Author: Клюев В.Г.
Tags: эстетика мораль хореография театр история театрального искусства
Year: 1966
Text
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
в. г. к люев
Театральноэстетические
взгляды
БРЕХТА
Опыт эстетики Брехта
Издательство «Наука»
Москва 1966
Ответственный редактор
И. В. НЕСТЬЕВ
8—1 — 1
437—66
Наша эстетика, как и наша мораль,
определяется требованиями нашей
борьбы.
Б. БРЕХТ
етырнадцатого августа 1956 года Бертольта
Брехта не стало. Всего лишь за несколько
дней до своей кончины он много и
плодотворно трудился: его беспокоили предстоявшие
гастроли Берлинского ансамбля в Англии;
сам он был увлечен постановкой «Жизни
Галилея», над которой работал вместе с
режиссером Эрихом Энгелем; давал советы
ученикам и спорил с ними по поводу предстоявшей
премьеры «Дней Коммуны» в Карл-Маркс-
Введение
штадте. Здесь же, в спорах, как бы нечаянно,
совершались открытия, большие и маленькие:
Брехт был щедр на новшества. Всего за
несколько дней до 14 августа жизнь била
ключом...
Брехта похоронили, как он просил, в
-нескольких шагах от могилы Гегеля. Небольшой
белый камень, на котором высечено: «Бертольт
Брехт. 1898—1956». Пятьдесят восемь лет
жизни, из которых сорок отданы литературе
и искусству; из этих сорока — пятнадцать
приходятся на годы изгнания, на скитания по
чужим, неприветливым странам. Лишь семь
коротких боевых лет жизни в родной, но
совсем новой Германии, всего семь лет
возможности практической работы в своем театре,
о котором Брехт так давно мечтал. Всего
семь, но они стоят многих. Именно в эти годы
свершился скачок: на наших глазах, в пылу
политических и литературных схваток
родился классик мировой литературы и мирового
театрального искусства. Мы осознали это не
сразу: не так часто рождаются классики.
В истории мирового театра Брехту по праву принадлежит
место в ряду с Шекспиром и Гёте, Мольером и Гольдони.
Как и его великие предшественники, Брехт был и
драматургом, и режиссером, и теоретиком театра. Но он же
был и одним из крупнейших поэтов и прозаиков
современности, В жестокий век, когда за мир приходится
воевать, Брехт встал в первые ряды борцов, ибо был великим
гуманистом. Он не просто любил и «жалел» человека —
он сражался за него. Все его творчество, вся его
эстетика — это итог раздумий, концентрированных поэтических
размышлений над облегчением участи современного
человека. Для Брехта не существовали расовые различия.
Весь мир делился им на две неравные части — бесправно
имущих и несправедливо нищающих.
Бертольт Брехт был социалистическим гуманистом. Он
сражался за права обездоленных. Они составляли для
него лучшую и большую часть человечества, и в борьбе
за нее он отметал сострадание как средство помощи. «На
войне как на войне»: противника не жалеют, а
уничтожают. В этом Брехт видел высший смысл гуманизма.
Бертольт Брехт был великим национальным поэтом.
Лучшим свидетельством тому является творчество драматурга
и поэта, теоретика и практика театра подлинного
потомка величайших людей «страны философов и
мыслителей». Его поэзия философична, а философия исполнена
поэзии. Как национальный немецкий поэт'Брехт воевал
за освобождение, за социалистическое будущее^ своей
родины. Как немец он мучительно и тяжело переживал
постыдно-горькую трагедию народа Германии. Но Брехт
не только переживал: пассивность всегда была ему
чужда, чу^кда энергичной натуре борца. Он делал все
возможное, чтобы предупредить катастрофу, чтобы раскрыть
глаза своим соотечественникам. Не его вина, что голос
поэта не мог быть услышан на родине.
Воин постигает науку войны на полях сражений.
Классовая борьба, битва против фашизма выковала того Брехта,
которого сегодня знает весь мир. Он имел полное право
сказать, что «наша эстетика, как и наша мораль,
определяется требованиями нашей борьбы» 1.
Лиону Фейхтвангеру принадлежит крылатая фраза:
«Нетерпеливый Брехт написал первые стихотворения и
первые пьесы тридцатого века» 2. Вероятно, с еще
большим основанием это можно сказать об эстетике Брехта,
корни которой — в борьбе, равно как и в великих
прогрессивных традициях немецкой культуры. Но главным
образом в марксизме-ленинизме. Нужно представить всю
1 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1. М., 1965, стр. 163.
2 В. Brecht. Ein Lesebuch unserer Zeit. Weimar, 1Ö58, S. 19.
чудовищность такого положения, когда миллионы, немцев
оказались под гнетом гитлеризма, чтобы понять раздумья
поэта и мыслителя над методом борьбы с коричневой
чумой. Трагический парадокс заключался в том, что люди
«страны философов» оказались в какое-то время
лишенными разума. В этих условиях сама апелляция к разуму,
восстановление его в попранных правах уже оказывались
одним из средств борьбы с фашизмом. Миллионам
одураченных умов надлежало заново открыть утерянный смысл
человеческих истин, извращенных нацистской демагогией
и пропагандой.
В условиях Третьего рейха не могло быть и речи о
быстром революционном взрыве. Для этого нужно было
подготавливать людей медленно, постепенно, но неуклонно.
Капля камень долбит — вот стратегия брехтовского
творчества. Испытанные десятилетиями, а то и веками
проверенные художественные средства казались Брехту
недостаточными для решения этой боевой задачи. В течение
пятнадцати тяжелых лет изгнания он работал почти в
одиночку, не имея возможности проверить найденное на
практике. Творческий поиск активно продолжался и в
эмиграции. Но даже первые плоды многолетнего, почти
фанатического труда явились для многих неожиданными:
«странный» Брехт оказался на переднем крае развития
современного прогрессивного искусства.
В 1964 г. еженедельник ГДР «Зоннтаг» обратился ко
многим деятелям мировой культуры с несколькими
вопросами: Какую роль в вашей творческой работе играет
теория Брехта и его пьесы? Какую роль играет Брехт в
культурной жизни вашей страны? В чем вы усматриваете
всемирный успех Брехта? Достаточно назвать имена
ответивших на вопросы, чтобы убедиться в огромной
«географии» Брехта: старейшая английская актриса Сибилла
Торндайк и директор института театроведения в
Будапеште Ференц Хонт, боливийский режиссер Атахуальпа дель
Кьоппо и всемирно известный английский постановщик и
актер сэр Лоуренс Оливье, режиссер из США Алан Лео
Шнайдер' и мексиканский драматург Рафаэль Солана,
директор венского Народного театра Леон Эпп и
руководительница бухарестского театра Элена Делеану, польский
режиссер Конрад Свинарский и руководитель гаванского
театра «Театро Эстудио» Висенте Рувуэльта,
художественный руководитель «Современного театра» в Белграде
Иван Иваньи и стокгольмский актер Аллан Эдвалл, один
из ведущих советских режиссеров Николай Охлопков и
директор каирского экспериментального театра Саад Ар-
даш, французский писатель Артюр Адамов и западно-
берлинский режиссер г Эрвин Пискатор, руководитель
миланского «Пикколо театра» Джорджо Стрелер и
болгарский режиссер Юлия Огнянова... Этот список можно
было бы продолжить. Все из отвечавших на вопросы
неизменно подчеркивали огромное влияние не только Брех-
та-драматурга, но и Брехта-теоретика, не отрывая одного
от другого. Может быть, точнее и лапидарнее других
ответил Джорджо Стрелер: «Творчество Брехта
революционно, оно несет великую освободительную правду.
Вооружить народ этой правдой, просветить его и сделать
способным самому осуществлять свою власть — вот наша
насущная и основополагающая задача» 3.
~В~этом высказывании итальянского режиссера — вся суть
Брехта, неразрывность его теории и художественной
практики, острая боевитость всего брехтовского творчества и
его яркая революционная целеустремленность. Слава
пришла к Брехту незаслуженно поздно, он даже не успел-
вкусить ее в полной мере. Подлинно великим он стал
после смерти. Но бескомпромиссным, страстным борцом
был всю жизны И сегодня тоже. Ибо и в наши дни за
Брехта идет война, т. е. война за социалистический
реализм, потому что Брехт неразрывно с ним связан.
О^ин из самых талантливых учеников Брехта, нынешний
главный режиссер Берлинского ансамбля Манфред Век-
верт посетовал как-то, что «из полемики с Брехтом
получилась защита „подлинного** Брехта, которого, по мере
надобности, знает, оказывается, только тот, кто его
защищает в настоящий момецт. При этом пбзнания в данной
области обратно пропорциональны расстоянию от
Берлинского ансамбля»4. В этих словах — наряду с оправданной
иронией — звучит не очень закономерная претензия на
решение всех сложных вопросов эстетики Брехта только
теми, кто непосредственно общайся с драматургом или
был сотрудником Берлинского ансамбля. Можно
согласиться с тем, что практику Брехта-режиссера они,
естественно, знают лучше других, но вряд ли стоит им
претендовать на единственно правильное решение проблем
эстетики Брехта.
Борьба за и против Брехта стала сегодня одним из
компонентов идеологического сражения, развернувшегося по
всему фронту. Свидетельство тому — огромная
литература, посвященная брехтовскому творчеству, на немецком,
русском, английском, французском, итальянском,
польском..., впрочем, почти на всех европейских и не только
европейских языках. Большинство работ посвящено Брех-
ту-драматургу, но в любой из них в той или иной степени
* «Er verlieh dem Theater Flügel».— «Sonntag», 1964, Nr. 8, S. 13i
4 M. Wekwerth. Brecht 1961. «Sonntag», 1961, Nr. 31.
уделено внимание и эстетике Брехта. Есть работы и
специально эстетические, например книга В. Хехта «Путь
Брехта к эпическому театру», работа датского
литературоведа Хельге Хультберга «Эстетические взгляды
Бертольта Брехта», исследования Кете Рюлике о развитии
теории эпического театра5.
Повторяю: если работ, посвященных только эстетике
Брехта, относительно немного, то почти все книги и статьи
о его творчестве неминуемо и неизменно затрагивают
проблемы именно эстетические. И на них в первую очередь
сосредоточивается огонь врагов Брехта. Его эстетика, все
его творчество стали аспектом политической борьбы, а еще
чаще поводом для буквального сражения между лагерем
прогресса и лагерем реакции. Иногда — в моменты
наиболее острых столкновений — реакция объявляет открытый
«крестовый поход» против Брехта. Так было в Западной
Германии в 1953 г., после неудавшегося фашистского
путча в ГДР; в 1956 г., после разгрома контрреволюционного
мятежа в Венгрии; наконец, в 1961 г., после мероприятий
правительства ГДР по обеспечению охрацы границ
республики.- Тогда реакционеры объявляют очередной бойкот
Брехту, требуют изгнания его драм со сцен'всех театров
ФРГ6.
А в промежутках между схватками врукопашную
постоянное казуистское «научное толкование» творчества
Брехта. Впрочем, не всегда казуистское. Так, например, Отто
Манн в книге «Эталон или миф?» 7 откровенно пишет о
марксистской сущности пьес Брехта и не видит смысла
их постановки на западногерманских сценах. Иными
словами, О. Манн — и ряд другйх авторов — постоянно
придерживается той точки зрения, которая цинично, с
фашистской наглостью была высказана в дни очередного
бойкота газетой «Райнишер Меркур»: «...Следует
установить, что Брехт... представляет собой самый гнусный
случай продажной литературы в современности» 8.
5 W. Hecht. Brechts Weg zum epischen Theater. Berlin, 1962;
K. Rü hl icke. Zur Theorie des epischen Theaters. «Theater der
Zeit», 1962, Nr. 11 — 12; H. H u 11 b e r g. Die ästhetischen
Anschauungen Bertolt Brecht. Kopenhagen, 1961; W.
Benjamin. Was ist epische Theater? «Akzente». München,1954, Nr. 2;
M. Dietrich. Episches Theater, «Maske und Kothurn». Köln
1956, Nr. 2—4; W. E m r i с h. Zur Ästhetik der modernen
Dichtung. «Akzente». München, 1954, Nr. 4; M. Wekwerth. Theater
in Veränderung. Berlin, 1960.
0 Подробнее об этом см. в книге: A. Müller. Kreuzzug gegen
Brecht. Berlin, 1962. e e *
7 O. Mann. Maß oder Mythos? — Ein kritischer Beitrag über
die Schaustücke Bertolt Brechts. Heidelberg, 1958.
• «Rheinischer Merkur», 27 Oktober 1961.
Еще откровеннее высказался в дни последнего бойкота
Брехта на страницах «Бильд-цайтунг» некий господин
Фольбрахт. Когда 66 виднейших режиссеров Западной
Германии выступили с протестом против запрета Брехта
на сценах ФРГ, сей господин обрушился на них с бранью,
в которой отчетливо звучали геббельсовские ноты: «Эти
66 живут в запыленных кулисах своих театров и славят
великого человека театра Берта Брехта... Миллионы
проклинали это имя после 17 июня 1953 года, а после 13
августа 1961 года нас с него тошнит... На ,,полезных
идиотов“ уверенно рассчитывает тотальное наступление
Москвы. С каждым концертом Давида Ойстраха, с каждой
телевизионной передачей программы Московского
государственного цирка, транслируемой нашими свободными
станциями, с каждой премьерой Брехта понемножку
улетучивается ко всем чертям та наша внутренняя готовность
к обороне, которая более необходима, чем все эти
интенданты. Если эти 66 в конце концов не понимают, что речь
идет не о свободе ,,творчества“, а о нашей свободе вообще,
то настанет время, когда мы выведем их из башен из
слоновой кости в нашу ужасную политическую
действительность...» 9
Провал оголтелых бойкотов Брехта не означал окончания
борьбы против него. Она просто стала иной. Ее острие
по-прежнему направлено против коммунизма, но оружием
избирается сам... Брехт, о чем цинично сказал Генрих
Диттмер: «Сегодня нет лу^него оружия против
коммунизма, чем Брехт»10. Для этого необходимо доказать три
тезиса:
1. Художественное творчество Брехта противоречит
марксистским взглядам на искусство;
2. Брехт жил в ГДР, находясь в оппозиции к
правительству республики;
3. Творчество Брехта вредит коммунизму, а поэтому оно
всячески третируется как в ГДР, так и в других
социалистических странах.
Если последние два тезиса «доказываются» с помощью
фальсификаций, прямого вымысла и наглой клеветы, то
для доказательства первого на передний край выводится
отряд литературоведов и театроведов, эстетиков и
философов, перед которыми ставится задача: отделить Брехта
от социалистического реализма, от марксистской
философии, от коммунизма. Одна из первых ролей в этой не
слишком благовидной комедии предназначается «папе»
9 Цит. по кн. A. Müller. Kreuzzug gegen Brecht, S. 47—48.
10 «Neue Ruhrzeitung». Essen, 2 September 1961.
западногерманского театроведения Зигфриду Мельхин-
геру.
Выступая на страницах газеты «Штутгартер цайтунг»,
Мельхингер — ясности ради — откровенно высказывает
свою основную точку зрения, которая была «научно»
обоснована в его книгах «Драма от Шоу до Брехта» и «Театр
современности» п: «Мы не настолько глупы, чтобы
принять участие в „общественной игре“, которая хотела бы
„отделить чистого писателя Брехта от марксизма“».
Скажем сразу, на тщетность такой попытки указал еще в
1959 г. Ф. Дюрренматт, когда в речи о Шиллере
подчеркнул, что марксизм нельзя отделить от Брехта, от его
поэзии, что своеобразие творчества Брехта можно понять,
лишь исходя из диалектической структуры его
произведений 12. Но послушаем Мельхингера дальше: «Мы
допускаем, что Брехт на определенной фазе своего развития
(примерно в 1930—1935 гг.) писал пропагандистские
тексты для коммунизма. Однако мы считаем важным, что он
не пошел по этой избранной им тогда стезе. Пьесы же,
написанные им позднее: „Галилей“, „Мамаша Кураж“,
„Пунтила“, „Добрый человек из Сезуана“, „Кавказский
меловой круг“, то есть пьесы, которые и нам желательно
видеть на наших сценах, может быть, и раскрывают его
как марксиста (а разве это преступление?), но ни в коем
случае не как пропагандиста коммунизма. Они повсюду
избирают предметом изображения отношения отдельной,
весьма человечно рассматриваемой личности с
господствующей системой. Они постоянно завершаются там, где
показывается, что отношения эти недобрые, они
апеллируют к разуму ради уничтожения несправедливости. Нигде
не показывается разрешение конфликта» 13.
Не требуется особых усилий, чтобы обнаружить даже в
одном этом высказывании почти все основные аспекты
антикоммунистической пропаганды, первым из которых
является противопоставление марксизма коммунизму.
Затем Мельхингер сознательно исключает из перечня пьес
Брехта, которыми он якобы заявил о своем уходе с
«коммунистической стези», такие произведения, хотя и
написанные после 1935 г., как «Винтовки Тересы Каррар»,
«Страх и отчаяние в Третьей империи», «Вполне
предотвратимая карьера Артуро Уи», -«Швейк во второй мировой
I! Sii Melc.hin£er- Theater der Gegenwart. München, 1956;
S. Melchinger. Drama zwischen Shaw und Brecht.
Hamburg, 1961.
i960MSF29-30 renmatt‘ Fri8driCh SchiIler- Eine Rede. Zürich,
13 «Stuttgarter Zeitung», 9 September 1961.
ВВЕДЕНИЕ
войне» и «Дни Коммуны». По понятным причинам они
никак не могут засвидетельствовать «уход Брехта от
коммунизма». Не выгодно Мельхингеру раскрывать и
содержание понятия «господствующая система», с которой
конфликтует личность у Брехта, ибо таковой неизменно
оказывается капиталистический строй. Наконец, Мель-
хингер умышленно извращает вопрос о конфликте драм
Брехта, на чем я остановлюсь позднее14.
В книге «Драма от Шоу до Брехта» Мельхингер высоко
оценивает новаторство Брехта в области формы, его
теорию эпического театра, рассматривая их в отрыве от
содержания пьес, о которых говорится, что они носят
откровенно политический характер. С точки зрения
Мельхингера, мы переживаем сегодня «ренессанс
драматических форм», под чем автор подразумевает обилие
отклонений от того вида европейской драмы, который
утвердился на рубеже XIX—XX вв. Как старается доказать
Мельхингер, Брехт обратился к далекому прошлому
только ради поисков самих драматических форм, но это
отступление, он попытался замаскировать идеологически
прогрессивными лозунгами 15.
Далее следует рассуждение о причинах «подчинения
Брехта команде коммунистов». Рассматривая развитие драмы
до экспрессионизма, автор считает, что наиболее крупные
представители драматургии старались содействовать
совершенствованию мира/но их иллюзии лопнули вместе
с замершим криком экспрессионистов о всемирном
братстве. Брехт тоже стремился восстановить прежнюю
функцию театра-воспитателя, а также положить конец
пренебрежению драматургией в театре как основой
спектакля. Но Брехт занимал подобную позицию лишь в
период создания «поучительных пьес», поскольку, по мнению
Мельхингера, до этого периода и после него Брехт
«творил во имя Грядущего».
На первый взгляд автор рассуждений становится на
сторону тех, кто ратует за воспитательную и общественную
функции театра. Но это не так. Мельхингер старается
доказать, что единственное назначение театра —
развлечение зрителя, а поэтому и драматургия должна
преследовать такую же цель. Поскольку «коммунистический театр»
является искусством, находящимся на противоположных
14 Более подробный анализ всей концепции Мельхингера
читатель найдет в моей статье «Театроведение двух Германий».
Сб. «Современное искусствознание за рубежом». М., 1964,
ст. 146—163.
15 См. S. Melchinger. Drama zwischen Shaw und Brecht,
12 S. 32,
позициях, то к нему следует отнестись отрицательно.
Более того, такой театр оказывается продолжателем
буржуазного театрального искусства XIX в., а оно давно
прекратило свое существование. Значит, у
«коммунистического театра» также нет перспектив, и слава богу, что
Брехт лишь на какое-то время отдал ему дань.
Истинная ценность и сила Брехта, по Мельхингеру, в том,
что он создал форму своих произведений, заимствуя опыт
искусства многих народов прошлого. А форма, как
провозглашает Мельхингер, является первоосновой
подлинного театрального произведения. Но главное не в этом.
Оказывается — торжествует западногерманский теоретик —
метод Брехта как драматурга и режиссера, а также его
теоретические концепции — полная противоположность
методу социалистического реализма. Брехт преподносится
автором книги как «подлинный реалист», а его теория
эпического театра объявляется враждебной духу
«коммунистического театра» (под которым прежде всего
подразумеваются театры ГДР и Советского Союза). Это
доказывается с помощью несложного софизма: «каноническая»
драма социалистического реализма рассчитана якобы на
воодушевление массы в целом. Метод же Брехта
предполагает активизацию не массы, а индивидуума, причем
произведения Брехта построены таким образом, что
позволяют зрителю делать любые выводы, не превращают его
в обезличенного человека, а укрепляют в нем дух
нонконформизма.
В книге «Театр современности» 'Мельхингер высказывает
эту же мысль несколько по-иному: «Последняя (советская
идеология.— В. К.) требует возвышения и потрясения
масс привносимыми эмоциональными средствами.
Следовательно, использованием 41Сихологии масс в целях
социалистического прогресса, когда великий пафос таких слов,
как „родина“, „мужество“, „героизм“, „слава“, так же
целенаправленно достигает своего эффекта, как и призывы
к ненависти. Итак, здесь сознательно формируется
коллектив и его коллективные эмоции. Этой цели служит
использование иллюзии, предписанной в виде
„социалистического реализма“. Однако Брехт как раз и борется
против нее. Его „эффект очуждения“ служит разрушению
иллюзии. Более того, он разрушает коллектив,
собравшийся в темноте зрительного зала, он апеллирует к
интеллектуальным взглядам отдельного человека, он пробужда-
ет критическое сознание» 1б.
Подобное рассуждение преследует много целей. Здесь
стремление и вбить клин между «подлинным реализмом»
16 S. М e 1 с h 1 n g е r. Theater der Gegenwart, S. 97.
13
ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Брехта и социалистическим реализмом, и доказать
противоположность творческого метода Брехта самой
социалистической идеологии, и стремление выхолостить всякое
прогрессивное содержание из пьес Брехта. Мы еще
вернемся к проверке справедливости вывода Мельхингера.
Мельхингер не одинок, но он хитрее других, а поэтому
и опаснее. Подобных «друзей» у Брехта на Западе немало.
Огромное количество книг и статей, наводнивших
книжный рынок ФРГ, Швейцарии, Австрии и других стран,
занимается «структурным анализом» произведений
Брехта. В ряде из них бесспорно можно найти интересные и
меткие наблюдения, любопытные анализы некоторых,
главным образом частных, приемов писателя, но в целом
они все же выполняют одну функцию — отлучения
творческой лаборатории Брехта-писателя от его философской
основы, Брехта-теоретика от Брехта — общественного
деятеля.
Еще больше «интерпретаторов» Брехта. Поистине им
несть числа. И тут выясняется, как справедливо замечает
М. Векверт, что «для искажения Брехта открыто
множество путей»17. Одновременно выясняется и другое: даже
отнюдь не реакционно мыслящие исследователи Брехта
оказываются бессильными подобрать ключи к феномену
«Брехт», если решают руководствоваться «своим
собственным», сугубо субъективным методом, не основанным
на объективно-исторических закономерностях.
При анализе произведений ррехта — хотя это аксиома для
любого подлинно научного исследования — приходится
быть особенно точным, объективным и внимательным. Как
у всякого большого художника, у Брехта свой голос и
своя манера излагать взгляды на искусство. Брехт был
скуп на слова, но щедр на мысли. Может быть, поэтому
он, как никто из современных художников, обладал
горьким правом на поговорку «язык мой — враг мой».
«Рационалистически холодный» Брехт был настоящим
бойцом, он всегда был на линии огня, где неизменно
действовал закон: нападение — лучший вид обороны. И он
нападал, нетерпеливо, страстно, остро. Отсюда нетерпимость
его формулировок, суждений, преувеличенная
полемичность. Он сознавал это, принимался объяснять не понятое
другими, но так же страстно, так же нетерпеливо, так же
полемично — и вызывал новые кривотолки. Как говорил
герой его знаменитых рассказов господин Койнер, он по-
17 Содержательный и достаточно полный критический обзор
западноевропейской и американской буржуазной литературы
о Брехте содержится в главе «Споры о Брехте» в книге
И. Фрадкина «Бертольт Брехт. Путь и метод». М.. 1965,
14 стр. 5—25.
стоянно занимался подготовкой новой ошибки. Впрочем,
кривотолки, а подчас и искажения своих взглядов Брехт
встречал, к сожалению, не только в стане врагов, но и
друзей, своих идейных единомышленников.
Изучение творчества Брехта вызвано главным образом
деятельностью Берлинского ансамбля. С 11 января
1949 г., когда повозка мамаши Кураж выкатилась на
залитую светом сцену берлинского Немецкого театра,
с этой даты началось исследование и комментирование
брехтовского метода. В Советском Союзе постоянное
(а не спорадическое, как это было до 1955 г.) внимание
начали уделять Брехту с 1956 г. Для этого были свои
исторические причины, связанные с определенным
развитием нашей эстетики. В условиях, когда натурализм
превращался почти в единственный эталон «подлинного
реализма», Брехт мог рассматриваться только как формалист,
что по сути дела не столько прокламировалось, сколько
само собой подразумевалось: о Брехте предпочитали не
писать. На родине же драматурга, в ГДР, вскоре после
первых спектаклей «Мамаши Кураж» выявились
противоположные точки зрения, причем главным образом на
эстетику Брехта.
Уже в рецензии на спектакль «Мамаша Кураж и ее дети»
один из ведущих в то время критиков Фриц Эрпенбек,
отдавая должное мастерскому спектаклю, выдвигает тезис
о сомнительной правомочности и эффективности
эпического театра. Исходя из неоправданной и лишь поверхностно
формальной посылки, будто ряд американских пьес
(видимо, речь шла об Уайльдере, хотя Эрпенбек не называет
его имени) написан по методу эпического театра, критик
приходит к выводу: «Упомянутая мазня (т. е.
американские пьесы.— В. К.) только показывает нам, куда хочешь
не хочешь поведет и должен будет привести творческий
метод „эпического театра“, если к нему прибегает не
такая поэтическая величина, как Бертольт Брехт,— к
отмиранию театра» 18. Через пять лет, в связи с премьерой
«Кавказского мелового круга», Эрпенбек высказался уже
совершенно категорически: «Я отклоняю эпический театр
как возможный путь в будущее»19. Только в 1959 г.
Эрпенбек признал свою ошибку и вынужден был
согласиться, что «театральная практика Брехта указала один
из путей к театру социалистического реализма»20. Но,
заметим, практика, а не теория. Ортодоксальной точки
зрения придерживался и Фридрих Вольф, что нашло отра-
» Р. Erpenbeck. Lebendiges Theater. Berlin, 1949, S. 314-
315.
Z rp®nbeck- Aus dem Theaterleben. Berlin. 1959, S. 184.
80 Ibidem, S. 184.
ВВЕДЕНИЕ
жение в весьма товарищеской по ду^у дискуссий между
ним и Брехтом, которая была опубликована в 1949 г. под
*йазванием «Проблемы театральной формы, связанной с
новым содержанием» 21. В дискуссию по поводу «Мамаши
Кураж» вступила и советский литературовед С. Альтер-
ман, напечатавшая в органе СВАГа «Теглихе рундшау»
статью «Где начинается декадентство?»22 В ней Брехт
обвинялся в пассивности, в преклонении перед роком, в
«материализации шиллеровской эстетики» и других, не
свойственных драматургу, «грехах».
С обоснованием теории эпического театра и его защитой
выступил один из самых талантливых немецких критиков
Пауль Рилла. В серии статей — «Берлинский ансамбль»,
«Эпическое или драматическое?», «Пьеса и модель ее
постановки»23 — он отметил не только закономерность
поисков Брехта и их плодотворность, но и указал на
аналогичные поиски Шиллера и Гёте. Первая большая
монография о Брехте, написанная с марксистских позиций,
принадлежит Эрнсту Шумахеру —- «Драматургические
опыты Бертольта Брехта 1918—1933» 24. Затем (помимо
упоминавшихся работ К. Рюлике, М. Векверта, X. Бунге,
В. “Хехта) появились монографии Вернера Миттенцвая
«Брехт. От „Мероприятия“ до „Жизни Галилея“»25 и
Ганса Кауфмана «Бертольт Брехт. Историческая драма и
пьеса-парабола»2б. Кауфман подробно анализирует «Дни
Коммуны» и основательно занимается брехтовской
теорией драмы. Таким образом, эти три книги — каждая по-
своему, со своими спорными моментами — как бы
охватывают весь творческий путь Брехта-драматурга и
неизменно обращаются к его эстетике. Особое место занимает
книга Фрица Хенненберга о музыкальных произведениях
композитора Пауля Дессау, написанных им в содружестве
с Брехтом27,— одна из первых попыток исследования
музыкальных произведений на тексты или сюжеты Брехта.
Как уже отмечалось, последовательное изучение Брехта
в Советском Союзе началось с 1956 г. Основанием его
послужила статья И. Фрадкина «Бертольт Брехт — худож-
21 См. Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 443—447.
22 «Tägliche Rundschau», 12 März 1949.
23 P. R i 11 a. Essay. Berlin, 1955, S. 404—458.
24 E. Schumacher. Dramatische Versuche Bertolt Brecht
1918—1933. Berlin, 1955.
25 W. Mittenzwei. Bertolt Brecht. Von der «Maßnahme» zu
«Leben des Galilei». Berlin, 1962.
26 H. Kaufmann. Bertolt Brecht. Geschichtsdrama und
Parabelstück. Berlin, 1962.
27 F. Hennenberg. Dessau — Brecht. Musikalische Arbeiten.
16 Berlin, 1963.
ник мысли», опубликованная сначала в журнале «Театр»,
а затем (с некоторыми изменениями) в сборнике статей
И. Фрадкина «Литература новой Германии» 23. Гастроли
Берлинского ансамбля в СССР в 1957 г. вызвали новые
работы о Брехте: «Драматургия страстной мысли» Л.
Копелева 29, «Театр Бертольта Брехта» Е. Эткинда ,
рецензии Ю. Юзовского, А. Мацкина, А. Аникста, Б. Захавы,
Т. Бачелис, Д. Гаевского и других в журнале «Театр» Л? 8
за 1957 г.
В 1960 г. появляется первый сборник избранных
теоретических работ Брехта, которым предпослана статья
Е. Эткинда «Театральная теория Бертольта Брехта»31,
посвященная специально брехтовской эстетике. В 1961 г.
вышла первая монография о Брехте, принадлежащая
соратнику и другу Брехта Бернгарду Райху32, а в 1964 г.
статья Б. Зингермана «О театре Брехта» 33.
В 1965 г. вышла в свет — самая полная по охвату
исследуемых сторон творчества немецкого писателя —
монография И. Фрадкина: «Бертольт Брехт. Путь и метод»34,
которой предшествовали многие статьи советского
литературоведа. В приложении к ней дана достаточно полная
библиография критической литературы о Брехте на
русском языке.
У большинства из упомянутых (и не упоминавшихся)
исследований и статей есть одна особенность: они
принадлежат перу литературоведов, точнее, они характеризуются
литературоведческим подходом к творчеству Брехта.
И тогда «неожиданно» выясняется, что единственно
правомерным подходом к эстетике Брехта может быть
подход, так сказать, синтетический, т. е. со значительной
дозой театроведения, ибо при одном только
литературоведческом анализе ускользает суть брехтовского
художественного метода. Это не упрек литературоведам, а
констатация фактов. Безусловно, драма__Брехха_1ца.столько
оригинальна и значительна, что заслуживает специального
литературоведческого исследования, но она же
доказывает^ не новую, но почему-то оспариваемую ретину, что
драматическое произведение не может быть раскрыто
во всей~~своей полноте~~с~ помощь]ю^одного
литературоведения.
28 И. Фрадкин. Литература повой Германии. М. 1961
29 «Москва», 1957, № 6.
30 «Нева», 1957, № 8.
31 Б. Б р е х т. О театре. Сборник статей. М., I960.
32 Б. Р а й х. Брехт. М. 1ЭЩ
33 Б. 3 и н|р- ермаы жмгмци ,вд ддетае. М * Т&ШГ.
И. Ф р ащ к и_н_._Беотольт Rn^/cv тпи^гы ж дадцд д*Г965
s Синтетический (т. е. по сути дела все же театроведческий,
§. поскольку он включает в себя и литературоведческий) ана-
ю лиз творчества Брехта открывает и другую, особую
сторону воплощения его драматургии в театре: попытку
обоснования эстетики, базирующейся на приемах,
несколько отличных от ныне распространенных в театре. Все
исследователи брехтовского наследия касаются этого
важнейшего момента творчества теоретика и практика
современного театра, но чаще всего ограничиваются .анализом
явлений, так сказать, лежащих на поверхности,
произвольны^ А ведь основной смысл^всех-«Опытов» Брехта
заключается в Yöm, что он предложил оJДПн из
возможных путей-развития искусства. Подчеркнем: один
из возможных/ совершенно не исключающий и другие,
так как'в большинстве случаев противники эстетики
Брехта нападают- на нееПи "потому, что в его
экспериментах усматривают узурпирование прав на единственно
возможное искусство будущего.
Необходимость синтетического подхода к изучению
брехтовского наследия доказывается и тем, что сам драматург
призывал знакомиться с его теоретическими положениями
и воззрениями сначала на практике, т. е. на
спектаклях, а не на драме. Он не уставал повторять, что его
театр значительно проще, «наивнее», чем его изображают
некоторые комментаторы и критики. J3h призывал
смотреть спектакли Берлинского ансамбля^гл¥за^”йейску-
шенндго^щзителя, т. е. простого человека, не знающего
о^ существовании теории эпического театра. Тогда любой
критик увидит спектакль, в котором, как надеялся Брехт,
найдет смысл, фантазию и юмор, урлько после-спектакля,
цри анализе новых приемов, не встречавшихся в обычном
театре“““Врехт рекомендовал всем интересующимся его
творчествам ознакомиться и с теоретическими работами35.
У той частй'советских зрителей, а главным образом
критиков, которая была в какой-то мере знакома с эстетикой
Брехта,- спектакли Берлинского ансамбля вызвали
несколько неожиданную реакцию. Составив себе превратное
представление о брехтовском театре по теоретическим
статьям писателя, они стали сомневаться в соответствии
теории Брехта его практике. Так, Е. Эткинд, верно
понимающий и трактующий основные положения брехтовской
эстетики, в своем предисловии к сборнику статей Брехта
неожиданно пишет: «...Брехт создает стройную
теоретическую систему нового, „неаристотелевского“ театра. Однако
зг> См. В. В 1’ е с h t. Schriften zum Theater. В. VII. Berlin. 1964.
18 S. 153.
система эта не может быть последовательно осуществлена
на практике. Первым лучшим и наиболее убедительным
критиком Брехта-теоретика выступил Брехт-драматург и
режиссер» * Знаменательно, что это положение
доказывается аргументами, свидетельствующими о недостаточно
глубоком проникновении именно в театральную
практику Брехта.
Литературоведы, видимо, восстанут против такой точки
зрения, считая, что это узурпирует их права на
включение драматургии в орбиту литературоведения. Не станем
раздувать этот давний спор, но в связи с Брехтом все же
рекомендуем прислушаться к Б. Зингерману, который^
весьма обоснованно пишет: «При всех своих поэтических
достоинствах пьеса Брехта по отношению к им же
поставленному спектаклю играет роль сценария. Она ждет
сцены, чтобы неожиданно обнаружить совсем другие свои,
в чтении скрытые, качества. Как драматург Брехт
осуществляет лишь часть задач, что стоят перед эпическим
театром.
Разумеется, всякая пьеса рассчитана на сцену и в чтении
проигрывает. Но степень и характер утрат бывают
разные. Французская интеллектуальная драма сценична, а в
театре не очень нуждается. Ее смысл — в тонкостях
диалога, которые при чтении улавливаются не хуже, если не
лучше, чем на театре. А пьесы Брехта, написанные
большим и рассудочным поэтом, казалось бы предназначенные
для чтения, сценического воплощения требуют
непременно.
Дело в том, что процесс остранения лишь отчасти может
осуществиться в слове. Мысль, которая уже представлена
необычно в поэтическом тексте, потом, на сцене, должна
остраниться еще раз...» 37.
Можно предположить, что именно один
литературоведческий анализ неминуемо приведет к-недостаточно
обоснованному выводу по поводу ряда драм Брехта, особенно
его «Матери» и поучительных пьес.
Число сторонников эстетики Брехта за последнее время
значительно возросло, но все же никто не воюет за нее
успешнее и талантливее самого Брехта. С выходом в свет
семи томов его «Статей о театре» », значительная часть
которых публикуется впервые, не только уточняются
многие из основных положений брехтовской эстетики но
и открывается новое, принципиально важное в теоретике-
Б. Б р е х т. О театре, стр. 24.
В н':ЛА,РГЛЖа" ВИЛар и ДРУгие* СТР- 154-155.
t. Schriften zum Theater, В. I—VII. Berlin, 1964.
ВВЕДЕНИЕ
ском наследии Брехта. Такие работы, как «Покупка
меди», замечания к пьесе «Кацграбен», новые заметки к
«Диалектике на театре», дополнения к «Малому
органону для театра», важны и для развития
марксистско-ленинской эстетики вообще.
Архив Брехта — далеко, еще не исчерпанный кладезь
художественных произведений и эстетических мыслей. С
каждой публикацией, которые должны последовать в
недалеком будущем, мир будет узнавать о новых сторонах
творчества и деятельности великого немецкого мастера
литературы и театра, мастера искусства социалистического
реализма.
И хотя существует мнение, будто теоретическое,
эстетическое наследие Брехта — не самое сильное в его
многообразном творчестве, есть все основания утверждать
обратное и поэтому посвятить данную работу специально
брехтовской эстетике театра, причем самым основным ее
положениям. Богатство эстетической мысли Брехта
таково, что оно выходит за рамки узкотеатральной эстетики.
Теоретики кино, музыки, изобразительного искусства
также найдут немало ценного в наследии Брехта, не говоря
уже о литературоведах. На многие вопросы читатель,
видимо, ответов в данной работе не найдет, ибо, повторяю,
она не претендует на всестороннее освещение эстетики
Брехта. Но автор льстит себя надеждой, что ему в какой-
то мере удалось приблизиться к решению
основополагающих .проблем.
ушой творчества и эстетики Бертольта
Брехта была марксистская диалектика. Но .путь к
ней был нелегок. Становление Брехта
проходило в сложной обстановке. Развитие его
теоретических и художественных воззрении это
постоянные искания, иногда сопровождавшие-
ся отступлениями но имя нового скачка, у
дучи настоящим, хотя на первых порах и
стихийным, диалектиком, Брехт никогда не
цеплялся за однажды, казалось бы, найденное
решение, а постоянно соотносил формирование
своей эстетики с задачами и требованиями
практики всей общественной жизни.
Один ,
против всех
Еще будучи студентом, Брехт воспитал в себе
завидную, но доставлявшую ему много хлопот
черту характера: vHe принимать на веру jhh !
одно из господствовавшшГ'ученийт^направле-
ний; относиться ко всему подозрительно и не-
дозерчивоТ~самому искать решение .вопроса.
Другими словами, молодому Брехту удалось
подавить к себе довольно естественное (а
впрочем, не такое уж естественное, ибо оно
относится к одному из пережитков капитализма в
сознании человека) тяготение к
автоматическому мышлению и воспитать в себе дух
извечного самостоятельного искания. А ведь
молодой поэт начинал в тот период истории,
когда даже сложившимся художникам нелегко
было разобраться в перипетиях послевоенной
реальности. Первая мировая война и
наступивший после нее не менее кровавый для
немецких трудящихся мир поколебали
уверенность некогда стойких и убежденных
сторонников в правоверности той или иной доктрины.
Сама действительность настойчиво выдвигала
уже совсем не отвлеченный, а самый
насущный практический вопрос: куда и с кем идти?
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
В этой ситуации молодой студент-естественник, столь
нуждавшийся в руководителе, р'ешил найти себе Вергилия
сам. Он решительно и даже заносчиво проходил мимо
всех групп и партий как в политике, так и в искусстве,
лишь на некоторое время примкнув к участникам
революционных боев в Баварии, в своем родном Аугсбурге.
Окруженный мерзостями мещанского буржуазного бытия,
не видя на первых порах не только путей достижения
идеала, но и самого идеала, Брехт закономерно обратился
к пока-что единственному, как ему думалось, пути —
к отрицанию, подчас нигилистическому до бравады. И
понадобилось много времени, чтобы от отрицания перейти
к «отрицанию отрицания», к марксистскому идеалу.
Порвать с буржуазной семьей, в которой Брехт провел
свои детские и юношеские годы, временно побывать
депутатом Аугсбургского совета рабочих и солдатских
депутатов еще не означает сознательного и окончательного
перехода на сторону борющегося пролетариата. Подлинное
прозрение придет позднее, и платить за него придется
дорогой ценой нелегкого, трудоемкого, если угодно,
героического овладения марксизмом. Только тогда Брехт сам
получит возможность взять за руку зрителя или читателя
и предложить ему совершить увлекательное (а кое для
кого и опасное) путешествие, по, вроде бы, хорошо
знакомым местам. И тогда в полной мере раскроется редкая
способность Брехта вскрывать сущность весьма
примелькавшегося, обыденного явления, причем с совершенно
неожиданной стороны. Оказывается, Америку можно
открывать неоднократно.
Свою жизнь в литературе Брехт начал поэтом: с 1916 г.
в газете независимых швабских и нёйбургских демократов
«Фольксвилле» начали появляться его стихотворения;
с 1919 г. Брехт стал театральным рецензентом этой
газеты. В 1918 г. была написана первая пьеса — «Ваал», а в
1919 г.— «Барабаны в ночи», удостоенная в 1922 г.
премии Клейста и вызвавшая скандалы в театрах. В 1924 г.
Брехт осуществляет свой первый режиссерский опыт: на
Камерной сцене Мюнхена совместно с Б. Райхом и А.
Лацис, при непосредственном участии Л. Фейхтвангера он
ставит «Жизнь Эдуарда II Английского». В эти же годы
Брехт участвует в оригинальных спектаклях народного
комика Карла Валентина.
Перечисление этих хорошо известных биографических
фактов из «баварского» периода творчества Брехта
преследует единственную цель: дать возможность отчетливо
ощутить комплексность, своего рода редкую синтетичность
развития молодого драматурга и поэта. И в каждой из этих
22 областей литературы и искусства Брехт оставался после-
довательно оригинальным, не похожим ни на кого, как и
его первые драмы, о чем свидетельствует Л. Фейхтвангер.
Впрочем, опытный глаз заметил, что в «„Барабанах в
ночи“ диалог находился под влиянием Бюхнера. Из
современников в те годы на Брехта оказали наибольшее
влияние Киплинг и Ведекинд: свои ранние баллады он
(Брехт.— В. К.)’напевал на манер Ведекинда, пронзитель-
но и охотно» *. Сам Брехт значительно позднее напишет
0 себе (в третьем лице) так: «Он был еще юношей, когда
завершилась первая мировая война. Он изучал медицину
в Южной Германии. Наибольшее влияние оказали на него
два поэта и один клоун. В те годы были впервые
показаны произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы
минувшего столетия, и Автор (как любил называть себя
Брехт.— В. К.) увидел пьесу „Войцек“. И еще он увидел
поэта Ведекинда, который выступал в собственных пьесах,
играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в
прошлом был уличным певцом, пел баллады под гитару» 2.
В своих воспоминаниях о друге юности Ганс Отто Мюнсте-
рер расширяет круг писателей, интересовавших в те годы
Брехта: это Вийон и Рембо, Клейст и Брет Гарт, Гамсун и
Достоевский; из драматургов (кроме Бюхнера) — Геббель,
Нестрой, Граббе, Ленц и Марло3. Из записных книжек
Брехта нам известно, какое впечатление произвела на него
трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра». И ничто,
решительно ничто не говорит о принадлежности или хотя
бы о симпатиях Брехта к экспрессионистам!
Тем не менее принадлежность Брехта к экспрессионизму,
по крайней мере к его левому крылу,/стала почти
аксиомой, кочующей даже по словарям4. Теперь ее достаточно
убедительно опроверг И. Фрадкин в своей монографии5.
Исходя из разных побуждений, к экспрессионистам
относят Брехта и многие исследователи его творчества на
Западе 6.
Сам Брехт категорически отрицал свою принадлежность к
экспрессионизму. Так, в 1954 г. он писал: «Студента-био-
лога отталкивала от себя экспрессионистическая
драматургия того времени ,,0, человек!“ — с характерным
1 L. Feuchtwange r. Bertolt Brecht (В. Brecht. Ein Lesebuch
unserer Zeit. Weimar, 1958, S. 17).
2 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2. М., 1965, стр 367
3 См. Н. О. Mü ns ter er. Bert Brecht. Zürich, 1963.
4 См. «Философский словарь». M., 1963 стр 517
стрМ42—48.Р Й ” K " Н' БеРТ°ЛЬТ ®Рехт- Путь и метод. М., 1965.
6 См. W. Jens. Poesie und Doktrin. Bert Brecht Ычьис
Literaturgeschichte». Pfüllingen, 1962); W. M u s с h g Von ТгяШ
zu Brecht. München, 1961; H. Hultbere Dîp •• J î
Anschauungen Bertolt Brechts. Kopenhagen. 1962. asthet,sche
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
для нее нереальным псевдоразрешением конфликтов,
В ней был сконструирован абсолютно невероятный и уж,
во всяком'случае, неэффективный коллектив „добрых
людей“, который был призван при помощи морального
осуждения навсегда уничтожить войну, это сложное явление,
которое глубоко коренится в общественной форме
бытия» 1. В «Покупке меди» Брехт уточняет свою позицию
студента-биолога, препятствовавшую ему стать
экспрессионистом: «Искусство и наука представлялись ему
разнотипными явлениями с общей основой. Оба рода занятий
должны были приносить пользу. Он не пренебрегал
полезностью искусства, как это делали многие из его
современников, но полагал возможным, чтобы и наука порой
забывала о пользе. Науку он тоже считал искусством» 8.
Подтверждение отрицательному отношению молодого
Брехта к экспрессионизму мы находим и в его записи от
июля 1920 г.: «Это движение (экспрессионизм.— В. К.)
было (маленькой немецкой) революцией; но как только
разрешили хоть капельку свободы, оказалось, что не было
свободных людей... более щедрых на слова и жесты, чем
предыдущее поколение... Оно целиком выявило
пустяшную несерьезность jeunesse doreé, ее пресыщенность,
принимавшуюся за пессимизм, ее недостаток чувства
ответственности, казавшийся мужеством, и импотентную
ненадежность, перепутанную со свободой» 9.
К вопросу об экспрессионизме и своем отношении к нему
Брехт возвращался и в 1937 г. в связи с полемикой,
вспыхнувшей на страницах журнала «Дас ворт». В архиве
Брехта много записей, свидетельствующих о его желании
принять участие в этой дискуссии и о серьезной
подготовке к выступлению. (По неизвестным причинам даже
завершенная с этой целью статья Брехта «Народность и
реализм» была опубликована только в 1958 г.) Так, в
набросках к статье под названием «О формалистическом
характере теории реализма» Брехт пишет, что
воспоминание оо экспрессионизме у многих вызывает воспоминание
06 ощущении свободы. Сам он и тогда был против
«самовыражения» как профессии, о чем свидетельствуют хотя
бы его указания актерам в «Опытах». Брехт пишет, что
он скептически относился к этим мучительным,
вызывающим волнение припадкам, когда кто-то «выходил из себя»,
ибо было непонятно, куда же он выходил? А вскоре стало
7 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1. М., 1965, стр. 286.
8 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 367.
9 Цит. по гектографическому изданию диссертации: К. R ü h-
licke-Weiler. Die Dramaturgie Bertolt Brechts, Berlin,
24 1964, S. 11.
ясно что экспрессионисты освободились лишь от
граммами но не от капитализма. И далее Брехт пишет, что он
вообще не принимал экспрессионизм ни за «жалкую афе-
Г„еи за аварию, поскольку вообще не рассматривал
его как «феномен» и не награждал его никакими
этикетками. Впрочем, добавляет Брехт, реалистам многому мож-
но поучиться у экспрессионистов, особенно у аизера,
Стриндберга, Толлера и Гёринга 10.
Собственные аргументы писателя не всегда являются
решающими при оценке его деятельности. Но, спрашивается,
какой смысл Брехту открещиваться от экспрессионизма,
который в послевоенные годы отнюдь не считался
явлением ретроградным? Ведь не случайно же Рудольф Леон-
хард в 1947 г. писал: «Тот, кто сегодня стал бы писать
по-экспрессионистски, тот стал бы полным идиотом; но кто
этого не делал тогда, тот не полностью и не глубоко
прожил свое время... Для литературной молодежи, вышедшей
преимущественно из буржуазии, это было единственной
возможностью реагировать на ужасные результаты
мировой войны, которая стала для нас первым отчетливым
признаком упадка и загнивания буржуазии» п.
Можно не сомневаться в искренности Леонхарда, хотя и
поставить под сомнение категоричность его оценки
влияния экспрессионизма; но если ее придерживаться, то
Брехт, видимо, все-таки «не полностью и не глубоко
прожил свое время» и нашел иные возможности реагировать
на военные и послевоенные события.
Если быть предельно точным, то следует сказать:
малую дань этому модному течению Брехт-гимназист все же
отдал. Это выразилось в рецензии на произведение Карла
Гауптмана «Война», опубликованной в 1914 г.12, и, как
свидетельствует Г. О. Мюнетерер, в неопубликованном
наброске оратории, относящемся к 1916 г. Однако уже к
1918 г. в творчестве Брехта и, главное, в его
изменявшемся, формировавшемся мировоззрении ничего* от
экспрессионизма не остается. Прежде всего это отражается в его
лирике. Достаточно сравнить «Офелию» Хейма и брехтов-
скую «Балладу об утопшей девушке». А в первой сцене
«Ваала» герой пьесы нападает на идеалистическую
концепцию двух видных представителей экспрессионизма.
13 См. Архив В. Брехта, папка 515, листы 1 ч п
числитель дроби будет означать номепИ дальнейшем
листы. ' р папки, а знаменатель —
11 «Rudolf Leonhard erzählt». Verla? Her, м
“ Brecht. Krieg. Eine Studie übertn Г °' J” S' 13'
«Augsburger Neueste Nachrichten» *arl HauPtmanns Tedeum.
September 1914. ntcn». Der Erzähler, Nr. 109, 16
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
Если что_и связывает Брехта с экспрессионистами, так это
антибуржуазная направленность его творчества.
Ненависть к буржуазному миру заставляет «выходцев из
буржуазии» идти совершенно различными путями.
