БЕРТОЛЬТ БРЕХТ • ТЕАТР
П БЕСЫ • СТАТЬИ • ВЫСКАЗЫВАЙ ИЯ
В ПЯТИ ТОМАХ

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ

ИЗДАТЕЛЬСТВО
•искусство-
МОСКВА •	1963

Общая редакция
Е. СУРКОВА, В. ТОП ЕР, И. ФРАДКИНА
Составление и вступительная статья
И. ФРАДКИНА
Комментарии
Е. ЭТКИНДА и И. ФРАДКИНА
Оформление художника В. Лазурского

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ БРЕХТА-ДРАМАТУРГА
Одно из наиболее значительных и ярких явлений
немецкой литературы XX века — творчество Брехта.
Это определяется не только поразительной универсаль¬
ностью его дарования (он был драматургом, поэтом,
прозаиком, теоретиком искусства и публицистом, а так¬
же режиссером и художественным руководителем
театрального коллектива), но и исключительной ори¬
гинальностью его творческих идей, неповторимым свое¬
образием художественной манеры, широтой и смелостью
новаторских устремлений. Вклад Брехта в эстетическую
мысль эпохи огромен и по значению своему выходит
далеко за пределы немецкой литературы и немецкого
сценического искусства. Брехт — мастер социалистиче¬
ского реализма, пользующийся высоким признанием не
только в социалистическом лагере, но распространив¬
ший могучее влияние на художественное развитие во
всем мире, завоевавший славу и популярность на всех
пяти континентах.
1
Бертольт Брехт родился 10 февраля 1898 года в
Аугсбурге в семье фабриканта. Окончив здесь гимна¬
зию, он поступил в 1917 году в Мюнхенский универси¬
тет, где изучал медицину и естественные науки. Вскоре
он был мобилизован в армию и направлен санитаром
в военный госпиталь. Еще в годы первой мировой вой¬
ны Брехт проникся отвращением и ненавистью к им¬
периалистической военщине и к социальному строю,
основанному на эксплуатации, насилии и лжи. Это и
определило его общественную позицию в период рево¬
люционного подъема в Германии. В ноябре 1918 года
он был избран членом Аугсбургского Совета рабочих
5

и солдатских депутатов, в 1919—1920 годах сотрудничал
в газете «Фольксвилле», органе независимой социал-
демократической партии, в 1923 году во время гитле¬
ровского путча в Мюнхене его имя было занесено
фашистами в «черный список» лиц, подлежащих унич¬
тожению. Политическое мировоззрение Брехта было
еще в те годы весьма неопределенным, несформировав-
шймся, но, во всяком случае, оно было проникнуто
духом революционного протеста против несправедли¬
вого эксплуататорского общества.
Литературное призвание пробудилось у Брехта очень
рано. Еще в бытность его гимназистом, начиная
с 1914 года, его стихи, рассказы, эссе, театральные
рецензии стали регулярно появляться в местной печати.
В дальнейшем всепоглощающий интерес к сценическому
искусству направил творчество Брехта главным обра¬
зом по пути драматургических опытов. Появляются
его первые пьесы — «Ваал» (1918), «Барабанный бой
в ночи» (1919), «В джунглях городов» (1921). К этому
времени относится знакомство (перешедшее позднее в
долголетнюю дружбу и творческое сотрудничество)
с Лионом Фейхтвангером, который сразу оценил исклю¬
чительный и своеобразный талант Брехта и активно
содействовал молодому драматургу на первых порах
его театральной деятельности. Вскоре в Мюнхене, Лейп¬
циге, Берлине состоялись премьеры первых пьес Брехта.
«Респектабельная» буржуазная публика распознала в
драматурге врага, спектакли нередко сопровождались
шумными скандалами и обструкциями, во время кото¬
рых в качестве главных полемических аргументов
применялись тухлые яйца и кошачьи концерты. Но эти
обструкции были оборотной стороной успеха. Имя
Брехта становится широко известным в литературных
и театральных кругах. В 1922 году писатель был удо¬
стоен самой почетной литературной премии в Герма¬
нии— премии имени Клейста.
В 1924 году Брехт переселился из Мюнхена в Бер¬
лин. Здесь он сблизился с писателями Альфредом
Дёблином, Арнольтом Бронненом, Фридрихом Вольфом,
с режиссером Эрвином Пискатором, актером и певцом
Эрнстом Бушем, композиторами Гансом Эйслером и
Паулем Хиндемитом, художником Джоном Хартфилдом,
6

театральным критиком Гербертом Иерингом и другими.
Революционные, новаторские искания Брехта находили
поддержку в среде близких ему по духу деятелей
искусства, и это способствовало его дальнейшему твор¬
ческому развитию. Приблизительно в это время склады¬
вается в своих основных очертаниях брехтовская теория
«эпического театра». Среди пьес, созданных писателем
в конце 20-х — начале 30-х годов, наибольший успех
имела «Трехгрошовая опера», поставленная в берлин¬
ском театре на Шиффбауэрдамм в 1928 году. Этот
успех распространился далеко за пределами Германии
и положил начало мировой (известности Брехта.
К этому же времени относятся и решающие сдвиги
в идейном развитии Брехта. Придя к выводу, что его
дальнейшая творческая работа зайдет в тупик без
основательного знания марксистской теории, он с ув¬
лечением штудирует труды классиков научного социа¬
лизма. Проникшись правотой марксистского учения
и под влиянием опыта классовой борьбы в Германии,
Брехт тесно сблизился с Коммунистической партией
и начал принимать активное участие в ее пропагандист¬
ской работе. Его знаменитые «Песнь единого фронта»
и «Песнь солидарности» — песни массовых митингов
и пролетарских демонстраций, его пьесы «Исключение
и правило» (1930), «Мать» (1930—1931) — по повести
М. Горького—и др. окрылены идеями боевой комму¬
нистической партийности.
После прихода Гитлера к власти Брехт покинул
Германию и пятнадцать лет провел в эмиграции. Он
несколько раз приезжал в СССР, и недели, проведенные
им на родине социализма, были для него могучей идей¬
ной и нравственной поддержкой в тяжелое время из¬
гнания. Сначала он недолго жил в Швейцарии, затем
обосновался в Дании, где написал пьесы «Страх и ни¬
щета в Третьей империи» (1933—1938),«Мамаша Кураж
и ее дети» (1939), «Жизнь Галилея» (1938—1939), «Доб¬
рый человек из Сычуани» (1938—1940) и др. Вторже¬
ние немецко-фашистских войск в Данию заставило
Брехта переехать в Швецию, а затем в Финляндию, но и
здесь он не мог себя чувствовать в безопасности.
Спасаясь от преследований, Брехт переехал в США.
Здесь он провел шесть лет, добывая средства к су-
7

шествованию киносценариями для Голливуда. В эти
годы им были созданы пьесы «Сны Симоны Машар»
(1941 —1943 — в соавторстве с Фейхтвангером), «Швейк
во второй мировой войне» (1941 —1944), «Кавказский ме¬
ловой круг» (1944—1945) и др.
В эмиграции — это было время его высокой твор¬
ческой зрелости, когда он создал свои лучшие произ¬
ведения,— Брехт неизменно занимал непримиримую
антифашистскую позицию, разоблачая кровавый тер¬
рор гитлеровцев, их социальную демагогию, их военные
приготовления и, наконец, развязанную ими разбойничью
войну. В нем привыкли видеть своего опасного врага
не только германские фашисты, но и реакционеры всех
стран и любых толков. Их ненависть к писателю осо¬
бенно возросла в послевоенные годы, когда он мужест¬
венно поднял голос против происков поджигателей
«холодной войны». В 1947 году Брехт был обвинен в
«антиамериканской деятельности» и вызван на допрос
перед Комиссией Конгресса в Вашингтоне. Покинув
вслед за тем США, он после непродолжительного пре¬
бывания в Швейцарии вернулся на родину и поселился
в демократическом Берлине.
Настало время жатвы. В течение пятнадцати лет,
проведенных на чужбине, Брехту лишь редко и слу¬
чайно представлялась возможность сценического вопло¬
щения своих пьес. Еще 30 января 1941 года он с
горечью записал в дневнике: '«Шесть готовых пьес, не
увидевших света рампы: Иоанна, Страх и нищета,
Галилей, Кураж, Пунтила, Сычуань». К 1948 году число
таких пьес удвоилось. Поэтому первая забота писателя
по возвращении на родину — вдохнуть в свои пьесы
сценическую жизнь. В это время он организует сов¬
местно со своей женой, замечательной актрисой Еленой
Вайгель, и при сотрудничестве Эрнста Буша, Эриха
Энгеля, Ганса Эйслера, Эрвина Штриттматтера и дру¬
гих театр «Берлинский ансамбль», в спектаклях кото¬
рого он осуществляет свои годами накопленные твор¬
ческие идеи, экспериментирует, пролагает новые пути.
Гастроли «Берлинского ансамбля» в Западной Герма¬
нии, Австрии, Польше, Франции, Англии, Советском
Союзе, Чехословакии, Италии утвердили славу «театра
Брехта» во всем мире и способствовали широкому
5

распространению брехтовской драматургии, которая в
послевоенные годы завоевала театральные подмостки
десятков стран.
С момента зарождения международного движения
сторонников мира Брехт являлся его активным участ¬
ником. Он был избран во Всемирный Совет Мира.
В 1951 году был удостоен Национальной премии ГДР
первой степени. В декабре 1954 года в ознаменование
его заслуг в деле укрепления мира и дружбы между
народами Брехт был награжден Международной Ле¬
нинской премией мира. В своем приветствии к нему
в связи с высокой наградой президент ГДР Вильгельм
Пик писал: «Как писатель и борец за мир Вы — один
из выдающихся духовных представителей другой, миро¬
любивой Германии, пользующейся доверием и призна¬
нием даже тех народов, которые были жертвами не¬
мецко-фашистской империалистической агрессии».
Бертольт Брехт скончался в Берлине 14 августа
1956 года. Смерть настигла его в разгар работы над
подготовкой премьеры пьесы «Жизнь Галилея». Он
оставил множество неосуществленных планов, ряд фраг¬
ментов и незавершенных рукописей.
2
Брехт начал свой творческий путь в годы, когда в
немецкой литературе и театре господствующим направ¬
лением был экспрессионизм. Даже писателей старшего
поколения, пришедших в литературу еще в конце прош¬
лого века или в 900-е годы, Г. Манна и Э. Мюзама,
Б. Келлермана и А. Цвейга, и тех в той или иной сте¬
пени не миновало влияние экспрессионизма. О ровес¬
никах Брехта, писателях, чьи имена начали появляться
в печати лишь незадолго до или уже во время первой
мировой войны, не приходится и говорить: это литера¬
турное поколение было экспрессионистским. В этом
смысле идейно-эстетический облик Брехта с первых же
шагов его творческой деятельности был особым и ис¬
ключительным, резко выделявшим его на фоне немецкой
литературы конца 10-х — начала 20-х годов.
Молодой Брехт рядом с Ф. Верфелем и Ф. Унру,
Л. Франком и И. Бехером, Л. Рубинером и Э. Тол-
лером казался циником и в известной мере был им. Он
9

не предавался экстатическим снам, как его ровесники-
экспрессионисты, не разделял их восторженно-утопиче¬
ских мечтаний, их абстрактно-гуманистический нравст¬
венный пафос был ему чужд. В сложной и противоре¬
чивой контроверзе Брехта с экспрессионизмом было бы
трудно отдать безоговорочное предпочтение той или
другой стороне. Брехт относился к известному тезису —
«человек добр» скептически и насмешливо; экспрессио¬
нисты питали гораздо больше гуманистического доверия
к нравственной природе человека, но их иррациональные
порывы души не опирались на понимание реального
существа общественных и личных отношений людей.
С другой стороны, Брехт был свободен от идеалистиче¬
ских иллюзий, от наивнЬй восторженности экспрессио¬
нистов, но зато в его цинической трезвости слышались
ноты декадентского аморализма. Они, в частности,
довольно явственно звучали в поэзии молодого Брехта.
Стихи Брехта стали появляться в печати начиная
с декабря 1914 года. Итогом первого десятилетия его
поэтического творчества явился сборник «Домашние
проповеди» (1926), само название которого носило иро¬
нический характер. Баллады этого сборника проник¬
нуты отвращением к лицемерным и постным добродете¬
лям буржуазного мира. Поэт с беспощадной зоркостью
видит, что вся официальная мораль, все нравственные
прописи мещанского быта — от библейских заповедей
и вплоть до правил хорошего тона, — все это призва¬
но лишь завесой фарисейских фраз прикрыть подлин¬
ную жизнь буржуазного индивида, оргию хищниче¬
ских инстинктов, волчий эгоизм, разгул корыстных
страстей.
Брехт широко обращается к приемам пародии. Па¬
родируя религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные
мещанские романсы из репертуара уличных певцов и
шарманщиков и хрестоматийно популярные стихи Гёте
и Шиллера, он эти столь благочестивые и респектабель¬
ные формы наполняет стремительными и дикими, то
нарочито наивными, то вызывающе циничными расска¬
зами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и
детоубийцах, пиратах и золотоискателях. Героем «До¬
машних проповедей» является аморалист, своего рода
современный племянник Рамо, человек, свободный от
10

всякого нравственного бремени. Он признает лишь одну
истину: перед лицом неизбежной смерти, после которой
уже ничего нет (ни ада, ни рая, ни возмездия за грехи,
ни воздаяния за добродетели), человек равен живот¬
ному, и весь смысл его существования — в наслаждениях,
в максимальном удовлетворении всех влечений его био¬
логического естества.
К своему герою-хищнику, своеобразному «естест¬
венному человеку» Брехт относится двойственно. Ему
несомненно импонирует его беззастенчивая прямота,
дерзость, с которой он, ни перед чем не останавливаясь,
овладевает всеми радостями жизни. Чем, в сущности,
преступник или развратник хуже добродетельного бур¬
жуа (здесь уже рождается мысль, получившая позднее
свое зрелое развитие в «Трехгрошовой опере» и «Трех¬
грошовом романе»)? И более того: разве он в своем
откровенном бесстыдстве не лучше тех жалких ханжей
и трусов, которые стремятся прикрыть свои низменные
действия «возвышенными» и лживыми фразами? И раз¬
ве, наконец, его жадное жизнелюбие не более естест¬
венно и правомерно, чем аскетическое прозябание в
духе поповских проповедей о ничтожестве земного
существования?
«Священник брешет складно:
Жизнь — тлен! Не верьте, врет!
Впивайте жизнь жадно!
Жизнь — драгоценный клад, но
Без зова смерть придет».
И все же Брехт отнюдь не солидаризируется цели¬
ком со своим аморальным и асоциальным героем. Нет,
человек не добр — таков внутренний полемический по
отношению к экспрессионизму ход мысли поэта,— не
добр, а скорее порочен. Точнее, человек таков, каким
его делают условия его жизни. Человеческая мораль
не есть некий извечный, независимый от конкретных
обстоятельств бытия духовный феномен. Порочная дей¬
ствительность не может породить совершенного чело¬
века, и, как бы ханжи и чистюли ни добивались от него
высокой морали, в волчьем обществе он не может быть
«добрым» (здесь уже содержится в зародыше идея
«Доброго человека из Сычуани»).
11

В «Домашних проповедях» ощутимо влияние
Ф. Вийона, А. Рембо, Р. Киплинга, Ф. Ведекинда. Эти
поэты, сами люди шальной судьбы, дерзкие жизнелюб¬
цы, слагавшие баллады об авантюристах, бродягах, сол¬
датах, богохульниках, вошли в мир брехтовских героев
естественно и свободно. Они не только определенным об¬
разом воздействовали на этическую атмосферу стихов
раннего Брехта, но и способствовали выработке их
характерных эстетических черт, их поэтики. Образный
строй этих стихов предметен и конкретен. Брехт отвер¬
гает, с одной стороны, салонно-аристократический эсте¬
тизм стихов Ст. Георге и поэтов его школы и, с другой
стороны, истерический надрыв и хаотичность поэзии экс¬
прессионистов. Ему чуждо в поэзии все иррациональное
и возвышенно-туманное.
Идейно-эстетические особенности, нашедшие свое
выражение в поэзии молодого Брехта, в полной мере
проявились и в театральной деятельности, в сторону
которой все более явно клонились его творческие ин¬
тересы. Вспоминая впоследствии о своих первых шагах
в этой области, Брехт писал: «Студента-биолога оттал¬
кивала «О, Человек!—драматургия» того времени с ее
нереальным псевдоразрешением конфликтов. В ней был
сконструирован некий абсолютно невероятный и, уж
конечно, неэффективный коллектив «добрых» людей...»
В 1919—1921 годах Брехт регулярно помещал в аугс¬
бургской газете «Фольксвилле» театральные рецензии,
в которых, плывя против течения, подвергал критике
экспрессионистскую драматургию, «прокламировавшую
Человека без человека». Он ставил в вину Л. Рубинеру,
Э.	Толлеру, Г. Кайзеру, Э. Траутнеру и другим идеали¬
стически отвлеченный характер их этического пафоса
и бескровно схематический облик персонажей их драм.
Внутренним продолжением этой полемики против экс¬
прессионизма были и первые пьесы самого Брехта —
«Ваал» (1918) и «Барабанный бой в ночи» (1919).
Герой пьесы «Ваал» — сродни героям баллад из
«Домашних проповедей» — человек жизнелюбивый, но
аморальный, талантливый, но находящийся во власти
самых низменных инстинктов, пьяница, развратник, на¬
сильник, наконец, убийца. Его желания, высказываемые
им с циничной откровенностью, так, как это сделало бы
12

животное, обладай оно даром речи, достигают вырази¬
тельности своеобразной поэзии. В своем элементар¬
ном эгоизме Ваал звероподобен, но сила его плотских
страстей, его ненасытное стремление вкушать, обонять,
осязать, слышать и видеть подчиняют его воле как
мужчин, так и женщин. В нем заключена какая-то час¬
тица правды, ибо подавляемое в буржуазном обществе
влечение человека к земному, материальному счастью
естественно и неистребимо, но у Ваала это влечение не
идет по пути общественного протеста и борьбы, а но¬
сит асоциальный, разрушительный характер.
В отталкивающем, пожалуй, даже гипертрофирован¬
ном цинизме Ваала несомненно заключены сознатель¬
ное эпатирование буржуа, вызов мещанским «доброде¬
телям», разоблачение официальной морали. Но в пьесе
содержится немало мотивов и собственно литератур¬
ного происхождения.
Больше всего связей — правда, полемических — за¬
ключено в «Ваале» с немецким экспрессионизмом. По¬
лемически направлен против идеалистической этики,
против нравственных химер экспрессионистов сам
образ героя. Он поэт, и его стихи, предельно конкрет¬
ные и напоенные всеми, в том числе и довольно смрад¬
ными, соками земли, противопоставлены лирической
экзальтации и абстрактному пафосу цитируемых в пьесе
стихотворений раннего Бехера и других поэтов-экспрес-
сионистов из журнала «Революцион». И, наконец,
«Ваал» в целом написан как ответ на экспрессионист¬
скую пьесу Ганса Поста (впоследствии фашистского
литератора) «Одинокий» (1917). Основываясь на неко¬
торых фактах из жизни Христиана Дитриха Граббе,
Пост создал произведение, проникнутое отрицанием ра¬
зума, возвеличением мистики, интуиции, иррациональ¬
ных порывов души. Брехт включил в свою пьесу прямые
сюжетные параллели по отношению к «Одинокому»
(совращение невесты друга, ее самоубийство и т. д.),
но полемичность его замысла совершенно очевидна:
иррационально-непостижимому гению он противопостав¬
ляет человека, поведение которого детерминировано
естественными условиями реального мира.
Всем средствам художественного воплощения придан
в «Ваале» отчетливо антиэкспрессионистский ракурс.
13

Это, в частности, полностью относится к языку пьесы,
насыщенному вульгаризмами, просторечьем и густо
приперченному фольклорными идиомами и оборотами
швабского диалекта, языку грубому, кондовому, ни¬
сколько не похожему на интеллигентски неврастениче¬
скую, стерилизованную речь экспрессионистских героев.
Лишь по композиции «Ваал» — по крайней мере внеш¬
не— был близок пьесам Толлера, Кайзера или Унру.
Но, с другой стороны, именно своей хроникальностью,
при которой эпизоды, представляющие собой звенья
общей цеди, имеют в то же время и самостоятельное
значение, «Ваал» уже напоминал структуру пьес зрелого
Брехта.
Проблемы нравственной природы человека, стояв¬
шие в центре ранних произведений Брехта, выступают
в пьесе «Барабанный бой в ночи» в несколько новом
аспекте: здесь они из условной, вневременной обста¬
новки, в которой протекает действие «Ваала», перене¬
сены в конкретно-историческую ситуацию германской
революции, в Берлин января 1919 года. Из африкан¬
ского плена вернулся домой числившийся без вести
пропавшим солдат Андреас Краглер. Он жил эти годы
мечтой о своей невесте Анне Валике, о семейном очаге,
о двуспальном супружеском ложе. Но, не дождавшись
жениха, Анна сошлась с военным спекулянтом Мурком,
и ее отец, нажившийся на войне фабрикант, выдает за
него дочь. Подавленный и оскорбленный Краглер нахо¬
дит сочувствие и поддержку у «людей снизу». Вместе
с ними он направляется в район уличных боев, чтобы
присоединиться к революционным рабочим, спартаков¬
цам и в общем строю сражаться за социальную спра¬
ведливость. Но Анна возвращается к Краглеру, «правда,
в несколько амортизированном состоянии», и его мечта
о семейном очаге и двуспальной кровати сбывается.
Тогда Краглер поворачивается спиной к революции:
«Моя плоть должна истлеть в канаве ради того, чтобы
ваша идея вознеслась в небеса? С ума вы, что ли, спя¬
тили?» И об руку с Анной он направляется в супруже¬
скую спальню.
Краглер состоит в некотором родстве с Ваалом. Как
личность он калибром помельче, но и он, по понятиям
молодого Брехта, — «естественный человек», не знаю-
14

щий иной морали, кроме правила: «своя рубашка ближе
к телу». При этом автору чужда позиция высокомерно
моралистического осуждения Краглера. Что же, его
поведение не только извинительно, но и естественно,
если смотреть на природу человека реально, а не с
идеально-утопической точки зрения. И хотя тенденция
оправдания героя приобретает здесь довольно циничный
характер, все же аргумент, который Брехт приводит
в защиту Ваала, с гораздо большим основанием может
быть применен к Краглеру: «Он асоциален, но в асо¬
циальном обществе».
В «Ваале» Брехт больше задавался вопросом о сущ¬
ности человека как определенной биологической особи;
облик героя этой пьесы лишь в очень незначительной
степени объяснялся условиями его общественного бы¬
тия. В «Барабанном бое в ночи», напротив, личная
мораль Краглера светит отраженным светом морали того
общества, в котором он живет, и «естественность» его
шкурнического поведения — «естественность» не биоло¬
гическая, а социальная. Он является не только жертвой
жадных собственников, спекулянтов и нуворишей, но
и их выучеником; глядя на них, он понял, что на пути
к личному преуспеянию не стоит быть разборчивым и
совестливым, что собственное благополучие завоевы¬
вается ценой чужого несчастья, ибо «конец свиньи есть
начало колбасы».
Такая картина буржуазного общества и его мо¬
рали заключает в себе немало объективной правды.
В наблюдениях Брехта было много справедливого и в
более узком, конкретно-историческом смысле. Револю¬
ционные ряды были засорены случайно примкнувшими,
неустойчивыми, примазавшимися элементами, времен¬
ными и ненадежными попутчиками, готовыми на любом
крутом повороте, в минуты решающих испытаний стать
ренегатами, вернуться в свое мещанское болото. Это
была одна из слабостей германской революции 1918—
1923 годов. Но, увидев эту слабость, Брехт в то время
не сумел осознать объективное значение революции и
историческую роль пролетариата в ней. Оценивая спус¬
тя три с половиной десятилетия свою юношескую драму,
,автор писал: «Видимо, моих знаний хватило не на то,
чтобы воплотить всю серьезность пролетарского восста-
15

ния зимы 1918/19 года, а лишь на то, чтобы показать
несерьезность участия в нем моего расшумевшегося
«героя».
Как и другие произведения Брехта конца 10-х—на¬
чала 20-х годов, пьеса «Барабанный бой в ночи» также
была внутренне полемична по отношению к экспрессио¬
низму, прежде всего к его абстрактно гуманистическим
идеалам и этическим представлениям. Эта полемичность,
заключенная в самой пьесе, была в особенно дерзкой,
вызывающей форме подчеркнута и при ее сценическом
воплощении (премьера — в 1922 году). В зале висели
транспаранты с изречениями из заключительного моно¬
лога Краглера: «Своя рубашка ближе к телу!» и «Не
пяльтесь так романтично!» И возможно, именно эта ли¬
тературно-полемическая установка драматурга и его
постоянная оглядка по ходу пьесы на ограниченно ли¬
тературный предмет спора, с одной стороны, и факторы
объективно-исторического значения — раскол и слабость
немецкого рабочего движения и ошибки молодой Ком¬
мунистической партии, с другой, — все это сужало
общественный кругозор Брехта, отвлекало его в то
время от главных социальных проблем эпохи, мешало
ему проникнуть в сущность германской революции
и современных процессов классовой борьбы в Гер¬
мании.
Можно сделать некоторые итоговые выводы относи¬
тельно раннего творчества Брехта. Циническое неверие
писателя в бескорыстные, благородные и добрые на¬
чала в человеке, его стремление найти всеобъемлющую
основу человеческого поведения в низменной сфере
примитивных эгоистических интересов — все это, хотя
и заключало в себе нечто отрезвляющее по отношению
к наивно утопическому и идеалистическому энтузиазму
экспрессионистов, но в целом было чревато опасными
элементами антигуманизма и декаданса. Но в то же
время эти деструктивные черты художественного мышле¬
ния молодого Брехта находились парадоксальным обра¬
зом (парадокс в данном случае — лишь выражение
самой диалектики явления) в ближайшем соседстве с
теми идейно-эстетическими особенностями зрелого
Брехта, которым он был обязан наивысшими достиже-.
ниями своего творческого гения.
16

После того как писатель овладел марксистским ми¬
ровоззрением и сумел познать общественную природу
окружающих его человеческих отношений и конфликтов,
источники его слабости стали источниками его силы.
Такие неизменно присущие ему качества, как ра¬
ционалистический и материалистический подход к
объяснению жизненных явлений, скептический ум и бес¬
пощадно острая критическая мысль, презрение к
сентиментальной лжи и иммунитет против всяческого
легковерия и иллюзий, уже не служат Брехту орудием
развенчания человека как такового; они стали средством
гуманистической критики пороков эксплуататорского
строя и их уродующего воздействия на духовный мир
человека.
3
В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта
наступает перелом. Он знаменуется двумя взаимно свя¬
занными процессами — в сфере политического мировоз¬
зрения писателя и в области его эстетических принципов.
В 1926 году Брехт сблизился с Коммунистической
партией Германии. Одновремейно он читает труды
классиков научного социализма и свой отпуск в ок¬
тябре 1926 года посвящает углубленному изучению «Ка¬
питала». В том же 1926 году писатель выступает со
статьями, в которых уже сформулированы некоторые
основы теории «эпического театра». В апреле 1926 года
Брехт в последний (седьмой!) раз перерабатывает свою
комедию «Что тот солдат, что этот», и в конце года
состоялась ее премьера. Эту комедию Брехт впослед¬
ствии всегда считал своим первым произведением, от¬
вечающим требованиям «эпического театра».
Таким образом, можно констатировать, что теория
«эпического театра» формировалась одновременно с ак¬
тивным приобщением Брехта к практике классовой
борьбы пролетариата и с изучением марксизма-лени¬
низма. Это были не случайно совпавшие во времени
факты, а теснейшим образом связанные друг с другом
процессы. Если марксистское сознание, к которому
Брёхт пришел именно в это время, ставило перед ним
как перед художником новые общественные задачи, то
теория «эпического театра» была для него ключом к
17

решению этих задач, способом реализации тех требова¬
ний к искусству, которые Брехт стал к нему предъяв¬
лять, исходя из марксистско-ленинского учения.
Формирование первоначальных общих положений
теории «эпического театра» относилось к периоду вре¬
менной стабилизации капитализма. В эти годы немец¬
кий буржуазный театр стал очагом декадентства и
выхолощенного эстетства. Сценой завладели ревю,
ходульная пышность и разнузданная сексуальность ко¬
торых были рассчитаны на вкусы богатой публики, а
экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первона¬
чальный революционный порыв, выродился в бессмыс¬
ленное формалистическое штукарство. Поэтому, начав
с разрушения идеологических основ декадентского
театра, Брехт пришел к отрицанию и его коренных эс¬
тетических принципов. Он отчетливо осознал, что нена¬
вистное ему идейное содержание этого театра нельзя
рассматривать изолированно от его форм, что оно нахо¬
дит свое органическое выражение именно в данной
драматургической технике, режиссерских приемах, ма¬
нере актерской игры, художественном оформлении
и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной
диаметрально противоположных, то есть передовых,
идей можно, лишь подвергнув пересмотру всю налич¬
ную систему сценических средств.
Основной порок современного буржуазного театра
Брехт видит в том, что по самому своему классовому
назначению этот театр призван оказывать на трудяще¬
гося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, вну¬
шать ему настроения фаталистической покорности и
пассивности, отвлекать его от борьбы и переносить его
в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзор¬
ную компенсацию за бесправие и все унижения, которые
он терпит в реальной жизни. Этот театр-дурман должен
быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим
противоположные задачи — воспитывать в зрителе клас¬
совое сознание, научить понимать и анализировать
сложные явления жизни, политически активизировать
и направить его социальное поведение по правильному
пути, то есть вызвать у него стремление к прогрессив¬
ному изменению жизни, внушить ему уверенность в
возможности и необходимости переделки природы, пе-
18

реустройства общества, перевоспитания человека на
началах разума и справедливости.
Брехт различает два вида театра: драматический
(или «аристотелевский») и эпический. Драматический
стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал
катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем
своим существом отдался происходящему на сцене, со¬
переживал, волновался, утратив ощущение разницы
между театральным действием и подлинной жизнью, и
чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом,
вовлеченным в действительные события. Эпический же
театр, напротив, должен апеллировать к разуму и
учить, должен, рассказывая зрителю об определенных
жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом
условия, при которых тот сохранял бы контроль над
своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и
критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сцениче¬
ского действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою
принципиальную позицию и принимал решения.
Чтобы наглядно выявить различия между драмати¬
ческим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда
признаков. Вот некоторые из предложенных им сопо¬
ставлений:
Драматический
театр
представляет собой дей¬
ствие,
вовлекает зрителя в дей¬
ствие.
изнашивает активность
зрителя,
пробуждает у зрителя
эмоции,
переносит зрителя в дру¬
гую обстановку,
ставит зрителя в центр
событий и заставляет
его сопереживать,
Эпический
театр
представляет собой рас¬
сказ,
ставит зрителя в положе¬
ние наблюдателя,
стимулирует активность
зрителя,
заставляет зрителя при¬
нимать решения,
показывает зрителю дру¬
гую обстановку,
противопоставляет зрите¬
ля событиям и застав¬
ляет его изучать,
19

возбуждает у зрителя ин¬
терес к развязке,
возбуждает у зрителя ин¬
терес к ходу действия,
обращается к чувству
зрителя,
обращается к разуму зри¬
теля.
Эти положения теории «эпического театра» в неко¬
торых отношениях спорны. Прежде всего возможно
такое возражение: театр, усыпляющий разум и волю
зрителя, то есть театр, против которого Брехт высту¬
пал, сознательно исходя из своих общественных убеж¬
дений, — это декадентский театр 20-х годов, фашист¬
ский театр 30-х годов... Но, противопоставляя свой «эпи¬
ческий» театр «драматическому», «аристотелевскому»,
не прибегал ли Брехт к обобщениям, бьющим дальше
цели? Не давал ли он тем самым повод упрекать себя
в необоснованно скептическом отношении к значитель¬
ной части классического драматургического наследия
и сценических традиций прошлого?
В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится
с системой Станиславского, и прежде всего с принципом
«магического если бы». Но в этом нет, разумеется, ни¬
какого криминала. Теоретические идеи этих двух вели¬
ких художников не следует абсолютизировать и в этом
смысле противопоставлять друг другу, считать, что они
друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен в
некоторых полемических преувеличениях, он был, на¬
пример, подчас склонен отказывать «драматическому»
театру в способности интеллектуального воздействия, но
теория его тем не менее была весьма плодотворна как
для его собственного творчества, так и для немецкого
театра в целом.
Вспомним, что теория «эпического театра» рожда¬
лась в 20-е годы, когда воинствующий иррационализм
стал знамением времени. Характеризуя духовную атмо¬
сферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоми¬
наниях: «Золотое время переживало тогда все экстрава¬
гантное, не контролируемое разумом: теософия, окуль-
тизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хироман¬
тия, графология, учение о йогах и парацельсовский мисти¬
цизм...» Этот мутный поток антирационалистического
мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме
в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художествен¬
но

ный метод Брехта достигли своей полной зрелости. При
этом обстановка антифашистской борьбы несомненно
влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию тем¬
ных инстинктов и слепых чувств, выспренним и лживым
фразам, ставке на безмозглый темперамент и истериче¬
скую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам
Гитлера — всему этому арсеналу фашистских средств
воздействия на массы Брехт противопоставлял как са¬
мое могучее антифашистское оружие — разум, спокой¬
ную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль.
Создать между зрителем и сценой дистанцию, необ¬
ходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со сто¬
роны» наблюдать и умозаключать, — такова задача,
которую, согласно теории «эпического театра», должны
совместно решать драматург, режиссер и актер. Для
последнего это требование носит особо обязывающий
характер. Поэтому актер должен показывать опреде¬
ленный человеческий характер в определенных обстоя¬
тельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то
моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с
создаваемым им образом, то есть быть не только его
воплотителем, но и его судьей. «Не желая приводить
публику в состояние транса, — говорит Брехт, — актер
и сам не должен находиться в трансе». Это никак не
значит, что актер на сцене должен быть холодным,
бесчувственным комментатором психологии и поведения
исполняемого им персонажа. «Разумеется, — говорит
Брехт, — на сцене реалистического театра должны
выступать живые, полнокровные люди со всеми их про¬
тиворечиями, страстями, непосредственными проявле¬
ниями и действиями. Сцена — это не гербарий и не зоо¬
логический музей с чучелами». Но Брехт возражает
против такого «вчувствования», при котором актер вос¬
принимает своего персонажа «настолько само собой
разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю
остается лишь принять его таким, каков он есть, причем
возникает совершенно бесплодное положение: все по¬
нять— значит все простить». Иначе говоря, Брехт вы¬
ступает за актера-гражданина, человека передового ми¬
ровоззрения, который свое мировоззрение и продикто¬
ванное им отношение к персонажу обязательно выра¬
жает через исполнение роли и передает зрителю.
21

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою
творческую практику в качестве принципиально обяза¬
тельного момента так называемый «эффект отчужде¬
ния». Он рассматривает его как основной способ созда¬
ния дистанции между зрителем и сценой, создания пре¬
дусмотренной теорией «эпического театра» атмосферы
в отношении публики к сценическому действию. По
существу, «эффект отчуждения»—это определенная
форма объективирования изображаемых явлений, облег¬
чающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель
узнает предмет изображения, но в то же время воспри¬
нимает его образ как нечто необычное, «отчужденное».
Иначе говоря, с помощью «эффекта отчуждения» дра¬
матург, режиссер, актер показывают те или иные жиз¬
ненные явления и человеческие типы не в их обычном
и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной
и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому по¬
смотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи,
активнее ими заинтересоваться и глубже их понять.
«Смысл этой техники «эффекта отчуждения», — пояс¬
няет Брехт, — заключается в том, чтобы внушить зри¬
телю аналитическую, критическую позицию по отноше¬
нию к изображаемым событиям».
«Эффекты отчуждения», к которым прибегает Брехт,
многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры
и сольные песни, так называемые «сонги». Эти песни не
всегда исполняются как бы «по ходу действия», не
всегда являются естественными звеньями того, что
происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто
выпадают из действия, прерывают его, будучи испол¬
няемы на авансцене и обращены непосредственно в
зрительный зал. «Сонги», с одной стороны, призваны
разрушать гипнотическое воздействие театра, не допус¬
кать возникновения сценических иллюзий, и, с другой
стороны, они комментируют события на сцене, оцени¬
вают их, способствуют выработке критических сужде¬
ний публики.
Вся постановочная техника в театре Брехта изоби¬
лует «эффектами отчуждения». Перестройки на сцене
часто производятся при поднятом занавесе; оформление
условно и носит «намекающий» характер; декорации
воспроизводят резкими штрихами наиболее характер¬
22

ные признаки места и времени, не давая точного изо¬
бражения подробностей обстановки; применяются ма¬
ски; действие иногда сопровождается надписями, про¬
ецируемыми на занавес или задник и передающими
в предельно заостренной афористичной или парадок¬
сальной форме социальную суть трактуемой проблемы;
вводятся особые лица, в действии не участвующие, но
комментирующие то, что происходит на сцене.
Брехт не рассматривал «эффект отчуждения» как
черту, свойственную исключительно его творческому
методу. Напротив, он исходил из того, что этот прием
в большей или меньшей степени вообще присущ природе
всякого искусства, поскольку оно не является самой
действительностью, а лишь ее изображением, которое,
как бы оно ни было близко к жизни, все же ре может
быть тождественно ей и, следовательно, заключает в
себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности,
«отчужденности» от предмета изображения. «Античный
и средневековый театр, — указывает Брехт, — отчуждал
персонажей посредством человеческих и животных ма¬
сок, азиатский театр и по сей день использует музыкаль¬
ные и пантомимические эффекты отчуждения».
Брехт — противник «доподлинности» в воспроизведе¬
нии жизни (применительно к театральному искусству —
противник сценической иллюзии) и сторонник «отчуж¬
дения», ибо эти два принципа влияют, по его мнению,
на зрителя, располагают его к пассивно бездумной по¬
зиции в одном случае и активно критической — в дру¬
гом. Брехт считает, что изображение мира таким, как
подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать,
«естественном», само собой разумеющемся виде вну¬
шает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он,
разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно.
И каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, яв¬
ление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже
не представляется естественным и обязательным. Воз¬
никает критическое отношение к нему, связанное с
мыслью об активном воздействии на него, его измене¬
нии и улучшении.
Во избежание нелепых кривотолков, с которыми
иногда приходится сталкиваться, следует решительно
подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым против¬
23

ником сомнамбулизма на сцене, игры «нутром», искус¬
ственно взвинченных проявлений актерского темпера¬
мента, граничащих с истерией, то есть будучи художни¬
ком мысли и придавая исключительное значение рацио¬
налистическому началу в творческом процессе, всегда,
однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувст¬
венное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь
к разуму зрителя, одновременно ищет и находит от¬
звук в его чувствах. Впечатление, производимое пьеса¬
ми и постановками Брехта, можно определить как
«интеллектуальную взволнованность», то есть такое со¬
стояние человеческой души, при котором острая и на¬
пряженная работа мысли возбуждает как бы по индук¬
ции не менее сильную эмоциональную реакцию.
4
В середине 20-х годов произошло, как уже отмеча¬
лось, приобщение Брехта к марксизму и сближение его
с Коммунистической партией. Тогда же возникла в сво¬
их основных очертаниях теория «эпического театра».
С этого переломного момента начинается новый, второй
период в творчестве писателя: его художественная воля
отныне сознательно направлена на поиски путей социа¬
листического искусства. Под знаком этих поисков,
сопровождавшихся как успехами, так и отдельными
неудачами, под знаком постепенного (не всегда прямоли¬
нейного и неуклонного) становления метода социали¬
стического реализма искусство Брехта развивалось
с Г926 до 1933 года, то есть вплоть до фашистского
переворота и эмиграции писателя из Германии.
Первым произведением, в котором отчасти уже
отразилась новая идейно-эстетическая ориентация
Брехта, была его комедия «Что тот солдат, что этот»
(1924—1926). В ней писатель продолжал разрабатывать
прежнюю и по-прежнему его волновавшую проблему
человека. Как и раньше, он не приемлет гуманизма
экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не
только общая логика пьесы, но и прямые полемические
выпады — устами одного из своих персонажей он паро¬
дирует и высмеивает известное программное положение
писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера:	«чело¬
24

век — в центре!» Но от ранних пьес Брехта комедию
«Что тот солдат, что этот» отличает несравненно боль¬
шая широта общественно-исторического кругозора.
В ней рассматривается не вопрос об абстрактной сущ¬
ности человека вообще, а проблема развращающего и
нивелирующего влияния современного империалисти¬
ческого строя (в таком его типичном проявлении, как
милитаризм на человеческую личность.
Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно
происходящих с несколькими персонажами. Наиболее
поучительное из них — «превращение грузчика Гэли
Гэя в армейском лагере Килькоа». В начале пьесы мы
знакомимся с ее героем — тихим, деликатным, почти
робким существом, кротким и мирным обывателем,
«человеком, который не умеет сказать «нет»... В конце
пьесы мы расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солда¬
том, охваченным кровавым бешенством и жаждой убий¬
ства и разрушения... Как произошло такое поразитель¬
ное превращение? Какая сила обратила человека в его
полную противоложность? Впрочем, это кажущаяся про¬
тивоположность. Гэли Гэй смог стать таким звероподоб¬
ным мясником именно потому, что соответствующие пред¬
посылки были заложены в натуре этого мягкого и веж¬
ливого человека —в его неумении сказать «нет». Это не¬
умение и привело к тому, что, выйдя из дому с сугубо
мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным
образом оказавшись в казарме в качестве номера пуле¬
метного расчета, он без сопротивления отдается ми¬
литаристской «перемонтировке» и становится идеаль¬
ным солдатом империалистической армии, лишенной
даже проблеска человечности машиной для убийства
и разбоя.
Обратное, но выражающее ту же мысль превращение
происходит с сержантом Ферчайлдом по прозвищу
Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате
пробудиться хоть какому-то человеческому чувству
(даже столь низменному заменителю любви, как по¬
хоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую
людям страх репутацию палача и садиста. Отправив¬
шись на любовное свидание без стального шлема и
мундира, в гражданском платье, он уже не в силах со¬
хранить свои казарменные «доблести» и деградирует
25

до уровня штатского, обывателя. Для него оказывается
гибельной самая малая крупица человечности, она не¬
совместима с солдатским «идеалом» империалистиче¬
ской армии.
Идея комедии «Что тот солдат, что этот» выражена
в ее названии. Антигуманистические силы буржуазного
общества и милитаризма обезличивают людей вплоть
до их полной неразличимости и взаимозаменяемости.
Что тот, что этот! — какая разница: крушащее кости
и души людей прокрустово ложе сделает свое дело,
чудовищный агрегат унификации умов и стандартиза¬
ции характеров обломает любого человека по заданному
шаблону... В этой философии звучат ноты чрезмерного
скептицизма; Брехт в то время недооценивал заложен¬
ные в человеке силы и способности нравственного со¬
противления злу, но, с другой стороны, писатель обна¬
ружил уже тогда, за семь лет до фашистского перево¬
рота, поразительную историческую прозорливость: он
предугадал один из самых печальных факторов будущей
немецкой трагедии — морально-политическую неустой¬
чивость широких слоев, массовую капитуляцию перед
гитлеризмом обывателей, людей, не сумевших сказать
«нет», и последующее участие многих из них в преступ¬
лениях против человечности. Предвидя эту опасность
и предостерегая против нее, Брехт в одном из «сонгов»
восклицает:
«Если за человеком бдительно не следить,
Его смогут легко в мясника превратить».
В пьесе «Что тот солдат, что этот» берет свое на¬
чало мотив, занимающий видное место в дальнейшем
творчестве писателя. Критическая мысль Брехта пора¬
жает не только эксплуататоров, в определенном смысле
она направлена и на недостатки эксплуатируемых, ко¬
торые иногда подпадают под развращающее идеологи¬
ческое влияние господствующего класса, проникаются
его взглядами и становятся орудиями его интересов.
Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто показывает,
как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие,
обман социально и морально деформируют простых
людей, порождают в некоторых из них волчий эгоизм,
алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п.
26

Композиция комедии «Что тот солдат, что этот»,
выбор изобразительных средств и формальных элемен¬
тов уже в значительной мере были связаны с теорией
«эпического театра». Расчленение сценического дейст¬
вия на куски, перемежаемые «сонгами», выполнение
персонажами «по совместительству» эпических функ¬
ций «рассказчиков», информирующих о событиях, про¬
исходящих за сценой, или комментирующих происходя¬
щее на сцене, переход временами действия в рассказ
в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического
повествования — все это было выражением нового этапа
художественных исканий Брехта.
Следующее произведение Брехта — «Трехгрошовая
опера» (1928)—принесло ему мировую известность.
Действие этой пьесы происходит в среде деклассирован¬
ных городских низов — бандитов, воров, проституток,
нищих. Но, как указывал сам автор, «Трехгрошовая
опера» дает изображение буржуазного общества (а не
только «люмпен-пролетарских элементов»)». Пьеса пока¬
зывает принципиальную родственность как самых рес¬
пектабельных, так и самых низкопробных форм капи¬
талистического бизнеса, показывает, что банкиры и фаб¬
риканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей
воровских шаек или королей профессионального нищен¬
ства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах покоится
на преступлениях и ежечасно их порождает.
«Трехгрошовая опера» представляет собой вольную
и модернизированную обработку «Оперы нищих», пьесы
английского писателя XVIII века Джона Гэя. В этом
смысле она была одним из самых первых проявлений
тенденции, ставшей характерной и широко распростра¬
ненной в зрелом творчестве Брехта. Писатель впослед¬
ствии очень часто обращался к сюжетам и образам,
уже до него введенным в литературу другими автора¬
ми. Впрочем, к этой особенности его творческого
метода мы еще вернемся.
В своих исканиях в области «эпического театра»
Брехт шел умозрительным путем, и некоторые его
опыты в этом направлении были отмечены чертами ра¬
ционалистической сухости, схематической сконструиро¬
ванное™. Стремясь к наиболее полному осуществлению
агитационно-воспитательных задач искусства, он создал
27

в конце 20-х — начале 30-х годов свой особый драма¬
тургический жанр, который он назвал «учебной» или
«поучительной» пьесой. К произведениям этого жанра от¬
носились, в частности, «Мероприятие» (1930), «Исклю¬
чение и правило» (1930), «Горации и Куриации» (1934)
и некоторые другие одноактные пьесы.
«Учебные» пьесы представляли собой своего рода
рецепторий прикладной морали. Всякая мысль в них
договаривалась до конца и преподносилась публике в
готовом виде, пригодном для немедленного употребле¬
ния. Некоторые из этих пьес, хотя и могут порадовать
читателя остротой и оригинальностью мысли и исклю¬
чительной стройностью, неистощимостью и убедитель¬
ностью логических доказательств и, несомненно, достав¬
ляют при чтении большое интеллектуальное наслажде¬
ние, все же являются скорее развернутыми теоремами,
взывающими к традиционной итоговой формуле «что и
требовалось доказать», нежели драматургическими
произведениями, способными через свое сценическое
воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах
нет реалистических характеров, нет живых людей, на¬
деленных чувствами, мыслями, индивидуальными чело¬
веческими чертами и свойствами; они заменены чисто
условными фигурами, как бы математическими знаками,
используемыми лишь по ходу доказательства.
К «учебным» пьесам отчасти относится и «Мать»
(1930—1931), вольная инсценировка одноименного
романа М. Горького. Отчасти — ибо в этой пьесе бес¬
кровные схемы все же перемежались с живыми дра¬
матическими сценами. Но в целом в брехтовской
инсценировке преобладала поучительность и иллю¬
стративность.
Соединив драматургические формы с ораторией,
писатель насытил хоры, обильно рассеянные в пьесе,
прямолинейно дидактическим содержанием. Видя свою
задачу в том, чтобы «научить зрителя вполне опреде¬
ленному, практическому поведению, имеющему своей
целью изменение мира», автор ввел в пьесу назидатель¬
ные рассуждения о тактике революционной борьбы,
разъяснение азов политической экономии и т. п. Все
это вело к известному упрощению реалистического со¬
держания горьковского романа.
28

Вместе с тем в своем стремлении придать инсцени¬
ровке политически прикладной, почти инструктивный
характер Брехт весьма свободно обращался с ориги¬
налом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он
действительно воспроизвел сюжетные ситуации романа;
содержание остальных эпизодов придумано драматур¬
гом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой
мировой войны и революционных событий 1917 года.
И, наконец, ориентируясь на немецкого пролетарского
зрителя, он, хотя и оставил формально местом действия
Россию и сохранил за персонажами русские имена, но
фактически перенес их в условия немецкого быта, в не¬
мецкую политическую обстановку.
Несмотря на художественные недостатки пьесы
«Мать», на присущие ей элементы социологического
схематизма, было бы неверно недооценивать большое
новаторское значение в творческом развитии Брехта
его обращения к горьковской теме. В «Матери» он впер¬
вые (если не считать «Мероприятия», в идейном отно¬
шении очень спорной пьесы, проникнутой левацким
толкованием коммунистической морали) обратился к
изображению революционной пролетарской борьбы и
деятельности Коммунистической партии. В этой пьесе
Брехт пришел к новой правде, правде человеческого
коллективизма и классовой солидарности. Он реши¬
тельно расстался со своими прежними героями — асо¬
циальным эгоистом и беспомощным одиночкой-обыва-
телем — и попытался воплотить героя-борца, героя
новой исторической эпохи в его революционном станов¬
лении и развитии. Со всех этих точек зрения творческое
приобщение писателя к классическому и основопола¬
гающему произведению социалистического реализма
было, несомненно, плодотворным этапом на его пути к
овладению новым творческим методом.
Это безошибочно почувствовала своим инстинк¬
том ненависти буржуазная реакционная печать — это
правильно поняла и осознала коммунистическая
пресса. В рецензии на берлинскую премьеру пьесы
«Мать» газета «Германиа» писала: «Он (Брехт. — И. Ф.)
представляет — спектакль в «Комедиенхаузе» это
доказал! — коммунистическую идеологию. Брехт пред¬
ставляет ее как драматург, который в процессе
29

постепенного развития стал одним из литературных
интерпретаторов большевизма в Германии». Исходя из
диаметрально противоположных идейно-политических
позиций, коммунистическая «Роте фане» в своей оценке
значения «Матери» в творческой эволюции Брехта была,
однако, близка к точке зрения «Германна». «Это — но¬
вый Берт Брехт, — писала «Роте фане». — Он бежал
из пустыни буржуазного театра, он борется совместно
с революционным рабочим классом. Он еще порвал не
все путы, которые его связывают с его прошлым. Но он
это сделает».
В своей следующей драме, «Святая Иоанна ското¬
боен» (1929—1931), завершающем и наиболее зрелом
произведении второго периода его творчества, Брехт
пародийно перелицевал сюжет романтической трагедии
Шиллера «Орлеанская дева».
Начинается «Святая Иоанна скотобоен» тирадой
мясного короля Пирпонта Маулера:
«А ну припомни, Крайдль, как недавно
Мы шли сквозь бойни. Вечер ниспадал.
Стояли мы перед станком убойным.
Ты помнишь, Крайдль, быка: большой и светлый,
Уставясь тупо, принимал удар он.
И мне казалось, будто бык тот — я...
О	верный Крайдль!
Не надо было мне ходить на бойню!
С тех пор как я включился в это дело —
Семь лет уже владею им я, Крайдль,—
Оно мне нестерпимо. Ни секунды
Я не хочу владеть им, и сегодня ж
Расстанусь я с кровавым предприятьем.
Купи, я дешево отдам тебе свой пай».
Немецкий литературовед Ганс Майер вполне спра¬
ведливо заметил, что в этих словах Маулера слышны
знакомые интонации и обороты речи: они напоминают
обращение героя к другу и наперснику в трагедиях
Шекспира или Шиллера. И в самом деле: торжествен¬
ный пятистопный ямб, величественные речения, форма
монолога Маулера вводят читателя и зрителя в атмо¬
сферу классической драмы. Но очарование этой формы
непродолжительно, и иллюзия невозможна, ибо содер-
30

жание разрушает ее на каждом шагу. «О верный
Крайдль!» — это не королевский вассал Кент и не граф
Дюнуа, а мясоторговед из Чикаго... «Семь лет уже вла¬
дею им я» — нет, не престолом, не державным скипет¬
ром, а контрольным пакетом акций скотобойной компа¬
нии. Убойный станок, дешевая продажа пая и пр. — все
это придает классическому пятистопному ямбу «Святой
Иоанны» остропародийное звучание.
Далее пародийность пьесы Брехта все возрастает.
На сцене появляется враг Маулера и Крайдля, «сви¬
репый Леннокс», отнюдь не шотландский тан и не
британский полководец, а мясоконсервный фабрикант,
который
«...портит рынок нам ценою низкой,
Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому».
Разыгрывается опустошительная битва гигантов — не
королей Алой и Белой Розы, а королей мясоторговли, и
полем боя им служат не долины и холмы средневековой
Англии, а чикагская биржа — и т. д. и т. п.
Так, применяя приемы пародии, Брехт приводит со¬
держание и форму своей пьесы в состояние взаимно
разоблачительного конфликта: форма предстает перед
читателем и зрителем как нечто смешное, нелепое и
лживое, а с другой стороны, содержание, то есть мораль
и образ жизни современной империалистической бур¬
жуазии, обнажается во всей своей омерзительности,
обнаруживает свою низменную, корыстную, жестокую,
лицемерную, враждебную всему человеческому природу.
Таким образом, в пьесе Брехта пародия, в полном со¬
гласии с теорией «эпического театра», служит задаче
заострения наблюдательности читателей и зрителей,
стимулирования их критической мысли.
Действие «Святой Иоанны скотобоен» происходит
в Чикаго, городе гигантских боен, в среде королей мясо¬
торговли и рабочих. Среди рабочих усиленную пропа¬
ганду проводит религиозно-филантропическая органи¬
зация «Черных Капоров», стремящаяся отвлечь
пытливую мысль масс от познания истинных, то
есть конкретных, социальных причин и виновников их
бедствий и тем самым отвратить их от революционной
борьбы за земные блага, предлагая им взамен того
31

бестелесную радость чистой веры при жизни и вечное
блаженство после смерти.
«Не потому вы бедны, что мало вам дано земных
благ, — их все равно на каждого не хватило бы, — а по¬
тому, что вы не думаете о возвышеннОхМ. Вот в чем
ваша бедность...
Как вы, однако, хотите достичь высот или того, что
вы в неразумии своем называете «высотами»? При по¬
мощи насилия! Разве насилие способно породить что-
либо, кроме разрушения?» — так проповедует голодным,
стремясь увести их со стези борьбы за «низменные» ма¬
териальные блага, Христова воительница из отряда Чер¬
ных Капоров, некая Иоанна Дарк, наивное существо, ис¬
кренне верящее в свое миссионерское призвание, всем
сердцем сочувствующее страданиям обездоленных и го¬
рящее желанием облегчить их участь. Этой субъектив¬
но честной, но находящейся в чаду религиозных пред¬
рассудков девушке и суждено стать «Орлеанской девой»
чикагских боен.
Судьба Иоанны Дарк складывается и по Шиллеру
и — увы! — совсем не по Шиллеру. Внешне все напоми¬
нает историю шиллеровской героини: Иоанна выступает
за дело угнетенных, одерживает победы и, умирая, ка¬
нонизируется, возводится в сан святой. Но в действи¬
тельности ее победы оказываются мнимыми, и в час
смерти она осознает, что вся ее деятельность была на¬
правлена по ложному пути и шла на пользу не угнетен¬
ным, а угнетателям. Нет у чикагской проповедницы чу¬
десного и сверхъестественного дара божественным гла¬
голом исторгать людей из бездны порока и обращать их
на стезю добродетели (как это сделала Орлеанская дева
с герцогом Бургундским).
Капиталист остается верным своей хищнической при¬
роде, и никакая небесная благодать не в состоянии пре¬
образить свирепое лицо мясника в ангельский лик.
С другой стороны, и бедствия низов оказываются неис¬
целимы посредством молитв без супа и хлеба. В отли¬
чие от шиллеровской героини Иоанна Дарк умирает, не
испытывая счастливого чувства победы, а напротив — с
мучительным сознанием своего поражения и банкротства.
Своей пародийной кульминации пьеса Брехта дости¬
гает в финале. Здесь Иоанна, как бы светящаяся небес-
32

ним светом, и погрязшие в земной скверне предприни-
матели-мясоторговцы меняются местами. Иоанна, пре¬
жде проповедовавшая кротость, непротивление злу и
отказ от низменных материальных благ во имя возвы¬
шенной духовной пищи, ныне провозглашает новые
истины: о непримиримой борьбе классов в современном
обществе, о необходимости революционного действия,
ибо «поможет лишь насилие там, где царит насилие», о
бесплодности религиозной морали:
«Говорю я вам:
Заботьтесь не о том, чтоб, мир сей покидая,
Хорошими вы сами были, но о том, чтоб мир
покинуть вам
Хорошим!»
Шокированные «грубостью» этой предсмертной про¬
поведи Иоанны (а в действительности испуганные ею)
и стремясь заглушить ее, кровавые и грязные мясники-
барышники во главе с Маулером начинают громко про¬
славлять высокие, бескорыстные устремления человече¬
ской души. Брехт явно пародирует финал «Фауста»
Гёте, вкладывая в уста мясного короля Маулера такие
серафические песнопения:
«Человек в своем влеченье
От земли подъемлет мысль.
Гордый шаг его движенья
К дальнему, вечному
И бесконечному
За пределы рвется ввысь...» и т. д.
Так в финале пьесы «Святая Иоанна скотобоен»
Брехт снова парадоксальным образом сталкивает суро¬
вую, без прикрас пролетарскую правду с лицемерной,
выспренной буржуазной ложью. Обличение этой лжи
становится в дальнейшем магистральной темой зрелого
творчества писателя.
5
Годы антифашистской эмиграции имели для Брехта
особое значение. Исторический опыт 30—40-х годов
и личное участие в антифашистской борьбе были для
33
2 Брехт, т. 1

писателя великой школой: его творчество достигло пол¬
ной идейно-художественной зрелости, и из-под его пера
вышли наиболее совершенные творения.
В эти годы самый ход общественно-политических со¬
бытий на родине и во всем мире направлял внимание
Брехта в сторону антифашистской темы. И уже первое
его произведение, начатое еще в Германии, но завер¬
шенное в эмиграции,— пьеса «Круглоголовые и остро¬
головые» (1932—1934),—носило отчетливо выраженный
антифашистский характер: в нем разоблачалась соци¬
альная демагогия и классовая сущность фашизма, пре¬
жде всего его расовая теория. В осуществленной Брех¬
том копенгагенской постановке этой пьесы социальная
суть ее проблематики акцентировалась посредством
титров, проецируемых на занавес:
«...Вице-король узнает во время партии на биллиар¬
де, что, согласно учению расового пророка Иберина, в
нищете крестьян-арендаторов виноваты не он и другие
крупные землевладельцы, а люди с головами заострен¬
ной формы...
...Обращение Иберина, призывающего круглоголовых
к борьбе против остроголовых, разделяет двух крестьян-
арендаторов, которые хотели совместно бороться против
крупных землевладельцев...
...Как круглоголовые, так и остроголовые болтаются
на виселице вице-короля или пируют за его столом...»
и т. д.
В пьесе «Круглоголовые и остроголовые» воспроиз¬
веден сюжет комедии Шекспира «Мера за меру». Со¬
хранив его почти целиком, даже со многими частностя¬
ми и перипетиями, Брехт, однако, подверг его во всех
звеньях пародийному снижению. Не чистая и беско¬
рыстная любовь соединила Нанна с де Гусманом, а
шантаж, с одной стороны, и материальный расчет — с
другой. Не к святому отцу обратилась Изабелла за
советом, а к содержательнице публичного дома. Не
любящая, покинутая жена идет на свидание вместо
Изабеллы, а нанятая ею проститутка и т. д. И все эти
приемы пародийного снижения в своей совокупности
подчеркивают и подкрепляют полемически заостренную
Идею Брехта, проходящую красной нитью через всю его
пьесу,— отказ признавать за рекламируемыми в бур¬
54

жуазном обществе чувствами и моральными категория¬
ми общечеловеческое, надклассовое значение, не зави¬
сящее от социальных различий.
Любовь? Свободное, бескорыстное чувство? Да, та¬
кой она должна быть, но в мире эксплуатации, где бед¬
няки могут поддерживать свое существование лишь тем,
что продают свою рабочую силу, свои способности, свое
тело,— там и любовь давно уже стала товаром, предме¬
том купли-продажи. Честь? Хорошо о ней говорить бо¬
гатым. Что может быть более приятным дополнением к
сытной пище, теплой одежде, надежному крову над го¬
ловой? Но заменить их честь не может. Правосудие
нелицеприятное и равное для всех? Допустим. Но вот,
однако, Иберин жестоко бы поплатился, если бы жерт¬
вой похоти его приближенных оказалась Изабелла,
«отпрыск высшей знати». Почему же остается безнака¬
занным групповое изнасилование крестьянки, дочери
арендатора? — Таковы мысли, которые Брехт посредст¬
вом пародийного переосмысления традиционного сюже¬
та стремится пробудить и несомненно пробуждает у чи¬
тателей и зрителей, развивая и обостряя тем самым их
социально-критическое мышление.
Пьеса «Круглоголовые и остроголовые», антифа¬
шистская парабола (то есть развернутая усложненная
притча), выполненная средствами сатирического гротес¬
ка, была написана Брехтом под свежим впечатлением
немецкого национального несчастья — прихода Иберина-
Гитлера к власти. И в последующие годы писатель не
терял своего «героя» из виду. Он был свидетелем агрес¬
сивно-авантюристического курса Гитлера, мюнхенской
капитуляции западных держав и, наконец, спровоциро¬
ванной фашизмом войны. Тогда он снова обратился к
уже испытанному жанру и написал в той же гротесково¬
параболической манере пьесу «Карьера Артуро Уи, ко¬
торой могло не быть» (1941). Сюжет ее заставляет вспом¬
нить пьесу «Круглоголовыеи остроголовые». Сценический
рассказ о гангстерах и их покровителях иносказательно
воссоздает историю прихода Гитлера и его преступной
клики к власти. При отсутствии сюжетной связи и общ¬
ности действующих лиц обе пьесы, однако, составили
как бы своеобразную антифашистскую сатирическую
дилогию.
2*
35

Обе пьесы изобиловали «эффектами отчуждения»,
носили подчеркнуто условный, исключающий иллюзию
характер и довольно последовательно воплощали прин¬
ципы «эпического» театра. Но, выдвигая свои теорети¬
ческие положения, Брехт не сопровождал их никакими
монополистическими притязаниями или нигилистически
высокомерным отрицанием других форм реалистическо¬
го искусства. Он не отвергал их даже в пределах собст¬
венной творческой практики, и, например, написанные
им в те же годы одноактная пьеса «Винтовки Тересы
Каррар» (1937) и сцены «Страх и нищета в Третьей
империи» (1935—1938) были выдержаны вполне в духе
«драматического» («аристотелевского») театра, в духе бы¬
тового и психологического «жизнеподобного» реализма.
Антифашистская, связанная с актуальными события¬
ми гражданской войны в Испании пьеса «Винтовки Те¬
ресы Каррар» была развитием той линии, которая ра¬
нее наметилась в инсценировке горьковской «Матери».
Образ революционного пролетария, сознательного борца
Педро Хакуэроса, идейный перелом, происходящий в со¬
знании главной героини, которая освобождается от па¬
губных иллюзий нейтрализма и аполитичности и познает
суровую необходимость классовой борьбы,— все это за¬
ставляет вспомнить о пьесе «Мать». Но «Винтовки Те¬
ресы Каррар» уже выгодно от нее отличаются глубиной
психологического анализа, убедительностью мотивиро¬
вок, объясняющих духовную эволюцию персонажей, от¬
сутствием назидательного схематизма.
В двадцати четырех сценах «Страх и нищета в
Третьей империи» Брехт развернул широкую панораму
жизни рабочих, крестьян, интеллигенции мелкой бур¬
жуазии— различных слоев населения гитлеровской Гер¬
мании. С необычайным мастерством вскрыл он фальшь
и двусмысленность, которые проникли во все поры об¬
щественного и приватного быта граждан фашистского
государства. В империи страха и лицемерия слова, про¬
износимые вслух, далеко не всегда выражали действи¬
тельные мысли и чувства людей, их подлинное душев¬
ное состояние. Детальный анализ таких, например, сцен,
как «Правосудие», «Жена-еврейка», «Шпион», «Мело¬
вой крест» и др., несомненно продемонстрировал бы вы¬
сокое совершенство, достигнутое Брехтом в искусстве
36

диалога, лаконичного, точного и в то же время беско¬
нечно богатого различными оттенками мысли, косвен¬
ными и привходящими значениями, тонким и вырази¬
тельным подтекстом. Он показал бы то филигранное ма¬
стерство, с которым писатель корректирует прямой
смысл произносимых слов переосмысляющими их об¬
стоятельствами сценического действия и сюжетных си¬
туаций. «Страх и нищета в Третьей империи», как об¬
разчик «аристотелевской» драматургии, является в
творчестве Брехта равноправной вершиной, достигаю¬
щей высоты лучших творений его «эпического» театра.
Эти лучшие творения Брехта следуют вереницей,
Начиная с его пьесы «Жизнь Галилея». Впоследствии
печатному изданию этой пьесы писатель предпослал сле¬
дующую заметку: «Драма «Жизнь Галилея» была напи¬
сана в эмиграции, в Дании, в 1938—1939 гг. Газеты
опубликовали сообщение о расщеплении атома урана,
произведенном немецкими физиками». При всей лако¬
ничности этой заметки она указывала на определенную
связь исторических фактов и проливала свет на фило¬
софский замысел произведения.
Не случайно перед лицом великой революции в нау¬
ке, таящей в себе и могучие созидательные и страшные
разрушительные возможности, писатель, охваченный
тревогой за человечество (спустя шесть лет взрыв атом¬
ной бомбы над Хиросимой подтвердил законность этой
тревоги), обратился к вопросу об общественном пове¬
дении ученого. И хотя герой пьесы — Галилей, а не,
скажем, Альберт Эйнштейн (кстати, в последние годы
своей жизни Брехт работал над пьесой об Эйнштейне),
и действие ее происходит не в наши дни, а в эпоху
Возрождения, также эпоху великих социальных и на¬
учных революций, и, наконец, в пьесе нет ни малейшей
модернизации и попытки подменить Италию XVII века
исторически костюмированной современностью, все же
читатель обязательно увидит в конфликте Галилея с
верховной властью поразительное сходство с моральны¬
ми проблемами, возникающими перед многими совре¬
менными учеными капиталистического мира. Ибо пьеса
Брехта заставит задуматься над вопросами о долге и
ответственности ученого перед человечеством, о полез¬
ном употреблении и опасном злоупотреблении плодами
97

«чистой мысли», о взаимной связи интеллектуального и
морального «ачал в науке, об общественном, граждан¬
ском лице ученого.
Галилей — каким его изображает Брехт — человек
Возрождения, его плоть и дух освободились от власяни¬
цы средневекового аскетизма, он по-язычески влюблен
в земную жизнь и небесную стремится постичь уже не
через священные тексты, а через телескоп. Но вскоре
читатель начинает замечать оборотную сторону жизне¬
любия Галилея. Жизнь для него тождественна насла¬
ждению, и моральный закон, гласящий, что во имя жиз¬
ни нужно иногда уметь поступаться удовольствиями, что
долг выше удовольствия, с его точки зрения, абсурден.
В этом заключена страшная опасность: пройдут годы—
и поставленный перед неумолимым выбором Галилей
пожертвует высокими радостями творческой мысли ра¬
ди низменных плотских удовольствий и бытового ком¬
форта.
«Как ученые, мы не должны спрашивать себя, куда
может повести истина!» — восклицает Галилей и впо¬
следствии, возможно, сожалеет о том, что он своевре¬
менно не поставил перед собой такого вопроса. Вряд
ли он поднял бы руку на птоломеевскую систему мира,
если бы с самого начала отдавал себе отчет в том, на
какой опасный путь он вступает, на чьи кровные интере¬
сы он посягает своим учением и какие силы он восста¬
навливает против себя. Но, окрыленный ощущением
прихода нового времени, Галилей уверен, что ему легко
удастся рассеять мрак невежества и суеверий и, под¬
вергая людей «искушению доказательств», убедить их в
своей правоте доводами разума, неопровержимыми
фактами и опытами. Но происходит неожиданное: уси¬
лия врагов Галилея, во всяком случае-наиболее умных,
направлены вовсе не «а то, чтобы его опровергнуть, а
на то, чтобы заставить его замолчать, ибо они сомне¬
ваются не в правильности его учения, а в выгодности
его для себя и заинтересованы не в истине, а в сохра¬
нении своих социальных привилегий.
Учение Галилея становится фактором жестокой клас¬
совой борьбы. Господа его преследуют, ибо оно проти¬
воречит Библии, а они прекрасно знают, к чему ведет
подрыв авторитета Священного писания, которое «обос-
дд	- -	-

новывало необходимость пота, терпения, голода, покор¬
ности...». Зато на рыночных площадях славят «Гали¬
лео — разрушителя Библии». Народ переносит принци¬
пы передовой астрономии с неба на землю: в открытиях
Галилея, который перевернул всю почитаемую веками
иерархию мироздания, он видит сигнал к перевороту в
общественной иерархии. Простые люди чтят Галилея
как своего друга и союзника и ненавидят его врагов,
которые «приказывают земле стоять неподвижно, чтобы
их замки не свалились». А сам Галилей лишь постепен¬
но, после того как это понял народ и поняли князья,
помещики и монахи, начинает понимать, что его учение
является могучей революционной силой не только в
сфере научной мысли, но и в области общественных
отношений.
И тем более пагубно предательство со стороны чело¬
века, который всегда проповедовал народность науки
и мечтал о времени, когда «об астрономии будут разго-
вйривать на рынках». И вот, дожив до этого времени,
завоевав доверие и поддержку широких масс, имея воз¬
можность превратить науку в рычаг народного благо¬
денствия, Галилей, поддавшись своим плотским слабо¬
стям, изменил народу, науке, делу своей жизни, самому
себе...
В предпоследней картине любимый ученик Галилея
Андреа Сарти, узнав, что тот все эти годы тайно про¬
должал свои исследования, легко поддается соблазну
понять и оправдать его поведение. Он готов увидеть ра¬
зумный смысл во всех поступках Галилея: и в том, что
тот продал «венецианскому сенату подзорную трубу,
изобретенную другим», и в его сервильном подобостра¬
стии перед великим герцогом Флоренции, и, наконец, в
акте отречения, которым было выиграно время для со¬
вершения других великих открытий. Андреа оправды¬
вает Галилея, но сам Галилей и вместе с ним Брехт не
знают ему оправдания. Когда-то на робкий вопрос ма¬
ленького монаха: «А не думаете ли вы, что истина —
если это истина — выйдет наружу и без нас?» —Галилей
ответил со страстью и гневом: «Нет, нет и нет! Наружу
выходит ровно столько истины, сколько мы выводим.
Победа разума может быть только победой разумных».
Галилей понимал, что научный прогресс невозможен
39

без мужества и активности людей науки. И, капитули¬
ровав перед темными силами, он не только нанес пора¬
жение делу разума, но и совершил роковой по своим
историческим последствиям акт — разорвал тесные узы
между наукой и народом. Осуждая себя за это и пред¬
видя, на какой уродливый и опасный путь может сту¬
пить наука, не считающая для себя высшим законом
служение народу, Галилей пророчески восклицает:
«Пропасть между вами и человечеством может в один
прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши
крики торжества по поводу какого-нибудь нового от¬
крытия вам ответит всеобщий вопль ужаса».
«Жизнь Галилея» писалась в преддверии второй ми¬
ровой войны. Перед мысленным взором писателя уже
вырисовывались зловещие очертания надвигающейся
катастрофы. Поэтому он и обратился со словом предо¬
стережения к совести и разуму человечества, и прежде
всего интеллигенции, то есть людей, чьи знания могут
стать источником великого блага или великого бедствия.
Таким же предостережением была и знаменитая истори¬
ческая драма Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»
(1939). Она прозвучала призывом к немецкому народу
не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды,
не связывать себя с гитлеровской кликой узами круго¬
вой поруки, узами совместных преступлений и совмест¬
ной ответственности и расплаты.
Анна Фирлинг, ш> прозвищу «Мамаша Кураж»,—
маркитантка времен Тридцатилетней войны. Она и ее
дети — сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Кат¬
рин— с фургоном, груженным ходовыми товарами, от¬
правляются в поход вслед за Вторым финляндским пол¬
ком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди
всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает
фургон зловещей репликой:
«Войною думает прожить.
За это надобно платить».
Проходит двенадцать лет — следуя по дорогам Тридца¬
тилетней войны, фургон мамаши Кураж исколесил
Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию...
И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко
согнувшись в непосильном напряжении, немощная оди¬
40

нокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью
перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив,
обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех
своих детей. Они погибли жертвами войны, которая бы¬
ла бы невозможна без участия, поддержки, самоубий¬
ственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких,
как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды, война
не для маленьких людей, им она несет не обогащение,
а лишь бесконечные страдания и гибель.
Мамаша Кураж, как это часто бывает с несозна¬
тельными и политически непросвещенными людьми (так
ведь было и во время второй мировой войны с десятка¬
ми и сотнями тысяч немцев, одурманенных фашистской
пропагандой), ничему не научилась, не извлекла уроков
из трагической судьбы своей семьи. Она даже не пони¬
мает, что сама является виновницей гибели своих детей.
Если в шестой картине в порыве горького разочарования
она восклицает: «Будь проклята война!» — то уже в
следующей картине, находясь на вершине временного
делового успеха, она снова уверенной походкой шагает
за своим фургоном и поет «Песню о войне — великом
кормильце». И даже в последней картине, после всех
ударов судьбы, мамаша Кураж все еще верна себе, из
последних сил она тянет фургон за уходящим полком.
Такая трактовка образа Кураж иногда вызывала на¬
рекания по адресу Брехта. Но своим оппонентам, кото¬
рые хотели бы, чтобы Кураж осознала свои заблужде¬
ния и подвергла их развернутой критике, Брехт мог бы
ответить словами Маяковского: «Надо, чтобы не таска¬
лись с идеями по сцене, а чтобы с идеями уходили из
театра». Приблизительно ту же мысль высказывал и
сам Брехт: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что
жертвы катастрофы обязательно извлекают из этого
урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце
прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел».
Кураж ничему не научилась, из ее уст зритель не услы¬
шит полезного назидания, но ее трагическая история,
разыгрывающаяся перед глазами зрителя, просвещает и
учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские
войны. Слепота Кураж делает зрителя зорким.
И еще одна глубокая философская идея заключена
в пьесе. Детей мамаши Кураж приводят к гибели их
41

положительные задатки, их хорошие человеческие свой¬
ства. Правда, эти положительные задатки по-разному
развились в каждом из них, но в той или иной форме
они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей
неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в ус¬
ловиях разбойничьей войны) храбрости. Швейцарец
расплачивается жизнью за свою — правда, наивную и
недалекую — честность. Катрин, совершив героический
подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной
любви к детям. Так логика сценического повествования
приводит зрителя к революционному выводу о глубокой
порочности и бесчеловечности такого общественного
строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и
процветание, а добродетели ведут к гибели. В этом вы¬
воде заключен беспощадный приговор жестокому миру
насилия и корысти.
Эта мысль о диалектике добра и зла, об органиче¬
ской враждебности всего жизненного уклада буржуаз¬
ного общества добрым («продуктивным», как их назы¬
вает Брехт) началам человеческой натуры с большой
поэтической силой была выражена в следующей пьесе
писателя — «Добрый человек из Сычуани» (1938—1940).
Брехт нашел удивительную форму, условно сказочную
и одновременно конкретно чувственную, для воплоще¬
ния, казалось бы, отвлеченной философской идеи. Вза¬
имно враждебные и друг друга исключающие действия
«доброй» Щень Дэ и «злого» Шой Да оказываются вза¬
имно связанными и друг друга обусловливающими, да
и сами «добрая» Шень Дэ и «злой» Шой Да, как выяс¬
няется, — вовсе не два человека, а один, «добро-злой»,
Так через необычный, своеобразный сюжет Брехт рас¬
крывает противоестественное и парадоксальное состоя¬
ние общества, в котором добро ведет к злу и лишь це¬
ной зла достигается добро.
Но пьеса «Добрый человек из Сычуани» не ограни¬
чивается констатацией и анализом этого уродливого
социального феномена. Постно-филантропической пози¬
ции трех богов, которые требуют, чтобы человек был
добр, и при этом ханжески закрывают глаза на общест¬
венные условия, мешающие ему быть таковым,—этой
позиции писатель противопоставляет революционное тре¬
бование изменения мира.
42

Вслед за «Добрым человеком из Сычуани» Брехт
временно покидает почву условно сказочного сюжета и
создает классические образчики социальной комедии, во
многом воспроизводящей национальный колорит и исто¬
рическую обстановку, но в то же время последовательно
выдержанной в духе «эпического театра». К комедиям
такого типа относились «Господин Пунтила и его слуга
Матти» (1940—1941) и «Швейк во второй мировой вой¬
не» (1941 — 1944).
Действие первой из этих пьес развертывается в Фин¬
ляндии. Брехт разоблачает паразитическую, эксплуа¬
таторскую сущность помещика Пунтилы и в его лице
помещичьего класса вообще. Можно было бы, конечно,
вывести на сцену помещика в его наиболее обычном и
привычном виде, ставшем уже традиционным, то есть
хама, невежду, деспота, самодура, стяжателя... и толь¬
ко. Но такой помещик — заурядное явление, которое
зрителем уже не будет восприниматься остро и интен¬
сивно, не вызовет у него новых мыслей, не обогатит его
общественный опыт и, следовательно, не будет способ¬
ствовать глубокому и всестороннему познанию им клас¬
совой природы помещика. Поэтому на помощь приходит
«эффект отчуждения»: автор находит такой ракурс, та¬
кой угол зрения на предмет, при котором истинная сущ¬
ность явления раскрывается глубоко и по-новому, про¬
ливая на это явление новый свет и активизируя крити¬
ческую мысль зрителя.
Помещик Пунтила — это именно такой «отчужден¬
ный помещик». Он страдает мучительной болезнью, су¬
щество которой излагает своему шоферу Матти следую¬
щим образом: «Это со мной бывает раза четыре в год.
Просыпаюсь — и вдруг чувствую: трезвый, как стель¬
ка!.. Обычно я совсем нормальный, вот такой, как ты
меня видишь. В здравом уме и твердой памяти, вполне
владею собой. И вдруг начинается припадок. Сначала
что-то делается со зрением. Вместо двух вилок (пока¬
зывает одну вилку) я вижу только одну!.. Да, я вижу
только половину всего мира. А потом еще хуже: как
накатит на меня этот самый припадок трезвости, я ста¬
новлюсь совершенной скотиной».
Болезнь, как видно, нешуточная, ибо дело здесь не
только в том, что двоятся вилки, но и в раздвоении лич¬
43

ности самого Пунтилы. Этот человек живет как! бы в
двух мирах: почти всю жизнь он проводит в состоянии
нормального опьянения, но изредка впадает в состояние
патологической трезвости. Пьяный Пунтила — самый
пылкий народолюбец, полный возвышенных, благород¬
ных чувств. Он готов заключить в объятия своих слуг,
ратует за свободу, равенство и братство, проповедует
любовь к людям, проливает слезы умиления по поводу
красот родной финской природы. Но наступает не¬
избежный «припадок», и трезвый Пунтила — это уже
совсем другой человек, в котором его классовая сущ¬
ность сказывается в самой прямой и грубой форме: он
выжимает последние соки из своих батраков, помыкает
бесправными людьми как скотиной, пышет злобой про¬
тив «красных» и прочих смутьянов.
Частые и быстрые переходы Пунтилы из одного со¬
стояния в другое приводят к многочисленным комиче¬
ским положениям и блестящим по остроумию эффектам.
Вот перед нами Пунтила трезвый, Пунтила-зверь. Ста¬
кан водки в глотку, и почти мгновенно происходит чу¬
десное преображение: перед нами Пунтила пьяный, Пун-
тила-человек. Ведро холодной воды на голову, и снова
происходит превращение: черты лица каменеют, возни¬
кает злая маска, перед нами снова Пунтила трезвый.
Так сатирический характер переходит в юмористиче¬
ский и юмористический снова в сатирический.
Но не в этом главная ценность данного «эффекта
отчуждения»: через двуплановость образа Пунтилы ярче
и острее постигается его социальная сущность. Дело
в том, что и пьяный Пунтила — все равно помещик. Его
велеречивое благородство и порывы к социальному бра¬
танию носят сугубо платонический характер, ибо он и во
хмелю себе на уме и никогда не теряет рассудка на¬
столько, чтобы в пьяном виде подписывать контракты,
нанимать батраков и вообще заниматься практическими
делами. Это он откладывает до очередного «припадка»,
и тогда, в состоянии трезвости, жестоко борется за свои
классовые интересы. А если он что и «напутает» в пья¬
ном виде, то обязательно «исправит» в трезвом. Пья¬
ный же Пунтила — самодур и тиран особого рода, до¬
нимающий своих подчиненных принудительной лаской,
к которой те относятся с законным недоверием.
44

Пькному Пунтиле противостоят люди трезвые не
только физически, но и в смысле своего классового со¬
знания! Это прежде всего шофер Матти. Он знает цену
своему хозяину, понимает простые истины классовой
борьбы и глух к проповедям народной общности и брат¬
ства эксплуататоров и эксплуатируемых. И как бы Пун-
тила ни заговаривал ему зубы, он твердо знает, что
хозяин есть хозяин, а рабочий есть рабочий, что один
восхищается благами жизни, потому что владеет ими,
а другой, чтобы восхищаться ими, должен сначала ими
завладеть. Пьяный Пунтила, расчувствовавшись до
слез, декламирует: «Будь благословен, Тавастланд,—
твое небо и озера, твой народ и твои леса! (К Матти.)
Признайся, что у тебя сердце замирает, когда ты ви¬
дишь наши леса!» И трезвый Матти «покорно» отве¬
чает: «У меня замирает сердце, когда я вижу ваши
леса, господин Пунтила!»
Так Брехт создает образ эксплуататора, немного не¬
обычный, но реалистический, полнокровный образ, аб¬
солютно лишенный черт сухой, рассудочной схематиза¬
ции. Этот объективный, жизненный, внешне нисколько
не дидактический образ неизбежно приводит мысли
зрителя — в значительной мере благодаря тому, что
Брехт называет «эффектом отчуждения»,— к выводу,
что капиталисты и помещики, поскольку они таковыми
являются, не могут быть «добрыми» и что, следователь¬
но, нелепы и несбыточны всякие планы преобразовать
общество, опираясь на моральные и интеллектуальные
качества . «лучших» представителей господствующих
классов, обращаясь к их сердцу и разуму.
Другим примером «эффекта отчуждения», воплощен¬
ного в центральном мотиве всей пьесы, может служить
(написанная в сотрудничестве с Лионом Фейхтванге¬
ром) драма «Сны Симоны Машар» (1941 —1943). Как
и комедия о Швейке, она уже тесно связана с события¬
ми второй мировой войны. Действие ее происходит в
июне 1940 года в маленьком французском городке Сен-
Мартен, во дворе отеля «Смена лошадей», в обстановке
немёцко-фашистского вторжения и народного бедствия,
предельно обнажившего противоречия между миром
собственников, предателей Франции, и миром тружени¬
ков. На этом фоне и разыгрывается трагедия Симоны
45

Машар, девочки с наивной детской психологией и чи¬
стой, полной жертвенной готовности любовью к родине.
Она совершает самоотверженный патриотически^ посту¬
пок — уничтожает склад с горючим, чтобы им hq завла¬
дели немцы, — и, погибая, пробуждает сознание долга
у своих соотечественников.
При изображении Симоны Машар Брехт вводит свое¬
образный «эффект отчуждения». Склонившись над кор¬
зиной с бельем, Симона с упоением читает книгу о
Жанне д’Арк, простой крестьянской девушке, которая
спасла Францию, и в ее воображении картины реальной
жизни начинают переплетаться с впечатлениями, по¬
черпнутыми из книги. Симоне снятся сны, которые при¬
дают всей пьесе двуплановый характер: действие ее
происходит то наяву, в городке Сен-Мартен, во дворе
отеля, в июне 1940 года, то во сне, во Франции XV века,
в Орлеане, Реймсе, Руане... Симона видит себя в снах
Орлеанской девой, мэр городка г-н Филипп Шаве ока¬
зывается королем Карлом VII, фашист Оноре Петен —
предателем герцогом Бургундским, владелец отеля Анри
Супо — коннетаблем-главнокомандующим, а его мать —
королевой Изабо.
Этот второй, отдаленно-исторический план пьесы,
передаваемый через сны Симоны, с особой отчетли¬
востью оттеняет социальное значение современных со¬
бытий, происходящих на первом плане: история Жанны
д'Арк и ее гибели в результате предательства коллабо¬
рационистов XV века как бы служит для зрителя тем
мерилом добра и зла, с помощью которого он дает оцен¬
ку и выносит моральный и политический приговор сов¬
ременной «пятой колонне». Когда капитан Петен и
мать и сын Супо переходят из яви в сон, из современ¬
ного плана в план исторический \ и занимают (без пол-
1 В снах Симоны сохраняются многие внешние приметы ре¬
ального плана: Карл VII оказывается мэром, у которого королев¬
ская мантия накинута поверх пиджака; телохранителями Жанны
д’Арк выступают шоферы Робер и Морис, у которых средневе¬
ковые латы надеты поверх рабочих комбинезонов, и так далее.
Такая неполнота перевоплощения имеет своей целью оградить соз¬
нание зрителя от иллюзий подлинности второго плана, подчеркнуть
его зависимость и связь с первым, реальным планом и тем самым
облегчить зрителю проведение аналитических сопоставлений между
историей и современностью.
46

ного перевоплощения!) свои места в классическом и
всенародно известном сюжете о патриотизме и преда¬
тельстве, то через этот «эффект отчуждения» антипат¬
риотическая и антинациональная сущность подобных
людей становится еще более явной, идея пьесы — еще
более убедительной.
6
После разгрома германского фашизма и в особен¬
ности после возвращения Брехта на родину характер его
творческой деятельности существено изменился. Перед
писателем открылись возможности, которых он был поч¬
ти лишен в годы эмиграции. Руководя театром «Берлин¬
ский ансамбль», повседневно работая в нем и участвуя
в его гастролях, широко занимаясь режиссерской и те¬
атрально-педагогической деятельностью, активно выпол¬
няя различные общественные функции, Брехт испытывал
радостное удовлетворение от возможности наконец реа¬
лизовать свои годами остававшиеся втуне творческие
накопления. Но при этом у него оказывалось сравни¬
тельно мало времени для новых литературных начина¬
ний. В течение одиннадцати послевоенных лет он (не
считая произведений малого жанра — стихотворений,
статей, заметок и т. п.) завершил пьесу «Кавказский
меловой круг» (1944—1945), написал историческую дра¬
му «Дни Коммуны» (1948—1949), осуществил литера¬
турную обработку «Антигоны» Софокла, «Гувернера»
Ленца, «Кориолана» Шекспира и нескольких других
пьес классического репертуара, вчерне закончил пьесу-
параболу «Турандот, или Конгресс обелителей». Замыс¬
лы нескольких пьес, к которым он едва успел присту¬
пить (об Альберте Эйнштейне, о рабочем-активисте из
ГДР и др.), остались неосуществленными.
В «Кавказском меловом круге» Брехт использовал
сюжет, близкий к библейскому преданию о Соломоно¬
вом суде, сюжет старинной восточной легенды о тяжбе
двух женщин из-за ребенка и о мудром судье, хитроум¬
ным способом распознавшем действительную мать. Но
он внес в этот сюжет принципиальную новацию: судья
отклоняет претензии действительной кровной матери,
равнодушной к ребенку и преследующей лишь корыст¬
47

ные цели, и присуждает маленького Михеля «Лужой»
женщине, которая спасла ему жизнь и самоотверженно
ухаживала за ним, подвергаясь опасностям и лишени¬
ям. Дело не в кровном родстве, а в интересах ребенка
и общества, то есть в том, которая из обеих претенден¬
ток— кровная или названая мать — будет Михелю луч¬
шей матерью, любовно и разумно его воспитает.
Эта притча о тяжбе за Михеля, о судьбе Ацдаке и
его меловом круге тесно связана с другим сюжетным
мотивом, развернутым в прологе, с другим спором —
двух кавказских колхозов о долине, которая принадле¬
жала одному из них, но в силу особых обстоятельств
военного времени оказалась возделанной другим. Смысл
сближения этих двух сюжетов (о ребенке и о долине)
становится особенно понятным в свете того философско¬
го и поэтического обобщения, которое вложено в за¬
ключительные строки пьесы:
«Все на свете принадлежать должно
Тому, кто добрым делом славен, то есть:
Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,
Повозки — хорошим возницам, чтоб быстро,
катились,
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды
приносила».
Так из двух «частных» сюжетов вполне органически
вырастает обобщающий вывод огромного исторического
и социально-этического значения, рождается апофеоз со¬
циалистического гуманизма и социалистического обще¬
ственного строя.
«Кавказский меловой круг» был в творчестве Брехта,
пожалуй, самым совершенным и последовательным во¬
площением принципов «эпического театра». Все проис¬
ходящее в этой пьесе — рассказ. Не в том условном
смысле, что это, мол, драма, обогащенная повествова¬
тельными приемами рассказа, а в самом прямом и точ¬
ном смысле этого слова — рассказ певца Аркадия Чхе¬
идзе, восседающего на просцениуме и излагающего кав¬
казским колхозникам старинную историю о меловом
круге. В этой пьесе Брехт, завершив свои искания в
этом направлении, создал специальную фигуру «рас¬
сказчика», вернее, певца, из уст которого исходит все
48

то, что\зритель видит на сцене. Собственно, рассказчи¬
ком зд^сь выступает не один певец, а целая «эпиче¬
ская группа»: певец плюс музыканты, выполняющие
также роль хора. Сценическое действие и диалог здесь
не иллюстрация к рассказу, а сами суть от начала до
конца рассказ, но рассказ сценический, то есть такой, в
котором средства и возможности эпоса помножены на
выразительность и силу воздействия драмы.
Сценическая иллюзия в «Кавказском меловом кру¬
ге» невозможна не только потому, что Брехт применяет
множество разрушающих иллюзию приемов, но также
и потому, что зрителю, начиная уже с пролога, внушено
сознание: перед ним не подлинные люди, а персонажи
рассказа, фигуры, созданные воображением и искусст¬
вом певца, подчиненные его творческой воле. Все недо¬
ступные традиционной драме изобразительные возмож¬
ности эпоса доступны певцу. Он знает и говорит о том,
чего не знают или о чем не могут сказать действующие
лица. Когда встречаются после долгой разлуки служан¬
ка Груше и ее нареченный, солдат Симон, при обстоя¬
тельствах, как будто бы свидетельствующих о невер¬
ности Груше, и оба в замешательстве замолкают, не в
силах выразить волнующие их чувства, то певец, обла¬
дающий универсальными знаниями эпического поэта, от
их имени произносит ритмизованные монологи, излага¬
ющие, что они думали, но не сказали.
С другой стороны, драматический элемент в пьесе не
находится в абсолютной зависимости и подчинении у
эпического элемента. Власть певца над персонажами
пьесы ограничена естественной логикой их отношений.
Они созданы им как рассказчиком, его авторским во¬
ображением, следовательно, они существуют в его со¬
знании, но он в их сознании не существует. Они его
словно не слышат и не видят, его монологи и «сонги» не
имеют влияния на их сценическое поведение. Показа¬
тельный пример в этом смысле: когда певец обращается
с вопросом к своей героине, Груше, то отвечает ему не
она, а как бы он сам, то есть участники его «эпической
группы», музыканты:
«П е в е ц.
Беглянка, почему ты весела?
49

Музыканты.	/
J	(
Ах, потому, что бедный мой малыш /
Нашел родителей себе. И потому еще, ;
Что я теперь свободна.
Певец.
А почему печальна?
Музыканты.
От пустоты, от одиночества печальна,
Словно меня обокрали,
Словно я обеднела».
Вопросы в данном случае обращены к Груше лишь
условно. На самом же деле эти вопросы и ответы суть
лишь форма размышления певца о его героине, о сущ¬
ности образа, рожденного его воображением.
Послевоенным произведениям Брехта была присуща
особенно высокая степень актуальности. В своей про¬
блематике они были тесно связаны с теми обществен¬
ными и этическими задачами, которые стояли перед не¬
мецким народом после разгрома фашизма и в особен¬
ности в обстановке строительства социализма в ГДР.
Эта актуальность, в частности, сказывалась в направ¬
лении и характере литературных обработок пьес клас¬
сического репертуара.
Проиллюстрируем сказанное хотя бы на примере
«Антигоны». Хотя в ней сохранены и основные сюжет¬
ные мотивы Софокла, и значительная часть текста не¬
мецкого перевода Фридриха Гельдерлина, и действие
происходит в древних Фивах, но по всей своей направ¬
ленности, по характеру проблем, которые проступают
в ней сквозь оболочку античного мифа, — это немецкая
«Антигона» весны 1945 года. Идеи греческой трагедии
переосмыслены Брехтом с точки зрения исторической
обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни
гибели Третьей империи, и с точки зрения тех задач и
вопросов, которые перед ним стояли в то время.
Пьеса открывается прологом: апрель 1945 года, Бер¬
лин, полыхающий в огне уличных боев... Молодой сол¬
дат покидает преступные знамена Гитлера, дезертирует
из армии, ищет убежища у своего домашнего очага, где
50

его ждут сестры. Здесь беглеца настигает эсэсовский
патруль. Следует мгновенный суд и расправа, и «измен¬
ник» повешен под окнами своего дома. Вынуть его тело
из петли и предать погребению запрещено под страхом
смерти. Однако у одной из сестер сознание морального
долга берет верх над чувством страха и тем более над
авторитетом фашистских властей. Так складывается ис¬
ходная ситуация трагедии, и перед зрителем предстают
молодые берлинцы — Полиник, Антигона и Йемена об¬
разца 1945 года.
Своим прологом, который является своеобразным
«эффектом отчуждения», Брехт как бы дает первона¬
чальную установку и одновременно угол зрения на по¬
следующее действие. Он помогает зрителю увидеть
актуальную сторону морального конфликта, изобра¬
женного в бессмертной трагедии Софокла, увидеть в
событиях, происходящих в древнем городе Фивы,
поучительную связь с современными немецкими про¬
блемами.
Итак, действие переносится в Фивы, но Брехт при
этом создает ряд сюжетных новаций и выдвигает
мотивы, отсутствующие у Софокла. Так, например, в сло¬
весном состязании между Антигоной и Исменой на
передний план выступает противопоставление граждан¬
ского мужества рабской покорности, то есть наболевшая
и специфическая для Германии морально-политическая
проблема фашистских лет. Исключительное значение у
Брехта приобретает война между Фивами и Аргосом,
проходящая через всю трагедию, в то время как у Со¬
фокла она заканчивалась еще до событий, описываемых
в трагедии. Брехт изображает эту войну как завоева¬
тельную со стороны Фив, как войну за покорение и
ограбление чужой страны. В словах Антигоны, прокли¬
нающей Креонта как виновника кровавой катастрофы,
в рассказе вестника о разгроме фиванских войск под
Аргосом и о доблестном патриотизме аргивян1 немец¬
кий зритель находил некое иносказание или, во всяком
случае, прямую параллель к событиям второй миро¬
вой войны. Так, наблюдая за развертыванием драма¬
1 Рассказ вестника, отсутствующий у Софокла, отчасти заим¬
ствован Брехтом из трагедии Эсхила «Персы».
51

тических коллизий между Антигоной и Исмеь/ой, Ан¬
тигоной и Креонтом, Креонтом и Гемоном и Tj д., зри¬
тель проходил школу антифашистского воспитания.
Последним вполне завершенным произведением
Брехта-драматурга была его историческая хроника
«Дни Коммуны». Она создавалась в основном в год об¬
разования Германской Демократической Республики, и
обращение к трагическому и в то же время высокопо¬
учительному опыту первого пролетарского государства,
Парижской коммуны, таило в себе необычайную акту¬
альность. Что должен предпринять рабочий класс, за¬
воевавший власть, чтобы суметь отстоять ее против тай¬
ных происков и прямых выступлений врагов? Как дол¬
жно строиться, начиная с первых шагов, пролетарское
государство? Как соотнести социалистические идеалы
свободы и гуманности с насильственными действиями,
необходимыми пролетариату для завоевания и удержа¬
ния власти? История Коммуны, ее великие свершения и
трагические ошибки заключали в себе ответы на мно¬
гие вопросы, которые вставали перед молодым государ¬
ством германских трудящихся. Этим и диктовался для
писателя выбор темы.
В 1947 году Брехт познакомился с пьесой норвежско¬
го драматурга Нурдаля Грига «Поражение». Он пере¬
нес в свою драму отдельные сюжетные ситуации, неко¬
торых персонажей из пьесы Грига, но в целом пронизал
свое произведение духом полемики. В отличие от нор¬
вежского автора он изобразил историю Парижской ком¬
муны не как трагедию искренних заблуждений или от¬
вратительных пороков отдельных лиц, а как трагедию
исторической незрелости великого дела, которому при¬
надлежит будущее. Не неврастенические индивидуумы,
а народ, отважный, великодушный, доверчивый и не¬
опытный в делах государственного управления, являет¬
ся героем пьесы. И хотя она заканчивается поражением
Коммуны, но сквозь это поражение просвечивает гряду¬
щая победа. «Драма Брехта — оптимистическая народ¬
ная трагедия» \— таково справедливое заключение од¬
ного из советских исследователей. 11 См.: Е. Эткинд, Бертольт Брехт о Парижской коммуне.—
В кн.: Бертольт Брехт, Дни Коммуны, М.—Л., 1958, стр. 73.
52

7
Брехт принадлежал к тем крупнейшим мастерам со¬
циалистического реализма, творчество которых было
отмечено новаторской устремленностью и духом не¬
устанных исканий. Он обогатил современное мировое
искусство театра и драмы многими замечательными от¬
крытиями. Укажем лишь на некоторые из них.
Стремление создать «эпический» театр поставило
Брехта перед исключительно сложной задачей: воору¬
жить драматургию более многообразными изобразитель¬
ными средствами эпических, повествовательных жанров.
Он всегда с большим интересом относился к исканиям в
области эпизации драмы, и некоторые опыты его пред¬
шественников остались не без влияния на него. Но все
же он первый практически создал в своем творчестве
стройную новаторскую систему изобразительных средств,
обогащающих драму возможностями повествовательных
жанров. В связи с этим польский литературовед Анджей
Вирт говорит о «стереометрической структуре» пьес
Брехта, который к двум обычным, так сказать, «плани¬
метрическим» измерениям драмы, диалогу и действию,
добавил третье измерение, эпическое. Иначе говоря, его
пьесы представляют собой сценический рассказ,
сценическое повествование.
Характерной чертой драматургии Брехта является
наличие к ней хоров, «сонгов», ритмизированных моно¬
логов. Выше уже указывалось, что они относятся к «эф¬
фектам отчуждения» и призваны не допускать возникно¬
вения иллюзий и внушать зрителю независимо критиче¬
скую позицию по отношению к происходящему на сцене.
Но они имеют и другое назначение: «сонги» и хоры про¬
ливают дополнительный свет на происходящее, раскры¬
вают смысл действия в большей степени, чем он мог бы
быть раскрыт через прямую речь персонажей.
В пьесе «Исключение и правило» изображена сле¬
дующая ситуация. К берегу подходят купец и носиль¬
щик, несущий его вещи. Купец заинтересован в немед¬
ленном дальнейшем продвижении: достигнув цели своего
путешествия, он заключит выгодную сделку, а для этого
он должен опередить конкурентов, следующих за ним
по пятам. Но на реке — половодье, и переправа крайне
53

опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к пере¬
праве, но носильщик, не умеющий плавать, просит от¬
срочки. Купец начинает с мирных уговоров (позднее он
применит угрозы и насилие), взывая к чувству чести и
долга, упрекая носильщика в низменной корысти и эго¬
изме, в том, что тот равнодушен к благородной цивили¬
заторской миссии, связанной с их путешествием.
В чем же подлинная (не искаженная высокопарны¬
ми, лживыми тирадами купца) социальная суть сложив¬
шейся ситуации? Может ли она до конца быть раскрыта
посредством естественно развивающегося диалога купца
и носильщика? Разумеется, нет. Купец не скажет правду
потому, что он заинтересован в том, чтобы ее скрыть и,
напротив, одурманить носильщика обманом, внушить
ему ложное представление о мотивах своего поведения
и о причинах, вызывающих необходимость столь поспеш¬
ной и рискованной переправы. Носильщк также не ска¬
жет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он
забитый, темный, несознательный человек. С другой
стороны, если бы он даже и знал правду, было бы со¬
вершенно неправдоподобно, чтобы он, покорный слуга,
заинтересованный в своем нищенском заработке и цели¬
ком зависящий от купца, высказал бы ее в лицо своему
работодателю. Короче говоря, раскрыть смысл возник¬
шего конфликта через диалог означало бы грубо и явно
погрешить против логики характеров и обстоятельств.
Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то,
что невозможно в реальном плане, возможно в услов¬
ном. Требования естественности и правдоподобия, предъ¬
являемые к диалогу, который протекает в реальной об¬
становке, не могут быть предъявлены к столь очевидно
условному способу высказываний персонажа, как «сонг».
И вот носильщик от обычной прозаической речи перехо¬
дит к стихам, которые он поет.
Острота мысли и соответствующая ей лаконичная вы¬
разительность «сонга» говорят сами за себя. Но главное
его значение в том, что он разрешает, казалось бы, не¬
разрешимую задачу. Дополняя диалог комментарием,
который в романе мог бы исходить и от автора и от лю¬
бого из героев, то есть вводя прием, почерпнутый из
арсенала не драмы, а эпоса, Брехт тем самым находит
художественно вполне убедительные возможности для
54

того, чтобы разоблачить в глазах читателя и зрителя
возвышенную ложь купца и вскрыть истинный социаль¬
ный смысл конфликта, непримиримую враждебность
классовых интересов эксплуататора и эксплуатируемого.
Итак, хоры, «сонги» углубляют и проясняют смысл
происходящего на более высоком уровне обобщения, чем
тот, который в каждом отдельном случае был бы дости¬
жим посредством обычного диалога, соответствующего
данным характерам в данных обстоятельствах. На этой
общей основе развивается бесконечное многообразие
конкретных форм хоров, «сонгов», ритмизированных мо¬
нологов, то есть «переключателей» драмы в эпический
план и способов их «пересадки» в художественную ткань
«эпической» драмы.
Система «переключателей» — очень важное изобра¬
зительное средство «эпической» драмы. Еще дальше по
пути создания сценического рассказа, то есть перенесе¬
ния в драму методов повествовательных жанров, Брехт
идет, вводя в свои пьесы специальный образ «рассказ¬
чика» или «певца».
В зачаточной форме мы обнаруживаем эту тенден¬
цию уже в пьесах конца 20-х — начала 30-х годов, в ко¬
торых иногда действующие лица, прерывая диалог,
обращались к публике с короткой информацией, расска¬
зывали ей о себе, о других персонажах и о фактических
обстоятельствах, знание которых являлось необходимой
предпосылкой понимания всего последующего действия.
Такой прием применялся, например, в пьесах «Исключе¬
ние и правило» и «Мать». Здесь рассказчик еще не вы¬
делен в самостоятельную фигуру. Но, оставаясь персо¬
нажем драмы, участником сценического действия, купец
Карл Лангман или Пелагея Власова выполняют «по
совместительству» эпическую функцию рассказчика.
В пьесе «Мероприятие» Брехт идет дальше. Правда,
и здесь нет особых фигур «рассказчиков», и здесь те же
самые исполнители выступают в ролях и действующих
лиц и рассказчиков, поочередно переходя из одного об¬
раза в другой, но уже в корне изменилось соотношение
этих двух функций — драматической и эпической: то, что
было «совместительством», стало «основной службой»,
а «основная служба» превратилась в «совместитель¬
ство». Сквозную линию пьесы образует рассказ четырех
55

агитаторов, причем они время от времени прерывают
свой рассказ репликами, как то: «мы повторим этот раз¬
говор» или «мы воспроизведем, как это было» или «мы
покажем, что произошло», и вслед за этими репликами
продолжают рассказ уже в лицах, то есть преображают¬
ся в персонажей и разыгрывают сцены. Таким образом,
сценический диалог и действие здесь служат лишь ил¬
люстрацией к рассказу, драматический элемент подчи¬
нен эпическому.
Продолжая все дальше совершенствовать форму
«эпической» драмы, Брехт вводит затем и специальную
фигуру рассказчика и в одной из своих последних
пьес — «Кавказский меловой круг» — достигает органи¬
ческого синтеза эпического и драматического элементов.
Драматургия Брехта обладает характерной особен¬
ностью, которую благорасположенные критики обычно
обходят смущенным молчанием, не находя, видимо, для
нее слов одобрения и желая в то же время избежать
слов осуждения. Особенность эта заключается в том, что
Брехт часто обращается в своих пьесах к сюжетам и
образам, уже до него введенным в литературу другими
писателями, смело вступает в «соавторство» с Шекспи¬
ром и Шиллером, Гэем и Клабундом, Горьким и Гаше¬
ком и другими. Эта особенность драматургии Брехта не
раз приводила к различным необоснованным упрекам по
его адресу и к недоразумениям вплоть до обвинений в
плагиате. А между тем история мировой литературы
содержит немало фактов, говорящих «в пользу Брехта».
Шекспир и другие елизаветинцы, Корнель, Расин, Моль¬
ер и т. д. могли бы выступить свидетелями в защиту
Брехта или сесть с ним вместе на скамью подсудимых.
Возвращение Брехта к традиционным сюжетам и об¬
разам вызывалось различными причинами и может быть
понято и объяснено с разных точек зрения.
Первые стимулы в этом отношении были для Брехта
заключены в его театрально-постановочной практике.
Его режиссерская трактовка той или иной пьесы подчас
отходила очень далеко от авторской концепции и пре¬
вращалась в творческую переработку: далеко простер¬
тая рука режиссера становилась уже рукой не интерпре¬
татора, а драматурга. Брехт, например, сам указывает,
что его «Эдуард И» (написанный в сотрудничестве с
56

Лионом Фейхтвангером) возник в связи с режиссерской
работой над трагедией Марло в Мюнхенском театре в
1924 году.
Позднее, начиная со второй половины 20-х годов, ког¬
да у Брехта уже сложилась в основных чертах его тео¬
рия «эпического театра», он все чаще разрабытывает в
своих пьесах сюжеты из известных произведений писате¬
лей прошлого, связывая эту черту творчества с некото¬
рыми принципиальными положениями своей теории.
Связь такая действительно существует. Напомним, что,
согласно концепции Брехта, «эпический» театр (в отли¬
чие от «драматического») должен возбуждать у зрителей
интерес к ходу действия, а не к развязке. Поэтому зна¬
ние зрителем фабулы и развязки наперед должно осво¬
бодить его от аффектов и лихорадочного беспокойства о
судьбе героя и позволить ему, так сказать, «в трезвом
уме и твердой памяти» наблюдать за ходом действия,
критически взвешивая и оценивая поведение персонажей.
Поскольку зритель уже знает, «чем все это кончится»,
он не будет испытывать того нетерпеливого волнения,
которое подчас во время спектакля застилает пеленой
его взор и разум.
Обращение Брехта к сюжетам и образам своих пред-,
шественников никогда не приводит его к повторению
или подражанию. Он либо вводит в рамки традицион¬
ного сюжета совсем иную систему мотивировок, что ре¬
шительно меняет идейный смысл всего произведения,
либо проделывает коренную перестройку сюжета, уси¬
ливая или заново вводя одни фабульные моменты и
ослабляя или вовсе исключая другие. Само использова¬
ние таких сюжетов имеет у Брехта двоякое значение: их
приятие есть в то же время и их отрицание. Он их ис¬
пользует Для того, чтобы в соответствии со своей теори¬
ей создать у зрителей желательное умонастроение, и
вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты, он и сам (вме¬
сте со зрителем) занимает по отношению к ним крити¬
ческую позицию, вступает с ними в полемику. Такое
критическое воспроизведение сюжетов и образов таит в
себе уже с самого начала определенную пародийную
тенденцию. И действительно пародийный элемент зани¬
мает, как мы убедились, видное место в творчестве
Брехта.
57

Пародия у Брехта — форма социальной сатиры, и
объектом ее, по существу, является ие литература, а
буржуазное общество, на раскрытие пороков которого
устремлена — сквозь призму пародируемого произведе¬
ния, сюжета, образа — критическая мысль автора и ве¬
домых автором читателя и зрителя. Таким образом,
брехтовская пародия — это не «литературное передраз¬
нивание» (и только!). Пародия у Брехта выходит далеко
за пределы чисто литературных споров и столкновений
различных художественных вкусов и манер, и цель ее
вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писате-
лей-классиков.
Брехт так часто обращается к полемическому заим¬
ствованию сюжетов и, идя еще дальше, к пародии пото¬
му, что здесь он нашел доходчивую и широкодоступную
форму для пробуждения революционного сознания масс,
их просвещения и воспитания. Заставляя зрителя по¬
средством пародии критически пересматривать привыч¬
ные, еще в школе им заученные представления, Брехт
«транзитом через литературу» ведет его к критической
ревизии основ буржуазной морали и идеологии.
Рассмотренные выше новаторские особенности твор¬
чества Брехта тесно связаны со своеобразием его
художественного метода, его реализма.
У	Брехта есть статья под знаменательным назва¬
нием «Широта и многообразие реалистической манеры
письма». В этой статье Брехт решительно протестует
против сужения понятия реализма, против ограничения
его кругом каких-то обязательных формальных требо¬
ваний, против отождествления его исключительно лишь
с манерой письма одного или группы сходных между со¬
бой писателей. «Реализм,— пишет Брехт,— предполагает
широту, а не узость. Сама действительность широка,
многообразна, противоречива... Правда может быть мно¬
гими способами утаена и многими способами высказана.
Мы определяем нашу эстетику, равно как и нашу этику,
потребностями борьбы».
Брехт показывает исключительное разнообразие та¬
ких друг на друга нисколько не похожих писателей-реа-
листов, как Диккенс, Гриммельсгаузен, Толстой, Воль¬
тер, Бальзак, Гашек, и отстаивает право реалистов на
фантастику, условность, на создание образов и ситуаций
58

невероятных с точки зрения повседневного бытового
правдоподобия, как это было, например, у Сервантеса
или Свифта. Важно лишь, чтобы действительность была
правильно наблюдена и понята и правдиво отображена.
А формы отображения могут быть разными, и ни одной
из них, как бы хороша она сама по себе ни была, не
должны предоставляться монопольные права.
Эти мысли далее развиты и углублены Брехтом в
статье «Народность и реализм». «Мы установим,— пи¬
шет он,— что так называемая сенсуалистская манера
письма (при которой все можно обонять, вкушать и ося¬
зать) не может быть безоговорочно отождествлена с
реалистической манерой письма. Напротив, мы убедимся,
что есть сенсуалистски написанные, но не реалистиче¬
ские произведения, и реалистические, iho не сенсуалист¬
ски написанные произведения...». И далее, углубляя и
конкретизируя эту мысль, Брехт продолжает: «На теат¬
ре действительность может быть изображена в подлин¬
ной и в фантастической форме, актеры могут выступать
без (или почти без) грима и держаться «вполне естест¬
венно», и все это может быть сплошным враньем, и они
же могут выступать в масках самого гротескного свой¬
ства и при этом выражать правду».
Широко используя в своем творчестве философскую
фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, ка¬
кие преимущества он видит в этих формах искусства:
они помогают читателю и зрителю в выработке обоб¬
щающих суждений и выводов. Брехт находил эти фор¬
мы особенно благоприятными для выполнения пропаган¬
дистских, воспитательных, просветительских задач ис¬
кусства социалистического реализма.
Мы не случайно повторяем «просвещение», «просвети¬
тельский», «просветить»... Среди всех философских и
художественных традиций прошлого, которые в себя
впитывает и по-своему перерабатывает каждый писа¬
тель, Брехту как в его художественной практике, так и
эстетических воззрениях ближе всего традиции просве¬
щения, традиции Вольтера, Свифта, Лессинга и Гёте.
Это прежде всего сказывается в преобладающей
роли рационального начала в его творчестве. Подобно
Вольтеру в его философских повестях или Свифту в
его «Путешествиях Гулливера» и «Сказке о бочке», Брехт
59

в своих пьесах прежде всего выступает пропагандистом
определенных философских и социально-политических
идей, и этим идеям он подчиняет выбор сюжетов и об¬
разов— часто условно построенного сюжета, фантасти¬
ческих образов. Подобно некоторым реалистам века
разума, он в ряде случаев, дабы предоставить больший
простор обобщающим умозаключениям зрителя, отвле¬
кается от изображения конкретных бытовых деталей,
абстрагируется от локальных исторических примет ме¬
ста и времени, и с точки зрения этнографической, гео¬
графической, исторической изображает древнюю Гру¬
зию или современный Китай почти столь же условно,
как Вольтер «болгарскую» армию в своем «Кандиде»
или страны, через которые проезжают герои «Царевны
Вавилонской».
Тяготение к философской фантастике также роднит
Брехта с просветителями. Подобно Свифту, Вольтеру,
Монтескье, отчасти Лессингу, Брехт часто переносит
действие своих произведений в экзотическую обстановку,
в Индию, Китай, Монголию, Древний Рим, средневеко¬
вую Грузию, Японию, в золотоносный Клондайк и т. д.
В этой экзотической обстановке философская идея
пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного
быта, легче достигает общезначимости. Экзотически ко¬
стюмированные сюжеты легче входят в форму парабо¬
лы, одного из излюбленных жанров Брехта, как изве¬
стно, не чуждого и просветителям XVIII века.
Теоретические положения Брехта, его концепция
«эпического» театра своими корнями также уходит в
эстетику просвещения. Так, например, Брехт называет
свой «эпический театр» театром «эпохи науки», и уже в
этом определении чувствуется просветительский подход.
Критика, которой Брехт подвергает бесконтрольные,
стихийные «вчувствования» актера в образ, игру «нут¬
ром», прямо перекликается с мыслями из «Парадокса об
актере» Дидро. Особенно часто отправные пункты для
своих теоретических построений Брехт находил в «Гам¬
бургской драматургии» Лессинга и в эстетических ра¬
ботах Гёте и Шиллера. Здесь сопоставительный анализ
может привести к поистине поразительным открытиям.
Укажем лишь, что в своих положениях о различии
эпического и драматического начал Брехт кое в чем
60

исходит из «Гамбургской драматургии», а в особенности
из статьи Гёте «Об эпической и драматической поэзии»
и его писем к Шиллеру в 1797 году. Исключительно
интересные мысли о внесении в драму эпических элемен¬
тов, о конкретных формах соединения обоих начал,
формах, в некоторых отношениях предвосхищающих
поэтику Брехта, о том, что «мул — «е лошадь и не осел,
но не является ли он все-таки одним из самых полезных
вьючных животных!» — высказывал Лессинг. О художе¬
ственном выигрыше, который может быть достигнут,
если зритель знает наперед ход событий и развязку, пи¬
сали и Лессинг и Гёте в письме к Шиллеру от 22 апреля
1797 года. О возможностях применения и о значении
хора в современной драме исключительно важные, не
оставшиеся без влияния на Брехта мысли высказывал
Шиллер в статье «О применении хора в трагедии». Гёте
и Шиллер в своей переписке обменивались мыслями о
том, какими способами могло бы быть смягчено аффек¬
тирующее воздействие драмы и каким образом она могла
бы стать для зрителя предметом более спокойного, кри¬
тического наблюдения. Можно назвать еще ряд совпа¬
дающих направлений, по которым шли в своих исканиях
поэты XVIII века и Брехт. Последний и сам ссылался на
немецкое Просвещение и веймарский классицизм как на
источник некоторых своих теоретических идей.
Конечно, различие эпохи мировоззрений вело к тому,
что, беря некоторые эстетические положения просвети¬
телей, Брехт применял их в совсем других целях, со¬
вершенно иначе претворял их в художественную прак¬
тику, из сходных посылок делал иные выводы. Разу¬
меется, не следует отождествлять Брехта с просветите¬
лями XVIII века. Однако в творчестве Брехта связь
с их философскими и художественными традициями
ощущается довольно отчетливо. При этом Брехт — если
можно так выразиться — является «социалистическим
просветителем». Этим условным обозначением и опре¬
деляется в значительной мере оригинальность этого за¬
мечательного писателя, его неповторимое творческое
своеобразие среди многообразия форм и художественных
манер в искусстве социалистического реализма.
Я, Фрадкин

Что мот солй&м, что этот

ЧТО ТОТ СОЛДАТ, что этот
ПРЕВРАЩЕНИЕ ГРУЗЧИКА ГЭЛИ ГЭЯ
В АРМЕЙСКОМ ЛАГЕРЕ КИЛЬКОА В 1925 ГОДУ
Комедия
В СОТРУДНИЧЕСТВЕ
с Э. БУРРИ, 3. ДУДОВЫМ, Э. ГАУПТМАН,
К. НЕЕРОМ, Б. РАЙХОМ
Перевод
Л. КОПЕЛЕВА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
УриаШелли
Джесси Махони	солдаты пулеметной роты
Полли Бейкер	английских войск в Индии.
Джерайа Джип
Чарлз Ферчайлд, по прозвищу Кровавый пяте¬
рик, сержант.
Г э л и Г э й, грузчик ирландец.
Жена Г эли Гэя.
Господин Ван, бонза в тибетской пагоде.
Ma С и н, служка в пагоде.
Леокадия Бегбик, владелица трактира.
Солдаты.
Тритибетца.
3 Брехт, т. 1

Килькоа.
Гэли Гэй и его жена.
Гэл и Гэй (однажды утром, сидя на стуле, говорит
жене). Дорогая жена, сегодня я решился, сообразуясь с
нашими доходами, купить рыбу. Такая покупка не пре¬
высит бюджета грузчика, который не пьет, очень мало
курит и почти вовсе лишен страстей. Как ты пола¬
гаешь,— купить ли мне большую рыбу, или, может быть,
ты предпочла бы малую?
Жена. Купи малую.
Гэли Гэй. Но какую именно рыбу хотела бы ты?
Жена. Пожалуй, хорошую камбалу. Но только бе¬
регись торговок рыбой, Гэли Гэй; они очень падки на
мужчин, а у тебя слабый характер.
Гэли Гэй. Ты права, но я [надеюсь, что они не ста¬
нут задевать бедняка грузчика.
Жена. Ты как слон. Это самое тяжелое на подъем
из всех животных, но, когда разбежится, может обогнать
поезд. А ведь там на базаре еще и солдаты. Это самые
опасные люди на земле. Говорят, что их несчетное мно¬
жество прибывает на вокзал. И, уж конечно, они тол¬
кутся на базаре и хорошо еще, если не грабят и не уби¬
вают. С ними тоже опасно встречаться тому, кто один,
ведь они-то всегда ходят вчетвером.
Гэли Гэй. А что им взять с простого портового
грузчика?
Жена. Заранее не придумаешь.
Гэли . Гэй. Поставь на очаг воду для рыбы, а то
мне уже хочется есть. Думаю, что вернусь через десять
минут.
з:
67

II
Улица у пагоды Желтого бога.
Четыре солдата остановились у пагоды. Слышна музыка во
енных оркестров: в город входят войска.
Джесси. Отделение — стой! Это Килькоа. Мы на¬
ходимся в городе ее величества, именуемом Килькоа.
Именно в этом городе сосредоточивается армия, чтобы
начать давно уже предусмотренную войну. Мы прибыли
сюда в числе ста тысяч солдат и жаждем навести поря¬
док на северных границах.
Джип. Для этого необходимо пиво. (Падает от уста¬
лости.)
Полли. Для того чтобы могучие танки нашей коро¬
левы могли проходить по трижды проклятым дорогам
этой слишком пространной золотой страны, их нужно
заправлять бензином. Вот так и солдатам необходима
заправка пивом.
Джип. Сколько пива у нас еще осталось?
Полли. Нас четверо. А мы имеем всего только пят¬
надцать малых бутылок. Значит, нужно раздобыть еще
двадцать пять бутылочек.
Джесси. Для этого нужны деньги.
Уриа. Существуют люди, которые всегда почему-то
недовольны солдатами. А ведь вот в одной такой пагоде
больше монет, чем требуется личному составу целого
полка, чтобы добраться из Калькутты в Лондон.
Полли. Этот намек нашего дорогого Уриа на некую
почти развалившуюся и загаженную мухами, но, вероят¬
но, набитую монетой пагоду вполне достоин того, чтобы
мы над ним серьезно задумались.
Джип. Что касается меня, Полли, то я должен по¬
больше выпить.
Уриа. Успокойся, дитя мое, в этой Азии найдется
щель, через которую можно пробраться.
Джип. Эх, Уриа, Уриа, моя мамаша частенько мне
говорила: ложка дегтю портит бочку меду — делай все
что вздумается, драгоценный мой Джерайа, но только
опасайся дегтя. А здесь пахнет дегтем.
Джесси. Дверь лишь прикрыта, а не заперта.
За этим кроется какая-то чертовщина.
Уриа. Но а эту незапертую дверь не стоит заходить.
68

Д ж е с с и. Да и незачем, ведь есть окна.
Уриа. Свяжем из наших ремней удочку и поудим в
ларе для пожертвований. Вот так.
Солдаты устремляются к окнам. Уриа разбивает одно из них, за¬
глядывает внутрь и закидывает ремни.
Полли. Ну что, подцепил что-нибудь?
Уриа. Нет, уронил каску.
Джесси. Черт подери. Не можешь ведь ты возвра¬
щаться в лагерь без каски!
Уриа. Ну и занятные же вещи попадают на крючок.
Страшное, однако, здесь местечко. Поглядите! Крысо¬
ловки. Капканы.
Джесси. Давай лучше бросим все это. Здесь не
обычная пагода, а ловушка.
Уриа. Пагода как пагода. А каску я должен оттуда
вытащить.
Д ж е с с и. Ты достаешь до нее?
Уриа. Нет.
Джесси. А может, я попытаюсь приоткрыть дверь,
здесь только запор приподнять...
Полли. Гляди чтоб не повредить пагоду.
Джесси. Ой-ой-ой!
Уриа. Что с тобой?
Джесси. Руку прищемило!..
Полли. Давайте бросим все это!
Джесси (возмущенно). Бросим? А моя рука? Я не
могу руку вытащить!
У р и а. И моя каска тоже там.
Полли. Значит, нужно пробивать стенку.
Джесси. Ой-ой-ой! (Выдергивает окровавленную
руку.) За это они мне заплатят. Теперь уж я не отста¬
ну. Тащите сюда лестницу!
Уриа. Стой! Сдайте сначала паспорта! Военные
паспорта не должны подвергаться опасности. Любого
солдата можно всегда заменить, но если нет паспорта,
то, значит, нет уже ничего святого.
Все отдают ему паспорта.
Полли. Полли Бейкер.
Джесси. Джесси Махони.
Джип (подползает). Джерайа Джип.
69

Уриа. Уриа Шелли. Все из восьмого полка. Распо¬
ложение Канкердан. Пулеметная рота. Огня не откры¬
вать, чтобы не оставлять видимых повреждений. Вперед
марш!
Уриа, Джесси и Полли забираются в пагоду.
Джип (кричит вдогонку). Я здесь покараулю!
И если что не так, то я, во всяком случае, внутрь не
лазил!
Вверху в смотровом отверстии появляется желтое лицо бонзы
Вана.
Здравствуйте! Должно быть, вы господин владелец?
Красивая здесь местность.
Уриа (изнутри пагоды). Дай-ка мне твой нож,
Джесси, я вскрою ларь для пожертвований.
Ван улыбается, и Джип улыбается в ответ.
Джип (обращаясь к Вану). Знаете ли, это ужасно,
что приходится общаться с такими скотами.
Лицо скрывается.
Эй вы там, выходите! Во втором этаже кто-то есть.
Изнутри доносится прерывистый звон электрических звонков.
Уриа. Гляди куда ступаешь! Что там случилось,
Джип?
Джип. Во втором этаже кто-то ходит.
Уриа. Ходит? Всем удирать! Сматывайся!
Все трое (внутри пагоды кричат и ругаются, пере¬
бивая друг друга). Убери ногу. — Да отпусти же меня!
Я не могу ногой шевельнуть! — Эх, пропал башмак! —
Не дрейфь, Полли! Ни в коем случае. — Ну вот, а теперь
и куртка — видишь, Уриа! — Да черт с ней, с курткой!
Будь она проклята, эта пагода! Что там еще случи¬
лось?— Эх, теперь штанами зацепился. Это все из-за
спешки! Что за осел этот Джип!
Джип. Нашли вы наконец что-нибудь? Виски? Ром?
Джин? Бренди? Пиво?
Джесси. Уриа распорол штаны о бамбуковый крюк,
а Полли оставил башмак в капкане; хорошо хоть нога
цела.

