образы, не имеющие прямого отношения к поэтической биографии
автора.
В некоторых из стихотворений Лермонтова затаены намеки на
какие-то внешние, едва ли не социально-бытовые причины
неустроенности любовных отношений. При этом лермонтовский герой4
не всегда довольствуется ролью внутренне непримиреннои жертвы
общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и
восстает против этих условий («Договор»). Не отличается в этом
от героя и героиня Лермонтова в таких ранних и поздних его
стихотворениях, как «Прелестнице», «Оправдание» и другие.
Создавая в них образ вольной, «беззаконной» подруги героя, Лер-
122

монтов развивает тему, которая за несколько лет до того была
намечена Пушкиным в стихотворениях, посвященных А. Ф. За-
кревской («Портрет» и «Когда твои младые лета...»).
Для новой стадии развития лирики Лермонтова, так или
иначе связанной с темой любви, характерно также появление
женских образов, раскрываемых вне прямой зависимости от
чувства, которое внушали или могли внушить эти женщины поэту.
Лермонтов освобождает здесь образы своих героинь от
крепостного гнета любви героя. В лирической группе, о которой идет
речь, эти героини уже не объекты страсти или влюбленности,
а предмет широкого человеческого интереса и сочувствия. Именно
так повернуты портретно-психологические стихотворения
Лермонтова «Слепец, страданьем вдохновенный...» (А. Г. Хомутовой),
«На светские цепи...» (М. А. Щербатовой) и «Как мальчик
кудрявый мила» (А. К. Воронцовой-Дашковой). Перекликается с ними
замечательное стихотворение «Молитва» («Я, матерь божия, ныне
с молитвою...»), в основании которого лежит не религиозный
мотив, заданный в заглавии, а горячее, проникновенное и
бескорыстное сочувствие к женщине-человеку.
И нужно сказать, что в этих женских лирических портретах
черты, заимствованные из арсенала «небесной романтики», играют
еще меньшую роль, чем в ранних любовных стихотворениях поэта.
Лермонтов все заметнее индивидуализирует своих героинь,
превращает их из ангелов в людей и тем самым еще теснее смыкает
свое творчество с господствующей тенденцией в развитии русской
литературы того времени. «С тех пор, как поэты пишут и
женщины их читают...— замечает Печорин в своем «журнале»,— их
столько раз называли ангелами, что они в самом деле, в простоте
душевной, поверили этому комплименту... Некстати было бы мне
говорить о них с такой злостью,— мне, который, кроме них, на
свете ничего не любил... Но ведь я не в припадке досады и
оскорбленного самолюбия стараюсь сдернуть с них то волшебное
покрывало, сквозь которое лишь привычный взор проникает.
Нет, все, что я говорю о них, есть только следствие —
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет...»
Лермонтов-лирик, естественно, не занимал по отношению к
своим героиням печоринской критической позиции, и все же в
характеристику их он ввел элементы зоркого «печоринского»
анализа.
В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом
России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев,
салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и
другой ее образ — народный, демократический. В юношеской
лирике Лермонтова этот образ, тогда еще не сложившийся, тяготел
к условной, декоративной форме («Поле Бородина», «Песнь
барда»), и только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино»,
123

«Валерик» и «Родина», лишился своих, книжных атрибутов,
стал подлинно конкретным и реалистическим. Лермонтовская
Россия населена бодрым и мужественным народом, храбрецами
и богатырями, в которых поэт видит вершителей истории. И
глубокий патриотизм, проявившийся в этих поздних
стихотворениях, существенно отличается от великодержавного патриотизма
апологетов официальной императорской России, которого не
вполне избежал и молодой Лермонтов (см. его стихотворение 1832 г.
«Опять народные витии...»). Более того, в «Родине» поэт горячо
полемизирует с воззрениями тех, кто стремится к завоеваниям, к
«славе, купленной кровью», а в «Валерике» и в «Завещании»
изображает горькие подробности войны и ее прозаическую
изнанку. Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь,— это
Россия, освобожденная от романтических прикрас: крестьянская,
деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в своей
моральной стойкости и своей естественной поэзии.
Образ народной России, по закону смыслового
взаимодействия стихотворений, строящих лирический мир поэта, как бы
расширяется в лирике Лермонтова и превращается в такой же фон,
«второй фон», оттеняющий и дополняющий ее отдельные
элементы, каким является в ней сумрачная картина «страны рабов,
страны господ» («первый фон»).
Но устремление Лермонтова к народности выразилось не
только в том, что он создал в своей лирике огромный
обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические
образы простого человека, принадлежащего к народным массам
или близкого к ним. Лермонтов внимательно и сочувственно
присматривается к простым людям. В «Бородине» он доверяет
солдату-повествователю суд над современным поколением
(«богатыри — не вы») и верит в справедливость этого суда. В
«Завещании» образ героя стихотворения, заурядного армейского
офицера, по существу, сливается с лирическим образом автора.
Этот великий процесс, происходящий в лермонтовской
лирике,— приближение ее к миру простых людей — захватил даже
такие стихотворения, в которых тема простого человека как
особая и специальная тема вовсе не ставилась. Сюда относятся «И
скучно и грустно...», «Памяти А. И. О [доевско] го»,
«Благодарность», «Выхожу один я на дорогу...», «Ребенку». Герой этих
стихотворений не выглядит исключительной, избранной
личностью, противопоставленной всем на свете. Он является здесь
человечным, простым, способным относиться к окружающим его
людям сердечно и проникновенно. И тот мир, в которой
вступает здесь лермонтовский герой, теряет последние признаки
былой условности, наполняется образами обиходными,
почерпнутыми из привычной, близкой поэту действительности. В
стихотворениях Лермонтова появляются «поля родные», «проселочный
путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной крышей,
солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с плохими ле-
124

карствами, ребенок любимой женщины, журналист и читатель,
с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.
Существенно, что и стиль этих стихотворений Лермонтова —
а они составляют последнее логическое звено в развитии его
лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их
содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в
котором сам Лермонтов видел (см. «Журналист, читатель и
писатель») одно из качеств подлинной поэзии. Обычные
изобразительные средства поэтической речи — метафоры, метонимии,
сравнения, эпитеты — в этих стихотворениях употребляются реже,
чем в предшествующих. «Здесь,— писал Белинский,— говорит
одно чувство, которое так полно, что не требует поэтических
образов для своего выражения; ему не нужно убранства, не
нужно украшений...»1. Поэтический язык Лермонтова лишается
прежнего напряженного патетизма и является, как
«безыскусственный рассказ» («Валерик»), в своей «нагой простоте», в
разговорной обыденности и почти бытовой непосредственности.(...)
Секрет «магического» действия таких стихов — в сочетании
доброй силы и теплоты вложенного в них чувства с
целомудренно простой и как будто «прозаической» формой выражения. (...)
Печатается по кн.: Максимов Д.
Поэзия Лермонтова. Л., 1959, с. 86—97.
У. Р. Фохт
ЛЕРМОНТОВ. ЛОГИКА ТВОРЧЕСТВА
<...> Родина всегда занимала значительное место в лирике
Лермонтова. Обреченный на одиночество, герой его лирики
напряженно переживал свое отношение к ней. С самого начала,
говоря о стране, где «стонет человек от рабства и цепей», он
вынужден был с болью признать: «Друг! этот край... моя отчизна»
(«Жалобы турка» 1829). Имея в виду такую отчизну, Лермонтов в
другом стихотворении восклицает:
Изгнаньем из страны родной
Хвались повсюду как свободой.
(«О, полно извинять разврат...», 1831)
Но устремленность к родине, тяготение к ней не оставляют
героя лирики Лермонтова уже и в раннем творчестве (например,
«Желание», 1831), тем более в зрелом:
Боюсь сказать! — душа дрожит!
Что, если я со дня изгнанья
Совсем на Родине забыт!
(«Спеша на север издалека...», 1837)
Родина влечет к себе прежде всего как место рождения и,
быть может, смерти:
Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1955, т. 4, с. 532.
125

...я родину люблю
И больше многих: средь ее полей
Есть место, где я горесть начал знать,
Есть место, где я буду отдыхать,
Когда мой прах, смешавшийся с землей,
Навеки прежний вид оставит свой.
(«Я видел тень блаженства...», 1831
Родина — это страна друзей и братьев, «тех добрых, милых
благородных, деливших молодость мою» A837).
В «Бородино» родина — уже нечто гораздо более значитель
ное. Это — народ, «могучее, лихое племя», «богатыри», отсто
явшие независимость родины, народ в его национально-осво
бодительном значении.
Утверждая историческую роль народа, Лермонтов шел по сто
пам Пушкина («Борис Годунов»), как это делал и Гоголь («Та
рас Бульба»). Отрицание какой-либо значимости господствующе?
части общества у Лермонтова последовательнее, чем у Пушкина
и Гоголя. Лермонтов, «умевши рано постичь недостатки совре
менного общества, умел понять и то, что спасение от этого лож
ного пути находится только в народе»1,— устанавливал Добро
любов. С других позиций, идя от самого народа, приходит к этом}
же утверждению Кольцов, поэзия которого, однако, не дости
гает высоты общественного самосознания, выраженного в твор
честве Лермонтова.
В своем «удивительном» (Добролюбов) стихотворении «Ро
дина» A841), первоначально названном «Отчизна», Лермонтов
противопоставляет свое понимание родины точке зрения, вы
раженной А. С. Хомяковым в его стихотворении «Отчизна» A839)
где в духе славянофилов утверждалось «смирение» русского на
рода и его верность православию. У Лермонтова чувство родинь
основывается на совсем других началах. (...)
Лерментов решительно отметает обоснование чувства родины е
духе «официальной народности». Его не прельщают ни военное
могущество николаевской империи («слава, купленная кровью»)
ни международная роль, какую играла Россия в качестве главь
«Священного союза» («полный гордого доверия покой»), ни
прошлое России («темной старины заветные преданья»). В ка
честве основания чувства родины выдвигается нечто настолько пс
тому времени необычное, что поэт счел необходимым в пределах
небольшого стихотворения четыре раза оговорить эту необыч
ность («Люблю отчизну я, но странною любовью! || Не победи'
ее рассудок мой», «Но я люблю — за что, не знаю сам», «С отра
дой, многим незнакомой»). Чувство родины утверждается тяготе
нием к простой русской природе, не только многокрасочной
яркой, какая обрисована в стихотворении «Когда волнуется,
желтеющая нива...», к заурядному русскому мужичку, не толькс
воину-богатырю, о котором речь шла в «Бородино»,
1 Добролюбов Н. А. Собр. соч. В 9-ти т. М.—Л., 1962, т. 2, с. 263
126

Добролюбов, имея в виду это стихотворение, писал, что
Лермонтов «понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно».
( И в этом стихотворении Лермонтова, как и во многих других,
мы находим органическое слияние думы с лирическим
проникновением в предмет ее. Мысль развивается, идя от несколько
(отвлеченной трактовки темы к совершенно конкретному ее
решению. В основе — логическое развитие темы: лексической анафо-
ой подчеркнуты отрицаемые основания любви к родине («ни...,
ш..., ни...»), троекратным повтором слова «люблю» утверждается
сальное ее содержание. Эмоциональная насыщенность
достигается сперва не прямым называнием отвергаемых оснований
чувства родины, а указанием на их внутренние эквиваленты (слава, по-
юй, мечтания), переходом к рисуемой с помощью тропов рус-
-кой природе, которая является предпосылкой подлинного чувства
юдины («степей молчанье», «лесов колыханье», «разливы рек,
юдобные морям»). Дальнейшее развитие темы, утверждение чув-
тва любви к родине, дается точным описанием картины («дро-
кащие огни печальных деревень», «дымок спаленной жнивы»,
в степи ночующий обоз», «полное гумно», «изба, покрытая соло-
дой», «с резными ставнями окно», «пляска с топаньем и свистом»),
-де это точное описание пронизано лирическими нотами, раскры-
1ающими тяготение героя к изображаемому («люблю», «взды-
;аю», «с отрадой вижу», «смотреть до полночи готов»).
Характер мысли и чувства, их течение, как оно дается в
:тихотворении, поддерживается переходом от разностопного
теонированного ямба 1-й и 2-й строфы к строго выдержанному
[мбу 3-й. Этому соответствует смена рифмического рисунка...
Так в одном стихотворении Лермонтов смог выразить
движете глубокой мысли, раскрытой в многообразном эмоциональном
свещении средствами многокрасочной словесной палитры.
Чувство родины, утверждаемое Лермонтовым, отличается от
[атриотизма «официальной народности» не только совсем другим
воим содержанием, но и полным отсутствием национальной
/сключительности, своим, можно было бы сказать, интернацио-
[ализмом.
Неоднократное пребывание на Кавказе дало возможность
1ермонтову увидеть и выразить великолепие природы Кавказа,
тзобразить сильные характеры, рожденные им. Это уже в ранней
[ирике, а затем и в зрелой («Дары Терека», 1839; «Валерик»,
840; «Тамара», 1841). В особенности широко дан Кавказ в поэ-
ах Лермонтова...
Белинский справедливо заметил, что Кавказ сделался «его
озтическою родиною, пламенно любимою им...»1.
Печатается по кн.: Ф о х т У. Р.
Лермонтов. Логика творчества. М, 1975, с. 59—64.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1954, т. 4, с. 544.
127

Е. Н. Михайлова
ПРОЗА ЛЕРМОНТОВА
Как «жалкость» действия не вмещает в себе присущей под
линному Печорину мощи стремлений, точно так и
антиобщественные проявления воли Печорина вовсе не свидетельствуют о том,
что он по природным своим склонностям натура
антиобщественная.
Эгоистическая жестокость также не является исконной чертой
Печорина, показывающей недоступность ему чувства
человечности. В самой истории с Мери Лермонтов неоднократно отмечает те
непосредственные, живые движения сердца у Печорина* которые
сухим и черствым, натурам несвойственны. Сострадание к Мери
во время последнего свидания с такой силой охватывает его, что
еще минута — и он готов упасть к ее ногам.
В натуре Печорина столько скрытой способности чувствовать
и страстно увлекаться, что «игра», разгораясь все дальше, то
и дело задевает за эти подлинные стороны его существа. Сухой,
себялюбивый эгоизм вовсе не является его идеалом; наоборот,
он констатирует с горечью и неудовлетворенностью: «Моя любовь
никому не принесла счастья, потому что я ничем 'не жертвовал
для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного
удовольствия».
Почему же в таком случае столько эгоизма обнаруживает
Печорин в отношении и к Мери, и к Грушницкому, и ко всем дру
гим, с кем сталкивается он на жизненном пути? Что вынуждает
его к жестоким, бессердечным поступкам?
Участь человека, обреченного выбирать между полной
бездеятельностью или жестоким действием. Общественные
условия, обрекающие его на такой выбор. Ни уклониться от выбора,
ни найти другие формы и средства проявления активности он не
властен, это вне пределов его возможностей. Здесь сказывается
власть объективных общественных условий жизни. Эгоистическая
жестокость также является извращением, которое внесено
обществом в натуру Печорина. Самой же натуре его свойственны и
глубокие, великодушные, подлинно человеческие движения. Так,
во время дуэли с Грушницким он готов все забыть и простить
своему противнику, если тот откажется от своей клеветы, простить
и свой умышленно не заряженный его сторонниками пистолет, и
пулю Грушницкого, только что выпущенную в него, фактически
безоружного, и наглое ожидание Грушницким холостого
выстрела. Печорин жаждет убедиться в наличии хотя бы крупицы
совести и человеческой порядочности в этом ничтожном существе.
Случайно подслушав предложение драгунского капитана
Грушницкому довести его, Печорина, до вызова на дуэль, но не
положить приэтом в пистолет пуль, он «с трепетом ждал ответа
Грушницкого... Если б Грушницкий не согласился, я бросился б ему
128

на шею». Этого страстного желания поверить в человека,
убедиться, что он не способен на подлость, не может быть у сухого
эгоиста, занятого только собой.
Чтобы более ясно показать прирожденные стороны личности
Печорина, Лермонтов вводит в свою повесть линию отношений
Печорина и Веры. Образ Веры не имеет бытовой «освещенности»,
определенности. Внешность ее передана самыми общими чертами,
в безличном «паспортном» ее описании Вернером нельзя уловить
ничего отчетливо индивидуализированного, кроме разве
чахоточного цвета лица, и самая характерная деталь черная
родинка на правой щеке ... ничего не определяет в личности Веры,
всего ее внешнего облика остаются лишь одна-две черты,
отмеченные самим Печориным, но и они не столько показывают
Веру, сколько передают психологическое впечатление: «милый
голос», «глубокие и спокойные глаза». В изображении ее
внутреннего мира есть только три краски: любовь, ревность, страдание,
и, собственно, две последних — только оттенки всепоглощающей
первой. Ситуации, в которых она показана,— это только свидания
с Печориным или безмолвное присутствие в гостиной Лиговских,
когда он бывает там. Мы не знаем ничего ни о ее образе жизни,
ни об отношениях с людьми (кроме Мери, к которой она ревнует),
ни о ее умственном кругозоре, мы не слышим ее разговоров ни с
кем, кроме Печорина. Действительно, кажется, что она существует
вне среды, почти вне быта; быт — только легкая декорация для
ее встреч с Печориным. Но это Бее — не недостаток внимания
автора, не слабость Лермонтова, но строго оправданная замыслом
художественная целесообразность. Вера такою и должна быть,
ибо она — образ самой любви, беззаветной, самозабвенной, ке
знающей границ, переступившей через запреты среды, ничего не
теряющей от сознания недостатков и пороков возлюбленного.
Только такая любовь и может раскрыть ожесточенное и жаждущее
сердце Печорина, отворачивающегося от женщин «с
характером». Лермонтов почти совершенно изгоняет из облика Веры
какую-либо определенность светского колорита, и это понятно:
светскость и искренность чувства — начала враждебные,
взаимоисключающие, а Вера — само чувство, не знающее ни
противоречий, ни сопротивления.
Линия отношений Печорина и Веры отведена на второй план
романа,— критика героя, оценка его общественной функции
занимает главное внимание Лермонтова; это же — маленький
потаенный уголок жизни, где Печорин хоть отчасти раскрывает те
стороны своей натуры, недоступные для постороннего глаза, в
которых он приближается к не искаженному средой «природному»,
естественному своему облику. Фигура Веры прячется в тени, пока
на очереди стоят большие, мучительные проблемы — о
деятельности, о цели, об обществе. Неслышно возникает она рядом с
Печориным, когда одиночество, ожесточенность, бессмыслица
жизни в обществе толкают его жаждущую душу к «душе родной»,
5 Заказ 736 129

и снова она отступает в тень, как только неутолимая потребность
действовать бросает Печорина в столкновение с людьми.
В отношениях с Верой Печорин вовсе не избавлен от той
уродующей печати, которую общество наложило на его природные
черты. Любовь его к Вере эгоцентрична. «...Ты любил меня ка
собственность, как источник радостей, тревог и печалей»,—
пишет она ему в последнем письме, совершенно определяя власт
ный и эгоистический характер его чувства. В любви его к не
проглядывают черты мучительства. Но чувство Печорина к Вере
исключительно сильно, неподдельно, искренно. Это настоящая лю
бовь всей жизни. Образ холодного, насмешливого Печорина, ко
торый смеется «над всем на свете, особенно над чувствами»
в его отношении к Вере обнаруживает такие черты, без которы
он был бы од посторонен, неполон. «Ужасная грусть», внезапн'
стеснившая его сердце при известии о появлении Веры в Пяти
горске, «давно забытый трепет», пробежавший по жилам от звук*
ее голоса, долгий взгляд, которым он с болезненно сжавшимс
сердцем провожает ее исчезающую после свидания фигуру,—-
все это свидетельство истинного чувства, а не игры в любовь
«Она не заставляла меня клясться в верности, не спрашивала
любил ли я других с тех пор как мы расстались... Она вверилас
мне снова с прежней беспечностью,— и я ее не обману: он
единственная женщина в мире, которую я не в силах был бь
обмануть. Я знаю, мы скоро разлучимся опять и, может быть, на
веки... но воспоминание об ней останется неприкосновенным
душе моей». Оставаясь властвующей стороной и эгоцентриком
любви, Печорин так же ничем не жертвует для Веры, как и дл
других женщин, но, в отличие от других, он в любви к Вере н
только насыщает страстную потребность сердца, не только берет
но и отдает какую-то часть собственного существа. Из-под изу
родованного, вынужденного ненормальными социальными уело
виями отношения к людям приоткрывается, хотя бы частично
возможность подлинного Печорина, способного вкладыват
свою личность — нервы, чувство, волю — в глубокие человечески
привязанности. В особенности страстно и сильно выступает это
потенциальный Печорин в эпизоде его безумной, отчаянно:
погони на бешено скачущем коне за безвозвратно уехавше
Верой. (...) Рухнул в степи загнанный конь, и вот непреклонный
«демонический» Печорин, упав в мокрую траву, рыдае
исступленно, беспомощно, как ребенок.
Но любовь к Вере не может заполнить целиком и подчинить
себе личность Печорина. Она не приведет Печорина и к пркмире
нию с людьми, с добром: Печорин не ищет в ней возрождения, ка!
Демон в любви Тамары. Роман Печорина и Веры необходим
обрисовке образа «героя нашего времени» потому, что здеа
Лермонтов позволяет видеть под обликом эгоиста глубину и сил}
чувств Печорина.
Итак, Лермонтов не отбрасывает начисто прежних романти
130

ческих мотивов, рисуя образ Печорина. Как раз они- и Еыделяют
его героя из толпы, делают его сильной, исключительной
личностью. Если в Печорине «Княгини Лиговской», где дан только
сдержанный контур характера и почти не раскрыто содержание
переживаний, эти мотивы выражены бледно, то в Печорине
«Княжны Мери» (как и «Героя нашего времени» в целом)
романтика мятежных стремлений вполне дает себя чувствовать.
Печорин «Княжны Мери» унаследовал от прежних лермонтовских
героев не укрощенную до конца его холодным скептицизмом
поэзию бурных стремлений, жажду действия, тоску о великих
целях жизни, протест, беспокойную страстность активной волевой
натуры. Разумеется, все эти черты не могли перейти сюда без
изменений: введенные в контекст реальной общественной
обстановки, они могли сохраниться в реалистически правдивом образе
только при условии их полного жизненного правдоподобия. Но
это обозначало необходимость изгнания какой бы то ни было
гиперболизации или риторики из их изображения и раскрытия
действительного и жизненного содержания. Романтическая
«фраза» при этом должна быть устранена не только из
лермонтовской манеры обрисовки героя (например, из стилистики), но и
из самих переживаний Печорина. Предстояло доказать
подлинность героя и его внутреннего мира, отсутствие в нем всякой
искусственности и позы, наличие за его переживаниями
действительного реального содержания, вытекающего из подлинных
жизненных ситуаций. И Лермонтов действительно сумел,
избежав всякой ходульности, показать Печорина как крупную
личность, возвышающуюся над общим уровнем благодаря подлинным
своим качествам. Печорин действительно имеет право на
презрение к окружающей среде, потому что его резкие оценки
общества отвечают объективной действительности и
свидетельствуют о проницательной силе его саркастического ума;
Печорин имеет право и на разочарование, потому что за его
разочарованностью стоит невыдуманная трагедия прирожденного
деятеля и .борца, обреченного на бездействие. Но Лермонтову
этого мало: утверждая в образе Печорина черты, когда-то
составлявшие содержание его мятежной романтики, он
одновременно оттеняет их подлинность и через противопоставление им
искусственной романтической позы, воплощением которой является
Грушницкий.
В образе Грушницкого Лермонтов запечатлел вполне реальный
характерный тип русской жизни 30-х годов, в котором выразилось
всеобщее увлечение модой на разочарованность и романтизм
духе Марлинского. У Грушницкого этот колорит «марлинизма»
усугубляется пребыванием на Кавказе в качестве юнкера в одной
из частей, участвующей в боевых действиях. Это дает ему
возможность разыгрывать «героя-кавказца» по Марлинскому и
одновременно изображать из себя разжалованного в солдаты,
онимого судьбой рокового страдальца, для чего он, по особого
5* 131

рода франтовству, носит толстую солдатскую шинель.
Лермонтов использовал этот бытовой тип для защиты жизненной правды
и «реализма» воззрений против субъективистского пренебрежения
действительностью. Романтической «фразе» Грушницкого
Лермонтов противопоставляет подлинную глубину и силу мятежной
мечты и горечи разочарования Печорина. Через
противопоставление Грушницкого и своего главного героя Лермонтов
отстаивает одновременно и права объективной действительности
против субъективистского закрывания глаз на нее и подлинную,
содержательную, оправданную жизнью романтику стремлений
против лживой псевдоромантики.
Лермонтов рисует Грушницкого как человека, все помыслы и
вкусы которого направлены в сторону «поэтического», но это
поэтическое понимается непременно как отрицание того, что есть
в действительности. Так, сн драпируется «в необыкновенные
чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания».
Поэтично для него только то, что не похоже на обыкновенное,
встречающееся рядом, реальное. Поэтому «просто прекрасное» «не
трогает» его. Из себя он также разыгрывает «существо, не
созданное для мира». Между красотой и жизнью для него должен
быть обязательный разрыв,— иначе это не красота. Это
противопоставление «поэтического» и реального Грушницкие 30-х годов
великолепно иллюстрируют своей собственной жизнью: невзирая
на любовь к пышной фразе и жажду «производить эффект»,
«под старость они делаются либо мирными помещиками, либо
пьяницами,— иногда тем и другим». Такое понимание
поэзии и красоты в корне противоположно позиции Лермонтова-
реалиста, который открывает прекрасное в рядом идущей,
неприкрашенной жизни. Для Лермонтова-реалиста не может быть
поэтического без верности правде и простоте жизни, и, делая
своим единомышленником Печорина, он устами своего
героя выносит Грушницкому приговор: «В их (Грушниц-
ких.— Е. М.) душе часто много добрых свойств, но ни на грош
поэзии».
Узаконение разрыва между «прекрасным» и
действительностью у Грушницкого обозначает замыкание в себе, в
собственных домыслах и слепоту к жизни. Характерно замечание
Печорина, что Грушницкий «не знает людей и их слабых струн, потому
что занимался целую жизнь одним собою». Такой упрек со
стороны эгоиста Печорина является укором Грушницкому не за
недостаток самоотверженности и любви к людям, а за игнорирование
объективной правды действительности. Равнодушие к
действительному, реальному — настолько определяющая, ярко
выраженная особенность Грушницкого, что Лермонтов подчеркивает
ее даже в деталях его поведения: так, с ним невозможно
спорить, потому что «он вас не слушает», отвечая только на
собственные мысли и не обращая внимания на возражения
собеседника.
132

Однако сосредоточение на себе самом и слепота к действи
тельности лишают «поэтическое» всякого содержания. Но
бессодержательная красота есть только внешняя, пустая форма и,
следовательно, только видимость «красоты», ложь. Фальшью
являются пышные фразы Грушницкого, его страсть декламировать,
его выдуманные, бьющие на эффект, на самом деле
отсутствующие чувства. Так, Лермонтов противопоставляет две концепции
поэтического: одна — замыкающаяся в пределах субъекта,
«интроспективная», покоящаяся на своего рода духовном
«нарциссизме», слепом и глухом к подлинной жизни, и потому
утверждающая бессодержательную, фальшивую псевдопоэтичность;
вторая — исходящая из правды жизни и потому подлинно
содержательная и глубокая. Первая концепция подвергнута
ядовитой насмешке в лице Грушницкого; вторая — отражена
негативно в тех критериях, с помощью которых разоблачается
Грушницкий, и воплощена непосредственно в реалистической
романтике образа Печорина.
Отсутствие собственного содержания Грушницкий вынужден
компенсировать «заимствованием» его от других, но при этом,
конечно, заимствуется опять-таки лишь внешняя форма,
поскольку ей в самом Грушницком не отвечает никакое содержание.
Образцом для подражания Грушницкому служит Печорин,
отвечающий романтическим критериям его внешней судьбой
«изгнанника» и внутренним обликом сильного, скрытного,
следовательно, «таинственного», разочарованного героя.
Грушницкий копирует с Печорина и эту внешнюю историю его
судьбы, имитируя роль разжалованного и, следовательно,
сосланного на Кавказ, и разочарованность Печорина, и наличие
каких-то роковых, ни для кого не понятных тайн. В отличие от
Печорина, который прячет от других свою «болезнь»,
Грушницкий крикливо выставляет напоказ свой псевдоромантический
облик. Самодовольное погружение в собственную персону и
отсутствие чутья действительности порождают при этом у
Грушницкого крайне преувеличенные формы демонстрации своей
заимствованной личины.
Печорин выступает рядом с Грушницким как реалист, как
носитель трезвой жизненной правды, разоблачающий лживую
псевдоромантическую позу Грушницкого.
._ В срывании «поэтической» маски с лица Грушницкого есть и
"другая сторона: здесь разоблачается не только пренебрежение
к реальности, но и эгоцентризм, «язычество», самовлюбленное
признание интересов собственной личности верховным критерием
всех поступков. Недаром Лермонтов неоднократно отмечает
самодовольство Грушницкого. Недаром Печорин управляет
поступками и чувствами Грушницкого, играя на его самолюбии. Когда
его мелочное самолюбие затронуто, он способен пойти на пакости
и подлости. Так он соглашается сначала на дуэль с
незаряженными у обоих противников пистолетами, как соглашается потом
133

тайком оставить незаряженным пистолет только у одного
Печорина. То же самолюбие слабого человека вызывает у Грушницкого
внезапную вспышку такой ненависти к Печорину, что он
предпочитает неизбежную смерть прощению со стороны этого человека, с
которым, как он говорит, «нам на земле вдвоем нет места...»
Грушницкий в ряде моментов, как может показаться из
сказанного выше, будто бы повторяет особенности образа Печорина.
Три черты, кажется, связывают эти образы между собой: 1)
замыкание внутри себя и отталкивание от внешней
действительности; 2) противоречие между субъективными стремлениями или
представлениями и действительностью; 3) эгоистический
индивидуализм.. Однако нетрудно убедиться, что образ Грушницкого
повторяет при этом лишь те «отрицательные» стороны личности
Печорина, которые сложились в результате извращения
прирожденных черт его характера данными общественными
условиями. Подлинная натура Печорина, стоящая за этими чертами
и противоречащая им, сообщает его характеру ту
содержательную глубину и силу, которой так не хватает Грушницкому.
Замыкание в своих внутренних переживаниях у Печорина
обозначает протест против существующего строя отношений, но не
общественной жизни вообще, к которой влечет его натура борца
и деятеля; самый внутренний мир его опирается на правильное
понимание действительности и интерес к внешнему миру.
У Грушницкого же за субъективистским замыканием в себе не
скрывается никакого содержания, вызванного интересом и
пониманием действительного мира. Противоречие между внутренним,
субъективным миром и действительностью имеет совершенно
разный смысл у Печорина и Грушницкого. У последнего это
фальшь и преувеличенность субъективных представлений,
расходящихся с реальностью и делающих Грушницкого смешным.
У Печорина это невозможность воплотить в жизнь глубокие,
сильные, реальные стремления. И это противоречие делает
фигуру Печорина не смешною, а трагической. Наконец,
эгоцентризм Грушницкого мелок, он исключает собою какой бы то ни
было гуманизм и величие духа. Печорин, наоборот, несмотря на
его эгоцентризм, жаждет найти для себя содержание в великих
целях и могучем действии. Кажущиеся внешне сходными образы
Печорина и Грушницкого встают как противоположность
фальшивой личины и реально-жизненного содержания личности, как
противоречия искусственности и правды, мелочного
самовлюбленного эгоизма и глубины, величия стремлений. Через
противопоставление этих двух образов Лермонтов выступает
против субъективистского презрения к реальности и
эгоистического замыкания в себе, за верность жизни, правде,
человечности. (...)
Печатается по кн.: Михайлова Е.
Проза Лермонтова. М., 1957, с. 321—330/
134

К. Н. Григорян
ЛЕРМОНТОВ И ЕГО РОМАН «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
(...) Печорин как характер, личность резко противостоит
людям умеренно-практического миросозерцания, которым все ясно
в мире, а если что-то и неясно, то они не станут ломать голову
над сложностями и противоречиями жизни. Это — люди с
рассудительно-трезвым взглядом на человеческое существование.
Они легко приспосабливаются «по обстоятельствам» к внешней
среде, выбирая более удобные с точки зрения личной выгоды и
благополучия линию поведения и формы общения с
окружающими. Они, как правило, уверенно и спокойно совершают свой
жизненный путь. Иными словами, они носители мещанской
идеологии, обыкновенные обыватели.
Известно, что, чем ограниченнее человек, тем меньше он
способен понять других, тем суровее он судит о слабостях других.
Именно такой человек обычно выступает в роли моралиста,
сурового блюстителя нравственности. Речь идет о носителях идеологии
«толпы», «светской черни», психологии обывателя, который
тешит себя мыслью, что он лучше и выше других. Ап. Григорьев,
отмечая чисто внешнее, напускное, «миражное» в Печорине,
писал: «...основы же его характера трагичны, пожалуй, страшны,
но никак уже не смешны».
Люди печоринского типа непонятны бодрячку-обывателю с его
дешевым оптимизмом, с его ограниченным, жалким кругом
духовных интересов. Печорин кажется «странным» и непонятным
всем тем, кому не знакомы ни «муки сомнения», ни «духовная
жажда», ни «жадная тоска». Он тем уже неприятнее
самодовольной «толпе», что она видит в нем угрозу своему мещанскому
благополучию.
Печорин — не жестокий себялюбец, не самовлюбленный
эгоцентрик, а мыслящая и страдающая личность, которой
свойственны напряженная духовная жизнь, внутренняя борьба,
муки сомнения, которых, по словам Белинского,
«совершенно чужды только натуры мелкие, ничтожные, сухие и
мертвые».
Лермонтов принес в литературу новый тип мечтателя, с
активным, аналитическим, «озлобленным» умом, у которого мечтание не
«сладостное», а преимущественно «горестное», «скорбное». Он
существенно отличается от спокойно-созерцательного
мечтателя Жуковского, например, хотя созерцательность и не чужда
его натуре.
Печорин говорит о себе: «Я любил ласкать попеременно то
мрачные, то радужные образы, которые рисовало мое
беспокойное и жадное воображение».
Здесь запечатлены два состояния, одинаково свойственные
внутреннему миру героя лермонтовского романа. Одно отражает
135

момент столкновения мечты с реальной действительностью,
другое — порывы к «высшему миру».
Несмотря на скептицизм Печорина, несмотря на то что он
не раз трагически переживал разочарования, «леденящее душу
неверие в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства
человеческие», все же он не переставал верить, мечтать. Иначе
невозможно понять Печорина, его отношение к Бэле, княжне
Мери, Вере, наконец, его «приключение» в «Тамани» с
контрабандисткой.
Печорин не мог довольствоваться пассивным состоянием
скорбного уныния. Разочарование не убивало в нем волю. Где-то
в глубине души всегда теплилась надежда. Печорин говорит о
себе в исповеди: «...воображение беспокойное, сердце
ненасытное; мне все мало...»
В минуту откровенности Печорин признается, что все ему
наскучило, опротивело, что он потерял веру даже в науку, знания.
«Я видел, — говорит Печорин, — что ни слава, ни счастье от
них не зависят нисколько, потому что самые счастливые люди —
невежды, а слава — удача, и, чтоб добиться ее, надо только
быть ловким». Лермонтовский герой с его идеалом свободы
не желает покорно склонить голову перед «жестоким роком»,
обстоятельствами, перед грубой силой. Он протестует, бунтует.
Общение с людьми принесло Печорину лишь раздражение,
разочарование, страдание. Он потерял надежду быть понятым
окружающими. Отсюда уход в себя, замкнутость. Отсюда глухая
стена между ним и средой. Отсюда же гнетущее чувство
одиночества и душевной пустоты. В то же время Печорину чужда
пошлая и унылая мизантропия, мелочное самокопание. Он
слишком значителен для самолюбования. В нем не только гордое
чувство своего превосходства над другими, играющее роль
защитного средства от самодовольной «толпы», но и потребность
возвышения над самим собой, критической оценки собственных
поступков.
Сила Печорина, значительность и величие его как
психологического типа заключается в редком даре острым духовным оком
проникнуть в заповедные тайники собственного внутреннего мира,
в его темные лабиринты. «В нем неумолчно раздаются
внутренние вопросы, — пишет Белинский о Печорине, — тревожат его,
мучат, и он в рефлексии. ищет их разрешения: подсматривает
каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль
свою. Он сделал из себя самый любопытный предмет своих
наблюдений...»1
Самопознание помогает Печорину познать других. Он —
тонкий психолог, способный разбирать не только свои, но и чужие
чувства, мысли, поступки. Его склонность к рефлексии
проистекает не из любви к страданию; «двойственность», «дуализм
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1955, т. 4, с. 266.
136

духа» — не природное свойство его характера. Он впадает в
противоречия не из-за желания мучить себя полемикой с самим
собой. «В самом деле, — писал Белинский о Печорине, — в нем
два человека: первый действует, второй смотрит на действия
первого и рассуждает о них или, лучше сказать, осуждает их,
потому что они действительно достойны осуждения. Причины
этого раздвоения, этой ссоры с самим собою очень глубоки,
и в них же заключается противоречие между глубокостию натуры
и жалкостию действия одного и того же человека»1.
Белинского занимал вопрос: чем вызвана «жалкость действий»
такой умной, высокоодаренной личности? Нельзя при этом не
заметить многозначительный скрытый смысл в словах критика о
причинах «раздвоения» личности Печорина, которые «очень
глубоки». В этих словах явный намек на то, что их следует искать
в недугах времени, в исторической действительности. Белинский
прекрасно понимал, что вопросы, которые занимают Печорина,
не являются порождением праздной или больной фантазии, что
они возникают перед ним каждодневно при столкновении с
реальностью. Печорин бьется над тем, чтобы понять себя, понять
смысл человеческого существования, уяснить свое отношение
к среде. Он враждует со средой не потому, что ненавидит людей, а
только потому, что горячо любит человечество. Его
нравственное чувство протестует каждый раз, когда он видит ложь,
лицемерие, насилие. Он страдает в поисках таких форм жизни, при
которых нашли бы выход и разумное применение ключом бьющие
в нем необъятные силы.
Сложность понимания образа Печорина состоит еще и в
том, что многое в нем остается скрытым. Причин для этого
немало. Они прежде всего в особенностях личности автора
романа.
И при чтении «Героя нашего времени» создается
впечатление, будто Печорин не желает до конца объясниться, раскрыть
себя. Даже в минуты откровенности в его исповеди
чувствуется нежелание высказать свои нравственные страдания. Где-то
в глубине сознания его героя живет недоверие, боязнь быть
непонятым.
Под корой черствости, порожденной ожесточением и
скептицизмом, скрывается человек, по натуре тонко чувствующий,
деликатный. Печорин никогда не пытается оправдать себя, даже тогда,
когда для этого есть объективные основания. Он нередко, как
писал Белинский, «клевещет на самого себя».
Не следует так доверчиво относиться к тому, что порой
говорит Печорин, хотя в нем нет ни прозы, ни фальши, «нет фраз,
и каждое слово искренно». И его признаниям далеко не всегда
можно верить. Эти самообличения — свойство глубокой натуры.
Они вызваны требовательностью к себе, внутренней честностью
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1954, т. 4, с. 243.
137

человека, который привык смотреть «действительности прямо в
глаза».
Печорин далеко не такой, каким кажется окружающим, даже
самому себе. «...Этому человеку, — писал Белинский, — нечего
бояться: в нем есть тайное сознание, что он не то, чем самому
себе кажется и что он есть только в настоящую минуту»1.
Печатается по кн.: Григорян К. Н.
Лермонтов и его роман «Герой нашего
времени». Л., 1975, с. 244—250.
ТВОРЧЕСТВО Н. В. ГОГОЛЯ
С. И. Машинскин
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ГОГОЛЯ
(...) Ведет сюжет «Мертвых душ» Чичиков. Он связывает
воедино разнообразные события и человеческие судьбы.
Павел Иванович Чичиков по своей социальной природе
отличается от круга помещиков. Это человек новой, буржуазной
формации — «приобретатель», хищник. Очень важно было осмыслить
его характер, его внутренний мир, историческое место подобных
людей в современной жизни.
Но не так легко понять этот характер. Трудно схватить
даже внешний его облик. Портрет Чичикова кажется на первый
взгляд несколько аморфным. И это ощущение Гоголь
подчеркивает с первого же момента появления героя. «Не красавец,
но и не дурной наружности», «ни слишком толст, ни слишком
тонок», «нельзя сказать, чтобы стар, однако же и не так, чтобы
слишком молод», «человек средних лет», «чин не слишком
большой и не слишком малый». Таков он — главный герой «Мертвых
душ». Во всем умеренность и середина, безличность, начисто
исключающая подлинно человеческие страсти и движение души
и оставляющая простор для служения «копейке». В этом же плане
дана и биография Чичикова.
Чичиков — единственный персонаж, история жизни которого
раскрыта во всех деталях, всесторонне художественно
исследована. Чтобы понять Чичикова как общественно психологический
тип, надо было осмыслить тайну его происхождения и
постигнуть те жизненные условия, под влиянием которых формировался
его характер. Вот почему самый способ изображения Чичикова,
по верному наблюдению современного исследователя, «во многом
отличается от того пути, по которому шел Гоголь, рисуя других
персонажей «Мертвых душ»2. Манилов и Собакевич,
Коробочка и Ноздрев раскрыты Гоголем статично, как характеры,
олицетворяющие уклад жизни, вполне устоявшийся, неподвижный, ру-
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1954, т. 4, с. 236.
2Храпченко М. Б. Собр. соч. В 4-х т. М., 1980, т. 1, с. 440.
138

тинный. Статичность характера вполне соответствовала застойности
быта и всего образа жизни этих людей. Чичиков,
выражавший явление новое, еще только зреющее, должен был быть
изображен по-другому, иным способом. Характер его показан
в динамике, в непрерывном развитии, в столкновении с
различными препятствиями, постоянно возникающими на его пути.
Историческая новизна Чичикова естественно требовала от
Гоголя художественного анализа причин появления такого рода
характеров. Знакомя нас во втором томе «Мертвых душ» с
Тентетниковым и пытаясь разгадать этот тип, писатель ставит
вопрос: «Родятся ли уже такие характеры или потом
образуются, как порождение печальных обстоятельств, сурово
останавливающих человека? Вместо ответа на это, лучше рассказать
историю его воспитания и детства». «История воспитания»
помогает Гоголю выявить многообразные условия — общественной
среды, семьи, — под влиянием которых формируется характер
человека.
Но что же за человек Чичиков? Входит ли он в общую
картину Руси «с одного боку» или как-то выпадает из нее?
Казалось бы, круг помещиков уже представлен, круг чиновников
обрисован. Чичиков отчасти чиновник и отчасти помещик
(правда, помещик «херсонский», но все-таки дворянин), должен был
бы оказаться где-то в этих кругах, стать в общий ряд с
другими героями, выделяясь, может быть, степенью своей пошлости.
Но Гоголь поступает иначе: он отделил его от этого помещичье-
чиновничьего мира, хотя и присоединил к Руси «с одного боку».
Писатель чувствовал, что перед ним явление новое и в своей
новизне неясное, не исчерпавшее своих возможностей, как
помещики исчерпались в Плюшкине, а чиновники — в прокуроре.
Напротив, все возможности нового явления еще только
начинают развертываться.
Итак, перед нами проходит вся жизнь героя. Писателю
важно было показать этот характер и в его истоках —
социальных и психологических, и в процессе его последующей
эволюции.
В старых теориях словесности бытовало понятие «сквозного»
героя. Таким героем является Чичиков. Мы знакомимся с ним
уже на первой странице «Мертвых душ» и ни на одну минуту не
выпускаем его из поля зрения до конца книги. Но драматургия
этого образа необычна. Лишь в последней, одиннадцатой главе
автор знакомит нас с биографией героя. Такое необычное
построение книги имело свои основания. Сама по себе необычность
дела, которым занимается Чичиков, побуждала автора до поры
до времени не раскрывать тайну его происхождения.
Избранная Гоголем композиционная структура толкала его к
тому, чтобы вывести биографию Чичикова за рамки сюжета,
ибо прошлое героя с сюжетом произведения формально не
связано. Поэма, если говорить о ее сюжетных границах, кончается,
139

в сущности, в десятой главе решением Чичикова бежать из
губернского города.
Биография героя включена в повествование как вставная
новелла. Таких новелл в «Мертвых душах» много. «Повесть о
капитане Копейкине», притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифови-
че, рассказы о правителе канцелярии Иване Петровиче, о дяде
Митяе и дяде Миняе и т. д. Эти эпизоды — вне сюжета книги,
но каждый из них играет в ней весьма существенную роль.
Все вместе они создают то ощущение полноты и естественности
течения жизни, передать которое стремился Гоголь.
Гоголь отмечает «темное и скромное происхождение» своего
героя. Отец его — из каких-то захудалых дворян. Тусклое,
грустное детство, протекавшее в «маленькой горенке с маленькими
окнами», которые не отворялись ни зимой, ни летом. В той же
горенке он проходил свои первые университеты под руководством
отца, сурово обучавшего его грамоте да разным прописям
нравственности.
Обстоятельства жизни рано воспитали в Чичикове тайное
стремление выбиться в люди. И для этого он не щадит сил
и не гнушается никакими средствами. Судьба наделила его
неслыханной энергией и упорством. Закончив училище с похвальной
грамотой да унаследовав от умершего в то время отца нехитрый
скарб, пустился Чичиков в самостоятельное плавание по жизни.
И здесь-то во всю ширь развернулась его натура.
Начал он с малого. Служба в казенной палате давала
пустяковое жалованье. Стиснув зубы, Чичиков жарко взялся за дело.
Прекрасна новелла о старом повытчике с непроницаемым,
черство-мраморным лицом, с характером бесчувственным и
неприступным. Павлу Ивановичу удалось растопить сердце этого
человека, а затем и жестоко обмануть его. Это было первое
серьезное испытание в судьбе молодого Чичикова. Он переступил через
трудный нравственный порог и убедился в tqm, что успех в
жизни может быть достигнут тем скорее и легче, чем свободнее
человек от сковывающих его принципов морали, чести,
порядочности. Павел Иванович никогда не ощущал на себе власть этих
принципов. Но теперь он окончательно убедился в том, что
они мешают и вредят тем, кто твердо решил отвоевать место под
солнцем. И кто знает, как далеко в этом направлении
развернулась бы деятельность нашего героя, если бы неожиданно не был
смещен прежний начальник-тюфяк и на его место не
посадили нового, из военных, начавшего решительную войну против
взяточников и всяческой неправды. И хотя новый начальник
пошел вскоре по пути всех предшествующих начальников, однако
же Чичикова он почему-то люто невзлюбил. И пришлось ему
искать новое место.
Но здесь — интересная деталь. В манере гоголевского письма
была особенность: о важном и значительном писатель нередко
сообщал так, как если бы речь шла о совершенных пустяках
140

Вместе с тем Гоголь видел в малом большое. Он умел так
показать какую-нибудь ничтожную житейскую мелочь, чтобы
сквозь нее проглядывала мысль о судьбах человечества. С этой
особенностью поэтики Гоголя мы встречаемся не только в
«Мертвых душах». Обратим внимание: новый начальник комиссии
вспугнул всю компанию лихоимцев, вспугнул «всех до одного».
Прибыл честный человек, и, казалось, не будет теперь пощады
ни одному прохвосту. Но прошло мало времени, и «генерал
скоро очутился в руках еще больших мошенников». Это сказано
вскользь, как бы мимоходом. Но мы чувствуем здесь отсвет
глубокой мысли писателя. Искоренение общественных зол вовсе
не зависит от злой или доброй воли начальников. При
определенных условиях даже самые праведные начальники становятся
орудием неправды.
Судьба Чичикова — трудная, и не лишена она по-своему
драматизма. Сколько энергии и усилий было затрачено им —
и все впустую! Жизнь приходилось начинать сызнова. И так
всякий раз — взлеты и крушения неотвратимо сменяли друг друга.
После катастрофы в комиссии Чичиков решился «снова начать
карьеру». Переехал он в новый город, сменил несколько
должностей, показавшихся ему какими-то грязными и низменными.
А ведь Павел Иванович был «самый благопристойный человек,
который когда-либо существовал в свете». Рассуждение о
благопристойности Чичикова, конечно, ирония. Но гоголевская
сатира очень своеобразна. В ней нет того негодующего
сарказма, которыми разила своих противников, скажем, сатира
Щедрина. Гоголевский «смех сквозь слезы» имел иную идейную и
художественную природу.
«Громада бедствий», всякий раз обрушивающаяся на голову
Чичикова, по-видимому, должна была усмирить и остудить его
навсегда. Но не такой был нрав у Павла Ивановича. Каждое
новое постигавшее его испытание было страшнее
предшествующего. Вместе с тем закалялось его сердце, твердела его воля,
и не мог он заставить себя отказаться от новых попыток испытать
фортуну. Его раздумья отдавали порой горечью и обидой: почему
же бедам подвержен именно он? «Кто же зевает теперь на
должности? все приобретают». И снова вторгается
иронический голос автора, замечающего, что в рассуждениях
Чичикова «видна некоторая сторона справедливости».
Приобретательство — знамение времени. И образ Чичикова
нес в себе заряд громадной обличительной силы.
О Гоголе нередко писали, что искусство психологического
анализа не было самой сильной стороной его дарования.
Думается, что если бы он ничего не создал, кроме образа Чичикова,
то и этого было бы достаточно, чтобы признать в нем
тончайшего мастера-психолога, способного проникать в самые
сокровенные тайники человеческой души. Гоголь имел право сказать
о себе: «Из всего того, что мною написано, несмотря на все
141

несовершенство написанного, можно, однако же, видеть, что автор
знает, что такое люди, и умеет слышать, что такое душа
человека...» Образ Чичикова выписан с той мерой психологической
достоверности и с тем точным ощущением жизненной правды,
которые на десятки лет предвосхитили раскрытие сущности этого
нового тогда явления. Еще в пятидесятых-шестидесятых годах
прошлого века выставлялись всерьез образцы честного
приобретательства и предпринимательства, писалось о «честной чичиков-
щине». Гоголь в 1841 году смотрел на своего героя куда более
трезво и проницательно. (...)
Все, что до сих пор происходило с Павлом Ивановичем
Чичиковым, — это еще только, так сказать, предыстория
характера. Но она исследована с таким искусством и с такой
проницательностью, что все последующее в судьбе героя воспринимается
читателем как нечто абсолютно закономерное и естественное
в развитии характера. Прошлое Чичикова исчерпывающе
объясняет его настоящее.
Отчаявшись сделать служебную карьеру, Чичиков решил
коренным образом изменить свою жизнь. Он задумал стать
помещиком. Вот тут-то мы и подходим к главной фазе чичиковской
биографии. В эпопее с «мертвыми душами» наиболее ярко
раскрылась дьявольская энергия и изобретательность Чичикова, его
характер дельца и приобретателя новой формации. Чины, замечает
Гоголь, никогда не привлекали Чичикова. О служебной карьере
он никогда и не мечтал. Служба его занимала лишь как средство
обогащения. Восхищение Чичикова вызывали не люди,
обладающие высоким саном, а люди, обладающие капиталом. Впервые
в русской литературе с такой замечательной пластичностью
предстала психология и философия денежного человека,
«миллионщика».
Это был «новый» человек в России, вызывавший к себе
величайший интерес и любопытство. Помещик вел полунатуральное
хозяйство. Его закрома ломились от избытка хлеба и всего того,
что производила земля, но он нуждался в деньгах. Вспомним,
с каким остервенением торгуются с Чичиковым за каждую
копейку самые «хозяйственные» помещики Коробочка и Собаке-
вич. Нуждаются в деньгах и городские чиновники, размеры
жалованья которых явно не соответствуют тому широкому образу
жизни, к коему каждый из них стремится. Повсеместно
распространены казнокрадство, взятки, поборы. Истинным хозяином
жизни становится капитал. Без роду и племени, он
бесцеремонно вторгался в светские гостиные и все более напористо
оттеснял в различных областях общественной жизни дворянскую
аристократию.
Вопрос о силе денег, обаянии миллиона серьезно тревожил
русских писателей начала прошлого века. Они подметили и
характер человека, захваченного этим обаянием. Но это еще
была фигура вроде пушкинского Германна, обманутого «пиковой
142

дамой» и сошедшего с ума. В 1835 г. Гоголь опубликовал
первый вариант «Портрета», в котором тема денег приняла
еще более фантастическую окраску и прямо была связана
писателем с дьявольским наваждением. Ссылка на дьявола ничего
не объясняла, и в 1841 г., как мы знаем, почти в одно время с
«Мертвыми душами», Гоголь закончил кардинальную
переработку повести. Фантастический элемент в значительной мере
(не без влияния критики Белинского) был ослаблен и усилены
реалистические мотивы. В этой редакции повести герой,
захваченный жаждой денег, кончает сумасшествием и гибелью. В
«Мертвых душах» взят характер, для которого
приобретательство — не внешняя страсть, ломающая талант и жизнь, а сама
суть, постоянная жизнь этого характера.
Буржуазия в России формировалась как класс совсем не так
отчетливо, как «третье сословие» во Франции. Гоголь не мог
поэтому раскрыть социальную сущность подмеченного им явления.
Но он понял, что на страну надвигается что-то темное и
неотвратимое, и выразил это ощущение в поэме. В городе NN
разнеслись слухи, что Чичиков — «миллионщик», и Гоголь по этому
случаю делает очень важное замечание: «...в одном звуке этого
слова, мимо всякого денежного мешка, заключается что-то такое,
которое действует и на людей подлецов, и на людей ни се ни то,
и на людей хороших, словом, на всех действует». Если уж одно
это слово рождает «нежное расположение к подлости», то, стало
быть, «миллион» шествует по стране и создает обстановку для
зарождения и развития Чичиковых — людей, у которых стремление
к миллиону становится их натурой, подлость — их характером.
Так в структуре поэмы, рисующей Русь «с одного боку»,
появляется добавление о «подлеце». «Нет, пора наконец припрячь и
подлеца. Итак, припряжем подлеца!» — восклицает автор в
заключительной главе первого тома, прежде чем перейти к рассказу о
темном происхождении своего героя. Исследование характера
«подлеца» идет у Гоголя по линии и морально-психологической
и дополняется ссылками на личные качества Чичикова и
обстоятельства воспитания и среды, развернутые в его биографии.
Чичиков в совершенстве постиг «великую науку нравиться».
На всех чиновников губернского города он произвел неотразимое
впечатление. Причем каждый в нем открывал свое. Губернатору
он показался человеком благонамеренным, прокурору — дельным,
жандармскому полковнику — ученым, председателю палаты —
почтенным, полицмейстеру — любезным и т. д. Даже Ноздрев, по
своему особому расположению к Чичикову называвший его
в лицо скотиной и подлецом, каким-то образом заключил, что
тот «занят иногда учеными предметами», любит читать и
обладает «сатирическим умом». Больше всех очарован Чичиковым
прекраснодушный Манилов.
Любопытно было бы воссоздать портрет Чичикова по этим
отзывам о нем — получился бы тот добродетельный человек, о
143

котором сам Гоголь в главе о Чичикове писал, что «пора
наконец дать отдых бедному добродетельному человеку», «потому что
обратили в лошадь добродетельного человека».
Этот контраст между внешней видимостью характера и его
истинной сущностью, несомненно, лежит в основе комизма образа
Чичикова, его нравственно-психологического портрета. Именно
так определял комическое Чернышевский: это «внутренняя
пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею
притязание на содержание и реальное значение»1. Ничтожное
стремится скрыть самое себя и имеет претензию казаться
значительным. Эта претензия — всегда источник смешного. Смех Гоголя
над Чичиковым полон иронии. Но не только в иронии
сатирическая сущность этого образа. В представлении писателя Чичиков
вовсе не мелкий жулик, оказавшийся необходимым для
скрепления сюжета, а фигура самостоятельная и по-своему играющая
историческую роль. Гоголь видел, как уже отмечалось,
неукротимую энергию Чичиковых в их стремлении к капиталу, к
«миллиону». Видел, что Чичиковы, стремясь к «миллиону»,
освобождаются от всего челозеческого в себе и беспощадны к людям,
ставшим на их пути. Видел, что их моральная
бесчувственность и бездушие порождают полную аморальность их действий.
В этом смысле Чичиков превосходит все догадки
чиновников о нем. Если подвернется случай достичь миллиона деланьем
фальшивых ассигнаций или разбоем (но только в «законных»
формах), Чичиков не преминет этим воспользоваться. Идет же он
(во втором томе) на подделку завещания! Видел Гоголь и все
растущий размах «оборотов» Чичикова, начавшего с
родительской полтины медью. Для всего этого, собственно, и написана
последняя глава первого тома с биографией героя. Чичиков не
успокоится, пока не завоюет миллион, а с ним и власть над
миром «мертвых душ» — ту власть, которую он было уже
почувствовал в городе NN, принявшем его за «миллионщика».
В этом отношении интересным оказывается и сравнение Чичикова
с Наполеоном, претендентом на мировое господство. (...)
(...) Низведение Наполеона до Чичикова подчеркивало эту
мысль. С другой стороны, уподобление Чичикова Наполеону
выражало размеры опасности, которую, по убеждению Гоголя,
таила в себе для общества деятельность Чичиковых. При всей
своей несхожести, разномасштабности оба они, Чичиков и
Наполеон, в чем-то и очень похожи друг на друга.(...)
Итак, Чичиков обладает такими чертами характера, которых
кет в людях поместной России, — энергией, волей. Чичиковы
противопоставлены Маниловым и Плюшкиным. Но какие же
социальные идеи и нравственные ценности утвердят они сами —
эти хищники-стяжатели?
С гениальной художественной прозорливостью Гоголь показал
1 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. В 15-ти т. М., 1949, т. II, с. 31.
144

не только разложение феодально-крепостнического строя, но и
ту страшную угрозу, которую нес народу мир Чичиковых, мир
капиталистического хищничества. Но где же та сила, которая
принесет спасение России? Гоголь не видел ее и свои
тревожные раздумья воплотил в поэтическом образе «птицы-тройки»,
которая несется неизвестно куда: «Русь, куда же несешься ты?
Дай ответ... Не дает ответа!» В «Мертвых душах» Гоголь
отразил тревогу передовых сил русского общества за исторические
судьбы своей страны и народа.
Образ Чичикова — громадное открытие Гоголя в русской
литературе.
Писатель, несомненно, отдавал себе отчет в том, что одолеть
Чичикова будет гораздо труднее, чем Наполеона. Наполеон один.
Сила же Чичиковых в том, что их много, что чичиковщина
проникла б души еще более широких кругов и что,
наконец, еще шире круг людей, испытывающих «нежное
расположение к подлости» при виде «миллионщика». И сила Чичиковых
угрожает мир мертвой, нетрогающейся пошлости сменить миром
воинствующей, возрастающей подлости. Мертвые души пошлого
мира — расточители человеческого достоинства; они кончают
«прорехой на человечестве» и бессмысленной смертью. Чичиков,
начиная с полного бездушия, с полного отречения от всего
человеческого, совсем не склонен умирать, — он растет как
«приобретатель, хозяин», растет безнаказанно, при явном
одобрении его «приобретений» и при тайной зависти к его силе.
Горьким раздумьем заканчивает Гоголь свое исследование
характера Чичикова. «А кто из нас, полный христианского
смирения, — обращается он к читателям, — не гласно, а в тишине,
один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во
внутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во
мне какой-нибудь части Чичикова?» — Да, как бы не так! А вот
пройди в это время мимо его какой-нибудь его же
знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый,
он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему,
чуть не фыркнув от смеха: «Смотри, смотри, вон Чичиков,
Чичиков пошел!» В этом раздумье суть, конечно, не в «христианском
смирении» — к нему не апеллирует Гоголь. Он просто видит, что
зараза чичиковщины широко проникает в общество и несет с
собою полное истребление человечности в самом широком и
глубоком смысле этого слова. Мир чичиковщины составляет поэтому
самый низкий, самый .пошлый круг Руси «с одного боку», им
завершается первый том поэмы, охвативший все явления,
заслужившие самое беспощадное сатирическое отрицание.
Печатается по кн.: Маш и иски и С.
Художественный мир Гоголя. М., 1979, с. 266—
274.
145

Ю. Манн.
ПОЭТИКА ГОГОЛЯ
1
(...) Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще
Герценом в дневниковых записях 1842 г. С одной стороны,
писал Герцен, «Мертвые души... все эти Ноздревы, Маниловы
и tutti quante (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд
может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений
там он видит удалую, полную сил национальность»1. Как проявля
ется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом
стиле поэмы? Применительно к «Мертвым душам» этот вопрос
имеет особенно важное значение, и вот почему.
Контраст живого и мертвого и омертвление живого — из
любленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных
и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивь
куклы, автомата, маски (в частности, маски животного), вещи
и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы назван
ные мотивы достигли определенной степени интенсификации. Нуж
но, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека
чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы
человеческое тело или его части как бы опредметились, стали
неодушевленной вещью. (...)
Но в «Мертвых душах»... нет уже собственно гротескных
образов куклы, маски, автомата, получеловека-полуживотного и
т. д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем
его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом
развитии сравнений и т. д. Многие гротескные мотивы словно
ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь
Поэтому-то стилистический план «Мертвых душ» получает особый
вес.
Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя
в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов
увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся
головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и
даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма
резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти
на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь
протокол...» Возрастающее количество синекдох совершенно
заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья
голова и чиновничья функция писания оказывается
принадлежностью «светло-серой куртки». (...)
Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма
описания сходных, почти механически повторяющихся действий
или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается
особенно часто.
1 Герцен А. II. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1954, т. 2, с. 214.
146

«Все чиновники были довольны приездом нового лица.
Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек;
прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник
говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он
знающий и почтенный человек; полицмейстер, что он почтенный и
любезный человек; жена полицмейстера, что он любезнейший и
обходительнейший человек». Педантическая строгость
фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти
полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм
усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово
предыдущего, как бы силясь добавить к нему нечто свое и
оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее... Эти
примитивные однозначные реплики вполне уместны были бы в устах
какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы
действительно встречаем и у предшественников и у последователей
Гоголя. Однако в «Мертвых душах» заменяющих людей кукол и
автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа
осталась.
При этом важно не упустить дополнительную, чисто
гоголевскую тонкость и многозначность гротескного стиля. Обратим
внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с
принадлежащими им репликами. О последних можно сказать, что они
или нейтральны, или уместны: так вполне уместно, что полностью
отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил
благонамеренность Чичикова. Но вот одна реплика диаметрально
контрастна ее «хозяину»: жандармский полковник отметил ученость
Чичикова, то есть именно то, в чем он был наименее
компетентен. Сказался ли в том особый интерес жандармского генерала
к проблемам «невещественным»? Или его особое тщеславие,
наподобие того, которое отличало судью Ляпкина-Тяпкина,
прочитавшего «пять или шесть книг» и потому мнившего себя
философом? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает
фантазию читателя. В то же время он чудесным образом «оживляет»
примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца
высказанное, таинственное.
Еще один-дза примера стилизации примитива в «Мертвых
душах». «Появление его (Чичикова) на бале произвело
необыкновенное действие... «Павел Иванович! Ах, боже мой, Павел
Иванович! Любезнейший Павел Иванович! Почтеннейший
Павел Иванович! Душа моя Павел Иванович! Вот вы где, Павел
Иванович! Вот он, наш Павел Иванович! Позвольте прижать вас,
Павел Иванович! Давайте-ка его сюда, вот я его поцалую
покрепче, моего дорогого Павла Ивановича!» Если вынести за скобку
общее: «Павел Иванович», то вариантность реплик примет
следующий вид: «Ах, боже мой; любезнейший; почтеннейший; душа
моя; вот вы где; вот он наш; позвольте прижать вас» и, наконец,
как самое резкое отклонение: «Давайте-ка его сюда, вот я его
поцалую покрепче, моего дорогого...» Примитивизм усилен здесь
147

еще тем, что он подан на приподнятой интонации; это примитивизм
с патетикой.
Несколько раз стилизация примитива характеризует действия
Чичикова. Чичиков рассказывал «множество приятных вещей,
которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в
разных местах, именно...» — далее следует длинный перечень
«мест» и имен слушателей, свидетельствующий о частоте и
повторяемости «приятных» рассказов Чичикова.
«О чем бы разговор ни был, он (Чичиков)всегда умел
поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о
лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он
сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно
следствия, произведенного казенною палатою — он показал, что
ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение
о биллиартной игре — ив биллиартной игре не давал он
промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал
он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке
горячего вина, и в горячем вине знал он прок...» Мгновенная
готовность к ответу на любой спор и любой запрос «общества»
почти уподобляют поведение Чичикова серии рефлекторных
поступков. Но вот характерно гоголевское усложнение примитива:
о добродетели Чичиков рассуждал «даже со слезами на глазах».
Это, конечно, заученные слезы. Но лицемерие, обратившееся
в штамп, по крайней мере при начале своем, предполагает
способность к отличению добра от зла. И в связи с тем же Чичиковым
автор заметит в конце первого тома: «Нельзя, однако же, сказать,
чтобы природа героя нашего была так сурова и черства и
чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни
жалости, ни сострадания...»
Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ»
такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением
персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов.
Никакого отождествления или подмены человека животным (или
неодушевленным предметом) мы в «Мертвых душах» не найдем.
Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей
подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.
Еще в произведениях, предшествовавших «Мертвым душам»,
с помощью комического сдвижения лексических планов человек
нередко ставился в доверительно-интимные отношения с
животным (собакой, свиньей и т. д.). В повести о ссоре, когда Иван
Иванович подошел к воротам Ивана Никифоровича, собачья
стая подняла лай, но потом «побежала, помахивая хвостами,
назад, увидевши, что это было знакомое лицо». (...) В «Ревизоре»
судья Лянкин-Тяпкин предлагает «попотчевать» Городничего
собачонкою: «Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете».
От этих эпизодов и реплик нити ведут к сцене посещения
псарни Ноздрева в IV главе «Мертвых душ»: «Ноздрез был
среди их (собак — Ю. М. ) совершенно как отец среди семей-
148

ства: все они, тут же пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев
правилами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними
здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздре-
ву ка плеча. Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и,
поднявшись на задние коги, лизнул его языком в самые губы, так
что Чичиков тут же выплюнул».
Реакция Чичикова на дружественное расположение собак,
как видим, несколько иная, чем Ноздрева и других
персонажей, что полно скрытого комизма. С одной стороны, Чичиков
не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным,
насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок
в грязи! где так изволил засалиться?» — говорит ему
Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков
подымал только нос кверху да нюхал» — действие, явно
намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова
буквально облепили мухи — «одна села ему на губу, другая на
ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д.
На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно
теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой
стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда
Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у
Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это
время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма
скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать»,
на что Чичиков сказал ему дурака».
На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не
станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя
попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или
биологическое равенство, или же превосходство обидчика
(поэтому-то возможна «обида» домашнего животного, скажем собаки,
на своего хозяина). Своей неожиданной репликой Чичиков
снимает эту дистанцию, словно допуская возможность оскорбления
себя со стороны «индейского петуха».
В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать
с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только
если особа была слишком высокого звания». Чичиков словно
хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая
почти совпадает с животным существованием. Но самой своей
амбициозностью он комическим образом ставит животных в ряд
человеческих существ — только с еще меньшим чином. (...)
Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как
глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза наиболее яркое
воплощение духовности. (...) Именно поэтому глаза — излюбленная
деталь романтического портрета.(...)
У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого
часто обозначается именно описанием глаз. (...)
В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак
не обозначаются (так как они просто излишни), или подчерки-
149

вается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу
своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза
сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича
отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура:
«большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!).
О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не по-
тухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши,
когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши
и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот
или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух».
Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое,
чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в
какой Плюшкин — как и Чичиков — несколько возвышается над
другими персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее
животная; в самом развитии условного, метафорического плана
передана бойкая юркость и подозрительность мелкого хищника.
Развернутые сравнения уже изучались в литературе о Гоголе,
но они должны быть поставлены в прямую связь с гротескным
стилем «Мертвых душ». Характерно не только интенсивное, почти
самостоятельное развитие в сравнениях условного плана, но и
направление этого развития. Условный план или опредмечивает
сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных,
насекомых и т. д., то есть в обоих случаях осуществляет функцию
гротескного стиля.
Первый случай — описание лиц чиновников: «У иных были
лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону,
подбородок покосило в другую, верхнюю губу взнесло пузырем,
которая в прибавку к тому же еще и треснула...» Второй случай —
описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились
врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем
рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшни-
ца рубит и делит его на сверкающие обломки...» И т. д. С другой
стороны, если человеческое передвигается в более низкий,
«животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого:
напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.
Во всех случаях сближение человеческого с неживым или
животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.
Условный план развернутого сравнения — именно благодаря тому, что
это сравнение — не нивелирует предмет, но словно набрасывает
на него прозрачный флер. Сравнение колоритно, ярко, живет
по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая^
ее подробность ассоциативно ведет к тому явлению, которое
подразумевается (так, мухи ползающие по сахарной куче и
потирающие «одна о другую задние или передние ножки»,
напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых
мужчин). Как в комнате Собакевича (описание которой близко
скрытому развернутому сравнению) каждая деталь могла бы
сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то
150

персонажа, хотя прямого отождествления или полного
уподобления гоголевский стиль, повторяем, не допускает.
Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы
национальность», о которой писал Герцен и которая должна
противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы,
проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно
своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и
омертвлению. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и
весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и
ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с
любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и
лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь...»
Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых и
Собакевичей; все здесь песгро, ярко и одушевленно. В то же
время в этом описании, как и в стилистически родственном
ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая
к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из причин
этого явления — та неоформленность позитивных элементов,
которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в его
определении «пафоса» «Мертвых душ». «Пафос» поэмы «состоит
в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким
субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще
не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для
какого определения»1. В этих словах запечатлена не только
особенность интерпретации критика, но и собственная проблема
Гоголя, который в последующих частях поэмы ставил своей
задачей конкретизировать «субстанциональное начало», сделать его
доступным для «определения». В какой степени это ему удалось бы,
сказать невозможно.
Печатается по кн.: Манн Ю. Поэтика
Гоголя. М., 1978, с. 297—308.
А. В. Чичерин
ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ
РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ
(...) В «Мертвых душах» нет уже ни шумной пестроты, ни
грозной сумрачности, ни причуд более ранних произведений, все
здесь строже и проще. И проза эта в полном ее развитии и
расцвете. Откуда вдруг взялось столько коренных русских слов,
прежде не замеченных романистами? Деревенское глухое, а чаще
и весьма звонкое слово не только стало рядышком, но и слилось
со словом отточенным и искусным. Впрочем, так ведь и Бальзак
породнил деревенский кабак и аристократический салон, говор
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1955, т. 6, с. 430—431.
151

конторы, захудалых меблированных комнат, парижской улицы с
говором провинции и деревни. И у Диккенса заговорили все
слои общества до самых низких, да и прихватил он еще к чисто
английскому слову — слово, выросшее за океаном. Так и Гоголь
коренное русское слово посолил украинским юмором, выгребая
иной раз из Нежина и Полтавы еще и какое-нибудь тамошнее
лопушистое слово. То это россыпи «хомутов, курительных смолок,
ситцев, свечей, платков для няньки... изюму... голландского
холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок...». Или
множество собак: «стреляй, обругай, порхай... допекай, припекай» и
пр. Или «всякое дерево, шитое, точеное, лаженое и плетеное:
бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец,
побратимы, лукошки, мыкольники». Особенно богата обжорная
лексика, но не буду смущать ею читателя.
И отдельно взятые, здесь и там посеянные слова: «продулся»,
«или нарежется в буфете... или проврется... нагадит вам...
насаливал: распускал небылицу», «не какой-нибудь скалдырник».
В обобщении, в отвлеченной мысли не скудеет, не выцветает
авторское слово: «...подобное явление редко попадается на Руси,
где все любит скорее развернуться, нежели съежиться...»
И тем более, когда слово о самом себе заговорит: «...нет слова,
которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-
под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко
сказанное русское слово».
Не сродни ли Котляревскому и его «Энеиде» Зевс, продляющий
день, чтобы дать любезным ему героям «додраться», и Фемида,
которая «просто, какова есть, в неглиже и халате, принимала
гостей»? И совсем непредвиденные связи слов: «...скорее железо
могло простудиться и кашлять...»
Ставить слово в неожиданной позиции, сблизить и породнить
дотоле не встречавшиеся, незнакомые между собою слова
оказывается особенным искусством: «...глаза их такое бесконечное
государство, в которое заехал человек — и поминай как звали»;
«воображение их уже чересчур рысисто», «с лицом, тоже похожим
на то, как будто бы на нем происходила по ночам молотьба
гороху», «попотчевать старика мертвыми», «ожерелье тарелок»,
«свинья глядела дворянином», «глупости всех наших умников»,
«донос сел верхом на доносе» и многие другие.
Все метафоры или иные сопоставления, дающие сращение
весьма отдаленных понятий и вещей, каждый раз воспринимаются как
открытие.
И эпитеты в том же роде. Особенно сильно звучат
раблезианские эпитеты в «Мертвых душах», эпитеты, сильно
противодействующие и названию, с одной стороны, и, с другой — замыслу
поэмы: «слышно было ворчавшее масло», «со всякой
подстрекающей снедью», «под видом раннего завтрака... решительный
обед». К эпитетам такого рода примыкают сильно звучащие
в устах Петуха превосходные степени и живописные наставления
152

по части кулинарии: «Какой осетрище пожаловал! Какие кара-
сищи, коропищи какие!», «чтобы всю ее прососало... чтобы он
взбухнул... дай взопреть хорошенько».
Этот раблезианский мотив проходит через обе части поэмы.
Зн связан ? образами самого Чичикова, Собакевича, Коробочки
i вовсю звучит во второй части, в симфонии Петуха. В нем креп-
го связаны между собой поэзия грубой жизнерадостности и
сатирическое обличение помещичьего обжорства. И весело и горько.
Л все-таки веселы те сцены, когда Петух кувыркается в пруду
ши, причмокивая, заказывает завтрак и обед, предчувствуя все
прелести и соблазны... Впрочем, такое сочетание не редкость,
зедь и комедия вызывает взрывы веселого смеха, как бы горек и
1ечален ни был смысл этой веселой сцены.
Эпитеты то тяжелы и материальны, сгущают даже и отвлечен-
ше вещи («ржавый и дремлющий ход его мыслей»), то собирают
один комок целые характеры («экая занозистая»; «мужчина... из-
хержанный»; «на деревянном лице его»), то оживляют материаль-
?ые предметы («дряхлая печь»; «загребистая какая лапа»). В эпи-
'ете бывает быстрое движение, игра: «Сверток завертелся под
1егкой бечевкой, охватившей его животрепещущим узлом».
В эпитете и сильное дыхание, приток просторного ветра.
Л эпитету тогда не нужно определяемого слова, он сам в себе,
своей воле: «Какое странное и манящее, и несущее, и чудесное
слове дорога!» Такого рода эпитет порой перевешивает стоящее
)ядом слово: «громаднонесущаяся жизнь».
Цветовой эпитет и усиливает зримость, многообразие мира, и
обозначает характер человека, его пристрастия и вкусы. Цвет
т,о того ощутим, что он наделен бывает и осязательными
признаками: «Цвет лица имел каленый, горячий...», «Отличный цвет,
"укно наваринского дыму с пламенем». В цвете ощущается даже
гастрономический вкус: «С искрой оливковых или бутылочных,
приближающихся, так сказать, к бруснике,— сказал Чичиков».
"Двет можно погладить рукой, ощутить его запах. Цвет может
5ыть наглым, настойчивым, самоупоенным. В нем грубая жизнь
заявляет о мертвенности духовной.
В метафоре становятся зримыми, осязаемыми и этим огруб-
шются отвлеченные понятия: «Мысль не лезла к нему в голову»;
(Странная мысль, не то, чтобы Чичиков возымел ее, но она
вдруг, сама собой, предстала, дразня, и усмехаясь, и
прищуриваясь на него. Непотребница! Егоза!». Мысль не зависит от
мыслящего, приобретает над ним власть, грубую, хищную,
принижающую власть. В такой метафоре, более чем в чем-либо другом,
лредвозвещался Достоевский.
И чисто материальное в иных метафорах не только не одухот-
юряется, но предстает в огрубляющем его осмыслении. Самое
простое происшествие: ворота открылись, и экипаж въехал. В
тагом безразличном сообщении нет ничего ни возвышенного, ни
шзменного, да как будто и не может быть ничего. Но гого-
153

левская метафора ставит эту мелочь в ряд с тем обжорством,
которое составляет один из лейтмотивов поэмы: «...ворота,
разинувшись, наконец, проглотили, хотя с большим трудом, это
неуклюжее дорожное произведение».
Или, наоборот, рядом с миром прожорливым и мертвым
метафора обнаруживает мир радостный и легкий. Река, «верная
своим берегам», «отлучалась прочь в луга», чтобы «скрыться»
и «выбежать оттуда в торжестве, в сопровождении мостов,
мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею».
И столь знаменитые распространенные сравнения,
забирающие, кстати, целые картины жизни, приложенные к повествованию
сбоку. В них-то крайне огрубленный, то одухотворенный,
двойственный мир поэмы: «глазки... как мыши... остренькие морды,
насторожа уши и моргая усом» или: «на его спину, широкую,
как у вятских, приземистых лошадей, или на ноги его, походившие
на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах...»; «два лица:
женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое,
широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из
которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие
балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача
и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего». Далеко
убегает речь от изображаемых лиц, все же уничтоженных словами
«как огурец» и «как тыква».
Может быть, более искусственно звучит такое,
противоположного рода, сравнение: «Если бы в темной комнате вдруг
вспыхнула прозрачная картина, освещенная сильно сзади лампами,
одна она бы так не поразила внезапностью своего явления, как
фигурка эта, представшая как бы затем, чтобы осветить комнату».
Зато уже совершенно нараспашку, в живом вихре проносятся
другие прославленные слова: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая
необгонимая тройка, несешься?.. Эх, кони, кони, что за кони!
Вихри ли сидят в ваших гривах?.. Русь, куда ж несешься ты, дай
ответ? Не дает ответа».
А между тем — кони! Хомуты, из-под кожи которых обычно
«выглядывала пакля». «Ну же, ну, ворона! Зевай, зевай!» —
покрикивает Селифан. Заседатель, гнедой, чубарый. Как и Тек-
керей, Гоголь знает все, в том числе и думы чубарого: «Вишь
ты, как разнесло его!.. Небось, знает, где бить! Не хлыснет прямо
по спине, а так и выбирает место, где поживее: по ушам зацепит
или под брюхо захлыснет».
И эпитет, и метафора, и сравнение, и вся лексика «Мертвых
душ», как и образы,— в двух планах. В плане полного до краев
бытовыми дрязгами и мелочами, социально острого, беспощадно
критикующего романа и в плане поэмы, мечтательной и
философской. Раскрытие поэмы оставалось еще впереди. Но она и
здесь, в первой и в сохранившихся главах второй части. До того
заблистает иная строка: «У корней гущина; трава — синяя ирь
и желтый лесной тюльпан. Лес затемнел и готовился превра-
154

титься в ночь. Но вдруг отовсюду сверкнули проблески света,
как бы сияющие зеркала».
И угрюмое, и серое, и обыденное, и пошлое — все, даже и
низвергнутое в яму, высоко поднято льющейся и звонкой прозой
Гоголя, прозою истинной поэмы.
Печатается по кн.: Ч и ч е р и н А. В.
Очерки по истории русского литературного
стиля. М., 1977, с. 138—142.
М. Б. Храпченко
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ, ВЕЛИЧИЕ ПИСАТЕЛЯ
(...) Представляя собой великое национальное достояние
русского народа, произведения Гоголя являются в то же время
неотъемлемой частью мировой художественной культуры. По
глубине воплощения жизненной правды, по объемности
художественных обобщений они принадлежат к числу наиболее значительных,
совершенных художественных творений.
Гоголь — великий юморист и сатирик, чье творчество
неразрывно связано с формированием и развитием реализма XIX в.
Он был одним из основоположников русского критического
реализма.
С необычайной силой поэтического мастерства Гоголь показал
мизерность, убожество замкнутого эгоистического существования.
Поразительно рельефно он нарисовал образы людей, погрязшие
в «тине мелочей», в тине обыденщины, не желающих признавать
ничего, кроме своего индивидуального ничтожного мирка.
Писатель охарактеризовал всю жестокость той силы, которой
владеют «хозяева жизни», но одновременно с тем он глубоко
обнажил мнимость, эфемерность их величия, иллюзорность их
представлений о жизни, о своем могуществе.
Холодный эгоизм и меркантилизм, бездуховность
существования, самодовольство пошлости, ничтожества, другие
отрицательные качества людей, раскрытые в художественных обобщениях
Гоголя, являются отнюдь не только достоянием определенных
социальных групп, они активно проявляют себя и в другие эпохи,
в иных исторических, общественно-бытовых условиях.
Огромную историческую и художественную ценность
представляют собой образы Гоголя, раскрывающие в широкой социальной
перспективе «недвижное», застойное. Неся в себе конкретные
черты определенного времени, художественные обобщения
писателя ярко характеризуют тех людей, те непроизводительные слои
общества, которые живут за «чужой» счет, за счет труда других
социальных групп. Боязнь утраты своего привилегированного
положения рождает страх перед изменениями жизни, неприятие
155

нового, свежего. Эти черты в иной своей окраске свойственны
и поклонникам патриархальности, идиллии, неизменной гармонии
жизненного бытия.
Гоголь замечательно раскрыл также тесные связи жизненного
прозаизма и застоя, власти вещей над человеком и рутины. Его
художественные образы помогают, в частности, глубже понять
смысл того явления современной жизни, которое получило
название «вещизма»,— стремления приобретать, накоплять вещи, в
сущности, ради самих вещей, а не для целесообразного их
использования. Непривлекательный облик вещизма нередко вуалируется
высказываниями о том, что красота вещей, окружающих человека,
духовно облагораживает его. Но «высокие» слова не могут
затушевать того, что вещизм — это то самое накопительство, которое
делает людей рабами вещей.
Идеи высокого призвания человека, идеи широкого развития
творческих сил народа явились источником поэтического
вдохновения Гоголя. Они освещали ему путь и тогда, когда он писал
об унижении человека, социальном угнетении народа. Гоголь не
только нарисовал непомерную тяжесть материальных лишений,
суровость борьбы за существование «маленького» человека, не
только показал рабскую бесправность крестьянства, он раскрыл
духовное обмельчание человеческой личности в условиях
приниженного существования. Стирание человеческих качеств,
сужение жизни мира, стремление превратить личность в нечто похожее
на автомат — эти тенденции Гоголь показал как результат
непрестанного нивелирующего воздействия определенных социальных
отношений.
В сокровищнице мировой культуры навсегда останутся
художественные образы, отражающие подлинную красоту народной
жизни, высокие и благородные стремления народных героев к
достижению общественного блага. Писатель-сатирик создал одно
из прекраснейших творений мировой литературы, вдохновенно
рисующее величие народного подвига, несокрушимую силу
народных героев. И в историко-героической эпопее, и в других своих
произведениях Гоголь был художником большой страсти,
художником-гражданином, все творчество которого овеяно мечтой о
совершенном устройстве общества. (...)
Гоголь в своих сатирических произведениях не показал
положительных героев; по отношению к «Ревизору» писатель
отмечал, что это ослабило бы силу его критики. Нравственный и
социальный идеал Гоголя ясно выступает в сопоставлении
стремлений, мыслей, всего поведения героев с запросами народной
жизни, интересами ее прогрессивного развития, ее движения
вперед. Устремленность в будущее — характерная черта Гоголя
периода расцвета его художественного таланта. Мелочное,
прозаически-убогое прозябание и широкая жизнедеятельность,
раскрытие способностей, сил народа — эти два полюса живо ощущаются
в лучших созданиях великого русского сатирика.
156

Некоторых современных исследователей и критиков огорчает
то обстоятельство, что у Гоголя мало, даже очень мало
добродетельных, положительных героев. Им хотелось бы видеть в его
произведениях не только отрицание зла, несправедливости, но и
широкое отражение добра. Так, по их мнению, со всех тцчек
зрения было бы лучше. (...)
Несколько скептическое отношение к произведениям мировой
литературы, в которых преобладает критический пафос,
отношение, заметно проявляющееся в последние годы в отдельных
историко-литературных исследованиях, объясняется иногда
ростом и укреплением в науке и жизни гуманистических идей, идей
позитивно-созидательного характера. Но подлинный гуманизм
никогда не только не исключал страстного отрицания общественного
зла, всякого рода социальных мерзостей, но всегда признавал
борьбу с ними необходимым условием развития истинной
человечности Гуманизм отнюдь не тождествен сентиментальному
умилению всем происходящим в мире, он включает в себя активное
преодоление всего того, что мешает проявлению творческих сил
человека, того, что несет с собой его духовную, нравственную
деградацию. Именно поэтому произведения Гоголя так глубоко
гуманистичны.
Человечество, утверждают некоторые философы, эстетики,
развивается по пути все большего и неуклонного торжества правды
и красоты. Как ни относиться к этому положению, несомненно,
что человечество поставило перед собой цели победы социальной
справедливости и разума. Но это, однако, не означает, что и в
более отдаленные времена будет существовать лишь прекрасное,
возвышенное, совершенное. Диалектика жизни показывает, что
прекрасное, возвышенное и другие сходные начала
действительности потому и воспринимаются нами в их реальном действенном
содержании, что рядом с ними существует безобразное,
несовершенное, отвратительное, комическое. Разумеется, формы тех или иных
явлений жизни непрестанно меняются, но их соотнесенность между
собой так или иначе сохраняется, и она служит постоянным
источником движения вперед.
Поэтому и гоголевские образы сохраняют и сохранят свое
нетленное значение. Они чаще всего не являются воплощением
лучших человеческих качеств, но их внутренний пафос, их
внутренняя энергия направлены на совершенствование жизни и человека.
Воздействие произведений Гоголя на читательскую аудиторию не
только не уменьшается, но непрерывно расширяется и возрастает.
В свете исторического развития общества ярко выступает
большая, многогранная правда, которая воплощена в
произведениях Гоголя. Произведения великого реалиста учат страстно
ненавидеть разнообразные проявления собственнической
психологии. Художественные образы Гоголя ярко показывают полное
духовное оскудение людей, которые замыкаются в своем
обособленном от широких общественных интересов существовании,
157

