ИСТОРИЯ
лнглиискои
ЛИТЕРЛТУРЫ

АКАДЕМИЯ НАУК СОЮЗА ССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А.М. ГОРЬКОГО
История
английской
литературы
том II
Выпуск Первый
ИЗДАТЕЛЬСТВО
АКАДЕМИИ HAУK СССР
МОСКВА - 1953

Под редакцией
И. И. АНИСИМОВА, А.А.ЕЛИСТРАТОВОЙ,
А. Ф. ИВАЩЕНКО

ВВЕДЕНИЕ
Романтизм как широкое литературное направ-
ление характерен для определенного переломного истори-
ческого периода, а именно для конца XVIII — начала XIX
века. В этот период через грандиозные общественные битвы
и беспощадные экономические преобразования прокладывает
себе путь к господству царство капиталистического «чисто-
гана». На историческую авансцену выступает новое общество,
более высокое по сравнению с феодальным, но чреватое глубо-
чайшими противоречиями. С развертыванием присущих этому
новому общественному строю противоречий, позднее (к сере-
дине века) выросших в непримиримый конфликт между трудом
и капиталом, с ростом организованного рабочего движения ис-
чезает почва для романтизма как идеологического явления,
широко и многообразно себя проявляющего1.
Необычайно острую и сложную форму романтическое на-
правление приобрело в английской литературе. Это обстоятель-
ство находит свое объяснение в особенностях английского пути
буржуазного развития.
Во введении к «Развитию социализма от утопии к науке»
Энгельс определяет английскую революцию XVII века как
«исходный пункт» для компромисса «между подымающейся
буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами»2.
1 Романтические тенденции и впоследствии не исчезают из англий-
ской литературы, но как широкое литературное направле-
ние романтизм исчерпывает себя
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVT, ч. II, стр. 298,
3

«Именно с консолидацией конституционной монархии, — указы-
вали Маркс и Энгельс,— начинается в Англии грандиозное
развитие и переворот в буржуазном обществе» г.
Эти особенности революции наложили неизгладимую печать
на самый характер английского Просвещения, отличающегося
чертами компромиссности и буржуазного практицизма. Не-
сомненно, что французским просветителям, по сравнению с анг-
лийскими, были свойственны большая непримиримость, боль-
шая последовательность в критике феодальных порядков,
стремление к постановке важнейших общественных проблем.
В то время как французские просветители еще только идеоло-
гически готовили наступление буржуазной революции, англий-
ские просветители уже вынуждены были считаться с фактом
практического развития буржуазного общества. Вместе с тем,
это раннее развитие капитализма в Англии, сопровождавшееся
неслыханными страданиями народных масс, обостряло крити-
ческие тенденции в творчестве наиболее выдающихся предста-
вителей английской просветительской литературы.
В отдельных произведениях английские писатели эпохи
Просвещения поднимаются до реалистически правдивого рас-
крытия социальных противоречий буржуазного общества
(за двадцать пять лет — с 1722 по 1748 г.— были созданы:
«Молль Флендерс», «Гулливер», «Джонатан Уайльд»), хотя,—
следует это заметить,— для первой половины XVIII века
характерна неразвитость экономических форм буржуазного
общественного строя. Об этом периоде развития простого,
мануфактурного капитализма в Англии Энгельс писал: «Лет
шестьдесят или восемьдесят тому назад (писано в 1844 г.—
А. И.) это была страна, как другие страны, с небольшими горо-
дами, незначительной и мало развитой промышленностью и с
редким, преимущественно земледельческим населением»2.
Мощное развитие капиталистической промышленности с на-
чала 60-х годов XVIII века неузнаваемо преобразует соци-
альный облик Англии.
В своей работе «Положение рабочего класса в Англии»
Энгельс говорит, что промышленная революция имеет для Анг-
лии такое же значение, какое для Франции имела ее политиче-
ская революция.
Ко времени наступления французской революции Англия
выдвинулась на первое место как развитая капиталистическая
страна, страна, пережившая бурную промышленную револю-
цию. В этих условиях события по ту сторону Ламанша должны
были вызвать в Англии чрезвычайно острую реакцию. В этом
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 279.
2 Там же, т. III, стр. 314
4

смысле об английском романтизме можно говорить как о «де-
тище» двух революций, как о явлении, вызванном воздействием
перекрещивающихся факторов общественной жизни Англии
и Франции конца XVIII века.
В Англии 80—90-х годов сказываются неумолимые послед-
ствия промышленного переворота. Уже Рикардо, как указывает
В. И. Ленин, «с беспощадной откровенностью делал все выводы
из наблюдения и изучения буржуазного общества: он форму-
лировал открыто и существование производства ради произ-
водства, и превращение рабочей силы в товар, на который
смотрят так же, как и на всякий другой товар,— и то, что для
«общества» важен только чистый доход, т. е. только величина
прибыли»г.
Англия в конце XVIII века превращается в узел острейших
противоречий — аграрных (Шотландия), аграрно-националь-
ных (угнетение ирландцев), колониальных (война в Америке,
порабощение Индии), внутриполитических (прогнившая пар-
ламентская система), религиозных (притеснение католиков).
Революционные события во Франции способствовали все более
резкому обнажению этих противоречий. Бурные общественные
столкновения порождают и определяют развитие английской
романтической литературы, резкое размежевание и борьбу
прогрессивного и реакционного направлений в ней. Чрезвы-
чайно острый, антагонистический характер социальных проти-
воречий в Англии конца XVIII — начала XIX века способство-
вал выявлению тех черт, которые характерны именно для анг-
лийского литературного романтизма в отличие от романтизма
этого периода в Германии, во Франции или в Италии.
Огромной важности вопросы, выдвигавшиеся жизнью и втор-
гавшиеся в литературу, ломали старые эстетические представ-
ления, старые, относительно узкие, часто ограниченные се-
мейно-бытовым миром масштабы повествования, сложившиеся
в литературе XVIII века. Поэтому в конце XVIII — начале
XIX века необычайно раздвигаются сюжетно-тематические
масштабы английской литературы. «Паломничество Чайльд-
Гарольда» или «Дон Жуан» Байрона, «Королева Маб» и другие
поэмы Шелли, произведения Мура могут служить убедитель-
ным тому доказательством. Они свидетельствуют о том, что
конфликты, вызванные французской революцией, столь глу-
бокие по своему объективному всемирно-историческому значе-
нию и необозримые по своим связям и последствиям, требовали
повествования, вынесенного на широкие географические и исто-
рические просторы, тяготеющего к грандиозному, своего рода
«панорамному» развертыванию сюжета.
1 В. И. Л е н и н. Соч., т. 2, стр. 184.
5

В английскую литературу, возникающую на рубеже двух
столетий, врываются конфликты, которые нередко приобретают,
как, например, в «восточных поэмах» Байрона, бурный, тра-
гически-непримиримый характер. Стремясь уловить и передать
грозный и многозначительный смысл противоречий действитель-
ности в неких «всеобъемлющих» художественных формах, ре-
волюционные романтики (это в особенности характерно для
них) тяготеют к «титанизму» образов и ситуаций («Манфред»
и «Каин» Байрона, «Освобожденный Прометей» Шелли). Они
пытаются передать ощущение переломной, насыщенной грозой
бурной эпохи через описание грандиозного зрелища вступаю-
щих в единоборство титанов.
Социальная природа романтизма в Англии — явление слож-
ное. Чтобы представить эту сложность, следует учесть, в какой
интенсивной, бесчеловечно-жестокой форме английские правя-
щие классы осуществляли свою историческую миссию создания
капиталистических порядков. Целые классы населения «доброй,
старой, веселой Англии» были буквально сметены с лица земли
бурей промышленного прогресса. Единственный класс, остав-
шийся от прошлого, указывает Энгельс,— это «знатные ленд-
лорды — единственная, еще оставшаяся и не пострадавшая
аристократия в государстве, сдававшая свои земли в аренду
мелкими участками и проедавшая ренту в Лондоне или в
путешествиях...»1 Совершенно исчез класс провинциальных
землевладельцев (сквайров), живших в своих имениях и сда-
вавших землю в аренду; они прежде неограниченно царили в
патриархальных сельских округах Англии, но потомки их
переняли образ жизни столичной знати «и не имеют со своими
грубыми, неотшлифованными дедами ничего общего, кроме
земельной собственности»2. Исчез и третий класс землевладель-
цев — йомены, владельцы мелких участков, которые они сами
обрабатывали. «Рядом с иоменами стояли мелкие арендаторы,
которые обычно, кроме своего земледелия, занимались еще
ткачеством»3, но и они стали для капиталистической Англии
лишь воспоминанием. Почти вся земля, констатирует Энгельс,
оказалась поделенной на небольшое число крупных поме-
стий, сдающихся в наем.
«Конкуренция,— пишет Энгельс,— вытеснила с рынка мел-
ких арендаторов и иоменов и разорила их; они стали сельскими
батраками и зависимыми от заработной платы ткачами, из них
рекрутировалась та масса, от прилива которой города стали
расти с такой удивительной быстротой»4.
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. II, стр. 355.
2 Там же, стр. 356.
8 Там же.
4 Там же.
6

Таким образом, речь идет о радикальном глубоком изме-
нении общественной почвы Англии. В этом
процессе преобразования старой полуфеодальной страны боль-
шое значение имел факт исчезновения класса мелких само-
стоятельных фермеров. На это обстоятельство не раз указы-
вал Энгельс. Так, например, он отмечал: «Сто лет спустя после
Кромвеля английское йоменри почти совершенно исчезло»1.
Исчезли те, чьими руками была проделана революция XVII
века, кто был ее «боевой армией». Крестьянство стало первой
жертвой социальных и экономических последствий утвержде-
ния нового общественного строя.
В уничтожении свободного крестьянства, составлявшего опо-
ру общественно-исторических движений прошлого, полностью
выявил себя ограниченный, буржуазно-своекорыстный харак-
тер английской революции. Этот факт огромного социально-
го значения во многом определил судьбы английской лите-
ратуры второй половины XVIII — начала XIX века. Произведе-
ния Макферсона, например, сборник старинных народных песен
(1765) Томаса Перси и т. д. — явления весьма характерные.
В 60-е годы XVIII века («сто лет спустя после Кромвеля...»)
закономерно возникает культ старины и народной поэзии.
Вниманием к памятникам и реликвиям прошлого литература
пытается возместить «исчезновение» действительной поэзии,
связанной с народной жизнью Англии. Конечно, обращение
к старине имело различный идейный смысл у разных писателей.
Культ средневековья, «готики» в романах Радклиф и Уолпола
лишь затемнял реальное содержание общественной жизни.
Вальтер Скотт, наоборот, прибегает к «старине», чтобы рельеф-
нее выявить пути национально-исторического развития Англии.
Начинался новый период истории Англии, когда в обще-
ственную борьбу все более решительно включаются «плебей-
ские элементы городов» (Энгельс), когда йомены выступают
в новом социально-классовом качестве обездоленных проле-
тариев. Не случайно Маркс приурочивает начало пролетарского
движения ко времени гибели крестьянской Англии прошлого.
«Я знаю,— говорил Маркс,— героическую борьбу, которую
вели английские рабочие с середины прошлого столетия, борьбу,
которая не столь известна только потому, что буржуазные исто-
рики оставляли ее в тени и замалчивали» 2.
В связи с рождением пролетарской Англии Энгельс указы-
вает на интересный факт в переломные 60-е годы: «Одновременно
с промышленной революцией возникла демократическая партия.
В 1769 г. Дж. Горн Тук основал «Society of the Bill of Rights»,
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр 297.
2 Там же, т. XI, ч. I, стр. 6.
7

в котором впервые со времен республики опять дискутировались
демократические принципы»1. Демократы, философски образо-
ванные люди, столкнулись с враждебным к себе отношением
высших и средних сословий, и только рабочий класс прислу-
шивался к их принципам. «Скоро они образовали в этой среде
партию, и эта партия была уже в 1794 году довольно силь-
на, хотя еще не настолько сильна, чтобы действовать методи-
чески»2.
Наличие пролетарской оппозиции капитализму, вызреваю-
щей в течение первой четверти прошлого века, сыграло нема-
ловажную роль в истории английской литературы этого пе-
риода; вне этого факта остается непонятным появление и
расцвет революционного направления в романтизме (Байрон,
Шелли). Борьба народных масс, руководимых буржуазией,
против злейшей феодально-аристократической реакции, про-
тив «торий ской олигархии», гибель старой крестьянской
Англии, основных социальных сил, ее составляющих, и свя-
занное с этим мучительное рождение новой, пролетарской Анг-
лии — вся эта великая общественная драма эпохи стала поч-
вой, породившей богатую и разнообразную в своих идейных
проявлениях романтическую литературу.
Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: «...клас-
совая борьба между трудом и капиталом была отодвинута на
задний план: в политической области ее заслоняла распря между
феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг Свя-
щенного Союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией
народными массами — с другой...»3
Национально-освободительные движения в Испании, Гре-
ции, Италии привлекли к себе внимание многих европейских
писателей и вошли существенным моментом в творчество анг-
лийских романтиков. Необычайная сила и выразительность
в трактовке мотивов национально-освободительного движения
в произведениях революционного лагеря английских роман-
тиков обусловливалась переплетением освободительной борьбы
в самой Англии (Ирландия) с борьбой народов Европы за свою
национальную независимость и свободу. Усиление феодально-
аристократической реакции в Европе означало в самой Англии
поход против собственного народа («законы о затыкании ртов»,
отмена habeas corpus и пр.).
Социальные и национальные противоречия, раздиравшие
тогдашнюю Европу, как в фокусе сошлись в английской дей-
ствительности XVIII — начала XIX века. Маркс уже в 1870 г.
1 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. II, стр. 365.
2 Там же.
3 Там же, т. XVII, стр. 12.
8

писал: «...в Ирландии земельный вопрос является до сих пор
исключительной формой социального вопроса, так как он пред-
ставляет собою вопрос существования, вопрос жизни или смерти
для огромного большинства ирландского народа и в то же время
неотделим от национального вопроса...»1
Английский революционный романтизм, выраставший на
почве, насыщенной грозными общественными потрясениями,
смог подняться до выражения острейших противоречий эпохи,
по своему значению выходивших за пределы собственно Англии.
Было бы неправильным рассматривать историю английского
романтизма по традиции, как историю смены поколений роман-
тиков, как процесс мирного преемственного развития «мотивов
и настроений», переходящих от одного поколения романтиков
к другому. В основу периодизации истории романтизма в Анг-
лии следует положить не формально хронологический принцип,
а принцип общественно-классовой борьбы.
Буржуазное литературоведение не пошло дальше определе-
ния общих формальных признаков романтического направления
в литературе различных стран, объединяемых одним понятием
«романтическая школа». При таком подходе к делу совершенно
снимается вопрос о конкретной исторической сущности роман-
тизма.
Суть романтизма, общественный смысл его как направления
в литературе необходимо определять, исходя из содержания
того исторического процесса, который вызвал это направление
к жизни. Романтизм есть литературное направление, возникаю-
щее в период победы и утверждения буржуазного строя; он
есть оппозиция капиталистическому прогрессу в условиях
еще не развернувшихся противоречий между трудом и капиталом
и представляет собой попытку отстоять внебуржуазные прин-
ципы человеческого существования. На примере английского
романтизма видно, как одни романтики, связанные с классами,
разоряемыми капитализмом, протестуя против
капиталистического прогресса, ищут спасения в обращении
к докапиталистическим порядкам (поэты «Озерной школы»).
Другие романтики, отражавшие чаяния создаваемых
капитализмом классов, критикуя уродливые про-
явления буржуазного прогресса, устремлялись к неясному еще
для них идеалу будущего общества, свободного от угнетения и
эксплуатации человека человеком (Шелли). Романтизм поэтому
можно определить как бунт против буржуазно-капиталистиче-
ского порабощения человеческой личности, как идеализацию
внекапиталистических форм жизни, хотя эта идеализация и
1 Там же, т. XXVI, стр. 49.
9

имеет совершенно различный идейно-исторический смысл у про-
грессивных и реакционных романтиков. Прогрессивное и реак-
ционное направления в романтизме — два идейно противопо-
ложных, враждебных друг другу лагеря, ведших между собою
непримиримую борьбу как в идейно-политической, так и в эсте-
тической области.
В то время как реакционные романтики смотрели назад,
мечтали о возвращении вспять, к старым патриархально-сред-
невековым формам жизни, революционные романтики обращали
свои взоры вперед и, как Шелли, например, перекли-
каясь с утопическими социалистами, стремились постичь гря-
дущие идеалы общественного устройства, свободного от мучи-
тельных противоречий буржуазно-капиталистической действи-
тельности. В то время как реакционные романтики, ополчаясь
против материалистических и реалистических тенденций в эсте-
тике Просвещения, приходили к культу некоего мистически
сокровенного и «самоценного» слова (Кольридж), пытались ут-
вердить власть воображения, способного будто бы «освобождать»
человека от гнетущих оков реальной жизни (Вордсворт) и т. п.,
революционные романтики в своих эстетических исканиях
опирались на прогрессивные тенденции в эстетике Просвеще-
ния, стремились к философски осмысленному и социально
насыщенному (Шелли), политически боевому (Байрон) искус-
ству. Творчество революционных романтиков (как ясно свиде-
тельствуют об этом их произведения последнего периода) раз-
вивалось в сторону реалистически конкретных обобщений,
ставило перед собой идеалы ясности, простоты и демократиче-
ской общедоступности.
Английские писатели конца XVIII — начала XIX века не
могли пройти мимо главного, решающего вопроса времени,
каким был вопрос о судьбе общества и личности перед лицом
победы буржуазных отношений. Отношение к буржуазно-капи-
талистическому прогрессу становилось важнейшим фактором,
определявшим расстановку сил в английской литературе.
Естественно, что необычайное обострение общественных про-
тиворечий в Англии способствовало бурной реакции различных
слоев английского общества на революцию 1789 года во Фран-
ции. В этой атмосфере, насыщенной грозой, зарождается роман-
тическая литература.
Первый период развития английского романтизма совпадает
с периодом французской революции. В этот период жестокие
социальные последствия промышленного переворота, перепле-
тающиеся с политическими последствиями французской револю-
ции, вызывают к жизни творчество группы писателей, образую-
щих так называемую «Озерную школу» (Саути, Кольридж,
Вордсворт), отражающую чаяния разоряемых капитализмом
10

классов. Ранние произведения этой группы писателей окрашены
сочувствием к революции во Франции. В произведениях лэй-
кистов можно встретить отражение страшных в своей реаль-
ности картин народной жизни.
Сочувствие лэйкистов революции было искренним, хотя и
весьма отвлеченным и ограниченным и распространялось лишь
на ранний период французской революции, когда еще могло
казаться, что Франция готовится проделать переворот на манер
английского компромисса 1689 года.
В годы революции оживляется радикальное политическое
движение. «Впрочем,— указывает Энгельс,— среди буржуазии
было все же прогрессивное меньшинство,— люди, интересы кото-
рых не особенно выигрывали от компромисса. Это меньшинство,
состоящее главным образом из менее зажиточной буржуазии,
относилось с симпатией к революции, но в парламенте оно было
бессильно»1. Несомненно, что это меньшинство, интересы кото-
рого страдали от компромиссного характера развития англий-
ского капитализма, хотело, в лице наиболее передовых своих
элементов, перенести на английскую почву опыт французской
революции. Бессильное в парламенте прогрессивное меньшин-
ство обращалось к силам вне парламента.
В политическую жизнь втягиваются рабочие, входя в состав
сравнительно многочисленного «Корреспондентского общества»,
основанного в 1792 г. Маркс и Энгельс придавали серьезное
значение демократической партии, которая «была уже в 1794
году довольно сильна»2. В другом месте Энгельс подчеркивает
большое значение демократической (рабочей) партии 80—90-х
годов для организованной классовой борьбы английских про-
летариев: «Чартизм есть детище демократической партии,
развивавшейся в 80-х годах XVIII столетия одновременно
с пролетариатом и внутри его» 3.
В ходе общественной борьбы выросла богатая публицисти-
ческая литература, посвященная урокам промышленного пере-
ворота и французской революции, выделились имена крупней-
ших представителей тогдашнего демократического движения —
Томаса Пэйна и Вильяма Годвина. В 1791—1792 гг. вышли
«Права человека» Пэйна, в 1793 г.— трактат Годвина «Полити-
ческая справедливость».
Авторы этих сочинений сходятся во взгляде на развитое
гражданское общество, на институт государства как на следствия
далеко зашедшей испорченности человека. Свобода, по Годвину,
есть отсутствие всякого внешнего принуждения; человек спо-
собен без опеки закона и государственной машины к разумному
1 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 301.
2 Там же, т. II, стр. 365.
8 Там же, т. III, стр. 509.
11

(не во вред общественным интересам) пользованию свободой»
Протест против всякого классового господства, убеждение, что
единственно справедливый принцип распределения благ есть
распределение их, по потребностям, позволяют Марксу отме-
тить передовой характер воззрений Годвина: «... Г[одвин]
граничит с коммунизмом]...»1
Но, вместе с тем, идеалом политической справедливости
для Годвина является анархически свободная ассоциация мел-
ких производителей, отвергших общественный труд, независи-
мых друг от друга, «...вообще он в своих выводах,— подчерки-
вает Маркс,— решительно антисоциален» 2.
Симпатии к французской революции сочетаются у Годвина
с теорией непротивления злу насилием; понимание неприми-
римости интересов богатых и бедных соединяется у него с верой
в возможность мирного, методами просвещения и убеждения
осуществляемого перехода к идеальному обществу, лишенному
классового угнетения. Эти настойчивые поиски путей внебур-
жуазного развития общества, протест против неразумности
буржуазного господства сделали из Годвина последнего просве-
тителя и первого романтика. В своем протесте против неразум-
ности старого феодально-помещичьего общества («привилегий
крови») он во многом остается еще типичным английским про-
светителем, не лишенным иллюзий (см. компромиссный финал
романа «Калеб Вильяме»); в отрицании разумности буржуазного
общества («привилегий золота») он смыкается с романтической
критикой капитализма («Сент Леон»)3.
1 К. М а р к с и Ф.Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.
2 Там же.
8 Наиболее демократическим руководителем, отражавшим интересы
английских народных масс, был Вильям Коббет, выдающийся политиче-
ский деятель и публицист, «создатель» «старого английского,радикализма»,
«плебей по своим инстинктам и симпатиям» (К.Маркс и d).Энгельс.
Соч., т. IX, стр. 178).
Расцвет деятельности Коббета относится к 1810—1820-м годам, когда
Пэйна уже не было в живых, а Годвин сошел со сцены. Маркс отмечал, что
глубокие перемены, сопровождающие разложение старого английского
общества с XVIII века, «поразили его [Коббета! воображение и напол-
нили горечью его сердце» (там же, стр. 179).
Правда, Коббет не видел причин и социальных сил, приведших анг-
лийские народные массы в то бедственное положение, в котором находи-
лись они к началу XIX века. «Отсюда тот удивительный факт,— пишет
Маркс,— что Вильям Коббет, бывший инстинктивным защитником
народных масс против посягательств буржуазии, считался другими и сам
считал себя борцом за интересы промышленной буржуазии против на-
следственной аристократии» (там же).
Нельзя не отметить здесь больших заслуг В. Коббета в области языка»
о которых с такой теплотой пишет Р. Фокс в своей книге «Роман и народ».
Произведения Коббета, написанные на сильном, ясном, точном, истинно-
народном языке, представляли собой выдающееся явление того времени.
12

Идеи Годвина и Пэйна звучат и в ранних произведениях поэ-
тов «Озерной школы», прославляющих свободу от деспотизма
как естественное состояние человека («Уот Тайлер» и «Жанна
д'Арк» Саути, тираноборческие стихотворения Вордсворта).
Саути и Кольридж носятся с идеей создания в Америке идеаль-
ной общины — «Пантисократии», которая должна была стать
практическим осуществлением принципов «Политической спра-
ведливости» Годвина. Эти анархо-коммунистические проекты
ранних романтиков были, конечно, проектами утопическими.
Но сама романтическая утопия могла возникнуть как отражение
мучительных социальных бедствий, которыми английский тру-
довой люд оплачивал победу промышленного и общественного
прогресса. И в произведениях «озерников» еще находят место
картины, отражающие эти нечеловеческие страдания народных
масс Англии.
Ненависть к «крайним», плебейским методам французской
революции, страх перед возможностью народного восстания в са-
мой Англии обостряют буржуазную реакцию. Уже в 1790 г. один
из идеологов реакционной торийской олигархии, Берк, в «Раз-
мышлениях о французской революции» призывает к борьбе с «под-
рывающим основы» влиянием революции. В то время как доктор
Прайс (один из деятелей «прогрессивного меньшинства») призыва-
ет следовать примеру Франции, завершить английскую револю-
цию, лозунгом реакции становится: «ни шагу вперед!». Путем
физических репрессий (аресты, ссылки, разгон клубов и об-
ществ) и идеологической войны (журнал «Антиякобинец», 1797)
реакционное правительство громит демократическое движение.
Период все более усиливающейся реакции находит разно-
стороннее отражение в произведениях поэтов «Озерной школы»—
Вордсворта, Кольриджа, Саути. Они подхватывают и развивают
антисоциальные стороны учения Годвина. У них находит от-
клик и теория Берка о государстве как естественном организме,
не терпящем никаких революционных изменений, и его взгляды
на искусство как на силу, внушающую человеку страх перед
миром «сверхъестественных» явлений. Вордсворт ополчается
против промышленного переворота, извратившего, по его мне-
нию, «естественный» порядок вещей. Его идеализация старой,
докапиталистической, крестьянской Англии является выраже-
нием реакционного романтизма.
Герой Вордсворта — это человек, вернувшийся к «есте-
ственному», добуржуазному существованию, отвернувшийся от
разума и общественной жизни. Восторженный апологет религи-
озно-пуританской елейности и «идиотизма деревенского сущест-
вования», Вордсворт перекликается с Кольриджем, объявившим
личную волю и всякое проявление личности смертным грехом
человека, и с посредственным поэтом Саути, перепевавшим
13

мотивы церковной средневековой литературы и поставлявшим
политические вирши во славу Священного Союза и британ-
ского царствующего дома.
Всех троих объединяет прежде всего недоверие к челове-
ческому разуму, идеализация людей, нищих духом, скован-
ных сословно-религиозными установлениями, ненависть к обще-
ственно-деятельной индивидуальности как началу социально
«разрушительному». Именно поэтому немецкая идеалистиче-
ская философия иэстетиканашли поклонника в лице Кольриджа.
Выход «Лирических баллад» Вордсворта и Кольриджа в 1798 г.
можно считать началом идейного и эстетического оформления
реакционного романтического направления.
Все большая и все более откровенная деградация реакцион-
ного романтизма совпадает с торжеством реакции, наступившим
в Англии со второй половины 90-х годов. Англия начинает войну
с революционной Францией. В первое десятилетие нового века
большое значение приобретает национальный во-
прос, обостренный французской революцией и наполеонов-
скими войнами на европейском континенте. В самой Англии
правящие классы становятся перед фактом народно-освободи-
тельного движения. Восстание английских моряков и восста-
ния в Ирландии (1798—1803) беспощадно подавляются англий-
ским правительством.
Буржуазия Англии все более становится душительницей на-
циональной свободы и независимости, уничтожая ирландцев так
же, как, впрочем, она истребляла и английский народ. Но на
континенте английская буржуазия пытается играть роль либе-
ральной «защитницы» народов против наполеоновского деспо-
тизма. В первом случае — в самой Англии — политика англий-
ской буржуазии имела характер открытого кровавого насилия
над целым народом, продиктованного алчным стремлением к гос-
подству и наживе. Во втором случае, «за порогом собственного
дома», эта политика облекалась в либеральную личину, маски-
ровалась «идейными» побуждениями — спасти народы Европы
от ига узурпатора Бонапарта, хотя за всем этим крылись весьма
трезвые материальные интересы. За либеральными фразами
английской буржуазии скрывались ее экспансионистские устрем-
ления в Испании, Португалии, Греции, а также ее борьба
за овладение французскими колониями (Антильские о-ва, Сене-
гал и др.). Либеральные фразы, указывал Маркс, являются
идеалистическим выражением реальных интересов буржуазии.
Это как нельзя более справедливо по отношению к английской
действительности.
Тема национально-освободительного движения заняла видное
место у другой группы романтиков (Томас Мур, Ли Гент, Лэн-
дор), представляющих расплывчатую, не идущую далее либе-
14

рального политиканства оппозицию против правящей реакцион-
ной олигархии в Англии. Этих писателей объединяет страх перед
революционной инициативой народа, ненависть к материализ-
му и просвещению. В широком смысле творчество Ли Гента^
Лэндора и других отражало социальные устремления новой
буржуазной Англии, рожденной в ходе промышленного пере-
ворота.
Откликом на восстание в Ирландии явились «Ирландские
мелодии» (1807—1834) Томаса Мура, самое ценное и значи-
тельное из созданного поэтом. В дальнейшем, в поэмах цикла
«Лалла-Рук», общественные мотивы сосуществуют с мотивами
экзотическими, условными, антидеспотические выступления
переплетаются с живописно-декоративными и фантастически-
сказочными построениями. Стремление перенести актуальные
национальные и религиозные вопросы в отвлеченно-риторический
или экзотический план характерно для романтика Лэндора
(«Гебир», «Фокеяне», «Кризаор»). Примечательно, что в центре
поэм Лэндора стоит одинокий герой, выступающий на борьбу
с деспотизмом перед лицом пассивной и косной народной толпы.
В поэмах Мура и Лэндора тема борьбы с деспотизмом решает-
ся в трагическом аспекте, завершается гибелью одинокого
тираноборца. Абстрактный, затемненно-аллегорический подход
к вопросу революционного достижения свободы лишает поэмы
Лэндора действенной силы и сколько-нибудь серьезного обще-
ственного значения. Понятен поэтому в высшей степени язви-
тельный отзыв Маркса о Лэндоре как «тираноборце», размахи-
вающем игрушечным мечом: «Петербургский исполнительный
комитет... очень далек от мальчишеской манеры Моста и других
ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как «тео-
рию» и «панацею» (это делали столь невинные англичане, как
Дизраэли, Севэдж Лэндор, Маколей, друг Мадзини Стэнс-
фильд)»1. От отвлеченного цареубийства и бесплотных идеалов
республиканской древности «ребячливый крикун» Лэндор за-
кономерно перешел к льстивым восхвалениям «царей» и при-
мирению с монархией.
Мур, Ли Гент, Лэндор и другие ополчаются против крайних
реакционеров, тори, выражавших интересы крупного земле-
владения. Но коренные материальные и социальные интересы
народа этой «политикой» не затрагивались. В борьбе с олигар-
хией, заправлявшей судьбами страны, с Муром мог находить
точки соприкосновения Байрон, а с Ли Гентом — Шелли. Это,
однако, не снимает глубокого идейно-политического расхожде-
ния между Байроном и Шелли, с одной стороны, и Муром и
Ли Гентом — с другой.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.
IS

Второй период в истории романтизма связан со вступлением
в литературу революционных романтиков — Байрона и Шелли.
Уже в первом своем серьезном произведении «Английские барды
я шотландские обозреватели» Байрон бросил вызов всей совре-
менной ему английской литературе, от Саути до Томаса Мура.
Непримиримая идейная война с литературной и политической
реакцией красной нитью проходит через всю деятельность
Байрона и Шелли. Это был голос нового направления в роман-
тизме, возвысившегося над идейной ограниченностью предыду-
щих тенденций в романтизме. Его характеризует могучий и
страстный протест против уродливой, антинародной сущности
буржуазно-феодального господства.
Возникновение революционного направления в литературе
начала второго десятилетия XIX века обусловлено чрезвычай-
ным обострением общественных противоречий. Рабочий вопрос,
вопрос о положении и судьбах самого многочисленного класса,
созданного промышленным переворотом, приобретает серьез-
ное общественное значение. Годы первого десятилетия харак-
теризуются началом рабочих выступлений, все более грозных
и внушительных. За бунтом рабочих Ноттингэма (1800) после-
довали кровавые столкновения между ткачами и предприни-
мателями в Манчестере (1808), стачки 1810—1811 гг. и, наконец,
массовое движение луддитов (разрушителей машин) в Шеф-
фильде, Лидсе, Стокпорте, Манчестере, Йоркшире (1812). Кон-
тинентальная блокада, организованная Наполеоном, привела
в 1811 г. к промышленному кризису. Плохой урожай довер-
шил картину неслыханных страданий народа в страшную зи-
му 1812 г. Бурные народные волнения охватили всю Англию.
Приходят в движение и народы континентальной Европы,
поднимающиеся на борьбу с иноземным игом в Италии, Испании,
Греции. Перед могучей «дубиной народной войны» 1812 года
в России повергается в прах претендент на мировое господство —
Наполеон.
Война богатых с бедными, их кровавые столкновения, борьба
рабочих, приобретающая общенациональное значение,— все это
должно было вызвать к жизни и вызвало романтизм в его особом,
исторически прогрессивном качестве. Идеал справедливого
общественного строя, избавленного от феодально-буржуазного
гнета, для Шелли и Байрона не позади, не в прошлом, а впе-
реди, в будущем.
Деятельность Шелли и Байрона имела, безусловно, прогрес-
сивный смысл, ибо была направлена против старых феодально-
деспотических сил, тормозивших развитие общества. «Загля-
ните,— писал Ленин,— хоть в любой гимназический учебник
истории, вы прочтете там, что западно-европейские государства
1-ой четверти XIX в. были организованы по тому типу, который
16

наука государственного права обозначает термином: Polizei-
staat (полицейское государство.— Ред.). Вы прочтете там, что
историческая задача не только этой, но и следующей четверти
века состояла именно в борьбе против него»1.
Этой исторической задаче эпохи служило творчество и
Шелли и Байрона. Не случайно страстные выступления против
национального угнетения, борьба со Священным Союзом заняли
такое существенно важное место в их творчестве. Именно в про-
изведениях Шелли и Байрона английский романтизм подошел
к темам большого общественного значения.
Шелли начал свой путь как пламенный поборник свободы
и независимости ирландского народа. Байрон заявил о себе
как страстный защитник рабочих-луддитов, обреченных на
голод, нищету и вымирание. Эти выступления по самым живо-
трепещущим вопросам современности предопределили дальней-
ший характер творчества обоих поэтов, достигших.той макси-
мальной степени «гражданской зрелости» (Ленин), какая вообще
была возможна для романтизма.
Большие общественные проблемы решались различно писате-
лями-романтиками разных идейных направлений. Одним из во-
просов, мимо которых не могли пройти ни прогрессивные, ни
реакционные писатели того времени, было отношение к фран-
цузской революции 1789 года. Однако для английских писателей
не существовало «французской» проблемы в отвлеченном,
«чистом» виде; она приобретает для них значение в связи с
историческим опытом самой Англии.
Но необходимо заметить, что романтики не были способны
на постижение действительного развития с точки зрения исто-
рически правильно понятых «интересов времени». Иначе они
не были бы романтиками. Ленин подчеркивает эту сторону дела,
говоря: ««Планы» романтизма изображаются очень легки осу-
ществимыми — именно благодаря тому игнорированию реаль-
ных интересов, которое составляет сущность романтизма»2.
Мысль эта была высказана Лениным по поводу проектов
реакционного романтика Сисмонди вернуть сельское хозяйство
Англии к докапиталистическим условиям существования. Раз-
дробив громадные общинные земли на мелкие участки земли,
англичане, по мнению Сисмонди, «увидели бы, как возродится
тот независимый и гордый класс поселян, то yeomanry, о полном
почти уничтожении которого они жалеют в настоящее время» 3.
Отрицательное отношение Сисмонди к буржуазному раз-
витию общества его времени Ленин квалифицирует в следующих
1 В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 214.
2 Там же, стр. 217.
8 Цит. по В. И. Л е ы и н у. Соч., т. 2, стр. 217.
2 История англ. литературы, т. И

идеале Байрон не был в состоянии. Это стало одним из источ-
ников скорби и пессимизма в творчестве поэта. В разорван-
ном характере «идеала свободы» состояло одно из важнейших
противоречий творчества Байрона — противоречие, которое
он не смог разрешить до конца. Он заявляет (в «Дон Жуане»):
Я и народу льстить не стану никогда;
И без меня везде толкутся демагоги.
Охочие сносить все церкви без следа
И глупости своей отстраивать чертоги.
Мне нужен человек, кого бы не могли
Давить ни вы, ни я, ни чернь, ни короли.
А через две строфы он же взывает к народам:
Взмахни скорей рукой, смахни тенета эти!
Без них паучий яд и жала не страшны.
Народ! Любой народ, какой лишь есть на свете,
Не медли! Выпрямись, сорви их со стены!
То он отстаивает право личности на независимое существо-
вание, свободное от давления всякого общества, находясь, как
говорит он о себе, «вне партий»; то жаждет победы народов
над гнетом и тиранией, так как не может мириться со страда-
ниями народа, его социальной обездоленностью.
Так возникает замысел «Сарданапала», в котором Байрон
рисует идеал гармонии между властью и свободой: Сарданапал
царит, не проявляя власти; народ подчиняется, свободный от
деспотической опеки повелителя. Но гармония эта оказывается
призрачной: Сарданапалу доносят о возможности мятежа в
стране. Он в гневном недоумении: ведь он сделал все, что мог.
Не воевал, не умножал налогов,
Свободы их домашней не стеснял,
Предоставлял собой распоряжаться,
Как кто хотел...
Байрон страстно ненавидит буржуазно-феодальный гнет
(«Бронзовый век»), клеймит бесчестное господство «чистогана»,
аристократию денег, наживающуюся на бедствиях народа. Бай-
рон видел противоречие богатства и нищеты, но он не видел
возможности его преодолеть. Поэт с горечью признается в
«Дон Жуане»:
...Мой порыв, однако, был хорош:
Я устранить хотел взаимные проклятья
Чертогов и лачуг...
Но труд напрасен мой...
20

Деятельное участие в национально-освободительном дви-
жении в Италии, в борьбе за свободу греческого народа,— как и
народа английского, — помогло Байрону возвыситься над соб-
ственным индивидуализмом и скептицизмом. Байрон, считав-
ший себя врагом всех и всяческих форм угнетения человечества,
навсегда вошел в историю мировой прогрессивной литературы
как поэт-трибун, глашатай политической свободы народов.
Шелли, как и Байрон, защищает французскую революцию,
видя в ней прогрессивный и благодетельный период в истории
человечества. Он рассматривает ее как этап на пути к дальней-
шему социальному прогрессу общества. Подобно Байрону,
Шелли выступает последовательным противником политической
и социальной реакции. Для Шелли особенно характерно устрем-
ление в будущее, свободное от феодально-буржуазных форм
угнетения и порабощения человека человеком. Стихийный про-
тест народных масс Англии против ужасов капиталистического
прогресса нашел яркое выражение в его поэзии.
Следует заметить, что борьба труда с капиталом имела во
времена Шелли еще весьма незрелый характер. Так, можно ука-
зать на следующий факт: в начале прошлого столетия под ру-
ководством некоторых филантропов была образована партия,
требовавшая ограничения рабочего времени десятью часами.
Наряду с аристократическими элементами и некоторыми пред-
ставителями буржуазии, туда входили и рабочие. Рабочий
торизм этих сторонников десятичасового рабочего дня, ука-
зывает Энгельс, был еще отзвуком первой оппозиции рабочих
против промышленного прогресса, которая старалась восстано-
вить старое патриархальное состояние.
Таков был уровень рабочего движения, определявший собой
характер общественного сознания того времени. Несомненно,
что, например, творчество Шелли перекликалось с учением
Роберта Оуэна — выдающегося социалиста-утописта. Резкие
обличительные мотивы в произведениях Шелли и его мечта о
грядущем «золотом веке», как и страстные выступления Оуэна
против феодально-буржуазного общественного строя, его стрем-
ление к уничтожению классовых противоречий, к установле-
нию царства равенства и социальной справедливости — явления
сходного исторического порядка. Правда, Шелли последних лет
жизни перерастает Оуэна с его планами мирного, бескровного
преобразования общества; идеей великого революционного
возмездия одушевлены произведения Шелли, написанные в из-
гнании, в Италии.
Для выражения современных, самых животрепещущих
явлений общественной истории Шелли стремится найти форму
символа и аллегории («Восстание Ислама», «Освобожденный
Прометей»). Символико-аллегорическая форма в поэзии Шелли
21

двойственна, противоречива. Изображая в своих поэмах борьбу
сил света, правды и красоты с силами мрака, зла и угнетения,
Шелли рисует эту борьбу в неясной и отвлеченной форме,
в отрыве от реальных черт общественной жизни. В то же
время в своих аллегорических образах неукротимой мощи
и вдохновенной красоты Шелли возвеличивает грядущую осво-
бодительную миссию трудящихся.
Энгельс назвал Шелли «гениальным пророком». И это было
поистине справедливо: почувствовать в тогдашнем народе —
рабе и жертве машины — грядущего Прометея мог только
человек, наделенный проницательным историческим чутьем.
К Шелли можно отнести слова Ленина об утопических со-
циалистах: «Указанные писатели предвосхищали будущее,
гениально угадывали тенденции той «ломки», которую проде-
лывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смот-
рели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они
действительно опережали это развитие» \
Мнение, что Шелли уже не «звучал» за пределами своего вре-
мени, опровергается свидетельством Энгельса. Правда, Бай-
рон и Шелли не были в почете у читателей «высших со-
словий»; зато они обрели прочные симпатии рабочего чита-
теля. «Байрон и Шелли,— пишет Энгельс,—читаются почти
только низшими сословиями; сочинения последнего ни один «поч-
тенный» человек не должен иметь на своем столе под страхом
самой отвратительной репутации. Выходит: блажени нищие,
ибо их есть царствие небесное, и долго ли, коротко ли — так-
же царствие мира сего» 2.
Энгельс, превосходно изучивший пролетарскую Англию,
писал эти строки через двадцать лет после смерти Шелли. Страх
буржуазии перед Шелли Энгельс связывает с неизбежным концом
эксплуататорского «царствия мира сего». В другом месте
Энгельс сообщает интересные факты, свидетельствующие о том,
что через двадцать лет после смерти поэта творчество его посту-
пило на идейное вооружение рабочего класса. Энгельс расска-
зывает о том, что английские рабочие имеют в дешевых изданиях
переводы французских философов XVIII века: «Обществен-
ный договор» Руссо, «Систему природы» и другие сочинения
Вольтера, изложение коммунистических принципов в брошю-
рах и журналах; «точно так же в руках рабочих имеются деше-
вые издания сочинений Томаса Пэна и Шелли»8.
Закономерно, что на новом этапе романтизма, в период высту-
пления Байрона и Шелли, складывается и зрелое творчество
1 В. И. Л е н и я. Соч., т. 2, стр. 223.
2 К.Маркс и Ф. Э и г е л ь с. Соч., т. II. стр. 282.
3 Там же, стр. 288.
22

Вальтера Скотта как романиста. Проблема народа, его места
и роли в историческом процессе была подсказана писателю
всей совокупностью грозных и знаменательных исторических
событий того времени. Не следует недооценивать и роли шот-
ландского вопроса.
В Шотландии оказался весьма живучим патриархально-кла-
новый строй жизни. После изгнания Стюартов и Шотландия
начала постепенно приобщаться к буржуазному развитию, но
процесс этот Затянулся. Земля в Шотландии по традиции счи-
талась собственностью кланов. Первоначальная дань вождю
клана превратилась постепенно в денежный оброк, арендную
плату. Но эти земельные платежи еще в начале XIX века были
очень низки. «Лишь после 1811 года произошла окончательная
и действительная узурпация, насильственное превращение
собственности клана в частную собственность, в современном
смысле слова, вождя»х.
На примере аристократки Сутерленд из Шотландии, «хорошо
усвоившей Мальтуса», можно видеть, что означал на практике
каннибальский процесс «очищения поместий» (clearing of
estates). Графиня решила превратить свои родовые земли в паст-
бище для овец. Вот трагическая картина конца одного шотланд-
ского клана: «С 1814 по 1820 г. эти 15 000 человек, составлявших
приблизительно 3000 семей, систематически изгонялись и высе-
лялись. Все их деревни были срыты и сожжены, и все их поля
превращены в луга для овец»2.
В 1821 г. 15 тысяч шотландцев (Gaels) были уже заменены
131 тысячью овец. Другие шотландские аристократы, заменив
сначала людей овцами, превратили затем пастбища в охот-
ничьи парки.
Процесс «очищения поместий» точно таким же образом про-
ходил в Англии в XVI, XVII и XVIII столетиях. В Шотландии
этот процесс закончился в начале XIX века.
Вальтер Скотт стал очевидцем трагедии родной ему Шотлан-
дии. Процесс завершения «очищения поместий» совпал с перио-
дом создания Скоттом исторических романов. На его глазах рас-
падались и гибли некогда могущественные и гордые кланы.
Уходила в небытие колоритная, овеянная суровой поэзией
Шотландия, кончалась красочная глава бурной и самобытной
отечественной истории. В своих романах Вальтер Скотт с пора-
зительной рельефностью запечатлел старую Шотландию горных
кланов.
Далекий по своим консервативным политическим воззрениям
от Шелли и Байрона, Скотт в то же время не может быть
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 83.
Там же, стр. 84.
23

отождествлен с реакционными поэтами «Озерной школы». От
последних его отличает признание серьезной обществен-
ной роли человека из народа; народ в его
романах выступает как деятельная историческая сила. Эта точка
зрения Вальтера Скотта на народ была обусловлена уроками
революций и широких народных движений. Творчество Валь-
тера Скотта имело поэтому прогрессивный характер.
Реализм Вальтера Скотта обнаруживается в смелости, с
какой он углубляется в исследование исторического процесса,
подготовившего появление современной ему Англии. «Устра-
шающий» пример французской революции, насилием проложив-
шей пути прогрессу общества, ставил ощутительные пределы
реализму шотландского романиста. В романах, воскрешающих
прошлое, народ представлялся ему силой, входящей в обще-
национальную гармонию, а не выпадающей из нее. Современ-
ность же явила пример распада общественного целого, крича-
щей дисгармонии, жестокой «распри чертогов и лачуг». В его
откликах на современные темы непосредственнее всего ощущается
буржуазная узость взглядов Вальтера Скотта, хотя именно
зрелище народной трагедии и вынуждает его на некоторую кри-
тику современных порядков.
Обычно принято считать, что романтизм Вальтера Скотта
состоит в противопоставлении живописного и поэтичного
прошлого бесцветному, деляческому настоящему. Такое пони-
мание сущности романтизма является чисто внешним, формаль-
ным. Ведь именно это «бесцветное и деляческое» составляло,
пользуясь выражением Ленина, содержание «действительного
развития» общества, т. е. его капиталистического развития; оно
было и средством «революционизирования общества», о котором
неустанно говорили и Маркс и Энгельс.
Диалектика борьбы за подлинный прогресс сводилась к тому,
чтобы, исходя из противоречий развитого буржуазного обще-
ства, в недрах самого этого общества (в лице пролетариата),
найти действительную силу, способную покончить с бесчеловеч-
ным господством буржуазии.
Симпатии Вальтера Скотта принадлежали прошлому. Поли-
тическая консервативность романиста исторически, в ее конкрет-
ном виде, заключалась в противопоставлении уже изжитого Анг-
лией вчерашнего дня—ее настоящему. Сопоставление Вальтера
Скотта с Пушкиным будет в данном случае весьма уместно. Изоб-
ражая в «Капитанской дочке» восстание Пугачева, войну кре-
стьян против помещичьего ига, Пушкин подошел к русской исто-
рии с точки зрения ее подлинных, реальных исторических инте-
ресов. Энгельс указывает, что «.. .рядом с противоречиями между
дворянством, монархией и буржуазией существовало общее
противоречие между эксплоататорами и эксплоатируемыми,
24

между неимущими рабочими и богатыми бездельниками...»1
Пушкин представил русскую историю в свете этого основного,
общего противоречия, которое составляло содержание не только
вчерашнего и сегодняшнего (времени Пушкина), но и завтраш-
него дня истории. Пушкин поэтому смог дать образец подлинно
реалистического исторического романа.
Содержанием романов Вальтера Скотта является показ
«противоречий между дворянством, монархией и буржуазией»;
а это был вопрос, исторически бесповоротно решаемый во вре-
мена Вальтера Скотта в пользу буржуазии. Исторически изжи-
тое становилось для романиста мерой оценки современной Анг-
лии и перспектив ее будущего развития. В этом и состоял смысл
и консервативности, и романтичности писателя.
Вальтер Скотт дал образец именно буржуазного исто-
рического романа, в котором прошлое взято в свете
противоречий и конфликтов, уже исторически исчерпан1
ных, изжитых обществом. В «Капитанской дочке» Пушкина мы
видим иной, высший тип исторического романа: в нем про-
шлое осмыслено в свете неисчерпанного, неизжитого обще-
ственного конфликта. В «Борисе Годунове» конфликт между
«мнением народным» и волей венценосных узурпаторов был
конфликтом неизжитым, конфликтом, определявшим будущие
судьбы России. Очевидно поэтому огромное историческое пре-
восходство Пушкина над шотландским романистом, как оче-
видна и несостоятельность попыток выдать гениального рус-
ского поэта за ученика и подражателя Вальтера Скотта.
Важным для английских романтиков был вопрос об отно-
шении к литературному наследству, точнее, к классицизму*
На проблеме отношения к классицизму сталкивались в оже-
сточенной идейной борьбе различные направления романтизма.
Поэты «Озерной школы», сменившие революционные увлечения
на реакционные взгляды, последовательно, со своей точки
зрения, отвергли традиции классицизма отечественного и фран-
цузского, отвергли и философию Просвещения. И это было зако-
номерно: в представлении романтиков всех направлений идеи
Просвещения неразрывно соединялись с традициями классициз-
ма; отвергая классицизм, «лэйкисты» отвергали общественную
направленность литературы (выступления Вордсворта, Коль-
риджа и их сторонников против Мильтона, Спенсера и Попа).
В предисловии к «Лирическим балладам» лэйкисты от-
вергли классицистские традиции во имя простонародной тема-
тики; но это был во многом мнимый демократизм, стремление за-
консервировать литературу на уровне примитивных и отста-
лых, антиобщественных представлений.
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. XIV, стр. 358.
25

В противоположность поэтам «Озерной школы» и в борьбе
с нею поэты революционного направления отстаивали идейное
наследие просветителей и традиции классицизма. Уже в самых
ранних опытах Байрона видно стремление воспользоваться
идеями просветителей, в частности Вольтера и Руссо, для обще-
ственно целостного осмысления жизни. В этом главный смысл
защиты Байроном и Шелли литературных традиций прошлого:
они были в их творчестве одним из средств идейно-осознанного,
революционно-критического подхода к действительности.
Думая о создании «правильной» (т. е. построенной на клас-
сицистских принципах) английской пьесы, Байрон мечтал о
пропагандистской, идейно насыщенной, революционной драме,
апеллирующей к гражданским чувствам читателя. Байрон
тяготеет к философски насыщенному монологу («Манфред»,
«Каин»), Шелли слагает гимны в честь «интеллектуальной кра-
соты» человека. Оба они борются со стремлением реакционных
романтиков «оглупить» литературу. Уже в 1820 г. Байрон при-
ходит к признанию, что все они — Скотт, Саути, Вордсворт,
Мур, Кэмпбелл — заблуждаются, уходя от действительности
в вымышленный мир. Он иронизирует над потоком легковес-
ных и невразумительных романтических повестей: «Мэдок»,
«Талаба», «Гебир», говоря о них, что это — «тарабарщина, на-
писанная всеми размерами и ни на одном из известных языков».
Байрон выступил сторонником знаменитых «единств» клас-
сицизма. Но какой смысл скрывался у Байрона за этой защитой
классицистских единств? Сжимая действие во времени и про-
странстве, он стремился к максимальному сгущению идейной,
общественной сущности драматического действия. Преклоняясь
перед Альфиери, он хотел писать в его духе, превратить драму
в рупор передовых гражданских убеждений, стать автором
«суровой республиканской трагедии». Все более усложненная,
затемненная форма у реакционных романтиков закономерно
сочеталась со все большим убожеством содержания их творче-
ства, тогда как Шелли и Байрон шли к суровой простоте, к бое-
вой, разящей сатире, элементам критического реализма.
Путь Шелли от «Королевы Маб» к «Ченчи» и ясной философской
и политической лирике, как и путь Байрона от анархо-инди-
видуалистической романтики первых поэм к «Дон Жуану»
и блестящим сатирическим памфлетам, весьма показателен.
Именно у Шелли и Байрона яснее всего обнаруживается связь
с наиболее значимыми явлениями отечественной литературы
прошлого, например, с Мильтоном. Мильтоновская тема борьбы
гигантов («Потерянный рай») оказалась живучей в творчестве
революционных романтиков. В форме величественного столк-
новения гигантов и Шелли, и Байрон могли передать ощущение
не совсем для них ясных, но колоссальных исторических кон-
26

фликтов, к которым пришла Англия и Европа их времени. Шелли
символизирует титанические усилия человечества вырваться
из оков классового эксплуататорского гнета и в «Королеве
Маб», и в «Восстании Ислама», и в «Освобожденном Промере».
Дух непреклонного и гордого мильтоновского Сатаны живет
и Манфреде и Каине Байрона. Образ философа-бунтаря Проме-
тея, вступающего в бой за счастье всего человечества, озаряет
творчество революционных романтиков. Символизация огром-
ных, но еще неясно рисуемых общественно-исторических тен-
денций вошла заметным моментом в систему революционно-ро-
мантической эстетики.
К грандиозной титаноборческой символике прибегал и Лэн-
дор. Так, в поэме «Кризаор» он изображает титана, порабо-
тившего людей и гибнущего в схватке с разгневанным Юпитером.
Но символика эта лишена социального пафоса и демократиче-
ского звучания; она либерально-бесцветна и исторически
бессодержательна.
Даже у далекого от политической борьбы романтика Китса
заметно характерное стремление к теме борьбы титанов («Ги-
перион»). Но Ките занимает особое место в рядах английского ро-
мантизма. Личные симпатии толкают его в сторону буржуазно-
реформистских писателей (Ли Гент), а своей проповедью
«чистого искусства» он близок к поэтам «Озерной школы».
Отвергая, подобно им, идейное наследие просветителей, Ките,
однако, удерживает в своем творчестве подчеркнуто чувственный,
стихийно-материалистический взгляд на природу, в то время
как реакционные романтики развивали пассивно-созерцатель-
ные, мистические взгляды на человека и общество (Кольридж).
Приход революционных романтиков в литературу, знамено-
вавший необычайную остроту социальных противоречий в Анг-
лии, поставил писателей перед необходимостью более четкого
идейного самоопределения. Творчество Китса может служить
наглядным подтверждением этому. Ките стремится сохранить
ясные жизнерадостные воззрения на природу и человека, но
это стремление осложнено у него кричащими противоречия-
ми. Он испытывает некоторое влияние эстетики консерватив-
ного романтизма, выдвигая теорию «чистого», «вечного» ис-
кусства, но в то же время всем своим творчеством протестует
против грязной и уродливой прозы современного ему буржуаз-
ного общества. Он выступает против пуритански-ханжеского
отрицания плотских радостей (Вордсворт) и против условной
живописности экзотики, искажающей правду о человеке (Мур).
Своим протестом против антиэстетической сущности современ-
ной ему жизни («Гиперион»), воспеванием гармонически мощ-
ного, равного «богам» человека («Эндимион»), Ките приближал-
ся к Шелли и Байрону. В противоречии с мотивами эстетства
27

и аполитичности в творчестве Китса звучат и социальнокри-
тические тенденции («Изабелла», второй вариант «Гипериона»,
лирика).
Байрон хорошо выразил кризисный, неустоявшийся характер
поэзии Китса, сказав о нем в «Дон Жуане»:
Джон Ките был критиком убит как раз в ту пору,
Когда великое он обещал создать,
Пусть непонятное,— когда явил он взору
Богов античности, сумев о них сказать,
Как сами бы они сказали!..
Давая тут же общую оценку современной английской лите-
ратуры, Байрон писал:
Передо мной царил сэр Вальтер Скотт. За мной —
Мур с Кэмпбеллом. Затем ханжами музы стали
И на сионский холм блуждать пошли толпой
С поэтами, что сплошь — церковники. .
Байрон и Шелли явно выделяли Китса из сонма ханжей и
литературных церковников. Вместе с тем Байрон следующим
образом определил характер античных увлечений Китса:
«великое он обещел создать, пусть непонятное». Тот античный
идеал,который вдохновлял Китса,был оторван от современности,
не связан с передовыми общественными убеждениями, образец
которых дали просветители. Искусство Китса могло бы стать
великим, но именно в указанном выше смысле осталось «непо-
нятным». Напротив, Шелли и Байрон развили передовые
эстетические традиции Просвещения, соединив их с передо-
выми современными им общественными идеями; они пришли
к сочетанию художественно «великого» с общественно «понят-
ным» .
Особое место в романтической художественной практике
занял вопрос о руссоистских традициях, весьма интересовавший
романтиков. Поэты «Озерной школы», в частности Вордсворт,
вследствие своих реакционных общественных позиций могли
лишь извратить традиции руссоизма. Они принимали и разви-
вали одну сторону Руссо, Руссо-созерцателя, искавшего уте-
шения и спасения «в объятиях природы». Но они отвергли Рус-
со-протестанта и мятежника, опечаленного зрелищем народных
страданий, возмущенного пороками собственнической цивили-
зации1.
1 Легко ощутимо звучание бунтарской, социально-критической сто-
роны руссоизма в ранних произведениях поэтов «Озерной школы». Сле-
дует сделать исключение для Вордсворта, и в более поздних произве-
дениях которого в изображении картин народной жизни продолжает
ощущаться влияние традиций Руссо-обличителя.
28

В своем изображении мира природы Вордсворт исключает
общественный мир человека. Человек поглощается бездумным
растительным бытием природы. Правда, Вордсворту нельзя
отказать в умении ярко и точно передавать отдельные момен-
ты из жизни природы, но в целом образ природы у него обеднен;
он не согрет разумным, общественно осмысленным присутствием
человека.
Шелли и Байрон выступили не учениками, а противниками
лейкистов. Они развивали бунтарскую революционно-крити-
ческую сторону руссизма. Для Байрона («Чайльд-Гарольд»)
Руссо
...одарен был Пифии глаголом,
И в мире целом он зажег пожар,
И разрушеньем угрожал престолам...
В противоположность реакционным романтикам, революцион-
ные романтики рисуют «природы идеал» через восприятие пере-
дового гражданского сознания, в неразрывной общности с ним;
они изображают природу созвучной свободному человеческому
духу.
Реакционные романтики оторвали природу от человека;
революционные романтики соединили природу с человеком;
если первые обесчеловечили природу, то вторые ее очеловечили.
Это очеловечение природы составляет большую заслугу револю-
ционного романтизма, хотя оно нередко и омрачено идеалисти-
ческими элементами у Шелли, моментами неверия в человека
и нигилистического отчаяния у Байрона. Очеловечение природы
было шагом вперед на пути к свободному и творческому воз-
зрению на природу, которое стало возможно только в нашем
социалистическом обществе.
Байрон и Шелли завоевали вечную признательность передо-
вого человечества как стойкие борцы за права народов на на-
циональную независимость и свободу. Они поднялись со словами
гневного обличения против буржуазно-помещичьей Англии —
душительницы свободы народов. На их произведениях лежит
печать немеркнущей красоты, которую сообщает им благород-
ный пафос свободомыслия и ненависти ко всем и всяческим
формам реакции и угнетения человека («Каин», «Дон Жуан»,
«Освобожденный Прометей»).
Но вместе с тем нельзя не видеть глубоких противоречий,
от которых не было свободно творчество Байрона и Шелли.
Так, у автора «Бронзового века» и «Сарданапала» ясно зримо
присутствие некоторых традиций буржуазно-аристократиче-
ской культуры (индивидуализм, элементы антиобщественного
нигилизма, противоречиво сочетающихся с ярко выраженными
началами народной, демократической культуры — с пафосом
29

свободолюбия, глубоким уважением к народу, презрением к
паразитизму «высших классов», ненавистью к политической
реакции и религиозному ханжеству, со стремлением утвердить
высокую гражданскую миссию искусства.
Позднее творчество Вордсворта и Лэндора, Саути и Коль-
риджа, шло под знаком все большего вырождения. Романти-
ческие традиции продолжал Томас Карлейль, но и его романтиз-
му присуще реакционное начало. Пессимистический итог,
который изгнанник Байрон подвел в «Дон Жуане», обозревая
английскую литературу извне, из Италии, полностью оправ-
дался. Глубокие противоречия зрелого капиталистического об-
щества Англии, классовые бои чартизма с буржуазией положили
конец романтизму как направлению.
Однако романтические традиции в английской литературе
отмирают не полностью. Продолжает существовать, все более
развиваясь, буржуазное общество, из оппозиции к которому
выросло романтическое направление. В 30-е годы зарождается
«блестящая школа английских романистов», приходят в лите-
ратуру Диккенс и Теккерей. В их творчество входят и романти-
ческие элементы, содержанием которых становятся иллюзий
писателей насчет характера действительного раз-
вития общественных противоречий. Так> «пиквикистская»
идиллия у Диккенса составляет романтический момент в воз-
зрениях Диккенса: он пытается на чисто романтический лад,
игнорируя действительное развитие общества, отыскать вне-
буржуазный идеал человеческого существования. Но тот же
Диккенс в романах второй половины своего творчества, воскре-
сивших «сумрачный эпос» буржуазной Англии, в значительной
мере отказывается от романтических иллюзий, хотя непонима-
ние исторической роли рабочего класса и не позволяет ему до
конца от них отрешиться. Примечательно, что наследие ре-
волюционного романтизма подхватила чартистская поэзия, раз-
вивая и обогащая его революционно-критическую сущность, но
уже в новых условиях, в условиях классовых боев организован-
ного рабочего класса с буржуазией.
Остается справедливым положение о том, что почвой, пи-
тавшей романтизм в прошлом, могли быть незрелые, только
еще оформлявшиеся противоречия между силами рабочего класса
и силами капитализма. Исторически сознательная, опирающая-
ся на строго научную революционную теорию борьба проле-
тариата за свое классовое господство отнимает почву у роман-
тизма в его старом содержании, кладет конец романтизму как
особому направлению в литературе.
30

В свете выступления И. В. Сталина на XIX съезде партии
для исследователей литературы прошлого становятся особенно
ясными несомненные исторические заслуги революционных
романтиков. Это они — Байрон и Шелли — борьбой за нацио-
нальную независимость и суверенитет народов Ирландии, Гре-
ции, Италии и за демократические права и свободу английско-
го народа навсегда связали свои имена с историей мирового ос-
вободительного движения.
В связи с гениальным трудом И. В. Сталина «Марксизм
и вопросы языкознания» большой интерес приобретает для
исследователей борьба революционных романтиков за чистоту,
силу и художественную выразительность родного им языка.
Товарищ Г. М. Маленков отметил в своем докладе на
XIX съезде партии громадную общественно-воспитательную роль
сатиры. Это указание обращает наше внимание на актуаль-
ность и ценность литературы «прошлого, в частности, револю-
ционного романтизма, подвергавшего острому сатирическому
разоблачению общественные пороки и язвы, порожденные капи-
тализмом.
Коммунисты Англии, поднимая знамя национальной неза-
висимости и национального суверенитета, выброшенное за борт
буржуазией, являются подлинными хранителями и восприем-
никами английской демократической культуры. Литература
революционного романтизма — часть культурного наследия
прошлого — сохраняет до сих пор большое идейно-познаватель-
ное и художественное значение.
<З^Й£€>

Глава 1
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 1789 г,
И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Английские просветители начали свою деятельность уже
после того, как буржуазная революция в Англии закончилась
классовым компромиссом 1688/89 года, наложившим печать на
развитие политической и экономической жизни Англии. В ре-
зультате «славной революции» «буржуазия стала скромной, но
признанной частью господствующих классов Англии. Вместе
с ними она была заинтересована в подавлении огромных трудя-
щихся масс народа»1.
Английское просветительство отличалось во многом более
умеренным характером критики феодально-абсолютистских уч-
реждений и принципов, чем в предреволюционной Франции. Но
быстрое развитие капитализма в Англии рано выявило его про-
тиворечия, позволило наиболее проницательным идеологам анг-
лийского просвещения развернуть критику отдельных сторон
капитализма (Свифт и Мандевиль). Эта критика была продол-
жена теоретиками конца XVIII века, когда события француз-
ской буржуазной революции обострили и ускорили размежева-
ние противоположных лагерей в Англии.
Испуганная революционными событиями на континенте,
английская буржуазия переходит к неприкрытому реакцион-
ному гонению на прогрессивный лагерь, отказывается от де-
магогической игры в просветительство, в либерализм. В то же
время наиболее революционно настроенные идеологи под влия-
нием углубляющихся социальных противоречий жизни Англии,
находя опору в политических идеях французского Просвещения
1 К. М а р к с п Ф.Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 298.
32

и в политической практике французских революционеров,
порывают с умеренностью, характерной для английского Про-
свещения, и впервые делают попытки связаться с широкими
массами «четвертого сословия». При этом в своих теоретиче-
ских положениях они эволюционируют от идей буржуазного
Просвещения к новым социальным идеям, подчас предвосхи-
щающим построения утопического социализма. Эти явления
получили яркое выражение, например, в творчестве выдаю-
щегося демократического писателя и теоретика 90-х годов
XVIII века — Вильяма Годвина.
Английская буржуазия, проделавшая свою революцию на
столетие раньше французской, относилась враждебно к фран-
цузской революции. «Впрочем, среди буржуазии было все же
прогрессивное меньшинство,— говорит Энгельс,— люди, инте-
ресы которых не особенно выигрывали от компромисса. Это мень-
шинство, состоящее главным образом из менее зажиточной бур-
жуазии, относилось с симпатией к революции, но в парламенте
оно было бессильно»г.
Деятельность этого «прогрессивного меньшинства» в основ-
ном протекала не в парламенте, а в ряде политических обществ.
Из них наиболее известны «Общество революции», «Конститу-
ционное общество» и «Лондонское корреспондентское общество».
«Общество революции» (The Revolution Society) было осно-
вано в честь годовщины так называемой «славной революции».
Общество насчитывало в своем составе таких крупных ученых,
как Джозеф Пристли (Joseph Priestley, 1733—1804) и Ричард
Прайс (Richard Price, 1723—1791). На экономическую работу
Прайса, разоблачающую процесс огораживания земель, Маркс
ссылается в 24-й главе «Капитала».
«Конституционное общество» (The Constitutional Society),
основанное в 1769 г., первоначально называлось «Обществом
билля о правах», затем «Обществом конституционной информа-
ции». Его важнейшим и наиболее левым деятелем был Джон
Горн Тук (John Home Tooke, 1736—1812).
Деятельность обоих обществ сильно активизировалась под
влиянием французской революции. Революция же вызвала
к жизни и новое объединение — «Лондонское корреспондент-
ское общество» (London Corresponding Society), гораздо более
демократическое по своему составу. Начало этому объедине-
нию, давшему мощный толчок радикальному движению в Англии,
положил сапожный подмастерье, шотландец Томас Гарди,
в январе 1792 г. собравший своих друзей в таверне «Колокол»
для обсуждения вопросов избирательной реформы. Расширяя
свои связи с демократическими массами, общество привлекло
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 301.
3 История англ. литературы, т. II 33

в свои ряды многих известных политических и литературных
деятелей: знаменитого публициста Томаса Пэйна (Thomas*
Paine, 1738—1809), дидактического поэта и лектора по истории^
Греции и Рима Джона Телуола (John Thelwall, 1764—-1834;
он же редактор газеты «Трибуна» и популярный оратор)>
драматурга Голькрофта (1745—1809), поэта Блейка (1757—-1827)'
и др. Многие деятели более старых обществ, в частности Горн
Тук, тесно связались «с Лондонским корреспондентским обще-
ством» и получили через него доступ к рабочей и ремесленной
аудитории. Все это создавало предпосылки для образования-
новой демократической партии. Энгельс так рисует этот процесс:
«Одновременно с промышленной революцией возникла де-
мократическая партия. В 1769 г. Дж. Горн Тук основал «So-
ciety of the Bill of Rights», в котором впервые со времен респуб-
лики опять дискутировались демократические принципы. Как
во Франции, все демократы были философски образованные
люди, но скоро они увидели, что высшие и средние классы отно-
сятся к ним враждебно и только рабочий класс прислушивает-
ся к их принципам. Скоро они образовали в этой среде партию,
и эта партия была уже в 1794 году довольно сильна, хотя еще не*
настолько сильна, чтобы действовать методически»1.
Упомянутые три политические общества и составляли ту*
общественную среду, которая питала и поддерживала писателей
и публицистов «прогрессивного меньшинства».
История английской публицистики, посвященной француз-
ской революции, открывается выступлением Ричарда Прайса.
Когда 4 ноября 1789 г. «Общество революции» собралось на
празднование своего столетнего юбилея, революция во Франции
уже сделала свои первые решительные шаги. Естественно, чта
речи Прайса и других были посвящены французской револю-
ции. События французской революции, уроки, из них вытекаю-
щие, становятся предметом все более острой дискуссионной-
борьбы в Англии.
Первые известия о революции во Франции были встречены
английскими буржуазными кругами в общем сочувственно.
Предполагалось, что Франция лишь подтягивается до полити-
ческого уровня Англии. Это идиллическое восприятие француз-
ской революции отражено в рисунке выдающегося политического
карикатуриста того времени Гильрея — «Приношение свободе»
(1789). Богиня свободы сидит на развалинах Бастилии, перед-
ней преклонил колено Людовик XVI, отдавший Свободе корону
и теперь получающий ее от богини обратно с советом ввести
конституцию. Однако Прайс считает, что французская револю-
ция подняла принципы 1688 года на большую высоту, и теперь
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. П, стр. 365.
34

очередь Англии доделать по примеру французов то, что рево-
люция 1688 г. оставила незавершенным. Французская револю-
ция, по мнению Прайса, показывает, что на смену господству
королей и духовенства пришло господство законов и разума,
что она провозгласила право народа сопротивляться власти, если
этой властью злоупотребляют. Тем самым ею подтверждены три
неотъемлемые права: избирать правительство, «увольнять его
за плохое поведение» и создавать новое правительство.
После речи Прайса «Общество революции» приняло торже-
ственный адрес, который был послан французскому Нацио-
нальному собранию. В адресе говорилось: «Мы присоединяемся
к вам, джентльмены, в самых горячих пожеланиях, чтобы Сво-
бода, которая в течение нескольких столетий, казалось, нашла
убежище на нашем родном острове, благодаря вашему примеру
распространилась по Европе и по всему миру». Национальное
собрание очень тепло встретило обращение англичан: его пре-
зидент назвал доктора Прайса «апостолом свободы».
Но, страшась «пагубного» влияния французской револю-
ции на английские народные массы, наблюдая усиливающееся
недовольство со стороны народа в самой Англии, реакция пере-
ходит в наступление. Она заговорила устами Эдмунда Берка
(Edmund Burke, 1729—1797) в его «Размышлениях о француз-
ской революции» (Reflections on the Revolution in France, etc.,
1790).
Маркс дает Берку убийственную политическую характери-
стику: «Этот сикофант, находясь на содержании английской
олигархии, разыгрывал роль романтика по. отношению к фран-
цузской революции, а в начале осложнений 'в Америке, состоя
на содержании северо-американских колоний, с таким же успе-
хом выступал в роли либерала против английской олигархии;
в действительности же он был самым ординарным буржуа:
«Законы торговли суть законы природы, а следовательно, законы
самого бога»... Нет ничего удивительного в том, что он, верный
законам бога и природы, всегда продавал себя на самом выгод-
ном рынке!»1
Берк разделил свои «Размышления о французской револю-
ции» на три части, пытаясь поочередно опровергнуть все три
утверждения Прайса по поводу «неотъемлемых прав народа».
«Славная революция» 1688 года, говорит Берк, вовсе не осно-
вывалась на тех принципах, по которым сам народ может вы-
бирать, смещать и заново назначать правительство. Если уж
Прайс хотел найти в английской истории аналогию француз-
ским событиям, то ему следовало бы обратиться не к Вильгельму
Оранскому, а к эпохе Кромвеля.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 831.
3*
35

Действительно, в английской истории некоторой параллелью
французской революции могла быть революция 40-х годов XVII
века. То, что Берк угадал это сходство первой англий-
ской революции с революцией во Франции, свидетельствует
о его классовой проницательности. Он заявляет, что у членов
«Общества революции», хотя они и рассуждают о революции
1688 года, перед глазами и в сердце — более ранняя англий-
ская революция и современные события на континенте. По
этому поводу Гильрей в карикатуре «Вынюхивание крамолы»
(1790) рисует Берка, просунувшего длинный нос в кабинет
Прайса, где на стене висит изображение казни короля Карла I.
Берк выдвигает реакционную «органическую» теорию обще-
ственного развития: общество растет на фундаменте прошлого,
и никакое насильственное отделение его от этого фундамента
невозможно; развитие должно происходить в форме постепен-
ного обновления отдельных элементов, не нарушающего жизни
организма в целом. Выступление Берка было попыткой нейтра-
лизовать влияние французской революции, парализовать раз-
витие английского «якобинства».
Разыгрывая, по выражению Маркса, «роль романтика по
отношению* к французской революции»1, Берк предвосхищает
некоторые черты последующей реакционно-романтической кри-
тики Просвещения и буржуазной революции. Он демагогически
критикует отдельные черты буржуазного общества, противопо-
ставляя ему идеализированный «век рыцарства». Он скорбит
о старинных рыцарских добродетелях, которым уже не возро-
диться при господстве буржуазии, и создает сентиментальный
образ страдающей королевы Марии-Антуанетты.
Книга Берка, выдержавшая одиннадцать изданий в течение
одного года, свидетельствовала об обострении классовой борьбы
и размежевании двух лагерей и заставила различных идеологов
ясней определить свои позиции. Ненависть Берка к француз-
ским революционерам вызвала одобрение всех европейских мо-
нархов: Георг III сказал, что эту книгу должен прочесть каждый
джентльмен; Людовик XVI тайно переводил ее на французский
язык; Екатерина II прислала автору свои поздравления.
С другой стороны, демократический лагерь тотчас же ответил
Берку рядом памфлетов, подписанных и анонимных. Среди ано-
нимных следует особо отметить те, в которых отражена точка
зрения обездоленных масс города и деревни.
Неизвестный автор одного из памфлетов под названием
«Наблюдения» пишет: «Да, мистеру Берку нужно много сме-
лости, чтобы наносить французской революции и свободе такие
оскорбления в обмен на те денежные суммы, которые он полу-
1 К Маркс и Ф. Энгел ь с. Соч., т. XVII, стр. 831.
36

чает под чужим именем... Он соболезнует только красивым
несчастиям людей, раззолоченных подобно идолам. Сколько
сочувствия он уделяет королю и королеве! Но зато его ничуть
не трогает вид разоренного, одетого в лохмотья народа, вид
младенцев, тщетно ищущих хотя бы капли молока в истощенной
груди матери. Это ведь не эффектно и не важно. Но, несомненно,
в один прекрасный день будет услышан голос молчаливого вели-
чия нищеты. Довольно трудовому народу иметь постоянно перед
собой выбор между страданиями голода или лапами свирепых
армейских и флотских вербовщиков. Как странна участь этих
людей: они должны защищать отечество, которого у них нет.
Что за отечество без свободы и без собственности! А у них нет
ни свободы, ни собственности».
Определив таким образом тех, от чьего имени он выступает,
автор «Наблюдений» подробно говорит об участи крестьянина,
который стараниями помещика превращается в пролетария:
«Как только любитель охоты устроит свою псарню и загоны для
дичи около усадьбы бедного крестьянина, последний разорен:
его посевы будут помяты или съедены, и изголодавшемуся
крестьянину придется покинуть свой маленький участок и идти
в город, чтобы увеличить там толпу несчастных. А какие их
там ждут страдания! Сколько промышленных рабочих про-
зябает и умирает по грязным углам! Сколько их разоряется бла-
годаря изменчивости моды и застою в промышленности!»
Среди известных публицистов, отвечавших Берку, мы не
находим самого доктора Прайса: он умер в 1791 г. Вместо него
от имени «Общества революции» ответил Джозеф Пристли.
Философские взгляды Пристли, по сравнению со взглядами
Прайса, имеют более научный и материалистический характер.
Он полемизировал с Прайсом, доказывая детерминированность
человеческой воли и зависимость мышления от материи мозга.
В этом он опирался на своих предшественников — деистов
Коллинса и Гартли, отбросивших богословские элементы
сенсуализма Локка. Сам Пристли был крупным физиком и
химиком.
В своих четырнадцати «Письмах к Берку» (Letters to Burke
occasioned by his Reflections on the French Revolution, 1791)
Пристли обращает против Берка сравнение французских собы-
тий с эпохой Кромвеля. В пятом письме он говорит о дне казни
Карла I: «30 января является, по выражению адмирала Кеппеля,
днем гордости для Англии, как и 14 июля — для Франции, и
такими эти дни останутся в памяти самых отдаленных
потомков свободных граждан. Пусть все тираны читают историю
этих событий и трепещут». Впрочем, оговаривается Пристли,
«хорошие государи будут читать об этом без всякого неприят-
ного чувства».
37

Берк нападал на Национальное собрание; Пристли в ответ
указывает, что английская Палата общин, «по мнению Прайса,
является только насмешкой над представи-
тельство м».
Пристли иронизирует и над романтическими тирадами Берка
в защиту французской королевы: «Вы даете волю своему красно-
речию, словно рыцарь, поклявшийся защищать ее честь». Но
«разве можно приносить свободу и счастье всего народа в жертву
женской красоте!..»
Большая часть писем Пристли к Берку посвящена взаимоот-
ношениям государства и религии. Берк утверждал, что человек—
«религиозное животное», а поэтому государство должно взять
на себя заботу о том, чтобы каждый выполнял как следует свои
религиозные обязанности. Пристли возражает на это, утверждая,
что религиозность отнюдь не вытекает из существа человеческой
природы. Но даже если бы человек действительно был «религиоз-
ным животным», то и тогда религия должна оставаться частным
делом. «Человек также определяется как животное смеющееся,
но разве поэтому мы должны смеяться тогда только, когда ..
правители позволят нам это сделать? Мы часто разрешаем себе
смеяться даже над ними».
Как и ответ Пристли, недостаточно решительно было воз-
ражение Берку известного юриста Макинтоша (Vindiciae
Gallicae, 1791). Макинтош сам говорит, что его цель —
«предупредить революцию реформами, разрушение — исправле-
нием». Правда, Макинтош считает, что французы еще недоста-
точно далеко пошли в своем демократизме, раз они допускают
разделение на активных и пассивных граждан, и предсказывает,
что в дальнейшем ходе революции это разделение придется
уничтожить. Он стоит за введение всеобщего избирательного
права в Англии. Этим, однако, и должна ограничиться рево-
люция: «Имущественное неравенство... должно существовать,
потому что только владение собственностью может заставить
трудиться» — мнение, против которого с такой силой восстал
Годвин.
В 1792 г. вышел первый том книги Артура Юнга «Путеше-
ствия по Франции» (Travels in France), которая, помимо жела-
ния автора, оказалась убедительным ответом Берку. Юнг,
которого Маркс характеризует как точного наблюдателя и по-
верхностного мыслителя, путешествовал по Франции с 1787
по 1789 г. и дал в своей книге изображение старого режима,
вполне объясняющее необходимость революции. Французский
конвент приказал напечатать перевод книги Юнга в количестве
20 тысяч экземпляров для бесплатной раздачи населению. Одна-
ко сам Юнг уже в 1793 г. выпустил памфлет, направленный
против революционной- Франции.
38

К сочувственному восприятию французской революции
английские прогрессивные писатели были подготовлены, в част-
ности, событиями американской войны за независимость. Прайс
посвятил две свои работы защите самоопределения американ-
цев; на этих статьях политически воспитывался ремесленник
Томас Гарди; Горн Тук перевел Франклину от имени «Консти-
туционного общества» сто фунтов стерлингов для вдов и сирот
погибших борцов за независимость. Что касается Пэйна, то
он был выдающимся участником американской революции и
наиболее крупным из ее публицистов. Его политические пам-
флеты времен войны за независимость по праву входят в исто-
рию литературы США.
Вскоре по окончании борьбы в Америке Пэйн вернулся в Анг-
лию и принял участие в развернувшейся борьбе. В ответ на
«Размышления» Берка он публикует «Права человека» (Rights
of Man, I часть — 1791, II часть — 1792).
Первая часть «Прав человека» представляет собой, собствен-
но, полемику с Берком, вторая содержит положительную про»
грамму Пэйна. Отчасти повторяя упомянутого выше аноним-
ного автора «Наблюдений», Пэйн говорит, что Верк жалеет
не того, кого нужно: «Он печалится об оперении и забывает
умирающую птицу». Пэйн резко нападает на реакционность
Берка: Берк хочет, чтобы мертвые управляли живыми. Но если
уж ссылаться на традиции прошлого, то надо обратиться к тем
древним временам, когда все люди были равны.
Работа Пэйна заострена против феодально-буржуазного
государства. Никогда не нужно путать народ с правительством,
говорит он, особенно английский народ с английским прави-
тельством. Народ смотрит вперед, а правительства большей
частью смотрят назад. «Общество во всяком состоянии есть благо,
правительство даже в его лучшем состоянии есть неизбежное
зло... Правительство, подобно одежде, есть признак нашей
потерянной невинности: дворцы королей были построены из
райских кущ». Начало этой сентенции цитирует впоследствии
Годвин, делая его исходным пунктом своей критики государ-
ства.
Пэйн дает крайне острую критику монархии. Правда, он
разделяет многие иллюзии просветительской социологии. Из-
менение одной только политической формы правления способ-
но, по его мнению, уничтожить все социальные противоречия.
Человек становится врагом человека только из-за плохой
системы управления. Невежеству соответствует монархия,
разуму — республика. Основная причина войн — споры о пре-
столе.
Достаточно установить повсюду республиканский образ
правления и усилить торговые сношения между странами, чтобы
39

войны навсегда прекратились: ведь легче купить то, чего нехва-
тает стране, чем захватить силой. Лет через семь в Европе
не будет ни аристократии, ни монархии.
Пылкие демократические идеи, живо и остроумно изложен-
ные Пэйном, сделали его книгу очень популярной и в Англии,
и на континенте. Заканчивается она оптимистически. «Сейчас
середина февраля,— пишет Пэйн.— Если бы я предпринял
прогулку в деревню, деревья предстали бы передо мною в своем
зимнем безлиственном виде. Люди имеют обыкновение, гуляя,
обламывать сучья... Я мог бы сделать то же самое и заметил бы,
что почка на этом сучке начала набухать. Я должен был бы
рассуждать странным образом или не рассуждать вовсе, чтобы
предположить, что это единственная почка, появившаяся во
всей Англии. Вместо того, я немедленно заключил бы, что
то же самое явление происходит повсеместно... Каково будет
политическое лето с приходом природного лета, человеческое
предвидение не может определить. Нетрудно, однако, обнару-
жить, что весна началась».
«Политическое лето» Пэйн встречал уже по ту сторону Ла-
манша как участник французской революции.Он уехал из Анг-
лии в связи с судебным преследованием, возбужденным против
него за «Права человека». Французская республика присвоила
ему гражданские права, и он был избран депутатом Конвента
от округа Па де Кале. Пэйн был близок к жирондистам и при
якобинском терроре оказался в тюрьме. Там он написал свой
знаменитый «Век разума» (The Age of the Reason, etc., 1794),
где подверг критике религию и церковь. Позже он вернулся
в США, где умер, преследуемый правящими собственническими
кругами. В Англии его популярность в демократических кругах
общества оставалась прочной.
В «Письмах из Лондона» Энгельс отмечал как отрадный
факт, что, наряду с сочинениями Вольтера, Гольбаха и Руссо,
«в руках рабочих имеются дешевые издания сочинений Томаса
Пэна и Шелли»1.
Среди выступавших против политической реакции публи-
цистов видное место занимает жена Годвина, Мэри Уолстонкрафт
(Mary Wollstonecraft, 1759—1797), завоевавшая известность
именно выступлениями, связанными с французской револю-
цией. Ее ответ Берку, «Защита прав человека» (A Vindi-
cation of the Rights of Men, 1790), был одним из первых. Но наи-
большее впечатление произвела ее «Защита прав женщины»
(A Vindication of the Rights of Woman, I часть — 1792), которая
и до сих пор оставляет за автором видное место в истории
английской общественной мысли.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 288.
40

Воспитанная на сочинениях английских и французских
просветителей, Мэри Уолстонкрафт применила их взгляды к
положению женщины. Если нет врожденных идей и человек
рождается с сознанием, чистым, как белый лист бумаги, то нет
оснований предполагать у женщины меньшие способности, чем
у мужчины. Если человек сам по себе совершенное существо,
и его недостатки объясняются дурными обстоятельствами и
плохим воспитанием, то тем более это применимо к женщине.
Если общественным идеалом является равенство прав, то
нужно уравнять в правах мужчину и женщину. Однако Мэри
Уолстонкрафт считает, что не все просветители сделали эти
необходимые выводы из своего учения. Если у Гельвеция и Голь-
баха и можно найти зародыши учения о равноправии женщин,
то Руссо — явный противник женской эмансипации. Уолстон-
крафт считает, что французская революция готовится повторить
ошибку Руссо; она упрекает Конвент за то, что в новой фран-
цузской конституции нет специального параграфа о правах
женщин.
Напечатав «Защиту прав женщины», Мэри Уолстонкрафт
отправилась во Францию, чтобы своими глазами увидеть дей-
ствия революционного народа. По возвращении она задумала
большую работу — «Исторический и нравственный взгляд на
происхождение и развитие французской революции и на воз-
действие, которое она оказала на Европу». Вышел лишь первый
том этого сочинения (An Historical and Moral View of the Ori-
gin and Progress of the French Revolution..., 1794).
Публицистические выступления «прогрессивного меньшин-
ства» отражали рост революционного движения в Англии. «Лон-
донское корреспондентское общество» насчитывало только в
Лондоне 30 тысяч членов и имело 70 отделений по всей Англии.
Оно перепечатывало брошюры левеллеров времен Кромвеля;
его члены, называвшие друг друга «гражданин», собирались
в таверне «Корона и якорь». Во время антиякобинской войны
они провозглашали пораженческие тосты за победу над англи-
чанами «той армии, которая сражается за свободу», и пели песни
в честь тираноубийц. Общество вербовало добровольцев в яко-
бинскую армию и занималось военной подготовкой своих членов.
Брожение в стране было сильным. Дважды в течение 1797 г.
начинались серьезные волнения в британском флоте; матросы
вывешивали красные флаги и выбирали судовые комитеты.
Стихийное рабочее движение в самой Англии, восстания в Ир-
ландии в защиту национальной независимости — все эти факты
свидетельствовали о широкой народной основе английского
«якобинизма».
Наряду с публицистическими памфлетами, широкое распро-
странение в народе находила и массовая политическая поэзия.
41

связанная с демократическим движением. Среди ее предста-
вителей, замалчиваемых буржуазным литературоведением, вы-
деляется, в частности, фигура Питера Пиндара (Peter Pindar),
под псевдонимом которого скрывался доктор медицины Джон
Уолкот (John Wolcot). Стихотворения и поэмы Питера Пиндара,
зло, резко и доходчиво обличавшие реакционную политику пра-
вящих классов Англии и защищавшие права трудового народа,
расходились дешевыми изданиями, зачастую — отдельными
листовками, наподобие традиционных «баллад». Таковы, на-
пример, его сатирические «Оды на важные темы», где Пиндар
разоблачает правительственную политику «затыкания ртов»,
издевается над системой полицейского шпионажа и террора,
клеймит Берка как изменника свободы, ставшего в ряды
придворных сикофантов. Среди «Од на важные темы» заслу-
живает особого внимания «Смирение: ода к подмастерьям-
сапожникам, которые недавно отказались продолжать работу,
если их заработная плата не будет повышена». В этом стихо-
творном обращении к бастующим рабочим Пиндар не только
правдиво рисует нищету, голод и страдания неимущих трудя-
щихся масс, но подчеркивает, что именно их трудом поддержи-
вает свое паразитическое существование клика знатных туне-
ядцев. Иронический призыв к «смирению» перерастает в призыв
к борьбе: «беззаконный произвол тирании минет, надменные
падут, и британцы больше не будут скотами!» Что делал бы ко-
роль «без нас, его величества Народа!» — восклицает один из
героев сатирической поэмы Пиндара «Вшивиада» (The Lou-
siad, An Heroi-Comic Poem, 1785—1795), где история анекдоти-
ческой дворцовой распри между Георгом III и его поварами
служит прозрачной аллегорией обострявшихся противоречий
между народными массами и правящими кругами в Англии вре-
мен французской революции. Издеваясь над Георгом III и его
министрами, автор открыто угрожает ему участью Карла I
и Людовика XVI,
Политические сатиры Пиндара — лишь один из наиболее
ярких образцов английской массовой политической поэзии,
развивающейся в эту пору, и до сих пор еще достаточно не изу-
ченной.
Английское правительство развернуло яростную борьбу
ъ «якобинским влиянием». Оно начало с погромов. Подкуплен-
ные погромщики демонстративно сожгли изображение Томаса
Пэйна, разгромили книжную лавку основателя и секретаря
«Лондонского корреспондентского общества» Томаса Гарди,
убили его жену, разрушили ценнейшую лабораторию Пристли.
Вслед за тем начались судебные процессы против деятелей
«прогрессивного меньшинства» по обвинению их в государствен-
ной измене.
42

Первым был процесс Пэйна, которому вменяли в вину резкие
антиправительственные выпады в «Правах человека».
Самого Пэйна уже не было в Англии. Он прислал на имя
судьи письмо, в котором говорил, что более важные обязанности
депутата Конвента не оставляют ему досуга для защиты.
Поскольку же главного обвиняемого нет, процесс ведется
не против него, а против прав английского народа.
Сенсацией процесса был не обвинительный приговор отсут-
ствующему Пэйиу, а блестящая речь защитника, Томаса Эрс-
кина, который, ссылаясь на Мильтона, Локка, Юма и ран-
него Берка, выступавшего в защиту американских колоний,
обосновывал право Пэйна критиковать правительство. Толпа
сторонников Пэйна ожидала Эрскина при выходе из суда, вы-
прягла лошадей из его кареты и с восторженными криками
привезла его домой. Затем последовал первый процесс «Лондон-
ского корреспондентского общества» (1794), по которому были
привлечены Томас Гарди, Горн Тук, Телуол, Голькрофт и др.
Немедленно после процесса «Корреспондентское общество»
провело несколько массовых митингов. Митинг на Копенга-
генских полях, на котором выступил Телуол, собрал 150 тысяч
человек. Карикатура Гильрея на эту тему подчеркивает демо-
кратический состав участников митинга. Через три дня после
этого толпа остановила карету короля и камнями разбила
в ней стекла.
В 1797 г., когда политическая обстановка в стране обостри
лась из-за восстаний во флоте, весь комитет «Лондонского кор-
респондентского общества» был арестован и движение раз-
громлено.
Чтобы добить литературным оружием тех, кто уцелел от
полицейской расправы, английская реакция организовала
в 1797 г. охранительный журнал «Антиякобинец» (The Anti-
Jacobin Review), который специализировался на пасквилях
против писателей «прогрессивного меньшинства» — Пэйна, Год-
вина и других.
2
Крупнейшим писателем и публицистом «прогрессивного
меньшинства» был Вильям Годвин — один из виднейших пред-
ставителей демократического движения конца XVIII века в
Англии.
Годвин (William Godwin, 1756—1836) родился в строго каль-
винистской семье священника. Художественная литература,
за исключением «Пути паломника» Беньяна, была изгнана из
его детского чтения. Сам Годвин тоже стал священником. Впро-
чем, в своих проповедях он утверждал, что не только земной
король, а и сам бог «не имеет права быть тираном».
43

Знакомство с французскими философами (в первую очередь
с Гольбахом) сыграло большую роль в формировании миро-
воззрения Годвина. Впоследствии он писал: «До 1782 года
я верил в доктрину Кальвина... «Система природы», прочитан-
ная в начале этого года, изменила мое мнение и сделала меня
деистом». В 1783 г., сложив с себя сан священника, Годвин
приехал в Лондон и решил заняться литературной деятельно-
стью. С этого момента он устанавливает тесную связь со всеми
современными прогрессивными деятелями: ведет переписку
с Пристли по вопросам деизма; знакомится с многими членами
«Лондонского корреспондентского общества», в частности —
с поэтом Блейком, а также с Голькрофтом, под влиянием кото-
рого переходит к полному безбожию; присутствует на посвя-
щенном французской революции выступлении доктора Прайса
и часто посещает обеды «Общества революции». По некоторым
журнальным статьям Фокс угадал в Годвине незаурядный
полемический талант и предложил ему стать платным памфле-
тистом левых вигов, но Годвин отказался, не желая связывать
себя с партией, к которой относился критически.
Пэйн, уезжая во Францию, уже настолько тесно был связан
с Годвином, что именно ему (вместе с Голькрофтом и Голлйсом)
поручил издание «Прав человека».
Процесс над двенадцатью членами «Лондонского корреспон-
дентского общества» непосредственно задевал Годвина. Неко-
торые из этих людей были его личными друзьями. «Этот про-
цесс — одна из наиболее памятных вех в истории борьбы за
свободу Англии»,— писал он. Годвин немедленно напечатал
в «Морнинг Кроникл» статью в защиту обвиняемых. Статью
эту «Лондонское корреспондентское общество» выпустило затем
отдельной брошюрой. Оправдательный приговор современники
приписывали удачной аргументации Годвина.
За книгу «Политическая справедливость» (An Enquiry con-
cerning the Principles of Political Justice, 1793) Годвину самому
угрожало судебное преследование. Он избежал его благодаря
высокой цене, по которой продавалась его книга: Питт считал,
что книга, цена которой превышает месячный заработок рабо-
чего, не может иметь влияния на массы. Он ошибался: ремес-
ленники покупали «Политическую справедливость» вскладчину
и, собираясь, читали ее вслух.
Эта книга, подобно упоминавшимся выше памфлетам, отчасти
имела целью дать ответ Берку. «Времена рыцарства прошли!» —
горестно восклицал Берк. Томас Пэйн повторял то же самое, но
с торжеством, и добавлял оптимистически: «Фарс монархии и
аристократии во всех странах, следует тем же путем, и мистер
Берк одевается для похорон. Пусть они тихо сойдут в могилу
вместе с прочим вздором, и да утешатся плакальщики».
44

«Времена рыцарства не прошли,— отвечает обоим Годвин,—
еще жив феодальный дух, который низвел большую часть чело-
вечества на положение рабов и скота, на потребу меньшин-
ства».
Однако в своем сочинении Годвин далеко вышел за рамки
непосредственной полемики с Берком, выдвинул ряд новых
вопросов и поднялся головой выше предшествующих полемистов.
Учение Годвина не является продуктом одной только анг-
лийской мысли. Но решающее влияние на политическое раз-
витие Годвина оказала английская действительность конца
XVIII века. Именно английская действительность подготовила
Годвина к живому восприятию идей французского просвеще-
ния и революции.
В предисловии к «Политической справедливости» Годвин
подробно говорит об идейных влияниях, обусловивших (его
развитие:
«Быть может, будет полезно описать тот путь, которым автор
пришел к своим убеждениям. Они не внезапный результат ра-
боты пылкого воображения. Политические исследования давно
уже занимали видное место в литературных занятиях автора:
уже двенадцать лет тому назад он пришел к убеждению, что
монархия — это форма правления, сгнившая до основания.
Этим убеждением он обязан политическим сочинениям Свифта
и изучению латинских историков. Около того же времени он
извлек немало новых побудительных мотивов из некоторых фран-
цузских сочинений о человеческой природе, попавших в его
руки в следующем порядке: «Система природы» Гольбаха, сочи-
нения Руссо и Гельвеция; гораздо раньше, чем был задуман
настоящий труд, ум автора усвоил себе некоторые из встре-
чающихся там воззрений, касающихся чувства справедливости,
признательности, прав человека, обещаний, клятв и всемогу-
щества общественного мнения; убеждение в полезности наибо-
лее простой возможной формы правления (т. е. демократия в ее
чистой форме) сложилось в нем как следствие идей, внушенных
французской революцией. Это же событие породило в нем реши-
мость, вызвавшую появление настоящего труда».
Важно отметить, что в цитированном предисловии Годвин
упоминает Свифта. Сатира Свифта была обращена не только про-
тив феодализма, но и против капиталистических порядков.
Развивая и углубляя некоторые ранние социалистические тео-
рии Англии XVIII века, Годвин отражает в своем учении особен-
ности общественной жизни Англии, где ранее других стран
Европы проявились противоречия буржуазного развития.
Энгельс указывает, что «по своей теоретической форме»
современный социализм «кажется на первый взгляд только
дальнейшим и как бы более последовательным развитием
45

принципов, выдвинутых великими французскими просветите-
лями XVIII века» *.
Однако, чтобы совершить переход от просветительства к со-
циализму, нужно было увидеть противоречие интересов имущих
и неимущих классов и стать на сторону последних.
Социальные противоречия в Англии выявились в рассматри-
ваемый период гораздо резче, чем во Франции. Это позволило
Годвину, если не в политическом, то в социальном отношении
опередить большинство деятелей французской революции и стать
предшественником великих утопических социалистов, в част-
ности — Роберта Оуэна.
В одном из примечаний к «Политической справедливости»
Годвин перечисляет «авторитеты... которые подвергают систему
накопленной собственности открытому нападению» и на которых
они опираются в своих социалистических тенденциях: «Наибо-
лее известен Платон в трактате о республике. За ним последовал
Томас Мор в своей «Утопии». Образцы весьма убедительного
рассуждения на ту же тему могут быть найдены в «Путешествии
Гулливера», особенно в 6-й главе IV части. Мабли в своей
книге «О законодательстве» широко показывает преимущества
равенства и затем покидает эту тему в отчаянии, находя, что
человеческая природа неисправимо испорчена. Уоллес, со-
временник и противник Юма, в трактате, озаглавленном «Раз-
личные перспективы человечества, природы и провидения»,
произносит много похвал той же системе (имущественного ра-
венства) и оставляет ее лишь из страха, что земля станет слиш-
ком населенной». Годвин ссылается также на английскую работу
Ожильви «Право собственности на землю».
Для всех этих работ, как и для работ Годвина, характерны
нападки на частную собственность, которую буржуазная рево-
люция объявила неотъемлемым правом человека.
Характерно, что Годвин ссылается на авторитет Свифта,
не только тогда, когда критикует господствующую форму прав-
ления, но и в тех случаях, когда говорит об устройстве буду-
щего идеального общества.
В языке гуингпмов, как с удивлением узнает Гулливер, со-
вершенно не существует таких слов, как «государство*, «закон»,
«суд», «приказ»ит.п. Постановление общего собрания гуингнмов
называется «увещанием», ибо для разумных существ достаточно
выслушать разумный совет, чтобы последовать ему без вся-
кого- принуждения. В этих мыслях Свифта — зародыш некоторых
важных положений «Политической справедливости».
Нападки Годвина на собственность имеют более развернутое
теоретическое обоснование, чем у его предшественников. «Быть
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XV, стр. 507.
46

богатым, это значит, собственно, иметь патент, позволяющий
одному человеку распоряжаться производительной деятель-
ностью другого».
Годвин не ограничивается суммарной характеристикой «бо-
гачей», он дает им дифференцированную социальную характе-
ристику: «Сначала берет себе несоразмерную долю продукта
землевладелец, за ним следует капиталист — и оказывается
столь же ненасытным, как и первый. И, однако, при ином
устройстве общества можно было бы обойтись без обоих этих
классов в том виде, в каком они существуют теперь».
Годвин различает три системы собственности. Одна, господ-
ствующая в современном обществе, несправедливая система,—
это «система, дающая человеку... возможность располагать
продуктами труда другого человека...». Другая возможная си-
стема — та, при которой каждый владеет продуктом своего тру-
да. Это более справедливая система, но она не идеальна. Может
случиться, что один человек своим личным трудом не сможет
прокормить семью, а другой, наоборот, выработает больше,
чем ему нужно. Единственно справедлива третья система, где
собственность распределяется по потребностям; кусок хлеба
должен принадлежать тому, кто в нем больше нуждается, го-
ворит Годвин. Я сам сделал себе стол, за которым работаю, на
если другой человек убедительно мне докажет, что ему мой стол
нужней, чем мне, я отдам ему стол.
Коммунистические тенденции Годвина определяют его пре-
имущества перед другими теоретиками его времени. «Респуб-
лика не является средством, уничтожающим корень зла. Не-
справедливость, гнет и нищета имеют возможность свить себе
гнездо в этих, на вид счастливых, убежищах»,— говорит Год-
вин. Борьба с политическим гнетом остается незавершенной,
пока не затронута собственность. «Насилие было бы уже побе-
ждено разумом и просвещением, но накопление богатств упро-
чило его царство».
И все же систему Годвина нельзя назвать коммунизмом.
В одном письме к Марксу Энгельс говорит, что в «Политиче-
ской справедливости» Годвина имеются «многие прекрасные
вещи, в которых Г[одвин] граничит с коммунизмом]...»1. Но,
в отличие от коммунистов, Годвин не признает обобществления
средств производства. Экономически его будущее общества
строится на индивидуальном производстве крестьян и ремеслен-
ников, хотя и снабженных самыми совершенными орудиями
техники.
Не признавая концентрации производства, Годвин не приз-
нает и централизованной государственной власти. Он отрицает
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI. стр. 18.
47

государство и выступает, таким образом, как один из предшест-
венников анархизма.
Специфической чертой теории Годвина является индивидуа-
лизм. Для всего Просвещения характерна идея «естественного
человека», Робинзона, освобожденного от всяких связей,неза-
висимого от общества. У Годвина эта индивидуализирующая
тенденция Просвещения доводится до крайности; в теоретиче-
ских построениях Годвина своеобразно сочетаются личное и,
общественное начала.
Преданность Годвина принципу общего интереса ярко выяв-
ляется при сравнении его с Бентамом. Причисляя Годвина и
Бентама к общей школе утилитаризма, Энгельс указывает, од-
нако, что утилитаризм Годвина существенно отличается от ути-
литаризма его современника Бентама: «Годвин принимает еще
принцип утилитаризма в самой общей форме, как обязанность
гражданина пренебречь индивидуальным интересом и жить
только для общего блага; Бентам, напротив, развивает далее
существенно социальную природу этого принципа, делая, в со-
гласии с национальной тенденцией того времени, частный инте-
рес основой общего интереса... Сперва он говорит о нераздель7
ности общего и частного интереса, а затем останавливается
односторонне на грубом частном интересе...»1
Главная работа Бентама, «Введение в принципы морали и
законности», была опубликована за четыре года до «Политиче-
ской справедливости» Годвина. Это был первый год революции
во Франции. После разгрома французской революции Бентам
вошел в моду и стал оракулом «пошлого буржуазного рассудка
XIX века»2.
Основной принцип в учении Годвина — справедливость —
означает стремление человека поступать так, чтобы его действия
шли на пользу не только ему, но и всемерно увеличивали сумму
общего блага.
Но можно ли принуждать человека к справедливому поведе-
нию? Нет,—отвечает Годвин. Единственно допустимая зависи-
мость человека от общества—зависимость моральная: человек,
поступающий несправедливо, встречает со стороны окружающих
моральное осуждение — и этого достаточно, чтобы его исправить.
Но даже и этого не потребуется, ибо разум каждого человека
подскажет ему, что единственно правильно такое поведение,
которое содействует общему благу. Поэтому Годвин отрицает все,
что хоть сколько-нибудь стесняет свободу человека. Основное
зло современной жизни — государство. Годвин отрицает госу-
дарство даже в виде «общественного договора»: пока люди дого-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 364—365.
2 Там же, т. XVII, стр. 670.
48

иариваются, они свободны,—но, договорившись, они уже при-
нуждены слепо подчиняться условиям договора. В будущем
государства не будет.
Крайние антисоциальные стороны в воззрениях Годвина
резко выпячены в его «Политической справедливости». Он ут-
верждает, что не должно быть крупных национальных объедине-
ний; только общины, не превышающие размера церковного при-
хода. Если и нужен будет какой-либо верховный орган, то он
должен собираться не чаще одного раза в год, а лучше всего —
нерегулярно, по каким-либо исключительным поводам, вроде
нападения внешнего врага. Не должно быть законодательства,
суда, официального закрепления браков, единой государствен-
ной системы образования, ведущей к стандартизации мнений.
Более того. Человек не должен быть связан даже собствен-
ным обещанием; он должен иметь возможность в любое время
находиться там, где хочет,— поэтому не должно быть общего
места работы, общих часов обеда и т. п. Годвин думает, что
в идеальном обществе не будет даже симфонических концертов,
потому что никто не захочет насиловать свою волю, согласуя
свою игру с другими. Кроме того, человек вообще может не
захотеть исполнять чужое произведение. Об этих тенденциях Год-
вина Энгельс в уже упоминавшемся письме к Марксу говорит:
«...Годвин в заключение приходит к выводу, что человек по воз-
можности должен эмансипироваться от общества и пользоваться
им лишь как предметом роскоши... да й вообще он в своих вы-
водах решительно антисоциален»1.
Таким образом, Годвин, вначале подчеркивавший принцип
общего интереса, приходит к теории эмансипации индивидуума
от общества. Однако эмансипация эта нужна не для того, чтобы
развязать «грубый частный интерес» Бентама. «Может пока-
заться удивительным, чтобы кто-нибудь мог искренне верить
в то, что при абсолютной свободе не может существовать ни
одного порока. Мой отец верил этому»,— писала дочь Годвина.
Это была вера в неограниченную силу человеческого разума,
который, при надлежащей степени развития, сможет настолько
хорошо руководить человеком, что вполне заменит собой и го-
сударство, и суд, и закон. В эпоху, когда так много говори-
лось о правах человека, Годвин утверждал, что у человека,
собственно, нет прав, а есть лишь обязанности, но, к счастью,
псе они могут быть сведены к одной: слушаться велений своего
разума.
Идеализм Годвина ясно сказывается в его утверждениях, что
человек сможет сделать сознательными все свои рефлекторные
действия и таким образом сумеет обходиться без сна, усилием
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.
4 История англ. литературы, т. II 49

разума преодолевать болезнь тела и даже достичь бессмертия,
что позволит отменить низменную функцию размножения.
При этом Годвин не допускает мысли, что разум отдельного
человека может велеть что-нибудь отличное от веления
разума вообще. Поэтому если каждый человек как следует
подумает над своим поведением, он придет к единствен-
ному правильному решению, с которым будут согласны абсо-
лютно все. Порок или преступление — лишь заблуждение,
перешедшее в действие. Если никто не мешает человеку спо-
койно думать, он будет вполне добродетелен.
Для Годвина остались загадкой социальные и политические
причины французской революции. Для него французская ре-
волюция была прямым результатом теорий энциклопедистов:
люди послушались философов и сделали революцию.
Насилие является для Годвина абсолютной противополож-
ностью разуму. Старое общество заменило убеждение наси-
лием, будущее заменит насилие убеждением. Оппозиция Год-
вина ко всякому насилию направлена в основном против
пережитков феодализма: сословного гнета, полицейских реп-
рессий, произвола землевладельцев. Но все же у Годвина
сильно выражена боязнь всякого насилия вообще. В своем
дневнике он восклицает: «Мне хочется таких политических
перемен, которые истекают из светящихся глубин разума
и из подлинных и великодушных движений сердца!». Правда,
необходимость революционного насилия Годвин не отрицает
целиком: «Друг человеческого счастья должен пытаться пре-
дупредить насилие; но он обнаружил бы слабость, немощность,
если бы с омерзением отвернулся от человеческих дел и hq
употребил бы своих сил и внимания для достижения всеоб-
щего счастья только потому, что, может быть, в конце концов,
на сцену выступит насилие». Годвин сравнивает современное
общество с человеком, у которого вывихнуто плечо: не следует
пугаться боли при операции, если этой ценой рука начнет дей-
ствовать нормально. Но Годвин признает насилие лишь на
какой-то краткий момент, за которым должна наступить пол-
ная свобода: «Мгновению ужаса и бедствий мы должны проти-
вопоставить целые века блаженства». Отрицательное отношение
к принципу насилия и, в частности, к якобинской диктатуре
во Франции выдает идейную ограниченность взглядов Год-
вина. Отсюда все его оговорки в признании французской рево-
люции. В одной из поздних работ, говоря о французской рево-
люции, от отмечает, что «никогда не одобрял способов, при
помощи которых она завершалась».
Отходя от революции, Годпин начинает думать, что лишь
«движения сердца» могут уберечь от насилия, разум же слиш-
ком холоден и равнодушен к страданиям отдельной личности.
60

Последующие издания «Политической справедливости» Годвин
сильно переделывает, а некоторые ее положения прямо опро-
вергает в своих новых работах.
Ту же эволюцию можно проследить и в художественном твор-
честве Годвина.
Деятельность Годвина представляет собой переходное явле-
ние от Просвещения к романтизму. Когда он, в возрасте 27 лет/
приехал в 1783 г. в Лондон и занялся литературной деятель-
ностью, в английской литературе царило затишье. «В художе-
ственной литературе старый век уже прошел, а новый еще не
наступил»,— говорит биограф Годвина Браун. Год был отме-
чен лишь двумя литературными событиями: появлением «Поэ-
тических очерков» Блейка и «Деревни» Крабба. Эти два поэта,
подобно Годвину, являлись переходными фигурами и предвос-
хищали: один — романтические, другой — реалистические тен-
денции XIX века.
Начало литературной деятельности Годвина совпало со
второй волной «готического романа», прежде представленного
творчеством Уолпола, Рив и Бекфорда. С 1789 г. начала печа-
таться Анна Радклиф, несколькими годами позже — Лыоис.
В свой роман, в основном просветительский, Годвин вводит
романтические элементы в духе «готического романа» этих со-
временников.
Первые три романа Годвина — «Дамон и Делия» (Damon
and Delia), «Итальянские письма» (Italian Letters) и «Имогена,
пасторальный роман» (Imogen), написанные в 1783 и 1784 гг.,—
до нас не дошли. Только в 1794 г. Годвин напечатал свой пер-
вый известный современному читателю роман — «Вещи как
они есть, или приключения Калеба Вильямса» (Things as they
are, or the Ad\entures of Caleb Williams). Роман был начат
сразу после «Политической справедливости» и идейно тесно
с нею связан. Годвин говорит о нем: «Это плод того состояния
духа, в котором я оставался после сочинения «Политической
справедливости» ».
«Политическую справедливость» Годвин хотел сделать кни-
гой, «прочитав которую, каждый утвердится в принципах ис-
кренности, твердости и справедливости». Почти то же говорит
он и о «Калебе Вильямсе»: «Я хочу написать вещь, которая со-
ставила бы эпоху в сознании читателя. Ни один человек после
того, как прочтет ее, уже не будет точно таким же, каким он
был раньше».
«Калеб Вильяме» целиком посвящен критике существую-
щего положения вещей. Это ясно и из его названия: «Вещи как
они есть». В этой своей книге Годвин намеревался «охватить
взглядом все формы домашнего деспотизма, посредством кото-
рых человек становится губителем другого человека». Он
4*
51

изображает политический гнет и судебный произвол, вытека-
ющие из сословного и экономического неравенства. Доста-
точно ложного обвинения со стороны помещика, чтобы его
слуга всю жизнь провел в тюрьмах,— вот основа сюжета.
Образ тюрьмы доминирует в романе. Действие происходит
до французской революции, и один из героев, познакомившись
с ужасами тюрьмы, говорит: «Ей-богу, меня всегда обманы-
вали. Нам только и говорят, что быть англичанином—прекрас-
ная вещь. Громкие слова — свобода, собственность и тому
подобное — я вижу, не больше, как поговорки». И в другом
месте романа — еще яснее: «После этого зрелища укажи мне
бесстыдного, который бы с торжественным видом сказал:
«В Англии нет Бастилии»». Читатель легко угадывал основной
вывод книги: и для Англии должен наступить час разрушения
Бастилии. В этой идее — связь романа с буржуазной револю-
цией на континенте и с народными волнениями в Англии.
Годвин дает два различных варианта отношений: лендлорда
Тиррела с его арендатором Гаукинсом и помещика Фокленда с
его слугой Калебом. Такое удвоение интриги — не излишне:
оно подчеркивает социальную типичность этой проблемы.
Тиррел — это реальный тип английского лендлорда, грубый,
необразованный деспот, не привыкший слышать отказа ни от
кого и ни в чем. Ему противопоставлен идеализированный
благородный дворянин Фокленд, человек с европейским обра-
зованием, гуманный философ, красноречивый оратор, обла-
датель всевозможных добродетелей. У писателей середины
XVIII века это противопоставление имело бы целью показать,
что якобы бывают помещики плохие и хорошие и, следова-
тельно, необходимо улучшать нравы. Годвин же противопоста-
влением показывает, что даже лучший человек незаметно для
себя становится злым тираном, если общественное устройство
предоставляет ему право угнетать своих ближних.
Тиррел хочет взять к себе в псари сына своего арендатора.
Но Гаукинс дорожит своей независимостью, надеется дать сыну
образование и не хочет делать из него слугу. Тогда Тиррел ста-
новится смертельным врагом Гаукинса, затопляет его посевы,
травит его скот. Когда Гаукинс подает в суд, Тиррел уверен,
что теперь тот будет разорен. «Позором для просвещенного
государства было б, если бы дворянин, оскорбленный наг-
лым проходимцем, не нашел в своем кошельке средств к защите
и преследованию недостойного противника, доколе он не будет
гол, как сокол»,— говорит Тиррел.
Скоро разоренные и затравленные Гаукинсы оказываются
поставленными вне закона. Опрометчивость сына подведена
ловкими крючкотворами под рубрику преступлений, карае-
мых смертной казнью.
52

Другой жертвой тирании Тиррела является его бедная род-
ственница Эмилия. Девушка, сбежавшая из дома опекуна,
лежит в горячке, когда к ней приходят представители закона:
Тиррел решил взыскать с нее деньги, потраченные на ее воспи-
тание. Больная Эмилия, попав в тюрьму, умирает. Но Тирредг
отказывается признать себя преступником.
«Наложил ли я руку на нее? Нанес ли я ей удар ножом
или ранил из пистолета? Дал ли я ей яд? Я не сделал ей ничего,
кроме того, на что закон дает мне право». Тем хуже для за-
кона, хочет сказать Годвин, рисуя этот эпизод. Тиррел вы-
зывает всеобщее осуждение. Фокленд при одобрении присутст-
вующих изгоняет Тиррела с одной дворянской ассамблеи;
за это Тиррел избивает Фокленда; тот, догнав Тиррела, уби-
вает его.
С этого момента Фокленд сходит с пьедестала положитель-
ного героя. Сына и отца Гаукинсов казнят по подозрению в убий-
стве Тиррела, и Фокленд молчит, дорожа своей дворянской
честью, хотя мог бы спасти их своим признанием. Слуга Фок-
ленда, Калеб Вильяме, проникает в тайну своего господина —
и тот, чтобы избавиться от свидетеля, фабрикует ложное обви-
нение Калеба в воровстве.
Начинаются странствия Калеба по тюрьмам. Чтобы нари-
совать реалистическую разоблачительную картину условий тю-
ремного заключения, Годвин специально изучал работы Говар-
да о состоянии английских тюрем и использовал в своем романе
архивы Ньюгейтской тюрьмы.
Все попытки Калеба оправдаться и разоблачить Фокленда
безуспешны: «6000 фунтов стерлингов дохода служат непрони-
цаемым щитом от обвинений; донесение, форменное и обстоятель-
ное, отвергают только потому, что его делает слуга».
Финал романа носит откровенно компромиссный характер.
На смертном одре Фокленд признается в своем преступлении,
и Калеб примиряется с ним. Этот сентиментально-непротив-
ленческий финал обнаруживает прямую связь со слабыми,
идеалистическими сторонами мировоззрения Годвина. Но не
им определяется значение романа в целом.
Буржуазное литературоведение усердно пыталось низве-
сти «Калеба Вильямса» до уровня «первого криминального
романа» в английской литературе. Эта попытка представить
Годвина праотцом буржуазного детектива — грубая фальси-
фикация. История преступления Фокленда занимает Годвина
потому, что она дает возможность убедительно и наглядно
показать читателям вопиющую несправедливость всего обще-
ственного строя тогдашней Англии. Он показывает, как иму-
щественное и сословное неравенство определяет классовый
характер британской общественной морали, британской юсти-
53