Большинство теоретиков экспрессионизма искало выход в
духовном обновлении человека и призывало к братанию и
примирению. Их манифесты нацеливали на создание
«нового человека». И. Р. Бехер, например, прославлял
триаду: переживание — формулировка — деяние и
предсказывал «царство блаженного человечества». Духовно
преобразующие процессы должны были послужить началу
строительства нового мира. Брехт же совершенно по-иному
реагирует на духовное оскудение буржуазного мира.
Отрицание его превращается в культ жизненной силы. Вместо
одухотворения и этического преобразования Брехт требует
удовлетворения потребностей плоти и ссылается при этом
на извечные биологические экзистенциальные жизнепро-
явления человеческого рода. Ваал и Краглер — герои
первых пьес Брехта — с готовностью демонстрируют свою
решимость в этом вопросе, а лирик Брехт доказывает в
эти годы в своих стихах, что в холодном и мрачном мире
с верой в доброго человека далеко не уедешь. Он просто
не доверяет псевдореволюционным «речам, манифестам и
песнопениям трибунов». Взгляды поэта неизменно
толкают его на разрушение именно того, что, как ему кажется,
является примирением с противоречивой
действительностью. Если экспрессионисты пробуждали иллюзии, то
Брехт безжалостно разрушал их. Таким образом, жестоко
материалистическая точка зрения Брехта последовательно
приводит его к такому отношению с реальностью, которое
диаметрально противоположно экспрессионистскому. Уже
одно это исключало возможность использования Брехтом
образного языка и других художественных средств
экспрессионистов 13.
Есть еще одно доказательство оппозиционного отношения
Брехта к экспрессионизму, тем более уместное в данной
работе, претендующей в первую очередь на анализ
эстетических взглядов Брехта, а не его произведений. Это
газетные рецензии 1919—1920 гг. Было бы нелепым
предположить, чтобы сторонник экспрессионизма нападал
на своих «собратьев по духу» с противоположных им
позиций, что мы встречаем в некоторых рецензиях Брехта
тех лет и его заметках.
Прежде всего в одной из них, датированной 1920 г.:
«Экспрессионизм означает огрубление. Там, где речь идет не
13 См. C. K. Schumann. Der Lyriker Bertolt Brecht 1018 —
26 1033. Berlin, 1964, S. 44.
/ „ Гпягрнном Алкивиаде“, „Газе“ и
в виду изгнание и преувеличение дула,
дух. „дельного; а поскольн, здесь (случ.йно, . лидера^
тлил- «го TIVT6M что и в политике, где
TVDP пело пошло тем же nyiciv,
lype дело новых парламен-
бывали новые парламенты, но не
тариев, то тогда обрадовались идеям, хотя не было са
идей, а поэтому вместо явления получилось движение.
И тогда ухватились за внешность, т. е. вместо того, что ь
тело наполнить духом, стали покупать (по возможности
пестрые) шкуры для духа; а вместо того, чтобы в телах
выявлять (насколько можно подозревать, непризнанные)
души, их превратили в телеса, огрубили, да еще
материализовали сам дух... Если юноша становится философом
(и больше ничем), потому что у него необыкновенные
идеи,— это приятно. Но если он становится ничем (и
философом), ибо приятно обладать необыкновенными идеями,
то это неприятно» 15. И далее: «Если как следует
проштудировать Штернхейма и Кайзера, то оказывается, что
писать так, чтобы как можно меньше людей отважились
утверждать, будто они что-то понимают,— это не
фокус» 16.
За всем этим молодым запалом и озорством (это же
заметки из записной книжки!) отчетливо видно отношение
Брехта к сути и к форме произведений экспрессионистов, да
заодно и к личностям некоторых из них. Более деликатно,
но не менее остро это проявляется в рецензиях и статьях
тех лет. Относясь отрицательно к «Пигмалиону» Шоу,
Брехт называет его постановку в аугсбургском театре
«экспрессионистской» и дальше замечает: «Причем
сокровенное родство экспрессионизма со старейшим шван-
ком — что придает много чести первому — в данном
случае стало очевидным» 17. В рецензии на «Газ» Г. Кайзера
Брехт излагает фабулу так, что становится очевидным его
издевательское отношение к идеалистическому
содержанию пьесы, которую он называет «сказочной»: «Бежит
человек. Великолепно бежит. Это мастер по бегу. Научил
его бегать преподаватель гимнастики. Пробегав час
человек падает и задыхается. Задыхается по всем правилам
искусства, и на землю падает тоже безупречно. Этому его
научил преподаватель гимнастики. Тогда появляется тре-
тии человек и говорит: у вас болрчт. о
тхттскгпт * п J иилезнь сердца. Вам нужно
сидеть, а не бегать. Посмотрите rртп. с™ т
веДь вам не хватает
ды14 «Спасенный Алкивиад» и
драма В. Хазенклевера. ° пьесЬ1 Г. Кайзера, «Сын» —
18 fbickün^S. 9—10Chrlften zum .Theater, В. II. Berlin, 1964, S. 9.
Bi echt. Schriften zum Theater, В. I. Berlin, 1964, S. 38.
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
хания и воздуха! Тогда человек поднимается и дает своему
учителю гимнастики пощечину. За то, что тот научил его
бегать неправильно. Тогда другой человек начинает
защищать учителя гимнастики. А последний говорит: дайте
мне еще раз по физиономии, бегайте по-другому, но
бегайте. Тогда человек видит, что учитель гимнастики — свой
человек и что плохо бегать лучше, чем не бегать совсем,
и бежит снова. Очень интересная пьеса» 18. И таким
образом излагается одна из самых проблемных пьес
экспрессионизма!
В небольшом своего рода предисловии к сборнику
экспрессионистских пьес под названием «Воля драматурга»
Брехт получает возможность почти афористично
высказаться о целом ряде драматургов: Рубинере, Гёринге,
Толлере, Голле, Кайзере и Траутнере. Драма Рубинера
«Бессильные» характеризуется как «испорченный
драматизацией эссе»; одноактная пьеса Траутнера «Арест»
критикуется за содержание, которое, по мнению Брехта,
«слишком велико даже для стихотворения». «Самую
понятную» драму Толлера «Преображение» Брехт называет
«в лучшем случае „сочиненной газетой“» и далее,
пародируя стиль экспрессионистов, пишет: «Плоские
образы, тотчас же забываются. Космос тонок. Человек как
объект, прокламация, а не как человек.
Абстрагированный человек как некая единица из человечества. Дело его
в слабых руках» 1Э. Более положительной оценки
заслуживают фарсы Ивана Голля и пьеса «Ад, путь, земля»
Г. Кайзера, но главным образом с точки зрения формы.
«Обобщаю: это книги, которые следует читать, как газеты.
Все вместе... прокламации человека без человека; все в
целом (исключая, вероятно, „Ад, путь, земля“) — воля
драматурга без драмы» 20.
Полемика с экспрессионизмом продолжается и на
театре — в постановке Брехтом «Жизни Эдуарда II»,
явившейся опровержением сценических канонов
экспрессионистов 21.
В эти же годы отношение Брехта к классикам и
драматургам натурализма не характеризуется особенной
оригинальностью, только Геббель вызывает резкое осуждение,
да «Пигмалион» Шоу. Но вот «Дон Карлос» Шиллера
как бы знаменует начало нового отношения Брехта к
этому немецкому классику, с которым он не примирится
18 В. Brecht. Schriften zum Theater. В. I, S. 15.
,u Ibidem. S. 51.
20 Ibidem. S. 52.
21 П°ДР°бнее об этой постановке см. в кн.: Б. Рай х. Брехт. М.,
28 Ю61, стр. 20 28.
жизни, категорически не принимая его кан-
до конца ■ чтения романа Синклера «Джунгли»
тианства ^ ^ ^ СОСТоянии по-прежнему относиться к ког-
„ЛГ любимой ИМ шиллеровской трагедии: «Знает бог, я
всегда любил „Дон Карлоса“. Но как раз на днях... я
ел историю рабочего, осужденного умирать голодной
смертью на бойнях Чикаго. Речь шла просто о голоде,
холоде и болезни, но они губят человека с такой
беспощадностью, как будто они ниспосланы богом. Этому
человеку однажды явилось видение свободы, но беднягу тотчас
жестоко избили дубинками. Его свобода нё имеет ничего
общего со свободой Карлоса, я знаю это, но я не могу
более воспринимать всерьез неволю Карлоса. (Да и у
Шиллера свободы лишь требуют, пусть в бесспорно прекрас-
ных ариях, а не худо было бы воплотить ее в
каком-нибудь человеке, но, увы, и Поза, и Карлос, и Филипп
всего лишь оперные певцы, хотя и поют бесплатно, только
за аплодисменты.) В остальном же „Дон Карлос“
прекрасная опера» 22.
Под этим новым для Брехта впечатлением рождаются и
иные мысли о драме, зафиксированные в заметках «К
эстетике драмы», в которых молодой драматург
констатирует недостатки старой драмы, но в еще большей — новой.
И самое главное: «А где же политическая комедия
большого масштаба? Устои буржуазии почти не исследованы,
широкие области человеческой деятельности заброшены,
фантазия этого народа застыла, его изобретательная
одаренность побеждена. Она не в состоянии придумать даже
новый образец галстука» 23.
Если Брехт только начинает выражать неудовольствие
рядом классических драм, активно выступает против
экспрессионизма, то общее состояние театрального дела,
средний уровень актерского мадтерства и режиссуры он
разносит беспощадно. Это отчетливо выражено в большинстве
аугсбургских рецензий, вызвавших открытый конфликт
молодого рецензента с городским театром. В столь же
мрачном свете он видит и будущее буржуазного театра,
о чем пишет в 1922 г.: «Театр начинает становиться
профессией целой нации. Газета — педантичная
инструкция о жизни для не существующего больше общества, эта
ненасытная и абсолютно лишенная вкуса обжора —
открыла облаву на искусство. Отныне изо дня в день
появляются на свет мастерские произведения, и на главные
заслуги претендуют повивальные бабки. Но и соседи-кри-
« S* о Р 6 Хи' 0от®атре- Сб°Рник статей. М., i960 сто
В. Brecht. Schriften zum Theater, В. I, s 61
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
гиканы, сравнивающие детские носы, начинают,
заинтересовавшись производством детей, вещать своими
взрослыми глотками, что и они имеют отношение к зачатию.
В оранжереях выводятся большие бестии, и,
расположившись амфитеатром, 8 ООО рабов наблюдают через бинокли
за этим „событием“. Артисты театра и кино начали
всерьез относиться к собственным персонам и упустили,
что „всего этого“, приносящего себя в жертву искусству,
должно быть чертовски мало. Они обезумели, когда
впервые „пережили“ в иллюстрированных газетах
графическое изображение их пищеварительного тракта. Входят в
моду „бесстыжие“ звери. Коммерчески хваткие
владельцы гибких глоток заменяют княжеских сиятельств,
кастрат — папу, а евнух — болонку. За одну единицу времени
пожираются лавровые’чащи нашей планеты, а 700
петухов под залпы восторга стараются на 699 оригинальных
манер пробудить впечатление, будто навозная кучка их
продукции неповторима. Театр понемногу становится
игрушкой для удовлетворения шлюх» 24.
Эта заметка выдает и нигилизм, и стиль Брехта тех лет,
но в ней же мы узнаем и автора «Ваала» и «Барабанов в
ночи», а также его вдохновителя, видимо, единственного,
против которого не бунтовал Брехт,— Франка Ведекинда.
Это о Ведекинде писал Брехт, что «вместе с Толстым и
Стриндбергом он относится к великим воспитателям новой
Европы. Его величайшим произведением была его
собственная личность» 25.
Да, Ведекинд в те годы был для Брехта если не
наставником, то образцом для подражания. У него молодой поэт
усматривал основу той лирики, которую не мог обнаружить
во всем немецком лирическом творчестве тех лет.
Ведекинд был, так сказать, задан провокационной
антибуржуазностью, его не пугали никакие буржуазные табу. Такое
поведение кабаретного певца и поэта находит адекватное
выражение в его уличных песнях. Холодно и цинично
рассказывается об ужасных и сенсационных новшествах,
преподносившихся пресыщенной публике мюнхенского
кабаре «Одиннадцать палачей», в котором выступал
Ведекинд. Примечательно, что при исполнении уличных песен
речь шла об искусстве, долетевшем до наших дней из
XIV столетия, и Брехт был захвачен грубой
реалистичностью этой художественной манеры.
Но, пожалуй, еще большее впечатление произвела на
Брехта сама личность Ведекинда. В некрологе на смерть
Ведекинда Брехт писал: «Самое прекрасное в нем была
I* В' В г 6 с h г' Schriften zum Theater, В. II, S. 34—35.
^0 2j В. В r e с h t. Schriften zum Theater, В. I, S. 9.
„„о Ппяипялся ли он в зале, в котором
его жизненная сила. Шявлялся^ ^ ^ ^ ^ ^
шумели сотни ’ й ,и все затихало...» 26 Но ведь
своей неповторимой манной.. прИнцип Ваала и
жизненная сила - это же^ — несколько лет тому
Краглера, продолжавших то ч У ская д
назад демонстрировала на сцене ясд м
они «апробировали» своих партнеров по постели.
Брехт приравнивает Ведекинда к Толстому и тринд ер
гу, учителям «новой Европы», то прежде всего потому,
что учение мюнхенского драматурга было направлено на
освобождение индивидуума от оков буржуазных
нравственных норм и условностей. Об этой «новой Европе» Брехт
пишет за несколько месяцев до Ноябрьской революции
1918 года и с ней связывает свою надежду, что после нее
начнется эпоха, которая покончит с условностями, против
которых воевал Ведекинд27.
В начале 30-х годов Брехт сам подведет итоги и даст
достаточно трезвую оценку своим взглядам и эстетической
позиции тех лет: «Это должно было быть, примерно,
в 1920 году, когда мы впервые заявили о себе. Мы
выплыли на высокой, но не весьма симпатичной волне
анархии, спекуляции военным имуществом, теории
релятивизма и американизма. Нашими друзьями были молодые
парни, которые спекулировали платиновыми деталями
военных телефонов или глотали брошюры Ленина, но
публикой нашей были те самые отцы, которых мы убивали на
сцене в наших пьесах... Спрашивали же нас об одном:
какова ваша эстетика? Она была не слишком
импонирующей. В лучшем случае видели силу, но никак не
отчетливую форму. К тому же на сценах, не приспособленных
для наших благонадежных пьес, каждый раз возникал
такой ужасный, удручающий беспорядок, в результате
чего сцены эти получили название „бассейнов для
плавания“ и „хаотиков“. При более жё внимательном
рассмотрении формы наших пьес... оказались не особенно
новыми. Мы чересчур получали удовольствие от театра чтобы
не любить его знакомые эффекты, и очень надеялись н?
содержания пьес. Кое-кто рассчитывал на эпический
а почти все - на наивный театр, но вообще всех нас
ставили в конвульсивном, неправдоподобном, нацеленном на
блеф стиле, достичь, которого можно было только ценой
необычайного напряжения всех актеров и зрителей,
которого всю жизнь стыдился всякий разумный и понимающий
23 Ibidem, S. 7.
См. C. К. Sc h uman n. Der Lvriv г*
1933, S. 38—39. ' banker Bertolt Brecht 1918 —
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ
юмор человек из театра молодого поколения. Что же
касается эстетической точки зрения, с которой нас
расценивали, так она была не той, ради которой мы работали...
Нам виделся театр, где можно было бы сидеть спокойно,
рассматривать картины из жизни, обмениваться взглядами
и опытом, а также воспринимать человеческие типы,
ежедневно порождавшиеся сотрясаемым сильными
катаклизмами миром. Если бы нас принимали такими, то есть
приятными, то, конечно, что-нибудь получилось и из
эстетической точки зрения, и особенно некоторыми из нас
можно было бы наслаждаться вполне» 28.
Подводя итоги раннему периоду творчества Брехта, как
и его эстетическим взглядам, следует согласиться с
выводами И. Фрадкина о том, что писатель хотя и ушел от
экспрессионизма, но оказался в весьма близком соседстве
с антигуманизмом и декадансом29. Исторические
обстоятельства, гениальная натура Брехта, как мы увидим,
уведут его от этой опасной близости. Но не сразу.
28 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. II, S. 85—87.
29 См. Б. Брехт. Театр, т. I. М., 1963, стр. 16.
1004 г Бтэехта — Уже известного драматурга
1924 г. р известного режиссера —
приглашает Мк себе знаменитый Макс Рейн-
пГнячинается важный для Брехта первый
хардт. Начинается ^ творчества (1924—^
193зГ сотрудник литературной части
прославленного Немецкого 'театРа ^бует
ставить свои пьесы, а также систематически
копирует пьесы елизаветинцев, испанских и
китайских драматургов1 и досконально изу
чает опыт буржуазного театра ради его
освоения и отрицания
На пути
к эпическому
театру
Берлин важен для становления Брехта и в
другой связи. Поражение германской
революции 1918—1919 гг. произвело огромное и
удручающее впечатление на молодого
драматурга, -впрочем, не только на него одного. Даже
такой рабочий поэт-трибун, как Эрнх Вайнерт,
и тот признавался: «Поражение революции
было для меня тяжелым разочарованием. Я
снова замкнулся в своей личной жизни, писал
исторические драмы и натурфилософские
стихи и ничего больше не хотел слышать о
политике» 2. В «Покупке меди» Брехт
ретроспективно и лаконично скажет -по этому поводу:
«Бурные события 1918 года... разочаровали
Автора... (под ним имеется в виду Брехт.—
В. К.). Лишь много позднее Автор под
влиянием своих научных занятий тоже пришел к
политике»3. К тому же, дополнит Брехт, я
1 См. Архив Б. Брехта, 348/1.
lEß7Wemert‘ Ein Dichter unserer Zeit. Berlin, 1960,
o. o7.
3 B* oieXT' ТеатР, T. V, полутом 2. M., 1965,
«почти ничего определенного не зкал о русской
революции, но даже скромный опыт, который я приобрел в
качестве солдата-санитара зимой 1918 года, давал мне
возможность смутно ощущать, что на сцену выступила
совсем другая, совсем новая сила всемирно-исторического
значения — революционный пролетариат» *.
«Берлинский» период знаменателен именно тем, что Брехт
лекал и нашел контакт с этой совсем «новой силой». Раз
и навсегда. Однако путь от интеллигента-нигилиста
антибуржуазного толка до сознательного помощника
революционного пролетариата был нелегок, хотя и не
слишком долог. Сама политическая ситуация тех предфашист-
ских лет не позволяла долго размышлять, если только
человек вообще задумывался, на чьей стороне ему
выступать. Брехт же задумывался и весьма. И прежде всего
как художник.
Вслед за бурным и — как выяснится впоследствии —
трагическим для судеб Германии революционным периодом
1918—1923 гг. наступает период временной
стабилизации капитализма. Американский империализм принес не
только доллары (на кабальных для трудящихся
условиях) для возрождения преимущественно военного
потенциала Германии, но и дух «американизма». Его
своеобразным отражением в искусстве стал стиль «новой
вещественности» (или «новой деловитости»), сменивший
отполыхавшее яркое, но, в сущности, довольно безобидное
пламя экспрессионизма, что отнюдь не обозначало
прогресса в развитии искусства. Недавний теоретик
экспрессионизма Вильгельм Михель характеризует этот новый
стиль следующим образом: «Название —
,»вещественность“ включает в себя больше, чем предполагают
некоторые. Это не просто перевод слова „реализм“, как
вначале считали создатели самого термина5. Он обусловливает
то, что на. место художественного произведения хочет
выдвинуться сама „вещь“ — сам предмет, сама жизнь,
аутентичный предмет. Видимость скомпрометирована, ее
очарование потускнело... Техническое произведение, „сама
вещь“ (поскольку она создана человеком) превратилась в
такой выдающийся образец всякого человеческого
творения, что отодвигает искусство и отвоевывает у него
пространство для себя. Что обозначает действительность,
что обозначает „сама вещь“ для театра? Это обозначает
появление на сцене самой эпохи, появление
непосредственно сегодняшней жизни и ее сил в обесчеловеченном
4 В. Брехт. Театр, т. V, полутом 1. М., 1965, стр. 286.
Термин «новая вещественность» или «новая деловитость»
появился в 1923 г. и принадлежит художник^ Г. Хартлаубу.
виде, без искусно-ремесленного восприятия и
гармонизации... Именно проблемная эпоха нуждается в
непосредственном театре, театре содержания и настоящего
действия, театре воплощения ситуации и радикального
творчества. Она нуждается в театре, живущем не
предположениями, будто оценки и порядок, обозначающие жизнь,
нормы находятся на твердой почве и будто речь идет
только о том, чтобы донести их до народа. Она нуждается
в театре, готовом выполнять временную, дискуссионную,
подготовительную работу... в том числе и при воплощении
тех великих произведений прошлого, в которых человек
стоял на земле увереннее и более гордо, чем мы» 6.
Вот этот «обесчеловеченный» стиль сказался на
произведениях самых различных драматургов и режиссеров,
находившихся иногда на полярных политических и
художественных позициях. Не прошел мимо «новой
вещественности» и Брехт, но опять по-своему, по-брехтовски,
т. е. оставаясь самим собой, следовательно,
нигилистически, и все же реагируя. Именно такой реакцией была так
называемая «нелитературная традиция» (Г. Майер):
увлечение спортом, приключенческим и детективным
романами (решительно исключавшимися тогда из области
художественной литературы), наконец, просто техникой и,
главное, «американизмом» 7.
Окончательная оценка «новой вещественности»
приводится в одноименной статье Брехта, которая одновременно
характеризует и театральную ситуацию второй половины
20-х годов8. Она представляется ему очень мрачной.
И не без оснований. Подавляющее большинство
коммерческих театров находилось на весьма невысоком уровне.
Не столько формалистические выкрутасы, сколько
откровенно развлекательные поделки, прикрывавшиеся иногда
«новыми формами», посредственное актерское исполнение
и слабая режиссура — вот что характеризовало немецкий
коммерческий театр. Даже такие видные режиссеры, как
еинхардт и Йесснер, несмотря на наличие в их труппах
первоклассных актеров, лишь изредка баловали зрителей
действительно значительными спектаклями. И, может*"
ыть, именно потому Брехт нападал на театр Рейнхардта
(хотя и не Всегда оправданно), что хорошо знал его под-
ton BTrecht m:8-lM3.hBUeSri mV’s v<^uche Ber-
«7аРаВеРЗЫ 7™ C
Брехт. Путь и метод. М., 1965, стр. 80 — 89 Р а Д К И Н* БеРтольт
8 См. В. Brecht. Schriften 7iim т», * „ т
S. 138—145. Theater, В. I. Berlin, 1964,
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
лннные большие возможности, а также потому, что
именно этот театр считал представителем того фрейдистского,
«магического» искусства, которое было особенно
ненавистно Брехту. Можно спорить с категоричностью такой
оценки (даже в эти годы у Рейнхардта появлялись
спектакли, которыми может гордиться немецкий театр), но
отрицать ее нельзя. Недаром на вопрос: правда ли, что
он спорит со Станиславским, Брехт отвечал, что правда,
но тут же добавлял, что его должны понять правильно,
ибо с Рейнхардтом он вообще не разговаривает9.
■Да, Брехт выступал против «обычного театра», но
главным образом подразумевал под ним театр коммерческий.
"ВрёхГ~непримирим был к нему не только за упадок
собственно театральной культуры (к чему в первую очередь
относилась идейная направленность репертуара), но и за
растление зрителя, за развращение его художественного
вкуса. Такому театру нечего было сказать своему
зрителю, а этого зрителя ничего больше в таком театре не
интересовало, поскольку он вообще перестал что-либо
понимать. «Было время,— писал Брехт,— когда
небольшая часть публики могла понимать современные пьесы.
Теперь же их уже не понимают даже специалисты» 10.
«Сегодняшний театр,— полагал Брехт,— это
явление чисто временное. Суждение о нем было
бы уже неверным, если бы мы приписали ему хоть какое-
то желание иметь дело с вещами духовными, то есть
с искусством. В действительности же он хочет иметь дело
только с публикой, о которой у него нет четкого
представления, которая состоит из людей, либо теряющих
9 См. Архив Б. Брехта 233/19. В этом свете представляется по
меньшей мере необоснованным суждение Е. Горбуновой, будто
Брехт, «продолжая критиковать театр „магии“... подразумевал
не „обычный театр“, как пишут критики, а вполне
определенных противников: в двадцатые годы это был театр Иессне-
ра и Мартина, позднее — театральное искусство фашистской
Германии». («Вопросы теории реалистической драмы». М., 1963,
стр. 295—296). Видимо, желание исследователя во что бы то
ни стало вернуть Брехта в лоно «аристотелевского театра»
заставило пойти против бесспорных фактов. Да, именно против
«обычного театра» воевал в те годы Брехт, но .никогда не
выступал против Л. Иесснера, постановка «Эдипа» которым была
важной вехой в формировании теории эпического театра, а тем
более против Мартина. Роль последнего как прогрессивного
художника достаточно отчетливо выявлена хотя бы в статье
Ф. Вольфа «Памяти Карла-Хайнца Мартина». Против
фашистского же театрального искусства, которого он не видел, Брехт
не выступал и лишь по возвращении в Германию в 1951 г.
в общих чертах подвел итог разрушительному влиянию
фашизма на немецкий театр.
36 10 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. I. S. 141.
„«T^TvnaioT порог театра, либо ни-
наивность, едва они^ театр отчаянно пытается удер-
когда ею не об л д аСШе и дальше идя ей навстречу,
жать эту публику, все дал v™aTb в чем же нужно
что очень трудно, ибо невозможно узнать, в чем же нужно
что очень поскольку у нее вообще нет н и к а-
уступать этой пуолике, ии _ .
кого аппетита»11.
Понятно, иронизирует Брехт, что среди значительной
группы людей существует всесторонняя
заинтересованность в том, чтобы не делалось ничего вполне нового, ибо
они хорошо себя чувствуют при старых порядках и при
старом ходе дел12. Но есть и другие личности, которые
выступают против какои-либо «тенденции» на театре, т. е.
против какой-либо политической направленности театра.
А ведь этим самым, восклицает Брехт, они выказывают
отчетливую тенденцию, «тенденцию к оглуплению
публики, к опошлению молодежи, к подавлению свободной
мысли. Они уверяют, будто не представляют никакой партии?
Нет, они представляют партию лентяев и дураков! Это
очень модная партия: Опираясь на кучку классиков и
предводительствуемая несколькими чиновниками, она
может творить, что ей заблагорассудится» 13.
А драма? Что может предложить алатичному^
незаинтересованному зрителю,находящийся^в^таком^упадке TeaTp?j
Классики, считает Брехт, уже не интересны, они устарели/
их в лучшем смысле можно использовать как «материал»
для новых пьес14. Произведения в стиле «новой
вещественности» исключаются, потому что «новая
вещественность реакционна» 15. Остается новая драматургия,
драматургия молодых, к которым, причисляет себя и Брехт. Но
она доступна только качественно другому зрителю, если
ее к тому же показать в другом исполнении и в другом
по духу театре.
«Хотя театр моя особая страсть,— пишет Брехт,— я все
же считаю, что в стране с такой юстицией, с таким
школьным делом и такой полицией не стоит обижаться"
именно на театр за то, что он жалок. Но что поистине
начинает понемногу раздражать, так это шумиха, которую
поднимают из-за театра. Ведь это же просто смех, что
владельцы совершенно истлевающих предприятий дер-
жатся главным образом только на массе своих прихожан;
это смешно, что руководители театров выдают себя за
11 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 18.
12 Там же, стр. 11.
13 Там же, стр. 15.
14 Там же, стр. 12—14.
15 В. В г е с h t. Schriften zum Theater, В. I, S. 146.
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
культуртрегеров, следопытов и новаторов. Театр
сегодня — со своими лучшими актерами, при наилучшей
постановке лучшей пьесы (Шекспира),— может быть, и
способен действительно духовно оправдать, но всего лишь
маленький кинотеатр на Мюнцштрассе. В больших же
дворцах он спасует: он их просто не заполнит...» 16
Здесь Брехт уже отчетливо указывает и на общественно-
политические причины упадка театра. За этим последует
совершенно, конкретный вывод: «Вопль о новом театре —
общественном строе» 17.
Й все же Брехт пока~^б^рбДоШкает апеллировать к
«господину в партере» 18, зараженному духом наживы буржуа,
желающему «за свои деньги увидеть кое-что о жизни»,
испробовать в игре свои комбинаторские способности и,
разумеется, «получить хороший спорт» 19.
Спорт! «Больше хорошего спорта!»20 — так называется
статья, опубликованная 6 февраля 1926 г. в газете
«Берлинер бёрзенкурир», на страницах которой Брехт на
протяжении нескольких лет развивал атаку на старый театр.
«Спортивный театр», «театр-арена» — вот самая большая
дань драматурга «новой вещественности»^..JBpexT..очень
^лекалсялшщзд;омт~~особенно боксом. (Не случайно
именно в это время он работает над биографией известного
немецкого боксера Самсона-Кёрнера.) По собственному
выражению Брехта, в спорте его интересовала в первую
очередь «борьба как таковая», а ее наиболее яркое
проявление он видел именно в боксе. Ведь на ринге можно
не только отчетливо наблюдать за перипетиями борьбы,
но и — что особенно важно для Брехта — контролировать
действия рефери. Брехт считал, ^ что имещщ..рпорт. должен
обновить театр, создать не только новую, публику, но и
>оответственнр1новую майёру'тггрйТПЭсли актер из школы
Рейнхардта Эдуард фон Винтерштейн усматривал в спорте
одного из самых опасных соперников театра, то Брехт
считал спорт своим союзником в борьбе за новый театр.
Такое увлечение спортом сказалось и на пьесе «В чаще
городов». Вспоминая о ней, Брехт писал: «В этой пьесе
борьба за буржуазное наследство ведется средствами
отчасти небуржуазными... В этой борьбе меня интересовала
именно дикость; а так как в те годы... мне нравился спорт,
особенно бокс — одно из ,,великих мифических наслажде-
18 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. I. S. 146.
17 Ibidem, S. 216.
18 В. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 38.
18 Там же.
38 20 Там же, стр. 7—10.
ний городов-гигантов по ту сторону великого пруда**,— то
в моай^лювойлшесе- изображалась -, ,борьба~ как таковая'*,
борьба, не - имеющая - иной-тфичиныт-как-удовольствие от
борьбы, не имеющая иной цели, как определение ,
»лучшего** победителя»21. ^
В заключение статьи «Больше хорошего спорта!» Брехт
выражает уверенность, что есть масса
достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных
познания знаний, ради показа которых на театре — при условии
роста всего-навсего хорошего спортивного духа —
пришлось бы строить театры, если бы их не было22.
Если подвести некоторые итоги первых шагов по пути к
эпическому театру, то они окажутся чрезвычайно
противоречивыми, но не бесплодными. Брехт отошел от обынз
ного театра с.его сценой-коробкой1Гпришел^к^спортивному
« театру-арене »,_BjKOTopoj^r^
знанием дела могла _бы_не л^ькд_яаблюдать~за~ боями и
событиями, но и оценивать их^ Он нападал на буржуазный
коммерческий театр, догадываясь об
общественно-политических причинах упадка театрального искусства, но
практически еще не выходил за пределы своей антибуржуазной
нигилистической позиции. Радикальное отрицание «драм
из прошлого» основывалось на желании доставить своим
современникам «удовольствие» и в театре. Классические
произведения казались Брехту не способными уже
доставлять такое наслаждение. Этот его вывод основывался на
ряде пустых классических спектаклей, затеянных только
ради какой-нибудь «звезды» или ради формальной дани
театра классическому наследию. Обновление театра Брехт
видел в новом театральном зрителе, зараженном
спортивным духом, но прежде всего в удовольствии от театра
как по ту, так и по сю сторону рампы. Однако объектами
такого удовольствия оказывались «вещи в себе»: борьба
как таковая, личность как таковая и т. п., одним словом,
подобие «хорошего спорта» как самоцель.
Изменения в эстетических взглядах Брехта за эти годы
вроде бы и незначительны: он по-прежнему сторонился
политики, и основной его' общественной платформой
остается антибуржуазный нигилизм, распространявшийся
преимущественно на область театрального искусства и
литературы. Но это лишь на первый взгляд. Не утихавшие и
в годы временной стабилизации классовые бои,
укрепление и рост Коммунистической партии Германии, усиление
« Б. Брехт. Театр, т. V, полутом X. стр. 289
22 См. Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 9.
39
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
активности фашистов и других реакционных элементов,
приближение решающих боев реакции с пролетариатом —
вот другая, куда более важная линия развития, которая
подспудно, но неуклонно оказывала свое влияние на
Брехта. В этом развитии должен был получить опору
антибуржуазный бунт писателя, уже понявшего, что
обновление театра как-то связано и с обновлением общественного
строя.
Совершенно технический момент из писательской
лаборатории Брехта сыграл роль только своего рода
катализатора в этом неуклонном процессе сближения писателя с
пролетариатом. Дело в том, что, будучи уже знаменитым
писателем, Брехт (как он сам пишет в одной из
неопубликованных заметок), ничего не знал о политике и даже^не
видел ни одной книги, .„ни одной “ статьи Маркса или о
Марксе. Им были уже написаны четыре драмы, которые
поставили многие театры, он был обладателем
литературной премии. И тем-Не.~менее,. признается Брехт, он еще не
понимал азбуки политики, а об упорядочении
общественных проблем в собственной стране имел представление не
больше, чем какой-нибудь крестьянин на заброшенном
хуторе.
С другой стороны, ранее Брехт вроде бы и не чуждался
политики: ведь еще в 1917 г. им была написана
антивоенная «Баллада о мертвом солдате», а в 1918 г. он был
членом солдатского совета и членом социалистической
партии. Став же профессиональным писателем,
признавался Брехт, он не выходил за пределы относительно
нигилистической критики буржуазного общества. Даже
знаменитые фильмы Эйзенштейна, оказавшие на него
большое влияние 23,4 даже первые опыты Пискатора,
которым он поражался не менее, не побудили его взяться за
изучение марксизма. Возможно, полагает Брехт, это было
связано с его естественнонаучным образованием, которое
сильно иммунизировало от эмоционального впечатления.
Сдвинуться с места ему помогла своего рода
производственная авария24.
«Для одной пьесы мне понадобилась в качестве фона
чикагская хлебная биржа. Я надеялся посредством
расспросов у специалистов и практиков этого дела быстро
раздобыть необходимые сведения, но дело обернулось по-
другому. Никто, ни некоторые известные писатели-эконо-
23 Большое впечатление Брехта от фильма «Броненосец
„Потемкин”» передано в его стихотворении «Keinen Gedanken
verschwendet an das UnänderbarkeitI» (B. Brecht. Gedichte,
В. III. Berlin, 1961, S. 189).
40 24 См. Архив Б. Брехта, 348/23—24.
мисты, ни коммерсанты — к одному маклеру, который
проработал всю жизнь на чикагской хлебной бирже, я
даже поехал из Берлина в Вену4,— никто не смог мне
убедительно объяснить ход дел на хлебной бирже. У меня
сложилось впечатление, что происходящее там вообще
не объяснимо, то есть недоступно разуму, или, иначе
говоря, попросту неразумно. Принцип распределения
зерна во всем мире был совершенно непонятен. С любой
точки зрения (кроме точки зрения кучки спекулянтов) этот
мировой зерновой рынок был настоящей трясиной.
Задуманная драма осталась ненаписанной. Вместо того я начал
читать Маркса, и лишь тогда я погрузился в него. Только
тогда по-настоящему ожили мои собственные
разрозненные практические знания и впечатления» 25.
Упомянутой незавершенной пьесой была «Джо Мясоруб».
Она должна была войти в задуманный Брехтом цикл
«Вступление человечества в большие города», начатый
пьесой «В чаще городов». В этом цикле драматург
собирался раскрыть ряд явлений, ранее не
воспроизводившихся в драматургии, в том числе и создание трестов. Во
время работы над пьесой Брехт пришел к интересному и
многозначительному выводу: «Эти вещи не драматургичны в
нашем смысле слова, а если их ,,пересочинить“, они
перестанут быть правдивыми. Наш сегодняшний мир не
годится больше для драмы» 26.
Одновременно с «Джо Мясорубом» Брехт работал еще над
одной пьесой, которую начал в 1924 г., над комедией
«Что тот солдат, что этот». Работа продвигалась
медленно: «,,Что тот солдат, что этот** перекомпонована еще
раз. (Кажется, в седьмой, а некоторые сцены и того
больше)» 27. Затем в дневнике сотрудницы Брехта Е. Гауптман
появляется запись об изучении писателем политической
экономии и о его первых попытках драматически
воплотить экономические проблемы капитализма. В октябре
JLgge г. Брехт пишет Е. Гауптман:^«Я по уши -я kw.t.
„тале^ТЛУГне теперь необходимо все это очень точной
знать»28. И еще одна запись из дневника Е. Гауптман:
*]!?-время этих занятий (политической экономией.— В. К.)
Б^ёжт^выдвинул эпического театра“. Еще
23.3.1926 я между прочим кратко записала: Брехт ищет
форму для „эпического театра“ - играть по воображению
(цитировать жесты, позы) и целиком работает, записывая,
Berlin, 1962*si 77.' HeCht> Brechts WeS zum epischen Theater.
!! Ü' ^ a U P 1„Ш a,n n- Notizen über Brechts Arbeit 1926 («Sinn
eltes Sonderheft Bertolt Brechts. 1957, S. 241).
' ibidem. •
* Ibidem,
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
в этом направлении. Так возникают ,,сцены показа“, как
их называет Б.» 29. В опубликованной 30 июля 1926 г. в
«Литерарише вельт» беседе журналиста Бернара Гюйеме
с Брехтом на тему «Над чем вы работаете?» драматург
впервые публично заявил: «Я — за эпический театр!» 30.
Итак, слово произнесено! Но «сначала было дело».
Столь подробно рассмотренный процесс кристаллизации
первых мыслей об эпическом театре необходим для
доказательства того неоспоримого (но всячески отвергаемого
или замалчиваемого огромным большинством буржуазных
театроведов) факта,
в и дефармирода л ас ьне разрывно с о в л а д ен шзм ji и сате л е м
марксизмом-ленинизмомГ Усовершенствование и
углубление б^хтов^^ увидим, проходило рука
об руку с дальнейшим укреплением союза Брехта с
пролетариатом, с его борьбой, с деятельностью
коммунистической партии, а также с ростом самого писателя как
марксиста-ленинца.
Итак, впервые Брехт объявил себя сторонником
эпического театра в 1926 г., однако сам термин (либо его
модификация в виде эпической драмы) появился значительно
раньше. Вокруг этого велись горячие споры: каждый
доказывал свой приоритет. В своих воспоминаниях известный
драматург А. Броннен пишет: «Лозунг ,,эпического
театра“ задолго до Брехта был выдвинут моими первыми
критиками. Отто Царик еще в 1922 г. опубликовал сцены
из моих ,,Эксцессов“ под названием ,.эпический театр“» 31.
Эрвин Пискатор по этому же поводу писал: «Я не хотел
вступать в спор об эпической драме в то время, когда эта
книга (,,Политический театр“.— В. К.) появилась в
Германии. Хотя в данном случае не могло быть и речи о
приоритете, потому что со времен греков, Шекспира и Гёте
существуют эпические драмы; пишутся они и сейчас (все
документальные драмы эпичны, например, „Рычи,
Китай!“ Третьякова, „Первая Конная“ Вишневского и т. д.).
Разгорелась жестокая борьба» 32.
Разумеется, не так важно в данном случае, кто же сказал
первым «Э-э!», ибо смысл полемики заключался главным
образом в понимании термина «эпическая драма» или
«эпический театр». Сотрудник литературной части театра
Пискатора Лео Ланиа считал «первой сознательной
эпической драмой» пьесу А. Паке «Знамена», так как «она
представляла собой первую попытку пробить схему дра-
29 E. Hauptmann. Op. cit., S. 243.
30 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. II. Berlin, 1964, S. 289.
31 «Arnolt Bronnen gibt zu Protokoll». Hamburg, 1954, S. 144.
32 Э. Пискатор. Политический театр. M., 1934, стр. 65.
матического действия и
момент»
33
поставить на ее место эпический
:иэМ «;o'p выдвигал другую мотивировку.
«В эпическом развитии темы Паке исходилi из новка
тельного развития корней происшествия. еСЛИ
производила сильное впечатление непосредст ,
можно было бы забыть, что дело происходило Д Д
лет тому назад и что оно имело непосредственную связ
с событиями переживаемого периода, то эта ,,о о щен
ность“ могла быть достигнута только тем, что постанов
ка, лишая тему ее особого исторического своео разия,
вскрывала существенные социальные и экономические
корни. Таким образом, ,,Знамена“ представляли собой в
известном смысле первую марксистскую драму, и поста
новка ее была первой попыткой охватить
материалистические движущие силы и сделать их ощутимыми» 34.
Любопытно высказывание известного немецкого писателя
Альфреда Дёблина ö той же драме: «Паке настолько
сознательно драматизировал анархистское восстание в
Чикаго, что изображаемая картина осталась на
промежуточной ступени между рассказом и драмой. Неправильно было
бы считать это недостатком... Паке — не первый,
создавший нечто среднее между романом и драмой. К таким
произведениям можно отнести целую группу драм,
написанных молодежью за последние годы. И всегда их
оригинальность считают вырождением. Всегда была и есть
эта промежуточная форма, когда равнодушие мешает
автору участвовать в ходе действия. Тенденциозные драмы,
таким образом, склоняются к роману; их автор строит
эпически, а не лирически. Это, кстати сказать,— не
единственная форма происхождения драматических романов.
Я хотел бы думать, что эта промежуточная область очень
плодородна. Ее выбирают те, у кого есть что сказать и что
изобразить, кому окаменевшая форма нашей драмы уже
не подходит. Она принуждает к окаменелой драматургии.
В романе-драме времен Эсхила был первоисточник для
драмы. Промежуточная форма может сделаться тем же
самым. Наше время знает кино — драматургический
рассказ картин; кто в состоянии, тот может рисовать их по
всем правилам искусства» 35.
Итак, Ланиа называет «Знамена» «первой эпической
драмой», потому что там впервые, с его точки зрения,
осуществлена сознательная попытка заменить схему
драматического сюжета эпическим моментом. Этим он характеризует
33 Там же, стр. 68.
34 Там же, стр. 68—69.
35 Там же, стр. 69.
43
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
эпическую драму с чисто формальной точки зрения. Дёб-
лин считает, что эпические драмы появились довольно
давно и что сам жанр их чрезвычайно плодотворен для
тех, кому есть что сказать, ибо позволяет выйти за рамки
окаменелой драматургии. Пискатор же прямо называет
«Знамена» первой немецкой марксистской драмой, потому
что она на основании эпического момента позволяла
вскрыть «корни происшествия», охватить
материалистические движущие силы и сделать их ощутимыми. Другими
словами, Пискатор первый отметил возможность
средствами эпической драматургии художественно раскрыть
закономерности современного общества, причем исходя , из
марксистской точки зрения. К этому же пришел и Брехт'.
Но пришел, как это ему было свойственно, своим путем,
анализ которого достаточно сложен, ибо сам сплав теории
эпического театра богат многими компонентами. Для
удобства рассмотрения есть смысл, следуя за В. Хехтом,
разбить их на три группы: источники эпической драмы,
источники эпического театра и социологические предпосылки
теории Брехта. Подчеркнем, что такое искусственное чле-
нение проводится только ради удобства анализа, тогда как
в действительности это был единый в своей
противоречивой сущности творческий процесс.
Даже на ранней стадии теория эпического театра Брехта
претерпевала значительные изменения, что находилось в
тесной зависимости от освоения им
марксизма-ленинизма, изучения практики революционного рабочего
движения.
Первый вариант теории эпического театра складывался
приблизительно в 19*26—1929 гг., второй — в 1929—
1933 гг. Дальнейшие этапы определяются 1941 г., затем
появлением «Малого органона для театра» в 1948 г. и,
наконец, последними годами жизни Брехта. На протяжении
всего лишь двух первых этапов в известной мере
изменялось, а точнее, обогащалось и само содержание эпического
театра, приводя к важным качественным переменам
самого его предмета.
Вспомним дневниковую запись Брехта: «Наш сегодняшний
мир не годится для драмы». За этим явно угадывается
ее более точный смысл: либо мир не годится для драмы,
либо сегодняшняя драма уже непригодна для воплощения
мира. Следовательно... следовательно, должна быть
найдена такая форма драмы и адекватного ей театра,
которая была бы в состоянии отразить те важнейшие
экономико-политические закономерности
социальной реальности, которые определяют положение и
поведение индивидуума в капиталистическом обществе.
44 Зависимость этого индивидуума от общества и поведение
ег0 __ таков предмет эпического театра на первой стадии
его развития. В дальнейшем, как сказано, он будет
обогащаться вплоть до качественной трансформации, но
принцип построения драмы останется прежним.
В «Разговоре беженцев» есть такой эпизод. Калле
рассказывает Циффелю о своем первом дне в школе: «Когда
мы, умытые, с аккуратно пристегнутыми ранцами, вошли
в класс* а наши родители отправились домой, учитель
выстроил нас у стены и скомандовал: ..Занимайте места“.
Мы двинулись к партам. В классе не хватало парты, и
один мальчик остался без места. Все уже сидели, а он все
стоял в проходе между партами. Учитель увидел, что он
еще стоит, и залепил ему оплеуху. Из этого мы все
извлекли хороший урок — нельзя быть неудачником». По
поводу действий этого учителя Гернрейтера Циффель
приходит в восторг: «Обыкновенный класс, где не хватает
одной парты, и с помощью этих примитивных средств
Гернрейтер создает вам в уменьшенном виде
великолепную модель реального мира! Вы
видите его воочию, этот мир, в котором вам предстоит
жить» Зб. Итак, «великолепная модель реального мира» —
вот принцип построения драм эпического театра. Об этом
же говорит Философ Драматургу в «Покупке меди»: «Я
подумал, а нельзя ли использовать ваши копии для сугубо
практической цели, попросту для того, чтобы определить
наилучшую линию поведения в жизни? Понимаете ли,
можно было бы исследовать их, как поступает, например,
физика (имеющая дело с механическими частицами), и
затем выработать на этой основе наилучший технический
метод»37. Естественно, с изменением содержания, того,
что должна продемонстрировать модель, в известной мере
должна измениться и она сама, С позиций сегодняшней
науки метод эпического театра можно было бы назвать
«методом моделирования на театре».
Уже на самой первой стадии брехтовской теории
понадобились особенные художественные средства для создания
такой модели мира. Вот тогда у Брехта и рождается мысль
о более значительном включении эпических элементов в
драму, хотя это и было противопоказано классической
эстетикой, основы которой в области драмы были
заложены еще Аристотелем. Опыт показал, что и другие
драматурги в более отдаленные и недавние времена также
останавливались перед проблемой включения эпических
элементов в драму, хотя делали это с другой целью, чем
Брехт.
30 Б. Брехт. Театр, т. IV. М., 1964, стр. 23. (Разрядка моя —
В. К.)
37 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 283—284.
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
В. Хехт называет имена драматургов, к которым в той
или иной степени обращался Брехт в поисках своей
эпической драмы. Ими оказываются драматурги натурализма,
Бернард Шоу и Георг Кайзер. Однако странным образом
не названы имена Шекспира, Шиллера и Гёте, а также
такой вид народного творчества, как «моритат» 38.
В архиве Брехта есть заметка о традициях эпической
драмы: «Линия, которую можно провести к известным
опытам эпического театра, идет от елизаветинской драмы
через Ленца, Шиллера (ранние произведения), Гёте („Гёц“
и обе части ,,Фауста“), Граббе и Бюхнера...» 39. К опыту
этих же мастеров драмы Брехт призывает обращаться и в
конце своей жизни: «Чтобы создавать действие большого
масштаба* нужно, изучать композицргонноё йскусйвр'клас-
сиков,. в особенности Шекспира. Шекспир нередко дает
всю сущность пьес~ы!Годной-единственной сцене, не
опуская ничего значительного...
Мы можем изучать принципы драматургического
построения по великим политическим пьесам ,,Эмилия Галотти“
и ,,Валленштейн“, риторику — по Шиллеру и Гёте,
массовые сцены по »Дмитрию“, ,,Гискару“ и „Смерти
Дантона“, и нам нужно все снова и снова изучать Шекспира
(конечно, не по нашим постановкам)...
Нам прежде всего нужно изучить неустанное
экспериментирование наших классиков. Как велики различия между
,,Разбойниками“ и „Вильгельмом Теллем“, между
„Фаустом“ и „Ифигенией“ или „Гражданским генералом“,
между „Войцеком“ и „Леонсом и Леной“» 40.
О влиянии площадного ярмарочного театра (во всех его
модификациях) Брехт говорил и писал неоднократно. Он
часто приводил в качестве примера интересно и точно
рассказанной фабулы незамысловатые «исторические
картины» ярмарочных «панорам»41. Не меньшее впечатление
производили на него и исполнители «моритатов». Они в
первую очередь повлияли на формирование Брехта-лири-
ка, но манера исполнения, донесения фабулы и
занимательность последней стали достоянием и Брехта-драма-
турга.
38 «Моритат» — «Moritat» (собственно, «Mordtat») — рассказ
об ужасном происшествии, исполняемый певцом под
шарманку с одновременной демонстрацией ряда
картин-иллюстраций.
39 Цит. по кн.: K. Rühlicke-Weiler. Die Dramaturgie
Bertolt Brechts, S. 180.
40 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 204.
46 41 См. там же, стр. 290—291.
Важнейшее место занимают елизаветинцы и
Шекспир. Уже упоминалось о заметке от 1920 г., в которой
Брехт сообщает о большом впечатлении, произведенном
на него «Антонием и Клеопатрой». Причина его
заключается в том, что на примере великого Шекспира молодой
драматург убедился в возможности писать пьесы по иным
канонам, чем унаследованные от драматургов XIX—
XX вв. В этой заметке — зерно будущей эпической
манеры письма. Оказывается, «чем ближе к центру
выдвигается сам сюжет, тем богаче и сильнее могут развиваться
его носители»42. Далее еще более существенное открытие:
у действующих лиц трагедии Шекспира «не.'цица, а всего
лишь голос. Они не всегда говорят, они только отвечают;
поступки их не прилипают к ним, словно резиновая кожа,
а облегают, как широкое одеяние со складками» 43. И
самое главное: «Там, где сюжет крепок, там эти люди не
обязаны быть бродячими музеями; ими нажираться
вдосталь не следует: есть еще и сама пьеса. Медиумом
между зрителями и сценой является жажда зрелища. Чем
чгадхюбнее-детадиаованы персрнажи,-тем„м.еныие их связь
Чю зрителями» Ч
Татс^тгабшбдение позволило Брехту в 1927 г., во
вступительном слове к радиопостановке «Макбета», прийти
к выводу, что был же когда-то театр, покоившийся на
совершенно ином контакте с жизйью. Драма Шекспира,
как и его театр, были, по крайней мере с точки зрения
формы, близки к тому, чтобы сохранять в себе ту правду
жизни, которая, по мнению Альфреда Дёблина,
улетучивается из современной драмы из-за ее излишней
авторской субъективности. «Шекспир мог поймать эту правду
и овладеть ею благодаря той эпической стихии, которая
содержится в шекспировских пьесах и так усложняет
театральное воплощение этих пьес»45. И далее Брехт
указывает на то, что там, где немецкие драматурги, вроде
Геббеля и Шиллера, начинали мыслить, там им
приходилось конструировать. Шекспир в этом не нуждался:
«...У него конструирует зритель... Все события
развиваются у него по естественному пути. В несвязности его
актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы,
когда о ней повествует нимало не стремящийся упорядочить
эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может
быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь
42 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. II, S. 17.