людей, видящих благо в индивидуалистическом обособлении от
жизни общества. Писатель раскрыл омерзительный облик тупого,
самодовольного мещанства и хищнического накопительства.
Гоголь неустанно разоблачал сентиментально-идиллическое
восприятие жизни, неумение видеть реальные процессы
действительности, стремление приукрасить факты жизни, представить
их в ложном освещении.
Образы, созданные писателем, сурово обличают
бюрократическое чванство, корыстолюбие, зазнайство. Они воспитывают
ненависть к обывательщине и инертности, вселяют жажду
активного действия, широкого проявления творческих возхможностей
человека.
Творчество Гоголя пронизано горячей любовью к простым
людям, оно уходит своими корнями в глубины народной жизни.
Бессмертное наследие великого художника навсегда останется
в сокровищнице драгоценных завоеваний русской и мировой
культуры.
Печатается по изданию: X р а п ч е н-
ко М. Б. Собр. соч. В 4-х т. М., 1980, т 1
с. 697—704.
ТВОРЧЕСТВО В. Г. БЕЛИНСКОГО
В. Р. Щербина
РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
И СОВРЕМЕННОСТЬ
(...) В. Г. Белинский — основоположник русской критики.
Его сочинения — вечно живые, действенные образцы высокого
искусства литературной критики, сочетающие в себе тончайшее
проникновение в самые сокровенные тайны художественного
мастерства с широким восприятием общественного и духовного
бытия эпохи. Белинский внес неоценимый вклад в историю
общественной мысли, обогатил ряд сторон духовной жизни страны.
Гениальный литературный критик, он был также выдающимся
социологом, философом, теоретиком искусства. В его лице в
литературу пришел писатель нового типа — революционный
трибун, выдающийся деятель освободительного движения своей
эпохи.
Само духовное развитие критика ярко выразило процесс
слияния передовой русской литературы и критики с освободительными
стремлениями широких масс народа. В трудах Белинского нашло
свое выражение не только новое воззрение на искусство, но и
новое воззрение на мир, на жизнь.
Во времена Белинского в России еще не было революционной
партии. Великая историческая заслуга критика состоит в том, что
он стал зачинателем, «духовным отцом» революционно-демокра
158

тпческого движения в России. Не была еще в России создана
и теория революционной борьбы. Белинский первый из русских
общественных деятелей начал закладывать основы такой теории.
Отсутствовали возможности прямой политической борьбы. Упорно
и настойчиво, вопреки препонам и рогаткам цензуры, критик
со страниц журналов пропагандировал идеи революционного
освобождения народа.
Можно утверждать, что все передовые русские мыслители,
политические и общественные деятели, выступившие после 40-х
годов прошлого века, так или иначе «вышли из Белинского».
Об этом свидетельствует и восторженный отзыв Н. А.
Добролюбова: «... Каждый из лучших наших литературных деятелей
сознается, что значительной частью своего развития обязан,
непосредственно или посредственно, Белинскому... Во всех концах
России есть люди, исполненные энтузиазма к* этому гениальному
человеку, и, конечно,— это лучшие люди России...»1. От
Белинского берет начало славная когорта выдающихся
революционно-демократических деятелей прошлого во главе с Чернышевским
и Добролюбовым.
Белинский — наиболее полное духовное выражение своей
эпохи. Для нас его путь — пример все углубляющейся органической
связи писателя с коренными процессами и вопросами
общественного бытия. В этом источник постоянного интенсивного развития
его мысли, ее ведущего места в литературном и вообще в
духовном развитии эпохи.
Деятельность Белинского открыла новую зпоху в развитии
освободительного движения, общественной мысли и литературы.
В. И. Ленин в статье «Из прошлого рабочей печати в России»,
характеризуя три основных этапа русского освободительного
движения — дворянского, революционно-разночинского и
пролетарского, определил место Белинского в истории русского
революционного движения. Ленин писал, что «предшественником
полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном
движении был еще при крепостном праве В. Г. Белинский»2.
Белинский прошел поистине героический путь, полный труда,
напряженных духовных исканий. И общим всеохватывающим
началом его творческих исканий является художественное,
эстетическое, историческое, философское исследование
действительности, ее значение как первоосновы преобразования жизни и
создания великого искусства. Все углубляющееся познание
действительности, ее законов и возможностей отличает и дальнейшее
развитие русской революционно-демократической общественной
мысли, критики и эстетики. В сфере литературы именно этот
путь Белинского к действительности, к осознанию ее объективных
процессов и закономерностей стал основой для создания крити-
1 Добролюбовы. А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1962, т. 4, с. 277.
2 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 94.
159

ками новаторской теории реализма, основой для блестящего
освещения развития и особенностей литературы, точных ее
художественных оценок и прогнозов.
Своеобразие духовной эволюции Белинского, развитие его
социально-философских, критических воззрений закономерно
привлекали к себе самое пристальное внимание, длительное время
были предметом обостренной полемики. И это вполне понятно,
поскольку характер освещения духовной эволюции Белинского
неотделим от общей концепции истории русской критики,
эстетики и общественной мысли.
Для полного понимания роли Белинского как представителя
целого периода в развитии литературы и общественной мысли
нужно прежде всего, по превосходному выражению самого
критика, определить то место пути, на котором он застал человечество.
Самоотверженные, настойчивые духовные искания Белинского,
не терявшие своей напряженности на протяжении всей его
деятельности, выражали особенности и противоречия трудной
исторической эпохи, в которую он жил.
Сознательная жизнь поколения Белинского началась в
атмосфере патриотических воспоминаний о недавно закончившейся
Отечественной войне 1812 г., созревала под гром пушек на
Сенатской площади в декабре 1825 г.
Пафос национального подъема в связи с событиями 1812 г.
навсегда сохранился в сознании и сочинениях Белинского. Потому
так мощно звучит в его работах мотив величия истории
государства и творческих сил русского народа. Критик впоследствии
несколько раз писал о воздействии на его поколение 1812 г.,
Бородинской битвы, о силе впечатлений от рассказов о сожжении
Москвы, о взятии Парижа.
Историческое значение и роль 1812 г. в духовном
формировании нескольких последующих поколений охарактеризованы в его
статьях о Пушкине: «Можно сказать без преувеличения, что
Россия больше прожила и дальше шагнула от 1812 г. до
настоящей минуты, нежели от царствования Петра до 1812 г. ... 12-й год,
потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие
силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил,
чувством общей опасности сплотил в одну огромную массу
косневшие в чувстве разъединенных интересов честные воли,
возбудил народное сознание и народную гордость и всем этим
способствовал зарождению публичности как началу общественного
мнения»1. (...)
Восстание декабристов, их освободительные идеи оставили
глубокий след в сознании молодого Белинского. Исследовав
«Записную книжку» Белинского за 1828—1830 гг., М. Я. Поляков
установил, что уже тогда Белинским были изучены альманахи
Рылеева и Бестужева за все годы издания. Позже Белинский
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М, 1955, т. 7, с. 446—447.
160

с глубоким уважением говорил о сочинениях декабристов, и в
особенности о критических статьях Бестужева. Он восхищался
героизмом декабристов, по-своему глубоко переживал
драматические уроки восстания.
На арену литературной деятельности Белинский вышел на
рубеже двух исторических этапов, когда декабристы потерпели
поражение, а поколение революционеров-разночинцев еще не
выступило.
Это обостряет широкое обращение многих представителей
русской интеллигенции к историко-философским концепциям,
стремление разобраться в общих закономерностях исторического
движения общества и человека. В то же время первые годы
литературной деятельности совпали с тягчайшим духовным
кризисом, с гнетущей депрессией в сознании мыслящего
русского общества, вызванных разгромом движения декабристов.
Широкое распространение получили скептические и
пессимистические воззрения на будущее России.
Глубокую депрессию, овладевшую русским обществом после
поражения декабристов, точно охарактеризовал Герцен в статье
«О развитии революционных идей в России». Это время он назвал
«ужасным».
«Понадобилось не менее десятка лет, чтобы человек мог
опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого
существа. Людьми овладело глубокое отчаяние и всеобщее
уныние...
Невозможны уже были никакие иллюзии: народ остался
безучастным зрителем 14 декабря...» Перед мыслящим обществом
обостренно встал «великий вопрос» — как восстановить
последствия полного разрыва связи между Россией национальной и
Россией европеизированной.
«Одни полагали, что нельзя ничего достигнуть, оставив Россию
буксире у Европы; они возлагали свои надежды не на будущее,
а на возврат к прошлому. Другие видели в будущем лишь
несчастье и разорение; они проклинали ублюдочную цивилизацию
и безразличный ко всему народ. Глубокая печаль овладела душою
всех мыслящих людей» .
В этой характеристике Герцена отчетливо раскрыты
противоречия времени после 1825 г., чем во многом объясняется
сложность и историческое значение поисков Белинским путей к
решению главного, «великого вопроса» эпохи.
В это время одни представители общества ушли в сферу
отвлеченной мысли, другие по пути полного приспособления
к самодержавному строю, третьи впали в национальный
нигилизм, отреклись от России или исповедовали самые
пессимистические взгляды на ее прошлое, настоящее и будущее. Обо-
1 Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1956, т. 7, с. 214.
6 Заказ 736 *ri

стренно этот духовный кризис мыслящего русского общества
выразил П. Чаадаев в своих «Философических письмах»
A836). Потрясенный поражением декабрьского восстания, он
создал глубоко пессимистическую социально-философскую
концепцию, утверждающую отсутствие всяких перспектив
дальнейшего развития, какого-либо политического и духовного прогресса
страны.
Значение Белинского как деятеля переходной эпохи, его
выдающуюся историческую проницательность в понимании
проблем развития общества и литературы, а также характеров
этого времени отметил А. Фадеев в своих «Субъективных
заметках»:
«Фауст», «Гамлет» — апофеоз рефлексии. Таков же и Печорин.
«Это переходное состояние духа, в котором для человека все
старое разрушено, а нового еще нет (подчеркнуто мной.— А. Ф.)
и в котором человек есть только возможность чего-то
действительного в будущем и совершенный призрак в настоящем».
Это гениально! (Как и блестящий анализ Печорина и сравнение
его с Онегиным в конце статьи.) Это гениально, если Белинский
сам сознавал социально-исторический смысл того, о чем он
догадался, то есть то, что декабризм уже разбит, а
революционно-демократическое движение еще не развилось»1.
Белинский не остановился перед трудностями борьбы с
самодержавно-крепостническим строем. Величие Белинского состоит
не только в мощной проницательности его социально-философской
мысли, позволившей раскрывать перспективы грядущего, но и
во внутренней силе, давшей возможность ценой его
подвижнических исканий вывести русское общество из глубокого духовного
кризиса на дорогу освободительной борьбы и творческой
деятельности.
Потрясенный трагической судьбой предшествующего
поколения дворянских революционеров, он сочувствовал Чаадаеву, но
не разделял его умонастроений. Нельзя безоговорочно признать
мысль Г. В. Плеханова, что Герцен, Белинский и другие
участники освободительного движения их времени, несмотря на
глубокий пессимизм и мистицизм Чаадаева, видели «достаточное
основание считать его человеком одного с ними лагеря». В
отличие от Чаадаева они не впали в безнадежность, а делали из
уроков движения декабристов совершенно другие,
революционные выводы.
Белинский, остро чувствовавший трудности поступательного
движения страны и формирования нового революционного
сознания общества, тем не менее не отвернулся от реальности
исторического процесса, всеми своими силами старался познать
его и найти способы активно на него воздействовать в целях
1 Фадеев А. А. За тридцать лет. М., 1959, с. 854.
162

преобразования общества. Отчетливо своеобразие восприятия
Белинским противоречий современной ему действительности, его
позиция выражается в отношении к такому сложному явлению,
как скептицизм в общественной и духовной жизни. Насколько
важна эта проблема, свидетельствует тот факт, что в жизни
и художественной литературе 30—40-х гг. герой-скептик занял
первое место, наиболее полно воплотив господствующее
настроение широких кругов русского общества.
Впервые во главе революционных общественных сил, во главе
духовной жизни России стал человек, вышедший из
демократической интеллигенции. Несмотря на поражение декабристов, на
депрессию, поразившую некоторое время широкие круги русской
интеллигенции, поступательное движение общества не
прекратилось.
В 30—40-х гг. в России происходили глубинные процессы,
обострившие противоречия самодержавно-крепостнической
системы, зрели новые революционные силы и идеи. Облик и
духовная эволюция Белинского выражают рождение этих новых
исторических сил и воззрений, нового поколения деятелей
освободительного движения.
Духовный подвиг Белинского состоит в высоте его позиции
как общественного деятеля и писателя, в силе его убежденности, в
длительных самоотверженных поисках новых действенных
реальных путей осуществления гуманных освободительных
идеалов. (...)
В борьбе передовых людей с крепостным правом и его
остатками проповедь Белинского явилась идейным знаменем новых
общественных сил, формирующейся революционной демократии,
противостоящей не только крепостникам, но и либералам.
Впоследствии либеральные идеологи, стремясь измельчить образ
Белинского, лишить его революционной целеустремленности,
старались представить его несколько чудаковатой, легко возбудимой,
предельно увлекающейся натурой, далекой от реальной жизни,
фанатиком комнатных диспутов, всецело погруженным в
замкнутые кружковые интересы. На самом же деле в Белинском было
чрезвычайно развито чувство реальной действительности и
перспективы ее исторического движения. И это сделало его
общественные убеждения, ориентиры и прогнозы несоизмеримо
более дальновидными, нежели ложная трезвенность воззрений
его противников.
Многолетний опыт исследования Белинского уже
неопровержимо показал неплодотворность какого-либо
противопоставления в его духовной биографии внутренних и внешних факторов.
Но вместе с тем Белинский сформировался и навсегда
запечатлелся в сознании культурного человечества как в высшей
степени русское национальное явление. Характерно, что многие
его современники и передовые люди последующих поколений
6* 163

так настойчиво подчеркивали самостоятельность и
оригинальность мысли Белинского.
Не преуменьшая значения глубины восприятия и
«переживания» Белинским философско-эстетических взглядов Шеллинга,
Фихте, Гегеля и других зарубежных мыслителей, важно иметь
в виду также определяющий момент их преодоления, перехода
к новому, более верному воззрению.
Белинский в своих поисках шел по главной, «столбовой»
дороге развития мировой теоретической мысли эпохи.
Чернышевский, идейно близкий Белинскому, лучше всех других его
ближайших современников понявший характер духовной
эволюции критика, настойчиво подчеркивает эту особенность развития
его мысли.
По словам Чернышевского, деятели, стоявшие тогда во главе
умственного движения России, в своих самостоятельных
выводах находили поддержку в передовых зарубежных теоретических
воззрениях. И «согласие» с ними передовых мыслителей Европы
подтверждало верность пути развития их философско-эстетиче-
ского мышления.
С Белинским и Герценом связано начало идейных исканий,
которые привели передовую русскую мысль к марксизму. Но путь
передового русского общества к марксизму не был национально
замкнутым, не представлял собой прямого непосредственного
перехода от революционно-демократического мировоззрения к
научному социализму. Подтверждается это идейной биографией
самого Белинского.
К Белинскому в полной мере относятся слова Ленина о
том, что Россия «поистине выстрадала марксизм», что беззаветная
преданность революции и обращение с революционной проповедью
к народу не пройдут даром, даже когда целые десятилетия
отделяют посев от жатвы.
Перед Белинским стояла трудная задача преодолеть власть
идеалистических абстракций, найти реальную историческую опору
для социальных преобразований. И он с успехом решал ее.
Чернышевский, характеризуя последовательность и историческую
значимость идейного развития Белинского, утверждал, что до
самой смерти критик шел вперед, и чем далее, тем полнее и
точнее выражались его мысли.
«Критика Белинского,— характеризует Чернышевский путь
критика в «Очерках гоголевского периода русской литературы»,—
все более и более проникалась живыми интересами нашей жизни,
все лучше и лучше постигала явления этой жизни... С каждым
годом в статьях Белинского мы находим все менее и менее
рассуждений об отвлеченных предметах или хотя о живых
предметах, но с отвлеченной точки зрения; все решительнее и
решительнее становится преобладание элементов, данных жизнью»
Идейная эволюция Белинского проникнута определенной, исто-
1S4

рически обусловленной последовательностью. Как верно заметил
в свое время Чернышевский, в Белинском развитие русской
I критики шло естественно-логическим путем. Она своеобразно
отразила путь исторического развития передовой европейской
и русской мысли от идеализма к материализму. Мировоззрение
Белинского шло в ногу с передовой мировой мыслью, и это
делает честь нашему великому критику, ибо это был
исторически титанический труд, включающий в себя поиски целого
поколения мыслителей прошлого столетия. Критик настойчиво
искал реальных путей освобождения человека. Поиски эти
пролагали дорогу идеям революционной демократии. Линия
идейного движения Белинского отражала нарастание
крестьянской революции в России в ее самых передовых социальных
и теоретически высоких проявлениях.
Печатается по кн.: Щербина В. Р.
Революционно-демократическая критика и
современность. М., 1980, с. 4—10, 19—21,

ЛИТЕРАТУРА ВТОРОГО ПЕРИОДА
РУССКОГО ОСВОБОДИТЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ
ТВОРЧЕСТВО А. Н. ОСТРОВСКОГО
Е. Г. Холодов
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
Добролюбов, как известно, из всех женских образов
современной ему литературы именно в Катерине Кабановой увидел «новый
тип, создаваемый русской жизнью». А ведь к тому времени, когда
появилась «Гроза», уже были в литературе и Ольга Ильинская
из романа Гончарова «Обломов», и Елена Стахова из повести
Тургенева «Накануне». Когда Добролюбов принялся за статью
о «Грозе», он уже был автором статей «Что такое обломовщина?»
и «Когда же придет настоящий день?» «В Ольге «Обломова»,—
признавал он,— мы видели женщину идеальную, далеко ушедшую
в своем развитии от всего остального общества»1. «Девушка
с серьезным складом ума, с энергической волей, с гуманными
стремлениями сердца»2,— писал он о Елене Стаховой. Куда бедной
Катерине Кабановой до этих героинь, казалось бы. И все же
Добролюбов не колеблясь заявит, что «характер Катерины, как
он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в
драматической деятельности Островского, но и во всей нашей
литературе»3.
Почему же Катерина Кабанова, а не Ольга Ильинская и не
Елена Стахова? Ольга «способна, кажется, создать новую жизнь,
а живет между тем все в той же пошлости, в какой и все ее
подруги, потому что от этой пошлости некуда уйти ей»4. Елене
«никто не мешал делать, что она хочет; но делать было нечего...
Она готова к самой живой, энергической деятельности, но
приступить к делу, сама по себе, одна — она не смеет»5. Характер
же Катерины «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью
естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и
самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь
при тех началах, которые ему противны»6. И вывод: «В этой
цельности и гармонии характера заключается его сила и
существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие
отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают
держаться внешнею, механическою связью»7.
'Добролюбов Н. А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1963, т. 6, с. 109.
2 Там же, с. 105.
3 Там же с. 334.
4 Там же, с. 109.
5 Там же, с. 108.
6 Там же, с. 337.
7 Там же, с. 337.
166

Вот в этой-то целостности и внутренней гармонии, в
способности везде и всегда быть самой собой, ни в чем и никогда
не изменяя самой себе, и заключается величие характера
Катерины.
Последуем же за героиней «Грозы», от первого ее появления
на сцене до последнего, шаг за шагом проследим, как
раскрывает драматург перед нами характер Катерины Кабановой.
Еще до появления героини на сцене мы уже знаем, что Борис
влюблен «в женщину, с которой даже и поговорить-то никогда не
удастся». Мы предупреждены: «Вот она! Идет с мужем, ну и
свекровь с ними!» Ремарка: «С противоположной стороны входят
Кабанова, Кабанов, Катерина и Варвара».
Хотя Марфа Игнатьевна обращает свои попреки не к Катерине,
а к Тихону, каждое ее слово предназначено для того, чтобы больнее
уколоть невестку. Катерина, однако, слушает попреки свекрови
молча. В этом молчании — и жалость к мужу, и обида на
несправедливость попреков, и усилия сдержать себя, чтобы не вмешаться
и не подлить масла в огонь. Это молчание свидетельствует о
незаурядной выдержке молодой женщины. «Сила натуры, которой
нет возможности развиваться деятельно,— замечает по этому
поводу Добролюбов,— выражается и пассивно — терпением,
сдержанностью. Но только не смешивайте этого терпения с тем,
которое происходит от слабого развития личности в человеке
и которое кончает тем, что привыкает к оскорблениям и
тягостям всякого рода. Нет, Катерина не привыкнет к ним
никогда...»1.
Только тогда, когда Кабаниха впрямую задевает ее («Аль жена
тебя, что ли, отводит от меня, уж не знаю»), Катерина не
выдерживает:
«— Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты ...»
Искренне ли она говорит это? В том-то и дело, что нет.
Кате жаль Тихона, ей хочется сохранить мир в семье, и ради этого
она готова покривить душой... Однако мы явственно ощущаем,
как тяжело ей дается неискренность; она как бы старается сама
себя уверить, что любит Марфу Игнатьевну или хотя бы в том,
что готова ее полюбить. Но предельно правдивая ее натура
не позволяет ей саму себя обманывать, и уже следующую реплику
она произносит с большим достоинством, хотя и без всякой
застенчивости: «Ты про меня, маменька, напрасно это говоришь. Что
при людях, что без людей, я все одна, ничего из себя не
доказываю». Это еще не протест, протест впереди. Просто
—«напраслину-то терпеть кому ж приятно!» Больше она не скажет ни одного
слова до самого конца сцены. Нет, тут смиреньем не поможешь, да
и смиренья ей ненадолго хватает. Лучше уж промолчать.
Она и молчит. И даже когда свекровь уйдет и Тихон упрекнет
ее несправедливо, она только спросит: «Чем же я-то виновата?»
'Добролюбовы. А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1954, т. 6, с. 348.
167

В пререкания с мужем она не станет вступать, не тот характер,
да и жалко ей Тихона. А может быть, уже чувствует она какую-то
вину перед мужем, что не о нем, о другом мечтает? Но мы
пока об этом ничего еще не знаем. (...)
Тихон уходит. Катерина остается наедине с Варварой. «Так
ты, Варя, жалеешь меня?» Это открытие громадной важности
для нее. «Так ты, стало быть, любишь меня?» Нет, вы
подумайте только, есть, оказывается, человек на свете, который
жалеет ее, любит ее! Как же одинока должна быть эта молодая
женщина, как же не хватает ей человеческого участия, сочувствия,
любви!..
Далее идет ремарка: «Молчание». Как же так? Ведь Катерине
так много надо сказать, а когда появляется человек, который
ее жалеет и любит, которому можно открыться, с которым можно
поделиться самым заветным — молчание?
Потом мы еще не раз на протяжении драмы встретим ремарки,
предваряющие паузой реплики Катерины — «молчание»,
«помолчав», «после непродолжительного молчания», «задумывается».
И каждый раз драматург дает нам возможность догадаться,
что именно кроется за каждой из этих пауз,— почему «молчание»,
отчего «помолчав», о чем «задумывается». Паузы в «Грозе»
всегда содержательны.
Так и на этот раз. Потому Катерина и молчит, впервые
в жизни обретя подружку, что она ни с кем не привыкла
делиться, а все сама да сама, одна да одна. Потому она и молчит,
что слишком много надо ей сказать, а с чего начать — не знает.
Потому она и молчит, что не только кому другому, но и себе
самой не решается признаться в том, что с ней происходит.
Потому она и молчит, что сама еще не понимает, что же это с ней
такое творится...
Но надо же заговорить. И она говорит: «Знаешь, мне что в
голову пришло?» Что же пришло ей в голову? А вот что: «Отчего
люди не летают!» Драматург неспроста ставит в конце этой фразы
не вопросительный, а восклицательный знак. Это не вопрос, а
из души вырвавшееся восклицание, сожаление, если хотите.
Варвара, однако, не понимает ее: «Я не понимаю, что ты
говоришь». Чего же тут не понимать? Ей это кажется таким
естественным: «Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы?»
Вопросительный знак, поставленный на этот раз в конце фразы,—
это скорее знак удивления, чем знак вопроса. «Знаешь, мне иногда
кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет
лететь».
Не случайно, надо думать, она говорит тут о себе не в первом,
а во втором лице: «Так тебя и тянет лететь...» Этим она как бы
приобщает Варвару к своим ощущениям: а тебе разве не знакомо
это чувство? Тебя разве не тянет лететь? Ей кажется, что это
стремление к свободному полету не она одна только испытывает,
что оно свойственно всем людям вообще. Поэтому-то она и го-
168

ворит: «Отчего люди не летают» — в убеждении, что и других,
как и ее, «так и тянет лететь». Хотя бы иногда...
Ведь и ей только «иногда» кажется, что она птица. Иногда —
когда же именно? Очевидно, в минуты особого душевного
подъема. Вот и сейчас, в эту самую минуту она «так бы разбежалась,
подняла руки и полетела».
— Попробовать нешто теперь?
Ремарка: «хочет бежать». Кто знает, если бы Варвара не
остановила ее в этот миг («что ты выдумываешь-то?»), она бы и
впрямь разбежалась, подняла руки и ... Но ведь, вспомним, она
не на горе сейчас стоит, а на высоком берегу Волги, на том
самом берегу, с которого она ринется в финале драмы в свой первый
и последний смертный, полет ...
Трезвая реплика Варвары возвращает Катерину на землю.
«Какая я была резвая! — вздыхает она.— Я у вас завяла совсем».
И снова возникает образ птицы, как олицетворение воли: «Такая
ли я была! Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле».
Далее следует знаменитый рассказ Катерины о детстве. Ключ
к этому монологу — в фразе: «Что хочу, бывало, то и делаю».
В этом суть, чего никак не может взять в толк Варвара, недоуменно
прерывая ее рассказ: «Да ведь и у нас то же самое». То же
самое — и совсем не то: «Да здесь все как будто из-под палки».
Громадная разница! Изменились, однако, не только
обстоятельства. Изменилась сама Катерина, у нее возникли новые
потребности. Кончилось детство — вот в чем дело.
За рассказом о волшебных снах детства (тот же мотив полета:
«Будто я летаю, так и летаю по воздуху») следует признание:
«И теперь иногда снится, да и редко, да и не то». Варвара:
«А что же?» Вместо ответа после паузы («помолчав»)
—совершенно неожиданная реплика Катерины: «Я умру скоро».
Катерина произносит эти слова не с тоскливой
безнадежностью и не с покорной безнадежностью, а как предчувствие, к
которому она сама в себе прислушивается и которому сама
удивляется.
Предчувствие переходит в уверенность: «Нет, я знаю, что
умру». Только потому, что Катерина сама находится в столь
тревожном настроении, ее может так напугать пророчество
сумасшедшей барыни, которая восклицает, указывая на Волгу:
«Вот красота-то куда ведет. Вот, вот, в самый омут». И гроза
потому только приведет ее в смятение, что смятена ее душа.
«Что у меня на душе-то!»— вот что ей страшно, вот чего она
боится куда больше, чем грозы.
В сцене разговора с Варварой Катерина как бы все время
прислушивается к тому, что с ней происходит и что ее удивляет:
«Что-то во мне такое необыкновенное». Что же именно? «Точно я
снова жить начинаю». Вот эту-то жизнь Катерины, жизнь сызнова,
и раскрывает драматург перед нами шаг за шагом, до самого
последнего шага — до омута.
169

Диалог Катерины с Варварой во втором акте звучит как
прямое продолжение их объяснения в первом акте. Варвара
рассказывает о своем разговоре с Борисом: «Кланяться тебе
приказывал. Жаль, говорит, что видеться негде ...» «Где же
видеться! — откликается Катерина.— Да и зачем ...» Первая часть
фразы выдает затаенное желание увидеться с любимым и досаду
на то, что видеться негде. И только потом, как бы спохватившись:
«Да и зачем...» Она пытается отогнать от себя даже мысль о нем:
«Я его и знать не хочу!» Она сама себя уговаривает: «Я буду
мужа любить». И она обращается к отсутствующему мужу так,
как будто он стоит здесь, рядом с ней: «Тиша, голубчик мой,
ни на кого тебя не променяю!» В это мгновение она и сама
верит в то, что ни на кого мужа не променяет. Но уже в
следующую минуту признается: «Об чем ни задумаю, а он так и стоит
перед глазами. И хочу себя переломить, да не могу никак».
В том-то и дело, что Катерина останется верна сама себе и
«переломить» себя, то есть изменить самой сущности своего
характера, никогда не сможет. Что же остается? Терпеть: «Уж
лучше я буду терпеть, пока терпится». «А не стерпится, что ж
ты сделаешь?»— спрашивает Варвара. Потому-то и старается
Катерина терпеть, пока стерпится, что альтернатива-то терпению
при ее характере только одна: «А уж коли очень мне здесь
опостылет, так не удержат меня никакой силой. В окно
выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть
ты меня режь!»
Мера ее терпения испытывается в следующей же сцене.
Кабаниха при Катерине диктует Тихону наставления жене, как она
должна вести себя в отсутствие мужа. Тихон тупо повторяет
вслед за матерью, «становясь против Катерины»: «Слушайся
маменьки, Катя... Не груби... Почитай, Катя, маменьку, как родную
мать... Работай что-нибудь без меня... В окно не гляди... Не
заглядывайся на парней...» Ни на одно из наставлений Катерина не
отвечает ни единым словом. Только в самом конце она «строго
взглядывает на него». В ее молчании — стыд и обида, смирение
и вызов. Ей стыдно за безвольного Тихона, не осмеливающегося
ослушаться мать. Она оскорблена тем, что свекровь считает
себя вправе так бесцеремонно встать между ней и мужем. Она
в смятении, ибо Тихон невольно коснулся самого сокровенного
в ее душе, того, в чем она только что призналась Варваре.
Свекровь, конечно же, ждет от невестки уверений в послушании,
но упорное ее молчание, очевидно, столь выразительно, столь
чревато взрывом возмущения, что даже властная Кабаниха не
решается настаивать на уверениях и оставляет Катерину вдвоем
с мужем.
Катерина «стоит как будто в оцепенении». «Катя!»— взывает
к ней муж. Ремарка: «Молчанье». Тихон: «Катя, ты на меня не
сердишься?» Катерина отвечает «после непродолжительного
молчания, покачав головой»: «Нет!» Она и впрямь не сердится
ПО

на мужа, ей только жаль его. «Обидела она меня!»— вот отчего
окаменела в молчании Катерина. И сразу же вслед за этим —
взрыв: «Тиша, не уезжай! Ради бога, не уезжай! Голубчик,
прошу я тебя!» Она произносит эти слова как бы в самозабвении,
«кидаясь на шею мужу».
В сцене прощания с Тихоном слышится не только боязнь
остаться наедине с искушением, не только предчувствие того
непоправимого, что случится без мужа; еще важнее тут отчаянная, но
искренняя попытка обрести душевную близость с мужем: «Как
бы я тебя любила...»
В знаменитой сцене с ключом Катерина как бы пробует вначале
«заговорить себя», но она не может и не хочет себя обманывать:
«Перед кем я притворяюсь-то!» В этом суть: притворяться героиня
драмы ни перед кем не станет, и меньше всего перед собой.
Ключевая фраза всего монолога: «А горька неволя, ох, как
горька!» Горечь неволи и толкнула героиню драмы на шаг, который
оказался для нее роковым. Монолог, начавшийся душевным
смятением, завершается бесповоротным решением: «Будь что будет,
а я Бориса увижу. Ах, кабы ночь поскорее!»
Сцену в овраге, которую принято называть сценой «падения»
Катерины, вернее было бы назвать, напротив, сценой величайшего
духовного взлета героини, решившейся, вопреки всему,
последовать велению своего сердца.
Поэтический колорит, окрашивающий летнюю ночь в «Грозе»,
отнюдь не лишает ее глубокого драматизма. Нега тут неразрывна с
тревогой, а жаркая страсть — с трагическим надрывом. Мастерски
рисует драматург переход своей героини от смятения в первой
части этой сцены («Загубил, загубил, загубил!») к безоглядному
счастью разделенной любви («Давно люблю») во второй части.
Очень важны для понимания характера Катерины ее
исполненные решимости слова, обращенные к Борису: «Коли я для тебя
греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» В том, что
Катерина действительно не побоялась людского суда, мы можем
убедиться уже в следующем, четвертом акте драмы, в сцене
раскаяния, которую, впрочем, вернее было бы называть сценой
признания, ибо Катерина ни в чем не раскаивается.
«Между 3-м и 4-м действиями проходит 10 дней»,— извещает
нас авторская ремарка в самом начале пьесы. Но этот
десятидневный разрыв во времени не .тормозит действие, а, напротив,
передает его напряженно драматический ритм: не только для
зрителя, но и для Катерины с Борисом, охваченных угаром страсти,
эти десять дней промелькнули незаметно.
Возвращается Тихон. Он, однако, ни о чем не подозревает.
Катерина продолжает пользоваться некоторой свободой, утраты
которой она больше всего на свете боялась: «Как запрут на замок,
вот смерть!— признавалась она Борису в сцене первого
свидания.— А не запрут, так уж найду случай повидаться с тобой!»
На замок ее не заперли. Почему же она не ищет случая
ПОВИШУ

даться с милым? Отчего она избегает встречи с ним? Что толкает ее
на признание? Гроза? Пророчество сумасшедшей старухи? Страх
перед геенной огненной? Нет, все дело в том, что для ее честной
и цельной натуры невыносимо то ложное положение, в котором она
оказалась. Сколько человечности, сколько глубокой жалости в
словах Катерины, когда она «смотрит в глаза Кабанову»,
«Голубчик мой!» В эту минуту, кажется, она забыла не только Бориса,
но и себя. И именно в этом состоянии самозабвения и выкрикивает
она слова признания, не задумываясь о последствиях. Потом,
в последнем акте, она признается, что «в себе не вольна была. Что
говорила, что делала, себя не помнила».
В последнем акте «Грозы» — два монолога Катерины, и оба
они поражают своей естественностью, глубокой истиной в передаче
душевного состояния несчастной женщины.
Первый монолог Катерины в пятом действии Островский
сопроводил специальным «примечанием автора»: «Весь монолог и
всеследующие сцены говорит, растягивая и повторяя слова,
задумчиво и как бы в забытьи». С каким беспредельным отчаянием
звучат слова Катерины: «Ночи, ночи мне тяжелы!», с какой
неизбывной тоской восклицает она: «Батюшки, скучно мне,
скучно!» Впрочем, нет, «восклицает» — не то слово, разве можно
стон души назвать восклицанием!
В сцене прощания с Борисом Катерина предстает как бы
просветленной и умиротворенной. «Только ведь мне и нужно было
увидеть тебя». Трудно поверить в это, но Катерине нельзя не
верить. «Вот теперь мн? гораздо легче сделалось». И в это веришь.
Она как будто успокоилась, но какое это страшное спокойствие!
Это последняя степень отчаяния, когда уже и слез нет — все
выплаканы.
Борис уехал. Все кончено. «Куда теперь?» Некуда. С тихим
ужасом: «Опять жить?» И убежденно: «Нет, нет, не надо ...
нехорошо!»
Не смерть желанна, а жизнь невыносима. Жить лишь бы
жить — нехорошо, это недостойно человека.^ Катерина отвергает
компромисс, отвергает жизнь вполжизни. Жить — это значит для
нее быть самой собой. Не быть самой собой — это значит для
нее не жить.
Печатается по кн.: Холодов Е.
А. Н. Островский. Очерк жизни и творчества.
Ярославль, 1968, с. 135—145.
А. И. Ревякнн
«ГРОЗА» ОСТРОВСКОГО
По уровню своего образования Катерина стоит ниже и Бориса
и Кулигина. Но по своему внутреннему облику она сложнее,
оригинальнее и того и другого. Она много ближе Кулигина к исто-
172

кам устно-песенного народного творчества. И это нашло свое
отражение в ее языке, самом ярком среди всех действующих
лиц «Грозы».
Основные источники языка Катерины — народное просторечие,
народная устная поэзия и церковно-житийная литература.
. Глубокая связь ее языка с народным просторечием
сказывается и в лексике, и в образности, и в синтаксисе.
Ее лексика, как уже отмечено профессором В. А.
Филипповым, безукоризненно народная1. Катерина говорит чистым,
народным языком. Такие глубоко просторечные слова, как: поди, помо-
лят (помолятся), зародилась (родилась), нетто, напраслина,
она употребляет редко, в меру, ничуть не злоупотребляя
ими.
Ее речь пестрит словесными выражениями, идиомами
народного просторечия: «Чтоб не видеть мне ни отца, ни матери»;
«души не чаяла»; «успокой ты мою душу»; «долго ли в беду
попасть»; «быть греху», в смысле несчастья. Но эти и подобные
им фразеологизмы — общепонятны, общеупотребительны, ясны.
Лишь в виде исключения в ее речи встречаются
морфологически неправильные образования: «не знаешь ты моего
характеру»; «после этого разговору-то».
Образность ее языка проявляется в обилии
словесно-изобразительных средств, в частотности сравнений. Так, в ее речи более
двадцати сравнений, а у всех остальных действующих лиц пьесы,
вместе взятых, немного более этого количества. При этом ее
сравнения носят широко распространенный, народный характер:
«точно голубит меня», «точно голубь воркует», «точно гора с плеч
свалилась», «руки-то жжет, точно уголь».
В речи Катерины часто звучат слова и обороты, мотивы и
отголоски народной поэзии.
Обращаясь к Варваре, Катерина говорит: «Отчего люди не
летают так, как птицы?..»— и т. д.
Стремления к полету, к воле, к неизведанному, несомненно,
навеяны и укреплены в ней не только жизнью, но идеями и
образами народной поэзии. Так, в собрании песен, изданных А. И.
Соболевским, читаем:
Уж я птичкою быть желаю,
Везде чтобы летать2.
Или:
Я взвилась бы, улетела
Жить на родину свою3.
1 См.: Филиппов В. А. Язык персонажей Островского.— В кн.
А. Н. Островский — драматург. М., 1946, с. 117.
2 См.: Соболевский А. И. Великорусские народные песни. Спб., 1899,
т. V, с. 455.
3 Там же, с. 450.
173

И еще:
Если б я была вольною пташечкой,
Еще бы я была соловейкою,—
Куда б вздумала, туда бы и полетела1.
Тоскуя о Борисе, Катерина в предпоследнем монологе
говорит: «Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не
надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил!»
Здесь налицо фразеологические обороты
народно-просторечного и народно-песенного характера. Так, например, в собрании
народных песен, изданных Соболевским, читаем:
Никак, никак невозможно без милого дружка
жить...
Вспомню, вспомню про любезного, не мил девке
белый свет,
Не мил, не мил белый свет... Пойду с горя в
темный лес...2.
Явно песенно звучит, как уже неоднократно указывалось в
литературе об Островском, обращение Катерины во втором
явлении пятого действия: «Ветры буйные, перенесите вы ему печаль-
тоску»!
В народной песне поется:
Вы, осенние ветры буйные,
Потянитеся к другу милому,
Отнесите вы к нему весточку
Ах, не радостну, а печальную!3
Подобные слова, кстати сказать, есть и в песне «Любила
княгиня своего лакея», записанной самим Островским в Коломне:
«Вздуньте, вы вздуньте, буйные ветры»4.
Этот весьма распространенный песенный мотив имеет вековую
давность. Его отражение мы находим еще в «Слове о полку
Игореве», в призыве Ярославны: «О Ветре! Ветрило! чему,
господине, насильно вееши?»
Выйдя на свидание к Борису, Катерина восклицает: «Зачем
ты пришел, погубитель мой?» В народном свадебном обряде
невеста встречает жениха словами: «Вот идет погубитель мой»5.
В заключительном монологе Катерина говорит: «В могиле
лучше... Под деревцом могилушка ... как хорошо.. Солнышко ее
греет, дождиком ее мочит... весной на ней травка вырастет,
1 См.: Соболевский А. И. Великорусские народные песни. Спб., 1899,
т. V, с. 78.
2 Там же, с. 256.
3 Там же, с. 1—2.
4 Русские народные песни, собранные П. В. Штейном. М., 1877, с. 35.
5 См.: Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. 2-е изд. М., 1910, т. III, с. 46.
174

мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь, детей
выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие,
голубенькие...»
Здесь все от народной поэзии: уменьшительно-суффиксальная
лексика, фразеологические обороты, образы.
Для этой части монолога в устной поэзии находятся в изобилии
и прямые текстуальные соответствия. Например:
...Дубовой доской накроют
Да в могилушку опустят
И сырой землей засыплют.
Зарастай, моя могила,
Ты травою муравой,
Еще алыми цветами!1.
Или:
Я на эту на могилушку умершую,
Штобы белым снежком не заносило бы,
Частым дождичком могилы не залило бы,
Мурава трава на ней вырастала бы,
Всяки-разные цветочки расцветали бы 2.
Наряду с народным просторечием и устной народной поэзией
на язык Катерины, как уже отмечено, большое влияние оказывала
церковно-житийная литература.
«У нас,— рассказывает она,— полон дом был странниц да
богомолок. А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу... а
странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития
разные, либо стихи поют» (д. 1, явл. 7).
Духовные стихи, жития, воспринимавшиеся из устных
рассказов странниц, сообщили речи Катерины слова и обороты
религиозного характера (ангелы, храмы, лукавый, грех, церковь, к
вечерне, бог, образа, соблазн, рай, райские деревья) и наложили на
ее язык своеобразную печать литературности.
Владея сравнительно богатым словарем, Катерина говорит
свободно, привлекая разнообразные и психологически весьма
глубокие сравнения. Ее речь льется. Так, ей не чужды такие слова и
обороты литературного языка, как: мечта, помыслы, разумеется,
точно все это в одну секунду было, что-то во мне. такое
необыкновенное.
В первом монологе Катерина рассказывает о своих снах: «А
какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые,
или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса,
и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как
обыкновенно, а как на образах пишутся».
Эти сны и по содержанию, и по форме словесного выражения
навеяны, несомненно, и духовными стихами.
1 См.: Соболевский А. И. Великорусские народные песни. Спб., 1899,
т. V, с. 436.
2 См.: Барсов Е. В. Причитания Северного края. М., 1872, ч. I, с. 20.
175

В стихе «О Марко богатом» поется:
Понесли Маркину душу
На три Сиенския горы,
На три Сиенския горы;
И постановили Маркину душеньку
Прамеж трех деревов купарисовых1.
В стихе о «Вечной жизни» говорится:
Птицы райстии воспоют песни красныя.
Древеса восшумят чудными гласы.
На главах венцы праведным возложатся,
В златотканыя одежды облекаются,
Я ко солнце лица их просвещаются2.
В стихе «Христовы праотцы» повествуется о «живоноснейшем
саде»3, в стихе «Иосафа царевича, плач» — «о дивном и
прекрасном саде»4, ...о приходе весны красной, когда «оденутся древеса
райскими листьями, запоют все птички архангельскими
голосами»5, в стихе о «Страшном суде» — об архангеле Михаиле
«со полками херувимскими и с серафимскими и со трубою золо-
токованой».
Речь Катерины своеобразна не только лексико-фразеологичес-
ки, но и синтаксически. Она состоит главным образом из простых
и сложносочиненных предложений, с постановкой сказуемых в
конце фразы: «Так до обеда время и пройдет. Тут старухи уснуть
лягут, а я по саду гуляю... Таково хорошо было» (д. 1, явл. 7).
Чаще всего, как это характерно для синтаксиса народной
речи, Катерина связывает предложения посредством союзов
а и да.
«А придем из церкви ... а странницы станут рассказывать...
А то будто я летаю... А какие сны мне снились». Или: «Да какой
же в этом грех... Да хоть и поговорю-то, так все не беда!.. Да
ведь он сам не захотел. Да может, такого случая-то еще во всю
жизнь не выдет».
Влияние устной народной поэзии и церковно-житийной
литературы придало речи Катерины плавную певучесть, речитативную
сказовость, музыкальность.
Например: «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого,
время не помню, и не слышу, когда служба кончится».
Или: «Сколько я, бедная, плакала, чего уж над собой не
делала!» И еще: «Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не
могу».
Плавную певучесть речи Катерины драматург усиливает пов-
1 См.: Бессонов П. Калики перехожие. М., 1861, вып. 3, с. 691.
2 Там же, вып. 5, с. 254.
3 См.: там же, вып. 3, с. 793.
4 Там же, вып. 1, с. 246.
5 Там же, с. 212.
176

торениями и вводными словами. Например: «Встану я, бывало,
рано; коли летом, так схожу на ключбк, умоюсь, принесу с собой
водицы, и все, все цветы в доме полью». Или: «И вижу я,
бывало...»
Певучая речь Катерины иногда приобретает характер
народного причитания: «Ах, беда моя, беда! (Плачет.) Куда мне,
бедной, деться? За кого мне ухватиться?» Или: «Тиша, голубчик,
кабы ты остался либо взял ты меня с собой, как бы я тебя любила,
как бы я тебя голубила, моего милого» (д. 2, явл. 4).
ряде случаев речь Катерины становится последовательно
ритмичной, в духе народной тоники:
«Что она это делает-то? Что она только придумывает? Ах,
сумасшедшая, право, сумасшедшая!» (д. 2, явл. 10).
Или:
«А то себя погубила, его погубила, себе бесчестье, ему вечный
(д. 5, явл. 2).
последнее:
«Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Отклик-
(д. 5, явл. 2).
Поэтическая мечтательность, так присущая Катерине, находит
великолепное выражение именно в плавно-певучей, сказово-рит-
мической тональности. Например: «А знаешь: в солнечный день
из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе
ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы
в этом столбе летают и поют» (д. 1, явл. 7).
Говоря о музыкальности речи Катерины, В. А. Филиппов
справедливо отметил мастерское воплощение в ней соответствия
настроения с темпом и ритмом его выражения. Так, например,
воспоминания Катерины о жизни в родительском доме идут в
плавно-напевном темпе, ее душевная смятенность предпоследнего
монолога (д. 5, явл. 2) проявляется во
взволнованно-убыстренном темпе, а прощание с жизнью — в прерывисто-быстром темпе.
Речь Катерины глубоко эмоциональна, лирически задушевна,
поэтична. Для придания ее речи эмоционально-поэтической
выразительности служат и уменьшительные суффиксы, так
присущие народной речи (ключбк, водицы, деток, могилушки,
дождичком, травка), и усилительные частицы («Как он жалел-то меня?
Какие слова-то говорил?») и междометия («Ах, как мне по нем
скучно!»).
Лирическую задушевность, поэтичность речи Катерины прида-
и эпитеты, идущие после определяемых слов (храмы золотые,
сады необыкновенные, помыслами лукавыми), и повторения, так
свойственные устной поэзии народа.
Например: «И все, все цветы в доме полью. У меня цветов
было много, много. Молюсь и плачу, сама не знаю, о чем
молюсь и о чем плачу».
В своей страстной, эмоционально-взволнованной речи
Катерина обращается к повторениям настолько часто, что они
177

приобретают вид своеобразного нагнетания. Вспомним сцену ее
свидания с Борисом:
«Катерина. Не трогай, не трогай меня! Ах, ах!
Борис. Не сердитесь!
Катерина. Поди от меня! Поди прочь, окаянный человек!»
Лирическая окраска речи Катерины передается и средствами
эмоционально-смыслового нарастания в форме градации: «Пусть
все знают, пусть все видят, что я делаю!» — и градации:
«Сколько я, бедная, плакала, чего уж я над собой ни делала!»
И еще: «Если я с ним хоть раз увижусь, я убегу из дома,
я уж не пойду домой ни за что на свете».
Лирическая тональность речи Катерины обусловила ее
преимущественно восклицательную структуру.
Глубоко эмоциональная сущность характера Катерины,
разнообразие оттенков ее сложных переживаний синтаксически
проявляются также в употреблении сравнительных придаточных
предложений («Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы»;
«Он руки-то жжет, точно уголь»), сложноподчиненных
бессоюзных предложений («Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится
шепот какой-то»), неполных предложений («Или храмы золотые,
или сады какие-то необыкновенные»; «И никогда не уходится»),
безличных предложений («Напраслину-то терпеть кому ж
приятно»; «Сделается мне так душно, так душно дома, что
бежала бы»).
Островский раскрывает в речи Катерины не только ее
страстную, нежно-поэтическую натуру, но и волевую силу. Волевая сила,
решительность Катерины оттеняются синтаксическими
конструкциями резко утверждающего или отрицательного характера. При
этом нередко в них выдвигаются на первый план глаголы:
«Не хочу здесь жить, так не стану»; «Ну, бери меня с собой,
бери!»; «Будь, что будет, а я Бориса увижу!»
В связи с тем что со второго действия положение Катерины
становится все более и более драматически напряженным,
синтаксический строй ее речи изменяется. Если в первом акте ее речь
по преимуществу плавная, описательная, состоящая чаще всего
из сложносочиненных предложений, то в дальнейшем она
приобретает все большую и большую динамичность, ...и в ней сильно
возрастает роль алогизмов, умолчаний, недоговоренности,
безличных предложений. В этих безличных предложениях сказуемые
выражаются инфинитивом или наречием: «Долго ли в беду
попасть»; «Мне только проститься с ним, а там ... а там хоть
умирать»; «Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не
нашли никогда».(...)
Элементы стилизации в смысле насыщения речи Катерины
мотивами устной поэзии совершенно очевидны.
Печатается по кн.: Р е в я к и н А.
«Гроза» А. Н. Островского. 3-е изд. М., 1962,
с. 174—181.
178

ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА
С. Е. Шаталов
РОМАН ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»
В ЛИТЕРАТУРНО-ОБЩЕСТВЕННОМ ДВИЖЕНИИ
Уже в первых откликах на роман Тургенева проявилось
стремление осмыслить тип русского нигилиста прежде всего в
отношении к сложившимся, общепринятым, господствующим
воззрениям. С определением и оценкой образа Базарова
первоначально связывалось представление о главной проблеме романа. Сама
коллизия отцов и детей осознавалась в отношении к Базарову:
что несет нигилист старшему поколению на смену? Что смена
должна произойти — ни у кого сомнения не было: после Крымской
войны русское общество жило надеждами на перемены.
Замедлить или ускорить процесс развития, повернуть вспять (как
мечтали неисправимые крепостники), или двинуться по пути
испытанного западноевропейского прогресса, или добиваться
самобытного устроения жизни на старинный лад (как мечтали
славянофилы) — в любом случае обнаруживалось желание
покончить с состоянием - неопределенности, стихийного распада
прежних нравственно-идеологических устоев. Русское общество
было достаточно подготовлено к встрече с беспощадным
отрицателем Базаровым, и потому именно на его образе
сосредоточилось основное внимание критики и читателей. Все остальные
стороны содержания романа неизбежно отодвигались на второй
план.
Таким образом, при видимой пестроте суждений о романе
в тот момент сказался определенный перекос в его понимании.
С учетом этого влияния на них той социально-политической
доминанты, которая определяла практически все воззрения (на
мир, природу, человека, искусство и т. п.), попытаемся выделить
основные представления об общественной значимости «Отцов и
детей», сложившиеся в 1860-х годах.
На первое место по значению критика выдвигала то
обстоятельство, что Тургенев остро подметил и смело поднял вопрос о
нигилизме. Главное значение романа видели в том, что с помощью
созданного Тургеневым образа нигилиста эта важнейшая
общественная проблема стала всем очевидной и смогла получить
поистине всеобщее обсуждение.
С помощью образа Базарова Тургенев произвел размежевание
своих героев на «отцов» и «детей». Критика пошла далее. Опираясь
на роман Тургенева и отталкиваясь от его суждений о нигилизме,
представители различных литературных групп производили
особенно тщательное размежевание своих литературно-общественных
программ. Раскол произошел не только между основными
антагонистами — между демократами и охранительным,
консервативным лагерем. Именно роман Тургенева послужил той лите-
179

ратурной основой, на которой начался «раскол в нигилистах»,
завершившийся два года спустя резкой полемикой между
Антоновичем, представлявшим в тот момент «Современник», и
Писаревым.
Отношение к роману Тургенева и в особенности к образу
Базарова позволяло публицистам определить свое понимание
«партийности» (в том смысле, кого к какой «партии» —
разумеется, литературной — можно отнести) писателей, критиков,
целых изданий или даже течений в литературе.
Осознавалось это значение романа Тургенева с различной
степенью отчетливости, однако в целом данная сторона его
общественного бытия была определена верно. К этому суждению русской
критики начала 60-х годов можно добавить одно современное,
возникшее с учетом множественности и пестроты откликов той
поры: роман Тургенева объективно выполнил при своем
опубликовании роль, выражаясь фигурально, некоего детонатора — он
вызвал настоящий взрыв критических суждений о проблеме
нигилизма. Полемика немедленно выплеснулась за пределы
художественной литературы. По поводу образа Базарова возникли
соображения социально-политического, исторического,
философского и нравственно-психологического порядка. Отклики на роман
«Отцы и дети» оказались фактически отправной точкой для всей
последующей публицистики — русской и западноевропейской —
при осмыслении проблемы нигилизма; до сих пор любые
попытки дать ей общее объяснение включают обрачдение к роману
Тургенева1.
Уже в момент публикации романа Тургенева осознавался
определенный перекос критических оценок его в сторону внели-
тературных суждений. И в большинстве откликов в общем верно
отмечалось, что особое свойство тургеневского таланта
способствовало сдвигу представлений о произведении.
Как художник повышенной общественной чуткости, Тургенев
обычно угадывал наиболее острые общественные проблемы в
момент их зарождения, когда лишь немногим критикам и
читателям в полной мере ясной была их общественная значимость.
Так называемая злоба дня представала в произведениях
Тургенева в нравственно-психологическом опосредствовании и
обусловливала симпатии и антипатии персонажей, их поступки,
взаимоотношения и суждения. Догадки художника о своеобразии того
исторического мгновения, которое переживает Россия, облекались
в картины типические, «увязывались» с вечными вопросами
(любовь, жизнь, смерть, долг, назначение человека, красота и т. п.) и
приобретали вид мгновенных срезов многослойного, сложного
исторического процесса. «У него инстинкт общечеловечности»,—
утверждал автор критического обозрения в журнале «Время».
И вместе с тем в том же журнале, но по другому поводу
1 Одна из наиболее примечательных попыток на пути исчерпывающего
решения ее на уровне современной науки представлена в кн.: Новиков А. И.
Нигилизм и нигилисты. Л., 1972.
180

подчеркивалась актуальность, злободневность проблематики
Тургенева: «Автор «Записок охотника» и «Рудина» тронул самые
живые струны русской жизни».
Едва ли не самоочевидным накануне выхода в свет «Отцов и
детей» было представление о том, что Тургенев не может не
откликнуться на резкий сдвиг в общественной жизни России после
февральского манифеста 1861 г. Рецензент «Отечественных
записок» свидетельствует: публика «ожидала новое произведение
Тургенева с особенным нетерпением», предполагая увидеть в нем
«жизненное явление настоящей минуты» и заранее убежденная
в том, что (как и в предыдущих произведениях Тургенева) «в нем
решается и капитальный вопрос нашего общества».
Этого Обстоятельства не мог не признать практически никто
из русских критиков, хотя выводы из него делались самые
различные. Так, например, М. Антонович, признав, что
Тургеневу не изменило чувство современности и что ему, как обычно,
удалось найти и поднять одну из острейших и актуальнейших
проблем русской жизни, затем положил это признание в основу
особо резкого контраста между ожиданиями массы читателей и
будто бы полнейшей творческой неудачей, постигшей Тургенева
при художественном раскрытии этой проблемы в «Отцах и
детях».
Все сошлись в тот момент, что «Отцы и дети» —
произведение прежде всего актуальное, масштабное, дающее ответ на злобу
дня. Самая множественность подобных откликов фактически
является свидетельством признания того вывода, что в своем романе
Тургенев, исследуя процесс современной общественной жизни,
одновременно пытается и воздействовать на нее, рекомендуя
читателю собственный «учебник жизни». (...)
Русские охранители разного происхождения в образе Базарова
правильно разглядели своего убежденного врага — сильного,
непримиримого, который при благоприятных условиях не замедлил
бы покончить со старым миром. Заслугу Тургенева они видели в
том, что в портрете Базарова, в его поведении, манерах, мнениях
были воссозданы буквально паспортные приметы этого врага,
уже сформировавшегося в русской жизни и существовавшего
не в воображении, айв самом деле подступившего к лагерю
охранителей с угрозой покончить с ним. Для охранительной
критики главное достоинство романа Тургенева заключалось
в том, что образ Базарова помогал выявить противников
крепостничества, самодержавия, дворянской культуры и всяческих
авторитетов,— стоило лишь совместить этот образ с описанием любого
из многочисленных живых воплощений этого реального типа
русской жизни 60-х годов.
Оценивая подобным образом роман «Отцы и дети»,
охранительная публицистика определяла его художественные достоин-
исходя из его главной общественной функции: он будто бы
способствовал сплочению «сторонников прогресса» и защитников
181

«вековых устоев» перед стихией социального разрушительства во
главе с «безответственными отрицателями».
В отличие от охранительной публицистики демократическая
русская критика восприняла роман Тургенева с диаметрально
противоположных позиций.
Антонович при оценке художественных достоинств романа
исходил, как и охранители, из представления о его будто бы
бесспорной антидемократической заданности. Подобное намерение
художника — нанести удяр по наиболее передовым силам
России — шло вразрез с исторической тенденцией социального и
культурного развития России. Далее Антонович развертывал свою
концепцию в видимом соответствии с убеждением
Чернышевского: ложная идея не может быть прочной основой для создания
высокохудожественного произведения. Ложность, вредность
тургеневского замысла, по мнению Антоновича, совершенно
очевидна: он хотел будто бы создать карикатуру на демократа, а не
его правдивый образ. Следовательно, нет надобности говорить
о поднятой проблеме, нужно говорить о творческом крушении
Тургенева — это и составляет содержание обширной и хлесткой
статьи Антоновича («Асмодей нашего времени»).
Нельзя не признать, что определенная часть русской
демократической критики вслед за Антоновичем на протяжении ряда
поколений неизменно упрекала Тургенева именно за это будто
бы бесспорное намерение — придать своему произведению
антинигилистический, антидемократический характер. В основе этого
заблуждения лежит стремление к максимально
«расширительному» пониманию демократического лагеря в период 60-х гг.
Вследствие этого утрачивается представление о сложности,
многогранности, противоречивости освободительного движения в
России. Русский нигилизм 60-х годов — лишь часть общего
демократического движения; как свидетельствует современный
исследователь, нигилизм особым образом выразил освободительные
настроения и находился в крайне сложных отношениях с наиболее
последовательными течениями в русской демократии. Попытка
отождествить Базарова со всей демократией и тем более
стремление представить его образ как единственное выражение
революционной демократии — антиисторична и не дает
возможности для всесторонней оценки романа Тургенева.
Сторонники точки зрения Антоновича справедливо, казалось
бы, замечают: ведь образ Базарова объективно сыграл же роль
мобилизующего фактора при консолидации
антидемократических сил в 1862—1866 гг.? Ведь охранительная критика пыталась
же сотворить для устрашения обывателей жупел базаровщины?
Это действительно так. Однако и с романом Чернышевского
публицисты-охранители пытались проделать то же самое.
Произведение, созданное бескомпромиссным противником либерализма
и охранительства, пытались применить для запугивания, указывая
на образы новых людей. Реакция консерваторов и откровенных
182

защитников самодержавия не может служить отправной точкой
для историка литературы, желающего отыскать критерий для
определения общественной значимости художественного произведения.
Писарев представил иную точку зрения на роман Тургенева,
сложившуюся в русской демократической критике 60-х годов.
Заслугой художника он считал создание образа Базарова.
Писарев не видел в нем копию с тех, кого именовали «партией
«Современника»». В сущности, он первый выдвинул представление
о том, что нет единого или единственного типа русского
демократического шестидесятника. Впоследствии, сопоставив образы
Базарова и Рахметова, он довольно четко разграничивал их как
выражение различных тенденций в русском демократическом
движении.
Герцен принял и углубил намеченную Писаревым мысль, хотя
и отметил, что в его статье речь идет не столько о
тургеневском Базарове, сколько о писаревском: критик пересоздал образ,
взятый из романа «Отцы и дети»1. Уточнение существенное и до
сих пор примечательное. Герцен обратил внимание на самое
главное в судьбе этого художественного феномена: на протяжении
многих поколений он подвергался переосмыслениям и
критическим пересозданиям в соответствии с новыми историческими,
социальными и национальными особенностями той почвы, на
которой начиналось его общественное бытование.
Герцен также указал и на непоследовательность Тургенева
при осуществлении своего замысла, одновременно пояснив, почему
она не погубила произведения, а, напротив, обернулась
редкостной художественной удачей и обеспечила роману «Отцы и дети»
необычайный общественный резонанс. «Что Тургенев вывел
Базарова не для того, чтобы погладить по головке,— это ясно;
что он хотел что-то сделать в пользу отцов,— и это ясно.
Но в соприкосновении с такими жалкими и ничтожными отцами,
как Кирсановы, крутой Базаров увлек Тургенева, и вместо того,
чтоб посечь сына, он выпорол отцов»2.
Вместе с тем Герцен попытался выйти из того круга
рассуждений о романе, в центре которого неизменно оказывался образ
Базарова. Он обратил внимание и на другую сторону содержания
романа — на историческую обусловленность коллизии отцов и
детей. У него не было сомнения, что эта коллизия в романе
Тургенева — не только художественное средство, своего рода скрепа
для произвольного соединения под одной «обложкой» Базарова,
Кирсановых и Одинцовой. В процессе исторического развития
человечества, как полагал Герцен, складываются в определенные
периоды особые общественные объединения, связанные
необходимостью решать центральные проблемы соответствующей эпохи.
1 См.: Герцен А. И. Еще раз Базаров.— Собр. соч. В 30-ти т. М., 1960,
т. 20, с. 339.
2 Там же.
183

Их-то и считал Герцен возможным условно представить как
различные поколения. Так кто же в русской истории может быть
отнесен к отцам и кто входит в число детей? Ответ Тургенева
строился на нравственно-психологических различиях; Писарев
основывался на размежевании литературных поколений;
Антонович учитывал в качестве критерия степень демократичности;
разнообразные охранители принимали во внимание такие
признаки, как степень «развязности», «свободомыслия» и прочих
бунтарских проявлений, чтобы обособить детей базаровского типа
и выставить их на всеобщее осуждение.(...)
Отталкиваясь от уже известных ему ответов, добиваясь
максимального обобщения, Герцен предложил свой ответ:
«Декабристы — наши великие отцы, Базаровы — наши блудные дети»1.
Ответ Герцена оказался в существе своем верным и выдержал
испытание временем. От поколения декабристов к поколению
революционных демократов 60-х годов — таким был путь развития
освободительных настроений в России. И вместе с тем мы
видим, что свое более широкое и достоверное понимание
проблематики романа Тургенева Герцен подчинил той же цели,
какою руководствовалась вся русская критика той поры:
тургеневские образы и коллизия служат средством идейного
размежевания основных социально-политических групп в процессе их
исторического развития.
Эту функцию в общественной жизни России роман «Отцы и
дети» сохранял затем почти в неизменном виде на протяжении
семидесяти лет — вплоть до середины 1930-х годов. Последующие
поколения русских читателей, вступая в жизнь при новых
социально-исторических условиях, разумеется, соотносили его образы
и коллизии с изменившимися обстоятельствами, наполняли их
собственным опытом, пересоздавали их в соответствии со своими
убеждениями. Иначе говоря: читая тот же текст «Отцов и детей»,
вычитывали в романе не совсем то, что их предшественники, ибо
этот текст воспринимался уже в ином литературно-общественном
контексте. Самое размежевание социально-политических сил
наполнялось новым смыслом, ибо тургеневские «отцы» и «дети» уже
сошли с исторической сцены и на нее вступали иные поколения и
общественные группы. <...>
Со второй половины 30-х гг. рассмотрение романа Тургенева
включалось в сложную совокупность вопросов, связанных с
осмыслением роли и значения классики в современном мире.
Этот процесс познания (на новом уровне, с учетом современных
потребностей отдельных социальных групп, народов и всего
человечества) и переоценки классического наследия продолжается
до сих пор. Решение этой проблемы имеет поистине
общечеловеческое значение. И если буржуазный анархо-нигилизм... в наши
1 См.: Герцен А. И. Еще раз Базаров.— Собр. соч. В 30-ти т. М., 1960.
т. 20. с. 346.
184

дни, как и прежде, ограничивается примитивным отмежеванием
современной культуры от классики, то именно в советском
литературоведении в культурно-созидательной деятельности
советского народа в целом с максимальной отчетливостью выразилось
стремление к освоению демократических элементов, присущих
культуре прошлого.
Особенно наглядно это изменение отношения к Тургеневу
выразилось в послевоенный период. Оно проявилось в самом
широком плане: массовыми тиражами, превысив общим, числом
несколько миллионов, вышли его отдельные произведения; за
последние двадцать лет опубликовано три Собрания сочинений
(включая первое полное академическое издание) Тургенева на
русском языке. В Орле сложился признанный центр
современного тургеневедения и регулярно проводятся Тургеневские чтения.
Научно-критическая Тургеневиана возрастает стремительно и уже
может рассматриваться как самостоятельная отрасль науки. Театр
и кино настойчиво пытаются найти свои эквиваленты
тургеневским образам. Советская общественность в 1968 г. с большим
размахом отметила 150-летие со дня рождения Тургенева,
чествуя в его лице великого художника-демократа, сыгравшего
огромную роль в становлении критического реализма России,
национальной культуры русского народа. (...)
Вместе с изменением общих представлений о Тургеневе
произошло смещение внимания к иным граням идейно-художественного
содержания романа «Отцы и дети». В последние три десятилетия
практически каждый грамотный человек в СССР овладевает хотя
бы минимумом тех сведений об этом произведении, знание которых
предусматривается программой обязательного среднего
образования. Из этого вовсе не следует, что восприятие героев и коллизии
романа жестко фиксировано обязательными формулировками
стабильных учебников. Восприятие романа Тургенева — как и
любого другого произведения выдающихся художников прошлого —
определяется духом времени и в конечном счете преобладающей
общественной потребностью, которая сама зависит от состояния
общества и господствующих тенденций его развития.
Уж накануне тургеневского юбилея 1968 г. зародилось
следующее предположение: только ли на антагонизм отцов и детей
указал Тургенев в своем романе? Не имел ли он в виду, что, кроме
объективных обстоятельств русской жизни той поры, которые
неизбежно разводят два поколения по разные стороны
баррикады, должны быть и другого рода обстоятельства, которые столь
же объективным образом связывают воедино даже и
убежденных врагов? Что эти два поколения — разновозрастные и
разносословные, осознающие непримиримость своих материальных
интересов и духовных стремлений,— образуют одну нацию и могут
рассматриваться как составные части одного народа:
многосословный, состоящий из разных социальных групп и культурных
поколений, и вместе с тем единый народ в определенный момент
185

своего исторического бытия? И что сводить общественное
значение «Отцов и детей» только к социально-сословному
размежеванию внутри народа и противоборству враждующих групп не
означает ли, что обедняется содержание романа?
На протяжении семидесяти лет после его опубликования
роман «Отцы и дети» способствовал размежеванию разъединенных
общественных сил в России. Тенденция к идейно-культурному
размежеванию длительное время была исторической необходимостью.
Как идейная доминанта она определяла отношение к роману
Тургенева. Но осталась ли эта доминанта ведущей в жизни
советского народа после создания прочных основ социализма? После
победы в Великой Отечественной войне? После утверждения
развитого социализма в общенародном государстве?
Эти вопросы возникли не сегодня, и они не остаются в
пределах собственно литературного ряда, но именно ими
определяются в конечном счете все историко-литературные концепции и
интерпретации отдельных произведений. Еще Чернышевскому
было известно, что уровнем социального развития общества,
ведущими социально-политическими тенденциями определяются и
господствующие воззрения эпохи, и основные учения, и в конечном
счете все эстетические, этические и прочие понятия. И если это
положение сохраняет свою достоверность до сих пор, то
современное понимание «Отцов и детей» — одного из самых ярких
общественных романов прошлого — должно определяться
достигнутым ныне уровнем осмысления важнейших проблем
человеческого общества в данный исторический момент.
Это предположение в 1968 г. не всеми критиками осознавалось
с достаточной отчетливостью, но теперь оно, что называется,
носится в воздухе. Мир вступил в эпоху, когда разрядке нет
альтернативы, когда развитие одного какого-либо народа не может
продолжаться за счет других и когда особую актуальность приобрел
вывод о том, что для единого человечества нет будущего вне
сосуществования народов.
Это не следует воспринимать как призыв к идеологическому
разоружению, тем более в одностороннем порядке. Социальный
антагонизм продолжает существовать, и историк литературы не
может делать вид, что его не было в прошлом. Но отношения
поколений, по-видимому, всегда были шире, сложнее открытого
противоборства социальных групп. Еще В. В. Боровский заметил:
«Если вы внимательно присмотритесь к развитию нашей
общественности, вы заметите, что вопрос об «отцах» и «детях» возникает
у нас правильно, от времени до времени, в моменты жизни
общества, которые Сен-Симон назвал бы «критическими»1.
Связь между поколениями редко осуществлялась в прошлом
вне антагонизма. Развитие совершалось путем отрицания пред-
1 Боровский В. В. Отцы и дети.— В кн.: Боровский В. В. Эстетика.
Литература. Искусство. М., 1975, с. 163.
186

шествовавших общественных фаз. Поколения смежные — «отцы»
и «дети» — выступали со своей культурой, своим запасом идей
и нравственных понятий, представляя две смежные эпохи одного
развивающегося общества.
При всех различиях, разделяющих такие смежные поколения,
преемственная связь соединяет их. Нельзя отбросить все
культурное наследие предшественников: преемственность
поколений — объективный закон, в соответствии с которым
складывается история человечества. Попытка отбросить опыт
предшественников, желание провозгласить «свободу» от преемственности
означали бы, что человечество всякий раз должно было бы
начинать с изобретения огня и колеса, с утверждения одних и тех же
основных понятий, с открытия заново азов науки и культуры.
Разумеется, Тургенев был прав, когда устами своего
Базарова подчеркнул необходимость резкого размежевания демократов
с аристократами и — шире — двух культур: демократической и
старой, выросшей на почве крепостничества. Резкость Базарова
оправданна: для построения нового мира социальной
справедливости требовалось разрушение всего того, что мешало ему.
Надо было порвать с крепостничеством и со всей системой
обусловленных им общественных отношений. От Базарова
требовалось большое мужество, ум, уверенность в собственных силах,
доверие к разуму, осознавшему эту историческую необходимость,
чтобы открыто провозгласить свой разрыв с миром Кирсановых.
И Тургенев был совершенно прав, когда доказывал Каткову,
что Базаров — герой того времени; автор противостоял давлению
тех своих знакомых, посвященных в замысел романа, которые
требовали предельного снижения этого образа и придания ему
карикатурных черт. Нам теперь видна неправота М. Антоновича,
пытавшегося откреститься от Базарова и доказать, что этот образ
и негероичен, и нетипичен, и неправдив. Именно теперь с
особенной отчетливостью осознается вся сложность работы Тургенева
над этим образом и возможность неоднозначного истолкования
его замысла. Он выразил в романе «Отцы и дети» свое убеждение
в том, что имеется не только одна историческая необходимость:
кроме той, которую провозгласил Базаров, есть и иная — молодое
поколение не может ограничиться разрушением культурных
ценностей, доставшихся ему по наследству. Проблема
идейно-культурных взаимоотношений в представлении Тургенева является
двуединой: размежевание, отрицание, разрушение, преодоление
наследия отцов всегда органично сочетается с использованием
его в процессе преемственного развития национальной
культуры. Отрицание преемственности означало бы лишь одно:
прекратилась бы связь с художественным наследием Пушкина,
Лермонтова, Гоголя, Белинского, Герцена и других литературно-
общественных деятелей старшего поколения. Без преемственности
была бы обескровлена, утратила бы свои корни и принуждена
была бы начать с идейно-эстетических азов литература млад-
187

шего поколения, выступившего на общественную арену в 1850—
1860-х гг. (...)
В обществе развитого социализма, предваряющем
предполагаемое общество социальной гармонии, по-видимому, нет уже
потребности применять классику для внутреннего размежевания, для
противопоставления социальных сил и тем более для
консолидации их с целью взаимной борьбы. Напротив, этими новыми
социально-политическими обстоятельствами теперь определяется
такое прочтение романа «Отцы и дети», когда с его помощью
особенно наглядно предстает кровная связь смежных поколений
советских людей. Сформулированная Тургеневым в заглавии
романа проблема осознается как общечеловеческая: это момент
перехода от одного состояния общества к другому. Конкретно-
исторический смысл его всякий раз иной, но сама ситуация
остается одной и той же, ибо вся история человечества состоит из
смены «отцов» «детьми», освоения младшим поколением
наследия старших.
Роман Тургенева «Отцы и дети» выдержал суд истории.
Принимая и осмысляя те оценки его проблематики, которые были
предложены сменявшимися на протяжении века поколениями,
мы теперь сквозь этот слой суждений проникаем глубже в его
содержание и осознаем связь тургеневских выводов и
предположений — пусть привносимую нами от нашего современного
опыта — со сложным миром современных понятий о человеке и
судьбах человеческого общества.
Печатается по кн.: Литературные
произведения в движении эпох. М., 1979, с. 87—90,
98—103, 123, 127—131.
С. М. Петров
И. С. ТУРГЕНЕВ. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
(...) В композиции, в сюжетных конфликтах и ситуациях
«Отцов и детей» отразилась и такая особенность кануна падения
крепостного права, как обострение классовой борьбы в стране,
характеризовавшееся разрывом либерализма и демократизма,
решительным их размежеванием в русском общественном
движении. Весь роман построен на цепи постоянно обостряющихся и
споров и столкновений между Павлом Петровичем и Базаровым
как воплощении, соответственно, двух основных тенденций, двух
лагерей русского общественного развития 60-х гг. Сначала «отцы»
снисходительно, с иронией и сознанием собственного
превосходства выслушивают «детей», как бы понимания, что молодежи
всегда свойственны увлечения и крайности. Павел Петрович
спрашивает: что такое Базаров?
«Аркадий усмехнулся.— Хотите, дядюшка, я вам скажу, что
он, собственно, такое?
188

— Сделай одолжение, племянничек.
— Он нигилист.
— Как? — спросил Николай Петрович, а Павел Петрович
( поднял на воздух нож с куском масла на конце лезвия и остался
неподвижен.
— Он нигилист,— повторил Аркадий.
— Нигилист,— проговорил Николай Петрович,— это от
латинского nihil — ничего, сколько я могу судить; стало быть, это
слово означает человека, который ... который ничего не признает?
— Скажи: который ничего не уважает,— подхватил Павел
Петрович и снова принялся за масло.
— Который ко всему относится с критической точки зрения,
заметил Аркадий.
— А это не все равно? — спросил Павел Петрович.
— Нет, не все равно. Нигилист это человек, который не
склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает
ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был
окружен этот принцип».
Решив, что нигилист означает человека, «который ничего не
уважает», Павел Петрович спокойно снова принялся за масло.
В его глазах нигилист — это значит пустой критикан.
Однако, когда он убедился, что Базаров вовсе не так пуст и
безопасен, как ему сначала показалось, Павел Петрович потерял свое
спокойствие и самоуверенность, ощущение своего превосходства
над мальчишками.
Ему сразу же не понравился Базаров, но только постепенно
сложилось у него активное чувство вражды и ненависти к этому
плебею без роду, без племени, без той высокой культуры, чьи
традиции ощущал за собой Павел Петрович, к этому нигилисту,
дерзко и самоуверенно отрицающему складывавшиеся веками
принципы, на которых зиждилось самое существование старшего
Кирсанова. И у Павла Петровича возникает страстное желание
уничтожить Базарова, как опасного врага всего дорогого ему.
Со своей стороны, и Базаров проникался все большим
презрением и иронией по отношению к либеральному аристократишке.
В этом тщательно прослеженном Тургеневым двустороннем
идейно-психологическом процессе накопления и нарастания сначала
глухой неприязни и антипатии, а потом прямой вражды нашла
свое отражение сама действительность. Если в отношениях
демократов и либералов в конце 40-х годов преобладали неприязнь,
ирония, полемические стычки, то к концу 50-х годов эти
отношения становятся непримиримо враждебными. Их встречи в одной
среде немедленно рождали споры и конфликты. В романе эти
столкновения всегда начинает Павел Петрович: дворянский
либерализм не переставая злобствовал на демократов, изыскивая
все новые и новые поводы для схваток. Так вели себя по
отношению к Чернышевскому и Добролюбову Дружинин и Боткин,
которых приводил в бешенство независимый и спокойный в своей
189

непоколебимой правоте облик идейных руководителей
«Современника». Психологическая сторона конфликта не раз ощущалась
лично и самим Тургеневым в его отношениях с
критиками-демократами. Напомним ... рассказы А. Панаевой о том, как
Тургенева выводил из себя один вид всегда спокойного и уверенного
Добролюбова, как он «задирал» его на споры и как
отворачивался от него и его «принсипов» и рассуждений Добролюбов,
говоря о том, что ему с ним, с Иваном Сергеевичем, скучно.
Психологию этих споров, их форму в несколько, может быть,
утрированном виде Тургенев и перенес в свой роман.
Споры «отцов» и «детей» велись вокруг самых различных
вопросов, волновавших общественную мысль 60-х гг.,— об
отношении к дворянскому культурному наследству, об искусстве и науке,
об идеализме и материализме, о системе поведения человека, о
нравственных принципах, о воспитании, общественном долге и
т. д. Все эти проблемы нашли свое освещение в «Отцах и детях».
Но собственно, это уже были не споры. Споры велись раньше, в
40-е годы, когда их содержание еще не превратилось в
практические вопросы русской жизни. Теперь все эти проблемы стали
политическими вопросами русского общественного развития.
И между Павлом Петровичем и Базаровым нет споров: один
задает вопросы, другой отвечает, это скорее изложение позиций,
а затем схватки людей, взгляды которых давно определились. Спор
предполагает возможность соглашения на почве найденной в
споре истины, а здесь никакое соглашение невозможно, а только
и возможны полный разрыв и война. Когда Тургенев писал свой
роман, эта война уже развернулась по всему фронту и в самой
действительности.
Если, создавая «Накануне», писатель питал некоторые
иллюзии в отношении возможности какого-то национального единства
всех прогрессивных сил русского общества, то в «Отцах и детях»
он констатирует наличие непримиримых противоречий и вражды
между демократами и либералами. При этом Тургенев
правдиво показывает, что такие «отцы», как Павел Петрович, более
близки к реакции, чем к прогрессу. В своем четвертом романе
Тургенев показал, что общественная борьба в России вступила в
новую историческую фазу.
В связи с этим и реализм Тургенева по сравнению с первыми
романами углубляется. Идейные взгляды и противоречия,
характеры и чувства освещаются в романе «Отцы и дети» в их
классовой подоплеке, рассматриваются в свете столкновения не только
разных поколений русской интеллигенции, но поколений,
представляющих собой два разных общественных класса. Социально-
классовый принцип в изображении Павла Петровича и Базарова
Тургенев проводит не только в отношении различия их
мировоззрений и подхода к жизни, но и во всем, включая мелочи
житейского обихода, внешнего облика, манеры держаться, языка и
т. д. Так, в языке Базарова сказывается резкость его суждений,
190

«почти дерзость». Он осмеивает традиционную фразеологию
дворянской интеллигенции 30—40-х годов. «Аристократизм,
либерализм, прогресс, принципы ... сколько иностранных ... и
бесполезных слов! Русскому человеку они даром не нужны»,—
говорит он. Ему претит фразистость Аркадия. Сам он любит речь
точную, как афоризм: «Природа не храм, а мастерская, и
человек в ней работник», «Порядочный химик в двадцать раз полезнее
всякого поэта», «Любовь — форма, а моя форма разлагается»,
«Попал под колесо — туда и дорога». Особенности
мировоззрения и языка Базарова отразились на языке романа, в который
Тургенев обильно вводит научную и политическую лексику.
В «Отцах и детях» он избегает лирико-монологических форм
развертывания образов главных героев, использованных им в
произведениях о «лишнем человеке». Натура Базарова
раскрывается в его поступках. Социальный идеологизм «Отцов и детей»
ослабляет ту лирическую и пейзажную стихию, которая составляет
особенность «Рудина» и «Дворянского гнезда». Картины природы
в «Отцах и детях» занимают незначительное место. Вместе с тем
в роман Тургенева ощутимой струей входят городские мотивы,
которые привносит с собой студент-разночинец.
От «Отцов и детей» веет духом политической борьбы, что
почувствовал Герцен. Тургенев «отказывается от спокойного
созерцания и вдохновляется страстями, которые бурлят вокруг, он
становится человеком политики»,— писал издатель «Колокола».
Это само по себе сближает «Отцов и детей» с пропитанной
политической страстностью демократической литературой 60-х гг.
Обычно сдержанный Тургенев даже допускает такую
уничтожающую авторскую реплику в адрес Павла Петровича: «Да он и
был мертвец».
Изображая столкновение «отцов» и «детей», Тургенев
показал, как он сам пишет Герцену, «торжество демократизма над
аристократией». Это была заслуга писателя. Тургенев правильно
не придал этому торжеству никакого политического смысла и
значения: сама действительность не давала ему тогда подобной
возможности. Но победы Базарова над Павлом Петровичем
означали поражение тех принципов и устоев, на которых зиждилась
жизнь «отцов». Все подверг своему суду Базаров, и все отверг
он, и ничего не удалось защитить и спасти Павлу Петровичу в
глазах мыслящего читателя.
Не все в дворянской среде того времени относились к новым
людям с такой ненавистью и враждой, как Павел Петрович.
Некоторые думали о том, нельзя ли использовать их
практические способности и знания,— ведь приходилось же считаться с
потребностями жизни, коль скоро старому пришел конец. Так,
Николай Петрович покорно признает превосходство Базарова,
чувствуя в нем дельность, практичность и твердость, которых не
хватало ему и его брату. Размышляя о преимуществе «детей» над
ними, «отцами», Николай Петрович задается вопросом: «Не в том
191

ли состоит это преимущество, что в них меньше следов барства,
чем в нас?» Барства — то есть обломовщины. Николаю
Петровичу не нравится в Базарове дух отрицания, а как практика он его
принимает. Если бы Базаров был образованным и цепким
дельцом Курнатовским из «Накануне», то Николай Петрович пришел
бы от него в такой же восторг, в какой пришел от Курнатовского
Стахов, на которого своей мягкотелостью отчасти и похож
Николай Петрович.
Завершая образ Николая Петровича, Тургенев в эпилоге
правдиво рассказывает о крушении и дворянского
посреднического либерализма. В острой обстановке проведения реформы
1861 г. Николай Петрович оказался абсолютно беспомощным.
Он «беспрестанно разъезжает по своему участку; произносит
длинные речи (он придерживается того мнения, что мужичков
надо «вразумлять», то есть частым повторением одних и тех
же слов доводить до истомы) и все-таки, говоря правду, не
удовлетворяет вполне ни дворян образованных, говорящих то с
шиком, то с меланхолией, о «ма/щипации» (произнося ан в нос),
ни необразованных дворян, бесцеремонно бранящих «эвту мун-
ципацию». И для тех, и для других он слишком мягок». Нельзя
не видеть в этом примечательном пассаже глубокую иронию
Тургенева по адресу правящего большинства российского двopянcf ва,
встретившего реформу растерянно или прямо враждебно.
И Павел Петрович должен признать силу «детей»,
превосходство нового над отживающим старым. «Базаров был прав, когда
упрекал меня в аристократизме,— говорит он Николаю
Петровичу.— Нет, милый брат, полно нам ломаться и думать о суете:
мы люди уже старые и смирные; пора нам отложить в сторону
всякую суету». Он чувствует себя в одиночестве, кругом него
пустота; одни его боятся, другие стесняются, а впереди
печальная, одинокая старость, да аристократический педантизм в
костюмах, да воспоминания о бесплодно протекшей жизни. И Павел
Петрович покидает Россию, где стали задавать тон Базаровы.
Мы встретимся с ним в Баден-Бадене, куда он приехал из
Дрездена, среди гостей на рауте у Ирины Ратмировой, вместе с Р. Р.,
хранящим «предания львов сороковых годов, эпохи Героя
нашего времени и графини Воротынской». От озлобленного Павла
Петровича идут нити к консервативному либерализму Каткова
конца 50-х гг. и таким типам в «Отцах и детях», как Калязин,
сановный деятель, кичившийся своим «либерализмом».
«Представители прошлого, «отцы», изображены с беспощадной
верностью,— справедливо заключает Писарев,— они люди
хорошие, но об этих хороших людях не пожалеет Россия».
Но какие пути-дороги лежали перед «детьми», какие
возможности жизни открывались перед ними в изображении Тургенева?
По ходу романа и Аркадия, и Базарова подстерегала
опасность «дворянского счастья». Оно воплощено в облике Одинцовой
и ее сестры Кати. Аркадий быстро находит свою судьбу и вполне
192

удовлетворяется ею. Увлечение естественными науками и
самыми крайними взглядами не помешало ему остепениться,
женившись на милой Кате. При этом «нигилистические» познания
пригодились Аркадию; в отличие от отца он неплохо повел свое
хозяйство. (...)
«Дворянским счастьем» при желании мог воспользоваться и
разночинец Базаров. У него были к тому основания: он искренне
и сильно увлекся Одинцовой.
К числу противоречивых черт личности тургеневского героя
относят обычно противоречие между его высказываниями о
любви и вспыхнувшим в нем большим чувством к Одинцовой. Но,
по существу, Тургенев показывает здесь не противоречие
между словом и делом, не свойственное Базарову, а просто победу
жизни над некоторыми предвзятыми понятиями. И на Базарове
сказалась могучая сила любви, торжеству молодости. «В
разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего
высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому; а
оставшись один, с негодованием ощущал романтика в самом
себе». «Кровь его загоралась, как только он вспоминал о ней;
легко сладил бы с своей кровью, но что-то другое в него
вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что
возмущало всю его гордость». При желании можно оценить
изображение победы романтического чувства над нигилизмом как
иронию писателя. Но подлинный смысл ситуации состоит как раз
в обратном. Тургенев, для которого любовь, способность человека
глубоко чувствовать всегда являлись высоким критерием,
стремился не унизить Базарова, а, напротив, возвысить его,
показать, что в этих, казалось бы, сухих и черствых нигилистах
таится гораздо более мощная сила любви, чем в рассиропившемся
перед Катей Аркадии. Любовь последнего Базаров определил
кратко: «бламанже».
Примечательно, что в «Отцах и детях» Тургенев, чтобы
увлечь Базарова, вывел женщину с такой же сильной натурой,
как у Лизы и Елены, но сильной не своей
самоотверженностью в любви и долге, а нерушимым спокойствием барского
эгоизма.
В судьбах некоторых «отрицателей» встречались финалы,
когда былой «нигилист», попадая в бархатные лапки таких женщин,
как Одинцова, забывал о своем нигилизме и даже шел по
дворянским выборам. Однако «дворянское счастье» было решительно
забраковано Базаровым.
Возможна была для Базарова иная судьба. Отец его, Василий
Иванович, едва ли пользовался большим врачебным4 авторитетом
у клиентов из богатых барскрх усадьб. Базаров, конечно, был бы
известным врачом и имел бы полную возможность откровенно
й вволю иронизировать над господами помещиками, как это
делает чаще всего втихомолку тоже образованный разночинец и
7 Заказ 736 J93