ции. Он показывает, что при всех внешних различиях между
«добрыми» и «злыми», «просвещенными» и «непросвещенными»
собственниками все они в решающих вопросах одинаково свое-
корыстны и враждебны народу. «Добродетельный» Фокленд
с цинизмом, ничуть не уступающим цинизму Тиррела, утвер-
ждает, что, по его мнению, сотня тысяч людей из народа — «не
тоже ли самое, что сто тысяч овец?». Это сознание враждебности
всей собственнической верхушки Англии трудящимся мас-
сам возвышает автора «Калеба Вильямса» над уровнем просве-
тительского английского романа середины XVIII века. Филь-
динг и Смоллет еще пытались объяснить общественные пороки
буржуазно-помещичьей Англии личной нравственной испор-
ченностью отдельных индивидов. Годвин настаивает на том,
что личная испорченность фоклендов и тиррелов вытекает из их
паразитического, эксплуататорского положения в обществе.
Социальный роман Годвина, в соответствии с этим, приобре-
тает значение обвинительного акта, адресованного всей буржуаз-
но-помещичьей Англии, и в этом смысле и поныне сохраняет
свою актуальность. Новое идейное содержание «Калеба Виль-
ямса» обусловило и его существенные жанровые отличия от
«комического эпоса» его предшественников. Юмор вытеснен
из романа страстным пафосом обличительного общественного
негодования. Сознание непримиримости социальных противо-
речий между имущим меньшинством и неимущими массами
(по существу, даже позднее признание Фокленда ничего не
меняет и не может изменить в судьбе Калеба Вильямса) прояв-
ляется в напряженном драматизме сюжета и в полемически
острой, публицистической трактовке характеров. Знаменатель-
но при этом, что и героем и рассказчиком, от лица кото-
рого Годвин предъявляет свои обвинения господствующим
классам Англии, он делает простолюдина, крестьянина Кале-
ба Вильямса. Всем ходом действия автор убеждает читателя
в огромном моральном и интеллектуальном превосходстве
своего героя, выросшего в бедности и тяжелом труде, над власть
имущими фоклендами и тиррелами. Искреннее сочувствие к про-
стым людям из народа было присуще и Фильдингу, и Смоллету,
и Дефо. Но у Годвина простой человек из народа впервые пред-
стал не только как жертва несправедливого социального строя,
но и как мыслитель и гражданин, гневный обвинитель и суро-
вый судья своих притеснителей, воодушевляемый «любовью
к жизни и еще больше — ненавистью к угнетателям».
Новаторство Годвина, позволившее ему значительно рас-
ширить прежние рамки просветительского реалистического
романа, было непосредственно связано с подъемом народного
демократического движения в Англии этого периода. Но
вместе с тем в «Калебе Вильямсе» сказалась и относительная
54

неразвитость, незрелость этого движения. Герой Годвина во-
площает в себе творческие силы, дремлющие в народе; но он
трагически одинок и его борьба против собственнического про-
извола и насилия выглядит неравным поединком. Эта ото-
рванность героя-вольнодумца и бунтаря от широких народных
масс — черта, сближающая роман Годвина с произведениями
романтиков. Близость к романтизму сказывается и в изобра-
жении душевной жизни действующих лиц. Конфликт Калеба
Вильямса с Фоклендом, социальный и типический по своей
природе, приобретает иногда в изображении Годвина характер
зловещей, роковой исключительности. Поступки героев обус-
ловливаются нередко иррациональными, безотчетными душев-
ными порывами. «Все вокруг меня было в смятении, и мои чув-
ства разбушевались ураганом»,— пишет о себе Калеб Вильяме.
Сам Годвин, в предисловии к переизданию романа (1832),
вспоминал, что стремился окружить Фокленда «атмосферой
романтики». «Калеб Вильяме», таким образом, вошел в историю
английской литературы как произведение переломной эпохи.
Второй роман Годвина «Сент-Леон» (St. Leon, a Tale of the
Sixteenth Century, 1799) приближается по силе к первому. В нем
Годвин нападает на социальное неравенство с новой стороны.
Годвин считал, что эволюция человеческого общества ведет
к постоянному расширению равенства: прежде ценилось только
знатное происхождение, затем стало цениться богатство, кото-
рым может обладать и человек незнатный, теперь больше всего
ценится ум, которым обладают и небогатые и незнатные люди.
В «Калебе Вильямсе» Годвин нападает главным образом на
«привилегию крови», в «Сент-Леоне» — на «привилегию золота».
В первом романе больше выражена демократическая ненависть
Годвина к остаткам феодализма, во втором сказывается уже его
социалистическая тенденция, отрицание частного накопления
богатства. Герой «Сент-Леона», обладатель философского камня,
превращающего все элементы в золото,— человек несметно
богатый и поэтому безмерно несчастный.
В начале романа французский дворянин XVI столетия, граф
де Сент-Леон, разоряется в карточной игре и вынужден уехать
с семьей в Швейцарию, где ведет жизнь простого крестьянина.
Его жена Маргерит в восторге от их новой жизни.
Жена Сент-Леона должна была изображать собой женщину
Возрождения; она — ученица французского гуманиста, поэта
Клемана Маро. Но Годвин, решив в ее лице увековечить образ
своей только что умершей жены, Мэри Уолстонкрафт, застав-
ляет Маргерит рассуждать как передовую женщину XVIII
века и верную ученицу Руссо. Она говорит мужу. «Боюсь,
что роскошь, в которой мы прежде жили, была основана на
угнетении и что излишества богатых — это блага, отнятые
55

у голодающей бедноты. Здесь крестьяне живут более мирно
и меньше угнетены, чем, возможно, в любом другом месте земли.
Они прямы, горды и независимы, дружелюбны и бесстрашны...
Разве это не освежающее зрелище? Я теперь начинаю на самом
деле замечать, что землепашцы и виноградари — мои братья
и сестры, и мое сердце радуется...».
Это рассуждение характерно для распространенной в XVIII
веке идеализации общественного строя кантональной респуб-
лики Швейцарии, идеализации, которая звучит не только в «Сент-
Леоне», но и в следующем романе Годвина «Флитвуд». Сент-
Леон, как и Калеб Вильяме, попадает в тюрьму по ложному
обвинению, но так как дело происходит не в Англии, а в Швей-
царии, его сразу освобождают, а лжедоносчика наказывают.
Сам Сент-Леон, однако, недоволен своей жизнью. Если его
жену бедность объединяет с обществом, то ему бедность откры-
вает глаза на царящую среди людей вражду, которой он не за-
мечал, пока был богат. Сент-Леон видит себя пренебрежительно
отторгнутым от круга, в котором деловито и прибыльно заняты
его сограждане. От жизни в изобилии он оттеснен грубыми
угрозами и насилием. Он живет среди толпы без единого друга.
Эта диалектика преимуществ и недостатков бедности — не
оригинальная идея Годвина. Не только в прозе, но и в поэзии
английского Просвещения подобные рассуждения нередки
(см., например, «Сельское кладбище» Грея).
Годвин вполне согласен с тем, что говорит его герой. Но
ошибка Сент-Леона в том, что он не задается целью исправить
существующий порядок вещей, а хочет путем личного обога-
щения вернуться опять в круг людей, не испытывающих на
себе общественной несправедливости.
Таинственный странник, умирая, передает Сент-Леону секрет
философского камня, который позволяет человеку иметь любое
количество золота, и секрет элексира жизни, дающего бес-
смертие. Единственное условие, которое ставит странник, —
это не рассказывать никому о происхождении этого богатства.
Сент-Леон ожидает, что богатство даст ему счастье. Но жена
предсказывает ему другое. «Благородный дух, Реджинальд,
удовлетворяется тем, что живет на равных началах со своими
собратьями. Он отказался бы, если бы ему предложили исклю-
чительное и незаконное преимущество. Равенство есть душа
реального и сердечного общения... Как несчастлив бедняга,—
лучше позволь мне сказать: чудовище,— который находится
вне равенства и во всем мире ищет и не может найти брата».
Скоро Сент-Леон убеждается в справедливости этих слов.
Окружающие привыкли, что крупное богатство создается не-
честным путем; тем более подозрительным кажется им столь
быстрое и таинственное обогащение. Нежно любимый сын Сент-
56

Леона отрекается от него и уходит неизвестно куда; дочь его
не может выйти замуж, ибо отец ее возлюбленного не
хочет породниться с богатым мошенником; жена умирает
от горя. Самого Сент-Леона заключают в тюрьму по подозре-
нию в убийстве и ограблении неведомого странника.
Богач ни от кого не встречает человеческого отношения к себе.
«Я не имел других связей с людьми, кроме тех, которые до-
ставляют деньги,— а это самые грубые, самые подлые, наименее
лестные и наименее прочные из тех связей, которые доставляют
видимость соединения человека с человеком»,— говорит Сент-
Леон. Он возбуждает отвращение у всех окружающих. Соседи-
крестьяне разрушают его дом и прогоняют его из страны.
Сент-Леон решает стать благодетелем человечества. Он едет
в самую нищую, голодающую страну того времени — Венгрию
и там раздает населению золото. Но тут в Годвине просы-
пается трезвый экономист: ведь Сент-Леон не может увели-
чить количество продуктов на рынке, он лишь увеличивает
количество находящегося в обращении золота — ив резуль-
тате золото падает в цене, а цены непомерно возрастают. Фи-
лософский камень оказывается бессильным перед законами
обращения. Не дает счастья Сент-Леону и вечная юность.
Выключая его из естественных связей с людьми его поколенияг
его семьи, она ставит его в положение вечного скитальца-
отщепенца, который безуспешно пытается, никем не узнанный,
составить счастье своих потомков.
«Человеколюбие — прекрасная добродетель..., — говорит
Годвин,— но естественные привязанности обвивают сердце
человека таким множеством изгибов и порождают столь слож-
ные, столь разнообразные и тонкие чувства, что тот, кто попы-
тается освободиться от них, найдет, что он освободился от всего,,
что есть желанного в мире».
Здесь отразилось изменение взглядов самого Годвина на
семейные привязанности, и в предисловии к «Сент-Леону»
Годвин особо отмечает свое теперешнее несогласие с некоторыми
положениями «Политической справедливости». Не случайно
наибольшего драматизма Годвин достигает в описании того,
как Сент-Леон теряет всех членов своей семьи. Элексир бес-
смертия Годвин вводит лишь для того, чтобы показать, как
тяжело человеку пережить всех близких.
Предпочтение частных переживаний общественному служе-
нию — один из шагов Годвина по пути к романтизму. Самые
слабые, отсталые, антисоциальные стороны учения Годвина под-
хватывают поэты реакционной «Озерной школы». Его критика
капитализма, его индивидуализм имеют отчасти романтиче-
скую окраску, которая усиливается по мере отхода Годвина
от просветительского рационализма. Уже в «Калебе Вильямсе»
57

имеются романтические черты. В «Сент-Леоне» эти черты выяв-
ляются еще более резко—в индивидуализме и одиночестве героя.
Характерна для романтизма и годвиновская манера изложения
от первого лица, в духе страстного романа-исповеди, в «Калебе
Вильямсе» еще не помешавшая изображению нескольких
основных характеров, но в «Сент-Леоне» служащая уже для
того, чтобы выдвинуть на первый план переживания одного
центрального героя, а остальных персонажей превратить в фон.
Романтична и фантастика «Сент-Леона», стремление Годвина
«смешать человеческие чувства и страсти с невероятными си-
туациями», как он выражается в предисловии. Описания таин-
ственной кухни алхимика, мрачных подвалов инквизиции,
ауто-да-фе в Испании, тюремных подземелий венгерского замка
и т. д. даны в духе «готического» романа и усиливают романти-
ческий колорит книги.
В одном из позднейших предисловий к «Сент-Леону» Годвин
писал, что обычно романисту удается прославиться лишь одним-
двумя романами, сколько бы он ни писал их, и только Вальтер
Скотт открыл секрет того, как любой из своих многочислен-
ных романов сделать интересным. Годвину неясно было, что
этот секрет заключался в конкретной историчности, при ко-
торой каждая взятая писателем эпоха дает свои коллизии
и характеры. Для Годвина историческая тематика — лишь
внешняя форма для выражения нескольких основных по-
стоянно волнующих его вопросов. Так, в одном из более позд-
них романов Годвина, «Мандевиль» (Mandeville, a Tale of the
Times of Cromwell, 1817), между героями происходит тот же
спор о достоинстве и недостатках бедности, что и в «Сент-
Леоне». «Мандевиль» дает и пример анахронизма, типичный
для антиисторической установки Годвина: в середине XVII века
герои читают и обсуждают отрывок из сочинений Шефтсбери!
Литературное творчество Годвина после 1800 г. не пред-
ставляет большого интереса. Романы его, напечатанные в на-
чале XIX века, гораздо слабее «Калеба Вильямса» и «Сент-
Леона». Однако и они показательны для дальнейшей эволюции
писателя к романтизму.
В романе «Флитвуд» (Fleetwood, or the New Man of Feeling,
1805) один лишь эпизод — история Руфиньи, потомка Вильгель-
ма Телля — напоминает Годвина времен «Калеба Вильямса».
Корыстный дядя бросает маленького сироту в чужом городе
под чужой фамилией, чтобы присвоить деньги, завещанные
отцом на его воспитание. Мальчик должен зарабатывать себе
на жизнь тяжелым фабричным трудом. Годвин резкими штри-
хами изображает эксплуатацию детского труда в лионской
шелковой мануфактуре. Мальчик бежит с фабрики, попадает,
как многие герои Годвина, в тюрьму, и лишь в конце жизни.
58

постановленный в правах, становится свободным граждани-
ном швейцарского кантона Ури, где подвизался его знаме-
нитый предок Вильгельм Телль.
Но социальные мотивы в этом новом романе Годвина со-
ставили содержание лишь побочных эпизодов; главное же
и нем любовно-психологические переживания Казимира Флит-
нуда. Флитвуд целиком погружен в свою частную жизнь.
Разочаровавшись в парламентской деятельности, где его мо-
лодая горячность встретила глухую стену равнодушия, быстро
убедившись, что там сидят «экономисты, директора, разбога-
тевшие выскочки, чья роскошь основана на общественном
бедствии», Флитвуд отправляется путешествовать.
«Я был все время отшельником, уставшим от самого себя,
несущим свою тяжелую задумчивость, как ничем не облегчае-
мую ношу... ожидание оживляло меня, а исполнение вновь по-
гружало в невыносимую неопределенность обманутых надежд».
Подзаголовок «Флитвуда» — «Новый человек чувства» — на-
мекает на роман «Человек чувства» Генри Макензи. Но у Год-
пина сентиментальный герой XVIII века уже начинает пре-
кращаться в разочарованного романтического героя XIX века.
«Флитвуд», написанный в 1805 г., является одним из набро-
сков этого образа. В «Мандевиле» происходит его дальнейшее
развитие, хотя действие отнесено ко временам Кромвеля.
Герой поставлен в совершенно необычные условия. Вся его
семья, кроме сестры, истреблена в кровавом восстании ирланд-
ских католиков. Мандевиль воспитывается в замке дяди, ко-
торый в юности пережил любовную трагедию и теперь живет
как отшельник, не переносящий человеческого общества. Един-
ственный друг Мандевиля тоже воспитывается в уединении,
среди траура. f
Все это делает из Мандевиля угрюмого нелюдима, который
пасмурный день предпочитает ясному и любит слушать лишь
шум дождя да завывание бури. Он никак не может приспосо-
биться к обществу. В колледже он страдает от неумения гово-
рить публично и ненавидит своего соученика Клиффорда, при-
влекающего общее внимание своим красноречием. Военная
карьера Мандевиля не удается, ему опять предпочитают Клиф-
форда. Отчаявшемуся занять какое-нибудь положение в об-
ществе Мандевилю остается лишь страстная привязанность
к единственной сестре. Здесь снова встает на его пути Клиф-
форд, оказывающийся ее женихом. Мандевиль догоняет брачную
процессию и вступает в поединок с Клиффордом. Но и тут
ого преследует неудача. Клиффорд остается невредим, а Манде-
виль получает рану, которая навсегда обезображивает его
лицо гримасой смеха, страшной усмешкой, которую Годвин
определяет итальянским словом «сморфия».
59

Годвин ведет рассказ от первого лица, превращая повество-
вание в лирическую исповедь героя. «Мандевиль» завершает
эволюцию Годвина от рационалистического просветительства
к романтическому изображению необычайных страстей одино-
кой и разочарованной личности.
Не случайно «Мандевиль» произвел большое впечатление*
на Шелли. В письме к Годвину Шелли писал: «Я прочел «Ман-
девиля», но скоро должен буду перечитать его снова, потому
что его интерес настолько неотразим и подавляющ, что ум под.
его влиянием уподобляется облаку, гонимому бурным ветром,
человеку, который, задыхаясь, мчится вперед, не имея времени
остановиться и заметить причину своего движения... Для глу-
боких душ «Калеб Вильяме» не так потрясающ, как «Манде-
виль». Картина никогда не становится светлой, и удивляешься,,
откуда берется еще темнота, чтобы углубить ее тени до такой
степени, что эпитет десятикратный перестает быть метафорой.
Слово «сморфия» задевает какую-то струну внутри с такой
холодной и потрясающей силой, что я вздрогнул и в течение-
некоторого времени не мог поверить, что я не Мандевиль и
что эта страшная усмешка не запечатлена на моем собственном
лице». Только романтик мог написать такое письмо и только*
романтику оно могло быть адресовано.
Два последних романа Годвина, «Клаудсли» (Cloudesley,
1830) и «Делорен» (Deloraine, 1833), написанные им в глубокой
старости, не представляют большого интереса.
Творчество Годвина — переходное явление на пути от про-
светительства к романтизму.
Бурный протест Годвина против социальной несправедли-
вости, неравенства, социалистические тенденции в его воз-
зрениях найдут более глубокое выражение в творчестве выдаю-
щегося представителя революционного романтизма — Шелли.
В России Годвин известен был мало, хотя русское издание-
«Калеба Вильямса» вышло уже в 1838 г. Именно этот роман
Годвина очень ценил Чернышевский, давший интересную ха-
рактеристику Годвина в предисловии к своему роману «Повесть
в повести». «Один из моих любимых писателей — старик Годвин.
У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед романами
Диккенса, ЖоржЗанда,—из стариков—Фильдинга, Руссо, рома-
ны Годвина бледны... Но, бледные перед произведениями, каких
нет ни одного у нас, романы Годвина неизмеримо поэтичней
романов Бульвера... Бульвер — человек пошлый, должен вы-
езжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь
вместо сердца вложен матерью-природою сверток мочалы.
У Годвина при посредственном таланте была и голова и сердце,
поэтому талант его имел хороший материал для обработки...
Чтобы испытать свои силы, Годвин вздумал написать роман
60

без любви. Это замечательный роман. Он читается с таким инте-
ресом, как самые роскошные произведения Жорж Занда. Это
«Калеб Вильяме»... Очень и очень занимательная вещь»1.
Этот отзыв Чернышевского подчеркивает те особенности,
благодаря которым творчество Годвина представляет объек-
тивную ценность и для нашего времени.
3
Литературные соратники Годвина — величины меньшего
порядка. Их произведения интересны главным образом как
исторические документы. На первом месте следует поставить
творчество жены Годвина, Мэри Уолстонкрафт.
Идеи, лежащие в основе ее книги «Защита прав женщины»,
она перевела на язык художественных образов в анонимном
романе «Мария» (Магу, a Fiction, 1788). Материалом для этого
романа послужили отчасти несчастные замужества сестры
писательницы и одной из ее подруг.
Героиня романа, подобно Клариссе Ричардсона, живет
в доме, где отец и старший брат — тираны женской половины
семьи. Мария готова на все, чтобы вырваться из клетки семьи,
но ей открыт лишь один путь — замужество.
Выйдя замуж за коммерсанта Винебля, она скоро жестоко
разочаровывается. Муж проповедует ей, что людьми движет
только личный интерес, все же остальное — романтические
глупости, почерпнутые из книг. Его поведение вполне согла-
суется с этой теорией. Он женится ради приданого, ценит жену
только как богатую наследницу и готов за большие деньги
разрешить своему приятелю соблазнить ее. Мария бежит от
мужа, но ее выслеживают, усыпляют, перевозят в сумасшед-
ший дом и распускают слух о смерти ее маленькой дочери —
все это с той целью, чтобы перевести наследство ее дядюшки
на имя мужа. В тот же сумасшедший дом и также из-за на-
следства заключен молодой англичанин Дарнфорд. Молодые лю-
ди влюбляются друг в друга и вместе бегут из сумасшедшего
дома. Однако судья отказывает Марии в разводе, заявляя:
«Мы не имеем нужды принимать французские принципы ни
в наших политических, ни в гражданских установлениях».
Типичность истории Марии подчеркивается тем, что встре-
чаемые ею женщины самого различного социального положе-
ния в той или иной форме тоже страдают от угнетения. Чем
ниже социальное положение женщины, тем тяжелее она чув-
ствует свое бесправие. Надзирательница сумасшедшего дома рас-
сказывает Марии свою историю, которая дает утвердительный
1 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XII, М., 1949,
стр. 682—683.
61

ответ на вопрос, возникающий у Марии в самом начале пове-
ствования: «Разве мир не большая тюрьма? Разве женщины
в нем не рабыни?» Тюрьма и камера сумасшедшего дома для
Мэри Уолстонкрафт — символ тогдашнего состояния общества.
Другим радикальным писателем того времени был Роберт
Бэйдж (Robert Bage, 1728—1801). Бывший квакер, усвоивший,
затем идеи французских материалистов, Бэйдж уже в 80-х
годах XVIII века был известным романистом. Подъем, вызван-
ный французской революцией, вдохновил уже пожилого Бэйджа
на создание двух романов: «Человек как он есть» (Man, as
he is, 1792), где высмеивается современный уровень развития
человечества, и «Хермспронг, или человек, каким он не стал»
(Hermsprong, or Man as he is not, 1796), где дается идеализиро-
ванный образ выходца из низов, противопоставленного предста-
вителям высших классов.
«Хермспронг,— пишет о нем Вальтер Скотт в своей статье
о Бэйдже,— которого автор представляет как совершенный
идеал человечества, выступает как человек, который, освобо-
дившись от того, чему учит всякая нянька и всякий священ-
ник, идет вперед по своему пути без всякого религиозного и
политического принуждения; как человек, который выводит
свои собственные правила поведения из собственного ума и
избегает или сопротивляется искушениям страстей, потому что
его разум( учит его, что они сопровождаются дурными послед-
ствиями». Таким образом, это вполне просветительский герой,
весьма близкий по своим воззрениям к учению Годвина.
Сходную картину^представляют появившиеся в то же время
два романа Томаса Голькрофта (Thomas Holcroft, 1745—1809).
Голькрофт был сам выходцем из низов, сыном сапожника, по-
следовательно сменившим профессии конюха, коробейника,
бродячего актера. Попав в 1783 г. в Париж в качестве репортера,
он так увлекся «Женитьбой Фигаро», что, посетив десять пред-
ставлений, запомнил комедию почти наизусть и написал ее
английский вариант под названием «Безумства одного дня».
Голькрофт известен главным образом как драматург; его пьеса
«Путь к разорению» (The Road to Ruin, 1792) вошла надолго
в репертуар английского театра.
Два романа Голькрофта, появившиеся в период французской
революции, делят между собой задачу критики и задачу утвер-
ждения. Роман «Приключения ХыоТрсвора» (The Ad ventures of
H ugh Trevor, 1794—1797) сатирически рисует лор дай священника,
осуждает английское законодательство и систему оксфордского
воспитания. Более ранний роман «Анна Сент-Айвз» (Anna
St. Ives, 1792) содержит положительную программу. Взаимо-
отношения героев напоминают «Клариссу Гарлоу» Ричардсона.
Анной увлекаются двое: положительный герой, Франк Хенли, и
62

отрицательный, Клифтон. Анна и Франк — рупоры идей Голь-
крофта. Франк утверждает, что отказ от дуэли означает не
трусость, а лишь нежелание по сугубо личным мотивам губить
чужую или свою жизнь, полезную для окружающих. Он отка-
зывается от дуэли с Клифтоном, а затем с риском для жизни
спасает своего утопающего соперника.
Роман писался в период, когда Голькрофт и Годвин вместе
обсуждали вопросы еще не написанной тогда работы Годвина
«Политическая справедливость»; «Анна Сент-Айвз» Голькрофта,
появившись в печати за год до «Политической справедливости»
и за два года до «Калеба Вильямса», предвосхищает многие
мысли Годвина. Несмотря на драматизм ситуации, художествен-
ные достоинства романа невелики. Он состоит из писем от одних
героев к другим и растянут на семь томов. Существуют свиде-
тельства, что Шелли приходил в ярость, когда его возлюбленная
читала вслух романы Голькрофта.
К кружку Годвина, Голькрофта и Уолстонкрафт принадле-
жала артистка Елизавета Инчболд (Elizabeth Inchbald, 1753—
1821). Ее роман «Простая история» (A Simple Story, 1791)
построен на конфликте требований религии и сердца. Молодая
девушка, протестантка, влюбляется в своего опекуна — като-
лического священника, связанного обетом безбрачия. Отсюда
возникает ряд трагических коллизий. Второй роман Елизаветы
Инчболд, «Природа и искусство» (Nature and Art, 1796), подобно
роману Томаса Дэя «История Сандфорда и Мертона» (The Hi-
story of Sandford and Merton, 1783—1789) и роману Брука «Знат-
ный простак» (The Fool of Quality, 1765—1770), противопостав-
ляет искусственное и естественное воспитание—воспитание един-
ственного ребенка богатой семьи и его кузена, в результате
кораблекрушения попавшего на остров и воспитанного
дикарями. Цивилизованный кузен соблазняет девушку и сам
лицемерно судит ее в качестве судьи, а питомец дикарей спасает
ее ребенка. Через весь роман автор проводит излюбленный мо-
тив просветителей — критику условной и фальшивой цивили-
зации с точки зрения патриархальных нравов.
Годвин и писатели его окружения подвергались ожесто-
ченным нападкам и насмешкам реакционной критики. Однако
именно они подняли на новую высоту просветительский реализм
в английской литературе XVIII в., отразив в своих социальных
произведениях подъем народного демократического движения.
Их гражданский пафос был воспринят революционным направ-
лением английского романтизма.
<5^&е>

Глава 2
«ОЗЕРНАЯ ШКОЛА»
1
Классовые противоречия, обострившиеся в английском об-
ществе на рубеже XVIII—XIX веков, нашли яркое отражение
в английской литературе той поры — в борьбе революционного
романтизма Байрона и Шелли с романтизмом реакционным,
представителями которого были В. Вордсворт (William Words-
worth, 1770—1850), С. Т. Кольридж (Samuel Taylor Coleridge,
1772—1834) и Р. Саути (Robert Southey, 1774—1843). Уже со-
временная им английская критика объединяла этих трех поэ-
тов под прозвищем «лэикистов» — поэтов «Озерной школы»
(от английского «lake» — озеро)х.
Сложившись как кружок поэтов, связанных общностью
политических и эстетических взглядов, «Озерная школа» ока-
зала заметное влияние и на некоторых литераторов, не вхо-
дивших в состав этого кружка.
Английское и американское буржуазное литературоведение
с давних пор изображает лэикистов и их сторонников крупней-
шими английскими поэтами XIX века. Нередко их ставят выше
Байрона и Шелли — подлинно великих писателей, которые в
своих произведениях постоянно выступали с критикой поэтов
«Озерной школы», боролись против их реакционного влияния
на английского читателя.
1 Название объясняется тем, что эти поэты долгое время жили в глу-
хом уголке северной Англии, изобиловавшем озерами.
Сохранившиеся в этом Юзерном крае» (Lake country) пережитки пат-
риархальных общественных отношений делали его особенно привлека-
тельным для лэикистов, идеализировавших жизненный уклад докапита*
диетической Англии.
64

Литературная деятельность лэйкистов продолжалась до
середины XIX столетия. Байрона, Шелли, Китса давно уже не
было в живых, когда в 1843 г. Вордсворт унаследовал после
Саути звание придворного поэта-лауреата. Вильсон и де Квинси,
разделявшие программу реакционно-романтической эстетики,
выступили в литературе значительно позже Вордсворта, Коль-
риджа и Саути.
Творчество поэтов «Озерной школы» и других писателей ашч
лийского реакционного романтизма, связанных с ними, прошло
через несколько этапов, претерпело существенные изменения,
в которых отразилось обострение классовой борьбы в Англии.
В литературе английского реакционного романтизма все оче-
виднее и резче сказывались черты деградации и упадка.
Раннему творчеству лэйкистов свойственны некоторые кри-
тические тенденции. В их лучших ранних произведениях отрази-
лось массовое обнищание английского крестьянства, осуждались
бесчеловечность и жестокость правящих классов Британии, угне-
тавших народы Англии и Ирландии. Но лэйкисты основыва-
лись на отсталой, реакционной идеологии мелкособственниче-
ской «старой Англии», являясь ее типичными представителями.
Вордсворт был сыном провинциального юриста, детство и
раннюю юность провел в Кемберленде, на севере Англии, где
патриархальный уклад крестьянской жизни еще не исчез под
натиском развития капитализма. Учился в Кембриджском уни-
верситете. В 90-х годах побывал во Франции, Швейцарии, Гер-
мании, но с середины 90-х годов живет в деревне, только изредка
появляясь в Лондоне.
Кольридж — сын провинциального сельского священника.
Образование получил в Кембриджском университете, выступал
как публицист и лектор, издавал журналы.
Саути, сын торговца, учился в Оксфордском университете.
Еще в студенческие годы он сблизился с Кольриджем, позже —
с Вордсвортом. После краткого пребывания в Испании и Порту-
галии (1795—1796) Саути поселился в провинциальном городке
Кесвике, поблизости от Вордсворта.
Лэйкисты не могли не видеть ломки старых полусредневеко-
вых патриархальных общественных отношений, которая про-
исходила на их глазах, но, оплакивая ее, верили все же в воз-
можность сохранения мелкособственнического уклада в усло-
виях бурного капиталистического развития.
Первый период творчества лэйкистов (конец 80-х —начало
90-х годов XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов ин-
тересом к важнейшим социальным вопросам современной жизни.
Немаловажным фактором, оказавшим сильнейшее влияние на
раннее творчество лэйкистов, была французская буржуазная
революция.
б История англ. литературы, т. II
65

Революционные события, развернувшиеся по ту сторону
Ламанша, вызывали к себе острый интерес молодых поэтов,
которые в этот период еще осуждали общественный строй Анг-
лии с его кричащими противоречиями, считали его несправед-
ливым, хотя и не могли противопоставить ему ничего, кроме
идеализированной патриархальной старины.
Критическое отношение к английской действительности чув-
ствуется во многих произведениях Кольриджа, Вордсворта и
Саути, написанных в первые годы французской буржуазной
революции.
Недовольство английской действительностью звучит в оде
Кольриджа «На взятие Бастилии» (1789); он мечтает о свободе,
которой Англия добьется, последовав примеру Франции. Кар-
тинами нищеты, бесправия и угнетения английского народа
открываются стихотворения Саути «Жена солдата», «Жалобы
бедняков», «Похороны нищего».
Особенно характерна в этом отношении поэма Вордсворта
«Вина и скорбь» (Guilt and Sorrow, написанная в 1793 г., пере-
деланная в 1798 г.). Ее действующие лица — простые люди,
труженики и страдальцы: бездомный матрос, женщина, потеряв-
шая на войне мужа и троих детей, разоренная семья. Эти люди—
жертвы безжалостного и несправедливого общественного строя.
Вордсворт прямо говорит об этом, осуждая «социальный поря-
док» (Social order). Этот самый важный вывод поэмы он вкла-
дывает в уста одного из персонажей:
Плох этот мир, закон его жесток
Название поэмы имеет прямое отношение к трагической исто-
рии ее главного действующего лица — беглого матроса, совер-
шившего убийство и убежденного, что рано или поздно «жестокий
закон» правящих классов настигнет его.
Вордсворт подробно знакомит читателя с историей жизни пре-
ступника: он попал на флот против своей воли — его уволокли
королевские вербовщики насильно, как это практиковалось
в те времена. Война с ее повседневными опасностями, лишения,
зверское обращение офицеров измучили и озлобили матроса.
Отпуская его на побывку, офицер-казначей отнял у несчастного
жалкие гроши, которыми он надеялся помочь своей бедст-
вующей семье. В дороге матрос убивает случайного попутчика,
надеясь воспользоваться его деньгами, но убитый оказывается
таким же бедняком. Это еще более усугубляет муки раскаяния,
овладевшие убийцей. Не смея вернуться домой, к горячо люби-
мой семье, он, подобно затравленному зверю, скрывается по-
близости от родного дома, в диких и пустынных местах побе-
режья, где виселицы с останками казненных напоминают ему
о ждущем его конце.
66

В дальнейшем несчастный узнает, что его преступление на-
влекло преследования на семью. Жена матроса,выгнанная и обес-
чещенная все тем же «жестоким законом», умирает на его руках.
Преступление, совершенное матросом,— результат дурного
«общественного порядка», ожесточившего и закабалившего этого
доброго и благородного по своим задаткам английского крестья-
нина. Он — жертва буржуазного строя, калечащего тела и души
людей.
Критикуя реальные условия английской жизни, поэты
«Озерной школы» в то же время видели единственное утешение
несчастных и обездоленных бедняков в религиозном стоицизме,
который был в сущности формой примирения с действительно-
стью. Но именно в эти годы английский народ не раз доказывал
на деле свою готовность к активной борьбе.
В указанной поэме Вордсворта находит себе яркое выражение
характерная для лэйкистов склонность к идеализации патриар-
хального мелкособственнического уклада жизни, разрушаемого
ходом капиталистического развития.
Несчастная солдатка, потерявшая во время войны мужа и
детей, с бесконечной нежностью вспоминает о далекой безза-
ботной юности, проведенной на ферме своего отца, в скромном
крестьянском довольстве и патриархальной простоте. Она вспо-
минает и о том, как ее отец стал жертвой грабежа общинных
земель, как испытал он на себе обычную для периода промыш-
ленного переворота участь английского крестьянства. Ни рас-
сказчица, ни ее обездоленные собеседники не видят никакого
выхода для себя. Они могут только мечтать о невозвратном
прошлом, завидуя тем, у кого еще сохранился кров над голо-
вой, кто еще не выброшен из жизни.
Буржуазная англо-американская критика восхваляет более
поздние произведения Вордсворта за мастерство, с которым в них
изображена английская природа. Но следует отметить, что как
раз в этой ранней поэме Вордсворта, несущей в себе мотивы
осуждения буржуазной Англии, талант поэта-пейзажиста ска-
зался несравненно более плодотворно и выразительно, чем в его
более поздних произведениях. В «Вине и скорби» пейзаж подчер-
кивает основные идеи поэмы, усугубляет колорит трагизма и об-
реченности и служит своеобразным активным фоном, влияющим
на читателя в большей степени, чем дидактические отступления
и жалобы поэта на «жестокие законы» английского буржуазного
строя: бездомные путники бредут по мрачной и безлюдной мест-
ности, на их пути вздымается виселица с трупом, висящим на
железной цепи; степь освещается то кровавым закатом, то мерт-
венным сиянием луны. |
Только идиллические воспоминания о старой ферме с ее раз-
меренным патриархальным укладом жизни, установившимся
б*
67

в течение нескольких поколений, противостоят тому мрачному
колориту, который господствует в поэме.
Отзываясь на некоторые противоречия капиталистического
развития, обращая внимание на их уродство и бесчеловечие,
Вордсворт смог создать ряд значительных стихотворений, во-
шедших в историю английской поэзии, вызывающих интерес и
советского читателя.
Образы обездоленной деревни, разоряемой промышленным
переворотом, встают во многих стихотворениях Вордсворта.
Нищие, бездомные скитальцы, голодающий, разоренный люд,
тяжким трудом добывающий свое скудное пропитание, страдаю-
щий, гибнущий под непосильным бременем, не раз встретятся
читателю произведений Вордсворта.
О судьбе ограбленной и эксплуатируемой Англии пове-
ствуют такие стихотворения Вордсворта, как «Алиса Фелл, или
Бедность» (Alice Fell, or Poverty), «Мать моряка» (The Sailor's
Mother), «Последняя овца» (The Last of the Flock).
Образ простой сельской девушки Люси с неподдельной си-
лой создан в цикле лирических стихотворений Вордсворта, обра-
щенных к ней. Незаметный и обычный на первый взгляд, образ
этот становится в стихах Вордсворта воплощением женствен-
ности и семейного счастья,сливается для поэта с образом родины:
К чужим, в далекие края»
Заброшенный судьбой,
Не знал я, родина моя,
Как связан я с тобой.
Теперь очнулся я от сна.
И не покину вновь
Тебя, родная сторона,—
Последняя любовь.
В твоих горах ютился дом.
Там девушка жила,
Перед английским очагом
Она свой лен пряла.
Твой день ласкал,
Твой мрак скрывал
Ее зеленый сад,
И по твоим полям блуждал
Ее прощальный взгляд.
(Перевод С. Маршака).
Перевод С. Я. Маршака тонко передает очарование этого
небольшого стихотворения, проникнутого глубоким чувством
любви к родному краю, к людям, которые живут и трудятся
в нем. Лирическая сила темы, вдохновившей Вордсворта, нашла
себе полное выражение в песенном простом стихе, в точном и
68

скупом словаре, которым пользуется поэт, чтобы набросать
в нескольких словах запоминающуюся картину сельского жи-
лища, где среди родной природы угасает Люси.
Это стихотворение Вордсворта проникнуто характерным
для него сентиментальным восприятием природы. Но, в отличие
от многих других его произведений, оно свободно от морали-
зующей тенденции, от христианских мотивов.
Значительным поэтическим мастерством отмечено большое
стихотворение Вордсворта «Строки, написанные близ Тинтерн-
ского аббатства». В нем сквозь обычную многоречивую манеру
«описательной поэзии» пробивается подлинное чувство природы,
отраженное в живых красках, в тонко переданных ощущениях
света и воздуха. «Тинтернское аббатство» в этом отношении
отличается от обычных образцов пейзажной поэзии Вордсворта,
часто превращающихся в более или менее удачные стилизации.
Лирическая эмоциональность «Тинтернского аббатства»
достигается противопоставлением природы, еще не искаженной
и не разрушенной вторжением капитализма, тревожному на-
строению автора, глубоко взволнованного сознанием неспра-
ведливости и бесчеловечия, царящих в современной ему анг-
лийской жизни.
Обострение классовых и национальных противоречий в Анг-
лии, правящие классы которой грабили и угнетали народ и
чинили суд и расправу над ним от лица английской королевской
власти, заставили лэйкистов отнестись к первым событиям бур^
жуазной революции во Франции с сочувственным вниманием.
Французская буржуазная революция, прямо или косвенно^
нашла себе отражение в ряде произведений, созданных поэтами
«Озерной школы» с 1789 по 1793 г. Кольридж пишет в честь
14 июля оду «На взятие Бастилии»; Вордсворт в нескольких
стихотворениях 1789—1793 гг. объявляет себя сторонником
революции; под впечатлением революции во Франции Саути со-
здает драму «УотТайлер», посвященную английскому крестьян-
скому восстанию 1381 года.
Однако отражение событий французской революции в твор-
честве лэйкистов было неполным, поверхностным, абстракт-
ным. Так, например, картина штурма Бастилии у Кольриджа
превращается в ратоборство аллегорических воплощений порока
и добродетели, «Тирании» и «Свободы». Поэт не видит и не изоб-
ражает революционеров-парижан, поднявшихся на вооружен-
ную борьбу. Падение Бастилии для Кольриджа — мистическое
проявление некоей «высшей», божественной справедливости.
Драма Саути была посвящена восстанию Уота Тайлера. Но
уже в этом раннем произведении Саути сказалось его недоверие
к народным массам. Автор сравнивал восставший народ с «диким
зверем, сорвавшимся с цепи». Его У от Тайлер больше полагается
69

па «среднее сословие», опасаясь сельской бедноты, и выглядит
в изображении Саути жалкой карикатурой на подлинного
вожака крестьянского революционного движения, каким был
исторический Тайлер.
Дважды побывавший в революционной Франции Вордсворт
закончил одну из первых своих поэм «Описательные наброски»
(Descriptive Sketches, 1791—1792 гг., напечатано в 1793 г.) славо-
словием французской революции, борющейся, по мнению поэта,
за свободу народов всей Европы. Но мы не найдем здесь картин
героического самопожертвования народных масс Франции,
разрушавших старый феодальный режим. Вордсворт писал о
трехцветном знамени, воинственных звуках флейт, ружейных
залпах, возвещающих приход свободы. Тяжелая борьба рево-
люционной Франции с ее многочисленными и сильными врагами
превращалась в стихах Вордсворта в некое триумфальное ше-
ствие, не встречающее серьезных препятствий.
В более поздней поэме, «Прелюдия» (Prelude, написана в
1805 г.), Вордсворт довольно подробно останавливается на
своих впечатлениях от пребывания в революционной Франции.
Он вспоминает об одной очень обычной и, вместе с тем, знаме-
нательной встрече — встрече с голодной и оборванной девуш-
кой-крестьянкой, которая, не отрывая глаз от вязанья, бредет
за жалкой телкой, пасущейся на скудном подножном корму.
При виде этого спутник Вордсворта — демократически на-
строенный офицер французской революционной армии — взвол-
нованно говорит: «Вот то, против чего мы боремся». И дальше
Вордсворт пишет:
И верил я, что вскоре навсегда
Исчезнет бедность жалкая; что мы
Увидим, как природа безвозмездно
Плодами щедрыми вознаградит
Смиренных, незлобивых, терпеливых
Детей труда. И, как венец всего,
Нам виделось свободы завершен ье —
Сам утвердит народ свои законы,
И лучшие наступят времена
Для человечества...
(Перевод Д. М.).
Но эти надежды, говорит Вордсворт, не сбылись. И в «Пре-
людии» Вордсворт уже сожалеет о том, что верил когда-то
в плодотворность революционных движений. Он настойчиво
внушает своим читателям, что он ошибался, и предостерегает
их от увлечения революционными идеями.
Характерной особенностью изображения французских рево-
люционных событий в поэзии лэйкистов была резко выраженная
70

религиозно-мистическая окраска. Дело рук народа, победа
революционных масс изображалась как осуществление воли
«провидения», каравшего бесчеловечных тиранов.
По мере развертывания и углубления противоречий в ходе
французской революции все резче проявляется в творчестве
лэйкистов их тяготение к жирондистам. «Жирондизм» лэйки-
стов наметился еще до обострения борьбы между Горой и Жи-
рондой. Во время своих французских поездок Вордсворт был
лично связан с жирондистами — и настолько, что собирался при-
нять участие в их борьбе против якобинцев. Естественно, что
в особо острой форме жирондистские симпатии лэйкистов ска-
зались к 1793 г.— в эпоху якобинской диктатуры, к которой
лэйкисты отнеслись с нескрываемой и глубокой враждебностью.
Жирондистские симпатии лэйкистов, равно как и их упорная,
смешанная со страхом ненависть к якобинцам, свидетельство-
вали о том, что реакционный романтизм «Озерной школы» прямо
сближался с позицией британских правящих классов. В Англии
середины 90-х годов антиякобинские демонстрации означали
выступление против передовых сил страны, против участников
«Корреспондентского общества», на которых обрушивались
полицейские репрессии правительства Питта. Антиякобинские
выступления лэйкистов объективно свидетельствовали об их
близости к лагерю политической реакции, смыкали их с торий-
ской прессой, травившей якобинцев в Англии и за ее пределами.
Так определялось место реакционных романтиков «Озерной
школы» среди защитников того самого «плохого» английского
государства, «жестокие законы» которого они осуждали в своих
первых произведениях.
На основании этого следует считать, что уже в середине
90-х годов, в обстановке обостряющейся классовой борьбы во
Франции и Англии, в обстановке революционной активизации
народных масс,намечается второй период в творчестве лэйкистов,
определяются их реакционно-романтические взгляды.
Цикл антиякобинских и антиреволюционных произведений,
вышедших в эти годы из-под пера лэйкистов, открывается наспех
сделанной «исторической драмой» Кольриджа и Саути «Падение
Робеспьера» (The Fall of Robespierre, 1794).
Внешние атрибуты высокой трагедии на современную тему
не могли скрыть клеветнического характера этого жалкого
памфлета, выражавшего трусливую обывательскую радость по
поводу гибели великих вождей якобинской диктатуры. Робес-
пьер и Сен-Жюст были изображены в пьесе как «тираны» и
«похитители свободы», не говорящие, а рыкающие, не правящие,
а нагромождающие преступление на преступление; их убийцы—
банда политических проходимцев, рвавшихся к власти, —
фигурировали в качестве доблестного выводка новоявленных
71

Брутов, «спасших» Францию. Характерно, что народ в этом неле-
пом и антихудожественном фарсе появлялся только в качестве
безликого хора, выкрикивающего за сценой антиякобинские
тирады.
Кольридж продолжал свою борьбу против идей революции
в трагедии «Осорио» (Osorio, 1797); в переработанном виде напе-
чатана в 1813 г. под названием «Раскаяние» (Remorse). В этой
псевдоисторической пьесе (ее действие разыгрывается в Испа-
нии XVI века) Кольридж сталкивает два противоположных
характера: благородный, человеколюбивый Альвар1 противо-
стоит своему жестокому брату Ордонио, безжалостно пресле-
дующему мавров.
Циническое себялюбие «демонического» индивидуалиста и
деспота Ордонио, посылающего на смерть и муки ни в чем не по-
винных людей, Кольридж неуклюже пытается представить как
следствие «обличаемой» им материалистической философии.
Осуждая брата, Альвар пытается воздействовать на него
лишь убеждением. Не оружием, а словом, по мнению Альвара,
можно изменить к лучшему жизнь.
Ордонио гибнет; но убийство Ордонио, совершенное мав-
рами, восставшими против своего преследователя, изображается
Кольриджем как роковая ошибка людей, ослепленных нена-
вистью и жаждой мести.
В своей трагедии Кольридж не только осуждает вооруженную
борьбу против угнетения, требуя заменить ее проповедью.
Особой темой трагедии является полемика с просветительским
материализмом. Фальсифицируя материализм просветителей и
приписывая его поборникам такие выводы, которых они никогда
не делали, Кольридж пытается убедить читателя, что причина
бесчеловечия и цинизма Ордонио именно в его «материалисти-
ческих» взглядах, в его безумной гордыне. Опорой хищнического
индивидуализма Ордонио является его вера в непогрешимость
человеческого разума; она-то, с точки зрения Кольриджа, и
губит Ордонио. Подобные выступления против активной борьбы
с политическим деспотизмом и против просветительского идеа-
ла разумного, деятельного человека-борца становятся во вто-
рой половине 90-х годов «общим местом» у лэйкистов. В траге-
дии «Пограничники» (The Borderers, 1796) Вордсворт выступил
(тоже иносказательно) против революционных методов пере-
стройки общества.
По словам самого автора, его трагедия была как бы откли-
ком на французские события, хотя ее действие развертывается
в средние века на англо-шотландских рубежах, в обстановке по-
стоянных пограничных смут. И по своей основной идее, и по
1 Имена даются по печатному тексту 1813 г.
72

сюжету, и по характеру действующих лиц трагедия была ли-
шена всякого историзма и правдоподобия.
В неестественном образе «злодея» пьесы—Освальда — Вордс-
ворт пытался опорочить революционный способ действий,
а заодно и просветительскую веру в разум: он приписывал
Освальду бездушный рационализм, оправдывающий любое
преступление эгоистическим расчетом.
Под дурным влиянием жестокосердного рационалиста Ос-
вальда герой трагедии, благородный атаман Мармадюк, совер-
шает преступление, которое тяжким бременем ложится на era
совесть. Раскаявшись в своих заблуждениях, он отрекается от
мятежной жизни пограничного удальца, не признававшего над
собой ничьей власти и ценившего лишь свою свободу.
В этих драматических произведениях лэйкистов очень опре-
деленно проявляется реакция на буржуазную французскую ре-
волюцию и на подготовившее ее просветительское движение
XVIII века.
Драматургия лэйкистов изобилует жестокими сценами, пре-
ступлениями, убийствами. Обстановка действия характери-
зуется подчеркнуто мрачным колоритом, рассчитанным на внеш-
ний искусственный эффект. Истерические многоречивые моно-
логи, пересыпанные богохульствами и сопровождаемые «ад-
ским» хохотом, звучат под сводами угрюмых средневековых зал
и храмов. Антихудожественная нарочитость этого «черного»
колорита доходит почти до комических эффектов, настолько не-
вероятны демонические страсти персонажей, настолько искусст-
венны обстоятельства, в которых они возникают. Так появляются1
в произведениях поэтов «Озерной школы» черты, восходящие
к реакционной поэтике «готического» романа. Нарастание этого-
ирреального колорита в драматургии лэйкистов шло в тесней-
шей связи с усилением антипросветительских и антиобщест-
венных тенденций в их творчестве.
Испуг и растерянность лэйкистов перед грозными историче-
скими событиями, властно требовавшими от поэтов оконча-
тельного политического определения их позиции, отразились
и в ряде лирических стихотворений конца 90-х годов. К ним
относится ряд политических стихотворений Кольриджа, куда
входят сонеты, посвященные современным поэту деятелям анг-
лийской общественной жизни, и ода «Пламя, Голод и Убийство»
(1798), явившаяся откликом на жестокое подавление ирланд-
ского восстания.
Во второй половине 90-х годов в политической поэзии
Кольриджа с особой силой проявились противоречия, прису-
щие его мировоззрению.
О главе английского правительства Питте и его верном ла-
кее Э. Берке Кольридж говорит не только с отвращением, но и
7*

с чувством полного бессилия. Питт изображен в оде Кольриджа
как исчадие ада, против которого будто бы бессильно оружие
смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и
бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с не-
годованием пишет о подавлении ирландского восстания. На лэй-
кистов большое впечатление произвели военно-полицейские ме-
ры, предпринятые реакцией для подавления революционного
движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора,
пущенными в ход против народа, преобладает в оде «Пламя,
Голод и Убийство», хотя звучит в ней и скорбь об истерзанной
Ирландии.
Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность
не отвечала безнадежной картине, намеченной в зловещих об-
разах оды Кольриджа. Несмотря на свирепость английских
карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный
перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против вос-
ставшего ирландского народа, преданного французской буржуа-
зией, не оказавшей обещанной помощи, борьба ирландских пар-
тизан против английского правительства продолжалась годы,
вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно
старавшихся «восстановить спокойствие» в Ирландии.
Страх перед действительностью, упование на возврат к
докапиталистическому патриархальному миру выразились в те
годы у лэйкистов не только в форме осуждения революционной
борьбы, не только в виде раздраженного отрицания просвети-
тельства, но и в утопической мечте Саути и Кольриджа о бегстве
в Америку.
Молодые поэты предполагали организовать в Америке
«свободную» новую жизнь, которая напоминала бы о принципах
«Политической справедливости» Годвина. Им мерещилась коло-
ния свободных и счастливых людей — тружеников и гуманистов,
живущих вдали от больного современного общества. Этот утопи-
ческий строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был наз-
ван ими «Пантисократией», общиной, где каждый властен над
собой и никому не подчиняется.
Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за
имевшийся в нем трезвый критический анализ возникшего бур-
жуазного общества, за уверенность, с которой Годвин говорил
о Неизбежности возникновения бесклассового общества. Но,
наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоре-
чия в учении Годвина, отмечая, что «он в своих выводах реши-
тельно антисоциален» *. Антисоциальность Годвина заключа-
лась прежде всего в анархизме — этом ярком выражеции его
мелкобуржуазной сущности.
1 К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.
74

Лэйкисты усвоили именно анархические, антисоциальные
элементы теории Годвина, прогрессивные стороны которой оста-
лись им чужды.
В неосуществившемся замысле «Пантисократии», воспетом
Кольриджем в нескольких лирических стихотворениях, нагляд-
но проявилось реакционное существо романтических утопий
лэйкистов, выразившееся в мечте об анархическом бегстве из
общества.
Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюцион-
ная сущность творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым
годом, вела их к прямому сотрудничеству с господствующими
классами.
В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской
оккупации Швейцарии, пишет оду «К Франции». Эта ода про-
звучала не только как осуждение наполеоновской Франции, но,
прежде всего, как демонстративное отречение от всякой обще-
ственной борьбы, от симпатий к любому революционному дви-
жению современности.
Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается при-
крыть рассуждениями о том, что только природа является
прибежищем свободы, которой нет и не может быть в челове-
ческом обществе.
В 1798 г. были также напечатаны «Лирические баллады»
(Lyrical Ballads) — сборник стихов Кольриджа и Вордсворта.
Его следует рассматривать как манифест английского реакцион-
ного романтизма. Он уже полно отражает особенности второго
периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине 90-х
годов.
2
На рубеже XVIII—XIX веков английским правящим клас-
сам удается достичь некоторых временных успехов в борьбе
с революционным движением внутри Англии. Эту борьбу они
ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия возглавляет
объединенные силы всеевропейской реакции.
Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и
рассеяны; волнения во флоте и в армии подавлены жесточай-
шим образом; в наиболее беспокойных фабричных и сельских
округах стояли войска. «Акты о затыкании ртов», погромы, орга-
низованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки
судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями
Англии и наглая травля их, осуществляемая рептильной то-
рийской прессой, казалось, парализовали деятельность анг-
лийской демократической партии.
Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни
на что, ей не удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни
75

разгромить возникшие тайные организации рабочих и батраков,
ни уничтожить демократическую партию.
Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и кор-*
рупцией, правящие классы Англии в 1790—1800 гг. все шире
развертывают идеологический натиск на широкие народные
массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги,
которые оказываются так или иначе на стороне торийского пра-
вительства — независимо от того, поддерживают ли они его
последовательно и сознательно или выбирают его как «мень-
шее зло» перед лицом пугающего их революционного движения
масс.
В условиях этого идеологического натиска реакции и воз-
ник сборник «Лирические баллады», отразивший ее характер-
ные тенденции.
В предисловии ко второму изданию «Лирических баллад»
Вордсворт заявлял, что «главным предметом его поэзии» будут
отныне «происшествия и положения обычной жизни», жизни
«скромной и деревенской», близкой к «прекрасной и неизмен-
ной жизни природы». Хвала деревенской жизни занимает в пре-
дисловии к «Лирическим балладам» очень заметное место. Только
в ее условиях, настаивал Вордсворт, сохраняет человек непо-
средственность, чистоту и силу чувства, только в ее условиях
сохраняет он благодетельную связь с природой.
Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни
над современной капиталистической цивилизацией, Вордсворт
как бы подчеркивает аполитичность «Лирических баллад»,
умышленную удаленность их от бурных событий общественной
жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели
патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта
оказывается разоблаченной, как только он переходит к вопросу
о роли поэта в обществе.
Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель «бо-
жественного начала», заключенного в его таланте; деятель-
ность поэта — деятельность проповедника и учителя, он обра-
щается к людям, чтобы учить их. Чему же учит поэт, каков ха-
рактер его проповеди?
Сам Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам»
обошел этот вопрос молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы
ответ был дан всем содержанием сборника. Но позднее на этот
вопрос за Вордсворта ответил его соавтор Кольридж в своей
«Литературной биографии» (Biographia Literaria, 1817).
Кольридж считает, что «Лирические баллады» на общем
фоне общественно-литературной борьбы в Англии занимают место
среди произведений, тесно связанных с антипросветительским,,
идеалистическим течением английской мысли. Как видно из по-
яснений Кольриджа, в сборник,-по замыслу составителей,должны
76

С)ыли войти произведения, проникнутые иррациональным, ре-
лигиозно-мистическим началом. В «Лирических балладах» Коль-
ридж брал на себя «изображение сверхъестественных лиц и
событий», а Вордсворт в своих стихотворениях, вспоминает
Кольридж, должен был «придать прелесть новизны повседнев-
ному». Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордс-
иорта о задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко
второму изданию «Лирических баллад». Вордсворт прямо гово-
рит здесь о «божественном происхождении поэзии». Ее задача
заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать связь
между человеком и «творцом», показывая видимый, чувственно
воспринимаемый земной мир лишь как «несовершенное отраже-
ние» сверхъестественного, потустороннего мира.
На этой сознательно антиматериалистической и антипро-
светительской основе возникали стихотворения сборника.
Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени.
Но сознательное стремление к созданию определенной идеали-
стической основы, на которой в дальнейшем можно было бы
развивать соответствующее эстетическое учение, сформирова-
лось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно
довольно точно определить время совместной работы Вордс-
ворта и Кольриджа над оформлением этой идеалистической
эстетики, которая была весьма близка и к французскому реак-
ционному романтизму Шатобриана, и к немецкой идеалистиче-
ской философии — «аристократической реакции на француз-
скую революцию»; это — конец 90-х годов.
Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской
почве, была тесно связана с эстетикой Берка, который еще
задолго до рассматриваемой эпохи выступил со своим «Рассу-
ждением о красоте», где отстаивал примат «возвышенного»,
«sublime», над реальной действительностью. Берк указывал на
то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха
и страдания, посредством которых усиливается вера в «возвы-
шенное».
Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед дей-
ствительностью, отраженным во многих произведениях конца
90-х годов, эстетика Берка, превращавшая искусство в инстру-
мент реакции, была очень близка; они во многом следовали ей
в «Лирических балладах».
Общей тенденцией сборника было стремление подорвать
в человеке веру в свои силы, изобразить его жалкой и беспо-
мощной игрушкой в руках таинственных и неведомых «сверхъ-
естественных» сил, которым он должен подчиниться. В этой
упадочной концепции отразились представления лэйкистов о
непостижимости путей исторического развития, их страх перед
событиями, решительно изменявшими мир.
77

Проповеди смирения перед «сверхъестественным» началом,
будто бы главенствующим в жизни, была посвящена поэма Коль-
риджа «Песнь о старом моряке» (The Rhyme of the Ancient Mariner).
Старый моряк, обращающий на себя внимание своей
необыкновенной наружностью, рассказывает прохожему, спе-
шащему на свадебное пиршество, о своем преступлении. Во
время плавания он убил альбатроса — священную птицу
морей,— летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок
гибнет в муках весь экипаж судна. Только преступник должен
остаться в живых, чтобы бесконечно терзаться своей виной и
зрелищем страданий, вызванных им.
После долгих испытаний, странствований и бедствий он воз-
вращается на родину, где ценой тяжелых мучений искупает
свое преступление.
Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатле-
ние на его случайного собеседника, который сначала нетерпе-
ливо и неохотно слушает фантастическую повесть, полную
живописных и невероятных подробностей. Свадебный пир уже
не манит его; он столкнулся с «сверхъестественным», заглянул
в «тайны» бытия,— объясняет Кольридж читателю,— и, отвер-
нувшись от «малых», обычных радостей, проникся мистическим
смыслом повести старого моряка.
Используя поэтику «готического» романа, Кольридж своим
произведением стремился подавить в человеке разум, подчинить
его ирреальному, внедрить в его сознание мистическую покор-
ность перед религиозным началом, которое господствует в
поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о дей-
ствительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством
фантастических образов, выписанных с большой силой вообра-
жения.
Кольридж создает мрачные видения, изобилующие нату-
ралистически точными подробностями.
На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный при-
зрак «Жизнь в Смерти», символ гниения и распада. У него сере-
бристая кожа прокаженного, желтые волосы, губы красные, как
кровь.
Кольридж смешивает фантастику и действительность, пере-
плетает реальные подробности с вымыслом.
Горячий, медпый небосклон
Струит тяжелый зной,
Над мачтой солнце, все в крови,
С луну величиной.
И не плеснет равнина вод,
Небес не дрогнет лик.
Иль нарисован океан
И нарисован бриг?
78

Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих
подробностях картина штиля. Но в реальную картину посте-
пенно, как бы по капле, примешивается фантастика, болезнен-
ный вымысел:
И мнится, море стало гнить,
О боже, быть беде!
Ползли, росли, сплетясь в клубки,
Слипались в комья слизняки
На слизистой воде.
Так возникает неестественный, отталкивающий образ гнию-
щего моря, по которому плывет мертвый корабль, населенный
призраками и управляемый ожившими трупами моряков.
Реальность окончательно превращена в бред.
Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых
строфах «Старого моряка» еще звучат отголоски простых и
искренних чувств, затронувших Кольриджа:
В толпе шумят, скрипит канат,
На мачту поднят флаг.
И мы плывем — вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк!
(Перевод В. Левина).
Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие
о таланте Кольриджа, тонут в общем «сверхъестественном»,
болезненном содержании поэмы.
Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Коль-
риджа тяга к любованию словом как сочетанием звуков, к само-
довлеющей игре рифмами.
Эстетские тенденции «Старого моряка» особенно ясно про-
явились в незаконченном фрагменте «Кубла-Хан» (Kubla-Khan),
написанном в 1798 г. и напечатанном в 1816 г.
Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям,
что «Кубла-Хан» — бред поэта, словесное воплощение видения,
которое было вызвано приемом опиума. В этом отрывке Коль-
ридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на бес-
содержательность. Все стихотворение нарочито описательно,
фрагментарно и полно бессвязных намеков. В нем дается
подробное описание фантастического «восточного пейзажа»,
окружающего сказочный дворец Кубла-Хана, властительного
деспота, скучающего среди роскоши.
В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих,
нагромождает специально подобранные звучания, вводит за-
тейливые метрические ходы, инструментирует его экзотическими
названиями (Ксанаду, Альф, Абора, Абиссиния).
79

Тогда же Кольридж начал работу над поэмой «Криста-
бель» (Christabel, напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко
выразился интерес Кольриджа к средневековью.
Из средневековой литературы были заимствованы приемы
сюжетного строения, в котором сталкиваются два женских
образа — чистая и невинная Кристабель, сильная своим искрен-
ним благочестием, и ведьма Джеральдина, стремящаяся по-
корить отца Кристабели — рыцаря Леолина.
Поэтически описанный средневековый замок был одним из
главных мест действия поэмы; другой декорацией поэмы был
лесной пейзаж, стилизованный в духе средневековой демоно-
логии, населявшей природу сверхъестественными существами.
По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться
торжеством добродетельной Кристабели и наказанием Дже-
ральдины; как в «Старом моряке», так и здесь «сверхъестествен-
ное» начало вело к торжеству христианского принципа.
Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в «Кри-
стабели». Выразительный и звучный стих поэмы, построенный
на использовании балладной метрики, произвел впечатление
на Байрона, который, желая помочь бедствовавшему тогда Коль-
риджу, содействовал опубликованию «Кристабели», несмотря
на свое резкое осуждение программы «Озерной школы».
Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и
в фрагментарности «Кубла-Хана», проявилось, повидимому,
начало того творческого кризиса, который привел к оскудению
его таланта.
Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко
сказались в том, как изображал он героев своих произведений:
Кубла-Хан, Кристабель, старый моряк — это не живые образы,
а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя чертами, ис-
кусственные и безжизненные.
Стихи Вордсворта, представленные в «Лирических балла-
дах» в большем количестве, чем произведения Кольриджа, на
первый взгляд были далеки от болезненной фантастики «Старого
моряка».
Перед читателем открывались картины обычной сельской
жизни, отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен
Кольриджа. Типичным примером может служить стихотворение
Вордсворта «Юродивый мальчик».
Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью
своей соседки Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий
городок своего юродивого сына Джона, строго наказав ему
поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его пони не вер-
нулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопит-
ся в город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был.
Проискав всю ночь своего пропавшего сына, уже убежденная
80

в том, что он погиб, Бетти Фой на рассвете находит его в лесу,
куда он свернул с дороги. Тем временем больная Сьюзен,
мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после
которого чувствует себя настолько окрепшей, что также от-
правляется на поиски Бетти и ее сына и встречает их на пути
домой.
Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен
по всем правилам баллады — с многозначительными повторами
(часы бьют, а Джонни все нет, опять бьют часы, а он так и не
вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным ночным пей-
зажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В порт-
ретах сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота
Джонни, гордо восседающего на своем пони, есть черты юмора,
придающие живость этим персонажам баллады. С теплым чув-
ством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой, наивно любующаяся
своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл, пре-
возмогающая болезнь, чтобы помочь соседке.
Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной за-
даче — поэт хочет заставить своих читателей поверить в незри-
мое присутствие «провидения», которое бдительно направляет
человека и таится за самыми обыденными случаями повседнев-
ной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить пере-
волноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказа-
лось исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, стара-
тельно воспроизводимую Вордсвортом, в начале баллады —
одновременно и жалок и смешон; но став, так сказать, «орудием
провидения», он в ее заключительных строках возвышается
над всем реальным миром: он разговаривает с матерью «во славе
своей» (in his glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается
перед читателем в этой концовке как ханжеская пропаганда
покорности «провидению», действующему своими «неисповеди-
мыми», «сверхъестественными» средствами.
Кольридж пытался стереть грань между действительностью
и фантазией в своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же
в своих стихотворениях, посвященных жизни английского кре-
стьянства.
В балладе «Нас семеро» (We are seven) Вордсворт рассказы-
вает о встрече с маленькой девочкой, доверчиво повествующей
о том, как умирали ее брат и сестра. «Нас семеро»,— отве-
чает она на вопрос поэта, сколько же детей осталось в живых.
Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа мерт-
вых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности,
они живы для нее, и Вордсворт не может надивиться такой
«мудрости» ребенка, якобы инстинктивно постигающего тайну
«бессмертия» души, недоступную для разума.
6 История англ. литературы, т. II
81

И в «Лирических балладах», и в более поздних стихотворе-
ниях Вордсвортс глубоким сочувствием изображал тяжкое суще-
ствование обездоленного английского крестьянства. Например,,
в стихотворении «Старый нищий» он показывает, до каких
пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под
родного крова земледелец. В поэме «Майкл» (Michael, 1800)
Вордсворт в идиллически-грустных тонах повествует о распада
и гибели патриархальной семьи земледельца Майкла. Лыок,
последний ее отпрыск, оставляет родной клочок земли, возде-
ланной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы на
вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его.
Пустеет старый дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки,
исчезает еще один крестьянский очаг. Выразительное описание
тяжелой жизни английского крестьянина в этой поэме Вордс-
ворта превосходит все, что было написано им раньше.Правда,
общее впечатление от поэмы снижается сентиментальными тен-
денциями поэта, грустившего, подобно другим реакционным
романтикам, по поводу разрушения патриархальной сельской
жизни.
Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса
обездоленные английские и шотландские поселяне были пред-
ставлены свободолюбивыми, смелыми и деятельными людьми,
верящими в свою правоту и презирающими своих угнетателей,
то в «Лирических балладах» Вордсворта крестьяне показаны
страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт
воспевал английскую деревню, но он изображал ее отсталость
как величайшее благо, темноту и скудость деревенской жизни—
как жизненный идеал, предрассудки и суеверие английского
фермерства — как высшую мудрость жизни.
3
Английское и американское буржуазное литературоведение
настаивает на том, что авторы «Лирических баллад» (осо-
бенно Вордсворт) плодотворно реформировали английский
поэтический язык и заложили основы языка английской поэ-
зии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал «реформу»
поэтического языка в «Лирических балладах», сводившуюся
якобы к тому, что он широко и смело использовал разговорный
язык, народную лексику. В изображении лэйкистов их «рефор-
ма» была окончательным ударом по наследию английского клас-
сицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным
значения.
В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области
поэтического языка боролись прежде всего против наследия
английской просветительской поэзии.
82

В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали из-
вестную абстрактность английского стихотворного языка XVIII
пека, введя в поэтический обиход конкретную лексику, оживляв-
шую изображение природы, быта, человеческих чувств (особенно
у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и от того ценного,
что было достигнуто просветительской классицистической поэ-
зией XVIII века,— от ее публицистического, гражданского
пафоса, логической ясности и четкости формы, от ее меткого,
язвительного, афористического языка.
Лэйкисты гордились «простотой» своей поэтической лексики,
но самая эта «простота» достигалась искусственным подбором
мало употребительных архаизмов и диалектных выражений,
зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие салонного
литературного жаргона.
Язык их поэзии был тоже средством уйти от действитель-
ности, отгородиться от нее или упростить ее сложные и не-
приятные для лэйкистов явления. Байрон, критикуя Вордс-
ворта, особенно настойчиво нападал на это стремление реак-
ционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному
изображению жизни.
Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа пред-
стала по-новому: отказавшись от мифологических условно-
стей и перифраз классицизма, Вордсворт нашел точные и вы-
разительные слова для передачи оттенков листвы и световых
эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии.
Но как резко отличается пейзажная поэзия Вордсворта от опи-
саний природы у Байрона и Шелли.
В стихах Вордсворта природа выступает как символ непо-
движности, неизменности, устойчивого спокойствия и превра-
щается в некий живой укор вечно изменяющемуся человеческо-
му обществу.
Уход от действительности, неверие в человеческий разум и
обращение к иррациональным «сверхъестественным» силам бы-
ли свойственны не только авторам «Лирических баллад». Этим
же отличается и творчество Саути, не принимавшего участия в
сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы —
«Разрушение Иерусалима» (1798), «Испанская Армада» (1798)
судьба человечества решается все тем же провидением, все
тем же «сверхъестественным» началом, которое было так воз-
величено «Лирическими балладами».
Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в
основу поэмы Саути «Жанна д'Арк» (Joan of Ark, 1790). Но на-
ряду с мистическими эпизодами, заимствованными из средне-
вековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для острого
социального обличения придворной знати — «навозной кучи»
н определении Саути.
6*
83

Уже в «Жанне д'Арк» Саути широко использовал средне-
вековую мистическую поэтику. К ней по преимуществу обратился
он в своих балладах (1798—1800), разрабатывая в них сюжеты,
тесно связанные с церковной средневековой литературой или
с историей церкви. Для большей выразительности описаний
Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для
средневековой баллады: в «Балладе о св. Антидии, папе и дья-
воле» епископ верхом на чёрте несется по небу — и впереди
болтаются четки, а сзади — дьявольский хвост.
Такая «конкретизация» фантастики не изменяет основного
мистического колорита баллад Саути. Наоборот, он с тем боль-
шей серьезностью говорит о «провидении», понимаемом им
в пуританском духе как беспощадная и неодолимая сила.
Временами и в балладах Саути звучат социальные мотивы.
Но они получают неизменно религиозное разрешение, как,
например, в известной балладе «Суд божий над епископом»,
переведенной Жуковским, где преступления скряги-епископа
наказаны свыше.
В. Г. Белинский"дал развернутую отрицательную характери-
стику баллад Саути во второй статье своей работы «Сочинения
Александра Пушкина». Белинский насмешливо говорит об
идеализации средневековья, свойственной Саути: «Чудные века
были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них немед-
ленно вознаграждалась и всякий порок немедленно наказывал-
ся... Вот извольте жить в такие времена да читать баллады,
в чудесах которых разуверяет вас эта положительная действи-
тельность. Хуже всего то обстоятельство, что в нашв прозаиче-
ское время чтение чудесных баллад не доставляет никакого
удовольствия, но наводит апатию и скуку...»1
Называя далее баллады, переведенные Жуковским, Белин-
ский останавливается специально на анализе «Баллады о том,
как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел
впереди».
Беспощадно высмеяв «готические» ухищрения Саути и
гневно указав на то, что такая поэзия поддерживает самые
грубые суеверия, Белинский называет баллады Саути «глупыми
бреднями», подчеркивает вредоносный, упадочный характер
реакционной эстетики Саути.
Для заключительной отрицательной характеристики реак-
ционного романтизма, этой поэзии «нелепостей», «унижающих
человеческое достоинство», Белинский вновь использует одну
из баллад Саути, переведенных Жуковским: «Еще более харак-
теризует романтизм средних веков баллада «Доника», которой
1 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. Ill, М., Гослит*
издат, 1948, стр. 248—249.
84

содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря
ни с того, ни с сего вдруг вселился бес и оставил ее при ал-
таре, куда пришла она венчаться, но оставил ее вместе с ее
жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное царство
подземных демонских сил, от которых нет защиты самой не-
винности и добродетели!»1
Так разоблачал Белинский антиобщественную, антигума-
нистическую, упадочную сущность английского реакционного
романтизма с его мистикой и поповщиной. Перед строгим судом
русского революционного демократа особенно жалкими и ис-
кусственными выглядели «чудеса» лэйкистов, поэтика «сверхъ-
естественного начала», которую с такой настойчивостью раз-
рабатывали Саути, Вордсворт и Кольридж.
Отрицательную характеристику английского реакционного
романтизма, данную Белинским, углубил Н. Г. Чернышевский.
Он указал на политическую связь лэйкистов с континентальной
реакцией, с литературой, поддерживающей правительства,
сплотившиеся вокруг Священного союза. «Баллады Саути,
переведенные Жуковским,— писал Чернышевский,— представ-
ляют уже английское видоизменение немецкого романтизма».
В данном случае Чернышевский имел в виду реакционный не-
мецкий романтизм, который отличался, по его словам, «пристра-
стием к средним векам» и «диким поклонением всему, чем
средние века отличались от нового времени,— всему, что было
в них туманного, противоречащего ясному взгляду новой ци-
вилизации,— поклонением всем предрассудкам и нелепостям
средних веков»2.
Баллады Саути далеки от народных баллад, в которых реали-
стическое начало всегда оставалось основным. Не народное
начало было ведущим в его балладах, а поэтика реакционного
предромантизма, унаследованная от «готического романа». К
«демоническим» персонажам последнего очень близки образы
баллад Саути: разочарованный Джаспер, надменный лорд Виль-
ям, несчастная Доника.
Характерная реакционная тенденция «Лирических баллад»
подчинила себе все творчество лэйкистов и обусловила его
упадок.
Одно за другим появляются стихотворения лэйкистов, пол-
ные мистических религиозных настроений, отталкивающе хан-
жеские, лишенные всякой художественности. Таковы поэмы
Вордсворта «Братья», «Гимн перед восходом солнца в Шамуни»
Кольриджа.
1 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 250.
2 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч., т. III. М., ГИХЛ.
1947, стр. 25.
85

Воинствующе-религиозная тенденция присуща длиннейшей
автобиографической поэме Вордсворта «Прелюдия, или духов-
ное развитие поэта» (The Prelude, or Growth of the Poet's
Mind, 1799—1805, напечатана в 1850 г.).
В четырнадцати главах этой поэмы Вордсворт изложил
историю своего духовного развития с 80-х годов XVIII века
вплоть до начала столетия. Теперь он каялся даже в своих
симпатиях к жирондистам. «Прелюдия» немало способствовала
тому, что английские и американские литераторы эпохи импе-
риализма с такой настойчивостью выдвигают Вордсворта чуть
ли не на первое место среди всех английских поэтов нового
времени.
Эта поэма Вордсворта используется реакционной критикой
XX века как доказательство «мудрости» Вордсворта, отрек-
шегося от радикальных устремлений, будто бы присущих ему
ранее. Вордсворт говорит о «разочаровании» в общественном
движении, о суетности политической жизни.
По утверждению Вордсворта, он пришел к подлинной зре-
лости, только окончательно убедившись в том, что единственный
путь разрешения всех мучительных проблем современности —
религиозный стоицизм, моральное совершенствование. Поэто-
му вся его жизнь до этого поворотного пункта и оказывалась
лишь «прелюдией».
Полностью приняв теперь реакционную политическую кон-
цепцию Берка, Вордсворт противопоставил в этой поэме ре-
волюционной Франции — «спокойную» Англию. Образ Англии
превращается в поэме Вордсворта в твердыню религиозности
и патриархальности, противостоящую революционной буре,
бушующей на континенте.
В проповеди реакционных идей Кольридж и Вордсворт
были поддержаны Саути — «жалким тори», как назвал его
Маркс1.
Путь Саути от его ранних произведений к положению по-'
эта-лауреата, отмеченного особой милостью двора, отразился в
его четырех поэмах, написанных в годы наполеоновских войн:
«Талаба-разрушителъ» (Thalaba the Destroyer, 1801), «Мэдок»
(Madoc, 1805), «Проклятие Кехамы» (The Curse of Kehama, 1810)
и «Родерик, последний из готов» (Roderick, the last of the
Goths, 1814).
Все четыре поэмы в целом раскрывают эволюцию Саути
от абстрактно бунтарских настроений раннего периода его твор-
чества к активной поддержке торийской реакции.
Эта эволюция особенно ясно проявляется в выборе и изобра-
жении главных действующих лиц четырех поэм Саути.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 162.
86

Арабский витязь Талаба, опекаемый сверхъестественными
«благими» силами, еще сохраняет в себе черты поборника спра-
ведливости, сражающегося против некоего мирового зла, во-
площенного в злых волшебниках — врагах героя.
Соответственно общей религиозной концепции Саути, Тала-
ба в этой борьбе побеждает только в силу того, что он «воору-
жен верой».
Гораздо более «земным» в своих поступках оказывается
кельтский князь Мэдок, который покидает родину, покоряе-
мую саксами, чтобы создать новое государство в Мексике.
Мэдок уже не ищет абстрактной справедливости. Он огнем
и мечом поддерживает насильственную христианизацию, на-
саждаемую им среди язычников-ацтеков. Саути цинично вос-
хваляет в этой фантастической поэме «спасительное» влияние
насилия во имя религии, принудительное спасение заблудших
душ, непокорных слову увещания. Повесть о «подвигах» Мэдо-
ка выглядит временами как прямая попытка прославления ко-
лониальной британской агрессии.
В поэме «Проклятие Кехамы» благочестивый и набожный
Ладурлад побеждает силою своей веры колдуна — раджу
Кехаму, ниспровергнутого богом Шивою — защитником Ла-
дурлада. Вмешательство сверхъестественной силы заключает
и эту поэму, посвященную прославлению фанатической покор-
ности «божьей воле».
Но наиболее полно реакционный замысел Саути воплотился
в образе короля-грешника Родерика («Родерик, последний из
готов»), посягнувшего на честь дочери своего вассала. Роде-
рик искупает свой поступок отречением от сана; король пре-
вращается в безымянного странника, тяжело страдающего и
от сознания своей вины и от зрелища победоносного нашествия
мавров, порабощающих Испанию. Так испанская тема, попу-
лярная среди английских читателей в годы борьбы испанского
народа против Наполеона, была использована Саути для про-
славления феодально-церковной идеологии с наибольшей пол-
нотой в поэме «Родерик».
В середине первого десятилетия XIX века «Озерная школа»
превратилась в официально признанную группу писателей, пред-
ставлявших господствующее течение английской литературы.
Правящие классы Англии оказывали им поддержку и покро-
вительство: Саути пользовался милостями двора, Кольриджу
выплачивали пенсию богачи-заводчики Веджвуды, Вордсворт
получил выгодную синекуру и вел переписку с лидерами анг-
лийского правительства.
В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся
неожиданному и решительному нападению: двадцатилетний Бай-
рон выступил с осмеянием и разоблачающей критикой лэйки-
87

стов в своих «Английских бардах и шотландских обозрева-
телях».
О сознательной направленности сатиры говорил уже ее
заголовок: насмешливо называя лэйкистов «английскими бар-
дами», Байрон подчеркивал архаичность тематики
и мировоззрения поэтов, высмеивал их средневековый маска-
рад, преклонение перед патриархальными условиями седой
старины.
Лэйкисты рассматриваются в сатире Байрона все вместе,
как компактная группа, что еще раз подчеркивает обдуманность
наносимого Байроном удара.
Свой разгром «Озерной школы» Байрон начал с Саути,
называя его «продавцом баллад» и несколькими штрихами
набрасывая реалистическую карикатуру на поэта, делав-
шего придворную карьеру. Байрон особо вышучивает ирре-
альность, антихудожественную и нелепую фантастику поэм
Са ути.
Клеймя ханжество «наивного» Вордсворта, «тупого ученика»
«школы» Саути, Байрон возмущается тем, как изображен
в стихах Вордсворта английский народ. Он привлекает для
убийственной критики манерного примитивизма Вордсворта
балладу «Юродивый мальчик», сближая самого поэта с жалким
персонажем его баллады; Вордсворт представал перед англий-
ским читателем как идиотический поэт идиотизма сельской
жизни.
Критикуя третьего «барда», Кольриджа, Байрон высмеивал
идеализм и мистику, «темноту» его поэзии.
Выступление Байрона против «Озерной школы» было пред-
вестьем того этапа, на котором, в условиях нового подъема
революционного движения в Англии и жестокой общественно-
политической борьбы, сформировалось революционно-роман-
тическое направление английской литературы.
Поведение лэйкистов в эпоху нового подъема революцион-
ного движения, начавшегося в 1811—1812 гг. и достигшего
своего апогея в 1816—1823 гг., наглядно доказало, что Саути,
Вордсворт и Кольридж были на стороне торийской олигархии.
Поддержка британской внешней политики и затем — поддерж-
ка правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза,
становится целью многих литературных выступлений лэйки-
стов.
Они приняли и стали защищать официальную торийскую
формулу внешней политики в период 1805—1815 гг., демаго-
гически изображавшую военные предприятия Британии как
«защиту» европейских народов от французской опасности. Так,
Вордсворт воспел события освободительной войны на конти-
ненте, которые британская политика стремилась использовать
88

в своих целях. Великие исторические битвы изображены
в стихотворениях Вордсворта как деяния, вдохновленные
«свыше», а народные массы — как орудие все того же «про-
видения*.
Реакционное истолкование, которое дает Вордсворт истори-
ческим событиям в своих стихах о наполеоновских войнах,
особенно ясно выражено в стихотворении «Французская армия
в России»:
Рече господь: «вы — голод, снег, мороз —
Кончайте битву страшною победой*.
(Перевод Д. М.).
Так английский реакционный писатель XIX века пытался
уже тогда посягнуть на славу подлинных героев борьбы против
Наполеона — лучших сынов русского народа. Не «дубина
народной войны», а «провидение» и развязанные им стихии
оказались, по Вордсворту, причиной поражения французских
полчищ.
Это преднамеренное извращение исторической правды Вордс-
вортом разительно отличается от трактовки той же темы ре-
волюционными романтиками. Байрон уже в «Паломничестве
Чайльд-Гарольда» посвятил вдохновенные строфы испанскому
народу, борющемуся против французского нашествия, а впо-
следствии не раз отзывался с восхищением о мужестве русско-
го народа.
В своей оценке событий Вордсворт был поддержан Коль-
риджем. Неуклюжая и претенциозная трагедия Кольриджа
«Заполья» (Zapolya, 1817) была прямым апофеозом реставрации,
иносказательным прославлением внешней политики Британии,
содействовавшей Священному Союзу.
На фоне жизни фантастического юго-восточного государства
развертывается борьба двух сил: защитнику старых традиций,
консерватору Раабу Кьюприли, воплощающему черты реакцион-
но-романтического героя, противостоит узурпатор князь
Эмерик, властный и энергичный авантюрист, налагающий
на страну иго военного деспотизма, — очевидная параллель
с Наполеоном. Борьба заканчивается падением Эмерика и вос-
становлением «законной» династии. Эта развязка вызвана наро-
читым вмешательством потустороннего мистического начала,
«чудом».
В своем верноподданническом лакействе, в своем преклоне-
нии перед Священным Союзом подлее всех оказался Саути.
Еще в 1814 г. он заявил, что считает миссией Англии «объеди-
нение и консолидацию контрреволюции»; осуществлению этой
миссии Саути и способствовал, насколько то было в его силах.
Воспевая английский национализм в поэме «Паломничество
89

поэта в Ватерлоо» (The Poet's Pilgrimage to Waterloo, 1816),
Саути взывал к «божественной музе», разъясняющей благое я
высокое назначение Священного Союза.
На раннем этапе, в стихотворении «Бленгеймский бой»,
Саути говорил о тщете земной славы и осуждал войны, затеян-
ные европейскими монархами для своей выгоды. Но теперь
он самым выспренним образом повествовал о битве при Ва-
терлоо, льстил Веллингтону, прославлял его талант полковод-
ца и выставлял его как исполнителя воли «провидения». Хан-
жество и британский национализм характерным образом со-
единялись в этой поэме.
Националистическая тенденция Саути еще резче проявилась
в его книге «Жизнь Нельсона». Фальсифицируя историю,
Саути стремился создать националистический культ Нельсо-
на, культ коварной захватнической политики правящих
классов Англии.
В то время, когда Байрон и Шрлли клеймили политику Свя-
щенного Союза и предрекали ее провал, Саути, в качестве ди-
пломированного поэта реакции, раболепно славословил Свя-
щенный Союз как опору контрреволюционного «порядка» в
Европе.
Поэты «Озерной школы» были единодушны в поддержке Свя-
щенного Союза. Извращая действительное историческое значе-
ние периода наполеоновских войн, они стремились всячески
принизить значение народных движений, нанесших поражение
наполеоновским полчищам. Это объясняется страхом лэйки-
стов перед активностью народных масс, особенно ярко сказав-
шимся в их отношении к выступлениям английского рабочего
класса.
Байрон, восхищенный мужеством луддитов и возмущен-
ный подлой расправой с ними, выступил с парламентской речью
в защиту представителей английского рабочего класса, а в са-
тирически гневной «Оде авторам билля против разрушителей
станков» (1812) прямо призвал рабочий люд Англии к борьбе.
В противоположность этому реакционные романтики бы-
ли напуганы и встревожены новым подъемом революцион-
ного движения в Англии и особенно — активизацией рабочего
класса. Тема рабочего класса властно врывается в их творче-
ство, но получает откровенно реакционное освещение.
С цинической откровенностью высказал свой страх перед
нараставшим рабочим движением Саути. «Война бедняков про-
тив богачей» кажется ему «наихудшим из всех ужасов, которые
нам непосредственно угрожают». Об этом он говорит в письме
к Хиллу (30 мая 1812 г.), в период ожесточенного преследова-
ния луддитов. До самой смерти страх перед рабочим движением
не оставляет Саути.
30

Он не раз предостерегал английских капиталистов о том, что
их бесчеловечное отношение к рабочим порождает «тяжкое
сознание несправедливости, невыносимых обид, превосходя-
щих все причины, побуждавшие когда-либо народ к восстанию»
(письмо к Мэю от 1 марта 1833 г.). Но эти тревожные преду-
преждения носят охранительный характер, порождены на-
растающей тревогой Саути за судьбы собственнического строя.
Многие из его замечаний по поводу тягостного положения
английских рабочих объясняются также и тирийской демаго-
гией: в раздорах между промышленным капиталом и аристокра-
тическим землевладением Саути был решительно на стороне
помещиков, противников реформы, за которую боролись про-
мышленники.
«Война бедняков против богачей», пугавшая Саути, стра-
шила и Вордсворта. В 1814 г. Вордсворт напечатал поэму
«Прогулка» (The Excursion), повторявшую и развивавшую уже
высказанные им ранее идеи религиозного смирения и стои-
цизма. Байрон в «Дон Жуане» резко осудил ханжеский дух
этой поэмы Вордсворта.
В беседе между четырьмя персонажами поэмы — Пасто-
ром, Коробейником, Отшельником и Странником — не раз
возникает тревожащая Вордсворта проблема рабочего класса.
Поэт нападает па буржуазно-либеральных поборников реформы,
помогающих промышленникам вести борьбу за власть с торий-
ской олигархией. Следствием промышленного развития яв-
ляется гибель деревни и быстрый рост города, обнажение про-
тиворечий, ведущее к неминуемым столкновениям между ра-
бочим классом и собственниками.
Поэт с сочувствием говорит о страданиях рабочего, ко-
гда-то «свободного» человека, который становится придатком
машины, говорит о детях, чей труд эксплуатируется на фа-
бриках и заводах. Но единственное, о чем он мечтает,— это
некоторая регламентация труда и усиленное попечительство
церкви над рабочими, которое якобы должно привести к уста-
новлению «равенства душ».
Ханжество Вордсворта мало в чем уступает цинизму Саути.
Вордсворт готов принять бесчеловечный капиталистический
строй с условием, чтобы при фабриканте состоял пастор, «про-
свещающий» рабочую массу. В этой реакционной идиллии полно
отразилась органическая связь религиозности Вордсворта с идео-
логией английского полицейского государства и наметились
перспективы, ведущие вглубь XIX века — к реакционному
«христианскому социализму».
Это было еще одним качественно-новым моментом в реак-
ционной литературной деятельности Вордсворта: в произве-
дениях предыдущего периода образ сельского пастора представ-
91

лялся как"образ церковника, наставляющего своих прихожан.
Теперь, когда торийской олигархии угрожало ширившееся дви-
жение народных масс, Вордсворт нашел для священника опре-
деленное место в строе «полицейского государства», защищаю-
щего собственников.
В своей поэме Вордсворт попутно нападал на французскую
революцию, как на злостный пример, губительный, с его точки
зрения, и для народов, и для отдельных лиц. В поэме «Прогул-
ка» Коробейник и Странник — истинно верующие христиане,
поддакивающие пастору и умиленно внемлющие его разгла-
гольствованиям,— дружно обрушиваются, с Пастором во
главе, на некоего свободомыслящего Огшелъника, осмели-
вающегося усомниться в благости и человечности «провидения».
Отшельник введен в поэму только для того, чтобы быть ми-
шенью нападок, антагонистом для благочестивых христиан. Его
бунтарство Вордсворт объясняет, в частности, и греховным
влиянием французской революции. Впрочем, по воле автора,
Отшельник вынужден признать себя побежденным; уныло-
дидактическая «Прогулка» заканчивается триумфом проповед-
ников христианского долготерпения и покорности «прови-
дению».
Использовать церковь для «примирения классов», для ду-
ховного порабощения обездоленных, эксплуатируемых и воз-
'мущенных рабочих масс пытался не только Вордсворт. То же
делал и Кольридж. В своей «Проповеди, обращенной к высшим
и средним классам по поводу существующих бедствий и недо-
вольств» (A Lay Sermon addressed to the Higher and Middle
Classes on the Existing Distresses and Discontents, 1817), он
призывал к усилению церковного влияния на широкие массы»
к насаждению христианского смирения и набожности.
В эти бурные годы лэйкисты активизируются не только как
проповедники смирения и отрешения от мирской суеты, не толь-
ко как поэты-церковники. Именно теперь, в обстановке еще
невиданного дотоле в Англии обострения классовой борьбы,
в годы, когда мужает и уверенно идет вперед поэзия револю-
ционного романтизма, Вордсворт и Кольридж становятся осо-
бенно агрессивно настойчивыми в проповеди своей реакцион-
ной эстетики. Вордсворт предпослал новому изданию своих
стихотворений (1815) предисловие, в котором прямо объявлял
поэта создателем мира, не менее реального, чем действитель-
ность.
В 1817 г. вышла «Литературная биография» (Biographia
Literaria) Кольриджа, соединявшая в себе литературные ме-
муары с изложением основ эстетики английского реакционного
романтизма. Сила «воображения», якобы творящая и изменяю-
щая мир, является у Кольриджа основным фактором создания
92

художественного произведения. Этот идеалистический культ
воображения противостоит в эстетике Кольриджа материалисти-
ческим тенденциям просветительской эстетики, в которой
под требованием подражания природе содержалась мысль
о том, что подлинное искусство есть отражение жизни.
Действительность была для Кольриджа «черным сном»,
как сам он сказал в одном из своих стихотворений. Этому
«черному сну» поэт противопоставлял фантастический мир,
созданный его воображением, В основе воображения, утвер-
ждал Кольридж, лежит «идеальная воля», которая отожде-
ствляется для него с представлением о боге. Так, поэт становился
для Кольриджа священником, посредником между богом
и людьми. Это реакционное истолкование роли и назначения
поэзии явно противопоставлено взгляду революционных ро-
мантиков на миссию поэта-гражданина, борца и просвети-
теля.
Против революционно-романтического направления, победо-
носно утверждавшего свое первенствующее значение в англий-
ской литературе, выступил и Саути. В эти годы Саути становил-
ся все более одиозной фигурой, воплощая в себе тип придворного
поэта-выскочки, беспринципно делавшего свою холопскую
карьеру.
В поэме «Видение суда» (A Vision of Judgment, 1821) Саути
возносит умершего короля Георга III, заслуженно навлек-
шего на себя ненависть и презрение прогрессивных кругов
английского общества. В предисловии к этой поэме, в ответ на
ироническое замечание Байрона в «Дон Жуане» об «Озерной
школе», Саути выступил с прямым доносом на Байрона и Шел-
ли. «Люди с порочным сердцем и развращенным воображе-
нием... восстали против самых священных законов человече-
ского общества...,— писал он,— самое характерное для них —
это сатанинский дух гордости и дерзкого неблагочестия».
В другом доносе, напечатанном в торийской газете «Курьер»,
Саути говорил о Байроне и Шелли как о врагах религии и
семейной морали, которые «стараются одновременно разру-
шить здание общественного порядка и внести заразу в отдель-
ные семьи».
Героическая гибель Байрона в Греции послужила для Саути
новым источником злобных треволнений; узнав о кончине поэта,
Саути писал, что сожалеет «о его смерти, так как она придет
на помощь его вредоносной репутации... мы будем отовсюду
слышать похвалы ему. Я предвижу, что его будут превозно-
сить как мученика за дело свободы...»
Не случайно, что позднее творчество Кольриджа и Вордс-
ворта, как и писания их более бездарного собрата — Сау-
ти, являло картину полного упадка.
93

Сборник стихотворений Кольриджа «Листы из книги Си-
виллы» (Sibylline Leaves, 1817) — одно из доказательств этого
упадка. Поэт объединяет в нем стихотворения, относящиеся
к разным годам — от 1801 по 1816, но, взятые в целом, «Ли-
сты из книги Сивиллы» окрашены общим колоритом безна-
дежности и болезненного мистицизма. Стихи сборника отме-
чены нарастающим пессимизмом и усиливающимся презре-
нием к человеку — «сосуду, лишенному смысла и назначения»,
по определению автора. Враждебность ко всему земному и
жизнеутверждающему, аскетизм и спиритуализм господствуют
в таких стихотворениях, как «О развитии индивидуальной
души» (1807), «Человеческая жизнь. Об отрицании бессмертия»
(1815) и др.
Творческие силы гибли в поэте. Сам Кольридж рассказал
об этом в оде «Уныние», в которой раскрывается картина раз-
рушения художественного восприятия мира, распад творче-
ской индивидуальности.
Процесс разрушения таланта был отражен и в поздних про-
изведениях Вордсворта. В 1819 г. он напечатал поэму «Пи-
тер Белл», частично известную раньше и осмеянную Байроном.
В этой поэме стремление Вордсворта унизить человеческое
сознание и прославить иррациональное начало приняло маниа-
кальные, анекдотические формы: Вордсворт заставляет пьяного
и беспутного малого, Питера Белла, духовно преобразиться под
воздействием добродетельного примера собственного осла.
Выражением полного маразма, наступившего в сознании
Вордсворта, были «Церковные сонеты» (1822)—цикл, состояв-
ший более чем из полутораста названий; реакционный замы-
сел поэта сводился к тому, чтобы изобразить историю Англии
в виде истории английской поповщины.
Позорному падению поэтов «Озерной школы», ставших при-
служниками Священного Союза и лордов-вешателей, противо-
стоял подлинный расцвет великого революционного искусства
Байрона и Шелли, черпавших свою силу в борьбе народных
масс против европейской реакции.
Близилась пора утверждения критического реализма в анг-
лийской литературе. И все же в 20—30-е годы XIX века еще
делались попытки поддержать традицию лэйкистской реакцион-
ной эстетики, основанной на принципах субъективного идеа-
лизма.
4
Учеником и последователем Кольриджа был Ч. Лэм (Char-
les Lamb, 1775—1834). Он происходил из семьи лондонского
клерка и сам в течение долгих лет состоял на конторской
службе у крупных лондонских торговых компаний. В середине
94

90-х годов XVIII века выступил как автор лирических стихотво-
рений и юмористических миниатюр.
В 1807 г. Лэм издал книгу своих пересказов из Шекспира,
сделанных в расчете на детского читателя,— «Рассказы из
Шекспира» (Tales from Shakespeare).
Буржуазные литературоведы до сих пор восхваляют эту
книгу Лэма как образец английской прозы и как мастерское
изложение лучших пьес великого английского драматурга.
В действительности, пересказывая гениальные творения
Шекспира, Лэм убивал в них народное начало, обеднял их обще-
ственное содержание, вытравлял их реализм. В его изложе-
нии Шекспир — неподражаемый сказочник, не забывавший
включать в свои произведения проповедь смирения и покор-
ности все тому же «провидению», которое постоянно воспевали
Кольридж и Вордсворт.
Эссеи Лэма стали появляться с 1820 г. в «Лондонском жур-
нале» под псевдонимом «Элия». В 1823 г. Лэм издал их отдель-
ной книгой («Eliа»), через десять лет вышли «Последние эссеи
Элии» (The Last Essays of Elia).
«Эссеи Элии» были прежде всего книгой о себе самом.
В их центре стоит образ самого Лэма, отрывочно рассказываю-
щего историю своей жизни. В подборе фактов и лиц, упоминае-
мых Лэмом, обращает на себя внимание особый интерес автора
к чудачествам, к странностям, выделяющим героя эссеев из
общества обыкновенных смертных.
В очерке о 1-м апреле Лэм признается читателю, что питает
к дуракам особую родственную симпатию. В юродивости Лэм
видит залог честности: «чем смешнее те промахи, какие совер-
шает человек в вашем обществе, тем больше вероятия, что он
не предаст и не обманет вас»,— пишет Лэм. Он и сам не без
кокетства причисляет себя к людям «несовершенного интеллек-
та», которые «не претендуют на особую точность и ясность своих
идей или способов их выражения».
Надо правильно понять эту насмешливую тираду Лэма:
она, конечно, не есть признание собственного несовершен-
ства,— в ней выражено сомнение в самой целесообразности
«точности и ясности идей». Лэм сомневается в ней, так как его
лирические эссеи эгоцентрически утверждают глубоко субъек-
тивное, иррациональное отношение к действительности. Сам
Лэм убеждает читателя в том, что «отныне никто не должен
принимать рассказы Элии за правдивые сообщения! Они, по-
истине, лишь тени фактов,— подобие правды».
Правда и вымысел переплетаются в эссеях Лэма соответ-
ственно его идеалистическому, зыбкому представлению о дей-
ствительности. Весь Лондон для него — «пантомима и мас-
карад». Обстоятельно описав в одном из очерков, казалось бы,
95

вполне реальных лондонских конторщиков, Лэм вдруг
сбивает с толку читателей неожиданным вопросом: «Читатель,
а что, если я все это время дурачил тебя? — Быть может, даже
самые имена, которые я приводил тебе, вымышленны, бесте-
лесны».
Одним росчерком пера превратив в фантазию прозаических
лондонских клерков, Лэм в другом случае окружает себя
вымышленной родней, рассказывая в эссее «Воображаемые
дети» о потомстве, которого у него никогда не было.
Если похвальное слово юродивости сближает эссеи Лэма
с аналогичными стихотворениями Вордсворта, то «Воображае-
мые дети» прямо напоминают образ девочки у Вордсворта, для
которой ее покойные брат и сестра — реальность.
«Эссеи Элии» иногда ставили социальные вопросы, обнаружи-
вали критическое отношение к бессердечию и продажности, на-
саждаемым в старом Лондоне торжествующей буржуазией.
Так, например, в цикле очерков «Распространенные заб-
луждения» Лэм обращается к печальной повести об участи
•бедняков, чье подлинное положение весьма далеко от распро-
страняемых ханжеских уверений в благополучии народных
масс, будто бы умеющих «довольствоваться малым».
Голод, растлевающее воздействие преступного «дна», созда-
ваемого буржуазными отношениями, болезни, косящие бедня-
ков, не имеющих средств лечиться, развал и гибель целых
семей, не выдержавших страшной повседневной борьбы за
жизнь,— таковы черты подлинной лондонской повседневности,
подмеченные в «Распространенных заблуждениях».
Но эта критика никогда не выходит за пределы этических
соображений. Ее сглаживают юмор, присущий Л эму, лириче-
ская усмешка, парадокс, наконец, нарочито ирреальный ха-
рактер эссеев Лэма, в которых он стремится превратить суро-
вую и грязную лондонскую действительность в увлекательную
сказку.
Ученику Вордсворта Джону Вильсону (John Wilson, 1789—
1854), выступившему в литературе под псевдонимом Кристофе-
ра Норса, так же как и его учителю, присущи проповедь ре-
лигиозного смирения, осуждение материального начала и
обращение к началу «духовному».
Вильсон — сын фабриканта, учился в Оксфордском уни-
верситете, затем переселился в Вестморленд, чтобы жить
поблизости от Вордсворта, которого считал своим учи-
телем.
В первой поэме Вильсона «Остров пальм» (The Isle of
Palms, 1812) экзотический пейзаж островка, затерянного в без-
брежных океанских просторах, и образы людей, населяющих
его, слиты в той гармонии искусственного покоя и отчужденности
96

от человеческого общества, которая была свойственна трак-
товке природы у Вордсворта.
Более самостоятельными в художественном отношении
были небольшие драмы Вильсона, среди которых выделяется
«Город чумы» (The City of Plague, 1816). В этой пьесе Вильсон
развивает болезненную пессимистическую идею: чума, несу-
щая смерть всему живому, с особой ясностью выражает, по мыс-
ли автора, важнейший закон бытия — власть смерти над
жизнью, бренность всего земного, низменность и обреченность
плотского, материального начала.
Персонажи пьесы Вильсона напоминают собеседников из
«Прогулки» Вордсворта. Люди, искренне любящие жизнь,
изображены в его пьесе в виде жалких бунтовщиков, ослеплен-
ных дешевыми соблазнами земного существования, униженно
цепляющихся за него; им противопоставлены отрекшиеся от
всего мирского смиренномудрые стоики, увидевшие в чуме при-
говор неба и спокойно ждущие своей участи.
Характерно, что люди «из народа» у Вильсона изображены
как толпа богохульников, развратников и пьяниц, жадно ста-
рающихся упиться грубыми наслаждениями хотя бы на пороге
смерти.
Апология эгоистического эпикурейства, во что бы то ни стало
стремящегося к мимолетным радостям бытия даже среди смерти
и отчаяния, вложена в уста вольнодумца Уолсингема, жадного,
ненасытного и легкомысленного человека.
Ему противопоставлены в качестве положительных персо-
нажей моряк Франкфорт и его возлюбленная Магдалена,
смиренно принимающие свой конец и даже в нем находящие
минуту горького счастья, объединяющего их в смерти.
Как известно, одна из трагедий Пушкина — «Пир во время
чумы» — по сюжету близка к «Городу чумы» Вильсона. Сам
Пушкин назвал ее «отрывком из вильсоновой трагедии». Но
в принципиальном различии этих двух драматических поэм
раскрывается все безмерное превосходство великого русского
поэта.
В «Пире во время чумы» нет сцен, исполненных религиоз-
но-мистического содержания. Пушкин опустил их. В то время
как Вильсон старается всячески снизить своих героев, бросаю-
щихчвызов богу, у Пушкина они подняты и возвеличены. Уол-
сингем Вильсона славит в своей песне чувственный эгоизм
человеческой плоти, боящейся уничтожения, Вальсингам Пуш-
кина поет гимн человеческому мужеству, не смущаемому
близостью смерти. Уолсингем Вильсона перечисляет в своей
песне различные опасности, грозящие человеку,— сражения
на море и суше, пожар и т. д.,—но пушкинский героический
мотив «упоения в бою» отсутствует у него совершенно. В песно
7 История англ. литературы, т. II
97

пушкинского Вальсингама непокорный судьбе человек прекра-
сен, он — трагический герой, напрягающий для борьбы все
свои силы, духовно торжествующий над смертельной опасно-
стью. Таким образом, «Пир во время чумы» утверждает му-
жественное мировоззрение, полное подлинной человечности,
дышащее протестом против трусливого ханжества, против
«авторитета» религии. Всем своим духом это произведение
Пушкина глубоко враждебно реакционному романтизму «Озер-
ной школы».
Разорение заставило Вильсона искать заработка. Он ста-
новится постоянным сотрудником эдинбургской торийской
прессы, а в 30-х годах — одним из главных сотрудников торий-
ского «Журнала Блэквуда» (Blackwood's Magazine).
В сообществе с Локартом и шотландским поэтом фермером
Хоггом, а затем самостоятельно Вильсон с 1819 по 1835 г. пе-
чатает серию реакционных политических фельетонов под на-
званием «Амброзовы ночи» (Noctes Ambrosianae).
В 1822 г. Вильсон печатает очерки «Свет и тени шотланд-
ской жизни», пропитанные духом шотландского национализма,
а в 1823 г.— грубо тенденциозный роман «Испытания Маргарет
Линдсей» (The Trials of Margaret Lindsay), направленный про-
тив республиканских и демократических идей.
Писатели из кружка Вильсона предавались скорби по по-
воду ломки устоев старой поместно-фермерской Англии, восста-
вали против парламентской реформы и пытались выдвинуть
в качестве надежнейшей опоры социального «порядка» в Англии
фигуру «фермера с библией в руках».
К этому кружку был близок и де Квинси (Thomas de Quin-
сеу, 1785—1859), один из последних представителей реакцион-
ного английского романтизма первой половины XIX века.
Де Квинси — сын манчестерского купца. В 1803 г. он по-
ступил в Оксфордский университет и уже здесь стал поклон-
ником лэйкистов. Не закончив университета, он обратился
к профессии литератора. Де Квинси близко сошелся с Вордсвор-
том и Вильсоном и долго жил по соседству с ними в Вестмор-
ленде, где он редактировал местную торийскую газету и со-
трудничал в консервативном «Журнале Блзквуда».
Еще в молодости де Квинси пристрастился к опиуму, отвык-
нуть от которого уже не смог. Это заболевание и дало ему ма-
териал для «Исповеди английского опиомана» (Confessions
of an English Opium Eater), вышедшей в 1822 г. Книга де Квин-
си — романтическая, крайне субъективистская автобиография.
«Исповедь» начинается воспоминаниями о юности де Квин-
си. Он рассказывает о бегстве из школы, о скитальческой жиз-
ни в Уэльсе и Лондоне. Нужда и лишения, расшатав здоровье
де Квинси и подорвав его душевные силы, способствовали,
98

по его мнению, началу его болезни — опиомании. Затем авто-
биографические воспоминания оттесняются наркотическими
видениями и сами порою приобретают фантастический оттенок.
Сквозь туман наркотических фантазий и болезненно-измен-
чивых настроений в «Исповеди английского опиомана» иногда
проступают реальные черты английской жизни начала XIX ве-
ка. В рассказе о своих странствиях по Уэльсу ученик и цени-
тель Вордсворта идиллически описывает патриархальные нра-
вы, дружелюбие и гостеприимство валлийских поселян. Он
заявляет о своем преклонении перед «простой человеческой
природой». Трагический контраст этой идиллии образует созда-
ваемый писателем образ Лондона — образ, который, по сло-
вам де Квинси, навсегда выжжен в его памяти «яростным дей-
ствием нищеты в огромном горниле лондонской жизни». Даже
улицы Лондона,— пишет де Квинси,— улицы с каменными
сердцами: они равнодушно слушают вздохи сирот и пьют слезы
детей.
«Строй общества в Лондоне, как и во всех больших столи-
цах, неизбежно суров, жесток и безжалостен»,— утверждает
де Квинси. В подтверждение своих слов он рассказывает о лон-
донском дельце — ростовщике Брауне, отказавшемся от своей
совести для того, чтобы преуспевать в своей гнусной профес-
сии.
Этому жестокому и подлому хищнику, которого де Квинси
сравнивает с голодными и алчными крысами, населяющими
дом ростовщика, противостоят печальные образы детей лондон-
ской бедноты, об участи которых писатель рассказывает с чув-
ством искреннего сострадания. Таковы девочка-служанка из
дома Брауна и молоденькая проститутка Анна, сохраняющая
подлинную человечность и любовь к людям; таков и тот го-
лодный, хворый, бездомный юноша, каким изобразил самого
себя де Квинси.
Но общественные контрасты, нищета и социальное беспра-
вие, о которых пишет де Квинси, рассматриваются им как яв-
ления неизбежные. Он пассивно приемлет буржуазную циви-
лизацию при всех ее отталкивающих чертах, о которых он сам
повествует.
Зато рабочее движение встречает в де Квинси злобного
противника. Его торийские взгляды выразились позднее осо-
бенно резко в «Логике политической экономии» (The Logic
of Political Economy, 1844), написанной в разгар чартизма
в Англии и революционного рабочего движения на континенте
накануне 1848 года.
.Комментируя учение Рикардо о земельной ренте, прибы-
ли и заработной плате, де Квинси осуждает «неосторожность»
маститого буржуазного ученого, невольно оказавшего услугу
7* 99

своей1 теорией «угрюмому, дезорганизаторскому якобинству»,
«властному политическому недовольству».
Атмосфера революционного брожения 40-х годов пугает де
Квинси. «Во Франции и в Германии,— пишет он,— так же,
как и в Англии, образуется страшный класс последовательных
врагов собственности. Это антиобщественное бешенство — ди-
кий свирепый инстинкт, слепой, как циклоп, но одаренный си-
лой циклопа,— естественно, глубоко уходит своими корнями
в настроения, порождаемые безнадежной нищетой». Де Квинси
пророчит стране неисчислимые беды, если руководители этого
класса — «социалисты», «якобинцы», «чартисты» — придут к
власти. Трудно сказать, что сделают они раньше — аннули-
руют ли казначейские билеты или уничтожат государственные
процентные бумаги. «Но если наступит когда-нибудь тот ро-
ковой для Англии день, когда эти злодеи наложат руку на ков-
чег нашего славного и священного дела,— и то и другое будет
сделано непременно»,— пишет де Квинси. Так, в фантазере-
опиомане де Квинси начинает говорить испуганный обыватель.
Провозглашаемое в «Исповеди английского опиомана» от-
рицание этики во многом сродни позднейшему аморальному
эстетству декадентов. Особенно характерен, в связи с этим,
глубоко упадочный этюд де Квинси «Убийство как один из
видов изящных искусств» (On Murder Considered as one of the
Fine Arts). Очерк этот написан в пародийной форме доклада,
якобы читанного в некоем фантастическом Обществе ценителей
убийств одним из его членов. Докладчик, как тонкий знаток,
разрабатывает и оценивает с чисто эстетической точки зрения
различные виды и способы убийств, выискивая классические,
«художественно совершенные» образцы этого «искусства». Де
Квинси издевательски перевертывает общепринятую шкалу
моральных суждений, провозглашая с иронической серьез-
ностью, что и к убийству не следует относиться слишком лег-
комысленно: «Если человек начинает злоупотреблять убийства-
ми, то скоро и грабеж окажется нипочем — от грабежа он пе-
рейдет к пьянству и нарушению дня субботнего; а отсюда —
к невежливости и неаккуратности. Стоит вам только вступить
на этот скользкий путь — и невозможно представить себе, до
чего вы дойдете».
Романтическая ирония этого гротескного этюда имеет
явно антигуманистический, циничный смысл. Это произведение
де Квинси как по содержанию, так и по парадоксальной форме
предвосхищает очерк Оскара Уайлда «Кисть, перо и яд», по-
священный столь же вызывающей эстетско-декадентской «реаби-
литации» преступления.
В английской литературе, как и в других зарубежных
литературах, существовала прямая связь между явлениями
100

реакционного романтизма и буржуазного декаданса. В творче-
стве де Квинси эта связь проявилась особенно ясно; в нем ска-
зались с особой силой упадочные черты разлагающегося реак-
ционного романтизма. В его сочинениях, как в фокусе, соеди-
нились реакционные тенденции, характерные для «Озерной
школы» и ее литературного окружения.
Де Квинси близок к Кольриджу с его бредовой фантасти-
кой, создающей умозрительный мир, противопоставленный
«черному сну реальности»; с Вордсвортом де Квинси сближает
идеализация патриархального уклада; с Саути — мистическая
экзотика и черты поэтики «готического романа», обильно пред-
ставленные в «Исповеди опиомана». Все эти стороны реакцион-
ной эстетики лэйкистов выступили в произведениях де Квинси
в подчеркнутом, обостренном виде.
Де Квинси относится к тем предшественникам буржуазного
декаданса, которые сначала шокировали породившую их бур-
жуазию своим цинизмом, а потом за это же и были ею особенно
оценены.
Современное реакционное англо-американское литературо-
ведение превозносит консервативность и богобоязненность
Вордсворта, возводит в пророки Кольриджа. Но с особым поч-
тением буржуазные критики изучают полубезумные записи
наркомана де Квинси, считая его одним из зачинателей «новой»,
в их толковании, литературы — литературы буржуазного
декаданса.
Болезненная, иррационалистическая эстетика де Квинси,
основанная на субъективном идеализме, вытаскивается теперь
ими на свет как предмет подражания и навязывается, в ка-
честве «авторитетного» учения, современным литераторам.
А. М. Горький, разоблачая в своей «Истории русской ли-
тературы» антинародный характер реакционного романтизма,
назвал де Квинси среди прочих представителей того «пассив-
ного направления» в романтизме, которое характеризуется «бо-
лезненно повышенной чувствительностью, непомерно развитой
фантазией», стремлением «выразить смутную тревогу, а ино-
гда — ужас перед чем-то непонятным, что обнимает человека
со всех сторон и душит его»1.
В статье «Об анекдотах и еще кое о чем» А. М. Горький
рассматривает лэйкистов — Кольриджа, Вордсворта и Саути —
как типичных представителей «пассивного» романтизма, т. е. ли-
тературного направления, противостоящего «активному ро-
мантизму», представителем которого в Англии начала XIX ве-
ка он считал Байрона.
1 А. М. Горький. История русской литера/у ры. М., Гослитиз-
дат, 1939, стр. 43.
101

В первой песне «Дон Жуана», бросая вызов лэйкистам,
Байрон писал о них («Посвящение», строфы 6—7):
Да, все вы — дрянь народ, хоть и поэты, верно.
Пусть прикрывает лавр бесстыдство ваших лбов
Иль отблеск совести, что многим не по нраву;
Храните же венки, чьих листьев и плодов
Я не хочу вовек. А подлинную славу
(Какую захватить' любой из вас готов)
Все, в ком горит огонь, себе возьмут — по Браву,
(Перевод Г. Шенгели).
«Подлинная слава» досталась по праву Байрону и Шелли.
Разоблачая и громя реакционный романтизм лэйкистов,
они создали поэзию революционной борьбы и надежды на луч-
шее будущее, диаметрально противоположную упадочной поэ-
зии лэйкистов, враждебную царству капитализма, которое
устанавливалось в Англии 20-годов XIX века.