Полли. А Джесси повис на электрической проводке.
Джип. Так я и думал. Почему вы не вошли в дом
как положено, через дверь? (Входит в дверь.)
Остальные трое вылезают на крышу, бледные, растерзанные
и окровавленные.
П о л л и. За это следует отомстить.
У р и а. Здесь нарушают правила честной войны. Это
свинство.
Полли. Крови жажду.
Джип (изнутри). Эй!
Полли (в ярости идет по крыше; застревает обу¬
той ногой). Эх, пропал и второй башмак.
Уриа. Расстреляю все ко всем чертям!
Все трое спускаются вниз и наводят пулемет на пагоду.
Полли. Огонь!
Стреляют.
Джип (изнутри). Ой-ой! Что вы делаете?
Все трое в ужасе смотрят вверх.
Полли. Где ты там?
Джип (изнутри). Я здесь! Вы мне палец простре¬
лили.
Джесси. Какого же дьявола ты полез в эту крысо¬
ловку, болван?
Джип (появляясь в дверях). Я пошел за деньгами.
Вот они.
Уриа (радостно). Самый пьяный из нас, разумеется,
и самый удачливый. (Громко.) А теперь выходи поско¬
рее через эту же дверь.
Джип (высовывая голову)н Что ты говоришь?
Уриа. Выходи через эту же дверь!
Джип. Ой, что это?
Полли. Что с ним такое?
Джип. Глядите, глядите, что случилось!
Уриа. Что там еще?
Джип. Волосы! Ой-ой, мои волосы! Я не могу дви¬
нуться ни вперед, ни назад! Волосы за что-то зацепи¬
лись! Уриа, посмотри, что это держит меня за волосы!
Ой, Уриа, помоги! Я повис на волосах!
71

Полли (на носках осторожно подходит к Джипу и
сверху осматривает его голову). Его волосы зацепились
за притолоку.
Уриа (орет). Давай сюда нож, Джесси, я отрежу
его! (Режет.)
Джип, шатаясь, вываливается из двери.
Полли (удивленно и весело). А теперь у него
плешь.
Они осматривают голову Джипа.
Джесси. На темени не хватает лоскута кожи.
Уриа (глядит на обоих и говорит холодно). Такая
плешь может нас выдать.
Джесси (смотрит пронзительно). Ходячая улика.
Уриа, Джесси и Полли совещаются шепотом.
Уриа. Мы сходим в лагерь, достанем ножницы, вер¬
немся к вечеру и острижем его наголо, так, чтоб плешь
не была заметна. (Раздает паспорта.) Джесси Махони!
Джесси (принимая паспорт). Джесси Махони!
Уриа. Полли Бейкер!
Полли (принимая паспорт): Полли Бейкер!
Уриа. Джерайа Джип!
Джип пытается приподняться.
Твой паспорт останется у меня. (Показывает на палан¬
кин, стоящий в стороне.) Забирайся в эту кожаную буд¬
ку и сиди здесь до вечера, пока стемнеет!
Джип вползает в паланкин. Трое солдат уходят, покачивая
головой, понурые, обескураженные. Когда они скрываются, из
дверей пагоды выходит бонза В а н; снимает пучок волос с
притолоки и рассматривает его. IIIIII
Дорога,, ведущая из Килькоа в военный лагерь.
Сержант Ферчайлд выходит из-за сарая и приколачивает
к стенке плакат.
Ферчайлд. Давненько мне не приходилось удив¬
ляться, ведь я — Кровавый пятерик, прозванный еще и
тигром из Килькоа, я тайфун в образе человека, обла-
72

ценный в мундир сержанта британской армии. (Тычет
пальцем в плакат.) Нападение на пагоду Желтого бога.
Крыша пагоды Желтого бога изрешечена пулями. Напа¬
давшие оставили след — четверть фунта волос, прилип¬
ших к дегтю. Крыша изрешечена, и это означает, что
действовали пулеметчики. Так как на месте преступле¬
ния осталось четверть фунта волос, значит, должен быть
солдат, у которого их недостает. Следовательно, если в
одном из отделений пулеметной роты обнаружится
солдат с вырванным клоком волос, то, значит, он и его
отделение являются искомыми преступниками. Все очень
просто. Кто это идет? (Прячется за сараем.)
Подходят трое приятелей, испуганно рассматривают плакат.
Идут дальше понурившись. Ферчайлд выходит из укрытия, до¬
стает свисток, свистит. Солдаты останавливаются.
Ферчайлд. Вы не видали солдата с плешью?
Полли. Нет.
Ферчайлд. Что у вас за вид? Снять каски. Где
ваш четвертый?
У	р и а. Он пошел оправиться, сержант.
Ферчайлд. Коли так, подождем его. Может быть,
он встречал солдата с плешью.
Ждут.
Долго же он оправляется.
Джесси. Так точно.
Все молча ждут.
П о л л и. А может, он пошел другой дорогой?
Ферчайлд. Вот что я вам скажу, парни. Вы пожа¬
леете о том, что не перестреляли друг дружку еще во
чреве матери, если сегодня на вечернюю поверку вы
явитесь без четвертого. (Уходит.)
Полли. Неужели это наш новый сержант? Если эта
гремучая змея и впрямь будет проводить сегодня вечер¬
нюю поверку, то нам лучше сразу же становиться к
стенке.
Уриа. Мы должны раздобыть себе четвертого еще
до того, как затрубят к вечерней поверке.
73

Полли. Вон идет какой-то человек. Давайте неза¬
метно последим за ним.
Прячутся за сараем. По дороге идет вдова Бегбик. Вслед
за ней Г э л и Г э й несет корзину с огурцами.
Бегбик. Не пойму, что вам еще нужно, ведь я за¬
плачу вам по часам.
Г э л и Г э й. Уже прошло три часа.
Бегбик. Не бойтесь, не пропадут ваши деньги.
А дорога здесь пустынная, редко кто ходит. И одинокой
женщине трудно было бы сопротивляться, если бы к ней
стали приставать.
Г э л и Г э й. Но вы ведь хозяйка походного трактира
и, значит, постоянно имеете дело с самыми опасными
людьми в мире — с солдатами. Вы-то уж, наверно, знае¬
те все необходимые приемы.
Бегбик. Ах, сударь мой, не следует так говбрить с
женщиной. Это именно те слова, которые возбуждают
внезапное кипение женской крови.
Гэли Г эй. Ну что вы, я ведь простой портовый
грузчик.
Бегбик. Слышите, бьют барабаны к вечерней по¬
верке всех новоприбывших. Поверка начнется через не¬
сколько минут. Теперь никто не пройдет по дороге.
Гэли Г эй. Но если уже так поздно, то я должен
сразу же возвратиться в Килькоа, и притом спешно. Мне
еще нужно успеть купить рыбу.
Бегбик. Позвольте вас еще кое-что спросить, госпо¬
дин Гэли Гэй,— ведь я правильно произношу ваше имя?
Скажите, для того чтобы стать грузчиком, нужно дейст¬
вительно быть очень сильным?
Гэли Гэй. Вот не думал, что и сегодня я задер¬
жусь на добрых четыре часа из-за всяких непредвиден¬
ных дел. Собирался купить рыбу и поскорее вернуться
домой. Но зато уж, если я разбегусь, то перегоню и
курьерский поезд.
Бегбик. Что и говорить, это совершенно разные
вещи — купить ли рыбу для жратвы или оказать помощь
даме. Но, может быть, дама сумеет вас так отблагода¬
рить, что это доставит вам удовольствие не меньшее, чем
самая вкусная рыба.
74

Гэл и Г эй. По правде говоря, я предпочитаю купить
рыбу.
Бег б и к. Неужели вы гак цените материальные
блага?
Гэл и Г эй. Да, знаете ли, я очень странный чело¬
век. Иной раз уже с самого утра, едва проснувшись, я
уже знаю, что в этот день мне захочется рыбы. Или, ска¬
жем, рису с мясом. И тогда я должен раздобыть рыбу
или, скажем, рису во что бы то ни стало; хоть весь мир
наизнанку выверну, а добуду.
Бегбик. Я вас понимаю, сударь. Но не кажется ли
вам, что сейчас уже поздно? Все лавки закрыты и рыба
распродана.
Гэл и Г эй. Видите ли, я человек с богатым вообра¬
жением и могу наслаждаться рыбой даже до того, как
ее куплю. Вот пойдет кто другой за рыбой, купит ее
сперва, потом принесет домой, потом сварит эту рыбу,
наестся как следует и потом ночью, когда уже брюхо очи¬
стит, все еще поминает эту бедную рыбу. Почему так?
А потому что он человек без воображения.
Бегбик. Я вижу, вы думаете только о себе. (Пау¬
за.) Ну вот что. Раз уж вы можете думать только о
себе, то я предлагаю вам на те деньги, что вы хотели
потратить на рыбу, купить вот этот огурец. Я уступлю
вам его просто из любезности. Правда, огурец дороже, но
разницу в цене .будем считать платой за то, что вы под¬
несли мне корзину.
Г эли Г эй. Но мне вовсе не нужен огурец.
Бегбик. Не ожидала, что вы так меня осрамите.
Гэл и Г эй. Но, видите ли, у меня дома уже вода
поставлена для рыбы, только поэтому я не могу иначе.
Бегбик. Понятно. Понятно. Как вам будет угодно.
Пусть все будет как вам угодно.
Гэл и Г эй. Но поверьте мне, я охотно пошел бы вам
навстречу.
Бегбик. Молчите уж лучше, а то вы каждым сло¬
вом усугубляете свою невежливость.
Гэл и Г эй. Право же, мне очень не хочется вас
огорчать. И если вы все же не откажетесь продать мне
огурец, то вот деньги.
Уриа (обращаясь к Джесси и Полли). Этот парень
из тех, кто неспособен говорить «нет».
75

Г э л и Г э й. Берегитесь, тут солдаты.
Бег'бик. Не представляю себе, что им тут еще де¬
лать; вот-вот должна начаться поверка. Давайте скорее
мою корзину. Я вижу, что только попусту трачу время,
болтая с вами. Но я буду рада, если вы зайдете как-
нибудь в мой вагон, там, в лагере. Чтоб вы знали^— я
вдова Бегбик, владелица походного трактира. Мой ва¬
гон известен везде от Хайдарабада до Рангуна. (Заби¬
рает корзину'и уходит.)
У р и а. Он именно тот, кто нам нужен.
Джесси. Он неспособен сказать «нет».
Полли. К тому же он еще и рыжий, как наш Джип.
Трое солдат выходят из укрытия.
Джесси. Какой прекрасный вечер!
Г э л и Г э й. Так точно, сударь.
Джесси. Вам это может показаться странным, су¬
дарь, но меня внезапно осенила мысль, что вы, должно
быть, пришли из Килькоа.
Гэли Гэй. А почему бы и нет? Разумеется, из Киль¬
коа. Поскольку там, так сказать, моя хижина...
Джесси. Я очень рад этому, господин...
Гэли Гэй. Гэли Гэй.
Джесси. Да-да, как же. Ведь именно там ваша, так
сказать, хижина. Не правда ли?
Гэли Гэй. Вам и это известно? Откуда же вы меня
знаете? Или, может быть, вы знаете мою жену?
Джесси. Как же, как же... Ведь вас зовут — мину¬
точку... Гэли Гэй.
Гэли Гэй. Совершенно правильно, именно так меня
и зовут.
Джесси. Вот видите, я сразу же узнал вас. Такой
уж я человек. Готов, например, держать пари, что вы
женаты. Но почему это мы стоим здесь? Господин Гэли
Гэй, позвольте представить вам моих приятелей—Пол¬
ли и Уриа. Позвольте пригласить вас в нашу столовую.
Посидим, покурим трубочки.
Пауза.
Гэли Гэй (недоверчиво оглядывает солдат). Весь¬
ма благодарен. Но, к сожалению, там в Килькоа меня
76

ждет жена. И к тому же — хоть это и может показаться
вам смешным,— но у меня нет трубки.
Джесси. В таком случае позвольте вам предложить
сигару. Надеюсь, вы не откажете нам. В такой пре¬
красный вечер.
Гэли Г эй. Тут уж я никак не могу сказать «нет».
Полли. И вы получите отличную сигару.
Все четверо уходят.
IV
В трактире вдовы Леокадии Бегбик.
Солдаты (поют «Песню о вагоне-пивной вдовы
Бегбик»),
У	вдовы Бегбик пивной вагон.
Пей и отсыпайся в нем хоть двадцать лет подряд,
Пока разъезжает без устали он
Из Сингапура в Куч-Бихар, туда и вновь назад.
От Дели до Каматкура
Гуляй с утра и до утра.
И если парня долго встречать не довелось,
То, значит, едет он с вдовой
В компании хмельной,
Минуя небо стороной и через ад насквозь.
Не зазевайся, Томми, держись покрепче, Томми,
Когда летишь с пивной горы под ромовый откос.
У вдовицы Бегбик получишь без труда
Все, чего бы только себе не пожелал.
Ее вагон по Индии катил уже, когда
Ты еще не виски, а молочко сосал.
От Дели до Каматкура
Гуляй с утра и до утра.
И если парня долго встречать не довелось,
То, значит, едет он с вдовой
В компании хмельной.
Минуя небо стороной и через ад насквозь.
Не зазевайся, Томми, держись покрепче, Томми,
Когда летишь с пивной горы под ромовый откос.
А грянет в джунглях снова бой,
Танки нам заменит этот же вагон.
77

И в дыму табачном и в пене пивной
Мы на нём объездим фронт со всех сторон.
От Дели до Каматкура
Гуляй с утра и до утра.
И если парня долго встречать не довелось,
То, значит, едет он с вдовой	Л
В компании хмельной,
Минуя небо стороной и через ад насквозь.
Не зазевайся, Томми, держись покрепче, Томми,
Когда летишь с пивной горы под ромовый откос.
Бегбик (входя). Добрый вечер, господа военные.
Я вдова Бегбик, и это мой вагон с походной пивной, ко¬
торый прицепляют ко всем крупным воинским составам
и он разъезжает по всем железным дорогам Индии.
Здесь можно и пиво пить и одновременно ехать по на¬
значению. Можно и спать. Называется он «Вагон-пив¬
ная вдовы Бегбик» и прославлен везде от Хайдарабада
до Рангуна как убежище для многих обиженных судь¬
бой солдат.
В дверях появляются трое солдат и Г э л п Г э й, которого
они оттесняют назад.
yj> и а. Скажите, это столовая восьмого полка?
Полли. Имеем ли мы честь беседовать с владели¬
цей походного ресторана, со всемирно прославленной
вдовой Бегбик? Мы — пулеметное отделение восьмого
полка.
Бегбик. Да, это я. Вас только трое? А где же чет¬
вертый?
Не отвечая, они входят в помещение, поднимают два стола и не¬
сут их в левую сторону сцены, где воздвигают своеобразное за¬
граждение. Все остальные посетители с удивлением следят за ними.
Джесси. Что за человек этот новый сержант?
Бегбик. Не слишком любезен.
Полли. Нам это очень неприятно, что сержант не¬
любезен.
Бегбик. Его прозвище Кровавый пятерик, к тому
же его зовут еще тигром из Килькоа и тайфуном в обра¬
зе человека. У него сверхчеловеческий нюх, он издалека
чует запах преступления.
Джесси, Полли и Уриа переглядываются.
78

У р и а. Вот как.
Бегбик (обращаясь к сидящим за столиками). Это
1 прославленное пулеметное отделение, то самое, что ре-
чпило исход боя у Хайдарабада, а прозвали их подон¬
ками.
Солдаты. Теперь они с нами. И все их грехи пусть
идут за ними, как их тени.
Солдат вносит объявление-плакат, извещающий о розыске пре¬
ступников, и приколачивает его к стене.
Стоит им появиться, как сразу снова вывешивают такой
плакат!
Все посетители встали со своих мест; они медленно покидают
сцену. Уриа свистит.
Гэл и Гэй (входит). Знаю я эти заведения. Харчи с
музыкой. На столах меню. В отеле «Сиам» роскошное
меню — белое с золотом. Я купил себе одно. Когда есть
связи, можно ведь все достать. Там, знаете ли, имеется
соус чикаука. И этот соус чикаука еще не из самых
изысканных блюд.
Джесси (оттесняя Г эли Гэя к заграждению из сто¬
лов). Сударь, вы можете помочь трем бедным солдатам,
которые попали в очень затруднительное положение. Вы
можете оказать нам небольшую услугу, которая для вас
не составит труда.
Полли. Дело в том, что наш четвертый товарищ
опоздал — задержался, прощаясь с женой,— и если во
время вечерней поверки нас не будет четверо, то мы по¬
падем в самую мрачную из тюрем Килькоа.
Уриа. Вы бы нам очень помогли, если бы надели
один из наших мундиров и при поверке новоприбывших
стояли бы в шеренге и назвали себя его именем. Это
чистая формальность для порядка.
Джесси. И на этом бы все и закончилось.
Полли. А если вы пожелаете выкурить лишнюю си¬
гару за наш счет, то это для нас никакого значения не
имеет.
Г э л и Г э й. Я, разумеется, охотно оказал бы вам
услугу, но дело в том, что я, к сожалению, должен спе¬
шить домой. Я купил огурец на ужин и, как бы ни хотел,
не могу остаться.
79

Джесси. Благодарю вас. По правде говоря, я как
раз именно этого и ожидал от вас, то есть что вы не .
можете, даже когда хотите. Вы хотели бы попасть до¬
мой, wo не можете этого сделать. Очень благодарен вам,
сударь, за то, что вы оправдали наше доверие. Мы про¬
никлись доверием к вам, едва лишь вас увидели. В\шу
руку, сударь. (Хватает руку Гэли Гэя.)
Повелительным жестом Уриа заставляет Гэли Гэя отойти в угол
за столами. Едва он там оказывается, трое солдат набрасываются
на него и раздевают его до белья.
Уриа. Итак, для того, о чем мы уже говорили, поз¬
вольте нам надеть на вас почетный мундир великой бри¬
танской армии. (Звонит в колокольчик.)
Входит вдова Бегбик.
Вдова Бегбик, можно с вами говорить откровенно? Нам
нужен полный комплект обмундирования.
Вдова Бегбик достает картонку и бросает ее Уриа. Схватив кар¬
тонку на лету, Уриа перебрасывает ее Полли.
Полли (обращаясь к Гэли Гэю). Вот он, почетный
мундир, который мы для вас приобрели.
Джесси (протягивая штаны). Надень-ка это, брат
мой Гэли Гэй.
Полли (обращаясь к вдове Бегбик). Дело в том,
что он потерял свое обмундирование.
Все втроехМ одевают Гэли Гэя.
Бегбик. Вот как, он потерял обмундирование.
Полли. Да-да, в купальне. Там один китаец под¬
строил так, что наш товарищ Джип лишился своего сол¬
датского обмундирования.
Бегбик. Вот как, в купальне?
Джесси. Давайте начистоту, вдова Бегбик. Дело в
том, что мы затеяли шутку.
Бегбик. Вот как, шутку?
Полли. Не правда ли, сударь? Ведь речь идет о
шутке.
Гэли Гэй. Да, речь идет, так сказать, о... сигаре.
(Смеется.)
Трое солдат смеются вместе с ним.
80

Б е г б и к. О, как беспомощна слабая женщина перед
четырьмя такими сильными мужчинами! Нет, никто не
сможет упрекнуть вдову Бегбик в том, что она помеша¬
ла мужчине сменить штаны. (Отходит в глубину сцены
и пишет на доске мелом: «Одна пара штанов, одна курт¬
ка, две портянки и т. д.»)
Г э л и Г э й. Что же это все-таки значит?
Джесси. Ничего. Совершенно ничего.
Гэли Г эй. А не опасно, если это откроется?
Полли. Нисколько. Тем более для вас. Ведь один
раз не считается.
Гэли Г эй. Да, это правильно. Один раз не счи¬
тается. Так говорят.
Бегбик. За обмундирование прошу по пять шил¬
лингов в час.
Полли. Да вы с нас шкуру сдираете. Не больше
трех.
Джесси (смотрит в окно). Собираются дождевые
тучи. Если теперь пойдет дождь, то паланкин промокнет,
а если паланкин промокнет, то его заберут в пагоду.
А если его заберут в пагоду, то в нем обнаружат Джи¬
па. А если обнаружат Джипа, то мы все пропали.
Гэли Г эй. Маловат для меня, никак не напялю.
Полли. Вы слышите, он говорит, что мундир мал%
Гэли Г э й. И башмаки жмут ужасно.
Полли. Все слишком мало. Совершенно непригодно!
Два шиллинга!
Уриа. Молчи, Полли. Итак, четыре шиллинга за то,
что все слишком мало, и особенно потому, что башмаки
жмут, не так ли?
Гэли Г э й. Очень жмут. Ужасно жмут.
Уриа. Этот господин вовсе не такая размазня, как
ты, Полли!
Бегбик (отзывает Уриа в сторону и ведет его к
плакату). Час тому назад по всему лагерю развесили
эти плакаты. В них написано, что совершено воинское
преступление. Еще неизвестно, кто виновные. И этот
мундир я только потому оценила в пять шиллингов, что¬
бы ваша рота не оказалась замешанной в преступлении.
Полли. Четыре шиллинга и то слишком дорого.
Уриа (выходит опять на авансцену). Замолчи, Пол¬
ли. Десять шиллингов.
81

Б er б и к. Такой уж порядок. В пивном салоне вдовы
Бегбик отчищается любое пятно, которое могло бы за¬
пятнать честь роты.
Джесси. Как вы думаете, вдова Бегбик, будет
дождь или нет?
Бегбик. Чтоб ответить, следовало бы поглядеть на
сержанта, которого зовут Кровавый пятерик. Всей
армии известно, что во время дождя он приходит
в состояние необычайно обостренной чувственно¬
сти, и тогда у него все изменяется, и внешность и-ха¬
рактер.
Джесси. Дело в том, что для успеха нашей шутки
никак нельзя допускать дождя.
Бегбик. Напротив. Ведь именно во время дождя
Кровавый пятерик — этот самый опасный человек во
всей британской армии — становится смирнее теленка.
Когда на него нападает приступ чувственности, он уже
не замечает ничего вокруг себя.
Солдат (заглядывает в дверь и кричит). Выходи
на особую поверку по случаю ограбления пагоды. Гово¬
рят, что одного недостает. Всех будут вызывать поимен¬
но и просматривать паспорта.
У р и а. Паспорт!
Гэли Гэй (став на колени, складывает свои вещи).
Я всегда слежу за своими вещами.
Уриа (обращаясь к Гэли Гэю). Вот ваш паспорт.
Вы должны будете только выкрикнуть фамилию нашего
товарища. Как можно более громко и отчетливо. Это
очень просто.
Полли. Нашего пропавшего товарища зовут Дже-
райа Джип! Джерайа Джип!
Гэли Гэй. Джерайа Джип!
Уриа (на ходу обращается к Гэли Гэю). Очень при¬
ятно познакомиться с образованным человеком, который
умеет себя вести в любом положении.
Гэли Гэй (задерживаясь в дверях). А как же с
чаевыми?
Уриа. Бутылка пива. Пошли.
Гэли Гэй. Господа, моя профессия грузчика тре¬
бует способности находить выход из любого положения.
Поэтому я представляю себе так: две коробки сигар и
четыре или пять бутылок пива.
82

> Джесси. Но необходимо, чтобы вы были вместе с
\нами на поверке.
X Г э л и Г э й. Вот именно.
\ Полли. Ладно. Пусть две коробки сигар и три или
четыре бутылки пива.
Гэли Г эй. Три коробки и пять бутылок.
Джесси. Как же так? Вы только что просили две
коробки.
Гэли Г эй. Если вы еще станете торговаться, то бу¬
дет уже пять коробок и восемь бутылок.
За сценой слышен сигнал горниста.
У р и а. Надо выходить.
Джесси. Ладно, будь по-вашему. Но только если
вы сейчас же выйдете вместе с нами.
Гэли Гэ й. Ладно.
У р и а. Итак, как же вас зовут?
Гэли Г э й. Джип! Джерайа Джип!
Джесси. Лишь бы только не было дождя!
Все четверо уходят. Вдова Бегбик начинает натягивать над
своим вагоном брезентовый навес.
Полли (возвращается). Вдова Бегбик, мы слыхали,
что сержант становится особенно чувственным во время
дождя, а сейчас пойдет дождь. Позаботьтесь о том, что¬
бы в ближайшие часы он не замечал ничего происхо¬
дящего вокруг себя, не то нам грозит разоблачение.
(Уходит.)
Бегбик (смотрит ему вслед). Парень, которого они
повели, вовсе не Джип. Ведь это грузчик Гэли Гэй из
Килькоа. В шеренге перед Кровавым пятериком окажет¬
ся человек, который вовсе и не солдат. (Берет зеркало и
уходит в глубь сцены.) Я стану так, чтобы Кровавый
пятерик сразу же меня увидел, и тогда уж я его затащу
сюда.
Второй сигнал горна. Входит Ферчайлд. Вдова Бегбик ко¬
кетливо выглядывает из-за зеркала, потом садится на стул.
Ферчайлд. Не гляди на меня так жадно, блудница
вавилонская. Мне и без того плохо. Вот уже три дня,
как я перебрался в гамак и делаю холодные обливания.
А в четверг из-за безудержной чувственности мне при-
SS

шлось самого себя объявить на осадном положении. Все
это мне особенно неприятно теперь, когда я напал на
след преступников, совершивших нечто беспримерное в
истории армии.
Вдова Бегбик.	х
О Кровавый пятерик, не борись с самим собой,
Покорись велениям природы. .
Мне под мышки загляни, и тогда поймешь себя.
У моих колен, в ямках подколенных
Кличку грозную свою позабудь.
Дисциплина — чепуха! Строевой устав — ничто!
Я зову тебя, Кровавый пятерик,
Этой ночью приходи: этой ночью в теплый дождь
Человеком приди. Ты боишься им быть!
Все же будь человеком! Настоящим — таким.
Что всегда недоволен собой, принужден
Делать то, чего вовсе не хочет.
Человеком приди. Настоящим — таким.
Как тебя создавала природа,—
Без железного шлема! Смятенным приди.
Одичалым. В себя погруженным,
Беззащитным пред натиском страсти своей
И бессильным пред собственною, силой.
Так приди. Человеком приди!
Фер чайлд. Ни в коем случае! Гибель человечества
началась с того, что первый из этих болванов не застег¬
нул пуговицу. Разумеется, дисциплинарный устав имеет
немало упущений, но все же это единственная книга, на
которую может положиться человек, потому что она дает
опору и снимает с него ответственность перед богом.
Но лучше всего было бы просверлить в земле большую
дыру, заложить динамиту и взорвать весь земной шар.
Тогда бы только они поняли, что это всерьез. А .ведь это
очень просто. Но как ты сам, Кровавый пятерик, вытер¬
пишь в такую дождливую ночь без прелестей вдовы?
Бегбик. Если ты нынче ночью ко мне соберешься,
надевай черный костюм и котелок.
Команда (за сценой). Пулеметное отделение, при¬
готовиться к поименной поверке!
Ферчайлд. Я должен сесть сюда, чтобы видеть,
как будут пересчитывать этих подонков. (Садится.) 1
84

\ Голоса солдат.(за сценой). Полли Бейкер, Уриа
Щелли, Джесси Махони.
Ферчайлд. А теперь наступила заминка.
Голос Гэли Г э я. Джерайа Джип.
Б е г б и к. Все правильно.
Ферчайлд. Они что-то новое придумали. Нет по¬
рядка снаружи. Нет порядка и внутри. (Встает, соби¬
рается уходить.)
Бегбик (кричит ему вслед). А я скажу тебе,
сержант, что, не пройдет и трех ночей с таким вот су¬
мрачным непальским дождем, и ты станешь снисходите¬
лен к человеческим слабостям. Потому что ведь именно
ты, пожалуй, самый похотливый человек под солнцем.
И ты будешь сидеть за одним столом с теми, кто творит
беспорядок, и осквернители храмов будут глядеть тебе
прямо в глаза, потому что ты сам будешь повинен в
большем числе преступлений, чем песчинок на морском
берегу.
Ферчайлд. Ну что же, тогда мы и примем меры,
можете быть уверены, милочка. Тогда мы как следует
притянем к ответу и самого измельчавшего, обна¬
глевшего Кровавого пятерика. Все это очень просто.
(Уходит.)
Голос Ферчайлд а. Восьмерых зарыть до пупа
в горячий песок за то, что острижены не по уставу!
Входят Уриа, Джесси, Полли. За ними Гэли Г э й, ко¬
торый сразу же проходит на авансцену.
Уриа. Попрошу у вас ножницы, вдова Бегбик.
Гэли Гэй (обращаясь к публике). Небольшая по¬
мощь, которую мужчины оказывают друг другу, не мо¬
жет никогда повредить. Живи и не мешай жить другим.
Вот я выпью сейчас стаканчик пива как ни в чем не
бывало и могу сказать себе, что помог этим господам.
В нашей жизни всегда так, что иной раз приходится со¬
вершить маленькое надувательство и, скажем, выкрик¬
нуть «Джерайа Джип» столь же непринужденно, как
если б говорил «добрый вечер». Помочь людям, оказы¬
вается, вовсе не трудно.
Бегбиг приносит ножницы.
У р и а. А теперь возьмемся за Джипа!
85

Джесси. Сильный ветер, видать, к дождю.
Трое солдат подходят к Гэли Гэю.
Уриа. К сожалению, мы очень спешим, сударь.
Джесси. Дело в том, что нам еще нужно остричь
наголо одного господина.
Идут к дверям.
Гэли Г эй (бежит за ними). Не мог бы я вам по¬
мочь и в этом?
Уриа. Нет, вы нам более не нужны, сударь. (Обра¬
щаясь % вдове.) Дайте этому человеку пять коробок си¬
гар и восемь бутылок темного пива. (Уходя.) Ведь бы¬
вают же люди, которые норовят всюду совать свой нос.
Такому протянешь мизинец, а он уже пытается захватить
всю руку.
Все трое поспешно уходят.
Гэли Г э й.
Теперь и я бы мог уйти, но
Следует ли уходить, едва тебе на дверь укажут?
Ведь, может быть, когда уйдешь,
Как раз потребуешься снова?
А разве можно уходить, коль вдруг потребуешься
снова?
Нет-нет, не стоит уходить,
Раз в этом нет нужды во что бы то ни стало.
Гэли Гэй отходит в глубину сцены, садится на стул у двери; Бег-
бик приносит пивные бутылки и коробки сигар; расставляет их на
земле вокруг него.
Бегбик. Не встречала ли я вас где-нибудь раньше?
Гэли Гэй отрицательно качает головой.
Разве это не вы несли мою корзину с огурцами?
Гэли Гэй отрицательно качает головой.
Разве вас не зовут Гэли Гэй?
Гэли Г э й. Нет.
Бегбик уходит, пожимая плечами. Темнеет. Гэли Гэй засыпает,
сидя на стуле. Идет дождь. Слышна песня вдовы Бегбик, сопро¬
вождаемая тихой музыкой.
86

Б е г б и к.
Когда бы ты ни посмотрел на речку —
Хоть медленно течет она,—
Ты каждый раз глядишь в другую воду.
Ни одна из тех капель, что вниз протекли,
Не вернется уже к истоку.
V
Внутренность пагоды Желтого бога.
Бонза Ван и служка.
Служка. Дождь идет.
Ван. Внеси наш кожаный паланкин под крышу!
Служка уходит.
Итак, украдено наше последнее достояние. А теперь еще
сквозь пулевые пробоины и дождь протекает мне на
голову.
Служка втаскивает паланкин. Оттуда слышен стон.
Что там такое? (Заглядывает внутрь.) Я сразу же поду¬
мал, что там окажется белый человек, едва я увидел, что
наш паланкин так загажен. К тому же он в солдатском
мундире, и у него вырван клок волос. Значит, это и есть
вор. Они просто отрезали ему волосы. Но что же нам с
ним делать? Раз он солдат, то, значит, он не может быть
разумным человеком. Он королевский солдат, замаран¬
ный своей собственной блевотиной; он беспомощнее цып¬
ленка; он пьян так, что не узнал бы родную мать. От¬
дать его полиции? Но какой нам толк от этого? Если
денег уже нет, то к чему еще справедливость? А он толь¬
ко хрюкает. (Яростно.) Вытащи его наружу, ты, чер¬
вяк, и затолкай его в нишу. Но только так, чтоб голова
была вверху. Раз уж с ним ничего нельзя сделать дру¬
гого, то превратим его в бога.
Служка втискивает Джипа в нишу.
Доставай бумагу. Нужно немедленно развесить повсюду
объявления. Будем писать их и ногами и руками. Сде¬
87

лаем уж все как следует, не станем зря экономить.
Пусть наши объявления будут видны издалека. Какой
толк от бога, если о нем не говорят?
Слышен стук.
Кто там в столь поздний час	)
Стучится в дверь мою?
Полли. Трое солдат.
Ван. Это его товарищи. (Впускает солдат.)
Полли. Мы ищем одного господина, точнее сказать,
одного солдата, который заснул в кожаном ящике,
стоявшем напротив этого богатого и замечательного
храма.
Ван. Да будет его пробуждение приятным.
Полли. Дело в том, что ящик исчез.
Ван. Мне понятно ваше нетерпение, проистекающее
из неведения. Потому что я сам тоже ищу нескольких,
вернее, трех людей, точнее сказать, трех солдат и никак
не могу их найти.
У р и а. Да, это очень трудное дело. Думаю, что вам
следует от него отказаться и прекратить поиски. Однако
мы полагали, что вам известно, где находится кожаный
ящик.
В а н. К сожалению, неизвестно. Самое неприятное
заключается в том, что все господа солдаты носят оди¬
наковую одежду.
Джесси. В этом нет ничего неприятного. А в упо¬
мянутом кожаном ящике в настоящее время находится
человек, который очень болен.
Полли. Вследствие болезни он лишился части во¬
лос, и ему необходима срочная помощь.
Уриа. Вы нигде не видели такого человека?
В а н. К сожалению, не видел. Но зато я нашел по¬
терянные волосы. Впрочем, их забрал сержант вашей
армии, он хотел их вернуть господину солдату.
Из ниши доносится стон Джипа.
Полли. Что это там, сударь?
В а н. Это моя дойная корова, она спит.
Уриа. Вашей корове, видимо, плохо спится.
88

Полли. Но вот же этот паланкин, в который мы
клали Джипа. Позвольте нам его осмотреть.
Ван. Лучше уж я вам сразу скажу всю правду. Ви¬
дите ли, это совсем другой паланкин.
Полли. Он полон блевотины, как помойное ведро
на третий день рождества. Джесси, можно не сомне¬
ваться, что Джип сидел там.
Ван. Вы неправы. Он не мог сидеть там. Никто не
сел бы в такой грязный паланкин.
Джип громко стонет в нише.
Уриа. Мы должны найти нашего четвертого товари¬
ща. Хотя бы ради этого нам пришлось прирезать нашу
бабушку.
Ван. Но ведь здесь нет человека, которого вы ищете.
Уж разрешите, я объясню вам, что человек, по поводу
которого вы утверждаете, будто бы он находится здесь,
между тем как я вовсе не знаю, что он здесь,— это со¬
всем не тот человек, которого вы ищете. Позвольте ва¬
шему недостойному слуге изобразить это наглядно. Вот
я рисую мелом четырех преступников. (Чертит на двер¬
це ниши.) У одного из них есть лицо, так что легко
можво узнать, кто он такой. У трех других нет лиц.
Их нельзя опознать. Тот, чье лицо известно, не имеет
денег, и, следовательно, он не вор. Те, у кого есть день¬
ги, не имеют лиц, и, следовательно, их нельзя опознать.
Все это так, но лишь до той поры, пока их не поставят
рядом. А если их собрать всех четверых вместе, то у
трех безликих появятся лица, и тогда у них найдут чу¬
жие деньги. Нет, я никогда не поверю, что человек, изо¬
браженный здесь, ваш товарищ.
Трое солдат угрожающе поднимают винтовки,
но по знаку Вана служка вводит
нескольких китайцев-паломников.
Джесси. Ну что ж, мы не станем вас больше бес¬
покоить. Уже поздно, и вы нуждаетесь в отдыхе. К тому
же нам не по вкусу ваше угощение. А рисуете вы очень
ловко. Пошли!
Ван. Мне очень жаль, что вы уходите.
89

Уриа. Поверьте мне, когда наш товарищ проснется,
то не хватит и десяти коней, чтобы удержать его от
возвращения к нам.
Ван. Десять коней, может быть, действительно ни¬
чего не значат, но зато иная мелочь оказывается Èo мно¬
го раз сильнее. Кто знает?
Уриа. Когда хмель выветрится из его головы, он
придет к нам.
Трое солдат уходят, церемонно раскланиваясь.
Джип (из ниши). Эй, эй!
Ван указывает китайским паломникам на местопребывание бога.
VI
Трактир.
Поздняя ночь. Гэли Гэй спит, сидя на стуле. Трое сол¬
дат заглядывают в окно.
Полли. Он все еще здесь. Ну разве после этого он
не настоящий ирландский мамонт?
Уриа. Может быть, он не ушел из-за дождя.
Джесси. Как знать? Но теперь он нам опять пона¬
добится.
Полли. Неужели вы сомневаетесь в том, что Джип
вернется?
Джесси. Уриа, я уверен, что Джип никогда уже не
вернется.
Полли. Но теперь вряд ли возможно опять заводить
разговоры с грузчиком.
Джесси. Что ты думаешь об этом, Уриа?
Уриа. Я думаю завалиться спать.
Полли. Но если грузчик сейчас поднимется и уйдет,
то, значит, мы уже можем прощаться с жизнью.
Джесси. Разумеется. Ты совершенно прав. Но все-
таки я тоже завалюсь спать. Нельзя требовать от чело¬
века невозможного.
Полли. Да, пожалуй, лучше всего нам завалиться
спать. Слишком уж нам сегодня досталось, и во всем
повинен дождь.
Уходят.
90

VII
Внутри пагоды Желтого бога.
Близится утро. Повсюду большие плакаты. Играет старый граммо¬
фон, прерывисто стучит барабан. В глубине сцены, видимо, идет
торжественное богослужение.
Ван (подходя к нише, говорит служке). Эй ты, бол¬
ван, быстрее верти шарики из верблюжьего навоза.
(Останавливаясь у ниши.) Ты еще спишь, господин сол¬
дат?
Джип (изнутри). Скоро мы уже приедем, Джесси?
Этот вагон дьявольски качает, и к тому же здесь тесно,
как в клозете.
Ван. Ты напрасно думаешь, господин солдат, что
находишься в железнодорожном вагоне. А качку ты ис¬
пытываешь только потому, что тебя покачивает пиво в
твоей уважаемой голове.
Джип (изнутри). Что за чушь! И что это за грам¬
мофон там трещит? Неужели нельзя прекратить?
Ван. Выходи, господин солдат, съешь кусок говя¬
дины.
Джип (изнутри). Кусок говядины? Дай-ка мне ку¬
сок говядины, Полли. (Стучит в стенку.)
Ван (убегая в глубину сцены). Тише вы, злосчаст¬
ные! Бог требует пять таэлей. Слышите, как он стучит
в дверцу священной ниши. Милость снизошла на нас!
Собирай деньги, Ма-Син.
Джип (изнутри). Уриа, Уриа, где я?
Ван. Постучи еще немного, господин солдат, постучи
в другую стенку, господин генерал, постучи обеими но-1
гами, и посильнее.
Джип (изнутри). Эй, что здесь происходит? Где это
я нахожусь? Где вы все? Уриа. Джесси. Полли!
Ван. Твой покорный слуга, о господин солдат, хо¬
тел бы знать, что ты прикажешь тебе подать из пищи и
крепких напитков.
Джип (изнутри). Эй, кто это там? Чей это голос,
будто писк жирной крысы?
Ван. О, дорогой полковник, это вовсе не жирная, а
просто упитанная крыса — твой преданный друг Ван из
Тяньцзина.
Джип (изнутри). Где я нахожусь, что это за город?
91

В а н. Это жалкий городишко, о мой высокий благо¬
детель, это паршивая дыра, именуемая Килькоа.
Джип (изнутри). Выпусти меня отсюда.
Ван (обращаясь в глубину сцены). Когда навертишь
достаточно шариков из верблюжьего навоза, удожи их
в чашу, зажги и бей в барабан. (Обращаясь к'Джипу.)
Я тебя выпущу немедленно, господин солдат, как только
ты пообещаешь, что не удерешь.
Джип (изнутри). А ну открой, паршивая крыса!
Открывай немедленно, слышишь?
Ван. Стойте, стойте все, кто здесь молится! Замрите
на мгновение! Слушайте, к вам обращается сам бог, вот
он издал три громовых удара. Считайте внимательно,
сколько ударов. Их четыре, нет, пять. Жаль. Это зна¬
чит, что вы должны пожертвовать всего лишь пять таэ-
лей. (Стучит в дверцу ниши, говорит ласково.) Господин
солдат, вот тут для тебя бифштекс, чтобы усладить твои
уста.
Джип (изнутри). Ой-ой! Я только сейчас заметил,
у меня все внутри обожжено. Видно, я глушил чистый
спирт. Я слишком много выпил, и поэтому теперь надо
побольше съесть.
Ван. Если захочешь, ты можешь съесть целую ко¬
рову, господин солдат. И вот уже готов первый биф¬
штекс. Но я боюсь, как бы ты не удрал, господин сол¬
дат. Обещай мне, что не удерешь.
Джип (изнутри). Я хочу сначала посмотреть на
этот бифштекс.
Ван выпускает его.
Как я сюда попал?
В ан. По воздуху, господин генерал. Ты прибыл сюда
по воздуху.
Джип. Но где же я все-таки был, где ты меня на¬
шел?
Ван. Ты соизволил обретаться в старом паланкине,
о величавый.
Джип. А где мои товарищи? Где восьмой полк? Где
наша пулеметная рота? Где двенадцать железнодорож¬
ных составов и четыре слоновых бригады? Где вся ан¬
глийская армия? Где они все, отвечай, ты, желтомордая
ухмыляющаяся плевательница!
92

Ван. Они ушли, ушли через горы Пенджаба еще в
прошлом месяце. Но вот твой бифштекс.
Джип. Что? А как же я? Где был я? Что же я де¬
лал, пока они уходили?
В а н. Пиво. Очень много пива. Тысячу бутылок, и к
тому же еще зарабатывал деньги.
Джип. И меня никто не разыскивал?
В а н. К сожалению, никто.
Д ж и п. Это неприятно.
В а н. А если они все-таки придут и станут разыски¬
вать человека, носящего мундир белых солдат, должен
ли я привести их к тебе, о господин военный министр?
Джип. Не нужно.
Ван. Если ты не хочешь, чтобы тебя беспокоили,
Джонни, то залезай в эту нишу, Джонни, каждый раз,
когда будут приходить люди, чей вид неприятен твоему
взору.
Джип. Давай бифштекс! (Садится и ест.) Слишком
маленькая порция. Что это за омерзительный шум?
Слышен барабанный бой, к потолку подымается дым тлеющих ша¬
риков из верблюжьего навоза.
Ван. Это молитва прихожан, которые вон там пре¬
клоняют колени.
Джип. Однако жесткий кусок мяса мне попался.
А кому они молятся?
В а н. Это их тайна.
Джип (ест быстрее). Это хороший бифштекс, но
все-таки плохо, что я здесь рассиживаюсь. Полли и
Джесси, наверно, ждали меня. Может быть, и сейчас
еще ждут. Ну и вкусный бифштекс, прямо как масло.
И все же это плохо, что я его ем. Полли сейчас небось
говорит Джесси — наш Джип непременно придет. Если
Джип трезв, то он, конечно, придет. Уриа, пожалуй, не
так ждет меня, потому что Уриа плохой человек, но
Джесси и Полли оба говорят, что Джип обязательно
придет. Ничего не скажешь, это самый подходящий харч
для меня после такой пьянки. Эх, если бы только Джес¬
си так не доверял своему другу Джипу. Но сейчас он,
конечно, говорит: «Джип нам не изменит». Разумеется,
мне очень горько думать об этом. Очень плохо, что я
сижу здесь, но мясо отличное.
93

VIII
В трактире.
Раннее утро. Гэл и Гэ й спит, сидя все на том же стуле. Трое
солдат завтракают.
Полли. Джип непременно придет.	^
Джесс и. Джип нам не изменит.
Полли. Если Джип трезв, то он, конечно, придет.
Уриа. Этого никто не знает. Во всяком случае, нам
нельзя выпускать грузчика, пока не вернулся Джип.
Д ж е с с и. А грузчик и не уходил.
Полли. Он, должно быть, здорово прозяб. Ведь
всю ночь так и просидел на стуле.
Уриа. Но зато мы нынче выспались и опять чувст¬
вуем себя отлично.
Полли. А Джип обязательно придет. Мой здравый
солдатский рассудок хорошо выспался, и я сознаю со¬
вершенно ясно, что Джип, конечно, придет. Как только
он проснется, он захочет выпить пива, и тогда он придет
к нам.
Входит Ван. Он идет к стойке и звонит. У стойки появляется
вдова Бегбик.
Бегбик. Я не подаю вонючим туземцам и не про¬
даю желтокожим.
В а н. Я покупаю для белого. Мне нужно десять бу¬
тылок хорошего, светлого пива.
Бегбик. Десять бутылок светлого пива для белого?
(Протягивает ему бутылки.)
Ван. Да, вот именно для белого. (Уходит, поклонив¬
шись по очереди каждому из присутствующих.)
Джесси, Полли и Уриа переглядываются.
Уриа. Теперь уже ясно, что Джип не придет. Нужно
и нам заправиться пивом. Вдова Бегбик, отныне у вас
должны быть всегда наготове двадцать бутылок пива и
десять бутылок виски.
Бегбик разливает пиво по стаканам и уходит. Трое солдат пьют.
При этом они внимательно смотрят на спящего Гэли Гэя.
Полли. Но что теперь будет, Уриа? У нас же ни¬
чего не осталось, кроме паспорта Джипа.
94

Уриа. Этого вполне достаточно. Необходим новый
Джип. У нас поднимают слишком большой шум из-за
людей. Между тем один человек вообще ничего не зна¬
чит. И пока людей меньше, ч-ем двести, то говорить вооб¬
ще не о чем. Конечно, могут быть и другие мнения. Но
что значат какие-то мнения? Спокойный человек может
спокойно иметь и два и три совершенно разных мнения.
Джесси. Мне тоже начхать на болтовню о 1необык-
новенных личностях.
Полли. А что он скажет, если мы его превратим в
солдата Джерайа Джипа?
Уриа. Такие, как он, сами превращаются во все, что
нужно. Брось его в пруд и увидишь — через два дня у
него между пальцев вырастут плавательные перепонки.
А все потому, что ему нечего терять.
Джесси. Что бы это для него ни значило, но нам
нужен четвертый. Разбудите его.
Полли будит Гэли Гэя.
Очень хорошо, сударь, что вы не ушли. Некоторые об¬
стоятельства воспрепятствовали нашему товарищу Дже¬
райа Джипу вернуться к нам вовремя.
Уриа. Вы по происхождению ирландец?
Гэли Г э й. Кажется, да.
Уриа. Это хорошо. Надеюсь, что вы не старше соро¬
ка лет, господин Гэли Гэй?
Гэли Гэй. Мне еще нет сорока.
Уриа. Блестяще. Может, у вас плоскостопие?
Гэли Гэй. Есть малость.
Уриа. Замечательно. Ваше счастье обеспечено. Вы
можете пока оставаться здесь.
Гэли Гэй. Но, к сожалению, меня ожидает жена,
в связи с одним рыбным блюдом.
Полли. Мы понимаем ваши сомнения, они делают
вам честь и достойны настоящего ирландца. Но ваша
внешность нам нравится.
Джесси. Более того, она нам подходит. Видите ли,
кажется, есть возможность вам стать солдатом.
Гэли Гэй молчит.
Уриа. Солдатская жизнь очень приятна. Еженедель¬
но мы получаем кучу денег лишь за то, что расхаживаем
95

по всей Индии и разглядываем улицы и храмы. И по
смотрели бы вы только на отличные кожаные спальные
мешки, которые каждый солдат получает бесплатно.
Взгляните хоть одним глазком на эту винтовку, ^изготов¬
ленную фирмой Эверетт и К°. Главным обрйзом мы
развлекаемся рыбной ловлей. Наша мамаша — так мы
шутя называем армию — закупает необходимые удочки,
и при этом нас развлекают военные оркестры. В осталь¬
ное время дня вы можете спокойно покуривать у себя
на веранде либо, скажем, осматривать золоченый дворец
какого-нибудь из этих раджей. А если хозяин вам не
понравится, можете пристрелить его. Дамы приветливо
встречают солдат и ждут от них всего, но только не де¬
нег, и вы должны признать, что это тоже весьма при¬
ятно.
Гэли Гэй молчит.
Полли. А особенно хороша солдатская жизнь во
время войны. Ведь только в бою достигает мужчина сво¬
его настоящего величия. Известно ли вам, что мы живем
в великую эпоху? Перед каждой атакой солдат получает
бесплатно во-от такой стакан спиртного, и от этого его
мужество становится безмерным, воистину безмерным.
Гэли Гэй. Да, я вижу, что солдатская жизнь при¬
ятна.
Уриа. Разумеется. Итак, вы можете без лишних
слов сохранить свой солдатский мундир с изящными
медными пуговицами, и вам предоставляется право
при любых обстоятельствах именоваться господином
Джипом.
Гэли Гэй. Надеюсь, вы не хотите погубить бедного
грузчика?
Джесси. Почему бы и нет?
Уриа. Значит, вы собираетесь уходить?
Гэли Гэй. Да, так что, видите ли, я пойду.
Полли (вносит одежду Гэя). Почему же вы все
гаки не хотите стать Джипом?
В окне появляется Ф е р ч а й л д.
Гэли Г эй. Потому что я Гэли Гэй, (Идет к двери.)
Трое солдат смотрят ему вслед.
96

У р и а. Погодите еще минутку.
Полли. Разве вам не известна пословица «поспе¬
шишь, людей насмешишь»?
Уриа. Вы имеете дело с людьми, которые не прини¬
мают благодеяний от посторонних лиц.
Джесси. Как бы там вас ни звали, но за любез¬
ность, которую вы нам оказали, мы должны вас отбла¬
годарить.
Уриа. Видите ли, вы можете пока спокойно оста¬
ваться там, где стоите,— у дверей,— мы хотим предло¬
жить вам выгодную сделку.
Гэли Гэй останавливается.
Джесси. Это самая выгодная сделка, какую можно
заключить в Килькоа, не правда ли, Полли? Ведь ты же
знаешь, что если бы нам только удалось найти что-либо
подобное в другом месте...
Уриа. Наш долг предложить вам участвовать в этой
неслыханно выгодной сделке.
Гэли Гэй. Сделке? Вы говорите о сделке?.
Уриа. Вот именно, но у вас, кажется, нет времени.
Гэли Гэй. Есть время или нет времени — это все
зависит от обстоятельств.
Полли. Вот как, значит, время у вас есть. О, если
бы вы только узнали, в чем дело, оно бы у вас немед¬
ленно нашлось. Нашел же лорд Китченер время, чтобы
завоевать Египет.
Гэли Гэй. Да, уж конечно. Что ж у вас — крупная
сделка?
Полли. Магарадже Пешавара она показалась бы,
наверно, крупной. Но такому великому человеку, как
вы, она может показаться мелкой.
Гэли Гэй. Но как мог бы я участвовать в этой
сделке? Что от меня потребовалось бы?
Джесси. Ровно ничего.
Полли. Разве что вам пришлось бы только отка¬
заться от своих усов, которые привлекают слишком
большое внимание.
Гэли Гэй. Ах вот как. (Берет свои вещи и идет к
дверям.)
Полли. Настоящий слон.
4 Брехт, т, 1
97

Гэл и Г эй. Слон? Да, слон это действительно сокро¬
вище. Тому, у кого есть собственный слон, не придется
помирать в нищете. (Он взволнован, берет стул и под¬
саживается к троим солдатам.)	)
У риа. Слон?! И вы еще спрашиваете, есть Ли у нас
слон?
Гэли Гэй. И этого слона можно было бы скоро по¬
лучить?
Полли. Слон! Вот на что он клюет.
Гэли Гэй. Итак, у вас есть слон?
Полли. Неужели вы думаете, что можно продавать
слона, которого нет. ,
Гэли Гэй. Ну если так, господин Полли, то я бы
охотно принял участие.
Уриа (нерешительно). Все бы хорошо, если бы не
этот дьявол — гроза Килькоа.
Гэли Гэй. Какой это еще дьявол есть в Килькоа?
Полли. Не говорите так громко. Вы произносите
имя тайфуна в человеческом образе, Кровавого пятери¬
ка, нашего сержанта.
Гэли Гэй. Чем же он заслужил такие прозвища?
Полли. Да ничем особенным. Просто время от вре¬
мени, изобличив кого-нибудь, кто на поверке отклик¬
нулся на чужое имя, он велит завернуть его в двухме¬
тровый кусок парусины и положить под ноги слонам.
Гэли Гэй. Да, тут нужен человек с головой.
Уриа. А голова у вас есть, господин Гэли Гэй!
Полли. И в этой голове неплохая начинка!
Гэли Г э й. Да что вы, пустяки. Впрочем, я хочу
вам загадать загадку, которая могла бы заинтересовать
вас, как образованных людей.
Джесси. Вы видите перед собой опытных отгад¬
чиков.
Гэли Гэй. Тогда, скажите, что это такое: белое,
млекопитающее, сзади видит так же хорошо, как и спе¬
реди?
Джесси. Трудная штука.
Гэли Гэй. Эту загадку вы вообще никогда не раз¬
гадаете. Эту загадку и я не смог разгадать. Белое, мле¬
копитающее, сзади видит так же хорошо, как спереди.
Это... слепая белая лошадь!
Уриа. Великолепная загадка
98

Полли. И неужели вы все это так просто запоми¬
наете?
Гэл и Г эй. Большей частью запоминаю, потому что
я ведь плохо умею писать. Но думается мне, что я могу
быть подходящим человеком в любой сделке.
Солдаты подходят к стойке. Гэли Гэй достает одну из своих коро¬
бок сигар и угощает всех.
У р и а. Огоньку бы!
Гэли Гэй (давая всем прикурить). Позвольте
мне, господа, доказать вам, что, обратившись ко мне,
вы избрали неплохого компаньона для вашего дела.
Нет ли у вас тут случайно каких-либо тяжелых пред¬
метов?
Джесси (указывая на гири и брусья, которые ле¬
жат у стены, возле дверей). Вон там.
Гэли Гэй (берет самую тяжелую гирю и выжимает
ее). Дело в том, что я член атлетического клуба Киль-
коа.
Уриа (протягивает ему кружку пива). Это заметно
по всей вашей повадке.
Гэли Гэй (пьет). Да, у нас, атлетов, особая повад¬
ка. Существует даже специальное предписание. Вот, на¬
пример, если атлет входит в комнату, в которой нахо¬
дится большое общество, то он уже в дверях приподни¬
мает плечи, потом поднимает руки до уровня плеч и
потом небрежно опускает их и входит в комнату разва¬
листо, покачиваясь. (Пьет.) Со мной вы можете пускать¬
ся на любое дело, я человек компанейский.
Ферчайлд (входит). Там какая-то женщина — она
ищет человека по имени Гэли Гэй.
Гэл и Гэй. Гэли Гэй! Человека, которого она ищет,
зовут Гэли Гэй!
Ферчайлд некоторое время смотрит на него, потом уходит и
вводит женуГэли Гэя.
(Обращаясь к трем солдатам.) Не бойтесь ничего. Она
очень кроткая особа. Она родом из такого края, где
живут преимущественно добрые люди. Можете поло¬
житься на меня. Теперь уже Гэли Гэй разохотился и не
отстанет от вас.
4
99

Ферчайлд. Входите, госпожа Гэй! Здесь нахо¬
дится человек, который знаком с вашим мужем. (Входит
с женой Г эли Г эя в комнату.)	j
Жена Гэли Гэя. Вы уж простите бедную женщи¬
ну, господа, простите, что я так плохо одета, но я очень
спешила. Так вот ты где, Гэли Гэй? Неужели это в са¬
мом деле ты — в солдатском мундире?
Гэли Гэй. Никак нет.
Жена Гэли Гэя. Я тебя не понимаю. Как это
тебя угораздило напялить солдатский мундир? Он тебе
очень не идет. Это все подтвердят. Странный ты чело¬
век, Гэли Гэй.
У р и а. У нее, видать, не все дома.
Жена Гэли Гэя. Да, нелегко иметь мужем че¬
ловека, который никому ни в чем не- может отказать.
Гэли Гэй. Хотел бы я знать, к кому это она обра¬
щается?
Уриа. Похоже на то, что она просто бранится.
Ферчайлд. А мне думается, что мадам Гэй вполне
здравомыслящая особа. Продолжайте, продолжайте,
мадам Гэй. Мне вас приятнее слушать, чем любую пе¬
вицу.
Жена Гэли Гэя. Не пойму, что это за новая
блажь взбрела тебе в голову, что ты еще возомнил о
себе, но предчувствую, что ты плохо кончишь. Пошли
уже наконец домой! Да скажи хоть что-нибудь! Или ты
потерял голос?
Гэли Гэй. Ты говоришь так, словно обращаешься
ко мне. Но должен тебе сказать, что ты меня прини¬
маешь за кого-то другого и все, что ты здесь наболта¬
ла, очень неумно и неприлично.
Жена Гэли Гэя. Что ты сказал? Я принимаю
тебя за другого? Ты что, уже напился? Ведь он совер¬
шенно не умеет пить.
Гэли Гэй. Я такой же Гэли Гэй, как и командую¬
щий армией.
Жена Гэли Гэя. Вчера в это самое время я по¬
ставила котелок с водой на огонь, а рыбу ты не принес.
Гэли Гэй. Что еще за рыба? Ты болтаешь так,
словно совсем потеряла рассудок. Даже не стесняешься
всех этих господ!
Ферчайлд. Однако странный случай. Мне в голову
100

лезут такие страшные мысли, что я весь застываю, как
льдина. Знаете вы эту женщину?
Трое солдат отрицательно качают головой.
А вы?
Гэли Гэ й. Многое повидал я на своем веку, стран¬
ствуя по всем дорогам между Ирландией и Килькоа, но
эту женщину я вижу впервые.
Ферчайлд. Скажите этой женщине, как вас зовут.
Гэли Г э й. Джерайа Джип.
Жена Гэли Гэя. Это чудовищно! Впрочем, госпо¬
дин сержант, когда я смотрю на него, мне начинает ка¬
заться, что это и впрямь кто-то другой, что он и впрямь
немного другой, чем мой муж, чем грузчик Гэли Гэй, в
чем-то другой, хоть и не пойму, в чем именно.
Ферчайлд. Но мы скоро поймем, в чем именно.
(Уходит вместе с женой Гэли Гэя.)'
Гэли Гэй (приплясывая, выходит на середину сце¬
ны, поет).
Светлый месяц в Алабаме
Отбывает на покой,
Нашей старой, доброй маме
Нужен месяц молодой.
(Радостно ухмыляясь, подходит к Джесси.) По всей Ир¬
ландии говорят о нашем роде Гэли Гэев, что мы никогда
ие теряемся и всегда делаем то, что нужно.
Уриа (обращаясь к Полли). Прежде чем солнце
зайдет в седьмой раз, этот человек должен стать другим
человеком.
Полли. Неужели это возможно, Уриа? Превратить
одного человека в другого?
Уриа. Да. Все люди одинаковы. Что тот солдат, что
этот — все едино.
Полли. Но, Уриа, ведь армия может выступить в
любую минуту!
Уриа. Разумеется, она может выступить в любую
минуту. Но разве ты не видишь, что трактир еще стоит
на месте? Разве ты не знаешь, что артиллеристы еще со¬
бираются устраивать конные состязания? Уверяю тебя,
что господь бог не даст погибнуть таким ребятам, как
мы. Он не допустит, чтобы армия выступила уже сегод¬
ня. Нет, господь бог не пойдет на это,
W1

Полли. Слушай!
За сценой сигналы горнов, зовущих к походу, барабанная ^робь.
Трое солдат выстраиваются в ряд.
Ферчайлд (за сценой, кричит во всю глотку). Ар¬
мия выступает по направлению к северной границе!
Подъем сегодня ночью, в два часа десять минут.
Монолог между двумя сценами.
Произносит вдова Л е о к а д и я Бегбик.
'Бертольт Брехт говорит: что тот, что этот солдат —
Все едино. И так почти все говорят.
Но Бертольт Брехт доказал — если очень хотят,
То одного человека превратят
В совершенно другого. Сегодня здесь
Будет человек переделан весь —
Разобран и собран, без лишних затей,
Как машина из старых запасных частей,
Не утратив при этом совсем ничего.
Беззлобно, но твердо упросят его
Приладиться к миру такому как есть,
Этот мир своим личным делам предпочесть.
А потом уж не важно, что было вначале,
С какой именно целью все это свершали.
Ведь тот, кого так переделать сумели,
Будет средством, пригодным для всякой цели.
Упустим сегодня, забудем о нем,
А завтра он к нам же придет палачом.
Бертольт Брехт очень хочет, чтобы каждый здесь мог
Почуять, как почва ползет из-под ног,
Чтоб, о грузчике Гэе узнав не напрасно,
Вы постигли, как жизнь на земле опасна.
IX
Трактир.
За сценой шум собирающейся в поход армии. Слышен громкий
голос.
Голос. Разразилась война, которая уже давно была
предусмотрена. Армия выступает по направлению к се¬
верной границе, Королева приказывает своим солдатам
1П9

погрузиться, погрузить своих слонов и пушки в железно¬
дорожные составы, а железнодорожным составам при¬
казано двигаться к северной границе. Поэтому ваш ге¬
нерал приказывает, чтобы вы погрузились в вагоны еще
до того, как взойдет луна.
Б е г б и к (сидит за стойкой и курит).
Город Иеху всегда переполнен людьми,
Но никто не остается в нем,
И песню там поют о том,
Что в мире все течет.
(Поет.)
Море хлещет тебя по ногам,
Наступить на волну не пытайся.
Пока ты стоишь в прибое,
Будет вдоволь новых волн.
(Встает, берет палку и, продолжая говорить, раздвигает
брезентовый полог.)
Семь лет прожила я на месте одном,
Имела свой кров,
Не была одинока.
Мой кормилец не знал себе равных.
Но однажды
Он не проснулся.
Он лежал, накрытый простыней,
Неузнаваемый, мертвый —
Но в тот вечер поужинать я не забыла.
Время шло.
И комнату, в которой
Мы с ним раньше целовались,
Стала я квартирантам сдавать.
И комната меня кормила.
Но и теперь, когда она
Меня уже не кормит больше,
Я все-таки имею пищу
И повторяю:
(Поет.)
Море хлещет тебя по ногам,
Наступить на волну не пытайся.
103

Пока ты стоишь в прибое,
Будет вдоволь новых волн.
(Садится опять у стойки.)
)
Входят трое приятелей и сопровождении других' сол¬
дат.
У р и а (стоя посредине сцены). Товарищи, война раз¬
разилась. Значит, прошло время беспорядка. Следова¬
тельно, больше нельзя считаться с желаниями отдельных
лиц. Поэтому грузчик Гэли Гэй из Килькоа должен сро¬
чно превратиться в солдата Джерайа Джипа. С этой
целью мы вовлечем его в сделку, как это водится в наше
время; для такой сделки соорудим искусственного слона.
Ты, Полли, возьми вот эту палку и слоновью голову, что
висит на стене. Ты, Джесси, возьми бутылку и каждый
раз, когда Гэли Гэй будет смотреть на вас, отливай воду,
пусть он убедится, что это настоящий слон, который- мо¬
чится. А я накрою вас картой полушарий.
Сооружают чучело слона.
Слона мы ему подарим, а затем найдем покупателя, и,
когда он станет продавать слона, мы его арестуем и
скажем: как ты смеешь продавать армейского слона?
Вот тогда-то он и предпочтет стать солдатом 'Дже¬
райа Джипом и шагать к северной границе, лишь бы
только не оставаться Гэли Гэем, преступником, кото¬
рого при известных обстоятельствах можно даже рас¬
стрелять.
Один из солдат. Неужели вы думаете, что он
примет это чучело за слона?
Д ж е с с и. А разве уж так плохо вышло?
У р и а. Ручаюсь, что он примет его за слона. Он даже
эту пивную бутылку примет за слона, если найдется кто-
нибудь, кто ткнет в нее пальцем и скажет — я готов
купить этого слона.
Солдат. Значит, вам нужен покупатель.
У р и а (зовет). Вдова Бегбик!
Бегбик подходит к ним.
Хотите быть нашим покупателем?
104

Б е г б и к. Хочу, потому что мой вагон не сдвинется
с места, если мне никто не поможет уложиться.
Уриа. Тогда скажите человеку, который сейчас
войдет сюда, что вы хотели бы купить этого слона, и
тогда мы поможем вам уложить весь ваш трактир. Так
на так.
Бегбик. Ладно. (Возвращается на свое место за
стойкой.)
Гэли Гэй (входит). Что, слон уже здесь?
Уриа. Господин Гэй, наше дело на полном ходу.
Речь идет о сверхштатном и не числящемся по смете
армейском слоне Билли Хамфе. Теперь нужно, не при¬
влекая внимания, продать его кому-нибудь, разумеется,
частному лицу.
Гэли Гэй. Это понятно. Но кто же его будет про¬
давать?
Уриа. Тот, кто будет считаться его владельцем.
Гэли Гэй. А кто может считаться владельцем?
Уриа. Не согласились бы вы, господин Гэй, объявить
себя владельцем?
Гэли Гэй. А покупатель уже есть?
Уриа. Да.
Гэли Гэй. Надеюсь, что при этом не будут назы¬
вать моего имени.
Уриа. Нет, конечно. Не угодно ли сигару?
Гэли Гэй (подозрительно). А это еще зачем?
Уриа. Да чтобы вы не волновались, так как слон
«емкого простужен.
Гэли Гэй. А где покупатель?
Бегбик (выходит из-за стойки). Господин Гэли Гэй,
я ищу слона. Нет ли у вас случайно слона?
Гэли Гэй. Вдова Бегбик, возможно, что у меня для
вас найдется слон.
Бегбик. Сверните-ка сначала стену, а то скоро
начнут проходить пушки.
Солдаты. Так точно, вдова Бегбик. (Разбирают
стену трактира.) •
Чучело слона смутно виднеется.
Джесси (обращаясь к вдове Бегбик). Уверяю вас,
вдова Бегбик, что, если посмотреть с возвышенной точки
зрения, здесь происходит историческое событие. А что
105

именно здесь происходит? Берется человеческая лич¬
ность и рассматривается под микроскопом; пристально
изучают ее индивидуальные особенности и нрав. По¬
том— раз-два—принимаются некоторые меры. Вводит¬
ся в действие особая техника. При поточном производ¬
стве на конвейере нет существенной разницы между
большим человеком и маленьким. Ведь по форме они
сходны. Что такое личность? Уже древние ассирийцы,
уважаемая вдова Бегбик, изображали человеческую
личность в виде дерева, которое распускается. Вот так
распускается. А потом его снова сворачивают, понимае¬
те, вдова Бегбик? Что сказал Коперник? Что земля
вертится! Что именно вертится? Земля! А значит, вертит¬
ся и человек. Так сказал Коперник. И, значит, человек
вовсе не находится в центре вселенной. Поглядите-ка
на это. Разве может такое быть в центре вселенной?
Исторически доказано: человек — ничто! Современная
наука доказала, что все относительно. Как это понимать?
Это значит, что стол, стул, вода, сапожная щетка — все
относительно, и вы, вдова Бегбик, и я... мы тоже относи¬
тельны. Посмотрите мне в глаза, вдова Бегбик, наступает
исторический момент. Человек оказывается в середине,
в центре, но только относительно.
Оба уходят.
НОМЕР ПЕРВЫЙ
Уриа (выкрикивает). Номер первый: дело о про¬
даже слона. Отделение пулеметной роты передает слона
человеку, который не желает быть названным.
Г эл и Г эй. Еще глоток из бутылки шерри-бренди,
еще одну затяжку бразильской сигарой, и тогда при¬
мемся за дело!
Уриа (указывая на слона). Билли Хамф, чемпион
Бенгалии, слон, состоящий на службе в великой армии.
Гэли Гэй (увидев слона, пугается). И это армей¬
ский слон?
Один из солдат. Он порядком простужен. Это
видно уже по тому, как его замотали.
Гэли Гэй (озабоченно разглядывает слонаг обходя
его кругом). Это еще не самое худшее,
106

\ Бегбик. Я покупательница. (Показывает на чуче¬
ло.) Продайте мне этого слона.
^эли Г эй. Вы действительно хотите купить этого
слона?
Бегбик. Мне безразлично, велик он или мал: я с
детства мечтаю о том, чтобы купить слона.
Гэли Гэй. И он действительно такоц, о каком вы
мечтали?
Бегбик. В детстве я мечтала иметь слона величи¬
ной с гору, но теперь удовольствуюсь и этим.
Гэ л и Гэй. Ну что ж, вдова Бегбик, если вы действи¬
тельно хотите купить этого слона, то я как раз его вла¬
делец.
Солдат (вбегая из глубины сцены). Шшш... шшш...
Кровавый пятерик ходит по лагерю и проверяет вагоны.
Солдаты. Тайфун в образе человека.
Бегбик. Погодите здесь. Теперь я уж ни за что не
отдам этого слона.
Бегбик и солдаты торопливо уходят.
Уриа (обращаясь к Гэли Гэю). Подержите-ка ми¬
нутку слона. (Передает ему в руки веревку.)
Гэли Гэй. Однако, господин Уриа, что мне делать,
куда мне деваться?
Уриа. Оставайся здесь. (Убегает вслед за другими
солдатами.)
Гэли Гэй (осторожно держит веревку за самый
конец). Моя мать говаривала мне, что никогда нельзя
знать ничего вполне определенно. Но теперь я уж не
знаю и вовсе ничего. Вчера утром ты, Гэли Гэй, вышел,
чтобы купить маленькую рыбешку, а теперь вот приоб¬
рел здоровенного слона —и кто знает, что будет с тобой
завтра. Впрочем, какое мне до этого дело, лишь бы де¬
нежки получить.
Уриа (заглядывает). Да он на него даже не смот¬
рит. Он отходит от него как можно дальше.
Видно, что в глубине сцены проходит Ферчайлд.
Тигр из Килькоа только прошел мимо.
Входят Бегбик, Уриа и другие солдаты.
107

НОМЕР ВТОРОЙ
Гэли Гэй достает звонок. Вдова Бегбик приносит деревянное ведро
и ставит его вверх дном посредине сцены.	/
Уриа (выкрикивает). А теперь номер второй/ про¬
дажа слона с аукциона. Человек, который не желает
быть названным, продает этого слона.
Солдат. Итак, этот слон уже не вызывает у тебя
никаких сомнений?
Гэли Гэй. Раз его покупают, то мне сомневаться
не в чем.
Уриа. Вот именно, раз его покупают, значит, все в
порядке.
Гэли Гэй. Да, уж тут возразить нечего. Слон есть
слон, особенно если его покупают. (Взбирается на ведро
и открывает аукцион, указывая на слона, который стоит
рядом с ним, окруженный группой солдат.) Внимание!
Продается слон Билли Хамф, чемпион Бенгалии. Он ро¬
дился в южном Пенджабе. У его колыбели стояли семь
раджей. У его матери была белая кожа. Сейчас ему
шестьдесят пять лет. Но для слона это не возраст. Он
весит тринадцать центнеров, и для него выкорчевать
целый лес все равно что сорвать пук травы. Билли Хамф,
стоящий здесь перед вами, принесет своему владельцу
целое состояние.
У р и а. А вот и вдова Бегбик с деньгами.
Бегбик. Этот слон принадлежит вам?
Гэли Гэй. Так же, как моя собственная нога.
Солдат. Билли, видать, уже довольно стар, он как-
то необычайно малоподвижен.
Бегбик. И поэтому вы должны уступить в цене.
Гэли Гэй. Он стоил мне двести рупий, и столько
он будет стоить уже до самой смерти.
Бегбик (осматривает чучело). Двести рупий и та¬
кое отвислое брюхо?
Гэли Гэй. Однако я думаю, что для вдовы это са¬
мый подходящий слон.
Бегбик. Ну что ж. А здоров ли он?
Из-под слона течет вода.
Теперь я вижу, это совершенно здоровый слон. Даю
пятьсот рупий.
108

\Гэли Г эй. Пятьсот рупий раз, пятьсот рупий два,
пятьсот рупий три. Вдова Бегбик, я, как прежний владе¬
лец, ■Передаю этого слона из рук в руки вам и прошу вас
выписать чек.
Б е к б и к. Как ваше имя?
Г э луи Г э й. Оно «е должно быть названным.
Бегбик. Прошу вас, господин Уриа, дайте мне ка¬
рандаш, чтобы я могла выписать чек этому господину,
который не хочет быть названным.
Уриа (в сторону, обращаясь к солдатам). Когда он
возьмет чек, вы его арестуйте.
Бегбик. Bqt твой чек, незнакомец, не желающий
быть названным.)
Гэли Гэй. А вот ваш слон, вдова Бегбик.
Один из солдат (кладет руку на плечо Гэли
Гэя). Именем британской армии спрашиваю вас, что вы
здесь делаете?
Гэли Гэ й. Я? Ровно ничего. (Глупо смеется.)
Солдат. Чей это слон у вас?
Гэли Гэй. Какого вы имеете в виду?
Солдат. Да, собственно, того, что стоит за вами.
Не вздумайте только увиливать.
Гэли Гэй. Я не знаю этого слона.
Солдаты. Ого-го!
Один из солдат. Мы свидетели: этот господин
сказал, что слон принадлежит ему.
Бегбик. Он сказал, что слон принадлежит ему так
же, как его собственная нога.
Гэли Гэй (пытается уйти). К сожалению, я должен
вернуться домой, так как моя жена меня ждет и беспо¬
коится. (Расталкивая солдат, идет к выходу.) Я еще
ворочусь, чтобы побеседовать с вами обо всем этом. Все¬
го хорошего! (Обращаясь к слону, который следует за
ним.) Оставайся здесь, Билли, не упрямься. Вон там
растет сахарный тростник.
Уриа. Стой! Направьте пистолеты на преступника,
ибо здесь перед иами преступник.
Из туловища слона слышится громкий смех Полли.
(Пинает его.) Заткнись, Полли!
Плащ-палатка, которой накрыт слон, соскальзывает. Из-под нее
выглядывает Полли.
109

Полли. Черт побери!	/
Гэли Гэй в полном смятении. Он смотрит на Полли, потом на
других солдат. Слон удирает.	I
Бег б и к. Что же это такое? Оказывается, это вовсе
и не слон. Там люди, накрывшиеся плащ-палаткбй. Ока¬
зывается, все подделка. Я вам даю настоящие/деньги, а
вы мне — поддельного слона!
У р и а. Вдова Бегбик, преступник будет йемедленно
связан и посажен в выгребную яму.
Солдаты связывают Гэли Гэя и засовывают его в яму так, что
снаружи торчит только его голова. Издали доносится шум проез¬
жающей артиллерии.
Бегбик. Артиллерия уже грузится. Когда же нако¬
нец уложат мой трактир? Ведь перестроить нужно не
только вашего парня, но и мой трактир.
Солдаты разбирают и упаковывают оборудование трактира. Но
Уриа их прогоняет, прежде чем они успевают закончить. Бегбик
выносит корзину с грязными парусиновыми полотнищами; стано¬
вится на колени у небольшого углубления и начинает стирать. Гэли
Гэй слушает ее монолог.
Было имя у меня, было имя.
И когда называли его,
В нашем городе все говорили:
Вот оно, доброе имя.
Но однажды вечерком
Я выпила виски — рюмку, другую и третью...
А на следующее утро
На моей двери
Кто-то мелом написал
Дурное слово.
И молочник не оставил у порога молока.
Так я потеряла имя,
Доброе имя мое.
(Показывает на полотнище.)
Полотно было белым, потом замаралось,
А после стирки снова стало белым.
Но посмотри его на свет, увидишь —
Оно уже не то, что было прежде.
Не называй так внятно свое имя.
110

\ Зачем его произносить?
\ Ведь всякий раз ты называешь
\ Уже другого человека.
\ Все изменилось, только имя еще по-прежнему
\	звучит,
мысли свои не высказывай громко.
Ты думал раньше об одн^м.
Заюудь скорей, иное думай.
Вс^ изменилось ведь и будет изменяться.
Так помни лишь о том, что есть сейчас.
(Поет.)
Море хлещет тебя по ногам,
Не пытайся ступить на волну.
Пока ты стоишь в прибое,
Будет вдоволь новых волн.
(Уходит.)
Уриа с солдатами возвращается.
НОМЕР ТРЕТИЙ
Уриа (выкрикивает). А теперь номер третий: суд
над человеком, который не желал быть названым.
Станьте все вокруг преступника и будем допрашивать
его, пока не узнаем правды.
Гэли Г эй. Прошу вас, разрешите мне сказать.
Уриа. Ты, парень, уже сегодня достаточно нагово¬
рился. Кто из вас знает, как звали человека, который
публично продавал слона?
Один из солдат. Его звали Гэли Гэй.
Уриа. Кто может это засвидетельствовать?
Солдаты. Мы все засвидетельствуем.
У р и а. А что скажет обвиняемый?
Гэли Гэй. Это был человек, который не хотел
быть назван.
Солдаты ропщут.
Один из солдат. Я слышал, как он сам говорил,
что его зовут Гэли Гэй.
Уриа. Разве это не ты?
Гэли Гэй (хитро). Если бы я был Гэли Гэй, то.
возможно, я и оказался бы тем, кого вы ищете.
Ш

У р и а. Значит, ты не Гэли Гэй?	/
Гэл и Гэй (бормочет). Нет, не я.	/
У р и а. А может быть, ты вовсе и не присутствовал
при том, как продавали с аукциона Билли Хамура?
Гэли Гэй. Нет, не присутствовал.	/
У р и а. Но ты видел, что продавал его человек по
имени Гэли Гэй?
С*/в<
Гэли Гэй. Да, это я могу засвидетельствовать.
Уриа. Значит, ты все-таки присутствовал при про¬
даже?	/
Гэли Гэй. Да, это я могу засвидетельствовать.
Уриа. Вы все слышали? Вы видите луну? Только
что взошла луна, а он только что признался, что участ¬
вовал в грязной сделке с этим слоном. И сам-то Билли
Хамф был, кажется, не очень хорош?
Джесси. Да, уж хорошим он действительно не был.
Один из солдат. Этот человек говорил, что про¬
дает слона, а то был вовсе не слон, а чучело из бумаги.
Уриа. Итак, он продавал поддельного слона. За это
полагается смертная казнь. Что ты теперь скажешь?
Гэли Гэй. Настоящий слон, возможно, и не принял
бы его за слона. Во всем этом очень трудно разобраться,
достопочтенные господа судьи.
Уриа. Да, дело действительно порядком запутанное,
но все же я полагаю, что тебя следует расстрелять, ибо
ты вел себя крайне подозрительно.
Гэли Гэй молчит.
Кроме того, я слышал о некоем солдате по имени Джип,
который называл себя так на нескольких поверках, но
потом вдруг стал доказывать, что его зовут Гэли Гэй.
Не ты ли этот Джип?
Гэли Гэй. Нет, уж конечно, нет.
Уриа. Значит, твое имя не Джип? Как же тебя
все-та[ки зовут? Ты не отвечаешь? Значит, ты не хочешь,
чтобы тебя называли? Значит, ты все же, вероятно, тот
самый субъект, который продавал слона и не хотел
быть назван? Итак, ты опять молчишь? Все это очень
подозрительно, это уже почти изобличение. Преступник,
продававший слона, как говорят, был человек с бородой.
Вот и у тебя борода. Пойдем обсудим все это.
Солдаты уходят в глубину сцены. Двое остаются с Гэли Гэем.
112

(У£одя.) Вот видите, теперь он уже не хочет больше
бытДГэли Гэем.
ГЭ\Л и Гэй (помолчав). Вы не слышите, что они
там говорят?
Первый солдат. Нет.
Гэли^ Гэй. Не говорят ли они, что я — это и есть
Гэли Гэйк
Второй солдат. Они говорят, что теперь уже
все неясно. ;
Гэли Гэй. Запомни, друг: один человек — ничто.
Второй солдат. Известно уже, с кем нам при¬
дется воевать?
Первый солдат. Если им нужен хлопок, то бу¬
дем воевать с Тибетом, а если шерсть, то с Памиром.
Джесси (входит). Кого это здесь посадили связан¬
ным в яму? Разве это не Гэли Гэй?
Первый солдат. Эй ты, отвечай!
Гэли Гэй. Мне кажется, что ты меня принимаешь
за кого-то другого, Джесси. Приглядись ко мне внима¬
тельней.
Д ж е с с и. А разве ты не Гэли Гэй?
Гэли Гэй отрицательно качает головой.
Отойдите-ка в сторону, я хочу с ним поговорить, ведь
его только что приговорили к смерти.
Оба солдата отходят в глубину сцены.
Гэли Гэй. Неужели дошло до этого? О Джесси,
помоги мне, ведь ты великий солдат.
Джесси. Что тут произошло?
Гэли Гэй. Я и сам не знаю, Джесси. Мы тут кури¬
ли, выпивали, и я что-то наболтал такое, что загубил
свою душу.
Джесси. А я проходил здесь и слышу, что должен
быть казнен кто-то по имени Гэли Гэй.
Гэли Гэй. Этого не может быть.
Джесси. А разве это не ты — Гэли Гэй?
Гэли Гэй. Вытри мне пот со лба, Джесси.
Джесси (вытирает ему• лоб). Посмотри мне в гла¬
за, ведь я твой друг Джесси. Скажи, разве ты не Гэли
Гэй из Килькоа?
Гэли Гэй. Нет, ты меня принимаешь за другого.
113

Джесси. Нас было четверо солдат, которые прибы¬
ли сюда из Канкердана. Разве ты и тогда уже был с
нами?	/
Гэли Г эй. Да-да, из Канкердана, я тоже т^м был.
Джесси (отходит в глубину сцены, солдатам).
Ну вот видите, луна еще не зашла, а он уже хрчет быть
Джипом.	/
У р и а. Но я думаю, что нужно еще больше припу¬
гнуть его смертью.	:
За сценой шум проезжающих пушек./
Бегбик (входит). Пушки уже едут, Уриа! Помогите
мне сложить брезентовый навес. И разбирайте стены.
Солдаты разбирают стены и уносят мебель трактира. Остается
только одна дощатая стена. Уриа вместе с вдовой Бегбик свора¬
чивает брезентовый навес.
Бегбик.
Со многими людьми беседовать пришлось мне,
Внимательно я слушала различные сужденья,
И многие о многом говорили: мол, это вполне
достоверно.
Но после те же люди утверждали
Обратное тому, что раньше говорили.
И нечто уже совершенно иное
Называли они достоверным.
Тогда я сказала себе, что в мире таком ненадежном
Всего достоверней сомнение.
Уриа уходит в глубину сцены.
(Идет за ним с бельевой корзиной. Проходя мимо Гэли
Гэя, поет.)
Море хлещет тебя по ногам,
Не пытайся ступить на волну.
Пока ты стоишь в прибое,
Будет вдоволь новых волн.
Гэли Г эй. Вдова Бегбик, очень прошу вас, до¬
станьте ножницы и отстригите мне бороду.
Бегбик. Зачем это?
Гэли Г э й. Уж я знаю зачем.
Бегбик отрезает у Гэли Гэя бороду, увязывает отрезанные волосы
в платок и подходит к вагону. Вновь появляются солдаты.
Î14

НОМЕР ЧЕТВЕРТЫЙ
Х\риа (выкрикивает). А теперь четвертый номер:
расстрел Гэли Гэя в военном лагере Килькоа.
Бе\бик (подходит к нему). Господин Уриа, у меня
тут есть кое-что для вас.. (Шепчет ему на ухо и протяги¬
вает плавок, в котором завернута борода Гэля Гэя.)
Уриа (подходит к яме, в которой сидит Гэли Гэй).
Обвиняемый, что ты хочешь еще сказать?
Гэли Г эй. Достопочтенные судьи, я слыхал, что
преступник, который продавал слона, был бородатым
человеком, но <ведь у меня нет бороды.
Уриа развязывает платок и показывает бороду Гэли Гэя, все
смеются.
Уриа. А это что такое? Вот теперь уж ты оконча¬
тельно изобличен. Тем, что ты остриг бороду, ты обна¬
ружил свою нечистую совесть. Узнай же, человек без
имени, что военно-полевой суд Килькоа приговорил
тебя к смерти через расстреляние из пяти винтовок.
Солдаты вытаскивают Гэли Гэя из ямы.
Гэли Гэй (кричит). Этого не может быть!
Уриа. И тем не менее это произойдет. Слушай меня
внимательно. Тебя расстреляют за то, что, во-первых, ты
увел слона, принадлежащего армии, и продал его, что
является кражей, во-вторых, за то, что ты продал слона,
который вовсе не был слоном, что является подлогом, и,
в-третьих, за то, что у тебя нет ни имени, ни паспорта
и, значит, ты можешь быть даже шпионом, что является
уже государственной изменой.
Гэли Гэй. Ох, Уриа, что я тебе сделал?
Уриа. А теперь собирайся и веди себя достойно, как
следует настоящему солдату, как тебя учили в армии.
Вперед, марш! На расстрел.
Гэли Гэй. Ох, да не спешите вы так. Ведь я вовсе
не тот, кого вы ищете. Я его совершенно не знаю. Меня
зовут Джип. Я готов присягнуть в этом. И что значит
какой-то слон по сравнению с человеческой жизнью?
Я не видел никакого слона. Я просто держал веревку.
Пожалуйста, не уходите! Ведь я совсем не тот. Я вовсе
не Гэли Гэй. Это я, а не он.
Джесси. Нет, ты именно тот, и никто иной. И сей-
//5

час в Килькоа прольется кровь Гэли Гэя у подножия
трех пальм. Иди, Гэли Гэй.	/
Гэли Гэй. Что же это такое, боже мой! Постойте,
нужно хоть протокол составить. Нужно записать все ос¬
нования, нужно записать, что это был вовсе не/я и что
меня не зовут Гэли Гэй. Нужно все точно продумать.
Нельзя же так просто, за здорово живешь, раз-два и
прикончить человека.
Джесси. Шагом марш!
Гэли Гэй. Что значит «марш»? Ведь я не тот,
кого вы ищете. Я ведь хотел только рыбу купить, но где
же здесь найдешь рыбу? Что это там за пушки едут?
Почему так гремит воинственная музыка? Нет, я никуда
не уйду отсюда. Я буду за траву цепляться. Я требую,
чтобы все это прекратилось. Почему же никто не вме¬
шается, когда убивают человека?
Б е г б и к. Если вы не управитесь до тех пор, пока
начнут грузить слонов, вы пропали! (Уходит.)
Гэли Гэя водят взад и вперед по сцене, он шествует словно
герой трагедии.
Джесси. Дорогу осужденному, которого пригово¬
рил к смерти военно-полевой суд.
Солдаты. Смотрите, вот тот, кого должны расстре¬
лять. Жаль все же, он еще не стар. Он и сам не знает,
как он впутался в это дело.
У р и а. Стой! Хочешь в последний раз оправиться?
Гэли Гэй. Да.
У р и а. Следите за ним.
Гэли Гэй. Кто-то сказал, что им нужно будет ухо¬
дить, как только придут слоны. Значит, нужно медлить,
нужно оттягивать время, пока не пришли слоны.
Один из солдат. Поторапливайся!
Гэли Гэй. Не могу я торопиться. Что это, луна
уже взошла?
Солдаты. Да... Уже поздно.
Гэли Гэй. А разве здесь не трактир вдовы Бегбик,
где мы с вами выпивали?
Уриа. Нет, мой мальчик, здесь стрельбище. А это
стенка, у которой солдаты мочатся. Внимание! По¬
строиться в одну шеренгу! Заряжай! Но так, чтобы не
больше пяти стрелков!
116

Один из солдат. Сейчас темно и плохо видно.
У р;и а. Да, видимость плохая.
Гэли Г эй. Послушайте, так не годится. Вы-^.же
должньгвидеть, куда стреляете.	1
Уриа (обращаясь к Джесси). Возьми-ка вон тот бу¬
мажный фонарь и посвети на него. (Завязывает Гэли
Гэю глаза. Кричит.) Заряжай! (Шепотом.) Ты что там
делаешь, Полли? Ты и впрямь зарядил боевым патро¬
ном? А ну-ка, разряди!
Полли. Ох, извините, пожалуйста. Я и в самом деле
чуть не зарядил по-настоящему. Могло бы произойти на¬
стоящее несчастье.
За сценой слышен топот проходящих слонов. Солдаты застывают
на месте.
Вдова Бегбик (кричит за сценой). Слоны!
Уриа. Теперь уж ничто не поможет. Он должен быть
расстрелян. Считаю до трех. Раз!
Гэли Г эй. Хватит, Уриа, хватит. Ведь и слоны уже
прошли. Зачем же мне тут оставаться, Уриа? Почему вы
все так ужасно молчите?
Уриа. Два!
Гэли Гэй (смеется). Какой ты смешной, Уриа. Я не
вижу тебя, потому что вы мне завязали глаза. Но у тебя
такой голос, словно все это по-настоящему, всерьез.
Уриа. Два и один...
Гэли Г эй. Стой, не говори три, .не то сам потом
пожалеешь. Ведь если вы будете стрелять, вы в меня по¬
падете. Стой! Не надо. Слушайте! Я сознаюсь! Я со¬
знаюсь, что не знаю, что со мной произошло. Поверьте
мне и ие смейтесь надо мной. Я действительно не знаю,
кто я такой. Но я не Гэли Гэй, это уж точно. Я вовсе не
тот человек, которого надо расстрелять. Но кто же я
такой? Я и вправду забыл. Вчера вечером, когда шел
дождь, я еще помнил. Ведь вчера вечером шел дождь,
не правда ли? Прошу вас, посмотрите на меня, посмот¬
рите сюда, откуда вы слышите мой голос. Это действи¬
тельно я. Окликните это место, откуда доносится голос,
назовите его Гэли Гэем или как-нибудь иначе, но только
сжальтесь надо мной, дайте мне кусок мяса! Он исчез¬
нет внутри того существа, которое раньше было Гэли
Гэем, и все. Но если вы найдете человека, который
117

забыл, кто он такой, так это я. И пожалуйста, прошу
вас, отпустите вы его. Отпустите только один раз!
Уриа шепчет Полли на ухо. Полли становится позади Гэли Гэя и
поднимает над его головой дубинку.
Уриа. Один раз не считается! Три!
Гэли Гэй кричит.
Огонь!
Гэли Гэй падает без чувств.
Полли. Стой! Он сам упал.
Уриа (кричит). Стреляйте! Пусть он еще услышит,
что он мертв.
Солдаты стреляют в воздух.
Оставьте его здесь, пусть лежит, а сами собирайтесь
в поход.
Гэли Гэй остается лежать, все остальные уходят.
НОМЕР ЧЕТВЕРТЫЙ — А
Перед нагруженным вагоном стоит стол и пять стульев. За столом
сидят вдова Бегбик и трое солдат. В стороне на земле
лежит Гэли Гэй, накрытый мешком.
Джесси. Вот идет сержант. Как вы думаете, вдова
Бегбик, удастся вам удержать его, чтобы он не совал
нос в наши дела?
Входит Ферчайлд в штатском.
Бегбик. Конечно, удастся. Ведь сейчас это штат¬
ский человек. (Обращаясь к Ферчайлду.) Иди сюда,
Чарлз, подсаживайся к нам.
Ферчайлд. Ты опять здесь расселась, блудница
содомская. (Смотрит на Гэли Гэя.) Это еще что за про¬
пойца?
Молчание.
(Ударяет кулаком по столу.) Встать, смирно!
Уриа (ударом сзади нахлобучивает на него шляпу).
Заткнись ты, штафирка!
Смех
118

Ферчайлд. Бунтуйте, бунтуйте, сукины дети! Гля¬
дите на мой штатский костюм и скальте зубы. Издевай¬
тесь надо мною, чье имя прославлено от Калькутты до
Куч-Бихара! Дайте мне выпить, и я вас всех пере¬
стреляю.
У р и а. Что ж, покажите нам, любезнейший Фер¬
чайлд, покажите хоть раз, как вы стреляете.
Ферчайлд. Не стану.
Б е г б и к. В любом десятке баб не будет и одной,
которую б не покорил стрелок лихой.
Полли. Стреляй, Ферчайлд!
Б е г б и к. Пожалуйста, ради меня!
Ферчайлд. О ты, блудница вавилонская! Ну так
вот, я кладу сюда яйцо. С какого расстояния попасть в
него?
Полли. С четырех шагов.
Ферчайлд отходит на десять шагов. Вдова Бегбик громко считает
шаги.
Ферчайлд. Беру обычный армейский револьвер.
(Стреляет.)
Джесси (поднимает яйцо). Яйцо невредимо,.
Полли. Целехонько.
Уриа. Оно, пожалуй, даже несколько увеличилось в
объеме.
Ферчайлд. Странно. Я был уверен, что попаду.
Громкий смех.
Дайте мне выпить! (Пьет.) Я вас всех раздавлю как
клопов, недаром я прозван Кровавым пятериком.
Уриа. А за что это вас так прозвали — Кровавый
пятерик?
Джесси (возвращаясь на место). А ну-ка, объясни!
Ферчайлд. Рассказать, мадам Бегбик?
Бегбик. Ни одна настоящая баба перед кровожад¬
ным мужчиной устоять не могла бы.
Ферчайлд. Дело было на реке Джад. Стоят пять
индусов, руки у них связаны. Подхожу я с обыкновен¬
ным армейским револьвером. Тычу им в рожи и говорю:
этот револьвер частенько давал осечку, нужно его испы¬
тать; вот так. И при этом стреляю: бах-бах-бах. Падает
119

один, и точно так же затем остальные четверо. Вот и
все, господа. (Садится.)
Джесси. Значит, вот как вы заслужили ваше вели-
колепное прозвище, из-за которого эта вдова стала ва¬
шей рабыней? С обычной человеческой точки зрения
ваше поведение можно было бы признать и не совсем
приличным, можно было бы даже сказать, что вы про¬
сто свинья.
Б е г б и к. Неужели вы так бесчеловечны?
Ферчайлд. Я был бы весьма огорчен, если бы вы
действительно так подумали. Ваше мнение мне особенно
дорого.
Вдова Бег б и к. Вы считаетесь с моим мнением?
Ферчайлд (заглядывает ей в глаза). Целиком и
полностью.
Бег б и к. В таком случае мое мнение такое — пора
укладывать трактир и, значит, не остается времени на
личные дела. Слышите, уже начала грузиться конница
и кавалеристы заводят своих кляч в вагоны.
За сценой слышен конский топот.
Полли. Неужели вы будете настаивать на удовле¬
творении ваших эгоистических потребностей, сударь, не¬
смотря на то, что кавалеристы уже грузят коней, и не¬
смотря на то, что в соответствии с военной необходимо¬
стью пора укладывать трактир?
Ферчайлд (орет). А я буду требовать своего!
Дайте мне выпить!
Полли. Ну тогда мы не станем с тобой долго цере¬
мониться!
Джесси. Поглядите-ка, сударь, вон там неподалеку
от нас лежит человек, накрытый грубой мешковиной.
На нем мундир британской армии. Он отдыхает после
тяжких дневных трудов. Еще сутки назад он с чисто
военной точки зрения был просто сосунком. Он пу¬
гался даже голоса своей жены. Без надлежащего руко¬
водства он не мог и тухлую рыбу купить. За одну
сигару готов был забыть имя своего отца. Но вот им
занялись несколько человек, которые случайно нашли
для него место, и теперь он стал настоящим солдатом,
хотя и прошел для этого некоторые болезненные испы¬
тания. Теперь он стал солдатом, который займет достой¬
120

ное место в грядущих боях. А ты, напротив, опустился
до того, что стал штатским. В то самое мгновение, когда
армия выступает в поход, чтобы навести порядок на
северной границе, для чего всегда необходимо пиво, ты,
грязный болван, сознательно препятствуешь владелице
походного трактира закончить погрузку и прицепить
свой вагон к нашему эшелону.
Полли. Хотелось бы знать, как ты сумеешь теперь
провести перекличку на вечерней поверке, как сможешь
записать нас четверых в свою сержантскую книжку, где
нам положено быть отмеченными?
У р и а. А как ты вообще предстанешь в таком виде
перед строем роты, рвущейся в бой против несметных
врагов? Встать!
Ферчайлд поднимается, пошатываясь.
Полли. И это называется — стоять? (Пинает его
ногой в зад.)
Ферчайлд падает.
У р и а. И такую дрянь называли тайфуном в образе
человека! Швырните эту падаль в кусты, чтобы его вид
не деморализовал роту.
Трое солдат тянут сержанта в глубь сцены.
Солдат (вбегает, запыхавшись, останавливается
посреди сцены). Здесь ли сержант Чарлз Ферчайлд? Ге¬
нерал приказывает ему немедленно построить роту на
товарной станции.
Ферчайлд. Не говорите ему, что это я.
Джесси. Здесь нет никакого сержанта Ферчайлда.
номер пятый
Вдова Бегбик и трое солдат разглядывают Г э л и Г э я,
который все еще лежит, накрытый мешком.
Уриа. Итак, вдова Бегбик, наша работа почти за¬
кончена. Этого парня мы уже, кажется, полностью пере¬
делали.
Полли. В данную минуту ему, пожалуй, всего нуж¬
нее человеческий голос.
/2/

Джесси. Не найдется ли у вас для такого случая,
вдова Бегбик, человеческого голоса?
Б е г б и к. Да, найдется и голос и что-нибудь поесть.
Возьмите этот ящик и напишите на нем углем: «Гэли
Гэй», а под надписью поставьте крест.
Солдаты делают все, что она говорит.
А теперь составьте похоронную процессию и похороните
его. Пусть все это продлится не дольше девяти минут,
потому что уже два часа одна минута.
Уриа (выкрикивает). Пятый номер: похороны Гэли
Гэя и надгробная речь над телом этой последней свое¬
образной личности в году тысяча девятьсот двадцать
пятом.
Входят солдаты, на ходу укладывая ранцы.
Беритесь за этот ящик и постройтесь в приличную по¬
хоронную процессию.
Солдаты, подняв ящик, строятся в глубине сцены.
Джесси. А теперь я подойду к нему и скажу, чтобы
он произнес надгробную речь над телом Гэли Гэя. (Об¬
ращаясь к вдове Бегбик.) Есть он, конечно, не станет.
Вдова Бегбик. Ну, такой, как он, будет есть,
даже став бесплотным духом. (Подносит к Гэли Гэю
корзину, поднимает мешок, дает ему поесть.)
Гэли Гэй. Давай еще!
Она продолжает кормить его; кивает Уриа, и по его сигналу похо¬
ронное шествие выходит на авансцену.
Кого это они там несут?
Бегбик. Одного парня, которого пришлось расстре¬
лять в последнюю минуту.
Гэли Гэй. Как его имя?
Бегбик. Погоди, погоди — если не ошибаюсь, его
звали Гэли Гэй.
Гэли Гэй. А что с ним теперь делают?
Бегбик. С кем?
Гэли Гэй. Да с этим Гэли Гэем.
Бегбик. Хоронят.
Гэли Гэй. А хороший это был человек или плохой?
Бегбик. О, это был очень опасный человек.
122