своего рода нигилист доктор Шпигельский в пьесе «Месяц в
деревне». (...)
Но Василий Иванович — это все тот же гоголевский
«маленький человек» крепостной эпохи, напоминающий «уездного лекаря»
из «Записок охотника». А для Базарова примириться с долей
«маленького человека» — значило превратиться в «мелкого
человека», каким стал доктор Шпигельский. Роль образованного и
хорошо оплачиваемого слуги в «дворянских гнездах» не
устраивала Базарова, как ни уважал он честный труд своего отца.
«Странное существо человек,— говорит он Аркадию.— Как
посмотришь этак сбоку да издали на глухую жизнь, какую ведут
здесь «отцы», кажется: чего лучше? Ешь, пей и знай, что
поступаешь самым правильным, самым разумным манером. Ан нет;
тоска одолеет. Хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да
возиться с ними».
Так все, с чем сталкивается в романе Базаров как с
возможными перспективами своей жизни, решительно отвергается
тургеневским героем. Никакое сближение, примирение или
компромисс со старым, ненавистным ему миром невозможны для
Базарова. Тургенев показал также его плебейскую иронию и его
решительный разрыв с теми, кто сочувствовал его взглядам,
дорожил его дружбой, но не обладал ни силой его духа и воли, ни
готовностью к предстоящей борьбе и в лучшем случае мог
оказаться только ненадежным попутчиком. Порывая с Аркадием, в
котором он также находил черты враждебного ему дворянского
мира, Базаров говорит бывшему своему другу-однокашнику:
«... мы прощаемся навсегда, и ты сам это чувствуешь... ты
поступил умно (женившись на Кате.— С. Я.), для нашей горькой,
терпкой, бобыльей жизни ты не создан. В тебе нет ни дерзости,
ни злости ... Ты славный малый; но ты все-таки мяконький,
либеральный барич ...» Последние слова Базарова в полной мере
можно назвать историческими. Этими словами по возвращении
из Лондона отозвался о Герцене Чернышевский. Их Тургенев
слышал от Добролюбова. Они были одной из формул разрыва
демократов с их попутчиками из дворянско-либеральной среды.
Исторически этот окончательный разрыв и совершается как раз в
1859 г., когда происходит действие романа. «Плохой союзник —
не союзник»,— любил говорить Добролюбов. Так рассудил и
Базаров, порывая с Аркадием. Для себя самого он предвидит
в будущем суровую, полную лишений и, возможно, борьбы жизнь,
столь типичную для поколения разночинцев-демократов 60-х
годов.
Печатается по кн.: Петров С. М.
И. С. Тургенев. Творческий путь. 2-е изд.
М, 1979, с. 356—365.
194

В. И. Кулешов
К ГЕНЕЗИСУ ОБРАЗА БАЗАРОВА
И. С. Тургенев не раз говорил, что ему для создания типа
всегда нужна встреча с живым человеком. Тем более он нуждался
в живых прообразах, когда писал свои острогражданственные
романы.
Исследователь литературы имеет право решать, какой образ
с кого списан, только на строго документальной основе. Но
педантское крохоборчество и погоня за сенсацией здесь особенно
вредны. Проблема прототипов всегда имеет относительный
смысл. В конце концов художественный образ — плод обобщения
фактов, и живет он самостоятельной жизнью. И все же от
прототипа можно вести отсчет обобщающей мысли автора,
проникать в тайны его творческой лаборатории, метода и стиля. У
разных художников различная зависимость от факта.
Мы привыкли рассуждать примерно так: Базаров — демократ,
а Кирсановы — либералы, «Отцы и дети» отражают великий
раскол в общественном движении 60-х гг., когда «либерал»
Тургенев порвал с демократами Чернышевским и
Добролюбовым, издателями «Современника». Отсюда некоторая
отчужденность Тургенева в обрисовке Базарова, тут и там рассыпанные
им уязвляющие Базарова мелочи: красные неаристократические
руки, неуклюжие манеры, развязность. Но Тургенев не щадил и
Кирсановых. И все же концы с концами остаются несведенными:
либерал не щадил либералов. (...) Заканчивая свой роман «Отцы
и дети», Тургенев высказал в дневнике предчувствие, что
«Современник» с презрением отнесется к нему за Базарова. И писатель
не обманулся: все в редакции — Чернышевский, Щедрин,
Антонович — обвиняли его в карикатуре на умершего Добролюбова,
а реакционеры — Катков и компания — ликовали. (...) Но
дневниковая фраза у Тургенева заканчивается так: «Современник»
«не поверит, что во все время писания я чувствовал к нему
(Базарову.— В. /С.) невольное влечение». А когда отшумела
полемика вокруг романа, Тургенев публично пояснил, что вся его
повесть направлена против дворянства как господствующего
класса. Итак, либерал с симпатией рисовал притягательный образ
разночинца и демократа Базарова.
Видимо, мы все еще догматически толкуем взаимоотношения
Тургенева с революционными демократами. Слово «либерал» тут
всего не разъясняет. Неопределенность по этому вопросу
остается во всех научных работах о Тургеневе, на каком бы большом
фактическом материале они ни строились. Наверное, эти
отношения были добрее и глубже с обеих сторон, хотя знаменитый
раскол в редакции «Современника» преподал первый
классический образец генерального размежевания. (...)
Статья Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» о
7* 195

романе «Накануне» (март 1860 г.) подала непосредственный по
вод к разрыву Тургенева с «Современником». И когда в ноябре
1861 г. умер Добролюбов, Тургенев искренне сожалел о нем
(письма к И. П. Борисову, П. В. Анненкову), хотя и говорил,
что Добролюбов «напрасно» тратил свои незаурядные силы,
даровитость и «собирался меня съесть живым». Старые эмоции еще
мешали Тургеневу взглянуть на дело вполне объективно. В 1869 г.
в печати он уже признавал полную справедливость статьи
Добролюбова о романе «Накануне», «исполненную самых
незаслуженных похвал»; Тургенев называл Добролюбова «по праву»
выразителем общественной мысли. И наконец, в 1879 г. статью
«Когда же придет настоящий день?» писатель назвал «самой
выдающейся» среди статей Добролюбова.
Знавшая до мельчайших подробностей историю трений между
«сановитым» Тургеневым и «молодым человеком» Добролюбовым
редакция «Современника» слишком близко к сердцу приняла
некоторое портретное сходство Базарова с Добролюбовым
(длинный рост, бакенбарды, манеру говорить) и слишком
превратно истолковала сниженный план всего образа по сравнению
с подлинными представителями революционной демократии,
усматривая в этом сознательную утрировку и карикатуру на все
передовое движение. Правительство начало гонения на
«нигилистов» и «поджигателей». Чернышевский и после ссылки считал,
что Тургенев «желал мстить Добролюбову, когда писал свой
роман». Пеняла Тургеневу за то же самое писательница Марко
Вовчбк. Но тогда же, в горячие дни кривотолков об «Отцах и
детях», Писарев не заметил никакой карикатуры в Базарове. Он
чистосердечно узнал в образе Базарова свое поколение,
современных «детей» и поднял Базарова на щит. В общем, был прав
Писарев, история — этот лучший судья — уже произнесла свое
суждение о Базарове: он, несомненно, образ положительный.
В некрологе Тургеневу Щедрин, отбросив все прежнее, наносное,
высоко оценил его литературную деятельность1— наравне с
деятельностью Некрасова, Белинского и Добролюбова. Последующая
демократия, в том числе и многие народники, также приняли
Тургенева как своего испытанного, чуткого летописца.
Что же произошло тогда, в самый момент разрыва с
«Современником», и в те же ближайшие месяцы, когда Тургенев
создавал свой роман «Отцы и дети» (задуман в августе 1860 г.,
окончен в августе 1861 г.)? Только ли отход от демократов,
о чем обычно охотно и подробно говорят биографы писателя,
или и отход от какой-то своей собственной рутины, о чем можно
судить по его творчеству? Ведь Тургенев сам только что блестяще
подвел черту под «лишними людьми» из дворян (Рудин, Лаврец-
кий), сам только что в болгарине Инсарове схематически
предначертал облик нового героя. А потом сразу же под впечатлением
стычки с демократами из «Современника» стал рисовать живые
черты русского воинствующего разночинца и сознательно дал ему
196

возможность торжествовать в спорах над «дрянью аристокра-
тишками». Тургенев воистину одержал двойную победу: от
схемы перешел к образу и, создавая Базарова, сам себя пересоздал.
Щедрин в 1876 г. зорко подметил это усилие: «Последнее, что он
написал,— «Отцы и дети» — было плодом общения с
«Современником». Там были озорники неприятные, но которые
заставляли мыслить, негодовать, возвращаться и перерабатывать
себя самого» Под «озорниками» следует подразумевать
Н. А. Добролюбова (...)
В основу «Отцов и детей» легла лично пережитая Тургеневым
драма, как всегда, живые впечатления от живых лиц, разумеется,
в художественном, преображенном виде, без мелочных претензий
на голую копию и памфлет.
Добролюбов как личность, как идеолог, как автор ряда
важных для Тургенева статей — вот кто «внушил» ему и идею
романа «Отцы и дети»7~и само, может быть, название его, и круг
спорных проблем, и ударные решающие слова и определения
(«нигилисты», «принсипы»), рисующие характеры спорящих
сторон, и возраст героев, и даже некоторые их портретные черты.
Конфликт с «Современником» не отвел писателя от
злободневной темы, наоборот, навел на нее. Тургенев писал не только с
живых лиц, а еще и кровью сердца.
В любой работе о Тургеневе мы найдем ряд версий
относительно прототипов Базарова и указания на значение для романа
«Отцы и дети» столкновения Тургенева с Добролюбовым. Но
указания носят либо слишком общий характер (эпохальное
столкновение), либо слишком частное (портретное сходство)...
Желая прокомментировать емкий типизм образа Базарова,
исследователи отклонялись в сторону, выстраивали длинные
ряды носителей его отдельных черт: тут и демократы
Чернышевский, Писарев, и ученые-естествоиспытатели Ножин, Бутлеров,
Сеченов, Ковалевский, Менделеев, и уездные медики В. Якушкин
(брат фольклориста), некто Дмитриев. На Дмитриева указал
сам Тургенев, но до сих пор никаких достоверных сведений о нем
найти не удалось. Не придумал ли его Тургенев, чтобы отвести
от себя наветы в карикатуре на Добролюбова? Один
исследователь недавно доказывал, что прототипом Базарова был ...
Л. Н. Толстой. Как видим, проблема поставлена давно, но многие
из названных выдающихся лиц никакого отношения к генезису
образа Базарова не имеют. Никто из них не был так приближен
к Тургеневу, никто из них не стоял в центре пережитой им драмы,
никто так не концентрировал в себе комплекс основных примет
Базарова, как Добролюбов. В тот момент Тургенев по-своему
отличал Добролюбова от Чернышевского, его учителя и полного
единомышленника. <...> Сознавая всю условность проблемы
прототипов и громадную разницу между гением Добролюбовым и
заурядным «нигилистом» Базаровым, мы все же должны искать
корни этого образа не вне главного опыта Тургенева, а в той
197

совокупности обстоятельств, событий и впечатлений, которые
характеризуют пережитую писателем идеологическую драму
Если Тургенев ввел в общественное сознание формулы «отцы
и дети», «нигилисты», дал понятие непримиримости раскола
между поколениями, очертил приблизительный круг спорных
между ними проблем, то при всей его творческой
самостоятельности и свободе большого, вдумчивого художника основные
внушения написать роман об «отцах» и «детях», внушения, в
каком направлении надо идти после «Накануне», Тургенев мог
обрести именно в статьях Добролюбова, с которым спорил и
которого переспорить не смог. В статьях «Физиологическо-психо-
логический сравнительный взгляд на начало и конец жизни»
A858), «Литературные мелочи прошлого года» A859), «Когда
же придет настоящий день?» A860) заключаются многие лозунги
романа «Отцы и дети», здесь предрешены некоторые его ситуации
и детали. Тургенев жадно читал эти статьи. Когда они выходили
в свет, он был в России, вращался в кругу «Современника»,
переживал столкновения с Добролюбовым, о которых мы можем
судить по скрупулезным записям Чернышевского в
«Воспоминаниях» об отношениях Тургенева к Добролюбову и о разрыве
дружбы между Тургеневым и Некрасовым.
Слова «нигилизм» и «нигилисты» очень многое характеризуют
в образе Базарова. Эти термины ввел Тургенев, и во всех
словарях он по справедливости считается их изобретателем. Но
«навел» на них Добролюбов. (...)
<...> В 1858 г. Добролюбов употребил в «Современнике»
этот термин в рецензии на книгу казанского профессора В. Берви
«Физиологическо-психологический сравнительный взгляд на
начало и конец жизни». (...)
Широкую жизнь термину «нигилизм» дал Тургенев своим
романом. Но перед тем он мог прочитать о «нигилистах» в
рецензии Добролюбова на бездарную книжку В. Берви (отца
В. В. Берви-Флеровского, известного социолога,
писателя-публициста, революционного народника). Добролюбовский
контекст прямо подводил Тургенева к современной полноте
понимания термина, его боевой, полемической направленности.
Консерватор и схоласт, отставший от современной науки, В. Берви
бросал в своей книжке термин «нигилизм» в лицо молодежи, а
Добролюбов подхватил термин и истолковал его в
положительном смысле, как знамя «детей». В свое время Булгарин бросил
термин «натуральная школа» в лицо последователям Гоголя,
желая этим унизит их, а Белинский перетолковал и облагородил
термин.
Трижды по латыни В. Берви произнес слово «nigilist'bi» по
адресу тех молодых «скептиков», которые не верят в его алхими-
ко-идеалистическое учение о необходимости «жизненного начала»
в теле. Режущую глаза латынь три раза повторил и Добролюбов
в своей рецензии, высмеивая бессильную ядовитость Берви против
198

«нигилистов»-скептиков. По латыни произнести слово «нигиль»
Тургенев заставляет и представителя «отцов» Николая Петровича
Кирсанова: «... это от латинского nihil — ничего ... это слово
означает человека ... который ничего не признает». В романе
получается, что нигилист — это уже больше, чем просто скептик.
И Базаров это подтверждает, он развертывает целую программу
отрицания. Но еще перед тем в рецензии Добролюбова уже
произошло важное переосмысление понятий. Слово «нигилист»
он с симпатией закрепил за молодым поколением и четко провел
разграничение старого и молодого поколений и их взаимных
несогласий. «Ныне уже не признаются старинные авторитеты,
перед которыми благоговеет г. Берви,— писал Добролюбов,— да
и вообще авторитеты в деле научных исследований не имеют
большого значения». Наслушавшийся Базарова, Аркадий
Кирсанов так излагает отцу и дяде его кредо: «Нигилист — это человек,
который не склоняется ни перед какими авторитетами, который
не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением
ни был окружен этот принцип». Добролюбов продолжал:
«Молодые люди ныне не только парацельсовские мечтания называют,
не обинуясь, вздором, но даже находят заблуждения у Либиха, о
котором Берви, кажется, и не слыхивал, читают Молешотта,
Дибуа-Реймона и Фохта ...». Нынешние молодые люди, если уж
занимаются естественными науками, то следуют «наиболее
смелым и практическим из учеников Гегеля...», то есть следуют за
Фейербахом и другими материалистами. Цензура и
Чернышевскому не давала открыто сказать о Фейербахе, и он прибегает
к формуле «ученики Гегеля». В «Отцах и детях» эта связь слов и
имен получила такой поворот: Николай Петрович заикнулся,
было, чтобы показаться вполне современным: «Я слышал^ что Ли-
бих сделал удивительные открытия насчет удобрения полей.
Вы можете мне помочь в моих агрономических работах; вы
можете дать какой-нибудь полезный совет». Базаров резко
парировал: «Я к вашим услугам, Николай Петрович, но куда нам, до
Либиха! Сперва надо азбуке выучиться...» Присутствующий при
этом Павел Петрович с сарказмом парировал: «Да. Прежде
были гегелисты, а теперь нигилисты. Посмотрим, как вы будете
существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве...»
«Литературные мелочи прошлого года» уже настолько резко
и глубоко толковали о расхождении поколений и выдвигали
на общественную арену «тип людей реальных, с крепкими
нервами и здоровым воображением», которых «пожилые люди» без
должных оснований упрекают в «холодности, черствости,
бесстрастии», что Герцен в Лондоне написал полную тревоги за свое
поколение статью «Очень опасно!!!» Но новый базаровский тип
«желчевиков» смело шел своей дорогой и занимал место во всех
сферах, тесня «пожилых» людей.
Кто же эти юноши и эти пожилые? В «Литературных
мелочах» намечен возраст поколения, и он в точности соответствует
199

возрасту «отцов» и «детей» в романе Тургенева. Но сначала
Добролюбов вспомнил, что были совсем отжившие свой век
«семидесятилетние старцы» — реакционеры. В предреформенную
эпоху против них объединились пожилые и юноши, жаждавшие
обновления и гласности. «Между двумя поколениями,— говорит
Добролюбов, опираясь на личный опыт сотрудничества с
Тургеневым в редакции «Современника»,— заключен был, безмолвно и
сердечно, крепкий союз против третьего поколения, отжившего,
парализованного». (...) «Но не прошло и года (и это в точности
соответствует фактам, так как Добролюбов пришел в
«Современник» осенью 1857 года, а раздоры с Тургеневым начались через
год, о чем свидетельствует Чернышевский.— В. /С.), как молодые
люди увидели непрочность и бесполезность своего союза со
зрелыми мудрецами ...» С выходом каждой новой книжки журнала
все слабел энтузиазм молодежи по отношению к этим
деятелям, которые почувствовали себя как-то не в своей тарелке и не
знали, что делать и говорить. Любопытно, что Добролюбов
избрал журналистику тем поприщем, на котором испытывался
союз двух поколений. Это указывает на то, что Добролюбов
мыслил категориями, сложившимися в его столкновении с Тургеневым
в «Современнике». «Юноши,— продолжает Добролюбов.— доселе
занимавшиеся, вместе со зрелыми мудрецами, поражением
семидесятилетних старцев, решались теперь перевести свою критику и
на людей пятидесяти и даже сорока лет». Вот и возрастные
расчеты поколений, вот перед нами «деды», «отцы» и «дети»:
70 лет, 40—50 лет и 20—25 лет. Тургеневу в это время было за
сорок, Добролюбову — за двадцать. В романе «Отцы и дети»
Николаю Петровичу Кирсанову сорок четыре года, а Павлу
Петровичу — сорок пять. Базаров в два раза их моложе. Это
очень простая арифметика, но она как-то принималась в расчет
Добролюбовым. И Тургенев не прошел мимо нее, коль скоро
поставил к барьеру два последних поколения и обозначил возраст
«отцов».
На одной стороне оказался «нигилизм», на другой — «принси-
пы». И это столкновение мировоззрений четко провел
Добролюбов. Он продолжил начатый в предшествующей рецензии
разговор, внес новые штрихи в понятие нигилизма. Юноши поняли,
говорит критик, что «абсолютного в мире ничего нет, а все имеет
только относительное значение». А «вместо всех туманных
абстракций и признаков прошедших поколений» они «увидели в
мире только человека, настоящего человека, состоящего из плоти
и крови, с его действительными, а не фантастическими
отношениями ко всему внешнему миру». Базаров также без излишней
метафизики решал вопрос о своем собственном пребывании в лоне
мира: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».
«Мне так нравится и баста!» — вот весь сказ Базарова об истине
абсолютной. Павел Петрович, пораженный развязностью
Базарова, все еще вопрошал: «Вы не признаете никаких авторитетов?
200

Не верите им?» И,тот отвечал: «Да зачем же я буду верить?
Мне скажут дело. Я соглашусь — вот и все». Так сказать, в «прин-
сипы» не верит, а в «лягушек», то есть в «опыт», «дельную
истину», верит. Таким образом, сказать, что он ни во что не верит,
неправильно, у него просто другие «прынцыпы». Но поскольку
это словцо перехвачено противной партией, то он и не воюет из-за
слов. Важно только, что она подразумевает под принципами.
По существу, и Добролюбов сталкивает принципы двух
поколений в своей статье. Набирается определенная сумма «принсипов»
старого поколения. Вот один: «Pareat mundus et fiat justitia',
то есть пусть гибнет мир, лишь бы торжествовало правосудие.
Но ведь под этим «принсипом» можно подразумевать все — и
прописную мораль, и равнодушие к ближнему. Пожилые люди, «ари-
стократишки» сгруппировали под «юстицией» некие добродетели
старого времени, которые сами же и нарушали: Павел Петрович,
этот «Печорин в отставке», разбил свое сердце в неудачной любви,
а верность «принсипам» делает его даже «либералом». Но
идеалом • для него является кодекс английской аристократии:
«Они не отступают от прав своих, и потому они уважают права
других», то есть буквально: «Pareat mundus et fiat justitia».
Ha justitia и держится весь старый мир. Только нигилисты не
уважают эту justitia, у них своя теория разумного эгоизма,
и вместо «абстракций» они ставят «человека и его прямое
существенное благо»; «вот что занимает у них место принсипа».
Вся эта страстно обсужденная в статьях проблема «отцов» и
«детей» оказалась вплотную придвинутой к Тургеневу в статье
«Когда же придет настоящий день?». Конечно, Тургенева
испугали революционные истолкования некоторых сторон в романе
«Накануне». Но что же могло обидеть его в этой статье, которую
он потом принял? Мы и сейчас удивляемся и не знаем ответа: все
в статье благополучно. Снова, и в который раз, сказано:
«...чутье настоящей минуты и на этот раз не обмануло автора
романа «Накануне». Этот роман — новый шаг вперед после
«Рудина» и «Дворянского гнезда». Без подсказок, путем
органического развития и внутреннего поиска Тургенев вышел за черту
«лишних людей» и начал искать активных героев. Роман
«Накануне» получился лишь в виде некоей правильной логической
конструкции, отвечающей на вопрос, куда надо идти, но
художественно малоубедительным. Это относилось к двум главным
героям: болгарину Инсарову и Елене. В романе показаны только
приготовления к борьбе, но не сама борьба. В нем нет ни одной
сцены, в которой бы во имя «деятельного добра» герои
вмешались в привычный ход жизни. Героическая эпопея не получилась,
так как автор не ставил или не захотел поставить героев лицом
к лицу с самим делом, с партиями, с народом, своими
единомышленниками, вражеской силой, правительством. Все это звучало
упреком у Добролюбова. Мы «ждем,— писал он,— чтобы нам хоть
кто-нибудь объяснил, что делать». Итак, подана мысль о будущем
201

романе на тему «Что делать?». Известно, что роман
Чернышевского написан с полемическим подтекстом по отношению к
«Отцам и детям», где и Базаров показан вне борьбы, хотя он
реальный герой, важная веха на пути к «русскому Инсарову»,
восстающему против «внутренних турок». Тургенев «Что делать?»
не написал, но он написал «Отцов и детей». А относительно
последних есть проникнутая пафосом политической борьбы или,
как тогда писали, «силой приподнимающей», последняя
подсказка Добролюбова писателю. Ее-то и было всего тяжелее
пережить Тургеневу: для ее выполнения, то есть чтобы сделать
дальнейший шаг после «Накануне», надо было самому
переродиться, принять в качестве добра многое из того, что в поколении
Добролюбова и «нигилистов» он только что отверг, порывая с
«Современником». Борьба русского Инсарова с внутренним
врагом предстоит во много раз труднее. И все же залоги победы есть,
герои придут: «Старая общественная рутина отживает свой век,—
писал Добролюбов,— еще несколько колебаний, еще несколько
сильных слов и благоприятных фактов, и явятся деятели!»
Добролюбов звал молодое поколение таких скептиков,
нигилистов, работников на благо человека, противников рутины,
которые расшатали веру в старые «принсипы». Само общество
взялось за воспитание этих людей. Нигилисты не отдельные
чудаки, это дети времени, неодолимого исторического процесса,
являющиеся повсеместно, по всей России. Ясно, что они отрицают
только старое, но за ними все новое. Все и везде, а не только в
химии и естествознании. Они — политическая сила будущей
России. «Везде и во всем заметно самосознание,— продолжал
Добролюбов,— и везде понята несостоятельность старого порядка
вещей, везде ждут реформ и исправлений, и никто уже не
убаюкивает своих детей (!) песнею о том, какое непостижимое
совершенство представляет современный порядок дел в каждом
уголке России. Напротив, теперь каждый ждет, каждый
надеется, и дети (!) теперь подрастают, напитываясь надеждами и
мечтами лучшего будущего, а не привязываясь насильно к трупу
отжившего прошедшего. Когда придет их черед приняться за
дело, они уже внесут в него ту энергию, последовательность и
гармонию сердца и мысли, о которых мы едва ли могли
приобрести теоретическое понятие.
Тогда и в литературе явится полный, резко и живо
очерченный образ русского Инсарова».
Лучше, чем эти слова Добролюбова, ничто не могло навести
Тургенева на то, что он должен сделать как писатель. Сказано,
где искать героя и в чем политический смысл его резкого и
живого характера. Тургенев выполнил веление времени — он создал
образ Базарова.
Но, выясняя от большого до малого личную ситуацию, в
которой Тургенев мог создать роман «Отцы и дети», мы не должны
упрощать проблему о прототипах его образов. Конечно, он не
202

только себя, не только Добролюбова «описывал». Его герои не
были гениями. Тургенев убрал, например, по совету П. В.
Анненкова, первоначально имевшиеся в романе упоминания о Паль-
мерстоне и Кавуре как предметах споров Базарова с
Кирсановым, слишком намекавшие на статьи Чернышевского и
Добролюбова, в которых обсуждались эти деятели. Он сознательно
уходил от явных, малохудожественных соответствий подобного
рода. Тургенев в конце концов рисовал средних людей,
массовые типы борющихся поколений, вглядываясь в бесконечные дали
живой жизни.
Затрагивая уже давно поставленную в науке проблему
прототипа образа Базарова, мы только хотели подвести мысль
исследователя ближе к тому сокровенному кругу впечатлений
писателя, который, думается, ближайшим образом был источником
его главных творческих импульсов. Сущность всей обсуждаемой
проблемы — во взаимоотношениях Тургенева с революционными
демократами, а эти отношения в конечном счете оказались
побудительной силой и дали прекрасный плод — «Отцов и детей».
Печатается по кн.: Кулешов В. И.
Этюды о русских писателях. Исследования и
характеристики. М., 1982, с. 161 — 171
Г. Б. Курляндская
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД ТУРГЕНЕВА-РОМАНИСТА
(...) Художественная система Тургенева, основанная на
прозрачной ясности и четкости изображения, на соблюдении
естественных пропорций и чувстве меры, определяется вниманием и
чуткостью к определенным психическим состояниям личности,
концепцией человека в его взаимосвязях с внешним социальным
миром. Поэзия действительной жизни, романтика естественного
чувства, лирика души с преобладающим элегическим тоном —
именно поэтическая сторона жизни и является предметом
художественных воспроизведений Тургенева.
Представление о красоте как грации внутренних движений,
как сдержанности ощущений сложилось у Тургенева под влиянием
определенного отношения к природе, которое со всей
отчетливостью сказалось в «Поездке в Полесье»: «Я поднял голову и
увидел на самом конце тонкой ветки одну из ... мух ... Насквозь
пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка
поворачивала головку с стороны на сторону и трепетала
приподнятыми крылышками... вот и все. Глядя на нее, мне вдруг
показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и
явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и
медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и
сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе — вот
203

самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и
держится».
Природа отличается закономерностью своих многообразных
проявлений; она становится источником жизни, красоты.
В решении проблемы прекрасного Тургенев сближался с
революционными демократами, хотя и резко отрицательно
отзывался о диссертации Чернышевского. Красота для Тургенева — это
жизнь, владеющая своими силами, это равновесие здоровья в
каждом отдельном существе. Болезнь и смерть им
расцениваются как проявления злого и безобразного хаоса. «... Больной
зверь забивается в чащу и угасает там один: он как бы
чувствует, что уже не имеет права ни видеть всем общего
солнца, ни дышать вольным воздухом, он не имеет права жить ...»
Человек в состоянии скорби может сохранить нормы красоты,
т. е. близость к природе в том случае, если он владеет своими
душевными силами. Ведь признаком красоты Тургенев считал
неторопливость, сдержанность ощущений; «человек, которому от
своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете,
должен по крайней мере уметь молчать». Представители
мужицкого люда, наиболее близкие к природе по гармоничности своего
душевного склада, отличаются целомудрием скорби: они
выражают ее тихо и сдержанно. (...)
Те представители русской интеллигенции, которые близки
к природе и, следовательно, к народу, тоже выступают в
произведениях Тургенева в ореоле внутренней красоты: Наталья
Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова, Машурина,
Марианна, Лаврецкий, Инсаров, Литвинов и другие. Все они
отличаются одним несомненным признаком красоты: способностью владеть
страстями, целомудрием страдания.
Необходимым условием прекрасного Тургенев считал простоту
выражения чувства, умение сохранять достоинство и в
состоянии скорби. Он постоянно осуждал малейшее уклонение от
простоты, т. е. непосредственное выражение хаоса души. (...)
Красота для Тургенева — это глубина и равновесие чувства,
это всегда сохраняемая гармония внутренних душевных сил.
Именно в этом смысле он говорил о нравственном значении
страдания: «Те, кто прошли через это, те, кто умели страдать
(я чуть было не сказал: те, которые имели это счастье, потому
что страдание — это счастье, которого, например, эгоист или
человек низкий не ведает), навсегда сохраняют на себе отпечаток
страдания, их облагораживающий, если они сумели устоять». «Да,
великие страдания не могут сломить великих душ, они делают
их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько
не заставляя их терять в своем достоинстве».
Изучение языка в литературоведческих целях неразрывно
связано с углублением в образы и идеи. В стиле Тургенева
особенно выделяются слова «тихий», «неподвижный», «недвижный». Эти
простые и незаметные прилагательные становятся эпитетами,
204

выражающими глубину переживаний: ясность сознания и
гармоничность душевного строя. С восхищением Тургенев отмечал
в людях сдержанность п внутреннюю силу, «удивительную
правильность ощущений и чувств».
Сильные чувства у тургеневских героев, идущих под знаком
положительной эстетической оценки, не проявляются в бурных,
порывистых движениях, как у героев Достоевского; напротив, они
остаются тихими и неподвижными в минуту больших душевных
потрясений. Лицо страдающей Маши, «неподвижное и темное,
казалось окаменелым» («Затишье»); охваченная страшным
чувством Зинаида «долго оставалась неподвижной и долго глядела
неподвижно и прямо из-под сдвинутых бровей» («Первая
любовь») ; Наталья, осознавшая свое чувство к Рудину, «то брала
аккорды, едва слышные... то приникала лбом к холодным
клавишам и долго оставалась неподвижной».{...}
Неподвижность не имеет ничего общего с равнодушием.
Наиболее тихие люди у Тургенева являются наиболее страстными.
Лежнев говорит о Наталье: «Вы не глядите, что она такая
тихая: страсти в ней сильные и характер тоже ой-ой!» Эти
страстные и сильные люди становятся неподвижными в момент
нравственного потрясения. Так, Наталья, получив прощальное
письмо Рудина, «долго сидела неподвижно, устремив глаза на
пол ...
Она сидела, не шевелясь; ей казалось, что какие-то темные
волны без плеска сомкнулись над ее головой, и она шла ко дну,
застывая и немея». Тихие и страстные люди и в минуту скорби
остаются прекрасными, потому что владеют стихией
разбушевавшейся страсти и не отдаются хаосу эмоций. Именно так
переживает Лиза «внезапный перелом» в своей судьбе, узнав о
неожиданном приезде Варвары Павловны из Парижа и ложность
версии о ее смерти. «Лиза казалась спокойной; и точно: у ней
на душе тише стало: странная бесчувственность, бесчувственность
осужденного нашла на нее». Решившись «запереться навек», Лиза
прощается с домом «с какой-то умиленной и тихой заботливостью
на лице. Она остановилась, наконец, посреди комнаты, медленно
оглянулась и, подойдя к столу, над которым висело распятие,
опустилась на колени, положив голову на стиснутые руки, и
осталась неподвижной». За неподвижностью всегда скрывается
страдание, в данном случае невозможность преодолеть свои
естественные влечения, свою любовь к живой жизни.
К эпитету «неподвижный» Тургенев обращается и при
раскрытии психологических состояний Лаврецкого. После
осознания своей безобразной ошибки он возвращается на родину.
От его «краснощекого, чисто русского лица ... так и веяло
степным здоровьем, крепкой, долговечной силой». «В одних
только его глазах, голубых, навыкате и несколько неподвижных,
замечалась не то задумчивость, не то усталость, и голос его
звучал как-то слишком ровно».
205

Моменты душевного потрясения Тургенев изображает со
стороны, перечисляя внешние движения своих героев и не раскрывая
их психологического эквивалента. Рисуя такие пластические,
наглядные образные картины, эмоционально озаренные, писатель
охотно использует эпитет «неподвижный».
После ночного свидания с Базаровым и
интимно-психологического разговора с ним Одинцова оказалась взволнованной.
Ее сложное душевное состояние — сознание бесплодности своей
уходящей жизни, желание новизны, страх перед возможностью
страсти — передается Тургеневым тоже через рисунок внешних
движений героини: Базаров стремительно вышел вон, Одинцова,
«порывисто поднявшись с кресла, направилась быстрыми шагами
к двери, как бы желая вернуть Базарова ... Лампа еще долго
горела в комнате Анны Сергеевны, и долго она оставалась
неподвижною, лишь изредка проводя пальцами по своим рукам,
которые слегка покусывал ночной холод». (...)
В связи с идеалом красоты находятся и особенности
психологической манеры Тургенева, прежде всего лаконизм и
сдержанность в раскрытии психологии героев. Соблюдение
естественных пропорций в изображении внутреннего мира человека,
даже утратившего равновесие в виду трагических обстоятельств,
является, по Тургеневу, необходимым условием художественности.
Обнажение непосредственного хаоса переживаний или
болезненных нравственных состояний человеческой личности он считал
отклонением от простоты. Достоевский раздражал Тургенева
своими постоянными нарушениями основного закона жизни —
равновесия введением патологии в область искусства. «... У
Достоевского,— говорил он,— через каждые две страницы его
герои — в бреду, в исступлении, в лихорадке. Ведь этого не
бывает». (...)
Процесс зарождения чувства и мысли предоставляется
Тургеневу таинственной лабораторией, закрытой для любого
писателя. Первые движения эмоциональности не терпят холодного
аналитического расчленения: они таинственны и не могут сразу
стать осознанными. Свои заветные убеждения в неразложимости
душевного процесса, протекающего скрыто, именно на первых
стадиях его развития Тургенев выразил в связи с интимными
переживаниями Лизы и Лаврецкого: «Лаврецкий отдавался весь
увлекавшей его волне — и радовался; но слово не выразит того,
что происходило в чистой душе девушки: оно было тайной для нее
самой. Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как,
призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно
в лоне земли». Это сравнение отвлеченного психологического
понятия с зерном, наливающимся и зреющим в лоне земли,
раскрывает тургеневское понимание процесса зарождающегося
чувства как неподвластного внешнему наблюдению.
По глубокому убеждению Тургенева, нельзя обозначить точным
словом то, что само по себе неуловимо, непостижимо благодаря
206

богатству оттенков и сложности внутреннего противоречивого
единства, благодаря недостаточной осознанности этих еще только
слагающихся, только рождающихся чувств. Именно поэтому
Тургенев отказался от микроскопического анализа смутных, не-
расчлененных потоков внутренней эмоциональной жизни человека,
а преимущественно изображал средствами внутреннего монолога
созревшие и вполне осознанные чувства, вполне завершенные
мысли, т. е. все-таки результаты психического процесса.(...)
Протестуя против литературной имитации наиболее
диффузных стадий внутренней речи, еще связанных с подсознательными
глубинами нашего духовного «я», Тургенев создал теорию «тайной
психологии», согласно которой «психолог должен исчезнуть в
художнике, • как исчезает от глаз скелет под живым и теплым
телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой».
«Поэт должен быть психологом,— разъяснял Тургенев К. Н.
Леонтьеву,— но тайным: он должен знать и чувствовать корни
явлений, но представлять только самые явления — в их расцвете
или увядании». (...)
Сторонник «тайной психологии», Тургенев бережно и
осторожно относился к той иррациональной стихии чувства, которая,
по его убеждению, составляет наиболее глубинное и живое начало
в человеке. Убежденный в невозможности найти для этой
капризной и трудно уловимой стихии адекватное словесное выражение,
он обратился к физически наглядному изображению нравственно-
психологических состояний личности героя. Есть чувства, на
которые можно только указать — и пройти мимо. Не пытаясь
определить завершающим словом глубинную эмоциональность,
Тургенев стремится уловить отблеск в мимических изменениях лица
и жестах.
Внутренний душевный конфликт Лизы Калитиной, Базарова и
других персонажей раскрывается путем сопоставления слов,
выражающих их «разумные» решения, и внешних движений, в
которых проявляется их чувствующая природа, отблеск их
внутреннего душевного огня. Несоответствие подлинного душевного
состояния и словесных заявлений, выражающих борьбу взглядов
и чувств, характерно для тургеневских героев, переживающих
внутренний разлад и разброд.
Так, изображая противоречие между нравственным сознанием
Лизы Калитиной и содержанием ее естественного чувства,
Тургенев показывает, что словесно заявленные принципы и убеждения
героини в этом случае не являются выражением ее глубоко
скрываемой и сознательно подавляемой эмоциональности. Эта
последняя проявляется во внешнем непроизвольном движении, в
жесте, психологическая насыщенность которого никогда не
поясняется автором.
Лиза полна непреклонной нравственной воли. Она говорит
Лаврецкому: «Да,— сказала она глухо,— мы скоро были
наказаны... Нам обоим остается исполнить наш долг. Вы, Федор
207

Иванович, должны примириться с вашей женой». В словах
выражается рациональное нравственное сознание, но в жестах
проявляется внутреннее смятение и протест естественной природы
против закона отречения: «но примиритесь,— возразила Лиза и
снова занесла руку на глаза ... Лиза подняла голову. Ее усталый,
почти погасший взор остановился на нем ...— Отойдите, прошу вас.
Вы знаете, я вас люблю... Да, я люблю вас,— промолвила она
с усилием.-1- Но нет ... нет.— И она поднесла платок к своим
губам». Эти жесты имеют глубокое психологическое значение,
за ними скрывается целый поток не выраженных в слове мыслей
и чувств, которые, благодаря характеристической детали,
угадываются читателем.
Опираясь на интимно-личные переживания Базарова, на его
положительную человеческую природу, Тургенев опровергает
нигилистическое отрицание романтики. Он показывает, что
Базаров, вопреки нигилистическим запретам, глубоко и сильно
чувствует.
Трагедия любви приводит Базарова к ощущению пустоты,
горечи и какой-то отравы. Наиболее глубокое, внутреннее, больное
и тщательно отрицаемое проявляется в манере держаться, во
внешнем облике героя, в том, что не зависит от его волевого
усилия. Наоборот, стремление Базарова остаться в верхнем
плане нигилистического сознания выражается в словах, в его
разговорах с Аркадием. Причем эти два момента —
обнаружение внутреннего душевного состояния через внешние движения и
мимические изменения и словесное утверждение прежних
нигилистических воззрений, связанное с желанием закрыть в себе
источники романтической жизни,— даны автором рядом, в
оценочном сопоставлении. Лицо Базарова — «строгое и желчное, с
отпечатком презрительной решимости в каждой черте», «осунувшаяся
фигура», «похудалый профиль» — следы тяжелой борьбы с самим
собой и рядом следующие слова: «По-моему — лучше камни бить
на мостовой, чем позволить женщине завладеть хотя бы кончиком
пальца. Это все ... Базаров чуть было не произнес своего
любимого слова «романтизм», да удержался и сказал: вздор.
Ты мне не поверишь, но я тебе говорю: мы с тобой попали
в женское общество, и нам было приятно; но бросить подобное
общество — все равно, что в жаркий день холодной водой
окатиться. Мужчине некогда заниматься такими пустяками;
мужчина должен быть свиреп, гласит отличная испанская поговорка».
Но вместе с тем Базаров уже не смог быть «свирепым», он
оказался жертвой личного чувства, так до конца и не
преодоленного.
Печатается по кн.: Курляндс-
к а я Г. Б. Художественный метод Тургенева-
романиста. Тула, 1972, с. 192—199; 237—243.

П. Г. Пустовойт
И. С. ТУРГЕНЕВ — ХУДОЖНИК СЛОВА
(...) Сатире Тургенев отдал дань и в «Отцах и детях», где
в гоголевской манере, с использованием приема постепенного,
концентрического раскрытия характера выполнены образы
Кукшиной и Ситникова. Главу романа, посвященную Кукшиной,
Тургенев начинает с описания губернского города, его улиц,
домика «на московский манер», в котором проживает эта
эмансипированная дама. Писатель подчеркивает такие детали, как
«криво прибитая визитная карточка», «ручка колокольчика»,
замечает о «какой-то не то служанке, не то компаньонке в чепце»,
иронизируя по этому поводу: «явные признаки прогрессивных
стремлений хозяйки».
Продолжая развивать прием косвенной характеристики этой
героини, Тургенев переходит к более узкому кругу наблюдений —
дает детальное описание комнаты Кукшиной: «Бумаги, письма,
толстые нумера русских журналов, большей частью
неразрезанные (очень характерная деталь! — Я. Я.), валялись по
запыленным столам; везде белели разбросанные окурки папирос».
Достаточно вспомнить, например, как в «Мертвых душах» Гоголя
постепенно через обстановку раскрывается образ Манилова (дом
на юру, запущенный пруд, комната, книга с закладкой на
14-й странице), чтобы убедиться в том, что Тургенев удачно
использует гоголевский прием.
Герой или героиня, которых Тургенев сатирически
разоблачает, обычно появляются в романе, как и у Гоголя, вслед
за своеобразной описательной увертюрой, после того, как
нарисован соответствующий фон и когда читатель из
предшествующего описания обстановки и окружения героя уже
составил себе определенное представление о нем. Сказав о
городке, его улицах, о доме и комнате, в которой живет Кукшина,
Тургенев рисует ее портрет: «На кожаном диване полулежала
дама, еще молодая, белокурая, несколько растрепанная, в
шелковом, не совсем опрятном платье, с крупными браслетами на
коротеньких руках и кружевною косынкою на голове. Она встала
с дивана и, небрежно натягивая себе на плечи бархатную
шубку на пожелтелом горностаевом меху, лениво промолвила...»
Подчеркивая ряд несоответствий во внешнем облике
Кукшиной (молодая — несколько растрепанная; в шелковом — не совсем
опрятном платье), снижающих ее образ деталей («круглые глаза,
между которыми сиротливо краснел крошечный вздернутый
носик»; «побуревшие от табаку пальцы» и т. д.), Тургенев
усиливает авторский комментарий к портрету, разрастающийся в
сатирическую характеристику, которая дается как бы не только от
имени автора, но и от имени другого героя — «Базаров
поморщился. В маленькой и невзрачной фигурке эманципированной
209

женщины не было ничего безобразного; но выражение ее лица
неприятно действовало на зрителя. Невольно хотелось (трудно
определить, кому это хотелось: автору или Базарову, или всем,
в том числе и читателю? — Я. Я.) спросить у ней: «Что ты,
голодна? Или скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься?»
И у ней, как у Ситникова, вечно скребло на душе. Она говорила
и двигалась очень развязно и в то же время неловко: она,
очевидно, сама себя считала за добродушное и простое
существо, и между тем, что бы она ни делала, вам постоянно
казалось, что она именно это-то и не хотела сделать; все у нее
выходило, как дети говорят — нарочно, то есть не просто, не
естественно». После этого сатирического портрета нигилистки-
подражательницы, сопровождаемого авторскими комментариями,
следует ее диалог с Базаровым, во время которого окончательно
раскрывается ее ограниченность и ничтожность.
Образ Ситникова — другого нигилиста-подражателя —
создается отдельными сатирическими мазками, тонкими и точно
характеризующими героя деталями. Это человек небольшого
роста, он не выходит, а выскакивает из дрожек, к Базарову
бросается с криком, хотя никакой причины ни для поспешности,
ни для крика не было, то и дело семенит вокруг Базарова,
перепрыгивает через канавку, забегает то справа, то слева,
выступает как-то боком, визгливо смеется, подобострастно
ухмыляется и т. д.
«Тревожное и тупое выражение,— пишет Тургенев о Ситни-
кове,— сказывалось в маленьких, впрочем приятных чертах его
прилизанного лица; небольшие, словно вдавленные глаза
смотрели пристально и беспокойно, и смеялся он беспокойно: каким-
то коротким, деревянным смехом». Слова «впрочем приятных»
настолько нейтрализованы предшествующим «тупое выражение»
и последующим «прилизанного лица», что не могут не
восприниматься как злая ирония автора над своим героем. Портрет
Сктникова дорисован таким штрихом: в комнате Кукшиной
Ситников «успел развалиться в креслах и задрать ногу кверху».
Сатирически окрашен и образ Павла Петровича Кирсанова,
хотя Тургенев не скрывает и некоторого сочувствия к этому герою.
Образ Павла Петровича продолжает галерею «гуманных»
помещиков-либералов, начатую еще в «Записках охотника».
Уже при первом появлении Павла Петровича (IV глава)
Тургенев подчеркивает его аристократизм и модное в те годы
среди дворян англоманство: «вошел в гостиную человек среднего
роста, одетый в темный английский сьют, модный низенький
галстук и лаковые полусапожки», «вынул из кармана панталон
свою красивую руку с длинными розовыми ногтями,— руку,
казавшуюся еще красивей от снежной белизны рукавчика,
застегнутого одиноким крупным опалом, и подал ее
племяннику». <...>
Дальше в той же иронической манере автор сообщает о том,
210

что Павел Петрович по-аристократически наклоняет свой гибкий
стан и слегка улыбается вместо того, чтобы подать руку
Базарову, что он говорит «приятным голосом, любезно покачиваясь,
подергивая плечами и показывая прекрасные белые зубы». Все
в нем выхолено и вылощено: воротнички накрахмалены до
ослепительной белизны и стоят, точно каменные, подбородок
аккуратно выбрит.
Как и другие представители верхушки русского дворянства,
Павел Петрович любил ввернуть в разговор французское
словечко или выражение ..., читал больше по-английски и вообще всю
свою жизнь устроил на английский лад. Перед нами жалкий
раб принципа, весьма комичный в своем высокопарном
декларировании либеральной программы, в отстаивании старых, феодальных
понятий чести, в гипертрофированном англоманстве. «Мы, люди
старого века,— заявляет Павел Петрович Аркадию,— мы
полагаем, что без принсйпов (Павел Петрович выговаривал это
слово мягко, на французский манер. Аркадий, напротив,
произносил «принцип», налегая на первый слог), без принсйпов,
принятых, как ты говоришь, на веру, шагу ступить, дохнуть
нельзя». И действительно, у Павла Петровича существует целая
система принципов, ими он не только руководствуется в жизни, но
поклоняется им, как иконе. Это проповедь так называемых
либеральных свобод (прогресса, гласности, конституции), которая
на деле оборачивается фальшивой игрой в демократизм.
И Павел Петрович и его брат то и дело толкуют о реформах,
преобразованиях, «о предстоящих правительственных мерах, о
комитетах, о депутатах, о необходимости заводить машины и т. д.»,
о «других в людском быту принятых постановлениях». Павел
Петрович с чувством собственного достоинства и не без
кичливости заявляет: «Смею сказать, что меня все знают за
человека либерального и любящего прогресс...» — и далее
многоречиво философствует о bien public, о личности, о законах
человечества, о логике истории, о цивилизации и ее плодах, о
священнейших верованиях и прочих абстракциях. Широковещательные
речи этого «апостола прогресса» диссонируют с его полной
бездеятельностью. Это несоответствие слова и дела обличает в Павле
Петровиче типичного консервативного либерала 60-х гг. XIX в.
Тургенев весьма любопытным штрихом дополняет характеристику
своего героя, заставляя Аркадия сказать о своем дяде: «Между
прочим, всегда вступается за крестьян; правда, говоря с ними,
он морщится и нюхает одеколон...»
К «принсипам» Павла Петровича относится и его
аристократизм на английский манер. Когда в X главе романа Базаров
отождествляет слова «аристократишко» и «дрянь», Павел
Петрович с величием лондонского сэра произносит длинную
либеральную тираду в защиту аристократии вообще и восхваляет
английский аристократизм в особенности: «... я уважаю аристократов —
настоящих. Вспомните, милостивый государь ... английских ари-
2 и

стократов. Они не уступают йоты от прав своих, и потому они
уважают права других; они требуют исполнения обязанностей в
отношении к ним, и потому они сами исполняют свои обязанности.
Аристократия дала свободу Англии и поддерживает ее».
В систему принципов Павла Петровича входила защита
средневековых привилегий, отстаивание старых дворянских понятий
чести. Автор не только излагает взгляды Кирсанова на дуэль —
это средневековое установление, но и показывает практическое
участие Павла Петровича в дуэли с Базаровым, на котором он, по
остроумному замечанию последнего, решил испытать свой
рыцарский дух. Дуэль эта описана в комической тональности, начиная
с определения позиции до высокопарных слов Павла Петровича,
обращенных к Базарову: «Соблаговолите выбрать пистолеты».
Своеобразным «принсипом» Павел Петрович считает открытое
преследование материалистических идей, в каком бы виде они
ему ни представлялись. Он говорит по поводу занятий Базарова
естественнонаучными опытами: «В принсипы не верит, а в лягушек
верит» — и с презрением отзывается о химиках.
В те годы, когда русское естествознание, руководствуясь
материалистической теорией, одерживало одну победу за другой,
когда работы Сеченова и Бутлерова стали известны во всем мире,
подобные атаки на естественные науки и на материализм
свидетельствовали не только об отсталости, невежестве и косности,
но и о явной реакционной сути дворян типа Павла Петровича.
Печатается по кн.: Пусто войт П. Г.
И. С. Тургенев — художник слова. М., 1980,
с. 104—110.
А. В. Чичерин
ТУРГЕНЕВ, ЕГО СТИЛЬ
(...) Сюжет повести и романа Тургенева именно в том и
заключается, чтобы установить такую весьма жизненную ситуацию, в
которой бы личность человека раскрывалась во всей ее глубине.
Без сюжета поэтому нет образа, нет и стиля. И сюжет нужен
осложненный, по меньшей мере двойной, чтобы в крутом
пересечении разнонаправленных линий образовались средоточия и
взрывы. Во всех перипетиях сюжета возникают новые грани
образа Рудина. Благополучная любовь Лизы и Лаврецкого,
без вторжения Варвары Павловны, оставила бы скрытой
истинную сущность Лизы. Если бы в повести «Первая любовь»
все ограничилось теми переживаниями Вольдемара, которые
занимают первые главы, образ Зинаиды, полный обаяния, был бы
лишен трагической глубины. В строении напряженного,
осложненного сюжета сказывается умение видеть связи, противоречия,
вести читателя в глубины характеров, в глубины жизни.
212

Первые звенья сюжетосложения в тургеневском романе — в
гнездовом строении образа, которое требует предыстории.
Показать, что Рудин вышел из кружка Покорского, что Лаврец-
кий — потомок дворянского рода и его характер начал
формироваться еще в его предках, что маломощный революционер
Нежданов — сын генерала и гувернантки, это значит обнаружить
гнездо — генезис человеческого характера, историю образования
человеческого типа.
Гнездовое раскрытие образа, порождая предыстории, в то же
время сильно расширяло сюжетное время и многое определяло
в характере тургеневского романа. (...)
Место и время — точные масштабы повестей и романов
Тургенева. Время устанавливает ясные, но часто только
подразумевающиеся связи между частной жизнью и жизнью общества.
В композиции романов роль времени сказывается в том, что:
1) в течение короткого промежутка в несколько дней или недель
крупным планом даются все основные события романа; 2) в
сжатых предысториях — перспектива, обращенная в прошлое; 3)
разрывы действия заполнены живым, подразумеваемым, лирическим
временем, которое сознается читателем во всей его полноте.
Это создает почву для того, чтобы в эпилоге по-новому
взглянуть на события романа с достигнутой читателем
временной вышки. «Прошло восемь лет. Опять настала весна...», «С тех
пор минуло уже около пяти лет...» Точные даты, обозначенные
с первых строк романа, внедряют события частной жизни в общее
русло жизни общественной.
Тургенев — виртуозный мастер той игры со временем, которая
по-новому проявляется в романе XX в. Тогда как Достоевский
нагромождает в один день события, не могущие в одном дне
уместиться, и этим готовит потрясения и взрывы, тогда как
Толстой ведет волну времени широко и плавно, вливая
происшествия частной жизни в события истории, смешивая то и
другое, Тургенев упивается поэзией времени, как и трепетанием
света в листве. В мелькании времени, будь то несколько минут,
когда Вольдемар, растягивая пряжу, любуется Зинаидой, или даль
восьми лет, сквозь призму которых Лаврецкий видит самые
прекрасные дни своей жизни,— в самом этом течении вечно
струящегося, вечно обрывающегося и в памяти пребывающего времени
сказывается нечто поэтическое и прекрасное. Время не
затушевывает, не подрывает чувство, во времени оно становится
омытым и проясненным. Когда Литвинов почти через десять лет
вновь встречает Ирину, прошлое придает ее облику тот и
влекущий и соблазнительно-отталкивающий ореол, действие которого
неотвратимо. В заключительных аккордах тургеневских романов
и повестей отступление во времени дает автору ту ясность взора,
то очищенное беспристрастие, которое представляет и характеры
и события в совершенно новом их облике. Игра со временем
у Тургенева естественна, внутренне необходима, она входит в
213

состав «простых и ясных линий» его прозы, она ее обогащает
и... возвышает.
Хотя сам Тургенев в письмах постоянно называл «Дворянское
гнездо» или «Накануне» то повестью, то большой повестью, во
всем его творчестве очень отчетливы противопоставления
очерка, рассказа, повести и романа. Очерки — «Льгов», «Лес и степь»,
«Поездка в Полесье» — это художественные произведения, в
которых живые впечатления от людей и природы не приводят
к созданию сюжета. Переход от очерка к рассказу происходит
в кристаллизации сюжета. «Бежин луг» имеет те же признаки
очерка, что и «Льгов». Но долгие блуждания охотника
наращивают ожидание. Встреча с мальчиками, стерегущими табун, не
просто «очерковая» встреча, а встреча «сюжетная», разрешающая
ожидание читателя. Их рассказы — сюжеты второго плана,
искусно, поэтически завершающие строение осложненного или
общего сюжета. Поэтому и характеры мальчиков приобретают не
только социальную, но и законченную индивидуальную окраску.
Поэтому и охотник с его трепетной отзывчивостью на детские
переживания, на бойкое ребяческое слово воспринимается
особенно сочувственно и полно.
Повести Тургенева остросюжетны. В основе каждой из них —
одно событие, которое распадается на много эпизодов,
образующих это событие. Двойной сюжет «Вешних вод», «Первой
любви» не нарушает цельности и единства события. Оно до
конца только и раскрывается в этом двойном сюжете. В «Вешних
водах» оба сюжета открытые, данные одинаково крупным планом.
В «Первой любви» второй сюжет замаскированный, скрытый.
Но в обоих случаях на остром пересечении сюжетов созидается
трагизм повести. Социальный критицизм повестей часто очень
острый, весь в созданных автором типах. Социальный критицизм
романов, кроме того, и в проблемах, решение которых дается всем
строем образов и сюжета.
Прорастание повести в роман так же можно усмотреть, как
и кристаллизацию в очерке рассказа. Попробуйте изолировать
основной крупный план первого тургеневского романа. Рудин
появляется в усадьбе Ласунской. Все очарованы, особенно Наталья.
Она готова на решительный шаг, но... сцена у Авдюхина пруда.
Несостоятельность мнимого героя, разрыв. Это была бы повесть.
Композиция осложняется: рассказ Лежнева о Рудине, о Покорс-
ком, потом: «Минуло около двух лет...», «Прошло еще несколько
лет...», и, наконец, позднее добавление: «В знойный полдень
26 июня 1848 года, в Париже...» Каждый раз в далеко уходящей
перспективе с разных сторон исследуется, зондируется тот же
характер. И оказывается, это не пристройки, это и есть, все вместе,
строение не повести, а крайне сжатого, сконцентрированного
романа. (...)
Композиционная разветвленность романа, в сравнении с
повестью, вызвана существенными причинами. В романе образы
214

основных персонажей проблемны, содержат ключ для понимания
[ истории общества. Разветвленность романа — это проникновение
; в те сферы жизни, которые формировали или участвовали в
| формировании характеров. Поэтому предыстория входит не столь-
| ко в состав действенного сюжета, сколько в состав идеи романа.
\ Поэтому и побочные образы Кукшиной, Губарева или Соломина
создают композиционно цельное строение идеи романов, хотя
лишь косвенно примыкают к его основному действию.
Тургеневский роман — самобытная разновидность этого
жанра. Хотя он и ближе к западноевропейскому роману (особенно
Жорж Санд и Флобера), чем романы Писемского, Достоевского
и Льва Толстого, но у него своя — единственная в своем роде —
структура. Социальная идейность, даже политическая
злободневность в нем сочетается с необычайным музыкальным изяществом
формы. Умение угадать и выделить конкретную общественную
проблему и ясность характеров сочетается с особенной сжатостью
при исчерпывающей полноте раскрытия образов и идей.
Остроидеологический роман становится ярко выраженным
поэтическим шедевром. Идеал «соразмерностей прекрасных»
(Баратынский) — цель и мерило пушкинской эпохи — остался живым,
развивающимся и цельным только в тургеневском романе. <...>
В сознании теперешнего читателя, и советского, и
зарубежного, творчество Тургенева, которого все признают одним из
величайших писателей, все же заслонено грандиозными
творениями Достоевского и Толстого. Однако «простые и ясные линии»,
которые составляют основу архитектоники всего созданного
Тургеневым, так нужны современному нам художнику (во всех
сферах искусства) и современному человеку вообще, что Тургенев
мог бы и должен бы стать в один ряд с наиболее насущно
нужными писателями прошлого, все более и более удаляющегося
от нас.
Печатается по кн.: Чичерин А. В.
Ритм образа. М., 1980, с. 46—51.
ТВОРЧЕСТВО Я. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
М. Т. Пинаев
ЗОРКОСТЬ И ПРЕДВИДЕНИЯ ХУДОЖНИКА-МЫСЛИТЕЛЯ
<...> Чернышевский-романист расширил сферу реализма в
литературе, воплотив в своей беллетристической практике
художественно-эстетический синтез политики, науки и поэзии. В
художественном методе Чернышевского научно-социологическая
мысль сама по себе становится структурно-художественным
фактором, организующим жанр романа и его сюжетно-композицион-
ные связи. Вхождение научной мысли в художественную систему
произведения, «совместимость» научно-логического и эмоцио-
215

нально-художественного типов мышления осуществляются у
Чернышевского-романиста так естественно и закономерно, что мы
можем говорить об особом типе художественного мышления
писателя.
Художественная оригинальность жанровой структуры романа
«Что делать?» и ее монолитность достигаются на путях
гармонического единства трех слагаемых: описания интимно-семейной
жизни нового поколения молодежи, становления их
социалистической идеологии и, наконец, поисков практически-революционных
шагов к осуществлению личных и общественных идеалов. Однако
в критике встречается еще противопоставление этих слагаемых,
есть попытки вывести за пределы сюжета произведения
утопические картины социалистического будущего, равно как и эпизоды
с Рахметовым и «дамой в трауре». Доводится услышать и
устаревшие сожаления об отсутствии в «Что делать?» органического
единства социалистической идейности и реализма в
«идиллических» сценах романа или в эпизодах деятельности Рахметова.
Уже с первых страниц романа традиционный рассказ о любви
героини осложняется качественно новым пониманием счастья
человека: «От мысли о себе, о своем милом, о своей любви»
она «перешла к мыслям, что всем людям надобно быть
счастливыми и что надобно помогать этому скорее прийти». В этих
размышлениях Верочки содержится «зерно» жанрового и сюжет-
но-композиционного единства произведения. В основе его лежит
сквозная, проходящая через весь роман история формирования
молодого поколения строителей новой жизни, захватывающая ее
социальные, этико-философские и нравственно-психологические
аспекты. Повествование о становлении и судьбе новой женщины
вобрало в себя не только интимно-любовные переживания героини,
но и весь процесс приобщения ее к великому делу перестройки
социальных, семейно-юридических и морально-этических устоев
общества. Мечта о личном счастье естественно переросла в
социалистическую мечту о счастье всех людей. Любовно-интимный
роман стал романом о любви, социализме и революции.
В историю отношений Веры Павловны и Лопухова, в ее, так
сказать, внутреннее обоснование были заложены новые
морально-этические воззрения (теория «разумного эгоизма»).
«Эгоизм» героев «Что делать?», их «теория расчета выгод»
разумны потому, что подчинены естественному стремлению
людей к счастью и добру. Личная выгода человека должна
соответствовать общечеловеческому интересу, который Чернышевский
отождествлял с интересами трудового народа. Одинокого счастья
нет, счастье одного человека зависит от счастья других, от
общего благосостояния общества.
Чернышевский-романист запечатлел духовную жизнь
передовой части русской демократической интеллигенции на той стадии
ее духовного развития, когда она овладела социалистической
идеологией в ее философско-антропологическом и экономическом
216

обосновании (ранее подобные воззрения были достоянием
одиночек-мыслителей). В этой интеллектуальной атмосфере прорастали
первые побеги нового отношения к труду, предвещавшие
осуществление социалистических идеалов в будущем.
Социалистическое миросозерцание «шестидесятников» (пусть даже в
утопическом варианте) — это, дает понять Чернышевский, реальность,
а не фантастика. В сложнейшем соотношении исторической
действительности и утопии, революционного трагизма и «идиллии»,
реалистического и романтического начал ведущим является первое
звено. Социальная утопия («идиллия») объединяла и сплачивала
единомышленников, реальных людей, она работала на русскую
революцию. Практическая значимость и художественные
достоинства «идиллических» сцен романа в этом смысле подтверждены
историей.
Как представитель «серьезной науки» Чернышевский-теоретик
иронизировал по поводу всяких «фантазий» и «идиллий»,
подробностей и деталей, касающихся будущего общественного
устройства, производства и быта; он знал, что «технические
подробности никогда не определяются предшествующею теориею,
они даются практикою, самым исполнением дела и местными
условиями». Как создатель произведения искусства («поэзии») он
вводит в свой роман «очень яркие краски» для воссоздания
подробностей жизни людей при социализме:
Чернышевский-писатель знает, что без деталей и подробностей немыслимо создать
художественное произведение, «искусство выражает идею не
отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом *...
создание искусства должно стремиться к тому ... чтобы в нем
все было, по мере возможности, выражено конкретно, в живых
картинах, в индивидуальных образах».
В «Четвертом сне Веры Павловны» автор сумел проницательно
предугадать панораму преобразованной трудом и разумом
человека природы, предвосхитить торжество освобожденного труда,
гармонию человеческих отношений, воссоздать художественно-
эмоциональные картины осуществленного идеала всесторонне
развитой личности. «...Будущее светло и прекрасно. Любите
его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его,
переносите из него в настоящее, сколько можете перенести:
настолько будет светла и добра, богата радостью и
наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из
будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте
его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести».
Ради этого страстного призыва к действию, к борьбе, к работе
для будущего можно было идти на риск создания
художественно дерзкой «идиллии», на «ошибки» в описании подробностей
и деталей.
Чернышевский предупреждал, что социалистическая мечта
Веры Павловны — дело далекого будущего, хотя пути
осуществления социалистического идеала и обозначены в романе довольно
217

четко. Без изменения общественно-политического режима и
социально-экономической структуры общества невозможно
осуществить даже идею трудовых ассоциаций.
Огромное впечатление на читателей романа производила
полулегендарная фигура «особенного» человека. В условиях первой
революционной ситуации выделение из среды «новых людей»
деятелей «особенных» — профессиональных революционеров,
признание за ними ведущего положения в общей расстановке
романных персонажей было, несомненно, гражданским и
творческим подвигом писателя. Автору удалось создать морально-
психологический облик революционера-профессионала,
познакомить с его социальными, идеологическими, этическими
представлениями, проследить пути и условия формирования нового героя
современности, даже намекнуть на некоторые аспекты его
конкретной практической деятельности. Разумеется, все это
достигается особыми приемами художественного обобщения, в котором
умалчиваются исторически конкретные имена и события, а
средства иносказания служат дополнительными творческими
находками для воссоздания таинственной, скрытой от глаз
«просвещенных мужей» «подземной» деятельности Рахметова.
Величайшую заслугу Чернышевского-романиста В. И. Ленин
видел в том, что «он не только показал, что всякий правильно
думающий и действительно порядочный человек должен быть
революционером, но и другое, еще более важное: каким должен
быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей
цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться
ее осуществления»1.
Рахметовы сознательно обрекали себя на скудный личными
радостями тернистый путь борьбы и лишений. Но Чернышевский
допускает разные возможности участия людей в общественном
прогрессе. В этом смысл его типологической дифференциации
«новых людей» на «особенных» и «обыкновенных».
Художественная типология романиста в конечном итоге отразила
«подпольные» и легальные формы борьбы «шестидесятников» за
осуществление социалистических идеалов. Чернышевский считал
возможным для большинства трудящегося люда путем
интеллектуального саморазвития подняться до уровня «обыкновенных
людей»: «Жертв не требуется, лишений не спрашивается...
Попробуйте — хорошо!» В романе на просветительской основе
прогнозировался массовый этап социализации трудящейся
массы как необходимое условие трудной борьбы ее передового
отряда.
Роман «Что делать?» заканчивается картиной революционного
праздника. Перемену общественных «декораций» подготовили
деятели рахметовского типа, откликнувшиеся на призыв «Спасите
нас!».
1 Л е н и н В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 649.
218

После победы крестьянской революции, видимо, начнется
практическое осуществление революционной «теории
трудящихся» на той ее стадии, которая соответствует организации
трудовых ассоциаций (что отнюдь не означает полной победы
социалистического идеала во всех его аспектах в первые же годы
революции). В этом смысле главу «Перемена декораций» следует
непосредственно соотносить с семнадцатым разделом четвертой
главы, в котором рассказано о визите Кирсанова к
«просвещенному мужу». Вето, наложенное правительственным чиновником на
массовое развитие трудовых социалистических ассоциаций после
«перемены декораций», несомненно будет уничтожено.
Некоторых исследователей романа в последнее время
заинтересовало пророчество писателя о дальнейшей судьбе нового типа
деятелей, пришедших на помощь народу: «...они будут согнаны
со сцены, ошиканные, срамимые». Как понимать это пророчество
Чернышевского? Следует ли на основании этой фразы
переосмысливать революционный пафос финальной главы романа?
Продолжение рассказа о судьбе нового типа людей, когда они
«сойдут со сцены, гордые, скромные, суровые и добрые»,
остается за пределами произведения, оно неизвестно читателям. Однако
с замыслом второй (не написанной) части романа Чернышевский
познакомил А. Н. Пыпина и Н. А. Некрасова. В специальном
обращении к ним есть такие строки: «...и Рахметов, и дама
в трауре на первый раз являются очень титаническими
существами; а потом будут выступать и брать верх простые человеческие
черты, и в результате они оба окажутся даже людьми мирного
свойства и будут откровенно улыбаться над своими экзальта-
циями».
В изменившейся после «перемены декораций» общественной
обстановке не будет надобности в «титанических существах» и
«мрачных чудовищах». Они действительно «сойдут со сцены».
Новое, послереволюционное время созидательной работы —
воплощение в жизнь экономической «теории трудящихся» —
потребует «людей мирного свойства», всесторонне развитой личности.
Такова логика пророчеств Чернышевского-писателя, верившего
в - возрождение нового типа людей «в более многочисленных
людях, в лучших формах». Роман заканчивается
оптимистической надеждой автора на возможность осуществления
революционного взрыва в России в недалеком будущем.
Как известно, народного восстания в годы первой
революционной ситуации не произошло. Художественно осмысливая
неудачный опыт «революционеров 1861-го года», Чернышевский в романе
«Пролог» A868—1870) тем не менее не пришел к безнадежному
скептицизму. Он вновь пытается прогнозировать «шансы
будущего», связывая их с возникновением новой революционной
ситуации в стране («разочарованием общества») и укреплением
революционных связей с Европой, уже пережившей ряд
революционных «бурь», которая, по его убеждению, «так или иначе...
219

подтянет нас вперед к себе» Мы знаем, что и эти надежды
Чернышевского не исполнились. Его новый герой из
незаконченного романа «Отблески сияния» A879—1883), участник
Парижской коммуны Владимир Васильевич, очень тяжело воспринимает
поражение коммунаров. Но, вернувшись в Россию, он будет
вынашивать новые замыслы борьбы вместе с теми, кто готов с ним
«идти на смерть»
Поразительна эта целенаправленность и последовательность
Чернышевского, который, сознавая собственные «ошибки» и
трагизм положения революционных борцов, оказавшихся без
поддержки народа, все же, несмотря ни на что, ищет все новые
и новые ответы на вопрос* «Что делать?»
Печатается по журналу: «Наш современник,
1978, № 11, с. 161 — 163.
П. А. Николаев
УНИВЕРСАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
СИСТЕМА Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
Кто не знает формул из диссертации «Эстетические
отношения искусства к действительности»: «прекрасное есть жизнь»
«прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова
должна быть она по нашим понятиям». Ими восторгались, но они
же и приводили в смущение иных исследователей. В первой
формуле видели даже политическую двусмыслицу: разве всякая
жизнь прекрасна? А в соседстве двух внешне непохожих тезисов
констатировали противоречие эстетических воззрений
Чернышевского.
Но ни двусмыслицы, ни противоречия здесь нет. Первая
формула определяет "общую природу прекрасного как объективного
явления, как проявления вообще жизнедеятельных начал бытия
(и естественного, и социального). Это истинно материалистическая
трактовка прекрасного. Вторая формула является производной от
первой — в ней заключен общественный, идейный аспект
восприятия прекрасного, исключающий, несомненно, из сферы
эстетического социально-безобразное. Обе формулы вполне диалектичны.
При иной постановке вопроса сохранялись условия для
субъективистской интерпретации красоты в природе, когда она возникает
в сознании человека якобы лишь по ассоциации с его
общественными идеями.
Учение Чернышевского о красоте диалектично еще и потому,
что оно не предполагает равенства форм прекрасного в
естественном и общественном бытии. Правда, полемические цели побудили
его к повторению метафизической постановки вопроса,
предложенной идеалистами: что выше — прекрасное в искусстве или в
действительности? И в пределах предложенного метода полемики
220

Чернышевский достиг огромной цели, отстояв приоритет
действительности перед искусством.
Чернышевский признавал высшей формой на земле красоту
человека во всем его индивидуальном своеобразии и человеческой
жизни вообще.
Недаром он соглашается с Лессингом, считавшим, по
словам Чернышевского, человеческую жизнь единственным
«коренным» предметом, единственным «существенным» содержанием
искусства.
Чернышевский понимал, что, начав рассматривать
эстетические качества человеческой жизни, исследователь вступает в
область социальных и классовых представлений и понятий, ибо
подобные эстетические качества связаны прежде всего с
социальной сущностью явлений. Поэтому характеристика Чернышевским
прекрасного как того, с чем «связано счастие, довольство
человеческой жизни», прекрасного как идеала жизни приобретает в
данном случае особое значение.
У революционного демократа не случаен, разумеется, тот
знаменитый анализ различных понятий о прекрасном, который
утверждает красоту труженика, противопоставляя ей призрачную,
ложную и внешнюю «красивость» тех социальных слоев, чье
неплодотворное бытие в конкретных проявлениях не могло
вылиться в полноценные эстетические формы.
В этом анализе, правда, сказался антропологизм
Чернышевского, помешавший мыслителю понять конкретно-исторический
характер демократических идеалов прекрасного. Тем не менее в
нем не было никакого упрощения и примитивного
противопоставления «физической» и «интеллектуальной» красоты. Для
революционного демократа, ратовавшего за гармоническое развитие
личности, давшего замечательное определение цельной личности
(статья «Стихотворения Н. Огарева»), это было бы невозможно.
Демократизм взглядов Чернышевского, в том числе и его
эстетических представлений, не носил никаких «почвеннических»
признаков.
И в дальнейшем уточняющем определении «прекрасного... по
нашим понятиям» сыграло важную роль осознание Чернышевским
того, что, чем выше ступень прогрессивного развития жизни, тем
совершеннее и содержательнее красота. «Но если увлечение
бледною, болезненною красотою — признак искусственной
испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек
чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца. Она
отпечатывается в выражении лица, всего. яснее в глазах — потому
выражение лица, о котором так много говорится в народных
песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте,
господствующих между образованными людьми». Подобная
характеристика не делала отвлеченной, внесоциальной концепцию
человеческой красоты, ибо, как давно замечено, представления
«истинно образованных людей», по Чернышевскому,— этопредстав-
221

ления демократической интеллигенции, и они отвечают
эстетическому идеалу мыслителя.
В определенном смысле формулы прекрасного и полемическая
постановка вопроса о красоте в жизни и в искусстве близки
друг другу. Их объединяет цель, которую преследовал
Чернышевский: определить источник и функцию искусства и
литературы.
На первый взгляд кажется, что ничего нового Чернышевский
предложить не смог. Искусство воспроизводит жизнь — эта идея
была известна еще античной эстетике (пользовавшейся, впрочем,
термином «подражание»). Личная заслуга Чернышевского — в
сложной системе аргументации в пользу тезиса о первичности
красоты в жизни. Система столь убедительна и богата, что
создается впечатление, будто вечный спор об отношении искусства
к действительности только теперь и закончился наконец-то полной
«реабилитацией» последней.
Всесторонняя «апология», «реабилитация»
действительности — другого пути для материалиста, выступавшего против
идеалистической эстетики, не было. И принимая
материалистическую аргументацию, трудно в данном случае ставить в вину
автору диссертации некоторую метафизичность в постановке
вопроса о красоте в жизни и искусстве.
Так обстоит дело и с определением Чернышевским задач
искусства. Объявив источником содержания искусства реальную
жизнь, Чернышевский поставил перед художником три задачи:
«воспроизведение», «объяснение» жизни, а иногда «приговор»
над нею. При терминологической щепетильности можно заметить
известную механистичность подобной классификации
художественных целей: ведь в самом воспроизведении уже заключен
объясняющий момент. Это понимал и сам Чернышевский.
Но только избранным им способом и можно было
охарактеризовать творчески преобразующий, активный процесс
художественного познания мира. Нерасчлененность творческих целей не
выявляла подобной активности.
Для революционного идеолога основной предмет
художественного изображения не просто жизнь, а ее динамическое
состояние, ее взрывчатые возможности, и, следовательно, теоретик тем
более должен был подчеркнуть активность авторского отношения
к воспроизводимому объекту («приговор»). Но активность
художника, по Чернышевскому, дает себя знать и в иных случаях —
такова вообще природа мыслящего человека: «поэт или художник,
не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не
может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего
приговора над изображаемыми явлениями: приговор этот
выражается в его произведении — вот новое значение произведений
искусства, по которому искусство становится в число
нравственных деятельностей человека».
Идея творчески активного и объясняющего воспроизведения
222

художником жизни мотивировалась у Чернышевского по меньшей
мере еще двумя обстоятельствами. С одной стороны, теоретик
включал в предмет изображения внутреннюю жизнь человека, его
чувства и мечты, которые закономерно нуждаются в ясной
оценке и легко ей поддаются. С другой — эстетические идеи
Чернышевского входили составной частью в его политическую и социальную
программу, что в итоге неизбежно должно было родить такое
литературно-эстетическое кредо мыслителя: «Истинно
заслуживает имени своего литература только тогда, когда говорит обо
всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит
в обществе, рассматривает все эти факты со всех сторон, со всех
возможных точек зрения, объясняет, от каких причин происходит
каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны
быть вызваны к жизни для его усиления, если он благотворен,
или для его ослабления, если он вреден. Такая литература
руководит мнением общества, приготовляет и облегчает
улучшения в национальной жизни, предотвращает своими указаниями
и советами ошибки и бедствия».
Трудно полнее определить общественную функцию искусства
и литературы. Из этой всеобъемлющей концепции следует
исходить, рассматривая многие литературно-эстетические суждения
и оценки Чернышевского.
Сформулированным теоретиком требованиям в значительной
степени отвечала предшествующая русская литература, а еще
в большей мере должна отвечать современная — так считал
Чернышевский. Вне связи с живыми потребностями времени,
общества искусство и литература не могут существовать.
В сущности, вся философия искусства, созданная Чернышев-
ерш, подчинена обоснованию данного положения. Вопрос об
отношении искусства к действительности для Чернышевского — это
вопрос о том, должно ли искусство помогать человеку понять
законы общественного устройства или отводить внимание человека
от социальных противоречий. Здесь — главная суть спора
Чернышевского с идеалистической эстетикой о красоте в
действительности и в искусстве.
Содержанием искусства Чернышевский объявил
«общеинтересное в жизни». Это еще не было, разумеется, полным
определением специфики искусства, но составляло его основу.
Чернышевский хорошо понимал, что художник должен создать образы,
заключающие в себе типизацию «общеинтересного». Но в этом
пункте теоретическая позиция Чернышевского непроста и в
некотором смысле уязвима.
В диссертации он склонен был преуменьшить обобщающую
роль образа, хотя и видел, что эта роль — именно
обобщающая. Объяснить это можно антропологическими элементами его
теории познания. Чернышевский не смог правильно осмыслить
связь, взаимоотношение между общим и индивидуальным: «общее
только бледный и мертвый экстракт из индивидуального». Оговор-
223

ка теоретика насчет того, что подобный вывод может возникнуть
при «метафизическом суждении» о причинных связях между
частным и общим, ничего не решала в диссертации по существу.
Поэтому мы читаем в ней: «Образ в поэтическом произведении
точно так же относится к действительному живому образу, как
слово относится к действительному предмету, им
обозначенному,— это не более как бледный и общий, неопределенный
намек на действительность».
Рациональным зерном в концепции Чернышевского
оказывалась мысль о том, что художественный образ есть выявление
общего в индивидуальном. А в этой специфичности образа он
видел существенную особенность поэзии, хотя и не всю ее
специфику. Многократно он повторяет в диссертации тезисы, согласно
которым в поэзии всегда признается превосходство
индивидуального, а степенью приближения к индивидуализации определяется
само достоинство поэтического образа.
В последующих работах Чернышевский еще больше склонится
к трактовке «индивидуального» образа как специфическому
началу в искусстве. Анализируя стихотворение Н. Щербины, он писал:
«Мысль каждого ямба — благородна, жива, современна; но она
остается отвлеченной мыслью, не воплощаясь в поэтическом
образе,— она остается холодною сентенцией...— она остается вне
области поэзии».
Но отмеченная выше уязвимость позиции Чернышевского
состояла в интерпретации конечных результатов художественной
«индивидуализации», а отчасти и самого творческого процесса
воспроизведения действительности. В некоторых местах
диссертации искусство объявляется «суррогатом» действительности, а
создание художественных произведений сводится к
«копированию». Все это — последствия антропологических элементов в
гносеологии Чернышевского. Но упрощать концепцию теоретика не
следует. Конечно, Чернышевский в данном случае не осознавал
всей диалектики взаимоотношений между искусством и
действительной жизнью, а уж термины его были и вовсе ошибочны.
Но можно ли считать, что Чернышевский недооценивал
субъективный момент в познании, а процесс художественного
отражения сводил к простому механическому копированию,
фотографированию? Отнюдь нет. Ведь недаром же в своей критической
практике он вел борьбу против натурализма в литературе.
«Копирование», как его понимал Чернышевский, было для него
«воспроизведением», причем весьма творческим, то есть изображением
действительности во всей сложности ее внутреннего содержания.
Механическим же копированием он называл «рисованье пустой
внешности, обнаженной от содержания».
Необходимым условием для создания художественных образов
Чернышевский считал глубокое осмысление писателем фактов
жизни и реальных человеческих характеров. К истинным
качествам поэтического гения он относил способность понимать сущ-
224

ность характера в действительном человеке и видоизменять
характеры воспроизводимых реальных личностей.
Тут необходимо напомнить и прямые определения
Чернышевским копировки. Он писал: «копировка... требует понимания,
способности отличать существенные черты от несущественных»;
воссоздавать «главные, выразительнейшие черты лица», а не
«мелочные подробности лица»; «всякая копия для того, чтобы быть
верной, должна передавать существенные черты подлинника».
Не удивительно, что Чернышевский придавал большое
значение творческой фантазии писателя. Правда, он сузил границы
человеческой фантазии, отрицая возможность отлета ее от
действительности, но роль ее в работе художника считал реальной
и нужной. В авторецензии на свой эстетический трактат он
писал: «Предупреждая мысль о рабской копировке, г.
Чернышевский показывает, что и в искусстве человек не может
отказаться от своего — не говорим, права, это мало — от своей
обязанности пользоваться всеми своими нравственными и
умственными силами, в том числе и воображением, если хочет даже не
более как верно скопировать предмет».
В одном из вступительных замечаний к своему роману
«Повести в повести» Чернышевский прямо заявлял, что творческая
фантазия составляет главный признак поэтического таланта. В
диссертации он назвал такую фантазию «комбинирующей». И
поскольку для теоретика творческий процесс предполагает
установление главных внутренних связей между событиями и лицами,
становится понятным значение «комбинирующей» фантазии в
этом процессе.
Так обстоит дело с пресловутой «копировкой» в
эстетической теории Чернышевского. Но это еще не все. Оригинальность
воззрений Чернышевского состояла в том, что он установил
диалектические связи между фантазией и «научным», по его
выражению, исследованием писателем жизни. Одна из этих сторон
мышления не только не отрицает, а непременно предполагает
активное действие другой. Чернышевский сочувственно писал
о Платоне, нападающем не на «вдохновение» поэта, а на то,
что многие поэты «к величайшему вреду» полагаются на одни
силы творческого гения, инстинктом «прозирающего в тайны
природы и жизни», пренебрегают наукою, которая «избавляет
от пустоты и ребяческой отсталости содержания». Поэтому внешне
парадоксально, а по существу совершенно4 логично звучало
примерно такого рода заявление Чернышевского по поводу
причудливой фантастичности ситуаций и сюжетов в произведениях
некоторых писателей ( в качестве яркого примера он указывал на
творчество Вельтмана): сомнительно, чтобы в их создании
участвовала творческая фантазия. Попросту говоря, Чернышевский,
признавая творческие права фантазии, требовал, чтобы она
опиралась на факты, законы жизни, осознанные художником, а не
противостояла им.
8 Заказ 736 225

Отсюда понятны страстность и настойчивость, с какими
Чернышевский ратовал за правильное, научное мировоззрение
писателя. Ему казалось, что в этом особенное требование эпохи:
«недалеко уйдет тот художник, который не получал от природы
ума, достаточного для того, чтобы сделаться и мыслителем. На
одном таланте в наше время далеко не уедешь». Он вообще
полагал, что степень понимания писателем жизни в конечном
счете определяет характер и ценность его произведений. Чем
глубже проник он в существо изображаемого предмета, чем
прогрессивнее его идеи, тем большее историческое значение приобретают
его поэтические создания.
В связи с этим Чернышевский считал главной задачей
литературной критики характеристику идей поэта, дающих жизнь его
произведениям, ибо «идея есть зерно, из которого вырастает
художественное произведение, есть душа, его оживляющая». Это
положение вместе с общим учением Чернышевского об отношении
искусства к действительности составляет основу его теории
реализма <...>
Известно, что многие писатели и критики в ту- пору не
приняли учения Чернышевского о прекрасном и его общей теории
искусства. Однако на ином, более конкретном, уровне суждений
о художественном творчестве нетрудно обнаружить
удивительные совпадения во взглядах представителей самых разных
литературных течений. Художественный опыт реалистов, на который
преимущественно и опирался Чернышевский и развитию которого
способствовал, не мог не оказать соответствующего воздействия
на их теоретическое сознание. Оно должно было оказаться
внутренне близким теоретическому пафосу Чернышевского,
разумеется, особенно в тех случаях, когда речь шла о конкретных формах
изображения жизни. Вот почему в высказываниях Тургенева
и Толстого, отвергнувших диссертацию Чернышевского как
целостную философско-эстетическую систему понятий, можно
встретить формулы реализма, связанные с материалистической
эстетикой.
Таков был «диктат» реалистического искусства и
материалистической теории искусства. Ему подчинялась и критика, причем
даже та, которая склонялась к теории «чистого искусства» и
именовалась «артистической». В своих конкретных характеристиках
художественных произведений она невольно учитывала те
критерии оценок, которые были заложены в методологии
материалистической эстетики. Отсюда кажущиеся неожиданными и
парадоксальными совпадения между враждующими критиками в
замечаниях о принципах построения реалистических
произведений <...>
О чем говорят все приведенные здесь высказывания
Чернышевского о прекрасном, о специфике отражения искусством
действительности, о природе и целях художественного творчества,
о реализме, о своеобразии художественной формы? Конечно, о,
226

том, что у Чернышевского было законченное, стройное учение
об искусстве и литературе.
Та или иная научная система всегда лежала в основе
деятельности любого выдающегося литературного критика в прошлом.
Но по своей масштабности, теоретической обстоятельности
Чернышевскому — критику был близок, пожалуй, лишь Белинский.
Фундаментальность же философско-эстетических предпосылок его
критики определяла вообще особое место Чернышевского в
истории русской литературной мысли.
Без систематизации многочисленных суждений Чернышевского
об искусстве и литературе невозможно понять сущность его
универсальной литературно-критической системы. Именно
вследствие своей теоретической насыщенности его критическая мысль
имеет не только историческое значение. Более того, она
служит опорой не для одних лишь историко-литературных
исследований, хотя эта ее «академическая» функция, как известно, очень
велика.
Эстетика и литературная критика Чернышевского учат верному
восприятию искусства, в его трудах — наука об эстетическом
воспитании людей. Мыслитель вообще связывал вопрос о природе
искусства, его законах с проблемами эстетического восприятия,
эстетического чувства, эстетических потребностей. Он считал, что
искусство должно доставлять людям облагораживающее
эстетическое наслаждение. Конечно, эту функцию искусства он не считал
единственной, а следовательно, не видел и в эстетическом чувстве
единственную причину, стимулирующую возникновение и
существование искусства. Чтобы искусство могло выполнить свои
основные задачи и функции, для его создания нужны
определенные идеологические предпосылки. Последние оказывают огромное
влияние на эстетическое чувство и восприятие, и это сложное
взаимодействие разных духовных явлений обнаруживается как в
искусстве, так и в восприятии его. Эстетическое восприятие
искусства отнюдь не является выражением некоей
психофизиологической способности человека воспринимать внешнюю красоту
формы; оно — духовный акт, связанный со всеми сторонами
социального сознания человека и в конечном счете им
обусловленный.
Понимание всего этого заложено в эстетике и критике
Чернышевского; его труды способствуют развитию всех сторон сознания
человека, воспринимающего и познающего искусство и
литературу.
Печатается по кн.: Николаев П. А.
Историзм в художественном творчестве и в
литературоведении. М., 1983, с. 58—66,
69—70, 77—78.
8*