Глава 3
ТОМАС МУР,
ВИЛЬЯМ хэзлитт,
В. С. ЛЭНДОР и ЛИ ГЕНТ
Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: «...клас-
совая борьба между трудом и капиталом была отодвинута на
задний план: в политической области ее заслоняла распря
между феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг
Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуа-
зией народными массами — с другой»г.
Эти слова К. Маркса относятся и к Англии. Английские
рабочие, еще не организованные, еще не осознавшие себя клас-
сом, во многом еще связанные с деревней, все же составляли
наиболее значительный и наиболее деятельный контингент
народных масс, которые были подлинной активной силой
борьбы против аристократического землевладения и его дик-
татуры — торийской олигархии.
Но у английских народных масс в то время не было на-
стоящего революционного руководства; «...во всех странах за
период времени между 1815 и 1830 гг.,— писал Энгельс,— де-
мократические по существу движения рабочих классов были
более или менее подчинены либеральному движению буржуа-
зии. Рабочие, которые были хотя и более развиты, чем средний
класс, не могли еще видеть коренной разницы между либера-
лизмом и демократией — эмансипацией средних классов и
эмансипацией трудящи хся классов...» 2
До 1832 г. промышл енные круги английской буржуазии
еще вели борьбу против торийской реакции, еще довершали
1 К. Маркс и Ф. Энгель с. Соч., т. XVII, стр. 12.
я Там же, т. V, стр. 20.
103

дело буржуазных революции XVII и XVIII веков. В те годы —
до реформы 1832 года — контрреволюционная сущность бур-
жуазного либерализма не проявлялась еще так отчетливо, как
после реформы, когда, завершив «эмансипацию средних клас-
сов», английская буржуазия перешла в решительное насту-
пление против трудящихся масс Англии.
Сложность противоречий, характерная для английской
общественной борьбы начала XIX века, сильнейшим образом
повлияла на развитие английской литературы этого периода,
нашла в ней яркое выражение.
Байрон и Шелли смогли отразить в своих произведениях
устремления и чаяния народных масс Англии, их растущий
протест против правящих классов. Освободительное движение-
народов Европы стало могучим фактором в развитии этих вели-
ких английских поэтов. Оно оказало влияние и на других ан-
глийских писателей того же периода—на Томаса Мура, Вильяма
Хэзлитта, В. С. Лэндора, Ли Гента.
Творчество этих писателей в 1810—1820-х годах помогало
борьбе против феодально-торийской реакции и в этом смысле
оно имело прогрессивное значение. Их лучшие произведения
отразили хотя бы отчасти обострение социальных и нацио-
нальных противоречий, характерное для английской истории
начала XIX века. Однако Мур, Хэзлитт, Лэндор и Гент, бу-
дучи противниками торийской олигархии, жили буржуазными
иллюзиями, наивно верили в силу буржуазного прогресса, кото-
рый должен был, с их точки зрения, способствовать процветанию
человечества, искоренению несправедливости и нищеты. Воз-
действие «либерального движения» английской буржуазии, в
то время руководившей борьбой английских народных масс
против реакции, в большей или меньшей степени сказалось на
творчестве Мура, Хэзлитта, Лэндора и Гента.
Вместе с тем их нельзя рассматривать как литературную
группировку или единое литературное направление. Меж-
ду этими писателями есть немало существенных различий.
«Ирландские мелодии» Томаса Мура, дышащие глубоким,
сочувствием к порабощенному ирландскому народу, публици-
стика В. Хэзлитта, обличающая лицемерную жестокость бри-
танской буржуазии и кровавую политику Священного Союза,
являются значительными произведениями английской лите-
ратуры XIX века. В них затронуты важные, острые вопросы
английской общественной жизни. Мур и Хэзлитт искренне
негодовали по поводу произвола реакции в Англии и Европе
после 1815 г., по поводу преступлений правящих классов,,
бесчеловечно подавлявших народные движения.
Произведения Лэндора и Гента не подымались до этого*
уровня. Их авторы были в гораздо большей степени подчинены
104

влиянию либерального движения английской буржуазии-
Но до 30-х годов и в их творчестве звучал протест против
торийской олигархии, против аристократических кругов англий-
ского общества.
В тридцатые годы, в период нового, еще невиданного па
силе обострения борьбы между трудом и капиталом, оконча-
тельно определились и политические позиции этих писателей,
и весь характер их дальнейшего творческого пути. Хэзлитт
к этому времени умер (в 1830 г.), но Мур, Лэндор и Гент оказа-
лись в лагере буржуазно-апологетической литературы. Это отра-
зилось на их творчестве: все сколько-нибудь значительное
было ими создано в дореформенный период — до того времени,
когда они стали писателями, в той или иной форме поддержи-
вающими победивший в 30-х годах английский капитализм.
Произведения, написанные ими после 1832 г., свидетельствуют
о растущем 'упадке их творчества.
1
Томас Мур (Thomas Moore, 1779—1852) — выдающийся
английский поэт, широко известный за пределами Англии
прежде всего своими «Ирландскими мелодиями».
Мур происходил из буржуазной дублинской семьи, отно-
сившейся к той части ирландской буржуазии, которая прими-
рилась с хозяйничаньем английских колонизаторов в Ирландии
и сама была в нем заинтересована. Учился Мур в Дублинском
университете, после чего служил в колониях (на Бермудских
островах). Вернувшись в Англию, он стал писателем-профес-
сионалом.
Важнейшие произведения Мура: «Поэтические произведения
покойного Томаса Маленького», 1801; «Послания, оды и другие
стихотворения», содержащие сатирические выступления про-
тив буржуазной Америки, 1806; «Сатиры», «Перехваченные
письма», 1813; «Лалла-Рук», 1817; «Семейство Фэджей в Пари-
же», 1818; «Басни для Священного Союза», 1823. Особое место
в наследии Мура занимают «Ирландские мелодии», выходив-
шие с 1807 по 1834 г. отдельными выпусками.
Творчество Мура противоречиво. В нем звучат отклики на
освободительные движения его эпохи — и это самое ценное,
что есть в лирике и сатирах Мура. Но нередко в его произ-
ведениях сказывается и ограничивающее, отрицательное воз-
действие идей «либерального движения» английской буржуазии,,
помешавшее развернуться полностью большому поэтическому
таланту Мура.
Мур был близок к партии вигов, но тяготел и к револю-
ционному движению своей эпохи, сочувственно относился
105

к борьбе Ирландии за освобождение. Он во многом не разделял
взглядов среды, воспитавшей его, лично знал некоторых уча-
стников национально-освободительного движения, в частно-
сти, — Роберта Эммета, был очевидцем трагических событий,
разыгравшихся в Ирландии в период подавления национально-
освободительных восстаний 1798 и 1803 гг. Сам Мур не прини-
мал участия в патриотической борьбе против английских
колонизаторов, но она оказала на него большое воздействие,
вдохновив поэта на лучшие из его произведений. Это понимал сам
Мур. «Моя поэзия,— замечает он в своем дневнике (ноябрь
1825 г.),— была бы, возможно, гораздо более мужественной,
если бы не «будуарное» воспитание, полученное мною. Един-
ственным, что действительно способствовало моему духовному
росту и возмужанию, были могущественные политические стра-
сти, которые кипели вокруг меня, когда я был еще подростком,
и возбуждали во мне самый пылкий и глубокий .интерес».
Далеко не сразу, однако, обратился молодой поэт к изобра-
жению страданий и подвигов ирландского народа. Первые
сборники стихов Мура — среди них особенно «Стихи Томаса
Маленького» (1801) — были аполитичны, дышали самодоволь-
ным эпикурейством, обнаруживали тяготение молодого поэта
к книжным образам и формальной изысканности.
Но в. ходе развития национально-освободительной борьбы
в Ирландии и укрепления демократической оппозиции в Анг-
лии, куда переселился Мур, его анакреонтический гедонизм,
примитивная эпикурейская философия его подражательной ана-
креонтической лирики, резко осужденная Байроном в «Ан-
глийских бардах и шотландских обозревателях», не выдер-
жали проверки жизнью. В «Ирландских мелодиях» (Irish Melo-
dies, 1807—1834) борьба и скорбь ирландского народа стали
основной темой творчества Мура. «Ирландские мелодии» —
лучшее из всего, написанного Муром. Они тесно связаны со
всей многовековой борьбой ирландцев за свою независимость.
Мур был современником того этапа в развитии ирландского
национального движения, когда его решающей силой являлось
в основном ирландское крестьянство — обездоленное, ограб-
ленное, истребляемое, но не сдававшееся.
В Ирландии еще с середины XVIII века действовали тайные
крестьянские организации — «Справедливые ребята», «Сталь-
ные ребята», «Стальные сердца». Иногда ирландские крестьяне
выступали уже в контакте с беднейшей частью английских
поселенцев, что особенно страшило английскую администрацию.
В конце XVIII века сложилось общество «Объединенная
Ирландия», в которое вошли представители передовой ирланд-
ской буржуазной интеллигенции, связанной с английской демо-
кратической партией. Если они и не смогли стать подлинными
106

вожаками крестьянского восстания, не смогли организовать
его и довести до победного конца, то, во всяком случае,
способствовали созданию связей с революционным движением
во Франции и английскими якобинцами. Ирландия преврати-
лась в пороховой погреб: революционный взрыв, который дол-
жен был в ней произойти, мог ускорить развязывание револю-
ционного движения во всей Британии. Восстание началось
12 марта 1798 г.
Английское правительство, немедленно перебросив в Дуб-
лин значительные военные силы, подавило восстание и обруши-
ло на ирландцев жесточайшие репрессии. Десятки тысяч
ирландцев были истреблены, десятки тысяч отправлены в ссыл-
ку, в колонии, где губительный климат и бесчеловечный
тюремный режим довершили дело карателей.
Но партизанская война продолжалась. Ирландия не по-
корилась, несмотря на «унию» 1801 года, навязанную ей, не-
взирая на истребление руководителей движения. В 1803 г.
грянул новый революционный взрыв: Роберт Эммет, во главе
дублинских мастеровых и рабочих, попробовал нанести не-
ожиданный удар по опорному пункту английского могущества
в Ирландии — Дублину. Восстание Эммета тоже закончилось
неудачей. Подобно многим другим деятелям освободительного
ирландского движения, Эммет был казнен.
Однако жестокий террор англичан не остановил дальнейшего
развития национально-освободительного движения в Ирландии.
Такое могучее движение, всеми своими корнями уходящее
в народную толщу, не могло не создать своей поэзии. Уже
в XVIII веке сложился богатейший революционный ирланд-
ский фольклор, родившийся в крестьянской и рабочей среде
повстанцев. Наряду с памятниками фольклорной поэзии собы-
тия 1798 и 1803 гг. нашли свое отражение в творчестве ряда ир-
ландских поэтов — членов «Объединенной Ирландии», а иног-
да и участников восстания.
Среди плеяды ирландских революционных поэтов XVIII—
XIX вв. выделились Т. Дермоди — автор стихотворения «Пес-
ни», славящего тираноборческую поэзию, В. Дреннан, воспевший
одну из исторических побед ирландцев над англичанами («Битва
при Беал-ан-ата-буйде»), Эндрью Черри — автор стихотворения
«Трилистник» (этот символ — старый герб Ирландии — был
условным отличительным знаком повстанцев). Поэт Джемс Орр,
тесно связанный с крестьянским повстанческим движением
и отправленный на каторгу, автор замечательной «Песни об из-
гнании», выразил ненависть своего народа к поработителям
и веру в победу над ними.
В творчестве этих ирландских поэтов звучали непосредствен-
ные отголоски событий национально-освободительной борьбы

в Ирландии, закладывались революционно-демократические-
традиции ирландской поэзии.
«Ирландские мелодии» Мура не поднимаются до револю-
ционного пафоса народной поэзии, порожденной восстаниями
1798—1803 гг. Но лучшие стихи из «Ирландских мелодий»
насыщены настроениями и образами, которые подсказаны поэту
событиями освободительной борьбы этого времени. Образ воина,
сражающегося за свободу отчизны, — излюбленный образ-
«Ирландских мелодий». Он появляется во всем живописном
ореоле романтической поэтики Мура, использующего для
изображения ирландских богатырей и народное творчество,
и «Песни Оссиана» Макферсона. Отдельные штрихи националь-
ных обычаев и уклада придают «Ирландским мелодиям» нацио-
нальный колорит.
«Ирландские мелодии» полны драматических эпизодов, в цен-
тре которых — борьба против поработителей Ирландии. Об-
раз Свободы, во имя которой проливается кровь ирландских
витязей, встает в песнях Мура как воплощение самой светлой
и высокой цели в человеческой жизни. В стихотворении «Помни
о славе Брайана Смелого» Мур, повествуя об ирландском вои-
не, стяжавшем себе бессмертие в войне с датчанами, писал:
Поведай' датским псам. Свобода,
Что для ирландского народа
Пристойней жиэнь отдать тебе,
Чем в рабской бедствовать судьбе!
(Перевод Д. М.).
В песне «Молодой певец» воин-бард, смертельно раненный
в бою,—
Бросает в волны острый меч,
И звонкие рвет струны:
«Любовь, свободу, край родной,
О струны, пел я с вами!
Теперь как петь в стране вам той,
Где раб звучит цепями?»]
(Перевод И. Козлова).
Замечательны картины ирландской природы, созданные
Муром в «Ирландских мелодиях»'.опираясь на ирландский фольк-
лор, поэт смог английскими стихами передать своеобразие
красоты родного края — суровые скалистые ущелья, шумя-
щие леса, зелень пастбищ и лугов, стремительное течение рек,,
бурную и грозную.морскую стихию, чьи волны дробятся о бе-
рега Эрина. Природа «Ирландских мелодий» — не неподвиж-
ный фон вроде «описательной поэзии» реакционных романтиков и
108

Природа Ирландии в стихах Мура — участница борьбы
против вражеского нашествия; она — надежный кров для ви-
тязей, сражающихся за родину; она радуется их победам и
оплакивает их гибель.
Трагедия целого народа нашла отражение в этих стихах
Мура, создающих картину страны, в которой не только люди,
но и сама природа сопротивляется ненавистным захватчикам,
скорбит о своих героях.
В «Ирландских мелодиях», проникнутых высоким пафосом
любви к родине, скорбью за ее участь и гордостью за ее смелых
сынов, со всей силой сказалось незаурядное стихотворческое
мастерство Мура.
Мур предназначал свои «Мелодии» для широкого распро-
странения. Этому способствовали их оригинальная, маршевая
или песенная метрика, их звучная, простая и вместе с тем
смелая рифма, удачное сочетание лирического порыва с эпи-
ческой интонацией. К тексту стихов была приложена музыка,
созданная поэтом при участии композитора Стивенсона на основе
мотивов популярных народных песен.
Песни Мура потрясли Байрона. Он оценил их художествен-
ную новизну, заключавшуюся в смелом соединении эпическо-
го и лирического начал в выражении свободолюбивых и патрио-
тических чувств. «Для меня некоторые из последних ирланд-
ских искорок Мура — «Как луч на поверхности воды», «Когда
тот, кто любил тебя», «О, барда не вини!» и «О, имени его не на-
зывай» — значат больше, чем все эпические поэмы, когда-ли-
бо написанные»,— читаем мы в дневнике Байрона запись от
24 ноября 1813 г. «Еврейские мелодии» Байрона были созданы
под известным влиянием «Ирландских мелодий».
Впоследствии лучшие из «Ирландских мелодий» стали ши-
роко известны как народные песни и переходили из поколения
в поколение ирландских трудящихся, владеющих английским
языком. Их пели ирландские борцы против английского ига —
фении. Их пели в США ирландские эмигранты, сражавшиеся
в пору гражданской войны в армии Севера против планта-
торов Юга, против рабовладельческой реакции.
«Ирландские мелодии» оказались наиболее значительным
творческим достижением Мура. В России их оценили поэты-
декабристы и цозже — представители революционной демо-
кратии. Известен перевод одной из «мелодий» русского поэта-
революционера М. Л. Михайлова — «Мир вам, почившие бра-
тья!», придавшего стихотворению более революционное, герои-
ческое звучание. Ряд стихотворений из этого сборника переведен
поэтом-петрашевцем А. Н. Плещеевым.
«Ирландские мелодии» показывают, что в те годы — на ран-
нем этапе развития поэта — чувства демократа и патриота,
109

искренне любившего свою страну, еще брали в Муре верх над
эгоистическим гедонизмом. Этим объясняется и появление луч-
ших стихов сборника, и близость Мура к Байрону. В 1814 г.
Байрон посвятил своего «Корсара» Томасу Муру, как первому
барду Ирландии и одному из «самых стойких ее патриотов».
Но в «Ирландских мелодиях» постоянно встречается одна
особенность, отличающая стихи Мура от революционной поэзии
его времени. Герои Мура несут на себе печать трагической
жертвенности, им присуще чувство обреченности, оно в них
сильнее, чем чувство протеста. В этом смысле программное
значение имеет стихотворение «О, барда не вини!». В нем Мур
говорит о поражении Эрина в борьбе за свободу, как об окон-
чательном трагическом решении судьбы страны.
Тема поражения, тема гибели героя, поднявшегося на борь-
бу против угнетателей, постоянно присутствует в «Ирландских
мелодиях», нависает над ними как мрачная тень, как предо-
стережение всем, кто возьмется снова за оружие. Так противо-
речиво сочетались в «Ирландских мелодиях» ненависть к угне-
тателям и любовь к родине с неверием Мура в силы народа —
характерной чертой буржуазного либерала. С этим неверием,
в силы народных масс связаны и усиливающиеся в поэзии
Мура мотивы разочарования и скептицизма. Они сказались
в его сатире «Скептик» (1809) и в еще большей степени в поэ-
ме «Лалла-Рук» (Lalla Rookh, 1817), которая была ответом Мура
на новый подъем общественной борьбы в Англии. Свои размыш-
ления об английской современности Мур вставляет в замысло-
ватую рамку восточной повести. Принц Фераморз, переоде-
тый странствующим певцом, выезжает навстречу своей невесте?
индийской принцессе Лалла-Рук. В его уста вложены че-
тыре .вставные стихотворные сказки — «Хорасанский пророк
под покрывалом», «Рай и Пери», «Огнепоклонники», «Светоч
Гарема».
Две из этих вставных сказок, «Хорасанский пророк» и
«Огнепоклонники», связаны с темой восстания, с темой рево-
люционной борьбы народных масс. Мур создает эффектные
сцены сражений, озаренных то азиатским слепящим солнцем,
то заревом пылающих городов и твердынь, осаждаемых мятеж-
ными толпами, во главе которых стоят презрительно повеле-
вающие ими вожди-бунтари. Мур говорит о фанатическом
мужестве масс, об их жертвенной решимости погибнуть в борь-
бе за свободу. Правда, всякий раз эта повесть о народе, подни-
мающемся против своих угнетателей, заканчивается безрадо-
стной картиной фатального поражения, которое якобы обяза-
тельно ждет повстанцев.
В поэме «Хорасанский пророк» обездоленные и доведенные
до отчаяния народные массы устремляются в битву во имя
ПО

достижения некоего Золотого века — справедливого и счастли-
вого общественного строя, которым их прельщает лжепророк
Мокканна. Мур изображает его лжецом, властолюбцем и сладо-
страстником, который разжег и возглавил народное движе-
ние только для того, чтобы прорваться к власти, к богатству
и установить свою собственную диктатуру. Мур противопостав-
ляет сценам борьбы между Мокканной и его врагами любов-
ную идиллию сентиментальных героев сказки — Азима и Зе-
лики. Они счастливы постольку, поскольку смогли укрыться
от бурной общественной жизни, обрести «свободу», но эта лич-
ная, эгоистическая «свобода» обозначает отказ Азима от слу-
жения родине.
Действие «Огнепоклонников» развертывается в покоренном
арабами Иране. Секта огнепоклонников, хранящая веру от-
цов, не желает покориться иноземным завоевателям.
Есть основания предполагать, что сюжет и образы этой
сказки навеяны трагической судьбой восстания Эммета.
Но и здесь народное восстание, руководимое витязем Га-
федом, заранее обречено на поражение. Гафед усомнился в са-
мой идее, которой он служит. Он полюбил Гинду — дочь араб-
ского вождя Гассана, против которого сражаются огнепоклон-
ники. Любовь к чужеземке Гинде начинает пересиливать
в сердце Гафеда любовь к Ирану; любя Гинду, он не может
поднять руку на ее отца; это становится одной из причин пора-
жения огнепоклонников. Мур не только не осуждает слабость
Гафеда, а пытается психологически оправдать ее. Поэма «Огне-
поклонники» заканчивается торжеством арабов и самосожже-
нием Гафеда.
В сказке «Рай и Пери» поэт подчеркнул религиозно-при-
мирительную идею, близкую к настроениям многих произве-
дений лэйкистов («Прогулка» Вордсворта, «Осорио» Кольрид-
жа). Закоснелый грешник и богохульник, герой поэмы (образ,
полемически заостренный против героев-бунтарей «восточных
поэм» Байрона) раскаивается и примиряется с богом при виде
молящегося ребенка. Благочестивая слеза, выкатившаяся
из его глаз, служит его оправданием и платой за вознесение
в Эдем.
В четвертой, заключительной сказке «Лалла-Рук» — «Све-
точ Гарема» — полновластно царит удушливая атмосфера эро-
тики. Она подчиняет себе все чувства и помыслы действую-
щих лиц сказки — Селима и прекрасной султанши Нурма-
халь.
Поэма «Лалла-Рук» отличается от простых и выразительных
«Ирландских мелодий» нарочитой изысканностью формы.
От повествования в прозе, рассказывающего о сватовстве прин-
ца Фераморза, Мур переходит к стихам, которыми изложены
111

сказки, и вновь возвращается к прозе, стилизованной в духе
переводов из «Тысячи и одной ночи».
Стих названных сказок разнообразен. Здесь и характерная
английская «героическая строфа» — пятистопные двустишия
{«Хорасанский пророк»), и четырехстопный ямб («Рай и Пери»,
«Огнепоклонники»), и смешение двухдольных и трехдольных
размеров, создающее прихотливый ритмический узор «Светоча
Гарема». Мур вводит в ткань сказок песни, написанные особым
стихотворным размером. Язык «Лалла-Рук» пестрит сложными
сравнениями, именами и названиями, заимствованными Муром
из литературы Ближнего Востока и Средней Азии.
И несмотря на все эти ухищрения, «Лалла-Рук» была не-
сравненно ниже по своим художественным достоинствам, чем
«Ирландские мелодии».
Слабые стороны поэмы «Лалла-Рук» выступают особенно
рельефно при сопоставлении ее с поэмой Шелли «Восстание
Ислама» и последними песнями «Паломничества Чайльд-Га-
рольда», вышедшими к тому времени. Эти произведения звали
народы Европы на штурм реакционного Священного Союза,
внушали веру в победу освободительных движений. «Лалла-
Рук» не вооружала читателя, а только разоружала его.
Эстетские тенденции новой поэмы Мура зорко подметил
Пушкин. В письме Вяземскому от 2 января 1822 г. он возму-
щается тем, что именно «Лалла-Рук» выбрана для перевода
Жуковским: «Жуковский меня бесит — что ему понравилось
в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному
воображению? Вся Лалла-Рук не стоит десяти строчек Тристра-
ма Шанди»1.
В этой короткой характеристике схвачены главнейшие чер-
ты поэмы Мура — ее искусственность, умышленная хаотичность
композиции, нагромождение неправдоподобных ситуаций, не-
естественность ее образов. Гениальный русский писатель под-
метил и другую характерную особенность Мура. Назвав его
«чопорным подражателем», Пушкин подчеркнул ханжество
Мура, его компромисс с религией, сказавшийся и в его поздней-
ших произведениях, и в отрицательном отношении Мура к мо-
гучей богоборческой поэме Байрона «Каин».
Отрицательный отзыв о Муре повторяется в другом пись-
ме Пушкина (к Гнедичу — от 27 июня 1822 г.). В нем Пушкин
осуждает «уродливые повести Мура». «С нетерпением ожидаю
Шильонского узника; это не чета Пери...»2,— пишет он.
Так великий русский писатель прозорливо противопоставил
поэмам Мура творчество революционного романтика Байрона.
1 А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в десяти томах, т. X. М.,
изд. АН СССР," 1949, стр. 32.
2 Там же, стр. 38.
112

Наступали годы, когда борьба народных масс Европы про-
тив правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза,
особенно обострилась (1820—1830). В эти годы английский бур-
жуазный либерализм настойчиво стремился завоевать себе
политическую репутацию борца за реформу.
Ожесточенные столкновения между сторонниками реформы
и правительством в Англии, новый подъем революционного
движения в Италии и Испании нашли себе отражение в ряде
выступлений Мура, направленных против торийской олигар-
хии и Священного Союза.
В борьбе против реакции в Англии и на континенте
Шелли и Байрон создали бичующие сатирические произ-
ведения, которыми затем воспользовались как средством по-
литической агитации чартисты. Сатирические выступления
Мура были по-либеральному компромиссны, обходили острые
вопросы, но и в его стихах звучало осуждение европейской
реакции.
Эпистолярная сатира Мура «Семейство Феджей в Париже»
(The Fudge Family in Paris, 1818), по замыслу автора, должна
была разоблачить связи английских правящих классов с реак-
цией на континенте и высмеять преклонение английских свет-
ских кругов перед деятелями Священного Союза. Мур пароди-
ровал речи Кастлри, острословил по поводу европейских мо-
нархов. Но картины светской' жизни в Париже, задуманные
как сатира на высшие круги эпохи реставрации, свелись к не-
скольким бытовым юморескам, лишенным серьезного содер-
жания.
Гораздо острее и значительнее по содержанию были посвя-
щенные Байрону «Басни для Священного Союза» (Fables for
the Holy Alliance, 1823), направленные против врагов освобо-
дительного движения, против феодального деспотизма и его
приспешников.
«Басни» открываются стихотворением «Сон», содержание
которого пояснено под заголовком — «Конец Священного
Союза».
Мур напоминает читателю о ледяном доме русской импе-
ратрицы Анны, выстроенном для развлечения ее двора на льду
Невы. Описывая сверкающие ледяные хоромы, озаренные
иллюминацией, Мур населяет их современными персонажами:
светской чернью Александра Первого, пестрой толпой вельмож
и коронованных особ, представляющих державы Священного
Союза.
Фантастический бал в ледяном дворце — сборище европей-
ского реакционного сброда, справляющего свой праздник
под сенью обветшалых зловещих гербов и символов старых
феодальных монархий Европы. «Сон» Мура развертывается как
8 История англ. литературы, т. II
113

политическая карикатура, напоминающая своими художествен-
ными особенностями — соединением аллегоризма и комиче-
ских конкретных деталей — распространенные в начале XIX ве-
ка сатирические картинки, посвященные современным истори-
ческим событиям.
Но бал монархов и их прихлебателей прерывается: в ледя-
ных палатах звучит итальянская ария, пугающая гостей;
огненный испанский танец фанданго, врывающийся в морозные
залы ледяного дворца, страшит своей пламенной живостью
злобного старика Мороза.
Могучие солнечные лучи бьют в ледяную твердыню Священ-
ного Союза и разрушают ее. Ледяной дворец и обреченная ка-
марилья реакции гибнут. Освободившаяся ото льда великая
река вольно и гордо несет теперь свои воды к морю.
Язык политических образов басни понятен: итальянская
ария и испанский фанданго, эти солнечные лучи, вещающие
близость позорного краха Священного Союза,— прямое ука-
зание на освободительное движение в Италии и особенно на
борьбу испанского народа против восстановленной феодальной
реакции. Мур увидел в выступлениях итальянского и испанского
народов предвестье неизбежной гибели Священного Союза.
Сочувствие испанскому народу, вновь поднявшемуся на
борьбу за освобождение от феодального гнета, звучит в басне
«Факел свободы», где Испания названа первой из стран, зажег-
ших этот факел; за нею следуют Италия и Греция.
Позорной интервенции французской военщины в Испании
посвящена басня «Парик Людовика Четырнадцатого». Монар-
хическая реакция во Франции, как известно, добилась того,
что французская армия вторглась в Испанию и подавила воору-
женной силой разраставшееся освободительное движение.
Напоминая о многократных посягательствах Франции на
независимость Испании при Людовике XIV, Мур высмеивает
Людовика XVIII — последнего Бурбона,— примеряющего на
свою жирную голову парик своего предка — реликвию фран-
цузского абсолютизма. Бурбоны ничего не забыли и ничему
не научились — таков политический смысл басни.
В «Баснях для Священного Союза» Мур обращается к мет-
рике и образам сатирической английской баллады XVIII—
XIX вв.; ироническое использование отдельных французских
выражений в басне «Парик Людовика Четырнадцатого» звучит
насмешкой над салонным жаргоном, господствовавшим в среде
английской знати.
В посвящении Байрону, предпосланном «Басням», автор
упоминает о том, что некоторые из них стали известны Байро-
ну еще в пору пребывания обоих поэтов в Венеции; характер
посвящения таков, что весь цикл басен воспринимается как
114

продолжение бесед, которые Мур вел с Байроном в Венеции,
как иллюстрация к этим беседам.
Возможно, что под влиянием Байрона, в частности — «Па-
ломничества Чайльд Гарольда» (песни III и IV), написана поэ-
ма «Дорожные рифмы» — своеобразный дневник в стихах.
В поэтическом изображении своего путешествия по Швей-
царии и Италии Мур уделяет внимание и историческим тра-
дициям этих стран. В частности, обширное лирическое отступ-
ление посвящено «последнему трибуну» Рима — итальянскому
патриоту XIV века Кола ди Риенци, пытавшемуся провозгла-
сить в Риме республику.
Но у Байрона исторические реминисценции служат пово-
дом дли того, чтобы напомнить современникам о революцион-
ных традициях их народа и тем воодушевить их в борьбе за
свободу. У Мура рассказ о Риенци — только поэтическое вос-
поминание, хотя и согретое сочувствием к Риенци, к его мечте
о единой и свободной Италии. Переписка обоих поэтов свиде-
тельствует об углублении возникших между ними разногласий.
Мур порицал вольнодумство «Каина», реалистическую сме-
лость «Дон-Жуана». В свою очередь, Байрон возмущался «уступ-
чивостью» Мура, обработавшего свою поэму «Любовь ангелов»
(на тему «Неба и земли» Байрона) в соответствии с ханжескими
требованиями буржуазных читателей.
«Басни для Священного Союза» и «Дорожные рифмы» —
последние значительные выступления Мура. После смерти
Байрона он уже не поднимался до создания подлинно художе-
ственных произведений. Новые переиздания «Ирландских ме-
лодий» уже не прибавляли к старому тексту ничего, что было
бы достойно издания 1807 года.
Мур обманул доверие Байрона, завещавшего ему свои за-
писки, и под давлением светской черни, опасавшейся посмерт-
ных разоблачений великого поэта, согласился сжечь эту дра-
гоценную рукопись. Его книга «Письма и дневники лорда Бай-
рона, с заметками о его жизни» (Letters and Journals of Lord
Byron, with Notices of his Life, 2 vrls, 1830), дававшая во многом
неверную, фальсифицированную характеристику поэта, сви-
детельствовала о возросшем влиянии английского либерализма
на Т. Мура.
2
Обострение классовой борьбы в английском обществе 20-х го-
дов нашло себе отражение в творчестве Вильяма Хэзлитта
(William Hazlilt, 1778—1830).
Сын священника-сектанта, Хэзлитт отказался от богослов-
ского образования по политическим соображениям. Литератур-
8* 115

ную деятельность начал в 1805 г. Ему принадлежит ряд работ
по вопросам философии, политической экономии, лингвистики,
живописи.
Важнейшие книги Хэзлитта — сборники очерков «Круглый
стол», 1817; «Политические опыты», 1819; «Дух времени», 1825;
«Застольные разговоры», 1821—1822; «Прямодушие», 1826.
Хэзлитту принадлежит также несколько работ по англий-
ской литературе XVI—XIX вв.: «Образы в пьесах Шекспира»,
1817; «Лекции об английских поэтах», 1818; «Лекции об англий-
ских комических писателях», 1819; «Лекции о драматической
литературе елизаветинских времен», 1820.
В 1829—1830 гг. вышла его четырехтомная работа «Жизнь
Наполеона Бонапарта», представлявшая собой апологию На-
полеона. В ряде случаев Хэзлитт выступал с резкой и принци-
пиальной критикой реакции, высказывал демократические
взгляды, но не был столь последователен, как революционные
романтики, в своем отношении к народным массам и их роли
в общественной борьбе.
Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое
обличение английских правящих классов. К ним относятся
его «Политические опыты» (Political Essays with Sketches
of Public Characters, 1819) и особенно «Дух времени, или
Современные портреты» (The Spirit of the Age, or Contempo-
rary Portraits, 1825) — сборник острых характеристик тогдаш-
них английских писателей, публицистов и политических дея-
телей.
Еще в юности выступив против Мальтуса («Ответ н^ «Опыт
о народонаселении» достопочтенного Т, Р. Мальтуса», 1807),
Хэзлитт ь очерках «Иеремия Бентам» и «М-р Мальтус» обрушил-
ся на идеологов английской буржуазии с новой силой как
раз в те годы, когда либералы стремились создать популяр-
ность этим защитникам капиталистического строя.
Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими
попытками оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию
«чистогана», которая отталкивала Хэзлитта своей хладнокров-
ной бесчеловечностью.
В других очерках «Духа времени» Хэзлитт высмеял и осудил
парламентских деятелей начала XIX века — Вильберфорса,
Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив свое отрицательное от-
ношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким ува-
жением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях
своей эпохи.
Положительная оценка Годвина и Байрона в «Духе време-
ни» соответствует той общей концепции английской литера-
туры, которую Хэзлитт наметил в «Лекциях об английских
поэтах», читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт подчеркнул
116

значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского
искусства — в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка
этих поэтов у Хэзлитта решительно отличалась от их реак-
ционной фальсификации в лекциях Кольриджа.
Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Анг-
лии, Хэзлитт гневно осуждал поэтов английского реакцион-
ного романтизма — Саути, Вордсворта и Кольриджа. С его
точки зрения, поэты «Озерной школы» были «ренегаты», изме-
нившие критическим тенденциям своего раннего творчества.
Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склон-
ность к эстетству. «Мистер Мур,— писал Хэзлитт,— превращает
необузданную арфу Эрина в музыкальную табакерку».
Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй
буржуазно-аристократической Англии. «Я вижу наглых то-
риев, слепых реформистов, трусливых вигов,— писал он,—
я видел как все те, кто не присоединился к восхвалению...
издевательства и насилия над человечеством, были поставлены
вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало
ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом,
если не согласен проституировать их на погибель своим со-
братьям...»
На столь смелое обличение устанавливавшегося царства
буржуазии не были способны другие либеральные писатели
Англии тех лет. Но критика Хэзлитта окрашена пессимисти-
ческими настроениями, которые тесно связаны с его буржуазным
индивидуализмом. «Обманувшись в своих общественных и лич-
ных надеждах,— писал Хэзлитт, — разочарованный в том,
на что я более всего полагался... не вправе ли я ненавидеть и пре-
зирать самого себя? Несомненно; и более всего — за то, что я
недостаточно ненавидел и презирал весь мир».
Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта.
Подобные настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял
Хэзлитт от народных масс.
В очерке «О циферблате солнечных часов» Хэзлитт заявлял:
«Грядущие годы и поколения для меня ничто». С тем большим
увлечением погружался он в прошлое, посвящая свои этюды
анализу субъективных впечатлений и нарочито поэтизируя
свой уход в мир эстетских читательских эмоций («О чтении ста-
рых книг» и др.)-
Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно
ясно в очерке «Жизнь для самого себя»: «Тот, кто разумно жи-
вет для самого себя и для своего сердца, смотрит на хлопотли-
вый мир сквозь бойницы своего убежища и не хочет вмешивать-
ся в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как
воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существова-
ние — лучше всего».
117

В накаленные 20-е годы такая проповедь «свободы худож-
ника», ратующего за «разумный эгоизм», была весьма выгодна
для английских господствующих классов.
Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно
резко в его отношении к революционным движениям. Если
ранее Хэзлитт заявлял, что он «не хочет вмешиваться в драку»,
предпочитает смотреть на мир «сквозь бойницы своего убежища»,
то в очерках «О вульгарности аффектации», «Чувство бессмер-
тия в юности» Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно
отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях
французской буржуазной революции, которая предстает в его
очерках как героический период истории человечества.
Своим пониманием французской буржуазной революции
Хэзлитт противостоял консерваторам-тори. Полемизируя с
реакционными историками времен Реставрации, он доказывал
закономерность якобинского террора. Опровергая клевету на
якобинцев, Хэзлитт писал: «Так называемая «жестокость черни»
была естественным ответом на подлинную бесчеловечность
двора».
Французская революция представлялась Хэзлитту «первой
зарей свободы». Но под «свободой» писатель понимал в данном
случае прежде всего свободу буржуазных отношений, пришед-
ших на смену феодальному строю. Не удивительно поэтому,
что Наполеон был для Хэзлитта «сыном и поборником свободы»;
Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть
в Наполеоне душителя французской революции, переступившего,
по словам Байрона, «через Рубикон человеческих прав».
В своей книге «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1828—1830)
Хэзлитт полемизировал с биографией Наполеона, написанной
Скоттом; в ней выдающийся английский романист дал одно-
стороннее освещение деятельности Наполеона, продиктован-
ное торийскими политическими симпатиями Скотта.
Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что
в ней выразилась враждебность писателя к Священному Союзу,
к феодальной реакции в Европе. Хэзлитт показал и ту решитель-
ную ломку социальных и экономических отношений, которая
произошла во Франции в результате буржуазной революции.
Рассказывая о походах и победах Наполеона, писатель уделял
большое внимание французскому солдату, армейской массе, без
которой не было бы и славы полководца Наполеона.
Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней:
Хэзлитт идеализировал Наполеона, видя в нем только разру-
шителя феодальных устоев Европы, а не военного диктатора,
создателя агрессивной буржуазной империи.
Очерки Хэзлитта — немаловажный момент в развитии анг-
лийской прозы. Хэзлитт соединяет в них искусство повествова-
116

теля, умеющего кратко и выразительно изложить событие,
дать его анализ, с поэтическим умением передать настрое-
ние, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость
переживаний.
Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса,
Хэзлитт одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовы-
вает их как типы, порожденные английской буржуазией, на-
брасывает смелые карикатуры на этих защитников буржуаз-
ного строя.
Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел
разные художественные средства для описания философа и
романиста Годвина и для характеристики великого поэта.
В обоих случаях писатель стремится найти выражения и образы,
которые с наибольшей полнотой передали бы пафос, свойствен-
ный обоим замечательным представителям английской пере-
довой литературы. В характеристике Годвина — это пафос
борьбы за справедливость, пафос поисков истины, в портрете
Байрона — это пафос протеста. Заслугой Хэзлитта является
то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его очер-
ки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы,
аффектации, изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений,
но зато очень точен.
В «Жизни Наполеона Бонапарта» Хэзлитт показал себя
не только острым полемистом, не только мастером портрета, но
и художником, способным создавать сильные массовые сцены,
полные трагизма и движения.
3
В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter
Savage Landor, 1775—1864) на протяжении всего своего твор-
ческого пути тяготел к отвлеченно эстетской постановке тех
вопросов современности, которые его волновали.
Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связан-
ной с вигскими парламентскими кругами. Учился в Оксфорде,
откуда был исключен за взбалмошную выходку: он выстрелил
в окно одного тори. Отцовское наследство позволило Лэндору
вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта, оста-
ваясь таким и в своих многочисленных литературных произ-
ведениях. Лэндор много путешествует по Европе. В 1858 г.
он навлек на себя судебные преследования сборником «Сухой
хворост», в связи с чем навсегда оставил Англию. Последние
годы жизни провел в Италии.
Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) осо-
бенно типичны: «Стихотворения», 1795; поэма «Гебир», 1798;
119

трагедия «Граф Юлиан», 1812; «Воображаемые разговоры», вы-
ходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150 диа-
логов).
Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х
годов, во время его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравиро-
вал своими симпатиями к французской буржуазной револю-
ции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впро-
чем, его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных
выходках.
В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихо-
творений, опубликовал сатиру на Питта — «Моральное по-
слание».
«Моральное послание» отнюдь не было резким обличением
вождя торийской олигархии: Лэндор читал Питту — вдохно-
вителю контрреволюционной войны, душителю английского
народа — учтивую нотацию в стихах.
Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого
обострения классовой борьбы в Англии. Но бурные события
современности отражались в поэзии Лэндора причудливо и не-
ясно. В его противоречивых произведениях выражались коле-
бания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала,
созерцательно относящегося к действительности, не знающего
народ и не верящего в его силы.
Чем острее и непримиримее становилась классовая и нацио-
нальная борьба в Европе и в Англии, тем дальше уходил от со-
временных тем Лэндор. В 1798 г., в то время, когда ирландский
народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских карателей,
когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и
флоте,— Лэндор выступил с поэмой «Гебир».
Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя,
поэма Лэндора повествовала о легендарном воителе-богатыре
Гебире, пленившем своей храбростью и силой царицу Египта
Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому привело его често-
любие, жажда славы. У него слишком много врагов и завист-
ников, и его триумфальный путь заканчивается трагической
безвременной кончиной.
Иной удел избирает брат царицы Чаробы — Тамар. Уйдя
от людей, он живет спокойной уединенной жизнью, наслаж-
даясь любовью своей подруги — нимфы.
Характерно, что эти идиллические эпизоды «Гебира» поэтич-
нее, живее, чем абстрактные и однообразные батальные эпизоды,
пестрящие то заимствованиями из Мильтона, то стилизациями
в духе Вергилия.
Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор
заставляет ее повествовать о неизменно трагической участи
честолюбцев, ищущих опасностей и славы. Ее рассказ относит
120

прежде всего к Гебиру, но история Гебира поясняется и рядом
других предостерегающих примеров.
Таким образом, «мораль» поэмы — это проповедь гедонизма,
призыв к бездумному наслаждению жизнью, осуждение ак-
тивного отношения к действительности, воплощенного в образе
Гебира.
В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэн-
дора становится культ эротики, облеченный в образы, заим-
ствованные из античной поэзии. В цикле стихотворений на
античные темы он воспевает довольство и любовные отрады ан-
тичных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий
Феокрита.
Лэндор был настолько далек от бурной английской дей-
ствительности, от широких читательских кругов, что охот-
но писал стихи по-латыни; только много лет спустя перевел он
свои античные стилизации на английский язык.
Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции,
любование созданным им искусственным миром фальсифици-
рованной музейной античности; эстетская трактовка античности
у Лэндора резко расходится с героикой революционного клас-
сицизма.
Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный ин-
дивидуализм Лэндора в его любовной лирике: восхваление сво-
боды личности превращается в «эллинистических» стихах Лэн-
дора в проповедь бездумного «наслаждения жизнью», несущего
человеку мнимое счастье забвения.
Так от «сочувствия» французской революции и увещаний,
обращенных к Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел
к философии гедониста, живущего «текущим мигом». Упадоч-
ность, аристократический снобизм явно выступили в этой де-
шевой застольной романтике кубков, венков, традиционных
имен, заимствованных из греческой и латинской поэзии.
Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга
книжных тем: увлеченный борьбой испанского народа против
Наполеона, он решился принять в ней участие. Наивно уверо-
вав в то, что Англия,— как это пытались представить запра-
вилы агрессивной британской политики,— ведет в Испании
освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды
значительные средства, а затем на свой счет при помощи анг-
лийских агентов вооружил отряд испанских партизан. Возгла-
вив его, Лэндор намеревался выступить против французов.
Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил
свой отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский
фразер, Лэндор был испуган суровой действительностью Испа-
нии; он растерялся в трудной обстановке партизанской войны,
осложнявшейся противоречиями между передовыми лидерами
121

испанского партизанского движения и монархо-католическими
кругами, поддерживаемыми британским правительством. Бур-
жуазно-либеральное: «свободолюбие» Лэндора не вынесло этого
испытания.
Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию «Граф
Юлиан» (Count Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из
далекого прошлого Испании. Характерно, что Лэндор не сде-
лал никакой попытки отразить в своем творчестве конкретные
черты современной ему борьбы испанского народа против фран-
цузского нашествия.
Сюжет «Графа Юлиана» не раз разрабатывался и до Лэн-
дора. Он взят из средневекового предания об арабском втор-
жении в Испанию, приведшем к тому, что почти вся страна была
завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает в своей
трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский ко-
роль Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего
полководпа и вассала графа Юлиана — прекрасную Ковил-
лу. Юлиан восстает против Родерика, в котором ненавидит
не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но
и тирана, осквернившего престол, недостойного править наро-
дом.
Для осуществления своей мести Юлиан обращается за по-
мощью к маврам. Поддержанный мавританскими полчишами, он
наносит поражение дружинам Родерика и захватывает его
в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана низвергну-
тым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при
помощи которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победи-
телем, Юлиан считает свой союз с маврами трагической ошиб-
кой: без мавров нельзя было сокрушить деспотизм Родерика,
но цена, которой оплачено свержение тирана,— нашествие
мавров —слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспо-
щадных пришельцев. Отстоять родину от мавров Юлиан не
может: он не обеспечил себе поддержки народа, он одинок.
У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного плен-
ника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев
Юлиана в измене, мавры торопятся расправиться с ним: он
им уже не нужен.
Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с ис-
черпывающей полнотой. Юлиан в понимании Лэндора — герой.
Но отчужденность Юлиана от народа, во имя свободы которого
он выступил против деспотизма Родерика, делает Юлиана
беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения
с маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении,
предопределенное всем поведением одинокого «тираноборпа»,
ставит под вопрос самую возможность борьбы против Роде-
рика.
122

Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Ро-
дерике, чтобы осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой при-
зывали революционные романтики.
Характерно, что то же старинное испанское предание о
Родерике было несколько позже использовано другом Лэн-
дора, Робертом Саути,— «жалким тори», как назвал его Маркс,—
для поэмы «Родерик, последний из готов» (1814), о которой уже
упоминалось в главе, посвященной «Озерной школе». Конеч-
но, Саути был враждебен даже тому двусмысленному «тирано-
борчеству», которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трак-
товка одного и того же сюжета у Саути и Лэндора в конечном
итоге схожа: Саути призывал к отказу от мести врагу во имя
религиозного смирения, Лэндор показывал «тираноборца»,
осуждающего свой собственный замысел мести «тирану».
Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим сти-
хом. Она изобилует надуманными эффектами, возрождающими
в английской литературе начала XIX века давно забытые ис-
кусственные традиции «кровавой трагедии» эпохи реставрации.
Байрон не без основания резко отрицательно отнесся к «Графу
Юлиану».
Неправдоподобен был «герой» трагедии — незадачливый
«тираноборец» Юлиан, сам становящийся жертвой своей нере-
шительности и непоследовательности. Его крикливые моноло-
ги в полной степени подходят под характеристику, которую дал
таким «тираноборцам» Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лон-
ге от И апреля 1881 г. «ребячливых крикунов, проповедующих
цареубийство как «теорию» и «панацею»...»1 Среди этих «кри-
кунов» Маркс упоминает и Лэндора.
В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверх-
ностное, ложное решение затронутого в трагедии Лэндора
вопроса о борьбе против несправедливого строя.
Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой пол-
нотой, если противопоставить «Графу # Юлиану» первую песнь
«Паломничества Чайльд-Гарольда», где поэт славил националь-
но-освободительную борьбу испанцев.
Сквозь гром орудий — голос льется в души
При каждом выстреле: «На бой! Вперед!*
(Строфа з7).
Байрон не только приветствовал упорное сопротивление
испанцев французским оккупантам. Он создал живые образы
сынов и дочерей борющейся Испании, которые не имеют
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.
123

ничего общего с ходульным «тираноборцем» Юлианом Лэн-
дора.
После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенден-
ции творчества Лэндора заметно усилились. В его литературных
выступлениях 30-х годов — романе «Перикл и Аспазия»
(1836), повести «Пентамерон» (1837) — английская действитель-
ность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом
и чартизмом, противопоставляется идеализированной картине
Афин времен Перикла, эстетизированной Италии раннего
Возрождения.
В центре обоих произведений Лэндора — фигуры скептиков-
созерцателей, бесконечно далеких от народа, сознательно за-
мыкающихся в узком кругу немногих избранных. Лэндор да-
лек от подлинного историзма; его герои — либеральные гово-
руны, эстеты середины XIX века, незаконно названные име-
нами Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные
в духе изображаемой эпохи.
Обращены в прошлое, противопоставлены современности
и поздние драмы Лэндора— «Инеса де Кастро», трилогия о
Джованне Неаполитанской. Лэндор выискивает мало извест-
ные исторические персонажи, ставит их в надуманные, сложные
ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора —
и до того незначительные — снижались с каждым годом. Его
произведения были лишены действия, заполнены тягучими раз-
говорами, смысл которых заключался в подчеркивании якобы
колоссальной роли «личности» в истории. Искусство в этих
поздних произведениях Лэндора объявляется единственной не-
умирающей ценностью, средством умозрительного преобразо-
вания жестокого мира, не поддающегося якобы преобразова-
нию в действительности.
На этой порочной эстетской основе было построено по-
следнее крупное произведение Лэндора — «Воображаемые раз-
говоры» (Imaginary Conversations), над которыми он работал
с 20-1 годов до середины столетия. «Воображаемые разговоры»
охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных, вы-
растающих в целые повести.
«Воображаемые разговоры» Лэндора претендуют на роль
исторической энциклопедии, поясняюшей события из истории
разных стран и разных веков. Лэндор сталкивает в своей кн^гс
различных выдающихся исторических деятелей. Кого только
не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих томи-
тельно длинных томах — Екатерину II и Лукиана, Кромвеля
и Софокла, Генриха VIII и Александра Македонского. В «Во-
ображаемых разговорах» в буржуазно-либеральном духе по-
рицалось католичество, осуждались «тираны», разоблачались
деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен
124

в реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена:
«Политика — это печальное прибежище беспокойных умов,
отказывающихся от дела и науки».
Под «делом» Лэндор подразумевал буржуазную деятель-
ность. Он не пожелал показать ее в виде неприкрытой буржуаз-
ной эксплуатации XIX века и предпочел обратиться к идеали-
зируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэн-
дор отвергал отнюдь не всякую «политику»; он старался дис-
кредитировать только ту политическую деятельность, которая
была направлена против господствующих классов. Именно
от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей про-
тивопоставлял якобы аполитичные «дело и науку».
Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение
перед сильной личностью, противопоставленной народу, были
сочувственно восприняты Каретейлем. Так писания буржуаз-
ного либерала были использованы лагерем реакции в борьбе
против демократических движений середины XIX века и в пер-
вую очередь в борьбе^против растущей политической активно-
сти рабочего класса.'
«Воображаемые разговоры» стали школой стиля для одного
из предшественников английского декаданса— Р. Браунинга.
Эстетизация античности, противопоставленной современности,
была подхвачена Суинберном. Один из вождей английского де-
каданса В. Пэйтер в своих «Воображаемых портретах» продол-
жил субъективистскую скептическую ревизию истории, нача-
тую Лэндором.
4
В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист
английского либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784—1859).
Он был сыном священника, получил образование в так называе-
мой «грамматической школе» Христова госпиталя.
В 1801 г. выступил со сборником «Юношеские стихотворе-
ния», затем стал известен как театральный критик. В течение
ряда лет Ли Гент был постоянным театральным критиком
Лондонской еженедельной газеты «Новости», опекаемой виг-
скими политическими кругами. В сборнике своих статей «Кри-
тические этюды об актерах лондонских театров с общими за-
мечаниями о сценическом искусстве» (1807) Гент подчеркивал
особое романтическое положение актера, поднимал его над дей-
ствительностью: пафос театрального искусства для Гента был
в создании «прекрасного обмана», а не в воспроизведении на
сцене реальной действительности.
В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он со-
трудничал в либеральной прессе, выступал с политическими
125

памфлетами, наконец, стал ответственным редактором ежене-
дельника «Исследователь» (Examiner), начавшего выходить
в 1803 г. Позже, в своей «Автобиографии» (1850), он так охарак-
теризовал позиции своего журнала: «Основные задачи «Иссле-
дователя» заключались в том, чтобы способствовать реформе
парламента, установлению свободы мнений (в особенности
свободы от суеверий) и всестороннему развитию литературного
вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба
за реформу скоро определила его партийную принадлежность.
Он не претендовал ни на какое знакомство со статистикой;
в остальном его политическая программа была скорее делом
чувства и общих навыков, чем итогом определенных политиче-
ских размышлений».
Как видно из этой характеристики, программа «Исследова-
теля» была чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось
без конфликтов с торийской олигархией. Журнал не раз под-
вергался судебным преследованиям. Сам Гент поплатился двух-
летним тюремным заключением за сатирическую заметку о
принце-регенте, будущем Георге IV. Правда, журнал Гента
не был запрещен: правительство не боялось его так, как боялось
изданий, выпускавшихся в свое время* «Корреспондентским
обществом».
Гент вышел из своего заключения «героем дня». Либералы
организовали в честь него шумную манифестацию. Генту уда-
лось привлечь в «Исследователь» немало талантливых литерато-
ров. Среди временных сотрудников этого журнала были Ките,
Хэзлитт, Шелли. Торийская печать, заметив оживление в дея-
тельности «Исследователя», обрушилась против него целым
циклом яростных анонимных статей, обозвав Гента и его со-
трудников «кокнейской школой поэтов».
Словечко «кокней» (cockney), насмешливая кличка лондон-
ских обывателей, по утверждению торийских публицистов, как
нельзя лучше характеризовало самодовольную вульгарность
и эротическую нескромность, которые окрашивали собой сочи-
нения Ли Гента. К «кокнейской школе» критики торийских
органов «Журнала Блэквуда» и «Куортерли ревыо» причи-
сляли не только Гента и Хэзлитта, но и Китса, и Лэма, и Шелли,
а иногда и Байрона.
На деле, разумеется, никакой единой «кокнейской школы»
не существовало, хотя либеральная пресса и, в частности,
сам Гент старались спекулировать своими связями с талантли-
выми поэтами прогрессивного лагеря. Ките, сперва находив-
шийся под влиянием Гента, скоро начал тяготиться его опекой
и разошелся с ним.
Генту был недоступен и чужд мощный протест против соб-
ственнической Англии, который нарастал в творчестве Шелли^
120

и Байрона. Недаром Гент не рискнул напечатать «Маскарад
анархии» Шелли и был шокирован смелостью байроновского
«Видения суда». Зато он загружал страницы «Исследователя»
своими многочисленными очерками на мелкие и часто анекдо-
тические темы. Эти небольшие, отрывочные произведения,
пестрящие цитатами, именами иностранных художников и
писателей, пересказами и выписками, заполняли литератур-
ный раздел «Исследователя». Гент печатал здесь также свои
эстетские эротические поэмы или напыщенные политические
откровения либерализма, вроде поэмы «Явление свободы»
(1815).
Между тем Байрон в те же годы создавал «Манфреда», послед-
ние песни «Чайльд-Гарольда», «Песнь для луддитов», а Шелли —
«Возмущение Ислама». Неудивительно, что попытка Ли Гента
в 1822—1823 гг. издавать в сотрудничестве с Байроном и Шелли
журнал «Либерал» в Италии привела к резкому конфликту и
к разрыву отношений: Байрон решительно отклонил компро-
мисс с либералами.
Реформа 1832 г. с особой ясностью показала буржуазно-
апологетическую сущность английского либерализма, его го-
товность предать интересы народа, его враждебность револю-
ции. В новых классовых боях, в борьбе против чартизма либе-
ралы стали откровенными последовательными защитниками
правящих классов. В отношении к Байрону, в частности,
очень доказательно обнаружилась в эти годы близость либераль-
ных писателей к позициям реакционных романтиков.
Как известно, Саути, травивший Байрона при жизни, и по-
сле его смерти не оставлял п покое памяти великого поэта, ко-
торого ненавидел и влияния которого продолжал бояться. Ря-
дом с клеветническими и злопыхательскими выступлениями
Саути нашли место и мемуары Гента. После смерти Байрона
Гент опубликовал пасквиль «Лорд Байрон и некоторые из его
современников» (1828), в котором пытался опорочить память
замечательного поэта.
Мелочные и придирчивые обвинения в эгоизме и неискрен-
ности, адресованные Гентом Байрону, не могли скрыть прин-
ципиальной сути разногласий между революционным поэтом
и буржуазно-либеральным публицистом: сам Гент, уличая Бай-
рона в «деспотизме», приводил факты, которые свидетельство-
вали лишь о том, что Байрон хотел придать «Либералу» обли-
чительное боевое направление, намеченное опубликованием в
№ 1 журнала его поэмы «Видение суда». Томас Мур, в качестве
литературного душеприказчика Байрона, выступил против это-
го пасквиля Гента. Но и сам Мур в своей книге «Письма и днев-
ники лорда Байрона» (1830) на либеральный лад перетолковал
литературное наследие великого поэта.
127

После 1832 г. Гент отходит от политической деятельности.
Он выступает с идиллическими картинами нравов и быта бур-
жуазного Лондона. Столица буржуазной Англии явно при-
украшена в поздних очерках Гента, которые он печатал в
своих изданиях, вроде «Еженедельной беседы» (1830), «Болту-
на» (1830—1832), «Лондонского журнала Ли Гента» (1834—
1835) и т. п.
В Лондоне, писал Гент, «даже кирпич и известка оживают,
как в старину, под звуки Орфеевой арфы. Столица перестает
быть простым скоплением домов или деловых предприятий».
Стремясь возвеличить этот деловой Лондон, Гент не жалеет
красок. Его очерки, полные раболепного восхищения богатства-
ми лондонской буржуазии, написаны незадолго до появления
первых произведений Диккенса, открывшего европейскому
читателю страшную жизнь лондонского дна, продемонстри-
ровавшего острейшие противоречия в том лондонском обществе,
которое Гент пытался представить в виде «толпы человече-
ских существ, мудрых или неопытных, но одинаково возбуж-
денных».
Умиленное любование шумным и безжалостным капиталисти-
ческим Лондоном отличает очерк «О реальности воображения»,
где наглядно проявились реакционные эстетические взгляды
Гента-либерала на службе пореформенного британского капи-
тализма. Общий смысл этого очерка сводится к утверждению,
что «романтическая игра воображения» призвана служить при-
мирению общественных противоречий. С помощью фантазии,—
утверждает Гент,— бедняк, проходящий по парку богача, мо-
жет утешаться сознанием, что он в сущности гораздо богаче
владельца, так как тоньше и глубже ощущает красоту его вла-
дений. Гент использует свою концепцию «воображения» для
того, чтобы отстранить от себя и от читателя самое существова-
ние противоречий, раздирающих капиталистическую Англию.
«Правда, на улицах Лондона попадаются такие картины, какие
никакая философия не сделает приятными»,— глубокомысленно
замечает Гент в очерке «Ночные прогулки», но спешит добавить,
что это — «вещи слишком серьезные, чтобы говорить о них
в нашей статье; предположим лучше, что путь наш лежит не по
самым худшим улицам и предместьям».
Отделываясь таким образом от вопроса о классовых проти-
воречиях, как от «слишком серьезных вещей», Гент предпочитал
тщательно описывать всевозможные мелочи мещанского лондон-
ского быта: он пишет очерки «О лавках», «О палках», «Главу
о шляпах», «Рукопожатие», «Окна», «Чаепитие», «Кошка у
очага». Гент стал певцом самодовольного английского мещан-
ства; он постоянно твердил о своей вере в «прогресс», за кото-
рой скрывалась откровенная идеализация буржуазного строя.
128

Другая тема позднего Гента — перепевы и пересказы про-
читанных книг. Многочисленные этюды Гента, посвященные
различным.явлениям английской литературы, фальсифицируют
в либеральном духе лучшие образцы английского искусства.
Литература для Гента — средство развлечения. «Я не ищу вы-
соких эмоций,— признавался Гент, излагая эстетический ко-
декс британского обывателя-мещанина.— Я ищу наслаждения
и покоя» («Мечты на границе страны поэзии»).
В 1847 г. Ли Гент напечатал свои очерки двухтомным сбор-
ником «Мужчины, женщины и книги». Ли Гент издал также
несколько компилятивных работ по истории английского теат-
ра XVI—XVIII вв. Пытался выступать и как драматург («Фло-
рентийская легенда», 1840) и как автор исторических романов
(«Сэр Рольф Эшер», 1832). Известный документальный интерес
представляет «Автобиография» Ли Гента.
Сложившись окончательно в 30-х годах XIX века, буржуаз-
но-либеральная эстетика стала одной из основ официального
викторианского буржуазного искусства. Она широко использо-
валась представителями буржуазно-апологетической литера-
туры в 40—50-х годах XIX века в борьбе против блестящей
школы романистов, разоблачавшей английское буржуазное
общество.
Буржуазные фальсификаторы истории английской литера-
туры еще в 40-х годах XIX века объявили Диккенса учеником
и наследником лондонских бытописателей — Гента и других.
Это ложь; в действительности литература буржуазного ли-
берализма начала XIX века враждебна реалистическому раз-
облачительному характеру лучших произведений Диккенса.
Зато ее традиции были освоены официальными викторианскими
романистами вроде Бульвер-Литтона, Коллинза и др., которых
великий Горький назвал писателями, развлекающими праздную
буржуазную публику.
G&&&
9 История англ. литературы, т. II

Глава 4
Китс
1
Творчество Джона Китса (John Reals, 1795—1821) — слож-
ное и значительное явление, занимающее особое место в исто-
рии английского романтизма.
Гуманизм, стихийно материалистическое, жизнерадостное
отношение к природе и человеку, известный радикализм взгля-
дов, протест против уродства английского буржуазно-дворян-
ского общества прокладывали резкую грань между Китсом
и поэтами «Озерной школы», сближали его с революционными
романтиками. В то же время от Шелли и Байрона, активно вы-
ступавших против несправедливости окружавшего их мира
и рассматривавших поэзию как оружие политической борьбы,
Китса отделяла склонность к эстетству, культ «вечной красоты»,
сказавшиеся с особенной силой в его ранних стихах.
Буржуазные литературоведы, рассматривающие Китса толь-
ко как непревзойденного мастера формы и поэта чувствен-
ных наслаждений, видят в его творчестве идеальную программу
«искусства для искусства», изображают его предтечей англий-
ских декадентов. Они игнорируют при этом глубокий обще-
ственный пафос творчества поэта, вытравляют элементы про
теста против гнета бездушного, эгоистического буржуазно-
дворянского строя, содержащиеся в поэмах Китса. Именно
недовольство жизнью определило взгляд Китса на искусство,
как спасительный остров, куда можно «уйти» от вульгарной,
обезличенной буржуазной действительности, оно же определило
и эстетскую тенденцию, свойственную его ранней поэзии. По
мере того как в творчестве молодого поэта все более явственно
начинали звучать серьезные общественные мотивы, Шелли
130

и Байрон с возрастающим интересом следили за его развитием.
Их возмущала оголтелая травля, которой подвергла Китса кон-
сервативная критика. Они скорбели о его безвременной смерти.
Шелли посвятил памяти Китса элегию «Адонаис», в которой со-
здал обаятельный образ юноши-поэта, не успевшего рассказать
миру обо всем, что уже носилось перед его творческим вообра-
жением; Байрон, настроенный более критически по отношению
к Китсу, все же подчеркнул в XI песне «Дон Жуана» значитель-
ность незавершенных поэтических начинаний Китса:
Джон Китс был критиком убит как раз в' ту пору,
Когда великое он обещал создать,
Пусть непонятное,— когда явил он взору
Богов античности, сумев о них сказать,
Как самп бы они сказали...
(Перевод Г. Шенгели).
Байрон, по всей вероятности, имел здесь в виду поэму
«Гиперион», в которой особенно отчетливо сказался наметив-
шийся в творчестве Китса перелом. Это подтверждается отзы-
вом Байрона о поэме в письме Меррею от 30 июня 1821 г.:
«Его «Гиперион» — прекрасный памятник и увековечит его имя».
Байрон сочувственно говорит о молодом поэте, чья жизнь
оборвалась как раз в тот момент, когда он подошел к новым боль-
шим общественным темам. Суждение Байрона о Китсе сохрани-•
ло все свое значение и в наши дни. Рассматривая поэзию Китса,
определяя ее место в истории английской литературы, мы должны
помнить, что незаурядный талант поэта не достиг полного разви-
тия, что его творчество есть процесс незавершенный, оборванный.
Джон Ките родился в Лондоне, в семье содержателя извоз-
чичьего двора — типичного представителя английского «сред-
него класса». К той же среде принадлежал и опекун рано
осиротевших детей семьи Ките — чаеторговец Эбби.
Литературные наклонности Китса проявились очень рано.
В школе он пристрастился к чтению, увлекся греческой ми-
фологией, пробовал сам сочинять, в частности, переложил
в прозе по-латыни «Энеиду».
По настоянию опекуна, человека весьма ограниченного и
неспособного оценить дарование своего питомца, будущий поэт
рано оставил школу. В течение четырех лет он был учеником
лекаря в Эдмонтоне, потом практикантом в лондонских боль-
ницах и в 1816 г. получил звание лекарского помощника. Од-
нако занятия медициной не привлекали молодого Китса. Все
его помыслы были устремлены к литературе. В ту пору он пре-
клонялся перед Спенсером и писал свои первые стихотвор-
ные опыты в духе его «Королевы фей». Тогда же он сбли-
зился с кружком либерально-демократической интеллигенции,
9* 131

особенно с Ли Гентом — публицистом и писателем, за которым
тогдашняя консервативная критика закрепила ироническое про-
звище «главы кокнейской школы». Гент обратил внимание на
стихи Китса, оказывал ему всемерное покровительство и под-
держал его в решении всецело посвятить себя поэзии. Ките
бросил медицину, чтобы стать литератором-профессионалом.
В мае 1816 г., в издаваемом Ли Гентом либеральном журнале
«Исследователь» (Examiner) был впервые опубликован сонет
Китса «Одиночество», а в 1817 г. вышел уже его сборник (Poems
by John Keats), куда вошли стихи, написанные им за четыре
года, начиная с «Подражания Спенсеру», 1813 г. В 1818 г. вышла
его вторая книга — поэма «Эндимион» (Endymion).
Помимо общности политических симпатий, Китса связы-
вало с Гентом увлечение Спенсером и античной мифологией.
Однако сближение с кружком Гента — лишь недолгий эпизод
в биографии Китса. Первое время он искренне считал Гента
борцом против несправедливости общественного устройства,
но вскоре разочаровался в нем, как и в либерализме в целом.
Наряду с поэзией Ките деятельно интересовался театром.
Он выступал и как театральный критик, и как драматург. На-
писанные в 1819 г. историческая трагедия «Оттон Великий»
(Otho the Great) и фрагмент драматической поэмы «Король Сте-
фан» (King Stephen), из эпохи английских феодальных меж-
доусобиц, свидетельствуют о серьезности и значительности
драматургических замыслов Китса. В одном из своих писем
того периода Ките говорит о своем стремлении «произвести
в современной драматургии такой же переворот, какой Кин про-
извел в искусстве актера».
Наиболее плодотворными для творчества Китса были 1818
и 1819 годы. Он написал поэмы: «Изабелла» (Isabella, or the
Pot of Basil), «Гиперион» (Hyperion), «Канун св. Агнесы» (The
Eve of St. Agnes) и «Ламия» (Lamia). Сборник этих поэм вышел
в 1820 г. К этому же времени относятся его оды: «К Фанни»
(Ode to Fanny), «Греческой урне» (Ode on a Grecian Urn), «Со-
ловью» (To the Nightingale), «Осени» (To Autumn) и другие
многочисленные сонеты и лирические стихотворения.
В 1820 г. здоровье Китса резко ухудшилось, он уже не мог
писать. Друзья настояли на его поездке в Италию. Недолго
прожив там, Ките умер от туберкулеза в феврале 1821 г.
2
Уже первая книга Китса была встречена недоброжелатель-
но английской реакционной критикой. Стихотворения, посвя-
щенные Ли Генту, дали повод злопыхателям из торийских жур-
налов назвать Китса представителем «кокнейской школы».
132

Ранние стихи Китса еще лишены творческой самостоятель-
ности. Преклоняясь перед традициями английской поэзии
эпохи Возрождения, Китс, однако, понимает эти традиции по-
верхностно и узко. Так, его «Подражание Спенсеру» лишено
идейной этической значительности, присущей замечательному
английскому поэту XVI века. Содержание всего отрывка сво-
дится к изображению условно «красивого» мира — чудесного
острова, огражденного от прозаической действительности во-
дами сказочного озера.
Для Китса — начинающего поэта — Спенсер был прежде
всего мастером изощренных описаний и певучего стиха.
Однако, наряду с чисто эстетскими произведениями, молодой
Китс создает и стихотворения, в которых звучат общественно-
политические мотивы. В стихотворении «О мире» (On Peace,
1815) он выражает надежду, что победа над Наполеоном будет
залогом свободы и для Англии и для Европы. Пусть не
возвращаются в Европу прежние тираны!— восклицает поэт.
Он открыто поддерживает проповедуемую Гентом критику то-
рийского милитаризма и церковной реакции. Несколько ран-
них сонетов посвящены Ли Генту, в котором молодой поэт тогда
еще видел идеал современного политического деятеля («На
выход Гента из тюрьмы», «На получение лаврового венка от
Ли Гента», «На поэму Ли Гента «История Римини»», «Ли Генту,
эсквайру»). К группе политических стихотворений Китса от-
носятся и сонеты, обращенные к художнику Хейдону, участ-
нику кружка Гента.
В одном из сонетов к Хейдону Китс пророчески говорит
о гуле близящихся социальных потрясений, которые дадут
миру
...иное сердце
и пульс иной.
В этом сонете с большой художественной выразительностью
передана вера поэта в близость великих событий, которые
положат начало новой эпохе в истории человечества.
Есть в сборнике стихотворение, обращенное к Костюшко:
в смелом поборнике польской независимости поэт видел героя,
отдавшего свою жизнь борьбе за свободу отчизны.
В сонете «Отвращение к вульгарному суеверию» Китс
высмеивал протестантскую церковную обрядность. «Ужасным
звукам проповеди» и тому унынию, в которое ввергает людей
религия, он противопоставлял «радости домашнего очага», обще-
ния с природой, с «венчанными славой» гениями искусства.
В стихотворении «Годовщина реставрации Карла II» (Anni-
versary of Charles IPs Restoration, 1815) поэт выражает возмуще-
ние тем, что в Англии празднуют этот позорный день.
133

Своей политической поэзии Китс уже тогда придавал боль-
шое значение. В 1816 г., в «Послании к брату моему Джорджу»
(То My Brother George), он писал:
Мою суровую, тревожащую речь
Услышит патриот и обнажит свой меч.
Или в сенате гром стихов разящих
Разбудит королей, беспечно спящих.
(Перевод Д. М.).
О «суровом долге патриота» Китс говорит и в послании
Чарльзу Кларку.
Но политическая лирика юного Китса, при всей прогрессив-
ности ее тенденций, далека от реальных условий общественной
борьбы в тогдашней Англии.
Свои взгляды на взаимоотношения между поэзией и дей-
ствительностью Китс в ту пору наиболее полно изложил в стихо-
творении «Сон и поэзия» (Sleep and Poetry).
Жизнь представляется Китсу кратким, быстротечным мгно-
вением. «Остановись, подумай! жизнь — лишь день; росинка,
падающая с вершин дерева; сон бедняги-индейца, челн кото-
рого несется к гибельным стремнинам»,— пишет Китс. Но,
споря сам с собой, он тут же приходит к оптимистическому при-
ятию жизни, славя ее многообразие: «К чему этот унылый стон?
Жизнь — надежда еще не распустившейся розы; страницы
вечно, вечно меняющегося бытия; полуприподнятое девичье
покрывало; голубь, кувыркающийся в ясном летнем небе; смею-
щийся школьник, беспечно качающийся на гибких ветвях вяза».
Китс говорит далее о наслаждении, которое приносит сон,
«виденьями богаче всех романов...» Но еще выше он ценит на-
слаждение поэзией: поэзия закрепляет, увековечивает мгновен-
ные радости жизни и помогает переживать их вновь. Оптими-
стическая жизнерадостность Китса здесь, как мы видим, имеет
еще очень наивный и созерцательный характер.
Поэт пытается создать в своих ранних произведениях свет-
лую и благополучную картину мира. Но эта благостная кар-
тина жизни, особенно характерная для ранних стихов Китса
о природе, была односторонним и далеко не полным отражением
действительности. Призывая читателей наслаждаться жизнью,
Китс словно закрывал глаза на ее уродливые и трагические
стороны.
Гедонизм ранних стихов Китса заключался в том, что
мир чувственных наслаждений, запечатленный поэтом, был
искусственно поднят над миром действительности. «То, что
воображение воспринимает как красоту, должно быть прав-
дой»,— пишет Китс своему другу Бэйли 22 ноября 1817 г.
134

Для молодого поэта ценность любого явления измеряется
доставляемым им наслаждением. Но превознося наслаждения
человеческого бытия, Китс говорит и о том, что он сможет
проститься с беззаботной жизнью идиллического поэта для уча-
сти более «благородной», по его собственному определению,—
для жизни, содержанием которой будет борьба; он подчерки-
вает, что поэт должен оставить созерцательные радости ради
страдания и борьбы.
Поэт, призывавший народы прислушаться к гулу грядущих
событий, несущих человечеству славное будущее, вместе с тем
создавал теорию «воображаемой красоты», которая невольно
уводила его от действительности. В этих противоречиях нашли
отражение искания молодого Китса, неуверенность, неопре-
деленность его общественной позиции.
Воспевая «быстропреходящие» — и тем более прекрасные,
с его точки зрения,— явления реального мира, Китс добивался
значительных художественных эффектов.
Мастерство в изображении благодатной и облагораживаю-
щей человека природы, ее «радости и красоты» возвышает Кит-
са над реакционными поэтами «Озерной школы», чьи стихи
неизменно становятся абстрактными и туманными, когда в
них заходит речь о действительности. Сильная сторона поэзии
Китса, его, так сказать, «стихийно-материалистическое» отно-
шение к природе, наглядно проявилась уже в одном из ранних
его стихотворений — сонете «Кузнечик и сверчок» (On the
Grasshopper and Cricket, 1816).
Вовеки не замрет, не прекратится
Поэзия земли. Когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы,
Мы слышим голос в скошенной траве
Кузнечика. Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве.
То зазвенит, то снова притаится
И помолчит минуту или две.
Поэзия земли не знает смерти.
Пришла зима, в полях метет метель,
Но вы покою мертвому не верьте.
Трещит сверчок, забившись где-то в щель.
И в ласковом тепле нагретых печек
Нам кажется — в траве звенит кузнечик.
(Перевод С. Маршака).
В этом небольшом стихотворении Китс необычайно полно
и выразительно передал свое светлое, оптимистическое восприя-
тие вечного движения жизни, неумирающей красоты природы.
135

Он дает живую, зримую картину летнего дня, которую ощу-
щаешь так же реально, как и уют жарко натопленной комнаты
зимой, когда в полях бушует вьюга. Звуковые, зрительные, ося-
зательные впечатления сливаются здесь в единое цельное вос-
приятие.
Но эти чувственные образы не являются для Китса само-
целью; они подчинены определенной идее, лежащей в основе
всего стихотворения, с особой силой выраженной в строке
Поэзия земли не знает смерти...
Утверждение поэтичности земного бытия, восхищение дру-
жественной человеку природой — важный мотив поэзии Китса,
к которому он не раз возвращается в других стихотворениях
(«Ода к осени», «Ода к Психее» и др.)- Его отношение к при-
роде совершенно свободно и от религиозной дидактики и мисти-
ческих восторгов реакционного романтизма.
Стихотворение «Кузнечик и сверчок» позволяет судить
и о некоторых формальных особенностях поэзии Китса. На
протяжении всего своего короткого творческого пути он охот-
но обращался к сонету и в совершенстве владел этой сложной
и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания
и чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи
простота и легкость стиха, свидетельствующие о высоком
мастерстве поэта и о богатстве его языка.
Субъективистская теория «воображаемой красоты» созда-
валась Китсом, очевидно, в непосредственной связи с его ра •*
ботой над большой лиро-эпической поэмой «Эндимион».
Уже первая строка поэмы прямо перекликается с теми мы-
слями, которые Китс излагал в письмах к друзьям, относящих-
ся к зиме 1817/18 г.
То, что прекрасно — есть навеки радость.
Такой «вечной радостью» для Китса был миф об Эндимионе-
и Диане (ставший центральным в поэме), популярный у англий-
ских гуманистов эпохи Возрождения.
«Эндимион» — мечта о золотом веке, преображенная кар-
тина пастушеской патриархальной Греции, очень близкая па
духу эллинизму Спенсера и других поэтов елизаветинской
поры. Свою мифологическую идиллию, полную литературных
ассоциаций, Китс писал в те же годы, когда Байрон создавал
«Манфреда», а Шелли — «Восстание Ислама».
В поэме Китса, помимо искусных описаний фантастической
природы и мифологических персонажей, был заключен аллего-
рический смысл. В прекрасном юноше Эндимионе, благосклонно
принимающем любовь Дианы, воплощен китсовский идеал
служения красоте. Для Китса культ красоты — это одновременно
136

и культ страсти, непреодолимой земной страсти, во имя
которой Диана готова покинуть Олимп и стать смертной, чтобы
не разлучаться с Эндимионом.
Так осуществляется тезис, сформулированный Китсом в
одном из писем к братьям, — «у великого поэта чувство красоты
берет верх над всеми другими соображениями» (21 декабря
1817 г.). Однако в «Эндимионе», как и в более ранних стихах
Китса, прославление чувственной любви и всепобеждающей стра-
сти было лирическим протестом против пуританского ханже-
ства английской буржуазии. Поэма заключала в себе элементы
своеобразной гуманистической утопии. Поэт хочет счастья не
только для избранников судьбы, подобных его герою. В «Эн-
димионе» радость и наслаждение красотой становятся достоя-
нием всех: простой люд, пастухи и поселяне, делит их с богами и
нимфами.
В связи с опубликованием «Эндимиона» торийская критика
резко выступила против Китса. Свободомыслие поэта раздража-
ло реакционных журналистов не меньше, чем гедонистические
образы его поэмы и смелая простота его языка.
Революционные романтики, как известно, также пережили
увлечение эллинизмом. Байрон и Шелли искали в античном об-
ществе прежде всего примеры гражданственности и патриотизма.
Они восхищались республиканскими традициями древней Гре-
ции и Рима. В годы борьбы за освобождение Греции и Италии
от иноземного ига образы античного искусства и античной исто-
рии оживали в их поэзии, становились актуальными, наполня-
лись новым, революционным содержанием.
В творчестве Китса любование древним миром и его искус-
ством также было выражением его неудовлетворенности дей-
ствительностью. Но для Китса античность была идеальной
эпохой всеобщего служения «красоте», сказочным «золотым
веком» прекрасной мифологии и великого искусства.
Важную роль в становлении взглядов Китса на античное
искусство сыграло знакомство с богатейшей коллекцией образ-
цов греческой скульптуры, доставленной в Англию адмира-
лом лордом Эльгином, варварски разграбившим сокровища
Афин.
Китс внимательно изучал коллекцию Эльгина, к которой
он получил доступ благодаря протекции художника Хейдона.
Об этом он рассказывает в своем сонете «О первом осмотре
мраморов Эльгина» (On seeing the Elgin Marbles for the first
Time, 1817). Сонет звучит торжественно и величаво; искусство
древних греков кажется Китсу великим чудом, воплотившим
с наибольшей полнотой представление человечества о красоте.
Для Китса «мраморы Эльгина» — олицетворение красоты,
достойной почти фанатического поклонения.
137

Если Китс и противопоставлял античную культуру совре-
менности, то прежде всего потому, что воспринимал ее как
эстетическую гармонию, поражающую человека XIX столетия
совершенством форм. Таково представление Китса об античном
искусстве, изложенное в одном «из его наиболее характерных
«классических» стихотворений—«Ода к греческой урне», на-
писанном двумя годами позднее «Эндимиона». Статуи из кол-
лекции Эльгина дали Китсу натуру для описания богинь
и богов в «Эндимионе». Однако даже одухотворенные поэтиче-
ской фантазией Китса, умевшего придать античной пластике
необычайную подвижность и живописность, эти музейные ми-
фологические фигуры остались «красивым» вымыслом, не стали
еще* живыми образами.
3
1818 год занимает в жизни Китса особое место. Весной оц
опубликовал поэму «Эндимион», полно отразившую его эсте-
тический идеал — служение «воображаемой красоте», и на этом,
условно считая, закончился первый период творчества Китса.
Наступает пора зрелости, отмеченная значительными сдвигами
в миросозерцании поэта. В его стихотворениях и поэмах все
более явственно начинают звучать трагические ноты, резкое
осуждение неприглядной действительности современной ему
Англии.
Китс теряет веру в возможность с помощью реформ сде-
лать жизнь прекрасной и гуманной, разочаровывается в идее
буржуазного прогресса, а в связи с этим и в своей гедони-
стической эстетике. Проверяя реальным опытом жизни при-
думанный им идеал гармонической красоты — чистого и пре-
красного искусства, преображающего реальность,— Китс при-
ходит к неутешительному выводу об иллюзорности и неосуще-
ствимости этого идеала.
В 1818 г. Китс впервые надолго покинул Лондон. Весну
он провел в девонширском городке Тенмусе со своим больным
братом Томом, умиравшим от туберкулеза; летом предпринял
в обществе своего друга, литератора Брауна, пешеходное пу-
тешествие по Шотландии и Ирландии, которое пришлось пре-
рвать из-за обострения болезни самого Китса.
В Лондоне Китс вращался в сравнительно узком кругу ли-
тераторов и театральной богемы. Девонширские, шотланд-
ские и ирландские впечатления значительно расширили пред-
ставление поэта об общем положении его страны. В маленьком
провинциальном Тенмусе Китс смог наглядно убедиться в том,
как настойчиво действовала в провинции торийская реакция,
всеми силами стремясь сохранить свою власть.
138

До Тенмуса то и дело доходили тревожные слухи о круп-
ных волнениях среди сельскохозяйственных рабочих, на фермах
и усадьбах Девоншира. В самом городке шла напряженная
борьба между противниками аристократического землевладе-
ния и его защитниками, в миниатюре отражавшая борьбу, ко-
торая велась во всеанглийском масштабе.
В Лондоне Китс знал о политической борьбе лишь пона-
слышке, а в Тенмусе она предстала перед ним во всей очевид-
ности, хотя и была ограничена пределами маленького городка
и близлежащих сельских округов.
Путешествие по Шотландии усугубило тревожные настроения
Китса. Он смог оценить всю меру стяжательства и своекоры-
стия шотландской буржуазии и нищеты сельского населения,
воочию увидел, какое брожение начинается в народных массах
Шотландии. Отвлеченные мечты Китса о «блаженстве» патриар-
хального сельского быта рассеивались при столкновении
с реальной жизнью. Этому еще в большей степени способство-
вали впечатления, полученные в Ирландии: Китс понял, сколь-
ко ненависти к английскому колониальному режиму накопи-
лось в душе трудового народа.
Летом 1818 г. борьба за парламентскую реформу еще не
достигла такого мощного подъема, как в 1819 году, отмеченном
сотнями больших и малых митингов и волной репрессий, при
помощи которых правительство пыталось подавить движение.
Но 1818 год был знаменательным прологом к близившимся
столкновениям: в Англии и Шотландии учащались стачки
рабочих, особенно активные в шотландских ткацких районах;
в Ирландии оживилась деятельность тайных крестьянских ор-
ганизаций.
Гул грядущих исторических событий, о которых Китс
писал в одном из своих ранних сонетов (второй сонет к Хей-
дону), делался все более явственным, его отголоски были слыш-
ны на рабочих митингах и батрацких сходках.
Китс приходит к мысли, что представителям аристократиче-
ского землевладения и их соратникам из числа крупных бан-
киров-вигов не удастся сохранить свое руководящее положение
в парламенте.
Уверенность в близком падении торийской олигархии не
могла, однако, смягчить весьма неутешительных впечатлений
о положении народных масс Англии, Шотландии и Ирландии.
Китс видел, как старые узы, наложенные на них феодальными
отношениями, заменялись новой, еще более бесчеловечной фор-
мой капиталистической эксплуатации.
Впечатления весны и лета 1818 года заметно отразились
в творчестве Китса. Он убедился в животворном значении
английского и шотландского фольклора, как неисчерпаемого
139

источника подлинной поэзии, близкой к жизни. В его стихах за-
звучали ранее чуждые ему англо-шотландские фольклорные мо-
тивы. Народной традицией вдохновлены его стихотворения
«Тенмус» (Teignmouth), «Мег Меррилиз» (Meg Merrilies)
и др. В них появляется новый для Китса вольный юмор, сво-
бодное и смелое выражение простого и неподдельного, не эсте-
тизированного чувства.
Отрадным контрастом к эстетским античным мотивам поэзии
Китса прозвучало стихотворение «Дева Девона, куда ты спе-
шишь» (You Devon Maid); в нем Китс создал задорный, жи-
вой образ молодой английской крестьянки, родственный жен-
ским образам народной лирической поэзии. В стихах Китса
возникает образ красоты не книжной и не музейной, а под-
линной, реальной, отразившей хотя бы мимолетно народный
быт. Новое отношение Китса к искусству и жизни заметно
проявилось в двух стихотворениях, посвященных Бернсу,
написанных после посещения дома и могилы великого народ-
ного шотландского поэта. Знаменательно уже то, что Китс,
прежде предпочитавший писать о поэтах античности и Ренес-
санса, теперь обратился к образу поэта-демократа, певца шот-
ландского крестьянства. Фантастический мир ранней поэзии
Китса сменяют реальные картины шотландской природы и сель-
ского быта, близкие к образам самого Бернса.
Прожившему так мало бренных лет
Мне довелось на час занять собою
Часть комнаты, где славы ждал поэт,
Не знавший, чем расплатится с судьбою.
Ячменный сок волнует кровь мою.
Кружится голова моя от хмеля.
Я счастлив, что с великой тенью пью;
Ошеломлен, своей достигнув цели.
И все же, как подарок, мне дано
Твой [дом измерить мерными шагами
И вдруг увидеть, приоткрыв окно,
Твой милый мир с холмами и лугами
Ах, улыбнись! Ведь это же и есть
Земная слава и земная честь.
(Перевод С. Маршака).
Стихи о Вернее значительны не только своей простотой
и человечностью. В них содержится важное сопоставление,
которое делает сам Китс: он чувствует себя только начинаю-
щим поэтом, особенно остро ощущающим свою незрелость
рядом с величественным образом Бернса.
J 40

Народность поэзии Бернса, ее жизнерадостность, бунтар-
ский дух, восстающий против пуританства и аскетизма, восхи-
щают Китса, заставляют его пристальнее присматриваться
к природе и людям Шотландии. Китса возмущает пуританская
мораль, цель которой, по его словам, «образовать настоящие
фаланги накопителей и наживателей». В письме к брату Тому
он жалуется, что «пресвитерианские церковники причинили
Шотландии вред — они изгнали шутки, смех и поцелуи».
В стихах о Вернее сказалось присущее Китсу уменье на-
сыщать изображение обыденных явлений жизни особой лири-
ческой задушевностью.
Реальные образы английской и шотландской современности,
встречающиеся в стихотворениях весны — лета 1818 года,
говорят о том, как расширялся общественный кругозор Китса.
В поэзии Китса все чаще начинают звучать общественные
мотивы, подчеркивается его разлад с действительностью, тра-
гическое расставание с иллюзиями ранней молодости.
Массовое народное движение за парламентскую реформу,
начало которого Китс наблюдал в 1818 г., разрасталось с каж-
дым месяцем.
В свете бурных событий 1819 года все яснее проявлялась
трусливая, половинчатая, двуличная политика той группы
либеральной партии, с которой был связан Ли Гент. Коббет —
талантливый лидер радикальной буржуазии, популярный среди
рабочих масс, все сильнее осуществлявших «давление извне»
на парламент, не раз уже в это время упрекал либералов за
их гнилую тактику, разоблачал ее как политику сговора с
торийской олигархией.
Письма, относящиеся к этому времени, отражают разлад,
происходивший в душе Китса. В них есть и элементы бравады
и иронически-шутливое осуждение собственной пассивно-со-
зерцательной позиции.
«Мое собственное существо... значит для меня больше, чем
полчища теней в облике мужчин и женщин, населяющие коро-
левство»,— писал Китс (25 августа 1819 г.). Несколько дней
спустя, в письме к сестре Фанни, он шутливо излагает свою
эпикурейскую жизненную программу: «Дайте мне книги, фрук-
ты, французское вино, ясную погоду и немного музыки... и
я смогу преспокойно провести целое лето, не заботясь ни о
жирном Людовике, ни о жирном регенте или герцоге Веллинг-
тоне» (28 августа 1819 г.). Нельзя не заметить даже и в этой
декларации «невмешательства» в политику явного оттенка
горечи и подчеркнутого презрения к официально признанным
столпам реакции. На самом деле ни личные неудачи, ни поне-
сенные утраты, ни обострение болезни и предчувствие прибли-
жающейся смерти не могли оторвать Китса от постоянных
141

размышлений о политических событиях, развертывавшихся
в Англии.
Китс пишет своему другу Рейнольдсу в апреле 1818 г.,
что «готов был бы прыгнуть в Этну ради общественного блага».
Китс сожалеет о том, что был далек в своем творчестве от обще-
ственной борьбы, высказывал уверенность в победе сторон-
ников реформы; однако самый результат реформы вызывал
у него сомнения. В противоположность представителям анг-
лийского либерализма, он все больше разуверялся в благах
буржуазного «прогресса». К этим критическим выводам его
привели наблюдения над английской действительностью, на-
родное «давление извне», разоблачавшее позорную трусость и
фразерство либералов. Политические идеи английского либе-
рализма потеряли для Китса свою былую привлекательность.
В его письмах все чаще встречаются едкие замечания по адресу
либералов; особенно резко отзывается Китс о Генте, которому
когда-то посвящал восторженные стихи. За близящейся побе-
дой буржуазии Китс угадывал перспективу новых бедствий
для обездоленных народных масс и новой борьбы, которая не-
минуемо разгорится в пореформенном английском обществе.
Однако смысла и целей этой борьбы, воспетой ее «гениальным
пророком» Шелли, Китс не видел.
Новое, трагическое восприятие действительности нашло
отражение в незаконченной поэме «Гиперион», над которой
Китс работал в 1818—1819 гг. Основу этой поэмы также соста-
вил античный мифологический сюжет. Но «Гиперион» существен-
нейшим образом отличался от «Эндимиона», и на различии
этих поэм сказался пройденный поэтом путь.
«Эндимион» был патриархальной утопической идиллией.
«Гиперион» — незавершенная мифологическая эпопея, пове-
ствующая о великой смене божеств — о победе олимпийцев
над титанами. Монументальностью стиля поэмы, горечью и
пафосом ее диалогов «Гиперион» отчасти напоминает «Поте-
рянный рай» Мильтона. Китс не случайно обратился к поэту
английской буржуазной революции. Для воплощения замыс-
ла «Гипериона», имевшего, как и «Потерянный рай», иносказа-
тельное общественное значение, Китс искал величественные
образы. В столкновении сверхъестественных, враждующих сил,
изображенных в «Гиперионе», отразилось в романтической
форме реальное историческое содержание эпохи Китса — гран-
диозная социальная ломка, окончательная гибель вековых
феодальных устоев, на смену которым шло побеждавшее бур-
жуазное общество.
С несравненным художественным мастерством Китс под-
черкнул дряхлость обреченного строя — в его поэтическом
иносказании это был мир побежденных титанов.
142

Вот, например, образ Сатурна:
Его рука — бледна, дряхла, мертва —
Без скипетра — лежала неподвижно.
Закрылись потускневшие глаза...
(Перевод Д. М.).
На смену титанам, нераздельно владевшим вселенной,
пришли олимпийцы. В описании торжества богов Китс во всем
блеске смог развернуть свое искусство изображения челове-
ческой реальной красоты.
Прославляя жизненную силу ликующей победившей юно-
сти, Китс создал замечательный собирательный образ моло-
дого поколения олимпийцев, несущего с собою новые чувства
и новое восприятие мира на смену усталому и пресыщенному
скепсису титанов.
Особенно значителен образ юного Аполлона — создателя
нового прекрасного и светлого искусства. Замечателен симво-
лический эпизод, показывающий, как Аполлон становится вдох-
новенным творцом, художником по мере того, как он в муках
и борениях постигает всю сложность и богатство жизни. Анг-
лийский критик-коммунист Ральф Фокс особо останавливается
на этом эпизоде «Гипериона» в своей книге «Роман и народ».
«Весь процесс творчества, все муки художника заключены
в этом яростном столкновении с действительностью, направлен-
ном на создание правдивой картины мира»,— пишет Фокс,
цитируя строки монолога Аполлона:
Я в бога превращен громадой знанья.
Поток имен и дел, легенд, злодейств,
Величеств и восстаний, смертных мук,
Творений, гибели, в пустоты мозга
Вливаясь вдруг, меня обожествляет,
Как если б я чудесного вкусил
Вина или волшебного напитка
И стал бессмертным.
«Китс, — продолжает Фокс, — ненавидимый и травимый реак-
ционными критиками с подлым ожесточением, даже еще более
свирепым, чем то, с каким обрушивались на явственнее рево-
люционных Байрона и Шелли, попытался в своей величайшей
поэме —поэме, которую ему не удалось закончить,— выразить
самую сущность революционной борьбы великого художника-
творца. Ибо подлинно великому писателю, независимо от era
политических взглядов, всегда приходится вступать в же-
стокую и революционную борьбу с действительностью»1.
1 Ральф Фокс. Роман и народ. Л.,.Гослитиздат, 1939, стр. 58—59.
143

В отличие от «Эндимиона» образы богов в «Гиперионе»
гораздо более динамичны и жизненны: в них уже нет стати-
ческой холодности, свойственной героям «Эндимиона» — сти-
лизованным копиям с «мраморов Эльгина».
Главное значение поэмы «Гиперион» в ее общей исторической
концепции. Славя победу олимпийцев и тем самым выражая
уверенность в неизбежности торжества нового над старым,
Китс напоминал читателю, что никакая власть не вечна;
победа олимпийцев—только одна из перемен, вечно чередую-
щихся в мироздании.
Мысль о том, что и олимпийцам суждено пасть, подобно ти-
танам, весьма существенна для мировоззрения поэта. Именно
в ней нашли отражение его сомнения в долговечности царства
буржуазии, разочарование в пошлой идее «золотого века»,
наступление которого пророчили писатели из буржуазно-ли-
берального лагеря.
От эстетизма и служения абстрактному идеалу «красоты
и радости» большинства своих ранних стихов, от гедонизма
«Эндимиона» Китс пришел к огромной теме, обобщившей
его тревожные мысли о будущем Англии. Каковы бы ни были
противоречия «Гипериона», поэма в целом звучала как приговор
обветшавшему строю и всем, кто его поддерживал, как утвер-
ждение железного закона исторической необходимости, властно
ломающей основы и порядки, которые казались незыблемыми
в течение долгих веков. Космический размах «Гипериона», его
философская тема, титанические образы роднят это выдающе-
еся произведение Китса с поэмами и мистериями Байрона,
как и с «Освобожденным Прометеем» Шелли. Великих совре-
менников Китса также глубоко занимает тема вечного дви-
жения бытия, смена поколений и эпох. Для Китса, как и для
Шелли, падение богов, бренность и сменяемость всего сущего
означает развитие жизни, движение вперед.
В «Гиперионе» талант Китса вырос и возмужал. Поэт
вплотную подошел к созданию величественного героического
эпоса, завершить который ему не удалось. Хотя пафос его поэмы
заключался не в народной борьбе и победе, а в исполинской
скорби, в страдании, возвышающемся до подлинного трагизма,
однако космические масштабы замысла Китса, монументальные
картины мироздания, на фоне которых выступают гигантские
образы поэмы, содержательность ее трагических монологов и
описаний — все это свидетельствует о начале нового этапа
в творчестве поэта.
Критическое отношение Китса к утверждающемуся господ-
ству буржуазии иносказательно отразилось не только в «Ги-
лерионе», но также и в трех небольших поэмах, по времени
J 44

написания близких к «Гипериону»: «Изабелла», «Канун св. Аг-
несы» и «Ламия».
Будучи совершенно самостоятельными, законченными про-
изведениями, они составляют вместе с тем своеобразную три-
логию, объединенную общей темой — трагедией глубокого че-
ловеческого чувства в условиях враждебной людям действи-
тельности. Эта тема особенно трагично звучит в «Изабелле».
Разработав в этой поэме сюжет одной из новелл ^Декаме-
рона», Китс внес в нее анахронистическое для средневековой
Италии изображение новейших форм капиталистической экс-
плуатации: «шахт, озаренных факелами» и «шумных фабрик».
Там до изнеможения трудятся люди, отдают силы, здоровье
и жизнь ради обогащения гнусных торгашей — братьев
Изабеллы. Даже собственную сестру они рассматривают как
товар, который можно сбыть по сходной цене. Поэтому они
убивают своего слугу Лоренцо, возлюбленного Изабеллы:
неимущий плебей в их представлении слишком невыгодная
партия. Лоренцо нечем заплатить за Изабеллу.
Неприязнь, даже враждебность Китса к собственническому
эксплуататорскому обществу обогатила его последние поэмы
и идейно и художественно.
В «Кануне св. Агнесы» Китс выступает против средневе-
ковья, подавляющего свободную личность. В этой поэме бе-
зобразному, грубому быту разбойничьей рыцарской берлоги,
фигурам пьяных варваров противостоят глубоко человечные
образы молодых влюбленных — Порфиро и Маделины, которые
во имя счастья идут навстречу смертельной опасности.
Отрицательное отношение Китса к типичным проявлениям
английского мещанского лицемерия, к английской буржуаз-
ной «морали» породило гротескный сатирический образ старика-
софиста Аполлония в поэме «Ламия». Аполлоний — ревнитель
ханжеского платонизма — ненавидит Ламию, женщину-обо-
ротня, аллегорически воплощающую в поэме свободное от
ханжеских условностей чувство. Аполлоний навлекает гибель
на своего ученика Ликия, которого любовь к Ламии освобо-
дила было от его власти.
В поэмах 1819 года Китса занимает уже не столько условная
и воображаемая «красота», сколько реальные силы, препят-
ствующие человеческому счастью. На смену гедонистическому
культу наслаждения пришло взволнованное изображение стра-
даний, выпадающих на долю искренних и глубоко чувствую-
щих людей, живущих в несправедливо устроенном обществе.
Революционные романтики пошли дальше Китса в своем
обличении буржуазной действительности. Байрон бичевал
правящие классы Англии в «Бронзовом веке» и «Дон Жуане».
Шелли предсказывал неминуемую гибель буржуазного строя
"10 История англ. литературы, т. II
145

и растущее значение английского рабочего класса. Сила обоих
поэтов была в том, что в лучших своих произведениях они
обращались к народу.
Китс не поднялся до революционного протеста против враж-
дебного ему буржуазного мира. Герои его поэм погибают беа
борьбы или в лучшем случае бегут от угнетающего их общества.
Но поэт все более остро ощущал неудовлетворенность своим
эстетическим идеалом, ложность придуманного им образа веч-
но прекрасного искусства, которое якобы может спасти чело-
века от всех неурядиц жизни. Поиски выхода из замкнутого
круга эстетических представлений отражены в самом замеча-
тельном из произведений Китса — новом варианте важнейшего
эпизода поэмы «Гиперион», так и оставшемся незавершенным.
Содержание этого фрагмента — беседа поэта с музой Моне-
той, «тенью Памяти», стерегущей жертвенник, к которому он
добрался после долгого и трудного пути. Китс пытается в этом
диалоге поставить и разрешить мучительный для него вопрос
о взаимоотношении искусства и общества, о долге поэта перед
человечеством. Муза объясняет поэту:
Вершины сей достигнет только тот,
Кто вечно страждет бедами чужими.
А тот, кто сень укромную обрел,
Чтоб жить бездумно в сладостной дремоте—
Тот если и проникнет в светлый храм,
То в прах падет у самого порога.
— Но,— молвил я,— есть тысячи людей,
За ближнего пожертвовавших жизнью,
Страдающих страданьями чужими,
Себя поработивших добровольно
Во имя человечества: за что
Один я взыскан? —
— Те, кого ты славишь,
Не слабые мечтатели; для них
Всего чудесней просто человек
И слаще музыки — счастливый голос.
Они — не здесь; не тянет их сюда;
Ты здесь лишь потому, что их ты ниже.
Что можешь сделать ты и весь твой род
Для мира необъятного?
(Перевод Д. М.)
Вопрос, так поставленный, содержал в себе и ответ. Если
в начале своего творческого пути Китс уверенно заявлял о том,
что истина для него заключается в воображаемой красоте,,
«отменяющей» все иные соображения, то теперь он увидел.
146

бесперспективность и ложность своей былой эстетической
позиции и безоговорочно осудил ее.
Приведенный нами отрывок из «Гипериона» свидетельствует
о нараставшем недовольстве поэта собой, о полной переоценке
эстетского индивидуализма, который раньше в его представле-
нии был равнозначен свободе личности. Теперь этой жалкой
«свободе» созерцателя и эгоиста он противопоставил свободу
служения человечеству, самопожертвования во имя блага
народа.г
Новое понимание гуманизма в творчестве Китса связывалось
уже не с мечтой о патриархальном блаженстве человечества,
а с сочувствием страдающему человеку, порабощенному урод-
ливыми общественными отношениями. С глубоким чувством
неудовлетворенности убеждался Китс в том, что характер его
прежней поэзии не давал ему права числить себя среди побор-
ников подлинного, действенного гуманизма, отстаивающего
интересы порабощенной части человечества.
Но самый факт такого строгого суда над собой свидетель-
ствовал о духовном росте молодого поэта. Вот почему незакон-
ченный вариант «Гипериона» является наивысшим творческим
взлетом Китса; вот почему Байрон и Шелли все с большим
вниманием прислушивались к Китсу и многого ждали от него.
Среди произведений Китса, относящихся к 1819 г., особое
место занимают оды — большие лирические стихотворения,
сочетающие пластичность образов с глубиной философского
смысла.
Теперь культ красоты у Китса приобретает новое значение —
в мире искусства он стремится сохранить те человеческие
ценности, на которые, по его мнению, посягает враждебное
им несправедливо устроенное общество. Смысл жизни поэт
видит в отстаивании реальной красоты, созданной людьми и
природой. Вот почему трагически-скорбные мотивы нередко
сплетаются в одах Китса с ясными, жизнеутверждающими.
Такова «Ода к соловью». Песнь соловья в ней как бы напоми-
нает людям, измученным тяжкой жизнью, страданиями и го-
рестями, о бессмертной красоте природы и искусства. Как бы
ни были безобразны и несправедливы условия жизни в ми-
ре собственников, неумирающая творческая сила природы,
1 Шон О'Кэйси вспоминает в третьем томе своей замечательной
автобиографической эпопеи («Барабаны за окном», 1945), как он в ночь
так называемого «пасхального» национально-освободительного восстания
1916 года в Дублине, схваченный английскими солдатами и посаженный
под арест, в ожидании возможного расстрела, повторял в глубоком вол-
нении приведенные строки Китса. Это — живое свидетельство того, ка-
кое значение имела и имеет поэзия Китса для прогрессивной демократи-
ческой общественности его родины.
10* 147

звучащая в соловьиной песне, торжествует над ними и вооду-
шевляет людей: потому-то и посвящает поэт соловью торже-
ственное, хвалебное стихотворение — оду. Тема весны, звуча-
щая в оде Китса, раскрывается как тема обновления, отра-
жающая оптимистические черты его мировоззрения, близкая
к теме весны в «Оде к западному ветру» Шелли.
Гимн радостному и полнокровному античному искусству
представляет собой «Ода к греческой урне» (апрель 1819 г.) —
последнее обращение Китса к эллинизму. Описательное мастер-
ство Китса полностью проявилось в изображении древней
греческой вазы; поэт подробно передает особенности рисунка,
украшающего вазу, своеобразие архаической греческой ком-
позиции. В сценах патриархальной греческой жизни, запе-
чатленных неведомым художником, перед Китсом открывается
мир, который кажется ему блаженным и естественным по срав-
нению с трагической современностью. Оды «К соловью» и «К гре-
ческой урне» еще отмечены той самой эстетической созерца-
тельностью, за которую Китс так искренне упрекнул себя
в незаконченном варианте «Гипериона». «Ода к греческой урне»
завершается словами: «Красота есть правда, правда — кра-
сота, — вот и все, что вы знаете на*земле, и все, что вам над-
лежит знать». Поэтому особенно важно обратить внимание на
те стихи Китса, где трактовка искусства решительно отличает-
ся от его прежних эстетских взглядов. В оде «Барды страсти
и веселья» Китс славит поэтов, которые писали
О делах земных людей,
Об огне простых страстей...
Как бы сам отвечая на этот призыв, Китс создает одно из
лучших своих стихотворений — оду «Осень», в которой образ
осенней английской природы неразрывно связан с картинами
крестьянского труда, с реальным бытом английской деревни.
Твой склад — в амбаре, в житнице,
в дупле.
Бродя на воле, можно увидать
Тебя сидящей в риге на земле,
И веялка твою взвевает прядь.
Или в полях ты убираешь рожь
И, опьянев от маков, чуть вздремнешь,
Щадя цветы последней полосы,
Или снопы на голове несешь
По шаткому бревну через поток,
Иль выжимаешь яблок терпкий сок—
За каплей каплю — долгие часы.
(Перевод С. Маршака).
148

В стихотворении «Осень» наметились новые пути, по кото-
рым мог бы дальше развиваться талант Китса, отказавшегося
от «воображаемой красоты» и нашедшего подлинную красоту,
олицетворенную в образе английской крестьянки.
В отличие от более ранних воплощений крестьянской темы
у Китса, английская деревня связана теперь в его представле-
нии не только с образами мирного крестьянского труда, но и
с образами смелой вольницы Робина Гуда. Этой теме посвящено
одно из лучших стихотворений Китса, «Робин Гуд» (Robin Hood).
Оно начинается сетованиями на то, что славные времена Ро-
бина Гуда канули в вечность:
Нет! Прошли те дни давно!
Что' цвело — погребено
Под опавшей пеленою,
Под осеннею листвою...
Нет, не слышен рога звук!
Не звенит могучий лук...
Горько было бы Робину Гуду и его соратникам видеть, во
что превратилась их «веселая старая Англия» в новом мире,
где все радости покупаются ценой «чистогана». Но стихотворе-
ние заканчивается не бессильными сожалениями и не мечтой
о возврате к патриархальной деревенской жизни, столь лелее-
мой реакционными романтиками.
Китс заключил песнь о Робине Гуде мужественным славо-
словием в честь вождя английских мятежных крестьян:
Грянем нынче в свой черед —
Луку старому — почет!
Слава звонкому рожку!
...Слава смелому стрелку!
(Перевод Д. М.).
Энергичная концовка меняет весь характер стихотворения,
в начале звучащего меланхолически.
Страшный образ Англии возникает в одном из последних
стихотворений Китса — «Строки к Фанни» (Lines to Fanny,
1919), обращенном к его невесте. «Эта ненавистнейшая земля,
тюремщик моих друзей, этот берег, где потерпела крушение их
жизнь, эта чудовищная страна» — такова Англия в глазах
Китса.
«Ее ветры, подобно бичам, терзают людей», «ее леса, хо-
лодные, черные и слепые, испугали бы Дриаду». Поэт мечтает
о том, чтобы солнце своими чарами «рассеяло тени этого ада».>
Новые тенденции в творчестве Китса нашли выражение и
в замысле его последнего крупного произведения — незакон-
149

ченной сатирической поэмы «Колпак и бубенцы», написанной
в самом конце 1819 г. В ней Китс выступил как обличитель
скандальных придворных нравов, бичующий разложение и
пороки знати. Шутовской колпак с бубенцами — вот убор,
вполне подобающий, с точки зрения Китса, и королю и его
челяди.
Китс показал себя в этой поэме талантливым сатириком.
Созданная им карикатура на королевский двор была острым
гротескным отображением лондонского придворного быта,
в частности — нашумевшего в те дни бракоразводного процесса
королевы Каролины (у Шелли эта же тема взята в основу са-
тиры «Тиран-Толстопят»). В поэме Китса нет больших полити-
ческих обобщений, она далеко уступает блестящим образцам
политической сатиры, созданным Шелли и Байроном; но несмот-
ря на это, сатирическая сказка Китса знаменовала укрепление
тех глубоко положительных гражданских тенденций в твор-
честве Китса, которые были декларированы поэтом во вто-
ром варианте «Гипериона».
Китс умер очень молодым. Его литературная деятельность
продолжалась немногим более пяти лет. Мировоззрение Китса,
по существу, только начинало складываться. Молодой поэт
все яснее понимал, что буржуазный прогресс, который в период
его сближения с кружком Ли Гента казался ему спасительным
средством для разрешения социальных противоречий, на самом
деле создает почву для все большего их обострения. Китс еще
не поднялся до мысли о необходимости революционного разре-
шения этих противоречий, но он видел страдания народа, его
порывы к свободе и искренне и глубоко сочувствовал им.
Неприятие английской действительности, превращающей-
ся на глазах поэта в царство капитала, помогло ему воспеть
неиссякаемую поэзию природы, провозгласить право человека
на счастье, красоту и радость жизни, восславить творческую
силу искусства и нарисовать в «Гиперионе» картину крушения
обреченного старого мира. В этом главная ценность поэтиче-
ского наследия Китса, одного из талантливейших поэтов
английского романтизма.
Язык Китса отражает особенности его творческого метода,
развивается вместе с развитием художника. Если в ранних
произведениях поэта, отмеченных некоторым подражанием
традиции английской поэзии XVI века, Китс был склонен
к архаизмам и малоупотребительным выражениям, почерпну-
тым у Спенсера и других старых английских поэтов, то в даль-
нейшем он основывается на современном разговорном языке,
стремится выбрать особенно точные и выразительные эпитеты,
избегает отвлеченных понятий, а если они ему необходимы —
то спешит^ раскрыть^их конкретное^содержа!ние.
150

Специфическим проявлением той жизнеутверждающей реа-
листической тенденции, которая зарождалась в его поэзии,
было стремление Китса к зрительным, осязательным, мате-
риальным образам. Его словарь замечательно богат определе-
ниями цветов и оттенков, выражениями, при помощи которых
можно передать особенно точно вкусовое ощущение, звук, зри-
тельное восприятие. Китс как бы ощупывает и внимательно
рассматривает изображаемые предметы, стремится передать
картину природы и в ее звучании, и в ее воздействии на все
человеческие ощущения.
Следствием этого стремления к возможно более полной
передаче материальных качеств изображаемого мира было то,
что словарь Китса быстро рос, пополнялся благодаря' его не-
устанной работе по собиранию и освоению новых и новых
оборотов и определений, в которых отражался расширявшийся
кругозор поэта.
Стремясь как можно разностороннее охарактеризовать изоб-
ражаемое явление, Китс прибегал к системе сложных эпитетов,
сложных прилагательных, соединяющих несколько слов
в одно. Такие составные прилагательные, одновременно выра-
жая несколько разных качеств данного явления, как бы пере-
давали его многостороннюю, изменяющуюся сущность.
Ранний Китс охотно вводил в свои стихи звучные греческие
и латинские мифологические имена-образы, одновременно и
несущие в себе определенный поэтический смысл, и украшаю-
щие мелодию стиха. Но в дальнейшем поэт отказался от этого
неумеренно широкого использования античной традиции,
а если и обращался к ней («Гиперион»), то главным образом
в поисках удобной формы аллегории, поэтического иносказа-
ния.
Стремление Китса к полному, гармоническому выражению
идеи стихотворения с помощью всех возможных средств худо-
жественного мастерства сказалось также на его постоянной,
неослабевающей заботе о качестве стиха.
Поразительное богатство стихотворных размеров, форм и
видов стиха, характерное для сравнительно небольшого по-
этического наследия Китса, говорит прежде всего о большом
таланте поэта. Но высокие качества стиха Китса, проявляю-
щиеся в любой поэтической форме — сонет ли это, баллада,
поэма или ода,— свидетельствуют и о непрестанной упорной
работе Китса над стихом, и о постоянной деятельности творче-
ской мысли, которая не удовольствуется уже достигнутым и
завоеванным, а хочет найти в сокровищнице родного языка и
родной поэзии новые богатства, новые возможности.
Китс значительно обогатил английский стих, сделал его
более разносторонним, выразительным и гибким. Разнообраз-
151

ная строфика, удивительно гибкая ритмомелодика стиха, точ-
ность зрительных и осязательных образов, проверенный вы-
бор слов, язык безупречно поэтичный и нисколько не изыскан-
ный,— все это соединилось в стихотворении Китса для того,
чтобы с наибольшей выразительностью воплотить идею, созрев-
шую в поэте. Примером подобного мастерского использования
могучих средств языка может служить «Ода к греческой урне»,
одно из стихотворений Китса, особенно полно выразивших
плотский, земной характер его эстетики.
Материалистическая тенденция, лежащая в основе отбора
образов у Китса, определяющая выбор слов, понятий, подчи-
няющая себе все богатство ритмики, чутко передающей ощуще-
ние, настроение, резко отделяет поэтику Китса от эстетики
реакционного романтизма, говорит о наличии растущего реа-
листического начала в творчестве Китса.
Разочаровавшись в искусственной «воображаемой» красоте,
Китс приблизился к пониманию красоты реальной, отражавшей
подлинно героические стороны действительности. Полно во-
плотить в своем творчестве этот идеал красоты он не умел.
Это смогли те английские поэты, которые сами приняли участие
в освободительной борьбе народов,— революционные романти-
ки Байрон и Шелли.
<5^£)

Глава б
СКОТТ
1
Вальтер Скотт вошел в историю английской литературы
как создатель исторического романа, обязанного своей зна-
чительностью тому, что в нем отразились, хотя бы и неполно,
глубокие изменения в жизни народов и его родной страны в
всей Европы периода промышленного переворота, буржуазной
революции и национально-освободительной борьбы.
Вальтер Скотт (Walter Scott, 1771—1832) родился в Шот-
ландии, в семье преуспевающего эдинбургского юриста. Череа
дальних предков он принадлежал к роду Боклю (Buccleuch)
и до конца жизни выказывал сентиментальную рыцарскую
привязанность к своему наследственному шефу, герцогу Боклю.
Союзный договор 1707 года, включивший Шотландию в со-
став Соединенного королевства Великобритании, завершил
подготовленную всем предшествующим ходом истории ликви-
дацию самостоятельного шотландского государства. Но Эдин-
бург, переставший быть политическим центром страны, оставал-
ся живым памятником ее национально-исторического прошлого.
Полуразрушенный Кромвелем Голирудский дворец — рези-
денция шотландских королей — и развалины древнего Голируд-
ского аббатства, угрюмое здание Эдинбургской тюрьмы, ко-
торую в 1736 г. взяли штурмом участники народного восстания,
и вздымающаяся над городом на крутой скале твердыня Эдин-
бургского замка напоминали о битвах, государственных пере-
воротах и народных волнениях, свидетелем которых был древ-
ний город.
Героическое прошлое Эдинбурга терялось в доисторической
дали веков: с возвышающейся над Эдинбургом горной вершины,
153