Ibidem.
44 Ibidem. На роль этой заметки впервые указал Б. Райх в
не опубликованной пока статье о традициях творчества Брехта.
45 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 261.
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ'
не из. жизни» 4б. Так Брехт открывает у Шекспира пути
эпизации драмы. Теперь ему будет недоставать той шил-
леровской агитационной страстности, необходимой, с его
точки зрения, для пропаганды в конкретных условиях
Германии важнейших марксистских истин.
Более сложным (на данном этапе развития теории
эпического театра) является вопрос об отношении Брехта к
Лессингу, Шиллеру и Гёте. И. Фрадкин пишет: «Особенно
часто отправные пункты для своих теоретических
построений Брехт находил в ,,Гамбургской драматургии“ Лессин«
га и в эстетических работах Гёте и Шиллера. Здесь
сопоставительный анализ может привести к поистине
поразительным открытиям»47. Вероятно, следовало бы
согласиться с И. Фрадкиным, но ни в опубликованных работах,
ни в архиве нет ни одного указания на обращение Брехта
к «Гамбургской драматургии» (хотя в знании ее Брехтом
сомневаться нельзя). Но аналогии — не доказательства.
Несколько по-иному обстоит дело с Шиллером и Гёте.
Правда, в 1926—1933 гг. мы также не находим указаний
Брехта на его отношение к эстетическому наследию
великих немецких классиков, как, впрочем, и в ближайшее
двадцатилетие. Но вот 3 марта 1948 г. Брехт записывает,
что Шиллер поразительно отчетливо видит диалектику
(противоречивое соединение) взаимоотношений «эпоса —
драмы» 48. В первом варианте статьи И. Фрадкина
«Бертольт Брехт — художник мысли», опубликованной в
журнале «Театр»-№ 1 за 1956 г., а также в первом издании
его книги «Литература новой Германии» написано: Брехт
в беседе с советским литературоведом сам указал, что
«при разграничении эпического и драматического жанров
он в значительной мере исходил из мыслей Гёте,
высказанных им в 1797 году в письмах к Шиллеру и в статье
„Об эпической и драматической поэзии“»49. Поскольку
ныне опубликованы отрывки из стенограммы этой беседы,
то целесообразно сослаться на них (тем более, что сам
И. Фрадкин в своей монографии о Брехте лишь
вспоминает о беседе с Брехтом 20 мая 1955 г.).
Забегая вперед, обратимся неосновному... эстетическому
тра^хату^Брехта„^Маль1й._органон для театра» (1948).
В~нем есть одно замечание: «Шйллеровское
разграничение, по которому рапсод повествует только о том, что
уже прошло, а мим действует только в настоящем (письмо
Шиллера к Гёте от 26 декабря 1797 г.), теперь уже не так
46 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 261.
47 Б. Б р е х т. Театр, т. I. М., 1963, стр. 60.
48 См. Архив Б. Брехта 283/6.
48 49 «Театр», 1956, № 1, стр. 155.
правильно» 50, В беседе с И. Фрадкиным Брехт поясняет
появившуюся в «Малом органоне» ссылку на Шиллера
тем, что этот трактат «основывается на одном месте
переписки (Шиллера и Гёте.— В. К.), где Шиллер как автор
пьес' устанавливает преимущество эпического поэта по
сравнению с драматическим, которое он, Шиллер, как
драматург использовать не может... Меня же интересуют
трудности, наметившиеся у Шиллера...»-51. Выше
упоминалась заметка Брехта о поразительной способности
Шиллера видеть диалектику отношений эпического и
драматического. В беседе же от 20 июля 1955 г. Брехт сказал,
что невозможность разделения этих видов поэзии
Шиллером является «диалектической», значительно
преодолевающей Канта, уже находящейся под влиянием Гегеля...
Это размышление Шиллера о том, что зритель не. в
состоянии одновременно погружаться в происходящее на
сцене и выходить из него. Поэтому общественный
приговор предоставляется произнести после размышления52.
Обращение Брехта к переписке Шиллера и Гёте отнюдь
не случайно. Уже из определения самого предмета
эпической драмы ' становится очевидным, что перед Брехтом
встала сложная проблема создания образа человека,
вызывающего к жизни определяющие общественные
процессы, которые затем, в свою очередь, начинают
воздействовать на его бытие и сознание. Примерно такая же
проблема встала перед Гёте в период создания «Фауста».
Она стала занимать и Шиллера.
Гёте и Шиллер необычайно строго и придирчиво
относились к чистоте формы художественного произведения.
Изучая наследство античных писателей и мыслителей,
особенно Аристотеля, оба приходили к тем же выводам,
что и греческий философ: эпическое и драматическое —
это противоположные друг другу понятия. Но Гёте
никогда не признавал примата формы над содержанием,
более того, он считал, что жанр художественного
произведения определяется не произволом художника, а самой
жизнью. Задуманный «Фауст» все больше и больше
приводил писателя к мысли о невозможности раскрыть
грандиозное содержание задуманного произведения в рамках
канонической драматургии. Это же понимал^ и Шиллер,
у которого возникли аналогичные трудности с
«Валленштейном». Сама жизнь наталкивала их на решение дан--
го Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 195--196.
51 Цит. по кн.: К. R ü h 1 i k e - W e i 1 e r. Die Dramaturgie
Bertolt Brechts, S. 181.
52 Ibidem, S. 192.
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
ной проблемы, ибо на глазах немецких классиков
буржуазная действительность все больше раскрывала свои
неприглядные черты, а разлад между личностью и
обществом все острее перерастал в трагическую коллизию:
«Быть молотом иль наковальней». Отражение этой
коллизии потребовало и новой формы драматургии — эпической
драмы.
Именно о ней, не называя самого термина, пишет Шиллер
Гёте: «...Во мне вызывает беспокойство,' что ,,Фауст“ по
своему существу, по-видимому, требует целостности
материи, раз в конце должна быть реализована идея, и для
такой высоко поднимающейся массы я не нахожу никакого
поэтического обруча, который бы ее удержал. Но вы
выйдете из этого положения. Например, следует, по моему
мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы вы
ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей
природы это потребует слишком большой
обстоятельности и широты» 53.
Таким образом, признавая зависимость развития
индивидуума от общественного процесса и стремясь
воспроизвести усложнившийся индивидуум в усложнившихся
обстоятельствах, Гёте и Шиллер пришли к выводу о
включении эпических элементов в драму. Заметим, что в
данном контексте эпическое понималось обоими
классиками как синоним современного, Брехт же
воспользовался этим определением в термине «эпическая драма»,
вкладывая в него содержание «современной драмы».
Таково первое, но не единственное подтверждение
закономерности поисков Брехта, установленных им у Шиллера и
Гёте.
Значительно важнее упоминавшаяся уже диалектика
эпического и драматического. Так Шиллер приоткрывает
решение развития сюжета в эпической драме: «То, что
требование заторможенности является следствием более
высокого эпического закона... кажется мне несомненным.
Мне думается также, что есть два разных способа
запаздывать — один из них зависит от характера пути,
другой — от характера движения; последний, по-моему,
может быть осуществлен и при самом прямом пути... Однако
этот более высокий эпический закон я определил бы не
совсем так, как вы (имеется в виду Гёте.— В. К.). В
формулировке — важно только „как“, а не „что“ и т. д.— он
мне кажется слишком уж общим и применимым ко всем
без исключения прагматическим выводам поэзии. Если
вкратце выразить мою мысль по этому поводу, вот она:
50
83 Ф. Ш и л л е р. Собр соч., т. VII. М., 1958, стр. 463.
оба поэта, эпический и драматический, представляют нам
некое действие, но у последнего оно цель, а у первого
лишь средство к достижению абсолютной эстетической
цели. Это основное положение объясняет мне полностью,
почему трагический поэт должен двинуться вперед
быстрее и прямее, а поэт эпический находит лучшее решение
для своей задачи, двигаясь замедленно. Из этого,
по-моему, следует и то, что эпический поэт поступает правильно,
воздерживаясь от сюжетов, которые уже сами по себе
возбуждают аффект, будь то любопытство или участие,
причем, следовательно, действие как цель возбуждает
слишком большой интерес, чтобы можно было удержаться
в пределах только средства» 54.
Здесь подтверждение двух исходных моментов брехтовской
эпической драмы: сосредоточеше'1внимания не на
развязке сюжета, а на его развитии (что не исключает
значительности и интереса и к развязке), а также
нецелесообразность такого сюЖета, который излишне перегружен
аффектами и прочими элементами, способными чрезмерно
заинтриговать читателя или зрителя.
Еще более отчетливо вскрывается диалектика драматиче-
скогЬ и эпического в письме к Гёте от 26 декабря 1797 г.:
«Действие драматическое движется передо мной, вокруг
эпического движусь я сам, оно же кажется как бы
неподвижным. По-моему, это различие очень важно. Если
событие движется передо мной, то я накрепко прикован
к чувственному настоящему, воображение мое утрачивает
всякую свободу, во мне возникает и поддерживается
непрерывное беспокойство, я должен неотступно пребывать
возле объекта, я лишен права оглядываться или
размышлять, ибо я следую за посторонней силой. Если же я сам
движусь вокруг события, которое уйти от меня не может,
то я могу идти неравномерным шагом, могу делать более
или менее краткие остановки — в зависимости • от моей
субъективной потребности,— могу возвращаться или
забегать вперед и т. д. И это отлично согласуется также с
понятием прошедшего, которое можно мыслить как
неподвижное, и с понятием рассказа; ибо рассказчику уже
в начале и в середине известен конец, для него, стало
быть, все моменты действия равноценны, и он поэтому
всегда сохраняет спокойствие и свободу. Мне
представляется совершенно ясным, что эпик изображает событие
полностью прошедшее, трагик же — как протекающее
полностью в настоящем» 55.
54 Ф. Ш и л л е р. Собр. соч., т, VII, стр. 451.
55 Там же, стр. 486—487.
51
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
Здесь наглядно показаны все те преимущества, которые
заставили и Брехта обратиться к эпическим элементам
введенным в драму: возможность всестороннего обзора
аспекта драмы, повествование в прошедшем времени, т. е.
историзация, спокойствие и свобода в изложении событий.
В предисловии к «Мессинской невесте» Шиллер выявляет
не только роль основных элементов эпического театра,
призванных нарушать иллюзию, но и объясняет одно из
самых главных его положений — коллектив, «хор»
исполнителей, призванный воплотить определенную
историю: «Хор очищает трагическое произведение, отделяя
рефлексию от действия, и именно посредством этого
отделения вооружает ее самое поэтической силой. Хор вносит
жизнь в язык, он сообщает спокойствие действию,
но спокойствие прекрасное и возвышенное, какое должно
отличать благородное художественное создание. Ибо в
порывах сильнейшей страсти душа зрителя должна
оставаться свободной; она не должна быть добычей
впечатлений, но неизменно в ясном и отрадном расположении
расставаться с пережитыми волнениями. То, что ходячее
мнение ставит в упрек хору, а именно, что он разрушает
иллюзию, что он уничтожает напор аффектов,— есть
сильнейший довод за него; ибо как раз' этого слепого напора
аффектов и избегает истинный художник, возбуждением
этой иллюзии он пренебрегает. Если бы удары, которыми
трагедия поражает наше сердце, следовали беспрерывно
один за другим, то страдание победило бы деятельность.
Мы слились бы с предметом и не могли бы подняться над
ним. Выступая своим успокоительным
размышлением между сторонами и страстями, хор возвращает нам
нашу свободу, которая иначе погибла бы в буре
страстей» 56.
Обращение Брехта к классикам носило творческий
характер. Писатель подчеркивал, что «все, произведенное
классовым обществом, подлежит критике. Классическая
часть марксизма развита с помощью критики, в
драматургии пригодны такие же предпосылки. Как драматург я
критикую буржуазных драматургов». Брехт указывал, что
он полемизирует с формулировками классиков, «но не
тем, что отметаю их, а развивая их противоречия далее...
В описании Гёте драматического и эпического содержится
такое же противоречие. И здесь я против решения в ту
или другую сторону» 57.
GG ф. Ш и л л е р. Собр. соч., т. VII, стр. 662—663.
07 Цит. по кн.: К. R ü h 1 i с k е - W е i 1 е r. Die Dramaturgie
Bertolt Brechts, S. 198.
Из ближайших по времени предтеч эпической
драматургии Брехт называет драматургов немецкого
натурализма. Под «натурализмом» в данном случае он
понимает не определенный метод творчества, а направление в
европейской литературе и искусстве, в котором была
очень сильна струя критического реализма (например,
в лучших драмах Гауптмана). По мнении^ Брехта,
«натуралистическая драма возникла из буржуазного романа
Золя и Достоевского, романа, который опять-таки
свидетельствовал о проникновении науки в область искусства.
Натуралисты (Ибсен, Золя) пытались вывести на сцену
новый материал новых романов и не нашли для этого
никакой другой подходящей формы, кроме присущей самим
этим романам — формы эпической. Когда же их
немедленно упрекнули в недраматичности, они тотчас вместе с
формой отбросили и сюжеты, так что движение вперед
застопорилось, и не столько в область новых тем, как
казалось, сколько углубление в эпическую форму» 58. При
всей, с точки зрения Брехта, ограниченности
натуралистов в их социальных выводах, да и в реалистическом
отражении социальной действительности, теоретику эпического
театра было важно установить, что изменение темы
повлекло за собой эпизацию драмы.
Повышенное внимание Брехта вызвало творчество
Бернарда Шоу. Мы помним, что* молодой Брехт
отрицательно отнесся к «Пигмалиону», главным образом из-за
содержания пьесы. Теперь же, в статье «Овация в честь
Шоу» (в связи с 70-летием драматурга), Брехт поднимает
на щит в его творчестве апелляцию к разуму: «Его мир —
это мир, созданный взглядами. Судьбы его персонажей —
это их взгляды. Чтобы пьеса стала пьесой, Шоу
использует сюжеты, которые дают возможность его персонажам
как можно более полно выразить свои взгляды и
противопоставить их нашим»59. Следовательно, справедливо
замечает В. Хехт, эти осложнения (конфликты)
рассматриваются не как зерно (что бывает при обычной
интерпретации драмы), не как определяющая характеристика,
а просто как средство для якобы очевидной цели:
высказать свои взгляды, но в действительности же
спровоцировать публику на свое мнение. Вот это удаление,
дистанцирование зрителя от драматического сюжета,
приглашение, стимулирование на свободное решение Брехт считал
58 В. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 26.
Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 473.
53
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
в значительной части уже воплощенным в форме драмы
Шоу 60.
Шоу «разделался с бездумным обычаем говорить вблизи
всего, что напоминает храм, не громко и весело, а
слабым, приглушенным голосом» и доказал, «что к подлинно
важным явлениям нужно относиться
пренебрежительно (дерзко), ибо только при таком отношении
можно добиться настоящего внимания и полной
сосредоточенности» ш.
Брехт отмечает понимание реализма у ’Шоу: «Простое
воспроизведение действительности, как ни странно, не
создает впечатления правдивости. Более молодые люди не
будут возражать в этом Шоу, но я должен сказать,' что
собственные драматические произведения Шоу только
потому смогли затмить произведения других авторов его
поколения, что они так смело апеллируют к разуму»62.
Кроме того, в пьесах Шоу Брехт отыскал ряд полезных
для себя художественных приемов: статику характеров,
крайнюю перемену их позиций, комментирование, технику
композиции хроники и т. д.
Более неожиданной оказывается, на первый взгляд,
характеристика Брехтом Георга Кайзера как
непосредственного предшественника эпического театра. В связи с
50-летием Кайзера Брехт высказался совершенно
определенно, что считает его 'драматургию решающей для
тогдашней ситуации европейского театра: «Без знания
введенных им новшеств всякие усилия в области драмы
бесплодны, его ,,стиль“ — отнюдь не только ,,почерк“...
Но прежде всего следует все же обсудить главный его,
исключительно смелый тезис — идеализм, и дискуссию об
этом довести до конца» 63. Последняя, явно ироническая,
формулировка «исключительно смелого тезиса»
свидетельствует о его неприятии Брехтом'(вспомним
уничтожающую критику «Газа»). Зато форма кайзеровских драм
и раньше вызывала интерес у Брехта. Примечательно, что
она была высоко оценена А. В. Луначарским,
выделявшем Кайзера и Штернхейма из всех экспрессионистов64.
Наиболее точно выражено отношение Брехта к Кайзеру
в беседе по кёльнскому радио с критиком Г. Иерингом и
социологом Ф. Штернбергом. Эта беседа состоялась уже
60 См. W. Hecht. Brechts Weg zum epischen Theater. Berlin,
1962, S. 59.
61 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 472.
62 Там же, стр. 473.
63 Там же, стр. 478.
64 См.: «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. II. М.,
54 1958, стр. 307.
после прокламирования Брехтом эпического театра. По
мнению Брехта, форма кайзеровской драмы, обращенной
к разуму зрителей, сменила ту типичную драму «гипноза»,
построенную на индивидуальных страстях, которая
характеризовала буржуазный коммерческий театр. «Драма
Кайзера втягивает в дискуссию, а сам Кайзер некоторое время
назад сделал возможной совершенно новую позицию
театральной публики, холодную позицию заинтересованного
исследователя, а это и есть позиция публики эпохи
науки» 65. Вот это-то состояние и близко к позиции
спортивной публики, на что рассчитывал Брехт. И тут же он
обращает внимание на термин «эпоха науки» в сочетании
с «исследующим зрителем», т. е. со зрителем, который и
в театре использует свой разум для критического
рассмотрения человеческого поведения. Отныне термины «эпоха
науки», «зритель эпохи науки» прочно войдут в эстетику
Брехта, хотя само содержание их будет изменяться, не
отходя, впрочем, от основного своего смысла.
Одновременно с поисками в области эпической драмы идет
работа по созданию адекватной ей формы режиссерского
воплощения и актерского исполнения. В этой области
Брехта подстерегали еще большие трудности, чем при
создании драмы: почти весь современный ему немецкий
театр не только по своему художественному уровню, но^
и по исповедовавшемуся им принципу не был в состоянии
воплотить эпическую драму Брехта.
Было бы глубоко неверным полагать, будто Брехт-нова-
тор не был озабочен отысканием неких образцов,
определенной традиции, которые бы подкрепили его новации.
У позднего Брехта проблема традиции и новаторства
органически займет свое место в его эстетике, но уже и на
раннем этапе творчества эта проблема весьма волновала
его, причем по причинам прежде всего сугубо
практическим. Так, в заметках «Путь к большому современному
театру» (1930) Брехт пишет: «...Если речь идет о
действительном, революционном продолжении дела, то
традиция необходима. Находящиеся на марше классы и
направления должны попытаться привести в порядок свою
историю. Им нечего ждать от дифференциаций; им
угрожает то мнимое богатство нюансов, которое могут себе
позволить господствующие классы и. направления,
поскольку они уже не обладают ничем другим» 66.
Далее Брехт приводит в качестве примера знакомое нам
(в другом изложении) обращение к натуралистической
драме как «тенденции к эпическому воплощению», а за-
to Б* Брехт* ТеатР» т* V» полутом 2, стр. 28. (Разрядка моя.—
В. К.).
м Там же, стр. 48*
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
тем говорит: «Все это не означает, что тут перед нами
образцы для подражания. А эта фраза, в свою очередь,
не означает, будто мы отклоняем их по какой-либо другой
причине, чем их малая ценность, например, будто мы
стыдимся каких-либо образцов. Напротив, мы должны
заботиться об образцах. Только их трудно отыскать, а в
нашем временном и пространственном окружении их
наверняка не найти» 67.
Теперь становятся понятными неустанные поиски Брехта
и его трудности. Остается только — коли уж затронут
вопрос о традиции — несколько расшифровать фразу:
«Все это не означает, что тут перед нами образцы для
подражания», поскольку в ней скрывается брехтовское
понимание освоения традиции. Было бы менее всего
желательно, если бы читатель усмотрел в уже приведенных
(и еще последующих) «образцах» некую сумму пригодных
для копирования средств и приемов художественного
творчества. Между тем у некоторых исследователей есть такая
тенденция устанавливать традицию в творчестве Брехта
именно по выявлению этих отысканных некогда писателем
«образцов», причем — поскольку Брехт черпает из
огромного множества традиций самых разнообразных
культур — появляется опасность впасть в известный
волюнтаризм.
Однако еще более примечательным является тот факт,
что именно Брехту не свойственно такое механическое
восприятие «образцов», сколь бы дороги и полезны они
ни были. Брехт становился новатором благодаря снятию
(в гегелевском смысле) традиции. Сам Брехт уже в 1953 г.
ответил на это совершенно точно. Когда его спросили,
чему он призывает учиться у классиков, Брехт сказал:
«Не их технике, связанной с устаревшим видением!
Учиться нужно как раз той смелости, с которой старые
драматурги создавали новое для своего времени. Нужно изучать
изобретения, с помощью которых они приспосабливали
имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться
у старого создавать- новое»68. Только в таком смысле
следует понимать и те поиски, которые Брехт
предпринимал на первом этапе создания своей эстетики.
Уже приводилось высказывание Брехта о том, что в
молодости на него самое большое впечатление произвели «два
поэта и один клоун». Этим клоуном был Карл
Валентин (Валентин Фай, 1882—1948). Как вспоминает Брехт
в «Покупке меди», Валентин выступал в ресторанах, пив-
67 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 48.
и Там же, стр. 507—508.
ных, где в коротких скетчах играл служащих,
оркестрантов или фотографов, взбунтовавшихся против своего
хозяина, ненавидевших и высмеивавших его69. Брехт
редко бывал на спектаклях мюнхенского Камерного театра,
в придворный театр он не ходил принципиально, но не
пропускал ни одного спектакля Валентина. Об одном из
них вспоминает Б. Райх: «Валентин и его жена, актриса
Лиз ль Карлштадт, имели собственную труппу, с которой
гастролировали. Они выступали в собственном
репертуаре; сюжет авторам их пьес несомненно подсказывал сам
Валентин, а возможно, он был и соавтором. Пьесы эти
отличались большой простотой. Например, шла такая
пьеса: в бродячей труппе идет репетиция оркестра, которая
то и дело срывается, потому что один из музыкантов
вынужден .играть на барабане, литаврах, тарелках и
контрабасе. Карлштадт исполняла роль дирижера, Валентин
злополучного музыканта, который во время репетиции
непрерывно ворчит, что-то бормочет и задерживает весь
оркестр. Наконец, дело пошло. Оркестр уже сыгрался и в
состоянии исполнить свой номер целиком, но тут
происходит нечто невероятное, нелепое и многозначительное.
Валентин вступает в героическую борьбу с
инструментами. Они падают, он с трудом их подхватывает, постепенно
приходит в ярость и, наконец, справляется со своей
задачей. Брехт хохотал, хохотал во весь голос. Неловкость,
беспомощность, бессилие перед коварством вещей
раскрывались перед нами, превращаясь в сюжет действия,
артистически показанного Валентином с искусством
изощренного акробата. Вот это было продуманное мастерство,
простое и впечатляющее как символ,- созвучный
современности, когда техника производит совершенные
предметы, а человек не поспевает за ней» 70.
В 1927 г., отвечая на вопрос анкеты — над чем он больше
и чаще всего смеется, Брехт, среди пяти поводов для
смеха, написал: «Долгий, оглушительный смех при ответе
величайшего немецкого комика и одновременно
единственного революционного явления
сегодняшнего театра Карла Валентина, который на
вопрос, зачем ему очки без стекол, сказал: лучше, чем
ничего» 71.
Что же приводило в особое восхищение Брехта?
Великолепное мастерство, неиссякаемый юмор, содержание сце-
69 Там же, стр. 367.
* БРехт» каким я его знал. Цит. по рукописи,
любезно предоставленной автором
« «Filmkurier», 11 Juli 1027, (Разрядка моя.-В. К,}. 57
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
нок? Разумеется. Но прежде всего сама личность артиста.
В небольшой статье в 1922 г. Брехт писал, что как только
убийственно серьезный Валентин появлялся в отчаянно
шумном ресторане, в котором хлопали крышки пивных
кружек, пели певички, и протискивался между столиками,
так тотчас же вас охватывало острое чувство, что человек
этот никаких острот отмачивать не станет, ибо он сам
острота, причем кровоточащая, очень сложная острота.
Валентину был присущ сухой, внутренний комизм:
наблюдая за ним можно было курить и пить, но неизменно
сотрясаясь от внутреннего смеха, что было отнюдь не
так уж хорошо. «Потому что в данном случае речь шла
об инертности материи и о тончайших наслаждениях,
добиться которых нужно было во что бы то ни стало. Здесь
показывалось несовершенство всех вещей,
включая нас самих. Когда этот человек — одна из самых
проникновенно остроумных личностей нашего времени —
живо демонстрирует простачкам взаимосвязи между
распущенностью, глупостью и наслаждением
жизнью — эти кони дохнут со смеху и одновременно
накрепко запоминают увиденное» 72.
У Валентина, как пишет Г. Майер, были разрушены
контакты с окружавшим его миром по причинам душевного
порядка. Это выражалось в запутанной диалектике, в
криво истолкованном разговоре: герой Валентина перестает
быть понятым своим окружением, несмотря на самое
сокровенное желание обрести такой контакт. Это был
конфликт с отчужденной средой, что очень остро понимал
Брехт и что ему особенно импонировало в игре
Валентина 73. Впечатления от Валентина оказались весьма
устойчивыми: в 1949 г. Брехт говорит о копировании мизансцен
у Валентина74, а в 1955 г. ссылается на него в беседе
с Дж. Стрелером, когда речь заходит о демонстрации
эпической манеры игры. Валентин, полагал Брехт, всегда
демонстрировал «низкие жанры искусства», он ставил
исключительно свои произведения настолько «брюзгливо
и жидко», с таким минимумом здтрат, чтобы
только-только выполнить договор. «Но при этом он вдруг начинал
развлекаться, и не для публики, а для себя, тем, что,
например, начинал напевать песню, при этом пародируя
ее содержание или, во всяком случае, как-то ее
критикуя» 75.
72 В. В г е с h t. Schriften zum Theater, В. I. S. 173.
73 H. Mayer. Bertolt Brecht und die Tradition. Pfullingen, 1961,
S. 29.
74 Cm. Brecht. Schriften zum Theater, В. VI. Berlin, 1964,
S. 172.
58 75 W. H e с h t. Brechts Weg zum epischen Theater. S. 65.
Однако на Брехта производила впечатление не только эта
«очужденная» манера игры Валентина, но и его
основная художественная позиция. Судя по высказываниям
Э. Гюрстера, Валентин был безнадежно влюблен в пафос,
а поэтому, видимо, постоянно играл «невозможность
достижения своего идеала». Именно на этой почве
возникали многомерные, нередко трагикомические остроты. Ни
одна из предпосылок, ни одно обстоятельство не
представлялось Валентину ясным и бесспорным. «В столь
понятной нам системе взаимосвязей внешнего мира у Карла
Валентина всегда находились щели, в которые проникало
сомнение: нет ли здесь возможности других связей между
вещами, помимо уже нам доступных?» 76 Именно эта
основная исходная позиция Валентина показалась Брехту
наиболее ценной для разрушения «столь понятной нам
системы взаимосвязей».
Странным образом В. Хехт не упоминает еще одного
актера, имевшего огромное влияние на Брехта и сыгравшего
свою роль в становлении эпической манеры актерской
игры,— Чарльза Чаплина. Уже в заметке от 1922 г.
Брехт предлагает посмотреть, нельзя ли поставить Карла
Валентина рядом с «великим Чарли, с которым у него
есть общее в почти полном пренебрежении мимикой и
дешевыми психологизмами» 77. Б. Райх вспоминает, что на
чаплинских фильмах «умный, искушенный Брехт
посылал к черту свой ум, свою органическую потребность
анализировать и смеялся от души... Эта эмоциональная
реакция проявлялась с такой непосредственностью от того,
что чаплиниада подтверждала на практике и развивала
брехтовские теории... Что привлекало Брехта в игре
Чаплина? Прежде всего его интересовал в Чапливе стихийный
реализм, непроизвольная беспощадность образного
воплощения. Затем критические черты маленького человека,
именно те, которые, по мнению Брехта, утаиваются
писателями, а если и изображаются, то в романтизированном
виде. Чаплиниада помогла Брехту заметить и
зафиксировать эти особенности в художественном произведении. На
Брехта должны были животворно и бодряще действовать
как чаплинское толкование ,»маленького человека“, так и
способность художника с помощью очень
распространенных, простых, основных, так сказать, явлений жизни
добиваться глубокой убедительности» 78.
vaiemin. «uer Schein-
™ E. Gürsten. Der Stegreifkomiker Karl
werfer», Essen, 1929, H. 6—7.
77 B. Brecht. Schriften zum Theater, В. I, S. 173
Я Цит. по упоминавшейся рукописи В. Райха «Брехт, каким я
его знал».
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
На Брехта произвел огромное впечатление своей
трагикомичностью и элементами «очужденности» маленький
чаплинский фильм «Любовь и алкоголь» 79, но в еще большей
степени «Золотая лихорадка». Брехт пишет, что он не
придерживается того мнения, будто происходящее в этом
фильме нельзя повторить на театре, поскольку он не
способен на это. «Я считаю, что этого нельзя повторить ни в
театре, ни в варьете, ни в кино — если не будет Чарли
Чаплина. Этот художник уже сейчас обладает силой
документа, так как он выражает свою эпоху» 80.
В 30-е годы мы находим прямые указания на связь
искусства Чаплина с эпическим театром. Так, в письме в
редакцию газеты «Берлинер бёрзенкурир» по поводу
постановки пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт пишет, что
нельзя актера эпического театра измерять критериями
театра драматического: «Актеру эпического театра
необходимы совершенно иные средства самоограничения, чем
актеру драматического. (Впрочем, и актер Чаплин во
многом больше соответствует требованиям эпического, чем
драматического)» 81. В Чаплине Брехт видит актера-нова-
тора, начавшего «свою карьеру клоуном», который был
«свободен от груза театральных традиций и... по-новому
изобразил человека и его поведение»82. Все это дает
основание говорить о большом влиянии Чаплина на
формирование стиля актерской игры в эпическом театре.
Существует и еще один источник эпической манеры
актерской игры, причем весьма существенный и также не
упоминаемый В. Хехтом,— немой кинематограф. Об
этом Брехт совершенно конкретно писал в 1936 г.:
«Жестовую манеру игры мы во многом заимствовали у немого
кино. Его элементы были вновь возвращены актерскому
искусству»83. Правда, понятие «жестовая манера игры»
сформировалось к началу 30-х годов, и мы в
соответствующем месте остановимся на нем подробнее.
Режиссерские основы эпического театра Брехт черпал в
практике Эрвина Пискатора, Леопольда Иесснера, Эриха
Энгеля и советского театра 20-х годов.
«Политический театр» Эрвина Пискатора — вот основной
исходный пункт эпического театра. Более того, эпический
театр создавался Брехтом и Пискатором, по сути дела,
совместно. В упоминавшейся уже анкете еженедельника
«Зоннтаг» Пискатор ответил на этот вопрос так: «Теория
79 См. В. Brecht. Schriften zum Theater, В. II, S. 30—32.
80 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 210.
81 Там же, стр. 161.
82 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 76.
83 Там же.
Брехта, а также техника, использованная им в драме,— Это
часть и моей работы. Там, где мы отходили друг от
друга,— это, скорее, различие дарований, личности,
характера, чем метода работы. Многое мы планировали вместе;
нам всегда хотелось написать книгу или в форме
дискуссий поговорить о том, что нас соединяет и что разобщает.
К сожалению, до этого не дошло, а так все стало бы яснее.
Действительно, если, вопреки всему, современному
человеку хочется что-нибудь узнать о своих собственных
проблемах, причем именно с помощью искусства; если у него
в духовной области нет ни перегородок, ни шор, и он
пытается вступить в дискуссию, выйдя за пределы какой-
либо государственной политики; если задуманный
Брехтом научно-диалектический театр такой человек считает
одним из путей, с помощью которого он может прийти к
уяснению мира,— то это и есть самое главное, что
определяет всемирный успех Брехта. И мы должны быть ему
благодарны за то, что он достиг этого с помощью
мышления, искусства и мастерства» 84.
При всей близости первых опытов Пискатора и Брехта,
их творчество вряд ли следует рассматривать
недифференцированно, как это делает, скажем, Дж. Гасснер в
книге «Форма и идея в современном театре» 85. Сам Брехт
в «Покупке меди» очень точно пишет о той роли, которую
сыграл Пискатор в становлении эпического театра.
Пискатор первым пришел к идее политического театра, что,
по мнению Брехта, объясняется его большей
политической подготовленностью, обусловленной непосредственным
участием в войне. Поражение революции 1918—1919 гг.,
как мы знаем, оттолкнуло Брехта от политики, Пискатор
же целиком окунулся в политическую борьбу. К началу
совместной работы и Пискатор, и Брехт располагали
своими театрами, причем в театре на Шиффбауэрдамм Брехт
занимался главным образом с актерами. Одновременно
Брехт принимал участие в литературной работе над всеми
большими пьесами, шедшими у Пискатора, особенно над
инсценировкой «Швейка» Гашека. Пискатор же принимал
участие в работе с актерами Брехта. Оба предпочитали
работать в коллективе, охотно обменивались
художниками, композиторами, актерами, привлекали актеров-люби-
телей«. Забегая вперед, следует сказать, что «разработка
теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения
принадлежит Автору (т. е. Брехту,- В. К.), однако многое
84 «Sonntag», 1964, Nr 8, S. 13.
85 См. Дж. Гасснер. Форма и ипап , л
М., 1959, стр. 18. • современном театре.
« См. Б. Б р е х т. Театр, т. V. полутом 2. стр. 366.
из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно
самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот
театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без
такого поворота театр Автора вряд ли мог быть создан» 87,
В архиве Брехта сохранилась заметка о Пискаторе, не
вошедшая в опубликованные части «Покупки меди». В ней
говорится, что сторонники Пискатора спорили некоторое
время с приверженцами Брехта о том, кому принадлежит
эпический стиль исполнения. В действительности и Брехт,
и Пискатор обратились к нему одновременно, только
Пискатор работал больше в области сцены, сценической
техники (использование титров, кино, хора и т. п.), а Брехт
в области актерского искусства. Но оба, собственно говоря,
заимствовали его у,кино88. Формирование основ нового,
политического театра Пискатора связано с его первыми
шагами в театральном искусстве в самом начале 20-х
годов.
Высказавшись в 1924 г. в пользу эпической драмы,
Пискатор понимал, что она потребует совершенно нового
стиля актерской игры, совершенно иных принципов
режиссуры. Еще в программе своего «Пролетарского театра»
(1920) он указывал,- что «актер должен каждую из своих
ролей, каждое слово, каждое движение сделать
выражением пролетарской коммунистической идеи»89. При
описании постановки пьесы о советской России,
называвшейся «День России», Пискатор останавливается на очень
важном режиссерском моменте: «В пьесе ,,День России“
была изображена географическая карта, которая сразу же
разъясняла политическое значение места действия. Это
были уже не ,,обыкновенные“ декорации, а одновременно
социальные, политико-географические или хозяйственные
планы. Они принимали участие в игре. Они входили в
сценическое действие, они были чем-то вроде элемента
драматургии. Этим включался в постановку новый
момент — педагогический. Театр должен был не только
влиять на чувства зрителей, не только действовать на их
эмоции, он совершенно сознательно обращался к их
рассудку. Театр должен был способствовать не только
подъему, воодушевлению, но и просвещению и воспитанию
масс» 90.
Так мы встречаем у Пискатора чрезвычайно
существенные для теории эпического театра положения. Во-первых,
87 См. Б. Брехт. Театр, т. V, полуток 2, стр. 366—367.
88 См. Архив Б. Брехта, 127/22.
89 Э. П и с к а т о р. Политический театр, стр. 50 — 51.
90 Там же, стр. 53.
актер должен постоянно находиться на позиции
«пролетарской коммунистической идеи» и подчеркивать это на
протяжении всего исполнения роли. Во-вторых, театр
должен просвещать и обращаться не только к эмоциям
зрителя, но и к их рассудку. В-третьих, - он должен стать
театром педагогическим.
В уже цитировавшемся манифесте «Пролетарского
театра» Пискатор прямо призывал художников поставить свое
искусство на службу революции, борьбы с капитализмом
за утверждение коммунизма. Этой цели были подчинены
не только новая, эпическая по своему характеру, драма,
не только сложная машинерия, оформление сцены,
введение кино, но и новый стиль актерской игры. В своей книге
'«Политический театр» Пискатор писал: «Со временем из
моих постановок выработалось подобие нового
театрального стиля — твердого, четкого, лишенного
сентиментальности. Наряду с этим появилось новое понятие о задачах
актеров в отношении исполняемой роли. Довольно шаржа
и внешней обрисовки характера! Довольно утонченной,
проникающей во все извилины души характеристики!
Если бы я хотел подыскать название этому стилю, то я
назвал бы его неореалистическим (не следует смешивать
его с натуралистическим стилем девяностых годов)...
Я потратил не меньше времени на перевоспитание актера,
чем на изменение в области техники. При открытой
конструкции сцены из дерева, полотна и стали личность
актера тоже должна быть твердой, четкой и открытой.
Разумеется, мы требуем не профессионального
натурализма, а научной или духовной проработки игры,
воспроизводящей на более высокой основе естественность
(натурализм) средствами, так же продуманными и неслучайными,
как архитектура сцены» 91.
Говоря о своем идеале актера, Пискатор считает, что
«необходимы умные, рассудительные актеры, сознательно
относящиеся к своему окружению. Актер, который играет
не в трансе и не под гипнозом, овладевая ролью, хочет
подняться над ней» 92. И далее: «Каждый исполнитель дол-
жен... сознавать себя представителем общественного
слоя» 93.
Практика Пискатора вызывала неизменный интерес и сим-
патин Брехта Ему были очень близки не только опыты
Пискатора 1927 1929 гг. в театре на Ноллендорфплац,
но и проводившиеся им ранее, в Народном театре против
чего активно протестовала социал-реформистская верхуш-
Э. Пискатор. Политический театр стр 86 87
»- Там же, стр. 145—146. Р'
9< Там же, стр. 147.
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
ка этого театра. В защиту Пискатора Брехт выступал на
страницах журнала «Ди сцене», в частности, он разделял
основную тенденцию постановки «Разбойников» Шиллера,
в которой Пискатору «хотелось добиться, чтобы люди,
уходя из театра, заметили, что 150 лет — это * не
мелочь» 94.
Ряд статей и заметок 20-х годов: «Опыт Пискатора»,
«Примат аппарата», «Театр Пискатора» и другие95 —
свидетельствует о неизменном внимании Брехта к Пискатору,
особенно к его эстетическим предпосылкам. Брехт
отмечает, что впервые сделана радикальная попытка поставить
театр на службу политике (тогда как до этого только
политика влияла на театр). Подлинная революционность
Пискатора, утверждает Брехт, не в технических
новшествах, а в том, что «Пискатор дает возможность овладеть
новыми темами. Его задача — превратить новые темы в
старые» 96. В статье «Последний этап — ,,Эдип“» (1929)
Брехт вновь возвращается к этому вопросу: «С точки
зрения театра, Пискатор вынес на обсуждение не столько
(как это считают) вопросы формы (техники театра),
сколько вопросы содержания» 97.
Во всех новшествах Пискатора (введение в спектакль
фильма, транспортеров, сложных металлических
конструкций и сооружений и т. п.) Брехт усматривал
главным образом возможность использования их для
принципиально важных задач эпического театра. Еще в
1926 г. («Опыт Пискатора») он очень зорко подметил*
результаты его технических новаций. Благодаря тому, что
введение фильма позволило отделить те части действия,
в которых нет столкновения партнеров, звучащее слово
оказалось разгруженным и стало абсолютно решающим.
Зритель получил возможность самостоятельно
рассматривать определенные события, создающие предпосылки для
решений действующих лиц, а также возможность ,видеть
эти события иными глазами, чем движимые ими герои.
Поскольку теперь действующие лица не обязаны больше
объективно информировать зрителя, они могут
высказываться свободно: их высказывания окажутся весомыми
благодаря спокойной фотографической демонстрации
подлинного фона, патетическое и одновременно многозначное
слово приобретает вес. Так фильм стал прокладывать
русло драме98.
94 Б. Б р е X т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 16.
9Г* См. в. Brecht. Schrifleri zum Theater, В. I, S. 202—210.
96 Ibidem, S. 206 — 207.
97 В. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 42.
64 9а См. там же, стр. 39.
Значительно позднее, в «Покупке меди», Брехт как бы
подытожит значение театра Пискатора: «Пискатор был
одним из величайших театральных деятелей всех времен.
Он электрифицировал театр и наделил его способностью
отражать самые крупные темы. Нельзя сказать, что он и
впрямь так мало интересовался актерской игрой, как
утверждали его враги, но все же она действительно
занимала его меньше, чем он хотел признаться. Может быть, он
потому не разделял интересов актеров, что они не
разделяли его собственных. Как бы там ни было, он не сделал
им подарка в виде какого-нибудь нового стиля, хотя
подчас, показывая- рисунок какой-нибудь роли, сам играл
неплохо, в особенности мелкие острые эпизоды. Он
допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному из
них не проявляя особого пристрастия. Ему казалось, что
большие темы легче воплотить в театре хитроумными и
мощными сценическими средствами, нежели с помощью
актерского искусства. Свою любовь к технике, за которую
одни его упрекали, а другие непомерно возвеличивали,
он выказывал лишь постольку, поскольку она позволяла
ему проявить свою буйную сценическую фантазию. Он
умел ценить простоту, что и побудило его признать
театральный метод Автора (т. е. Брехта.— В. К.) наиболее
удобным для такого широкого показа мира и его
движущих сил, который поможет зрителю ориентироваться в
этом мире» ".
Итак, Брехт высоко оценил деятельность Пискатора
главным образом за его стремление помочь зрителю
«ориентироваться в этом мире» ради его усовершенствования,
для чего на сцену были вынесены такие темы, как
революция, война, борьба за нефть, правосудие, расовая
проблема и т. д. Он оправдывает необходимость
технического усовершенствования сцены (по мнению Брехта,
застрявшей на уровне 1830 г.), без которого немыслимо
решение новых проблем, но не сочувствует излишнему
увлечению Пискатора машинерией; Одновременно Брехт
точно подметил новые возможности, которые получал
актер на пути эпизации своего исполнения, но осуждал
Пискатора за недостаточное внимание к работе с актером
и за эклектику исполнительского стиля. В целом же, как
подытоживал Брехт в 1939 г., «эксперименты Пискатора
взорвали почти всю рутину. Они преобразующе вторглись
в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль
актеров, в работу театрального художника. Они
стремились к совершенно новой
общественной функции театра»1".
“ Там* жееДтрТ89ТР' У> П°ЛУТ°М 2> СТр‘ 364~36£>'
65
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
В один ряд с Пискатором Брехт отнес Эриха Энгеля,
режиссера Берлинского ансамбля, скончавшегося, как и
Э. Пискатор, в 1966 г. В 1923 г. Энгель осуществляет
постановку пьесы «В чаще городов» сначала в Мюнхене,
а затем в Немецком театре; в 1928 г. ставит «Что тот
солдат, что этот» в берлинском Народном театре и
«Трехгрошовую оперу» в театре на Шиффбауэрдамм. Еще в
1926 г. Брехт в заметке «О театре больших городов»
характеризует Энгеля как одного из самых сильных
режиссеров 101. В том же году Брехт считает очень серьезным
опытом на пути к эпическому театру постановку Энгелем
«Кориолана» Шекспира, поскольку в этом спектакле
«Энгель собрал все исходные элементы для эпического
театра. Он преподнес историю о Кориолане таким образом,
что каждая сцена существовала сама по себе, и только
результаты ее использовались для целого. В
противоположность драматическому театру, где все носит вводный
характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к
сцене» 102.
Наконец, внимание Брехта привлекла режиссура
Леопольда Иесснера, руководившего с 1919 г. берлинским
Государственным театром, где он прославился яркими
экспрессионистскими спектаклями. Поставленный им в 1929 г.
«Эдип» Софокла (обе части в одном спектакле) Брехт
рассматривает как «последний этап» на пути к
реализации эпического театра и посвящает ему специальную
статью. Брехт считает, что «будущее у театра —
философское». На пути к этому будущему за один только год
были преодолены многие этапы, последним из которых
является «Эдип» у Иесснера; одновременно этот
спектакль — последний этап и на пути к созданию большой
формы. Для Брехта в йесснеровской постановке важны
следующие моменты: большая форма и техника второй
части спектакля («Эдип в Колоне»), «где рассказ ведется
с большой театральной действенностью. То, что прежде
поносилось как лирика, дает здесь театральный эффект.
Если здесь и наступает ,,переживание“, то источник его —
из области философии» 103.
«Эдип» представляется Брехту занимательным еще и
потому, что в этом спектакле он увидел почти идеальный
вариант эпического актерского мастерства: исполнение
Еленой Вайгель роли служанки, сообщавшей о смерти
Иокасты. Вайгель играла без всякого надрыва и стенаний,
произнося текст почти бесстрастным голосом. Она давала
101 См. в. Brecht. Schriften zum Theater, В. I, S. 175.
102 В. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 40.
103 Там же, стр. 44.
понять, что хорошо осознает сам факт смерти, о котором
ей приходится сообщать, но одновременно чувствовалось
и неприязненное отношение служанки к покойнице. На
лице актрисы отражался страх; в тех местах, где по ходу
действия требовалось сожалеть о случившемся, Вайгель
механически выбрасывала вперед руки. В результате
создавалось впечатление, будто актриса не только
рассказывала о событии, но и демонстрировала к нему свое
отношение, т. е. критиковала. Жесты не выражали искренности
ее горя: это были жесты традиционного ритуала. Другими
словами, событие, о котором рассказывала служанка,
становилось объектом исследования самой актрисы,
а вместе с ней и зрителей104.
Поскольку к 1929 г. у Брехта почти сложился
первоначальный вариант теории эпического театра, то следует
полагать (как верно замечает В. Хехт), что «Эдип» был не
столько «образцом», сколько уже подтверждением
теоретических посылок Брехта105.
Гастроли советских театров в Германии (Камерного в
1923 г., МХАТа и Еврейского в 1925/26 гг., театра
Мейерхольда в 1928 и 1930 гг.) также сыграли роль
примеров, обогащавших и утверждавших практику и теорию
Брехта.
Брехт считает, что в 20-х годах только в Советском Союзе
и Германии «уже заметны усилия создать для больших
городов свой театр»106. Из немногочисленных заметок
этого периода нам известно, что Брехт высоко ценил
«церемониальное действие в вахтанговском спектакле
„Гадибук“» 107. Он укоряет немецких буржуазных
критиков за недооценку спектаклей Мейерхольда:
«Историческое место мейерхольдовского эксперимента среди опытов
по созданию большого, более рационального театра
представляется коллекционерам впечатлений неинтересным.
Таким безразлично, насколько великолепно здесь
поставлены на свое место понятия, безразлично, что здесь
существует настоящая теория общественной функции
театра. Они совершенно не хотят обсуждать результаты
многих дискуссий: они упрямо настаивают на своем
„переживании**» 108.
И далее Брехт иронически замечает, что более всего не
повезло оценке изображения англичан в пьесе «Рычи,
jo? ^м* Brecht. Schriften zum Theater, В. I, S. 229—231.
,0) Cm. W. Hecht. Brechts Weg zum epischen Theater, S. 73.
106 В. В г е с h t. Schriften zum Theater, В. I, S. 175.
107 Ibidem, S. 251.
108 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 50.
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
Китай!»: видите ли, русские слишком мало интересуются
возможной любезностью англичан в частной жизни! «Как
будто необходимо в пьесе о кровавых злодеяниях короля
Аттилы особенно останавливаться на том, каким он был
.приятным ребенком» т. К сожалению, у нас нет никаких
данных, как понимал Брехт мейерхольдовскую «теорию
общественной функции театра», что он подразумевал под
«церемониальным действием» Вахтангова и т. д. Все
другие суждения Брехта о советском театре относятся к
более позднему периоду, преимущественно
послевоенному.
Итак, Брехт внимательно исследовал прошлое й настоящее
театра ради обретения традиции, ради «образцов» для
создаваемого им эпического театра. Исходным же
моментом зарождения этого театра было, как уже указывалось,
знакомство Брехта с «Капиталом» Маркса, а затем
некоторыми другими трудами классиков марксизма-ленинизма.
Но пока только знакомство. Оно же вызвало у Брехта
повышенный интерес к социологии и привело к
знакомству с социологами, большинство из которых хотя и
называли себя марксистами, но вряд ли с полным основанием.
К ним относился и Фриц Штернберг, оказавший
достаточно сильное влияние на Брехта тех лет.
Маркс открыл Брехту экономический и социальный
механизм капиталистического общества, а вместе с этим
привел молодого драматурга (далеко еще не марксиста) к
выводу о необходимости привнесения в драму новых
больших социальных тем и, соответственно, новой
художественной формы. Отныне театру надлежало стать
инструментом политики, инструментом совершенствования мира
ради светлого будущего, которое пока что рисовалось
Брехту достаточно туманно. Пафос отрицания все еще
брал верх над пафосом созидания. Антибуржуазная
тенденция творчества Брехта стала жестче, точнее, ибо
получила научное обоснование.
Новый театр требовал новых художественных средств,
которые буржуазная эстетика предложить не могла. Так
рождается мысль о замене этой негодной эстетики
социологией. Штернберг призывал ликвидировать драму
вообще, как жанр отживший, впрочем, и эстетику тоже-Брехт
же^jipnineк_выводу о ликвидации^!, а. р_д й драмы и
<Гт а р ой. эстетики. Посколькутювую драму он собирался
создавать на основеГщовой эстетики, которой, по мнению
Брехта, тогда не было, то он призвал заменить последнюю
68
109 Б. Б р ех г. Театр, т. V, полутом 2, стр. 51.
социологией. Это отчетливо сказано в открытом письме
господину X (под которым подразумевался Штернберг),
опубликованном 2 июня 1927 г. в «Берлинер бёрзенку-
рир» под названием «Не ликвидировать ли нам эстетику?»
В нем говорилось о том, что существующая эстетика не в
состоянии оказать никакой помощи нарождающемуся
новому театру, что она не способна даже объяснить его.