Б. С. Рюриков
РОМАН Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
(...) Рахметов — центр, к которому стягиваются все нити
романа. Это «особенный человек». Основная часть его
деятельности проходит вне поля зрения читателя — это самая важная
и трудная часть деятельности, непосредственно революционно-
организаторская работа.
Образом Рахметова Чернышевский говорил, что
революционное движение в России получило столь широкий размах, пустило
столь глубокие корни, что вопрос о вождях, об организаторах
и руководителях революционных действий встает во весь рост
как неотложный и насущнейший. Революционно-демократическая
критика в статьях Чернышевского и Добролюбова смело ставила
его в годы нарастания революционной ситуации. (...)
Мы встречаем Рахметова уже сложившимся человеком,
полностью поглощенным своим революционным делом. С вызывающей
смелостью, с присущим ему уменьем говорить языком намеков и
недомолвок писатель дает представление о широте и размахе
этой деятельности героя.
«Дел у него была бездна, и все дела, не касавшиеся лично
до него»,— бросает несколько слов автор, указывая на связь
Рахметова с множеством людей: «...У него множество хлопот.
Он мало бывал дома, все ходил и разъезжал... У него
беспрестанно бывали люди, то все одни и те же, то все новые; для этого
у него было положено: быть дома всегда от 2 до 3 часов...
часто по нескольку дней его не бывало дома. Тогда, вместо него,
сидел у него и принимал посетителей один из его приятелей,
преданный ему душою и телом и молчаливый, как могила».
Не ясно ли, что здесь идет речь о революционном
конспиративном центре, направляющем деятельность большого
количества людей, им руководимым? Не ясно ли также, что
«исчезновения» Рахметова, его поездки в разные места свидетельствуют
о разветвленности сети, в центре руководства которой
находится герой, о размахе «дела» — так на эзоповском языке называет
писатель работу подпольной организации. Об этом
свидетельствуют и встречи Рахметова с разными людьми, имеющими влияние
на окружающих, и то, что из многих вопросов, встающих перед
ним, герой решает лишь самые важные.
Рахметов изображен в канун больших революционных событий,
и о событиях, о деятельности героя Чернышевский, естественно,
говорит лишь глухими намеками.
Но слова писателя: «Я знаю о Рахметове больше, чем
говорю» — делают ясным, что в романе лишь приподнят краешек
занавеса, за которым скрыт целый мир деятельности «особенных
людей» — мир напряженной борьбы, самоотверженной
деятельности, героизма и мужества, расчета и дерзания. Рахметов —
228

профессионал революции, народный вожак, деятель подпольной
организации. Это действительно «двигатель двигателей», как
говорит о нем Чернышевский.
При всей сжатости характеристики Рахметова в романе
писатель с большой продуманностью сумел дать важнейшие черты
героя, показать, как формировался его характер, как сложились
его особенности.
Рахметов — выходец из дворянской среды, потомок древнего
рода, известного у нас с XII в., сын генерала, богатого
помещика. Он порвал со своей средой, распорядился поместьем так,
что заслужил 'анафему его братьев (то есть отказался от своих
прав владения крестьянами), и ушел в революцию.
Даже на гнилой почве, о которой говорится во втором сне
Веры Павловны, «могут попадаться хоть крошечные клочочки,
на которых могут вырастать здоровые колосья». Чем дальше и
дальше заходит процесс разложения старого общества, тем чаще
отходят от правящих классов честные, здоровые элементы,
находящие в себе силу отрешиться от эгоистической, своекорыстной
морали. История освободительного движения знает ряд имен
выходцев из дворянской среды, занявших почетное место в ее
летописях,— достаточно напомнить имена декабристов, Огарева,
Герцена и других.
Чернышевский понимал революцию как широчайшее
общенародное движение, способное силой и справедливостью своих идей
захватить лучших представителей господствующих классов,
порвавших со своей средой. (...)
У Рахметова сложились «оригинальные принципы и в
материальной, и в нравственной, и в умственной жизни». Поступив
в университет, он услышал, что среди студентов есть передовые
люди, революционеры, или, как намеком выражался
Чернышевский, «особенно умные головы, которые думают не так, как
другие». Кирсанов был первым, кто познакомил его с
революционными и материалистическими взглядами. Рахметов слушал
Кирсанова, прерывая его «восклицаниями проклятий тому, что
должно погибнуть, благословений тому, что должно жить».
Обратившись к социалистической и демократической
литературе, он читал более трех суток кряду. Скоро он стал уже
«человеком очень замечательно основательной учености». Он успевал
сделать страшно много, потому что делал только самое
необходимое, обращаясь к тем источникам, которые необходимы. Он
говорил: «По каждому предмету капитальных сочинений очень
немного; во всех остальных только повторяется, разжижается,
портится то, что все гораздо полнее и яснее заключено в этих
немногих сочинениях. Надобно читать только их; всякое другое
чтение — только напрасная трата времени... Я читаю только
самобытное...» Нельзя не видеть, что эта собранность и
организованность, экономия сил и умение не тратить их зря — новая
черта героя литературы.
229

Сила и целеустремленность ума позволили Рахметову
исключительно быстро сформироваться как убежденному революционеру;
скоро Лопухов и Кирсанов, хотя им было тогда по двадцать
одному году, а ему только семнадцать, уже «не считали его
молодым человеком, сравнительно с собою, и уж он был особенным
человеком».
Порвав с породившей его средой, Рахметов погрузился в
стихию народной жизни. Он скитался по России разными манерами: и
сухим путем, и водой, и пешком, и на расшивах, и на лодках,
«имел много приключений». Он был пахарем, плотником,
перевозчиком, раз даже прошел бурлаком всю Волгу. Упражнениями
и трудом он развил в себе огромную силу. «Так нужно,— говорил
он.— Это дает уважение и любовь простых людей». Ему доставляет
удовольствие, когда его называют Никитушкой Ломовым, по
имени силача бурлака. Он глубоко изучил народную жизнь,
и непосредственное общение с народом помогло его взглядам
развиться в законченную систему. (...)
Рахметов уже юношей подчинил всю свою деятельность
закону революционной целесообразности. «Так нужно», то есть так
нужно для «дела»,— для него важнейший и решающий аргумент.
Он ведет самый суровый образ жизни. Себе он сказал: «Я не
пью ни капли вина. Я не прикасаюсь к женщине». Отказавшись
от белого хлеба, он ел только черный; воспитанный на роскошном
столе, он отказывается от всяких прихотей. «То, что ест, хотя
по временам, простой народ, и я смогу есть при случае. Того,
что никогда недоступно простым людям, и я не должен есть,—
говорит Рахметов.— Это нужно мне для того, чтобы хоть несколько
чувствовать, насколько стеснена их жизнь сравнительно с моею».
Одевался он бедно и во всем вел спартанский образ жизни.
Ему говорили: «Зачем это? Такая крайность вовсе не нужна».
Рахметов отвечал: «Так нужно. Мы требуем для людей полного
наслаждения жизнью,— мы должны своею жизнью
свидетельствовать, что мы требуем этого не для удовлетворения своим личным
страстям, не для себя лично, а для человека вообще, что мы
говорим только по принципу, а не по пристрастию, по убеждению,
а не по личной надобности».
В этой программе есть влияние просветительской
рассудочности. Когда писатель подробно мотивирует, почему его герой
ест яблоки, но не ест абрикосов, апельсины ест в Петербурге
и не ест в провинции и т. д.,— подобная регламентация в ряде
деталей может показаться наивной. Но существо дела не в
деталях. Сущность дела в том, что человеку, вступившему на
революционный путь, надо быть готовым столкнуться с
лишениями, с тяжелыми условиями жизни, с большими трудностями,
и он должен быть закален, подготовлен к этому.
Реакционная печать, с визгом и улюлюканьем выступавшая
против романа, с яростным негодованием обрушилась на образ
Рахметова. Особенную свистопляску вызвал эпизод, в котором
230

изображалось, как «безжалостный до себя» Рахметов спит на
гвоздях. Борзописцы, стремящиеся дискредитировать «Что
делать?», писали о самобичевании, садизме, больной психике
героя и т. д.
Но испытания, которым подвергает себя Рахметов,— это не
казнь за грехи отцов и не самоистязания заблудшей души.
Он чужд юродству и хлыстовству, но он знает, что
существует Третье отделение с его застенками и палачами, ко
встрече с которыми надо быть готовыми: «Проба. Нужно.
Неправдоподобно, конечно; однако же, на всякий случай нужно. Вижу,
могу». (...)
Рисуя Рахметова — непреклонного вождя, железного
человека, писатель отмечает и другую сторону его характера. Вера
Павловна пишет: «... Я имела длинный разговор с свирепым
Рахметовым — какой это нежный и добрый человек!» Рахметов
быстро сходится с людьми из народа — они считают его своим.
Рахметов внимателен и сердечен в отношении к товарищу по
борьбе. Это та сердечность, которая не выносит
сентиментальности, которая не хочет и не может выставлять себя напоказ
и часто прикрывается нарочитой суровостью и насмешливой
грубостью, но именно поэтому лишена всего фальшивого,
ломаного, непростого. Решив исчезнуть, чтобы дать свободу Вере
Павловне, Лопухов идет именно к Рахметову рассказать о своем
трудном и мучительном положении, именно ему поручает быть
добрым вестником к жене.
Заметим, однако, в скобках, что важно отчетливо понимать,
что Рахметов появляется не только выразить сочувствие,
поддержать в трудный день, а затем передать добрую весть.
Необычайно важно, что в трудный и тяжелый момент личной драмы
важнейших героев романа появляется на сцене герой огромного
жизненного содержания, человек большого масштаба, высокого
ума и чувства — на сцене сразу ощущается дыхание великой
бури,— и это не может не заставить иначе, глубже, серьезнее,
вдумчивее, проще взглянуть на развертывающуюся драму,
спокойнее обсудить создавшееся положение.
В разговоре с Верой Павловной исчезает в речи Рахметова
торжественность, он говорит живо, просто, легко, одушевленно.
«Отчего вы всегда такое мрачное чудовище?» — спрашивает Вера
Павловна, разглядев в собеседнике милого, веселого человека.
И тот отвечает: «Вообще видишь не веселые вещи; как же тут
не будешь мрачным чудовищем?»
Даже кружок людей, близких Рахметову, имел о нем понятие
«как о человеке, совершенно черством для личных чувств, не
имевшем, если можно так выразиться, личного сердца, которое
билось бы ощущениями личной жизни».
«... Он говорит таким тоном, без всякого личного чувства,
будто историк, судящий холодно не для обиды, а для истины...»
При всей резкости и даже грубоватости своей манеры Рахметов
231

поступает именно так, как благоразумнее и проще всего было
поступить.
Когда Рахметов почувствовал любовь к даме, спасенной им,
он заставил себя подавить это сильное и молодое чувство: «...
такие люди, как я, не имеют права связывать чью-нибудь судьбу
с своею... я должен подавить в себе любовь: любовь к вам
связывала бы мне руки...» Это было тяжело для него. «... ведь и я
тоже не отвлеченная идея,— говорил Рахметов,— а человек,
которому хотелось бы жить».
Он отстраняет все лишнее из своей жизни, чтобы в решающий
момент борьбы (а ведь нарастала революционная ситуация!)
отдаться общенародному делу полностью. (...)
Деятельность Рахметова не ограничивается границами своей
страны. Его встречают по дороге из Вены в Мюнхен, известно,
что он побывал в Румынии, в Венгрии, объехал и обошел
Северную Германию, был в Швейцарии, во Франции, собирался в
Англию, что «во всяком случае ему «нужно» быть уже в Северо-
Американских Штатах»,— и это «нужно» связывается с тем, что
«года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется,
в России, не теперь, а тогда, года через три-четыре, «нужно»
будет ему быть». (...)
. В Рахметове дан обобщенный образ профессионального
революционера. Было бы неправильно и наивно указывать на один
какой-нибудь прототип этого образа. Нет, здесь типизация
проходила неизмеримо более сложным путем. Писатель основывался
на своем глубоком знании передовых людей России,
руководителей революционных организаций.
Современники находили в Рахметове некоторые черты
Н. А. Добролюбова. Без таких людей заглохла б жизнь, говорит
о Рахметове Чернышевский. А Некрасов писал о Добролюбове:
Природа-мать! когда б таких людей
Ты иногда не посылала миру,
Заглохла б нива жизни...
Молодой, блестяще одаренный, неподкупно честный, прямой
и энергичный Добролюбов рождал ощущение, что вот такие и
двигают жизнь вперед. (...)
Чернышевский называл Добролюбова гениальным юношей,
лучшим из сынов народа...
Указывали современники и на некоторые черты офицера
С. Сераковского, изображенного в романе «Пролог» под именем
Соколовского; офицера генерального штаба В. Обручева,
страстного революционера Серно-Соловьевича.
Есть основания находить в этом образе и автобиографические
мотивы. В дневниках и письмах Чернышевского студенческих
лет немало замечаний, характеризующих замечательную
самостоятельность его духовного развития,— эти замечания
вспоминаются, когда мы читаем об идейном формировании Рахметова.
232

Ясная, прямая, энергичная речь Рахметова, неотразимо логичная,
также заставляет вспоминать многие высказывания писателя.
Правда, сам Чернышевский, выступая в качестве персонажа
романа, спорит с Рахметовым и отказывается от его
предложений — речь, очевидно, идет об участии в революционной
деятельности. «О чем толковали, это все равно; довольно того, что он
говорил: «надобно», я говорил: «нет», он говорил: «вы обязаны»,
я говорил: «нисколько».
Как расшифровать эту систему намеков? Речь идет о
периоде, когда два революционных деятеля устанавливали
отношения; один из них раскрывается не сразу, но это,
разумеется, не мешает установлению прочных деловых отношений в
будущем.
Отражены в романе и некоторые черты саратовского помещика
П. А. Бахметева. Бахметев много путешествовал по России,
славился своими странностями, в том числе аскетическим образом
жизни. Рахметов явился в Германии к знаменитому мыслителю,
чтобы предложить деньги на издание его сочинений. Н. А.
Огарева-Тучкова рассказывает, как, посетив Герцена в Лондоне,
Бахметев предложил ему деньги на издание революционной
литературы. Этот эпизод воспроизводит также Герцен в «Былом и
думах». Однако в описании Герцена и Огаревой-Тучковой
неуравновешенный, мятущийся, несобранный Бахметев имеет мало
общего с героическим образом, созданным Чернышевским.
Взяв из жизни, из практики революционной борьбы черты
своего героя, писатель обогатил эти черты своей мыслью и
художническим чувством — и вернул в жизнь. Своей
целеустремленностью и энергией, ясностью мысли и поведения, преданностью
народному делу, отрешенностью от всего мелкого, узколичного
Рахметов оказал огромное влияние на целый ряд поколений
революционеров. О влиянии этого образа на формирование
характеров борцов за освобождение народа писали многие из этих
борцов.
Рахметов,— писал А. В. Луначарский,— «тренирует себя,
чтобы быть настоящим и подлинным бойцом революции и творцом
нового жизненного уклада. И, когда мы так к нему подойдем,
мы проникнемся к нему горячей симпатией. Конечно, у
Тургенева было больше беллетристической силы, и Базаров является
более живым человеком, но Рахметов привлекает нас некоторыми
чертами такой исключительной силы чувств, такой
целеустремленности, которые делают его в конце концов наивысшим типом,
созданным 60-ми годами»1.
В истории русской и мировой литературы образ Рахметова —
блестящий пример художественного творчества, озаренного
величественной революционной перспективой, верного жизни и
окрыленного вдохновенной мечтой, запечатлевающего черты типа
1 Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., 1957, с. 205.
233

только зарождающегося, но крепнущего, становящегося все
сильнее и значительнее,— короче говоря, творчества, умеющего
отобразить в развитии самые сложные явления жизни.
Печатается по кн.: Р ю р и к о в Б. О
русских классиках. М., 1972, с. 264—281.
Е. И. Покусаев
Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
(...) Популярность романа «Что делать?» была громадной.
Об этом единодушно говорят и друзья и враги Чернышевского.
Для русской молодежи того времени, заявлял известный русский
революционер П. Кропоткин, роман «Что делать?» стал своего
рода откровением и программой. «Ни одна из повестей
Тургенева, никакое произведение Толстого или какого-либо другого
писателя не имели такого широкого и глубокого влияния на
русскую молодежь, как эта повесть Чернышевского. Она сделалась
своего рода знаменем для русской молодежи»1.
Вскоре и чиновники цензурного ведомства констатировали
необычайное, ни с чем не сравнимое влияние романа на широкие
круги читателей. Составитель негласного «Собрания материалов
о направлении различных отраслей русской словесности за
последнее десятилетие и отечественной журналистики за 1863 и
1864 гг.» П. Капнист отмечал: «Несмотря на всю бедность
своего практического идеала и на отсутствие всяких
художественных достоинств, роман Чернышевского имел большое влияние на
внешнюю жизнь некоторых недалеких и нетвердых в понятиях о
нравственности людей, как в столицах, так и в провинциях...
Были примеры, что дочери покидали отцов и матерей, жены
мужей, некоторые шли даже -на все крайности, отсюда
вытекающие, появились попытки устройства на практике
коммунистического общежития в виде каких-либо общин и ремесленных
артелей... Все эти нелепые и вредные понятия нашли себе
сочувствие, как новые идеи, у множества молодых педагогов»2.
Вызванное романом брожение умов, страстная защита романа
его поклонниками и враждебное отношение к нему реакционно
настроенной публики — все это непосредственно отразилось в
литературно-критической борьбе, развернувшейся вокруг «Что
делать?» в печати.
Журналы и газеты, стоявшие на позициях «порядка и закона»,
демагогически объявляли его «безнравственным», проповедующим
«грубый эгоизм», «похоть», пошло зубоскалили по поводу
«лжемудрости героев» («Северная пчела»). Иные же органы помещали
1 Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. Спб.,
1907, с. 307.
2 См. комментарий Скафтымова А. к 1 -му тому Поли. собр. соч. Н. Г.
Чернышевского, с. 706—709.
234

статьи, ничем не отличающиеся по существу от политических
доносов. «Туда их, в исправительные заведения,— возмущенно
голосил мракобес и крепостник Аскоченский,— этих
эмансипированных супругов, да засадить на урочную работу, да не давать
ни есть, ни пить, пока не выйдет из головы эмансипированная
дурь. А если этим не проймешь, то есть дорога и подальше...
Долго ли мы будем с ними церемониться и гуманничать?»
(«Домашняя беседа»).
Сразу же после опубликования романа А. Фет и
сотрудничавший с ним В. Боткин в статье, предназначавшейся для кат-
ковского «Русского вестника» (статья не была напечатана ввиду
того, что написана она крайне аляповато, грубо и своим
появлением только бы дискредитировала врагов Чернышевского),
предприняли попытку расправиться с «Что делать?» как с
произведением якобы нехудожественным, бесталанным. Авторы
клеветнически приписывали Чернышевскому презрительное отношение к
искусству слова, нигилистическое стремление унизить значение
«первоклассных писателей» — Пушкина, Толстого, Тургенева,
Писемского, Гончарова. Тем не менее сочинители пасквиля
вынуждены были признать, что роман Чернышевского является «ярким
и единственно конкретным представителем» целого направления
в литературе и обществе. «Он ясно указал, что делать должно
в интересах известной пропаганды (читай: революционной
пропаганды.— Е. П.). Он выставил нам идеал распространяемого
им учения (читай: социалистического учения.— Е. Я.)»1.
Дышащее ненавистью к демократизму это косноязычие и имеет
очевидной целью дискредитировать социалистический идеал «Что
делать?», опровергнуть его революционные идеи и призывы.
Изложив наивно-дилетантски «главнейшие основания» и
«печальную судьбу» социалистических доктрин во Франции и других
европейских государствах, авторы заключают, что революционное
учение Чернышевского «не примется на нашей почве».
«Укажите,— заявляют они,— хоть на один класс нашего
народонаселения, в интересах которого могла бы быть желательна
социальная революция». «Крикните у нас кому хотите: пойдем в
фаланстер... всякий захохочет»2.
В периодической печати не было недостатка в «разборах»,
стремившихся опровергнуть идеи романа Чернышевского с
«научной» точки зрения (в газете «Голос» статья О. Пржецлавского
«Промахи в учении новых людей»), обвинить автора в
упрощенном толковании сложных вопросов жизни, в неглубоком
изображении чувства любви (статья Н. Соловьева в журнале «Эпоха»,
Н. Страхова в «Библиотеке для чтения»), внушить читателям
мысль о несбыточности идеалов, о праздной мечтательности
автора «Что делать?». Один из таких либерально-благонамеренных
1 Неизданная статья А. А. Фета о романе Н Г. Чернышевского «Что
делать?».—Литературное наследство, 1936, № 25—26 с 488.
2 Там же, с. 531—532.
235

критиков советовал Чернышевскому не строить «во сне роскошных
дворцов», когда наяву столько курных изб, в которых бы прежде
надо завести трубы (фельетон М. Розенгейма «Заметки
праздношатающегося») .
После «Что делать?» усилились нападки на революционную
демократию в так называемых антинигилистических романах
(«Марево» Клюшникова, «Некуда» и «На ножах» Н. Лескова,
«Панургово стадо» В. С. Крестовского, «Четверть века назад»
и «Перелом» Б. Маркевича и др.), которые прямой своей задачей
ставили предумышленную компрометацию «новых людей»,
карикатурное изображение героев типа Рахметова1. С автором «Что
делать?» полемизировал Ф. Достоевский. Он высказал
отрицательное отношение к теории «разумного эгоизма» и
социалистическому учению Чернышевского («Записки из подполья»).
Но, справедливо отмечает С. Антонов, «не будь романа
Чернышевского, не было бы, может быть, ни «Записок из подполья»,
ни «Преступления и наказания». В романе «Идиот» A868) в
противовес получившим громадную популярность образам Лопу-
хова, Кирсанова и Рахметова Достоевский рисует и свой
положительный идеал — князя Мышкина2.
На страницах «Современника» Салтыков-Щедрин высмеивал
беллетристов, возведших в приятную моду «разоблачение» людей
передовых убеждений. Слова «нигилизм», «сепаратизм»,
«демократизм», «материализм» и проч., которым преднамеренно придан
порочный смысл, рассыпаются щедрою рукою направо и налево.
«Образовалась,— писал он,— целая литература, поставившая
себе целью исследовать свойства ядов, истекающих из молодого
поколения, или, лучше сказать, не исследовать, а представить в
живых (более или менее) образах, что молодое поколение никуда
не годно, что оно не имеет^ будущего и что оно сплошь одарено
способностью испускать из себя гангрену разрушения.
Бессмысленное слово «нигилисты» переходит из уст в уста, из одного
литературного органа в другой, из одного литературного
произведения в другое».
Но какими бы упорными и шумными ни были нападки
враждебной роману критики, он не остался без публичной защиты.
Сторонники Чернышевского, преодолевая цензурные запреты
и гонения, дали отпор хулителям романа, в немногих, но веских
словах охарактеризовали его как крупнейшее явление в истории
русской литературы и общественности, пропагандировали его
революционные мысли, социалистические принципы.
В журнале «Книжный вестник», в газете «Народное богатство»
сочувственно излагалось содержание романа, подчеркивались
жизненная сила и правдивость образов «новых людей», особенно
1 См.: Б аз а и о в В. Из литературной полемики 60-х годов. Петрозаводск,
1941, с. 5—96.
2 См.: Антонов С. От первого лица. Рассказы о писателях, книгах
и словах. М., 1973, с. 164, 166, 216.
236

Рахметова, разящая сатира обличительных глав. Отмечалось
воспитательное воздействие романа на свободомыслящую
молодежь.
Замечательно остроумным и смелым было выступление В. Ку-
рочкина в защиту гонимого реакцией романа. В статье,
опубликованной в «Искре» A863) под псевдонимом «Пр. Знаменский»,
обращаясь к читателю, он писал: «Разумеется, ты уже прочел
этот роман, и я не буду рассказывать тебе его содержание.
Ты знаешь, что здесь идет речь о том, как должны бы жить
люди, по-человечески, как они уже могут жить, как даже
некоторые уже живут, как они сходятся друг с другом, как любят,
не надоедая один другому и не насилуя страстей и
привязанностей, как трудятся, сохраняя уважение к чужому труду, как
из этого общего труда вытекает, как необходимое последствие,
общее благоденствие, счастье. Читая этот роман, ты, не без
умственного наслаждения, задумывался над некоторыми его
страницами и — в конце концов — ты прочел роман не без пользы для
себя...»1. И далее более свойственным ему оружием сатирического
стиха поэт-искровец громил тех, кто составил самый строгий
приговор о романе «Что делать?»:
Великосветскости в нем нет
Малейшего следа.
Герой не щеголем одет
И под жилеткою корсет
Не носит никогда.
Великосветскости в нем нет »
Малейшего следа.
Жена героя — что за стыд? —
Живет своим трудом;
Не наряжается в кредит
И с белошвейкой говорит —
Как с равным ей лицом.
Жена героя — что за стыд! —
Живет своим трудом.
Нет, я не дам жене своей
Читать роман такой!
Не' надо новых нам людей
И идеальных этих швей
В их новой мастерской!
Нет, я не дам жене своей
Читать роман такой!
Нет, положительно, роман
«Что делать?» нехорош!
В пирушках романист — профан.
И чудеса белил, румян
Не ставит он ни в грош.
Нет, положительно, роман
«Что делать?» нехорош!2
Наиболее обстоятельный анализ-романа в современной ему
критике дан в статье Д. Писарева. Официальные власти воспроти-
1 Курочкин В. Стихотворения, статьи, фельетоны. М., 1957, с. 582—583.
2 Там же, с. 597.
237

вились опубликованию статьи за выраженное в ней сочувствие
«содержащемуся под стражей литератору Чернышевскому» и
«преисполненный похвал» разбор «Что делать?» вместе с
подробным развитием заключающихся в произведении
материалистических и социальных идей. Впервые она была напечатана в 1865 году
в журнале «Русское слово» под названием «Новый тип» и
впоследствии перепечатана в Собрании сочинений критика под новым
названием «Мыслящий пролетариат» A867).
Откликаясь на «дружный ропот негодования» реакционной
публицистики в пору, когда роман увидел свет, Писарев заявлял:
«... всех, кого кормит и греет рутина, роман г. Чернышевского
приводит в неописанную ярость. Они видят в нем и глумление
над искусством, и неуважение к публике, и безнравственность,
и цинизм, и, пожалуй, даже зародыши всяких преступлений.
И, конечно, они правы; роман глумится над их эстетикой,
разрушает их нравственность, показывает лживость их целомудрия, не
скрывает своего презрения к своим судьям. Но все это не
составляет и сотой доли прегрешений романа; главное в том, что он мог
сделаться знамением ненавистного им направления, указать ему
ближайшие цели и вокруг них и для них собрать все живое
и молодое»1. Самые блестящие страницы статьи посвящены
Рахметову. В связи с выяснением общественного значения этого
образа критик дает глубоко аргументированное историческое и
моральное оправдание народной революции: «В общем движении
событий бывают такие минуты, когда люди, подобные Рахметову;
необходимы и незаменимы; минуты эти случаются редко и
проходят быстро, так что их надо ловить на лету, и ими надо
пользоваться как можно полнее. Я говорю о тех минутах, когда
массы, поняв или, по крайней мере, полюбив какую-нибудь идею,
воодушевляются ею до самозабвения и за нее бывают готовы
идти в огонь и в воду; эти минуты редки, потому что массы
вообще понимают туго и самыми ясными идеями проникаются
чрезвычайно медленно; эти минуты коротки, потому что энтузиазм
вообще испаряется скоро, как у отдельных людей, так и у целых
народов; только в эти минуты массы способны сделать что-
нибудь умное и хорошее; поэтому такими минутами надо
пользоваться. Те Рахметовы, которым удается увидеть в своем веку
такую минуту, развертывают при этом случае всю сумму своих
колоссальных сил; они несут вгГеред знамя своей эпохи, и уже,
конечно, никто не может поднять это знамя так высоко и нести
его так долго и так мужественно, так смело и так неутомимо,
как те люди, для которых девиз этого знамени давно заменил
собою и родных и друзей, и все личные привязанности, и все
личные радости человеческой жизни. В эти минуты Рахметовы
выпрямляются во весь рост, и этот колоссальный рост как раз
соответствует величию событий; если бы в эти минуты могли высту-
1 Писарев Д. И. Собр. соч. В 4-х т. М., 1956, т. 4, с. 8.
238

пить из толпы десятки новых Рахметовых, то все они нашли
бы себе работу по силам; но их вообще мало, и, по недостатку
в таких людях, все великие минуты в истории человечества до
сих пор обманывали общие ожидания, приводили за собою
горькое разочарование и сменялись вековою апатией. В обыкновенное
время, когда господствует невозмутимая рутина, когда тянутся
скучные и томительные длинные исторические антракты, силам
Рахметова нет приложения»1.
Наряду с прославлением революции и революционной энергии
Рахметова в приведенных высказываниях и в других разделах
статьи звучал и некий сдерживающий тон. Писарев говорит: да,
революция, бесспорно, плодотворное и великое историческое
явление, но очень редкое явление. Для Рахметовых родная стихия —
революция. Вне ее они вянут в жизни, томятся и, не находя
себе широкой деятельности, впадают в ненужный «ригоризм», в
«самобичевание». Революция — не историческое сегодня России и
не ее ближайший завтрашний день, хотя «светлое будущее
совсем не так неизмеримо далеко от нас, как мы привыкли думать».
Писарев пространно останавливается на разъяснении
практической программы образованных «реалистов», видя в ней
воплощение насущных задач и требований эпохи. Тем не менее критик
убежденно верил в великую историческую миссию Рахметовых.
Свою статью о романе «Что делать?» он заключил
проникновенными словами: «Где появляются Рахметовы, там они разливают
вокруг себя светлые идеи и пробуждают живые надежды»2.
Сочувственный отзыв о романе публично высказал М. Е.
Салтыков-Щедрин. В публицистической хронике «Наша общественная
жизнь» он писал: «В прошлом году вышел роман «Что делать?» —
роман серьезный, проводивший мысль о необходимости новых
жизненных основ и даже указывающий на эти основы. Автор
этого романа, без сомнения, обладал своей мыслью вполне, но
именно потому-то, что он страстно относился к ней, что он
представлял ее себе живою и воплощенной, он и не мог избежать
некоторой произвольной регламентации подробностей, и именно
тех подробностей, для предугадания и изображения которых
действительность не предоставляет еще достаточных данных. Для
всякого разумного человека этот факт совершенно ясный, и
всякий разумный человек, читая упомянутый выше роман, сумеет
отличить живую и разумную его идею от сочиненных и только
портящих дело подробностей»3. На этих рассуждениях заметен
отпечаток полемики, которую тогда, в 1864 г., вел сатирик с
публицистами «Русского слова». Он, в частности, упрекал
Варфоломея Зайцева в том, что тот поверхностно воспринял идеи
«Что делать?», обошел «существенное содержание романа» и чрез-
'Писарев Д. И. Собр. соч. В 4-х т. М., 1956, т. 4, с. 46—47.
2 Там же, с. 49.
3 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. В 20-ти т. М., 1968, т. .6.
с. 324.
239

мерное внимание уделил подробностям «будущей гармонии».
Салтыкову-Щедрину представлялось, что некоторые детали
в снах Веры Павловны могут показаться «идиллическими»,
ослабляющими революционно-воспитательное значение романа. Время
показало, что опасения сатирика были преувеличенными. Что
же касается основных социалистических принципов, которые
пропагандировал роман «Что делать?», то Салтыков-Щедрин
относился к ним с полным сочувствием.
После романа Чернышевского образы «новых людей» заняли
одно из центральных мест в демократической беллетристике.
Салтыков-Щедрин работал над повестью «Тихое пристанище»
A862— начало 1863 г.), которая по идейной проблематике
близко соотносится с романом «Что делать?». В позднейшем рассказе
«Сон в летнюю ночь» A875) Салтыков-Щедрин с глубокой
симпатией рисовал образ учителя Крамольникова, духовное родство
которого с типами разночинцев-демократов Чернышевского
очевидно1.
С думами о Чернышевском и Добролюбове автор поэмы
«Кому на Руси жить хорошо» воспроизводил образ Гриши Доб-
росклонова, типы «народных заступников».
К идеям романа «Что делать?» восходят напечатанная в
1864 году повесть Н. Ф. Бажова «Степан Рулев», незаконченный
роман Н. А. Благовещенского «Перед рассветом» A865),
талантливая повесть В. Слепцова «Трудное время» A865), роман
И. В. Федорова-Омулевского «Шаг за шагом» A870).
В характерах, мыслях, поступках Степана Рулева, Рязанова,
Светлова — этих героев-разночинцев популярных произведений
писателей-шестидесятников — угадывается многое из того, что
определило демократизм «новых людей» Чернышевского, их светлый
человеческий облик, высокую мораль, тягу к чЗнаниям,
ненависть к деспотизму и страстную любовь к свободе.
Вполне закономерно, что и воспитательное влияние образов
новых людей, и в особенности Рахметова, оказалось огромным,
в высшей степени действенным на протяжении длительного
исторического периода, вплоть до наших дней. Совершенно
исключительный интерес представляют не так давно опубликованные
материалы, характеризующие отношение В. И. Ленина к
знаменитому роману.
Борясь с теми, кто высокомерно отзывался о художественных
достоинствах «Что делать?», Ленин горячо и убежденно
заявлял: «... недопустимо называть примитивным и бездарным «Что
делать?». Под его влиянием сотни людей делались
революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно
и примитивно? Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня.
Он меня всего глубоко перепахал. Когда вы читали «Что делать?»?
1 См.: Эльсберг Я. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество. М., 1953,
с. 353—359; Бушмин А. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.—Л., 1959, с. 144—148.
240

Его бесполезно читать, если молоко на губах не обсохло.
Роман Чернышевского слишком сложен, полон мыслей, чтобы его
понять и оценить в раннем возрасте. Я сам пробовал его читать,
кажется, в четырнадцать лет. Это было никуда негодное,
поверхностное чтение. А вот после казни брата, зная, что роман
Чернышевского был одним из самых любимых его произведений, я
взялся уже за настоящее чтение и просидел над ним не несколько
дней, а недель. Только тогда я понял глубину. Это вещь,
которая дает заряд на всю жизнь»1.
Без преувеличения можно утверждать что в литературе о
Чернышевском нет более ярких и исторически конкретных
свидетельств об огромном революционно-воспитательном значении
романа «Что делать?», чем вышеприведенные строки, излагающие
взгляд Ленина. Он говорил о себе и своем казненном брате
Александре Ульянове, но за этими емкими
словами-оценками стоял живой исторический опыт многих поколений
передовых русских людей, испытавших воздействие революционного
романа.
И не показательно ли, что гораздо позже и, конечно, не зная
ленинской оценки «Что делать?», вождь болгарского народа
Георгий Димитров писал: «Моим любимцем был, в особенности,
Рахметов. Я ставил себе целью быть твердым, выдержанным,
неустрашимым, самоотверженным, закалять в борьбе с
трудностями и лишениями волю и характер, подчинять свою личную
жизнь интересам великого дела рабочего класса... И для меня
нет никакого сомнения, что именно это благотворное влияние
в моей юности очень много помогло моему воспитанию как
пролетарского революционера».
Свидетельством неугасающего воздействия романа «Что
делать?» на новые поколения служит клятва членов подпольной
организации «Набат» («Моя цель — бороться до конца, до
полного изгнания и разгрома фашистов»), подписанная
псевдонимами — кличками, наряду с Оводом, Корчагиным, именами
Вера Павловна, Лопухов, Рахметов. «Подпольные имена...
прекрасно выразили их чувства, образ мыслей, страстное желание
броситься в открытый бой «без страха и упрека»2.
Как показали специальные исследования, прогрессивная
зарубежная печать высоко ценила революционный подвиг
Чернышевского, уже с конца шестидесятых годов систематически
знакомила читателей с творчеством и деятельностью русского
мыслителя, гневно отмечала постыдный факт преследования царизмом
великого ученого.
В 1883 г., когда в Лейпциге появился первый немецкий
перевод «Что делать?», один из вождей немецкого рабочего
движения Август Бебель опубликовал специальную статью, в кото-
'Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 647—648.
2 Никонов О. «Набат» непокоренных.— Комсомольская правда, 1974,
16 октября.
241

рой с глубоким уважением отозвался о романе
многострадального Н. Г. Чернышевского.
«Что надо делать, что созидать — это именно и есть,—
писал Бебель,—содержание его произведения», произведения,
воодушевленного освободительными идеями, рисующего основные
черты совершенно нового общественного устройства.
Бебель относил «Что делать?» к жанру романа, в котором
изображается идеальное состояние, показываются положительные
образцы поведения, человеческого характера, социальных
отношений, способные преобразовать жизнь, рисуются «идеалисты
из среды русской молодежи, озаренные и согретые светом науки»1.
Печатается по кн.: П о к у с а е в Е. И.
Н. Г. Чернышевский. 5-е изд. М., 1976, с. 167—
178.
ТВОРЧЕСТВО Н. А. НЕКРАСОВА
К. И. Чуковский
МАСТЕРСТВО НЕКРАСОВА
Выше было сказано о группе исследователей, которые
утверждали, будто Некрасов пользовался каждой возможностью,
чтобы противопоставлять свое творчество пушкинскому. Это у них
называлось «полемикой Некрасова с Пушкиным», причем в своих
статьях они обильно цитировали такие произведения Некрасова,
которые на поверхностный взгляд можно было и в самом деле
считать антипушкинскими. Но только на поверхностный взгляд.
Стоит внимательно вглядеться в каждый из этих якобы
«антипушкинских» текстов Некрасова, и станет ясно, что все они вместе
и каждый в отдельности еще сильнее подчеркивают его связь
со своим великим предшественником и в то же время
свидетельствуют о его самобытности.
Впервые эта полемика наметилась с достаточной ясностью в
некрасовском стихотворении «Муза» A851).(...)
Второй случай полемики с Пушкиным в знаменитом диалоге
Некрасова «Поэт и гражданин», где многие строки явно
перекликаются с пушкинским стихотворением «Поэт и толпа» («Чернь»).
Диалог был написан в 1855—1856 годах, во время самых
шумных кривотолков, вызванных новым изданием Пушкина, и
появился в виде предисловия к стихам, вошедшим в первую
книгу Некрасова.
Хотя целью «Поэта и гражданина» является опровержение
реакционных лозунгов эстетической критики, ценившей в Пушки-
1 Чернышевский в немецкой рабочей печати A868—1889).— Литературное
наследство, 1959, т. 67, с. 187.
242

\ не превыше всего «сладкозвучие», Некрасов с самого начала
! подчеркивает, что оба спорящих, и гражданин и поэт, равно
[ восхищаются красотой и музыкальностью поэзии Пушкина, ее
непревзойденными звуками. Поэт восклицает с восторгом:
Неподражаемые звуки!..
и Гражданин вполне соглашается с ним:
Да, звуки чудные... ура!
И я восторг твой разделяю.
Но смаковать сладкозвучие пушкинской поэзии как некую
абсолютную ценность, безотносительно к идейному ее содержанию,
значило, по мысли Некрасова, унижать и порочить ее.
Сладкозвучия умели достигнуть и те эпигоны Пушкина — Тимофеевы,
Губеры, Бернеты, Стромиловы, которые, по свидетельству самого
же Некрасова, прошли по литературе, как тени, не оставив
в ней никакого следа.
И нам от лир их слад ко струнных
Осталась память лишь одна,—
иронически писал о них Некрасов еще в 1854 г.
Главным козырем реакционных эстетов в их борьбе с
демократическим пониманием Пушкина были строки из
стихотворения «Поэт и толпа»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Все статьи либеральных и консервативных журналистов,
вызванные анненковским изданием 1855 г., ставили эти стихи в
основу своего истолкования Пушкина, сводя к ним сущность его
многообразного гения.
Некрасов понимал, что творческим подвигом всей своей жизни
сам Пушкин опроверг декларацию о мнимой отрешенности людей
искусства от «житейского волнения» и «битв».
Но так как эти пушкинские строки, оторванные от той
обстановки, в которой они были созданы, стали именно тогда, в
середине пятидесятых годов, боевым кличем реакционных
фальсификаторов Пушкина, Некрасов счел необходимым в «Поэте и
гражданине» противопоставить той декларации «чистого искусства»,
которую они приписывали Пушкину, свое
революционно-демократическое понимание целей искусства.
Диалог этот можно понять до конца именно в связи с
тогдашними статьями Каткова, Дружинина, Анненкова,
прославлявшими Пушкина как представителя чистой эстетики.
Некрасов восстает против тех, кто пытается использовать
стихотворение Пушкина для оправдания антиобщественной и
243

безыдейной поэзии. Он напоминает, что наступила грозовая эпоха:
Гроза шумит...
...гром ударил; буря стонет
И снасти рвет, —
и что в такую эпоху «сладкие звуки», выдвигаемые в качестве
самоцели, являются сугубым преступлением. Слагатели
«сладких звуков» вызывают в нем такое же чувство, как воры,
казнокрады и взяточники. В гневе он ставит современных ему
«сладких певцов» на одну доску с мошенниками:
Одни — стяжатели и воры,
Другие — сладкие певцы.
В противовес пушкинской строфе о назначении поэта
Некрасов от лица демократии выдвигает призыв:
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви.
Показательно, что, обличая ненавистных ему адептов «чистой»
поэзии, Некрасов к самому Пушкину относится с неизменным
восторгом и трижды в этих стихах именует его солнцем
поэзии^...)
В духе той же метафоры поэты пятидесятых годов, по
сравнению с солнцем — Пушкиным, представляются Некрасову убогими
факельщиками, светочи которых так тусклы, что кажутся
дрожащими искрами. О факеле, к которому приравнивается
литературное творчество участвующего в этом диалоге Поэта,
Гражданин говорит в том же стихотворении так:
Дрожащей искрою впотьмах
Он чуть горел, мигал, метался,
Молил, чтоб солнца он дождался
И потонул в его лучах!—
то есть чтобы снова явился равный Пушкину великий поэт —
поэт-солнце, на этот раз из рядов демократии.
Присущее Некрасову живое чувство исторических эпох
сказалось и в «Поэте и гражданине». Стихи Пушкина, бесспорно,
прекрасны, говорит он в этом диалоге, но нынче другая эпоха:
Ты знаешь сам,
Какое время наступило,—
время ураганов и гроз: «не время песни распевать». Было бы
противоестественно, если бы новая грозная эпоха не
потребовала качественно новой поэзии. Пусть эта новая поэзия; по
сравнению с пушкинской, будет «чужда красоте». Гражданин (то
есть типичный человек шестидесятых годов) все же, по
утверждению Некрасова, принимает ее к сердцу ближе, чем чьи
бы то ни было другие стихи:
Но, признаюсь, твои стихи
Живее к сердцу принимаю.
244

Здесь опять-таки не столько полемика с Пушкиным, сколько
противопоставление дворянской эпохи разночинским
шестидесятым годам.
Печатается по кн.: Чуковский К. И.
Собр. соч. В 6-ти т., т. 4, М., 1966, с. 56—
57, 59—62.
М. М. Г и н
ОТ ФАКТА К ОБРАЗУ И СЮЖЕТУ
(...) Уместно обратиться к стихотворению «Памяти
Добролюбова» A864), в котором автор, по его собственным словам,
стремился выразить добролюбовский идеал общественного деятеля.
Исследованиями последних лет убедительно показано, что
герой этого стихотворения не адекватен прототипу, что Некрасов
сознательно привносит в образ Добролюбова не соответствующие
его реальному облику черты сурового аскетизма. Отмечалась
также связь между этим стихотворением и романом
Чернышевского «Что делать?», в частности явная перекличка последних
строк стихотворения с известной характеристикой людей рахме-
товского типа:
Природа-мать! когда б таких людей
Ты иногда не посылала миру,
Заглохла б нива жизни...
Сравните у Чернышевского: «Мало их, но ими расцветает
жизнь всех; без них она заглохла бы, прокисла бы; мало их, но они
дают всем людям дышать, без них люди задохнулись бы».
Эти наблюдения, несомненно важные и интересные, не решают,
однако, вопроса о соотношении нарисованного Некрасовым
образа с тем идеалом общественного деятеля, который лелеял не
только Добролюбов, но и Чернышевский. По -существу, этот вопрос
даже не ставится. Между тем именно здесь его уместно поставить.
Влияние Чернышевского на стихотворение не следует
преувеличивать: образ Добролюбова, отразившийся в нем,
формировался в сознании Некрасова задолго до появления
романа «Что делать?». В статье о стихотворениях Добролюбова,
написанной сразу после его смерти, Некрасов так характеризует
покойного: «Он сознательно берег себя для дела; он, как
говорится... в одном из его стихотворений, «не связал судьбы своей
ни единым пристрастием», устоял «перед соблазном жизни» и
остался «полным господином своего сердца», — все для того,
чтобы ничто не мешало ему служить своему призванию, нести
себя всецело на жертву долга, как он понимал его... Ничто вне этой
деятельности не существовало для него, ничто не должно было
существовать, по его убеждениям».
245

Ср. в стихотворении:
Суров ты был, ты в молодые годы Ты отвергал, ты чистоту хранил,
Умел рассудку страсти подчинять. Ты жажде сердца не дал утоленья;
Учил ты жить для славы, для свободы Как женщину, ты родину любил,
Но более учил ты умирать. Свои труды; надежды, помышленья
Сознательно мирские наслажденья Ты отдал ей...
Близость явная. Суровый аскетизм героя стихотворения
прямое следствие его обета «нести себя всецело на жертву долга».
Альтруизм сближает героя стихотворения Некрасова с героями
Чернышевского, с его идеалом общественного деятеля. Ведь
стремление посвятить себя служению долгу, делу революции
определяет характер Рахметова, его самоограничения, весь его
духовный облик. Это настолько очевидно, что едва ли нуждается
в доказательствах. У Добролюбова этот идеал в таком виде
нигде не отразился, но даже если предположить, что в мечтах
своих он нечто подобное лелеял (Некрасову это могло быть
известно), то, за вычетом этого, между Чернышевским и
Добролюбовым, с одной стороны, и Некрасовым — с другой, остается
еще весьма существенное отличие: оно связано с пониманием
и оценкой жертвы, которую приносит деятель на алтарь борьбы.
Собственно говоря, для Чернышевского и Добролюбова само
понятие «жертва» не существовало, оно устранялось теорией
«разумного эгоизма», согласно которой в передовом деятеле
стремление служить добру, общему благу так органично, так
тесно переплетено с его личными желаниями и склонностями,
что — к каким бы лишениям и страданиям оно ни приводило —
ощущается им самим не как жертва, а как естественная
потребность натуры. Жертва объявляется нелепостью, несмотря на то
что в действительности жизнь героев Чернышевского оказывалась
сплошным самопожертвованием. Жертва — «это фальшивое
понятие: жертва — сапоги всмятку. Как приятнее, так и
поступаешь», — говорит Лопухов в романе «Что делать?».
Нет ни малейших оснований утверждать, что Некрасов
разделял эту теорию. В его сознании судьба лучшего человека,
подлинного друга «народа и свободы», неизбежно трагична.
Способность «нести себя на жертву» — определяющая черта такого
человека, резко отграничивающего его от лирического героя
Некрасова, человека честного и благородного, но слабого, «прикованного
привычкой и средой» к '«минутным благам» жизни. В
зависимости от конкретных идейно-творческих задач трагизм героя мог
проявляться или не проявляться в данном произведении. От него
свободна героиня поэмы «Саша», нет и намека на него в «Песне
Еремушке». Даже в декабристских героях и героинях трудно
ощутить какую-либо жертвенность, хотя они в самом прямом
и точном смысле слова — жертвы самодержавия. Но
представление о неизбежности такой жертвы жило в сознании
Некрасова, об этом говорит все его творчество, особенно лирика.
246

Сказанное надо учитывать и при обращении к стихотворению
(«Памяти Добролюбова». Конечно, некрасовский образ не может
быть безоговорочно отождествлен с реальным прототипом,
определенная типизация здесь имела место. Однако приведенное выше
свидетельство Некрасова тоже нуждается в критическом
отношении. Даже при самом искреннем стремлении воплотить добро-
юбовский идеал общественного деятеля, идеал, близкий самому
екрасову, поэт все-таки не смог до конца удержаться в этом
усле: добролюбовский идеал осложнился некрасовским, коррек-
ировался, дополнялся и уточнялся авторскими идеями и
представлениями, накладывая определенный отпечаток на созданный
им образ.
Печатается по кн.: Г и н М. М. От факта
к образу и сюжету. М., 1971, с. 110—113.
Н. Н. Скатов
«ПУШКИНСКОЕ» СТИХОТВОРЕНИЕ НЕКРАСОВА
(«ЭЛЕГИЯ»)
«Пушкинский» характер знаменитой некрасовской «Элегии»
(«Пускай нам говорит изменчивая мода...») отмечен давно. Так,
В. В. Гиппиус, указав в стихотворении Некрасова на ряд близких
пушкинской «Деревне» строк, заявлял, что Некрасов «явно
стализирует свою элегию, выдерживая ее в архаическом
стиле 10—20-х годов, возвращаясь к александрийскому стиху,
не тронутому им с 1851 года, и даже прямо — возможно, даже
сознательно — воспроизводя пушкинские поэтические формулы:
...Увы! пока народы
Влачатся в нищете, покорствуя бичам.
Как тощие стада по скошенным лугам,
Оплакивать их рок, служить им будет муза...
«Деревне» Пушкина:
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам;
Здесь рабство тощее влачится по браздам
Неумолимого владельца.
(курсив мой.— В. Г.)»1
М. М. Гин, присоединившись к В. В. Гиппиусу, дополнил его
наблюдения, совершенно справедливо соотнеся последнюю часть
кЭлегии» с пушкинским «Эхом». «Важно учитывать смысл этого
обращения к Пушкину, — пишет Гин. — Некрасов здесь
средствами стиля подчеркивает, что со времен Пушкина в судьбах
народных, не произошло существенных изменений к лучшему»2.
Думается, однако, что пушкинское начало стихотворения не
Ограничивается лишь «средствами стиля» и уж тем более не
остается стилизацией. Значение такого пушкинского начала «Эле-
1 Гиппиус В. В. Некрасов в истории русской поэзии XIX века.— В кн.:
"иппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.—Л., 1966, с. 236—237.
2 Г и н М. М. От факта к образу и сюжету. М., 1971, с. 168—169.
247

гии» в очень многообразных, действительно вплоть до прямого
заимствования, его проявлениях можно понять, лишь учитывая
то место, которое занимает Пушкин в поэтическом
мироощущении Некрасова в эту пору.
Пушкин, как правило, приобретает особое значение для
Некрасова на решающих этапах его поэтического самоутверждения.
Так было в 50-е гг. Недаром в то время рождались стихи,
которые обычно квалифицируются как стихи о поэте и поэзии
и которые понимаются скорее лишь как декларации, а не как
свидетельство, часто мучительных, поисков, самоутверждения.
Неизменное возвращение к Пушкину при этом, очевидно,
оказывается внутренне необходимым. И недаром стихи этого
плана — от «Музы» до «Поэта и гражданина», — как правило, были
проникнуты реминисценциями из Пушкина, без которых
Некрасов не может обойтись, служат ли они сами предметом
полемики или оказываются в полемике бесспорным авторским
аргументом.
И вот на новом этапе, с середины 70-х гг., снова
появляется большая группа стихов о месте поэзии, о предназначении
поэта, о собственном творчестве: «Поэту (Памяти Шиллера)»,
«Музе», «Поэту». И опять Пушкин помогает Некрасову
поэтически ориентироваться и самоукрепляться.
Стихотворение «Элегия» явно полемично. М. М. Гин указал
как на предмет полемики на лекцию о Некрасове, прочитанную
весной 1874 г. Орестом Миллером: «Орест Миллер в 1874 году
в одной из своих публичных лекций о Некрасове истолковал
его обращение к декабристской тематике как выход «на новую
дорогу», как отказ от изображения народа. Либеральный
профессор одобряет этот якобы новый путь, исходя из следующих
соображений: «То, что составляло его любимую тему —
непосредственное описание страданий народа и вообще бедняков, — уже
им исчерпано не потому, чтобы подобная тема сама по себе
когда-либо могла быть вполне исчерпана, а потому, что поэт стал
как-то повторяться, когда принимается за эту тему». Есть
основания полагать, что именно эти слова послужили первотолчком к
созданию «Элегии», которая начинается полемикой с ними»1.
Дело в том, однако, что Некрасов не столько опровергает
здесь Ореста Миллера, сколько к нему присоединяется.
Пускай нам говорит изменчивая мода,
Что тема старая — «страдания народа», —
писал поэт.
А вот что говорил и писал «либеральный профессор»:
«...основная тема Некрасова оказывается далеко не отжившею и с
уничтожением крепостного права. Тема эта — трудовая, в
безысходном труде изнывающая жизнь крестьянина отживет, конечно,
1 Гин М. М. От факта к образу и сюжету. М., 1971, с. 166—167.
248

еще не скоро... Потому-то всю свою силу сохраняет...
«Несжатая полоса» или же «Калистрат»...1.
Таким образом, Орест Миллер уж никак не говорит о
«страданиях народа» с позиций «изменчивой моды» и даже, несколько
наивно, рекомендует поэту ближе стать к народной жизни.
В этом смысле социальный полемический адресат Некрасова,
видимо, более неопределен, но более широк и явно более значим.
Однако в лекции Миллера действительно есть ряд моментов,
кажется нашедших отзвук в стихотворении Некрасова, и
связаны они опять-таки с проблемой Пушкина.
Дело в том, что, подобно многим тогда — и противникам
Некрасова, и сочувствовавшим ему, — Орест Миллер
рассматривал Некрасова только как поэта, идущего от Гоголя
«нравоописательного направления», и решительно противопоставил его
Пушкину.
Вопреки этому Некрасов и выводит в «Элегии» свою
поэтическую родословную из Пушкина, не декларируя ее, а
подтверждая всем строем своих «пушкинских» здесь стихов, вызывая
многочисленные ассоциации, связанные с пушкинской поэзией.
Стоит вспомнить в связи с этим, что «Элегия» создавалась в
одно время (лето 1874 г.) со стихами цикла «Ночлеги»,
содержащими конкретные зарисовки народной жизни и народных
типов: 1. «На постоялом дворе», 2. «На погорелом месте», 3. «У
Трофима». Кстати сказать, по сути они оказались
последними стихами такого рода в лирике Некрасова. «Элегия» по
отношению к ним приобрела характер своеобразного резюме,
поэтического обобщения, вывода, данного в закрепленных, но уже
высокой поэтической традицией формулах. В «Элегии» Некрасов
уходит от быта, от «непосредственного описания страданий»
народа, чтобы с тем большей силой подтвердить правоту поэзии,
посвятившей себя -страданиям народа. Он ищет высоких
поэтических санкций для такой поэзии и находит их — у
Пушкина. Старая, как будто бы архаизированная, освященная
давностью времен форма оказывалась точно соответствующей «старой
теме», вечному вопросу — о «страданиях народа».
Начало стихотворения сразу, уже в черновике, определилось
как полемическое:
Старо, не правда ли, печь хлебы из муки?
Однако ж из песку, попробуй, испеки!
Оно возвращало к давнему некрасовскому же прозаическому
тексту: «Очень однообразная вещь печь хлеб все из муки да из
муки: он даже не всегда и удается, — однако ж — никому не
приходит в голову начать печь его из песку» («Заметки о
журналах»,— Октябрь, 1855).
1 Публичные лекции Ореста Миллера. Русская литература после Гоголя
(за исключением драматургической). 10 лекций. Спб., 1874, с. 108.
249

Как видим, этот текст, даже будучи зарифмованным, оставался
в сущности прозаическим, приобретая к тому же характер притчи
с ее двусмысленностью, завуалированностью, экивоком, столь
чуждыми предельно откровенному, исповедальному духу
стихотворения, его открыто декларативному пафосу.
Ставшее окончательным полемическое вступление:
Пускай нам говорит изменчивая мода...
Некрасов нашел, возвратившись к одному из старых своих
стихотворений:
«Пускай мечтатели осмеяны давно...».
Однако в 1846 г. этот «классический александриец в
традиционном пушкинском стиле»1 выступал совсем в иной функции. Там он
был знаком поэзии, которая противопоставлялась
«нравоописательной» поэзии, трезвому взгляду на мир, столь характерному для
открытого тогда Некрасовым поэтического направления. Теперь
же пушкинское начало принимается и включается
демонстративно и подчеркнуто в новую идеологическую и художественную
систему.
Первый ряд таких пушкинских ассоциаций действительно
связан с «Деревней». Можно сказать, ими проникнуто буквально все
стихотворение. Кроме отмеченных В. В. Гиппиусом, укажем еще
на ряд формул и мотивов.
Пушкин: «Сей луг, уставленный душистыми скирдами...»
Некрасов: «По нивам, по лугам, уставленным стогами...»
Стихи: «На сельские труды зову благословенье,
Народному врагу проклятия сулю...» —
есть, не что иное, как программа пушкинской «Деревни» с ее
pro и contra, карамзинской идиллией и радищевскими
обличениями. Да и в некрасовской «Элегии» явственно различимы такие
две части: негодующая и идиллическая. К тому же характер
«идиллии» поддержан традиционным, заставляющим вспомнить
поэзию уже не только Пушкина, но и Жуковского и совершенно
условным образом «певца»:
Внимаю ль песни жниц над жатвой золотою,
Старик ли медленный шагает за сохою,
Бежит ли по лугу, играя и свистя,
С отцовским завтраком довольное дитя...
Уж вечер настает. Волнуемый мечтами,
По нивам, по лугам, уставленным стогами,
Задумчиво брожу в прохладной полутьме,
И песнь сама собой слагается в уме...
И песнь моя громка!..
Наконец, пушкинской неудовлетворенности — признанию:
Почто в груди моей горит бесплодный жар
И не дан мне в удел витийства грозный дар?
'Эйхенбаум Б. М. Некрасов.— В кн.: Эйхенбаум Б. М. О поэзии.
Л., 1969, с. 56.
250

соответствует горечь некрасовских стихов:
Я лиру посвятил народу своему,
Быть может, я умру неведомый ему...
Но почему же поздний Некрасов обратился к «Деревне»
раннего Пушкина? Потому, конечно, что в «Деревне» говорится
о страданиях народа. Но не только. А и потому, как говорится
о таких страданиях.
«Прислал ли я тебе «Деревню» Пушкина? — писал А. И.
Тургенев князю П. А. Вяземскому в августе 1819 г.— Есть
сильные и прелестные стихи, но и преувеличения насчет псковского
хамства»1. Еще бы. Конечно, преувеличения. Нет ничего
наивнее, чем пытаться рассматривать пушкинскую «Деревню» как
некую реальную картину русской крепостной деревни. Сам
Пушкин, как бы предупреждая подобные попытки, сразу же
дал и определение, и оправдание своего здесь «метода».
Но мысль ужасная здесь душу омрачает...
Мысль! Вся последующая часть написана в манере очень
условной, одической, в манере высокого витийства.
Указания на те или иные впечатления, которые, вероятно,
стояли за стихами Пушкина, приобретают ценность комментария,
но ничего не раскрывают в самих этих стихах.
«Дворовые толпы» — единственная примета русской жизни.
И, может быть, еще — «барство дикое». Не это ли определение
авторизовал в сказке «Дикий помещик» Щедрин? В остальном
это столько же русская деревня, сколько и африканская
плантация. Некая отвлеченность: «рабство тощее» — символ,
аллегория. Некое обобщение: угнетатели и угнетенные, господа и рабы.
Силы стихотворения это ничуть не ослабляет. Наоборот. Вот
почему в 1874 г. Некрасов, к этому времени, кажется, уже вдоль
и поперек исписавший русскую деревню, обратится к
стихотворению ...Пушкина и прямо воспользуется пушкинскими образами:
...Увы! пока народы
Влачатся в нищете, покорствуя бичам,
Как тощие стада по скошенным лугам...
Именно такая предельная концентрированная обобщенность
(потому-то у Некрасова появится не «народ», а — «народы»,
исчезнет в окончательном тексте еще в черновиках названная
Волга) и давала негодованию силу и эту силу оправдывала.
Есть и еще одно обстоятельство, обусловившее обращение
зрелого Некрасова к юному Пушкину. Некрасовская «Элегия»
обращена к молодежи2: «Не верьте, юноши!» А если попытаться
определить, как говорил Белинский, пафос стихотворения «Де-"
1 Остафьевский архив князей Вяземских. Спб., 1899, т. 1, с. 296.
2 Хотя, я думаю, замечание М. М. Гина, что призыв «Не верьте, юноши!»
опять-таки направлен против лекции Ореста Миллера, тоже якобы обращенной
собственно к молодежи, в известной мере корректируется: ведь Миллер читал
свои лекции в Санкт-Петербургском собрании художников.
251

ревня» одним словом, это будет — молодость. В «Деревне» можно
найти традицию, которая связана с литературой XVIII в. Она
прослеживается и в категоризме суждений, и в предельности
оценок, и в четком делении на белое и черное, на доброе и злое.
Однако выступает все это уже в ином, чем в XVIII в., качестве:
такой категоризм не столько выражение рационалистических
представлений с их тягой к строгой нормативности, сколько
результат обнаружения молодого страстного чувства, не
признающего полутонов, рубящего сплеча, знающего только «да» и
«нет», безоглядно приветствующего и столь же безоглядно
отрицающего. Читавший «Деревню» Владимир Яхонтов точно
ощутил пафос стихотворения: так форсированно, так
напряженно его чтение, такой «жар» (дважды употребленное Пушкиным
опорное здесь слово), такую полноту самозабвенного молодого
негодования оно несет.
Но «Элегия» соотносится не только с «Деревней». Сама
пушкинская «Деревня» включена Некрасовым в иной поэтический
ряд, в иную художественную систему — не некрасовскую только,
но в иную пушкинскую же.
Я уже отметил, что классический пушкинский александриец
выступает ныне у Некрасова в качестве ином сравнительно со
стихами 1846 года «Пускай мечтатели осмеяны давно...». И дело
здесь не только в Некрасове, но и в Пушкине.
«Элегия» возвращает нас не только к молодому Пушкину, но и к
Пушкину зрелому. Она выдержана не столько в «архаическом
стиле 10—20-х годов», сколько в стиле и в духе пушкинской
поэзии 30-х гг., точнее 836 г. Некрасовская «Элегия» написана
размером, которым были написаны почти все, как оказалось,
итоговые пушкинские элегии — медитации этого времени:
«Мирская власть», «Из Пиндемонти», «Отцы-пустынники и жены
непорочны...», «Когда за городом задумчив я брожу...» и др.
«Элегия» Некрасова, обратившись к ранней пушкинской
«Деревне», включила ее в систему лирики глубокого раздумья,
характерную для позднего Пушкина, в свою очередь становясь
этапным и как бы итоговым для Некрасова произведением.
Таким образом, «Элегия» во многом представляет сложную
реконструкцию разнообразных пушкинских стихий и мотивов,
которая, впрочем, оказывается под силу уже лишь-зрелому
Некрасову.
Но Некрасов не только наследует Пушкину, но и продолжает
его и полемизирует с ним: и с Пушкиным молодым, и с
Пушкиным зрелым. По сути, с вопросом:
И рабству долгому пришедшая на смену
Свобода, наконец, внесла ли перемену,—
Некрасов возвращается к пушкинскому вопросу:
Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный
И рабство падшее...
252

Пушкинский вопрос, впрочем, был не столько вопросом,
сколько восклицанием, пожеланием, призывом. Некрасовский вопрос
здесь тоже в самом себе уже заключает и ответ: Однако в
целом некрасовское произведение сравнительно с «Деревней» в
гораздо большей мере произведение вопросов и раздумий —
элегия. п
Потому-то и гневная инвектива, бывшая у Пушкина в
«Деревне» второй частью, стала у Некрасова первой, а собственно
«размышление», заключенное в рамки пейзажной идиллии,—
второй. Потому-то, возвращаясь к образу поздней лирики
Пушкина, к образу эха, Некрасов его переосмысливает:
И песнь моя громка!.. Ей вторят долы, нивы,
И эхо дальних гор ей шлет свои отзывы,
И лес откликнулся... Природа внемлет мне ...
Соотнесение образов «Элегии» с пушкинской «Деревней»
помогало установить связь времен, а «Эхо» Пушкина стало фоном,
который во многом позволил Некрасову, подтверждая такую
связь, четко выявить место именно его, некрасовской, прямо
взывающей к народу поэзии, раскрыть ее социальный и
художественный драматизм:
Но тот, о ком пою в вечерней тишине,
Кому посвящены мечтания поэта —
Увы! не внемлет он — и не дает ответа ...
Печатается по журналу: Литература
в школе, 1981, № 5, с. 13—16.
А. М. Еголин
НЕКРАСОВ И ПОЭТЫ-ДЕМОКРАТЫ 60—80-х ГОДОВ
XIX ВЕКА
(...) В «Кому на Руси жить хорошо» полнее и ярче, чем в
других произведениях, выступает основной герой поэзии
Некрасова — народ. Поэт показывает его жизнь всесторонне — и в
горе и в «счастии». Подчеркивая зависимость всех слоев общества
от крестьянства, его исключительное значение в жизни общества
(«На мерочку господскую крестьянина не мерь. || Не белоручки
нежные, а люди мы великие ...»), Некрасов устами Якима
Нагого из деревни Босово рассказывает о титанической тяжести
труда, который несут крестьянские массы:
Так погляди поди,
Как из болота волоком
Крестьяне сено мокрое,
Скосивши, волокут:
Где не пробраться лошади,
Где и без ноши пешему
Опасно перейти,
Там рать-орда крестьянская
253

По кочкам, по зажоринам
Ползком — ползет с плетюхами,—
Трещит крестьянский пуп!
Рисуя типические явления современной ему
действительности, Некрасов говорит о целых селениях нищенствующих крестьян:
Пускай народу ведомо,
Что целые селения
На попрошайство осенью,
Как на доходный промысел,
Идут...
(...) Поэт рисует различные типы крестьян. Значительная
часть крестьянства, выросшего в условиях крепостнического
общества, представляла собою пассивную массу, которая отличалась
долготерпением, в ответ.на «обиды», чинимые угнетателями, была
способна лишь «разводить безнадежно руками» и
ограничиваться покорным восклицанием: «Суди его бог». Правда, и эта
категория крестьян не всегда была неизменной, терпеливой, все
переносящей: в моменты массового крестьянского движения и она
принимала в волнениях большее или меньшее участие. Однако
в случае неудач она быстро отступала, «труса праздновала».
Некрасов выводит не только пассивную массу, но и
сознательных и активных крестьян, протестующих и борющихся со своими
эксплуататорами. Даже «холоп примерный — Яков верный»,
холивший, ублажавший, оберегавший барина, наконец потерял
всякое терпение: в ответ на издевательства помещика он кончил
жизнь самоубийством на глазах этого изверга. Самоубийство
Якова — это еще пассивная, жалкая попытка отомстить
помещику.
Некрасов видел зреющую силу крестьянского движения,
стремление народа опрокинуть строй, ненавистный для людей труда.
В своем творчестве поэт и запечатлел рост сознания русского
крестьянства, развитие в нем чувства человеческого
достоинства.
Яким Нагой, обнаруживая таящуюся в народе ненависть,
бросает грозное обвинение всему помещичьему строю:
Работаешь один,
А чуть работа кончена,
Гляди — стоят три дольщика:
Бог, царь и господин.
Но вот в главе «Савелий, богатырь святорусский»
крестьянский протест превращается в бунт, завершающийся убийством
угнетателя. «Осьмнадцать лет терпели» крестьяне притеснения и
обиды, но терпению пришел конец — и «вдевятером», «голодные»
в колодезную яму «всей гурьбой» бросили они ненавистного
тирана.
Правда, их расправа с немцем-управителем носит пока еще
стихийный характер, но ведь такова была действительность
крепостнического общества: крестьянские бунты возникали стихий-
254

но, как ответ на жестокие притеснения помещиков и
управляющих их имениями.
Некрасов предполагал показать и другие героические
поступки и намерения Савелия. Например, Савелий так
рассказывал о своем стремлении,отомстить насильникам:
А двери-то каменьями,
Корнями, всякой всячиной
Снаружи заложу,
Кругом избы валежнику
Понавалю дубового,
Зажгу со всех сторон —
Горите все, проклятые!..
А сам взберусь на дерево,
На самое высокое,
И стану я оттудова
Глядеть ...
Некрасов понимал невозможность напечатания этого отрывка
и оставил его в рукописи.
Поэт изображает Савелия как богатыря, вынесшего
Лет двадцать строгой каторги, Лет двадцать поселения.
Образ народного мстителя, бесстрашного борца за народную
свободу, одновременно дан и как образ национального героя.
Черты революционера и патриота сливаются в представлении
Матрены Тимофеевны. Когда в Костроме она видит памятник
Ивану Сусанину, то прежде всего думает о богатыре Савелии:
Бреду тихохонько ...
Стоит из меди кованный,
Точь-в-точь Савелий дедушка,
Мужик на площади.
— Чей памятник? — «Сусанина».
Я перед ним помешкала.
Таких людей, как Савелий, было тогда немного, но его
образ был типичен, так как выражал протест крестьянства «во
времена досюльные», то есть до отмены крепостного права. С
течением времени по мере расширения крестьянского движения, такой
тип приобретал все большее и большее распространение и в
жизни.
Словами Савелия «недотерпеть — пропасть, перетерпеть —
пропасть» Некрасов предостерегает народ от излишней
терпеливости, а словами «наддай! наддай!» призывает к открытому
революционному восстанию.
Типизируя массовые, распространенные явления, Некрасов
выделял черты нового, отбирал факты, раскрывающие рост
сознания и политической зрелости рядовых крестьян и крестьянок.
Образы крестьянских женщин, выведенных поэтом в
произведениях, написанных до поэмы «Кому на Руси жить хорошо»,
кажутся только эскизами к нарисованному во весь рост портрету
Матрены Тимофеевны. Если в 40-х гг., да и позднее Некрасов
изображает в крестьянских женщинах преимущественно терпе-
255

ние, забитость («ты вся — воплощенный испуг, ты вся —
вековая истома»), покорность («до гроба рабу покоряться»), то
теперь поэт показывает зарождение в русской крестьянке гнева,
стремления избавиться от покорности, смирения как печального
наследия векового рабства.
Матрена рассказывает семи странникам глубоко волнующую
повесть своей жизни. Тяжел ее путь: сначала короткая радость
детских лет, потом быстро промелькнувшее девичество, затем
замужество, а далее горькая участь невестки в мужниной семье,
смерть первенца — сына, голодный год. Этапы этой
многострадальной жизни запечатлены в чудесных народных песнях,
которыми перемежается повествование Матрены. Крестьянка
перечисляет перенесенные ее семьей бедствия: дважды — пожар,
трижды — сибирскую язву и т. д., сопровождая описание своего
«счастья» словами:
Ногами я не топтана,
Веревками не вязана,
Иголками не колота ...
Чего же вам еще?
Повесть Матрены Тимофеевны заканчивается притчей о
потерянных «ключах от счастья женского», которая символизирует
безысходность тяжелой доли крестьянки. Матрена, на основе
своего жизненного опыта, решительно заявляет:
Не дело — между бабами
Счастливую искать!..
Идите вы к чиновнику,
К вельможному боярину,
Идите вы к царю,
А женщин вы не трогайте...
Рассказывая странникам об издевательском расследовании
гибели ее ребёнка Демушки царскими чиновниками, Матрена
Тимофеевна именует их «мироедами»:
В груди у них нет душеньки,
В глазах у них нет совести...—
и дерзко кричит им: «Злодеи, палачи!» Защищая сына Федо-
тушку, она с такрй силой его вырвала, что «с ног Силантья-
старосту и сбила невзначай».
После рассказа о перенесенных ею в жизни тягчайших
испытаниях Матрена Тимофеевна признается странникам:
Я потупленную голову,
Сердце гневное ношу ...
Некрасов в образе семи странников вывел «смиренных
мужиков», рядовых крестьян, представителей многомиллионной
народной массы. Путешествие странников дает автору
возможность показать всю Русь. И с каждой главой странники
изображаются более зрелыми в общественно-политическом отношении.
Путешествие по Руси не проходит для них бесследно. Насколько
256

вырастает их сознание, видно из целого ряда фактов. Так, в
самом начале путешествия «дюжий» Пров утверждал, что лучше
всех на Руси жить царю. Все семеро соглашались с мнением
попа, что счастье заключается в том, чтобы человек имел «покой,
богатство, честь». В итоге своих поисков счастливого странники
приходят к совсем иному пониманию счастья.
Крестьянам понравилось призывное словцо Савелия «наддай!».
Они осуждают мужицкую привычку покоряться помещику.
Прослушав «Барщинную» песню, где поется об издевательстве над
бедным Калинушкой:
С лаптя до ворота
Шкура вся вспорота,
Пухнет с мякины живот,—
они бросают реплику:
Аи, песенка!.. Запомнить бы!..
Тужили наши странники,
Что память коротка ...
Пропагандистская песня Гриши «Веселая» — «не народная»,—
подчеркивает поэт,— сближает его с крестьянами. Эта песня
кончается словами:
Чуть из ребятишек,
Глядь — и нет детей:
Царь возьмет мальчишек,
Барин — дочерей!
Одному уроду
Вековать с семьей.
Славно жить народу
На Руси святой!
Крестьяне в восхищении от песен, осуждающих
крепостничество: «Пой «Веселую!» — Клим радостно кричал ...»; «Толпой
подхвачено о крепи слово верное». Гриша внушал крестьянам свой
идеал — жить, работать, бороться во имя народного счастья:
Не надо мне ни серебра,
Ни золота, а дай господь,
Чтоб землякам моим
И каждому крестьянину
Жилось вольготно-весело
На всей святой Руси!
Зардевшись, словно девушка,
Сказал из сердца самого
Григорий — и ушел.
О ненависти к помещикам, о протесте против подневольной
жизни крестьян свидетельствуют в изобилии приводимые поэтом
крестьянские пословицы, например, такая: «Хвали траву в стогу,
а барина — з гробу!»
Есть в поэме упоминания и о восстаниях крестьян целыми
селениями. Эти восстания явились ответом на «освобождение»,
бывшее на деле освобождением крестьян от той земли, которой
они пользовались при крепостном праве. Оболт-Оболдуёв
рассказывает странникам:
9 Заказ 736 257

Да иногда пройдет
Команда. Догадаешься:
Должно быть, взбунтовалося
В избытке благодарности
Селенье где-нибудь!
А «общественный работник» Ермил Гирин, который
«правдою над всей округою такую силу взял», попадает в острог,
вступившись за бунтовавших крестьян «помещика Обрубкова»,
«Испуганной губернии, уезда Недыханьева, деревни Столбняки»
Наконец, в легенде «О двух великих грешниках» Некрасов
выражает идею, что расправа с угнетателем народа — дело
благородное, честное. Разбойничий атаман Кудеяр сразу получает
прощение грехов, когда вонзает нож в сердце пана Глуховского
жестокого помещика:
Только что пан окровавленный
пал головой на седло,
Рухнуло древо громадное,
Эхо весь лес потрясло.
Рухнуло древо, скатилося
С инока бремя грехов!..
Здесь наиболее отчетливо звучит призыв поэта к
крестьянам — вступить в решительную борьбу с помещиками, наиболее
ясно выражена идейная позиция революционного демократа
В черновой рукописи Кудеяр изображен
крестьянином-борцом, что, несомненно, усиливало агитационное воздействие на
народ геройского поступка. Рассказ о Кудеяре начинался стихами
Было во время далекое,
Жил человек удалой,
Маялся, маялся с пашнею
Да и ударил в разбой.
По-видимому, по цензурным условиям поэт отказался от
реализации этого варианта.
Самый ужасный грех, по мнению Некрасова, которому нет
прощения,— это предательство своего брата — мужика. Глеб-ста
роста по жадности согласился закрепостить восемь тысяч душ
сжегши вместе с наследником-барином вольную:
На десятки лет, до недавних дней
Восемь тысяч душ закрепил злодей,
С родом, с племенем; что народу-то!
Что народу-то! с камнем в воду-то!
Все прощает бог, а Иудин грех
не прощается.
Крепостное право — вот та почва, на которой могут появлять
ся предатели из крестьян, подобные Глебу «окаянному»:
Всему виною крепь!
Нет крепи — Глеба нового
Не будет на Руси!
258

В поэме есть образ шпиона, Егорки Шутова. К нему народ
относится с лютой враждебностью: где бы ни появился шпион,
крестьяне всюду его преследовали.
Сатирически показывает Некрасов лакейство, холопство
дворовых. Таковы Ипат, затем бывший лакей и «любимый раб»
Переметьева, наконец, даже Клим, фиктивный бурмистр князя
Утятина. Дворовые, по характеристике Некрасова, отличаются от
крестьян — они испорчены близостью к помещикам. Интересно
отметить, что дооктябрьская «Правда», рекомендуя темы для
рабочих литературных вечеров, отдельно называет крестьян и дворовых.
Печатается по кн.: Е гол и к А. М.
Некрасов и поэты-демократы 60—80-х годов
XIX века. М., 1960, с.' 137—144.
А. И. Грузде к
ПОЭМА Н. А. НЕКРАСОВА
«КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО»
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» построена на основе
строгого и стройного композиционного плана. В прологе поэмы
в общих контурах вырисовывается широкая эпическая картина.
В ней, как в фокусе, выделены фигуры эпических странников. Все
частное, второстепенное устранено, внимание сосредоточено. на
исходном эпическом событии. Обстоятельства, вызвавшие спор и
решение мужиков, не развиты. Самое место действия —
Подтянутая губерния, Терпигорев уезд, Пустопорожняя волость —
выше той или иной частной местности. Как и названия шести
деревень, место действия характеризует всю пореформенную
Россию. С первых строк поэмы Некрасов вводит читателя в суть
событий, выдвигает главную ее проблему:
В каком году — рассчитывай,
В какой земле — угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков:
Семь временнообязанных,
Подтянутой губернии,
Уезда Терпигорева,
Пустопорожней волости,
Из смежных деревень,—
Заплатова, Дырявина,
Разутова, Знобишина,
Горелова, Неелова —
Неурожайка тож.
Сошлися — и заспорили:
Кому живется весело,
Вольготно на Руси?
Сказочная форма зачина поэмы перебивается выразительной
деталью, придающей событиям локально-исторический характер:
участники спора — временнообязанные крестьяне. Русские кре-
9* 259

стьяне стали временнообязанными 19 февраля 1861 г.
Следовательно, спор семи временнообязанных крестьян не мог произойти
ранее весны 1861 г. Речь помещика Оболта-Оболдуева в пятой
главе первой части содержит дополнительные приметы времени,
прикрепляющие события к весне 1863 г.: помещик упоминает об
акцизных чиновниках; акцизная система торговли водкой вместо
откупной была введена в России в начале 1863 г. В речи Оболта-
Оболдуева упоминаются пересыльные поляки. Это упоминание
прикрепляет события к весне 1863 г., ко времени широкого
размаха польского восстания. В эпическом зачине поэт нашел
необходимым употребить сказочную форму («В каком году —
рассчитывай, в какой земле — угадывай»).
Для угадывания сообщены вполне точные по значению, но не
прикрепленные к определенной, конкретной местности
топонимические обозначения. Названия деревень Заплатово, Дырявино,
Разутово, Знобишино, Горелово, Неелово характеризуют всю
пореформенную крестьянскую Россию. При дальнейших
перечислениях встретятся видоизмененные названия деревень,
выражающие ту же самую сторону дела: вместо Разутово,
Знобишино появятся Несытово, Голодухино. Разумеется, замена
произошла не по недосмотру автора, еще менее — по забывчивости
мужиков. Очевидно прямое стремление автора — выразить в
топонимических обозначениях то общее, субстанциональное, что
свойственно пореформенной России — крайнюю нищету и
бесправие крестьянства.
В пяти главах первой части народная жизнь представлена
в более конкретных и индивидуальных формах, чем в прологе.
Но и здесь, особенно в главах «Сельская ярмонка», «Пьяная
ночь», «Счастливые», она предстает в общем своем виде, в
широких масштабах. События развертываются на большой
(столбовой) дороге, на ярмарке в храмовой праздник, на базарной
площади, где собираются толпы народа, где сталкиваются интересы
различных сословий, выявляются различные характеры и с самых
различных сторон предстает народная жизнь. Развитие событий
неизменно выводит читательскую мысль за ограниченные пределы
данной конкретной местности.
Широкая дороженька
Березками обставлена,
Далеко протянулася,—
так начинается первая глава поэмы. Образ далеко протянувшейся
дороги ассоциируется с бескрайними и бесконечными, как эта
дорога, просторами крестьянской Руси. Во второй, третьей и
четвертой главах («Сельская ярмонка», «Пьяная ночь», «Счастливые»)
в поле зрения автора и читателя оказывается многолюдная
народная толпа.
Поэт рисует эту толпу в живом и энергическом движении.
Динамике событий соответствуют короткие, быстро сменяющие
друг друга эпизоды, сцены, ситуации, внешне как будто разроз-
260

ненные, но в совокупности полно и разносторонне рисующие
жизнь народной толпы. В начале главы «Сельская ярмонка»
события и люди не концентрированы в одном фокусе, как в прологе,
а представлены в широкой и яркой панораме. Способ развития
действия, при котором немногие события группировались вокруг
главного героя, не соответствовал задаче эпической поэмы,
которая претендовала на изображение народной жизни в ее полноте
и целостности. Поэт разрабатывает здесь способы расположения
сцен и эпизодов, искусство группировки сменяющих друг друга
лиц, чередование описаний, пейзажных зарисовок, отдельных
реплик, светотени, чтобы правдиво представить психологию и
нравы народной толпы.
Иногда свет и тень в повествовании резко контрастируют,
иногда переходы между ними затушеваны и чуть заметны, но
всегда автором соблюдена определенная мера, позволяющая
выделить в сложном движении событий, сцен и эпизодов такие
события и лица, в которых сконцентрированы коренные черты
народной жизни, выявлены ее тенденции, раскрыты существенные
признаки народного характера. Поэт часто прерывает
неторопливое эпическое повествование, включает в него отдельные
реплики из толпы, короткие диалоги, высказывания, не устанавливая
строгой логической связи между ними. Создается ощущение, что
это напряженная и энергичная жизнь ярмарочной толпы, что это
живые, естественные ее голоса. Из шума разноголосья
выделяются короткие энергические фразы, слышен обмен лаконичными,
часто афористическими суждениями двух или нескольких лиц.
Из внешней отрывочности, фрагментарности постепенно создается
целостность эпического рода, в которой рельефно проступают
существенные черты народной жизни.
В а-вторском повествовании многократно повторено слово
«народ»: «видимо-невидимо народу», «народ собрался, слушает»,
«народ идет и падает», «рассчитывал народ». Еще чаще
встречается близкое к нему по значению и в ряде случаев
воспринимающееся как синоним слово «крестьяне»: «крестьяне речь ту
слушали», «жаль бедного крестьянина», «весна нужна крестьянину и
ранняя и дружная», «дадут понять крестьянину», «на мерочку
господскую крестьянина не мерь», «у каждого крестьянина душа,
что туча черная» и т. д. и т. д. Нет ни возможности, ни
необходимости перечислить слова и выражения, подтверждающие
отчетливо выявленную авторскую тенденцию — представить
народную жизнь..., но и силы, противодействующие нормальной,
естественной народной жизни (поп, помещик — в одноименных
главах; чиновники, купцы — в главах «Сельская ярмонка»,
«Пьяная ночь», «Счастливые»). Все это расширяет содержание
поэмы до общенациональных масштабов.
Во второй части («Последыш») объект изображения в его
внешних границах суживается. В поле зрения автора жизнь
крестьян в селе Большие Вахлаки. Названия губернии — Безгра-
261

мотная и деревни — Вахлаки выполняют уже несколько иную
функцию, чем в прологе; в них определены некоторые черты
населения данной местности, но и этот индивидуализированный
признак несет в себе общее начало. В связи с тем что внешние
пространственные границы эпического материала сужены здесь до
масштабов одного села, глубина проникновения в сущность
народной жизни увеличивается.
Движение событий ограничивается в пространственном
измерении, расширяясь и углубляясь в постижении внутренних
процессов и явлений (основы нравственности, душевная жизнь
героев).
В третьей части поэмы («Крестьянка») общее движение
совершается в том же направлении: углубляется постижение
конкретного бытия народа. В центре повествования оказывается
крестьянская семья, но она взята в широких связях и опосредствованиях.
Внешние рамки эпического материала значительно сужены по
сравнению с «Последышем», не говоря уже о прологе и
первой части. Зато бесконечно углубляется постижение
духовного мира героев. Общая идея счастья, взволновавшая семерых
странников в прологе, выражена здесь в живых предметных
формах, в яркой судьбе нескольких лиц, прежде всего в лице
рассказчицы.
Композиционная структура первых трех частей соответствует
общей задаче поэмы-эпопеи — показать целостность народной
жизни, или, по словам Белинского, выразить «дух народа», основы
самосознания и вместе домашнюю жизнь, особенности семейного
быта, привычки и поверья, разум и предрассудки, силу и слабость,
словом, всю сложность внешней и внутренней жизни народа,
многообразие черт народного характера, а также полноту
обстоятельств, как содействующих, так и противодействующих его
развитию.
Таким образом, в прологе, первой, второй и третьей частях
проявляется своеобразный конструктивный способ соподчинения,
эпическое действие развивается вширь и вглубь, вовлекая все
новый и новый материал из общей и частной жизни народа.
Гармоничность конструктивных форм придает произведению
ясность, естественность и стройность. Кажется, что весь
разносторонний эпический мир сложился сам собой, что он живет по
своим законам, что ход событий зависит не от авторской боли, а
от стечения обстоятельств. Последняя, четвертая часть («Пир на
весь мир») придает произведению характер завершенности, в
ней замыкается эпическое действие, начавшееся в прологе.
Идея семи странников, оформленная в прологе в виде спора
и решения искать счастливого, приобретает в «Пире на весь
мир» характер всеобщности. В спор вахлаков, «кто всех грешней,
кто всех святей», который в сущности своей, безусловно, сопряжен
со спором о счастливом на Руси, вовлекались вместе с
вахлаками все собравшиеся на берегу Волги. Общая ситуация как бы
262