Г э л и Г э й. Ну что ж, потому его в конце концов и
расстреляли. Я присутствовал при этом.
Процессия движется вдоль сцены.
Джесси (останавливается и обращается к Гэли
Гэю). Глядите-ка, вот он, Джип. Ты должен встать,
Джип, и произнести надгробную речь на похоронах это¬
го Гэли Гэя, ведь ты знал его, пожалуй, лучше, чем
все мы.
Гэли Г э й. Эй, а вы-то меня видите?
Джесси показывает на него пальцем.
Правильно. А скажи, что я делаю теперь? (Сгибает
руку.)
Джесси. Ты сгибаешь руку.
Гэли Г э й. Правильно. Я дважды согнул руку.
А теперь что я делаю?
Джесси. Шагаешь, как положено солдату.
Гэли Г э й. А вы шагаете именно так?
Джесси. Именно так.
Гэли Г эй. А как вы ко мне обращаетесь, когда я
вам нужен?
Джесси. Джип.
Гэли Г эй. А ну скажите разок — Джип, кругом
марш.
Джесси. Джип, кругом марш! Погуляй вон там
под пальмами и приготовь надгробную речь для похорон
Гэли Гэя.
Гэли Г э й (медленно подходит к ящику). Он лежит
в этом ящике? (Обходит вокруг группы солдат, которые
держат ящик. Шагает все быстрее и быстрее, наконец
пытается убежать.)
Бегбик (удерживает его). Что с тобой? Тебе нехо¬
рошо? От всех болезней в армии лечат касторкой, даже
от холеры. Таких болезней, которые нельзя вылечить
касторкой, у солдат не бывает. Хочешь касторки?
Гэли Гэй (качает головой).
Моя мать отметила в календаре
Тот день, когда я появился на свет,
Появился, пищал, то был я.
Комочек мяса, волос, ноготков,
То был я. И теперь это я.
m

Джесси. Да, Джерайа Джип, Джерайа Джип из
Типерери.
Гэли Г эй. Тот самый, кто тащил корзину с огур¬
цами, надеясь получить на чай. И кого обманул слон, и
кто должен был спать, сидя на деревянной табуретке,
спать наспех, потому что не хватало времени, а в его
хижине уже кипела вода для того, чтобы сварить рыбу.
Но пулемет еще не был вычищен, и ему подарили сига¬
ру, и потом было пять винтовочных стволов, и среди
них недоставало одного. Как же его звали?
У р и а. Джип, Джерайа Джип.
Слышны паровозные гудки.
Солдаты. Уже свистят паровозы.
— Теперь управляйтесь сами как знаете.
(Бросают ящик на землю и разбегаются.)
Джесси. Через шесть минут отправляется наш эше¬
лон. Он должен ехать с нами такой как есть.
Уриа. Послушай ты, Полли, и ты, Джесси. Друзья!
Нас осталось только трое. Мы висим над пропастью на
тонкой ниточке, и она уже надрезана. Слушайте внима¬
тельно, что я вам скажу сейчас, в два часа ночи, здесь,
у последней стены Килькоа. Этому парню, который нам
нужен, мы должны предоставить еще немного времени,
потому что именно сейчас он меняется, и меняется уже
навсегда. Поэтому я, Уриа Шелли, вытаскиваю револь¬
вер и говорю вам, что пристрелю на месте того, кто
только шевельнется.
Полли. Но если он заглянет в ящик, мы пропали.
Гэли Гэй (садится рядом с ящиком).
Я б сразу умер, если б заглянул
В этот гроб, в обескровленное лицо,
Что когда-то мне было знакомо.
Его наблюдал я на глади воды,
Когда наклонялся над нею тот,
Кто теперь, как я знаю, мертв.
Поэтому гроб не могу я открыть.
Ведь во мне страх двоих; может быть,
Я и есть- тот двойной, что сейчас лишь возник
На этом изменчивом лике земли —
Безродной тварью, сходной с нетопырем,
124

Что между пальм висит над хижиною ночью,
Такою тварью, что хотела б веселиться.
Но кто один, тот, в сущности, никто.
Чтоб он стал кем-нибудь,
Необходим другой, чтобы назвал его, окликнул.
Потому
Хотел бы все же я взглянуть, что там внутри,
Взглянуть, пока я связь с родными ощущаю.
Возьмем, к примеру, лес. Существовал бы он,
Когда б никто через него не шел?
А странник, что идет там, где был раньше лес,
Что может он узнать о нем и о себе?
Он видит, как его следы
В болотистой земле водою заливает.
Что лужи объяснят ему?
Как думаете вы?
Откуда Гэли Гэю знать,
Что он и впрямь есть Гэли Гэй?
Если б ему отрубили руку
И он нашел бы ее потом
Где-нибудь в яме под стеной,
То разве Гэли Гэй узнал бы руку Гэли Гэя?
Разве крикнула бы его нога — это ведь наша рука?
Вот почему я в гроб не загляну.
К тому ж я убежден, что разница
Меж ДА и НЕТ не так уж велика.
И если б Гэли Гэй и не был вовсе Гэли Гэем,
У матери иной он грудь сосал бы,
А она была б матерью сына другого, раз уж
Она не его; но все равно он сосал бы.
Был бы рожден он в марте, а не в сентябре
Иль в сентябре минувшего уж года, то
Разница составила б всего неполный год.
Но именно за год и человек становится другим уж
человеком.
И я, такой как есть, и я —совсем другой —
Кому-то оба мы нужны зачем-то.
Я даже не взглянул на этого слона,
125

На самого себя гляжу теперь сквозь пальцы;
Отбрасываю все, что есть во мне дурного,
И становлюсь приятным.
За сценой шум отходящих поездов.
Гэли Г эй. Что это за поезда? Куда они отправ¬
ляются?
Бегбик. Это армия выступает навстречу огнедыша¬
щим пушкам, навстречу битвам, которые должны про¬
изойти на севере. Этой ночью сто тысяч солдат уедут все
в одном направлении. Они движутся с юга на север.
И когда человек попадает в этот поток, он старается
найти еще двоих, чтобы шагали рядом с ним; справа
один и слева один. Он старается найти винтовку, и сум¬
ку для харчей, и жестяной жетон, чтоб потом, когда
найдут его труп, известно было, чей именно он, чтоб
дать ему место в братской могиле. Есть у тебя жестяной
жетон?
Гэли Гэ й. Да.
Бегбик. Что на нем написано?
Гэли Г э й. Джерайа Джип.
Бегбик. Ну что ж, коли так, Джерайа Джип, ты
сначала умойся. Ты похож на кучу навоза. И собирайся
побыстрее. Армия выступает в поход к северной грани¬
це. Ее ожидают огнедышащие пушки северного фронта.
Вся армия страстно жаждет навести порядок в густо¬
населенных городах севера.
Гэли Гэй (умывается). А кто наш враг?
Бегбик. Этого еще не сообщали. Пока неизвестно,
на какую страну пойдем войной. Но скорее всего на
Тибет.
Гэли Гэй. Знаете ли, вдова Бегбик, все-таки один
человек это еще ничто. Кто-то другой должен его оклик¬
нуть, чтобы он стал человеком.
Входят солдаты в походном снаряжении, с ранцами
за спиной,
Солдаты. На посадку!
—	По вагонам!
—	Все в сборе?
126

Уриа. Сейчас. Давай надгробную речь, дружище
Джип, надгробную речь!
Гэли Гэй (подходит к гробу). Подымите этот ящик,
•принадлежащий вдове Бегбик, в котором лежит этот та¬
инственный труп, поднимите его на два фута кверху и
затем опустите на шесть футов в глубину, заройте в зем¬
ле Килькоа и выслушайте надгробную речь, которую
произносит Джерайа Джип из Типерери, произносит с
трудом, ибо он к ней не готовился. И все же я скажу.
Здесь покоится Гэли Гэй—человек, которого расстре¬
ляли. Он вышел из дому утром, чтобы купить маленькую
рыбу, но к вечеру имел уже большого слона и в ту же
ночь был расстрелян. Дорогие мои, не думайте, что при
жизни он был таким уж ничтожеством. Все-таки у него
была собственная соломенная хижина на окраине горо¬
да. Было и еще кое-что, о чем, впрочем, лучше промол¬
чать. Он не совершил особенно тяжкого преступления,
потому что был хорошим человеком. И что бы тут ни
говорили, но, право же, это был совсем незначительный
проступок. Я тогда был слишком пьян, господа, и к тому
же—что тот человек, что этот, все равно; вот почему
его пришлось расстрелять. Но сейчас уже становится
прохладнее, как всегда перед рассветом, и я думаю, что
нам пора уходить отсюда, здесь и так уж слишком не¬
уютно. (Отходит от гроба.) Почему вы все так нагру¬
жены?
Полли. А потому, что мы сегодня должны отбыть в
эшелоне к северной границе.
Гэли Гэй. Вот как, но почему же тогда я не нагру¬
жен?
Джесси. Действительно, почему он не нагружен?
Солдаты вносят вещи.
Вот твои вещи, начальник.
Солдаты тащат нечто завернутое в соломенные циновки.
У р и а. А этот пес не слишком торопился. Но мы еще
за него возьмемся. (Указывая на сверток циновок.)
И вот это называлось, тайфуном в человеческом образе.
Все уходят.
127

X1
Внутри движущегося вагона.
Ночь; незадолго до рассвета. Солдаты спят в гамаках. Джесси,
Уриа и Полли бодрствуют, Г э л и Г э й спит.
Джесси. Этот мир ужасен. Людям нельзя доверять.
Полли. Человек самое подлое и самое слабое из
всех живых существ.
Джесси. Мы шагали сквозь пыль и брели по воде,
по всем дорогам этой огромной страны от хребта Гинду¬
куша до великих равнин южного Пенджаба, но везде, от
Бенареса до Калькутты, при солнце и при луне, мы ви¬
дели измену. Подумать только — этот человек, которого
мы приютили, отобрал все наши одеяла, так что нам те¬
перь и поспать нельзя. Он скользкий, словно дырявая же¬
стянка с жидким маслом. Он не знает никакой разницы
между «да» и «нет», сегодня говорит одно, завтра другое.
Эх, Уриа, мы уж не знаем, как тут быть. Пойдем к вдове
Бегбик, она сторожит сержанта, чтобы тот не свалился
с платформы. Пойдем попросим ее, пусть она ляжет те¬
перь с этим, чтобы ему было приятно и он не приставал
к нам с вопросами. Она хоть и стара, но еще не.остыла,
а мужчина сразу приходит в себя, когда рядом с ним
лежит женщина. Идем, Полли!
Идут к Бегбик.
Послушай, вдова Бегбик, мы просто не знаем, что делать.
Мы боимся, что заснем, а тут этот парень захворал. По¬
жалуйста, ляг рядом с ним и потом делай вид, что он
переспал с тобой, так чтобы ему было приятно.
Бегбик (входит потягиваясь, заспанная). Ладно.
Только вы трое отдайте мне ваше солдатское жалованье
за семь недель.
Уриа. Ты получишь все наше жалованье за семь
недель.
Бегбик ложится рядом с Гэли Гэем.
Джесси накрывает их газетами.
1 Нижеследующие две сцены, которые составляют окончание
первого варианта (1925 г.), были позднее изъяты, так как пред¬
шествующая, девятая сцена достаточно раскрывала, зачем понадо¬
билось превращение Гэли Гэя, (Прим, автора.)
128

Гэли Гэй (просыпается). Почему так качает?
Уриа (обращаясь к другим солдатам). Это слон
трется о твою хижину, чудак.
Гэли Гэй. Что это там шипит?
Уриа (обращаясь к другим). Это рыба кипит в ко¬
телке, мой милый.
Гэли Гэй (с трудом встает, выглядывает в окно).
Тут баба. Спальные мешки. Там телеграфные столбы.
Значит, я в поезде.
Джесси. Притворитесь, что спите.
Все трое притворяются спящими.
Гэл и Гэй (подходит к одному из спальных мешков).
Эй, ты!
Солдат. Чего надо?
Гэли Гэй. Куда вы едете?
Солдат (открывая один глаз). На фронт! (Продол¬
жает спать.)
Гэли Гэй. Да это солдаты. (Поглядев снова в окно,
будит другого солдата.) Господин солдат, который теперь
час?
Солдат молчит.
Скоро утро. А какой сегодня день недели?
Солдат. Между четвергом и пятницей.
Гэли Гэй. Мне нужно сойти. Эй ты, пускай поезд
остановится.
Солдат. Поезд не остановится.
Гэли Гэй. Ну что же, раз поезд не останавливает¬
ся и все спят, то и я лягу и посплю, пока он не остано¬
вится. (Замечает вдову Бегбик.) Рядом со мной лежит
женщина. Кто эта женщина, которая провела ночь ря¬
дом со мной?
Джесси. Эй, приятель, доброе утро!
Гэли Гэй. Ах, как я рад вас видеть, господин
Джесси.
Джесси. Однако и лихой же ты парень! Разлегся
здесь с бабой, и тебе нипочем, что все могут на вас
смотреть.
Гэли Г э й.. Не правда ли, странно? Это, пожалуй,
даже неприлично? Но вы ведь знаете, человек так
б Брехт, т. 1	129

устроен, что не всегда может и владеть собой, вот я,
например, только что проснулся, и вдруг рядом со мной
женщина.
Джесси. Да, вот она лежит.
Г э л и Г э й. Поверите ли, со мной случается иногда
такое, что я впрямь совершенно не знаю, кто именно та
женщина, рядом с которой я утром просыпаюсь. И ска¬
жу уж вам напрямик — как мужчина мужчине, — эту я
и совсем не знаю. Господин Джесси, окажите дружескую
услугу, как мужчина мужчине, не могли бы вы мне ска¬
зать, кто она такая?
Джесси. Ну и хвастун же вы. Да ведь это, само
собой разумеется, вдова Леокадия Бегбик. Если б вы
окунули голову в таз с водой, вы сразу же узнали бы
свою подружку. А может быть, ты не знаешь, как тебя
самого зовут?
Г э л и Г э й. Знаю.
Джесси. Как же тебя зовут?
Гэли Гэй молчит.
Ты знаешь, как тебя зовут?
Гэли Гэй. Знаю.
Джесси. Ну вот и хорошо. Солдат должен знать,
как его зовут, особенно когда он отправляется на войну.
Гэли Гэй. Разве сейчас война?
Джесси. Да, началась тибетская война.
Гэли Гэй. Тибетская. Да тот, кто в такое время не
знал бы, кто он таков на самом деле, был бы, наверно,
смешон, не правда ли? Ведь он же идет на войну.
Сударь, вот вы сказали о Тибете, — эту местность
я уже давно хочу поглядеть. Один мой знакомый же¬
нился «а женщине из провинции Сикким, что на ти¬
бетской границе. Она говорила, что там живут хорошие
люди.
Бегбик. Джиппи, где ты?
Гэли Гэй. Кого это она зовет?
Д жесси. Мне кажется, она зовет тебя.
Гэли Г э й. Я здесь.
Бегбик. Иди сюда, поцелуй меня, Джиппи.
Гэли Гэй. С удовольствием, но мне кажется, что
вы меня принимаете за кого-то другого.
Бегбик. Джиппи!
т

• Джесси. Этот господин делает вид, что он не со¬
всем нормален. Он говорит, что не знаком с тобой!
Бег б и к. Ах, как ты меня срамишь перед этим гос¬
подином!
Гэ л и Г эй. Мне достаточно сунуть голову в таз с во¬
дой, и тогда я тебя немедленно узнаю. (Окунает голову
в воду.)
Б е г б и к. Ну как, теперь ты меня узнал?
Гэ л и Г э й (явно врет). Да, конечно!
Полли. Значит, теперь ты знаешь и кто ты сам?
Гэли Гэй (хитро). А разве я не знал этого?
Полли. Не знал. Ты совсем было взбесился и на¬
зывал себя чужим именем.
Гэли Гэй. Как же я себя называл?
Джесси. Я вижу, тебе все еще не стало лучше.
Боюсь, что ты все еще опасен для окружающих. Потому
что вчера вечером ты готов был убить того, кто называл
тебя настоящим именем.
ГэлиГэй. Я знаю только, что меня зовут Гэли Гэй.
Джесси. Слышите, у него опять начинается все
сначала. Давайте будем называть его Гэли Гэем, не то
он опять взбесится.
Ур и а. Да чего уж там! Вы можете корчить из себя
сумасшедшего, господин Джип из Ирландии,* можете до
тех пор, пока вас не привяжут к столбу у трактира и не
оставят там на ночь под дождем. Мы ваши боевые
друзья, мы подружились еще тогда, в бою у реки Джад.
И мы готовы отдать последнюю рубашку, чтобы облег¬
чить ваше положение.
Гэли Гэй. Ну, рубашка — это уже лишнее.
У р и а. Называйте его так, как он хочет.
Джесси. Да помолчи ты, Уриа. Хочешь стакан во¬
ды, Гэли Гэй?
Гэли Гэй. Да, это мое имя.
Джесси. Разумеется, Гэли Гэй. Какое же у тебя
может быть другое имя? Ты только успокойся, приляг!
А завтра мы тебя отправим в лазарет, положим в краси¬
вую кроватку, тебя будут поить касторкой, и все будет
в порядке, дорогой Гэли Гэй. Эй вы там, тише, наш то¬
варищ Джип, то есть Гэли Гэй, заболел.
Гэли Гэй. Осмелюсь сказать, господа, я не пони¬
маю, что происходит. Когда иной раз нужно тащить
131
5*

чемодан, то у нас говорят— как бы он ни был тяжел, но
у каждого чемодана есть свое слабое место.
Полли (нарочито таинственно обращается к Джес¬
си). Вы только следите за ним и не допускайте, чтоб он
залез в свою нагрудную сумку. Не то он прочтет в пас¬
порте свое настоящее имя и опять будет припадок бе¬
шенства.
Д ж ес с и. А хорошее все-таки дело паспорт. Как лег¬
ко иной раз о чем-нибудь забываешь! Вот у нас, у сол¬
дат, которые не могут же запомнить все наизусть, на
такой случай имеется нагрудная сумка, которую носят
на шнурке, а в сумке хранится паспорт, где записано имя
солдата. Потому что если самому слишком много раз¬
мышлять над своим именем, то ничего хорошего из этого
не выйдет.
Гэли Гэй (отходит в глубину сцены, угрюмо рас¬
сматривает свой паспорт и возвращается в угол, на
прежнее место). Теперь я уже вообще ни о чем не стану
думать. Я просто усядусь и буду считать телеграфные
столбы.
Голос сержанта Ферчайлда. О, проклятье,
о, какое ужасное пробуждение! Где мое имя, прослав¬
ленное от Калькутты до Куч-Бихара? Пропал даже
мундир, который я носил! Они сунули меня в поезд,
как теленка в повозку мясника. Они заткнули мне рот
штатской шляпой, и весь эшелон уже знает, что я боль¬
ше не Кровавый пятерик.. Я должен встать и так раз¬
делаться с этим эшелоном, чтоб его пришлось сдать в
металлолом, как раздавленную жестяную трубу. Все
будет очень просто.
Джесси. Ага, Кровавый пятерик проснулся! Эй,
вдова Бегбик, проснись!
Входит Ферчайлд в испачканном штатском костюме.
Гэли Гэй. Разве и с вашим именем что-нибудь не
в порядке?
Ферчайлд. Ты самый жалкий из всех, и тебя я
раздавлю первым. Еще сегодня я вас всех искрошу так,
что вас ложками собирать придется. (Замечает сидящую
в углу вдову Бегбик.)
Она улыбается.
132

Будь я проклят! Она -все еще здесь, это исчадие Содома
и Гоморры. Что ж ты сделала со мной, из-за чего я пере¬
стал быть Кровавым пятериком? Изыди отсюда!
Вдова Бегбик смеется.
Во что это я одет? Разве мне это приличествует? И что
у меня за башка на плечах? Неужели это приятно?
Неужели мне снова ложиться с тобой, блудница со¬
домская?
Бегбик. Если хочешь, пожалуйста!
Ферчайлд. Я не хочу этого, изыди! Вся страна
смотрит на меня. Я был величайшим рубакой. Меня про¬
звали Кровавый пятерик. Страницы истории густо испи¬
саны этим прозвищем.
Бегбик. Ну если не хочешь, то и не надо!
Ферчайлд. Разве ты не знаешь, что моя мужская
сила делает меня слабым, когда я вижу тебя?
Бегбик. Так избавься от своей мужской силы, па¬
рень, вырви ее с корнем!
Ферчайлд. Понятно. Можешь больше не повторять!
(Уходит.)
Гэли Г эй (кричит ему вслед). Погоди! Не делай
ничего только ради имени. Ведь имя изменчиво, непо¬
стоянно. Ему нельзя доверять.
Голос Ферчайлд а. Все очень просто. Решение
найдено. Вот веревка, вот револьвер. Тут нечего раз¬
мышлять. Мятежников необходимо расстреливать. Все
очень просто! «Собирай вещички, Джонни». На этом све¬
те мне уж не придется тратиться на девчонок. Именно
так. Все очень просто. Даже моя трубка не успеет по¬
гаснуть. Я беру на себя ответственность. Я должен это
сделать для того, чтобы остаться Кровавым пятериком.
Огонь!
Раздается выстрел.
Гэли Гэй (который все время стоял у двери, смеет¬
ся). Огонь!
Голоса солдат (из передних и задних вагонов).
Вы слышали крик?
—	Кто там кричал? С кем-то что-то случилось.
Во всех вагонах перестали петь.
—	Слушайте.
133

Гэли Гэй. Я знаю, кто кричал и почему! Этот гос¬
подин ради своего имени сам над собой совершил кро¬
вавую расправу. Он отстрелил свою мужскую силу. Ка¬
кое счастье для меня, что я все это видел: теперь я по¬
нимаю, куда может завести упрямство и какие страшные
опасности грозят человеку, если он всегда недоволен са¬
мим собой и слишком много значения придает своему
имени! (Подбегает к вдове Бегбик.) Не думай, что я те¬
бя не узнал, я тебя отлично знаю. Впрочем, это совер¬
шенно безразлично. Скажи мне только поскорее, далеко
ли мы отъехали от того города, где мы с тобой встре¬
тились?
Бегбик. На расстояние многих дневных переходов,
и с каждой минутой число их возрастает.
Гэли Гэй. Сколько всего дневных переходов?
Бегбик. В ту минуту, когда ты меня спросил об
этом, было уже, наверно, сто дневных переходов.
Гэли Гэй. А сколько людей едут с нами в Тибет?
Бегбик. Сто тысяч! Один человек тут ничто.
Гэли Гэй. Не может быть! Сто тысяч! А чем они
кормятся?
Бегбик. Сушеной рыбой и рисом.
Гэли Гэй. И все едят одно и то же?
Бегбик. Все одно и то же.
Гэли Гэй. Не может быть! Все одно и то же.
Бегбик. И у всех есть гамаки для спанья.
У каждого свой собственный. И холщовые мундиры на
лето.
Гэли Гэй. А на зиму?
Б е г б и к. На зиму хаки.
Гэли Гэй. -А женщины?
Джесси. Одна на всех.
Гэли Гэй. Одна на всех?
Бегбик. Но теперь ты знаешь, кто ты такой?
Гэли Гэй. Меня зовут Джерайа Джип. (Подбегает
к трем солдатам и показывает им свой паспорт.)
Джесси (обмениваясь улыбками с приятелями).
Вот это правильно, ты умеешь постоять за свое имя,
дружище Джип!
Гэли Гэй. А когда можно поесть?
Полли приносит тарелку риса.
134

Да, мне необходимо поесть. (Ест.) Как вы сказали,
сколько дневных переходов проезжает поезд в одну ми¬
нуту?
Б е г б и к. Десять.
Полли. Поглядите только — он уже почти освоился.
Как он таращится на все, подсчитывает телеграфные
столбы и радуется тому, что мы так быстро движемся!
Джесси. А я не могу этого видеть. Отвратительно
смотреть, как мамонт, которому подставили под нос па¬
рочку винтовочных стволов, -согласен скорее превратить¬
ся в вошь, чем достойно отправиться к праотцам.
У р и а. Но как раз это и является доказательством
жизненной силы. И если теперь не появится, чего доб¬
рого, сам Джерайа Джип со своей песней «Что тот
солдат, что этот солдат — все едино, как нам говорят»,
тогда можно считать, что все опасности позади.
Солдат. Что это за шум?
Уриа (злобно ухмыляясь). Это уже доносится гром
пушек. Ведь мы приближаемся к предгорьям Тибета.
Гэли Г э й. Не найдется ли у вас еще рису?
XI
Далеко, в глубине Тибета расположена горная крепость Зир Эль
Джоур.
На вершине холма сидит в ожидании Джерайа Джип. Слы¬
шен грохот орудий.
Голоса (снизу). Дальше не пройти!
— Мы наткнулись на горную крепость Зир
Эль Джоур, которая запирает перевал, 'ве¬
дущий в Тибет.
Голос Гэли Гэя (из-за холма). Бегом, бегом! Не
то опоздаем!
Входит Г эли Г эй, таща на спине пушечный лафет.
Все вон из вагонов! С ходу в бой! Вот так мне по душе!
Пушка, это обязывает!
Джип. Скажите, вы не встречали здесь отделение*
пулеметчиков, в котором было бы всего три с.олдата?
Гэли Г э й (продолжая двигаться неудержимо, как
боевой слон). А такого вообще 1не бывает, господин сол¬
дат. Вот, например, наше отделение состоит из четырех
солдат; один справа от тебя, другой слева и один сзади.
Таков порядок, так можно преодолеть любой перевал.
135

Б е г б и к (выходит на сцену, таща на спине пушен¬
ный ствол). Не беги так, Джиппи! Право же, у тебя
сердце как у льва.
Входят трое солдат; они, кряхтя, тянут за собой пулемет.
Джип. Хелло, Уриа. Хелло, Джесси. Хелло, Полли.
Ну вот я и вернулся.
Трое пулеметчиков делают вид, что не замечают его.
Джесси. Нужно немедленно установить пулемет.
Уриа. Пушки грохочут уже так громко, что собст¬
венного голоса не слышишь.
Полли. Мы не должны спускать глаз с крепости Зир
Эль Джоур.	— :;
Гэл и Г эй. Я хочу стрелять первым. Нас что-то за¬
держивает, и помеху нужно убрать. Нельзя же застав¬
лять ждать стольких порядочных людей. Гора от этого
не разрушится. Джесси, Уриа, Полли, битва только на¬
чинается, а я уже испытываю непреодолимое желание
вцепиться зубами в глотку врага.
Гэли Гэй вместе с вдовой Бигбек устанавливают пушку.
Джип. Хелло, Джесси. Хелло, Уриа. Хелло, Полли!
Как дела? Давненько я вас не видел. Мне пришлось
малость задержаться. Надеюсь, у вас не было неприят¬
ностей из-за меня? Никак не мог управиться раньше.
Зато теперь очень рад, что опять с вами. Но почему же
вы молчите?
Полли. Что вам угодно, сударь? (Ставит перед Гэли
Гэем на пушечный лафет миску с рисом.) Не хочешь ли
съесть еще одну порцию риса? Ведь битва скоро нач¬
нется.
Гэли Гэй. Давай! (Ест.) Итак, сперва я съем свою
порцию риса, потом выпью полагающееся мне количе¬
ство виски. А пока буду есть и пить, стану осматривать
горную крепость с тем, чтобы обнаружить ее уязвимые
места. После этого нам уже будет нетрудно с ней упра¬
виться.
Джип. Полли, у тебя как будто голос изменился. Но
ты все такой же шутник. А я вот был занят, меня втя¬
нули в одно доходное предприятие. Но все же я его
покинул. И разумеется, только ради вас. Надеюсь, вы не
сердитесь на меня?
136

У р и а. Позвольте вам сказать, что вы, вероятно,
ошиблись дверью.
* Полли. Мы вас совершенно не знаем.
Джесси. Возможно, мы когда-нибудь встречались.
Но, сударь мой, ведь в армии столько народу!
Гэли Гэй. Я хотел бы получить еще порцию риса.
Уриа, ты еще не отдал мне свою долю.
Джип. А вы и вправду все очень изменились.
Уриа. Весьма возможно: такова уж армейская
жизнь.
Джип. Но ведь это я, ваш товарищ Джип.
Трое солдат смеются. Потом начинает смеяться Гэли Гэй, и тогда
они замолкают.
Гэли Гэй. Давай еще порцию! У меня сегодня
перед боем отличный аппетит. Потому что эта горная
крепость мне все больше и больше нравится.
Полли подает ему третью миску.
Джип. Кто он такой, этот пожиратель ваших порций?
Уриа. А это никого, кроме нас, не касается.
Джесси. Видите ли, вы ни в коем случае не можете
быть нашим Джипом. Потому что наш Джип никогда
бы нас не предал, никогда бы нас не покинул. Наш Джип
никому не позволил бы себя удержать. И следовательно,
вы никак не можете быть нашим Джипом.
Д ж и п. И все-таки это я.
Уриа. А где доказательства? Где доказательства?
Джип. Неужели никто из вас меня не узнает? Ну
так слушайте же меня и запоминайте, что я вам скажу.
Вы очень жестокие люди, но скоро наступит и ваш ко¬
нец. Отдайте мой паспорт.
Гэли Гэй (подходит к Джипу с миской в руках). Ты
что-то путаешь. (Возвращается к солдатам.) У него, ви¬
дать, не все дома. (Снова к Джипу.) Вы, должно быть,
давно не ели? Не подать ли вам стакан воды? (Снова
к солдатам.) Не нужно его раздражать. (К Джипу.) Вы
не знаете, кто вы такой? Ну это ничего. Присаживайтесь,
отдохните, пока мы закончим бой. Пожалуйста, не ходи¬
те туда, где стреляют пушки. Для этого нужны очень
большие душевные силы. (Обращаясь к трем солдатам.)
Он совсем ничего не соображает. (К Джипу.) Разумеет¬
137

ся, вам нужен паспорт. Кто же. вам позволит слоняться
без паспорта? Послушай-ка, Полли, возьми в зарядном
ящике там, где лежит мегафон, старый паспорт этого,,
как его, Гэли Гэя — того самого, которым вы раньше
меня дразнили.
Полли убегает.
Знаете ли, тот, кто побывал в джунглях, там, где тигр
гоняется за ягуаром, тот отлично понимает, как это важ¬
но, чтобы все было ясно — черным по белому—кто, от¬
куда, почему. Ведь сегодня, куда ни поглядишь, везде
встретишь людей, готовых похитить у человека его имя.
А я то уж знаю, чего стоит имя. Эх вы, мальчики, и по¬
чему только вы раньше, вместо того чтоб называть меня
Гэли Гэем, не назвали меня сразу же НИЧЕМ или НИ¬
КЕМ. Это опасные шутки. Они могли бы очень плохо
кончиться. Но я говорю: кто старое помянет... (Дает
Джипу паспорт.) Вот паспорт, берите. Есть у вас еще
какие-нибудь пожелания?
Джип. Ты, пожалуй, самый лучший из них. У тебя,
во всяком случае, хоть сердце есть. Но вас я проклинаю.
Гэли Г э й. Чтоб вы не услыхали неприятных слов,
я сейчас порадую вас пушечным громом. Вдова Бегбик,
покажи мне, что тут нужно делать.
Они вдвоем наводят пушку на крепость и начинают заряжать.
Джип. Пусть ледяные ветры Тибета заморозят вас
до мозга костей, пусть вы никогда больше не услышите
портовый колокол Килькоа, вы, дьяволы! Пусть вам бу¬
дет суждено шагать до самого крайнего предела земли
и снова поворачивать обратно и так вышагивать множе¬
ство раз. Пускай сам дьявол — ваш наставник, не захо¬
чет вас иметь у себя, когда вы постареете, чтоб вам тогда
все еще шагать, не зная отдыха, днем и ночью, шагать
и в пустыне Гоби и вдоль зеленых полей Уэльса. Все это
постигнет вас за то, что вы предали товарища в беде.
Трое солдат молчат.
Гэли Г э й. Ну вот, а теперь я управлюсь с этой кре¬
постью. Потребуется не больше пяти орудийных выстре¬
лов.
Раздается первый выстрел.
138

Бегбик (закуривает сигару). Ты в самом деле из
породы тех великих вояк, что в былые времена делали
армию такой ужасающе грозной. Пятеро таких, как ты,
смертельно опасны для женщины.
Раздается второй выстрел.
Мне точно известно, что во время битвы у реки Джад са¬
мые лучшие солдаты роты мечтали о моих поцелуях. За
то, чтоб провести ночь с Леокадией Бегбик, люди отка¬
зывались от виски и копили деньги, по два раза отклады¬
вая свое жалованье. И среди них такие, чьи имена сла¬
вились от Калькутты до Куч-Бихара не меньше, чем имя
Чингиз-хана.
Раздается третий выстрел.
Одно объятие обожаемой ирландки уже успокаивало их
кровь. И вы можете прочесть в «Таймсе», как спокойно
сражались они в боях у Бурабея, Каматкуры и Дагута.
Раздается четвертый выстрел.
Гэли Г эй. А теперь. все, что сооружено на этой
горе, рухнет!
Горная крепость Зир Эль Джоур начинает дымиться.
Полли. Глядите!
Входит Ф е р ч а й л д.
Гэли Г эй. Вот здорово. Теперь уже не удерживай¬
те меня, я вошел во вкус.
Фер чай лд. Что ты здесь наделал? Погляди-ка ту¬
да! Сейчас я засуну тебя с головой в муравейник, не то
ты еще расстреляешь все горы Гиндукуша. Моя рука не
дрогнет. (Вытаскивает револьвер и наводит его на Гэли
Гэя.) Моя рука бестрепетна. Все очень просто. Ты в по¬
следний раз глядишь на белый свет.
Гэли Гэй (исступленно заряжает). Еще один вы¬
стрел, еще только один, пятый выстрел!
Раздается пятый выстрел.
Снизу доносятся радостные крики:	«Горная крепость Зир Эль
Джоур пала! Пала крепость, которая преграждала путь через пе¬
ревал! Армия вступает в Тибет!»
139

Ферчайлд. Ах вот оно что. Я снова слышу при¬
вычную поступь войск. И я пойду к ним навстречу.
(Сталкивается с Гэли Гэем.) Кто ты такой?
Голос солдата (снизу). Кто он? Кто герой, раз¬
рушивший горную крепость Зир Эль Джо^?
Гэли Г эй. Одну минутку. Полли, подай-ка мне ме¬
гафон из снарядного ящика, и я им объясню, кто я.
Полли приносит мегафон, подает его Гэли Гэю.
Гэли Г эй (кричит в мегафон). Это сделал я, Дже-
райа Джип, один из вас!
Джесси. Да здравствует Джерайа Джип, человек-
танк!
П о л л и. Глядите!
Горная крепость горит. Издали доносится тысячеголосый крик
ужаса.
Голос издалека. Охвачена пламенем горная кре¬
пость Зир Эль Джоур, в которой укрывались семь тысяч
беженцев из провинции Сикким, крестьяне, ремесленни¬
ки и купцы, большей частью прилежные и дружелюбные
люди.
Гэли Г э й. Ох! — Но мне то что до этого? Я слышу
крики ужаса и крики ликования.
И вот уж меня охватило желание
Вцепиться зубами в глотку врага,
Древний позыв убивать
Кормильцев семей, исполняя
- Завоевателей
Приказ.
Дайте мне ваши паспорта.
Солдаты подают ему паспорта.
II о л л и. Полли Бейкер.
Джесси. Джесси Махони.
У р и а. Уриа Шелли.
Гэли Г эй. Джерайа Джип. Вольно! Итак, мы пере¬
ходим границу застывшего во льдах Тибета.
Все четверо уходят.

ПРИЛОЖЕНИЕ
СЛОНЕНОК
ИНТЕРМЕДИЯ В ФОЙЕ
Театр
Под каучуковыми деревьями сооружена дощатая эстрада. Перед
ней стоят стулья.
Полли (перед занавесом). Для того чтобы вы смог¬
ли в полной мере испытать воздействие драматического
искусства, мы призываем вас курить сколько влезет.
Здесь перед вами выступают лучшие в мире артисты,
вам подаются самые доброкачественные напитки, сидите
вы в удобных креслах. Пари о том, чем кончится дейст¬
вие, можно заключить у стойки бара. Занавес опускается
и представление прерывается для того, чтобы зрители
могли заключать пари. Просим также не стрелять в ак¬
компаниатора, он делает что может. Кто не сразу поймет
смысл действия, пусть не ломает голову. Оно в самом
деле непонятно. Если вы хотите посмотреть на то, что
имеет смысл, можете отправляться в уборную. Деньги за
билеты ни в коем случае не возвращаются. Наш товарищ
Джип имеет честь играть роль слоненка. Если вы пола¬
гаете, что это слишком трудно, то могу сказать только,
что артист должен все уметь.
Солдат (голос снизу). Браво!
Полли. Здесь перед вами выступит Джесси Махони
в роли матери слоненка Джекки Полл и Уриа Шелли,
известный знаток международного конного спорта, в ро¬
ли месяца.. Кроме того, вы с удовольствием увидите и
меня лично в очень важной роли бананового дерева.
•Солдат. Начинайте наконец и подумайте о том, что
десять, центов — бесстыдно высокая цена за такую че¬
пуху.
Полли. Позвольте вам сказать, что подобные грубые
141

нападки нас нисколько не задевают. В пьесе речь идет
главным образом о преступлении, которое совершил сло¬
ненок. Я сообщаю вам об этом, чтобы нам потом не при¬
шлось давать дополнительные объяснения по ходу дей¬
ствия.
Уриа (голос из-за занавеса). О преступлении, кото¬
рое якобы было совершено.
Полли. Что верно, то верно. Дело в том, что я
прочел только свою собственную роль. Оказывается,
слоненок не виновен.
Солдаты (скандируют хором). Начинать! Начи¬
нать! Начинать!
Полли. Пожалуйста. (Уходит за занавес.) А я все-
таки побаиваюсь, не слишком ли дорого мы брали за
вход. Как вы думаете?
Уриа. Теперь уже нелепо рассуждать об этом. Ос¬
тается только нырнуть как в воду.
Полли. Все горе в том, что пьеса очень слаба. Ты,
Джесси, видно, плохо помнишь, как это делается в на¬
стоящем театре. Я думаю, что ты забыл о самом главном,
Джесси. Стойте, погодите еще минутку, мне нужно схо¬
дить в уборную.
Занавес поднимается.
Я банановое дерево.
Солдат. Наконец-то!
Полли. Я *— судья джунглей. Я стою здесь в засуш¬
ливой степи южного Пенджаба — стою с тех самых пор,
как были изобретены слоны. Иногда — чаще всего это
бывает по вечерам — приходит ко мне месяц и подает
жалобу на кого-нибудь, например на слоненка.
Уриа. Не спеши так! А то уже половину отбараба¬
нил! Ведь все заплатили по десять центов. (Выходит на
сцену.)
Полли. Здорово, месяц! Откуда ты так поздно?
Уриа. Видишь ли, я тут услышал такое про некоего
слоненка...
Полли. Ты подаешь на него жалобу?
Уриа. Разумеется.
Полли. Следовательно, слоненок совершил преступ¬
ление?
Уриа. Вот именно, ты абсолютно прав в своих пред¬
142

положениях. Это еще одно доказательство твоей прони¬
цательности, от которой ничто не может укрыться.
Полли. Ну это пустяки. А не убил ли слоненок свою
мать?
У р и а. Вот именно.
Полли. Да ведь это ужасно.
У р и а. Чудовищно.
Полли. И куда только я засунул свои роговые очки!
У р и а. Вот у меня случайно есть пара очков. Лишь
бы они тебе подошли.
Полли. Они бы мне подошли, если бы в них были
стекла. Но ведь здесь одна оправа, без стекол.
У р и а. И все же это лучше, чем ничего.
Полли. Странно, что никто не смеется!
Уриа. Да, это удивительно. И посему я обвиняю ме¬
сяц, то есть слоненка.
Медленно входит слоненок.
Полли. Ага, вот он, этот милейший.слоненок. Отку¬
да ты идешь?
ГэлиГэй. Я слоненок, у моей колыбели стояли семь
раджей. Чему ты смеешься, месяц?
Уриа. Продолжай, продолжай, говори, слоненок!
Гэл и Г эй. Меня зовут Джекки Полл. Я иду гулять.
Полли. Я слыхал, что ты убил свою мать?
Гэл и Г эй. Нет, я только разбил ее крынку с моло¬
ком.
Уриа. Но ты разбил эту крынку об ее голову, об ее
голову!
Гэл и Г эй. Нет, месяц, я разбил ее о камень, о ка¬
мень!
Полли. А я тебе говорю, что ты ее убил, это так,
или я не банановое дерево!
Уриа. И я засвидетельствую, что это так, или я не
месяц. Моим первым доказательством будет вон та жен¬
щина.
Входит Джесси, играющий роль матери слоненка.
Полли. Кто это?
Уриа. Это мать.
Полли. Но разве это не удивительно?
Уриа. Нисколько.
143

* Полли. Однако я нахожу несколько странным, что
она все-таки здесь.
У р и а. А я не нахожу.
Полли. Ну что ж, тогда пусть она останется. Но,
разумеется, это еще должно быть доказано.
У р и а. Но ведь ты же судья.
Полли. Вот именно. Итак, слоненок, докажи, что ты
не убивал свою мать.
Солдат (снизу). Да чего тут доказывать, когда она
сама здесь стоит!
Уриа (обращаясь к нему). В том-то и дело!
Солдат. С самого начала сплошная чепуха. Ведь
мамаша сама здесь стоит! Теперь мне пьеса уже нисколь¬
ко не интересна.
Джесси. Я мать слоненка, и я держу пари, что мой
маленький Джекки сможет отлично доказать, что он не
убийца. Не правда ли, Джекки?
Уриа. А я держу пари, что он никогда не сможет
этого доказать.
Полли (кричит). Занавес!
Зрители молча идут к стойке бара и громко и ожесточенно зака¬
зывают коктейли.
(За занавесом.) Все прошло очень хорошо; не было ни
одного свистка.
Гэли Гэ й. Но почему же никто не аплодировал?
Джесси. Вероятно, они слишком потрясены.
Полли. Ведь это так интересно!
Уриа. Покажи им голые ляжки девиц из варьете, и
они бы поразбивали все скамьи. Выйди-ка, нужно попы¬
таться организовать пари.
Полли (выходит). Господа...
Солдаты. Стой! Антракт слишком короток! Дай
нам сначала выпить!
—	Здесь без этого не обойдешься!
Полли. Мы хотели только спросить, не желаете ли
вы заключать пари. Я имею в виду две противоположные
точки зрения: чья возьмет, мамашина или месяца.
Солдаты. Какое бесстыдство! Они хотят выкачать
еще денег!
—	Нет, подождем, когда они по-настояще¬
му разойдутся.
—	Сначала всегда не клеится.
144

Полли. Итак! Кто ставит на мамашу, иди сюда.
Никто не выходит.
Кто ставит на месяц, иди туда.
Никто не выходит. Полли, встревоженный, скрывается
за занавесом.
Уриа (за занавесом). Ну как, никто не ставит?
Полли. Да не очень спешат. Они, видимо, думают,
что самое главное еще предстоит, и это меня очень бес¬
покоит.
Джесси. Они так пьют, словно без этого невозмож¬
но слушать дальше.
Уриа. Нужно завести музыку, это их подбодрит.
Полли (выходит из-за занавеса). Сейчас будет иг¬
рать граммофон! (Возвращается, поднимает занавес.)
Итак, подойдите ко мне: месяц, мать и слоненок; сейчас
мы произведем полное расследование этого таинственно¬
го преступления, и тогда оно станет очевидным также и
для вас, для сидящих внизу. Скажи мне, Джекки Полл,
как же ты вообще собираешься скрыть тот факт, что ты
заколол свою достопочтенную мамашу?
Г э л и Г э й. Ну ведь я вообще не мог этого сделать,
ведь я только слабая девочка.
Полли. Вот как? А я утверждаю, Джекки Полл, что
ты вовсе не девочка, как ты пытаешься доказать. И сей¬
час я приведу свое самое убедительное доказательство.
Мне вспоминается одна диковинная история, которая
произошла в годы моего детства в Уайтчепеле...
Солдат. В южйом Пенджабе.
Громкий смех.
Полли. Вот именно, в южном Пенджабе, где один
человек, который не хотел идти на войну, переоделся в
женское платье. И тогда пришел сержант и бросил ему
в подол пулю, но он не раздвинул ноги, чтобы поймать
ее юбкой, как это обычно делают девушки, а, наоборот,
сжал колени — и сержант сразу догадался, что он муж¬
чина. Вот так же я проверю и тебя. (Бросает пулю, Гэли
Гэй сдвигает колени.) Итак, все вы видите, что этот сло¬
ненок является мужчиной. Занавес!
Опускается занавес. Слабые аплодисменты.
145

Полли. Необычайный успех, слышите! Поднимайте
занавес! Выходите кланяться!
Занавес поднимается.
Аплодисментов больше не слышно.
Уриа. Они прямо-таки враждебно настроены. Нам
не на что надеяться.
Джесси. Нужно просто все прекратить и вернуть
деньги за билеты. Теперь уж речь может идти только о
том, линчуют нас или не линчуют. Дело принимает очень
серьезный оборот. Вы поглядите туда!
Уриа. Вот как, вернуть деньги за билеты? Ни в коем
случае! Если возвращать деньги, то ни один театр на све¬
те не мог бы существовать!
Солдат. Завтра двигаемся в Тибет. Так-то, Джорд¬
жи. Может быть, это последние каучуконосы, в тени ко¬
торых можно выпить коктейль за четыре цента. Погода
нынче неподходящая для войны; а не то здесь было бы
вполне приятно, если бы только эти там не вздумывали
устраивать представления.
Другой солдат. Я предлагаю спеть для развлече¬
ния какую-нибудь песню, например «Джонни, почисть
сапоги».
Солдаты. Браво! (Поют.) «Джонни, почисть са¬
поги...»
Уриа. Ну вот, теперь они сами стали петь. Нам не¬
обходимо продолжать.
Полли. Эх, если бы я тоже сидел там с ними! Имен¬
но эта песня про Джонни мне по душе. Вот если бы и
мы придумали что-нибудь вроде этого! Ну ладно, про¬
должаем! (Поднимается занавес.) После TQro... (пы¬
тается перекричать пение) после того как слоненок...
Солдат. Все еще про слоненка!
Полли. Я говорю, после того как...
Солдат. Солдатенок!
Полли. После того как это животное благодаря мо¬
ему первому великому доказательству было разоблачено
как мошенник, теперь я привожу второе, еще более ве¬
ликое доказательство.
Солдат. А ты не можешь его пропустить, Полли?
Уриа. Полли, не смей!
Полли. Я утверждаю, что ты, слоненок,— убийца!
146

Поэтому докажи, что ты неспособен убивать, докажи,
что, например, ты не можешь убить месяц.
Солдат. Это все неправильно! Ведь доказывать
должен банан!
Полли. Вот именно! Следите только внимательно!
Наступает особенно напряженный момент нашей драмы.
Итак, я сказал, что ты должен доказать, что ты вообще
никогда не мог бы никого убить. Например, не мог бы
убить месяц. Так вот, взберись по этой лиане вверх и
возьми с собой нож.
Гэли Гэй выполняет приказание. Месяц держит веревочную
лестницу.
Солдаты (заставляют умолкнуть тех, кто продол¬
жает петь). Тише!
—	Карабкаться так вовсе не просто.
—	Ведь из-за этой слоновьей головы он ни
черта видеть не может.
Джесси. Лишь бы только он теперь не сорвался.
А ну-ка, давай погромче,Уриа.
У р и а (кричит). Ох, ох, ох!
П о л л и. Что с тобой, месяц, почему ты кричишь?
Уриа. Потому что мне больно. Я уверен, что ко мне
взбирается убийца! '
Гэли Гэй. Подвесь лестницу к ветке, Уриа, а то
ведь я тяжелый.
Уриа. Ох, он отрывает мне руку! Моя рука! Моя
рука! Он отрывает мне руку!
Полли. Вот видите! Вот видите!
Гэли Гэй держит в руках искусственную руку Уриа и поднимает
ее кверху.
Джесси. Это ужасно, Джекки, я никак не ожидала
от тебя такого. Ты не мое дитя.
Уриа (поднимает вверх обрубок руки). Я свидетель¬
ствую, что он убийца.
Полли. Перед вами окровавленный обрубок, кото¬
рый служит убедительным свидетельством. И ты не смог
доказать, что не способен на убийство. Ты так отделал
месяц, что он (наверняка истечет кровью еще до рассвета.
Занавес!
Занавес опускается.
147

Полли (сразу же выходит к рампе). Те, кто хочет
заключать пари, могут сделать это у стойки бара.
Солдаты (идут заключать пари). Ставлю один
цент на месяц.
—	Ставлю полцента на слоненка.
Уриа. Ну вот видите, теперь они наконец клюнули!
Теперь все дело за тобой, Джесси. Давай монолог о
материнской скорби.
Занавес поднимается.
Джесси.
Знаете ли вы, что такое мать?
Мягче сердца матери в свете не сыскать.
Ведь и вас когда-то под сердцем мать носила,
Материнская рука ведь и вас кормила,
Материнская слеза и для вас блистала,
Материнская нога путь вам пролагала.
Смех.
Растет над сердцем матери могильная трава.
Смех.
Душа ее пресветлая на небесах жива.
Смех.
Услышьте же, как мать скорбит,
Услышьте же, как мать скорбит
Смех.
О том, что с нею было.
Этого слоненка под сердцем я носила.
Громкий, продолжительный хохот.
Солдаты. Еще -раз повтори! Уж это одно стоит
десяти центов!
—	Браво!
—	Ура! Трижды ура мамаше! Ура! Ура!
Ура!
Занавес опускается.
Уриа. Продолжаем! Вот это успех! Все на сцену!
Занавес поднимается.
148

Полли. Итак, я доказал, что ты человек, способный
совершить убийство. Теперь я спрашиваю тебя, слоненок:
утверждаешь ли ты, что это твоя мать?
Солдаты. Это чертовски несправедливо, все, что
они там показывают. Даже смотреть
противно.
—	Однако все здорово по-философски! Они
там приготовили какой-нибудь счастли¬
вый конец. Уж можете быть спокойны!
—	Тише!
Полли. Разумеется, я не стану утверждать, что где-
либо на свете существует ребенок, способный причинить
даже малый ущерб своей родной матери. И это тем бо¬
лее невозможно в стране, управляемой нашей старой
Англией.
Возгласы «браво».
«Правь, Британия, морями!»
Все поют: «Правь, Британия».
Благодарю вас, господа. До тех пор пока эту волнующую
песню поют суровые мужские голоса, до тех пор в старой
Англии будет все в порядке. Но продолжаем! Так как
ты, слоненок, убил эту всеми любимую женщину и вели¬
кую артистку,
Возгласы «браво».
то из этого следует, что ты, Джекки Полл, вообще не
можешь быть :ни сыном, ни дочерью этой прославленной
женщины.
Возгласы «браво».
Это утверждаю я, а то, что банановое дерево утвер¬
ждает, то оно и доказывает.
Аплодисменты.
Так вот ты, месяц Куч-Бихара, возьми кусок мела с бил¬
лиардного стола и нарисуй посредине сцены четкий круг.
Затем возьми обыкновенную веревку и жди, пока эта
столь глубоко потрясенная мать ме войдет в середину
этого, впрочем, очень плохо нарисованного круга. Затем
осторожно возложи веревку на ее белую шею.
149

Солдаты. На ее прекрасную материнскую белую
шею!
—	На прекрасную, белую, материнскую
шею!
Полли. Вот именно! А ты, мнимый Джекки Полл,
возьмись за другой конец веревки справедливости и
стань против месяца за пределами круга, вот так. Теперь
я спрашиваю тебя, о женщина: ты ли родила убийцу?
Ты молчишь? Так вот. Я только хотел показать вам, гос¬
пода, как эта мать, представленная здесь, сама отворачи¬
вается от своего испорченного ребенка. Но я покажу вам
много больше, ибо скоро взойдет грозное солнце спра¬
ведливости, которое осветит самые потаенные глубины.
Аплодисменты.
Солдаты. Только не зарывайся, Полли!
—	Тшшш!
П о л л и. Последний раз спрашиваю тебя, Джекки
Полл: утверждаешь ли ты, что являешься сыном этой не¬
счастной женщины?
Гэ л и Гэ й. Да.
Полли. Так-так. Значит, ты уже сын. Раньше ты го¬
ворил, что ты дочь, но твои показания вообще не слиш¬
ком точны. Сейчас мы перейдем к самому важному из
всех, что были прежде, и превосходящему все, что вы
видели, господа, абсолютно удовлетворительному, допод¬
линному, главному доказательству. Итак, если ты, Джек¬
ки Полл, дитя этой матери, то у тебя должно быть до¬
статочно силы для того, чтобы вытащить из круга и
перетянуть на свою сторону эту якобы твою мать, ведь
это же ясно.
Аплодисменты.
Солдаты. Совершенно ясно! Ясно, как в тумане!
—	Стой! Это совершенно неправильно!
—	Джекки, не поддавайся, главное, дер¬
жись правды.
Полли. По счету три — начинай тянуть!
Вся публика. Раз-два-три!
Полли. Тяни!
Гэли Гэй тащит Джесси из круга на свою сторону.
150

Джесси. Стой! Хватит! Черт вас подери! Вот еще
придумали! Ой, моя шея!
Солдаты. Что значит — шея? Тяни, Джекки.
— Хватит! Он уже весь посинел.
Джесси. Помогите!
Гэли Гэй. Ая перетянул! Я перетянул!
Полли. Вот видите? Что вы теперь скажете? Прихо¬
дилось ли вам когда-нибудь встречаться с такой жесто¬
костью? Но теперь эта противоестественная лживость по¬
лучит по заслугам.
Шумные аплодисменты.
Дело в том, что ты ужасно заблуждался. Когда ты стал
так жестоко тянуть, то доказал вовсе не то, что собирал¬
ся доказывать, а доказал нечто прямо противополож¬
ное. А именно то, что ты никогда не мог быть ни сы¬
ном, ни дочерью этой многострадальной матери. Таким
•образом, ты сам вытянул правду на свет божий, Джек¬
ки Полл!
Солдаты. Ого!
—	Браво!
—	Возмутительно!
—	Хороша семейка!
—	Убирайся к чертям, Джекки, с тобой все
кончено!
—	Это надувательство.
—	Не уступай, держись за правду, Джекки!
Полли. Итак, господа, я думаю, что этого доста¬
точно. Таким образом, наше доподлинное, главное дока¬
зательство можно считать завершенным. Слушайте меня
внимательно, господа. Очень прошу прислушаться ко мне
и тех, кто вначале думал, что нужно скандалить, а так¬
же тех, кто поставил свои денежки на этого изрешечен¬
ного доказательствами слоненка, веря, что он не являет¬
ся убийцей. Слушайте все, этот слоненок — убийца! Этот
слоненок, который вовсе не дочь своей почтенной матери,
как он утверждал, а, напротив, сын, как я это доказал,
но также и не сын, как вы сами в этом убедились, и во¬
обще ве дитя этой матери, которую он, в общем, убил,
хотя она и стоит здесь у вас на глазах так, словно с ней
ничего и не случилось, что, впрочем, вполне естественно,
хотя и никогда и нигде еще не бывало, как я вам дока¬
757

зал, а вообще я доказываю все, а утверждаю еще боль¬
ше, и тут уж меня не собьешь ничем, и я настаиваю на
всем, что мне кажется, и доказываю даже то, что толь¬
ко кажется, почему и спрашиваю вас: разве что-нибудь
может существовать без доказательства?
Аплодисменты становятся все более неистовыми.
Без доказательств человек вообще не человек, а обезья¬
на, как это уже доказал Дарвин, и где бы тогда был
прогресс? И если ты еще хоть бровью поведешь, ты,
жалкое ничтожество, ты, начиненный ложью слоненок,
фальшивый до мозга костей, то я вообще докажу—что,
впрочем, я сделаю при всех условиях, и это, пожалуй,
самое главное во всем нашем деле, господа,— что этот
слоненок вообще не слоненок, а в лучшем случае Дже-
райа Джип из Типерери.
Оглушительная овация.
Солдаты. Ура!
Гэли Г эй. Так не годится!
Полли. А почему не годится?
Гэли Г эй. Потому что это не по правилам. Возьми
свои слова обратно.
Полли. Ведь ты убийца.
Гэли Г эй. Это неправда!
Полли. Ведь я же доказываю это, доказываю, до¬
казываю.
Гэли Гэй, крякнув, набрасывается на банановое дерево. Подставка
шатается под его натиском.
(Падая.) Вот видите, вот видите!
У р и а. Ну теперь ты уже явный убийца.
Полли (со стоном). И доказал это я.
Занавес
Уриа. Скорей, песню!
Четверо участников .спектакля (поспешно
выстраиваются перед занавесом и поют).
Эх и весело жилось нам в Уганде!
За семь центов получали кресло на веранде.
Там сражались в покер мы со старым тигром,
Эх, игра лихая, страсти, как в бою,
152

Шкуру президента мог у нас он выиграть,
Сам поставив шляпу ветхую свою.
Мирная луна сияла .нам в Уганде!
Мы играли, пока утро осветило стоя;
Ветер от росы размяк,
Поезд наш давно ушел.
Ну какой еще смельчак
Стал играть бы в покер так
С тигром, что надел пиджак?
За семь центов снявши кресло на веранде...
Солдаты. Уже конец? Ну нет, так .получается чер¬
товски несправедливо.
—	Разве это хороший конец? Так нельзя
кончать.
—	Подымай опять занавес! Продолжайте
играть!
Полли. Это что еще значит? Ведь у нас уже пьеса
кончилась, больше текста нет! Будьте благоразумны,
пьеса окончена.
Солдат. Это величайшее бесстыдство. Такого я ни¬
когда еще не видел. Это же чистейшей воды халтура!
Это противоречит здравому смыслу!
Группа солдат решительно поднимается на сцену.
Солдаты. Мы требуем, чтобы нам вернули деньги
за билеты. Либо завершайте пьесу про слоненка прилич¬
ным концом, либо в две секунды выкладывайте все мо¬
неты сюда на стол, понимаешь ты, месяц Куч-Бихара?
Яростные протесты.
Полли. Позвольте, мы решительно возражаем; здесь
была показана чистейшая правда.
Солдат, Боюсь, что это мы вам сейчас покажем
чистейшую правду.
Полли. Все потому, что вы не понимаете искус¬
ства, не умеете себя прилично вести с деятелями искус¬
ства.
Солдат. Хватит болтать!
Г э л и Г э й (после зловещей паузы). Я хотел бы, чтоб
меня правильно поняли. Надеюсь, вы не сомневаетесь в
том, что я готов защищать все показанное здесь.
153

Полли. Браво, начальник!
Г э л и Г э й. Итак, чтоб все сразу было ясно — у меня
есть предложение: тому чудаку, который особенно на¬
стойчиво требует деньги обратно, я предлагаю, не откла¬
дывая, провести со мной небольшой матч бокса на во¬
семь раундов и в перчатках по четыре унции.
Солдаты. Не робей, Таунли!
— Утри хоботок этому слоненку!
Гэли Г эй. Ну что же, посмотрим; и, я надеюсь,
тогда уж, дорогие мои, мы все увидим, правда ли то, что
вам здесь показывали, и хороший ли это был спектакль
или плохой.
Все уходят на боксерский матч.

ПРИМЕЧАНИЯ
I
О РЕЖИССУРЕ
Когда комедия «Что тот солдат, что этот» ставилась
в Берлине1, то для постановки этой пьесы-притчи были
применены необычные средства. Солдата и сержанта с
помощью ходулей и проволочных каркасов превратили
в сверхъестественно высокие и сверхъестественно широ¬
кие чудища. На них надели полумаски и приделали .им
огромные руки. В конце концов и грузчик Гэли Гэй пре¬
вращался в такое же чудовище.
Отчетливо были отделены друг от друга все четыре
превращения (превращение солдата Джерайа Джипа в
божество, превращение сержанта Ферчайлда в штатско¬
го, превращение трактира в пустое место, превращение
грузчика Гэли Гэя в солдата).
Все части декорации служили одновременно и рекви¬
зитом. Так, например, в глубине сцены были установлены
обтянутые холстом большие металлические рамы. И в то
время, когда происходило превращение Гэли Гэя, на этих
экранах возникали два изображения: Гэли Гэй до пре¬
вращения и после него. Когда Гэли Гэй пробуждался
после расстрела, он лежал под вторым экраном. Свето¬
вым лучом на экране отмечались порядковые номера по¬
следовательных этапов превращения. Сцена была обо¬
рудована так, что, устранив некоторые части декорации,
можно было полностью изменить обстановку.
Пока владелица трактира исполняла песню «о том,
что в мире все течет», она успевала осуществить три де¬
ла. Сперва она убирала холщовые навесы. Не переста¬
вая петь и повернувшись лицом к публике, трактирщица
1 В Штаатстеатре (Государственном театре) в 1931 г.
155

шла вдоль рампы и палкой с железным крюком убирала
два навеса. Затем она стирала их. Став на колени у от¬
верстия в полу сцены, она опускала в него грязные
куски холста, делала такие движения, словно полощет их
в воде, после чего вытягивала уже чистые холсты; и на¬
конец, в-третьих, она их складывала. Трактирщица и
солдат Уриа Шелли растягивали холсты (от навесов)
через всю сцену и складывали, держа их отвесно.
Превращение сержанта Ферчайлда в штатского (но¬
мер четвертый — А) отчетливо выделялось как вставной
эпизод: до и после этой сцены опускался внутренний
занавес. Помощник режиссера выходил на авансцену с
текстом в руках и на протяжении всего эпизода читал
вслух подзаголовки.
Вначале он объявлял: «Вставной эпизод: высокоме¬
рие и унижение великой личности».
После реплики «...ведь сейчас это штатский человек»
он читал: «В то время как армия выступает в поход,
сержант Ферчайлд из личных побуждений посещает
вдову Бегбик».
После слов «Заткнись ты, штафирка!..» он читал:
«Горький опыт не научил его. И в штатской одежде он
все же попытался воздействовать на вдову, используя
славу своего солдатского имени».
После слов «...Пожалуйста, ради меня!» он читал:
«Чтобы покорить вдову, он стал опрометчиво демонстри¬
ровать свое искусство стрелка».
После слов «Ни одна настоящая баба перед крово¬
жадным мужчиной устоять не могла бы» он читал: «За¬
мечательное деяние было лишено своей устрашающей
силы».
После слов «...в соответствии с военной необходимо¬
стью пора укладывать трактир» он читал: «Несмотря на
то, что сержанту настойчиво напоминали о его обязан¬
ностях, он продолжал добиваться исполнения своих же¬
ланий».
После слов «...чтобы его вид не деморализовал роту»
он читал: «Итак, из-за непонятной настойчивости в пре¬
следовании своих личных целей он утратил великую
славу, завоеванную долголетней службой».
(1931)
/56

II
к ВОПРОСУ О КРИТЕРИЯХ, ПРИМЕНИМЫХ ДЛЯ ОЦЕНКИ
АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
(ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ «БЁРЗЕН-КУРИР»)
Те зрители, которые с интересом смотрели в Госу¬
дарственном театре пьесу «Что тот солдат, что этот» —
в постановке, которая была объявлена «эпической», —
высказывали самые противоречивые суждения об игре ак¬
тера Лорре, исполнителя главной роли. Одни находили,
что его манера игры совершенно правильна с точки зре¬
ния новых требований, и даже сочли эту манеру образ¬
цовой. Другие, напротив, полностью отвергали ее.
Я лично принадлежу к первой группе. Чтобы не было не¬
доразумений относительно принципиального значения
этого вопроса и так как я наблюдал за всеми репети¬
циями, то хочу прежде всего подчеркнуть, что особенно¬
сти игры актера, которые так разочаровали некоторых
зрителей, были отнюдь не следствием недостаточной его
одаренности. Те, кто во время спектакля упрекали его
в том, что ему якобы «не под силу именно ведущая
роль», или в том, что он «недостаточно ясно и отчетливо
доносит смысл произносимого», могли бы на первых ре¬
петициях обнаружить у него эти качества. И то обстоя¬
тельство, что во время спектакля- отступили на задний
план именно эти качества, которые считались раньше
необходимыми свойствами большого, талантливого ак¬
тера, отступили перед другими качествами, которых, как
мне кажется, требует новое сценическое искусство,— это
явилось результатом продуманной целеустремленной ра¬
боты во время репетиций. Именно об этом, а не о чем-
либо ином нужно судить, именно это и вызвало разно¬
гласия.
Для того чтобы по возможности упростить вполне
определенную проблему, а именно: в какой мере можно
считать, что те критерии для оценок актерского искусст¬
ва, которые раньше были общепризнанными, теперь мо¬
гут утратить свое господствующее значение вследствие
некоего переворота во взглядах на назначение театра
вообще.— ограничимся только двумя уже отмеченными
главными возражениями против актера Лорре: что он
157

недостаточно ясно передает смысл того, что говорит, и
что он играет только отдельные эпизоды.
Надо думать, что возражения, вызываемые манерой
речи, меньше всего относятся к первой половине пьесы,
а главным образом ко второй, где столько продолжи¬
тельных монологов. А именно когда герой спорит про¬
тив приговора, когда он говорит у стены перед расстре¬
лом и когда произносит тираду о тождестве над ящиком-
гробом. В первой части стиль его речи, полностью
растворявшейся в системе жестов, не так привлекал
внимание. А в этих сценах, когда он говорит непрерывно
подолгу, тот же самый стиль показался уже недостаточ¬
ным для передачи смысла, слишком монотонным. Итак,
если эта манера речи не повредила в первой части, по¬
тому что не была распознана ее природа, рассчитанная
на выработку системы жестов (хотя воздействие и ощу¬
щалось), то такое нераспознавание во второй части уже
лишило ту же самую манеру речи ее действенности.
Потому что здесь была выработана вполне определен¬
ная основа — система жестов — и сущность этой основы
выходила далеко за пределы содержания отдельных
фраз. Хотя смысл этих фраз должен был быть только
средством для понимания всей системы в целом. Содер¬
жание отдельных эпизодов состояло из противоречий, и
актер должен был стараться добиться того, чтобы зри¬
тель не погружался в* эти противоречия, отождествляя
актера с тем, что он изображает, а, напротив, наблюдал
со стороны, извне. Нужно было создать возможно бо¬
лее объективное изображение противоречивого внутрен¬
него процесса в его целостности. Поэтому отдельные
фразы особенно выделялись как имеющие важное разъ¬
яснительное значение. Они громко выкрикивались, и са¬
мый выбор этих фраз был почти интеллектуальным
действием. (Разумеется, такое действие тоже связано
с творческим процессом.) Так было, например, когда
произносились слова: «Я требую, чтобы все это прекра¬
тилось», «Но вчера вечером ведь шел дождь!» Таким
образом, смысл этих слов не становился близок зрите¬
лю, а, напротив, удалялся от него, зрителем никак не
руководили, ему предоставляли возможность самому
совершать открытия. «Возражения против приговора»
были, подобно стихотворению, разделены на отдельные
158

строфы, и это позволило построить все так, что последо¬
вательно выдвигались самые разные аргументы.
А то обстоятельство, что отдельные аргументы от¬
нюдь не даны в логической последовательности,
не только учитывалось, но даже специально использова¬
лось. Нужно было создать впечатление, что некто про¬
сто читает написанную им в другое время защитную
речь, не задумываясь над ее содержанием. И такое впе¬
чатление действительно возникло у зрителей, способных
это воспринять. Все же я должен признать, что при
первом просмотре можно было и не заметить истинного
величия, с каким Лорре делал такую «инвентаризацию».
Это может показаться странным. Ведь справедливо
принято считать, что решающей силой обладает такое
искусство, которое уже сразу заметно, а мы здесь назы¬
ваем великим то, что еще нужно искать и найти. И все
же эпический театр имеет очень глубокие серьезные ос¬
нования настаивать на такой переоценке критериев. Это
определяется изменением общественного назначения те¬
атра, определяется тем, что в современном театре уже
нельзя подходить к зрителю со старыми привычными
мерилами. Нужно, чтобы не в театре возбуждался инте¬
рес зрителя, а чтобы он уже заинтересованным прихо¬
дил на спектакль и здесь удовлетворял интерес, воз¬
никший ранее. (Поэтому, и взгляды на «темп» следует
пересмотреть применительно к эпическому театру. Мыс¬
лительные процессы, например, требуют совсем иного
темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают оди¬
накового во всех случаях дополнительного ускорения.)
Был произведен очень интересный эксперимент. Мы
сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали
его с перерывами — запечатлев только главные поворот¬
ные пункты действия. В результате такого сокращения
отчетливо выделилась система жестов и было очень убе¬
дительно показано, как замечательно передает Лорре
именно в длинных монологах мимический смысл всего,
что произносится (да и того, что вовсе не произносится).
Что же касается второго возражения, то можно
предположить, что эпический театр, основанный на со¬
вершенно ином отношении к индивидуальности, попрос¬
ту устраняет понятие «ведущей роли». Здесь пьеса уже
не «ведется» в прежнем смысле этого слова. Известная
159

способность развивать главную роль как некое последо¬
вательное и внутренне развивающееся единство — спо¬
собность, отличавшая актеров старой школы,— теперь
уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический
актер должен обладать еще лучше «поставленным ды¬
ханием», чем это требовалось от актера старой школы,
потому что сегодня ему необходимо соблюдать единст¬
во образа вопреки всем переломам и скачкам в разви¬
тии действия, вернее, даже именно посредством их,
ибо все определяется развитием, течением; нужно
отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необ¬
ходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять та¬
кое расчленение механически. Нужно создать совер¬
шенно новые закономерности сценического искусства
(играть «наперекор», предоставлять другим персонажам
характеризовать себя и т. д.). Когда Лорре в некий
вполне определенный момент накладывает себе на лицо
белила (вместо того чтобы, играя все более «изнутри»,
самому поддаваться страху смерти), он может показать¬
ся сперва только «эпизодистом». Но в действительности
это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драма¬
тургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по сущест¬
ву, он делает много больше. Развитие образа тщательно
разделено на четыре фазы, для чего используются четы¬
ре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в
начале «суда» над ним, «естественное» лицо—до момен¬
та пробуждения после расстрела; маска «чистого лис¬
та»— до превращения после надгробной речи; лицо сол¬
дата— в конце). Представление о проделанной работе
могут дать такие, например, детали: возникли разно¬
гласия из-за того, в какой именно фазе превращения
(во второй или в третьей) следует покрывать лицо бели¬
лами. Лорре после долгих размышлений пришел к вы¬
воду, что в третьей фазе, так как эта фаза «самая ре¬
шающая и самая напряженная». Сопоставляя страх
смерти и страх жизни, он предпочел считать более глу¬
боким страх жизни.
Стремление эпического актера выделять определен¬
ные моменты, характеризующие взаимоотношения людей
(олицетворять общественную среду в конкретных обра¬
зах), также может привести к ошибочному выводу, что
у такого актера вообще короткое дыхание и он способен
160

играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не
замечать, как он связывает между собой отдельные мо¬
менты, включая их в общий поток своей роли. В проти¬
воположность актеру традиционного драматического
театра, который уже в самом начале обладает определен¬
ным характером и просто показывает его в столкнове¬
ниях с невзгодами, создающими трагический конфликт,—
эпический актер изображает возникновение характера
своего героя на глазах у зрителя, изображает тем, как
он показывает его поведение. Из того, «как он дает себя
завербовать», «как он продает слона», «как он ведет се¬
бя на суде», возникает отнюдь не некий неизменный об¬
раз, а, напротив, постоянно, меняющийся и все более
отчетливо характеризуемый именно тем, «как он
меняется». Все это не сразу становится ясным зрителю,
привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители
способны настолько освободиться от потребности в
«захватывающе увлекательном» зрелище, чтобы заме¬
тить, как эпический актер использует различные формы
поведения в сходных ситуациях? Например, когда его
определенным жестом приглашают подойти к стене, что¬
бы он переоделся, а в другом случае точь-в-точь таким
же жестом приглашают к той же стене, чтобы его рас¬
стрелять? В данном случае требуется, чтобы зритель как
бы уподобился тому читателю, который листает книгу,
сравнивая различные места. Актеру эпического театра
необходимы совершенно иные средства самоограниче¬
ния, чем актеру драматического. (Впрочем, и актер Чап¬
лин во многом больше соответствует требованиям эпи¬
ческого театра, чем драматического.)
Возможно, что эпический театр более других требует
априорного доверия, для того чтобы полностью пока¬
зать свою силу, и на этот вопрос следует обратить
внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые
изображает эпический актер, были уже заранее извест¬
ны. Для этого в первую очередь более всего подходят
исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь
возможность сравнивать такого актера с другими актера¬
ми, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-
либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпи¬
ческого театра, то, значит, это необходимо организовать.
(1931)
G Брехт, т. 1
161

Ill
к ВОПРОСУ О КОНКРЕТИЗАЦИИ
Притча «Что тот солдат, что этот» может быть кон¬
кретизирована без больших усилий. Превращение мел¬
кого буржуа Гэли Гэя в «человекообразную боевую ма¬
шину» может происходить вместо Индии в Германии.
Вместо сосредоточения войск в Килькоа можно показать
партийный съезд нацистов в Нюрнберге. Вместо слона
Билли Хамфа может быть показана украденная у част¬
ного лица автомашина, ставшая собственностью штурмо¬
виков. Грабеж со взломом может быть произведен не в
пагоде господина Вана, а в лавке еврейского торговца.
Тогда Джип был бы нанят лавочником в качестве арий¬
ского компаньона. А запрещение наносить явный ущерб
еврейской собственности можно было бы обосновать
присутствием английских журналистов.
(1936)

Tjex'ijomoe ая о ne fia,

ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА
В СОТРУДНИЧЕСТВЕ
с Э. ГАУПТМАН, К. ВЕЙЛЕМ
Перевод
С. А ПТ А

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Макхит, по кличке Мэкки-Нож.
Джонатан Джеремия Пичем,
владелец фирмы «Друг нищего».
Селия Пичем, его жена.
Полли Пичем, его дочь.
Браун, шеф лондонской полиции.
Люс и, его дочь.
Дженни-Малина.
Смит.
Кимбл, священник.
Ф и л ч.
Уличный певец.
Бандиты.
Нищие.
Проститутки.
Констебли.

ПРОЛОГ
Баллада о Мэкки-Ноже.
Ярмарка в Сохо
Нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие гуляют.
Уличный певец (поет).
У акулы — зубы-клинья,
Все торчат, как напоказ,
А у Мэкки — нож, я только,
Да и тот укрыт от глаз.
Если кровь прольет акула,
Вся вода кругом красна!
А у Мэкки — нож, и только,
Не ищи на них пятна.
Как над Темзою-рекою
Косит смерть людей подряд!
Ни при чем чума и оспа:
«Мэкки бродит», говорят.
Если вдруг на Стрэнде людном
Тело мертвое найдешь,
Знай, что ходит где-то рядом
Руки в брюки Мэкки-Нож.
Мейер Шмуль бесследно сгинул,
Мейер Шмуль — богач-старик,
Деньги Мейера у Мэкки —
Против Мэкки нет улик.
Слева направо через сцену проходят, прогуливаясь, П и ч е м
с женой и дочерью.
167

Нож в груди у Дженни Таулер.
Содрогнулся стар и млад —
Мэкки-Нож с невинным видом
Совершает променад.
И на смерть Альфонса Глайта
До сих пор не пролит свет.
Расспросить бы надо Мэкки,
Но ведь он не скажет, нет.
И пожар в районе Сохо —
Семь детишек, старый дед, —
А в толпе все тот же Мэкки,
Но его не спросят, нет.
И растленье малолетней,
Той, чье имя здесь вокруг
Всем известно! Как же, Мэкки.
Вам такое сходит с рук?
Проститутки смеются, от них отделяется человек и, иерее
площадь, торопливо уходит.
Дженни-Малина. Вот он — Мэкки-Нож!

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
I
Ввиду возрастающей человеческой черствости коммерсант Пичем
открыл заведение, в котором несчастнейшие из несчастных могли
бы приобрести внешность, способную тронуть все более и более
ожесточающиеся сердца:
Заведение Джонатана Джеремии Пичема.
утренний хорал пичема
Вставай, человече, вставай,
Бесчинствуй, не тешься досугом!
Увидев, что ты негодяй,
Воздаст тебе бог по заслугам.
Жену продавай ни за грош!
Не брезгай ничем и нигде!
От бога, подлец, не уйдешь:
Заплатишь на Страшном суде.
Пичем (публике). Нужно придумать что-то новое.
Мое дело слишком сложно, ибо мое дело — это возбуж¬
дать человеческое сострадание. Есть вещи, которые мо¬
гут потрясти человека, их немного, очень немного, но
вся беда в том, что, если часто их применять, они пере¬
стают действовать. Ибо человек обладает ужасной спо¬
собностью становиться бесчувственным, когда ему взду¬
мается. Вот и получается, что, впервые увидев на улице
нищего с культей вместо руки, испуганный прохожий
готов пожертвовать ему десять пенни, во второй раз
он ограничится пятью, а в третий, пожалуй, преспокой¬
но позовет полицейского. Точно так же обстоит дело и
со средствами духовного воздействия.
С колосников спускается большой щит с надписью: «Давать сла¬
ще, чем брать».
169

Что толку в прекраснейших и проникновеннейших
изречениях, даже мастерски намалеванных, если они
так быстро изнашиваются? В Библии можно найти че¬
тыре — от силы пять трогательных изречений, но стоит
их израсходовать — и ты гол как сокол. Вот, например,
плакат «Дающему воздастся» устарел за какие-нибудь
несчастные три недели. Хочешь не хочешь — придумы¬
вай что-то новое. Тут вся надежда на Библию, но надолго
ли ее хватит?
Стук и дверь. Пичем отворяет; входит молодой человек по имени
Ф и л ч.
Филч. Пичем и компания?
Пичем. Пичем.
Филч. Вы владелец фирмы «Друг нищего»? Меня
к вам послали. Да, вот это плакаты! Это же капитал!
У вас, наверно, целая библиотека таких изречений? Вот
это я понимаю! Откуда у нашего брата возьмутся идеи?
Образования у нас нет, а без него дела не поставишь.
Пичем. Ваше имя?
Филч. Видите ли, господин Пичем, мне с юных лет
не везло. Мать у меня была пьянчужка, отец — игрок.
С детства предоставленный самому себе, лишенный ма¬
теринской ласки, я все глубже скатывался в болото
большого города. Я не знал ни отцовской заботы, ни
семейного уюта. И вот — вы видите перед собой...
Пичем. Я вижу перед собой...
Филч (смущенно). ...человека без средств, жерт¬
ву собственных страстей.
Пичем. Разбившийся о скалы корабль и так далее.
Скажите-ка мне, обломок крушения, в каком районе вы
исполняете эти детские сказки?
Филч. Не понимаю, господин Пичем.
Пичем. Надеюсь, вы произносите эту речь пуб¬
лично?
Филч. Видите ли, господин Пичем, вчера как раз
произошел неприятный случай на Хайлэнд-стрит. Я тихо
и грустно, со шляпой в руках, стою на углу, не подозре¬
вая ничего дурного...
Пичем (листая записную книжку). Хайлэнд-стрит.
Совершенно верно. Ты, стало быть, и есть тот мерзавец,
которого застукали вчера Хони и Сэм. Ты имел наг-
170

лоср приставать к прохожим в Десятом районе. На
первый раз мы ограничились небольшой взбучкой, пред¬
положив, что ты действуешь по неведению, но, если ты
еще раз сунешься, мы пустим в ход пилу, ясно?
Филч. Позвольте, позвольте! Но что же мне делать,
господин Пичем? Эти господа избили меня до полу¬
смерти, а потом вручили мне вашу визитную карточку.
Если я сниму пиджак, вы увидите, что я весь в синяках.
Пичем. Ну, друг мой, если для этого нужно еще
снять пиджак, значит, мои люди чертовски нерадивы.
Этот молокосос воображает, что стоит ему только про¬
тянуть лапу, как дела его будут устроены. Интересно,
что бы ты запел, если бы лучшую форель из твоего пру¬
да вылавливали соседи?
Филч. Видите, ли, господин Пичем, у меня нет пруда.
Пичем. Так вот, лицензии выдаются только профес¬
сионалам. (С деловитым видом показывает Филчу план
города.) Лондон разделен на четырнадцать районов.
Всякий желающий заниматься нищенством в любом из
этих районов должен выправить лицензию у Джонатана
Джеремии Пичема и К0. Иначе отбоя не будет от жертв
собственных страстей.
Филч. Господин Пичем, от полного разорения меня
отделяют несколько шиллингов. Имея при себе два шил¬
линга...
Пичем. Двадцать шиллингов.
Филч. Господин Пичем! (Умоляющим жестом ука¬
зывает на плакат: «Не будь глух к чужой беде».)
Пичем указывает на занавеску, прикрывающую застекленный
стенд. На занавеске надпись: «Дающему воздастся».
Десять шиллингов.
Пичем. И пятьдесят процентов выручки ежене¬
дельно. С экипировкой — семьдесят процентов.
Филч. А в чем состоит экипировка?
Пичем. Это определяет фирма.
Филч. В каком районе смогу я приступить к ра¬
боте?
Пичем. Бейкер-стрит, 2-104. Это даже дешевле,
всего только пятьдесят процентов с экипировкой.
Филч. Прошу вас. (Дает деньги.)
111

П и ч е м. Ваше имя?	/
Филч. Чарлз Филч.	/
Пичем. Правильно. (Кричит.) Госпожа Пичем|
Входит госпожа Пичем,	'
Это Филч. Номер триста четырнадцать. Район Бейкер-
стрит. Я сам зарегистрирую. Понимаю, почему вы при¬
ступаете к делу перед самой коронацией: эти торжест¬
ва — единственный в жизни случай более или менее
прилично заработать. Экипировка В. (Отдергивает зана¬
веску, открывая стенд, внутри которого видны пять вос¬
ковых манекенов.)
Филч. Что это такое?
Пичем. Это пять основных типов убожества, спо¬
собных тронуть человеческое сердце. При виде их че¬
ловек приходит в то противоестественное состояние, в
котором он готов расстаться с частью своих денег.
Экипировка А: жертва развивающегося транспорта.
Веселый калека (демонстрирует), всегда жизнерадост¬
ный, всегда беззаботный. Впечатление усиливает куль¬
тя руки.
Экипировка Б: жертва военного искусства. Нервная
дрожь на почве контузии. Докучает прохожим. Рабо¬
тает на отвращении. (Демонстрирует.) Отталкивающее
впечатление ослабляют нагрудные знаки.
Экипировка В: жертва промышленного подъема. Не¬
счастный слепец, или высшая школа нищенства. (Не¬
уверенной походкой слепого шагает прямо на Филча.
Подходит к нему вплотную.)
Филч в ужасе вскрикивает.
(Тотчас же прекратив демонстрацию, удивленно гля¬
дит на Филча и неожиданно кричит.) Он сердобольный!
Из вас же никогда в жизни не выйдет нищего! Быть про¬
хожим— это для вас предел! Стало быть, экипировка Г.
Селия, ты опять пила! Ты ничего не соображаешь. Сто
тридцать шестой жаловался на свою ветошь. Сколько
раз я тебе говорил, что джентльмен не станет носить
грязную одежду. Сто тридцать шестой заплатил за со¬
всем новый костюм. Для возбуждения жалости надо
было только растопить стеариновую свечку и нанести не¬
172

сколько пятен. Ни о чем ты не думаешь! Все приходится
делить самому! (Филчу.) Раздевайся и надень вот это,
только смотри носи аккуратно!
Филч. А что будет с моими вещами?
Пичем. Они переходят в собственность фирмы.
Экипировка Д: молодой человек, видавший лучшие дни
или, е(сли угодно, никак не думавший, что дойдет до
жизни \такой.
Ф и ч. Ах вот как, вы это используете? Но почему
бы мне самому не выступать с историей о лучших днях?
Пичем. Потому что человеку никто не верит, когда
он жалуется на собственные горести, сын мой. Если у
тебя болит живот и ты будешь каждому это сообщать,
всем станет противно, только и всего. И вообще тебе не
положено задавать вопросы, надевай это барахло, и де¬
ло с концом.
Филч. По-моему, оно немного грязновато.
Пичем пронзает его взглядом.
Простите, ради бога, простите.
Госпожа Пичем. Поторопись-ка, сынок. Я не со¬
бираюсь стоять с твоими штанами до второго пришест¬
вия.
Филч (с неожиданной горячностью). Имейте в ви¬
ду, ботинок я не сниму! Ни в коем случае. Лучше я во¬
обще откажусь. Это единственный подарок моей бедной
матери, и, как бы низко я ни пал, я ни за что...
Госпожа Пичем. Не болтай глупости, я же знаю,
что у тебя грязные ноги.
Филч. А где же мне и мыть их? Зимой-то!
Госпожа Пичем уводит его за ширму, потом садится в левой ча^
сти сцены и проделывает манипуляцию с костюмом, стеарином
и утюгом.
Пичем. Где твоя дочь?
Госпожа Пичем. Полли? Наверху!
Пичем. Вчера этот человек снова был здесь? Он
приходит всегда, когда меня нет дома!
Госпожа Пичем. Не будь таким подозритель¬
ным, Джонатан. Лучшего джентльмена не найдешь.
Господин капитан неравнодушен к нашей Полли.
Пичем. Вот как.
173

Госпожа Пичем. И если у меня есть хот^на
пенни ума, то Полли тоже находит его очень милым/
Пичем. Селия, ты швыряешься своей дочерьку так,
словно я миллионер! Уж не хочешь ли ты выдать £е за¬
муж? Да ведь если эти мерзавцы, наши клиенты, /будут
видеть только наши ноги, лавчонка не протянет ri неде-
ли. Жених! Вот кто сразу же приберет нас к рукам!
Еще бы! Неужели ты думаешь, что в постели твбя дочь
будет держать язык за зубами лучше, чем ты? I
Госпожа Пичем. Ты, оказывается, прекрасного
мнения о собственной дочери!
Пичем. Самого скверного. Самого низкого. Сплош¬
ная чувственность, и больше ничего!
Госпожа Пичем. Ну, это уж у нее не от тебя.
Пичем. Ишь ты, замуж захотела] Моя дочь должна
быть для меня тем же, что хлеб для голодного. (Листает
Библию.) Это сказано даже где-то в Библии. Замужест¬
во вообще ужасное свинство. Я выбью замужество у нее
из головы.
Госпожа Пичем. Джонатан, ты просто неуч.
Пичем. Неуч! Как же его зовут, этого господина?
Госпожа Пичем. Все называют его «капитан».
Пичем. Вот как, вы даже не узнали его имени?
Интересно!
Госпожа Пичем. Разве мы невежи, чтобы тре¬
бовать у него метрику, если он такой деликатный и при¬
глашает нас в отель «Каракатица» на танцевальный
вечер?
Пичем. Куда?
Госпожа Пичем. В «Каракатицу», на танцеваль¬
ный вечер.
Пичем. Капитан? «Каракатица»? Так-так-так...
Госпожа Пичем. Иначе как в белых перчатках
этот господин ни ко мне, ни к моей дочери не прика¬
сался.
Пичем. Белые перчатки!
Госпожа Пичем. Между прочим, он в самом де¬
ле никогда не снимает перчаток, белых лайковых пер¬
чаток.
Пичем. Так-так. Белые перчатки, трость с набал¬
дашником слоновой кости, гетры, лакированные ботинки,
сплошное обаяние и шарм...
174

Гопожа Пичем. На шее. Откуда ты его
знаешь?
\	Филч выходит из-за ширмы.
Филч. Господин Пичем, нельзя ли подобрать для
меня какой-нибудь текст? Я во всем люблю систему.
Молоть что попало — это не по мне.
Госпожа Пичем. Ему нужна система, скажите
пожалуйста!
П и ч е м. Он будет изображать идиота. Придешь се¬
годня вечером в шесть часов. Тебя подучат. Катись!
Филч. Большое спасибо, господин Пичем, тысяча
благодарностей. (Уходит.)
Пичем. Пятьдесят процентов! Ну а теперь я тебе
скажу, кто этот господин в перчатках. Это Мэкки-Нож!
(Бежит по лестнице в спальню Полли.)
Госпожа Пичем. Боже мой! Мэкки-Нож! Иису¬
се! Приди, Иисусе, будь гостем нашим! Полли! Что с
Полли?
Пичем медленно возвращается.
Пичем. Полли? Полли не приходила домой. Пос¬
тель не смята.
Госпожа Пичем. Наверно, она ужинала с этим
мануфактурщиком. Ну конечно же, Джонатан!
Пичем. Дай бог, чтобы это оказался мануфактур¬
щик!
Занавес опускается.
Господин и госпожа Пичем выходят к рампе и поют. Золотистый
свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается трехламповый
светильник. На щитах надпись:
ПЕСЕНКА «НЕ ХОТЯТ» 11
Пичем.
Не хотят
Оставаться дома и идти бай-бай.
Жаждут услад,
Говорят: «Скорее радость жизни подавай!»
Госпожа Пичем.
И вот вам луна над Сохо,
И шепот проклятый: «Милый, прижмись же ко
мне!»,
176

И старая песня: «Куда ты, туда и я с тобой,
Джонни»,
И любви начало, и встречи при луне!
2
П и ч е м.
Не хотят
Жить с умом, как у людей заведено.
Вкусив услад,
Опускаются, естественно, на дно.
Оба.
И где же их луна над Сохо?
Где шепот проклятый: «Милый, прижмись же
ко мне»?
Где старая песня: «Куда ты, туда и я с тобой,
Джонни» —
Когда любовь ушла, а ты уже на дне?
II
В трущобах Сохо бандит Мэкки-Нож справляет свадьбу с Полла
Пичем, дочерью короля нищих.
Пустая конюшня.
Маттиас (по кличке — Монета освещает конюшню;
в руке у него револьвер). Эй, руки вверх, кто здесь есть!
Входит М а к х и т и шагает вдоль рампы.
Мак. Есть кто-нибудь?
Маттиас. Ни души! Здесь можно спокойно сыг¬
рать свадьбу.
Полли (входит в подвенечном платье). Но ведь это
же конюшня!
Мак. Присядь пока на ясли, Полли. (К публике.)
В этой конюшне состоится сегодня моя свадьба с деви¬
цей Полли Пичем, которая выходит за меня по любви и
согласна быть моей подругой жизни.
Маттиас. В Лондоне будут говорить, что это самая
смелая твоя выходка. Ты увел из дому единственное
дитя господина Пичема.
Мак. Кто такой господин Пичем?
176

Маттиас. Послушать его, так он беднейший чело-
век в Лондоне.
Люлли. Не здесь же н; м праздновать свадьбу! Это
же пррсто-напросто конюшни. Разве можно пригласить
сюда господина пастора? К тому же и конюшня-то не
наша. Нехорошо начинать новую жизнь со взлома, Мак!
Это же\лучший день в нашей жизни.
Май. Дитя мое, все будет как тебе хочется. Ни о
чем не беспокойся. Обстановку мы создадим.
Маттиас. Вот и мебель привезли.
Слышно, |<ак подъезжают грузовики. Несколько мужчин
втаскивают ковры, мебель, посуду и т. п., превращая конюшню в
роскошное помещение.
Мак. Рухлядь.
Сложив в левой части сцены подарки, вошедшие поздравляют
невесту и отчитываются перед женихом.
Джекоб (по кличке — Крючок). Поздравляю! На
Джиндер-стрит, четырнадцать, во втором этаже были
люди. Пришлось их сначала выкурить.
. Роберт (по кличке — Пила). Поздравляю. На
Стрэнде кокнули констебля.
Мак. Дилетанты.
Эд. Мы сделали все что могли, но в Вест-Энде ни¬
как нельзя было спасти трех человек. Поздравляю.
Мак. Дилетанты и пачкуны.
Джимми. Одного старика пришлось малость по¬
беспокоить. Думаю, что выживет. Поздравляю.
Мак. Я же сказал: избегать кровопролития. Как по¬
думаешь о крови — тошно становится. Из вас никогда
не выйдет деловых людей! Каннибалы вы, а не деловые
люди!
Уолтер (по кличке — Плакучая Ива). Поздравляю.
Еще полчаса назад, сударыня, этот клавесин принадле¬
жал герцогине Сомерсетширской.
Полли. Что это за мебель?
Мак. Нравится ли тебе мебель, Полли?
Полли (плачет). Бедняги! Из-за какой-то несчаст¬
ной мебели.
Мак. И это называется мебель! Рухлядь! Ты
совершенно права, что сердишься. Клавесин красного
177

дерева и диван в стиле ренессанс. Это же непростительно.
А где стол?	/
Уолтер. Стол?	/
Кладут несколько досок на ясли.	/
Полли. Ах, Мак! Я так несчастна! Хоть бы у ж гос¬
подин пастор не приходил.	J
Маттиас. Придет конечно. Мы ему точно объяс¬
нили дорогу.	I
Уолтер. Вот и стол!	(
Мак (видя, что Полли плачет). Моя жена рне себя.
А где же еще стулья? Клавесин есть, а стульев нет? Ни
о чем вы не думаете. Так ли уж часто я праздную свою
свадьбу? Заткнись, Плакучая Ива! Я хочу сказать: так
ли уж часто я на вас полагаюсь? И в первый же день
вы огорчаете мою жену.
Эд. Милая Полли...
Мак (сшибает у него с головы шляпу). «Милая
Полли»! Я тебе покажу «милую Полли», дерьмо! Я тебе
голову проломлю. Ишь ты, «милая Полли»! Ты, может,
спал с ней?
Полли. Как тебе не стыдно, Мак!
Эд. Клянусь вам...
Уолтер. Сударыня, если чего из мебели не хватает,
мы еще раз...
Мак. Клавесин красного дерева и ни одного стула.
(Смеется.) Ты, невеста, как тебе это нравится?
Полли. Право же, это не самое страшное.
Мак. Два стула и диван. А новобрачные, выходит,
пускай садятся на пол!
Полли. Ну и ну!
Мак (резко). Отпилить ножки у этого клавесина!
Живо!
Четыре бандита (отпиливают ножки клавесина
и поют).
Билли Лоджии и Мэри Сайер
Поженились — только и всего!
Дай им бог счастливого житья-бытья!
Но, придя оформляться в магистрат,
Сам не знал он, чей был на ней наряд,
А она не знала толком имени его.
Ура!
178

УЬлтер. Вот видите, сударыня, как хорошо: полу¬
чилась отличная скамья!
М а\к. Я попросил бы джентльменов сбросить эти
гнусные лохмотья и привести себя в пристойный вид.
В конце концов, здесь не чья-то свадьба, а моя. А тебя,
Полли, я попросил бы заняться жратвой. Она в кор¬
зинах. \
Пол^и. Это свадебный ужин? Неужели все это кра¬
деное, Мак?
Мак. Разумеется, разумеется.
Полли. Хотела бы я знать, что ты будешь делать,
если сейчас постучат в дверь и войдет шериф?
Мак. Тогда ты увидишь, что делает твой муж в та¬
ких случаях.
Маттиас. Сегодня это совершенно исключено. Вся
конная полиция сейчас в Давентри, сопровождает коро¬
леву. В пятницу коронация. (Уходит в глубину сцены с
остальными бандитами.)
Полли. Два ножа и четырнадцать вилок! На каж¬
дый стул по ножу.
Мак. Ну и сапожники! Разве это работа зрелых
мастеров? Это же ученическая мазня. Вы понятия не
имеете о стиле. Надо уметь отличать Чиппендейл от Лю¬
довика Четырнадцатого.
Бандиты возвращаются. На них фраки или смокинги. К сожа¬
лению, однако, их осанка и жесты не соответствуют элегантной
одежде.
Уолтер. Мы, собственно, хотели взять самые цен¬
ные вещи. Погляди-ка на дерево! Материал высший
сорт.
Маттиас. Тсс! Тсс! Разрешите, капитан...
Мак. Полли, поди-ка сюда.
Жених и невеста чинно становятся рядом, готовясь выслушать
поздравительную речь.
Маттиас. Разрешите, капитан, в этот счастливей¬
ший для вас день, знаменующий расцвет, то есть я хо¬
тел сказать — поворотный пункт вашей жизни, передать
вам самые горячие и вместе с тем самые искренние по¬
здравления и так далее. С души воротит от этого напы¬
щенного тона. Одним словом (пожимает жениху руку),
выше голову, старина!
179

Мак. Благодарю тебя, Маттиас, очень мило с Двоен
стороны.	/
Маттиас (растроганный, обнимает Мака и жмет
руку Полли). Да-да, это голос сердца! Итак, не/вешать
голову, старик, иными словами (ухмыляется), пусть го¬
ловка не опускается.
)
Гости оглушительно хохочут. Внезапно Мак делает едвja заметное
движение, и Маттиас падает.	1
I
Мак. Заткнись. Оставь свою похабщину для Китти.
Твоей шлюхе это придется по вкусу.
Полли. Мак, не будь таким вульгарным.
Маттиас. Я протестую: ты назвал Китти шлюхой...
(С трудом поднимается.)
Мак. Ах вот как, ты протестуешь?
Маттиас. И вообще по ее адресу я не говорю саль¬
ностей. Я слишком уважаю Китти. Где тебе это понять!
Ты-то как раз и не можешь обойтись без похабщины.
Думаешь, Люси мне не рассказывала, какие гадости ты
ей говорил! Да я по сравнению с тобой просто лорд.
Мак пристально глядит на него.
Джекоб. Хватит, хватит, здесь же свадьба.
Бандиты отводят Маттиаса в сторону.
Мак. Как тебе нравится такая свадьба, Полли?
В день своего бракосочетания ты видишь вокруг себя
столько дерьма. Ты, наверно, никак не думала, что дру¬
зья твоего мужа могут так его подвести! Пусть это по¬
служит тебе уроком.
Полли. По-моему, все очень мило.
Роберт. Вздор. Никто никого не подводит. Расхож¬
дение во мнениях всегда может случиться. Твоя Китти
ничем we хуже любой другой. А теперь доставай свой по¬
дарок.
Все. Давай, давай!
Маттиас (обиженно). Пожалуйста.
Полли. Ах, свадебный подарок! Очень мило с ва¬
шей стороны, господин Маттиас-Монета. Посмотри, Мак,
какая чудная ночная рубашка!
Маттиас. Может быть, это тоже похабщина, ка¬
питан?
180

M à к. Ладно, хватит. Я же не хотел тебя обидеть —
в таком-то день.
Уолтер. Ну а это? Чиппендейл! (Снимает покры¬
вало с огромных стоячих часов в стиле Чиппендейл.)
М а к! Людовик.
Полли. Великолепные часы. Я так счастлива.
Я не нахожу слов. Вы просто невероятно любезны. Жаль,
что у нас нет квартиры, правда, Мак?
Мак. Считай, что это только начало. Лиха беда —
начало. Большое спасибо, Уолтер. Ну довольно, уберите
барахло. Ужин!
Джекоб (в то время как другие уже заняты серви¬
ровкой). Я, конечно, опять пришел с пустыми руками.
(С жаром, к Полли.) Поверьте, сударыня, мне это очень
неприятно.
Полли. Это не имеет никакого значения, господин
Джекоб-Крючок.
Джекоб. Ребята швыряются подарками, а я один
стою как дурак. Войдите в мое положение. Каждый раз
со мной такая история. Я могу вам назвать сколько
угодно таких случаев! Вы просто глаза вытаращите. Вот
недавно встретил я Дженни-Малину. Ну, говорю, ста¬
рая потаскуха... (Увидев, что за спиной его стоит Мак,
молча удаляется.)
Мак (усаживает Полли). В такой день, Полли, ты
будешь кушать лучшие блюда. Прошу!
Все садятся.
Эд (указывая на сервиз). Красивые тарелки. Гос¬
тиница «Савой».
Джекоб. Яйца под майонезом от Селфриджа.
Предполагалась еще целая банка паштета из гусиной
печенки. Но Джимми сожрал его по дороге — со злости,
потому что в банке оказалась дырка.
Уолтер. В приличном обществе не говорят «дырка».
Джимми. Не набрасывайся на яйца, Эд. В такой-
то день!
Мак. Хорошо бы спеть. Что-нибудь этакое благо¬
лепное.
Маттиас (давится от смеха). Благолепное? Ши¬
карно сказано. (Осекся под уничтожающим взглядом
Мака.)
181

Мак (вышибает у соседа блюдо из рук). Я,/собст¬
венно, не хотел сразу приступить к ужину. Вы так и на¬
валились на жратву, а я предпочел бы сначала /создать
надлежащее настроение. У людей в такие дни обычно
что-нибудь устраивают.	)
Джекоб. Что, например?
Мак. Неужели мне все самому придумывать? Я не
требую от вас оперы. Но что-нибудь кроме жратвы и
похабщины вы, ей-богу же, могли бы подготовить. Да
что там говорить, в такие дни только и видишь, как ни
в чем нельзя полагаться на друзей.
Полли. Лососина превосходная, Мак.
Эд. Да, такой вам еще не приходилось жевать.
У Мэкки-Ножа она не переводится. Вы будете кататься
как сыр в масле. Я всегда говорил, что Мак — лучшая
партия для девушки, у которой есть высокие идеалы. Это
я вчера еще говорил Люси.
Полли. Люси? Кто такая Люси, Мак?
Джекоб (смущенно). Люси? Ах, знаете, это не
нужно принимать всерьез.
Маттиас выходит из-за стола и, встав за спиной Полли, делает
Джекобу отчаянные знаки, чтобы тот замолчал.
Полли (заметив жестикуляцию Маттиаса). Пере¬
дать вам что-нибудь? Может быть, соль?.. Простите, вы
хотите что-то сказать, господин Джекоб?
Джекоб. О нет, ничего, ничего. Если я чего-то и
хотел, то именно ничего не сказать. А то еще сболтнешь
лишнее.
Мак. Что у тебя в руке, Джекоб?
Джекоб. Нож, капитан.
Мак. А что у тебя на тарелке?
Джекоб. Форель, капитан.
Мак. Стало быть, ты режешь форель ножом, так,
что ли? Это же неслыханно, Джекоб. Ты видела что-ли¬
бо подобное, Полли? Он режет рыбу ножом! Так посту¬
пают только хамы, ты понял меня, Джекоб? Учись хо¬
рошим манерам. Ты еще намучишься с ними, Полли.
Не так-то просто сделать из этих скотов людей, умею¬
щих вести себя в приличном доме. Да знаете ли вы во¬
обще, что такое приличный дом?
182

Ублтер. Приличный дом или публичный дом?
П о\л л и. Фи, господин Уолтер!
Мак. Значит, вы не желаете петь, чтобы как-то
украсить этот день? Пускай, значит, день моей свадьбы
будет таким же скучным и нудным, как всякий другой?
И вообще — почему никто не стоит у дверей? Может
быть, мне самому сегодня стать у дверей, чтобы вы спо¬
койно набивали себе брюхо за мой счет?
Уолтер (ворчливо). Что значит — «за мой счет»?
Джимми. Перестань, Уолтерчик! Так и быть, я
выйду. Какой дьявол сюда придет! (Выходит.)
Джекоб. Вот была бы потеха, если бы в такой день
всех гостей застукали!
Джимми (вбегая). Эй, капитан, шухер!
Уолтер. Пантера-Браун!
Маттиас. Глупости, это его преподобие Кимбл!
Входит К и м б л.
Все (орут). Добрый вечер, ваше преподобие!
Кимбл. Ну наконец-то я вас нашел! Я нашел вас
в скромной хижине. Но зато вы сидите под собственной
крышей.
Мак. Герцога Девонширского.
Полли. Здравствуйте, ваше преподобие. Ах, как я
счастлива, что в прекраснейший день моей жизни его
преподобие...
М а к. А теперь я прошу отметить прибытие его пре¬
подобия небольшой кантатой.
Маттиас. Что вы скажете о «Билле Лоджине и
Мэри Сайер»?
Джекоб. «Билли Лоджии» — это, пожалуй, по¬
дойдет.
Кимбл. Ну-ка, затяните, ребята!
Маттиас. Начнем, господа.
Трое мужчин (поднимаются и нерешительно, сла¬
быми, неверными голосами поют).
СВАДЕБНАЯ ПЕСНЯ ДЛЯ БЕДНЯКОВ
Билли Лоджии и Мэри Сайер
Поженились—'Только и всего!
Дай им бог счастливого житья-бытья!
183

Но, придя оформляться в магистрат,
Сам не знал он, чей был на ней наряд,
А она не знала толком имени его.
Ура!
Ты в жене своей уверен? Нет!
Верность ей хранить намерен? Нет!
Дай им бог счастливого житья-бытья!
Билли Лоджии говорит: она
Целиком мне вовсе не нужна!
Свинья.
Ура!
Мак. И это все? Убожество!
Маттиас (снова давится от смеха). Убожество —
вот верное слово, господа. Именно убожество.
Мак. Заткнись!
Маттиас. Я хочу сказать — нет подъема, нет огня
и тому подобное.
Полли. Господи, если никто не хочет выступить, я,
пожалуй, сама покажу вам один пустячок. Я попробую
изобразить девушку, которую мне случилось однажды
видеть в небольшом кабачке. Знаете, такие четырехпен¬
совые кабачки в Сохо. Девушка эта была судомойкой.
И, понимаете, все над ней смеялись. А она в ответ гово¬
рила гостям такие вещи — вот вы сейчас услышите
какие. Представьте себе, что это стойка — грязная пре¬
грязная стойка, за которой проходит весь ее день.
Это ведро, в котором она полощет, а это — тряпка, ко¬
торой она вытирает стаканы. Там, где вы сидите, сиде¬
ли мужчины, которые над ней смеялись. Вы тоже може¬
те смеяться, чтобы было совсем похоже. А если не
сможете смеяться, — не надо. (Тихо напевая без слов,
моет воображаемые стаканы.) А теперь кто-нибудь
из вас (указывая на Уолтера), ну, например, вы, пусть
скажет: «Когда же наконец придет твой корабль,
Дженни?»
Уолтер. Когда же наконец придет твой корабль,
Дженни?
Полли. А кто-нибудь другой, например, вы, пусть
скажет: «Ты все еще моешь стаканы, Дженни, пират¬
ская невеста?»
184

Маттиас. Ты все еще моешь стаканы, Дженни, пи¬
ратская невеста?
Подл и. Ну вот, а теперь я начинаю.
Особый золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте
спускается трехламповый светильник. На щитах надпись:
ПИРАТКА ДЖЕННИ
1
Стаканы я мою здесь, господа,
И вам на ночь стелю постели,
И вы пенни мне даете, — вы в расчете со мной, —
И, мои лохмотья видя и такой трактир дрянной,
Как вам знать, кто я на самом деле?
Но настанет вечер, и крик раздастся с причала,
И вы спросите: «Что это за крик?»
И когда я засмеюсь, вы удивитесь:
Почему смеюсь я в этот миг?
И у пристани станет
Сорокаорудийный
Трехмачтовый бриг.
2
«Эй, вытри стаканы!» — мне говорят
И пенни суют, подгоняя.
И монетку беру я, и постели стелю.
(Вам в ту ночь на тех постелях не уснуть и во
хмелю).
Если б знали вы, кто я такая!
Но настанет вечер — и гул раздастся с причала,
И вы спросите: «Что стрястись могло?»
И воскликнете, лицо мое увидев:
«Боже, как она смеется зло!»
И ударит из пушек
Сорокаорудийный
Трехмачтовый бриг.
3
Невесело станет вам, господа!
Будут стены, треща, валиться.
И сровняется за ночь весь ваш город с землей.
Уцелеет от обстрела лишь один трактир дрянной,
185

И все спросят: «Кто сумел там скрыться?»
Не умолкнет гомон до рассвета у трактира.
«Чье же это — будут спрашивать — жилье?»
И, увидев, как я выйду рано утром,
Закричат: «Они щадят ее!»
И поднимет свой вымпел
Сорокаорудийный
Трехмачтовый бриг.
4
А в полдень матросы с судна сойдут,
Чтобы суд справедливый править.
И куда бы вы ни скрылись, вас матросы найдут
И ко мне, связав покрепче канатами, приведут,
И кого ж мне из вас обезглавить?
Будет в этот полдень тишина вблизи причала,
И отвечу я: «Казните всех подряд!»
И под возгласы «гопля» и прибаутки
Будут головы катиться с плеч.
И умчится со мною
Сорокаорудийный
Трехмачтовый бриг.
Маттиас. Очень мило. Забавно, правда? Ишь ты,
как здорово спела!
Мак. Что значит — «мило»? При чем тут «мило»,
идиот? Это же искусство, а ты лезешь со своим «мило».
У тебя это великолепно получилось, Полли. Но разве
такая шваль — простите, ваше преподобие,— разве та¬
кие люди что-нибудь понимают? (Тихо, к Полли.) Между
прочим, мне не нравится такое кривлянье, пожалуйста,
имей это в виду на будущее.
За столом начинают громко смеяться. Банда потешается над
священником.
Что у вас в руках, ваше преподобие?
Джекоб. Два ножа, капитан.
Мак. А что у вас на тарелке, ваше преподобие?
Кимбл. Лососина, кажется.
Мак. Вот как. Значит, вы режете лососину ножом?
Джекоб. Слыханное ли дело — жрать лососину с
ножа; кто так поступает, тот просто...
186

Мак. Свинья. Ты понял меня, Джекоб? Учись.
Джимми (вбегая). Эй, капитан, шухер! Сам ше¬
риф.
Уолтер. Браун, Пантера-Браун!
Мак. Да, Пантера-Браун, совершенно верно. Не кто
иной как Пантера-Браун, главный шериф Лондона,
столп английской полиции, войдет сейчас в жалкую хи¬
жину капитана Макхита. Учитесь!
Бандиты прячутся.
Джекоб. Это же верная виселица.
Входит Браун.
Мак. Хелло, Джекки!
Браун. Хелло, Мэкки! У меня мало времени, я на
минутку. Неужели нельзя было обойтись без чужой ко¬
нюшни? Это же снова взлом!
Мак. Очень уж удобно она расположена, Джекки.
Рад, что ты не забываешь своего Мака и пришел на
свадьбу к старому другу. Сейчас я познакомлю тебя с
моей супругой, урожденной Пичем. Полли, это Пантера-
Браун. Ну как, старина? (Хлопает его по плечу.) А это
мои друзья, Джекки, с ними ты, наверно, уже встре¬
чался.
Браун (с неудовольствием). Я же здесь с частным
визитом, Мак.
Мак. Они тоже. (Зовет их.)
Бандиты выходят из своих укрытий с поднятыми руками.
Эй, Джекоб!
Браун. Это Джекоб-Крючок. Мерзавец!
Мак. Вот Джимми, вот Роберт, вот Уолтер!
Браун. Ну ладно, на сегодня забудем об этом.
Мак. Вот Эд, вот Маттиас!
Браун. Садитесь, господа, садитесь!
Все. Благодарим вас, сударь.
Браун. Рад познакомиться с очаровательной суп¬
ругой моего старого друга Мака.
Полли. Вы мне льстите, сударь!
Мак. Садись, старая посудина, и бери курс на вис¬
ки! Полли, господа! Вот перед вами человек, которого
187