Никакие «чисто эстетические» улучшения помочь старому
театру уже не могут. «Социолог знает,— пишет Брехт,
что существуют такие ситуации, когда уже никакие у луч
шения не помогают. Шкала его оценок расположена не
между отметками ,,хорошо** и ,,плохо , а между
отметками „правильно** и „неправильно“. Если драма
„неправильна**, он не станет ее хвалить, будь она „хороша** (или
„прекрасна**), и он один останется глух к эстетическим
прелестям постановки, которая неправильна. Он один
знает, что в ней неправильно; он не релятивист...
Социолог — наш человек» ш. Далее Брехт пишет о
необходимости новой публики для новой драмы, ибо «новая
продукция, которую все больше и больше дает большой
эпический театр, соответствующий данной социологической
ситуации, понятна и по содержанию, и по форме прежде
всего только тем, кто эту ситуацию понимает. Она не
будет удовлетворять старую эстетику, она уничтожит
ее» ш.
Так намечена, как скажет впоследствии Брехт,
«эмиграция из царства эстетики» в царство вульгарной
социологии, изживать которую будет не так уж просто. В свете
такой позиции перед Брехтом особенно остро встал
вопрос: как относиться к классике? Эта проблема будет
занимать его до конца жизни и останется, на мой взгляд,
все же нерешенной. В 20-е годы он разделался с ней
запальчиво просто: классики уже не могут быть
интересны, онц устарели с их разрешением социальных проблем
(даже Шекспир), они устарели и с точки зрения формы,
они стали скучны; «...мы, все же обладающие большим
здоровым театральным аппетитом, должны признаться...
что, например, такая дешевая, беспомощная штуковина,
как гипсовый рельеф, под названием „Ирод и Мариам-
на“ 112, удовлетворить нас больше не может» пз. «Как же
играть классиков сегодня?» — вопрошает Брехт в
одноимённой статье (1926) и отвечает, что в их подлинном
1,0 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 20.
111 Там же, стр. 21.
112 Трагедия Геббеля.
1,3 Б* Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 11, 69
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
виде такие произведения пригодны только как материал,
в который к тому же необходимо привнести новые точки
зрения, почерпнутые из современной продукции. «С
помощью политической точки зрения можно было бы
какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто
большее, чем наслаждение воспоминаниями» ш. Так,
например, в пьесе «Валленштейн» Шиллера, «помимо ее
музейной пригодности, есть еще отнюдь не малая
материальная ценность; в ней недурно организован исторический
сюжет, а если правильно сократить большие куски текста
и придать им другой смысл, то в конце концов и
„Валленштейн“ окажется пригодным. То же самое с
„Фаустом"» 115.
Защищая свою позицию, Брехт ссылается на
многочисленные факты использования самими классиками ранее
написанных произведений для собственных целей, в
частности на пьесы Шекспира. Уже явно издеваясь, Брехт
пишет, что не считает вандалов умышленными
разрушителями произведений искусства, как об этом сообщают
римляне. Это могло, разумеется, произойти, но скорее
относится к озорству, и куда в большей степени — это
деловое, так сказать, отношение к вещи как к
материальной ценности. «Дерево, например, способно давать огонь,
а резьбы на нем вандалы не замечали. (Такого понимания
искусства, которое понадобилось, например, немцам,
чтобы выбрать для обстрела Реймский собор, у тех людей
наверняка не было)» П6.
Такая же точка зрения на классиков, со ссылкой на со*
циологию, высказана Брехтом в упоминавшейся беседе
по кёльнскому радио с Иерингом и Штернбергом. Брехт
утверждает, что любой честный зритель не досмотрит
сегодня классический спектакль до конца, ему
обязательно захочется уйти, отнюдь не потому, что он будет плох:
он может быть даже прекрасен, но просто неправилен с
точки зрения современной социологии. И тем не менее
зрители хотя и скучают, но остаются в зале, «да и
теоретически-очень трудно возразить против такого театра,
поскольку вся наша эстетика, то есть все наше учение
о прекрасном, нам в этом совершенно не помогает. С
помощью одной эстетики предпринять что-либо против
существующего театра мы не можем. Чтобы ликвидировать
этот театр... уже необходимо привлечь науку. Причем в
нашем случае это должна быть социология, то есть уче-
114 Б. Брех(т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 17.
1,5 Там же, стр. 14.
70 116 Там же, стр. 12.
ние об отношении человека к человеку,
следовательно, учение о непрекрасном. Социология должна по
возможности помочь полностью и поглубже закопать в
землю все имеющееся у «нас сегодня в драматургии и
театре» 117.
Брехт категорически отклоняет возможность какого-либо
улучшения постановки классиков с позиций старой
эстетики, как и улучшения старого театра вообще. Он
саркастически говорит о том, что люди, находящиеся на|
склоне своих способностей и лет, висящие, так сказать,
на последнем суку, изобретают одни только пилы. «Они
могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в конце
концов все равно получится пила; и они могут как угодно
владеть собой, но их тайное желание слишком сильно,
и неожиданно они замечают, что подпиливают свой
собственный сук» ш.
Некоторым оправданием такой нигилистической позиции “
Брехта может служить тот факт, что положение с
постановкой классиков в подавляющем большинстве немецких
. театров тех лет было действительно ужасно, как и в
деятельности коммерческих театров вообще.' Даже такой
мастер постановок классиков, как Рейнхардт, в те годы,
когда ' сгущались тучи фашизма, уже почти не ставил
спектаклей, которые бы побуждали зрителей к
активности. Поэтому взгляды Брехта следует воспринимать
только в конкретных обстоятельствах, как высказанные по
поводу совершенно конкретного явления.
Есть в предыстории эпического театра еще одно
рациональное зерно, которому в будущем суждено будет дать
плодотворные всходы,— это вопрос о зрителе, о его
восприятии искусства, его активной роли в становлении
театра. Брехт, в отличие от многих художников, не
мыслил спектакля —- на что указал в своей монографии
Б. Райх 6ej3 восприятия его зрителем. Это
входило обязательной составной частью в понятие
«содержание спектакля». Произведения театрального искусства,
полагал Брехт, создаются не «вообще», а с совершенно
определенными целями, для конкретного зрителя. «Театр
1оойПУтИКИ_ ЭТ° нонсенс»-- писал Брехт уже в.
ll/Jo г.
Пока это еще не стройная теория об «искусстве
восприятия», но уже и в те годы Брехт высказывает много
интересных мыслей. В заметках на тему «О подготовке
зрителя» Брехт пишет; «Одной из основ нашего восприятия
117 Там же, стр. 23.
11Я Там же, стр. 17.
1,9 Там же, стр. 8.
71
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
искусства является мнение, будто великое искусство
воздействует непосредственно, прямо, от чувства к чувству;
будто оно перепрыгивает различия между людьми и, на:
против, сплачивает людей тем, что, будучи само
незаинтересованным, выключает интересы наслаждающихся
искусством. Поскольку в настоящее время такое воздействие
уже не достигается ни с помощью старого, ни с помощью
нового искусства, то либо приходят к заключению, будто
великого искусства сегодня не существует (и это
фактически общее мнение), либо бывают вынуждены или, скажем,
считают себя вправе не предъявлять этого требования
большому искусству. Что и наблюдается» 12°. Далее Брехт
говорит, что большое искусство служит большим целям.
А каким? Целям духовным. «В нашу эпоху есть довольно
много слоев людей, у которых совершенно различные
цели, которые соответственно по-разному реагируют и
духовно. Если бы сегодня вершилось большое искусство, то
оно заранее могло бы быть предназначено лишь одному
из этих слоев; тогда оно служило бы целям этого слоя и
только этот слой стал бы реагировать на него. Но при
любых ли обстоятельствах станет этот слой реагировать
на искусство? Нет» 121.
Таким образом, здесь совершенно ясно ставится
проблема — хотя это и не названо — классовости
восприятия искусства или классовости искусства в зависимости
от восприятия. Одновременно поднят вопрос и об
обусловленности восприятия искусства, хотя он и не
развернут.
Уже в этой заметке видно диалектическое понимание
Брехтом этой сложной проблемы. Он реалистически
оценивает, что публика отнюдь не так легко и охотно
воспринимает даже настоящее новаторство, ибо она «всячески
стремится увидеть новейшие пьесы в как можно
более старой форме» 122. Брехт признает, что
должен появиться новый тип зрителя, но если такового
ожидают, «то ни на мгновение нельзя забывать, что типу
этому надлежит еще научиться ходить в театр, что,
следовательно, соглашаться с первыми его требованиями
бессмысленно, поскольку требования эти будут просто
чистейшим недоразумением» 123.
Подготовка такого зрителя — дело трудное и выходящее
далеко за пределы театра. Брехт предполагает, что если
начнут ставить одни только новые пьесы, то на некоторое
120 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 10.
121 Там же, стр. 10—11.
122 Там же* стр. 19. (Разрядка моя.— В. К.).
72 123 Там же, стр, 18. 1
время число зрителей сократится по крайней мере на
i/io. Он убежден, что рассчитывать на наслаждающегося,
смакующего зрителя нельзя, что новые зрители будут, так
сказать, спекулятивными. «Это соответствует нашей
ситуации, которая характеризуется не столько тем, что наши
пьесы еще несколько или, скажем спокойно, просто
недоделаны, сколько куда больше тем, что необходимо
создать целые комплексы понятий, которым надлежит
основать предпосылки для понимания пьес, а они еще
совершенно не готовы и не могут быть готовы, пока не
будет насильственно изменен весь базис этой
идеологии» 124. Другими словами, новый зритель
подготавливается социальной революцией.
Существующая же публика бесконтрольна; она
совершенно аморфна с социологической точки зрения, но зато
эстетически поразительно единодушна, т. е. на театре,
например, естественные противоположности вообще
лишены слова, они выключены. «Театр объединяет классы,
поколения и умы тец, что просто жертвует всякой
серьезностью и не задевает ничего, что еще могло бы вызвать
подлинный интерес» 125. И у такого-то зрителя, среди
которого есть люди далеко не глупые, существует
поразительная привычка: оставлять свой разум вместе со шляпой
на вешалке театра. Новый зритель должен всегда
мыслить. Вот почему Брехт, как мы видели, с
удовлетворением констатирует, что драмы Шоу и особенно пьесы
Кайзера апеллируют к разуму зрителя, -зрителя «эпохи
науки».
При всем этом Брехт ориентируется не на пролетарского
зрителя (это придет позднее), а на буржуа, на «господина
в партере», человека платежеспособного, но менее всего
жаждущего «перевоспитываться». Такой зритель может
быть несколько шокирован (как оно и случалось на
«Трехгрошовой опере»), но это лишь приятно щекочет его
нервы.
Как уже говорилось, Брехт довольно скоро понял свою
ошибку, но одновременно и все трудности, связанные с
эпическим театром, о чем в конце 1927 г. писал в статье
«Обзор трудностей эпического театра».
Брехт вполне отдает себе отчет в том, что в данных
обстоятельствах любая постановка эпической драмы должна
повлечь за собой полную перестройку всего театра всех
его звеньев, что должно происходить не по «капризу
художника», а в соответствии с полнейшим духовным
пре124 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. I, s. 117 118
125 Ibidem, S. 77.
73
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ
образованием. «...B произведениях новой драматургии
театральным стилем нашего времени провозглашается
эпический театр». И далее Брехт дает определение
эпического театра: «Изложить в нескольких словах принципы
эпического театра невозможно. Они касаются — хотя
подробно они по большей части еще не разработаны —
актерской игры, техники сцены, литературной части театра,
театральной музыки, использования кино и т. д.
Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно,
в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к
разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а
спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от
этого театра чувство. Это означало бы то же, что
отторгать сегодня чувство, например, от науки» 126.
126 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 41.
ту главу хочется начать с маленького
«лирического отступления», казалось бы,
неуместного в такой работе. Вероятно, нет ничего
неблагодарнее хладнокровного, почти жестокого
«разъятия на части» не только
художественного произведения, но и «сухой» теории, если
она создана художником. Выискивать ошиб-
ки не бог весть какая сложная задача.
Правда, иногда от такой находки, от ее
правильного анализа получаешь определенное
удовлетворение (особенно если за этим
кроется пафос совершенно реальной пользы). Не
то с Брехтом.
Эпический
театр
И сегодня еще довольно многочисленные
противники Брехта (как правило, не пожелавшие
даже поподробнее ознакомиться с его
эстетикой, априорно убежденные в ее либо
«ошибочности», либо «крамольности») с какой-то
плотоядной радостью вцепляются в теоретические
огрехи молодого художника. Да, художника —
гениального, огромного, увлеченного своей
добровольно взятой на себя миссией,
творившего в борьбе, страстно и самозабвенно.
Иногда забывают, что, создавая свою
эстетику» художник остается художником, а Брехту
нужно было быть еще и бойцом. Большинство
теоретических работ Брехта отмечено не
только боевитостью, наступательным духом, но и
художественным мастерством.
то тоже произведения художника. Он
обязательно «высовывал свои уши» даже там,
где поразительно остроумный Брехт хотел
ыть только «сухим теоретиком».
^аплпН^ЛИСТИЧеский>>’ «Рассудочный» и то-
hvjthtpt? НЫ6 Эпитеть1 Уже стали почти «при-
оч&аи ЬНЫМ ассоРтиментом» при Брехте. Но
редко можно найти эпитеты «патетиче-
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ский» или «страстный», а Брехт был именно таким, если
смысл этих слов не воспринимать в том неприлично
затертом виде, в каком они бродят еще по страницам
журналов и газет. Человек, не охваченный пафосом борьбы
за великое дело коммунизма, не ненавидящий страстно
все реакционное и ханжески пошлое, не мог создать не
только «Мамашу Кураж», «Галилея», «Страх и
отчаяние в Третьей империи», но и подавляющее большинство
своих теоретических работ. Парадокс заключается в том,
что именно в последних Брехт так страстен и патетичен:
это страсть и пыл бойца, ибо в статьях он выступал с
открытым забралом.
Брехт особенно ненавистен ханжам. Всяким и всех
мастей. Впрочем, он платил им той же монетой. Брехт мог
(преимущественно в молодости) не сразу правильно
оценить явление, но он никогда не проходил мимо него. Его
мужество заключалось в том, что он не считал себя вправе
пройти мимо, не отреагировать. Ни в жизни, ни в
политике, ни в искусстве он не только не боялся «оказаться в
свидетелях» (извечная тошнотворная мещанская
трусость!), но непременно рвался в самую схватку, стремясь
прийти на помощь. Какая уж тут «рассудочность», какой
рационализм! Нужно быть слепым, чтобы не заметить
во всем творчестве и эстетике Брехта пафоса мужества
и правдоискательства. И когда его назвали «суровым и
до чудачества честным», то. назвавший его. может
и не заметил, сколь редок стал талант честности.
Острая неприязнь к политическим и иным противникам
уживалась в Брехте с поразительной терпимостью. В наш
век терпимость почти приравнена к компромиссу,
соглашательству и т. п. Терпимость — это термометр силы и
зоркости; силы правоты твоих убеждений и зоркости
умения отличать врагов от друзей. Брехт был терпимым
именно поэтому. Он мог не разделять взглядов своего
оппонента в споре (если только противник не был из
лагеря врагов), но умел его уважать, не наклеивать ярлыки,
как умел и ядовито клеймить. Навечно.
В отличие от В. Хехта, устанавливающего две фазы в
развитии брехтовской теории эпического театра даже на
самой его ранней фазе развития, К. Рюлике не
придерживается такого взгляда. Она считает, что примечания к
«Матери» (1932—1936) были «первыми
систематическими высказываниями Брехта об эпическом
театре» *. Вероятно, следует согласиться с Хехтом, хотя до-
76
1 Bertolt В г е с h t.( Leben und Werk. Berlin, 1963, S. 215.
вольно трудно точно определить хронологические рамки
ой и второй фаз. Изменения в теории эпического
театра обусловливались бурным и драматически
напряженным периодом этих лет.
В условиях разразившегося экономического кризиса,
принесшего страшные бедствия трудящимся, выбросившего
на улицу миллионы безработных, обострились и классовые
противоречия. Монополисты поддержали нацистскую
партию, и та, развернув огромную пропагандистскую работу,
не стеснялась никаких посулов и лживых обещаний ради
«улавливания душ» рядовых немцев. Окрепшая, выросшая
компартия Германии вступила в борьбу за будущее
немецкой нации. Трагическое отсутствие единства в рядах
рабочего класса, вызванное предательскими действиями
верхушки социал-демократии, усложняло и без того
нелегкую борьбу с фашизмом. Решался вопрос: кто — кого.
Естественно, что в этих условиях оставаться между
фронтами было уже невозможно; процесс политической ориен-
тации совершался и среди творческой интеллигенции.
Брехт ответил на этот вопрос, в сущности, уже после
первого знакомства с марксизмом, а тем более после
двухлетнего посещения рабочей марксистской школы в
Берлин-Нёйкёльне, приведшего к первым
непосредственным контактам с пролетариатом, с коммунистами, с
практической политической борьбой. В этих условиях и
совершался расчет с антибуржуазным нонконформизмом
Брехта, с автором пьес «Что тот солдат, что этот»,
«Трехгрошовая опера» и оперы «Расцвет и упадок города Махаго-
ни», а также ранним теоретиком эпического театра —
эстетической театральной системы, которую Брехт
решительно повернул в сторону служения пролетариату.
Теория эпического театра получила свое первоначальное
оформление в примечаниях к «Трехгрошовой опере» и
«Расцвету и упадку города Махагони». Примечания к
«Матери», как верно отмечала К. Рюлике, оказываются
систематическим изложением теории с развернутой
характеристикой неаристотелевского театра, являющегося
дополнительной характеристикой театра эпического и
одновременно его составной частью. В предшествовавших
работах Брехта эпический театр получил самое общее
оооснование в области новой тематики, которую он
выдвигает, ее формы, цели этого нового искусства и эпической
манеры игры и режиссуры.
Опираясь на социологию *(в брехтовском понимании тех
лет), Брехт пришел к выводу, что необходим новый театр
и соответственно новая драма, которые отвечали бы
изменившейся исторической ситуации. Исходя из
объективного существования реальности, возможности ее познания
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
и правдивого отражения в искусстве, Брехт считает
необходимым ввести в драму новые большие темы, каковыми
ему казались важнейшие стороны капиталистической
реальности, определявшей поведение человека и его «пере-
монтирование».
Для осуществления такого замысла потребовались новые
художественные средства, которые Брехт открывает в
сознательной эпизации как драмы, так и театра.
«Образцы» для этого отыскиваются в истории мирового театра
и современной театральной практике разных стран и
творчески осваиваются. В результате первых
практических опытов и теоретических исканий Брехт создает
сравнительную таблицу обычного, драматического, и
эпического театров, впервые появившуюся в примечаниях к
«Расцвету и упадку города Махагони» в 1930 г. Этим был как
бы подведен первый итог развития теории эпического
театра.
Драматическая форма
театра
С помощью действия
вовлекает зрителя в
сценическое событие
истощает его активность
возбуждает его эмоции.
Переживание
Зритель становится
соучастником чего-то
Внушение
Эмоции остаются в сфере
эмоционального
Зритель оказывается
вовлеченным, сопереживает
Человек рассматривается как
нечто известное
Человек неизменен
Заинтересованность в
развязке действия
Рост
совершается по прямой
с эволюционной
непреложностью.
Человек как нечто
определенное
Сознание определяет бытие
Чувство
Эпическая форма
театра
Рассказывая,
ставит зрителя в положение
наблюдателя, но
пробуждает его активность
заставляет принимать
решения.
Отображение мира
Он противопоставляется этому
Аргумент
Эмоции перерабатываются
сознанием в выводы
Зритель противопоставлен,
изучает
Человек является
предметом исследования
Человек изменяет
действительность и изменяется сам
Заинтересованность ходом
действия
Монтаж
зигзагами
скачками.
Человек как процесс
Общественное бытие
определяет сознание
Разум 2.
78 2 В. В г е с h t. Stücke, В. III. Berlin, 1955, S. 266—267.
Хотя уже в статье о трудностях эпического театра (1927)
Брехт настоятельно указывал на диалектику разума
и эмоций в эпическом театре, он и к данной таблице
вновь предпосылает примечание: «Эта схема показывает
не абсолютную их (театров.— В. К.) противоположность,
а лишь некоторое смещение акцентов. Так, в ходе
повествования можно прибегать то к средствам эмоционального
внушения, то к приемам чисто интеллектуального
убеждения» 3. Уже в следующем издании эта же таблица
(Лондон, 1938) претерпевает изменения, причем отнюдь не
только редакторского характера. (Странным образом
этого не замечают ни В. Хехт, ни — вслед за ним —
составители советского пятитомника произведений Брехта,
поскольку, публикуя таблицу в редакции 1938 г., датируют
ее 1930 г. 4) Какие же изменения (помимо
второстепенных) внес Брехт?
Прежде всего его не удовлетворяет формулировка: «С
помощью действия вовлекает зрителя в сценическое
событие...» Новая ее редакция: «Сцена ,»воплощает**
определенное событие» и затем «вовлекает зрителя ов действие».
Этим драматург подчеркивает тенденцию драматического
(т. е. обычного) театра к иллюзии. Кроме того,
противопоставление «действия» «рассказу» уже неточно, ибо и
«рассказ» в эпическом театре неминуем без активного
действия. Затем Брехта не удовлетворяет простое
противопоставление: «Переживание — Отображение мира»; оно
неточно и не передает нужной антитезы: «Сообщает ему
(зрителю.— В. К.) переживания — Дает ему знания».
Последнее, как мы увидим, очень важно. Теперь можно
исключить следующую пару: «Зритель оказывается
вовлеченным, сопереживает — Зритель противопоставлен,
изучает»; она уже лишняя. Исключается из текста и другое
противопоставление: «Рост — Монтаж»; оно не передает
сущности развития фабулы ни драматического, ни
эпического театра, зато раскрывает, как понимал это Брехт
в 1930 г. Исчезает антитеза: «Человек как нечто
определенное Человек как процесс»; она раскрывается
теперь Брехтом тремя новыми:
мир, каков он есть
кяк ттптгептгт™ мир, каким он становится
как приходится поступать как следует поступать
страсти человека следует поступать
его мотивы.
антитезу: <<Чу^~
ра^^ТлеГ11 БР6ХТа Как ^к?™ео7тГатеат.
В. Б р е х т! Театр! r. V,' пТутом 301? 514.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Несовершенство приведенной сравнительной таблицы
Брехт ощутил достаточно скоро по граду полемических
статей и высказываний. В одном письме от 1939 г. к
корреспонденту, собиравшемуся изучать теорию Брехта,
драматург указал именно на эт^таблицуг-ч^одившую -так
много кривотолков, особенно в отношении «исключения
бмоцийТо~Тшя разума», что и побудило изъять антитезу
«Чувство — Разум» из таблицы, несмотря на все прежние
оговорки и разъяснения. В письме Брехт снова
подчеркивал, что просто не понимает, как это возможно мысль
отделить от чувства. Он издевательски пишет о том, что
даже та часть современной литературы, которая вроде
и написана без участия разума, и та не отделяет от него
чувства, ибо чувственное в ней отсутствует в той же мере,
как и разумное5. Не меньшее (если не большее)
недоумение должно вызвать брехтовское утверждение, что
драматический театр по своей сути идеалистичен («сознание
определяет бытие»), а эпический — материалистичен
(«общественное бытие определяет сознание»). Однако и
это положение — не столько несправедливо
категорическая констатация (хотя значительная часть буржуазной и
еще более ранней драматургии написана не с позиций
материалистического марксистского метода), сколько
заявление Брехта о своем намерении сознательного
создания драмы на основе исторического материализма.
Если исходить из анализируемой таблицы, то эпический
театр представляется Брехту таким театром, где зритель
с помощью повествования (спектакль — это действенный,
образный рассказ силами целого коллектива)
превращается в своего рода наблюдателя, в котором под воздействием
увиденного пробуждается активность (а не просто какое-то
чувство), стремление действовать, принимать
определенные решения и в жизни. С помощью художественной
аргументации зритель получает возможность разобраться в
преподнесенном ему отображении мира, но он в него не
втянут (это лишило бы его возможности изучать), а
противопоставлен. Собственно говоря, предметом такого
своеобразного изучения оказывается не отображение мира
вообще, а человек, изменяющий действительность и
изменяющийся сам. Таким образом, здесь (пока еще не стоЛь
отчетливо, но достаточно ощутимо) выдвинута основная
цель эпического театра: способствовать не столько
объяснению, сколько преобразованию мира в духе известного
марксистского тезиса. \]
Для достижения такой цели Брехту приходится намечать
и основные средства Прежде всего ему важно, чтобы
80
5 См. Архив Б. Брехта, 219/20.
зритель не оказался под воздействием своего р^ода внуше
ния, вызываемого тяготением к максимальной иллюзии,
которой оперирует драматический театр, а эмоции не
оставались бы в сфере только эмоционального и
перерабатывались бы в выводы. Для этого необходимо так выстроить
пьесу (а за нею и спектакль), чтобы интерес зрителя был
сосредоточен не столько на развязке действия, сколько на
его ходе. Следовательно, пьеса должна строиться не по
принципу роста (т. е. когда одно событие органично и
неизбежно вырастает из другого), а по принципу монтажа
сцен, связанного единым замыслом. При этом сюжет
должен развиваться не прямолинейно, а зигзагами с
обязательной (как в жизни) скачкообразностью. Человек же
должен быть изображен как процесс, в беспрерывном
изменении, завися от порожденных им же закономерностей
социального общества, т. е. как человек общественный.
Для воплощения эпической драмы на сцене Брехтом раз-
от актерского искуе^тва1Гкончая освещением, направлен-i
ных преимущественно на разрушение иллюзии
предельного правдоподобия для затруднения вживания зрителя
в образ. Здесь появляются титры, рассказывающие о
содержании предстоящей сценьГ~-(чём^предупреждается за-i
интересованность в развязке действия и
сосредоточивается внимание на его ходе), песни-зонгдДсольные и хоры);
рекомендуется постоянно белый, равномерный свет и да-
.^ке^обнажение световой аппаратуры. Разрабатывается и
специальная 'манера^актерской игры, образцом которой,
как-уже~говорилось, Брехт считал игру Е. Вайгель.
Добрых четверть века спустя, как бы оглядывая взором
уже совершенное по воплощении своего замысла, Брехт
не без юмора говорил: «В свое оправдание я могу,
пожалуй, сослаться на Альберта Эйнштейна, который
рассказывал физику Инфельду, что с мальчишеских, лет
размышлял, собственно, только о человеке, бегущем за световым
лучом, и о человеке, запертом в падающем лифте, и вот
какая сложная вещь получилась из этого! Я хотел
использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы
объяснить мир, а в том, чтобы преобразовать его.
Изменения, порожденные таким намерением — намерением,
которое я сам осознавал медленно,—были мёньшими или
большими...» 6
Брехт излишне скромен. Начиная свое новаторское
предприятие, молодой драматург и не предполагал, в какое
море проблем ему придется окунуться и какое великое
множество важнейших и второстепенных вопросов
при8 Б. Б р е х т. Театр, т. V. полутом 2, стр. 494.
81
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
дется ему разрешать. Одним из свойств гениального
дарования Брехта было его тяготение к исследованию любого
явления по возможности до конца, предельно
исчерпывающе. Он подчас и не подозревал, сколько
поразительных художественных и эстетических открытий ему, как бы
«походя», доводилось совершать не только на главном
пути к генеральной цели, но и на бесчисленных тропках,
временно уводивших его с прямой дороги7. Этой стороне
брехтовского таланта мы обязаны таким богатством и
захватывающей оригинальностью его эстетики, уже
переставшей быть «вещью в себе», но в далеко еще
недостаточной мере взятой на вооружение драматургами и
эстетиками социалистического реализма 8.
Что же было основным стимулом всей творческой и
теоретической деятельности Брехта? Вопрос далеко не
праздный, ибо даже марксистские критики склонны подчас
преувеличивать роль, так сказать, чистого познания. Так,
например, Г. Кауфман (ради далеко идущих рассуждений)
пишет, что «не большие классовые битвы, а стремление к
ясному, глубокому познанию системы капитализма,
отражение которого в драме поначалу не хотело ему
(Брехту.— В. К.) удаваться, побудило его погрузиться ,,по
уши“ в ,,Капитал“» 9. Примерно такой же точки зрения
придерживается и Г. Майер, выдвигая основным
движущим стимулом «не сострадание или стремление к
справедливости, а соблазн познания, как впоследствии его
Галилей» 10. Можно считать вполнё убедительным ответ
на этот очень важный вопрос у И. Фрадкина п, но следует
7 Можно посетовать, что И. Фрадкин, придерживающийся в
первой части своей монографии хронологического
принципа, в главе «Теория эпического театра» дает итоговое
изложение теории, слагавшейся на протяжении четверти века,
чем несколько смазывает картину развития. (И. Фрадкин.
Бертольт Брехт. Путь и метод. М., 1965 стр. 67—80).
8 В этой связи кажется странным вывод автора одной из
самых интересных марксистских монографий о Брехте Г.
Кауфмана о том, что «Брехт всегда был „теоретиком своей
практики“» (H. Kaufmann. Bertolt Brecht. Geschichtsdrama und
Parabelstuck. Berlin, 1962, S. 228). Исследователь, разумеется,
прав, если понимать его суждение как подтверждение того,
что любой новатор вынужден разрабатывать теорию по
разъяснению своего новаторства и одновременно подготовки
собственного поступательного движения. Однако Г. Кауфман
вкладывает в свой вывод негативный подтекст, чем .напрасно
пытается преуменьшить значение эстетики Брехта для
искусства социалистического реализма, что уже доказано фактами
из практики и теории мирового прогрессивного театра.
9 H. Kaufmann. Bertolt Brecht, S. 151.
10 H. Mayer. Bertolt Brecht und die Tradition. Pfullingen,
1961, S. 74.
11 См. И. Ф p а д к и н. Бертольт Брехт, стр. 58—62.
подчеркнуть, что и на первых порах (особенно в 1926
1929 гг.) основным стимулом развития Брехта было не
столько общечеловеческое сострадание к тяжелой доле
угнетенных, сколько достаточно осознанное чувство
классовой, социальной справедливости и, главное, сила
примера Советского Союза. Об этом он говорил сам при
вручении ему Ленинской премии мира: «В... годы
Веймарской республики произведения классиков социализма,
возродившиеся к новой жизни благодаря Великому
Октябрю, и сообщение о смелом строительстве нового
общества в вашей стране сделали меня горячим сторонником
этих идеалов и обогатили меня знаниями.
Самым важным для меня было осознание того, что
будущее человечества можно предвидеть лишь ,,снизу“, лишь
встав на точку зрения угнетенных и эксплуатируемых.
Лишь борясь в их рядах, можно бороться за все
человечество» 12. Скромный опыт санитара военной зимы 1918
года и участие в работе аугсбургского Совета солдатских
депутатов не прошли бесследно для Брехта, несмотря на
его разочарование разгромом революции 1918—1919 гг.
Это важно отметить для формирования эстетического
идеала Брехта.
Первыми сознательными попытками реализации (и
дальнейшего развития) теории эпического театра на
практике — главным образом в драматургии — были
поучительные пьесы, «Мать» и «Святая Иоанна скотобоен». Они же
свидетельствовали о сознательном сближении Брехта с
пролетариатом, с Коммунистической партией Германии 13.
Но тем не менее именно поучительным пьесам, особенно
«Мероприятию», весьма «не повезло». С одной стороны,
«Мероприятие» была одним из поводов для вызова
Брехта в 1947 г. в пресловутую комиссию «по^ расследованию
антиамериканской деятельности», с другой — та же пьеса
подверглась серьезной (во многом справедливой) критике
со стороны марксистских литературоведов и в 1931 г.
^■ КУРелла)» и в наши дни (В. Миттенцвай, Г. Кауфман,
К. Шуман и др.).
киньш НЕсли°Г° "0учвтельные пьесы осуждены И. Фрад-
* ' Уфман вряд ли обоснованно считает
ствр Бпрутя ^ходных м°ментов для появления в
творчестве Брехта «волюнтаристски -
шем якобы суждено было JP’К°Т0РЬМ В ДаЛЬН8И'
идеалистический характер что пРагматический и
ер, что наложило отпечаток на
12 Б. Б р е х т.. Театр, т V пппл^. -,
13 См. об этом в кн.: W Mitten? ’ СТР‘ 14°*
«Maßnahme» zu «Leben des c«iu JÖ 1^Bert0lt Brecht* Von der
114-127. Galilei». Berlin. 1962. S. 49—71,
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
творчество и теорию Брехта i9â0—1948 гг., то Й.
Фрадкин идет дальше. Он утверждает, что «Баденская
поучительная пьеса о соглашении», школьные оперы
«Говорящий да» и «Говорящий нет» и особенно «Мероприятие»
являются «извращением марксизма и идеалов
коммунистической морали» 14, что они сознательно лишены
полноты жизнеощущения, враждебны свободным и
многообразным проявлениям человеческой личности (стр. 113).
Такой ход мыслей советского литературоведа вынуждает
внимательнее (чем это следовало бы сделать в столь не^
большой работе) рассмотреть теоретические и
драматические опыты Брехта 1929—1932 гг., тем более что
И. Фрадкин полагает, будто поучительные пьесы «в
основном и главном, в том, что составляло их
идейно-нравственный пафос, в свое время и не были с необходимым
пониманием проанализированы и не получили в
марксистской критике правильной оценки именно в этом
отношении. Это было в известной мере понятно, так как лишь
события последующих лет раскрыли объективный смысл
,,поучения“, содержащегося в этих пьесах» (стр. 112).
Создание поучительных пьес и их теории приходится на
тот период, когда сам Брехт был, так сказать, учеником
и в буквальном, и в переносном смысле этого слова: он
занимался в марксистской рабочей школе и приобщался
к практике классовой борьбы. Поэтому пафос учебы был
особенно силен в эти годы. Недаром художник Г. Гросс,
набрасывая портрет Брехта тех лет, писал, что драматург
«стал заниматься просвещением, статистикой и
социализмом, перенося приобретенные знания в так называемые
поучительные драмы. Он увлекался Песталоцци и издавал
свои книги в виде учебников, чтобы они уже своим
внешним видом создавали отрезвляющее, деловое впечатление.
,,Я пишу учебники,— сказал он мне однажды,— потому
что сегодня это необходимо“» 15. В последнем Брехт был
убежден особенно, ибо свет знаний открывал
пролетариату первоисточники его угнетения, а следовательно, пути
и цели движения вперед. Брехт постоянно подчеркивал,
что буржуазия не заинтересована в действительном
просвещении трудящихся, что капитализм вполне устраивает
необходимый минимум преимущественно прикладных
знаний, сообщаемых рабочим как производительной силе, но
отнюдь не больше. Впоследствии Брехт закрепит этот
тезис в 17 параграфе «Малого органона для театра»16.
14 И. Фрадкин. Бертольт Брехт, стр. 117.
15 G. Grosz. Ein kleines «Ja» und ein großes «Nein». Hamburg,
1959, S. 181.
16 См. Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 181 — 182.
Врехта волновала и другая проблема: методика
преподавания. Недаром в примечаниях к «Мероприятию» он при-
водит слова В. И. Ленина из речи на III съезде комсомола
о том, что сама задача необходимости учебы «не дает еще
ответа на главные и самые существенные вопросы,—- чему
учиться и как учиться? А здесь все дело в том, что вместе
с преобразованием старого капиталистического общества
учение, воспитание и образование новых поколений, кото*
рые будут создавать коммунистическое общество, не могут
быть старыми» 17. Отсюда стремление Брехта совместить
практическое воплощение принципов эпического театра
с разработкой новой методики преподавания, привлекая
к этому театральное искусство. Перед нами первый опыт
по превращению учения в удовольствие.
Каковы исходные позиции, на которых основывались
поучительные пьесы? Они сформулированы в небольшой
(лишь в 1964 г. опубликованной) статье «Теория
педагогики» 18. Брехт констатирует, , что буржуазные философы
категорически противопоставляют человека-практика че-
ловеку-мыслителю, наблюдателю. В действительности же
истинно мыслящий человек такого различия не делает,
ибо тогда политику придется отдать на откуп практику,
а мыслителю — философию. В действительности же
политик должен быть философом, а философ политиком.
Между настоящей политикой и настоящей философией
разницы нет. Исходя из этого положения, Брехт предпринимает
опыт воспитания преимущественно молодежи с помощью
театра19, т. е. пытается превратить исполнителя и в
практика, и в наблюдателя, в мыслителя, ибо пристрастие к
одной только практике или к одному только наблюдению
«вредит государству». «Тем, что молодые люди во время
игры будут воспроизводить поступки, которые
подвергнутся их собственному рассмотрению, они (молодые люди)
станут воспитываться с пользой для государства»20, а
поэтому необходимо так сочинять и исполнять поучительные
пьесы, чтобы они приносили государственную пользу.
Именно этот критерий должен быть решающим, и он,
а не нечто «прекрасное», должен определять ценность
конкретной фразы, жеста или действия.
Было бы неверным полагать, что поучительные пьесы
для выполнения своей педагогической функции должны
17 В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 31, стр. 258—259.
1* В. Brecht. Schriften zum Theater, в. II. Berlin, 1964. S. 138.
19 Не случайно «Перелет через океан» дефинируется Брехтом
как «поучительная радиопьеса для мальчиков и девочек»,
а «Говорящий да» и «Говорящий нет» как школьные оперы,
20 В. В г е с h t. Schriften zum Theater, в. II, S. 138.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
воспроизводить только положительные поступки. Нет,
утверждает Брехт, именно изображение отрицательных
поступков может оказаться весьма полезным для будущих
граждан государства: «Государство может наилучшим
образом исправлять асоциальные инстинкты людей тем, что
они, движимые страхом и неведением, вынуждены будут
изображать эти инстинкты по возможности наиболее
совершенно и для каждого из них в почти что нереальном
виде. Таково основное положение для превращения игры
на театре в педагогику»21. «Поскольку в Германии
полмиллиона певцов рабочей самодеятельности, то вопрос,
что происходит в исполнителе, по крайней мере, не менее
важен, чем вопрос, что происходит в слушателе»22.
Исходя из такого постулата, Брехт не без основания
полагает, что при исполнении поучительных пьес должен
создаваться особого рода единый коллектив из
зрителей и исполнителей, который радикально отличается от
обычного контакта зрителей с актерами. Брехт постоянно
подчеркивал, что поучительные пьесы написаны для
исполнителей, а не для зрителей, хотя таковые и могут
быть, но в несколько ином качестве. «В основе
поучительной пьесы положена надежда, что на исполнителей —
благодаря выполнению ими определенных поступков,
восприятию определенных позиций, передаче определенных
речей — можно будет воздействовать с общественной
точки зрения» 23. При переиздании своих пьес, незадолго до
кончины, Брехт вновь подчеркнул это же положение в
специальном примечании: «Это определение
(поучительные пьесы.— В. К.) относится только к таким пьесам,
которые поучительны лишь для исполнителей. Таким
образом, они не нуждаются в публике» 24. Если же
поучительные пьесы и исполнялись для зрителей, то тогда
«детерминированный человек как объект на сцене и человек в
зрительном зале как детерминированно включающийся
в действия субъект оказывались единым целым, находясь
в диалектической взаимосвязи. Не только потому, что
человек предполагался способным изменять
„обстоятельства“: чем сильнее детерминированным являлся
сценический персонаж, тем больше провоцировался человек на
осознание преобразования этих самых детерминирующих
факторов и реализацию этого осознания в жизни уже вне
театра» 25.
21 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. II, S. 139.
22 Ibidem, S. 147.
23 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. IV. Berlin, 1964, S. 82.
24 В. В г e с h t. Stücke, В. V. Berlin, 1955, S. 276.
25 W. H e с h t. Brechts Weg zum epischen Theater. Berlin, 1962,
86 S. 159.
Для претворения в жизнь таких сугубо педагогических
функций понадобились эксперименты по созданию особого
вида драматургии и ее сценического воплощения, что в
свою очередь перекликалось с теорией эпического театра.
На помощь приходит богатый опыт революционного
рабочего театра, без которого немыслимо понимание всего
эпического театра и его эстетики, и в частности
поучительных пьес, потому что именно они предназначались
прежде всего для актеров-любителей.
Когда И. Фрадкин пишет, что «Брехт создал... свой
особый драматургический жанр, который он назвал
„школьной“, „учебной“ или — вернее всего — „поучительной
пьесой“» (стр. 106), то он и прав, и неправ. Дело не в
том, что впоследствии Ф. Вольф тоже называл свою
пьесу «Тай Янь пробуждается» поучительной, как и Г. Ван-
генхейм свои обозрения «Мышеловка» и «Вот где собака
зарыта», хотя они кардинально отличались or брехтов-
ских. Важнее подчеркнуть упоминавшиеся уже усилия
Пискатора придать своему театру тоже педагогический
характер. Сама^идея поучительной пьесы как жанра носи-
лась в воздухе, порожденная прежде всего эстетикой
революционного рабочего театра, который был
агитационно-педагогическим по своей сущности.
Революционный рабочий театр Германии — это славная
страница з истории немецкого театрального искусства.
Он вырос и закалился в классовой борьбе и к концу 20-х
годов стал настоящим помощником Коммунистической
партии Германии. Классовые битвы требовали
качественно нового искусства острого тактического удара,
искусства, повиновавшегося нередко творческим законам
эстрадного и даже циркового искусства. Такое искусство
тактического удара не заменяет и тем более не отменяет
обычного театра: оно просто выполняет совершенно иную
функцию и если развивается естественно, то отнюдь не в
направлении создания широкого, психологически
углубленного полотна. Театр агитационно-пропагандистского
плана может либо развиваться в отведенных ему
границах, по эстетическим законам ему соответствующим, либо
умереть, если нет революционной ситуации, без которой
такое искусство существовать не может. Его основной
смысл рехт сформулировал предельно точно: «Агитпроп
не вмешивается: он убивает». Агитпроптруппы — основа
революционного рабочего театра — строили свои
выступления на основе эстетики насущно необходимого, яркого,
вроде ы неприхотливого искусства театрального плаката.
ак всякий подлинно пропагандистско-агитационный
плакат, они несли определенную партийную информацию и
поучение, ыступления агитпроптруппы не претендовали,
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
более того, не ставили перед собой задачи раскрытия
психологического образа человека: они демонстрировали в
плакатной, т. е. в предельно ясной, доступной (нередко
упрощенной) и одновременно броской форме
существующую расстановку классовых сил и давали точную
рекомендацию, как поступать немецкому трудящемуся в
данной конкретной обстановке. Они призывали к
размышлению и к действию по предлагаемому решению. Они
агитировали. Они были бойцами переднего края классовых
битв.
У этого новаторского явления были весьма глубокие и
вечно живые традиции, уходящие в глубь веков. Брехт
с полным основанием писал: «Так называемый агитпроп,
от которого многие (не самые толковые) воротят нос, был
сокровищницей новых художественных средств и стилей.
В нем возродились давно забытые великолепные
элементы подлинно народного искусства, смело приспособленные
к новым общественным запросам»26. Это положение более
подробно раскрывает Ф. Вольф в статье «Творческие
проблемы агитпроптеатра». Завершая исторический обзор
явлений, ставших предтечами революционного рабочего
театра, Вольф приходит к выводу, что «именно в древних
фастнахтшпилях и криппеншпилях, в ,,плясках смерти** и
„шутовских судах**, маскарадах и кукольных
представлениях, именно здесь, сотни лет тому назад, мы находим все
формальные элементы сегодняшних представлений
агитпропа »27.
Новаторская же сущность искусства агитпропа
обусловлена революционной ситуацией, в которой оно рождалось:
«Под орудийным огнем но красной матросской дивизии у
Маршталя: в Берлине, под оружейными залпами войск
Носке по участникам берлинских баррикадных боев в
январе и марте 1919 года, в штурмовые дни Рура (каппов-
ский .путч) и в боях красных рабочих на земле Фогта,
в Тюрингии, под Лёйной и в Гамбурге в 1920—1923 гг.
выросла совершенно новая, классово сознательная
рабочая молодежь. Разумеется, она ничего и знать не хотела
о развлекательном театре или о театре для рабочего
образования; она по праву требовала боевого театра, который
бы идеологически соответствовал пролетарской ситуации,
в котором бы играли классово сознательные рабочие,
который бы легко был доступен и с точки зрения формы и
который сразу можно было бы ввести в дело в
политически острейший момент как средство классовой, борьбы,
26 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 171.
88 27 F. Wolf. Aufsätze über Theater. Berlin, 1957, S. 20.
чтобы при изменении ситуации его тотчас можно было бы
перестроить, перемонтировать»28. Естественно, что такой
театр искал поддержки прежде всего у Коммунистической
партии Германии, а она поддерживала его, направляла,
вооружала идейно и использовала как свое мощное
агитационно-пропагандистское оружие.
Многообразие художественных форм, рождавшихся в агит-
проптруппах, как и структура этих коллективов были
поистине необъятны. Нет возможности перечислить, где,
для кого и на каких «площадках» они выступали.
Разумеется, реже всего в концертных или театральных залах;
фабрика, завод, деревенская пивная, сарай, улица, метро,
городская железная дорога, дворы в рабочих кварталах,—
везде, где собирался народ, до которого необходимо было
донести слово партии, разъяснить положение, наконец,
привлечь к одной из массовых организаций КПГ.
Большинство участников агитпроптрупп были коммунистами
или комсомольцами, а их выступления — партийными или
комсомольскими поручениями. Это были не просто
одаренные, но и мужественные люди. Многие впоследствии
расплачивались за участие в агитпроптруппах жизнью*
или концлагерями. Не заработок, не «органическое
стремление к самовыражению в игре» (как провозглашала
культурная программа правых социал-демократов) сплачивали
актеров агитпроптрупп, а желание сознательно
участвовать в классовой борьбе на стороне трудящихся.
Художественный успех определялся конкретными, весьма
ощутимыми, нередко просто материальными результатами,
особенно при сборе средств на разные нужды партии.
Естественно, что художественная формула агитпропис-
кусства качественно отличалась от любого другого вида
театра и даже от эстрады. Для выражения ее новаторской
сущности необходимы были совершенно новые
художественные средства. Брехт точно охарактеризовал связь
поисков этих средств с подлинно народным, искусством.
Он подчеркивал, что по своей сущности они никогда не
носили формального характера: «Рабочие ценили во всем
прежде всего правдивость, они приветствовали любое
новшество, способствующее показу правды, подлинных
социальных сил... Когда же им самим доводилось писать
для театра и играть на сцене, они делали это оригинально
и увлекательно»29. и далее Брехт выхватывает самую
суть новаторского стиля агитпропискусства:
«Поражающая новизной краткость, великолепные упрощения
(прав28 F. W о 1 f. Aufsätze über Theater, S. 7—8.
Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 170 — 171.
да, наряду с неудачными), зачастую удивительное
изящество и выразительность, смелость в охвате целого. Пусть
кое-что и было решено примитивно, но эта примитивность
была иного рода, чем та, которой страдают столь
различные на первый взгляд психологические полотна
буржуазных художников» 30. И самое главное — это
характеристика стиля агитпропискусства как «стремящегося
(и очень часто с блеском) выделить самое существенное и
подвести зрителя к обобщению» 31.
Для этого необходимо не только формальное новшество,
но и иной тип актера, каким и стал участник
агитпроптруппы, пролетарский актер. Достаточно
распространенным, даже среди самих участников агитпроптрупп,
было мнение, что основной бедой рабочего театра
является актер-дилетант. Брехт категорически отрицает такой
взгляд на пролетарского актера: «Актеры маленьких
рабочих театров... не дилетанты, и игра их... проста, но в
совершенно определенном смысле» 32.
В это понятие «простой игры» Брехт вкладывает
абсолютно положительное содержание. Рабочие театры, как
правило, очень бедны: они не могут позволить себе
никакого большого, а значит, дорогого оформления. Актеры
таких театров устают либо от работы, либо от поисков
ее, поэтому в игре их прежде всего ощущается недостаток
необходимой физической энергии, а некоторая
неуверенность лишает их игру определенного блеска. Богатство же
личных чувств, дифференцированная психология
конкретного индивидуума, вообще, «богатая внутренняя жизнь»
персонажа в рабочих театрах не показывается. И вполне
сознательно. Поэтому их игра «проста» — в смысле бедна.
Но одновременно в этой игре есть и другая простота,
обусловленная определенным мировоззрением и особыми
усилиями. Часто под простотой понимается умение ученых
так изобразить сложные явления, что они становятся
легко понятными и поэтому легче осваиваемыми. В такой
простоте нет ничего от бедности. Но именно этой
простотой и характеризуется игра лучших пролетарских
актеров. Особенно там, где речь идет об изображении
социального общежития людей. Оказывается, именно
маленькие рабочие театры поразительно часто вскрывают в
своем исполнении (речь идет не о пьесе) великие и простые
истины о сложнейших взаимоотношениях людей в наше
время. Достаточно улучшить материальные условия таких
театров и жизни пролетарского актера/ как многое в их
30 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 171.
31 Там же, стр. 172.
32 В. В г е с h t. Schriften zum Theater, В. IV, S. 68.
игре улучшится и перестанет быть бедным. Но вот
буржуазный актер в целом не сможет, да и не захочет
прийти к такой простоте, которой обладает актер
пролетарский, и в этом их принципиальное отличие33.
Брехт полагает, что пролетарский актер-любитель не
является дилетантом, как не может им быть подлинный
спортсмен-любитель. Более того, любитель вполне
способен стать подлинным художником и даже большим
художником, если отыщет «свое» искусство. Подражание же,
копирование актера-профессионала — вот это
дилетантство. Да, натуралистические детали даются актеру-люби-
телю труднее, ему легче играть, так сказать, условно, но
зато он сильнее всего чувствует себя в раскрытии
подлинно реалистических, т. е. общественно значительных
моментов34. Но именно последние особенно важны, если
спектакль в целом направлен на «выделение самого
существенного» и на «подведение зрителя к обобщению».
Зритель, его взаимоотношение с актером, его активная
роль в спектакле — вот другая новаторская черта агит-
пропискусства. Педагогический, дидактически-агитацион-
ный момент, без которого немыслимо искусство
агитпропа, здесь основывается на эстетической базе эстрадного
искусства. Никакой «четвертой стены»: к зрителю
обращаются непосредственно, втягивают его в игру. Он должен
не присутствовать на спектакле, а занимать по отношению
к нему совершенно определенную позицию. Актер агит-
проптруппы, в свою очередь, играет не для зрителя,
а вместе с ним. Причем со зрителем ему хорошо
знакомым: оба они труженики. Отсюда рождается
действительная (а не мнимая, как обычно в театре) изначальная роль
зрителя, поскольку, как очень верно писал известный
писатель и искусствовед Бела Балаж, «история театра —
это история публики. Из бытия публики рождается
сознание и форма театра. Поэтому сегодня в Европе рабочий
театр — единственный, у которого есть единая публика.
Здесь нет никаких случайностей. Единственно возможный
эффект поджидает и требует определенного повода. Новые
остроты рождаются от малейшего намека. Эта публика
информирована весьма точно. Здесь появляются новые
сокращения. Ибо дела у них повседневные, совместные.
ождаются новые символы. Потому что эта публика
понимает, в чем дело. Таким образом она создает и условия,
и свое же новое искусство» 35.