повторилась: в «Прологе» это был спор семи мужиков, в «Пире
на весь мир» — спор собравшейся на берегу Волги большой
толпы, получивший характер широкого народного обсуждения.
Действие в «Пире на весь мир» выносится на широкий простор.
Споры и прямые стычки собравшихся, эмоциональность
восприятия легенд и песен, напряженность ситуаций свидетельствуют о
всеобщем возбуждении умов, о страстности в поисках выхода.
Раздумья семи эпических мужиков ... стали общенародными.
Красота эпической замкнутости действия поддерживается
словами Григория Добросклонова о цели его жизни, которые даже
в форме выражения совпадают со спором семи мужиков в прологе.
Цель жизни Григорий видит в том, «чтоб ... каждому крестьянину
жилось вольготно-весело на всей святой Руси», или, как сказано
в авторском повествовании, Григорий «будет жить для счастия
убогого и темного родного уголка», для счастия, которое так
настойчиво ищут семь странников. Такова общая композиционная
структура поэмы-эпопеи Некрасова, этого грандиозного
эпического произведения, стройного и гармоничного з своем раззитии.
Печатается по кн.: Русская
классическая литература. Разборы и анализы. М.,
1969, с. 288—292.
В. Е. Евгеньев-Максимов
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Н. А. НЕКРАСОВА
<...) Нигде эта органическая связь поэзии Некрасова с
фольклором не проявляется так явственно, как в поэме «Кому на Руси
жить хорошо».
Начать с того, что самая основа поэмы несколько напоминает
народные сказки, в которых происходит спор из-за того, что
первенствует в мире: «правда или кривда», и для решения этого
спора спорщики отправляются в путешествие и опрашивают
встречных.
Возможно также предполагать, что Некрасов как автор поэмы
в какой-то мере ориентировался на известную былину «Каково
птицам жить на Руси»1. Былина эта начинается так:
Прилетела малая птичка — пташка
Из заморья, из тихого лукоморья,
И спрашивала у русских птиц:
«Каково вам жить на Руси?»
Отвечали русские птицы:
«Хорошо нам жить на Руси:
Все птицы у нас при деле,
Все птицы у нас при работе,
И все птицы у нас при карауле».
1 Эта былина вошла во 2-ю часть «Собрания» Рыбникова, изданную в 1862 г.,
т. е. незадолго до того, как Некрасов принялся за работу над своей поэмой.
263

Далее былина рассказывает про жизнь различных птиц и
зверей, причем характеристики обычно даются в двух планах:
за птичьими отношениями легко представляются человеческие
отношения. Изредка б былине звучат ноты социального
протеста:
Ястреб на море — стряпчий:
С богатого дзора берет по полушке,
Со вдовы, с сироты берет по две и по три,—
То есть великая в нем неправда.
Таким образом, былина ставила тот же вопрос, что и поэма
Некрасова.
Мало того, подобно поэме Некрасова, она обозревала все
основные социальные группы.
Использование фольклорных образов и мотивов присуще, в
большей или* меньшей степени, всем частям поэмы. В «Пролог»,
например, Некрасов вводит сказочные образы: образ говорящей
птииы, образ скатерти-самобранки.
Однако устная поэзия народа особенно широко использована
Некрасовым во второй части поэмы — в «Крестьянке». Здесь
Некрасов ориентируется и на похоронные причитания, и на
свадебные причитания невесты, и на лирические семейно-бытовые пеенк.
При этом следует самым решительным образом подчеркнуть,
что поэт использует фольклорный материал отнюдь не
механически, а подчиняя его своему художественному методу.
Вот, например, во что превращено им свадебное причитание,
заимствованное из сборника «Песни, собранные П. Н.
Рыбниковым»1.
У Рыбникова:
Повелел мой сударь-батюшко,
Да благословила моя матушка...
... поставили родители
К дубову столу во столькицы,
К зелену вину в разливщицы.
Я у дубоваго стола да постояла,—
Во руках были подносы золоченые,
На подносах были чарочки хрустальные,
Во чарочках хмельное зелено вино
Злодеям чужим чужанинам,
Этым гостям незнакомынм.
И покорила свою младую головушку:
Первой раз я поклонилася,—
Моя волюшка с головушки укатилася,
Другой раз я поклонилася,—
Поблекло мое белое личико,
Третий раз я поклонилася,—
Подрожали мои резвыя ноженьки,
Свое род-племя красна девушка посрамила ...
1 Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. 2-е изд. М., 1910, т. III, с. 26—27.
264

У Некрасова:
Велел родимый батюшка,
Благословила матушка,
Поставили родители
К дубовому столу.
С краями чары налили:
«Бери поднос, гостей-чужан
С поклоном обноси !*>
Бпервой я поклонилася,—
Вздрогнули ноги резвые;
Второй я поклонилася,—
Поблекло бело личико,
Я в третий поклонилася,
И волюшка скатилася
С девичьей головы...1.
В чем Еыразилась переработка рыбниковского текста,
осуществленная Некрасовым?
Предоставим ответить на этот вопрос одному из авторитетных
русских фольклористов... проф. Н. П. Андрееву: «Мы сидим у
Некрасова чрезвычайное сжатие всего текста по числу строк (б
тексте Рыбникова мы выпустили несколько строчек, аналогии
которым у Некрасова совсем нет, и все же текст этот значительно
превышает некрасовский). Кроме того, и каждая строка у
Некрасова короче соответствующей фольклорной строки (например,
у Рыбникова: «К дубову столу во стольницы», у Некрасова:
«К дубову столу»). Это придает стиху Некрасова большую
эмоциональную напряженность (фольклорный размер медленнее и
эпичнее) и большую энергичность (в частности, важны в этом
отношении мужские односложные клаузулы, употребляемые
Некрасовым, тогда как з фольклорном тексте их нет).
Затем характерна произведенная Некрасовым перестановка:
в фольклорном тексте при первом поклоне укатилась волюшка,
при втором — поблекло личико, при третьем — подрожали
ноженьки невесты; Некрасов переставляет эти моменты (сначала
«вздрогнули ноги резвые», потом «поблекло бело личико» и,
наконец, «волюшка скатилася с девичьей головы») и тем придает
изложению большую силу и логичность. Кроме того, у
Некрасова слова «И волюшка скатилася с девичьей головы» (с сильной
мужской концовкой) завершают повествование Матрены
Тимофеевны о девичьей жизни, тогда как в фольклорном причитании
дальше идет длительное продолжение, чем ослабляется значение
этого мотива. Так мастер-художник придает большую силу и
значимость материалу, к которому он обращается»2.
Не менее интересны примеры использования Некрасовым
фольклорного материала в четвертой главе той же второй
части,— главе «Демушка». Здесь Некрасов берет текст причитания
талантливейшей крестьянской поэтессы Ирины Федосовой «Плач
1 Во время последней вечеринки, или порученья, с невесты снимают волю,
т. е. ленту, которую носят девицы до замужества. (Примечание Некрасова.)
2 См.: Некрасов в русской критике. М., 1944, с. 170.
265

о старосте», вошедшего в сборник Барсова «Причитания
Северного края». Вот текст Ирины Федосовой:
Вы падите-тко, горюци мои слезушки,
Вы не на воду падите-тко, не на землю
Не на божью вы церковь, на строеньице,
Вы падите-тко, горюци мои слезушки,
Вы на этого злодия супостата го,
Да вы прямо ко ретливому сердечушку!
Да ты дай же, боже господи.
Чтобы тлен пришел на цветно его платьице,
Как бузумьице во буйну бы головушку!
Еще дай да, боже господи,
Ему в дом жену не умную,
Плодить детей неразумныих!
Слыши, господи, молитвы мои грешныя!
Прими, господи, ты слезы детей малыих!..1.
Вот текст Некрасова:
Злодеи! палачи!..
Падите мои слезоньки
Не на землю, не на воду,
Не на господень храм!
Падите прямо на сердце
Злодею моему!
Ты дай же, боже господи!
Чтоб тлен пришел на платьице,
Безумье на головушку
Злодея моего!
Жену ему неумную
Пошли, детей-юродивых!
Прими, услыши, господи,
Молитвы, слезы матери,
Злодея накажи!..
И опять-таки нельзя не согласиться с проф. Н. П. Андреевым,
когда, сопоставив эти два текста, он говорит: «И здесь Некрасов,
следуя своему правилу («чтобы словам было тесно»),
значительно сокращает фольклорный текст, не уменьшая, однако, числа
строчек: каждая строчка у него гораздо короче, чем у Ирины
Федосовой, так как освобождена от «балластных» слов.
Вследствие этого меняется ритм: у Ирины Федосовой, при большой
внутренней силе, изложение дается медленное и потому
сравнительно мало напряженное, у Некрасова же короткие строчки с
многочисленными восклицаниями как раз создают большую
эмоциональную напряженность (и здесь мужские клаузулы имеют такое
же значение). Кроме того, подхватив из причитания Ирины
Федосовой слово «злодея», Некрасов четырехкратным повторением
этого слова превращает его как бы в лейтмотив всего проклятия,
тем более что слово это звучит в самом начале, а затем в конце
каждого смыслового отрезка. Так и здесь, подчеркивается и
усиливается социальная значимость текста»2.
1 Причитания Северного края, собранные Е. В. Барсовым. М., 1872, т. 1,
с. 287—288.
2 См.: Некрасов в русской критике. М., 1944, с. 172.
266

Если приведенные примеры свидетельствуют о том, как
искусно переработал Некрасов фольклорные образцы, то присутствие
в тексте позмы (вторая глава той же второй части) песни «Спится
мне, младешенькой, дремлется», текст которой ничем почти не
отличается от фольклорного подлинника, говорит о том, что в иных
случаях Некрасов считал возможным вовсе не перерабатывать
фольклорные тексты. Он мог пойти на это только потому, что в
такой мере овладел ладом и складом народно-песенного
творчества, что и его собственный текст, и заимствованный из фольклора,
но переработанный им текст, и, наконец, взятый без всяких
изменений фольклорный текст вполне гармонировали друг с другом,
образуя единую художественную ткань поэмы.
Примечательно, что в четвертой части поэмы Некрасов
создает целый ряд песен, являющихся продуктом его самостоятельного
творчества, но настолько близких фольклору, что неискушенный
читатель легко может их принять за подлинно народные. Таковы
песни «Веселая» («Кушай тюрю, Яша! Молочка-то нет»),
«Барщинная» («Беден, нечесан Калинушка»), «Голодная» («Стоит
мужик, колышется»), «Солдатская» («Тошен свет, правды нет»),
«Соленая» («Никто, как бог!»). Таковы же песни о Пахомушке
(«Есть у Пахомушки женка и дети») и знаменитая песня Гриши —
«Русь» («Ты и убогая, ты и обильная»).
Проф. Н. П. Андреев по поводу этих песен говорил: «Ни для
одной из этих песен мы не можем указать непосредственного
источника в фольклоре; кет даже сравнительно близких аналогий.
Только в самом общем плане можно говорить о том, что среди
фольклорных песен есть песни, изображающие тяжесть
крепостничества, тяжесть солдатчины и т. п. Однако песни Некрасова
отличаются от фольклорных большей четкостью и остротой
изображения. Задача Некрасова заключается не в том, чтобы
следовать за фольклором, воспроизводить фольклорные образцы,
а в том, чтобы, пользуясь фольклорными приемами и делая тем
самым свои произведения доступными крестьянству,
воздействовать на крестьянское сознание, будить и прояснять его,
создавать новые произведения, которые могли бы войти в
песенный обиход и таким образом сделаться средством
пропаганды революционных идей (недаром эти песни подверглись
цензурным урезкам и прямому запрещению)»1.
Кроме бытовых песен и причитаний, в поэме «Кому на Руси
жить хорошо» использованы и некоторые другие виды
фольклорных произведений. Так, в словах Савелия о богатырстве
крестьянина слышится отзвук былины о Святогоре. Несомненна
фольклорная основа песни «Крестьянский грех» («Адмирал-вдовец по
морям ходил»), приближающейся по своей ритмике хотя бы к
исторической песне «Молодой солдат на часах стоит». Недавно
была указана белорусская сказка, перекликающаяся по своему
1 См.: Некрасов в русской критике. М., 1944, с. 174.
267

содержанию с легендой о Кудеяре («О двух великих
грешниках») .
В состав «Кому на Руси жить хорошо» введено огромное
количество примет и поверий, пословиц и поговорок, загадок и
отдельных фольклорных образов, рассеянных в поэме и придающих ел
чрезвычайную фольклорную насыщеннось.
Вот несколько примеров загадок в «Прологе» и .первой части:
о тени («'Ой тени, тени черные»), об эхе {«Никто его не
видывал»), о снеге («Он смирен до поры»), о мельнице («Одним не
птииа мельница»), о козле («Так с бородой козел гулял по свету
ранее, чем праотец Адам»), о замке («Замок — собачка
верная»), о топоре («Всю жизнь свою ты кланялся»), о веретене
(«Вот то, чем больше вертится»), о ночи («Уж пишет грамоту
господь червонным золотом»), о пиле («Весь век пила железная
жует»). Все эти загадки у Некрасова даны, однако, не в виде
собственно загадок, а в виде метафор или сравнений, с называнием
разгадок («Замок — собачка верная» и т. д.).
Пословицы и поговорки: «Сова — замоскворецкая княгиня»;
«Сама лисица хитрая по любопытству бабьему»; «Солдаты шилом
бреются, солдаты дымом греются»; «Добра ты, царска грамота,
да не про нас ты писана»; «Шла борона прямехонько: да вдруг
махкула в сторону»; «Из песни слово выкинуть, так песня вся
нарушится»; «Ты тем перед крестьянином, пшеница, провинилася,
что кормишь ты по выбору, зато не налюбуются на рожь, что
кормит всех»; «И гнется, да не ломится», «Наши топоры
лежали до поры»; «Без прутика, без кнутика все ходим, люди
грешные, на этот еодопой»; «Высоко бог, далеко царь»; «Что на роду
написано, того не миновать»; «Правды из мошенника и топором
не вырубишь»; «С работы, как ни мучайся, не будешь ты богат,
а будешь ты горбат»; «За погудку правую смычком по шее бьют»;
«Брань господская, что жало комариное, мужицкая — обух»;
«Хвали траву в стогу, а барина в гробу»; «Они (господа.—
В. Е.-М.) в котле кипеть, а мы дрова подкладывать». Характерно
обилие ярко окрашенных социальных пословиц.
Приметы и поверья: «Ну, леший шутку славную над нами
подшутил»; «Кукуй, кукуй, кукушечка! Заколосится хлеб,
подавишься ты колосом — не будешь куковать»; «С кем встречи вы
боитися, идя путем-дорогою» (с попом); «Пошли крутую радугу
на наши небеса»; «С тех пор, как бабы начали рядиться в ситцы
красные, леса не подымаются, а хлеба хоть не сей ... А ситцы те
французские,— собачьей кровью крашены»; «Илья-пророк по ней
гремит-катается на колеснице огненной»; «В рот яблока до спаса
не беру», «В тот год необычайная звезда играла на небе»;
«Рубаху чистую надела в рождество»; «Такая память знатная, должно
быть ... сорочьи яйца ел». Часть этих примеров и примет
Некрасов сам отметил й пояснил в примечаниях.
В некоторых случаях применяются типичные для фольклора
приемы, например: параллелизм в главе «Дедушка»: «ласточ-
268

ка — мать»; отрицательные сравнения: «Не ветры веют буйные,
не мать-земля колышется — шумит, поет, ругается, качается,
валяется, дерется и целуется у праздника народ» и др.;
постоянные эпитеты: «звезды частые*», «девка красная» и пр.; повторения
й фольклорные формулы: «Шли долго ли, коротко ли, шли близко
ли, далеко ли».
«Вся работа Некрасова по использованию фольклорного
материала,— справедливо замечает проф. Н. П. Андреев,— подчинена
задаче — дать наиболее сильный в художественном и идейном
отношении текст» . Нигде эту задачу он не разрешает с большим
блеском, чем в поэме «Кому на Руси жить хорошо».
Печатается по кн.: Евгеньев-Мак-
симов В. Е. Творческий путь Н. А.
Некрасова. М.— Л. 1953, с. 253—260.
ТВОРЧЕСТВО М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
А. С. Бушмин
СКАЗКИ САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
К зоологическим образам Щедрин прибегал на протяжении
всего своего творчества, прибегал со временем все чаще и чаще
и наконец пришел к созданию целой серии сатирических сказок
в форме животного эпоса.
В развитии приема зоологических уподоблений у Щедрина
можно наблюдать три последовательные стадии. Вначале этот
прием проявляется в эпитетах и сравнениях, придающих
сатирическим типам лишь зоологический оттенок; затем наряду
с этим сатирик начинает включать в свои произведения
отдельные сцены и эпизоды, в которых самостоятельно действуют
представители животного мира в качестве сатирических псевдонимов
человека; наконец, создает целые произведения в форме сказок
о животных, составляющие лучшую часть щедринского
сказочного цикла.
Уже в повести «Запутанное дело» A848) появляются образы
«голодных волков», олицетворяющие класс эксплуататоров.
В «Губернских очерках» A856—1857), где впервые определилось
сатирическое дарование Салтыкова, зоологические уподобления
попадаются довольно часто. Сатирик отмечает в портретах
типов «телячье выражение», «зверообразную лютость», «нечто
плотоядное», «свиное выражение», з характеристику нравственного
облика чиновников он включает сравнения с голодным псом,
лесным зверем, шакалом, плотоядным животным; в губернских
аристократах он обнаруживает свойства коршуна, зубастой щуки,
величие, свойственное индейскому петуху. Подобных примеров
можно было бы выписать из «Губернских очерков» несколько
десятков. Как особо любопытные случаи отметим упоминания о
Трезоре и чиновнике-пескаре, которые спустя почти тридцать лет
269

станут героями знаменитых сказок «Верный Трезор» и
«Премудрый пескарь».
Щедрин еще более широко применил зоозпитеты к человеку
в цикле «Сатиры в прозе» (очерк «Клевета», 1861). (...)
Использованный в «Клевете» для эпизодического сравнения каплун годом
позже появится в заглавии очерка — «Каплуны» A862). <•••>
Образы животного царства в сатире Щедрина становятся
особенно частыми начиная с 1868 г., с цикла «Признаки времени».
В этом отношении весьма интересен очерк этого цикла «Легкозес-
ные> A868), тематически перекликающийся с очерком «Каплуны».
«Было время,— говорит Щедрин,— когда в нашем обществе
большую роль играли так называемые каплуны мысли ...
Курлыканье безвозвратно смолкло, и, взамен его, общественная наша
арена огласилась ржанием резвящихся жеребят». (...)
Прием уподобления человеческого животному становится
с 1868 г. настолько обычным для Щедрина, что мы встречаемся
с ним в каждом сатирическом цикле последующих лет. При этом
все чаще появляются на сцене как самые образы будущих сказок,
так и те сюжетные ситуации, которые затем будут развернуты
в сказках. Например, характеризуя среду, где преуспевают Деру-
новы, сатирик говорит: «Горе «карасям», дремлющим в
неведении, что провиденциальное их назначение заключается в том, чтоб
служить кормом для щук, наполняющих омут жизненных основ!»
(«Благонамеренные речи», 1874). Здесь в первом приближении
уже сформулирована идея «Карася-идеалиста», написанного
спустя десять лет (...)
В феврале — марте 1869 г. в «Отечественных записках»
появляются три первые сказки Щедрина: «Повесть о том, как один
мужик двух генералов прокормил», «Пропала совесть» и «Дикий
помещик». В этих сказках действуют люди, но в облике их явны
звериные черты.
Щедрин, как отмечал В. И. Ленин, учил русское общество
«различать под приглаженной и напомаженной внешностью
образованности крепостника-помещика его хищные интересы»1. Это
умение сатирика обнажать «хищные интересы» крепостников и
возбуждать к ним народную ненависть с замечательной силой
выразилось в сказках о двух генералах и диком помещике,
где приемами остроумной сказочной фантастики развита мысль
о том, что источником не только материального благополучия,
но и так называемой дворянской культуры является труд мужика.
Первая сказка находит продолжение во второй, а вместе они
рисуют эволюцию социальных паразитических типов от человека
к животному. Генералы-паразиты, привыкшие жить чужим трудом
и не способные ни к какой работе, оставшись без прислуги,
обнаружили повадки диких зверей. «Вдруг оба генерала взглянули
друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали,
1 Ленин.В. И. Поли. собр. соч., т. 16, с. 43.
270

из груди вылетало глухое рычание. Они начали медленно
подползать друг к другу и в одно мгновение ока остервенились». Только
появление мужика спасло их от окончательного озверения и
вернуло им обычный «генеральский» образ жизни.
Что же было бы, если бы не нашелся мужик? Это
договаривается в сказочном повествовании о диком помещике: «И вот
он одичал... Весь он, с головы до ног, оброс волосами, словно
древний Исав, а ногти у него сделались, как железные.
Сморкаться он давно перестал, ходил же все больше на четвереньках...
Но хвоста еще не приобрел».
Самое существо задач обличения психики представителей
эксплуатирующих групп и классов закономерно подводило
сатирика к зоологическим уподоблениям. Художественный эквивалент
для реакционного помещика нащупан в образе зверя, хотя
«хвоста» еще нет. Пройдет еще некоторое время, и процесс сформ-
ления «хвостатого» героя завершится. В мае 1881 г. в очерках
«За рубежом» появится знаменитая драматическая сцена
«Торжествующая свинья», в январе 1883 г. в состав «Современной
идиллии» войдет «Злополучный пескарь, или Драма в Кашинском
окружном суде», в то же время процесс движения сатиры
Щедрина к животной сказке завершится появлением ее как
самостоятельного жанра, и в течение 1883—1886 гг. будет написано
четырнадцать сказок, населенных разнообразной фауной. < .)
Проследим более подробно процесс формирования образов и
сюжета сказки «Премудрый пескарь1», которая положила начало
серии сказок в духе животного эпоса.
Слово «пескарь» применительно к человеку произнесено уже
в «Губернских очерках» A856). Здесь, в рассказе «Княжна
Анна Львовна». Князь Лев Михайлович объясняет своей дочери,
что «чиновник — понятие генерическое, точно так же как,
например, рыба; что есть чиновники-осетры, как его сиятельство, и есть
чиновники-пескари. Бывает и еще особый вид чиновника —
чиновник-щука, который во время жора заглатывает пескарей».
Пройдет несколько лет, и в очерке «Литературное положение»
A868) Щедрин представит наступление враждебной силы на
литературу «в образе доносительно-прожорливой щуки...»
В десятой главе «Дневника провинциала в Петербурге» A872)
встречается упоминание о белозерском суде, которому «до сих
пор были подсудны только снетки! Какие — спрашивается —
преступления могут быть совершены снетками! Ну, соберутся снетки
подымут дым коромыслом, устроят против щуки стачку и даже
бунт; потом та же щука стрелой налетит на них из-за тростников
и проглотит всех бунтовщиков без остатка».
В пятой главе «Господ Молчалиных» A876) Щедрин так
описывает утренний «чиновничий ход»: «Сперва повалили гольцы,
пескари и плотва, повалили такою плотною массой, что улица, до-
У Щедрина всюду «гшекарь».
271

толе казавшаяся пустой, вдруг ожила. Гольцы и пескари шли
резво, играючи; плотва брела сонно, словно уверенная, что крючка ей
не миновать. Потом движение перемежилось, и уже в одиночку
потянулись головли, караси, лини и прочая чиновничья бель».
Эти поэтические вариации, прослеживаемые в творчестве
Щедрина на протяжении двадцати лет, свидетельствуют об
устойчивости применяемой сатириком параллели между разночинной
средой и мелкой рыбой. В разрозненных эпизодах, рисующих
попытки протеста пескарей, преследуемых прожорливой щукой, н
трагическую смерть пескарей вследствие щучьего погрома,
вызревает сюжет «Злополучного пескаря» (глава XXIV «Современной
идиллии», где показано окончательное торжество щуки над своей
жертвой, павшей в неравной борьбе. Конечно, «Злополучный
пескарь» не был только результатом саморазвития и синтеза
привычных образных ассоциаций. В драматической сцене суда
над пескарем Иваном Хворовым сатирик изобразил расправу
самодержавия над революционерами-народозольцами после
первого марта 1881 г. Политическая острота темы требовала сложной
художественной маскировки, изобретения особой формы, которая
и была подсказана сатирику уже применявшимися им ранее
ассоциациями и обогащена некоторыми новыми достижениями
творческой фантазии, придавшими произведению яркое и
неповторимое своеобразие.
Это своеобразие выражается в том, что люди с соблюдением
всех процессуальных правил судят представителей животного
мира. Ни в художественной литературе, ни в русском фольклоре,
ни в каком другом произведении самого Щедрина мы с подобным
явлением не встречаемся. (...)
«Премудрый пескарь» появился в «Отечественных записках»
в январе 1884 г., то есть годом позже «Злополучного пескаря».
Дате написания сказки обычно или не придают значения, или
указывают ее ошибочно. Между тем уточнение времени работы
Щедрина над сказкой «Премудрый пескарь» важно для более
полного раскрытия идейного замысла сатирика.
Сказка, как это можно установить по письмам Щедрина,
написана была в конце января 1883 г. Щедрин, по-видимому, принялся
за нее тотчас же, как только 21 января 1883 г. узнал об
объявлении «Отечественным запискам» второго предупреждения за
январскую книжку, где были напечатаны главы «Современной
идиллии», включавшие «Злополучного пескаря».
Вынужденный в связи с предупреждением временно
приостановить «Современную идиллию», Щедрин сообщал А. Л.
Боровиковскому в письме от 31 января: «Написал для февральской
книжки четыре сказочки — как-то зазорно совсем не являться».
В числе этих сказок был и «Премудрый пескарь».
Таким образом, по времени написания «Премудрый пескарь*
примыкает к «Злополучному пескарю», что сказалось в той
непосредственной идейной перекличке между ними, которая отча-
272

сти показана выше и хможет быть подтверждена еще целым рядом
положений.
Образная система «Премудрого пескаря», наряду с тем
мотивом о пескарях, преследуемых прожорливой щукой, который
нашел завершение в «Злополучном пескаре», подготовлялась
также и по другой линии.
В первом отрывке из «Книги об умирающих» A858) Щедрин
писал о людях, умственный горизонт которых «не выходит за
пределы тесной раковины насущных потребностей, фаталистически
тяготеющих над всеми их желаниями и помыслами». Двумя
годами позднее, в очерке «Скрежет зубовный», по ассоциации с
«раковиной» появляется представление об улиткоподобных людях,
которые, прислушиваясь к музыке либеральных речей,
высовывают из раковины все туловище, «забывая, в минутном упоении,
что где-нибудь, вблизи, таится грозная пиявка». Здесь образ
челозека-улитки в раковине уже в какой-то мере предвещает
появление образа человека-пескаря в норе. Далее, в
сентябрьском «Письме к тетеньке» A881), есть упоминание об Ивановых,
которые «остаются в норах и трепещут».
Наконец, напомним одно место из XX главы «Современной
идиллии» A882). Здесь Глумов советовал автору фельетона:
«На твоем месте я совсем бы не так поступил; негодяя-то
не касался бы {с него ведь и взять нечего), а вот на эту мякоть
ударил бы, по милости которой «негодяй» процветает и которая
весь свой протест выражает в том, что при появлении «негодяя»
в подворотню прячется:
— Можно я это,— согласился «наш собственный
корреспондент».
— Ну, вот. Я знаю, что ты малый понятливый. Так вот ты
следующий свой фельетон и начни так: «в прошлый, мол, раз я
познакомил вас с «негодяем», а теперь, мол, позвольте
познакомить вас с той средой, в которой он, как рыба в воде, пла-
зает». И чеши! чеши! Заснули, мол? очумели от страха? Да по
головам-то тук — тук! А то что в самом деле! Ее, эту мякоть,
честью просят: проснись! — а она только сопит в ответ!
— Можно-с,— вновь подтвердил корреспондент» (курсив
мой.— Л. Б.).
Этот диалог, написанный всего лишь за полтора-два месяца
до того, как Щедрин принялся за «Премудрого пескаря»,
свидетельствует о созревшем решении сатирика нанести удар по
<очумезшей от страха» обывательской «мякоти».
Улиткоподобные люди, прячущиеся в раковине узколичных
потребностей, люди, трепещущие в норах, «мякоть», по милости
которой процветают негодяи,— все это как бы первые очертания
того обезумевшего от страха существа, которое наконец находит
свое законченное поэтическое выражение в образе «премудрого
пескаря», смертельно напуганного судьбой своего «злополучного»
собрата.
273

Так на протяжении четверти века можно наблюдать в
произведениях Щедрина такие элементы образности, которые в конечном
итоге синтезируются в сказке «Премудрый пескарь».
Процесс формирования идейного замысла и поэтической формы
этой сказки может служить в известной мере прототипом
становления и многих других сказок сатирика. Этот процесс может
быть представлен в таком виде. Самые задачи сатирической
типизации диктовали привнесение в человеческие образы тех или
иных зоологических оттенков. Появлялись соответствующие
эпитеты и сравнения с животными, возникали отдельные эпизоды,
сцены и, наконец, обособленные сказки в форме животного
эпоса. <...>
<...) У Щедрина никогда не было иллюзий, что коренные
социальные преобразования могут быть осуществлены без
участия народных масс, но в конце 50-х и начале 60-х гг. у него
была надежда, что победа возможна и при существующем уровне
развития народа. Он пережил революционную ситуацию начала
60-х и революционную ситуацию конца 70-х гг.; героизм, который
проявляла в эти периоды революционная интеллигенция,
колебания и смятение, которые наблюдались в это время в
правительственных верхах и в господствующих классах, не привели,
однако, к желаемым результатам. Реакция, оправившись от
временных потрясений, опять брала перевес. Щедрин все отчетливее
понимал, что основной причиной поражений революционных
борцов и длительного торжества правительственной и общественной
реакции является несознательность и неорганизованность
народных масс, их идейная неподготовленность к борьбе за свои права.
Писатель стремился раскрыть основную причину слабости
освободительного движения, поэтому проблема народа заняла особое
место в последних произведениях Щедрина, поэтому «настроение
масс» считал он теперь главной своей темой.
Образ народа представлен в той или иной мере почти во всех
щедринских сказках, и прежде всего в таких, как «Повесть о
том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий
помещик», «Соседи», «Коняга», «Кисель», «Праздный разговор»,
«Деревенский пожар» «Путем-дорогою», «Ворон-челобитчик».
И в тех сказках, тема которых не касалась непосредственно
мужика, последний появляется то в собирательном образе
«среднего и малого люда, который из-за гроша целый день бьется на
дождю да на слякоти» («Пропала совесть»), то в эпизодической
фигуре Иванушки, идущего «путем дорогой в казначейство подать
вносить» («Добродетели и пороки»), или Ивана Бедного,
лишившегося коровы за неуплату податей («Рождественская
сказка»). И даже щедринские картины природы запечатлели в себе
великую скорбь о крестьянской России, задавленной грозной
кабалой. На темном фоне ночи взор автора улавливает прежде
274

всего «траурные точки деревень», «безмолвствующий поселок»,
многострадальное воинство людей «серых, замученных жизнью
и нищетою, людей с истерзанными сердцами и поникшими долу
головами» («Христова ночь»).
Если собрать и сгруппировать воедино многочисленные
эпизоды и образы сказок, относящиеся к характеристике народных
масс, то мы получим многостороннюю, глубокую и полную
драматизма картину жизни пореформенной крестьянской России.
Здесь рассказано о беспросветном труде, страданиях, сокровенных
думах народа («Коняга», «Деревенский пожар», «Соседи»,
«Путем-дорогою»), о его вековой покорности («Повесть о том, как
один мужик двух генералов прокормил», «Самоотверженный
заяц»), о его тщетных попытках найти правду и защиту в
правящих верхах («Ворон-челобитчик»), о стихийных взрывах его
классового негодования против угнетателей («Медведь на
воеводстве», «Бедный волк») и т. д.
Все эти изумительные по лаконизму и яркости зарисовки
крестьянской жизни, сопрягающие в себе высокую
художественность с достоинствами научного политико-экономического
трактата, с неумолимой логикой раскрывают причины социальных
бедствий.
Щедрин не только умел понять нужду и объяснить
происхождение народных бедствий; он воспринимал их с той
глубокой «сердечной болью, которая заставляет отождествиться с
мирскою нуждой и нести на себе грехи мира сего».
Источником постоянных и мучительных раздумий писателя
служил поразительный контраст между сильными с слабыми
сторонами русского крестьянства. С одной стороны, крестьянство
представляло собою огромную силу, проявляло беспримерный
героизм в труде и способность превозмочь любые трудности жизни;
с другой — безропотно, покорно терпело своих притеснителей,
слишком пассивно переносило гнет, фаталистически надеясь на
какую-то внешнюю помощь, питая наивную веру в пришествие
добрых начальников. Зрелище пассивности крестьянских масс
диктовало Щедрину страницы, исполненные то лирической грусти,
то щемящей тоски, то скорбного юмора, то горького негодования.
Этот мотив поистине страдальческой любви к народу проходит
через многие щедринские сказки.
С горькой иронией изобразил Щедрин податливость, рабскую
покорность крестьянства в «Повести о том, как один мужик двух
генералов прокормил», представив здесь картину кричащего
противоречия между огромной потенциальной силой и классозой
пассивностью крестьянства.
«Громаднейший мужичина», он на все руки мастер. Он и
яблок достал с дерева, и картофеля в земле добыл, и слиток для
ловли рябчиков из собственных волос изготовил, и огонь извлек,
и разной провизии напек, чтобы накормить прожорливых
тунеядцев, и пуха лебяжьего набрал, чтобы им мягко спалось. Да, это
275

сильный мужичина! Перед силой его протеста, если бы он был
к этому способен, не устоялн бы генералы.
А между тем он безропотно подчиняется генералам. Дал им
по десятку яблок, а себе взял «одно, кислое». Сам же веревку
свил, чтобы генералы держали его ночью на привязи. Да еще
готов был «генералов порадовать за то, что они его, тунеядца,
жаловали и мужицким его трудом не гнушалися!» Сколько
генералы не ругали мужичину «за его тунеядство», а «мужик все
гребет да гребет да кормит генералов селедками». Трудно себе
представить более рельефное изображение силы и слабости
русского крестьянства в эпоху самодержавия! Имея в виду
пассивность и покорность мужика, сатирик с болью сердечной
уподоблял русское крестьянство то зайцу, боящемуся нарушить волчий
приказ («Самоотверженный заяц»), то вороне —«птице плодущей
и на все согласной» («Орел-меценат»), то разымчивому киселю,
позволяющему невозбранно поедать себя («Кисель»).
Главную причину рабской покорности народных масс, их
долготерпения и пассивности Щедрин справедливо усматривал в
отсутствии у них политической сознательности, понимания своего
значения как основной общественной силы. Сатирик любил
повторять, что русский мужик беден во всех отношениях, и прежде
всего беден сознанием своей бедности. Б этом смысле
примечателен образ мужика в «Игрушечного дела людишках». Мужик
приходит к мздоимцу, он чувствует себя «виноватым», а вся его
вина заключается только в том, что он мужик. Чтобы искупить
эту свою «вину», он позволяет мздоимцу обобрать себя начисто,
а кроме того, получает изрядное количество тумаков. «Мужик
был сильно помят, но, по-видимому, нимало не огорчен. Он
понимал, что исполнил свой долг, и только потихоньку встряхивался».
• Чувствовать себя «виноватым» перед властями, отдавать все, что
добыл своим трудом, получать за это лишь тумаки, и быть
при этом довольным, что «исполнил свой долг»,— вот она,
подлинная трагедия мужицкой бессознательности!
Воссоздавая в сказках картину крестьянских бедствий,
Щедрин последовательно проводил идею о необходимости
противопоставить эксплуататорам мощь народную. Он настойчиво внушал
угнетенным массам, что их притеснители жестоки, но не столь
могущественны, как это представляется устрашенному сознанию.
Он стремился поднять сознание масс до уровня их исторического
призвания, вооружить их мужеством и верой в свои дремлющие
силы, разбудить их огромную потенциальную энергию для
коллективной самозащиты и активной освободительной борьбы.
В сказках он неоднократно возвращается (конечно, в той
мере, в какой это было возможно в легальной печати) к
изображению процесса зреющего революционного протеста, то
стихийного («Бедный волк», «Медведь на воеводстве»,
«Ворон-челобитчик»), то освещенного первыми проблесками
пробуждающегося классового сознания («Путем-дорогою»). Народное терпение
276

не бессрочно, возмущение масс нарастает и неизбежно должно
завершиться стихийным взрывом: «Терпим и холод, голод, каждый
год все ждем: авось будет лучше... доколе же?»
(«Путем-дорогою»); «Доколе мы будем терпеть? Ведь ежели мы...»
(«Ворон-челобитчик»). Топтыгин 2-й своими погромами вывел мужиков из
терпения: «взорвало мужиков», и они расправились с
притеснителем, посадив его на рогатину («Медведь на воеводстве»).
Примечательно, что наиболее явственные признаки классового
самосознания Щедрин увидел прежде всего у тех представителей
массы, которые пролетаризировались, переходили на положение
рабочего класса («Путем-дорогою»). К этому он подошел как
художник-реалист, хотя как мыслитель оставался только
идеологом крестьянства.
Показывая разрозненные акты народной расправы с
угнетателями, Щедрин, однако, был далек от мысли о готовности
крестьянства к организованному революционному выступлению.
Он не верил в мирное «преуспеяние», высмеяв «карасиные»
теории о моральном перерождении «щук» и бескровном
наступлении царства социальной гармонии. Известно также
постоянное отрицательное отношение Щедрина к методу
индивидуального террора или к революции, замышляемой кучкой'
заговорщиков-интеллигентов. Все это характеризует Щедрина как
одного из самых дальнозорких общественных мыслителей своего
времени.
То, что, с одной стороны, крестьянский демократ Щедрин
возлагал свои надежды прежде всего на крестьянство, а с
другой — вполне отдавал себе отчет в том, что оно не было готово
к сознательной организованной борьбе,— именно это
обстоятельство было источником глубоких трагических переживаний
сатирика. С особой склой эти переживания отразились в сказке
«Коняга», где крестьянская масса представлена как огромная
созидательная сила, но сила политически спящая.
Сказка «Коняга» — сильнейшее произведение Щедрина в ряду
посвященных им изображению положения русского крестьянства
в царской России. Никогда не утихавшая боль
Салтыкова-Щедрина за русского мужика, вся горечь раздумий писателя о
судьбах своего народа, своей страны сконцентрировались в тесных
границах одной сказки и высказались в жгучих словах,
волнующих образах и исполненных высокой поэтичности картинах.
По манере повествования «Коняга» представляет собою как
бы лирический монолог автора и в этом отношении напоминает
сказку-злегию «Приключение с Крамольниковым», очерк
«Имярек» (из «Мелочей жизни») и предсмертную страницу
незаконченных «Забытых слов». И совершенно очевидно, что такая
художественная тональность названных произведений обусловлена
тем, что в них речь идет о самых сокровенных идеалах
писателя, о главном предмете его любви, о смысле и целях всей его
жизни и литературной деятельности.
277

Во всей сказке, от начала до конца ее, звучит трагическая
нота, вся сказка пропитана чувством острой боли и мучительной
тревоги гуманиста за судьбу подневольного труженика. Сказка
рисует, с одной стороны, трагедию жизни миллионов русского
крестьянства — этой громадной силы, находящейся в плену и во
мраке, а с другой — скорбные переживания автора, связанные
с безуспешными поисками ответа на важнейший вопрос: «Кто
освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет?»
Примечательно, что в сказке крестьяство представлено
непосредственно в образе мужика и в образе его двойника —
Коняги (...) Человеческий образ казался Щедрину недостаточным
для того, чтобы воспроизвести всю ту скорбную картину
каторжного труда и безответных страданий, которую представляла
собою жизнь крестьянства при царизме. Художник искал более
выразительный образ — и нашел его в Коняге, «замученном,
побитом, узкогрудом, с выпяченными ребрами и обожженными
плечами, с разбитыми ногами». Эта художественная аллегория
производит огромное впечатление и порождает многосторонние
ассоциации. Она вызывает чувство глубокого сострадания к
человеку-труженику, поставленному в положение раба, и чувство
негодования к тем, кто превратил человека в измученное рабочее
животное. Вместе с тем покорность и бессловесность Коняги,
неосознанность им причин своего страдальческого положения —
это художественный эквивалент пассивности, несознательности,
покорности, характерных для подавляющей массы крестьянства
царской России. Можно и дальше вести речь о впечатлениях,
производимых образом Коняги. Представляя собою жалкий остов,
он даже и в этом виде каждодневно совершает огромную работу
и тем самым свидетельствует о коллоссальной мощи, таящейся
в нем.
Коняга — символ силы народной, и в то же время — символ
забитости, вековой несознательности. Коняга, как и мужик в
сказке о двух генералах,— это громадина, не осознавшая своей
мощи и причин своего страдальческого положения, это «не
умирающая, не расчленимая и не истребимая», но плененная сила.
Где выход из плена? Салтыков мучительно ищет ответа, но^
эти поиски не дают утешительных результатов. Как глубокий
и трезвый мыслитель, он не верил в возможность осуществления
социальной гармонии без активной борьбы. Участие широких масс
в освободительном движении он считал решающим фактором
коренных общественных преобразований. Но в мировоззрении
Салтыкова, которое было ограничено кругом идей крестьянского
демократа-социалиста, представление о массовой преобразующей
силе связывалось прежде всего с крестьянством. В то же время
исторический опыт внушал Салтыкову сомнения относительно
возможности достичь свободы для крестьянства силами самого
же крестьянства. Последнее от рождения до могилы бьется, над
этой задачей, а «поле и поднесь своей сказочной силы не
278

выдало», грозная масса цепенеет в неподвижности, утопает
во мраке.
«Нет конца жизни — только одно это для этой массы и ясно.
Но что такое сама эта жизнь? зачем она опутала Конягу узами
бессмертия? откуда она пришла и куда идет? — вероятно, когда-
нибудь на эти вопросы ответит будущее... Но, может быть, и
оно останется столь же немо и безучастно, как и та темная
бездна прошлого, которая населила мир привидениями и отдала
им в жертву живых».
Отсутствие близкой перспективы вызволения мужика из
вековечного «плена» явилось причиной тех глубоких идейных
переживаний и скорбных настроений писателя, которые отразились
в сказке о многострадальном бессловесном Коняге.
Эта сказка, как и сказка-элегия «Приключение с Крамольнк-
ковым», свидетельствует, что в 80-е гг. в мировоззрении
Салтыкова назревали серьезные перемены. Он по-прежнему
оставался социалистом-утопистом — и в то же время обострялось его
критическое отношение к теориям утопического социализма. Он
оставался крестьянским демократом — и вместе с тем
усиливались его сомнения в способности крестьянства стать
организованной общественной силой. Он был сторонником «мирных»,
легальных способоз социально-политических преобразований — и все
более убеждался, что в условиях самодержавной России они не
оправдывают надежд.
Новые идейные искания Салтыкова в 80-е гг. остались
незавершенными, до понимания исторической роли рабочего класса
он не дошел, закончив свою литературную деятельность в
преддверии пролетарского этапа освободительного движения.
Если первая, философская часть «Коняги» представляет
собою лирический монолог автора, исполненный беззаветной любви
к народу, мучительной скорби по поводу его рабского
состояния и тревожных раздумий о его будущем, то заключительные
страницы сказки являются гневной сатирой на идеологов
социального неравенства, на всех тех пустоплясов, которые
пытались разными теориями оправдать, опоэтизировать и увековечить
подневольную судьбу Коняги.
В образах четырех пустоплясов сатирик высмеял либералов,
славянофилов, либеральных народников и буржуазию. Все они
заявляли о своей любви к народу, восхищались его
выносливостью, и все они, каждый по-своему, заигрывали с ним, но при этом
не только ничего не делали для освобождения мужика из рабства,
а, напротив, были заинтересованы в увековечении рабства. (...)
«Упирайся Коняга!.. Н-но, каторжный, н-но!» — таков весь
смысл барского народолюбия, ...метко переданный сатириком.
Этой издевательской «любви» к мужику, прославляющей в нем
конягу и внушающий ему, чтобы он навечно пребывал только
конягой, Щедрин противопоставил ту подлинную любовь, которая
продиктована высоким чувством революционного гуманизма,—
279

горячим желанием превратить конягу в человека, вызволить его
из вековечного плена.
Сказка о Коняге — сильная поэтическая картина, написанная
яркими и жгучими красками.
«Пыльный мужицкий проселок узкой лентой от деревни до
деревни бежит; юркнет в поселок, вынернет и опять неведомо
куда побежит. И на всем протяжении, по обе стороны, его поля
сторожат. Нет конца полям; всю ширь и даль они заполонили:
даже там, где земля с небом слилась, и там все поля». На
бескрайнем поле изо дня в день, из века в век трудятся Коняга и
мужик — это эпическая картина в духе былинного эпоса. И с
другой стороны, эта картина, созданная эпическим • размахом
кисти великого художника, не бесстрастна: она насквозь лирична,
в ее образах к красках запечатлены сложные переживания и
раздумья гуманиста, взволнованного судьбами народа,
встревоженного за его будущее, за его жизнь.
Коняга — это не только художественный символ всего
подневольного русского крестьянства старой России, ко и
объективированное выражение беспредельной страдальческой любви
писателя-гуманиста к порабощенному народу. Тождественность
страданий автора и страданий народа придала сказке о Коняге
своеобразный, лиро-эпический характер.
Эстетика сказки «Коняга» остро полемична по отношению к
той реакционной, барской эстетике, которая рисовала жителя
деревни сусальными красками, идеализирозала рабское состояние,
лила примиряющий елей на наболевшие раны Коняги.
Барская эстетика идеализировала сельский труд
подневольного труженика, лицемерно заявляла о том, что этот труд делает
жителя деревни счастливым, создает душевное равновесие. На
это Салтыков-Щедрин отвечал: «Поле давит его, отнимает у него
последние силы».
Барская эстетика прославляла облагораживающее значение
единения мужика с природой, рисовала его блаженствующим
на лоне матери-природы.
На это Салтыков-Щедрин отвечает, что для Коняги никогда не
прекращаются дожди, грозы, вьюги и мороз. Всякое проявление
природы «отражается на нем мучительством, всякое цветение —
отравою. Нет для него ни благоухания, ни гармонии звуков,
ни сочетания цветов; никаких ощущений он не знает, кроме
ощущения боли, усталости и злосчастия».
Барская эстетика, чтобы держать Конягу в узде,
проповедовала классовую гармонию, единение барина с мужиком,
рисовала образы добрых хозяев, опекающих благополучие мужика,
и убаюкивала раба перспективой счастливой жизни, возможной
будто бы для него в обществе, основанном на социальном
неравенстве. На это лживое прославление барской любви к
мужику Салтыков-Щедрин отвечает: «Вся обстановка, в которой
он живет, направлена единственно к тому, чтобы не дать замереть
280

в нем той мускульной силе, которая источает из себя
возможность физического труда. И корма, и отдыха отмеривается ему
именно столько, чтоб он был способен выполнить свой урок.
А затем пускай поле и стихии калечат его — никому кет дела
до того, сколько новых ран прибавилось у него на ногах, на
плечах и на спине. Не благополучие его нужно, а жизнь,
способная выносить иго работы».
Так последовательно и неумолимо Щедрин разоблачает и
развенчивает идеологию и эстетику эксплуататоров,
заинтересованных в том, чтобы одурманивать Конягу лживыми идиллиями и
держать его вечно в узде ради благополучия пустоплясов. <...>
Исторический процесс пореформенного крестьянского
разорения отражен в «Вороне-челобитчике» и определил его
основное содержание.
Прочитаем думу старого ворона о временах, наступивших
после того, как «ожидаемая реформа пришла»:
«Началось окончательное разорение. Воронье роптало.
«Налоги установили немилостивые, а новых угодьев не
предоставили!» — раздавалось по лесу; но ни ястреб, ни кречет не внимали
жалобам воронья и посылали копчиков ловить смутьянов, которые
зря пустые речи в народ пущают. Много было тогда гнезд
разорено, много вороньего племени в плен уведено и отдано на
съедение волкам и лисицам. Думали, что воронье от испуга
только металось и жалобно каркало: «Хоть режьте, хоть
стреляйте, а даней нам взять неоткуда!»
Так оно и посейчас идет: воронье разоряется, а казна не
наполняется. Что и добудет ворона на стороне, и то копчик на
пути отнимет. Словом сказать, хуже нельзя».
Старый ворон решил объявить начальству всю правду и
полетел бить челом ястребу, потом кречету и, наконец, начальнику
края — коршуну. Ястреб сказал ворону жесткое слово: «Кто
одолеет, тот и прав»; кречет не захотел даже выслушать
челобитчика, а коршун, напротив, принял его ласково и внушал ему веру
в будущее торжество единой и обязательной для всех правды,
которая «придет и весь мир осияет».
Заключительные слова сказки — это проповедь
социалистического идеала. И, конечно, коршун здесь лишь псевдоним,
избранный автором для себя во избежание цензурных придирок. (...)
Образ ворона-челобитчика включается в ряд крестьянских
правдоискателей, уже неоднократно появляющихся в щедринской
сатире (например, в «Истории одного города» и «Пошехонских
рассказах»). В скитаниях ворона, решившего «довести свое
челобитье до конца», Щедрин изобразил всю горестную эпопею
мужицких стремлений добиться правды «законным» путем.
Иллюзорные надежды крестьянства на помощь «сверху», на добрых
начальников были еще живучи, но крах их неизбежен. Сам
вековой опыт постепенно подводил народные массы к мысли о
невозможности добиться улучшений просьбами и молениями.
281

В сказке показано нарастание народного гнева, отрезвляющего
от наивных иллюзий. Ворону, который жаловался, что «мрет
вороний род, а кои и живы — и тем прокормиться нечем», ястреб
сказал:
«— Изворачивайтесь!
Однако решение это не удовлетворило, а только пуще
взволновало ворона.
— Знаю я, что нынче все изворотами живут,— горячо
ответил он,— да прост на это наш вороний род. Другие миллионы
крадут, и все им как с гуся вода, а ворона украдет копейку —
ей за это смерть. Подумай, разве это не злодейство: за копейку —
смерть. А ты еще учишь: изворачивайтесь! Прислан ты к нам
начальником, чтоб защищать нас от обид, а явился
разорителем и угнетателем! Доколе мы будем терпеть? Ведь ежели мы...»
Ворон не договорил, но это — угроза восстанием.
Итак, в сказках Щедрин, рисуя картину мучительного
пореформенного разорения крестьянства, раскрывал угнетенным
массам жестокую правду непримиримой борьбы классов, разоблачал
всю тщетность народных апелляций к правящим верхам
самодержавия, призывал народ положить конец своему терпению и
внушал измученному Коняге и «измалодушничавшемуся воронью»
веру в свои силы и оптимистические надежды на торжество
социалистической правды.
Внести сознание в народные массы, вдохновить их на борьбу
за свои права, пробудить в них понимание своего исторического
значения, осветить им светом демократического и
социалистического идеала путь движения к будущему — в этом состоит
основной идейный смысл сказок и вообще всей литературной
деятельности Салтыкова, и к этому он неутомимо призывал своих
современников из лагеря передовой интеллигенции. И какие бы
сомнения и огорчения ни переживал писатель относительно
пассивности народной массы в настоящем, он никогда не утрачивал
веры в пробуждение ее сознательной активности, в ее решающую
роль, в ее конечное может быть, как ему казалось в 80-е гг.,
очень отдаленное торжество.
В сказках блестяще реализовано щедринское понимание
проблемы народности литературного стиля. Щедрин неоднократно
выступал против псевдонародной манеры в литературе, против
всевозможных попыток подделаться под русский народный толк,
не имеющих другой цели, кроме кокетничанья мужицкими
словечками. «От всех этих попыток,— писал он,— так и разит тлением
и ветошью, авторы их, очевидно, люди бывалые, общавшиеся с
народом, даже знакомые с его пословицами и прибаутками, но
в то же время положительно чуждые и народной мысли, и
кровной народной нужде».
В противоположность этим псевдонародным сочинениям,
Щедрин выдвигал требование: «Чтобы понять, что именно нужно
народу, чего ему недостает, необходимо поставить себя на его
282

точку зрения, а для этого не требуется ни нагибаться, ни
кокетничать». Этому требованию всегда следовал Щедрин в своей
публицистической и художественной практике. Ярким примером
могут служить сказки, стиль которых противостоит всякого рода
барским литературным попыткам подделаться под народную речь,
искусственно изобрести примитивный слог для разговора с
«меньшим братом». Сказки написаны настоящим народным языком,
богатым и ярким, сжатым и выразительным, простым без
упрощений, красочным без украшений.
«Сказка,— писал Гоголь,— может быть созданием высоким,
когда служит аллегорическою одеждой, облекающей высокую
духовную истину, когда обнаруживает ощутительно и видимо
даже простолюдину дело, доступное только мудрецу»1. Таковы
именно щедринские сказки, высокое идейное содержание которых
выражено в ярких и общедоступных художественных формах.
Слова и образы для своих чудесных сказок сатирик подслушивал
в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках,
в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого
народного языка. Сатирик не подражал фольклорным образцам,
г свободно творил на основе их и в духе их, творчески раскрывал
и развивал их глубокий смысл в соответствии со своими
замыслами, брал их у народа, чтобы вернуть народу же идейно и
художественно обогащенными. Поэтому даже в тех случаях, когда
темы или отдельные образы салтыковских сказок находят себе
близкое соответствие в ранее известных фольклорных сюжетах,
они всегда отличаются оригинальным истолкованием
традиционных мотивов, новизной идейного содержания и художественным
совершенством. Здесь, как и в сказках Пушкина и Андерсена,
ярко проявляется обогащающее воздействие художника на жанры
народной поэтической словесности.
Опираясь на богатейшую образность сатирической народной
сказки, Салтыков дал непревзойденные образцы лаконизма в
художественной трактовке сложных общественных явлений.
Каждое слово, эпитет, метафора, сравнение, каждый образ в его
сказках обладают высоким идейно-художественным значением,
концентрируют в себе, подобно заряду, огромную сатирическую
силу. В этом отношении особенно примечательны те сказки,
б которых действуют представители зоологического мира.
Мастерским воплощением обличаемых социальных типов в образах
зверей достигается яркий сатирический эффект при чрезвычайной
краткости и быстроте образных мотивировок; роль последних
брал на себя сам факт уподобления того или иного
человеческого типа зверю. Выбор представителей животного царства для
иносказаний в салтыковских сказках всегда тонко мотивирован
и опирается на прочную фольклорно-сказочную и литературно-
басенную традицию, и всегда заметнее — на традицию Крылова.
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.—Л., 1952, т. 8, с. 483.
283

Для своих аллегорий сатирик, во-первых, пользовался
образами, закрепленными фольклорной и басенной традицией (лев,
медведь, осел, волк, лисица, заяц, щука, орел и т. д.), а во-вторых,
отправляясь от этой традиции, чрезвычайно удачно создавал
другие образы (пескарь, карась, вобла, гиена и пр.).
Смысл иносказаний Щедрина без особого труда постигается
как из самих образных картин соответствующих поэтическому
строю народных сказок или басен, так и благодаря тому, что
сатирик обычно сопровождает свои аллегории прямыми
намеками на их скрытое значение. Достигается это часто
употребляемым в сказках приемом переключения повествования из плана
фантастического в реалистический, из сферы зоологической в
человеческую.
«Ворона — птица плодущая и на все согласная. Главным же
образом тем она хороша, что сословие «мужиков» представлять
мастерица» («Орел-меценат»).
«У птиц тоже, как и у людей, везде инстанции заведены;
везде спросят: был ли у ястреба? был ли у кречета? а ежели не
был, так и бунтовщиком, того гляди, прослывешь») («Ворон-
челобитчик») .
Топтыгин чижика съел. «Все равно, как если б кто бедного
крохотного гимназистика педагогическими мерами до
самоубийства довел...» («Медведь на воеводстве»).
Затаенное значение иносказательного образа обнажается то
самой структурой отдельного сравнения (зайцы «все одно как
мужики»), то кратким метафорическим уподоблением («лесные
мужики», «лесная челядь» в воеводстве Топтыгиных), то
параллелью, развернутой в целую картину (сопоставление жизни
зайцев и жизни мужиков в «Самоотверженном зайце»). Эти
постоянные свободные переходы от образов животного мира к образам
и отношениям человеческим, составляющие характерную
особенность щедринских «зоологических» сказок, делают аллегорию
прозрачной и общедоступной.
Однако поэтическая аллегория, рассчитанная на пытливость
читателя, призванная побудить его к разгадыванию затаенного
смысла и размышлениям, достигает своего назначения только
тогда, когда условные образы сохраняют и известное свое прямое,
самостоятельное, непосредственное значение. Вот почему Щедрин,
«очеловечивая» звериные фигуры своих сказок, делает это с
большим художественным тактом, позволяющим сохранить «натуру»
образов. С одной стороны, мы видим, что в его сказках
поступки зверей, рыб, птиц максимально сближены с человеческими
и отношения внутри зоологического мира символизируют
социальные отношения людей в классовом обществе, а с другой — между
зоологическими образами и человеком всегда соблюдается
известная дистанция, которая необходима для того, чтобы аллегория
была художественно убедительной.
Так, сказав, что маленького пескаря всякая большая рыба
284

I
заглотать может, сатирик тут же продолжал: «А человек? — что
это за ехидное создание такое! каких каверз он ни выдумал,
чтоб его, пескаря, напрасною смертью погублять!» («Премудрый
пескарь»). Вражда между большими и малыми
рыбами.символизирует социальный антагонизм в человеческом обществе. Но
сатирик вводит в повествование и непосредственно человека,
по контрасту с которым картина рыбьей жизни, выполняя
иносказательную функцию, приобретает и прямое, «рыбье» значение.
Совершенно ясно также, что бедный волк в одноименной
сказке обозначает эксплуататоров вообще, в том числе и
помещиков. И вдруг в конце сказки читаем, что волк убит при
содействии мужиков помещиками-охотниками. Поворот, казалось
бы, неожиданный: помещики выступают в роли истребителей
эксплуататоров. В чем же дело? Несомненно, что сатирик в
данном случае решил преднамеренно спутать карты, чтобы создать
себе противоцензурный громоотвод. Выставлять одних мужиков
в качестве истребителей аллегорического волка было рискованно
в цензурном отношении, поэтому сатирик прибавил к мужикам
и помещиков. Однако, как нам представляется, главным было
все же не это, а другое соображение, которое заключалось в
том, чтобы сделать аллегорию более выдержанной, а
следовательно, и более поэтической. Для этого и потребовалось, отсту-
пая на мгновение от основной идейной тенденции, представить
* дело так, будто бы речь идет действительно о волке, без всяких
задних мыслей, о волке, которого равно уничтожают и мужики, и
помещики. Пропагандируемая в сказке идея об истреблении
«волков» от этого не пострадала, а лишь приобрела большую
художественную убедительность.
Ворон-челобитчик в одноименной сказке жалуется, что хищные
птицы истребляют вороний род. Под первым * подразумевается
крестьянский правдоискатель, под вторым — эксплуататоры
вообще и под третьим — крестьянство. Но в число врагов, на которых
жалуется ворон, включается, наряду с хищными птицами, и
человек: «Гибнет вороний род! гибнет! человек его истребляет,
дани немилостивые разоряют, копчики донимают». К жалобе
ворона на человека присоединяется и пернатый хищник ястреб:
«Говоришь ты, что человек вас истребляет,— но разве можем мы,
птицы, против человека идти? Человек порох выдумал — а мы
чем на это ответить можем? Выдумал человек порох — и палит
в нас: что вздумается, то над нами и делают. Мы все равно,
что мужики: со всех сторон в них всяко палят».
Таким образом, в сказке «Ворон-челобитчик» создается
ситуация весьма оригинальная. С одной стороны, изображена распря
между пернатыми — и постольку картина остается только
аллегорией, а действующие в ней птицы — только псевдонимами людей.
С другой стороны, все птицы (представляющие здесь и
подневольную массу, и притеснителей-эксплуататоров) говорят о
человеке вообще как о враждебной им силе — и постольку птицы
285

остаются птицами с теми свойствами, которые им довлеют. В
результате перед нами не голая, не прямолинейно-тенденциозная
аллегория, а подлинно художественная картина, не порывающая
с реальностью тех образов, которые привлечены с целью
иносказания.
Поэтому упреки, порой высказывавшиеся сатирику за
«невыдержанность» его сказочных аллегорий, за то, что он чрезмерно
«очеловечивает» образы зверей, не имеют под собой основания.
Дело ведь вовсе не в том, чтобы зверь делал в сказке и баске
только то, что ему природой позволено. Этому требованию не
удовлетворит ни одна даже самая «выдержанная» басня. Важно,
чтобы выбор образов для сравнения не был случайным, чтобы
художник был остроумен и находчив в распределении ролей
и чтобы прямой смысл и подразумеваемый смысл образа были
поэтически согласованы.
Да, в сказках Щедрина зайцы изучают «статистические
таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые», и пишут
корреспонденции в газеты; медведи ездят в командировки,
получают прогонные деньги и стремятся попасть на скрижали истории;
птицы рассуждают о капиталисте-железнодорожнике Губошлепо-
ве; рыбы толкуют о конституции и даже ведут диспуты о
социализме. Но в том-то и состоит поэтическая прелесть и неотразимая
убедительность щедринских сказок, что, как бы ни
«очеловечивал» сатирик свои зоологические картины, какие бы сложные
социальные роли ни поручал он своим зоологическим героям,
последние всегда сохраняют за собой основные свои натуральные
свойства. Коняга — доподлинно верный образ забитой
крестьянской лошади; медведь, волк, лиса, заяц, щука, карась, ерш, орел,
ястреб, ворон, чиж — все это не просто условные обозначения,
не внешние иллюстрации, а художественные образы, живо
воспроизводящие облик, повадки, свойства представителей
животного мира, призванного волею художника дать едкую пародию
на общественные отношения буржуазно-помещичьего
государства.
«Зверинец», представленный в щедринских сказках, свидетель- i
ствует о великом мастерстве сатирика в области художественного
иносказания. Это проявлялось и тогда, когда для воплощена j
иносказательного смысла он обращался к образам, закрепленным
фольклорной и басенной традицией, и тогда, когда он, по ана- I
логии с той же традицией, создавал свои оригинальные образы, '
каждый раз обнаруживая тонкую мотивировку и неистощимую
изобретательность в иносказательных приемах.
Печатается по кн.: Б у ш м и н А. С.
Сказки Салтыкова-Щедрина. Л., 1976, с. 31 —
35, 37, 39—40, 58—60, 63—67, 132—141, 143—
145, 147—149, 184—190.
286

ТВОРЧЕСТВО Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
Б. Л. Сучков
ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ
Русский народ по праву гордится своей литературой. Из его
могучих и неисчерпаемых недр вышли и утвердились на
высочайших вершинах человеческого духа великие писатели, голоса
которых многократно отдавались в гулких просторах мировой
истории, неся человеку слова добра и поддержки, будя разум и
совесть людей, наталкивая ум человеческий на решение
коренных вопросов мироустройства.
В борьбе народной за освобождение от гнета и за
установление разумных и справедливых отношений между людьми русская
литература всегда была активной силой. Непрестанное раздумье о
судьбах общества определило ее этический пафос, главенствующей
чертой которого, если воспользоваться словами В. И. Ленина,
стало человеческое искание истины.
Страстное, исступленное искание истины, продиктованное
любовью к людям и человеку, было сутью и содержанием
творчества и великого русского писателя Федора Михайловича
Достоевского. И сейчас, приобщаясь к раскаленному беспокойству
его произведений, мы сполна ощущаем обнаженную искренность
и мучительность борений мысли великого художника,
подавленного безмерностью людских страданий и жаждущего освободить
людей от этих страданий, стремящегося постичь смысл и
назначение жизни человека на земле.
Но не только исканием истины озарено его творчество: оно
являет собой поле битвы идей, волнует и тревожит ум и душу
громадностью и важностью вопросов, над решением которых
трудилась мысль художника, находя и не находя на них ответа.
Вопросы эти не имели отвлеченного характера. Они порождались
живой историей, временем, когда надтреснулось здание
собственнического мира и уже прозревалось движение общества к иным
формам социальных отношений. В эту эпоху буржуазное
сознание, теряя свою самодовольную уверенность в незыблемости
существующего порядка, потрясенное баррикадными боями
революции 1848 г., энергичной деятельностью I Интернационала, дерзкой
смелостью Парижской коммуны, ощутило смертельную угрозу,
идущую от трудящихся масс, и стало судорожно искать способы
сохранения -этого порядка. В эту эпоху чреватая революцией
Россия из страны помещичье-крепостнической превращалась в
страну капиталистическую. Кардинальные социальные и этические
вопросы, поставленные с огромной художественной силой в
произведениях Достоевского, не ушли из истории и в наше время,
ибо ныке борьба между капитализмом и силами свободы
приобрела небывалую остроту и размах.
287

Этим и объясняется огромный интерес в мире к творчеству
великого русского писателя и неутихающие споры вокруг его
личности и наследия. Многие зарубежные толкователи творчества
Достоевского стремятся лишить его произведения объективности
исторического содержания и объясняют особенности героев
писателя только свойствами его собственного характера. Однако
между нравственной позицией самого Достоевского, который не
только изображал, но, применяя выражение Чернышевского, судил
жизнь, и взглядами, настроениями, чувствами и поступками его
героев есть несомненная дистанция. Рядом с голосами
персонажей всегда внятно слышится голос автора, защищающего свои
общественные и этические воззрения.
Творчество его заметно отличается от творчества тех реалистов,
которые воспроизводили жизнь в ее бытовом обличье.
Произведения Достоевского — это романы чувств и идей. Действие в них
развивается со стремительным драматизмом и таит в себе
взрывное напряжение. Как правило, его герои занимают различные и
нередко несовместимые жизненные позиции, и содержание
произведения раскрывается в борьбе их идей, взглядов, настроений,
которую Достоевский доводит до крайней остроты.
С Достоевским в мировую литературу вошел особый способ
художественной объективизации жизни, ориентирующийся в
первую очередь на психологию героев. Писатель определил его как
реализм «в высшем смысле», позволявший ему через
изображение «глубин души человеческой» выявлять узловые идейные
и общественные конфликты истории и своей переходной эпохи.
Образы и идеи в его произведениях слиты в органическую
цельность, и многочисленные попытки расчленить эту цельность
приводили к односторонней трактовке его сложнейшего облика,
вследствие чего Достоевский представал то пророком русской
революции, то поборником православия и самодержавия, то отзле-
ченньш гуманистом, то «жестоким талантом», чуть ли не
наслаждающимся собственной жестокостью. К счастью, живое и богатое
наследие Достоевского ке вмещается в однозначные определения.
Разумеется, он прежде всего создатель непреходящих
эстетических ценностей, обогативших художественное мышление
человечества. Как политический полемист, он нередко становился
жертвой собственной страстности, порожденной, говоря его же словами,
болью духовной, жаждой духовной. Особенно наглядно
противоречия его мировоззрения проступали в публицистике. Высказывая ••
мысли, поражающие своей глубиной и прозорливостью, он
нередко впадал в консервативный утопизм, ведя трудный и
безуспешный спор с представителями революционного движения.
Достоевский был художником-диалектиком. Мысль его
чрезвычайно подвижна, открыта исторической новизне, ибо
окончательная истина мироустройства всегда была для него впереди.
Присущая его произведениям философичность не иссушала их.
Достоевский был человеком широко образованным, живо интере-
288

совавшимся философскими вопросами бытия. Еще в юности он
писал, что «философия есть тоже поэзия, только высший градус
ее», и многие эпизоды его романов — «Легенда о Великом
Инквизиторе», глава «Бунт» из «Братьев Карамазовых», образы Родиона
Раскольникова, князя Мышкина, Ивана Карамазова при
огромности заложенного в них философского содержания овеяны
великой поэзией.
Он вошел в литературу в пору господства в ней гоголевского
направления, когда деятельность Белинского достигла зенита,
когда начали энергично вызревать освободительные идеи и лучшие
представители общественной мысли — Герцен, Огарев, Петрашев-
ский и другие,— приобщаясь к социализму, искали пути и
способы изменения общественного строя России. Достоевский
разделял умонастроения подобного рода.
Сын штаб-лекаря московской больницы для бедных,
выраставший рядом с кривенькими мещанскими домиками Марьиной рощи,
где текла скудная, нелегкая жизнь, испытавший тяжесть отцовской
скупости и деспотизма, свирепость нравов и муштры закрытого
военно-инженерного училища, с юности возненавидел он все
формы угнетения человеческой личности. Романом «Бедные люди»
Достоевский сразу же заявил о себе как писатель, навсегда
связавший свою творческую судьбу с демократическим течением
отечественной и мировой литературы. «Бедные люди» открыто
продолжали и развивали традицию, заложенную Пушкиным и
Гоголем. Но Самсон Вырин и Акакий Акакиевич — маленькие
люди, на горестную судьбу которых с гуманистическим
состраданием обратили свои взоры величайшие русские писатели,— были
забиты и безгласны. В творчестве Достоевского обрели они
голос, впервые они были изображены изнутри. Какое богатство
и благородство открылось в этих скромных сердцах, какую силу
любви и самоотвержения обнаружил захудалый петербургский
чиновник Макар Девушкин, поддерживая и защищая свою
Вареньку, каким огромным социальным и интеллектуальным
содержанием и значительностью была наполнена их драма!
Любовь и сострадание к беднякам Достоевский сохранил навсегда,
создав целую галерею трагических образов маленьких людей.
Кроме идеи защиты униженных и оскорбленных, в ранний
период развития Достоевского формируются и иные
фундаментальные идеи его творчества. Важнейшая из них — о
враждебности сложившегося общественного порядка человеку
предопределила критический характер его реализма. Когда господин
Голядкин, герой «Двойника», смутно начинает ощущать, что
существовать в обществе он сможет лишь оподлившись, изменив
своим скромным, но не дурным задаткам, он не выдерживает
душевных терзаний и лишается рассудка. Но правильно ли такое
мироустройство, при котором искажается сама натура
человеческая? Изображение конфликта между человеком и обществом
становится у Достоевского формой обличения несправедли-
10 Заказ 736 289

вости общественного устройства. Уже в ту пору раскрылась и диа-
лектичность его художественного мышления. Раздумывая над
природой зла, разъедающего общество и подчиняющего себе
человека, он пришел к убеждению, что, исходя из
рационалистических постулатов философии просветителей и свойственного им
механистического подхода к человеку, нельзя понять и объяснить
реальную сложность его натуры и мотивов его поведения. Но
где гнездится зло: в самом человеке или вне его? Вопрос этот
для Достоевского был коренным. Если сам человек является
носителем зла, то бессмысленно думать о возможности изменения
условий его существования, поскольку зло, заключенное в
человеке, рано или поздно вырвется из-под контроля и разрушит
самое совершенное общественное здание. По сути, на этом
тезисе буржуазная идеология и обосновывает различные теории о
мнимой неосуществимости социализма. И впоследствии, как бы
испытывая нравственный потенциал человека, Достоевский будет
ставить его «между идеалом Содомским и идеалом Мадонны»,
проверяя сопротивляемость человеческой натуры силам зла...
Проза Достоевского той поры пронизана раздумьями о
социальной справедливости, слитыми с
мечтательно-фантастическими мотивами. Но мечтательность эта не была романтичной,
как могло показаться при поверхностном восприятии «Белых
ночей» с их удивительным очарованием несбывшейся любви,
поэзией необоримости надежды и человеческого стремления к
счастью. Мечты Достоевского были более чем серьезны. В 1849 г.
вместе с другими представителями передовой демократической
мысли, сторонниками утопического социализма, участниками
кружка Петрашевского он был арестован. За чтение
революционного письма Белинского к Гоголю и за попытку вместе со Спеш-
невым устроить тайную типографию суд постановил подвергнуть
его «смертной казни расстрелянием», замененной уже на
Семеновском плацу каторгой. Десять лет, проведенных Достоевским
в Сибири, среди каторжников, солдат сибирских гарнизонов,
жителей глухих городов, вооружили его таким знанием
доподлинной жизни народной, каким обладал мало кто из его
современников.
Достоевский был убежденным противником крепостного
права, поборником свободы мысли и слова, широкого просвещения
народного, коренных демократических перемен в помещичье-кре-
постнической России. Его этический идеал сформировался под
несомненным и решающим воздействием утопического социализма,
с его высоким гуманизмом, симпатией к угнетенным, опорой на
христианскую мораль и историческим эволюционизмом. И хотя
в последующие годы Достоевский вел полемику с различными
социалистическими теориями XIX в. все то, что составляло
пафос его зрелого творчества, то есть идеи братства людей
и народов, защита интересов низов, воинствующий гуманизм,
яростная жажда устранить капитализм и его последствия
290

из области человеческих отношений, не могло быть осуществлено
вне социализма. Равно как и важнейший для Достоевского идеал
целостного человека, чей нравственный облик и духовное
содержание определяют любовь к людям, чувство добра и
справедливости. Не без косвенного воздействия фейербахианства такого
целостного человека он видел в Христе, которого он воспринимал
как человеко-бога, подобно тому как это делали Крамской, Ге,
Поленов или такие антиподы, как Лев Толстой и
народовольцы. Отношение Достоевского к религии было весьма сложным.
С предельной искренностью писал он о себе: «...я — дитя века,
дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это)
до гробовой крышки». Так оно и было. Одновременно он
признавался, что его мучает тоска по вере. В его «Записных
тетрадях» за 1875—1876 гг. можно найти размышления о том,
что религия есть прежде всего регулятор нравственности.
Придавая религии вполне земное назначение, Достоевский, однако,
жестоко заблуждался, полагая, что иная основа
нравственности невозможна. С тех пор целые поколения людей выросли и
воспитались в духе революционной коммунистической
нравственности, явив миру величайшие образцы действенного и
воинствующего человеколюбия.
Коль скоро — при всех оговорках Достоевского — формула
нравственности у него неотделима от поисков земного совершен- •
ства, земной гармонии, то и отыскание этой формулы он
возлагает на самого человека, считая его лично ответственным за
то, как он действует. Мотив ответственности человека за
собственные решения и поступки становится для его зрелого
творчества основным, и Достоевский исследует эту
социально-этическую проблему во всей ее сложности, подсказанной необычайной
сложностью исторического времени.
В пору возвращения Достоевского из каторги и ссылки в
России происходил^ изменения исключительной важности:
назревала революционная ситуация, царизм, пытаясь ее разрядить,
проводил половинчатую крестьянскую реформу, страна прочно
становилась на капиталистический путь развития. Рождалась
эпоха, в которую центр мирового революционного процесса
начал перемещаться в Россию, обостряя до крайности и без того
обостренные ее социальные противоречия, придавая им и их
выражению в сфере общественной мысли и искусства всемирно-
историческое значение. Если Толстой запечатлел эту кризисную
эпоху с позиций патриархального русского крестьянина, то
Достоевский стал изобразителем Руси мятущейся, сдвинувшейся с
патриархально-сословных устоев, исследователем духовного мира
человека, потрясенного исторической новизной, втянутого в
коловерть буржуазных отношений.
Две коренные проблемы встали в то время перед
мыслящими русскими людьми, перед всем обществом: нельзя ли России
миновать капитализм со всеми его ужасами эксплуатации, паупе-
ю* 291

ризма, распадом и деградацией моральных принципов и затем —
что делать человеку в новых общественных условиях?
История, однако, никому не преподносит готовых решений.
Их всегда приходится отыскивать на опыте, трудной работой
мысли. Достоевский и Толстой, Герцен и Чернышевский,
Некрасов и Щедрин, теоретики и практики народничества при
серьезнейших различиях во взглядах все исходили из критики и
отрицания существовавшего уклада жизни. Но как и какими
средствами его изменить, какой порядок предложить взамен, было
совсем не ясно. В. И. Ленин говорил, что Россия выстрадала
революционную теорию, открывшую русскому народу дорогу к
освобождению. Слова его, разумеется, можно понимать и
буквально: виселицы, тюрьмы, каторга, ссылка сопровождали
искание исторической истины. Но и само развитие
общественной мысли было исключительно драматичным; гениальные
прозрения основоположников так называемого «русского социализма»
сочетались с утопизмом, трезвость взгляда на жизнь и историю —
с идеализацией крестьянской общины как залога
переустройства общества. Признание необходимости революции
соседствовало с ложными надеждами на просветительный способ
преобразования жизни «критически мыслящими личностями». Не была
изжита иллюзия о возможности использовать самодержавке как
активную политическую силу для осуществления
демократических реформ. Как известно, народовольцы после убийства
Александра II обратились не к народу, а к царю с программой
общественных преобразований.
Истовая вера в то, что народ есть прирожденный
социалист, сменялась разочарованием в его революционности,
порождавшим анархическое бунтарство, исполненный внутреннего
отчаяния зловещий заговорщицкий волюнтаризм нечаевского толка.
В ту эпоху вырабатывались не только взгляды, предварявшие
научное мировоззрение рабочего класса, но и формировались
идеи откровенно буржуазно-демократического характера,
народнические теории «героя и толпы». Вышедшие после смерти
Добролюбова и ареста Чернышевского на авансцену публицисты
и теоретики не обладали их политическим и эстетическим
кругозором и топтались на месте. После спада революционной волны
Писарев возлагал надежды на «мыслящий пролетариат», то есть
разночинную интеллигенцию, которой предстояло готовить почву
для будущего. Народники различных направлений—лавристы,
долгушинцы, чайковцы, испытав крах «хождения в народ», теряя
веру в революционность народа, или становились на путь
терроризма, или переходили к либерально-легальной деятельности.
И только рабочее движение и В. И. Ленин вывели российскую
общественную мысль из ее трагических тупиков, открыв народу
широкий простор для революционного действия.
Духовное развитие зрелого Достоевского неотделимо от
духовной атмосферы и поисков эпохи, но решающим для его
0QO

самоопределения в идейной борьбе тех лет стало отношение
к капитализму, в котором Достоевский усматривал угрозу
человеку, главный источник общественных бедствий, не приемлемую для
России и ее будущего форму жизни.
Достойна удивления и восхищения непререкаемая мощь, с
которой осуществлял он свои грандиозные замыслы в зрелую
пору творчества. Осаждаемый кредиторами, со здоровьем,
подорванным каторгой и ссылкой, почти до конца дней своих
гонимый бедностью, поглощенный журналистикой и срочной
литературной работой, он создает одно за другим произведения,
возвышающиеся, как горная цепь, в мировой литературе. Это был
истинный подвиг. «Записки из Мертвого дома»— пронзительно
правдивая и человечная книга, ставшая одним из самых
суровых обличений порядков царской России; «Преступление и
наказание»— сумрачная и величественная драма духовной смуты,
ожесточения и страшных заблуждений, отчаяния и надежды;
«Идиот» — уникальный в мировом искусстве опыт создания образа
истинно прекрасного и духовно совершенного человека; «Бесы» —
роман о ложных путях общественной борьбы и опасностях,
которые несет с собой анархическое бунтарство, лишенное жизне-
творческой идеи и любви к человеку; «Подросток» — исполненная
невероятного напряжения картина сопротивления молодой души
дьявольским соблазнам капитализма, мнимому всевластию
богатства, денег, эгоизма, античеловеческой, «ротшильдовской мечте»;
и, наконец, сходные первозданной силой и просторностью
художественной мысли с древнегреческой трагедией «Братья
Карамазовы» — наряду с «Войной и миром» величайшее создание
русской литературы.
Каждое из этих произведений — это свой ' мир страстей,
идей, человеческих драм и характеров. С их страниц сошли
и навек утвердились в нашем сознании многоразличные образы
его героев — и тех, кто несет в себе идеи чистого добра, и
тех, кто колеблется между «идеалом Содомским и идеалом
Мадонны», и тех, кто является жертвами общественной
несправедливости. Сила обобщенной в образах Раскольникова, Сонечки,
Свидригайлова, князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Ставро-
гина, Степана Трофимовича Верховенского, мужика Марея,
Грушеньки, Смердякова, Ивана и Мити Карамазовых
исторической и жизненной правды, масштабы заложенного в них
философского содержания таковы, что они при всей своей
реалистической конкретности стали олицетворениями, почти символами
долговременных и характерных свойств людей
собственнического мира. Узловые противоречия и нравственные коллизии его
романов, включая «наполеоновскую идею» Родиона
Раскольникова, порождены борьбой за деньги, собственностью,
капиталом. За сто тысяч покупает Рогожин у «нетерпеливого нищего»
Ганечки свое счастье и свое проклятие — Настасью Филипповну,
и эти сто тысяч швыряет она в огонь, чтобы обрести посты-
293

лую свободу; слепящий блеск золота водит, как болотный огонь,
заблудившегося путника Аркадия Долгорукого по безднам
страстей и сомнений; вокруг наследства и роковых трех тысяч
разыгрывается драма братьев Карамазовых, завершающаяся
отцеубийством и гибелью невиновного человека.
Все несчастья и бедствия униженных и оскорбленных в его
романах — прямое следствие бесчеловечности буржуазных
общественных отношений. Ио это, так сказать, объективная
историческая почва его этических и философских построений.
На общественный процесс Достоевский смотрел как бы
двойным зрением: сопоставляя опыт буржуазного Запада
и текущий опыт исторического развития России. Он начал
сознавать, что Русь двинулась по капиталистическому пути. Для
Достоевского капитализм неотделим от разложения, разрушения
морального состава личности. Он хорошо знал Западную
Европу, где подолгу жил и часто бывал. Как и Герцен — и не
без его воздействия, — он полагал, что буржуазная
революционность агонизирует, капиталистический прогресс сопровождается
чудовищными человеческими затратами и началась длительная
полоса кризисного развития буржуазного общества, не способного
осуществить идеалы равенства, свободы, цельной личности,
единения человечества. Уже в «Зимних заметках о летних
впечатлениях» он подверг обозрению и уничтожающей критике
фундаментальные черты буржуазной цивилизации и сознания.
Вглядываясь в освещенный белесым светом газовых фонарей ночной
Лондон — тогдашний мегаполис капиталистического мира,
Достоевский воспринимал увиденное как вершину
капиталистического прогресса, символом которого стал для него «кристальный
дворец» — стеклянное здание, построенное для Всемирной
промышленной выставки. Он разглядел в шевелящемся на улицах
и площадях бессонного города людском месиве толпу
одиночек, стремящихся к жажде сытости и утраченного единства
слиться в некое подобие муравейника, не способных
образовать органическое целое из-за полной разобщенности. Он
уловил в ночной лондонской толпе отсутствие чувства
человеческого братства, сосредоточенность на частном интересе. С презре-
нием говорит он о буржуазной демократии, раскрыв в
знаменитой формуле механизм так называемой одинаковой свободы
всем делать все что угодно в пределах закона: «Дает ли свобода
каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона?
Человек без миллиона есть не тот, который делает все что
угодно, а тот, с которым делают все что угодно». Столь же
зорко отметил Достоевский отсутствие у капитализма идеи
будущего.
Но еще безжалостнее осудил он буржуазный индивидуализм.
Признания «человека из подполья» — озлобленного одиночки,
превыше всего ставящего собственное хотение и свою персону,
сладострастно копающегося в собственных переживаниях, снеда-
294

емого отчаянным скептицизмом и копящего затаенную ядовитую
злобу на людей, предвосхищали многое из того, что буржуазная
общественная мысль преподносила как собственное откровение.
Ненависть к прогрессу, отношение к сознанию как болезни,
взгляд на болезнь как норму жизни, жажда власти и
наслаждение от насилия, неверие в человека и его возможность
воздвигнуть разумный и счастливый мир — вот кредо «подпольного
человека». Его ожесточенные философемы созвучны современным
теоретизированиям буржуазных идеологов, пытающихся задушить
и сбросить с пьедестала идеи, указывающие человечеству путь
к свободе и счастью. Но столкнувшись с пробуждающейся к
самосознанию личностью, пытающейся, хоть и робко, заявить о
своих человеческих правах и достоинстве, «подпольный человек»
терпит полный моральный крах.
Достоевский вступил в бескомпромиссную борьбу с буржуазной
общественной мыслью, начавшей активно вырабатывать
охранительные взгляды. В области этики он усматривал главную
опасность в позитивизме и его ответвлении — утилитаризме,
выдвинувшем в качестве критерия истины и нормы человеческого
общения принцип пользы. Иеремия Бентам и Джон Стюарт
Милль, равно и их многочисленные последователи, пытались
придать утилитаризму оттенок человеколюбия, ставя знак
равенства между пользой и добром, но на деле эти либеральные
английские буржуа возводили в норму социальное неравенство
и оправдывали мальтузианство. Позитивисты рассматривали
человека как совокупность физиологических и наследственных свойств
и пассивный продукт внешней среды. К народным массам и
социальной жизни они подходили, руководствуясь дарвиновской
теорией борьбы за существование, спокойно взирая на гибель
и страдания людей как на естественный закон выживания
сильнейших и отмирания слабейших. Социально-дарвинистские
взгляды разделял и Бакунин. Ища средства упрочения
существующего порядка, многие историки и философы возрождают идею
цезаризма. Устами Ницше буржуазия провозгласила
относительность и необязательность всех моральных норм,
противопоставив им личное право сверхчеловека, находящегося «по ту сторону
добра и зла». Одновременно буржуазия начала
приспосабливать к своим нуждам и разнообразные социалистические
течения.
Энгельс имел все основания сказать, что подлинным
социализмом в середине века, представлявшим реальную угрозу для
капитализма, была лишь теория, изложенная в «Манифесте
Коммунистической партии», и рабочее движение, на него
опирающееся. Что касается других социалистических течений, то, стремясь
при помощи разных рецептов и всеисцеляющих средств
смягчить общественные бедствия, они не были направлены против
устоев капитализма.
И Родион Раскольников, деливший человечество на две
295

неравные части — на так называемый «материал» и людей
необыкновенных, имеющих неписаное право ради своих целей
приносить в жертву любое количество человеческих жизней,
убивший старуху-ростовщицу в надежде подтвердить свою теорию, —
духовное детище буржуазного разложения. Его взгляды вполне
отвечали объективному развитию буржуазного сознания.
Раскольников — радикал и убежденный противник социализма — был
великим художественным открытием Достоевского. Его образ
представлял весьма важное и характерное развитие духовной
жизни второй половины XIX в. и века нашего —
возникновение довольно странной и опасной фигуры бунтаря-консерватора,
который носит в душе протест против социальной
несправедливости, но из верных предпосылок о несовершенстве мира
делает ложные выводы, выдвигая крайне реакционную программу
общественных действий. Достоевский безоговорочно осуждает
Раскольникова. Но почему он вызывает сострадание?
Достоевский показывает, что теория Раскольникова бесчеловечна и тот,
кто ее принимает, должен уничтожаться как человек. В Ра-
скольникове человек борется за собственное бытие и в конце
концов побеждает, когда Раскольников, сломленный
преступлением, не сразу, но отрекся от своей идеи, которой писатель
противопоставляет беспредельную доброту и человечность
Сонечки. Так возникает у Достоевского тема воскресения человека в
человеке, предваряя важнейший мотив толстовского творчества.
Вечная доброта, вечная Сонечка! Кто заступится за людей,
влачащих свои дни среди бедности, жестокости, всяческой
скверности? Кто облегчит их каждодневные невзгоды, кто протянет
им руку помощи и милосердия, как сделать, чтобы на земле
не было бессмысленных страданий и унижений человека и он
смог бы достойно жить в неуютном мире? Ни одна теория,
направленная против истинных нужд .и свойств людей,
лишенная высшей гуманности, не разрешит этих проклятых
вопросов бытия, считал Достоевский. Потому так безнадежен
и внутренне мертв окостенелый порядок, воздвигнутый Великим
Инквизитором, ибо счастье людей невозможно без учета их
устремлений и желаний и вопреки им, и его нельзя создать
ценой умерщвления в людях свободной воли, достоинства,
творческого, деятельного начала, превратив их в скопище послушных и
бездумных потребителей житейских благ. *С не меньшей
убедительностью разрушал Достоевский идею своеволия личности,
стоящей «по ту сторону добра и зла», и органические носители
злого разрушительного начала в его произведениях — Свидри-
гайлов и особенно Ставрогин — несомненно, сильные люди —
гибнут, раздавленные собственным себялюбием, одиночеством и
душевным холодом — платой за собственную бесчеловечность. Не
признавал Достоевский и относительности морали и ее ценностей.
Софистическая игра Ивана Карамазова моральными категориями,
завершившаяся выводом, что «все позволено» и нет ничего, что
296