«Артурова кресла», сам легендарный король Артур, по преда-
нию, следил за сражением своих войск с противником. А в то
же время среди эдинбургских старожилов было еще немало
таких, которые хорошо помнили последнее восстание 1745 года,
когда столица Шотландии была с боем занята мятежными
войсками во главе с претендентом на престол, принцем Карлом-
Эдуардом Стюартом, и когда вопрос о разрыве союза Шотлан-
дии с Англией в последний раз был поставлен*и решен силой
оружия.
Скотт родился и вырос в ту пору, когда Шотландия пере-
живала гигантскую историческую ломку. Распадались и руши-
лись кланы — основа патриархально-родового строя, сохра-
нявшегося в горной Шотландии вплоть до 1745 г. Обезземе-
ленные крестьяне покидали свои многовековые владения, при-
своенные в период «огораживания» крупными собственниками
и превращенные в овечьи пастбища или охотничьи парки.
Прежняя, феодально-патриархальная Шотландия уступила
место новой, буржуазно-помещичьей Шотландии, и процесс
этот, в его живом отражении в судьбах множества 'простых
людей, Скотт мог наблюдать и в Эдинбурге, и в деревне, на
дедовской ферме, где он провел значительную часть своего
детства. Сама жизнь должна была внушать будущему писате-
лю интерес к истории. Еще ребенком он заслушивался расска-
зами о рыцарских подвигах, об удалых набегах и молодецких
схватках, с жаром декламировал старинные баллады, а став
немного постарше, зачитывался Шекспиром, историческими
хрониками и сборниками народных песен, в частности—«Памят-
никами» Перси.
По окончании школы молодой Скотт поступил в отцовскую
контору для изучения юриспруденции. Но отец, подсмеиваясь
над сыном, говаривал, что, как видно, он рожден быть не юри-
стом, а странствующим коробейником. Действительно, далекие
пешеходные экскурсии в глухие уголки Шотландии, где можно
было услышать и записать полузабытую балладу или средне-
вековое предание, занимали его гораздо больше, чем одно-
образные юридические занятия в конторе отца. Уже тогда
Скоттом было положено начало систематическому собиранию
народных шотландских песен, опубликованием которых ему
предстояло начать свою профессиональную литературную дея-
тельность. Тогда же было положено начало и знакомству с раз-
нообразными и оригинальными типами шотландского народа,
столь важному для творчества Скотта-романиста.
Впрочем, знакомство с шотландским законодательством и
процессуальной системой тоже не прошло даром для Скотта-
писателя. Тогдашнее шотландское право, сохранившее свои
национальные особенности даже и после официального объеди-
154

нения Шотландии с Англией, оставалось живым памятником
феодального шотландского прошлого. Знание юридических
тонкостей и хитросплетений шотландского права и судопроиз-
водства, в которых были запечатлены общественные отношения
феодальных времен, должно было не раз пригодиться ему впо-
следствии и в «Роб Рое», и в «Эдинбургской темнице», и в «Ред-
гаунтлете» и в других его романах.
Получив адвокатское звание, Вальтер Скотт занял место
секретаря эдинбургского суда, а в дальнейшем стал шерифом
своей округи.
Свою литературную деятельность Скотт начал еще в конце
XVIII века поэтическими экспериментами, вдохновленными
интересом к шотландской народной поэзии. Некоторые из
этих первых опытов в жанре романтической баллады, в том
числе «Иванову ночь», известную у нас в переводе Жуковского
как «Замок Смальгольм», Вальтер Скотт поместил в сбор-
нике «Волшебных рассказов», опубликованном романистом
М. Г. Льюисом, автором «Монаха». С помощью Льюиса Скотту
удалось также добиться издания в Лондоне своего перевода
«Геца фон Берлихингена» Гете.
Перевод этот, по свидетельству Локарта, биографа Скотта,
остался не замеченным широкой публикой, но в истории твор-
ческого развития Скотта он представляет важную веху. Вслед
за Шекспиром Гете помог Скотту по-новому, в отличие и от
реалистов-просветителей, и от «готических» предромантиков
конца XVIII века, подойти к истории своей страны. Он помог
Скотту понять и почувствовать, — в противоположность той
чисто внешней, декоративной исторической «экзотике», которой
уже давно, со времени уолполевского «Замка Отранто», увлека-
лись предромантики «готической» школы, — глубоко принци-
пиальное значение пестрого народного фона, массового действия,
придающего особый, социально-типический смысл поступкам
и судьбам индивидуализированных героев. Впрочем, все это
должно было принести настоящие плоды много позднее, в исто-
рических романах Вальтера Скотта.
Переводу «Геца фон Берлихингена» сопутствовали мало
удачные попытки самостоятельного драматургического твор-
чества; сохранились также относящиеся к тому же времени
первоначальные наброски средневековых романов или повестей,
преимущественно в духе «готической школы». Но один из неза-
конченных прозаических эскизов этого периода имел перед
собою большое будущее. По словам Скотта, он уже в 1806 г.
набросал первые главы сочинения, которому впоследствии,
под названием «Уэверли, или шестьдесят лет назад» суждено
было открыть замечательный цикл его исторических романов.
Один из друзей, которого Скотт познакомил со своей рукописью,
155

нашел ее скучной, и этот замысел, как и все остальное, был
оставлен ради поэзии. Ей Вальтер Скотт посвятил почти без-
раздельно первые полтора десятка лет своей профессиональной
литературной деятельности.
Первой публикацией, обратившей на него внимание кри-
тики и более или менее широких читательских кругов, было
издание «Песен шотландской границы» (Minstrelsy of the Scot-
tish Border), вышедших в двух томах в 1802 г. и дополненных
третьим томом в 1803 г. Это собрание подлинных народных
шотландских песен было подготовлено Скоттом на основании
богатых материалов, собранных им за время странствий по
шотландской глуши. Во введении и примечаниях Скотт указы-
вает, что его задача — познакомить читателей с «забытыми
феодальными распрями варварских кланов, самые имена кото-
рых оставались неизвестными цивилизованной истории». В от-
личие от известного собрания Перси и других изданий XVIII ве-
ка, в сборник Скотта вошли, едва ли не впервые, подлинные
народные баллады, записанные непосредственно по устной пе-
редаче и не подвергшиеся искусственной обработке и стилиза-
ции. «Один из тогдашних критиков заметил, что эта книга за-
ключала в себе «зачатки сотни исторических романов», и
критик этот оказался пророком»,— пишет Локарт в своей био-
графии Скотта.
Пророчество, однако, осуществилось не сразу. За «Песнями
шотландской границы» последовали поэмы самого Скотта:
«Песнь последнего менестреля» (The Lay of the Last Minstrel,
1805), «Мармион» (Marmion, 1808), частично переведенный
Жуковским («Суд в подземелье», 1832), «Дева озера» (The Lady
of the Lake, 1810), «Рокби» (Rokeby, 1813) и др. Поэмы эти —
в особенности первые три — снискали Скотту широкую по-
пулярность. В некоторых отношениях они, несомненно, под-
готовили путь его последующим романам. Это были также
исторические произведения, обращенные к средневековью.
Историческая тема приобретает в этих поэмах все возрастающее
значение. Правда, сюжет «Песни последнего менестреля» имел
еще по преимуществу частный характер, в соответствии с чем
и вся поэма отличалась сравнительным преобладанием лириче-
ского элемента над повествовательно-эпическим, но начиная
с «Мармиона» сюжетный конфликт скоттовских поэм возникает
и разрешается на почве больших исторических потрясений.
Судьба Мармиона решается в битве при Флодене (1513), где ре-
шился вместе с тем и многовековой спор Шотландии с Англией.
Сюжет «Девы озера» связан с ожесточенной борьбой короля
Якова V с шотландскими феодалами, в частности — с могуще-
ственным домом Дугласов. Действие «Рокби» — поэмы из вре-
мен английской революции — открывается вслед за сражением
156

при Марстон-Муре (1644), где английская революционная ар-
мия, при участии шотландцев, нанесла решительное поражение
роялистам. Яркость национального колорита, столь характер-
ная для будущих романов Скотта, отличает уже его поэмы.
Обширные комментарии, которыми снабдил их автор, лишь
отчасти раскрывают богатство исторического и фольклорного
материала, впитанного «Песнью последнего менестреля»,
«Мармионом» и «Девой озера». Как бы повинуясь требованиям
драматически-напряженного сюжета, стих поэм Скотта обна-
руживал редкое для тогдашней английской поэзии богатство
поэтических интонаций и ритмов и зачастую отличался лакони-
ческой выразительностью, свидетельствующей о прямом влия-
нии шотландской народной баллады.
Все это, однако, предвосхищало лишь одну сторону
последующего творчества Скотта-романиста: его поэмы не
выходили принципиально за пределы обычного круга тогдаш-
ней английской романтической поэзии, какою она была до
появления Байрона и Шелли. Молодой Байрон, который стал
впоследствии другом Скотта и ценителем его романов, в своей
сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» зло
осмеял «Песнь последнего менестреля» и «Мармиона», рассмат-
ривая их в одном ряду с произведениями реакционных романти-
ков «Озерной школы». Знаменательно, что насмешки Байрона
были вызваны теми самыми чертами (романтическое злоупо-
требление фантастикой и односторонняя поэтизация феодального
варварства), которым предстояло быть в значительной степе-
ни пересмотренными и, во всяком случае, гораздо сложнее и
глубже осмысленными в лучших исторических романах Скотта.
По преданию, опирающемуся на некоторые автобиографи-
ческие признания самого Скотта, именно вступление Байрона
в литературу и сознание невозможности успешного соперни-
чества с этим гениальным поэтом вызвали перелом в его твор-
честве, заставив Скотта испробовать свои силы на новом лите-
ратурном поприще — в области исторического романа. «Он
победил меня в изображении сильных страстей и в глубоком зна-
нии человеческого сердца, так что я на время отказался от поэ-
зии»,— ответил Скотт незадолго до смерти на вопрос одного
из своих собеседников, Гелля, почему он отказался от стихов
в пользу романа.
Это предание нуждается в более глубоком истолковании,
чем то, какое дают ему обычно буржуазные историки литера-
туры, предпочитающие сводить дело к личному профессио-
нальному соперничеству Байрона и Скотта. Речь шла о гораздо
более принципиальных вещах. Первые литературные и лите-
ратурно-критические выступления молодого Байрона, — а
вслед за ним и Шелли,—означали возникновение в английской
157

литературе нового, прогрессивного направления — револю-
ционного романтизма. Они всколыхнули до самого дна застой-
ное болото английской литературной жизни, где в течение
десяти с лишним лет безмятежно «расцветали» цветы реакцион-
ного романтизма. Они выдвинули новые критерии художествен-1
ности и показали воочию, Байрон — начиная с первых песен
«Чайльд-Гарольда» и Шелли — с «Королевы Маб», что содер-
жанием искусства, отвечающего на запросы самой жизни, дол-
жны быть судьбы народов. Историзм, «открытие» которого
в английской литературе слишком часто некритически припи-
сывалось Скотту, был, в действительности, прежде всего —
открытием и завоеванием революционных романтиков, сделав-
ших своею темой освободительную борьбу народов в настоящем
и в будущем.
Заслуга Скотта заключалась в том, что в пору размежевания
двух противоположных станов в английском романтизме он
не пошел вместе с реакционными романтиками, не стал прислуж-
ником и апологетом феодально-церковной реакции. Оста-
ваясь в стороне от революционных движений своего времени,
будучи консерватором по своим личным политическим взгля-
дам, он сумел, однако, хотя бы до некоторой степени, прибли-
зиться к пониманию исторического значения народа как обще-
ственной силы. Это понимание плодотворно отразилось в исто-
рических романах Скотта и обусловило их прогрессивное
значение в истории литературы. Неуверенность в возможных
результатах своего литературного эксперимента и нежелание
рисковать уже прочно установившейся репутацией заставили
Скотта выпустить свой первый роман анонимно. «Уэверли, или
шестьдесят лет назад» (Waverly, or Tis Sixty Years Since,
1814) вышел без имени автора, а последовавшие за ним много-
численные романы также поступали в продажу анонимно, как
сочинения автора «Уэверли», успех которого был огромен.
Жанр исторического романа не был абсолютно нов для то-
гдашнего английского читателя. Еще в XVIII веке романисты
«готической школы» охотно обращались к средневековой исто^
рии в поисках драматических сюжетов и колоритного деко-
ративного фона. Ближе по времени к «Уэверли» были сделаны
небезинтересные попытки более серьезной разработки истори-
ческого жанра. Среди этих непосредственных предшественников
исторических романов Скотта особенного внимания заслужи-
вают «Шотландские вожди» (The Scottish Chiefs, 1810) писатель-
ницы Джен Портер (Jane Porter, 1776—1850), попытавшейся
воспроизвести в этом многотомном романе историю легендарного
Вильяма Уоллеса и других поборников шотландской свободы и
независимости, воспетых Барбором, Слепым Гарри и другими
средневековыми шотландскими авторами.
158

Однако и книга Портер, и другие аналогичные опыты
не имели сколько-нибудь широкого резонанса, и интересt
представляемый ими теперь для истории литературы, опреде-
ляется лишь тем, что за ними последовали исторические романы
Вальтера Скотта. Именно его «Уэверли» отмечает фактически
начало развития исторического романа в Англии.
За «Уэверли» последовал целый поток исторических рома-
нов Скотта. В 1815 г. вышел «Гай Маннеринг, или Астролог»
(Guy Mannering, or the Astrologer); в 1816 г.— «Антикварий»
(The Antiquary), «Пуритане», как обычно условно обозначают
непереводимое заглавие «Old Mortality», и «Черный карлик»
(The Black Dwarf). За ним последовали: «Роб Рой» (Rob Roy,
1818), «Эдинбургская темница, или Сердце Среднего Лотйана»
(The Heart of the Midlothian, 1818), «Ламмермурская невеста»
(The Bride of Lammermoor, 1819), «Легенда о Монтрозе» (The
Legend of Montrose, 1819), «Айвенго» (Ivanhoe, 1820), «Мона-
стырь» (The Monastery, 1820) и «Аббат» (The Abbot, 1820),
«Кенильворт» (Kenilworth, 1821), «Пират» (The Pirate, 1822),
«Похождения Нигеля» (The Fortunes of Nigel, 1822), «Пивериль
Пик» (Peveril of the Peak, 1822), «Квентин Дорвард» (Quentin
Durward, 1823), «Сент-Ронанские воды» (St. Ronan's Well,
1824), «Редгаунтлет» (Redgauntlet, 1824), «Талисман» (The
Talisman, 1825), «Вудсток» (Woodstock, 1826), «Пертская кра-
савица» (The Fair Maid of Perth, 1828), «Анна Гейерштейн»
(Anne of Geierstein, 1829), «Замок Опасный» (Castle Dange-
rous, 1832) и «Граф Роберт Парижский» (Count Robert of Paris.
1832). Свыше 25 романов, не считая более мелких повестей и
рассказов, были, таким образом, написаны Вальтером Скоттом
на протяжении 17 лет, — продуктивность, возможная лишь
благодаря «импровизаторскому» методу, характерному для его
творчества, и приводившая по временам к повторениям и
штампам. Некоторые из романов объединялись друг с другом
по принципу циклизации. Так, «Черный карлик», «Эдинбург-
ская темница», «Легенда о Монтрозе» и другие составляли се-
рию «Рассказов трактирщика» (Tales of my Landlord), редак-
тором и составителем которых выступал Джедидия Клейшбо-
там, словоохотливый школьный учитель и приходский писарь
из местечка Гэндерклю. «Талисман» и «Обрученные» входили
в цикл «Повестей о крестоносцах» (Tales of the Crusaders). Рас-
сказы «Вдова горца», «Два гуртовщика» и «Дочь врача» и роман
«Пертская красавица» образовали цикл «Хроники Кэнонгейта»
(Chronicles of the Canongate, 1827—1828).
Последние годы жизни писателя были несчастливы. Успех
«Уэверли» и последовавших за ним романов позволил было
Вальтеру Скотту приняться за осуществление наивной роман-
тической мечты. Подобно тому как в прошлом столетии Горэс
159

Уолпол пожелал переделать свою загородную виллу в Стро-
бери-Хилле в «настоящее» готическое здание, Вальтер Скотт
задумал превратить свой Абботсфорд в еще более обширный
средневековый замок, окруженный парками и угодьями. Аб-
ботсфорд должен был стать гнездом нового дворянского рода,
где воскресли бы рыцарственные доблести, блеск и величие
того шотландского клана, к которому с гордостью причислял
себя Скотт. Эта прихоть, ставшая почти манией, была
куплена дорогой ценой. Ободренный небывалым успехом своих
романов, Скотт принял участие в спекуляциях своих издате-
лей и вместе с ними зимою 1825/26 г. потерпел банкротство.
Это банкротство нанесло тяжелый удар Скотту. Одним из его
неизбежных последствий было раскрытие анонимного автор-
ства его романов — той авторской тайны, которою так насла-
ждался Скотт. «Великий Неизвестный стал — увы! — слишком
хорошо известным»,— с горечью записал он в своем дневнике
вскоре после банкротства. Будучи не в силах расстаться
с Абботсфордом, продажа которого могла бы удовлетворить
кредиторов, Скотт принял на себя обязательство оплатить
огромную сумму своего долга (130 тысяч фунтов стерлингов)
за счет литературных гонораров и с лихорадочной энергией
принялся за работу.
Романы, статьи, детские книги, исторические сочинения —
все это следовало друг за другом непрерывным потоком. Мно-
гое из выходившего в эти годы под именем Скотта имело ре-
месленный, компилятивный характер. Ему с трудом удавалось
найти время для предпринятой в эту же пору работы по изда-
нию пересмотренного и подробно прокомментированного пол-
ного собрания романов — «великого творения» («magnum opus»),
как шутливо называл его сам Вальтер Скотт.
В полемике с реакционером Шевыревым Белинский указы-
вал на печальную судьбу Скотта как на типичный пример
враждебности собственнического общества искусству. Возра-
жая Шевыреву, который осмеливался ссылаться на Скотта,
Гете и Байрона, как на баловней общества, Белинский писал:
«Вальтер Скотт, Гете и Байрон!.. Да — это примеры блистатель-
ные, но, к несчастию, не доказательные. Вальтер Скотт точно
было разбогател, и разбогател своими литературными трудами,
но зато надолго ли? Он умер почти банкротом»1.
Среди исторических сочинений Скотта, относящихся к позд-
нему периоду, заслуживает внимания популярная «Исто-
рия Шотландии» (History of Scotland, 1829) и, в особенности,
1 В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях «Мо-
сковского наблюдателя» .Собр. соч. в трех томах, т. I. М., Гослитиздат,
1948, стр. 256
160

многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» (The Life of Na-
poleon Buonaparte, 1827), задуманная первоначально как не-
большая биография, но разросшаяся постепенно в объемистое,
хотя по преимуществу и компилятивное сочинение. В истолко-
вании событий французской буржуазной революции, которым
посвящены первые два тома этого труда, как и в общей оценке
политической деятельности Наполеона, Скотт придерживает-
ся в основном консервативно-филистерской точки зрения.
Марат и Робеспьер характеризуются им как «гарпии», «чудо-
вища», исчадия ада; термидорианская реакция объясняется...
кровожадностью якобинцев, а глава, посвященная итогам
реставрации Бурбонов, написанная всего за три года до июль-
ской революции, заканчивается панегириком «времени, этому
великому примирителю», и Карлу X, «снискавшему всеобщую
любовь своей обходительностью и уважение — своею честно-
стью и благородством».
В революционно-демократической критике 1830-х годов
книга Скотта вызвала резкое осуждение. «Бедный Вальтер
Скотт! Будь ты богат, ты не написал бы этой книги и не стал бы
бедным Вальтером Скоттом». «Если я снисходителен к Валь-
теру Скотту и прощаю ему бессодержательность, ошибки, ко-
щунства и глупости его книги, прощаю ему даже скуку, мне
доставленную, то я никогда не могу простить ему ее тенденциоз-
ности». Так писал об этой книге Гейне в «Путевых картинах».
«На чем сбили Вальтера Скотта экономические расчеты и
выкладки? На истории, а не на романах»1,— заметил в 1836 г.
Белинский в уже цитированной статье «О критике и литера-
турных мнениях «Московского наблюдателя»».
Некоторые стороны исторической концепции Скотта, раз-
витой в «Жизни Наполеона Бонапарта», представляют, однако,
несомненный интерес. Это относится в особенности к VII тому
этого сочинения, посвященному по преимуществу русской
Отечественной войне 1812 года. Собирая материалы для этого
тома, Скотт особенно интересовался русским партизанским
движением (среди его корреспондентов был поэт-партизан
Денис Давыдов). Подводя итоги неудачам Наполеона в России,
Скотт решительно отвергает версию, объяснявшую их рус-
скими морозами. Основой политических и военных ошибок,
допущенных Наполеоном при нападении на Россию, был, по
Вальтеру Скотту, «моральный просчет». Наполеон, по словам
писателя, недооценил «суровую самоотверженность» русского
народа и восстановил против себя «национальное чувство
от берегов Борисфена [Днепра] до стен Китая».
1 В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях «Мо-
сковского наблюдателя». Собр. соч. в трех томах, т. I, стр.&259.
11 История англ. литературы, т. II
161

Несмотря на свой исторический консерватизм, Скотт сумел
извлечь для себя существенный урок из опыта русской Отече-
ственной войны 1812 года. Так же как Байрон (в «Бронзовом
веке»), он оценил величие патриотического подвига русского
народа, разгромившего захватническую армию Наполеона, и
это, несомненно, обогатило всю его историческую концепцию.
2
В вульгарном представлении творчество Вальтера Скотта
нередко трактовалось как далекое от жизни, чуждое совре-
менной писателю действительности. Между тем немногие про-
изведения периода романтизма несут на себе столь резкий и
определенный отпечаток своего времени, как исторические ро-
маны Скотта. Напрасны и бесплодны попытки буржуазных лите-
ратуроведов автоматически вывести созданный автором «Уэвер-
ли» роман из предшествовавших ему традиций английской
и общеевропейской литературы. Исторический роман Скотта
нельзя целиком объяснить ни предромантической «готикой»,
ни просветительским реализмом, хотя и то и другое направ-
ление сыграло свою роль в формировании этого нового жанра.
Исторический роман должен был закономерно возникнуть
именно в то время, когда Вальтер Скотт выступил с первыми
произведениями цикла «Уэверли». Недаром датой выхода
в свет первого романа Вальтера Скотта был именно 1814 год —
год взятия Парижа и отречения Наполеона, когда, казалось,
подводились итоги побед и поражений французской буржуаз-
ной революции и когда дипломаты союзных держав уже гото-
вились заново перекроить всю карту Европы.
Именно французская буржуазная революция и последовав-
шие за нею битвы народов, относящиеся к периоду наполеонов-
ских войн, заставили по-новому пересмотреть прежнее пред-
ставление о незыблемости традиционных общественных и го-
сударственных форм и о путях и законах движения истории.
На площадях якобинского Парижа и под Вальми, в партизан-
ских схватках в Испании и на полях Бородина родилось новое
понятие нации и народа как субъекта исторического развития.
Именно этот грандиозный, новый исторический опыт 1789—
1815 гг. и лег в основу литературного новаторства Вальтера
Скотта, позволив шотландскому писателю, говоря словами
Пушкина, указать «источники совершенно новые, неподозре-
ваемые прежде, несмотря на существование исторической дра-
мы, созданной Шекспиром и Гете»1.
Еще Белинский указывал на то, что творчество Вальтера
Скотта не может быть понято без понимания своеобразия
1 А. С. Пушкин. Полное собр. соч., изд. «Academia», М. 193 6, т. 5.
162

сложной и бурной истории народов Великобритании. «Читая
Шекспира и Вальтера Скотта, видишь, что такие поэты могли
явиться только в стране, которая развилась под влиянием
страшных политических бурь, и еще более внутренних, чём
внешних; в стране общественной и практической, чуждой вся-
кого фантастического и созерцательного направления, диамет-
рально противоположной восторженно-идеальной Германии
и в то же время родственной ей по глубине своего духа»1.
Наряду с бурными событиями мировой истории, современ-
ником которых он был, огромное значение для Вальтера Скотта
имели судьбы родной Шотландии, переживавшей в его пору
глубокие, коренные изменения своего социально-экономическо-
го уклада. Речь шла о столь кардинальных сдвигах в экономике,
общественных отношениях, культуре и быте страны, что
Маркс в «Капитале» (в главе «Так называемое первоначальное
накопление») характеризует их как своего рода «революцию»2;
речь шла об уничтожении тех форм родового строя, которые
еще сохранялись в Шотландии вплоть до 1745 г. в виде так
называемых кланов. Крупные собственники насильственно
сгоняли шотландских горцев с общинной земли, которую они
занимали с незапамятных времен. Многие сотни тысяч вчераш-
них крестьян пополняли армию безработных, подпадая под дей-
ствие новых законов капиталистической эксплуатации.
«Эту революцию, начавшуюся в Шотландии вслед за послед-
ним восстанием претендента,— пишет Маркс в указанной главе
«Капитала»,— можно проследить в ее первых фазах по работам
сэра Джемса Стюарта и Джемса Андерсона. В XVIII столетии
гэлам, которых сгоняли с земли, воспрещалась в то же время
эмиграция, так как хотели насильно загнать их в Глазго и дру-
гие фабричные города» 3.
Одним из проявлений этой ломки патриархально-родовых
отношений в Шотландии были события, разыгравшиеся в об-
ширных поместьях герцогини Сутерленд в 1814—1820 гг.,
т. е. в то самое время, когда Скотт писал свои первые так назы-
ваемые «шотландские романы». В течение этого недолгого срока
с земли герцогини Сутерленд были согнаны пятнадцать тысяч
крестьян. «Все их деревни были разрушены и сожжены, все
поля обращены в пастбище. Британские солдаты были посланы
для экзекуции, и дело доходило у них до настоящих битв с мест-
ными жителями. Одну старуху сожгли в ее собственной избе,
так как она отказалась ее покинуть»4.
1 В. Г, Б е л и и с к и й. Общее значение слова «литература». Собр.
соч. в трех томах, т. II, стр. 109.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 798.
8 Там же.
4 Там же, стр. 799.
11* 163

Присвоив себе, таким образом, 794 тысячи акров земли, при-
надлежавшей клану, герцогиня отвела обезземеленным кресть-
янским семьям клочки земли на прибрежном пустыре, не при-
носившем ей никакого дохода. «Герцогиня обнаружила столь
высокое благородство чувств, что сдала землю в среднем по
2 ш. 6 п. за акр тем самым членам клана, которые в течение
столетий проливали кровь за ее род. Всю награбленную у кла-
на землю она разделила на 29 крупных ферм, предназначенных
для овцеводства, причем в каждой ферме жила одна-единствен-
ная семья, большей частью английские арендаторы-батраки.
В 1825 г. 15 000 гэлов уже были замещены 131 000 овец. Часть
аборигенов, изгнанных на морской берег, пыталась прокормить-
ся рыболовством. Они превратились в амфибий и жили, по
словам одного английского писателя, наполовину на земле,
наполовину на воде, но и земля и вода вместе лишь наполовину
обеспечивали их существование.
Но бравых гэлов ждало новое и еще более тяжелое испыта-
ние за их горно-романтическое преклонение перед «большими
людьми» клана. Запах рыбы бросился в нос «большим людям».
Они пронюхали в нем нечто прибыльное и сдали морское побе-
режье в аренду крупным лондонским рыботорговцам. Гэлы
были изгнаны вторично»г.
Нельзя не усмотреть непосредственную связь между этими
социально-экономическими сдвигами, столь болезненно отра-
зившимися на судьбах шотландского крестьянства, и существом
исторических романов Скотта, выходивших в свет в ту самую
пору, когда завершался процесс «очищения» шотландских зе-
мель, описываемый Марксом. Судьбы экспроприированного шот-
ландского крестьянства, согнанного с земли, обращенного в ни-
щих и бродяг, преступных в глазах лицемерного закона в силу
самой своей обездоленности, составляют реальную историческую
основу множества ярких характеров, обрисованных Вальтером
Скоттом. Таков его Эди Охильтри, старый нищий, отставной
солдат, богатый народной мудростью и от души презирающий
и титулованную знать и аристократию денежного мешка («Ан-
тикварий»). Таковы Мег Меррилиз («Гай Маннеринг»), Мэйдж
Уайльдфайр и ее мать («Эдинбургская темница») и все группи-
рующиеся вокруг них «темные люди», контрабандисты, кочую-
щие цыгане, горные разбойники, поставленные вне закона.
Таков Роб Рой и его мятежный клан в одноименном романе.
Таковы, косвенным образом, в исторической проекции в прош-
лое, и вольные стрелки Робина Гуда («Айвенго»).
Все эти образы в более или менее романтизированной форме
воспроизводят, однако, реальное массовое явление, характерное
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, сгр. 799—800.
164

для судеб шотландского народа в период промышленного пере-
ворота и ликвидации феодально-патриархального строя. Заслу-
гой Скотта как художника, обеспечившей мировое значение
лучшим из его исторических романов, было именно то, что
он, хотя бы частично, отдавал себе отчет в том, какой кро-
вавой, дорогой ценой принужден был расплачиваться его род-
ной народ за издержки первоначального накопления, и отра-
зил в своих произведениях его действительную участь.
Именно люди из народа и вносят в роман Скотта его поэтич-
ность и его юмор. В системе образов Скотта поэзия крестьян-
ских народных масс противостоит прозе дворянско-буржуаз-
ного существования. Секрет действительной поэтичности рома-
нов Скотта — не в живописании лат, мечей, средневековых
камзолов, а в том фольклорном начале, которое связано в его
произведениях с отражением действительных судеб крестьян-
ства. Как жалки «поэтические» потуги купеческого сынка
Франка Осбальдистона по сравнению с истинно-поэтическим
свободолюбивым пылом Роб Роя! Как мертва книжная эруди-
ция Антиквария по сравнению с живым народным юмором и
воображением нищего Эди Охильтри! Как плоско и бессодер-
жательно действительное существо паразитической феодаль-
ной «идиллии» Айвенго и леди Ровены (с заслуженной злостью
высмеянной Теккереем в пародии «Ревекка и Ровена») по срав-
нению со свободным битьем Робина Гуда и его вольницы! На
живом фоне народной жизни в романах Скотта особенно рельеф-
но проступает бедность и скудость духовного мира официаль-
ных привилегированных «героев», принадлежащих к правящим
классам; особенно наглядной становится эгоистическая узость
их жизненных целей и стремлений. Контраст этот возникает
объективно, Скотт не навязывает его читателям, но он просту-
пает в лучших его романах с незаурядной художественной убе-
дительностью.
Однако нельзя не отметить, что романы Вальтера Скотта
при всех преимуществах, которыми они, несомненно, обладают
по сравнению с его более ранними историческими поэмами, отра-
жают судьбы шотландского народа не полно, односторонне.
Особенно поучительно в этом отношении сопоставление Скотта
с его современником, надолго им пережитым, с великим шот-
ландским поэтом Робертом Бернсом. Берне понимал полнее и
глубже, чем Вальтер Скотт, положение шотландского крестьян-
ства, угнетаемого и разоряемого и собственными феодалами и
новоявленными буржуазными эксплуататорами. В голосе шот-
ландского народа он услышал не только скорбь о прошлом, но
и голос негодования, возмущения, призыв к борьбе. Герои «Весе-
лых нищих» Бернса, казалось бы, очень похожи на бродяг,
контрабандистов и нищих Скотта, но они исполнены гораздо
165

более развитого и сознательного чувства собственного достоин-
ства, они ощущают себя настоящими людьми и менее всего
помышляют о том, чтобы сдаться на милость своих угнетателей
или служить им. Между тем в исторических романах Скотта
сюжетная миссия его героев-отщепенцев, вступая зачастую
в противоречие с внутренней логикой их характера, как прави-
ло, в конечном счете сводится, по воле автора, именно к тому,
чтобы устроить судьбу героев, принадлежащих к правящим
кругам страны, а затем скромно удалиться за пределы повест-
вования. Разница между Бернсом и Скоттом заключается в том,
что шотландский поэт был певцом революционно-демократи-
ческих устремлений передовой части своего народа. Он звал
его вперед, и поэзия его была поэтому обращена к будущему.
Скотту это будущее оставалось неясным, и его романы подыто-
живают уже исчерпанные, решенные историей конфликты.
Весьма характерно, что хотя судьба крестьянства, сгоняе-
мого, выкорчевываемого с родной почвы под напором новых
буржуазных порядков, составляет первооснову романов Скот-
та, он в своем выборе исторических тем обходит те народные
движения, которые носили открыто революционный характер и
выходили далеко за пределы, по которым пошло впоследствии
компромиссное до поры до времени развитие буржуазной Анг-
лии. Среди его героев находится место легендарному разбой-
нику Робину Гуду — народному мстителю и заступнику. Но
Робин Гуд и его соратники, разбойники из Шервудского леса,
появляются в «Айвенго», согласно сюжету романа, в роли доб-
рых друзей и послушных подданных «законного» короля Ричар-
да Львиное Сердце, чтобы помочь ему укрепить свою власть
в борьбе с непокорными феодалами. А для Уота Тайлера и ру-
ководимого им могучего восстания английских крестьян, уже
но имевших ничего общего ни с королями, ни с феодалами, в ро-
манах Вальтера Скотта о средневековой Англии не нашлось
места. Не нашлось у него места и для плебейских героев анг-
лийской революции 1648 года,— для той народной массы, кото-
рая шла за левеллерами и диггерами. Современники Скотта —
английские революционные романтики Байрон и Шелли —
сумели не только осознать, в какую пропасть нищеты и угне-
тения толкает капитализм народные массы страны, но и разли-
чить в самой эксплуатируемой й страдающей массе народа
носителей нового будущего. Байрон и Шелли обращались
к рабочим с призывом бороться за освобождение народных масс.
Вальтер Скотт в своих романах по суш дела, как бы предла-
гал народу спокойно занять свое место в «законном» ходе
вещей. А законным ходом вещей для него представлялся,
при всех его социальных издержках и острых противоррчиях,
тот путь развития Англии, который завершался полюбовным
166

разделом добычи и власти между крупным землевладением и
финансовым капиталом.
Противоречия вальтер-скоттовской философии истории и
всего его творчества были раскрыты и критически опеноны
Белинским. Высоко ценя достоинства Скотта-романиста, ве-
ликий русский критик указал, однако, что в его романах «не-
возможно не увидеть в авторе человека более замечательного
талантом, нежели сознательно широким пониманием жизни,
тори, консерватора и аристократа по убеждению и привыч-
кам» х.
Замечательный талант Скотта, отмеченный Белинским в
этой наиболее поздней, итоговой критической оценке, ,в лучших
его произведениях брал верх над этой узостью убеждений и
привычек. Своим отношением к закономерностям исторического
развития и к роли народа в истории Скотт-романист решитель-
но отличался и от реакционных романтиков «Озерной школы»,
и от позднейших эпигонов реакционного романтизма вроде
Дизраэли и Карлейля, с их антинародным культом «героиче-
ских личностей» и идеалистическим превознесением прови-
денциального мистического начала в истории.
Белинский тонко подметил это принципиальное отличие
Скотта от романтизма реакционного направления: «...поэт,
всего менее романтический и всего более распространивший
страсть к феодальным временам. Вальтер Скотт — самый поло-
жительный ум...»2,— писал критик, характеризуя противоре-
чивый характер исторического романа Скотта. «С такою стра-
стью и с такою словоохотливостью» 3, — по выражению Белин-
ского,— описывая средневековье, Скотт, однако, рассматривает
его как пройденный человечеством этап, возвышаясь логикой
своих образов и ходом изображаемых событий над собственными
сентиментальными пристрастиями и предрассудками. Отдавая
себе, хотя и не полно, отчет в исторической неизбежности
завершавшейся на его глазах грандиозной ломки старых, фео-
дально-патриархальных отношений,— ломки, в ходе которой
народные массы вышли на авансцену,— он сумел обогатить
роман совершенно новым, общественно-значительным содержа-
нием.
Именно с этим связаны начатки реалистической типизации
в изображении общественных явлений, проявляющиеся в луч-
ших исторических романах Скотта. При всех его романтических
иллюзиях Скотт, все-таки улавливает основное направление
1 В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года.
Статья I. Собр.соч., т. III, стр 792.
2 В.Г.Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II.
Собр. соч., т. III, стр. 237. .
8 Там же.
167

движения истории, беспощадно разрушающей феодальнопат-
риархальные докапиталистические отношения и заменяющей
их новыми, буржуазными отношениями. Гибель шотландских
кланов, обезземеливание и обнищание крестьянства, оскудение
и разрушение старых дворянских гнезд, сращение новой аристо-
кратии с буржуазией и хищническое «преуспеяние» капитали-
стических дельцов в метрополии и колониях,—эти типические
процессы британской истории нового времени получают отра-
жение в его творчестве. Сквозь романтически-произвольные
перипетии его сюжетов, в вымышленных авантюрных столк-
новениях его персонажей пробивает себе дорогу хотя еще и
неполно осознанная самим писателем историческая необходи-
мость. Этим объясняется познавательное значение лучших
исторических романов Скотта, оцененное по достоинству такими
поборниками реализма как Пушкин, Белинский, Бальзак.
Еще в сравнительно ранней рецензии на книгу Аллана
Каннингама «О жизни и произведениях Сира Вальтера Скот-
та» (1835), Белинский отметил общественную актуальность и
жизненность исторических романов Скотта, «который дал искус-
ству новые средства... разгадал потребность века и соединил
действительность с вымыслом...»1. «Вальтером Скоттом тоже
шутить нечего: этот человек дал историческое и социальное
направление новейшему европейскому искусству»,— пишет
Белинский в 1842 г., в статье «Несколько слов о поэме Гоголя
«Похождения Чичикова или Мертвые души»»2. Связь историче-
ских романов Скотта с общественной действительностью под-
черкивает Белинский в другой статье того же периода. Говоря
о том, что «наш век... решительно отрицает искусство для искус-
ства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто
думал бы видеть в представителях новейшего искусства ка-
кую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой соб-
ственный фантастический мир среди современной действитель-
ности»,— Белинский ссылается именно на пример Вальтера
Скотта, который «своими романами решил задачу связи исто-
рической жизни с частною»3.
Белинскому удалось, таким образом, раскрыть прогрес-
сивное значение творчества Скотта в истории литературы и
объяснить причину художественной цельности и силы воздей-
ствия его произведений, о которых он писал: «Роман Валь-
тера Скотта, наполненный таким множеством действующих
лиц, нисколько не похожих одно на другое, представляющий
такое сцепление разнообразных происшествий, столкновений
1 В. Г. Белинский. Полное собр. соч., под ред. Вентерова,
т. II. СПб. 1900, стр. 262.
2 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.
s Там же, стр. 354.
168

и случаев, поражает вас одним общим впечатлением, дает
вам созерцание чего-то единого,— вместо того, чтобы спутать
и сбить вас этим калейдоскопическим множеством характеров
и событий»х.
Высоко ценя новаторство Скотта как исторического романи-
ста и усматривая в его произведениях живую связь с отразив-
шейся в них общественной действительностью, Белинский
вместе с тем, как мы уже видели, критически относился к кон-
сервативным, охранительным тенденциям, проявлявшимся
в творчестве этого писателя.
В противоположность Байрону, с его «энергическим отри-
цанием английской действительности», Белинский отмечает и
осуждает в большинстве романов Скотта холодный объективизм
автора. «В большей части романов Вальтера Скотта и Купера
есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и
никто не жалуется (по крайней мере в русских журналах):
это решительное преобладание эпического элемента и отсут-
ствие внутреннего, субъективного начала»,— писал Белинский
в статье «Разделение поэзии на роды и виды», делая вывод,
что вследствие этого недостатка оба писателя «являются,
в отношении к своим произведениям, как бы какими-то холод-
ными безличностями, для которых все хорошо, как есть, кото-
рых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни
блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия, и которые как будто
и не подозревают существования внутреннего человека»2.
Вальтеру Скотту была чужда идея народоправства. Даже
тогда, когда он изображает в своих романах политическую
активность народных масс, его герои из народа являются,
в большинстве своем, сторонниками идеализированного патри-
архального уклада прошлого (так, например, вождь мятежного
1 В. Г. Белинский. Герой нашего времени, сочинение М. Лер-
монтова. Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 561.
2 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр.
соч. в трех томах, т. II, стр. 23—24.— Тот же недостаток находил в Валь-
тере Скотте и Герцен: «Он аристократ, а общий недостаток аристократиче-
ских россказней есть какая-то апатия. Он иногда похож на секретаря
Уголовной палаты, который с величайшим хладнокровием докладывает
самые нехладнокровные происшествия; везде в романе его видите лорда-
тори с аристократической улыбкой, важно повествующего»,— писал Гер-
цен в статье «Гофман» (1834).
Еще Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего
политического консерватизма, не отдает должного своим мятежным ге-
роям и что выражение высокого гражданского пафоса ему не дается.
«Персонажам шотландского романиста,— писал он в статье «Валь-
тер Скотт и «Принцесса Клевская»»,— тем больше не достает отваги
и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выра-
жать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере
Скотте».
169

клана Роб Рой борется с несправедливостью буржуазного
государства во имя сохранения родового строя).
Но все же именно новый исторический опыт поворотной
революционной эпохи в развитии Европы, отраженный творче-
ством Скотта, позволил его историческому роману стать не
простым продолжением тех или иных литературных тенденции
предшествующего периода и даже не механической их суммой,
а органическим, качественно новым синтезом, открывшим в раз-
витии английского романа совершенно новый этап по сравне-
нию с XVIII веком.
В произведениях Скотта как бы слились воедино, но в со-
вершенно новом, творчески преображенном виде два основных
течения, в русле которых шло развитие английского романа
в XVIII столетии: наследие просветительского реалистического
романа было в корне переработано автором «Уэверли» так же,
как и наследие предромантического, «готического» романа тайн
и ужасов.
О сочувственном интересе Скотта к «готическому» направле-
нию свидетельствуют и его художественное творчество, и це-
лый ряд его программных теоретико-эстетических и историко-
литературных статей, в том числе критико-биографические
очерки о романистах «готической» школы в Англии — Горэсе
Уолполе, Анне Радклиф, Кларе Рив, написанные в 1821—
1824 гг. для нового издания романов «выдающихся английских
романистов», рецензии на произведения современников (Мэтью-
рина, Мэри Шелли), а также статьи «Письма о демонологии и
ведовстве» (Letters on Demonology and Witchcraft, 1830), «Ры-
царство» (Chivalry, 1814) и «Роман» (Romance, 1822), затраги-
вающие важнейшие вопросы предромантической эстетики
XVIII века, доставшиеся в наследство романтизму XIX сто-
летия.
Попытки продолжения «готического» романа предприни-
мались в английской литературе и современниками Скотта.
Широкой известностью пользовался «Мельмот-Скиталец» (Mel-
moth the Wanderer, 1820) Чарльза Роберта Мэтыорина (Char-
les Robert Maturin, 1782 — 1824), автора многочисленных
романов и драм, одна из которых, «Бертрам», была в 1816 г. по-
ставлена в Дрюри-лейпском хеатре по инициативе Байрона и вы-
звала злобные нападки Кольриджа, усмотревшего в ней бун-
тарство и безнравственность. «Мельмот-Скиталец» возвышался
над большинством «готических» романов XVIII века стремлением
автора к идейно-философской цельности замысла. Мельмот,
«бродяга мрачный», как определил его Пушкин в «Евгении
Онегине», купил сверхъестественное долголетие и могущество
ценой своей души. Эта сделка не принесла ему счастья, и
он скитается по свету в тщетных поисках человека, который
170

согласился бы поменяться с ним участью. Он подстерегает своих
жертв в минуту слабости и отчаяния: в романе развертывается
зловещая панорама духовных и физических страданий чело-
вечества в различных странах и в разные времена. Но ни муки
голода и нищеты, ни заточение среди умалишенных, ни пытки
инквизиции, ни материнское горе и поруганная любовь не
могут сломить нравственной силы искушаемых Мельмотом лю-
дей. Никто из них не соглашается поступиться своей душой
ради облегчения своей судьбы; и когда наступает час распла-
ты, Мельмот-Скиталец погибает, так и не найдя себе преемника.
Идея, лежащая в основе романа, заключалась, таким образом,
в утверждении непобедимой моральной стойкости человече-
ской натуры. Но, будучи провозглашена в столь отвлеченной
форме и «обоснована» религиозно-мистическими доводами о пре-
восходстве небесного блаженства над земными радостями, идея
эта лишалась своей жизненности. Романтическая символика
Мэтьюрина вступала в непримиримое противоречие с типиче-
скими обстоятельствами буржуазного общественного развития.
Бальзак превосходно показал это в своем «Примирившемся
Мельмоте» (1835): в его сатирическом «продолжении» «Мель-
мота-Скитальца» цена человеческой души, ставшей предметом
оживленной торговли на парижской бирже, стремительно по-
нижается, пока не опускается до мизерной суммы в 10 тысяч
франков.
Поэзия таинственного и ужасного в романе Мэтьюрина,
несмотря на талантливость автора и убедительность отдельных
эпизодов и подробностей, оставалась литературным вымыслом,
оторванным от жизненной правды.
По совершенно иному пути пошел в своей трактовке насле-
дия «готического» романа Вальтер Скотт.
Писатель, казалось бы, следует за создателями «готиче-
ского» романа в преклонении перед поэтической ценностью «та-
инственного», «чудесного», исторически-«живописного» начала
в искусстве. Но сами эти краеугольные понятия предроманти-
ческой эстетики переосмысляются в его творчестве совершенно
по-новому, гораздо более зрело и глубоко, чем это было воз-
можно в XVIII веке. Критика, которой он подвергает произве-
дения Уолпола, Радклиф, Рив,— несмотря на искреннее восхи-
щение их драматическими эффектами, мрачным фантастиче-
ским колоритом и таинственностью образов,— может служить
мерилом огромного расстояния, отделяющего исторический
роман Скотта от псевдоисторического романа «готической»
школы. Интересно в этом отношении, например, критическое
замечание Скотта насчет бедности психологической характери-
стики и стереотипности персонажей «Замка Отранто» Уолпола
или сожаление его о том, что Анна Радклиф не познакомилась
171

ближе с историческим прошлым и национальным колоритом
горной Шотландии прежде, чем писать свой «шотландский»
роман «Замки Этлин и Данбейн». Но особенно существенны рас-
хождения Скотта с писателями «готической» школы в понимании
«чудесного» или фантастического элемента в искусстве. Он
склонен скорее отдать предпочтение уолполевскому методу
трактовки «чудесного», чем методу Анны Радклиф. Фантасти-
ческая финальная катастрофа «Замка Отранто», при всей ее
наивности, кажется ему художественно более убедительной,
чем плоские благополучные рационалистические развязки ро-
манов Радклиф, где все фантастическое, будучи напоследок
«разумно» объяснено и низведено до уровня обыденной житей-
ской прозы, лишается, по его мнению, всякой поэтичности.
Но вместе с этим он вносит в свое романтическое представление
о месте «чудесного» в искусстве существенный корректив, тре-
буя от художника большой сдержанности и осторожности
в пользовании фантастическими, «сверхъестественными» мо-
тивами. В статье об Уолполе он упрекает автора «Замка Отран-
то» за то, что фантастика у него «слишком отчетлива и телесна»—
«сверхчувственные происшествия... озарены слишком ярким
солнечным светом и очерчены с излишней четкостью и точно-
стью». Сверхъестественное, по мысли Скотта, не должно на-
вязываться читателю.
Творчество самого Вальтера Скотта, действительно, сви-
детельствует о том, что он не только гораздо более скупо поль-
зуется фантастическими мотивами, чем создатели предроман-
тического романа «тайн и ужасов», но и трактует их в боль-
шинстве случаев по-новому. Единственное исключение в этом
случае представляет, пожалуй, «Монастырь»,— не без осно-
вания считающийся одним из самых слабых романов Скотта,—
где фантастическое начало, в лице вездесущей «Белой дамы»
Авенелей, играет на протяжении всего действия ведущую роль.
Читатели встретили роман этот холодно, и сам Скотт уже в про-
должении «Монастыря» — в романе «Аббат» — вернулся на
свой обычный путь, чтобы более не покидать его. Как правило,
в романах Скотта фантастический элемент занимает довольно
видное место; но своеобразие вальтер-скоттовского использо-
вания фантастики заключается в том, что она органически
связана с тем широким историческим народным фоном, на ко-
тором развертывается действие. Фантастика входит в его исто-
рические романы со страниц старых летописей, в живых обра-
зах народных преданий, в отзвуках народных поверий, вопло-
щенных в балладах и песнях, в старинных обычаях, как часть
национально-исторического прошлого и народного быта. При-
давая сюжету исторического романа его особый, «вальтер-скот-
товский» поэтический колорит, эта фантастика сама по себе
172

обычно ничего не объясняет. Не сверхъестественный deus
ex machina управляет и распоряжается по своему непости-
жимому и таинственному произволу судьбами героев, как это
было в романах «готической» школы, а обстоятельства вполне
реальные и земные, хотя и выходящие по своему широкому
общественному размаху за пределы воли, надежд и желаний
отдельных людей. Так, ни серый призрак, возвещающий ско-
рую кончину Фергюсу Мак Ивору в «Уэверли», ни древнее
пророчество о смерти последнего в роде Рэвенсвудов, тяготеющее
над Эдгаром в «Ламмермурской невесте», не определяют
трагической гибели этих героев — она решена самой исто-
рией.
Фантастические суеверия, во власти которых оказываются
действующие лица романов Скотта, изображаются им в этих
случаях с реалистической объективностью историка, как чер-
ты мировоззрения и нравов описываемой им эпохи и обществен-
ной среды. Однако в романах Скотта трактуемая таким
историческим образом фантастика сохраняет всю свою впечат-
ляющую поэтическую силу, поскольку она отражает в себе
особенности духовной культуры народа; в исторических же
сочинениях Скотта она подвергается совершенно трезвому рацио-
налистическому анализу. Особенно характерны в этом отноше-
нии «Письма о демонологии и ведовстве», где подробно изла-
гаемая история возникновения и упадка народных суеверий
интерпретируется в свете просветительской иронии. В «Истории
Шотландии» многочисленные предания шотландских летопис-
цев о мистических пророчествах, предзнаменованиях и виде-
ниях, игравших якобы важную роль в жизни шотландского
народа и его королей (начиная с легендарной истории Мак-
бета), трактуются Скоттом со здравым скептицизмом, резко
враждебным мистицизму реакционных романтиков, пытавшихся
истолковывать историю как форму проявления божественного
промысла или рока.
Во многих других случаях фантастическое и таинственное
низводится Скоттом до чисто служебной роли подчиненных
моментов интриги, рассчитанных иной раз даже на комический
эффект. Таково, например, граничащее с буффонадой «воскре-
шение из мертвых» обжоры и пьяницы Ательстана в «Айвенго»,
или те мнимые «чудеса» в «Вудстоке», которыми заговорщики-
роялисты стараются запугать кромвелевских комиссаров.
Особая позиция Вальтера Скотта в трактовке «чудесного»
заслуживает большого внимания, так как в решении этого
вопроса проявлялось резкое размежевание как между реали-
стами Просвещения и предромантиками в XVIII веке, так и
между основными направлениями внутри самого романтизма
в XIX столетии. Спор о месте и значении фантастического,
173

сверхъестественного элемента в искусстве подразумевал в то
же время и спор о месте и значении в искусстве человека.
Для предромантиков «готической» школы, как и для со-
временного Скотту романтизма того реакционного направления,
которое в Англии было полнее всего представлено поэтами
«Озерной школы», человек с его реальными земными интере-
сами, чувствами и страстями был не деятельным и сознатель-
ным творцом своей судьбы, а жалким, слепым и бессильным
игралищем могучих и тайных сверхъестественных, внечелове-
ческих сил, — будь то рок или случай, или божественный
промысел, —«неисповедимые» пути которых и привлекали прежде
всего внимание художника. Совершенно иначе определяются ме-
сто и значение человека в творчестве Скотта. Далекий от реак-
ционно-романтического мистицизма, он, судя по духу всего
его творчества, мог бы повторить вслед за реалистами-просве-
тителями XVIII века прославленный тезис, выдвинутый еще
Фильдингом в «Томе Джонсе», в главе «О чудесном»,— тезис,
согласно которому «за немногими исключениями... высочайшим
предметом для пера историков и поэтов является человек».
Вопрос об отношении Вальтера Скотта к предромантическим
и романтическим течениям в истории английского романа неиз-
бежно смыкается с вопросом о его отношении к просветитель-
скому реализму.
Преемственная связь исторического романа Скотта с реа-
листической традицией просветительского романа XVIII века
кажется не столь ясной и общепризнанной, как связь его
с предромантической «готикой». А между тем просветительский
реалистический роман XVIII века сыграл в формировании
творчества Скотта очень важную роль.
Дефо, Ричардсон, Фильдинг, Смоллет, Гольдсмит, Лесаж —
были той духовной пищей, на которой вырос Скотт. Недаром
с такой любовью, с таким живым пониманием всех тонких от-
тенков их художественных достоинств пишет он об английских
реалистах XVIII века в посвященных им критико-биографи-
ческих очерках того же цикла, что и его статьи о романистах
«готической» школы. Французское просветительство с его
революционной политической окраской и материалистическим
свободомыслием в вопросах религии осталось чуждо Скотту.
Но более компромиссный и политически умеренный гуманизм
английских просветителей XVIII века, с их трезвым юмором и
живым интересом к конкретной и повседневной правде жизни,
был ему близок. Он высоко ценил мастерство реалистического
изображения характеров и нравов, выработанное романиста-
ми-просветителями, от которого пренебрежительно отверну-
лись писатели «готической» школы. Он сочувственно следил
174

за деятельностью своих современниц Эджуорт, Ферриер,
Остин1, стоявших в открытой оппозиции к школе «готического»
романа и сохранивших в своем творчестве, хотя и в крайне
суженных масштабах семейно-бытового романа или семейной
хроники, некоторые черты просветительского реализма. Марии
Эджуорт (1767—1849) он был обязан многим: еще задолго до
появления исторических романов Скотта эта писательница
попыталась ввести в рамки семейной хроники живые картины
народного быта и нравов ирландского крестьянства — опыт,
который был полезен Скотту едва ли не больше, чем квази-
исторические романы Портер и других его «предшественниц».
В предисловии к «Уэверли», в полном собрании своих ро-
манов (1829), Скотт ссылается на Эджуорт, как бы сопоставляя
с ее «Замком Рэкрент» (1800)—семейной хроникой нескольких
поколений владельцев старого ирландского поместья — свой
первый роман 2.
Преемственная связь творчества Скотта-прозаика с англий-
ским реалистическим романом XVIII века особенно очевидна
в его первых романах.
3
Исторические романы Вальтера Скотта рассматриваются
обычно как единое целое. Это неверно. Творчество Вальтера
Скотта — исторического романиста проходит определенный
1 Джен Остин (Jane Austen 1775—1817) вошла в историю английской
литературы реалистическими бытовыми романами из жизни провинци-
ального дворянства. Не затрагивая больших общественных вопросов
своего времени, она, однако обнаруживает несомненную реалистическую
наблюдательность и тонкою иронию в раскрытии эгоистических, свое-
корыстных мотивов, определяющих поведение респектабельного англича-
нина из так называемых «средних классов» в его частной, семейной жизни.
В ее романах нрт мегта столкновению больших, всепоглощающих стра-
стей; но никто до нее в английский литературе не изучил так хорошо всей
силы булавочных уколов, наносимых ядовитой любезностью, двусмыслен-
ным комплиментом, лицемерно-родственным участием и притворно дру-
жеской откровенностью. Борясь с романтическими представлениями
о жизни, Остин еще не подменяет их,— в отличие от позднейших эпиго-
нор буржуазного реализма,— плоской буржуазной идиллией. От ее иро-
нии не ускользает ни собственническая мораль, ни церковь, ни семья.
Если ее романы и подчеркивают прочность буржуазной семьи, то
они, вместе с тем, показывают, что эгоин*, равнодушие, лень, привычка,
нежелание рисковать своим спокойствием поддерживают буржуазное
♦семейное счастье» гораздо чаще, чем подлинная привязанность Именно
эта реалистическая, разоблачительная ирония, присущая Джен Остин
в ее изображении частного быта, делает ее романы поныне популярными
среди английских читателей.
2 «Замок Рэкрент» написан в виде семейной хроники, составленной
от имени старого слуги Тэди Квирка. Фамильные портреты владельпев
замка — тунеядцев, пьянчуг, бреттеров, повес и сутяжников — написа-
ны на безрадостном фоне ирландской общественной жизни. В простод>ш-
175

путь развития, в котором можно выделить по крайней мере
два последовательных этапа.
К первому из них принадлежат шесть ранних романов
Скотта: «Уэверли», «Гай Маннеринг, или Астролог», «Анти-
кварий», «Роб Рой», «Эдинбургская темница» и «Пуритане».
Все эти романы посвящены историческим событиям, сравни-
тельно близким к временам самого Скотта. Действие «Уэверли»
происходит за 25 лет до рождения Скотта; «Гай Маннеринг,
или Астролог» относится к концу американской войны за не-
зависимость, т. е. ко времени раннего детства писателя; «Антик-
варий» переносит читателей еще ближе к современности, ко
времени наполеоновских войн, когда и сам Скотт и многие его
читатели были уже взрослыми людьми; ни «Роб Рой», действие
которого происходит в 1715 г., ни «Эдинбургская темница»,
изображающая события 1720—1740 гг., не выходят за преде-
лы XVIII века, и даже «Пуритане», действие которых относит-
ся к 1685 г. и, таким образом, в виде исключения, находится за
пределами XVIII века, не слишком далеко выходят по своей
исторической проблематике за границы круга, намеченного
остальными романами этого периода. Начинаясь с изображения
революционных столкновений, в которых слышатся еще послед-
ние отголоски «великого мятежа» — буржуазной английской
революции середины XVII века,—роман этот заканчивается в об-
становке, сложившейся в результате компромисса 1689 года;
действие, таким образом, завершается на той же исторической
ном рассказе старого Тэди, полном юмора, а иногда и бессознатель-
ной горечи, обрисовывается не только разорение старых помещичьих
гнезд, но и порабощение нищего и темного крестьянства и происки уме-
лых буржуазных дельцов новой формации.
В творчестве Эджуорт эта ирландская повесть, — лучшее, что было ею
написано,— стояла особняком. Современникам писательница была более
известна своими повестями и романами из светской жизни. Тщательное
и кропотливое изображение всех подробностей светского быта (сама Эд-
жуорт опасалась, не является ли ее манера письма «слишком голланд-
ской, слишком мелочной») было поставлено здесь целиком на службу су-
хой и плоской мещанской морали. Белинский чрезвычайно резко ото-
звался об одном из этих романов — «Елена», вышедшем в русском пере-
воде в 1835 г.: «Роман должен быть изображением человеческой жизни,
а не паркетных сплетней, и только идея человеческой жизни, а отнюдь
не идея паркетных сплетней может возвысить и облагородить челове-
ческую душу,— писал он в статье «О критике и литературных мне-
ниях «Московского наблюдателя»» (1836).— Роман мисс Эджеворт «Елена»
есть не что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли, что
«девушка не должна лгать и в шутку», есть пятитомный и убийственно
скучный сбор ничтожных нравоучений гостиной. Говорят, что главное
достоинство этого романа состоит в верном изображении всех тонкостей,
всех оттенков высшего английского общества, недоступгшх для непосвя-
щенных в таинства гостиных. Если так, то тем хуже для романа»
(В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 273).
176

почве, на которой оно разыгрывалось и в остальных романах
этого цикла.
Помимо исторической общности, ранние романы Скотта
объединяются также и единством национальной тематики. Все
они, без исключения, посвящены жизни столь хорошо знакомой
и близкой Скотту Шотландии. В них, в этом смысле, можно най-
ти меньше всего следов той условной романтической «экзоти-
ки», представление о которой, по традиции, связывается у мно-
гих читателей с мыслью о любом историческом романе Скотта.
Да и сама историческая «экзотичность» этих ранних романов
Скотта весьма относительна. По времени и месту действия,
по самому характеру изображаемых в них общественных отно-
шений они очень близки современной самому Скотту и его
читателям действительности. При этом частная жизнь, быт
и нравы, «домашние дела» (domestic matters), по выражению
самого Скотта, занимают в них немаловажное место.
Весьма любопытно, что, пользуясь различием английских
жанровых обозначений «novel» и «romance», сам Вальтер Скотт
называет свои романы «Waverley Novels», т. е. прибегает к тер-
мину, каким обозначали свой реалистический роман просве-
тители XVIII века в противоположность термину «romance»,
принятому романистами «готической школы».
Большинство этих ранних шотландских романов прибли-
жается к типу семейного романа или семейной хроники. Так,
«Уэверли» открывается как история юного наследника почтен-
ной баронетской фамилии, с которой читателя подробно зна-
комит ..введение, построенное по всем правилам классических
вступлений нравоописательных романов XVIII века. «Роб
Рой» облечен в форму автобиографических записок (герой на
склоне лет вспоминает некоторые занимательные происше-
ствия своей юности, и, в частности, обстоятельства своей же-
нитьбы на Диане Верной),—: т. е. построен так же, как, напри-
мер, «Родерик Рэндом» Смоллета.
Преемственная связь с традицией английского просветитель-
ского реалистического романа проявляется в шотландских ро-
манах Скотта и в том, как широко в них разливается комиче-
ская бытовая стихия, представленная множеством персонажей.
Связь с просветительским романом XVIII века сказывается
отчасти и в обрисовке «главных» героев этих романов. Уэвер-
ли, Браун-Бертрам, Ловель, Франк Осбальдистон и остальные,
им подобные, весьма мало романтичны по своему существу
(а не по п о л о ж е н и ю, занимаемому ими в романе).
На это обратил внимание уже Белинский в статье «Разде-
ление поэзии на роды и виды». «Некоторые,—писал он,—
упрекают Вальтера Скотта, что герои многих его романов,
сосредоточивая на себе действие целого произведения, в то же
12 История англ. литературы, т. II
177

время отличаются столь бесцветным характером, что не прико-
вывают к себе исключительно всего нашего интереса, который
как бы уступают они второстепенным лицам романа, как
более оригинальным и характерным. В самом деле, что такое,
например, рыцарь Иваное — герой одного из лучших
романов Вальтера Скотта? — храбрый и благородный рыцарь
в общем духе своего времени, но не более,... какая-то бледная
тень, слабый очерк, образ без лица. Он мало и действует, мало
имеет влияния на ход романа... А между тем... все нити схо-
дятся на личной судьбе Иваное, как главного лица, как г е-
р о я романа. Но тем не менее это обвинение против гениаль-
ного романиста только по наружности имеет вид справедли-
вости, но в самом деле оно совершенно ложно: то, что кажется
недостатком в романе, есть только сущность эпопеи. Еще ра-
зительнейшим образцом этого может служить, например, «Ман-
неринг, или Астролог», где герой романа является на сцене
только в третьей части и то каким-то таинственным лицом, в ко-
тором узнаете вы героя только в конце романа, хотя и с первых
страниц повести, еще только родившись на свет, он уже со-
средоточивает на себе все действие романа. Это так и должно
быть в произведении чисто эпического характера, где главное
лицо служит только внешним центром развивающегося события
и где оно может отличаться только общечеловеческими черта-
ми, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо герой
эпопеи есть сама жизнь, а не человек»1.
Эта посредственность, заурядность, бесцветность «героев»
Скотта, отмеченная Белинским, роднила их с персонажами
реалистических просветительских романов XVIII века. Что
такое, в сущности, все эти вальтер-скоттовские Брауны и
Уэверли, как не смягченные, «очищенные» моральной цензу-
рой Родерики Рэндомы и Томы Джонсы? Не забудем, кстати,
сказать, что даже и само действие первых романов Скотта
совпадает с временем действия романов его предшественников:
«Уэверли, или 60 лет назад» относится к тому же 1745 г., что и
«Том Джонс»; действие «Эдинбургской темницы» начинается
в 1720-х годах, тогда же, когда и действие «Амелии»; «Гай
Маннеринг, или Астролог» относится приблизительно к тому
же периоду, что и «Гемфри Клинкер».
Однако установить тождество героев Вальтера Скотта и их
предшественников в творчестве реалистов-просветителей со-
вершенно невозможно. Их роднит, повторяем, подчеркнутая
заурядность — это средние англичане своего времени, типич-
ные представители частной жизни поместной Англии; действие
1 В. Г. Б:е л и н с к и й. Собр. соч. в трех томах, т. И, стр. 17.
178

романа начинается их выходом в свет и заканчивается их
возвращением на покой, в законную сферу мирного существо-
вания в семье и быту. Сама социальная среда, с которой они
связаны и к которой они тяготеют, зачастую одинакова. Патри-
архальное поместье Уэверли-Холла или контора коммерческой
фирмы Осбальдистон, Трешем и К° — это ведь и есть тот самый
быт, который чаще всего рисовали реалисты XVIII века.
Но хотя и Скотт и английские реалисты-просветители исхо-
дят из жизненного опыта среднего индивида — «героя», само
содержание этого опыта у них весьма различно. В одном случае
речь идет лишь об опыте частной жизни, в другом — об истори-
ческом опыте народа и общества.
Это принципиальное различие дает себя знать и в сюжет-
ных особенностях вальтер-скоттовских романов. Сюжеты их
нередко, казалось бы, развертываются в той же плоскости, что
и традиционные авантюрно-любовные сюжеты реалистических
романов XVIII века; речь идет все о том же: удастся ли герою,—
установив свое происхождение и права законного наслед-
ства или разгадав происки врагов и благополучно вернувшись
в отчий дом, откуда изгнан он по недоразумению,— жениться
на избраннице сердца. Личные устремления Ловеля, Брауна
или Осбальдистона в этом смысле ничуть не более возвышены
или героичны, чем устремления Гемфри Клинкера, Родерика
Рэндома или Тома Джонса. Но то существенно новое, что вне-
сено сюда Вальтером Скоттом, заключается в самом способе
разрешения этих задач, стоящих перед героем романа.
Любовные интриги романов Скотта «старомодны» и условны,
как в большинстве случаев условны и образы его «средних» и
бесцветно-безупречных героинь. Бальзак не раз возмущался
тем, что «Вальтер Скотт, принужденный сообразоваться с идея-
ми страны, по существу лицемерной... не захотел принять страсть,
эту божественную эманацию, стоящую выше добродетели,
созданной человеком для сохранения общественного строя, и
принес ее в жертву синим чулкам своей родины». Сам Скотт,
говоря о своих романах, подсмеивался над бледными фигура-
ми своих идеальных влюбленных. Но эта условная, может быть,
даже нарочито-наивная, любовная интрига вплетается нераз-
рывно в ткань сложного и широко задуманного исторического
сюжета, повествующего не о разлуках и свадьбах благонаме-
ренных влюбленных парочек, но о решающих поворотных мо-
ментах в судьбах целых народов. Именно это позволило Бе-
линскому утверждать, что Вальтер Скотт «дал историческое
и социальное направление новейшему европейскому искусству»г.
1 В.Г.Белинский. Несколько слов о поэме Гоголя: «Похожде-
ния Чичикова, или Мертвые души». Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.
12* 179

Какими бы частными интересами и стремлениями ни руко-
водствовался герой Скотта, осуществление их оказывается
в прямой или косвенной, но непреодолимой зависимости от
хода истории, от того или иного оборота событий огромного
общественного масштаба. Герой, возможно, и не помышляет
быть сознательным участником этих событий; однако он вовле-
кается в них не только с горсточкой непосредственно близких
ему лиц, но вместе с широкими массами людей различных об-
щественных сословий и состояний, судьбы которых — хотя
бы на время — приходят в прямое соприкосновение с его ма-
ленькой личной судьбой. Так, разгромом стюартовского восста-
ния 1745 года решается — «мимоходом» — личная судьба
Уэверли и его недавних друзей; так, государственный пере-
ворот 1688 года также «мимоходом» обеспечивает семейное
счастье Мортона и Эдит Белленден и т. п.
Переводя темную мистику «готического романа» на язык
истории, на язык реальных общественных отношений, Вальтер
Скотт мог лишь частично, в сравнительно малой степени, опи-
раться на опыт реалистов Просвещения; его уже не удовлет-
воряет ни их абстрактное представление о «человеческой при-
роде» вообще, ни рационалистическая сухость их повествова-
тельной манеры. Картина жизни, представленная его романами,
гораздо сложЕюе и богаче тех картин, которые рисовали его
предшественники. По словам Бальзака (в предисловии к «Че-
ловеческой комедии»), «Вальтер Скотт поднял до философского
значения истории роман... Он вкладывал в него дух древних
времен, он объединял в нем одновременно драму, диалог,
портрет, пейзаж, описание; он вводил в него чудесное и реаль-
ное, эти элементы эпопеи, и сочетал с поэзией самую просто-
народную и низменную речь».
Все эти многообразнейшие компоненты сочетались в единое
целое, подчиняясь тому духу историзма, которым был про-
никнут новый жанр, созданный Вальтером Скоттом. Лириче-
ское начало, столь широко представленное в вальтер-скоттов-
ских романах и бесчисленными народными песнями, входящими
в текст, и обязательными стихотворными эпиграфами (то не-
посредственно заимствованными из фольклора и старинной
поэзии, то удачно «сочиненными», в подражание этим источни-
кам, самим автором), проникнуто этим духом историзма так
же, как и начало фантастическое, покоящееся, как уже было
отмечено, в большинстве случаев на фольклорной основе. При-
рода, которая вошла в английский роман еще со времен сенти-
менталистов и предромантиков (в «готическом романе»,—как,
например, у Радклиф, —уже играл огромную роль опоэтизи-
рованный, эмоционально насыщенный пейзаж), также окрашена
у него историческим колоритом. Кто-то из критиков заметил,
180

что самые географические названия (и прежде всего геогра-
фические названия его родной Шотландии) у Скотта особенно
поэтичны. Но Скотт признавался, что живописный пейзаж
трогает и волнует его гораздо меньше, если с ним не связано
историческое событие или народное предание.
Поэтические пейзажи Вальтера Скотта — будь то неприступ-
ные утесы, дикие ущелья, водопады и озера горной Шотландии
или поросшие вереском просторы шотландских равнин, тес-
ные улицы старого Эдинбурга или рыбацкие поселки пустын-
ного побережья — органически связаны с историческим дей-
ствием его романов, как его неотъемлемый фон. Этим же духом
историзма проникнуто и вальтер-скоттовское изображение всех
мелких особенностей речи героев, их привычек, поведения,
манер и, наконец, всех индивидуальных причуд (humours),
которые реалистами XVIII века рассматривались обычно вне
связи с исторической обстановкой. При этом художник призы-
вает себе на помощь археологию, фольклор, никогда не входив-
шие в орбиту просветительского английского романа.
Частно-бытовое окружение героя — жилище, утварь, одеж-
да — у Вальтера Скотта также полно значения, как средство
исторической и социальной характеристики. Усадьба барона
Брэдуардайна («Уэверли») объясняет характер своего вла-
дельца и общественный уклад, им представленный, так же, как
контора фирмы Осбальдистон и Трешем в «Роб Рое». Шотланд-
ские пледы горцев в «Уэверли» и «Роб Рое», крестьянское платье
босоногой Дженни Дине («Эдинбургская темница»), рабский
ошейник свинопаса Гурта («Айвенго») — подобные детали
сразу вводят читателя в мир новых для него социально-истори-
ческих отношений. Любимый Скоттом прием, благодаря которо-
му читатель знакомится с крупными историческими деятелями
как бы невзначай, встречая их инкогнито, в будничном, а не
«парадном» виде, не только мелодраматически эффектен, но
полон зачастую реалистического значения. В суровом облике
безвестного офицера-республиканца, обучающего деревенского
новобранца приемам ружейной стрельбы (каким предстает
в «Вудстоке» Кромвель), читателю раскрываются существенные
типические черты предводителя революционной армии. Тем-
ный, потертый купеческий костюм, в котором появляется в на-
чале «Квентина Дорварда» Людовик XI, как бы заранее изоб-
личает в нем «короля-буржуа», охотно опирающегося на третье
сословие в своей борьбе с феодалами.
Все значение литературного новаторства Вальтера Скотта,
как исторического романиста, показал уже Белинский в цити-
рованной выше статье «Разделение поэзии на роды и виды».
«Вальтер Скотт,— писал он,— можно сказать, создал исто-
рический роман, до него не существовавший. Люди, лишенные
181

от природы эстетического чувства и понимающие поэзию рас-
судком, а не сердцем и духом, восстают против исторических
романов, почитая в них незаконным соединение исторических
событий с частными происшествиями. Но разве в самой дейст-
вительности исторические события не переплетаются с судь-
бою частного человека; и наоборот, разве частный человек
не принимает иногда участия в исторических событиях? Кроме
того, разве всякое историческое лицо, хотя бы то был и царь,
не есть в то же время и просто человек, который, как и все
люди, и любит и ненавидит, страдает и радуется, желает и
надеется? И тем более, разве обстоятельства его частной жизни
не имеют влияния на исторические события, и наоборот? Исто-
рия представляет нам событие с его лицевой, сценической сто-
роны, не приподнимая завесы с закулисных происшествий,
в которых скрываются и возникновение представляемых ею
событий и их совершение в сфере ежедневной, прозаической
жизни. Роман отказывается от изложения исторических фактов
и берет их только в связи с частным событием, составляющим
его содержание; но через это он разоблачает перед нами внут-
реннюю сторону, изнанку, так сказать, исторических
фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического лица,
делает нас свидетелями его домашнего быта, его семейных тайн,
показывает его нам не только в парадном историческом мунди-
ре, но и в халате с колпаком. Колорит страны и века, их обычаи
и нравы выказываются в каждой черте исторического романа,
хотя и не составляют его цели. И потому исторический роман
есть как бы точка, в которой история, как наука, сливается
с искусством; есть дополнение истории, ее другая сторона.
Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта, то как
бы делаемся сами современниками эпохи, гражданами страны,
в которой совершается событие романа, и получаем о них, в
форме живого созерцания, более верное понятие, нежели какое
могла бы нам дать о них какая угодно история»1.
Все эти особенности определяются уже в первых шот-
ландских романах Скотта; и уже здесь складывается, в ос-
новных своих чертах, его философия истории.
Эта философия истории входит в его романы не в виде тео-
ретических рассуждений или политических деклараций, но
она выступает ясно и выпукло в самом ходе его повествования.
При всем разнообразии исторических картин, рисуемых
шотландскими романами Скотта, все они отличаются/как уже
было отмечено, единством исторической тематики. Охватывая,
в целом, период от подготовки государственного переворота
1 В. Г Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 40.
182

1688 года, приобщившего английскую буржуазию к господ-
ствующим классам страны, до современности, эти романы
были как бы призваны подвергнуть исторической проверке
ход общественно-политического развития Англии за послед-
ние 130 лет. Задача эта отличалась непосредственной поли-
тической актуальностью. Речь шла, в сущности, не только
об историческом прошлом Англии, только что вышедшей в
числе победителей из «антиякобинских» и антинаполеонов-
ских войн, но и о ее настоящем. «Письма Поля к родие»
(PauPs Letters to his Kinsfolk, 1816), написанные вскоре после
Ватерлоо, содержат любопытные замечания, дающие ключ
для понимания исторической концепции Скотта. Осуждая
французскую буржуазную революцию и ее последствия, пи-
сатель порицает, однако, и Бурбонов за чрезмерную, по его
мнению, решительность и откровенность их реакционной по-
литики. Деятелям французской реставрации он ставит в при-
мер историю Англии, где, как он указывает, смена революции
реставрацией в XVII веке совершилась, благодаря «осторож-
ности» английских роялистов, с гораздо более благотворной
умеренностью, чем во Франции в 1815 г.
Падение Бурбонов и триумф Наполеона в течение «ста
дней» писатель объясняет тем, что «отдаленное бряцание
феодальных оков доносилось до слуха крестьян и буржуа,
а необеспеченность собственности тревожила многочисленных
и влиятельных владельцев имений, отчужденных во время
революции». В другом письме Вальтер Скотт снова возвра-
щается к «преимуществам» исторического развития Англии,
сопоставляя английский народ с французским. Английская
«чернь», уверяет он, не способна к тем опасным порывам по-
литических страстей, которые так легко охватывают француз-
скую толпу: англичанин при всем его прирожденном свободо-
любии воспитан якобы в строгом уважении к законности и
религии.
В «Жизни Наполеона Бонапарта» развиваются те же идеи.
Споря с революционными противниками, Вальтер Скотт при
всем своем торийском консерватизме не может согласиться
с крайне правыми легитимистами. В заключительном, IX томе
этого сочинения, явно имея в виду опыт компромисса
1689 года, писатель настоятельно рекомендует Бурбонам соб-
людать свои конституционные обязательства и не нарушать
данной народу хартии, ибо «принцип легитимизма, провоз-
глашенный Людовиком XVIII и признанный союзными го-
сударями... не должно смешивать с рабской доктриной, будто
право это неотъемлемо по своей божественной природе».
При всей консервативности личных политических симпатий
Вальтер Скотт, исходя из опыта широких народных масс,
183

хорошо усвоил тот великий урок истории, которого так и не
смогли понять ничего не забывшие и ничему не научившиеся
Бурбоны. Он понял и показал всем содержанием своих лучших
романов, что не «божественное право королей» и не сослов-
ные претензии феодальной знати, а народные движения со-
ставляют основу развития истории.
Живость национальных шотландских симпатий романиста
немало способствовала объективности и широте его историче-
ского кругозора. Именно Шотландия,—для которой общеполи-
тическая борьба XVII — XVIII вв. была, вместе с тем, и
борьбой за восстановление национальной независимости,—
не раз пыталась воспользоваться напряженными моментами,
решавшими будущее всего Британского острова, чтобы свести
счеты со своей вековой противницей — Англией. Именно
в Шотландии, в так называемых «лоулендах» — равнинной
части страны,—где со времен буржуазной революции 1648 года
глубоко пустило корни пуританско-индепендентское движе-
ние, происходили в 1680-х годах самые ожесточенные стычки
с монархией последних Стюартов, показанные отчасти в «Пу-
ританах». С другой стороны, горная Шотландия, где под покро-
вом феодальных порядков сохранились еще, в виде древних кла-
нов, пережитки родового строя, послужила почвой для послед-
них вооруженных попыток реставрации стюартовского режима,
изображенных в «Уэверли» и «Роб Рое».
В «Истории Шотландии» автор укладывает все излагаемые
события в схему провиденциального «прогресса человеческого
общества», лишь временно нарушаемого «страстями и предрас-
судками человечества». «Система общественной жизни горной
Шотландии, рассматриваемая сквозь призму годов, заключает
в себе много интересного и поэтического; но немногие из совре-
менных читателей пожелали бы поменяться условиями су-
ществования с обитателями романтических владений лорда
Мара в Кильдрумми»,— не без лукавства замечает Скотт, рас-
сказывая о восстании 1745 года. Но хотя история англо-гаот-
ландских отношений и идеализируется им, в конечном итоге,.
как «счастливый переход от разлада — к дружбе, от войны —
к миру и от нищеты и бедствий — к национальному процве-
танию»,— он не может умолчать о социальных «издержках»
этого прогресса, начиная со времен сэра Вильяма Уоллеса,
борца за шотландскую независимость, и кончая обезземели-
ванием шотландских горцев в конце XVIII — начале XIX ве-
ка в результате массовой «очистки имений» — процесса, опи-
санного Марксом в «Капитале» именно применительно к «гор-
ной Шотландии, этой обетованной земле современных романов»1.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 797.
184

В романах Скотта историческая диалектика выступает
гораздо более рельефно, чем в его исторических сочинениях.
Маркс и Энгельс высоко оценивали историческое значение этих
романов Скотта. «В романах Вальтера Скотта перед нами, как*
живой, встает этот клан горной Шотландии» х,— писал Энгельс
в «Происхождении семьи, частной собственности и государства».
Маркс, по свидетельству Лафарга, считал «Пуритан» образцовым
историческим романом.
Достоинством Вальтера Скотта,— уже недоступным боль-
шинству позднейших представителей буржуазного западно-
европейского исторического романа,— является то, что он,
не колеблясь, признаёт огромную роль народных движений
в истории своей страны, даже тогда, когда содержание и задачи
этих движений расходятся с его личными политическими взгля-
дами и симпатиями. Так, например, в ходе действия «Пуритан»
он отводит решающую роль народному восстанию против
Стюартов, хотя ни восторженность рядовых повстанцев-инде-
пендентов, вроде старухи-крестьянки Мейдж, ни революцион-
ный пуританский «фанатизм» его руководителей, подобных
Бальфуру Берли, не вызывают в нем такого сочувствия, как со-
глашательски-либеральный образ мыслей молодого Мортона, бу-
дущего участника «бесславного компромисса» 1689 года. Именна
благодаря высокой оценке народного начала в истории и возни-
кают в романах Вальтера Скотта многочисленные образы людей
из народа, народных заступников и народных мстителей,
принадлежащие к числу замечательнейших художественных
созданий писателя. Такова, например, старая цыганка Мег
Меррилиз, жестоко мстящая за давние обиды и поругание
своего племени, согнанного с насиженной земли и обреченного
на нищету и разорение по приказу местного сквайра («Гай
Маннеринг»). Таков Роб Рой, поставленный вне закона прави-
тельством, которое вынудило его сменить мирный труд на ре-
месло разбойника; опираясь на патриархальную преданность
своего клана, он внушает ужас самим регулярным войскам.
Особенно выделяется среди людей из народа, изображае-
мых Скоттом, образ Дженни Дине, героини «Эдинбургской
темницы». Он занимает совершенно исключительное место в твор-
честве шотландского романиста. Только единственный раз,
именно в этом его романе, человек из народа выступает не в ка-
честве второстепенного, хотя бы и интереснейшего лица, а на
переднем плане, как центральный персонаж, в руках которого
сосредоточены все нити действия.
В характере этой шотландской крестьянки живо отразились
пуританские традиции, утратившие уже в значительной мере
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. I стр. 112.
185

свой былой политический революционный дух, но придающие
ее нравственному облику суровую чистоту и непоколебимость
в исполнении морального долга. Именно в этом нравственном
героизме заключается тайна обаяния Дженни Дине, образ кото-
рой беден внешнеромантическими прикрасами. Вальтер Скотт
сознательно не наделяет ее ни красотой, ни молодостью, ни
пылкостью страстей, предоставляя ей завоевать интерес и со-
чувствие читателя исключительно той моральной стойкостью,
с какой она находит выход из созданного автором драмати-
ческого положения.
Младшей сестре героини, молоденькой Эффи Дине, ставшей
жертвой великосветского соблазнителя, угрожает смертная
каг;ыь по обвинению в убийстве ее незаконного ребенка, исчез-
новение которого она не может объяснить. Согласно старому
шотландскому закону, отягчающим обстоятельством, решаю-
щим участь Эффи, оказывается тайна, в которой она хранила
свою беременность. Дженни знает, что может спасти сестру от
виселицы, показав на суде, что та своевременно поделилась
с нею своим секретом. Об этом молит ее сама сестра, на это
робко намекает ей убитый горем отец, пуритански-неприми-
римая мораль которого не выдерживает нахлынувшей скорби.
Но Дженни не может взять на себя лжесвидетельства. Ее
отказ лишен фарисейского лицемерия; она готова сделать все,
что можно сделать по правде, чтобы спасти жизнь Эффи,
и доказывает это, решившись на предприятие отчаянное и
смелое, почти безнадежное: одна, без денег, без друзей, без
помощи она пешком отправляется из Эдинбурга в Лондон, что-
бы вымолить у королевы Каролины помилование осужденной
и достигает неожиданного успеха. Сцены пребывания Дженни
в столице и ее свидания с королевой Каролиной замечательны
не только внешним, но и внутренним драматизмом. Этот дра-
матизм обусловлен уверенностью, достоинством и мужеством,
с какими Дженни отстаивает правоту своего дела. Писатель
правдиво раскрывает здесь все моральное превосходство этой
крестьянской девушки над ее аристократическими собеседни-
ками, которым она внушает, несмотря на провинциальную
наивность и простонародную речь, невольное уважение к себе.
Образы людей из народа вырастают в исторических рома-
нах Вальтера Скотта на широком и динамическом фоне бурных
массовых общественных движений, потрясений и смут. Фигуры
Роб Роя и его жены Элен Мак Грегор во весь рост встают перед
читателем только на фоне вооруженного столкновения, в кото-
ром приверженцы шотландского Робина Гуда рассеивают и
обращают в бегство отряд английских солдат и свершают свой
суд и расправу над захваченным агентом правительства.
Образ стойкой и независимой Дженни Дине вырисовывается
186

ярче на фоне того эдинбургского уличного мятежа, описанием
которого открывается роман и который вошел в историю Вели-
кобритании под именем так называемых «Porteous Riots».
А восхищавшая Белртнского «колоссальная фигура фанатика
Бурлея»1, героя «Пуритан», неотделима от тех массовых сцен,
в которых участвует весь лагерь индепендентов,— то религиоз-
ных сборищ, переходящих в вооруженные столкновения с вой-
сками, то бурных внутренних раздоров, где политика и теоло-
гия то и дело меняются местами и оружие занимает место бого-
словских аргументов. Именно благодаря этим массовым сценам
исторические романы Скотта представляют живое и образное
доказательство той «неисчерпаемой внутренней силы английской
народной массы, силы, которая,—по словам Маркса,—состав-
ляет тайну величия Англии...»2.
Объективно изображая все эти взрывы классовой борьбы,
где в качестве активного действующего начала выступает народ,
сам Вальтер Скотт не всегда сочувствует им. Он не мечтает о ре-
ставрации феодального прошлого, но он хотел бы примирить
социальные противоречия, им изображаемые.
В своем творчестве он как бы попытался воплотить в этом
смысле своеобразие национально-исторического развития бур-
жуазной Англии: боязнь «крайностей», проверенный дол-
гим опытом правящих классов культ компромиссов и «золотой
середины», стремление сочетать консервативную преданность
старинным феодальным традициям с откровенным деляческим
практицизмом. Срединный путь, путь компромиссов, избирает-
ся большинством типичных излюбленных героев Вальтера
Скотта, как избирался он в течение многих столетий господ-
ствующими классами Англии.
Герой Скотта чаще всего занимает промежуточное место
между двумя враждующими общественными лагерями — лаге-
рем феодализма и лагерем буржуазной демократии. Связанный
с каждым из них в большей или меньшей степени происхожде-
нием, личными интересами и симпатиями, он стремится не столь-
ко к тому, чтобы сделать исторически правильный вывод, по-
жертвовав одним ради другого, сколько к тому, чтобы сгладить
противоречия, найдя примирительную равнодействующую ли-
нию между обоими крайними пунктами общественно-полити-
ческой борьбы.
Таков Уэверли, самое имя которого (to waver — колебаться)
кажется символически знаменательным: столь шаткую и колеб-
лющуюся позицию занимает он в бурные дни якобинского
1 В. Г. Белинский. О жизни и произведениях сира Вальтера
Скотта. Сочинение Аллана Каннингама. Полное собр. соч., под ред. Вен-
герова, т. II. СПб., 1900, стр. 263.
2 К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XII, ч. II, стр. 309.
187

восстания 1745 года, когда, казалось, в последний раз была
брошена на весы истории судьба буржуазной революции в Ан-
глии. Таков Генри Мортон, сын воинствующего пурита-
нина-индепендента, соратника Кромвеля, мечтающий, однако,
лишь о полюбовном мирном соглашении с феодально-аристо-
кратической реакцией Реставрации и выступающий, в изобра-
жении Вальтера Скотта, как один из рядовых деятелей и
приверженпев компромисса 1689 года. Снова и снова, на приме-
ре таких своих героев, проверяет и санкционирует писатель
ход исторического развития Англии.
Снова и снова сентиментально-поэтическое сожаление о
феодально-патриархальном прошлом вынуждено склониться
перед трезвым признанием практической неизбежности истори-
ческих буржуазных «новшеств». Леди Белленден и Клавергауз,
принц Чарли и Фергюс Мак Ивор заранее осуждены историей,
как понимает это, при всем сочувствии к ним, Вальтер Скотт.
Но вместе со своими положительными «протагонистами»-
героями он с некоторой опаской относится к революционно-
«разрушительному» началу, берущему свои истоки в самом
народе.
Его народные бунтари-отщепенцы в большинстве случаев
гораздо более обаятельны и поэтичны в его изображении, чем
последние блюстители обветшалых порядков: Роб Рой, а позд-
нее— Робин Гуд принадлежат, конечно, к числу лучших, наи-
более памятных образов, созданных Скоттом. Правда, стихия
народного бунта, в них воплощенная, кажется Вальтеру Скот-
ту, как и его главным героям, слишком бурной, неудержимой
и опасной. Недаром в его романах таким персонажам, по са-
мому ходу сюжета, отводится обычно служебная роль: официаль-
ный герой может пользоваться их услугами, помощью, друж-
бой, но он не может и не должен разделить их судьбу, борьбу и
стремления до конца,— и с ним, в этом отношении, как бы соли-
даризируется и автор. Но, вместе с тем, в отношении Скотта к
этим официальным героям нельзя не заметить оттенка неко-
торой иронии, которая возникает объективно из слишком явной
диспропорции между их ролью в романе и их действительной
исторической, общественной незначительностью, между мас-
штабом социальных бурь и потрясений, в которые они вовле-
чены, и узостью их личных, эгоистически ограниченных целей
и взглядов.
В первых романах Скотта проблема «буржуазного прогрес-
са» и его последствий — центральная проблема всего романтиз-
ма — решалась, применительно к недавней истории Англии, в
положительно-оптимистическом плане. Решение это оставалось
в силе до тех пор, пока новые исторические обстоятельства не
заставили писателя пересмотреть свою прежнюю концепцию
188

или, во всяком случае, внести в нее существенные поправки-
Именно этот сдвиг в общественно-политических воззрениях Скот-
та и может способствовать действительному объяснению раз-
личий между первыми, «шотландскими», его романами и позд-
нейшим творчеством. Причины этих различий буржуазные био-
графы и критики напрасно пытались свести целиком то к ис-
черпанию хорошо знакомой писателю шотландской тематики,
то к «разлагающему» влиянию сенсационного литературного
успеха, выпавшего на долю автора «У&верли», то, наконец, к
пагубным последствиям финансовой катастрофы, которая об-
рекла Скотта на ремесленный литературный труд.
Пятнадцатилетие (1815—1830), последовавшее за оконча-
нием наполеоновских войн, открыло новый период в историческом
развитии европейских стран. В Англии наступило время
коренного- пересмотра компромисса, достигнутого в 1689 г.
между подымавшейся буржуазией и бывшими феодальными зем-
левладельцами. Промышленная революция, начавшаяся еще
в предшествующем XVIII столетии, «совершенно переместила,—
по словам Энгельса,— центр тяжести экономических сил...
Компромисс 1689 г. даже после изменений, постепенно про-
изведенных в пользу буржуазии, уже более не соответствовал
соотношению сил участников этого соглашения»3.
Вопрос должен был и на этот раз разрешиться компро-
миссным путем — парламентской реформой 1832 г. и отменой
хлебных законов. Но в период между 1815 и 1830 гг. этот
реформистский исход борьбы еще не был ясен его участникам и
мог даже казаться сомнительным. За плечами английской бур-
жуазии стояли широкие трудящиеся массы Англии, во главе с
рабочими; именно они-то и приняли на себя все исторические
издержки этой борьбы за реформу, видя в ней борьбу за свою
политическую и экономическую свободу. Массовые выступле-
ния следовали друг за другом, несмотря на кровавые репрес-
сии. «Акты о затыкании ртов», спешно принятые парламентом
в конце 1819 г., не могли положить конец движению. Многим
казалось, что Англия,— подобно ряду других стран тогдашней
Европы,— уже близка к революционной ситуации и что решаю-
щий взрыв уже недалек. Именно в эту пору особенно победно
звучат революционные мотивы в поэзии английских револю-
ционных романтиков. Шелли пишет «Песнь людям Англии»,
призывая английский народ к восстанию. Байрон создает свои
замечательные политические сатиры.
В отличие от Байрона и Шелли, Вальтер Скотт с возрастаю-
щей тревогой следил за подъемом народного"движения. Эту тре-
вогу выдает и дневник писателя, где появляются беспокойные
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч . т. XVI, ч. IT, стр. 301—302.
189

заметки о новых волнениях, рабочих забастовках и т. д. и
известные слова его о том, что жизнь в Англии станет невоз-
можной, если программа сторонников реформы будет осуще-
ствлена. Личный опыт убедил его воочию в том, какая глубокая
трещина разделила надвое английское общество. На парла-
ментских выборах, куда он явился, чтобы отдать свой голос
кандидату ториев, ему пришлось столкнуться с бурной мас-
совой манифестацией сторонников реформы. Демонстранты
провожали его гневными возгласами и угрозами. Столкновение
это произвело на писателя потрясающее впечатление; через не-
сколько лет, в предсмертном бреду, он повторял слова: «Бей
сэра Вальтера! Бей сэра Вальтера!», которые когда-то кричала
ему вслед толпа.
В этих новых условиях прежний умеренный консерватизм
Скотта становится гораздо более обостренным и тревожным.
Вальтер Скотт как писатель и теперь не переходит в лагерь
реакции. Недаром он сохраняет до конца свою дружбу с Бай-
роном и даже находит в себе достаточно мужества, чтобы при-
нять посвящение его «Каина». Но его сентиментальная предан-
ность Ганноверскому дому, в котором он видит теперь как бы
последний оплот дворянской землевладельческой Англии про-
тив грядущих общественных потрясений, становится все более
демонстративной; он ревностно защищает Георга IV во время
волнений, вызванных скандальным бракоразводным процес-
сом королевы Каролины, где обе стороны играли одинаково
неприглядную роль,— и принимает как драгоценную ми-
лость не только пожалованный ему титул баронета, но и дру-
гие малейшие знаки снисходительного королевского внима-
ния1.
Усиление торийских настроений Скотта и его по-новому на-
стороженное, критическое отношение к буржуазному разви-
тию сказывается не только непосредственно в политической пуб-
лицистике, но и в его художественном творчестве, где именно
в 1818—1819 годы,— в годы активизации борьбы за реформу,—
отмечается несомненный перелом.
Роль переломного произведения в творчестве Скотта-
романиста принадлежит «Ламмермурской невесте». По общей
своей исторической тематике роман этот имеет много общего
1 Именно в эти годы разыгрался известный анекдот, приводимый
Стендалем для характеристики политических взглядов Скотта. «Это тот
самый человек,- рассказывает Стендаль — который, будучи допущен
к столу Георга IV, посетившего Эдинбург, с восторгом выпрашивает бо-
кал, из которого король пил за здоровье своего народа. Сэр Вальтер
получает драгоценный кубок и кладет его в карман своего сюртука. Но,
возвращаясь, он забывает об этой высокой милости: он бросает свой сюр-
тук, стакан разбивается, и он приходит в отчаяние».
190

с предшествующими романами шотландского цикла, к которому
его и относят нередко исследователи Скотта.
Действие и здесь происходит в Шотландии, в обстановке,
сложившейся в результате событий 1688 года; тенденция исто-
рического развития выказывается опять сквозь призму собы-
тий частной жизни, и роман приближается к уже знакомому
читателям типу исторической семейной хроники. Но хроника
эта повествует о столь мрачных событиях и показывает их на
фоне столь безотрадной исторической перспективы, что поста-
вить ее рядом с «Гаем Маннерингом» или «Антикварием», конечно,
невозможно. Трагическая нота, ранее входившая в повество-
вание Скотта лишь как один из многих подчиненных мотивов,
теперь впервые становится грозным и всеопределяющим лейт-
мотивом: «трагедией в форме романа» назвал «Ламмермурскую
невесту» Белинский1. И, что еще более важно, исторической
основой этого трагизма оказывается тот самый буржуазно-
аристократический компромисс 1689 года, последствия кото-
рого еще недавно совсем по-другому оценивались Скоттом. Бес-
принципная игра самых разнузданных собственнических инте-
ресов, цинические сделки, заключаемые любителями ловить рыбу
в мутной воде,— так выглядят теперь в изображении Скотта
события, связанные с 1689 годом. В жертву именно этой «под-
спудной, темной игре» (как говорит о ней сам Скотт) принесена
поэтическая любовь Рэвенсвуда и Люси Аштон.
В первых романах Скотта трагические мотивы связывались,
по преимуществу, именно с пережитками феодальных порядков,
как бы оттеняя мир и спокойствие «нормальной» буржуазной
цивилизации. Рядом с трагедией замка Гленаллан особенно мир-
ным и солнечным казался непритязательный бюргерский ми-
рок, представленный семейством старого антиквария с его
фамильным девизом: «Kunst macht Gunst» — настоящим ло-
зунгом буржуазного преуспевания («Антикварий»). Понадо-
билось самое недолгое знакомство с феодальными нравами Ос-
бальдистон-Холла и неписанным законом горной Шотландии,
«где тот берет, кто может взять» (как писал Вордсворт о Роб
Рое в стихах, взятых Скоттом в качестве эпиграфа к роману),
ч^тобы заставить Франка Осбальдистона добровольно и с легким
сердцем вернуться в буржуазный Лондон, к благам буржуаз-
ного порядка и законности, которые еще недавно ужасали
его своей антипоэтичностью («Роб Рой»).
Теперь угол зрения Вальтера Скотта меняется. Трагедия
«Ламмермурской невесты»,—обманом отторгнутой от жениха, за-
травленной, замученной и доведенной, наконец, до настоящего
1 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр.
соч. в трех томах, т. II, стр. 24.
191

•безумия, в припадке которого она пытается зарезать навя-
занного ей постылого мужа в первую брачную ночь и умирает,
так и не придя в сознание,— разыгрывается в семье сэра Виль-
яма Аштона, одного из просвещенных столпов так называе-
мой «славной революции». В его доме нет места ни феодальной
морали, ни отжившей феодальной чести; здесь царят «порядок»
и «право», и ничто — даже принесение в жертву единственной
дочери — не совершается без законной помощи юриста и па-
стора, но сама эта законность целиком подчинена своекоры-
стному и слепому частному интересу.
В прежних романах Скотта разногласия между сторонни
ками режима, установленного буржуазно-аристократическим
компромиссом 1689 года, и его противниками казались писате-
лю преходящими и легко преодолимыми; это представление от-
ражалось более или менее символически в счастливых «прими-
рительных» развязках его романов, где капитан королевских
войск Уэверли женится на дочери недавнего мятежника барона
Бредуардайна, а внучка леди Белленден, ревностной сторон-
ницы дома Стюартов, отдает свою руку полковнику Мортону,
завзятому вигу. «Ламмермурская невеста» — первый роман
Скотта, который и в этом традиционном смысле кончается
«несчастливо» — разлукой и смертью героя и героини. И «не-
счастливая» эта развязка опять-таки в своем роде символична:
речь идет о непримиримости раскрывающихся в романе проти-
воречий, о невозможности безболезненного «включения» в
систему, создавшуюся на основе «славной революции», чело-
века, который связан с феодальными традициями, феодальным
кодексом права и чести столь тесно, как «владелец Рэвенсвуда».
Правдивее, чем где-либо, изображая здесь «дельцов» 1689 года,
подобных сэру Вильяму Аштону, Вальтер Скотт не только не
идеализирует социальных судеб последних представителей
феодализма (что попытаются сделать в дальнейшем, например,
писатели «Молодой Англии», заигрывая с идеями «феодаль-
ного социализма»), но, напротив, показывает безнадежную
изолированность и отчужденность их от народа, не только да-
лекого, но прямо враждебного им. Народный фон, на котором
происходит действие романа, никогда еще не был у Скотта
окрашен в столь мрачные, грозовые тона; само селение, жители
которого, отказываясь от несения былых феодальных повин-
ностей, вынуждают Рэвенсвуда кормиться заботами своего
единственного верного слуги, носит угрюмо-безотрадное па-
звание «Волчья надежда», а старухи-крестьянки пророчат
своим господам отчаяние и смерть голосами макбетовских ведьм.
Рабская преданность старого Калеба своему наследственному
хозяину выглядит особенно жалкой и бессильной на фоне этой
злобы и отчужденности народа.
192

«Ламмермурская невеста», при всем ее своеобразии, поды-
тоживает в известном смысле историческую проблематику ро-
манов шотландского цикла. «Айвенго», следующий большой
роман Скотта, уже принадлежит к новому периоду его твор-
чества.
Именно к романам этого второго периода и приложимо,
собственно, традиционное представление об «уходе в прошлое»
или обращении к исторической экзотике, распространяемое
нередко безоговорочно на в с е исторические романы Скотта.
В лучших романах этого периода сохраняется большинство
достоинств вальтер-скоттовского исторического метода. По-
прежнему внимание писателя привлекают решающие, перелом-
ные моменты в истории его страны, которые он показывает в
органической связи с личными судьбами героев — борьба
англо-саксов с нормандскими завоевателями («Айвенго»), уста-
новление абсолютизма в Англии времен Елизаветы («Кениль-
ворт»), буржуазная революция XVII века («Вудсток»). Он вы-
ходит теперь и за пределы родного острова, обращаясь в «Та-
лисмане» и позднее в «Графе Роберте Парижском» к истории
крестовых походов, а в «Квентине Дорварде» — к царство-
ванию Людовика XI, отмечающему один из первых значитель-
ных этапов в развитии французского абсолютизма.
Некоторые из романов этого периода могут быть отнесены
к числу выдающихся образцов исторического жанра, создан-
ного Скоттом. Таков «Айвенго», в котором дана широкая карти-
на средневековья того времени, когда еще не угасшие противо-
речия, вызванные нормандским завоеванием Англии, отступали,
однако, на задний план перед новыми социальными столкно-
вениями, которые должны были привести к ограничению коро-
левской власти и к принятию Великой хартии вольностей
Судьба Вильфрида Айвенго, англо-сакса, ставшего привер-
женцем нормандского короля Англии и призванного, по приме-
ру прежних героев Скотта, служить примирению прошлого и
настоящего своей страны, решается на пестром и многообразном
фоне общественной жизни Англии XII столетия. Вальтер
Скотт не настолько идеализирует средневековье, им изображае-
мое, чтобы не видеть и теневых сторон его: грубого произвола
феодальных баронов и королевской власти (в лице будущего
Иоанна Безземельного), тирании церкви и жестокого угнетения
народа, чья стихийная воля к свободе воплощается в образе
легендарного народного бунтаря — Робина Гуда и его веселых
сподвижников. Полны жизни и юмора и другие плебейские
герои «Айвенго», в особенности старый пастух Гурт и шут
Вамба, олицетворение народной проницательности и здравого
смысла. «Две фразы свинопаса и шута в «Айвенго» объясняют
всё: страну, сцену и даже вновь прибывших, тамплиера и стран-
"13 История англ. литературы, т. II
193

ника»,— писал Бальзак, ссылаясь именно на* «Айвенго» в дока-
зательство того, с каким искусством умеет Вальтер Скотт
«приобщить читателя К исторической эпохе».
Замечателен также роман «Квентин Дорвард», показываю-
щий, с точки зрения заурядного шотландского воина, наемни-
ка шотландской дворцовой стражи Людовика XI, смертельную
борьбу могущественных феодалов (среди которых особенно ярко
выделяется образ Карла Смелого, герцога Бургундии) с креп-
нущим абсолютизмом. Вальтер Скотт и в этом романе не изме-
няет историческому чувству меры в своих симпатиях к средне-
вековью, здесь уже уходящему в прошлое, и феодальное вар-
варство, представленное лагерем Карла Смелого, изображается
им с не меньшей трезвостью, чем макиавеллизм Людовика XI,
не брезгающего в своей цинической политике никакими сред-
ствами для достижения цели. Образ Людовика XI — реального
политического деятеля, знающего толк в экономических и об-
щественных вопросах своей эпохи, умеющего использовать в
своих целях кровные интересы и страсти частных лиц и целых
сословий,— свидетельствует о том, что и в эту пору в творчестве
английского романиста существуют реалистические элементы.
Однако сквозь внешнюю историческую объективность
Скотта в его последних романах чувствуется усиливающаяся
сентиментальная тяга к средневековью, как будто писатель,
видя невозможность сохранения в действительной жизни бы-
лых, добуржуазных общественных отношений, стремится по-
дольше удержать, хотя бы в воображении, ту поэтическую пре-
лесть, которой они обладают в его глазах. Именно с этим сен-
тиментально-поэтическим сожалением о средневековом прош-
лом, историческая обреченность которого вполне осознается
самим художником, связана и возрастающая роль, отводимая
в поздних романах Скотта внешнеромантическому, декора-
тивному описательному элементу. Эта декоративная описатель-
ность заметно вытесняет былой интерес Скотта к бытовому,
реальному народному фону (вовсе отсутствующему, например,
в «Талисмане» или «Графе Роберте Парижском»).
«Чем дальше уходил он от своей любимой Шотландии, тем
он становился «романтичнее» в дурном смысле, обращаясь к
нереальному, неправдоподобному и по существу фальшивому»,—
пишет английский критик-марксист Т. Джексон, характеризуя
позднее творчество Скотта.
Именно здесь-то и появляются в таком изобилии турниры
и пиршества, приемы и процессии, придворные празднества
и охоты, описываемые ради них самих, ради их внешнего блеска
и пышности и подавшие повод к тому упреку в злоупотреблении
внешними описаниями за счет анализа душевной жизни героев,
который адресовал Вальтеру Скотту Стендаль.
194

Здесь же выдвигается на первый план и весь тот реквизит
драматических эффектов, который ранее использовался Скот-
том гораздо более скупо: все эти неожиданные узнавания высоко-
поставленных особ, снисходящих до общения с простыми смерт-
ными и драматически раскрывающих свое инкогнито, подобно
Ричарду Львиное Сердце («Айвенго») или Саладину («Талис-
ман»); эти патетические состязания в благородстве чувства
между доблестными рыцарями и их безупречными дамами и
прочее, что послужило столь благодарным материалом для олео-
графических штампов бесчисленных подражателей.
Меняется и соотношение между характерами и действием:
занимательность увлекательного сюжета остается прежней, но
характеристики действующих лиц в большинстве поздних ро-
манов уже менее глубоки и выразительны, чем в романах
шотландского цикла. Писатель чаще поддается соблазну роман-
тической идеализации исторических лин (Ричард Львиное Серд-
це в «Айвенго» и «Талисмане», Мария Стюарт в «Аббате» и др.)»
Среди исторических романов этого периода выделяется один,
посвященный, в виде единственного исключения, частному
быту современной Англии. Это — «Сент-Ронанские воды»,
роман у нас сравнительно мало известный, а западной буржуаз-
ной критикой ложно рассматриваемый нередко как более или
менее «курьезная» попытка Скотта выйти из привычной колеи,
вступив в неудачное соперничество с Остин и Эджуорт. Между
тем роман этот имеет огромное значение для характеристики
антибуржуазного духа позднего вальтер-скоттовского творче-
ства. Недаром Белинский считал, что по силе трагизма «Сент-
Ронанские воды» «выше и, так сказать, человечнее
«Ламмермурской невесты»»1.
История жестокого обмана и обольщения, жертвой которого
стала «несчастная Клара, безумная Клара, несчастная Клара
Мобрэй» (как писал о ней поэт 1840-х годов Красов, цитиро-
ванный Тургеневым в «Кларе Милич»), никоим образом не ис-
черпывает социальной темы романа. Тема «Сент-Ронан-
ских вод» — это в сущности тема трагической гибели последних
«дворянских гнезд», сметаемых буржуазным общественным раз-
витием. Фешенебельный курорт, который, как ядовитый гриб,
внезапно вырос в тихом провинциальном захолустье, чтобы
так же внезапно лопнуть и исчезнуть, заразив своею плесенью
всю округу, как бы олицетворяет в глазах Скотта всю фальшь
и ложь буржуазных отношений. Именно эта среда с ее инстинк-
тивной ненавистью ко всему хоть сколько-нибудь похожему
на истинное чувство или живую страсть, выходящую за пределы
1 В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр.
соч. в трех томах, т. II, стр. 24—25.
13* 195

предустановленных буржуазных приличий, и с ее ханжеским
лицемерием, прикрывающим разнузданный и хищнический
эгоизм, губит Клару Мобрэй. Личная трагедия героини подчи-
нена игре собственнических интересов: не любовь Клары нужна
ее обольстителю, но наследство, которое должно достаться
на известных условиях ее мужу; ради этого наследства он и
добивается всеми средствами юридического узаконения своего
брака с Кларой.
В конце романа сквайр Мобрэй, мстя за смерть сестры, сти-
рает с лица земли все, что может напомнить о ненавистном ку-
рорте, и восстанавливает во всем его былом великолепии
старозаветный трактир Мег Доде — единственный островок,
который еще не захлестнуло волной буржуазного преуспевания.
Но эта попытка восстановления попранной поэтической справед-
ливости, конечно, всецело иллюзорна: «Сент-Ронанские воды»
остаются похоронной песней старой помещичьей Англии.
К «Сент-Ронанским водам» примыкают отчасти по духу и
содержанию «Хроники Кэнонгейта», в первый выпуск которых
вошли рассказы «Вдова шотландского горца», «Два гуртов-
щика» и «Дочь врача» (второй выпуск «Хроник» был занят ро-
маном «Пертская красавица»).
Основной темой первого выпуска «Хроник Кэнонгейта»
было трагическое столкновение жизни, быта и нравов старой
Шотландии с новым, капиталистическим укладом жизни.
Героиня первого рассказа, вдова шотландского горца-разбой-
ника, растит своего единственного сына в надежде, что и тот
прославит себя пограничными набегами, угоном скота и сме-
лыми стычками с «саксонцами». Когда же юноша, отдающий
себе отчет в том, насколько расходятся мечты его матери с
реальными условиями жизни в современной Шотландии, посту-
пает солдатом в английскую армию, мать дает ему снотворное
питье, чтобы хитростью помешать ему во-время явиться в полк.
Невольно оказавшись дезертиром, он вынужден будет,— меч-
тает она,— вернуться на путь своего отца и остаться вольным
шотландцем. Роковая материнская хитрость губит сына: воен-
ный суд приговаривает его к расстрелу за дезертирство. Обезу-
мевшая мать долгие годы влачит свое жалкое существование в
горной глуши, попрежнему не понимая и не желая понять новых
условий окружающей жизни.
В рассказе «Два гуртовщика» шотландец Робин Ойг —
честный, трудолюбивый и всеми уважаемый гуртовщик — уби-
вает ударом ножа несправедливо обидевшего его приятеля-
англичанина и погибает на виселице: традиционный долг кровной
мести, унаследованный юношей от предков — сподвижников
Роб Роя,— вступает в непримиримое противоречие с зако-
нами буржуазного правопорядка.
196

В рассказе «Дочь врача» чистота и простодушие провин-
циальной шотландской девушки, Мини Грей, делают ее жертвой
презренных козней ее жениха — авантюриста Ричарда Миддль-
маса, который намеревается обеспечить себе блистательную
карьеру, продав свою невесту в гарем индийского принца
Типпу. Колониальная Индия, куда переносится действие из
захолустной Шотландии, предстает в рассказе Скотта как арена
безудержного разгула стяжательских хищнических страстей
it домогательств.
«Хроники Кэнонгейта» объединены личностью вымышлен-
ного автора, шотландца Кристалл Крофтэнгри, автобиографии
которого посвящено обширное вступление к книге. Он промотал
и юности отцовское состояние и ему пришлось быть свидетелем
того, как его родовое поместье перешло в руки текстиль-
ного фабриканта, который воздвиг на месте старинного барского
дома безобразное городское строение, похожее на «толстого
купца, вышедшего на загородную прогулку и взобравшегося
на пригорок, чтобы полюбоваться видом». Но фабрикант, в
свою очередь, разорился, и неуклюжее здание, выросшее на
обломках чужого счастья, осталось недостроенным. Расплатив-
шись с долгами, Кристаль Крофтэнгри поселился в Кэнонгей-
те — старинном квартале Эдинбурга, близ Голирудского аббат-
ства. Здесь, живя воспоминаниями о прошлом, не вмешиваясь
н сутолоку деловой жизни нового Эдинбурга, он пишет свои
хроники, читая написанное старухе-экономке да немногим
близким друзьям. Элегическое сожаление о прошлом, тесно
связанное с сознанием его невозвратимости,— таково общее
настроение «Хроник Кэнонгейта».
В лучших романах Скотта отразились отчасти действитель-
ные судьбы широких народных масс в эпоху буржуазных ре-
волюций и промышленного переворота. Эта связь с жизнью
народа обусловила новаторство Скотта как художника. Первым
из английских романистов он подошел к пониманию и изобра-
жению народных движений как важнейшего фактора истори-
ческого развития и смело ввел в число действующих лиц романа
трудящиеся массы с их жизненным опытом и вековой мудростью,
с их поэзией, юмором и живым языком. В этом была основа его
литературных побед, расчищавших дорогу реалистическому
изображению жизни общества.
В исторических романах Скотта еще преобладала романти-
ческая тенденция. Буржуазному господству «голого интереса,
бессердечного чистогана» он мог противопоставить не те реаль-
ные силы, которые в ту пору только начинали выступать
против этого господства, а опоэтизированное, иллюзорно вос-
крешенное им феодальное средневековье,— ту горную Шотлан-
дию, «обетованную землю современных романов», над которой
197

иронизирует Маркс в «Капитале», или Англию времен кресто-
вых походов.
Еще Бальзак в предисловии к «Цезарю Биротто» проница-
тельно отметил, что Вальтер Скотт изображал лишь борьбу
буржуазии и народных масс с феодализмом и церковью, но
не те новые конфликты, которые порождаются эпохой «равен-
ства»,— т. е. капитализмом. Эти новые конфликты и новые ре-
волюционные силы, порожденные капитализмом, подметили
и отразили в своей поэзии, хотя и не могли еще оценить всего
их исторического значения, младшие современники Скотта —
Байрон и Шелли. Более глубокое постижение антагонистиче-
ских противоречий капиталистического общества было делом
будущего.
Но, вместе с тем, в романах Скотта уже заключались
ростки реализма. «Полнее, чем кто-либо из предшествовавших
ему писателей, он понимал роль больших общественных столк-
новений в осуществлении поступательного движения челове-
чества»,— говорит о нем английский критик-марксист Т. Джек-
сон. Вопреки субъективным консервативным предубеждениям
и иллюзиям писателя, это понимание прогрессивного значения
освободительной борьбы народа против феодального гнета и цер-
ковной тирании отразилось в лучших романах Скотта и обусло-
вило ту жизненность и свежесть, которую они сохраняют до
настоящего времени и которую ценили в них передовые люди
XIX века — Байрон и Бальзак, Пушкин и Лермонтов, Белин-
ский и Маркс.
<5^€>

Глава 6
БАЙРОН
Англия первой четверти XIX века выдвинула двух величай-
ших представителей поэзии революционного романтизма. Это
были Байрон и Шелли.
Уже в первые десятилетия после смерти Байрона в отно-
шении к его наследию проявилась с величайшей резкостью борь-
ба двух Англии — Англии собственников и эксплуататоров и
Англии трудящихся масс. Энгельс пишет в «Положении рабо-
чего класса в Англии»: «Шелли, гениальный пророк Щслли,
и Байрон с своим чувственным пылом и горькой сатирой на
современное общество имеют больше всего читателей среди
рабочих; буржуа читает только так называемые «семейные из-
дания», оскопленные и приспособленные к современной лице-
мерной морали»1. Глубокая оценка прогрессивного обществен-
ного содержания творчества Байрона и Шелли, высказанная
Энгельсом, отразилась и в чартистской прессе 40-х годов.
Передовая общественная мысль России, начиная с декаб-
ристов и Пушкина, критически авализируя наследие Байрона,
всегда умела ценить, как главное и ведущее, гражданский, со-
циально-обличительный дух его поэзии и освободительный харак-
тер его деятельности. Рылеев в стихотворении на смерть Байрона
горько упрекнул Англию в том, что она не умеет дорожить
«гражданской доблестью» своего поэта, и подчеркнул, насколько
опасным врагом был Байрон для сил европейской реакции:
Одни тираны и рабы
Его внезапной смерти рады.
1 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.
199