неисповедимая воля короля возвысила над прочими лю¬
дьми и который тем не менее остался моим другом среди
всех бурь и треволнений и так далее. Вы знаете, кого я
имею в виду, и ты тоже знаешь это, Браун. Ах, Джекки,
помнишь ли ты, как мы служили в Индии. Ты солдат и
я солдат. Давай-ка споем солдатскую песню, Джекки!
Оба садятся на стол.
Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается
трехламповый светильник. На щитах надпись:
СОЛДАТСКАЯ ПЕСНЯ
Мак и Браун.
1
И Джон завербован, и Джимми взят,
И Джорджи в сержантском званье.
Но армия не спросит: «Кто ты, солдат?»
У армии есть заданье.
От Гибралтара
До Пешавара
Пушки — подушки нам.
Если же новая
Желтая, лиловая,
Черного окраса
Попадется раса,
Из нее мы сделаем бифштекс. Трам-там.
2
Джонни мечтал раздобыть одеял,
Джимми от теплого виски тошнило.
Но Джорджи обоим напоминал,
Что не люди они, а живая сила.
От Гибралтара
До Пешавара
Пушки — подушки нам.
Если же новая
Желтая, лиловая,
Черного окраса
Попадется раса.
Из нее мы сделаем бифштекс. Трам-там.
188

3
И Джоини умер, и Джимми нет,
И без вести сгинул бедняга Джорджи.
Но у крови по-прежнему тот же цвет
И порядок вербовки тот же!
(Сидят на столе, но ноги их маршируют.)
От Гибралтара
До Пешавара
Пушки — подушки нам.
Если же новая
Желтая, лиловая,
Черного окраса
Попадется раса,
Из нее мы сделаем бифштекс. Трам-там.
Мак. Хотя ураган жизни разметал друзей юности,
хотя наши профессиональные интересы различны, по¬
жалуй, даже диаметрально противоположны, наша дру¬
жба выдержала все испытания. Пусть это будет вам
уроком! Кастор и Поллукс, Гектор и Андромаха и так
далее. Не было случая, чтобы я, простой грабитель,—
вы меня понимаете — вернулся с добычей и не передал
части ее, солидной части, своему другу Брауну в знак
и свидетельство моей неизменной верности. Не было
также случая — вынь нож изо рта, Джекоб,— не было
также случая, чтобы он, всемогущий шеф полиции, на¬
значил облаву, не известив об этом друга своей юности,
то есть меня. Ну и так далее, в конце концов, у нас все
основано на взаимности. Учитесь! (Берет Брауна под
руку.) Да, Джекки, я рад, что ты пришел, ты поступил
как истинный друг.
Пауза. Браун озабоченно разглядывает ковер.
Настоящий ширазский.
Браун. Фирма «Ковры Востока».
Мак. Да, мы обычно все берем оттуда. Знаешь,
Джекки, сегодня я не мог тебя не позвать. Надеюсь, что,
несмотря на твою должность, моя просьба тебе не в
тягость.
189

Браун. Ты же знаешь, Мак, что я тебе ни в чем не
могу отказать. Мне надо идти, у меня столько дел; если
во время коронации хоть что-нибудь случится...
Мак. Знаешь, Джекки, мой тесть — отвратительный
старый мерин. Если он начнет на меня капать... Скажи,
Джекки, в Скотленд-Ярде есть на *меня материал?
Браун. В Скотленд-Ярде нет на тебя материала.
Мак. Естественно.
Браун. Я же все устроил. Спокойной ночи.
Мак (бандитам). Может быть, вы встанете?
Браун (к Полли). Всего доброго!
Браун уходит, Мак его провожает.
Джекоб (до сих пор он беседовал с Маттиасом,
Уолтером и Полли). Признаюсь, у меня возникли кое-
какие опасения, когда сказали, что идет Пантера-Браун.
Маттиас. Видите, сударыня, мы связаны с круп¬
ными представителями власти.
Уолтер. Да, у Мака всегда найдется козырь, о ко¬
тором наш брат и не подозревает. Но у нас тоже кое-
что есть про запас. Господа, уже половина десятого.
Маттиас. Сейчас мы покажем гвоздь программы.
Все устремляются в левую часть сцены, за ковер, скрывающий
какой-то предмет. Входит М а к.
М а к. В чем дело?
Маттиас (из-за ковра). Еще один небольшой сюр¬
приз, капитан.
Стоя за ковром, они тихо, но с чувством поют песню о Билле
Лоджине. Когда они доходят до слов «имени его», Маттиас сры¬
вает ковер, и они начинают петь во весь голос, хлопая по кровати,
которая теперь видна Маку, Полли и публике.
М а к. Благодарю вас, друзья, благодарю.
Уолтер. Ну а теперь гости потихоньку удалятся.
Все уходят.
Мак. Итак, пора отдать должное чувствам. Нельзя
замыкаться в своей профессии. Сядь, Полли! Видишь, ка¬
кая луна над Сохо?
Музыка.
Полли. Вижу. Милый, прижмись ко мне.
190

Мак. Хорошо, милая.
Полли. Куда ты, туда и я с тобой.
Мак. Где бы мы ни были, мы будем вместе.
Оба.
Свидетельства нам не давал магистрат,
Не были мы с тобой под венцом,
И чем ты платила за брачный наряд*
Не знаю — и дело с концом.
Тарелку долой, коль закончен обед!
Что толку в ней с этих пор?
В любви существуют лишь «да» и «нет».
А все остальное — вздор!
III
Для Пичема, знающего, как сурова жизнь, потеря дочери означает
полное разорение.
Заведение Пичема.
В правой части сцены Пичем и госпожа Пичем. У двери
Полли в пальто и шляпе. В руках у нее дорожная сумка.
Госпожа Пичем. Вышла замуж? Ты увешиваешь
ее спереди и сзади платьями, шляпами, зонтиками и
перчатками, а когда эта девочка стоит уже не меньше,
чем добрая яхта, она сама летит на помойку, как гни¬
лой огурец. Ты в самом деле вышла замуж?
Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте опускается
трехламповый светильник. На щитах надпись:
ПЕСЕНКА., С ПОМОЩЬЮ КОТОРОЙ
ПОЛЛИ ДАЕТ ПОНЯТЬ РОДИТЕЛЯМ, ЧТО ОНА
действительно вышла замуж
ЗА БАНДИТА МАКХИТА
Полли.
1
Когда я невинной девчонкой была —
Я была ею так же, как вы, —
Я думала: если появится он,
Не должна я терять головы.
И пусть богат он,
И пусть любезен,
И даже в будни прилично одет,
И пусть он знает, как вести себя с дамой,
Все равно я отвечу: «Нет».
191

Я останусь холодна и неприступна,
Я останусь равнодушна в ответ.
Ну конечно, может быть вполне,
Прокачусь я с ним на лодке при луне.
Но не больше, нет, нет, нет.
Не годится просто так ложиться,
Нужно дать холодности обет.
Ведь чего тут только не случится,
Если вовремя не скажешь: «Нет».
2
Из Кента явился мой первый жених,
Красив был — я знаю сама.
У второго было три парохода.
Третий был от меня без ума.
И каждый богат был,
И каждый — любезен,
И даже в будни прилично одет,
И знали твердо, как вести себя с дамой,
Но всем я ответила: «Нет!»
Я осталась холодна и неприступна,
Я осталась равнодушна в ответ.
Ну конечно, быть могло вполне,
Что катались мы на лодке при луне,
Но не больше, нет, нет, нет.
Ведь нельзя же просто так ложиться,
Я дала холодности обет.
Да, «лянусь, тут все могло случиться,
Но на все я отвечала: «Нет».
3
Но в один прекрасный, безоблачный день
Тот пришел, кто меня не просил,
И повесил он свой плащ у меня в каморке,
И в себе не нашла я сил.
И не был богат он,
И не был любезен,
И даже в праздник был скверно одет,
И не умел совсем вести себя он с дамой,
Но я ему не сказала: «Нет».
Не осталась холодна и неприступна,
Не осталась равнодушна в ответ.
192

Так и не пришлось ни разу мне
Покататься с ним на лодке при луне.
Тут уже не до катанья, нет,
Тут уже приходится ложиться
И забыть холодности обет.
Все случилось, что могло случиться,
Но я так и не сказала: «Нет».
Пи чем. Вот в какую шлюху она превратилась.
Очень хорошо. Очень приятно.
Госпожа Пичем. Если уж ты настолько без¬
нравственна, чтобы выйти замуж, то почему тебе нужен
непременно конокрад и разбойник с большой дороги? Ты
еще поплатишься! Я могла это предвидеть. Она с пе¬
ленок воображала себя чуть ли не королевой Англии!
Пичем. Значит, она действительно вышла замуж?
Госпожа Пичем. Да, вчера вечером, в пять
часов.
Пичем. За известного преступника! Если хоро¬
шенько подумать, это доказывает огромную его сме¬
лость. Ведь стоит мне отдать дочь, последнюю опору
моей старости, как рухнет мой дом и последняя собака
от меня убежит. Я и так уже рискую умереть голодной
смертью. Да-да, если нам троим хватит на зиму одного-
единственного полена, то, может быть, мы и доживем
до весны. Может быть.
Госпожа Пичем. Да что и говорить! Это нам
.награда за все, Джонатан. Я схожу с ума. Голова кру¬
жится. Я не выдержу. Ох! (Падает в обморок.) Рюмку
коньяку!
Пичем. Видишь, до чего ты довела мать. Живее!
Полли выходит.
Стало быть, моя дочь шлюха. Очень хорошо, очень при¬
ятно. Как близко она приняла это к сердцу, бедная
женщина!
Полли возвращается с бутылкой коньяка.
Вот единственное утешение, оставшееся твоей бедной
матери.
Полли (в этой сцене она так и светится счастьем).
Можешь смело дать ей две рюмки. Когда маме не по
7 Брехт, т. 1	jgg

себе, она легко переносит двойную порцию. Это сразу
поставит ее на ноги.
Госпожа П и ч е м (приходя в себя). Она опять
изображает заботливую дочь! Не верю в ее искрен¬
ность.
Входят пятеро нищих.
Нищий. Я имею претензии. Это вонючий свинар¬
ник. Это не культяпка, а тяп-ляп, и я не стану выбрасы¬
вать деньги на такое дерьмо.
Пичем. Чего тебе надо? Твоя культяпка не хуже
любой другой, только ты не содержишь ее в чистоте.
Нищий. Вот как! А почему я зарабатываю меньше
любого другого? Нет, шалишь, со мной этот номер не
пройдет. (Швыряет культяпку.) Чем носить такое дерь¬
мо, лучше уж по-настоящему отрубить себе ногу.
Пичем. Ну чего вы, собственно, хотите? Разве я
виноват, если у людей теперь не сердце, а булыжник?
Я же не могу дать вам по пяти культяпок сразу! В ка¬
кие-нибудь три минуты я делаю из человека такую жал¬
кую развалину, что, взглянув на него, собака и та за¬
плачет. Разве я виноват, что люди не плачут? Вот тебе
еще одна культяпка, если этой мало. Только научись
держать вещи в порядке!
Нищий. С этой еще куда ни шло.
Пичем (проверяя протез у другого нищего). Кожа
не годится, Селия, резина противнее. (Третьему.) Шиш¬
ка уже сходит, это у тебя последняя. Что ж, начнем
сначала. (Осматривая четвертого.) Ну конечно, разве
настоящая парша может тягаться с искусственной! (Пя¬
тому.) Эй ты, на кого ты похож? Ты опять обжираешь¬
ся. Придется тебя наказать для примера.
Нищий. Господин Пичем, честное слово, я ничего
особенного не ел. У меня нездоровая полнота, я не ви¬
новат.
Пичем. Я тоже. Ты уволен. (Снова второму.) «По¬
трясать» и «действовать на нервы» — это разные вещи,
дорогой мой. Мне нужны мастера своего дела. Только
мастера и потрясают нынче сердца. Если бы вы работа¬
ли как полагается, публика бы вам аплодировала! Но
у тебя же нет выдумки! Я вынужден расторгнуть наш
договор.
Нищие уходят.
194

Полли. Пожалуйста, погляди на него. Может быть,
ты думаешь, что он — писаный красавец? Так убедись,
что нет. Но он человек со средствами. С ним я буду
обеспечена. Он прекрасный взломщик, кроме того, он
опытный и дальновидный грабитель. Я могла бы назвать
тебе сумму его сбережений. Еще два-три удачных де¬
ла — и мы сможем поселиться в небольшом загородном
доме не хуже господина Шекспира, которого так це¬
нит отец.
Пи чем. Стало быть, все очень просто. Ты вышла
замуж. Что делают, когда выходят замуж? Да разве
ты сообразишь! Так вот: когда выходят замуж, разво¬
дятся, не правда ли? Неужели так трудно до этого до¬
думаться?
Полли. Я не понимаю, о чем ты говоришь.
Госпожа Пичем. О разводе.
Полли. Но я же его люблю, зачем же мне думать
о разводе?
Госпожа Пичем. Скажи, тебе не совестно?
Полли. Мама, если ты когда-нибудь любила...
Госпожа Пичем. Любила! Ты совсем свихнулась
от этих проклятых книг. Все же так делают, Полли!
Полли. Ну что ж, значит, я исключение.
Госпожа Пичем. Вот я тебе всыплю по задни¬
це, «исключение»!
Полли. Я знаю, все матери так поступают, но разве
это поможет! Любовь важнее, чем шлепки по заднице.
Госпожа Пичем. Смотри, Полли, мое терпение
лопнет.
Полли. Я не позволю отнять у меня мою любовь.
Госпожа Пичем. Еще одно слово, и ты получишь
пощечину.
Полли. Выше любви ничего нет на свете.
Госпожа Пичем. И вообще у этого типа целая
куча жен. Когда его повесят, того и гляди, объявится
добрая дюжина вдов, и, пожалуй, у каждой будет еще
младенец на руках. Ах, Джонатан!
Пичем. Повесят? Как ты додумалась до этого?
Прекрасная мысль. Выйди-ка, Полли.
Полл и выходит.
Правильно. Верные сорок фунтов,
7*
195

Госпожа Пичем. Понимаю. Донести шерифу.
Пичем. Разумеется. И к тому же его бесплатно по¬
весят... Сразу двух зайцев. Только сначала надо узнать,
где он скрывается.
Госпожа Пичем. Это, милый мой, я могу тебе
сказать наверняка: где ему быть, как не у своих по¬
таскух?
Пичем. Но они же его не выдадут.
Госпожа Пичем. Положись на меня. Деньги
правят миром. Сейчас я схожу в Тарнбридж и поговорю
с девчонками. Если в ближайшие два часа этот господин
встретится хотя бы с одной из них, считай, что он в
наших руках.
Входит Полли — она подслушивала за дверью.
Полли. Мамочка, не трудись. Мак скорее сам от¬
правится в тюрьму Олд Бейли, чем встретится с такой
особой. Но если бы он даже и пришел в Олд Бейли,
шериф угостил бы его коктейлем, и они за сигарами
потолковали бы об одном заведении на нашей улице,
под которое тоже можно подкопаться. Если тебе
угодно знать, папочка, твой шериф веселился на моей
свадьбе.
Пичем. Как его фамилия?
Полли. Его фамилия Браун. Но для тебя он, на¬
верно, Пантера-Браун. Все, у кого есть основания его
бояться, называют его Пантера-Браун. Зато мой муж,
папочка, называет его Джекки. Потому что для него он
просто Джекки. Они друзья юности.
Пичем. Так-так, они друзья. Шериф и главный
преступник! Наверно, это единственный случай дружбы
в нашем городе.	'
Полли (в упоении). Когда они сидят за коктейля¬
ми, они треплют друг друга по щеке и говорят: «Если
ты хлопнешь еще одну, я тоже хлопну еще одну». И ког¬
да один выходит, у другого сразу увлажняются глаза,
и он говорит: «Куда ты, туда и я с тобой». В Скотленд-
Ярде «а Мака нет материала.
Пичем. Так-так. С вечера во вторник до утра в
четверг моя дочь находилась у господина Макхита, же¬
натого, можно не сомневаться, неоднократно. Он выма¬
нил ее из родительского дома под предлогом бракосоче¬
196

тания. Не пройдет и недели, как по этой причине его
отправят на виселицу, как он того заслуживает. «Гос¬
подин Макхит, некогда вы носили белые лайковые пер¬
чатки, у вас была трость с набалдашником слоновой кос¬
ти и шрам на шее. Вы обычно пребывали в гостинице
«Каракатица». Сейчас у вас остался только шрам, наи¬
менее ценная из ваших примет. Пребываете вы теперь
главным образом за решеткой, а в недалеком будущем
и вовсе перестанете где-либо пребывать...».
Госпожа Пичем. Ах, Джонатан, это тебе не
удастся. Ведь дело идет о Мэкки-Ноже, которого назы¬
вают величайшим преступником Лондона. Он берет что
захочет.
Пичем. Кто такой Мэкки-Нож! Собирайся, мы пой¬
дем к шерифу. А ты отправишься в Тарнбридж.
Госпожа Пичем. К его потаскухам.
Пичем. Такова подлость мира. Либо ты останешься
без ног от беготни и хлопот, либо твои ноги попросту
украдут.
Полли. Ну что ж, я с удовольствием пожму руку
господину Брауну.
Золотистый свет. Все трое выходят на авансцену и поют. На щи¬
тах надпись:
ПЕРВЫЙ ТРЕХГРОШОВЫЙ ФИНАЛ
О НЕНАДЕЖНОСТИ ЖИТЕЙСКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Полли.
Что мне нужно? Лишь одно:
Замуж выйти, стать женою.
Неужели и такое
Человеку не дано?
Пичем (с Библией в руках).
У человека есть на счастье право.
Ведь бытия земного краток век,
И хлеб вкушать, и радоваться, право,
Имеет право каждый человек.
Да, таково его святое право.
Но слыхано ль, чтоб кто-нибудь однажды
Осуществил права свои? Увы!
Осуществить их рад, конечно, каждый.
Да обстоятельства не таковы,
197

Госпожа Пи чем.
Доброй быть хочу с тобой,
Все отдать тебе я рада.
Мне ведь лучшая отрада —
Счастье дочери родной.
П и ч е м.
Стать добрым! Кто не хочет добрым стать?
Раздать бы бедным все добро свое!
Какая бы настала благодать,
Какое было б райское житье!
Стать добрым! Кто не хочет добрым стать?
Но вот беда — на нашей злой планете
Хлеб слишком дорог, а сердца черствы.
Мы рады жить в согласье и в совете,
Да обстоятельства не таковы.
Полли и госпожа Пичем.
Он прав — кто возразить бы мог?
Зол человек, и мир убог.
Пичем.
Я прав — кто возразить бы мог?
Зол человек, и мир убог.
Мы рады бы устроить рай земной,
Да обстоятельства всему виной!
Кто с братом жить в ладу не рад?
Твой брат тебе, конечно, друг.
Но станет в доме тесно вдруг —
И налицо домашний ад.
Кто верным долгу быть не рад?
Жена тебе, конечно, друг.
Но ей любви не хватит вдруг —
И налицо домашний ад,
Твой сын тебе, конечно, друг.
Кто верным долгу быть не рад?
Но станешь сыну в тягость вдруг —
И налицо домашний ад.
А быть хорошим всякий рад.
Полли и госпожа Пичем.
Вот это-то и скверно
И гнусно беспримерно.
Зол человек, а мир убог,
Он прав — кто возразить бы мог!
198

П и ч е м.
Я прав. Кто возразить бы мог
Зол человек, а мир убог.
И мы бы не были черствы,
Да обстоятельства не таковы.
Все трое.
И значит, в мире нет добра,
И значит, это все мура.
П и ч е м.
Зол человек, и мир убог.
Я прав. Кто возразить бы мог!
Все трое.
Вот это-то и скверно
И гнусно беспримерно.
И значит, в мире нет добра,
И значит, это все — мура!

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
IV
Четверг, вторая половина дня. Мэкки-Нож прощается с женой,
перед тем как удрать от своего тестя в Хайгейт.
Конюшня.
Полли (входя). Мак! Мак, не пугайся.
Мак (лежа на кровати). Что случилось? Что с то¬
бой, Полли?
Полли. Я была у Брауна, и отец мой тоже там был.
Они хотят тебя схватить. Отец грозил всякими ужасами.
Браун отстаивал тебя, но в конце концов он сдался, и
теперь он тоже считает, что тебе нужно немедленно
скрыться. На некоторое время. Надо собрать вещи.
Мак. Собрать вещи. Глупости. Пойди сюда, Полли.
Мы займемся не упаковкой вещей, а совсем-совсем дру¬
гим.
Полли. Нет, сейчас нельзя. Я в таком страхе.
Только и было разговоров что о виселице.
Мак. Не люблю, когда ты капризничаешь, Полли.
В Скотленд-Ярде нет на меня материала.
Полли. Вчера, может быть, и не было, а сегодня
хоть отбавляй. Я принесла обвинительное заключение.
Это такой длинный список, всего и не запомнишь. Поку¬
шение на двух купцов, свыше тридцати взломов, два¬
дцать три уличных ограбления, поджоги, предумышлен¬
ные убийства, подлоги, клятвопреступления — и все за
последние полтора года. Ты ужасный человек. А в Вин¬
честере ты соблазнил двух несовершеннолетних сестер.
Мак. Мне они сказали, что им уже за двадцать.
А что говорит Браун? (Медленно встает и, насвистывая,
идет вдоль рампы в правую часть сцены.)
Полли. Он догнал меня в вестибюле и сказал, что
теперь ничего не может для тебя сделать. Ах, Мак! (Бро¬
сается ему на шею.)
200

Мак. Иу что ж, если мне надо сматываться, при¬
дется вести дело тебе.
Полли. Не говори сейчас о делах, Мак, я не могу
о них слышать, лучше еще раз обними свою бедную
Полли и поклянись, что ты ее никогда, никогда...
Резко оборвав Полли, Мак ведет ее к столу и усаживает на стул.
Мак. Вот бухгалтерские книги. Слушай вниматель¬
но. Это список личного состава. (Читает.) Итак, Дже-
коб-Крючок, на службе полтора года. Посмотрим-ка,
что он принес. Раз, два, три, четыре, пять золотых ча¬
сов. Немного, но работа чистая. Не садись ко мне на
колени, сейчас у меня не то настроение. Дальше идет
Уолтер-Плакучая Ива. На эту собаку положиться нель¬
зя. Налево работает. Дай ему три недели отсрочки, пусть
погуляет перед виселицей. Потом уволишь. Просто зая¬
вишь Брауну.
Полли (всхлипывая). Просто заявлю Брауну.
Мак. Джимми второй. Беспардонный человек. Ра¬
ботник неплохой, приносит доход, но — бесстыж. Прямо
из-под задниц простыни вытаскивает у дам из лучшего
общества. Выдашь ему аванс.
Полли. Выдам ему аванс.
Мак. Роберт-Пила. Работает по мелочам. Таланта
ни на грош. На виселицу не попадет, но и наследства не
оставит.
Полли. Наследства не оставит.
Мак. В остальном действуй так же, как до сих пор.
Вставай в семь часов, умывайся, принимай ванну и так
далее.
Полли. Ты прав, нужно взять себя в руки и занять¬
ся делами. Твое — это теперь и мое, правда, Мэкки?
А как быть с твоими комнатами, Мак? Может быть, от¬
казаться от них? Просто жаль платить!
Мак. Нет, они мне еще понадобятся.
Полли. Зачем же нам бросать деньги на ветер!
Мак. Ты, кажется, думаешь, что я вообще не вер¬
нусь?
Полли. Да что ты! Я хочу только сказать, что по¬
том можно снять снова! Мак... Мак, я больше не могу.
Я смотрю на твой рот и уже не слышу, что ты говоришь.
Ты будешь мне верен, Мак?
201

М а к. Ну конечно, я буду тебе верен. Как аукнется,
так и откликнется. Ты думаешь, я тебя не люблю? Толь¬
ко я вижу дальше твоего.
Полли. Я тебе так благодарна, Мак. Ты печешься
обо мне, а за тобой гонятся эти ищейки...
При последних словах Полли' Мак цепенеет. Он встает, идет в
правую часть сцены, сбрасывает с себя пиджак и моет руки.
Мак (торопливо). Чистую прибыль будешь по-преж¬
нему переводить банкирскому дому Джек Пуль в Ман¬
честере. Между нами говоря, я собираюсь целиком пе¬
реключиться на банкирскую деятельность. Это вопрос
дней. Быть банкиром безопаснее и прибыльнее. Самое
большее через две недели надо будет вынуть капитал из
этого предприятия. После этого ты сходишь к Брауну и
передашь список полиции. Самое большее через четыре
недели все эти подонки человечества исчезнут в казема¬
тах Олд Бейли.
Полли. Но как же ты можешь глядеть им в глаза,
если ты поставил на них крест; если они уже почти на
виселице? Как же ты можешь пожимать им руки?
Мак. Кому? Роберту-Пиле, Маттиасу-Монете, Дже-
кобу-Крючку? Этим-то висельникам?
Входят бандиты.
Рад видеть вас, господа.
Полли. Здравствуйте, господа.
Маттиас. Капитан, я раздобыл план празднования
коронации. Должен сказать, что нам предстоит напря¬
женная работа. Через полчаса — приезд архиепископа
Кентерберийского.
М а к. Когда?
Маттиас. В пять тридцать. Нужно немедленно
двигаться, капитан.
Мак. Да, вам пора двигаться.
Роберт. Что значит — вам?
Мак. Что касается меня, то, к сожалению, я вынуж¬
ден предпринять небольшую поездку.
Роберт. Боже правый, неужели вас хотят поса¬
дить?
Маттиас. Надо же, перед самой коронацией! Ко¬
ронация без вас — это все равно что каша без ложки.
202

Мак. Заткнись! В связи с этим я временно передаю
руководство предприятием своей жене Полли! (Выво¬
дит ее на передний план, а сам уходит в глубину сцены
и наблюдает за ней оттуда.)
Полли. Ребята, я думаю, что наш капитан может
спокойно отправиться в путь. Мы сумеем и без него про¬
вернуть дело. Мы покажем класс, правда, мальчики?
Маттиас. Не смею возражать. Только не знаю, су¬
меет ли женщина в такой момент... Я не хочу вас оби¬
деть, сударыня.
Мак. Что ты на это скажешь, Полли?
Полли. Ах ты, дерьмо, вот как ты начинаешь.
(Кричит.) Попробовал бы ты меня обидеть! Эти господа
спустили бы с тебя штаны и всыпали бы тебе как сле¬
дует. Не правда ли, господа?
Небольшая пауза, после которой вся шайка неистово
аплодирует.
Джекоб. Да, к тому дело идет, можешь ей пове¬
рить.
Уолтер. Браво! Капитанша за словом в карман не
полезет! Да здравствует Полли!
Бандиты. Да здравствует Полли!
Мак. Паршиво, что меня не будет на коронации.
Это стопроцентное дело. Днем все квартиры пустехонь¬
ки, а ночью весь beau monde пьян в стельку. Кстати,
Маттиас, ты слишком много пьешь. На прошлой неделе
ты опять намекал, что детскую больницу в Гринвиче
поджог ты. Если такое еще раз повторится, считай, что
ты уволен. Кто поджог больницу?
Маттиас. Я.
Мак (остальным). Кто поджог больницу?
Бандиты. Вы, господин Макхит.
Мак. Значит, кто?
Маттиас (ворчливо). Вы, господин Макхит. Конеч¬
но, так наш брат никогда не возвысится.
Мак (жестами изображает, как вздергивают чело¬
века на виселицу). Ты-то уж возвысишься, если вздумал
со мной конкурировать. Слыханное ли дело, чтобы уче¬
ные заблуждения оксфордского профессора подписывал
какой-то ассистент? Профессор подписывает собствен¬
норучно.
203

Роберт. Сударыня, пока ваш супруг в отъезде, мы
в вашем распоряжении. Расчет по четвергам, сударыня.
Полли. По четвергам, мальчики.
Бандиты удаляются.
Мак. А теперь прощай, солнышко. Следи за собой
и, пожалуйста, не забывай ежедневно наводить красоту,
так, словно я здесь. Это очень важно, Полли.
Полли. А ты, Мак, обещай мне, что не взглянешь
ни на одну женщину и что уедешь отсюда немедленно.
Поверь, что твоя маленькая Полли говорит это не из
ревности. Это очень важно, Мак.
Мак. Кого интересуют всякие старые лоханки, Пол¬
ли? Я люблю тебя одну. Как только достаточно стем¬
неет, я выведу своего вороного из какой-нибудь конюш¬
ни, а когда над твоим окошком взойдет луна, я буду
уже далеко за Хайгейтским болотом.
Полли. Ах, Мак, ты разрываешь мне сердце.
Останься со мной, и будем счастливы.
Мак. Я сам себе разрываю сердце. Я должен уйти,
и кто знает, когда я вернусь.
Полли. Мы так мало были вместе, Мак.
Мак. Разве мы больше не будем вместе?
Полли. Ах, вчера я видела нехороший сон. Будто
я подошла к окну и слышу смех на улице. Выглядываю
в окно и вижу нашу луну. И луна такая тоненькая, как
стершийся пенни. Не забывай меня, Мак, в чужих го¬
родах.
Мак. Конечно, я тебя не забуду, Полли. Поцелуй
меня, Полли.
Полли. Прощай, Мак.
Мак. Прощай, Полли. (Уходя, поет.)
В любви существуют лишь «да» и «нет»,
А все остальное — вздор!
Полли (одна). А ведь он не вернется.
Счастье прошло,
Улыбнулось — и мимо.
Скажи мне: «Прощай»,
Будь жесток, мой любимый.
Что толку казниться,
204

К пречистой взывая.
Ведь все это знала
И мать родная.
Слышен колокольный звон.
Въезд королевы в Лондон возвещен.
День коронации — что нам готовит он?
ИНТЕРМЕДИЯ
К рампе из-за занавеса выходят госпожа Пичем и Дженни-
Малина.
Госпожа Пичем. Значит, как только вы увиди¬
те Мэкки-Ножа, вы подойдете к первому попавшемуся
констеблю и скажете ему два слова. За это вы получите
десять шиллингов.
Дженни. Да где ж мы увидим Мака, если его ищут
констебли? Не станет же он с нами развлекаться, когда
за ним охотятся.
Госпожа Пичем. Я знаю, что говорю, Дженни.
Пусть его ищет весь Лондон — все равно, Макхит не
такой человек, чтобы отказаться от своих привычек.
( Поет.)
БАЛЛАДА О ЗОВЕ ПЛОТИ
1
Вот дьявол сам, кому ничто не свято,
Мясник, перед которым все — телята.
Нет силы, что такого уняла бы.
Кто ж на него найдет управу? Бабы.
Он хочет иль не хочет — он готов.
Таков уж плоти полновластный зов.
Ему на гражданский кодекс и Библию наплевать,
Он собственным нахальством упоен,
Вблизи себя не терпит женщин он,
Он знает, что от баб добра не ждать.
Пусть не кичится, ибо на поверку
Он рано или поздно ляжет сверху.
2
Титанов мысли и гигантов духа
До гибели доводит потаскуха.
Смеются над несчастными. И что же?
Насмешника хоронят шлюхи тоже.
205

Он хочет иль не хочет — он готов.
Таков уж плоти полновластный зов.
Один стал христианином, другой — анархист
скорей.
Тот знает гражданский кодекс, а этот несведущ
в нем.
Иной толкует о диете днем,
Под вечер полон он других идей.
А ночью — так выходит на поверку —
Он просто-напросто ложится сверху.
V
Еще из отзвонили колокола в честь коронации, а Мэкки-Нож был
уже у тарнбриджских проституток. Проститутки его предают.
Четверг, вечер.
Публичный дом в Тарнбридже.
Обычный будничный день; проститутки — большинство в од¬
них рубашках — гладят белье, играют в шашки, моются—в общем,
буржуазная идиллия. Джекоб-Крючок читает газету. На него
никто не обращает внимания. Пожалуй, он даже мешает девушкам.
Джекоб. Сегодня он не придет.
Проститутка. Вот как?
Джекоб. Я думаю, он вообще больше не придет.
Проститутка. Жаль.
Джекоб. Вот как? Насколько я его знаю, он уже
за чертой города. Теперь его поминай как звали!
Входит М а к х и т. Повесив шляпу на гвоздик, он садится на диван,
по ту сторону стола.
Мак. Кофе, как всегда!
Виксен (в восхищении повторяет). Кофе, как все¬
гда!
Джекоб (пораженно). Почему ты не в Хайгейте?
Мак. Сегодня четверг, мой день. Не стану же я из-
за всякой чепухи отказываться от своих привычек.
(Швыряет на пол обвинительное заключение.) И вооб¬
ще дождь на дворе.
Дженни (читает обвинительное	заключение ).
«Именем короля капитану Макхиту предъявляется об¬
винение в троекратном...»
Джекоб (отнимая у нее документ). Меня там тоже
упоминают?
206

Мак. Как же^весь персонал.
Дженни (dpyàçü проститутке). Гляди, это обвине-
Ну-ка, Мак, дай твою руку!
Он протягивает ей руку, продолжая пить кофе.
Долли. Верно, Дженни, погадай ему по руке. Ты
здорово гадаешь. (Подходит с керосиновой лампой.)
Мак. Богатое наследство, что ли?
Дженни. Нет, наследства не видно!
Бетти. Что с тобой, Дженни? Почему ты так гля¬
дишь? Прямо мороз по коже дерет.
Мак. Дальняя дорога?
Дженни. Нет, не дальняя дорога.
Виксен. Ну что ж ты там увидела?
Мак. Только, пожалуйста, одно хорошее!
Дженни. Ах, где уж! Сплошной мрак и очень мало
любви. Потом еще большое «К», это значит коварство
женщины. Потом...
Мак. Стоп. Относительно мрака и коварства я хо¬
тел бы узнать подробности. Например, имя коварной
женщины.
Дженни. Я только вижу, что оно начинается на «Д».
Мак. Ошибаешься. Оно начинается на «П».
Дженни. Мак, когда зазвонят вестминстерские ко¬
локола, тебе придется туго!
Мак. Скажи больше!
Джекоб оглушительно хохочет.
В чем дело? (Подбегает к Джекобу и заглядывает в об¬
винительное заключение.) Наврали, их было только три.
Джекоб (смеется). Вот именно!
Мак. Красивое у вас белье.
Проститутка. От колыбели до могилы первое
дело — белье!
Старая проститутка. Я никогда не ношу шел¬
кового. А то гости сразу думают, что ты больная.
Дженни потихоньку идет к двери.
Вторая проститутка. Куда ты, Дженни?
Дженни. Скоро узнаете. (Уходит.)
207

Молли. Домотканое полотно то^е отпугивает.
Старая проститутка. А/мне домотканое по¬
могает.	7
Виксен. Конечно, гости чувствуют себя как дома.
Мак (Бетти). А у тебя все еще с черной отделкой?
Бетти. Все еще.
Мак. А у тебя какое белье?
Вторая проститутка. Ах, мне просто совест¬
но. Я никого не могу пригласить к себе в комнату. Моя
тетка помешана на мужчинах. А в парадных — сами
знаете — какое уж тут белье.
Джекоб смеется.
Мак. Ты кончил?
Джекоб. Нет, я как раз дошел до растления.
Мак (возвратившись к дивану). Где же Дженни?
Милые дамы, задолго до того, как моя звезда взошла
над этим городом...
Виксен. «До того, как моя звезда взошла над этим
городом...»
Мак. ...я жил с одной из вас в самых ужасных усло¬
виях, милые дамы. И хотя я сегодня Мэкки-Нож, хотя
счастье мне улыбается, я всегда буду помнить спутниц
моих горьких дней, и в первую очередь Дженни, кото¬
рую я любил больше всех других девушек. Послушай¬
те! (Начинает петь.)
Под окном справа стоит Д ж е и н и. Она подзывает знаками кон¬
стебля Смита. Потом к ней присоединяется госпожа Ни¬
чем. Дженни, Смит и госпожа Пичем стоят под фонарем и наблю¬
дают за домом.
БАЛЛАДА СУТЕНЕРА
1
Мак.
Давным-давно, в былые времена
Мы жили хорошо — она и я.
Соединились в прочный капитал
Ее живот и голова моя.
Кормила Дженни, Мэкки охранял.
С гостями я любезен был и мил:
Всегда постель освободить спешил
И вежливо прощался. Например,
Я говорил: «Захаживайте, сэр».
208

Так провели полгода мы вдвоем
В борделе том, что нам служил жильем.
В дверях появляется Дженни, за ней Смит.
Бывали и плохие времена:
Порой подводит ремесло мое.
Когда без гостя возвращалась я,
Кричал он: «Заложу твое белье!»
Ну что ж, я обходилась без белья.
Но иногда из женского упрямства
Я отвечала колкостью на хамство,
И он давал мне в зубы, и, бывало,
От зуботычин я заболевала.
Оба.
Так провели полгода мы вдвоем
В борделе том, что нам служил жильем.
3
Оба (вместе и попеременно),
Цавным-давно, в былые времена...
Он.
Тогда жилось нам лучше, в самом деле.
О н а.
Хотя лишь днем бывали мы вдвоем.
О н.
Ведь ночью гость лежал в ее постели.
(Привычней ночью, но сойдет и днем!)
О н а.
Когда же понесла я от него...
Он.
Ложился снизу, только и всего.
Она.
Боялся раздавить младенца нам на горе.
О н.
Но все равно младенец сгинул вскоре,
И кончились полгода. И потом
Уже мы больше не жили вдвоем.
Танцуют. Мак берет трость, которая служит ему футляром для
ножа. Дженни-Малина протягивает Маку его шляпу. Мак еще тан¬
цует, когда Смит подходит к нему и кладет ему руку на плечо.
209

Смит. Все в порядке. Пошли! /
М а к. Неужели до сих пор не сделали второго выхо¬
да из этого свинарника?
Смит пытается надеть на Мака наручники. Сбив его с ног ударом
в грудь, Мак выскакивает в окно. Но под окном — госпожа Ничем
и полицейские.
Мак (спокойно и очень вежливо). Добрый день, су¬
дарыня.
Госпожа Пичем. Ах, милейший господин Мак-
хит. Мой муж утверждает, что и герои мировой истории
спотыкались на этом пороге.
Мак. Разрешите узнать, как чувствует себя ваш
супруг?
Госпожа Пичем. Ему лучше. К сожалению, вам
придется расстаться с вашими очаровательными дама¬
ми. Эй, констебли, отведите-ка этого господина на его
новую квартиру.
Мака уводят.
(Заглядывает в окно.) Милые дамы, если вы захотите
его навестить, вы всегда застанете его дома. Отныне
резиденция господина Макхита находится в Олд Бей¬
ли. Я так и знала, что он прохлаждается со своими шлю¬
хами. Счет я оплачу. Будьте здоровы, сударыни. (Ухо¬
дит.)
Дженни. Эй, Джекоб, тут что было!
Джекоб (погруженный в чтение, ничего не заме¬
тил). Где же Мак?
Дженни. Констебли тут были!
Джекоб. Боже мой, а я себе читаю, читаю, читаю...
Ай-яй-яй! (Убегает.) VIVI
Преданный проститутками, Мак благодаря еще одной любящей
женщине выходит на волю.
Тюрьма в Олд Бейли. Клетка.
Входит Браун.
Браун. Только бы мои люди его не застукали!
Господи, хоть бы он миновал уже Хайгейтское болото и
вспоминал своего друга Джекки. Но, как все великие
210

люди, он такой легкомысленный. Если сейчас его приве¬
дут, честное слово, я не выдержу взгляда своего старого
друга. Слава богу, что хоть луна светит, по крайней
мере с пути не собьется, когда поедет через болото.
За сценой шум.
Что такое? О боже, вот его ведут.
Связанный канатами и сопровождаемый шестью констебля-
м и, входит М а к; он сохраняет гордую осанку.
Мак. Ну вот, канделябры, наконец с божьей по¬
мощью мы и добрались до нашей старой виллы. (Заме¬
чает Брауна, отступившего в самый дальний угол ка¬
меры. Долгая пауза, во время которой Мак пронизывает
взглядом своего бывшего друга.)
Браун. Ах, Мак, это не я... Я сделал все, что... Не
гляди на меня так, Мак... я не выдержу... Твое молчание
наводит на меня ужас. (Кричит на констебля.) Не тяни
его за веревку, скотина.... Скажи что-нибудь, Мак. Ска¬
жи что-нибудь твоему бедному Джекки... Скажи хоть
слово на проща... (Плачет, прислонившись головой к
стене.) Даже словечком не удостоил. (Уходит.)
Мак. Уж этот Браун слизняк. Воплощенная нечис¬
тая совесть. И такой слизняк хочет быть шефом поли¬
ции. Хорошо, что я на него не накричал. Сначала я хо¬
тел было. Но я вовремя сообразил, что пристальный
укоризненный взгляд проймет его сильнее всякой руга¬
ни. Так оно и вышло. Я поглядел на него, и он заплакал,
как младенец. Этот фокус я вычитал в Библии.
Входит Смит с наручниками.
Что, господин надзиратель, потяжелее там не наш¬
лось? С вашего великодушного разрешения позволю
себе попросить более удобные. (Вынимает чековую
книжку.)
Смит. У нас есть на любую цену, господин капитан.
Какие изволите. От одной гинеи до десяти.
Мак. А если вообще никаких?
Смит. Пятьдесят гиней.
Мак (выписывает чек). Хуже всего, что теперь
всплывет эта история с Люси. Если Браун узнает, что
211

я за его дружеской спиной забавлялся с его дочерью,
ом превратится в пантеру.
Смит. Да, что посеешь, то пожнешь.
М а к. Конечно, эта лахудра уже где-то здесь. Прият¬
ное будет время перед казнью, ничего не скажешь.
Ах, господа, куда теперь мне деться?
Могу ли я такой быть жизни рад?
Я истину одну усвоил с детства:
Лишь тот живет приятно, кто богат!
Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается
трехламповый светильник. На щитах надпись:
БАЛЛАДА О ПРИЯТНОЙ ЖИЗНИ
1
Твердят, что на земле всего прекрасней
Жизнь мудреца, что пустота в желудке
И холод в доме — это предрассудки.
Оставьте про себя такие басни!
Кто хочет жизнью тешиться простой,
Пусть тешится. Увольте лишь меня.
Нигде, нигде на свете даже дня
Нельзя прожить на пище на такой.
Одной свободе разве будешь рад?
Лишь тот живет приятно, кто богат.
2
Судьбе наперекор, с задором странным
Борцы плюют на страх и на оглядку.
Они публично режут правду-матку,
Чтоб только нервы щекотать мещанам.
Подтягивая брюки на ходу,
Усталый, злой, борец бредет домой,
Ложится спать с холодною женой
И ждет наград в трехтысячном году.
Не разжиреешь от таких наград.
Лишь тот живет приятно, кто богат!
3
И я хотел великим быть не в меру,
И я стремился бедным быть и чистым,
Но, присмотревшись к сим идеалистам,
212

Сказал себе: «Не следуй их примеру!
Ты мудр и чист. Но как несчастен ты.
Ты смел и гол. Но свет тебе не мил.
Ты мудрым, чистым, смелым, голым был.
Теперь с тебя довольно чистоты.
Забудь о ней и жизни будешь рад:
Лишь тот живет приятно, кто богат!
Входит Люси.
Люси. Ах ты, негодяй! Как ты можешь смотреть
мне в глаза. После всего, что было между нами.
Мак. Люси, неужели у тебя нет сердца? Видя свое¬
го мужа в беде...
Люси. Мужа! Ах ты, изверг! Ты думаешь, до меня
не дошла история с Полли Пичем! Так бы и выцарапала
тебе глаза!
Мак. Нет, серьезно, Люси, ты же не такая дура,
чтобы ревновать меня к Полли.
Люси. Разве ты на ней не женился, чудовище?
Мак. Женился! Вот так новости! Я бываю у них в
доме. Я болтаю с ней. Иногда я ее в некотором роде
чмокну разок-другой. И теперь этой дурехе понадоби¬
лось раззвонить, что я на ней женился. Милая Люси, я
готов на все, чтобы только успокоить тебя. Если ты ду¬
маешь, что брак со мной успокоит тебя — пожалуйста.
Что еще может сказать джентльмен? Больше он ничего
не может сказать.
Люси. Ах, Мак, единственное, чего я хочу,— это
стать порядочной женщиной.
Мак. Если ты думаешь, что ты станешь ею, выйдя
за меня замуж,— пожалуйста. Что еще может сказать
джентльмен? Больше он ничего не может сказать!
Входит Полли.
Полли. Где мой муж? Ах, Мак, вот ты где. Не
прячь глаза, тебе нечего меня стыдиться. Я же твоя жена.
Люси. Подлец!
Полли. Мэкки в тюрьме! Почему ты не ускакал за
Хайгейтское болото? Ты обещал мне, что больше никог¬
да не пойдешь к женщинам. Я знала, как они с тобой
поступят. Но я тебе ничего не сказала, потому что я
213

тебе верила. Мак, я останусь с тобой до самой смерти.
Ни слова, Мак? Ни взгляда? О Мак, подумай только,
как страдает твоя Полли, видя тебя здесь.
Люси. Ах-ты, стерва.
Полли. Что это значит, Мак? И вообще — кто это?
Скажи ей по крайней мере, кто я такая. Скажи ей, по¬
жалуйста, что я твоя жена. Разве я не твоя жена? По¬
смотри на меня, разве я не твоя жена?
Люси. О прохвост, о подлец! Значит, у тебя две
жены, чудовище?
Полли. Скажи, Мак, разве я не твоя жена? Разве
я не сделала для тебя всего что могла? Я вступила в
брак невинной, ты это знаешь. Ты поручил мне шайку, и
я в точности выполняла наш договор. И Джекоб просит
передать тебе, что...
Мак. Если бы вы хоть на минуту придержали язы¬
ки, сразу бы все разъяснилось.
Люси. Нет, мой язык не придержишь. Я не могу
этого вынести. Живой человек не может этого вынести.
Полли. Да, моя милочка, конечно, на стороне же¬
ны...
Л юс и. Жены!!
Полли. ...на стороне жены есть известное преиму¬
щество. К сожалению, милая, это так, по крайней мере
с внешней стороны. Не мудрено и голову потерять при
его заботах.
Люси. Хороши заботы. Ну и дрянь же ты откопал!
Нашел кого покорять! Вот так красавица из Сохо!
Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается
трехламповый светильник. На щитах надпись:
ДУЭТ РЕВНИВИЦ
1
Люси.
Выходи, красавица из Сохо,
Дай полюбоваться мне тобою!
Увидать бы наконец неплохо
Ту, что всех затмила красотою.
Говорят, что лучше всех для моего супруга
Полли.
Полли.
Лучше всех, лучше всех?
214

Люси.
А посмотришь — рассмеешься поневоле.
Полли.
Глупый смех, глупый смех!
Люси.
Нет, ведь право, он смешон...
Полли.
Ах, так, значит, он смешон?
Люси.
Если он в тебя влюблен!
Полли.
Если он в меня влюблен?
Люси.
Ха-ха-ха! Я готова поручиться,
Что никто на такую не польстится.
Полли.
Живы будем — поглядим.
Люси.
Живы будем — поглядим.
Обе.
Нет, Мэкки — мой. Мы неразлучны с Мэкки.
Со мной одной любовь его навеки.
И не сошла с ума я,
И всякого дерьма я
Бояться не желаю —
Смешно!
2
Полли.
Я слыву красавицею в Сохо,
Говорят, я хороша собою.
Люси.
Чепуха!
Полли.
Говорят, что выгляжу неплохо
И что всех затмила красотою.
Люси.
Ах ты, стерва!
Полли.
От стервы слышу!
Говорят, что лучше всех для Мэкки —
Полли.
215

Люси.
Лучше всех, лучше всех?
Полли.
Потому-то и смешно мне поневоле.
Люси.
Глупый смех, глупый смех!
Полли.
В самом деле, тот смешон...
Люси.
Ах, так, значит, и смешон?
Полли.
Кто в такую не влюблен!
Люси.
Кто в такую не влюблен!
Полли (публике).
Ну а вы согласны поручиться,
Что никто на такую не польстится?
Люси.
Живы будем — поглядим.
Полли.
Живы будем — поглядим.
Обе.
Нет, Мэкки — мой. Мы неразлучны с Мэкки.
Со мной одной любовь его навеки.
И не сошла с ума я,
И всякого дерьма я
Бояться не желаю —
Смешно!
Мак. Итак, милая Люси, успокойся. Полли просто-
напросто выкидывает фокусы. Ей хочется нас разлучить.
Меня повесят, а она будет выдавать себя за мою вдову.
В самом деле, Полли, сейчас не время для таких штучек.
Полли. И у тебя хватит совести от меня отречься?
М а к. И у тебя хватит совести болтать, что я женат?
Зачем ты усугубляешь мои страдания, Полли? (Укориз¬
ненно качает головой.) Полли, Полли!
Люси (к Полли). В самом деле, вы же только себя
срамите. Да и как вам не стыдно волновать человека в
таком положении. Это чудовищно!
Полли. Если вам знакомы элементарные правила
приличия, сударыня, то вы должны быть сдержаннее с
мужчиной в присутствии его жены.
216

Мак. Нет, серьезно, Полли, твои шутки переходят
уже всякие границы.
Люси. Если вы, сударыня, хотите устроить здесь
скандал, я буду вынуждена позвать сторожа, чтобы он
указал вам выход, милая барышня.
Полли. Дама! Дама! Дама! Позвольте мне еще ска¬
зать, барышня, что важничать вам не к лицу. Мой долг
велит мне остаться с моим супругом.
Люси. Что ты мелешь? Что ты мелешь? Ах, она не
хочет уйти! Ее выгоняют, а она ни с места! Может быть,
выразиться яснее?
Полли. Ах ты, — заткнись, гадина, а не то получите
по морде, сударыня!
Люси. Тебя же выгоняют, зануда! Нет, с тобой надо
попроще, ты не понимаешь деликатности.
Полли. Твоей-то деликатности! О боже, я только
унижаюсь. Ведь это же ниже моего достоинства... (Пла¬
чет навзрыд.)
Люси. Посмотри на мой живот, гадина! Разве такое
бывает с бухты-барахты? Ослепла, что ли?
Полли. Ах вот как! Ты того-с! Вот на что бьешь?
Не «адо было спать с ним, деликатная леди!
М а к. Полли!
Полли (плача). Нет, это уж слишком. До этого
нельзя было доводить, Мак. Не знаю, что мне и делать.
Входит госпожа Пичем.
Г оспожа Пич ем. Я так и знала. Где ей и быть,
как не у своего дружка? Сейчас же ступай за мной,
шлюха. Когда твоего дружка повесят, можешь и сама
вешаться. До чего дошло! Твоя почтенная мать должна
вытаскивать тебя из тюрьмы. И ко всему еще у него
сразу две — Нерон этакий!
Полли. Оставь меня, мама. Ты же не знаешь...
Госпожа Пичем. Марш домой!
Люси. Вот видите, вашей маме приходится учить
вас уму-разуму.
Госпожа Пичем. Марш!
Полли. Сейчас. Мне нужно... мне нужно сказать
ему еще два слова... Нет, в самом деле... Знаешь, это
очень важно.
217

Госпожа Пичем (дает ей пощечину). И это не
менее важно! Марш!
•Полли. О Мак!
Госпожа Пичем вытаскивает ее из камеры.
Мак. Люси, ты вела себя великолепно. Конечно, мне
было жаль ее. Поэтому я не мог обойтись с ней так, как
она заслуживает. Ты сначала подумала, что в ее словах
есть доля истины, правда?
Люси. Да, сначала я так и подумала, милый.
Мак. Тогда ее мамаша не упрятала бы меня сюда.
Ты ведь слышала, как она меня поносила? Разве так ве¬
дут себя с зятем? Так третируют в лучшем случае соб¬
лазнителя дочери, но никак не зятя.
Люси. Я счастлива, если ты говоришь это от чисто¬
го сердца. Я так тебя люблю, что, право, лучше мне ви¬
деть тебя на виселице, чем в объятиях другой. Разве это
не удивительно?
Мак. Люси, я хочу быть обязанным тебе жизнью.
Люси. Чудесные слова! Повтори их еще раз.
Мак. Люси, я хочу быть обязанным тебе жизнью.
Люси. Ты хочешь, чтобы я бежала с тобой, милый?
Мак. Да, но, понимаешь, если мы убежим вдвоем,
нам труднее будет скрыться. Как только поиски прекра¬
тятся, я тебя выпишу. Спешной почтой, разумеется.
Люси. Как я могу помочь тебе?
Мак. Принеси шляпу и трость!
Люси выходит и возвращается с шляпой и тростью. Она бро¬
сает их в клетку.
Люси, плод нашей любви, который ты носишь под серд¬
цем, свяжет нас навеки.
Люси уходит. Появляется Смит. Он входит в клетку.
Смит. Отдайте палку.
Начинается возня. Смит, с ломом и стулом в руках, гоняется за
Маком. Мак перепрыгивает через решетку. За ним бегут кон¬
стебли.
Голос Брауна. Здравствуй, Мак! Мак, отзовись,
это я, Джекки. Мак, прошу тебя, ответь. Я не в силах
больше выносить это.
Входит Браун.
218

Браун. Мэкки! Что такое? Он удрал. Слава богу!
(Садится на нары.)
Входит П и ч е м.
Пичем (Смиту). Моя фамилия Пичем. Я пришел
получить сорок фунтов, обещанных за поимку бандита
Макхита. (Становится перед клеткой.) Хелло! Это гос¬
подин Макхит?
Браун молчит.
Ах вот как! По всей вероятности, этот господин отпра¬
вился на прогулку? Я пришел, чтобы навестить преступ¬
ника, и кого же я здесь вижу? Господина Брауна? Пан-
тера-Браун сидит, а его друг Макхит не сидит.
Браун (со стоном). О господин Пичем, это не моя
вина.
Пичем. Конечно, не ваша. Не станете же вы сами...
ставить себя в такое положение... Конечно же, вы тут
ни при чем, Браун.
Браун. Господин Пичем, я вне себя.
Пичем. Могу себе представить. Наверно, на душе
у вас кошки скребут.
Браун. Ужасная вещь — чувство собственного бес¬
силия. Эти разбойники делают что хотят. Ужасно,
ужасно.
Пичем. Может быть, вы приляжете на часок? За¬
кроете глаза и сделаете вид, что ничего не случилось.
Или представите себе, что гуляете по зеленой лужайке,
а на небе, знаете, этакие беленькие облачка. Главное —
выкинуть неприятности из головы. И те, что уже были,
и прежде всего те, что еще будут.
Браун (беспокойно). Что вы имеете в виду?
Пичем. У вас прекрасная выдержка. Я бы на ва¬
шем месте просто занемог, лег в постель и пил горячий
чай. А главное — позаботился бы, чтобы кто-нибудь по¬
ложил мне руку на лоб.
Браун. К черту! Я же не виноват, если преступник
скрылся. В таких случаях полиция бессильна.
Пичем. Вот как, бессильна? Вы полагаете, что мы
уже не увидим здесь господина Макхита?
Браун пожимает плечами.
219

П и ч е м. В таком случае вы окажетесь жертвой чудо¬
вищной несправедливости. Теперь, конечно, опять станут
говорить, что полиция не имела права его упускать. Да,
блистательной коронацией дело не пахнет.
Браун. Что это значит?
Пичем. Позвольте напомнить вам один историче¬
ский факт. В свое время, в тысяча четырехсотом году до
рождества Христова, он наделал много шума, однако
ныне он неизвестен в широких кругах. Когда умер еги¬
петский фараон Рамзее Второй, полицмейстер Ниневии
или, вернее, Каира чем-то провинился перед низшими
слоями населения. Последствия таких провинностей бы¬
вали уже и в те времена ужасны. Как сказано в книгах
по истории, коронационное шествие престолонаследницы
Семирамиды превратилось «из-за чрезмерного энтузи¬
азма низших слоев населения в сплошную цепь ката¬
строф». Историки в ужасе от расправы, которой под¬
вергла своего полицмейстера Семирамида. Подробно¬
стей я уже не помню, но, если не ошибаюсь, речь шла
о каких-то змеях, которые сосали его кровь.
Браун. Неужели?
Пичем. Да не оставит вас господь, Браун. (Уходит.)
Браун. Единственное мое спасение — это железный
кулак. Эй, сержанты, ко мне! Тревога!
Занавес. Макхит и Дженни-Малина выходят к рампе
и поют. Золотистый свет.
ВТОРОЙ трехгрошовыи финал
1
Мак.
Вы учите нас честно жить и строго,
Не воровать, не лгать и не грешить.
Сначала дайте нам пожрать немного,
А уж потом учите честно жить.
Поборник благонравья и добра,
Ханжа и скромник с толстым животом!
Раз навсегда запомнить вам пора:
Сначала хлеб, а нравственность — потом.
Добейтесь, чтоб людская голь сначала
Ломоть от каравая получала.
Голос за сценой.
Чем люди живы?
220

Мак.
Чем люди живы? Тем, что раздевают,
Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей
Других людей и прочно забывают,
Что сами носят звание людей.
Хор.
Вот, господа, вся правда без прикрас:
Одни лишь преступленья кормят нас!
2
Джен н и.
Ваш идеал — девица-недотрога,
Вы учите: нельзя греху служить.
Сначала дайте нам пожрать немного,
А уж потом учите честно жить.
Вы любите развлечься, господа.
Давайте же простимся со стыдом!
Пора запомнить раз и навсегда:
Сначала хлеб, а нравственность — потом.
Добейтесь, чтоб людская голь сначала
Ломоть от каравая получала.
Голос за сценой.
Чем люди живы?
Дженни.
Чем люди живы? Тем, что раздевают,
Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей
Других людей и прочно забывают,
Что сами носят звание людей.
Хор.
Вот, господа, вся правда без прикрас:
Одни лишь преступленья кормят нас!

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
VII
В эту же ночь Ничем готовится к выступлению, намереваясь ис¬
портить официальные празднества по случаю коронации демонстра¬
цией голода и нищеты.
Заведение Пичема.
Нищие малюют на дощечках надписи, вроде «Свой глаз я отдал
королю».
Пичем. Господа, в данный момент в одиннадцати
наших филиалах от Друри-Лейн до Тарнбриджа тысяча
четыреста тридцать два человека трудятся над такими
же плакатами. Они хотят присутствовать на коронации.
(Выходит.)
Госпожа Пичем. Живее! Живее! Если вы не бу¬
дете работать, вы не сможете попрошайничать. Ты хо¬
чешь быть слепым и ме можешь даже как следует напи¬
сать букву «к»? Нужен детский почерк, ведь это же
понесет старик.
Слышен барабанный бой.
Нищий. Сейчас королевская стража стала во
фронт. Они не подозревают, что в лучший день их воен¬
ной карьеры им придется иметь дело с нами.
Входит Ф и л ч.
Филч (докладывает). Госпожа Пичем, сюда при¬
перлась добрая дюжина ночных курочек. Они утвер¬
ждают, что с вас причитается.
Входят проститутки.
Дженни. Сударыня...
Госпожа Пичем. Ба, да у вас такой вид, словно
вы свалились с насеста. Вы, наверно, хотите получить
деньги за вашего Макхита? Так знайте, что вы ни шиша
не получите. Понимаете, ни шиша!
222

Джен н и. Как это понимать, сударыня?
Госпожа Пичем. Врываются всякие среди ночи!
Кто же является в порядочный дом под утро! Лучше бы
вы отоспались после вашей работы. Иу и вид у вас. Пря¬
мо с души воротит.
Дженни. Итак, сударыня, вы отказываетесь упла¬
тит гонорар, причитающийся нам за выдачу господина
Макхита?
Госпожа Пичем. Совершенно верно. Вы ни ши¬
ша не получите за предательство.
Дженни. Почему же, сударыня?
Госпожа Пичем. Потому что этого милого госпо¬
дина Макхита поминай как звали. Вот почему. А теперь
марш из моего дома, сударыни.
Дженни. Ну, это уж слишком. С нами так не об¬
ращаются. С кем угодно, только не с нами.
Госпожа Пичем. Филч, дамы просят прово¬
дить их к выходу.
Филч подходит к дамам. Дженни его отталкивает.
Дженни. Я попросила бы вас придержать язык, а
то как бы...
Входит Пичем.
Пичем. В чем дело? Надеюсь, ты им не дала денег.
Ну как, сударыни? Сидит господин Макхит или не си¬
дит?
Дженни. Оставьте меня в покое с вашим господи¬
ном Макхитом. Вы ему в подметки не годитесь. Сегодня
ночью я не смогла принять одного гостя, потому что ре¬
вела в подушку при мысли, что продала вам этого
джентльмена. Вот как, сударыни. А что, вы думаете,
было сегодня под утро, час назад? Только я уснула в
слезах, вдруг свист под окном. Выглядываю на улицу,
смотрю — стоит себе тот самый человек, из-за которого,
я плакала, и просит, чтобы я бросила ему ключ. Он хо¬
тел, чтобы я забыла в его объятиях, как нехорошо я с
ним обошлась. Сударыни, это последний джентльмен в
Лондоне. И если с нами нет сейчас нашей коллеги Сью-
ки Тодри, то только потому, что от меня он пошел к ней,
чтобы и ее утешить.
Пичем (в сторону). Сьюки Тодри...
223

Дженни. Теперь вы понимаете, что вы ему в под¬
метки не годитесь. Подлый вы шпик!
П и ч е м. Филч, беги к ближайшему полицейскому
посту. Господин Макхит изволит находиться у Сьюки
Тодри.
Филч уходит.
Сударыни, о чем мы, собственно, спорим? Разумеется,
вы получите свои деньги. Селия, милая, вместо того что¬
бы браниться с этими дамами, ты бы лучше напоила их
кофе.
Госпожа Пи чем (уходя). Сыоки Тодри! (Поет
третью строфу «Баллады о зове плоти».)
Вот человек почти на эшафоте.
Намылена веревка, казни ждете.
За жизнь его никто не поручится.
И что же в мыслях у него? Девица.
Уже под петлей — он еще готов.
Таков уж плоти полновластный зов.
Он продан с потрохами и душой,
Он видел плату за донос еще вчера
В ее руке, он знает: та дыра
Была не лучше ямы гробовой.
Он злится на себя. Но на поверку
Он вечером опять ложится сверху.
Пичем. Живее, живее! Если бы не я, вы давно бы
околели в тарнбриджских трущобах. Сколько бессон¬
ных ночей я провел, прежде чем додумался, как выко¬
лачивать пенни из вашей бедности. Наконец, однако, я
сообразил, что люди имущие способны сеять нужду и
горе, но глядеть на них не в состоянии. Потому что они
такие же слизняки и болваны, как вы. Жратвы им хва¬
тит до самой смерти, им ничего не стоит намазать полы
у себя в доме сливочным маслом, так что даже крошки,
упавшие со стола, и те ста.нут у них сдобными, и все-
таки они не могут со спокойной душой глядеть на чело¬
века, который падает от голода. Конечно, если он падает
у них под окнами.
Входит госпожа Пичем. В руках у нее поднос с кофейным
сервизом.
224

Госпожа Пичем. Завтра зайдете к нам в кон¬
тору и получите деньги, но только после коронации.
Дженни. Госпожа Пичем, я не нахожу слов.
Пичем. Стройтесь! Сбор через час у Букингемско¬
го дворца. Марш!
Нищие строятся. Вбегает Ф и л ч.
Ф и л ч. Шухер! Я и до поста не дошел. Полиция уже
здесь!
Пичем. Прячьтесь! (Госпоже Пичем.) Забирай от¬
сюда всю братию. Когда я скажу «безвредны», пони¬
маешь, «безвредны»...
Госпожа Пичем. Безвредны? Ничего не пони¬
маю.
Пичем. Ну разумеется, ты ничего не понимаешь.
Значит, когда я скажу «безвредны»...
Стук в дверь.
Слава богу, ключик найден. Когда я скажу «безвред¬
ны», вы исполните какую-нибудь музыку. Ступайте!
Госпожа Пичем и нищие прячутся: нищие, кроме девочки с плака¬
том «Жертва военного произвола», устраиваются справа, за ве¬
шалкой, в глубине сцены. Входят Браун, Смит и кон¬
стебли.
Браун. Так. Теперь будем действовать, господин
друг нищего. Наручники, Смит. Ах, я вижу восхититель¬
ные плакаты. (Девочке.) «Жертва военного произво¬
ла» — это вы?
Пичем. Доброе утро, Браун, доброе утро. Хорошо
ли вам спалось?
Браун. Что?
Пичем. Доброе утро, Браун.
Браун. С кем это он говорит? Разве он знает ко¬
го-нибудь из вас? Не имею чести быть с тобой знако¬
мым.
Пичем. Ах, не знакомы? Доброе утро, Браун.
Браун. Шляпу с него долой.
Смит выполняет приказание.
Пичем. Раз уж вы все равно шли мимо, Браун,
подчеркиваю — мимо, я хочу воспользоваться случаем
225
8 Брехт, т. 1

и попросить вас упрятать наконец за решетку некоего
Макхита.
Браун. Он сумасшедший. Не смейтесь, Смит. Ска¬
жите, Смит, как это можно, чтобы такой закоренелый
преступник разгуливал на свободе?
Пичем. Потому что он ваш друг, Браун.
Браун. Кто?
Пичем. Мэкки-Нож. Не я же. Я не преступник.
Я же бедняк, Браун. Вы не станете причинять мне зла.
Сейчас, Браун, наступает самый горький час вашей жиз¬
ни. Хотите кофе? (Проституткам.) Дети мои, оставьте
глоточек господину шефу полиции, надо быть вежливы¬
ми. Мы все можем отлично ладить друг с другом. Ведь
все мы придерживаемся закона! А закон на то и суще¬
ствует, чтобы эксплуатировать граждан, нарушающих
его по непониманию или в силу необходимости. Следова¬
тельно, тот, кто хочет поживиться на этой эксплуатации,
должен строго придерживаться закона.
Браун. Стало быть, вы считаете наших судей про¬
дажными!
Пичем. Напротив, сударь, напротив! Наши судьи
совершенно неподкупны: никакими деньгами вы не за¬
ставите их вершить правосудие!
Снова барабанный бой.
Парад войск начался. Парад беднейших из бедных со¬
стоится через полчаса.
Браун. Совершенно верно, господин Пичем. Через
полчаса беднейшие из бедных отправятся на зимние
квартиры в тюрьму Олд Бейли. (Констеблям.) Ну-ка,
ребята, собрать всех патриотов, которые здесь располо¬
жились. (Нищим.) Вы, наверно, слыхали о Панте^е-
Брауне? Сегодня ночью, Пичем, я нашел выход из по¬
ложения и, смею сказать, спас от смерти своего друга.
Я просто-напросто уничтожу ваше гнездо. И посажу
вас всех по обвинению — по обвинению в чем? В нищен¬
стве. Вы, кажется, намекнули, что хотите натравить ни¬
щих на королеву и на меня. Вот я этих нищих и задер¬
жу. Можешь кое-чему поучиться.
Пичем. Очень хорошо. Только каких нищих?
Браун. Да вот этих калек. Смит, господа патриоты
пойдут с нами.
226

Пичем. Браун, я хочу предостеречь вас от чрезмер¬
ной поспешности. Благодарите бога, Браун, что вы при¬
шли ко мне. Видите ли, Браун, вы, конечно, можете аре¬
стовать этих людей. Но они безвредны, безвредны...
Музыка. Несколько тактов из «Песни о тщете человеческих усилий».
Браун. Что эта такое?
Пичем. Музыка. Они музицируют в меру своих
сил. «Песня о тщете человеческих усилий». Не слыхали?
Можете кое-чему поучиться.
Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается
трехламповый светильник. На щитах надпись:
ПЕСНЯ О ТЩЕТЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ УСИЛИИ
Нищие.
1
Своею головой
Никак не проживешь.
Увы, своею головой
Прокормишь только вошь.
В человеке скуден
Хитрости запас.
Где вам видеть, люди,
Как дурачат вас.
2
Составь прекрасный план,
Умом своим блесни,
Составь другой. А толку-то,
А толку-то — ни-ни:
В человеке скуден
Подлости запас.
Но идеалы, люди,
Украшают вас.
3
За счастьем ты бежишь.
Но лучше погоди!
Настигнуть счастье ты спешишь,
А счастье позади.
8*
227

В человеке скуден
Скромности запас,
И наша воля, люди,
Морочит только нас.
П и ч е м. Ваш замысел, Браун, гениален, но, к со¬
жалению, неосуществим. Кого вы можете здесь аресто¬
вать? Нескольких молодых людей, которые, радуясь
коронации, устроили небольшой маскарад. Если же на
улицу выйдут настоящие горемыки — здесь таковых
нет, — это будет многотысячная толпа. Вот тут-то вы и
просчитались. Вы забыли об огромном числе бедняков.
Если они выстроятся перед собором, картина получится
далеко не праздничная. У этих людей вид неказистый.
Вы знаете, Браун, что такое рожистое воспаление? Пред¬
ставьте себе сто двадцать рожистых воспалений. Моло¬
дая королева привыкла к розам, а не к рожам. А потом
еще увечные на паперти. Надо избежать этого, Браун.
Вы, наверно, возразите мне, что полиция сумеет спра¬
виться с нами, нищими. Но вы же сами в это не верите.
А разве красиво будет, если в день коронации полицей¬
ские станут избивать дубинками шестьсот несчастных
калек? Нет, это будет некрасивое зрелище. Я бы даже
сказал — отвратительное. И даже тошнотворное. Просто
дурно делается, когда об этом подумаешь, Дайте мне
стул.
Браун (Смиту). Это угроза. Это вымогательство.
Его нельзя трогать. Его нельзя трогать в интересах об¬
щественного порядка. Такого еще никогда не случалось.
П и ч е м. А сейчас случилось. Вот что я вам скажу.
С королевой Англии вы можете вести себя как угодно.
Но беднейшему человеку в Лондоне вы не смеете насту¬
пать на мозоли. А то вы сразу отбраунитесь, господин
Браун.
Браун. Значит, я должен арестовать Мэкки-Ножа?
Вам легко говорить. Прежде чем арестовать человека,
нужно его поймать.
Пичем. Тут я ничего не могу возразить. Придется
мне, видно, доставить вам этого человека. Посмотрим,
существует ли еще на свете порядочность. Дженни, где
изволит пребывать господин Макхит?
Дженни. На Оксфорд-стрит, 21, у Сьюки Тодри.
228

Браун. Смит, сейчас же ступайте на Оксфорд-
стрит, 21, к Сьюки Тодри. Арестуйте Макхита и доставь¬
те его в Олд Бейли. А я тем временем переоденусь.
В такой день я обязан быть в парадном мундире.
Пичем. Браун, если в шесть его не повесят...
Браун. О Мак, ничего не вышло. (Уходит вместе с
констеблями.)
Пичем (кричит ему вдогонку). Вот вы кое-чему и
научились, Браун!
Снова барабанный бой.
Третий сигнал. Переориентировка. Новое направление —
тюрьма Олд Бейли. Марш!
Нищие уходят.
Пичем (поет).
Недобр и нехорош
Твой ближний. Ну так что ж!
Ударь его ты промеж глаз.
И будет он хорош.
В человеке скуден
Доброты запас.
Бейте смело, люди,
Ближних промеж глаз.
Занавес
Дженни-Малина (выходит к рампе с шарман¬
кой и поет).
ПЕСНЯ О СОЛОМОНЕ МУДРОМ
I
Знаком вам мудрый Соломон,
Знаком его конец!
Умом постигнув всех и вся,
Все суетой назвал мудрец
И пожалел, что родился.
Велик и мудр был Соломон!
А толку что? Прошли года —
И миру истина ясна,
Что мудрость — сущая беда.
Блажен, кому чужда она!
229

2
Красивой Клеопатры вам
Знаком плохой конец!
Беря героев римских в плен,
Она погибла наконец
И превратилась в прах и тлен.
Была царица хоть куда!
А толку что? Прошли года —
И миру истина ясна,
Что красота и та беда.
Блажен, кому чужда она!
3
Знаком и храбрый Цезарь вам,
Знаком его конец!
Он захватил над Римом власть,
Но был заколот сей храбрец,
Как раз когда он правил всласть.
Он закричал: «И ты, мой сын!»
Вы видите, прошли года —
И миру истина ясна,
Что храбрость — сущая беда.
Блажен, кому чужда она!
4
Вам любопытный Брехт знаком,
Он был вам прежде мил!
Но докучал вопросом он:
Кто богача обогатил?
И вы его скорее — вон.
Как любознателен был Брехт!
Но видите: прошли года —
И миру истина ясна,
Что любознательность — беда.
Блажен, кому чужда она!
5
А вот пред вами тот, чья жизнь
На волоске — Макхит!
Пока он разуму внимал
И грабил там, где надлежит,

Он равных в мастерстве не знал.
Но вот он сердцу волю дал,
И дни нужны, а не года,
Чтоб стала истина ясна,
Что даже чувственность — беда.
Блажен, кому чужда она!
VIII
Борьба за собственность.
Комната в Олд Бейли.
Люси. Входит Смит.
Смит. Сударыня, с вами хочет поговорить госпожа
Полли Макхит.
Люси. Госпожа Макхит? Введи ее.
Входит Полли.
Полли. Здравствуйте, сударыня. Сударыня, здрав¬
ствуйте!
Люси. Что вам угодно?
Полли. Вы меня узнаете?
Люси. Конечно, узнаю.
Полли. Я пришла, чтобы извиниться перед вами
за свое вчерашнее поведение.
Люси. Очень интересно.
Полли. Собственно, единственное, что может меня
извинить, это мое несчастье.
Люси. Да-да.
Полли. Сударыня, вы должны простить меня. Вче¬
ра я была страшно возмущена поведением господина
Макхита. Ему не следовало ставить нас в такое поло¬
жение, не правда ли? Вы можете сказать ему это, когда
его увидите.
Люси. Я... я... с ним не встречаюсь.
Полли. Вы же с ним встречаетесь.
Люси. Я с ним не встречаюсь.
Полли. Простите.
Люси. Он же вас очень любит.
Полли. Ах нет, он любит только вас, я это отлич¬
но знаю.
Люси. Вы очень любезны.
231

Полли. Ах, сударыня, мужчина всегда боится жен¬
щины, которая любит его сверх меры. И конечно, эту
женщину он покидает. Он избегает ее. Я сразу замети¬
ла, что он в некотором роде в долгу перед вами, в таком
долгу, о котором я и не помышляла.
Люси. Вы говорите это искренне?
Полли. Конечно, разумеется, совершенно искренне,
сударыня, поверьте.
Люси. Милая Полли, мы обе любили его сверх
меры.
Полли. Может быть. (Пауза.) А теперь, сударыня,
я объясню вам, как все это случилось. Десять дней на¬
зад я впервые увидела господина Макхита в гостинице
«Каракатица». Со мной была моя мать. Дней через
пять, точнее, позавчера мы поженились. Вчера я узнала,
что его разыскивает полиция как преступника. А сегод¬
ня я не знаю, что с нами будет. Стало быть, еще двенад¬
цать дней назад, сударыня, я не представляла себе, что
я вообще когда-либо окажусь во власти мужчины.
Пауза.
Люси. Я вас понимаю, милая барышня.
Полли. Госпожа Макхит.
Люси. Госпожа Макхит.
Полли. Между прочим, за последние часы я очень
много думала об этом человеке. Он не так-то прост.
Знаете, я прямо завидую вам, вспоминая, как он вел
себя с вами. Когда я его покидала — меня заставила это
сделать мама, — он не выразил ни малейшего сожаления.
Может быть, у него в груди не сердце, а камень? Как вы
думаете, Люси?
Люси. Да я, милая барышня, право, не знаю, во
всем ли виноват один господин Макхит. Вам следовало
оставаться в своем кругу, милая барышня.
Полли. Госпожа Макхит.
Люси. Г оспожа Макхит.
Полли. Вы совершенно правы. Или по крайней ме¬
ре мне следовало поставить все на деловую почву. Мой
папа всегда этого хотел.
Люси. Конечно.
Полли (плача). Ведь он же мое единственное до¬
стояние.
232

Люси. Милочка, такое несчастье может случиться
и с умнейшей женщиной. Но официально вы все-таки
его жена, пусть это вас утешит. Вы так подавлены, мне
просто больно на вас глядеть. Не хотите ли чего-нибудь?
Полли. Чего?
Люси. Закусить, подкрепиться?
Полли. О да, пожалуйста.
Люси выходит.
Ну и стерва!
Люси (возвращается с кофе и пирожными). Пожа¬
луй, этого хватит.
Полли. Я причиняю вам столько беспокойства, су¬
дарыня.
Пауза.
У вас такой хороший его портрет. Когда он его принес?
Люси. Что значит — принес?
Полли (с невинным видом). Ну когда он его здесь
повесил?
Люси. Он его вообще не вешал.
Полли. Он дал вам его здесь, в этой комнате?
Люси. Он вообще не был в этой комнате.
Полли. Ах вот как. Да ничего страшного бы не
было, если бы даже он сюда и заходил, правда? Пути
судьбы ужасно извилисты.
Люси. Перестаньте говорить глупости. Вы же при¬
шли сюда только для того, чтобы пошпионить.
. Полли. Вы же знаете, где он сейчас, правда?
Люси. Я? А вы разве не знаете?
Полли. Сию же минуту скажите, где он.
Люси. Понятия не имею.
Полли. Ах, значит, вы не знаете, где он? Честное
слово?
Люси. Да, не знаю. Неужели вы тоже не знаете?
Полли. Нет, это чудовищно. (Смеется.)
Люси плачет.
Он в долгу перед обеими, и он удрал.
Люси. Сил больше нет. Ах, Полли, это ужасно.
Полли (весело). Как я рада, что под конец этой
трагедии обрела такую подругу. И на том спасибо. Мо¬
233

жет быть, ты хочешь есть, может быть, скушаешь еще
пирожное?
Люси. Пирожное! Ах, Полли, не будь так мила со
мной. Право же, я этого не заслуживаю. Ах, Полли,
мужчины того не стоят.
Полли. Конечно, мужчины того не стоят. Но что
же делать?
Люси. Нет! Теперь я выложу всю правду. Полли,
ты не очень на меня разозлишься?
Полли. В чем дело?
Люси. Оно не настоящее.
Полли. Что именно?
Люси. Вот это. (Указывает на свой живот.) И все
из-за этого преступника.
Полли (смеется). Ах, как здорово! Значит, это
была липа? Ну и стерва же ты! Слушай, ты хочешь
Мэкки? Дарю его тебе. Возьми его себе, если найдешь!
За дверью слышны голоса н шаги.
Что там такое?
Люси (у окна). Мэкки! Они его снова поймали.
Полли (упавшим голосом). Теперь все кончено.
Входит госпожа Пичем.
Госпожа Пичем. Ах, Полли, вот ты где. Пере¬
оденься, твоего мужа скоро повесят. Твой вдовий наряд
я захватила.
Полли переодевается.
Чернов тебе очень к лицу. Только гляди немного веселее.
IX
Пятница, пять часов утра. Мэкки-Нож, который снова пошел к про¬
ституткам, предан ими вторично. Теперь его повесят.
Камера смертников.
Звонят вестминстерские колокола. Констебли вводят в камеру
закованного в кандалы М а к х и т а.
Смит. Давайте его сюда. Вестминстерские колокола
уже зазвонили. Подтянитесь, на вас же лица нет. Не
знаю, что на вас так подействовало. Наверно, вам про¬
234

сто стыдно. (Констеблям.) Когда колокола зазвонят в
третий раз — это будет ровно в шесть, — он уже должен
быть повешен. Срочно всё приготовить.
Констебль. Уже четверть часа улицы Ньюгейта
до того запружены людьми, что пробиться вообще невоз¬
можно.
Смит. Странно. Неужели они уже знают?
Констебль. Если так пойдет дальше, через чет¬
верть часа об этом будет знать весь Лондон. И тогда
люди, собиравшиеся приветствовать королеву, хлынут
сюда. А королева проедет по пустым улицам.
Смит. Поэтому нельзя мешкать. Если мы управим¬
ся к шести, то к семи люди еще поспеют на шествие.
Марш!1
Мак. Эй, Смит, который сейчас час?
Смит. Вы что, ослепли? Четыре минуты шестого.
Мак. Четыре минуты шестого.
Смит запирает дверь камеры снаружи. В это время входит Браун.
Браун (Смиту, спиной к камере). Он там?
Смит. Вы хотите его видеть?
Браун. Нет-нет-нет, ради бога, сделайте все сами.
(Уходит.)
Мак (неожиданно разражается потоком слов: он го¬
ворит тихо). Смит, не бойтесь, я не собираюсь вас под¬
купить. Я все знаю. Если бы я вас подкупил, вам при¬
шлось бы в лучшем случае удрать за границу. Да-да,
удрать. Для этого вас нужно обеспечить на всю жизнь.
Тысяча фунтов, не так ли? Ничего не отвечайте. Через
двадцать минут я скажу вам, сможете ли вы получить
эту тысячу фунтов к полудню. Я не бью на чувства.
Выйдите и хорошенько подумайте. Жизнь коротка, а
денег мало. И я вообще не знаю, удастся ли мне сколь¬
ко-нибудь достать. Но впускайте ко мне всех, кто по¬
желает войти.
Смит (медленно). Это вздор, господин Макхит.
Мак (тихо, в быстром темпе поет).
О состраданье просит вас Макхит.
Он не под буками, не под кустом
Боярышника на траве лежит.
О нет, лежит он в склепе гробовом!
235

Друзья, друзья, молящему внемлите.
Пускай громаду этих стен прорвет
Его последний горестный призыв.
Помянете его, когда умрет.
Но ведь сейчас, покамест Мэкки жив.
Так помогите же, о, помогите!
В коридоре появляются Маттиас и Джекоб. Они хотят прой¬
ти к Макхиту. Смит останавливает их.
Смит. Эй, что с тобой, ты похож на выжатый ли¬
мон.
Маттиас. С тех пор как с нами нет капитана,
брюхатить наших дам приходится мне. Иначе они не
получат справку о невменяемости. На такой работе
требуется выносливость жеребца, вот я и выдохся. Мне
нужно поговорить с капитаном.
Оба подходят к Маку.
Мак. Двадцать пять шестого. Вы, я вижу, не торо¬
питесь...
Джекоб. Как-никак нам пришлось...
Мак. Как-никак меня повесят, чучело! Но сейчас
у меня нет времени ругаться с вами. Двадцать восемь
минут шестого. Итак, сколько вы может взять из ва¬
шего личного хранилища? Немедленно, сию же минуту.
Маттиас. Из нашего хранилища — в пять утра?
Джекоб. Неужели действительно дошло до этого?
Мак. Четыреста фунтов, идет?
Джекоб. Ас нами что будет? Это же все, что у
нас есть.
Мак. Кого повесят — вас или меня?
Маттиас (сердито). А кто лежал у Сьюки Тодри,
вместо того чтобы смыться? Мы или ты?
Мак. Заткнись. Скоро буду лежать совсем в дру¬
гом месте. Половина шестого.
Джекоб. Ну что ж, Маттиас, надо соглашаться.
Смит. Господин Браун велел спросить, что подать
вам на завтрак.
Мак. Оставьте меня в покое. (Маттиасу.) Ты хо¬
чешь или не хочешь? (Смиту.) Спаржу.
Маттиас. Кричать на себя я никому не позволю.
236

\ Мак. Да я же не кричу на тебя. Просто я... Итак,
Маттиас, ты дашь меня повесить?
\Маттиас. Конечно, я не дам тебя повесить. Кто
об этом говорит? Но это все наши деньги. Четыреста
фунтов — это действительно все наши деньги. Неужели
и этбго нельзя сказать?
M a к. Пять часов тридцать восемь минут.
Джекоб. Давай живей, Маттиас, а то это будет
уже ни к чему.
Маттиас. Если только сумеем пробиться. Ни прой¬
ти, ни проехать из-за этого сброда.
Мак. Если вас не будет здесь без пяти шесть, вы
меня больше не увидите. (Кричит.) Больше не увидите!..
Смит. Уже ушли. Ну как? (Делает жест, как будто
отсчитывает деньги.)
Мак. Четыреста.
Смит, пожав плечами, уходит.
(Вдогонку Смиту.) Мне нужно поговорить с Брауном.
Смит входит с констеблями.
Смит. Мыло у вас есть?
Констебль. Только не того сорта.
Смит. Через десять минут все должно быть готово.
Констебль. Опускная доска не действует.
Смит. Ничего знать не хочу. Уже второй раз зво¬
нили.
Констебль. Это же свинарник, а не тюрьма.
Мак (поет).
Глядите, он уже почти отпет,
Теперь Макхит поистине банкрот.
Вы, для кого сошелся клином свет
На деньгах, неужели он умрет?
Что пользы вам в повешенном Макхите?
Как стадо перепуганных свиней
Бегите к королеве! К ней одной!
Поговорите о страдальце с ней,
Он вдоволь сыт предсмертною тоской.
Так помогите же, о, помогите!
Появляется Полли,
237

Смит. Я не могу вас к нему пустить. Ваш иомеф
шестнадцать. Ваша очередь еще не подошла.	/
Полли. При чем тут номер шестнадцать! Не будь¬
те бюрократом. Я его жена, я должна с ним поговорить.
Смит. Но не больше пяти минут.	/
Полли. Еще чего — пять минут! Глупости. /Пять
минут! Это нельзя раз-два. Это же не так просто. Это
же прощание навеки. В таких случаях муж и женй дол¬
жны многое друг другу сказать... Где же он?
Смит. Разве вы его не видите?
Полли. Ах да, конечно. Благодарю вас.
Мак. Полли!
Полли. Да, Мэкки, я здесь.
Мак. Да, конечно!
Полли. Как ты себя чувствуешь? Ты очень рас¬
кис? Это ведь нелегко!
Мак. Что ты вообще собираешься делать? Что с
тобой будет?
Полли. Ах, это пустяки, наша фирма работает пре¬
восходно. Мэкки, ты очень нервничаешь?.. Кто, собст¬
венно, был твой отец? Ты мне многого еще не расска¬
зал. Не понимаю, что с тобой. Ты ведь всегда был впол¬
не здоровым человеком.
Мак. Слушай, Полли, ты не можешь вытащить ме¬
ня отсюда?
Полли. Да, конечно.
Мак. Конечно, нужны деньги. Я тут с надзирате¬
лем...
Полли (медленно). Деньги ушли в Саутгемптон.
Мак. А здесь у тебя ничего нет?
Полли. Нет, здесь нет. Но знаешь, Мэкки, я могу,
например, с кем-нибудь поговорить... может быть, даже
обратиться к самой королеве. (Подавленно.) О Мэкки!
Смит (уводя Полли, Маку). Ну что, собрали тыся¬
чу фунтов?
Полли. Прощай, Мэкки! Всего хорошего! Не забы¬
вай меня! (Уходит.)
Смит и констебли вносят столик. На нем тарелка со спаржей.
Смит. Спаржа сварилась?
Констебли. Так точно. (Уходят.)
Появляется Браун. Он подходит к Смиту.
238

\ Браун. Смит, чего он от меня хочет? Хорошо, что
вь\ отложили завтрак до моего прихода. Мы войдем к
неДу со столиком, пусть видит, как мы к нему отно¬
симся.
Браун и Смит входят со столиком в клетку. Смит уходит.
I	Пауза.
Здравствуй, Мак. Вот спаржа. Поешь немного.
Мак. Не трудитесь, господин Браун. Найдутся дру¬
гие люди, чтобы оказать мне последние почести.
Браун. Ах, Мэкки!
Мак. Прошу со мной рассчитаться! Тем временем
позвольте мне поесть. В конце концов, это мой послед¬
ний завтрак. (Ест.)
Браун. Приятного аппетита. Ах, Мэкки, ты же про¬
сто пытаешь меня раскаленным железом.
Мак. Расчет, сударь, пожалуйста, расчет. Никаких
сантиментов.
Браун (со вздохом достает из кармана книжечку).
Вот он, Мак. Вот расчет за последние полгода.
Мак (резко). Ах, вы пришли только за тем, чтобы
и здесь еще получить свои денежки.
Браун. Ты же знаешь, что это не так...
Мак. Пожалуйста, вы не должны нести убыток.
Сколько я вам должен? Но, пожалуйста, дайте счет по
статьям. Жизнь сделала меня недоверчивым... Вы мо¬
жете понять это лучше, чем кто-либо другой.
Браун. Мак, когда ты так говоришь, я ни о чем
не могу думать.
За сценой слышен громкий стук.
Голос Смита (за сценой). Так. Теперь выдержит.
Мак. Расчет, Браун.
Браун. Если ты настаиваешь — пожалуйста. Зна¬
чит, во-первых, деньги за поимку убийц, которых изло¬
вили благодаря тебе или твоим людям. Ты получил от
правительства в общей сложности...
Мак. Три случая по сорок фунтов каждый, ито¬
го сто двадцать фунтов. Четверть этой суммы причи¬
тается вам. Следовательно, мы должны вам тридцать
фунтов.
239

Браун. Да-да... Но я, право, не знаю, Мак. Стойт
ли тратить последние минуты...	/
Мак. Пожалуйста, оставьте эту дребедень. Тридцать
фунтов. И за доверское дело восемь фунтов.	I
Браун. Как же так, восемь фунтов! Не мадо ли?
Там же было...	(
Мак. Вы мне верите или вы мне не верите?/Итак,
по балансу последнего полугодия вы получает^ трид¬
цать восемь фунтов.
Браун (громко всхлипывая). Всю свою жизнь... я...
Оба. Исполнял все твои желания.
Мак. Три года в Индии — и Джон завербован, и
Джимми взят, — пять лет в Лондоне, и вот благодар¬
ность. (Изображает повешенного).
Неверным другом предан, здесь висит
Прекраснейший, добрейший из людей.
Увы, на шее собственной Макхит
Узнал всю тяжесть задницы своей.
Браун. Мак, если ты со мной так говоришь... Кто
нападает на мою честь, тот нападает на меня. (В гневе
выбегает из клетки.)
Мак. На твою честь...
Браун. Да, на мою честь. Смит, начинайте! Впу¬
стить посетителей. (Маку.) Извини, пожалуйста.
Смит (входит, быстро, Маку). Сейчас вас еще
можно спасти, но через минуту будет поздно. Вы собра¬
ли деньги?
Мак. Да. Если ребята вернутся.
Смит. Их не видно. Значит — все кончено.
Впускают посетителей. Входят Пичем, госпожа Пичем,
Полли, Люси, проститутки, священник, Маттиас
и Джекоб.
Дженни. Нас не хотели пускать. Но я им сказа¬
ла: если вы сейчас же отсюда не уберетесь, вы будете
иметь дело с Дженни-Малиной.
Пичем. Я его тесть. Прошу прощения, кто из при¬
сутствующих господин Макхит?
Мак (представляется). Макхит.
Пичем (миновав клетку, становится справа, как
потом и все остальные). Волею судьбы, господин Мак-
240

хйт, вы стали моим зятем, не познакомившись со мной.
Обстоятельство, благодаря которому мы впервые увиде¬
лись. чрезвычайно прискорбно. Господин Макхит, неког¬
да вы носили белые лайковые перчатки, у вас была
трость с набалдашником слоновой кости и шрам на шее,
и пребывали вы обычно в гостинице «Каракатица». Те¬
перь остался только шрам, кстати сказать, наименее
ценная из ваших примет. Пребываете же вы в клетке, а
в недалеком будущем и вовсе перестанете где-либо пре¬
бывать.
Полли в слезах проходит вдоль клетки и становится справа.
Мак. Какое на тебе красивое платье!
Маттиас и Джекоб проходят вдоль клетки и становятся
справа.
Маттиас. Мы не могли пробиться из-за толчеи.
Мы так бежали, что я боялся, как бы Джекоба не хва¬
тил удар. Если ты нам не веришь...
Мак. Что говорят мои люди? Они на хороших
местах?
Маттиас. Видите, капитан, мы так и знали, что
вы нас поймете. Ведь коронация случается не каждый
день. Людям нужно подработать. Они просили передать
вам привет.
Джекоб. Самый сердечный!
Госпожа Пичем (проходит вдоль клетки, стано¬
вится справа). Господин Макхит, кто бы мог представить
себе это неделю назад, когда мы с вами танцевали в
«Каракатице»?
Мак. Да, танцевали в «Каракатице».
Господин Пичем. Жестока судьба человеческая.
Браун (в глубине сцены, священнику). И с этим-
то человеком мы плечом к плечу сражались в Азербайд¬
жане.
Дженни (проходит мимо клетки). Мы все в Дру¬
ри-Лейн просто вне себя. Ни одна душа не пошла на
коронацию. Все хотят тебя видеть. (Становится справа.)
Мак. Меня видеть.
Смит. Ну, пошли. Шесть часов. (Выпускает Мэкки
из клетки.)
241

Мак. Мы не заставим посетителей ждать. Дамьг и
господа! Перед вами гибнущий представитель гибнуще¬
го сословия. Нас, мелких кустарей, взламывающих Мест¬
ным ломом убогие кассы мелких лавчонок, погла/цают
крупные предприниматели, за которыми стоят ранки.
Что такое «фомка» по сравнению с акцией? Что,' такое
налет на банк по сравнению с основанием банцА? Что
такое убийство человека по сравнению с использова¬
нием его в своих интересах? Я прощаюсь с вами, со¬
граждане. Благодарю вас за то, что вы пришли. Неко¬
торые из вас были мне очень близки. Меня очень
удивляет, что Дженни меня выдала. Впрочем, это лиш¬
нее доказательство того, что мир остается прежним.
Меня погубило роковое стечение обстоятельств. Ну что ж,
я гибну.
Золотистый свет. Орган освещен. Сверху на шесте спускается
трехламповый светильник. На щитах надпись:
БАЛЛАДА, В КОТОРОЙ МАКХИТ
ПРОСИТ У ВСЕХ ПРОЩЕНИЯ
О	братья, вы переживете нас.
Мы смертники. Не будьте строги с нами
И у помоста в наш последний час
Не смейтесь, потрясая бородами.
И не кляните нас, хоть нас казнили,
Не гневайтесь, в отличье от судей!
Ведь кто не легкомыслен из людей!
Ах, если б все благоразумней были!
О люди, вот урок вам. Кто грешил,
Молите бога, чтоб меня простил.
Нас дождь окатит, он омоет нас,
Омоет плоть, что мы кормили впрок,
И воронье не пощадит, дай срок,
Видавших виды, жадных наших глаз.
Мы занеслись поистине безбожно,
Не в меру высоко. И вот висим мы тут,
Словно кичась. И птицы нас клюют,
Как лошадиное дерьмо в пыли дорожной.
Вот вам наука, братья. Кто грешил,
Молите бога, чтоб меня простил.
242

\	Девчонок, продающих ласки,
\	Всегда готовых оголиться,
\	Котов, что строят девкам глазки,
\	Чтоб их деньгами поживиться.
Клятвопреступников, колодниц,
Бродяг, способных и убить,
Гулящих, тунеядцев, сводниц —
Я их прошу меня простить.
На полицейских зол, — не скрою, —
Которые меня кормили
Одной древесною корою
И много бед мне причинили.
Я мог бы и проклясть их ныне,
Но буду кроток, так и быть!
Чтобы не связываться с ними,
Я их прошу меня простить.
Взять молоток бы потяжеле
Да в полицейских запустить!
Не стоит, впрочем. В самом деле,
Я их прошу меня простить.
Смит. Пожалуйте, господин Макхит.
Госпожа Пичем. Полли и Люси, не покидайте
вашего мужа в его последний час.
Мак. Сударыни, что бы ни было между нами...
Смит (уводит его). Марш!
Путь к эшафоту.
Все выходят через левую дверь. Обе двери — в плоскости кулис.
Затем все с фонариками в руках появляются с другой стороны
сцены. Как только Макхит всходит на эшафот, Пичем обращается
к публике.
Пичем.
Почтеннейшая публика! Итак,
Макхита наконец должны казнить.
Так уж устроен божий мир. Дурак,
Кто хочет даром что-то получить.
Но, чтобы не считали нас
Глашатаями истины такой,
Макхита не казнят, поскольку мы сейчас
Придумали конец совершенно другой.
243

Пускай хотя бы в опере случится,
Что право перед милостью смирится.
И потому, благой конец суля,
Сюда сейчас примчится вестник короля. /
Появление королевского вестника.
На щитах надпись:
ТРЕТИЙ ТРЕХГРОШОВЫЙ ФИНАЛ
Хор.
Тише! Кто скачет к нам?
Королевский вестник скачет к нам!
Верхом на коне появляется Браун — королевский вестник.
Браун. По случаю коронации королева повелевает
немедленно освободить капитана Макхита.
Всеобщее ликование.
Одновременно он получает звание потомственного дво¬
рянина...
Ликование.
...замок Мармарел и пожизненную ренту в десять тысяч
фунтов. Присутствующим здесь новобрачным королева
шлет королевский привет и наилучшие пожелания.
Мак. Спасен, спасен! Да-да, где нужда велика, там
и помощь близка.
Полли Спасен, мой дорогой Мэкки, спасен! Я так
счастлива.
Госпожа Пичем. Итак, все пришло к благопо¬
лучному концу. Как легко и мирно жилось бы на свете,
если бы всегда появлялись королевские вестники.
Пичем. Поэтому останьтесь все на местах и спойте
хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы
сейчас представили. Ибо в действительности печален
бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи,
королевские вестники появляются чрезвычайно редко.
Поэтому нужно быть терпимее к злу.
Все (поют под орган, подходя к рампе).
Терпимей будьте к злу. Оно к тому же
Само замерзнет. Ведь тепла в нем нет.
Не забывайте о великой стуже
Земной юдоли, стонущей от бед!
244

ПРИЛОЖЕНИЕ
НОВАЯ СОЛДАТСКАЯ ПЕСНЯ
1
Фриц был штурмовик, и Карл был фашист,
А карьеру сделал Курт, как ни странно.
Но все это кончилось, и начались
Походы в различные страны.
Шмидту-вестфальцу
Нужна Украина,
А Краузе — Париж, и скорей!
И если б, как намечено,
Все было онемечено
И вражеская сила
Препятствий не чинила,
Берлинец Майер бы назвал
Болгарию своей.
2
В пустыне от зноя Шмидт изнывал,
На севере Краузе мерз многократно.
Но хуже всего было то, что не знал
Ни один человек, как вернуться обратно —
В Вестфалию
Из степей Украины,
Из Африки — в Шпесский лес?
Не было, как намечено,
Все онемечено,
И вражеская сила
Препятствия чинила,
А тот, кто сбил их с толку,
Куда-то исчез.
3
И Шмидт не вернулся, и немцам капут,
И трупы смердят, и крысиные норы.
Но в Берлине разрушенном люди ведут
О третьей войне мировой разговоры.

Кельн — щебня груда,
В Гамбурге худо,
А Дрезден — скопище дыр.
Но вдруг Америка
Русским не поверит, а?
И вдруг между собой еще
Они начнут побоище,
И Майер, снова в каске,
Захватит весь мир!
(1946)
НОВАЯ БАЛЛАДА О ПРИЯТНОЙ ЖИЗНИ
1
Твердят, что на земле всего прекрасней
Жизнь мудреца, что пустота в желудке
И холод в доме — это предрассудки.
Оставьте про себя такие басни!
Кто хочет жизнью тешиться простой,
Пусть тешится. Увольте лишь меня!
Нигде, нигде на свете даже дня
Нельзя прожить на пище на такой.
Одной свободе разве будешь рад?
Лишь тот живет приятно, кто богат.
2
Мясник отменный маршал наш покойник.
Сначала заграбастал он полсвета,
А после на суде потел за это,
И там, еще жирней своих конвойных,
Он на вопрос, зачем старался так,
Ответил, что о славе лишь радел.
Как будто он от славы разжирел!
Тут рассмеется и любой дурак.
Нет, не о славе пекся этот фат:
Лишь тот живет приятно, кто богат.
3
Вот прорва Шахт. Он проглотил полмира,
Хоть шея коротка у живоглота.
Вчера венчали лаврами банкира,
Сегодня вешать не хотят банкрота.
Останется он цел и невредим,
246

Но на вопрос, зачем же он избрал
Столь мерзкий путь, ответствует нахал,
Что честолюбье овладело им.
Нет, не почета жаждал этот гад:
Лишь тот живет приятно, кто богат.
4
Вот Украины гнусный разоритель —
Лакейтель, пред Адольфом лебезивший,
Трофеями себя обогативший,
Ценитель танков, коньяков ценитель.
Что двигало им? Долг! Ведь он солдат.
Из чувства долга кровь он проливал.
А если он попутно капитал
И нажил, о таких вещах молчат.
Чей капитал? О том не говорят.
Лишь тот живет приятно, кто богат.
5
У них у всех великие заботы,
У них у всех возвышенные цели,
Не говорят о том, как пили-ели,
А с духами ночами сводят счеты.
Ведь каждый был, по сути, Лоэнгрин,
И каждый был немножко Парсифаль:
Не Ленинград им нужен, а Грааль,
Разрушена Валгалла, не Берлин.
Их дело в шляпе. Им сам черт не брат:
Лишь тот живет приятно, кто богат.
(1946)
ДОБАВЛЕНИЕ К БАЛЛАДЕ, В КОТОРОЙ МАКХИТ
ПРОСИТ У ВСЕХ ПРОЩЕНИЯ
Тот, кто ломйтся в дверь чужую,
Устав без крова горе мыкать,
Кто всех бранит напропалую,
Чтобы не плакать и не хныкать,
И тот, кто хлеб крадет без дрожи,
Чтобы убийцею не быть, —
Поверьте, им не сладко тоже,
И я прошу вас их простить.
247

Не на воришек гнев свой тратьте,
Нет, покрупней воров ищите,
Тех, от кого идет проклятье
Войны, стыда, кровопролитья.
Тот, кто твердил вам: «Режь без страха!»
Теперь «Прости!» твердить готов.
Забейте же им глотку прахом
Прекрасных ваших городов!
Кто вздор насчет прощенья мелет,
Кто учит прошлое забыть —
В тех молотком, да потяжеле,
Всего вернее запустить.
(1946)
новый заключительный хорал
Порок не страшен малый. И к тому же
Он сам замерзнет. Ведь тепла в нем нет.
Не забывайте о великой стуже
В земной юдоли, стонущей от бед.
Бой против крупных негодяев нужен,
И нужно наконец избавить свет
От истинной причины этой стужи
В земной юдоли, стонущей от бед.
(1946)
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СТРОФЫ
«ТРЕХГРОШОВОГО ФИЛЬМА»
Наконец-то торжествуют
Мир, согласье и покой.
Если в дёньгах нет отказа,
То конец всегда такой.
Угрожал сперва тюрьмою
Максу Мориц, а потом
Хлеб голодных эти двое
За одним едят столом.
Ведь одни во мраке скрыты,
На других направлен свет.
И вторых обычно видят,
Но не видят первых, нет.
(1930)

ПРИМЕЧАНИЯ
ЧТЕНИЕ ДРАМ
- Нет никаких оснований менять эпиграф Джона Гэя
к его «Опере нищих» — «Nos hoec novimus esse nihil» 1
для «Трехгрошовой оперы». Что касается данного тек¬
ста, то он почти не отличается от сценической редакции
целиком переданной театрам пьесы и, следовательно,
адресован скорее специалисту, чем потребителю. За¬
метим, однако, что превращения в специалистов воз¬
можно большего числа зрителей и читателей следует
всячески добиваться и что этот процесс совершается на
наших глазах.
Буржуазные понятия являются для «Трехгрошовой
оперы» не только содержанием. Дело не только в том,
что она их изображает, но и в том, как она их изо¬
бражает. «Трехгрошовая опера» — это своего рода до¬
клад о том, какого отображения жизни ждет зритель
от театра. Однако зрителю приходится смотреть и то,
чего ему не хотелось бы видеть, его желания не только
исполняются, но и критикуются (он оказывается не
субъектом, а объектом). Поэтому теоретически он мо¬
жет признать, что театр получает новую функцию. Но
так как театр сопротивляется своей модификации, то
полезно, чтобы драмы, предназначенные не только для
постановки, но и для реформы театра, зритель читал
сам, читал из недоверия к театру. Сейчас мы наблюда¬
ем абсолютный примат театра над драматической ли¬
тературой. Примат театрального механизма — это при¬
мат средств производства. Сопротивление театрального
механизма новой целевой установке выражается в том,
что, сталкиваясь с драмой, он сразу же ее изменяет,
так что она перестает быть в нем инородным телом.
«Мы-то знаем, что это — ничто» (лат.).
249

Нетронутыми остаются разве только те элементы драмы,
где она убивает самое себя. Необходимость правильно
ставить новую драматургию — а это для театра еще
важнее, чем для драматургии,— отступает на задний
план из-за того, что театр может ставить всё; он «те¬
атрализует» что угодно. Разумеется, этот примат имеет
экономически , причины.
ЩИТЫ И НАДПИСИ
Щиты, на которые проецируются заголовки сцен,
являются примитивной попыткой олитературивания
театра. Олитературивание театра, как и вообще олите-
ратуривание всей общественной жизни, нужно всячески
поощрять.
Олитературивание означает слияние «воплощенного»
со «сформулированным» и дает театру возможность
примкнуть к другим видам духовной деятельности. Од¬
нако оно остается односторонним до тех пор, пока пуб¬
лика не примет в нем участия и благодаря ему не под¬
нимется на более высокий уровень.
С точки зрения канонов драматургии заголовки не¬
приемлемы потому, что автор обязан воплотить все свои
мысли в действии, что драма должна выразить все через
себя самое. Это справедливо, если считать, что зритель
размышляет не над увиденным, а в рамках увиденного.
Но такое стремление подчинить всё одной идее, взнуз¬
дать зрителя прямолинейной динамикой, не давая ему
глядеть ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз, — такое
стремление новая драматургия отвергает. В драматур¬
гию также нужно вводить ссылки и примечания.
Нужно приучаться >к комплексному вйдению. Мысли
зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем
мысли по ходу действия. Кроме того, щиты диктуют и
делают возможным новый стиль актерской игры. Это
эпический стиль. Читая надписи на щитах, зри¬
тель внутренне принимает позу спокойно покуривающе¬
го наблюдателя. Такая поза сама по себе требует более
искусной, более благопристойной игры, ибо всякая по¬
пытка «загипнотизировать» хладнокровно курящего и,
следовательно, достаточно занятого собой человека
250

безусловно обречена на провал. Очень скоро в зритель¬
ном зале было бы полно специалистов, как полно их в
спортивных залах и на стадионах. Актеры не отважи¬
лись бы выйти к таким людям, имея за душой только
ту жалкую порцию мимики, которую они сегодня кое-
как, без раздумий, сколачивают после двух-трех репе¬
тиций! У них не нашлось бы потребителя м такой сы¬
рой, необработанный материал. Им пришлось бы искать
совершенно иных средств, чтобы события, указанные в
заголовках и, следовательно, уже лишенные сюжетной
сенсационности, привлекли к себе внимание зрителя.
К сожалению, приходится опасаться, что заголовков
и разрешения курить еще недостаточно, чтобы сделать
посещение театра более плодотворным занятием.
ГЛАВНЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Характер Джонатана Пичема ни в коем слу¬
чае нельзя сводить к ходячей формуле «скряга». День¬
ги он ни во что не ставит. Сомневаясь во всем, что бу¬
дит какие-либо надежды, он считает и деньги далеко
не достаточным средством защиты. Конечно, он негодяй
и злодей, злодей в понимании старого театра. Его пре¬
ступление состоит в его взглядах на жизнь. Эти взгля¬
ды настолько отвратительны, что достойны сопоставле¬
ния с делами любого другого великого преступника, и
все-таки, рассматривая нищету как товар, Пичем толь¬
ко следует «духу времени». Скажем конкретнее: деньги,
которые он берет у Филча в первой сцене, Пичем не
станет запирать в несгораемый шкаф. Нет, он сунет их
в карман брюк: ни эти деньги, ни любые другие его не
спасут. Но выбросить их у него рука не поднимется, и
это только доказательство его глубокой безнадежности:
он не может позволить себе ничего выбросить. Точно
так же он отнесся бы и к миллиону шиллингов. Он уве¬
рен, что ни его деньги (ни все деньги на свете), ни его
ум (ни все умы на свете) все равно ничему не помогут.
По этой же причине он и не работает, а расхаживает
по своей лавке, не снимая шляпы и сунув руки в кар¬
маны: он следит только за тем, чтобы ничего не пропа¬
ло. Кто по-настоящему напуган, тот не станет работать.
251

Если он прикрепляет Библию цепочкой к конторке,
чтобы ее не украли, то это вовсе не мелочность с его
стороны. Своего зятя он впервые видит только после
того, как отправил его на виселицу. И это не случайно:
личные качества человека, отнявшего у него дочь, не
играют для Пичема никакой роли. Прочие преступле¬
ния Мэкки-Ножа интересуют Пичема лишь постольку,
поскольку они дают возможность устранить этого че¬
ловека. Что касается его дочери, то она, как и Библия,
для Пичема всего-навсего вспомогательное средство.
И это скорее потрясает, чем отталкивает: какова долж¬
на быть степень отчаяния, если из всего сущего ценится
лишь то немногое, что может спасти от гибели!
Исполнительнице роли Полли Пичем полезно
изучить эту характеристику господина Пичема: Полли
его дочь.
Разбойника М а к х и т а актер должен представить
как явление буржуазного общества. Пристрастие бур¬
жуа к разбойникам объясняется заблуждением: разбой¬
ник, дескать, не буржуа. Это заблуждение порождено
другим заблуждением: буржуа — не разбойник. Так
что же, значит, между ними нет никакой разницы? Нет,
есть. Разбойник иногда не трус. С буржуа театр обыч¬
но ассоциирует «миролюбие». Эта ассоциация сохра¬
няется и здесь: делец Макхит испытывает отвращение к
кровопролитию, если только кровопролитие не необхо¬
димо для успеха дела. Сведение кровопролития к ми¬
нимуму, его рационализация — это деловой принцип;
когда нужно, господин Макхит показывает высокий
класс фехтовального искусства. Он знает, к чему его
обязывает слава: известная доля романтики, выстав¬
ляемая им напоказ, служит именно вышеупомянутой
рационализации. Он строго следит за тем, чтобы все
дерзкие или хотя бы нагоняющие страх дела его под¬
чиненных приписывались ему самому. Он подобен про¬
фессору, который не терпит, чтобы его ассистенты сами
подписывали свои работы. Женщинам он импонирует
не красотой, а положением и средствами. Английские
рисунки к «Опере нищих» первых изданий изображают
его приземистым, коренастым, не лишенным достоинст¬
252

ва человеком лет сорока с лысоватой, похожей на редь¬
ку головой. Начисто лишенный чувства юмора, он дер¬
жится чрезвычайно степенно. Солидность Мака прояв¬
ляется уже в том, что его деловое рвение направлено
не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на
эксплуатацию своих служащих. С блюстителями общест¬
венного порядка он, хотя это и сопряжено с расходами,
поддерживает хорошие отношения. Он делает это не
только ради собственной безопасности; практическое
чутье говорит ему, что его безопасность и безопасность
этого общества теснейшим образом связаны между со¬
бой. Посягательство на общественный порядок, вроде
того, каким Пичем грозит полиции, внушило бы Макхи-
ту глубочайшее отвращение. Допуская, что его связи с
тарнбриджскими дамами предосудительны, Макхит
убежден, что их вполне оправдывает специфика его дел.
Верно, что этими чисто деловыми связями он при слу¬
чае пользовался и для своего увеселения, однако как
холостяк он имел на это право, разумеется, в извест¬
ных пределах. Впрочем, что касается этой интимной
стороны его жизни, то свои педантично регулярные по¬
сещения одного и того же тарнбриджского кафе он це¬
нит прежде всего потому, что они стали у него при¬
вычкой. А уважать и умножать привычки — это, по¬
жалуй, и есть главная цель его именно буржуазного су¬
ществования.
Во всяком случае, исполнитель роли Макхита ни в
коем случае не должен брать за исходную точку его
образа эти посещения публичного дома. Они — не боль¬
ше чем одно из многих иррациональных проявлений
буржуазной стихии.
Свои сексуальные потребности Макхит, естественно,
охотнее всего удовлетворяет там, где это можно совме¬
стить с радостями домашнего уюта,— следовательно, с
женщинами, в известной мере обеспеченными. Женить¬
ба как бы страхует его предприятие. По роду своих
занятий он вынужден время от времени отлучаться из
столицы, а это беспокоит его лишь постольку, посколь¬
ку его служащие совершенно ненадежны. Заглядывая
в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-
нибудь возле уютного и при этом своего собственного
пруда, с удочкой в руках.
253

Шеф полиции Браун — явление в высшей степени
современное. В нем совмещаются два лица: одно — для
частной жизни, другое — для службы. Он живет не
вопреки, а благодаря этому раздвоению. И вместе с
ним благодаря этому раздвоению живет все общество.
Как частное лицо он никогда не совершал бы поступ¬
ков, которые как чиновник считает своей обязанностью.
Как частное лицо он и мухи бы не обидел. Да и не
пришлось бы ему никого обижать... Любовь его к Мак-
хиту, следовательно, совершенно искренна, и известные
материальные выгоды, которые она дает Брауну, не
должны ставить эту любовь под сомнение: в том-то и
дело, что жизнь пачкает все на свете...
УКАЗАНИЯ АКТЕРАМ
Что касается подачи материала, то зрителя не нуж¬
но заставлять «вживаться» в него. Просто между зри¬
телем и актером устанавливается контакт, и при всей
своей отчужденности и отдаленности от зрителя актер,
в конечном счете, обращается непосредственно к нему.
При этом актер должен рассказать зрителю о данном
персонаже больше, чем «написано в его роли». Конеч¬
но, актер должен найти тот тон, который наиболее удо¬
бен для событий, входящих в фабулу пьесы. Однако он
обязан иметь в виду и события, не входящие в фабулу,
то есть работать не только на фабулу. Например, в лю¬
бовной сцене с Макхитом Полли не только возлюблен¬
ная Макхита, но и дочь Пичема; и не только дочь, но и
служащая своего отца. В основе ее отношения к зри¬
телю должна лежать ее критика общепринятых пред¬
ставлений о невестах разбойников и купеческих доче¬
рях и т. п.
1.	Не следует изображать этих бандитов шайкой
апашей, которые слоняются по злачным местам и с ко¬
торыми порядочный человек и кружки пива не выпьет.
Это спокойные люди, иные из них даже склонны к пол¬
ноте. Вне сферы своих деловых интересов все они как
один—люди вполне обходительные. (Стр. 177).
2.	Актеры могут показать здесь полезность буржуаз¬
ных добродетелей и тесную связь между сердечностью
и плутовством. (Стр. 177).
254

3.	Нужно показать, какая глубокая бесцеремонность
требуется от человека, если он хочет создать условия,
в которых возможно вести себя так, как подобает
(в данном случае — как подобает жениху). (Стр. 178).
4.	Выставить невесту напоказ, подчеркнуть ее пыш¬
ные формы. Сейчас она окончательно забронирована за
женихом. Показать, что, хотя предложение уже исчер¬
пано, спрос еще существует. Невеста вызывает всеобщее
вожделение, жених, так сказать, «обошел» конкурентов.
Речь идет, таким образом, о чисто театральном эффекте.
Показать также, что невеста очень мало ест. Часто ви¬
дишь, как хрупкое, небесное создание уписывает в один
присест целую курицу или целую рыбу. Невесты никог¬
да так не поступают. (Стр. 179).
5.	Показывая заведение Пичема, актеры не должны
чрезмерно заботиться об обычном движении дей¬
ствия. Но, конечно, зрителю нужно дать не антураж,
а события, поступки. Актер, играющий одного из нищих,
должен так выбирать подходящий протез (он осматри¬
вает одну деревяшку, потом другую, потом снова воз¬
вращается к первой), чтобы ради одной этой сцены
людям захотелось еще раз прийти в театр. Пускай они
и придут как раз к ее началу: почему не поставить на
заднем плане щит с ее заглавием? (Стр. 194).
6.	Очень желательно, чтобы Полли Пичем была вос¬
принята зрителем как добродетельная и привлекатель¬
ная девушка. Если во второй сцене она доказала, что
способна на чуждую всякого расчета любовь, то здесь
она демонстрирует ту практичность, без которой эта
любовь показалась бы простым легкомыслием. (Стр. 201).
7.	Никто не мешает этим дамам пользоваться их
средствами производства. Но именно поэтому у зрителя
не должно создаваться впечатления, что они свободны.
Им демократия не предоставляет той свободы, которую
она предоставляет каждому, чьи средства производства
могут быть отняты. (Стр. 206).
8.	Исполнители роли Макхита, без всяких затрудне¬
ний изображающие его отчаянную борьбу за жизнь,
обычно отказываются петь третью строфу. Трагической
интерпретации половой проблемы они, разумеется, не
отвергли бы. Но в наше время эта проблема относится,
несомненно, к области комической, ибо половая жизнь
255

находится в противоречии с общественной жизнью. Это
противоречие комично потому, что оно исторично, то
есть может быть разрешено другим общественным
строем. Поэтому данную балладу нужно исполнять на
комический лад. Изображение половой жизни на сце¬
не очень важно уже потому, что здесь сразу выступает
наружу некий примитивный материализм. Искусствен¬
ный и преходящий характер всех общественных над¬
строек сразу становится очевиден. (Стр. 208).
9.	Эта баллада, как и другие баллады «Трехгрошо¬
вой оперы», содержит несколько стихов Франсуа Вийона
в переводе К. Л. Аммера. Актеру полезно познакомиться
с аммеровским переводом, чтобы понять разницу между
балладой для чтения и балладой для пения. (Стр. 212).
10.	Эта сцена вставлена для тех исполнительниц
роли Полли Пичем, которые обладают комедийным да¬
ром. (Стр. 231).
11.	Кружа по клетке, актер, играющий Макхита, мо¬
жет повторить здесь все разновидности походки, про¬
демонстрированные им до сих пор: наглую походку со¬
блазнителя, неверные шаги затравленного человека, са¬
моуверенную, осторожную походку и т. д. Во время
этой короткой сцены можно еще раз показать все позы
Макхита за те несколько дней, которые длится дейст¬
вие. (Стр. 235).
12.	Играя это место, актер эпического театра не ста¬
нет акцентировать смертельный страх Макхита и
строить на таком акценте действие. Это значило бы от¬
казаться от следующего далее изображения истинной
дружбы. (Истинная дружба истинна ведь только тогда,
когда она имеет свои границы. Моральную победу
обоих истинных друзей господина Макхита едва ли
умаляет позднейшее их поражение, когда они н е
слишком торопятся расстаться со своими средствами
к существованию ради спасения своего друга.) (Стр. 236).
13.	Может быть, актер изыщет способ показать здесь
следующее: у Макхита создалось совершенно верное
впечатление, что в данном случае допущена вопиющая
юридическая ошибка. В самом деле, ведь если бы бан¬
диты оказывались жертвами юстиции чаще, чем это
имеет место, юстиция окончательно лишилась бы своего
авторитета! (Стр. 239).
256

ОБ ИСПОЛНЕНИИ «СОНГОВ»
Исполняя «сонги», актер меняет свою функцию. Нет
отвратительнее зрелища, чем актер, притворяющийся,
будто он не замечает, что покинул почву обыденной,
прозаической речи и уже поет. Существуют три плоско¬
сти:	обыденная речь, торжественная речь й пе¬
ние. Эти плоскости необходимо отделять друг
от друга. Торжественная речь ни в коем случае не
должна быть приподнятой обыденной речью, а пение —
приподнятой торжественной речью. Следовательно, пе¬
ние включается в действие вовсе не потому, что от из¬
бытка чувств не хватает слов. Актер должен не только
петь, но и изображать поющего человека. Он не акцен¬
тирует эмоционального содержания своей песни (можно
ли предложить другому кушанье, которое ты уже съел
сам?), а демонстрирует жесты, являющиеся, так ска¬
зать, обычаями и нравами тела. Поэтому, репетируя,
лучше всего пользоваться не словами текста, а ходячи¬
ми, вульгарными оборотами, выражающими примерно
то же самое, но развязным, обиходным языком. Что
касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: су¬
ществует манера говорить, вопреки музыке, дающая
подчас очень большой эффект. Секрет этого эффекта —
упорная, не считающаяся с музыкой и ритмом, неподкуп¬
ная трезвость. Если же речь актера входит в русло
мелодии, это* должно восприниматься как событие.
Чтобы подчеркнуть это, актер может намеренно не
скрывать от публики удовольствия, доставляемого ему
мелодией. Актер только выиграет, если во время его
пения публике будут видны музыканты или если ему
разрешат проделать некоторые приготовления к пению
на глазах у зрителя (скажем, подвинуть стул, нарочно
подгримироваться и т. п.). Особенно важно в пении,
чтобы «показывающий показывал себя».
ПОЧЕМУ ДВА АРЕСТА МАКХИТА, А НЕ ОДИН?
С точки зрения немецкой псевдоклассики первая
сцена в тюрьме — оттяжка, с нашей же точки зре¬
ния— пример примитивной эпической формы. Эту сце¬
ну действительно можно назвать оттяжкой, если, сле-
9 Брехт, т. 1
257

дуя правилу чисто динамической драмы, отстаивать
примат идеи и подводить зрителя ко все более и более
ясной для него цели — в данном случае к смерти ге¬
роя, — если, так сказать, создавать каждым новым пред¬
ложением все больший и больший спрос и, добиваясь от
зрителя максимума эмоционального участия — чувства
любят надежные плацдармы и не терпят разочарова¬
ний,— навязывать действию прямую линию. Эпиче¬
ская же драматургия, придерживающая¬
ся материалистической установки и во¬
все не заинтересованная в возбуждении эмоций зрите¬
ля, не преследует, собственно, никакой цели, а признает
только конец и дает иное развитие действия — не толь¬
ко по прямой, но и по кривым и даже скачками. Дина¬
мическая, идеалистическая по своим установкам дра¬
матургия, объектом которой является индивидуум, была
в начале своего пути (у елизаветинцев) гораздо ради¬
кальнее — радикальнее по всем решающим для драма¬
тургии пунктам,— чем двести лет спустя, в эпоху не¬
мецкой псевдоклассики, спутавшей динамику изображе¬
ния с динамикой изображаемого и «прилизавшей» свой
объект-индивидуум. (Сегодня эпигонов этих эпигонов
уже не встретишь: динамика изображения успела вы¬
родиться в эмпирически полученное хитроумное спле¬
тение эффектов, а индивидуум, находящийся в состоя¬
нии полного распада, все еще склеивается, но уже из
отдельных ролей. Что касается позднего буржуазного
романа, то он по крайней мере разработал психологию,
полагая, что можно анализировать давно распавшийся
на куски индивидуум.) Однако эта великая драматур¬
гия была менее радикальна в искоренении материи,
схема не устраняла здесь отклонений индивидуума от
прямой линии, отклонений, «вызываемых жизнью» (к
тому же из поля зрения не ускользали и внешние, «не
представленные на сцене» обстоятельства, и жизнь ох¬
ватывалась гораздо шире). Эти отклонения служили
двигателями действия. Внешнее раздражение проникает
в самую глубину индивидуума и здесь преодолевается.
Вся сила этой драматургии в нагнетании противодейст¬
вий. Стремление к дешевой схеме еще отнюдь не опре¬
деляет организации материала. Еще живо нечто от
бэконовского материализма, да и сам индивидуум, не
258

лишившийся еще плоти и крови, сопротивляется фор¬
муле. А везде, где налицо материализм, в драматургии
возникают эпические формы, особенно в области коми¬
ческого, которое по природе своей наиболее материали¬
стично и «низко». Сегодня, когда человека следует вос¬
принимать как «совокупность всех общественных от¬
ношений», эпическая форма является единственной, спо¬
собной охватить процессы, дающие драматургии мате¬
риал для широкой картины жизни. И человека, живого
человека можно показать только через процессы, среди
которых и благодаря которым он существует. Новая
драматургия, следуя своей методологии, должна рас¬
пространить «опыт» и на форму. Она должна использо¬
вать все существующие в жизни связи, ей нужна ста¬
тика. Драматическая напряженность создается разно¬
именно «заряженными» подробностями. (Таким
образом, эта форма не имеет ничего общего с простым
чередованием эпизодов в обозрении).
ПОЧЕМУ КОРОЛЕВСКИЙ ВЕСТНИК
ПОЯВЛЯЕТСЯ ВЕРХОМ?
«Трехгрошовая опера» изображает буржуазное об¬
щество (а не только «люмпен-пролетарские элементы»).
Буржуазное общество создало буржуазное мироустрой¬
ство. а значит, и вполне определенное мировоззрение,
без которого это общество не может обойтись. Когда
буржуазия смотрит изображение своей жизни, появле¬
ние конного вестника короля совершенно необходимо.
Господин Пичем, наживающийся на нечистой совести
общества, несет ту же функцию, что и конный вестник.
Пускай же практические работники театра подумают,
почему не может быть ничего глупее, чем лишить коро¬
левского вестника коня, как это сделали почти все
модернистские постановщики «Трехгрошовой оперы».
Ведь ставя, например, пьесу о судебной ошибке, театр
выполнит свой долг перед буржуазным обществом не¬
сомненно только в том случае, если журналиста, доказы¬
вающего невиновность казненного, доставит в зал суда
лебедь. Неужели не очевидна бестактность тех, кто, вы¬
ставляя на посмешище появление королевского вестни¬
ка, учит публику смеяться над самой собой? Если бы
259
9*

конный вестник в той или иной форме не появлялся,
буржуазная литература скатилась бы к простому изо¬
бражению условий существования. Конный гонец обе¬
спечивает полное удовольствие от созерцания вообще-то
невозможных условий и является поэтому conditio sine
qua non1 для литературы, чье conditio sine qua non —
непоследовательность.
Третий финал, разумеется, следует играть совершен¬
но серьезно и чинно.
— необходимое условие (лат.).