могло бы контролировать человеческое хотение, ведет его к
полному духовному крушению и делает нравственным
соучастником отцеубийства, совершенного Смердяковым, этим
олицетворением лакейства мысли и низменности души. Не случайно
пророк идеи «сверхчеловека» — Фридрих Ницше вынужден был
признаться, что гуманистическое содержание творчества
Достоевского «полностью противоречит моим самым потаенным
инстинктам».
Против своеволия и аморализма личности, соединенных с
извращенной идеей бунта, Достоевский выступил и в романе
«Бесы», герои которого, следуя нечаевским догмам,
попирают священные принципы революционной этики. Петр Вер-
ховенский, этот приверженец анархизма, мрачный и злой циник,
говорит: «Ну что в социализме: старые силы разрушил, а новых
не внес». Что же этот прожженный демагог предлагает
взамен? Насилие ради насилия, разрушение ради разрушения.
Исходя из тезиса «цель оправдывает средства», он, полный
презрения к народу и неверия в его творческие возможности, делает
ставку на кучку заговорщиков, не гнушаясь ни шантажом, ни
обманом. Таких околореволюционных бесов, как Петр Верховен-
ский, и сейчас хоть пруд' пруди среди тех, кто сегодня на
Западе и на Востоке крайнюю левизну сделал своим знаменем.
Нечаевщина — прообраз событийной стороны романа — была самым
мрачным и безотрадным тупиком русского революционного
движения. Ее бескомпромиссно осудили Маркс и Энгельс, равно
как и русские революционеры. Но поскольку многоплановый
роман Достоевского, содержащий жестокую критику либерализма,
идеи сверхчеловека, всей российской общественной системы, иных
революционных сил, кроме нечаевцев, не включал в поле своего
изображения, то он производил двойственное впечатление.
Поэтому демократические и народнические круги сочли, что он
направлен против них в целом. Но дело гораздо сложнее. Роман
писался Достоевским за границей и исследовал не только нечаев-
щину, но и западноевропейский анархобланкизм. Роман «Бесы»
являет собой анатомию и критику ультралевацкого
экстремизма.
Что касается взглядов, которыми руководствуются герои
романа, то В. И. Ленин отмечал, что анархизм «имел возможность
в прошлом G0-е годы XIX века) развиться необыкновенно пышно
и обнаружить до конца свою неверность, свою непригодность
как руководящей теории для революционного класса» .
Не принимает Достоевский и мысли об изначальной
испорченности и неизменности человеческой натуры — излюбленной для
буржуазной философии. Он не считал, в отличие от
просветителей, что человек есть существо только разумное, которому
достаточно разъяснить его высшие интересы или посодействовать в
Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 15.
297

умственном развитии, как в обществе воцарится гармония. Он
понимал, что объективные условия бытия создают историческое
пространство, в котором могут возобладать как светлые, так
и темные стороны человеческой натуры. Служители «идеала
Содомского» в его романах — старик Карамазов, тот же
Ставрогин, «хищная натура» Версилов и другие — не есть
прирожденные злодеи. Как художник, мысливший исторично,
Достоевский сознавал, что подобные характеры — плод несправедливой,
жестокой жизни, помещичьих привычек и навыков. В
«Записках из Мертвого дома» он подчеркивал, что даже
закоренелый преступник всегда сознает, что совершает преступление.
Иными словами, человек не есть существо нейтральное к морали,
он активен — в нем заключена способность различения добра и
зла, того, что есть нравственно и что есть безнравственно.
Следовательно, человек может изменять и совершенствовать жизнь. Но,
блуждая в поисках исторической-истины, Достоевский смутно
представлял, какой дорогой должно двинуться человеку и
обществу. Он хорошо знал, чего он не хочет для людей, но как
воплотить в жизнь этический идеал, которому он был верен
до конца дней своих, для него было неясно. В своих раздумьях
о будущем он разрывался внутренними противоречиями, ибо
в душе его шла неустанная борьба между бунтарством,
настроениями социального протеста и идеями смирения — прямым
следствием его этического, идеала. Борьба эта ощутима во всем
его позднем творчестве.
Он вел отчаянную полемику с радикалами-позитивистами,
главным образом из круга «Русского слова», по вопросам этики,
отношения к народу, человеку и искусству. Сейчас можно
сказать, что в этой полемике его гуманизм и демократизм
проявились с самых лучших своих сторон, ибо суждения
отечественных позитивистов о том, что основанием этики является
утилитаристский принцип пользы, а человек есть животный
организм, изменяющийся исключительно от физических и
химических воздействий, их утверждения, что народ туп, глуп,
пассивен и только просвещенные умы движут общество вперед,
хотя и делавшиеся от имени свободы и прогресса, не могли не
вызвать серьезнейших возражений. Взгляды отечественных
позитивистов, несомненно, были шагом назад по сравнению с
воззрениями идеологов крестьянской революции — Чернышевского и
Добролюбова. Отрицание искусства, бессмысленно-ожесточенные
нападки на Лермонтова и Пушкина подтверждали крайнюю
узость общих взглядов позитивистов. Заметим, что
Достоевскому принадлежит громаднейшая заслуга в утверждении
национального и народного значения Пушкина.
Гораздо драматичнее был его спор с тем, что он называл
«нынешним социализмом», то есть с социалистическими теориями
середины века, какими они представали ему со страниц
тогдашних газет и журналов. Он с ужасом улавливал близость этих
298

теорий с ненавистным ему позитивизмом, который для
Достоевского всегда был символом буржуазности. Грядущая революция
и обострение классовых битв пугали его, ибо он думал, что
их итогом станет господство буржуазии, и надеялся, что Россию,
по его словам, «минет вихрь разрушительный, кружащийся в
Европе». Он видел несколько возможностей избежать
подобной опасности. Разделяя весьма живучие иллюзии той эпохи
о возможности придать разумность царской власти, он надеялся,
что одним из противовесов подобной опасности могло быть и стать
единство всех классов и сословий России под эгидой
авторитарного начала, то есть идеализированной, возведенной в ранг
символа царской власти, которой надлежит объединить все
сословные интересы, остановить процесс разложения общества,
пауперизацию народа и установить в нем равновесие. Как учил
старец Зосима в «Братьях Карамазовых», эту миссию государство
выполнит лишь на основе евангельского учения. Консервативный
и даже реакционный утопизм подобной программы
самоочевиден.
Однако несравненно большие надежды возлагал Достоевский
на творческую мощь русского народа, на то, что его самобытное
историческое развитие не позторит опыт Европы. Всегда, за
всеми конфликтами и философскими контроверзами его романов,
за их сложным драматизмом, душевными терзаниями и
раздумьями героев, как мерило всех мерил, как сила, способная
развязывать заблуждения и помогающая человеку пробиться к истине
сердца и истине разума, стоит великий наставник, страдалец
и жизнетворец — русский народ. Ему поклонялся и перед ним
склонялся всю жизнь Достоевский, он был его истинной верой.
Одно время он стоял на позициях почвенничества. Но
почвенничество ведет к национальной замкнутости, утрате
способности к национальной самокритике, взгляду на культуру как
единый поток. С годами, размышляя над исторической
миссией России, над ее местом и судьбами среди других
народов, Достоевский пришел к иным итогам. «Стать настоящим
русским, — говорил он в своей удивительной речи «Пушкин», —
стать вполне русским, может быть, и значит только... стать
братом всех людей...» Идеи братства людей и народов — вот
что завещал своей речью Достоевский и что стало конечным
итогом его раздумий. Как оно осуществится, он не знал.
Но не только одно смирение и кротость видел он в русском
народе. Обращаясь в «Дневнике писателя» к интеллигенции
и власти, Достоевский говорил: «Да, нашему народу можно
оказать доверие, ибо он достоин его. Позовите серые
зипуны и спросите их самих об их нуждах, о том, чего им
надо, и они скажут вам правду, и мы все, в первый раз,
может быть, услышим настоящую правду». Достоевский сознавал,
что в руках народа — ключи к будущему, и он скажет о
нем свое веское слово, правду народную, которая изменит
299

мир. Великой силой, способной переменить жизнь,
Достоевский считал также добро. Но вместе с тем с
исключительной художественной честностью показал он крушение
безоружного добра, то есть, по существу, своего этического идеала,
столкнувшегося с неумолимой реальностью жизни. Как
потрясающе безнадежна судьба князя Мышкина, бедного рыцаря
добра, втянутого в неистовое кружение страстей и интересов!
Его беззащитная открытость и мудрость сердца оказались
слишком слабым заслоном против напора неразумия жизни, и роман
завершился финалом высочайшего трагизма, напоминающего
финал пушкинских «Цыган»:
...И всюду страсти рокозыс,
И от судеб защиты нет.
Стало привычным говорить о тургеневских женщинах. Но какой
стихийной мощью протеста наделены женские образы
Достоевского! Все его симпатии на стороне тех героинь, кого гнула
и ломала жизнь, кто отстаивал свое право и достоинство, вступая
в борьбу с привычками и косными общественными традициями.
И когда Аглая советует Настасье Филипповне стать честной
и пойти в прачки, насколько выше этой ожесточившейся
генеральской дочки гордая и прекрасная женщина, охваченная
божественным безумием любви и самоотвержения, гибнущая от своего
непокорства, сознающая, что она погибает и нож Рогожина
неотвратимо ждет ее. Какой внутренней силой и цельностью
обладает Грушенька, безоглядно решившая разделить судьбу
несчастного Мити!
Непокорность героинь Достоевского — лишь одно из
проявлений духа протеста и бунтарства, вызревавшего в русском
обществе, когда в России все перевернулось и находилось в брожении,
а тяжесть обветшалых общественных условий становилась
невыносимой и началась открытая борьба революционных сил
с царским режимом. Все главные герои Достоевского живут в
психологической атмосфере предреволюционной поры и внутренне
готовы к бунту. Достоевский и сам всю жизнь носил в себе бунт.
Но, несмотря на неоднозначность отношения писателя к бунту,
Достоевский не исключал начисто человеческой активности,
направленной на устранение несправедливости, ибо счастье и свобода
человека и человечества были его заветной мечтой и надеждой.
В «Братьях Карамазовых» с необычайной мощью
художественной диалектики, оттесняя проповедь смирения и личного
самосовершенствования старца Зосимы, прорывается идея права
человека на бунт.
Для России тех лет вопрос о том, разрешает ли этика,
зиждущаяся на гуманистических основаниях, бунтарское или
революционное действие, имел жгучее значение. От него зависело
решение отдельного человека: принимать ли ему участие в
общественной борьбе или нет, со всеми вытекающими из этого реше-
300

ния последствия для него лично. Поначалу вопрос этот решается
в романе в границах отвлеченной этики. Иван спрашивает Алешу:
согласен ли он ценой страданий невинного ребенка, «на
неотомщенных слезках его» основать будущее счастье человечества?
И, разумеется, получает отрицательный ответ. Однако парадокс
этот обратим и вызывает контрвозражение. Позволительно ли,
чтобы немыслимые страдания человечества и грядущие муки
ни в чем не повинных, еще не родившихся людей
существовали и длились затем, чтобы не пролилась неотомщенная слеза
ребенка! И на этот вопрос существует только один,
отрицательный ответ. Так, может быть, парадокс этот вообще
неразрешим и он есть окончательный ответ Достоевского на
неотразимые требования истории, революции и борьбы русских людей
за свободу? Но не будем спешить с выводами. Художественная
мысль Достоевского диалектична: он показывает, что этот
парадокс неразрешим в пределах лишь отвлеченной этики, и
взрывает его, вводя в рассуждение самое жизнь. Он спрашивает:
почему же льются слезы ребенка, почему возможно страдание
людское? Отчего плачет дитё? В муке встревоженной совести, в
вещем сне вопрошает Митя Карамазов: «...почему это стоят
погорелые матери, почему бедные люди, почему бедное дите,
почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются,
почему не поют песен радостных, почему они почернели как
от черной беды, почему не кормят дите?» Вопросы эти
поставлены Достоевским в духе всей великой русской литературы.
Что же остается делать человеку, если несправедливость
составляет суть мира? Однако одно: человек обязан и может
изменить «лик мира сего», устраняя источники зла, борясь с его
служителями, и в призыве к этому заключен объективный
смысл и значение творчества Достоевского.
Его художественное наследие — огромное богатство и гордость
нашей культуры. Гуманистический и демократический пафос
творчества Достоевского, бескомпромиссная критика им капитализма
делают его произведения важнейшей частью великой русской
литературы. Мы отбрасываем попытки, предпринимавшиеся
за рубежом и ранее, и в наше время, истолковать творчество
Достоевского как противостоящее его освободительным
устремлениям.
Мы не закрываем глаза на противоречия, терзавшие его
душу и отразившиеся в созданиях его художественного
гения. Но эти противоречия порождались объективными
сложностями общественного развития, трудностями отыскания истины
истории.
Достоевский никогда не терял веры в будущее, в
способность людей сделать его разумным. «И пребудет всеобщее царство
мысли и света, и будет у нас в России, может, скорее, чем
где-нибудь», — писал он со страстной убежденностью. Могучим
мажорным призывом — не бойтесь жизни! — завершил он «Брать-
301

ев Карамазовых», вершинное свое создание. И в словах этих —
мудрость, ибо, лишь доверяя жизни, любя ее, не страшась ее
гроз, пробьется человечество к высшему счастью.
Печатается по кн.: Достоевский —
художник и мыслитель. М., 1972, с. 7—26.
М. М. Бахтин
ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
(...) Произведения Достоевского прежде всего поражают
необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем
эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком -
выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово,
притом внутренне диалогиэованное, и отраженное чужое слово:
скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый
диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной
оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него
почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая
лишает их всякой объективности. Поражает, далее, постоянное
и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и
неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики
к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации
успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и,
наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу —
такова взволнованная словесная поверхность этих произведений.
Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного
осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить;
но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие
отблески или густые тени близлежащих высказываний » придают
ему тоже своеобразный и двусмысленный тон.
Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене
словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутренне
диалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом
размещении этих словесных типов и разновидностей между
основными композиционными элементами произведения. (...)
Монологическое слово Раскольникова поражает своей
крайней внутренней диалогизацией и живою личной обращенностью
ко всему тому, о чем он думает и говорит. И для Раскольникова
помыслить предмет — значит обратиться к нему. Он не мыслит о
явлениях, а говорит с ними.
Так он обращается к себе самому (часто на «ты», как к
другу), убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над
собой и т. п. Вот образец такого диалога с самим собой:
«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь?
А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право
302

такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им посвятить, когда кончишь
курс и место достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь?
Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ты это? А ты что
теперь делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублевый пенсион
да под господ Свидригайловых под заклад достаются! От Свидригайловых-то, от
Афанасия-то Ивановича Бахрушина чем ты их убережешь, миллионер будущий,
Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет? Да в десять-то лет
мать успеет ослепнуть от косынок, а пожалуй что и от слез; от поста
исчахнет; а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет
али в эти десять лет? Догадался?»
Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже
с каким-то наслаждением».
Таков его диалог с самим собою на протяжении всего
романа. Меняются, правда, вопросы, меняется тон, но структура
остается той же. Характерна наполненность его внутренней речи
чужими словами, только что услышанными или прочитанными
им: из письма матери, из приведенных в письме речей
Лужина, Дунсчки, Свидригайлова, из только что слышанной речи
Мармеладова, переданных им слов Сонечки и т. д. Он наводняет
этими чужими словами свою внутреннюю речь, осложняя их
своими акцентами или прямо переакцентируя их, вступая с ними
в страстную полемику. Благодаря этому его внутренняя речь
строится как вереница живых и страстных реплик на все
слышанные им и задевшие его чужие слова, собранные им из опыта
ближайших дней. Ко всем лицам, с которыми он полемизирует,
он обращается на «ты», и почти каждому из них он
возвращает его собственные слова с измененным тоном и акцентом.
При этом каждое лицо, каждый новый человек, сейчас же
превращается для него в символ, а его имя становится
нарицательным словом: Свидригайловы, Лужины, Сонечки и т. п. «Эй,
вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» — Кричит он какому-то
франту, приударившему за пьяною девушкой. Сонечка, которую он
знает по рассказам Мармеладова, все время фигурирует в его
внутренней речи как символ ненужной и напрасной
жертвенности. Так же, но с иным оттенком, фигурирует и Дуня, свой
смысл имеет символ Лужина.
Каждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь не как
характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета
(сестра, жених сестры и т. п.), а как символ некоторой
жизненной установки и идеологической позиции, как символ
определенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов,
которые его мучат. Достаточно человеку появиться в его
кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощенным разрешением
его собственного вопроса, разрешением, не согласным с тем,
к которому пришел он сам; поэтому каждый задевает его за
живое и получает твердую роль в его внутренней речи. Всех этих
лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или
противопоставляет их друг другу, заставляет друг другу отвечать,
перекликаться или изобличать. В итоге его внутренняя речь разверты-
303

вается как философская драма, где действующими лицами
являются воплощенные, жизненно осуществленные точки зрения
на жизнь и на мир.
Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю
речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, какое
невозможно между голосами в реальном диалоге. Здесь,
благодаря тому что они звучат в одном сознании, они становятся
как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сближены,
надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга,
создавая соответствующие перебои в районе пересечений.
Мы уже указывали раньше, что у Достоевского нет
становления мысли, нет его даже в пределах сознания отдельных героев
(за редчайшими исключениями). Смысловой материал сознанию
героя дан всегда сразу весь, и дан не в виде отдельных
мыслей и положений, а в виде человеческих смысловых
установок, в виде голосов, и дело идет лишь о выборе между ними.
Та внутренняя идеологическая борьба, которую ведет герой, есть
борьба за выбор среди уже наличных смысловых возможностей,
количество которых остается почти неизменным на протяжении
всего романа. Мотивы: я этого не знал, я этого не видел, это
раскрылось мне лишь позже — отсутствуют в мире Достоевского.
Его герой все знает и все видит с самого начала. Поэтому-то
так обычны заявления героев (или рассказчика о героях) после
катастрофы, что они уже все заранее знали и все предвидели. (...)
Никакого становления мысли под влиянием нового материала,
новых точек зрения почти не происходит. Дело идет лишь о
выборе, о решении вопроса — «кто я?» и «с кем я?». Найти свой
голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его
с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от
другого голоса, с которым он неразличимо сливается, — таковы
задачи, решаемые героями на протяжении романа. Этим и
определяется слово героя. Оно должно найти себя, раскрыть
себя среди других слов в напряженнейшей взаимоориентации
с ними. И все эти слова обычно даны полностью с самого
начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа
они лишь различно размещаются в отношении друг к другу,
вступают в различные сочетания, но количество их, данное с
самого начала, остается неизменным. Мы могли бы сказать так:
с самого начала дается некоторое устойчивое и
содержательно неизменное смысловое многообразие, и в нем происходит
лишь перемещение акцентов. Раскольников еще до убийства
узнает голос Сони из рассказа Мармеладова и тотчас же решается
пойти к ней. С самого начала ее голос и ее мир входят в
кругозор Раскольникова, приобщаются к его внутреннему
диалогу. (...)
Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовайо:
в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно
обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обра-
304

щенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого.
В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского
есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, — можно лишь
обращаться к нему. Те «глубины души человеческой»,
изображение которых Достоевский считал главной задачей своего
реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном
обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его
нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа,
нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчуствования в
него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть — точнее,
заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним,
диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его
понимал Достоевский, можно лишь изображая общение его с другим.
Только в общении, во взаимодействии человека с человеком
раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и
для себя самого.
Вполне понятно, что в центре художественного мира
Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство,
а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а
само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как
бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только
проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть,
повторяем — не только для других, но и для себя самого. Быть —
значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все
кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен
кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения
Достоевский переносит диалог в вечность, мысля его как вечное
со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано
как незавершимость диалога, а первоначально — как дурная
бесконечность его.
Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к
диалогическому противостоянию как к своему центру. Все — средство,
диалог — цель. Один голос ничего не кончает и ничего не
разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия.(...)
Особый тип диалога — диалоги Раскольникова с Порфирием,
хотя внешне они чрезвычайно похожи на диалоги Ивана со
Смердяковым до убийства Федора Павловича. Порфирий говорит
намеками, обращаясь к скрытому голосу Раскольникова,
Раскольников старается расчетливо и точно разыгрывать свою роль. Цель
Порфирия — заставлять внутренний голос Раскольникова
прорываться и создавать перебои в его рассчитанно и искусно
разыгранных репликах. В слова и в интонации роли Раскольникова
все время врываются поэтому реальные слова и интонации его
действительного голоса. Порфирий из-за принятой на себя роли
неподозревающего следователя также заставляет иногда
проглядывать свое истинное лицо уверенного человека; и среди
фиктивных реплик того и другого собеседника внезапно встречаются
и скрещиваются между собой две реальные реплики, два реаль-
305

ных слова, два реальных человеческих взгляда. Вследствие этого
диалог из одного плана — разыгрываемого — время от времени
переходит в другой план — в реальный, но лишь на один миг.
И только в последнем диалоге происходит эффектное разрушение
разыгрываемого плана и полной и окончательный выход слова в
в план реальный.
Вот этот неожиданный прорыв в реальный план. Порфирий
Петрович в начале последней беседы с Раскольниковым
после признания Ми колки отказывается, по-видимому, от всел
своих подозрений, но затем неожиданно для Раскольникова
заявляет, что Миколка никак не мог убить.
«...Нет, уж какой тут Миколка, голубчик Родион Романович,
тут не Миколка!
Эти последние слова, после всего прежде сказанного и так
похожего, на отречение, были слишком уж неожиданны.
Раскольников весь задрожал, как будто пронзенный.
— Так...кто же...убил?.. — спросил он не выдержав,
задыхающимся голосом. Порфирий Петрович даже отшатнулся на
спинку стула, точно уж так неожиданно и он был изумлен вопросом.
— Как кто убил?.. — переговорил он, точно не веря ушам
своим, — да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с...—
прибавил он почти шепотом, совершенно убежденным голосом.
Раскольников вскочил с дивана, постоял, было, несколько
секунд и сел опять, не говоря ни слова. Мелкие конвульсии вдруг
прошли по всему его лицу...
— Это не я убил, — прошептал, было, Раскольников, точно
испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте
преступления».
Как всякий великий художник слова, Достоевский умел
услышать и довести до художественно-творческого сознания новые
стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и
приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому
важны не только обычные для художника изобретательные и
выразительные функции слова и не только умение объективно
воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей
персонажей, — важнее всего для него диалогическое
взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические
особенности. Ведь главным предметом его изображения является само
слово, притом именно полнозначное слово. Произведение
Достоевского — это слово о слове, обращенное к слову.
Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном
уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга,
накладываются друг на друга под разными диалогическими
углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на
первый план новые стороны и новые функции слова.
Печатается по кн.: Бахтин М.
Проблемы поэтики Достоевского, 3-е изд.
М, 1972, с. 347—348, 408—412, 433—434,
451—453.
306

В. В. Кожинов
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
(...) «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под
вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую
он нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно,
как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту».
Поверхностное восприятие увидит в этой фразе всего лишь
сухое сообщение, «информацию». Нам, казалось бы,
указывается только время и место действия, возраст героя (молодой
человек); его материально-бытовое положение (нанимал от
жильцов каморку) и т. п.
Однако в настоящем, большом искусстве чисто
информационных деталей не бывает. Начнем с того, что сама эта внешняя,
даже какая-то подчеркнутая «информационность» исходной
фразы романа имеет существенный художественный смысл.
Подчеркнутая достоверность и точность, как бы даже
документальность фразы (и, в частности, зашифровка названий)
оказывает свое особое эстетическое воздействие. (...)
Далее, каждая деталь подлинного произведения искусства
органически связана с произведением в целом. И эта первая
фраза — как бы зерно, из которого разрастается потом огромное
древо романа.
Вот хотя бы одно слово: герой отправился «медленно, как бы
в нерешимости...»1.
Слово «нерешимость» и различные образования от того же
корня — «разрешение», «неразрешимо», «не решаться»,
«нерешительно», «решено», «нерешенное», «решение» (окончательгюе,
последнее) и т. д. — то и дело повторяются на страницах романа,
особенно в кульминационных сценах.
Чтобы не уходить пока далеко в глубь романа, перевернем
только одну страницу. Здесь (в девятом абзаце от начала романа)
мы снова увидим то же самое слово: «Он ... несмотря на все
поддразнивающие монологи о собственном бессилии и
нерешимости ...» и т. д.
Перевернем еще несколько страниц. В начале четвертой
главки Раскольников размышляет о полученном им письме матери.
Это разхмышление кончается так: «Ясно, что теперь надо было не
тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями, о том,
что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и
сейчас же, и поскорее. Во что бы то ни стало надо решиться,
хоть на что-нибудь ...»
И еще через несколько страниц: уже упоминавшаяся сцена в
трактире, где Раскольников слышит рассуждения некоего сту-
1 Курсив в цитатах из Достоевского В. В. Кожинова.
307

дента и ответ офицера: «А по-моему, коль ты сам не решаешься,
так нет никакой и справедливости!» — и т. д. и т. п.
Перед нами одно из ключевых слов романа. Оно воплощает
глубокие и существенные стороны его содержания, его
целостного смысла. «Преступление и наказание» — роман неразрешимых
ситуаций и роковых, чреватых трагическими последствиями
решений.
Это было показано уже в одной из первых критических работ
о романе — статье Дмитрия Писарева «Борьба за жизнь»,
появившейся в 1867 г. Критик писал, в частности, что жизненное
положение, в котором очутилась героиня романа Соня Мармела-
дова и в котором она вынуждена сделать «выбор»,
принадлежит к таким положениям, когда «оказываются неприменимыми
правила и предписания общепринятой житейской нравственности.
В таком положении точное соблюдение каждого из этих
превосходных правил и предписаний приводит человека к
какому-нибудь вопиющему абсурду... Даже и беспристрастный наблюдатель,
вдумываясь в такое исключительное положение, останавливается
в недоумении и начинает испытывать такое ощущение, как будто
бы он попал в новый, особенный, совершенно фантастический мир,
где все делается навыворот и где наши обыкновенные понятия о
добре и зле не могут иметь никакой обязательной силы. Что вы
скажете, в самом деле, о поступке Софьи Семеновны?.. Какой
голос эта девушка должна принять за голос совести — тот ли,
который ей говорил: «сиди дома и терпи до конца; умирай с голоду
вместе с отцом, с матерью, с братом и с сестрами, но сохраняй
до последней минуты свою нравственную чистоту»,— или тот,
который говорил: «не жалей себя, не береги себя, отдай все, что
у тебя есть, продай себя, опозорь и загрязни себя, но спаси,
утешь, поддержи этих людей, накорми и обогрей их хоть
на неделю, во что бы то ни стало»? Я очень завидую тем из моих
читателей,— иронически продолжает Писарев,— которые могут
и умеют решать сплеча, без оглядки и без колебаний вопросы,
подобные предыдущему. Я сам должен сознаться, что перед такими
вопросами я становлюсь в тупик; противоположные воззрения
и доказательства сталкиваются между собою; мысли путаются и
мешаются в моей голове; я теряю способность ориентироваться
и анализировать»1.
Стоит напомнить, что это пишет человек, как раз склонный
к прямолинейным и односторонним приговорам, к решениям
сплеча (такова, например, его известная «скандальная» статья о
Пушкине). Но в данном случае он верно уловил своеобразие
художественных «положений» романа Достоевского. Через много
лет после Писарева известный литературовед В. Ф. Переверзев
писал о том, что жизнь предстает перед Раскольниковым как
«трагическое столкновение своеволия и смирения», как необходимость
'Писарев Д. И. Соч. В 4-х т. М, 1956, т. 4 с. 331—332.
308

выбора быть либо насильником, либо жертвой, и герой
«беспомощно бьется над решением этого социального противоречия,
то принимая принцип своеволия, то благоговейно и даже страстно
преклоняя колени перед покорностью и смирением»1.
Да и сам Достоевский прекрасно сознавал эту
существеннейшую особенность своего романа. Уже в самой первой
формулировке замысла «Преступления и наказания» он подчеркивал, что
перед героем его романа восстают «неразрешимые вопросы».
Но ведь вся эта стихия «неразрешимости» — могут возразить
мне — станет действительно ясна нам лишь позднее или даже
только после восприятия романа в целом. Какое же значение
имеет одно слово в начальной фразе романа?
Во-первых, при серьезном, внимательном чтении это слово не
пройдет бесследно. Оно отзовется в нашем восприятии — пусть
пока совершенно безотчетно,— и впечатление закрепится
благодаря дальнейшему повторению этого слова. Во-вторых, именно
такое, как бы незаметное для нас и потому органически
совершающееся приобщение к смыслу романа только и способно ввести
нас в его подлинный, художественный мир. Если мы
восприняли бы стихию «неразрешимости» лишь в форме тех
или иных теоретических рассуждений героя, она осталась бы
всего лишь «мыслью» (которая, как заметил Толстой, в своей
отдельности «страшно понижается» и даже «теряет» свой
истинный, художественный смысл).
В первой фразе романа «нерешимость» предстает как
свойство, воплощенное в самой походке героя, и благодаря этому
перед нами начинает созидаться его цельный живой образ, в
котором позднее выступят и соответствующие собственно
духовные черты. Свойство, уловленное в манере идти, будет затем
органически разрастаться в многогранный и сложный
человеческий облик.
Но также будут разрастаться и другие «моменты» начальной
фразы. «Чрезвычайно жаркое время» — это не просто
метеорологическая примета: как таковая она была бы излишней в романе
(не все ли равно — летом или зимой совершается преступление?).
Через весь роман пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты,
городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до
обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и
атмосфера преступления ...
И каморка, похожая — как будет сказано позднее — на шкаф и
на гроб, тоже пройдет через роман как необходимое
художественное обстоятельство действия, вливающееся в общий смысл
романа. И даже «деловое» обозначение «нанимал от жильцов»
очень важно, ибо оно предстает не просто как точная
информация, но как символ крайней неустроенности, неукорененности
героя: у него не только своего дома нет, но он даже нанимает
1 II с р •• \ е в В. Ф. М. Достоевский. М.—Л., 1925, с. 59.
309

каморку у тех, кто сам не имеет своего дома и, в свою очередь,
нанимает квартиру (кстати сказать, и Соня Мармеладова
нанимает комнату «от жильцов» и, побывав у Раскольникова,
замечает: «Не знала, что вы тоже от жильцов живете ...»).
Итак, первая фраза — это действительно своего рода зерно
романа, заключающее в себе многие зачатки его смысла, который
затем будет разрастаться и обогащаться в каждой последующей
фразе. И только улавливая шаг за шагом это органическое
разрастание, можно постигнуть художественный смысл романа.
Достоевский заметил по поводу одного своего произведения,
которое упрекали за растянутость, что в нем «слова лишнего нет»,
то есть нет ни одного слова, не имеющего отношения к
глубокому художественному смыслу целого.
И когда мы говорим о том или ином «слове» романа,
необходимо отчетливо сознавать, что речь идет не о слове в
лингвистическом смысле, не о явлении языка. Каждое слово включено в
художественную целостность романа, где оно перестает быть
обычным явлением речи и становится деталью образа, деталью
художественного мира, воплощающей и в то же время
вбирающей в себя его богатый и сложный смысл. Этот мир находится не
за словом (или под словом), а в самом слове. Перед нами не
обычное слово, а художественное слово великого писателя —
элемент искусства, а не просто речи.
Чтобы отчетливо увидеть это, возьмем одно очень часто
встречающееся в романе слово — «желтый». Это как бы
основной «цвет» романа. В квартире старухи процентщицы комната с
«желтыми обоями», мебель «из желтого дерева», картинки «в
желтых рамках». Сама старуха носит «пожелтелую кацавейку».
Даже во сне, когда Раскольников как бы повторяет убийство,
ему бросается в глаза «желтый диван» в комнате старухи.
Каморка Раскольникова оклеена «грязными желтыми» обоями; в
полицейской конторе, где он падает в обморок, ему подают
«желтый стакан, наполненный жёлтою водою». Само лицо героя
после болезни становится «бледно-желтым». «Желтое» лицо и у
Мармеладова. В комнате Сони опять-таки «желтоватые» обои. В
кабинете Порфирия Петровича мебель из «желтого дерева», а лицо
следователя — «темно-желтое». У женщины, которая на глазах
Раскольникова бросается в канаву, «желтое» лицо. На
Петровском острове «ярко-желтые» домики ... Этот перечень можно бы
продолжать и далее. Причем особенно важно отметить, что
вообще-то в романе очень мало красок, и ни один цвет, кроме
желтого, не повторяется более, чем несколько раз.
Просто невозможно предположить, что это господство
желтого цвета возникло случайно. И конечно же, дело вовсе не в
точном воссоздании цвета обоев, мебели, лиц и т. д. Само по
себе такое воссоздание было бы просто излишним в романе.
Какое дело нам до того, что те или иные предметы желтые
(а не, скажем, зеленые, голубые, коричневые и т. п.?)? Что это
310

прибавляет к нашему пониманию художественного мира
Достоевского? Нет, здесь, безусловно, есть некий существенный
внутренний смысл. Но смысл сложный и многогранный. Едва ли
возможно определить его однозначно и со всей четкостью.
Замечательно одно место в романе. Раскольников через
несколько дней после убийства приходит в квартиру старухи и
застает там работников: «Они оклеивали стены новыми обоями,
белыми с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых,
истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не
понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно
жаль было, что все так изменили».
Почему же это не понравилось герою? Конечно, прежде всего
следует сказать о том, что Раскольникову вообще неприятно
всякое изменение того места, где он пережил самые роковые
мгновенья своей жизни. Но явно не случайно говорится здесь
о замене обоев желтого цвета на белые. Желтый — это как бы
цвет того мира, того пространства, где было и задумано (ибо
каморка Раскольникова тоже желтая) и совершено преступление.
Но дело не только в этом. Желтый цвет характеризует и
внутренний мир Раскольникова. В романе есть очень
существенное сопоставление двух слов: слово «желтый» не раз
соседствует с другим словом одного с ним корня — «желчный», которое,
кстати, тоже часто встречается в романе.
О Раскольникове, например, говорится: «Тяжелая, желчная
злая улыбка змеилась по его губам. Он прилег головой на свою
тощую и затасканную подушку и думал, долго думал ... Наконец,
ему стало душно и тесно в этой желтой каморке».
Или другое место: «Проснулся он желчный, раздражительный,
злой и с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была
крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый о/салкий
вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от
стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку
становилось в ней жутко ...»
Я выделил в последнем отрывке уже не два, а четыре слова,
ибо они как бы перекликаются, они связаны и по звуку и по
смыслу. Иногда думают, что подобное единство звука и смысла
характерно лишь для поэзии, для стиха. Но подлинно художественная
проза строится не менее сложно, чем стихи, хотя в ней искусное
построение гораздо менее заметно, не бросается в глаза.
Однако обратимся к основному сопоставлению: «желчный» —
«желтый». Перед нами явное взаимодействие внутреннего и
внешнего, мироощущения героя и мира. В этом взаимодействии,
очевидно, и коренится тот сложный и напряженный смысл, который
приобретает в романе слово «желтый». Нельзя не отметить, что на
него наслаиваются в романе и другие значения. Так, Соня,
живущая в «желтой» комнате, кроме того,— как не раз говорится в
романе — живет- «по желтому билету». И это жуткое значение
как бы входит в состав общего значения слова «желтый».
зп

Во взаимодействии с «желчью» «желтизна» приобретает смысл
чего-то мучительного, давящего. Между прочим, Достоевский
писал оба эти слова через «о» — «жолтый» и «жолчный»; так
они и печатались в прижизненных изданиях романа. И это
написание как-то грубее и выразительнее... Стоило бы и теперь
восстановить это начертание: оно подчеркивало бы то особенное
значение, которое вложил в эти слова Достоевский.
Наконец, слово «желтый» связано, по-видимому, еще и с тем,
что «Преступление и наказание» — ярко выраженный
петербургский роман. Дело в том, что образ Петербурга прочно
ассоциируется в русской литературе с желтым цветом. Правда, это
стало вполне очевидно уже после Достоевского в поэзии XX в.
Напомню строки из «петербургских» стихов Блока: «В эти
желтые дни меж домами мы встречаемся ...», «И на желтой заре —
фонари ...»; Анненского: «Желтый пар петербургской зимы ... И
Нева буро-желтого цвета ...»; Мандельштама: в Петербурге
«... к зловещему дегтю подмешан желток ...».
Вероятно, и в романе Достоевского обилие «желтого» как-то
связано с самим ощущением Петербурга, его общего колорита.
Но, конечно, еще более существенное значение имеет сама
атмосфера романа, то взаимодействие «желчи» и «желтизны», о
котором шла речь.
Это уже, конечно, не слово в собственном смысле, а частица
художественного мира «Преступления и наказания».
Невозможно, разумеется, анализировать «Преступление и
наказание» слово за словом. Но необходимо — для
действительного понимания романа — чутко вслушиваться в каждое слово,
видеть в слове не просто элемент «информации», сообщения
./скажем, воспринимать определение каморки «желтое» только
как обозначение ее цвета/, но именно частицу сложного и
богатого художественного мира в его целостности.
Печатается по кн.: Три шедевра русской
классики. М., 1971, с. 118—124.
ТВОРЧЕСТВО Л. Н. ТОЛСТОГО
С. И. Машинский
ЛЕНИН РАЗМЫШЛЯЕТ О ТОЛСТОМ ...
(...) Особое место в ленинском цикле занимает первая и,
в сущности, центральная по своему значению статья — «Лев
Толстой, как зеркало русской революции», одно из самых
значительных произведений творческого марксизма, давно
получившее всеобщее признание.
Она была написана в Женеве, в связи с 80-летием Толстого,
и появилась анонимно на страницах выходившей в Женеве
312

большевистской газеты «Пролетарий» — в сентябре 1908 г. (...)
Небольшая по объему статьр «Лев Толстой, как зеркало
русской революции» отличается поразительным богатством
идейного и теоретического содержания. В ней обсуждаются самые
разнообразные аспекты наследия Толстого, а также художественного
творчества вообще.
Примечательно прежде всего название статьи. Во всех своих
статья о Толстом Ленин соотносит творчество и личность
Толстого с самыми коренными проблемами русской истории, с
проблемами русской революции. Это само по себе создавало
определенный масштаб разговора о Толстом. В первой статье обращает
на себя внимание стремление Ленина уже в самом ее названии
подчеркнуть близость Толстого к революции — той революции,
которой он «явно не понял» и от которой «явно отстранился».
Автор статьи замечает, что такое сопоставление Толстого с
революцией может с первого взгляда показаться «странным и
искусственным», но объясняет этот парадокс ссылкой на
чрезвычайную сложность русской революции, в которой участвовало
«много социальных элементов», также не понимавших
происходящего и тоже отстранявшихся «от настоящих исторических
задач, поставленных перед ними ходом событий» A7, 206).
Выразителем настроений этих-то социальных элементов и явился
Толстой.
Статья Ленина носила острополемический характер. Свою
концепцию он отстаивал в полемике не только с «легальной
русской прессой» — казенной и либеральной, которая в связи с
80-летием Толстого весьма шумно выражала ему лицемерные
симпатии. На примере «кадетских балалайкиных» Ленин
беспощадно высмеивает особенно опасную разновидность лицемерия
той части русской либеральной журналистики, которая, не веря
«в толстовского бога» и не сочувствуя «толстовской критике
существующего строя», однако, «приличия перед Европой» ради
вдруг стала исходить фальшивыми фразами о своей любви к
«великому богоискателю»; И далее Ленин замечает, что,
примазываясь к популярному имени для приумножения своего
политического капитала, русский либерал громом и треском фраз
пытался заглушить потребность ясного ответа на вопрос: «чем
вызываются кричащие противоречия «толстовщины», какие
недостатки и слабости нашей революции они выражают?» A7, 209).
В методологическом отношении это весьма существенное
место в ленинской статье. Ленин связывает с революцией всего
Толстого — не только великого художника-обличителя, но и
мыслителя, создавшего реакционное, религиозное учение, очень
опасное и вредное с точки зрения интересов революции. (...)
" (...) Особое значение в статье Ленина имела полемика с
«толстовцами» — теми почитателями и сторонниками писателя,
которые отметали сильные стороны его творчества и
мировоззрения и превозносили самые уязвимые элементы его вероучения,
313

идеализировали философию смирения и непротивления, объявив
Толстого пророком, открывшим будто бы «новые рецепты
спасения человечества» A7, 210).
Очень важно было разоблачение этой легенды о Толстом как
о «пророке» и «учителе жизни», ввиду его колоссальной
популярности в России и во всем мире. Страстные выступления
писателя против разнообразных форм угнетения и социальной
несправедливости снискали ему величайшую любовь и
признательность в народных массах, видевших в нем своего
заступника и идеолога. Между тем усиление критического,
обличительного начала в Толстом совпало с вызреванием его
религиозно-философского учения — толстовства, в котором причудливо
совмещалась резкая критика собственнического мира,
буржуазной цивилизации, несправедливого помещичьего и
буржуазно-капиталистического строя с проповедью непротивления злу
насилием. Авторитет писателя содействовал опасному
распространению этого учения, направленного и против собственнического
строя и против революции. Вот почему Ленин в первой же своей
статье о Толстом счел нужным специально разъяснить
сложность и противоречивость его позиции, особо выделив негативные
элементы его вероучения.
В этой связи следует обратить внимание на одну деталь, до сих
пор не замеченную исследователями. В статье «Лев Толстой,
как зеркало русской революции» Ленин писал, что «толстовское
непротивление злу» явилось «серьезнейшей причиной поражения
первой революционной кампании» A7, 212—213). Между
тем в рукописи этой статьи перед словом «серьезнейшей»
первоначально стояло другое, впоследствии зачеркнутое слово —
«одной». Стало быть, первоначальная редакция фразы, видимо,
была такова: «... одной из серьезнейших причин поражения первой
революционной кампании». Ленин снял это слово, дабы усилить
отрицательное значение «толстовского непротивления злу».
В своей статье Ленин полемизирует и с самим Толстым.
Дело в том, что в годы, предшествовавшие появлению
первой ленинской статьи, Толстой часто выступал в русской печати
со статьями, с одной стороны, резко обличавшими произвол и
жестокость самовластья, с другой — выражавшими
отрицательное отношение писателя к революционным методам борьбы. (...)
Во всех своих статьях Толстой выразил накипевшую в
миллионных массах крестьянства ненависть к помещикам и
самодержавию, но вместе с тем ясно и определенно высказал
свое отрицательное отношение к революции, с величайшей
наивностью уповая на проповедь непротивления. (...)
Смысл и характер трагических противоречий Толстого
всесторонне проанализировал Ленин. Он, разумеется, хорошо знал его
публицистические выступления. Под непосредственным
впечатлением от них и появились в первой статье Ленина строки:
«Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения
314

человечества», а также уже приводившиеся нами слова,
которыми открывается первая статья о том, что. Толстой «явно не
понял» революции и «явно отстранился» от нее.
Тем не менее Ленин называет этого писателя «зеркалом
русской революции».
Сравнение художника с «зеркалом» встречается отнюдь не
только у Ленина. Его можно обнаружить в ряде статей о Толстом—
например, у Михайловского1, Короленко2, в стихотворении
Алексея Жемчужникова3 и т. д. Ленин берет обиходное сравнение,
но наполняет его принципиально новым содержанием.
Уподобление Толстого зеркалу выражает у Ленина способность
гениального писателя отражать не просто те или иные явления
действительности, а коренные стороны русской революции.
Своеобразие этого «зеркала» состоит в том, что оно,
независимо от субъективных антипатий и сомнений писателя, с
замечательной правдивостью и глубиной отразило настроения
крестьянских масс. Причем Толстой передает эти настроения так верно,
что вносит сам в свое учение «их наивность, их отчуждение от
политики, их мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление
злу», бессильные проклятья по адресу капитализма и «власти
денег» B0, 40). В учении Толстого слились воедино протест
миллионов крестьян и их отчаяние.
И еще одно важное замечание Ленина — о том, что учение
Толстого не заключало в себе ничего нового, что оно не открывало
никаких новых возможностей в решении сложных социальных
вопросов. Толстой «не сказал ничего такого, что не было бы
задолго до него сказано и в европейской и в русской литературе
теми, кто стоял на стороне трудящихся» B0, 40). Но тогда —
в чем же своеобразие критики Толстого? Именно в том, отвечает
Ленин, что она с такой глубиной, которая свойственна
гениальным художникам, выразила ломку взглядов самых широких
народных масс России. Бесстрашная критика Толстым самодер-
1 В статье «Десница и шуйца Льва Толстого» сочинения писателя названы
«превосходным художественным зеркалом» (Михайловский Н. К.
Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 151).
2 В статье «Лев Николаевич Толстой» Короленко пишет: «Обыкновенно
принято сравнивать художественное произведение с зеркалом, отражающим мир
явлений»; и далее: «Художник — зеркало, но зеркало живое» (Короленко В. Г.
Собр. соч. В 10-ти т. М., 1955, т. 8, с. 96).
Его стихотворение «Льву Николаевичу Толстому» с подзаголовком «На
28 августа 1908 г.», опубликованное в «Вестнике Европы» A908, № 9),
начинается так:
Твой разум — зеркало. Безмерное оно,
Склоненное к земле, природу отражает:
И ширь, и глубь, и высь, и травку, и зерно...
Весь быт земной оно в себе переживает.
Работа зеркала без устали идет.
Оно глядит в миры — духовный и телесный;
И повествует нам всей жизни пестрый ход,
То с мудрой строгостью, то с нежностью прелестной...
315

жавно-помещичьего строя по характеру своему хотя и отличалась
от критики, исходившей от деятелей современного рабочего
движения, вместе с тем была абсолютно необходима, ибо она очень
страстно и убедительно выражала самые глубинные и
сокровенные стремления огромных масс людей. И здесь сказалась
подлинная художественная мощь Толстого.
Ленин, однако, исследует не только социальную сущность
произведений Толстого, он помогает понять и их эстетическую
природу, связь его творчества с действительностью, вообще ту
сферу, в которой проявилась колоссальная изобразительная
энергия писателя. (...)
«Лев Толстой, как зеркало русской революции» — в самой
формулировке этого тезиса мы ощущаем тонкое понимание
Лениным специфической природы искусства. Не поняв революции,
отстранившись от нее, Толстой тем не менее создал произведения,
которые явились зеркалом этой революции. Значит,
художественное творчество обладает какой-то своей относительной
самостоятельностью, не позволяющей его прямо и механически
привязывать к сфере политического сознания художника.
Мысль Ленина проливает свет на вопрос, давно
занимавший крупнейших эстетиков мира,— вопрос о том, как
соотносятся в художественном творчестве фантазия и рассудок,
художественная интуиция н рациональное начало, мировоззрение и
непосредственный акт творчества. (...)
Ленинская интерпретация очень сложного механизма
художественного творчества представляется чрезвычайно гибкой, она
учитывает не только различия между фантазией художника и
рассудком, непосредственным актом творчества и мировоззрением,
но и их, так сказать, взаимопритяжение.
Выдающееся значение имела разработка и конкретное
применение к творчеству Толстого теории отражения, являющейся
теоретическим фундаментом в изучении общей природы и
художественного своеобразия реалистического искусства.
Громадная сила реалистического дарования Толстого дала
основание Ленину рассматривать его творчество как зеркало
русской революции. Не понимая революции, не разделяя ее целей
и методов, Толстой тем не менее благодаря реалистической
природе своего творчества оказался способным воплотить
историческое содержание своей эпохи и тем самым отразить сильные и
слабые стороны революции. «И если перед нами действительно
великий художник, то некоторые хотя бы из существенных
сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»
A7, 206) —эта чеканная классическая формула стала одной из
важнейших методологических основ нашей
марксистско-ленинской эстетики.
Новаторский, революционный смысл ленинской формулы
заключается в смелой и оригинальной постановке проблемы взаи-
316

моотношения искусства и действительности, искусства и
революции.
Правдивое изображение жизни является условием ее
художественного познания и постижения ее глубинных
закономерностей. В своих произведениях Толстой с такой силой обнажил
социальные противоречия буржуазно-помещичьей России, с такой
беспощадной прямотой раскрыл, с одной стороны, несправедливей
характер господствующего строя, а с другой — накипевшую злобу
и ненависть народа к своим угнетателям, что эти произведения,
независимо от тех целей, какие преследовал их автор, подводили
читателей к неотвратимому выводу: спасение России может быть
найдено только на путях революции. Так правда жизни
одерживала в сочинениях Толстого победу над его неверными
теоретическими, философскими взглядами, над его проповедью непро-
т^вления злу насилием. Официальная Россия не зря так яростно
ненавидела Толстого.
Однако цитированную выше ленинскую формулу иной раз
интерпретировали у нас для подтверждения той мысли, что в
реалистическом искусстве мировоззрение художника хотя и
существенно, но слабости его могут быть вполне компенсированы
стремлением и способностью художника правдиво изобразить
действительность. Такое толкование принципиально противоречат и
букве и тем более духу ленинской статьи.
Суть дела в том, что при определенной слабости или
противоречиях мировоззрения художника искусство обычно терпит
урон. Крупное дарование писателя не всегда и не автоматически
гарантирует от тех или иных издержек в изображении
действительности. Истинный реализм в искусстве предполагает не всякое
правдивое изображение жизни, а исследование ее «существенных
сторон». Такое исследование доступно, конечно, далеко не
всякому, а лишь «действительно великому художнику». Но даже при
этом его возможности не абсолютно безграничны, ибо такому
художнику удается создать не полную, не исчерпывающую
картину действительности, а отразить лишь некоторые
существенные ее стороны. Передовое мировоззрение помогает писателю в
наибольшей мере, с наибольшей полнотой раскрыть
заложенные в его даровании возможности.
Таким образом, в ленинском анализе Толстого нет никакого
противопоставления непосредственного акта творчества
художника и важности для него передового мировоззрения. Напротив,
со всей силой подчеркивается здесь, сколь оно существенно, это
передовое мировоззрение, для искусства и как отсутствие его
неотвратимо ограничивает возможности даже гениального писателя.
В своей статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции»
Ленин выработал тонкую и действенную методологию анализа
классического наследия, позволяющую воспринимать его и
оценивать во всем сложном комплексе социально-исторических и
эстетических элементов. Эта методология служит замечательно
3/7

точным ориентиром для уяснения разума великих писателей
прошлого и свойственных им предрассудков, сильных и слабых
сторон их мировоззрения и творчества. Правильное ее применение
дает возможность понять воспитательное и познавательное
значение творчества классиков, его народный характер и оценить
в нем то, что принадлежит будущему. Эту особенность ленинской
методологии чутко уловил Ромен Роллан: «Для историка
литературы интересно было бы точно понять, что именно в таких
людях, как Руссо, Дидро, Вольтер, во всех великих художниках-
предтечах, опережает их самих, что в них принадлежит (хотя они
сами об этом и не подозревают) грядущему, от которого, если
бы они могли его предвидеть, они бы отреклись. Именно эту
работу с присущей ему стремительной и ясной прямотой начал
Ленин в отношении писателя, которого он особенно любил...»1.
Весь пафос ленинской концепции был обращен к будущему.
И естественно, что основные ее положения сохранили в полной
мере свое значение для нашего времени, для исследования
эстетической природы литературы нового, социалистического мира,
для понимания той роли, какую играют в этой литературе
высокие нравственные искания, идеалы подлинной человечности. (...)
Печатается по кн.: В мире Толстого.
Сборник статей, М, 1978, с. 23, 25—28, 32—38
М. Б. Храпченко
ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК ХУДОЖНИК
Отход от господствующих социальных норм с особой силой
проявляется в жизненной истории, психологической эволюции
Андрея Болконского и Пьера Безухова, и не только отход, но и
страстные поиски новых, истинно человеческих отношений.
Толстой не рисует всех этапов развития этих героев. Читатель
знакомится с ними как в известной мере уже сложившимися
индивидуальностями, которые ощущают внутренний разлад со
своей социальной средой. Разлад этот в начале романа
предстает как бы в зачаточном состоянии, он не соединяется
еще с глубоким осознанием героями тех изъянов, которые
присущи общественной действительности. Наметившееся противоре- i
чие — отправной пункт сложных социальных и философских
исканий героев.
Реальная сущность исканий Болконского и Безухова
заключается в своеобразной проверке — страстной и глубокой —
ценностей, которыми обладает не только жизнь близкого им мира, но и
жизнь людей их века, жизнь человечества в целом. Толстой
ведет своих героев через непрерывный ряд увлечений тем, что
1 Роллан Ромен. Собр. соч. В 14-ти т. М., 1958, т. 14, с. 567.
318

представляется им наиболее интересным и значительным в бытии
человека и общества. Увлечения эти часто приносят с собой
горькие разочарования. «Значительное» нередко оказывается
ничтожным, не имеющим подлинно человеческой ценности. Вера
в истинность, незыблемость многих жизненных начал
раскрывается как заблуждение. И лишь в результате столкновений с
миром, в результате освобождения от иллюзий Андрей
Болконский и Пьер Безухов постепенно открывают в жизни то, что, с
их точки зрения, является несомненным, подлинным. И как ни
далеки их искания—по своей глубине, по своему размаху—
от тех вопросов, которые волновали героя «Детства»,
«Отрочества» и «Юности», между ними есть и сходные черты,
заключающиеся в том, что освоение, открытие мира, так же как и познание его
высших ценностей, является путешествием через обширные
области заблуждений и горестных разочарований. Для Толстого
чрезвычайно важными являются не только итоги исканий героев,
но и пути, которыми они прошли, ибо пути эти раскрывают
подлинное содержание жизни, ярко освещают реальные отношения,
существующие в мире.
Человек больших интеллектуальных запросов, тонкого
аналитического ума, Андрей Болконский чувствует пошлость,
призрачность жизни людей аристократической среды. Неприятие
мелочного существования, которое он наблюдает вокруг себя,
порождает в Болконском жажду настоящей жизни, жажду
больших свершений. Возможность этих свершений, по его убеждению,
ему открывает армия, участие в военных походах.
Отличавшийся высоким чувством ответственности, Болконский
«полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела».
Но это не мешает князю Андрею мечтать о таком личном подвиге,
который прославил бы его, заставил бы людей оказывать ему
восторженное почитание. Болконского увлекает тот
поразительный пример необыкновенного взлета от полной неизвестности к
широкой славе, который тесно связан с названием французского
города Тулон. В этом городе в 1793 г. эффектно началась
блестящая карьера Наполеона; незаурядная смелость и энергия
молодого капитана Бонапарта позволили быстро подавить широко
организованное здесь восстание против республики. Тулон сделал
имя Наполеона Бонапарта чрезвычайно популярным во Франции,
положил начало всем дальнейшим его успехам.
! Восторгаясь Наполеоном, Андрей Болконский мечтает о
собственном Тулоне во время войны, которую вела русская армия в
Австрии против наполеонозских войск. «Как только он узнал, что
русская армия находится в таком безнадежном положении, ему
пришло в голову, что ему-то именно предназначено вывести
русскую армию из этого положения, что вот он, тот Тулон,
который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет
ему первый путь к славе!». Болконский хочет быть в самых
трудных местах военных действий.
319

В Шенграбенском сражении Болконский становится
свидетелем того непоколебимого мужества и героизма, которые
проистекают не из честолюбивых побуждений, не из стремлений к славе,
а из высокого сознания воинского долга,— героизма и мужества,
получивших наиболее примечательное выражение в действиях
батареи капитана Тушина. Князь Андрей не только наблюдает
ход событий, но и активно участвует в них, проявляя
замечательную выдержку и храбрость. Но все то, что пришлось
сделать Болконскому во время этого сражения, не было — в его
представлении — Тулоном, мысль о котором неотступно преследует
князя Андрея. Чувство горечи и сомнения вызывает у него и
отношение высших командиров к подвигу Тушина. Геройские
действия батареи Тушина, оказавшие большое влияние на весь ход
Шенграбенского сражения, были просто не замечены, а сам он
подвергается несправедливым нападкам. «Князю Андрею было
грустно и тяжело. Все это было так странно, так непохоже на то,
чего он надеялся».
Накануне Аустерлицкой битвы князь Андрей мечтает о том,
что решающее сражение, которое закончится блистательной
победой, будет проведено и под его руководством; как и раньше,
он мечтает о громкой славе. «Я никогда никому не скажу этого,—
размышляет Болконский — но, боже мой! что же мне делать,
ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую.
Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни
дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена,— самые
дорогие мне люди,— но, как ни страшно и ни неестественно это
кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы,
торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю
и не буду знать ...» Слава и торжество над людьми для
Болконского нераздельны. Черты индивидуализма наполеоновского
склада ясно выступают в стремлениях князя Андрея, в его
отношении к подвигу. Не случайно мечты о славе так тесно
сливаются с мыслью о Тулане.
Невиданного подвига совершить не удалось. Вместо феерии
Тулона князь Андрей переживает трагедию Аустерлица.
Аустерлиц был пунктом тяжелого поражения русского войска, но
одновременно с тем он оказался и местом, где рассеялась вера
Болконского в могущество отдельного героя, величие его славы. Весь
ход Аустерлицкого сражения, его стихийное, непредвиденное
течение, бесплодные попытки ввести его в ранее намеченное русло
разрушили прежние представления Болконского о героях и
подвигах.
Суровые военные события, ожесточенные схватки
озлобленных и испуганных людей, стремящихся уничтожить друг друга, его
собственное положение человека, находящегося на грани жизни
и смерти, открывают Болконскому призрачность его стремлений
к военной славе. Тяжело раненный, оставаясь на поле сражения,
Болконский переживает душевный перелом. «Над ним не было
320

ничего уже, кроме неба — высокого неба, не ясного, но все-таки
неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нему серыми
облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как
я бежал,— подумал князь Андрей ... Как же я не видал прежде
всего этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его
наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба».
Антитеза — жестокая борьба между людьми и щедрая,
богатая природа — раскрывалась Толстым еще в «Севастопольских
рассказах» в качестве сильно звучащего антивоенного мотива.
В описании Аустерлица, жизненной судьбы Андрея Болконского
антитеза — человеческие стремления и вечная природа —
приобретает иной характер и смысл. Тут оттеняется ничтожество
честолюбивых побуждений героя, обманчивость идеала, к
которому он стремился, иллюзорность того, что он хотел сделать
основным содержанием своей жизни. Сопоставление тщеславных
индивидуалистических замыслов и высокого неба имеет и другую
существенную сторону — оно показывает величие
открывающегося перед человеком мира, величие, которое он часто не
замечает, охваченный эгоистическими помыслами. Новое ощущение
жизни решительно изменяет и отношение князя Андрея к
почитаемому им баловню судьбы, герою Тулона. Князю Андрею
«так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие
Наполеона, так мелочен казался ему сам геро# его, с этим
мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким,
справедливым и добрым небом, которое он видел и понял,—
что он не мог отвечать ему».
Отказ от честолюбивых стремлений наполеоновского склада,
от желаний поставить себя над людьми — важный этап в
духовной эволюции князя Андрея. Но, поняв ложность этих
желаний, Болконский — после выздоровления — не видит для себя
иной формы жизни, как стать в стороне от людей, уйти в свой
личный обособленный мирок. «Я знаю в жизни,— говорит он Пьеру
во время их встречи в Богучарове,— только два действительных
несчастья: угрызение совести и болезнь. И счастье есть только
отсутствие этих двух зол. Жить для себя, избегая только этих
двух зол: вот вся моя мудрость теперь».
Различные душевные состояния, переход от одного
восприятия мира к другому нарисованы Толстым с неотразимой
убедительностью. Лихорадочное возбуждение князя Андрея во время
пребывания в армии сменяется безразличным отношением ко
всему, что происходит вокруг него, жажда почитания и власти —
равнодушием к судьбе людей. В убеждениях своих Болконский
не знает золотой середины, в увлечениях он не боится
крайностей. И это находит свое ясное отражение в его суждениях о
крепостных крестьянах, которые он высказывает в Богучарове
в споре с Пьером Безуховым. «— Ну, вот ты хочешь освободить
крестьян,— продолжал он,— это очень хорошо; но не для тебя
(ты, я думаю, никого не засекал и не посылал в Сибирь) и еще
11 Заказ 736 321

меньше для крестьян. Ежели их бьют, секут, посылают в Сибирь, то
я думаю, что им от этого нисколько не хуже. В Сибири ведет он
ту же свою скотскую жизнь, а рубцы на теле заживут, и он
так же счастлив, как и был прежде. А нужно это для тех людей,
которые гибнут нравственно, наживают себе раскаяние,
подавляют это раскаяние и грубеют от того, что у них есть
возможность казнить право и неправо. Вот кого мне жалко, и для кого
бы я желал освободить крестьян».
Но и этот мизантропический аристократизм Болконского и
обособление от широких интересов жизни Толстой изображает
как этап в исканиях героя. Раньше всего Болконский преодолевает
крайности своего обостренного аристократизма: крепостных
крестьян одного из своих имений он вскоре перечисляет в
вольные хлебопашцы, в других имениях барщину заменяет
оброком. Параллельно с этим происходит и общее «пробуждение»
Болконского, возрождение его интереса к жизни. Значительным
моментом в этом «пробуждении» явилась поездка князя Андрея в
Отрадное, первая его встреча с Наташей Ростовой. «Нет, жизнь
не кончена в 31 год»,— вдруг окончательно, беспеременно решил
князь Андрей.— «Мало того, что я знаю все то, что есть во мне,
надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая
хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтоб не для
одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо
от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они
жили со мною вместе!»
Своеобразную черту этого вновь возникшего интереса к
окружающему миру составляет сознание неразрывности связи между
отдельной личностью и «всеми», стремление Болконского к тому,
чтоб его жизнь так или иначе отражалась в жизни других людей,
была необходимой для «всех». На этой почве возникает и его
жажда активной деятельности, которая понимается им теперь
иначе, чем в пору мечтаний о собственном Тулоне. «Ему казалось
ясно, что все его опыты жизни должны были пропасть даром и
быть бессмыслицей, ежели бы он не приложил их к делу и не
принял опять деятельного участия в жизни».
«Дело» Болконский рассматривает сейчас с точки зрения
того блага, которое оно может принести многим людям, и именно
поэтому его привлекает сфера широких государственных
интересов. Но если раньше князю Андрею приходилось убеждаться >
в ложности своих личных замыслов, то теперь он убеждается
в несостоятельности государственных институтов, форм власти,
существующих в стране, либеральных начинаний
александровской эпохи. Болконский сталкивается с деспотическим
Аракчеевым, перед которым дрожат толпы сановников разного ранга,
со Сперанским, который вначале производит на князя Андрея
большое впечатление, но затем представляется ему
самовлюбленным сочинителем малозначащих законодательных актов; он
сталкивается с разветвленной, необычайно сложной бюрокра-
322

тической машиной, которая действует, совершенно не считаясь с
с реальными потребностями жизни. Князь Андрей «живо
представил себе Богучарово, свои занятия в деревне, свою поездку в
Рязань, вспомнил мужиков, Дрона — старосту, и, приложив к
ним права лиц, которые он распределял по параграфам, ему
стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой
праздной работой».
Новое «дело», которому хотел посвятить себя Болконский,
сразу же оказывается не имеющим подлинной ценности, как
только к нему прилагается критерий блага многих. В тех
реальных формах государственной деятельности, с которыми
соприкасается князь Андрей, он не находит осуществления своих
человеческих стремлений и надежд. И не случайно в качестве
известного контраста «административным» увлечениям
Болконского развивается история его трудной любви к Наташе
Ростовой. Рассказ о взаимоотношениях Болконского и Наташи
Ростовой — это рассказ о глубоких и сложных человеческих
чувствах, больших страстях, это повествование о драматических
событиях, которые открывают облик Болконского с новой
стороны. Ему свойственна не только сила аналитического ума, но
и глубина чувств, не только скептицизм, но и внутренняя
цельность.
И так же как критическое восприятие мира не подавляет
эмоционального одушевления, лирической взволнованности
героя, так личное отнюдь не вытесняет из сознания князя Андрея
интереса к сложным явлениям и процессам действительности.
Более того, душевная драма, которую переживает Болконский
после разрыва с Наташей, обостряет его нравственные,
философские искания. К разного рода разочарованиям Болконского
присоединяется еще одно, и притом самое горестное. Князь
Андрей начинает сомневаться во всем, что когда-либо вдохновляло,
волновало его. «Вся жизнь представилась ему волшебным
фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при
искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при
ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да,
да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня
ложные образы,— говорил он себе...— Слава, общественное
благо, любовь к женщине, самое отечество — как велики
казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они
исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при
холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается
для меня».
Однако то стремление рассматривать свою жизнь в
широких связях с жизнью других людей, которое родилось у князя
Андрея в результате преодоления индивидуалистических
предубеждений, глубоко живет в его сознании, и оно ясно и сильно
проявляется в дни народных испытаний, в дни Бородинского
сражения. Болконский ощущает подлинную близость своих мы-
11* 323

слей и желании мыслям и желаниям широких слоев народа.
В патриотических чувствах, стремлениях Болконского отражаются
и непосредственность, сила его глубокой любви к родной
земле, и острота его раздумий, жизненных исканий.
Пережив трагедию Аустерлица, князь Андрей убежден теперь
в том, что решающую роль в сражении играет настроение, дух
войска, а не действия отдельных лиц, составляющих планы и
наставления.
«— Поверь мне,— говорит Болконский Пьеру Безухову
накануне Бородинского сражения,— что ежели бы что зависело
от распоряжений штабов, то я бы был там и делал бы
распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку ...
Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни
от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от
позиции.
— А от чего?
— От того чувства, которое есть во мне, в нем,— он указал
на Тимохина,— в каждом солдате».
С народно-патриотической точки зрения Болконский судит
теперь тех, кто совершенно чужд большому патриотическому
делу. Если раньше князя Андрея от аристократической среды
отталкивала ничтожность и мелочность ее существования, то
теперь его негодование вызывает своекорыстие людей высшего
круга, их равнодушие к судьбам страны, народа. «— Дело в
том,— заявляет Болконский Пьеру,— что те, с кем ты ездил на
позиции, не только не содействуют общему ходу дела, но мешают
ему. Они заняты только своими маленькими интересами.
— В такую минуту? — укоризненно сказал Пьер.
— В такую минуту,— повторил князь Андрей,— для них это
только такая минута, в которую можно подкопаться под врага
и получить лишний крестик или ленточку».
Глубоко воспринимая настроение простых людей накануне
Бородина, Болконский преисполнен веры в победу народа над
иноземными завоевателями. Себя он рассматривает как часть той
большой силы, которая оказывает реальное влияние на ход
событий. «И хочешь, я тебе скажу,— заявляет князь Андрей,
продолжая свой разговор с Безуховым,— что, что бы там ни было,
что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение
завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!»
Мужество Болконского во время Бородинского сражения не
походило на внешне эффектные действия его на Аустерлицком
поле, но оно было подлинным мужеством, подвигом
самоотвержения, который рождается на основе сближения с простыми
людьми, с народом.
Тяжело раненный в Бородинском сражении Болконский
переживает новый душевный кризис. Он приходит к выводу, что
истинные отношения между людьми, которых нет, но которые должны
быть,— это отношения дружбы и братской любви. Братская лю-
324

бовь не может распространяться лишь на близких, она должна
быть обращена и к ненавидящим нас, к врагам. Мысли о
всеобщем прощении рождаются у Болконского вместе с бурным
приливом религиозных чувств, верой в мудрость творца. И хотя
идеи любви к врагам позже получат широкое развитие в
публицистических статьях писателя, в «Войне и мире» они
соприкасаются и вступают в противоречие с ярчайшим изображением
героизма, отпора иноземным завоевателям, с описанием торжества
народа, добившегося победы.
Открытия и заблуждения Болконского, взятые в целом,
характеризуют не только личность героя, но и окружающий его
мир, не только отношения людей, но и пересмотр жизненных
«ценностей», пересмотр ради возрождения человека и
человечности. Эта переоценка ценностей могла быть осуществлена,
героем, которому свойственны широкий подход к жизни,
глубокое знание и понимание совершающегося в мире. В черновых
заметках к «Войне и миру» содержатся очень интересные в
этом плане суждения: «... я буду писать историю людей, более
свободных, чем государственные люди, историю людей, живших
в самых выгодных условиях жизни (для борьбы и выбора между
добром и злом, для людей, изведавших все стороны человеческих
мыслей, чувств и желаний, людей, таких же, как мы, могших
выбирать между рабством и свободой, между образованием и
невежеством, между славой и неизвестностью, между властью и
ничтожеством, между любовью и ненавистью), людей, СЕобод-
ных от бедности, от невежества и независимых ...» Мысли эти
относятся раньше всего к таким героям, как Андрей Болконский,
Пьер Безухов, Наташа Ростова, Мария Болконская, которым
присущи свое особенное отношение к миру, глубина человеческих
ЧуВСТВ,— герОЯМ, КОТОрые ^
«признано», и тем, что необходиш!_ч?ловеку, обществу.
Изображая поиски новыЗПфавственных, жизненных основ,
«выбор между добром и злом», Толстой нисколько не
преуменьшает силы сложившихся постоянных форм жизни. Столкновение
больших человеческих стремлений, нравственных идеалов с
привычными косными условиями глубоко раскрывается в жизненной
истории Пьера Безухова. Отличаясь от людей аристократического
круга независимостью своих взглядов, своего отношения к людям,
Пьер длительное время находится под неотразимым
воздействием соблазнов, культ которых процветает в близкой ему среде.
После вечера у Анны Шерер Пьер обращается с просьбой к
Болконскому посоветовать, как жить ему и что делать, и тот
отвечает: «Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой
человек среди всего нашего света ... Выбери, что хочешь; это все
верно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к
этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти
кутежи, и гусарство, и все ...»
Но именно с Курагиными жизненные обстоятельства и соеди-
325

няют Пьера, под их влияние он и попадает надолго. Испытывая
постоянное недовольство собой, Безухов продолжает, однако,
«кутежи и гусарство», ведет пустое светское существование,
будучи не в силах вырваться из привычного жизненного
круговорота. И если заблуждения Андрея Болконского были раньше
связаны с жаждой славы, власти над людьми, то источником
внутренних терзаний Пьера является привязанность к
чувственным наслаждениям, власть над ним чувственных порывов.
Поиски высокого назначения человека, смысла жизни,
которыми постоянно занят Пьер, несмотря на свои светские
«заботы», сближают его с масонами, в которых он увидел
обладателей истинной мудрости. Вступая в масонскую ложу, Безухов
ищет духовного, нравственного обновления, он надеется на то,
что именно здесь «найдет возрождение к новой жизни».
Стремление к личному совершенствованию Безухов не отделяет от
исправления рода человеческого, активным участником которого он
мечтает быть. Под влиянием масонских идей Пьер и решает
освободить принадлежащих ему крестьян от крепостной
зависимости, но сразу же сталкивается с упорным противодействием,
которого ему не удается преодолеть. Отличающийся детской
чистотой и доверчивостью, Пьер не видит всей сложности жизненных
отношений, цепкой косности, изворотливости, произвола.
Намереваясь совершить благородное дело, он легко дает себя обмануть.
Показные и обременительные для крестьян постройки школ,
больниц, приютов, выдуманные сообщения управляющих
имениями о процветании деревень Пьер воспринимает как
неопровержимое свидетельство действительного и коренного улучшения
жизни крестьян. Горячие благодарности крепостных за
дарованные им блага, благодарности, тщательно подготовленные теми
же управляющими, Пьер оценивает как выражение подлинных
чувств подчиненных ему людей. Безухову «народ везде
представляется благоденствующим и трогательно благодарным за
сделанные ему благодеяния», в то время как его филантропические
начинания не только не облегчили тяжелой участи крестьян, но
реально ухудшили их положение. Однако, обрадованный своими
«успехами», Пьер уверен в том, что устранение несовершенств
жизни не представляется делом сколько-нибудь трудным. «Как
легко, как мало усилия нужно, чтобы сделать так много добра,—
думал Пьер,— и так мало мы об этом заботимся!»
Уверенность Пьера в легкости делания добра постепенно
исчезает, и этому способствует его близкое знакомство с
масонством. За торжественными сентенциями о равенстве и братстве
людей, о распространении мудрости и добродетелей, за
причудливым ритуалом, установленным в масонской ложе, Пьер
вскоре разглядел довольно прозаические стремления видных ее членов.
Безухов ощущает бесплодность масонских идей, разрыв между
пышной словесной риторикой и деятельностью масонских лож,
которые не в состоянии оказать сколько-нибудь заметного
326

влияния на общество. Мало изменили новые идеи и самого
Безухова. «Жизнь его между тем шла по-прежнему, с теми же
увлечениями и распущенностью. Он любил хорошо пообедать и
выпить и, хотя и считал это безнравственным и унизительным,
не мог воздержаться от увеселений холостых обществ, в которых
он участвовал». Масонство и филантропия оказались зыбкой
почвой, на которой нельзя было построить новую жизнь.
Разочарования Пьера в братстве каменщиков, в мистической
философии, филантропической деятельности побуждают его
понять ничтожность совершенного им, понять то, что он находится
в замкнутом кругу вызывающих его внутреннее сопротивление
жизненных связей, общественных отношений. «Разве не он всею
душой желал, то произвести республику в России, то самому
быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем
Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал
переродить порочный род человеческий и самого себя довести до
высшей степени совершенства?»
Если и раньше Безухов ощущал изъяны окружающего его
мира, то после разочарования в масонстве он ясно видит, какой
большой силой обладает зло, столь распространенное в жизни.
Это вызывает у него, в известной мере так же, как и у
Болконского, скепсис, желание уйти от общественных интересов в
область личного, интимного, тех глубоких чувств, которые
пробудила в нем Наташа Ростова. «Какая бы мерзость житейская
ни представлялась ему, он говорил себе: «Ну и пускай такой-то
обокрал государство и царя, а государство и царь воздают ему
почести; а она вчера улыбнулась мне, и просила приезжать, и я
люблю ее, и никто никогда не узнает этого»,— думал он».
Крутой перелом во взглядах Пьера на жизнь, как и других
героев романа, производит гроза двенадцатого года. События
Отечественной войны позволяют Безухову выйти из той замкнутой
ничтожной сферы установившихся привычек, житейских
отношений, которые сковывали, подавляли его. И Пьер это делает,
испытывая чувство, вызываемое чем-то давно ожидавшимся.
Поездка в Можайск, на поле Бородинского сражения открывает
Безухову новый, дотоле незнакомый ему мир, открывает реальный
облик простых людей. В народной среде Пьер всюду встречается
с проявлениями того стихийного, глубокого патриотизма,
который, чуждаясь всего показного и крикливого, находит свое
выражение в ясной решимости мужественно защищать родную
землю. В день Бородина, на батарее Раевского, Безухов
становится свидетелем высокого героизма солдат, их
удивительного самообладания, их уменья просто и естественно совершать
подвиг самоотвержения.
Мужество, сила простых людей производят неизгладимое
впечатление на Пьера, которому на Бородинском поле не удалось
избежать чувства острого страха. «О, как ужасен страх и как
позорно я отдался ему! А они ... они все время до конца были твер-
327

ды, спокойны» ... — подумал он. Они в понятии Пьера были
солдаты, те, которые были на батарее, и те, которые кормили его,
и те, которые молились на икону. Они — эти странные неведомые
ему доселе люди, они ясно и резко отделялись в его мысли от
всех других людей». Сопоставляя себя с простыми людьми, свое
отношение к жизни с их отношением к миру, Пьер остро ощущает
ложность многих своих прежних убеждений, чувств, своего
положения в обществе. «Они не говорят, но делают». В народной
среде Безухов видит не только правду, но и силу. Безуховым
овладевает желание сблизиться с народной средой, войти «в эту общую
жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими».
Стремление действовать так же, как и «они», желание
совершить подвиг самоотвержения выливается в намерение убить
Наполеона, избавить народы Европы от человека, принесшего им
столько зла. Отношение Безухова к Наполеону, еще недавно столь
восторженное, резко изменяется в дни Отечественной войны,
и меняется оно под воздействием тех впечатлений, которые
произвели на него Бородинское сражение, близкое общение с простыми
людьми. Так же как и Андрей Болконский, Пьер совершает
решительную переоценку личности Наполеона. Восхищение
«наследником» революции уступает место ненависти к деспоту,
злодею. Эти качества Наполеона раскрываются перед Пьером в
ходе освободительной войны русского народа.
Оставаясь в Москве во время пленения ее французскими
войсками, Безухов сталкивается со множеством неожиданных для
него явлений, с противоречивыми фактами и процессами. С
французским капитаном Рамбалем, которого Пьер спасает от
смертельной опасности, у него устанавливаются добрые, человеческие
отношения. Рамбаль испытывает доверие, чувство симпатии к
Пьеру; тем же чувством, несмотря на различие их отношения к
жизни, отвечает ему и Безухов. Но очень быстро Пьер попадает
в сферу действия той официальной наполеоновской
государственно-военной машины, которая менее всего считалась с
человеческим достоинством, беспощадно расправлялась со всеми
теми, кто имел несчастье показаться почему-либо подозрительным.
На улицах Москвы Безухов наблюдает сцены разнузданного
мародерства, сцены унижения и оскорбления русских людей
завоевателями, сцены, вызывающие его возмущение и активный
протест. Арестованный французскими военными властями, Пьер
переживает трагедию человека, приговоренного к смертной казни
за не совершенные им преступления, он испытывает глубочайшее
душевное потрясение, наблюдая расстрел ни в чем не повинных
жителей Москвы. И это торжество жестокости, аморальности,
бесчеловечности подавляет Безухова. «С той минуты, как Пьер
увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не
хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была
та пружина, на которой все держалось и представлялось живым,
и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и
328

не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство
мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога ... Прежде, когда
на Пьера находили такого рода сомнения, сомнения эти имели
источником собственную вину ... Но теперь он чувствовал, что
не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и
остались одни бессмысленные развалины». Так же как и Андрей
Болконский, Пьер остро воспринимает не только собственное
несовершенство, но и несовершенство мира.
Из нового кризиса Безухов выходит с большим трудом.
Преодоление его связано с увлечением Каратаевым, его отношением
к жизни. Находящегося в плену у французов, истерзанного,
измученного Пьера на время покоряет то спокойное, умиротворенное
приятие мира, которое отличало Платона Каратаева; его
восхищает незлобливость, безразличие к тяжелым обстоятельствам
жизни, доброта, проявляемые Каратаевым. Безухов проникается
пассеистическим мироощущением его нового друга. Однако
увлечение жизненной философией Каратаева отнюдь не исчерпывает
сложного комплекса чувств, мыслей, стремлений Пьера после
пережитых им душевных потрясений. Жизнь показывает Безухо-
ву существенные изъяны этой философии. Покорное приятие
событий вовсе не предотвращает и не смягчает действий холодной
военной наполеоновской машины. И одной из ее жертв
становится кроткий, незлобливый Платон Каратаев: его
расстреливают французские солдаты, выполняющие приказ командования
об уничтожении больных и отстающих в пути пленных.
Тяжелые лишения и бедствия, испытываемые Безуховым в
плену, заставляют его почувствовать и понять подлинную цену
земных радостей, которые даруют человеку жизнь, природа.
Удовлетворение насущных человеческих потребностей —
приходит к выводу Пьер — составляет не только основу человеческого
существования, но и того счастья, к которому стремится человек.
«Отсутствие страданий, удовлетворение потребностей и
вследствие того свобода выбора занятий, т. е. образа жизни,
представлялись теперь Пьеру несомненным и высшим счастьем человека.
Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил
наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить,
сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора
с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий
голос». Очень существенно, что рядом с естественными
потребностями человека Безухов ставит свободу выбора занятий,
свободу образа жизни. Все это придает представлениям Пьера
о желаемом счастье не узкофизиологическое содержание, а
характер живых стремлений к полноте человеческого бытия,
которые включают в себя ясно ощутимые социальные начала.
Именно в этом и выявляется отход Безухова от пассеисти-
ческого каратаевского восприятия мира. В то же самое время
Толстой отмечает, что новый взгляд Пьера на жизнь соединяется
с иллюзиями, которые были свойственны ему и раньше. Выбор
329

«занятия, т. е. жизнь, теперь, когда выбор этот был так
ограничен, казался ему таким легким делом, что он забывал то, что
избыток удобств жизни уничтожает все счастье удовлетворения
потребностей, а большая свобода занятий, та свобода, которую
ему в его жизни давали образование, богатство, положение в
свете, что эта-то свобода и делает выбор занятий неразрешимо-
трудным, и уничтожает самую потребность и возможность
занятия».
После возвращения из плена Пьер, мало изменившийся в
своих внешних формах общения с людьми, во многом изменился
нравственно, духовно. Перемена, происшедшая с Безуховым,
по-своему метко была охарактеризована Наташей Ростовой.
«— Знаешь, Мари,— вдруг сказала Наташа, с шаловливой
улыбкой, которой давно не видала княжна Марья на ее лице.—
Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий; точно из бани;
ты понимаешь? — морально из бани. Правда?»
Сам Пьер, высоко ценя свое обновление, связывает его с
отходом от привычного уклада жизни, преодолением
установившихся форм мышления, действия. «Да ежели бы сейчас, сию
минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена,
или с начала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и
лошадиное мясо. Мы думаем, что, как нас выкинет из привычной
дорожки, все пропало: а тут только начинается новое, хорошее.
Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много».
Картинами, рисующими любовь Пьера к Наташе, его счастье,
заканчивается четвертая часть последнего тома романа. Но развитие
жизни, так же как и развитие героев, не приостанавливается.
И это Толстой подчеркивает, раскрывая в эпилоге романа очень
важную, новую ступень духовной эволюции Безухова.
Та потребность в_действии, которая родилась у Пьера в дни
воины, в дни Бородинского сражения, была приглушена
последующими событиями его жизни, но полностью она не исчезла.
Активное отношение к миру потенциально было заключено и в
мыслях Пьера о свободе выбора образа жизни, и в оценках им
привычных «дорожек». Это активное отношение к социальной
действительности Толстой рисует в эпилоге, показывая в образе
Безухова черты будущего декабриста. Гнев и возмущение Пьера
вызывают социальное разложение, политический гнет, который
он наблюдает вокруг. «В судах воровство,— говорит Пьер
Николаю Ростову,— в армии одна палка: шагистика, поселения —
мучат народ; просвещение душат. Что молодо, честно, то губят!»
Пьер убежден в том, что это бедственное состояние общества
может быть преодолено усилиями честных людей, которые должны
быть тесно связаны между собой уже потому, что существует
близость и единство между людьми зла и порока. «Все видят,—
заявляет Безухов,— что дела идут так скверно, что это нельзя
так оставить, и что обязанность всех честных людей
противодействовать по мере сил». Мысль об исправлении рода челове-
ззо

ческого, давно волновавшая Безухова, получает в эпилоге романа
свое выражение в виде действенного стремления к обновлению
человека и общества, к устранению социального и политического
гнета, стремления, которое может и должно объединить передовых
людей общества.
И очень характерно, что в рассказе о новых исканиях Пьера
еще раз возникает тема Платона Каратаева. «— Ты знаешь, о чем
я думаю? — сказала она (Наташа.— М. X.): — о Платоне
Каратаеве. Как он? Одобрил бы тебя теперь?..
— Нет, не одобрил бы,— сказал Пьер, подумав.— Что он
одобрил бы, это нашу семейную жизнь. Он так желал видеть во всем
благообразие, счастье, спокойствие, и я с гордостью бы показал
ему нас». Предположительное неодобрение Каратаевым
стремлений Пьера введено в повествование отнюдь не для негативного
их освещения, а как раз с целью подчеркнуть их жизненную
оправданность, их значительность. В том широчайшем развороте
исторических событий, который предстает в «Войне и мире», в том
отражении сложнейших исторических, психологических проблем,
которое отличает это произведение, каратаевский идеал
благообразия, спокойствия меньше всего мог стать позицией автора
романа, исходной точкой зрения при обрисовке судеб народных
и человеческих. Общественная устремленность Пьера
представляет собой не только итог его исканий, но и органическое звено
в идейно-творческой концепции романа.
Печатается по изданию: X р а п ч е н-
ко М. Б. Собр. соч. В 4-х т. М., 1980, т. 2,
с. 129—146.
А. П. Скафтымов
ОБРАЗ КУТУЗОВА И ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ
В РОМАНЕ Л. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
Едва ли кто-нибудь сомневается в том, что образ Кутузова
в романе «Война и мир» находится в непосредственной связи с
философско-историческими рассуждениями Толстого в том же
романе. Однако эта связь часто понимается очень односторонне.
В литературе об этом романе самым распространенным
является мнение, что Толстой, сообразно своей философско-исто-
рической теории, представил Кутузова совсем бездеятельным,
отказавшимся от своей воли, слепо подчиняющимся независимому
от него ходу вещей и своими распоряжениями как
главнокомандующего лишь санкционирующим то, что само собою
складывалось в стихийном ходе обстоятельств. Обычно при этом
указывают, что на военном совете перед Аустерлицким сражением Кутузов
спит, что в Царевом-Займище он остается равнодушным к
донесениям генералов и к представляемым военным проектам, что в
331

Бородинском сражении он лишь инертно одобряет то, что
происходит без его участия, что на военном совете в Филях он опять
спит и во всех последующих событиях при преследовании
бегущей армии Наполеона сознательно уклоняется от всякого
вмешательства в стихийное движение войск. В параллель
припоминаются замечания Толстого о том, что в истории все
совершается по воле «провидения», что люди являются лишь орудиями этого
провидения, что всякие попытки руководить историческими
событиями и творить историю всегда бесплодны, что Кутузов понимал,
что «есть что-то сильнее и значительнее его воли», и «умел
отрекаться от участия в этих событиях». (...)
Но действительно ли философско-историческая теория
Толстого в романе «Война и мир» исключает всякую руководящую
деятельность и от исторического деятеля не требует ничего,
кроме пассивной покорности стихийно складывающимся
обстоятельствам? Действительно ли о деятельности Кутузова Толстой
говорит лишь там, где описывает его поведение как художник,
и никогда об этой деятельности не говорит, никогда ее не
обозначает, если о том же Кутузове он рассуждает обобщенно, как
историк-«мыслитель»?
По Толстому, в историческом процессе осуществляется
скрытая ведущая целесообразность. Для каждого человека
деятельность в ее субъективных целях является сознательной и свободной,
но в сложении итогов многих и разных деятельностей
получается не предусматриваемый и не сознаваемый людьми результат,
осуществляющий волю «провидения». Чем более отдельные люди
связаны в своей деятельности с другими людьми, тем более они
служат «необходимости», то есть тем более их воля переплетается,
сливается с волею многих других людей и через то становится
менее субъективно свободной. С этой точки зрения общественные
или государственные деятели являются наименее субъективно
свободными и наиболее вынужденными сообразовываться с общими
обстоятельствами и подчиняться необходимости.
В огромном большинстве этот закон люди выполняют
неведомо для себя, слепо, ничего не зная, кроме своих частных
целей. И лишь «великие люди» оказываются способными в
некоторой мере отрешиться от узколичного, проникнуться целями
понятой ими совершающейся общей необходимости и, таким
образом, стать в сЕоей деятельности сознательными проводниками
высшего общего смысла истории.
Таков Кутузов. Он, с одной стороны, как и все другие люди,
не знает и не может знать конечные цели «провидения» и поэтому
многое осуществляет «бессознательно», неведомо для себя, но
вместе с этим Кутузов в каких-то своих пределах ощущает
общий смысл событий, отдается ему и, таким образом,
осуществляет общее не только «бессознательно», но и сознательно. Это
и сообщает деятельности Кутузова особый характер, отличающий
его от всех других исторических деятелей, представленных в «Вой-
332