« Indern. Sr296ht SChriften Theater. В. IV. S. 69-71.
S WB a 1 a z s' Arbeitertheater. «Die Weltbühne». 1930, H. I,
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Так называемые социальные пьесы, созданные
буржуазными художниками (например, «Ткачи» Гауптмана), чаще
всего сосредоточивали внимание на показе нищеты
пролетариата, его бедственного положения, оставляя, как
правило, в тени или вскользь намечая экономические,
социальные и политические причины этого. Зато в этих пьесах
подробно, с натуралистическими деталями выписывался
образ и его личное развитие. Совершенно
противоположное, замечает Б. Балаж, происходит в рабочем театре.
Пролетарского зрителя вовсе не интересует изображение
его нищеты, но он весьма заинтересован в показе
причин такого его положения, а тем более в изображении
пути, который бы вывел из него. Несколько лет спустя
Брехт буквально о том же пишет в статье «Народность и
реализм»: «Острый глаз рабочих проник в самую суть
натуралистических отображений действительности. И
когда они в ,,Возчике Геншеле“ говорили: „К чему
показывать нам все до мелочей“, за этим крылось желание
получить более точное изображение подлинных
социальных сил, действующих под поверхностью
самоочевидности... В них (в рабочих.— В. К.) не было узости, они
ненавидели узость (они живут в узких переулках)» 36. Когда
же дело доходит до показа пути к достижению счастливого
будущего без угнетателей и угнетенных, тут рабочего
интересует каждая мелочь, каждая деталь. Но для этого
ему не нужны психологические нюансы. Социальные типы,
символы политических понятий, аллегории, маски,
плакаты ит. п.— все годится для уточнения и конкретной
наглядности отыскания этого пути. Здесь не изображаются
типы, а на них нападают.
В «социальных пьесах» пролетарий ради наибольшего
правдоподобия изъясняется преимущественно на жаргоне.
В рабочем же театре пролетарий стремится говорить
стихами, которые выражают его достоинство и гордость.
Четверть века спустя Брехт солидаризируется с этой
чертой эстетики рабочего театра. На вопрос — чему служат
стихи в пьесе — Брехт отвечал: «Прежде всего политике,
нуждам классовой борьбы. Стихи поднимают события,
происходящие с такими простыми, ,,примитивными“
людьми, как рабочие и крестьяне, которые в прежних
пьесах говорили только ломаным языком, на высокий
уровень классических пьес и показывают благородство их
идей. Бывшие „объекты истории и политики“ говорят
теперь, как Кориолан, Эгмонт, Валленштейн» 37.
38 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 172.
37 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 490.
Б «социальных пьесах» пролетарий изображается обычно
человеком несчастным, страдающим, с расчетом на
сострадание к нему. Рабочий же театр показывает гордого,
исполненного надежд, уверенного в победе пролетария.
Поэтому и спектакль рабочего театра завершается
преимущественно оптимистически, только не поцелуем, а
ударом кулака по своему классовому врагу. Может быть,
такой оптимизм и наивен, но он соответствует программе
пролетария и является ее своеобразным образным
воплощением.
Наконец, «социальная пьеса» чаще всего разыгрывается
в среде’ люмпенпролетариата. Нужда вынуждает героев
таких произведений скатываться к проституции,
преступлениям или кончать жизнь самоубийством. В пьесах же
рабочего театра, посвященных классовым боям, о
погибших, как и в жизни, предпочитают говорить поменьше,
вато много поют и говорят о борцах. Героям этих пьес
недостаточно получить работу; они не хотят просто
спастись от нищеты, не хотят какой-то реформы, поблажек
или поправок. Они хотят полного переворота жизни,
социалистического преобразования мира.
Б. Балаж также задает вопрос, можно ли пролетарских
актеров называть дилетантами, и отвечает: «Ни одно
народное искусство не создается руками
профессиональных художников. И все же ни одна эстетика не
отказывает ему в значении и ценности только по этой причине.
Рабочий театр — это искусство народное, в котором,
разумеется, не все равноценно» 38.
Забегая вперед, стоит отметить, что подлинно
новаторские черты агитпропискусства позволили Брехту и в
1956 г. ратовать за возрождение (с поправками на новые
исторические условия) искусства агитпропа. Он считал,
что «не было ни малейшего основания для того, чтобы
обходить и ликвидировать эту разновидность народного
театра, который дал животворные импульсы большим
театрам» 39.
Появление поучительных пьес не случайно относится к
1929 г. Подлинное рождение революционного рабочего
театра Германии (и не только Германии) происходит
одновременно с аналогичным процессом в советском
театральном искусстве таково проявление пока еще
неисследованной закономерности общего развития театрального
искусства, вызванного к жизни революцией, т. е.
закономерности интернационального характера. Поначалу не столь-
S.168BaIaZS' Arbeltertheater- «Die Weltbühne». 1930, H. I.
Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 147.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ко искусство Советской России, зачатое Октябрем,
сколько сама Октябрьская революция явилась могучим
живительным источником нового искусства Германии. Ф. Вольф
мог с полным основанием говорить об одновременном
возникновении немецких агитпроптрупп с «Синей блузой»
и ленинградским ТРАМом40. В дальнейшем развитие
немецкого революционного театра находится под
непосредственным влиянием искусства Советского Союза, в
частности гастролей «Синей блузы» в 1927 г. Прошедшие с
огромным политическим и художественным успехом, эти
гастроли породили множество аналогичных коллективов
и в Германии. Их деятельность приобрела
преимущественно агитационную направленность и соответствовавшую ей
форму «красного кабаре», против чего в апреле 1928 г.
выступил руководитель молодежного агитпропколлектива
«Красный рупор» Максим Валлентин. В статье под
названием «Проп» 41 он обратил внимание на необходимость в
условиях нарастания накала классовой борьбы усиления
не столько агитационной («агит»), сколько
пропагандистской («проп») нацеленности творчества рабочих
коллективов. Первой попыткой создания представления с
пропагандистской тенденцией явилась своеобразная поучительная
пьеса-монтаж «Алло, молодой рабочий!», в которой
хоровая декламация обрамляла сцены из жизни рабочей
молодежи. Так рождается новый жанр, по сути дела
предвосхитивший поучительные пьесы Брехта, их
поучительнопропагандистскую направленность и даже самую форму,
которая предполагала активное участие речевого хора —
одного из основных и широко развитых жанров немецкого
революционного рабочего театра. Есть все основания
полагать, что именно в этой хоровой декламации — а не в
античном театре, как указывают некоторые
исследователи,— следует усматривать предтечу больших хоровых
партий в брехтовских поучительных пьесах.
Теперь становится совершенно очевидным, что
поучительные пьесы Брехта — это не некий произвол драматурга,
не «его особый драматургический жанр» (И. Фрадкин),
а явление, неразрывно связанное со всем агитпропискус-
ством, с опытами Пискатора, в которых дидактический
элемент играл важную роль, со стремлением к упрощению
(в смысле упоминавшейся «простоты» пролетарского
театра) моделей человеческого общества. Но Брехт оставался
Брехтом. Обращаясь к опыту агитпроптеатра и Пискатора,
он осваивал его на свой лад, многое сохраняя, но и многое
40 См. F. Wolf. Aufsätze über Theater, S. 8.
41 «Rote Fahne», 15 April 1928.
привнося от эстетики слагавшегося эпического театра.
Если агитпроптеатр и театр Пискатора делали ставку
прежде всего на активно эмоциональное соучастие
зрителя в спектакле-диспуте, то Брехт предпочитал, чтобы
такой диспут происходил на иной, более рациональной базе,
которая позволила бы сложиться упоминавшемуся
своеобразному диалектическому единству зрителей и
исполнителей. С другой стороны, Брехт шел вслед за искусством
агитпропа с его многочисленными «прекрасными
упрощениями», в частности с его сознательным и оправданным
исключением «психологизма». В этом отказе от
психологизации есть и значительная доза полемики с
буржуазным театром, использовавшим любые художественные
средства, но преимущественно «психологизм»
фрейдистского толка, для отвлечения зрителей от действительности
начала 30-х годов. Недаром А. В. Луначарский,
характеризуя немецкий театр тех лет, писал, что он «при
теперешнем ужасающем кризисе, которым охвачена Германия,
только и держится, благодаря этой потребности в
отвлечении и развлечении. Буржуазный и мелкобуржуазный
зритель подходит к театру, как к алкоголю...»42
Именно с сознательным отказом от создания
полнокровных образов «сенсуалистского», как сказал бы поздний
Брехт, толка и связан тезис из брехтовской статьи «К
теории поучительной пьесы»: «Эстетические критерии пс
созданию персонажей, пригодные для драмы, в
поучительной пьесе лишаются своих функций. Особенно не пригодны
своеобразные, неповторимые характеры, ибо в противном
случае именно своеобразие и неповторимость стали бы
проблемой, подлежащей изучению»43. Поэтому когда
И. Фрадкин пишет, что «в этих пьесах нет
реалистических характеров, нет живых людей, наделенных
чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и
свойствами» (стр. 113), то — используя собственное же
выражение И. Фрадкина — создается ситуация разговора
«Друг мимо друга» или, как говорил Брехт, такого
положения, когда летчик критикует голубя за то, что тот
неправильно летает.
Возникает вопрос: какую бы в этом случае оценку
получила огромная часть драматургии немецкого агитпроптеат-
ра, если бы она вся была написана на основании иных
эстетических законов и если бы она была антииндивиду-
альна и антипсихологична (о чем уже говорилось
подробно)? Видимо, можно не принимать агитационно-дидактиче-
I. В. Л у н а ч а р с к и й. Собр. соч.. т. 6. М., 1965 стр 492
. Brecht. Schriften zum Theater. В. IV, S. 82-83
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР/
скую драматургию (судить о которой, кстати, в отрыве от
ее воплощения на сцене просто невозможно), но нельзя
измерять ее совершенно иными масштабами, как нельзя
критиковать трагедию с позиций комедиографа. А. В.
Луначарский, например, прекрасно понимал значение этой
драматургии, когда писал, что «мы в России признаем
большое значение пропагандистско-аштационного
театра — плакатного театра» 44. Он же характеризовал и
особенность пьес такого театра, когда указывал, что они
«похожи на плакаты, которые, по-своему, очень полезны.
На плакате фигуры пишут отчетливо, немножко
грубовато, так сказать, без фона. Плакат не претендует быть
картиной, он не хочет воспроизвести действительность со
всем ее трепетом красок, сверканйем света, он не
передает мечту художника, долго выношенную и во всей полноте
выявившуюся на полотне. Плакат летуч, колок и
тенденциозен. Он не боится ни карикатуры, ни чрезмерно
трагического эффекта»45.
В поисках моделирования социальных закономерностей на
театре Брехт ищет пути осуществления своего замысла в
сочетании с поисками новых форм педагогики — задача,
заслуживающая всемерного уважения из-за ее
оригинальности и поразительной сложности. Первые опыты в этом
направлении связаны с исключением многообразия
индивидуальности человека и превращением в предмет драмы
самих его поступков, детерминированных' конкретньь
ми, преимущественно социальными обстоятельствами
У Брехта есть жесткая логика в построении своих
персонажей: акцентирование внимания зрителей на одной цепь
поступков (другие поступки только упоминаются) влечет
за собой показ лишь одной из возможных линий
человеческого поведения (другие лишь названы), обусловленных
только одной стороной его рационального и
эмоционального склада. Персонажи брехтовских поучительных пьес
лишены характеров в обычном понимании этого слова, но
наделены чертами (а чаще всего лишь одной чертой),
важными для детерминирования их поведения не как людей
природы, а как членов конкретного социального
общества — одна из важнейших примет агитпропдраматургии.
Сколь это ни парадоксально, но Брехту, вопреки его
замыслу, не удалось в полной мере достичь того, что
И. Фрадкин констатирует как свершившийся факт. Брехт
был бы, видимо, удовлетворен, если бы действительно
в поучительных пьесах «всякая мысль... договаривалась
44 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 3. М., 1954, стр. 82.
96 45 Там же, стр. 90.
по конца и предлагалась публике в готовом виде,
пригодном для немедленного употребления» (стр. 113). Сам факт
полемики по поводу содержания поучительных пьес ^сви-
тельствует о достаточно сложном замысле любой из
них при кажущейся однозначности.
Такая (не сразу бросающаяся в глаза) емкость особенно
выявляется не в чтении, а при исполнении. Как указывал
Брехт, строгость формы поучительной пьесы не
исключает а предполагает собственную изобретательность
исполнителей ради большей актуализации содержания (что и
делалось при постановке «Баденской поучительной
пьесы» и др.)46. Уже потому сравнение такой пьесы с
«развернутой теоремой» несостоятельно, поскольку железная
логика теоремы исключает какое-либо вмешательство в ее
доказательство. При всей вроде бы антиэмоциональности
поучительных, пьес, они куда более эмоциональны, чем
это кажется, если обратить внимание на то, что почти все
поучительные пьесы являются своего рода либретто. Роль
музыки с ее апелляцией главным образом к чувствам
слушателя или зрителя, да и исполнителя, здесь необычайно
велика. Если же учесть, что этот жанр драматургии менее
всего предназначался для чтения и имел в виду даже
не обычное исполнение на театре, а исполнение ради
поучения исполнителя, то представляется невозможным
и неправомерным производить полноценный
художественный анализ поучительной пьесы вне ее сценического
воплощения, как невозможен, скажем, такой анализ
либретто оперы или оратории. Тогда окажется, что в языке брех-
товских поучительных пьес не так уж «отфильтрована
эмоция и оставлена лишь чистая логика», как это
представляется И. Фрадкину (стр. 113). Недаром «Роте фане»
в рецензии на постановку «Мероприятия» в 1931 г.
писала, что «с художественной, литературной и музыкальной
стороны „Мероприятие** является событием
эпохальным» 47.
Брехт всячески стремится сделать предметом анализа и
поучения лишь одну сторону деятельности
общественного человека, точнее, одно определенное качество, свойст-
ство, лишь упоминая о других как «вводных»,
необходимых для решения учебной военной задачи по тактике. Как
правило, драматург обусловливает центральную тему
«поучения» каждой из пьес, но тем не менее, как ни странно,
это проходит мимо внимания ряда исследователей и
приводит к полемическим выводам, влекущим за собой обви-
В В г е с h t. Schriften zum Theater, В. IV, S. 83.
«Rote Fahne». 20 Januar 1931. 97
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
нение Брехта в весьма тяжких, но отнюдь не
свойственным ему «грехах».
Следует еще. раз напомнить, что поучительные пьесы
создавались Брехтом параллельно с овладением марксизмом-
ленинизмом, с приобщением к практике классовой борьбы,
резко усилившейся в период экономического кризиса.
Брехт-поэт начинает борьбу с реакцией, с нарастающей
угрозой фашизма стихами, боевыми песнями,
создававшимися для агитпроптрупп с композитором Эйслером.
Их совместным манифестом может считаться выступление
Эйс лера в Дюссельдорфе в связи с постановкой
«Мероприятия», выступление, в котором утверждалась новая
функция искусства: «Социализм означает вступление
разума в общество. Если мы — под этим я понимаю
авангард пролетариата, революционных рабочих —
действительно хотим захватить политическую власть, а не просто
уповать на это как на далекую, зыбкую надежду, то мы
должны пропагандировать такое искусство, которое
черпает свои новые методы из повседневных боев
революционных рабочих, но которое — в отличие от реформистских
и „социальных“ художников — не только отражает нужду
и заботы рабочих, но и рельефно показывает широким
немецким массам голодающих и нуждающихся правильные
методы захвата власти... В обществе, где большие массы
людей хотя и едины во мнении о необходимости классовой
борьбы, но у которых нет единства на то, как ее вести,
какими методами, какими средствами, в таком обществе
искусство впервые станет великой наставницей. Ему
надлежит на больших полотнах изобразить теорию и опыт
классовой борьбы. Основное назначение буржуазного
искусства — наслаждение. В этот один из сложнейших и
труднейших периодов классовой борьбы рабочие,
раздираемые противоречиями в собственных рядах и все же
находясь накануне реальной задачи захвата власти, вновь
избирают своим великим союзником искусство, функции
которого преобразуются» 48.
Эйслер верно угадывает революционную ситуацию,
назревавшую в Германии тех лет. В такие времена центром
усилий партии становится сплочение трудящихся, в такие
времена подлинно революционные художники естественно
и исторически закономерно обращают внимание на
воспроизведение в искусстве не индивидуума, а массы.
Недаром в 1920 г. А. В. Луначарский писал, что пафос
коммунизма в том, что «личность готова зачеркнуть себя
48 Н. Е j s 1 е r. Die Erbauer einer neuer Musikkultur, Leipzig,
98 o. J., S. 49—50.
вади победы йередового класса ЧеПОЁеЧесШо рода» 4Ô.
Именно таким пафосом пронизаны знаменитые строки
Маяковского о единице и партии в поэме «Владимир Ильич
Ленин».
В революционной ситуации кроется причина обращения
Брехта к образу коллектива тружеников. Таким героем
первой поучительной пьесы «Перелет через океан»
является не летчик, совершающий перелет, а весь коллектив,
создавший самолет и подготовивший перелет. Герой его,
персонифицируя эту идею, также выступает не в
единственном, а во множественном числе — Летчики. Таким
образом, предмет поучения в данной пьесе достаточно
очевиден.
В «Баденской поучительной пьесе о согласии» мы вновь
сталкиваемся с участниками перелета, летчиком и
механиками, потерпевшими аварию. Брехт ставит на первый
взгляд парадоксальный (с точки зрения
«общечеловеческой» морали) вопрос: следует ли им помогать в беде?
Ответ напрашивается сам собой. Но Брехт предлагает не
торопиться и развертывает такую цепь «вводных
обстоятельств» и вытекающих из них выводов, что ответ
оказывается отнюдь не столь однозначным. На примере этой
пьесы убеждаешься, что иногда сущность поучения
Брехта скрыта настолько глубоко, что поиск ее превращается
в учебный анализ из области материалистической
диалектики.
Последний немыслим без замечания Брехта,
предпосланного первой публикации пьесы в 1930 г.: «Седьмой
опыт — баден-баденская ,,поучительная пьеса“ —
является следующим после ,,Перелета через океан“ опытом в
области поучительной пьесы. По его завершении
оказалось, что он недоработан. Слишком большой вес придан,
конечно же, небольшой потребительской стоимости
смерти. Публикуется же пьеса потому, что при ее постановке
все же создается определенный коллектив» 50.
Неудовлетворенность Брехта нельзя упускать из виду при анализе
и тем более при окончательной оценке пьесы. Смерть, из-
ранная Брехтом всего лишь одной из «вводных» для
решения поставленной задачи, оказалась нежелательным,
излишне активным катализатором процесса, разобраться
в котором Брехт предлагает как можно тщательнее и
рассудительнее. Отметим этот просчет (а не замысел)
рехта и обратимся к анализу, начать который нужно с
самого названия: «Баденская поучительная пьеса о согла-
» В ‘ В Л г ма1аРСьИа Силуэты. М., 1965, стр. 130.
В. Brecht. Versuche, H. 1-4. Berlin, 1963, S 44.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Сйй», йе ö йомоЩй блййшему, йе ö бзайМОотйоШейййх
личности с коллективом, а о согласии/ Почему? Ответ
в его более «чистом виде», мы находим в написанной
затем школьной опере «Говорящий да»:
Прежде всего важно научиться соглашаться.
Многие говорят «да», и все же это еще не согласие.
Многие вообще не задают себе никакого вопроса,
а многие
Соглашаются с ложным. Посему:
Прежде всего важно научиться соглашаться S1.
Другими словами, Брехт приглашает научиться
самому, казалось бы, странному, ибо совершенно
очевидному — соглашаться, т. е. сам предмет поучения пьесы,
благодаря неожиданной постановке проблемы, очуждается,
предстает в необычном свете, чем и вызывает
любопытство и желание разобраться поподробнее. Здесь приходится
быть очень внимательным, поскольку многое лишь
упоминается и к тому же в иносказательной форме, т. е.
поэтично. Итак, четверо потерпевших аварию взывают к народу
(«массе»); посредником между ними является «ученый
хор». Потерпевшие — жертвы не столько аварии, сколько
капиталистического отчуждения; увлеченные
совершенствованием техники, они упустили из виду
конечную цель технического прогресса, позабыли свои
имена и потеряли свое лицо.
Капиталистическое отчуждение уже «лишило их лица», превратило в
анонимов — такова исходная посылка. Потерпевшие и
сами осознают потерю ими конечной, единственно
гуманистической цели прогресса, но это не мешает им
обратиться к «массе» за помощью. Тогда «ученый хор»
спрашивает «массу»: а потерпевшие помогали вам ранее? —
и получает отрицательный ответ, после которого
начинается исследование, всегда ли человек помогает, человеку
в этом несправедливом, бесчеловечном обществе. Ответ:
далеко не всегда, что достаточно убедительно
доказывается такими примерами, как обнищание пролетариата,
независимо от технического прогресса, война и т. д. Отсюда
«масса» приходит к выводу, что помогать потерпевшим
не стоит.
Брехт менее всего подразумевает под оказанием помощи
«всякое сострадание, филантропию или индивидуальную
солидарность людей», как полагает И. Фрадкин (стр. 107).
Сама постановка проблемы, мышление широкими
социальными закономерностями не дает основания для такого
1 00 51 в. В г е с h t. Versuche. H. 1—-4, S. 303.
гимгяения которое действительно позволило бы говорить
' ^бесчеловечном рационализме» Брехта. Речь идет о по-
г,ти не в виде незначительных уступок и поблажек
социально-экономического характера, которые, может быть,
„ облегчают гнет, но не уничтожают его.
означает ли это, что И. Фрадкин не имел основании для
своих рассуждений? Нет. не означает. Они заложены в
композиционном просчете Брехта, заключающемся в
нарушении логики перехода от частного к общему.
Исходным положением большинства поучительных пьес
является, как правило, достаточно реальный казус, но ради
очуждения всего предмета поучения заостренный до
исключительности, даже до альтернативы неотвратимой
гибели одного или нескольких персонажей. Внимание
публики невольно сосредоточивается на разрешении данного,
совершенно конкретного казуса; зритель начинает
мыслить локальными, предложенными ему данной ситуацией
категориями, и ему нередко бывает трудно перейти к
мышлению абстрактными понятиями, общими социальны'
ми закономерностями, тем более что связь между частным
и общим прочерчена не всегда ясно и прямолинейно.
Возвратимся к анализу основной идеи баденской пьесы
о согласии. «Ученый хор» предлагает потерпевшим в.
оставшееся до смерти время усвоить важный урок:
«Умирайте, но учитесь, а обучаясь, не учитесь неверно».
Оказывается, умереть не так-то просто. Умирая, человек
расстается не только с материальным состоянием: он
расстается даже с бедностью, даже со своей рукой.
Расстаться со всем этим без подготовки трудно. Однажды — как
рассказывается ведущим «ученого хора» — умирающий
попросил Мыслителя помочь ему расстаться со своими
поместьями. Когда умирающий смирился с такой потерей,
то у него осталась всего-навсего жизнь, а Мыслитель
потребовал еще большего. Тот же Мыслитель, будучи
застигнутым бурей, вышел из машины, снял куртку и
улегся на землю: так он выстоял в схватке со стихией. Этим
он «познал бурю и согласился с ней», т. е. он на
практике воплотил указание Ф. Бэкона: освоить природу
значит подчиниться (или «согласиться») ей. Познав законы
бури, согласившись с ней, Мыслитель не капитулирует
(как это вроде бы вытекает из обычного понимания
согласия), а одерживает победу. Теперь становится понятным
и другое положение Брехта: кто хочет преодолеть смерть,
тот преодолеет, познав ее и согласясь о ней, но желающий
согласиться со смертью должен держаться. за бедность.
Не за вещи, не за жизнь, не за мысли — все это может
быть отнято, а тогда согласия не наступит,— а за
бедность. Брехт до парадокса очуждает очевидную истину, Ю1
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
что в мире насилия и неравенства у человека можно
отнять решительно все, кроме бедности, единственно на
"которую никто покушаться не станет. Позна-нне же бедности,
т. е. всех причин ее порождающих, а следовательно, и
устраняющих, приводит к «согласию со смертью», к
преодолению первопричин, обрекающих труженика на
умирание. ■
Следуют экзамены: насколько потерпевшие усвоили
преподнесенный им урок; во время испытаний механики
приходят к осознанию своей «наименьшей величины»,
подобно Мыслителю, который «соглашается с бурей», познав
свою «наименьшую величину». Механики начинают
понимать, что их слишком превозносили, тогда как они
чуть-чуть взлетели над земной поверхностью, а летчик
утверждает, что он взлетел очень высоко и его подвиг
оценен недостаточно. Именно с позиции «наименьшей
величины» — этой очень важной для Брехта «вводной» —
и нужно понимать признание механиков, что их «никто
не ждет» и если они умрут, то, следовательно, «никто не
умрет». Это не «погружение в ,»великую анонимность“»,
как полагает И. Фрадкин — кстати, именно
капиталистическое отчуждение, как мы помним, уже ввергло их в
«анонимность»,— а объективное соотношение
«наименьшей (но отнюдь не постоянной!) величины» с бесконечно
великим коллективом. Подчеркнем еще раз, что речь
все же идет овеличине, а не о «ни о чем». Летчик же
осуждается не столько за противопоставление его личной
славы героизму коллектива, не столько за эгоизм, сколько
за бесцельность и бесполезность перелета
ради самого перелета. Летчика тоже «никто не ожидает»,
но его «никто» качественно иное, чем «никто»
«наименьших величин». Эгоист действительно никому не нужен.
Летчик не хочет отдать «ученому хору» самолет, хотя тот
создан не его руками: без самолета он ничто. Но именно
в передаче самолета заключен символический характер
передачи на благо народа продукта, созданного руками
механиков. После отдачи механиками самолета «ученый
хор» обращается к ним с призывом: «Восстаньте,
летчики! Вы преобразовали земные законы», ибо сумели
взлететь в небо. В этот момент летчик «изменяется до
неузнаваемости»: поставив себя вне коллектива, он «потерял
лицо», ранее оно светилось отраженным светом
коллектива, у которого летчик отбирал ему необходимое, но не
посчитал нужным возвратить сторицею. Брехт
подчеркивает, что исключительность положения летчика
обусловлена не какими-то высшими силами и не особенностью его
натуры, а определением его на эту должность. Как только
102 летчика лишают присущих ему функций, так он стано-
с я ничем и, самое главное, теряет всякие человеческие
Вйчества. Человек питается живительными соками
коллектива и умирает, как только эта животворная связь
прерывается.
В финале пьесы —- кардинально противоположном
трактовке его И. Фрадкиным — «ученый хор» славит механиков
за то, что те «согласились» с ходом вещей. А раз так,
то им незачем погружаться в ничто, незачем
«растворяться подобно соли в воде»; преодолев смерть,
они должны вместе со всеми отдать все силы на
преобразование основного закона бесчеловечного общества, на
уничтожение эксплуатации. Механики соглашаются с
таким преобразованием и отныне станут «изменять мир,
изменяясь сами».
Таково подлинное содержание поучения «Баденской
поучительной пьесы», вряд ли антигуманистической и тем
более антимарксистской. В ней много — подчас излишне
заумной — игры диалектическими понятиями, но это тоже
входит в замысел Брехта, который не без основания
полагает, что сам анализ пьесы может доставить
своеобразное удовольствие и исполнителям, и зрителям, которые,
правда, вовсе не обязательны.
Та же проблема — действительно осознанного согласия —
стоит в центре и школьной оперы «Говорящий да» (т. е.
«Соглашающийся»), написанной по мотивам японской
пьесы «Танико». На этот раз Брехт создает предельно
острую и почти безвыходную ситуацию. Группа
студентов во главе с учителем отправляется в труднейшее
путешествие за лекарством и врачебной помощью, что
может спасти город от страшной эпидемической болезни.
В путешествие просится и мальчик, мать которого уже
поражена этим недугом. Мальчик не выдерживает
трудного пути и заболевает, а все попытки студентов
перенести его через вставшую на горной тропе непроходимую
гранитную стену оканчиваются неудачей. Так возникает
острейшее положение: либо оставить мальчика в беде,
либо прервать путешествие и оставить без помощи людей
в городе. Учитель и студенты решают продолжать
путешествие и пожертвовать мальчиком, хотя «легко решать
судьбу, но трудно выполнить ее предписания».
Дважды у мальчика спрашивали о его согласии: в первый
Раз, когда он во что бы то ни стало решает отправиться
за лекарством («Многие соглашаются с ложью, а он
согласен не с болезнью, а с тем, чтобы ее излечили»),
и теперь, когда встал вопрос об его участи. После
раздумья мальчик соглашается с решением, только просит
не дать умереть ему от голода, а сбросить в пропасть.
Хотя студенты сначала отказываются это сделать, маль- 103
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
чик настаивает, и его просьба выполняется. Так Брехт
решает проблему сознательного и, по сути дела,
героического поступка во имя спасения коллектива, а не
«подчинения личности коллективу», как полагает И. Фрадкин.
Непонятно, почему такой поступок квалифицируется им как
«самурайская мораль» и «самурайская дисциплина»?
Нескрлько позднее Брехт пишет другую школьную
оперу — «Говорящий нет» (т. е. «Несоглашающийся»)52. Она
не дезавуирует «Говорящего да» (недаром Брехт в
примечании рекомендует ставить обе оперы), ибо — это
отметил уже Э. Шумахер — в «Говорящем нет» (почти при
буквальной схожести фабулы) совершенно иной конфликт,
и согласие (а также несогласие) героя оперы связано с
иными общественными явлениями.
Цель экспедиции — не лекарства, которые должны спасти
город от эпидемии, а посещение больших ученых,
живущих по ту сторону гор. Мальчик использует эту
экспедицию, чтобы достать лекарство для своей больной матери,
хотя положение ее отнюдь не безнадежно. Такие новые
«вводные данные» дают возможность действующим лицам
свободнее распоряжаться своей судьбой, хотя учитель
перед походом и спрашивает мальчика, готов ли он
согласиться со всем, что может повстречаться в пути. Далее
события разворачиваются так же, как и в «Говорящем
да», но мотивировка осуждения мальчика на смерть иная.
Если в «Говорящем да» лишь упоминается об
обычае, который тоже предписывает оставлять
заболевшего («тоже», потому что главной причиной является
необходимость достать лекарство), то в «Говорящем нет»
только этот обычай может стать главной и единственной
причиной гибели мальчика. Вот (с небольшими купюрами)
финал «Говорящего нет»:
Учитель: Выслушай хорошенько! Издавна существует закон,
что заболевшего в таком путешествии сбрасывают в долину.
Он тотчас разбивается насмерть. Однако обычай предписывает
также, чтобы заболевшего спросили, не возвратиться ли из-за
него назад. И далее тот же обычай предписывает, чтобы
заболевший ответил: вам незачем возвращаться. Если бы я смог
оказаться на твоем месте, то охотно бы умер!
Мальчик: Понимаю.
Учитель: Так настаиваешь ли ты, чтобы из-за тебя мы
поворотили назад? Или ты соглашаешься с тем, чтобы тебя
сбросили в долину, как того требует великий обыча[й?
Мальчик (поразмыслив): Нет. Я с этим не согласен.
У ч и т е ль (зовет студентов): Спускайтесь! Он ответил не в
соответствии с обычаем!
и Изменения, предложенные учащимися при обсуждении
«Говорящего да», Брехт1 внес в эту же оперу, что без труда про-
104 слеживается в окончательном тексте оперы.
_ у д e н т ы: Он сказал «нет». (Мальчику) Почему ты ответил
Т согласно обычаю? Кто сказал «а», должен говорить «б»,
т^гпа тебя в свое время спросили, согласишься ли ты со всем,
что может повстречаться в пути, ты ответил «да».
Мальчик: Мой ответ был неверен, но ваш вопрос еще более
неправилен. Сказавший «а» не обязан говорить «б». Он может
также понять, что «а» было неверно. Я хотел достать матери
лекарство, но теперь, когда заболел сам, это уже невозможно.
И согласно новой обстановке, я хочу тотчас вернуться назад.
А вас я прошу повернуть и доставить меня домой. Ваша учеба
вполне может подождать. Если там, за горами, и можно чему-
нибудь научиться, так только тому, что в нашем положении
нужно повернуть назад. А что касается старого великого
обычая, то в нем я не вижу ничего разумного. Мне куда
больше не достает нового великого обычая, ввести который следует
немедленно, а именно обычая: в каждой новой ситуации думать
по-новому.
Студенты (учителю): Что же нам делать? То, что говорит
мальчик, разумно, хотя и не героично.
Учитель: Предоставляю решать вам. Но должен сказать,
что если вы возвратитесь назад, вас засмеют и заклеймят
позором.
Студенты: А разве не стыдно самому заступаться за себя?
Учитель: Нет. Я не вижу в Stom ничего стыдного.
Студенты: Тогда вернемся назад, и никакие насмешки,
никакой позор не должны нас удержать поступить разумно
и никакой старый обычай не помешает нам мыслить
правильно...
Большой хор: Так друзья подняли друга
И основали новый обычай
И новый закон,
И доставили мальчика назад... 53.
Публикация финала пьесы (не переводившейся на
русский язык) необходима, чтобы показать, что в «Говорящем
нет» Брехта волновали иные проблемы. Безусловно,
героично поступиться многим, даже жизнью во имя
коллектива, во имя спасения людей, но еще более героично
отменить старый обычай и утвердить новый, хотя героизм
этот иного качества. (Впрочем, не известно, что требует
большего мужества: пожертвовать жизнью или обречь себя
на позор). Важно уметь соглашаться не автоматически,
а сознательно, но куда более важно научиться не
соглашаться с устаревшими обычаями и создавать новые,
более разумные. Это героизм первооткрывателей. И когда
студенты говорят о решении мальчика, что оно «разумно,
хотя и не героично», то подразумевают/героизм обычного
толка. К героизму же нового типа Брехт возвратится в
«Кавказском меловом круге» и в «Днях Коммуны».
Брехт отнюдь не решает противоположно одну и. ту же
проблему, как полагает И. Фрадкин, и уж ни в коем слу-
В. В г е с h t. Versuche, H. 1—4, S. 316—318.
105
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
чае не «душит в себе человечность» во имя «ложной,
антигуманистической морали» (стр. 109), о чем якобы
должны свидетельствовать обе школьные оперы. Просто за
короткий период драматург делает новый шаг на пути
становления своего эстетического идеала. Пока он
представляется ему в виде разумно, на благо угнетенного
человечества действующего абстрактного коллектива,
требующего от своих членов отдачи всех их способностей и сил для
преобразования мира. Но уже в «Святой Иоанне
скотобоен», создававшейся одновременно с поучительными
пьесами54, появляется образ коммунистов. Правда, о них
больше говорят, чем они действуют сами, но именно
коммунисты вызывают восхищение неорганизованных
пролетариев. Впервые коммунисты становятся главными
персонажами в «Мероприятии».
Не случайно «Мероприятие» стало важной вехой в
становлении Брехта, открыто заявившего этой пьесой о своем
переходе на сторону борющегося пролетариата и
Коммунистической партии, и в развитии всего революционного
театра Германии. Это отмечалось в рецензиях «Роте
фане» (с которой Брехт начал сотрудничать с 1927 г.). Так,
в рецензии под названием «Обладает ли „Мероприятие“
поучительной ценностью?» говорилось, что постановка
этой пьесы «является с политической и художественной
стороны исключительно важным первым опытом для
немецкого революционного движения» 55. А в другой
рецензии указывалось, что «Мероприятию» «с политической
точки зрения следует сказать „да“, ибо общий пропаган-
дистско-положительный эффект в значительной мере
перевешивает недостатки идеологических неточностей»56.
'Известная писательница ГДР Инга фон Вангенхейм,
считая именно революционного писателя важнейшим
новатором театра, пишет, что «в высшей степени значительное
творческое вторжение во всеобщую летаргию Берта
Брехта, автора „Мероприятия“ и „Матери“, доказало на
практике правильность такого заключения»57. Наконец,
известный польский писатель В. Вандурский в статье
«Драматургу — самодеятельный театр, самодеятельному
54 Отнесение И. Фрадкиным «Святой Иоанны» к разделу «пьес
переходного периода» создает впечатление, что поучительные
пьесы появились после «Святой Иоанны». В действительности,
как указывает в своей диссертации К. Рюлике-Вайлер, «Брехт
не прерывал в это время работы над большими пьесами и
одновременно писал „Святую Иоанну скотобоен“ и „Мать“».'
55 «Rote Fahne», 24 Dezember 1930.
66 «Rote Fahne», 20 Januar 1931.
57 I. v. W a n g e n h e I m. Mein Haus Vaterland. Halle, 1962,
S. 402.
тру — драматург», опубликованной в журнале
«Интернациональный театр», отмечал принципиальную важность
и^язй Брехта и Вольфа с рабочим театром: «Пусть их
первые пьесы ,,Парни из Монса“ (Вольф) и ,,Мероприятие“
(Брехт) не полностью соответствуют мировоззрению
революционного пролетариата. Однако в произведениях этих
подлинно революционных драматургов есть яростный
протест, подлинно революционный пафос, понимание толка
в драматургии и радостная вера в окончательную победу
пролетариата. Из них излучается сила, а эту силу
писатели почерпнули в массах, именно в том самодеятельном
рабочем театре, для которого и вместе с которым
работают Вольф и Брехт, и одновременно с ростом этого театра
растут драматурги...» 58.
Почему же «Мероприятие» вызвало такое к себе внимание
и одобрение, если в нем, как полагает И. Фрадкин, Брехт
исповедовал принципы, которые «в действительности
были — увы! — извращением марксизма и идеалов
коммунистической морали», если -в нем, оказывается,
господствует «философия возвышенного терроризма»,
«поразительно совпадающая с ,,Революционным катехизисом“
Бакунина и Нечаева»? 59.
Обратимся к Брехту и прежде всего к замечаниям
драматурга, связанным непосредственно с «Мероприятием».
Первому его изданию сопутствовало краткое
предуведомление: «,,Мероприятие“... это попытка с помощью
поучительной пьесы разучить определенное поведение
вторгающегося в события человека» 60, И далее Брехт дает ряд
специальных указаний для разучивающих «Мероприятие»,
в том числе и такое: «Каждый из четырех исполнителей
должен получить возможность продемонстрировать
поведение молодого товарища, а поэтому каждый исполнитель
Должен сыграть одну из четырех основных сцен молодого
товарища.
У исполнителей (певцов и драматических актеров) задача:
поучать, учась самим... Во всяком случае, не следует
пытаться извлечь из „Мероприятия“ рецепты для политичен
ских действий без знания азбуки диалектического
материализма. В отношение же таких этических понятий, как
»»справедливость“, „свобода“, „человечность“ и т. д.,
имеющих место в „Мероприятии“, пригодно то, что говорит
о нравственности Ленин: „Наша нравственность
выводится из интересов классовой борьбы пролетариата“» 61.
ю 5ИТ* П° КН,: «Arbeitertheater 1918—1933». Berlin, S. 657.
«и ф Р а д к и н. Бертольт Брехт, стр. 117.
•1 В г е с h t- Versuche, H. 1—4, S. 302.
Ibidem, s. 354.
Видимо, в 1931 г. написана небольшая заметка
«Поучительная пьеса ,,Мероприятие“», предназначенная, судя по
всему, для программы одного из первых исполнений этого
произведения. Приводим ее целиком: «Поучительная
пьеса „Мероприятие“ не является пьесой для театра в
обычном смысле слова. Это — представление для массового
хора и четырех исполнителей. Партии исполнителей для
нашего сегодняшнего спектакля, который должен носить
скорее характер демонстрации, взяли на себя четверо
профессиональных актеров. Но, разумеется, эти партии могут
быть исполнены проще и примитивнее, что как раз и
имелось в виду, как основная цель.
Содержание поучительной пьесы вкратце следующее:
Четверо коммунистических агитаторов предстают перед
партийным судом, воплощаемым массовым хором. Они
проводили в Китае коммунистическую пропаганду и при
этом вынуждены были расстрелять своего самого
молодого товарища. Дабы доказать суду необходимость такого
решения, они показывают, как вел себя этот молодой
товарищ в различных политических ситуациях. Они
показывают, что молодой товарищ был революционером,
исходя из своего чувства, но недостаточно придерживался
дисциплины и слишком мало обращался к своему разуму,
что — помимо его воли — превратилось в серьезную
угрозу для революционного движения. Следовательно, задача
поучительной пьесы — показать политически неверное
поведение и этим научить поведению правильному. Этот
спектакль должен сделать предметом дискуссии вопрос,
обладает ли подобное представление политической
поучительной ценностью» 62.
Наконец, отрывок из краткого авторского послесловия к
последнему изданию поучительных пьес, написанного
незадолго до кончины драматурга: «Автор пьес постоянно
препятствовал постановкам „Мероприятия“, поскольку
извлечь из него урок может лишь один исполнитель роли
Молодого товарища, да и то лишь в том случае, если он
будет, кроме своей роли, играть одного из агитаторов и
участвовать в Контрольном хоре» 63.
Брехт совершенно точно указывает предмет поучения в
«Мероприятии»: как должен вести себя человек, решив-
62 В. В г е с h t. Schriften znm Theater, В. II, S. 148.
63 В. Brecht. Stücke, В. V, S. 276.
Кстати, перевод названия пьесы «Die Maßnahme» как
«Мероприятие» представляется слишком буквальным и
неточным. Первый и единственный переводчик этого произведения
на русский язык С. Третьяков перевел его как «Высшая мера»,
что более поэтично, но тоже приблизительно. Видимо,
название пьесы следует перевести как «Решение».
щий посвятить себя революции. В этой главной теме
совершенно очевидна перекличка с одной из основных тем
«Святой Иоанны», завершенной драматургом накануне
«Мероприятия». Б. Райх справедливо указывает, что в
«Мероприятии» «развита главная мысль трагедии об
Иоанне — мысль о пагубности и непростительности
невежества и. невыполнения революционного поручения» 64 и,
добавим, мысль о «бесплодной доброте». Когда В. Миттен-
цвай считает, что основной проблемой и для «Иоанны»,
и для «Мероприятия» является проблема применения
насилия 65, то он слишком ограничивает действительную
проблематику, в которой вопрос о насилии играет отнюдь не
первостепенную роль. В «Мероприятии» Брехт вопрос о
недопустимости невежества и пагубности «бесплодной
доброты» поднимает на новую высоту: если действия Иоанны
смогли привести к краху забастовку, то к каким куда
более тяжелым последствиям могут привести
неправильные действия профессионала революционера?! Этот вопрос
был практически важен именно для Германии тех лет,
когда в партии обнаружилось изрядное число
«импульсивных» ультрареволюционеров.
Вновь за основу берется предельно острая ситуация,
показывается нелегальная работа коммунистов в
полуфеодальной стране, работа, которую Брехт совершенно не
знал, хотя и не слишком заботился об этом. Именно
данным обстоятельством в первую очередь объясняются те
промахи, генезис которых слишком категорически
связывают либо с механическим материализмом (Э. Шумахер),
либо-с идеализмом (В. Миттенцвай), а то и с
бихевиоризмом (Г. Кауфман). Все дело в том, что и здесь Брехт не
замечает, как совершенно конкретные выводы из очень
локальной по своей заостренности ситуации невольно
распространяются до общезначимых, вступая в противоречие
с исходным замыслом драматурга. Но автор допускает
еще один промах, на который он будет указывать другим
в зрелую пору своего творчества. Пока действие других
поучительных пьес развивалось в весьма абстрактной
сфере (как напишет позднее сам Брехт, «в пустоте», в «без-
воздушном пространстве»), указанный недостаток был
не особенно чреват последствиями. Но любая
конкретизация в жанре поучительной пьесы приводила к
нежелательным результатам. Китай в «Мероприятии» тоже
весьма условен и абстрактен, однако коммунисты, к тому же
Действующие по заданию Коминтерна,— уже нечто весьма
es ^ а ^ х. Брехт. М., 1960, стр. 78.
W. М ittenzwei. Bertolt Brecht, S. 54.
109
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
реальное й знакомое Многим революционерам. (Недаром
это натолкнуло известного общественного деятеля и
писателя Альфреда Куреллу в его рецензии «Попытка с не
вполне пригодными средствами» на сопоставление
действий персонажей из «Мероприятия» с конкретными
историческими фактами66). При таком положении от автора
требуются многие и многие жизненно достоверные
частности, от которых Брехт в поучительных пьесах совершенно
сознательно уходил. Он поступал (разумеется, не
преднамеренно, а интуитивно) в соответствии с замечательной
мыслью Ф. Энгельса: «Когда мы подвергаем мысленному
рассмотрению природу или историю человечества, или
нашу духовную деятельность, то перед нами сперва
возникает картина бесконечного сплетения связей и
взаимодействий, в которой... все движется, изменяется, возникает
и исчезает. Таким образом, мы видим сперва общую
картину, в которой частности пока более или менее отступают
на задний план, мы больше обращаем внимание на
движение, на переходы и связи, чем на то, что именно
движется, переходит, находится в связи...» И далее Ф.
Энгельс, как бы объясняя самую суть определенной
недостаточности поучительных пьес Брехта, завершает свое
суждение: «Несмотря, однако, на то, что этот взгляд верно
схватывает общий характер всей картины явлений, он
все же недостаточен для объяснения частностей, из
которых она слагается, а пока мы не знаем их, нам не ясна
и общая картина»67.
Теперь становится очевидным, какие промахи Брехта
уводили читателя или зрителя (в условиях обычного
спектакля) от главного авторского замысла, и именно это
заставило драматурга постоянно подчеркивать, что
поучительные пьесы предназначены не столько для зрителей,
сколько для самих исполнителей. Основной же замысел
Брехта, как мы видели, заключается в том, чтобы
«показать политически неверное поведение и этим научить
поведению правильному». Поэтому столь страстное
выступление И. Фрадкина против рецензии А. Куреллы за то,
что тот «направляет следствие по ложному пути»
(стр. 114), по-моему, несправедливо, ибо А. Курелла
исследует именно интересовавший Брехта вопрос, хотя, на
наш взгляд, тоже недостаточно верно и/ так сказать,
излишне утилитарно.
Поскольку все же нельзя отмежеваться от анализа
финала пьесы (так как он — одна из главных причин обвинения
66 «Literatur der Weltrevolution». Moskau, 1931, H. 4, S. 109.
110 67 Фридрих Энгельс. Анти-Дюринг. M., 1953, стр. 20.
Брехта В айтимарксизме й Цнтйгуманйзме), то йачнеМ его
с нескольких важных частностей. Прежде всего не
следует забывать, что молодой товарищ совершает под конец
уже не проступок, а предательство. Именно поэтому —
во избежание худшего — агитаторам приходится заткнуть
ему рот весьма действенным способом и в бесчувственном
состоянии уносить с собой, спасаясь от преследовавших
их по пятам полицейских. Воссоздавая перед
Контрольным хором страшные события минувшего, агитаторы
настойчиво повторяют: «Легко поступать правильно вдали
от выстрелов, когда в распоряжении есть месяцы. Но у
нас оыло десять минут времени, и размышляли мы под
дулами винтовок» 68. И далее: «Пять минут времени
размышляли мы на виду у преследователей о наилучшем
выходе из положения... И решили отрезать собственную
ногу от туловища. Убивать ужасно...»69. «Бесплодно
добрая»' Иоанна, в общем-то, случайно расплачивается
жизнью за свое невежество; молодого товарища за те же
ошибки карают куда более жестоко.
Вряд ли правомерно судить о нравственной стороне того
или иного поступка или об отражении его в произведении
вне анализа конкретных исторических условий, в которых
это произведение создавалось, да еще добрых 35 лет
спустя, исходя из исторического опыта и иной
проблематики, а также насущных задач другой страны. Поэтому
есть основание обратиться к высказываниям марксистов
той поры, которых тоже волновала затронутая Брехтом
проблема, в частности, она стала предметом дискуссии
между А. В. Луначарским и Р. Ролланом. Вот что писал
Анатолий Васильевич в 1928 г.: «Всякое убийство, как и
всякое пожертвование своей жизнью, в социалистическом
обществе будет нелепостью. Но вот теперь, в борьбе за
социалистическое будущее, и самопожертвование, и
убийство врага являются необходимейшими элементами той
„работы“, в результате которой человечество и выйдет
из подвалов своего душного существования» 70. Точно на
такой же точке зрения стоял в те годы Брехт. Германия
времен тягчайшего кризиса, жестоких схваток с фашизмом
вряд ли предрасполагала к мягкотелости, и драматург
вслед за В. И. Лениным выводил нравственность «из
интересов классовой борьбы пролетариата». Поскольку
незадолго до кончины Брехт включил в собрание своих
драматических сочинений без всяких изменений все (за
68 В. в г е с h t. Versuche, H. 1—4, S. 346.
Ibidem, S. 348.
A. В. Луначарский. Собр. соч., т. 5. М., 1965, стр. 531.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
исключением «Перелета через океан») поучительные
пьесы, ограничившись коротеньким, цитировавшимся уже
послесловием71, то напрашивается вывод, либо
драматург так и не понял антимарксистской и
антигуманистической сущности этих произведений, либо — как мы старая
лись показать — они никогда таковыми не были.
Кстати, подлинно марксистские и гуманистические
взгляды Брехта доказывает и лирика, и знаменитые боевые
песни, созданные в те же годы.
Менее всего соответствует действительности
представление, будто Брехт «изобрел» поучительные пьесы, à затем
якобы, поняв их бесплодность, оставил этот жанр. В
незавершенной статье «Диалектическая драматургия» (1931)
Брехт писал, что эпическая драматургия восприняла от
натурализма поучительный элемент, но «впервые придала
ему самостоятельное значение лишь тогда, когда после
ряда конструктивных попыток в пустоте она применила
эту форму для изображения реальной действительности,
что открыло ей диалектику этой действительности (и
помогло осознать свою собственную диалектику). Но опыты
в безвоздушном пространстве были не только окольным
путем к цели. Они помогли открыть роль всей системы
жестов. Система жестов и была для нее диалектикой,
которая заключена в драматургии и театре» 72.
Когда Брехт пишет, что поучительные пьесы открывали
для новой драмы диалектику действительности и помогли
ей осознать диалектику собственную,— это понятно. Менее
ясно положение, что эти же пьесы открыли «роль всей
системы жестов», а последняя оказывается для новой
драмы «той диалектикой, которая заключена в
драматургии и театре». Здесь все дело в неудачном и, по сути
дела, неверном переводе брехтовского понятия «Gestus»,
которое играет важную роль и в эстетике, и в практике
эпического театра. Брехтовское «Gestus» — это ни в коем
случае не жест и не «система жестов», да и вообще не
имеет никакого отношения к жестикуляции. В данном
случае Брехт пользуется не немецким, а латинским
словом «gestus», что означает «дело, деяние, движение,
действие».
Когда Брехт пишет: «Элементарное жестовое (сохраним
пока такой перевод.— В. К.) содержание первой сцены
„Гамлета“ может быть выражено надписью: „В замке
71 Как известно, пяти первым своим ранним пьесам Брехт при
переиздании их в 1955 г. счел необходимым предпослать
специальное предисловие — «Перечитывая мои первые пьесы»
(Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 286—292).