Святая	Tdoanuaскотобоен

СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН
В СОТРУДНИЧЕСТВЕ
с Г. Борхардт, Е. Бурри, Э. Гауптман
Перевод
С. ТРЕТЬЯКОВА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Иоанна Дар к, лейтенант Черных Капоров.
Ma у л ер, мясной король.
Т/ _ - .•
С л и ф т, спекулянт.
Вдова Лаккернидла.
Г л у м б, рабочий.
Паулус Снайдер, майор Черных Капоров.
Марта, солдат Черных Капоров.
Джексон, лейтенант Черных Капоров.
Малберри, домовладелец.
Официант.
Мясоторговцы, перекупщики, скотово¬
ды, маклеры, спекулянты, Черные Ка¬
поры, рабочие, вожаки рабочих, бед¬
няки, сыщики, репортеры, газетчики,
солдаты, прохожие.
мясозаводчики.

I
Мясной король Пирпонт Маулер получает письмо от своих нью-
йоркских друзей.
Чикаго. Бойни.
Маулер (читает письмо). «Мы замечаем, дорогой
Пирпонт, что с недавнего времени мясной рынок из¬
рядно затоварен. Таможенные рогатки на Юге также
противостоят всем нашим натискам. Поэтому нам ка¬
жется разумным отстраниться от мясоторговли, милый
Пирпонт». Этот совет получил я сегодня из Нью-Йорка
от моих дорогих друзей. Вот идет мой компаньон. (Пря¬
чет письмо).
К р а й д л ь.
Что ты так мрачен, милый Пирпонт?
Маулер.
А ну припомни, Крайдль, как недавно
Мы шли сквозь бойни. Вечер ниспадал.
Стояли мы перед станком убойным.
Ты помнишь, Крайдль, быка: большой и светлый,
Уставясь тупо, принимал удар он.
И мне казалось, будто бык тот — я.
Ах, Крайдль, ах, кроваво наше дело.
Крайдль.
Так, Пирпонт, так. Обычнейшая слабость?
И это ты, гигант мясоторговли,
Царь мясников,— дрожа пред быкобойцем,
Исходишь болью о быке-блондине!
Условимся: об этом — тсс...
Маулер.
О верный Крайдль!
Не надо было мне ходить на бойню!
С тех пор как я включился в это дело —
Семь лет уже владею им я, Крайдль,—
Оно мне нестерпимо. Ни секунды
Я не хочу владеть им, и сегодня ж
265

Расстанусь я с кровавым предприятьем.
Купи, я дешево отдам тебе свой пай.
Кому ж еще владеть им? С делом ты
Так сросся, как никто.
Кр а йдл ь.
За сколько?
М а у л е р.
Ну что за торг меж старыми друзьями!
Десяток дашь миллионов.
Кр а йдл ь.
Оно б недорого, не стой нам на пути
Свирепый Леннокс с банками консервов:
Он портит рынок нам ценою низкой,
Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому.
Пока он жив — а сбить его лишь ты
Сумел бы,— не приму я предложенья.
Здесь мозг твой хитроумный нужен
Для боя.
М а у л е р.
Нет, Крайдль, стенанье этого быка
Не молкнет здесь, в груди моей. А значит,
Немедля должен Леннокс пасть, и добрым
Человеком я стать решил.
Пойдем же, Крайдль, скажу
Тебе, что делать, чтобы Леннокс рухнул.
А вслед за тем ты примешь это дело,
Чтобы оно не мучило меня.
Крайдль.
Вот только Леннокс рухнет.
Уходят. IIII
Крах мясных заводов.
Перед мясозаводом Леннокса.
Рабочие.
Нас семьдесят тысяч рабочих
На мясозаводах Леннокса, и мы
Не можем и дня больше жить на жалкую нашу
зарплату.
Вчера опять снизили заработок, а нынче
266

Снова висит объявление:	«Кто не согласен с
нашей оплатой,
Может уйти».
Вот и уйдем все, и к черту заработок,
Что день ото дня сокращается.
Молчание.
Давно эта работа нам претит.
Завод для нас ад, и только
Лютая стужа Чикаго могла нас здесь удержать.
Но сейчас за двенадцать часов работы
Не получишь и черствого хлеба,
Ни самых дешевых штанов.
Сейчас остается одно:
Уйти и сразу подохнуть.
Молчание.
За кого они нас принимают? Уж не думают ли
они,
Что мы будем стоять здесь,
Как быки, готовые ко всему?
Разве мы дураки? Уж лучше сдохнуть! Немедля
уйдем!
Молчание.
Пожалуй, уже шесть часов?
Когда откроете, вы, живодеры!
Эй, мясники, откройте! Здесь ждут ваши быки!
Стучат в ворота.
Может быть, о нас забыли?
Смех.
Открывайте! Мы
Хотим войти в ваши обгаженные дыры
И чертовы кухни, чтоб из вашего грязного мяса
Приготовить жратву для платежеспособных
потребителей.
Молчание.
Мы требуем — как минимум
Прежней оплаты, хотя и ее уже не хватает,
Десятичасового рабочего дня и как минимум...
267

Прохожий.
Чего вы ждете? Разве вам не известно,
Что Леннокс закрылся?
Г азетчики бегут через сцену.
Газетчики. Мясной король Леннокс вынужден
закрыть свои заводы! Семьдесят тысяч рабочих без
хлеба и крова! М. Л. Леннокс — жертва жестокой кон¬
куренции в борьбе с известным мясным королем и фи¬
лантропом Пирпонтом Маулером!
Рабочие.
Беда!
Даже ад
Запирает врата свои перед нами!
Нам крышка. Кровавый Маулер
Взял нашего хозяина за глотку,
А задыхаемся-то мы!
Пирпонт Маулер.
Улица.
Газетчики. «Чикагская трибуна», дневной вы¬
пуск! Мясной король и филантроп Пирпонт Маулер
отправляется на открытие больниц имени Маулера —
самых больших и самых дорогих в мире.
Пирпонт Маулер проходит с двумя спутниками.
Первый прохожий (второму). Это Пирпонт
Маулер. А кто это с ним?
Второй прохожий. Это сыщики. Они оберега¬
ют его, чтоб его не убили.
Черные Капоры покидают свой миссионерский дом, дабы даровать
утешение горю скотобоен. Первое сошествие Иоанны в бездну.
Перед домом Черных Капоров.
Иоанна (во главе ударного отряда Черных Ка¬
поров).
В темную пору кровавого смятенья,
Узаконенного беззакония,
Планомерного произвола,
Обесчеловеченного человечества,
Когда, не прекращаются волнения в наших
городах,
268

В такой вот мир, похожий на бойню,
Озабоченные слухом о грозящем насилии,
Чтобы грубая ярость слепого народа
Не разбила собственных орудий,
Не растоптала собственного хлеба,—
Мы снова вводим в мир
Бога.
Он скудно прославлен, скорее
Почти что хулами осыпан.
Его не подпускают
К местам подлинной жизни.
И все же он низов единственное спасенье.
Потому решено
Во имя его забить в барабан,
Под который он вступит в кварталы нужды,
И слово его огласит скотобойни.
(Черным Капорам.)
Эта наша попытка несомненно
Последняя в этом роде. Последнее усилье
Еще раз утвердить его имя в гибнущем мире,
И притом через низы.
Уходят под бой барабана.
С утра до вечера работали Черные Капоры на бойнях, но когда
настал вечер, оказалось, что результат их стараний равен нулю.
Перед мясозаводом Леннокса.
Первый рабочий. Говорят, они снова устраи¬
вают крупную спекуляцию на мясном рынке. Пока она
не кончилась, придется положить зубы на полку.
Второй рабочий. В конторах горит свет. Там
они высчитывают прибыли.
Входят Черные Капоры. Они устанавливают плакат, на ко¬
тором обозначено: «Ночевка — 20 центов, с кофе — 30 центов».
Черные Капоры (поют).
Внимание, братья! Внимание!
Мы зрим те(Уя, брат, изнемогший в волнах,
Мы слышим твой крик: «Спасите!»
И ловим сестры утопающей взмах.
Авто, каменейте! Движенье, замри!
269

Мужайся, кто ТбНет! Мы здесь — смотри!
Слушай, гибнущий, ты
Заметь нас, заметь поскорее! Пока еще дышишь,
услышь!
Еду тебе несем мы,
Мы помним, помним, помним,
Что ты у врат стоишь.
Не сомневайся.
Все переменится.
Над злом в мире свершится суд,
Раз двинулись все на выручку,
Суету забыли и с нами идут.
Подымайтесь, орудья Круппа,
Океанские крейсера
И аэропланы,— пора
Братьям добыть тарелку супа.
Бедные, бедные братья,
Вы — гигантская рать.
Человек, открывай объятья,
Немедля иди помогать!
Марш вперед! Равняйся! За оружье, к бою!
Мужайтесь! Мы идем и вас зовем с собою.
Уже во время пения Черные Капоры начали раздавать брошюры
«Боевой клич», ложки, тарелки с супом. Рабочие говорят «спаси¬
бо» и готовятся слушать речь Иоанны.
Иоанна. Мы — солдаты господа бога. За наш го¬
ловной убор нас именуют также Черными Капорами.
С барабанами и знаменами мы маршируем везде, где
царит беспорядок и грозит насилие, чтоб напомнить о
боге, которого все забыли, и обратить к нему людские
души. Солдатами называемся мы, ибо мы армия, и наш
поход — это война с преступлением и нуждой, с теми
могучими силами, которые хотят нас увлечь в преис¬
поднюю. (Начинает сама раздавать суп.) Ну а теперь
поешьте-ка теплого супа — потом все начнет выглядеть
по-другому; но подумайте, прошу вас, чуть-чуть и о том,
кто нас этим супом одарил. И когда вы как следует
подумаете, то вам ясно станет, что в этом все решение.
Надо стремиться ввысь, а не вниз. Заполучить хорошее
место наверху, а не внизу. Желать стать первым навер¬
ху, а не внизу. Вы сами видите, сколь ненадежно зем¬
270

ное счастьеЛ Несчастье приходит как ливень, которого
никто не устраивает, но он тем не менее застает нас.
Кто же причта вашего несчастья?
Первый рабочий. Леннокс и К°.
Иоанна. Может быть, у господина Леннокса сей¬
час еще больше забот, чем у вас. Что теряете вы?
А ведь то, что теряет он, измеряется миллионами!
Второй рабочий. Скудно плавает сало в супце,
но зато на него не пожалели ни чистой воды, ни топ¬
лива.
Третий рабочий. Заткните глотку вы, обжоры!
Слушайте благочестивые речи. А то отберут у вас супец.
Иоанна. Тише! А знаете ли вы, друзья, почему вы
бедны?
Первый рабочий. Не ты ли объяснишь?
Иоанна. Я скажу. Не потому вы бедны, что мало
вам дано земных благ,— их все равно на каждого не
хватило бы,— а потому, что вы не думаете о возвышен¬
ном. Вот в чем ваша бедность. Низкие утехи, к которым
вы тянетесь, а именно: нежножко еды, уютная квартир¬
ка и кино, — это же ведь совсем грубые, чувственные
наслаждения. А слово божье — гораздо более утончен¬
ное, углубленное, очищенное наслаждение. Пожалуй,
вы себе ничего не способны представить слаще сбитых
сливок, .а божье слово-то слаще, притом гораздо! Ой
как сладко божье слово! Точно млеко и мед. А жить с
ним — как во дворце из яшмы и алебастра. Маловеры!
Птицы небесные не имеют биржи труда, а полевые ли¬
лии не имеют работы, и все же бог их кормит, ибо они
славословят его. Вам всем хочется добраться до верху;
но до какого верху, и как вы хотите туда добраться?!
Вот тут появляемся мы, Черные Капоры, и спраши¬
ваем вас совершенно конкретно: что нужно человеку,
чтоб он вообще мог добраться до высот?
Рабочий. Крахмальный воротничок.
Иоанна. Никакой не воротничок. Может быть, на
земле, чтобы успешно продвигаться, нужен крахмаль¬
ный воротничок, но пред лицом господа надо иметь го¬
раздо больше. Совершенно иной нужен блеск. А тут-то
у вас не оказывается даже резинового воротничка, ибо
ваш внутренний человек у вас в загоне. Как вы, одна¬
ко, хотите достичь высот или того, что вы в неразумии
271

своем называете «высотами»? При помокш насилия!
Разве насилие способно породить что-лиро, кроме раз¬
рушения? Вам кажется, что достаточно ^тать на задние
лапы, и наступит рай на земле. Но я говорю вам: так не
создают никакого рая. Так создают xâoc.
Пробегает рабочий.
Рабочий.
Освободилось одно рабочее место!
Отличное, заманчивое!
На пятом заводе.
Впрочем, с виду сущий нужник.
А ну, бегом!
Трое рабочих, оставив полные тарелки, убегают.
Иоанна. Эй вы! Куда вы бежите, когда вам расска¬
зывают о боге? Вы не хотите слушать? Да?!
Девушка из Черных Капоров. Суп весь.
Рабочие.
Супик вышел.
> Постным он был и скудным,
Но все же лучше, чем ничего.
Все отворачиваются и встают.
Иоанна. Ничего, ничего, сидите! Ведь небесный
суп не иссякает.
Рабочие.
Эй вы, убойщики людей!
Когда вы наконец откроете
Ваши паршивые погреба?
(Собираются кучками.)
Первый рабочий.
Как оплачу я свою хибарку,
Такую милую, промозглую, где нас ютится
двенадцатеро?
Семнадцать взносов я сделал уже,
А сорвется последний —
Они выкинут нас на улицу, и никогда
Не увидим мы глинобитного пола с желтенькой
травкой,
И никогда не вдохнем мы
Привычного, зачумленного воздуха,
272

Второй рабочий (в кругу других).
Вот стоим\мы. Наши руки как заступы,
И загривки^ как телеги, и хотим продать
Руки и загривки,
И никто не покупает их.
Рабочие.
А наши орудия — гигантская груда
Паромолотов и кранов —
Заперты за этой стеной!
' Иоанна. Ну что случилось? Смотрите пожалуй¬
ста! Они попросту уходят! Значит, насытились? Значит,
спасибо и до свиданья? Что же вас заставляло слушать
до сих пор?
Рабочий. Суп.
Иоанна. Продолжаем. Пойте!
Черные Капоры (поют).
Братья, в бой!
В самую гущу крови и слез.
Пойте гимн!
В гимне мощь.
Пусть длится нощь,
Но рассвет
Нам несет
Солнца мощь.
Скоро и к вам, скоро придет
Иисус Христос.
Голос (из глубины сцены). У Маулера есть еще
работа!
Рабочие, кроме нескольких женщин, уходят.
Иоанна (мрачно). Сложите инструменты. Небось
вы видели, как удрали они, когда кончился суп? Этому
отродью не подняться выше края суповой миски. Оно
верит лишь тому, что держит в своей руке,— и хорошо,
если верит хоть руке своей. Живя от неверной минуты
к минуте, они опустились на самое дно. Лишь голод
признают они. Их ни песня не тронет, ни слово их не
проймет. (К окружающим.) Выходит так, будто мы,
Черные Капоры, должны своими ложками накормить
голодающий материк.
Рабочие возвращаются. Издалека доносятся крики.
273

Рабочие (на первом плане). Что з^а вопли? Огром¬
ный поток народа со стороны скотобо^й!
Голос (в глубине сцены).	/
Маулер и Крайдль закрываются также,
На заводах Маулера увольняют рабочих!
Возвратившиеся рабочие.
Мчась за работой,
Встретили на полпути мы
Поток отчаявшихся.
Они потеряли работу и
Спрашивали нас о работе.
Рабочий (на авансцене).
И оттуда идет необозримая
Лавина людей! И Маулер закрылся.
Куда нам деваться?
Черные Капоры (Иоанне). Ну пойдем. Мы про¬
мерзли и взмокли и хотим есть.
Иоанна. Но я хочу узнать, кто виноват во всем
этом.
Черные Капоры.
Стой! Не вмешивайся! Тебе они
Наорут всякой всячины в уши.
Только низкие помыслы у них на уме.
Лентяи они! Прожорливые лодыри,
С рожденья чуждые высшим порывам!
Иоанна. Нет, я хочу узнать. (К рабочим.) Скажи¬
те-ка, чего вы бегаете взад-вперед, вместо того чтоб ра¬
ботать?
Рабочие. Кровавый Маулер схватился с жадным
Ленноксом, а потому, мы голодаем.
Иоанна. Где живет этот Маулер?
Рабочие. Там, где торгуют скотом, в огромном
доме на мясной бирже.
Иоанна. Тогда я пойду, ибо надо мне узнать.
Марта (одна из Черных Капоров). Не вмешивай¬
ся, говорю. Кто много спрашивает, получает слишком
много ответов.
Иоанна. Нет! Маулера, который причинил такое
бедствие, я видеть должна.
Черные Капоры.
Ну тогда мрачно глядим мы на будущее
Твое, Иоанна. Не путайся в мирские
274

Дрязги! Подвластен становится сваре
Тот, кто вмешался в нее. Его чистота
Живо поблекнет. Быстро
Иссякнет в над всеми царящей стуже
Его скудное тепло.
Доброта оставит его,
Удаленного от спасительной
Жаровни.
Со ступени на ступень снисходя
За никогда не дающимся ответом,
Ты исчезнешь в грязи!
Ибо одна только грязь набивается
В уста неосторожно спрашивающих.
Иоанна. Я хочу знать.
Черные Капоры уходят.
III
Пирпонта. May лера касается дуновение иного мира.
Перед мясной биржей.
Внизу ожидают Иоанна н Марта, наверху разговаривают меж¬
ду собой мясозаводчики Леннокс и Грэхем. Леннокс бледен
как мел. За ними шум биржи.
Гр эхе м.
Как шибанул тебя зловредный Маулер!
О бедный Леннокс! Неудержимо
Растет это чудовище. Ведь для него
Весь мир — товар. И солнца свет продаст он.
Что съели мы, продаст он нам вторично.
Он выжмет прибыль из развалин дома,
Из гнили — деньги. Бей его камнями —
Он в деньги превратит и эти камни.
Страсть к прибыли его неукротима.
И столь в своем уродстве он естествен,
Что эту страсть сам отрицать не станет.
Но мягок сам и денег он не любит,
Не может видеть горя и не спит ночей.
Так подойди к нему и прохрипи с натугой:
Эй, Маулер, пятерню сними с моей гортани!
Раздвинь на горле пальцы! Вспомни, ты старик.
И вздрогнет он и, может быть, заплачет...
275

s^s^:
Иоанна (Марте).
Одна ты, Марта, дошла со мною
Досюда. Другие все покинули меня,
Мне гибель предрекая, как будто иду во тьму
кромешную.
Не странно ли? Спасибо тебе, Марта,
а рта. Ия предупреждала тебя, Иоанна,
оанна. И все-таки пошла со мной,
а рта. Но узнаешь ли ты его, Иоанна?
о а н н а. Его-то я узнаю!
Наверху появляется Крайдль.
К р а й д л ь.
Ну, Леннокс,— конец продажам по дешевке.
Теперь ты разорен. Закрылся я и жду,
Чтоб рынок отдохнул. Дворы помою чисто,
Намаслю лезвия; в цехах установлю
Машины новые и сэкономлю
Изрядный куш на заработной плате.
То новая система. И хитра же!
Конвейером, из проволоки сплетенным,
На верхотурку поднимают хрюшку,
И там она сама кидается на нож.
Недурно, а! Свинья сама себя забьет.
Сама, без помощи, колбаской обернется.
Свергаясь с этажа в этаж, утратив
Всю кожу, что нарежут на ремни,
И всю щетину, что пойдет на щетки,
Отбросив кости, из которых
Муку намелют, своею тяжестью она
Протиснется в консервные жестянки.
Что — хорошо?
Г р э х е м.
Отлично. Но куда девать жестянки?
Ну времечко!
Товарами забит безлюдный рынок.
Торговли полный пульс ударил паралич.
Перенасыщен рынок, вы же
Лишь цены портили, борясь друг с другом.
Так буйвол топчет луг, сражаясь за траву.
М а у л е р входит со своим маклером С л и ф т о м, окруженный
мясоторговцами. За ним — два сыщика.
276

Мясоторговцы.
Теперь вопрос один — кто выдержит?
М аул ер.
Повален Леннокс. (Ленноксу.)
Пришел тебе конец.
Крайдль, от тебя я требую, чтоб ты
Взял бойни, как стояло в договоре,
Раз Леннокс пал.
Крайдль.
Да. Леннокс пал. Но пала и пора
Высоких цен, а значит, Маулер, надо скинуть
С десяти миллионов долларов за пай.
Маулер.
Как? Но цена
Стоит в контракте. Леннокс, глянь сюда!
Иль то не договор? А это не цена ли?
Крайдль.
Он писан был в благополучный час!
А нет ли пункта в нем про злое время?
Что делать мне сейчас со скотобойней?
Кому взбредет сейчас купить жестянку мяса?
Вот почему тебе невыносим стал
Бык под ножом. Лишь потому, что мясо
Его нельзя продать!
Маулер.
Не потому. То человечье сердце
От воя твари стало на дыбы.
Г рэхем.
Могучий Маулер! Понял я величье
Твоей судьбы, раз даже сердце
Твое столь дальновидно!
Леннокс.
Мне, Маулер, надо бы с тобой еще раз...
Г рэхем.
Тронь его сердце, Леннокс, сердце тронь!
Чувствительнее нет помойной ямы.
(Бьет May лера под ложечку.)
Маулер.
Ай!
Грэхем.
Ага! Здесь сердце есть!
277

М аул ер.
За то, что ты меня в живот ударил, Фредди,
Договорюсь я с Крайдлем, чтоб не смел
Он у тебя купить ни банки мяса.
Г р э х е м.
Негоже, Пирпи, вмешивать в дела
Приватные соображения.
Крайдль. Охотно, Пирпи! Есть! Все будет, как ты
хочешь.
Грэхем. А у меня две тысячи рабочих, Маулер.
Крайдль. Пошли их в кино! Маулер, слушай,
наш контракт недействителен. (Вычисляет в записной
книжке.) Когда мы заключили договор о твоем выходе
из дела, паи, из которых я, как и ты, владею одной
третью,— стоили по триста девяносто. Ты мне уступил
их по триста двадцать. Это было дешево. Сегодня это
дорого, ибо они упали до ста, так как рынок забит.
Чтоб расплатиться с тобой, я должен выбросить паи на
рынок. Но если я это сделаю, они упадут до семидеся¬
ти, и тогда из каких средств мне платить тебе? Тогда
мне конец.
Маулер.
Раз ты мне это говоришь, я должен тотчас
Все деньги из тебя скорее вынуть,
Пока ты цел!
Поверь мне, Крайдль, я так испуган,
Что пот меня прошиб. Максимум шесть дней
Я дам тебе. Нет, что со мной? Пять дней,
Раз ты так плох.
Леннокс.
Маулер! Маулер!
Маулер.
Леннокс! Скажи ты, есть ли в договоре
Хоть слово про плохие времена?
Леннокс. Нет. (Уходит.)
Маулер (глядя ему вслед).
Мне мнится — он заботой угнетен.
Я ж в суете дельца — о, пусть бы то не я был!—
Не разглядел ее. О, зверский бизнес!
Мне тошно, Крайдль.
Крайдль уходит. Между тем Иоанна, поманив к себе одного из
сыщиков, что-то говорит ему.
278

Сыщик. Господин Маулер, здесь есть люди, кото¬
рым надо с вами поговорить.
Маулер.
Оборванная сволочь? Да? Завистливые
Рожи? Что? Разбойничьего вида?
Как? Я не принимаю, занят.
Сыщик. Они из организации Черных Капоров.
Маулер. Что это за организация?
Сыщик. Она сильно разветвлена, многочисленна и
пользуется уважением у низших слоев населения, где их
называют солдатами господа бога.
Маулер.
Я слышал уж о них. Странное название.
Солдаты господа бога. Однако
Чего им надо от меня?
Сыщик. Они говорят, что им надо с вами побесе¬
довать.
Между тем шум биржи продолжается:	«Быки — сорок три,
свиньи — пятьдесят пять, откормленный скот — пятьдесят девять».
Маулер.
Ладно. Скажи им — я согласен повидать их,
Только предупреди, чтоб не говорили того,
О чем их не спрашивают. Также
Не разводить здесь слез и песен, особенно
Хватающих за душу.
Добавь еще: весьма
Полезно будет им, коль я увижу
Благонамеренность и добронравие их
И что не требуют они того,
Чего я дать им не могу.
И вот еще — не говори им, что я Маулер.
Сыщик (подходит к Иоанне).
Он согласен, но
Не спрашивайте, только отвечайте,
Коль спросит он.
Иоанна (подходит к Маулеру). Вы — Маулер!
Маулер. Не я. (Показывает на Слифта.) Он —
Маулер.
Иоанна (указывая на May лера). Вы — Маулер!
Маулер. Нет, он.
Иоанна. Нет, вы.
279

May л ер. Почем ты это знаешь?
Иоанна. Лицо твое кровавее других.
Слифт смеется.
М аул ер. Смеешься, Слифт?
Между тем Г р э х е м убегает.
(Иоанне.) Сколько вы получаете за день?
Иоанна. Двадцать центов, а еще — еду и платье.
М а у л е р.
Плохонькое платье, Слифт. И, верно,
Жидкие супы? Уж разумеется, плохое платье
И суп без капли жира.
Иоанна. Маулер, почему ты увольняешь рабочих?
М аул ер (Слифту).
То, что они работают без оплаты,
Это ж уму непостижимо. А? Я никогда не слышал,
Чтоб кто-нибудь работал за гроши и был доволен.
И страха также нет в ее глазах
Перед нуждой, ночевкой под мостами.
(Иоанне.)
Черные Капоры, вы редкостные люди,
Не стану спрашивать, что, собственно, вам нужно
От меня. Меня, я знаю, называют — тупая
сволочь! —
Кровавым Маулером и говорят, что Леннокс
Мной стерт с земли, а Крайдль, который —
между нами —
Не очень-то хороший человек,
Из-за меня в беде. Но вам скажу я:
Все это передряги деловые.
Какой вам интерес? Но вот о чем
Я выслушал бы ваше мненье. Я решил
Расстаться с этим промыслом кровавым
В ближайший срок и навсегда.
Намедни — небезынтересно это вам —
Я видел смерть быка и столь был потрясен,
Что все хочу оставить. Я даже продал
Свой пай ценой в двенадцать
Миллионов долларов. И отдал Крайдлю
За десять.
280

Не правда ль,
Это в вашем духе и правильно?
С л и ф т.
Он видел смерть быка, и вот решил он:
Пускай не бедный бык, а пусть богатый Крайдль
Идет под нож.
Это правильно?
Мясоторговцы смеются.
Маулер.
Смеетесь? Плевал я на ваш смех.
Еще увижу ваши слезы.
Иоанна.
Господин Маулер, почему вы закрыли скотобойни?
Должна я это знать.
Маулер.
Ужели мало, что я совсем ушел
Из дела прочного, ибо оно кроваво?
Скажи, что прав я и согласна ты.
Нет, помолчи! Я знаю, я не спорю,
Есть люди, по которым это бьет:
Они остались без работы, знаю.
Но этого, увы, не избежать. А впрочем,
Они — отбросы, дрянь,
К ним не ходи. Скажи мне,
Что прав я был, из дела выходя.
Иоанна.
Не знаю, говоришь ли ты серьезно.
Маулер.
Это потому, что мой проклятый
Голос привык к притворству.
Потому и
Сам я
Тебе противен.
Знаю. Не отрицай.
(К остальным.)
Я чую веянье иного мира.
(Собирает у всех деньги.)
Давайте деньги, мясники, давайте деньги!
(Вынимает деньги у них из карманов и отдает Иоанне.)
281

Возьми, возьми для бедных деньги!
Но знай — не чувствую я обязательств.
Сплю хорошо. А почему
Помог сейчас? Пожалуй, потому, что
Мне нравится твое лицо: оно наивно,
Хотя тебе, наверно, двадцать лет.
Марта (Иоанне).
Не верю, чтобы честно думал он.
Прости, Иоанна, я тебя покину.
По-моему, должна была бы ты
Все это бросить!
(Уходит.)
Иоанна. Господин Маулер! Но ведь это лишь кап¬
ля, падающая на раскаленный камень. Неужели вы не
в силах им помочь по-настоящему?
Маулер.
Заявляю во всеуслышанье:
Я одобряю очень вашу деятельность и
Хотел бы, чтоб таких, как вы, было побольше.
Но бросьте вы возиться с бедняками —
Они дурные люди. Мне
Их не жаль: не безгрешны люди — и сами мясники.
Впрочем, оставим это.
Иоанна.
Господин Маулер! На бойнях говорят,
Что вы во всем повинны.
Маулер.
Быка жалею я. А человек — дурак.
Для ваших планов люди не созрели.
Прежде чем сможет измениться мир,
Другим стать должен человек.
Одну минуту!
(Шепчет Слифту.)
Дай ей еще монет наедине.
Скажи — для бедных, чтобы, не краснея,
Могла их взять, и последи, что купит.
А не поможет — я хотел бы, чтоб не помогло, —
Тогда сведи ее на бойню, покажи ей
Ее любимых бедняков во всей их наготе,
Коварство их и трусость, зверство,
282

И что виной всему они же. Авось это поможет.
(Иоанне.)
Мой маклер, Слифт, кой-что тебе покажет.
(С лифту.)
Знай — трудно мне перенести, что есть такие,
Как эта девушка, имущество которой — черный
капор
И двадцать центов в день, и нет в ней страха.
(Уходит.)
Слифт.
Я не хотел бы знать, что ты узнать желаешь!
Но если ты узнать решила, завтра приходи сюда.
Иоанна (глядя Маулеру вслед).
Неплох как человек. К тому ж он первый,
Кого наш барабан вспугнул из чащи подлостей
И кто откликнулся на зов.
Слифт (уходя). Послушай совета: не водись с те¬
ми, что на скотобойнях: это низкая сволочь, правильнее
говоря — отребье мира.
Иоанна. Я хочу их увидеть. IVIV
Маклер Салливан Слифт показывает Иоанне Дарк испорченность
бедняков.
Второе сошествие Иоанны в бездну.
Район скотобоен.
Слифт.
Теперь, Иоанна, я покажу тебе,
Как плохи те,
Кому ты сочувствуешь,
И что это сочувствие неуместно.
Они идут вдоль заводской стены, на которой написано: «Мясоза-
воды Маулер и Крайдль». Слово «Маулер» перечеркнуто крест-
накрест. Из калитки выходят двое. Слифт и Иоанна слушают их
разговор.
Цеховой мастер (молодому парню). Четыре дня
тому назад человек по имени Лаккернидл свалился у
нас в варочный котел; поскольку мы не могли вовремя
затормозить машину, он, как это ни ужасно, попал в
приготовлявшуюся грудинку. Вот его пиджак и кепка.
283

Возьми их, и пусть они исчезнут: они только зря зани¬
мают крюк в раздевалке и наводят уныние. Хорошо бы
их сжечь, и лучше всего сейчас. Я доверяю тебе эти
вещи, зная, что ты человек, на которого можно поло¬
житься. Я лишился бы места, найдись эти вещи где-
нибудь. Как только завод вновь откроется, ты, разу¬
меется, получишь место Лаккернидла.
Парень. Можете на меня положиться, господин
Смит.
Мастер проходит в калитку.
Жаль человека, который сейчас двинулся в широкий мир
в виде грудинки, но жаль, однако, и его пиджака, кото¬
рый еще в хорошем виде. Дядя-грудинка сейчас одет в
свою консервную банку, и пиджак ему не нужен. А вот
мне он бы еще как был нужен. Наплевать. Возьму-ка
его себе. (Надевает пиджак, а свой пиджак и кепку за¬
вертывает в газетину.)
Иоанна (шатается). Мне дурно.
С лифт. Вот мир каков он есть. (Останавливает мо¬
лодого парня.) Откуда у вас этот пиджак и кепка? Ви¬
димо, с несчастного Лаккернидла?
Парень. Не говорите, пожалуйста, никому, сударь.
Сейчас сниму эти вещи. Я очень обнищал. Двадцать
центов, на которые выше заработок в цехах искусствен¬
ных удобрений, соблазнили меня в прошлом году пойти
работать на костяную мельницу. Там у меня что-то вы¬
шло с легкими, да еще хроническое воспаление глаз.
С тех пор моя работоспособность снижена, и с февраля
я лишь дважды смог наняться на работу.
С лифт. Оставь вещи себе. Сегодня в обед приходи
в столовую номер семь. Тебе дадут там обед и доллар,
если ты расскажешь жене Лаккернидла, откуда твоя кеп¬
ка и твой пиджак.
Парень. Не жестоко ли это, сударь?
С лифт. Ну, если ты ни в чем не нуждаешься...
Парень. Можете на меня положиться, сударь.
Иоанна и Слифт проходят дальше.
Жена Лаккернидла (сидит перед заводскими
воротами и причитает).
Эй вы, там внутри! Что сделали вы с моим мужем?
Четыре дня назад ушел он на работу, сказав:
284

«Подогрей мне суп к вечеру». И вот
До сего дня он не вернулся. Что вы сделали с
ним?
Мясники! Четыре дня я торчу здесь на морозе
Днем и ночью и жду, но мне ничего
Не говорят. А мужа все нет. Но знайте,
Г Что буду торчать здесь, пока его не увижу.
И смотрите, если вы с ним что-нибудь сделали!
I'’
С лифт (подходит к женщине). Ваш муж в отъезде,
^госпожа Лаккернидл.
I Жена Лаккернидл а. Смотрите пожалуйста, он
оказался в отъезде!
С лифт. Вот что я вам скажу, госпожа Лаккернидл:
он уехал, и заводу очень неприятно, что вы сидите здесь
и болтаете чепуху. Поэтому мы предлагаем вам — при¬
чем по закону мы этого вовсе не обязаны делать: если
вы прекратите розыски мужа, то три недели вы сможете
бесплатно питаться в нашей столовой.
Жена Лаккернидл а. Я хочу знать, что с моим
мужем.
С лифт. Мы сообщаем вам: он поехал во Фриско.
Жена Лаккернидл а. Ни в какое Фриско он не
поехал. Просто у вас с ним что-то случилось и вы хоти¬
те спрятать концы в воду.
С лифт. Если вы так думаете, госпожа Лаккернидл,
вы не сможете получать обеды в нашей столовой. Вместо
этого вам придется начать с заводом процесс. Обдумай¬
те как следует наше предложение. Завтра вы найдете
меня в столовой, там и поговорим. (Возвращается к
Иоанне.)
Жена Лаккернидла.
Я должна вернуть себе мужа.
Больше некому меня содержать.
Иоанна.
Она никогда не придет.
Двадцать обедов — это для голодного,
Конечно, много, но существует же для него
И нечто большее!
Иоанна и Слифт идут дальше. Они выходят к заводской столовой
и застают двух человек, заглядывающих в нее через окно.
.285

Глум б. Вон сидит понукальщик, виноватый в том,
что я попал рукой в жестерезальную машину. Сидит и
набивает брюхо. Наше дело позаботиться, чтобы эта
свинья сегодня обжиралась за наш счет в последний
раз. Дай-ка мне твою палку, моя еще — не ровен час —
сломается.
С лифт (Иоанне). Стой здесь. Я поговорю с ним.
А если он подойдет к тебе, скажи, что ты ищешь рабо¬
ты. Тогда ты увидишь, что это за люди. (Идет к Глум-
бу.) Прежде чем вам впасть в некое излишество — а мне
сдается, что таково ваше намерение, — я бы охотно сде¬
лал вам выгодное предложение.
Г л у м б. Мне сейчас некогда, сударь.
С лифт. Жаль! Это сулит вам барыши.
Глум б. Только покороче! Нам нельзя упустить эту
свинью. Сегодня ему предстоит расплата за ту бесче¬
ловечную систему, которой он служит в качестве пону¬
кальщика.
С л и ф т. Есть у меня предложение, как вам себе по¬
мочь. Я инспектор на заводе. Очень неприятно, что ваше
место у машины опустело. Большинству людей оно ка¬
жется слишком опасным — результат шума, который вы
подняли из-за вашего пальца. Было бы, конечно, хорошо
заполучить кого-нибудь на это место. Если б вы, напри¬
мер, кого-нибудь сагитировали, мы бы не отказались
принять вас снова, и притом дать вам работу полегче
и повыгоднее. Может быть, даже должность мастера.
Мне кажется, вы человек толковый. А того, кто сидит
за окном, в последнее время как раз очень невзлюбили.
Ну вы понимаете. Разумеется, вы должны будете забо¬
титься о темпе работы, а главное, как уже сказано,
найти кого-нибудь для работы на этой — я совершенно
с вами согласен — плохо огражденной жестерезальной
машине. Вон там стоит девушка. Она ищет работы.
Г л у м б. Можно ли положиться на то, что вы ска¬
зали?
С лифт. Да.
Глум б. Вон та девушка? Она, кажется, слабовата.
Это место не для легко утомляющихся людей. (Своему
спутнику.) Я передумал. Мы это сделаем завтра вече¬
ром. Ночь удобнее для таких шуток. Доброго утра!
(Идет к Иоанне.) Вы ищете работы?
286.

Иоанна. Да.
Г л у м б. У вас хорошее зрение?
Иоанна. Нет. В прошлом году я работала в цехе
искусственных удобрений на костяной мельнице. Там
у меня что-то получилось с легкими, да еще и хрониче¬
ское воспаление глаз. С февраля я без работы. Хорошее
ли это место?
Глум б. Место хорошее. Эту работу могут делать и
те, кто послабее, вроде вас.
Иоанна. А нет ли какой-нибудь другой работы?
Я слышала, что работать на этой машине опасно лю¬
дям, которые легко утомляются: руки теряют верность и
попадают в резалку.
Г л у м б. Все это враки. Вы прямо удивитесь, до чего
приятна эта работа. Вы схватитесь за голову и будете
спрашивать себя, как люди могут рассказывать такую
смехотворную чушь про эту машину.
Слифт смеется и уводит Иоанну.
Иоанна. Меня уже пугает дальнейший путь. Что
же суждено мне еще увидеть?
Они заходят в столовую и видят жену Лаккернидла, разговари¬
вающую с официантом.
Жена Лаккернидла (высчитывает). Двадцать
обедов... Значит, я смогла бы... Значит, я пошла бы, и у
меня было бы... (Садится за стол.)
Официант. Если вы не будете есть, вам придется
выйти.
Жена Лаккернидла. Я жду человека, кото¬
рый обещал прийти сегодня или завтра. Что сегодня на
обед?
Официант. Горох.
Иоанна.
Вон она сидит.
Я думала, она будет тверда, и боялась:
А вдруг она все-таки явится завтра?
И вот она прибежала сюда раньше нас.
И уже сидит и нас поджидает.
Слифт. Иди подай ей сама обед. Может быть, она
еще одумается.
287

Иоанна (достает обед и несет жене Лаккернидла).
Вы уже сегодня здесь?
Жена Лаккернидла. Видите ли, я уже два дня
ничего не ела.
Иоанна. Но вам не было известно, что мы сегодня
будем здесь?
Жена Лаккернидла. Совершенно верно.
Иоанна. По пути я слышала разговор. Будто с
вашим мужем на заводе что-то случилось — по вине за¬
вода.
Жена Лаккернидла. Ах так? Значит, вы пере¬
думали? Значит, я не получу двадцати обедов?
Иоанна. Но я слышала, вы жили с мужем душа
в душу. Люди говорят, что у вас никого нет, кроме
него?
Жена Лаккернидла. Да, я уже два дня ничего
не ела.
Иоанна. Не обождать ли вам до завтра? Если
вы не будете настаивать, кто другой побеспокоится о
нем?
Жена Лаккернидла молчит.
Не бери обеда!
Жена Лаккернидла ( вырывает тарелку у
Иоанны из рук и с жадностью набрасывается на еду).
Он уехал во Фриско.
Иоанна.
А погреба и склады полны мяса,
Которого нельзя продать.
Оно гниет, его никто не покупает.
Входит парень в пиджаке и кепке.
Парень. Доброго утра. Значит, мне можно здесь
покушать?
С лифт. Садитесь рядом с той женщиной.
Парень садится.
(За его спиной). На вас красивая кепка.
Парень прячет ее.
Откуда она у вас ?
Парень. Купил.
288

Слифт. Где же вы ее купили?
Парень. Я ее купил не в магазине.
Слифт. В таком случае откуда она?
Парень. Она мне досталась от человека, упавшего
в варочный котел.
Жене Лаккернидла делается дурно. Она встает и идет к двери.
Уходя, обращается к официанту.
Жена Лаккернидла. Оставьте мою тарелку.
Я вернусь. Я буду приходить обедать ежедневно. Этот
господин вам подтвердит. (Уходит.)
Слифт. Три недели она будет являться и жрать
как животное, не подымая глаз. Ну что, убедилась ты,
Иоанна, что их испорченности нет предела?
Иоанна.
Испорченности?
А как ты ею пользуешься, этой испорченностью?
Разве ты не видишь, что ее испорченность мокнет
под дождем?
Нет сомнений, охотно соблюдала б она верность
Своему мужу, как и прочие жены, и .
Справлялась бы о нем, своей опоре, столько
времени,
Сколько положено. Но двадцать обедов
Цена для нее недоступная.
А разве молодой человек, на которого
Положиться может каждый мерзавец,
Показал бы жене мертвого мужа пиджак,
Будь на то его воля?
Но цена показалась ему слишком высокой.
Почему бы однорукому не предостеречь меня,
Если бы цена минимальной человечности
Не показалась ему недоступно высокой?
Значит, продавай гнев, который, хоть и справедлив,
Но зато слишком дорог. Если их испорченность
Безмерна, то такова же и бедность их.
Не низость бедных показал ты мне,
А бедность бедных.
Если вы мне их низость показали,
Я покажу вам гор.е бедняков.
Спешите вы сказать — они отпеты!
Пусть их нужда развеет все наветы!
10 Брехт, т. 1
289

V
Иоанна представляет бедняков мясной бирже.
Мясная биржа.
Мясоторговцы.
Мы продаем мясные консервы!
Перекупщики, закупайте мясные консервы!
Свежие, сочные мясные консервы!
Грудинку Маулера и Крайдля!
Мягкое, как масло, филе Грэхема,
Нагульное кентуккийское сало по сходной цене!
Перекупщики.
И молчание бысть над водами,
И банкротство среди перекупщиков!
Мясоторговцы.
Опираясь на достижения техники,
Труд инженеров и дальновидность
предпринимателей,
Нам удалось снизить цены на треть
На грудинку Маулера и Крайдля,
На мягкое, как масло, филе Грэхема
И нагульное кентуккийское сало по сходной цене!
Перекупщики! Берите мясные консервы!
Пользуйтесь случаем!
Перекупщики.
И безмолвие бысть поверх горных вершин.
Отельные кухни накрыли голову рубищем.
Лавки в ужасе отвратились,
Изменилась в лице перепродажа!
Нас, перекупщиков, рвет от одного вида
Жестянки консервов. Желудок страны
Обожрался мясом консервных жестянок
И протестует.
С л и ф т.
Что тебе пишут друзья из Нью-Йорка?
May л ер.
Теории. Когда б все шло по ним,
То весь мясной концерн в дерьме
Сидел бы, до тех пор пока
Дышать уже не сможет.
А мясо все осталось бы при мне!
Какая ерунда!
290

С л и фт.
Смешно подумать, чтоб твои нью-йоркцы
Всерьез сумели снизить пошлины, открыть
Нам южный рынок, взвинтить
На бирже цены. А мы бы
Прозевали этот случ.ай!
Маул ер.
А если б так? Достанет у тебя нахальства
Выстричь себе кус мяса из такой беды,
Когда вокруг подстерегают, словно рыси,
Каждый наш шаг? У меня
Бесстыдства не хватило б.
Перекупщики.
Вот стоим мы, перекупщики.
У	нас горы консервных банок и подвалы
Замороженных бычьих туш, и хотим мы
Продать говяжьи консервы,
И никто купить их не желает!
Наши клиенты — кухни и лавки —
До потолка забиты мороженым мясом!
Они вопят о покупателях и едоках!
Мы больше не берем!
Мясозаводчики.
Вот стоим мы, мясозаводчики,
С бойнями и цехами. Наши загоны
• Полны быков. День и ночь
Работают наши машины,
Готовые превратить в консервы
Стада, что ревут и жрут. Но никто
Не хочет консервов. Мы пропали!
Скотоводы.
А скотоводам как?
Кто теперь купит скот? В наших стойлах
Стоят быки и свиньи, пожирая дорогой
Маис. Они прибывают в поездах
И жрут в пути, и, не переставая жрать,
Выстаивают они в съедающих проценты
Загонах.
Маулер.
И вот ножи не принимают их.
Смерть, обратясь к скоту спиной,
Прикрыла лавочку.

Мясозаводчики ( кричат May леру, читающему
газету).
Предатель Маулер! Пачкун в родном гнезде!
Как будто мы не знаем, кто тайком
Скот продает и цены рушит в бездну.
Уж сколько дней ты .предлагаешь мясо!
Маулер.
Нахалы-мясники! Ревите, черт возьми вас,
Раз перестал реветь по скотобойням, скот!
Подите прочь! Скажите, что один
Из вас не в силах больше слушать рев скотины,
И ваш поганый рев тому он предпочел!
Мне нужны деньги и покой душевный!
Маклер (у входа на биржу в глубине сцены кричит ).
Гигантское падение курсов на фондовой
Бирже! Крупные продажи акций!
Крайдль — бывший Маулер —
Обрушивает ценности мясного рынка
И весь концерн тащит в пропасть!
Среди мясозаводчиков смятение. Они атакуют белого как мел
Крайдля.
Мясозаводчики.
Что это значит, Крайдль? Взгляни в глаза нам!
При нынешней цене сбываешь акции?
Маклер.
По сто пятнадцати!
Мясозаводчики.
Что в черепе твоем? Дерьмо?
Благо б погибал один ты!
Вот гадина! Шпана!
Крайдль (показывая на May лера).
Кричите на него!
Грэхем (становясь перед Крайдлем).
Не Крайдль виноват. Тут кто-то
Другой закинул удочку и мнит, что рыбка — мы.
Есть люди, что сейчас к концерну подобрались,
То их работа. Ну ответь-ка, Маулер!
Мясозаводчики (Маулеру).
Есть слух: из пошатнувшегося Крайдля
Ты, Маулер, спешно выбираешь деньги,
А Крайдль молчит, кивая на тебя.
292

Маулер. Оставь я хоть на час свои деньги у это¬
го Крайдля, который сам о себе сказал, что он под¬
точен, кто б из вас еще считал меня коммерсан¬
том? А мне важно, чтоб именно вы меня считали та¬
ковым.
Крайдль (окружающим). Ровно четыре недели
тому назад я заключил с Маулером договор. Он согла¬
сился продать мне за десять миллионов свои паи, со¬
ставляющие треть всех паев. Но, как мне стало сегодня
известно, он с того самого дня, тайком пуская в прода¬
жу большие партии дешевого скота, начал портить и
без того уже падающие цены. Он мог потребовать день¬
ги в любой момент. Я предполагал расплатиться, вы¬
бросив на рынок часть его акций, еще стоявших высо¬
ко, а часть заложить. Но тут подошло снижение. Мау-
леровские паи сегодня — не десять, а три миллиона.
Все дело вместо тридцати миллионов стоит десять.
Как раз те самые десять миллионов, которые я дол¬
жен Маулеру, и он требует, чтобы я выплатил их
завтра.
Мясозаводчики.
Коль это ты, и так
Прижал ты Крайдля, который нам
Ни брат ни сват,— знай, и по нас
Ты бьешь. И всю торговлю разрушаешь,
А сам виновен в том, что банки наши с мясом
Песка дешевле стали, ибо
Ты Леннокса побил, снижая цену.
Маулер.
А вы б поменьше резали, неистовые мясники!
Я требую свою деньгу. И хоть бы все вы
Пошли с сумой, — возьму свою деньгу.
У меня иные планы.
Скотоводы.
Повален Леннокс! Поколеблен Крайдль!
И Маулер деньги все из дела вынимает!
Мелкие спекулянты.
Ах, кто подумает о мелких спекулянтах?
Все следят, вереща, падение колосса,
Но куда он упал и кого раздавил —
Никто не видит.
Маулер, где наши деньги?
293

Мясозаводчики. Восемьдесят тысяч жестянок по
пятьдесят. Только живо!
Перекупщики. Ни единой!
Молчание. Слышен барабан Черных Капоров и голос Иоанны.
Голос Иоанны.
Пирпонт Маулер! Где Маулер!
Маулер.
Откуда барабан? И кто
Меня зовет?
Здесь, где каждый
Нагое рыло кажет все в крови!
Появляются Черные Капоры. Они поют боевую песню.
Черные капоры (поют).
Внимание! Внимание!
Вон тонет брат в волнах.
Вон крик: «Спасите, спасите!»
Вон сестры гибнущей взмах.
Улицы, смирно! Стойте, авто!
Кругом тонут люди, а взглянул — хоть бы кто!
Ослепли вы, что ли?
Не кто-нибудь тонет — брат ваш!
Обед и сон бросайте!
Спасайте, спасайте
Тех, что в ночи кричат!
Я слышу в ответ: «Бесплодны старанья!
Мирское зло смести никто не в силах прочь».
Но мы ответим вам: «Идите с нами,
Сомненья бросив и стремясь помочь».
Эй, танки и пушки Крупна,
Аэропланы, сюда!
И крейсера по водам, —
Чтоб добыть беднякам тарелку супа!
И пусть, не мешкая,
Поможет каждый нам,
Ведь хорошие люди —
Совсем небольшая рать.
Марш вперед! Стройся! Винтовку изготовь!
Кругом люди тонут и не глядит никто!
Во время пения биржевое сражение продолжается. Но уже слы¬
шатся смех и выкрики.
294

Мясозаводчики. Восемьдесят тысяч банок за
полцены. Только живо!
Перекупщики. Ни единой!
Мясозаводчики. Маулер! В таком случае нам
крышка.
Иоанна. Где Маулер?
Маулер.
Не уходи, Слифт! Грэхем! Мейерс!
Я не хочу, чтобы увидели меня.
Заслоните!
Скотоводы.
Ни одного быка нельзя продать в Чикаго.
Весь Иллинойс погибнет в этот день.
Взвинчивая цены, вы соблазнили нас растить
быков.
Вот мы стоим с быками:
Их никому не надо.
Маулер, пес, виновник этого несчастья — ты!
Маулер.
Ни слова о делах! Грэхем! Скорее шляпу!
Пора идти. Сто долларов за шляпу!
Крайдль. Так будь ты проклят! (Уходит.)
Иоанна (догоняет Маулера). Останьтесь-ка здесь,
господин Маулер, и выслушайте то, что я хочу вам ска¬
зать. Это могут слушать все. А ну, потише! Не прав¬
да ль, вам очень некстати, что мы, Черные Капоры, по¬
явились в ваших укромных и темных логовищах, где
вы занимаетесь торгом! Я уже слышала, как вы трудитесь
и как вы подымаете цены на мясо при помощи интриг и
тончайших уловок. Однако вы очень ошибаетесь, если
думаете, что все это останется шито-крыто — и сейчас
и в день Страшного суда. Тогда это обнаружится. А ка¬
ково вам будет, когда наш господь и спаситель велит
вам встать в шеренгу и спросит, глядя на вас своими
огромными глазами: «А ну, где мои быки? Что вы с ни¬
ми учинили? Сделали ли вы их доступными населению
по приемлемым ценам? Куда они подевались?» А когда
вы в смущении будете стоять и подыскивать отговорки,
подобно тому как это делают ваши газеты, далеко не
всегда печатающие одну правду, — тогда замычат быки
за вашей спиной во всех хлевах, куда вы их запрятали,
295

чтоб они поднялись в цене до одурения, и своим мыча¬
нием будут они свидетельствовать перед лицом всемогу¬
щего бога против вас.
Смех.
Скотоводы. Мы, скотоводы, не находим здесь ни¬
чего смешного. И зимой и летом завися от погоды, мы
несомненно ближе других к старому богу.
Иоанна. А вот пример: человек строит плотину
против неистовой воды, и тысячи людей помогают ему
своими руками. За это он получает миллион. Но плоти¬
ну сносит, когда поднимается вода, и тонут все, кто
строил, да еще немало народу сверх того. Как назвать
человека, который строил эту плотину? Вы, быть может,
скажете: это — делец; или же: это — негодяй. Но мы
утверждаем: это — глупец. И все вы, делающие хлеб
дороже и превращающие человеческую жизнь в такой ад,
что люди становятся сущими дьяволами, вы — глупцы.
Только и всего, жалкие, паршивые дураки!
Перекупщики (кричат).
Безоглядным взвинчиванием цен
И грязной жаждой барыша
Вы сами губите себя.
Дураки и есть!
Мясозаводчики.
От дураков слышим!
Нет лекарств от кризисов!
Законы экономики таинственно
И непреложно властвуют над нами.
Грозными циклами возвращаются стихийные
катастрофы.
Скотоводы.
Как? Нас взяли за горло и никто не ответствен?
Подлость это! Подлые измышленья!
Иоанна. А почему существует эта подлость на све¬
те? Ну а разве могло быть иначе? Ясно, если из-за кус¬
ка хлеба с ломтиком ветчины каждый должен хватить
топором своего ближнего по голове, чтоб его ближний,
видите ли, уступил ему то, что составляет его естествен¬
ную потребность, а брат станет тузить брата, отнимая
насущно необходимое,— как тут не задохнуться в чело¬
веческой груди высоким устремленьям?! Попробуйте
296

взглянуть на служение ближнему как на обслуживание
клиента, и вы сразу же поймете смысл Нового завета и
то, насколько он и сегодня архисовременен! Сервис!
А что такое сервис, как не любовь к ближнему? Если,
конечно, правильно понимать. Милостивые государи, не
в первый раз слышу я, что бедным людям не хватает
нравственности, и это действительно так. Внизу, в тру¬
щобах, гнездится безнравственность собственной персо¬
ной, а вместе с ней и революция. Но позвольте спросить:
откуда взяться у них нравственности, если у них вооб¬
ще ничего нет? Да-с — на нет и суда нет. Милостивые
государи, существует и моральная покупательная спо¬
собность. Поднимите моральную покупательную спо¬
собность, тогда будет вам и нравственность. Под поку¬
пательной способностью я разумею нечто совсем про¬
стое и естественное, а именно: деньги, зарплату. И вот
еще практическое соображение: если вы не образуми¬
тесь, вам придется в конце концов самим жрать принад¬
лежащее вам мясо, ибо у тех, кто на улице, нет покупа¬
тельной способности.
Скотоводы (укоризненно).
Вот стоим мы с быками,
Их никому не надо.
Иоанна. Но вы, могущественные господа, изволите
отсиживаться здесь и думаете, что никто не разгадает
ваших уловок, и не хотите ничего знать о нужде, кото¬
рая там, в мире. Взгляните на тех, кого вы изуродовали
безобразным своим обращением, на тех, в ком вы не хо¬
тите признать своих братьев. Выйдите-ка сюда, все труж-
дающиеся и обремененные, на свет божий. Не робейте
(Показывает биржевикам бедных, которых она привела
с собой.)
Маулер (кричит). Уберите их прочь! (Падает в
обморок.)
Голос (в глубине сцены). Пирпонт Маулер упал в
обморок.
Бедные. Он-то во всем и виноват!
Мясозаводчики хлопочут вокруг Маулера.
Мясозаводчики.
Воды для Маулера!
Врача для Маулера!
297

Иоанна.
Если ты, Маулер, показал мне
Испорченность бедных, я покажу тебе
Бедных бедность. Вдали от вас, а значит,
Вдали от благ насущных, для вас незримо
Прозябают люди, которых вы в нужду загнали,
И столь измученные голодом и стужей,
Что так же далеки от них порывы
К благам возвышенным, и знают они только
Обжорство низкое и скотские привычки.
Маулер (приходит в себя).
Они все здесь? Прошу вас, уберите их!
Мясозаводчики.
Черные Капоры? Их убрать?
Маулер.
Нет, — тех, кто за ними.
С лифт.
Он не откроет глаз, пока не удалят их.
Г р э х е м.
Ты видеть их не можешь? А не ты ли
Их довел до этого уродства?
Не видеть их — не значит, что их нет.
Маулер.
Прошу вас их убрать. Я покупаю!
Все слушайте! Я, Маулер, покупаю!
Чтоб этим дать работу, и чтоб они ушли.
Консервы все, что за восемь недель
Способны изготовить вы, —
Я покупаю.
Мясозаводчики.
Купил, купил! Сам Маулер! Он купил!
Маулер.
По ценам дня!
Грэхем (приподнимая Маулера).
А то, что есть на складах?
Маулер (лежа на земле).
Куплю.
Грэхем.
По пятьдесят?
Маулер.
По пятьдесят!
298

Грэхем.
Вы слышите? Купил он! Он купил!
Маклеры (в глубине сцены кричат в мегафоны).
Пирпонт Маулер поддерживает мясной рынок. Соглас¬
но контракту он берет по сегодняшней цене, то есть по
пятьдесят, все содержимое складов мясного концерна.
Одновременно он берет двухмесячную, считая с сегод¬
няшнего дня, продукцию заводов, тоже по пятьдесят.
Мясной концерн сдает Пирпонту Маулеру к пятнадца¬
тому ноября минимум восемьсот тысяч центнеров кон¬
сервов.
Маулер.
А теперь, друзья, прошу унесть меня.
Его уносят.
Иоанна.
Ладно. Теперь пусть вас выносят.
Мы тащим нашу миссионерскую работу,
Как лошади, а вы там, наверху,
Творите экие дела! Велели мне сказать,
Чтоб я молчала. Да кто же вы,
Что глотку господу заткнуть хотите?
Даже волу, хлеб молотящему,
Когда мычит он, глотку не затыкай!
Молчать не стану.
(К бедным.)
Работа будет с понедельника.
Бедные. Подобных ему людей мы еще не видали.
Разве что таких, как те двое, стоявшие рядом с ним.
Они, пожалуй, выглядят еще гаже, чем он сам.
Иоанна. На прощанье спойте гимн «Не бывает
лишний рот».
Черные Капоры (поют).
Не бывает лишний рот
Там, где к богу прибегают,
Ах, нужды не знает, кто
В лоне божьем пребывает.
Снегу как попасть туда?
Нет там власти голода!
Перекупщики.
Он не в своем уме. Желудок страны
299

Обожрался мясом консервных жестянок
И протестует. А он велит
Запихивать мясо в жестянки,
Которых не купит никто.
Вычеркнуть его имя.
Скотоводы.
Ну подымайте цену, мясники!
Пока вы не удвоите ее,
Ни грамма мяса не дадим.
Мясозаводчики.
Оставьте свою дрянь себе! Не купим мы.
Ведь договор, что здесь был заключен,
Пустой клочок бумаги. Тот, кто подписал его,
Был не в своем уме. И не найдет и цента
Под это дело он от Фриско до Нью-Йорка.
(Уходят.)
Иоанна. А если здесь есть, кто действительно ин¬
тересуется тем, что говорит господь, а не только тем, что
говорит биржевой бюллетень, — есть же тут люди бла¬
гопристойные, в страхе божьем ведущие свое дело, про¬
тив чего мы не возражаем, — такие могут по воскре¬
сным дням посещать наши богослужения: улица Лин¬
кольна, начало в два пополудни, с трёх часов музыка,
вход свободный.
С лифт (скотоводам).
Что Пирпонт Маулер обещал, то свято.
Итак — покой, оздоровленье рынка!
Кто хлеб дает и хлеб берет, — вздохнет свободно!
Мы с мертвой точки сдвинулись. Опять
Доверие вернулось. Ожило согласье.
Работник и работодатель, верь:
В просперити опять открыта дверь.
Совет разумный, принятый всерьез,
Над неразумьем торжествует!
Ворота настежь! Ты дымись, труба!
О	люди, к вам пришла пора труда!
Скотоводы (поднимают Иоанну на лестницу).
Ваши речи и поведенье
Восхищают нас, скотоводов,
И многие из нас потрясены глубоко.
Ведь и мы страдаем ужасно.
300

И\о а н н а.
ï Знайте! Маулер у меня на примете.
Он пробудился. Если есть у вас в чем нужда,
Мы можем пойти к нему вместе,
Чтоб он и вам помог. Вздохнуть мы не дадим ему,
Пока он не поможет всем.
Помочь он в силах, — стало быть,
За ним!
Иоанна и Черные Капоры уходят, за ними — скотоводы.
VI
Ловля сверчков.
Сити.
Дом маклера Салливана Слифта: маленький домик с двумя
выходами.
Маулер (внутри дома говорит со Слифтом). Запри
дверь, зажги побольше света! А теперь, Слифт, иссле¬
дуй внимательно мое лицо: правда ли, что это видно
каждому?
Слифт. Что видно?
Маулер. Да ну же — моя профессия.
Слифт. Мясника? Почему ты упал во время ее ре¬
чи, Маулер?
Маулер.
О чем шла речь? Не слышал ничего.
Да и почти не видел.
Ведь за ее спиной стояли эти:
Их лица страшные истерзаны нуждой —
Нуждой, предшествующей гневу,
Который нас сметет.
Послушай, Слифт,
Вот что я думаю о нашем деле:
С людей по очереди стягивая шкуру,
Законом голым купли и продажи
Держаться мир не может. От нужды
Рычат уж многие, и масса их растет.
Тех, кто попали к нам в кровавые подвалы,
Нельзя уже утешить.
Они вернутся к нам, они отыщут
И будут нас глушить о камни мостовой,
Как рыбу дохлую. Никто, никто из нас
301

В постели не умрет!	/
Погонят толпами, и будут ставить к стенке^
И мир очистят
От нас самих и наших присных.
С лифт. Ты очумел от них. (В сторону.) Заставлю-
ка я его съесть кровавый бифштекс. Опять им овладела
обычная слабость. Может быть, вкус сырого мяса при¬
ведет его в чувство. (Идет к газовой плите и жарит ему
бифштекс.)
Маул ер.
Я часто удивляюсь, почему
Меня дурацкая их речь тревожит,
Дешевая, далекая от жизни, заученная болтовня?
Лишь потому, что ею занимаются без платы
Часов восемнадцать в день, невзирая
На голод и на дождь.
С л и ф т.
Что ж, в городах, еще горящих снизу,
Но уж застывших сверху, чудаки
Всегда готовы толковать о непорядках разных.
Маул ер.
Но какова их речь! Неслыханно пылают
Наши города, и человечество, рыча без передышки,
Лавиной рушится сквозь годы сверху вниз,
Свергаясь в преисподнюю. И когда я слышу
Подобный голос — глупый, но не зверский,
Я чувствую — мне словно палкой перебили
позвоночник,
Как извивающейся рыбе. Впрочем,
Все это отговорки, Слифт, и то, чего боюсь я, —
Это не бог, это — другое.
Слифт.
А именно?
Маул ер.
Не то, что выше, а то, что подо мной!
Оно стоит на боенных дворах.
Ночь выстоять оно не в состоянье
И все же утром встанет вновь. Я знаю.
Слифт. Не съешь ли ты кусочек мяса, милый Пир-
понт? Подумай, теперь ты можешь покушать с чистой
совестью. С сегодняшнего дня ты не имеешь никакого
отношения к скотоубийству.
302

m аул ер.
\ Я должен съесть, по-твоему? Пожалуй,
Теперь могу я это сделать, правда?
С лифт. Покушай и обдумай свое положение —
оно не так уж благополучно. Известно ли тебе, что ты се¬
годня закупил все, что заключено в консервные жестян¬
ки? Я вижу, Маулер, что ты погружен в созерцание
своего исполинского внутреннего существа. Разреши мне
раскрыть тебе в двух словах, так сказать, внешнюю си¬
туацию. Прежде всего, ты забрал у мясного концерна
триста тысяч центнеров мяса, хранящегося на складах.
В ближайшие недели ты должен выбросить его на
рынок, который уже не в состоянии проглотить даже
одной жестянки. Ты заплатил по пятьдесят, но цена упа¬
дет по меньшей мере до тридцати. Пятнадцатого нояб¬
ря, когда цена будет тридцать или даже двадцать пять,
тебе доставит мясной концерн весемьсот тысяч центне¬
ров по пятьдесят.
Маулер.
Слифт, но это гибель!
Конец мне. Ведь мясо я купил!
О Слифт! О Слифт! Что я наделал!
Себе на шею я взвалил все мясо мира.
Я, как Атлант, стою, приняв на плечи
Мильоны центнеров консервных банок.
Путь мне один: с моста — ив воду. Еще сегодня
утром
Другие гибли, я ходил смеяться
Над ними и их вышучивал, что надо быть сейчас
Всемирным дураком, чтоб покупать консервы.
И, стоя там, вдруг услыхал свой голос:
«Я покупаю все».
Слифт, мясо я купил, и мне конец.
Слифт. А что тебе пишут друзья из Нью-Йорка?
Маулер. Что я должен покупать мясо.
Слифт. Что ты должен?
Маулер. Покупать мясо.
Слифт. Так чего ж ты плачешься, что мясо заку¬
пил?
Маулер. Да, они пишут — начинай покупать мясо.
Слифт. Так ты ж его купил!
303

Маулер.	/
Ах, суть не в том, что мясо я купил, —
Его купил я не из низких побуждений, i
Не по совету этого письма.
Совет ошибочен — абстрактная теория.
Суть в том, что сделку заключил я, потрясенный
Особой этой. Письма же я, ей-богу,
И не читал. Я получил его лишь рано утром,
Да вот оно: читай! «Милейший Пирпонт!»
С лифт (читает). «Сегодня можем мы тебе сооб¬
щить, что наши деньги начинают приносить плоды: мно¬
гие в парламенте будут голосовать против пошлин, так
что уместным кажется нам посоветовать тебе присту¬
пить к покупке мяса, милый Пирпонт. Завтра мы тебе
напишем снова».
Маулер.
Нехорошо, что подкупают нас деньгами.
А как легко из повода такого
Войне начаться, чтобы из-за грязных денег
Погибли тысячи. Мне думается, Слифт,
Не может проку быть из этаких известий.
Слифт.
Зависит от того, кто авторы письма.
Дать взятку, пошлину похерить, разжечь войну
Не каждый может. Это стоющие люди?
Маулер.
Солидные.
Слифт.
Кто именно?
Маулер улыбается.
Так, значит, цены могут и подняться?
И можем выйти мы сухими из воды?
Есть перспективы, есть!
Жиль только, что у фермеров так много мяса.
Поспешно, жадно выбросив его на рынок,
Они же снова испортят цены.
Нет, Маулер! Нет! Письмо мне непонятно.
Маулер.
Представь себе: один украл и был
Другим задержан.
304

'l Этого другого
\ Прикончить должен он, чтобы спастись.
\ А не убьет его — погибнет сам.
Письмо (в котором ложь) требует — чтоб прав¬
дой стать —
Вторичной гнусности.
С л и ф т.
Какой?
Маул ер.
Такой, что на нее я не способен. Ибо впредь
Я мирно жить хочу. Но если б захотелось им
На гнусности выигрывать —
А их игра беспроигрышна, —
Пускай скупают мясо где угодно,
Пускай в башку вбивают скотоводам,
Что мяса слишком много. Пусть сошлются
На гибель Леннокса и мясо
Пусть заберут. Так нужно:
Скупить у скотоводов мясо. Правда, это
Их в дураках оставит. Нет, впрочем, не хочу
Таким я делом заниматься.
С лифт.
Зря покупал ты мясо, Пирпонт!
М а у л е р.
Да, это плохо, Слифт.
Я не куплю себе ни шляпы, ни ботинок,
Пока из этой я не вылезу аферы,
И слава богу, если сохраню хоть сто долларов.
Барабан. Иоанна появляется со скотоводами.
Иоанна. Мы выманим его из дома, как ловят
сверчков. Станьте там. Когда он услышит мое пение, он
захочет улизнуть с другого хода, чтоб не встретиться со
мной, потому что он предпочитает меня не видеть.
(Смеется.) И тех, что со мной.
Скотоводы становятся у правой двери.
(У левой двери.) Выйдите-ка, господин Маулер, мне
надо с вами побеседовать о нужде иллинойских ското¬
водов. Пришли со мной и несколько рабочих. Они хо¬
тят спросить вас, когда вы снова откроете заводы.
305

М аул ер. Слифт, где другой выход? Я больше не
хочу встречаться с нею, а особенно с теми, кто ей сопут¬
ствует. Да и заводы я сейчас открывать не намерен.
Слифт. Иди сюда!
Идут к правой двери.
Скотоводы (у правой двери). Выходи, Маулер!
Ты повинен в нашем несчастье. Мы скотоводы, нас в
Иллинойсе больше десяти тысяч. Мы не знаем, что нам
делать. Купи наш скот!
Маулер.
Дверь на замок, Слифт! Не куплю!
И без того уже консервы всей вселенной
Я посадил себе на шею. Не хватает,
Чтоб я на Сириусе начал скот скупать.
Атлант, едва дыша, мир держит на загорбке
И слышит вдруг весьма развязный оклик:
Сатурну, видите ль, еще носильщик нужен.
А кто же у меня откупит этот скот?
Слифт.
Разве что Грэхемы. Им нужен скот!
Иоанна (у левой двери).
Мы не уйдем отсюда, пока
Не помогут скотоводам.
Маулер. Разве что Грэхемы. Да-да, им нужен скот!
Слифт, выйди! Выйди к ним. Скажи им, пусть дадут на
размышленье две минуты.
Слифт ВЫХОДИТ.
Слифт (скотоводам). Пирпонт Маулер хочет об¬
думать вашу просьбу. Ждите. (Возвращается в дом.)
Маулер. Ни за что не куплю! (Начинает вычис¬
лять.) Слифт, я покупаю. Достань-ка мне сюда все, что
имеет вид быка' или свиньи, все, что пахнет говяжьим
салом, — я все куплю. Каждое сальное пятно волоки
сюда! Я — покупатель, и заметь себе — по курсу дня,
по пятьдесят.
Слифт.
Шляпы ты больше не купишь ни одной, Маулер,
Но скот всего Иллинойса — да!
306

Маулер.
\Да. Его я куплю. Теперь решено, Слифт.
Вот тебе А.
(Рисует букву А на шкафу.)
Кто-то совершает ошибку. А — ошибка.
Он совершил ее лишь под давленьем чувства,
Но вот он совершает Б, и Б — ошибка тоже.
Но вместе А и Б — суть правильное дело.
Дай скотоводов мне: они — добрые люди.
Хоть тяжко бедствуют, но одеты прилично,
И вид их страха не внушает.
Слифт (выходит к скотоводам). Чтобы спасти
Иллинойс и предотвратить гибель фермеров и скотово¬
дов, решил Пирпонт Маулер закупить весь скот, имею¬
щийся на рынке. Но сделки будут заключены не на его
имя, ибо имя его не должно быть названо.
Скотоводы. Да здравствует Пирпонт Маулер, спа¬
ситель мясоторговли! (Входят в дом.)
Иоанна (кричит им вслед). Передайте господину
Маулеру, что мы, Черные Капоры, благодарим его за
это во имя бога! (Рабочим.) Когда люди, покупающие
скот, и люди, скот продающие, будут ублаготворены,
тогда и вам будет кусок хлеба. VIIVII
Изгнание торгашей из храма.
Дом Черных Капоров.
Черные Капоры сидят за длинным столом, подсчитывая лепты
вдовиц и сирот, собранные ими в жестяные кружки.
Черные Капоры (поют).
С пением сбирайте лепты вдовиц и сирот!
Нужда велика!
Нет им ни крова, ни хлеба,
Но бог всемогущий с неба
Видит и пищу шлет.
Паулус Снайдер (майор Черных Капоров, вста¬
ет). Маловато! Маловато! (К беднякам на заднем пла¬
не, среди которых вдова Лаккернидла и Глумб.) Опять
вы здесь? Вы не вылезаете отсюда. Ведь на бойнях уже
приступили к работе!
307

Вдова Лаккернидла. Где это? Бойни закрыты.
Глум б. Сначала говорили, что их откроют, но их,
видите ли, не открыли.
Снайдер. Подальше, подальше от кассы. (Машет
на них, отгоняя их в глубину сцены.)
Входит домовладелец Малберри.
Малберри. Как дела с квартирной платой?
Снайдер. Дорогие Черные Капоры! Дорогой гос¬
подин Малберри! Уважаемые слушатели! Речь идет о
злополучном вопросе добывания денег. Хорошее дело
говорит само за себя, а если в чем и нуждается, то толь¬
ко в пропаганде. Видите ли, по вопросу о деньгах мы
до сих пор адресовались только к бедным и беднейшим,
полагая, что именно они больше других расположены
к богу, в милостях которого они особенно нуждаются.
Словом, мы думали, что деньги дадут массы. К сожа¬
лению, мы констатируем, что именно эти слои населе¬
ния проявляют по отношению к богу совершенно не¬
объяснимую сдержанность. Это происходит, возможно, и
потому, что у них ничего нет за душой. Вот почему я,
Паулус Снайдер, от вашего имени решил пригласить чи¬
кагских богачей и зажиточных граждан, чтобы они по¬
могли нам в следующую субботу обрушиться на безве¬
рие и материализм города Чикаго, и в первую очередь
на городские низы. Из этих сумм мы и нашему дорого¬
му домовладельцу, господину Малберри, внесем столь
любезно отсроченную им квартирную плату.
Малберри. Мне это было бы очень приятно. Впро¬
чем, не извольте беспокоиться по этому поводу. (Ухо¬
дит.)
Снайдер. Так-с. Теперь отправляйтесь-ка бодро и
весело на работу и прежде всего наведите чистоту на
парадной лестнице.
Черные Капоры уходят.
(Беднякам.) Скажите-ка, уволенные по-прежнему тер¬
пеливо стоят на боенных дворах или они уже начали
говорить строптивые речи?
Вдова Лаккернидла. Со вчерашнего дня они
подняли крик, узнав, что заводы получили заказы.
308

Г л у м б. Многие поговаривают, что скоро наступит
время, когда без мордобоя вообще никакой работы не
достанешь.
Снайдер (про себя). Вот это славно! Когда в них
полетят камни, мясные короли много охотнее станут
приходить и слушать нас. (Беднякам.) Вы хоть бы дров
нам накололи!
Веди я к и. Дров больше нет, господин майор.
Появляются мясозаводчики:	Крайдль, Грэхем, Слифт,
Мейерс.
Мейерс. Грэхем, меня интересует, куда девался
скот?
Грэхем. Меня зудит тот же вопрос. Где скот?
Слифт. И меня.
Грэхем. И тебя? Небось и Маулера. А?
Слифт. Вероятно, и Маулера.
Мейерс.
Какой-то сукин сын скупает скот.
Он знает хорошо, что мы должны
Консервы заготовить по контракту,
А для консервов нужен скот.
Слифт. Кто б это был?
Грэхем (тычет его под ложечку).
Вонючий пес! Довольно
Представляться! Скажи ты Пирпи своему,
Чтоб это дело бросил.
Не трогал жизненные центры.
Слифт (Снайдеру). Что вам от нас угодно?
Грэхем (тычет его снова). А ты как думаешь, что
им угодно, Слифт?
Слифт преувеличенно лукаво делает жест отсчитывания денег.
В точку, Слифт!
Мейерс (Снайдеру). Ну, запузыривайте!
Садятся на покаянную скамью.
Снайдер (на кафедре). До нас, Черных Капоров,
дошло, что пятьдесят тысяч стоят у скотобоен без
работы. И кое-кто уже ропщет, говоря: пора самим
помочь себе. И не .называют ли уже ваших имен в каче¬
стве виновников того, что пятьдесят тысяч не имеют
309

работы и стоят перед заводами? Как бы они у вас эти
заводы не отобрали, заявив: поступим как большевики,
возьмем заводы в собственные руки, чтобы каждый мог
работать и имел свой кусок хлеба. Смотрите, кругом
пошли разговоры о том, что несчастье вовсе не рождает¬
ся стихийно, как дождь, а что оно подстраивается кое-
кем, получающим от этого выгоду. Мы же, Черные Ка¬
поры, настаиваем, что несчастье приходит, как дождь,
ни для кого не объяснимо, и что страдания предопре¬
делены свыше, а мзда предуготована.
Мясозаводчики. К чему разговор о мзде?
Снайдер. Мзда, о которой мы говорим, уплачи¬
вается после смерти.
Мясозаводчики. Сколько вы требуете?
Снайдер. Восемьсот долларов ежемесячно, пото¬
му что нам нужны теплые супы и громкая музыка.
А еще мы им посулим, что богатые будут наказаны, и
именно после смерти.
Все трое оглушительно хохочут.
И все это только за восемьсот долларов в месяц!
Грэхем. Но вам же столько вовсе и не требуется,
человече. Пятьсот долларов!
Снайдер. Можно обойтись и семьюстами пятьюде¬
сятью. Но тогда...
Мейерс. Семьсот пятьдесят? Это уже легче. Итак,
скажем — пятьсот.
Грэхем. Пятьсот вам нужно во всяком случае.
(К остальным.) Столько им требуется.
Мейерс. Сознавайся, Слифт: скот у вас.
С лифт. Мы с Маулером не затратили ни цента на
закупку скота. Провалиться мне на этом месте! Бог сви¬
детель!
Мейерс (Снайдеру). Пятьсот долларов — большие
деньги. Кто же их будет платить?
Слифт. Да, вам бы следовало найти того, кто их
даст.
Мейерс. Это будет нелегко.
Грэхем. Сознайся — скот у Пирпи?
Слифт (смеется). Ну это же сплошь негодяи, гос¬
подин Снайдер!
Все смеются, кроме Снайдера.
310

Грэхем (Мейерсу). Это человек, лишенный чувст¬
ва юмора. Не нравится он мне.
С лифт. Самое главное, где ваше место, человече?
По ту или по сю сторону баррикады?
Снайдер. Место Черных Капоров над схваткой,
господин Слифт, а значит — по сю сторону.
Входит Иоанна.
Слифт. Вот и наша святая Иоанна с мясной биржи!
Все трое (кричат на нее). Мы вами недовольны!
Можете вы замолвить за нас словечно Маулеру? Он вас
послушает! Говорят — он ест из ваших рук. Скот, ви¬
дите ли, кто-то слизнул с рынка, и мы подозреваем
Маулера. Вы можете им вертеть, говорят, как хотите.
Пускай он выпустит скот из своих лап. Слушайте, если
вы это сделаете для нас, мы беремся вносить квартир¬
ную плату за Черных Капоров в течение четырех лет.
Иоанна (пугается, увидя бедных). Что вы здесь
делаете?
Вдова Лаккернидла (выходит вперед).
Доедены двадцать обедов.
Ты не сердись, что вновь я здесь торчу.
Охотно б на глаза тебе не попадалась,
Но голод тем жесток, что, как ни утоляй его,
Он возвращается, свирепый, вновь и вновь.
Глумб (выходит вперед).
Ты мне знакома. Тебя я убеждал
Стать к резаку, который
Отсек мне руку. Нынче я и похуже поступил бы.
Иоанна. Почему вы не работаете? Я же вам доста¬
ла работу.
Вдова Лаккернидла. Где? Бойни закрыты.
Глумб. Сначала говорилось — они будут открыты,
но они открыты не были.
Иоанна (мясозаводчикам).
Так, значит, они все ждут?
Мясозаводчики молчат.
А я-то думала, они устроены!
Семь суток снегом их заносит,
Он губит их, и он же их скрывает
От взора человечьего.
311

Легко забыла я, что всякий рад забыть, чтоб
обрести покой.
Сказали — пронесло. А проверять уже никто
не станет.
(Мясозаводчикам.)
Ведь Маулер мясо закупил у вас. Я настояла!
А вы до сей поры заводов не открыли!
Все трое. Правильно! Мы хотели открыть.
С л и ф т. Но прежде вам хотелось взять за горло
фермеров?
Все трое. Как нам приступить к убою? Скота
ведь нет!
С л и ф т. Мы с Маулером купили у вас мясо в рас¬
чете, что вы начнете работать и, значит, рабочие смо¬
гут покупать мясо. Кто же будет есть мясо, которое мы
у вас приобрели? Для кого мы купили мясо, коли едоку
нечем платить!
Иоанна. Если уж вы владеете машинами на своих
могущественных фабриках и заводах, то по крайней
мере подпустите к ним этих людей. Иначе они оста¬
нутся ни с чем. Это разве не эксплуатация? А когда,
доведенная- до белого каления, бедная двуногая тварь,
не умея помочь себе иначе, возьмется за палку и хватит
своего мучителя по голове, тогда вы накладете в шта¬
ны, — как я уже не раз замечала. И тогда подавай вам
опять религию, пусть она прольет елей на бушующие
волны. Но господь бог — это вам не подручный какой-
нибудь, не станет он чистить ваши свинарники. Я но¬
шусь от Понтия к Пилату, воображая, что если я помогу
вам наверху, то это поможет и тем, кто ходит под вами.
Здесь, мол, некое единство, вытягиваемое одним кана¬
том. Но тут я оказалась дурищей. Кто хочет помочь
беднякам, тот должен, видимо, оберечь их от вас. Не¬
ужели у вас не осталось ни капли уважения к тому, что
носит образ человеческий? Да ведь этак легко дойти до
того, что и вас самих станут не за людей считать, а за
диких зверей, которых надо попросту истребить в инте¬
ресах общественного порядка и безопасности! И вы еще
дерзаете приходить в божий дом лишь потому, что у вас
имеется ваш грязный денежный мешок! Точно мы не
знаем, откуда он и что он нажит бесчестно. Нет, голуб¬
чики, не на таковского напали, бог этого не допустит!
312

Вас надо просто гнать, гнать палкой! Да не глядите
такими идиотами! Сказано — с людьми нельзя обра¬
щаться как с быками, но вы же не люди. Пошли вон!
Да поскорее! А то еще в грех меня введете! Нечего меня
останавливать, я знаю, что делаю, слишком долго я этого
не знала. (Выталкивает их древком знамени.)
В двери заглядывают Черные Капоры.
Вон отсюда! Вы что? Хотите божий дом превратить в
хлев?! Или во вторую мясную биржу? Вон! Вам тут не¬
чего делать. Таких физиономий нам здесь не надо. Вы
недостойны, и я извергаю вас. И плевать на ваши
деньги!	‘
Все трое. Ну и ладно. Только с нами ведь уйдут
скромно и невозвратимо сорок месячных квартирных
взносов! Ну что ж! Каждый грошик нам пригодится.
Ведь мы идем навстречу временам, страшней которых
мясной рынок еще не видывал.
Мясозаводчики уходят.
Снайдер (бежит за ними). Останьтесь, господа, не
уходите! Она не имеет никаких полномочий. Просто
бабья истерика! Мы ее уволим! Она сделает для вас
все, что вы пожелаете.
Иоанна (Черным Капорам). С квартирной платой
действительно получилось неладно. Но с этим нельзя
считаться. (Вдове Лаккернидла и Глумбу.) Садитесь-ка
туда. Я вам принесу супу.
Снайдер (вернувшись).
Приглашай бедняков! Угощай их
Водой дождевой и пустыми речами!
С неба и то на них нисходит не милосердие,
А снег.
Забыв смирение, ты
Порыву поддалась. Нетрудно
Извергнуть грешника высокомерно!
Больно уж разборчива ты в хлебе, который мы
едим.
Вникаешь — как он сделан, но ведь сама
не прочь поесть!
Ну марш, неземная, туда, под ливень!
Можешь проявлять свой норов под метелью!
313

Иоанна. Значит, мне вернуть форменное платье?
Снайдер. Снимайте форменное платье! Уклады¬
вайте чемодан! Уходите из этого дома и заберите с со¬
бой всю ту сволочь, которую вы натащили сюда. Только
сволочь и отребье увивалось за вами. Теперь вы сами
к нему будете принадлежать. Забирайте свои вещи!
Иоанна уходит, возвращается с маленьким чемоданом, оде¬
тая как деревенская служанка.
Иоанна.	,J
Пойду к богачу Маулеру. Он не лишен
Ни страха, ни благоволенья. Он поможет.
Я вновь надену форму и свой черный капор
И в этот дом родной молитв и покаяний
Вернусь не ранее, чем приведу с собою
Как члена нашей набожной семьи
Пирпонта Маулера, принесшим покаянье.
Я вижу, деньги их, как раковый гнойник,
Забили уши им, глаза и сердце.
Превознесенные, сидят они высоко,
И вопль о помощи достигнуть их не может!
Несчастные калеки!
Но хоть один-то праведник быть должен среди
них.
(Уходит.)
Снайдер.
Несчастная невежда!
Того не видишь, что, выстроясь
Исполинскими полчищами, стоят друг против
друга
Работодателей и работников
Сражающиеся фронты. Непримиримые. Ну что ж,
Путайся между ними, посредница
И примирительница, никому
Из них не нужная, пока не сдохнешь.
Малберри (входит). Как у вас с деньгами?
Снайдер. Свой воистину скудный приют, найден¬
ный на этой земле,— я подчеркиваю, скудный, госпо¬
дин Малберри, — господь бог уж как-нибудь сумеет
оплатить.
Малберри. Ага, совершенно правильно! Опла¬
тить! Об этом и речь. Вы произнесли нужное слово,
314

Снайдер. Если господь бог заплатит — хорошо. Но если
не заплатит — плохо. Если бог не заплатит квартирной
платы, ему придется съехать, и не позже чем в субботу
вечером, — так ведь, Снайдер? (Уходит.)
VIII
Речь Пирпонта Маулера о необходимости капитализма и религии.
Контора Маулера.
Маул ер.
Ну, Слифт, подходит день,
Когда наш славный Грэхем и другие,
Упорно ждущие сниженья цен на скот,
Должны начать закупку мяса, которое
Они должны нам сдать.
Слифт.
Им будет стоить дорого. Весь скот,
Чей рев стоит над рынками Чикаго,—
Наш скот.
И каждую свинью, что сдать они должны нам,
По дорогой цене возьмут они у нас.
Маул ер.
Теперь ты перекупщиков гони на биржу, Слифт!
Пусть биржу мучают запросами своими.
Что на быка или свинью хоть чуть похоже,
Пусть требуют они. И пусть цена растет.
Слифт.
Что нового о нашей Иоанне?
На бирже слух, что с ней ты спишь.
Я отрицал. С тех пор как нас она
Из храма выгнала, о ней не стало слышно.
Как будто сгинула в мычании Чикаго.
М а у л е р.
Мне нравится в ней то, что вас она
Так просто вымела. Она бесстрашна.
Будь с вами я, она бы и меня
Из дома вышвырнула, и была б права.
Мне это нравится- и в ней и в ихнем доме, —
Что там немыслимы такие вот, как я...
Вздуй цену до восьмидесяти, Слифт. И Грэхемы
Пусть станут глиною, в которую ступни
Поставим мы, чтоб видеть отпечаток.
S15

О,	я не выпущу ни грамма мяса и
С них наконец спущу всю шкуру,
Как то заложено в моей природе.
С л и ф т.
Приятно, Маулер, видеть, что тебя
Оставила гнилая слабость. Значит,
Иду смотреть, как покупают скот.
(Уходит.)
Маулер.
Пожалуй, правильно спустить с Чикаго шкуру
И разъяснить всем этим простофилям
Мясное дело. Пусть кричат:
«Грабеж! Злодейство!»
Иоанна входит с чемоданом.
Иоанна- Добрый день, господин Маулер. Вас не¬
легко застать. Я пока поставлю вещи вон там. Я, види¬
те ли, больше не состою в Черных Капорах. Возникли
разногласия. И вот мне пришло в голову: а не пойти ли
к господину Маулеру? Сейчас, когда моя изнуритель¬
ная миссионерская работа кончилась, я могу внима¬
тельнее отнестись к отдельным людям. Займусь-ка я
немножко вами—конечно, если вы разрешите. Знаете, я
уже заметила, что вы доступнее многих других. Это у
вас хорошая старая кушетка из конского волоса, но
почему на ней простыня, и даже не сложена как сле¬
дует? Разве вы и спите в конторе? А мне казалось — у
вас должен быть один из роскошных дворцов.
Маулер молчит.
Но вы мясной король и тем не менее бережливы в ме¬
лочах: это большое достоинство, господин Маулер. Не
знаю почему, но всякий раз, когда я вас вижу, мне
приходит на ум рассказ, как господь бог пришел в рай
к Адаму и закричал: «Адам, где ты?» Вы помните?
(Смеется.) Адам стоит как раз за кустом, и руки его,
так сказать, по локоть во внутренностях оленихи, и этак,
весь в крови, слышит он божий глас. И прикидывается,
будто его тут вовсе нет. Но господь бог не дает себя
провести, он хочет дознаться и кричит вторично; «Адам,
316

где ты?» И тут Адам, красный как рак, отвечает в сму¬
щении: «Ах, господи, и надо же тебе явиться как раз,
когда я свежую олениху... Можешь не говорить: я и так
знаю, что не должен был этого делать». Но ваша-то со¬
весть, надеюсь, сейчас чиста, господин Маулер?
Маул ер. Значит, вы больше не у Черных Капо¬
ров?
Иоанна. Да, господин Маулер. Мне там уже не
место.
Маулер. На какие же средства вы теперь живете?
Иоанна молчит.
Значит, ни на какие? А давно вы ушли от Черных Ка¬
поров?
Иоанна. Восемь дней.
Маулер (в глубине комнаты, плачет).
Лишь восемь дней — и так переменилась!
Но где она была? С кем говорила?
Как возникли эти возле рта морщины?
Город, где она была, неведом мне.
(Приносит еду на подносе.)
Ты очень изменилась. Здесь еда.
Я сам не ем.
Иоанна (смотрит на пищу). Господин Маулер!
Когда мы выгнали богачей из нашего дома...
Маулер. ...что совершенно правильно и доставило
мне немало удовольствия...
Иоанна. ...то домовладелец, живущий арендой,
предложил нам выселиться в воскресенье.
Маулер. Так, значит, Черным Капорам сейчас туго
приходится?
Иоанна. Вот почему я решила — пойду-ка к гос¬
подину Маулеру. (С жадностью принимается за еду.)
Маулер. Не беспокойся. Я пойду и раздобуду
нужные вам деньги. Я сделаю это. Да-да, я их достану,
чего бы это ни стоило, хотя б мне надо было их вы¬
кроить из шкуры нашего города. Я сделаю это для вас.
Конечно, деньги — вещь дорогая, но я их добуду. Это
вас устроит?
Иоанна. Да, господин Маулер.
317

М аул ер. Возвращайся к ним и передай, что день¬
ги будут к воскресенью. Маулер их достанет. Скажи —
как раз в эту минуту он пошел их добывать на мясной
рынок. Правда, с теми пятьюдесятью тысячами людей
получилось не совсем ладно и не так, как хотелось бы.
Я не мог для них сейчас найти работу. Но к тебе это
не относится, и твоим Черным Капорам надо помочь.
Деньги я достану для вас. Беги и скажи им это.
Иоанна. Да, господин Маулер!
Маулер.
Здесь все это записано. Держи!
А мне, ты думаешь, не тяжело, что ждут они
работы
У скотобоен, и работы скверной?
Пятьдесят тысяч. Стоят у боен
Иоанна перестает есть.
И не уходят даже по ночам.
Но это ж предприятие. И речь
Идет о том — быть иль не быть.
Останусь я умнейшим
Среди капиталистов или сам
К воротам бойни поплетусь.
А чернь уж заполняет дворы боен и
Бесчинствует.
Теперь я от тебя хочу услышать,
Как судишь о моем ты предприятье
И правильно ль все то, что делал я.
Ну подтверди. По твоему совету
Консервы у концерна закупил я
И скот у скотоводов, и, добро
Творя, узнал я далее, что бедны вы
И крова вас лишить хотят.
И вот я вам опять хочу помочь,
Свидетельствуй о доброй моей воле.
Иоанна.
Значит, рабочие все ждут у скотобоен?
Маулер.
Почему ты против денег? Ведь лицо
Твое бледнеет, когда их нет?
Что думаешь ты о деньгах? Скажи мне
318

Без лжи и без утайки. Деньги лишь
Для дураков сомнительны. Продумай
Простую правду и нагую жизнь.
Пусть неприятна истина, зато верна.
Шаток род человеческий, отдан произволу
Погоды, случая, а деньги — это средство
Улучшить кое-что, пусть для немногих,
А главное, что деньги — Созиданье.
Оно старо, как человечество,
Хотя всегда свежо, ибо всегда распадается,
И тем не менее грандиозно. Хотя требует жертв.
Как трудно восстанавливать! Однако
Все возрождается всегда со стоном.
И 'неизбежно Созиданье
Во все эпохи рвет у мачехи земли что можно,
Будь это много или мало, и во все эпохи
На его защиту лучшие встают.
Пойми! Немало у меня сомнений,
И сон мой плох. Но если б отступился,
То был бы похож на комара, который отказался
Остановить в горах обвал.
Расплющен я был бы в мгновение ока, и лавина
Прогрохотала бы через меня.
Не то все надо переделать в корне.
И Созидания план переиначить, согласно новой,
Еще неслыханной оценке человека. А это
Не на руку ни вам, ни нам. Ибо случилось бы
Без нашего участья и без бога,
Который был бы отменен, оставшись без работы.
Вот почему должны вы нам помочь.
А если сами жертвовать вы не хотите,
Чего мы, впрочем, и не требуем, то уж
благоволите
Одобрить жертвы.
В двух словах — вам надо
Снова объявить бога
Единственною надеждой.
Бейте во имя его в барабан, дабы вступил он
В кварталы нужды и голос
Его зазвучал на дворах скотобоен.
Этим мы удовлетворимся.
(Протягивает ей записку.)
319

Бери что дают, но помни, за что дадено.
Это ордер на уплату аренды за четыре года.
Иоанна.
Господин Маулер, я не понимаю, что вы
Говорите, и понимать не хочу.
( Встает.)
Я знаю, надо б радоваться мне, услышав,
Что богу будет помощь. Только я
В числе людей, которым вряд ли
Поможет это, ибо нам
Никто помочь не предлагает.
Маулер.
Когда ты Черным Капорам дашь деньги, можешь
снова
У них остаться, ибо жить негоже
Так, без пристанища. Поверь мне,
Им лишь бы деньги. И это хорошо.
Иоанна.
Если Черные Капоры
Возьмут ваши деньги—пусть!
Я же сяду вместе с теми,
Кто ожидает на скотобойнях
Открытия заводов. И буду есть то,
Что едят они, и если
Снег подадут им, буду есть снег;
И работу, что делают они,
Буду делать и я. Ибо у меня
Тоже нет денег, и добыть их
Иначе — честным путем — я не могу.
А не найдется работы ни для кого,
Пусть не найдется и для меня. А вы,
Что живете за счет бедноты — а бедных
Не можете видеть и шельмуете то,
Чего вы сами не знаете, и устроились так,
Чтоб не видеть, как на скотобойнях
Сидят ошельмованные и отверженные вами,—
Если вы впредь пожелаете меня видеть,
Приходите на бойни.
(Уходит.)
320

М а у л е р.
Итак, нынче в ночь
Просыпайся, Маулер, каждый час
И гляди в окно — идет ли снег. И если снег,
То, значит, снегом заносит ту, которую ты
знаешь.
IX
Третье сошествие Иоанны в бездну.
1
Район боен.
Иоанна. С ней Глумб и вдова Л аккернидл а.
Иоанна.
Слушайте! Семь дней тому назад
Мне ночью снилось:
Передо мной на крохотной лужайке,
Зажатой стенами домов,
Где тень небольшого дерева уместилась бы еле,—
Толпа людей. Не знаю, сколько их, но много
больше,
Чем сесть могло б на той лужайке воробьев.
Толпа густа так, что лужайка покоробилась,
Срединой выпятилась кверху, и толпа повисла
Над краем, задержалась на мгновенье,
И вдруг по сигналу слова — не помню смысла,—
Откуда-то донесшегося, хлынула.
Я увидала шествия и улицы знакомые Чикаго!
И вас увидела, идущих, и себя.
Я шла и будто в бой вела вас.
Мой лоб в крови, и я
Зову вас словами боевыми
На незнакомом языке... И много
Со всех сторон шло шествий, и я шла
В обличьях разных во главе колонн —
И молодой и старой, плача, проклиная,
Себя не помня! Ужас и доблесть войны!
Рушится все, чего моя нога коснется,
И даже зримо менялось движение,
Но также в корне изменился вид
Знакомых улиц.
Шло шествие, а вместе с ним и я,
11 Брехт, т. 1
321

Метелью скрытые от вражеских ударов,
От голода сквозя, быть перестав мишенью
Для пули, не живя нигде, для мук неуязвимы,
Ибо муки привычны все.
И так шагали мы, покинув ту лужайку,
Переходя от места к месту.
Так снилось мне.
Сегодня стал мне ясен вещий сон.
Мы до рассвета двинемся отсюда,
В предутренней мгле достигнем Чикаго
И на его площадях покажем всю меру
Нашей нужды, призывая каждого,
На ком образ человеческий.
А что будет дальше — не знаю.
Глумб. Вы что-нибудь поняли, госпожа Лаккер
нидл? Я — нет.
Вдова Лаккернидла. Ежели бы она не раз
оралась у Черных Капоров, сидели бы мы сейчас в теп
ле и суп хлебали!
2
Мясная биржа.
М а у л е р (мясозаводчикам).
Мои друзья в Нью-Йорке пишут мне:
Рогатки нынче таможенные
На Юге пали.
Мясозаводчики.
Горе! Рогатки пали, а у нас
Нет мяса на продажу!
Оно запродано по низким ценам. А теперь
Придется нам его купить по высшей.
Скотоводы.
Горе! Рогатки пали, а у нас
Скота нет на продажу.
Запродан он по низким ценам.
Мелкие спекулянты.
Горе! Вечно непроницаемы вечные законы
Человеческого хозяйства!
Без предупреждения
Вскрывается вулкан и сжигает окрестность!
Без уведомления
322

Вырастает на море остров сокровищ!
Никто не извещен, никто не предвидит.
Но опоздавших
Разорвут волкодавы!
Маул ер.
Есть спрос на мясо в жестянках
По приемлемым ценам, и потому
Я предлагаю вам срочно
Сдать те консервы,
Которые причитаются мне с вас
По договору.
Грэхем.
По прежним ценам!
М а у л ер.
Как обусловлено, Грэхем!
Восемьсот тысяч центнеров, если не ошибаюсь.
Я в ту минуту был не в своем уме.
Мясозаводчики.
Где взять нам скот теперь, когда он дорожает?
Есть кто-то, кто весь скот прибрал к рукам.
Его никто не знает.
Освободи нас, Маулер, от контракта!
Маул ер.
Мне очень жаль, но мне нужны консервы.
Скота, по-моему, достаточно; хотя дороговат он,
Но все ж его довольно. Покупайте!
Мясозаводчики.
Скот?
Брать?
Сейчас?
Тьфу, дьявол!
3
Пивнушка вблизи скотобоен.
Рабочие и работницы, среди них Иоанна. Входит отряд
Черных Капоров. Иоанна встает и в течение всего после¬
дующего отчаянно машет им, чтобы они ушли.
Джексон (лейтенант Черных Капоров).
Почему, о брат, не хочешь
После краткого гимна
Усладиться божьим хлебом?
и*
323