не и мире». Кутузов отличается от них не тем, что они
«действуют», а он «бездействует», а тем, что он действует иначе...
Действия Кутузова не являются исключением; наоборот,
исключение представляют моменты бездействия, которые всегда
получают особое объяснение. Кутузов действует всюду, где его
выводит автор: как в конкретно-художественных эпизодах, так
и в обобщенной философско-исторической характеристике.
В Браунау, вопреки требованиям австрийского командования,
Кутузов решительно отказывается защищать Вену. Имея свой
план для действия русских войск, он быстро переходит на левый
берег Дуная, атакует дивизию Мортье и разбивает ее.
В Кремсе пишется диспозиция для Багратиона,
отправляющегося по его приказанию к Шенграбену.
При Аустерлице Кутузов страдает от того, что его власть
стеснена присутствием Александра и командованием Вейротера.
Пассивность Кутузова на ¦ военном совете перед Аустерлицем
Толстой объясняет не равнодушием его или безучастным
ожиданием неизбежности, а связанностью в присутствии Александра.
В обрисовке состояния Кутузова после смотра в Царевом-
Займище Толстым подчеркивается его нерасположение к
ненужным позам и фразам в обстановке официальной парадности.
Считают, что Толстой здесь известными словами Андрея
Болконского высказал оправдание инертности Кутузова как
главнокомандующего. Эти слова часто приводятся как доказательство
авторской защиты полного отказа Кутузова от собственной воли.
«Он понимает,— думает Андрей Болконский о Кутузове,— что
есть что-то сильнее и значительнее его воли,— это неизбежный
ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение
и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих
событиях, от своей личной воли, направленной на другое».
Эти слова, если их брать в полном тексте, не могут быть
приняты за отказ от всякой деятельности. Они означают не что
иное, как признание необходимости разумного включения личной
воли исторического деятеля в объективную логику вещей. Мудрый
деятель, понимая смысл событий, умеет отказаться «от своей
личной воли, направленной на другое», то есть от воли, не
соответствующей этой объективности. Личную деятельность и
ведущую необходимость Толстой здесь не противопоставляет, не
взаимоисключает, но говорит о них как о едином, не
усматривая в этом единстве никакого логического противоречия.
Приведем выдержку из черновых текстов, где речь идет о
том же сочетании личной деятельности с сознанием повелевающей
необходимости: «Заслуга, великая заслуга Кутузова — и едва ли
был в России другой человек, имевший эту заслугу,—
состояла в том, что он своим старческим созерцательным умом умел
видеть необходимость покорности неизбежному ходу дел, умел и
любил прислушиваться к отголоску этого общего события и
жертвовать своими личными чувствами для общего дела».
333

Нельзя сомневаться в том, что Толстой, говоря об отказе
«от своей личной воли, направленной на другое», и о
«покорности общему ходу дел» имел в виду не безвольную беспечность
Кутузова (как это часто трактуется в критике), а особый
характер, особый тип его деятельности, воодушевленной и
обоснованной требованиями объективой (внеличной) необходимости. Эта
особенность Кутузова в романе оттеняется характеристикой
других исторических лиц, которые в своей деятельности
руководствовались «личными соображениями».
В описании поведения Кутузова при Бородинском сражении у
Толстого опять речь идет не о его «пассивности», а о его
напряженной деятельности, как представлял себе Толстой деятельность
полководцев в ее разумном содержании.
У Толстого о Кутузове здесь сказано: «Он не делал никаких
распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что
предлагали ему». «Соглашался или не соглашался»,—
следовательно,— делал выбор, производил оценку и своим согласием
или несогласием направлял движение.
Далее Толстой пишет: «Он выслушивал привозимые ему
донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненным;
но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался
смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в выражении
лиц, в тоне речи доносивших интересовало его. Долголетним
военным опытом он знал и старческим умом понимал, что
руководить сотнями тысяч человек, борющихся с смертью, нельзя
одному человеку, и знал, что решают участь сражения не
распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска,
не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила,
называемая духом войска, и он следил за этой силой и
руководил ею, насколько это было в его власти».
В какой мере можно одобрить все эти положения,
характеризующие, по Толстому, роль полководца,— это другой вопрос.
Сейчас, когда речь идет о наличии деятельности у Кутузова, нам
здесь важно подчеркнуть слова: «руководил ею, насколько это
было в его власти». Таким образом, Кутузов и здесь представлен
не пассивным, но всею волею своей выполняющим то, что он
считал в его положении самым важным. «Общее выражение лица
Кутузова,— добавляет Толстой,— было сосредоточенное,
спокойное внимание и напряжение, едва превозмогавшее усталость
слабого и старого тела».
В дальнейшем повествовании о всем ходе войны Толстой
непрерывно держит в фокусе внимания внутреннюю энергию и волю
Кутузова, опирающуюся на логику всех обстоятельств. При
оставлении Москвы и далее Кутузов у Толстого всюду имеет свою
сознательно поставленную систему действий и противостоит
всяким давлениям, какие могли бы помешать его целям (давление из
Петербурга со стороны царя, интриги в штабе, карьеризм и
честолюбие полководцев и проч.).
334

В специальной главе, где Толстой в обобщенных положениях
определяет историческое величие Кутузова, говорится опять не
о его «пассивности», а о его деятельности, деятельности
сознательной, проникнутой едиными целями, последовательной
и осуществляющей задачи ведущей исторической необходимости.
«Действия его (Кутузова.— Л. С),— пишет Толстой,— все,
без малейшего отступления, все направлены к одной и той же
цели, состоящей в трех делах: 1) напрячь все свои силы для
столкновения с французами, 2) победить их и 3) изгнать
из России, облегчая, насколько возможно, бедствия народа и
войска».
Все, что было вне этих целей или мешало их выполнению,—
все это со стороны Кутузова встречало решительное
сопротивление. Только когда французы были изгнаны, Кутузов,
остановившись в Вильно, прекратил свою деятельность.
Известно, что из всех исторических деятелей в романе
«Война и мир» только один Кутузов выделен автором как «великий
человек». Величие его Толстой видит в том, что он целью своей
личной деятельности поставил цель общей необходимости. Кугу-
зов, по словам Толстого, «постигая волю провидения»,
«подчинял ей свою личную волю».
В чем, по Толстому, состояло у Кутузова его постижение
воли «провидения», на этом необходимо особо остановиться.
(...) Кутузов в «Войне и мире» меньше, чем другие, считает
возможным наперед знать сложение ожидаемых обстоятельств.
Как и другие, по Толстому, Кутузов, например, не мог знать и не
знал, как сложится Бородинское сражение. По описанию
Толстого, Бородинское сражение произошло без прямых намерений
Наполеона и Кутузова и далеко не по тем планам, какие намечали
обе стороны. «Давая и принимая Бородинское сражение,— писал
Толстой,— Кутузов и Наполеон поступили непроизвольно ...»
И после Бородинского сражения и после оставления Москвы
Кутузов долго находится в постоянной и мучительной тревоге.
Следовательно, о том, что Кутузов наперед «прозревает» ход и
результат событий, никакой речи быть не может.
Не может быть речи и о том, что Кутузов у Толстого
постигает волю «провидения» в ее конечных провиденциальных
целях. Там, где Толстой говорит о необозримой многопричинности
событий и конечной «таинственности» воли «провидения» в
истории, в этом контексте Кутузов ничем от других людей не
отличается, он в этом случае становится в ряд со всеми
участниками событий, в том числе и с Наполеоном, и с Александром,
и с простым солдатом, и с московской барыней, по своим мотивам
выезжавшей из Москвы.
Кутузов выделен Толстым в том отношении, что «один в
противность мнению всех мог угадать так верно значение народного
смысла события» и «ни разу во всю свою деятельность не
изменил ему». Иначе сказать, не о конечном, общемировом прозрении
335

Кутузова идет речь у Толстого, а о прозрении, взятом в
пределах «общего», но лишь национально-исторического
«народного» значения. Об этом и говорит Толстой, когда утверждает,
что Кутузов один понимал тогда «весь громадный смысл
события».
С этой особенностью Кутузова как «великого человека» в
романе сочетается присущее Кутузову верное нравственное чувст-
во. (...)
Образ Кутузова в «Войне и мире» среди исторической
литературы того времени выступает как глубоко положительное
явление. В «Войне и мире» Кутузов впервые в последовательном
идейном обосновании был показан как великий полководец и как
народный герой. В этом смысле в истории изучения и освящения
деятельности фельдмаршала М. И. Кутузова образ Кутузова
в «Войне и мире» для своего времени был большим шагом вперед.
Несколько иной будет оценка образа Кутузова в «Войне и
мире», если учесть достижения исторической науки в связи с
новыми материалами, которые стали известны в последующее,
особенно в советское время. Тогда надо говорить о том, что
стратегический гений М. И. Кутузова у Толстого остался недостаточно
раскрытым, что военное руководство Кутузова в отдельных
сражениях и в организации всего хода борьбы с наполеоновскими
войсками в «Войне и мире» представлено недостаточно и проч.
Путем сопоставления соответствующих страниц романа с
работами П. А. Жилина, Л. Г. Бескровного, Н. М. Коробкова,
Н. Ф. Гарнича и других можно было бы показать, насколько
полнее, богаче, разнообразнее и значительнее была деятельность
Кутузова в организации и самом ходе Бородинского сражения,
в отходе от Москвы, в Тарутинском маневре, в тарутинской
подготовке к контрнаступлению, в битве у Малоярославца и проч.
Применительно к современному уровню знаний такая критика
образа Кутузова в романе «Война и мир» была бы справедливой.
Однако и такая критика не оправдала бы той неправды, которая
так часто повторяется, когда речь идет о Кутузове,
изображенном Толстым.
Признавая всю фактическую неполноту образа Кутузова и
теоретическую ошибочность философско-исторической концепции
Толстого, мы все же не можем говорить, что Толстой представил
Кутузова совсем бездеятельным, что он не усмотрел его
героического величия, что он сделал Кутузова слишком «обыкновенным»
и тем самым принизил его историческое значение, что Толстой в
изображении Кутузова не имел целостной системы мыслей и
противоречил себе на каждом шагу, что в изображении Кутузова
непримиримо сталкиваются «Толстой-художник», и
«Толстой-мыслитель» и проч. (...)
Во всем содержании образа Кутузова Толстой осуществлял
свою концепцию, последовательно выраженную в художественной
конкретности и в обобщенных теоретических суждениях. Вся сис-
336

тема мыслей, охватывающих содержание образа Кутузова,
направлена к выявлению исторического значения великого
полководца, всею своею деятельностью осуществлявшего и осуществившего
задачу спасения народа от иноземного нашествия. Героическое
существо всего подвига Кутузова Толстой связывает с
общенародными задачами его эпохи, в противовес ложным, тщеславным,
корыстным и легкомысленным претензиям представителей
придворной и высшей военной среды. Особенность Кутузова по
сравнению с другими историческими деятелями, представленными в
«Войне и мире», состоит, по Толстому, не в его «пассивности»,
а в особом характере его деятельности, сознательно
подчиненной внеличным, народным целям, сообразно исторической
необходимости.
Печатается по кн.: Скафтымов А.
Нравственные искания русских писателей.
Статьи и исследования о русских писателях.
М., 1972, с. 182—183, 187—193, 216—217.
К. Н. Ломунов
ЛЕВ ТОЛСТОЙ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
йна и мир» живет уже свыше ста лет. В этой более
чем вековой жизни были годы, когда она была особенно
необходима и близка людям, тем, кто боролся за свободу и
независимость своей земли.
В годы Великой Отечественной войны ленинградский журнал
«Звезда» свидетельствовал: «...Ни одно из произведений не
вызывает сейчас такого живого отклика в сердцах читателей-
бойцов, как «Война и мир»1.
В самом конце 1941 и начале 1942 г., вскоре после
освобождения* Ясной Поляны от фашистских захватчиков, в доме
Толстого, оскверненном гитлеровцами, побывало много бойцов
нашей армии, отправлявшихся на передовую. Они оставили
короткие, но волнующие записи в книге посетителей. Так, например,
лейтенант Захарченко написал 21 февраля 1942 г.:
«Проезжая на фронт, не могу не заехать сюда. В Ленинграде
я знал одного командира орудия, который, командуя, кричал:
— За «Войну и мир» — огонь!
— За «Анну Каренину» — огонь!
Его так и убило за Толстого.
Итак, на войну за «Войну и мир»!2
В дни Великой Отечественной войны роман Толстого, как и
его «Севастопольские рассказы», служил могучим источником
патриотического воодушевления. И не случайно в осажденном
1 Звезда, 1943, № 4.
2 Ясная Поляна. Статьи и документы. М., 1942, с. 217.
12 Заказ 736 337

Ленинграде, в самые тяжкие дни блокады, «Война и мир» была
издана стотысячным тиражом, что уже само по себе в условиях
блокированного и ежечасно обстреливаемого города было
подвигом.
В годы второй мировой войны роман Толстого обрел свою
вторую жизнь в странах Европы, народы которых на себе
испытали жестокие удары фашистских агрессоров.
Английский писатель Чарлз Сноу, беседуя с
корреспондентом «Известий», заметил, что он, как и его соотечественники,
считают Льва Толстого «величайшим из романистов», а ч<Войну
и мир» — «лучшим из написанных по сей день романов» .
Особенно велик был на нее спрос на Британских островах, когда
англичане стали нашими союзниками по антигитлеровской
коалиции.
Ч. Сноу сообщил, что за 1941 —1945 гг. в Англии, где
«примерно пятьдесят миллионов жителей», было продано около
500 000 экземпляров «Войны и мира». «Этот роман,— говорит
Сноу,— стал достоянием людей, которые обычно не читают
романов или вообще любой серьезной литературы... Это означало,
что война, которую вы вели на просторах вашей земли, война,
намного превзошедшая по своему размаху войну, описанную
Толстым, нашла глубокий отклик в сердцах англичан. Они
сознавали тогда — да и сейчас сознают,— что значила эта война»2.
Такие же картины в годы второй мировой войны наблюдал
во Франции Луи Арагон. Он рассказывает: «В течение некоторого
времени всякий, кто ехал во Франции по железной дороге,
обязательно встречал людей, читавших «Войну и мир» Толстого.
Этот роман, может быть величайший из всех, какие когда-либо
были написаны — стал предметом страсти французов в 1942—
1943 гг. ... ибо все происходило так, будто Толстой не -дописал
его до конца и будто Красная Армия, дающая отпор носителям
свастики, наконец, вдохнула в этот роман его подлинный смысл,
внесла в него тот великий вихрь, который потрясал наши
души...». <...>
Кубинский писатель Алехо Карпентьер в большой статье
«Значение Льва Толстого для Латинской Америки» говорит, что «в
1960 г. революционное правительство Кубы, постановив создать
государственное издательство, которое должно выпускать для
народа лучшие образцы мировой литературы, включило роман
«Война и мир» в первый список рекомендуемых произведений».
Этот роман, свидетельствует Карпентьер, «продолжает
оставаться для нас настольной книгой и живо волнует каждого из нас».
Раскрывая значение книги Толстого для литературы
латиноамериканских стран, А. Карпентьер указывает, что в «Войне и
1 Известия, 1963, 2 октября.
2 Литературное наследство, т. 75, кн. I, с. 290.
338

мире» Толстой дал образец эпического романа, который на
Американском континенте еще ждет своего творца. «И если
кубинской революции рано или поздно суждено отобразиться в эпопее,
то нет ничего более плодотворного для будущего ее творца,
как поразмыслить над методом Толстого — историка и
художника — при создании «Войны и мира», произведения, рядом с
которым все другие исторические романы... кажутся устаревшими
и фальшивыми как по форме, так и по содержанию»1.
Можно не согласиться с категоричностью последнего
утверждения, но в той решительности, с какой молодая литература Острова
Свободы, перед которой стоит задача создания революционного
эпоса, выдвигает в качестве образца «Войну и мир», нельзя
не видеть признания плодотворности толстовских традиций.
В оценках романа Толстого, приведенных нами выше,
подчеркивается значение «Войны и мира» как великого героико-эпи-
ческого патриотического произведения, запечатлевшего подвиг
русского народа в справедливой, освободительной войне.
Нет сомнения в том, что «Война и мир» будет всегда
сохранять это значение, вдохновляя и воодушевляя народы на защиту
родной земли от иноземных захватчиков, на священную
освободительную борьбу.
В наши дни, когда главным вопросом, волнующим все
человечество, стал вопрос о сохранении мира, читателями романа
Толстого все сильнее и отчетливее воспринимается не только его герои-
ко-патриотическая, но и антивоенная тема.
Уничтожить войну, утвердить вечный мир на земле —
историческая миссия коммунизма,— говорит Программа КПСС. (...)
Развертывая движение борцов за мир, мы должны взять в свои
союзники всех великих гуманистов прошлого, и среди них такого
страстного поборника мира, как Лев Толстой.
Осуждение несправедливых, захватнических войн прозвучало
уже в произведениях Толстого, написанных десятилетием раньше
«Войны и мира». Пять лет писатель носил военный мундир, будучи
офицером-артиллеристом действующей русской армии.
Принимая участие в героической обороне Севастополя в
Крымскую войну 1853—1855 гг. он под вражескими ядрами и пулями
писал рассказы, в которых навсегда увековечил беспримерную
доблесть и мужество защитников города и в то же время показал
войну не с парадной стороны, а, как он говорит, «в настоящем
ее выражении — в крови, страданиях, смерти».
Лучшие, любимые герои Толстого, даже когда они
принадлежат к военному сословию, решительно и безоговорочно
осуждают войну.
Вот что говорит о ней один из самых славных героев «Войны и
мира» капитан Тушин: «Война, по-моему, есть крайняя степень
неразумности человеческой, есть проявление самой бессмысленной
1 Литературное наследство, т. 75, кн. I, с. 269.
12* 339

стороны человеческой природы: люди, не имея на то никакой
причины, убивают друг друга».
Выражая мысли самого автора, другой из любимых
толстовских героев князь Андрей с ненавистью говорит о тех военных,
для кого «война — это любимая забава». Такие «герои», говорит
он, «сойдутся на убийство друг друга, перебьют, перекалечат
десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные
молебны за то, что побили много людей... Полагая, что, чем больше
побили людей, тем больше заслуга».
Есть только один-единственный вид войны, в которой князь
Андрей находит возможным участвовать,— той войны, когда
«решался вопрос жизни и смерти отечества». И эту войну Толстой и
его любимые герои принимают как «страшное дело» и как
«страшную необходимость». В незабываемой сцене ночного разговора
с Пьером накануне Бородинского сражения князь Андрей излагает
свои мысли о беспощадном истреблении врагов, вторгшихся на
русскую землю. В другом месте романа Толстой утверждает, что
это сознание «лежало и лежит в душе русского человека» и что
«всегда так будет».
Но в то же время во многих сценах романа Толстой
изображает глубокое, исконное, подлинное миролюбие русских людей.
Достаточно вспомнить трогательную заботу, которую проявил Петя
Ростов о пленном французском барабанщике Винсенте, «жалком
мальчишке», как звал его Денисов, «Весеннем», как ласково
звали его солдаты.
Или вспомним о том, как Кутузов, обращаясь к солдатам под
Красным, говорил, указывая на пленных французов, ставших
«хуже нищих последних», что их «теперь и пожалеть можно».
Или вспомним слова Николая Ростова «Да здравствует весь мир!»,
которыми он приветствовал жителей австрийской деревни...
Наши современники, читая «Войну и мир», с особенным
вниманием останавливаются на тех ее страницах, где любимые
герои Толстого решают проблемы, созвучные нашему времени.
Когда перед Пьером Безуховым встал вопрос, что делать людям
доброй воли перед лицом растущей опасности, он ответил на него
так: «...Все мысли, которые имеют огромные последствия,—
всегда просты. Вся моя мысль в том, что если люди порочные
связаны между собой и составляют силу, то людям честным
надо сделать только то же самое. Ведь как просто».
Действительно — как просто! Но и как трудно осуществить это
единение людей доброй воли! «А я говорю,— настаивает Пьер,-—
возьмемтесь рука с рукой те, которые любят добро, и пусть будет
одно знамя — деятельная добродетель».
Есть что-то необыкновенно созвучное в этих словах из
романа Толстого тем страстным призывам объединяться и бороться
против угрозы войны, с которыми в наши дни обращаются ко
всем людям доброй воли участники движения за мир.
Нет нужды напоминать о том, что проблемы войны и мира
340

в нашу эпоху стали в тысячу раз сложнее, чем в эпоху
Толстого. Но тем и дороги нам его герои, что они также мучились
над их решением, страстно желая всем людям мира, добра
и счастья.
В одной из ранних редакций романа молодые герои «Войны и
мира» обсуждают вопрос: «Каким образом устроить судьбу
человечества так, чтобы права человека были признаваемы одинаково
всем образованным миром и чтобы уничтожилась возможность
войны между народами».
Уже в первых главах романа, знакомясь с Пьером Безуховым,
мы видим его оживленно обсуждающим одни из проектов «Вечного
мира», завезенный из Европы аббатом Морио.
Двумя годами позднее, приехав в Лысые горы к своему другу
князю Андрею, Пьер вел острый спор о возможности вечного мира
со старым князем Болконским. «...Пьер,— пишет Толстой,—
доказывал, что придет время, когда не будет больше войны.
Старый князь, подтрунивал, но не сердясь, оспаривал его. «Кровь
из жил выпусти, воды налей, тогда войны не будет. Бабьи
бредни, бабьи бредни»,— проговорил он, но все-таки ласково
потрепал Пьера по плечу...» <•••}
В великой эпопее Толстого идея справедливого мира
торжествует над идеей захватнической, агрессивной войны. И уже
одно это делает «Войну и мир» в высшей степени современной
книгой, созвучной самым дорогим устремлениям передовых и
прогрессивных людей нашего времени.
Печатается по кн.: Л о м у н о в К. Лев
Толстой в современном мире. М., 1975, с. 201 —
207.
Г. М. Фридлендер
СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ
И ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КЛАССИКИ
Всякий читатель литературно-художественного произведения
(в том числе и его истолкователь, историк литературы) — не
только свидетель, но и практический участник жизни своей эпохи.
Вот пЬчему закономерно то, что в восприятии и осмыслении
любого литературно-художественного произведения, независимо
от того, создано оно сейчас или в более или менее
отдаленном прошлом, и рядовой читатель, и ученый-филолог не могут
не исходить в первую очередь из запросов и из содержания
общественной жизни своего времени. Это относится также к
каждому сколько-нибудь серьезному опыту интерпретации явлений
литературной классики в наши дни — независимо от того, идет
ли речь о ее современном научном прочтении или ее творческой
341

интрепетации средствами другого искусства — театра, кино или
художественного телевидения.
Всякая интерпретация классики, которая не учитывает
интересов и потребностей современности, имеет не более чем
музейный характер. Замыкая всецело классическое произведение в
границах общественного кругозора и художественных представлений
прошлого, такая интрепетация — вольно или невольно — отделяет
его от современности, разрывает объективно существующую,
независимо от нашей воли и сознания, историческую связь между
прошлым и настоящим.
Это отнюдь не значит, что прочесть или интерпретировать
классическое художественное произведение так, как это требуют
от нас наша современность, ее потребности и интересы, означает
суметь произвольным, субъективным способом «осовременить» его,
разрушив имманентно присущий произведению объективный
идейно-художественный смысл, логику свойственных ему образно-
композиционных и сюжетных сцеплений. Субъективистский взгляд
на классическое художественное произведение как всего лишь на
пластический, гибкий материал, который способен служить
современному художнику и истолкователю послушным орудием для
любой желательной ему интерпретации, является оборотной
стороной музейного отношения к классике — на деле взгляд
этот исходит из того же разрыва глубинной исторической
преемственности между классикой и современностью, из которого
исходят сторонники последнего. Ибо подобно тому как
анархизм вообще представляет собой, по определению Ленина,
вывернутую наизнанку буржуазность, анархизм левых
художественных течений является также вывернутым наизнанку отношением
к искусству «солидного», консервативного буржуазного
обывателя, свято чтущего культурные традиции прошлого, но не
желающего замечать их реального, живого, острого современного
, содержания, их неразрывной связи с самой сердцевиной чувств
и интересов общественного человека современной эпохи.
Созерцательное, благоговейно-музейное отношение к культурным
ценностям прошлого и волюнтаристское стремление «свободно» их
переиграть и переинтерпрстировать, не считаясь с реальной,
объективной логикой и смыслом, представляют собой всего
лишь две стороны одной медали.
Современный человек преемственно связан с людьми всех
прошлых эпох. В своей жизни, своей практической и
теоретической деятельности он — их наследник и продолжатель. Поэтому
любые проблемы сегодняшнего дня в истории человечества i
неразрывно связаны с проблемами дней вчерашнего и
завтрашнего. Между прошлым, настоящим и будущим в истории
существует, независимо от нашей воли и сознания, объективная
реальная связь. Прошлое объясняет нам настоящее, а
настоящее — будущее. На этом основаны подлинная современность
342

художественной классики, ее способность освещать своим светом
не только прошлое, но и настоящее и будущее.
Но не только прошлое помогает познанию современности.
Современность, в свою очередь, освещает новым историческим
светом прошлое, способствует постоянно его более углубленному,
обогащенному пониманию. Ибо те реальные, жизненные
элементы, отношения, структуры, которые творчески изображала и смысл
которых настойчиво и честно стремилась постичь литература
прошлых исторических эпох, в ходе дальнейшей истории
человечества продолжали жить и развиваться, разрушаясь или
модифицируясь, вступали в новые, еще неизвестные творцам тех
или иных произведений литературной классики взаимоотношения
друг с другом. И современный человек не может этого не
знать /или хотя бы не чувствовать/. Как участник иного,
более позднего этапа развития, следующего акта той великой
исторической драмы, предыдущие акты которой наблюдали
и художественно запечатлели его предшественники, он не
может не вносить подчас свои — более или менее глубокие —
коррективы к тому истолкованию смысла более ранних этапов
истории человечества, которые дали /и часто только и могли
дать/ даже величайшие умы, жившие в условиях иных, прошлых
эпох.
«...Необходимо для писателя различать то, что какой-либо
автор в действительности дает, и то, что дает только в
собственном представлении,— заметил однажды К. Маркс.— ...две
совершенно различные вещи — то, что Спиноза считал краеугольным
камнем в своей системе, и то, что в действительности составляет
этот краеугольный камень»1. И в другом месте: «Этикетка
системы взглядов отличается от этикетки других товаров, между
прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но
часто и продавца»2.
К. Маркс и Ф. Энгельс продемонстрировали многочисленные
примеры подобных противоречий в истории философской и
экономической мысли. Так, философия, писал Маркс, долгое время
вырабатывалась «в пределах религиозной формы сознания», и это,
с одной стороны, ставило предел свободному развитию самой
философской мысли, которая, по своему положительному
содержанию, двигалась в «идеализированной, переведенной на язык
мыслей религиозной сфере», а с другой, мешало видеть, что по
своей сущности философия «уничтожает религию как таковую».
Точно так же в XVIII в. буржуазные экономисты в лице
физиократов долгое время считали производительным не всякий, но лишь
один земледельческий труд, что придавало системе взглядов
физиократов и в их собственных глазах, и в глазах
современников «феодальную видимость», несмотря на то что на деле
'Маркс К., Э н г е л ь с Ф., Соч., т. 34, с. 287.
2 Там же, т. 24, с. 405.
343

/«по существу»/ теория физиократов «провозглашала
буржуазную систему производства на развалинах феодальной»1.
Противоречия, на которые указывал в приведенных случаях
К. Маркс, не являются в истории общественной мысли
случайными и редкими. Наоборот, они — и притом исторически
неизбежно многократно — возникали и до сих пор возникают во всех
сферах развития культуры, в том числе — литературы и искусства.
В каждой сфере развития культуры исторически новое, верное
и плодотворное могло выступать и не раз выступало в прошлом
в оболочке старого, принимало, в силу характерной для данной
эпохи, недостаточно зрелой в том или ином отношении ступени
общественно-исторического развития, видимость,
противоположную реальной его сущности. В результате ложная «этикетка
системы» сбивала с толку, ослепляла самого автора: реальный
исторический смысл изображенных художником исторических лиц
и событий нередко отражался в его сознании в кривом зеркале /или
во всяком случае осознавался им с большей или меньшей степенью
кривизны/. Один из случаев проявления подобных противоречий
в истории русской культуры В. И. Ленин блестяще
проанализировал в своих статьях о Толстом — писателе, который
отворачивался от революции, хотя и творчество
Толстого-художника, и его деятельность мыслителя и проповедника были
реально ее ярчайшим /хотя и в высшей степени исторически
своеобразным, противоречивым/ отражением.
Показав, что творчество Толстого было зеркалом русской
революции и ее исторических противоречий /хотя ни сам Толстой,
ни большинство его современников этого обстоятельства не
сознавали/, Ленин обозначил ту гениальную, общую историческую
перспективу, которая соединяла творчество Толстого как с
прошлым, так и с будущим. Ленин впервые осмыслил Толстого в
широком контексте русской истории от реформы 1861 г. до своего
времени. Этот контекст сделал навсегда ясным до очевидности,
что Толстой давал читателю иллюзорно, «только в собственном
представлении», и что он реально дал русскому народу и
человечеству. Сам Толстой — особенно в последние годы жизни —
был склонен считать «краеугольным камнем» своей системы
религиозное учение, толстовство. Между тем, как показал Ленин,
в действительности ее «краеугольный камень» составляла не
проповедь непротивления злу насилием или проповедь
очищенного и обновленного Толстым христианского учения /попытки
обновления и очищения его неоднократно предпринимались
на протяжении столетий многочисленными предшественниками
Толстого, но всегда неизбежно терпели крах/, а глубоко
правдивое изображение и страстная, сокрушительная, пропитанная
идеями и настроениями многомиллионного русского крестьянства
эпохи Толстого критика русского помещичье-крепостнического
'Маркс К.» Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. I, с. 23—25.
344

строя жизни, критика буржуазной цивилизации,
классово-антагонистического общества и государства.
Тем самым Ленин уже в эпоху самого Толстого дал
превосходный методологический критерий для различения нейтраль-
з ного, благоговейно-«музейного» и подлинно объективного,
материалистического и в то же время горячего и страстного,
партийного в высочайшем и благороднейшем смысле слова
отношения к классике. Не прибегая ни к каким внешним ... приемам
«осовременивания» Толстого, Ленин гениально уловил подлинную
историческую суть того, что делало Толстого, благодаря
своеобразию личности писателя, как и исторически конкретным,
неповторимым чертам его эпохи, отраженным в произведениях Толстого-
художника и. мыслителя, остросовременным в полном смысле
слова. Прочтение Толстого под углом зрения глубоко
осмысленных им основных исторических противоречий жизни России в эпоху
первой русской революции позволило Ленину неизмеримо
обогатить наше понимание творчества Толстого, значительно
углубить и расширить это понимание по сравнению со всеми
предшественниками Ленина. Причем, характеризуя Толстого, его
ранние и поздние произведения, Ленин подходил к истолкованию
их, исходя не только из глубокого анализа исторического
прошлого, пореформенной эпохи в целом, но и из своего анализа
настоящего, равно как и из своего революционнного
предвидения будущего — социалистического переворота и
социалистического переустройства общества. Не только творчество Толстого,
но и всю его эпоху Ленин оценил по-новому, осмыслив ее в свете
опыта революции 1905 г., а также исходя из тех задач, которые
она поставила перед революционной социал-демократией в
дальнейшей ее работе. Тем самым Ленин смог гениально объединить
в оценке Толстого уроки прошлого и настоящего с
устремленностью в будущее, разграничив в наследии Толстого различные,
а частично и противоположные, живые и мертвые элементы,
несоизмеримые по своему культурному значению и своей будущей
исторической судьбе.
Таков, как нам представляется, один из важнейших выводов,
которые вытекают из изучения статей В. И. Ленина о Толстом.
Вывод этот имеет громадное методологическое значение. Статьи
Ленина дают нам блестящий урок той строго научной,
объективной и в то же время действенной, активной, устремленной
в настоящее и будущее творческой интерпретации классики,
к которой стремится сегодня наша филологическая наука.
Печатается по кн.: Классическое наследие
j< и современность. Л., 1981, с. 30—34.
345

Т ВО РЧЕСТ ВО А. П. ЧЕХОВА
Г. П. Бердников
А. П. ЧЕХОВ. ИДЕЙНЫЕ И ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ
Борясь против всех и всяческих иллюзий, Чехов
противопоставлял им правду жизни, как он ее понимал. Критическая
переоценка идейного достояния современников означала для него
углубленное исследование действительнсти, стремление глубже
понять то, что есть, и с чем необходимо считаться, когда думаешь
о долге человека и о будущем.
Ко второй половине девяностых годов Чехов отказывается
от анализа общих философских, преимущественно
нравственных проблем, как это было в «Дуэли» и «Палате № 6», обращается
в своих произведениях к углубленному, кропотливому
исследованию социальной действительности. Однако эти исследования
опять приводят его к общим вопросам человеческого бытия.
Вновь со всей остротой возникает мысль о коренной
неустроенности жизни человека, о противоестественности господствующих
отношений между людьми. Но эта идея, пронизавшая творчество
Чехова уже в восьмидесятые годы, теперь значительно
уточняется. Становится несомненным, что речь идет именно о строе
буржуазных отношений. В годы, когда либерально-народническая
критика и публицистика была полна негодования по поводу
«пораженческого» отношения к «нашествию» капитализма, когда
наиболее авторитетные и солидные журналы неустанно спорили
о том, куда именно и насколько глубоко проник капитализм,
Чехов показывал, что проблема власти капитала в русской жизни
вовсе не является лишь проблемой капиталистического
предпринимательства, что буржуазные отношения проникли во все поры
русской жизни, во все сферы человеческого бытия. Сила Чехова
состояла в том, что он умел показать это с неотразимой
убедительностью. (...)
В свое время, работая над «Степью», А. П. Чехов говорил, что
русская жизнь бьет русского человека на манер тысячепудового
камня, бьет так, что не остается мокрого места. За прошедшие
с тех пор годы писатель не отказался от этой мысли. Уточнилась
лишь характеристика этой жизни, очевидным стало, что не так-то
уж много в ней специфически русского. Изменилось и само
представление о том, как гибнут русские люди. Выяснилось, что самое
страшное — это повседневные будничные драмы, неприметные,
внешне совершенно непохожие на драмы. В самом деле, что же
драматичного в том, что человек женился, или вышла замуж
девушка, или в том, что человек посолиднел, усердным трудом
приобрел себе небольшое состояние? А вот оказывается, что
тут-то и скрыты настоящие драмы.
Одна из подобных драм прослежена Чеховым в рассказе
346

«В родном углу» A897). Вера Ивановна Кардина, девушка
двадцати трех лет, кончившая институт, после смерти своего отца-
инженера приезжает в родовое имение, где живут ее дедушка и
тетя. Вскоре она выходит замуж за доктора Нещапова,
ставшего три года назад совладельцем близлежащего завода и
единодушно признанного всеми соседями за самого интересного
мужчину. Вот эта незатейливая и, казалось бы, такая счастливая
история кладется Чеховым в основу рассказа. И счастливая
история оборачивается вдруг драмой.
Вера ехала в родной угол, полная радужных чувств,— степное
раздолье, где затерялось ее имение, настраивало на радостные
мысли, и ей казалось, что здесь она найдет именно то, чего ей до
сего времени недоставало,— простор и свободу. И в самой усадьбе
все показалось ей в первый день приезда милым и хорошим, так
что, ложась вечером в постель, она даже засмеялась от
удовольствия. Но уже наутро настроение ее изменилось. В душу запали
сомнение и тревога.
И в самом деле, в усадьбе Вера чувствовала себя все более
неуютно, и чем внимательнее присматривалась она к жизни в их
доме, тем противнее становилось ей все, даже та самая постель,
в которую она легла в день приезда с радостным смехом.
Между тем имение оказалось не таким уж одиноким и
заброшенным. Кругом в степи выросли заводы, а вместе с ними
появилось множество инженеров, докторов, штейгеров. По словам
тети, здесь стали устраивать даже любительские спектакли и
концерты. Но Вера и тут увидела малоприглядную картину. Она
убедилась, что читали на шахтах и в усадьбах очень мало, играли
на вечерах и пикниках лишь марши да польки, громко и грубо
спорили о вещах, в которых совсем не разбирались, а по существу
относились ко всему с полным безразличием, как люди, не
имеющие ни родины, ни общественных интересов, ни религии. И доктор
Нещапов — самый интересный в этом кругу — ничем не
интересовался, давно ничего не читал, и его вечно серьезное лицо было
лишено всякого выражения, как дурно написанный портрет. И
карты, карты, карты!
Тоскуя дома, изнемогая в гостях и среди гостей, Вера"
продолжала мучительно думать о том, что же ей делать. Она
понимает, что служение народу, стремление просветить его, облегчить
его участь — благородно. Но она не знает народа, да и как можно
серьезно говорить о служении народу, когда тетя Даша
получает доходы с трактиров, штрафует мужиков, а прислуга в их
доме живет, как на каторге? Видит она также и хорошо понимает,
что всякая благотворительность, которой занимаются вокруг нее,
фальшива, что никто не думает всерьез о народе и не подозревает,
что мужики такие же люди, как они, й что учить их нужно не в
одних только жалких заводских школах, айв университетах.
Как и учитель словесности Никитин, она думает, что есть,
видимо, интересная, полезная, кипучая работа, которая могла бы
347

поглотить все силы, ввела бы ее в круг интересных людей. Она
понимает, что отдать такому делу всю свою жизнь — хорошо,
но как, как всего этого может достигнуть она, прикованная к
среде, где самыми интересными людьми являются ее тетя и
деревянный Нещапов? Что можно тут сделать? Она презирает и
ненавидит свою тетю, но как же ей быть? «Оборвать ее на слове?
Нагрубить ей? Но какая польза? Положим, бороться с ней, устранить
ее, сделать безвредной, сделать так, чтобы дедушка не
замахивался палкой, но — какая польза? Это все равно, что в степи,
которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею».
Между тем жизнь усадьбы, ставшая уже ненавистной Вере,
понемногу затягивает ее, все более отравляя своим гнилым
дыханием. Постоянное нервное напряжение, все усиливающееся
раздражение, которое вызывает в ней тетя со своим деспотизмом и
ханжеством, да и все другое, что окружает Веру, как и крепнущее
сознание своего бессилия и беспомощности,— все это,
прорвавшись однажды, выливается в тяжелую, постыдную сцену.
Конечно, это истерика, однако в этой истерической вспышке Вера
предстала в ужасном обличье. Неизвестно как, но в ней просыпается
вдруг не только деспотизм тети, но и крепостническая закваска
деда, и вот в каком-то трансе она кричит на жалкую,
запуганную работницу Алену: «Вон! Розог! Бейте ее!», а потом,
потрясенная, осознает — «случилось то, чего нельзя забыть и простить
себе в течение всей жизни». «Нет, довольно, довольно! —думала
она.— Пора прибрать себя к рукам, а то конца не будет...
Довольно!» И она решает свою судьбу.
Убедившись в своем бессилии, в том, что ей ничего
другого не остается, как жить привычной жизнью женщин ее круга,
Вера выходит замуж за Нещапова. Счастливый с точки зрения
окружающих брак оказывается в действительности самоубийством
умного, чуткого, мыслящего, но слабого человека.
Другую драму крушения человека, слияния его со строем
господствующих отношений нарисовал Чехов в рассказе «Ионыч»
A898). Дмитрий Ионыч Старцев приехал не в глухое степное
имение, а в губернский город, жители которого гордились тем,
что у них есть и библиотека, и театр, и клуб, что у них устраиваются
балы и есть даже такая талантливая семья, как семья Турки-
ных. И в самом деле, многое в городе понравилось Старцеву.
Дом Туркиных показался ему симпатичным, а дочерью Ивана
Петровича Туркина он настолько увлекся, что сделал ей
предложение. Однако это радужное настроение длилось недолго. Скоро
Старцеву открывается истинное лицо городской жизни, как две
капли воды похожей на ту, которая поглотила Веру в ее родном
углу.
Ионыч не мирится с обывательщиной, мало того — пытается
вначале даже говорить о прогрессе, о свободе, о значении
труда для человека, то есть обо всем том, что волновало и других
уже знакомых нам героев Чехова. Но долго ли можно говорить на
348

эти темы в том окружении, в каком он оказался? И Дмитрий
Ионыч замолкает — молча ест, молча слушает раздражающие
его разговоры, полные глупости и несправедливости, молча играет
в винт. Так он думал оборонить и защитить себя от обступившей
его со всех сторон пошлости, но оборонялся он пассивно, и это не
прошло для него безнаказанно.
Сам того не заметив, он был покорен ненавистной ему жизнью,
сам превратился в одного из наиболее отталкивающих,
ужасающих обывателей.
История Ионыча весьма примечательна. Никогда еще до этого
не показывал Чехов так ярко убийственную опасность примирения
с существующим строем, подчинения господствующим нравам,
принятой морали. И он говорит об этом не в одном только
«Ионыче». Тем же предостережением полны и другие его произведения
1898 г.— рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О
любви», задуманные и осуществленные писателем как части одного
цикла, так и оставшегося, впрочем, незавершенным.
В рассказе «Крыжовник» — новая разновидность уже
знакомой нам драмы. Незначительный чиновник казенной палаты,
детство которого прошло в маленьком имении, томился в канцелярии
и все мечтал опять попасть в деревню. Постепенно эта мечта
получила ясную форму — чиновник решил купить себе небольшую
усадьбу где-нибудь на берегу озера или реки. Осуществлению
этого желания он и посвятил всю свою жизнь. Ценой
неслыханных жертв, сделок с совестью, женившись из-за денег и отправив
вскоре нелюбимую жену на тот свет, он в конце концов приобрел
имение, посадил в нем крыжовник, о котором так мечтал, и зажил
помещиком. В день своих именин он служил среди деревни
молебен, а потом ставил мужикам полведра водки. «Ах, эти ужасные
полведра! — восклицает рассказчик Иван Иванович.— Сегодня
толстый помещик тащит мужиков к земскому начальнику за
потраву, а завтра, в торжественный день, ставит1 им полведра, а
они пьют и кричат ура, и пьяные кланяются ему в ноги».
Как видим, началось все с малого — с желания приобрести
небольшое именьице, но уже путь к осуществлению этой цели,
являвшийся, с точки зрения общепринятой морали, путем к
успеху и процветанию, оказался на деле стремительным скольжением
человека по наклонной плоскости.
Несколько иначе сложилась жизнь помещика Алехина
(«О любви»), но и здесь легко уловить ту же невеселую мораль.
Он мало похож на героя рассказа «Крыжовник» или на Ионыча,
но в их судьбе много общего. Слабый, робкий, нерешительный, он
не делал ничего дурного, всегда — ив своем имении, и в делах
любви — неизменно поступал как добропорядочный человек,
твердо стоявший на позиции общепринятой морали. И вновь
следование общепринятому представлению о добропорядочности
ведет человека, незаметно для него самого, к падению,
катастрофически обедняет, опустошает его жизнь.
349

С большой силой враждебность существующего порядка
человеку показана в рассказе «Человек в футляре». Этот рассказ
занимает в творчестве Чехова второй половины девяностых годов
примерно такое же место, как рассказы «Хамелеон» и «Унтер
Пришибеев» среди произведений восьмидесятых годов. В
предельно лаконичной форме выявлены здесь характернейшие черты
строя господствующих отношений между людьми. Живым их
воплощением и является учитель греческого языка Беликов.
Самым важным, самым характерным признаком
существующего строя Чехов считает отсутствие свободы, такой порядок,
когда жизнь хотя и не запрещена циркулярно, но и не разрешена
вполне. Эта полулегальная жизнь, лишенная свободы,
накладывает на людей свой мертвенный отпечаток, и, чем полнее
подчиняется человек строю господствующих отношений, тем беднее его
духовный мир, тем отчетливее видна на нем эта зловещая печать.
Беликов не просто подчинился существующему порядку. Как и
унтер Пришибеев, он стал его добровольным стражем, его цепным
псом; подобно герою «Хамелеона», он воплотил в себе самые
основные черты господствующих нравов. Человек в футляре стал
законченным, классическим воплощением породившей его
футлярной жлзни.
Боязнь свободы и жизни, мертвенность беликовщины находит
свое внешнее выражение в пристрастии героя ко всякого рода
футлярам, которые оградили бы его от этой страшной ему
действительности, не подчиняющейся или не вполне подчиняющейся
циркулярам и предписаниям. Но как ни ограждай себя от жизни
темными очками, зонтиком, калошами, теплым пальто и
поднятым воротником, ставнями, задвижками, халатом, циркулярами,
а все вокруг тебя жизнь, хотя и серенькая, робкая,
приглушенная, но жизнь, то есть нечто прямо враждебное его мертвенному
идеалу. Свой идеал поэтому Беликов мог найти и нашел лишь
в могиле. «Теперь,— рассказывает Буркин,— когда он лежал в
гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое,
точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из
которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!»
В первую минуту после похорон Беликова все, знавшие его,
вздохнули с облегчением. Еще бы, ведь они были убеждены, что
это именно Беликов самим своим существованием заставлял их
многие годы жить так неинтересно, пребывать в вечном страхе и
трепете. Теперь они почувствовали себя удивительно свободными.
«Ах, свобода, свобода! — восклицает Буркин.— Даже намек,
даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не
правда ли?»
Однако Буркину и его товарищам пришлось испытать самое
жестокое разочарование. Беликова не стало, но жизнь нисколько
не изменилась, осталась прежней. Видимо, причина была не в нем,
и Буркин начинает это смутно понимать, задумываясь над тем,
как много еще в жизни осталось Беликовых. Иван Иванович,
который слышал рассказ Буркина, с готовностью подхватывает
350

эти размышления и высказывает еще более далеко идущие мысли.
«А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте,— говорит
он,— пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не
футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг,
глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор —
разве это не футляр?..
Видеть и слышать, как лгут ... и тебя же называют дураком
за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не
сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных
людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба,
из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош
цена,— нет, больше жить так невозможно!»
Нет, больше жить так нельзя,— эти слова можно поставить
эпиграфом к зрелому творчеству Чехова. Обоснованию,
доказательству этого вывода посвящает он все свои произведения
второй половины девяностых годов. Каждое из них, воспроизводя
перед нами ту или иную сторону социальной действительности,
рисуя самые различные человеческие характеры и судьбы, все
вновь и вновь приводит нас к мысли о глубочайшей
враждебности человеку всего строя господствующих отношений, при котором
может быть лишь свобода порабощения слабого, свобода
стяжательства, свобода подавления истинно человеческих чувств и
стремлений. И такая «свобода» устраивает многих людей, люди
приспосабливаются к этим условиям и живут припеваючи, чувствуя
себя довольными и счастливыми. Примером таких счастливых
людей может служить новоиспеченный помещик Чимша-Гима-
лайский, с наслаждением пожирающий кислый крыжовник,
который он наконец-то вырастил в своей усадьбе. Иван Иванович
глядел на него и видел истинно счастливого человека,
заветнейшая мечта которого осуществилась, наполнив его радостью и
довольством.
В восьмидесятых годах мысль о человеческом счастье была
центральной в творчестве А. П. Чехова. Писатель говорил о
естественном праве человека на счастье, отстаивал это право, и
современная жизнь казалась ему враждебной человеку потому
прежде всего, что лишает его счастья. Теперь, напротив, самое
зловещее, самое гнетущее впечатление производит на Чехова вид
счастливых людей. Вместе с Иваном Ивановичем («Крыжовник»)
Чехов ужасается тому, что так много непоколебимо счастливых
людей. «Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь:
наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие
слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение,
пьянство, лицемерие, вранье ... Между тем во всех домах и на улицах
тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе,
ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим
тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью
спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся,
благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим
351

и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни,
происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует
одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то
ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания. И такой
порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя
хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча,
и без этого молчания счастье было бы невозможно».
Ни в чем другом, пожалуй, не сказались столь явно
глубокие сдвиги в творчестве Чехова, как в изменении его взгляда
на проблему человеческого счастья. Нужно было во многом
отойти от абстрактного гуманизма, который еще прочно владел умами
большинства его современников из демократического лагеря,
отказаться от мышления «вечными» категориями нравственности,
глубоко осознать относительность нравственных понятий и их
кровную связь с социальной действительностью, наконец, нужно
было в результате самого пристального анализа этой
действительности прийти к выводу — дальше так жить нельзя, чтобы в
конечном счете высказать столь парадоксальное на первый взгляд
осуждение счастливых людей, чтобы ужаснуться при виде счастливого
семейства, сидящего вокруг стола и пьющего спокойно чай. (...)
Чеховское отношение к проблеме человеческого счастья
неотделимо от его общих суждений о современной
действительности, его представления о долге и признании человека. Он против
того, что принято называть счастьем, потому что стремление
к этому счастью есть путь к успокоенности и довольству,
безоговорочному принятию господствующих нравственных норм, столь
противоестественных, по мнению Чехова. Надо стремиться не к
счастью, говорит Чехов, а к правде и добру. «Счастья нет,—
утверждает в «Крыжовнике» Иван Иванович,— и не должно его
быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель
вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом».
Не следует только думать, что, отбрасывая мысль о
человеческом счастье, Чехов тем самым выступал за самоограничение
человека, подавление естественных человеческих чувств и
стремлений. Напротив, по мнению Чехова, это господствующее понятие
о счастье и благополучии ведет к крайнему обеднению жизни
людей. Утверждение, что счастья нет и не должно быть, было
подсказано Чехову современной социальной действительностью,
которая уготавливала человеку лишь обывательское счастье
бесцветного, мертвенного существования. Вполне понятно, что
настоящая, содержательная человеческая жизнь оказывалась в этих
условиях не в ладу с личным счастьем. Убеждение, что счастья
нет, отражало не чеховский идеал, а жестокую правду жиз-
ни. <...>
(...) Таким образом, Чехов приходит к парадоксальному на
первый взгляд отрицанию личного счастья, но это отрицание, как
оказывается, означало не пренебрежение к радостям
человеческого бытия, а борьбу против обывательской успокоенности, утверж-
352

дение святости истинно человеческих чувств, усиление критики
социального строя, новое, может быть, наиболее неопровержимое
доказательство, что жить так действительно невозможно, что
нужна иная жизнь, когда человек мог бы наконец на просторе
«проявить все свойства и особенности своего свободного духа».
Печатается по кн.: Бердников Г. П.
А. П. Чехов. Идейные и творческие искания.
2-е изд. Л., 1970, с. 436, 440—450,452.
А. М. Туркоз.
ЧЕХОВ И ЕГО ВРЕМЯ
(...) Характерно, что 1898 год — это редкая даже для Чехова
вспышка творческой энергии: один за другим появляются на свет
«Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»,
«Случай из практики», «По делам службы», «Душечка», «Новая дача».
Как сразу же было отмечено современной критикой, в новых
чеховских рассказах заметно изменение авторской манеры.
«Всюду за фигурою рассказчика,— писал*, например, А. Измайлов в
«Биржевых ведомостях» B8 августа 1898 г.),— виден
субъективист автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную
нескладицу и не имеющий силы не высказаться ... Объективное, спокойное
изображение действительности уступает место тревожному
философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт,
но философия факта».
А. П. Чудаков, приводя это и подобные высказывания
тогдашних критиков, указал, что «такой взгляд не удержался»1.
В какой-то мере он прав, поскольку даже в исследованиях
последних лет порой читаешь, например, что все повествование
в рассказе «Ионыч» от начала до конца выдержано в привычном
для Чехова спокойном тоне, без каких бы то ни было авторских
оценок изображаемого.
С этим трудно согласиться: с первых же шагов читателя
появляется спутник — сам автор, по-чеховски деликатно, почти
неприметно, но все же направляющий нас именно туда, куда нужно,
и как бы невзначай приковывающий наше внимание к вещам,
вроде бы случайным, но, в сущности, многозначительным и
весьма выразительным.
Мы еще и в доме Туркиных не побывали и только слышали
о них самые лестные отзывы, но автор, который вроде бы всего
лишь пересказывает их, отнюдь не беспристрастен. Быть может,
репутация туркинских талантов, почти незаметно для нас, дает
трещину при первом же упоминании об Иване Петровиче,
который «устраивал любительские спектакли с благотворительной
1 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 101.
353

целью, сам играл старых генералов и при этом кашлял очень
смешно»1.
Вся скука и однообразие жизни и общества в городе С,
даже в «самой образованной и талантливой» семье, уже
угадываются в этой аттестации и актерского «дара» Ивана Петровича,
и уровня его аудитории: ведь это ее восторги отразились в
оценке: «кашлял очень смешно»,— прямо-таки слышишь голоса
местных дам и барышень!
В своей книге «Записные книжки Чехова» 3. Паперный
убедительно показал, как видоизменялся замысел рассказа,
первоначально сводившегося целиком к развенчанию «талантливой
семьи» Филимоновых (будущих Туркиных), гордости города.
«...Парадоксальность повести в том,— заключает
исследователь,— что беспощадный приговор, который мысленно
произносит Ионыч Туркиным и в их лице — всему городу, оборачивается
и приговором самому себе ... Отталкиваясь от Туркиных, он
опускается гораздо ниже Туркиных2.
В первой части рассказа Туркины увидены автором и
Ионычем по-разному. Первый сразу «раскусил» их, поняв, что вся их
образованность и дарования — довольно невысокого полета.
Второй относится к ним совсем по-иному.
Его восприятие Туркиных — это своего рода зеркало его
самого, молодого, доброжелательного земского врача, к тому же
изрядно соскучившегося в своем захолустье по интеллигентному
обществу: «После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных
и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное
и, вероятно, чистое существо (Екатерину Ивановну.— А. Т.) п
слушать эти шумные, надоедливые, но все же культурные
звуки,— было так приятно, так ново ...»
Старцев впервые посещает Туркиных «весной, в праздник».
И эта весенняя праздничность — не столько вокруг героя,
сколько в нем самом:
«Он шел пешком, не спеша ... и все время напевал:
Когда еще я ле пил слез из чаши бытия ...
И на обратном пути тоже «всю дорогу напевал:
Твой голос для меня, и ласковый, и томный ...
Вообще, можно сказать, что вся первая глава, где главное
место отведено демонстрации туркинских талантов и стиля их
дома, в сущности, куда больше «изображает» самого Старцева,
его «весну», молодость, наивность, доброжелательность, упоение
редко выпадающими на его долю часом отдыха, уютом,
культурной обстановкой. <...>
И влюбленного Старцева мы тоже видим в «праздничный
1 Курсив А. М. Туркова.
2 Паперный 3. Записные книжки Чехова. М., 1976, с. 52.
354

день». Этот «день» еще стоит в душе героя, переливаясь и играя
живыми оттенками молодого чувства—томлением, жаждой
уединиться с Екатериной Ивановной, восхищением ею, трепетным
ожиданием свидания...
Но, еле слышно, в музыку этого праздника вступает нота
увядания, откуда-то тянет холодом: «Приближалась осень, и в
старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные
листья. Уже рано смеркалось».
Слов нет, затея Котика назначить свидание на кладбище не
отличается особым умом. Но от трезвых размышлений героя по
этому поводу все же как-то коробит: «... к лицу ли ему, земскому
доктору, умному, солидному человеку, вздыхать, получать
записочки, таскаться по кладбищам, делать глупости, над которыми
смеются теперь даже гимназисты? К чему поведет этот роман?
Что скажут товарищи, когда узнают? Так думал Старцев, бродя
в клубе около столов...»
«Рано смеркалось»,— так и «праздничный день» начинает
меркнуть. Опасливая, чуть ли не беликовская оглядка («К чему
поведет... Что скажут...»), а позже и неожиданно-расчетливые
мысли («А приданого они дадут, должно быть, немало ... Дадут
приданое, заведем обстановку ...») заметно перебивают
лирическое настроение героя.
И характерно, что мысли эти посещают Старцева, когда он
бродит возле карточных столов, как будто его уже готово
подхватить то течение жизни, которому он вскоре послушно даст себя
увлечь: «От таких развлечений, как театр, концерты, он
уклонялся, но зато в винт играл каждый вечер, часа по три, с
наслаждением».
Постепенно Старцев все больше погружался в трясину
обывательского существования. Это показано легко, без нажима, как
бы между строк. Вот герой своей первой лучшей поры:
«Старцев все собирался к Туркиным, но в больнице было
очень много работы, и он никак не мог выбрать свободного часа.
Прошло больше года таким образом в трудах и одиночестве ...»
Через две главы: «Прошло четыре года. В городе у Старцева
была уже большая практика. Каждое утро он спешно (!)
принимал • больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским
больным ...»
И, наконец, в начале заключительной главы: «У него в городе
громадная практика, некогда вздохнуть, и уже есть имение и два
дома в городе, и он облюбовывает себе еще третий,
повыгоднее...»
Но может быть, Старцев преуспел в другом? Ведь, прежде
наивный и доверчивый, он теперь вроде бы прозрел, и его точка
зрения и на «рядовых» обывателей, и на «самую образованную и
талантливую семью» стала близка авторской. Когда после
долгого перерыва он снова посетил Туркиных, то нашел все то же, зато
воспринял это с досадливой скукой и неприязнью:
355

«Пили чай со сладким пирогом. Потом Вера Иосифовна
читала вслух роман, читала о том, чего никогда не бывает в жизни,
а Старцев слушал, глядел на ее седую, красивую голову и ждал,
когда она кончит.
«Бездарен,— думал он,— не тот, кто не умеет писать
повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого».
— Недурственно,— сказал Иван Петрович.
Потом Екатерина Ивановна играла на рояле шумно и долго,
и, когда кончила, ее долго благодарили и восхищались ею.
«А хорошо, что я на ней не женился»,— подумал Старцев».
И в этом описании мы снова видим не только самих Турки-
ных, но и героя, его брюзгливую мину, желчную готовность
осудить все и всех.
Все, что было в нем молодого, страстного, способного к
любви и самозабвению, угасает.
Прежде отвергнувшая его Екатерина Ивановна, вернувшись
домой после краха своих несбывшихся артистических надежд,
полна благодарных воспоминаний о том, кем прежде с эгоизмом
юности пренебрегала. Теперь уже она тянется к нему, почти
дословно повторяя прежние его влюбленные мольбы.
«Ради бога, умоляю вас, не мучайте меня, пойдемте в сад!..
Я не видел вас целую неделю ... Мне необходимо поговорить с
вами, я должен объясниться...»,— говорил «весенний» Старцев.
И, как эхо этих признаний, слышит он теперь сам: «Я все эти
дни думала о вас ... Я с таким волнением ожидала вас сегодня.
Ради бога, пойдемте в сад... Мне необходимо поговорить с вами».
«Они пошли в сад и сели там на скамью под старым кленом,
как четыре года назад. Было темно».
В этом пейзаже — снова отголосок былого, пережитого и в
то же время отчетливое ощущение совершившейся перемены,
выраженное почти метафорически, в духе, близком прозрачной
символике народных песен и сказок: когда-то была «весна»,
потом «рано смеркалось», теперь — «темно».
Нет, Ионыч не «прозрел», не уподобился автору в своих
новых мыслях о Туркиных, ибо тот вгляделся в них как бы заново,
внимательным, сочувственным, хотя и по-прежнему критическим
взглядом.
Уже в рассказе о вернувшейся домой «на щите» Екатерине
Ивановне звучит какая-то новая, теплая нота; описав, как
по-старому встретили Старцева старшие Туркины, автор продолжает:
«А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и
стройнее; но уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не
было прежней свежести и выражения детской наивности. И во
взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое,
точно здесь, в доме Туркиных, она не чувствовала себя дома».
Да, это не балованный Котик, а женщина, уже испившая «слез
из чаши бытия», если вспомнить наивный романс, который пел
молодой Старцев, и вносящая свой, горький, но искренний челове-
356

ческий звук в монотонное стрекотание механизма этого
игрушечного дома.
Но Старцев уже не способен оценить происшедшей с
Екатериной Ивановной перемены, расслышать и почувствовать драму,
разыгравшуюся с ним по соседству. И чем жестче делается
авторский взгляд на Ионыча, тем ближе к сердцу принимает писатель
судьбу той бедной семьи, которая прежде — в качестве «эталона»
образованности и таланта — вызвала у него ядовитую иронию.
Сопоставим финальные оценки героев.
Вот Ионыч:
«Он одинок. Живется ему скучно, ничто его не интересует.
За все время, пока он живет в Дялиже, любовь к Котику
была его единственной радостью и, вероятно, последней. По
вечерам он играет в клубе в винт и потом сидит один за большим
столом и ужинает...
И когда, случается, по соседству за каким-нибудь столом
заходит речь о Туркиных, то он спрашивает:
— Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка
играет на фортепьянах?
Вот и все, что можно сказать про него».
Тут все замечательно — и то, что Ионыч — «один за большим
столом», как воплощение жадности, и одиночества,
мизантропии, и его реплика: не то у него и память, как горло, заплыла
жиром и не сохранила самую драгоценную страницу жизни, не
то он хочет злобно высмеять эту страницу, унизить и само это
воспоминание, и героиню своего молодого романа.
«А Туркины?» Эта грустная и добрая интонация нам уже
знакома: «А Котик?» И тут и там она — преддверие иного
отношения, переоценки.
«Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-
прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера
Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной
простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре.
Она заметно постарела, похварывает и каждую осень уезжает
с матерью в Крым. Провожая их на вокзале, Иван Петрович, когда
трогается поезд, утирает слезы и кричит:
— Прощайте, пожалуйста!
И машет платком».
Конечно, это в чем-то по-прежнему смешно, но еще более —
страшно: жизнь разбита — а из груди все рвется гаерское
«Прощайте, пожалуйста!», приросшее, как маска к лицу в страшном
рассказе, и только слезы вдруг смывают «грим» и обнаруживают
живое, страдающее человеческое лицо, лицо жизни, искаженное
болыо, а не скованное мертвым покоем или машинальной
звериною алчностью...
Печатается по кн.: Тур ков А. М.
А. П. Чехов и его время. М., 1980, с. 290—296.
357

А. П. Скафтымов
О ЕДИНСТВЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ
В «ВИШНЕВОМ САДЕ» А. П. ЧЕХОВА
(...) В «Вишневом саде» в полном соответствии с
исторической действительностью дана социальная расстановка
сталкивающихся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев,
поднимающаяся буржуазия — Лопахин, не сливающаяся ни с
дворянством, ни с буржуазией и устремленная в какие-то иные
социальные перспективы мелкобуржуазная интеллигенция —
студент Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого из этих лиц
поставлена в тесную связь и зависимость от его условий жизни.
Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева явно говорит о
привычках праздного существования и готовой обеспеченности
за счет чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина
и его приобретательский пафос соответствуют исторической
позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное
отношение Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства
и к новым способам буржуазной эксплуатации вполне
соответствует общественным воззрениям революционно настроенных групп
интеллигенции того времени; уход Ани за Трофимовым, отклик
ее на призывы к труду и к новому будущему естественны для
потомков разорившегося дворянства, потерявшего прежние устои
жизни.
Основным поводом, вокруг которого происходит концентрация,
обнаружение и движение этих противоречий, является утрата
усадьбы Раневской.
Но как Чехов обставляет этот конфликт?
Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя,
разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся
буржуазии в литературе давно уже не было новой. Известно,
что этот процесс экономических сдвигов в жизни России в
половине XIX в. получил отражение больше всего в творчестве
Салтыкова-Щедрина, касались его и Л. Толстой и А.
Островский и др. Там эти противоречия брались со стороны
хозяйственно-имущественной конкуренции. Столкновения между купцом и
помещиком происходят на почве враждебно-активного
стяжательства купца и обороны, правда вялой и бессильной, но все же
обороны, помещика. В связи с этим там отношения между
сталкивающимися лицами окрашены явной враждебностью, взаимным'
недоброжелательством (иногда до времени лукавым и скрытым).
У Чехова взят конфликт на той же основе социальных
противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны
хозяйственно-материальных и сознательно-враждебных притязаний
сталкивающихся лиц. В «Вишневом саде» нет ни враждебной
агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои
хозяйственные выгоды помещика. В завязке «Вишневого сада»
358

для помещиков нет даже угрозы разорения. Драматическое
положение Раневской и Гаева состоит не в том, что они с утратой
усадьбы хозяйственно обессиливаются и теряют привычную
материальную обеспеченность. В исходной ситуации пьесы
подчеркивается, что хозяйственные ресурсы, какие им могла дать
усадьба, следуя совету Лопахина, легко можно было бы
сохранить и даже увеличить (эксплуатация имения путем сдачи земли
в аренду для дачников). Но пойти на эту меру Раневской
и Гаеву мешают особые чувства, которые связывают их с
усадьбой в том виде, как она есть. Вот именно эта область чувств
и является главным предметом фиксации во всем конфликтном
сложении пьесы.
Социально-конфликтное состояние действующих лиц
(Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимоз) сосредоточено на невольных,
самою жизнью созданных различиях в индивидуально-интимной
психике каждого из них. Судьба усадьбы у разных людей
поднимает разные переживания, естественные и близкие для одной
стороны и совершенно посторонние, чуждые для другой. В
развитии этих противоречий и состоит драматическая тема основного
сюжетного узла пьесы.
В связи с этим обрисовка каждого действующего лица состоит
в показе несоответствия между его субъективно-интимным
состоянием и тем, как это состояние воспринимается и понимается
другим лицом, его невольным антагонистом.
Чувств Раневской и Гаева не разделяет Лопахин, и их
поведение ему представляется странным и непонятным; он
удивляется, почему на них не действуют столь для него очевидные доводы
к благораз>мному и выгодному исходу из их затруднений. К этой
же усадьбе сам Лопахин имеет свои «особые чувства», которые
опять-таки являются дорогими лишь для него и представляются
странными и даже предосудительными для других.
Трофимов не разделяет чувств ни Раневской, ни Лопахина.
То, что для них дорого, с этим у Трофимова нет никаких
эмоциональных связей. С усадьбой и вишневым садом у него
соединен свой ход чувств и мыслей, весьма далекий от переживаний
Раневской и тем более Лопахина. То, что для Раневской
представляется важным и ценным, для Трофимова давно уже
подлежит разрушению и устранению, то, что Раневскую пугает, то
для Трофимова звучит радостным призывом. Здесь с
Трофимовым объединяется и Аня. Но их собственный внутренний мир
чувств остается чуждым и странным для остальных.
Решительность суждений, истинность которых представляется Трофимову
столь очевидной, его горячность и вера в скорое и счастливое
обновление жизни и весь круг его поведения людьми другого
мира воспринимается как что-то не совсем серьезное, по молодости
наивное, иногда нескладное и смешное.
В таком двояком освещении — изнутри и извне — происходит
асе наполнение ролей каждого лица. С одной стороны, пьеса
359

стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность,
серьезность и значительность той сосредоточенности, которая волнует
данное лицо, а с другой — показать всю ее относительность,
эмоциональную неразделенность и удивляющую или смешную
странность в глазах других лиц.
В обнаружении привязанности Раневской к усадьбе и
вишневому саду вовлекаются темы о самом важном и значительном в
ее личной жизни: воспоминания о матери, о детских годах, о
внутренней, уже ушедшей чистоте и ясности детских чувств, о
смерти любимого ребенка, о собственной внутренней
запутанности и искании уюта и отдыха в атмосфере прежней чистоты.
На этом фоне выступает уже любовь к саду, к вещам, к стенам
и комнатам, которые овеяны далекими и субъективно дорогими
для Раневской воспоминаниями. Относящиеся сюда высказывания
Раневской построены в лирически повышенной интонации.
Смысл вплетенных сюда лирических восклицаний отмечается и
развертывается сейчас же в элегически-медитативных признаниях:
«О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела
отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое
утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось» и т. д.
В одном месте проявление чувств Раневской совсем близко
к смешному: «Я не могу усидеть, не в состоянии ... (Вскакивает
и ходит в сильном волнении). Я не переживу этой радости...
Смейтесь надо мной, я глупая. Шкапик мой родной... (Целует
шкаф). Столик мой ...» Но автор, как бы предупреждая
возможность комического впечатления, сейчас же ставит реплику Гаева:
«А без тебя тут няня умерла».
И всюду, на протяжении всей пьесы, там, где речь
возникает о привязанности Раневской к дому и усадьбе, автор не
забывает сейчас же подчеркнуть грустные или трогательные моменты ее
воспоминаний.
Рядом с Раневской идет Гаев. (...) Лирическая часть в роли
Гаева почти совершенно отсутствует, только отдельные, кое-где
расставленные штрихи и намеки, особенно в III и IV акте,
показывают, что все, чем страдает Раневская, одинаково
относится и к нему. Зато все впечатление нелепости, нескладности
оказывается присущим преимущественно Гаеву, хотя черты,
лежащие в основе этого впечатления (безделье, праздное
существование, беспочвенная мечтательность), должны относиться вообще
к дворянскому кругу. Заметим здесь, что речи Гаева (к шкафу,
к природе), вставленные в качестве выражения его смешной
склонности к лишним и ненужным словам, в содержании своем
не являются смешными. И здесь, таким образом, смешное и
странное сливается со значительным.
Лопахин дан в том же двойном освещении. Он не понимает
особых чувств Раневской и Гаева. Он не понимает и стремлений
Трофимова, и для них он чужой и внутренне посторонний. Но в
роли Лопахина есть тоже свои лирические моменты, где он
360

раскрывается в субъективном пафосе. И здесь пьеса принимает
опять все меры к тому, чтобы сделать ощутимой серьезность и
внутреннюю значительность его стремлений и чувств, как их
субъективно, в себе, ощущает сам Лопахин.
Самым трудным местом в этом смысле является момент
возвращения Лопахина с торгов, когда он только что купил усадьбу.
Ситуация сама по себе вполне отвечает мысли о невольной и
неизбежной расходимости и разобщенности чувств столкнувшихся
здесь людей. Нужно было дать почувствовать одинаково законную
оправданность и горя Раневской, и радости Лопахина. Сознавая
всю эмоциональную невыгодность в положении Лопахина, открыто
радующегося около чужого горя, Чехов обставляет это место
всевозможными средствами для его эмоционального
оправдания. Как в обрисовке Раневской, так и здесь автор
подчеркивает внутреннюю естественность и неизбежность тех особых
чувств,1 которые должны были волновать Лопахина при покупке
имения.
Известный пьяный монолог Лопахина в содержании своем
контрастно развертывает как раз те пункты, на которых
концентрировались и чувства Раневской. Там воспоминания детства,
и здесь воспоминания детства, там представление о родовой
традиции, корнями уходящей в далекие поколения отцов и дедов,
здесь тоже: «Вишневый сад теперь мой, мой!.. Не смейтесь надо
мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на
все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермо-
лай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай
купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я
купил имение, где дед и отец были рабами, где их не' пускали
даже на кухню. Я сплю, это только мерещится мне». И проч.
Самая несдержанность эмоциональной вспышки Лопахина
здесь тщательно мотивируется и оговаривается. Это происходит
сейчас же после покупки, когда чувства еще не улеглись, ими
трудно было владеть. Лопахин пьян. Начало речи Лопахина
сопровождается ремаркой: «сконфуженно, боясь обнаружить свою
радость». После монолога он подходит к Раневской со словами
утешения и ласкового укора: «Отчего же, отчего вы меня не
послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». А дальше
он уже берет тон иронии к собственному нечаянно
распустившемуся размаху: «Музыка, играй; отчетливо! Пускай все, как я
желаю!» (С иронией). Идет новый помещик, владелец
вишневого сада!»
Чехов чувствовал возможность искажения субъективно
оправданной и по-своему серьезной лирики Лопахина и поэтому
заботливо предупреждал в письмах, чтобы актер не впал здесь в
привычное исполнение купеческих ролей.
И в роли Трофимова нужно различать внутренний лирический
пафос и тот аспект, в каком воспринимается его мир со
стороны всех окружающих. Для него самого его убеждения и его вера
361

ценна, и близка, и глубоко серьезна. Но эта серьезность и
значительность его внутреннего мира существует только для него
самого и отчасти для Ани, которая воодушевлена его верой.
Для других он «облезлый барин», странный и смешной человек.
«Вы ничего не делаете,— говорит ему Раневская,— только судьба
бросает вас с места на место, так это странно ... Не правда ли?
Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла
как-нибудь. Смешной вы!» А его смелость в решении всех
вопросов, его вера в будущее объясняется лишь тем, что он молод,
не успел перестрадать ни одного вопроса и жизнь еще скрыта
от его молодых глаз.
Имеется в пьесе один вводный мотив, который явно
предназначен к тому, чтобы оттенить и подчеркнуть мысль об
относительности, об индивидуальной закрытости, неразделимости и
непобедимой власти субъективно переживаемого эмоционального
мира. Речь идет о любви Раневской к тому, кого она оставила
в Париже. В начале пьесы Раневская решительно отказывается
от всякого напоминания о нем (рвет телеграммы, полученные
от него). В III акте этот мотив вновь всплывает и на этот раз
в совершенно ясном тематическом применении. В городе
происходят торги, которые должны решить судьбу усадьбы. Раневская
страдает. На призыв Раневской о поддержке Трофимов
отвечает ей рассудительно идейно-оправданной репликой: «Продано ли
сегодня имение, или не продано — не все равно? С ним давно
уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка...»
Раневская отвечает лирическим выражением неудержимого
страдания, которого опять Трофимов разделить не может: «Ведь я
родилась здесь, здесь жили мой отец и мать, мой дед, я люблю
этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и
если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с
садом. (Обнимает Трофимова, целует его в лоб). Ведь мой сын
утонул здесь ... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший,'добрый
человек».
Сейчас же после этого происходит сцена с поднятой
Трофимовым телеграммой из Парижа. Раневская признается, что она
не может справиться со своим чувством к человеку в Париже:
«Я люблю его, это ясно... Люблю, люблю. Это камень на моей шее,
я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него
не могу...» Трофимов, явно не понимая чувств Раневской, по-
своему волнуясь, отвечает опять рассудительными словами: «Ведь
он обобрал вас... Ведь он негодяй ...» и т. д. Тогда Раневская
сердится и говорит Трофимову резкости: «... в ваши годы надо
понимать тех, кто любит! И надо самому любить ... И у вас нет
чистоты, а вы — просто чистюлька, смешной чудак, урод... Вы не
выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа ...»
Два повода к столкновению сходятся в одной мысли о
стихийной власти чувств, об одиноком страдании, о непроницаемости
индивидуального внутреннего мира для окружающих. Главный
362

стержневой мотив, связанный с судьбой усадьбы, поясняется
через побочный, более ярко обнажающий скрытый в обоих смысл.
Соответственно с этой темой об обособленности и
субъективной относительности индивидуального внутреннего мира
размещены в пьесе и роли других второстепенных лиц. Весь этот
дополнительный ансамбль персонажей вовлечен в пьесу не только
ради достижения бытового колорита. Бытовой колорит само собой,
но те немногие линии и черты, какие в пьесе даны для каждого
из этих лиц, свидетельствуют о некоторой общей устремленности
автора в их подборе. Каждое лицо обнаруживает себя в каких-то
посторонних, как бы случайных мелочах, но эти внешние
незначительные бытовые мелочи всегда даны в таких моментах и
пунктах, которые явно указывают на их общий смысл. У каждого
из этих лиц имеется свой и чуждый для других круг
эмоциональных пристрастий и тяготений. Каждый среди других — один.
И отношения между ними рисуются в подчеркнутой
разрозненности и несливаемости.
Наиболее отчетливо это выражено в роли Шарлотты.
Шарлотта развлекается и смешит других, но она всегда остается для
всех чужой. Она страдает в своем одиночестве и прямо говорит
об этом: «Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто
я — не знаю. ... Ничего не знаю ... Так хочется поговорить, а
не с кем... Никого у меня нет ... все одна, никого у меня нет и ... и
кто я, зачем я — неизвестно ...»
В IV акте развертывается картина последних прощальных
минут перед отъездом из проданной усадьбы. Бездомная одинокая
жизнь Шарлотты теперь отягощается новой* и уже совершенной
бесприютностью. Она теперь никому не н^жна. В момент
лирического прощального разговора Ани и Любови Андреевны
Шарлотта появляется, «тихо напевает песенку». Гаев на это замечает:
«Счастливая Шарлотта: поет!» Шарлотта, действительно, не
нарушает тона обычной для нее шутливой забавы, берет узел,
похожий на свернутого ребенка, и дает сценку «чревовещания»:
«мой ребеночек, бай, бай ... (Слышится плач ребенка: уа! уа!)»
и т. д. Потом бросает узел и говорит: «Так вы, пожалуйста, найдите
мне место. Я не могу так ...» И эта реплика сразу делает для
зрителя прозрачным ее состояние одинокой молчаливой тревоги.
В других лицах нет столь открытой драмы осознанного
одиночества, но обособленность за каждым остается, в каждом
случае сохраняя двойную тональность, то смешную, то печальную.
Варя, «монашенка», внешне близкая и для Раевской и для
Ани, но чуждая всем по интимному душевному миру, всегда
сосредоточена на какой-то своей мысли и заботе. С ее
«странностями» тоже связаны некоторые комические штрихи. Над нею
смеются Лопахин, Трофимов, досадует Аня («Охмелия, иди в
монастырь ...» «Блаалепие!» и т. п.). Но комизм, связанный
с Варей, тоже сопровождается грустным чувством. Зрителю ясна
серьезность домашних забот Вари. Кроме того, ее отношения с
363

Лопахиным полны драматизма. Та душевная неувязка, которая
мешает Лопахину, несмотря на взаимное расположение, сделать
ей предложение, поставлена в пьесе в полном соответствии с
общей цепью внутренней несмыкаемости и разброда. Варя одна
среди всех. Она одинока.
Отчетливо отмечена обособленность Симеонова-Пищика. Он
тоже как-то чувствует себя неуютно в общей компании («попал
в стаю, лай не лай, а хвостом виляй»), но у него свои заботы,
свое особое направление мыслей. Он постоянно думает о своей
дочке Дашеньке и все время ищет денег: «Мне бы, Любовь
Андреевна, душа моя, .завтра утречком... двести сорок
рублей».
Гаев. А этот все свое. И т. д.
В сзоем мире, и очень далеком от ностоящего, живет Фирс,
осколок давней крепостной поры. Но он этого не замечает, и
торжественность привычных ему забот и волнений вызывает или
общую снисходительную улыбку, или самодовольную грубость
Яши — лакея нового типа. Но для самого Фирса его заботы и
волнения весьма важны и значительны («... без меня тут кто
подаст, кто распорядится? Один на весь дом ...»).
Епиходов смешон в своих неудачах, смешны его высказывания
невпопад и вся его сумбурная, претендующая на образование
фразеология. Но в то же время в пьесе дается понять, что за
этой смешной стороной в нем самом кроется какая-то
действительная горечь. В главном для себя он тоже остается отрезанным
от других. Он любит Дуняшу и очень смешно об этом говорит:
«Если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так
выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в
состояние духа...» Но через неуклюжее умничанье в его словах
пробивается и печальное: «Я знаю свою фортуну, каждый день
со мной случается какое-нибудь несчастье,, и к этому я давно
уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу. Вы дали
мне слово ... У меня несчастье каждый день, и я позволю себе
так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь».
Комично складываются отношения Дуняши и Яши, и
комическое впечатление получается в результате взаимно
наложенной несообразности и несоответствия в словах и настроениях
одного и другого. При внешней близости между ними нет и тени
предполагаемого внутреннего совпадения — Дуняша
объясняется в любви, а Яша нелепо морализует и форсит
«образованностью»:
«Дуняша. Если, Яша, обманете меня, то я не знаю, что
будет с моими нервами. 'ш
Яша (целует ее). Огурчик! Конечно, каждая девушка должна
себя помнить, и я больше всего не люблю, ежели девушка
дурного поведения.
Дуняша. Я страстно полюбила вас, вы образованный,
можете обо всем рассуждать. 4Ш
364

Пауза.
Яша (зевает). Да-с ... По-моему так: ежели девушка кого
любит, то она, значит, безнравственная».
В результате получается, что у всех лиц пьесы имеется
внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано
Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих.
Поскольку в пьесе речь идет о конфликте, источники
которого находятся вне воли людей, становится понятным идейно-
тематический смысл той атмосферы взаимного расположения,
теплоты и сердечности, какая господствует между всеми
действующими лицами (кроме Яши; о нем речь особо), особенно между
главными лицами пьесы. Становится ясным, что Чехов, рисуя
представителей данных социальных групп, имел в виду в каждом
из них лишь те социально характеризующие черты, какие
тематически и типологически отвечали сущности намеченного им
конфликта, то есть теме невольного расхождения, без взаимного
недоброжелательства.
В самом деле, Чехов знал дворян-помещиков, жадных, узких
себялюбцев, надутых кастовым, сословным чванством, знал и
купцов-кулаков вроде Колупаевых и Разуваевых и других подобных
хищников, грязных, жестоких, не имеющих никакой жалости.
Однако для «Вишневого сада» Чехов остановился не на них и
не включил сюда таких типов, как жаба-Рашевич с его злобной
философией «о белой кости» (рассказ «В усадьбе») или хотя бы
как помещик Павел Александрович с его жестокой
рассудительностью и бездушием (рассказ «Жена»). Вместо Раневской
могла бы оказаться барыня, подобная самовлюбленной ханже-
княгине, благотворительствующей, но совсем не понимающей
истинной доброты (рассказ «Княгиня»), На месте Лопахина мог
бы быть какой-нибудь Цибукин («В овраге»). Знал Чехов и
купцов — хищных владельцев пригородных дач (рассказ «Кулачье
гнездо», 1885). Но в «Вишневом саде» Чехов для представителей
тех же социальных слоев из огромного материала жизни взял
иные черты. Почему?
Такая ситуация, когда между Раневской, Лапахиным или
Трофимовым устранены столкновения личных антагонистических
притязаний и их отношения проникаются только взаимным
доброжелательством и когда тем не менее они все же внутренне
оказываются чужими и в жизненном процессе как бы отменяют,
исключают друг друга, эта ситуация сама собою содержит в себе
мысль, что источником такого расхождения являются не
моральные качества отдельных людей, а само сложение жизни. Причины
разрозненности между людьми таким образом уводятся вглубь, в
общий строй жизни, который определил неминуемость той драмы,
какая происходит теперь.
Ясно, почему в «Вишневом саде» нет борьбы между
действующими лицами. Как видим, это происходит вовсе не потому, что
365

Чехов не умел завязывать и развязывать этой стороны
драматического движения, и не потому, что Чехов хотел достичь
обновления формы как таковой, а потому, что перед
творческим вниманием Чехова в «Вишневом саде» стояла такая
область человеческих отношений, которая как раз не включала
в свое содержание подобных моментов активности.
Разрозненность между людьми его здесь интересовала только со стороны
непроизвольности и неизбежности внутреннего разлада в данной
обстановке общественной жизни. В «Вишневом саде» критике
подвергаются не отдельные люди, а само сложение
общественных отношений.
Печатается по кн.: С к а ф т ы м о в Л.
Нравственные искания русских писателей. М.,
1972, с. 347—357.
Н. Я. Берковский
ЧЕХОВ: ОТ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ К ДРАМАТУРГИИ
(...) В «Вишневом саде» с самого начала надо всем висит
дата 22 августа — роковая дата, как в старинных «драмах
судьбы»: 22 августа вишневый сад пойдет с торгов. И все-таки жизнь,
и очень оживленная, в драме не увядает. Барро, прекрасно
освоившийся с драмой Чехова, говорит об особом трепете
настоящего, присущем всем ее эпизодам. Это верно, однако же ценность
настоящего у Чехова так прочувствована не потому, что близится
конец и перед концом люди хотят продлить ощущение каждой
минуты. В драме говорится: «Мы посадим новый сад, роскошнее
этого...» В этом и состоит разгадка. Всех угнетает дата 22 августа,
и все-таки жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому
она и льется сейчас. Жизнь в целом сильнее той или другой
своей исторической формы,— не всегда же у людей будут заботы
частной собственности, не всегда они будут нести бремя
денежных интересов. В этой драме, где фабула вся стоит на борьбе за
вишневый сад как имущество, как собственность, где так много
разговоров о тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует
и нечто иное — дух утопии, предчувствие времен, когда начисто
забудутся все дела этого рода и не будут заполнять жизнь
человечества. В драме барская беспечность Раневской и Гаева
сливается с представлением о людях будущего, естественным
образом бессребрениках. Раневская во втором акте отдает какому-то
подозрительному прохожему, проходимцу, золотой. Это ужасная
расточительность для женщины, чье имение не сегодня-завтра
опишут, это некая гемофилия денег, растрата денег, похожая
на кровоизлияние без удержу. Раневская, Гаев расточают деньги,
расточают собственную жизнь, как это было и с героями драмы
«Платонов». Но в последней драме Чехова пренебрежение к
деньгам, почти сказочное, может означать и нечто иное — высокую
366

оценку жизни как таковой, сравнительно с которой ничтожны
деньги. Ведь и Петя Трофимов, студент, человек иной социальной
породы и совсем иных, демократических убеждений, высоко
пренебрежителен к деньгам. Да и сам Лопахин, делатель больших
денег, по всей видимости, не слишком дорожит ими. История
с внезапным богатством, открывшимся в имении недавнего
жалкого попрошайки Симеонова-Пищика, превращает деньги в
мираж. И это в минуту, когда отсутствие нужных денег губит
имение Раневской. В четвертом акте вишневый сад уже продан с
торгов, а у Симеонова-Пищика англичане в земле нашли
чудотворную, многодоходную белую глину. Находка, сделанная у
Пищика, нейтрализует по-своему несчастье с вишневым садом,
принадлежавшим Раневской. О страстях и страданиях персонажей
«Вишневого сада» можно бы сказать, что это пир, устроенный
в часы, когда не только чума кончается, но когда и многие из
гостей уже неясно догадываются об этом. Так можно решить и спор
о жанре «Вишневого сада» — комедия ли это или трагедия. По
представлениям своего дня «Вишневый сад» — трагедия, и он же
комедия, если отвлечься от всеобщности и необходимости
жизненных условий, из которых исходит его коллизия, и оценить
содержание коллизии по оценкам социального завтра.
Своеобразие «Вишневого сада» в интерференции света из одного
источника со светом из другого.
Против воли их автора занимательны донесения, сделанные
от 28 мая 1904 г. действительным статским советником
П.,М. Пчельниковым в Главное управление по делам печати:
вышеозначенный Пчельников работал в качестве своеобразного
правительственного шпиона по театральным зрелищам, посещая
спектакли и докладывая, как что выглядит со сцены и как
принимается зрителем,— тексты пьес уже до того были оценены
цензурой, нужно было эту оценку дополнить опытом живого
театра. Пчельников писал по поводу «Вишневого сада» в
Художественном театре: «До крайности истрепанный, всем успевший
надоесть сюжет дворянского оскудения, освещенный лишь со
стороны полного недружелюбия автора к центральным героям пьесы,
делал то, что фигуры эти, вылепленные лишь из отрицательных
качеств, были чересчур угловатыми, в них было мало
жизненности. Для того чтобы и зритель смотрел на этих людей
под тем же углом зрения, как и автор, последний часто
прибегает к приемам довольно наивным. Он заставляет совершенно
некстати проходить по сцене босяка, и только для того, чтобы
легкомысленная помещица могла ему дать вместо мелочи
последние пять рублей. Автор сейчас же объясняет зрителю, что это
сделано не по доброму побуждению, а лишь по безграничной
бестолочи. Автор заставляет ту же помещицу рассыпать на землю
последние деньги и, не считая, класть поднятые в портмоне;
приглашать к себе оркестр и не знать, чем за него заплатить;
устраивать у себя танцы в тот самый день, когда решается
367