Русская революционно-демократическая критика в лице
Белинского (чьи суждения о Байроне должны были бы стать
предметом особого исследования) выработала свою целостную
социально-историческую концепцию творчества Байрона. Эта
концепция во многом приближается к точке зрения, сформули-
рованной Энгельсом и разделявшейся чартистами.
Белинский зло издевается над «биографическим» толкова-
нием творчества Байрона, выдвинутым английской буржуаз-
ной критикой, начиная с Маколея, ради лицемерного «сглажи-
вания» противоречий между поэтом и обществом1. «Видите-
ли,— говорят они,— он был несчастен в жизни, и оттого ме-
ланхолия составляет отличительный характер его произве-
дений». Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный
характер поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетво-
рительна. Ночто Байрон был несчастен в жизни — это уже старая
новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами
дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и тут не за-
думаются: раздражительный характер, иппохондрия, скажут
одни из них, и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй,,
другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте своих
гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут
иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Бай-
рона»2. С замечательной глубиной Белинский противополагает
антиисторическому «эмпиризму» буржуазных критиков требова-
ние общественно-исторического истолкование
творчества Байрона: «Ни один поэт не может быть велик от
самого себя и через самого себя, ни через свои собственные-
страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий ве-
ликий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства
глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, сле-
довательно, есть орган и представитель общества, времени, че-
ловечества... Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого
необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва раз-
гадать тайну эпохи, им выраженной...»3.
1 В своей статье о Байроне в «Эдинбургском обозрении» 1830 г. Ма-
колей под видом «апологии» поэта делает все возможное для того, чтобы
внушить читателю представление об отсутствии сколько-нибудь серьез-
ного конфликта и даже оснований для него между Байроном и собствеп-
нической буржуазно-аристократической Англией. В качестве основных,
причин, обусловивших якобы мировоззрение и творчество Байрона, Ма-
колей выдвигает поэтому сугубо частные, индивидуальные моменты его-
личной биографии. «Привязчивый и извращенный, нищий лорд, красавец-
урод» — все эти пошлости, которыми пользуется Маколей для того, чтобы
объяснить жизненный путь Байрона «капризом природы», доныне обыгры-
ваются с той же реакционной целью буржуазным «байроноведением».
2 В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья I. Собр.
соч. в трех томах, т. II. М., 1948, стр. 484—485
3 Там же.
200

Байрон,— подчеркивает Белинский,— «умер в непримири-
мой вражде с своей родиною...»1.
В поэзии Байрона он усматривает «энергическое отрица-
ние английской действительности»2.
Для объяснения этой вражды, этого отрицания Белинский
обращается к реальным вопиющим экономическим и социаль-
ным противоречиям английского буржуазного общества: «Ни-
где индивидуальная, личная свобода не доведена до таких без-
граничных размеров, и нигде так не сжата, так не стеснена
общественная свобода, как в Англии. Нигде нет ни такого чудо-
вищного богатства, ни такой чудовищной нищеты, как в Анг-
лии. Нигде так не прочны общественные основы, как в Англии,
и нигде, как в ней же, не находятся они в такой опасности еже-
минутно разрушиться, подобно чересчур крепко натянутым
струнам инструмента, ежеминутно готовым лопнуть»3.
Из общих воззрений Белинского на социальное развитие
западноевропейских стран совершенно определенно следует,
что антагонистические, напряженные до близости к револю-
ционному взрыву противоречия между интересами труда и ка-
питала являются той почвой, на которой смогло возникнуть
и развиться творчество Байрона. В этом контексте становится
понятным и поразительный по исторической прозорливости
тезис Белинского: «Байрон... есть намек на будущее
А н г л и и» (подчеркнуто мною.— А. Е.). Белинский проти-
вопоставляет, таким образом, Англию будущего, Англию на-
рода,— той собственнической, буржуазной Англии, где «че-
ловек... ничего не значит сам по себе, но получает большее или
меньшее значение от того, что он имеет, или чем он владеет» 4.
В области литературы Белинский столь же резко и настой-
чиво противопоставляет реакционному романтизму револю-
ционный романтизм. «Байрон и не думал быть романтиком в
смысле поборника средних веков: он смотрел не назад, а вперед»5;
«он был провозвестником нового романтизма, а старому нанес
страшный удар»6. Так суждения о Байроне революционного
демократа Белинского разбивают лживую буржуазно-апологе-
тическую концепцию, выдвинутую либеральной критикой.
1 В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья II. Там же,
стр. 515.
2 В. Г. Белинский. Общее значение слова «литература». Там же,
стр. 109.
3 Там же, стр. 108.
4 В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья II. Там же,
стр. 514.
5 В. Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Там же,
т. III, стр. 160.
6 В. Г.Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II.
Там же, стр. 237.
201

Высоко ценя «прометеевское», т. е, гражданское, револю-
ционно-гуманистическое содержание поэзии Байрона, Белин-
ский вместе с тем настаивает и на органической противоречи-
вости Байрона. «Читая Байрона, видишь в нем поэта глубоко
лирического, глубоко субъективного, а в его поэзии — энерги-
ческое отрицание английской действительности; и в то же вре-
мя в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом
лорда, хотя, вместе с тем, и демократа»
(подчеркнуто мною.— А. Е.)1.
Творчество Байрона выросло на пороге той всемирно-исто-
рической эпохи, которая была рождена промышленным пере-
воротом, французской буржуазной революцией и последовав-
шими за ней битвами народов.
В публицистике и поэзии Байрона воплотились элементы
демократической культуры, порождавшиеся условиями жизни
трудящейся и эксплуатируемой массы его родины. Байрон
был взволнованным свидетелем, заступником и певцом первых,
еще стихийных и незрелых выступлений рабочего класса
Англии; он был поборником раскрепощения порабощенного
ирландского народа; национально-освободительные движения
в Испании, Италии, Греции нашли в нем живой отклик и
горячую поддержку.
Прогрессивным освободительным течениям своего времени
обязан Байрон страстностью, крайней непримиримостью и поэ-
тической силой своего творчества. Но вместе с тем их внутрен-
ние противоречия, их слабые стороны и временные поражения
в борьбе с реакцией создавали почву для кризисных настрое-
ний в поэзии Байрона.
Деятельность Байрона относится к тому периоду, когда, по
словам Маркса, «классовая борьба между капиталом и трудом
была отодвинута на задний план: в политической области ее
заслоняла распря между феодалами и правительствами, спло-
тившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и ру-
ководимыми буржуазией народными массами — с другой; в эко-
номической области ее заслоняли раздоры между промышлен-
ным капиталом и аристократическим землевладением...»2.
В этих условиях сравнительной неразвитости социальных ан-
тагонизмов буржуазной Англии, которым предстояло
выступить в обнаженной форме лишь в эпоху чартизма, Байрон
еще мог, искренно сочувствуя освободительным устремлениям
эксплуатируемых трудящихся масс и выступая против свое-
корыстной пблитики собственнических классов своей страны,
не порывать до конца с принципами буржуазного индивидуализма.
1 В. Г. Белинский. Общее значение слова «литература». Там же,
т. II, стр. 109.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 12.
202

Его творчество, взятое в целом, представляет собой поле
битвы противоречивых идейных начал.
В отличие от своих политических и идейных противников,
приспешников аристократической реакции против француз-
ской революции и связанного с нею просветительства, Байрон
считает французскую буржуазную революцию событием огром-
ного прогрессивного значения. Она перевернула историю че-
ловечества; она является, с его точки зрения, залогом возмож-
ности и неизбежности других, не менее значительных пере-
воротов, на которые он возлагает свои надежды. В этом смысле
его мышление уже заключает в себе глубокие элементы исто-
ризма. Байрон нередко подымается в своих лучших произве-
дениях до пророческих предсказаний будущих революцион-
ных переворотов, которые в корне изменят общественную жизнь
человечества. В тогдашних исторических условиях эти гря-
дущие общественные потрясения Байрон мог мерить одной
известной ему меркой — меркой буржуазной ре-
волюции. Поэтому всякий раз, когда он пытается найти
конкретную социально-историческую форму для своего
общественного идеала, он принужден искать ее в прошлом,
обращаясь то к идеализированным античным республикам,
то к революционной Франции 1789—1793 гг., то к американ-
ской буржуазной революции. Но не видя еще тех новых форм
классовой борьбы, которые были делом будущего, Байрон су-
мел с замечательной чуткостью уловить силу народного него-
дования, проявившуюся в первых выступлениях английского
рабочего класса, и именно к нему обратил свой призыв к ре-
волюционному действию:
Как за морем кровью свободу свою,
Ребята купили дешевой ценой.
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Или к вольному все перейдем мы житью,
А всех королей, кроме Лудда, долой.
(Перевод Н. Холодковского)
В «Песне для луддитов», адресованной английским рабочим —
разрушителям машин, Байрон предрекает в грозных и патети-
ческих образах грядущую победу восставшего трудового
народа. Знаменательно, что многие из образов «Песни»,
выражающих дух народного негодования, повторяются впо-
следствии в знаменитых «Ткачах» Гейне,— не в силу литератур-
ного подражания, а в силу общности их социального содер-
жания.
Но в будущем Байрон видит скорее аналогию прошлого, чем
контуры нового общественного строя. Свержение монарха-
203

Высоко ценя «прометеевское», т. е. гражданское, револю-
ционно-гуманистическое содержание поэзии Байрона, Белин-
ский вместе с тем настаивает и на органической противоречи-
вости Байрона. «Читая Байрона, видишь в нем поэта глубоко
лирического, глубоко субъективного, а в его поэзии — энерги-
ческое отрицание английской действительности; и в то же вре-
мя в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом
лорда, хотя, вместе с тем, и демократа»
(подчеркнуто мною.— А. Е.)х.
Творчество Байрона выросло на пороге той всемирно-исто-
рической эпохи, которая была рождена промышленным пере-
воротом, французской буржуазной революцией и последовав-
шими за ней битвами народов.
В публицистике и поэзии Байрона воплотились элементы
демократической культуры, порождавшиеся условиями жизни
трудящейся и эксплуатируемой массы его родины. Байрон
был взволнованным свидетелем, заступником и певцом первых,
еще стихийных и незрелых выступлений рабочего класса
Англии; он был поборником раскрепощения порабощенного
ирландского народа; национально-освободительные движения
в Испании, Италии, Греции нашли в нем живой отклик и
горячую поддержку.
Прогрессивным освободительным течениям своего времени
обязан Байрон страстностью, крайней непримиримостью и поэ-
тической силой своего творчества. Но вместе с тем их внутрен-
ние противоречия, их слабые стороны и временные поражения
в борьбе с реакцией создавали почву для кризисных настрое-
ний в поэзии Байрона.
Деятельность Байрона относится к тому периоду, когда, по
словам Маркса, «классовая борьба между капиталом и трудом
была отодвинута на задний план: в политической области ее
заслоняла распря между феодалами и правительствами, спло-
тившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и ру-
ководимыми буржуазией народными массами — с другой; в эко-
номической области ее заслоняли раздоры между промышлен-
ным капиталом и аристократическим землевладением...»2.
В этих условиях сравнительной неразвитости социальных ан-
тагонизмов буржуазной Англии, которым предстояло
выступить в обнаженной форме лишь в эпоху чартизма, Байрон
еще мог, искренно сочувствуя освободительным устремлениям
эксплуатируемых трудящихся масс и выступая против свое-
корыстной пблитики собственнических классов своей страны,
не порывать до конца с принципами буржуазного индивидуализма.
1 В.Г.Белинский. Общее значение слова «литература». Там же,
т. II, стр. 109.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVIT, стр. 12.
202

Его творчество, взятое в целом, представляет собой поле
битвы противоречивых идейных начал.
В отличие от своих политических и идейных противников,
приспешников аристократической реакции против француз-
ской революции и связанного с нею просветительства, Байрон
считает французскую буржуазную революцию событием огром-
ного прогрессивного значения. Она перевернула историю че-
ловечества; она является, с его точки зрения, залогом возмож-
ности и неизбежности других, не менее значительных пере-
воротов, на которые он возлагает свои надежды. В этом смысле
его мышление уже заключает в себе глубокие элементы исто-
ризма. Байрон нередко подымается в своих лучших произве-
дениях до пророческих предсказаний будущих революцион-
ных переворотов, которые в корне изменят общественную жизнь
человечества. В тогдашних исторических условиях эти гря-
дущие общественные потрясения Байрон мог мерить одной
известной ему меркой — меркой буржуазной ре-
волюции. Поэтому всякий раз, когда он пытается найти
конкретную социально-историческую форму для своего
общественного идеала, он принужден искать ее в прошлом,
обращаясь то к идеализированным античным республикам,
то к революционной Франции 1789—1793 гг., то к американ-
ской буржуазной революции. Но не видя еще тех новых форм
классовой борьбы, которые были делом будущего, Байрон су-
мел с замечательной чуткостью уловить силу народного него-
дования, проявившуюся в первых выступлениях английского
рабочего класса, и именно к нему обратил свой призыв к ре-
волюционному действию:
Как за морем кровью свободу свою,
Ребята купили дешевой ценой.
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Или к вольному все перейдем мы житью,
А всех королей, кроме Лудда, долой.
(Перевод Н. Холодковского)
В «Песне для луддитов», адресованной английским рабочим —
разрушителям машин, Байрон предрекает в грозных и патети-
ческих образах грядущую победу восставшего трудового
народа. Знаменательно, что многие из образов «Песни»,
выражающих дух народного негодования, повторяются впо-
следствии в знаменитых «Ткачах» Гейне,— не в силу литератур-
ного подражания, а в силу общности их социального содер-
жания.
Но в будущем Байрон видит скорее аналогию прошлого, чем
контуры нового общественного строя. Свержение монарха-
203

деспота, установление демократического государства — вот то
историческое содержание, какое Байрон мысленно вносит r
только начинавшееся на его глазах движение рабочего класса,
которому принадлежало будущее.
Нельзя не заметить, что Шелли в своих выступлениях, об-
ращенных к английскому пролетариату, оказывался горазда
более прозорливым, конкретно предвидя особую истори-
ческую роль рабочего движения. В его «Песне людям Англии»
грядущая борьба за свободу уже предполагает революционное
решение социальных противоречий труда и капитала,
эксплуататоров и эксплуатируемых. Утопический социализм
Шелли оставался чужд Байрону.
Но исходя в своих политических идеалах из идейных прин-
ципов буржуазной демократии, Байрон,— в отличие от его либе-
ральных «друзей», таких, как Мур, Ли Гент и другие,— наотрез,
отвергал практические формы воплощения этих прин-
ципов, существовавшие в Англии. Он издевается над англий-
ским парламентаризмом. Борьба за реформу в Англии, как эта
не раз подчеркивал он, увлекла бы его лишь в том случае, вый-
ди она из берегов мирного развития и превратись в револю-
ционную «драку».
По мере того как расширялся кругозор поэта в ходе социаль-
но-исторических битв, свидетелем и участником которых он
был, он все более решительно причисляет к своим врагам, на-
ряду с феодально-монархическим деспотизмом, и деспотизм
частной собственности.
В романтизме Байрона отразилась, в конечном счете, отно-
сительная неразвитость классовых противоречий в тогдашней
буржуазной Англии.
В статьях «Движение против аристократического правитель-
ства в Англии» Маркс прослеживает историю борьбы за всеоб-
щее избирательное право в Англии, показывая, как изменялось
реальное содержание этого лозунга по мере изменения расста-
новки классовых сил в стране. «В первые десятилетия этога
века при сэре Френсисе Бердете, при майоре Картрайте, при
Коббете всеобщее избирательное право носило еще тот неопре-
деленно-идеалистический характер, который сделал его благо-
честивым пожеланием всех частей населения, не принадлежав-
ших прямо к правящим классам. В самом деле, для буржуазии
это было только наиболее крайним, обобщающим выражением
того, чего она добилась, благодаря парламентской реформе
1831 г. ...В 1842 г. исчезли последние иллюзии. Ловет сделал
тогда последнюю, но тщетную попытку сформулировать все-
общее избирательное право как общее требование так называе-
мых радикалов и народных масс. С этого момента нет больше-
сомнений насчет смысла всеобщего избирательного права,так же
204

как и его названия. Оно является хартией народных клас-
сов и означает освоение ими политической власти для осуще-
ствления своих социальных потребностей... Если проследить
историю всеобщего избирательного права в Англии,— заклю-
чает Маркс,— то можно увидеть, что оно в такой же мере осво-
бождается от своего идеалистического характера, в какой мере
здесь развивается современное общество с его бесчисленными
противоречиями, — противоречиями, вызванными прогрессом
промышленности» *.
С этим «идеалистическим характером» демократического
движения в Англии 10—20-х годов XIX века связано присущее
поэзии Байрона романтическое отвлеченное понимание свобо-
ды. Образ свободы предстает у него символически, то в виде
бурной неукротимой стихии (вся природа для Байрона — вопло-
щение свободы, в противоположность социальному угне-
тению и неравенству, и этот скрытый подтекст насыщает глу-
боким общественным пафосом его лирические пейзажи). То
он возникает как образ духовной свободы («Сонет к Шильону»),
над которой невластны тюремщики и палачи. То он предстает
как апофеоз бунтарского своевластия — разбойничьей воль-
ницы, пиратских набегов. То облекается в одежды мифологи-
ческой фантастики, представая в титаническом облике Проме-
тея, Каина и Люцифера.
Идея борьбы за свободу, придающая единство всему твор-
честву Байрона, была, вместе с тем, полна противоречий. В них
отразились исторические противоречия самого демократиче-
ского движения в Англии. Тенденции буржуазного индивидуа-
лизма проявляются в поэзии Байрона в идеализации одино-
кого героя-борца, чья борьба за свободу для себя оказы-
вается в то же время и отказом от общественного долга перед
другими. Пушкин нащупал самое уязвимое место байроновского
романтизма, заметив в «Евгении Онегине», что
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Развивая унаследованный от материалистов-просветителей
тезис естественного права человека на наслаждение, Байрон
отрывает его от идеи права человека на свободный и радостный
созидательный труд. Программа эпикурейского, чувственно-
созерцательного наслаждения жизнью никогда не удовлетво-
ряет Байрона полностью (как, например, удовлетворяла она
Мура). Но рассматривая труд лишь как бремя и проклятие,
он не может найти для себя окончательного решения этого
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 440—441.
205

вопроса. Эпикурейский идеал, сарданапаловское: «ешь, пей,
люби,— все прочее не стоит щелчка» — сохраняет для него
все же притягательное значение от юношеской лирики вплоть
до «Дон Жуана».
Но освободительная борьба народных масс была для Бай-
рона почвой, прикасаясь к которой, он, подобно Антею, обре-
тал новые силы. Романтизм Байрона был активным и револю-
ционным, звал к познанию и переустройству действительности.
Своей революционностью он обязан тому, что в нем нашли себе
отражение насущные интересы, страсти и устремления англий-
ских рабочих и ирландских крестьян, испанских партизан,
итальянских карбонариев и греческих повстанцев.
«Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождает-
ся народ»,— так сформулировал сам Байрон одну из основных
тем своего творчества в «Дневнике» (запись от 5 января 1821 г.).
Следует подчеркнуть, что образ народа-борца, народа-дви-
гателя общественного развития, возникает в творчестве Байрона
уже очень рано,— начиная с первой песни «Чайльд-Гарольда»
и парламентских речей.
Временные поражения народных освободительных движе-
ний, кажущиеся триумфы реакции создавали основу для пес-
симистических настроений в поэзии Байрона.
Так называемая «мировая скорбь» Байрона не была, однако,
ни столь всеобъемлющей, ни столь беспредметной, как это не-
редко пыталась представить буржуазная критика.
Отсутствие ясных социально-исторических перспектив и
прочной связи с народом, в условиях торжества реакции,
преломлялось в романтической поэзии Байрона фантастиче-
скими образами гигантских космических катастроф, как бы
символизирующих бессилие человеческих стремлений в борьбе
с судьбой («Тьма», «Небо и земля»).
Обращаясь к истории, поэт читал в обломках древних,
стертых с лица земли цивилизаций, ту же мысль о тщетности
общественных усилий людей. Мотив «суеты сует» звучит,
действительно, во многих произведениях Байрона. Но в том
и состоит своеобразие его поэзии, что мотив этот никогда, за
редкими отдельными исключениями, не одерживает безуслов-
ной победы. Картины грандиозных космических переворотов
служат у него выражением не только скорби о суетности че-
ловеческих стремлений, но и пророческого предчувствия гря-
дущих общественных потрясений. Постоянно споря сам с собой
и постоянно опровергая собственную созерцательную скорбь
живым опытом народной борьбы в прошлом и настоящем, Байрон
снова и снова возвращается к гордому утверждению суверен-
ности человеческого разума и воли и их непобедимости в борьбе
за свободу.
206

Эти противоречия отражаются и в эстетике Байрона. Уже
начиная с ранних произведений, романтическая зашифрован-
ность и фантастичность в изображении жизни сочетаются у него
с элементами реализма, которые берут верх в произведениях
последнего периода. Но при этом на протяжении всего своего
творческого пути, даже в наиромантичнейших своих произве-
дениях, Байрон принципиально чужд эстетскому культу искус-
ства ради искусства. Требовательный художник, горячо ин-
тересующийся вопросами поэтической формы,. он никогда не
превращает поэзию в формальную игру образами и словами,
как это делал, например, Кольридж. Краеугольным камнем
эстетики Байрона является убеждение в моральной и граж-
данской ответственности писателя. Через все его суждения
о собственном творчестве проходит образ: поэзия — оружие.
Одну из своих антиправительственных эпиграмм он вырази-
тельно называет «ручной гранатой» (письмо Муру от 9 апреля
1814 г.).
Этот воинствующий, пристрастный, публицистический харак-
тер поэтического творчества Байрона делает его и поныне,
как и при жизни писателя, ненавистным для буржуазных реак-
ционеров всех мастей.
* * *
Джордж Гордон Байрон (George Gordon Byron) родился в
Лондоне 22 января 1788 г. Его отец принадлежал к старому, но
обедневшему аристократическому английскому роду; мать,
шотландка, происходила из богатой дворянской семьи. Роди-
тели будущего поэта разошлись вскоре после его появления на
свет. Отец его, промотав состояние жены, уехал, спасаясь от
кредиторов, во Францию, где умер в 1791 г.
Раннее детство Байрон провел с матерью в Шотландии. Они
жили бедно и уединенно. С детских лет жизнь Байрона омра-
чалась его врожденной хромотой, которая, впрочем, не поме-
шала ему стать впоследствии прекрасным пловцом, боксером
и наездником. Первые детские впечатления будущего поэта свя-
заны с нежной любовью к природе Шотландии, которую он
привык считать своей родиной. Воспетая Бернсом горная Шот-
ландия, где в крестьянском быту еще не стерлись в ту пору
пережитки добуржуазных патриархально-родовых отношений,
навсегда осталась в его памяти символом свободы. Мать, не-
далекая и взбалмошная женщина, отталкивала его своими кап-
ризами и вспыльчивостью. Более доверчиво относился он к
своей няне, Мэй Грэй, которая сообщила первым биографам
поэта воспоминания о ранних литературных интересах своего
питомца.
207

Десяти лет, после смерти двоюродного деда, Байрон унасле-
довал титул лорда и родовое поместье Ньюстэд, в Ноттингэм-
ском графстве. В прошлом — монастырь, доставшийся Байро-
нам после секуляризации церковных земель при Генрихе VIII,
Ныостэд был дорог Байрону своей живописностью и истори-
ческими ассоциациями. Но все в нем говорило о безвозвратном
упадке прошлого феодального могущества. В большей своей
части замок представлял собою развалину. Позднее, после раз-
рыва с Англией, Байрону пришлось продать Ныостэд.
Ноттингэмское графство, куда десятилетним мальчиком
переехал Байрон, было примечательно не только памятниками
феодального средневековья и воспоминаниями о легендарных
подвигах народного заступника Робина Гуда и его друзей.
Ноттингэм — один из крупных промышленных центров тогдаш-
ней Англии — рано стал также одним пз важнейших центров
рабочих волнений, сопровождавших промышленный переворот.
Подростком и юношей Байрон мог слышать от очевидцев о пер-
вых выступлениях местных разрушителей машин, которыми уже
с XVIII века отмечена история Ноттингэма.
Байрон рос в переломный период английской и мировой
истории. Он был современником французской буржуазной ре-
волюции и последовавших за нею битв народов. Он был очевид-
цем промышленного переворота, который в корне изменил со-
циальный облик Англии, стер с лица земли целые классы —
самостоятельных крестьян и самостоятельных ремесленников —
и развязал новые классовые противоречия между буржуазией
и ее могильщиком — пролетариатом. Байрон был уже школь-
ником в ту пору, когда в Ирландии вспыхнуло и было потоп-
лено в крови восстание 1798 года, а вслед за ним — второе
восстание 1803 года. Он не мог не слышать и о восстаниях в
британском военном флоте и о голодных бунтах и солдатских
волнениях, возникавших в Англии на рубеже XVIII—XIX вв.
В течение всей своей жизни Байрон остро сознавал себя
человеком переломной, революционной эпохи общественного
развития. «Мы живем в гигантские и преувеличенные времена,
когда все, что уступает по размерам Гогу и Магогу, кажется
пигмейским...»,— писал он Скотту 4 мая 1822 г. Это сознание
питалось уже первыми осмысленными впечатлениями детства
и юности.
Начиная со школьных лет Байрон готовил себя к обществен-
ной деятельности. В Гарроу он с увлечением упражнялся
в ораторском искусстве. Оратор — выше, чем поэт,— писал
он Джону Хэнсону 2 апреля 1807 г., объясняя, что если и зани-
мается поэзией, то лишь временно, пока, до достижения со-
вершеннолетия, ему не открыт доступ к политической деятель-
ности. В составленном им в 1807 г. списке прочитанных книг
208

на первом месте стояли труды историков. Круг чтения мо-
лодого поэта был очень широк и свидетельствовал о его живом
интересе к литературе Просвещения. Среди авторов прочитан-
ных книг Байрон отмечает Вольтера, Руссо, Локка, Гиббона.
Его демократические симпатии прорываются в этом списке во
взволнованной записи под рубрикой «Швейцария», где он вспо-
минает о Вильгельме Телле и о битве, в которой был убит гер-
цог Бургундский.
Политические планы юного Байрона ограничивались на-
деждами на парламент. Обе партии господствующих собствен-
нических классов, оспаривавшие друг у друга власть, — и
тори, и виги — уже тогда вызывали в нем недоверие. Но народ-
ная, «внепарламентская оппозиция», стоявшая за плечами тог-
дашнего парламентского «демократического меньшинства», с
ее скрытыми, но могучими силами, была ему в эту пору еще
чужда и незнакома. Поэтому на пороге вступления в полити-
ческую жизнь молодому Байрону его будущая деятельность
рисовалась как деятельность одинокого борца. «Я буду стоять
в стороне... Я хочу сохранить, если возможно, мою неза-
висимость. Что до патриотизма, то слово это предано за-
бвению, хотя, быть может, и без оснований...»,— с горечью
писал он тому же Хэнсону 15 января 1809 г., за неделю
до совершеннолетия, которое открывало ему доступ в палату
лордов.
Летом 1807 г. вышел первый сборник стихотворений Байрона,
опубликованный под его именем,— «Часы досуга» (Hours
of Idleness). Сюда вошла значительная часть изданных ранее,
но анонимно, «Летучих набросков» (Fugitive Pieces, 1806) и
«Стихотворений на разные случаи» (Poems on Various Occa-
sions, 1807).
«Часы досуга» заключали в себе немало подражательного
и незрелого. Но вместе с тем кое-что в этом сборнике уже позво-
ляет предугадывать будущего Байрона. Характерны демокра-
тические настроения молодого поэта. В стихотворном послании
Бичеру поэт говорит о своем глубоком презрении к светской
черни. Не находя счастья ни в знатности, ни в богатстве, он
горит лишь мечтой о славе, о доблестной гражданской деятель-
ности.
Эти порывы в условиях тогдашней Англии были обречены
сставаться романтическими иллюзиями. «Сенат», как возвы-
шенно, в духе классицизма, именовал молодой поэт палату
лордов, мог на практике оказаться для него лишь реакцион-
ной парламентской говорильней. Войны, которые вело пра-
вительство его родины и в которых он, как британский ари-
стократ, мог бы принять участие, не только не были войнами
за свободу, но имели заведомо захватнический и контррево-
■J4 Исторчч англ. литературы, т. II
209

люционный характер. Отсутствие выхода в реальную жизнь,
к плодотворной общественной деятельности, о которой с дет-
ства мечтал Байрон, проявляется уже в «Часах досуга»
в элегической созерцательности, в обращении к природе, как
прибежищу от раболепия и фальши светской жизни. В сти-
хотворениях «Лакин-и-гэр» и «Хочу я быть ребенком вольным»,
рисующих романтический идеал простой и свободной жизни
в горах Шотландии, вдали от лицемерия и пустоты «высшего
света», с большой поэтической силой звучит мотив трагиче-
ского разрыва между мечтой и действительностью.
Ранняя лирика Байрона отражает разнообразие его ли-
тературных и общественных интересов. Многозначительно
здесь обращение к эсхилову «Прометею», которого, по его соб-
ственным позднейшим воспоминаниям, Байрон «страстно любил
в юности».
При всей неполноте жизненного опыта восемнадцатилет-
него поэта, его лирика уже отражает самостоятельность, стра-
стность и непримиримость его отношений к людям и обществен-
ным учреждениям. Пылкий и в дружбе и в любви, он был со-
вершенно чужд ханжескому смиренномудрию поэтов «Озерной
школы», так же как и их религиозному мистицизму и культу
феодального прошлого.
Есть основания думать, что именно независимый характер
первого литературного выступления Байрона обусловил осо-
бенную враждебность приема, оказанного «Часам досуга»
«Эдинбургским обозрением» — довольно влиятельным орга-
ном либерально-буржуазного направления. Анонимный ре-
цензент «Эдинбургского обозрения» (I, 1808) издевательски от-
нес поэзию «Часов досуга» к тому литературному роду, который
«одинаково противен и богам и людям». Раздраженно отзываясь
о сатирических опытах Байрона (стихи о Кембридже), он
упрекал поэта в отсутствии «живости» и «фантазии», которой от-
водили столь важную роль в своей эстетической программе
романтики реакционного лагеря. На редкость грубая по своему
тону рецензия «Эдинбургского обозрения» была составлена как
безапелляционный приговор молодому поэту. Эффект ее был,
однако, прямо противоположен тому, на какой могли рассчи-
тывать «эдинбургские обозреватели». Байрон не только не сло-
жил оружия, но, напротив, перешел в наступление. Его сати-
рическая поэма «Английские барды и шотландские обозрева-
тели» (English Bards and Scotch Reviewers; a Satire, 1809),
содержавшая уничтожающую отповедь литературным против-
никам и общую критическую оценку расстановки сил в англий-
ской литературе, уже не заключала в себе ничего ученического
и дилетантского. Она может рассматриваться как первое зрелое
произведение Байрона.
210

Не следует преуменьшать принципиального значения этой
сатиры и видеть в ней лишь ответ «Эдинбургскому обозрению»,
вызванный рецензией, обидной для авторского самолюбия начи-
нающего поэта. Ошибочность такой точки зрения подтверждает-
ся историей текста поэмы, над которой Байрон начал работу
еще в 1807 г., до выступления «Эдинбургского обозрения».
Уместно напомнить, что Байрон сам впервые выступил в
качестве литературного критика еще летом 1807 г. При этом
тема и содержание его первого выступления — рецензии на
двухтомное издание «Стихотворений» Вордсворта 1807 года —
уже вводят нас в существо предстоявшей Байрону литератур-
но-политической борьбы.
Байрон отдает должное поэтическому дарованию Вордс-
ворта, достоинством которого считает его «простой и текущий,
хотя иногда и негармонический стих», способность воздейство-
вать на чувства читателей и отсутствие «мишурных прикрас и
абстрактных гипербол». Байрон, однако, с большой прони-
цательностью усматривает в «Стихотворениях» 1807 года при-
знаки упадка таланта Вордсворта. Он резко осуждает Вордс-
ворта за то, что тот делает предметом своей поэзии «самые пло-
ские идеи, выражая их при этом не простым, но ребяческим
языком». Здесь, таким образом, уже завязывается принципиаль-
ная полемика с реакционным романтизмом, проходящая в даль-
нейшем через все творчество Байрона.
«Английские барды и шотландские обозреватели» должны
по праву рассматриваться не только как ступень в эволюции
самого Байрона, но и как важное событие в истории идейно-
политической борьбы в английской литературе. Поэма Байрона
была первым, хотя еще и неполным манифестом нового, прогрес-
сивного лагеря английской литературы. Она всколыхнула
болото литературной жизни, подвергнув злому сатирическому
осмеянию признанные авторитеты.
Сатира Байрона отличалась широтой своего диапазона.
По существу Байрон брал под сомнение, за немногими и весьма
показательными исключениями, почти всю современную ему
английскую литературу, связанную с охранительными инте-
ресами эксплуататорских классов Англии. Он делает исключе-
ние для современников, которые продолжали в своем творчестве
демократические традиции просветительства,— для Годвина,
о котором умалчивает вовсе, и для Шеридана, которого высоко
ценит как создателя сатирико-реалистической комедии; одоб-
рительно отзывается о Роджерсе и Кэмпбелле и в особенности
о Краббе, летописце английского крестьянства, за его суровую
правдивость в исследовании жизни.
Байрон ополчается в своей сатире и против реакционных
романтиков и против буржуазно-либеральной литературы
14* 211

своего времени. Он решительно восстает против идеализации
феодального средневековья, возникавшей на почве аристокра-
тической реакции против буржуазной французской революции.
Его полемика с Вальтером Скоттом, как автором «Песни послед-
него менестреля», «Мармиона» и других поэм, заставляет
вспомнить проницательное суждение Белинского, по словам
которого Байрон «наделал много вреда и нисколько не принес
пользы средним векам»1. Байрон осуждает Скотта-стихотворца
за поэтизацию феодальных раздоров и усобиц, за приятие сред-
невековой мистики, за некритическое отношение к моральному
облику феодального рыцарства.
При этом, однако, молодой Байрон, как литературный кри-
тик, обнаруживает недюжинную проницательность в своей
оценке возможностей дальнейшего развития Скотта. Он об-
ращается к Скотту-по^ту с призывом, как бы предначертавшим
творческие достижения Скотта-романиста. Это — призыв от-
казаться от искусственно-идеализованной «готической» трак-
товки средневековья и обратиться к значительным, узловым
событиям в истории его родины — Шотландии. Вмешатель-
ство Байрона-критика в литературную жизнь в данном случае
оказалось вполне эффективным. Оно способствовало внутрен-
нему размежеванию в лагере реакционно-романтической поэ-
зии, к которой был еще весьма близок Скотт-поэт. Вальтер
Скотт разошелся с «Озерной школой», с которой могли бы
сблизиться его пути.
Перелом в творчестве Скотта нельзя, конечно, объяснять
одним лишь воздействием сатирической критики Байрона —
для этого имелись далеко идущие социально-исторические ос-
нования. Но в числе прогрессивных идейных факторов, ока-
завших влияние на формирование творчества Скотта-рома-
ниста, немаловажное место должно быть отведено воздейст-
вию Байрона — и как автора «Бардов и обозревателей» и как
автора первых песен «Чайльд-Гарольда», где впервые в
английской литературе встал во весь рост образ борюще-
гося за свою свободу народа, живого творца современной
истории.
Отношение Байрона к Скотту в «Бардах и обозревателях»
резко отличалось от его отношения к поэтам «Озерной школы».
Со Скоттом он спорит как с равным. К «лэйкистам» он отно-
сится с нескрываемым, принципиально обоснованным презре-
нием. Основное, что возмущает Байрона в творчестве Вордс-
ворта, Кольриджа и Саути,— это антиобщественный характер
их эстетики, их спиритуалистическое пренебрежение к человеку,
1 В.Г. Белипский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II.
Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 237.
212

отрешение от разума во имя мистики. Байрон ополчается
против «лэйкистов» и по вопросам художественной формы;
но за этими «формальными» разногласиями в вопросах жанра,
лексики, метрики и т. д. ясно ощущаются коренные идейные
и политические разногласия. Издеваясь над Саути, «продавцом
баллад», Байрон по существу восстает против характерной для
реакционных романтиков спекуляции на средневековом народ-
ном творчестве, которое они стилизовали и фальсифицировали.
Насмехаясь над Вордсвортом, «кротким отступником от поэти-
ческих правил», доказавшим собственным примером,
Что проза — стих, а стих — всего лишь проза,
— Байрон возражает, конечно, не только против языкового
и метрического примитивизма поэзии. Вордсворта, но и про-
тив реакционных, идеалистических основ его поэтической «ре-
формы».
В полемике с Вордсвортом Байрон удачно избирает са-
мую уязвимую мишень — стихотворение «Юродивый мальчик»
с его ханжеским умилением перед консервативной косностью
и убожеством крестьянской жизни и отвратительной идеали-
зацией «нищеты духа». Столь же принципиальный характер име-
ли и насмешки Байрона над «темнотой» Кольриджа и над
кладбищенской фантастикой М. Льюиса.
Достойно внимания и то, что, выступая против реакционного
романтизма, Байрон не щадит в своей сатире и Мура. Анакреон-
тическая лирика Томаса Маленького (Thomas Little — псев-
доним молодого Мура), с ее индивидуалистической отрешен-
ностью от общественной жизни и эгоистическим культом наслаж-
дения, столь же мало удовлетворяла Байрона, как и религи-
озно-мистический аскетизм «лэйкистов». В этом — причина рез-
ких нападок Байрона на «эротизм» поэзии Мура.
Основные черты положительной эстетической программы
Байрона вырисовывались уже в ходе полемики поэта с его идей-
ными противниками. Байрон требует восстановления в своих
правах человеческого, разумного, общественно-значимого со-
держания литературы. Всей аргументацией своей сатиры он
выдвигает принцип ответственности поэта перед читателями.
Он призывает литературу стать ближе к жизни — руководство-
ваться «правдой» и «природой». «Я научился мыслить и сурово
высказывать правду»,— провозглашает Байрон в финале своей
сатиры.
Развитию этих мыслей была посвящена поэма «На тему из
Горация»(Hints from Horace), написанная уже в Греции в 1811 г.,
как продолжение «Английских бардов и шотландских обозре-
вателей». Борясь и здесь с реакционно-романтическими «поэ-
тическими кошмарами», Байрон снова предъявляет поэзии
213

требование верности жизни, простоты и цельности, «ясного по-
рядка и обольстительного остроумия». Представление Байрона о
гражданском назначении искусства проявляется в надеждах,
возлагаемых им на английскую сатирическую комедию. Он
требует отмены закона о театральной цензуре, чтобы освобо-
дить английскую драму, скованную «вигом Вальполем» за то,
что она обличила коррупцию правящих кругов.
В своей борьбе с литературными противниками Байрон
опирался на эстетическую теорию и художественное творчество
писателей буржуазного Просвещения. Обе его программные
литературные поэмы и по содержанию и по форме напоминают
«Опыт о критике», «Дунсиаду» и сатирические послания Попа.
Байрон, однако, отнюдь не ограничивался повторением задов.
Его отношение к просветительскому наследству определяется
не рабской почтительностью ученика-подражателя, а созна-
тельным сочувствием новатора, пролагающего искусству новые
пути в новой исторической обстановке. Борьба с идеологами
реакции за Попа, за Вольтера, за Фильдинга, за Шеридана,
проходящая через все творчество Байрона, достигает наиболь-
шей ожесточенности на рубеже 1820-х годов, в пору наиболее
оригинального расцвета его таланта, в период создания «Дон
Жуана» и политических сатир.
Но уже и в «Бардах и обозревателях», иронизируя над поэти-
ческой «реформой» реакционных романтиков, Байрон, вместе
с тем, решительно и прямо предостерегает от слепого следова-
ния ' эстетике классицизма:
Ахейскую цевницу золотую
Оставьте вы — и вспомните родную!
(Перевод С. Ильина),
В поэме «На тему из Горация» обращает на себя внимание
замечательное сатирическое отступление, характеризующее
нравы буржуазной Англии и их враждебность искусству. Об-
щественные условия, в которых расцветало искусство древней
Греции, Байрон противопоставляет условиям, в которые оно
поставлено в капиталистической Англии:
Моя Эллада! Не твоих сынов ли,
Служивших беззаветно не торговле,
Мельчащей дух,— искусству и войне,
Взыскала муза? А у нас в стране
Отцы долбят: «Где грош убережешь,
Там, мальчик мой, ты в барыше на грош!»
—О, чадо Сити! Вычти из полкроны
Два шиллинга.— А карапуз смышленый:
214

«Шесть пенсов!» —Браво! Быстро сосчитал!
Удвоишь, плут, отцовский капитал!
Кто с малых лет испорчен ржавью этой,
Того напрасно прочить нам в поэты.
(Перевод Н. Вольпин).
Это резкое осуждение буржуазной «цивилизации», как пра-
вило, игнорировалось исследователями Байрона. Между тем
оно позволяет наглядно измерить дистанцию, отделяющую ми-
ровоззрение молодого революционного романтика от миро-
воззрения буржуазных просветителей XVIII века, для кото-
рых, за немногими исключениями, буржуазный строй пред-
ставлялся нормальной и естественной формой человеческого
общежития, установленной самой природой. Байрон не разде-
ляет этих иллюзий. Царство «голого интереса, бессердечного
«чистогана»» возмущает его своей противоестествен-
но с т ь ю; он восстает, хотя и в наивной, романтической форме
против частной собственности, уродующей, калечащей людей.
В поэме «На тему из Горация» и в «Бардах и обозревателях»
этот бунт не проявляется еще с той силой, как в «Чайльд-Га-
рольде» и последующих поэмах. В своей критике социальной,
политической и идейной реакции Байрон в этих ранних поэ-
мах-манифестах еще очень далек от реальных нужд и чаяний
народных масс своей родины, так же как и других стран Ев-
ропы. Поэтому и в «Бардах и обозревателях» и в поэме «На тему
из Горация» еще проявляется, при всем их полемическом за-
доре, некоторая умозрительная отвлеченность и аристокра-
тизм, заставляющий поэта сторониться от практических усло-
вий и требований народной борьбы.
Характерно то, что, отвечая в поэме «На тему из Горация»
на вопрос, каким должен быть герой, достойный поэтического
изображения, Байрон рисует образ, абсолютно чуждый тому
«прометеевскому» типу героя-бунтаря, поборника человече-
ства, который займет в дальнейшем центральное место в его
творчестве. Здесь это — условный традиционный образ уме-
ренного и благоразумного в своем гражданском рвении «па-
триота», на котором сошлись бы в XVIII веке и тори-Поп, и
виг-Аддисон, но которого отверг бы Свифт.
Намечая в «Бардах и обозревателях» и в поэме «На тему из
Горация» верный в своей основе принцип связи поэзии с жизнью,
Байрон именно в силу своей тогдашней отчужденности от тру-
дящегося народа еще не может расшифровать этот принцип
конкретно. Более того, в эту пору он допускает в изложении
своих эстетических взглядов такие суждения, которые впослед-
ствии сам будет решительно опровергать.
215

Таков, например, ложный тезис поэмы «На тему из Горация»:
Что до стихов сатиры, полных яда,
То их источник — личная досада.
(Перевод Н. Холодковского).
Как противоположно это обывательское понимание са-
тиры тому утверждению общественного долга сатирика, к ко-
торому пришел Байрон в годы зрелости! На упреки в «неми-
лосердности» его эпиграмм против покончившего самоубийством
Кэстльри Байрон ответит резко и принципиально: «Могу лишь
сказать, что память дурного министра подлежит исследованию
в такой же мере, как и его деятельность при жизни,— ибо его
мероприятия не умирают вместе с ним, как взгляды частных
лиц. Он принадлежит истории; и где бы я ни встретил ти-
рана или мерзавца, язаклеймлю его» (17 мая 1823 г.).
Заграничное путешествие Байрона в 1809—1811 гг. было
существенным новым этапом в приобщении молодого поэта к
общественной жизни. Это путешествие не имело ничего общего
с теми континентальными «турнэ», которые из праздного лю-
бопытства и в дань моде совершали в XVIII веке барские сынки
из английских помещичьих семейств. Европа и Ближний Во-
сток, по которым лежал путь Байрона, представляли собою
театр военных действий. Молодой путешественник стал очевид-
цем битв народов. Он увидел своими глазами испанских пар-
тизан-гверильясов, давших могучий отпор наполеоновской ин-
тервенции. Он узнал и полюбил свободолюбивый албанский
народ. Он увидел Грецию, томящуюся под пятой турецких
янычар и собирающую силы для национально-освободительпой
борьбы.
А вместе с тем и на Пиренейском полуострове, где британ-
ская армия под командованием Веллингтона участвовала в
войне против Наполеона, и на Мальте — средиземноморской
военной базе британского флота, Байрон смог наблюдать в дей-
ствии и весьма критически оценить внешнюю политику реак-
ционного правительства своей страны.
Путешествие Байрона, таким образом, не только обогатило
его множеством поэтических наблюдений над новой для него
природой и нравами незнакомых стран; оно чрезвычайно расши-
рило общественно-политический кругозор поэта. Оно внушило
ему живой интерес и уважение к культуре других народов,—
черты, несовместимые с островным шовинизмом господствую-
щих верхов его родины. Уже со времен первого путешествия
Байрон с увлечением изучает турецкий, новогреческий и ал-
банский языки и фольклор, знакомится с итальянским, которым
впоследствии, живя в Италии, владеет свободно, а в дальнейшем,
216

в 1816 г., принимается и за изучение армянского языка1.
Эта широта международных культурных и политических ин-
тересов не противоречила патриотизму Байрона, но, напротив,
укрепляла его. Он по праву писал о себе в поэме «Чайльд-
Гарольд»:
...Я изучил наречия другие,
К чужим входил ие чужестранцем я.
Кто независим, тот в своей стихии,
В какие ни попал бы он края,—
И меж людей и там, где нет жилья.
Но я рожден, мятежный сын свободы,
В Британии — там родина моя,
Туда стремлюсь.
(Перевод В. Левина).
Плодом путешествия Байрона были две первые песни «Па-
ломничества Чайльд-Гарольда» (Childe Harold's Pilgrimage.
A Romaunt),— поэмы, к которой восходит начало литератур-
ной славы поэта и в Англии, и за ее пределами. Первая пес-
ня,— как пометил на рукописи сам Байрон, была начата в
Албании 31 октября 1809 г., вторая песня была закончена в
Смирне 28 марта 1810 г. С некоторыми позднейшими дополне-
ниями, внесенными уже в Англии, поэма была издана Мерреем
(который отныне стал постоянным издателем Байрона) в марте
1812 г. Успех ее был настолько велик, что до конца года она вы-
держала 5 изданий.
Успех этот отнюдь не был, конечно, следствием случайного
каприза великосветской литературной «моды» или внешнего,
формального новаторства Байрона, как нередко пытались
представить его буржуазные комментаторы. Секрет этого успе-
ха заключался в глубокой жизненности, актуальности идейного
содержания поэмы. Читатели 1812 г. по праву увидели в «Чайльд
Гарольде» не только яркий и прочувствованный личный путе-
вой дневник, но попытку страстного критического обобщения
тех животрепещущих исторических событий огромного масшта-
ба, очевидцами и участниками которых они были.
«Паломничество Чайльд-Гарольда» — первое из произве-
дений Байрона, к которому вполне приложима замечательная
характеристика Белинского: «Байрон писал о Европе для
Европы; этот субъективный дух, столь могущий и глубокий,
эта личность, столь колоссальная, гордая и непреклонная,
1 Байрон написал предисловие к грамматике армянского языка,
составленной при его участии в Венеции армянским монахом, отцом Па-
скалем. В этом предисловии, опубликованном Муром, Байрон выражает
горячее сочувствие «угнетенному и благородному народу» Армении и на-
зывает ее одной из самых интересных стран земного шара.
217

стремилась не столько к изображению современного человечест-
ва, сколько к суду над его прошедшею и настоящею историею»х.
«Паломничество Чайльд-Гарольда» было, действительно,
судом над прошедшей и настоящей историей Европы. Сам
Байрон настаивал на политическом характере своей
поэмы. Об этом свидетельствует, в частности, непримиримая
позиция, занятая им при подготовке поэмы к печати, когда Мер-
рей и Даллас (дальний родственник и литературный поверен
ный Байрона) требовали удаления или смягчения всех вольно-
думных политических и религиозных авторских суждений, ко-
торые «не гармонируют с общим мнением». В ответ на просьбы
Меррея, убеждавшего поэта не отпугивать будущих покупа-
телей, Байрон в письме от 5 сентября 1811 г. выражает готов-
ность пойти навстречу любым требованиям в отношении лите-
ратурной правки текста: «Если вы пожелали бы произвести
какие-либо изменения в стихотворной структуре, то я готов
подбирать рифмы и оттачивать строфы сколько вам будет угод-
но». Однако он наотрез отказывается поступиться философско-
политическим содержанием поэмы: «Что касается политики и
метафизики, то, боюсь, я ничего не могу изменить. Но в оправда-
ние моих заблуждений в этом вопросе я могу сослаться на вы-
сокий авторитет, так как даже «Энеида» была политиче-
ской поэмой и была написана сполитической целью;
а что до моих злосчастных убеждений по более важному пред-
мету (Байрон намекает на свое религиозное свободомыслие.—
А. Е.), то я в них слишком искренен, чтобы от них отступаться».
В'связи с этим уместно отметить, как далека от истины вер-
сия, распространявшаяся многими буржуазными биографами
Байрона, будто «Чайльд-Гарольд» был встречен всей англий-
ской публикой с единодушным восторгом. Напротив, содержа-
ние поэмы сразу же подало повод к неодобрительным замеча-
ниям консервативной критики, на которые Байрон не замед-
лил ответить. Журнал «Куортерли ревью» (март 1812 г.) сделал
исходным пунктом своего выступления против «Чайльд-Гароль-
да» вопрос о рыцарстве. Консервативный журнал умиленно
вспоминал о «благородном доблестном духе» средневекового
рыцарства, который выражался в готовности пренебрегать
опасностями ради «защиты государя... женщин... и духовен-
ства». За этим следовали нападки на бунтарские антимонархи-
ческие и антирелигиозные тенденции байроновской поэмы.
Критик возмущенно констатировал, что Чайльд-Гарольд —
«смертельный враг всяких воинских усилий, насмехается над
прекрасным полом и, повидимому, склонен рассматривать все
1 В. Г. Белинский. Сочинения Алексагщра Пушкина. Статья
VIII. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 504—505.
218

религии как различные роды суеверия». В «Добавлении к пре-
дисловию» (опубликованном в четвертом издании поэмы осенью
1812 г.) Байрон остроумно высмеял это выступление «Куортер-
ли ревью». Прекрасно отдавая себе отчет в политическом смыс-
ле этой полемики, Байрон открыто и резко ополчается против
аристократической реакции: «Вот и всё, что можно сказать о
рыцарстве. Берку незачем было сожалеть о том, что дни его
миновали, хотя бы Мария-Антуанетта и была точь-в-точь на-
столько же целомудренна, как и большинство тех, в честь кого
ломали копья и вышибали из седла рыцарей... Достаточно
небольшого изучения дела, чтобы научиться не сожалеть об этом
уродливом балаганстве (mummeries) средних веков».
Выступление Байрона против Берка знаменательно. Пре-
словутый монархический трактат Берка «Размышления о фран-
цузской революции», восхвалявший феодализм и противопостав-
лявший революционному «беззаконию» реакционную концеп-
цию «органического», консервативного развития общества,
стал признанным идеологическим знаменем аристократической
реакции против французской буржуазной революции и связан-
ного с нею просветительства. Избрав Берка мишенью своей по-
лемики по вопросу о средневековом рыцарстве, Байрон тем
самым демонстративно подчеркивал свою враждебность всему
лагерю реакции в целом, как в идеологии, так и в политике.
В первых песнях «Чайльд-Гарольда» с большой силой, но
вместе с тем и с большой противоречивостью, проявились де-
мократические тенденции поэзии Байрона.
Автор «Чайльд-Гарольда» далек от последовательного ма-
териалистического понимания исторического процесса. Но в
своем суде над историей современной Европы он исходит
фактически, как из главного критерия, из участи народа, из
оценки положения народных масс. Более того, в своем анализе
весьма сложной политической обстановки, складывавшейся
в ту пору в Европе, он приближается, хотя бы еще и стихийно,
путем догадок, основанных на историческом опыте Европы его
времени, к представлению о народе как основной прогрессив-
ной движущей силе истории.
Эти демократические черты байроновской философии исто-
рии проявляются и во второй песне «Чайльд-Гарольда», где
поэт предается раздумью о судьбах порабощенной Греции, и в
особенности в первой песне, где Байрон с необычайной для сво-
его времени глубиной вскрывает сложные противоречия войны
с Наполеоном, которую вела Испания в союзе с Англией.
Реакционный критик из «Куортерли ревью», усмотревший
в «Чайльд-Гарольде» осуждение «всяких воинских усилий»,
был прав лишь постольку, поскольку речь шла о войне, враж-
дебной народу. Байрон, действительно, одинаково осуждает
219

в первой песне «Чайльд-Гарольда» и агрессию Наполеона и
попытки Англии, под видом восстановления «законной» фео-
дальной монархии Фердинанда VII, укрепить свои позиции на
Пиренейском полуострове. Байрон скорбит о бессмысленной
гибели своих соотечественников, павших в боях на испанском
театре военных действий. Но он резко расходится и со Скоттом,
и с Вордсвортом, и с Саути, решительно отказываясь поддержи-
вать иллюзии относительно «освободительной» миссии Англии
на Пиренеях. Трактовка испанских событий в первой песне
поэмы была прямым вызовом правительственной британской
пропаганде.
«Любящий союзник, который сражается за всех, но всегда
сражается втуне» (песнь I, строфа 41) — так, в немногих
словах, но с предельной выразительностью, характеризует
Байрон ханжескую внешнюю политику своей страны. Он не
скрывал недоброжелательства местного населения к англича-
нам: в примечании к строфе 21 Байрон отмечает многочислен-
ные убийства англичан в Португалии, а также и в Сицилии и
на Мальте — опорных пунктах английской экспансии на Сре-
диземном море.
В «Прощании с Мальтой», написанном одновременно с пер-
выми песнями «Чайльд-Гарольда», отразилось презрение Бай-
рона к британской военщине: поэт весьма нелестно характе-
ризует
Мундиры красные, и лица
Еще красней, и спесь манер
Всей той толпы «en militaire».
(Перевод Н. Холодковского).
Лицемерие притязаний Великобритании на роль защитни-
цы европейских свобод разоблачается Байроном и в связи с
греческим вопросом. В примечаниях ко второй песне «Чайльд-
Гарольда» он с уничтожающей иронией сопоставляет положение
греков — этих своеобразных «ирландских католиков Востока»,
порабощенных Турцией, с положением ирландцев под властью
англичан. «Кто осмелится утверждать, что турки — невеже-
ственные изуверы, если они, оказывается, относятся к своим
подданным с точно таким же христианским милосердием, ка-
кое допускается в самом процветающем и самом правоверном
из всех возможных королевств?.. Так неужели же нам освобо-
дить наших ирландских илотов? Магомет упаси! Мы поступили
бы как дурные мусульмане и как еще худшие христиане: сей-
час же мы соединяем в себе лучшие черты и тех и других —
иезуитское суеверие с терпимостью, немногим уступающей ту-
рецкой». Позднее, в своей парламентской речи в защиту ир-
ландского народа, Байрон еще резче подчеркнет это разительное
220

противоречие между лицемерными внешнеполитическими пре-
тензиями, которыми Великобритания прикрывала свои захват-
нические устремления, и ее открыто угнетательской вну-
тренней политикой: британское правительство, поддерживаю-
щее дорогой ценой реакционные режимы в Испании и Португа-
лии под видом борьбы за их «эмансипацию», сделало Ирландию
тюрьмой для четырехмиллионного народа. «...Разве вы не
сражаетесь за эмансипацию Фердинанда VII, который, безуслов-
но, дурак и, следовательно, по всей вероятности, изувер?
неужели чужестранный государь внушает вам большее ува-
жение, чем ваши собственные подданные-соотечественники,
которые не являются ни дураками... ни изуверами?..»
Войнам «правителей-анархов, удваивающих страдания лю-
дей» (песнь II, строфа 45), Байрон уже в первых песнях «Чайльд-
Гарольда» противопоставляет 'освободительную борьбу народов.
Это противопоставление проходит красной нитью через всю
оценку испанских событий в первой песне «Чайльд-Гарольда».
Война Веллингтона и Фердинанда VII против Наполеона вы-
зывает в Байроне лишь скорбь о человеческих жертвах, прино-
симых тремя нациями кровавым «псам войны» (песнь I, строфа 52).
Эта война, в бессмысленности которой убежден поэт, пред-
стает у него в зловещих романтических образах. Это — Смерть,
оседлавшая знойный сернистый ветер-сирокко. Это — Гигант,
возвышающийся над вершинами гор; его кроваво-красная гри-
ва багровеет в огненных лучах солнца, его взор испепеляет
все, чего коснется; в руках его — смертоносные громы, а у ног
его, пршаившись, ждет кровожадное Разрушение.
Но совсем по-другому говорит Байрон о народно-освободи-
тельной борьбе испанских партизан-крестьян и ремесленников
против наполеоновской агрессии. В 85—86 строфах первой пес-
ни «Чайльд-Гарольда» он с замечательной для своего времени
глубиной противопоставляет феодально-аристократическим
верхам Испании, с которыми именно и блокировалась в своей
внешней политике на Пиренеях тогдашняя Англия, испанский
трудовой народ. Только с этим народом и связывает Байрон
понятие патриотизма: «Здесь все были благородны, кроме
знати; никто не целовал цепей завоевателя, кроме павшего
рыцарства!» Партизанское народное движение в Испании
представлено в «Чайльд-Гарольде» совершенно конкретными,
жизненными образами, среди которых особенно выделяется
поэтический образ партизанки — участницы обороны Сарагос-
€ы, получившей прозвище Сарагосской девы:
Любимый ранен — слез она не льет.
Пал капитан — она ведет дружину.
Свои бегут — она кричит: «Вперед!»
221

И натиск новый смёл врагов лавину.
Кто облегчит сраженному кончину?
Кто отомстит, коль лучший воин пал?
Кто мужеством одушевит мужчину?
Все, все она!..
(Перевод В. Левина).
К этой народно-освободительной борьбе, составившей серьез-
нейшее препятствие для наполеоновского вторжения, Байрон
относится с горячим сочувствием; именно о ней думает он, го-
воря, что судьба Испании «дорога для каждой свободной груди»
(песнь I, строфа 63). Но он остро ощущает противоречивость
положения испанского народа, чья борьба за свободу с ино-
земным захватчиком вела, в конце концов, как казалось поэту,
лишь к укреплению испанской феодальной монархии. В дей-
ствительности, в ходе испанской национальной борьбы с напо-
леоновской агрессией выкристаллизовались и самостоятельные
демократические элементы движения, ставившие себе целью
революционные социально-политические преобразования самой
Испании. Но этот процесс еще не был ясен Байрону в пору со-
здания «Чайльд-Гарольда»; и поэтому горечь бесперспективно-
сти примешивается к глубокому уважению, с каким он говорит
об испанском народе, сражающемся за свободу:
Испания, таков твой жребий странный!
Народ-невольник встал за вольность в бой.
Бежал король, сдаются капитаны,
Но твердо знамя держит рядовой.
Пусть только жизнь ему дана тобой,
Ему, как хлеб, нужна твоя свобода.
Он все отдаст за честь земли родной,
И дух его мужает год от года.
«Сражаться хоть ножом!» — таков девиз
народа.
(Перевод В. Левина).
В реакционно-романтической поэзии Вордсворта народно-
освободительные антинаполеоновские движения выглядели
лишь как воплощение мистической сверхчеловеческой воли
«провидения». Для Байрона, напротив, насущно важным яв-
ляется вопрос о реальном соотношении сил борющихся лагерей.
Его искреннее сочувствие испанским партизанам омрачается
сознанием того, что при всем моральном превосходстве их
силы в военном отношении уступают силам агрессора. Об этом
он говорит с большой реалистической точностью, не оставляя
места тому идеалистическому туману, которым окутывали
историю современной им Европы реакционные романтики:
222

.. А нож остер, он мимо не скользнет!
О, Франция, давно бы ты дрожала,
Когда б имел хоть ружья здесь народ,
Когда б от взмаха гневного кинжала
Тупели тесаки и пушка умолкала.
(Перевод В. Левина).
Испанский народ был первым, давшим достойный отпор на-
полеоновской агрессии. Наполеон, полагавший, что овладение
Испанией будет решено краткосрочной кампанией и потребует
не более 12 тысяч солдат, жестоко обманулся в своих расчетах,
в которых не были приняты во внимание возможности народного
сопротивления. Его армии увязли на Пиренеях на шесть лег
и потеряли в боях 300 тысяч человек. Но в ту пору, когда со-
здавались первые песни «Чайльд-Гарольда», решающие удары,
которые должна была нанести наполеоновской агрессии «ду-
бина народной войны» в России, были еще делом будущего, и
Байрон, при всем своем сочувствии народно-освободительному
движению испанцев, склонен был преувеличивать неодолимость
«галльского стервятника» (песнь I, строфа 52)х.
Именно это представление о трагическом неравенстве сил
борющегося за свою свободу народа и захватнических сил
агрессора (а отнюдь не индивидуалистическое презрение к на-
родной борьбе) служило почвой, на которой в «Чайльд-Гароль-
де» могли возникать и развиваться пессимистические настрое-
ния. Демократический, гуманистический характер так назы-
ваемой «мировой скорби» Байрона, не имеющей ничего общего
с антинародной философией истории реакционных романтиков,
может быть с совершенной ясностью прослежен, например, в
53-й строфе первой песни поэмы, как бы подытоживающей раз-
мышления поэта о перспективах народно-освободительного
движения в Испании:
Ужель вам смерть судьба определила.
О юноши, Испании сыны!
Ужель одно: покорность иль могила,
Тирана власть иль гибель всей страны!
Вы стать подножьем деспота должны!
Где бог? Иль он не видит вас, герои,
Иль стоны жертв на небе не слышны?
Иль тщетно все: искусство боевое,
Кровь, доблесть, юный жар, честь, мужество
стальное?
(Перевод В. Левина).
1 Этой презрительной метафорой Байрон заменил первоначальный
более лестный для Нанолеона рукописный вариант — «галльский орел».
223

Судьбы Греции во второй песне поэмы также давали Байрону
повод для скорбных размышлений, питавшихся неясностью
перспектив освободительного движения, подъем которого на-
ступил позднее. Так же, как и в отношении к Испании, Байрон
обнаруживает большую прозорливость и в отношении к Гре-
ции, отказываясь возлагать надежды на «освободительную»
миссию каких бы то ни было иноземных союзников. «Ни галл,
ни московит вас не спасут»,— предупреждает он греков. Поэт
не щадит и свою родину. «Царица Океана, свободная Брита-
ния, увозит последнюю жалкую добычу, отнятую у окровав-
ленной страны» (песнь II, строфа 13),— гневно восклицает он,
вспоминая о позорных действиях британского представителя
лорда Эльгина, разграбившего национальные сокровища Акро-
поля.
Байрон обращается к грекам с призывом: народ, который
хочет быть свободным, сам должен нанести удар, своею дес-
ницей завоевать победу (песнь II, строфа 76). В противном
случае, каковы бы ни были внешние перемены в судьбах
Греции,—останется ли она под турецким владычеством или
сменит его на зависимость от европейских государств,— она
попрежнему окажется порабощенной.
Идеи революционного классицизма, выросшего на почве
французской буржуазной революции, сказались в том благого-
вении, с каким Байрон воскрешает во второй песне «Чайльд-
Гарольда» предания о величии древней Эллады. Контраст
между героическим прошлым Греции и ее униженным, порабо-
щенным состоянием в настоящем составляет основной лейтмотив
всей этой песни.
Но эллинизм Байрона отнюдь не исключает из круга его
интересов и симпатий и другие народы Балкан и Малой Азии.
Отвращение к турецкой тирании не мешает ему отзываться с
уважением о национальных достоинствах турецкого народа.
Идя и здесь вразрез с официальной позицией господствующих
классов, он отказывается сводить вопрос о борьбе за незави-
симость Греции к борьбе «креста с полумесяцем». В 44-й строфе
второй песни поэмы (до неузнаваемости искажавшейся в рус-
ских подцензурных переводах парского времени) Байрон прямо
приравнивает христианство к мусульманству, разоблачая ли-
цемерную антинародную сущность обеих религий: «Гнусное
суеверие! Чем бы ты ни маскировалось, каким бы символом ты
ни дорожило,— будь то идол, святой, дева, пророк, полумесяц,
крест,— ты — нажива для духовенства, но урон для общества!»
Такая постановка национального вопроса позволяла молодому
поэту на основании его собственных живых наблюдений судить
о балканских народах значительно глубже и многостороннее,
чем судило о них большинство его соотечественников. В наше
224

время, когда албанский народ, создав свою народно-демократи-
ческую республику, проложил себе широкую дорогу к творче-
ской исторической деятельности, читателя особенно волнуют
те строфы «Чайльд-Гарольда», которые Байрон посвятил народу
Албании:
В суровых добродетелях воспитан,
Албанец твердо свой закон блюдет.
Он горд и храбр, от пули не бежит он,
Без жалоб трудный выдержит поход.
Он — как гранит его родных высот!
Храня к отчизне преданность сыновью,
Своих друзей в беде не предает,
И, движим честью, мщеньем иль любовью,
Берется за кинжал, чтоб смыть обиду
кровью.
(Перевод В. Левина).
Байрон рассказывает о радушном гостеприимстве, которое
оказали чужестранцу Гарольду албанцы, когда, спасаясь от
бури, он вынужден был искать у них приюта (случай авто-
биографический). Их сердечную участливость он с горечью про-
тивопоставляет равнодушию, которое при подобных обстоятель-
ствах выказали бы,— но его словам,— его соотечественники.
Он описывает народные пляски албанцев, приводит в стихо-
творном переводе их воинственную песню, а в примечаниях к
«Чайльд-Гарольду» сообщает текст албанских песен, записанных
им в подлиннике, с подстрочным английским переводом (сви-
детельство того, насколько заинтересовал его национальный
характер и культура этого народа). Там же, в примечаниях
ко второй песне «Чайльд-Гарольда», Байрон вспоминает двух
своих спутников-албанцев, верой и правдой служивших ему
во время его балканского путешествия; несколькими штрихами
он набрасывает портрет этих мужественных, стойких и душев-
ных людей, которым, по его словам, он был обязан жизнью.
Вспоминая о том, как один из них горько плакал, расста-
ваясь с ним, Байрон заключает: «Эти чувства, составлявшие
контраст с его природной суровостью, заставили меня изменить
к лучшему мое мнение о человеческом сердце».
Так, в первых песнях «Чайльд-Гарольда» на авансцену
выдвигаются, в качестве собирательного, коллективного героя,
народы современной Европы — испанские партизану, албан-
ские воины, греки, которых поэт призывает к борьбе за свободу.
В этом, прежде всего, заключалось идейное и художествен-
ное новаторство поэмы. За несколько лет до появления первых
исторических романов Скотта,— где общественная активность
народа должна была предстать лишь как фактор исторического
16 История англ. литературы, т. II
225

прошлого, и притом как фактор, подчиненный задачам буржуаз-
но-аристократического классового компромисса, — Байрон
смело и глубоко выразил в первых песнях «Чайльд-Гарольда»
свое, хотя бы и стихийное, представление о народе как носителе
действительного патриотизма и свободолюбия, как животвор-
ной силе общества. Это представление укрепилось на основе
усвоения революционного опыта народов Европы; история
текста поэмы показывает, как Байрон при этом должен был
постепенно, ощупью, и не без тяжелой борьбы, преодолевать
в себе аристократическую отчужденность от народа.
Однако демократические тенденции поэзии Байрона, вы-
зревавшие в первых песнях «Чайльд-Гарольда», оставались
именно тенденциями. Они определяли собой наиболее
новаторские черты поэмы, с ними было связано заключавшееся
в ней зерно реализма, но они не складывались в стройную
систему идей и образов. Поэма служила ареной борьбы противо-
речивых начал в мировоззрении молодого поэта: Байрон-«демо-
крат»,— по терминологии Белинского,— спорит в ней с Бай-
роном^ лор дом». Отсюда проистекала и специфическая проти-
воречивость всего строя поэмы: «судьба человеческая» и «судьба
народная» выступали в ней не слитно, но противостояли друг
другу; лирический и эпический планы повествования оставались
разобщенными. На правах подлинного героя поэмы перед чита-
телем появлялись то народные массы, то аристократический
«скиталец» Чайльд-Гарольд.
Отношение Байрона к образу Чайльд-Гарольда в первых
песнях поэмы остается двойственным. В образе Чайльд-Гароль-
да, с одной стороны, отразились индивидуалистические черты
мировоззрения Байрона; с другой стороны, в трактовке этого
образа проявилась и глубокая неудовлетворенность молодого
поэта программой буржуазного индивидуализма.
Сам Байрон в письме к Далласу от 31 октября 1811 г. писал:
«Я никоим образом не намерен отождествлять себя с Гарольдом;
я буду отрицать всякую связь с ним. Если частично и
можно думать, что я рисовал его с себя, то поверьте мне, лишь
частично, а я не признаюсь даже и в этом... Я ни за что на свете
не хотел бы быть таким субъектом, каким я сделал своего ге-
роя». Обращенная к тому же адресату пояснительная записка
к 95-й строфе второй песни «Чайльд-Гарольда» проливает свет
на отношение Байрона к своему герою. «...Лучше всё, что
угодно, чем я, я, я, я,—вечно я»,—раздраженно восклицает
Байрон. Отразив в образе Чайльд-Гарольда некоторые черты
собственной биографии и характера, Байрон то поэтизи-
рует их, то подвергает их критическому осмыслению. Гордели-
вое одиночество Гарольда, его самоотстранение от светских
и стяжательских интересов привлекают поэта как форма
226

романтического протеста против буржуазно-аристократической
Англии. Но, вместе с тем, как показывают и приведенные выше
письма к Далласу и самый текст первых песен поэмы, Байрон
уже не может удовлетвориться только таким протестом. Его
тяготит индивидуалистический эгоцентризм, он не может при-
мириться с гарольдовой позой равнодушного созерцателя жизни.
В отличие от своего «скитальца», с холодной невозмутимостью
взирающего на все, что предстает его разочарованному взгляду,
сам Байрон на протяжении обеих песен поэмы взволнованно
и пристрастно вмешивается в повествование. Его личная
судьба не сливается еще в его сознании с судьбами борющихся
народов; он судит о них извне, не отождествляя себя с ними;
но его несмолкающие лирические комментарии и оценки про-
исходящего не оставляют у читателя сомнений в том, на чьей
стороне глубокое сочувствие поэта, кого он считает правыми,
кого виновными перед своим судом. В «гарольдов плащ» без-
участного одипочества охотно рядились эпигоны—подражатели
Байрона. Для самого же Байрона это романтическое одеяние
было тесно уже в пору создания первых песен поэмы. Харак-
терны иронические нотки, проскальзывающие в отношении
автора к Чайльд-Гарольду: недаром он уже в начале поэмы
обдуманно «снижает» образ этого индивидуалиста-эпикурейца
прозаическим сравнением с мухой, резвящейся в лучах пол-
дневного солнца (песнь I, строфа 4).
В отличие от своего героя, автор «Чайльд-Гарольда» не толь-
ко не удовлетворяется эгоцентрическим самосозерцанием, но,
напротив, рвется к жизни, к общественной борьбе. Об этом сви-
детельствовала и биография Байрона, в которой его возвраще-
ние в Англию открыло новую, богатую содержанием главу.
В Испании и Греции Байрон вплотную, как очевидец, со-
прикоснулся с национально-освободительными движениями
своего времени. Возвращение на родину поставило его перед
лицом рабочих волнений, знаменовавших собой бурный, хотя
еще и стихийный подъем новых освободительных сил, вызван-
ных к жизни развитием капитализма в Англии.
В статье «Третий Интернационал и его место в истории»
Ленин пишет: «Когда Франция проделывала свою великую
буржуазную революцию, пробуждая к исторически новой жиз-
ни весь континент Европы, Англия оказалась во главе контрре-
волюционной коалиции, будучи в то же время капиталисти-
чески гораздо более развитой, чем Франция. А английское
рабочее движение той эпохи гениально предвосхищает многое
из будущего марксизма»1.
1 В. И. Лени в. Соч., т. 29, стр. 282.
16* 227

Реакция разгромила руководство демократической партии,
которая могла бы возглавить рабочее движение в Англии. За-
коны против коалиций 1799—1800 гг. поставили на нелегальное
положение рабочие объединения. Было разгромлено Корреспон-
дентское общество с его многочисленной сетью провинциальных
организаций, объединявшее демократическую внепарламент-
скую оппозицию страны. Но, несмотря на все эти террористи-
ческие правительственные меры, рабочее движение продолжало
оставаться существенным фактором в общественно-политиче-
ской жизни Англии. Вопреки законам против коалиций, рабо-
чие объединились в тайные союзы, зачастую весьма многочис-
ленные; в лице так называемых «луддитов» рабочие открыто
вступили в борьбу с капиталистами-предпринимателями.
Рабочее движение, известное под общим названием луддит-
ского движения (по имени легендарного Лудда, которого рабо-
чие-повстанцы называли своим предводителем и «королем»),
принимало самые разнообразные формы: иногда это были го-
лодные бунты, массовые нападения на продовольственные
магазины, стычки с торговцами, повышавшими цены на пред-
меты широкого потребления, и т. п.; иногда это были поджоги
домов ненавистных предпринимателей. Но чаще всего это были
вооруженные нападения на фабрики, сопровождавшиеся раз-
рушением машин и станков.
Луддитское движение было еще очень незрелой, первона-
чальной, неразвитой формой борьбы рабочего класса. Эти
черты его отмечает Энгельс, говоря об истории рабочего движе-
ния в Англии:
«Как рабочий класс рабочие впервые восстали против
буржуазии тогда, когда силой воспротивились введению машин,
что произошло в самом начале промышленного переворота...
Впоследствии начался ряд восстаний против введения машин...
ломались машины и разрушались фабрики.
Эта форма протеста носила также изолированный характер,
ограничивалась известными местностями и была направлена
только против одной стороны современного строя»1.
По самому своему характеру луддитское движение было
обращено еще не столько вперед, сколько назад: луддиты мечта-
ли о возвращении к временам докапиталистического, мелкого
патриархального производства и обращали свое возмущение
не столько против основ капиталистического строя, сколько
против новой техники, против машин, в которых они видели
своих основных прямых врагов.
Луддитское движение имело в значительной степени стихий-
ный характер. Однако это обстоятельство не следует слишком
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 497.
228

преувеличивать. Есть основания думать, что буржуазная
историография во многом исказила, фальсифицировала его
подлинный облик и что в действительности, при всей своей
незрелости, движение это обладало организационными форма-
ми, достаточно развитыми для того, чтобы обеспечить его уча-
стникам необходимое единство и целеустремленность действий.
Есть основания думать также, что и уровень сознания лудди-
тов, или во всяком случае их руководителей, был более высок,
чем можно было бы думать, исходя из сообщений тогдашней
правительственной прессы и парламентских отчетов, трети-
ровавших луддитов, как мятежников и убийц. Известно,
что среди руководителей луддитских организаций были от-
дельные члены Корреспондентского общества, что среди участ-
ников луддитских выступлений были лица, знакомые с
утопическим социализмом Оуэна.
Как пламя пожара, луддитское движение перебрасывалось
из одного графства Англии в другое. Будучи, казалось, уже
разгромлено кровавым террором 1812—1813 гг., оно снова
вспыхнуло в 1815—1816 гг. Сама эта жизнеспособность луддиз-
ма свидетельствовала о том, что корни его глубоко уходили
в толщу рабочего класса Англии. Это было движение в собст-
венном смысле слова народное, массовое.
Значение луддитского движения для формирования миро-
воззрения и творчества Байрона несомненно, хотя буржуаз-
ные биографы и комментаторы обычно нарочито обходят мол-
чанием этот вопрос. Как уже было отмечено выше, Ноттингэм-
ское графство, где вырос Байрон и где находилось его родовое
имение Ньюстэд, было издавна, еще с 70-х годов XVIII столе-
тия, одним из центров так называемого движения «разрушителей
машин».
В Ноттингэме не раз имели место вооруженные высту-
пления рабочих трикотажной промышленности, терпевших
тяжелые лишения и стоявших перед угрозой голодной смерти
в связи с техническими нововведениями, усилившими безрабо-
тицу до неслыханных размеров. Согласно отчету палаты лор-
дов, и на этот раз именно в окрестностях города Ноттингэма
«появилась впервые в ноябре 1811 г. наклонность к открытому
и дисциплинированному мятежу», вскоре перекинувшемуся
в другие графства и вызвавшему паническую ярость господ-
ствующих классов страны.
Байрон в своей знаменитой первой парламентской речи
засвидетельствовал, что знал о луддитском движении в Ноттин-
гэмшире не только понаслышке, из газет и парламентских деба-
тов, но и как очевидец. Воспроизведенный им образ «голодного
народа, который восстает во всей ярости отчаяния», был зна-
ком ему по незабываемым личным впечатлениям.
229

На глазах Байрона Англия начинала явно раскалываться на
две антагонистические, полярно-противоположные друг другу
части нации — людей труда и капитала. Этот исторический
процесс, который должен был получить более полное развитие
в эпоху чартизма, отразился в творчестве Байрона, револю-
ционизировал и обогатил его новым содержанием.
В «Положении рабочего класса в Англии» Энгельс выска-
зывает интереснейшие соображения о противоположности на-
ционального характера английского рабочего класса — нацио-
нальному характеру английской буржуазии: «Английский
рабочий уже не англичанин, не расчетливый коммерческий чело-
век, как его имущий соотечественник; чувства у него сильнее,
а природная холодность северянина уравновешивается стра-
стями, имевшими возможность развиться и получить власть
над ним. Рассудочность, столь сильно содействующая разви-
тию эгоистических задатков у английского буржуа, сделавшая
себялюбие его главной страстью и сосредоточившая всю силу
его чувства на одной только наживе, у рабочего совершенно
отсутствует...» Именно поэтому, заключает Энгельс, так сильны
и могучи страсти английского рабочего1.
Этот процесс формирования могучего и страстного револю-
ционного сознания английского пролетариата, констатируемый
Энгельсом, в пору Байрона, конечно, находился еще лишь в
своей первоначальной стадии. Но уже на опыте луддитского дви-
жения Байрон мог наблюдать его первые шаги. Луддитское
движение обладало своей мужественной и пылкой поэзией,
своим фольклором. Рабочие Йоркшира в своих вооруженных
выступлениях пели песню о Неде Лудде, который, «презирая
все преграды, будет великим исполнителем приговора». Одна
из песен ланкаширских луддитов гласила:
Ветер Дует,
Искры летят.
Весь город скоро тревогой наполнят
Боевым кличем: «Делай, Енох, свое дело!» — луддиты сла-
вили свое оружие — молоты, которые служили им для разру-
шения машин и которым они дали это библейское имя.
О Неде Лудде, легендарном предводителе рабочих — разру-
шителей машин, слагались предания. Собравшись на митинге
на Рыночной площади Ноттингэма 11 марта 1811 г., рабочие-
трикотажники обратились в Министерство внутренних дел
Великобритании с письмом «из конторы Неда Лудда в Шервуд-
ском лесу», грозя уничтожить машины всех фабрикантов,
которые откажутся удовлетворить их требования. Луддитский
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 495—496.
230

фольклор вбирал в себя, повидимому, более давние мятежные
традиции народной, средневековой поэзии о Робине Гуде и его
собратьях-разбойниках — заступниках простого парода, при-
бежищем которым служил когда-то, по преданию, тот же Шер-
вудский лес в Ноттингэмском графстве.
Луддитское движение выдвинуло своих героев. Имена не-
которых из них дошли до нас Таков, например, 19-летний Джон
Бутс — участник вооруженного нападения на фабрику йорк-
ширского предпринимателя Картрайта, известного своей жесто-
костью по отношению к рабочим. Смертельно раненный в завя-
завшейся перестрелке с солдатами, охранявшими фабрику,
Бутс был оставлен без всякой помощи, лишен даже воды:
фабрикант и полиция рассчитывали таким образом вынудить
у него сведения о его товарищах. В качестве шпиона к Бутсу
был подослан местный пастор. Чувствуя приближение агонии,
Бутс обратился к шпиону в пасторской рясе с вопросом: «Ваше
преподобие, умеете ли вы хранить тайну?» — «Да, да»,— ра-
достно отвечал тот, думая, что проникнет, наконец, в тайну
луддитской организации.— «Я тоже»,— отвечал юноша и умер,
не проронив более ни слова.
На современников произвели глубокое впечатление муже-
ство, стойкость и сплоченность, с какими выступали на суде
и взошли на эшафот йоркширские луддиты Джордж Меллор и
его товарищи, казненные по приговору суда в 1813 г.
Свидетельством морального превосходства луддитов над их
противниками служили их единение, смелость и дружная под-
держка, которую оказывало им население, помогая участникам
вооруженных нападений на фабрики скрываться от преследо-
ваний властей. Были случаи, когда и войска проявляли неже-
лание выступать против рабочих.
Историческое значение луддизма, как одной из ранних форм
рабочего движения, во всем своем объеме еще никак, конечно,
не могло быть понятно Байрону. Вслед за самими луддитами
он склонен был рассматривать это движение как борьбу за вос-
становление докапиталистических «справедливых» форм про-
изводства. Кроме того, хотя Байрон и отразил в своих высту-
плениях по рабочему вопросу стихийный, массовый протест
луддитов против буржуазно-аристократической, эксплуататор-
ской Англии, он сам никогда не отождествлял себя с ними. И все
же нельзя недооценивать роль рабочего движения в Англии
10—20-х годов XIX века для формирования и развития ми-
ровоззрения и творчества Байрона.
В своем решении всей совокупности острейших экономиче-
ских, социальных и политических вопросов, выдвинутых луд-
дитскими «волнениями», Байрон резко разошелся не только
с «торийской олигархией», но и с вигской «оппозицией».
231

Переписка Байрона свидетельствует о том, что руководи-
тели вигской либеральной парламентской оппозиции пытались
заранее «обработать» его предстоящее выступление по вопросу
о «разрушителях машин», чтобы ввести его в русло своей поли-
тической программы. Байрон решительно воспротивился этим
попыткам. 25 февраля 1812 г., т. е. за два дня до своего высту-
пления в палате лордов против билля о смертной казни для раз-
рушителей станков, Байрон возвращает лорду Голланду,
лидеру вигов, письмо из Ноттингэмшира некоего м-ра Кольд-
гэма, аргументацией которого, видимо, ему предлагалось руко-
водствоваться. Вежливо, но решительно Байрон заявляет, что
не сможет использовать присланный ему документ. «Моя точка
зрения в этом вопросе несколько расходится с точкой зрения
м-ра Кольдгэма... Его возражения против билля, как мне ка-
жется, основаны на опасении, что его самого и его коллег могут
ошибочно заподозрить в том, что им принадлежала «первоначаль-
ная инициатива» (цитирую его слова) в принятии этой меры.
Что же касается меня, то я считаю, что в отношении рабочих
была допущена большая несправедливость. Они были прине-
сены в жертву интересам известных лиц, которые обогатились
посредством нововведений, лишивших станочников работы...
Право же, милорд, как бы мы ни радовались всякому ремеслен-
ному усовершенствованию, которое может быть благодетельным
для человечества, мы не должны допускать, чтобы человечество
приносилось в жертву техническим усовершенствованиям. Под-
держание существования трудящихся бедняков и их благопо-
лучие гораздо важнее для общества, чем обогащение нескольких
монополистов за счет усовершенствования орудий производства,
лишающего работника хлеба...»
Письмо это раскрывает всю глубину принципиальных рас-
хождений между Байроном и буржуазно-либеральной парла-
ментской оппозицией в рабочем вопросе1. Для официальной
парламентской оппозиции выступление против билля о смертной
казни для «разрушителей машин» было прежде всего выгодным
тактическим ходом, демагогическим жестом. Виги, таким
образом, демонстративно снимали с себя ответственность за тер-
рористические действия торийского правительства в борьбе с
рабочим движением, хотя по существу этот террор, обращенный
против посягательств да «священную» капиталистическую соб-
ственность, всецело соответствовал их собственным эксплуата-
торским интересам. Одновременно с этим виги спекулировали
1 Байрон настолько остро ощущал, как расходится его точка зрения
на выступления рабочих с точкой зрения вигов, что закончил письмо
внаменательным пост-скридтумом: «Я немного побаиваюсь, что Ваше
лордство сочтет, что я слишком снисходителен к этим людям и с а м на-
половину разрушитель станков».
232

экономической разрухой и нищетой народа в своекорыстных
целях, требуя от правительства отмены запретительной поли-
тики, ограничивавшей, в интересах войны с наполеоновской
Францией, свободу английской торговли, выгодную англий-
' ской буржуазии.
На общем фоне парламентских дебатов по поводу билля
о смертной казни для разрушителей станков речь Байрона
резко и принципиально выделяется, как единственное вы-
ступление, вдохновленное не собственническими вожделениями
и не фракционными внутрипарламентскими распрями, а горячим
сочувствием к английским трудящимся и глубокой тревогой за
их судьбу. Байрон был, конечно, далек от того, чтобы говорить
от лица рабочих-луддитов. Но с его гневной речью в затхлую
атмосферу палаты лордов ворвались отзвуки народного возму-
щения против эксплуататорских правящих классов Англии.
С первых же слов своего выступления Байрон подчеркнул, что
он говорит, как человек, «связанный с пострадавшим граф-
ством» — Ноттингэмширом, как очевидец «совершенно беспре
цедентных бедствий», побудивших рабочих к нападению на
фабрики и уничтожению станков.
«Я проехал через Пиренейский полуостров в дни, когда
там свирепствовала война, я побывал в самых угнетенных про-
винциях Турции, но даже там, под властью деспотического и
нехристианского правительства, я не видел такой ужасающей
нищеты, какую по своем возвращении нашел здесь, в самом серд-
це христианского государства...», — с негодованием заявляет он.
Грозным предостережением реакции звучат его слова в защиту
«черни», как презрительно именовали трудящихся сторонники
билля.
«...А понимаем ли мы, чем мы обязаны черни? Ведь это чернь
обрабатывает ваши поля и прислуживает в ваших домах, ведь
это из черни набирается ваш флот и вербуется ваша армия, ведь
это она дала вам возможность бросить вызов всему миру,—
она бросит вызов вам самим, если нуждой и небрежением будет
доведена до отчаяния! Вы можете называть этих людей чернью,
но не забывайте, что чернь очень часто выражает чувства всего
народа».
Речь Байрона прозвучала как обвинительный акт, предъяв-
ленный правящим классам Англии. Отголоски народного гнева
слышались в горькой иронии, с какою Байрон говорил о рабо-
чих, «уличенных, на основании самых неоспоримых свидетельств,
в тягчайшем из всех преступлений, а именно — в бедности»;
они были слышны в обвинении, которое он смело бросил в лицо
паразитической правящей верхушке, открыто заявив о ее
коррупции («в наше время... люди, немногим ниже стоящие
на общественной лестнице, чем вы, милорды, оказываются
233

повинными в злостном банкротстве, явном мошенничестве и пря-
мых уголовных преступлениях...»). В речи Байрона нарастает
угрожающая обличительная интонация. Чего стоят пресловутые
победы британского оружия на континенте, спрашивает он,
«если ваша страна раскололась надвое, если вы принуждены
высылать своих драгунов и палачей против собственных со-
граждан?» «Неужели еще не довольно крови на вашем уголов-
ном кодексе?» Чего вы хотите — «сделать приятный подарок
королю, вернув Шервудский лес1 в его прежнее состоя-
ние заповедника для королевской охоты и убежища для
объявленных вне закона?.. Разве изголодавшийся бедняк, кото-
рого не устрашили ваши штыки, испугается ваших виселиц?..»
В этих негодующих вопросах-обвинениях, обращенных к пра-
вителям Англии, звучит уже голос не официальной оппозиции
парламентских вигов, а голос внепарламентской народной оппо-
зиции, одним из самых могучих проявлений которой в эту пору
было движение луддитов. Это отчасти сознавал, повидимому,
и сам Байрон. Вспоминая через десять лет о своих выступле-
ниях в палате лордов, он замечает: «Смущение или волнение,
которое я при этом испытывал (а я испытывал в большой сте-
пени и то и другое), вызывалось не столько качеством, сколько
количеством слушателей и тем, что я думал скорее о публике
вне парламента, чем о лицах внутри него. Ведь я знал
(как и все знают), что сам Цицерон, а вероятно и Мессия, никогда
бы не смогли повлиять на голосование хоть одного лорда
королевской спальни или епископа» («Разрозненные мысли»).
Кровавый законопроект, каравший разрушение станков
смертной казнью, был принят парламентом вопреки одинокому
протесту Байрона. Через три дня после его выступления в па-
лате лордов, 2 марта 1812 г., в газете «Морнинг кроникл» по-
явилось без авторской подписи гневное стихотворение Байро-
на — «Ода авторам билля против разрушителей станков».
Судьба этого стихотворения знаменательна. Вплоть до 1880 г.
оно совершенно игнорировалось английским буржуазным «бай-
роноведением», а в позднейшее время включалось в собрания
сочинений Байрона лишь с крайней неохотой (так, например,
в «академическом» издании сочинений Байрона под редакцией
Кольриджа и Протеро составители трусливо запрятали «Оду»,
вразрез с хронологическим принципом построения издания,
в последний том, в раздел «jeux d'esprit (!) и второстепенные
1 Эта ссылка Байрона на Шервудский лес многозначительна не
только по своим ассоциациям с народной бунтарской поэзией, прочно
связавшей с Шервудским лесом образ Робина Гуда — народного заступ-
ника и мстителя. «Контора Неда Лудда в Шервудском лесу» — таков был
адрес ноттингэмеких луддитов, указанный в одном из их манифестов.
Не был ли знаком с этим манифестом Байрон?
234

стихи», точно так же, как отнесли в «приложения» к одному из
томов переписки обе важнейшие парламентские речи поэта).
Эти злостные попытки умалить значение «Оды», скрыть ее
от читателей свидетельствуют о том, как ненавистно буржуаз-
ной Англии это стихотворение Байрона и как велика поныне
его взрывчатая сила. Действительно, «Ода авторам билля про-
тив разрушителей станков» замечательна не только как один
из первых образцов политико-сатирической поэзии Байрона.
Это — едва ли не первое в истории всей английской литературы
произведение, где сформулирован столь резко, хотя и в наивной,
неисторической форме, вывод о бесчеловечности ка-
питалистического способа производства и буржуазной эксплуа-
тации. Эта мысль провозглашается в страстно негодующих
иронических строках второй строфы «Оды»:
Ребенка скорее создать, чем машину,
Чулки — драгоценнее жизни людской,
И виселиц ряд оживляет картину,
Свободы расцвет знаменуя собой.
Из сохранившегося письма Байрона к Перри, редактору
«Морнинг кроникл», от 1 марта 1812 г., с авторскими поправ-
ками к «Оде», видно, что вплоть до последнего дня Байрон осо-
бенно тщательно работал именно над этими заключительными
строками второй строфы, оттачивая их, как оружие. В под-
линнике антибуржуазный смысл этих строк еще яснее: Байрон
говорит, что «виселицы в Шервуде украсят пейзаж, показы-
вая, к а к процветает Коммерция, как процветает Свобода».
Сатирическая «Ода» Байрона в еще большей степени, чем
его речь в парламенте, метила, конечно, не только в торийских
политиков, названных в ней по именам, но и в тех, кому служила
на деле политика антирабочего террора,— в «либеральных»
фабрикантов из Манчестера, Ноттингэма, Йорка, чью прибавоч-
ную стоимость столь усердно охраняло штыками и виселицами
«аристократическое» правительство лорда Персиваля.
В* лаконических строках «Оды» Байрон-сатирик сумел с ред-
кой для своего времени проницательностью и резкостью
заклеймить эксплуататорский, антинародный характер британ-
ской парламентарной «свободы»; он показал, как законодатель-
ство, суд, полиция, армия послушно охраняют интересы капи-
талистической наживы, враждебные человеческим интересам
трудящейся массы:
Идут волонтеры, идут гренадеры,
В походе полки... Против гнева ткачей,
Полицией все принимаются меры,
И судьи на месте: толпа палачей!
235

В заключительной, четвертой строфе «Оды» с еще большей
силой, чем в парламентской речи Байрона, звучит тема народного
гнева и возмездия, ожидающего душителей луддитского дви-
жения:
Не странно ль, что если является в гости
К нам голод и слышится вопль бедняка —
За ломку машины ломаются кости
И ценятся жизни дешевле чулка?
А если так было, то многие спросят:
Сперва не безумцам ли шею свернуть,
Которые людям, что помощи просят,
Лишь петлю на шее спешат затянуть?
(Перевод О. Чюминой).
Знаменательно, что, приближаясь в «Оде» к правдивому от-
ражению существеннейших классовых противоречий тогдаш-
ней английской жизни, Байрон приближается здесь и в самой
поэтической форме к той «ясности/) и «простоте», которые станут
в дальнейшем опорными пунктами его эстетики в пору укреп-
ления реалистических тенденций в его творчестве. Здесь нет
места ни романтической зашифрованности, ни недомолвкам,
ни фантастическим гиперболам. Все названо своим именем.
Кровавую трагическую «прозу» неравной борьбы луддитов с гос-
подствующими классами Англии Байрон смело вводит в свою
поэзию. Дело было, конечно, не просто в том, что в английской
политической лирике впервые пошла речь, без перифраз и обиня-
ков, о столь необычных в тогдашней поэтической лексике вещах,
как мануфактуры, станки, катушки, чулки, цены... Новаторство
Байрона заключалось в том, что в простой, необычайно доступ-
ной, доходчивой форме — как, например, в классической по
своей разоблачительной силе фразе: «И ценятся жизни де-
шевле чулка» — он сумел сконденсировать самые мучитель-
ные, непримиримые противоречия буржуазного развития Анг-
лии. «Ода авторам билля против разрушителей станков», как
и парламентские речи Байрона, имеет существенное значение
для выяснения природы реалистических тенденций в его твор-
честве, которые проявляются полнее в последнем периоде его
деятельности. Эти ранние выступления Байрона указывают, что
условием возникновения реалистических тенденций в его твор-
честве служило критическое проникновение вглубь реальных
классовых антагонизмов, возможное лишь благодаря тому, что
поэт приблизился к массовым прогрессивным народным движе-
ниям своего времени.
Второе выступление Байрона в парламенте, 21 апреля
1812 г., так же, как и первое, было посвящено одному из самых
узловых, кардинальных противоречий английской общественно-
236

политической жизни. На этот раз речь шла об ирландском
вопросе. Выступая с поддержкой частного, реформистского пред-
ложения графа Дономора о создании комитета для разбора
претензий ирландских католиков, Байрон воспользовался этим
как поводом, чтобы разоблачить и заклеймить всю угнетатель-
скую политику Англии в отношении к ирландскому народу.
Достойно внимания, что Байрон с самого начала речи решитель-
но отводит, как несущественные для решения ирландского во-
проса, вероисповедные, религиозные соображения (точно так
же, как подчеркнуто отказывается он, начиная с первых песен
«Чайльд-Гарольда», сводить освободительную борьбу грече-
ского народа к борьбе «креста с полумесяцем»).
В статье «К ирландскому вопросу» Энгельс отмечает что в Ир-
ландии «вскоре после установления унии (1800 г.) началась
либерально-национальная оппозиция городской буржуазии...»;
руководители этой либерально-национальной буржуазной оп-
позиции сделали своим первым лозунгом, как указывает Эн-
гельс, лозунг «католической эмансипации»г. Как и в рабочем
вопросе, Байрон и здесь расходится с буржуазными либера-
лами, отказываясь подменить борьбу за социально-политиче-
ское раскрепощение ирландского народа борьбой за рели-
гиозную эмансипацию католиков.
Слова «церковь и государство», язвительно замечает он,
«слишком часто проституировались ради самых презренных
целей». Он требует исключить из рассмотрения ирландской
проблемы ритуальные, антикатолические аргументы. «Пора,
наконец, прекратить эти мелочные препирательства о вздорных
вещах, эту лилипутскую софистику о том, «с какого конца лучше
разбивать яйца — с тупого или с острого!» — восклицает он,
подхватывая злую сатирическую метафору Свифта. Обращение
к наследию Свифта в речи Байрона — не случайно. Со времени
знаменитых памфлетов Свифта английская литературная
публицистика не знала более страстного и негодующего высту-
пления в защиту ирландского народа, чем вторая парламентская
речь молодого Байрона.
С нарочитой «непарламентской» прямотою Байрон харак-
теризует положение ирландского народа общепонятными,.
жизненными сравнениями, из которых каждое должно было
звучать под сводами палаты лордов как пощечина угне-
тателям Ирландии. Он издевается над лицемерным законом о
«союзе» Ирландии с Англией, принятом после подавления ир-
ландского восстания и «нанесшим смертельный удар независи-
мости Ирландии». Союз этот может быть назван союзом, гово-
рит Байрон, лишь в том смысле, в каком является союзом
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XV, стр. 619.
237

«союз акулы с ее добычей: хищник проглатывает свою жертву,
и таким образом они составляют нераздельное единство. Так
и Великобритания поглотила парламент, конституцию, неза-
висимость Ирландии и отказывается изрыгнуть хотя одну при-
вилегию, даже если это необходимо для облегчения ее собствен-
ного распухшего, больного политического организма».
Байрон беспощадно разоблачает ханжество и лицемерие по-
борников националистической политики угнетения Ирландии.
«Одни из них говорят нам, что католики все равно никогда не
будут довольны, другие,— что они и так слишком счастливы».
Он добирается до экономической подоплеки этой политики:
«Кто сделал их нищими? Кто обогатился грабежом их предков?»
Его возмущение легализованным порабощением ирландцев
усугубляется мыслью об «утраченных возможностях», о «по-
гибших талантах народа», которые, при других условиях, могли
бы развиться на благо обществу,— мыслью, чрезвычайно ха-
рактерной для всего творчества Байрона.
Положение ирландского народа Байрон сатирически иллю-
стрирует, в духе Свифта, житейской притчей — «историей о
барабанщике, которому было приказано, по долгу службы,
отодрать одного своего приятеля. Его просили пороть повыше —
и он порол, его просили пороть ниже — и он порол; ему было
сказано пороть посредине — и он порол; но порол ли он выше,
ниже или посредине — его приятель продолжал кричать и
жаловаться с самым наглым упорством до тех пор, пока бара-
банщик, усталый и взбешенный, не бросил плеть и не восклик-
нул: «Чорт бы тебя побрал, никак тебе не угодить, по какому
месту ни пори!» Совершенно так же и вы,— продолжает Бай-
рон,— вы пороли католиков и высоко, и низко, и здесь, и там,
и, увы, они никогда не оставались этим довольны. Правда,
время, опыт и усталость, сопровождающая даже варварские
поступки, научили вас пороть их немножко осторожнее. Но вы
все-таки продолжаете бичевать их и будете поступать так до
тех пор, пока, возможно, плеть не будет вырвана из ваших
рук и не обратится против вас самих и вашего потомства».
Эта злая притча, как и вся речь в целом, свидетельствуют
о том, как мало иллюзий питал Байрон в отношении попыток
крохоборческого реформистского «облегчения» участи четырех-
миллионного ирландского народа. Ирландские крестьяне, по
его горькому замечанию, ничего не проиграли бы, родись они
неграми. Британских реакционеров, вершителей ирландской
политики, Байрон презрительно сравнивает, перефразируя ста-
рую пословицу, с мышами, которым вообразилось, что они про-
изведут на свет гору.
Оба крупнейших парламентских выступления Байрона от-
крыли ему глаза на лжедемократизм британской парламентской
238

системы. Вопреки его пылким и убедительным призывам, Ир-
ландия осталась, как и была, тюрьмой для своего народа. Кро-
вавые репрессии обрушились на рабочих луддитов. В марте
1812 г., вскоре после первой речи Байрона, состоялся суд над
луддитами в Ноттингэме. В июне казнили восьмерых луддитов
в Ланкашире; в январе 1813 г. было повешено 15 рабочих-
луддитов в Йорке. Зловещие тени виселиц протянулись над
Англией. Реакция, казалось, торжествовала победу внутри
страны.
В этой обстановке парламентские выступления молодого
Байрона имели очень существенные, далеко идущие последствия
для всего позднейшего творчества поэта. Особенно разительно
сказались эти последствия в первом периоде творчества Байрона.
Еще до начала своей парламентской деятельности Байрон,
как видно из его переписки с матерью и друзьями, достаточно
скептически относился к обеим парламентским партиям и их
борьбе; теперь его личный опыт политического вмешательства
в судьбы эксплуатируемого и порабощенного народа с трибуны
палаты лордов укрепил в нем на всю жизнь глубокое презрение
к британскому парламентаризму. Байрон воочию убедился в том,
что парламент являл собою лишь кучку представителей господ-
ствующих классов страны, и что продажная и лицемерная дея-
тельность этих представителей, каким бы ораторским красно-
речием она ни прикрывалась, была заведомо чужда и враждебна
интересам народных трудящихся масс.
В отличие от буржуазных либералов, Байрон поэтому не
только не дорожит внутрипарламентскими «победами» оппо-
зиции над ториями, но сравнительно равнодушно относится и
к борьбе за парламентскую реформу в собственном смысле слова*
Существо своих расхождений с либералами он сам показал
с полной наглядностью в интереснейшем письме Ли Генту от
29 января 1816 г. Письмо это написано в ответ на появившуюся
накануне в либеральной газете Ли Гента «Исследователь»
(28 января 1816 г.) статью «Талантливые люди в парламенте»,
где Ли Гент задавался вопросом о том, почему Байрон не высту-
пает в парламенте более активно. «Если бы вы знали,— пишет
Байрон,— какое безнадежное и летаргическое прибежище скуки
и тягучей болтовни представляет собой во время дебатов наш
госпиталь и какая масса коррупции отравляет его пациентов,
вы удивлялись бы не тому, что я выступаю очень редко, но тому,
что, при моей независимости (а я полагаю, что я независим),
я вообще пытался когда-либо это делать. Однако, когда долж-
ное настроение проявится «за дверями» парламента, я поста-
раюсь не оставаться праздным внутри него. Как вам кажется,
не приближается ли это время? Мне думается, что проблески
его заметны».
239

Но в ту пору, которая последовала непосредственно за его
политическими выступлениями в палате лордов, Байрон не
только не замечал вокруг себя этих «проблесков» оживления
внепарламентской народной оппозиции, но, напротив, приходил
к выводу о торжествующем наступлении реакции по всей линии.
Луддитское движение внутри страны, казалось, было разгром-
лено. Внешнеполитические события 1812—1813 гг., связанные
с поражениями Наполеона, в эту пору осмысляются Байроном
еще односторонне; позднее, в свете национально-освободитель-
ной борьбы народов Европы начала 20-х годов, ему предстояло
глубже понять огромное прогрессивное историческое значение
победы русского народа над наполеоновской Францией в Оте-
чественной войне 1812 г. («Бронзовый век»). Но в 1813—1814 гг.
Байрон усматривает в разгроме Наполеона лишь безотрадное
знамение победы международной реакции. «Люди,— пессими-
стически заносит он в свой дневник 23 ноября 1813 г.,— ни-
когда не продвигаются вперед дальше известной точки; итак,
мы возвращаемся вспять к косной, глупой старой системе —
устанавливаем равновесие Европы, балансируем соломинку на
королевских носах, вместо того, чтобы свернуть их на сторону!»
Отвергнув «парламентское балаганство» (запись в днев-
нике от 14 ноября 1813 г.) и не находя, до поры до времени, реаль-
ной общественной опоры для своего протеста за стенами парла-
мента, потрясенный кажущимся триумфом внутриполитической
и международной реакции, Байрон вступает в полосу мучи-
тельного духовного кризиса. На вершине шумного литератур-
ного успеха «Чайльд-Гарольда» и первых «восточных поэм» он
терзается сознанием своего политического одиночества и выну-
жденного бездействия, при избытке кипучих, рвущихся к жизни
сил. Могучая, страстная жажда революционизирующей обще-
ственной деятельности и убеждение в том, что деятельность эта
для него исторически недоступна и невозможна, вступают друг
с другом в трагический конфликт. О напряженности этого кон-
фликта (с особой силой отразившегося в творчестве Байрона
в поэмах 1813—1815 гг., в «Манфреде» и «Тьме») дает представ-
ление замечательный «Дневник» 1813 г. В уже цитированной
записи от 23 ноября Байрон с горечью говорит о неосуществи-
мости своей заветной мечты «стать первым человеком — не
диктатором, не Суллой, но Вашингтоном или Аристидом —
вождем по праву таланта и истины... Франклином, Пенном, а
если не ими, то или Брутом или Кассием — даже Мирабо или
Сен-Жюстом. Я никогда не буду ничем, или, вернее, всегда оста-
нусь ничем. Самое большее, на что я могу надеяться, это —
что некоторые скажут: «Он мог бы, пожалуй, если бы захотел»».
В этой записи красноречиво заявляет о себе абстракт-
ность и ретроспективность тех политических идеалов Байрона,
240

которые возникали на почве буржуазной революционности.
В его перечне исторических деятелей, вдохновляющих его своим
примером, отчетливо проявляются демократические
симпатии поэта, но нельзя не заметить, что Мирабо соседствует
с якобинцем Сен-Жюстом, а призрачные тени античных респуб
ликанцев, стоявшие у колыбели французской буржуазной ре-
волюции, идут бок о бок с квакером Пенном, основателем
Пенсильванской колонии. Попытка обрести в политическом
опыте этих столь разнородных деятелей, выдвинутых минув-
шими историческими эпохами, руководство для собственной
борьбы в сложнейших новых условиях была безнадежно уто-
пичной; она сама по себе не могла не усиливать трагического
чувства бесперспективности и скованности, которое в эту пору
овладевало Байроном.
Но вместе с этим существенно и другое. Как бы ни потрясло
Байрона крушение его попыток активного прямого вмешатель-
ства в общественно-политическую жизнь, он наотрез отверг
всякую капитуляцию перед существующим порядком вещей.
Глухая стена реакции, казалось, навсегда закрыла ему выход
к общественно-исторической деятельности. Но, отказываясь
сложить оружие, он мысленно, в своем воображении, рвется
к действию с той же «яростью отчаяния», какая поражала его
в повстанцах-луддитах. Именно этим, а отнюдь не барским
аристократическим позерством объясняется подчеркнутое неже-
лание Байрона этого периода «уйти в литературу», позволить
купить себя соблазнительной приманкой литературной славы.
(Недаром отношение Байрона к собственному литературному
творчеству резко меняется в последнем, «итальянском» периоде,
когда он находит для своей поэзии путь к прямому, боевому
вмешательству в общественно-политическую борьбу.) 24 ноя-
бря 1813 г. Байрон записывает в своем «Дневнике»: «Я думаю,
что предпочтение, оказываемое писателям перед дея-
телями — шумиха, поднимаемая вокруг сочинительства и
сочинителей ими самими и другими — есть признак изнежен-
ности, вырождения и слабости. Кто стал бы писать, если бы
мог делать что-нибудь получше? «Действия — действия — дей-
ствия»,— говорил Демосфен. «Действий — действий,—говорю
я,— а не сочинительства,— и менее всего, стихов».
Трагически-напряженный конфликт между страстной жаж-
дой революционизирующей общественной деятельности и от-
сутствием для нее реальной исторической почвы в условиях
наступления политической реакции определил характер так
называемых «восточных поэм» Байрона.
Это условное и не вполне точное название объединяет поэмы:
«Гяур. Отрывок из турецкой повести» (The Giaour. A Fragment
of a Turkish Tale, 1813), «Абидосская невеста. Турецкая повесть»
16 История англ. литературы, т. II
241

(The Bride of Abydos. A Turkish Tale, 1813), «Корсар. Повесть»
(The Corsair. A Tale, 1814), «Лара. Повесть» (Lara. A Tale,
1814). Сюда же относятся написанные в 1815 г. и изданные в
начале 1816 г. одним сборником поэмы «Осада Коринфа» (The
Siege of Corinth) и «Паризина» (Parisina).
В реакционном литературоведении стало традиционным «об-
щим местом» представление о «восточных поэмах» как о едином
аморфном конгломерате, объединяемом исключительно формаль-
ными жанровыми признаками. Это фальшивое представление
должно быть отброшено. Байрон как создатель «восточных поэм»
был бесконечно далек от того, чтобы ставить себе убогие фор-
мальные задачи, которые приписывали ему буржуазные лите-
ратуроведы, выискивавшие в «Гяуре», «Корсаре» и «Ларе» то
повторяющуюся схему «гаремной трагедии», то литературные
традиции «готического романа» и т. п. Это были произведения,
художественное новаторство которых рождалось в поисках
решения мучительно волновавших Байрона идейных задач
Поиски эти вели поэта вперед. Уже в «Ларе» появляются некото-
рые новые черты, отличающие эту поэму от ее предшественниц.
А в «Осаде Коринфа» и «Паризине», созданных в новых истори-
ческих условиях 1815 г., черты нового, как увидим, преобла-
дают настолько, что дают основание выделить эти поэмы из
общего «восточного» цикла.
Содержание поэм 1813—1815 гг. характеризуется страстным,
всеотрицающим протестом против феодально-буржуазной дей-
ствительности. Протест этот более, чем когда-либо ранее у Бай-
рона, романтически абстрактен. Поэт, еще недавно с фактами
в руках угрожавший правительству с парламентской трибуны
гневом и мщением народных масс, не видит для себя никакой
опоры в реальной жизни своего времени. Поэтому, по срав-
нению с «Чайльд-Гарольдом», «восточные поэмы» односторон-
не развивают субъективную, индивидуалистическую сторону
байроновского романтизма: широкая, критически освещенная
панорама европейской политической борьбы, развернутая в
«Чайльд-Гарольде», здесь исчезает. В «Гяуре», в страстном ли-
рическом отступлении в начале поэмы, автор скорбит о смерти
греческой свободы и снова возвращается к этой теме в третьей
песне «Корсара». Но собирательный, коллективный образ на-
рода, поднявшегося на освободительную борьбу (столь ярко
обрисованный в «Чайльд-Гарольде» в связи с войной в Испании),
в «Гяуре», «Абидосской невесте» и «Корсаре» отсутствует. Герой
Байрона, как и он сам, выступает в этих поэмах как трагически
одинокий бунтарь.
«Байрон мало заботился о планах своих произведений или
даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою
связанных, было ему достаточно для сей бездны мыслей, чувств
242

и картин»,— писал Пушкин в заметке «О трагедии Олина
«Корсер»» (1828) *. Эти замечания Пушкина особенно применимы
к поэмам 1813—1815 гг. Им присуща нарочитая фрагментар-
ность построения; герой их не имеет ни прошлого, ни будущего.
Средства художественного раскрытия его характера всецело
принадлежат поэтике романтизма. Это — страстная лирическая
исповедь-монолог самого героя, полная пробелов и недомолвок;
это — многозначительные, но загадочные намеки автора...
Но прежде всего — ив этом едва ли не основное отличие поэ-
тики революционно-романтических поэм Байрона от поэтики
реакционного романтизма — характеры его героев раскры-
ваются в борьбе. Ее цели различны, а зачастую и неясны.
Но руководит ли героем жажда мести, оскорбленная гор-
дость или вольнолюбие изгоя, его мятежные страсти прояв-
ляются в «действиях», к которым тщетно рвался в эту пору
сам Байрон. Стремительная и напряженная динамика в раз-
витии событий отличает сюжетное движение этих поэм. С не-
превзойденным мастерством Байрон экспериментирует над
английским стихом, испробуя различные метрические формы,
различные ритмы (чаще всего — 4-стопный и 5-стопный ямб)
для передачи этого неукротимого, порывистого я бурного дви-
жения. Впоследствии, в 20-х годах, приближаясь к эстетике
реализма, поэт осудит романтическую гиперболичность поэм
1813—1815 гг. Но в эту пору он дает волю своему воображению
и с вызывающей, демонстративной дерзостью противопостав-
ляет холодному лицемерию и чопорному ханжеству британского
«света» — мир небывало ярких и смелых чувств, не знающих
узды и компромиссов. В «его изобразительных приемах в эту
пору нет места полутонам; он признает только ослепительно
резкие краски, взаимоисключающие контрасты. Ненависть его
героев прочнее, чем любовь, а любовь уступает только смерти.
Внешние проявления их страстей романтически необычайны.
Борода разгневанного Гассана извивается от ярости. Отрублен-
ная рука убитого продолжает с трепетом сжимать сломанную
саблю. Черные кудри Гяура нависают над его бледным челом,
как змеи Горгоны, и вид его не принадлежит ни небу, ни земле...
Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы,
характера и самого внешнего облика героя этих поэм как бы
подчеркивает его отъединенность от общества, с которым он на-
ходится в состоянии непримиримой смертельной вражды.
«Ярость отчаяния», обращенная против буржуазно-аристо-
кратического деспотизма, которую Байрон уловил и воспринял
в народных массах Англии, кипит и клокочет в поэмах 1813—
1 Пушкин. Полное собр. соч. в одном томе. М., Гослитиздат,
1949, стр\ 1300.
16* 243

1815 гг. Но эта «ярость отчаяния» облекается здесь в форму
сугубо бесперспективного, романтического, оторванного от
реальной исторической почвы индивидуального бунта. В самом
выборе тем, ситуаций, героев этих поэм заключался дерзкий
вызов: автор живописал поэтическими красками характеры
и поступки, которые с точки зрения буржуазно-аристократи-
ческого мира британских собственников являлись пределом
беззакония и преступности. Он славил несгибаемую волю и
могучие страсти бунтарей-отщепенцев, властно преступающих
на своем пути все преграды, воздвигаемые «священной» собствен-
ностью, общественной иерархией, религиозной моралью. Своим
индивидуальным «беззаконным» насилием они как бы мстят
обществу за его узаконенный деспотизм. Преступники в глазах
общества, они в действительности, с байроновской точки зре-
ния, оказываются одновременно и его жертвами, и судьями, и
грозными исполнителями приговора.
Между строк, в зашифрованной романтической форме, но
с нарастающей поэтической силой в бунтарских поэмах 1813—
1815 гг., возникает и развивается мысль об ответственности
общества за судьбу человека. В «Гяуре», «Корсаре», «Ларе»
заключена горячо волнующая Байрона гуманистическая тема —
тема неиспользованных героических возможностей, неизрас-
ходованных сил, могущественной энергии, таланта, чувства,
не нашедших себе истинного применения.
Мне прозябанье слизняка
В сырой темнице под землею
Милей, чем мертвая тоска,
С ее бесплодною мечтою,
(Перевод С. Ильина)
— восклицает в отчаянии Гяур, терзаемый мыслью о бесплод-
ности своих нерастраченных чувств (waste of feelings unem-
ploy'd). Мучительно тяготится навязанным ему бездействием
Селим. Конрад, герой «Корсара», рожден с «сердцем, созданным
для нежности», которое обстоятельства заставили окаменеть
и обратиться ко злу. Лара «в своих юношеских грезах о добре
опередил действительность», и это трагическое сознание не-
осуществимости его идеалов превратило Л ару, человека, «на-
деленного- большей способностью к любви, чем земля дарует
большинству смертных», в одинокого и угрюмого затворника.
Неизменно и настойчиво Байрон дает понять читателям, что
судьба его трагических героев могла бы быть иной, что при
других обстоятельствах, в иных условиях они могли бы найти
себе светлую дорогу в жизни, обратить свои силы на благо
людям.
244