Глянь, как веселы, глянь, как рады мы!
Мы Христа нашли, для нас он раскрывает свое
небо.
Приходи к нему за наградами.
Аллилуйя!
Девушка из отряда говорит с рабочими, перемежая свои слова
замечаниями в сторону Черных Капоров.
Марта (солдат Черных Капоров). (Какой емысл это
говорить?!) Братья мои и сестры. И я, подобно вам,
однажды грустно стояла у края дороги, и ветхий Адам
во мне не желал ничего, кроме еды и питья. Но вслед
за тем я нашла своего господа Иисуса Христа, и такой
свет воссиял во мне, такая радость! И вот всякий раз
(да они вовсе не слушают!), как я покрепче подумаю о
господе моем Иисусе, который принял муки за всех нас,
несмотря на наши злодейства, тогда гаснет мой голод
и пропадает жажда, кроме жажды слова господа на¬
шего Иисуса Христа. (Все это ни к чему!) Где господь
наш Иисус Христос, там нет насилия, а один только
мир; там нет ненависти, а одна только любовь. (И все
это зря!) Итак — не дайте остыть котелку!
Черные Капоры. Аллилуйя!
Джексон обходит людей с кружкой. Но в нее ничего не кладут.
Аллилуйя!
Иоанна.
Можно бы при этакой стуже и не усиливать
Озлобления, да еще и выступать с речами.
Ей-же-ей, сейчас я вряд ли способна выслушивать
Слова, которые мне были когда-то милы и
приятны.
Хоть бы голос совести им сказал: здесь снег и
ветер —
Уж лучше молчите!
Работница. Оставьте их в покое. Они же обяза¬
ны это делать, если хотят получить у себя там чуть-
чуть пищи и тепла. Хотелось бы и мне к ним.
Вдова Лаккернидла. Как хорошо они пели!
Г л у м б. Хорошо и кратко.
Вдова Лаккернидла. Все-таки они хорошие
люди.
324

Работница. Почему, однако, они с нами не бесе¬
дуют и не обращают в свою веру?
Глум б (делая жест отсчитывания денег). А вы
можете подогреть их котелок, госпожа Суингурн?
Работница. Музыка очень красива, но я думала,
что нам, быть может, дадут тарелку супа; раз с ними
был котелок.
Рабочий (удивляется ей). Ну-у! Так-таки и ду¬
мала?
Вдова Лаккернидла. Я тоже предпочла бы,
чтоб дело делалось. Слов я наслушалась довольно.
Если бы кое-кто помогал вовремя, я бы знала, где нын¬
че переночевать.
Иоанна. Неужели нет здесь людей, которые бы
что-нибудь предприняли?
Рабочий. Есть такие. Коммунисты.
Иоанна. Это не те, что зовут к преступлениям?
Рабочий. Нет.
Молчание.
Иоанна. Где эти люди?
Г л у м б. Спросите вон ее, она знает.
Иоанна (вдове Лаккернидла). Откуда вы это
знаете?
Вдова Лаккернидла. А вот когда я еще не
полагалась на таких, как вы, я частенько ходила к ним
из-за мужа.
4
Мясная биржа.
Мясозаводчики.
Покупаем скот! Молодой скот!
Откормленный скот! Телят! Быков! Свиней!
Кто хочет предложить скот?
Скотоводы.
Нет ничего!
Все, что могло быть продано,
Мы продали.
Мясозаводчики.
Как — ничего? Вокзалы
Забиты скотом!
325

Скотоводы. Проданным.
Мясозаводчики. Кому?
Появляется М аул ер. Мясозаводчики атакуют его.
Ни одного быка во всем Чикаго!
Дай нам отсрочку, Маулер.
Маул ер.
Нет. Все по-старому. С вас — ваше мясо.
(Подходит к Слифту.)
Выкачивай их всех до дна!
Один из скотоводов. Восемьсот кентуккийских
быков по четыреста.
Мясозаводчики. Ни в коем случае! Вы спятили?
Четыреста!
С лифт. Беру. Четыреста.
Скотоводы. Восемьсот быков Салливану Слиф¬
ту по четыреста.
Мясозаводчики.
Мы говорили — это Маулер. Он!
Корявый пес! С нас требует консервы,
И закупает скот, и вынуждает
Брать мясо для консервов у него!
Мясник поганый! Режь нас! Режь нас! Режь!
Маулер. Кто сам бугай, пускай не удивляется,
что при виде его аппетит растет!
Грэхем (подступает к Маулеру). Убью! Смерть
Маулеру!
Маулер.
Так-с, Грэхем. А теперь давай свои жестянки,
Хотя б собой самим тебе пришлось набить их.
Я научу мясоторговле вас,
Эх вы, коммерсанты! Впредь за каждое копыто,
За каждого телка отсюда и до Иллинойса
Придется мне платить, и хо-ро-шо платить!
Итак, вам не угодно ль для начала —
Пятьсот быков по пятьдесят шесть?
Молчание.
Отлично. Раз так ничтожен спрос
И никому скота не надо, я запрошу
По шестьдесят! И не забудьте сдать консервы!
326

5
Другая часть скотобоен.
На плакатах написано: «Крепите солидарность с товарищами, уволен¬
ными со скотобоен! Поддерживайте всеобщую забастовку!» Перед
сараем два человека из Центрального комитета рабочих проф¬
союзов. Они говорят с группой рабочих. Подходит Иоанна.
Иоанна. Это люди, которые руководят борьбой
безработных? Предлагаю свои услуги. Я умею произ¬
носить речи на открытом воздухе и в залах, даже
больших. Я не боюсь трудностей и, по-моему, могу хо¬
рошо разъяснять всякое хорошее начинание. Видите ли,
я считаю, что нужно немедля что-то сделать. У меня
есть и конкретные предложения.
Первый вожак. Слушайте все! До сих пор мяс¬
ные феодалы не проявляют ни малейшей охоты открыть
свои заводы. Сначала могло показаться, будто эксплу¬
ататор Пирпонт Маулер форсирует возобновление ра¬
боты на заводах, требуя запроданные ему мясозавод-
чиками громадные партии консервов. Потом выясни¬
лось, что нужное им для консервов мясо скуплено
Маулером, а он и не думает его выпускать из рук. Теперь
мы знаем, что если дать им волю, то нам, рабочим,
никогда не вернуться на заводы и бойни в прежнем
количестве и за прежнюю плату. Ясно — при такой си¬
туации только силой можем мы чего-нибудь добиться.
Муниципальные предприятия обещали нам не позже
чем послезавтра начать всеобщую стачку. Об этом надо
оповестить все уголки скотобоен, иначе грозит опас¬
ность, что люди, сбитые с толку какими-нибудь слуха¬
ми, покинут скотобойни, а значит, им потом придется
принять условия заводчиков. В этих письмах написа¬
но, что газовые заводы, электростанции и водопро¬
водная сеть готовы помочь нам всеобщей забастовкой.
Их надо передать уполномоченным, которые к десяти
часам вечера в разных пунктах скотобоен будут ждать
нашего условленного знака. Засунь письмо под куртку,
Джек, и жди уполномоченных у столовки мамаши
Шмиттен.
Один из рабочих берег письмо и уходит.
Второй рабочий. Дай мне письмо для грэхем-
ских заводов. Я там свой человек.
327

Первый вожак. Двадцать шестая улица. Угол
Мичиган-парка.
Рабочий берет письмо и уходит.
Тринадцатая улица, возле Вестингауза. (Иоанне.) А ты
кто такая?
Иоанна. Я уволена с должности, которую зани¬
мала.
Первый вожак. Что это была за должность?
Иоанна. Я продавала газеты.
Первый вожак. На кого ты работала?
Иоанна. Я — газетчица.
Один из рабочих. Может быть, это шпионка?
Первый вожак. Нет, я ее знаю, она из Армии
Спасения. И полиции она известна. Никто не заподоз¬
рит, что она для нас работает. Это очень удачно пото¬
му, что туда, где соберутся товарищи с заводов Крайд-
ля, уже нагнали полицию. У нас нет никого, кто мог бы
пройти так незаметно, как она.
Второй вожак. Кто тебе поручится, что она сде¬
лает с письмом, которое мы ей доверим?
Первый вожак. Никто.
( Иоанне.)
Невод, у которого одна ячейка
Разорвана, не годится весь.
В этом месте сквозь невод уходит вся рыба,
Невода будто и нет.
Так окажутся ни к чему
И все остальные ячейки.
Иоанна. На сорок четвертой улице я газеты про¬
давала. Я не шпионка. Я всей душой за ваше дело.
Второй вожак. За наше дело! А разве оно не
твое?
Иоанна. Противоречит же интересам человечества
то, что заводчики попросту выкидывают столько людей
на улицу. Ведь этак выходит, будто нищета бедняков
выгодна богатым. Этак ведь, пожалуй, сама бед¬
ность — дело их рук.
Оглушительный смех рабочих.
Ведь это бесчеловечно!! Я думаю и о таких, как Маулер.
Новый взрыв хохота.
328

Чего вы смеетесь? Я нахожу неправильным ваше зло¬
радство и то, что вы без всяких оснований готовы ве¬
рить, будто подобные Маулеру уже не люди.
Второй вожак. Вовсе не без оснований. Ну, этой
можешь спокойно передать письмо. (Вдове Лаккернид¬
ла.) Вы ее знаете?
Вдова Лаккернидла кивает.
Она ведь честная?
Вдова Лаккернидла. Честная-то она честная.
Первый вожак (передает Иоанне письмо). Иди
к пятому складу грэхемских заводов. Когда ты увидишь
трех озирающихся рабочих — они туда явятся, —
спроси, не с крайдлевских ли они заводов. Письмо для
них.
6
Мясная биржа.
Мелкие спекулянты.
Бумаги падают. Бойни в беде!
Что ожидает нас, держателей акций?
Мельчайших вкладчиков, последнее отдавших, —
И без того ослабший миттельшганд.
Мясозаводчики. Берем две тысячи быков по
семьдесят.
С лифт (Маулеру, стоящему у колонны). Гони их
вверх!
Маулер.
Я вижу, вы нарушили его —
Контракт, который с вами заключил я,
Чтоб людям дать работу. А теперь
Я слышу — люди ждут у замолчавших боен.
Теперь раскаетесь! Теперь — сюда консервы,
Что я у вас купил!
Г рэ хем.
А что нам было делать, если мясо
Исчезло с рынка все?
Пятьсот быков по семьдесят пять!
Мелкие спекулянты.
Кровопийцы! Покупайте!
Нет, не берут! Они предпочитают
Лишиться боен.
329

Маулер.
Слифт, довольно взвинчивать,
Они уже не в силах.
Пусть истекают кровью, но нельзя
Их насмерть убивать. Их гибель
И наш конец.
Слифт.
У них еще хватает. Гони выше!
Пятьсот быков по семьдесят семь.
Мелкие спекулянты.
Семьдесят семь! Вы слышите?
Зачем
По семьдесят пять не покупали? Цену
Ловите же! Она ползет все выше.
Мясозаводчики. Мы получаем от Маулера пять¬
десят за консервы и не можем платить ему по восемь¬
десят за скот.
Маулер (обращаясь к стоявшим поблизости). Где
люди, которых я послал на скотобойню?
Один из толпы. Вон один из них.
Маулер. А ну, шевели языком!
Первый сыщик (докладывает). Их множество, су¬
дарь, они необозримы. Кликни Иоанну — отзовется, по¬
жалуй, десять, а то и сто. Безликая, безыменная толпа
сидит и ждет... Кроме того, одинокие выкрики не слыш¬
ны, и слишком много народу бегает кругом, разыскивая
потерявшихся домочадцев. В районе, где работают
профсоюзы, серьезные волнения.
Маулер. Кто работает? Профсоюзы? И полиция
терпит агитацию? Черт их дери! Беги скорей и сообщи
в полицию! Назовешь мое имя. Спроси-ка их, за каким
чертом мы платим налоги? Требуй, чтобы дали по баш¬
ке подстрекателям. Внуши им это.
Первый сыщик уходит.
Грэхем.
Раз гибнуть суждено, тогда дай, Маулер,
Тысячу по семьдесят семь. Один конец.
Слифт. Для Грэхема по семьдесят семь — пятьсот.
Все сверх того — по восемьдесят.
330

Маулер.
Мне не смешна афера эта, Слифт.
Не слишком далеко она зашла бы.
Пусть восемьдесят — и остановись!
На этом я им уступить согласен.
Достаточно! Пускай вздохнет Чикаго.
Есть и другие у меня заботы.
Вся эта процедура удушенья
Совсем не так забавна, как я думал.
(Замечает второго сыщика.)
Ты ее нашел?
Второй сыщик. Нет, в форме Черных Капоров я
не заметил никого. Сотни тысяч стоят на бойнях. А к
тому же темно, и ветер относит голос. И еще — полиция
очищает скотобойни, и уже стреляют.
Маулер.
Стреляют? В кого? Ну ясно — я знаю!
Я просто удивился — здесь ничего не слышно.
Итак, ее не видно, и — стреляют.
Беги к телефону! Найди Джима. Скажи ему:
Не надо говорить с полицией. Иначе
Опять все взвоют, будто мы велим стрелять.
Второй сыщик уходит.
Мейерс. Тысячу пятьсот по восемьдесят!
Слифт. По восемьдесят лишь пятьсот!
Мейерс. Пять тысяч по восемьдесят! Палачи!
Маулер (вернулся к колонне). Слифт, меня тош¬
нит. Уступи!
Слифт. И не подумаю. Они еще могут. А если ты
скиснешь — еще выше буду гнать.
Маулер.
Мне нужен воздух, Слифт! Веди
Сам операцию. Я не могу. Веди,
Как вел бы я. Но лучше все б я отдал,
Чем быть виной возможного несчастья.
Не перешагивай восьмидесяти пяти.
Веди, как вел бы я. Меня ты знаешь.
(Уходя, наталкивается на репортеров.)
Репортеры. Что, Маулер, нового?
331

М аул ер. Надо оповестить бойни, что я продал мя-
созаводчикам скот. Так что теперь скот имеется. Не то
дело дойдет до эксцессов.
С лифт. Пятьсот быков по девяносто!
Мелкие спекулянты. Мы слышали, что Маулер
велел отдать по восемьдесят пять. Слифт не уполно¬
мочен.
С л и ф т.
Ложь! Я научу вас,
Как продавать консервы,
Не имея мяса.
Пять тысяч быков по девяносто пять!
Рев.
7
Скотобойни.
Толпа ожидающих. Среди них — Иоанна.
Л ю д и. Почему вы сидите здесь?
Иоанна. Мне надо отдать письмо. Сюда придут
трое.
Входит мужчина, ведя за собой р епортеро в.
Мужчина (указывает на Иоанну). Вот она.
(К ней.) Это — репортеры.
Репортеры. Хелло! Это вы — девушка из Черных
Капоров, Иоанна Дарк?
Иоанна. Нет.
Репортеры. Из конторы господина Маулера нам
сообщили, будто вы поклялись, что, пока не откроются
заводы, вы не уйдете со скотобоен. Мы об этом дали
крупным шрифтом на первой странице. Читайте.
Иоанна отворачивается.
(Читают вслух.) «Наша пресвятая дева скотобоен,
Иоанна Дарк, заявила, что бог солидарен с рабочими
скотобоен».
Иоанна. Я ничего подобного не говорила!
Репортеры. Можем вам сообщить, сударыня, что
общественное мнение с вами. Весь Чикаго, исключая
332

горсточки бессовестных спекулянтов, сочувствует вам.
Вашим Черным Капорам это принесет колоссальный
успех.
Иоанна. Я больше не у Черных Капоров.
Репортеры. Это невозможно. Для нас вы по-
прежнему у Черных Капоров. Впрочем, мы не хотим
вам мешать и стушевываемся.
Иоанна. Хорошо, если бы вы ушли.
Они садятся немного поодаль.
Рабочие (позади, во дворах).
Пока нужда не достигнет апогея,
Они не откроют заводов.
Когда нищета еще возрастет,
Они их откроют.
Но они нам должны дать ответ.
Не уходите, пока не дождемся ответа!
Ответный хор (там же, на заднем плане).
Неверно! . Как бы ни росла нужда,
Они не откроют, пока не возрастет их прибыль.
Если вы ждете ответа,—
Будет вам дан ответ
Из пушек и пулеметов.
Никто не поможет нам — только мы сами,
Никто не откликнется —
Только свои.
Иоанна.
Система мира этого на первый взгляд
Знакомой кажется. Но знаем мы ее
Не во взаимодействии частей.
Вот разместились — наверху немногие,
И тьма внизу. И верхние покрикивают вниз:
«Наверх идите, чтоб всем быть наверху!»
Но приглядись, и ты увидишь между ними нечто
Прикрытое, похожее на путь. Но то не путь,
А длинная доска. И видно ясно,
Что та доска — качель. Система вся —
Доска-качель о двух концах. И друг от друга
Концы зависят. Те, что наверху,
Сидят высоко потому лишь, что внизу сидят
вторые
И лишь до той норы, пока наполнен низ.
333

Они вверху не продержались бы секунды,
Когда бы нижние наверх пришли.
Вот почему те верхние хотят,
Чтоб нижние внизу сидели увечно.
Не делая ни шагу вверх.
И нужно, чтоб внизу сидело больше,
Чем наверху, а то упор исчезнет
И закачается качель.
Репортеры, получив известие, встают и уходят в глубину
сцены.
Рабочий (Иоанне). Какие у вас дела с этими
людьми?
Иоанна. Никаких.
Рабочий. Но вы с ними разговаривали?
Иоанна. Они меня приняли за другую.
Старик (Иоанне). Вы мерзнете изрядно. Не угодно
ли глоток виски!
Иоанна пьет.
Стой! Стой! Ну и насос у вас! Это не фунт изюму!
Иоанна. И вы так думаете, госпожа Лаккернидл?
Вдова Лаккернидл а. Да, это правда.
Женщина. Бесстыдство!
Иоанна. Вы что-то сказали?
Женщина. Да. Бесстыдство! Выдуть у старого че¬
ловека его виски!
Иоанна. Попридержите язык, дура! А где же моя
шаль? Вы ее, значит, опять украли? Это уж слишком!
Не хватало, чтобы они сперли у меня шаль. Кто надел
мою шаль? Отдать сейчас же! (Срывает у стоящей ря¬
дом женщины платок с головы. Та защищается.) Ишь
ты! Конечно, это вы! Не лгать! Отдавайте сейчас же
платок!
Женщина. Караул! Она меня убьет!
Мужчина. Цыц!
Кто-то бросает ей тряпку.
Иоанна.
Будь бы ваша воля, сидела бы я
Здесь голышом!
О холоде таком не снилось мне.
334

Когда с велйким планом шла сюда, то сны
Мои мне силу придавали.
Но мне не грезилось, что здесь такая стужа.
Сейчас из все» сокровищ мира мне нужна лишь
Шаль теплая моя.
Вы голодны, и нет еды у вас. Меня же
Ждет в двух шагах горячий вкусный суп.
Вы мерзнете, —	\
Я ж каждую секунду
Могу вернуться в теплый дом,
Ударить в барабан, взять знамя,
Запеть о господе, живущем в облаках.
Чего лишились вы? Моя ж работа
Была не только по призыву —по призванью!
Высокая привычка и привычное
Занятье — насущный хлеб, тепло и кров.
И разве же не фарс, что я
Без крайней надобности здесь сижу?
Однако нельзя уйти, хоть и не скрою,
Что душит меня страх —
Страх перед голодом, бессонницей, смятеньем.
Обычный голод, простое замерзанье
А главное — желанье прочь отсюда!
Рабочий.
Останьтесь здесь! Ни за что
Не расходитесь!
Лишь держась друг за друга,
Поможете себе!
Знайте — вас предали
Все ваши мнимые защитники
И купленные профсоюзы!
Не слушайте никого. Не верьте ничему.
Проверяйте каждое предложенье,
Ведущее к действительным переменам.
А самое главное — помните:
Только в насилье победа,
В собственной вашей руке.
Репортеры возвращаются.
Репортеры. Хелло, девушка! У вас грандиоз¬
ный успех. Мы сейчас узнали, что миллионер Пирпонт
Маулер, у которого имеются гигантские партии скота,
335

отпускает бойням скот, несмотря йа растущие цены.
Завтра же начнется на бойнях работа.
Иоанна.	/
Благая весть! По крайней мере
Лед в их груди растаял. /
Вдова Лаккериидла. Вот она, ложь, от кото¬
рой нас предостерегали. Хорошо, что в письме сказана
правда.	I
Иоанна.
Слышите? Будет работа!
Честнейший среди них
Не обманул. Спрошенный как человек,
Ответил он по-человечески. Значит,
Есть на земле добро.
Вдали трещат пулеметы.
Что там за треск?
Один из репортеров. Это пулеметы. К откры¬
тию боен войска должны очистить этот район, ибо сей¬
час, когда бойни готовы открыться, надо утихомирить
зачинщиков, призывающих к насилию.
Женщина. Что ж? Уходить?
Рабочие. Откуда нам знать, что это не вранье —
про работу?
Иоанна. Почему вранье? Эти господа же сказали.
Такими вещами не шутят.
Вдова Лаккернидла. Не болтайте вздора. У вас
вообще ума ни на грош. Мало вы посидели здесь на
холоде. (Встает.) Побегу-ка я к нашим и скажу, что
уже пустили вранье. А вы ни ногой отсюда, слышите?
У вас письмо. (Уходит.)
Иоанна. Так ведь стреляют.
Рабочий. Сидите спокойно. Бойни так велики, что
часы пройдут, пока войска сюда доберутся.
Иоанна. Сколько же здесь народу?
Репортеры. Сотня тысяч.
Иоанна.
Так много?
Неведомая школа, противозаконный класс,
Набитый снегом, где Голод учит, а Нужда
Свободно о насущном говорит!
Сто тысяч школьников! Чему вас учат?
836

Рабочий (позади).
Если вы останетесь вместе,
Они вас искрошат в говядину.
Но мы говорим*^ оставайтесь вместе!
Если вы станете биться,
Их танки вас расплющат.
Но мы говорим: бейтесь!
Этот бой будет проигран,
И следующий, быть может,
Тоже будет проигран,
Но вы научитесь биться
И узнаете, что
Только в насилье победа,
В собственной вашей руке.
Иоанна.
Стой! Ни слова больше!
Довольно этой черствой учебы!
Не насильем, нет,
Победите разруху и беспорядок.
Правда, чудовищен этот соблазн!
Еще одна ночь
Такого бессловесного гнета—
И все возмутятся. Верно,
Вы много в годах простояли ночей,
Плечом к плечу толклись,
Вынашивая в этих бессонных ночах
Холодную, страшную мысль.
Правда, теснится в этих ночах
Насилье к насилью вплоть,
Скопляется все несвершенное
И слабый к слабому льнет.
Но что тут заварится? Кто
Будет ' расхлебывать?!
Уйду отсюда. То, что творится насилием, не может быть
хорошим. Я не с ними. Если бы в детстве власть нужды
и голода научила меня насилию, я была бы с ними и не
спрашивала ни о чем. А так мне надо скорее уйти от¬
сюда. (Остается сидеть.)
Репортеры. Рекомендуем вам покинуть бойни.
Вы добились огромного успеха, но сейчас дело идет к
концу. (Уходят.)
Крики из глубины сцены перекидываются на передний план.
337

Рабочие (встают). Ведут тех1—из Центрального
комитета.	/
Оба вожака, связанные, идут под конвоем сыщиков.
Первый рабочий (связанному вожаку).
Будь спокоен, Вильям. >
Будет и на нашей улице' праздник.
Второй рабочий (кричит вслед конвойным). Кро¬
вопийцы!
Рабочие. Если вы криком думаете им помешать —
не туда заплыли. Они уже давно все предусмотрели.
В видении Иоанна видит себя преступницей — вне привычного мира.
Иоанна.
Давшие мне письмо,— почему
Они на веревке? Что
В письме? Я б не могла ничего
Сделать, что требует насилья
И порождающее насилье.
Насильник ополчился бы, полный
Коварства, против себе подобных,
Нарушив все соглашения,
Обычные между людьми.
Чужой для мира, переставшего быть близким,
Он потерял бы себя, оказавшись вне этого мира.
Над его головой текут созвездия
Не по древним законам. Слова
Для него меняют смысл. Невинность
Покидает его, гонимого и гонителя.
Простодушие оставляет его.
Такой не смогла бы я стать. Потому ухожу.
Три дня в трясине скотобоен
Была явлена Иоанна,
Сходящая со ступени на ступень,
Дабы расчистить грязь
И даровать свет ютящимся в самом низу.
Три дня спускалась она, слабея,
И на третий в конце концов проглочена
Трясиной. Подтвердите: слишком было холодно.
(Встает и уходит.)
Идет снег.
338

Вдова Лаккернидла (возвращается). Все вра¬
ки! А где же эта девушка, что сидела со мной?
Женщина. Смылась.
Рабочий. Я так и думал, что она уйдет, когда по¬
валит настоящий снег.
Трое рабочих появляются, осматриваются, ища кого-то, и, не
находя, уходят. Темнеет. В темноте возникает надпись:
«Снега летят, густятся.
Рискнет ли кто остаться?
Небось останутся из твари живой
Лишь бедные люди да камни мостовой».
8
Пирпонт Маулер переступает границу бедности.
Перекресток в Чикаго.
Маулер (одному из сыщиков).
Ни шагу! Мы повернем
Сейчас. Что ты сказал?
Смеялся ты. Не спорь! Сказал я: нам обратно!
А ты смеяться стал. Они опять стреляют.
Им дан отпор?.. Что?.. Да, что я хотел
Вам вбить в башку! Не смейте размышлять
Над тем, что раза два я повернул обратно,
Когда приблизились мы к бойням. Негоже,
Чтоб размышляли вы,
Плачу вам. не за это.
А может, есть причины у меня? Меня там знают.
Опять вы размышляете? Похоже,
Что нанял дураков я. Во всяком разе
Мы повернем. Надеюсь, та, кого ищу я,
Рассудком движима,
Давно ушла из этой преисподней.
Пробегает газетчик.
Эй ты! Газету! Поглядим, что с биржей.
(Читает и белеет как мел.)
Случилось то, что все меняет в корне.
Черным по белому: скот стоит в цене
339

На тридцати. Не продано ни штуки.
Черным по белому: мясозаводчики
Банкроты все и с биржи удалились.
А Маулер и его приятель Слифт —
Из них из всех первейшие банкроты.
Таков итог, а значит,
Случилось то, к чему хоть не стремился,
Но что приветствую я вздохом облегчения.
Я больше им ничем помочь не в силах.
Ведь весь мой скот
Я предложил к услугам всех желавших, —
Никто не взял.
И я сейчас свободен. Вне претензий.
Могу вас отпустить, границу бедности
переступивши.
Вы больше не нужны:
Отныне — убить меня навряд ли кто захочет.
Оба сыщика.
Так можем мы идти.
Маулер.
Вы можете. И я могу. Притом куда угодно,
Хотя бы и на бойни.
Мы эту штуку строили в Чикаго:
Большие деньги и обильный пот.
Теперь же это — строчка анекдота
О том, как некто строил небоскреб
Практичнейший и самый ценный в мире,
Но материалом этому домине
По недосмотру
Иль дешевизны ради
Он предпочел дерьмо собачье взять.
И жить в том доме было трудновато,
И свелся бум к короткому итогу:
Большая вонь — и маленький профит.
А кто из дома этого сумеет вылезть,
Тому воистину — от радости плясать.
Первый сыщик (уходя).
Так-с. Этому конец.
Маулер.
Того, кто слаб, удар сбивает с ног.
Меня ж подымет он в духовные высоты.
340

о
Безлюдный район скотобоен.
В снежной метели вдова Л аккернидл-а натыкается на
Иоанну.
Вдова Лаккернидла.
Ах вот вы где? Куда же вы бежите?
Письмо-то отдали?
Иоанна. Нет. Я ухожу отсюда.
Вдова Лаккернидла. Я так и знала! Сейчас
же верните письмо!
Иоанна. Нет, вы его не получите. Незачем вам и
подходить ко мне. Там опять что-нибудь про насилье
сказано. А теперь все уладилось, только вы не хотите
успокоиться.
Вдова Лакк ер н и д л а. Вот как? По-вашему, все
уладилось?! А я-то сказала, что вы честная, иначе вам
вообще бы не дали письма. Мошенница вы, не наша вы,
а ихняя. Дрянь этакая! Отдайте письмо, которое вам
доверили.
Иоанна скрывается в снежной метели.
Эй вы! Опять исчезла.
10
Другой район.
Иоанна, убегая в город, слышит разговор двух рабочих.
Первый. Сначала они пустили слух, будто работа
на бойнях возобновится полностью. Сейчас, когда часть
рабочих ушла, чтобы вернуться поутру и стать на рабо¬
ту, оказывается, что бойни вообще не будут открыты,
ибо Пирпонт Маулер разорил их владельцев.
Второй. Коммунисты были правы. Рабочим не надо
было разбегаться. Тем более что все чикагские пред¬
приятия объявили на завтра всеобщую стачку.
Первый. Нам об этом здесь не сообщили.
Второй. Скверно! Видимо, часть посланцев под¬
вела. Многие, узнав об этом, остались бы. И даже не¬
смотря на то, что полиция пустила в ход1 силу.
Иоанна, блуждая, слышит голоса.
341

Голос.
Нет оправданья тому,
Кто не пришел. Камень
Поверженному не оправданье.
Пришедший, не докучай
Рассказом нам о трудностях,
А молча себя или весть
Отдай в распоряжение.
Иоанна остановилась и бежит в другую сторону. Опять оста¬
навливается.
Г о л ос.
Мы дали тебе поручение.
Дело было срочное.
Кто ты, мы не знали.
Ты могла порученье исполнить, но могла и
Предать нас.
Что ты сделала?
Иоанна бежит дальше. Новый голос ее останавливает.
Г о л ос.
Где ждут, туда надо прийти!
Озираясь, чтобы спастись от голосов, Иоанна слышит их со всех
сторон.
Голоса.
Невод, которого одна ячейка
Разорвана, не годится весь.
В этом месте сквозь невод уходит вся рыба,
Невода будто и нет.
Так окажутся ни к чему
И все остальные ячейки.
Голос вдовы Лаккернидла.
Я за тебя поручилась,
Но письмо, в котором была правда,
Не отдала ты.
Иоанна (падает на колени).
О правды ясный свет! Некстати омраченный
вьюгой
И впредь невидимый. О, как чудовищны метели!
О слабость плоти! Что можешь пощадить ты,
голод0
342

Что победит тебя, ночная стужа?
Вернуться я должна!
(Бежит обратно.)
г.х
Пирпонт May лер, унизив себя, возвысился.
У Черных Капоров.
Марта (девушка из Черных Капоров). Третьего дня
сюда приходил посыльный от мясного короля Пирпонта
Маулера. Он собщил, что Маулер хочет сам заплатить
за наше помещение и 'вместе с нами начать большое
дело в пользу бедных.
Малберри. Господин Снайдер! Уже вечер суб¬
боты. Прошу вас или уплатить квартирную плату — она
же так ничтожна, — или очистить мое помещение.
Снайдер. Господин Малберри, мы как раз ожида¬
ем господина Пирпонта Маулера. Он обещал нам под¬
держку.
Малберри. Милый Дик! Голубчик Альберт! Вы¬
ставьте-ка движимость на улицу.
Двое мужчин принимаются выносить мебель на улицу.
Черные Капоры.
Скамью покаянья выносят вон!
Хищною хваткой грозит рука
Паровому органу и кафедре.
И громко взываем мы:
«Приходи скорей, богатый Маулер!
Своими деньгами
Спаси нас, спаси!»
Снайдер.
Семь дней уже на ржавых дворах
Люди стоят, наконец-то лишенные работы.
Свободные от крова, толпятся они
Снова под снегом и ливнем.
Над ними зенит неведомых судеб.
Ах, милый господин Малберри! Немного
теплого супа
И чуточку музыки — и они у нас в руках.
343

И царство божье — раз-раз — и готово!
По-моему, хороший оркестр, приличный суп,
Только жирный взаправду, — и вот уже богу не
о чем тужить.
И вот уже весь большевизм
Окончил дни свои.
Черные Капоры.
Взорваны дамбы веры
В нашем старом Чикаго,
И грязный поток материализма
Угрожающе хлещет в последний дом.
Глядите — качнулся! Глядите — тонет!
Держитесь! Держитесь! Богатый Маулер грядет!
Он уже у порога и деньги несет.
Один из Червых Капоров. Куда н.ам теперь
девать публику, майор?
Входят трое нищих, среди них — Маулер.
Снайдер (кричит им). Этим только бы супу! Нету
здесь никаких супов! Тут есть божье слово! Небось, ус¬
лышав это, сразу улепетнут.
Маулер. Здесь трое, прибегающих к вашему богу.
Снайдер. Садитесь там и ведите себя смирно.
Все трое садятся.
Человек (заглянув в комнату). Здесь Пирпонт
Маулер?
Снайдер. Нет, но мы его ждем.
Человек. Мясозаводчики хотят говорить с ним, а
скотоводы требуют его. (Уходит.)
Маулер.
Им, слышу, нужен некий Маулер.
Я знал его: дурак!
Они сейчас готовы
Вверху, внизу, в аду, в раю искать того.
Кто был всю жизнь глупей, чем пьяный,
В грязи изгаженный босяк.
(Встает. Идет к Черным Капорам.)
Знал человека я. Его просили
О сотне. Имел он десять миллионов.
Он не дал сотни долларов, но десять миллионов
344

Он вышвырнул и отдал
Самого себя.
(Берет за руки двух Черных Капоров и вместе с ними
опускается на покаянную скамью.)
Хочу признаться,
Друзья, никто грешней, чем я,
Здесь не склонял колен.
Черные Капоры.
Веры не теряйте,
Надейтесь, маловеры!
Ведь он идет, ведь он идет,
А вместе с ним и деньги.
Один из Черных Капоров.
Он уже здесь?
Маулер.
Прошу вас: спойте гимн! Ведь у меня на сердце
И радостно и очень тяжело.
Два музыканта. Один, не больше.
Они играют гимн. Черные Капоры поют, их мысли далеки — они
глядят в сторону двери.
Снайдер (листает приходно-расходные книги).
Что я здесь высчитал, промолвить страшно.
Эй, тише!
Принесите мне книгу расходов по дому и неопла¬
ченные счета.
Теперь как раз пора этим заняться.
Маулер.
Я обвиняю себя в эксплуатации,
В незаконном пользовании насилием,
В обездоливании всех во имя собственности.
Семь дней
Держал за горло я Чикаго,
Пока оно не сдохло.
Один из Черных Капоров.
Это Маулер!
Маулер.
Но в то же время сообщаю: в день седьмой
Я бросил все свое и вот сейчас
Стою, имущества лишенный,
Не без греха, но полный покаянья.
345

C iH ай дер.
Так ты — Маулер?
М а у л е р.
Да. И раскаяньем истерзан.
Снайдер (громко кричит). Да, но без денег? (Чер¬
ным Капорам.) Уложите все вещи. Объявляю о прекра¬
щении платежей.
Музыканты.
Коль это тот, который должен был
Вам денег дать, чтоб нам платить могли вы,
Тогда проще уйти. Спокойной ночи!
(Уходят.)
Хор Черных Капоров (вслед уходящим музы¬
кантам).
С молитвами мы ожидали
Богатого Маулера, но в двери
Вошел обращенный. Сердце
Нам он принес, но не деньги.
Поэтому тронуты наши сердца, но лица
Вытянуты весьма.
(Поют последние гимны, сидя на последних стульях и
скамьях.)
На водах мичиганских
Сидим мы и плачем.
Снимите со стен изреченья,
Заверните молитвенники в бесславное знамя.
Ибо не можем платить по счетам мы,
И нам навстречу завыли метели
Крепнущей зимы.
Они поют еще: «В бой! В бой!» Маулер заглядывает через плечо
одного из Черных Капоров и подтягивает.
С найдер.
Тише! Пошли вон! Все вон!
(May леру.)
А вы — вперед всех!
Где сорок взносов тех необращенных,
Которых выгнала Иоанна?
Заместо них она пригнала
346

К нам его.
Иоанна, верни мне мои сорок взносов!
М аулер.
Я вижу, вы не прочь свой дом построить
В моей тени. И человек для вас лишь тот,
Кто помогает вам, как для меня лишь тот,
Кто мне добыча. Но допустим даже,
Что человек лишь тот, кому надо помочь,—
Тогда затребуйте вы утопающих,
Чтобы собой изображать соломинки.
Так кружится созведиям подобный
Товарооборот. Слушай, Снайдер,
Кто б не был огорчен таким уроком?
Но вижу я, что я, такой как есть,
Для вас негож.
Маулер хочет уйти. В дверях его встречают мясные короли.
Они все бледны как мел.
Мясозаводчики.
Почтенный Маулер! Прости, что мы тебя
Нашли, нарушив скрытую работу
Твоей неоценимой головы.
Ведь нам конец. Вокруг нас хаос.
Над нами — неизвестности зенит.
Что сделаешь ты с нами, Маулер? Куда
Направишь ты дальнейшие шаги?
Под твой топор мы шеи положили.
Входят с громким шумом скотоводы. И они белы как мел.
Скотоводы.
Проклятый Маулер! Вот куда залез ты!
Довольно каяться! Плати за скот сейчас же!
На бочку деньги, а не душу! Зря
Ты облегчить рассчитываешь совесть,
Карманы наши облегчив до дна.
Плати за скот!
Грэхем (выходя вперед).
Позволь мне, Маулер, в нескольких словах
Тебе обрисовать тот бой, который
С утра сегодня длился семь часов
И грохнул нас в тартарары.
347

М аул ер.
О,	'вечный бой! Сегодня, как и прежде,
Как на заре людского рода, где
Железо в кровь проламывало череп!
Грэхем.
Припомни, Маулер! Нынче по контракту
Должны мы были дать тебе консервы,
А значит, брать должны мы были мясо,
Которым ты один владел.
В двенадцать ты ушел. А Слифт нажал,
Дохнуть мы не могли. Беспощадно
Гнал цену вверх он вплоть до девяноста
Пяти. Тут старый Национальный банк
Потребовал отсрочки.
Чтоб подтвердить свою надежность, он
Гнал молодняк мычащий из Канады
На рынок вздыбленный. Цена застыла в страхе.
Но сумасшедший Слифт, едва увидев этих
Бычков, сглотнул по девяносто пять их.
Так пьяница, что выпил океан,
Готов слизнуть в (Неукротимой жажде
Оставшуюся каплю. Банк в ужасе взирал.
Чтоб поддержать его почтенные седины,
Метнулись Лью и Леви, Уоллокс, Бригхем —
Солиднейшие. Заложили свое имущество,
Самих себя, все до последней кнопки,
Чтоб за три дня в Канаде, в Аргентине
Скупить последний скот, хотя б он был в утробе,—
Все свиноводное, быкоподобное, овцеобразное.
Но Слифт кричит: «Трех дней не жду, давай
сегодня!» —
И гонит цену вверх. Банкирские конторы,
Слезами заливаясь, ринулись в последний бой,
Ибо должны были доставить мясо, сиречь,
купить.
Рыдая, Леви двинул кулаком в живот
Какого-то из маклеров. А Бригхем вырвал бороду
Свою и крикнул: «Девяносто шесть!» В тот миг
На шум забредший слон раздавлен был бы,
Как ягодка. Конторщики и те
Озлобленно вгрызались в круп друг другу,
Подобно жеребцам в средневековой схватке.
348

Сонливостью прославленные практиканты
В сей день зубами скрежетали.
Нам «адо было покупать. Мы покупали.
Слифт молвил: «Сто!» Настала тишина,
Где слышимо падение булавки.
И тихо рухнули банкирские конторы —
Растоптанные в прах, что выжатые губки.
И как дыханье — пресеклись платежи. Тихо-тихо
Сказал маститый Леви, и услыхали все: «Теперь
Спасайте бойни сами, ибо мы
Не в состоянье выполнить контракты». И сложили
Мясник за мясником к твоим ногам уныло
Ненужные сейчас, «емые скотобойни.
И отошли назад. А маклеры и агенты
Свои портфели запирали.
И в этот миг, вздохнувши полной грудью,
Освобожденное от кабалы
Говяжье мясо полетело вниз.
От пункта к пункту, как с уступа на уступ
Свергается вода, цена кидалась
В бездну. Остановилась лишь
На тридцати.
Так силу потерял контракт твой, Маулер:
Вместо того чтоб нас держать за горло,
Ты удавил нас.
Что стоит мертвеца держать за горло?
Маулер.
Ты этак, Слифт, руководил борьбой,
Которую я сам тебе доверил?
Слифт.
Ну оторви мне голову.
Маулер.
Что стоит твоя голова?
Шляпу сюда! Она пять центов стоит!
Куда я денусь
Со всем скотом, которого никто не купит?
Скотоводы.
Мы просим вас сказать нам,
Не впадая в неистовство:
Когда и чем вы
Намерены оплатить
Купленный, но неоплаченный скот?
349

Маулер.
Сейчас. Вот этой шляпой и одним ботинком:
За десять миллионов шляпа, и вот
Ботинок первый пять милионов. Второй еще мне
нужен.
Ну-с, вы довольны?
Скотоводы.
Когда мы с полгода назад
Вели на веревке резвую
Телку и славных бычков,
Отлично откормленных,
Вели на станцию в далеком Миссури,
Семья кричала вслед нам
И вслед поездам громыхающим
От работы натруженным голосом:
Не пропейте денег! Дай бог,
Чтоб повысились цены!
Что делать сейчас? Как
Вернуться назад? Что
Скажем мы им,
Показав пустой поводок и пустые карманы?
Как нам воротиться, Маулер?
Человек (входит). Здесь Маулер? Ему письмо из
Нью-Йорка.
Маулер. Я был Маулером, который получал такие
письма. (Вскрывает конверт, отходит в сторону и чи¬
тает.) «На днях мы писали тебе, милый Маулер, чтобы
ты покупал мясо, сейчас, наоборот, мы советуем тебе
войти в сделку со скотоводами о сокращении поголовья
скота, дабы цена могла вновь подняться. В таком случае
мы к твоим услугам. Подробности завтра, милый Пир-
понт. Твои нью-йоркские друзья». Нет. Нет, это не го¬
дится.
Грэхем. Что не годится?
Маулер. У меня есть друзья в Нью-Йорке. Они
будто бы знают выход. Но мне он кажется нереальным.
Судите сами! (Дает им письмо.)
Но сколь иным все представляется сейчас.
Друзья, друзья! Довольно этой травли!
Погибло — поймите же — исчезло
Ваше добро. Не потому, что не хватило благ
Земных — их все равно на каждого не хватит, -
350

А потому, что мы ine думаем о высшем.
Вот чем бедны мы!
Мейерс. Кто эти нью-йоркские друзья?
Ma у л ер. Хоргэн и Блекуэлл, Селл...
Грэхем. Так это ж Уолл-стрит!
Среди присутствующих пробегает шепот.
May л ер. Духовный человек, столь в нас подав¬
ленный...
Мясозаводчики и скотоводы.
Почтенный Маулер, вырвись на секунду
Из душу возвышающих раздумий
И к нам сойди! Вспомни хаос,
Который все пожрет. Пойми,
Что !нужен ты, и снова возложи
На плечи крепкие ответственности иго!
Маулер.
Не слишком рад я.
И не решусь один. Еще в ушах стоит
Крик недовольных на дворах и рокот пулеметов.
Но если все поймут, что этот шаг направлен
только
К благополучно всех. Тогда возможно.
Лишь в этом случае могу я дать согласье.
(Снайдеру.)
Таких библейских лавочек немало?
Снайдер. Да.
Маулер. А каковы дела их?
Снайдер. Плохи.
Маулер.
Дела их плохи, но зато их много.
Когда б мы ваше предприятие, Черные Капоры,
Взялись поднять на большую высоту,
Не согласились ли бы вы, снабженные супами, и
музыкой,
И библейскими текстами, а на крайний случай
И ночлежками, — говорить о нас всюду,
Что мы хорошие люди? Что мы творим хорошие
дела
В плохие времена. Ибо только
Крайними мерами можно спасти
351

Систему нынешнюю купли-продажи,
Которая, конечно, не без пятен.
А меры эти могут показаться
Жестокими, они ударят
По некоторым, по многим даже, словом,
Почти по всем.
Снайдер. Почти по всем. Я понял. Мы взялись бы.
М а у л е р (мясозаводчикам).
Все ваши бойни соединяю в трест.
И за собой паев
Оставлю половину.
Мясозаводчики.
Какая голова!
Ma у л ер (скотоводам).
Друзья, послушайте!
Те шепчутся.
Те трудности, что угнетали вас, уходят.
Нужда и голод, насилья и эксцессы —
Причина этих зол ясна нам:
На свете слишком много мяса. Ныне
Забит был рынок, и цена на мясо
Слетела до нуля. Поднять ее — вот наша цель.
Пусть скотовод поймет мясоторговца, —
Что надо росту стад пределы положить.
Гурты скота на рынке ограничить,
То, что сверх норм, изъять из обращенья,
Короче говоря — треть поголовья сжечь.
Все. Простейший выход!
Снайдер.
Позвольте! Но нельзя ли этот скот,
Коль он столь дешев, что можно сжечь его, —
Нельзя ль его для лучшего употребленья
Нуждающимся в мясе —
Тем, кто на улице, отдать задаром?
М а у л е р (улыбается).
Голубчик Снайдер, вы
Не поняли, я вижу, самой сути.
На улице толпится кто? Да покупатели!
(Обращаясь к остальным.)
Просто не верится.
Все долго смеются.
352

Они, пожалуй, вам покажутся излишни,
Ничтожны и обременительны, но ясно
Взору глубокому, что покупатели — они!
Еще одно — предвижу споры — необходимо:
Уволить треть рабочих, ибо
Рабочей силой рынок затоварен
И ждет ограниченья.
Все.
Единственный выход!
Ma у л ер.
А также снизить плату за труд.
Все.
Колумбово яйцо!
М а у л е р.
Все это совершается, дабы
В смутную эпоху кровавого смятенья,
Обесчеловеченного человечества,
Когда iHe прекращаются в городах 'волненья
(Кстати, Чикаго встревожен слухами о грозящей
стачке)
И грубая сила слепого народа
Разбивает свои же станки и топчет свою же
корзину с хлебом,—
Вернулись мир и порядок. Вот почему
Вам, Черным Капорам, хотим мы облегчить
Миротворческую работу щедрым
вспомоществованием.
Однако среди вас должны быть такие, как
Иоанна,
Которая внушает доверие к себе одним своим
видом.
Маклер (врываясь). Благая весть! Сорвана гро¬
зящая всеобщая стачка! Брошены в тюрьмы преступ¬
ники, злодейски нарушившие мир и порядок.
С л и ф т.
Вздохните все! Теперь воспрянет рынок.
Мир ожил вновь. Он с мертвой точки сдвинут,
Труднейший подвиг совершил титан.
Мы предписали миру новый план.
Просперити, коснись оживших страв!
Орган.
12 Брехт, т. 1
353

М а у л е р.
А теперь растворите ворота всем
Труждающимся и обремененным, и котелок
наполните супом,
И пенье пусть звучит, чтоб нам самим
Воссесть 1на скамьи ваши
И обратиться к богу.
Cih а й д е р.
Эй! Настежь двери!
Двери широко распахиваются.
Черные Капоры (поют, поглядывая на дверь).
Забрасывайте сети! Они придут,
Они уже оставили последнюю сень!
Бог шлет стужу на них!
Бог шлет дожди на них!
Нас не миновать им. Забрасывайте сеть!
Здравствуйте! Здравствуйте! Здравствуйте!
Милости просим к нам!
Заприте лазейки, чтоб никто не вышел!
Их путь ведет к нам в дом!
Без работы они,
Глухи, слепы они.
Нас никто не минует. Запритесь кругом!
Здравствуйте! Здравствуйте! Здравствуйте!
Милости просим к нам!
Сбирайте все, что к нам заплывает!
Шляпу, голову, паршу, шнурок, ботинок, ногу.
Что им шляпа, раз
Слезы льются из глаз!
Загребайте все, что плывет к порогу!
Здравствуйте! Здравствуйте! Здравствуйте!
Милости просим к нам!
Мы здесь! Вот они мчат сюда.
Гонит нужда их на нас, как зверей.
Гляньте, их гонит сюда!
Гляньте, они идут сюда!
И выходов нет: и мы у дверей.
Здравствуйте! Здравствуйте! Здравствуйте!
Милости просим к нам!
354

XI
Бойни. Местность перед складами грэхемовских заводов. Дворы
почти пусты. Проходят лишь отдельные группы рабочих.
Иоанна (подойдя, спрашивает). Не проходили ли
здесь трое, спрашивавших о письме?
Крик из глубины, перебрасывающийся к авансцене. Под конвоем
солдат — пятеро мужчин: двое от Центрального комитета
и трое с электростанции. Один из первых двух вдруг останавли¬
вается и обращается к солдатам.
О.н. Вы ведете нас в тюрьму? Знайте: то, что мы
сделали, мы сделали потому, что стоим за вас.
Солдат. А если за нас, то шагай дальше!
О н. Погодите минутку!
Солдат. Боишься?
О н. Да, я боюсь, конечно. Но разговор не об этом.
Я хочу, чтоб вы на минутку остановились и выслушали,
почему мы арестованы вами, ибо это вам неизвестно.
Солдаты (смеются). Ладно, рассказывай, почему
это мы вас забрали.
О н. Сами неимущие, вы помогаете имущим, ибо еще
не знаете, как можно помочь неимущим.
Солдат. Так. Ну а теперь марш дальше!
О н. Стой! Я не кончил. Но в нашем городе работаю¬
щие уже помогают безработным. Значит, и для вас воз¬
можность приближается. Призадумайтесь-ка над этим.
Солдат. Ты, видно, хочешь, чтобы мы тебя отпу¬
стили?
Он. Ты меня не понял. Вам надо только знать,, что
скоро наступит и ваше время.
Солдаты. Ну а теперь можем идти дальше?
Он. Да, теперь можем идти дальше.
Проходят.
Иоанна стоит, глядя вслед арестованным. Тут она слышит рядом
с собой разговор двух людей.
Первый. Что это за люди?
Второй.
Никто из нас не ловчился
Раздобыть лишь для себя хлеба,
Но беспокойно метались они
В заботах о хлебе для чужих людей
12*
355

Первый. Почему беспокойно?
Второй. Бессовестный ходит открыто по улицам, а
праведному надобно прятаться.
Первый. Что с ними будет?
Второй.
Хотя они работают за мизерную плату
И полезны для очень многих,
Никто из них не проживет века своего
И сытым не умрет,
Вкушая свой хлеб спокойно.
И с почестями погребен не будет.
Нет, до срока погибнут они,
Их убьют, растопчут и зароют с позором.
Первый. Почему же о них никогда не слышно?
Второй.
Если ты прочтешь в газетах, что некие злодеи
Расстреляны или брошены в тюрьмы, знай — то
они.
Первый. Так будет всегда?
Второй. Нет.
Иоанна отворачивается, но тут ее обступают репортеры.
Репортеры. Никак это наша пресвятая дева ско¬
тобоен? Эй вы! Дело-то вышло боком! Всеобщая стачка
лопнула. Бойни снова дают работу, но уже только двум
третям рабочих и лишь за две трети прежней зарплаты.
А мясо подорожает.
Иоанна. Рабочие согласились?
Репортеры. А то как же! Только часть их узна¬
ла, что готовится всеобщая стачка, но тех полиция ра¬
зогнала силой.
Иоанна падает.
XII
Перед складами грэхемских заводов.
Группа рабочих с фонарями.
Рабочие. Она должна быть где-то здесь. Она
пришла оттуда и здесь крикнула нам, что городские
предприятия будут бастовать. Из-за метели она, верно,
356

не заметила солдат. Один и хватил ее прикладом. С ми¬
нуту я очень ясно видел ее. Вот она! Побольше бы та¬
ких. Нет, это вовсе не она! То была старая работница.
Это не наша. Пусть лежит — солдаты подберут ее.
XIII
Смерть и канонизация святой Иоанны скотобоен.
Дом Черных Капоров уже богато отделан. Построенные взводами,
стоят Черные Капоры с новыми знаменами. Здесь же группа
мясников (мясозаводчиков), скотоводов и перекуп¬
щиков.
Снайдер.
Так венчает нас удача.
Снова, боже, к нам явись!
Высшее мы одолели,
К нижнему приладились.
И внизу и наверху —все
Помните, что ключ у нас.
Наконец пришла удача,
Все устроилось сейчас!
Входят бедные. Во главе их Иоанна, поддерживаемая дву¬
мя полицейскими.
Полицейские.
Здесь бездомная
Гражданка,
Подобранная на бойнях
В бессознательном состоянии. Ее
Последнее местопребывание было будто бы
Здесь.
Иоанна (высоко держит письмо, словно хочет его
еще передать).
Никогда не придет убитый
За этим письмом.
Маленькую услугу хорошему делу,
О которой впервые в жизни меня попросили,
Единственную услугу
И ту не сумела я оказать.
Пока бедные рассаживаются по скамьям в ожидании супа,
Слифт совещается с мясозаводчиками и Снайдером.
S57

Слифт. Вот наша Иоанна. Легка на помине. Мы
явим ее миру по-настоящему. Своим человечным влия¬
нием на бойнях, заступничеством за бедных, а также
речами против нас она помогла нам пережить тяжелые
эти недели. Она должна стать святой Иоанной ското¬
боен. Мы ее объявим святой, и не будет у нее недостат¬
ка в почестях. Напротив, именно то обстоятельство, что
она явлена у нас, будет свидетельством, что человеч¬
ность у нас высоко ценится.
Маулер.
Пусть возникнут в нашей суши
Детские святые души.
Пусть раздастся в нашем хоре
Молодой безгрешный голос
Той, что с мерзостью боролась,
Облегчая наше горе.
Снайдер.
Восстань, Иоанна скотобоен,
Заступница бедных,
Утешительница всех павших!
Иоанна.
О, какой ветер внизу! Что за крики
Ты глушишь, снег?
Ешьте суп, эй вы!
Не выплесните последнего тепла, вы,
Переставшие быть
Добычей! Ешьте суп!
Пусть прожила бы я как скотина в хлеву,
Но только б отдала письмо, доверенное мне!
Черные Капоры (подходят к ней).
Не терзайся. Ты упорно
К свету шла сквозь ночь тоски.
Поступила по-людски ты
И ошиблась по-людски!
Иоанна (пока девушки одевают ее в форму Чер¬
ных Капоров).
Опять начинается шум заводов. Вот он!
И опять пропущен
Нужный поворот. Снова движется мир
По старой дороге неизменным,
358

Когда было возможно его изменить, не пришла я.
Когда я — одна из малых сил — должна была
помочь, я отстала.
М аул ер.
Человек в своем влеченье
От земли подъемлет мысль.
Гордый шаг его движенья
К дальнему, вечному
И бесконечному
За пределы рвется ввысь.
Иоанна.
Я выступала на всех базарах,
Мечты мои были неисчислимы, но
Я была несчастьем для угнетенных.
И была полезна угнетателям.
Черные Капоры.
Ах, усилия все тщетны
И старания напрасны,
Коль скудеет пища духа.
Мясозаводчики.
А как все-таки чудесно —
Дух с гешефтом обвенчать!
Иоанна.
Одному я научилась и, умирая,
Скажу вам, что знаю,
К чему это —
Что есть нечто в вас
И не может обнаружиться?
К чему ваше познанье, если оно
Не имеет последствий? Я, к примеру, не
совершила
Ничего. Ибо ничто не должно считаться хорошим,
Кроме того, что истинно помогает. И благородны
лишь
Те поступки, от которых
Мир изменяется, — а миру это нужно.
Как угнетателям пришлась я кстати!
О бесплодная доброта! Ненужные стремленья!
Я ничего не изменила.
Без страха уходя из этого мира,
Говорю я вам:
359

Заботьтесь не о том, чтоб, мир сей покидая,
Хорошими вы сами были, но о том, чтоб мир
покинуть вам
Хорошим!
Грэхем. Надо принять меры, чтобы речи ее не
получили распространения, когда они неразумны. Не за¬
бывайте: она была там, на скотобойнях.
Иоанна.
Зияет пропасть между верхними и нижними,
громадней,
Чем разрыв меж Гималаями и морем.
Внизу не знают,
Что творится вверху.
И вверху не ведают, что творится внизу.
Два языка — вверху и внизу,
И две меры, чтоб мерить.
Так имеющий облик человечий
Перестает узнавать самого себя.
Мясники и скотоводы (очень громко, пере¬
крикивая Иоанну).
Чтоб расти стройке ввысь,
Нужен верх и нужен виз.
Благодарен будь любой
Месту, данному судьбой.
Делай то,
Что творить тебе по силам.
Но смотри не забывайся
И нарушить опасайся
Гармонический наш строй.
Ниже важно то, что низко.
Выше правит то, что властно.
Горе тем, кто звать посмеет
Неотвратимые,
Ненасытимые,
Гибель несущие,
Нас стерегущие
Бездны стихийной силы!
Иоанна.
Но тех, кто внизу, держат внизу,
Чтоб те, кто наверху, остались наверху.
И низость верхних безмерна.
360

Но даже стань она лучше, это не помогло бы,
Ибо беспримерен строй, созданный ими:
Грабеж, и хаос, и зверство, а потому
Бессмыслица.
Черные Капоры (Иоанне). Не кощунствуй! По¬
молчи!
Мясники.
Кто парит в пространстве вольном,
Тем подняться невозможно.
Восходить — ведь это значит
На других ступать ногою.
А схватиться за вершину —
Надавать пинков другим.
М а у л е р.
Ах, без ран не обойтись!
Черные Капоры.
Помни: шаг твой — шаг кровавый.
Мясники.
Не пытайся откреститься!
Вновь тебе он пригодится.
Черные Капоры.
Указуя кверху путь,
Покаянья не забудь!
Мясники.
Делай все!
Черные Капоры.
Но делай это,
Чтоб терзало угрызенье.
В самонаблюдении,
В самопрезрении
Совести рожденье!
Знайте, торговцы!
При всех операциях,
Особенно с акциями
И облигациями,
Необходимо —
Вечно бо ново
И вечно полезно —
Божие слово.
361

Иоанна.
Если кто внизу скажет, что есть бог, который
невидим
И все-таки может помочь, того надо бить
Головой о мостовую, пока он не сдохнет.
С лифт. Эй вы! Скажите же что-нибудь! Надо
оборвать речь этой девушки! Говорите все равно что!
Только погромче!
Снайдер. Иоанна Дарк, двадцати пяти лет от
роду, заболевшая воспалением легких на чикаг¬
ских скотобойнях, служа господу,— воительница и
жертва!
Иоанна.
И если найдутся такие, которые скажут,
Что можно возвыситься духом, погрязая
В брении, — тех надо также бить головой о
мостовую.
Ибо поможет лишь насилие там, где царит
насилие.
И помогут лишь люди там, где живут люди.
Все (поют первую строфу хорала, чтоб никто не
мог расслышать речей Иоанны).
Даруй богатство богатому! Осанна!
Доблесть даруй ему! Осанна!
Дай тому, кто богат! Осанна!
Дай ему царство и град! Осанна!
Дай победителю знаменье! Осанна!
Во время пения громкоговорители начинают передавать грозные
известия.
—	Рухнул фунт! Английский банк закрыт впервые
за триста лет!
—	Восемь миллионов безработных в Соединенных
Штатах!
—	Пятилетка осуществляется!
—	Бразилия топит в океане годовой урожай кофе!
—	Шесть миллионов безработных в Германии!
—	Три тысячи банковских предприятий обанкроти¬
лись в США!
—	В Германии правительство закрывает банки и
биржи!
362

—	Перед заводами Генри Форда в Детройте идет
бой между полицией и безработными!
—	Спичечный трест, величайший в Европе, — бан¬
крот!
—	Пятилетка — в четыре года!
Под впечатлением страшных новостей те, кто не занят в пении,
яростно переругиваются.
—	Паршивое дерьмо! Живодеры! Зачем столько
перерезали скота?
—	Горе-скотоводы, почему вы не вывели больше
скота?!
—	Полоумные загребалы, что вам стоило нанять
больше народа и дать им заработок? Иначе кто будет
жрать наше мясо?
—	Перекупщики удорожают мясо!
—	Кто виноват, что дорожает скот! Хлебные спе¬
кулянты!
—	Железнодорожные тарифы душат нас!
—	Банковские проценты разоряют нас!
—	Кому под силу платить столько за хлева и
силос?
—	Почему вы не сокращаете производство?
—	Мы-то сократили! А вы чего ждете?
—	Вы одни виноваты!
—	Пока вас не вздернут, не полегчает!
—	Тебе давно пора за решетку!
—	Ты почему до сих пор на свободе?
Все (поют вторую и третью строфу хорала. Иоанну
больше не слышно).
Сохрани и помилуй богатого! Осанна!
В царстве твоем, всевышний! Осанна!
Милость даруй ему! Осанна!
И помощь окажи имущему! Осанна!
Милость сытому ниспошли! Осанна!
Видно, что Иоанна умолкает.
Щедрой рукой помоги классу, Осанна!
Который помогает тебе, Осанна!
363

Раздави злобу и ненависть, Осанна!
Смейся с смеющимся! Пусть — Осанна! —
Он преуспеет в злодействе, Осанна!
Во время этой строфы девушки пытаются влить Иоанне в рот
немного супу. Она дважды отталкивает тарелку. На третий раз
она ее берет, высоко подымает и выплескивает. Потом падает на
руки девушек и лежит смертельно раненная, не подавая признаков
жизни. Снайдер и Маулер подходят к ней.
М аул ер. Дайте ей знамя!
Ей подают знамя. Оно вываливается у нее из рук.
Паулус Слайдер. Иоанна Дарк, двадцати пяти
лет от роду, умерла от воспаления легких на скотобой-
иях, служа господу, — воительница и жертва.
М аул ер.
То, что чисто
И безгрешно
И на подвиги готово,
Потрясает и чарует,
Будит нашу в нас вторую,
Лучшую душу!
Все стоят в долгом безмолвном умилении. По знаку Снайдера
знамена мерно опускаются на Иоанну, скрывая ее всю. Сцена оза¬
рена розоватым сиянием.
Мясники и скотоводы.
Человеку от Адама
Прирожден благой порыв,
Чтобы он к высоким далям
Рвался, дух свой устремив.
Видит он созвездий троны,
Слышит сфер хрустальных звуки,
В то же время в тяжкой муке
Плоть его бросает вниз.
Маулер.
Ах, груди моей больной,
Как ножом по рукоятку,
Нанесен удар двойной:
То влечет меня в вышины
Мимо выгод, барыша,
То опять в гешефт мышиный
Мчит стихийная душа!
364

Все.
Две души у человека
Сплетены всегда в борьбе!
Выбирать одну не думай:
Обе надобны тебе.
Будь же сам с собою воин!
Ты на две души раздвоен!
Береги низкую,
Береги высокую,
Береги кроткую,
Береги жестокую,
Береги обе!

ПРИМЕЧАНИЯ
Для того чтобы ход биржевых операций был ясней,
можно ввести газетчиков, которые во время действия
выкрикивают сенсационные заголовки в зрительном за¬
ле или на сцене.
Стр. 266. Перед «Крах мясных заводов»:
—	Смертоубийственная конкуренция мясных ко¬
ролей!
—	Цену на мясо топчут ногами!
—	Единоборство мясных гигантов Маулера и Лен¬
нокса!
—	Маулер отдает кило сала за десять центов!
—	Леннокс — за восемь! Банкиры Леннокса бьют
тревогу!
—	Долго ли продержится Леннокс? Маулер или
Леннокс — кто победит?
Стр. 274. После «Куда нам деваться?»:
—	Катастрофа для рабочих скотобоен!
—	Леннокс закрылся, за ним — Маулер! Половина
рабочих чикагских скотобоен — без работы! Зима у
порога!
Стр. 301. Перед «Ловля сверчков»:
—	Пирпонт Маулер стал спекулянтом!
—	Он обязуется купить продукцию скотобоен!
—	Неясно положение скотоводов, так как бойни по-
прежнему не покупают скот. Ожидают дальнейшего па¬
дения цен!
Стр. 307. Перед «Изгнание торгашей из храма»:
—	Загадочные события на мясном рынке!
—	Таинственные закупки скота в Иллинойсе и Ар¬
канзасе!
—	Повышение цен на скот! Среди рабочих ско¬
тобоен, уволенных месяц назад, начинаются вол¬
нения!
366

—	Мясозаводы принимают меры по оказанию помо¬
щи! Благотворительные комитеты развивают бешеную
деятельность!
Стр. 315. Перед «Речь Пирпонта Маулера о необходи¬
мости.
—	Бойни все еще закрыты!
—	Нужда в массах усиливается! Мелкие торговцы
больше не могут платить за наем помещения! Кто тайно
прибирает скот к рукам? Интервью Пирпонта Маулера!
Пирпонт Маулер не знает таинственного покупателя!
—	Первый снег! Чикаго под снегом!
Стр. 321. Перед «Третье сошествие Иоанны в бездну»:
—	Смятенье на мясной бирже! Колоссальное повы¬
шение цен на скот!
—	Девушка из Черных Капоров заявляет, что не уй¬
дет со скотобоен, пока не возобновится работа!
—	Десятки тысяч рабочих ждут на скотобойнях,
невзирая на холод и снег!
Стр. 322. Перед «Мясозаводчики. Горе! Рогатки
пали, а у нас...»:
—	Рогатки пали на Юге! Внезапное повышение
спроса на экспортный скот! Никто не ожидал отмены
рогаток.
Стр. 323. После «...разорвут волкодавы!»:
—	Пали таможенные рогатки на Юге! Внезапный
спрос на экспортный скот! Куда девался скот? В Ил¬
линойсе и в Арканзасе не достать ни одной головы!
Стр. 327. Перед «Другая часть скотобоен»:
—	Таинственный скупщик — сам Пирпонт Маулер!
—	Усиленная деятельность социалистов на ското¬
бойнях!
—	Агитаторы используют нужду уволенных ра¬
бочих!
—	Рабочие городских предприятий намерены объя¬
вить забастовку в знак солидарности с уволенными ра¬
бочими скотобоен! Начальник полиции заявил: если
махинации на мясной бирже не прекратятся, через четы¬
ре часа в Чикаго воцарится анархия!
Стр. 329. Перед «Мясная биржа»:
—	Величайшая сенсация на мясной бирже!
—	Пирмонт Маулер, скупивший весь скот, ввергает
в пропасть мясозаводы!
367

—	Крупнейшие заводы накануне банкротства! Тыся¬
чи держателей акций теряют свои сбережения!
Стр. 330. После «...и не можем платить ему по во¬
семьдесят за скот»:
—	Угроза всеобщей забастовки! Протесты против
махинаций на мясной бирже! Через четыре часа Чикаго
останется без света и воды! Дозволят ли биржевым хищ¬
никам погубить Чикаго?
Стр. 336. После «...отпускает бойням скот, несмотря
на растущие цены»:
—	Пирпонт Маулер продает скот! Перелом ,на мяс¬
ной бирже!
—	Можно ожидать, что уже завтра мясозаводы во¬
зобновят работу!
—	Профсоюзы бьют отбой! Всеобщей забастовки не
будет!
Стр. 339. Перед «Пирпонт Маулер переступает гра¬
ницу бедности»:
—	Слухи о том, что Пирпонт Маулер продает скот,
оказались ложными! Цены по-прежнему растут!
Стр. 341. Перед «Безлюдный район скотобоен»:
—	Последние биржевые новости! Крах чикагской мя-
соторговли!
—	Пирпонт Маулер зарвался и теперь сам банкрот!
Заводы не откроются. Многие рабочие, рассчитывая, что
завтра возобновится работа, покинули скотобойни! Заво¬
ды закрыты, но всеобщей забастовки не будет!
Стр. 355. Перед «Бойни»:
—	Итог борьбы:
Объединение крупных мясозаводов!
Президент Объединения — Пирпонт Маулер!
Снижение числа рабочих, сокращение запасов
мяса!
Возобновление работы!

И.аслмчение и правило

ИСКЛЮЧЕНИЕ И ПРАВИЛО
Поучительная пьеса
Перевод
С. БОЛОТИНА и Т. СИКОРСКОЙ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Купец.
Проводник.
Носильщик.
Двое полицейских.
Хозяин караван-сарая.
Судья.
Жена носильщика.
Глава второго каравана.
Двое заседателей.

Исполнители.
Сейчас мы вам расскажем о походе
В пустыне, где один эксплуататор
И два эксплуатируемых шли.
Всмотритесь в поведение людей:
И пусть оно покажется вам чуждым,—
Хотя для вас, быть может, не чужим,
Необъяснимым, — хоть вполне обычным,
И непонятным,— хоть совсем простым.
Вы в действия малейшие людей
Вглядитесь с недоверьем и решите,
Необходимы ли они, хотя обычны?
Мы просим убедительно: признайте,
Что неестественны событья эти!
Ничто естественным не надо звать
Сегодня, в дни кровавого смятенья,
И узаконенного беззакония,
И предумышленного произвола,
И человеческой бесчеловечности —
Нельзя естественным все это звать,
Чтоб не считать все это неизменным.

I
Гонки в пустыне.
По пустыне быстро идет маленькая группа.
Купец (двоим своим спутникам — проводнику и
носильщику, который несет его поклажу). Торопитесь,
вы, лодыри! Через два дня мы должны дойти до кара¬
ван-сарая: нам нужно выиграть сутки. (К публике.)
Я купец Карл Лангман, я тороплюсь в Ургу, чтобы за¬
ключить договор на концессию. За мной идут мои конку¬
ренты. Кто придет первый — тот заключит сделку. Бла¬
годаря моей хитрости и энергии, благодаря моему уме¬
нию преодолевать трудности, благодаря моей неумоли¬
мости по отношению к моим людям мне удавалось до
сих пор продвигаться вдвое быстрее, чем обычно идут
по этой дороге. К сожалению, мои конкуренты показы*
вают такую же резвость. (Смотрит назад в полевой би¬
нокль.) Ну вот! Они преследуют нас по пятам! (Про¬
воднику.) Почему ты не подгоняешь носильщика? Я тебя
нанял, чтобы ты его подгонял, но вы, как видно, хотите
спокойно прогуляться за мой счет? Ты себе представля¬
ешь, каких денег мне стоит это путешествие? Конечно,
это деньги не ваши! Но если ты будешь заниматься са¬
ботажем, смотри у меня! Как только придем в Ургу, я
расскажу о тебе в конторе по найму.
Проводник (носильщику). Постарайся идти бы¬
стрей.
Купец. У тебя в голосе нет нужного тона. Из тебя
никогда не выйдет настоящий проводник. Нужно было
взять другого, подороже. Смотри! Они все ближе! Они
догоняют нас! Ударь же этого парня! Я вообще против
побоев, но сейчас надо бить. Если я не приду первым, я
разорен. Признайся, ты взял носильщиком своего брата?
Ну да, это твой родственник, поэтому ты его не бьешь!
Я нас знаю! Ведь жестокости у вас вообще хватает. Бей
373

его, или я тебя уволю. Будешь тогда требовать свое жа¬
лованье через суд. Боже мой, они нас догоняют!
Носильщик (проводнику). Ударь меня, только не
очень сильно. Я еще не могу бежать во весь дух, иначе
у меня не хватит сил до караван-сарая.
Проводник бьет носильщика.
Крики (издали). Эй, послушайте! Здесь дорога на
Ургу? Подождите нас! Мы друзья!
Купец (не отвечает и не смотрит назад). Черт бы
их побрал! Вперед! Три дня я подгоняю моих людей: два
дня ругательствами, а третий — обещаньями. Что будет
в Урге — посмотрим. Мои конкуренты гонятся за мной
по пятам, но я буду идти всю вторую ночь напролет,
тогда они наконец потеряют меня из виду, и я доберусь
до караван-сарая на третий день, то есть на целые сутки
раньше, чем кто-нибудь добирался до сих пор. (Поет.)
Я не сплю — и поэтому я впереди,
Я гоню — и поэтому я -впереди.
Тот, кто ослаб, — устает,
Кто устал — отстает,
Кто силен и жесток, тот всегда впереди!
И
Конец людной дороги.
Купец (перед караван-сараем). Вот он, караван-
сарай! Слава богу, я до него добрался. На целые сутки
раньше, чем добирался кто-нибудь другой. Мои люди
совсем выдохлись, кроме того, они злы на меня. У них
нет спортивной жилки. Им неинтересно ставить рекор¬
ды. Это не борцы. Это подлый сброд, они ползают по
земле. Конечно, они ничего не смеют сказать, потому
что, слава богу, есть еще полиция, которая заботится о
порядке.
Двое полицейских (подходят). Все в порядке,
сударь? Вы довольны дорогой? Вы довольны вашими
людьми?
Купец. Все в порядке. Я сделал переход сюда за
трое суток вместо четырех. Дорога свинская, но я всегда
374

добиваюсь своей цели. А какая дорога будет после ка¬
раван-сарая? Что будет дальше?
Полицейские. Дальше, сударь, начинается без¬
людная пустыня Джахи.
Купец. А можно будет там рассчитывать на по¬
мощь полиции?
Полицейские (уходя). Нет, сударь, мы послед¬
ний полицейский патруль на этом пути.
III
Увольнение проводника в караван-сарае.
Проводник. После того как он поговорил с поли¬
цейскими на дороге перед караван-сараем, нашего куп¬
ца словно подменили. Он говорит с нами совсем другим
тоном — почти по-дружески. Правда, это ничуть не
повлияло на скорость, которой он требует от нас. Даже
на этой стоянке — последней перед пустыней Джахи —
он решил не давать нам ни одного дня отдыха. Не знаю,
как я доведу носильщика до Урги, он совсем измучился.
И при этом меня очень беспокоит это дружеское пове¬
дение купца. Боюсь, он что-то против нас замышляет.
Он все ходит и думает. Новые мысли, новые подлости.
Но, что бы он ни придумал, мы с носильщиком должны
все выдержать, иначе он не заплатит нам денег или про¬
гонит нас посреди пустыни.
Купец (приближаясь). Возьми табачку, проводник!
Вот тебе папиросная бумага. Ведь вы нее за одну за¬
тяжку готовы пойти в огонь. Вы на ©се готовы, только
бы глотнуть дыму. Слава богу, запас у нас большой.
Нашего табаку хватит, чтобы три раза дойти до Урги.
Проводник (берет табак, про себя). Нашего та¬
баку!
Купец. Присядем, друг. Почему ты не садишься?
Такое путешествие сближает людей. Но если не хочешь,
можешь и постоять. У вас, конечно, свои обычаи. Как
правило, я не сажусь рядом с тобой, а ты не садишься
рядом с носильщиком. На таких различиях держится
мир. Но вместе покурить — это мы можем, а? Не хо¬
чешь? (Смеется.) Это мне в тебе нравится. Это у тебя
своего рода гордость. Ну, давай, складывай вещи. И не
375

забудь воду! Говорят, в пустыне мало колодцев. Между
прочим, мой друг, я хочу тебя предостеречь: ты заметил,
как смотрел .на тебя .носильщик, когда ты его бил? У .не¬
го было в глазах что-то такое, что не предвещало ничего
хорошего. Но теперь тебе, чего доброго, придется обра¬
щаться с ним еще хуже, потому что нам надо будет идти
еще быстрее. А этот парень — лентяй. Мы пойдем теперь
по безлюдным местам, и может случиться, что там он
покажет свое настоящее лицо. Ведь он понимает, что ты
более ценный человек. Ты больше зарабатываешь и не
должен .носить тяжести. Этого достаточно, чтобы он те¬
бя возненавидел. Держись-ка от него подальше.
Проводник идет через открытые ворота в соседний двор.
(Остается один.) Странные люди.
Купец сидит молча. Проводник наблюдает за тем, как носильщик
укладывает вещи, затем он садится и закуривает. Когда носиль¬
щик кончает укладываться, он садится рядом, берет у проводника
бумагу и табак и начинает разговор.
Носильщик. Купец говорит, что для человече¬
ства большая польза, когда из земли добывается нефть.
А когда добудут нефть, здесь появятся железные дороги
и (начнется всеобщее благоденствие. Купец говорит, здесь
будут железные дороги. Чем же я тогда буду жить?
Провод ник. Не беспокойся. Железные дороги бу¬
дут здесь не так скоро! Я слышал, что, когда нефть от¬
кроют, ее сейчас же постараются закрыть. Кто заткнет
отверстие скважины, из которой бьет нефть, получит
деньги за молчание. Поэтому купец так торопится. Он
хочет получить вовсе не нефть, а деньги за молчание.
Носильщик. Этого я не понимаю.
Проводник. Этого никто не понимает.
Носильщик. Дорога через пустыню будет, .на¬
верно, еще хуже. Надеюсь, мои ноги выдержат.
Проводник. Выдержат.
Носильщик. А разбойники здесь есть?
Проводник. Здесь опасно только в первый день
пути, потому что -возле караван-сарая собирается вся¬
кий сброд.
Носильщик. А дальше?
376

Проводник. Когда мы перейдем реку Миир, надо
будет идти вдоль колодцев.
Носильщик. Ты знаешь дорогу?
Проводник. Да.
Услышав разговор, купец подходит ближе и подслушивает.
Носильщик. А трудно перейти эту реку Миир?
Проводник. В это время года обычно легко.
Но когда после дождя случается паводок, там очень
сильное течение, и тогда переход бывает опасным для
жизни.
Купец. Он все-таки разговаривает с носильщиком.
С ним рядом он может сидеть! С ним он курит!
Носильщик. А что же тогда делать?
Проводник. Иногда приходится переждать неде¬
лю. Потом уже можно переходить безопасно.
Купец. Смотри пожалуйста! Он еще дает ему со¬
веты, как оттянуть время и вернее уберечь свою драго¬
ценную жизнь. Это опасный тип! Он еще, чего доброго,
будет ему потакать! Он ни в коем случае не будет
действовать решительно. А пожалуй, он способен и на
что-нибудь похуже. Значит, с сегодняшнего дня их бу¬
дет двое против меня одного. Он побоится грубо об¬
ращаться со своим подчиненным, когда дорога станет
безлюдной. Я должен непременно избавиться от этого
парня. (Подходит к ним.) Я приказал тебе проверить,
правильно ли сложены вещи. Сейчас посмотрим, как
ты выполняешь мое приказание. (Сильно тянет за один
из ремней, ремень лопается.) Это называется упаков¬
ка! Если ремень порвется в пути, у нас будет на целый
день задержка. Но ты этого и хочешь — задержки!
Проводник. Я вовсе не хочу задержки. И ремень
не порвется, если его не рвать.
Купец. Что? Ты еще споришь? Лопнул ремень или
нет? Посмей только сказать мне в лицо, что он не лоп¬
нул! Вообще ты какой-то ненадежный. Зря я прилично
обращался с тобой! Вы от этого портитесь. Мне не ну¬
жен проводник, который не может создать себе автори¬
тет у подчиненных. Ты скорей годишься в носильщики,
чем в проводники. У меня даже есть основание думать,
что ты подстрекаешь людей.
Проводник. Какие же это основания?
377

Купец. Ах, тебе и это нужно знать? Ладно. Ты
уволен.
Проводник. Но вы же не можете уволить меня
на полпути?
Купец. Скажи еще спасибо, если я не сообщу о
тебе в контору по найму в Урге. Вот твое жалованье —
как раз до этого места. (Зовет хозяина караван-сарая.)
Хозяин подходит.
Вы — свидетель: я заплатил ему жалованье. (Провод¬
нику.) Заранее говорю тебе: лучше не показывайся в
Ургу. (Осматривает его с ног до головы.) Из тебя ни¬
когда ничего не получится. (Уходит с хозяином в дру¬
гой двор.) Сейчас я отправлюсь в путь. Если со мной
что-нибудь случится, будьте свидетелем, что я с этим
человеком (показывает на носильщика) сегодня один
ушел отсюда.
Хозяин показывает жестами, что он ничего не понял.
(Озабоченно.) Не понимает. Значит, никто не сможет
сказать, куда я пошел. И хуже всего, что эти парни это
знают. (Садится и пишет письмо.)
Проводник (носильщику). Я сделал ошибку, что
подсел к тебе. Берегись его, это плохой человек. (Дает
ему свою флягу с водой.) Держи мою флягу про запас,
спрячь ее получше. Когда вы заблудитесь — а это так
и будет, потому что ты вряд ли найдешь дорогу, — он,
конечно, отнимет у тебя твою флягу. Сейчас я объясню
тебе, как идти.
Носильщик. Лучше не делай этого. Он не должен
видеть, что мы разговариваем. Если он меня прогонит,
я пропал. Мне он может вообще не заплатить, потому
что я не состою, как ты, в профсоюзе. Я должен все
терпеть.
Купец (хозяину). Передайте это письмо людям, ко¬
торые завтра придут сюда. Они тоже идут в Ургу. Я
пойду дальше один со своим носильщиком.
Хозяин (кивает и берет письмо). Но он же не про¬
водник.
Купец (про себя). Значит, он все-таки понимает!
Значит, до сих пор он просто не хотел понимать! Дол-
575

жн'0 быть, с ним уже такое случалось. Он не хочет быть
свидетелем в таких делах. (Хозяину, резко.) Объясните
моему носильщику дорогу в Ургу.
Хозяин выходит и объясняет; носильщик усердно кивает
головой.
Я чувствую, будет борьба! (Вытаскивает револьвер и
чистит его, при этом он поет.)
Больной умирает, а сильный дерется.
Зачем мне земля свою нефть отдает?
Зачем мой носильщик поклажу несет?
Когда я за нефтью пустился в поход,
Я должен с людьми и с землею бороться.
Недаром поэтому в песне поется:
Больной умирает, а сильный дерется.
(Идет в соседний двор.) Ну знаешь теперь дорогу?
Носильщик. Да, господин.
Купец. Тогда — в путь!
Купец и носильщик уходят. Хозяин и проводник смотрят им
вслед.
Проводник. Не знаю, хорошо ли понял мой то¬
варищ насчет дороги. Уж слишком быстро он понял.
IV
Разговор во время опасного перехода.
Носильщик (поет).
Иду я в город Ургу,
Нигде отдохнуть не могу.
Разбойники, и пустыня, и ночь
Не задержат меня на дороге в Ургу.
В Урге получу я и плату и хлеб.
Купец. Какой беззаботный этот носильщик! В этих
местах попадаются разбойники, всякий сброд, который
собирается вблизи караван-сарая, а он поет! (Носиль¬
щику.) Этот проводник мне сразу не понравился.
Он то грубил, то подлизывался, Это был фальшивый
человек.
m

Носильщик Да, господин. (Продолжает петь.)
Тяжела дорога в Ургу.
Как я силы в пути сберегу?
Страдать мне придется, но я добегу.
В Урге получу я и отдых и хлеб.
Купец. Почему ты, собственно, поешь? Чему ты
радуешься, мой друг? Ты, как видно, не боишься раз¬
бойников? Ты, наверно, думаешь, что у тебя им отнять
нечего? А что отнимут — то не твое?
Носильщик (поет).
И жена меня ждет по приходе в Ургу,
И сын меня ждет на речном берегу,
И...
Купец (прерывая пение). Не нравятся мне твои
песни. С какой стати нам петь? Твой голос слышен до
самой Урги. Ты привлечешь каких-нибудь головорезов!
Завтра пой сколько душе угодно.
Носильщик. Да, господин.
Купец (идет впереди). Он бы и не защищался, если
бы у него попробовали отнять поклажу. А он обязан
смотреть на мое имущество как на свое. Да где там!
Это такой дрянной народишко! Он и разговаривать не
хочет. Вот такие — это самые опасные. Я же не могу
залезть к нему в душу. Мало ли что он задумал! Сме¬
яться ему, кажется, не над чем, а он смеется. Над чем?
Почему, например, он пустил меня вперед? Ведь доро-
гу-то знает он! Куда он вообще меня ведет? (Обора¬
чивается и видит, как носильщик заметает платком
следы на песке.) Что ты там делаешь?
Носильщик. Я заметаю наши следы, господин.
Купец. Зачем?
Носильщик. Это я — от разбойников.
Купец. Так... От разбойников. А я хочу, чтобы лю¬
ди знали, куда ты меня завел. Куда ты меня вообще
ведешь? Иди вперед!
Молча идут дальше.
(Про себя.) Здесь на песке действительно очень ясно
видны следы. Собственно говоря, было бы неплохо их
замести,
380

V
Перед бурной рекой.
Носильщик. Мы шли совершенно правильно, гос¬
подин. Видите — перед нами река Миир. Обычно в это
время года ее нетрудно перейти вброд. Но в паводок —
после дождя — она становится очень стремительной и
опасной для жизни. А сейчас как раз паводок.
Купец. Мы должны переправиться.
Носильщик. Иногда приходится ждать 1неделю,
пока минует опасность. А сейчас — это опасно для
жизни.
Купец. А это уж мы увидим. Нам нельзя ждать ни
одного дня.
Носильщик. Тогда надо поискать брод или лодку.
Купец. Это слишком долго.
Носильщик. Но я очень плохо плаваю.
Купец. Вода не такая уж высокая.
Носильщик (опускает в воду палку). Тут мне с
головой.
Купец. Ничего! Очутишься в воде — так поплы¬
вешь. Придется. Видишь ли — ты не можешь смотреть
на вещи так широко, как я. Зачем нам надо попасть в
Ургу? Разве ты не понимаешь, глупец, какое благодея¬
ние мы окажем человечеству, когда нефть будет добыта
из-под земли? Когда она забьет фонтаном, здесь по¬
явятся железные дороги и начнется всеобщее благоден¬
ствие! Будет и хлеб, и одежда, и бог знает что еще. А
кто все это сделает? Мы! Это зависит от нашего путе¬
шествия. Представь себе, что на тебя обращены взоры
всей страны — на тебя, на маленького человека! И ты
еще колеблешься, исполнить ли свой долг?
Носильщик (который во время этой речи благо-
говейно кивал головой). Я плохо плаваю.
Купец. Но я ведь тоже рискую жизнью!
Носильщик почтительно кивает.
Я тебя не понимаю. У тебя низменные побуждения. Те¬
бе неинтересно прийти в Ургу поскорее. Наоборот!
Ты хочешь идти как можно дольше, потому что ты
получаешь поденную плату. Тебя интересуют только
деньги!
381

Носильщик (стоит на берегу в нерешительности).
Что мне делать? (Поет.)
Вот эта река.
Ее переплыть опасно.
На ее берегу стоят двое.
Один бросается в волны,
А другой стоит, не решаясь.
Что же, один из них храбрый?
Что же, другой из них — трус?
На том берегу реки
У одного из них дело,
Преодолев опасность,
На завоеванный берег
Он вступает, вздохнув с облегченьем.
Он вступает в свои владенья,
Он ест новую пищу.
А другой — пройдя сквозь опасность,
Задыхаясь, вступает в Ничто.
Его, ослабевшего, тут же
Опасности новые встретят.
Так что ж они — оба храбры?
Так что ж они — оба мудры?
Из реки, побежденной двоими,
Не два победителя выйдут!
Мы — означает другое,
Нежели я и ты.
Мы добьемся победы,
Но ты победишь меня.
Позволь, господин, отдохнуть мне хотя бы полдня.
Я устал от своей ноши. Когда я отдохну, я, может быть,
и сумею переплыть.
Купец. Я знаю средство лучше. Я направлю ре¬
вольвер тебе в спину. Хочешь пари, что ты переплы¬
вешь? (Толкает его вперед, говорит про себя.) Это все
деньги. Из-за них я боюсь разбойников и мне наплевать
на реку. (Поет.)
382

Так человек побеждает
Пустыню, и бурную реку,
И даже себя — человека —
И добивается нефти.
VI
Ночлег.
Вечер. Носильщик, у которого сломана рука, пытается поста¬
вить палатку. Купец сидит тут же.
Купец. Я же тебе сказал, что сегодня можешь не
ставить палатку, потому что ты сломал себе руку при
переходе через реку.
Носильщик молча продолжает работать.
Если бы я we вытащил тебя из воды, ты бы утонул.
Носильщик продолжает работать.
Правда, я >не виноват в твоем несчастье — бревно с та¬
ким же успехом могло налететь и на меня,— но так или
иначе этот несчастный случай произошел с тобой во
время нашего общего путешествия. У меня при себе
мало наличных денег, но в Урге мой банк, там я тебе
дам денег.
Носильщик. Да, господин.
Купец (про себя). Он скуп на слова. Каждым
взглядом он подчеркивает, что это я нанес ему увечье.
Эти носильщики — это такая коварная сволочь! (Но¬
сильщику.) Можешь ложиться. (Отходит в сторону,
садится.) Конечно, его увечье для меня тяжелее, чем
для него. Этим животным не важно, целы они или иска¬
лечены. Они ничего не видят дальше своего носа. При¬
рода их обидела, и сами они о себе не заботятся. Как
человек отбрасывает неудавшуюся вещь, так они сами
себя отбрасывают как неудавшихся. Только удавшиеся
могут бороться. (Поет.)
Больной умирает, а сильный дерется,
Только сильный добьется побед!
И это — хорошо.
Сильного выручат, слабого — нет.
И это — хорошо.
383

Падающему дай последний пинок,
Ибо это — хорошо.
Ест лишь тот, кто в живых остаться смог,
И это — хорошо.
Повар вычеркнет всех, кто в сражении лег,
И это — хорошо.
И слуг, и господ создал праведный бог!
И это — хорошо.
Тот, кто счастлив, хорош, кому плохо, тот плох,
И это — хорошо.
Носильщик подошел; купец замечает его и пугается.
Он подслушивал! Стой! Ни с места! Чего тебе надо?
Носильщик. Палатка готова, господин.
Купец. Не подкрадывайся ко мне в темноте! Мне
это не нравится. Я хочу слышать шаги, когда человек
подходит. И я хочу смотреть в глаза человеку, когда я
говорю с ним. Ложись спать и перестань так заботиться
обо мне.
Носильщик отходит.
Стой! Ты пойдешь в палатку! Я останусь здесь, потому
что я привык к свежему воздуху.
Носильщик идет в палатку.
Хотел бы я знать, много ли он подслушал из моей пес¬
ни? (Пауза.) Что он сейчас делает? Он все еще там
возится.
Видно, как носильщик заботливо приготовляет постель.
Носильщик. Надеюсь, он ничего не заметит. Мне
так трудно резать траву одной рукой.
Купец. Неосторожны только дураки. Доверие—это
глупость. Человек получил из-за меня увечье, может
быть, на всю жизнь. Он будет прав, если отплатит мне
за это. А во сне сильный человек не сильнее слабого.
Человек не должен был бы спать вообще. Разумеется,
лучше было бы сидеть в палатке. Здесь, под открытым
небом, можно простудиться и заболеть. Но разве есть
болезнь страшнее человека? За ничтожные деньги че¬
ловек идет со мной. А у меня большие деньги. Но доро¬
га одинаково тяжела для нас обоих. Когда он устал,
384

его побили. Когда к нему подсел проводник, проводника
уволили. Когда он, может быть, действительно боясь
разбойников, заметал следы, ему не поверили. Когда
он испугался реки, ему показали револьвер. Как я могу
спать в палатке с таким человеком? Я же не поверю,
что он может со всем этим примириться! Хотел бы я
знать, что он там замышляет?
Видно, как носильщик в палатке мирно ложится спать.
Я был бы дураком, если бы пошел в палатку.
VII
Общая фляга.
А
Купец. Почему ты остановился?
. Носильщик. Господин, дорога кончается.
Купец. Ну и что?
Носильщик. Господин, если будешь меня бить,
не бей по больной руке. Я не знаю дороги дальше.
Купец. Но ведь хозяин в караван-сарае объяснил
тебе дорогу?
Носильщик. Да, господин.
Купец. Когда я тебя спросил, понял ли ты его, ты
ответил — да?
Носильщик. Да, господин.
Купец. Но на самом деле ты его не понял?
Носильщик. Нет, господин!
Купец. Почему же ты тогда сказал, что понял?
Носильщик. Я боялся, что ты меня прогонишь.
Я знаю только, что нужно идти вдоль колодцев.
Купец. Ну так иди вдоль колодцев.
Носильщик. Я не знаю, где они.
Купец. Иди дальше и не пытайся меня одурачить.
Я же знаю, ты уже ходил по этой дороге.
Они идут дальше.
Носильщик. А не лучше ли подождать тех, кто
идет за нами?
Купец. Нет.
Идут дальше.
13 Брехт, т. 1	385

К у п е ц. Куда ты, собственно, идешь? Ведь мы
сейчас идем к северу. Восток -там.
Носильщик продолжает идти в том же направлении.
Стой! Как ты смеешь?
Носильщик останавливается, но не смотрит на своего господина.
Почему ты не смотришь мне в глаза?
Носильщик. Я думал, восток — там.
Купец. Ну погоди, ' парень! Я научу тебя, как на¬
ходить дорогу! (Бьет его.) Теперь ты знаешь, где во¬
сток?
* Носильщик (вскрикивает). Только не по больной
руке!
Купец. Где восток?
Носильщик. Там.
Купец. А где колодцы?
Носильщик. Там.
Купец (в бешенстве). Там? Но ведь ты шел туда?
Носильщик. Нет, господин.
Купец. Ах так! Ты не шел туда? Шел ты туда?
(Бьет его.)
Носильщик. Да, господин.
Купец. Где колодцы?
Носильщик молчит.
(Внешне спокойно.) Ты только что сказал, что знаешь,
где находятся колодцы. Ты это знаешь?
Носильщик молчит.
(Бьет его.) Знаешь?
Носильщик. Да.
Купец (бьет его). Знаешь?
Носильщик. Нет.
Купец. Дай мне твою флягу с водой.
Носильщик отдает флягу.
Я мог бы считать теперь, что вся вода принадлежит
мне, потому что ты ведь вел меня неправильно. Но я не
делаю этого: я считаю эту флягу нашей общей. Выпей

глоток и пойдем дальше. (Про себя.) Я забылся. При
таких обстоятельствах нельзя его бить.
Они идут дальше.
В
Купец. Мы здесь уже были. Вот следы.
Носильщик. Раз мы здесь были, значит, мы еще
не могли далеко отойти от дороги.
Купец. Поставь палатку. Наша общая фляга пуста,
в моей тоже нет ни капли. (Садится; пока носильщик
ставит палатку, купец потихоньку пьет из своей фляги,
Говорит про себя.) Он не должен видеть, что у меня еще
есть вода. Иначе, если у него в башке есть хоть искра
разума, он меня убьет. Если только он приблизится ко
мне, я выстрелю. (Вытаскивает револьвер и кладет его
на колени.) Только бы нам добраться до колодца! Мое
горло словно стянуто веревками. Сколько времени мо¬
жет человек терпеть жажду?
Носильщик (про себя). Я должен отдать ему
флягу, которую дал мне проводник на стоянке. Иначе,
если нас найдут и я буду живой, а он — полумертвый,
меня засудят. (Берет флягу и подходит к купцу.)
Купец внезапно замечает его перед собой. Купец не знает, видел
ли носильщик, как он пил. Носильщик не видел, он молча протя¬
гивает купцу свою флягу. Но купец думает, что это камень, кото¬
рым рассерженный носильщик хочет его убить, и громко вскри¬
кивает.
Купец. Брось камень!
Носильщик, не понимая, снова протягивает ему свою флягу. Купец
выстрелом из револьвера убивает его наповал.
Так и есть! А, сволочь, получил свое? VIIIVIII
Песня о судах.
Поется исполнителями, пока они меняют декорации для сцены суда.
В обозе разбойничьих армий
Тянутся суды.
Когда убит невинный,
Над ним собираются судьи
13*
387

И выносят убитому свой приговор,
Так над могилой убитого
Убивает судья его право.
Приговоры судов —
Это тени ножей на бойне.
Ах, нож бьет достаточно крепко!
Нужна ли ему в подкрепленье
Бумажка с решеньем суда?
Ты слышишь шорох крыльев?
Куда стервятники мчатся?
Прочь из бесплодной пустыни:
Суды готовят им пищу!
Здесь ищут приюта убийцы,
Гонителей здесь укрывают,
Здесь воры прячут добычу,
Завернутую в бумагу,
На которой написан закон.
IX
Суд.
Проводник и вдова убитого носильщика уже сидят в зале
суда.
Проводник. Вы жена убитого? Я был проводни¬
ком, я нанимал вашего мужа. Я слышал, вы требуете,
чтобы суд наказал купца и возместил вам убытки?
Я пришел сюда, потому что у меня есть доказательство,
что ваш муж был убит без всякой вины с его стороны.
Это доказательство здесь — у меня в кармане.
Хозяин караван-сарая (проводнику). Я слы¬
шу, у тебя в кармане доказательство? Мой тебе совет:
оставь его в кармане.
Проводник. Значит, жена носильщика должна
уйти с пустыми руками?
Хозяин. А ты хочешь попасть в черный список?
Проводник. Я подумаю.
Суд занимает места, обвиняемый — купец, люди из второго
каравана и хозяин караван-сарая также занимают свои места.
Судья. Заседание суда открывается. Предоставляю
слово жене убитого.
388

Вдова. Мой муж нес поклажу этого господина че¬
рез пустыню Джахи. Незадолго до окончания перехода
господин убил его. И, хотя этим, моего мужа не вос¬
кресишь, я все-таки требую, чтобы его убийца был
наказан.
Судья. И кроме того, вы требуете возмещения
убытков?
Вдова. Да, потому что мой маленький сын и я — мы
потеряли кормильца.
Судья (вдове). Я же вас ни в чем не упрекаю. Де¬
нежный иск вас ничуть не позорит. (К людям из второ¬
го каравана.) За экспедицией купца Карла Лангмана
шла другая экспедиция, к которой присоединился уво¬
ленный им проводник. Менее чем в миле расстояния от
дороги вами была замечена пострадавшая экспедиция.
Что вы увидели, когда вы приблизились?
Начальник второго каравана. У купца
оставалось очень мало воды в его фляге. А его носиль¬
щик лежал застреленный на песке.
Судья (купцу). Вы застрелили этого человека?
Купец. Да. Он внезапно напал на меня.
Судья. Как он напал на вас?
Купец. Он хотел ударить меня сзади камнем.
Судья. Вы можете объяснить причину его нападе¬
ния?
Купец. Нет.
Судья. Вы очень сильно подгоняли ваших людей?
Купец. Нет.
Судья. Находится ли в зале суда уволенный про¬
водник, который прошел с обвиняемым первую часть
пути?
Проводник. Да, я здесь.
Судья. Дайте ваши показания.
Проводник. Насколько я знаю, купцу надо было
как можно скорее попасть в Ургу ради какой-то кон¬
цессии.
Судья (начальнику второго каравана). Создалось
ли у вас впечатление, что шедшая перед вами экспеди¬
ция передвигается особенно быстро?
Начальник второго каравана. Нет, неосо¬
бенно. Они обогнали нас на сутки, но потом расстояние
между нами оставалось такое же.
389

Судья (купцу). Значит, вы все-таки подгоняли
своих люден?
Купец. Я никого не подгонял. Это была обязан¬
ность проводника.
Судья (проводнику). Разве обвиняемый не требовал
от вас, чтобы вы как можно больше подгоняли носиль¬
щика?
Проводник. Я подгонял не больше обычного. Да-
.жс меньше.
Судья. Почему вас уволили?
Проводник. Потому что, по мнению купца, я
слишком мягко обращался с носильщиком.
Судья. А разве этого нельзя? Скажите, этот но¬
сильщик, с которым нельзя было мягко обращаться,
был строптивый человек?
Проводник. Нет, он все терпел. Он боялся поте¬
рять работу: он не состоял в профсоюзе.
Судья. Значит, ему приходилось много терпеть?
Отвечайте. И не обдумывайте так долго ваши ответы.
Правда все равно выйдет наружу.
Проводник. Я шел с ними только до караван-
сарая.
Хозяин караван-сарая (про себя).. Правиль¬
но, проводник!
Судья (купцу). Произошло ли потом' что-нибудь
такое, чем можно объяснить нападение носильщика?
Купец. Нет, с моей стороны — ничего.
Судья. Послушайте, не пытайтесь себя обелить.
Так у вас ничего не получится, милейший. Если вы сво¬
его носильщика только гладили по головке, чем вы объ¬
ясните его ненависть к вам? Без такого объяснения вы
не убедите суд, что действовали в целях самозащиты.
Подумайте хорошенько.
Купец. Я должен кое в чем признаться. Один раз
я его все-таки побил.
Судья. Ага. И вы думаете, что из-за одного этого
раза у носильщика появилась такая ненависть к вам?
Купец. Ну, я еще приставил ему револьвер к
затылку, когда он не хотел переходить реку. А при
переходе через реку он сломал руку. Это тоже моя
вина.
Судья (усмехаясь). С точки зрения носильщика.
390

Купец (тоже усмехаясь). Конечно. Фактически я
его вытащил из воды.
Судья. Следовательно, после увольнения проводни¬
ка вы дали носильщику повод ненавидеть вас. А до это¬
го? (Настойчиво, проводнику.) Признайте же, что этот
парень ненавидел купца. Если вдуматься, то это, собст¬
венно, вполне понятно. Разумеется, когда человеку так
мало платят, насильно гонят его в опасное место, когда
его калечат ради выгоды другого человека, заставляют
его за гроши рисковать жизнью, он начинает ненавидеть
этого другого человека.
Проводник. Он его не ненавидел.
Судья. Сейчас мы допросим хозяина караван-сарая.
Может быть, он сообщит нам что-нибудь, чтобы мы по¬
лучили представление об отношениях между купцом и
его людьми. (Хозяину.) Как обращался купец со своими
людьми?
Хозяин. Хорошо.
Судья. Может быть, очистить судебный зал? Вы
боитесь, что, если вы скажете правду, это может пов¬
редить вашему заведению?
Хозяин. Нет, в данном случае это не нужно.
Судья. Как вам угодно.
Хозяин. Он дал проводнику табак и, ни слова не
говоря, выдал ему жалованье. С носильщиком он тоже
хорошо обращался.
Судья. Ваш караван-сарай последний, где есть по¬
лиция на этой дороге?
Хозяин. Да, дальше начинается безлюдная пусты¬
ня Джахи.
Судья. Ах так! Значит, дружелюбие купца было
вызвано обстоятельствами? Это было временное, так
сказать, тактическое дружелюбие? На войне некоторые
наши офицеры тоже считали, что чем ближе к передо¬
вой, тем человечнее надо относиться к солдатам. Такому
дружелюбию, конечно, грош цена.
Купец. Он, например, все время пел на ходу. А с
того момента, как я пригрозил ему револьвером, чтобы
заставить его войти в воду, я больше не слышал, чтобы
он пел.
Судья. Значит, он был окончательно озлоблен. Это
понятно. Я снова сошлюсь на примеры из времен вой¬
391

ны. Taivi тоже можно было понять простых людей, когда
они говорили нам, офицерам: да, вы ведете свою войну,
а мы ведем — вашу! Так же мог и носильщик сказать
купцу: ты делаешь свое дело, .но я-то делаю твое!
Купец. Я должен сделать еще одно признание. Ког¬
да мы заблудились, то одну флягу воды я поделил с
ним пополам, но вторую я xofeл выпить один.
Судья. Может быть, он видел, как вы пили?
Купец. Я так и подумал, когда он подошел ко мне
с камнем в руке. Я знал, что он меня ненавидит. Когда
мы попали в безлюдную местность, я день и мочь был
начеку. Я был почти уверен, что при первом удобном
случае он нападет на меня. Если бы я не убил его, он
бы убил меня.
Вдова. Позвольте мне! Он не мог на него напасть.
Он .никогда ни на кого не нападал.
Проводник. Будьте спокойны. У меня в кармане
доказательство его невиновности. .
Судья. А нашли тот камень, которым носильщик
угрожал вам?
Начальник второго каравана. Вот этот
человек (указывает на проводника) вынул его из руки
убитого.
Проводник показывает флягу.
Судья. Это — тот камень? Узнаете вы его?
Купец. Да, это тот самый камень.
Проводник. Ну так смотри, что в этом камне!
(Выливает воду.)
Первый заседатель. Это фляга для воды, а не
камень. Он протягивал вам воду.
Второй заседатель. Похоже на то, что он и не
собирался его убивать.
Проводник (обнимая вдову убитого). Видишь, я
сумел доказать. Он был невиновен! Мне удалось это по
счастливой случайности. Дело в том, что, когда он ухо¬
дил из караван-сарая, я сам дал ему эту флягу. Хозя¬
ин— свидетель, что это моя фляга.
Хозяин (про себя). Дурак! Теперь и он пропал.
Судья. Этого не может быть. (Купцу.) Значит, он
хотел дать вам напиться.
Купец. Это мог быть только камень.
392

Судья. Нет, это не был камень. Вы же видите —
это была фляга с водой.
Купец. Но я же не мог подумать, что это фляга.
У этого человека не было никаких оснований давать
мне воду. Я не был его другом.
Проводник. И все-таки он предлагал ему воду.
Судья. Но почему он предлагал воду? Почему?
Проводник. Очевидно, потому, что он думал, что
купец хочет пить.
Судьи переглядываются, усмехаясь.
Должно быть, просто по-человечески.
Судьи снова усмехаются.
А может быть, это он по глупости. Потому что, я думаю,
он ничего не имел против купца.
Купец. Тогда он, должно быть, был очень глуп.
Человек был из-за меня искалечен. И, может быть, на
всю жизнь. Рука! Это было бы только справедливо, ес¬
ли бы он решил мне отплатить.
Проводник. Да, это было бы только справедливо.
Купец. За ничтожные деньги он шел со мной. А у
меня были большие деньги! Но дорога была одинаково
тяжела для нас обоих.
Проводник. Ах, так он, значит, понимает это!
Купе ц. Когда он уставал, его били.
Проводник. А это все-таки несправедливо?
Купец. Не убить меня при первом удобном случае
мог бы на его месте только дурак. Я этого боялся, я
ждал этого.
Судья. Вы хотите сказать, вы имели полное право
предполагать, что носильщик настроен против вас?
Следовательно, вы убили, может быть, и безвредного
человека, но только потому, что вы не знали, что он
безвредный. Это случается и с нашей полицией. Они
стреляют в толпу демонстрантов, в совершенно мирных
людей, так как не могут себе представить, что эти люди
не собираются стащить их с лошади и устроить над ни¬
ми самосуд. Полицейские, в сущности, всегда стреляют
от страха. А тот факт, что они боятся, доказывает
их рассудительность. Итак, все дело в том, что вы не
393

Могли знать, что этот носильщик представляет собой
исключение?
Купец. Надо придерживаться правила, а не исклю¬
чения.
Судья. Да-да, вот именно! Какие основания могли
быть у этого носильщика предлагать воду своему му¬
чителю?
Проводник. Никаких разумных оснований!
Судья (поет).
Правило — око за око!
В исключение верит дурак.
Не может верить разумный,
Что напиться подаст ему враг.
Суд удаляется на совещание.
Судьи выходят.
Проводник (поет).
В системе, созданной вами,
Человечность лишь исключенье.
Человеку приносит вред
Человечности проявление.
Надо удерживать каждого
От улыбки и дружеских слов,
Надо бояться за каждого,
Кто другому помочь готов.
Если ближний томится жаждой,
Свой взор от него отврати!
Если кто-то стонет и страждет,
Уши свои заткни!
Если кто-то зовет на помощь,
Не исполняй свой долг.
Горе тому, кто забылся!
Ты воду даешь человеку,
А пьет эту воду — волк!
Начальник второй группы. Вы не боитесь,
что больше не получите работы?
Проводник. Я должен был сказать правду.
Начальник второй группы (улыбаясь). Ну
что ж, если вы должны...
Судьи возвращаются.
394

Судья (купцу). Суд задает вам еще один вопрос.
Вы ведь не получили выгоду оттого, что застрелили
носильщика?
Купец. Наоборот — он мне нужен был для дела,
которое мне предстояло в Урге. Он нес карты и изме¬
рительные приборы, которые были мне нужны. Один я
ведь был не в состоянии нести свои вещи!
Судья. Значит, вы так и не сделали свое дело в
Урге?
Купец. Конечно, нет. Я пришел слишком поздно.
Я разорен.
Судья. Тогда я объявляю приговор: суд считает
доказанным, что носильщик приблизился к своему го¬
сподину не с камнем, а с флягой в руке. Но, даже уста¬
новив это, можно скорее предположить, что он хотел
убить своего господина этой флягой, чем дать ему на¬
питься. Носильщик принадлежал к тому классу, который
действительно имеет основания считать себя обижен¬
ным. Со стороны такого человека, как он, было совер¬
шенно естественно возмутиться тем, что купец непра¬
вильно поделил воду. Человек с таким ограниченным и
односторонним кругозором, неспособный подняться над
действительностью, такой человек должен был считать
даже справедливым отомстить своему мучителю. С его
стороны это была бы классовая месть. От этого он бы
только выиграл. Купец принадлежал к другому классу,
нежели носильщик. И он. должен был ожидать от заму¬
ченного им, по его собственному признанию, носильщи¬
ка всего самого дурного, а никак не дружеского поступ¬
ка. Его рассудок подсказывал, что ему грозит величай¬
шая опасность. Его тревожило, что местность была
безлюдной. Отсутствие полиции и судебных органов
придавало ему, наемнику, смелости. Носильщик путем
преступления мог добиться своей доли воды. Обвиня¬
емый, следовательно, действовал в пределах законной
самозащиты, независимо от того, действительно ли ему
угрожала опасность или он только предполагал ее.
При данных обстоятельствах он должен был чувство¬
вать себя под угрозой. Поэтому суд постановляет: при¬
знать обвиняемого невиновным, вдове убитого в иске
отказать.
395

Исполнители.
.Так кончается
История одного путешествия.
Вы всё слышали.
Вы всё видели.
Вы видели обычное,
Постоянно происходящее.
Но мы вас просим:
То, что вам не чуждо,—
Признайте чужеродным!
То, что обычно,—
Сочтите .необычным!
То, что привычно,
Пускай удивит вас!
Что считается правилом —
Признайте преступлением,
А, увидав преступление,
Постарайтесь жертве помочь!

К\.ашь

МАТЬ
ЖИЗНЬ РЕВОЛЮЦИОНЕРКИ ПЕЛАГЕИ ВЛАСОВОЙ ИЗ ТВЕРИ
По роману Максима Горького
В СОТРУДНИЧЕСТВЕ
3. ДУДОВ U М, Г. Э Н С Л Е P О М, Г’. В А Й 3 Е Н Б О P H О М
Перевод
С. T Р Е Т Ь я К о В л

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
М с л а г е я В л а с о в а.
Павел В л а с о в, ее сын.
Антон Рцбин
Андрей Находка
Иван Весовщиков
Маша Ха латов а, молодая работница.
П о л и ц е й с к и й.
Пристав.
П р и в р а т н и к.
С м и л г И'Н, старый рабочий.
Карпов, рабочий.
Охранник на фабрике.
Николай Весовщиков, учитель.
3 и г о р с к и й, безработный.
Тюремный надзиратель.
Егор Лушин, батрак.
Два штрейкбрехера.
Василий Ефимович, мясник.
Жена мясника.
Домовладелица.
Ее .племянница.
Бедная женщина.
Чиновник.
Женщина в черно м.
Прислуга.
Женщины.
Рабочие и работницы.
рабочие завода
Сухлинова.