вопрос о том, останется ли хозяйка дома нищею, либо будет
иметь средства к жизни, и т. п.».
Пчельников не подозревал, что увиденное им со сцены театра
не в пример опаснее, чем простой памфлет на землевладельцев
как на плохих, неумелых собственников, растрачивающих свое
имущество. Пойми он, что показано было у Чехова, ему пришлось
бы писать донос куда более тревожного свойства. Ведь в драме
Чехова в дурном хозяйствовании Раневской и Гаева не только
изображались методы прошлого, но и всякая собственность
вообще уходила здесь в туман, расточалась как общественный инсткг
тут, как способ жизнеустройства. К счастью, подозрительность
доносителя была равна его непроницательности — его
подозрительность бездарна, ибо продажна, заказана кем-то другим и
служила чужому интересу, к тому же и сам заказчик едва ли
нуждался в правде, он искал всего только повода для преследований.
До Пчельникова, театрального соглядатая, не доходила
загадочность освещения в «Вишневом саде», при котором смешные
образы и примеры, взятые из прошлого, могли пророчить всю
прекрасную неожиданность будущего, парадоксально предварять ее.
«Вишневый сад» грозил будущим; до Пчельникова,
правительственного человека, это не дошло, а если бы и дошло, оказалось
бы бесполезным для Пчельникова, ибо от него вовсе не требовали
тонкой работы.
Примечательны особенности рисовки персонажей у Чехова.
Уже в «Иванове» он дает каждому персонажу свой лейтмотив.
Лебедев все пьет водку и запивает водой, Боркнн строит проекты,
Шабельский ищет средств, чтобы снова съездить в Париж.
«Чайка»: действительный статский советник Сорин все расчесывает
бороду и заводит разговоры о своей упущенной жизни, Шамраев
рассказывает анекдоты об актерах и певцах, учитель Медведенко
все о том же, как низко оплачивается учительский труд. В «Трех
сестрах» Кулыгин рассказывает о гимназии и вставляет в разговор
латинские цитаты, Чебутыкин тоже, как Сорин, расчесывает
бороду и читает газеты, в «Вишневом саде» Симеонов-Пищик
в любую погоду просит денег, а Шарлотта показывает фокусы.
У персонажей драм Чехова есть свои присловья, говорки,
словечки. Многие свели себя на повторные речи и действия, стали
равны собственным привычкам, стали консерваторами
относительно самих себя. Сначала в персонаже есть внутреннее движение,
а потом на наших глазах оно убывает. Иные созданы так, что
уже с самого начала видно, куда они клонят, хотя они молоды
останавливаться во внутреннем росте и застывать. Андрей
Прозоров отчасти повторяет Андрея Андреича,.брошенного жениха
в рассказе «Невеста», а оба они восходят к одной строке из
Гоголя. Городничий читает чиновникам письмо Андрея Ивановича
Чмыхова: «Иван Кириллович очень потолстел и все играет на
скрипке». Гоголь дал формулу для одного и другого Андрея у
Чехова. Как и тот Андрей Андреич, так и Андрей Прозоров
368

играет на скрипке и толстеет. Андрей Прозоров по скрипке
был настоящим братом своих сестер. Чем дальше, тем он больше
толстеет, и, наконец, в последнем акте мы застаем его уже не
при скрипке, а за новым занятием, к которому Наташа
определила его,— он все катает и катает по саду детскую коляску,
в коляске же Софочка, потомок Протопопова по всей
вероятности. Скрипку сменила коляска, музыка в Андрее кончилась, душа
кончилась, собственная косная плоть осилила его, а драма
называется «Три сестры», то есть Ольга, Маша и Ирина поставлены
от Андрея отдельно. Сестры очень слиты друг с другом, так
заметнее отдельность, отделенность Андрея. И. Анненский сказал
о сестрах, что их «не три единицы, а лишь три трети трех».
Леймотивы привычек, жестов, говоров и говорков имеют
значение примет, которые даны, чтобы персонажи не потерялись,
не превратились для нас в неразличимую массу. Чехов пользуется
в своей поэтике мелочами быта и другими мелочами очень
разнообразно и разноречиво. Но манера изображать людей через
бытовые лейтмотивы, порою очень навязчивые, манера
различать людей с помощью примет содержит в себе применительно
к этим людям и внутреннюю оценку их. Если требуются приметы,
то из этого можно понять, в каком критическом состоянии
находится индивидуальность, на каком слабом волоске она держится.
Погасите примету — и индивидуальности не станет, человек
растворится в безличии, в типе, в среде ему подобных; быть может,
произойдет и нечто худшее, исчезнет расстояние между человеком
и вещами, человек кончится, и вещи начнутся. Ведь и само это
очерчивание через примету говорит о том, что личность человека
стоит на пороге к ее ликвидации, через примету человек
сближается с вещами, с неодушевленным миром, с царством животных.
В фермерском анекдоте сын и наследник объясняет, как отличить
его папашу — главного хозяина: «Вы его найдете в хлеву, он
при свиньях, вы можете его узнать по шляпе». Когда человека
разыскивают по примете, то исходят из предположения, что он
совсем затерян, умышленно или неумышленно, и нужны особые
усилия, чтобы обнаружить его. Примета есть нечто обидное,
ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво
выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним.
Характеристика через приметы — явление бытовое, оно существует и в
быту официальном, публичном, и в быту приватном, домашнем,
этот прием обихода можно поднять до значения искусства,
сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя
этими оттенками. Та или иная форма художественной
выразительности зачастую подготовляется в быту, как бы репетируется
бытом, проходит там свою предварительную школу, не есть искусг
ство и может стать искусством. Классический русский реализм
не только занят был изображением живого быта, сам способ
изображения зачастую возникал из быта же. В этом отношении
Чехов в методе своей совпадает с Гоголем, Тургеневым, Толстым,
13 Заказ 736 осп

Пушкиным. Люди с приметами — это, собственно, конченые люди,
от которых ждать нечего. Люди былого, люди без движения,
конечно, не дают основы драмам Чехова. Драмы Чехова, как и
повести, как рассказы его, живут сопоставлением былого и
будущего. Главное в драмах — молодые, неопределившиеся души с
открытым горизонтом, с неожиданностями поведения, будут ли
это Треплев и Заречная, будут ли это сестры Прозоровы, Тузенбах,
Аня и Трофимов. (...)
Подчеркнутая подробность в человеке у Чехова не всегда
имеет значение приметы. Подробность может оказаться
парадоксальной и беспокоящей, предостерегающей от упрощений, в
которые зачастую готов впасть именно театр. Станиславский
сообщает, как Чехов комментировал для актеров роль дяди Вани:
«У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!
Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются»1. Дядя Ваня —
хозяйственник, годами сидящий в деревне, и вдруг говорится
о галстуках его. Дядя Ваня рисовался нам в достаточно
законченном образе, но к образу есть добавление, оно смущает нас,
оно уже не есть примета, простой опознавательный знак, с него
начинается новое, не получившее, однако, продолжения,
неузаконенное, лишенное опоры в уже известном. Так было в
«Платонове»: сравни галстуки Ивана Петровича Войницкого с
безупречной орфографией генеральши Войницевой. Примета, мы помним,
есть знак застоя и мертвой законченности, а здесь по поводу
дяди Вани подан знак жизни и воскрешения, которые, быть может,
суждены этому погибающему человеку. Дядя Ваня далеко не
страдает безличием, да еще в такой степени, чтобы нуждаться в
примете, добавочный штрих вносится ради совсем иной мысли.
Разрывая с Серебряковым, дядя Ваня кричит: «Если бы я жил
нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский,
я зарапортовался!» Он и в самом деле чересчур высоко взял,
но в душе его есть непрожитые силы, он не может согласиться
на жизнь, к которой присудили его.
В «Трех сестрах» есть один персонаж, мимоидущий, и все-таки
Чеховым отмеченный. У него есть свои признаки, капельные,
маленькие, но признаки — он возится с фотоаппаратом, дарит
записные книжки, карандашики. Этот офицер Федотик, сама
фамилия которого вызывает ласковое пренебрежение. (...)
Актер Леонидов рассказывает: «Когда я допытывался у
Чехова, как надо играть Лопахина, он мне ответил: «В желтых
ботинках». С желтых ботинок, весьма вероятно, что-то в Лопахине
могло бы начаться в своем дальнейшем развитии нам неведомое.
Те, кого называют «положительными героями» у Чехова, строго
говоря, отсутствуют. Нет никого, кто бы был несомненным
ставленником автора, кто бы послан был автором в будущее. Есть
1 Станиславский К. С. А. П. Чехов в Московском Художественном
театре. М., 1947, с. 36.
370

другое, идет освобождение душевных сил, более не работающих
на прежние цели и интересы, идет накопление в душах материала,
частица за частицей, способного создать нравственный мир
будущих людей. Материал этот поступает с разных сторон, и в
драмах Чехова налицо томление — есть глина, чтобы лепить
человека, доброго и прекрасного, разумного и мужественного, но
сам человек еще не готов, в людях, которых мы видим со сцены,
он пребывает отдельными своими сторонами в смешении с тем,
что должно бы отпасть со временем и не препятствовать его
появлению на свет.
Огромно значение сценической речи у Чехова — добрая часть
впечатления, создаваемого драмой, приходится на сценическую
речь. Чехов отвергал густо-характерную речь, принятую в русской
бытовой драме, и очень неприязненно отзывался об актерах,
вносивших ее туда, где их об этом не просили. Если речь это
налицб и у Чехова, то стиль ее скорее обобщенно-музыкальный,
чем глелко и дробно живописующий. У Чехова речь персонажа —
мелодия души и тела, а не только передача внешней бытовой
характеристики. В эту мелодию может входить и нечто типовое
или групповое, но сюда входит и все особое, персональное, чем
этот персонаж отличен от других.
Прислушаемся к речи Епиходова: «Но, конечно, если
взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться,
извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние
духа». В этой речи оркестровка затмевает какой-либо смысл —
вся речь построена из интеллигентных слов, ласкающих слух
Епиходова, не связанных по смыслу, из слов, лишних в
предложении. Обилие лишних, служебных, связующих слов у Епиходова
и у других персонажей Чехова чуть ли не главнейший, по их
понятиям, признак образованности и красноречия — ведь так они
ее, образованность, и понимают как орнамент из хорошо
оплачиваемых ненужностей, как набор пустых слов, идущих, однако,
по самой высокой цене, какая только бывает.(...)
(...) От резкой характерности Чехов отказывается вполне
последовательно, того требовал «симфонический принцип» его драм,
выделяющий отдельные голоса лишь настолько, чтобы они могли и
сливаться друг с другом. Не случайно Чехов вспомнил по этому
поводу Шекспира, который тоже строит драму на симфоническом
принципе и не допускает, чтобы из общей речевой стихии его
драмы вырвалась отдельная роль. Чехов немало страдал от
неумения актеров произносить по-новому тирады и реплики его драмы —
произносить их музыкально. По этому поводу Б. В. Асафьев
снова сопоставляет Чайковского и Чехова: «Любопытно, что
каждая попытка оперио-аффектированного исполнения «Евгения
Онегина» не вызывает сочувственных откликов и скорее внушает
досаду. Мне рассказывали, что провал премьеры «Чайки»
Чехова в Александрийском театре в сезоне 1897—1898 годов вызван
был преимущественно аффектированным мелодраматическим ин-
13* 371

тонированием пьесы, где сдержанность высказывания — закон
стиля!»
Те постоянно повторяющиеся слова, присловья, присказки,
которыми уснащены речи персонажей, служат у Чехова не
столько характеристикой их личностей, сколько общего всем состояния
жизни, в которое и они погружены. Автоматизм этих людей —
автоматизм, в который впала жизнь города и деревни. Хотя
характерность Вафли или Симеонова-Пищика с подобающим
тактом даны у Чехова, еще важнее для него характерность целых
сфер жизни, «стран света», по которым располагается жизнь.
Уже в рассказе «Поленька» A887) он играл сопоставлениями
речей одной жизненной тональности с речами другой: Поленька,
маленькая модистка, в галантерейном магазине, куда она пришла
за товаром, ведет с приказчиком Николаем Тимофеевичем тихий
и очень важный для них обоих разговор, драматический по
содержанию, а фонетическим фоном к нему являются поминутно
вокруг произносимые слова и фразы из языка товарооборота:
«Черные от 80 копеек, а цветные по 2р. 50 к.», «Есть два
сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь,
британские, валенсьен, кроше...!» Мы слышим здесь речь и речь,
одна тональность включается в другую, торговая в лирическую
и драматическую, нанося ей легкие ранения и посмеиваясь
над ней.
В «Чайке» в последнем действии постепенно копится
настроенность, приводящая к трагической развязке, но хозяева и гости
играют в лото: слышны выкрики играющих: «Восемь!
восемьдесят один!., тридцать четыре!» Тем временем за сценой играют
меланхолический вальс.
«Дядя Ваня» кончается переходом на тональности будничной
прозы, после отошедших гроз и потрясений. Фразу с календарными
датами и с цифрами гречневой крупы и постного масла
выговаривает не Иван Петрович, ее выговаривают многие и многие
тусклые безрадостные дни, ему предстоящие, фраза эта — говор
одной из «стран света», куда он попал, по видимости, навсегда.
Ценя и невоплощенное, по необходимости предпочитая его
тому, что воплотилось в современной жизни, Чехов должен был
соответственно этим своим интересам и оценкам разрабатывать
также и сценическую речь. Хорошо известны паузы в драмах Чехова,
они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля
в Художественном театре. Пауза, перерыв речей — та минута, те
минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она
проглядывает в своей вековой неоформленности. Люди на какие-то
мгновения перестают действовать и называть происходящее с
ними, прекращается работа формировки жизни людьми,
человеческими поступками и словами. Не имеющее имени, не бывшее еще
в руках человека вдруг предъявляет себя в этих паузах, зача'-
стую достаточно длинных, чтобы мы почувствовали его особую,
не освоенную нами еще природу. Драматические паузы по смыс-
372 -

лу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, -
бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они
духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что
жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово,
через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она
бесконечна. В этом же значение и пустого времени, которое любит
отмечать Чехов. В «Дяде Ване» (акт II) постоянно слышна
колотушка ночного сторожа — идут часы, идет время, оно
существует и отдельно от людей, независимо от того, чем люди
его наполнили. Действие «Трех сестер» длится пять лет — так
нам дано ощутить наличие помимо людей еще иной,
объективной силы, которой они противостоят, которая существует и через
них и без них, ими обрабатывается, но и сама их
обрабатывает. Даже паузы, чем-то заполненные, имеют
родственный смысл. В «Вишневом саде» (акт II) в поле собрались почти
все лица драмы. В середине акта ремарка: «Тишина... Вдруг
раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей
струны, замирающий, печальный». Лопахин комментирует этот
звук: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-
нибудь очень далеко». Бадья, сорвавшаяся в шахте, означает
нечто очень простое и очень значительное — наличие другой
жизни, совсем иначе устроенной, с другими людьми, чем жизнь
и судьба людей, видимых нами на сцене. Этот эпизод позволяет
нам освободиться на минуту от эгоцентризма событий,
связанных с Гаевым и Раневской, — освободиться и осмотреться. Другая
жизнь дана звуками; в театре, который прежде всего есть
зрелище, звукозапись как таковая создает беспокойство, данный одними
лишь звуками образ явления — недорисованный, недописанный.
Другая жизнь здесь — жизнь не воплощенная, воплощение ее
для нас только начинается, не пошло дальше звуков. Та жизнь
всех, кого мы уже воочию знаем по пьесе, заражается для нас этим
чувством неполного воплощения, подчиняется ему, ибо в этом
эпизоде оно обладает большой внушающей силой.
В день двадцатипятилетия первого представления «Вишневого
сада» в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко
произнес речь, где вспоминал, как трудно давались театру драмы
Чехова, когда театр впервые принялся за них. Театр брал
произведения Чехова «слишком грубыми руками», говорил в этот
юбилейный день Немирович. «Например, звук во втором действии,
этот знаменитый звук, который я считаю до сих пор ненайденным.
Надо было за кулисы дать приказ найти звук падающей в
глубокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил проверять за
кулисы, говорил, что надо брать его голосом. Если не ошибаюсь,
Грибунин пробовал давать голосом звук этой упавшей бадьи,
и тоже не выходило. Все это стоило очень больших исканий,
и все, что было неправильно, задерживало постановку».
Вл. И. Немирович-Данченко, как следует из слов его,
отлично понимал, как содержательна эта пауза в «Вишневом саде»
373

и как важны эти неожиданно вошедшие в нее звуки,
рожденные где-то вдалеке. Примечательно, что Чехов хотел передачи
этого звука человеческим голосом, — звук упавшей бадьи, звук из
жизни вообще, проникший в особую жизнь персонажей драмы,
Чехов хотел предельно одушевить.
Близко к паузе по своему художественному назначению и
недоговоренности в драмах Чехова то, что получило в театральной
практике название «подтекста». Интерес Чехова к силам жизни,
частично воплощенным или только напрашивающимся на
воплощение, не мог не привести его к этим особым,
приблизительным и в приблизительности своей точным, выразительным
средствам. Подобно паузе, они позволяли увидеть жизнь до формы,
перед формой, вне формы, представляли ее во всей наготе
новорожденного. «Три сестры», первый акт: Маша не хочет
оставаться, у нее дурное настроение. Приходит знакомиться Вершинин,
он разговорился, Маша, сказано в ремарке, снимает шляпу,
она будет завтракать со всеми. Маша снимает шляпу —
«подтекст», над которым нет текста, нет слов, чистая мимика. В
подробностях этих первый признак интереса Маши к
Вершинину. Без Вершинина ей тут делать было нечего, ради него она
переменила свое решение. Как в паузе, так и здесь: становится
видимым, ощутимым само душевное состояние, оно обходится
без слов, один очень обыденный жест его выражает. В душе
этой женщины произошло какое-то сложное движение, что-то
важное в ней затронули речи Вершинина, а выражается это простым
движением рук. Выражаемое не прямо примыкает к выражению,
не закрыто выражением, и поэтому выражаемое по особому
видимо. То, о чем речь, «вещь в себе», находится перед нами
воочию. Оно само только родилось и еще о себе почти ничего
не знает.
Вахтангов объяснил актерам, что такое «подтекст»: «Если
кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может
вам задавать при различных обстоятельствах с различными
интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет в
самом деле знать, который именно час, но он хочет,
например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже
поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута
очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный
список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же
вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать
подтекст каждой фразы».
При подтексте, по Вахтангову, очень важна интонация —
именно она направляет нас к подлинному смыслу
высказывания. Интонация предполагает некоторое умолчание, либо
умышленное, либо невольное: мы чего-то не хотим высказать до конца
или же мы не в состоянии это сделать, даже если бы хотели.
В примере Вахтангова: мы не хотим гостю сказать прямо — вы
374

засиделись, милый мой. Мы намекаем, что засиделся, справкой
о времени, через особую интонацию этой справки. Гостю
предоставляется известная свобода решения, уходить ему или не
уходить, его свобода лежит в нашей интонации, в неполной ее
определенности, как это и свойственно интонации вообще. В
вахтанговском примере подтекст — это наша вежливость, это
наше гостеприимство, но это и наше настоятельное желание,
чтобы также и гость щадил хозяина, его время и силы. В
зачине «Трех сестер» Маша твердит стихи из пролога к
«Руслану и Людмиле» Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, — златая
цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том...» С этими
стихами Пушкина Маша идет через всю драму, до самой ее развязки:
они служат для Маши лейтмотивом. Мы теперь знаем другую
версию «Трех сестер», более раннюю, вместо стихов Пушкина
там Маша время от времени приговаривает: «Слава богу, слава
нам, Туртукай взят и мы там ...»! Это слова победной депеши
Суворова. Конечно, Маша цитирует не ради того, чтобы оживить
свои познания в литературной или в военной истории. А здесь
все дело в интонации, каждый раз иной, а интонация — некое
смутное, но и нескудное самоопределение Маши. Через
бравурный стишок Суворова до нас доносятся стремительность, задор,
отчасти составляющие портрет Маши. Но интонация не съедает
и подробностей внешнего порядка, относящихся к ней,— воинская
цитата соответствует дочери генерала Прозорова,
воспитывавшейся в военной среде. При цитате из Пушкина представление
о Маше меняется и чрезвычайно обогащается. Интонация этой
цитаты — мечта, раздумье, попытка разобраться в самой себе,
познать, что происходит в собственном внутреннем мире, чего
желаешь, в чем нуждаешься. Повторяя и повторяя пушкинские
слова, Маша как бы пробует клавиатуру, какой звук и как
отзовется. В стихе Пушкина сказка, волшебство сказки, прихоть
сказки, поэтическая магия, заманчивость непонятного. Машу
поражает странное, красивое и неизвестно что означающее слово
«лукоморье», — перед самым концом драмы Маша спрашивает,
что значит — у лукоморья? Маша твердит этот стих потому,
что в стихе этом ее же собственное желание выхода из будней.
Сказка своенравна, Маша тоже своенравна. Пушкинский стих —
превосхищение того, чем станет Мзша через неделю, через
месяцы. Она пойдет на трудную и мечтательную любовь, она будет
заслушиваться речами Вершинина о жизни бесконечно
счастливой, которая наступит для человечества. В цитату из Пушкина,
в подтекст ее входят и личность Маши и быт ее. Муж преподает
в гимназии, в женской гимназии служит и сестра. Пушкинская
цитата есть также и школьная цитата, она направляет мысль
к гимназии, к гимназической хрестоматии, куда непременно
входили стихи о лукоморье для заучивания наизусть. По обстоятельст-
1 Литературное наследство, т. 68, с. 23.
375

вам быта гимназия мужа стоит сейчас ближе к Маше, нежели
все военное и воинское, с чем связывал ее покойный отец,
генерал Прозоров. Поэтому в рукописи Чехова победоносную реляцию
Суворова вытеснили строки о лукоморье, пусть ученые, пусть
ученические, учительские, но вместе с тем и
томительно-лирические, объединяющие сегодняшний быт Маши Прозоровой быту
состоянием ее души. Цитата не случайный элемент стиля у
Чехова. Пушкин, сочиняя пролог к «Руслану», не имел в виду
Машу, урожденную Прозорову, а она примеряет стихи пролога на
себя. Цитата — пересадка растения на новую почву. Корни
обнажены, мы ощущаем почву, мы наблюдаем борьбу выражения с
предметом, который хотят выразить. Как это бывает у Чехова,
нам дано переживание предмета, каков он еще до слов, до той
минуты, когда он сольется со словом, со словами. Не
получившая окончательной формы, не уходившаяся душа Маши
видна сквозь стихи о лукоморье.
Чебутыкин вслух вычитывает из газеты: «Бальзак венчался
в Бердичеве». Эта тирада стала знаменитой, теперь в России
всякий знает, где венчался Бальзак Конечно, фраза эта
преподносится нам не с интонацией фактического сообщения,
выданной кому-то биографической справки о Бальзаке, но с раздумьем.
Чебутыкин как бы философствует по поводу Бальзака, фраза
его — сентенция, афоризм, а может быть, еще лучше
перевести ее на язык музыки — тогда она ариозо Чебутыкина.
В самом деле, в ней заключен весь человек и все его чувствование
жизни. Весь контекст пьесы через Чебутыкина входит в эту
тираду. Она неотделима от контекста, как неотделимы,
например, тирады комедии Грибоедова «Горе от ума», где они живут
и в контексте и вне его, пользуясь самостоятельностью,
свойственной обычно тирадам драматических произведений, написанных
в формах классицизма. «Афоризмы» Чехова вызывают
усложненные эмоции, придают жизни в целом свой особый ... смысл.
Афоризмами их можно именовать, только поставив.в кавычки
этот термин, имея в виду своеобразнейшие афоризмы чувства.
Афоризм Чебутыкина отливает многими цветами. Знаменитый
французский писатель приехал в глухой городишко на Волыни,
чтобы там обвенчаться с одной польской дамой, — тут игра
несообразностей, тут та прихоть действительной жизни, которой полна
и эта драма Чехова. Чебутыкин случайно нашел в газете фразу
о Бальзаке, и вот случайная фраза соединяется с генеральным
содержанием «Трех сестер», да и всей жизни, что стоит за этой
драмой. Случайная фраза получает грандиозный подтекст,
выразительность здесь зависит от того, что столь малое и
случайное означает столь крупно-общее и обобщенное, почва
хороша, и поэтому упавшее в нее зерно так пышно и так
богато прорастает.
В воспоминаниях своих Бунин рассказывает, как Чехов,
смеясь, вслух цитировал из газеты: «Самарский купец Бабкин...
376

завещал все свое состояние на памятник Гегелю»1. Конечно,
это был эскиз будущей тирады Чебутыкина, эскиз одного
абсурда, который потом вытеснен был другим абсурдом, принятым
окончательно, ибо он касался вещей более простых и близких,
не памятника философу, но истории одной женитьбы.
«Афоризмы» Чебутыкина менее всего допускали что-либо
слишком сюжетное и специальное. В ранней редакции Чебутыкин
напевал: «Ах, вы, Сашки — канашки мои, разменяйте вы бумажки
мои...» В окончательной редакции появилась «тарарабумбия» —
обобщенный приговор миру и жизни в мире вместо прежних
куплетцев, слишком частного характера и слишком лихих. «Та-
ра-ра-бумбия»,— тихонько поет Чебутыкин: первые слоги почти
тождественны, они передают однообразие и скуку жизни, от
которой поющий хочет отделаться забавляясь, ее передразнивая.
«Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я» — бессмысленная
тарарабумбия растворяет в себе рифмующееся с нею осмысленное
слово, но и это слово — о тумбе всего лишь.
Эмоционально богатая, эмоционально разрисованная тирада,
обдуманная, как стих, завещена была Чеховым позднейшим
драматургам. Мы находим ее по наследству от Чехова в драмах
Бабеля — в «Закате», в «Марии», если иметь в виду произведения,
по времени более близкие к нам. Станиславский говорит о
«бриллиантиках», которыми Чехов усеивал тирады собственных драм.
Чехов часто досылал их театру дополнительно. Так, фраза о
Бальзаке, тот же «бриллиантик», была дослана Чеховым из
Ниццы, Чебутыкина не сразу Чехов обогатил ею.
Крики трех сестер «В Москву, в Москву!» — те же слова
с многозначащим подтекстом. Мы слышим, они хотят в Москву,
на старую Басманную. Адрес дан с такой узостью, чтобы понятным
стало, насколько он шире на самом деле. Москва трех
сестер — другая жизнь, дальнее будущее, куда не продают
железнодорожных билетов. В этих обращениях к Москве какая угодно
интонация, только не деловая, не будничная. Москва трех
сестер—то же лукоморье Маши, но общее всем трем сестрам.
Тирады Маши, Чебутыкина, призывы трех сестер — род
монолога. Особое явление — подтекст в диалогах драмы. Его
предпосылка— характер отношений между действующими лицами:
дружба ли это, вражда ли, или же, быть может, равнодушие.
Пример, который приводил Вахтангов, собственно, взят из области
диалога: я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на
кого-то воздействовать так-то и так-то, вопреки его воле.
Обычный подтекст диалогов <— некоторая политика и дипломатия.
Хотят нечто провести, незаметным образом для присутствующих
на сцене, хотят заговорить, даже обмануть собеседника, врага,
друга, даже самих себя, наконец — судьбу. Например, подтекст
почти всех разговоров в «Вишневом саде» — конспирация против
1 Литературное наследство, т. 68, с. 671.
377

судьбы, против даты 22 августа, которую все хотят забыть,—
один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то ищут,
натыкаются на искомое, ищут глубже,— так обстоит дело и в тирадах
монологического типа, например в тех же тирадах Маши и Чебу-
тыкина, заглядывающих в самих себя, в жизнь вокруг.
Диалог в драмах Чехова, быть может, самое существенное
в них. Он передает, как устроены связи между людьми, в чем
их внутренний характер. В рассказах Чехова общение и трудности
его составляли одну из главных тем. В драмах, в диалогах
драм общение, его природа превратились в стиль, по поводу чего
можно бы сказать, что стиль есть бывшая, пройденная тема:
сначала идет собирание черт, движутся от частного случая к
частному случаю, а потом приходит сгущение частностей в общий
стиль, и новые частности уже не обходятся без этой обобщенности
через стиль и в стиле. Стиль диалогов Чехова — разорванность
связей, люди с трудом находят, а то и вовсе не находят дороги
друг к другу. Мы и здесь встречаемся с манерой Чехова
представлять в виде конкретного единичного эпизода рассеянное в
обобщенном виде по всему произведению. Гаев держит в
«Вишневом саде» речь к «многоуважаемому шкапу». В этой драме
почти каждому персонажу приходится обращаться к
иносказательному «шкапу» — к своему собеседнику. Стиль многих
диалогов в драмах Чехова — разговор глухих, с переспрашиванием,
с тугою доходчивостью слов. Но в «Трех сестрах» один из
персонажей и в самом деле глухой — Ферапонт, сторож из земской
управы, а в «Вишневом саде» есть другой глухой — старый Фирс.
Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив».
Фирс отвечает «Позавчера». Это упрощенная физическая модель
разговоров и с теми, у кого глухота иная — психологическая.(...)
В западноевропейской драме в подтекст уходило
содержание, которое действующие лица хотели скрыть друг от друга. Так
было у одного из первых мастеров подтекста — у Клейста, так
было у Ибсена, пользовавшегося языком подтекста много шире,
чем все его предшественники. У Ибсена в главных ее линиях
драматургия канонична. Ибсен писал драмы борьбы, и персонажи
хранят свои тайны, как это и подобает, перед лицом противника.
Так как по своеобразию драм Чехова борьба в точном ее смысле
отсутствует, то это меняет и характер диалогами характер
подтекста. У Чехова действующие лица не столь отличаются
скрытностью, как, напротив того,— странной откровенностью. Уже в
«Чайке» старик Сорин исповедуется перед кем попало, что
прожил жизнь не так. Тригорин произносит целую речь о литературе
перед Ниной Заречной, которая мало интересуется литературой,
а больше самим Тригориным. Связи между людьми
ослабевают, «жизнью связи портятся», по сцене ходят лица, о которых
можно думать, что их миссия — восстанавливать эти связи.
Довольно ясен истинный подтекст этих речей-исповедей, этих
реплик, подаваемых из глубины собственного душевного мира,
378

как бы затонувшего на глазах у всех. Люди-одиночки тайно
взывают и тайно надеются, что все-таки будут услышаны, что не на
век окружающие будут равнодушны. Через откровенные свои
речи они вербуют собеседников и друзей. В драмах Чехова
какие-то человеческие ансамбли существовали и рассыпались,
было семейство Серебряковых-Войницких, сейчас сюда вошла
вражда, был дом Прозоровых, была общая судьба у трех сестер и
брата, теперь каждая сестра и брат — все разные судьбы,
разрушился и дом Раневских-Гаевых, но драмы Чехова позволяют
надеяться. Если малые семейные, домашние связи между людьми
расторгаются, то отсюда еще не следует, что невозможна более
широкая, более универсальная и в своей универсальности более
стойкая связь. Да и старые связи не всегда идут к полному
концу. Последний, заключительный эпизод «Дяди Вани»:
Серебряковы уехали, Астров уехал, остались одни зимовщики. В ремарке
сказано: «Телегин тихо наигрывает, Мария Васильевна пишет
на полях брошюры, Марина вяжет чулок». Нужно еще добавить
Соню и самого дядю Ваню, вернувшихся к хозяйственным
работам. Как будто бы каждый отъединился в свое особое дело,
в свой особый мир, но это не так: ходом событий отобраны
те, кто действительно нужен друг другу, кто худо-бедно, а все-
таки составляет добрый союз. Сама идея человеческого союза
неистребима. Наконец, есть еще одно лицо, которое всегда единит
мир чеховских драм, как будто бы распадающийся на куски. Лицо
это — зритель. Чехов заставляет зрителя так глубоко, так
интимно входить во все перипетии драмы, в положения и состояния
действующих лиц, что через зрителя опять возрождается
жизненное целое. Чехов, подобно Ибсену, требует самого неотрывного
внимания ко всему происходящему на сцене. Он пользуется
приемами микровыразительности, что придвигает зрителя к сцене
чрезвычайно близко, без зияний, без промежутков между зрителем
и сценой. В «Трех сестрах» движение фабулы отмечается такой
мелочью, как переселение Ирины из комнаты в комнату, из этажа
в этаж; в четвертом акте мы впервые слышим «ты» между Машей
и Вершининым после длительного «вы» первых трех, и новая
форма обращения нечаянно приоткрывает многое. Конечно,
микровыразительность, микровнимание сами по себе еще ни к чему
не ведут, у Ибсена и то и другое все-таки оставляет зрителя
холодным. Ибсен вовсе и не стремился к коротким отношениям
со зрителем. У Чехова при лирическом строе его драм те же
приемы действуют иначе, зритель и так вовлечен в душевную
суть событий, а интимизм внимания, которого требует Чехов,
придает этой вовлеченности постоянство, сочувствие горит в
зрителе ровным пламенем. Распавшийся мир заново отстраивается в
зрителе, значит, он будет отстроен и вовне, реальным методом
и реальными действиями.
Вл. И. Немирович-Данченко, один из первых указавший на
великое значение «подтекстов» Чехова, дал им и весьма своеобраз-
379

ное истолкование. Он говорил, что три сестры у Чехова «очень
любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают.
Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно
больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности
жизнью». Последняя фраза вначале кажется неожиданной, .но,
подумав над нею, можем согласиться, что тут открыт один из
важнейших источников «подтекста» у Чехова.
Неудовлетворенность жизнью — да, действительно, люди чеховских драм далеко
не сполна живут тем, чем велено им жить, они присутствуют
в среде современников и однокашников, также и отсутствуя,
томясь о каких-то иных занятиях и интересах, об ином по
содержанию своему общении с близкими, подземельями своих
«подтекстов». Люди Чехова уходят в ненаступившие еще времена.
Часто они отвечают невпопад своим собеседникам, вырываются
из контекстов общения в его сегодняшних формах, как бы затем,
чтобы оно возродилось в новом и высшем виде когда-то в совсем
другом веке, обещающем перемену во всех обычаях и нравах
человеческого бытия. (...)
Печатается по кн.: Берковский Н. Я-
Литература и театр. М., 1969, с. 159—180.
>П

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
И. Бернштейн, П. Николаев, У. Фохт
СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО РЕАЛИЗМА
(...) Становление и развитие реализма в русской литературе
протекало в общем русле реализма европейских литератур.
Вместе с тем русский реализм существенно отличен от английского,
французского, немецкого и по времени своего возникновения, и
по темпам развития, и по своей социальной природе, и по
структуре, и по значению в национальной общественной жизни. Это
своеобразие было настолько ярким и значительным, что во второй
половине XIX в. русская реалистическая литература заняла
ведущее положение среди европейских литератур.
Именно прежде всего к реалистической русской/ литературе
относятся восторженные слова М. Горького: «В истории развития
литературы европейской наша юная литература представляет
собой феномен изумительный: я не преувеличу правды, сказав,
что ни одна из литератур Запада не возникала к жизни с такою
силою и быстротой, в таком мощном, ослепительном блеске
таланта.
Никто в Европе не создавал столь крупных, всем миром
признанных книг, никто не творил столь дивных красот при таких
неописуемо тяжких условиях.
Это незыблемо устанавливается путем сравнения истории
западных литератур с историей нашей»1.
Своеобразие реализма русской литературы было обусловлено
особенностями общественного развития страны.
И в России, как и в других европейских странах, уже в
последней трети XVIII в. начиналось разложение
феодально-крепостнических отношений и складывались отношения буржуазно-
капиталистические.
Но этот путь, общий для всех европейских стран, Россия
проходила по-своему. (...)
Двойной гнет помещичьей и буржуазной эксплуатации при
сохранявшейся самодержавно-бюрократической форме правления
породил в России неизвестный другим странам размах
«крестьянского движения, глубокие корни революционности крестьянства,
1 Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1953, т. 24, с. 184.
381

как массы»1. Это движение выдвинуло в качестве своих идеологов
деятелей такого масштаба, как Герцен, Чернышевский,
Добролюбов, Щедрин, блестящую плеяду революционеров 70-х гг.
К. Маркс уже в 1859 г., говоря о развитии революционного
движения, отмечал, что в России движение развивается быстрее,
чем во всей остальной Европе. А в 1882 г. К. Маркс и Ф.
Энгельс писали о том, что «Россия представляет собою передовой
отряд революционного движения в Европе»2. Рост рабочего
класса, его общественная активизация, распространение
марксизма-ленинизма еще более усилили темпы развития
революционной борьбы. «Революционное движение продолжает расти с
поразительной быстротой»,— констатировал В. И. Ленин в начале
XX в.3.
Своеобразие русского реализма было обусловлено, далее, тем
местом, какое занимала литература в общественной жизни
самодержавно-бюрократической страны. Художественная литература и
литературная критика были в России ведущей формой
общественного сознания, в которой только и могли находить свое
выражение критическое отношение к действительности, передовые идеи,
так как при отсутствии даже элементарных буржуазных свобод
слова, печати и пр., как утверждал Белинский, «только в одной
литературе, несмотря на татарскую цензуру, есть еще жизнь и
движение вперед»4. Впоследствии Горький, присоединив к
литературе живопись и музыку, писал: «Замкнуты были уста народа,
связаны крылья души, но сердце его родило десятки великих
художников слова, звуков, красок»5.
Своеобразие общественного развития России, роль
художественной литературы как ведущей формы общественного сознания
обусловили связь литературы с освободительным движением.
«...Отличительной чертой этой внезапно столь пышно расцветшей
русской литературы является то,— писала Роза Люксембург,—
что она народилась из оппозиции к государственному режиму,
из духа борьбы. Эта черта заметно отражается в ней в течение
целого XIX в.»6.
Радищев, Пушкин, Лермонтов, Белинский, Чернышевский,
Добролюбов и Писарев, Некрасов и Щедрин, Гл. Успенский и
народническая литература были прямыми выразителями
революционных идей. Но и творчество Грибоедова и Гоголя, Тургенева
и Островского, Л. Толстого, Достоевского и Чехова так или
иначе отразило освободительное движение в стране. И
реакционная литература вынуждена была откликаться на
освободительную борьбу. Достаточно вспомнить охранительную бел-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 3, с. 13.
2 Маркс К. и Энгельс Ф Избранные произведения. М., 1955, т. 1, с. 3.
3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 377.
4 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1956, т. 10, с. 217.
5 Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1953, т. 24, с. 184.
6 Люксембург Р. Статьи о литературе. М.—Л., 1934, с. 102.
382 .

летристику Булгарина, Маркевича, Крестовского, Клюшникова.
Острота противоречий между господствующими классами и
эксплуатируемым крестьянством, а затем и рабочим классом,
между самодержавно-бюрократическим строем и
освободительным движением, историческая обреченность дворянства и
антинародность шедшей ему на смену буржуазии определили народный
характер творчества всего передового отряда русских писателей.
В силу бесправия и забитости народа, не имевшего доступа к
культуре, большинство писателей в первой половине XIX в., а
значительная часть и во второй, выходили из дворянской
среды. Но, как было отмечено в «Манифесте Коммунистической
партии», «в те периоды, когда классовая борьба приближается к
развязке, процесс разложения внутри господствующего класса,
внутри всего старого общества принимает такой бурный, такой
резкий характер, что небольшая часть господствующего класса
отрекается от него и примыкает к революционному классу, к тому
классу, которому принадлежит будущее»1.
Освободительное движение в определенные моменты
порождало и романтизм: декабристская поэзия, Лермонтов,
народническая поэзия, ранний Горький и пр. Но с наибольшей полнотой
интересы народа выразил реализм.
Народность русского критического реализма, его тесная связь
с освободительным движением обусловили прежде всего
поступательное развитие реализма в России. И во второй
половине XIX в. реализм оставался господствующим и ведущим
направлением, представленным Щедриным, Л. Толстым,
Короленко, Чеховым, позднее — Горьким и др. Натуралистическое и
романтическое (символизм) направления и в конце XIX в. в русской
литературе не играли сколько-нибудь значительной роли,
оставаясь на периферии литературного развития. Этап
критического реализма закономерно сменился этапом реализма
социалистического.
Те же общественные причины определили и качественное
своеобразие русского реализма — исключительно глубокое
проникновение в отражавшуюся им действительность. Это сказалось как
в остроте критицизма, так и в отчетливом выражении
положительных начал. (...)
Верность принципам реалистического письма, острота
критического отношения к действительности и высота идеалов, в свете
которых она трактовалась, сказались в исключительной идейности
нашего реализма. Ф. Энгельс отмечал, что «русские ... писатели,
которые пишут превосходные романы, все тенденциозны»2.
Эта идейность сказалась в охвате широкого круга общественно-
актуальных проблем, среди которых наибольшее внимание
привлекали проблемы личности, народа и родины.
'Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. 2-е изд., т. 4, с. 433.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. М., 1983, т. 1, с. 53.
383

Русский реализм никогда не довольствовался изображением
буржуазного индивидуализма. Критически оценивая его, он
вскрывал его несостоятельность. Это относится даже к таким образам
дельцов, как Штольц Гончарова или Васильков Островского, к
таким характерам, как Раскольников, не говоря уже о героях
«Современников» Некрасова или «деловых» крестьянах
народнической литературы. Реалистическая литература ставила проблему
личности, стремясь разобраться в сложных и противоречивых
характерах Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина, Андрея
Болконского, Пьера Безухова и многих других, утверждая цельные
натуры Татьяны и Полины, Любоньки' Круциферской, Елены
Стаховой и Марианны, Катерины, Анны Карениной и Катюши
Масловой, Веры Павловны и некрасовских женщин и многих
других. Это дало основание М. Горькому отметить, что русская
литература «сумела показать Западу изумительное, неизвестное
ему явление — русскую женщину»1.
С незнакомой западноевропейскому реализму настойчивостью
обращались наши писатели-реалисты к постановке и исторически
доступному решению проблемы народа." М. Горький отмечал:
«Что говорил, чему учил старый писатель?
«Верь в свой народ, создавший могучий русский язык, верь
в его творческие силы. Помогай ему подняться с колен,
иди к нему, иди с ним»2. Еще в дореалистической литературе
(Карамзин, Жуковский) утверждалось моральное равенство
крестьян и дворян. Реализм вскрыл закономерность народного
бунта, активного протеста против помещичьей эксплуатации
(Радищев, Пушкин, Некрасов и др.)- Была выявлена тенденция
сближения лучших людей из дворян с народом, даже с бунтующим
народом (Пушкин, Гоголь, Чернышевский, Некрасов и др.).
Художники-реалисты внимательно прослеживали пробуждение
народного самосознания. Тщательно изучались процессы
дифференциации деревни в народнической прозе. Реалистическая
литература отразила становление русского пролетариата
(Решетников, Горький и др.).
В борьбе за освобождение народа, за утверждение цельной,
гармонической личности наша реалистическая литература
неизменно подымалась до вопросов, связанных с положением родины,
ее судьбами. Чернышевский устанавливал: «Судьба России в
отношении к задушевным чувствам, руководившим деятельностью
людей, которыми наша родина может гордиться, доселе
отличалась от того, что представляет история многих других стран.
Многие из великих людей Германии, Франции, Англии
заслуживают свою славу, стремясь к целям, не имеющим прямой связи
с благом родины; например ... многие из величайших ученых,
поэтов, художников имели в виду служение чистой науке или
чистому искусству, а не каким-нибудь исключительным потребно-
1 Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1953, т. 24, с. 184.
2 Там же, с. 185.
384

стям своей родины ... У нас не то: историческое значение
каждого русского великого человека измеряется его заслугами
родине, его человеческое достоинство — силою его
патриотизма»1.
Причем наша реалистическая литература безбоязненно
вскрывала самые глубокие язвы русской жизни, действенно выражая
свою любовь к родине. Вслед за Лермонтовым, который
характеризовал Россию как «страну рабов, страну господ»,
Чернышевский в «Прологе» писал: «Жалкая нация! Нация рабов, снизу
доверху сплошь рабы». В. И. Ленин комментировал эту
характеристику так: «... это были слова настоящей любви к родине,
любви, тоскующей вследствие отсутствия революционности в
массах великорусского населения»2.
Национальное своеобразие русского реализма определило и
определяет его всемирное значение. «Особенность каждого из
народов резко выражается в их литературе.— писал Белинский,— и
эта-то особенность и дает литературе каждого из них всемирно-
историческое значение»3.
Уже в первых великих прозаических произведениях
романического жанра в России — в «Мертвых душах» и «Герое нашего
времени», как и в творчестве Пушкина, сказалась поразительная
зрелость русского реализма даже на ранней ступени его
развития.^..)
Взорам русских писателей открывалась социальная
несправедливость в предельно дикой и варварской форме. Личность, даже
если она принадлежала к привилегированному классу, была
настолько задавлена, возможности личной инициативы настолько
ничтожны, что это не шло ни в какое сравнение с миром,
изображенным Бальзаком и Стендалем. Но в стране уже зрели силы
протеста, сознание передовой части общества находилось на
таком высоком уровне, который ничуть не уступал уровню
передовой мысли в самых развитых странах Европы, а во многом и
превосходил его. Отказ от просветительских иллюзий привел
не к горькому скепсису и разочарованию (что особенно заметно
в западном романе второй половины века), а к поискам новых
ценностей. Все это создало совершенно особый тип
литературы. (...)
В русской литературе реализм на первых порах складывался
как направление просветительского реализма в 70-е гг. XVIII в.,
подчинив себе элементы реализма, пробивавшиеся уже в сатире
классицизма. Просветительский реализм проявил себя в
творчестве Фонвизина, Новикова, Радищева, Крылова, Нарежного,
Грибоедова и др. Творчество этих писателей было связано с
традициями классицизма, и не только с его сатирической линией,
'Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. В 15-ти т. М., 1947, т. 3,
с. 136—137.
2 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 107.
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13-ти т. М., 1954, т. 5, с. 644.
385

но все же в основе структуры их произведений несомненен
реализм.
Просветительский реализм развивался в условиях
господства сперва классицизма, а с конца века — романтизма, во
взаимосвязи с натуралистической литературой, порожденной в
последнюю треть XVIII в. низовой демократической средой.
С середины 20-х гг. XIX в. начинается новый этап развития
реализма в русской литературе — этап критического реализма.
Он возник в процессе преодоления противоречий гражданского
романтизма, отражавшего освободительное движение на его
дворянском этапе. Генетически связанный с романтизмом, плодотворно
развив прежде всего присущее романтизму психологическое
изображение явлений жизни, критический реализм прошел в своем
развитии в русской литературе несколько периодов, с самого
начала преодолев рационализм, дидактику просветительского
реализма и гораздо более последовательно подчинив структуру
своих произведений историзму.
В 20—40-е гг. мы наблюдаем утверждение критического
реализма, когда писатели преодолевали изначально свойственный им
романтизм, оставаясь во многом в зависимости от него, прежде
всего психологическим изображением социальной
действительности. Это психологическое течение литературы критического
реализма было представлено Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, если
иметь в виду только крупнейших и характернейших писателей.
Гоголь — переходное явление, намечавшее новый период в
русском критическом реализме, период его дифференциации на ряд
течений, которые, в свою очередь, образуют особые разновидности.
Этот период охватывает годы с 40-х по 70-е включительно.
Продолжает свое развитие психологическое течение, которое
членится на типологически родственные разновидности:
исследователи отмечают близость Тургенева, Гончарова, Островского,
Писемского, отличных от Л. Толстого и Достоевского, которые,
при всем своем своеобразии, во многом близки друг к другу.
Уже' в творчестве Пушкина, в его исторической прозе,
наметилось другое течение литературы критического реализма,
получившее свое яркое выражение у Герцена, особенно в «Былом и
думах», обнаруживавшее исторический тип художественного
мышления и соответствующую ему структуру. С ним связано
было течение литературы критического реализма, возникшее в
40-е гг. в недрах «натуральной школы», подготовленное Гоголем
и Белинским, характерное для второго этапа освободительного
движения в России, которое было представлено Некрасовым,
Щедриным, большой группой писателей-шестидесятников, на
новой стадии — беллетристами-народниками. Особенности
структуры произведений этих писателей определялись преимущественным
интересом к судьбам социальных групп, изображением их
общественной деятельности, почему это течение литературы
критического реализма обозначается как социологическое течение. Можно
386

предполагать и другие течения и их разновидности, пока
остающиеся еще не осознанными и научно не определенными.
Господство критического реализма после 40-х гг. не
исключало появления произведений реализма просветительского,
например: «Что делать?» Чернышевского, «Шаг за шагом» Омулевского,
«На жизнь и смерть» Берви-Флеровского, «Василиса» Арнольди
и «Андрей Кожухов» Кравчинского. Продолжал свое развитие
и романтизм, остававшийся теперь на периферии литературного
движения. Но именно в это время получает признание такой
крупный поэт-романтик, как Тютчев.
Все эти направления и течения находились в тесной
взаимосвязи. Поэтому конкретные явления реалистической литературы
40—70-х гг. всегда сложные, а иногда и противоречивые
образования, как, впрочем, и любого другого времени.
Особый, третий период в истории русского критического
реализма составляет литература 80—90-х гг., когда структура
реалистических произведений осложняется отчетливо
выраженными субъективными, лирическими, а то и прямо романтическими
компонентами, что дает повод обозначать данное время периодом
романтического, или экспрессивного, реализма. Это наблюдается в
разной мере и в разном качестве в творчестве Гаршина,
Короленко, Чехова, раннего Горького, если оставаться опять-таки
только в кругу крупнейших писателей. Бесспорно, что здесь —
результат взаимодействия реализма с усилившимся в эти годы
романтическим направлением, а также теперь проявившимся
натурализмом. Но главная причина видоизменения критического
реализма — в особенностях общественной жизни на третьем этапе
освободительного движения, уже на подступах к нему.
Новый период в литературе критического реализма можно
наблюдать в условиях нового этапа развития реализма, на этапе
становления социалистического реализма, начало которому было
положено в первые годы XX в. прежде всего М. Горьким.
Социалистический реализм — наиболее последовательный в своем
историзме реализм.
Печатается по кн.: Развитие реализма в
русской литературе. В 3-х т. М., 1972, т. 1,
с. 28—42.

КОРОТКО ОБ АВТОРАХ СТАТЕЙ
Алексеев Михаил Павлович A896—1981)—русский советский
литературовед. Действительный член АН СССР, автор многочисленных работ по истории
русской, западноевропейской и славянской литератур. Одним из первых стал
изучать влияние русской литературы на зарубежную, определяя мировое значение
творчества А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. Г. Чернышевского, И. С.
Тургенева.
Особое место в научной деятельности М. П. Алексеева занимало изучение
творчества А. С. Пушкина в контексте русской и мировой культуры (А. С.
Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. М., 1972: Стихотворение А. С.
Пушкина «Я памятник себе воздвиг...» М., 1967).
Базанов Василий Григорьевич A911 —1981) — русский советский историк
литературы и фольклора. Член-корреспондент АН СССР. Его работы посвящены
изучению литературного процесса начала XIX в., творчеству писателей-декабристов
(Очерки декабристской литературы. Проза, публицистика. М., 1953; Поэзия.
М., 1961), вопросам литературно-общественного движения 60-х гг. XIX в.
(Русские революционные демократы и народознание. Л., 1974).
Бахтин Михаил Михайлович A895—1975) —русский советский
литературовед, автор ряда теоретико-литературных исследований («Слово в романе», «Эпос
и роман», «Проблема речевых жанров» и др.). которые собраны в сборниках
автора «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975) и «Эстетика словесного
творчества» (М., 1979).
Центральное место в наследии Бахтина занимает книга «Проблемы поэтики
Достоевского», вышедшая впервые в 1929 г. под названием «Проблемы
творчества Достоевского» и затем неоднократно переиздававшаяся. Бахтин
обосновывает мысль о наличии полифонического характера романов Достоевского.
Бердников Георгий Петрович (род. в 1915 г.).— член-корреспондент АН СССР.
Автор многочисленных исследований о Чехове. В центре внимания исследователя
биография писателя (Чехов. (М., 1978), творческая эволюция чеховской прозы
и драматургии (Чехов-драматург. М., 1981; А. П. Чехов. Идейные и творческие
искания. М., 1984).
Берковский Наум Яковлевич A901 —1972) — русский советский литературовед,
автор исследований по истории русской и западноевропейской литератур. Сфера
его научных интересов широка и многогранна: Шекспир, Гейне, Пушкин,
Достоевский и т. д. Много писал Берковский и по вопросам театра.
Лучшие статьи Берковского о русской литературе собраны в его сборниках:
«Статьи о литературе» A962) и «Литература и театр» A969). Посмертно вышла
книга ученого «О мировом значении русской литературы» A975).
Бернштейн Инна Абрамовна (род. в 1919 г.) — русский советский
литературовед. Основные работы посвящены изучению литературы Чехословакии,
творчеству мастеров чешской прозы, выявлению закономерностей развития романа
19—20 вв.
Благой Дмитрий Дмитриевич A893—1984) — русский советский
литературовед. Член-корреспондент АН СССР, действительный член АПН СССР.
388

Автор многочисленных научных работ по истории русской и советской
литературы (от А. Д. Кантемира, Г. Р. Державина, А. Н. Радищева до А. А. Блока,
А. Н. Толстого, М. А. Шолохова). Основные работы посвящены изучению жизни
и творчества А. С. Пушкина, выявлению связи великого поэта с
предшествующим и последующим развитием русской и мировой литературы, современному
значению его произведений. Итогом многолетних исследований явились
монографии: «Творческий путь Пушкина A813—1826)» A950); «Творческий путь
Пушкина A826—1830)» A967); «От Кантемира до наших дней» A979), «Душа в
заветной лире» A979).
Бонды Сергей Михайлович A891 — 1983)—русский советский
литературовед, исследователь теории и истории русского стиха XVIII—XIX вв., один из
создателей современной текстологии. Автор научных комментариев академических
изданий сочинений Пушкина, много сделал для текстологического изучения его
рукописей (Черновики Пушкина. М., 1978). Исследования произведений
Пушкина, сделанные Бонди, отличаются тонкостью анализа, умением проникать в
творческую лабораторию поэта (О Пушкине. М., 1983).
Бочаров Сергей Георгиевич (род. в 1929 г.) — русский советский
литературовед и критик. В его книгах: «Роман Л. Н. Толстого «Война и мир» A978);
«Поэтика Пушкина. Очерки» A974), в статьях о творчестве Гоголя, Достоевского
анализ поэтики дается в единстве с характеристикой социальной и нравственной
проблематики произведений.
Бурсов Борис Иванович (род. в 1905 г.) —русский советский литературовед.
Большая часть его трудов посвящена русской критике, эстетическим
воззрениям русских революционных демократов (Вопросы реализма в эстетике
революционеров-демократов. М., 1953), теории и методологии литературной критики
(Мастерство Чернышевского-критика. М., 1959; Критика как литература. М., 1976),
творческой индивидуальности художника (Писатель как творческая
индивидуальность. М., 1959; Личность Достоевского. М., 1979; Лев Толстой. Идейные
искания и творческий метод. М., 1960), национальному своеобразию русской
литературы (Национальное своеобразие русской литературы. М., 1967). В 1982 г.
вышел в свет двухтомник избранных работ Бурсова.
Бушмин Алексей Сергеевич A910—1983)—русский советский
литературовед. Действительный член АН СССР. Автор фундаментальных исследований о
Салтыкове-Щедрине (Сатира Салтыкова-Щедрина. М., 1959; Сказки
Салтыкова-Щедрина. М., 1976; Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры. М., 1976,
и др.).
Проблемам традиции и новаторства посвящена его работа
«Преемственность в развитии литературы» A978).— В книгах «Методологические вопросы
литературоведческих исследований» A969) и «Наука о литературе» A980)
рассматривается методология современной литературоведческой науки.
Гин Моисей Михайлович (род. в 1919 г.) — русский советский
литературовед. Исследователь творчества Некрасова. Им написаны книги: «Некрасов —
литературный критик» A957), «О своеобразии реализма Н. А. Некрасова» A966)
и другие.
Книга «От факта к образу и сюжету» A971), как свидетельствует уже само
название, вводит читателя в творческую лабораторию поэта. Ученый показывает,
как конкретный жизненный материал получает художественную интерпретацию
в произведениях Некрасова. В этом аспекте автор книги рассматривает и
стихотворение «Памяти Добролюбова».
Григорян Камсар Нерсесович (род. в 1911 г.) — русский советский литера-
туровед. Его работы посвящены русской революционно-демократической
литературе 60—80-х гг. XIX в. («Роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»,
1962), истории русско-армянских литературных связей («В. Я- Брюсов и
армянская поэзия», 1962), поэтике и эстетике русского романтизма. В книгах
«Лермонтов и романтизм» A964), «Лермонтов и его роман «Герой нашего времени» A975)
389

творчество Лермонтова рассматривается в контексте русской и зарубежной
литературы 30-х гг. XIX в.
Груздев Александр Иванович A908—1981) — русский советский
литературовед. Его основная тема исследований — творчество Некрасова. Среди книг и
статей, посвященных великому поэту, наиболее значительными являются «Поэма
Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» A966), «Декабристский цикл
поэм Н. А. Некрасова» A976).
Гуковский Григорий Александрович A902—1950)—русский советский
литературовед. Исследователь русской литературы XVIII — первой половины
XIX в. Им разработана целостная концепция становления и утверждения
реализма в русской литературе (Пушкин и русские романтики. М., 1965; Пушкин
и проблемы реалистического стиля. М., 1957; Реализм Гоголя. М., 1959).
Рассматривая социально-исторические закономерности развития литературного
процесса, Гуковский исходит из того, что они объективно выражаются в
художественной форме произведения, поэтому в его работах уделяется пристальное вни-
мание эволюции стиля Жуковского, поэтов-декабристов, Пушкина, Гоголя.
Евгеньев-Максимов Владислав Евгеньевич A883—1955) — русский советский
литературовед. Автор работ о творчестве Некрасова, по истории русской
журналистики и критики. Наиболее значительными исследованиями о Некрасове
являются книги: «Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова» (т. 1—3, 1947—1952);
«Творческий путь Н. А. Некрасова.» A953). Первая, основанная на большом
фактическом материале, посвящена научной биографии Некрасова, вторая
подробно рассматривает творческую эволюцию его поэзии.
Еголин Александр Михайлович A896—1959) —русский советский
литературовед. Член-корреспондент АН СССР. Автор исследований о Горьком, Герцене,
статей по советской литературе. Много и плодотворно занимался в 30—40-е гг.
изучением жизни и творчества Некрасова. Автор ряда книг и статей о великом
поэте, из которых самой значительной является монография «Некрасов и поэты-
демократы 60—80-х годов XIX в.» A960).
Иезуитов Андрей Николаевич (род в 1931 г.) — русский советский
литературовед. Основные работы посвящены теоретико-методологическим проблемам
современного литературного процесса и идейно-эстетическому наследию классиков
марксизма-ленинизма. (Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса. М.,
1963; Живое оружие. Принцип партийности литературы в трудах В. И. Ленина.
М., 1973; Социалистический реализм в теоретическом освещении. М., 1975;
В. И. Ленин и вопросы реализма. М., 1980).
Измайлов Николай Васильевич A893—1981) —русский советский
литературовед. Исследователь творчества А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, И. С.
Тургенева. Один из ведущих участников академических изданий сочинений А. С.
Пушкина и И. С. Тургенева. В работах Н. В. Измайлова содержится богатый
фактический материал для изучения литературного процесса эпохи и творческой
истории произведений (Очерки творчества Пушкина. М., 1975).
Кожинов Вадим Валерианович (род. в 1930 г.) — русский советский
литературовед. Автор работ по общим проблемам теории литературы и искусства
(Виды искусства. М., 1960; Основы теории литературы. М., 1962;
Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. М., 1963; «Преступление и наказание»
Ф. М. Достоевского. М., 1971; Книга о русской лирической поэзии XIX в.
М., 1978; Стихи и поэзия. М., 1980 и др.).
Кулешов Василий Иванович (род. в 1919 г.) — русский советский
литературовед. Автор работ о литературно-критической деятельности В. Г. Белинского,
о русской литературе и журналистике XIX в. («Отечественные записки» и
литература 40-х гг. XIX в. М., 1958; Натуральная школа в русской литературе
XIX в. М., 1982; Славянофилы и русская литература. М., 1976; История
русской критики XVIII—XIX вв. М., 1978) и по проблемам русско-европейских
литературных связей в первой половине XIX в., о творчестве отдельных русских
писателей («Жизнь и творчество Ф. М. Достоевского. М., 1984; «Жизнь и
творчество А. П. Чехова». М., 1982).
390

Ряд статей о русской литературе XIX в. опубликован им в книге «Этюды
о русских писателях» A982).
Курляндская Галина Борисовна (род. в 1912) — русский советский
литературовед. Ее основные работы посвящены творчеству И. С. Тургенева. В книгах
Курляндской «Художественный метод Тургенева-романиста» A972), «Структура
повести и романа И. С. Тургенева» A977), «И. С. Тургенев и русская
литература» A980) и статьях основное внимание обращается на целостный анализ
идейно-художественной системы романов и повестей Тургенева, на
взаимосвязь философского, нравственно-этического и эстетического принципов творчества
писателя.
Ломунов Константин Николаевич (род. в 1911 г.)—русский советский
литературовед. Исследователь творчества и эстетики Л. Н. Толстого. Автор
книг «Драматургия • Л. Н. Толстого» A956), «Лицом к лицу с Толстым»
A966); «Ленин читает Толстого» A980); «Лев Толстой в современном мире»
A975), «Жизнь Льва Толстого» A981); «Над страницами «Воскресения» A979)
и др.
Лукин Юрий Андреевич (род. в 1926 г.) — русский советский литературовед,
критик. Доктор философских наук, автор монографий и статей по вопросам
ленинской методологии искусства, теории культуры и эстетики: Ленин и теория
социалистического искусства. М., 1973; Ленинское эстетическое наследие и
современность. М., 1976; Художественная культура зрелого социализма. М., 1977;
В. И. Ленин и формирование идейно-эстетических принципов советской
литературы. М., 1977; Художественная культура в системе идейно-воспитательной
работы. М., 1979; В. И. Ленин и современная эстетика. М, 1980; Партийность
литературы и искусства. М., 1982; Идеология и художественная культура.
М., 1982.
Макогоненко Георгий Пантёлеймонович (род. в 1912 г.) — русский советский
литературовед, критик. Исследователь русской литературы конца XVIII —
первой половины XIX в. (Радищев и его время. М., 1956; Д. Фонвизин. Творческий
путь. М., 1961). Его привлекают проблемы развития реализма в русской
литературе (От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского реализма. М., 1969), ее
национальное своеобразие (Национальное своеобразие русской литературы. М.,
1976. Совместно с Е. Н. Купреяновой).
В книгах о Пушкине: «Евгений Онегин» А. С. Пушкина» A971),
«Творчество А. С. Пушкина в 30-е годы» (I—1974, II—1982), «Капитанская дочка»
A. С. Пушкина» A977) —творчество поэта рассматривается в связи с
эволюцией художественного метода писателя и изменением социально-исторических
условий жизни русского общества 20—30-х гг. XIX в.
Максимов Дмитрий Евгеньевич (род. в 1904 г.) — русский советский
литературовед. Автор монографий о творчестве М. Ю. Лермонтова, А. А. Блока,
B. Я. Брюсова (Поэзия Лермонтова. М., 1964; Брюсов. Поэзия и позиция. М.,
1969; Поэзия и проза Ал. Блока. М., 1975). В книгах прослеживается эволюция
художественного метода выдающихся русских поэтов, дается тонкий анализ
поэтического мастерства.
Манн Юрий Владимирович (род. в 1929 г.) — русский советский
литературовед. Его работы посвящены русской критике первой половины XIX в. (Русская
философская эстетика. М., 1969), особенностям русского романтизма (Поэтика
русского романтизма. М., 1976), художественной функции гротеска (О гротеске в
литературе. М., 1966).
В ряде монографий и статей о Гоголе (Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966;
Поэтика Гоголя. М., 1978; В поисках живой души. М., 1984) дается целостный
анализ художественной системы Гоголя.
Машинский Семен Иосифович A914—1978) —русский советский
литературовед. Его книги посвящены проблемам теории и истории русской литературы;
путям развития русской и советской критики, становлению марксистского
метода анализа искусства, связи классического наследия с современностью
(Наследие и наследники М., 1967; Слово и время. М., 1975; Вечно живое наследие.
М., 1978).
391

Машинский — автор книг об С. Т. Аксакове (С. Т. Аксаков. Жизнь и
творчество. М., 1973) и Н. В. Гоголе (Художественный мир Гоголя. М., 1979).
Мейлах Борис Соломонович (род. в 1909 г.) —русский советский
литературовед. В его работах освещается широкий круг теоретико-методологических и
историко-литературных проблем. Ему принадлежат исследования о значении наследия
В. И. Ленина для советского литературоведения (Ленин и проблемы русской
литературы конца XIX — начала XX в. М., 1970). Много внимания уделяется им
психологии художественного творчества (Художественное мышление Пушкина
как творческий процесс. М., 1962; Талант писателя и процессы творчества.
M.f 1969), комплексному изучению литературы (На рубеже науки и искусства.
М., 1971), проблеме художественного восприятия.
Мейлах — автор книг о творчестве декабристов, Пушкина, Л. Толстого
(Пушкин и его эпоха. М., 1958; Жизнь Ал. Пушкина. М., 1974; Уход и смерть
Льва Толстого. М., 1979, Творчество А. С. Пушкина. Развитие художественной
системы. М., 1984; Талисман. Книга о Пушкине. М., 1984).
В статье «Евгений Онегин» A966) рассматривается история оценки и
изучения романа Пушкина.
Михайлова Екатерина Николаевна A897—1952) —русский советский
литературовед. Основные ее работы, посвященные творчеству Лермонтова, собраны в
книге «Проза Лермонтова» A957).
Нечкина Милица Васильевна (род. в 1901 г.) — русский советский историк.
Действительный член АН СССР. Основные труды посвящены истории русского
революционного движения, изучению связи писателей с общественным
движением, содержат богатый материал для характеристики политических взглядов и
литературной деятельности А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, декабристов,
A. С. Герцена, Н. П. Огарева, Н. Г. Чернышевского (Грибоедов и декабристы.
М., 1977; Художественные образы русской литературы в произведениях
B. И. Ленина. М., 1969; Функция художественного образа в историческом
процессе. М., 1982).
Николаев Петр Алексеевич (род. в 1924 г.) — русский советский
литературовед. Основные работы, в которых внимание уделяется преимущественно
проблемам реализма, посвящены истории марксистской эстетики и литературоведения,
теории литературы, 'русской литературе 19 в. и советской литературе
(Возникновение марксистского литературоведения в России. М., 1970; Реализм, как
творческий метод. М., 1975; Марксистско-ленинское литературоведение. М., 1983;
Историзм в художественном творчестве и литературоведении. М., 1983).
Петров Сергей Митрофанович (род. в 1905 г.) — русский советский
литературовед. Автор книг, в которых на широком фене социально-политической и
литературной жизни эпохи рассматривается творчество А. С. Грибоедова,
А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, Н. А, Некрасова, Л. Н. Толстого и других
русских писателей («Горе от ума» — комедия А. С. Грибоедова. М., 1981;
А. С. Пушкин. Очерк жизни и творчества. М., 1961; И. С. Тургенев.
Творческий путь. М., 1979). Ряд его работ посвящен жанру исторического романа
(Русский исторический роман XIX в. М., 1978), проблемам реализма как
художественного метода (Критический реализм. М., 1980; Возникновение и
формирование социалистического реализма. М., 1976; Социалистический реализм.
М., 1977).
Петров — автор учебников и учебных пособий по русской и советской
литературе для педагогических институтов.
Пинаев Михаил Трофимович (род. в 1920 г.) — русский советский
литературовед. Автор работ о Чернышевском (см. обобщающее на эту тему пособие:
«Н. Г. Чернышевский. Художественное творчество», 1984). В них рассматривается
художественное воздействие произведений писателя на русскую демократическую
прозу 60—80-х гг.
Пинаеву принадлежит литературный комментарий к роману «Что делать?»
A963).
392

Покусаев Евграф Иванович A909—1977) — русский советский литературовед.
Автор книг о творчестве Чернышевского и Салтыкова-Щедрина, о русской критике
и журналистике XIX в.
Книги о Чернышевском A953, 1976), о Салтыкове-Щедрине (Салтыков-
Щедрин в шестидесятые годы. М., 1958; Революционная сатира
Салтыкова-Щедрина. М., 1962; «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина. М., 1975),
построенные на богатейшем историко-литературном материале, явились
значительным вкладом в изучение этих писателей.
Пустовойт Петр Григорьевич (род. в 1918) — русский советский
литературовед. Автор работ о Писемском, Достоевском, Гончарове, Лескове, Чехове, о
мастерстве русских классиков (От слова к образу. М., 1974). Особое внимание
исследователя привлекает творчество И. С. Тургенева (Роман И. С. Тургенева «Отцы
и дети» и идейная борьба 60-х гг. XIX в. М., 1965; Роман И. С- Тургенева
«Отцы и дети». Литературный комментарий. М., 1964, 1983; Творческий путь
И. С. Тургенева. М., 1977).
В книге «И. С. Тургенев — художник слова» A980) творчество писателя
рассматривается на широком фоне развития русской литературы 40—70-х гг.
XIX в.
Ревякин Александр Иванович A900—1983) —русский советский
литературовед. Автор статей и книг о классиках русской литературы, многие из которых
непосредственно адресованы учительской аудитории. Это книги: «А. Н. Островский.
Жизнь и творчество» A949); «Гроза» А. Н. Островского» A962);
«Искусство драматургии А. Н. Островского» A974), в своей совокупности
воссоздающие творческую биографию великого драматурга.
Новаторству чеховской драматургии посвящена книга «Вишневый сад»
А. П. Чехова» A960). Проблемы теории литературы и вопросы методики
преподавания в вузе рассмотрены в книгах «Проблема типического в художественной
литературе» A954, 1959), «Проблемы изучения и преподавания литературы»
A972). Автор учебника по истории русской литературы XIX века A977, 1981)
для педагогических институтов.
Рюриков Борис Сергеевич A909—1969) —русский советский критик,
публицист. Один из редакторов и авторов вступительных статей к сборнику «Ленин
о литературе и искусстве» A957, 1960, 1967, 1969, 1976, 1979). В центре
внимания — вопросы марксистско-ленинской эстетики, искусства
социалистического реализма, произведения советских писателей. Автор критико-биографиче-
ского очерка о Н. Г. Чернышевском (Н. Г. Чернышевский. М., 1961) и
других работ об этом писателе, статей о творчестве Достоевского, Л. Толстого,
М. Горького.
Скатов Николай Николаевич (род. в 1931 г.) — русский советский
литературовед. Исследователь русской поэзии XIX — начала XX в. Ученый часто
использует широкие историко-литературные параллели, много внимания уделяет
поэтическому мастерству русских классиков. Об исследовательской манере
Скатова можно судить по книгам: «Некрасов. Современники и продолжатели»
A973), «Поэзия Алексея Кольцова» A977), «Далекое и близкое» A981),
«Кольцов» A983).
Скафтымов Александр Павлович A890—1968) —русский советский
литературовед. Автор работ по русскому фольклору и русской литературе XIX в.:
«Поэтика и генезис былин» A924); «Идеи и формы в творчестве Л. Толстого»
A929); «О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого» A930); «Белинский
и драматургия А. Н. Островского» A952), цикла статей о драматургии А. П.
Чехова A946—1948).
Скафтымов — исследователь художественной прозы Н. Г. Чернышевского,
его биографии.
Степанов Николай Леонидович A902—1972) —русский советский
литературовед. Автор книг о творчестве Крылова (Мастерство Крылова-баснописца. М.,
1956; Басни Крылова. М., 1969), Пушкина (Лирика Пушкина. М., 1974; Проза
393

Пушкина. М., 1962), Гоголя (Гоголь. М., 1961; Искусство Гоголя-драматурга.
М., 1964), Некрасова (Н. А. Некрасов. Жизнь и творчество. М., 1971). Степанов
занимался изучением советской поэзии (В. Маяковский, В. Хлебников, Н.
Заболоцкий) и творчества малоизвестных писателей конца XVIII — первой половины
XIX в. (Поэты и прозаики. М., 1969).
Сучков Борис Леонтьевич /1917—1974/ — русский советский критик и
литературовед. Теоретические проблемы становления реализма рассмотрены
Сучковым на материале русской и зарубежной литературы в книге
«Исторические судьбы реализма» /1967, 1977/.
Сучков — автор исследований о зарубежных писателях XX в., собранных в
книге «Лики времени»» /1969, 1976/, и других работ по теории и истории
литературы.
Турков Андрей Михайлович (род. в 1924 г.) — русский советский критик,
литературовед. Автор работ «Александр Твардовский» A970), «Николай
Заболоцкий» A966, 1981) и др., сборника ст. «Поэзия созидания» A962),
биографических книг «Салтыков-Щедрин» A964, 1981), «Александр Блок» A969, 1981)
и др.
Автор ряда работ по современной советской литературе.
Творчеству А. П. Чехова посвящены книги «Высокое небо» A977); «Чехов
и его время» A980).
Фохт Ульрих Рихардович A902—1979) —русский советский литературовед.
Автор работ о закономерностях исторического развития русской классической
литературы (Пути русского реализма. М., 1963). Историко-литературные работы
У. Р. Фохта связаны с изучением творчества А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова,
(см.: Лермонтов. Логика творчества. М., 1975, и др.).
Фридлендер Георгий Михайлович /род. в 1915 г./ — русский советский
литературовед, автор книг «Реализм Достоевского» /1964/, «Поэтика русского реализма»
/1971/, «Достоевский и мировая литература» /1979/, «Литература в движении
времени» /1983/.
Внимание к общетеоретическим проблемам русской литературы XIX в.
сочетается в работах Фридлендера с исследованием ее поэтики.
Холодов Ефим Григорьевич A915—1981) —русский советский критик,
литературовед и театровед. Автор теоретического исследования «Композиция
драмы» A957) и ряда книг об Островском: «Мастерство Островского» A967),
«А. Н. Островский» A968), «Драматург на все времена» A975), «Язык
драмы» A978).
Стиль драматургии Островского, роль драматурга в развитии театра,
сценическая судьба его произведений на русской и советской сцене — главные
проблемы исследований Холодова.
Храпченко Михаил Борисович (род. в 1904 г.) — русский советский
литературовед, общественный деятель. Действительный член АН СССР.
Автор фундаментальных теоретических исследований: «Творческая
индивидуальность писателя и развитие литературы» A974), «Художественное творчество,
действительность, человек» A982), «Горизонты художественного образа A982).
Своеобразие творческой индивидуальности таких великих художников
слова, как Гоголь и Л. Толстой, раскрыто в книгах «Творчество Гоголя» A980),
«Лев Толстой как художник» A980), «Н. Гоголь. Литературный путь. Величие
писателя A984). В них прослеживается творческая эволюция писателей,
анализируется своеобразие их художественной манеры.
В 1980—1982 гг. вышло собрание сочинений Храпченко, включающее
основные литературоведческие исследования.
Чичерин Алексей Владимирович (род. в 1900 г.) — русский советский
литературовед. В своих работах автор обращается преимущественно к проблемам*
теории и истории литературных стилей, особое внимание уделяет языку как
первоэлементу литературного стиля: «О языке и стиле романа-эпопеи «Война
и мир» A956); «Идеи и стиль» A965); «Ритм образа» A973, 1980); «Очерки
по истории русского литературного стиля» A977).
394

Чуковский Корней Иванович A882—1969) — русский советский писатель.
Критик, детский поэт, литературовед, переводчик. Русская литература XIX в.—
постоянная область его исследовательских интересов. Лучшие
литературоведческие работы вошли в собрание сочинений К. И. Чуковского A965—1969 гг.).
Среди них — книга о Чехове, литературные портреты Н. Успенского, В. Слепцова,
А. Ахматовой, Б. Пастернака и др,
Чуковский — один из создателей советского некрасоведения. Центральное
место среди его многочисленных некрасоведческих работ занимает книга
«Мастерство Некрасова» A971).
Шаталов Станислав Евгеньевич (род. в 1927 г.) — русский советский
литературовед. Автор книг и статей о творчестве Тургенева, в которых художественный
мир писателя рассматривается в идейно-эстетической целостности: «Проблемы
поэтики Тургенева» A969); «Художественный мир Тургенева» A979). В книге
«Время — метод — характер» A976) исследуются особенности художественного
бытия характеров в произведениях русских классиков.
Щербина Владимир Родионович (род. в 1908 г.) — русский советский
критик и литературовед. Член-корреспондент АН СССР и АПН СССР. В его трудах
исследуется роль ленинского наследия как методологической основы
современного литературоведения (Ленин и вопросы литературы. М., 1967; Проблемы
литературоведения в свете наследия В. И. Ленина. М., 1971; В. И. Ленин и
художественная литература. *М., 1974), активно пропагандируются завоевания
литературы социалистического реализма, ведется полемика с буржуазными
теоретиками искусства (Наш современник. Концепция человека в литературе
20-го столетия. М., 1964; Пути искусства. М., 1970; Писатель в современном мире.
Литература. Идеология. Культура. М., 1973; Голос эпохи. М., 1974). В книге
«Проблемы литературного образования в средней школе (методологические
наблюдения и размышления) A982) рассматриваются актуальные вопросы
преподавания литературы в школе. В книге «Революционно-демократическая критика
и современность. Белинский, Чернышевский, Добролюбов» A980) показана роль
традиций революционно-демократической критики для современной критики и
литературоведения.

СОДЕРЖАНИЕ
От составителей 3
В. И. ЛЕНИН И РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX В.
A. Н. Иезуитов. В. И. Ленин и русская литература (Русская
литература XIX века в восприятии В. И. Ленина) 5
B. Р. Щербина. В. И. Ленин и художественная литература (В. И.
Ленин о классовости и народности русской литературы) 27
Ю. А. Лукин. В. И. Ленин и формирование идейно-эстетических
принципов советской литературы (Ленинские принципы исследования
общественных явлений прошлого) 34
C. М. Петров. Критический реализм (Русская литература XIX века
и идеи социализма) . 37
ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОГО ПЕРИОДА РУССКОГО
ОСВОБОДИТЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ
Творчество И. А. Крылова 40
Н. Л. Степанов. Басни Крылова. (Мастерство Крылова-баснописца)
Творчество В. А. Жуковского 46
Н. В. Измайлов. В. А. Жуковский (Художественное своеобразие
баллад Жуковского)
Творчество К. Ф. Рылеева 49
B. Г. Базанов. Очерки декабристской литературы (Анализ
стихотворения «Гражданин») —
Творчество А. С. Грибоедова 53
М. В. Нечхина. Грибоедов и декабристы (Социально-историческая
обусловленность конфликта «Горя от ума») —
Творчество А. С. Пушкина 57
C. М. Бонди. О Пушкине (Реализм лирики Пушкина) ....
Н. Л. Степанов. Лирика Пушкина (Анализ стихотворения «Осень») 60
М. П. Алехсеев. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг»
(История публикации и изучения) 64
Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля (Татьяна
как тип русской женщины) 67
Г. П. Макогоненко. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина (Анализ VIII
главы романа) 76
Д. Д. Благой. Пушкин — зодчий (Композиция «Евгения Онегина») 93
С. Г. Бочаров. Поэтика Пушкина (Стиль «Евгения Онегина») . . 105

Б. С. Мейлах. «Евгений Онегин» («Евгений Онегин» в оценке
Белинского) 109
Б. И. Бурссв. Национальное своеобразие русской литературы
(Пушкин и мировая литература) 113
Творчество М. Ю. Лермонтова 117
Д. Е. Максимов. Поэзия Лермонтова (Идейно-художественное
своеобразие лирики Лермонтова) —
У. Р. Фохт. Лермонтов. Логика творчества (Тема родины в лирике
Лермонтова) 125
Е. Н. Михайлова. Проза Лермонтова (Смысл сопоставления
Печорина с Верой и Грушницким) 128
К. Н. Григорьян. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени»
(Противоречивость характера Печорина) 135
Творчество Н. В. Гоголя 138
С. И. Машинский. Художественный мир Гоголя (Чичиков и
чичиковщина в «Мертвых душах») —
Ю. В. Маки. Поэтика Гоголя («Пошлость пошлого человека» в
«Мертвых душах») 146
A. В. Чичерин. Очерки по истории русского литературного стиля
(Стиль «Мертвых душ») 151
М. Б. Храпченко. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие
писателя (Современное значение творчества Гоголя) 155
Литературно-критическая деятельность В. Г. Белинского . . 158
B. Р. Щербина. Революционно-демократическая критика и
современность (Белинский — зачинатель революционно-демократической критики
и эстетики)
ЛИТЕРАТУРА ВТОРОГО ПЕРИОДА РУССКОГО
ОСВОБОДИТЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ
Творчество А. Н. Островского 166
Е. Г. Холодов. А. Н. Островский (Динамика развития характера
Катерины)
A. И. Ревякин. «Гроза» Островского (Речевая характеристика
Катерины) ? 172
Творчество И. С. Тургенева 179
С. Е. Шаталов. Роман Тургенева «Отцы и дети» в
литературно-общественном движении (Борьба и споры вокруг романа) —
С. М. Петров. И. С. Тургенев. Творческий путь (Социальная
проблематика и конфликт романа «Отцы и дети») 188
B. И. Кулешов. К генезису образа Базарова
(Социально-историческая основа романа «Отцы и дети») 195
Г. Б. Курляндская. Художественный метод Тургенева-романиста
(Своеобразие психологизма И. С. Тургенева) 203
П. Г. Пустовойт. И. С. Тургенев — художник слова (Тургенев-сатирик) 209
А. В. Чичерин. Ритм образа (Жанровое своеобразие произведений
Тургенева) 212

Творчество Н. Г. Чернышевского 215
М. Т. Пинаев. Зоркость и предвидение художника-мыслителя
(Художественный метод Чернышевского-романиста) —
П. А. Николаев. Историзм в художественном творчестве и
литературоведении (Литературно-эстетическая система Н. Г. Чернышевского) .... 220
Б. С. Рюриков. Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (Образ
Рахметова) 228
Е. И. Покусаев. Н. Г. Чернышевский (Оценка романа «Что делать?»
в критике) 234
Творчество Н. А. Некрасова 242
К. И. Чуковский. Мастерство Некрасова (Анализ стихотворения
«Поэт и гражданин»)
М. М. Гин. От факта к образу и сюжету (Анализ стихотворения
«Памяти Добролюбова») 245
Н. Н. Скатов. «Пушкинское» стихотворение Некрасова («Элегия») —
Сопоставительный анализ «Элегии» Некрасова и «Деревни» Пушкина . . 247
А. М. Еголин. Некрасов и поэты-демократы 60—80-х годов XIX века
(Изображение народной жизни в поэме «Кому на Руси жить хорошо») 253
A. И. Груздев. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»
(Композиция поэмы) 259
B. Е. Евгеньев-Максимов. Творческий путь Н. А. Некрасова (Традиции
народной поэзии в «Кому на Руси жить хорошо») 263
Творчество М. Е. Салтыков а-Щ е д р ин а 269
A. С. Бушмин. Сказки Салтыкова-Щедрина (Народ в сказках Щедрина) —
Творчество Ф. М. Достоевского 287
Б. Л. Сучков. Великий русский писатель —
М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского (Искусство
монологической и диалогической речи) 302
B. Н. Кожинов. «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского
(Художественное мастерство Достоевского) 307
Творчество Л. Н. Толстого 312
C. И. Машинский. Ленин размышляет о Толстом (Анализ статьи
Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции») —
М. Б. Храпченко. Лев Толстой как художник
(Социально-нравственные искания Болконского и Безухова) 318
А. П. Скафтымов. Образ Кутузова и философия истории в романе
Л. Толстого «Война и мир» (Анализ образа Кутузова) . . . .331
К. Н. Ломунов. Лев Толстой в современном мире (Современное
восприятие романа «Война и мир») 337
Г. М. Фридлендер. Статьи В. И. Ленина о Толстом и современная
интерпретация художественной классики. (Современное прочтение классики) 341
Творчество А. П. Чехова 346
Г. П. Бердников. Чехов. Идейные и творческие искания (Проблема
счастья в прозе Чехова 90-х годов) —

А. М. Турков. Чехов и его время (Анализ рассказа «Ионыч») . . 353
А. П. Скафтымов. О единстве формы и содержания в «Вишневом
саде» А. П. Чехова , . . . . 358
Н. Я. Берковский. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии.
(Мастерство Чехова-драматурга) . 366
Заключение 380
И. Бернштейн, П. Николаев, У. Фохт. Своеобразие русского
реализма (Национальное своеобразие и мировое значение русской
классической литературы) —
Коротко об авторах 388
ч

\
Русская 7!*?герат>п.а XIX века
Хрестоматия литературоведческих материалов
Составители:
Владислав Николаевич Азбук№
Валерий Николаевич Коновалов
Заведующий редакцией Г. Н. У сков ~ ~~-^^
Младший редактор Л. Б. Миронова
Редактор Т. П. Казымова
-Художник Ю. Ф. Альберт
Художественный редактор Н. Ф. Ремекникова
Технические редакторы И. Ф, Федорова, И- И Бажанова
Корректор К. л. Иванов^
ИБ № 7840
Сдано в набор 28.11.83. Подписано к печати 12.08.84. А 12316. Формат 60 X 90!/i6-
Бум. тип. № 2. Гарнит. Литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 25 + 0,25 форз.
Усл. кр.-отт. 25,5. Уч.-изд. л. 26,90 + 0,33 форз. Тираж 160 000 экз. Заказ 73в.
Цена 1 руб. 10 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного
комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 129846, Москва,
3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический комбинат Рос-
главполиграфпрома Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. Саратов, ул. Чернышевского, 59.