Бунтарскими поэмами 1813—1815 гг. Байрон продолжал
свою борьбу с реакционным романтизмом. В то время как поэты
«Озерной школы», переводя на язык литературы принципы
политической реакции, воспевали как идеал человечности
елейное смиренномудрие, общественный квиетизм и терпеливую
покорность «провидению», Байрон провозглашает борьбу —
смыслом жизни.
Гневно и страстно Байрон ниспровергал всю систему реак-
ционной этики и эстетики поэтов «Озерной школы». Их излюб-
ленные герои — блаженные юродивые, кающиеся грешники,
благочестивые пастыри, божьи избранники, безропотно следую-
щие мистической воле промысла,— встретили могучих против-
ников в его мятежных бунтарях. Реакционным попыткам «лпй-
кистов» увидеть «сверхъестественное — в естественном» и «есте-
ственное — в сверхъестественном» Байрон противопоставляет
гуманистический взгляд на человеческую природу, согласно
которому именно естественные земные человеческие страсти
в их высшем напряжении, в столкновении и борьбе, составляли
достойный предмет искусства. Знаменательно, что за исключе-
нием разве лишь одного эпизода «Осады Коринфа» (явление
Альпу тени Франчески) мистический элемент, царивший в поэ-
зии «Озерной школы», совершенно отсутствовал в поэмах 1813—
1815 гг., да и в «Осаде Коринфа» он не имел сколько-нибудь
существенного значения для идейного замысла поэмы (достоин-
ство которой Пушкин справедливо усматривал «в трогательном
развитии сердца»). Судьба героев этих поэм решалась на земле,
в земных битвах. Таинственность, окружавшая Гяура, Корсара,
Л ару, не заключала в себе ничего мистического; она служила
объективным художественным следствием отсутствия в рево-
люционном романтизме Байрона этой поры жизненно-конкрет-
ных, осознанных самим поэтом социально-исторических перспек-
тив. Характерно, что туман, скрывавший очертания социальной
судьбы героев этих поэм, стал, начиная с «Лары», понемногу рас-
сеиваться. Элементы историзма снова проникают в поэмы
Байрона, по мере того как в ходе политической борьбы 1814—
1815 гг. начал вырисовываться выход из тупика, в который,
как казалось ему двумя годами ранее, пришла его страна.
Байрон предостерегал издателя «Лары», Джона Меррея, от
слишком буквального истолкования некоторых внешних черт
местного колорита поэмы. В «Ларе», писал он, «испанским яв-
ляется только имя; действие происходит не в Испании, а на
Луне» (24 июля 1814 г.). Но существенно, что уже в «Ларе»
бунт героя-одиночки сливается, по ходу сюжета, с антифео-
дальной народной борьбой: феодал по рождению и положению
в обществе, Лара становится вождем восставших крестьян,
рвущих свои «феодальные цепи». Правда, в этом решении героя
245

преобладают скорее мотивы личной мести и самосохранения,
чем сознательное единение с народом. Самый образ восставшего
народа в «Ларе» разработан гораздо менее глубоко, чем в
«Чайльд-Гарольде», где Байрон стоял намного ближе к жизни.
Недисциплинированность, стихийность крестьянского восста-
ния дает пищу романтическим обобщениям о бессмысленности
всякой войны (в противоположность тому смелому и глу-
бокому противопоставлению народной войны — войнам деспо-
тов, «анархов», которое Байрон высказал в «Чайльд-Гарольде»).
Антиисторические тенденции романтизма Байрона проявляются
в «Ларе» в пессимистически-универсальном заключении о сует-
ности всякой борьбы, под любым лозунгом, с любыми целями:
«Религия — Свобода — Месть — что угодно, одного слова до-
статочно, чтобы заставить людей совершать убийства»,— а в
итоге все сведется к тому, что «волки и черви будут накормлены»
(«Лара», II, 8).
Но при всей беспросветности этих выводов, Байрон и здесь
не приходит к отречению от борьбы. Несмотря на свою беспер-
спективность, народное восстание, во главе которого стано-
вится Лара, составляет в изображении поэта идейную и. худо-
жественную вершину поэмы. Здесь наиболее полно и свободно
проявляются героические черты характера главного действую-
щего лица — его мужество, воинская доблесть, вдохновляющие
и объединяющие вокруг него его ближайших соратников. Кар-
тина смерти Лары, отказавшегося от христианского «утешения»,
погибающего бестрепетно, «нераскаянно-угрюмо-бесстрастно»,
как бы подчеркивает, что Байрон попрежнему настаивает на своем
тезисе — смысл жизни в борьбе, даже если эта борьба и не имеет,
казалось бы, реальных исторических перспектив.
В «Осаде Коринфа» обращают на себя внимание зачатки
критической переоценки индивидуалистического бунтарства.
Образ одинокого изгоя Альпа, венецианца, перешедшего на
сторону турок, во многом сродни Гяуру, Корсару, Ларе. Но
сам поэт уже не смотрит на мир глазами индивидуалиста-отще-
пенца, мстящего обществу за свои обиды. Он принимает теперь
для своей оценки происходящего общественный кри-
терий. Речь идет не об оправдании обидчиков-аристократов
Венеции, которых ненавидит Альп, не о восстановлении до-
стоинства попранного им христианства. Речь идет о борьбе
с турецкими захватчиками, о родине, находящейся в опасности
и преданной героем во имя личного самолюбия.
В соответствии с этим новым идейным замыслом поэмы,
Байрон перестраивает по-новому и систему образов. Ренегат
Альп, изменивший родине, оказывается, при всей своей лич-
ной храбрости и стойкости, мнимым героем. Ему противостоит
в поэме образ старого военачальника, патриота Минотти.
246

Подвигом Минотти и завершается поэма: когда сопротивление
туркам, ворвавшимся в осажденный Коринф, становится безна-
дежным, Мииоття взрывает пороховой погреб и погибает сам
вместе с наступающими врагами.
Осуждение Альпа в «Осаде Коринфа» проявляется не только
в противопоставлении ему образов Минотти и Франчески.
Байрон раскрывает внутреннее смятение и душевную опусто-
шенность Альпа. Его попытка предательством свести счеты
с родною Венецией оборачивается против самого изменника.
В трактовке образа Альпа Байрон подходит к развенчанию
эгоистической, антиобщественной сущности индивидуалисти-
ческого бунта.
Новые черты проявляются и в «Паризине» (1816). От пред-
шествующих романтических бунтарских поэм 1813—1815 гг.
эта поэма, исторический сюжет которой был заимствован у Гиб-
бона, отличается гораздо большей конкретностью образов и
большей психологической глубиной и ясностью мотивировки
основного конфликта. Пушкин видел главное достоинство этой
поэмы в ее «трагической силе» («О трагедии Олина «Корсер»»).
В письме к брату, Л. С. Пушкину, он предлагает сравнить класси-
цистический монолог Ипполита из «Федры» с речью байронова
героя, Гуго, которого отец, маркиз д'Эсте, предает казни за
его любовь к мачехе — Паризине; «...прочти всю эту хваленую
тираду,— писал Пушкин,— и удостоверишься, что Расин по-
нятия не имел об создании трагического лица. Сравни его с речью
молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу
умов»г.
Байрон не использовал всех общественно-исторических воз-
можностей своего сюжета, иллюстрирующего жестокие фео-
дальные нравы европейского средневековья. Но его поэма
проникнута пафосом свободного и прекрасного чувства, стал-
кивающегося с тиранией и грубым произволом. Голос этого чув-
ства звучит в пылкой предсмертной речи Гуго, поразившей
Пушкина. Байрон убедительнее и глубже, чем в большинстве
предшествующих поэм, раскрывает сложную душевную жизнь
своего героя. Сыновняя преданность отцу борется в Гуго с па-
мятью давних и новых обид. Незаконнорожденный сын маркиза
д'Эсте, он не может простить отцу позора матери и своего
ложного положения в обществе, как не может простить и того,
что отец отнял у него невесту и сам женился на Паризине.
В его словах звучит гордость человека, уверенного в своих
силах, в своей доблести. Проживи он еще несколько лет, он
сумел бы собственными подвигами прославить свое имя так, что
оно затмило бы славу маркизов д'Эсте. Духом свободолюбия
1 Пушкин. Переписка. Изд-во АН СССР, 1937, стр. 87,
247

и независимости дышит вся эта речь, где нет места ни оправда-
ниям, ни раскаянию, ни мольбам.
Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэ-
мах, проявляется в эти годы и в области лирической поэзии,
в частности — в любовной лирике. С концом Возрождения анг-
лийская лирическая поэзия надолго утратила то ощущение
неразрывного единства духовного и плотского начала, без
которого любовная лирика не может передать живой голос
человеческой страсти. Утрате этой цельности способствовало
и влияние пуританизма, под знаменем которого совершалась
буржуазная революция XV11 века, и та циническая распущен-
ность, которую противопоставила пуританству аристократиче-
ская литература времен Реставрации. BXV111 веке этот разрыв
как бы узаконивается литературной традицией, закрепляется
разделением лирических жанров. «Высокая» страсть, говоря-
щая выспренним языком классицистических абстракций, из-
ливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях
и посланиях. А земные радости любви оказываются по преиму-
ществу предметом «комической», фривольной, зачастую натура-
листически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту шотланд-
ского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вер-
нуть письменной поэзии то единство духовного и телесного,
которое всегда жило в устном фольклоре. Байрон, высоко це-
нивший Бернса, следует его примеру в естественности выраже-
ния лирического чувства. «Чувственный пыл» его поэзии, отме-
ченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность
и глубину. Унаследованное Байроном от просветительского ма-
териализма, наперекор идеалистической реакции его времени,
уважение к земному естественному человеку, признание за-
конности всех его природных прав и стремлений, образует
идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность
поэзии реакционного романтизма, где любовь представала
как меланхолическое и даже, по самой своей земной природе,
роковое и трагическое чувство, любовная лирика Байрона
раскрывает светлый, прекрасный идеал человека. Примером
может служить его стихотворение «Она идет во всей красе»,
создающее живой образ, в котором гармонически слита духовная
и телесная красота. Аналогии из мира природы, которыми поль-
зуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не растворяют
в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают ее
благородство и красоту:
Она идет во всей красе —
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
248

Но только мраком смягчены.
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской,—
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой.
(Перевод С. Маршака).
В основе любовной лирики Байрона — страстно отстаивае-
мое им право человека на всю полноту этого щедрого земного
счастья.
Фальшь, обман, разочарование, все превратности, кото-
рым подвержена любовь в собственническом, несправедли-
вом обществе, вызывают его негодование, потому что они про-
тивны человеческой природе. Скорбные мотивы любовной ли-
рики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально
значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчис-
ленные подражатели и эпигоны, рядившиеся в плащ байро-
низма.
Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил
народные песни, охотно переводил их. Близость к народным
песням проявляется и в безыскусственности, простоте и силе
выражения чувства, и в напевности его любовной лирики.
Многие его стансы положены на музыку.
Именно в лирической поэзии Байрона — в «Еврейских мело-
диях» и в так называемом «наполеоновском» лирическом цик-
ле — наиболее ясно намечаются в эти же годы пути преодоле-
ния fиндивидуалистического бунтарства «восточных поэм».
«Еврейские мелодии» (Hebrew Melodies, 1815) были написаны
Байроном на рубеже 1814—1815 гг. Авторское право было по-
дарено Байроном молодому композитору Исааку Натану, кото-
рый вместе с другим композитором, И. Брэмом, положил
«Еврейские мелодии» на музыку.
Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить
действительное философско-политическое и художественное зна-
чение этого замечательного лирического цикла. Издатели анг-
лийского академического собрания сочинений Байрона, на-
пример, сочли возможным объяснить возникновение этих
стихотворений единственно... желанием поэта угодить благо-
честивым вкусам своей невесты! Между тем, конечно, «Еврей-
ские мелодии» представляли собой попытку хотя бы первона-
чального обобщения, в поэтической форме, итогов новейшего
исторического опыта английского народа и, в более широком
смысле, исторического опыта народов Европы. Настроения
249

трагически одинокой личной скорби и отчаяния, характерные
для поэм 1813—1815 гг., выражаются с огромной поэтической
силой в некоторых стихотворениях этого сборника,— как,
например, в переведенном Лермонтовым «Душа моя мрачна»
и в «Солнце неспящих». Но центральной темой «Еврейских
мелодий» становится поэтически обобщенная тема исторических
судеб народа, который рвется к свободе и ненавидит своих угне-
тателей. Личный подвиг наполняется общенародным патриоти-
ческим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении)
идет на смерть ради свободы своей родины. В стихотворении
«Ты кончил жизни путь» утверждается единство героя и народа:
Пока свободен твой народ,
Он позабыть тебя не в силах,
Ты пал, но кровь твоя течет
Не по земле, а в наших жилах
Отвагу мощную вдохнуть
Твой подвиг должен в нашу грудь.
(Перевод А. Плещеева).
В лирических стихотворениях сборника появляется объ-
единяющий их эпический элемент. Поэт создает грозные картины
национально-освободительных битв,крушениягосударства, стра-
даний порабощенного народа, и в плену сохраняющего муже-
ственную ненависть к врагу.
Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей
тирании славит стихотворение «У вод вавилонских печалью
томимы...»
Содержание {Еврейских мелодий» было теснейшим обра-
8ом связано с современностью, с судьбами народов Европы на
пороге реставрации. Библейская образность этого лирического
цикла сама по себе знаменательна. Как своим содержанием, так
и поэтической формой «Еврейские мелодии», конечно, от-
нюдь не были обязаны какому-либо частному историко-архео-
логическому интересу Байрона к древней истории еврейского
народа как такового. Правильнее видеть причину обращения
Байрона—революционного романтика — к библейским образам
в историческом своеобразии революционных традиций анг-
лийского народа, отразившемся и в английской лите-
ратуре.
По словам Маркса, «Кромвель и английский народ восполь-
зовались для своей буржуазной революции «языком, страстями
и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»1. Лите-
ратура, вызванная к жизни английской буржуазной революцией
1 К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. Госполит-
издат, 1952, стр. 10.
250

1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила
о судьбах английского народа XV11 века образами библейских
преданий. Библейская героическая фантастика «Потерянного
рая» и «Самсона — борца» Мильтона воплощала в себе иллю-
зии английской буржуазной революции; но она воплотила в
себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, револю-
ционные устремления английских трудящихся масс, участ-
вовавших в этой революции.
Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору на-
ступления реакции мысли его обращались ко временам анг-
лийской «увы, недолгой республики» (как записывает он в днев-
нике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и обращение
его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской
литературе, революционный опыт английского народа — участ-
ника и двигателя буржуазной революции XV11 века. О том,
насколько органично было это обращение Байрона к библейской
мифологии (проявившееся впервые в «Еврейских мелодиях»),
свидетельствуют его мистерии «Каин» и «Небо и земля».
Ведущей прогрессивной идеей «Еврейских мелодий», побе-
ждавшей скорбные мысли о суетности индивидуального чело-
веческого бытия, было утверждение несокрушимости народ-
ного свободолюбия. Но это утверждение имело не материали-
стический, а идеалистический характер. Философско-поэти-
ческими обобщениями «Еврейских мелодий» Байрон как бы
перекидывал фантастический мост к той цели, реальный исто-
рический путь к которой оставался ему неясным,— к гряду-
щему разгрому реакции и торжеству освободительных стрем-
лений народов. Движение истории представало здесь в романти-
чески-мистифицированной форме, как свершение воли бога,
ниспровергающего тиранов и дарующего свободу народу. В ино-
сказательном плане эта романтическая картина грозной божьей
кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещу-
щего революционного политического смысла.
Такие стихотворения, как «Поражение Сеннахерима» и
«Видение Валтасара»1, представляли собой своего рода ро-
мантические пророчества неотвратимого крушения реакцион-
ных режимов, навязываемых народам Европы Священным
Союзом.
К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался два-
жды — в названном стихотворении из цикла «Еврейские мело-
дии» и в стихотворении «Валтасару», написанном также в начале
1815 г. В последнем стихотворении, опубликованном лишь
1 Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белин-
ский особо отметил и процитировал полежаевского «Валтасара» — воль-
ный перевод стихотворения Байрона из «Еврейских мелодий».
251

посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается особенно
ясно:
Брось, Валтасар, пир пышный свой,
Покинь и оргии ночные:
Смотри — уже перед тобой
Горят три слова роковые.
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями.
Ты самый жалкий меж князьями!
Читай, читай: твой пробил час.
(Перевод Пл. Краснова).
Грозные письмена на стене валтасарова' дворца, возвещаю-
щие гибель тирана, выступают здесь как романтический символ
шаткости устоев реакции под напором народного освободитель-
ного движения.
В парламентских речах и «Оде авторам билля» Байрон от-
крыто угрожал господствующим классам своей страны возму-
щением народа. В «Оде с французского»,— значительнейшем
стихотворении так называемого «наполеоновского» цикла,—
он снова переводит на язык современной ему политики библей-
ский романтический образ огненных письмен на стене валтаса-
рова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения
Байрона, написанные в 1815 г. после окончательного разгрома
Наполеона при Ватерлоо, и опубликованные разновременно в
английской оппозиционной прессе в 1815—1816 гг.: «Прощание
Наполеона (с французского)», «С французского», «Ода с француз-
ского» и «На звезду Почетного легиона (с французского)». Ссылка
на вымышленный французский первоисточник этих стихотворе-
ний была отчасти рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить
газеты, их печатавшие, от правительственных преследований.
Но «французская» окраска этих стихотворений объяснялась
не только цензурными, но и более принципиальными идейно-
политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое,
демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставри-
рованным Бурбонам и их британским и иным союзникам, меч-
тавшим сделать Европу тюрьмою народов и присвоившим себе
заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном.
Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени,
вплоть до «Бронзового века», оставалось крайне противоречи-
вым. Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения
Байрона проявились в его восхищении личностью Наполеона.
Идеализация Наполеона была связана и с тем, что в представле-
нии Байрона, как и многих передовых его современников,
молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником
освободительных традиций французской революционной армии.
Идеализация эта поддерживалась отчасти еще и тем, что роль
252

Великобритании в антинаполеоновских коалициях имела явно
своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе
с французской тиранией речь шла прежде всего о британской
торговой и колониальной экспансии, об укреплении экономи-
ческого и политического положения правящих классов Англии.
За издержки антинаполеоновских войн расплачивался англий-
ский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии
того народного, отечественного, освободительного характера,
какой получила в России война 1812 года.
Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь
от антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе со-
циально-политической борьбы 10—20-х годов, по мере того, как
глубже и последовательнее подходил Байрон к пониманию смыс-
ла и задач национально-освободительных народных движений
этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в «Оде
с французского». В этом стихотворении, резко отличающемся
по глубине мысли от первых стихов того же цикла, идеализиро-
вавших Наполеона, Байрон приходит к смелому выводу об оди-
наковой враждебности народу любой тирании — будь то
империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов:
Страна уж дважды за науку
Платила дорогой ценой:
Вся мощь ее не в блеске трона
Капета иль Наполеона,
Но в справедливости одной
Для всех единого закона..»
Для автора «Оды» Ватерлоо — отнюдь не конец рево-
люционной эпохи, а, напротив, начало новых освободи-
тельных битв народов. В первой строфе «Оды» эта грядущая
освободительная борьба возвещается в романтических символах
будущих кровавых столкновений космического масштаба. На-
чало «Оды» перекликается, в своей библейской образности,
с некоторыми стихами из «Еврейских мелодий»:
...И мир застонет под грозою...
Как будто та полынь-звезда,
Что встарь предсказана пророком,
Скатилась огненным потоком,
И обратилась в кровь вода.
Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библей-
скую символику. Переходя к прямой оценке политической со-
временности, он провозглашает «виновность» всех тех, кто
«рассыпал, как песок, богатство народов, проливал, как воду,
народную кровь...» В заключительных строфах «Оды» наме-
чается столь характерное для Байрона противопоставление
справедливой освободительной войны несправедливым захватни-
253

ческим войнам. В лицо реакции Байрон бросает мысль о бессмер-
тии свободы, которая «никогда не останется без наследников».
Мильоны дышат лишь мечтою
Ее для мира удержать.
Когда-ж ряды ее сомкнутся,
Тогда придет черед дрожать
Тиранам. Пусть они смеются
Над слабостью пустых угроз —
Придет пора кровавых слез.
(Перевод С. Ильина).
Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского,
Байрон напомнил Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой
пророческой финальной строфе «Оды с французского».
Конкретное общественно-политическое содержание наме-
ченного в «Оде» идеала «справедливости одной для всех единого
закона» было неясно поэту. Но образ народа как единственного
надежного поборника свободы знаменовал собою новое и пло-
дотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с инди-
видуалистическим бунтарством «восточных поэм».
«Ода с французского» была опубликована в марте 1816 г,,
в разгар травли, принудившей Байрона покинуть Англию.
Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала
все, от нее зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого
разрыва. Стремясь скрыть действительную глубину пропасти,
отделявшей Байрона от господствующих классов Англии, био-
графы поэта пытались объяснить предпринятую против него
травлю семейным разладом, который в действительности послу-
жил для нее лишь удобным предлогом.
Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Миль-
бэнк, принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и
воспитанная в духе ханжества и консерватизма, не могла ни
разделить общественных интересов своего мужа, ни оценить по
достоинству его творчество. Через год после свадьбы она попы-
талась посредством медицинского освидетельствования до-
биться признания поэта сумасшедшим. После того как эта по-
пытка потерпела неудачу, леди Байрон с новорожденной до-
черью покинула мужа. Этот семейный конфликт, получивший
скандальную огласку, был использован реакционными кругами
как долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь
опасным противником, как Байрон.
Повода для расправы с Байроном реакция искала давно.
Его смелые выступления в парламенте, политическое и рели-
гиозное свободомыслие его поэзии, сама его популярность,
в свете которой меркли имена стихотворцев реакционно-
романтического лагеря,— все это навлекало на него растущую
254

ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее.
Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе
его злые эпиграммы на принца-регента, получали широкую
огласку среди читателей. Некоторые из этих стихотворений
распространялись в рукописных списках, как, например, «Винд-
зорская пиитика» или «На королевское посещение склепа». Когда
в начале 1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим име-
нем, одну из таких эпиграмм («Строки к плачущей леди») во
втором издании «Корсара», это вызвало бешеную ярость всей
пр'авительственной прессы, «...газеты были в истерике, город
безумствовал»,— отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам
Байрон. Официозная «Морнинг пост» (от 8 февраля 1814 г.),
причислив Байрона к «созвездию мелких поэтов» вместе с лор-
дом Ныоджентом, Роджерсом, Льюисом и другими, издева-
тельски советовала ему и прочим «молодым джентльменам» огра-
ничиться, как «весьма невинной забавой», писанием стишков...
вроде «Чайльд-Гарольда» (!), но «не претендовать на вмешатель-
ство в политику, для которой они, как кажется, чрезвычайно
слабо подготовлены».
Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вы-
звана политическими причинами. То, что либерал Маколей
пытался потом представить как случайный каприз великосвет-
ского общественного мнения, было в действительности хороша
организованной кампанией, использовавшей против Байрона
все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов иму-
щество его было описано и дом занят полицейскими приставами*,
газеты с воем и улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта;
его появление в «свете» встречалось оскорбительными враждеб-
ными демонстрациями. Как можно судить по нарочито неполным
сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона
содержалась яркая сатирическая картина этих преследований.
Еще в 1814 г. Байрон предвидел возможность своего разрыва
с английским «обществом». В письме к С. Роджерсу от 16 фев-
раля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на какие уступки
ради примирения со своими противниками: «Я снесу то, что
смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худ-
шее, что они смогут сделать, это — исключить меня из общества.
Я никогда не льстил ему и оно никогда не радовало меня...—
а «есть мир и кроме него»»1. Предвидение Байрона оправдалось.
Буржуазно-аристократические правящие круги Англии не
смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось
1 Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана
(действие III, сцена 3), последние строки которого гласят:
Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду — есть мир и кроме Рима!
(Перевод А. Дружинина).
25S

изгнать его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда
покинул родину. Годом позже, при таких же обстоятельствах,
то же вынужден был сделать и другой величайший поэт тогдаш-
ней Англии — Шелли.
3
Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом
1816 г., было для него периодом глубокого духовного кризиса.
Он потрясен обрушившимися на него преследованиями, круше-
нием своей семейной жизни и навязанным ему разрывом
с родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает
в своих стихах как личную, индивидуальную трагедию,— как
«войну многих против одного» («Стансы Августе»). В «Стансах
Августе» и в «Послании к Августе», принадлежащих к числу
его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно
любимой сестре, Августе Ли, как единственному другу, который
остается у него «в глухой полуночи сознанья» на «развалинах
погибшего прошлого», в «пустыне» жизни.
Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему
своему духу, стихах, поэт ищет и находит выход за пределами
своего субъективного, частного горя. В «Послании к Августе»
возникает мотив, с еще большей силой звучащий затем в«Шильон-
ском узнике», где герой отвергает самоубийство как «э гои-
ст и ч е с к у ю смерть». Несмотря на ликование своих
противников, Байрон отказывается признать себя побежден-
ным. «Хотя душа моя и отдана на муки, она не будет их рабой»,—
восклицает он в «Стансах Августе». В «Послании» этот мужествен-
ный стоицизм уже наполняется общественным гражданским
смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события.
Когда он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел
быть свидетелем падения королевств и империй, его личное
горе отступает на второй план: «...пена моих тревожных волн
тает, что-то — не знаю что — еще поддерживает во мне дух
слабого терпения...»
Это «что-то — не знаю что»,— как определил сам поэт свою
смутную надежду на крушение общеевропейской реакции,—
в швейцарский период его жизни и творчества находило для
себя лишь слабую опору в реальной действительности. Отрыв
от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды, отсут-
ствие связей с народно-освободительными движениями на кон-
тиненте (завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация
Бурбонов и вызванное ею ликование в стане Священного Союза —
все это предельно обостряет внутренние противоречия байронов-
ского романтизма. Именно в эту пору с большей силой, чем
когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона
настроения трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г.,
256

был создан «Сон» — автобиографическое стихотворение, вос-
создающее прошлое поэта, его безответную юношескую любовь
к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с «обществом»,
пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного одино-
чества.
В Швейцарии была написана «Тьма» — едва ли не самое
безотрадное произведение Байрона, рисующее картину постепен-
ной гибели человечества на страшной, погруженной во мрак
земле, которую больше не освещает погасшее солнце. Эта косми-
ческая катастрофа, сметающая все личные и общественные связи
между людьми, убивающая все их чувства и страсти,— не только
любовь, но даже и вражду,— в воображении Байрона, вероятно,
была связана с предчувствием будущих потрясений существую-
щего общественного строя. Но, вместе с тем, она в символической
форме воплощает в себе трагические сомнения поэта в законо-
мерности общественно-исторического развития человечества.
Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку
с сомнениями в действенности и силе человеческого позна-
ния. Байрон, пронесший сквозь все свое творчество, несмотря
на многие колебания и идейные кризисы, твердую веру в до-
стоинство человеческого разума и воли, испытывавший страст-
ное отвращение к мракобесию и мистике реакционного роман-
тизма, в эту пору более, чем когда-либо, приближается к уступ-
кам идеалистической реакции. Это проявляется с особенной
силой в стихотворном «Отрывке», где жизнь оказывается «лишь
видением», мертвецы — подлинными наследниками земли, а
живые — лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно,
однако, что этот фрагмент остался незаконченным. Как бы бес-
просветно ни было отчаяние, овладевавшее иногда Байроном,
вопросы реальной жизни, общественных судеб человечества
слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оста-
ваться в меланхолическом созерцании могилы, как ключа
к тайнам земли.
В драматической поэме «Манфред» (Manfred. A Dramatic
poem, 1817) — центральном и вершинном произведении швей-
царского периода — воплотились в своем наивысшем напря-
жении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание Байрона.
«Манфред» знаменует собою наивысший взлет индивидуалисти-
ческих бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несо-
стоятельности его индивидуализма.
Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных
в «Еврейских мелодиях» и «Оде с французского», не отвергнут
автором «Манфреда». Хотя в этой драматической поэме он во
многом возвращается назад к индивидуалистическому бунтар-
ству ранних поэм, «Манфред» все же существенно отличен от
них. Индивидуалистический бунт личности против общества
17 История англ. литературы, т. II
257

предстает здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической
форме, как в «Гяуре» или «Корсаре»; он рассматривается более
глубоко и обобщенно. В отличие от ранних бунтарских поэм,
в «Манфреде», несмотря на сугубо фантастический колорит,
слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории.
В действие «Манфреда» вовлекаются, вместе с немногочислен-
ными людьми, одушевленные силы природы, Немезида и ей
подвластные судьбы, Ариман и духи потустороннего мира.
Но эта фантастическая символика не должна вводить в заблу-
ждение относительно «посюсторонности» и глубокой жизненной
актуальности для самого Байрона и его современников содер-
жания этого романтического произведения. «Манфред», как и
более поздний «Каин», принадлежит к жанру романтической
философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные
социальные вопросы.
Для понимания скрытого общественного «подтекста» «Ман-
фреда» особенно важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зло-
вещие судьбы и духи выступают как покровители и подстрека-
тели коварных врагов человечества. Это они возвращают к вла-
сти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил
за их заботу «кровью миллионов» и «гибелью нации». Это они
починяют расшатанные престолы, восстанавливают свергнутые
династии (намек на реставрацию Бурбонов) и воскрешают старые
оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах
представление о роковой враждебности хода истории прогрес-
сивным усилиям людей, Байрон, однако, отвергает идею фата-
листического примирения с существующим порядком вещей.
В его изображении «потусторонних» вершителей исторических
судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно
и критически соотносящие эти романтические образы-символы
с земной общественной реальностью. Немезида и Судьбы, при
всем их могуществе, оказываются в положении своего рода
небесной полиции, не на шутку обеспокоенной тем, что «смерт-
ные отважились размышлять самостоятельно, судить своих
королей и говорить о свободе...» Так возникает в «Манфреде»
идея борьбы человека с судьбой, романтически обобщающая,
как особенно ясно видно из этих сцен поэмы, реальный историче-
ский конфликт народных масс Европы с реакцией. Эта идея рас-
крывается в образе героя поэмы.
Несмотря на средневеково-гитическую обстановку действия,
Манфред основными чертами своего духовного облика принад-
лежит не средневековью, а новому времени. В нем полнее
и ярче, чем в каком-либо из предшествующих образов, созданных
Байроном, отразилось историческое крушение просветительских
иллюзий и «начало конца» буржуазной революционности. Пол-
ны глубокого значения слова Манфреда в беседе с аббатом:
258

Да, мой отец, мечтал и я когда-то:
Стремился в юности к высоким целям.
Дух человечества хотел усвоить,
Стать просветителем народов...
. . Но все прошло —
Ошибся я в мечте.
(Перевод Д. Цертелева).
«Философия есть учение о счастье»,— заметил английский фи-
лософ Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для бур-
жуазных просветителей XVIII века веру в разум как средство
гармонического переустройства мира. «Древо знания — не
древо жизни»,— возражает просветителям Байрон устами Ман-
фреда. Умозрительная философия не только не указывает чело-
вечеству пути к счастью,— напротив,— «познанье — скорбь»,
...знание — не счастье, а наука —
Обмен неведенья, где лишь одно
Название сменяется другим.
(Перевод Д. Цертелева).
В этой полемике с просветительским представлением о все-
силии разума отразились, но еще очень односторонне, истори-
ческие уроки французской буржуазной революции и ее послед-
ствий.
Но знаменательно, что даже в «Манфреде» — одном из са-
мых трагических произведений Байрона — герой, отказываясь
от наивно-оптимистических иллюзий просветителей насчет
действенности отвлеченного «естественного» разума, как ры-
чага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пас-
сивном агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъесте-
ственного он ревниво охраняет свое человеческое до-
стоинство. Более того, при всей горечи, с какою он отзывается
о претензиях «философии» быть «наукой о счастье», он оказы-
вается силен, могуч и независим — хотя и несчастлив — имен-
но как свободно мыслящий человек. В этом
смысле Байрон и в «Манфреде» — в противоположность реак-
ционным романтикам — сохраняет верность гуманистической
этике Просвещения. При всем своем трагизме «Манфред» звучит
все же как гимн во славу человеческого разума.
Грандиозные картины швейцарской природы (первоначаль-
ным наброском которых Байрону мог послужить его путевой
дневник 1816 года, составленный для Августы Ли) не подавляют,
но лишь оттеняют величие Манфреда.
Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байром
стремился придать ей возможно большую четкость, последова-
тельность и цельность, обуздывая порывы собственной фантазии,
17* 259

уничтожая те эпизоды первоначального текста, которые ка-
зались ему слишком гротескными и произвольными. (Так,
например, была опущена сцена шутовской расправы героя с до-
кучливым аббатом, нарушавшая величавую суровость финала.)
«Манфред» — первое крупное произведение Байрона, напи-
санное строгим пятистопным белым стихом — классическим раз-
мером английской драматургии, начиная с Марло и Шекспира;
к нему Байрон будет неизменно обращаться в дальнейшем в
своих трагедиях и «мистериях». Величавое и свободное движение
белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лири-
ческими песнями и хорами духов, зловещим «заклинанием»
1-й сцены первого действия и др. И здесь, как и в «восточных»
поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике тайны,
к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя
простор догадкам читателей.
Но и в художественной форме, как и в идейном замысле «Ман-
фреда», романтическая «игра» воображения в конце концов
все же подчиняется логически ясному, типизирующему началу.
Не мистические фантастические силы, а мыслящий, сильный
волей и духом человек — в центре этой драмы. На протяжении
всех центральных символических сцен этой драматической поэмы
Манфред отказывается поступиться свободой человече-
ской мысли, независимостью своей человеческой
воли, невзирая на любые опасности и на любые соблазны. Он
не хочет дать обет послушания прекрасной фее Альп, хотя этой
ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой (сим-
волический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода
в смиренное созерцание природы, наподобие Вордсворта).
Он отказывается преклонить колени перед Ариманом и его
приспешниками — символическим воплощением существую-
щего порядка вещей, как отказывается внять благочестивым
увещаниям аббата. В сцене смерти Манфред а Байрон заставляет
звучать с особой силой этот ведущий мотив всего произведения.
Уже умирая, Манфред отказывается признать себя побежден-
ным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружаю-
щий его в предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее вся-
ких магических заклятий, сильнее робких молитв испуганного
аббата оказывается гордое напоминание Манфреда:
...Власть свою я приобрел
Не договором низким с вашим сонмом,
А смелостью, наукой, покаяньем,
Ночными бденьями и силой духа,
Познаньем древности...
Прочь!
Я руку смерти чувствую — не вашу!
(Перевод Д. Цертелева).
260

Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы,
исключил из первого издания «Манфреда» заключительную реп-
лику умирающего героя, обращенную к аббату.
Старик! не так уж трудно умереть!
— Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей,
по его словам, «всю мораль и эффект» поэмы, и настоял на вос-
становлении этой строки в последующих изданиях.
«Мораль» «Манфреда», таким образом, имела отчетливо бун-
тарский характер. Она провозглашала достоинство свободной
человеческой личности, независимой от всех реакционных «ав-
торитетов». Но речь шла именно об отдельной личности.
Противоречие между интересами отдельного индивида и инте-
ресами народа, столь характерное вообще для Байрона, прояв-
ляется в «Манфреде» с огромной силой.
Манфред на протяжении всей драматической поэмы высту-
пает как лицо трагически одинокое. «Прометеева искра», кото-
рую он с гордостью в себе ощущает, горит в нем не для блага
других людей; из нее не может возгореться пламя всенародного
дела. Байрон романтически преображает одиночество своего
героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде
некоторые автобиографические мотивы, связанные с крушением
своей семейной жизни, он наделяет Манфреда таинственным,
исключительным прошлым, делает его жертвой роковых стра-
стей, равно губительных и для него самого и для той, которую
он любил и которую тщетно пытался забыть,— таинственной
Астарты. Но эта романтическая загадочность жизненной тра-
гедии Манфреда в конце концов лишь подчеркивает принци-
пиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом
созерцании своего «я», которая характеризует героя.
Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется
особенно полно в 1-й сцене второго действия, где Манфред на-
ходит приют в хижине горного охотника, только что спасшего
его от гибели на краю пропасти. В изображении Байрона ни
простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять
друг друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические
страсти Манфреда и его духовные искания; существование Ман-
фреда ему кажется «конвульсией, а не жизнью». В свою очередь,
Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о «смирен-
ных добродетелях» и «невинных трудах» альпийских поселян,
объявляет себя существом иной породы: он — из «хищных птиц»,
а не из «вьючных скотов». «Лев одинок — я тоже»,— повторит
он позднее, перед смертью, в беседе с аббатом; принадлежать
к массе, хотя бы в качестре ее вождя, значит быть вожаком
«стада» (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником
за сернами простой человек из народа представлен носителем
261

обывательской морали терпения; мятежные порывы оказываются
аристократической привилегией одинокого затворника — Ман-
фреда. В этом противопоставлении духовного величия гордого
одиночки — трудовому народу, изображенному в виде прозаи-
ческой и косной массы, проявляются реакционные черты, свя-
занные с буржуазно-индивидуалистическими тенденциями твор-
чества Байрона. В действительности, духовное величие Ман-
фреда, как бы ни поэтизировал его сам автор, оказывается
трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно
характеризуется принципиальной отчужденностью от «невин-
ных трудов» народных масс.
Односторонность «Манфреда» критически оценил Гете. Не-
которые из его замечаний об этом произведении представляют
значительный интерес. Сопоставляя «Манфреда» со своим «Фау-
стом» (который был известен Байрону в бытность в Швейцарии
по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете
писал: «Удивительное, живо меня тронувшее явление — тра-
гедия Байрона «Манфред»: этот своеобразный талантливый поэт
воспринял моего «Фауста» и, в состоянии ипохондрии, извлек
из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии,
отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них;
и именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту».
Отдавая должное художественной цельности и самобыт-
ности «Манфреда», Гете заявляет, однако, о своем несогласии
с общим замыслом произведения: «Я не стану отрицать, что
мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом
бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду
сочетается с восхищением и уважением» г.
В отличие от Гете, как создателя «Фауста», Байрон в «Ман-
фреде» (а позднее и в «Дон Жуане» и в «Острове») чужд идее труда
как творческого, созидательного, преобразующего жизнь на-
чала. Интеллектуальное могущество Манфреда, романтически
воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности чело-
веческого разума и воли, по существу бесперспективно и бес-
полезно, так как лишено всякой связи с жизненной практикой
«огромной производящей народной массы» (Энгельс). Будучи
в состоянии повелевать силами природы и силами истории,
Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему
человечеству. Все, чего он требует от них,— это только «забве-
ние» — искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный
покой. В этой поразительной диспропорции между героиче-
скими возможностями Манфреда и бессодержательностью его
1 Г е т е. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817 (1820).
Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В. Луна-
чарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611—612.
262

устремлений (а не в «готических» аксессуарах кровосмесительной
любовной драмы Манфреда — Астарты) заключается действи-
тельная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее — хотя
бы и смутно — ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге
Манфреда с духами стихий природы (действие I, сцена j) за-
ключен намек на то, что «забвение», которого тщетно ищет герой,
может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от борьбы.
То, к чему мучительно рвался Манфред,— это усыпляющее
«забвение» — по существу равносильно нравственному само-
убийству, равносильно тому, чтобы добровольно погасить в себе
«прометееву искру» свободной мысли. Таким образом, роман-
тическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Ман-
фред сохраняет свои героические черты лишь постольку, по-
скольку ему не удается осуществить свою единственную завет-
ную мечту. Его «победа» — желанное «забвение» — была бы
вместе с тем и его духовным поражопием.
Одновременно с такими сугубо романтическими произведе-
ниями, как «Тьма» и «Манфред», где жизнь преломляется в фанта-
стических образах-символах, Байрон, как бы споря сам с собой,
создает и произведения, гораздо более прямо отражающие обще-
ственную действительность и призывающие к продолжению борь-
бы. В «Шильонском узнике» (The Prisoner of Chillon, 1816) и
примыкающем к нему «Сонете к Шильону», в отрывке «Проме-
тей», в «Монодии на смерть Шеридана» и в особенности в тре-
тьей и четвертой песнях «Чайльд-Гарольда», из которых по-
следняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает,
что смысл жизни и искусства — в борьбе за свободу.
«Шильонский узник» — первая поэма Байрона, герой кото-
рой — не одинокий романтический бунтарь или созерцатель,
а общественный деятель, чья борьба связана с прогрессивными
устремлениями его народа. Поэма написана под впечатлением
от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где
в течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар,
республиканец и вольнодумец, заключенный в тюрьму по при-
казу герцога Савойского за то, что отстаивал независимость
Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме, Байрон
сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бони-
вара. В противном случае, писал он, «я постарался бы придать
больше достоинства своей теме, попытавшись восславить его
мужество и доблесть». Действительно, поэма Байрона повествует
не о Бониваре — политическом борце, а о Бониваре — страдаль-
це, жертве деспотической тирании. Народ появляется на сцену
лишь в заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о
подлинном историческом факте — освобождении Бонивара из
тюрьмы восставшими бернцами. Но основной мотив поэмы —
глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе
263

со своими близкими идет на муки ради своих убеждений,— зву-
чал в тогдашних условиях пламенным вызовом реакции. О том,
какое революционизирующее действие оказывала поэма Бай-
рона на передовых читателей, свидетельствует замечательный
отзыв Белинского о «Шильонском узнике» в переводе Жуков-
ского. Отметив искажения текста в других его переводах из
Байрона, Белинский продолжает: «Но — странное дело! —
наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел
в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных
подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию
титанического поэта Англии. «Шильонский узник» Байрона пе-
редан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися
в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинно-
осужденную голову... Каждый стих в переводе «Шильонского
узника» дышит страшной энергиею...»1
«Сонет к Шильону», написанный после окончания поэмы,,
и предпосланный ей в первом издании, как бы договаривает
то, что могло казаться самому автору недосказанным в тексте
«Шильонского узника». Это — гимн во славу бессмертной Сво-
боды, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее
сынов — залог победы их родины.
В «Прометее» Байрон обращается к героическому образу
древнего мифа, с детства занимавшему его воображение. Если
в написанном несколькими годами позже «Освобожденном
Прометее» Шелли, с которым Байрон познакомился и завязал
тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ
Прометея стал символом грядущего освобождения и расцвета
человечества, то в «Прометее» Байрона нет речи об этом светлом
будущем. И все же это стихотворение звучит как мужественный
призыв к сопротивлению угнетению и тирании, как гимн герои-
ческой стойкости борцов за свободу. Непоколебимость Проме-
тея вселяет злобный страх в самого Громовержца — молнии
дрожат в руках палача, угадывающего в молчании титана свой
собственный приговор. Образ Прометея для Байрона — символ
«судьбы и силы» человечества. Какие бы беды ни были угото-
ваны человеку, он может противостоять им, как равный, побе-
ждая даже самой своей смертью,— такова идея, пронизываю-
щая все стихотворение Байрона.
Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого под-
держивают все силы Земли, трагически одинок в своем подвиге;,
в этом смысле он еще несет на себе печать индивидуализма,
отличавшего прежних героев Байрона. Но самый подвиг его
совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах
1 В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II..
Собр. соч. в трех томах, т. III. М , Гослитиздат, 1948, стр. 280.
264

олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть
«страдания смертных в их печальной реальности». Это напо-
минание о «печальной реальности» страданий человечества
связывает с действительной жизнью романтический протест
Байрона и делает «Прометея» предвестником новых тенден-
ций в его творчестве.
Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется
в его «Монодии на смерть Шеридана», написанной в том же
1816 г. Будучи данью памяти умершего Шеридана, которого
Байрон уважал и любил как друга, она представляет собой,
вместе с тем, своего рода политический и литературный мани-
фест. В своих юношеских литературно-критических сатирах
Байрон говорил о Шеридане преимущественно как о создателе
юмористической комедии нравов; теперь же он воспевает Ше-
ридана как политического деятеля, защитника угнетаемых
Великобританией народов. «Когда громкий вопль попранного
Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению», гневный голос
Шеридана прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной
страны, «потряс народы» и привел в трепет «побежденный сенат»,
пишет Байрон, вспоминая выступления Шеридана на процессе
Уоррена Гастингса (1787—1788), палача индийского народа,
составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей
колониальной «службой». Строки эти замечательны как одно
из редких в английской литературе этого периода резких и пря-
мых обличений преступности колониального режима в Индии.
Суждения Байрона о драматургии Шеридана в «Монодии»
интересны тем, что в них выдвигается по-новому сформулирован-
ный им критерий оценки искусства. Его восхищают в комедиях
Шеридана «блистательные портреты, выхваченные прямо из
жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду,
которая их породила»; он говорит о «прометеевом жаре», горя-
щем в образах, созданных Шериданом. Это сочетание верности
жизни с «прометеевым жаром» как нельзя лучше характеризует
направление, в каком пойдет развитие творчества самого Бай-
рона, преодолевающего кризисные настроения «Тьмы» и «Ман-
фреда».
Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили
отражение в третьей и четвертой песнях «Паломничества Чайльд-
Гарольда». Третья песня была написана в Швейцарии и опубли-
кована в конце 1816 г. Четвертая песня (написанная годом
позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал осенью
1816 г.) вышла в 1818 г.
Заключительные песни «Чайльд-Гарольда», как и две пер-
вых, принадлежат к числу замечательнейших произведений Бай-
рона по глубине и богатству содержания и выразительности поэ-
тической формы. Образ Гарольда здесь уже менее, чем в первых
265

песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от своего
героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как е
фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем — сам автор.
В последних песнях «Чайльд-Гарольда», как и в лирике
швейцарского периода, запечатлена вся горечь личных оскорб-
лений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным разладом
и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим об-
ращением поэта к маленькой дочери — Аде, которую ему уже
не суждено было больше увидеть. Но, как и в первых песнях
«Чайльд-Гарольда», перед нами не просто интимный путевой
дневник, а свободный лирический монолог мыслителя, наблюдаю-
щего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность
и ранее составляла отличительную черту «Паломничества Чайльд-
Гарольда»; в последних двух песнях она проявляется с особен-
ной силой.
Виденное, прочувствованное и продуманное отражается
в поэме в свободной, непринужденной форме, в живых образах.
Как и в большинстве своих наиболее зрелых произведений,
Байрон нередко противоречит сам себе,— более того, созна-
тельно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое выну-
жденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как
бегство от общества, от людей вообще. Природа — Рейн,
Альпы, Средиземное море,— которую он описывает не с хлад-
нокровным интересом туриста, а с глубоким лирическим чув-
ством восторга,— предстает у него как истинное царство сво-
боды и гармонии. Возникает прямое противопоставление при-
роды — обществу; «шум больших городов для меня — пытка»,—
пишет Байрон. Поэт, однако, не находит удовлетворения в эсте-
тическом созерцании идеализованной природы, наподобие Вордс-
ворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно
и решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария
для него — не только снежные вершины Альп. Это — родина
Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в третью песнь
«Чайльд-Гарольда» замечательную характеристику обоих ве-
ликих французских просветителей, подчеркивая революциони-
зирующий характер их идей, подготовивших французскую ре-
волюцию. Тема французской революции настойчиво привлекает
к себе поэта Это — не созерцательный интерес к прошлому:
в опыте 1789—1794 гг. Байрон ищет уроков для современности,
для настоящего и для будущего. Строфы, посвященные рево-
люции в третьей и четвертой песнях поэмы, полны уверенности
в том, что, несмотря на временные триумфы реакции, револю-
ционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь
III, строфы 83—84; песнь IV, строфы 97—98). Не надо пре-
даваться отчаянию,— час расплаты «пришел—приходит —
и придет». Пронизывающая все творчество Байрона мысль о
266

вечном движении человеческого бытия приводит теперь не
к скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений,
а к страстному утверждению грядущего торжества Свободы.
Это грядущее торжество Свободы поэт предсказывает в за-
мечательной 98-й строфе четвертой песни «Чайльд-Гарольда»,
которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам
за свободу.
Мужай, Свобода! Ядрами пробитый.
Твой поднят стяг наперекор ветрам;
Печальный звук твоей трубы разбитой
Сквозь ураган доселе слышен нам.
Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям
Прошел топор, и ствол твой обнажился,
Но жизни сок еще струится там.
Запас семян под почвой сохранился,
И лишь весна нужна теплей, чтоб плод
родился.
(Перевод С. Ильина).
Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе,
автор «Чайльд-Гарольда» в четвертой песне уже не бежит от
людей. Творения человеческих рук, памятники искусства и
старины теперь говорят с ним не менее красноречиво, чем сти-
хии природы. В четвертую песню «Чайльд-Гарольда» входит,
как одна из ее основных тем, величавая национальная культура
Италии, запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи.
Обращение к этой теме — одно из первых свидетельств растущего
участия Байрона в национально-освободительной борьбе италь-
янского народа.
4
Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотвор-
ный период в творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало,
живое соприкосновение с народно-освободительным массовым
движением оказало одухотворяющее, стимулирующее воздей-
ствие на его поэтическое дарование. От еще несколько отвлечен-
ного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете «К Шиль-
ону», от трагического образа Прометея-страдальца, гордого,
но одинокого поборника свободы, Байрон переходит уже в пер-
вых произведениях, созданных в Италии, к поискам нового,
гораздо более жизненно-конкретного политического содержания.
Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому
новому содержанию поэтические формы.
В Италии с особой силой развивается в творчестве Бай-
рона тяга к классицизму, наметившаяся еще в юности во вре-
мена его «Английских бардов и шотландских обозревателей»,
267

«На тему из Горация» и др. Проблема классицизма менее всего
была для Байрона чисто литературной проблемой «традиций».
Речь шла не о подражании кому бы то ни было из представите-
лей классицизма — будь то Поп или писатели классической
древности. В письме Меррею от 4 января 1821 г. Байрон фор-
мулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую
трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматур-
гам, как это делают его современники; надо «писать естественно'
и правильно, и создавать правильные трагедии,
наподобие г р е к о в,— ноневподражание им, а лишь
используя общие контуры их построения (merely the outline of
their conduct), применительно к нашему времени и обстоятель-
ствам...» Эта заключительная мысль о первостепенном значении
современного содержания в драматургии чрез-
вычайно характерна для всего направления эстетических иска-
ний Байрона в итальянский период.
Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма,
отражавшего жизнь в символических, неясных, туманных об-
разах, к познанию реальных жизненных отношений, к выра-
жению основного конфликта эпохи в лаконически ясной и
четкой форме.
Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой
подымалось народно-освободительное движение, руководимое
карбонариями и направленное на свержение абсолютистских
режимов, насильно навязанных итальянскому народу после
Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с вы-
дающимися деятелями итальянского революционного движения,
но и сам стал его участником,— более того, одним из вождей
местной карбонарской организации. Многочисленные намеки
на его тайную революционную деятельность в Италии, запол-
няющие его дневники и переписку, особенно в 1820—1821 гг.,
по необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и
по этим многочисленным высказываниям самого поэта, по воспо-
минаниям современников (в частности, например, Томаса Мед-
вина, с которым Байрон беседовал на эту тему в Пизе в 1822 г.),
а также и по другим документальным данным, можно с достовер-
ностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бур-
ную подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его
литературной деятельности. Характерным свидетельством той
выдающейся роли, которую Байрон играл в народно-освобо-
дительном движении в Италии этой поры, являются документы
полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может
быть и ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напря-
женным вниманием следила за Байроном и его друзьями, считая
его опаснейшим врагом существующего реакционного режима.
Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и
268

дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где
хранилось оружие, накопленное для ожидавшегося со дня на
день революционного восстания. Дом Байрона стал одновременно
и тайным генеральным штабом восстания.
Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию1,
а после того как восстание провалилось, с риском для себя ис-
пользует свое положение знатного англичанина, обладающего
правами относительной дипломатической неприкосновенности,
для того, чтобы облегчить участь своих итальянских друзей —
заговорщиков. Среди них были особенно близкие ему графы
Гамба — отец и брат его возлюбленной, графини Терезы Гвич-
чиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил
с обоими Гамба их изгнание из Равенны.
Литературное творчество Байрона в период подъема карбо-
нарского движения по праву воспринимается в Италии как ре-
волюционное, зовущее к политической борьбе, вдохновляющее
друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический мани-
фест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии
и призывающий к ее освобождению и объединению, прозвучало
«Пророчество Данте» (The Prophecy of Dante), написанное Бай-
роном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).
«Пророчество Данте» — замечательный пример творческого
восприятия Байроном, участником борьбы за освобождение
итальянского народа, лучших традиций итальянской культуры.
Написанная дантовыми терцинами, в форме гневного и пламен-
ного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания
своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопро-
тивлению врагам, поэма воссоздавала героический образ Данте
как народного поэта-гражданина, патриота и борца. В образе
Данте прометеевское начало впервые в творчестве Байрона по-
лучает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историче-
ское содержание. Именно с Прометеем сравнивает байронов-
ский Данте себя и себе подобных поэтов, творчество которых
вдохновляется гражданским долгом.
В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные на-
ционально-исторические черты деятельности и творчества Данте.
Он вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальян-
ского языка и сознательно насыщает «Пророчество» образной
символикой, напоминающей стиль «Божественной комедии».
Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает
признаки сходства с самим английским поэтом. Тревога за
1 Наследство, полученное после смерти тещи, и благополучный исход
многолетнего судебного процесса, подтвердившего его права на Рочдель-
ские каменноугольные копи, упрочили в 20-х годах состояние Байрона.
Этому способствовали также и его литературные гонорары, от которых он
отказывался в первые годы своей писательской деятельности.
269

родину, горечь изгнания, гордое сознание того, что свои лучшие
силы он отдал несправедливо отвергнувшей его стране, муже-
ственная стойкость перед лицом испытаний — все эти черты
духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты
глубоким автобиографическим лиризмом. Голос самого англий-
ского поэта звучал в словах:
Я стал изгнанником, но не рабом,— свободным!
Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе
и о своей родной Англии писал Байрон:
Что сделал я тебе, народ мой?..
За что? Я — гражданин; всю кровь, что бьется
в жилах,
Я отдавал тебе в дни мира и войны,—
И на меня войной пошел ты!..
(Перевод Г. Шенгели).
Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей
своей эстетики: искусство свободно, служа народу («тот, кто
трудится для народов (nations), может быть, действительно,
беден, но он свободен»); художники, продающие тиранам свой
труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство.
Живая связь с национально-освободительным движением
в Италии и обращение к его славным традициям окрыляли поэ-
зию Байрона. Реакционные власти, со своей стороны, прини-
мали меры к тому, чтобы обезопасить себя от воздействия рево-
люционно-романтических призывов Байрона на умы итальян-
ского народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон
сообщает, что четвертая песня «Чайльд-Гарольда» в итальянском
переводе была конфискована правительством.
Перспективы развития и грядущей победы народно-освобо-
дительного движения в Италии служили для Байрона в эту пору
неисчерпаемым источником вдохновения. В дневнике от 18 фев-
раля 1821 г. он с восторгом пишет о том, что готов на любые
жертвы ради грядущего освобождения Италии: «Какая велико-
лепная цель — настоящая поэзия политики. Подумать только —
свободная Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен
Августа»... «Италия — на пороге великих событий»,— пишет он
в письме к Меррею от 17 августа 1820 г.
Вместе с тем внутренние противоречия порождали в Байроне
тревожные и, как показало будущее, исторически вполне
обоснованные сомнения относительно реальных перспектив раз-
вития национально-освободительного движения в Италии.
В письме к Меррею от 16 апреля 1820 г. Байрон указывает, что
итальянцам «нехватает единства и нехватает принципиальности;
270

я сомневаюсь в их успехе». В дневник, где он мог высказывать
свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января
1821 г. следующие тревожные размышления: «Не знаю, как
покажут себя эти итальянцы в настоящем бою... А между тем,
в этом народе есть хороший материал, есть благородная энергия,
если бы она была хорошо направлена. Но кто ее направит?
Неважно. В такие времена рождаются герои». С искренней и
глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе,
о крестьянских народных массах Италии.
Из этого нового, практического революционного опыта
Байрона, из непрестанного напряженного ожидания револю-
ционного взрыва, на близость которого он то и дело намекает
в переписке со своими английскими друзьями, родилась истори-
ческая трагедия Байрона «Марино Фальеро, дож Венеции»
(Marino Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написан-
ная летом 1820 г. и опубликованная в 1821 г. За нею последовали
трагедии «Сарданапал» (Sardanapalus, начата в январе 1821 г.
в Равенне) и «Двое Фоскари» (The Two Foscari, написана летом
1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии характери-
зуются тяготением Байрона к классицизму.
Трагедия «Марино Фальеро» была написана Байроном в раз-
гар революционных событий, вспыхнувших в Неаполе, где
в первой половине июля 1820 г. одержала победу революция,
свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся
оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился
черновик написанного по-итальянски письма, с которым Байрон
обратился к неаполитанским повстанцам, предлагая им денеж-
ную помощь и личное участие в их военных действиях. «Будучи
за последнее время очевидцем тирании варваров в оккупирован-
ных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с
энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев от-
стоять свою по праву завоеванную независимость»,— писал о
себе поэт. В заключение Байрон выражал готовность вступить
в неаполитанские войска хотя бы «простым волонтером», чтобы
«разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так
называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие
с деспотизмом».
Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей
в революционные действия, отразилась на самом замысле байро-
новской трагедии, на ее новаторских идейных и художествен-
ных особенностях. В письме к Меррею от 29 сентября 1820 г.
Байрон писал не без иронии: «Я подозреваю, что в «Марино
Фальеро» вам и вашей братии не понравится политика,
которая в наше время вам покажется опасной».
Хотя сюжет «Марино Фальеро» был заимствован из далекого
прошлого средневековой Венеции и хотя Байрон, по собствен-
271

ному его заявлению (в том же письме к Меррею), отнюдь не
хотел создавать в этой пьесе искусственной политиче-
ской аллегории на современность, его трагедия явно имела ак-
туальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что она
заключала в себе и оценку состояния национально-освободи-
тельного движения в Италии и попытку определить его буду-
щее.
Творчески перерабатывая материалы старых венецианских
хроник, откуда он взял историю Марино Фальеро,— престаре-
лого дожа Венеции, ставшего во главе заговора и казненного
за государственную измену,— Байрон сознательно устранил
из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести
к минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить
основную гражданскую социально-политическую идею про-
изведения. Мотив оскорбленного тщеславия, любви дряхлого
дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии
Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении
истории Марино Фальеро у итальянских летописцев. В центре
трагедии Байрона — история заговора. С большой глубиной
и художественной выразительностью Байрон рисует различные
противоборствующие друг другу силы, временно объединив-
шиеся для борьбы с общим врагом — тиранической олигархией
венецианской знати. Участниками заговора оказываются, с од-
ной стороны,— аристократ, вельможа Марино Фальеро, кров-
ными узами родства и тесной дружбой связанный с венециан-
ской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета
10-ти по делу о наказании обидевшего его венецианца, с дру-
гой стороны — демократически мыслящие и по своему положе-
нию в обществе органически враждебные этой знати «венециан-
ские якобинцы» XVI века — Израэль Бертуччио и Филиппо
Календаро.
Есть основания думать, что в изображении внутренних про-
тиворечий, возникающих между заговорщиками, когда перед
ними встает вопрос о необходимости решительных действий и
о терроре как средстве добиться вернейшей победы, Байрон
в поэтической форме отразил свой реальный опыт участия в кар-
бонарском движении, которое также отличалось крайней со-
циальной неоднородностью своего состава и отсутствием четкого
единства своих политических целей. Знаменательна сцена тра-
гедии, где, несмотря на всю свою решимость, Марино Фальеро
не находит в себе сил согласиться на последовательную поли-
тику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их единомыш-
ленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах
Израэля Бертуччио, этого непримиримого последовательного
республиканца, звучит голос человека, вышедшего из народной
среды, Марино Фальеро как бы воплощает в себе черты той
272

итальянской дворянской аристократии, которая принимала
участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это
понимал Байрон, очень далекой от кровных нужд и стремлений
трудовых масс итальянского народа. Противоречия в среде
заговорщиков усугубляются тем, что сами они чрезвычайно
далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей
верхушки освободительного движения от народных масс в ко-
нечном счете оказывается причиной рокового поражения за-
говора. Эта мысль с предельным поэтическим лаконизмом выра-
жена Байроном в финале трагедии.
Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марипо
Фальеро совершается во дворце, куда не допущен народ. На-
родные массы, сгрудившись перед решеткой наглухо запертых
ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к месту
казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкла-
дывает знаменательные слова: «Знай мы, какое дело они гото-
вят, мы принесли бы с собою оружие и взломали бы эти ворота!»
Народ оказывается не осведомленным о целях заговорщиков
и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь свершается,
и только после того как палач провозглашает гибель «измен-
ника» Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится
лишь свидетелем последнего акта неудачного восстания вене-
цианских республиканцев.
Так в «Марино Фальеро» Байрон, не нарушая верности исто-
рических образов своей трагедии, не превращая ее в сухую
аллегорию, сформулировал в поэтической форме свой вывод
о силе и слабости карбонарского движения в современной ему
Италии.
Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана
с целью мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу.
Характерен монолог Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго
действия трагедии. Предусматривая возможность поражения
восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае отказывается
признать себя побежденным: «Те, которые умирают за великое
дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может
пролиться на плаху, головы их могут гнить на солнце, их отруб-
ленные руки и ноги могут быть прибиты к городским воротам
и замковым стенам,— но дух их будет жить. Пускай пройдут
года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце
концов придет к Свободе!»
По сравнению с «Марино Фальеро» две другие примыкаю-
щие к ней исторические трагедии Байрона — «Сарданапал» и
«Двое Фоскари», написанные под впечатлением поражений на-
ционально-освободительного движения в Италии,— отличаются
нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия «Сарданапал»,
сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирий-
18 История англ» литературы, т. II
273

ской истории, возвращает нас к дилемме, которая я ранее была
характерна для мировоззрения и творчества Байрона. Это
проблема сочетания прав человека на личную свободу и прав
народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся
Байрону несовместимыми, что и порождает основной трагический
конфликт пьесы. В лице Сарданапала —властителя Ассиро-
Вавилонии—Байрон создает образ монарха-гуманиста, который,
однако, в своем попечении о благе подданных ограничивается
лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих
ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на
волю судеб. Свою жизнь, искусственно «освобожденную» таким
образом от общественной деятельности, от политической борьбы,
Сарданапал посвящает погоне за наслаждениями. Сам Байрон
склонен видеть в этом решении законное право каждой челове-
ческой личности на свободное, ничем не стесняемое удовлетво-
рение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей.
Но, вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоя-
тельность эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарда-
напала. Думая, что своим невмешательством в государственные
дела он обеспечил счастье своего народа, Сарданапал жестоко
ошибался. Его бездействие было использовано вельможами-
заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государ-
ства целях. Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается
перед угрозой опасности и изнутри и извне, Сарданапал пробу-
ждается от своей эпикурейской спячки. Но уже поздно. Несмот-
ря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей
схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно оди-
ноким в этой борьбе с окружающими его предателями. С ним
вместе сражаются лишь немногие приближенные. Народ остает-
ся за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать жертвой
рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и
забытыми, оставленными им в пренебрежении интересами его
родины.
В трагедии «Двое Фоскари» круг действующих лиц сужи-
вается еще более и гражданская тема — тема патриотизма, рас-
крытая в истории дожа Фоскари и его сына,— звучит еще более
безнадежно, чем в «Сарданапале». Оба героя трагедии— и дож
Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, пови-
нуясь долгу, сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо
любят свою родину — Венецию. Но эта любовь к родине,
обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в силах
примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца,
вынужденного жертвовать государству сыном, предстает в тра-
гедии Байрона как мучительное, страдальческое чувство. Иск-
ренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари оказывается
бездейственным и бесперспективным в силу их трагического
274

одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает
их тем вернее в руки коварных, лишенных совести и чести вра-
гов. Народ уже не принимает никакого участия в трагедии, и
содержание ее сводится к неравному поединку двух благород-
ных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с
их мстительным и беспринципным противником, патрицием Ло-
редано. Еще Пушкин указывал на искусственность зловещего
образа Лоредано, для которого смысл всей жизни только в том,
чтобы свести счеты с личным врагом.
Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять
участие с оружием в руках, и последовавший за этим разгром
карбонарской организации были для него тяжелым ударом.
Почва для революционной борьбы, казалось, снова усколь-
зала из-под его ног. От гражданско-политических «исторических
трагедий» из итальянской истории он обращается снова к ро-
мантической философской драме, первым опытом которой был
«Манфред».
Мистерия «Каин» (Cain) была опубликована вместе с «Сар-
данапалом» и «Двое Фоскари» в декабре 1821 г., уже после
подавления национально-освободительного восстания в Италии.
В этой драме, несмотря на ее, по видимости, далекую от действи-
тельности библейскую тему, Байрон продолжал, как и в пред-
шествующих «итальянских» трагедиях, свои размышления о
судьбах народов в условиях реакционного политического ре-
жима Священного Союза, но на этот раз — в более отвлеченной
романтической форме.
«Каин» представляет собою итог романтических исканий Бай-
рона. Сам Байрон связывал замысел этой мистерии с «Манфре-
дом». Но, по сравнению с «Манфредом», здесь появляются не-
которые новые черты, характерные для итальянского периода
творчества Байрона. Манфред, как исключительная личность,
противостоял в своем трагическом одиночестве массе тру-
дящегося «простого народа». Каин является как бы воплоще-
нием всего свободолюбивого человечества, борющегося за свои
права против угнетения и тирании. Эта тема была облечена
в «Каине» в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древ-
нюю библейскую легенду, создав в своей мистерии величествен-
ный героический образ Каина. Братоубийца, заклейменный
господним проклятием, каким рисовала Каина библия, пред-
стал у поэта, по его собственному определению в письме к Мср-
рею от 8 февраля 1822 г., не только как «первый убийца», по
и как «первый бунтарь» на земле.
Религиозное богоборчество «Каина» само по себе имело не-
обычайно актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда
была создана эта драма. Недаром в травле «Каина» приняли
участие единым фронтом и органы реакционной политической
18* 275

прессы, и церковники всех религиозных мастей. «...Все попы
ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна
и Оксфорда до Пизы...»,— писал Байрон о «Каине» в письме
Муру от 20 февраля 1822 г. Байрон прекрасно отдавал себе отчет
в политическом смысле этого похода против его «богохульной»
драмы. «Такой же крик подымался и против Пристли, Юма,
Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на цер-
ковную десятину»,— писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду.
В богоборческих мотивах «Каина» обнаруживается преем-
ственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных просвети-
телей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представ-
ляло собою, по существу, оправдание «естественного» человека
с его земными стремлениями, с его земными'правами. Старая
проблема, волновавшая Байрона и раньше,— человеческая
природа и «сверхъестественные» силы — ставится здесь Бай-
роном уже по-иному, чем в «Манфреде». На слова Люцифера
о том, что зло составляет неотъемлемый атрибут всех живых
существ, Каин отвечает
...Нет, не всех,—
Я не могу тебе поверить в этом:
Я жажду лишь добра.
Люцифер:
А кто иль что
Того ж не жаждет? Кто же станет зла
Искать из-за любви к его отраве?
Никто! Ничто! ,„ ^ _
(Перевод Е. Зарина).
Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой
вкладывали в это слово просветители, Байрон тем самым воз-
лагает ответственность за совершенное им убийство на бога.
В этом обличении «божественной» тирании заключался по суще-
ству протест против тирании политической. Знаменательно, что
в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совер-
шает убийство под влиянием раздражения и недовольства,
вызванных «райской политикой». Это указание самого поэта
на политический смысл бунтарства Каина заслуживает серьез-
ного внимания.
Сама система образов «Каина» обнаруживает прямую связь
с революционным характером романтизма Байрона. Противо-
поставляя Каина с его жаждой знания, с его стремлением любою
ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом подчиниться
тираническим установлениям божественного произвола — сми-
ренным и покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон со-
здает еще один образ бунтаря-революционера, продолжающий
серию героев его ранних «восточных поэм» и «Манфреда».
276

Но теперь этот образ освобождается от романтических «преуве-
личений», которые в эту пору резко осуждаются самим Байро-
ном, когда он критически оглядывает пройденный им творче-
ский путь. Это относится и к образу Люцифера, который, при
всей своей фантастичности, по существу исполнен человече-
ского содержания. Споры Люцифера и Каина — это, в сущ-
ности, диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищу-
щей истины и справедливости. Романтический образ Люцифера
нужен Байрону не для фантастического затемнения, а для про-
яснения глубоко жизненной, полной протеста, вольнолюбивой
идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь историче-
ский опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества.
Этот мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин;
но его мысли — продолжение мыслей Каина, который спорит
с ним, как равный, и даже, вместе с Адой, возвышается над его
безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой счастья
и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в об-
разе Каина и противостоящих ему персонажей мистерии про-
ступает жизненное и современное общественное содержание.
Можно сказать, что в «Каине», с его обобщенностью образов
и строгой ясностью основного сюжетного конфликта, Байрон
подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульп-
турной «героической красоты» (полемика с Баулсом). Если Каин
воплощает в себе лучшие освободительные прогрессивные
устремления человечества, то в образе Авеля как бы обобщаются
все те черты рабского смирения, трусости, примирения со своей
участью, которые представители реакционного романтизма,
литературные и политические противники Байрона, пытались
привить своим читателям.
В споре Каина с Авелем в «превращенной» романтической
форме, в сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт
реакционной ложной «мудрости» смирения и долготерпения —
и революционного протеста. Характерно, что, несмотря на лю-
бовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы,
что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству,
а трусость, страх. Авель, идеализируемый религиозной леген-
дой, у Байрона выступает как лицемер и трус, раболепно за-
искивающий перед божеством. Само же убийство Авеля Каином
оказывается, по замыслу драмы, как бы «спровоцированным»,
коварным и тираническим произволом деспота — Иеговы.
Замысел «Каина» был настолько смел, что вызвал резкое осуж-
дение не только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей
поэта. Вальтер Скотт нашел в себе достаточно мужества, чтобы
принять адресованное ему посвящение «Каина». Но, сооб-
щая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на опублико-
вание этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением
277

о вольнодумной дерзости «Каина»: он предпочел бы, чтобы автор
«вложил в уста Адама или какого-либо доброго ангела-храни-
теля соображения, которые объяснили бы, каким образом
совместимо существование нравственного зла со всеобщим благо-
волением бога». Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы
Байрон придал своей бунтарской революционно-романтиче-
ской мистерии тот компромиссный характер, каким неизменно
отличались его собственные исторические романы. С неодобре-
нием отнесся к «Каину» и Томас Мур. «Как он ни величествен,
я сожалею по многим причинам, что вы его написали...,— пи-
сал он Байрону о «Каине» 9 февраля 1822 г. — Что до меня, то я
не отказался бы от поэзии религии ради всех мудрейших
выводов, к которым может когда либо придти философия».
Эти суждения о «Каине» людей, которых Байрон считал сво-
ими друзьями, достаточно ясно показывают, как резко противо-
стояло это произведение подавляющей части тогдашней англий-
ской литературы.
Аналогия этой «мистерии» Байрона может быть найдена в анг-
лийской литературе того времени лишь в творчестве Шелли.
Обращаясь к библейским образам (привлекавшим его еще
со времен «Еврейских мелодий»), Байрон ставит в «Каине»
проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново древ-
не-греческий миф, решает в своем «Освобожденном Прометее»
Шелли.
«Прометей» самого Байрона до некоторой степени может
рассматриваться как первоначальный набросок идейного за-
мысла «Каина». Если в «Прометее» речь идет о титане, похитив-
шем у богов огонь ради блага людей, то в «Каине» в лице самого
героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания,
рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также
противопоставляющих божественному деспотизму свою жажду
знания, жажду свободного деятельного существования. В своем
обличительном содержании «Каин» Байрона и «Освобожденный
Прометей» Шелли весьма близки.
Существенная разница между этими произведениями выте-
кает из отличия творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями
утопического социализма, позволившими ему пророчески за-
глядывать в будущее,— от творчества Байрона, не имевшего
перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив истори-
ческого развития общества. Она заключается в следующем:
«Освобожденный Прометей» Шелли рисует не только страдания
героя-титана, поборника свободы всего человечества, но и его
освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и счастья, кото-
рый наступает после этого освобождения на всей земле, преобра-
жая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли
Шелли, закон бытия и воплощенный им в образе мифологического
278

героя Демогоргона, свергающего с престола тирана Юпи-
тера, осмысляется поэтом оптимистически. Вечная смена явле-
ний не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте собы-
тий. Она является залогом поступательного движе-
ния человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта
даже в той неопределенной романтически-утопичной форме,
в какой она была выражена Шелли в «Освобожденном Проме-
тее», отсутствует в «Каине» Байрона. А между тем и в этой ми-
стерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волно-
вавший вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, при-
общая Каина к познанию тайн вселенной, выводит егоза пределы
земного существования. Он показывает ему бесчисленные миры
с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он ведет
его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы
•существ, которые когда-то населяли этот мир и которые по-
гибли,— хотя были прекрасны и созданы для счастья,— в ре-
зультате жестоких космических катастроф. На его недоумен-
ные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь
тех людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена
явлений бытия, гигантские катаклизмы в жизни природы и
человека в «Каине», в отличие от «Освобожденного Прометея»,
никуда не ведут; они оказываются не ступенями движения впе-
ред, к более совершенному общественному строю, а лишь про-
явлением роковой бессмысленности человеческого существова-
ния.
Таким образом, в «Каине» Байрон не находит ответа на
заданный всем замыслом произведения вопрос о путях борьбы
человека за достойное его общественное существование. В лице
-самого героя драмы раскрывается, таким образом, трагическое
внутреннее противоречие. Каин — первый убийца традицион-
ной библейской легенды — предстает перед читателями как
благородный и мужественный поборник прав и свободы все-
го человечества, порабощенного несправедливым произволом.
Это — романтически осмысленный «естественный» человек про-
светителей, еще не оскверненный предрассудками и предубе-
ждениями, прививаемыми ему собственнической «цивилизацией».
В нем воплощено стремление к знанию, которое оказывается для
него источником величайших интеллектуальных наслаждений.
Созданный для счастья, он любит землю и считает ее прекрас-
ной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В этом
убеждает нежная любовь его к Аде — его сестре и жене — и
к малютке-сыну Еноху. Благороднейшей чертой Каина яв-
ляется его свободолюбие, его отказ поступиться своими есте-
ственными человеческими правами.
Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается
лишь в сфере «чистой» мысли. В «Каине» еще проявляется та же
279

отчужденность революционного романтизма Байрона от обще-
ственной практики, какая сказывалась и в «Манфреде» и в боль-
шинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в его»
борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической кон-
цепции Байрона, его дух: «Ничто не может поработить дух, если
он будет собою и центром окружающих вещей».
К «Каину» примыкает другая мистерия Байрона — «Небо
и земля» (Heaven and Earth; a mystery), написанная в 1821 г.,.
но опубликованная только в конце 1822 г., в журнале «Либе-
рал». «Небо и земля» не без основания пользуется менее широ-
кой популярностью, чем «Каин». Это объясняется не только ее
незаконченностью (Байрон написал только первую из двух
задуманных частей), но и тем, что она уступает «Каину» в ши-
роте и размахе развития темы возмущения человека против
несправедливости бытия.
Библейское предание о потопе, уничтожившем все челове-
чество, за исключением угодного богу праведника Ноя и его
потомства, служит Байрону трагическим символом жестокой
бессмысленности жизни и смерти людей, угнетаемых тираниче-
ским «божественным» произволом.
Подобно «Каину», и эта мистерия — вопреки церковному
учению о первородном грехе, о низменности и бренности чело-
веческой плоти,— утверждает душевное величие естественного
земного человека. В центре мистерии — две юные «каинитки»,
потомки Каина, сестры Ана и Аголибама, возлюбленные мятеж-
ных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они — и мужественная,
горделивая Аголибама и более нежная Ана — выделяются среди
большинства женских образов в творчестве Байрона своей нрав-
ственной самостоятельностью, героической волей и силой духа.
По сравнению с этими цельными, благородными и пылкими
характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый
и жестокий в своей «праведности» Ной, но и мягкосердечный,
но беспомощный сын его — Иафет, которого томит и безответ-
ная любовь к Ане и глубокая, но бессильная скорбь о судьбе
обречепных на гибель людей.
Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отве-
чают своим избранникам — серафимам, уравнивает их с небо-
жителями. Они отказываются считать себя лишь жалким, сми-
ренным прахом и говорят с небом языком богоравных людей.
Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что должна
принадлежать им по праву.
Но в борьбе за счастье силы «земли» оказываются трагически
неравными силам «неба». Первая часть мистерии заканчивается
тем, что, пренебрегая гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе
с обеими сестрами улетают, покидая обреченную на гибель зе-
млю. Судьба их остается неизвестной. Но весь человеческий род,
280

старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут
по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с ду-
хами земли, раскрывается с наибольшей силой основное идей-
ное противоречие, мучившее Байрона и непреодоленное им в
«Небе и земле». Зловещий хор духов предрекает Иафету, вы-
ступающему здесь в качестве представителя всего человечества,
надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое
умрет, пытается возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой
насмешкой и пророчеством новых бед. Новые люди, которые за-
селят землю после потопа, будут попрежнему несчастны; по-
прежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью
поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова
Иафета о грядущем рае на земле,— ибо они подкрепляются лишь
традиционной верой в искупителя-мессию... Чтобы сделать жиз-
ненной и победоносной эту мечту о грядущем золотом веке
человечества, о земном рае освобожденных людей, надо было,
подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем
социальном раскрепощении масс.
Байрон в «Небе и земле» далек от таких обобщений. А по-
тому его философско-историческая мысль еще бьется здесь,
как птица в клетке, в ложном замкнутом кругу непознанных
закономерностей, облекающихся в форму зловещих романти-
ческих символов — космических катастроф, беспощадного про-
мысла и т. д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив
мистерии: позор вседержителю, который создал «мир для пыток»,
«тюрьму — возникшую из хаоса». Но это негодование не пере-
ходит в действие, а разрешается лишь патетическим излия-
нием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где
с хором смертных сливаются отдельные голоса: голос матери,
тщетно пытающейся спасти своего младенца, юной девушки,
еще недавно радостно и спокойно благословлявшей отчий кров,
и, наконец, скорбный голос Иафета, провозглашающий, что
лучше умореть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую
гибель человечества
Но пессимистическое представление о жизни, как бессмыс-
ленной смене бед, при всей его субъективной искренности и «вы-
страданности», уже вступало в противоречие с новым обще-
ственно-историческим опытом Байрона — писателя, гражда-
нина и политического борца.
Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над
второй частью «Неба и земли», которая, по свидетельству Мед-т
вина, должна была завершиться гибелью Аны, Аголибамы
и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался Байро-
ну слишком бесперспективным; безотрадная картина истребле-
ния человеческого рода, лишенная всякого исторического
смысла, возвращала Байрона назад, к «Тьме»,— а это был
281

для него, приближавшегося к новому, более глубокому по-
ниманию общественно-исторических закономерностей, уже прой-
денный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в ро-
мантических одеждах, сотканных из фантастических образов.
Участие в освободительной борьбе народов Европы требо-
вало от него иных сюжетов, иных фигур, более прямого вмеша-
тельства в современную жизнь.
В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих
романтических исканий Байрона, в политических сатирах и
«Дон Жуане» проблема борьбы за свободу решается по-иному.
Байрон непосредственно соотносит ее с национально-освобо-
дительными движениями своего времени и дает ей, таким
образом, более глубокое и жизненное историческое осмысле-
ние.
Политические сатиры Байрона — «Ирландская аватара» (The
Irish Avatar), «Видение суда» (The Vision of Judgment) и «Брон-
зовый век» (The Age of Bronze) — принадлежат, наравне с «Дон
Жуаном», к числу блистательнейших побед, одержанных поэ-
том в итальянский период. Поэтическое новаторство, отли-
чающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими
опытами Байрона (сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял
«Бронзовый век» с «Английскими бардами и шотландскими
обозревателями»). Но расцвета сатирического таланта, про-
явившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря
революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании
самого Байрона его поэтическое «оружие критики», направлен-
ное против реакции, служило дополнением «критики оружием».
Недаром в тексте «Видения суда» Байрон образно датировал
смерть своего «подсудимого» — Георга III (1820) «первым годом
второй зари Свободы», как бы давая понять читателю, что после
временного торжества реакции история вступила в новую, ре-
волюционную фазу своего развития. В политических сатирах
Байрона идет речь и о поражениях и об изменах, но основное
в них — глубоко мотивированное и потому сокрушительное
по силе своего поэтического выражения презрение к силам
реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный
исход освободительных усилий народов Европы и Америки.
Политические сатиры Байрона с трудом находили доступ
к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно забо-
тился об их распространении. Со своим прежним издателем,
Мерреем, Байрон вынужден был порвать. «Ирландскую ава-
тару» удалось напечатать в 1821 г. в Париже, в количестве
20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в собра-
ние сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV,
против которого она была направлена. «Видение суда», которое
Меррей, несмотря на настояния поэта, продержал под спудом
282

в течение целого года, было опубликовано осенью 1822 г. в № 1
«Либерала», но без предисловия, утаенного Мерреем к негодова-
нию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно играет
на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.:
«В честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том
случае, если мой оружейник не окажется предателем и не по-
вредит мои доспехи».
Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов;
издатель «Либерала» Джон Гент был привлечен к суду; обвини-
тельный приговор ему был вынесен в 1824 г., через три дня после
похорон Байрона. «Бронзовый век» был опубликован тем же
Гентом в 1823 г. анонимно.
Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только
о чрезвычайной чуткости Байрона ко всем изменениям в между-
народной общественно-политической ситуации, но и о его на-
пряженной политической активности. Десятью годами ранее
он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к «действиям, действи-
ям»; теперь он выступает и в самой своей поэзии как обществен-
ный деятель большого масштаба. Байрон-сатирик пользуется
любым возможным плацдармом, чтобы дать бой силам реакции.
В «Видении суда» этим плацдармом послужила полемика
с бездарной и льстивой одноименной поэмой Саути, написанной
им — по долгу службы поэта-лауреата — на смерть короля
Георга III. В злых и острых, великолепно отточенных октавах
своего «Видения суда» Байрон, скрывшийся под псевдонимом
«Воскресший Кеведо», беспощадно пародировал мертворожден-
ную поэму Саути, прославлявшую тяжеловесными вымучен-
ными гекзаметрами монаршие добродетели Георга III.
Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пре-
делы литературной пародии. В предисловии к поэме, представ-
ляющем замечательный образец его литературно-политической
публицистики, Байрон не только сводит счеты с Саути — мра-
кобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным
тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спо-
койно предоставил бы Саути кропать гекзаметры на любую дру-
гую тему. «Но попытка канонизировать монарха, который, ка-
ковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни удачли-
вым, ни патриотическим королем,— поскольку многие годы его
царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не
говоря об агрессии против Франции,— по необходимости, как
всякое другое преувеличение, требует отпора. Как бы ни гово-
рилось о нем в этом новом «Видении», его общественная
карьера будет не более благосклонно оценена историей; что
касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя,—
ядовито добавляет Байрон,— они немножно дорого обошлись
народу».
283

Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III —
олицетворением реакционной сущности всей внешней и внутрен-
ней политики Англии за истекшее шестидесятилетие. В соот-
ветствии с общим направлением своих эстетических исканий этого
периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же предисло-
вии) на реалистическую традицию в английской литературе про-
шлого. В числе литературных «прецедентов» своей сатиры он
сам называет произведения Фильдинга, Свифта, Чосера, а также
«Великана Моргайте» — итальянца Пульчи, которого он пере-
водил стихами на английский язык.
Поэма Байрона имела опору и в английской массовой поли-
тико-сатирической поэзии конца XVIII века (как, например,
в сатирах Питера Пиндара, не раз высмеивавшего Георга III).
От подобных произведений его поэма отличается, однако, не
только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой'
кругозора. Политическая зрелость Байрона 1820-х годов про-
является в «Видении суда» (как и в «Бронзовом веке») в глубо-
ком убеждении поэта в непрочности, в исторически неизбежном
банкротстве реакционных режимов. Это убеждение придает
сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт пове-
ствует и о Георге III и его клике, и об их небесных «покровите-
лях». Нужно было обладать большой прозорливостью и верой
в торжество освободительной борьбы народов, чтобы с такой
уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую
небесные силы, опекающие земных царей, когда французы от-
крыли 1789 годом новую эру истории и безголовый король
Людовик XVI ворвался в рай, швырнув свою голову в лицо
св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения
реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, при-
зывавшего коронованных паразитов и деспотов трепетать на
их тронах в ожидании нового страшного урока истории.
Сатирическая фантастика «Видения суда», построенного
в виде истории тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой
умершего короля, заключает в себе, по существу, реалистиче-
ское содержание. Недаром по ходу поэтической зарисовки кар-
тины загробного суда над английским королем Байрон делает
острые намеки на суд земного, якобинского революционного
трибунала над его французским собратом, Людовиком XVI.
И недаром решающую роль в установлении преступности анг-
лийского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным
народным массам, которые, по вызову обвинения, являются
на суд «огромной тучею свидетелей». Среди них — англичане,
шотландцы, ирландцы, французы, американцы. Именно им,
этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и противникам
реакционной политики британского правительства, удается
то, чего Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и
284

ораторским пылом: они приводят в панику небесное воинство и
заставляют бледнеть и краснеть архистратига Михаила. Этот
образ свидетелей-призраков, встающих из гроба, чтобы уличить
убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе
с тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление
поэта о народных массах, как грозной силе в борьбе с правящей
реакцией.
В «Ирландской аватаре» плацдармом для боя с реакцией по-
служила Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, пора-
зившая Гете, как «верх ненависти», была написана Байроном
под свежим впечатлением ликующих сообщений раболепной
английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в Дуб-
лин — столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением
напоминает о том, что рабство, цепи и голод — вот все, чем
подарило британское правительство ирландский народ. Он клей-
мит позором раболепство и предательство ирландской знати —
Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечествен-
ников за жалкие подачки «четвертого из дураков и угнетателей,
именуемых Георгами». С беспощадным сарказмом разоблачает
поэт гнусное лицемерие затеянной в Ирландии кампании по
сбору народных пожертвований на постройку дворца в подарок
Георгу IV,— дворца «в обмен на работный дом и тюрьму», удел
обездоленных ирландских бедняков.
Льстивый хор официальных газет пытался представить встре-
чу Георга IV в Дублине как изъявление верноподданнических
чувств ирландского населения, как свидетельство мнимого
примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон не
верил в возможность примирения и гневно предупреждал ир-
ландцев, что они смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но
не путем компромиссов и реформ:
С бою Вольность берут, добывают в бою:
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
(Перевод В. Луговского).
Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лири-
ческим чувством. Поэт по праву вспоминает о том, как горячо
любил он порабощенную Ирландию и как участвовал в борьбе
за ее освобождение.
Сочетание резкой сатирической критики с бурной лириче-
ской страстностью проявляется особенно выразительно в «Брон-
зовом веке» — самой значительной из политических сатир
итальянского периода. «Она рассчитана на миллионного чита-
теля (the reading part of the million), будучи вся целиком посвя-
щена политике и пр. и пр. и общему обозрению современности.
285

Она написана стилем моих ранних «Английских бардов», но
немножко более приподнято...»,— писал Байрон Ли Генту об
этой поэме 10 января 1823 г.
«Бронзовый век» был задуман как сатирический обзор со-
бытий истекшего 1822 года, отмеченного революцией в Испании
и контрреволюционными действиями держав Священного Союза.
Для изыскания экстраординарных средств борьбы с револю-
ционной «опасностью» в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был со-
зван конгресс Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою
деятельность тем, что отказался выслушать представителей вос-
ставшей Греции, подтвердил «законность» вывоза негров-рабов
из Африки в Америку и развязал руки французскому прави-
тельству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в рево-
люционную Испанию.
В своей политической сатире, написанной по живым следам
событий, Байрон подвергает уничтожающей критике руководите-
лей европейской реакции. Он создает великолепные сатирические
портреты «жирноголового» (как называл его Маркс) Людо-
вика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый
штрих заострен против раболепной и подлой лести «официоз-
ной» прессы. Глубже, чем когда-либо, проникая в социально-
историческую сущность периода Реставрации, поэт устанавли-
вает связь феодально-монархической реакции с интересами
крупного капитала. «Бронзовый век» содержит непревзойденное
по своей проницательности и резкости разоблачение материаль-
ной экономической подоплеки, определяющей «высокую» поли-
тику господствующих классов Англии.
Пощечиной в лицо собственнической Англии звучали строки,
разоблачавшие хищническую, своекорыстную природу ее «па-
триотизма» и тайные пружины ее захватнической военной по-
литики:
Зачем он кровь мильонов щедро льет?
Пот выжимает? Для чего? — Доход!
Он пил и ел и клялся, что умрет
За Англию — но тянет жить доход!
Высоких цен горячий патриот,
Он мир клянет — война несет доход!
Как примирить потерь военных счет
С любовью к Англии? Подняв доход!
Что ж он не возместит казны расход?
Нет, к чорту все! Да здравствует доход!
Их бог, их цель, их радость в дни невзгод,
Их жизнь и смерть — доход, доход, доход!
(Перевод В. Луговского).
Строфы эти и поныне сохраняют всю свою обличительную
силу и актуальность,— так глубоко проник здесь поэт в «свя-
286

тое святых» лицемерной политики правящих классов Велико-
британии. Как и в «Дон Жуане», Байрон разоблачает в «Брон-
зовом веке» роль финансового капитала в консолидации евро-
пейской реакции. Ротшильды — «банкиры — маклеры — ба-
роны» и им подобные — опутали сетью своих операций весь
земной шар. «Они контролируют все страны и всех государей»,
они поддерживают «обанкротившихся тиранов», они подавляют
восстания и спекулируют на их успехах; у каждой нации они
вырезают, наподобие Шейлока, свой «фунт мяса» поближе
к сердцу.
Эти резко очерченные, глубоко жизненные образы, в которых
автор «Бронзового века» воплощает свое представление о дви-
жущих силах международной реакции, бесконечно далеки от
романтической символики «Манфреда», где фантастическими
вдохновителями земных тиранов и агрессоров выступали таин-
ственные и непостижимые Судьбы и духи. В «Бронзовом [веке»,
как и в «Дон Жуане», Байрон приближается к реалистическо-
му пониманию и изображению общественной жизни своего
времени.
В «Бронзовом веке» он, наконец, сводит последние счеты
с наполеоновской легендой. Для идеологов Священного Союза
Наполеон был коварным авантюристом без роду и племени, зло-
дейски посягавшим на божественное право «законных» королей.
Для Байрона историческое преступление Наполеона заклю-
чается теперь в том, что он «перешел через Рубикон человече-
ских прав*, что, узурпировав власть и установив свой военный
деспотизм, он свел к нулю демократические завоевания фран-
цузской революции.
В саркастическом эпиграфе поэмы «Impar congressus Achilli»
(конгресс не равен Ахиллу) комментаторы по традиции видят
намек на Наполеона. А между тем в поэме Байрона на сцену
истории выходит иной Ахилл, иной богатырь, могучим силам
которого, действительно, неравны силы конгресса Священного
Союза реакции. Это — подымающийся на освободительную
борьбу народ. В Испании, где только что победила революция;
в Греции, где крепло национально-освободительное движение;
в Южной Америке, страны которой вели борьбу за свою не-
зависимость,— всюду Байрон усматривает радостные знамения
новой зари свободы.
Тема первой песни «Чайльд-Гарольда» снова победоносно
звучит в творчестве Байрона; но теперь рядом с поэтом-борцом
уже нет его прежней печальной тени — унылого и пресыщенного
себялюбпа Гарольда. И сам поэт не размышляет про себя, в
созерцательном уединении, о народных судьбах. Он во все-
услышание обращается к народам с мощным, громовым при-
зывом, как поэт-трибун.
287

Великолепным пафосом проникнуты неумирающие строки
«Бронзового века», адресованные героическому народу Испа-
нии:
Снова ввысь
Взметнулся клич: «Испания, сплотись!»
Стеною встань! Твоя стальная грудь
Наполеону преградила путь!
Война, война — пустынные поля
И кровью обагренная земля,
В глуши сиерр гверильясов отряд,
Что за врагом, как коршуны летят,
И Сарагоссы славная стена
Вновь доблестью людской озарена.
Мужи стремятся в бой, отбросив страх,
Меч амазонок в девичьих руках;
Нож Арагона, пламенный металл
Кастильских копий, рыцарский кинжал
Толедо. И стрелки, что целят в лоб.
И андалузских скакунов галоп;
Готовый вспыхнуть, как Москва, Мадрид,
И в каждом сердце ожил храбрый Сид!
(Перевод В. Луговского).
Воспоминание о Москве, о могучем патриотическом подъеме
русской Отечественной войны 1812 года, опрокинувшем и
разгромившем наполеоновскую армию, в приведенных строках
знаменательно. В «Бронзовом веке» Байрон глубже и полнее,
чем где-либо ранее в своем творчестве, уясняет себе великую
роль русского народа в истории освободительных битв народов
Европы. Немногими годами ранее, в «Беппо», крушение захват-
нических планов Наполеона еще представлялось ему резуль-
татом действия слепых стихий. В «Бронзовом веке» он славит
патриотическое единство и самопожертвование русского народа,
на первом месте называя русских солдат и крестьян. В проро-
ческих строках поэмы он провозглашает пожар Москвы пред-
вестником и символом грядущего революционного переворота,
который освободит весь мир:
Москва, Москва! Пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым.
Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей.
Москва! Был грозен, и суров, и строг
Тобой врагам преподанный урок.
(Перевод В. Луговского).
288

Это замечательное сочетание революционного романтиче-
ского пафоса с трезвым реализмом в понимании материальных
отношений, составляющих почву общественного развития, харак-
теризует сатирические поэмы Байрона,—в первую очередь,
«Бронзовый век» и «Дон Жуан», — как новую ступень в его
поэзии.
В этих поэмах Байрон создает типические обобщения боль-
шого социально-исторического размаха. Байрон по праву го-
ворил о «пристрастности» своей поэзии; эта «пристрастность»
проявляется и в уничтожающей силе его сатиры, проникну-
той пламенной ненавистью к тюремщикам и палачам народов,
и в его патетическом утверждении грядущего триумфа свободы.
Байрон-сатирик смело прибегает к преувеличению, к гроте-
ску, даже к фантастике (как, например, в «Видении суда»),—
и созданные им образы поныне сохраняют свою жизненность.
В них запечатлена страстная энергия презрения и негодова-
ния, вызванных в поэте зрелищем гнусного «торжества побе-
дителей» в стане Священного Союза. Исторические факты,
портреты, события дышат у Байрона-сатирика живым огнем
страсти, той «поэзией политики», о которой он писал в своем
итальянском дневнике. Поразительная легкость, с какой ой
обрушивает целый фейерверк блистательных каламбуров,
язвительных анекдотов, убийственных в своем лаконизме
эпиграмм на руководителей международной реакции, является
поистине вдохновенной, — и источником этого вдохновения
служит не только познание реальной силы противника, но и
предчувствие его неизбежного поражения. Героический пафос
и сатирическая насмешка существуют теперь в поэзии Бай-
рона не разобщенно. Поэт ощущает, что присутствует при
пробуждении тех могучих движений, которые сметут с лица
земли всю нечисть Священного Союза. В этом, хотя бы и
стихийном, приближении Байрона к пониманию действитель-
ного хода развития исторических конфликтов его времени и
заключалась основа типических образов и картин, созданных
им в его политических сатирах и «Дон Жуане».
Над «Дон Жуаном» (Don Juan) Байрон работал, живя в
Италии, в течение нескольких лет. Поэма печаталась отдель-
ными выпусками, при возрастающем сопротивлении английского
издателя. Песни 1—2-я вышли в 1819 г.; 3—5-я — в 1821 г.
От публикации остальных песен Меррей отказался, устрашен-
ный революционным духом поэмы. Они были изданы Джоном
Гентом (песни 6—8-я, 9—11-я и 12—14-я вышли тремя отдельны-
ми выпусками в 1823 г.; песни 15—16-я — в 1824г.). В бума-
гах Байрона сохранилось также начало 17-й песни. В каче-
стве первоначального эскиза, предварявшего отчасти работу
над широким полотном «Дон Жуана», может рассматриваться
1 9 История англ. литературы, т. II
289

«Беппо» (Верро, 1818). Как и другие произведения итальянского
периода, эта небольшая сатирическая «венецианская повесть»,
начатая еще в то время, когда отделывались последние строфы
4-й песни «Чайльд-Гарольда», свидетельствует о неустанных
поисках Байроном и нового содержания и новой поэтической
формы.
«Беппо» — одно из первых значительных произведений Бай-
рона, где предметом изображения становятся типические черты
современного быта и нравов. 4 Действие поэмы развертывается
в хорошо знакомой поэту Венеции, где он жил в эту пору,
среди шума и блеска карнавального веселья. Судьба заглавного
героя, Беппо,— своего рода пародийная комическая антитеза
роковым и зловещим судьбам героев ранних романтических бун-
тарских поэм Байрона. Венецианский купец, взятый в плен
турками и ставший вероотступником и пиратом, Беппо возвра-
щается в Венецию с изрядной выручкой и благодушно примиряет-
ся с женой и ее любовником. Сам Байрон, повидимому, сводил
счеты не только со своими литературными противниками, но
и с собственным прошлым, высмеивая в поэме романтическую
поэтизацию условного Востока. Он весьма иронически говорит
о «прелестных поэмах», которые сочинил бы, имей он дар
«писать легко для легкого чтения»:
Ориентальность я б, согласно правил,
В сентиментальность запада оправил.
(Перевод В. Левина).
Приближение к реальной действительности, однако, никак
не означало для Байрона отказа от ее критики; напротив, кри-
тика эта приобретала более конкретный и едкий характер. Со-
держание «Беппо» отнюдь не сводилось к изложенному в ней
бытовому анекдоту. Многочивленные сатирические отступления
автора на самые различные темы придают поэме острую злобо-
дневность и публицистичность. В непринужденной, шутливой
форме, но по сути дела обдуманно и серьезно автор то намеками,
*о напрямик заводит речь о морали, о политике, о литературе,
о долге писателя... Иронические комментарии автора к сюжету
поэмы не оставляют места сомнениям насчет того, что ханжеская
чопорность буржуазно-аристократической Англии ничуть не
лучше откровенной распущенности нравов итальянского выс-
шего света. Англия постоянно присутствует в мыслях поэта,
который снова и снова с болью переживает свое положение из-
гнанника. Уничтожающей иронией звучит его сатирическое
объяснение в любви к отечественным пенатам:
Клянусь регенту, церкви, королю,
Что даже их, как все и вся люблю.
Налог на нищих, долг национальный,
290

Свой долг, реформу, обедневший флот,
Банкротов списки, вой и свист журнальный
И без свободы множество свобод...
(Перевод В. Левина).
Ирония эта проистекала, конечно, не из космополитического
равнодушия к судьбам родины, а, напротив, из чувства подлин-
ного патриотизма. Недаром здесь же, в «Беппо» (строфы 73—
76) Байрон издевается над буржуазными литераторами, отго-
родившимися от общественной жизни в мирке узко профессио-
нальных, кружковых интересов. Он требует от писателя ши-
роты кругозора и знания жизни.
Когда писатель — только лишь писатель,
Сухарь чернильный, право, он смешон.
Чванлив, ревнив, завистлив — о создатель!
Последнего хлыща ничтожней он.
Что делать с этой тварью, мой читатель?
Надуть мехами, чтобы лопнул он!
Исчерканный клочок бумаги писчей,
Ночной огарок — вот кто этот нищий!
(Перевод В. Левика).
Сам Байрон подает пример иного отношения к искусству.
Если в «Беппо» и в еще большей степени в «Дон Жуане» ему
удалось обогатить английскую литературу новым жанром поэмы,
сочетающей элементы реалистического повествования с сатири-
ческой публицистичностью и поэтическим лиризмом, то это
произошло потому, что поэт был неотделим от гражданина.
Вершина творчества Байрона — поэма «Дон Жуан» — пред-
ставляла собою своего рода сатирическую энциклопедию обще-
ственной жизни Европы. Байрон сам подчеркивал этот общест-
венно-сатирический характер замысла своего произведения,
заявляя, что его задача — «сатира на злоупотребления в совре-
менном обществе, а не прославление порока». Байрону не уда-
лось осуществить до конца широко задуманный им план по-
строения поэмы. Смерть оборвала это начинание.
Судя по переписке Байрона, поэма должна была провести
героя через множество разнообразнейших приключений на море
и на суше во всех важнейших странах Европы. При этом она
должна была Показать читателю в критическом освеще-
нии противоречия общественной жизни одного из самых
бурных периодов европейской истории — периода французской
буржуазной революции.
Действие первых песен поэмы разыгрывается именно на ру-
беже 80—90-х годов (в восьмой песне поэмы дон Жуан участвует
19* 291

во взятии штурмом Измаила русскими войсками под командо-
ванием Суворова в 1790 г.). Вершиной поэмы и ее финалом долж-
но было служить изображение самих событий французской бур-
жуазной революции, в бурях которой должен был погибнуть
герой («подобно Анахарсису Клоотсу», как писал сам Байрон).
Уже в тех песнях «Дон Жуана»; которыми мы располагаем,
действительно бросается в глаза широта социально-историче-
ского фона, то «удивительное шекспировское разнообразие», ко-
торое восхищало в этой поэме Пушкина.
Это «удивительное шекспировское разнообразие» проявляется
и в содержании поэмы и в ее Поэтической форме. В «Дон Жуане»
Байрон достигает поистине виртуозного мастерства в овладении
богатствами английского литературного языка. Легкой свободно
он переходит в своих октавах от высокого обличительного пафоса
к шутливой веселости, от философского раздумья — к прозе'
повседневного быта, от лирической нежности — к язвительной
насмешке, соответственно видоизменяя и синтаксический строй,
и интонацию, и лексику своего стиха. Блистательно владея
искусством намека, Байрон пронизывает свою беседу с читате-
лем множеством непринужденных ассоциаций, свободно вводя
в свои стихи, если нужно, и политический анекдот, и литератур-
ную полемику, и газетную справку... Гораздо более богатый,
гибкий и разносторонний, чем язык его «восточных» поэм,
язык Байрона в «Дон Жуане» поражает, вместе с тем, своей
простотой. Но это — отнюдь не та деланная, подражательная
простота1, к которой стремился Вордсворт, сознательно обед-
няя язык английской поэзии, стилизуя свою лексику по
образцу диалекта нортумберлендского крестьянина.
Простота поэтической речи «Дон Жуана» порождается не
бедностью, но, напротив, богатством ресурсов живого, разви-
вающегося народного английского языка, смело и творчески ис-
пользованного Байроном,— в соответствий с богатством идей-
ного содержания его поэмы.
Недаром этот столь подкупающе простой и увлекательный
язык «Дон Жуана» представляет, вместе с тем, такие трудности
для перевода из-за необычайного разнообразия жизненных
«реалий» и изобилия тончайших смысловых и эмоциональных
оттенков и переходов.
Школой реалистического мастерства для Байрона в «Дон
«Жуане» послужили, вероятно, и его дневники и переписка,
1 В шуточной «литературной эклоге» «Синие чулки» (The blues),
написанной в 1821 г., Байрои зло осмеял лондонские великосветские
литературные салоны, завсегдатаи которых раболепствуют перед мнимым
новаторством реакционных литераторов «Озерной школы» и безобразно
уродуют английский язык. Один из немногих здравомыслящих персона-
жей этой «литературной эклоги», сэр Ричард Блюбо1тль, проклинает
вошедший в моду «гнусный жаргон, от которого сохнут мозги».
292

принадлежащие к замечательным памятникам английской реа-
листической прозы.
Дневники и письма Байрона поражают лаконизмом и выра-
зительностью, с какими воплощается в них богатейшее жизнен-
ное содержание. Душевный мир великого поэта, передового мыс-
лителя и общественного деятеля своего времени, раскрывается
в них полно и свободно — ив размышлениях о ходе политиче-
ских событий, и в истории творческих замыслов, и в лирических
признаниях, и в блестящих полемических выпадах и сатириче-
ских оценках, и в точных и ярких картинах быта.
Итальянские дневники и письма, относящиеся к периоду
подъема карбонарского движения, когда Байрон, с оружием на-
готове, в напряжении всех сил ждал сигнала к восстанию, сде-
лали бы честь реалистическому роману большого художника.
Этот опыт реалистического изображения жизни, накоплен-
ный Байроном в непринужденной мемуарно-эпистолярной про-
зе, не предназначавшейся для печати, отразился, по всей ве-
роятности, в «Дон Жуане».
Начиная с ханжеской и косной феодально-монархической
Испании, где вырос дон Жуан, поэт переходит к изображению
самых разнообразных ситуаций.^ Кораблекрушение и ужасы
голодной смерти, спасение Жуана дочерью греческого пирдта
Ламбро, невольничий рынок, гарем турецкого султана и воен-
ный лагерь русской армии накануне штурма Измаила, екате-
рининский двор в Петербурге, Лондон, куда в качестве чрезвы-
чайного посланника Российской империи направляется еще
недавно бездомный авантюрист дон Жуан — таково необы-
чайное разнообразие положений, в которые попадает герой
поэмы.
Сатирическое обозрение деспотических реакционных режи-
мов XVIII в., развернутое в «Дон Жуане», по своему внутрен-
нему смыслу имело прямое отношение к современности, было
заострено против тирании Священного Союза.
В «Дон Жуане», как и в политических сатирах итальянского
периода, расцветает во всем своем блеске сатирическое дарование
Байрона. Вся поэма, начиная с уничтожающего стихотворного
посвящения ее поэту-лауреату «Бобу» Саути и реакционному
министру Роберту Кэстльри, была проникнута ядом политиче-
ской злости и революционным негодованием огромной взрыв-
чатой силы. «Лишь революция сумеет мир спасти от адской
скверны»,— провозглашал поэт. Уроки црошлых революций он
соотносит с современностью: с редкой для своей страны и
эпохи смелостью он напоминает читателям про опыт французов,
доказавших, что, вздернув иных джентльменов на фонари и
предав пожару барские усадьбы, можно способствовать про-
свещению всего человечества.
293

Именно эта взрывчатая сила сатирического обличения и при-
давала поэме, которая в противном случае рисковала бы рассы-
паться на множество отдельных пестрых авантюрных эпизодов,
ее внутреннюю идейную цельность и придавала типическое
значение художественным обобщениям поэта.
В своей поэме Байрон ополчился против всех существенных
сторон современного ему общества, хотя и отодвигал эту кар-
тину в прошлое, перенеся действие поэмы в конец XVIII века.
Местами это приводило к известному анахронизму, смещению
исторических масштабов: современные Байрону читатели во
многих случаях не могли не чувствовать, что речь идет об их
эпохе, а не о событиях отцовских или дедовских времен.
Иногда в «Дон Жуане» проступали автобиографические мо-
тивы. В изображении семейного разлада родителей дон Жуана,
в портрете его матери — ученой ханжи донны Инесы — не
без основания угадывали намеки на биографические моменты из
жизни самого поэта.
Но по мере того, как развивалось повествование, все опре-
деленнее вырисовывались основные линии сатирического насту-
пления Байрона на твердыни феодально-буржуазного общества.
Поэт стольже гневно и проницательно,как ив «Бронзовом веке»,
обличал власть частной собственности, уродующей человеческие
отношения. Он предлагал своим читателям внимательно при-
глядеться к греческому пирату-душегубу Ламбро и посмотреть,
так ли уж он отличается от респектабельных британских
джентльменов, чьи капиталы нажиты по существу такими же
разбойничьими способами. Он провозглашал, что в современном
мире и аристократическая придворная честь и воинская доблесть
покорны власти денег. Банкиры — Ротшильд, Бэринг, Лаф-
фит — «вот истинные хозяева Европы»; их займы определяют
судьбы наций, прочность тронов. Капитал царит и при дворе
и в военном лагере. С непримиримой резкостью он противопо-
ставлял народную справедливую освободительную войну —
преступным захватническим войнам.
Война священна только за свободу,
Когда ж она — лишь честолюбья плод,
Кто бойнею ее не назовет?
(Перевод П. Козлова).
Замечательны последние песни «Дон Жуана», посвященные
Англии. Байрон высмеивает нравы английского «высшего
света» — тех четырех тысяч, для которых сотворена земля, как
иронически замечает он. С сатирической злостью, какой в анг-
лийской литературе XIX века достигают в дальнейшем только
лучшие образцы сатиры Теккерея, он создает уничтожающие
294

портреты руководителей британской политики — британских
парламентариев и лендлордов с их лицемерием, самодовольством
и полной паразитической отчужденностью от реальных интересов
народных масс.
Полна сатирического яда многозначительная сцена первого
знакомства дон Жуана с Британией в одиннадцатой песне поэмы.
Молодой иностранец, принимающий на веру хваленые «свободы»
и «права» англичан, с умилением взирает на Лондон, впервые
открывшийся его глазам с окрестных холмов,
мечтая восхищенно
О гордой нации, чье сердце билось тут.
Не совладав с собой, он, вниз глядя со склона,
Вскричал: «Свобода здесь нашла себе приют!
Народный голос здесь звучит неприглушенно:
Здесь нет ни плах, ни дыб,— и он гремит, как гром,
На каждых выборах, на митинге любом!
Здесь нерушим закон, и путнику в дороге
Бояться нечего, открытый путь ему;
Здесь...». Тут он прерван был: его коснулся слуха
Крик: «Вырви-глаз! Деньгу давай, иль ножик
[в брюхо!»
(Перевод Г. Шенгели).
Этот иронический эпизод может служить типичным примером
последовательно проводимого в «Дон Жуане» реалистического
разоблачения политических, социальных и этических иллю-
зий, прикрывающих варварскую сущность «цивилизованной
орды», — как определил Байрон капиталистическое общество.
Трагикомическое столкновение размечтавшегося Жуана с
прозаической изнанкой британской «законности» и британского
«процветания» изображено Байроном с обычной для «Дон
Жуана» яркостью и точностью конкретных бытовых деталей.
В немногих строфах поэт воспроизводит стремительные перипе-
тии стычки Жуана с грабителями, из которых один убит напо-
вал, а другие спасаются бегством. В нескольких репликах пере-
дан блатной язык бандитов, ставящий втупик Жуана, и вкратце
рассказана невеселая биография убитого Тома, молодца-щеголя
и забияки, который, промотавшись, нашел смерть на большой
дороге. Но все эти мелочи быта, составляющие анекдотическую
историю первого знакомства Жуана с цивилизованным Лондо-
ном, важны для Байрона не сами по себе. За реалистически
рассказанным бытовым анекдотом читатель усматривает сати-
рическое обобщение иного, крупного масштаба — прямой
намек на то, что официальные «герои» Великобритании, ее
29

«свобод» и законов, пожалуй весьма мало отличаются от гра-
бителей с большой дороги. Этот путь от ложного пафоса осмеи-
ваемых Байроном «высоких» иллюзий к грубой прозе разру-
шающих эти иллюзии конкретных фактов, за которой, в свою
очередь, следуют далеко идущие, обобщающие въщоды — типи-
чен вообще для повествовательной манеры «Дон Жуана».
В «английских» песнях поэмы автор прибегает к этой системе
развенчивающих иронических ассоциаций особенно широко.
Вместе с тем, он пользуется и приемами прямого яростного и
негодующего обличения, к громовым раскатам которого дейст-
вительно подходит его собственное сравнение своего голоса
с богатырскими звуками Роландова рога в Ронсевальской битве.
Исполнено горечи и пламенного гнева предостережение,
обращенное к Англии — тюремщице народов, предательнице
свободы в Европе.
Она для всех народов — злейший враг,
Злей злейшего врага. К ней, как к Иуде
Относятся, что вольность обещал,
И сам для мысли цепь приготовлял.
* (Перевод М. Кузьмина).
Эта политическая сатира Байрона подкрепляется последо-
вательной борьбой поэта против идейной реакции его времени.
Он ополчается против раболепия поэтов «Озерной школы»,
гневно клеймя их как политических ренегатов. Он разоблачает
фальшивую реакционную «теорию народонаселения» Мальтуса,
сопоставляя лицемерные рецепты «воздержания», которые маль-
тузианцы навязывают беднякам, с узаконенным развратом
буржуазного общества, где брак по расчету и проституция допол-
няют друг друга. Байрон вступает в прямую полемику с идеа-
листической философией, служившей идеологической опорой
феодально-аристократической реакции против французской
буржуазной революции и просветительства. Замечательно
в этой связи его выступление против Беркли, столпа англий-
ского идеализма, открывающееся насмешливыми строками:
Епископ Беркли был такого мненья,
Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд
Опровергать то странное ученье
(Его и мудрецы-то не поймут!)
(Перевод П. Козлова).
Байрон сумел обнаружить самое уязвимое место идеалисти-
ческой философии Беркли. Он зло издевается над тем солипси-
стским тупиком, к которому приводит своих последователей
Беркли, превращая, по меткому определению поэта, «всю
вселенную в сплошной вселенский эгоизм».
296

Сам Байрон, напротив, всем замыслом «Дон Жуана» утвер-
ждал объективную реальность существующего мира и могуще-
ство человеческого разума как средства познания мира. В этом—
источник глубокого жизнеутверждающего пафоса поэмы, кото-
рую Байрон по праву называл «самой нравственной из всех
поэм».
Вместе с тем в «Дон Жуане», как и в других произведениях
Байрона этого периода, с большой силой проявляются крича-
щие противоречия всего его творчества. Они сказываются и
в разобщенности общественного и личного плана поэмы; они
проявляются и в колебаниях поэта в решенир поставленных им
основных краеугольных вопросов. Знаменательно и то, что,
задавшись целью создать обобщенную, энциклопедически ши-
рокую критическую картину общественной жизни Европы,
Байрон предпочел все же отодвинуть действие в прошлое,
в XVIII век, отдалившись, таким образом, от тех животрепе-
щущих современных битв народов, о которых он писал как бы
по горячим следам и в «Чайльд-Гарольде», и в политической
лирике, и в «Бронзовом веке».
С неразрешенностью основных, мучивших Байрона противо-
речий связано то противопоставление общественного личному,
которое многообразно проявляется в «Дон Жуане». Харак-
терен в этом смысле сам образ главного героя поэмы. В «Чайльд-
Гарольде» Байрон, поэт-гражданин, очевидец и участник
исторического процесса, постепенно выдвинулся на передний
план повествования, заслонив собою созерцателя-эпикурейца
Чайльд-Гарольда. На протяжении написанных Байроном песен
«Дон Жуана» поэт-рассказчик и его герой снова противостоят
друг другу. При этом бросается в глаза огромное расстояние
между поэтом и героем. Если в «Манфреде» ц «Каине» Байрон
делал своих героев рупором своих собственных философских
и социальных идей, то в «Дон Жуане» он избирает главным дей-
ствующим лицом человека подчеркнуто среднего по своему
интеллектуальному уровню. Дон Жуан проходит через поэму
как страдающая и наслаждающаяся, действующая, но весьма
мало мыслящая личность. Право на размышления, обобщения,
революционную критику существующих порядков всецело
закрепляется за самим поэтом. Вопрос о революции как о един-
ственном преобразующем начале современной истории ста-
вится Байроном в «Дон Жуане» лишь в лирически-деклара-
тивной форме. Отсюда разрыв в самом повествовании между
авантюрно-бытовой тканью сюжета и лирическими отступле-
ниями автора, сосредоточивающими в себе огромную философ-
ско-политическую идейную нагрузку. Жанровые особенности
«Дон Жуана» как лирико-эпической поэмы, отчасти отражают,
таким образом, противоречия самого мировоззрения поэта.
297