■J *1 2 72 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 56.
Эльсинор появился призрак“» 73, то совершенно очевидно,
что Брехт вкладывает в понятие «жестовое содержание»
нечто очень близкое «куску роли» Станиславского, а еще
более родственное «монтажному куску» Эйзенштейна (!).
Поэтому под словом «Gestus» следует понимать «действие,
совокупность действий».
Позднее, приблизительно в 1938 г., Брехт дает точное
определение: «Под словом ,,Gestus“ не следует понимать
жестикуляцию; речь идет не об акцентирующих или
объясняющих движениях рук, а о поведении в целом.
Действенным (gestisch) является язык, когда он опирается на
действие, показывает определенные позиции говорящего,
включающие и позиции, занимаемые против другого
человека. Выражение: ,,Вырви глаз, если он тебя раздражает“
будет действенно (gestisch) слабее выражения: ,,Если
тебя твой глаз раздражает, вырви его“. В последнем
прежде всего показывается глаз, и тогда первая половина
фразы содержит в себе отчетливое действие какого-то
предположения, а затем, как нападение, как
раскрепощающий совет, проходит вторая половина фразы» 74.
Особое значение приобретает это понятие в применении к
общественной жизни. «Не всякое деяние (Gestus) бывает
общественным. Защита от мухи — это еще не
общественное действие, а вот защита от собаки может быть
таковым, если, например, в ней будет отражена борьба плохо
одетого человека со сторожевым псом. Усилия не
поскользнуться на гладкой поверхности только тогда перейдут в'
общественное действие (gesellschaftlichen Gestus), когда
кто-то, поскользнувшись, ,,теряет свое лицо“, т. е.
получает законное возмездие. Трудовые действия —
несомненно действия общественные, поскольку человеческая
деятельность, направленная на овладение природой, является
делом общества, делом, свершающимся между людьми.
С Другой стороны, проявление боли, если оно настолько
абстрактно и всеобще, что не выходит за пределы чисто
животной области, еще не является действием
общественным. Но именно в эту сторону, к лишению действия его
общественной характеристики, часто и склоняется
искусство. Артист не успокоится до тех пор, пока не обретет
».взгляда затравленного пса“. В этом случае человек
оказывается всего-навсего ,,этим“ человеком, его действия
лишаются особенностей общественного характера, он пуст,
73 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. III. Berlin, 1964,
S. 160.
74 B. Brecht. Schriften zum Theater, В. Ill, S. 304.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
т. е. в нем нет содержания или решения особенного
человека среди других людей. ,,Взгляд затравленного пса“
может стать общественным действием, если будет
показано, как, благодаря особенным махинациям людей,
отдельный человек низводится до уровня животного.
Общественные действия являются для общества действиями
важными, позволяющими подобрать ключи к общественным
обстоятельствам» 75.
Таким образом, поучительные пьесы Брехта были не
специально разработанным жанром для высказывания якобы
антимарксистских и антигуманистических идей, а
лабораторией, в которой проверялись и отыскивались многие
важнейшие положения его эстетики и театральной
практики. От них вел шрямой путь к неаристотелевскому
театру. Поэтому глубоко права К. Рюлике-Вайлер, когда
пишет, что «Брехт рассматривал поучительные пьесы как
эксперименты по художественному освоению новых задач,
сегодня к ним следует относиться как к необходимым
этапам развития, без которых не могли бы появиться
позднейшие большие пьесы Брехта» 76.
75 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. Ill, S. 305—306.
79 K. Rühlicke-Weiler. Die Dramaturgie Bertolt Brechts.
Berlin, 1964, S. 25.
рехт не случайно поставил «Мать» в один ряд
с поучающими пьесами: без последних не
могло бы родиться это важное для всего
творчества драматурга произведение, в котором
впервые на сцену (у Брехта) вышли рабочие-
коммунисты. При оценке «Матери»
исследователям очень «мешает» повесть М. Горького.
Хотя советский писатель и авторизовал так
называемую' инсценировку своего
произведения Брехтом, но фактически немецкий
драматург создал совершенно самобытную пьесу,
сопоставлять которую с «Матерью» Горького
вряд ли плодотворно.
Неаристотелевский
театр
«Постановка „Матери“ с Еленой Вайгель в
главной роли была большим успехом
революционного рабочего театра,— пишет К. Пфюц-
нер.— Она нашла единодушное одобрение у
пролетарско-революционной критики и
ставилась в переполненных рабочей публикой
залах» К Необычайно важно отметить, что
эпическая манера, в которой написана «Мать»
Брехта, была очень близка рабочему зрителю
и к тому же позволила усилить
революционные позиции, заложенные в повести Горького.
Это подтверждает К. Пфюцнер: «Ее
(Власовой.— В. К.) способность правильно
действовать в подобных ситуациях (имеются в виду
ситуации классовых боев.— В. К.), исходить
из точки зрения революционной партии
подчеркнута сильной дидактической чертой
пьесы, которая значительно усилена
передававшимися по радио зонгами и эпически
комментирующими частями пьесы... „Мать“ была
написана по заранее разработанным и разви-
1 «Schriften zum Theaterwissenschaft». Berlin,
1959, S. 468.
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
TbïM теоретическим положениям Эпического театра...
Свободная повествовательность драматических и эпических
сцен позволила показать множество видов и способов
поведения бойцов революции, стремившихся к изменению
общественной действительности» 2.
-«Мать» была близка рабочему зрителю не только своим
идейным замыслом, но и знакомыми ему основными
элементами агитпроптеатра, на которых построена вся пьеса.
«В формальном отношении „Мать“ объединяет в себе на
высоком политическом уровне -самые действенные
элементы агитпроптеатра: драматические сцены, коллективный
доклад (доклад о 1 Мая), рассказ, комментарии в виде
зонгов, песен... Ярко выраженная музыкальность придает
некоторым частям характер оратории» 3.
Созданием «Матери» Брехт прочно встал в шеренгу
социалистических художников, боровшихся с фашизмом. Но
этого мало: у него наметился наиболее плодотворный путь
развития, который пришлось продолжать в условиях эми-
грЭции. В Германии установилась фашистская диктатура.
С 1933 по 1948 г., т. е. пятнадцать лет, пробыл Брехт
в эмиграции, в вынужденном изгнании. И все эти годы
были заполнены поистине титанической работой. Именно
тогда были созданы все его лучшие драматические
произведения, написаны важные эстетические трактаты и
статьи. Не доставало только непосредственной связи с
театром: пьесы Брехта ставились очень редко, в основном
любителями. Разрыв с театральной практикой сказался
и на развитии эстетической мысли Брехта. По
возвращении в Германию в 1948 г. огромная работа по
созданию и художественному руководству Берлинским
ансамблем заставила Брехта кое-что пересмотреть, а многое
уточнить.
В эмиграции Брехт занимался самыми различными
вопросами эстетики, заботясь о совершенствовании теории
эпического театра. Он разрабатывал далее эстетику эпической
драмы, уделял внимание теории актерского искусства и
режиссуры. Серьезному исследованию подвергаются
проблемы реализма и формализма. И все это в сочетании с
активнейшей антифашистской деятельностью. Впрочем,
такое определение неточно, ибо все творчество Брехта,
включая и его теорию,— это борьба с фашизмом, с реакцией.
Основными теоретическими работами 1933—1948 гг.
следует считать: «Примечания к пьесе „Круглоголовые и
остроголовые“» (1934), дополнения к примечаниям к
«Ма2 «Schriften zum Theaterwissenschaft», S. 467.
116 3 Ibidem, S. 467.
тери» (1936), статьи — «Театр удовольствия или
поучения?» (1936, опубликована в 1957 г.), «Искусство
восприятия и восприятие искусства» (1937, опубликована в
1961 г.), «Единство и многообразие реалистической
манеры письма» (1938), «Народность и реализм» (1938,
опубликована в 1958 г.), «Об экспериментальном театре»
(i940, опубликована в 1959 г.), «Уличная сцена» и
«Краткое описание новой техники актерской игры,
вызывающей так называемый эффект очуждения» (1940,
опубликованы в 1949 г.), «О народной пьесе» (1948) и трактат
«Малый органон для театра» (1948). Кроме того, в 1939—
1940 гг. Брехт писал эстетический трактат в
драматической форме «Покупка меди», оставшийся незавершенным.
Ценнейшим материалом для изучения эстетики Брехта
являются многочисленные записи, наброски, далеко не все
еще появившиеся в печати.
Страстная увлеченность Брехта театром, определившая
разработку его эстетики, вызвана в первую очередь той
ролью, которой он наделял театральное искусство в
общественной жизни. Брехт чрезвычайно серьезно относился
ко всем явлениям театральной жизни, а не только к
«эпохальным» или чем-то замечательным. Брехт не уставал
повторять, что неверно суждение^будто плохой спектакль
не оставляет никакого впечатления: он обязательно
оставит впечатление, причем именно плохое. «Фраза „Раз
бесполезный, значит и безвредный“ совершенно неверна, по
крайней мере в искусстве. Хорошее искусство стимулирует
восприятие искусства, а плохое не только не проходит
мимо восприятия, но и вредит ему» 4.
Хорош ли спектакль или плох, в нем всегда содержится
отражение реальности, независимо от того, хорошо или
плохо показывают актеры поведение людей в
определенных обстоятельствах. Плохой спектакль не может
остаться без последствий. Он ослабляет хорошие инстинкты и
укрепляет плохие, опрокидывает хороший опыт и при-
уготавливает неверные взгляды, короче говоря, такой
спектакль искажает картину мира. Нет такой пьесы и
такого спектакля, которые бы тем или иным образом не
вторгались в представления и движения ума зрителя. И то, что
всегда создается какое-то впечатление, это говорит в
пользу искусства.
Общеизвестна роль театра в политике, его влияние на
моралБ, наконец, на формирование художественного
вкуса. Таким-образомг-влияние—тедтра_распространяется по
политической, моральной и эстетической линиям5. Вот
4 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. III. Berlin, 1964, S. 63.
6 Ibidem, S. 64—66.
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
почему Брехт был так требователен к себе, не
останавливался на достигнутом, не упорствовал в своих ошибках, а
стремился к их быстрейшему и эффективному
исправлению. В условиях активной борьбы с гитлеризмом поиск
наиболее действенного театрального искусства
представлялся Брехту особенно необходимым.
Переходя к новому этапу своих теоретических исканий,
Брехт в 1935 г. как бы подытоживает уже совершенное:
«Такое развитие театра и драматургии, а также примени
ние некоторых очень сложных технических приемов
привело в конечном счете к более простому изображению
великих процессов. Не следует думать, что переплетение
интересов на хлебном рынке в Чикаго или в военном
министерстве на берлинской Бендлерштрассе менее сложно,
чем процессы, происходящие в атоме,— а известно, какие
сложные методы необходимы для того, чтобы хоть как-то
описать эти процессы. Конечно, и в век науки методы
театра, в том числе самого современного, несравненно
менее точны, чем методы физики, но и театр должен
рассказывать об окружающем мире так, чтобы зритель мог
во всем разобраться. Когда Брехт накопил достаточный
опыт, ему удалось минимальными средствами передать
некоторые значительные и сложные процессы
современности» 6.
Как мы видим, в поисках создания «модели мира на
театре» Брехт пришел к поучающей пьесе; она не была
бесплодной, но не давала возможность полностью воплотить
предмет драмы — «переплетение общественных
отношений между людьми» 7, как определял его Брехт в середине
30-х годов. В дальнейшем предмет эпической драмы
Брехта обретает значительно большую конкретность, поэтому
на нем стоит остановиться подробнее, тем более что во
многих статьях он приобретает несколько расплывчатый
характер. Наиболее распространено определение театра
Брехта как раскрывающего сущность социальных
отношений и пробуждающего революционную активность
зрителей. В конечном итоге это верно, но тогда возникает
вопрос: разве театр Горького и других драматургов не
вскрывал сущности социальных отношений, разве такая
пьеса, как, скажем, «Враги», не активизировала зрителя?
Специфика главного предмета брехтовской драматургии
заключается в художественном моделировании
закономерностей человеческих отношений преимущественно
в условиях капиталистического, бесчеловечного (как
любил говорить Брехт) общества. В своем определении сущ-
6 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2. М., 1965, стр. 76—77,
118 т Б. Brecht, Schriften zum Theater, В. Ill, S. 48.
ости философского театра Брехт прямо говорит, что под
этим он подразумевает театр, проявляющий «интерес к
поведению и мнениям людей»8.
Однако это является предметом любой драмы. В чем же
суть новаторства Брехта? В том, что Брехт раскрывает
закономерности социальных взаимоотношений людей в
классовом обществе в системе диалектического
процесса общественного развития, а
человека — как творца и продукта этого
процесса. Другими словами, Брехт считает, что социальные
законы, управляющие развитием общества, создаются
самими людьми и при всей их сложности оказываются
простыми по своей сути. Задача драматурга и должна
состоять в том, чтобы постараться донести до зрителя в
развлекательной форме (иначе исчезнет сама специфика
театра) существо закономерностей социального процесса:
«Общественное бытие и удовольствие, доставляемое
совершенством изображений, должно перерастать в более
высокое удовольствие, доставляемое тем, что
закономерности общественного бытия раскрываются как
преходящие, временные, несовершенные» 9.
В этом тезисе одного из основных эстетических трактатов
Брехта «Малый органон для театра» подчеркивается
необходимость диалектического изображения процесса, в
результате чего сами закономерности оказываются
временными, преходящими, несовершенными. Зритель должен
получить наивысшее удовольствие не столько от показа
совершенства общественного бытия человека, сколько
главным образом от сознания возможности его
дальнейшего усовершенствования. Иначе, во всех пьесах Брехта
в центре внимания не просто человек, а человек в
системе диалектически развивающегося процесса.
Чтобы пояснить эту мысль, сопоставим «Врагов»
Горького и «Доброго человека из Сезуана» Брехта.
В письме к А. М. Горькому от 4 февраля 1936 г.
В. И. Немирович-Данченко очень точно вскрывает
горьковский метод на примере «Врагов»: «Вы берете кусок
эпохи в крепчайшей политической установке и
раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную
группу художественных портретов, расставленных, как в
умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой
композиции. Мудрость заключается в том, что самая
острая политическая тенденция в изображаемых
столкновениях характеров становится не только художественно
убедительной, но и жизненно объективной,
непреобори8 В. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 494.
9 Там же, стр. 210.
119
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
мой» 10. В «Добром человеке из Сезуана» внимание
драматурга сосредоточено не на «художественных портретах,
расставленных, как в умной шахматной композиции», а на
самом механизме социально-человеческих
взаимоотношений в условиях капиталистического общества. У Горького
основные причины, приведшие к столкновению
антагонистических классов, так сказать, вынесены за скобки:
они либо подразумеваются, либо получают освещение в
речах и некоторых поступках персонажей пьесы.
Изображаемое на сцене событие оказывается уже результатом
развития капиталистического общества. У'Брехта же дает-
ся не результат пройденного, а сам его ход. Не
отдельный эпизод, а весь процесс «перемонтирования» человека
в бесчеловечном обществе является содержанием притчи
и одновременно следствием такого перемонтирования,
отражающимся как на других людях, так и на окружающей
действительности. Разумеется, приведенная параллель не
ставит целью доказать преимущество брехтовской
драматургии по сравнению с горьковской. Она только наглядно
иллюстрирует принципиально новый предмет драмы,
оказавшийся в центре внимания Брехта и составляющий
специфику его театра.
В таком аспекте становится понятным, почему Брехт
самое большое внимание уделял фабуле пьесы. «Ф а б у л а
является в конечном счете самым главным, она — сердце-
вина, стержень всякого спектакля, так как именно из того,
что происходит между людьми, получается все, о чем
можно спорить, что можно критиковать и видоизменять.
И если данный своеобразный человек, которого
изображает актер, в конечном счете окажется таким, который
может быть пригоден и для чего-то значительно большего,
чем все происходящее на сцене, то главным образом
именно потому, что участие этого своеобразного человека
сделало изображаемое действие особенно примечательным.
Важнейшим моментом в театре является фабула,
охватывающая все внешне проявляющиеся события,
содержащая те факты и мгновенные порывы, которые должны
доставлять удовольствие зрителям» 11. Так писал Брехт
в «Малом органоне», но в 1955 г. он дополняет свое
определение фабулы. Он уточняет, что фабула должна
представлять собой «не просто какую-то цепь событий
социальной жизни, копирующую их реальную
последовательность, а определенный замыслом автора ряд процессов,
10 В. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы,
письма. М., 1952, стр. 140.
120 п Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 204.
которых выражаются его мысли о человеческом обще-
В р Таким образом, персонажи художественного произ-
СТ ения — не просто двойники живых людей, а образы,
очерченные в соответствии с идейным замыслом автора» 12.
Здесь несомненна перекличка с той «мудрой шахматной
композицией» горьковской драматургии, о которой писал
ß И. Немирович-Данченко, но выявляется также и своя
специфика. Она заключается в принципах создания
художественного образа. Работая над претворением в жизнь
своей идеи театра эпохи науки, Брехт понял, что
основная трудность заключается в воплощении диалектики
взаимоотношений человека как творца общественного
процесса с человеком — продуктом этого процесса. В
дальнейшем эта проблема усложнилась решением вопроса
диалектики абстрактного и конкретного в художественном
произведении, точнее — в спектакле.
Использовав ряд вариантов сценического воплощения
эпической драмы и не добившись желаемого результата по
созданию своей «модели», Брехт пытается подойти к
решению этой проблемы с другой стороны. Драматург
более пристально начинает заниматься тем компонентом
театрального искусства, которому и ранее уделял
достаточное внимание,— зрителем. Но если в 20-х годах аспект
изучения зрителя был преимущественно социологическим,
то теперь он становится эстетическим и психологическим:
Брехта начинает интересовать самый процесс в и с~
приятия искусств а—не придет ли помощь отсюда?
В разрешении этой сложной проблемы коренятся основы
брехтовской эстетики. В ней находит отражение большой
комплекс ряда явлений современной жизни, субъективных
симпатий художника, огромное влияние национальных
традиций и стремление во всем опереться на
материалистическую диалектику.
Одним из важнейших положений эстетики Брехта, как уже
указывалось, является новаторское понимание содержания
художественного произведения: в последнее обязательно
включается восприятие его зрителем. Без
проникновения в сущность брехтовского понятия содержания
художественного произведения невозможно разобраться в
эстетике Брехта, где господствующим оказывается
положение о диалектическом отношении произведения
искусства и его восприятии зрителем. Брехт полагает, что
первичным в этом диалектическом единстве является
художественное произведение, которое должно вызывать в
зрителе совершенно определенные эмоции и размышления. Но,
lv Там стр. 213,
121
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
с другой стороны, появление конкретных чувств зрителя
невозможно без учета всей его подготовленности к
восприятию художественного произведения, его уровня
развития, времени, в котором он живет. Другими словами,
только определенная подготовка зрителя позволяет ему
ощутить заложенные в художественном произведении
эмоции и главный замысел художника. В свою очередь
соответствующее эстетическое развитие зрителя вызывает
и У художника потребность к совершенствованию своего
мастерства. Таким образом, художник и зритель
развиваются, взаимно обогащая друг друга.
Вопрос об активной роли зрителя в этом диалектическом
процессе необычайно важен, и он особенно заостряется
Брехтом к 50-м годам. На репетициях комедии Э. Штритт-
маттера «Кацграбен» Брехт специально говорил о том,
что неискушенный зритель может быть лучше и полезнее
для художника, чем чему-то научившийся, но
остановившийся в своем развитии. «Хуже всего зрители-рутинеры,
которые хотят, чтобы__их захватывали, увлекали,
взвинчивали и так далее, безразлично какими средствами, и
которые настаивают на том, чтобы совершалось это в
привычной для них манере [...]. Они научились
воспринимать определенные сценические эффекты, они
извлекают возможности для сравнения из определенного,
имеющегося у них опыта и, вероятно, знают несколько
правил достижения определенных эффектов. Наши театры
и наши драматурги находятся по отношению к этой
публике в положении в известном смысле трудном. Театры
и драматурги выражают себя, публика получает
впечатления. Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры
и драматурги могут вызывать только такие впечатления,
которые публика разрешает им вызывать у себя» 13.
Уже сам факт обращения внимания на восприятие зрителя
чрезвычайно плодотворен. Чаще всего этот момент
считается само собой разумеющимся, что приводит к
нежелательным последствиям. Все попытки разобраться в
сущности искусства без особенностей восприятия его
зрителем терпят крах.
Брехт требует от произведения искусства точно
направленной действенности. Спектакль не может считаться
удавшимся, если он вызвал желаемую реакцию «вообще».
Брехт утверждает, что каждая деталь должна вызывать
совершенно определенную желаемую драматургом и
авторами спектакля реакцию. Здесь никаких случайностей
13 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 501—502. (Разрядка
(22 моя.—в. к.).
не должно. Именно поэтому в своей практике
режиссера и драматурга Брехт никогда не превращал работу
над спектаклем в нечто мистически таинственное,
недоступное глазу постороннего до его завершения. На
репетициях Берлинского ансамбля всегда присутствует доброе
число не участвующих в данном спектакле: Брехт был
убежден, что спектакль должен создаваться на зрителе,
а каждая деталь спектакля проверяться на репетиции.
Маркс во «Введении к критике политической экономии»
писал: «Предмет искусства... создает публику,
понимающую искусство и способную наслаждаться красотой.
Производство производит поэтому не только предмет для
субъекта, но также и субъект для предмета» 14. Исходя из
этого положения, Брехт справедливо говорил, что любая
новая эпоха в соответствии с новыми запросами и
требованиями, а также развитием зрителя вызывает и иной вид
театрального искусства. Произведения же классики,
сохранившиеся до наших дней, разумеется, воспринимаются
современным зрителем иначе, чем, скажем, Эсхил или
Аристофан воспринимались эллинами.
Работая над решением поставленной перед собой
проблемы, Брехт приходит к выводу, что наш век грандиозных
научных открытий и социальных революций породил и
другого зрителя. Не только в классовом отношении, но и
с точки зрения восприятия произведения искусства: у него
уже появились новые интересы, которых не знали и не
удовлетворяли художники прошлого, у него появилось
новое отношение к произведениям искусства и новые
требования. «Дело в том,— пишет Брехт в ,,Малом
органоне“,— что когда мы ищем для себя развлечений, дающих
то непосредственное удовольствие, какое мог бы
доставить нам театр, изображая общественную жизнь людей,
мы не должны забывать о том, что мы — дети эпохи
науки. Наука совершенно по-новому определяет нашу
общественную жизнь и, следовательно, нашу жизнь
вообще,— иначе, чем когда бы то ни было» 15. И далее Брехт
пишет: «...Задачи науки и искусства совпадают в том, что
и наука и искусство призваны облегчить жизнь человека;
наука занимается источниками его существования, а
искусство — источниками его развлечения. В грядущем
искусство будет находить источники развлечения уже
непосредственно в области по-новому творческого,
производительного труда, который может значительно улучшить
Условия нашего существования и, став, наконец, свобод-
Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 718.
В. Брехт- Театр, т. V, полутом 2, стр. 180,
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
ным, сам по себе сможет быть величайшим из всех
удовольствий» 1б.
Поскольку для Брехта эпоха науки — это день не столько
сегодняшний, сколько завтрашний, то вся эстетика
оказывается обращенной в будущее. Но это отнюдь не означает,
что она совершенно порывает с запросами зрителя наших
дней. Заслуга Брехта и заключается в том, что он создал
теорию театра, которая приносит большой эффект
сегодня, но еще большие плоды может принести завтра.
Вероятно, наиболее точную картину того, что Брехт
понимал под восприятием зрителя эпохи науки, дает впервые
опубликованная в 1961 г. его статья «Восприятие
искусства и искусство восприятия. (Размышления по поводу
скульптурного портрета)».
Брехт саркастически высмеивает существующую точку
зрения на восприятие и понимание художественного
произведения. Он критикует тех, кто полагает, что раз
искусство обращается к человеку вообще, то от
воспринимающего его не требуется решительно никакой подготовки для
наслаждения предметом искусства. Конечно, существует
относительно небольшая группа людей, так называемых
знатоков искусства, которые безусловно лучше других
подготовлены в этой области, но Брехту кажется куда
важнее и демократичнее «превратить ,,узкий круг
знатоков“ в широкий. Ибо искусство требует знаний» 17. Брехт
ратует за самое широкое эстетическое воспитание
трудящихся масс, ибо «восприятие искусства только тогда может
привести к подлинному наслаждению, когда существует
искусство восприятия» 18.
По мнению Брехта, понимать произведение искусства
можно только в том случае, если зритель будет обладать
определенными знаниями о самом творческом процессе
художника, потому что «в основе искусства лежит
умение — умение трудиться» 19. Если говорить о скульптуре,
то нужно уметь хоть немного чувствовать материал, в
котором работает скульптор, нужно иметь хотя бы некоторое
представление о его труде. Последнее кажется Брехту
необходимым и по другим, уже социально-экономическим
причинам. В условиях капиталистического труда
искусство ремесла оказалось в значительной степени утерянным,
поскольку механизация процесса лишила рабочего
возможности стать творцом-одиночкой. «При капитализме
индивидуум и труд оказываются на тропе войны. Труд
16 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 183.
17 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1. М., 1965, стр. 175.
*8 Там же.
124 19 Там же.
угрожает индивидууму. Трудовой процесс и продукт труда
искореняют все индивидуальное. Ботинок не говорит уже
о своеобразии его создателя» 20.
работа скульптора -- это тоже своего рода
художественное ремесло, а поэтому скульптуру нельзя оценивать как
некое произведение, изготовленное машинным способом.
И тут Брехт раскрывает важный тезис своей эстетики:
«Если хотите прийти к наслаждению искусством, то
никогда не довольствуйтесь удобным и дешевым
потреблением одного результата художественного труда.
Необходимо приобщиться к самому труду, в известной мере стать
деятельным самому, до некоторой степени подстегнуть
собственную фантазию, приобщить к опыту художника весь
собственный опыт или противопоставить его ему и т. д.
Даже тот, кто просто ест,— трудится: он режет
мясо/кладет куски его в рот, жует. Искусство наслаждения нельзя
приобрести за более дешевую цену»21. Брехт считает
основой наслаждения художественным произведением
стремление овладеть процессом его создания. Тогда
зритель приобретет значительно больше, чем просто умение
разбираться, а следовательно, и наслаждаться
произведением искусства. Ибо, «наблюдая за художником,
начинаешь учиться его способности наблюдать. Он —
художник восприятия... У него большой навык в наблюдении;
он мастер видеть. И вот ты начинаешь чувствовать, что
этой способности наблюдать можно научиться. Художник
учит искусству восприятия вещей.
Это очень важное искусство для любого человека» 22.
Мысль о необходимости воспитать в зрителе искусство
наблюдения, искусство восприятия проходит красной
нитью через ряд эстетических произведений Брехта, в том
числе и в «Речи к датским рабочим-актерам об искусстве
наблюдения» (1934). Об умении наблюдать и
воспринимать говорили многие. Все большие мастера театра
призывали учиться умению наблюдать жизнь. Однако в
большинстве случаев подобного рода наблюдение
ограничивалось тем, что актер отбирал в работе над образом
запомнившиеся ему детали, характеры и т. д. Значительно
Реже встречались случаи, когда искусство наблюдения,
искусство восприятия, в частности восприятия
произведения искусства, подсказывали актеру решение сложной
задачи.
Брехт же настаивал на овладении искусством наблюдения
и восприятия с более важной целью. В «Речи к датским
20 Там же, стр. 176.
21 Там же.
22 Там же. стр. 177.
125
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
рабочим-актерам» он говорит о цели театра эпохи науки:
...все повторяют друг другу/
Что судьба человека — сам человек.
Потому
Мы от вас, актеров
Нашей эпохи, эпохи великого перелома,
Власти людей над миром и над людской
природой,
Требуем: играйте иначе и покажите
Нам мир человека таким, каков он на самом
деле:
Созданный нами, людьми,
И подверженный изменению 23.
Поскольку это трудное и в значительной степени
новаторское предприятие, то Брехт дает рабочим-актерам
несколько советов, первый из которых — изучить
«искусство наблюдения»:
Ты, актер,
Прежде всех искусств
Овладей искусством наблюденья.
Ибо важно не то, как выглядишь ты, но
Что ты видел и показываешь людям. Людям
важно узнать,
Чтб ты знаешь,
Тебя будут наблюдать, чтобы увидеть,
Хорошо ли ты наблюдал 24.
Таким образом, искусство наблюдения и искусство
восприятия оказываются необходимейшими условиями для
создания и понимания произведения искусства человеком
эпохи науки. То же самое пишет Брехт и в статье
«Восприятие искусства и искусство восприятия»:
«Произведение искусства объясняет действительность, которую оно
воплощает, оно сообщает и передает опыт художника,
приобретенный им в жизни, художника, который учит
правильно видеть вещи мира» 25.
Однако каждый художник претендует на то, что именно
его произведение раскрывает мир наиболее правильно.
Как же поступать зрителю в данном случае? Брехт
отвечает совершенно конкретно: «Разумеется, художники
разных эпох видели эти вещи весьма по-разному. Видение их
зависело не только от их индивидуального своеобразия,
но и от тех знаний, которыми они сами иих эпоха
располагают об этих вещах. Характеристикой нашей
эпохи и является то, что мы рассматриваем вещи в их
развитии, находящимися под влиянием других вешей и
23 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 446.
24 Там же, стр. 447.
126 25 Б Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 177.
^возможных процессов* Такую манеру восприятий мы
Встречаем в нашей науке, так же как в нашем искусстве.
Художественные отражения вещей более или менее
сознательно выражают новый опыт, обретенный нами в общении
с этими вещами, наше все увеличивающееся познание о
сложности, изменяемости и противоречивости природы
вещей вокруг нас и нас самих»26.
Возвращаясь к скульптурному портрету, Брехт указывает,
что лицо человека — это гармоническое отображение
противоречивых качеств, заключенных в человеке. Он
критикует скульпторов, которые задаются целью воплотить в
портрете некую «главную черту» модели, смазав все
остальные. Современного человека уже не удовлетворяет
восприятие только результата творческого процесса
скульптора, воплощение им одной-единственной, пусть
определяющей сущность модели, черты. Зрителя эпохи
науки интересуют опыты по воссозданию всей сложности,
всей противоречивости человеческого характера.
Следовательно, задача скульптора заключается в создании такого
портрета, в котором, помимо определяющей черты
характера изображенного человека, отражены и другие. В
результате этого должна родиться гармония нового качества.
Распознав ее возможно только в том случае, если зритель
в достаточной степени овладел искусством восприятия и
научился проникать в самый творческий процесс создания
портрета. «Разумеется, эта новая манера восприятия у
'скульптора является прогрессом в искусстве восприятия,
а публика некоторое время будет испытывать трудности
при восприятии такого художественного произведения,
пока сама не совершит такой же прогресс»27.
Брехт убежден, что искусство эпохи науки обусловлено
интересом зрителя и художника к раскрытию самого
общественного процесса развития человеческого общества во
всем его противоречии, а также человека — творца и
продукта этого процесса. Значит, для такого человека
характерны противоречия, свойственные и процессу, и
характеру личности. Для этого в распоряжении художника и
зрителя находится искусство наблюдения и восприятия,
которое он направляет не только на конечный результат
творческого акта художника, но и на самый его процесс.
Только таким путем можно раскрыть сложные
противоречия, заложенные в произведении искусства.
Однако зритель и художник эпохи науки вооружены не
просто искусством наблюдения и восприятия. «Какое
20 Там же, стр. 178.
27 Там же, стр. 179.
127
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
именно отношение и природе и обществу является
настолько плодотворным, чтобы мы, дети эпохи науки, могли
воспринимать его в театре как удовольствие? — спрашивает
Брехт и отвечает,— такое отношение может быть только
критическим. Критическое отношение к реке заключается
в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву —
в том, что ему делают прививку, к передвижению в
пространстве — в том, что создают новые средства наземного
и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его
преобразовывают. Наше изображение обществённого
бытия человека мы создаем для речников, садоводов,
конструкторов самолетов и преобразователей общества,
которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать
о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир
перед их умами и сердцами с тем, чтобы они
переделывали этот мир по своему усмотрению» 28.
Понятие критического отношения зрителя к
изображаемым событиям и явлениям чрезвычайно важно для
эстетики Брехта. Часто его трактуют весьма односторонне и
примитивно, понимая критику только как ' отрицание.
Брехтовская критика — это отрицание отрицания. В
заметке «Разве не нужно просто-напросто говорить правду?»
Брехт пишет: «Можно подумать, что для этого нужно
только мужество и ничего больше. На самом деле нужны
еще и талант и знания. Из истории науки мы знаем, как
трудно найти истину... Говорить правду — это часто
значит критиковать. Но сказать всю правду — это значит и
предложить что-то новое» 29.
Брехт предполагает, что критическое отношение
совершенно органично для зрителя эпохи науки, в том числе и
для такого, который пока еще не особенно подготовлен
для восприятия искусства. Драматург имеет в виду
большую массу рабочих в капиталистическом обществе.
«Возможно, им будет нелегко оплачивать наше искусство,
возможно, они не сразу поймут этот новый вид
развлечения, и нам, вероятно, придется многому поучиться, чтобы
понять, что именно им нужно и в каком виде, но мы можем
быть уверены, что привлечем их интерес. Эти люди,
которые, кажется, так далеки от естественных наук, далеки от
них лишь потому, что их удаляют от них искусственно.
И для того, чтобы освоить естественные науки, им надо
сначала самим развить новую науку об обществе и
применить ее на деле. Именно поэтому они-то и являются
подлинными детьми эпохи науки. И театр эпохи науки не
28 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 183.
128 29 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 193.
может двигаться вперед, если они не подтолкнут его»30.
Как мы знаем, опыт работы Брехта с актерами-любителя-
мя из рабочих привел его к уверенности, что трудящиеся
не0быкновенно чутко и восприимчиво относятся ко всему
новому в искусстве, если только эти новшества идут на
пользу дела: помощи в овладении реальностью.
Задача Брехта состояла в том, чтобы создать такой театр,
который бы обеспечивал максимальную возможность,
даже необходимость вторжения зрителя эпохи науки в
изображаемую на сцене реальность с целью ее
преобразования. С другой стороны, воспроизводимый таким образом
процесс общественного развития не должен обеднять
художественный образ, превращать его в абстракцию. Эта
проблема казалась близкой к разрешению при условии
развития искусства наблюдения и восприятия, критической
позиции зрителя и художника, а также воспитания в
зрителе навыка получать наслаждение не только от самого
художественного произведения, но и от проникновения в
творческий процесс. В этом аспекте Брехт дает свое
понимание искусства и прекрасного в «Покупке меди». Он
считает, что определить искусство как царство
прекрасного означало бы проявить слишком общий пассивный
подход к этой задаче. Истоком же искусства является то,
что художники развивают умение. Прекрасное в
художественных вещах и заключается в том, что они сделаны
умело. Когда возражают против этого и говорят, что
одного умения еще недостаточно для создания произведения
искусства, то под словом «одно» подразумевается лишь
одностороннее, пустое умение, ограниченное рамкамй
одной области и не распространяющееся на другие области
искусства, т. е. неумелое с точки зрения нравственности
или науки. Прекрасное же в природе, полагает Брехт,
является свойством, которое дает человеческим органам
чувств возможность вырабатывать художественное
умение 3I.
Какую же «систему» восприятия и основу искусства он
застал в действительности? Описанную и объясненную
еще «Поэтикой» Аристотеля, построенную на «вживании»
актера в образ, а затем на вживании в этот актерский
персонаж зрителя, т. е. систему, доминирующую в
искусстве и сегодня и — что самое главное — доведенную поч-^
ти до гипноза, до «сновидческого» театра фрейдистского
толка в современном Брехту коммерческом театре
буржуазной Германии. «Жизнь,— пишет Фрейд,— бремя ко-
* В- Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 184.
См. там же, стр. 432.
129
НЕАРИСТОТЕЛБВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
торой возложено на наши плечи, слишком тяжела для
нас, приносит нам слишком много страданий,
разочарований, неразрешимых задач. Чтобы вынести ее бремя,
нам не обойтись без болеутоляющих средств. Они
существуют, пожалуй, в трех разновидностях: сильные
отвлекающие средства, благодаря которым мы не придаем
значения своим бедам; суррогаты удовольствий, смягчающие
беды, и наркотики, дурманящие нас до бесчувствия.
Нечто подобное совершенно необходимо. Суррогаты
удовольствий, предоставляемые искусством, по сравнению с
реальной жизнью — иллюзия, но тем не менее
психически не менее действенны, благодаря той роли, которую
фантазия играет в духовной жизни людей». И далее
Фрейд пишет: «Иногда именно из-за этих наркотиков
огромные запасы энергии расходуются впустую, вместо
того, чтобы пойти на облегчение людской судьбы» 32.
Брехт наблюдал в свое время, как господствующие в
подобных «наркотических театрах» принципы
перебрасываются и в театры, претендовавшие на более прогрессивную
роль.
В «Малом органоне» он так описывает состояние
зрителей «наркотических театров». Если оглядеться в
зрительном зале, то «можно заметить фигуры, почти застывшие
в довольно странном состоянии. Кажется, что их мускулы
напряжены в необычайном усилии или, наоборот,
находятся в полном изнеможении. Они едва замечают друг
друга, они собрались вместе, но словно бы спят и к тому
же видят кошмарные сны... Правда, глаза у них открыты,
но они не смотрят, а таращатся, и не слушают, а
вслушиваются. Они смотрят на сцену так, словно они
заколдованы... Смотреть и слушать — значит действовать, подчас
и то и другое оказывается увлекательной деятельностью,
но эти люди, кажется, уже не способны ни к какой
деятельности, напротив, с ними самими делают что-то другие.
Такое состояние отрешенности, в котором зрители кажутся
одержимыми неопределенными, но сильными
ощущениями, становится тем глубже, чем лучше работают
актеры» 33. Естественно, что зритель, находящийся в подобном
состоянии, менее всего способен на то восприятие
искусства, которое рисуется Брехту, но которое он считает
достойным «детей эпохи науки».
Брехт предпринимает изучение процесса восприятия
искусства, основанного на вживании, посвящая этому по
меньшей мере четверть века. Он называет его «аристоте-
32 3. Ф р е й д. Неприятное в культуре. Цит. по кн.: Б. Брехт.
Театр, т. V, полутом 1, стр. 306—307.
\ 30 33 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 185—186.
евскйм», нисколько не умаляя заслуг великого греческо-
Я ученого ни в области философии, ни в области
искусства Более того, Брехт подчеркивает огромное
прогрессивное значение аристотелевского театра для большого
периода в истории человечества. Однако для театра,
который создает Брехт, такое восприятие и такое искусство
неприемлемо, а поэтому его нужно заменить другим,
«неаристотелевским», основанным не на вживании, а на
какой-то иной основе. Но для этого прежде всего следует
подвергнуть критике театр аристотелевский.
Анализируя «Поэтику» Аристотеля, Брехт
солидаризируется с ней в той части, где Аристотель пишет о
радости, которую доставляет сам факт лицедейства, и объявляет
основой последнего стремление к освоению реальности.
Вполне разделяется и положение Аристотеля о фабуле как
основе драмы. Противоречия начинаются с ~ катарсиса и
вызываемого им очищения зрителя, происходящего на
основании вживания. Брехт считает исторически
закономерным, обусловленным всем строем античной идеологии
именно такое восприятие искусства и само искусство, но
полагает, что «трезвое, критическое, отталкивающееся от
реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не
является основой для катарсиса» 34.
Далее Брехт исследует' состояние искусства восприятия
уже в высоко развитом капиталистическом обществе и
приходит к выводу, что в основном оно не знает другой
основы, кроме аристотелевской, и ограничивает развитие
техники театра совершенствованием только тех методов,
которые способствуют вживанию. И натуралистически, и
условно решенный спектакль в конечном итоге должен
был способствовать полному вживанию зрителей в
изображенную на сцене среду.
ÜpexT Ъриходит к выводу, что такой общественный
феномен, как вживание, сыгравший в определенную эпоху
большую прогрессивную роль, превращается в
препятствие для развития общественных функций театрального,
.искусства! Буржуазия, считает драматург, была заинтере-
со&ашг-В'-такого рода искусстве, ибо оно было связано с
экономической эмансипацией индивидуума, что привело к
мощному развитию производительных сил. Сегодня же,
когда «свободный» индивидуум стал тормозом для
дальнейшего развития производительных сил буржуазного
общества, техника вживания в искусстве тоже лишается
своего оправдания. Индивидуум уступил свои функции
большим коллективам, что свершается в условиях тяже-
34 Там же, стр. 79.
131
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
неаристотелевский театр
Лых боев. Йри öfHy&AeHiifc индивйдуума от созданного им
отдельно взятая личность перестает понимать важнейшие
события нашей жизни; индивидуумы уже не в состоянии
влиять на них. Вместе с этим отпадает и былое преиму-
щество техники вживания, что отнюдь не означает гибели
искусства.
Опираясь на свои опыты, направленные на перефункцио-
нирование техники вживания, Брехт констатирует, что они
оказались мало эффективными. Вживания в целые
коллективы (в классы) не получилось, одновременно это
привело к нереалистическому огрублению и абстракции как
личностей, так и коллектива. Роль индивидуума в нем не
стала предметом воплощения, хотя именно это играло
огромную роль.
Таким образом, перед театральным искусством возникла
задача по созданию новой формы донесения
художественного произведения до зрителя, но прежде всего
воплощения самого произведения. Оно должно было отказаться от
монополии на такое управление своими зрителями, что те
теряли право на какое-либо противоречие и критику. Бо-
леа^мг_о,_театр должен был стремиться к такому _воспро-
изведенйю общественной жизни человека, которое бы не
только допускало,' но даже организовывало критическую
позицию, противоречило бы изображенным на сцене
событиям, а также самому изображению: "Для этого события
надлежит доводить до зрителя "во всей их странности,
поразительцости и очужденности. Это необходимо для
того, чтобы ошГШли-изображены с той стороны, с
которой их легче освоить, легче ими овладеть и из
известных, знакомых превратить в познанные. Этим театр
ликвидирует остатки культового начала, оставшиеся в нем
от прежних времен, и одновременно перейдет в иную
стадию: от объяснения мира — к помощи в его
преобразовании, усовершенствовании. Такое перефункционирова-
ние театра требует полнейшей перестройки и его
техники.
Брехт понимает, что постановка подобной проблемы
немедленно поднимет вопрос об эмоциональной стороне
театра, и драматург вновь подчеркивает, что такой
процесс восприятия искусства ни в коем случае не «отменяет»
чувства, но безжалостно ревизует их общественную роль,
ибо пока, в условиях капитализма, они способствуют
господствующему классу. Устраненное вживание не снимает
импульсивные реакции, обусловленные
заинтересованностью и стимулирующие ее. Напротив, именно техника
вживания допускает импульсивные реакции, ничего не
имеющие общего с заинтересованностью. Зато такое изо-
132 бражение, в значительной степени пренебрегающее вжива-
нем, позволяет на основе познанной заинтересованности
формироваться партийной точке зрения, причем такой,
в которой ее импульсивная сторона будет находиться в
созвучии со стороной критической35.
g примечаниях к «Матери» Брехт впервые публикует
обобщенные положения постулированного им нового
неаристотелевского театра и его восприятия. Он назван
Брехтом неаристотелевским, т. е. исключающим
необходимость вживания и даже прямо противоположным ему:
«Пьеса ,,Мать", написанная в стиле учебных пьес, но
требующая актеров,— пьеса антиметафизической,
материалистической, неаристотелевской драматургии. Эта
драматургия не рассчитана столь безоговорочно, как
аристотелевская, на самозабвенное „вчувствование“ зрителя,
а также в значительной мере по-иному использует
некоторые средства психологического воздействия, например,
такие, как катарсис. Не задаваясь целью отдать своего
героя во власть неотвратимого рока, воплощенного в
окружающем мире, она равным образом не стремится
отдать зрителя во власть суггестивного театрального
переживания. Для того, чтобы научить своего зрителя
определенному практическому поведению, направленному на
изменение мира, она должна уже в театре привить ему
принципиально иное отношение к театральному зрелищу,
отличное от того, к чему он привык» Зб.
В этих же примечаниях Брехт раскрывает и стиль
постановки, необходимый для воплощения неаристотелевской
драматургии, о чем уже писалось. Важно отметить, что
если драма уже получила название неаристотелевской,
то театр продолжал еще оставаться эпическим. Случайно
ли это и нет ли здесь противоречия?
Термин «неаристотелевский» отнюдь не антипод понятию
«эпический», но и не синоним его; это характеристика той
стороны эпического театра, которая пока пребывала вне
пристального внимания Брехта, т. е. восприятия искусства
на основе вживания. К 1932 г. Брехт полагал, что драма
типа «Матери» уже отвечает неаристотелевской
драматургии, но в совокупности всех изобразительных средств,
объединенных под понятием «эпический театр», ему все
же не доставало важного элемента, который бы позволил
говорить и о «неаристотелевском театре». Вживание было
повержено — по крайней мере реальность его свержения
была уже прокламирована,— а что же должно заменить
его?
35 См. В. Brecht. Schriften zum Theater, В. Ill, S. 29—33.
84 Б. В p e x т. Театр, т. I. М., 1963, стр. 458.
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
Вряд ли Брехт предполагал, с каким огромным
количеством проблем ему придется столкнуться, прежде чем он в
какой-то мере удовлетворительно ответит на этот вопрос.
Прежде всего нужно было решить: есть ли в мировой
театральной культуре такое искусство, которое базируется
на иной основе восприятия, не на вживании? Так Брехт
вновь обращается к поискам «образцов», к отысканию
традиции.,Еще в 1930 г. в заметках «На пути к большому
современному театру» Брехт указывал на «азиатский
образец». По весьма скудным сведениям о японском театре
драматург скорее угадывает, чем утверждает, что это
театральное искусство строится на иной, чем вживание,
основе. И тут же Брехт расширяет понятие «азиатский
образец» наблюдениями о «церемониальном действии» в
вахтанговском спектакле «Гадибук» и в «низменных»
представлениях Карла Валентина37. Дальнейшие изучения
других восточных культур убеждают Брехта, что иная
система восприятия искусства реально существует и
поныне.
Изучение же истории европейского театра времен
феодализма и Ренессанса, многочисленных жанров современного
площадного, ярмарочного представления, наконец, опыта
революционного рабочего театра Германии утверждают
драматурга в справедливости его открытия иного
искусства восприятия, основанного не на вживании. Особое
внимание вызвали у Брехта наблюдения над восприятием
комедии в обычном театре. Так Брехт приходит к
выводу, что нет необходимости «конструировать» новую
систему восприятия искусства, но следует внимательно
изучить уже полученные факты и прежде всего заняться
вопросами диалектики разума и эмоций.
Уже неоднократно говорилось о том, что Брехт никогда
не отрицал эмоциональную природу театра — это означало
бы отрицание театра как такового,— но Весьма
скептически относился к чувствам «вообще». Еще Гегель отмечал
относительную ценность только одной эмоциональной
оценки художественного произведения. Брехт пошел
дальше. Он указывает на новые эмоции, которые, по его
мнению, должны занять господствующее место в чувственном
мире человека эпохи науки. Подготавливая серию заметок
и статей для работы «Диалектика на театре», Брехт
оставил заметку под названием «Можно ли театр называть
школой эмоций?» Брехт положительно отвечает на
поставленный им самим вопрос, потому что благодаря вос-
37 См. В. Brecht. Schriften zum Theater, В. I. Berlin, 1964,
134 S. 251.
питанию эмоций происходит процесс очищения человека.
Но для этого необходимо, чтобы сами эмоции также
оказались очищенными. В театре зрителя учат большим
эмоциям, на которые он способен далеко не без труда. Самой
сущности человеческой натуры свойственно, что эмоции
никогда не могут проявляться сами по себе, т. er
отделенными от движения разума. Эти движения, эти побуждения
могут находиться в противоречии с эмоциями в
результате того, что они привносят в них нечто объективное как
результат опыта. Но и сами эмоции оказываются
противоречивой смесью. Эмоции, делает вывод Брехт, совершают
повороты вместе с идеологическим развитием38.
Брехта не удовлетворяют страх и сострадание — основные
чувства, порождающие аристотелевский катарсис. Он
считает их пассивными, не отвечающими духу человека эпохи
науки и его интересам. На их место должны прийти гнев
к угнетателям, радость от познания истины, что мир не
только может,/но и должен быть переустроен. Последняя
эмоция — качественно новая, занимавшая в восприятии
зрителя в лучшем случае третьестепенное место, а чаще
всего совершенно отсутствовавшая. Радость познавания —
одна из сильнейших эмоций человека. Понаблюдайте за
детьми, и вы убедитесь, в какой восторг приводит их
понимание каждой новой частички открывающегося перед ними
мира! 4 В не меньшей мере свойственно это и «детям
эпохи науки», но пока еще подобное чувство не стало
достоянием театрального искусства.
На репетициях пьесы «Кацграбен» в 1953 г. Брехт
отметил, что зрители не научились еще воспринимать новые
страсти, реально уже существующие в человеческом
общежитии. На суждение о том, что зрителям не достает в
спектаклях Берлинского ансамбля больших страстей,
Брехт ответил: «Они не знают, что им не достает только
тех страстей, которые они застали и застают в старом
театре. В новом театре они находят или могут найти
новые страсти (наряду со старыми), которые развились
или развиваются. Даже когда люди сами чувствуют эти
новые страсти в жизни, они еще не чувствуют их на
сцене, поскольку выразительные средства' театра
изменились и непрерывно меняются. Всякий еще готов
признать за страсти ревность, властолюбие, скупость. Но
страстное желание вырвать у земли как можно больше
плодов или же страстное стремление сплотить людей в
творческие коллективы... пока еще ощущаются и находят
отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти ставят
38 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 271.
135
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
их носителей в совершенно иные отношения с
окружающими людьми, чем старые. Поэтому и столкновения будут
протекать иначе, чем к этому привыкли на театре. Форма
столкновений между людьми — а ведь эти столкновения
для драмы самое важное,— очень изменились. Например,
по правилам старой драматургии конфликт между
новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы кулак,
скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес
публики даже сегодня, но было бы нетипично. Типично
лишение одолженных лошадей, это тоже акт насилия,
хотя и куда меньше волнующий нашу публику» 39.
Брехт очень высоко ценил красоту логического суждения.
Философский спор Галилея с маленьким монахом
неизменно встречается зрителем с большим интересом: он
завоевывает публику благодаря эмоциям особого рода,
которые, казалось бы, скорее принадлежат миру науки,
а не искусства. Мастера советского искусства тоже часто
обращаются к такому художественному приему.