I
Власовы всех стран
Комната Пелагеи Власовой в Твери.
Пелагея Власова. Прямо совестно предлагать
сыну такой суп. Но не могу я положить в него масла
ни пол-ложечки. Ведь на той неделе ему урезали зара¬
боток на копейку в час. Как ни старайся —< возместить
этого не сумею. Знаю, что нужна ему сытная еда по его
долгой и трудной работе. Плохо,, что единственному сы¬
ну не могу я дать супа получше. Он молод, и, пожалуй,
ему еще расти надо. Ну до чего он не похож на отца!
Сидит уткнувшись в книги, всегда еда ему не по вкусу.
А сейчас суп стал еще плоше. Значит, будет он еще не¬
довольнее. (Переливает суп в судок и относит его сыну.
Вернувшись в кухню, она видит, как сын, не отрываясь
от книжки, поднимает крышку судка и нюхает суп, а за¬
тем снова накрывает и отодвигает от себя.) Смотрите
пожалуйста, опять нюхает суп! Но откуда же я возьму
лучше? Скоро он заметит, что я ему обуза, а не подмо¬
га. С какой стати кормлюсь я около него, живу в его ком¬
нате и одеваюсь на его заработок? Еще возьмет да уйдет.
Что делать мне, Пелагее Власовой, вдове рабочего и
матери рабочего? Трижды оборачиваю я каждую копей¬
ку. И так прикину и этак. Выгадываю то на дровах, то
на одежде. Ничего не помогает. Не вижу я выхода.
Сын, Павел Власов, взял шапку и судок и ушел.
Хор революционеров-рабочих (поет, обра¬
щаясь к Власовой).
Чисть пиджак,
Чисть его дважды!
Если ты его отчистишь,
Станет он опрятным тряпьем.
401

Прилежно вари,
Не бойся работы!
Не хватит монет —
Станет водою суп.
Больше работай, больше.
Береги грош заботливей.
Точнее считай, точнее!
Если не хватит монет —
Ничего не поможет.
Но как бы ни билась —
Хватать не будет.
Плохи дела
И будут хуже.
Дальше нельзя так.
Но выход! Где выход?
Как ворона, которой трудно
Накормить птенцов зимою,
Сбитая снежной метелью,
Выхода не видит и плачет,—
Ты тоже не видишь исхода
И плачешь.
Как бы ни билась —
Хватать не будет.
Плохи дела,
И будут хуже.
Дальше нельзя так.
Но выход! Где выход?
Бесплодно трудитесь вы,
Стараясь тщетно
Заменять незаменимое,
Наверстать ненаверстываемое.
Если нет грошей, никакой работы не
хватит.
Не в кухнях решится вопрос о мясе,
Которого не хватает кухням.
Бейтесь не бейтесь —•
Хватать не будет.
Плохи дела
И будут хуже.
Дальше нельзя так.
Но выход! Где выход?

1 !
Мать с горечью видит сына в обществе революционеров-рабочих
Комната Пелагеи Власовой.
Раннее утро. Трос р а б о ч и х и м о л о д а я р а б о т н н д а
приносят гектограф.
Антон Рыбин. Когда ты две недели тому назад
вошел в наш кружок, Павел, ты предложил нам рабо¬
тать у тебя, если в том будет особая надобность. Кстати,
тут безопаснее всего. Мы у тебя еще никогда не рабо¬
тали,
Павел Власов. Что вы собираетесь делать?
Андрей Находка. Надо срочно отпечатать лис¬
товки. Последние урезки зарплаты изрядно возмутили
рабочих. Три дня уже мы раздаем летучки на заводе.
Сегодня — решающий день. Вечером общая сходка ра¬
бочих постановит, позволим ли мы урвать у себя еще
копейку или будем бастовать.
Иван Весовщиков. Мы принесли гектограф и
бумагу.
Павел. Садитесь. Мать заварит нам чайку.
Идут к столу.
Иван (Андрею). А ты сторожи на улице — не ви¬
дать ли полиции.
Андре й выходит.
Антон. Где Сидор?
Маша Ха латов а. Брат не пришел. Вчера вече¬
ром, возвращаясь домой, он заметил, что по пятам идет
кто-то смахивающий на полицейского. Поэтому сегодня
он решил пройти прямо на фабрику. .
Павел. Говорите потише. Матери нечего нас слу¬
шать. Я ей до сих пор ничего про эти дела не расска¬
зывал. Она не так уж молода и вряд ли сумела бы нам
помочь.
А н т о п. Держи оригинал.
Начинают работать. Одни из них толстым платком занавешивает
окно.
403

Мать (в сторону). Не по душе мне, что Павел як¬
шается с этими людьми. Собьют они его столку. Еще вте¬
мяшат ему в голову что-нибудь неподобное да втравят
во что-нибудь непригожее. Не стану я им готовить ни¬
какого чаю. (Подходит к столу.) Павел, я не смогу вам
заварить чаю. Его совсем в обрез. Хорошего чаю не
выйдет.
Павел. Ну дай нам жиденького, мать.
Мать (вернулась на свое место). Не дам я им чаю,
небось тогда заметят, что я им совсем не рада. Вообще
чего они тут уселись и шепчутся так, что я ничего рас¬
слышать не могу? (Снова подходит к столу.) Павел, не¬
хорошо, если домохозяин заметит, что здесь так рано, в
пять часов, собираются люди и что-то печатают! Ведь
нам и без того нечем платить за квартиру.
Иван. Поверьте нам, Пелагея Ниловна, что мы
ни о чем так не беспокоимся, как именно о вашей квар¬
тирной плате. Если вникнуть поглубже, то мы имен¬
но об этом и хлопочем. Хотя бы на взгляд казалось
иначе.
Мать. Этого я не знаю. (Возвращается на свое
место.)
Антон. Твоя мать не слишком довольна, что мы
здесь.
Иван. Ей трудно понять, что мы затем и возимся
здесь, чтобы она могла купить чаю и заплатить за квар¬
тиру.
Мать. Экие толстокожие! Все слова что горох об сте¬
ну. Что они делают с Павлом? Попал он на фабрику и
был радехонек, что получил место. Зарабатывал, правда,
маловато, а в последний год и того меньше. Если у него
еще урвут копейку, лучше мне совсем перестать есть.
Ах, как беспокоит меня, когда он сидит над книжками
и вечером, вместо того чтоб отдохнуть, бегает по соб¬
раниям, где людей только натравливают друг на друга!
Этак нетрудно в два счета потерять место.
Маша (поет Власовой «Песню об исходе»).
ПЕСНЯ ОБ ИСХОДЕ
Если пищи ты лишен,
То кто тебе поможет?
Надо вывернуть страну,
404

Взять в руки вожжи,—
Тогда придет к тебе обед,
Ты будешь гостем сам себе.
Коль для тебя работы нет,
Вставай—пора настала:
Пора перетряхнуть страну,
Дорваться до штурвала.
Так ты станешь, себе пособя,
Работодателем сам для себя.
Кто там глумится над тобой,
Будто ты чахлый и дряблый?
Не жди. Скликай слабых на бой,
Своди голодных в отряды.
Посмей тогда раздаться смех!
Вы будете сильнее всех!
Андрей (вбегает). Полиция!
Иван. Прячьте бумаги!
Андрей, взяв из рук Павла гектограф, вывешивает его за окно.
Антон садится на бумаги.
Мать. Вот видишь, Павел! Дождались полиции.
Павел, что ты делаешь? Что ,в этих бумагах?
Маша (ведет ее к окну и усаживает на диван). Си¬
дите спокойно, матушка!
Входят полицейский и щрястав.
Полицейский. Ни с места! Кто двинется — бу¬
дет застрелен! Вот эго мать его, ваше благородие,
а это он самый!
Пристав. Павел Власов, я должен произвести
у тебя обыск. Что за паскудное сборище здесь у тебя?
Полицейский. Тут и сестра Сидора Халатова,
арестованного сегодня утром. Не иначе как те, кого
ищем.
Маша. Что с моим братом?
Пристав. Брат вам кланяется. Он сейчас у нас.
Он агитирует наших клопов с огромным успехом. Но,
увы, ему не хватает прокламаций.
Рабочие переглядываются.
405

Пристав. Парочка камер рядом с ним еще
свободна. Кстати, не найдется ли у вас прокламаций?
Очень жаль, голубушка Власова, что именно на вашей
квартире придется поискать прокламации. (Идет к
дивану.) Вот видите, придется мне ваш диван вспороть.
Только этого вам не хватало, правда? (Вспарывает
обивку.)
Павел. Как видите, никаких кредиток в нем не за¬
прятано. А почему? Потому что мы — рабочие и зара¬
батываем слишком мало.
Пристав. А стенное зеркало! Неужели ему надо
разбиться вдребезги под жестокой рукой полицейского?
(Расшибает его.) Вы — благонадежная женщина, я это
знаю. И верно — в диване не оказалось ничего неблаго¬
надежного. Ну а что с комодом, добрым старым комо¬
дом? (Опрокидывает его.) Смотри пожалуйста, ничего¬
шеньки нету. Власова, Власова! Честные люди не хит¬
рят. Неужто вы стали бы хитрить? А вот масленка с
ложечкой, трогательный горшочек. (Снимает его с полки
и роняет.) Вот он упал у меня на пол, и видно, что в нем
одно только масло.
Павел. Да и того немного. В нем маловато масла,
господин пристав. Вот и в ящике маловато хлеба, а в
банке мало чаю.
Пристав (полицейскому). Горшок, значит, все-таки
не без политики. Власова, Власова! На старости лет
приходится вам иметь дело с такими кровожадными
ищейками, как мы. Только этого вам не хватало. До
чего ж чисто выстираны занавески! Просто загляденье.
(Срывает их.)
Иван (Антону, который вскочил, встревоженный
судьбой гектографа). Сиди! Пули захотел?!
Павел (громко, чтоб отвлечь внимание пристава).
А зачем нужно было масленку швырять на пол?
Андрей (полицейскому). Подыми горшок!
Полицейски й. Да это Андрей Находка, тот са¬
мый малоросс!
Пристав (подойдя к столу). Андрей Максимович
Находка, ты уже сидел по политическому делу?
Андрей. Да, в Ростове и Саратове. Но только там
полицейские говорили мне «вы».
406

. Пристав (вытаскивает из своего кармана прокла¬
мацию). Л не известно ли вам, кто те мерзавцы, которые
разбрасывают на фабрике преступные воззвания, а?
Павел. Мы мерзавцев первый раз видим.
Пристав. Смотри, Павел Власов, подожмешь
хвост. Сиди смирно, когда я с тобой говорю!
Мать. Вы не кричите! Вы еще молодой человек, вы
горя не знаете. Вы чиновник. Вы исправно получаете
большие деньги за то, что вспарываете диваны и прове¬
ряете, есть ли в масленках масло.
Пристав. Побереги слезы, Власова: пригодятся
еще. Лучше пригляди за сыном, он пошел по скверной
дорожке. (Рабочим) Зря хитрите. Все равно попаде¬
тесь.
П о л и ц с й с к и п и пристав уходят. Рабочие приводят
комнату в порядок.
Антон. Пелагея Ниловна, простите нас. Мы ведь
не думали, что за нами уже следят. И вот квартире ва¬
шей пришлось плохо.
Маша. Вы очень напугались, Пелагея Ниловна?
Мать. Да, я вижу, Павел на скверной дорожке.
Маша. Так, по-вашему, это правильно, что вашу
квартиру разгромили, оттого что ваш сын борется за
свою копейку?
Мать. Они неправильно делают, но и он неправ.
Иван (вновь у стола). Как с раздачей листовок?
Антон. Если мы сегодня не будем раздавать их, по¬
тому что полиция зашевелилась, значит, мы просто
брехуны. Листовки должны быть розданы.
Андрей. Сколько их?
Павел. Около полутысячи.
Иван. Кто будет раздавать?
Антон. Сегодня очередь Павла.
Мать (знаком подзывает к себе Ивана). Кто будет
раздавать листки?
Иван. Павел. Это необходимо.
Мать. Необходимо! Сперва приучаются читать
книжки и поздно приходить домой. Потом начинается
работа на таких вот машинках, которые нужно вывеши¬
вать за окно, а окно нужно завешивать платком. А по¬
том шепчутся между собой. Необходимо!.. Потом поли-
407

'ция вламывается в дом, и с тобой разговаривают словно
с преступницей. (Встает.) Павел, я запрещаю тебе раз¬
давать эти листки!
Андрей. Это необходимо, Пелагея Ниловна!
Павел (Маше). Растолкуй ей, что прокламации
надо раздать из-за Сидора, чтобы отвести от него подо¬
зрение.
Рабочие л од ходят к Пелагее Власовой. Павел остается сидеть
у стола.
Маша. Пелагея Ниловна! Это нужно и ради моего
брата.
Иван. Иначе ему грозит Сибирь.
Андрей. Не раздать листовки сегодня — это зна¬
чит подтвердить, что вчера их раздавал Сидор. Вот по¬
чему необходимо раздать их и сегодня.
Мать. Понимаю, что необходимо. Знаю — это надо
сделать, чтобы не погиб тот парень, которого вы в это
дело втянули. А что будет с Павлом, если его арестуют?
Андрей. Это не так уж опасно.
Мать. Вот как? Не так уж опасно. Человека обили
с толку, и он попал в беду. Чтоб его спасти, нужно то
да се. Это не опасно, но необходимо. За нами следят,
но мы должны раздать листки. Это необходимо, а
стало быть — не опасно. Дальше —* больше. И в конце
концов человек стоит под виселицей: суй голову в пет^
лю, — это не так уж опасно. Давайте сюда листки!
Я пойду и раздам их, а не Павел.
Антон. Как же вы это сделаете?
Мать. Будьте покойны. Управлюсь не хуже ваше¬
го. Я знаю Марью Корсунову, она торгует в обеденный
перерыв всякой едой на фабрике. Нынче я пойду торго¬
вать вместо нее и в ваши листки буду завертывать то¬
вар. (Достает свою сумку.)
Маша. Павел, твоя матушка вызвалась раздавать
листки.
Павел. Обсудите сами, что тут за и что — про¬
тив. Но меня, прошу, не заставляйте высказывать свое
мнение.
Антон. Андрей?
Андрей. Я думаю, ей это удастся. Рабочие ее зна¬
ют, и в полиции против нее подозрений нет.
408

Антон. Иван?
Иван. И я так думаю.
Антон. Даже если ее поймают, что ей могут сде¬
лать? В организации она не состоит. Пошла на это толь¬
ко ради сына. (Павлу.) Товарищ Власов, ввиду чрезвы¬
чайных обстоятельств и серьезной угрозы, нависшей над
товарищем Сидором, мы решаем принять предложение
твоей матери.
Иван. Мы убеждены, что опасность ей будет гро¬
зить меньше, чем кому бы то ни было.
Павел. Я согласен.
Мать (про себя). Чую, что помогаю я им в очень
дурном деле, но я должна вызволить из него Павла.
Антон. Пелагея Ниловна, значит, разрешите пере¬
дать вам эту пачку листовок.
Андрей. Теперь, выходит, вы будете бороться за
нас, Пелагея Ниловна.
Мать. Бороться? Ну знаете — годы мои не те, и
борьбой заниматься мне не пристало. Хватит с меня
борьбы, когда надо наскрести три копейки на хлеб.
Андрей. А знаете ли вы, Пелагея Ниловна, что на¬
писано в листовках?
Мать. Нет, я неграмотная. IIIIII
Болотная копейка
Фабричный двор.
Мать (с большой корзиной перед воротами фабри¬
ки). Теперь все зависит от того, что за человек приврат¬
ник: дотошный он или лентяй. Надо дело провести так,
чтоб он выдал мне пропуск. В листовки я оберну еду.
А поймают меня—скажу: мне их подсунули. Читать-то
я ведь не умею. (Наблюдает за привратником.) Толстый,
ленивый. Посмотрим, что он скажет, если ему предло¬
жить огурец. Он небось обжора, а есть ему нечего.
(Идет к воротам и роняет сверток перед привратником.)
Ах ты, батюшки, сверточек-то упал!.
Привратник глядит в сторону.
409

Мать. Вот смехота! И в голову не пришло — поста¬
вить корзину наземь, вот обе руки и свободны! Л ведь я
чуть было не побеспокоила вас. (Публике.) Вот толсто-
лобый-то! Этому нагородить чепухи, так он все сделает,
лишь бы его не тревожили. (Идет к входу, тараторя.)
Ну что ты с ней поделаешь, с этой Марьей Корсуновой?
Говорила я ей еще позавчера: делай что хочешь, только
ног не промочи! Думаете, послушалась? Как бы не так!
Стала рыть картошку и промочила ноги! Вчерашний
день пошла кормить козу. Опять промочила ноги! Ну
что вы скажете? Натурально — пластом лежит. Думаете,
отлежалась? Ничуть! Вечером опять вылезла. А на дво¬
ре дождь. Ну и опять промочила ноги!
Привратник. Сюда без пропуска нельзя.
Мать. Говорила я ей — и как об стену горох. Знае¬
те, нас с ней водой не разольешь, но такой упрямицы
свет не видал. «Ниловна, говорит, расхворалась я, схо¬
ди-ка на фабрику, поторгуй за меня». Вот видишь, Ма¬
рья, отвечаю я, ты и охрипла. А почему охрипла? А она
мне на это — да уж и голоса-то нет, каркает, как ворона:
«Ежели ты, говорит, еще раз, говорит, меня попрекнешь,
говорит, что ноги промочила, я, говорит, о твою дубо¬
вую башку, говорит, вот эту чашку расколочу, говорит».
Экое ведь упрямство!
Привратник, вздыхая, пропускает ее.
Иду, иду, простите, что задержала вас своей болтовней.
Обеденный перерыв. Рабочие сидят на ящиках, пьют и едят.
Мать предлагает свой товар. Иван Весовщиков помогает ей
завертывать покупки.
Мать. Огурцы! Табак! Чай! Горячие пирожки!
И в а и. А обертка — первый сорт.
Мать. Огурцы! Табак! Чай! Горячие пирожки!
Иван. А обертка в придачу.
Первый рабочий. Огурцы есть? -
Мать. Вот огурцы.
Иван. А обертку не выбрасывай.
Мать. Огурцы! Табак! Чай! Горячие пирожки!
Первый рабочий. Скажи-ка, что там интересного
написано? Я неграмотный.
Второй рабочий. Почем я знаю, что на твоей
обертке написано?
410

I	l e p в ы й p a б о ч и и. Да y тебя, парень, такая же
точно.
Второй р а б о ч н й. Верно. Тут что-то написано.
Первый р а б о ч и й. А ну?
Смилгин (пожилой рабочий). Я против, чтобы раз¬
давали такие прокламации, пока идут переговоры.
Второй рабочий. Нет, они правы. Нас обрабо¬
тают как миленьких, если мы пойдем на переговоры.
Мать. Огурцы! Табак! Чай! Горячие пирожки!
Третий рабочий. Смотри пожалуйста! И поли¬
цию на ноги подняли, и контроль на фабрике усилили, а
листовки опять проскочили. Это, видать, стоящие ребята.
Их не остановишь. И требуют они резонно.
Первый рабочий. За себя скажу: я тоже с ними
согласен.
Павел. Ну наконец-то Карпов идет.
Рабочий Карпов. Все делегаты в сборе?
В углу двора собираются делегаты рабочих, среди них:
Смилгин, Антон и Павел.
Ну вели мы, значит, переговоры!
Антон. До чего договорились?
Карпов. И возвращаемся к вам не с пустыми ру¬
ками.
Антон. Копейку отвоевали?
Карпов. Мы указали господину Сухлинову, что ко¬
пейка, на которую урежут часовой заработок восьмисот
рабочих,— это двадцать четыре тысячи рублей в год.
Эти двадцать четыре тысячи рублей метили в карман к
господину Сухлинову. Допустить этого нельзя было ни в
коем случае. Вот-с, четыре часа сражались и добились
своего. Эти двадцать четыре тысячи не уплывут в кар¬
ман господина Сухлинова.
Антон. Значит, копейку отвоевали?
Карпов. Мы же всегда подчеркивали, что санитар¬
ные условия на фабрике невыносимы.
Павел. Копейку-то отвоевали?
Карпов. Болото у восточных ворот фабрики — вот
главное зло.
Антон. Вот как! Значит, болотом хотите отделаться?
Карпов. Подумайте о тучах комаров, которые ле¬
том не дают нам выйти на свежий воздух. Подумайте,
411

сколько заболеваний гнилой лихорадкой. Здоровье на¬
ших детей под угрозой. Товарищи! За двадцать четыре
тысячи рублей можно болото осушить. На это господин
Сухлинов идет. А на осушенном участке земли начнутся
работы по расширению фабрики. Значит, прибавится
рабочих мест. Вы же знаете: когда фабрике хорошо, то
и вам хорошо. А с нашей фабрикой, друзья, далеко не
так благополучно, как кажется. Не скроем от вас — нам
сообщил Сухлинов: одно отделение фабрики закры¬
вается, семьсот рабочих с завтрашнего утра будут на
улице. Из двух зол мы выбираем меньшее. Каждый, от¬
дающий себе отчет в окружающем, не может не видеть,
что мы стоим перед одним из крупнейших экономических
кризисов, когда-либо потрясавших страну.
Антон. Значит, капитализм болен, а ты ему врач.
Ты, значит, за сокращение заработной платы?
Карпов. Мы не нашли другого выхода.
Антон. Тогда мы требуем, чтобы были прерваны
переговоры с хозяевами. Приостановить снижение вы
все равно не можете. А болотную копейку — мы отвер¬
гаем.
Карпов. Не советовал бы прерывать переговоры с
хозяевами.
Смилгин. А вы понимаете, что это — стачка?
Антон. По-нашему, только стачка может спасти ко¬
пейку.
Иван. Вопрос, который мы поставим на сегодняшнем
собрании, ясен: либо осушить болото господина Сухли-
нова, либо отстоять свою копейку. Мы должны бастовать
и сделать так, чтоб к Первому мая — а оно будет через
неделю — забастовали и другие заводы, на которых уре¬
зают рабочую плату.
Карпов. Не советую!
Гудок. Рабочие встают, чтобы идти на фабрику. Оглядываясь
на Карпова и Смилгина, они шоют «Песню о пиджаке и о заплатке».
ПЕСНЯ О ПИДЖАКЕ И О ЗАПЛАТКЕ
I
Каждый раз, когда пиджак у нас порвется,
Прибегаете вы с криком: «Что за ужас!
Всеми средствами помочь необходимо!»
412

И к хозяевам бежите вы поспешно...
Мы стоим и ожидаем на морозе.
И назад вы возвращаетесь ликуя —
Показать, что вы для нас отвоевали:
Маленькую заплатку!
Ладно, это — заплатка,
Но где же целый пиджак?	\
*
2
Каждый раз, когда от голоду мы стонем,
Прибегаете вы с криком: «Что за ужас!
Всеми средствами помочь необходимо!»
И к хозяевам бежите вы поспешно...
Мы стоим и ожидаем, стиснув зубы.
И назад вы возвращаетесь ликуя —
Показать, что вы для нас отвоевали:
Маленький ломтик хлеба!
Ладно, это — ломтик,
Но где же весь каравай?
3
Нам мало одной заплатки,
Нам нужен целый пиджак.
Нам мало ломтика хлеба,
Нам нужен весь каравай.
Не только рабочее место,
Нам нужен целый завод,
И уголь, и руда,
И власть в государстве.
Да, вот что нам нужно.
А что предлагаете вы?*
Рабочие все, кроме Карпова и Смилгина, уходят.
Карпов. Значит, стачка. (Уходит.)
Мать возвращается к воротам, садится и пересчитывает выручку.
Смилгин (в руках у него прокламация). Так это
вы их раздаете? А вам ведомо, что эти листки означают
забастовку?
413

М а т ь. Как так — забастовку?
С м и л г и и. Эти прокламации призывают здешних
рабочих бастовать.
М а т ь. Это не моего ума дело.
С м и л г и н. Зачем же вы их раздаете?
Мать. Это наше дело. А зачем наших сажают в
кутузку?
С м и h г и и. Но вы-то хоть знаете, что. здесь напи¬
сано?
Мать. Нет, я неграмотная.
Смилгин. Вот так и подстрекают наших людей.
Стачка — совсем дрянь дело. Завтра утром они не вый¬
дут на работу. А что будет завтра вечером? А через не¬
делю? Хозяевам-то все равно, будем мы работать или
нет. А для нас это вопрос жизни и смерти.
Вбегают фабричный охранник и привратн и к.
Вы что-нибудь ищете, Антон Антонович?
Привратник. Опять раздают прокламации с при¬
зывом к забастовке. Ума не приложу, как они сюда по¬
пали. А это что?
Смилгин тытается. спрятать листовку в карман.
ж
Охранник. Что это ты прячешь в карман? (Вы¬
хватывает листовку.) Прокламация!
Привратник. Ты что это, Смилгин, прокламации
читаешь?
Смилгин. Друг мой, Антон Антонович,— думается
мне, читать мы можем все что хотим.
Охранник. Ты так думаешь? (Хватает его за ши¬
ворот и тащит за собой.) Вот я тебе покажу, как читать
листовки, призывающие к стачке!
Смилгин. Я против забастовки. Можете спросить
Карпова.
Охранник. Тогда скажи, откуда у тебя листовки.
Смилгин (помолчав). С земли подобрал..
Охранник (бьет его). Я тебе покажу листовки!
Охранник, привратник и Смилгин уходят.
Мать. Ну что он такого сделал? Купил один огу¬
рец!
414

IV
Мать получает первый урок экономики
Комната Пелагеи Власовой.
Мать. Павел, по вашему поручению я раздавала се¬
годня листки, чтоб отвести подозрение от парня, которо¬
го вы втянули в вашу затею. А кончив раздавать, уви¬
дала я своими глазами, как арестовали еще одного чело¬
века— ни за что ни про что, только за то, что он читал
эти листки. Что вы заставили меня делать?
Антон. Большое спасибо вам, Пелагея Ниловна, за
вашу умелую работу.
Мать. По-вашему, это умение? А что будет со Смил-
гиным, которого я своим умением посадила в тюрьму?
Ан-дрей. Вы не сажали его в тюрьму. Насколько
нам известно, в тюрьму его посадила полиция.
Ива н. Его уже отпустили. Пришлось признать, что
он из числа немногих, голосовавших против стачки.
Но теперь он уже — за. Вы хорошо поработали, Пе¬
лагея Ниловна, чтоб сплотить сухлиновских рабочих.
Вы, наверно, слыхали — стачка объявлена почти едино¬
гласно.
Мать. Я вовсе не собиралась устраивать стачку.
Я просто хотела помочь человеку. Почему людей сажа¬
ют за то, что они читают эти листки? Что там напи¬
сано?
Маша. Тем, что вы их раздавали, вы помогли пра¬
вому делу.
Мать. Что там написано?
Павел. А ты как думаешь?
Мать. Что-нибудь нехорошее.
Антон. Ясно, Пелагея Ниловна,— пора дать вам
отчет.
Павел. Подсядь-ка, мать, мы тебе растолкуем.
Они 'накрывают диван ллатком, Иван вешает на стену новое
зеркало, Маша ставит .на стол новый горшочек с маслом. Потом,
взяв стулья, усаживаются -вокруг матери.
Иван. В листовке, видите ли, написано: нечего ра¬
бочим терпеть, чтоб господин Сухлинов по своей воле
сокращал заработную плату.
41 Г)

Мать. Пустяки какие! Что вы с ним поделаете?
Почему бы господину Сухлинову не урезать по своей
воле заработную плату? Чья фабрика-то — его или
ваша?
Павел. Его.
Мать. Ну вот! Этот стол, к примеру, мой. Могу я с
ним делать что мне вздумается?
Андрей. Да, Пелагея Ниловна, с этим столом вы
можете делать что вам заблагорассудится.
Мать. Так. А могу я его попросту расколотить?
Антон. Да. Этот стол вы расколотить можете.
Мать. То-то же!.. Значит, и господин Сухлинов мо¬
жет делать что хочет со своей фабрикой, потому что она
его так же, как этот стол мой.
Павел. Нет.
Мать. Почему—<нет?
Павел. Потому что для фабрики ему нужны мы,
рабочие.
Мать. А если он скажет: не нужны вы мне сейчас?
Иван. Видите ли, тут вы должны смекнуть вот что:
он может в нас нуждаться, а может и не нуждаться.
Антон. Правильно.
Иван. Когда мы ему нужны, мы — тут. Но когда
мы ему не нужны, мы тоже тут. Куда же мы денемся?
И он это знает. Он в нас нуждается не всегда, но мы-то
в нем всегда нуждаемся. На это он и рассчитывает. Вот
стоят сухлиновские машины. Но ведь они же — наш ра¬
бочий инструмент. Никакого другого у нас нет. Ни ткац¬
кого станка, ни токарного у нас нет; мы пользуемся сух-
линовскими машинами. Пусть фабрика принадлежит ему,
но, закрывая ее, он отбирает у нас тем самым наш ра¬
бочий инструмент.
Мать. Потому что инструмент принадлежит ему,
как мне — мой стол.
Антон. Да. Но, по-вашему, правильно, что наш ин¬
струмент принадлежит ему?
Мать (громко). Нет! Но, правильно это, по-моему,
или нет,— инструмент все равно принадлежит ему. Мо¬
жет, кому-нибудь покажется неправильным, что стол мой
принадлежит мне.
Андрей. Стой! Есть разница между собственным
столом и собственной фабрикой.
416

Маша. Стол, само собой разумеется, может вам
принадлежать. И стул тоже. Никому от этого беды нет.
Если вы его поставите на чердак — кому какое дело. Но
если вам принадлежит фабрика, то можно навредить
сотням людей.
Иван. Потому что в ваших руках весь их ра¬
бочий инструмент, и, значит, вы можете этим пользо¬
ваться.
Мать. Понятно. Этим он может пользоваться. Вы
что думаете — за сорок лет я этого не приметила? Но
вот чего я не приметила: будто против этого можно что-
нибудь поделать.
Антон. Значит, насчет собственности господина
Сухлинова мы дотолковались. Фабрика—'собственность
иного сорта, чем ваш стол. И Сухлинов может этой соб¬
ственностью пользоваться так, чтоб обирать нас.
Иван. Есть еще кое-что примечательное в его соб¬
ственности: ни к чему она, если он не станет с ее по¬
мощью нас эксплуатировать. Она ему дорога лишь до
тех пор, пока это наш рабочий инструмент. Как только
она перестанет быть нашим орудием производства, она
обратится в кучу железного лома. Значит, эта его соб¬
ственность нуждается в нас.
Мать. Ладно. А как вы ему докажете, что он в вас
нуждается?
Андрей. Видите ли. Если Павел Власов придет к
хозяину и скажет: «Господин Сухлинов, без меня ваша
фабрика — только куча железного лома, а потому не
смейте самоуправно урезать мне плату»,— Сухлинов
только расхохочется и вышвырнет его вон. Но ежели все
Власовы города Твери, восемьсот Власовых, явятся пе¬
ред ним и скажут это — тогда, пожалуй, господину Сух-
линову будет не до смеха.
Мать. Это и будет ваша забастовка?
Павел. Да, это и будет наша забастовка.
Мать. Это и было написано в листовке?
Павел. Это и было написано в листовке.
Мать. Ничего нет хорошего в забастовке. Что я
буду стряпать? Как расплатиться за квартиру? Завтра
утром вы не выйдете на работу, а что будет завтра ве¬
чером? А через неделю? Положим даже, что мы как-
нибудь из этого выпутаемся. Но объясните: если в
417
14 Брехт, т. 1

листках было написано только про стачку, почему же
полиция хватала людей? Какое полиции до этого дело?
Павел. Правильно, мать. Мы тоже спрашиваем:
какое полиции до этого дело?
Мать. Стачка у Сухлинова — наше дело, это поли¬
ции не касается. Вы, видно, тут чего-то напутали. Тут
что-то не так. Должно быть, думают, что вы хотите
взять силой. Вам бы показать всему городу, что спор с
хозяевами у вас мирный и правильный. Это все могут
понять.
Иван. Это-то мы и хотим сделать, Пелагея Нилов¬
на. Первого мая, в международный день рабочей борь¬
бы, когда все тверские заводы выйдут на демонстрацию
за освобождение рабочего класса, мы понесем плакаты,
которые будут требовать от всех тверских рабочих, что¬
бы они поддержали борьбу за нашу копейку.
Мать. Если вы тихо пройдете по улицам с плака¬
тами, никто не может вас тронуть.
Андрей. А мы думаем, что господин Сухлинов это¬
го не допустит.
Мать. Ничего. Придется допустить.
Иван. Полиция, вероятно, разгонит демонстрацию.
Мать. Почему это полиции так полюбился Сухли¬
нов? Все же мы ходим под полицией — и вы и сам Сух¬
линов.
Павел. Так ты, мать, думаешь, что против мирной
демонстрации полиция ничего не предпримет?
Мать. Да, я так думаю. Тут же никакого насильни-
чества нет. На это, Павел, я никогда не пойду. Ты же
знаешь, я в бога верую, и о насильничестве и слышать
не хочу. За сорок лет на своих боках узнала я его и
никогда против него ничего поделать не могла. Но пусть
за моей душой никакого насильничества не числится,
когда буду умирать.
V
Рассказ о Первом мае 1905 года
Улица.
Павел. Проходя через рыночную площадь, мы, ра¬
бочие сухлиновских фабрик, столкнулись с многотысяч¬
ной колонной других заводов. На наших плакатах было
418

написано: «Рабочие, поддерживайте нашу борьбу против
сокращения заработной платы! Расширяйте фронт
борьбы!»
Иван. Мы шли в порядке и спокойно. Мы пели:
«Вставай, проклятьем заклейменный» и «Дружно, това¬
рищи, в ногу». Наша фабрика шла как раз за головным
красным знаменем.
Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова,
вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним
зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш
вопрос: куда она? — ответила...
Мать. С вами.
Антон. Много таких, как она, шли с нами. Суровая
зима, урезка заработной платы рабочим и наша агита¬
ция привели многих в наши ряды. На пути к бульвару
Спасителя мы увидели нескольких полицейских, но сол¬
дат не было. А вот на углу бульвара и Тверской выстро¬
илась двойная цепь солдат. Как только они увидели на¬
ше знамя и плакаты, чей-то голос крикнул: «Берегись!
Разойтись немедленно! Стрелять будем!» А вслед за
тем: «Убрать знамя». Наша колонна замедлила шаг.
Павел. Но задние ряды напирали. Передние оста¬
новиться не смогли. Раздались выстрелы. Когда несколь¬
ко человек упали, началась паника. Многие не верили
глазам своим, не могли понять, что это действительно
случилось. Потом солдаты двинулись на толпу.
Мать. Я пошла с ними, чтоб участвовать в демонст¬
рации за рабочее дело. Ведь шли-то сплошь хорошие
люди, которые всю свою жизнь работали. Правда, меж¬
ду ними были и отчаявшиеся, которых безработица до¬
вела до крайности, были и голодные, слишком слабые,
чтобы дать отпор.
Андрей. Мы стояли близко к передним рядам и во
время обстрела не разбежались.
Павел. С нами было и знамя. Смилгин нес его. Мы
и не думали его бросать. Потому что тут мы сообрази¬
ли, даже не сговариваясь друг с другом, как важно, что¬
бы солдаты напали именно на нас и отняли именно наше
знамя, красное. Мы хотели показать всем рабочим, кто
мы такие и за что мы стоим. За рабочее дело.
Андрей. Наши враги вели себя, как дикие звери.
За это их и содержат всякие Сухлиновы,
14*
419

Маша. Наконец-то все бы это заметили. А потому
наше знамя, красное знамя, надо было держать как
можно выше, чтоб оно было видно не одним только сол¬
датам, но и всем остальным.
Иван. А кто не увидел, тем бы про него рассказы¬
вали еще нынче, или завтра, и не один год, вплоть до то¬
го дня, когда они его наконец увидят воочию. Нам вери¬
лось, и многим было ясно в ту минуту, что знамя наше
будет зримо отныне и вплоть до полной переделки мира,
которая идет на всех парах: наше знамя, самое грозное
для всех эксплуататоров, для всех господ, самое беспо¬
щадное!
Антон. А для нас, рабочих,— последнее и реши¬
тельное!
Все. Вот почему всегда
Радостно или злобно,
Будете вы его видеть
Судя по вашему месту в этой борьбе,
Которая кончится не иначе
Как нашею полной победой
Во всех странах и всех городах,
Где рабочие есть.
Мать. Но в тот день знамя нес рабочий Смилгин.
Смилгин. Мое имя — Смилгин. Двадцать лет я
участвовал в рабочем движении. Я был одним из первых,
развернувших на заводе революционную пропаганду.
Мы бились за лучшую оплату и лучшие условия труда.
Защищая интересы товарищей, я часто вел переговоры
с хозяевами. Сначала я держался враждебно, но потом,
сознаюсь, мне. подумалось — не легче ли договориться
по-хорошему. Если мы станем сильнее, думалось мне, с
нашим мнением будут считаться. То была, наверно,
ошибка. И вот я — здесь. За мною многие тысячи, но
перед нами все те же насильники. Можем ли мы отдать
знамя?
Антон. Не отдавай его! Переговоры ш к чему не
приведут,—сказали мы. И Пелагея Власова сказала ему...
Мать. Не отдавай, не отдавай — тебе за это ничего
не будет. Что может полиция иметь против мирной де¬
монстрации?
Маша. И тут пристав крикнул:	«Подать сюда
знамя!»
420

Иван. А Смилгин обернулся и увидал за знаменем
наши плакаты, а на плакатах наши лозунги. А за плака¬
тами стояли стачечники с сухлиновской фабрики. И мы
смотрели на него — что станет делать со знаменем этот
человек, рядом с нами, один из нас.
Павел. Двадцать лет в рабочем движении, рабо¬
чий, революционер, Первого мая тысяча девятьсот пя¬
того года, в одиннадцать часов утра, на углу бульвара
Спасителя, в решительную минуту. Он сказал...
Смилгин. Я его не отдам! Переговоров не будет.
Андрей. Так, Смилгин, сказали мы. Вот это пра¬
вильно. Теперь все в порядке.
Иван. «Да»,— ответил он и упал ничком, потому что
они его застрелили.
Андрей. Четверо или пятеро их кинулись захватить
знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда
Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмути¬
мая, и подняла знамя.
Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай!
Я понесу его. Все это еще переменится.
VI
Квартира учителя Весовщикова в Ростове.
А
Иван Весовщиков после ареста Павла приводит мать к своему
брату Николаю, учителю
Иван. Николай Иванович, вот я привел мать наше¬
го друга Павла Власова, Пелагею Ниловну. Он аресто¬
ван за первомайскую демонстрацию. Поэтому ее выгна¬
ли с квартиры, и мы обещали сыну позаботиться о кро¬
ве для нее. Твоя квартира вне подозрений. Никто не
посмеет утверждать, что у тебя может быть связь с ре¬
волюционным движением.
Учитель. Верно. Совершенная правда. Я учитель и
потерял бы место, начни я, подобно тебе, заниматься
всякими бреднями.
Иван. И все же надеюсь, что ты позволишь остать¬
ся здесь Власовой: ведь ей деться некуда, Ты мне по-
братски сделаешь большое одолжение.
421

Учитель. Не вижу оснований делать тебе одолже¬
ние. Я строго осуждаю все, что ты делаешь. Все это
вздор. Это я тебе не раз доказывал. Но это не касается
вас, Власова. Я сочувствую. К тому же мне нужна при¬
слуга. Вы видите, какой здесь ужасный беспорядок.
Иван. Ты ей, конечно, будешь платить кое-что за
работу. Ей ведь придется время от времени посылать
сыну.
Учитель. Разумеется, я смогу платить только
очень мало.
Иван (Власовой). В политике он понимает как вот
этот стул. Но извергом его назвать нельзя.
Учитель. Ты дурак, Иван! Вот кухня, Власова, в
кухне стоит кушетка — на ней вы можете спать. Я ви¬
жу, вы захватили свое белье.
Власова с узелком входит в кухню и начинает в ней располагаться.
Иван. Спасибо, Николай Иванович. Присмотри за
этой женщиной. Пусть пока будет подальше от полити¬
ки. Она участвовала в первомайских беспорядках, и
теперь ей надо передохнуть. Ее заботит судьба сына.
Оставляю ее на твоей совести.
Учитель. Я — не вы. Я втягивать ее в политику
не буду.
Б
Учитель Весовщиков застает Власову за пропагандой
На кухне вокруг матери сидят соседи.
Женщина. Мы слыхали, что коммунизм — это пре¬
ступление.
Мать. Неправда! Коммунизм — это для нас как раз
то, что надо. Что можно сказать против коммунизма?
(Поет.)
ХВАЛА КОММУНИЗМУ
Он разумен, он всем понятен. Он так прост.
Ты не кровопийца ведь. Ты его постигнешь.
Он нужен тебе как хлеб, торопись узнать его.
Глупцы зовут его глупым, злодеи зовут его злым,
А он против зла и против глупости.
Обиралы кричат о нем; «Преступленье!»
422

Л мы знаем:
В нем конец их преступлений.
Он не безумие, но
Конец безумия.
Он не загадка, но
Решенье загадки.
Он то простое,
Что трудно совершить.
Женщина. Почему же это понимают не все рабо¬
чие?
Безработный Зигорский. Потому, что им не
дают понять, что их обирают, что это преступно и что
вполне можно положить этому преступлению конец.
Смолкают — в соседнюю ком«ату вошел учитель.
Учитель. Усталый, возвращаюсь я из пивной. В го¬
лове еще гудит от спора с этим дураком Захаром, кото¬
рый меня обозлил опять: постоянно он мне возражает,
хотя я безусловно прав. Я рад покою в своих четырех
стенах. Не принять ли мне ножную ванну? И не почи¬
тать ли при этом газету?
Мать (входя). Как, вы уже дома, Николай Ивано¬
вич?
Учитель. Да. И приготовьте мне, пожалуйста, го¬
рячую ванну для ног. Я приму ее на кухне.
Мать. Очень хорошо, что вы пришли, Николай Ива¬
нович, очень хорошо, потому что сейчас вам придется
опять уйти. Только что передала мне соседка, что прия¬
тель ваш Захар Смердяков заходил час тому назад. Ни¬
чего не велел передать. Ему надо срочно поговорить с
вами лично.
Учитель. Пелагея Ниловна, я весь вечер провел
с Захаром Смердяковым.
Мать. Вот как! Да, но в кухне неприбрано, Николай
Иванович. И белье развешано.
Из кухни доносятся приглушенные голоса.
Учитель. С каких пор мое белье разговаривает,
пока сохнет? (Замечает самовар в ее руках.) И с каких
пор мои рубашки чаевничают?
Мать. Признаюсь, Николай Иванович,— мы тут не¬
множко разговорились за чашкой чая.
423

Учитель. Ага! Кто такие?
Мать. Не думаю, чтоб вам с ними было приятно,
Николай Иванович. Это люди небогатые.
Учитель. Так, значит, разговор снова о политике!
А не здесь ли и безработный Зигорский?
Мать. Да. И с ним жена, и брат его с сыном, и дя¬
дя, и тетка. Все очень толковые люди. Думаю, и вы с
интересом послушали бы их разговоры.
Учитель. Разве, Власова, я вас не поставил в из¬
вестность, что никакой политики в своем доме не по¬
терплю? И вот нате вам — прихожу я усталый из пив¬
ной и обнаруживаю, что кухня моя полна политики.
Я поражен, Власова, крайне поражен.
Мать. Мне очень жаль, Николай Иванович, что при¬
шлось вас разочаровать. Я рассказывала им о Первом
мае. Они о нем слишком мало знают.
Учитель. Что вы смыслите в политике, Пелагея
Власова? Как раз сегодня вечером я сказал приятелю
своему Захару (а он очень умный человек): политика —
это самая трудная и самая непонятная вещь на земле.
Мать. Вы, конечно, очень устали, утомились. Но
будь у вас немного времени, мы все так думаем, что
вы могли бы многое растолковать нам, и особенно на¬
счет первомайских событий, которые очень непонятны.
Учитель. Должен сказать — у меня мало охоты
препираться с безработным Зигорским. Попытаться из¬
ложить вам основы политики — это максимум, на что
я мог бы согласиться. Но вообще-то, Власова, мне очень
не нравится, что вы знаетесь с такими сомнительными
людьми. Захватите-ка с собой самовар, немного хлеба
да несколько огурцов.
Идут на кухню.
В
Мать учится читать
Учитель (перед классной доской). Значит, вы хо¬
тите научиться читать? Не понимаю, на что это вам в
вашем положении. Да и кое-кто из вас для учения ста¬
роват. Но я попытаюсь это сделать. Только ради вас,
Власова. Есть у всех у вас чем писать? Ну вот, я пишу
424

три простых слова: «сук», «лог», «сиг». Я повторяю:
«сук», «лог», «сиг». (Пишет.)
Мать (с тремя остальными сидит за столом). Ска¬
жите, Николай Иванович, почему именно «сук», «лог»,
«сиг»? Мы ведь старые люди, нам бы поскорее выучиться
нужным словам.
Учитель (улыбается). Видите ли, совершенно
безразлично, на каких примерах вы учитесь читать.
Мать. Разве? А как, например, пишется слово «ра¬
бочий»? Это интересно Павлу Зигорскому.
3.и горский. «Лог» ведь слово, которым не поль¬
зуются.
Мать. Он же металлург.
Учитель. Но буквами этого слова пользуются.
Рабочий. Но буквами в словах «борьба клас¬
сов»— тоже пользуются!
Учитель. Да, но надо начинать с простейшего, а
не с трудного. «Лог» — это просто.
3	и горский. «Классовая борьба» — много проще.
Учитель. К тому же никакой классовой борьбы не
существует. Это прежде всего надо понять.
3 игорский (встает). Если для вас не существует
классовой борьбы, мне нечему у вас учиться!
Мать. Тебе надо здесь научиться читать и писать, и
ты это сделать можешь. Чтение — это уже классовая
борьба!
Учитель. Совершенная чепуха! Что это значит:
«Чтение — это классовая борьба»? К чему вообще эта
болтовня? (Пишет.) Вот слово — «рабочий». Списывайте!
Мать. Чтение — классовая борьба. А значит это вот
что: если бы солдаты в Твери могли прочитать наши
плакаты, они, пожалуй, не стали бы в нас стрелять.
Ведь там были одни крестьянские парни.
Учитель. Послушайте: я сам учитель. Восемна¬
дцать лет я учу людей читать и писать, но вот что по
совести я вам скажу: все это чепуха. И книги — чепуха.
От них человек только делается хуже. Простой крестья¬
нин уже потому лучше, что его еще не испортила циви¬
лизация.
Мать. Так как же пишут «классовая борьба»? Па¬
вел Зигорский, надо крепче нажимать рукой, а то она
дрожит, и получится неразборчиво.
425

Учитель (пишет). «Классовая борьба». (Зигорско-
му.) Надо писать ровно по прямой, а не через край. Кто
хватает через край, тот и законы нарушает. Поколения
за поколениями громоздили знания на знания и писали
книги за книгами. И техника шагнула далеко, как еще
никогда не бывало. А что пользы? Путаница тоже ста¬
ла такая, какой еще не бывало. Надо бы весь этот хлам
выкинуть в море где поглубже. В Черное бы море отпра¬
вить все книги и машины. Сопротивляйтесь знанию! На¬
писали? Бывают дни, когда я впадаю в самую черную
меланхолию. Тогда я спрашиваю себя: что общего между
поистине возвышенными мыслями, которые объемлют
не только злободневность, но и вечность, и бесконеч¬
ность, и общечеловечность, — что общего между ними и
классовой борьбой?
Зигорский (бормочет про себя). Такие мысли ни
черта не стоят. Ваша меланхолия не мешает вам нас
эксплуатировать.
Мать. Потише, Павел Зигорский. Скажите, пожа¬
луйста; как пишется «эксплуатация»?
Учитель. «Эксплуатация»? Это слово тоже только
в книгах пишут. Хотел бы я знать, кого это я эксплуа¬
тировал в своей жизни?
Зигорский. Это он говорит потому, что ему ни¬
чего из добычи не перепадает.
Мать (Зигорскому). «А» в «эксплуатации» точь-в-
точь такое же, как в «рабочем».
Учитель. Знание бесполезно. Знание не может по¬
мочь. Поможет доброта.
Мать. Давай, давай свое знание, если тебе оно не
нужно.
Рабочие (поют).
ХВАЛА УЧЕНИЮ
Учись азам. Для тебя,
Чье время настало,
Это не поздно!
Учись азбуке; этого мало, но
Учись ей. Начинай,
Как бы ни было скучно!
Тебе надо все знать!
Время тебе стать у руля.
426

Учись, ночлежник!
Учись, арестант!
Учись, кухарка!
Учись, шестидесятилетняя!
Время тебе стать у руля.
Школу ищи, беспризорник,
Требуй знанья, босой!
Книгу хватай, голодный. Это — оружье.
Время тебе стать у руля.
Не стыдись вопросов, товарищ!
Не давай себя оболванить,
Сам проверяй!
Того, что не сам ты узнал,
Не знаешь ты.
Счет — проверяй.
Платить-то тебе же.
Каждую трату исследуй,
Спроси, откуда она.
Время тебе стать у руля.
Мать (встает). На сегодня довольно. Мы не можем
запомнить столько за один присест. А то опять наш
Павел Зигорский не будет спать всю ночь. Спасибо вам,
Николай Иванович. Позвольте сказать вам: вы нам
очень помогаете, уча нас читать и писать.
Учитель. Я этого не думаю. Однако я не хочу ска¬
зать, что ваши мнения совсем уж бессмысленны. Я вер¬
нусь к этому вопросу на следующем уроке.
г
Иван Весовщиков не узнает своего брата
Иван. Пелагея Ниловна, ростовские товарищи рас¬
сказали мне о вашей работе — и о ваших ошибках тоже.
Они поручили мне передать вам это: ваш партийный
билет.
Мать. Спасибо. (Берет билет.)
Иван. Павел написал вам?
Мать. Ни строчки. Я очень тревожусь о нем. Хуже
всего, что я никогда не знаю, что он делает или что они
с ним делают. К примеру, я даже не знаю, ест ли он у
них досыта и не зябнет ли он? Дают им там одеяла?
427

Иван. В Одессе были одеяла.
Мать Я им очень горжусь. Я счастливая:	меня
сын, который нужен людям. (Декламирует.)
ХВАЛА РЕВОЛЮЦИОНЕРУ
Есть люди — лишние:
Если их нет — лучше.
Но когда он в отсутствии — его не хватает.
Если гнет все сильнее,
Многие падают духом,
Но он стоек и тверд.
Он подымает на борьбу
За гроши зарплаты, за кипяток
И за власть в государстве.
Он спрашивает собственность:
Откуда ты?
Он допрашивает убеждения:
Кому вы на пользу?
Там, где привыкли молчать,
Голос его звучит.
И где царит гнет и люди судьбу винят,
Он назовет имена.
Где он садится за стол,
Там за стол садится недовольство,
Еда становится скверной,
И ясно, что тесна каморка.
Куда его гонят, туда
Приходит мятеж, и там, откуда он изгнан,
Гнев остается.
Учитель (входит). Здравствуй, Иван.
Иван. Здравствуй, Николай.
Учитель. Рад видеть тебя все еще на свободе.
Иван. Вот пришел навестить Пелагею Ниловну.
Я принес ей наши газеты.
Учитель берет газеты.
Последние аресты очень вредят нашему делу. Павел, на¬
пример, .и Сидор знают адреса многих крестьян, которые
интересуются нашими газетами.
428

Мать. Понятно, мы уже говорили о том, что надо
повсюду беседовать с крестьянами.
Учитель. Ну с этим вам не справиться. Ведь кре¬
стьян сто двадцать миллионов. Проверни-ка такую силу.
Вообще революция немыслима в этой стране, с этими
людьми. Русский никогда не сделает революции. Это
задача для Запада. Немцы — вот революционеры, они
революцию сделают.
Иван. Из некоторых губерний сообщают, что кре¬
стьяне уже разрушают усадьбы и захватывают поме¬
щичьи земли. Они отбирают у господ хлеб и другие за¬
пасы и раздают голодающим. Крестьяне зашевелились.
Учитель. Ну и что из этого следует? (Матери.) Вы
лучше почитали бы, что еще передовые писатели прош¬
лого века писали о психологии русского мужика.
Мать. Почитаю. Я уже сумела прочесть отчет о
Третьем съезде партии. Спасибо Николаю Ивановичу.
Выучил читать и писать.
Учитель. Это еще одна блажь вашего Ленина: хо¬
чет убедить пролетариат, что он может взять на себя
руководство революцией. Такие идеи убивают послед¬
нюю надежду на осуществление революции. Они же от¬
пугивают от революции прогрессивную буржуазию.
Иван. А вы как думаете, Пелагея Ниловна?
Мать. Руководить очень трудно. Мне и так уж Зи-
горский, наш брат рабочий, досаждает своим упрямст¬
вом. А с образованными и вовсе сладу нет.
Учитель. Вы не могли бы писать повеселей в своей
газете? Этого же никто не читает.
Мать. А мы ее не для веселья читаем, Николай
Иванович.
Иван смеется.
Учитель. Ты что это?
Иван. Куда ты девал прелестный царский портрет?
Комната стала совсем голой без него.
Учитель. Вздумалось вынести на некоторое вре¬
мя. Надоедает, когда он все время перед глазами. Кста¬
ти, почему в ваших газетах ничего нет о непорядках в
школах?
Иван. Что-то мне не верится. Не потому же ты пе¬
ревесил портрет, что он тебе .надоел?
429

Мать. Не скажите! Николай Иванович всегда ищет
что-нибудь новое.
Иван Так... Так.
Учитель. Во всяком случае, мне не нравится, когда
со мной разговаривают как с идиотом. Я тебе задал
вопрос насчет вашей газеты.
Иван. Не припомню, Николай, чтоб когда-нибудь
что-нибудь менялось в твоей квартире. Ведь одна рама
стоила двенадцать целковых.*
Учитель. Ну что ж, раму можно повесить обратно.
Ты всегда считал меня дураком, а это значит, что ты сам
дурак.
Иван. Я поражен, Николай. Твои крамольные речи
и презрительное отношение к особе его величества меня
удивляют. Уж не стал ли ты агитатором? У тебя такой
решительный взгляд. Прямо страшно глядеть на тебя.
Мать. Не злите брата! Он очень разумный человек.
Я напомнила ему о Кровавом воскресенье. Очень важно,
как он объясняет события,—ведь у него учится столько де¬
тей. Кроме того, он и нас самих научил читать и писать.
Иван. Надеюсь, что, уча их читать, ты и сам кое-
чему научился.
Учитель. Нет, я ничему не научился. Эти люди
разбираются еще слишком слабо в марксизме. Вы не
обижайтесь, Власова. Марксизм — сложнейшая штука,
которой неопытным мозгам вообще не понять. А самое
любопытное, что люди, которым никогда этого и не по¬
нять, глотают его, как горячие лепешки. Марксизм как
таковой неплох. Многое говорит в его пользу, хотя в
нем есть большие пробелы, и целый ряд существенных
пунктов Маркс трактует совершенно неправильно.
Я много мог бы еще сказать на эту тему. Конечно, эко¬
номический фактор важен, но не один же экономиче¬
ский фактор важен. Он важен между прочим. Социоло¬
гия? А я, например, ожидаю не меньшего от биологии.
Я спрашиваю: где общечеловеческое в этом учении? Че¬
ловек всегда останется самим собой.
Мать (Ивану). А он-то, пожалуй, уже изрядно
переменился, а?
Иван прощается.
Иван. Товарищ Власова, я просто не узнаю своего
брата.
430

VII
Пелагея Власова посещает сына в тюрьме.
Тюрьма.
Мать. Надзиратель будет очень настороже, но все
же мне надо узнать адреса крестьян, интересующихся
нашей газетой. Надеюсь, я удержу эту уйму имен в па¬
мяти.
Надзиратель шриводит Павла.
Павел!
Павел. Как поживаешь, мама?
Надзиратель. Сядьте так, чтобы между вами
остался промежуток. Вот сюда и туда. Политических
разговоров — никаких.
Павел. Ну что же, поговорим о домашних делах,
мама!
Мать. Ладно, Павел.
Павел. Где ты приткнулась?
Мать. У учителя Весовщикова.
Павел. Заботятся там о тебе?
Мать. Да. А тебе как живется?
Павел. Я все беспокоился, смогут ли они тебе по¬
мочь как следует.
Мать. Борода у тебя сильно отросла.
Павел. Да. Небось я выгляжу теперь постарше.
Мать. Я была на похоронах Смилгина. Опять
полиция избивала. А кое-кого и забрали. Мы все там
были.
Надзиратель. Это политика, Власова!
Мать Вот как? Скажи пожалуйста, прямо не зна¬
ешь, о чем заговорить!
Надзиратель. Если так, то нечего сюда и прихо¬
дить. Вам не о чем сказать, но вы лезете сюда и только
мешаете нам. А отвечать кому? Мне?
Павел. Помогаешь по хозяйству?
Мать. Помогаю. Мы с Весовщиковым собираемся
на той неделе в деревню.
Павел. С учителем?
Мать. Нет.
Павел. Проветриться вздумали?
43 Г

Мать. Да, и проветриться. (Тихо.) Нам нужны
адреса. (Громко.) Ах, Павел, как нам всем тебя не
хватает!
Павел (тихо). Адреса я проглотил при аресте. За¬
помнил только парочку.
Мать. Ах, Павел, никогда я не думала, что так
жить придется на старости лет.
Павел (тихо). Лушин в Пирогове.
Мать (тихо). А в Крапивне? (Громко.) Горе мне с
тобой, право!
Павел (тихо). Сулиновский.
Мать. Всё молюсь за тебя.. (Тихо.) Сулиновский в
Крапивне. (Громко.) А вечера коротаю одна-одине-
шенька.
Павел (тихо). Терехов в Дубравне.
Мать. А учитель уже жалуется на беспокойство.
Павел (тихо). У них узнаете остальные.
Надзиратель. Время, свидания истекло.
Мать. Еще минутку, господин хороший! Я совсем
сбилась. Ах, Павел! Нам, старикам, остается только за¬
биться в щель, с глаз долой; какая от нас польза?
(Тихо.) Лушин в Пирогове. (Громко.) Нам дают понять,
что наше время кончилось. Нам впереди ждать нечего.
Что знали мы, то прошло. (Тихо.) Сулиновский в Ду¬
бравне.
Павел отрицательно качает головой.
Сулиновский в Крапивне. (Громко.) А опыт наш — на
что годится? Наши советы приносят один вред — ведь
между нами и детьми непроходимая пропасть. (Тихо.)
Терехов в Дубравне. (Громко.) Нам идти в одну сторо¬
ну, а вам в другую. (Тихо.) Терехов в Дубравне. (Гром¬
ко.) Ничего общего у мае нет. Ваше время наступает!
Надзиратель. А время свидания кончилось.
Павел (кланяется матери). Прощай, мать.
Мать (тоже кланяется). Прощай, Павел.
ПЕСНЯ
(исполняется актером, играющим Павла)
У них законы и уставы,
У них тюрьмы и крепости
432

(Не считая приютов и богаделен),
У них тюремщики и судьи,
Им платят вдосталь, они на все готовы.
А что толку?
Неужели они верят, что могут сломить нас?
Прежде чем исчезнуть —
А этого ждать недолго, —
Поймут они, что все это
Им уже ни к чему.
У них типографии и газеты,
Чтоб нас побеждать и лишать языка
(Не считая чиновников армию),
У них попы и ученые.
Им платят вдосталь, они на все готовы.
А что толку?
Разве так уж страшна для них правда?
Прежде чем исчезнуть —
А этого ждать недолго, —
Поймут они, что все это
Им уже ни к чему.
У них пушки и танки,
Гранаты и пулеметы
(Не считая дубинок).
У них полицейские, солдаты,
Им платят мало, они на все готовы.
А что толку?
Разве так могучи враги их?
Они верят — еще не поздно,
От гибели можно спастись.
Но день настанет —
А ждать его недолго, —
Поймут они, что все это
Им уже ни к чему.
И пусть кричат во весь голос «стой!»
Не помогут ни деньги, ни пушки!
433

VIII
Летом 1905 года по стране прокатилась волна крестьянских
беспорядков и стачек батраков
А
Дорога.
Мать, идущую вместе с двумя рабочими, встречают
камнями. Спутники ее обращаются в бегство.
Мать (с шишкой на лбу, к преследователям). По¬
чему вы швыряете в нас камнями?
Егор. Потому что вы штрейкбрехеры.
Мать. Вот как? Мы штрейкбрехеры? Потому мы
гак спешим? Где стачка-то?
Егор. В смирновском поместье.
Мать. А вы забастовщики? Это я вижу по моей
шишке. Но я не штрейкбрехер вовсе. Я из Ростова, в
гости к батраку. Его зовут Егор Лушин.
Егор. Лушин — это я.
Мать. Я—Пелагея Власова.
Егор. Это тебя во всей округе зовут «мать»?
Мать. Да. Со мной газеты для вас. Не знали мы,
что вы бастуете, но я вижу, что борьбу вы ведете не на
шутку. (Отдает Лушину газеты.)
Егор. Прости, что мы тебе набили шишку. Наша
стачка вот-вот сорвется. С тобой вместе пришли штрейк¬
брехеры из города, да завтра ждут еще. Нам жрать не¬
чего, а для них уже режут свиней и телят. Видишь, дым
валит из трубы? Все для штрейкбрехеров.
Мать. Стыда нет у людей.
Егор. Помещичья бойня, хлебопекарня и молочная,
ясное дело, не бастуют.
Мать. А почему? Вы с ними толковали?
Егор. Ни к чему это. Чего им бастовать? Плату
только нам сократили, простым батракам.
Мать. Дай-ка сюда газеты. (Целит пачку газет по¬
полам и дает ему часть.)
Егор. А те? Почему ты даешь не все?
Мать. Эти пойдут на помещичью бойню, хлебопекар¬
ню и молочную. Там же тоже рабочие, с ними надо по¬
толковать. Где есть хоть один рабочий, там еще не все
потеряно.
434

Егор. Не трудись зазря! (Уходит.)
Мать. Вот так и терзаем друг друга, рабочий с ра¬
бочим, а грабители наши посмеиваются.
Б
Помещичья кухня.
На кухне сидят двое штрейкбрехеров за едой
и разговаривают с мясником.
Первый штрейкбрехер (жуя, другому). Кто
в час беды предает свою страну, тот сволочь! А заба¬
стовщик предает свою родину.
Мясник (рубя мясо). Как так — свою родину?
Первый штрейкбрехер. Кто мы? Русские. Что
кругом? Россия. И эта Россия принадлежит русским.
Мясник. Вот как?
Второй штрейкбрехер. Ну да! Кто этого не
чувствует... — а ведь мясо не того... — тому этого не
втолкуешь. Но по башке его хватить можно.
Мясник. Верно!
Первый штрейкбрехер. Этот стол — родина, и
это мясо — родина.
Мясник. Но оно ведь «не того».
Второй штрейкбрехер. Место, на котором я
сижу, — родина. И даже ты (мяснику) сам тоже кусок
родины.
Мясник. А если я тоже «не того»?
Первый штрейкбрехер. Каждый должен за¬
щищать свою родину.
Мясник. Да, если она ему действительно родина.
Второй штрейкбрехер. Вот он — подлый ма¬
териализм!
Мясник. Дерьмо собачье!
Жена мясника вводит мать, которая притворяется, что ей
очень больно от шишки на голове.
Жена мясника. Садитесь-ка сюда! Я вам сейчас
сделаю примочку. А потом съешьте чего-нибудь, а то
вы так перепугались. (Остальным.) Ее камнем ушибли.
Первый штрейкбрехер. Я ее помню. Она ехала
в одном поезде с нами.
435

Второй штрейкбрехер. Это дело рук забастов¬
щиков: мы о ней здорово беспокоились.
Жена мясника. Ну как, полегчало?
Мать утвердительно кивает.
Второй штрейкбрехер. Ну слава богу!
Жена мясника. Они грызутся как звери за свою
работишку. Ну и шишка! (Идет за водой.)
Мать (публике). Шишка вызывает гораздо больше
сочувствия у тех, кто ожидает шишек, чем у тех, кто
шишки раздает!
Первый штрейкбрехер (указывая вилкой на
мать). Вот вам: русскую женщину русские рабочие за¬
бросали камнями! Вы мать?
Мать. Да.
Первый штрейкбрехер. Русскую мать изби¬
вают камнями!
Мясник. Да, и притом русскими камнями. (Публи¬
ке.) И этому сброду я должен варить суп! (Матери.)
Почему же они в вас бросали?
Мать (примачивая шишку тряпкой). Они видели
меня рядом со штрейкбрехерами.
Второй штрейкбрехер. Вот сволочи!
Мать. Почему же — сволочи? А мне как раз подума¬
лось: пожалуй, они вовсе не плохие люди.
Жена мясника. А камнями кидались почему?
Мать. Значит, приняли меня за сволочь.
Жена мясника. Как они могли подумать, что вы
сволочь?
Мать. Потому что им показалось, будто я — штрейк¬
брехер.
Мясник (улыбается). Значит, по-вашему,в штрейк¬
брехеров можно бросать камнями?
Мать. Конечно.
Мясник (сияя, жене). Дай ей поесть! Дай ей сей¬
час же поесть! Дай ей две тарелки! (Подходит к мате¬
ри.) Меня зовут Василий Ефимович. (Жене вдогонку.)
И позови-ка ребят сюда. Им тут есть чему поучиться.
Его помощники становятся в дверях.
Эту женщину забастовщики забросали камнями. У нее
шишка на голове. Видите? Я ее спросил: почему у вас
436

шишка? Она отвечает: «Меня приняли за штрейкбрехер-
шу». — Я спрашиваю: так, значит, в штрейкбрехеров
можно кидать камнями? И что, по-вашему, она отве¬
тила?
Мать. Можно.
Мясник. Как только я это услышал, голубчики,
я сказал: дайте ей поесть. Дайте ей две тарелки. (Мате¬
ри.) Почему вы не кушаете? Слишком горячо? (Жене.)
Зачем кипяток налила? Так можно .обжечься.
Мать (отодвигая тарелку). Нет, Василий Ефимович,
суп не горяч.
Мясник. Так почему же вы не едите?
Мать. Потому что он сварен для штрейкбрехеров.
Мясник. Для кого сварен?
Мать. Для штрейкбрехеров.
Мясник. Так! Занятно. Выходит — я тоже сволочь?
Глядите-ка: я тоже сволочь! А почему? Потому что по¬
могаю штрейкбрехерам. (Матери.) Так, что ли? (Под¬
саживается к ней.) Но ведь забастовка — это нехорошее *
дело. Скажешь: смотря по тому, ради чего бастуют?
Мать кивает.
Зарплата, говоришь, была снижена. А почему бы зар¬
плате не снизиться? А ну оглядись: все это — добро
господина Смирнова, а сам он живет в Одессе. Почему
бы ему «е снижать плату?
Штрейкбрехеры радостно ему (поддакивают.
Разве ж то не его деньги? Ты, стало быть, не согласна,
что сегодня может он платить за работу два рубля, а
завтра — две копейки? Не согласна? А что было в прош¬
лом году? Ведь даже мне сбавили жалованье. А что я
сделал (жене) по твоему совету? Ничего. А что будет в
сентябре? Мне еще урежут жалованье! А в чем я вино¬
ват сейчас? Предаю людей, которым тоже урезают пла¬
ту, но которые не хотят этого позволить. Так кто же я?
(Матери.) Значит, моя еда для тебя не годится? Я толь¬
ко того и ждал, чтоб уважающий себя человек в лицо
мне сказал, что он себя уважает и моей стряпни есть не
станет. Чаша переполнилась. Собственно, она давно уже
была полна. Не хватало последней капли... (показывает
на мать) чтобы хлынуло через край. Одной злобы и
437

ворчни мало. Надо отвечать делом. (Штрейкбрехерам.)
Скажите вашему господину Смирнову: пусть присылает
вам жратву из Одессы. Пусть эта свинья сама вам стря¬
пает!
Жена м я с н и к а. Не горячись.
Мясник. Не зря я работал в фабричных столовках.
Я оттуда ушел потому, что душа не принимала, что там
творилось.
Жена лытается успокоить его.
Я думал, вот уеду в деревню, там будет по-честному —
и что же? Такая же мерзкая дыра, где я должен наби¬
вать брюхо штрейкбрехерам.
Жена мясника. Тогда давай уедем.
Мясник. Правильно! (Повелительно.) Давайте сю¬
да котел с чечевицей. А ты сало неси! Все, что есть.
И все, что в кладовой понавешано! Для чего все это
припасено?
Жена мясника. Накличем беду на свою голову!
Пропадем мы с тобой!
Мясник (штрейкбрехерам). Эй, вы, спасители ро¬
дины, пошли вон! Мы бастуем! Кухня бастует! Вон!
(Выгоняет штрейкбрехеров.) Я мясник и привык, чтоб
последним я смеялся, а не свинья. (Обняв жену за пле¬
чи, становится перед матерью.) А теперь выйди-ка и
скажи тем, кто в тебя швырял камнями, что суп на
столе.
ХВАЛА ПЕЛАГЕЯМ ВЛАСОВЫМ
(читают мясник и работники помещичьей кухни)
Крепкий боец товарищ Власова,
Неутомимый, хитрый, надежный.
Надежный в бою. Хитрый с врагом и неутомимый
В работе пропагандиста. Малое дело
Крепко проводит и незаменима.
Не одинока она: вместе с ней
Борются крепко, хитро и стойко
В Твери, Глазго, Лионе, Чикаго,
Шанхае, Калькутте
Власовы всех стран — кроты истории,
Безыменные солдаты революции —
Незаменимые.
438

IX
1912 год.
Возвращение Павла из сибирской ссылки
Квартира учителя Весовщикова.
Власова, Василий Ефимович и молодой рабочий
приносят в дом учителя Весовщикова печатный станок.
Учитель. Пелагея Ниловна, чтоб у меня здесь ни¬
каких печатных машин не устанавливать! Не злоупотреб¬
ляйте моим сочувствием движению. Вы знаете, что я
теоретически на вашей стороне, но это выходит далеко
за пределы теории.
Мать. Так ли я вас поняла, Николай Иванович?
Вы — за наши листовки. Последнюю, для городских ра¬
бочих, вы сами сочинили. Но вы против того, чтобы их
печатать? (Устанавливают машину.)
Учитель. Нет. Но я против того, чтобы их печатать
здесь.
Мать (обиженно). Принимаем к сведению, Николай
Иванович!
Продолжают работу.
Учитель. Ну и...
Рабочий. Если Власова себе что вбила в голову —
конец. Натерпелись мы от ее упрямства. Будьте спо¬
койны, никто ничего не заметит.
Мать. Наши газеты то и дело конфискуют — вот и
нужно печатать больше.
Учитель уходит в соседнюю комнату и берется за книгу. Начинается
печатание. Машина очень громко стучит. Учитель Врывается
в комнату.
Чуть шумновато, а?
Учитель. У меня лампа упадет со стены! Совершен¬
но недопустимо печатать здесь подпольные листовки,
если это вызывает такой грохот.
Мать. Подложить бы чего под нее, и соседи ни зву¬
ка не услышат. Не найдется ли у вас чего, Николай
Иванович?
Учитель. Ничего у меня нет!
Мать. Да не кричите так! У соседки есть кусок кош¬
мы. Она его припасла на детские пальтишки. Попробую
439

у нее выклянчить. Подождите печатать. (Идет к со¬
седке.)
Василий Ефимович (учителю). Николай Ива¬
нович, нам очень неприятно, что вы ею недовольны.
Рабочий. Ведь мы ее сюда пристроили, чтоб она
бросила политику. Стали бы мы, Василий Ефимович,
открывать здесь подпольную типографию! Но пойдите
уговорите ее.
Учитель. Я очень сердит. Например, я просто воз¬
мущен, что вы ко всему еще грабите ее. На днях при¬
хожу домой и вижу: роется в своем стареньком кошель¬
ке, достает несколько грошей на членский взнос.
Василий Ефимович. Даром нам ничего не дают.
Революцию делаем против нищеты, и еще надо выкла¬
дывать денежки. Мать очень строго взыскивает член¬
ские взносы. Ну что ж, говорит, на полкаравая меньше
съедим ради нашего дела. Наша фирма должна бога¬
теть, говорит она.
Стук в дверь. Машину прячут. Учитель отбирает.
Голос Павла (из-за двери). Здесь живет Пелагея
Власова? Я — Павел Власов.
Учитель. Ее сын!
Павел (входит). Здравствуйте.
Все. Здравствуй.
Павел. А где же моя мать?
Учитель. У соседки.
Василий Ефимович. Сейчас вернется. Твоя
мать нам говорила, что ты...
Павел. В отъезде.
Василий Ефимович (смеется). Вот именно!
Слышно, что Власова возвращается.
Рабочий. Садись сюда! Устроим твоей матери сюр¬
приз.
Сажают Павла на стул против двери и становятся вокруг него.
Мать входит.
Мать. Павел! (Обнимает его.) Как похудел! Надо
бы потолстеть, а он все худеет. Я так и думала, что
долго они тебя не удержат. Как вырвался? Сюда на¬
долго?
440

Павел. Вечером двину дальше.
Мать. Пальто-то хоть скинуть можешь?
Павел снимает пальто.
Учитель. Вас послушать, так вы боретесь за сво¬
боду, а в своей партии сущее рабство насаждаете. Хо¬
роша свобода! Одни только приказы да принуждения.
Мать. Видите ли, Николай Иванович, тут такое
дело. Нам эти приказы не мешают, не то что вам. Нам
они нужны. Мы, не в обиду вам будь сказано, на боль¬
шее метим, чем вы. А свобода, она, Николай Иванович,
все равно что деньги. Вот я совсем мало даю вам денег
на мелкие расходы, зато теперь вы больше можете ку¬
пить себе нужных вещей. Если месяц-другой поменьше
тратить, потом можно истратить побольше. Против это¬
го и вы не станете спорить.
Учитель. Я вообще отказываюсь с вами спорить.
Вы ужасно неуступчивы.
Мать. Да, это верно, но нам иначе нельзя.
Василий Ефимович. А кошму-то вы достали?
(Павлу.) Газета должна быть готова к восьми часам!
Павел. Так тискайте скорей!
Мать (сияя). Начинайте, начинайте! Кончим — то¬
гда выкроим минутку! Ну что вы скажете — соседка-то
и слушать меня не стала! Кошма, вишь, заготовлена де¬
тям на пальтишки. Марфа Александровна, говорю, да
я ж только что видела ваших ребят, они шли из школы
в пальтишках. «Какие же это пальтишки? Это просто
латаные отрепки. Вся школа издевается», — говорит
она. Марфа Александровна, говорю, у бедняков и паль¬
тишки бедные. Дайте мне кошму хоть до утра. Поверь¬
те мне, детям вашим она принесет больше пользы, если
вы мне ее дадите, чем самое теплое пальто. Куда там!
Не дала. Ума — ни на грош! (Вынимает из-под перед¬
ника несколько кусков кошмы и подкладывает под ма¬
шину.)
Учитель. А это что?
Мать. Да кошма же!
Все смеются.
Василий Ефимович. Чего же вы так долго жа¬
луетесь на соседку?
441

Мать. А как же? По ее милости я воровкой стала.
Кошма-то нужна нам до зарезу. А истинная правда, ее
ребятишкам прямая выгода, чтоб такие газеты печата¬
лись!
Василий Ефимович. Пелагея Власова, именем
революции благодарим вас за кошму!
Смех.
Мать. А завтра я ее верну. (Присевшему на стул
Павлу.) Хочешь хлеба?
Василий Ефимович (у машины). А кто будет
вынимать оттиски?
Мать становится к машине. Павел ищет хлеб.
Мать. Поищи в ящике.
Павел. Обо мне не беспокойся. Я даже в Сибири
как-то нашел кусок хлеба.
Мать. Слышите, он корит меня! Не забочусь, мол,
о нем. Дай, я хоть отрежу тебе хлеба.
Учитель. А кто будет вынимать оттиски?
Павел (отрезает ломоть хлеба, остальные печа¬
тают). Оттиски будет вынимать мать революционера
Павла Власова, революционерка Пелагея Власова.
А она заботится о нем? Ни капельки! Чай она ему за¬
варила? Баню истопила? Телка заколола? Ничего по¬
добного! Бежит он из Сибири в Финляндию под желез¬
ными ударами вьюги, под свист жандармских пуль, и
негде ему приклонить голову, кроме подпольной типо¬
графии. Â мать вынимает какие-то оттиски, вместо того
чтоб гладить его по голове.
Мать. Хочешь помочь нам — становись сюда. Анд¬
рей подвинется.
Павел занимает место у печатного станка напротив матери.
Мать. Трудно жилось?
Павел. Если бы не тиф, все было бы хорошо.
Мать. Ел-то хоть по-человечески?
Павел. Да, кроме тех случаев, когда нечего было
есть.
Мать. Береги себя. Ты теперь надолго?
Павел. Если вы здесь здорово будете работать —
ненадолго.
442

Мать. А там — тоже будет работа?
Павел. Конечно! Там это так же нужно, как и
здесь.
Стук в дверь. Входит Зигорский.
Зигорский. Павел, скорей уходи! Вот билеты. На
вокзале тебя ждет товарищ Исай с паспортом.
Павел. А я-то думал пробыть хоть часа два. (Бе¬
рет пальто.)
Мать (идет за своим пальто). Я тебя провожу.
Зигорский. Нельзя. Павлу это опасно. Вас знают
все, а его никто не знает!
Мать помогает Павлу надеть пальто.
Павел. До свидания, мама!
Мать. Будем надеяться, что в следующий раз я
успею отрезать тебе хлеба.
Павел. Будем надеяться. До свидания, товарищи!
Павел и Зигорский уходят.
Учитель. Бог ему поможет, Власова.
Мать. Этого я .не знаю. (Возвращается к машине.)
Печатание продолжается. (Декламирует.)
ХВАЛА ТОМУ, ЧТО ТРЕТЬЕ
Вечна жалоба, что быстро
Матери теряют сынов,
но я
Сохранила сына. Как сохранила?
Через третье.
Он и я — было нас двое; но нас единило
Третье — общее дело, которое мы
Вместе вели.
Часто слыхала я, как отцам
Грубят сыновья.
Сколь же лучше был наш разговор
Об этом, о третьем, родном нам обоим,
Великом деле миллионов людей!
;	Близкие этому делу, мы
1	Были близки друг другу.
Близкие этому милому делу,
Мы были милы друг другу!
443

X
При попытке перейти финскую границу Павел Власов был схвачен
и расстрелян
'Квартира учителя.
Хор1 (поют революционеры-рабочие, обращаясь к
Власовой).
Товарищ Власова, твой сын
Расстрелян. Однако,
Когда он шел к стене, чтобы быть расстрелянным,
Он шел к стене, возведенной
ему подобными,
И винтовки, направленные в его грудь, и
обоймы
В магазинах этих винтовок
Были изготовлены ему подобными. Только люди эти
Ушли или были прогнаны, но для него они все же
были здесь
И присутствовали в деле рук своих. Да ведь и те,
Которые стреляли в него, были не иными, чем он
сам, и
Не вечно им быть невосприимчивыми к учению.
Конечно, он шел еще в цепях, выкованных
Товарищами
И надетых на него его товарищами, но
Гуще вырастали заводские здания, он это
Видел с пути своего,
Трубы к трубе, и так как это было утром —
Ибо их всегда выводят утром,— то
Цеха были пусты, но он видел их наполненными
Тем войском, которое непрестанно росло,
Да и теперь еще продолжало расти.
Однако его
Ему подобные
Вели нынче к стене,
И он,
Который понимал это,
В то же время и не мог
Этого понять.
Входят три женщины. Они несут Библию и миску с едой.
1 Перевод А. Голембы.
444

Домовладелица (в дверях). Надо забыть все
пререкания с Власовой, подойти к ней по-христиански и
выразить ей сочувствие.
Входят в комнату.
Дорогая Пелагея Ниловна! В эти трудные дни вы не
одиноки. Весь дом горюет вместе с вами.
Две женщины плачут. Они садятся и громко всхлипывают.
Мать (после паузы). Выпейте чайку. Это помогает.
(Разливает чай.) Ну что, теперь полегче?
Домовладелица. Удивительно, как вы себя дер¬
жите в руках, Пелагея Ниловна.
Ее племянница из деревни. Так и надо. Все
под богом ходим.
Бедная женщина. А бог — он знает, что делает.
•Мать молчит.
Мы так подумали, надо позаботиться о вас. Небось ни¬
чего толком и не варите для себя. Вот миска с едой.
Только разогреть. (Протягивает миску.)
Мать. Спасибо, Лидия Антоновна. Я вам очень бла¬
годарна, что вы подумали обо мне. И вам всем спасибо,
что пришли навестить меня.
Домовладелица. Милая Пелагея Ниловна, я вам
и Библию принесла, на случай, если б вам захотелось по¬
читать. Держите ее сколько угодно. (Подает матери
Библию.)
Мать. Спасибо на добром слове, Вера Степановна.
Библия, конечно, очень хорошая книга. Но вы не обиди¬
тесь, если я не возьму ее? Учитель уехал на каникулы и
позволил мне читать свои книги. (Возвращает Библию.)
Домовладелица. Я просто подумала — не ста¬
нете же вы теперь читать газеты с их политикой.
Племянница. Неужто вы их каждый день чи¬
таете?
Мать. Да.
Домовладелица. Пелагея Ниловна, мне Библия
всегда приносит утешение.
Бедная женщина. А у вас его карточки не оста¬
лось?
Молчание.
445

Мать. Нет. Было несколько. Но мы их уничтожили,
чтоб они не попали в руки полиции.
Бедная женщина. А хорошо все-таки, когда есть
хоть что-нибудь на память.
Племянница. Говорят, он был очень хорош собою.
Мать. Вспомнила. Одна карточка есть. Вот розыск¬
ное объявление о нем. Он вырезал его для меня из га¬
зеты.
Женщины разглядывают объявление.
Домовладелица. Тут написано черным по бело¬
му, что ваш сын стал преступником. Он был неверую¬
щим, как и вы. Да вы и не скрывали этого. При каж¬
дом удобном и неудобном случае вы давали понять,
как вы относитесь к нашей вере.
Мать. Ровно никак, Вера Степановна.
Домовладелица. Вы и сейчас не переменили
убеждений?
Мать. Нет, Вера Степановна.
Домовладелица. И все еще думаете, будто чело¬
веческий разум — самое главное?
Бедная женщина. Я же вам говорила, Вера Сте¬
пановна, что Пелагея Ниловна наверняка не измени¬
лась.
Домовладелица. А на днях вы ночью ревели бе¬
лугой. Я слышала через стену.
Мать. Простите за беспокойство.
Домовладелица. Да вы не извиняйтесь. Я не к
тому. Но скажите — плакали вы от разума?
Мать. Нет.
Домовладелица. Вот видите. Недалеко, значит,
уйдешь с вашим разумом.
Мать. Плакала я не от разума. А вот перестала
плакать — от разума. То, что сделал Павел, было пра¬
вильно.
Домовладелица. Почему же его расстреляли?
Бедная женщина. Видимо, все ему стали вра¬
гами.
Мать. Да. Они были ему врагами, но потому они
были и врагами самим себе.
Домовладелица. Человеку, Власова, нужен бог.
Человек — игрушка судьбы,
446

Мать. А мы говорим: судьба человека — это сам
человек.
Племянница. Голубушка, Пелагея Ниловна! По-
нашему, по-крестьянскому...
Домовладелица (указывая на нее). Это моя
родственница, приехала погостить.
Племянница. ...по-нашему, по-крестьянскому —
не так. Знаете вы, что такое зеленя на полях? У вас тут
караваи на прилавке. Корову вы и не видали — молоко
у вас в бутылках. Поворочались бы вы ночь без сна,
когда гроза собирается. Что вам град?
Мать. Понимаю. Тогда вы и молитесь богу?
Племянница. Да.
Мать. И ходите с крестами весной и служите мо¬
лебны?
Племянница. Верно, верно.
Мать. А гроза все-таки приходит, и выпадает град.
И корова все-таки болеет. А нет ли у вас крестьян, за¬
страховавшихся от неурожая и падежа? Не помогла мо¬
литва — поможет страховка. Значит, когда гроза соби¬
рается, незачем богу молиться, надо только застрахо¬
ваться. Страховка — она помогает. Очень невыгодно
богу так терять свой вес. Можно надеяться, что этот
ваш бог скоро исчезнет над вашими полями, и тогда вы
его выкинете из головы. Когда я была маленькая, все
еще твердо верили, будто он сидит где-то на небе и по¬
хож на старичка. Потом явились аэропланы, и в газе¬
тах стали писать, что и в небесах все можно обмерить.
И перестали говорить о боге, который в небе. Зато ста¬
ли рассуждать, будто он вроде воздуха. Нигде, мол, и
всюду в одно и то же время. А потом все прочитали, из
чего состоит воздух и всякие там газы, и бога среди них
не оказалось. Так он худел, тощал и наконец совсем,
так сказать, улетучился. Теперь иногда пишут, будто он
вообще лишь умственное понятие. Но это что-то подо¬
зрительно.
Бедная женщина. Так вы думдете, бог теперь
не так уж важен, раз его вовсе не замечают?
Домовладелица. Не забывайте, Власова, за что
бог отнял у вас вашего Павла.
Мать. Скажите лучше — царь: царь его отнял. И я
не забуду, за что.
447

Домовладелица. Бог отнял его у вас, а не царь.
Мать (бедной женщине). Я слышала, Лидия Анто¬
новна, что бог, который отнял у меня Павла, теперь хо¬
чет в субботу отнять у вас вашу комнату. Это верно?
Бог отказал вам от квартиры?
Домовладелица. Это я ей отказала. Она не
платит. Уже три срока пропустила.
Мать. А что вы сделали, Вера Степановна, когда бог
велел вам три раза не получать плату?
Вера Степановна молчит.
Выгнали Лидию Антоновну на улицу. А что сделали вы,
Лидия Антоновна, когда бог велел вам убираться на
улицу? Попросите-ка домовладелицу, не даст ли она вам
свою Библию. Замерзая на улице, неплохо полистать ее
и прочесть деткам, что надо бояться бога.
Домовладелица. Почаще бы читали Библию
сыну, он жил бы теперь.
Мать. Да. Но плохо. Он жил бы очень плохо. По¬
чему вы одной только смерти боитесь? Мой сын так не
боялся смерти. (Декламирует.)
Зато в ужас впадал он, видя нужду,
Которая в городах на глазах у всех.
Нас ужасают голод и обреченность
Тех, кого он гложет, и тех, кто его порождает.
Лучше бойтесь не смерти, а куцей, безотрадной
жизни!
Молчание.
Какой вам смысл бояться бога, Лидия Антоновна? Пра¬
вильней бояться Веры Степановны. Павел, мой сын, по¬
гиб не по какому-то там велению господа, а по вполне
точному велению царя. Вот и вас Вера Степановна вы¬
кинула на улицу потому, что человек, который сидит в
особняке и ничуть не похож на бога, уволил вас с ра¬
боты. При чем тут бог? В «доме отца его» много по¬
коев — это вам . говорят. А вот в Ростове их мало.
А почему? Об этом помалкивают.
Бедная женщина. Дайте мне на минутку Биб¬
лию, Вера Степановна. Там черным по белому написа¬
но: люби ближнего своего. А вы меня гоните на улицу.
Дайте сюда Библию, я найду это место. Конечно, Пав-
448

ла застрелили за то, что он был рабочий и стоил за ра¬
бочее дело. (Хватается за Библию.) Дайте сюда, я
найду...
Домовладелица. Нет! Для этого я Библию не
дам, нет-нет!
Бедная женщина. А для чего дадите? Для ка¬
кой-нибудь подлости.
Домовладелица. Это слово божье!
Бедная женщина. К чему мне ваш бог? Какой
толк от него? (Пытается вырвать Библию из рук домо¬
владелицы.)
Домовладелица. Вот я вам сейчас прочту про
тех, кто зарится на чужое добро.
Бедная женщина. Дайте сюда!
Домовладельца (крепко вцепившись в книгу).
Это моя книга!
Бедная женщина. И весь дом ваш, да?
Библия разлетается в клочки.
Племянница (подымает клочки). Вот и нет
книжки.
Мать (убирая миску с едой в безопасное место).
Лучше разорвать Библию, чем расплескать еду.
Бедная женщина. Если бы я не верила, что есть
бог на небе, воздающий за доброе и злое, я сегодня же
вступила бы в партию Власовой. (Уходит.)
Домовладелица. Видите, Власова, до чего вы
довели Лидию Антоновну! И ваш сын рассуждал так же,
вот его и расстреляли. И вы заслуживаете того же.
Идем. (Уходит вместе с племянницей.)
Мать. Несчастные! (В изнеможении опускается на
стул.) Павел!
XI
Смерть сына и годы столыпинской реакции притушили револю¬
ционную деятельность Власовой. Весть о начале мировой войны
застает ее прикованной болезнью к постели.
Квартира учителя.
Учитель (доктору). С тех пор как умер ее сын,
она все прихварывает. По дому-то она еще возится, ну
а другую свою работу совсем бросила.
15 Брехт, т. 1
449

Врач. Она очень слаба. Вставать ей ни в коем слу¬
чае нельзя. Возраст-то у нее не малый. (Уходит.)
Учитель идет в кухню и садится у кровати Власовой.
Мать. Что пишут в газетах?
Учитель. Война объявлена.
Мать. Война? А мы что делаем?
Учитель. Введено осадное положение. Из социа¬
листических партий только большевики высказались
против войны. Наша пятерка думских депутатов уже
арестована и за государственную измену выслана в
Сибирь.
Мать. Плохо дело. Если царь мобилизует, мы, ра¬
бочие, тоже должны мобилизовать свои силы. Я сейчас
встану.
Учитель. Вам ни в коем случае нельзя вставать.
Вы больны. И что вы можете сделать против царя и
всех властителей Европы? Я сейчас спущусь за по¬
следним специальным выпуском. Теперь партию совсем
прикончат. (Уходит.)
Хор (поет, обращаясь к матери).
Вставай! Ибо партия в беде.
Ты больна, но партия при смерти.
Ты слаба, но помоги нам!
Вставай! Ибо партия в беде!
Ты сомневалась в нас.
Брось сомнения,
Бьет час последний. Не раз ты партию бранила,
Оборви эту брань.
Над ней топор.
Вставай, ибо партия в беде!
Встань скорей!
Ты больна. Но ты нужна нам.
Не умирай, помоги партии!
Не отстраняйся! Партия идет в бой.
Вставай, партия в беде, вставай!
Во время пения мать с трудом встает, одевается, берет сумку и,
шатаясь, торопливо выходит из комнаты.
450

XII
Против течения
Перекресток.
Несколько рабочих уводят в кровь избитую мать за угол
дома.
Первый рабочий. Что с ней такое?
Второй рабочий. Эта старуха была в толпе, ко¬
торая приветствовала уходившие войска. Вдруг она
крикнула: «Долой войну! Да здравствует революция!»
Полицейские исколотили ее резиновыми дубинками. Мы
ее оттащили за угол. Оботри ей лицо.
Рабочие. Уноси, старуха, ноги, а то тебя все-таки
сцапают!
Мать. Где моя сумка?
Рабочие. Вот она!
Мать. Постойте! Тут прокламации. В них написана
правда про войну и про нас, рабочих.
Рабочие. Иди домой, бабка! Правда пусть поле¬
жит в сумке. С ней пропадешь. Да и нас, если найдут
ее, посадят за решетку. Неужто тебе еще мало?
Мать. Нет-нет, вы это должны знать! Невежество,
вот что не дает нам подняться.
Рабочие. И полицейские.
Мать. Они тоже не знают.
Рабочие. Но наши вожди говорят нам: сперва
надо помочь расколотить немцев и защищать родину.
Мать (декламирует).
Вот как! И это вожди?
Рука об руку с классовым врагом
Ведете вы рабочих на рабочих.
Ваши союзы, кропотно построенные
На грошики рабочих, уже разбиты.
Старый опыт борьбы забыт.
И забыто содружество рабочих всех стран.
Рабочие. Все теперь ни к чему: мы бастовали на
многих заводах против войны. Наши стачки подавлены.
Революции не будет. Иди домой, старуха. Бери мир та¬
ким, как он есть. Не бывать тому, чего вы хотите, ни¬
когда, никогда, никогда!
15*
451

Мать. Прочтите хоть то, что мы говорим о положе¬
нии дел. Ладно? (Предлагает им прокламации.) Даже
прочитать не хотите?
Рабочие. Мы признаем, что вы нам добра хотите,
но листовок больше брать не будем. Неохота в петлю
лезть.
Мать. Да-а... Но подумайте: весь мир (кричит так
громко, что перепуганные рабочие зажимают ей рот),
весь мир живет во тьме кромешной, и доныне одни
только вы были доступны голосу разума. Подумайте,
что будет, если и вы сложите оружие!
XIII
1916 гад.
Большевики неустанно борются против империалистической войны
Патриотический сбор меди.
Перед дверью, украшенной флагом и надписью «Патриотический
сбор меди», стоят семь женщин с медной утварью; среди них
мать с маленькой кружкой. Чиновник в штатском отпирает
дверь.
Чиновник. Последняя новость: наши храбрые вой¬
ска, проявив беспримерное геройство, в четвертый раз
отбили у врага крепость Перемышль. Убитых сто тысяч,
пленных две тысячи. Главнокомандующий распорядился
по всей России отменить занятия в школах и звонить в
колокола. Нашей матушке России ура, ура, ура! Окош¬
ко для приема меди откроется через пять минут. (Вхо¬
дит в помещение.)
Мать. Ура!
Женщина Как хорошо, что наша война идет с та¬
ким успехом!
Мать. У меня только совсем махонькая кружечка.
Что из нее выйдет? От силы пять-шесть патронов.
А сколько из них попадет в цель? Ну два из шести. А из
этих двух разве что один — насмерть. Вот из вашего ко¬
телка выйдет не меньше двадцати патронов. А вон ко¬
фейник той дамы, что стоит впереди, — это целая гра¬
ната. Такая граната убивает сразу пять, а то и шесть
человек. (Пересчитывает посуду.) Раз, два, три, четы¬
ре, пять, шесть, семь... Постой, у одной дамы две каст-
4Б2

рюли, значит — восемь. Восемь. Значит, небольшая ата¬
ка обеспечена. (Тихо смеется.) А ведь я чуть было не
пожалела своей кружки. Встретилось мне двое солдат —
следовало бы донести на них, — и говорят: «Неси свою
медь, старая дура, чтобы войне совсем конца не было».
Как вам это нравится? Ужас! Вас, говорю, надо просто-
напросто расстрелять. Кружечку стоит отдать хоть
на то, чтоб заткнуть ваши поганые глотки. Два патро-
на-то из нее выйдет. Зачем я, Пелагея Власова, от¬
даю свою кружечку? Для того чтобы война не кон¬
чалась!
Женщина. Что вы болтаете? Войне не будет кон¬
ца, если мы сдадим медь? Наоборот, мы сдаем, чтоб вой¬
на кончилась.
Мать. Нет, мы сдаем медь, чтоб война не конча¬
лась!
Женщина в черном. Нет! Наши победят скорее
и война окончится, если будет медь для гранат.
Мать. Ах, что вы! Если будут гранаты, война,
конечно, не кончится. Наоборот, тогда-то ее можно
будет продолжать. Пока хватает снаряжения, войну
будут вести. Ведь и на той стороне небось тоже сда¬
ют медь.
Женщина (показывает на плакат). «Кто сдает
медь — приближает конец войны». Вы что? Читать не
умеете?
Мать. Кто сдает медь — затягивает войну! Не верь¬
те надписи. Это для шпионов.
Женщина в черном. Почему ж вам хочется, чтоб
война велась подольше?
Мать. А потому, что мой сынок за полгода станет
фельдфебелем. Еще две атаки, и смотришь — он уже
фе'льдфебель. И тогда у него будет двойное жалованье.
А кроме того, мы получим Армению (и Галицию. А Тур¬
ция нам не нужна, что ли?
Женщина в черном. Кто нам нужна?
Мать. Турция! А деньги, которые мы взяли у Фран¬
ции взаймы, их отдавать не надо, что ль? Это же, так
сказать, освободительная война.
Женщина. Натурально. Еще бы не освободитель¬
ная! Но из этого не следует, чтобы ей конца Н§ (5ьтjig.
Мать. С полгода еще протянется,
453

Женщина в черном. И вы думаете, что она бу-
деть длиться, если подбавить меди?
Мать. Конечно. А солдат раздобудут бесплатно.
У вас тоже кто-нибудь там?
Женщина в черном. Сын.
Мать. Видите, сына вы уже дали, теперь подбавите
еще меди. Смотришь — полгодика обеспечены.
Женщина в черном. Я больше ничего не пони¬
маю. То выходит, будто война укорачивается, то будто
удлиняется. Чему же верить? Муж убит. Сын под Пере*
мышлем. Пойду домой. (Уходит.)
Начинается колокольный перезвон.
Женщина. Звон победы!
Мать. Да, мы побеждаем! Мы отдаем свои кружеч¬
ки, свои котелки и кофейники, но мы побеждаем! Есть
нам нечего, но мы побеждаем! Либо ты за царя и за его
победу, либо ты против него. Мы побеждаем, да иначе
нам и нельзя! Не то будет революция, это уж навер¬
няка. И что тогда будет с нашим возлюбленным нарем?
В такое время мы должны крепко стоять за него. Погля¬
дите на немцев. Они уже листья с деревьев жрут ради
своего кайзера!
Женщина. Что вы плетете? Вот только что одна
женшина убежала со своим котелком, а все из-за вас.
Работница. Зря вы ей сказали, будто она хочет
затянуть войну. Никто же этого не хочет!
Мать. Как? А царь? А генералы? Вы думаете, им
война с немцами страшна? Только и знают: вперед, на
врага! Победа или смерть! Так и надо. Слышите, как
звонят колокола? Они же трезвонят только о победе или
о смерти. А вы почему против войны? Что вы за птица?
Тут, как я погляжу, собралась публика почище. А вы
кто? Из рабочих? Да или нет? Лучше уж признавайтесь!
Вы только примазываетесь к нашему делу. Не забывай¬
те, что есть еще разница между нами и такими, как вы!
Прислуга. Зачем вы ее так грубо? Она ведь тоже
пришла помочь родине.
Мать (работнице). Вы здесь — от чистого сердца?
Этого быть не может. Да разве вам нужна война? Одно
притворство! Отлично обойдемся без вас. Это наша вой¬
на! Конечно, вы, рабочие, можете участвовать, никто не
454

против этого, но все-таки война не для вас. Лучше сгу-
яай-ка на фабрику и позаботься, чтоб тебе прибавили
жалованья, и не суй носа не в свое дело. (Прислуге.) Вы
можете взять ее барахло, если ей так приспичило сдать
его.
Работница уходит в сердцах.
Вторая женщина. Кто она такая? Много себе по¬
зволяет.
Третья женщина. Я уже с полчаса наблюдаю,
как она разгоняет народ.
Четвертая женщина. Знаете, кто она? Больше¬
вичка!
Женщины. Кто?
—	Это большевичка, и притом хитрющая.
—	Не связывайтесь с ней. Не слушайте ее.
—	Берегитесь большевизма, у него тысяча
обличий.
—	Где полицейский? Он ее живо заберет!
Мать (выходит из очереди). Да, я большевичка.
А вы все — убийцы! Никакой зверь не отдает своих де¬
тенышей так, как это делаете вы, — без смысла, без ра¬
зума, на злое дело. Стоило бы вырвать у вас чрево! Да
иссохнет оно, чтобы бесплодными стали вы! Вашим сы¬
нам незачем возвращаться домой. К таким-то матерям!
Стреляя во имя злого дела, достойны они быть застре¬
ленными за это злое дело. А их убийцы — вы.
Первая женщина (оборачиваясь). Вот я вам
покажу, большевичка!
Чиновник. Окошко для сдачи меди открыто.
Женщина с кофейником в руках бросается на мать и бьет ее по
лицу. Другая тоже оборачивается и плюет. Потом все три жен¬
щины входят в двери.
Прислуга. Вы не расстраивайтесь. А вот посове¬
туйте, что мне делать. Я знаю, что вы, большевики, про¬
тив войны, но я в людях живу! Как мне вернуться с этой
посудиной к хозяевам? Моя бы воля — я б ее не отда¬
вала. Но если я не отдам, никому от этого пользы не
будет, а меня выгонят. Что же мне делать?
Мать. В одиночку ты ничего не сделаешь. Раз хо
зяева приказали — отдай посудину. По 'приказу хозяев
455

люди, такие как ты, изготовят из нее снаряды. И люди,
такие как ты, будут ими стрелять. Но они же будут ре¬
шать— в кого! Приходи сегодня вечером на... (Говорит
ей адрес на ухо.) Там будет рабочий с Путиловского
завода, и мы тебе объясним, как надо вести себя. Но
смотри: об адресе — ми гу-гу, кому знать его не поло¬
жено.
XIV
1917 год.
В рядах бастующих рабочих и восставших матросов шагает
Пелагея Власова — Мать
Улица.
Иван. Когда мы подошли к Любинскому проспек¬
ту, нас было уже много тысяч. Пятьдесят заводов басто¬
вало, стачечники присоединились к нам, протестуя про¬
тив войны и царского самовластья.
Василий Ефимович. Зимой тысяча девятьсот
шестнадцатого-семнадцатого года бастовало двести
пятьдесят тысяч рабочих.
Прислуга. Мы несли плакаты: «Долой войну!»,
«Да здравствует революция!» и красные знамена. Наше
знамя несла шестидесятилетняя старуха. Мы сказали
ей: не тяжело тебе? Дай знамя нам. Но она ответила...
Мать. Нет, сейчас не дам. А когда устану, тогда ты
понесешь. Потому что еще много дел у меня, Пелагеи
Власовой, вдовы рабочего и матери рабочего! Много
лет назад, замечая, что сын голодает, я только горевала.
И от этого ничего не менялось. Потом я помогала
ему в борьбе за болотную копейку. В те времена мы
устраивали мелкие стачки, чтоб поднять заработ¬
ную плату. А сейчас — мы участники исполинской заба¬
стовки военных заводов и бьемся за власть в госу¬
дарстве.
Прислуга. Многие говорят: никогда не испол¬
нится то, чего вы хотите. Довольствуйтесь тем, что у вас
есть. Мощь хозяев несокрушима. Вас снова и снова бу¬
дут побеждать. Даже многие рабочие говорят — не бы¬
вать этому никогда!
456

Мать (поет).
Пока ты жив, не говори — «никогда»!
Несокрушимое — сокрушимо,
Тому, что есть, будет конец.
Когда властители откомандуют,
Начнут говорить подвластные.
Кто смеет сказать — «некогда»?
Кто виноват, что гнет не сломлен? Мы сами.
Кто должен его сломить? Тоже мы.
Кто был побежден, вставай во весь рост!
Кто погибал — бейся!
Если ты понял все, кто сможет тебя
удержать?
Побежденный сегодня — победителем будет
завтра.
Из «никогда» рождается «ныне».