Образ Жуана сам носил полемический характер, как и весь
замысел поэмы. В противоположность реакционному романтиз-
му с его призывами к обузданию греховных порывов человече-
ской плоти и разума, к смирению перед божественным промы-
слом, узаконившим существующий порядок вещей, Байрон
строит свою поэму как дерзкое оправдание земной чувственной
природы человека со всеми его страстями, запросами и порыва-
ми. В этом смысле история похождений Жуана занимает Бай-
рона отнюдь не просто своей пестротой и анекдотичностью. Он
стремится убедить читателя в естественности «грехопадений»
своего героя. Ошсрывает с действительных отношений людей
лицемерные покровы буржуазной морали, присваивая себе
право открыто и в полный голос говорить правду о жизни.
Было бы ошибкой думать, что в образе Жуана Байрон
стремился, как это ложно приписывали ему его литературно-по-
литические враги, унизить и осмеять человека. Напротив, в по-
нимании Байрона именно его Жуан, столь своевольный в на-
рушении всех и всяческих запретов ханжеской моради, оказы-
вается истинно-нравственным человеком в моменты решающих
жизненных испытаний. Это он перед угрозой голодной смерти,
находясь среди озверевших от голода людей, носящихся по
морским волнам на утлом плоту, отказывается поддержать свою
жизнь мясом убитого человека. Это он среди опьяненных яро-
стью боя солдат находит в себе достаточно сострадания и муже-
ства, чтобы спасти жизнь маленькой турчанки Лейлы. В изо-
бражении свободных любовных отношений Жуана и Гайдэ,
дочери пирата Ламбро, Байрон создает высокопоэтическую
картину того, чем может быть человеческое чувство, не скован-
ное и не развращенное эгоистическими собственническими инте-
ресами. Любовь Гайдэ и Жуана Байрон показывает читателям
как истинное таинство, бесконечно возвышающееся над жал-
ким состоянием брака как купли и продажи, как сделки, какой
он становится в условиях буржуазно-феодальной «цивилиза-
ции».
Свершилося! Обвенчаны они!
Свидетелями брака были волны;
Свечами — звезд далекие огни;
Прибрежный лес, таинственности полный,
Их обвенчал в своей густой тени;
А брачным ложем их был грот безмолвный.
Весь мир для них стал раем...
(Перевод П. Ковлова).
Но вместе с тем Байрон показывает и непрочность этого
счастья. Оно разбивается при первом соприкосновении с реаль-
ной жизнью. Руссоистская идиллия естественных отношений
298

между естественными людьми, намечающаяся в эпизоде любви
Жуана к Гайдэ, оказывается грубо разрушенной вмешатель-
ством все той же тиранической силы, основанной на частной соб-
ственности.
Всем содержанием своей поэмы Байрон внушает читателям
мысль о гнусной фальши и противоестественности существую-
щего собственнического строя, где преуспевает лишь тот, кто
поступается своими чувствами и принципами и оскверняет свое
человеческое достоинство ради личной корысти. В авторских
отступлениях «Дон Жуана» уже звучит мотив, предвосхищаю-
щий Бальзака: в «цивилизованном» обществе успех равносилен
преступлению. Буржуазные филантропы, лицемерно заботя-
щиеся об исправлении нравственности уголовников, с большим
основанием могли бы заняться моралью преступников покруп-
нее, составляющих цвет высшего общества. Что проку испра-
влять Ньюгэт? не начать ли с Карлтон-гауза, резиденции
королей!
Временами в поэме неудержимо прорываются скорбь и не-
годование от сознания, что уродливый современный мир — это,
в сущности, тюрьма народов, где
Равно далеки радости земной
И пленник и тюремный часовой.
(Перевод М. Кузьмина).
Но скорбь Байрона, при всех противоречиях поэмы, не
бесперспективна. Он вооружает внимательного читателя надеж-
дой на будущее. Настанет время, когда современное ему общество
будет казаться людям столь же странным и чудовищным, как
скелет мамонта. Обращаясь через головы поколений к этим но-
вым людям, гражданам нового общества, Байрон восклицает:
... Тех ужасов забыть
Не может мир. Кровавые обломки
И камни я заставлю говорить
О гнете зла, чтоб ведали потомки,
Что власть не всех могла поработить,
Что мы стояли за права народа,
Хоть нам была неведома свобода.
(Перевод П. Козлова).
Обличение собственнической «цивилизации» чрезвычайно
характерно и для других поздних произведений Байрона — в
частности, для его трагедии «Вернер, или Наследство» (Wer-
ner, or the Inheritance, 1822) и поэмы «Остров, или Христиан
и его товарищи» (The Island, orChristianandhis Comrades, 1823).
299

Трагедия «Вернер» была написана Байроном, по его соб-
ственному признанию, под впечатлением «готической» повести
Софьи Ли, прочитанной им еще в детстве, и во многом напоми-
нает сюжеты его ранних романтических «восточных поэм». Ге-
рой трагедии, молодой Ульрих,— разбойник, изгой, отщепенец,
бегущий от общества и восстающий против его законов. Новым,
однако, является то, что Байрон как бы срывает поэтизирующие
романтические покровы с движущих стимулов, определяющих
поведение его героев. Основное событие, образующее завязку
трагедии,— убийство богатого вельможи Штраленгейма. Убий-
ство это, совершенное Ульрихом после того как его трусливый
и опустившийся отец, Вернер, безнадежно скомпрометировал
себя, обокрав Штраленгейма,—вызвано, в конечном счете, са-
мыми низменными, корыстными побуждениями.
Деньги и порождаемые ими эгоистические, хищнические
страсти оказываются основным побудительным мотивом дей-
ствий героев. «Вернер», пожалуй, в этом смысле дает наиболее
грубую неприкрашенную картину растлевающей роли частной
собственности. Эта трагедия представляет собою как бы пере-
вод с языка возвышенной романтики на язык реальных отноше-
ний собственнического общества тех ситуаций и характеров,
о которых Байрон повествовал ранее в своих романтических
поэмах.
Критика собственнической «цивилизации» лежит и в основе
«Острова», но оборачивается здесь другой своей стороной:
миру бесчеловечных собственнических отношений Байрон про-
тивопоставляет иной мир, куда еще не успела проникнуть
власть денег. В этой поэме, написанной на основании подлин-
ных фактов1, Байрон показывает, какое действие оказало на
представителей «цивилизованного» европейского мира приоб-
щение к первобытной жизни тихоокеанских «дикарей» — остро-
витян, живущих в условиях первобытно-общинного строя.
Сюжет «Острова» Байрона опирается на сообщение Бляя
о мятеже, вспыхнувшем на военном корабле «Баунти». Восстав-
шие матросы под командой Христиана, высадившись на одном
из островов Товарищества, укрывались некоторое время от
грозивших им преследований, пока не были в конце концов
найдены посланной за ними карательной экспедицией. Часть
повстанцев была убита в столкновении с преследователями;
остальные были пойманы, арестованы и преданы военному суду
в Англии. Байрон, идя вразрез с историей, делает исключение
1 Основными источниками поэмы Байрона, по указанию самого
автора, послужили две книги: «Отчет о мятеже на военном корабле
«Баунти», составленный лейтенантом Вильямом Бляй, командиром ко-
рабля», 1790. и «Рассказ о туземцах островов Тонга» Вильяма Маринера,
1817.
300

для одного из участников бунта — молодого Торквиля. С по-
мощью своей возлюбленной, островитянки Ныоги, этот герой
поэмы спасается от преследователей в подводной пещере близ
острова.
Байрон не использовал всех возможностей, которые давала
избранная им тема. Это сказалось уже в самом замысле поэмы,
в трактовке матросского мятежа. Байрон не захотел поставить
это событие в центр своей поэмы. В письме в Ли Генту от 25 ян-
варя 1823 г. он прямо заявляет, что старался «избежать... слиш-
ком резкого столкновения с царящей ныне тупостью, иначе ска-
зали бы, что я восхваляю мятеж». Байрон не анализирует
причин, вызвавших восстание матросов, и не пытается (хотя
английская история, где еще свежи были воспоминания о круп-
ных восстаниях в английском флоте в 1797—1798 гг., давала для
этого живой материал) показать его типичность. Основная,
ведущая мысль «Острова» связана не столько с историей матрос-
ского бунта, в изложении которого Байрон довольно близко
придерживается своего источника — показаний командира
корабля, сколько с изображением контраста двух общественных
состояний. Это контраст между «грязью цивилизации» и естест-
венной первобытной жизнью обитателей цветущего острова,
куда еще не вступала нога буржуазных колонизаторов. Есте-
ственное состояние островитян, с точки зрения Байрона, бла-
женно именно потому, что они не знают ни собственности, ни
эксплуатации.
Там нив мирских не откупать трудом,
Где зреет хлеб на дереве — плодом,
Там тяжб никто за поле не вчиняет,
Век золотой,— что зелота не знает, —
Царит меж дикарей или царил,
Доколь Европы меч не усмирил
Невинной вольности простых уставов
И не привил заразы наших нравов...
(Перевод В. Иванова).
Только здесь обретают герои Байрона — английские моря-
ки — утраченную ими в условиях «просвещенной» собственни-
ческой Англии истинную человечность. Жизнь среди свободных,
равных и счастливых «дикарей», как полемически подчеркивает
Байрон, «сделала больше, чем европейская дисциплина и циви-
лизовала сынов цивилизации».
С глубоким лиризмом Байрон набрасывает поэтические
картины счастливой и радостной жизни людей, живущих в ес-
тественной гармонии с природой и друг с другом. Прирожденная
склонность человека к добру, к чистоте естественных чело-
веческих нравов, не испорченных лживыми предписаниями
301

ханжеской морали, облагораживающая роль свободного чув-
ства,— таковы основные идейные предпосылки байроновской
идиллии. Она рисует золотое детство человечества таким же,
каким оно представлялось когда-то Руссо.
Заслуживает внимания интерес Байрона к искусству и поэзии
этого золотого века человечества, свободного от оскверняющего
гнета частной собственности. Он вводит в начало второй песни
поэмы в вольном поэтическом пересказе отрывки песен таитян,
сообщаемых в записках Маринера. Эти простые, проникнутые
живым чувством народные песни дают повод поэту высказать
мысль о глубоком превосходстве народного искусства над тем
искусством, которое служит эксплуататорам.
Просветительские мотивы равенства людей и неограничен-
ных возможностей, заложенных в них природой и зависящих
в своем развитии лишь от обстоятельств и воспитания, звучат
в «Острове», может быть, с большей силой, чем в каких-либо
других произведениях Байрона. Родись матрос Торквиль
в Чили, он был бы гордым кациком; родись он в кочевом шатре
в степях Средней Азии — быть может, он стал бы Тамерланом...
Ты улыбаешься? Слепит сближение
Пугливое твое воображение?
Величьем Рима и всесветных дел
Как измерять бесславный сей удел?
Что ж? Смейся...
Таким он стать бы мог...
(Перевод В. Иванова).
Вместе с тем идиллия Байрона в сознании самого поэта
предстает скорее как утопия, поэтическое воспоминание
о прошлом золотом веке человечества, но не как реальная
программа будущего. Такой картины грядущего золотого
века человечества, какую нарисовал Шелли в заключительной
части «Освобожденного Прометея», Байрон не создал и не пы-
тался создать. А непрочность обрисованного им «золотого века»,
еще являвшегося, может быть, на рубеже XVIII—XIX веков
уделом отдельных племен, не вышедших из состояния перво-
бытно-общинного строя, была для него самого исторически оче-
видна. Гром пушек карательной экспедиции, присланной на ост-
ров за взбунтовавшимися матросами, заглушал простодушные
лирические песни счастливых таитян. Вслед за карателями пред-
стояло явиться и колонизаторам. Счастливый удел Торквиля и
Ньюги, которым удалось почти чудом спастись от преследований,
был уже сам по себе поэтическим вымыслом поэта. (Судьба про-
тотипа Торквиля, мичмана Стюарта, была трагична: разлучен-
ный с женой-островитянкой и ребенком, он был отправлен
в Англию на суд военного трибунала и, закованный в цепи и
302

запертый на замок, утонул в пути в трюме корабля во время
кораблекрушения.) Да и в самой поэме Байрона спасение ге-
роев обрисовано как сказочно-редкое счастливое исключение,
но отнюдь не как типический' жизненный факт. Как ни пре-
красно естественное состояние первобытных людей, еще не зна-
ющих частной собственности, неравенства и угнетения, возврат
к нему, как понимает и поэт, невозможен.
Но Байрон не видит, что освобождение человечества невоз-
можно без раскрепощения человеческого труда. Об этом сви-
детельствует и «Остров» и все другие его произведения,
в которых затрагивается эта тема. Характерно, что одним
из важнейших условий блаженства своих героев-островитян
Байрон считает то, что природа освободила их от необходимости
трудиться. Их удел:
Без пахот жатва, нива без страды.
Тропическая природа дает им свои плоды в таком избытке,
что им не нужно затрачивать ни малейших усилий для борьбы
с нею. Безмятежный покой, чувственные наслаждения, мирная
нега — вот все содержание их жизни, из которой поэт, таким
образом, выключает труд, выключает всякую творческую сози-
дательную деятельность, обедняя этим свой идеал свободной
и естественной человеческой жизни. В утопии Байрона, проник-
нутой мечтой о расцвете человечества, освобожденного от уро-
дующей власти частной собственности, обнаруживаются вместе
с тем созерцательные идеалистические тенденции его мировоз-
зрения.
Сам Байрон, однако, не мог удовлетвориться уделом созерца-
теля. Жизнь в Италии после разгрома карбонарского восстания
тяготила его. Он рвался к борьбе. Вести об освободительной
войне греческого народа против турецкого гнета окрылили его.
Изорванное знамя Свободы снова реяло против ветра, и Бай-
рон поспешил стать под это знамя. В июне 1823 г. он отплыл на
корабле «Геркулес» в Грецию для участия в военных действиях.
Прибыв в Кефалонию, Байрон направился оттуда в Миссо-
лунги — греческий порт, где его с нетерпением ждали предста-
вители греческого правительства. Переезд был опасен. Судно,
на котором находился сам Байрон, потерпело кораблекрушение
и с трудом спаслось от турецкой погони; корабль, на котором
плыли его спутники,— в том числе молодой граф Гамба, брат
Терезы Гвиччиоли,— был захвачен турками в плен.
В Миссолунги Байрон был восторженно встречен народной
манифестацией и воинскими почестями. С присущей ему жаждой
активной деятельности, он отдал все силы сложной работе по
организации греческих военных частей в Миссолунги. Так на-
зываемый Кефалонский дневник и позднейшие письма Байрона
303

дают представление о его кипучей, еще совершенно недостаточ-
но изученной деятельности в Греции. Байрон с жаром и знанием
дела входит во все области практической работы по укреплению
греческого освободительного движения, стремясь координи-
ровать все его силы. Он ведет переговоры с греческими лиде-
рами, он заботится о финансировании военных действий, о
своевременной оплате солдат, о снабжении, о медикаментах, об
обучении новобранцев, щедро расходуя, в случае необходимо-
сти, и свои личные средства. Он принимает меры для укрепле-
ния воинской дисциплины, организует обмен военнопленных,
вылавливает шпионов.
В воспоминаниях современников сохранился его резкий
ответ одному из английских резидентов, попытавшемуся пред-
ставить приезд Байрона в Грецию как прихоть знатного туриста,
любителя классической древности. «Вы совершенно ошибаетесь
во мне,— возразил ему Байрон, — во мне нет поэтического
шарлатанства».
Для подлинного поэтического творчества борьба, в гущу
которой окунулся Байрон, была могучим источником вдохно-
вения. Последние стихотворения Байрона, написанные в Гре-
ции, немногочисленны, но проникнуты глубоким чувством и
принадлежат к числу замечательных произведений его лирики.
Среди них воинственная «Песнь к сулиотам» — боевой призыв,
обращенный к албанским воинам-горцам, несущий следы народ-
но-песенной традиции1, «Строки, написанные в день моего 36-ле-
тия», стихотворный отрывок'«Из дневника в Кефалонии» и дру-
гие. В этих произведениях Байрона иногда прорываются
индивидуалистические мотивы. Это; особенно ясно в «Строках,
написанных в день моего 36-летия», открывающихся скорбными
размышлениями об ушедшей юности, неразделенной страсти,
которая как одинокий вулкан пылает в груди поэта.
Но Байрон-борец, поэт-гражданин, споря с самим собой,
возвышается над этими элегическими настроениями: «Про-
снись,— не ты, о Греция! она уже проснулась! — Проснись,
мой дух! уразумей, откуда ты принял начало, и в бой смелей!».
Чувство глубокой личной ответственности и тревоги за
судьбу народов пронизывает прекрасные строки из дневника
в Кефалонии — своего рода завещание Байрона и итог всего его
1 На пути из Кефалонии в Миссолунги, вспоминает Гамба, «наши
матросы попеременно пели патриотические песни, монотонные, но необы-
чайно трогательные для лиц, находящихся в нашем положении; мы при-
нимали участие в этом пении. Все мы,— но лорд Байрон в особенности,—
были в прекрасном настроении». В Драгоместри — маленьком примор-
ском городке, где остановился застигнутый бурей корабль Байрона,
и был написан, по свидетельству Гамбы, черновой набросок «Песни
к сулиотам».
304

творчества,— опубликованные впервые лишь в 1901 г. и мастер-
ски переведенные Александром Блоком:
Встревожен мертвых сон — могу ли спать?
Тираны давят мир — я ль уступлю?
Созрела жатва — мне ли медлить жать?
На ложе — колкий терн; я не дремлю,
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...
«
Труды и лишения лагерной жизни в осажденном городе
подорвали силы Байрона. Он заболел лихорадкой и умер в
Миссолунги 19 апреля 1824 г. Умирая, он думал о Греции:
«Я отдал ей свое время, средства, здоровье— теперь от-
даю ей жизнь! — что мог бы я сделать еще?»
Смерть Байрона была отмечена в Греции национальным трау-
ром. «Он умер в чужой стране и среди чужестранцев,— вспо-
минает Гамба,— но ниг^е не мог бы быть более любим и искрен-
нее оплакан». Греческое национальное правительство отдало
праху поэта воинские почести; на гроб его, покрытый черным
плащом, были возложены шлем, меч и лавровый венок. По
настоянию греческих патриотов легкие Байрона были похоро-
нены в стране, за свободу которой он отдал свою жизнь. Гроб
с его телом был отправлен в Англию.
Правящие круги его родины отнеслись к памяти Байрона с та-
кой же враждебностью, с какою преследовали его при жизни.
Вестминстерское аббатство, национальная усыпальница великих
деятелей Англии, гостеприимно открывающая свои двери вся-
кого рода пигмеям, прославленным своим раболепием, не допу-
стило в свой «Уголок поэтов» прах Байрона. Он был погребен
в захолустной церкви в местечке Хакнолл, неподалеку от
Ньюстэда. Надпись на надгробной плите, воздвигнутой его
сестрой, гласила, что здесь покоятся останки Джорджа Гордона
Ноэля Байрона, автора «Паломничества Чайльд-Гарольда»,
который «умер в Миссолунги, в Западной Греции, 19 апреля
1824 года, при героической попытке вернуть этой стране ее
древнюю свободу и славу».
Творчество Байрона входит неотъемлемой составной частью
в демократическую культуру английского народа. Ни гонения,
ни клевета не помешали сбыться заветному желанию поэта,
мечтавшего «остаться в памяти народной, пока язык Британии
звучит» («Чайльд-Гарольд», песнь IV, строфа 9). Прогрессивная
общественность Англии и всего мира дорожит благородным при-
мером Байрона — поэта-гражданина, борца за мир и свободу
народов, одного из суровых и безукоризненно правдивых обли-
чителей правящих классов, как охарактеризовал его М. Горь-
кий.
20 История англ. литературы, т. II 305

Глава 7
ШЕЛЛИ
1
Почти одновременно с Байроном вступает в литературу дру-
гой выдающийся представитель революционного романтизма в
Англии, великий английский поэт Шелли. Во многом сближаясь
с Байроном своими политическими и эстетическими взглядами,
полностью разделяя его непримиримую критику английского
буржуазного общества, Шелли обогатил английскую литературу
новыми темами и идеями, почти не затронутыми Байроном.
Сопоставляя творчество Шелли и Байрона, классики мар-
ксизма обращают внимание на несомненное своеобразие каждого
из этих английских поэтов. Основное достоинство Байрона
Энгельс видит в его социально-политической сатире и в лири-
ческом «чувственном пыле»; у Шелли же он выдвигает на первое
место его гениальные прозрения, касающиеся будущих судеб
человечества. В «Положении рабочего класса в Англии»
Энгельс пишет: «Шелли, гениальный пророк Шелли, ж Байрон со
своим чувственным пылом и горькой сатирой на современное об-
щество имеют больше всего читателей среди рабочих...»1.
Действительно, в лице Шелли английский народ нашел за-
мечательного поэта-мыслителя и борца, который сумел разгля-
деть в современности едва заметные ростки будущего и создать
лучезарные картины возрожденного человечества, когда исчез-
нет частная собственность и эксплуатация человека человеком.
По свидетельству Элеоноры Маркс-Эвелинг, Карл Маркс
назвал Шелли «революционером с головы до пят»2. Славу
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.
1 Элеонора Маркс-Эвелинг и Эдуард Э в е л п а г. Шелли-
социалист. «Под знаменем марксизма», 1922, № 7—8, стр. 102.
306

революционного писателя закрепила за ним и передовая русская
и советская критика во главе с М. Горьким.
Перси Биши Шелли (Percy Bysshe Shelley) родился 4 авгу-
ста 1792 г. В это время Европа была потрясена революционны-
ми событиями во Франции, а в Англии совершался промыш-
ленный переворот, в корне изменивший общественно-экономи-
ческий облик страны. Социальная среда, к которой принадле-
жал по рождению Шелли, была далека от передовых устремлений
эпохи, и не ей обязан великий английский поэт своим револю-
ционным вдохновением.
Шелли происходил из состоятельной дворянской семьи,, по-
селившейся в графстве Суссекс, в Фильд-Плейсе, близ Хоршема.
Ни дед поэта, баронет Биши Шелли, ни его отец, Тимоти Шелли,
никогда не принимали активного участия в политической жизни
страны; это были недалекие, законопослушные люди, твердо
придерживавшиеся стародавних устоев. Свои голоса в палате
общин они неизменно отдавали партии вигов и свято верили
в незыблемость существующего порядка вещей.
По свидетельству большинства друзей и биографов Шелли,
будущий поэт был одинок в семье, с которой впоследствии
порвал окончательно. Уже в юности зародилась у него неприязнь
к надменным невеждам, составляющим привилегированную вер-
хушку Англии. Эта неприязнь с годами перешла в глубокий со-
циальный конфликт. Поэт рано столкнулся с несправедливо-
стью и тупоумием английских законов о наследстве и первород-
стве, уродующих человеческие отношения. Он с негодованием
наблюдал, как его родной отец нетерпеливо ожидал смерти его
деда, чтобы вступить во владение наследством и получить сине-
куру в парламенте.
Частный пансион, а затем аристократическая школа в Итоне
дополнили новой страницей жизненный опыт юного Шелли. Это
были тяжелые годы. В школе Шелли подвергался жестокой
травле: ни учителя, ни ученики не могли простить ему незави-
симого образа мыслей. Образование в Итоне отличалось схола-
стическим характером; внимание начальства и наставников было
направлено на то, чтобы помешать проникновению в школу
подлинной науки. Но, вопреки запретам, Шелли увлекается
естествознанием, физикой, химией, обнаруживая широкий фило-
софский интерес к жизни, так ярко окрасивший впоследствии
всю его поэзию. В школьные годы Шелли начинает задумываться
над причинами социальных зол, в нем зарождается чувство
протеста, мечта о справедливой жизни и желание всеми силами
служить этой светлой мечте.
В Итоне Шелли знакомится с трактатом Годвина «Полити-
ческая справедливость», а немного спустя и с автором его. Год-
вин надолго становится одним из главных учителей молодого
20* 307

Шелли, утверждавшего, что изучение «Политической справедли-
вости» «открыло его разуму новый и более широкий взгляд на
мир». В эти же годы Шелли знакомится с известным произведе-
нием Томаса Пэйна «Права человека», оказавшим также большое
влияние на будущего поэта. Чтение Годвина, Пэйна, а также
французских просветителей, л первую очередь Руссо, способство-
вало формированию демократических взглядов юного Шелли.
Ко времени пребывания в Итоне относится и начало его ли-
тературной деятельности. В Итоне он написал большую часть
своего первого романа «Застроцци» (Zastrozzi, 1810) и начал
роман «Сент-Ирвин, или Розенкрейцер» (St. Irvyne, or the Rosi-
crucian), законченный в 1811 г. Эти первые опыты Шелли в об-
ласти прозы несут на себе отпечаток незрелости и несамо-
стоятельности. Они написаны под сильнейшим воздействием
модного в то время в Англии «готического» романа А. Радклиф
и М. Льюиса, а также романа Годвина «Сент-Леон».
В Итоне Шелли пробует свои силы ив области лирики. Его
первый сборник стихов, включавший также стихи сестры поэта,
был выпущен анонимно в 1810 г. под названием «Подлинные
стихотворения Виктора и Казиры» (Original Poetry. By Vic-
tor and Cazire). Сборник был изъят из продажи самим Шелли,
признавшим его незрелость. Однако уже в нем встречаются сти-
хотворения, позволяющие предугадать дальнейшее направле-
ние поэзии Шелли. Он клеймит тиранию и воспевает свободу;
его волнует тяжелое положение народа. Такова, например,
«Песнь ирландцев» (1809), где Шелли воспевает отважных бор-
цов, павших за независимость Ирландии, тени которых призы-
вают народ к мщению.
Ирландия, бессмертен подвиг твой!
Бесчисленны страдания народа,
Ирландия, мечом верни свободу!
Увы, твои отважные солдаты
В сырой земле, могильным сном объяты,
Но даже тени их врагов пугают,
И к мщению сограждан призывают.
(Перевод К. Б.).
В 1810 г. Шелли поступил в Оксфордский университет. Что
представляли собой английские университеты в первой поло-
вине XIX века, видно из характеристики, которую дает им
Энгельс в «Письмах из Лондона». «Всему свету известно жалкое
крохоборство английских университетов....», — писал он в
1843 г. \ Университет служил главным образом питомником
духовенства. Образование покоилось на религиозной основе,
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.
308

кафедры занимали узколобые педанты; разгул, пирушки, ари-
стократическое ничегонеделание характеризовали стиль жизни
студенческой «золотой молодежи».
В поисках ответов на волнующие вопросы бытия: о проис-
хождении мироздания, о смысле и назначении человеческой
жизни, о границах и возможностях познания — Шелли дол-
жен был развиваться совершенно самостоятельно, вступая
в конфликт с официальной университетской «наукой».
По воспоминаниям университетского товарища Шелли, Хог-
га, комната, в которой жил Шелли, походила на настоящую ла-
бораторию, где «юный химик» доискивался «тайны вселенной».
Гальваническая батарея, воздушные насосы, взрывчатые ве-
щества, множество всяких склянок, реторт и ламп заполняли
его комнату. Хогг уверял, что ни за что не решился бы напиться
из стакана Шелли, так как на дне его легко мог бы оказаться
серебряный шиллинг, полурастворенный в серной кислоте.
Интересы Шелли в университетские гоДы приобретают глу-
боко общественный характер: не личная судьба, не карьера,
а положение страны, положение народа — вот те вопросы, ко-
торые все больше овладевают его мыслями. Молодой Шелли вни-
мательно всматривается во все происходящее вокруг него.
Он не может оставаться равнодушным ни к борьбе внутри уни-
верситета между горсткой вольномыслящих людей и схоластами,
обскурантами, ни к событиям, развертывающимся в Ирлан-
дии, в Шотландии, в больших промышленных городах Англии.
Шелли-студент с глубоким интересом следит за политической
жизнью на континенте Европы, в Америке и других странах.
В эти годы определяется демократическая ориентация
Шелли. В одном из писем к Хоггу, в конце 1810 г., Шелли пи-
шет: «Люди равны, и я убежден, что равенство будет достигнуто
при более высоком и совершенном состоянии общества... До-
лой фанатизм! Долой нетерпимость! Этому делу твой верный
друг отдаст все свои силы, все свои небольшие средства».
В университетские годы складывается и нравственный, не-
обычайно светлый, облик поэта, которого все, знавшие его лично,
характеризуют как человека неподкупного, отзывчивого, целиком
посвятившего свою жизнь заботам о страждущих и угнетенных.
В сборнике стихотворений «Посмертные фрагменты Марга-
рет Николсон» (Posthumous Fragments of Margaret Nichol-
son, 1810) *, написанных и опубликованных в оксфордский
период, а также в других стихотворениях этого времени преобла-
дают тираноборческие, политические мотивы.
1 Маргарит Николсон в 1786 г. покушалась на жизнь Георга III. Ода
была объявлена сумасшедшей и заперта в Бедлам. Выдав свои стихотво-
рения за стихотворения Маргарет Николсон, Шелли тем самым подчерк-
нул их тираноборческий характер.
309

Для оксфордского периода характерно стихотворение «К смер-
ти», в котором юный Шелли бросает вызов тиранам, проливаю-
щим кровь народов, истребляющим целые поколения. Стихо-
творение завершается провиденьем будущего освобождения
человечества, которое
Скоро сбросит цепи рабства:
Перестанет литься кровь,
И помирит в светлом братстве
Нас Свобода и Любовь.
Короли! ничто не вечно
Кроме пламенной любви,
Ваша власть не бесконечна,
Как все люди, смертны вы.
(Перевод К. Б.).
Все это делает Шелли личностью, нетерпимой для Оксфорд-
ского университета. Когда же университетское начальство узна-
ло, что Шелли — автор крамольной брошюры «Необходимость
атеизма» (The Necessity of Atheism, 1811), он был незамедли-
тельно исключен из университета, а вместе с ним и его товарищ
Хогг, пытавшийся заступиться за Шелли. Отказалась от Шелли
и его семья, и его невеста. Никто не желал компрометировать
себя связью с бунтовщиком и вероотступником.
Так началась самостоятельная жизнь. Поэту было 19 лет,
когда он оказался выброшенным из круга, к которому принад-
лежал по рождению. Он мог теперь отдаться деятельности более
всего привлекавшей его — борьбе с тем, что калечит человека
и превращает его в жалкого раба.
Впоследствии Шелли писал Байрону: «Я не могу жаловать-
ся на старых педантов за то, что они помогли мне выйти из уни-
верситета скорее, чем я хотел. Останься я там еще на несколько
лет, они задушили бы во мне всякую любовь к образованию,
всякое желание уйти из стада скотов, подобных им».
2
Направление^ политической, философской и художествен-
ной деятельности Шелли определяется прежде всего теми ко-
ренными изменениями, которые происходили в социальной жиз-
ни Англии во второй половине XVI11 и в начале XIX столетия
в результате промышленного переворота.
«Промышленная революция имеет для Англии то же значе-
ние, что политическая революция для Франции и философская—
для Германии...»,— пишет Энгельс в «Положении рабочего
класса в Англии»1. Эту мысль Энгельс развивает позднее и
1 К.Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. III, стр. 314.
310

в «Анти-Дюринге»: «В то время как над Францией проносился
ураган революции, очистивший страну, в Англии совершался
менее шумный, но не менее грандиозный переворот»1.
Промышленный переворот, резко изменивший весь облик
старой Англии, сопровождался ростом пролетариата, обни-
щанием широких масс трудящихся. «Все быстрее и быстрее со-
вершалось разделение общества на крупных капиталистов и
неимущих пролетариев, а между ними, вместо устойчивого
среднего сословия старых времен, мы видим изменчивую массу
ремесленников и мелких торговцев, обреченных на весьма
шаткое существование и представляющих самую текучую часть
населения»2., Это время характеризуется обострением классо-
вых противоречий, первыми стихийными выступлениями рабо-
чего класса.
Только народные массы и их авангард — рабочие, а не бур-
жуазия, и тем более — не аристократия, могли стать творцами
великих дел и вдохновителями великих идей эпохи.
«Положение рабочего класса,— пишет Энгельс,— есть дей-
ствительная основа и исходный пункт всех социальных движе-
ний современности, будучи высшим и наиболее обнаженным
проявлением наших современных социальных бедствий... Фурье-
ризм и английский социализм... косвенно обязаны ему своим
происхождением»3.
Именно эти особенности исторического развития Англии
создают почву для возникновения английского утопического
социализма начала XIX века (Р. Оуэн),— течения, с которым
во многом связан английский революционный романтизм.
Шелли испытал сильное влияние французской буржуазной
революции 1789 года, а также английского и французского
Просвещения. В его памфлетах, письмах, художественных
произведениях встречаются имена Локка, Вольтера, энцикло-
педистов и Руссо. В примечании к пятой песне «Королевы Маб»
Шелли ссылается на трактат Ж.-Ж. Руссо «О происхождении
неравенства» и цитирует его. В одном из писем к Годвину Шел-
ли говорит о своем намерении написать «для блага человече-
ства» «Исследование о причинах поражения французской ре-
волюции». Французская революция нашла в иносказательной
форме отражение и в поэме «Восстание Ислама».
На политических и некоторых философских сочинениях
Шелли — на «Декларации прав», «Необходимости атеизма»
и других — лежит несомненный отпечаток традиций Просве-
1 Ф.Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1950» стр. 245.—
В дальнейшем все цитаты из «Анти-Дюринга» приводятся по этому изда-
нию.
2 Там же.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 298.
311

щения и французской буржуазной революции 1789 года. Шелли
разделяет в данном случае общую судьбу радикальной, социа-
листической мысли начала XIX века, закономерно опирающей-
ся на демократическое наследие Просвещения. Энгельс говорит
в «Анти-Дюринге» о том, что современный социализм по своей
теоретической форме «...выступает сначала только как дальней-
шее и как бы более последовательное развитие принципов, вы-
двинутых великими французскими просветителями XVIII века.
Как всякая новая теория, социализм должен был исходить
прежде всего из накопленного до него идейного материала...»1.
Но вместе с тем Энгельс подчеркивает, что корни раннего со-
циализма лежали глубоко в современности, «в (материальных)
экономических фактах». «Современный социализм,— пишет
Энгельс, — по своему содержанию является прежде всего ре-
зультатом наблюдения, с одной стороны, господствующих
в современном обществе классовых противоположностей между
имущими и неимущими, наемными рабочими и буржуа, а с дру-
гой — царящей в производстве анархии»2.
Вся общественная и поэтическая деятельность Шелли орга-
нически связана с утопическим социализмом. Социалистом и
революционером называет Шелли дочь Маркса Элеонора Маркс-
Эвелинг в написанной совместно с Э. Эвелингом статье «Шелли-
социалист»: «Мы не можем ожидать, чтобы Шелли ясно мог по-
нять значение купли и продажи рабочей силы и процесса ее
использования на службу капиталу, как и вытекающие отсюда
последствия. Это вряд ли было тогда возможно даже для его
гения. Но он, все же, улавливал эти отношения и при их обсуж-
дении становился инстинктивно на сторону рабочего класса.
Уже по одному этому мы имеем право назвать его социалистом»3.
Действительно, временами Шелли довольно близко подходит
к верному пониманию многих важных особенностей современ-
ного ему буржуазного общества.
Сознательная жизнь Шелли совпала с периодом наступления
в Англии жестокой реакции, которая тщетно пыталась подавить
нараставший народный протест против социального гнета. Анг-
лийская буржуазия была напугана революционными собы-
тиями во Франции и опасалась, что революция может охватить
всю Европу. Не менее тревожил ее подъем народного возмуще-
ния в самой Англии. Английская буржуазия превращается
в одну из главных вдохновительниц и кредиторов европей-
ской контрреволюции. В 1793 г. британское правительство
начинает войну против революционной Франции, одновременно
1 Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 16.
2 Там же.
3 Элеонора Маркс-Эвелинг и Эдуард Э в е л и н г. Шелли-
социалист. «Под знаменем марксизма», 1922, № 7—8, стр. 116.
312

объявляя беспощадную борьбу революционному движению
внутри страны.
Распускаются радикальные организации и клубы, вводятся
законы, ограничивающие свободу слова, печати и собраний,
приостанавливается действие закона о неприкосновенности лич-
ности — habeas corpus act. Однако, несмотря на все репрессии
и ограничения, в конце XVIII — начале XIX века в Англии
повсеместно наблюдается рост народного недовольства, при-
нимавшего особенно серьезные формы в связи с движением луд-
дитов.
В эхой атмосфере напряженной борьбы формируется Шел-
ли — поэт, публицист и общественный деятель.
В 1811 г. Шелли приезжает в Кесвик, городок Кэмберлснда.
Задолго до Шелли знаменитый край озер Кэмберленд был воспет
реакционными романтиками Вордсвортом, Саути и Кольрид-
жем. Живописная природа Кэмберленда не оставила Шелли
равнодушным. «Эти гигантские горы... эти водопады, эти разно-
образно очерченные облака, переливающиеся всеми тонами
радуги и нависающие друг на друга, и озеро — такое спокой-
ное и глубокое, словно отполированное,— о, это зрелище на-
страивает на размышление. Я нахожусь под неотразимым впе-
чатлением этих величественных картин ...»—писал Шелли из
Кесвика в письме к Э. Хитченер 23 ноября 1811 г.
Но там, где поэты «Озерной школы» видели поэтический
пейзаж и безмятежную сельскую идиллию, Шелли нашел карти-
ны народных бедствий, нищеты и бесправия. «В этом Кесвике,—
писал Шелли,— природа прекрасна, но жизнь людей ужасна...
Кесвик похож скорее на предместье Лондона, чем на деревню
в Кэмберленде». По поводу прославленных озер и рек Шелли
в письме Э. Хитченер от 7 января 1812 г. пишет, что в них ча-
сто находят детские трупы: несчастные женщины, работающие
на фабрике, убивают своих детей.
Цитируемое письмо — одно из наглядных подтверждений
того, что именно положение английских рабочих послужило
главным источником в формировании мировоззрения Шелли.
Зрелище народных страданий, по словам поэта, заставляет
его «все больше ненавидеть существующий порядок вещей во
всех его проявлениях. Я задыхаюсь от негодования, когда ду-
маю о серебре, о роскоши, о балах, о титулах и о королях. Я ви-
дел картины нищеты. Ремесленники умирают от голода...».
Шелли возмущен правительственной расправой над паро-
дом, над луддитами. «Военные отряды,— пишет он,— напра-
вились в Ноттингэм. Проклятие на их голову... если они станут
расстреливать измученное голодом население».
Шелли находит благородное применение своим силам и
способностям в борьбе ирландского народа за независимость.
313

Ирландский вопрос во времена Шелли был одним из самых ост-
рых в Великобритании, объединяя в себе и социальные и нацио-
нальные противоречия. Не случайно Маркс и Энгельс уделяют
ему большое внимание. «Англия разрушила условия ирланд-
ского общества. Во-первых, она конфисковала землю ирланд-
цев; затем «парламентскими указами» она подавила ирландскую
промышленность; наконец, вооруженной силой она уничтожи-
ла активность *и; энергию ирландского народа»,—писал Маркс1.
Особенно тяжелое бремя легло на плечи крестьянской бед-
ноты и рабочего класса Ирландии, которые жестоко эксплуати-
ровались и ирландской знатью, и английской буржуазией. Но,
несмотря на репрессии и введение военного положения, народ-
ные волнения не прекращались. Создавались тайные общества,
собиралось оружие для грядущих битв. Наиболее памятной да-
той последних лет борьбы было восстание под руководством Ро-
берта Эммета (1803). Он опирался на дублинских рабочих и
пытался захватить резиденцию английского правительства
в Дублине, но потерпел поражение и был казнен. Шелли воспел
Эммета как национального героя Ирландии в стихотворении
«Могила Роберта Эммета» (1812).
Как и все передовые люди его страны, Шелли был глубоко
взволнован тяжелым положением ирландского народа, возму-
щен политикой насилия и гнета, осуществлявшейся английским
правительством в Ирландии. Порабощенной Ирландии — «не-
счастной зеленой стране» — он посвятил трогательные строки
своего юношеского стихотворения — «Ирландии» (1812).
Шелли считает своим долгом гражданина содействовать
всеми силами освобождению ирландского народа. С этой целью
он уезжает в Дублин. «Я посвящу себя с неслабеющим жаром,
поскольку позволят мои силы, достижению великих целей доб-
родетели и счастья в Ирландии. Я вижу в настоящем положении
этой страны наилучшую возможность проявить себя в той роли,
которую я избрал себе в жизни»,— писал Шелли Годвину 28 ян-
варя 1812
Знакомство с жизнью Ирландии укрепило убеждение поэта
в справедливости освободительной борьбы ирландского народа.
Шелли писал Э. Хитченер из Дублина 10 марта 1812 г.: «Я не
могу рассказать о всех ужасах неограниченной и безудержной
тирании, о которых мне довелось слышать или с которыми я
столкнулся лично... Богатые доводят бедных до крайней нище-
ты, а затем сетуют на их недовольство. Они мучают их голодом,
а затем вешают за кражу хлеба».
Жизненный опыт Шелли обогащается непосредственным об-
щением с народом. «Я до сих пор не имел представления
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 721.
314

о глубине человеческой нищеты,— пишет Шелли Годвину 8 мар-
та 1812 г.,— бедняки Дублина решительно самые убогие и самые
нищие. В узких проулках ютятся тысячи людей — куча жи-
вой грязи. Каким огнем воодушевляют меня подобные зрели-
ща! И как уверенно я себя чувствую в стремлении преподать
урок тем, кто топчет равных себе и доводит их до состояния, ко-
торое хуже, чем смерть».
«Обращение к ирландскому народу» (An Address to the Irish
People, Dublin, 1812) начинает период политической и литератур-
ной деятельности Шелли, который проходит под знаком на-
ционально-освободительной борьбы в Ирландии, а также дви-
жения луддитов, развертывающегося по всей Англии. Этот
памфлет свидетельствует о глубоко демократических источни-
ках творчества Шелли. Роль народа в истории была им осоз-
нана далеко не до конца; но вся его поэзия развивалась в борь-
бе за счастье и свободу широких народных масс.
Хотя ближайшей целью борьбы Шелли считает отмену
унии и свободу вероисповедания католиков, «Обращение к ир-
ландскому народу» ставит гораздо более широкий социальный
вопрос. «Я пишу не только с точки зрения эмансипации ка-
толиков,— говорит Шелли в «Обращении»,— но во имя все-
общего освобождения человечества» (for universal emancipa-
tion).
Шелли сознает, что в основе бедствий ирландского народа
лежит не религиозная рознь, а глубокая социальная неспра-
ведливость, порождаемая антагонизмом богатства и бедно-
сти, когда «одни очень богаты, другие — очень бедны». «Самая
бедная часть народа бессовестно угнетается привилегированным
классом... Я не менее желаю уничтожения этого зла, как и мно-
гих других зол, чем эмансипации католиков».
Вся характеристика Ирландии в этом памфлете дается с точ-
ки зрения положения народа: «Ужасно, что низшие классы дол-
жны отдавать свою жизнь и свободу, доставляя своим же угне-
тателям средства для еще большего угнетения».
«Обращение к ирландскому народу» содержит глубокую
для того времени критику буржуазной Англии и много замеча-
тельных высказываний относительно будущего «счастливого
состояния общества».
Своим «Обращением» Шелли надеется пробудить в народе
дух независимости, помочь ему осознать унизительность своего
рабского положения. Шелли полон веры в народ. Всех, кто
несчастен, Шелли считает своими братьями и согражданами.
«Обращение» рассчитано на широкую народную аудиторию.
Шелли распространяет его в дешевом издании, чтобы оно быст-
рее разошлось, и делает все для того, чтобы быть услышанным
народом.
315

Однако, несмотря на революционные тенденции «Обраще-
ния», нельзя не заметить в нем следов незрелости политического
сознания Шелли, отражающей и неразвитость общественной
борьбы его времени, и неопытность самого поэта. Шелли допу-
скает возможность мирного разрешения социального конфлик-
та; он призывает ирландцев сложить оружие и добиваться своих
прав мирным путем. Его положительная программа еще чрез-
вычайно абстрактна, неопределенна. Но нарисованная им кар-
тина социальной несправедливости была так убедительна и
правдива, что волей-неволей возбуждала революционные на-
строения.
Не случайно Годвин и другие современники Шелли вос-
приняли «Обращение» и всю пропагандистскую деятельность
Шелли в Ирландии как прямой призыв к восстанию. «Шелли,
вы готовите кровавую бойню»,— писал ему в 1812 г. Годвин,
всецело возлагавший надежды на мирное реформистское раз-
решение общественных противоречий. Примечательно, что Шел-
ли в письмах к Годвину, споря с ним, выражает сомнение в воз-
можности преобразования мира исключительно силою доброго
слова: ««Политическая справедливость» была впервые напеча-
тана в 1793 г., и почти двадцать лет прошло с тех пор, как рас-
пространились ее положения. Каковы же результаты? Разве
люди перестали бороться? Разве порок и нищета исчезли
с лица земли?» Так пишет он в письме от 8 марта 1812 г.
Путешествуя по Ирландии, Шелли видит повсюду голод-
ных, раздетых, изможденных непосильным трудом людей. Зре-
лище народного горя побуждает Шелли на создание другого
замечательного политического документа — «Декларации прав»
(Declaration of Rights, 1812):
«Декларация» заключает в себе откровенно антиправитель-
ственную и антибуржуазную тенденцию, хотя и не свободна от
абстрактности и выспренности. «Правительство существует для
защиты прав человека»,— утверждал Шелли. Но его предста-
вления об этих правах резко расходятся с буржуазными воз-
зрениями и органически родственны идеям утопического со-
циализма. «Права человека,— писал Шелли,— заключаются
в свободе и в участии на равных началах с другими людьми
в использовании благ природы». Шелли в корне отвергает суще-
ствующую систему общественных отношений, когда одному при-
надлежит все, а другому ничего: «Никто не должен захватывать
больше, чем он может употребить».
Напечатав «Декларацию прав», Шелли поручил доверенному
человеку, Даниэлю Гиллу, раздавать ее на улицах прохожим.
Несмотря на то, что «Декларация» не содержала открытого при-
зыва к революции, она была сочтена политически опасным про-
изведением, призывающим к возмущению.
316

На Шелли поступил донос, посланный лорду Сидмуту,
министру внутренних дел. Даниэль Гилл был арестован. Лорд
Сидмут заинтересовался Шелли. В полицию городка Барнстепл,
где Шелли вел активную пропаганду и распространял свою
«Декларацию», поступило следующее сообщение: «Лорд Сид-
мут с благодарностью уведомляет о получении письма. Сове-
тует следить за мистером Шелли, если он еще в Лондоне. Же-
лательно было бы получить из почтамта адреса всех корреспон-
дентов, которым он пишет. Лорд Сидмут будет благодарен за
дальнейшие сведения о мистере Шелли. В то же время и здесь
будут наведены справки о нем. Лорд Сидмут вполне одобряет
меры, принятые в отношении Даниэля Гилла. Августа 22-го
1812 г.»1. К Шелли был приставлен шпион. Поэту пришлось
докинуть Барнстепл. Предварительно он испробовал еще один
необычайный, наивно-утопический способ распространения сво-
их прокламаций. Он закупоривал их в бутылки, привязанные
к маленьким деревянным лодочкам, и пускал в море, надеясь,
что, таким образом, они достигнут желанной цели.
Шелли избежал ареста чисто случайно; продолжай он свою
деятельность далее, полиция, пользуясь отменой habeas cor-
pus act, могла бы беспрепятственно арестовать «бунтовщика».
Реакционные круги были весьма обеспокоены деятельностью
Шелли в Ирландии. В одном из реакционных органов был опуб-
ликован следующий отзыв о публичном выступлении Шелли.
«Я услышал,— писал корреспондент,— отвратительные раз-
глагольствования мальчишки, которого я не знаю, но который,
к моему сожалению, называет себя моим соотечественником —
англичанином. Этот юнец, заявивший, что он прибыл в Ирлан-
дию всего две недели назад, стал распространяться о несчастиях,
которые эта страна претерпевает вследствие своего присоеди-
нения к его стране; он утверждал, что города Ирландии опу-
стели, а поля лежат необработанными, что ее население дегра-
дирует, что оно порабощено; и все это из-за союза с Англией.
Если такие слова из уст моего соотечественника оскорбляли
мои принципы, господин редактор, то вы легко поймете, что
мое возмущение бесконечно возросло при виде того, с каким
восторгом приветствовало собрание инвективы этого ренегата-
англичанина против своей родной страны. Радость сияла на
каждом лице и восторг блестел во всех глазах».
Этот враждебный Шелли отчет недвусмысленно свидетель-
ствует, однако, о том, что общественная деятельность поэта
в Ирландии не прошла незамеченной для участников националь-
но-освободительной борьбы. Агитация Шелли вызвала глубокое
1 Цит. по статье: М. К. Цебрикова. Шелли. «Отечественные
записки», 1873, № 1, стр. 204—205.
317

сочувствие у ирландской общественности. В дублинской газете
«Ивнинг пост» от 29 февраля 1812 г. появилось следующее сооб-
щение о публичном выступлении Шелли: «Мистер Шелли попро-
сил слова. Он сказал, что он — англичанин, но что при мысли
о преступлениях, совершенных его нацией в Ирландии, он не
может не краснеть за своих сограждан; он знает, как произвол
развращает сердце (громкие рукоплескания в продолжение
нескольких минут). Он приехал в Ирландию с единственной
целью разделить ее бедствия, он глубоко потрясен страданиями
Ирландии и, по зрелом размышлении, полагает, что их сле-
дует приписать гибельным последствиям присоединения к Ве-
ликобритании. Он ходил по улицам города и видел храм сво-
боды, превращенный в храм Маммоны; он видел в этой стране
нищету и голод, каких никогда не виДел в другой, и считает,
что причина зла — уния с Великобританией. Он решил делать
все возможное для отмены этой унии. Эмансипация католиков
должна была бы во многом способствовать улучшению положе-
ния народа, но он убежден, что отмена унии несравненно пря-
мее поведет к цели».
Участие в национально-освободительной борьбе в Ирландии,
непосредственное знакомство Шелли с народными нуждами,
послужили мощным толчком для всей его дальнейшей деятель-
ности.
Письма Шелли из Ирландии свидетельствуют о том, что уже
в юношеском возрасте он достиг относительно большой для
своей эпохи политической зрелости и был искренне встрево-
жен положением своего народа и государства.
В письме к Томасу Хукему от 18 августа 1812 г. Шелли
опровергает официальную консервативную точку зрения на важ-
нейшие явления современности. Он иронизирует над теми, кто
«представляет себе, будто бы торговля есть процветание, а
слава британского флага есть счастие английского народа;
что Георг III вовсе не тиран, что он — патриот. Мне все это
представляется иначе,— пишет Шелли,— и я приучил себя
решительно не обольщаться фальшивым красноречием или
сладкими напевами об интеллектуальной терпимости, которая
не может быть терпима для тех, кто любит свободу, правду
и добродетель».
В письме от 17 декабря 1812 г., адресованном Хукему, Шелли
называет себя «мстителем за многовековую несправедливость».
Первое большое поэтическое произведение Шелли, поэма
«Королева Маб» (Queen Mab, 1813), написано под непосред-
ственным впечатлением от ирландских событий. Первые изве-
стия о замысле поэмы относятся ко времени пребывания Шелли
в Ирландии. «Королева Маб» отражает политические, философ-
ские и эстетические взгляды Шелли. Демократическая критика
31»

буржуазного общества, характерная для его политической пуб-
лицистики (памфлеты, письма), находит продолжение в гневных
лирических монологах поэмы. Мечта о светлом будущем, свобод-
ном от тирании и деспотизма, страстное желание изменить об-
щество к лучшему в интересах широких народных масс соста-
вляют основное ядро социальной утопии «Королевы Маб».
Ненависть к религиозному фанатизму, водившая пером автора
«Необходимости атеизма», а также «Обращения к ирландскому
народу», проявилась также в общей стихийно-материалистиче-
ской тенденции «Королевы Маб»: всей своей логикой поэма
отвергает реакционную идею бога-творца и вседержателя.
«Королева Маб» написана в форме фантастического видения.
Волшебница королева Маб, порождение английских народных
сказаний, увлекает душу спящей девушки Ианты в заоблачные
выси, откуда открываются прошлое, настоящее и будущее че-
ловечества.
На гигантском фоне мироздания развертывается в концентри-
рованном, обобщенном виде многовековая история человече-
ства. Перед взором Ианты проходят столетия и эпохи: мелькают
развалины дворцов Пальмиры, египетские пирамиды, гордый
храм Иерусалима, Афина, Спарта, Рим! Но не величие древних
сооружений, не архитектурные памятники привлекают внимание
Шелли. И в камне, и в бронзе, и в дереве он видит следы челове-
ческой крови; вид храмов и пирамид вызывает у Шелли мысль
о бесчисленных безымянных жертвах, ценой которых они были
воздвигнуты. История народов предстает как история много-
вековой эксплуатации человека человеком.
В одном из писем, относящихся к периоду работы над «Ко-
ролевой Маб», Шёлли называет историю отвратительным
«свитком преступлений и бедствий» (письмо к Хукему от 17 де-
кабря 1812 г.). Но ни человек, ни природа не остаются в мире без
изменений. Идея непрерывного и восходящего движения, идея
вечного обновления в природе и обществе пронизывает поэму,
обнаруживая зачатки историзма, составляющего существенную
особенность философских и политических взглядов Шелли.
Рушится древняя цивилизация, обращаются в прах древние
города, гробницы, пирамиды... Но рабство не исчезает; оно
лишь изменяет свои формы на протяжении всей прошлой исто-
рии человечества.
Перед Иантой возникает чудовищный облик современности.
Видение обращается в реальность. Шелли улавливает многие
чрезвычайно важные черты своей эпохи. Это эпоха неравенства
и жестоких насилий человека над человеком, когда «железный
бич нищеты» обрекает на рабский, безрадостный труд неимущие
массы тружеников.
Насколько нарисованная поэтом картина близка к истине,
319

видно из характеристики, какую дают этой эпохе классики мар-
ксизма.
«Новый способ производства,— пишет Энгельс,— находился
еще на первых ступенях своего восходящего развития; он был
еще нормальным (правильным), единственно возможным при
данных условиях способом производства. А между тем он успел
уже породить вопиющие социальные бедствия...»1.
Эти народные бедствия, повсеместно наблюдаемые поэтом
в Англии и в Ирландии, находят обобщенное отражение в «Ко-
ролеве Маб». Шелли показывает, как в рабстве, нищете и неве-
жестве томится народ, преждевременно стареют и вымирают
целые поколения, гибнут замечательные народные дарования.
Только у немногих тогдашних писателей Запада сочув-
ственное отношение к народу было столь искренним и глубоким.
Шелли прекрасно понимает, что почти все, заработанное
народным трудом, идет на потребу небольшой кучки паразитов,
эксплуататоров. Однако он не дал и не мог дать не только в
«Королеве Маб», но и в своих последующих произведениях раз-
вернутого анализа буржуазного общества. Как и многим его
современникам (Оуэну, Фурье и др.), буржуазное общество пред-
ставлялось Шелли обществом анархии, произвола и хаоса.
Это было не реалистическое, а романтическое истолкование
современности, которое соответствовало ранней, домарксовой
ступени прогрессивной общественной мысли и ранней, неразви-
той форме общественных противоречий. Однако Шелли проница-
тельно уловил многие существенные тенденции своего времени.
Картина буржуазного мира всеобщей купли и продажи нари-
сована Шелли талантливо, убедительно и правдиво. В этом мире
Продажно все: продажен свет небес,
Дары любви, что нам даны землею,
Ничтожнейшие маленькие вещи,
Что в глубине, в далеких безднах скрыты,
Все, что есть в нашей жизни, жизнь сама,
Содружество людей, Свободы проблеск
И те заботы, что людское сердце
Хотело б инстинктивно выполнять —
Все на публичном рынке продается,
И себялюбье может все купить,
Всему своим клеймом поставить цену.
Продажна и любовь; услада скорби
В мученья агонии превратилась...
(Перевод К. Бальмонта)'.
1 Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 245.
2 В дальнейшем стихотворные произведения Шелли цитируются
по переводу Бальмонта, за исключением случаев, специально оговоренных.
320

Некоторые места из «Королевы Маб» могли бы служить
прекрасной иллюстрацией к «Манифесту Коммунистической
партии» Маркса и Энгельса.
За фантастической и причудливой оболочкой «Королевы
Маб» ощущается земное, реальное содержание. И это соответ-
ствует эстетической программе Шелли, изложенной им впервые
в примечаниях к этой поэме, где выясняется, как много опыта,
наблюдений и фактов таит в себе каждый на первый взгляд
чисто романтический образ.
В примечаниях к пятой песне «Королевы Маб», разъясняя
смысл нарисованной им картины, Шелли анализирует современ-
ное ему состояние общества.
«Нет истинного богатства ни в чем, кроме труда человека»,—
пишет он. Но плоды этого труда бесстыдно присваиваются
тунеядцами. «Человек может приумножать богатство за счет
нужд своего соседа,— продолжает Шелли,— система, пре-
восходно приспособленная для того, чтобы создавать всевозмож-
ные болезни и преступления, которыми неизменно отмечены
крайности: богатство и нищета». Во многом опираясь на Год-
вина, Шелли доказывает абсурдность, несправедливость суще-
ствующего порядка вещей. «Бедные вынуждены работать,—
ради чего? Не ради пищи, которой им недостает; не ради теплых
одеял, из-за отсутствия которых их дети мерзнут в своих хо-
лодных нищенских лачугах...— Нет: они трудятся для надмен-
ной власти, для бесстыдной, эгоистической гордости, для лжи-
вых услад сотой части общества». «Земледелец,— пишет Шел-
ли,— без которого общество перестало бы существовать, бьется
в жалкой нищете, окружен презрением и умирает от того са-
мого голода, который уничтожил бы остальное человечество,
если бы он не работал так усердно».
Шелли характеризует «современное состояние общества» как
«смесь феодальной дикости и несовершенной цивилизации».
Однако критика Шелли содержит еще очень много незрелого.
Шелли понимает, например, что общество распадается на ту-
неядцев и тружеников. Но из массы народа он, подобно другим
утопистам, еще не выделяет пролетариат, хотя косвенно отра-
жает его интересы и его борьбу. Это находит себе объясне-
ние в исторических условиях того времени. Энгельс ука-
зывает: «Пролетариат, едва только выделившийся из об-
щей массы неимущих в качестве зародыша нового класса, еще
совершенно неспособный к самостоятельному политическому
действию, казался лишь угнетенным, страдающим сословием,
помощь которому в лучшем случае, при его неспособности
помочь самому себе, могла быть оказана извне — сверху»*.
1 Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 242.
21 История англ. литературы, т. II

В критике Шелли еще много анархического, беспочвенного
бунтарства, которое выражается в безоговорочно - отрица-
тельном отношении к современной цивилизации и в известной
идеализации первобытных форм человеческого общежития.
Критикой прошлого и современности не ограничивается идей-
ный замысел «Королевы Маб». В этом произведении впервые
выступает Шелли — пророк и гениальный мечтатель. Поэма
заканчивается радужной картиной будущего общества. Шелли
глубоко убежден, что время всеобщего братства непременно при-
дет; им закономерно завершится многовековая история челове-
ческих страданий. Ликует земля, сияет счастьем и жизнью; всюду
веселый праздник возрождения. Исчезли тюрьмы, война, сму-
та, ложь. Пустыни обратились в цветущие края. Преобразился
человек
Людское существо, умом и телом,
Теперь лишь красит ласковую землю.
Однако реальные контуры этого будущего неясны. Оно пред-
стает у Шелли в фантастических очертаниях, в виде символов
и аллегорий. Это вполне закономерно для общественной мысли
начала XIX столетия. «Фантастическое описание будущего
общества является в свет в то время, когда пролетариат нахо-
дится еще в очень неразвитом состоянии и представляет себе
свое положение еще совершенно фантастически, оно возникает
из его первого, полного предчувствия, порыва к всеобщему
преобразованию общества»1.
Несомненна идейная близость «Королевы Маб», как и всего
последующего творчества Шелли, к утопическим социалистам,
в особенности Роберту Оуэну. Их породила одна и та же истори-
ческая эпоха. Творчество Шелли, как и деятельность утопиче-
ских социалистов начала XIX века, отразило «первый, неразви-
тый период борьбы между пролетариатом и буржуазией...»2.
Шелли выступает в поэме как социалист-мечтатель. Карти-
ны будущего, нарисованные им,— не научное построение, а
лучезарная греза. К Шелли целиком применимы слова Энгель-
са об утопистах: «Утописты... были утопистами потому, что
они не могли быть ничем иным в эпоху, когда капиталистическое
производство было еще так слабо развито. Они принуждены
были конструировать элементы нового общества из своей го-
ловы, ибо в самом старом обществе эти элементы еще не вы-
ступали так, чтобы быть для всех очевидными...»3.
В «Королеве Маб» не показано, каким именно путем про-
изойдет изменение общества. И Шелли признает свое бессилие
разрешить этот вопрос. Красноречив эпиграф к поэме — извест-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 510—511.
2 Там же, стр. 510.
3Ф. Энгельс. Апти-Дюринг, стр. 250.
322

ное изречение, приписываемое Архимеду: «Дайте мне точку
опоры, и я сдвину вселенную». Как и в своих первых полити-
ческих трактатах, Шелли уповает здесь на разум, на моральное
возрождение человечества. В этом также нельзя не видеть глу-
бокого сходства Шелли с утопическими социалистами.
В примечаниях к поэме все свои надежды на преобразование
общества Шелли связывает с нравственным самоусовершенство-
ванием человека. И это не случайно. В «Положении рабочего
класса в Англии» Энгельс писал о социалистах до-чартистского
периода следующее: «Социалисты вполне смирны и миролюбивы,
признают существующий порядок, как он ни плох, посколь-
ку они отрицают всякий иной путь к его изменению, кроме пуб-
личной проповеди. В то же время принципы их настолько аб-
страктны, что в теперешней своей форме они никогда не смогут
завоевать общественное мнение...», они проповедуют рабочим
«филантропию и всеобщую любовь, что для современной англий-
ской действительности еще более бесплодно»1.
Социально-утопические воззрения Шелли, основные особен-
ности которых наглядно обнаруживаются уже в «Королеве Маб»,
претерпевают в дальнейшем существенные изменения. От умо-
зрительной «филантропии» Шелли идет к более жизненному и
глубокому пониманию движущих сил общества.
В творческом методе Шелли появляются черты трезво-реали-
стической критики в сочетании с абстрактно-романтическим ис-
толкованием действительности и романтической мечтой. Шелли
принадлежал к тому направлению европейского романтизма, ко-
торое М. Горький назвал «романтизмом активным», стремящимся
«усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж про-
тив действительности, против всякого гнета ее»2.
Революционный романтизм Шелли складывается в борьбе
с реакционными английскими романтиками «Озерной школы».
Так же, как и Байрон, Шелли клеймит их как ренегатов, из-
менивших демократическим увлечениям юности. «Саути изме-
нился,— пишет Шелли мисс Хитченер 15 декабря 1812 г.,—
тот, кто ненавидел, фанатизм, тиранию, закон, стал рабом этих
идолов в самой отвратительной форме. Английская церковь
с ее адом и раем становится предметом его панегирика, война
в Испании, море крови, невинно пролитой ради славы правите-
лей, вызывает его восторг, конституция Англии... возвеличи-
вается омерзительными усилиями его пера...».
В сонете «К Вордсворту» Шелли с горечью пишет об от-
ступничестве, которым запятнал себя этот поэт, отказавшийся
и от своей почетной бедности, и от своих песен во славу свободы.
1 К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 517. " ^
2 М.Горький. О том, как я учился писать. В кн.: «Литературно-
критические статьи». М., Гослитиздат, 1937, стр. '329.
21* 323

Расходится Шелли и с талантливым английским поэтом Кит-
сом. Шелли ценит огромные потенциальные возможности даро-
вания Китса и защищает его от нападок реакционной прессы1,
которая не могла простить Китсу ни его плебейского происхож-
дения, ни его свободомыслия. Но Шелли гораздо последова-
тельнее в своем мировоззрении. Всем своим творчеством, остро
актуальным и тенденциозным, он полемизирует с созерца-
тельным эстетизмом, от которого не свободна поэзия Китса.
Подобно Китсу, а также поэтам «Озерной школы», Шелли
любит живописать природу. Она занимает в его поэзии очень
большое место. Но отношение Шелли к природе не имеет ничего
общего ни с мистической трактовкой ее у Вордсворта, Кольрид-
жа и Саути, ни с эпикурейски-созерцательным восприятием
природы, присущим многим произведениям Китса.
Характер изображения природы у Шелли органически выте-
кает из его философских взглядов, как и из всего его мировоз-
зрения в целом. Шелли опирается в своих исканиях на много-
вековый опыт истории философии с древнейших времен, обна-
руживая истинно энциклопедические познания. Необычайно
широк и разнообразен круг его чтения. Здесь и Сократ, и Пла-
тон, и Аристотель, и Лукреций, и Декарт, и Спиноза, и Беркли,
и Кант, и Бэкон, и Локк, и Дидро, и Руссо, и Гельвеций, и Голь-
бах, и Кондорсе, и Ньютон, и многие другие.
Из философов древности наибольший интерес вызывают
у Шелли Платон, Аристотель, Эпикур и Лукреций. Произве-
дения Платона — «Пир», «Республику» и другие — Шелли
переводит на английский язык. Его интерес к учению Платона
не |был случайным — он объяснялся присущими мировоззре-
нию Шелли, как и мировоззрению других ранних утопических
социалистов XIX века, идеалистическими тенденциями. Од-
нако Шелли никогда не находил в платонизме действительного
разрешения волновавших его вопросов. В конечном счете, не
платоновский мир идей, а мир природы и человека составляет
истинную реальность для Шелли. Платон интересует Шелли
постольку, поскольку его учение расходится с основной дог-
мой христианской религии. В этюде «О возрождении литера-
туры» (On the Revival of Literature, 1819) Шелли пишет: «Пла-
тон, самый мудрый и самый глубокий, и Эпикур, самый человеч-
ный и кроткий среди древних, были у них (монахов.— Е. Д.)
в полном пренебрежении. Платон противоречил их особой ма-
нере мыслить о вещах небесных, а Эпикур, подтверждая права
человека на наслаждение и счастье, представлял бы соблазни-
тельныйг контраст^по отношению к их мрачному и жалкому
уставу морали».
См. Ш е л л и. Адонаис. Элегия на смерть Джона Китса.
324

Шелли привлекали и социально-утопические построения
Платона. «Начало равенства было открыто и применено Пла-
тоном в его «Республике», как теоретическое руководящее пра-
вило в области распределения между людьми элементов наслаж-
дения и власти, созданных общим трудом и общим искусством»,—
писал Шелли в «Защите поэзии». Но аристократизм утопии
Платона делал ее по существу чуждой Шелли.
Более глубоким был интерес Шелли к Спинозе, о котором он
говорит с неизменным уважением. Не без влияния философии
Спинозы противоречивые и сложные искания молодого Шелли
выливаются на первых порах в характерную для его времени
форму пантеизма. Пантеистическое восприятие природы Шел-
ли, придающее столь своеобразный колорит его поэзии, со-
ответствовало незрелым, не вполне сложившимся его философ-
ским воззрениям. Шелли, с одной стороны, признает мате-
риальность мира, с другой стороны, еще не понимает, что
источник развития материи заключается в ней самой, и ищет
его в каком-то идеальном «духе природы».
Противоречивую природу пантеизма Энгельс вскрывает в
своей работе «Положение Англии»: «Сам пантеизм, — пишет
Энгельс,— есть лишь последняя ступень к свободному, челове-
ческому воззрению». И далее: «...пантеизм все еще признает
нечто высшее, чем человека как такового» *. Это в значительной
степени применимо и к Шелли, в мировоззрении которого еще
сохраняют некоторое значение элементы идеализма.
Природа занимает очень важное место в творчестве Шелли. Он
умел проникновенно и поэтично чувствовать и живописать ее.
Энгельс (в статье «Ландшафты») высоко ценит «глубокое чувство,
деликатность и оригинальность картин природы»2 в поэзии
Шелли.
Восприятие природы у Шелли очень сложно. Мы встречаем
у него реалистические пейзажи — плод непосредственного
наблюдения природы. Шелли стремится найти научное объяс-
нение картине мироздания. Так, в примечаниях к «Королеве
Маб» он поясняет космические образы своей поэмы естествен-
но-научными данными астрономии и физики.
Но часто Шелли одухотворяет природу, наделяет ее созна-
нием, переносит на нее свойства ее высшего творения — чело-
века, слагает гимны «духу природы», объявляя все мироздание
его храмом.
Энгельс критически отзывался о «духе природы», впервые
появляющемся у Шелли в его «Королеве Маб». В статье «Ланд-
шафты» (1840) Энгельс писал: «Эллада имела счастье видеть,
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 345.
Там же, стр. 60.
325

как характер ее ландшафта был осознан в религии ее жителей.
Эллада — страна пантеизма. Все ее ландшафты оправлены —
или, по меньшей мере, были оправлены — в рамки гармонии.
А между тем каждое дерево в ней, каждый источник, каждая
гора слишком выпирает на первый план, а между тем ее небо
чересчур сине, ее солнце чересчур ослепительно, ее море черес-
чур грандиозно, чтобы они могли довольствоваться лакониче-
ским одухотворением какого-то шеллиевского Spirit of nature,
какого-то всеобъемлющего Пана; всякая особность притя-
зает в своей прекрасной округлости на отдельного бога, вся-
кая река требует своих нимф, всякая роща — своих дриад, и
так вот образовалась религия эллинов»1.
Молодой Энгельс вскрывает здесь отличие романтического
пантеизма Шелли, с его олицетворением всеобщего движения
мироздания в виде отвлеченного «духа природы», от наивно-
поэтической мифологии древних греков, которая включала в
себя все конкретные явления природы в виде чувственных, пла-
стических образов.
Но Шелли идет значительно дальше пантеизма по пути ма-
териалистического объяснения мира. И в творчестве и мировоз-
зрении Шелли идеалистическое противопоставление одухо-
творенной природы человеку побеждается стихийно-материа-
листическим, передовым для его времени отношением к миру.
Влияние материалистической философии Просвещения и
Возрождения сыграло определяющую роль в эволюции философ-
ских взглядов Шелли. Если учесть крайне отрицательное от-
ношение Шелли к религии, которое складывается уже в студен-
ческие годы и углубляется в дальнейшем, пронизывая собой
антиклерикальные и атеистические памфлеты и художественные
произведения поэта, то тяготение Шелли к материализму ста-
нет очевидным. Уже в своей ранней философской работе «Необ-
ходимость атеизма» Шелли, опираясь на философию Про-
свещения и научные изыскания своего времени, утверждает, что
бога не существует, ибо его бытие не подтверждается опытом.
В «Королеве Маб» Шелли развивает эту же мысль и доказывает
беспочвенность веры в потустороннюю жизнь, ибо нет жизни
вне материи. Он утверждает единство материального мира,
устанавливает единство материи и сознания.
И чуть заметное волненье,
Что движет самый тонкий нерв,
И в мозге человеческом рождает
Чуть зримый помысел почти неуловимый,
Все, все является звеном
В великой цепи царственной природы!
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 55.
326

Эти же идеи Шелли обосновывает в своем философском
трактате «О будущей жизни».
Развивая в примечаниях к «Королеве Маб» (в виде философ-
ского комментария к поэме) довольно стройную концепцию ми-
роздания, Шелли ссылается на «Нравственные и политические
опыты» Бэкона, широко цитирует «Систему природы» Гольбаха,
постоянно обращается к авторитету Ньютона, опираясь на ма-
териалистические выводы его учения. Из современных ему
ученых Шелли цитирует «Систему мира» Лапласа, «О соотно-
шении физических и нравственных начал в человеке» Кабаниса
и другие исследования.
«Многочисленность миров, неопределенная безмерность все-
ленной,—пишет Шелли,— является наиболее возвышенным пред-
метом размышлений. Кто правильно ощущает ее таинственность
и величие, для того нет опасности быть соблазненным ложными
измышлениями религиозных систем или обожествлением пер-
вопричины вселенной... Вся эта жалкая история о дьяволе,
Еве и спасителе, детские россказни о боге-отце несовмес-
тимы со знанием звезд» (примечание к первой песне «Королевы
Маб»).
В примечаниях к «Королеве Маб», как и во всем, что пишет
Шелли, видна глубокая осведомленность во всех областях науки
и ясный, пытливый ум. Мысль о том, что природой управляет
не добрая или злая воля бога-творца, а материальная необхо-
димость, пронизывает суждения Шелли.
«История, политика, мораль, критика... все принципы науки
одинаково подтверждают истинность учения о Необходимости»,—
пишет Шелли в примечаниях к шестой песне «Королевы Маб».
«Астрономия учит нас, что Земля... находится в состоянии не-
прерывного изменения, что полюса становятся с каждым годом
все более перпендикулярными к эклиптике... Кости животных,
свойственных жаркому поясу, были найдены на севере Сибири
и на берегах реки Огайо. В центральных областях Германии
были найдены в окаменелом состоянии растения, которые тре-
буют для своей культуры теперешнего климата Индостана...
Свидетельство старых писателей убеждает нас в том, что кли-
мат Британии, Германии и Франции был раньше суровее, чем
теперь, и большие их реки ежегодно замерзали».
Стихийно-материалистическая тенденция подрывала ос-
новы пантеизма Шелли. Вступая в неизбежное противоречие
с идеалистическим представлением о «духе природы», она при-
давала — если не всем, то многим — его картинам природы
реалистические черты.
В философских взглядах Шелли, как и его современников,
ранних утопических социалистов, много наивного и непоследо-
вательного. В стремлении найти всем явлениям действитель-
327

ности материалистическое, научное объяснение, Шелли отоже-
ствляет явления общественной жизни с природой.
Наивно было представление молодого Шелли о плавном и
постепенном движении вперед как о законе развития бытия.
Наивна была его уверенность в спасительности вегетарианства,
якобы предназначенного человеку самой природой.
Позднее Шелли сам признает незрелость своих воззрений
этого периода. Когда «Королева Маб» без его согласия была
переиздана, Шелли опротестовал это в печати. «С чисто литера-
турной точки зрения,— писал он,— поэма эта очень слаба,
впрочем, с этим я бы мог еще примириться. Но я посвятил
себя борьбе со всяким религиозным, политическим и семей-
ным деспотизмом. Я вижу ясно, что философские воззрения,
нравственные теории и политические стремления, высказан-
ные мною в этом произведении, слишком еще незрелы, необду-
манны»
Но общее направление философских исканий молодого Шел-
ли, отразившихся в «Королеве Маб», было для своего времени
глубоко прогрессивно.
Уже в «Королеве Маб» тема природы приобретает широко
философский смысл: Шелли находит в развитии и смене явле-
ний природы подтверждение своим социальным взглядам. Он
укрепляется в сознании, что все изменяется и существующий
порядок вещей не вечен.
Атеизм, как и острый политический смысл поэмы, ее
антибуржуазная направленность, были прекрасно поняты врага-
ми Шелли: «Королева Маб» явилась одной из главных причин
ожесточенной травли поэта, которая и привела к тому, что
Шелли был вынужден покинуть Англию. «В новой Англии,—
писал по этому поводу Герцен,— люди, как Байрон и Шелли,
бродят иностранцами; один просит у ветра нести его куда-ни-
будь, только не на родину; у другого судьи, с помощью обезу-
мевшей от изуверства семьи, отбирают детей, потому что он
не верит в бога»1.
«Неудивительно, что с первого появления в свет самого све-
жего и юношеского из его произведений — «Королевы Маб»,
отпечатанной в очень небольшом числе экземпляров и даже не
пущенной в продажу,— на злополучного поэта обрушилось
такое негодование табунной части английского общества и
журнальной сволочи, какого не испытывал на себе ни Байрон,
ни один из так называемых демонических поэтов ни в какой
стране, хотя бы гораздо менее политически свободной, чем
Англия. Имя Шелли сделалось пугалом для взрослых детей
1 Герцен. Былое и думы. Гослитиздат. Л., 1947, стр. 632.
328

академии, прилавка и парламента»1,— писал о Шелли один из
его первых русских исследователей, Бассардин, брат великого
русского ученого Мечникова.
Поводом к травле послужили семейные дела поэта. Вскоре
после исключения из университета Шелли женился на Гар-
риэт Вестбрук, дочери трактирщика. Друзья и биографы еди-
нодушно сходятся на том, что этот брак был совершен в порыве
юношеской опрометчивости. Гарриэт, прочно усвоившая ме-
щанскую мораль, не могла стать другом, надежной опорой в жиз-
ни поэта-борца. Шелли расстался со своей первой женой, оста-
вив ей все свои скромные средства. В 1814 г. Шелли вступил
в гражданский брак с Мэри Годвин, дочерью Вильяма Годвина
и английской радикальной писательницы Мэри Уолстонкрафт.
Разрыв с Гарриэт и гражданский брак с Мэри Годвин дали
желанную пищу «школе злословия». Против Шелли была раз-
вернута целая кампания самой грязной клеветы. В 1814 г.
Шелли вынужден был вместе с женой покинуть Англию. К это-
му его побуждало и расстроенное здоровье.
В июле 1814 г. Шелли едет во Францию, откуда перебирается
в Швейцарию. Но в сентябре того же года нужда заставила его
вернуться в Англию. Шли месяцы, полные лишений и преследо-
ваний. Поэта осаждали кредиторы, общество преследовало его
и его жену как нарушителей буржуазной морали.
В 1816 г. Шелли с женой вновь уезжает в Швейцарию. Здесьг
в Сешероне, предместье Женевы, произошла встреча и друже-
ское сближение Шелли с Байроном.
По возвращении в Англию в конце 1816 г. Шелли узнал о том,
что его первая жена, Гарриэт, утопилась. Причиной самоубий-
ства была, повидимому, гнетущая обстановка, окружавшая ее,
и обман со стороны человека, с которым Гарриэт связала свою
судьбу после разрыва с Шелли. Реакционные круги, искавшие
повода для расправы с Шелли, поспешили, однако, обвинить
его в этой смерти.
Когда Шелли, оформив свой брак с Мэри Годвин, потребо-
вал от родных Гарриэт возвращения ему детей от первого брака,
Вестбруки, подстрекаемые реакционерами и ханжами, ответили
отказом. Возникло громкое судебное дело, привлекшее внимание
всего тогдашнего общества. Официальная Англия жестоко ото-
мстила Шелли за его вольномыслие. Личным решением лорда-
канцлера Шелли было отказано в праве воспитывать собствен-
ных детей. Он обвинялся в безнравственности и атеизме, открыто
провозглашенном в «Королеве Маб».
Это решение юридически поставило Шелли вне закона и
послужило сигналом к самой разнузданной травле поэта. Шелли
1 В. Бассардин. Шелли. «Дело», 1880, № 9, стр. 111.
329

чувствовал, что дальше оставаться в Англии немыслимо. Он
опасался также, что у него отнимут и детей от второго брака.
12 марта 1818 г. Шелли навсегда покинул Англию.
«... Шелли, лучшего и самого великодушного из людей, они
изгнали из родной страны как бешеную собаку за то, что он
усумнился в догме»,— с возмущением писал Байрон.
3
Период, прошедший с момента возвращения Шелли из Ир-
ландии до изгнания (1812—1818), становится для поэта периодом
напряженной творческой работы и дальнейшего роста политиче-
ского сознания под влиянием поднимающегося рабочего движе-
ния в Англии и все углубляющегося конфликта Шелли с англий-
ским буржуазным обществом.
В философских трактатах, политических памфлетах и ху-
дожественных произведениях Шелли, написанных в эти годы,
критика буржуазного общества становится все более острой,
выводы все более радикальными и целеустремленными. Фило-
софский диалог «Опровержение деизма» (A Refutation of Deism,
1814), написанный два года спустя после «Обращения к ирланд-
скому народу» и год спустя после «Королевы Маб», свидетель-
ствует о несомненных сдвигах в сознании поэта. Шелли дает
политически острую критику деизма, как философии компро-
мисса и примирения, ищущей третьего, промежуточного пути
между христианской мистикой и атеизмом. Исходя из задач со-
временной общественной борьбы, он вскрывает политический вред
христианской морали непротивления злу насилием. Это является
принципиально новым у Шелли. «Доктрина покорности самому
наглому деспотизму, призыв любить наших врагов и молиться
за них, доктрина веры и смирения связывает совершенствова-
ние человеческого характера с таким уничижением и доверчи-
востью, какие духовенство и тираны всех времен находили весь-
ма удобными для своих целей. Совершенно очевидно, что целая
нация христиан (если бы такая аномалия могла просущество-
вать хоть день) оказалась бы, словно стадо скота, добычей пер-
вого захватчика. Нет сомнения, что достаточно было бы деся-
ти разбойников, чтобы покорить мир, если бы он состоял из
рабов, не способных к сопротивлению». В произведениях этих
лет идеалом Шелли становится человек, подавивший в себе
себялюбие и готовый пожертвовать всем ради установления
общего счастья и социальной справедливости.
В конце 1815 г. Шелли завершает поэму «Аластор, или дух
уединения» (Alastor, or the Spirit of Solitude, 1816), написанную
вскоре после возвращения из первой поездки за границу, обо-
гатившей его новыми наблюдениями.
330

Герой поэмы, одинокий поэт, не может найти счастья. Душа
его рвется в беспредельные просторы, жаждет нового, необы-
чайного. В его странствованиях перед ним раскрывается все
великолепие природы, то спокойно-величавой, то бурной, стре-
мительной, грозной; моря и реки, снежные вершины, леса и
луга проходят перед его взором. Но поэт не находит покоя
и удовлетворения. Пренебрегая обществом простых людей, от-
вергая их бесхитростные чувства, он тщетно преследует свой
воображаемый идеал и погибает в одиночестве, безмолвно осуж-
даемый всей природой.
Шелли осудил в этой поэме бесплодный индивидуализм,
попытку возвыситься над другими людьми, найти счастье вдали
от народного горя. «Эта картина,— писал Шелли в предисловии
к поэме,— содержит наставление современным людям. Сосредо-
точенность поэта в себе была отомщена фуриями всесильной
страсти, приведшей его к быстрой гибели». «Все, кто эгоисти-
чен, слеп и бездеятелен...,— заключает он,— определяют веко-
вечное горе и одиночество в мире».
Образу себялюбца из поэмы «Аластор» противостоит привле-
кательный образ принца Атаназа из одноименной поэмы (Prince
Athanase, 1817). Это друг всех страдающих и обездоленных, кото-
рый делится с ними всем, что имеет.
В своих «Размышлениях о морали» (Speculations on Morals,
1816), написанных вслед за «Аластором», Шелли в форме со-
циально-политического трактата развивает идеи, высказанные
в поэтической форме и в «Аласторе» и других произведениях. Он
разоблачает эгоизм как практическую мораль буржуазного
общества, где «каждый желает нагромождать излишества про
запас для себя, хотя бы другие погибали от голода». В этом трак-
тате мы видим уже вполне определившимся взгляд Шелли на
долг человека перед обществом, перед родиной. В свете своей
политической программы борьбы за освобождение человечества
Шелли считает стремление к общему счастью основой истинной
добродетели.
Не может быть и речи о счастливом общежитии людей, пи-
шет Шелли в «Рассуждении о морали», если «одно лицо или один
класс лиц наслаждается высочайшим счастьем, в то время, как
другой страдает от крайней нищеты. Необходимо, чтобы счастье,
создаваемое общими усилиями и сохраняемое общей заботой,
распределялось бы согласно законным требованиям отдельной
личности; в противном случае, хотя бы создаваемое количество
было тем же самым, задача общества оставалась бы невыпол-
ненной».
Одним из наиболее значительных произведений Шелли,, за-
конченных до отъезда из Англии, является поэма «Восста-
ние Ислама» (The Revolt of Islam, 1818), первоначально
331

озаглавленная «Лаон и Цитна, или революция в Золотом городе.
Видение XIX века». Эту поэму рассматривают обычно как
аллегорическое изображение французской буржуазной револю-
ции 1789 года, но такое истолкование сужает ее исторический
смысл.
В «Восстании Ислама» Шелли, действительно, уделяет боль-
шое внимание революционным событиям во Франции, но не
из созерцательного интереса к прошлому. Назвав свою поэму
«Видением XIX века», Шелли обращает ее целиком к настоя-
щему. Революция 1789 года интересует поэта как важнейшее
звено в современной освободительной борьбе европейских на-
родов.
Давая в предисловии к поэме анализ и оценку французской
революции, Шелли, по существу, ставит важнейшие историче-
ские вопросы своего времени.
Несмотря на элементы пацифизма в оценке якобинского тер-
рора, Шелли в конечном счете оправдывает революции и
плебейские методы расправы с классовым врагом. «Добро, со-
вершенное революционерами, живет после них; зло, содеянное
ими, погребено с их прахом».
Французская революция, по его словам, подтверждает исто-
рическую необходимость и неизбежное торжество высших об-
щественных форм над низшими. Временное торжество реакции
бессильно обратить вспять поступательное движение истории.
«Нет никакой возможности восстановления колоссальной ти-
рании, которую уничтожила революция».
Выводы Шелли относительно французской революции це-
ликом обращены к современности. «Теперь уже более не верят,
что целые поколения людей должны примириться со злополучным
наследием невежества и нищеты...». Поэма Шелли направлена
против всей системы угнетения и эксплуатации. Она созда-
валась в ту пору, когда политика Священного Союза, рассчи-
танная на подавление революционного и национально-освобо-
дительного движения, реставрация во Франции, контрреволю-
ционный террор в Ирландии, установление австрийского ига
в Италии — казалось, свидетельствовали о торжестве реакции.
«Восстановление тирании во Франции было ужасно, и самые от-
даленные уголки цивилизованного мира это почувствовали»,—
пишет Шелли в предисловии к «Восстанию Ислама». Однако
поэма проникнута идеей неизбежности грядущего освобожде-
ния народов. Еще очень неопределенная, романтически выра-
женная, эта идея имела опору в самой общественной жизни,
за которой пытливо и внимательно следил Шелли.
С конца 1815 г. в Англии снова усиливается рабочее движе-
ние. Рабочие волнения происходят в Ноттингэме, в Бирмин-
геме, Ньюкэстле и других промышленных центрах Англии. Они
332

были вызваны так называемыми «хлебными законами», ростом
налогов, сокращением заработной платы и безработицей, об-
острившейся после окончания войны в 1815 г.
Шелли создавал свою поэму в 1817 г., в разгар этих событий.
Он писал ее в небольшом городке Марло, где жил во время су-
дебного разбирательства своего дела. Шелли тесно сблизился
здесь с трудовым народом, входя во все его печали и нужды.
Мэри Шелли описывает в своих комментариях к «Восстанию
Ислама» те резкие социальные контрасты, свидетелями которых
они были, живя в Марло. При всех своих природных богат-
ствах, представленных помещичьими парками и полями, Мар-
ло, вспоминает она, был населен беднейшим людом. «Дорого-
визна и плохой урожай повлекли за собой душераздирающие
бедствия для бедняков. Шелли делал все, что мог, чтобы облег-
чить эти бедствия».
«Я упоминаю об этом,— заключает свои воспоминания Мэг
ри Шелли,— так как это повседневное и деятельное сочув-
ствие к ближним придает тысячекратный интерес его умозри-
тельным размышлениям и кладет отпечаток реальности на его
призывы в защиту человеческого рода».
Шелли делился с бедняками всем, что имел, помогал им,
посещал их нищенские лачуги. Народные страдания и народный
гнев — вот что побудило поэта на создание одного из лучших
его произведений — «Восстание Ислама».
«Я видел зрелище явных опустошений, произведенных ти-
ранией и войной; города и деревни, от которых остались лишь
отдельные группы почерневших домов, лишенных кровли и
нагих голодных жителей, сидящих у разрушенных порогов»,—
писал Шелли в предисловии к этой поэме.
По сравнению с «Королевой Маб», «Восстание Ислама» —
значительный шаг вперед и со стороны идейного содержания,
и со стороны художественной формы. Идея борьбы пронизы-
вает это произведение и составляет его сокровенный смысл.
«Мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей,— говорит
Шелли в предисловии,— благородное воодушевление идеями
свободы и справедливости, ту надежду и ту веру в добро, ко-
торых ни насилие, ни искажение истины, ни предрассудки ни-
когда не смогут совершенно уничтожить в человечестве». Поэма
Шелли свидетельствует о его неустанных поисках действенных
путей преобразования мира. В том же предисловии он сам назы-
вает ее «экспериментом над состоянием общественного мнения».
«Восстание Ислама» открывается картиной ожесточенной
битвы между змеем и орлом, символизирующей борьбу свободы
с самовластием и тиранией. Борьба развертывается на фоне мя-
тежной и величественной природы, предвещающей страшную
бурю: сотрясается земля, бушует ветер, слышатся раскаты
333

озаглавленная «Лаон и Цитна, или революция в Золотом городе.
Видение XIX века». Эту поэму рассматривают обычно как
аллегорическое изображение французской буржуазной револю-
ции 1789 года, но такое истолкование сужает ее исторический
смысл.
В «Восстании Ислама» Шелли, действительно, уделяет боль-
шое внимание революционным событиям во Франции, но не
из созерцательного интереса к прошлому. Назвав свою поэму
«Видением XIX века», Шелли обращает ее целиком к настоя-
щему. Революция 1789 года интересует поэта как важнейшее
звено в современной освободительной борьбе европейских на-
родов.
Давая в предисловии к поэме анализ и оценку французской
революции, Шелли, по существу, ставит важнейшие историче-
ские вопросы своего времени.
Несмотря на элементы пацифизма в оценке якобинского тер-
рора, Шелли в конечном счете оправдывает революции и
плебейские методы расправы с классовым врагом. «Добро, со-
вершенное революционерами, живет после них; зло, содеянное
ими, погребено с их прахом».
Французская революция, по его словам, подтверждает исто-
рическую необходимость и неизбежное торжество высших об-
щественных форм над низшими. Временное торжество реакции
бессильно обратить вспять поступательное движение истории.
«Нет никакой возможности восстановления колоссальной ти-
рании, которую уничтожила революция».
Выводы Шелли относительно французской революции це-
ликом обращены к современности. «Теперь уже более не верят,
что целые поколения людей должны примириться со злополучным
наследием невежества и нищеты...». Поэма Шелли направлена
против всей системы угнетения и эксплуатации. Она созда-
валась в ту пору, когда политика Священного Союза, рассчи-
танная на подавление революционного и национально-освобо-
дительного движения, реставрация во Франции, контрреволю-
ционный террор в Ирландии, установление австрийского ига
в Италии — казалось, свидетельствовали о торжестве реакции.
«Восстановление тирании во Франции было ужасно, и самые от-
даленные уголки цивилизованного мира это почувствовали»,—
пишет Шелли в предисловии к «Восстанию Ислама». Однако
поэма проникнута идеей неизбежности грядущего освобожде-
ния народов. Еще очень неопределенная, романтически выра-
женная, эта идея имела опору в самой общественной жизни,
за которой пытливо и внимательно следил Шелли.
С конца 1815 г. в Англии снова усиливается рабочее движе-
ние. Рабочие волнения происходят в Ноттингэме, в Бирмин-
гэме, Ньюкэстле и других промышленных центрах Англии. Они
332

были вызваны так называемыми «хлебными законами», ростом
налогов, сокращением заработной платы и безработицей, об-
острившейся после окончания войны в 1815 г.
Шелли создавал свою поэму в 1817 г., в разгар этих событий.
Он писал ее в небольшом городке Марло, где жил во время су-
дебного разбирательства своего дела. Шелли тесно сблизился
здесь с трудовым народом, входя во все его печали и нужды.
Мэри Шелли описывает в своих комментариях к «Восстанию
Ислама» те резкие социальные контрасты, свидетелями которых
они были, живя в Марло. При всех своих природных богат-
ствах, представленных помещичьими парками и полями, Мар-
ло, вспоминает она, был населен беднейшим людом. «Дорого-
визна и плохой урожай повлекли за собой душераздирающие
бедствия для бедняков. Шелли делал все, что мог, чтобы облег-
чить эти бедствия».
«Я упоминаю об этом,— заключает свои воспоминания Мэг
ри Шелли,— так как это повседневное и деятельное сочув-
ствие к ближним придает тысячекратный интерес его умозри-
тельным размышлениям и кладет отпечаток реальности на его
призывы в защиту человеческого рода».
Шелли делился с бедняками всем, что имел, помогал им,
посещал их нищенские лачуги. Народные страдания и народный
гнев — вот что побудило поэта на создание одного из лучших
его произведений — «Восстание Ислама».
«Я видел зрелище явных опустошений, произведенных ти-
ранией и войной; города и деревни, от которых остались лишь
отдельные группы почерневших домов, лишенных кровли и
нагих голодных жителей, сидящих у разрушенных порогов»,—
писал Шелли в предисловии к этой поэме.
По сравнению с «Королевой Маб», «Восстание Ислама» —
значительный шаг вперед и со стороны идейного содержания,
и со стороны художественной формы. Идея борьбы пронизы-
вает это произведение и составляет его сокровенный смысл.
«Мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей,— говорит
Шелли в предисловии,— благородное воодушевление идеями
свободы и справедливости, ту надежду и ту веру в добро, ко-
торых ни насилие, ни искажение истины, ни предрассудки ни-
когда не смогут совершенно уничтожить в человечестве». Поэма
Шелли свидетельствует о его неустанных поисках действенных
путей преобразования мира. В том же предисловии он сам назы-
вает ее «экспериментом над состоянием общественного мнения».
«Восстание Ислама» открывается картиной ожесточенной
битвы между змеем и орлом, символизирующей борьбу свободы
с самовластием и тиранией. Борьба развертывается на фоне мя-
тежной и величественной природы, предвещающей страшную
бурю: сотрясается земля, бушует ветер, слышатся раскаты
333

грома, «глубь небес разъята вспышкой молнии...». Свобода,
символизированная в образе змея, побеждена хищным орлом.
Истерзанный, окровавленный змей отброшен к морю. Но битва
не окончена, и свобода не погибает. Побежденного змея бережно
подбирает величественная и прекрасная женщина, наблюдавшая
на пустынном берегу моря единоборство змея с орлом. Она
спасает змею жизнь и возвращает его к новым битвам.
Далее действие переносится в Золотой город Ислама, где
народ стонет под игом тирании. В описании деспотизма, угне-
тающего население страны, Шелли черпает краски и обобщения
из современной ему действительности.
Поэт описывает, как из среды народа выходят мужественные
борцы за свободу, готовые на любые испытания и жертвы во
имя освобождения своего отечества. Это Лаон и Цитна. Они
поднимают народ на борьбу.
* «Восстание Ислама» — первое крупное произведение Шел-
ли, в котором изображается борьба народов с угнетателями.
И выковали люди из цепей
Оружье, чтоб лишить тиранов власти...
Ход событий, описываемых в поэме, во многом напоминает
историю французской буржуазной революции, однако Шелли
не ограничивает место действия какой-либо одной страной и
говорит о борьбе, в которой примут участие все народы.
Наконец тирания свергнута. Желанный миг настал:
В лучах зари, над утреннею мглой,
Бесчисленные веяли знамена,
Все возгласы в единый клик живой
Слились и вознеслись до небосклона;
Сочувственно восторг людей деля,
Казалось, ликовала вся Земля.
Но народное торжество длилось недолго. В ходе борьбы
была совершена роковая ошибка. Народ пожалел побежденного
тирана и даровал ему жизнь. Шелли осуждает в «Восстании
Ислама» снисходительное отношение к врагам народа. Вы-
рвавшись на свободу, тиран собрал наемное войско и отнял у
народа завоеванные права. Цитна и Лаон были казнены. Во-
царилась черная реакция.
Но борьба за освобождение продолжается. Свобода'бессмерт-
на. В предисловии к поэме Шелли пишет, что «временное
торжество гнета... верный залог конечного и неизбежного
его падения». Конец поэмы — оптимистичен. Лаон и Цитна
погибли не напрасно. В новом воплощении они встречаются
334

в символическом храме свободы, откуда провидят торжество
своего дела на земле.
И вот, гляди, опять идет весна,
Залогом были мы ее рожденья.
Из нашей смерти, как сквозь черный свод,
Грядущее приходит оживленье —
Широкий, яркий солнечный восход.
Поэма дышит энергией, пафосом беззаветного подвига. В ней
предстают картины сражений и ожесточенной борьбы. Ее ге-
рои сильные, убежденные люди, с мечом в руках отстаивающие
справедливость.
«Дышать и жить, надеяться, быть смелым иль умереть»,—
говорит Лаон .(песнь III, строфа 20). И это боевое, героическое
начало отличает «Восстание Ислама» от «Королевы Маб», хотя
романтическое восприятие мира накладывает свой отпечаток
и на эту поэму. Шелли переоценивает роль исключительных лич-
ностей в освободительной борьбе. Его Лаон и Цитна ведут за
собой увлеченную их примером безликую народную массу.
В поэме еще много юношеского кипения, беспредметного и
абстрактного бунтарства, еще не преодолена идеализация мо-
рального, духовного начала, как главной опоры в борьбе за
свободу. Активная и решающая роль народа в историческом
развитии далеко еще не осознана Шелли.
Как и в «Королеве Маб», Шелли обильно вводит в поэму «Вос-
стание Ислама» символы и аллегории, фантастические видения,
но в последней уже меньше дидактики, образы более жизнен-
ны, менее умозрительны и абстрактны. По мере развития сюжета
раскрывается действительный смысл символики поэмы. Так,
например, выясняется значение образа женщины, которая
появляется в начале поэмы, спасая змея, потерпевшего пораже-
ние в битве с орлом. Этот образ, символизирующий волю народа
к борьбе и мысль о неизбежной победе, находит свое развитие
в Цитне, героине поэмы. Несмотря на некоторую неопределен-
ность очертаний, образ Цитны — одно из самых ярких и луче-
зарных порождений поэтического гения Шелли. Вначале —
это очаровательное и нежное создание во всем неотразимом оба-
янии юности, красоты и невинности. Муки и испытания, вы-
павшие на ее долю, закаляют ее. Она становится народной ге-
роиней, воительницей. Смелая и бесстрашная, она вдохновляет
народ на борьбу с тиранами и возглавляет ее. Образ ее по вре-
менам приобретает совершенно конкретные и жизненные очер-
тания. Вот она появляется на гигантском черном коне и, раз-
махивая мечом, обращает в бегство вражеские войска. Вот она
является на место казни и спокойно, с улыбкой всходит на ко-
стер, чтобы разделить с Лаоном смерть.
33S

Но нередко образ Цитны утрачивает свою конкретность. Цит-
на превращается в символ всего человечества, рвущегося к сво-
боде. Горизонты ее сознания беспредельно расширяются. Она
видит прошлое, будущее и настоящее. Перед ее взором проходит
вся современная история, двигателем которой является осво-
бодительная борьба.
Яркие картины природы, сопутствующие развитию дей-
ствия, призваны, по замыслу Шелли, подкрепить основную идею
поэмы и усилить ее художественную выразительность.
...Чтоб дух людской, в глубоком мраке
(пленный,
Освободить от тягостных цепей,
Подвластными я сделал все предметы
Для песни героической моей,
Простор морской, и землю, и планеты,
Судьбу и жизнь, и все, что в дивный строй
Сливает мир, встающий пред душой.
Во время работы над «Восстанием Ислама» Шелли принимает
активное участие в борьбе за избирательную реформу, которая
развертывается по всей стране. В 1817 г. он пишет политический
памфлет «Предложение по проведениювкоролевстве голосования
о необходимости реформы», в котором требует, в качестве про-
граммы-минимум, всеобщего и равного голосования и полного
осуществления конституционных свобод.
В этом же году Шелли создает один из своих наиболее острых
политических памфлетов «Обращение к народу по поводу смерти
принцессы Шарлотты» (An Address to the People on the Death of
Princess Charlotte), яркое свидетельство того, насколько тес-
но связано его творчество с английской действительностью.
Смерть принцессы Шарлотты, наследницы престола, по-
служила лишь внешним поводом для памфлета. Шелли восполь-
зовался этим предлогом, чтобы выразить свое негодование по
поводу правительственного террора и репрессий, разоблачить
политику реакции, приведшую к непомерному росту налогов,
массовому обнищанию, болезням и голоду, и воспеть попран-
ную свободу.
Резкий контраст между почестями, оказанными англий-
скими правящими кругами памяти принцессы Шарлотты, и
их полным пренебрежением к бедствиям широких народных
масс явился для Шелли наглядным примером, раскрываю-
щим всю несправедливость и бесчеловечность тогдашнего обще-
ственного строя.
«Сколько общего между смертью принцессы Шарлотты,—
пишет Шелли,— и смертью многих тысяч других людей...
336

Сколько умирает беднейших, нищету которых трудно передать
словами. А разве они не имеют близких? Разве они не люди?
Однако, никто не оплакивает их... не задумается над их печаль-
ной участью».
Известие о смерти принцессы Шарлотты пришло одновре-
менно с известием о казни трех участников рабочего движения,
обвиненных в революционной деятельности.
Что такое смерть принцессы Шарлотты в сравнении с гнус-
ной казнью этих рабочих, павших жертвами полицейской про-
вокации, в смерти которых повинно английское правительство?
«В их смерти через повешение нельзя не увидеть нечто
симптоматичное, что не может не погрузить английскую нацию
в глубокий траур».
«Короли и их министры,— пишет Шелли, — отличались во
все времена от других людей ненавистной жаждой богатства
и крови». Шелли разоблачает антинародную и антигосудар-
ственную деятельность английского парламента и короля,
говорит о все возрастающем государственном долге, о жестокой
Системе эксплуатации, царящей в стране,— обо всем, что делает
совершенно невыносимым положение английских трудящихся.
В памфлете Шелли нет прямых революционных выводов.
Но гнев автора столь энергичен и критика столь всестороння,
что выводы эти напрашиваются сами собой.
Шелли заканчивает свой памфлет обращением к английскому
народу. Да, английский народ должен облечься в глубокий
траур, но не потому, что принцесса Шарлотта мертва: в Англии
умерла другая принцесса, имя ее — Свобода.
«Скорби, английский народ... Плачьте, скорбите, рыдайте.
Пусть шумное Сити и бескрайние поля огласятся эхом ваших
стенаний. Прекрасная принцесса мертва... Мертва Свобода.
Рабы самовластья, я спрашиваю вас, может ли случиться что-
нибудь еще более ужасное, чем это горе? Смерть, подобная смер-
ти принцессы, есть промысел божий, и это горе — горе ее близ-
ких. Но истинную Свободу умертвили люди, и при виде ее аго-
нии каждым сердцем овладели гнев и отчаяние. Мы ощутили
оковы, более тяжкие, чем железная цепь, ибо они сковали наше
сердце и нашу душу. Мы оказались в заточении более ужасном
и отвратительном, чем сырые стены каменной тюрьмы, ибо
весь мир вдруг стал тесной темницей, а самое небо преврати-
лось в крышу гигантской тюрьмы.
Так проводим же труп британской Свободы к месту его по-
следнего погребения со всеми подобающими ему почестями.
А если славный и грозный дух внезапно возникнет на нашем пути
и властно воздвигнет свой трон на обломках мечей, скипетров
и корон, втоптанных в грязь, то знайте,— это дух Свободы
22 история англ. литературы, т. II
337

вырвался из своей могилы, поправ все то грязное и низкое, что
удерживало его там. Тогда мы склоним перед ним колена,
чествуя его, как нашего истинного властелина».
Этот памфлет характеризует Шелли не только как выдающе-
гося политического публициста, но и как замечательного сти-
листа. Его музыкальная, страстная речь порой звучит как рит-
мическая проза. От сдержанной иронии писатель переходит
к сарказму, от сарказма — к задушевному лиризму, qt лириз-
ма — к глубокой гражданской скорби, в которой в то же время
слышатся гнев и угроза. В памфлетах Шелли, как и во всем
его творчестве, беспощадность критики действительности соче-
тается с могучим пафосом веры в грядущую победу народа.
В эти годы Шелли создает также ряд стихотворений. В них
большое место занимает тема природы, а также интимно-лири-
ческая, личная тема, но преобладает все же лирика политиче-
ская, одушевленная пафосом борьбы за свободу. Таковы стихо-
творения «Чувства республиканца при падении Бонапарта»
(1815), «К лорду-канцлеру» (1817) и др. В стихотворении «Чув-
ства республиканца при падении Бонапарта» Шелли клеймит
в лице Наполеона узурпатора народных свобод.
Я проклинал тебя, низвергнутый тиран,
Сознаньем мучился, что, раб ничтожный, годы
Над трупом ты плясал погубленной свободы.
Внимательно следя за европейскими событиями, Шелли
раньше многих своих прогрессивных современников понял агрес-
сивный и своекорыстный смысл политики Наполеона. С особой
наглядностью он убедился в этом в период русского похода
Наполеона в 1812 г., закончившегося позорным разгромом на-
полеоновской армии. 27 декабря 1812 г., во время отступления
Наполеона из Москвы, Шелли писал Хоггу: «Бонапарт — лич-
ность, которую я глубоко осуждаю... он движим самым низким,
самым вульгарным чувством, которое заставляет его совершать
поступки, отличающиеся от разбоя только по числу людей и по
источникам силы, находящимся в его распоряжении.... Кроме
лорда Кэстльри вы не могли бы назвать человека, к которому
я питаю большее презрение и отвращение». Шелли остается
верным этой оценке и в последующие годы; об этом свидетель-
ствуют его «Чувства республиканца при падении Бонапарта» и
«Строки, написанные при известии о смерти Наполеона» (1821).
В философском стихотворении «Гимн интеллектуальной кра-
соте» (1816) Шелли скорбит о духе гармонии, свободы и красоты,
покинувшем землю, зачумленную рабством. Но поэт верит, что
этот светлый дух, символ раскрепощенного человечества,
вернется. Он вдохновенно призывает его.
338

Шелли всюду находит подтверждение своей глубокой уве-
ренности в том, что зло не вечно. Созерцает ли он величествен-
ную вершину Монблана («Монблан», 1816), следит ли за воль-
ным полетом горного орла («Орел могучий», 1817) — всюду он
видит стремление к свободе. В стихотворении «Озимандия»
(1817), обращаясь к далекому прошлому, поэт показывает, как
бессильны попытки тиранов и деспотов противостоять ходу
истории:
... Вдали, где вечность сторожит
Пустыни тишину, среди песков глубоких
Осколок статуи распавшейся лежит.
Из полустертых черт сквозит надменный пламень,
Желанье заставлять весь мир себе служить;
Ваятель опытный вложил в бездушный камень
Те страсти, что могли столетья пережить.
И сохранил слова обломок изваянья:
«Я — Озимандия, я — мощный царь царей.
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времен, всех стран и всех морей».
Кругом нет ничего... Глубокое молчанье...
Пустыня мертвая... и небеса над ней...
В 1817 г., в период Реставрации и Священного Союза это
стихотворение звучало как вызов реакции и пророчество ее не-
минуемого падения.
Свободолюбивый, тираноборческий пафос одушевляет и
интимную лирику Шелли. В стихотворении, написанном при
расставании с Англией и посвященном сыну Вильяму
(«Вильяму Шелли», 1817), скорбь о разлуке с родиной и с отня-
тыми у него детьми веразлучна с гневным обличением презрен-
ных рабов реакции. Но и в этом скорбном стихотворении Шел-
ли выражает мысль, что тирания не вечна: будущее принадле-
жит свободе. Деспоты, угнетающие человечество, — накануне
своего падения.
Они над обрывом, бушует вода,
И волны окрашены кровью:
Вкруг них возрастает свирепость пучин,
Я вижу, на зыби времен, как обломки,
Мечи их, венцы их — считают потомки.
И к речи привыкнув борцов благородных,
Свободным ты вырастешь между свободных.
Одним из наиболее ярких и политически насыщенных сти-
хотворений Шелли, заключающих первый, «английский» пе-
риод его творчества, является послание «К лорду-канцлеру»
22* 339

(1817), в котором Шелли клянет от имени родины ненавистные
законы, освящающие рабство и унижение, и пророчит падение
реакции.
Могильный червь, церковная чума,
Мертвец, что человеком притворился,
Не думай, что ты Англия сама,
И что народ навеки покорился^
Законы ты попрал своим судом
И отравил людские мысли ядом,
Свои богатства нажил грабежом
Простых людей, но есть на свете правда.
И мы живем на свете не за тем,
Чтобы тебе покорствовать столетья,
Ты проклят родиной, и будет день
И страшный суд на этом грешном свете1.
(Перевод К. Мартеса).
В марте 1818 г. Шелли приезжает в Италию, где остается
до конца жизни. Шелли часто встречается с Байроном, по-
долгу беседует с ним о политике, о литературе.
Этих двух великих сынов английского народа роднила
непримиримая ненависть к капиталистическому строю, к реак-
ции, свирепствовавшей в Англии и в Европе, а также общая
судьба изгнанников. Байрон называл Шелли своим гениальным
другом и считал его благороднейшим представителем рода
человеческого. Шелли высоко ценил гневную музу своего вели-
кого современника, видя в нем союзника в борьбе с европей-
ской реакцией. Однако, несмотря на искреннюю привязанность
и общность взглядов, Шелли и Байрон расходились в сущест-
венных пунктах своей политической программы.
В то время как Шелли сумел уверовать в лучшее будущее
своего народа, почувствовать его огромные потенциальные силы,
Байрон, по выражению Белинского, не рассмотрел «за мер-
цающей далью обетованной земли будущего»2.
Байрон не разделял социальной утопии Шелли. В письме
к Муру от 4 марта 1822 г. Байрон пишет, что Шелли «самый
бескорыстный и добрый из людей,— человек, который жертво-
вал своим состоянием и чувствами для других больше, чем кто-
1 Уместно напомнить, что адресат этих гневных строк — тот самый
лорд Эльдон, убийца рабочих-луддитов, которому и Байрон несколькими
годами ранее грозил возмездием народа в «Оде авторам билля против
разрушителей станков».
2 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II. М., Гослит-
издат, 1948, стр. 454.
340

либо, кого мне только довелось знать»; но в то же время под-
черкивает: «с его умозрительными идеями я не имею и не желаю
иметь ничего общего».
«... Молодой творец «Королевы Маб» и «Восстания Ислама»
шел в своем протесте и отрицании гораздо дальше автора «Дон
Жуана» и «Чайльд-Гарольда», или, по крайней мере, протест
и отрицание Шелли должны были бы смущать и волновать бла-
гонамеренных его соотечественников гораздо более, чем зна-
менитый аристократический байронизм. Между тем как Байрон
протестует от лица немногих избранных высших натур и не без
самоуслаждения, с сознанием своего превосходства над тол-
пою, способною довольствоваться имеющимися в наличности
порядками,— Шелли всех призывает к свободе, к правде и люб-
ви, не любуясь своим отрицанием, даже не считая его за какое-
то помазаничество, за признак своего превосходства над серою
толпою ирландских мужиков, суссекских ткачей и миллионов
других темных тружеников. Он на деле показал, что ради ма-
лейшего улучшения в жизни этой толпы он всегда был рад жерт-
вовать и своим вдохновением и своим нравственным превосход-
ством и своею славой... А потому, если он и думал когда-
нибудь о себе, если он чего-нибудь желал для себя, то только
помощника и друга, еще более преданного тем же идеалам, еще
более пламенного и мощного»,— так писал о Шелли русский
критик-демократ Бассардин1.
Шелли прекрасно отдавал себе отчет в характере своего
расхождения с Байроном. Он был искренно огорчен тем, что
любимый им поэт не всецело разделяет его светлые надежды
и веру в человечество; мрачный скептицизм Байрона был чужд
и непонятен Шелли. В своей поэме «Юлиан и Маддало» (Julian
and Maddalo, 1818), написанной под живым впечатлением споров
с Байроном в Венеции, до того, как Байрон связал свою судь-
бу с итальянским национально-освободительным движением,
Шелли изобразил своего друга под именем графа Маддало, а
себя под именем Юлиана. Вспоминая свои беседы с Байроном,
Шелли пишет:
Судили мы о всех путях Земли,
О том, что люди мнимо обрели,
В чем свет надежды или цель скорбей.
Я безнадежность отрицал — умней
Брать лучшее из худших. Спутник мой,
Из гордости, шел мрачной стороной.
Себе он равных не нашел нигде б,
И, мнилось мне. орлиный дух ослеп.
На свой же блеск безудержный смотря.
1 В. Б а с с а р д и н. Шелли. «Дело», 1880, № 9, стр. 110—111.
341

Как борец, как общественный деятель, Юлиан убеждает
скептика Маддало, что люди не так уж слабы, а цепи рабства
не вечны. Мало ненавидеть тиранию, нужно бороться с ней:
«Мечту осуществить
Могли бы мы, найдя в ней жизни путь.
Не будь мы слабы так».
«Ах, да, не будь
Мы слабы так! — ответил Маддало,—
Желание нам силы не дало.
Утопия все это!».— «Надо знать,—
Я возразил,— и должно испытать,
Действительно ли наша цепь крепка,
Иль не прочней сухого стебелька».
(Перевод В. Меркурьеьой).
Хотя это несовпадение взглядов причиняло Шелли и Бай-
рону немалое огорчение, тем не менее, оно никогда не станови-
лось причиной для серьезных расхождений: слишком многое
роднило великих поэтов. Дружба Байрона и Шелли длилась
вплоть до смерти последнего.
Живя в Италии, Шелли жадно вбирает новые впечатления.
Его итальянские письма кПикоку, Годвину, Ли Генту, изда-
телю Олиеру и другим полны ярких описаний итальянской
природы, великолепных памятников итальянского зодчества.
Живейшее внимание Шелли вызывает общественная борьба
в Италии. Пребывание Шелли в Италии совпало с подъемом
национально-освободительного движения итальянского народа,
так же как и народов Испании, Греции и Албании.
Шелли захватывает эта борьба. Он видит тяжелое положение
итальянского народа, глубоко сочувствует ему и призывает его
к борьбе. Он видит, как «орды австрийских солдат, наглых и
отвратительных» оскорбляют «несчастный народ» (письмо Пи-
коку от 8 октября 1818 г,).
В эти годы Шелли увлекается историей греческого и итальян-
ского народов. Его волнует вопрос, почему потомки древних
эллинов и римлян, когда-то создававших великие ценности
культуры, теперь прозябают в нищете и убожестве. Шелли изу-
чает древних философов, историков и поэтов. Он читает и пере-
читывает Эсхила, Геродота, Платона, Юлия Цезаря, Плиния.
Еще больший интерес возбуждают в нем поэты и писатели
Ренессанса — Данте, Петрарка, Боккаччо, Тассо. Он хочет
глубже постигнуть национальный характер народов, борющих-
ся за свою свободу. В эти годы он пишет свои очерки и статьи
«Колизей», «О литературе, искусствах и нравах афинян»,
«Об одном рассуждении из «Критона»», «Арка Тита», заме-
чания о скульптуре в галереях Рима и Флоренции и др.
342