Достаточно вспомнить лучшие из кинокартин, посвященных
Ленину. Ленинские речи, выступления имеют большой успех
у зрителей не только из-за их политической страстности,
но и убийственной для врагов логики марксистской мысли,
вызывающей подлинно эстетическое наслаждение. Брехт
идет дальше: он считает, что уже «сегодня возможно
создать даже эстетику точных наук. Уже Галилей говорил
об изяществе определенных формул и об остроумии
опытов. Эйнштейн приписывает чувству прекрасного еще и
склонность к изобретательству, а исследователь в области
атомной физики Р. Оппенгеймер хвалит ту позицию
ученого, которой „присуща красота и соответствие месту,
занимаемому на земле человеком**» 40. Брехт увлекается
и не хочет замечать, что упоминаемые им в данном
контексте эстетические категории имеют качественно
совершенно иной характер, но тенденция его рассуждения ясна
и логически вытекает из сути его эстетики.
«Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего
разума, разум очищает наши чувства»41,— вот
диалектика разума и эмоции по Брехту.
Брехт пытается совершенно точно определить все
компоненты произведения, которые доставляют зрителю
наслаждение. В основном их пять: наслаждение жизнью,
изображенной в произведении; наслаждение искусностью
построения образов; наслаждение передачей смысла
явлений; наслаждение оправданием исходной точки зрения
39 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 504—505.
40 Там же, стр. 175.
136 41 Там же, стр. 267.
потника и, наконец, наслаждение доставляет
укрепление в зрителе его жизненной воли. Следовательно,
художник обязан всегда стремиться к тому, чтобы созданное им
произведение порождало именно эти эмоции42.
ß «Добавлениях к „Малому органону“» отмечается еще
один момент художественного произведения, свойственный
главным образом театру эпохи науки, который « в
состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные
повороты логически — плавно или скачкообразно —
развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств,
остроумная противоречивость и так далее — все это
приносит наслаждение, источник которого — жизненность
людей и процессов, а потому наслаждение это
стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность. Все виды
искусства служат величайшему из искусств — искусству
жить на земле»43.
Таким образом, мы подходим к самому сокровенному
зерну эстетики Брехта — материалистическая диалектика в
театре эпохи науки должна стать не только основой
художественного метода, но и эстетической категорией.
Означает ли это, -что философский театр требует не только
философа-драматурга, но и философа-зрителя? Да, если
рассматривать определение «философский» в наивном
смысле этого слова; нет, если подходить к нему с
общераспространенной точки зрения.
Брехт не уставал повторять, что самый простой зритель
так называемых ярмарочных «панорам» и кукольных
театров прежде всего заинтересован изменениями судьбы
персонажей представлений, т. е. элементами диалектики.
Разумеется, с ростом знаний у зрителя повысится и его
интерес к восприятию более сложных диалектических про-
цессов как в общественных явлениях, так и в отдельном
человеке, связанном с этими явлениями. «Человеку
доставляет удовольствие изменяться под воздействием
искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом,
он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество
способными к изменению; причудливые законы, по
которым происходят изменения, должны проникнуть в его
сознание,— этому посредством художественного
наслаждения должно способствовать искусство.
Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких
изменений» 44.
Брехт не совершает ни революции, ни открытия, когда
говорит о превращении диалектики в предмет
наслажде42 См. Архив Б. Брехта, 81/29.
43 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 211 — 212.
44 Там же, стр. 268,
137
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
ния, а также о влиянии науки на искусство. Просто он
акцентирует то, что казалось само собой разумеющимся,
а поэтому, как бывает в большинстве случаев, оставалось
без должного внимания. В набросках к «Диалектике на
театре» Брехт прямо пишет, что поскольку живо только
то, что противоречиво, то и в классических произведениях
постоянно проявляются диалектические черты,
замечаемые, конечно, в первую очередь диалектиком. Но.,
приводит пример Брехт, диалектика падения Фальстафа и
возвышения принца Гарри в «Генрихе IV» Шекспира не
такого порядка, чтобы ее можно было использовать с
пользой для освоения общественного бытия45. Другими
словами, диалектика театра эпохи науки должна
раскрывать противоречивость человека или явления не вообще,
а в связи с необходимостью переустройства мира. В этом
и заключается принципиально новый, качественно иной
подход к роли диалектики в тёатральном искусстве. Он
невозможен без овладения драматургом и мастерами
театра огромным количеством научных знаний.
Еще в 1935 г. в статье «Театр удовольствия или театр
поучения?» Брехт писал о том, что он понимает под
влиянием науки на театральное искусство. Он опровергает
^распространенное мнение, будто «между понятиями —
7,учиться“ и ,,развлекаться“ — огромное различие.
Первое, быть может, и полезно, но приятно только второе»46.
Когда-то, главным образом в драматургии просветителей,
эти две основные функции театра — поучение и
развлечение — находились в органическом единстве, а затем не
только разошлись, но даже оказались в какой-то мере
антагонистами. Развлекательная функция театра
развивалась за последние десятилетия значительно быстрее
поучительной. Театр эпохи науки должен вновь прийти к
единству развлечения и поучения, но на более высоком
уровне, учитывая развитие науки и искусства, а также
изменения, происшедшие в сознании людей.
Правомерно ли разделение этих двух функций театра, как
это делает Брехт, причем даже для театра, так сказать,
начальной стадии эпохи науки? Брехт считает, что такой
подход к оценке произведений театрального искусства не
только полезен, но просто необходим и исторически
обусловлен, о чем написано в «Малом органоне». Речь
идет не только ojtom, чтобы искусство поучало в
развлекательной форме. Противоречие между учением и
развлечением следует четко себе уяснить во всей его остроте в
45 См. В. Brecht. Schriften zum Theater, В. VII. Berlin, 1964,
S. 320—321.
1 38 46 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 68.
ту эпоху, когда знания приобретаются для перепродажи
йх по возможно более высокой цене, когда даже
наивысшая цена не спасает человека от эксплуатации. Только
когда творческие способности каждого окажутся
раскрепощенными, учение может быть^ ^^^§вратцейо--в-удоволь-
ствие, а удовольствие — в учение47. Это "будет .при
коммунизме. Пока же, в условиях «бесчеловечного общества»,
есть две группы людей, из которых одна не
заинтересована в учении, как не заинтересована в изменении
общественных условий, а другая «еще не вкусила от пирога»,
не довольна условиями жизни. У людей из этой группы
«огромная практическая заинтересованность в учении: они
во что бы то ни стало хотят разбираться во всем, они
знают, что без учцция пропадут. Эти люди — самые лучшие
и самые жадные ученики» ,48.
Творить для этих «самых жадных учеников», «детей
эпохи науки», не вооружившись знаниями из области науки,
нельзя. «И признаюсь,— пишет Брехт,— я косо
поглядываю на людей, о которых мне известно, что они не стоят
на уровне современных научных знаний, т. е. что они
„поют, как птицы певчие, как на ветке соловей“, или так,
как представляют себе соловьиное пение. Я не хочу этим
сказать, что отвергаю звучное стихотворение о вкусе
камбалы или об удовольствиях лодочной прогулки только
потому, что автор его не изучал гастрономию или
навигацию. Однако я полагаю, что великие и сложные мировые
события не могут быть до конца поняты теми, кто не
привлекает для познания мира всех необходимых
вспомогательных средств» 49. Брехт иронически пишет о тех
писателях и их читателях, которые думают, что для
изображения, например, убийства поэту достаточно будет,
«познавая самого себя», изобразить картину душевного
состояния убийцы. Сегодня уже для этого необходимо
знание многих наук.
Но остается ли при таком подходе к художественному
произведению подлинная поэзия, не превратится ли драма
или спектакль в пугающе скучное создание? Нет, твердо
отвечает, Брехт. Сколько бы в произведении поэзии ни
было заключено научного знания, оно должно быть
полностью преобразовано в поэзию. Усвоение его как раз и
доставляет то наслаждение, которое возбуждается
поэтическим произведением. «Во всяком случае, если оно дает
не такое наслаждение, какое приносит человеку научное
47 См. Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 210.
48 Там же, стр. 69.
49 Там же, стр. 71.
139
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
познание, все же известная склонность к глубокому
проникновению в сущность вещей, мечта о познании мира
необходима, чтобы получить радость от современного
произведения искусства в нашу эпоху великих открытий и
изобретений»50.
Роль, которую Брехт придает науке, ощущается и в его
эстетике, и в художественном творчестве. Брехт не
прощает невежества тем, кто мог бы приобрести знания, но не
сделал этого, и всемерно старается облегчить процесс
познания тем, кто в силу общественных причин почти
насильно не допускается к науке. Героиня «Святой Иоанны
скотобоен» искренне хотела помочь бастующим рабочим,
но одно лишь, пусть самое искреннее, желание, если оно
не подкреплено знаниями,— бесплодно. Из защитницы
забастовщиков Иоанна превратилась в предательницу. Не
избежал суровой кары даже такой великий ученый, как
Галилей. Его отречение от собственного учения — это
отнюдь не следствие конфликта «плоти и духа». Б. Райх
совершенно верно указал, что Галилей не знал, что
«чистая наука» не может существовать в «бесчеловечном
обществе». Он менее всего задумывался о том, на службу
какой части человечества пойдут его открытия.
Невежество в области общественных наук сделало Галилея
нестойким, морально неподготовленным к перенесению всяких
лишений во имя великой истины.
Недаром Философ в трактате «Покупка меди» произносит
целую тираду о невежестве. Смысл ее заключается в том,
что Философ выступает против того, что люди куда
меньше интересуются законами общественной жизни, чем
законами природы. Он считает, что в этом прежде всего
повинно такое положение, когда знания о природе
слишком мало помогают людям в познании собственной жизни.
Люди знают, почему камень, если его бросить, полетит
таким, а не иным образом, но почему его бросает человек,
почему он действует так, а не иначе,— этого они не знают.
В результате люди скорее справляются с землетрясением,
чем с самими собой. Философ очень боится
кораблекрушения, но не потому, что страшится моря, а потому, что
боится тех, кто его вытащит из волн 51.
Брехт убежден, что из всех наук, которыми должно
овладевать человечество, на первом месте стоит великая наука
об обществе — марксизм-ленинизм. Именно об этом
дискутируют в «Покупке меди» Философ и Драматург.
Философ, излагая свои соображения, заставившие его
задумать50 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 72.
51 См. там же, стр. 299.
ся о создании нового типа театра, говорит, что в этом
случае человечество приобрело бы возможность получить
своего рода действующую модель человеческого
общежития Тогда представилась бы возможность скопировать
необходимые для разъяснения случаи из общественного
общежития людей таким образом, что пластическое
воспроизведение их могло бы послужить на пользу
определенному практическому познанию. Драматург резонно
замечает, что наобум подобных демонстраций устраивать
нельзя, что нужно придерживаться каких-то руководящих
линий, а случаи выбирать, исходя из определенного
принципа. Философ отвечает, что при этом следует
руководствоваться определенным учением, единственно верным
учением — марксизмом. Разумеется, здесь нужно быть
осторожным. Ведь марксизм имеет дело преимущественно
с большими человеческими массами. Законы, выведенные
этим, учением, годны только для действий очень больших
армий людей, и если там кое-что и говорится о положении
индивидуума, то такие высказывания касаются обычно его
взаимоотношений с коллективом. В создаваемых же нашим
театром демонстрациях больше всего придется иметь дело
с поведением именно индивидуума по отношению к
другому индивидууму. Тем не менее основные положения этого
учения очень многое дают для суждения и об отдельном
человеке. Таково, например, положение о том, что
сознание человека зависит от его общественного бытия, причем
считается само собой разумеющимся, что общественное
бытие находится в постоянном развитии и вместе с ним
постоянно изменяется и сознание52.
Из всей богатейшей сокровищницы марксизма-ленинизма
художнику эпохи науки особенно важно освоить
материалистическую диалектику. Брехт неоднократно указывает,
что без овладения марксистским диалектическим методом
современный художник просто не в состоянии
воспроизвести сложную объективную реальность. Так замыкается
круг брехтовских рассуждений: диалектика как метод
художественного процесса и одновременно как эстетическая
категория.
Перечисленными положениями не ограничивается все
более крепнущая и развивающаяся связь науки с
искусством. Брехт уверен, что для создания художественного
произведения многое можно почерпнуть из самой
сущности научного метода, в первую очередь для метода
типизации при создании художественного образа. Но куда
более важно, что именно в диалектике Брехт отыскал тот
62 См. там же, стр. 303—304.
141
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
элемент, который должен был заменить вживание, — это
эффект очуждения.
Нам уже известно, что главной целью театра эпохи науки
является оказание помощи людям в овладении реальной
действительностью ради ее преобразования с помощью
своего рода «модели мираж У театрального искусства как
одного из предметов великой науки человековедения
главный объект исследования — человек, но не просто человек
как таковой, а творец и продукт общественного процесса,
отражающий, в собственном сознании и поведении
противоречивость данного процесса. (Кстати, в
«Дополнительных замечаниях к теории, изложенной в „Покупке меди“»
Брехт пишет о том, почему аристотелевскому театру
трудно отразить объективные противоречия:
«...Аристотелевская драматургия не учитывает, вернее, не позволяет
учитывать объективные противоречия в тех или иных
процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации
этих противоречий (воплощении в образах сценических
героев)» б3. В силу этого для зрителя эпохи науки предметом
наслаждения является сама диалектика изображаемых
событий и человеческой личности. Последнее осуществимо
только в том случае, если у зрителя новой эпохи
рождается новое искусство восприятия века науки.
Наслаждение художественным произведением должно наступить не
столько от созерцания произведения искусства как
некоего результата деятельности художника, сколько от
умения вторгнуться в самый процесс, что способствует
восприятию тех диалектических черт художественного
произведения, которые при обычном, ныне распространенном
восприятии оказываются утерянными. При этом
произведение театрального искусства должно оставаться
наивным, без чего невозможно появление театра вообще, и
безусловно развлекательным в самом большом смысле
-этого слова.
Поскольку душой спектакля Брехт считал фабулу, то
надлежало отыскать художественную форму,
способствовавшую ее наилучшему донесению до зрителя. И вот тут-
то новатор Брехт превращается в традиционалиста,
которым он бывал всегда, когда заходила речь об
отыскании «образцов». Он переносится в далекое прошлое, чтобы
там найти ответ на поставленный вопрос. Уже отмечалось,
что Брехт необычайно высоко ценил нехитрые спектакли
кукольного театра, представления ярмарочных «панорам»,
исполнителей «моритатов» именно за то, что в них с
максимальной простотой, ясностью и доходчивостью
раскрывались все перипетии, происходящие с действующими
142
63 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 473.
лицами. Ёрехт изучает — с другим прицелом — все виды
театрального искусства, уже исследованные им при
отыскании искусства неаристотелевского типа. И именно там,
был йден-о дин-из основных жаншв-брехтовскои драма-
^ургии,- который можно было бы назвать развернутой
притчей нашего века,— параболат—~~
-Обращением к притче~БреЗГт“ не просто возродил этот
забытый и считавшийся устаревшим жанр: он обогатил его
и доказал его жизнеспособность. Жанр этот оказался не-;
обычайно емким: ему под силу быдо вобрать в себя разщь-
образные сюжеты ({«Круглоголовых и остроголовых»,
«Кавказского мелового круга» (хотя сам Брехт не считал
его параболой) и «Доброго человека из Сезуана».
В древний жанр притчи Брехт вносит свое чрезвычайно
широкое' и сложное понимание драматургического
конфликта. HoB^jscTBoero заключается в распространении
конфликта неоюлько на действующих лиц, но и на зрите-
-лей^. Брехт счита^г^роизн^отиСГбё^конфликтным, если
JЖ0^нe--'Pacкaлывaлo_-зpитeльöЬIй^зaл. Правда, имеется в
виду не всякая аудитория, а конкретная публика
послевоенной Германии, в которой достаточное число зрителей
далеко не сразу приняло строительство социализма. Брехт
неоднократно говорил, что истина всегда конкретна, и
было бы неправомочным считать определенное положение
пригодным на все случаи жизни. Так, Брехт указывал, что
его понимание конфликта в пьесе вряд ли пригодно для
советских драматургов, работающих в совершенно иной
обстановке54.
Находка жанра драматического произведения еще не
решала основной проблемы — создания неаристотелевского
театра. Решение приходит с открытием эффекта о ч у ж-
д е н и я. Не с «изобретением», а именно с открытием,
поскольку «эффект очуждения — старинный театральный
прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях
народного искусства, а также на сцене азиатского
театра» 55. в работах советских исследователей уже приобрел
право гражданства этот термин, поэтому нет основания
более подробно останавливаться на его семантике.
1 «Очуждающее изображение,— пишет Брехт в „Малом
органоне**,— заключается в том, что оно хотя и позволяет
узнать предмет, но в то же время представляет его как
нечто постороннее, чуждое» 56.
Параграф 46-й «Малого органона» аргументирует
необходимость введения эффекта очуждения следующим обра-
64 См. Б. Б р е х т* Театр, т. V, полутом 1, стр. 192.
55 В. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 472.
56 Там же, стр. 192.
143
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
3ômî «Нашу эпоху, когда осуществляются такие многочис-
ленные и разнообразные изменения в природе, отличает
стремление все понять, чтобы во все вмешаться. В чело-
веке, говорим мы, заложено многое, а стало быть, от него
многого можно ожидать. Человек не должен оставаться
таким, каков он есть, и его нельзя видеть только таким,
каким он мог бы стать. Мы должны исходить не только
из того, каков он есть, но также из того, каким он должен
стать. Это не значит, однако, что мне надо просто
поставить себя на его место, наоборот, я должен поставить
себя лицом к лицу с ним,- представляя при этом всех нас.
Поэтому наш театр должен очуждать то, что он
показывает» 57.
Очуждению подлежат наиболее важные моменты фабулы,
активное вторжение в которые совершенно необходимо.
Эффект очуждения осуществляется главным образом
сценическими средствами: особой системой актерского
мастерства (показ, «жестовая» манера игры), определенными
режиссерскими приемами, оформлением, музыкой и т. п.
Поэтому один только анализ пьес — хотя и в них
содержатся элементы очуждения, начиная от выбора знакомой
зрителю фабулы, но поданной в совершенно ином духе,—
не дает возможности проникнуть в суть эстетики театра
эпохи науки. Простой пример. В предпоследней картине
спектакля «Мамаша Кураж и ее дети» совершает
героический поступок единственная из оставшихся в живых
детей маркитантки — Катрин. Кураж приходит к месту
гибели дочери, когда все уже кончено. Безрассудное
единоборство человека с войной завершается закономерно
трагическим финалом: мать потеряла всех своих детей,
ради которых затеяла рискованную игру с войной. Кураж
достает деньги, чтобы крестьяне похоронили Катрин,
поскольку сама Кураж торопится, боится отстать от войска.
И вот в момент такого горя. Кураж, отсчитывает деньги,
внимательно выбирая монету: как бы не
передать! Казалось бы, что в такой ситуации матери уже не
до денег. Да, матерям вообще, но не Кураж. До последней
минуты в ней борется чувство материнства с духом
торгашества, причем последний побеждает. Самым фактом
придирчивого выбора монеты Брехт очуждает обычное
явление оплаты похорон и снимает у зрителя
просыпающееся сострадание к маркитантке. Она не заслуживает
его, потому что повинна сначала в собственной «великой
капитуляции», а затем в гибели детей. Этот важный
момент для понимания образа Кураж совершенно исчезает
144 57 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 193—194.
чТ6ййй драмы, ибо в тексте читатель ййчёго йе найдет
з эфФеКТа очуждения, кроме скупой ремарки: «Она
вручает крестьянину деньги».
Правда» выбор монеты может остаться без внимания со
стороны невнимательного зрителя, привыкшего к
оглушающим эмоциональным эффектам, но ведь Брехт
предполагает зрителя эпохи науки, овладевающего искусством
наблюдения и искусством восприятия, относящегося ко
всему критически. Такой зритель- не пройдет мимо
предложенного ему очуждения: оно вызовет в Нем сначала
удивление, а затем’желание подробнее разобраться в столь
необычно обычном поведейии маркитантки.
Другим примером очуждения может служить сцена
карнавала из «Жизни Галилея» в постановке Берлинского
ансамбля. Здесь уже очуждение совершается с помощью
режиссерских средств. Всем строем этого отнюдь не
праздничного по колориту и не итальянского, а скорее брейге-
левского карнавального шествия, исполнением баллады
уличного певца производится очуждение очень важной
мысли, не понятой даже самим Галилеем: его
астрономическое учение очуждено народом от астрономии, от
«чистой науки» и приземлено. Поскольку земля уже
перестала быть центром вселенной, то не вечны и герцоги,
и папы.
Воссоздавая на сцене отчужденный мир
капиталистического общества, Брехт, вводя эффект очуждения, преследует
далеко идущие цели. Ведь отчужденный мир — это мир,
который люди воспринимают бессознательно, ибо не видят
всех сложных связей и причин явлений и событий,
скрывающихся за оболочкой обыденных и хорошо знакомых
поступков, поведения людей, их отношений и пр. В этом
отчужденном мире практическая деятельность людей, их
отношения, их поведение в каждом авдельном случае
оказываются спонтанными: человек воспринимает мир таким,
каким он ему является, само собой разумеющимся. И вот
для того, чтобы дать возможность зрителю вторгнуться в
этот реальный отчужденный мир и этим создать
предпосылки для снятия отчуждения (в марксистском понимании
этого выражения) или, как говорит Брехт, способствовать
преобразованию мира, и вводится очуждение
отчуждения, т. е. очуждение отчужденного мира ради снятия
отчуждения. Другими словами, драматург —- обязательно
совместно с актерами и режиссером — очуждает
отчужденный мир, явление, предмет, поступок, а снятие
производит сам зритель с соответствующими эмоциями. Это
снятие отчуждения происходит всего лишь в сознании
зрителя, но уже «не на манер гегелевской
феноменологии», поскольку в современном театре существуют совер- ^45
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
ihçhho иные социальные, экономические и политические
предпосылки.
Диалектика эффекта очуждения представляется Брехту в
следующем виде:
«ГГ Очуждение как понимание (понимание —
непонимание — понимание), отрицание отрицания.
2. Накопление неясностей, пока не наступает полная
ясность (переход количества в качество).
3. Частное в общем (случай в своей исключительности,
неповторимости, при этом он типичен).
4. Момент развития (переход одних чувств в другие
чувства противоположного свойства, критика и вживание в
образ в неразрывном единстве).
5. Противоречивость (данный человек в данных
обстоятельствах, данные последствия данного действия).
6. Одно понимается через другое (сцена, вначале
самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими
сценами обнаруживает и другой смысл).
7. Скачок (saltus naturae, эпическое развитие со скачка-
}ЙЯ).
8. Единство противоположностей (в едином ищут
противоречия, мать и сын — в «Матери» — внешне едины, но они
борются друг с другом из-за денег).
9. Практическая применимость знаний (единство теории
и практики)»58.
Когда задают вопрос, что же больше всего сближает Брех-
та-художника с наукой, то ответ на него не только и не
столько в известных нам особенностях брехтовской
эстетики. Наибольшее сближение происходит в подходе к
изображаемым явлениям. Для Брехта самым
великим примером был метод Маркса.
Еще совсем молодой Брехт написал заметку, навеянную
первым знакомством с «Капиталом» Маркса,
озаглавленную «Единственный зритель для моих пьес»: «Когда я
прочитал „Капитал“ Маркса, то понял и свои пьесы.
Не удивительно, что я желаю этой книге самого щедрого
распространения. Не то чтобы я обнаружил, что написал
целую кучу марксистских пьес, не имея о том ни
малейшего понятия; нет, этот Маркс оказался единственным
зрителем для моих пьес, какого я никогда не видел; ибо
человека с такими интересами должны были интересовать
именно эти пьесы не из-за моего ума, а из-за его
собственного; они были иллюстративным материалом для
него» бэ. Зрелый Брехт увидел, что только (если
восполь68 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 116.
146 ю Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 273—284,
зоваться его собственной терминологией) очуждение това^
ра как клетки капиталистического общества позволило
Марксу прийти к построению грандиозного здания
«Капнула». ^Миллионы людей наблюдадц_падение-^яблока, но
только, -ОДному_из_Jhhx — Ньюто^ взглянувщему на это
явление с позиции очуждёнйя^удалось в итоге открыть
великий закон всемирного тяготения. Брехтовский
Галилей любил повторять: «Может быть, это испарения, а
может быть, и пятна. Но прежде, чем мы сочтем их пятнами,
как нам больше всего хотелось бы, мы лучше
предположим, что это рыбьи хвосты. Да, мы будем все снова и
снова подвергать сомнению»60. Такова позиция каждого
ученого, и такова позиция Брехта-драматурга и тем более
Брехта-эстетика. Было бы по меньшей мере странно
увидеть в этом некий скептицизм по отношению к реальной
действительности, столь не свойственный ни Галилею, ни
тем более его автору. Если уж угодно употребить это
слово, то Брехту был свойствен скептицизм, а точнее,
высокая требовательность к собственным выводам и
открытиям. Отсюда многообразие и неустанное повторение
творческих опытов на практике и в эстетике.
В соответствии с эстетикой Брехта следует рассматривать
и особенности его реализма. Стремление к
фотографически точному воспроизведению реальной действительности
никогда не было для него одним из критериев реализма.
Подлинно реалистическим произведением он считал такое,
которое дает возможность наиболее эффективно познать
реальность и овладеть ею с пользой для трудящегося
человека. В одной из своих заметок Брехт останавливается
на той точке зрения, что художественное произведение
будто бы тем реалистичнее, чем легче в нем узнать
реальность. Брехт противопоставляет этому положению свое:
«Художественное произведение тем реалистичнее, чем в
нем удобнее для познания освоена реальность. Простое
узнавание реальности часто затрудняется таким ее
воспроизведением, которое учит ее освоению... Во всяком
случае нужно обращать внимание на то, является ли
художник реалистом, то есть ведет ли он себя во время
создания художественного произведения реалистически,
доносит ли реальность, вопреки всем завуалированиям и
обманам, и врывается ли в реальные действия своей
публики» 61.
Брехт прекрасно понимал, что его новаторский
неаристотелевский театр доставит значительные трудности прежде
в0 в. Б р е х т. Театр, т. И. М.. 1963, стр. 384.
eï Bertolt Brecht. Leben und Werk. Berlin, 1963, S. 131.
147
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
всего зрителям, но также и эстетикам. В заметке от 1944 г,
он записывает, что объяснить политическую пользу
неаристотелевской драмы — это детские игрушки; трудности
начинаются в сфере эстетики. Предстоит конституировать
на театре совершенно новое восприятие искусства. Речь
идет о ликвидации метафизичности, о приземлении
восприятия искусства. Либо человек будет продолжать
оставаться объектом неземных сил или своей собственной
«природы», либо нет. Новый театр создает (и живет)
удовольствием от воплощения человеческих
отношений 62.
Значит ли это, что создав неаристотелевский театр, Брехт
решительно отказывался от театра аристотелевского?
Нет. В связи с этим Брехт приводит пример огромного
успеха и конкретного действия пьесы Ф. Вольфа «Цианио-
тый калий», восстававшей против запрещения абортов в
Веймарской республике. Пьеса беспощадно вскрывала
жесточайшие условия, в которых жило огромное
большинство немецких пролетарских семей, что и вынуждало
женщину с ужасом думать о появлении каждого нового
ребенка. В результате постановок пьесы, вызвавших целые
демонстрации, больничные кассы при заводах и фабриках
вынуждены были пойти хотя бы на бесплатную выдачу
противозачаточных средств. «Этот отнюдь не
единственный, но просто наиболее очевидный из известных мне
случаев,— пишет Брехт,— показывает, что не правы те,
кто опасается, будто пьеса аристотелевской схемы хотя и
пробуждает социальные импульсы, но тут же истощает
их63. Не следовало отрицать пользу эффектов
аристотелевского типа; они утверждаются* показом ограниченности
их действенности. Если определенная общественная
ситуация совершенно созрела, то произведения указанного типа
могут вызвать практические действия. Такая пьеса
оказывается искрой, взрывающей бочонок с порохом. Если
при этом роль увиденного и окажется относительно
небольшой, поскольку предлагается всеми ощущаемый и
известный недостаток, то применение аристотелевских
эффектов стоит всячески посоветовать. В
вышеприведенной ситуации неаристотелевской драме, если бы ей
предстояло пробуждать непосредственные действия, вероятно,
пришлось бы труднее. Ибо ей несомненно пришлось бы
поднимать вопрос, почему право на рождение ребенка
превращается в принудительное появление его на свет,
а действия же, которые должны были бы вытекать из это-
62 См. Архив Б. Брехта, 282/14.
63 Это полемика с самим собой. См. схему эпического и дра-
148 матического театров на стр. 78. (Прим. мое,— В. К.).
го, оказались значительно более общими, более
обширными, но и неопределенными, а в тот конкретный момент
просто невозможными» 64.
В «Покупке меди» Брехт пишет, что аристотелевская
драма может сослужить хорошую службу, «когда цель
близка и очевидна, дорога ровна и сил достаточно...
Этого нельзя недооценивать» 65.
Так открывается брехтовская теория стратегической
(неаристотелевской) и тактической (аристотелевской)
драматургии. Последняя очень полезна, когда предстоит решить
совершенно конкретную тактическую задачу в условиях
прямого наступления. Стратегическая же драма выполняет
иную роль. Раскрытием законов общества в
художественной форме она как бы приуготавливает те действия,
которые должны последовать после принятия решения о
преобразовании мира и познания законов, дающих
уверенность в правильности принятого решения. «...Крупные
классовые битвы требуют от людей очень многого. Лицо
врага порой трудно различимо, объединение людей с оди-
HàKOBbiMH интересами — дело нелегкое, борьба носит
затяжной характер, а импульсы недолговечны. Эмоции
обманчивы, источники же инстинктов искусственно
замутнены» 66. Сам Брехт как художник-боец не был упрямым
приверженцем только своей неаристотелевской драмы. На
жестокие классовые бои в Испании и на фашизм в
Германии он откликается аристотелевскими драмами: «Винтовки
Тересы Каррар» и «Страх и нищета в Третьей империи».
По сути дела, аристотелевской драмой была и «Жизнь
Галилея», оперативно откликнувшаяся на опасность,
вызванную расщеплением атомного ядра, и одновременно
подсказавшая ученым путь в условиях господства
фашизма. Об этом свидетельствуют признания самого Брехта.
В одной из заметок 1940 г. Брехт вновь категорически
напоминает, что ни яр и к а итГх^обстояте льствах нельзя
забыват^неаристот^евский театр является лишь одной
^возможных^фбрьГтеатра, он служит совершенно
определённым общественным целям и не предъявляет прав
на то, чтоб^ь4ь1ть_единственньш. Более того, Брехт
считает, что при определенных исторических обстоятельствах
вполне допустимо и при исполнении его пьес
использовать как аристотелевскую, так и ^аристотелевскую
технику. Так, например7~при постановке «Святой Иоанны
скотобоен» в условиях 1940 г. можно было бы вполне
64 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. Ill, S. 36—37.
65 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 317,
68 Там же.
149
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИЙ ТЕАТР
допустить в определенных местах вживание в образ
героини. Последнее было возможно и желательно, потому что
Иоанна познает определенные истины, а следовательно,
зритель с ее позиций окажется в состоянии окинуть
взором все основные события пьесы67.
Брехт боролся за созданный им вариант стратегической
(эпической, неаристотелевской) драматургии, но как
подлинный боец понимал важность и оперативность
драматургии тактической (аристотелевской). Свою эстетику он
действительно определял потребностями борьбы.
67 См. Архив Б. Брехта, 277/62. Разумеется, это не дает ника*
кого права насильно втискивать Брехта в лоно
аристотелевского театра, как якобы единственно реалистического, что
совершает Е. Горбунова в книге «Вопросы теории
реалистической драмы» (М., 1963).
о возвращении в ГДР Брехт уделял основное
внимание практической работе в театре,
которая дала возможность перепроверить ряд
теоретических положений, создававшихся в
отрыве от практики. Новые исторические
обстоятельства, жизнь в молодом
рабоче-крестьянском государстве, строившем
социализм,— вот главные факторы, определившие
движение эстетической мысли Брехта в
последние годы жизни. Основной интерес
сосредоточивается на проблеме социалистического
реализма и связанных с ним важных вопро-
Брехт
и социалистический
реализм
сов. Они высказаны в «Диалектике на
театре», «Заметках по поводу пьесы „Кацгра-
бен“», а также в статьях, набросках к ним,
в выступлениях перед общественностью ГДР.
Свое понимание самого передового
творческого метода Брехт отразил в неоднократно
цитировавшихся тезисах « Социалистический
реализм в театре» (1954)1. В них — как и в
других теоретических статьях и заметках —
чувствуется не простое овладение Брехтом
методом социалистического реализма, а
страстное желание сделать его подлинно боевым
оружием художника.
Проблемы реализма вообще и
социалистического в частности, волновали Брехта уже в
1937—1938 гг., когда на страницах
издававшегося в СССР немецкого журнала «Дас
ворт» вспыхнула дискуссия об
экспрессионизме. Непосредственным откликом на нее стали
статьи «Широта и многообразие реалистиче-
1 См. Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1. М., 1965,
стр. 195—196.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
ского метода» и «Народность и реализм», а также
заметки и наброски к ним.
Для Брехта реализм неотделим от народности, ибо
подлинно реалистический, писатель может быть только
писателем народным, следовательно «понятный широким ,
массам, впитывающий в себя и обогащающий свойственные
им художественные формы, стоящий на их точке зрения
и обосновывающий ее, выступающий от имени наиболее
прогрессивной части народа и помогающий ей взять на
себя руководящую роль, а значит, понятный и другим
слоям народа, связанный с традициями и продолжающий
их, передающий той части народа, которая стремится
взять на себя руководящую роль, опыт нынешних его
руководителей» 2. При этом Брехт имеет в виду народ,
который творит историю, изменяет мир и себя, т. е. «не только
активно участвует в историческом развитии, но и
подчиняет себе ход этого развития»3. Во имя такого народа
подлинный реалист не имеет права придерживаться
однажды установленных канонов реалистической манеры
письма; простое сравнение с любым классическим
произведением реалистического мастера не может быть
критерием подлинного реализма, поскольку последний
определяется только соотношением с действительностью. Далеко
не каждое произведение, написанное в сенсуалистской
манере (т. е. при которой всякая вещь имеет запах, цвет,
вкус, ощутимую живую плоть, когда создана «атмосфера»
и т. п.), является реалистическим. Для подлинного
реалистического произведения критерии должны быть иными,
свободными от тесных эстетических рамок и
возвышающимися над условностями. В противном случае
реалистами придется признать либо только Бальзака и Толстого,
либо только Свифта и Сервантеса.
Подлинно реалистический писатель, по Брехту, должен
вскрывать комплекс социальных причин, разоблачающий
(в условиях эксплуататорского строя) господствующие
точки зрения как точки зрения господствующих классов.
Такой писатель должен стоять на точке зрения того
класса, который способен кардинально разрешать самые
насущные для человечества проблемы, который
подчеркивает конкретный, но допускающий обобщение фактор
развития4. Позднее, в заметках 50-х годов, Брехт уточняет
признаки реалистического произведения. Он подчеркивает
боевитость реализма как метода, который борется против
ложных воззрений на действительность и выступает про-
2 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 167.
3 Там же*
152 < См. там же, стр. 168.
тив импульсов, противоречащих реальным интересам
человечества, содействует выработке правильных воззрений
и укреплению продуктивных импульсов. Объектом
изображения художников-реалистов являются существенные,
«земные», в высоком смысле типические (т. е. исторически
значительные) явления (или образы), причем показываются
они с акцентированием моментов возникновения и
исчезновения, поскольку подлинные реалисты мыслят
исторически. Реалисты изображают противоречия в людях и в
их взаимоотношениях, а также условия развития таких
противоречий, ибо художники-реалисты заинтересованы в
постоянных и скачкообразных изменениях людей и
отношений. Наконец, художники-реалисты изображают силу
идей и их материальную основуб.
Обращаясь к собственным произведениям, в частности к
«Мамаше Кураж», Брехт исследует, реалистична ли эта
пьеса, и приходит к положительному выводу. Эта хроника
исходит из реалистической, т. е. народной, точки зрения
и противостоит господствующей идеологии^ „война — это
катастрофа ' для народов и ничего больше, никакой
карьеры простому человеку не построить и .выгоды не
приобрести. В этом смысле «Мамаша Кураж» — не союзник
господствовавшей в то время буржуазной морали, что не
мешает пьесе быть действительно нравственной. Мотивы,
определяющие поступки персонажей, позволяют — если
их принять во* внимание и познать — облегчить
человеческую участь; кроме того, это произведение оперирует
уровнем сознания большинства людей 6.
Брехт выступал против понимания под реалистическим
произведением такого произведения, в котором лучше и
легче узнавалась бы отображаемая реальность. Он — об,
этом уже говорилось — считал реалистическим такое
произведение, которое лучше помогает вторгнуться в
реальность и освоить ее для преобразования на благо человеку/
Поэтому Брехт полемизирует^с^высказыванием Флобера
«Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне
нас». Исходя из материалистической теории отражения,
Брехт пишет, что «если мы приняли предмет в себя, то
прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно
прибавиться нечто — а именно критика, положительная
или отрицательная, которую данный предмет должен
испытать со стороны общества» 7.
Однако под флагом наилучшего освоения реальности
можно допустить и нереалистическую деформацию ее
изобра5 См. Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 193 —194.
8 См. Архив Б. Брехта, 277/73.
7 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 192—193.
153
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
жения. Это понимает Брехт, и он, вслед за классической
формулой Ф. Энгельса, уточняет обязательные признаки
реалистического произведения, обращая внимание на
правдивость деталей, к которым относит определенный
чувственный момент, наличие «необработанного»
сырьевого материала и т. д. Реалистическая деталь передает
особенное, присущее конкретному человеку, в* чем более
или менее нуждается основной сюжет (вроде лысины
Цезаря) или что при определенной ситуации превращается
в особенное. Такой деталью может быть что-то
незначительное из общечеловеческого поведения, но
проявляющееся во всеобщей связи, вроде того, как умирающий
Лир просит расстегнуть ему пуговицу.
Другой реалистической деталью является
«необработанный», сырьевой материал, под чем подразумевается
некоторое излишество в содержании нечто такого, что
сопротивляется прямой линии развития, рисунку, характеру;
что передает не только движущие силы фабулы (т. е* чело-
. века со всеми его противоречиями), но и мешает
восприятию самих фактов; что, с другой стороны, нельзя выкинуть
из сюжета как зарисовку случая, исключение, неоправ-
давшийся расчет, короче говоря, что составляет различие
между действительностью и вымышленной художником
линией развития. Все это, само собой разумеется, следует
понимать чисто практически. Таково, например, поведение
Швейка, который до выполнения какого-нибудь
конкретного поручения обязательно делает «еще что-то».
Однако самая примечательная реалистическая деталь —
это чувственный момент, его «посюсторонность», реальное
земное бытие. Так, естественные потребности человека
играют чрезвычайно важную роль. В этом отношении
очень важно, насколько художник противопоставляет эти
естественные потребности условностям господствующей
морали. Правда, в условиях эксплуататорского общества
чувственная деятельность человека проявляется в его
борьбе с голодом, плохим жилищем, социальными
болезнями и т. п., но изображение этого будет только тогда
реалистическим, когда такие процессы будут показаны
социально обусловленными. Сенсуализм как таковой еще
не может быть признаком реализма. Ни в коем случае
нельзя считать антиреалистическим использование
фантастики и изобретательности художника8.
Кроме искусства владения реалистическими деталями,
художник-реалист обязан с неменьшим мастерством владеть
умением абстрагировать. Определенная иллюзия
действи154 * См. Архив Б. Брехта, 159/80—81.
тельности может быть создана не только с помощью
рабской имитации природы или (если говорить о театре)
фантастических (условных) деталей и примет
декорационного решения спектакля: такая иллюзия может быть
воссоздана и символическими средствами. Но следует
отчетливо различать символические декорации и
сценическое оформление, использующее реалистические
условности, способствующие обобщению. А именно такие
условные детали реалистической действительности ни в коем
случае не должны превращаться в абстрактные символы:
«Это совершенно плотные, реалистические вещи, если
угодно, уже побывавшие в употреблении»9. «Целое
должно быть представлено частями, реалистическое
целое — реалистическими частями» 10.
Брехт знал цену реалистическим деталям (без детали нет
никакого реализма,— говорил он в 1955 г. в беседе,
посвященной сценической декорации п) и уделял именно им
большое внимание в своих произведениях. Он требовал,
пишет в своей монографии Б. Райх, «чтобы деталь была
значительным явлением, несмотря на то, что она всего
лишь частица целого» 12. Но Брехту была важна деталь
не только как таковая, но в еще большей мере сочетание
деталей, когда результатом — в духе, монтажа С.
Эйзенштейна — такого сочетания оказывалось качественно иное
понятие.
В первом фильме Брехта «Куле Вампе» (1932) эпизод
самоубийства безработного строится на точных, отчетливо
выполнявшихся деталях: собираясь выброситься из окна,
безработный снимал с подоконника цветы, освобождая
себе место, снимал наручные часы (они стоят денег!) и
только затем совершал задуманное. В итоге именно этот
эпизод стал одним из многих поводов для запрещения
фильма цензурой. Демонстративно точный показ
предписанного Брехтом поведения привело цензора к выводу,
что авторы фильма изобразили такое самоубийство,
которое «игнорирует всякую возможность чего-либо
импульсивного. Зрителю не хочется даже, так сказать, остановить
9 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. Ill, Berlin, 1964, S. 266.
10 Ibidem, S. 267.
11 См. Архив Б. Брехта, 1340/80.
12 Б. Райх. Брехт. М., 1960, стр. 409. Кстати, монография
Б. Райха до сих пор недостаточно оценена советским
театроведением, особенно ее разделы, посвященные анализу
Эстетики Брехта. Поэтому вряд ли справедлив И. Фрадкин,
полагая, что «книга Б. Райха о Брехте интересна прежде всего
в своей мемуарной части». Впрочем, монография самого
И. Фрадкина свидетельствует о том, что он не оставил без
внимания ряд выводов и наблюдений Б. Райха.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
его, что должно было бы произойти при художественном,,
человечески добросердечном изображении характера...
Актер проделывает это так, будто он должен показать, как
чистят огурцы!» 13 Результаты же такого демонстративно
точного выполнения деталей оказывались, по мнению
цензора, сугубо политическими, ибо в фильме очевидна
«тенденция изобразить самоубийство как явление типическое,
не как участь того или иного (не совсем здорового)
индивидуума, а как судьбу целого класса!.. Общество толкает
молодого человека на самоубийство, лишая его
возможности найти работу» и.
Особое внимание Брехт уделяет художественному вкусу,
без которого немыслимо создание никакого подлинного
произведения искусства, особенно реалистического.
«Сотнями частностей,— пишет Брехт,— сцена воздействует на
вкус зрителей, улучшая или ухудшая его. Ибо в
реалистическом произведении, особенно в нем, вкус играет
художественную роль. Изображение безобразного тоже должно
руководствоваться вкусом» 15.
Брехту важно, чтобы точная предметность сочеталась с
прозрачностью мысли, в результате чего рождалась бы
пластичность16. Поэтому классическим образцом
реалистического произведения он считал статью В. И. Ленина
«Заметки публициста о восхождении на высокие горы,
о вреде уныния, о пользе торговли, об отношении к
меньшевикам и т. п.», точнее, первую часть этой статьи под
названием «Вроде примера» 17. Именно она представлялась
Брехту настолько цельной, что всякое увеличение
реалистических деталей, чрезмерность материала лишь
нарушило бы не только стройность, но и высокий реализм
притчи18. К этой статье Владимира Ильича, о которой
Брехт упоминает впервые в конце 30-х годов, драматург
обращается неоднократно, вплоть до последних дней
жизни, как к великолепному примеру художественного жанра
притчи.
Для Брехта чрезвычайно важна общественная и
творческая позиция самого художника. Поскольку художники
понимают под реализмом нечто художественное и имеют
об искусстве совершенно определенные и нередко весьма
устойчивые представления еще до прокламирования ими
реалистического произведения, то обычно понятие
реализма оказывается весьма узким и жестко обусловленным.
13 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр 309—310.
*« Там же, стр. 308—309.
15 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. IV. Berlin, 1964, S. 66.
16 См. Б. P а й x. Брехт, стр. 409.
17 См. В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 33, стр. 178—179.
№ 18 См. Архив Б. Брехта, 159/81,
Даже nö отношению к собственному произведению
художник может занимать как реалистическую, так и
нереалистическую позицию; потому имеет большое значение, как
понимает реализм, скажем, художник в политике,
философии, науке, да и в повседневной жизни. Брехт полагает,
что реалистическим может считаться такой взгляд,
который направлен на изучение движущих сил, а
реалистическим тот образ действий, который эти силы приводит в
движение. Поэтому следует поступать реалистически уже
во время создания художественного произведения.
Исходный стимул действий персонажа может считаться
реалистическим в том случае, если определенный стимул
действий вызывает только им обусловленный поступок, но ни в
коем случае не один и тот же. Так, например, реалистично
вводить Во все многообразие жизни общества
первопричины процессов, чтобы отчетливо были видны оказываемые
ими влияния. «Братья Карамазовы», по мнению Брехта,
потому не могут быть названы реалистическим романом
(хотя в нем масса реалистических деталей), что
Достоевский не заинтересован во введении первопричин
изображаемых им процессов в практический образ жизни
воссоздаваемого общества, а отчетливо заинтересован в их
удалении. В этом смысле «Записки охотника» Тургенева
более реалистичны, хотя и в них слишком много места
уделяется либеральным иллюзиям.
Подлинно реалистические произведения должны быть .бое-
выми; в них реальность обязана приоткрываться с еще
не известной нам стороны. Реалисты борются с теми, кто
отрицает существование реальных сил, а поэтому они
воюют со схематизмом, поскольку тот не дает возможности
овладеть реальностью. Подлинный художник-реалист
должен и свою творческую деятельность расценивать
реалистически; ему уже нельзя «сочинять из головы», нельзя
полагаться на интуицию. Он должен стремиться к
изучению законов природы с помощью всех тех средств,
которые созданы человечеством за долгие годы его
продуктивной деятельности, другими словами, реалист в искусстве
должен оставаться им и вне искусства19.
Художник-реалист должен вести себя реалистически по
отношению к зрителю или читателю, к своей манере
письма, а следовательно, к самому себе; к избранной им теме
и материалу. Для этого ему необходимо учитывать
общественное положение зрителя или читателя, его классовую
принадлежность, его позицию по отношению к искусству,
его сегодняшние цели. Художник-реалист обязан
осозна19 См. Архив Б. Брехта, 159/82—83.
157
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗ/Л
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
вать свою классовую принадлежность, всесторонне проду.
мывать избранный им материал и тщательно его
критиковать. Он не должен уводить зрителя или читателя из
реальной действительности в создаваемую им реальность,
не должен превращаться в меру всех вещей; здесь уже
недостаточно заботиться всего лишь о создании
эффективного фона, какого-то колорита и нескольких
бросающихся в глаза мотивов, черпая свои познания о
действительности из немногих сенсуалистических впечатлений.
Используя все вспомогательные средства практики и
науки, художник должен «перехитрить» природу, лишить
многих ее хитростей и воплотить в произведении ее
закономерности таким образом, чтобы зритель или
читатель смог вторгнуться в саму жизнь с ее классовыми
боями, творчеством, духовными и физическими
потребностями нашего времени. Художник-реалист познает
действительность в постоянной борьбе против схематизма,
предрассудков, во всей ее многосторонности, движении и
противоречивости. Он понимает и осваивает искусство
как человеческую практику, с его специфическими
особенностями, присущей ей историей, но прежде всего как
практику других людей, соединяя ее с собственной20.
«Выкопать правду из-под мусора трюизмов, наглядно
связать единичное с общим, уловить особенное в широком
процессе — это и есть искусство реалистов»,—
подытоживает Брехт свое понимание сущности реалистического
метода21. Поскольку для Брехта реализм — это ни в
коем случае не фотографическое воспроизведение
действительности, а активное вторжение в нее, отображение в
наиболее удобном для ее освоения и преобразования виде
ради успешного прогресса человечества, то отсюда
достаточно органичен шаг и к реализму социалистическому.
Но — это хорошо понимает и подчеркивает Брехт — не
просто шаг вперед, а диалектический скачок. В его
собственной биографии он был подготовлен переходом на
сторону борющегося пролетариата, на сторону
Коммунистической партии Германии. Тогда и рождается
эстетический идеал Брехта.
В неопубликованной статье «Переход от реализма
буржуазного к социалистическому», относящейся к концу
30-х годов, Брехт пишет, что этот переход — вопрос
отнюдь не чистой техники и формы, хотя и они играют
очень важную роль. Прежнюю манеру письма нельзя
сохранить в нетронутом виде (как единственно
реалистическую), а буржуазную точку зрения просто заменить
20 См. Архив Б. Брехта, 159/84.
158 « Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр, 437«
социалистической Ч Позднее, в 50-е годы, Брехт укажет,
чТо основополагающим моментом перехода от реализма
буржуазного к социалистическому является прежде всего
революционное овладение художником новым
мировоззрением — марксизмом-ленинизмом, марксистской
диалектикой. Художник социалистического реализма должен
реалистически относиться к своим темам и к публике,
образовательный уровень и классовую принадлежность
которой он должен учитывать в такой же мере, что и
состояние классовой борьбы; он должен рассматривать
действительность с точки зрения трудящихся — сторонников
социализма. Мастера социалистического реализма
должны быть гуманны; они должны изображать человеческие
взаимоотношения таким образом, чтобы усиливались
социалистические импульсы. Это достигается предлагаемым
данным искусством практически применимым познанием
общественного процесса и превращением
социалистических импульсов в удовольствие23. Отсюда обязательное
требование к произведению реалистического искусства —
но особенно искусства социалистического реализма,—
чтобы оно было, как говорил Брехт, «продуктивным»,
т. е. практически полезным. Ибо «когда от театра
требуют только познания, только поучительных отражений
действительности, то этого недостаточно. Наш театр
должен вызывать радость познания, должен
организовывать удовольствие от преобразования
действительности., Наши зрители должны не просто слышать, как
освобождают прикованного Прометея, но и воспитать в себе
желание освободить его. Наш театр должен быть школой
всех радостей и удовольствий, свойственных
открывателям и изобретателям, он должен воспитывать
триумфальные чувства освободителей» 24.
Брехт считает, что лозунг социалистического реализма
может быть в4 том случае целесообразным, практичным и
продуктивным, если он обусловлен конкретным временем
и местом. Так, например, в стране, построившей
социализм, писатель должен поддерживать дальнейшее
развитие социализма и во имя этого исследовать и
воспроизводить действительность. В стране же, где за построение
социалистического общества еще предстоит бороться,
художник социалистического реализма должен
поддерживать эту борьбу и ради нее исследовать и воспроизводить
реальность. Лозунг социалистического реализма дает
возможность появиться великЬлепным критериям, причем
22 См. Архив В. Брехта, 158/32.
23 См. Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 194—195.