ПРИМЕЧАНИЯ 1
I
Пьеса «Мать», написанная в стиле учебных пьес, но
требующая актеров,— пьеса антиметафизической, мате¬
риалистической, неаристотелевской драматургии. Эта
драматургия не рассчитана столь безоговорочно, как
аристотелевская, на самозабвенное «вчувствованье» зри¬
теля, а также в значительной мере по-иному использует
некоторые средства психологического воздействия, на¬
пример, такие, как катарсис. Не задаваясь целью отдать
своего героя во власть неотвратимого рока, воплощен¬
ного в окружающем мире, она равным образом не стре¬
мится отдать зрителя во власть суггестивного театраль¬
ного переживания. Для того чтобы научить своего
зрителя определенному практическому поведению, на¬
правленному на изменение мира, она должна уже в те¬
атре привить ему принципиально иное отношение к теат¬
ральному зрелищу, отличное от того, к чему он привык.
Ниже следует описание некоторых опытов, которые
были пооведены при постановке пьесы «Мать» в Берли¬
не в 1932 году и в Нью-Йорке в 1935 году.
И
ОПОСРЕДСТВОВАННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
В первой постановке «Матери» (художник Каспар
Неер) сцена не должна была изображать какую-либо
реальную обстановку: она, так сказать, сама выражала
свое отношение к происходящим событиям — она цити¬
ровала, рассказывала, подготовляла и напоминала.
В своих скупых намеках на мебель, двери и т. д. она
ограничивалась предметами, которые участвовали в
1 Примечания переведены Н. Манушиным.
458

спектакле, то есть такими, без которых действие не мог¬
ло бы развиваться или развивалось бы иначе. Система
металлических труб позволяла быстро менять декора¬
ции; вертикальные трубы — несколько выше человече¬
ского роста — были укреплены на полу сцены на различ¬
ных расстояниях друг от друга; на них монтировались
горизонтальные раздвижные трубы, которым можно бы¬
ло придать любую длину и на которых крепился холст.
В промежутках между трубами висели в рамках настоя¬
щие, не бутафорские деревянные двери. Сцена в Нью-
Йорке (художник Макс Горелик) была оформлена ана¬
логично, но более стабильно. На большой экран, поме¬
щенный на заднем плане, проецировались титры и
фотодокументы; они оставались там на протяжении всей
сцены, поэтому экран заодно служил и своего рода ку¬
лисой. Сцена показывала, таким образом, не только на¬
метки реальной обстановки — с помощью титров и фото¬
документов она отражала тот могучий духовный подъем,
который сопровождал происходящие события. Про¬
екции отнюдь не служат просто механическим вспомо¬
гательным средством — это не дополнение и не под¬
строчник; они даются не в помощь зрителю, напротив —
они препятствуют его полному «вчувствованью», преры¬
вают его механическое следование за ходом пьесы. Они
делают воздействие опосредствованным. Тем самым они
становятся органической частью произведения искусства. IllIll
ПРОЕКЦИИ
БЕРЛИНСКАЯ ПОСТАНОВКА
Сцена 1 (стр. 401)
Пелагеи Власовы всех стран
Сцена II (стр. 403)
Борьба за копейку
Сцена III (стр. 409).
Фото: «П. Сухлииов, хозяин завода «Сухлинов и К°»
Сцена IV (стр. 415)
«Теория становится материальной силой, как только
она овладевает массами»
(Маркс)
459

Сцена V (стр. 418)
Первое мая. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Сцена VI (стр. 421)
«Трудящиеся тянутся к знанию, потому что оно не¬
обходимо для победы»
( Ленин)
Сцена VI (стр. 421)
Партийный билет Пелагеи Власовой с ее фотокар¬
точкой; сверху надпись: Членский билет Российской со¬
циал-демократической рабочей партии (большевиков) на
имя Пелагеи Власовой из Твери.
Сцена VII (стр. 431)
«Докажите, что вы можете бороться!»
(Из обращения Ленина к женщинам)
Сцена VIII (стр. 434).
Эмблема серпа и молота, помещенных порознь, то
есть рядом друг с другом, и соединенных союзом «и».
Сцена VIII (продолжение) (стр. 434)
Эмблема серпа и молота, соединенных крест-накрест.
Сцена IX (стр. 439)
«Необходимо содействовать всякому пробуждению
социальной жизни и деятельности женщин, чтобы они
могли преодолеть узость своей мещанской, индивидуа¬
листической домашней и семейной психологии».
(Ленин)
Сцена X (стр. 444)
«Религия есть опиум народа».
(Маркс)
Сцена XI (стр. 449)
Фотографии воюющих: русский царь, германский
кайзер, Пуанкаре, Вильсон, Грей.
Сцена XII (стр. 451)
1914. Против течения!
Сцена XIII (стр. 452).
Фотографии Ленина; рядом надпись: «Превратить
войну империалистическую в войну гражданскую!»
Сцена XIV (начало) (стр. 456)
1917
Сцена XIV (конец) (стр. 457)
В ноябре 1917 года русский пролетариат взял власть
в свои руки.
460

Кадры из документального фильма об Октябрьской
революции (запрещен цензурой).
Транспарант в зрительном зале: «Без женщин не мо¬
жет быть настоящего массового движения».
(Ленин)
IV
ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ
Эпический театр пользуется максимально простыми
мизансценами для наглядного выражения смысла собы¬
тий. «Случайная», «имитирующая» жизнь, «непринуж¬
денная» мизансцена отвергнута: сцена не отражает «есте¬
ственного» беспорядка явлений. Цель — противополож¬
ность естественного беспорядка, то есть естественный по¬
рядок. Порядок подчинен соображениям историко-обще¬
ственного характера. Точка зрения, на которую должна
стать режиссура, здесь не полностью очерчена, но она
для многих станет яснее, если ее назвать точкой зрения
историка и описателя нравов. Во второй сцене пьесы
«Мать» должны быть, например, четко разработаны и
выделены режиссурой следующие внешние моменты:
1.	К молодому рабочему Павлу Власову впервые
приходят революционеры, чтобы устроить у него на
квартире подпольную типографию.
2.	Новые друзья сына вызывают у матери тревогу,
Она пытается отвадить их.
3.	В «Песне об исходе» работница Маша Халатова
объясняет, что рабочий, для того чтобы добиться хлеба
и работы, должен «перетряхнуть страну, дорваться до
штурвала».
4.	Полицейский обыск убеждает Пелагею Власову,
как опасна новая деятельность сына.
5.	Хотя мать в ужасе от грубости полицейских, она
все же обвиняет в применении насилия не государство,
а своего сына. Она осуждает Павла, а еще больше— его
совратителей.
6.	Мать узнает, что сын получил опасное поруче¬
ние— распространять листовки. Чтобы уберечь его от
опасности, она вызывается сделать это сама.
7.	После краткого совещания революционеры пере¬
дают листовки матери. Прочесть их она не может.
461

Эти семь моментов должны быть переданы без па¬
тетики, но столь же многозначительно и ярко, как изо¬
бражаются любые известные исторические события.
Актер эпического театра, воплощающего на своей сцене
неаристотелевскую драматургию, должен делать все,
чтобы показать себя посредником между зрителем и
происходящим на сцене. Это также делает воздействие
на зрителя, как мы к тому и стремимся, опосредство¬
ванным.
V
В ВИДЕ ПРИМЕРА: ОПИСАНИЕ ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ
«МАТЕРИ»
Вот что удалось показать первой исполнительнице
роли матери (Елена Вайгель), (применяя эпический
стиль игры.
1.	В первом эпизоде исполнительница, стоя в опре¬
деленной типической позе посредине сцены, произносила
текст таким образом, словно он написан в третьем лице;
то есть она не только не создавала иллюзии, будто она
действительно Власова или считает себя ею и действи¬
тельно произносит этот текст, напротив, она даже пре¬
пятствовала тому, чтобы зритель по небрежности или
по старой привычке перенесся в некую определенную
комнату и вообразил себя незримым свидетелем, под¬
слушивающим единственную в своем роде, интимную
сцену. Она открыто представила зрителю то лицо, кото¬
рое ему предстояло видеть в течение нескольких часов,
как лицо действующее и требующее ответного действия.
2.	Попытки Власовой отвадить революционеров /пока¬
зывались исполнительницей так, что зритель, проявив
некоторое внимание, мог почувствовать скрытый юмор.
Ее упреки революционерам выражали скорее испуг, чем
гнев, зато в ее готовности раздавать листовки отчетливо
чувствовалось осуждение.
3.	Проникнув с помощью хитрости на заводской двор,
она давала понять, что революционеры много выиграют,
если сумеют привлечь на свою сторону такого борца.
4.	Свой первый урок экономики мать воспринимает
как великая реалистка. Энергично, но вместе с тем и
участливо полемизирует она со своими противниками,
462

видя в них идеалистов, закрывающих глаза на действи¬
тельность. От аргументов она требует не только правды,
но и достоверности.
5.	Сцена первомайской демонстрации была представ¬
лена таким образом, как будто действующие лица стоят
перед судом, но в конце сцены актер, исполняющий
роль Смилгина, символизируя поражение, падал на ко¬
лени, а исполнительница роли матери склонялась к не¬
му и с последними словами своей реплики подхватывала
выпавшее из его рук знамя.
6.	В дальнейшем актриса исполняла роль матери с
гораздо большей мягкостью и достоинством, за исключе¬
нием тех сцен, где она казалась испуганной. Хор «Хвала
коммунизму» исполнялся легко и спокойно.
Сцена, в которой Пелагея Власова вместе с другими
рабочими учится читать и писать, — наиболее трудная
для исполнителей. Смех зрителей над отдельными репли¬
ками не должен помешать им показать, как трудно
учиться пожилым, неповоротливым людям; тем самым
раскрывается значение поистине исторического собы¬
тия— обобществления науки и духовной экспроприации
буржуазии эксплуатируемым и обреченным на тяжелый
физический труд пролетариатом. Это не подразумевается
«между строк», а говорится прямо. Многие наши актеры,
когда им приходится в какой-либо сцене говорить что-
нибудь прямо, тотчас начинают лихорадочно искать то¬
го, чего прямо не сказано, чтобы именно это сыграть.
За это «невыразимое», сказанное между строк, которое
нуждается в их игре, они и хватаются. Но так как благо¬
даря этому выразимое и выраженное становится баналь¬
ностью, такое сценическое поведение наносит вред делу.
В небольшой сцене «Иван Весовщиков не узнает сво¬
его брата» исполнительница показала, что Пелагея Вла¬
сова сомневается в неизменности характера и взглядов
учителя, но и не указывает пальцем на происшедшие
перемены.
7.	Пелагее Власовой поручено на глазах у врага
вместе с сыном выполнить революционную работу. Она
обманывает тюремного надзирателя, всем своим пове¬
дением подтверждая его понятие о том, как трогательно
и пассивно должна вести себя любая мать на свидании
с сыном. Она дает ему возможность проявить столь же
463

пассивное сочувствие. Таким образом, являя сама при¬
мер совершенно новой, активной материнской любви,
она использует свое знание материнской любви старой,
отжившей, привычной. Исполнительница показывала, что
мать отдает себе отчет в комизме этой ситуации.
8.	В этой сцене исполнительница также показывала,
что не только ее самое, но и Власову немного смешит
ее притворство. Она ясно давала понять, что пассивного,
хоть и выразительного поведения (заслуженно потерпев¬
шей) совершенно достаточно, чтобы пробудить у мясни¬
ка сознание классовой принадлежности. Она явилась
той маленькой скромной каплей, которая переполняет
чашу. Хор «Хвала Пелагеям Власовым» (пример огра¬
ничительного воздания хвалы) исполнялся перед внут¬
ренним занавесом и в присутствии Власовой, стоявшей
сбоку, несколько поодаль.
10. Намеком на скорбь матери, потерявшей сына,
может служить ее поседевшая голова. Скорбь глубока,
но она только намечена. Разумеется, она не уничтожает
юмора. Рассказ о том, как бог улетучился, должен быть
насыщен юмором.
И. Воздействие этой сцены зависит от того, насколь¬
ко ясно показана усталость Пелагеи Власовой. Ей
очень трудно говорить громко и отчетливо. Перед каж¬
дой репликой она долго молчит, собираясь с силами.
Затем она произносит слова ясно, уверенно и бесстра¬
стно. Этим она показывает свою долголетнюю выучку.
Исполнительница поступает правильно, подавляя свое
сострадание к изображаемому ею персонажу.
12. Здесь исполнительница в споре с рабочими не
только противостояла им, но и оставалась одной из них:
в совокупности с ними она показывала лицо пролета¬
риата в первый период войны. С наибольшей тщатель¬
ностью произносила она «да-а...», которым начинается ее
заключительная реплика,— это было чуть ли не кульми¬
нацией всей сцены. Сгорбившись по-старушечьи, она
поднимала подбородок и, улыбаясь, произносила это
слово протяжно, негромко, тонким, высоким голосом, да¬
вая понять, что она сознает и то, как велико покушение
отказаться от борьбы, и то, как при существующем поло¬
жении вещей пролетариату необходимо жертвовать
всем до последнего.
464

13. Ведя антивоенную пропаганду, исполнительница
говорила согнувшись, стоя вполоборота, закутанная в
большой платок, — она подчеркивала подпольный харак¬
тер этой работы.
Из всех возможных черт она неуклонно выбирала
те, показ которых содействовал самой широкой полити¬
ческой трактовке образа Власовой (следовательно, и
вполне индивидуальные, своеобычные и неповторимые!),
а также те, которые содействуют работе самих Власо¬
вых; иными словами, она играла так, будто перед ней
сидят политики, однако это не умаляло ее как артистку,
а ее игра не перестала от этого быть искусством.
УГ
ХОРЫ
Чтобы воспрепятствовать «поглощению» зрителя, его
«вольным» ассоциациям, в зрительном зале могут быть
размещены небольшие хоры, которые показывают при¬
мер правильного отношения к действию пьесы, пред¬
лагают выработать свое собственное мнение, опираясь
на свой опыт и строго проверяя изображаемое на сцене.
Такие хоры апеллируют к зрителю как к человеку прак¬
тического действия, призывают его к независимой пози¬
ции по отношению к изображаемому миру и к самому
изображению. Ниже приводится несколько примеров.
Эти тексты по желанию можно менять (смотря по си¬
туации), дополнять или заменять чтением цитат, доку¬
ментов или исполнением песен.
СЦЕНА ПЕРВАЯ
Стр. 401. Перед словами «Прямо совестно пред¬
лагать сыну такой суп».
1.	Хор1.
Взгляните, вот мать и сын! Между ними
Наступило отчуждение. По внешним причинам
Она почти стала его врагом: здесь борется
Любящая мать с враждебным сыном.
Итак, вы видите,
1 Перевод хоров А. Голембы
465

Что борьба, которая идет в просторном мире,
Не прекращается и в каморке.
И в пространстве, наполненном борьбой,
Никто не может остаться вне борьбы.
Стр. 401. После слов: «Значит, будет он еще недо¬
вольнее».
2.	Хор.
Он недоволен, ибо он постиг свое положение!
И его недовольства ждет
Весь мир.
Стр. 401. После слов: «Не вижу я выхода».
3.	Хор.
Посмотрите-ка, до чего она далека от того, чтобы
видеть
Свою исполинскую задачу! Она все еще думает о том,
удастся ли ей
Так разделить его умаляющуюся получку, чтобы
Умаление ее осталось незамеченным
Благодаря ее искусству!
СЦЕНА ВТОРАЯ
Стр. 404. После слов: «Не по душе мне, что Павел як¬
шается с этими людьми».
4.	Хор.
Своего заклятого врага видит мать
В каждом, кто
Поддерживает ее сына в его возмущении. Много
Лучше, кажется ей, было бы для сына,
Если бы он оставался уживчивым.
Тогда бы к нему, пожалуй, лучше относились его
угнетатели.
Тогда бы он смог как-то выбиться из нищеты,
А может быть, даже
Не без выгоды для себя присоединиться
К угнетателям. А так
Он, пытаясь укрепить свой кров,
Только вредит этому крову!
Стр. 407. После слов: «Они неправильно делают...»
5.	Хор.
Постойте! Не продолжайте! Удивительно то, что вы
тут представляете!
466

Эта женщина осуждает людей, которые ей
враждебны,
За их жестокость.
Только исполнение кажется ей жестоким, но не закон!
Есть иные, которые прощают людей, исполняющих
Жестокие законы.
И то и другое — ложно! Не делайте различия
Между этим законом и его исполнителями, между
этим государством
И его повелителями!
Оно точь-в-точь таково, каковы они сами! Ибо
людьми
Оно создано. Из людей состоит оно, и ради
Людей оно создано.
И вовсе не ради всех,
А лишь ради немногих — не таких, как ты.
Легко возникает и долго держится слух,
Что государство есть нечто иное, чем те,
Которые им управляют,
И то, что государство есть нечто более благородное,
чем те,
Которые используют его ради своих выгод.
Вот как говорят: это хорошие люди творят дурные
дела.
Говорят также: дурные люди служат
Доброму делу.
Но в действительности — дурен тот, кто дурно
Поступает, и дурно
Дело дурного.
Итак, не говори: хорошо государство,
Которое дурно с тобой поступает,
И оно могло бы быть лучше. Нет, если бы оно было
лучше.
Оно больше не было бы государством. VIIVII
ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШИХ СЦЕН
После того как зритель, посмотрев спектакль, озна¬
комится с героиней «Матери», могут быть поставлены та¬
кие, например, сцены.
467

ПАЛЬТО ИЗ БУМАГИ
Даже в мелочах повседневной жизни Пелагея Вла¬
сова ищет случая побороть равнодушие измученных лю¬
дей, которые притерпелись к своему горю.
ЛАВОЧКА
Работница (с ребенком). Сколько с меня?
Лавочница. Колбаса — пять, мука — двенадцать.
Повидло — десять, чай — двадцать, спички—две копей¬
ки. Всего сорок девять копеек.
Работница (ребенку). Вот видишь, Ильич, — со¬
рок девять копеек, а мне еще нужно тебе купить паль¬
тецо. (Остальным женщинам в лавке.) Он ужасно
мерзнет.
Женщины. Легковато одет. Недолго и просту¬
диться. Как вы ему позволяете выходить на улицу в
этакий снег?
Работница. Но у меня остался только двугривен¬
ный. Пальтеца у вас есть?
Лавочница показывает на вешалку, где висят шесть детских
пальто.
Да тут их целая куча! (Пробует материю.) А ведь впо¬
ру. И, видать, недорогое. Правда, не очень теплое. Но
и не плохое. То, на подкладке, не лучше ли?
Лавочница. Зато и дороже.
Работница. А что стоит легонькое?
Лавочница. Пять с полтиной.
Работница. Таких денег у меня нет.
Лавочница. Даром только смерть бывает. (Дру¬
гой женщине.) Вам чего требуется?
Женщина. Полфунта манной.
Работница. На той неделе опять урезали зарпла¬
ту на муратовской фабрике.
Мать. Об этом и я слыхала: рабочие согласились.
Работница. Иначе Муратов вообще закрыл
бы фабрику. Ежели моему мужу выбирать: поменьше
зарплаты или совсем без зарплаты, как же не согла¬
ситься?
468

Мать. Учись, Ильич. Всегда надо выбирать мень¬
шее зло. Это и для господина Муратова меньшее зло.
Ему приятнее платить нам меньше, чем больше. Чтоб
господину Муратову получить прибыль, милый Ильич,
ему надо урезать плату твоему отцу. Отцу это не нра¬
вится. Ну что ж, может не работать. Его право. Но тебе
нужно пальтишко. А главное — тебе нужно не двадцати¬
копеечное пальтишко, а настоящее. Если б тебе нужно
было пальтишко за двугривенный, ты носил бы вот что.
(Берет бумажную выкройку пальто с прилавка и наде¬
вает на мальчика.)
Лавочница. Положите обратно!
Мать. Вот видишь, Ильич, тебе никакого пальто не
полагается. Конечно, от такого бумажного толку мало.
А тебе ведь хочется настоящее? Вот это к примеру —
оно тоже не толще бумаги. А у твоей матери вообще нет
пальто. Куда это годится?
Лавочница. Не трогайте мои выкройки!
Женщина. Она шутит.
Вторая женщина. Зачем издеваться над ре¬
бенком?
Мать. Кто издевается над ребенком? Я? А может
быть, Муратов? Или фабрикант пальтишек? Ильич по¬
просил пальто, которое стоило бы несколько копеек,—
вот он и получил его. Разве оно не греет? Почему же он
не попросил пальто потеплее?
Лавочница. По-вашему, я виновата? Да? Может
быть, мне подарить ему пальто?
Работница. Ничего я не требую от вас. Я знаю —
вы не можете этого сделать.
Первая женщина (матери). Вы правда ду¬
маете, что виновата лавочница?
Мать. Нет. Виноват один только Ильич.
Работница. Так или этак, а пальто я купить не могу.
Лавочница. Никто вас не заставляет, если цена
неподходящая.
Мать. Правильно, Ильич. Ежели неподходящая це¬
на — значит, никакого тебе пальто и не надо.
Работница. У меня двугривенный, и ни гроша
больше.
Вторая женщина. Я ее знаю. Шляется тут и
народ смущает.
469

Первая женщина ( показывая на плачущую
лавочницу). А ей же надо платить за пальтишки фабри¬
канту.
Л1ать. Конечно, это вовсе не одежа. Она не греет.
И это не одежа. (Показывает на шесть пальто на ве¬
шалке.) Это товар. Фабриканту пальтишек надо выко¬
лачивать прибыль — значит, Ильич ни о каком другом
пальто и думать не может. Это пальто и есть меньшее
зло, Ильич. Совсем без пальто — было бы большее. Сту¬
пай, Ильич, на улицу в своем пальтишке и скажи снегу,
чтоб он тебя пощадил, потому что господин Муратов
тебя щадить не хочет. У тебя, Ильич, ненастоящее паль¬
то и ненастоящие родители — они не знают, как добыть
тебе одежу. И скажи заодно снегу и ветру: пусть вры¬
ваются сюда — здесь висят настоящие пальто.
VIII
КРИТИКА НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ПОСТАНОВКИ
(ДЛЯ ЖУРНАЛА «НЬЮ-МЭССИС)
Постановка «Матери», осуществленная «Тиэтр Юни¬
он»* представляет собой попытку показать нью-йоркским
рабочим пьесу нового, доселе не известного им типа —
пьесу неаристотелевской драматургии. Для такой пьесы
требуется новый стиль постановки — стиль эпического
театра, который использует одновременно и технику вы¬
сокоразвитого буржуазного театра, и технику небольших
актерских коллективов, выработавших после революции
в Германии для своих пролетарских целей своеобразный
новый стиль; этот стиль неизвестен не только зрителям,
но и актерам, режиссерам и драматургам. Вдруг оказа¬
лось, что режиссура требует таких политических знаний
и такого особого мастерства, какие при постановке пьес
общеизвестного типа не нужны.
Если есть театр, который способен идти впереди пуб¬
лики, а не плестись у нее в хвосте, то это пролетарский
театр. Однако идти впереди публики — вовсе не значит
отстранять ее от участия в работе театра. Наши театры
должны были бы в гораздо больших, чем в настоящее
время, масштабах организовать контроль над работой
470

театра со стороны наиболее политически и культурно
развитой части публики. Целый ряд вопросов, возникав¬
ших при постановке пьесы «Мать», мог бы без труда
быть решен при участии рабочих, а организовать такое
участие нетрудно. Никогда, например, политически гра¬
мотные рабочие не согласились бы с театром, утвер¬
ждавшим, что, поскольку публика требует, чтобы спек¬
такль длился не более двух часов, необходимо во что бы
то ни стало вычеркнуть в третьем акте большую (хоть и
занимающую всего семь минут) сцену антивоенной про¬
паганды. Они тотчас сказали бы: но ведь тогда получит¬
ся, что вслед за сценой, показывающей, как в 1914 году
подавляющее большинство пролетариата отклоняет ло¬
зунги большевиков (XII), сразу, без всякого перехода,
будто дар небес для тех, кто сидел сложа руки, насту¬
пает переворот 1917 года (XIV)! Надо же показать, что
для осуществления таких переворотов необходима ре¬
волюционная работа, и надо показать, как ее следует
проводить. Этими доводами они спасли бы и художест¬
венное построение третьего акта, погубленное злосчаст¬
ной купюрой ключевой сцены.
Драматургия типа «Матери» одновременно и требует
и предоставляет гораздо большую по сравнению с пьеса¬
ми иного жанра свободу смежным искусствам, то есть
музыке и оформлению сцены. Нас чрезвычайно удиви¬
ло, что отличному оформителю сцены были предоставле¬
ны столь малые творческие возможности. Его не привле¬
кали к обсуждению мизансцен, расстановке действующих
лиц, с ним не советовались относительно костюмов. Так,
например, без его согласия в последнюю минуту была
произведена русификация костюмов — операция с поли¬
тической точки зрения сомнительная, ибо это создало
впечатление лубка и деятельность революционных рабо¬
чих приобрела экзотический, местный характер. Даже
вопрос освещения решался без него. По его замыслу
осветительные приборы и музыкальные инструменты
были на виду у зрителя. Но так как рояли во время ис¬
полнения музыки не освещались, то зрителям казалось,
что для них просто-напросто не нашлось другого места
(«Есть у меня идея — дай бороду наклею и веером при¬
кроюсь впереди, поди-ка, бороду найди»). На сцене, не
создающей никаких, иллюзий, применялись световые
471

иллюзионные трюки; например, в этих голых стенах,
рассчитанных на совсем иные впечатления, среди неза¬
тейливых предметов обстановки, (применялось поэтиче¬
ское освещение октябрьского вечера. Так же обошлись
и с музыкой Эйслера. Режиссура считала, что мизан¬
сцена и игра поющих не касается композитора, вслед¬
ствие чего отдельные музыкальные номера не оказывали
нужного, воздействия на зрителя, поскольку политиче¬
ское содержание было искажено. Хор «Партия в беде»
безусловно нанес ущерб всему спектаклю. Вместо того
чтобы поместить певцов или певца рядом с музыкальной
аппаратурой или за сценой, режиссер заставил певцов
ворваться в комнату, где лежит больная мать, и резкими
жестами призывать ее прийти на помощь партии. Го¬
товность каждого отдельного борца в час грозящей
партии опасности обернулась насилием, вместо призыв¬
ного клича партии, поднимающего на борьбу даже смер¬
тельно больных, получилось грубое вытаскивание из
постели больной старухи. Пролетарский театр дол¬
жен научиться свободному развитию различных ис-
скусств, которыми он пользуется. Он должен руковод¬
ствоваться эстетическими и политическими соображе¬
ниями и не создавать режиссеру условий для «самовы¬
ражения».
Весьма важный вопрос — вопрос упрощения. Для
того чтобы зритель мог до конца понять политический
смысл поведения персонажей, в показе поведения необ¬
ходимы некоторые упрощения. Но простота — не при¬
митивность. В эпическом театре персонаж имеет полную
возможность раскрыть себя в кратчайшее время, напри¬
мер, просто сообщив: я учитель в этой деревне; моя ра¬
бота очень трудна, так как у меня слишком много уче¬
ников, и т. д. Но, имея такую возможность, надо уметь
воспользоваться ею. Для этого требуется искусство. Зву¬
чание текста, жестикуляция должны быть тщательно
проверены и достигать максимальной выразительности.
Так как интерес зрителя направляется исключительно на
поведение персонажей, нужно, чтобы с чисто эстетиче¬
ской стороны каждый жест был значительным и типич¬
ным. В режиссуре должен прежде всего чувствоваться
исторический взгляд на происходящее. Так, небольшая
сцена, в которой Власова получает первый урок
472

экономики, отнюдь не является событием только
личной жизни; это событие историческое: под чудовищ¬
ным гнетом нищеты эксплуатируемые начинают мыс¬
лить. Они узнают причины своей нищеты. Пьесы этого
типа проникнуты столь глубоким интересом к развитию
описываемой в них жизни как к историческому процессу,
что, в сущности, способны оказать полное воздействие
1на зрителя только при втором просмотре. Отдельные
реплики персонажей 'постигаются во всей своей полноте
лишь в том случае, если зрителю уже известно, как бу¬
дут говорить эти персонажи в дальнейшем. Поэтому все
сценическое действие и реплики должны быть такого
свойства, чтобы прочно запечатлеться в памяти. 'В по¬
становке пьесы «Мать» в «Тиэтр Юнион» правильные ре¬
чевые приемы были использованы в следующих местах:
в сцене болезни матери — госпожой Генри (к сожале¬
нию, позднее сцена была сокращена); в сцене первомай¬
ской демонстрации — исполнителем роли Павла — Джо¬
ном Боруффом, особенно когда он говорит, что Смилгин,
двадцать лет в рабочем движении, рабочий, револю¬
ционер, первого мая тысяча девятьсот пятого года, в
одиннадцать часов утра и т. д.; артисткой Миллисент
Грин в сцене, где бедная женщина, которую выселяют
из квартиры, требует Библию, чтобы доказать, что хри¬
стианин должен любить своего (ближнего, и потом раз¬
рывает ее.
В этих местах реплики произносились правильно,
потому что они произносились с полной ответствен¬
ностью, как заявления на суде, которые заносятся в про¬
токол, и потому что сопровождались запоминающейся
жестикуляцией.
Все это трудные художественные задачи, и перво¬
начальный неуспех или только частичный успех не дол¬
жны обескураживать наши театры. Если мы сумеем
улучшить организацию театрального дела, если нам
удастся уберечь наше представление о театре от косно¬
сти, усовершенствовать и сделать более гибкой нашу
технику, короче, если будем учиться,— то, принимая во
внимание необычайную отзывчивость нашей пролетар¬
ской публики, несомненную свежесть и энтузиазм наших
молодых театров, мы сможем создать подлинное проле¬
тарское искусство.
473

IX
ПИСЬМО к НЬЮ-ЙОРКСКОМУ РАБОЧЕМУ ТЕАТРУ «ЮНИОН»
КАСАТЕЛЬНО ПЬЕСЫ «МАТЬ»1
1
Когда я писал пьесу «Мать»
По роману товарища Горького и многим
Рассказам товарищей-пролетариев об их
Ежедневной борьбе, я писал ее
Без обиняков, скупым и сдержанным слогом,
Тщательно отбирая слова, заботливо подыскивая
Все жесты моей героини,подобно тому как это делают,
Когда сообщают о словах и деяниях великих.
Приложив все свои способности,
Я представил эти повседневные
Тысячекратно разыгрывающиеся события
В жалких жилищах,
Среди людей, коим несть числа, как исторические
события,
Ничуть не уступающие по значению прославленным
Подвигам хрестоматийных полководцев и
государственных мужей.
Я поставил себе задачу — поведать о великой
исторической героине
Всем безвестным передовым борцам человечества,
Дабы она стала примером для подражания.
2
Итак, перед вами пролетарская мать, идущая по пути,
По длинному извилистому пути ее класса, вы видите,
как сперва
Ей не хватает копейки из получки сына, как она
пытается
Сварить ему вкусный суп.
Так она втягивается
В борьбу с сыном, страшась его утратить. Потом
Она, против собственной воли, помогает сыну в его
борьбе
1 Перевод «Письма» А. Голембы.
474

За копейку, вечно боясь потерять его в этой борьбе.
Постепенно
Она устремляется вслед за сыном в гущу
экономической
Борьбы. При этом
Она учится грамоте. Покидает свою лачугу, начинает
Заботиться и о других
Кроме сына, но находящихся в одинаковом с ним
положении.
Начинает заботиться о товарищах сына, с которыми
она
Прежде боролась за своего сына, а ныне она борется
заодно.
Так начинают рушиться стены, ограждающие ее очаг.
За ее столом собираются
Сыновья многих иных матерей. Лачуга,
Которая -прежде была слишком тесна для двоих,
Становится залом собраний. Но сына
Она видит лишь изредка. Борьба похищает его у нее.
И она сама стоит теперь в толпе борющихся.
Сын и Мать
Окликают друг друга в разгаре боя.
Наконец сын погибает. Теперь
Она уже не сможет варить ему вкусный суп, но теперь
Она идет по пути, указанному сыном. Но теперь она
вовлечена уже
В самую гущу непрестанной
Великой классовой битвы. Все еще Мать,
Теперь еще более Мать, мать бесчисленных павших,
Мать сражающихся, мать нерожденных,
Она начинает вторгаться в государственный организм,
Она портит кровь господам.
Ставит им палки в колеса.
Она чистит оружие. Учит своих многочисленных
сыновей
И дочерей языку борьбы
Против войны и эксплуатации, воин могучего войска,
Всепланетного войска, преследуемая и преследующая,
Та, которую не желают терпеть, и не желающая
терпеть.
Страдающая и неумолимая.
475

3
Так мы и поставили пьесу, словно отчет о великой
эпохе.
И спектакль как в сиянии множества ламп сверкал
Не менее ярко, чем былые спектакли из жизни
Венценосцев. Наша пьеса была не менее забавной
и занятной,
Чем они. И к тому же — сдержанной в грустных
местах.
Перед незапятнанным белым экраном
Выступали актеры, — жесты их были скупы
и характерны.
Они четко произносили свои фразы.
Произносили взвешенные слова, слова,
За которые можно поручиться.
Мы выжидали и вскрывали
Эффект каждой фразы. И мы выжидали также,
Пока публика положит значение каждого слова
на чашу весов — ведь
Нам случалось подметить,
Что неимущий и слишком часто обманываемый
Кусает монету, чтобы проверить —
Не фальшивая ли она. И,
Как монеты,
Должны были проверять слова актеров
Наши неимущие и -нередко обманываемые зрители.
Немногочисленные детали
Указывали на место действия. Несколько столов
и стульев:
Ведь мы ограничивались лишь самым необходимым.
Но фотографии
Самых крупных противников проецировались на щиты
задника.
И высказывания классиков социализма,
Начертанные на полотнищах или проецируемые
На задник,
Окружали наших
Ревностных актеров. Их поведение было
Естественным.
Однако все малозначительное было
После длительных раздумий сокращено. Музыкальные
номера
476

Исполнялись легко и не без обаяния. В зрительном
зале
Часто слышался смех. Неистребимый юмор
Хитрой старухи Власовой,
Основанный на уверенности
Ее молодого класса, возбуждал
Радостный смех на скамьях рабочих.
Они охотно использовали редкую возможность,
Не подвергаясь особой опасности, наблюдать
Обыденные события своей повседневной борьбы
И одновременно
Изучать их на досуге,
Устанавливая собственное отношение к происходящему.
4
Товарищи, я вижу, как вы
Читаете мою короткую пьесу и находитесь
В некотором смущении.
Скупой язык
Кажется вам бедным. Вы замечаете,
Что люди в жизни изъясняются не так,
Как персонажи этого отчета. Я прочел
Вашу обработку. В одном месте вы добавляете:
«Доброе утро»,
В другом: «Хелло, мой мальчик!» Просторную сцену
Вы заполняете домашней утварью. Капустный дух
Витает над очагом.
Отважная становится всего лишь доброй.
Историческое — повседневным.
Вместо восхищения
Вы добиваетесь сострадания к Матери,
Потерявшей своего сына.
Гибель сына
Вы хитроумно переносите в финал.
Только в этом случае, думаете вы,
Зритель будет смотреть на сцену с интересом,
Пока не опустится занавес.
Как бизнесмен
Вкладывает деньги в предприятие, так,
Полагаете вы, зритель вкладывает
Свои чувства и эмоции в героев спектакля: он хочет
Вернуть эти эмоции,
477

И даже вернуть вдвойне. Но зрители-пролетарии
Первой постановки не жалели, и не из бесчувствия,
Что сын сошел со сцены задолго до финала.
Их интерес был по-прежнему прикован к сцене.
Ведь и тогда кое-кто допытывался у нас:
Поймет ли вас рабочий? Откажется ли он
От привычной отравы душевного участия
В возмущении одних, в восхождении других; от всех
Иллюзий, которые его подстегивают
В течение двух часов и оставляют
Еще более обессиленным,
С шаткими воспоминаниями и еще более шаткими
надеждами?
Неужели вы и впрямь, демонстрируя
Знание и Опыт, соберете полный партер
Государственных деятелей?
Товарищи, форма новых пьес нова. Но почему
Страшиться того, что ново? Это трудно сделать?
Но почему страшиться того, что ново и что трудно
сделать?
Для эксплуатируемого, вечно обманываемого
Жизнь — это непрестанный эксперимент;
Добывание нескольких грошей —
Это ненадежное предприятие, это то,
Чему нигде не учат.
С чего бы это ему опасаться нового
И доверять старому? Но даже если бы
Ваш зритель, рабочий, усомнился — и тогда вы должны
Не бежать вслед за ним, а шествовать впереди него,
Быстро идти впереди него, широким шагом идти
впереди него,
Безусловно веря в его грядущую силу и могущество.
X
ПРИМИТИВНА ЛИ НЕАРИСТОТЕЛЕВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
ТИПА ПЬЕСЫ «МАТЬ»?
Несмотря на то, что в основу нью-йоркской постанов¬
ки были положены недостаточно четкие принципы, в ней
все же много такого, что позволяет назвать ее постанов¬
кой эпической. Сетования буржуазной публики, которую
478

лишили 'привычного «переживания», не заставили себя
ждать ни в Берлине, ни в Нью-Йорке.
«Ахт-ур абендблат», Берлин, 1932, 18 января.
«...Брехт обращается к слуху и разуму, почти совер¬
шенно отбрасывает русский колорит и основы русской
психологии, изображение которых сделало тенденциоз¬
ный роман Горького произведением искусства...».
«Нью-Йорк дейли геральд», 1935, 20 ноября.
«...Пудовкин переработал роман в выдающийся и
волнующий трагедийный фильм. В переделке же Брехта
горестная повесть о матери рабочего, невольно способ¬
ствующей гибели сына и искупающей свою вину, идя
на смерть вместе с ним во время забастовки, невероятно
искажена... показана мать, проходящая своего рода се¬
минар по тактике классовой борьбы с 1905 по 1917 год,
а краски классического произведения Горького почти
исчезли...».
«Дойче цейтунг», Берлин, 1932, 18 января.
«...Для спектаклей этого стиля в распоряжении теат¬
ра имеются актеры, чарующие ясностью своей игры.
Правда, собственно актерское искусство, то есть претво¬
ренная в переживаемом сценическом действии страсть,
подавляется, и вместо актера выступает репортер, рас¬
сказчик, сторонний наблюдатель».
«Вестфэлишер курир», Хамм.
«...Он (Биллингер) показывает также своей концов¬
кой, как после гибели этой совращенной демонами четы
некто, под влиянием событий и проникшись благостыней
Христова дня, некто, также очарованный волшебством
снежной ночи, принимает решение вступить в брак,—
это шедевр Биллингера, созданный им во имя утвер¬
ждения брака, как он нам завещан в таинстве очелове¬
чения бога и святого семейства. Мы можем гордиться
тем, что наконец еще один драматург-католик удостоен
чести быть представленным на столь высокой сцене.
Сколь убога в сравнении с этим спектаклем поста¬
новка коммунистической группы молодых актеров, по¬
казавшей пьесу «Мать», написанную Брехтом по из¬
вестному роману Максима Горького! Жизненные
перипетии вдовы и матери рабочего, у которой не хва¬
тает средств, чтобы досыта накормить сына, последова¬
тельно приводят ее от личной жизни к партии, и этим
479

доказывается, что даже матери должны стоить там, где
империалистическая война, согласно учению Ленина,
превращается в войну гражданскую».
«Дойче тагесцейтунг», Берлин, 1932, 18 января.
«...То, что происходит, то, что показано публике,
крайне убого и ребячливо...».
«Дейли миррор», Нью-Йорк, 1935, 20 ноября.
«...«Мать» — никудышная пьеса, поставленная по-
любительски...».
«Форвертс», Берлин, 1932, 18 января.
«...Это (роман Горького)—замечательная книга...
Пелагея умирает как достойная преклонения пролетар¬
ка, невзирая на то, что царские жандармы издеваются
над бесстрашной революционеркой... Брехт же превра¬
щает чудесный «горькизм» тех времен в сталинизм
1932 года... Короче говоря, великолепный роман, пере¬
деланный в драму, снова становится романом, но утра¬
тив психологическую глубину».
«Берлинер тагеблат», 1932, 18 января.
«...Мы будем слишком снисходительны, если скажем:
это пьеса для примитивных зрителей. Нет, это пьеса при¬
митивного автора».
«Бруклин дейли игл», 1935, 20 ноября.
«...Это следовало бы отнести к детским развлечениям,
ибо это всего-навсего детский сад для коммунистических
малолеток».
«Нью-Йорк изнинг джорнал», 1935, 20 ноября.
«...Сдается мне, они недооценивают уровень разви¬
тия своей публики. Их метод наивен, как школьная
доска, ребячлив, как набор детских кубиков.
«Я Пелагея Власова,— говорит старая женщина, об¬
ращаясь непосредственно к публике,— и я готовлю суп
моему сыну, рабочему. Суп становится день ото дня все
более жидким, и сын отказывается от него. В сыне ра¬
стет недовольство, и он попадет в беду. Он читает книги».
Она могла бы с таким же успехом сообщить еще и
ту интересную новость, что кошка пишется к-о-ш-к-а...»
Ясно, что буржуазная публика упорно настаивает на
быстром удовлетворении в театре своих идеологических
и психологических потребностей. Если театр не вы,пол-
480

няет или лишь отчасти выполняет предписанную ему
функцию, значит, он несостоятелен, скуден, слишком
примитивен. Насколько трудно пробить это косное пред¬
определение функции, показывает простодушное призна¬
ние Андора Габора в «Линкскурве» в связи с /постанов¬
кой бехеровского «Великого плана» (якобы) эпигонами
эпического театра. Габор пишет:
«Линкскурве», Берлин, 1932, ноябрь—декабрь.
«Если он (зритель) и шел туда с намерением воздать
дань восхищения театру, автору и актерам, то все же он
не смог этого сделать, поскольку спектакль «только»—
правда, и это немало — натягивал струны, но не рождал
звучной мелодии, которую зритель жаждал услышать».
Вот зачем, оказывается, ходят в театр даже полити¬
чески просвещенные люди! И дальше — ни единой строч¬
ки о политическом значении спектакля! Но только очень
сильные политические или по крайней мере философские
или практические интересы зрителя могут наделить
театр новой общественной функцией. Рабочие, посмо¬
тревшие пьесу «Мать», отнюдь не уходили со спектакля
равнодушными. Да и пьеса не показалась им прими¬
тивной.
«Вельт ам абенд», Берлин, 1932, 8 января.
«...Назвать этот стиль примитивным, конечно, никак
нельзя. Было очень много сцен, которые наверняка могли
бы явиться материалом для целого ряда дискуссий».
«Нью-Йорк пост», 1935, 20 ноября.
«...Посетители премьеры, с которыми говорил ваш
корреспондент, пришли на спектакль, побуждаемые
одним из двух чувств: любопытством или сочувствием
борьбе рабочих. (В своих высказываниях они, как пра¬
вило, оставляли без внимания непривычные приемы по¬
становки и больше касались политической темы, чем
пьесы как таковой».
«Нью лидер», Нью-Йорк, 1935, 30 ноября.
«...Взятая сама по себе, пьеса «Мать» — наиболее
искренняя, наиболее непосредственная и наиболее пря¬
молинейная драма из всех поставленных на сцене
«Тиэтр Юнион». Не сразу можно уяснить себе, в какой
плоскости решен спектакль, и в течение первых несколь¬
ких минут «Мать» кажется сентиментальной и наивной.
В сущности, она такова и есть, ибо это драматизирован-
16 Брехт, т. 1

ное поучение, в основу которого положена история жиз¬
ни одной женщины, элементарная прокламация в виде
театрального спектакля, тема классового сознания, ли¬
шенная каких бы то ни было игровых уснащений, обна¬
женная до кости борьба, которая составляет сущность
этой пьесы-проповеди. И как таковая «Мать» становится
значительным документом, интересно задуманным и не¬
сомненно впечатляющим. Это не сценическое действие
в сколько-нибудь обычном смысле; но это показанное
простейшими средствами еще одно наглядное свидетель¬
ство далеко идущих возможностей театра и его цен¬
ности. И если не хронологически, то по своей компози¬
ции, духу и плодотворной энергии «Мать» — прародитель¬
ница всех дидактических, всех пропагандистских пьес».
«Нью-Йорк дейли уоркер», 1935, 22 ноября.
«...Брехт хотел создать спектакль, воплощающий
драматическую историю современной классовой борьбы,
кульминацией которой должна быть победа пролета¬
риата. Спектакль был задуман с большим размахом.
Сцена за сценой, картина за картиной борьба мирового
масштаба должна была предстать перед глазами зри¬
теля... Революционная техника: само собой понятно, что
такая постановка требует особой техники. Утверждали,
что игра актеров неизбежно должна быть абстрактной,
поскольку социальные категории представляют собой
абстракции. Мы думаем, это неверно. Рабочие, капита¬
листы и чиновники — действующие лица такой пьесы —
могут быть живыми человеческими существами, людь¬
ми из плоти и крови. Другими словами, они могут быть
реальны. Справедливо, однако, что это будет реализм
особого рода... «Тиэтр Юнион» показал волнующую но¬
вую пьесу... Она не похожа ни на какую иную пьесу из
всех идущих в американских театрах... Автор смело ис¬
пользовал новую стилевую, постановочную и музыкаль¬
ную технику, чтобы рассказать прекрасную повесть...
В центре пьесы — один из наиболее запоминающихся
сценических образов — Пелагея Власова, мать-револю-
ционерка...».
Зрители были весьма далеки от мысли, что им де¬
монстрируют определенные исторические события, про¬
исходившие в России, ради «духовного приобщения» к
482

увлекательным происшествиям, в результате чего долж¬
но «выкристаллизоваться извечно человеческое», и т. д.;
так же далеки они были от намерения забыть о нечело¬
веческих условиях, в которых они живут,— в особенно¬
сти о тех, которые подлежат изменению; они с готовно¬
стью мобилизовали весь свой опыт, ум, боевой пыл на
осознание стоящих перед ними трудностей и задач — они
сравнивали, возражали, критиковали поведение дейст¬
вующих лиц либо, абстрагируя, переносили его в соб¬
ственные условия существования, тем самым извлекая
для себя уроки. Они понимали эту психологию — психо¬
логию, применимую на практике, политическую. Зритель
поставлен лицом к лицу с портретами, чьи живые ори¬
гиналы он не должен воспринимать как строго опреде¬
ленные явления; напротив, он должен влиять на них, то
есть — заставить их высказываться и действовать. Его
задача по отношению к своим ближним заключается в
том, чтобы самому стать для них одним из определяю¬
щих факторов. В осуществлении этой задачи ему должна
помочь драматургия. Следовательно, такие определяю¬
щие факторы, как социальная среда, характерные со¬
бытия и т. д., должны быть изображены изменяемыми.
Известная взаимозаменяемость событий и обстоятельств
обеспечивает зрителю возможность монтажа, экспери¬
мента и абстрагирования, что и является его задачей.
Человека, участвующего в политической борьбе, инте¬
ресуют только определенные индивидуальные различия
между людьми, с которыми он общается, от которых за¬
висит, с которыми борется (например, такие различия,
знание которых облегчает классовую борьбу). Он не
считает нужным лишать определенного человека всех его
примет, дабы увидеть в нем «человека» (вообще)—то
есть существо, не подлежащее изменению. Человек дол¬
жен быть воспринят как судьба человека (зрителя). Вы¬
вод, вытекающий из восприятия зрителя, должен быть
практически применим.
Дело в том, что под пониманием человека мы подра¬
зумеваем ни больше ни меньше как умение взяться за
него. Слишком общий, «всеобъемлющий» набросок —
своего рода моментальный снимок — недостаточен: это
только предпосылка нашего подлинного, действенного
процесса понимания, которому первоначальный набро-
16*	483

сок служит своего рода исходной точкой. И даже для
определения этой исходной точки нужно отчетливо пред¬
ставить себе весь процесс: только так он может 'быть
осуществлен и оказаться годным. Мы можем понять
человека, только воздействуя на него. И только воздей¬
ствуя на самих себя, мы можем себя понять. На первый
взгляд определение человека как существа, которое мо¬
жет быть использовано людьми и в свою очередь ис¬
пользует людей, кажется неполным. Но для движения,
поставившего себе целью борьбу против злостного ис¬
пользования человека человеком—для коммунистиче¬
ского движения,— такое определение имеет по меньшей
мере практическую ценность: человек может неожиданно
раздвинуть рамки этого определения и показать себя с
исчерпывающей полнотой.
XI
«НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ» ВОЗДЕЙСТВИЕ
Общепризнанная эстетика, требуя от произведения
искусства непосредственного воздействия, тем самым
требует воздействия, которое перешагивает через все
социальные и иные различия между отдельными людь¬
ми. Такого воздействия аристотелевская драматургия до¬
бивается и поныне, хотя классовые противоречия все
глубже проникают в сознание людей. И добивается за¬
частую и в тех случаях, когда классовая борьба состав¬
ляет сюжет драмы, даже если автор берет сторону одно¬
го из противостоящих друг другу классов. И каждый раз,
пока длится спектакль, сидящие в зрительном зале на
основе присущего им всем «общечеловеческого» образу¬
ют некий однородный коллектив. Неаристотелевская
драматургия типа «Матери» не заинтересована в обра¬
зовании такого коллектива. Она предпочитает диффе¬
ренцировать свою публику.
«Нойе пройсише кройццейтунг», Берлин, 1932,
18 января.
«...Речь идет о матери, которую сын вовлекает в
партийную работу и которая в конце концов становится
т

трудолюбивой пчелкой в упорной подрывной деятель¬
ности на пользу коммунизму. Итак: славословие рядо¬
вому члену партии, выполняющему свой долг. Грубая,
раздражающая пропаганда. Праздник для единомыш¬
ленников, более действенная агитация, чем речи и га¬
зетные статьи. Для стороннего наблюдателя — бред...».
XII
УЗОК ли коммунизм?
«Дойче альгемейне цейтунг», Берлин, 1932, 17 января.
«...Брехт написал еще одну дидактическую пьесу —
сценический вариант горьковского романа «Мать». Это
наставление для примитивных слушателей, как правиль¬
но, то есть по-коммунистически, вести себя во всех
жизненных ситуациях. С точки зрения театрального и
драматического искусства—это ужасно; как образец
политической пропаганды — это достойно внимания...».
«...Тема пьесы — политическое поведение, цель ее —
соответствующее воспитание слушателей. К этой цели
направлены все усилия, для нее мобилизованы все сред¬
ства, так что эта постановка, которую несомненно опять
будут протаскивать на подмостках Востока и Севера,
скорее предназначена для политиков, чем для нашего
брата...».
«...Перед этой повестью о матери, которой, вопреки
ее воле, сын и его друзья прививают правила коммуни¬
стического поведения и которая сама становится актив¬
ной пропагандисткой коммунизма, чувствуешь себя как-
то не на своем месте. Авторы преследуют отнюдь не ху¬
дожественные, а чисто политические цели...».
«Германиа», Берлин, 1932, 19 января.
«...дабы наконец возразить тем, кто считает Брехта
феноменальным художником,— только потому, что он
якобы открыл новый стиль театрального искусства».
«Но за ним стоит вовсе не его индивидуальная воля.
Не его художественный замысел. За ним стоит—и это
доказал спектакль в театре Комедии! — вся коммуни¬
стическая идеология. Она стоит за драматургом Брех¬
том, который постепенно превратился в одного из ли¬
тературных истолкователей большевизма и Германии.
. '	485

Поэтому оценивать его надо не в эстетическом, а в
политическом плане».
«Кенигсбергер альгемейне цейтунг», 1932, 23 января.
«...Эта повесть о матери, которой, вопреки ее воле,
сын и его друзья прививают правила коммунистического
поведения и которая сама становится активной пропа¬
гандисткой коммунизма, не имеет ничего общего с ис¬
кусством. Цель постановки — чисто утилитарная, она
очень ловко осуществлена при помощи средств, вытека¬
ющих из ^принципов, на которых зиждется эпический
театр Брехта».
«Дойче альгемейне цейтунг», Берлин, 1932, 17 ян¬
варя.
«...Для театрального искусства — это не имеет це¬
ны; в смысле политическом — настойчивое внушение, что
помочь может только сила, что все средства хороши,—
это iBce же значительно...».
«...Мало что можно сказать о чисто театральных мо¬
ментах, поскольку не это цель постановки...».
«Германиа», Берлин, 1932, 19 января.
«В общем и целом — это открытая, ясная героизация
женщины, перешедшей из буржуазного мира в проле¬
тарский мир классовой борьбы».
«Дойче альгемейне цейтунг», Берлин, 1932, 17 января.
«...Именно потому, что впечатление от этой дидак¬
тической пьесы такое гнетущее, мертвящее, не следует
недооценивать ее политического воздействия...».
«...Ибо здесь пропаганда одновременно и практиче¬
ское указание, правило поведения, —а это решает все».
«Нойе Лейпцигер цейтунг».
«...B мире есть только одна не буржуазная стихия —
стихия свободного духа. И в «Матери», как во всех те¬
атральных постановках, пропагандирующих организо¬
ванную революцию, чувствуется мелкобуржуазное сте¬
пенное мещанство» (Г. Кестен).
Многие, почти все буржуазные критики «Матери»
указывали нам, что эта постановка касается только ком¬
мунистов. Причем говорили они так, словно дело комму¬
нистов^— это вроде разведения кроликов или игры в шах¬
маты, то есть, дело, касающееся весьма ограниченного
круга специалистов, о котором никак не могут судить
люди, ничего не понимающие в кроликах или в шахматах.
486

Но если и не весь мир считает коммунизм своим делом,
все же коммунизм — дело всего мира. Коммунизм не раз¬
новидность среди других разновидностей. Борясь за от¬
мену частной собственности на средства производства,
коммунизм противостоит всем движениям — невзирая на
любые различия между ними — как единому движению,
если они отстаивают принцип частной собственности.
Коммунизм считает себя единственным прямым наслед¬
ником великой западной философии; развивая ее, он в
корне модифицирует эту философию — так же как, яв¬
ляясь единственным практическим продолжением разви¬
той западной (капиталистической) экономики, он в кор¬
ме изменяет ход ее развития. Наше право и наш долг
заявить о том, что мысли, высказываемые нами, не
узкосубъективны, а, напротив, объективны и для всех
обязательны. Мы говорим не для себя, не для небольшой
части человечества, а для всего человечества в целом,
ибо мы представляем интересы всего человечества (а не
части его). Никому не дано права оспаривать нашу
объективность на том основании, что мы боремся. Кто
бы ныне ни пытался создать видимость объективности,
заявляя о своем неучастии в борьбе, при ближайшем
рассмотрении окажется безнадежно субъективным за¬
щитником интересов крохотной части человечества.
Он — если не субъективно, то объективно — предает
интересы всего человечества, отстаивая сохранение ка¬
питалистических основ имущественных и производствен¬
ных отношений. Буржуазный «левый» скептик, создавая
видимость объективности, не понимает .или старается
скрыть, что он участвует в этой великой борьбе, имен¬
но потому, что не называет борьбой то насилие, кото¬
рое неуклонно применяет небольшой общественный
слой, применяет так давно, что оно уже не доходит до
сознания. Необходимо выбить из рук этого собственни¬
ческого слоя, этой выродившейся, грязной, объективно
и субъективно бесчеловечной клики все «идеальные цен¬
ности» — независимо от того, как в дальнейшем захочет
распорядиться этими ценностями угнетенное человече¬
ство, которое, чтобы избежать окончательного падения,
борется против эксплуатации, против торможения сво¬
их производительных сил. Прежде всего нужно во чтобы
то ни стало лишить этот слой всякого права на уваже¬
48Z

ние. Какое бы содержание ни обрели в будущем такие по¬
нятия, как «свобода», «справедливость», «человечность»,
«просвещение», «производительность», «смелость», «пре¬
данность»,— ими больше нельзя пользоваться до тех
пор, пока они не будут очищены от всего, что при¬
стало к ним за время их действия в буржуазном обще¬
стве. Наши враги — враги человечества. Нельзя при¬
знать, что они «правы» со своей точки зрения: их непра¬
вота коренится в самой точке зрения. Возможно, они
должны быть такими, каковы они есть, но их не должно
быть. Можно понять, что они защищаются, но они за¬
щищают грабеж и привилегии, и здесь нельзя говорить,
что «понять — значит простить». Кто человеку волк,
тот волк, а не человек. В наше время, когда вынужден¬
ная самозащита огромных человеческих масс стано¬
вится решающей битвой за командные высоты, «добро¬
та» означает уничтожение тех, кто делает доброту не¬
возможной.
«Германиа», Берлин, 1932, 19 января.
«Пьеса «Мать» повествует о том, как героиня
перерастает сферу лично-человеческого и становится
фигурой общественно-политической — в духе марксизма.
Она любит своего сына, рабочего и сына рабочего. Кон¬
фликт начинается с копейки, которой не хватает, чтобы
сварить суп пожирнее. Он завершается красным знаме¬
нем, которое старая женщина проносит во главе партии
на демонстрациях, вплоть до революции семнадцатого
года и образования нового, Советского государства. Она
проходит все стадии коммунистической тренировки от
распространения листовок, через ликвидацию неграмот¬
ности и агитацию среди крестьян, до «славного» ленин¬
ского восстания; она выучивается сначала безлично, а
затем бесчеловечно и, наконец, даже лживо (разуме¬
ется, в интересах партии) выполнять партийную работу,
агитируя сперва честными, потом даже жульническими
приемами: так, например, во время войны она сначала
притворяется, что вместе со всеми самоотверженно сдает
медную утварь, потом уговаривает всех разойтись по
домам, хитро пуская в ход «буржуазные» аргументы, и
только под конец открывает свое истинное лицо; она
488

стоит за «превращение империалистической войны в вой¬
ну гражданскую» (Ленин), впоследствии сама участвует
в этом победоносном превращении; это и составляет
учебный материал пьесы».
Буржуазным критикам кажется, что такие произве¬
дения подразумевают ограниченный круг интересов и не
привлекают внимания к общечеловеческим проблемам;
однако в действительности те интересы, которые здесь
хотя бы подразумеваются — пусть еще не пробудивши¬
еся,— в полной мере являются всеобщими, и именно
потому они противоречат интересам буржуазных крити¬
ков. Те работники умственного труда, чье мышление
определяется их материальной зависимостью от.владель¬
цев средств производства, не имеют ничего общего не с
делом коммунизма, а с делом всего мира. Отмежевы¬
ваясь от коммунистов под тем предлогом, что их ми¬
ровоззрение односторонне, ограниченно, несвободно, они
отмежевываются от дела всего человечества и объединя¬
ются только с бесспорно всеобъемлющей, бесспорно ни¬
чем не обузданной, бесспорно свободной системой
эксплуатации. Очень многие работники умственного
труда отдают себе отчет в том, что мир (их мир) полон
противоречий, но они не делают из этого выводов. Если
исключить тех, кто создает для себя некий противоре¬
чивый мир (он и существует-то лишь благодаря проти¬
воречиям), то 'мы имеем дело с людьми, которые более
или менее сознают противоречивость окружающего ми¬
ра, но ведут себя так, словно никаких противоречий нет.
Поэтому окружающий мир мало влияет на их мышле¬
ние, и не удивительно, что их мышление, в свою очередь,
не 1влияет на мир. Но это приводит к тому, что они во¬
обще отказывают мышлению в способности влиять на
мир: так возникает идея «чистого духа», который суще¬
ствует только для себя, в большей или меньшей степени
ограниченный «внешними» условиями. В глазах этих
людей проблемы, поставленные в пьесе «Мать», пове¬
ствующей о судьбе! женщины из рабочей среды, не. от¬
носятся к сфере духовной. Вместо себя они посылают
политиков. И так же как сами они не имеют ничего об¬
щего с практикой, так те, по их мнению, не имеют ниче-
489

чего общего с духом. Зачем голове знать, что делает
рука, наполняющая ее карманы! Эти люди против по¬
литики. На практике это означает, что они за политику,
которая проводится с их помощью. Их поведение, даже
профессиональное, насквозь политическое. Обосноваться
вне политики — это не то же самое, что быть поселен¬
ным вне политики; и стоять вне политики не то же, что
стоять над политикой.
Иные из них думают, что можно быть совершенным
при несовершенном государственном устройстве, не пы¬
таясь совершенствовать его. А государство наше устро¬
ено имедно так, что ему не нужны совершенные или
стремящиеся к совершенству люди. Повсюду мы видим
заведения, которым требуются только калеки — однору¬
кие или .одноногие, а то и вовсе без ног. Для админи¬
стративных учреждений лучше всего подходят дураки.
Наши полицейские для отправления своей должности
должны быть буянами, а судьи — слепцами. Ученые —
немыми, если не глухонемыми. А издатели книг и газет,
чтобы не вылететь в трубу, рассчитывают только на
неграмотных. То, что принято называть умом, обнару¬
живается не в поисках правды и провозглашении ее, а
в поисках неправды и в большем или меньшем искус¬
стве умолчания. Есть люди, которые сетуют на отсут¬
ствие великих творений и приписывают это нехватке
больших талантов. Но никакой Гомер, никакой Шек¬
спир не сумел бы воплотить в стихах то, что они хо¬
тят услышать. И те, что сетуют на отсутствие великих
творений, отлично могут прожить без них, а с ними, по¬
жалуй, не смогли бы.
XIII
НЕПРИЯЗНЬ К УЧЕНИЮ И ПРЕЗРЕНИЕ К ПОЛЕЗНОМУ
«Нью-Йорк Сан», 1935, 20 ноября.
«...Вся суть в том, разумеется, что Пелагея Власова,
мать, поначалу верит в бога, в царя! и частную собст¬
венность, затем постепенно перевоспитывается, главным
образом посредством наставлений. Ей все весьма об¬
стоятельно разъясняют, и, уразумев преподанные ей
490

уроки, она столь же обстоятельно разъясняет все дру¬
гим. Потом она вместе со всеми повторяет разъяснения
так же неторопливо и обстоятельно, обращаясь к пуб¬
лике...».
Один из главных аргументов буржуазных критиков
против неаристотелевской драматургии типа «Матери»
опирается на опять-таки чисто буржуазное разделение
понятий «занимательно» и «поучительно». Исходя из
этого, «Мать», возможно, поучительна (хотя бы только,
как подчеркивается, — для небольшой части зрителей),
но безусловно не занимательна (даже и для этой не¬
большой части). Принять это разделение довольно со¬
блазнительно. Сгоряча может показаться, что противо¬
поставлять учение наслаждению искусством означает
только попытку принизить учение. На самом деле такое
усердное очищение искусства от всякой познавательной
ценности, разумеется, ведет к принижению искусства.
Но достаточно оглянуться вокруг, чтобы понять, какое
место отводится учению в буржуазном обществе. Его
функция — покупка знаний, приносящих материальную
выгоду. Эта покупка должна состояться до включения
члена общества в процесс производства. Следовательно,
сфера учения — незрелость. Допустить, что мне еще не
хватает каких-то знаний, необходимых для моей специ¬
альности,— то есть позволить застать себя за учени¬
ем,— равносильно признанию, что я неконкурентоспо¬
собен и не имею права! на кредит. Память о нестерпи¬
мых муках, которые испытывает буржуазная молодежь,
пока ей вдалбливают в голову «науку», отвращает ее
от учения, и тот, кто пришел к театр «поразвлечься»,
не желает чувствовать себя «сидящим на школьной
скамье». Желание учиться опорочено.
Ведь и все полезное и тяга к полезному презирается
общественным мнением — с тех пор как люди извле¬
кают пользу лишь при помощи подлостей, ибо пользу
приносит только использование во зло своего ближнего.
Полезен тот, кого можно эксплуатировать, тот, кто бес¬
правен. Пока он не приносит пользы, корзину с хлебом
надо вешать повыше. Но и тот, кто эксплуатирует его,
не этим заслуживает уважение, а только материальными
491

и духовными благами, которыми он располагает благо¬
даря извлеченной (втихомолку) пользе. В эпоху фео¬
дализма феодальный владетель, сам уже обеспеченный
своими привилегиями, утверждал, что не обязан прино¬
сить пользу ни себе, ни другим; в эпоху наступления на
мелкую буржуазию капиталист презирает приносяще¬
го пользу, обгоняя его и заставляя все большее число
людей приносить пользу. Пролетаризация мелкой бур¬
жуазии и растущее самосознание рабочего класса уже
приводят к нарушению идеологических систем, посколь¬
ку эксплуатация отныне мыслится как злодеяние, кото¬
рое надлежит совершать втихомолку. Наряду с этим в
пролетариате пробуждается новая свободная и могучая
тяга к полезному, которая никого не может смутить, ибо
он борется именно за уничтожение тех условий, при ко¬
торых польза извлекается посредством причиняемого
вреда.
1932 и 1936

КОММЕНТАРИИ

Переводы пьес сделаны по изданию:	Bertolt Brecht,
Stücke, Bandé I—XII, Berlin, Aufbau-Verlag, 1955—1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию:
Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M,
Suhrkamp Verlag, 1957.
ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО этот
(Mann ist Mann)
Пьеса написана в 1924—1926 гг., издана в Берлине в 1926 г.
На русский язык переводится впервые.
При создании этой пьесы Брехт испытал известное влияние
писателя Альфреда Деблина (1878—1957), автора романа «Три
прыжка Ван Луня» (1915). Литературным фоном для пьесы «Что
тот солдат, что этот», по мнению исследователя Брехта Э. Шумахе¬
ра, послужили баллады английского поэта Р. Киплинга. Так,
приключению четырех солдат во второй сцене соответствует балла¬
да «Молодой британский солдат». Пьеса Брехта представляет
собой полемику со стремлением Киплинга героизировать англий¬
ских солдат колониальных войск (см.: Ernst Schumacher,
Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918—1933, Berlin, 1955,
S. 114—116).
Б. Брехт дал интересный комментарий к собственному произ¬
ведению в «Предисловии к радиопостановке пьесы «Что тот сол¬
дат, что этот» (журн. «Die Szene», 1927, стр. 111). О Гэли Гэе Брехт
писал: «Видно, что он многое привык переносить. Он очень редко
может позволить себе иметь собственное мнение. Скажем (как вы
услышите), ему предлагают купить для перепродажи явно ненастоя¬
щего слона, и он удержится от высказывания какого бы то ни было
мнения об этом слоне, если только будет знать, что тут присутст¬
вует возможный покупатель. Я думаю, вы привыкли считать очень
слабым человека, который не может сказать «нет», а вот Гэли
Гэй — ничуть не слабый; напротив — он самый сильный. Правда, он
становится самым сильным лишь после того, как он перестал быть
частным лицом, он становится сильным, только слившись с мас¬
сой». £аким образом, Брехт сам раскрывает социальный смысл
своей., драматургической притчи : ^дурная «коллективность», соэда-
л^ешя-катшт^^змо^ враждебна личности, нивелирует ее^ревда-
человека “в машину. Еше точнее~^тг~ЩГугЬй статье. 1954^ г.:
« Проблема Нпьста^="лбжн^ дурной" коллекти в («банда») и его
развращающий характер, тот коллектив, который~‘в _этй годы созда-
лиГитлер и ~ёГб~Х отаева^кс п л у а т и р у я неопределенную тягу мел¬
ких "буржуа к дсторически зрелому, подлинному социальному кол¬
лективу рабочих» («Aufbau», November 1954, S. 962).
495

Первое представление пьесы состоялось в Дармштадте 26 сен¬
тября 1926 г. Режиссер — Якоб Гейс, художник — Каспар Неер.
В роли Гэли Гэя выступил главный режиссер театра, известный
комедийный актер Эрнст Легаль.
В этом спектакле К. Неер впервые применил занавес, закрыва¬
ющий лишь нижнюю половину сцены и позволяющий зрителю ви¬
деть перемену декораций, — впоследствии такой занавес стал широ¬
ко использоваться в брехтовских спектаклях. Якоб Гейс писал
тогда же о том, что ведущей мыслью его спектакля было «обна¬
ружить скрытый смысл пьесы, представив явный смысл как можно
отчетливее. глазам зрителя». Однако, замечал Гейс, замысел не
вполне удался — «вместо естественно движущегося жизненного
потока перед публикой была машина, которая шла вперед рывка¬
ми». Особенно неудачными режиссеру представлялись переходы от
пения к диалогам. Я. Гейс видел в этом первом воплощении брех-
товской пьесы лишь начало пути, по которому пойдет современный
театр (см.: Якоб Гейс, Моя постановка пьесы Бертольта Брехта
«Что тот солдат, что этот», Дармштадт, «Ландестеатер».— «Die Sze¬
ne», 1926, S. 300—301).
Буржуазная критика обрушилась на спектакль. Бернгард Ди-
больд наивно увидел в самом названии пьесы «большевистский
лозунг» («Die Literatur», 1926, S. 163).
Тогда же, в 1926 г., — постановка в Дюссельдорфском город¬
ском театре. Режиссер — Йозеф Мюнх, композитор — Форман,
художник — Гарри Бройер (задник был составлен из английских
флагов, висевших на веревке, как мокрое белье). В роли Гэли Гэя
выступил Эвальд Бальзер.
5 января 1928 г. — премьера в Берлине, в «Фольксбюне».
Режиссер — Эрих Энгель, художник — Каспар Неер. В спектакле
были широко использованы кино и вертящаяся сцена. В роли Гэя
выступил Генрих Георге, в роли вдовы Бегбик — Елена Вайгель,
впоследствии знаменитая актриса, руководитель брехтовского теат¬
ра «Берлинский ансамбль». Дебютируя в этой пьесе Брехта, она
сумела придать второстепенной роли, исполненной ею, огромный
сатирический и социальный смысл.
Музыку к этому известному спектаклю написал Эдуард Мей-
зель.
Пресса шумно и весьма разноречиво оценила спектакль. Совре¬
менный буржуазный обозреватель писал: «Что тот солдат, что этот»
Берта Брехта наконец достиг и Берлина. Оценка спектакля ведет к
стычкам критиков. Правда, Керр признает, что «в новом спектакле
убраны все бессмысленности, портившие представление в Дарм¬
штадте», но все же он говорит о «пресности, безобидности, которая
становится незначительностью». В противоположность Керру Ие-
ринг сообщал о «громадном успехе»: «нескончаемые аплодисменты
заставляли Брехта, Энгеля и Георге выходить к зрителю, когда
уже был погашен свет и опущен железный занавес». Монти Якобс
считает, что «эта незначительная пьеса дает нам лишь слабое
представление о богатстве Берта Брехта». А Франц Кепен пишет,
что «комедия Брехта, давно уже утвердившая себя в провинции,
теперь оказалась окончательно санкционированной берлинской
«Фольксбюне» («Das Theater», 1928, 15 января).
496

Центральный орган КПГ «Роте фане» писал в связи с берлин¬
ским спектаклем: «Чего же, однако, не хватает этой комедии?
Автор ее не вышел за пределы сентиментального антимилитаризма
и разоблачения легенды о героях, не достиг идеологически отчет¬
ливой критики империалистов — закулисных кукловодов, руководи¬
телей этих подонков. Во многих местах пьесы настоятельно необхо¬
димо было приблизиться к классовым боям нашей эпохи, чтобы
реальное ее влияние было сильнее. Следует еще раз подчеркнуть
большое дарование поэта Берта Брехта...» («Die Rote Fahne», Ber¬
lin, 1928, 6 января).
6 февраля 1931 г. состоялась премьера в берлинском «Штаатс-
театер». В качестве режиссера здесь выступил сам драматург со¬
вместно с режиссером Дармштадтского театра Эрнстом Легалем
(впрочем, последний, не разделяя мыслей Брехта об «эпическом»
спектакле, в процеесе работы отказался от сотрудничества).
Роль вдовы Бегбик снова исполняла Елена Вайгель, роль
Гэли Гэя — Петер Лорре. Музыку написал Курт Вейль, художник
К. Неер заменил все прежние декорации (см. стр. 156—157).
Критики писали о «театральном скандале», вызванном этим
выступлением Брехта в роли режиссера. В частности, издатель
«Die literarische Welt» Вилли Хаас настаивал на прямой связи меж¬
ду драматургией и режиссурой Брехта и его общественными воз¬
зрениями, его «суммарно-обобщенным взглядом на мир» («Die lite¬
rarische Welt», 1931, 12 января). Последствием скандала было то,
что спектакль вскоре сняли с репертуара.
В последние годы пьеса игралась в различных театрах ГДР —
в городах Росток, Гера, Дебельи и Эйзенах.
Стр. 68. ...в городе ее величества... — Королева Вели¬
кобритании Виктория была в 1876 г. провозглашена императрицей
Индии. Впрочем, действие пьесы происходит в 1925 г., в год прав¬
ления короля Георга V, и Брехт здесь — как обычно — сознательно
допускает явный анахронизм.
Стр. 152. У г а н д а— страна в Восточной Африке, британский
протекторат, территория которого была захвачена английскими им¬
периалистами в конце XIX в.
Стр. 153. Шкуру президента... — Имеется в виду прези¬
дент бурской республики Трансвааль Паулюс Крюгер (1883—1902).
Уганда никакого отношения к бурским республикам не имела, и
президент Крюгер выступает здесь как символический образ борца
против колониализма.
ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА
(Die Dreigroschenoper)
Пьеса написана в 1928 г. Годом позже, в 1929 г., вышел сбор¬
ник «Сонги из Трехгрошовой оперы» (Берлин). Полный текст пьесы
был напечатан в 1931 г. вместе со сценарием «Шишка» и материа¬
лами судебного процесса о «Трехгрошовом фильме».
На" русский язык пьеса была переведена в 1928 г. Львом Ни¬
497

кулиным и Вадимом Шершеневичем для Камерного театра. Пере¬
вод автора этих строк поставлен Ленинградским театром им. Ленин¬
ского комсомола в 1963 г. Настоящий перевод С. Апта впервые
напечатан издательством «Искусство» в 1958 г. отдельной книжкой.
Пьеса Брехта представляет собой переделку «Оперы нищих»
английского драматурга Джона Гэя (1685—1732), написанной и
поставленной ровно за двести лет до Брехта, в 1728 г. «Опера
нищих» была пародией на оперы Генделя и в то же время сатирой
на современную Гэю Англию. Сюжет ее подсказан Гэю Джоната¬
ном Свифтом. Пьесу Гэя перевела для Брехта его сотрудница по
многим пьесам Элизабет Гауптман. Брехт почти не изменил внеш¬
него сюжета «Оперы нищих». Все же переработка оказалась очень
существенной. У Гэя Пичем — ловкий предприниматель, а Мак-
хит— благородный разбойник. У Брехта оба они — буржуа и пред¬
приниматели, деятельность которых, по существу, одинакова, не¬
смотря на формальные различия. Прототипами Макхита у Гэя по¬
служили знаменитые воры XVIII в. Джонатан Уайльд и Джек
Шеппард, нищие, бездомные бродяги, отличавшиеся ловкостью,
жестокостью, но и своеобразным душевным величием. Макхит у
Брехта — буржуа-работодатель, думающий только о коммерческих
выгодах своих разбойничьих предприятий. Даже несчастья Мак¬
хита вызваны не темпераментом, увлеченностью, страстностью, а
присущей ему, как и всякому буржуа, приверженностью к своим
повседневным привычкам.
Один из исследователей драматургии Брехта справедливо заме¬
чает: «Если Гэй в «Опере нищих» бичует открытый обман как но¬
вый тип жизненных отношений, то Брехт в «Трехгрошовой опере»
нападает на обман, санкционированный «легальными» методами»
(Вернер Гехт, Обработка или переработка, — о «Трехгрошо-
вой опере» и ее прототипе. — «Theater der Zeit», 1958, № 7, Stu¬
dien, S. 17).
Гэй критикует английские порядки XVIII в. с точки зрения
аристократической партии тори, то есть с консервативной позиции
дворянства, враждебно относящегося к новым общественным от¬
ношениям, порожденным развивавшимся в Англии капитализмом.
Критика Брехта ведется с позиций революционных. Действие пьесы
Гэя происходит в начале XVIII в.; Брехт переносит его на сто лег
позднее, в викторианскую Англию, — сам он объясняет это так:
«О викторианской Англии зритель кое-что знает, и в то же время
она достаточно удалена, чтобы о ней можно было критически су¬
дить с порядочного расстояния».
Позднее Брехт пишет по материалам своей пьесы киносцена¬
рий «Шишка» и книгу «Трехгрошовый роман», где переносит дейст¬
вие в XX век, и в соответствии с этим изменением перестраивает
сюжет.
По сравнению с «Оперой нищих» Джона Гэя Брехт прибавил
двух новых персонажей:	Брауна, шефа лондонской полиции
(у Гэя — тюремный надзиратель Локит), и священника Кимбла.
Введение обеих этих ролей привело к серьезным изменениям в
сюжете пьесы и ее внутренней структуры.
Премьера состоялась в Берлинском театре на Шиффбауэрдамм
31 августа 1928 г. Музыку к сонгам написал Курт Вейль. Режис¬
498

сер — Эрих Энгель, художник — Каспар Неер, который в оформле¬
нии спектакля использовал найденные им прежде приемы (низкий
занавес, щиты с надписями). По обе стороны сцены были установ¬
лены холщовые экраны, на которых появлялось название исполняе¬
мого сонга. В глубине сцены стоял орган, как бы напоминав¬
ший зрителю о пышной академической опере, которую пароди¬
ровала пьеса Брехта; во время исполнения сонгов на орган
направлялись цветные прожекторы, а сцена освещалась золотистым
светом.
Роль Макхита исполнял Гаральд Паульзен, Пичема — извест¬
ный по выступлениям в Дюссельдорфе и Дрездене провинциаль¬
ный комик Эрих Понто, Селии Ничем — Роза Валетти.
Спектакль имел шумный успех, в прессе различных направле¬
ний разгорелась полемика. Однако большинство критиков приняло
спектакль одобрительно, а рецензент «Das Tagebuch» Стефан Грос¬
ман даже восторженно: «Брехт наконец победил» — так озаглавил
он свою статью о «Трехгрошовой опере». Критик журнала «Das
Theater» Кюршнер оценил успех ансамбля как «самый сенса¬
ционный успех сезона» («Das Theater», 1928, сентябрь, № 1).
На следующий год, весной 1929 г., спектакль был возобновлен
в том же театре при новом составе исполнителей: Макхит—Гер¬
ман Тимиг, Пичем — Леонард Штекель, Браун — Лейбельт. Однако,
по мнению критиков, в центре спектакля на этот раз оказалась
исполнительница роли Полли Пичем — Карола Неер. Рецензент
Герберт Иеринг писал 13 мая 1929 г.: «...волшебное смешение иро¬
нии и серьезности, абсолютное единство стиля и выразительности,
благородства и отчужденности» (Herbert Ihering, Von Rein¬
hardt bis Brecht, Band II. Berlin, Aufbau-Verlag, 1959, S. 415).
Советский режиссер А. Я. Таиров, увидев спектакль, высоко
оценил его и отметил его связь с традицией советского театра —
по-видимому, он имел в виду влияние, которое Эрих Энгель испы¬
тал со стороны творчества Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда.
В октябре 1928 г. А. Таиров говорил корреспонденту газеты «Жизнь
искусства»: «Будучи в Берлине, я ознакомился с новыми постанов¬
ками и смотрел интересный спектакль «Трехгрошовая опера». По¬
становщик — молодой немецкий режиссер Энгель — хоть и не блес¬
нул новыми откровениями, но тактично сумел использовать приемы
современного русского театра» (Беседа с А. Я. Таировым.— «Жизнь
искусства», 1928, № 40, октябрь).
Началось триумфальное шествие «Трехгрошовой оперы» по сце¬
нам Германии, а затем и многих других стран.
Назовем наиболее значительные спектакли.
Лейпциг. «Альтес театер», декабрь 1928 г. Роли исполняли:
Макхита — Роберт Мейн, Пичема — Эберхарт Зидель, Селии Пи¬
чем — Мартина Отто, Полли — Лина Карстенс.
Мюнхен. Премьера в театре «Каммершпиле» состоялась 20 ию¬
ля 1929 г. Режиссер — Ганс Швейкарт. Спектакль пользовался
настолько большим успехом, что за четырнадцать месяцев был
сыгран сто раз. Вокруг мюнхенского спектакля разгорелась особен¬
но интенсивная борьба в прессе. Буржуазные журналисты неистов¬
ствовали. Вот что писал один из них в газете «Das Tageblatt»:
499

«Все, без исключения все, здесь растоптано, осквернено, попрано —
начиная от Библии и духовенства вплоть до полиции и вообще всех
властей... Хорошо, что при исполнении некоторых баллад не все
можно было расслышать» («Das Tageblatt», 1929, 24 июля). Другой
не скрывал своей классовой враждебности и омерзения: «Брехт и
Вейль... полны большевистской одержимости. В этом кругу пре¬
ступников и шлюх, где говорят на языке клоак, возрождающем
темные и порочные мысли, и где основу существования составляет
извращение полового инстинкта, — в этом кругу топчут все, что
хотя бы в отдаленной степени напоминает о нравственных зако¬
нах,— даже Библия служит здесь источником цитат для оправда¬
ния преступной аморальности. Вотще стали бы мы искать в этой
драматургической трясине глубоких побуждений человеческого
сердца... В заключительном хоре актеры как бешеные орут:
«Сначала хлеб, а нравственность потом»... Тьфу, черт! Нашим не¬
счастным артистам-каммершпильцам пришлось потерять немало
времени на возню с настоящим козлиным дерьмом. Единственным
итогом их глубоко постыдной работы было бы наше искреннее
соболезнование, — если бы мы не испытывали отвращения к этой
грязной поделке» («Reinisch-Westfalische Rundschau» 1929, 25 июня).
Им ответил блестящий поэт и публицист Курт Тухольский, заявив¬
ший в статье «Протесты против «Трехгрошовой оперы», что на
комедию Брехта нападают люди, ненавидящие все новое, да и
вообще все — «социализм, евреев, Россию, пацифизм, отмену 218 па¬
раграфа \ нападки на их нравственность и на их коммерцию, народ,
повседневную жизнь» («Weltbühne», 1930, 3 апреля, стр. 557).
Для постановки в Кельне текст «Трехгрошовой оперы» отре¬
дактировал сам Конрад Аденауэр, тогдашний кельнский бурго¬
мистр, — он безуспешно стремился приспособить пьесу к требова¬
ниям католической морали.
Спектакль в чопорно-академическом театре «Кельнер Шау-
шпильхаус» поставил консервативный режиссер Альфонс Гордард.
Роль Макхита исполнял Сергиус Сакс, Пичема — Уммингер, Селии
Пичем — Эльза Баумбах, Полли — Tea Кастен, Люси — Вестерман.
В 1931 г. был снят фильм «Трехгрошовая опера», для кото¬
рого, вопреки воле Брехта, написанный им сценарий был перерабо¬
тан и ослаблен. В сценарном варианте Брехт дал Макхиту возвы¬
ситься до поста директора Национального банка. Кинокомпания
«Неро» отвергла эти добавления, Брехт подал на нее в суд и, про¬
играв процесс, вскоре опубликовал все его материалы, разоблачав¬
шие пристрастных буржуазных судей.
Фильм «Трехгрошовая опера» вышел на экраны 19 февраля
1931 г. Режиссер — Г. В. Пабст. Макхит — Рудольф Форстер, Пол¬
ли — Карола Неер, Браун — Рейнгольд Шюнцель, Пичем — Фриц
Расп, Селия Пичем — Валеска Гарт. Роль пастора Кимбла исполнял
Герман Тимиг, игравший в театре во втором составе Макхита (сме¬
нив Гаральда Паульзена). Уличным певцом был Эрнст Буш, а про¬
ституткой Дженни — Лотта Ленья.
Близкая к Брехту современная критика считала фильм крайне 11 Отменив § 218 конституции, правительство Веймарской рес¬
публики запретило аборты. (Прим, рвд.)
500

неудачным. Так, Г. Иеринг писал в рецензии 20 февраля 1931 г.:
«Пьеса Брехта н Вейля во сто раз больше звуковой фильм, чем
этот монументальный окорок... Этот фильм — это как раз то, про¬
тив чего написана «Трехгрошовая опера»: пышность оформления,
перегруженность... В театре: прыжок в окно, и Макхит в руках
полиции. В фильме: дальний обходной путь, беготня, лазанье по
крышам, ползанье. Все то, чему Брехт в «Трехгрошовой опере»
научился у американского кино, оказалось забытым Пабстом,
который вернулся к обстоятельной, пустопорожней театральности.
Хорошо, что нам показали этот фильм. Теперь мы знаем, чего
’достиг театр. Мы знаем, в каком направлении пойдет его развитие»
(H. I her in g, Von Reinhardt bis Brecht, Band III (1930—1932),
Berlin, Aufbau-Verlag, 1961, S. 334—335).
В годы фашизма «Трехгрошовая опера» была запрещена, как
и все произведения Брехта. Даже граммофонные пластинки с ис¬
полнением баллад из «Оперы» были уничтожены. Лишь случайно в
Кельне сохранилось четыре экземпляра пластинок, напетых упомя¬
нутыми выше Лоттой Ленья и Каролой Неер.
В Германской Демократической Республике «Трехгрошовая
опера» была поставлена к 60-летию Брехта, в сезон 1957/58 г. в
Мейнингенском театре (режиссер — Фриц Бенневиц, художник —
Вилли Релинг). Спектакль пользовался большим успехом.
Назовем несколько значительных послевоенных постановок
«Трехгрошовой оперы» в Германии.
Берлин, театр им. Геббеля, 1946 г. Макхит — Губерт фон Мей-
ринк, Люси — Рома Бан, Полли — Рева Хольсей, Браун — Ганс
Лейбельт, Пичем — Йозеф Зибер, Селия Пичем — Кате Кюль.
Как видно из этого списка, среди состава исполнителей двое
из участников премьер 1928—1929 гг. — Бан и Лейбельт.
Мюнхен, «Каммершпиле», 1949 г. Режиссер —Гарри Буквиц.
В ролях: Макхита — Ганс Альберс, Полли — Мария Никлиш. Для
этой постановки Брехт написал новый вариант сонгов, придав им
актуальный антифашистский и антиимпериалистический смысл.
Гамбург, «Каммершпиле», 1954 г. Режиссер — Ренато Мордо,
художник—Гейнц Гофман. В ролях:	Макхита — Отто Кульман,
Селии Пичем — знаменитая Ида Эре, Полли — Анна Геллинг. Ис¬
полнитель Макхита, по наблюдению критика, «довел до абсурда
пожелание Брехта, чтобы воры были похожи на буржуа».
Бохум, апрель 1957 г. Режиссер — Шалла, художник — Макс
Фриче, костюмы — Тереза ван Треек. В ролях: Макхита—Ганс
Мессемер, Полли — Розель Шефер, Пичема — Петер Пробст, Селии
Пичем — Труде Хайек, Брауна — Манфред Гейдман. Этот спек¬
такль, яркий и неожиданный по оформлению, блистательный по
игре актеров, имел большой успех как в Германии, так и во Фран¬
ции, где театр гастролировал весной 1957 г. Характерно, что пра¬
вительство ФРГ отказалось помочь театру субсидией, заявив, что
пьеса Брехта в настоящее время не представляет интереса, — это
заявление вызвало бурный протёст в немецкой демократической
печати.
В ГДР «Трехгрошовая опера» играется охотно как профессио¬
нальными театрами, так и самодеятельными коллективами. За по¬
следние годы ее поставили театры следующих городов: Дрезден
(1958), Мейнинген (1958/59), Эрфурт (1958), Росток, Лейпциг
501

(1959/60), Берлин (1960/62) Герлиц (1961), Веймар (1961), Магде¬
бург, Веймар, Потсдам, Плауен (1962).
«Трехгрошовая опера» была поставлена во множестве театров
и за пределами Германии. Ниже приводится лишь несколько стран.
Франция. В 1929 г. в «Театр Монпарнас» Гастон Бати поста¬
вил «Трехгрошовую оперу», придав всему спектаклю мистический
колорит. Да и текст был смягчен в переводе Мопре, привыкшего
переводить оперетты Легара. В 1937 г. — в «Театр де л’Этуаль»;
режиссер — Ауфрихт, художник — Эжен Берман; в ролях: Макхи-
та — Раймон Рулло, Селии Пичем — известная эстрадная певица
Иветта Гильбер. Несмотря на участие самого Брехта, приехавшего
из Швеции, спектакль не удался. В третий раз «Опера» была по¬
ставлена в «Театр де л’Ампир» как банальная оперетта. Единст¬
венным выдающимся актерским достижением было исполнение роли
Селии Пичем Франсуазой Розэй. Роль Полли исполняла певица
итальянской школы Чутти, а Макхита играл Поль Перес, который,
по отзывам рецензентов, был больше похож на графа Люксембург¬
ского, чем на героя брехтовской пьесы.
Режиссер Андрей Андреев поставил в 1931 г. французский
вариант фильма «Трехгрошовая опера», использовав павильоны и
декорации, в которых снимал свою ленту Пабст. Макхита играл
Альбер Прежан, Полли — Одетта Флорель.
Италия. В 1955 г. Джорджио Шгрелер при участии извест¬
ного немецкого художника Тео Отто поставил в Риме «Оперу», в
ролях которой выступали: Тино Карраро — Макхит, Мария Бон-
фильи — Полли. По мнению критики, исполнители впали в кари¬
катурность, не поднявшись до брехтовской сатиры. В 1958 г. со¬
стоялась премьера в Милане, для которой Брехт написал специ¬
альный пролог и новый заключительный хорал. Этим спектаклем
Брехт был очень доволен и считал его наиболее адекватным пьесе
после берлинского.
Англия. Подлинный успех «Трехгрошовая опера» имела в
1956 г., когда ее поставил «Ройял Коурт Тиэтр». В этом спектакле
участвовали: англичане Билл Оуз — Макхит, Дафне Андерсон —
Полли, француженка Мари Ремюза — Дженни, немец Польман —
Пичем. Художником был Каспар Неер, режиссером — Сэм Вене-
мекер.
Польша. Режиссером «Оперы» в начале тридцатых годов здесь
выступил Леон Шиллер. В 1958 г. спектакль был возобновлен —
его поставил ученик Брехта, молодой режиссер Конрад Свинярский,
проходивший практику в «Берлинском ансамбле». В 1955 г. «Трех¬
грошовую оперу» с успехом играли во Вроцлаве (режиссер Якоб
Ротбаум).
Чехословакия. В 1934 г. «Трехгрошовую оперу» поставил Эмиль
Франтишек Буриан, знаменитый основатель театра «Д-34». Спек¬
такль пользовался огромным успехом. Буриан изменил финал
пьесы и ввел новый персонаж — уличного певца, выступающего в
роли критика как пьесы, так и самого общества. Буриан использо¬
вал в этой постановке свой принцип вмешательства Ведущего в
ход действия, а также ввел выступление хора в финале спектакля.
Через двадцать лет после первой постановки театр «Д-34» вернулся
к «Трехгрошовой опере», усилив ее критическую направленность.
Пьеса, поставленная в 1956 г., была снова значительно пересмот¬
502

рена и обработана Бурманом. Режиссером спектакля 1956 г высту¬
пил Бурная, художником — Зденек Россман. Главные роли испол¬
няли: Макхита — Отакар Броусек, Пичема — Карел Линц, Селии
Пичем — Зузана Кочова, Полли — Виола Зинкова, Брауна — Фе¬
ликс Ле Бре, Люси — Либуше Гавелкова, Дженни — Ружена По-
хова, Ведущего — Йозеф Козак, Уличного певца — Франтишек
Голар.
Советский Союз. Выше приводился отзыв А. Я. Таирова о
берлинском спектакле. Год спустя, летом 1929 г., А. Таиров начал
работу над «Трехгрошовой оперой» в руководимом им Московском
Камерном театре. Замысел спектакля отчетливо сформулирован
Таировым в статье «Пути Камерного театра»: «Новая постановка
«Трехгрошовой оперетты» Брехта — Вейля продолжает нашу линию
музыкально-сатирической буффонады. Основной сатирический стер¬
жень пьесы заключается в том, что бандиты на большой дороге и
бандиты, восседающие в роскошных хоромах и бюро, — по суще¬
ству, идентичны и отличаются главным образом костюмом и ма¬
нерой держать себя. На этой основе развивается стремительное
действие, неизбежно рождающее ряд самых неожиданных кви¬
прокво, являющихся комическими углами спектакля» («Новый зри¬
тель», 1929, 8 сентября).
Премьера состоялась в конце января 1930 г. Спектакль ста¬
вили А. Таиров и Л. Лукьянов, оформляли художники братья
Стенберги. Роли исполняли:	Макхита — Ю. Хмельницкий, Пиче¬
ма— Л. Фенин, Селии Пичем — Е. Уварова, Полли—Л. Назарова,
Дженни — Н. Ефрон, Люси — Е. Толубеева, Брауна — И. Аркадин.
Зритель горячо принимал яркий, талантливый спектакль, тогда
как некоторые театральные критики выражали недовольство и не¬
доумение. Отдельные статьи свидетельствовали об эстетической
узости и своеобразном сектантстве. Так, С. Чемоданов писал:
«...Зрителю показывается «дно» современного Лондона: воры, мо¬
шенники, проститутки. Тут же представители власти и церкви,
начальник полиции и пастор, поддерживающий контакт с этим
дном. Картина, вообще говоря, отвратительная... Кому все это нуж¬
но?.. в пьесе полная идеологическая неразбериха... В пьесе нет и
намека на третью силу, которую можно и нужно было противопо¬
ставить миру бандитов и мошенников» («Известия ВЦИК», 1930,
16 февраля).
Критику С. Чемоданову вторил рецензент К. Корчмарев, пи¬
савший в журнале РАБИСа в статье под характерным издеватель¬
ским названием «Импортный «цыпленок жареный»: «О сюжете и
идеологии говорить не приходится: их в этой пьесе вообще нет, и
Камерный театр или «Общество защиты советского зрителя от за¬
падных новинок» скоро, вероятно, объявит конкурс на изложение
сюжета в связном виде» («Рабис», 1930,	17 февраля). Уровень
своего непонимания как пьесы, так и спектакля К. Корчмарев по¬
казал, помимо прочего, в следующем заявлении: «...в театре нет
ни одного актера, который бы умел петь лучше, чем полагается в
драматическом театре. Иногда это раздражает, в других случаях
вызывает смех...» В репетиционном зале у Брехта постоянно выве¬
шивалось напоминание:	«Петь строго воспрещается». Некоторые
мастера бель канто портили брехтовские спектакли именно слиш¬
ком искусным пением.
503

Наряду с такими отзывами можно привести ряд серьезных,
обстоятельных критических разборов спектакля, высоко оцениваю¬
щих пьесу, режиссерскую и оформительскую работу и игру акте¬
ров. Единодушно одобряя игру Ю. Хмельницкого, создавшего «па¬
родийно-героический образ», рецензенты указывают на некоторую
излишнюю гротесковость в исполнении Л. Фенина, недостаточно
выразительно подчеркивающего ханжеский характер Пичема
(В. Млечин, «Вечерняя Москва», 1930, 3 февраля). В целом,
однако, критика и зрители сочли «Трехгрошовую оперу» спектак¬
лем, достойно отметившим юбилей Камерного театра — его 15-ле¬
тие. В 1930 г. Камерный театр показывал «Трехгрошовую оперу»
во время гастролей в Аргентине. По воспоминаниям Ю. Хмельниц¬
кого, местные дворяне, когда на сцене демонстрировались слишком
«грязные» эпизоды, покидали зал.
Стр. 208. Баллада сутенера представляет собой воль¬
ный перевод баллады Ф. Вийона «Баллада о Вийоне и толстухе
Марго».
Стр. 212. Баллада о приятной жизни — вольный пе¬
ревод баллады Ф. Вийона.
Стр. 229. Песня о Соломоне Мудром — переделка
«Баллады о глупостях любви» Ф. Вийона. Впоследствии Брехт
включил эту же песню, несколько изменив ее, в пьесу «Мамаша
Кураж и ее дети».
Стр. 235—237. О состраданье просит вас М а к -
х и т... — переработка песни Ф. Вийона.
Стр. 242. Баллада, в которой Макхит просит у
всех прощения — перевод и переработка двух баллад Вийо¬
на — «Эпитафии, написанной Вийоном для него и его товарищей
в ожидании виселицы» и «Баллады, в которой Вийон просит у всех
пощады».
СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН
(Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
Пьеса написана в 1929—1931 гг., издана в 1932 г. В автор¬
ском примечании к первому изданию читаем:	«Святая Иоанна
скотобоен»... возникла из пьесы «Happy End» 1 Элизабет Гауптман.
Кроме того, здесь использованы некоторые классические образцы
и стилистические элементы». Брехтом использованы в пьесе неко¬
торые эпизоды из романа Э. Синклера «Болото», посвященного
мясной и консервной промышленности Чикаго.
На русский язык переведена в 1933 г. С. Третьяковым, бле¬
стящим публицистом, поэтом, драматургом. В статье о Брехте
Третьяков формулировал свое понимание пьесы, которое определило
и характер созданного им перевода: «Пьеса Брехта «Иоанна чикаг¬
ских скотобоен» — это пародия на шиллеровскую «Орлеанскую
деву», применительно к сегодняшним взаимоотношениям биржевых
1 «Счастливый конец» (англ.).
504

кондоров и тихих горлиц из филантропических учреждений типа
Армии Спасения». Столь же существенны и замечания С. Третья¬
кова о поэтической форме Брехта: «Тончайший мастер лапидарного
афоризма, он грубо обращается с вышколенным и выхоленным сти¬
хом символистов. Он строит фразу в библейской торжественности
и пересекает ее грубейшим шлепком. Он заставляет биржевиков
говорить шекспировскими пятистопными ямбами, но самые ямбы
эти ходят у него как пьяные» (С. Третьяков, Люди одного
костра.— В кн.: «Дэн Ши-хуа...», М., «Советский писатель», 1962,
стр. 488—489 и 491).
Героиня пьесы Б. Брехта — на современный американской
лад преобразованная героиня французского народа Жанна д’Арк
(1412—1431), которой посвящено множество литературных произве¬
дений.
В 1931 г. католическая церковь с большой пышностью отмеча¬
ла 500-летие со дня гибели Жанны д’Арк. Уже за несколько лет
до годовщины газеты и журналы начали печатать различные ма¬
териалы, посвященные подвигам Жанны, а также художественным
произведениям о ней. Пьеса Б. Брехта, таким образом, должна
была появиться на сцене в самое 500-летие святой Иоанны, как бы
продолжая пьесу Б. Шоу, героиня которой в фантастическом
эпилоге спрашивает: «Восстать ли мне из мертвых и вернуться к
вам живой женщиной?» В ответ Иоанну покидают все, кто пре¬
клонялся перед ней и на нее молился. Брехтовская героиня как
бы осуществляет то, что только предполагала в виде вопроса
героиня Шоу,— она живой женщиной приходит в мир, и здесь
повторяется то, что было пятьсот лет назад. Для того чтобы вер¬
нуть читателя к традиционному образу Жанны д’Арк, Брехт
прибегает к цитатам из широко известной в Германии трагедии
Шиллера. Впрочем, связь с Шиллером глубже: Брехт полеми¬
зирует со своим великим предшественником.
Жанна д’Арк спасала Францию в момент наивысшей опас¬
ности — войны с победоносным противником. Брехтовская Иоанна
Дарк приходит спасать малых сих в самый тяжелый для них
момент — в разгар тягчайшего экономического кризиса. Пьеса
написана в годы, когда в Германии было 4,5 миллиона безработ¬
ных, а промышленная продукция упала на 70,9% по сравнению
с уровнем 1928 г. Число безработных в США достигло в январе
1931 г. 9—10 миллионов.
Будучи деятелем благотворительной организации «Черных
Капоров», то есть Армии Спасения, Иоанна надеется помочь обез¬
доленным. В 1929 г. Армия Спасения отмечала свой 100-летний
юбилей. Брехт, интересовавшийся деятельностью этой церковно¬
капиталистической организации, изучил ее доходы и убедился, что
они достигают больших сумм. Он установил, что Армия Спасения
вербовала в свои ряды зажиточных обывателей и прежде всего
обеспеченных рабочих, чтобы с помощью этих «апостолов» раз¬
лагать армию трудящихся и отвлекать их от политической борьбы.
Армия Спасения была отличным полем деятельности для ново¬
явленной спасительницы человечества от капитализма Иоанны
Дарк (см.: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche
Bertolt Brechts, S. 430—440).
505

«Святая Иоанна скотобоен» не могла быть поставлена в
быстро фашизировавшейся Германии 1931—1932 гг. В Дармштадте
под руководством Густава Грюндгенса готовился спектакль, однако
он не был доведен до конца. Удалось только осуществить радио-
постановку нескольких сцен (11 апреля 1932 г.), в которой участво¬
вали известные актеры Кортнер (Маулер), Карола Неер (Иоанна),
Петер Лорре (Слифт). В связи с этим журнал «Мелос». писал:
«Ничто не может быть характернее для запутанности нынешних
театральных дел, как то, что не нашлось театра, который рискнул
бы поставить это выдающееся произведение. Ибо существенно вот
что: в «Святой Иоанне» впервые удалось сочетать современную
социальную проблематику и классическую форму» («Melos», Майнц,
1932, апрель, стр. 141).
В 1949 г., вернувшись из эмиграции, Брехт предложил Густаву
Грюндгенсу поставить «Святую Иоанну». В то время режиссер
ответил автору телеграммой:	«Вашим предложением до смерти
перепуган», и только через десять лет наконец решился на поста¬
новку, несколько смягчив текст. Критик указывает, что режиссер
дождался периода, весьма далекого от кризиса, когда в ФРГ
шумно праздновали «экономическое чудо». «Иоанна еще не поте¬
ряла невинности, но она уже была стерилизована»,— писал в
своей рецензии 13 мая 1959 г. Э. Шумахер. Впрочем, спектакль
гамбургского театра «Шаушпильхаус» он в целом оценил высоко.
Оформлял его Каспар Неер, музыку написал Зигфрид Франц.
В ролях выступали: Иоанна — Ханна Хиоб (роль была написана
Брехтом для Каролы Неер, но Хиоб, дочь Брехта, сыграла ее с
большим подъемом), Маулер — Герман Шомберг, мясозаводчики —
Вернер Хинц, Роберт Мейн, Йозеф Дамен, Герхардт Бюнте,
Слифт — Рихард Мюнх, Снайдер — Йозеф Оффенбах. Критик
Иеринг очень высоко оценил игру Ханны Хиоб («Не будет пре¬
увеличением сказать, что Ханна Хиоб благодаря этой роли под¬
нялась в первый ряд немецких актрис»), а о спектакле в целом
писал: «Художник Грюндгенс вновь обрел себя. Успех этого ве¬
чера нельзя недооценить. Снова подтверждается, что только
дерзание помогает театру выйти из состояния кризиса. Спектакль
этот был важным событием. В зрительном зале встретились пред¬
ставители обеих частей Германии» («iSinn und Form», 1959, № 3,
S. 472). В заключение отметим, что роль вожака рабочих играл
актер в маске Брехта.
В 1961 г. пьеса была поставлена в театрах Дрездена и Ростока
(ГДР).
Стр. 263. Иоанна Дар к.— Брехт несколько изменил имя
французской героини, сняв апостроф (д’Арк); в новой транскрип¬
ции имя стало значимым: по-английски «дарк» — темный.
Стр. 265. Пирпонт Маулер — Имя Пирпонт вызывает в
сознании читателя и зрителя ассоциации с американским миллиар¬
дером Пирпонтом Морганом.
Стр. 270—271. Монолог Иоанны — пародия на листовки и
брошюры, распространявшиеся религиозно-филантропическими орга¬
низациями Армии Спасения.
506

Стр. 279. Вы — М аул ер... и т. д.— Пародия на первую
встречу Жанны д’Арк с королем в «Орлеанской деве» Шиллера
(действие I, явл. 10).
Стр. 285. Фриско — разговорное: вместо Сан-Франциско.
Стр. 348. Монолог Грэхема содержит элементы пародии на опи¬
сание битвы в «Илиаде» Гомера.
ИСКЛЮЧЕНИЕ И ПРАВИЛО
(Die Ausnahme und die Regel)
Пьеса, принадлежащая к группе «поучительных пьес», написана
в 1930 г. Ставилась и самодеятельными коллективами: Дюссель¬
дорф, «Каммершпиле», октябрь 1956 г., режисеер Г. И. Утцерат.
Карл-Маркс-штадт— 1956—1957 гг., режиссер Криста Розенталь,
художники И. Тумаркин из «Берлинского ансамбля» и Петер Фриде.
За последние годы в ГДР пьеса ставилась неоднократно. При¬
ведем данные за несколько последних лет: Виттеберг, Шверин,
Лейпциг (1958), Гера, Дрезден, Цвиккау (1959), Берлин (1960).
Несколько иностранных постановок:	коллектив падуанского
университета под руководством проф. Эрика Бентли; в Париже в
«Театр Бабилон» — июль 1954 г.; в Варшаве «Театру Каммераль-
ни» — 1956 г. и др.
Е. Эткинд
МАТЬ
(DIE MUTTER)
Пьеса написана в 1930—1932 гг., издана в 1933 г. В первом
издании она состояла не из четырнадцати, а из пятнадцати картин:
картина «Пальто из бумаги», впоследствии перенесенная в «При¬
мечания» (см. стр. 468—470), входила в основной текст. В автор¬
ском примечании к первому изданию читаем: «Это инсценировка
романа Максима Горького. Кроме того, была использована
инсценировка романа, сделанная Г. Штарком и Г. Вайзенборном.
Музыку написал Г. Эйслер. Первое представление состоялось в
Берлине в годовщину смерти великой революционерки Розы Люк¬
сембург».
На русский язык пьеса переведена в 1933 г. Сергеем Третьяко¬
вым и вошла в изданный в 1934 г. сборник пьес Брехта — «Эпиче¬
ские драмы».
Горький оказал значительное влияние на идейное развитие
Брехта и его приобщение к методу социалистического реализма.
О живом интересе и глубоком уважении к великому русскому пи¬
сателю свидетельствует ряд произведений и высказываний Брехта.
В частности, в 1932 г., спустя несколько месяцев по окончании ра¬
боты над пьесой «Мать», Брехт писал:	«...Будь даже «Мать»
(Горького.— И. Ф.) рассказана менее выразительно, она не потеря¬
ла бы своего колоссального значения для всех, кому близки про¬
блемы этой повести. В передаче же Горького эти проблемы стано¬
вятся вдруг близки огромнейшему количеству людей. Он заставил
прислушаться к делу рабочего класса как к делу общему, всеохват¬
507

ному, делу всего человечества...» («Литература мировой революции»,
1932, № 9—10, стр. 151)..
Здесь сформулировано то главное, что привлекло Брехта к по¬
вести Горького, то есть присущая ей такая широта в постановке
проблем классовой борьбы и социалистической революции, при ко¬
торой они, выходя за рамки локального, исторически и националь¬
но ограниченного, апеллировали к сознанию всего человечества.
В примечаниях к пьесе (см. стр. 487) Брехт также акцентирует ту
мысль, что «коммунизм — дело всего мира» и коммунисты «пред¬
ставляют интересы всего человечества». Поэтому, работая над ин¬
сценировкой, он избегал подчеркивания моментов местных, нацио¬
нальных, избегал всего, что могло бы сузить общезначимость пьесы,
умалить ее интерес и поучительность для зрителей любой страны.
Пьесе Брехта предшествовала инсценировка Гюнтера Штарка
и Гюнтера Вайзенборна. Эти авторы стремились драматизировать
повесть Горького, переложить ее в форме диалогов по возможности
полно и точно, без отступлений и добавлений. Потери и упрощения
при этом были, однако, неизбежны. Так, например, несмотря на
максимальную, казалось бы, верность оригиналу, в инсценировке
Г. Штарка и Г. Вайзенборна не было с достаточной выразитель¬
ностью показано главное — процесс духовного роста героини, ее
превращение из темной и забитой женщины в передового, созна¬
тельного борца-революционера.
Брехт пошел по совершенно иному пути, почти ни в чем не
воспользовавшись работой своих предшественников. Он — вместе
с сотрудниками, к которым примкнул и Г. Вайзенборн,— написал
не столько инсценировку, сколько оригинальную пьесу по мотивам
повести Горького. Сохранив русские имена, названия городов
и т. п., Брехт — дабы приблизить действие к сознанию немецкого
зрителя — ввел в пьесу некоторые проблемы, отсутствовавшие у
Горького (например, борьба с реформизмом в рабочем движении,
борьба против угрозы войны, тактика превращения войны импе¬
риалистической в гражданскую и др.), но полные жгучей полити¬
ческой актуальности в Германии на рубеже 20—30-х гг. Из четыр¬
надцати картин лишь в семи Брехт сохранил сюжетную связь с
теми или иными эпизодами повести. Он довел действие своей пьесы
до 1917 г., чтобы показать немецкому зрителю ту историческую пер¬
спективу революционной борьбы пролетариата, которая уже победо¬
носно осуществилась в России. Зато главную линию повести Горь¬
кого — эволюцию Ниловны — Брехт, разумеется, сохранил и разра¬
ботал очень тщательно и вдумчиво, хотя тоже оригинально, по-
своему.
Характерно, что к пьесе Брехта Горький отнесся с полным по¬
ниманием и сочувствием, хотя она во многом отступала от его по¬
вести. Елена Вайгель еще в 1956 г. указала, что пьеса «Мать»
была авторизована Горьким («Sonntag», 1956, 6 июля). Более под¬
робно сообщает об этом Ганс Эйслер в письме от 27 июня 1957 г.,
присланном Музею Горького. Он рассказывает, как в 1935 г. в
Москве посетил Горького: «В этот вечер кроме меня у Горького
были великий французский писатель Ромен Роллан и директор Мос¬
ковской консерватории пианист Нейгауз. Говорили о литературе и
музыке... Затем Горький поделился со мной впечатлениями от чте¬
ния пьесы «Мать», Он был очень приветлив и нашел добрые слова
/гло

о работе Брехта и моей. Он попросил меня сыграть что-нибудь из
музыки к пьесе. Я сыграл ему следующие вещи: «Хвала социа¬
лизму», «Хвала учению» и «Хвала диалектике». У Горького наш¬
лись дружеские ободряющие слова, у Ромена Роллана также»
(Л. М. Юрьева, М. Горький и передовые немецкие писатели
XX века, М., 1961, стр. 126).
Премьера пьесы состоялась в Берлине в театре Комедии на
Шифбауэрдамм 15 января 1932 г. Она была приурочена к тридца¬
той годовщине со дня убийства Розы Люксембург. Режиссер —
Эмиль Бурри, художник — Каспар Неер. В роли Пелагеи Власовой
выступала Елена Вайгель, в роли Павла — Эрнст Буш.
Известный театральный критик Альфред Полгар так характери¬
зовал игру главных исполнителей: «Елена Вайгель — мать. Вначале
только голос, совершенно деловой, трезвый голос, выражающий ми¬
нимум индивидуальности. Говорит не Пелагея Власова, а нечто
посредством ее, из нее. Затем она снимает звуковую маску. Речь
и игра становятся живее, человек возвращается от роли автомата
к своей естественной манере, обнаруживает ум, хитрость, даже сво¬
его рода сдержанную страсть, В замечательной сцене с женщинами,
сдающими медные вещи для производства патронов, госпожа Вай¬
гель показывает себя превосходным диалектиком: здесь ее искус¬
ство обрело воздух, лучший чем спертый воздух эпического театра,
и дышит спокойно, освобожденное от стиля. Примечательно, что
мать в исполнении Вайгель, чем дальше по ходу действия, то есть
чем больше стареет, тем моложе становится (омоложаемая иде¬
ей?)... Эрнст Буш, светлый, резкий, как всегда, разумеется, велико¬
лепный внешне и по голосу... с той нерушимой внутренней бод¬
ростью, которая связана с волей, свободной от страха и сомнения»
(«Die Weltbühne», 1932, 26 января, стр. 139).
Большое количество хоров и сонгов придало спектаклю в теат¬
ре Комедии характер своеобразного гибрида драмы (на эпической
основе) и оратории. Музыка Ганса Эйслера была призвана не столь¬
ко создавать настроение, сколько направлять и прояснять мысль.
Ритмическое начало в ней играло большую роль, нежели мелодиче¬
ское и гармоническое. Хоры и сонги сопровождались небольшой ин¬
струментальной группой в составе трубы, валторны, рояля и удар¬
ника.
Берлинский спектакль 1932 г. вызвал бурную реакцию и острое
политическое размежевание в печати (см. выдержки из прессы в
«Примечаниях», стр. 479—489). В. Миттенцвай несомненно прав,
утверждая, что «история постановки «Матери» принадлежит к не¬
забываемым битвам революционного пролетариата в канун 1933 го¬
да» (W. Mit ten zwei, Bertolt Brecht, Berlin, 1962, S. 88). Газеты
«Нойе пройссише кройццейтунг», «Германиа», «Католишес кирхен-
блатт», «Дер юнгдойче» и др. клеймили спектакль как «школу граж¬
данской войны», как «подстрекательство к вооруженному переворо¬
ту» и требовали полицейского запрета. Между тем пьеса широко
использовалась в пропагандистской работе КПГ. Она стала выезд¬
ным спектаклем и в течение января — марта 1932 г., несмотря на
всяческие полицейские препоны, ставилась в общественных помеще¬
ниях пролетарских районов Берлина, во время большого предвы¬
борного митинга КПГ во Дворце спорта и т. д. Выездной спектакль
р пользу Межрабпома, назначенный на 29 февраля 1932 г. в Обще¬
509

ственном доме района Моабит, был запрещен полицией якобы из
соображений безопасности, под тем предлогом, что здание не при¬
способлено для театральных представлений. Тем не менее спектакль
состоялся, но — дабы формально соблюсти требования полиции —
актеры читали текст без костюмов, декораций и реквизита. Во вре¬
мя спектакля полиция несколько раз вмешивалась, заставила отка¬
заться от занавеса и наконец потребовала, чтобы актеры не двига¬
лись, а читали роли, сидя на стульях (Е. Schumacher,
Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts, Berlin, 1955, S. 418).
«Несмотря на это,— писала газета «Rote Fahne»,— воздействие
спектакля было отличным. Благодаря «подыгрыванию» полиции воз¬
действие даже значительно усилилось» («Rote Fahne», 1932,
1 марта).
19 ноября 1935 г. состоялась в присутствии автора постановка
в Нью-Йорке в «Тиэтр Юнион». Роль матери испонляла актриса
Генри, роль Павла — Джон Боруфф. Постановка была мало удач¬
ной, и Брехт имел к ней целый ряд претензий (см. «Примечания»,
стр. 470—473).
В 1951 г. Брехт осуществил постановку «Матери» в своем теат¬
ре «Берлинский ансамбль». Режиссер — Брехт, художник — Каспар
Неер, композитор — Ганс Эйслер, фотопроекции — братья Харт-
фильд—Герцфельде. В ролях: мать — Елена Вайгель, Павел —
Эрнст Калер, Семен Лапкин, механик — Эрнст Буш, Федор Лап¬
кин, учитель — Герхард Бинерт, Смилгин — Фридрих Гнас и т. д.
В этом спектакле в текст 1932 г. были внесены некоторые измене¬
ния. В частности, роль Семена Лапкина (заменившего в пьесе
Ивана Весовщикова) была развита и углублена, отчасти за счет
текста роли Павла. Всестороннее и подробнейшее описание этого
спектакля сцена за сценой, картина за картиной, с многочисленны¬
ми фотографиями, пояснениями к ним и различными документаль¬
ными материалами содержится в книге «Theaterarbeit», Dresden, 1952.
Спектакль шел в течение пяти лет, затем после двухлетнего пере¬
рыва был возобновлен в 1957 г. и до сих пор находится в репер¬
туаре театра. Он вызвал к себе большой интерес и оживленные
споры у зрителей и критиков во время зарубежных гастролей теат¬
ра. Его значение вынуждены были признать даже политические
противники. «Хотя политические цели «Матери»,— писал, например,
французский критик Б. Пуаро-Дельпеш,— логически рассуждая,
исключают комментарий эстетического свойства, мы должны все же
спектакль рассматривать с точки зрения театра, и в этом отноше¬
нии мы полны восхищения. Как бы они ни были просты и наивны...
но открытые Брехтом пути педагогического воздействия представ¬
ляют собой в истории театра знаменательную веху» («Le Monde»,
I960, 10 июня).
В ГДР с 1949 г. пьеса была поставлена в девятнадцати театрах,
в том числе в Лейпциге, Карл-Маркс-штадте, Дрездене, Эрфурте,
Галле, Мейнингене и др.
Стр. 412. Из двух зол мы выбираем м е и ь ш е е.— По¬
литический намек, понятный в 1932 г. в Германии любому зрителю:
оппортунистические лидеры социал-демократии оправдывали свою
соглашательскую тактику постоянных уступок домогательствам ре¬
510

акции неизбежностью «выбора из двух зол». Коммунисты подверга¬
ли «политику меньшего зла» резкой критике.
...м ы стоим перед одним из крупнейших эконо¬
мических кризисов... — Реплика, придававшая действию пье¬
сы особую актуальность в связи с обстановкой в Германии, которая
переживала в то время глубокий экономический кризис (1929—
1933 гг.) и массовую безработицу.
Стр. 452. Патриотический сбор мед и.— Изображаемая
здесь процедура сбора меди не характерна для России, но пред¬
ставляла собой очень реальную сцену из германского быта во вре¬
мя первой мировой войны.
Стр. 485.	...б удут протаскивать на подмостках
Востока и Севера... — В Берлине пролетарскими по составу
населения и, следовательно, в политическом отношении «красными»
считались северные и восточные районы города.
И. Фрадкин

ИЛЛЮСТРАЦИИ

«Что тот солдат, что этот». Эскиз декорации художника Гарри Бройера
Городской театр в Дюссельдорфе, 1926

«Что тот солдат, что этот». Сцена из спектакля
Городской театр в Эссене, 1930

«Что тот солдат, что этот». Сцена из спектакля
Народный театр в Ростоке, 1959

«Что тот солдат, что этот». Макет пагоды художника Франца Мертца
Городской театр в Дармштадте, 1959

«Трехгрошовая опера». Госпожа Пичем — Роза Валетти,
Макхит — Гаральд Паульсен, Полли — Рома Бан
Театр на Шиффбауэрдамме. Берлин, 1928
XJ

«Трехгрошовая опера». Макхит — Герман Тимиг,
Полли — Карола Неэр
Театр на Шиффбауэрдамме, Берлин, 1929

Камерный театр,

«Трехгрошовая опера» («Опера нищих»). Сцена из второй картины
Камерный театр, Москва, 1929

«Трехгрошовая опера» («Опера нищих»). Финал второй картины
Камерный театр, Москва, 1929

:Трехгрошовая опера» («Опера нищих»).
Сцена из третьей картины
Камерный театр, Москва, 1929

:Трехгрошовая опера». Макхит — Ганс Альберс,
Полли — Мария Никлиш
Камерный театр, Мюнхен, 1949

«Трехгрошовая опера». Дженни — Лотта Ленау
Театр де Лис, Нью-Йорк, 1956

«Трехгрошовая опера». «Зонг об акуле»
Земельный театр, Мейнинген, 1957

:Трехгрошовая опера». Дженни — Фелицитас Рич
Земельный театр, Мейнинген, 1957

«Святая Иоанна скотобоен». Иоанна Дарк — Ганна Гиоб
Государственный театр в Гамбурге, 1959

«Святая Иоанна скотобоен». Иоанна Дарк — Лисси Темпельгоф
Государственный театр в Дрездене, 1961

«Исключение и правило». Сцена из спектакля
Эльбе-Эльстер-театр, Виттенберг

«Мать». Сцена из спектакля. Репертори — театр
Нью-Йорк, 1935

«Мать». Пелагея Власова — Елена Вайгель
«Берлинский ансамбль», 1951

«Мать». Финал спектакля
«Берлинский ансамбль», 1951

«Мать». Сцена из спектакля. Пелагея Власова
(в центре) — Гертруд Бергман
Театр земли Саксония — Ангальт, Галле

СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВОГО ТОМА
И. Фрадкин. Творческий путь Брехта-
драматурга	 5
Что тот солдат, что этот.	Перевод Л. Копелева 63
Трехгрошовая опера. Перевод С. Апта ....	163
Святая Иоанна скотобоен. Перевод С. Третья¬
кова 	 ...	261
Исключение и правило. Перевод С. Болотина
и Т. Сикорской	 369
Мать. Перевод С. Третьякова	397
Комментарии. Е. Эткинда и И. Фрадкина .	.	493
Бертольт Брехт
ТЕАТР, том I
Редактор Т. А. Путинцева
Художественные редакторы
В. П. Богданова и А. А. Сидорова
Технический редактор В. У. Борисова
Корректор И. Г. Антокольская
Сдано в набор 4/Х 1962 г.
Подп. в печ. 27/11 1963 г.
Форм. бум. 84Х1087з2. Печ. л. 16,75 (условных 27,47)
Уч.-изд. л. 25,83. Тираж 12 500 экз. А03697
Изд. № 12441. Зак. № 819
«Искусство», Москва, И-51,
Цветной бульвар, 25
Московская типография № 8
Управления полиграфической
промышленности Мосгорсовнархоза
Москва, 1-й Рижский пер., 2
Цена 1 р. 30 к.