Суждения Шелли об античном искусстве очень проницатель-
ны и свидетельствуют о глубине эстетической мысли английского
поэта. Замечательным образцом художественного анализа яв-
ляются, например, этюды Шелли «Ниобея», «Минерва», на-
веянные посещением Флорентийской галереи. Шелли восхи-
щен глубокой правдивостью греческого искусства, величавой
простотой формы, чуждой всякой аффектации, и в то же время
с предельной выразительностью воплощающей идею произве-
дения.
Итальянская тема занимает очень большое место в творче-
стве Шелли этих лет, отражая непосредственный жизненный'
опыт и впечатления поэта. Он пишет «Оду к Неаполю», «К Ита-
лии», «Рим и природа» и др. История Италии, борьба итальян-
ского народа за независимость вдохновили Шелли на создание
одной из лучших его драм — «Ченчи», написанной по материа-
лам итальянской хроники XVI века.
В письме к Пикоку от 19 апреля 1819 г. Шелли сообщает, что
им закончена философская драма «Освобожденный Прометей»
(Prometheus Unbound, a Lyrical Drama, 1820). Это значительней-
шее произведение Шелли. М. Горький называет его в числе круп-
нейших памятников мировой литературы и видит в нем одно
из наглядных подтверждений того, что истинное искусство уходит
своими корнями в народную жизнь, народное творчество. «Под-
линную историю трудового народа нельзя знать, не зная устного
народного творчества, которое непрерывно и определенно влияло
на создание таких крупнейших произведений книжной лите-
ратуры, как, например, «Фауст», «Приключения барона Мюнх-
гаузена», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Тиль Уленшпигель»
Де Костера, «Освобожденный Прометей» Шелли и многие дру-
гие»1, — говорил М. Горький в своем докладе на первом съезде
советских писателей.
Шелли обращается в своей поэме к древнейшей народной ле-
генде о Прометее, получившей свое классическое воплощение
в трагедии Эсхила. Вот как излагает Белинский этот замечатель-
ный миф.
«Прометей похитил с неба огонь, возжег теплотою и светом
дотоле мертвые тела людей; Зевес, увидев в этом восстание
против богов, в наказание приковал Прометея к скале Кавказ-
ских гор и приставил к нему коршуна, который беспрестанно
терзает внутренности Прометея, беспрестанно зарастающие.
Зевес ожидает от преступника покорности; но жертва горде-
ливо сносит свои страдания и презрением отвечает палачу
своему. Вот миф,— заключает Белинский,— которого одного
1 М. Горький. Литературно-критические статьи. М., 1937,
стр. 643.
343

достаточно, чтобы служить источником и почвою для развития
величайшей художественной поэзии...»*.
В статье «О критике и литературных мнениях «Московского
наблюдателя» Белинский писал: Прометей Эсхила, прикован-
ный к горе, терзаемый коршуном и с горделивым презрением
отвечающий на упреки Зевеса, есть форма чисто греческая, но
идея непоколебимой человеческой воли и энергии души, гордой
и в страдании, которая выражается в этой форме, понятна и те-
перь: в Прометее я вижу человека; в коршуне страдание, в от-
ветах Зевесу мощь духа, силу воли, твердость характера»2.
Маркс назвал Прометея самым благородным святым и му-^
чеником в философском календаре3.
Древняя народная легенда о Прометее претерпевает в истол-
ковании Шелли серьезные изменения. Он насыщает ее новым
историческим содержанием. Как выдающееся произведение
своего времени, «Освобожденный Прометей» Шелли явился вы-
ражением не только национального — английского или италь-
янского — но и общеевропейского опыта освободительной борь-
бы против феодальной реакции и капиталистического гнета*
Отсюда — широкий охват явлений в «Освобожденном Проме-
тее», где действие развертывается на необъятном фоне всего
мироздания. Орлиным оком окидывает Шелли многообразные
страдания человека. «Взгляни с высот на Землю, смотри, там
нет числа твоим рабам»,— восклицает он устами Прометея.
Причины мучений Прометея Шелли исторически объяс-
нимы: они коренятся в положении угнетенных народов. Зре-
лище народных бедствий, порабощение и эксплуатация, разоре-
ние, голод, нищета широких трудящихся масс — вот что тер-
зает Прометея.
Видишь мертвые поля,
Видишь, видишь, вся земля
Кровью залита...
Шелли создавал «Освобожденного Прометея» в обстановке
подъема национально-освободительного и рабочего движения
в Европе, которое росло, несмотря на противоборствующие
силы реакции. Это определило пафос «Освобожденного Проме-
тея». Пафос Шелли — пафос не страданий, как в дошедшем до
нас отрывке «Прометея» Эсхила, а пафос борьбы и победы.
Шелли отказывается от традиционного финала легенды—при-
мирения Прометея с Зевсом: «По правде говоря, я испытывал
1 В. Г. Белинский. Древвие российские стихотворения. Полг
ное собр. соч., под ред. Венгерова, т. VI. СПб., 1911, стр. 342.
2 В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях «Мо-
сковского наблюдателя». Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 273.
8 К. М а р к с и Ф. Э н г ? л ь с. Соч.. т. I, стр. 26.
344

отвращение к такой слабой развязке — примирению между
Защитником и Угнетателем человечества. Моральный интерес
мифа, столь мощно поддерживаемый страданиями и непреклон-
ностью Прометея, исчез бы, если бы мы могли себе представить,
что он отказался от своей гордой речи и испугался своего удач-
ливого и вероломного противника» (предисловие к «Освобож-
денному Прометею»).
Пафос борьбы, пронизывающий эту драму, отличает ее от
«Королевы Маб», где торжество социальной справедливости рисо-
валось как результат постепенной эволюции нравственного со-
знания человечества. Прометей Шелли
...вступил в борьбу
И встал лицом к лицу с коварной силой
Властителя заоблачных высот,
Насмешливо глядящего на Землю,
Где стонами измученных рабов
Наполнены безбрежные пустыни.
Он смеется над пытками и истязаниями, которым подвергает
его Юпитер. Силы свои Прометей черпает в борьбе народов.
И драма развивается в обстановке напряженной борьбы, в кото-
рую втянуты все силы вселенной:
Вот обманутый народ
От отчаянья восстал,
Полднем ярким заблистал,
Правды хочет, правды ждет,
Воли дух его ведет.
Юпитер — воплощение социального зла, угнетения,— ста-
рается внущить себе, что все попрежнему спокойно в его цар-
стве, но дух всенародного возмущения подрывает его могуще-
ство и нарушает его покой.
Моей безмерной силе все подвластно,
Лишь дух людской, огнем неугасимым.
Еще горит, взметаясь к небесам,
С упреками, с сомненьем, с буйством жалоб,
С молитвой неохотной — громоздя
Восстание, способное подрыться
Под самые основы нашей древней
Монархии, основанной на вере
И страхе, порожденном вместе с адом.
Финал «Освобожденного Прометея» написан в духе социаль-
но-утопических взглядов Шелли. Драма завершается карти-
ной освобождения человечества.
345

Тысячелетняя борьба Прометея с Юпитером оканчивается
торжеством защитника человечества, полной и безусловной
победой новых начал жизни.
«На небесах тебе преемника не будет»,— говорит дух веч-
ности свергаемому Юпитеру. Такая концовка является принци-
пиально новым моментом в созданном Шелли варианте мифа
о Прометее. Ни Эсхил, ни Гете не развивают в этом направлении
народной легенды о Прометее. Но даже на фоне произведений
Шелли, обычно оканчивающихся провидением будущего, «Осво-
божденный Прометей» выделяется ясностью и широтой своей
перспективы.
Если в «Королеве Маб» грядущее возрождение только наме-
чено в общих контурах, то в «Освобожденном Прометее» виде-
ния общества будущего становятся венцом всего произведения.
Ни в одном из более ранних произведений Шелли мысль о ко-
нечном падении рабства и эксплуатации не звучала так уверен-
но и победно, как в «Освобожденном Прометее».
Преобразование общества на более разумных и справедли-
вых началах, по мысли поэта, с неизбежностью вытекает из за-
конов поступательного развития всего сущего. Шелли симво-
лизирует эти законы в образе Демогоргона, могучего духа
вечности и перемен. Мысль о всеобщем развитии, движении
вперед провозглашается хором духов, предсказывающих осво-
бождение Прометея. Как и в лирике Шелли, образ весеннего
обновления Земли, о котором поет ликующий хор, оказывается
символом грядущей победы и освободительных сил человечества.
Шелли черпает свою уверенность не только в национально-
освободительном движении в Италии, Испании, Греции и дру-
гих странах, но и в растущем рабочем движении у себя на
родине.
«Нигде,— пишет Энгельс в «Положении рабочего класса
в Англии»,— не обозначились с такой резкостью и ясностью об-
щественные отношения как в Англии, и потому нет страны, где
предсказание грядущих событий было бы так легко, как имен-
но здесь»1.
Сквозь фантастическую оболочку грядущего «золотого века»,
изображенного Шелли в виде всеобщего ликования всей
природы, когда земля и небо, растения и животные разделя-
ют радость разумных и одухотворенных существ, прогляды-
вает исторически-реальное, общественное основание утопии
Шелли.
Ни одно из произведений Шелли не подтверждает так на-
глядно характеристики Энгельса, назвавшего Шелли «гениаль-
ным пророком», как «Освобожденный Прометей».
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 572.
346

О чем же пророчествует Шелли? Как представляет он себе
будущее человеческого общества?
Основой его является для Шелли отсутствие «насилия и раб-
ства», т. е. всякого рода угнетения и эксплуатации человека
человеком.
Увидел я, что больше нет насилий,
Тиранов нет, и нет их тронов больше,
Как духи, люди были меж собой,
Свободные...
— говорит Дух Часа, возвещающий Прометею великие переме-
ны, наступившие в мире. Отныне человек не будет более послуш-
ным орудием
В руках тиранов, гонящих раба
Безжалостно, покуда |н<? падет он
Как загнанная лошадь...
Будущеегпредставляется Шелли царством свободы и братства,
где все люди будут равны, «без классов, без племен, без наций...»
Так говорит Дух Часа, символизирующий время, истори-
ческую неизбежность. И наступит счастливый век, когда,
вместо тяжкого бремени и проклятия, труд станет источником
радости.
Никто не думал никогда,
Чтоб скорбь и тягости труда
Когда-нибудь так легки стали...
Наступит небывалый расцвет наук и искусств. Человек
овладеет стихиями, подчинит себе землю и небо, станет пол-
новластным хозяином жизни. Изобилие, Красота, Мудрость и
Справедливость будут царить на земле. Исчезнут войны, пыт-
ки, суеверия, обман, своекорыстие. Человек станет прекрас-
ным и добрым.
Исчезли ревность, зависть, вероломство,
И ложный стыд, горчайший из всего,
Что портило восторг любви — забвенье.
Суды и тюрьмы, все, что было в них,
Все, что их спертом воздухом дышало,
Орудья пыток, цепи и мечи,
И скипетры, и троны, и тиары.,.
Вместе с человеком к новой жизни пробуждается вся при-
рода. Шелли одухотворяет силы природы. Но в этом оду-
хотворении нет прежней абстрактности. Шеллиевский «Дух
347

природы» лишился своего полновластья. Над ним теперь без-
раздельно царит человеческий разум, разум народа:
Теперь душа людей слилась в одно —
Любви и мысли мощное звено,
И властвует над Сонмом сил природных,
Как солнце в бездне голубой
Царем блистает над толпой
Планет и всех светил свободных.
Одухотворенные поэтом стихии природы не имеют само-
довлеющего значения; их роль в развитии действия связана
с общим социально-утопическим замыслом произведения.
Шелли вводит новые образы, неизвестные в прежних разра-
ботках темы Прометея, населяет свой мир целым сонмом фан-
тастических существ и видений, обрисованных в духе народной
фантастики и мифологии. Это — Пантея и Азия, Иона, Демо-
горгон, духи часов, духи земли, призрак бури, весна и т. д.
Они олицетворяют живые силы эпохи, всенародные чаяния «пе-
ремен и преобразований»; они создают вокруг Прометея, этого
символа непокорности и свободолюбия, ту особую обстановку
радостного предчувствия, которая отличает социально-утопи-
ческую драму Шелли.
«Освобожденный Прометей» свидетельствует о том, что
Шелли не только не отступает с годами от радикализма своих
ранних произведений, но еще глубже укрепляется в нем.
Подъем освободительного движения английского народа, как
и других народов Европы, воодушевляет поэта. Стихийно-мате-
риалистическое восприятие природы и общества, безогово-
рочное осуждение капиталистической и всякой иной эксплуа-
тации, призыв к борьбе, вера в торжество социальной спра-
ведливости — таков важнейший круг идей, вызвавший к жизни
самое выдающееся произведение Шелли «Освобожденный
Прометей».
Таково рациональное зерно этого замечательного произве-
дения Шелли. Но поэма содержит в себе немало наивного и
туманного, многое в ней построено на домыслах и гениальных
догадках, а не на строгом научном основании, невозможном
в домарксовый период истории.
И все же главная тенденция общественного развития совер-
шенно верно намечена у Шелли, который широко использовал
опыт современной ему борьбы. При оценке «Освобожденного
Прометея» и других произведений, в которых Шелли развивает
свои утопические идеи, уместно вспомнить слова Энгельса,
писавшего в «Анти-Дюринге»: «Предоставим литературным
лавочникам вроде Дюринга самодовольно перетряхивать эти,
в настоящее время кажущиеся только забавными, фантазии и
348

любоваться трезвостью своего собственного образа мыслей по
сравнению с подобным «сумасбродством». Нас гораздо больше
радуют прорывающиеся на каждом шагу сквозь фантастиче-
ский покров зародыши гениальных идей и гениальные мысли,
которых не видят слепые филистеры»1.
И по своим идеям, и по художественной форме «Освобожден-
ный Прометей» является типичным произведением революцион-
ного романтизма.
Поэтическая форма «Освобожденного Прометея» особенно
типична для романтизма Шелли.
Творческая фантазия поэта парит среди необъятных про-
сторов мироздания. Подобно Мильтону, подобно безымянным
творцам народных фантастических сказаний, Шелли в своей
поэзии одушевляет и приводит в движение миры и стихии.
Действие «Освобожденного Прометея» переносится с Кавказ-
ских гор на берега Тихого и Атлантического океанов, в Среднюю
Азию, на Дальний Восток, в Индию и в Атлантиду. Звезды,
планеты, времена года, луна и солнце — все живет и дей-
ствует в «Освобожденном Прометее». Шелли любит раздолье
и: ширь; его воображение уносится в надзвездные выси, углуб-
ляется в морские пучины, проникает в «бриллиантовые» недра
земли; это придает космическую широту и фантастический
колорит его поэзии.
Было бы бессмысленно искать прямое соответствие между
порождениями фантазии Шелли, взятыми в отдельности, и
конкретными явлениями тогдашней действительности. Они
поддаются пониманию лишь в своей совокупности, отражая
надежды и стремления поэта-романтика. Все это многообразие
природных явлений, фантастических и реальных форм, богатый
образный мир, приведенный в движение Шелли,— все отме-
чено глубоким эмоциональным и идейным единством. Вся
природа, все духи томятся под властью Юпитера и разделя
ют чувства и настроения порабощенного человечества: они
заодно с Прометеем. В их сочувствии и поддержке черпает
надежду и силы могучий титан, поднявшийся на борьбу
с тиранией.
Шелли избегает четких форм в обрисовке фантастических
существ, порожденных его смелой фантазией, хотя и не лишает
их плоти, материальности. В поэме можно увидеть, как мчатся
среди мирового пространства духи часов, как несут их кры-
латые кони на колеснице, как резвятся на небе звезды, как
беседует Земля с Луною.
В «Освобожденном Прометее» встречаются очень сложные
и абстрактные образы. Таков, например, Демогоргон. Это —
Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Гос Политиздат, 195Э, стр. 242.
349

нечто бесформенное и неосязаемое по своему внешнему облику.
Он пребывает в темной пещере, в горах, восседая на эбеновом
троне. Его никто не видит, но все чувствуют; он царствует над
тем, что есть, и тем, что будет. Вот как описывает Пантея
Демогоргона:
Я вижу мощный мрак,
Он дышит там, где место царской власти...
И черные лучи струит кругом,—
Бесформенный, для глаз неразличимый,
Ни ясных черт» ни образа, ни членов;
Но слышим мы, что это дух живой...
В этом романтическом образе Шелли воплотил свою уверен-
ность в том, что есть в мире сила, способная побороть тиранию
и установить социальную справедливость. Этот неясный, туман-
ный образ олицетворяет смутно, хотя и безошибочно, предуга-
данный поэтом закон исторической необходимости, которому
подчиняется и природа и общество. Это дух судьбы, дух пере-
мен; когда он пророчествует, ему внимают стихии, внимают сто-
летия.
«Освобожденный Прометей» представляет по своему стилю
характерное для Шелли сочетание естественного с необычай-
ным, пантеистических образов одухотворенной природы с кон-
кретными описаниями реального мира.
Однако трагедия «Ченчи» (ТЬе Cenci, 1819), написанная поч-
ти одновременно с «Прометеем» свидетельствует о том, что в
«итальянский» период в творческом методе Шелли усиливается
реалистическая тенденция.
В посвящении «Ченчи» Ли Генту Шелли следующим обра-
зом определяет новые особенности этой пьесы: «Мои сочинения,
опубликованные до сих пор, были главным образом лишь
воплощением моих собственных представлений о прекрасном
и справедливом... Драма, которую я предлагаю вам теперь, пред-
ставляет печальную действительность. Я отказываюсь от само-
надеянной позы наставника и довольствуюсь простым изобра-
жением того, что было — в красках, заимствованных мною из
моего собственного сердца».
Эту мысль Шелли развивает и в предисловии к «Ченчи».
«Я постарался,— пишет он,— изобразить характеры с воз-
можной очностыо,— такими, какими они, вероятно, были,
попытался избежать ошибки, заставив их действовать согласно
моим собственным представлениям о справедливом или неспра-
ведливом, истинном или ложном... При написании пьесы я с ве-
ликим старанием избегал внесения в нее всего, что обычно
называется чистой поэзией».
350

Шелли заявляет здесь о своем отказе от дидактизма, от
обнаженной тенденциозности и условной поэтической образности,
сказавшихся особенно заметно в его ранней поэме «Королева
Маб».
В предисловии к «Ченчи» Шелли сообщает, что во время
своего путешествия по Италии он познакомился с выпиской из
архивов Палаццо Ченчи в Риме, повествовавшей «об ужасах,
окончившихся гибелью одного из самых знатных и богатых
римских родов в период правления папы Климента VIII,
в 1599 году».
Шелли указывает, что история Ченчи привлекла его тем,
что успела стать своего рода национальным преданием, пере-
даваемым из уст в уста. «Находясь в итальянском обществе,—
писал Шелли,— нельзя упомянуть об истории Ченчи без того,
чтобы не вызвать глубокого захватывающего интереса; я заме-
тил также, что сочувствие общества всегда было направлено
к тому, чтобы расположить к романтической жалости... и пыл-
кому оправданию страшного, но вынужденного поступка, совер-
шенного той, прах которой двести лет тому назад смешалЪя
с землей... Этот национальный и всеобщий интерес, который
данное повествование вызывало и продолжает вызывать в те-
чение двух столетий... внушил мне мысль, что этот сюжет под-
ходит для драмы».
Шелли прекрасно понимал, какие огромные поэтические и
социально-политические возможности таит в себе история
Ченчи, каким сильным оружием в борьбе с реакцией, с като-
лическим Римом может стать пьеса, написанная на подобную
тему. Историческая по форме, трагедия Шелли была, вместе
с тем, глубоко современной и актуальной для того периода.
Знаменательно, что несколько позже Стендаль обратится к той
же теме в одной из своих итальянских хроник.
Упорная и непримиримая вражда ко всякой семейной и по-
литической тирании и обману,— так определяет сам Шелли
в посвящении этой трагедии ее основную идею.
В лице Франческо Ченчи, главы одного из знатных итальян-
ских родов, Шелли создает выразительный колоритный исто-
рический тип — страшное порождение эпохи феодализма, пе-
режитки которого были еще так сильны в современной Шелли
Италии. Грабитель, развратник, садист Франческо Ченчи не
ограничивается разбоем на больших дорогах, мрачными ор-
гиями в темных притонах. Он подвергает систематическому
истязанию свою семью — жену, сыновей и дочь. Отправив на
тот свет свою первую жену, он издевается над второй, убивает
сыновей, чтоб сократить расходы на содержание семьи. Вос-
пылав страстью к своей единственной дочери Беатриче, он
угрозами и пыткой домогается ее любви.
351

Несмотря на всю чудовищность этого образа, Шелли видит
в нем лишь гипертрофированные и доведенные до крайнего
уродства черты, порожденные всем общественным укладом
того времени, когда в руках феодалов была сосредоточена вся
сила власти.
Слава о злодеяниях старого Ченчи распространяется далеко
за пределы Италии; каждый день приносит известия о новых
преступлениях кровавого деспота. Но суд и церковь бездей-
ствуют, освящая насилие и произвол. За спиной Франческо
Ченчи возвышается фигура папы Климента VIII, а за ним —
Ватикан. Это их стараниями преуспевает Ченчи, это их мол-
чание купил он ценою золота и угодий. Он и его преступле-
ния — золотое дно для папы. После тщетных попыток найти
защиту у светских и духовных властей, отчаявшаяся Беатриче
по уговору с мачехой и братом организует убийство изверга-
отца. Папа подвергает юную девушку и всех ее близких самым
мучительным пыткам и самой жестокой казни. «Старик,—
пишет Шелли в предисловии к трагедии,— неоднократно поку-
пав у папы за сумму в сто тысяч крон прощение своим уголов-
ным преступлениям, для рассказа о которых нет слов,— так
они чудовищны; поэтому смертная казнь для его жертв вряд
ли может быть объяснена любовью к справедливости. Среди
других побудительных мотивов к строгости было, вероятно, и
то, что папа чувствовал, что, кто бы ни убил графа Ченчи, его
казна лишалась верного и богатого источника доходов».
В примечании к этим строкам Шелли пишет: «Папское прави-
тельство приняло чрезвычайные меры предосторожности против
опубликования фактов, являющихся таким трагическим дока-
зательством собственной его безнравственности и слабости; так
что доступ к рукописи до самого недавнего времени был очень
затруднен».
Разоблачая произвол господствующих классов, Шелли не-
поколебимо становится на сторону угнетенных, поддерживая их
в справедливой борьбе. В лице Беатриче Ченчи Шелли создает
волнующий образ женственной и мягкой девушки, которая
становится суровой мстительницей. «Энергия и кротость», по
словам поэта, «жили в ней, не уничтожая друг друга», «натура
ее была простой и глубокой».
Беатриче приходит к выводу о необходимости насильствен-
ной расправы с отцом, убедившись, что поддержки и помощи
ждать неоткуда. Тщетно звучат ее мольбы:
О прияц Колонна, ты нам самый близкий,
О кардинал, ты—папский камерарий,
И ты, Камилло, ты, судья верховный.
Возьмите нас отсюда.
352

Кровавое мщение остается единственным и неизбежным
средством борьбы с произволом, и в лице Франческо Ченчи
Беатриче карает не только своего отца, но
Деспотизм бесчеловечный,
Сединами отцовскими покрытый.
Ни пытки, ни смертный приговор не в состоянии сломить
мужественной девушки, которая до последней минуты живет
сознанием справедливости совершенного акта, не чувствуя ни
сожаления, ни раскаяния, ни желания примириться с узако-
ненным порядком вещей.
В период подъема национально-освободительной борьбы
в Италии, в период движения карбонариев трагедия Шелли
прозвучала как призыв к самоотверженной, бесстрашной борь-
бе против угпетателей.
Истории семейства Ченчи Шелли придал обобщенный со-
циальный смысл, не лишая, однако, образы и события конкрет-
но-исторического содержания и национального колорита. Ха-
рактеры старика-отца, сыновей и дочери, кардинала, наемных
убийц очень типичны для Италии того времени. Создавая эту
трагедию, Шелли, по его собственному признанию, старался
следовать по пути, проложенному Шекспиром, который и
впредь останется для него главным авторитетом.
Но говорить о полном торжестве реализма в этом произве-
дении нет оснований. Реалистическое звучание «Ченчи» ослаб-
ляется абстрактно-морализирующей тенденцией, которую Шел-
ли не в состоянии преодолеть. Поэт часто взывает к совести тех,
которые о ней никакого понятия не имеют. Анализ социально-
исторических условий эпохи уступает нередко место отвлечен-
ному этическому анализу страстей и переживаний героев, той
«беспокойной и анатомизирующей каузистике», о которой
говорит в предисловии к «Ченчи» сам Шелли.
Пьеса не была поставлена в ту пору. Ни итальянские, ни
лондонские театры не приняли ее к постановке. Директор Ко-
вент-Гарденского театра в Лондоне в ответ на предложение
поставить трагедию Шелли заявил, что «Ковент-Гарденские
подмостки не могут быть опозорены представлением пьесы
с таким возмутительным содержанием, что мисс О'Нейль сочтет
за оскорбление даже самое предложение играть в ней какую
бы то ни было роль».
5
Находясь вдали от Англии, Шелли неустанно следит за
всем, что происходит на его родине; он живет жизнью своего
народа и глубоко страдает от невозможности принять непосред-
ственное участие в его борьбе.
23 История англ. литературы, т. II
353

Мысль о тягости изгнания проходит через многие произве-
дения Шелли. Она звучит в его стихотворении о Маренги
(1818), совершающем героический поступок ради своего оте-
чества, своих сограждан. Ненавидя высший свет, поэт ощущает
свое глубокое сродство с английским народом. В поэме «Роза-
линда и Елена» (Rosalind and Helen, 1818), где Шелли воспе-
вает борца-революционера Лионеля, отдавшего жизнь служе-
нию своему народу, звучит скорбь изгнанника, оторванного от
родины. Поэт подчеркнул связь этой поэмы с действительной
жизнью, назвав ее «современной эклогой».
На берегу озера Комо в изгнании встречаются две подруги,
Розалинда и Елена, и мысли их обращаются к родной Англии:
О нашей родине желанной,
Что где-то там, в дали туманной.
Поговорим, мой друг, с тобой;
Ведь мы в Италии, в изгнаньи,
И хоть угрюм наш край родной.
Но он живет в воспоминаньи,
С своей пустынной красотой,
Одетый в белые туманы,
Нежней, чем пышные каштаны
В стране чужой и золотой.
Шелли находит проникновенные слова, чтобы выразить
свою острую тоску, свои мысли о родине:
Меня тревожит шум волны.
Мне чудятся родные звуки,
Когда я слышу речь твою,
Мне мнится — я в родном краю.
Шелли ведет обширную'переписку со своими английскими
друзьями и издателями. Он следит за всеми событиями литера-
турной и политической жизни в Англии, живо сочувствует
борьбе прогрессивного лагеря с реакцией. Ему известны вы-
ступления видного радикала Коббетта и вся его общественная и
публицистическая деятельность. Шелли клеймит в письмах
человеконенавистническую теорию Мальтуса, которую прави-
тельственная пропаганда использовала для доказательства
«неизбежности» нищеты и страданий народа. Его волнует
жизнь и борьба английского пролетариата.
1819 год в Англии был годом напряженных классовых битв.
Бастуют ткачи в Лидсе и Дерби; поднимаются на борьбу рабочие
Ноттингэма.Важнейшим событием этого времени явилась демон-
страция в Манчестере, состоявшаяся 16 августа 1819 г. Около
80 тысяч рабочих собралось на митинг под знаком борьбы за
всеобщее и равное избирательное право. Правительство самым
354

жестоким образом расправилось с рабочими. Мирная демон-
страция была атакована кавалерийскими частями. Пятнадцать
человек было убито, четыреста ранено, многие участники де-
монстрации были арестованы. Этот день вошел в историю под
названием «манчестерской резни».
Шелли был глубоко взволнован и возмущен манчестерски-
ми событиями. «И тут, как и во время французской революции,
тираны первыми пролили кровь»,— писал он в письме к Пикоку
от 9 сентября 1819 г.
В письме к Олиеру от 6 сентября того же года Шелли писал:
«Получил известие о манчестерском деле, и буря негодования
еще кипит в моих жилах. Я с нетерпением жду, как отзовется
страна на это кровавое, смертоносное преступление... Что-то
надо делать. Но что? Это мне еще не ясно».
Подъем рабочего движения в Англии, напряженная борьба
передовой английской общественности за избирательную
реформу нашли прямой отклик в поэзии Шелли. Она обретает
новую силу и мощь, проникается гневом народным и говорит
простым и точным языком революционной публицистики.
На манчестерскую резню Шелли ответил революционным
призывом и революционной сатирой. Рабочему движению
Шелли обязан расцветом своей политической лирики послед-
них лет.
Политическая лирика Шелли 1819—1822 гг. отличается
более глубоким социальным анализом буржуазного общества.
Принципиально новым в ней является более ясное, хотя еще
и непоследовательное понимание роли пролетариата в гряду-
щей борьбе. К нему именно и обращает Шелли свой револю-
ционный призыв.
«Мысль о том, что если масса решительна и едина, то она
может одержать верх над немногочисленной кучкой, как это бы-
ло продемонстрировано несколькими годами позднее1, заставля-
ла его учить сопротивлению своих оскорбленных сограждан»,—
пишет Мэри Годвин о Шелли.
Пробудить и организовать народ для борьбы против
социальной несправедливости — вот в чем видит Шелли своц
долг поэта и гражданина.
Идеалом поэта для Шелли становится великий певец анг-
лийской революции Джон Мильтон, который, по словам Пуш-
кина, «в злые дни, жертва злых языков, в бедности, в гонении и
в слепоте сохранил непреклонность души и продиктовал «Поте-
рянный рай»»2. Образ Мильтона в лирике Шелли неразрывно
1 Речь идет о проведении парламентской реформы 1832 г., в борьбе
за которую народные массы Англии сыграли решающую роль.
2 А.С.Пушкин. Поли. собр. соч. в десяти томах, т. VII. М.—Л.,
Изд-во АН СССР, 1949, стр. 494.
23* 355

связан с образом грядущих революционных потрясений в Анг-
лии (см. стихотворный набросок «Дух Мильтона», 1820).
В 1819—1820 гг. создаются одно за другим замечательные
политические стихотворения Шелли: «Маскарад анархии»,
«Песнь к людям Англии», «Строки, написанные во время прав-
ления Кэстльри», «Англия в 1819 году», «Ода защитникам
свободы», «Ода свободе», «Политическое величие» и др.
В форме злой и убийственной сатиры Шелли показывает
истинное лицо буржуазной Англии, страны анархии и про-
извола. Таков его знаменитый «Маскарад анархии» (The Masque
of Anarchy), напечатанный только в 1832 г. Это стихотворе-
ние, носящее подзаголовок «Написано по поводу манчестерской
бойни», разоблачает истинных виновников кровавой расправы
с манчестерскими рабочими. Зловещая процессия чудовищ,
рисуемая поэтом, символизирует правящую клику Англии
и ее преступления против народа:
И вот гляжу, в лучах зари,
Лицом совсем как Кэстльри,
Убийство, с ликом роковым,
И семь ищеек вслед за ним.
Все были жирны; и вполне
Понятно это было мне;
Он под плащом широким нес
Сердца людей в росе от слез,
И сыт был ими каждый пес.
За ним Обман; одет был он
Весь в горностай, как лорд Эльдон...
Шелли предвещает падение деспотизма, залившего кровью
английскую землю. Он призывает к мужеству и стойкости
простых людей Англии, «наследников Славы, героев неписан-
ной истории». «Вас много — их мало»,— этими знаменатель-
ными словами заканчивается стихотворение.
Картина, нарисованная в «Маскараде анархии», дополняет-
ся блестящей политической сатирой «Англия в 1819 году», где
Шелли беспощадно разоблачает правящие круги своей страны:
Король, старик, презренный и слепой,—
Подонки расы отупело-праздной,
Обжоры-принцы, грязь из лужи грязной,—
Правители с пустою головой,—
К родной стране прильнул из них любой
Бесчувственно, пиявкой безобразной...
С публицистическим «Обращением к народу по поводу смер-
ти принцессы Шарлотты» перекликается написанный в 1819 г.
356

«Новый национальный гимн». Смело перефразируя и пере-
осмысляя слова британского национального гимна, Шелли ста-
вит здесь истинную королеву Англии — Свободу. Ее считали
убитой, но она воскреснет и выйдет из могилы. Миллионы и
миллионы радостно и непоколебимо готовы служить ей.
Боевым революционным духом пронизана знаменитая
«Песнь людям Англии» (Song to the Men of England, 1819), пред-
ставляющая собой вершину политической лирики Шелли.
Предельно простые, ясные и четкие по форме, стихи эти, обра-
щенные, как и байроновская «Песня для луддитов», к народу,
проникнуты страстным негодующим призывом к борьбе. Они
замечательны глубиной понимания реального существа
капиталистической эксплуатации.
Надо ль, бритты, для вельмож
Сеять вам ячмень и рожь?
Надо ль ткать вам для господ
Дни и ночи напролет?
Ты сеял хлеб — другой скосил;
Ты ткани ткал — другой сносил;
Ты меч сковал — другим он взят;
Ты клад нашел — и отнят клад.
Так сей не для господских ртов
И клад ищи не для воров,
Тки для своих усталых плеч
И куй себе в защиту меч.
(Перевод Б. Лейтина).
У Шелли возникает жизненный, новый, небывалый в лите-
ратуре образ общества в его реальных классовых противоре-
чиях. Могучее, новаторское обобщение: трудовой народ как
законный хозяин жизни, творец и создатель всех ее цен-
ностей, обманутый и ограбленный,— но лишь до поры до вре-
мени,— ничтожной кликой паразитов...
Шелли начинает все яснее понимать непримиримость со-
циального конфликта и неизбежность революционного столк-
новения с угнетателями. «Шелли любил народ и уважал его»,—
писала Мэри Шелли, чьи комментарии к собранию сочинений
Шелли представляют собою драгоценный историко-литератур-
ный документ. «Он считал, что столкновение между двумя клас-
сами общества неизбежно, и с жаром спешил стать на сторону
народа».
Подъем национально-освободительной борьбы в 1820 и
1821 гг. также вызвал горячий отклик в поэзии Шелли. Подоб-
но Пушкину и декабристам, Байрону и Стендалю, подобно всем
передовым людям Европы, Шелли с напряженным вниманием
357

следил за ходом национально-освободительного движения в Испа-
нии, Италии, Греции, выражая свое сочувствие мужествен-
ным борцам за национальную независимость.
В примечаниях к «Элладе» Мэри Шелли следующим образом
характеризует исторические события, отразившиеся в твор-
честве поэта: «В начале 1821 года юг Европы находился в
состоянии великого политического возбуждения. Революция
в Испании подала сигнал Италии, были организованы тай-
ные общества; и когда Неаполь поднялся, чтобы провозгла-
сить конституцию, призыв был поддержан повсюду, от Брин-
дизи до подножия Альп... Шелли, как и все истинные
защитники свободы, наблюдал за событиями в Испании и Ита-
лии. .. Его интерес к этим событиям был огромным... Он с востор-
гом услышал о революции в Генуе. Всей душой он праздновал
ее победу...».
Под живым впечатлением событий Шелли пишет свою «Оду
Неаполю», «Оду свободе» и другие стихотворения, воспеваю-
щие героическую борьбу испанских и итальянских патриотов.
Сверкнула молнией на рубеже
Испании — свобода, и гроза —
От башни к башне, от души к душе —
Пожаром охватила небеса.
Моя душа разбила цепь, мятясь,
И песен быстрые крыла
Раскрыла вновь, сильна, смела,
Своей добьыа вслед — таков полет орла.
(«Ода свободе», перевод В. Меркурьевой).
Шелли призывает народы Италии и Испании к упорной
борьбе за свободу.
А когда, после подавления революции в Испании и Италии,
центр национально-освободительного движения переместился
в Грецию, Шелли посвятил греческому народу свое последнее
большое произведение — лирическую драму «Эллада» (Hellas),
вышедшую в 1822 г.
Прозорливость Шелли сказалась в его оценке национально-
освободительного движения в Южной Европе. Шелли рассмат-
ривает события в Испании, Италии и Греции не как единичные
эпизоды истории, а как звенья многовековой, упорной борьбы
народов за освобождение, под знаком которой пройдет все гря-
дущее столетие.
«Губители человечества знают, кто их противник,— пишет
Шелли в предисловии к «Элладе».— Они правы, приписывая
восстание в Греции тому же духу, перед которым они трепещут
повсюду в Европе. Этот противник хорошо знает силу и
358

коварство своих врагов; он выжидает минуты их предстоящей
слабости и неизбежного раскола, чтобы вырвать кровавые ски-
петры из их рук».
В «Элладе» реалистические элементы сочетаются с фанта-
стикой, которая появляется у Шелли всегда, когда он обращает-
ся к будущему. Шелли знакомит нас с действительными истори-
ческими событиями на Балканах, где идут напряженные бои
между греческими повстанцами и турецкой армией. Султан
Махмуд ждет известий с поля боя. Он слышит о героическом
сопротивлении греческих патриотов. Об их легендарных дея-
ниях торжественно повествует хор. И хотя победа остается за
турками, беззаветная храбрость, с которой повстанцы защища-
ли свою угнетенную родину, внушает смертельный ужас тира-
нам. Они понимают, что борьба не кончена и свобода живет.
Речь Махмуда полна тревоги, он чувствует, что власть его не
эечна.
Вверху развал, анархия внизу,
Террор извне, измены изнутри,—
И чаша разрушения полна...
Греческое восстание предстает в драме на грозном фоне об-
щеевропейских и мировых революционных событий. По-совре-
менному актуально звучат выпады против Англии, которыми
изобилует драма. Шелли показывает агрессивную, захватни-
ческую политику Англии на Балканах, ее предательскую роль
по отношению к Греции. Турецкая реакция заранее ликует,
предвидя, что Англия поможет задушить греческое восстание:
Победа! Купленный британец шлет
Исламу океанские ключи.
Затмится крест. Британцев мастерством
Руководима, Оттоманов мощь,
Как гром, сразит мятежных. .
Шелли трезво оценивает международную обстановку. Ему
ясно, что соединенные силы европейской реакции готовы пото-
пить в море крови молодые всходы свободы. Но мысль его уле-
тает вперед, обгоняет события. Драма завершается торжествен-
ным песнопением. Хор возвещает наступление золотого века —
мысль, неоднократно повторяющуюся у Шелли. Всякий раз
она звучит все увереннее:
Век величайший бытия
Идет — век золотой;
Земля меняет, как змея,
Вид старый зимний свой...
359

В финале драмы является видение новой, освобожденной
Эллады:
Встают холмы иной Эллады
Из волн ее еще светлей;
Мчит к утренней звезде каскады
Свои иной Пеней...
(Перевод В. Меркурьевой).
Политическая лирика Шелли 20-х годов проникнута тем же
непоколебимым оптимизмом, который, в целом, составляет
отличительную особенность его революционного романтизма.
Эпиграфом к «Оде свободе» он избирает известные слова из
«Чайльд-Гарольда» Байрона: «Мужай, Свобода! Ядрами про-
битый, твой реет стяг наперекор ветрам».
Образ желанной свободы в ослепительно ярких красках
возникает в политической лирике Шелли. Нет для поэта ничего
краше и величественнее свободы.
Как зиждительный ливень могучей весны,
На незримых крылах ты над миром летишь,
От народа к народу, в страну из страны.
От толпы городской в деревенскую тишь,
И горит за тобой, тени рабства гоня,
Нежный луч восходящего дня.
Революционная сатира Шелли, как и вся его политическая
лирика последних лет, свидетельствует о несомненной эволю-
ции Шелли к реализму. Приходя к более ясному пониманию
важнейших закономерностей современной действительности,
Шелли ищет новую форму изображения жизни. В его произве-
дениях 20-х годов жизнь все чаще предстает в ее конкретных
исторических чертах.
Эта реалистическая тенденция, наметившаяся уже в драме
«Ченчи», особенно сильна в сатирической поэме Шелли «Питер
Белл третий» (Peter Bell the Third, написана в 1819 г., напе-
чатана посмертно в 1839 г.). Поэт прибегает к сатирической
фантастике, но основное ядро поэмы реалистично по содержа-
нию.
Действие развертывается то на земле (в Англии), то в аду.
Но этот ад никак не отличишь от современного Шелли Лон-
дона, а сатану — от почтенного и состоятельного английского
джентльмена. Его можно принять и за государственного мужа,
совершившего преступление, и за поэта, продавшего свое перо.
Поэма содержит глубокое и беспощадное разоблачение внешней
и внутренней политики Георга III. Реалистическими штрихами
показывает поэт бедственное положение английского народа.
360

Сам Питер Белл — герой этой поэмы — представляет собою
обобщенный тип ренегата, ханжи, ценою предательства купив-
шего себе славу и признание сильных мира сего. Прообразами
Питера Белла послужили поэты «Озерной школы» — Вордсворт
и Саути, которых беспощадно разоблачают в эти годы и Бай-
рон, и Шелли.
Реалистическим произведением обещала быть незакончен-
ная трагедия Шелли «Карл I» (Charles the First), над которой
он работал в 1822 г. Здесь Шелли обращается к английской
истории, к революции 1648 года, представлявшей для поэта жи-
вой интерес с точки зрения современности.
В первых пяти сценах трагедии, которые успел набросать
Шелли, дана развернутая картина Англии накануне револю-
ции и гражданской войны. Шелли правдиво воссоздает расста-
новку классовых сил в стране, а также смысл социального кон-
фликта, который приводит в движение все события в этом за-
мечательно задуманном произведении. Он блестяще вскрывает
тупоумие, варварство и жестокость Карла I, королевы Ген-
риетты, Страффорда и всей феодальной клики.
Верно и сочувственно обрисован второй, враждебный пра-
вящим кругам, лагерь. Это народ и его вожаки — пуритане.
Шелли показывает, как растет народное недовольство. Тщет-
но старается правительство усыпить народную бдительность,
обезглавить, обезоружить народ массовыми репрессиями. То
там, то здесь поднимается возмущение. Отважный протестант
Бэствик обличает феодальную реакцию и предрекает ее скорую
гибель. Король испытывает смертельный страх перед народом.
Исторический анализ Англии первой половины XVII века
в трагедии «Карл I» обнаруживает политическую зрелость
Шелли и содержит глубоко актуальный, современный смысл —
призыв к борьбе против реакции.
Преждевременная смерть помешала Шелли закончить эту
драму, как и философскую поэму «Торжество жизни» (The
Triumph of Life, 1822), где в последний раз прозвучала уверен-
ность поэта в том, что все в мире стремится вперед, и ничто не
может остановить неумолимого хода истории.
Тенденцию к реализму можно обнаружить и в так называе-
мой пантеистической лирике, вернее говоря, в лирике, посвя-
щенной природе, представленной в последние годы жизни Шелли
такими шедеврами, как «Ода западному ветру» (1819), «Обла-
ко» (1820), «К жаворонку» (1820), «Аретуза» (1820), «Гимн
Аполлона» (1820), «Гимн Пана» (1820) и другие. Природа по-
прежнему занимает почетное место в лирике Шелли, но харак-
тер ее изображения меняется. Образ ее становится все более
жизненным, чувственно осязаемым, материальным. Описания
природы утрачивают дидактичиость и отвлеченность, присущую
361

поэзии Шелли более раннего периода, становятся многогран-
ными, живыми и точными.
Шелли насыщает описания природы глубоким философским
и политическим смыслом. В пейзаже Шелли нет ни мрачных
тонов, присущих пейзажам Байрона, ни слащавой сентимен-
тальности, характерной для поэтов «Озерной школы». Природа
у Шелли — это свободная стихия («Ода западному ветру»,
«Облако» и др.); по контрасту с нею становится очевиднее пора-
бощение человека человеком. Природа прекрасна и величест-
венна, ей чуждо страдание, ставшее уделом угнетенного чело-
вечества. Природа укрепляет в человеке любовь к жизни,
к свободе, волю к борьбе.
Свои картины природы Шелли насыщает революционным,
боевым содержанием. Такова его знаменитая «Ода западному
ветру», которая принадлежит к шедеврам английской поэзии.
Жажда революционного подвига, действия, могучий порыв
к свободе слышатся в обращении поэта к ветру:
Будь облаком — тебе бы вслед летел.
Волной — твоим движеньем я бы рос,
Не так свободен, но порывно смел,
Как ты, о самовластный!..
Стремительный, будь мной! В меня вселен.
Ты. буйный дух, моею стань душой.
Взвей мысль мою — она, как лист, суха,
Но, мертвая, рожденье даст другой.
И заклинанием этого стиха
Развей мои слова на целый свет,
Как искры и золу из очага.
Моим устам дай вещий твой завет:
Зима идет — Весна за нею вслед.
(Перевод В. Меркурьевой).
Природа у Шелли вдохновляет и окрыляет человека на
борьбу. Могучий гимн во славу природы, которая живет и раз-
вивается, меняет свои формы и никогда не умирает, сливается
с революционным призывом, одухотворяющим все творчество
великого английского поэта.
Не случайно молодой Энгельс переводил лирику Шелли и
эпиграфом к своему стихотворению «Вечер» взял слова «День
завтрашний придет» из стихотворения Шелли .
В конце 90-х годов Энгельс переводил также стихи Шелли
для известной работы Элеоноры Маркс-Эвелинг и Э. Эвелинга.
В поэтическом наследии Шелли большое место занимает его
любовная лирика, в значительной степени автобиографическая.
362

В его стихотворениях раскрывается благородная натура
поэта, остро и чутко воспринимающего все прекрасное.
Шелли передает тончайшие переливы и движения чувства —
надежды, радости и страдания, ненасытное стремление к счастью
и гармонии, наперекор грубой, жестокой прозе жизни. Боль-
шинство интимных стихотворений поэта посвящено Мэри
Годвин, его возлюбленной, жене и другу. Шелли не создает
законченного реалистического портрета любимой женщины, но
глубокие чувства, которые она возбуждает в поэте, задушев-
но и выразительно переданные в его стихах, помогают дорисо-
вать образ одной из интереснейших женщин его эпохи, верной
и доброй подруги поэта-изгнанника.
Мпе чудится, что любишь ты меня,
Я слышу затаенные^ признанья,
Ты мне близка, как ночь сияпыо дня,
Как родина в последний миг изгнанья,
(«Мэри Годвин», 1814).
Человечность, искренность и глубина чувства, чуждого
ложной экзальтированности, манерности и рисовки, составляют
характерную особенность любовной лирики Шелли.
Наиболее яркие, проникновенные и поэтичные произведе-
ния в этом роде он создает в «итальянский» период, когда,
кроме любовных сонетов, появляется одно из замечательных
его произведений — лирическая поэма «Эпипсихидион» (Epi-
psychidion1, 1821).
Страстная, энергично выраженная лирическая тема, на-
веянная сочувствием поэта к судьбе молодой итальянки Эми-
лии Вивиани, насильно заточенной в монастырь, перерастает
в то же время в тему гражданскую. Шелли отстаивает право
человека свободно чувствовать, жить и любить, предаваться
всем радостям жизни, наслаждаться всеми благами природы.
В порыве романтической мечты поэт рисует торжество
любви над тиранией и угнетением:
Твой час настал: твоей судьбы звезда
Взойдет над опустевшею тюрьмою.
Хоть стража здесь не дремлет никогда,
Хоть дверь крепка, и прочною стеною
Тюремный двор, как панцырем, одет —
Для истинной любви преграды нет.
Как молния, она прорвется всюду,
1 Слово, сочиненное Шелли на греческий лад, означает поэму
о душе.
363

Подвластно все ее живому чуду,
Любовь сильней, чем смерть: она всему
Дает блаженство нового рожденья,
Разрушив склеп, оттуда гонит тьму,
И приобщает к свету своему
Всех мертвых, кто раздавлен был скорбями.
Кто в хаосе стонал, гремя цепями.
Несмотря на некоторые следы влияния платонизма, сказы-
вающиеся в идеалистическом представлении о всесилии абстракт-
ной «любви», поэма «Эпипсихидион» полна искреннего и глубоко
прочувственного жизненного содержания, которое гармони-
рует с ее образной формой.
Любви клпучей творческою властью,
Мы можем эти блага разделить
И тем полней служить людскому счастью,
Полнее зло и горе устранить.
То истина великая, святая,
В ней кроется родник живой воды,
В ней бьется луч негаснущей звезды.
Дрожит надежда вечно молодая.
И каждый, кто вкушал от этих вод,
Склонившись, поднимался освеженный,
Яснее видел синий небосвод...
И характерно, что и в лирической, интимной теме как лейт-
мотив звучит тема будущего, тема счастья, которое тщетно
ищут отдельные люди, но которое рано или поздно станет
уделом всего человечества:
Здесь мудрые, чей ум горит светло,
Грядущим поколеньям завещали
Возделывать забытые поля,
Чтоб в лучший час пустынная земля
Забрезжилась Эдемом благодатным.
В любовной лирике, как и в философской и политической
поэзии Шелли, природа разделяет все радости и переживания
человека. Поэт создает очень тонкие и выразительные парал-
лели между миром человеческих чувств и миром неодушевлен-
ной природы, которые помогают ему глубоко и ярко раскрыть
лирический образ. В стихотворении «Философия любви» (1819)
364

Шелли при помощи природы старается передать всю силу,
значительность и правомерность чувства любви:
Ручьи сливаются с рекою,
Река стремится в Океан:
Несется ветер над землею,
К нему ласкается туман.
Все существа, как в дружбе тесной,
В союз любви заключены.
О, почему ж, мой друг прелестный,
С тобой мы слиться не должны.
Смотри, уходят к небу горы,
А волны к берегу бегут;
Цветы, склоняя нежно взоры,
Как брат к сестре, друг к другу льнут.
Целует ночь морские струи,
А землю — блеск лучистый дня.
Но что мне эти поцелуи,
Коль не целуешь ты меня.
В любовной лирике Шелли полно и ярко развивается гума-
нистическое, жизнеутверждающее представление поэта о есте-
ственном праве человека на наслаждение; его любовная лирика
совершенно чужда и враждебна спиритуалистической экзаль-
тации и аскетизма реакционно-романтической поэзии с ее про-
тивопоставлением лирической «небесной» любви — земному,
«греховному» плотскому началу. Любовь у Шелли — это зем-
ная, пылкая страсть, которая, вместе с тем, выступает как
одухотворенное, облагораживающее начало, как чувство, не
противоречащее общественным устремлениям и идеалам людей
(каким она являлась, например, у Мура или Лэндора), а, на-
против, побуждающая их к борьбе за общественное благо.
В романтической форме, прибегая иногда (например, в поэме
«Эпипсихидион», в «Гимне интеллектуальной красоте» и др.)
к символам и аллегориям, окрашенным налетом платонизма,
Шелли пытается утвердить, как свой идеал, как основу челове-
ческого счастья, гармонию личного и общественного начала.
Эта попытка была уже сама по себе новаторским завоеванием
Шелли — поэта и мыслителя.
6
В «итальянский» период определяются важнейшие особен-
ности художественной формы в творчестве Шелли — поэта и
публициста. Буржуазное литературоведение чрезвычайно за-
путало этот вопрос. Начиная с первых, современных поэту
рецензий на его произведения в реакционных журналах —
365

«Эдинбургском обозрении» и«Куотерли ревью», создается леген-
да о трудно понимаемом, чуть ли не заумном стиле Шелли.
Последующие буржуазные редакторы и комментаторы Шелли,
отнюдь не заинтересованные в том, чтобы раскрыть подлинный,
революционный смысл его лучших произведений, подхватили
и развили эту легенду.
Пытаясь представить Шелли своим «предшественником» и
«учителем», декаденты грубо фальсифицировали его творчество.
Искусственно отрывая художественную форму его произве-
дений от их содержания, они пытались представить его, вопре-
ки истине, поэтом-фантастом, «неземным» мечтателем, творцом
«чистого» искусства. Такой вымышленный Шелли не имеет ни-
чего общего с живым автором «Освобожденного Прометея»,
«Маскарада анархии», «Песни людям Англии».
В действительности особенности художественной формы
поэзии Шелли могут быть поняты лишь в неразрывном единстве
с содержанием его поэзии, всегда глубоко жизненным и обще-
ственно-значительным .
Все самые сложные особенности художественной формы
у Шелли — и фантастический характер многих его произве-
дений, и вольные приемы олицетворения природы, и чрезвы-
чайно насыщенный метафорами язык поэта, и его частые обра-
щения к upomлому, смело связываемому с настоящим и буду-
щим, и вся его кипучая, стремительная, чуждая закоснелых
«правил» манера изображения — все это находит свое объ-
яснение в мировоззрении Шелли, в его творческом методе и
национально-исторических традициях английской литературы
его времени. Своеобразие творческого метода Шелли, в котором,
как было сказано выше, черты трезво-реалистической критики
и реалистического обобщения действительности сочетаются
с романтической мечтой, с утопией, определили важнейшие
закономерности художественной формы у Шелли, которые
можно проследить на протяжении всего его творчества.
Для Шелли характерно сочетание высокого парения, пате-
тических монологов, сложных риторических обращений, ино-
сказаний и аллегорий с очень точным и конкретным описанием
действительного положения вещей в тогдашней Европе.
Несколько абстрактная и причудливая поэтическая форма
у Шелли, тяготеющего к жанру «видений», к широким косми-
ческим полотнам, насыщенным символами и аллегориями, была
не только плодом его личного изобретения, но и была отчасти
подсказана многовековой национальной поэтической тради-
цией. Крестьянские движения позднего средневековья, движе-
ние реформации, как и буржуазная революция XVII века,
имели в Англии религиозный характер, давая широкий про-
стор использованию библейской мифологии в публицистике и
.366

художественном творчестве Фантастическая библейская образ-
ность органически усваивается английской ноэзией, отражаю-
щей особенности языка и мышления народа.
Мэри Шелли в примечаниях к «Восстанию Ислама» свиде-
тельствует, что Шелли постоянно перечитывал отдельные части
библии — «псалмы, книгу Иова, пророка Исайю и др., возвы-
шенная поэзия которых восхищала его». В письме к Муру от
27 августа 1822 г. Байрон также вспоминает о том, что Шелли
«был большим поклонником Писания как литературного про-
изведения».
Вальтер Скотт, глубокий знаток старины, проницательно
уловил в «Пуританах» и других своих произведениях, как
элементы библейской фразеологии усваивались широкими
слоями британского населения, придавая отпечаток своеобраз-
ной торжественности речам простых крестьян. Вальтер Скотт
говорит об этом в предисловии к «Антикварию»: «Я брал глав-
ные лица из того класса общества, в котором позже всего ска-
зывается влияние образованности, делающей обычаи разных
народов похожими друг на друга... Люди низших сословий
меньше привыкли подавлять свои чувства, и потому... они
почти всегда выражают эти чувства сильно и энергично. Такими
особенно мне кажутся крестьяне моей родины... Стихийная
сила и простота в образе выражения, часто с оттенком восточного
красноречия библии, придает в устах образованнейших из них
какой-то пафос их грусти, достоинство их чувству».
Эта характеристика применима отчасти и к поэтической
манере Шейли. Фантастический средневековый фольклор, с era
обращением к вымыслу, аллегории, символу для выражения
самых земных побуждений, оказал немалое влияние на англий-
скую литературу, в том числе и на Шелли. В своем обращении
к фантастике Шелли кое в чем следует за поэтами Возрожде-
ния— Шекспиром, Спенсером, которые использовали фанта-
стические образы и ситуации для постановки больших социаль-
ных и этических вопросов, подсказанных реальной жизнью.
Но особенно близок Шелли по своему духу и по своей поэти-
ческой форме Мильтон; свою связь с ним Шелли неоднократна
подчеркивает на протяжении всего своего творчества. Широта
философско-политических обобщений, космический полет era
фантазии, сочетание библейских мифологических образов с ре-
волюционной публицистикой — все это делает не только гра-
жданский, но и поэтический облик Мильтона чрезвычайно
близким Шелли.
Но Шелли не был ни подражателем, ни просто продолжате-
лем Мильтона, от которого его отделял значительнейший по сво-
ему историческому содержанию период развития английского
общества. То, что было у Мильтона выражением религиозных
367

иллюзий, под знаменем которых свершалась английская бур-
жуазная революция, у Шелли — атеиста, заклятого врага пу-
ританского лицемерного благочестия — имеет уже совер-
шенно иной смысл. В «видениях» Шелли нет и следа поповщи-
ны, каких-либо уступок христианской религии. Его фантасти-
ка дружественна людям, она выражает, по замыслу поэта,
земные, жизненные запросы и мечты человечества, а не надстраи-
вается над миром людских отношений, как в религиозных
эпопеях Мильтона.
Новая эпоха, эпоха промышленного переворота и француз-
ской буржуазной революции и осознание порожденных ею но-
вых общественных противоречий, расцвет социально-утопиче-
ских учений, отражающих первые, еще незрелые выступления
пролетариата того времени, придают образному поэтическому
миру Шелли новый, не свойственный Мильтону пафос. Этот
поэтический мир одухотворен страстным порывом к будущему,
одухотворен жаждой великих социальных перемен, непоко-
лебимой уверенностью в грядущем обновлении человечества.
Отсюда торжественный и величавый пафос его поэзии, смелый,
безудержный полег его фантазии. Даже самые абстрактные
и фантастические построения Шелли рождены в жизненной
борьбе, конкретны и социально насыщены в своей основе.
Это тем более справедливо по отношению к собственно ре-
волюционной политической и сатирической поэзии Шелли, не
говоря уже о его революционной публицистике. В своей по-
литической лирике («Песнь людям Англии», «Ода свободе»
и др.)» и трагедиях («Ченчи» и «Карл I») и других произведениях,
где все коллизии, образы, события и их развитие жизненно
конкретны, Шелли достигает большой простоты, выразитель-
ности и общедоступности.
Основным содержанием революционного романтизма Шел-
ли — сделать поэзию орудием в борьбе за лучшее будущее
народа — определяется и его поэтический стиль и язык.
Шелли верит в могучую силу слова и возлагает на него боль-
шие надежды в своей борьбе. «О, как я желал бы быть мстите-
лем... я надеюсь в стихах дать частичный выход этому неуто-
мимому желанию»,— пишет Шелли 13 января 1811 г.
В противоположность декадентам-формалистам, пытавшим-
ся цепляться за авторитет великого английского поэта, Шелли
не создавал и не пытался создать какого-либо поэтического
жа[ргона, непонятного народу. Поэт демократ и революционер,
Шелли мечтал быть услышанным и понятым своим народом,
ради этого он жил и творил.
«Язык поэзии,— пишет Шелли в предисловии к «Ченчи» —
должен быть реальным языком людей вообще, а не того отдель-
ного класса, к которому писатель случайно принадлежит».
368

Язык Шелли — это не жаргон какого-нибудь литературно-
го направления или социальной группы, а общенародный,
общенациональный английский язык, который вырабатывал-
ся на протяжении многих столетий, основа которого была за-
ложена задолго до Шелли, до Мильтона и даже Шекспира.
Шелли исходил из сознательного стремления писать на об-
щенародном языке. «Я менее всего стеснял себя какпми-либо
соображениями, т. е. писал без чрезмерной щепетильности и
учености в выборе слов. В данном случае я совершенно схо-
жусь с теми из современных критиков, которые утверждают,
что нужно употреблять простой человеческий язык, чтобы
вызвать истинную симпатию, и что наши старые английские
поэты были мастерами, изучение которых может побудить нас
сделать для нашего века то, что они сделали для своего»,— пи-
сал Шелли в том же предисловии к «Ченчи».
По мере того как развивалось его творчество, он очищал
свой стиль от всего наносного, малопонятного, книжного, ино-
язычного. В «Королеве Маб» еще можно встретить некоторые
книжные и устаревшие выражения и отдельные латинизмы, но
в произведениях последующих лет, в том числе и в «Восстании
Ислама», «Освобожденном Прометее», не говоря уже о рево-
люционной лирике и публицистике Шелли, мы почти не нахо-
дим ни латинизмов, ни грецизмов (не считая тех, которые
настолько ассимилировались английским языком, что не
являлись уже во времена Шелли иноязычным элементом).
Великая заслуга Шелли перед английским народом заклю-
чается в том, что он сумел раскрыть в своей поэзии неиссякае-
мые богатства своего родного языка. Вместе с тем характер
его использования поэтом представляет несомненное своеоб-
разие. Стиль, манера выражения Шелли несут на себе неиз-
, гладимый отпечаток его мировоззрения и его индивидуального
дарования. Было бы ошибкой определять стиль Шелли как
простой и во всех случаях легко понятный.
Синтаксическая структура у Шелли довольно сложна;
метафоры его бывают причудливы. Он нередко олицетворяет
в предметно-конкретных, пластических образах движения ду-
шевной жизни, прибегая к очень сложному переплетению обра-
зов, заимствованных из самых различных, далеких друг другу
областей жизни. Так, например, в «Освобожденном Прометее»
радость Океаниды Пантеи уподобляется освеженному дождем
зеленому холму, который смеется тысячью сверкающих ка-
пель, глядя на безоблачное небо (действие IV). Земля, пове-
ствуя о совершившихся на ней переменах, говорит: «Труд, боль
и горе, в зеленой роще жизни, резвятся, как ручные звери...»
(там же). Хор духов, воплощающих движение человеческой
мысли, говорит об ухе и глазе людей, как о высоких храмах,
24 История англ. литературы, т. II
369

воздвигнутых для Скульптуры и Поэзии (там же). Эта слож-
ность проистекает не из формалистической игры словом, а из
стремления Шелли охватить и воспроизвести все многообра-
зие и богатство жизненных закономерностей, реальная сущ-
ность которых еще не вполне им постигнута. Знаменательно,
что там, где Шелли наиболее приближается к пониманию дей-
ствительной жизни и где он обращается непосредственно к наро-
ду, язык его становится наиболее ясным, простым и четким,
отнюдь не утрачивая своей поэтической яркости.
Особенно поражает своей простотой и классической ясно-
стью язык революционной публицистики Шелли. То же отно-
сится и к языку его революционных песен, которые со времен
чартизма стали достоянием английских трудящихся.
Можно привести в качестве примера поразительные по
своей жизненности и общедоступности лаконические опреде-
ления того, что такое подлинная свобода. В «Маскараде анар-
хии», внутренне полемизируя с буржуазно-либеральной фра-
зой, Шелли пользуется образами, взятыми из повседневной
жизни трудящихся, отражающими их нужду, их насущные
потребности. Для рабочего свобода — это хлеб, это счастли-
вый домашний очаг, это одежда, огонь и еда. Свобода — это
мир... «Эта поэма была написана для народа, а потому более
популярным тоном, чем обычно»,— отмечает Мэри Шелли, ком-
ментируя «Маскарад анархии». Проще, яснее становится и
синтаксическая структура: от сложных периодов, насыщенных
множеством соподчиненных ассоциаций, поэт переходит к чет-
кой лаконической речи. Классическим примером может слу-
жить «Песнь людям Англии», целиком построенная на чекан-
ных афоризмах-антитезах, аллегорический смысл которых
(трутни — паразитические, эксплуататорские классы, пчелы —
трудящиеся массы) свободен от всякой романтической туман-
ности. Стиль Шелли становится здесь средством революционной
агитации, средством выражения высоких народолюбивых идей,
средством выражения мечты о счастливом будущем человече-
ства, основу которой поэт находит в действительности.
Нельзя не согласиться с наблюдением Е. И. Клименко, ко-
торая, проанализировав первое, рожденное в борьбе публи-
цистическое произведение Шелли — «Обращение к ирландско-
му народу», приходит к выводу, что «характерные для револю-
ционной лирики Шелли черты стиля зародились в языке его
агитационной прозы раньше, чем развились в стихах»1. Дей-
ствительно, в творчестве Шелли развивается в дальнейшем ос-
новное зерно, заложенное поэтом в «Обращении к ирландскому
1 Е. И. Клименко. Язык и стиль Шелли. «Ученые записки
Ленингр. гос. пед. ин-та им. Герцена», т. VIII, 1937.
370

народу»: в стиле Шелли сочетается романтический пафос
с жизненной правдивостью. С одной стороны, перед нами стро-
гое, точное и сдержанное, хотя, вместе с тем, внутренне очень
напряженное описание фактического положения в стране;
с другой стороны — высоко патетическое обращение Шелли
к Ирландии, характеризующее смелыми и яркими метафорами
доблесть ее сынов, и, наконец, чудесно^ видение освобожденной
Ирландии. «О, Ирландия, изумруд океана, чьи сыны благород-
ны и храбры, чьи дочери достойны, искренни и прекрасны,
ты — остров, на чьих зеленых берегах я хотел бы увидеть воз-
двигнутым знамя свободы — огненный флаг-маяк, у которого
мир зажжет факел свободы».
Торжественный, патетический, «метафорический стиль» (как
определил его сам Шелли) сохраняется в лирике Шелли и
в последующие годы, но его идейные и художественные функ-
ции все расширяются и усложняются по мере духовного воз-
мужания поэта. В «Королеве Маб», в «Восстании Ислама»,
в «Освобожденном Прометее» и других произведениях этот
патетический стиль прекрасно передает, в соответствии со
стихийно-материалистическим мировоззрением поэта, величе-
ственное движение стихий, красоту и необозримость вечно изме-
няющейся природы.
, По умению захватить читателя ощущением грандиозности
происходящих в мире процессов — движения миров и планет,
дыхания ветра, колебания света и тени — Шелли не знает
соперников в английской литературе.
Этот торжественный патетический стиль служит высоко-
поэтической романтической формой пророческого предвосхи-
щения будущих судеб человечества. Он великолепно звучит
в грозных обличительных обращениях поэта-обвинителя, пред-
рекающего гибель царей и тиранов, и в восторженных лири-
ческих гимнах во славу прекрасных, еще нераскрывшихся
возможностей, заложенных в человеке.
Стиль Шелли отличается исключительным богатством выра-
зительных средств. Бальмонт насчитывает, например, у Шелли
свыше 150 эпитетов к слову «луна».
В области стихосложения, метрики, рифмы и ритма Шелли
выступает как один из выдающихся новаторов английского
стиха. Опираясь на традиции английского национального
стихосложения, Шелли, подобно Байрону, охотно использует
в своих произведениях и так называемую спенсерову стро-
фу («Восстание Ислама», «Адонаис» и др.)> прочно вошедшую
в обиход английской поэзии со времен Возрождения; вместе
с тем, он обращается и к белому нерифмованному стиху («Ко-
ролева Маб», «Прометей», «Ченчи», «Карл I»), столь любимому
Шекспиром и Мильтоном. В лирике он часто использует сонет—
24* 371

форму, хотя и сложившуюся под влиянием итальянского Ре-
нессанса, но органически усвоенную в Англии и ставшую на-
циональной. Шелли не раз ссылался на свою связь с нацио-
нальной поэтической традицией Спенсера, Шекспира, Миль-
тона. Так, например, в предисловии к «Восстанию Ислама»
он пишет: «Я выбрал для своей поэмы спенсерову строфу,—
размер необычайно красивый,— не потому, что я считаю ее
более тонким образцом поэтической гармонии, чем белый стих
Шекспира и Мильтона, а потому, что в этой последней области
нет места для посредственности: вы должны одержать победу
или пасть. Этого, пожалуй, должен был бы желать дух често-
любивый. Но меня привлекало также блистательное звуковое
великолепие, которого ум, напитанный музыкальными мысля-
ми, может достигнуть в этом размере правильным и гармонич-
ным распределением пауз». Это стремление к музыкальности
стиха является одним из важнейших проявлений новаторства
Шелли в области художественной формы.
В поэзии Шелли английский стих достигает не известной
прежде мелодичности и разнообразия ритма и рифмы.
Излюбленным размером стиха Шелли является традицион-
ный английский ямб, хорей. Однако он часто пользуется и
смешанными ритмами. Стих Шелли, всегда очень динамичный,
стремительный и порывистый, по своему ритму соответствует
общему духу его творчества, окрыленного пафосом свободы,
устремленного к светлому будущему.
Новаторство Шелли проявляется и в создании нового для
английской литературы жанра революционной песни-марша,
в которой традиционные английские ритмы звучат по-новому,
боевым, мобилизующим призывом. Такова, например, заклю-
чительная часть «Маскарада анархии» и «Песни людям Анг-
лии», которые пользовались широкой популярностью у чар-
тистов.
Вопрос о ритмических, музыкальных принципах стиха Шел-
ли — это большая и самостоятельная тема, еще ожидающая
своего исследователя. Шелли варьирует в каждом новом своем
произведении рифмы и ритмы, ударения, аллитерации, органи-
зацию строф, припевы, повторы; стремясь к максимальной вы-
разительности идеи, он избегает ритмического интонационного
однообразия и в пределах каждого произведения.
Для «Освобожденного Прометея», «Эллады» и других про-
изведений Шелли характерно как бы симфоническое построе-
ние: различные стихотворные лейтмотивы, сменяя и оттеняя
друг друга, сливаются в общем идейном и музыкальном един-
стве сложной симфонии шеллиевского стиха.
Важной особенностью музыкальной структуры стиха Шел-
ли является аллитерация. И ни у кого из его современников
372

этот прием не доводен до такого совершенства, как у Шелли.
Характерно, например, использование аллитерации в «Оде
к западному ветру» для звуковой характеристики осеннего
ветра:
О wild West Wind, thou breath of Autumn's
being...
В «Освобожденном Прометее» в словах Ионы аллитерация
выразительно передает шелест отшумевших звуков, о которых
она говорит сестре:
Ah me! sweet sister,
The stream of sound has ebbed away from us...
Легко и свободно рифмует Шелли свой стих. Помимо конеч-
ной рифмы, он пользуется для большей музыкальности и на-
певности и так называемой внутренней рифмой, которую мож-
но встретить и в «Освобожденном Прометее» и в «Элладе», и
в «Облаке», и во многих других произведениях.
Поэтическое творчество Шелли последних лет, как и его
теоретические работы свидетельствуют о том, что он упорно
работал над усовершенствованием своего стиха, видя в его му-
зыкальности, выразительности и доходчивости важнейшее
условие для осуществления великой общественной миссии
поэзии.
7
Эстетические искания Шелли 20-х годов отразились в его
последнем теоретическом сочинении—«Защита поэзии»(A Defen-
ce of Poetry, 1821). Это—выдающийся манифест революционного
рбмантизма. В нем Шелли обосновывает высокое назначение
искусства, как могучего оружия в борьбе за преобразование
действительности. Трактат этот подводит итог деятельности
Шелли в области теории и истории искусства.
Уже в своих первых литературно-эстетических высказы-
ваниях (примечания к «Королеве Маб», предисловие к «Восста-
нию Ислама») Шелли подчеркивает общественно-воспитатель-
ную и преобразовательную роль искусства. В начале своей дея-
тельности, еще не изжив своих просветительских иллюзий,
Шелли склонен несколько преувеличивать эту роль, как и роль
духовного, этического начала вообще; но основное направле-
ние его теоретико-эстетических исканий было глубоко плодо-
творным и прогрессивным.
Искусство должно служить делу свободы и справедливости —
такова основная идея введения к «Восстанию Ислама», напи-
санного в 1818 г. «Я старался соединить в одно целое напевность
размеренной речи, воздушные сочетания фантазии, быстрые
и тонкие переходы человеческой страсти, словом — все тс
373

элементы, которые по существу составляют поэму, и все это
я хотел посвятить делу широкой и освободительной морали:
мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей благородное
воодушевление идеями свободы и справедливости». Шелли
считает, что все компоненты художественного произведения
должны быть объединены освободительной, демократической
идеей, без которой искусство теряет смысл и цель существования.
Шелли прекрасно сознавал противоположность своей эстети-
ческой программы эстетике реакционного романтизма. «Угрю-
мость и человеконенавистничество,— писал он в том же вве-
дении,— сделались отличительной чертой эпохи, в которую мы
живем, утешением разочарования, бессознательно стремяще-
гося найти утоление в своенравном преувеличении собствен-
ного отчаяния. В силу этого литература нашего века была
запятнана безнадежностью умов, ее создавших. Метафизиче-
ские изыскания, равно как и исследования в области 'нрав-
ственных вопросов и политического знания, сделались не чем
иным, как тщетными попытками оживить погибшие суеверия,
или софизмами, вроде софизмов Мальтуса, рассчитанными на то,
чтобы внушить угнетателям человечества утешительную уве-
ренность в вечном торжестве; наши беллетристические и поэти-
ческие произведения омрачались той же ядовитой печалью».
Искусство должно быть обращено к народу, ради которого
оно единственно существует. «Если публика решит, что мое
произведение не имеет ценности, я преклоняюсь перед трибуна-
лом, от которого Мильтон получил свой венок бессмертия, и
постараюсь, если только буду жить, найти в этом поражении
силу, которая вдохновила бы меня на новую, уже ненапрасную
попытку... Я не могу представить себе, чтобы Лукреций,
обдумывая свою поэму, идеи которой до сих пор еще составляют
основу наших философских знаний и красноречию которой
дивилось человечество, опасался упреков наемных софистов,
подкупленных грязными и суеверными аристократами Рима».
Уже во введении к «Восстанию Ислама» Шелли высказы-
вает очень верную мысль, свидетельствующую об историзме
его эстетических воззрений. Он утверждает, что направление
искусства определяется прежде всего историческими обстоя-
тельствами, талант же только придает этому направлению ту
или другую индивидуальную форму. «Между всеми писате-
лями каждого данного периода должно быть известное сход-
ство, не зависящее от их собственной воли. Они не могут не под-
чиняться общему влиянию, возникающему благодаря сочетанию
множества обстоятельств, характеризующих эпоху, в которую
они живут; хотя каждый из них сам является до некоторой
степени создателем того влияния, которым, таким образом,
проникнуто все его существо». Шелли ссылается на исторические
374

примеры, говоря о тех общих, типичных чертах, которые отли-
чают трагических поэтов эпохи Перикла, деятелей итальян-
ского Возрождения, Спенсера, Шекспира, Бэкона и других
представителей английского Ренессанса, и т. д. От «всеобщего
и неизбежного влияния их эпохи,— по мнению Шелли,— не
властен ускользнуть ни самый ничтожный писака, ни самый воз-
вышенный гений какого бы то ни было времени».
Эстетические воззрения Шелли итальянского периода орга-
нически вытекают из его политических и философских взгля-
дов. В теоретических работах этого периода Шелли развивает
ранее высказанные идеи о социально-преобразующей роли
искусства; он обогащает свою эстетику постановкой важней-
шего вопроса в искусстве — об отношении искусства к дей-
ствительности.
Вопрос этот Шелли решает в свете своих философских воз-
зрений, в которых в эти годы все более заметно проступает
материалистическая тенденция.
Вопрос об отношении искусства к действительности Шелли
ставит в прямую зависимость от решения основного вопроса
философии — об отношении мышления к бытию. В своем
философском трактате «О жизни» (On Life) Шелли утверждает,
что сознание не может быть «основой всех вещей». «Ум...
не может создавать, он может только воспринимать... Беско-
нечно неправдоподобно, чтобы причина ума, то есть суще-
ствования, была подобна уму». Эти философские предпосылки
Шелли кладет в основу своего трактата «Защита поэзии».
Трактат этот, по замыслу автора, должен был состоять из
двух частей. Первая из них содержит теоретическое и истори-
ческое рассмотрение поэзии с момента ее зарождения. Вторая
часть, посвященная анализу современного состояния поэзии,
осталась ненаписанной из-за смерти поэта.
«Человек является своеобразным инструментом, по которо-
му проходит целый ряд внешних и внутренних впечатлений,
подобно тому, как колебания вечно переменного ветра, сколь-
зя по струнам эоловой арфы, сообщают им свое движение и
вызывают вечно меняющуюся мелодию».
Это материалистическое положение Шелли подкрепляет
примерами из истории искусства. «В период юности мира,—
пишет чш,— люди пляшут и поют и подражают природным
предметам...». Говоря о возникновении поэзии, Шелли усмат-
ривает ее начало в первых ощущениях человека, в его первой
реакции на материальный, видимый мир.
В качестве основной функции поэзии Шелли выделяет ее
познавательное, обобщающее значение и в этом смысле говорит
о сходстве между поэзией и наукой. «Шекспир, Данте и Миль-
тон... являются философами высшего порядка».
375

В решении основного вопроса в искусстве Шелли идет даль-
гае просветителей. Он не ограничивается их философским опре-
делением искусства как подражания природе, а видпт прежде
всего познавательную функцию искусства в изучении обще-
ственной жизни. Поэзия развивает эстетические чувства челове-
ка, «сопровождается чувством удовольствия», но красота и на-
слаждение, доставляемые произведениями искусства, имеют, по
Шелли, земное, материальное происхождение. «Поэзия припод-
нимает покров с сокрытой красоты мира...».
Шелли близок к пониманию обобщающего значения худо
жественных образов. «Поэзия уничтожает проклятие, прину-
ждающее нас к подчинению случайностям окружающих нас
впечатлений». Искусство, по Шелли, постигает жизнь в ее
движении. Поэт «не только внимательным, пристальным взгля-
дом созерцает настоящее, как оно есть, и открывает законы,
с которыми элементы этого настоящего должны быть согласова
ны, но он в настоящем усматривает, кроме того, будущее и его
мысли являются зародышем цветка и плода позднейших времен».
Являясь наиболее универсальным видом искусства, кото-
рый «объемлет все знания», поэзия оказывает могучее воздей-
ствие на жизнь и сознание людей.
Шелли показывает, яакую благородную роль в обществен-
ной жизни своего времени играло древнегреческое искусство,
поэзия Данте, Шекспира, Мильтона и т. д. В особенности ве-
лика роль поэзии во времена насилия и произвола, когда она
становится «источником всего прекрасного, великодушного
или правдивого, что только может иметь место в темные времена».
«Связь поэзии с общественным благом» является непремен-
ным условием истинной поэзии, утверждает Шелли. Всякая
попытка обратить поэзию, как и любую область человеческого
знания, против общественного блага, неизменно враждебна
самой поэзии, ибо «поэзия всегда существует совместно со все-
ми другими искусствами, содействующими счастью и совер-
шенству человека».
«Поэзия— это молниеносный меч, всегда обнаженный, все-
гда уничтожающий ножны, которые хотели бы его удержать».
И исходя из своего исторического метода исследования, Шелли
обосновывает этот замечательный тезис на богатейшем материа-
ле из истории мировой культуры. Наиболее яркие подтвержде-
ния своей мысли Шелли видит в истории драмы, так как «связь
поэзии с общественным благом заметнее в драме, чем где-либо».
Он отмечает, что все драматические произведения, чуждые
стремления к общественному благу, «весьма примечатель-
ным образом лишены фантазии... Периодом самого глубокого
падения драмы в нашей истории является царствование Карла II,
когда все формы, в которых поэзия привыкла выражаться,
376

превратились в гимн королевской власти, торжествующей над
свободой и добродетелью».
Стихийно-материалистическое понимание истории прони-
зывает историко-литературные построения Шелли. Он вскры-
вает зависимость искусства от политического состояния об-
щества, от степени распространения гражданских свобод.
Утрата Грецией независимости плачевным образом сказалась
на развитии творческих сил греческого народа точно так же, как
и суеверие средних веков и деспотизм эпохи Реставрации за-
держали развитие искусства в Западной Европе. И, наоборот,
«уничтожение личного рабства является основой высшей по-
литической надежды, какая только может возникнуть в чело-
веческом уме».
Эстетическое учение Шелли пронизано глубоким демокра-
тизмом и революционной целеустремленностью. Он с сарказ-
мом и гневом говорит о тех писателях и мыслителях, которые
подчинили свою деятельность расчету и стремятся утвердить
незыблемым существующий порядок вещей: «Пусть они осте-
регутся, чтобы их расчеты... не довели до крайности роскошь
и нужду, как это мы видим в современной Англии. Они дали
живое пояснение к изречению: «Имущему прибавится, а у
неимущего отнимется то немногое, что у него есть». Богатый
сделался еще более богатым, а бедный — еще более бедным, и
корабль государства содрогается между Сциллой и Харибдой
анархии и деспотизма».
Прежняя вера Шелли во всемогущество духовного начала
в жизни людей приходит,— как теперь начинает понимать он
сам,— в противоречие с истинным положением вещей в об-
ществе. Шелли вынужден признать, что «у нас нет недостатка
в знании того, что является наиболее мудрым и наиболее пре-
красным в нравственности и в управлении, и в народном хозяй-
стве, или, по крайней мере, нет недостатка в знании того, что
лучше, что более мудро и более прекрасно, чем нынешнее состоя-
ние людей. Но... нам недостает... великодушного побуждения
перевести в действие то, что живет в нашем воображении».
И Шелли резюмирует: «Человек, поработив стихии, сам про-
должает оставаться рабом». Одного разума еще недостаточно,
признает поэт, чтобы изменить существующий порядок вещей
и сделать жизнь человека более счастливой. Литература сама
зависит от общества и изменяется по мере развития общества.
Высоко оценивая искусство древних, Шелли понимает,
однако, что% оно не является вершиной, пределом возможного.
В истории искусства, как и в истории общества, Шелли видит
поступательное, прогрессивное движение. Драма Шекспира я его
глазах выше драмы Эсхила. Особенно глубоки суждения Шел-
ли о важнейших явлениях литературы нового времени.
25 История английской литературы
377

Предвосхищая высказывание Энгельса о Данте, Шелли
пишет, что «поэзия Данте может быть рассматриваема как
мост, перекинутый через поток времени и соединяющий совре-
менный мир с древним». Особенности творчества Данте он
связывает с началом Возрождения и Реформации в Европе и
с историей «республиканской Италии». Данте, пишет он, «пред-
шествовал Реформации» и в то же время «был первым религиоз-
ным реформатором; Лютер превосходил его скорее в грубости
и едкости, нежели в смелости осуждения папской узурпации.
Данте был первым пробудителем усыпленной Европы: из
хаоса неблагозвучных варваризмов он создал язык, который
сам по себе является убедительной музыкой».
Свой идеал Шелли видит в поэзии, исполненной воль-
номыслия и могучего гражданского пафоса. Образ Мильтона,
который в течение всей жизни Шелли привлекал его внимание,
предстает во всем своем величии в «Защите поэзии».
«Поэма Мильтона,— по глубокому замечанию Шелли,—
содержит философское опровержение той самой системы, для
которой... она явилась главной всенародной поддержкой».
Шелли преклоняется перед бесстрашием мильтоновского ге-
ния, посягнувшего на незыблемый авторитет самого бога. Он
прекрасно понимает глубокий политический смысл «Потерян-
ного рая». «Дьявол Мильтона, как нравственное существо,
настолько же выше бога, насколько тот, кто упорствует в своем
намерении, которое считает прекрасным, несмотря на пре-
вратности и пытки, выше того, кто в холодной безопасности
несомненного торжества подвергает своего врага самому страш-
ному мщению... Мильтон настолько отступил от общепринятого
верования... что не дал своему богу никакого нравственного
превосходства над Дьяволом... и это является самым реши-
тельным доказательством величия мильтоновского гения».
Шелли привлекают имена великих писателей прошлого,
несших народу горячее слово правды и освобождения. Вслед
за реалистами Возрождения Шелли называет плеяду просвети-
телей. «Труды Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо и их
учеников на пользу человечества имеют полное право на бла-
годарность людей»,— пишет он, хотя и отмечает, как поэт-
романтик, что за исключением Руссо просветители XVIII века
страдали чрезмерным рационализмом. «Защита поэзии» завер-
шается боевым, остро публицистическим заключением. Шелли
пишет, что лучшие качества поэзии проявляются в борьбе,
поэзия расцветает в дни всенародного подъема.
Шелли не дожил до чартизма, но всем своим творчеством
предчувствовал близость решительных схваток пролетариата
с его классовым врагом. Один из верных признаков подъема
общественной борьбы он находил в современной ему литера-
378

туре. «Английская литература,— пишет Шелли в «Защите поэ-
зии»,— энергическое развитие которой всегда предшествовало
великому и свободному развитию национальной жизни и сопро-
вождало его, возникала в последнее время в таких формах, как
будто она родилась вновь. Поэзия является самым верным гла-
шатаем, спутником и поборником пробуждения великого на-
рода, осуществляющего благодатные перемены в области об-
щественных мнений или учреждений. В такие периоды накап-
ливается способность к созданию и восприятию страстных и
глубоких воззрений на человека и природу».
Трактат заканчивается пророческими словами, обращенными
к будущему, в которое незыблемо, непоколебимо верит Шелли.
«Поэты,— говорит он,— это зеркала, отражающие гигантские
тени, которые грядущее отбрасывает в настоящее»; это —
«боевые трубы, своим пением возглашающие битву».
«Защита поэзии» явилась литературным завещанием Шелли,
где он обобщил свои взгляды на искусство и жизнь. Этот доку-
мент свидетельствует о глубокой органичности и целеустрем-
ленности всей философской, политической и литературной
деятельности великого английского поэта, мечтавшего внести
свой вклад в дело освобождения человечества.
Это не значит, что Шелли совершенно преодолел идеали-
стические заблуждения, свойственные многим передовым умам
его времени. Они сказались отчасти и в «Защите поэзии», в пред-
ставлении об особой «божественной» сущности поэзии, о ее
универсальной миссии, об интуитивном характере поэтического
творчества. Вплоть до последних дней своей жизни Шелли, при
всем его сочувствии пролетариату, склонен нередко апеллиро-
вать к весьма неопределенной общечеловеческой аудитории,
оперировать абстрактными «общечеловеческими» понятиями,
преувеличивать роль этического, духовного начала в жизни
людей. Все это находит свое объяснение в эпохе Шелли и от-
части в особенностях его личной судьбы. Живя в изгнании,
Шелли, всегда стремившийся быть в гуще народной борьбы,
мог только на расстоянии наблюдать первые выступления анг-
лийских рабочих, не имея возможности принять живого и
непосредственного участия в их движении.
Социализм дочартистского периода, к которому относится
деятельность Шелли, существенно отличается от социализма
истинно пролетарского, развившегося в Англии из чартизма.
Однако на протяжении всего творчества поэта в его произведе-
ниях торжествует боевой и непримиримый дух, призыв к
революционной борьбе с миром насилия и произвола.
Человек энциклопедически образованный, Шелли внес
в историю демократической английской культуры неоценимый
вклад. Если ко всему перечисленному выше прибавить его
О 2б* 379

обширную деятельность как переводчика (Шелли переводил»
с греческого, латинского, немецкого, французского), то роль.
Шелли как одного из выдающихся просветителей угнетенных
масс станет очевидной во всем ее объеме.
В последние годы жизни Шелли горел желанием принять
непосредственное участие в борьбе английского пролетариата.
Его предсмертные письма полны горячего участия к рабочим
и предчувствия грядущих битв. «Шелли очень верно угадывал
готовившееся в Англии чартистское движение и может быть по
праву назван одним из пионеров знаменитого билля о реформе.
Но роль предвещателя и критика в столь важном деле не удовле-
творяла его. Он сгорал желанием принять деятельное практи-
ческое участие в приготовлявшейся борьбе»,1—писал о нем Бас-
сардин. Жизнь Шелли оборвалась в тот момент, когда он принял
решение создать совместно с Байроном новый журнал («Либе-
рал»), который мог бы стать под его руководством рупором
всех прогрессивных сил страны. Смерть помешала осуществить-
ся благородным замыслам поэта.
В конце июня 1822 г. Шелли получил известие о том, что
Ли Гент (который должен был принять участие в «Либерале»),
прибыл в Италию. Выехав навстречу Ли Генту в Ливорно,
Шелли не вернулся назад. 8 июля, на обратном пути морем из
Ливорно, Шелли был застигнут бурей. Лишь десять дней
спустя тело поэта было выброшено на берег. Оно было опозна-
но по томику Эсхила и стихам Китса, найденным в его кар-
манах. «Нет более Шелли, нет более моего гениального друга.
Я леденею при взгляде на эту урну, в которой хранится только-
пепел высокой и благородной души. Что-то трагическое и стран-
но роковое я вижу в погибели лучших людей Англии, для ко-
торой гений как будто составляет бремя и проклятие»,— так
писал Байрон, исполненный великой скорби. «Еще один ушел
от нас, по отношению к которому общество так грубо неспра-
ведливо, невежественно и злобно заблуждалось»,— писал он
Т. Муру 8 августа 1822 г.
Правила итальянского карантина запрещали хоронить Шел-
ли обычным путем на протестантском кладбище. В присут-
ствии Байрона, Ли Гента и Трелони тело было предано сожже-
нию на берегу моря. Сердце поэта, которое долго не подда-
валось огню, было выхвачено из пламени. Надпись на памятнике
великого английского поэта на старом протестантском клад-
бище в Риме гласит: «Percy Bysshe Shelley — cor cordium»
(Перси Биши Шелли — сердце сердец).
По воспоминаниям Элеоноры Маркс-Эвелинг, Маркс глу-
боко сожалел о том, что Шелли «умер в двадцать девять лет,.
1 В. Бассардин. Шелли. «Дело», 1880, № 10, стр. 159.
380

так как он был революционер с головы до пят и всегда принад-
лежал бы к авангарду социализма».
Народное, пролетарское общественное мнение целиком под-
твердило справедливость подобной оценки. Шелли стал люби-
мым поэтом английских рабочих. «Байрон и Шелли читаются
почти только низшими сословиями; сочинения последнего ни
один «почтенный» человек не должен иметь на своем столе под
страхом самой отвратительной репутации»1,— писал Энгельс.
Творчество Шелли, по своему духу глубоко враждебное
буржуазному обществу, стало предметом ожесточенной борьбы
противоположных направлений в литературе и критике. Чар-
тисты (Э. Джонс и другие) видели в Шелли своего предтечу и
единомышленника. Буржуазная критика (Россетти, Браунинг,
Реми де Гурмон, Мэтью Арнольд и др.) стремилась представить
Шелли бесплодным мечтателем, фантазером, чуть ли не ми-
стиком, сделать его поэзию оружием в своих руках. Критика
эта сознательно игнорировала глубоко земное общественное
содержание творчества Шелли. Достаточно сказать, что, как
правило, деятельность Шелли в Ирландии из общей периоди-
зации жизни и творчества поэта буржуазные биографы исклю-
чают или же оценивают ее лишь как случайный, частный
эпизод. Вплоть до недавнего времени в Англии не было издано ни
одного полного собрания произведений Шелли, куда бы вошли
все его замечательные памфлеты и письма. Более ста лет прошло
после смерти Шелли, прежде чем было опубликовано полное
собрание его сочинений в десяти томах2. До этого издавались
почти исключительно лишь стихотворные произведения Шелли.
Издания прозы Шелли, изредка появлявшиеся на Западе,
далеко не охватывали всей прозы и публицистики писателя.
В России Шелли становится известным уже в конце 20-х
и в начале 30-х годов XIX столетия. Одно из первых упомина-
ний его имени мы находим в «Библиотеке для чтения» в июне
1834 г.. в статье «О ходе словесности в Англии с начала XIX сто-
летия и ее влияние на другие словесности», перепечатанной
из «Журнала Дублинского университета».
Первым произведением Шелли, переведенным на русский
язык, была его драма «Ченчи», опубликованная в 1864 г. в жур-
нале «Русское слово». Позднее к переводу Шелли обращаются
известные русские поэты, по преимуществу символисты: Мин-
ский, Бальмонт и др.
Однако старые русские переводы Бальмонта, Минского и дру-
гих недостаточно точно воспроизводят своеобразие творчества
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.
2 The Complete Works of P. В. Shelley, edited by R. I. Ingpen and
W. E. Peek. Lnd., N Y., 1928—1931.
381

Шелли. И это естественно. Идеалисты и декаденты, и Бальмонт
и Минский, накладывают неизгладимый отпечаток своих
представлений на поэтический мир Шелли.
Умалять работу, проделанную Бальмонтом по популяриза-
ции ранее почти неизвестного в России поэта, было бы неспра-
ведливо, но собрание сочинений Шелли на русском языке в пе-
реводе Бальмонта не дает, однако, полного представления об
английском поэте. Названное полным, это собрание на самом
деле таковым не является. В нем отсутствует значительная
часть ранних радикальных стихотворений, как, например,
«К смерти», «Ирландия», «Песнь ирландского народа» и др.
В разделе прозы и публицистики совершенно отсутствуют
атеистические и антибуржуазные памфлеты Шелли: «Необ-
ходимость атеизма», «Опровержение деизма», «Обращение к ир-
ландскому народу», трактат «Декларация прав», «Обращение
к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты» и др. Со-
вершенно отсутствуют письма Шелли, из которых многие про-
ливают совершенно новый свет на его творчество и слу-
жат ключом к его наиболее сложным поэтическим произведе-
ниям. Но дело не только в объеме; главный порок собрания со-
чинений Шелли в переводе Бальмонта состоит в тенденциозной
интерпретации поэта. Внешне благозвучный и плавный, пере-
вод этот зачастую грешит серьезными отступлениями от под-
линника. Бальмонт редко передает энергичный, гневный, обли-
чительный тон, характерный для лучших произведений Шелли,
допускает искажения и пропуски в передаче атеистических и
антиклерикальных взглядов поэта. Он преувеличивает в поэ-
зии Шелли черты абстрактности, высокопарности, временами
сентиментальности и придает глубоко современному языку
английского поэта архаическую выспренность, которая хотя
и появляется иногда у Шелли, но отнюдь не составляет харак-
терную стихию его позэии в целом.
Идеальному и неземному Шелли символистов передовая
русская и советская критика, во главе с М. Горьким, противо-
поставляет иной образ великого английского поэта.
Начало критического изучения Шелли в России совпадает
с появлением первого перевода его драмы «Ченчи», которому
была предпослана статья Г. Благосветова, содержащая очень
сочувственную и написанную с демократических позиций ха-
рактеристику его творчества.
Серьезным вкладом в исследование творчества Шелли по-
служила работа М. К. Цебриковой, последовательницы рус-
ской революционно-демократической критики, опубликован-
ная в «Отечественных записках» за 1873 г.
В этой работе, положившей начало подлинно научному изу-
чению Шелли, доказывается глубокая связь английского поэта
382

с действительностью, вскрывается остро политическая, актуаль-
ная сущность его поэзии. «Он высказался весь в своих произ-
ведениях,— пишет Цебрикова.— В нем не было того разлада
между словом и делом, от которого нравственно гибли целые
поколения и которым грешны многие из знаменитых совре-
менных поэтов, поставивших, как и он, девизом своей поэзии
свободу и человечность. Во всем, что Шелли писал, звучит
неподдельная искренность, неотразимо, обаятельно действую-
щая на читателя. Шелли скрепил своей жизнью слова, кото-
рые он говорил человечеству»1.
Работа М. К. Цебриковой выделяется не только правиль-
ностью общей концепции, но и своей эрудицией, глубоким и
основательным знанием творчества Шелли.
Интерес к творчеству Шелли «Отечественных записок»,
положительная оценка деятельности Шелли у Герцена сви-
детельствуют о том, что имя великого английского поэта было
известно в среде русской революционной демократии.
Интерес к революционному поэту, естественно, неизмери-
мо возрос в послеоктябрьский период. Творчество великого
английского поэта высоко оценил М. Горький.
Наследие Шелли и по сегодняшний день является предме-
том политической борьбы. Сто тридцать лет, прошедшие со
дня его смерти, нисколько не притупили, не смягчили нена-
висти, питаемой реакционерами к великому английскому поэту,
ибо актуально, по-современному звучит гневный протест Шелли
против войны и угнетения. История нашего времени подтвер-
дила жизненность благородной мечты поэта о грядущем тор-
жестве мира и свободы, воплощенной в его стихах:
Придет ли светлый день, когда народ
Бессмысленность кровавых войн поймет!
Богатство, гордость, ложь и честолюбье
Исчезнут, словно сон, как братья люди
Под ярким солнцем счастья заживут
И там, где смерть царит, сады взойдут.
(Перевод К. В.).
Как и все передовое наследие демократической культуры,
творчество Шелли продолжает жить и в наше время и служит
действенным оружием в борьбе за мир и свободу народов.
1 «Отечественные записки», 1873, № 1, стр. 183.
<5^££€>

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Лучшее из того, что было создано прогрессивными англий
скими романтиками, вошло живым творческим началом в исто-
рию дальнейшего развития английской литературы. Как ни
усердствовали реакционные «продолжатели» Скотта, как ни
опошляли Байрона бездарные эпигоны, рядившиеся в «Гароль-
дов плащ» байронизма, как ни омертвляли Китса и Шелли
их мнимые «ученики», эстеты и декаденты, Скотт и Китс,
Байрон и Шелли оказали могучее плодотворное воздействие
на развитие отечественной литературы и поныне представля-
ют для широкого демократического английского читателя
живой познавательный и эстетический интерес. Это объяс-
няется тем, что сквозь романтический вымысел, в образах,
зачастую фантастических и нереальных, в творчестве этих
писателей отразились большие общественные столкновения
их эпохи, отразились — с большей или меньшей силой и
глубиной — бедствия, гнев и надежды народных масс, уча-
ствовавших в этих столкновениях Это объясняется и тем,
что романтическое творчество этих писателей, заключая
демократические, жизненные элементы в своем содержании,
было вместе с тем и глубоко национально по форме, и смело
вводило в литературу богатства живого, народного языка.
Преемственность между позднейшими демократическими,
прогрессивными направлениями в английской литературе
XIX века и прогрессивным наследием английского романтизма
не всегда проявляется в прямой и открытой форме. Борьба
с романтическими иллюзиями была одной из исторических за-
дач реалистической эстетики создателей английского реали-
384

стического романа XIX века — Диккенса и Теккерея.
Высмеивая эпигонов байронизма, пародируя вальтерскоттов-
скую идеализацию средневековья, эти писатели-реалисты не
всегда отдавали себе отчет в том, что объективно, в широкой
перспективе историко-литературного развития, их творчество
было до известной степени подготовлено завоеваниями, осуще-
ствленными их предшественниками. Книги Скотта с их широ-
ким общественным фоном и «простонародными» персонажами,
впервые вошедшими в роман в качестве полноправных людей,
с богатой и сложной духовной жизнью, с ярким и образным,
полным поэтичности и юмора языком, подготовили почву для
расцвета реалистического социального романа в период чар-
тизма. А поэзия революционных романтиков, с ее всеобъемлю-
щей широтой гневных сатирических обличений и страстной
мечтой о внебуржуазном, истинно-человечном общественном
строе, дающем свободу развитию личности, прокладывала путь
реалистическим обобщениям «блестящей школы романистов
в Англии» (недаром Теккерей в молодости зачитывался «Вос-
станием Ислама» и избрал произведения Шелли предметом
своего выступления в студенческом клубе).
В более непосредственной, прямой и осознанной форме про-
является в середине прошлого века преемственная связь между
творчеством английских революционных романтиков и литера-
торов, связанных с чартистским движением, ставившим себе
задачу сознательного революционного преобразования обще-
ства.
Гражданский, обличительный пафос поэзии Байрона и
Шелли, народность их творчества были той базой, на которой
вырастала историческая преемственность между их поэзией и
пролетарской поэзией чартистского движения.
Шелли и Байрон стали для английского пролетариата лю-
бимейшими поэтами. «Насколько английскому пролетариату
удалось добиться самостоятельного развития,— писал Энгельс
в 1845 г.,— доказывает особенно тот факт, что наиболее за-
мечательные произведения новейшей философии, политиче-
ской ипо этической литературы читаются почти
исключительно рабочими. Буржуа — раб данного социального
строя и связанных с ним предрассудков — боится всего, что
действительно знаменует собой прогресс, и усердно открещи-
вается от него; пролетарий же смотрит на все
новое открытыми глазами и изучает его с на-
слаждением и успехом»1. Говоря о поэтической литературе,
Энгельс имел в виду Байрона и Шелли.
1 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. III, стр. 519—520
(подчеркнуто мною.— Ю.Г.).
385

Борясь за идейное, пропагандистское, жизнеутверждающее
искусство для народа, чартистская пресса в качестве примера
для творческого подражания указывала рабочим поэтам на
Байрона, который первым внес в поэзию XIX века «демокра-
тические тенденции», и на Шелли, «который обладал счастли-
вой способностью никогда не отвлекаться от практической
цели даже в своих наиболее идеалистических произведениях».
(Так писал в 1847 г. Эрнест Джонс, известный чартистский по-
литический деятель, поэт и критик1.) Призывая чартистских
поэтов выработать ясную, четкую, понятную широким массам
форму, Джонс рекомендовал им учиться у Шелли и Байрона
демократической общедоступности, «свежей силе» выражения и
«подлинной простоте».
Произведения Байрона и Шелли не сходят со страниц чар-
тистской прессы. С 1845 по 1848 г. «Северная звезда» печатала
стихи Байрона в специальном литературном отделе под наголов-
ком «Beauties of Byron» (Красоты Байрона). Произведения
Шелли печатались в отделе «Песни для народа», причем его
знаменитая «Песнь людям Англии» за три года была перепеча-
тана трижды в самые напряженные для чартистского движения
моменты2. На первых страницах журнала «Лондонский демо-
крат» чартист Гарни поместил стихотворение Шелли «Свобода».
Объясняя появление в газете отдела «Красоты Байрона»,
«Северная звезда» подчеркивала народность поэзии Байрона
и Шелли, оценивая их творчество в свете задач и перспек-
тив чартистского движения: «Мы ответим клеветникам
Байрона, чем его произведения являются для нас.
Они выражают наши мысли... Они — протест
против установленного порядка вещей в этом «лучшем из ми-
ров», протест, который созвучен тысячам,
может быть, миллионам сердец... Он (Бай-
рон.— Ю. Г.) не так полон надежд на будущее, как Шелли,
но только время покажет, кто из них, он или его благородный
поэтический брат, был прав. Что до нас, то хотя мы рассмат-
риваем прошлое больше в свете байроновского отношения к не-
му, в будущем мы склонны верить в человеческий прогресс и
надеяться вместе с Шелли, что
A brigther morn awaits the human day
(для человечества наступит радостный рассвет)»3.
Другой чартистский критик, Т. Фрост, в своей статье «Скотт,
Байрон и Шелли» пытается дать социальный анализ их твор-
1 «The Labourer», 1847, vol. I, p. 284.
2 «Northern Star*, 1846, № 428; 1847, № 510; 1848, № 560.
3 «Northern Star», 1846, № 426 (подчеркнуто мною.— Ю. Г.).
386

чества. Перекликаясь с известными замечаниями Белинского,
Фрост пишет: «Байрон был моральным антиподом Северного
барда; он был представителем современности, как Скотт —
прошлого; его поэмы воплотили новый дух демократии... Бай-
рон был воплощением того неудовлетворения существующим
режимом, того непрерывного стремления к более высокой фор-
ме существования, которыми характеризуется все современ-
ное поколение». Далее Фрост пишет: «Если Байрон был вырази-
телем современного состояния умов, то Шелли был предста-
вителем и истолкователем будущего; не туманной идеи «загроб-
ной» жизни, внушаемой нашими проповедниками, но идеи
морального процветания мира, осуществления сказки об Ар-
кадии и библейского мифа. Шелли был наиболее талантливым
предвестником грядущего светлого мира; все его устремления
обращены в будущее, как это видно в «Королеве Маб» и не ме-
нее прекрасном «Восстании Ислама». Он не писал о прошлом,
как Скотт, не задерживался на настоящем, как Байрон, но
направлял все свои мысли и стремления навстречу будущему».
Если Байрон связывал свои надежды, прежде всего, с нацио-
нально-освободительными движениями своего времени, то
Шелли, по словам Фроста, «проницательнее смотрел в буду-
щее и видел в грядущем осуществление своих мечтаний об Уто-
пии — не только свободу Греции от мусульманского ига, не
только объединение и независимость возрожденной Италии,
но единение и братство всего человечества.., когда личное
сольется с общим, и «Утопия» Мора, и «Океания» Гаррингтона
обретут свое место и имя»1.
Лучшее в наследии английского революционного романтизма,
таким образом, обретало новую жизнь, участвуя в борьбе
народа, возглавляемого чартистами, против капиталистического
гнета.
Прогрессивное, демократическое наследие английского ро-
мантизма продолжает жить и в наше время и служит народу
духовным оружием в борьбе с силами империалистической
реакции. Американские империалисты и их английские по-
собники пытаются отнять у британских трудящихся вместе
с их национальной независимостью и национальным суверени-
тетом их демократическое культурное наследие. Они навя-
зывают им в качестве духовной пищи уродливые и бессмы-
сленные «комиксы», упадочные романы, грязные и садистские
кинофильмы, распространяющие вкус к насилию и убийству,
расовую ненависть и проповедь империалистической агрессии.
Народу Англии пытаются отрезать путь к чистым источникам
науки и искусства.
1 «Northern Star», 1847, № 480.
387

Коммунистическая партия, возглавляющая борьбу британ-
ских трудящихся за мир, демократию и социализм, видит
одну из своих важнейших задач в защите национального
демократического культурного наследства.
В 1951 г. в Лондоне Коммунистической партией Велико-
британии, по инициативе Национального комитета по делам
культуры, была проведена массовая конференция в защиту
британской культуры от угрозы американского империализма;
в 1952 г. последовала вторая массовая конференция, прове-
денная под лозунгом: «Поставим британскую культуру на
службу делу мира и независимости Британии!». Знаменательно,
что, перечисляя с законной гордостью все то неповторимое и
драгоценное, что внес английский народ в сокровищницу
мировой демократической культуры, участники конференции
с любовью называют и имена передовых поэтов английского
романтизма — Китса, Байрона, Шелли.
Реакционные фальсификаторы истории английской лите-
ратуры пытаются всячески умалить, исказить и опошлить
значение творчества лучших представителей английского роман-
тизма. Прогрессивная литературная общественность Англии
борется за правильное истолкование этого наследства.
Еще английский критик-коммунист Ральф Фокс в своей
книге «Роман и народ» (1939) указывал, например, на то, как
извращают буржуазные литературоведы значение романов
Скотта, и энергично боролся против этих извращений. «Сей-
час,— писал он,— принято сводить Скотта на роль простого
рассказчика умело построенных и невыносимо сентиментальных
историй». Опровергая эту пошлую «концепцию», Фокс смело
подчеркивал новаторское значение деятельности Скотта и из-
влекал из его опыта уроки для современной прогрессивной
литературы Англии. «Он был,— писал Фокс о Скотте,— в из-
вестном смысле, революционным новатором, ибо он первый
четко поставил вопрос о том, что недостаточно наблюдать чело-
века, что его также следует рассматривать исторически. Он
знал, что у человека, наряду с настоящим, имеется и прошлое,
и его изумительный и плодовитый гений предпринял попытку
синтеза, который XVIII веку не удалось осуществить, в кото-
ром роман должен был объединять в себе как поэзию, так и
прозу жизни...». Отнюдь не идеализируя Скотта, Фокс пока-
зывает, что и ему не удалось реализовать этот синтез поэзии
и прозы в области романа. Скотт «потерпел неудачу, но эта
была славная неудача, и причины ее стоит рассмотреть». Эти
причины, по мнению английского критика, заключаются в том,
что Скотт оказался слишком консервативен для того, чтобы
усмотреть и воспроизвести те новые героические силы, которые
возникали в его эпоху. «Скотт, первый великий романист новой
388

индустриальной эры,... убежал от нее в идеализированное
и романтизированное прошлое...»1.
На значении лучших исторических романов Скотта для
современного широкого английского читателя особо останав-
ливается в своей книге «Старые верные друзья» (1950) ветеран
английской марксистской критики Т. Джексон. Он подчер-
кивает также новаторство Скотта-художника, показавшего роль
больших общественных конфликтов в поступательном движе-
нии человечества и умевшего тепло и выразительно рисовать
образы простых людей из народа.
Арнольд Кеттль, один из младших представителей] мар-
ксистского литературоведения в Англии (посвятивший Скотту
особую главу в своем «Введении в английский роман», 1951),
также видит основу жизненности лучших исторических романов
Скотта (в частности — его «Эдинбургской темницы») в том,
с какой силой отразились в них, наперекор торийским пред-
убеждениям писателя, картины действительных бедствий его
народа. Скотту удается, как доказывает Кеттль, «проник-
нуть вглубь реальных и жизненных столкновений сил шотланд-
ского общества, поскольку ему удается постичь в своем вообра-
жении действительное положение крестьян шотландских
Лоулендов»2. Такие романтические образы, как, например,
Мег Меррилиз из «Гая Маннеринга», являются у Скотта, по
замечанию Кеттля, символом страданий экспроприированных
бедняков, находящихся во власти крупных землевладельцев
в период «огораживания» и «очистки» земель. «Знакомство Скот-
та с бедностью не было академичным, при всем его торизме,
хотя оно и имеет часто нереалистическую окраску»3,— заме-
чает Кеттль, справедливо видя именно в этих демократических
элементах творчества Скотта основу жизненности и художе-
ственной убедительности его лучших романов.
Особенно актуальное, животрепещущее значение приобре-
тает в настоящее время для прогрессивной общественности
Англии и для ее передовых писателей и критиков наследие
великих революционных романтиков — Байрона и Шелли. Под-
ходя к этому наследию в свете ленинского учения о двух нациях
в каждой нации, о двух культурах в каждой национальной куль-
туре, передовые люди сегодняшней Англии по праву видят эле-
менты демократической английской культу ры в свободолюбивой
поэзии Байрона, в пророческих прозрениях Шелли и ис-
пользуют их творчество в своей борьбе за мир, национальную
независимость, демократию и социализм. В нашу эпоху, когда
1 Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат. 1939, стр. 94.
2 Arnold Kettle. An Introduction to the English Novel, vol. 1-
London, 1951, p. 121.
8 Там же, стр. 117.
389>

социализм стал действительностью и многомиллионные народы
навсегда освободились от капиталистического рабства, с особой
исторической наглядностью и убедительностью раскрывается
смысл мудрых слов Белинского, усмотревшего в поэзии Байро-
на намек на будущее Англии. В мечте Байрона о торжестве
свободы над силами международной реакции, в его ненависти
к несправедливым захватническим войнам, в его идеале гор-
дого и вольнолюбивого человека-Прометея передовые люди
его родины видят не только романтические порывы, порожден-
ные социальными конфликтами прошлого, но и живую поныне,
устремленную в будущее идейную силу, способную вооду-
шевлять борцов за свободную и независимую Англию.
Английским трудящимся дорог Байрон — патриот-демо-
крат, для которого борьба за свободу, честь и национальное
достоинство Англии была неотъемлема от борьбы за свободу
народов, угнетаемых английской реакцией. Им дорог образ
Байрона, отдавшего свою жизнь делу освобождения Греции
от турецких захватчиков. Прогрессивный английский журнал
«Арена» выразил чувства простых людей Англии, опубликовав
в 1951 г. перевод поэмы греческого поэта Н. Вреттакоса,
рисующей образы греческих патриотов, бойцов студенческого
батальона имени Байрона. Молодые патриоты, которые герои-
чески сражались в 1944—45 г. против британских солдат,
шли на смерть, воодушевленные стихами великого англий-
ского поэта.
Могучей, вдохновляющей идейной силой входит в совре-
менность и поэзия Шелли, «гениального пророка», предуга-
давшего грядущее освобождение людей от бесчеловечной власти
частной собственности, создавшего возвышенные и оправдавшие
себя в ходе истории картины расцвета преображенного, сво-
бодного человечества на преображенной земле.
Газета «Дэйли уоркер», центральный орган британской
компартии, горячо приветствовала недавнее переиздание рабо-
ты Элеоноры Маркс-Эвелинг и Э. Эвелинга о Шелли — «одном
из величайших поэтов Англии». «Дейли уоркер» особо подчер-
кивает жизненность общественных идеалов Шелли: он «понимал
значение классовой борьбы и считал труд — основным источ-
ником богатства, и может поэтому по праву рассматриваться,
как предшественник современного социализма...»1.
Еще Ральф Фокс указывал английским писателям на жизнь
Байрона, как на пример единства литературного творчества
и гражданской общественной деятельности: «Байрон, первый и
величайший из романтических поэтов, не только написал
1 «Daily Worker», 22 января 1948 г.
390

«Чайльд-Гарольда», но и произнес речь в палате лордов в за-
щиту луддитов»1.
Журнал «Коммюнист ревыо» в статье «Борьба против,
войны в истории Британии» (1952, октябрь) ссылается на Берн-
са, Байрона, Хэзлитта, воскрешая их славные традиции в борь-
бе против агрессивных, контрреволюционных войн. Джордж
Томсон, основной докладчик на Лондонской конференции
1952 г. в защиту национального культурного наследия британ-
ского народа, цитирует пламенные строки стихов Шелли как
поэтическое прозрение тех великих побед, которые одержаны
ныне «в странах, где рабочие завоевали власть»8.
Так прогрессивные, демократические достижения англий-
ского романтизма продолжают жить и сейчас, участвуя в осво-
бодительном движении английских трудящихся.
В борьбе за национальный суверенитет, независимость и
свободу английского народа, растоптанные и преданные буржуа-
зией, неумирающее наследие лучших прогрессивных писателей
Англии будет играть все более и более значительную роль.
' * Ральф Фокс. Роман и народ. Цит. изд., стр. 195.
2 «Britain's Cultural Heritage*. Arena Publication. London, l952r,
p. 6—7.
(5^&^£>

ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
Введение (А. Ф. Иващенко) 3
Глава 1. Французская революция 1789 г. и английская литература
(Б. А. Кузьмин) 32
Глава 2. Озерная школа (Р. М. Самарин) 64
Глава 3. Томас Мур, Вильяи Хэзлитт, В. С. Лэндор и Ли Гент
(Р. М. Самарин) 103
Глава 4. Китс (Р. М. Самарин) 130
Глава 5. Скотт (А. А. Елистратова) 153
Глава 6. Байрон (А. А. Елистратова) 199
Глава 7. Шелли (Е. Б. Демешкан) 306
Заключение (Ю. А. Газиев) 384
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета
Академии Наук СССР
Редактор издательства К. Я. Пиотровский
Технический редактор A. А„ Киселева
*
РИСО АН СССР № 4719. Т-03107/ Издат. № 3162. Тип. заказ Х° 966.
Подп. к печ. ЗОЛИ 1953 г. Формат бум. 60xfi2Vn. Бум. л. 12,25.
Печ. л. 24,5. Уч.-издат. 25. Тираж 200и0 экз.
Цена по прейскуранту 1952 г. 12 р.
2-я тип. Издательства Академии Наук СССР, Москва, Шубинский пер., д. 10

ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Стра-
ница
22
29
46
228
259
270
302
302
344
350
353
357
368
Строка
9 СН.
10 СВ.
15 св.
11 св.
18 св.
6 сн.
20 св.
21 св.
4 св.
6 сн.
15 сн.
23 св.
16 сн.
Напечатано
другие
руссизма
они опираются
объединились
Название
внутренние противоре-
чия
сближение
воображение
писал: Прометей
очностью
каузистике
ставит
содержанием
Должно быть
разные
руссоизма
он опирается
объединялись
Незнание
внутренние противоре-
чия карбонарского
движения
сближенье
воображенье
писал: «Прометей
точностью
казуистике
славит
| стремлением
История английсной литературы, том II, выпуск первый.