24 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2. М.в 1965, стр. 479, 159
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
отнюдь не только эстетйческого и формального хараКтёрй;
Например, таким критерием может быть ответ , на
вопросы: поддерживает ли писатель строительство и строителей
социализма, борьбу за социализм и осваивает ли он
действительность или создает лишь ее иллюзии, упрощает
задачи? Если же речь идет о продолжении строительства
социалистического общества (что подразумевает одновре*
менно и борьбу с врагами этого общества), то> помимо
указанных критериев произведения социалистического
реализма, необходимы и другие, уже эстетические и
формальные, ибо к строительству социализма несомненно
относится и создание нового искусства, развитие
художественной промышленности, причем в самом широком
объеме. Так появляется проблема «наследия», поскольку
приходится вступать в столкновение с теми
достижениями культуры, которые достались от враждебного класса.
Строители социалистической культуры сталкиваются с
последним этапом развития искусства, достигнутого в
условиях и под контролем буржуазного общества, этапом,
одновременно являющимся и последним из достигнутых
человечеством до социалистической революции. После
победы, когда оставшиеся бои можно будет вести, заняв
господствующие позиции, когда весь экономический и
политический базис культуры претерпевает бурное
преобразование в духе социализма, спор по поводу использования
достижений буржуазной культуры ведется иным образом,
чем в условиях боев, предшествующих победе25.
Брехт неустанно призывал художников социалистического
реализма учиться у величайших критических реалистов',
но обдуманно и осторожно, т. е. творчески. Дело в том,
что крупномасштабные явления (война, деньги, нефть,
железные дороги, парламент, наемный труд, земля
и т. д.) в большинстве произведений критических
реалистов выступают лишь как фон, на котором авторы видных
психологических полотен XIX века ввергают своих героев
в нравственный конфликт, толкают на душевные
излияния. «Наши социалистические писатели, будучи
социалистами, не могут не вникать в эти крупномасштабные
явления и должны очень осторожно подходить к технике
великих буржуазных мастеров психологического
портрета, отклоняя иные чересчур поспешные советы,
сводящиеся к очень легкой и потому заманчивой задаче просто
позаимствовать эту технику -у старых мастеров... Чтобы
герои получились ,,живыми“ людьми... выдумывают целые
серии мелких психологических портретов, причем и
крупномасштабные явления используются лишь как
катализа160 05 См. Архив Б. Брехта, 159/12.
торы душевных реакций героев. А сам факт потери
человеческого облика (исковерканность внутреннего мира,
оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак
не отображается в таких произведениях, и мистические
покровы с фетишизированных человеческих отношений не
срываются»26. «Если мы хотим
„художественно-практически освоить“ новый мир, мы должны создать новые
художественные средства, а старые перестроить.
Изобразительные средства Клейста, Гёте, Шиллёра надо
изучать; но их уже недостаточно, чтобы показать новое.
Непрерывным поискам революционной партии, которые
перестраивают и преображают нашу страну, должны
соответствовать поиски в искусстве, такие же смелые и такие
же необходимые. Отказываться от поисков означает
довольствоваться достигнутым, то есть отставать.
Отображение нового — дело нелегкое. Это вопрос воодушевленно-
сти новым, знания диалектики и, тем самым, создания
новых художественных средств. Метод социалистического
реализма требует постоянного совершенствования,
преобразования, новаторства. Прежде всего он должен быть
боевым, и, как бойцу, ему нужны все виды оружия — все
лучшего оружия, все более нового оружия» 27.
Воспроизведение нового — непременный критерий
художественного произведения социалистического реализма.
Но нельзя допускать того, чтобы публика воспринимала
это новое, как, скажем, дождь в воскресенье, т. е. явление
.отнюдь не из приятных. Брехт призывает учиться
воспроизведению этого нового в первую очередь у советских
художников, обладающих историческим чутьем. «Они
видят (и показывают) не только новые электростанции,
плотины, поля, фабрики, но и новую манеру труда, новую
совместную жизнь, новые добродетели. Для них нет
ничего само собой разумеющегося» 28. Брехт понимает, что
научиться изображению нового — особенно писателям
ГДР — дело нелегкое. Новое нельзя просто принимать к
сведению, вроде времен года с неотделимыми от них
сезонными работами. Оно должно выступать
величественно и властно, а воплощение его обязано быть страстным
и вызывать такое же ответное чувство, тогда и начинания
пролетариата — этого великого класса пионеров — будут
изображены неодолимыми. Быть реалистом — это
означает бороться и побеждать натуралистические взгляды и
импульсы29.
28 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 180.
27 Там же, стр. 150.
28 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 290.
29 См. Архив Б. Брехта, 240/56.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Считая метод социалистического реализма самым боевым,
самым действенным, Брехт утверждает, что может быть
реализм критический, не являющийся социалистическим,
но не может быть реализма социалистического, который
не был бы критическим, понимая критику в уже
известном нам смысле30. Другими словами, «наш
социалистический реализм должен быть одновременно и критическим
реализмом» 31. Одновременно Брехт, ратуя за
предоставление художнику возможности максимального развития
его творческой оригинальности и индивидуальности,
обращает внимание и на его политическую ответственность:
«Социалистический реализм — это большая и широкая
генеральная линия, и тут оригинальное видение
художника и индивидуальный стиль не мешают, а только
помогают. Борьбу против формализма следует не только
рассматривать как политическую задачу, но и наполнить
политическим содержанием. Она является составной
частью борьбы пролетариата за правильное решение
социальных проблем, и потому с неверными решениями в
искусстве следует бороться как с неверными социальными
решениями, а не рассматривать их как эстетические
заблуждения» 32.
Брехт намечает и пути совершенствования метода
социалистического реализма: «Социалистический и
реалистический метод творчества, который мы как социалисты и
реалисты создаем для наших новых читателей, строителей
нового мира, может... многообразно совершенствоваться
для великой борьбы, особенно, мне думается, путем
изучения материалистической диалектики и изучения
народной мудрости» 33.
Одной из центральных проблем социалистического
реализма Брехт считает создание образа положительного героя,
и именно ей он уделяет большое внимание в последние
годы жизни. И. Фрадкин справедливо замечает
повышенный интерес Брехта к проблеме героизма, а также ее
своеобразно брехтовское решение.
Однако окончательный вывод советского исследователя по
этому вопросу вряд ли справедлив. Полагая, что Брехт
периода поучительных пьес был антигуманистом и
антимарксистом именно в решении этой проблемы, И.
Фрадкин считает позицию драматурга в 30—40-х годов
подлинно гуманистической и приходит к заключению, что «к
той унизительной, уродливой деформации, которую
пре30 См. Архив Б. Брехта, 81/28.
31 Б. Б р е хГт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 138.
32 Там же, стр. 137.
162 33 Там же, стр. 142.
терпевают характер, нравственный строй и поведение
простого человека под тысячетонным гнетом
несправедливого общественного уклада, Брехт относится без
высокомерного ригоризма. ,,Великая капитуляция“, о
которой поет мамаша Кураж, неизбежна (?? — В. К.),
поскольку самоотверженный и непреклонный героизм не может
быть повседневной нормой жизни миллионов людей; она
является не столько виной личности,
сколько виной общества»34.
Но ведь это нисколько не снимает вины с личности. Все
же не швейки являются теми героями, которым
симпатизирует Брехт, и не «техника компромисса» пользуется
предпочтительным вниманием драматурга. Верно, что
«сопротивляться фашизму — это не значит с гордым
девизом на устах идти голой грудью на пулеметы» 35, но
одновременно это означает идти на пулеметы —«истина
всегда конкретна». Так поступают Симона, Катрин,
коммунары; отнюдь не компромиссом отмечены действия героев
Сопротивления из заключительной сцены «Страха и
отчаяния в Третьей империи» и по-своему героический
поступок Груше, не говоря уже о сознательной
революционной деятельности Пелагеи Власовой, которой особенно
симпатизировал Брехт. Вина Кураж именно в том, что
она не нашла в себе сил выступить против законов
«здравого человеческого смысла», как это сделала Катрин.
Нельзя создавать впечатление, будто Брехт вообще против
революционного выступления, тогда как именно мысль о
необходимости активного действия (а не компромисса)
является генеральной во всех зрелых произведениях
Брехта. Как настоящий диалектик он понимает, что чаще
всего подлинно героическим оказывается не столько само
революционное выступление, сколько решение
отважиться на него: «Подумайте, как трудно людям
решиться на восстание. Для них это опасная авантюра,
им приходится открывать и прокладывать новые пути, а
ведь господствующий класс сумел обеспечить господство
не только себе, но и своим идеям. Для масс восстание —
это действие скорее противоестественное, чем
естественное, и как бы ни было мучительно положение, из
которого их может вывести только восстание, мысль о нем
для них так же тягостна, как для ученого — новое
представление о вселенной» 36. Творчество Брехта именно
по34 И. Фрадкин. Бертольт Брехг. Путь и метод. М., 1965,
стр. 271. (Разрядка моя.— В. К.).
36 Там же, стр. 270.
36 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 223.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
тому революционно по своему пафосу, что оно призывает
самые широкие массы неуклонно воспитывать
способность на героическое (по своей сути, несмотря на
всевозможные модификации) решение, вплоть до
необходимости бросаться голой грудью на пулеметы, если это
вызывается обстоятельствами борьбы во имя счастья
человечества.
Брехт полагал, что >в условиях бесчеловечного общества
героем может быть либо сознательный борец, либо
человек, совершающий героический поступок по чистоте
своего, еще не замутненного буржуазными заповедями,
разума. Катрин и Симона идут на подвиг, не сознавая до
конца величия, потому что неиспорченной человеческой
натуре правила «здравого человеческого смысла»
органически враждебны и глубоко противны. Сознательный
борец за новое знает страх, но умеет его преодолевать;
Катрин и Симона его просто не ведают. Побудительные
мотивы героев Брехта разные, но резонанс одинаков. Подвиги
героев обвиняют других, «нормальных» членов
бесчеловечного общества в бездеятельности, трусости или прямом
предательстве гуманистических интересов. Катрин —
главный свидетель обвинения против Кураж, а Симона — не
только против Супо и мэра, но и всех «внутренних
оппозиционеров». Главный обвинитель Галилея — человек,
о котором постоянно упоминается в пьесе, хотя сам он
не может появиться; Джордано Бруно.
Груше также совершает героический поступок: спасенный
ею губернаторский сынок мог стоить ей головы,
разлучил с любимым и рбрек на брак с полускотом. И в
результате приобретенный столь дорогой ценой ребенок мог
быть от нее отобран по несправедливо «справедливому»
праву, не помешай тому судейство Аздака. Брехт
показывает, что и сознательный героизм должен опираться на
поддержку коллектива, а то дело может завершиться
трагически бесполезным исходом. Нужно быть не только
смелым, но и знающим человеком, владеть законами
общественной жизни и борьбы. Иоанна сознательно пошла на
помощь бастующим, а оказалась предательницей. Кальяс
из «Круглоголовых и остроголовых» совершает по-своему
героический поступок: средь бела дня отбирает у своего
хозяина лошадей. А какой финал? Пока повстанцы
наступали, Кальяс «ходил в героях», но как только восстание
«Серпа» было подавлено, он не только лишается
лошадей, но еле-еле спасается от виселицы. Причина? Он был
невеждой, он не знал, что повстанцы крепнут за счет
таких, как он. Променяв «Серп» на клочок земли, Кальяс
обрек восстание на поражение, а себя на еще более ужас-
164 ное существование.
Если уж возвратиться к «пулеметам», то именно знание
законов развития человечества, сознательное, а не
импульсивное участие в великом сражении против бесчеловечного
общества — вот что, по Брехту, обусловливает выбор
методов борьбы. В этом же главный пафос статьи «Пять
трудностей пишущего правду», менее всего являющейся
панегириком компромиссу.
Кстати, брехтовский Швейк отнюдь не пользуется таким
уж расположением автора. Швейк у Брехта, как
справедливо заметил Б. Райх, «является своего рода
разновидностью угнетенных, претерпевших ,,великую
капитуляцию“. Да, с такими солдатами, как Швейк, война
неизбежно должна быть проиграна. Но если бы не было швей-
ков вообще, полагает Брехт, то не было бы и войны... Так
возникла последняя сцена, в которой воплощен весь смысл
трагикомедии: Гитлер, уверенный в „маленьком
человеке“, гонит свои армии на Сталинград; его солдат Швейк,
ослепший от снега, блуждает в метели, не видит ни пути,
ни дороги. Для фюрера Брехт нашел интонации
вызывающего издевательства, а жалобам маленького человека
противопоставил гневное осуждение, обвинительное
предостережение» 37.
И. Фрадкин справедливо подмечает, что
«жертвенно-романтический порыв, героика Сопротивления Швейку
чужды», но явно грешит против истины, когда утверждает,
будто «именно он и ему подобные обрекают на провал все
„грандиозные“ планы Гитлера и его сатрапов» 38. История
свидетельствует, что не швейки победили фашизм, да и
не могли его победить; швейки делают свое дело только
при наличии иных, истинно революционных движущих
сил и факторов, но не в силах ни подменить, ни заменить
их. Это, кстати, хорошо понимал Брехт.
Наконец, несколько слов о знаменитом высказывании
брехтовского Галилея: «Несчастна страна, которая
нуждается в героях!» И. Фрадкин видит в этом одну из брех-
товских насмешек над уродствами социального строя и
характеристику страны, окованной цепями инквизиции39.
Это суждение справедливо, но недостаточно вскрывает
глубокую мысль Брехта. Вот что пишет по этому поводу
сам драматург: «Последние слова Сарти прозвучали так:
„Несчастна та страна, у которой нет героев“. Галилею
приходится выдумывать ответ, он опаздывает, они
(ученики.— В. К.) уже не могут его слышать, когда он кричит
37 Б. Р а й х. Брехт, стр. 243—244.
38 И. Ф р а д к и н. Бертольт Брехт, стр. 268.
39 См. там же, стр. 257.
165
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
вдогонку: ,,Несчастна та страна, которая нуждается в
героях!“. Лафтон (знаменитый американский актер,
исполнитель роли Галилея.— В. К.) произносил это
рассудительно, трезво — утверждение физика, который хотел
бы лишить природу ее привилегии
обрекать на трагедии, а человечество
избавить от необходимости поставлять
героев» 40. Если уж говорить о глубоких корнях мнимой
«дегероизации» Брехта, то они — в этом высказывании.
Никакие героические подвиги не напрасны во имя
избавления человечества от необходимости вырывать у природы
ее тайны только ценой героизма — вот брехтовское
понимание диалектики героизма. Герои Брехта издеваются над
героическими поступками, к которым взывают разные
«великие мужи» и «фюреры» во имя утверждения
бесчеловечного общества с его заповедями «здравого
человеческого смысла», но брехтовские же герои призывают к
героическим решениям и поступкам во имя создания такого
общества, которое бы свело до минимума необходимость
героизма. Как считает Брехт, именно героям
произведений социалистического реализма суждено прокладывать
пути к такому идеальному обществу.
В неопубликованной заметке «О социалистическом
реализме на сцене» Брехт пишет, что произведения
социалистического реализма — это не просто реалистические
произведения, написанные с реалистической точки зрения.
Такие произведения существуют, и они способны
принести пользу построению нового общества, но они не
отвечают требованиям социалистического реализма, которые
по своей сути носят куда более определенный характер.
Если идеи в произведениях обоего рода могут быть и
одинаковыми, т. е. социалистическими, то в пьесах
социалистического реализма эти идеи непосредственно
воплощаются в образах людей, что в обыкновенных
реалистических произведениях отнюдь не обязательно. В пьесах
социалистического реализма на сцене появляется
коммунист и показывает пример непосредственно, вроде
Власовой из брехтовской «Матери» 41.
К созданию образа коммуниста Брехт предъявлял очень
высокие требования, прежде всего как к представителю
великой партии: «Партия — огромное, развивающееся, то
есть противоречивое объединение борющихся
социалистов. Перед ней как целым и перед отдельными ее
частями постоянно встают все новые задачи — животрепещу-
40 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 367. (Разрядка
моя.— В. К.).
166 41 См. Архив Б. Брехта, 23/56.
щие задачи локального свойства и задачи эпохального
значения. Ею накоплен опыт многих, порой давно уже
отшумевших битв, а некоторые центральные проблемы
десятилетиями не находят окончательного решения. Ее
история — это история внутренней борьбы, а также
поражений и побед. Если даже действие требует того, чтобы
она была представлена в лице одного-единственного ее
члена, все это в нем должно чувствоваться и оживать»42.
В этой связи Брехт считал неправомерным разворачивать
конфликт современной пьесы в пределах семьи или
партийной организации одного предприятия, поскольку это
отзывает схемой натуралистической пьесы
позднебуржуазного периода. Классовая борьба, в условиях которой
рабочие и крестьяне строят новое общество,— это дело ни
чисто семейное, ни производственное. Здесь сталкиваются
очень много моментов, здесь борются противоречивые
единства и борьба идет не на живот, а на смерть43.
Разумеется, героем произведения социалистического
реализма может быть коммунист и не по партийной
принадлежности, а, так сказать, по велению сердца, по
убеждениям и по своим поступкам. Художнику важно увидеть
такого нового героя в жизни. «Нас не может
удовлетворить новый Карл Моор с сознанием социалиста или
Вильгельм Те л ль в роли коммунистического функционера... Мы
должны сбросить тяжелый балласт благородных чувств,
свойственных лишь чувствам людей благородных, и
обратиться к низменным мотивам, побуждавшим ,,низких
людей“. Нам совершенно невозможно обходиться старыми
идеалами, т. е. мы должны покончить с мелким буржуа
в нас самих. Нам почти удастся это лишь тогда, когда
мы... увидим нового героя в его буднях, в его
изнурительных боях с трясиной и косностью, отвоевывающим победу
шаг за шагом, в его историческом своеобразии. Мы
должны познать его как героя нового типа со всеми его
слабостями, с новыми и старыми добродетелями, но
преимущественно с новыми. Мы увидим, что трудности его не
обескураживают, а привлекают. Именно несовершенное
повышает его продуктивность. Это трудно, говорит он, но
это мы одолеем. Из всех цветов он менее всего
предпочитает красный.
Такой новый человек, активный член своего класса и
может воплотить ваши мечты, но совершит он это наверняка
в высшей степени неожиданным образом» 44. Брехт увидел
42 Б. Б р е хт. Театр, т. V, полутом 1, стр. 204.
43 См. В. Brecht. Schriften zum Theater, В. VII. Berlin, 1964.
S. 343.
44 Ibidem, S. 353—354.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
такого героя. Это был живой человек с типической для
тысяч немцев судьбой. Брехт начал работать над пьесой
на материале биографии этого человека, но «Гарбе» так
и остался в набросках.
Брехт категорически восставал против мнения, будто
отрицательный герой интереснее положительного. Прежде
всего это зависит, как доказывал драматург, от интереса
читателя или зрителя, ибо заинтересованность общества в
характере и качествах человека не является постоянной,
она изменяется. Новые персонажи стоят перед
особенными трудностями, потому что им еще надлежит завоевать
к себе тот интерес, который уже вызывают старые,
традиционные образы45. «Для новой публики унижение
крестьянина (перед кулаком в пьесе «Кацграбен».— В. К.)
столь же интересно, как для старой — унижение
полководца, который, будучи побежденным, вынужден служить
своему врагу. Что касается индивидуальных черт,
делающих характер интересным, то и тут новой публике
интересны совершенно иные черты, т. е. они ей куда важнее,
чем те, из которых создавались характеры прежде. Вот
эти черты и следует отыскивать и воплощать в новых
пьесах»46. 7
Одновременно Брехт был весьма озабочен действительно
жизненно полнокровным образом героя, в котором
отчетливо проступали бы именно эти новые интересные черты.
При работе над образом парторга в пьесе «Кацграбен»
Брехт возражал, чтобы актер изображал героя,
совершающего лишь одни героические подвиги. С другой стороны,
если создавать образ героя не из тех конкретных дел и
не из того определенного поведения, которых от актера
требует пьеса, например, из общих суждений о героизме,
то неверные о нем суждения могут встать поперек пути
создания образа. Слабый человек не тот, кто боится
опасностей, а кто практически пасует перед ними. Парторг —
это же вождь рабочих; жребий народа — его жребий,
судьба народа — его судьба. Такому человеку нечего скрывать
перед массами; просто он должен быстро действовать
заодно с теми, чьи интересы совпадают с его собственными.
Поэтому стоит показать парторга искренне потрясенным
событиями, поставившими под удар всю его деятельность,
а затем показать, как он переходит к действиям и
заставляет действовать каждого, кому это необходимо. Таким
образом и родится подлинно пролетарский герой47.
46 См. Архив Б. Брехта, 1331/76.
46 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. VII, S. 94—95.
168 47 См. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 4§£.
Поскольку Брехт заботился о «продуктивности»
театрального искусства, то, естественно, он был обеспокоен
эффективностью восприятия положительного примера,
подаваемого героем. Именно в этом вопросе проявляется
новаторство Брехта, вытекающее из всей системы его
эстетических взглядов. Он ставит под сомнение эффективность
примера, если зритель просто станет вживаться в
сценический персонаж и таким путем захочет подражать ему
в жизни: «Если простое вживание и вызовет охоту
подражать герою, вряд ли оно воспитает такую способность:
Чтобы можно было положиться на идеологические
убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и
разумно. Чтобы можно было подражать правильному
поведению, оно должно быть понятно настолько, чтобы его
принципы могли быть использованы и в ситуациях, не
совсем похожих на изображенную. Задача театра — так
представить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное,
а не на слепое подражание»48. Так Брехт на качественно
ином, более высоком уровне ставит задачу, решенную
казалось, созданием образа Кураж: «Если даже Кураж
ничему не научилась, публика может, по-моему, все же
чему-то научиться, глядя на нее»49. Однако в условиях
строительства социализма Брехту стало очевидным, что
найденные им для решения такой задачи художественные
средства уже недостаточны. В последних набросках он
не столько решает, сколько формулирует самую суть этой
проблемы: «Должен ли театр так показывать публике
человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы
она могла его изменить. Во втором случае публика
должна получить, так сказать, совсем другой материал,
собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять
и до известной степени почувствовать неповторимые,
сложные, многообразные и противоречивые отношения
между личностью и обществом»50. Попытаться наметить
линию решения этой проблемы означает ни более, ни
менее, как представить развитие Брехтом эстетики театра
социалистического реализма.
Странным образом, советские исследователи творчества
Брехта —в отличие от своих коллег из ГДР — не
воспользовались пока в должной мере теми теоретическими
работами и фрагментами к ним, которые относятся к
1951—1956 гг., т. е. к последним годам жизни Брехта.
Но именно в этот период он все более отчетливо
осозна48 Там нее, стр. 493.
49 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 1, стр. 447.
50 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 269.
169
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
вал свою важную роль как теоретика и поэтому так много
уделял внимания эстетическим проблемам, подкрепляя их
собственной творческой практикой. Если не выделять эти
последние работы из теоретических сочинений 30—40-х
годов, то, несмотря на неоднократное повторение эпитета
«новаторский», эстетика Брехта невольно теряет свою
устремленность в будущее и превращается в нечто
завершенное, уже застывшее, лишенное пафоса развития.
Именно такое впечатление складывается — вопреки
желанию автора — в разделах книги И. Фрадкина: «Теория
эпического театра», «Эффект очуждения», «Эпизация
драмы», как и во второй части монографии под названием
«Художественный метод».
При анализе метода почти всегда неизбежно возникает
впечатление некоторой схематичности, что проистекает
от самого приема разъятия художественного целого на
составные части. Однако неудовлетворенность анализом
И. Фрадкина художественного метода Брехта исходит от
того, что автор, анализируя составные части, уходит от
главного, основного стержня, который их скрепляет, без
которого они действительно превращаются в сумму
приемов. Суммарное рассмотрение эпического театра
«вообще», эффекта очуждения «вообще», эпизации драмы
«вообще» смазывает подлинное новаторство Брехта. О
неправомерности превращения понятий «эпический» и
«неаристотелевский» в синонимы уже говорилось выше,
последствия же этого раскрываются на недооценке
новаторского включения в понятие содержания спектакля
восприятия его зрителем. Очужденный, так сказать, взгляд
Брехта на привычную основу и технику аристотелевского
театра51 заставил драматурга усомниться в их
абсолютной незыблемости и категорической прогрессивности во
все эпохи. Именно тогда выяснилась необходимость новой
основы, иного метода создания и воплощения драмы,
исходя не из принципов эпического театра вообще, а той
его стороны, которую Брехт назвал неаристотелевской,
т. е. из восприятия зрителем спектакля.
Ради этого была отыскана и сознательно
использована, развита техника очуждения. Сейчас не так уж
важно, когда именно Брехт теоретически обосновал эффект
очуждения и откуда позаимствовал сам термин. Куда
важнее объяснить новаторскую сущность этого метода
(поскольку само очуждение не выдумано Брехтом, а открыто
61 Кстати, в дневниковой записи от 25 февраля 1939 г. Брехт
пишет, что Гегель во введении к своей эстетике дает
великолепное изложение аристотелевской теории искусства. См.
170 Архив Б. Брехта, 275/14.
5 реальной действительности, искусстве и в науке) и
вызванные им новаторские изменения в поэтике драмы,
сценическом искусстве и актерском мастерстве. Объяснение
основы эффекта очуждения как вполне намеренного
отклонения от привычного, видимого облика явлений и
предметов, сознательного отказа от того, «чтобы посредством
искусства создавать иллюзию действительности»,
слишком упрощает и по сути дела искажает метод
очуждения52. Многие современные советские театры достаточно
часто обращаются к смене декораций при открытом
занавесе, к условному сценическому решению, к титрам и т. п.,
но от этого они не становятся неаристотелевскими.
Справедливое же наблюдение, что очуждение «объективно,
в большей или меньшей степени, вообще присуще
природе всякого произведения искусства» 53, еще больше
затушевывает смысл новаторства Брехта.
Действительно, в 30—40-х годах Брехт — как
убедительно показала в очень интересной диссертации К. Рюлике-
Вайлер — использовал приемы очуждения (зонги,
обращение к публике, полузанавес, нарочито открытая световая
аппаратура, титры, условные декорации, проекции и кино,
маски ит. п.) для нарушения иллюзии, для срывания или
затруднения вживания зрителей, а также для
дистанцирования актеров от создаваемых ими образов. В
дальнейшем метод очуждения расширился и коснулся как самой
пьесы, так и спектакля. В пьесе очуждение нашло
применение в развитии фабулы (хотя сама она ни в коем
случае не строится на очуждении), в комплексе социальных
действий персонажей, в построении образов и их языке;
в спектакле — в манере игры (чередование вживания с
отказом от него), в распределении ролей, в поведении
действующих лиц, в их речи (диалект, паузы, темп), в
сценическом оформлении и музыке. Самое же главное в
том, что изменились объекты очуждения и
его характер. Теперь очуждение все больше и
больше приобретало характер и с т о р и з а ц и и, не
ограничивалось исторической конкретизацией события, а
вскрывало одновременно его причинность. На это
понадобились многие годы. Брехт понимал, что и антиреалисти-
ческое искусство — особенно оно! — пользуется (хотя и
бессознательно) эффектом очуждения. Однако
абстрактное искусство не возвращает сознанию подвергнутые
очуждению предметы обогащенными их новым познанием.
62 О том, что И. Фрадкин понимает очуждение прежде всего
как разрушение иллюзии, свидетельствуют его определения
на стр. 130 и 242 монографии о Брехте.
Б3 И. Ф р а д к и н. Бертольт Брехт, стр. 138.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Очуждения же Брехта — несмотря на заключенный в
них подчас большой момент неожиданности — коренным
образом иные, ибо они не мешают функциям поступка,
действия, а показывают, вскрывают именно эти функции.
Брехт прежде всего был заинтересован в «возвращении»
предмета очуждения, но в новом качестве, в познании
того, что только что было очуждено. Поэтому одним из
постоянных вопросов Брехта был: для какой цели
очуждается явление или поступок? И поэтому же
механическим, спонтанным, наивным очуждениям
(например, из китайского театра) Брехт противопоставлял
очуждения социальные, которые должны подвергнуть
очуждению жизнь человеческого общества ради его
освоения, причем именно освоение должно было стать целью
и источником наслаждения искусством.
Этому и должна служить историзация событий,
поступков, т. е. рассмотрение одной определенной
общественной системы с точки зрения другой. Развитие общества
и создает такие точки зрения. Все проблемы, как
материальные, так и моральные, волнующие общество и
индивидуум, подлежат рассмотрению с их причинами и
следствиями внутри и вне данной эпохи, с их функциями
внутри определенного общества. Для театра это означает
показ каждого человека, каждого предмета в двух
аспектах: становления и прошлого, становления и будущего,
покоя в движении и движения в покое, не возникающего,
а уже возникшего, не состояния, а процесса. Итак, с
помощью метода очуждения (средства и техника которого
должны постоянно совершенствоваться и обогащаться)
Брехт создал такой художественный метод, который дает
возможность вскрывать диалектику вещей и явлений в
художественном произведении и.
Для полного осуществления своего сложнейшего, как мы
видим, замысла Брехту пришлось в корне изменить не
только основные принципы построения и развития
фабулы, но и по-новому строить характер действующего лица,
противоположным обычной, аристотелевской технике
образом. Исследуя основу вживания, Брехт открыл ее в к о н-
станте человеческого характера,
свойственной образам аристотелевской драматургии. Оказалось, что
при всей перемене обстоятельств и богатстве
психологических черт и качеств сама основа, некая главная черта
характера оставалась неизменной. Никакие катаклизмы не
были, как будто, в силе изменить этот заранее заданный
характер, что и позволяло зрителю вживаться в него. Во-
54 См. К. Rühlicke-Weiler. Die Dramaturgie Bertolt Bre-
t72 chts. Berlin, 1965. S. 109—121.
преки этому методу Брехт создает принцип «отрицания
оценок характера только по поступкам, а поступков
только по характеру, отклонение принципа одного-единствен-
ного пути психологического развития»55. «Традиционный
театр приучил их (зрителей.— В. К.) видеть на сцене
абсолютные свойства характера, между тем как мы
(коллектив Берлинского ансамбля.— В. К.) изображаем
душевные состояния и процессы при помощи ,,внешних
действий“... Они хотят видеть борьбу с проблемами, борьбу
ради борьбы. Они не желают видеть человека, которого
столкнули в воду или который упал сам и теперь борется
с волнами, чтобы не утонуть,— им хочется увидеть борца-
професеионала, который ищет партнера и жаждет
схватки. У нас совсем другое представление о развитии. Мы
хотим представить полное конфликтов взаимодействие
социальных сил, противоречивые процессы скачкообразного
характера и т. д.» Б6.
В свете такого поистине новаторского пересмотра многих
художественных средств, искони находившихся на
вооружении драматургов, на наш взгляд, несколько упрощенно
выглядит «эпизация драмы» по И. Фрадкину.
Рассматривать зонги, поднятие диалога на более высокий уровень
обобщения, введение «певца» или «рассказчика» как
«переключатели» (в самом этом термине уже содержится
нечто механическое), как «очень важное изобразительное
средство эпической драмы» 57 означает, по-моему,
скольжение по самой сути эпизации. Такие «переключатели»
можно найти в пьесах довольно многих драматургов, ни
один из которых даже не приближается к брехтовскому
эпическому театру. Брехт у И. Фрадкина, вопреки
желанию исследователя, выглядит скорее традиционалистом,
чем новатором, что подтверждается и всей главой о связи
драматурга с традициями.
Самым же неожиданным оказывается то, что советские
исследователи (в том числе и И. Фрадкин) оставляют без
внимания самую душу брехтовского художественного
метода: стремление Брехта (ради этого и велись все
эксперименты в области эпического и неаристотелевского
театра, в создании метода очуждения и т. д.) не только
положить в основу материалистическую
диалектику, но именно ее превратить в предмет наслаждения.
Как раз в этом своеобразие Брехта среди художников
социалистического реализма и именно в этом направлении
55 Б. Р а й х. Брехт, стр. 269.
58 Б. Б р е х т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 263—264.
67 И. Ф р а д к и н. Бертольт Брехт, стр. 325.
173
БРЕХТ И СОЦИАЛыв™икеки* реализм
SPEXT И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
работала мысль драматурга в (последние годы его жизни.
И. Фрадкин цитирует отрывок из письма К. Рюлике, где
говорится, что «вот уже несколько лет Брехт все менее
доволен тем толкованием, которое дается понятию
,,эпический театр“ и которое может быть дано на основании
его собственных высказываний. Его прежние описания
театра новой эпохи, каким он ему видится,
представляются ему теперь слишком общими, слишком техническими,
слишком формальными. Он занят сейчас
теоретическим переводом всех важнейших черт
эпического театра в черты
материалистической диалектики. Он, правда, надеется таким
образом понятие ,,эпический“ сохранить, но суметь его
истолковать как действительно более или менее формальное,
так, чтобы эпическая форма именно и понималась лишь
как форма диалектически-материалистического содержа^
ния»58. Это цитируется как доказательство постоянного
развития драматурга и только, но тенденция такого
развития, видимо, не интересовала И. Фрадкина.
Действительно, в работах Брехта последних лет почти не
встречаются термины «эпический» или
«неаристотелевский» театр. Зато появляются новые: «диалектизировать»
и «диалектический» театр. Он говорил об этом в одной из
бесед с учениками за несколько дней до кончины. Брехт
считал, что вообще следует заново, более практично
рассмотреть использование диалектики для театра, ибо
именно в театре есть возможность жизненно
воспроизвести событие, поступок. Он просил обратить сугубое
внимание на слово «жизненно», поскольку существуют
глупцы, до сих пор принимающие мертвое за живое. В
обычном театре это укоренилось особенно прочно, и там
немало потрудились над превращением в ремесло уничтожение
«неровностей», т. е. противоречий. Поэтому требование
именно жизненности воспроизведения противоречий —
сколь ни просто это звучит — ни в коем случае нельзя
недооценивать. Брехт так же высоко ценил подлинно
живое, как и В. И. Ленин, последнюю статью ö диалектике
которого так выделял драматург. Поэтому для
практической работы Брехт предложил ввести глагол
«диалектизировать», т. е. постоянно «допрашивать» то или иное
событие, как оно развивается, почему в нем живо то, а не
это. С такой помощью можно поддерживать событие в
постоянном движении, не давать ему умереть, потому что
с помощью «диалектизирования» можно добраться до дви-
se и. Фрадкин. Бертольт Брехт, стр. 68. (Разрядка моя.—1
174 в. к.).
зкущих противоречий события. Это же действительно и
для суждения о произведении искусства. Вх конечном
итоге, рассказ фабулы на сцене тоже является «диалектиза-
цией» событий. В повседневной жизни в большинстве
случаев привычка убивает жизненность, живую струнку
наблюденных событий. Подлинное же наблюдение — это
тоже «диалектизирование», сообщение движения объекту
наблюдения59.
Что же скрывается за этими разговорами о «диалектизи-
ровании»? Это «попытка перехода от эпического
театра к диалектическому... Эпический театр как
эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектике,
а театр как диалектический не сможет обойтись без
эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду
необходимость значительной перестройки» 60. Ранее театр
рассматривался Брехтом как коллектив рассказчиков для
воплощения перед зрителем некоего повествования, т. е. для
пропуска его через собственную личность или создания
необходимой общественной среды. Такой коллективный
рассказчик рассчитывает на то, что публика получит
удовольствие от критического, т. е. творческого поведения
людей и его последствий. Но тогда, полагает Брехт,
исчезают основания для строгого разделения жанров,
поскольку «события приобретают то трагический, то комический
характер, на обозрение выставляется их комическая или
трагическая сторона... Серьезные сцены могут сами по
себе приобретать комический характер... Точнее говоря,
в таком случае комический аспект обнаруживается в
трагическом и трагический — в комическом как внутреннее
противоречие» 61.
Такое взаимопроникновение и такая
взаимообусловленность комического и трагического проистекает уже из
последовательного использования эффекта очуждения,
который перемешивает эти категории до неразделимости:
вздохи по поводу комического смешиваются со смехом над
трагическим62. Если возвратиться к очуждению, то Брехт
подчеркивал, что оно и раньше производилось им с
позиций материалистической диалектики, поскольку
достаточно подвергнуть любой материал исследованию в материа-
листически-диалектическом духе, как он окажется очуж-
денным. Таким образом, очуждение означает
рассмотрение нечто категорически важного для общества не само
69 См. М. Wekwerth. Theater in Veränderung. Berlin, 1960,
S. 32—33.
60 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 272.
61 Там же, стрг 273.
62 См. Архив Б. Брехта. 61/05.
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
собой разумеющимся, а поразительным, удивительным и,
следовательно, значительным. В последние годы жизни
Брехт часто подчеркивал, что эффект очуждения
постоянно использовался (хотя и бессознательно) с
общественной точки зрения в комедии. Теперь же Брехт
вводит его и в трагедию, что является необычным, но
обусловлено самой реальной действительностью, ибо
коммунизм (это уже нам ясно по брехтовскому пониманию
героического) «снимает» (в диалектическом смысле)
трагедию. Если ее играть в духе комедии — без потери ею
своего серьезного характера,— то неожиданно становятся
очевидными выходы из положений, найденные
последующими столетиями63.
Брехт еще в 40-х годах питал недоверие к трагедии, что
логически вытекало из его отрицательного отношения к
аристотелевской теории64. Это связано с уже известным
антифаталистическим тезисом (властителем человеческой
судьбы является сам человек), который опровергала
античная трагедия. Брехт исходил из марксистского
положения, что «величайшие греческие поэты... изображают
невежество в виде трагического рока» 65, причем ему
важно было развенчание именно невежества. Для этого
прежде всего нужно было разрушить трагическую атмосферу
вокруг героя тем, что общественная основа его судьбы
показывалась отнюдь не постоянной, не неподлежащей
изменению со стороны людей, отнюдь не вечной. Для того,
чтобы вместе с героем можно было прийти в отчаяние,
зритель должен разделить его чувство безвыходности
положения; чтобы оказаться потрясенным проникновением
героя в закономерность неотвратимости его судьбы,
зритель обязан рассматривать происходящее с героем как
следствие неотвратимости закономерностей. Однако театр,
показывающий основы эксплуататорского строя
исторически преходящими, нравы — безнравственными, а
суждения как предрассудки, разрушает трагическую
атмосферу, что отнюдь не означает, будто такой театр не в
состоянии ее породить. Просто он не заинтересован в ее
возникновении, что обнаруживается уже в его
незаинтересованности трагическими фабулами.
Если раньше Брехт допускал появление трагической
атмосферы и в эпическом театре при условии «соблюдения
63 См. Архив Б. Брехта, 221/04—05.
64 Это верно, хотя и без сочувствия, подметил Г. Кауфман.
См. H. Kaufmann. Bertolt Brecht. Berlin, 1962, S. 113—146.
35 K. Маркс и Ф. Энгельс.'Сочинения, т. 1. М., 1955,
176 СТР- 112-
историчности и практикабельности при воплощении
общественных основ, вызывающих подобную атмосферу»б6, то
в последние годы он все активнее выступал против
трагедии, считая ее несовместимой с будущим
коммунистическим обществом.
Уже в эпическом театре публика — если она
действительно хотела подвергнуть критике изображаемое на сцене —
должна была противопоставлять показанному собственные
ситуации и отношение, следовательно, сама превратиться
в рассказчика. А раз так, то следует отказаться от
самого термина «эпический» театр. Он выполнил свое
назначение, укрепив повествовательное начало в театре. Но
этим создана «основа для своеобразия нового театра,
который уже потому является новым, что он сознатель-
н о развивает черты — диалектические — прежнего
театра и делает их источником эстетического наслаждения»б7.
Такое новое открытие Брехта, предопределяющее
развитие одного из направлений театра социалистического
реализма, менее всего плод неких лабораторных опытов и
абстрактных размышлений. Его наблюдения над жизнью
совершенно реалистичны, и именно они приводят к
следующим выводам: «Человеку доставляет удовольствие
изменяться под воздействием искусства, а также под
воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и
увидеть как себя, так и общество способным к изменению,
причудливые законы, по которым происходят изменения,
должны проникнуть в его сознание,— этому посредством
художественного наслаждения должно способствовать
искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах
и причинах таких изменений» б8. А раз так, то «театр века
науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение.
Неожиданные повороты логически — плавно или
скачкообразно — развивающегося действия, изменчивость всех
обстоятельств, остроумная противоречивость и так
далее —все это приносит наслаждение, источник
которого — жизненность людей и процессов, а потому
наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и
жизнерадостность.
Все виды искусства служат величайшему из искусств —
искусству жить на земле»69.
Брехта очень волновала проблема использования эффекта
очуждения в пьесах, показывающих развитие
социалистического общества. «Подлинное, глубокое, активное при-
86 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. Ill, S. 123—124.
67 Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 273—274.
68 Там же, стр. 268.
69 Там же. стр. 211—212. 177
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
менение эффекта очуждения предполагает, что общество
рассматривает себя как исторически обусловленную и
допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное
очуждение носит боевой характер» 70. В пьесах из жизни
социалистического общества особенно важно определить,
как использовать эффект очуждения, что и для
каких целей должно быть очуждено.
«Следует показать изменяемость сосуществования людей (а
вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь
этого можно только, если внимательно присматриваться
ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному,—
словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих
склонность к переходу в другие противоречивые
состояния» 71.
Для искусства социалистического реализма,
использующего методику очуждения, большое значение приобретает
мастерство и методика типизации, без которой создание
реалистического произведения немыслимо. Брехт
выступает против тех, кто объявляет нетипичным отображение
в искусстве нежелательных для них явлений или
выступает против явлений относительно редко
распространенных. Тогда типическое превращается в своего рода фетиш,
под которым скрывается просто желаемое. Единственное
же понимание типического для марксиста — это
исторически значительное, исторически важное.
Тогда художник получает возможность вводить в
произведение и типизировать даже редко встречающиеся, якобы
незначительные, вроде бы непримечательные явления и
образы, поскольку они исторически значительны для
прогресса человечества, т. е. для социализма. Но тогда
необходимо такие события и таких людей воспроизводить
реалистически, т. е. со всеми противоречиями, и определить,
познать степень их распространенности72. Типическое.—
это историческое значение противоречия: конфликт
развивает его дальше, а оно, в свою очередь, двигает
конфликт 73.
В последние годы жизни Брехт обратил внимание на роль
наивного в искусстве театра как категории
эстетической, причем самой конкретной. Он считал одной из
причин непонимания его эстетики в том, что в ее изложении
оказалась выпущенной половина законов, которые
полагал для театра само собой разумеющимися, в том числе
и роль наивного. Брехт был поражен, что большинство
70 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 216.
71 Там же, стр. 270.
72 См. Архив Б. Брехта, 81/33.
73 См. Архив Б. Брехта. 1340/80.
теоретиков и практиков театра не имеет этого термина
дазке в своем словаре и думает создать достойный,
остроумный, живой театр без наивности, всерьез полагая,
будто келичайшие произведения могли быть созданы без нее.
Брехт относил к удавшимся наивным воспроизведениям
изображение массы народа всего несколькими
исполнителями, появление персонажа в момент, когда так и хочется
сказать: сейчас он появится; изображение исторических
событий у Брейгеля (например, в «Падении Икара»).
К удивлению учеников, Брехт усматривал наивные черты
в аналитических изображениях Гегеля, но отрицал их
наличие в спекулятивных. Классическим примером наивного
изображения в политической литературе Брехт считал
упоминавшуюся уже первую часть из статьи В. И. Ленина
«Заметки публициста» с советами о восхождении на
высокие горы.
Противоположностью наивного Брехт считал натурализм.
Художественную же манеру Берлинского ансамбля он
также считал наивной: «В наших спектаклях мы
рассказываем фабулу, непосредственную историю. Артистичность,
идеи могут или должны проявляться при этом, но
собственно нашим делом должен стать рассказ о необычайных
событиях». На возражение, что в спектаклях Берлинского
ансамбля отражается сложный, богатый деталями театр,
Брехт ответил, что такое противоречие плодотворное, а не
взаимоисключающее, поскольку несложная наивность
примитивна. «И вообще,— добавил он,— мы показываем не
сложную душевную чепуху, а сложные наблюдения над
поведением человека. Да и понятие психологии следовало
бы заменить — по крайней мере на театре — понятием че-
ловекознание»74.
Брехт точно видит неизбежность
революционных'изменений в искусстве, ибо, как он писал, любой
историк-материалист способен предсказать, что оно, изображая
общественное бытие людей, изменяется в результате великих
пролетарских революций и в предвидении бесклассового
общества. Метод познания, данный людям
материалистической диалектикой, изменяет их взгляд на мир, а значит,
и на искусство. Основа театра и его функция настолько
изменились, что все его, театра, прежние изменения не
столь уж велики. Теперь стало ясно, что «совершенно
иное» — это одновременно и «прежнее», только в
измененной форме, ибо искусство, будучи освобожденным,
остается искусством75.
74 См. М. Wekwerth. Theater in Veränderung, S. 33—35.
75 См. Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 270.
179
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
В условиях острой классовой борьбы, постоянного
воздействия буржуазного искусства на социалистическое можно
опасаться вырождения театра. Этого, в частности, боятся
даже некоторые из тех людей, которые без устали
работают над изменением нового общества; поэтому они,
желая возложить на театр и драматургию новые задачи,
стараются, чтобы театр не претерпел никаких изменений.
Действительно, вырождение театрального искусства и
могло бы произойти, если просто отбросить прежние
завоевания, а не дополнить их новыми, что, в свою очередь,
конечно связано с преодолением противоречия.
Отыскивая новые пути развития социалистического
искусства, Брехт ни на мгновение не забывал тех, ради кого
оно создается и совершенствуется. Брехт был слишком
реалистом, чтобы закрывать глаза на трудности, с
которыми приходится 'сталкиваться его театру, особенно в
странах, где строительство социализма только началось.
Там у широких слоев еще не мог выработаться единый
строй мыслей и чувств, а искусство не может просто
апеллировать к инстинктам и чувствам разношерстной
публики,* не может слепо руководствоваться успехом. Но
искусство, защищая интересы рабочего класса и трудящихся
вообще, никогда не должно отрываться от своей публики.
Оно должно бороться со старыми мыслями и чувствами,
разоблачать, обесценивать их; нащупывать новые мысли и
чувства и способствовать их развитию. Разумеется, в ходе
этого процесса может случиться, что часть публики не
найдет привычных театральных переживаний и не
пойдет в ногу с новым театром. Любопытно, что к таким
людям относится немалое число и тех, кто в очень важных
областях жизни повседневно борется за новое и
беспощадно ломает старые привычки, мешающие построению новых
форм жизни. И новое искусство обязано с полным
вниманием отнестись к некоторому консерватизму и
настороженности своего нового зрителя: буржуазный театр
достаточно долгое время с помощью изощренной и
развлекательной формы занимался и занимается тем, что
затемняет действительность и извращает человеческие
отношения 76.
На репетициях пьесы «Канцграбен» Брехт на вопрос,
работает ли он с помощью таких очуждений, какие
советовал употреблять в «Малом органоне», ответил
отрицательно и пояснил, что для полной реализации своих
требований ему понадобилось бы совершенно переучивать
актеров, а также потребовать от публики более высокого
180 78 См. Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 255—257.
уровня сознания, понимания диалектики и т. п., что
отнюдь не просто. «Театр подобен пловцу, способному плыть
настолько быстро, насколько это позволяет ему течение
и собственные силы. В настоящий момент, когда, скажем,
публика под реалистическим воплощением понимает
такое, которое передает иллюзию действительности, мы не
достигнем задуманного эффекта» 77.
Брехт не сомневался в успехе своих начинаний. Он
неоднократно приводил ленинскую мысль: «Условие познания
всех процессов мира в их „самодвижени и**, в их
спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть познание
их, как единства противоположностей»78 и утверждал:
«Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен ли
театр быть в первую очередь средством познания
действительности, факт остается фактом: театр должен
отображать действительность, и это отображение должно быть
правдивым. Если утверждение Ленина соответствует
истине, то такое отображение невозможно без знания
диалектики — и без обучения диалектике зрителя» 79.
В письме, адресованном ЦК Социалистической единой
партии Германии (1955), Брехт изложил программу
Берлинского ансамбля и одновременно социалистического
театра ближайшего будущего в том виде, как он ему
представлялся: «Следовало ожидать, если не надеяться, что
невиданный переворот образов жизни, труда и мышления,
вызванный социализмом, породит и вызовет
значительные изменения и в искусстве. Перемены эти коснутся не
только — как, кажется, думают некоторые — тематики,
не только формы и не только целей искусства, а всего
вместе, поскольку все это составляет единое, хотя и
противоречивое целое...
Некоторые особенности Берлинского ансамбля,
вызывающие порой неприятное недоумение, объясняются
стремлением:
1. изобразить общество способным изменяться;
2. изобразить человеческую натуру способной изменяться;
3. изобразить человеческую натуру зависимой от
классовой ее принадлежности;
4. изобразить конфликты как конфликты общественные;
5. изобразить характеры с их подлинными
противоречиями;
6. изобразить характеры, обстоятельства и события,
лишенными непрерывности (скачкообразно);
77 В. В г е с h t. Schriften zum Theater, В. VII, S. 126.
78 В. И. Ленин. Сочинения, т. 38, стр. 358.
79 Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 2, стр. 216.
18'
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
7. превратить в удовольствие диалектическую манеру
восприятия;
8. «снять» в диалектическом смысле достижения
классики;
9. создать единство реализма и поэзии.
Поскольку все эти изменения (и другие, не упомянутые)
осуществляются в области искусства, то художественное
наслаждение публики не суживается, а всего лишь по
своей природе преобразовывается» 80.
Брехт призывал театр ближайших десятилетий
развлекать, поучать и воодушевлять массы; создавать
произведения искусства, так показывающие действительность,
чтобы из этого вытекала возможность построения
социализма. Таким образом театр должен служить правде,
человечности и красоте81.
Сам Брехт отдал свою жизнь трудовому человечеству, для
которого создал свои произведения, свой театр и свою
эстетику.
80 В. Brecht. Schriften zum Theater, В. VI, Berlin, 1964,
S. 187—189.
81 См. Б. Б p e x т. Театр, т. V, полутом 2, стр. 206.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 5
ОДИН ПРОТИВ ВСЕХ 21
НА ПУТИ К ЭПИЧЕСКОМУ ТЕАТРУ 33
ЭПИЧЕСКИИ ТЕАТР 75
НЕАРИСТОТЕЛЕВСКИИ ТЕАТР Ц5
БРЕХТ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ 151
ВИКТОР ГРИГОРЬЕВИЧ КЛЮЕВ
Театрально-эстетические взгляды
Брехта
Утверждено к печати
Институтом истории искусств
Министерства культуры СССР
Редактор издательства Д. П. Л б о в а
Художник Л. Г. Л а р с к и й
Технический редактор Л. И. М а т ю х и н а
Сдано в набор 17/V—1966 г. Подписано
к печати 24/VIII—1966 г. Формат 84 X IO8V32
Печ. л. 5,75 + i вкл. Уел. печ. л. 9,76.
Уч.-изд. л. 9,5 (9,4+0,1 вкл.) Тираж 3800 экз.
Изд. № 1146/66. Тип. зак. 861
Т-12428
Цена 60 к.
Издательство «Наука:»
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука».
Москва. Г-99, Шубинский пер., 10